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Pintando Con 12luz PDF
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1. Evolución de la fotografía
El scope, aparecido en
los años cincuenta e
impuesto por los
productores en los
sesenta con el fin de
rivalizar en
espectacularidad con la
televisión, supuso una
nueva fuente de
problemas para los directores de fotografía. Aunque los obstáculos técnicos fueron
desapareciendo poco a poco, todavía persistió la reticencia de muchos directores
de fotografía ante este formato.
2. El director de fotografía
En el sistema de estudios de
Hollywood el director de fotografía
era considerado un técnico. Sin
embargo, es mucho más que eso.
Desde luego que la maestría técnica
es importante, pero por encima se
sitúa la manipulación de las luces y
las sombras, del color y el tono, del
espacio y el movimiento, con el fin
de crear un ámbito con carga
emocional para la acción
cinematográfica. Para Néstor
Almendros, "las cualidades
principales de un director de
fotografía son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Lo que llaman "técnica
cinematográfica" no posee más que un valor secundario: es cuestión, sobre todo,
de ayudantes." (3) En manos de un maestro, el proceso técnico de esta disciplina
se eleva a la categoría de forma artística. Se trata entonces de "pintar con luz".
En la época clásica del cine el aspecto visual era resultado de un acuerdo más o
menos estrecho entre el director, el director de fotografía y el director artístico.
Dependiendo del caso, cada uno tenía una parcela de poder más o menos
extensa. La relación entre el director y el director de fotografía adopta distintas
formas dependiendo de la época y de las costumbres.
3. Técnicas fotográficas
Como señala Michel Chion, "el director de fotografía es un pintor, pero un pintor
singular: sólo puede elegir parcialmente sus instrumentos y sus colores, y procede
por sustracción, como si partiese de un cuadro lleno de detalles para suprimir las
tres cuartas partes. A pesar de estas extrañas condiciones de trabajo, a veces
consigue hacer maravillas..." (9) Esta sustracción se refiere a la eliminación de la
definición, el contraste y la saturación excesivos. Una imagen totalmente nítida es
ideal para la fotografía científica o industrial, pero no siempre lo es para un director
de fotografía, que suele esmerarse en romper la definición excesiva mediante el
denominado "desenfoque artístico". Para obtener esa imagen difusa se recurre a
la utilización de varios tipos de tules, medias, redecillas, etc. colocados delante del
objetivo, a distintos filtros, a brumas pulverizadas durante el rodaje, o a
sobreexposiciones y subexposiciones intencionadas.
Por otra parte, se llegó a una especie de convención tácita por la que
determinados géneros (el filme épico-histórico, el musical, el western) debían
rodarse preferentemente en color, mientras el cine negro o el drama psicológico
debían continuar fieles a blanco y negro. La convención dictaba que el blanco y
negro era preferible para las películas de corte realista y durante los años cuarenta
y cincuenta convivieron felizmente el color y el blanco y negro. No sería hasta los
sesenta cuando se produjo una difusión generalizada del color, a la que
seguramente contribuyó el progresivo perfeccionamiento de las técnicas. Muchos
realizadores que se habían resistido a adoptar esta fórmula, como Antonioni,
dejaron de lado sus reticencias. Lamentablemente, el surtido de soportes con el
que cuenta un director de fotografía en la actualidad es ridículamente reducido y
se limita a dos o tres emulsiones. Cuando Fuji lanzó al mercado su película en
color de alta sensibilidad, despertó la somnolencia del mercado y obligó a la
poderosa Kodak a contraatacar con otra emulsión sensible de 250 ASA. El
lanzamiento de la nueva Kodak se produjo en tan sólo tres meses, lo que
demuestra que estaba preparada desde hacía mucho tiempo, pero que el
fabricante no había considerado útil que el cine se beneficiara de ella. Estas
emulsiones amplían un poco las posibilidades de elección de los operadores,
aunque hay que señalar que existía mucha más variedad en los soportes para
blanco y negro.
Actualmente, la elección entre blanco y negro y el color suele estar decidida de
antemano por las leyes del mercado. Una película en blanco y negro no sólo no
resulta comercial en las salas, sino que tampoco tiene apenas posibilidades de
venderse a una televisión. Además, la calidad del revelado en blanco y negro
realizado por los laboratorios, que había adquirido un enorme refinamiento entre
los años treinta y
cincuenta, ha descendido considerablemente. Como señala Néstor Almendros,
"por una parte, los laboratorios ya no saben revelar blanco y negro. No obtienen la
riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes. Por otra, los directores de
fotografía de ahora ya no sabemos iluminar bien en blanco y negro. Es un arte
perdido." (10)
Desde los primeros tiempos los artistas visuales han usado el color con motivos
simbólicos. A pesar de que el simbolismo del color es probablemente adquirido
culturalmente, sus implicaciones son sorprendentemente similares en diferentes
sociedades. Los colores saturados, intensos y vívidos, han sido usados en
incontables contextos para expresar el calor y la tensión de un escenario, para
mostrar emociones poderosas y para representar acciones violentas. Los colores
saturados pueden emplearse en toda la imagen o en sólo una porción para llamar
la atención sobre una parte de ella. Algunos directores explotan deliberadamente
la tendencia del color a resultar chillón o llamativo, como Fellini en Giulieta de los
espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965) o Bob Fosse en Cabaret (1972). Por el
contrario, los colores no saturados son apagados, pálidos y sin brillo. Los
cineastas pueden usarlos para sugerir una falta de energía o el agotamiento de
una vida, como en el Nosferatu de Werner Herzog. También pueden establecer y
reforzar ciertas atmósferas a lo largo de un filme, como ocurre en Sleepy Hollow
(Tim Burton, 1999), donde casi todo es de un apagado verde, marrón, negro o
varios tonos de gris. En general, los colores fríos (azul, verde, violeta) tienden a
sugerir tranquilidad, relajación, serenidad, razón, distancia y, a veces, tristeza y
melancolía. También tienen tendencia a retroceder en una imagen. Los colores
cálidos (rojo, amarillo, naranja) sugieren agresividad, violencia y estimulación. En
occidente se tiende a creer que son animados, sexis, peligrosos y asertivos.
Llaman la atención sobre sí mismos, por lo que tienden a dirigirse hacia el primer
plano de la imagen. El blanco, que no es estrictamente hablando, un color, se
suele asociar con inocencia y pureza en sociedades occidentales. También puede
implicar una ausencia de emoción o emociones contenidas. El negro, que tampoco
es un color propiamente dicho, es frecuentemente asociado con la muerte o con el
mal. Es el color elegido por muchos países para el luto. En algunos contextos
formales, las ropas negras pueden ser vistas como majestuosas y elegantes.
Es necesaria cierta cantidad de luz para poder registrar la película, pero el modo
en que la escena será retratada en la pantalla depende de la calidad y de la
distribución de la luz. Hay tres aspectos a considerar: si la fuente es dura o suave,
el ángulo de tirada (el camino que sigue la luz) y el color de la luz.
Una fuente puede ser descrita como dura o suave en función de la clase de
sombras que crea. La luz que viaja directamente desde el filamento de la bombilla
hasta el sujeto con sólo una lente de por medio causará por lo general profundas
sombras marcadamente definidas. Si la luz se hace rebotar sobre una superficies
reflectora difusora, o si es difundida por algún tipo de sustancia traslúcida
suspendida entre la luz y el objeto, las sombras serán más débiles y menos
definidas. La superficie difusora actúa como una multitud de pequeñas fuentes.
2. Atmósfera o ambiente (estación del año y hora del día). Cada miembro del
equipo de producción que lee el guión de rodaje visualiza la historia desde un
punto de vista diferente. El director de fotografía visualiza la película simplemente
desde un punto de vista fotográfico: determinar la iluminación y el ambiente de
cada secuencia o escena particular. En otras palabras, cómo usar los ángulos, las
luces y la cámara como un medio para contar la historia.
3. Belleza pictórica, placer estético. Los planos generales, aunque no usados tan
profusamente como antaño, añaden valor artístico a la película.
El trabajo del director de fotografía depende de las opciones del rodaje: en estudio
o en decorados reales, en interiores o en exteriores. El rodaje en estudio le
permite crear toda la iluminación desde el principio, mientras el rodaje en
exteriores implica trabajar a partir de la luz natural, que puede ser tanto fuente de
placer como de consternación. El rodaje en exteriores no resulta más fácil, sobre
todo porque hay que tener en cuenta los caprichos meteorológicos. Para mantener
la continuidad visual de la escena, las variaciones climáticas obligan en ocasiones
a utilizar una masa considerable de luces con el fin de compensar el sol que
desaparece o de neutralizar sus efectos.
Aunque sea en tonos menos radicales, casi todos los directores de fotografía de
hoy en día reivindican la lógica visual. Sin embargo, muchos aceptan hacer
trampas con fines estéticos por lo que se refiere a los rostros, pero también con
fines barrocos o expresivos. De este modo, los cambios visibles de luz, que ya
habían aparecido en diversas películas de Fellini, fueron empleados por Vittorio
Storaro en Corazonada (One from the Heart, Francis Ford Coppola, 1982).
Los historiadores del arte distinguen a menudo entre un estilo pictórico y un estilo
lineal, distinción que también resulta útil aplicada al arte fotográfico. Un estilo
pictórico tiene bordes suaves, es sensual y romántico. Viene tipificado por los
paisajes impresionistas de Claude Monet y las voluptuosas figuras de Renoir. La
línea es desenfatizada. Los colores y las texturas brillan en un ambiente
vagamente definido y radiantemente iluminado. Por otra parte, el estilo lineal
enfatiza el dibujo, los bordes marcadamente definidos y la supremacía de la línea
sobre el color y la textura. Este es el estilo de Da Vinci, Ingres y de las
ilustraciones realizadas por Tim Burton. Las películas también pueden ser
fotografiadas en un estilo pictórico o lineal, de pendiendo de la iluminación, las
lentes y los filtros.
Las comedias y los musicales, por ejemplo, tenderán a ser iluminadas en high key,
con una iluminación brillante y uniforme y pocas sombras visibles. Se consigue
mejor en colaboración con el director artístico, dado que los decorados y vestidos
deberían tener tonos claros. La iluminación para conseguir un efecto high key
empleará a menudo mucha iluminación suave y difusa con relativamente pocas
sombras. Las comedias musicales se iluminan con una brillante y estilizada luz de
ensueño. Para este tipo de fotografía, las fuentes de luz y la lógica en la
iluminación no significan nada. Debería predominar un sentimiento de alegría a lo
largo de todo el filme y los decorados deben ser iluminados en consecuencia.
Cuando sólo unas pocas áreas del encuadre están bien iluminadas y hay muchas
sombras profundas, el efecto es low key. Es la proporción del área de sombras
oscuras en relación a las áreas adecuadamente iluminadas la que crea este
efecto. De nuevo, el director artístico puede ayudar, proporcionando decorados y
vestuario oscuros. Esta técnica fue adoptada en Estados Unidos a través de la
influencia de los operadores alemanes y del cine expresionista. Las películas
dramáticas, de misterio y de suspense son generalmente low key, con sombras
difusas y focos de luz atmosféricos.
La tonalidad gradual tiene como finalidad producir un efecto tonal de grises
degradados. Es lograda a menudo con una luz suave iluminando uniformemente la
escena, creando sombras débiles con las gradaciones tonales frecuentemente
pintadas en los decorados o creadas en el vestuario y maquillaje de los actores.
Algunas veces se pintan sombras artificiales.
Sin embargo, estos tres estilos no cubren en absoluto todos los enfoques de la
iluminación cinematográfica. Cada tono de iluminación es sólo una aproximación y
algunas imágenes consisten en una combinación de estilos de iluminación. Las
películas rodadas en estudio son generalmente más estilizadas y teatrales,
mientras que la fotografía en exteriores tiende a emplear la iluminación disponible,
con un estilo de iluminación más natural.
En el cine clásico los estilos visuales tendían a variar en función del estudio y su
marca de fábrica, del director de fotografía y del género. Hoy en día se continúa
respetando en gran medida la convención según la cual una película policiaca
debe filmearse con luz contrastada y dramática (low key), mientras una comedia
sólo puede ser luminosa y con una luz ambiental clara (high key). No obstante, la
iluminación puede ser usada para subvertir el contenido y las convenciones
genéricas de una película, tal y como hizo Laszlo Kovaks en Los cazafantasmas
(Ghostbusters, Ivan Reitman, 1985), donde el director le pidió a Kovaks, en contra
de la tradición y a riesgo de desconcertar a la audiencia, que empleara una luz low
key en una comedia.
Los formalistas usan la luz menos literalmente. Están guiados por sus
implicaciones simbólicas y a menudo reforzarán estas cualidades distorsionando
deliberadamente las pautas de iluminación natural. Un rostro iluminado desde
abajo casi siempre parece siniestro, incluso si el actor asume una expresión
totalmente neutra. Al mismo tiempo, esta iluminación produce como resultado una
cierta cualidad angelical, conocida como el efecto halo. Sin embargo, la
iluminación "espiritual" de este tipo tiende a rozar el cliché. La back ligth, una
especie de semisilueta, es suave y etérea. Es especialmente evocativa cuando se
usa para destacar el cabello rubio.
A través del uso de focos una imagen puede ser compuesta de violentos
contrastes de luz y oscuridad. La superficie de tales imágenes parece desfigurada,
hecha pedazos. Los directores formalistas usan severos contrastes con propósitos
psicológicos y temáticos, así como efectivas sobreexposiciones en secuencias de
pesadilla y fantasía.
La mayor parte del tiempo el director de fotografía está intentando recrear una
realidad tridimensional en una pantalla bidimensional. La profundidad puede ser
controlada a través de la manipulación de muchas variables: formas y volúmenes,
tamaños y distancias, color y luz, movimiento (del sujeto y de la cámara) y lentes
(perspectiva). La mayoría de estas variables son responsabilidad directa de otros
miembros del equipo de producción, como el director artístico, el diseñador de
decorados, el maquillador y el director del filme. Aunque se concentre en su propia
contribución, la iluminación, el director de fotografía está involucrado en la
coordinación de todos ellos.
Muchos directores de fotografía de la época del blanco y negro estaban
obsesionados con crear una profundidad en la imagen mediante la iluminación.
También tenían técnicas muy estudiadas para compensar la ausencia de colores
mediante verdaderas gamas de grises, tratando de trasponer las diferencias
cromáticas mediante sutiles
variaciones de luz. Por otra parte, según la tesis clásica, en lo que se refiere a la
fotografía de cine hay una diferencia fundamental entre el blanco y negro y el
color. El blanco y negro obliga a separar a los personajes del fondo del decorado
mediante efectos de luz (como el contraluz de la iluminación académica), pero al
rodar en color, la profundidad es expresada de modo adicional mediante las
separaciones cromáticas. Las películas en blanco y negro, por carecer de esta
ventaja, son más difíciles de iluminar que las películas en color, ya que debe
dedicarse más tiempo y cuidado para obtener una imagen tridimensional.
Los ángulos bajos tienen el efecto opuesto a los altos. Un ángulo extremadamente
bajo, contrapicado, puede hacer que los personajes parezcan poderosos y
amenazadores, mientras el espectador queda en una posición de máxima
vulnerabilidad, inmovilizado contra el suelo, dominado. Incrementan la altura y por
lo tanto son útiles para sugerir verticalidad. De un modo más práctico, incrementan
la altura de un actor bajo. La acción se acelera y, especialmente en escenas de
violencia, los contrapicados captan un sentido de confusión. El entorno es
usualmente minimizado. Psicológicamente, los ángulos bajos incrementan la
importancia del sujeto. La figura se alza amenazadora sobre el espectador, al que
se hace sentir inseguro y dominado. Una persona fotografiada desde abajo inspira
miedo, sobrecogimiento y
respeto. Por esta razón los contrapicados son frecuentemente utilizados en los
filmes de propaganda o en escenas que retratan heroísmo.
Las técnicas actuales para desplazar la cámara son variadas y complejas. A los
sistemas clásicos de carrito, grúa o silla de ruedas sobre la que se sienta el
operador empujado por los maquinistas, se añaden procedimientos de telecontrol
(la cámara se fija en el extremo de un brazo articulado o incluso en un pequeño
vehículo volante y se controla a distancia) y nuevos aparatos de transporte para el
operador, siendo el más conocido la steadycam.
Notas:
1 ALMENDROS, Néstor: Días de una cámara. Seix Barral. Barcelona, 1990, p. 15.
2 Ibídem, p. 16.
3 Ibídem, p. 18.
4 Ibídem, p. 11.
5 COSTA, Antonio: Saber ver el cine. Paidós. Barcelona, 1991, p. 233.
6 WHEELER, Paul: Practical Cinematography. Focal Press. Oxford, 2000, p. 9.
7 ETTEDGUI, Peter: Cinematography. Roto Vision. Crans-Près-Céligny, Suiza,
1998, p. 9.
8 COSTA, Antonio: Op. cit., p. 236.
9 CHION, Michel: El cine y sus oficios. Cátedra. Madrid, 1992, p. 211.
10 ALMENDROS, Néstor: Op. cit., p. 23.