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Ian Bent “Analysis” [fragmento]

En: Stanley Sadie (ed.)


The new Grove dictionary of music and musicians.
New York: Grove, 1995. pp. 340-388.

[340]1Análisis.
La resolución de una estructura musical en elementos constituyentes relativamente más simples y la in-
vestigación de las funciones de esos elementos dentro de dicha estructura. En dicho proceso, la 'estructura'
puede ser parte de una obra, una obra completa, un grupo o repertorio de obras, de una tradición oral o escri-
ta. La distinción que frecuentemente se realiza entre análisis formal y análisis estilístico es pragmática, pero
innecesaria en términos teóricos. Los dos tipos de análisis caen dentro de la definición anterior, ya que, por
un lado, cualquier complejo musical, no importa cuan largo o corto sea, puede ser considerado un 'estilo'; y,
[341] por el otro, todo el proceso de comparación que caracteriza el análisis estilístico es inherente a la base
de la actividad analítica de resolver la estructura en elementos discretos.

Una definición más general del término, tal como se infiere del lenguaje común, podría ser: la porción
del estudio de la música que toma como su punto de partida la música en sí misma, más allá de los factores
externos.

I. General. II. Historia. III. Métodos de análisis.

I. General

1. El lugar del análisis en el estudio de la música. 2. La naturaleza del análisis musical

1. EL LUGAR DEL ANÁLISIS EN EL ESTUDIO DE LA MÚSICA. La frase 'análisis musical', entendida en un sentido ge-
neral, abarca un gran número de diferentes actividades. Algunas de ellas son excluyentes entre sí: represen-
tan, fundamentalmente, diferentes puntos de vista sobre la naturaleza de la música, el rol de la música en la
vida del hombre y el rol del intelecto humano en relación con la música. Estas diferencias de perspectiva pre-
sentan el campo del análisis difícil de definir dentro de sus propios límites. (Tal definición será el tema de §2
y de §III, 1 más adelante). En cierto sentido, resulta más difícil señalar de manera precisa dónde se ubica el
análisis en el estudio de la música. Lo que subyace a todos los aspectos del análisis como actividad es el pun-
to de contacto fundamental entre la mente y el sonido musical, a saber, la percepción musical (ver
PSYCHOLOGY OF MUSIC).

1 Entre corchetes se encuentra el número de página del original.

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Se puede decir que las cuestiones que le importan al análisis como un todo, se relacionan, por un lado,
con aquellas de la estética musical y, por el otro, con aquellas de la teoría de la composición. Las tres regio-
nes de estudio podrían pensarse como ocupando posiciones a lo largo de un eje, ocupando uno de los extre-
mos la concepción de la música dentro de los esquemas filosóficos y en el otro se encuentra la instrucción
técnica en el arte de la composición.

El analista, al igual que el esteta, se preocupa en parte sobre la naturaleza de la obra musical: sobre lo
qué es, expresa o significa; cómo se constituyó; sus efectos o implicaciones; su relevancia o valor para sus
receptores. El punto en el cual difieren es el centro de gravedad de sus estudios. El analista centra su atención
en la estructura musical (sea un acorde, una frase, una obra, las obras de un compositor, etc), y busca definir
sus elementos constituyentes para explicar de qué manera operan; el esteta se focaliza en la naturaleza de la
música per se y su lugar entre las artes, en la vida y en la realidad. No hay dudas que los dos se nutren mu-
tuamente de información: el analista provee los materiales con los que el esteta puede señalar como eviden-
cia para sus conclusiones y la definición del analista sobre lo específico proporciona una vigilancia continua
sobre las definiciones generales del esteta; a la inversa, las preocupaciones del esteta proveen problemas a re-
solver para el analista, las condiciones de su enfoque y método, y le provee los medios para exponer sus su-
posiciones ocultas. Sus actividades pueden superponerse al punto que frecuentemente se encuentran hacien-
do cosas similares. Sin embargo, tienen dos diferencias esenciales: en primer lugar, que el análisis busca un
estatus similar al de las ciencias, mientras que la estética es una rama de la filosofía, lo cual supone un flujo
de dirección única en que el análisis provee evidencia que responde empíricamente a las preguntas de la esté-
tica (y la medida en que falla o no es una medida del logro científico del análisis); en segundo término, la
preocupación última del analista tiene que ver con el lugar que ocupa la estructura musical dentro de la tota-
lidad de las estructuras musicales, mientras que la del esteta tiene que ver con el lugar que ocupan las estruc-
turas musicales dentro del sistema de la realidad. (Para una mayor discusión, ver AESTHETICS OF MUSIC, §§1-3).

De manera similar, el analista y el teórico de la composición musical (Satztechnik; Kompositionslehre)


comparten el interés sobre las leyes de la construcción musical. Muchos podrían negar una separación de al-
gún tipo, e incluso se podría argumentar que el análisis es una subactividad dentro de la teoría musical. Pero
tal actitud sólo emerge bajo condiciones sociales y educacionales particulares. Mientras que algunas impor-
tantes contribuciones sobre el análisis las realizaron docentes de composición, otras vienen de intérpretes,
profesores de instrumentos, críticos e historiadores. El análisis puede servir como una herramienta pedagógi-
ca, aunque en tal caso sirve de igual modo para la instrucción del intérprete o el oyente, tal como lo hace con
el compositor; pero además puede ser una actividad privada -un procedimiento para el descubrimiento-. El
análisis musical no supone implícitamente una función importante en la teoría pedagógica, más que la que

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puede tener el análisis químico en la enseñanza de esta disciplina; ni es tampoco una parte central para la ad-
quisición de las técnicas compositivas. Por el contrario, las afirmaciones de los teóricos musicales pueden
formar parte del material principal en las investigaciones del analista, ya que provee los criterios sobre los
cuales la música puede ser examinada.

Que los procedimientos analíticos puedan aplicarse a los estilos de interpretación como a los estilos de la
composición resulta significativo. Pero el punto en el cual la composición termina y la interpretación co-
mienza no queda claro. La mayoría de los análisis de occidente toman a la partitura como su material de es-
tudio e implícitamente asumen que es una presentación ya completa de las ideas musicales. Si es cierto que
la manera en que la obra medieval, renacentista o barroca sobrevivieron como un registro incompleto en su
notación, esta cuestión se vuelve aún más compleja si contemplamos la tarea del etnomusicólogo, quien se
enfrenta con material registrado en algún tipo de soporte de audio: la partitura es solamente un artefacto in-
termediario que bajo ningún aspecto puede entenderse como las indicaciones que le señala el ‘compositor’ al
‘intérprete’. La partitura, a lo sumo, provee información a grandes rasgos de los detalles del registro, los cua-
les deberán ser analizados auditivamente o someterlos a mediciones con algún equipamiento electrónico.
Así, las técnicas analíticas pueden aplicarse al material de cualquier tradición que se perciba auditivamente
(sea en la etnomusicología como en el análisis de música occidental).

En resumen, el análisis se concentra en la estructura musical y no estrictamente en la composición, aun-


que surja y se registre en esta. Además, más allá de los temas que el análisis y la teoría de la composición
tengan en común, el análisis está por definición afectado por la resolución y explicación, de modo que su
procedimiento inverso -la síntesis- no es más que un medio de verificación; la segunda se concentra directa-
mente en la producción de música y los métodos analíticos son un medio para el descubrimiento. Nuevamen-
te, los campos se entrecruzan pero con diferencias esenciales de temas, objetivos y métodos. (Para mayor in-
formación, ver THEORY, THEORISTS y COMPOSITION).

Una relación diferente encontramos entre el análisis musical y la historia de la música. Para el historia-
dor, el análisis es una herramienta para la investigación histórica. Lo utiliza para detectar relaciones entre ‘es-
tilos’, estableciendo cadenas causales que operan junto a la dimensión del tiempo y se ajustan al tiempo por
medio de información fáctica verificable. El historiador puede, por ejemplo, observar las características co-
munes entre el estilo de dos compositores (o grupo de compositores) a partir de métodos analíticos internos y
hechos externos, para preguntarse si existe alguna influencia de uno sobre el otro; o, en un orden inverso,
buscar características comunes de estilo donde ya conoce los vínculos fácticos. Realizando el camino inver-
so, el historiador podría detectar [342] algunas características fuera de lo común en las piezas que normal-

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mente se asocian por una razón determinada, para proceder a continuación en el establecimiento de las dife-
rencias por medio del análisis comparativo. De nuevo, él puede utilizar las clasificaciones analíticas como un
medio para establecer una cronología de eventos.

Por su parte, el analista puede entender el método histórico como una herramienta que le permite formu-
lar preguntas analíticas. El asunto en cuestión supone llevar adelante recortes en la historia. Sujeta al análisis,
la historia no tiene tiempo o es ‘sincrónica’; encarna relaciones internas que el analista pretende descubrir.
Pero, por caso, la información fáctica de los eventos en el tiempo puede permitir que se determine cuál de
varias posibles estructuras es la más probable que aparezca o puede permitir una explicación causal para la
presencia de ciertos elementos que son incongruentes en términos analíticos. El análisis comparativo de dos
o más fenómenos separados (estén estos separados cronológica, geográfica, social o intelectualmente) acti-
van la dimensión del tiempo -volviéndose diacrónico- solamente cuando la información histórica relacionada
con dichos fenómenos entra en correlación con los descubrimientos analíticos. Las preguntas históricas y
analíticas están unidas en dependencia mutua, con cuestiones comunes como el tema y sus métodos comple-
mentarios de trabajo. (Para una mayor información, ver HISTORIOGRAPHY y MUSICOLOGY, §II, 1-2).

Una última aproximación debe ser tenida en cuenta: la relación que se establece entre el análisis y la crí-
tica. La crítica está inseparablemente unida a la estética y al análisis. Dentro de la crítica hay debates cons-
tantes si debe ser una actividad descriptiva o relativa al juicio. La crítica ‘descriptiva’ intenta llevar adelante
al menos una de las dos siguientes cuestiones: ilustrar con palabras la respuesta interior -para representar la
manera en que responden los sentimientos- a una pieza de música o interpretación, o pensar el camino que si-
gue la mente del compositor o intérprete para exponer sus ideas. La crítica relativa al juicio evalúa lo que ella
percibe de acuerdo a ciertos parámetros. Tales parámetros pueden ser, en un extremo, cánones dogmáticos
sobre la belleza, la verdad o el gusto -valores a priori contra los cuales todo es comparado-; o, en el otro ex-
tremo, valores que responden a creencias subyacentes y toman forma durante la experiencia de un composi-
tor o intérprete, para que haga lo que está intentando hacer de la manera más clara y efectiva posible. Esta úl-
tima aproximación sugiere el modo en que trabaja la moderna crítica musical: intentando deducir las concep-
ciones artísticas que permanecen más allá de la experiencia crítica y evaluando su efectividad con que tal
concepción se lleva adelante, teniendo en cuenta, además, la medida en que la concepción en sí misma res-
ponde a sus demandas previas (una ‘ocasión’ para el encargo de una obra, el punto de partida dramático para
una ópera, la manera en que la obra como tal es presentada por el compositor durante una actuación).

En ninguna de las versiones anteriores la crítica se aleja demasiado del análisis: también existe un debate
latente en el campo de los estudiosos si el trabajo del analista debe ser descriptivo o relativo al juicio. Hay,

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quizás, una diferencia de grado. De manera general, el análisis se concentra en mayor medida en la descrip-
ción antes que en la formulación de algún juicio. En última instancia, la mayoría de los juicios llegan al pun-
to del juicio crítico en el momento en que perciben para su propia satisfacción la ‘concepción’ artística y la
subsiguiente presentación del juicio. No obstante, el análisis se ubica más acá de la crítica, esencialmente
porque aspira a la objetividad considerando al juicio como subjetivo. Pero esto, a su vez, sugiere otra dife-
rencia entre el análisis y la crítica, a saber, que la última subraya la respuesta intuitiva de la crítica la cual se
apoya en su enorme experiencia, utilizando su habilidad para relacionar la respuesta actual con otras pasadas,
tomando estos dos aspectos como dato y metodología, mientras que el análisis tiende a utilizar como dato
ciertos elementos definibles: frases, armonías, variaciones dinámicas, medidas de tiempo, arcadas y soplidos,
y otros fenómenos técnicos. Nuevamente, se trata más bien de diferencias de grado: la respuesta del crítico se
encuentra generalmente altamente informada y se realiza sobre la base de un conocimiento técnico; y los ele-
mentos definibles del analista (una frase, un motivo, etc) se encuentran definidos frecuentemente por condi-
ciones subjetivas. Señalar que el análisis consiste en operaciones técnicas y la crítica en respuestas humanas
es una simplificación extrema, aunque puede ser de utilidad para contrastar las características generales de
las dos.

Por último, mientras que la crítica se desenvuelve a través de las palabras (quizás con algún ejemplo mu-
sical y otras ilustraciones), el análisis se expresa a través de gráficos o la anotación sobre las partituras, e in-
cluso aún a través del sonido antes que las palabras. (Ver también CRITICISM).

2. LA NATURALEZA DEL ANÁLISIS MUSICAL. El impulso fundamental del análisis es empírico: familiarizarse
con algo en sus propios términos antes que en términos de algo exterior. Su punto de partida es un fenómeno
en sí, antes que factores externos (tales como hechos biográficos, eventos políticos, condiciones sociales,
métodos de educación y cualquier otro factor que se hallen en el ambiente de dicho fenómeno). Pero como
cualquier otro medio artístico, la música presenta un problema inherente a la naturaleza de su material. La
música no es tangible ni sujeta a la medición tal como lo es un líquido o un sólido para el análisis químico.
El tema de un análisis debe ser determinado: sea la partitura en sí o al menos una imagen sonora que la parti-
tura proyecte; o la imagen sonora en la mente del compositor en el momento de la composición; o una inter-
pretación en vivo; o la experiencia temporal del oyente durante una interpretación. Todas estas categorías
son pasibles del análisis. No existe acuerdo para afirmar que una opción es más ‘correcta’ que la otra -sólo
que la partitura (cuando está disponible) provee un punto de referencia desde el cual el analista puede perfilar
una imagen sonora u otra-.

El análisis es el medio para responder de manera directa a la pregunta ‘¿cómo funciona?” Su actividad

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central es la comparación. A través de la comparación se determinan los elementos estructurales y se descu-
bren las funciones de dichos elementos. La comparación es común a todos los tipos de análisis -análisis fun-
cional, análisis formal, análisis de la teoría de la información, análisis schenkeriano, análisis semiótico, análi-
sis estilístico, etc-. La comparación se manifiesta de una unidad con otra ya sea dentro de una misma obra,
entre dos o entre una obra y su ‘modelo’ abstracto, como, por ejemplo, la de una forma sonata o la de una for-
ma en arco. La acción analítica fundamental es el testeo los elementos idénticos. Por el contario, también su-
giere la medida de la diferencia o el grado de similitud. Estas dos operaciones sirven para iluminar los tres
procesos fundamental de construcción musical: la recurrencia, el contraste y la variación.

Esta es una representación altamente ‘purificada’ del análisis imparcial, objetivo, que se abre a la res-
puesta ‘funciona de esta manera...’, antes que a las formulaciones ‘funciona bien’ o ‘funciona pésimamente’.
En realidad, el analista trabaja con prenociones propias de su cultura, época y personalidad. Por lo tanto, la
preocupación sobre el ‘genio’ propia del siglo XIX condujo a la formulación de la pregunta inicial -‘¿cómo
funciona?’- en términos de ‘¿qué hace grande a esto?’, la cual permaneció intacta en ciertas [343] tradiciones
analíticas del siglo XX. En el momento en que el método ‘científico’ comparativo se hizo predominante en la
disciplina, y puesto que sólo las obras de los genios poseían una coherencia estructural de calidad, se siguió
que la comparación de una obra con un modelo idealizado de estructura o proceso permitía obtener la medida
de su grandeza.

Este es sólo un ejemplo entre muchos. La historia del análisis musical que continúa, inevitablemente re-
lata la aplicación de las miradas intelectuales en épocas sucesivas sobre el material musical: los principios de
la retórica, las ideas de organicismo y evolución, la mente inconsciente, el monismo, la teoría de la probabili-
dad, el estructuralismo, y así con el resto. En última instancia, la propia existencia de un observador -el cien-
tífico, el analista- anticipa la posibilidad de la objetividad total. Ningún método o aproximación revela por
encima de otra la verdad sobre la música, aún cuando cada época soñó con la posibilidad de hacerlo.

Para mayor discusión sobre los métodos de análisis y su subdivisión en categorías, ver §III, 1 más ade-
lante.

Traducción: Federico Sammartino


Mayo, 2010