Jornada internacional de integración de profesionales de la voz cantada .

Memorias /
Edición literaria a cargo de Luis Alberto Cecconello. Córdoba
Editorial - F.I.V.C.H., 2011.
CD-ROM.

ISBN 978-987-26209-1-2

1. Fonoaudilogía. 2. Educación Vocal. 3. Técnica Vocal. I. Cecconello, Luis Alberto, ed.

lit. II. Título
CDD 617.8

Fecha de catalogación: 27/04/2011

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la

transmisión o la transformación de este libro, en cualquier forma o por cualquier
medio, sea electrónico o mecánico, mediante fotocopias, digitalización, u otros
métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infracción está penada por
las leyes 11.723 y 25.446.

© by Luis Alberto Cecconello, 2011

E-mail: luiscecconello_voz@yahoo.com.ar

Editorial F.I.V.C.H.
Fundación Iberoamericana de voz cantada y hablada
Fragueiro 681 P.A. Córdoba, Argentina
E-mail: info@fivch.org
www.fivch.org

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

Publicado en el mes de mayo de 2011

1
 INDICE

Bienvenida.…………………………………………..................................3

Comités del congreso.……………………………..................................4

Disertantes.…………………………………………..................................5

Patrocinadores..……………………………………..................................6

Conferencias.………………………………………..................................7

Full papers.…………………………………………................................58

Seminarios cortos.…………………………………...............................59

Trabajos libres.…………………………………………........................104

Indice de autores.…………………………………………....................164

2
 BIENVENIDA

La Fundación Iberoamericana de voz cantada y hablada (F.I.V.C.H.), fue creada con el

objeto de promover el desarrollo y difusión de la ciencia vocal cantada y hablada. Una de
las actividades que permite cumplir con este objetivo, es la organización de eventos en los
cuales se posibilite el intercambio de conocimientos y experiencia.

Tengo el gran placer de informar que se realizará la Jornada Internacional de

integración de profesionales de la voz cantada, en la ciudad de Córdoba, Argentina,
lugar de nacimiento de la F.I.V.C.H, los días 13 y 14 de mayo de 2011.

En este importante evento, participarán disertantes de gran prestigio a nivel nacional e

internacional. Se realizarán mesas de discusión, conferencias, seminarios, seminarios
cortos, talleres, trabajos libres, investigaciones en voz cantada.

El lema principal de este evento será "La integración de conocimientos".

El conocimiento es un conjunto de información almacenada mediante la experiencia o el
aprendizaje o a través de la introspección. El objetivo de este evento será integrar
conocimientos de diferentes profesiones que intervienen en la voz cantada.

Con el objeto de promover la participación de diversos profesionales de la voz cantada, se

realizará la exposición de trabajos libres en 2 formatos principales:
1-Trabajo libre en formato oral y póster, el que consistirá en una investigación en voz
cantada. Se seleccionarán los mejores trabajos libres, para ser expuestos de modo oral. 2-
Seminario corto, el cual es una conferencia de mayor duración y no necesariamente una
investigación. Los trabajos presentados serán publicados en formato CD con derecho de
autor.

De parte del Comité Organizador, les damos la bienvenida a la Jornada Internacional de

integración de profesionales de la voz cantada.

Luis Cecconello
Presidente de la F.I.V.C.H.
Presidente de la Jornada internacional de integración de profesionales de la voz cantada

3
 Comité organizador

Presidente
Lic. Fgo. Luis Cecconello (Argentina)
Secretaria
Fga. Natalia Golub (Argentina)
Vocal
Lic. Fga. María Luz Maldonado (Argentina)

Comité científico

Lic. Fgo. Marco Guzmán (Chile)

Prof. Marysol Becerra (Argentina)
M.Sc. Fga. Adriana Moreno Méndez (Colombia)
Dra. Fga. Ana Rosa Scivetti (Argentina)

Jurado de temas libres

M.Sc. Fga. Adriana Moreno Méndez (Colombia)

Dra. Fga. Ana Rosa Scivetti (Argentina)

Comité editorial

Srta. María de los Angeles Triay (Argentina)

Comité de relaciones públicas y difusión

Sra. Mª Teresa Estellés (España)

Lic. Fga. Karina Rubio (Argentina)
Fga. Nora Milito Sportuno (España)
Fga. María Noel Basualdo (Argentina)
Sr. Ariel Federico Morales (Argentina)
Srta. Patricia Martínez (Argentina)

4
 DISERTANTES

Prof. Leticia Caramelli (Argentina)

Lic. Fgo. Luis Cecconello (Argentina)

Prof. María Clara Chavarriaga (Colombia)

Prof. María Daneri (Argentina)

Mtro. Oscar Galvez Vidal (Argentina)

Prof. Daniel Guzmán (Argentina)

Lic. Fgo. Marco Guzmán (Chile)

Dra. Fga. Glaucya Madazio (Brasil)

Prof. Joana Mariz (Brasil)

M.Sc. Fga. Adriana Moreno Méndez (Colombia)

Dra. Fga. Ana Gloria Ortega (Argentina)

Dr. Andrés Ortega Traversaro (Chile)

Dr. Gonzalo Rey Caro (Argentina)

Mtro. Sergio Tulián (Argentina)

Lic. Fga. Katie Viqueira (Argentina)

5
PATROCINADORES

6
CONFERENCIAS

7
 CIRUGIA EN CANTANTES

DR. ANDRES ORTEGA TRAVERSARO

CENTRO DE VOZ Y DEGLUCION
CLINICA LAS CONDES
SANTIAGO - CHILE

Afortunadamente la cirugía es una rara necesidad en el tratamiento de la

patología que se presenta en cantantes. Habitualmente los trastornos en este
grupo de pacientes se resuelven con disminución de la carga vocal, cambio en el
estilo de vida, medicación o revisiones de los aspectos técnicos y de repertorio que
son discutidos con el profesor de canto.

En algunas ocasiones la cirugía es inevitablemente el camino recomendado.

Existe un gran número de patología especialmente de masas sub epiteliales que
pueden ser resueltas quirúrgicamente sin embargo en cantantes se deben
considerar diversos factores tales como que tipo de cantante es , cual es su
ambiente de desempeño y los tiempos en su necesidad de recuperación solo por
nombrar algunas consideraciones. Es fundamental la empatía que desarrollamos y
la necesidad que este comprenda que la cirugía es solo una etapa en el tratamiento
y no una solución única sino más bien parte de un abordaje integral

La evaluación debe ser exhaustiva tanto de los aspectos médicos como

técnicos. La videoestroboscopia es fundamental para evaluar el impacto vibratorio
de una lesión y la evaluación adecuada del fonoaudiólogo y del profesor de canto
no puede faltar

El momento de la cirugía es fundamental, evaluar el tiempo de la agenda, el

adecuado tratamiento de los factores asociados no puede faltar y muchas veces es
preferible retrasar una cirugía que no precipitarse hasta que estos factores hayan
sido resueltos adecuadamente.

La realidad de cada cantante es muy diferente, en algunos casos el efecto en la

voz de alguna lesión pueden significar su sello personal especialmente en algunos
estilos musicales y la remisión de esa masa podría significar efectos catastróficos

8
en ese paciente. En este sentido el Laringólogo debe darse el tiempo de escuchar
la voz cantada y participar activamente en la recomendación técnica de este
paciente explicando los beneficios y riesgos de mantener este tipo de lesiones.

El consentimiento informado es una etapa que debe ser trabajada

especialmente en el cantante , En este escenario el Laringólogo ha decidido que la
resolución quirúrgica es la principal medida terapéutica en él y por lo tanto debe
conocer todos los beneficios y riesgos del procediendo los cuales deben ser
discutidos en detalle. No solo se deben analizar los riesgos relacionados con la voz
y la laringe sino también los médicos generales y anestésicos. Un punto
fundamental es explicar que es imposible determinar cómo será la cicatrización
individual del epitelio del pliegue vocal y que la voz eventualmente podría no
mejorar lo esperado e incluso empeorar en muy raras ocasiones debe también ser
conocido. Obviamente la conversación debe ser orientada hacia los aspectos
positivos del tratamiento con fin de generar confianzas. La documentación con
fotos y videos es fundamental al igual que la evaluación objetiva de estudios
foneticoascusticos

La planificación quirúrgica debe considerar a un experimentado Laringólogo

que cuente con el instrumental adecuado y tenga un muy perfecto conocimiento de
la micro anatomía de los pliegues vocales considerando el respeto por el ligamento
vocal en todo momento , además debe ser capaz de manejar los diversos actos
microfonoquirurgicos que se pueden presentar en un solo paciente , idealmente
conocer los rendimientos del instrumental frio como del laser de CO2 con
tecnología de Acublade y acuspot . La posibilidad de contar con un anestesista
acostumbrado a manejar vía aérea y procedimientos de fono cirugía es muy
recomendable

El manejo post operatorio se ha planificado con antelación cuando hemos

elegido la fecha de la cirugía de acuerdo a la agenda y la posibilidad de realizar
adecuadamente el reposo vocal. Debemos ser con consientes y flexibles para
entender que es la profesión y que sus ingresos económicos dependen de sus
actuaciones. En general una lesión sub epitelial que ha sido resecada con éxito no
debería tener contraindicación de comenzar a cantar entre la 4a y 6a semana de
post operado y ya a partir del 2o a 3er mes retomar su agenda como de

9
costumbre. Es importante la evaluación de la onda mucosa con videoestroboscopia
ya que esto puede determinar el grado de recuperación y en ocasiones la
necesidad de prolongar el reposo parcial de voz. El abordaje multidisciplinario en
esta etapa integrando al fonoaudiólogo y al profesor de canto es fundamental.

En resumen para planificar una cirugía en cantantes debe existir una adecuada
relación medico paciente, el diagnostico debe ser muy bien confirmado con los test
apropiados y se deben haber agotado todas las posibilidades de otro tipo de
tratamientos. La decisión de la cirugía debe haber sido largamente discutida y
haberse planificado en el momento más oportuno con fin de poder realizar el
adecuado reposo post operatorio. El cirujano debe ser flexible y manejar todos los
principios del fono cirugía al igual que contar un completo instrumental. Finalmente
el laringólogo debe ser capaz de integrar a todo el equipo profesional que rodea al
cantante muy en especial al fonoaudiología, profesor de canto y muchas veces al
agente o manager del cantante.

10
 REGISTROS VOCALES EN EL CANTO

Lic. Marco Guzmán

Fonoaudiólogo
Especialista en Vocologia, University of Iowa. USA
Académico Escuela de Fonoaudiología, Universidad de Chile
Vicepresidente Fundación Iberoamericana de Voz Cantada y Hablada (FIVCH)
guzmanvoz@gmail.com www.vozprofesional.cl

El tema de los registros y pasajes de la voz en el canto continúa siendo unos de

los tópicos más controversiales en el ámbito de la ciencia de la voz cantada. Este
hecho se produce principalmente por la naturaleza subjetiva que poseen los
registros de la voz, los cuales producen sensaciones de vibración en diferentes
partes del cuerpo, variando según la altura tonal, el mecanismo fonatorio y
estrategia resonancial que se esté utilizando. Desde siempre los cantantes han
aprendido la técnica a través de sensaciones e imágenes mentales y
probablemente siempre seguirá siendo así. A pesar de ser esta forma de
aprendizaje adecuada, existe un problema al momento de querer discutir o estudiar
los registros. Esto ocurre ya que al ser las sensaciones corporales subjetivas y por
lo tanto individuales, la terminología utilizada por un maestro de canto o cantante
puede ser diferente a la de otro. O también puede ocurrir que dos profesores
utilicen la misma terminología, pero estén refiriéndose a sensaciones diferentes e
incluso a aspectos fisiológicos diferentes.
Es por esta razón que se hace necesario conocer los registros de la voz no solo
a través de las sensaciones (que son muy importantes), sino que a demás a través
de su fisiología y terminología más científica. Este conocimiento es imprescindible
cuando de desea hacer docencia en voz, hablar sobre fisiología, hacer
investigación, o simplemente discutir sobre el tema.
Manuel Gracia, a mediados del siglo XIX fue unos de los primeros en entregar
una definición acerca de los registros vocales. García señalo que un registro es
“Una serie consecutiva y homogénea de tonos desde los graves a los agudos
producidos por un mismo principio mecánico, y cuya naturaleza difiere de otra serie
de tonos igualmente consecutiva y homogénea producida por otro principio
mecánico”. Esta definición aun sigue siendo utilizada en textos científicos, sin
embargo actualmente el conocimiento de este tema se ha expandido y se puede
11
señalar que los registros vocales han sido estudiados desde cuatro aspectos:
Fisiológico muscular, aerodinámico, acústico y perceptual.
Los registros existentes en mujeres y hombres son básicamente los mismos, es
decir, no existe una diferencia importante en relación a los mecanismos fonatorios
que son posibles de encontrar en las voces masculinas o femeninas. Las grandes
diferencias están en la extensión de estos registros, en la forma en que se utilizan
según el sexo del cantante y en la forma en que son utilizados según los diferentes
estilos de canto (popular, clásico o teatro musical). Es decir, las diferencias se
encontrarán en aspectos técnicos y fisiológicos.
Fisiológica y técnicamente hablando, los registros de la voz humana pueden ser
divididos en registros primarios y secundarios. Los registros primarios dependen
del patrón vibratorio de las cuerdas vocales (pecho o pesado y falsete o liviano),
mientras que los secundarios se diferencian entre ellos por patrones de resonancia
diferentes, o dicho de otra forma, por diferencias en la configuración del tracto
vocal. Estas diferentes estrategias resonanciales que caracterizan a los registros
secundarios favorecen ciertos patrones vibratorios de los pliegues vocales. Uno de
estos registros secundarios es el registro de cabeza (full head) utilizado por los
cantantes hombres principalmente en el canto clásico. Este registro de cabeza se
caracteriza por una estrategia resonancial cubierta del tracto vocal.
Fisiológicamente, el registro de pecho o pesado se caracteriza por: mayor
acción del músculo tiroaritenoideo, cuerpo más duro que la cubierta, mayor
movimiento del cuerpo de los pliegues vocales en relación al registro liviano,
cuerdas vocales cortas, contacto profundo entre ellas, mayor diferencia de fase
vertical, cociente de contacto usualmente mayor a 50% en voz con intensidad
moderada y tensión mayor longitudinal del músculo vocal, no del ligamento. Por
otra parte, el registro de falsete o liviano se caracteriza fisiológicamente por: mayor
acción del cricotiroideo, todas las capas de los pliegues vocales se estiran,
vibración limitada a los márgenes de los pliegues vocales, cuerdas vocales
elongadas, menor contacto entre ellas, no existe diferencia de fase vertical,
cociente de contacto usualmente menor de 50 % en intensidad moderada en una
persona sin entrenamiento vocal y tensión longitudinal del ligamento, no del
músculo vocal.

12
 En esta figura se observa a la
izquierda la configuración de los
pliegues vocales en el registro
liviano y a la derecha en el registro
pesado.

Los registros se sobreponen unos a otros en uno de sus extremos, de manera

que los tonos de esta región pertenecen a dos registros a la vez, por lo tanto, estas
frecuencias pueden ser cantadas con cualquiera de los dos registros involucrados.
Esta región es llamada zona de tonos anfóteros.
Un punto importante dentro de esta región de traslape entre los registros
pesado y liviano es la nota musical Fa 3 la cual equivale a 350 Hz. Alrededor de
este punto es donde normalmente cambia el mecanismo vibratorio de los pliegues
vocales. Esta transición puede ser a través de un quiebre o de una forma casi
imperceptible. Esto dependeré del entrenamiento vocal del cantante y también del
estilo musical que esté ejecutando.
En la voz humana existen más registros además del registro de pecho o pesado
y el de falsete o liviano. Otros registros también utilizados en el canto pero en
menor medida son el vocal fry y el registro de silbido.

Referencias

Hirano M, Vennard W, Ohala J. Regulation of register, pitch and intensity of voice.

Folia Phoniatr. 1970;/22:/1_/20.

Hollien H. On vocal registers. Journal of Phonetics. 1974;/2:125_/43.

Miller DG. Registers in singing: empirical and systematic studies in the theory of the
singing voice. Groningen: University of Groningen; 2000.

13
Titze IR. "Principles of Voice Production. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice
Hall; 1994.
Titze IR. A framework for the study of vocal registers. J Voice. 1988;/2(3):/183_/94.

Miller DG, Svec JG, Schutte HK. Measurement of characteristic leap interval
between chest and falsetto registers. J Voice. 2002;/16(1):/8_/19.

Svec JG, Schutte HK, Miller DG. On pitch jumps between chest and falsetto
registers in voice: data from living and excised human larynges. J Acoust Soc Am.
1999;/106(3):/1523_/31.

Henrich N, d’Alessandro C, Castellengo M, Doval B. Glottal open quotient in

singing: Measurements and correlation with laryngeal mechanisms, vocal intensity,
and fundamental frequency. J Acoust Soc Am. 2005;/117(3):/1417_/30.

Roubeau B, Chevrie-Muller C, Arabia-Guidet C. Electroglottographic study of the

changes of voice registers. Folia Phoniatr. 1987;/39(6):/280_/9.

14
 EL ROL Y CUIDADOS DEL DOCENTE
CANTANTE LÍRICO

Prof. María Clara Chavarriaga Rey

Universidad de Caldas (Manizales-Colombia)
Mezzosoprano-Docente de canto.
Fundadora de la red colombiana de voz hablada y cantada
Especializada en canto lírico-Italia
Licenciada en música-Universidad de Caldas
mcchavarriaga@hotmail.com

El ejercicio de cualquier profesión requiere el dominio de habilidades y

conocimientos específicos para desarrollarla de manera óptima y segura. Para
determinadas profesiones u oficios es necesario utilizar la voz con suma eficacia,
ya que ésta es su más preciada herramienta de trabajo. Es el caso específico del
Cantante lírico que ha trabajado toda su vida para desarrollar su instrumento,
cuidarlo, afinarlo, conservarlo, conocerlo, fortalecerlo.

EL ROL DEL CANTANTE LIRICO

El nivel de uso de los órganos vocales en los cantantes de música clásica

alcanza la mayor exigencia. En todo los casos, el uso de la voz es de tiempo
prolongado, pero el nivel de energía, la exigencia de los resultados y el daño que
puede producirse por un uso inadecuado del instrumento, no son los mismos en un
caso que en otro; desde la alteración hablada al canto lírico, el esfuerzo va en
aumento, por lo que las exigencias de un dominio técnico en el uso de la voz van
también en la misma dirección. Opera, es sinónimo de canto lírico, que es la forma
vocal más exigente. En efecto a los cantantes se les exige una buena voz una
tesitura de al menos dos octavas, un volumen importante que pueda superar la
orquesta sin ayudas electroacústicas. La exigencia vocal es enorme. Por eso
necesitamos la técnica vocal ya que es la utilización consciente de todos los
recursos de que dispone el cuerpo humano para reproducir una voz cantada bella,
extensa con volumen suficiente, ductilidad tanto en el fuerte como en el piano,

15
buena dicción y dominio en toda la extensión vocal. La técnica no es el fin sino el
medio para poder expresar y comunicarse a través de ese instrumento maravilloso
que es la voz.
Nosotros los cantantes líricos trabajamos por años nuestra voz cantada.
Cuando llegamos a dictar clases a nuestros alumnos empezamos a darnos cuenta
que la voz hablada que manejamos en el salón de clases no tiene la misma
técnica depurada de nuestra voz cantada y que esa se entrena igualmente cada
día practicándola de la misma manera.

CUÁNTO TIEMPO SE DEBE ESTUDIAR EL CANTO

El órgano vocal se debe estudiar igual que los demás instrumentos, pues exige
un estudio prolongado e intenso. Pero por extraño que parezca el curso de canto es
el más breve y el más rápido. Hay escuelas que prometen en menos de dos años
sacar un verdadero cantante. Hasta en los conservatorios donde el estudio del
piano y del violín dura 10 años el estudio del canto dura solo 5 años. ¿Tal vez esta
técnica es más fácil? Parece imposible, pero todos están convencidos tanto los
alumnos como los profesores.
Los alumnos de canto no pueden estudiar al inicio solos porque pueden trabajar
de una forma equivocada. Además mientras los demás instrumentos pueden
estudiar hasta 5, 6, 7 horas, el estudio del canto solo puede estudiar 1 hora y media
al día y dividirlas en secciones de 30 a 40 minutos. ¿Seguramente piensan que es
más fácil y más rápido el adecuar el cuerpo humano para ese fin? Parece imposible
pero todos están de acuerdo.
Los estudiantes de canto al inicio ¿no se arriesgan hacerse mucho daño?
El cantante no se hace solo con la voluntad ni con el deseo de aplicarse
regularmente. Sólo podrá con una continua, regular e inteligente ejercitación de los
músculos, la cual necesita de un tiempo prudencial con relación al organismo.
El cantante comienza los estudios tarde, más tarde que un pianista y piensan que
terminaría a una edad demasiado avanzada, pero eso no es exacto. La voz se
encuentra en su máximo desarrollo solo a treinta años así que si empieza a
estudiar después de los 17 o los 18 años es mejor. Tiempo muy acorde con su

16
desarrollo físico. A los 25 años podrá perfectamente ya empezar a cantar
profesionalmente, presentarse a concursos.
Es importante tener el tiempo suficiente para estudiar, madurar y desarrollarse,
pues esto aumentaría la posibilidad de tener un instrumento sano, fuerte y con
posibilidades de cantar por muchos años.
También no es del todo cierto que se deba empezar tarde a estudiar música.
Pues el órgano vocal siente el pasar de los años, así que mientras prepararlo se
necesita muchos años, iniciar tarde sería inútil, faltando la elasticidad y ductilidad
necesaria. Siempre que se piense a una carrera. Por amor y pasión al canto se
puede siempre comenzar tarde.
No es un error comenzar temprano o demasiado joven, siempre y cuando tenga
el estudiante un verdadero Maestro, comprometido y paciente para llevarlo
lentamente a la adquisición de una buena técnica, siempre que el maestro tenga
profundo conocimiento de la materia. También corregir los defectos que serán un
desarrollo de hábitos y una posición justa, el que será una notable ventaja y una
ganancia en tiempo.
La prisa de algunos estudiantes de canto no tiene ningún fundamento y todavía
peor sus papás. El dinero que expenden en las clases de música les parece
perdido, en vez de colaborar con el maestro de canto, obstaculizan las clases
obligando al muchacho a cada momento a actuar y cantar en conciertos
improvisados y de ínfima categoría.
Claro todo esto sirve como experiencia, pero la experiencia se hace en el
momento justo no antes; experimentar con algo que no se posee todavía más que
inútil es dañoso. Se necesita cantar rápido y el enseñante que adopte un sistema
lento y seguro será descartado de entrada para irse a estudiar con uno que obvie el
trabajo serio pero les promete desarrollar el instrumento muy rápido y cuesta
menos.
Mamás que exageran los atributos de sus hijos a veces inexistentes o padres
severos que son duros e irónicos o llenos de prisa.
El desequilibrio familiar va a caer todo en el muchacho/muchacha, y en el frenar
la actividad vocal.
Siete años de estudio son el mínimo que se debe pedir a una voz para su sano
desarrollo; naturalmente bien hechos, porque los otros años no cuentan, pues
reconstruir es más difícil que construir pues no hay nada mejor que un terreno
virgen sin vicios y defectos difíciles de superar.

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ENEMIGOS DE LA VOZ O DESVENTAJAS

La voz es un medio maravilloso de comunicación humana y de expresión

artística, pero tiene unas posibilidades limitadas de uso que dependen de cómo se
sepa utilizar y de la capacidad de cada persona para el habla.

El Cantante lírico docente ha desarrollado esa técnica especial depurada para

no lesionarse la voz cantada. Pero muchos descuidan la voz hablada y he ahí uno
de los mayores riesgos entre voz cantada y voz hablada.

Al empezar a dictar las clases en la Universidad, el que ha sido y es Cantante

Lírico de carrera, se encuentra con una serie de desventajas enormes, tales como:
el número de alumnos, el número de horas dictadas diarias, las materias que tiene
que dictar en las diferentes facultades, el no tener espacios de relajación entre
clase y clase, el enseñar a voces en diferentes registros, el hablar sin una altura
tonal adaptada a su voz sino más baja o más aguda afectando día a día su aparato
fonatório, el enseñar a personas sin entrenamiento vocal ni mental, el seguir con su
profesión de cantante y no poder hacer menos de la docencia; el estudiar cada día
sus obras musicales y además llegar a dictar un sinnúmero de horas de canto y
técnica vocal; el no tener el ambiente especial para poner en práctica todo lo
concerniente a su instrumento y además trabajar en un sitio poco apto para su voz
y entre personas que no tienen un conocimiento de lo específico de su
entrenamiento y delicadeza. Para los docentes cantantes su resistencia al habla la
sitúan los expertos en un término medio de dos horas diarias, mientras que para el
resto de la población el margen se amplía hasta las cuatro horas.

Para tal fin se podría disminuir los niveles de deterioro vocal y hacer un
manual que esté enfocado en ayudar a este tipo de docentes y que a la vez ayude
a los cantantes o directores de coro, que deben subsistir trabajando en escuelas
de educación secundaria, maestros de preescolar, haciendo conciertos líricos,
dirigiendo bandas, dirigiendo orquestas etc.

Al abordar cualquiera de los riesgos hallados, la primera actitud debe orientarse

a disminuir su agresividad con la voz. El segundo nivel es actuar sobre la

18
intensidad del riesgo con técnicas de salud ocupacional, como por ejemplo a
adecuación de mecanismos de ventilación, de acústica. El tercer nivel se orienta a
disminuir los tiempos de exposición a través de medidas administrativas como las
pausas y descansos, los horarios de trabajo, las horas que debe dictar un docente-
cantante debería tener menos horas de trabajo.

Estar asesorado constantemente del Otorrinolaringólogo y fonoaudiólogo.

Limitar su voz hablada después de un trabajo extenuante en el día. Utilizar
moderadamente el teléfono y el celular. No hablar excesivamente y con una
intensidad o tono superior al normal, no gritar, no carraspear y toser en demasía,
forzar la vocalización, o inhalar polvo, humo de tabaco y gases nocivos, además de
beber alcohol. La disfonía que puede venir en los días de mucho trabajo y fatiga
vocal es utilizada de forma genérica para definir un trastorno de la voz. Las
disfonías más frecuentes, son las de tipo funcional este tipo de disfonías adquieren,
en muchas ocasiones, la relación de enfermedad profesional (profesores,
cantantes, locutores, etc.).

AMBIENTE PARA UNA CLASE DE CANTO ÓPTIMA

El medio ambiente propicio para la clase de canto debe reunir dos condiciones
principales que son determinantes en el buen aprendizaje y la perfecta comunión
del estudiante con su maestro. Es muy cómodo contar con suficiente espacio. Se
sabe que en un lugar amplio hay más oxígeno y la voz tiene más puntos de
proyección, contrario a esto, los espacios reducidos son incómodos, y si falta el aire
es peor; además de esto, el sonido tiende a saturar el espacio molestando la
audición del maestro y del estudiante. No son buenos los espacios con aire
acondicionado ya que pueden despertar reacciones alérgicas en algunas personas.
Tampoco son buenos los salones acústicamente sordos, estos espacios con el
tiempo cansan la garganta produciendo daño a la voz. Una vez ubicado el espacio
para las clases, deberá adecuarse para que sea agradable y acogedor, disponer de
un piano bien afinado o de un buen teclado, un espejo de cuerpo entero.

19
 Asumiendo el riesgo de una cierta vanidad (sobre todo si somos cantante-
docente) incluso de una obsesión excesiva, hablamos de la necesidad de cuidar y
de “amar a propia voz. Amar de una forma sana y equilibrada.
Escuchándola y sintiéndola y conociendo sus propios límites y sus
capacidades. Y teniendo en cuenta todo el tiempo que el esfuerzo y la fatiga vocal
son los grandes enemigos de nuestro gran instrumento.
El cantante sabe que es el resultado de sus aprendizajes, de su trabajo
constante, pero sabe también que es el resultado de sus emociones, de sus dudas,
sus miedos y sus euforias. La voz es comunicación y es sobre todo auto
comunicación. Y que una gran formación teórica no es en absoluto garantía de una
voz de calidad. Es evidente que pueden lograrse magníficas prestaciones vocales
sin grandes conocimientos de Fisiología de la voz.

Prevenciones para la voz del Docente

1. Evite siempre los gritos y junto con, los carraspeos, toses y estornudos.
2. Antes de cada clase, practique los ejercicios de relajación facial, mandibular,
labial, lingual y especialmente la relajación laríngea. Es importantísimo que
el órgano fonador del docente se encuentre perfectamente relajado.
3. La técnica de la masticación es de gran ayuda para los docentes. Fue
descubierta por Froeschels. Esta técnica se basa en la idea de que la
tonicidad muscular normal, relajada, y el equilibrio muscular de la lengua,
mejilla, cuello y laringe pueden ser inducidos cuando el paciente está
efectuando el acto de masticar y hablar al mismo tiempo frases cortas. Una
mejor aproximación de los pliegues vocales y ajuste muscular óptimo de
estos son mejoras fisiológicas específicas de resultantes de esta técnica.
Por esto, si el paciente está simultáneamente masticando y hablando
(articulando y fonando), el equilibrio muscular relajado y la tonicidad
asociada a la masticación darán por resultado unas condiciones que
mejoran la producción de la voz. Los ajustes musculares facilitados por la
masticación, generalmente no solo reducen el ataque glótico duro, sino que,
al mismo tiempo, mejoran la intensidad, el tono y la calidad vocal. Los
ejercicios prácticos deben progresar e incluir frases masticadas en varios
20
 niveles de tono e intensidad. Una práctica diaria de la técnica de masticación
debe proseguir hasta que el paciente muestre una disminución de disfunción
laríngea en el habla durante una conversación.
4. Técnica del Bostezo: Otro método apropiado para establecer una fonación
fácil y relajada es usar una función normal, vegetativa que relaja la
musculatura vocal antes de la fonación. Una función vegetativa que produce
este tipo de relajación de las vías respiratorias es el bostezo acompañado de
sílabas como ah, eh, uhh.
5. Procurar una excelente higiene vocal.
6. Controlar el apetito, evitando el consumo de hielo, bebidas frías, golosinas.
7. Evitar el uso de habla exagerada.
8. Evitar repetir ejercicios vocales de los alumnos, hacer pocos ejemplos
cantados, no excederse con las notas agudas ni las notas graves.
9. Evitar el uso del habla exagerada.
10. Mantener los salones libre de polvos y agentes contaminantes.
11. Evitar de los demás profesores y estudiantes las charlas frívolas y sin
provecho, las discusiones y demasiadas explicaciones.
12. En caso de síntomas de ronquera, disminuir, el volumen de la voz y procurar
dormir de medio lado y no boca arriba.

Guía práctica para el entrenamiento de la voz del docente.

Recomendado por Victoria Blasco Lanzuela

1. Ejercicios de relajación muy temprano en la mañana, como:

Movimientos de cabeza, de izquierda a derecha respirando tranquilamente.
De abajo hacia arriba, y viceversa. Moverla de forma circular también y
cambiar de lado.
2. Empezar los ejercicios de respiración basados en el libro de Victoria Blasco
3. Empezar los ejercicios de relajación, teniendo muy en cuenta la respiración
diafragmática abdominal y tomando todo el tiempo en Relajarse con base al
resonador, aprovechando el paladar y abriendo la cavidad bucal.

21
 Se sugiere trabajar con:

1. Vocalizaciones en diferentes alturas para entrenar zona del tono pedagógico

(3 tonos y medio aproximadamente de la nota de la fundamental la.
2. Intensidades: Todas (desde la muy débil hasta la intensidad muy fuerte)
3. Voz en Salmodia: Aconsejo trabajarla en el tono fundamental, ascendiendo y
descendiendo en la escala, manteniendo, por supuesto, la ubicación
resonancial. Ejercitarla también en toda la gama de intensidades.
4. Voz hablada expresiva e hiperexpresiva: Trabajarla en gama de una octava
hablada.
5. Voz hablada natural: Practicarla en toda su gama de notas.
6. Refuerzo de zona tonal a usar, como recurso vocal a tener para cuando sea
necesario (personajes de cuentos, personajes a actuar, etc.); con respecto a
la zona grave aconsejo buscar un color oscuro, jugando con esta gama
buscando, adrede, la resonancia pectoral sin que la voz caiga en la laringe.
7. En cuanto a la zona aguda sugiero se le enseñe a emitir un falsete colocado
evitando la colocación posterior (occipital)
8. El canto: Les daremos las herramientas básicas, articulación clara, apoyo
respiratorio, ataques normales, proyección, coordinación fono respiratoria,
etc.) para que pueda hacer uso de su voz cantada sin dañarse.

ENCUESTA A LOS PROFESORES CANTANTES:

Profesora de Canto Marcela Pietrokovski

¿Cómo empiezas tu trabajo vocal por las mañanas?

Calentando mi voz, suavemente.

¿Cómo te cuidas tu voz hablada?

Hablando correctamente, sin esfuerzo y en la altura correcta.

¿Qué ejercicios haces de voz cantada?

Todo tipo de ejercicio: 1º sencillos, luego de extensión, de agilidad, staccato.

22
¿Qué haces cuándo te sientes cansada?
¿vocalmente? Brrrr, Rrrrrr, glissandos piano con U, y trato de no usar mucho
voz.
¿físicamente? ¡Descanso!

¿Qué ejercicios de respiración efectúas?

Inhalación por boca, A oscura, el menor ruido posible. Llevo el aire a costilla y
bien abajo. Exhalo con sssss moviendo la cabeza lentamente hacia los
costados.
Inhalo lentamente, en tres tiempos continuados, con UOA. Exhalo con SSSS
mientras hago movimientos suaves con todo el cuerpo.
Inhalo y exhalo aliento con A con golpecitos de diafragma.

¿Después de un trabajo fuerte puedes cantar?

Los días que debo cantar no doy clases, si a eso te refieres.

¿Cómo llegas los viernes después de una semana de trabajo?

Vocalmente bien, física y mentalmente: agotada.

¿Tienes ejercicios especiales?

¿para qué? Si es para vocalizar: utilizo mucho movimiento tipo danza, como
para destrabar musculatura tensa.

¿Puedes ensayar semanalmente con un pianista tus obras?

En caso de conciertos, sí. Sino lo hago sola.

¿Desde que empezaste a trabajar has sentido cambios en tu voz?

Con los años mi voz ha ido mejorando. Cuando entendí que no me debía pasar
dando ejemplos en clases y los reduje no me cansé más.

¿Vas periódicamente donde un fonoaudiólogo?

Sólo si no me siento bien de la voz.

23
¿Te ejercitas con Yoga?
No ahora. Hago otro tipo de actividades físicas, pero siempre hago algo con mi
cuerpo.

¿Sigues manteniendo el mismo registro desde que eres docente?

Si.

¿Puedes continuar con tus conciertos?

Siempre lo he hecho.

¿Preparas operas todavía o lied, canciones, etc.…?

Las preparo, aunque en este momento no me estoy presentando en público.

¿Sientes ronquera a menudo / Disfonía / picazón / cansancio?

No.

¿Tienen algún tipo de tratamiento especial los profesores del área

del canto?
¿A qué te refieres?

¿Hay alguna ley que preserve o que actué en pro del cantante?
Cuidarse con el sueño, las comidas, el cigarrillo. Vida sana y poder manejar
Sus emociones sin que afecten su canto. Usar el canto para sacar esas
emociones afuera y convertidas en algo que finalmente lo libera y aliviana.

¿Dónde usted trabaja hay un grupo multidisciplinario de voz?

¿Fonos, otorrinos?
No, pero tengo un otorrino y un par de fonoaudiólogas amigos, que se
especializan en cantantes, y a los que les derivo los casos de alumnos para
trabajarlos en forma conjunta.

24
BIBLIOGRAFÍA

BLASCO LANZUELA VICTORIA. Manual de Técnica vocal, ejercicios prácticos.

Ñaque Editora. España 2006.

BUSTOS SÁNCHEZ INÉS (coordinadora). La voz, la técnica y la expresión.

Editorial Paidotribo. 08011 Barcelona, 2003.

EPSTEIN LANCY HELGA. Aspectos Fundamentales de la educación de la voz

para adultos y niños. Editorial Guadalupe, Buenos Aires, Argentina 1974.

ESCUDERO, MARIA PILAR. Educación de la voz I, II, III. Madrid. Real musical.
1993.

FERRER SERRA JOAN S. Teoría, anatomía y práctica del canto. 2008, Herder
Editorial,S.L, BARCELONA.

FERRER SERRA JOAN S. El camino de una voz. El hilo de Ariadna. . 2003, Herder
Editorial,S.L, BARCELONA.

MARI, NANDA. Defectos causados del estudio errado del canto. Italia. Editorial
Ricordi, 1993.

NEIRA L.AURA. La voz hablada y cantada. Buenos Aires publicaciones médicas

argentinas, 1996.

NEIRA L.AURA. Teoría y técnica de la voz. El método Neira de Educación vocal.

By Librería Akadia Editorial, 2009. Argentina.

NEIRA L.AURA. Por el placer de Cantar. By Librería Akadia Editorial, Argentina.

25
PERELLO, CABALLÉ, GUITART. Canto – dicción foniatria estética. Barcelona.
Editorial científico – médica. 1982.

MARCELA PIETROKOVSKY.Terapia a traves del canto. Editorial Kier S.A., Buenos

Aires.

SEGRE, R. NAIDICH, S. Principios de Foniatría para alumnos y profesionales de

canto y dicción. Buenos Aires Editorial panamericana, 1981.

TORRES NORIEGA EDER. La técnica vocal hablada y cantada. Primera Edición-

Promoción especial 2002.

26
 TALLER DE INTEGRACIÓN DEL ESQUEMA CORPORAL EN EL
ENTRENAMIENTO VOCAL

Leticia Caramelli
www.tecnicasvocalesweb.com

ESQUEMA CORPORAL VOCAL

Es muy conocido en la terminología del entrenamiento vocal algunas de estas
frases: “falta el armado del esquema corporal vocal” o “tu esquema corporal vocal
tiene deficiencias” o “tu esquema corporal vocal es correcto pero no te resulta al
momento de abordar el repertorio” etc.
En general todos tenemos un Esquema Corporal Vocal (ECV) intuitivo, que no
siempre es suficiente para desarrollar el arte del canto.
Entonces cuando se habla de ECV se hace mención a un trabajo conciente y a
una finalización del mismo, a través de un entrenamiento corporal con la emisión
de sonidos que, finalmente, se perciben como sensaciones.
Estas sensaciones son de vibración, presión, elongación, sonoras y nos
permiten un control del canto en todos sus aspectos: melódico, rítmico y armónico,
con su especial dinámica de intensidad y el manejo de los embellecimientos
propios del estilo como vibrato, ligado, portamento etc.
Pasemos ahora a una etapa anterior en la configuración de dicho esquema.
Nos encontraremos con cantantes intuitivos y sin técnica, cantantes que
adquirieron algún entrenamiento pero sienten inconfortabilidad o simplemente
aquellos que necesitan por sus particulares gustos musicales enriquecer su
sonido.
En este punto todos sabemos que la tarea del entrenamiento vocal no es
rápida ni sencilla.
No es rápida porque el cuerpo debe automatizar rutinas e integrarlas.
No es sencilla porque, para no perderse en el objetivo, hay que plantear una
metodología de trabajo.
Por otro lado no debemos olvidar que el sujeto a trabajar es un artista que
cuenta con un instrumento biológico, ubicado en el interior de su cuerpo, que
desarrolla un arte instantáneo, (ya que el canto en vivo solo tiene una sola

27
oportunidad de expresión) y si en el escenario se siente inconfortabilidad, la
sensación de libertad en la expresión se ve frustrada.

ARMADO DEL ESQUEMA CORPORAL VOCAL

En mi experiencia en el entrenamiento vocal, pude observar que una
metodología es fundamental a la hora de seleccionar y ejecutar los ejercicios, tanto
físicos como musicales y su integración. En el año 1992 escribí una pequeña guía
metodológica que fui enriqueciendo: El Desarrollo Conciente de la Voz.
En los últimos veinte años hemos observado la difusión de temas que
esclarecen el trabajo vocal, provenientes de la medicina, fonoaudiología,
kinesiología, terapias corporales, disciplinas orientales, así como el testimonio de
artistas y educadores que han abierto un fascinante y extenso campo de
investigación, que es muy importante conocer al abordar una metodología de
entrenamiento.

A partir de esta introducción y solo con el fin de clarificar el tema del taller
propuesto menciono los temas centrales que aborda El Desarrollo Conciente de la
Voz:
1-El Eje Vertical del Cuerpo
2-La Respiración
3-La laringe
4-El tracto Vocal
5-La Articulación del lenguaje
6-La Audición y los sonidos
7-Relajación-Tensión

Estos puntos se desarrollan en explicaciones puntuales desde la Antonia, la

fisiología, la música, coordinación fonorespiratoria, articularon del lenguaje,
terapias corporales, gimnasias orientales etc., en el ámbito del laboratorio de la
voz.
En general una persona sana puede desarrollar un mínimo ECV y comprobar
diferencias con su esquema anterior en alrededor de dos años.

28
 SENSACIONES
Como mencionamos más arriba el ECV se traduce en sensaciones.
Una vez transcurridos esos dos años, el cantante entrenado tiene más claras
las sensaciones propioceptivas desde las cuales puede controlar su emisión.
En regla general y a modo de ejemplo, estas sensaciones son:
1- de origen vibratorio o pallestésicas: en el paladar, en las mejillas, en la zona
alta del cuello, en el pecho.
2-de origen muscular quinestésicas: apoyo, expansión de distintas zonas del
tronco, equilibrio, dominio general de los movimientos asociados al canto cuerpo.
3-de origen interno interoceptivas: sonoras, distintas emisiones, ubicación en el
espacio donde se desarrolla el canto con o sin uso del micrófono.

Si comparamos los puntos de las sensaciones, con los puntos de la

metodología, vamos a comprender que un método separa distintas zonas del
cuerpo para su mejor comprensión y trabajo, que en términos generales se realiza
lentamente y fuera del escenario. Mientras que en el ECV todo se percibe al mismo
tiempo, en un solo instante, durante una función.

Esto nos habla de integración de diferentes espacios temporales.

Podemos concluir entonces que el armado del ECV (esquema corporal vocal)
se encuentra en una zona paradojal: Por un lado todas las partes separadas para
su mayor comprensión, en la clase de entrenamiento y por otro todo junto y en un
instante, en el escenario.

Que o quien resuelve este espacio paradojal?

Pongamos ejemplos simples: caminar y hablar al mismo tiempo, girar y mover

los brazos, manejar un auto, bajar o subir una escalera y buscar el llavero , tocar el
piano etc.
Todos estos trabajos requieren de una coordinación y de un automatismo.

¿Se logran con velocidad y tensiones? NO.

29
 MOTRICIDAD VS.MOVIMIENTO

El cuerpo humano realiza muchos movimientos sin aplicar la conciencia.

Cuando se aplica la conciencia estamos en el campo de la motricidad.
A través del tiempo y la repetición conciente podemos realizar distintos trabajos
corporales, al mismo tiempo, casi sin pensar, con fluidez.

¿Como se consigue esta fluidez?

La repetición constante y conciente de los ejercicios nos permite la sinergia

corporal necesaria., para desarrollar el canto.
Esta sinergia se da en el trabajo de agonista-antagonistas o específicas
cadenas musculares, que trabajan en conjunto para realizar esta especial
actividad.

A partir de estos ejercicios de motricidad entramos al automatismo del cuerpo,

integrado por la vía nerviosa voluntaria piramidal que nos permite realizar
concientemente, una serie de praxias corporales y la vía nerviosa voluntaria
extrapiramidal encargada de integrarlas hacia el automatismo.

Es importante recordar que el canto se desarrolla a través de un instrumento

conformado por distintas partes del cuerpo: pulmones, laringe, reflejos de apoyo,
tos, risa, cocleo recurrencial etc., cuyos movimientos dependen de las vías
nerviosas autónomas. Y es debido a esos movimientos autónomos que podemos
desarrollar el canto intuitivo, sin técnica. Lo que nos da una idea de lo difícil que es
para un cantante intuitivo reconocer que necesita un entrenamiento específico.

Entonces el secreto del entrenamiento vocal consiste en el trabajo de praxias

ordenadas
y ejecutadas concientemente con la suficiente relajación-tensión como para
permitir su comprensión e integración. Este es el motivo de porque se necesita
tiempo para el entrenamiento de cualquier disciplina física.

30
 El cantante entrenado con un muy buen ECV solo percibe sensaciones al
momento de preparar su repertorio. No puede en el momento de la actuación
pensar en la técnica o detenerse a pensar en las distintas partes de su instrumento.

Esa es la problemática INSTANTANEIDAD DEL CANTO.

Sin embargo sí puede, debe y en general como dijimos anteriormente percibe

sus sensaciones. Este biofeedback es propio de cada cantante ya que cada voz
es única y no se puede generalizar en el campo de las sensaciones.
Lo que si podemos decir, es que todos los cantantes, en el momento
instantáneo del desarrollo de su arte, sienten a través de su propio ECV:
1-el eje vertical del cuerpo
2-la respiración
3- tensión muscular.
Es este el motivo por el cual algunos profesores de canto que fueron cantantes,
sin formación teórica apropiada, mencionan solo la respiración o la forma de
pararse en escena,o la emisión, durante el entrenamiento vocal, ya que se basan
solo en sus percepciones durante el desarrollo del canto.
Por lo dicho anteriormente esto no es suficiente.
Sin embargo hay una cierta rivalidad entre los cantantes maestros y los
entrenadores vocales que debe ser zanjada, ya que los dos están en los cierto pero
en distintos momentos del desarrollo artístico. El primero lo hace desde el
momento escénico-instantáneo, el segundo desde el laboratorio de la voz,
donde se puede y debe trabajar lentamente. Los dos son necesarios.

EJERCICIOS DE INTEGRACION
Dentro de este concepto de integración podemos recurrir a ejercicios de los tres
puntos mencionados anteriormente:
Ejemplo: 1 ejercicio de eje vertical del cuerpo asociado a uno de respiración,
asociados a uno de tensión-relajación muscular, asociados a sonidos.

1-Eje Vertical del Cuerpo

Parado: Con los pies y rodillas paralelos, flexionamos las rodillas levemente.
Volcamos el cuerpo hacia adelante, bajando primero la cabeza y siguiendo con el
tronco. No es necesario tocar el piso con la punta de los dedos de las manos.

31
Luego nos elevamos lentamente, emitiendo un sonido cómodo y a baja intensidad.
La respiración es libre y percibimos la sensación de equilibrio.

2-Tensión muscular
Sentado: elevo las palmas de las manos, doblando los codos y dejando que el
brazo cuelgue en una posición cómoda. Fijamos la vista en un punto fijo y relajado
e imaginamos que acariciamos el aire por delante de las manos, muy suavemente,
hasta sentir que los codos se proyectan hacia atrás sin peso. Repetimos el ejercicio
con un sonido. Respiración libre. Sensación de relajación activa.

3-Respiración
Sentado: Repetimos el ejercicio anterior y cuando los codos van hacia atrás,
también los proyectamos hacia afuera, apretamos levemente el ombligo hacia
adentro e inspiramos suavemente por nariz, aspirando desde el fondo de la
garganta, percibiendo la sensación de apertura de la parrilla dorsocostal.
Retenemos el aire y producimos un sonido cómodo, sintiendo la sensación de
apoyo.

Estos ejercicios se pueden realizar sentado, parado, inclinados hacia los lados
con distintas posiciones de brazos con emisiones de distintos sonidos:
vocalizaciones con distintas consonantes y vocales, bases musicales para
improvisar o siguiendo las emisiones de distintos cantantes.

ES IMPORTANTE RECORDAR QUE LOS EJERCICIOS ANTES

MENCIONADOS DEBEN SER GUIADOS POR UN PROFESIONAL
EXPERIMENTADO Y QUE LOS MISMOS NO SUPLANTAN LA M ETODOLOGIA
GENERAL EN LA CUAL SE TIENEN EN CUENTA OTRAS EJERCITACIONES
NO MENCIONADAS EN ESTE ARTICULO.

BIBLIOGRAFIA

Canto-Dicción Foniatría estética, Perelló, Caballe, Guitart. Edit. Científico

Médica

32
Fisiología Respiratoria, J.B.West, Edit. Panamericana

Autoconciencia por el Movimiento M.Feldenkrais Edit. Paidos

El Cuerpo tiene sus Razones T Bertherat Edit. Argos Vergara

Teoría del Movimiento Motricidad Deportiva K: Meinel, G:Schnabel Edit.

Stadium

33
 VOCAL WARM UP AND COOL DOWN

Katie Viqueira
Cantante. Vocal coach. Licenciada en fonoaudiología
kviqueira@gmail.com

1. Porqué, para qué, cómo?

Ideas: El cantante es un atleta de la voz y debe tenerla en óptimas condiciones

para un mayor rendimiento de su actuación o antes de un ensayo, y para evitar
cansancio o posibles lesiones.
Ofrecer ejercicios posibles de ser realizados en ambientes favorables y
desfavorables.
Explicar el porqué de la elección de cada ejercicio. Ofrecer una variedad de
ejercicios que se adapten al repertorio.
Así como es absolutamente indiscutible la importancia del calentamiento de la
voz antes de una actuación, también debe ser al finalizar. Ejercicios de voz cantada
en la zona de la voz hablada favorece el regreso a la voz conversacional.
Warm up: - No es una clase de canto. No busca mejorar skills o destrezas
vocales.
Busca mejorar la resonancia, la conexión con la respiración, la dicción, la
apertura de los órganos fonadores, la concentración para la actuación.
No olvidar que el cantante popular depende del sonido-amplificación.
Importancia del silencio antes y después de la actuación.
No abusar en la cantidad y tiempo de ejercitación antes de la actuación.
Adaptarse a las tonalidades que se van a usar. No es necesario hacer un warm
up fuera de las notas que serán utilizadas en el repertorio.
Empezar suavemente e ir graduando la complejidad, volumen y registro. Pasar
la primera parte de la canción ( la famosa deuda).
Tener en cuenta la importancia del: Silencio, descanso, no comer, tomar agua,
respiración diafragmática, drop de jaw.
Casos de cantantes que después de haber hecho un buen warm up, buen gig y
buen sonido, terminan fatigados. Esto se soluciono con 5 a 10 minutos de cool
down enseguida terminada la actuación.

34
 La gente que corre, cuando termina de hacerlo no se sienta sino que estiran sus
músculos, los van enfriando lentamente. Cuando los músculos son usados… they
thicken with blood.
2. Cuánto tiempo para un efectivo warm up?
3. Beneficios e importancia del cool down : indicación en la clase de canto o
en la sesión de Foniatría. Objetivo: retornar a la normal condición del habla.
4. Ejercicios básicos usados para el warm up pueden ser también utilizados
para un efectivo cool down.
5. La voz debe volver a su estado de VH (voz habitual) y normal. También tiene
un efecto terapéutico para VF cansadas, calma, relaja.
6. Ex: Glissandos a través de una serie de 5 notas: Ah o Eh (sonidos
vocálicos). Escala ascendente y descendente (C to G). Sonido de sirena. Ir
desde el agudo hacia el grave, sin llegar al frito vocal, sino a la zona de VH y
unas notas por debajo. Se puede cantar una canción simple con volumen
suave.
7. El cantante debe hacer lo que es necesario, sin avergonzarse, para sonar
mejor y prolongar su carrera. A veces se siente avergonzado de hacer
vocalizaciones frente a la gente. Especialmente el cool down. Debe empezar
inmediatamente después de la actuación.

-Del falsetto al chest voice.

Cerrar la boca y hacer hum suavemente empezando en el top del registro.
Hacerlo varias veces sin empujar.
Backward sigh with the mouth open or closed start in falsetto and slide down
lentamente, ending in a sigh.

8. 5 minutos de cool down suele ser suficiente, la VH deberia sonar normal y

confortable. Reduce la fatiga vocal, mejora la resonancia and tone quality.
9. 20 ejercicios de warm up
10. Strengh your voice. A capella, en el auto, con un Cd a mano, en el camarín.
Hace el cool down con una A desde el agudo al grave con glisandos.
Agregar ma, me mi, mo, mu. Bien pronunciado y con breath support en la
misma nota. Ye, ya, yo, etc…. Do a sol, en escala.
11. Así como los atletas calientan así debe hacerlo el cantante.

35
12. Hiss like a snake enfatizando la “s” al final. Buzz like a bee, make a buzzing
sound enfatizando la Z. Hacerlo 1 o 2 minutos.
13. Práctica: Warm up, rest, vocalization and cool down.

Muchos cantantes no saben realmente el objetivo de cada ejercicio

realizado.
Un estudio escrito por Elliot, Sundberg & Gramming (1995) intentan
determinar si el calentamiento de la voz en el cantante antes de su actuación
tiene el mismo efecto que el calentamiento en otras partes del cuerpo. Al
aumentar el flujo sanguíneo en el músculo como consecuencia decrece el
grosor del mismo, y aumenta su maleabilidad. En este trabajo se enfatiza que el
cambio de Pitch o frecuencia sin dudas, estira el músculo.
El warm up no debe confundirse con la vocalización. El warm up es utilizado
para estirar los músculos y prepararlos para la actividad sin lesionarse. Las
vocalizaciones son tareas dirigidas a adquirir un particular skill o destreza vocal.
Algunas escuelas proponen un simple glissando arrastrando notas a lo largo
del registro, como una manera de hacer un buen warm up. Otros usan
stacattos, (ha, ha, ha) para mejorar el onset (iniciación del sonido) y la
flexibilidad. Muchos cantantes usarán una variedad de vocales, consonantes,
arpegios, etc…( ma, may, mah, mo, mu) en forma rápida. O balancear el
registro con vocales en 1.5.6.5.1.

Cool down:

Lamentablemente es algo ignorado y no utilizado por la mayoría de los

cantantes populares. CD también debería ser considerado y/ o utilizado para
prevenir lesiones vocales. Durante el uspod e la VH y la VC (voz cantada), el
flujo sanguíneo en la laringe aumenta. Para inmediatamente después de una
tiempo prolongado del uso de la VH o VC, podría contribuir a mantener ese
flujo concentrado de sangre en la laringe y empujar las CV hacia abajo. El daño
podría producirse por intentar hablar con las CV (cuerdas vocales) en este
estado de inflamación (swollen Folds). El mismo ejemplo podría ser utilizado
con un atleta…para evitar el calambre (se podría aplicar a la actividad laríngea).
Por eso caminan un rato para ir enfriando de a poco. La simple práctica de un

36
relajado humming (m con boca cerrada) puede ser una forma excelente de
realizar el cool down.

. Sostener la vocal “e” todo lo que se pueda…sonido suave, sin escape de

aire. Buen soporte respiratorio. La eee focalizada en localizar el sonido bien
adelante, pero no nasal. El objetivo es sostener la nota sin cortes, lo más largo
que se pueda.
Glide desde lo más grave hasta lo más agudo del registro con la palabra
KNOLL con el labio o la lengua “trill”. Voz suave, y también focalizado en la voz
adelante. Si se corta la voz, continuar subiendo sin dudar.
Glide desde una nota aguda hacia la grave con la palabra Knoll.
Sostener las notas C-D-M-F-G cada una tan lago como sea posible con la
palabra “OL” ( sin D). Labios redondeados, con vibración que se sentirá en los
mismos.
No se sabe mucho del efecto fisiológico del warm up: Aumenta el flujo
sanguíneo en los músculos, y decrece la viscosidad en los pliegues vocales.

Do vocal warm up alleviate vocal fatigue?

Fatiga relacionada con abuso de la voz, malas técnicas vocales, emocional o
psíquicamente estresados, tensión muscular aunque no haya patología.
Es más común en mujeres que en hombres y se da más en cantantes,
actores y educadores.

37
 SEMINARIO DE INTERPRETACION OPERISTICA

María Daneri
Soprano. Magister en música especialidad canto lirico,
Directora artística de la Asociación Amigos de la Lírica de la República Argentina.
maria-daneri@hotmail.com

1-Los orígenes de la Ópera

2-El Barroco
3-El Clasismo
4-El Primer Romanticismo
5-El Segundo Romanticismo
6-Entre el Ochociento y el Noveciento
7-El siglo XX

Cada punto incluye una breve descripción del estilo, contexto Histórico,
compositores representativos, desarrollo y evolución de la vocalidad en cada
período histórico musical según los requisitos de la orquestación, cantantes
célebres, evolución de las salas de ópera y de la relación entre el público de ópera
y los artistas líricos.

38
 USO DOS PROGRAMAS DE ANÁLISE ACÚSTICA DA VOZ COM
CANTORES

Profa. Dra. Glaucya Madazio

Centro de Estudos da Voz - CEV

A evolução dos sistemas de análise dos sons tem auxiliado muito a área de
voz. Apesar da avaliação da qualidade vocal ser de natureza essencialmente
perceptiva e a avaliação perceptivo-auditiva da voz considerada o padrão-ouro e
tradicional na rotina clínica, a análise acústica oferece informações importantes,
atualmente disponíveis ao fonoaudiólogo clínico, com opções confiáveis de
programas de baixo-custo. Embora as medidas acústicas ainda não sejam
específicas o suficiente para diferenciar adequadamente vozes normais e
alteradas, as estratégias da análise do sinal e a compreensão das relações entre
as diferentes medidas oferecem dados valiosos sobre o desvio vocal, tanto para a
proposição de um tipo de tratamento como para a análise de seus resultados.
Propostas com medidas combinadas têm sido apresentadas como uma
alternativa superior à avaliação de parâmetros isolados. Uma dessas
possibilidades é o diagrama de desvio fonatório – DDF1, oferecido pelo programa
brasileiro Voxmetria (CTS Informatica), baseado no diagrama de rouquidão,
proposto por pesquisadores alemães2,3,4. O DDF é um gráfico bidimensional que
oferece uma representação gráfica das características vocais, baseado em quatro
medidas acústicas2,3,4,5, três delas relacionadas a diferentes aspectos da
periodicidade do sinal (jitter, shimmer e coeficiente de correlação), apresentadas na
ordenada, e uma quarta relacionado ao componente de ruído da voz (GNE 5),
apresentada na abscissa.
Recentemente, foi desenvolvido um programa, também brasileiro, para a
mensuração do Perfil de Extensão Vocal – PEV e Perfil de Extensão de Fala –
PEF, chamado Vocalgrama17 (CTS Informatica). O PEV é um gráfico bidimensional
que apresenta a extensão máxima de intensidades de um indivíduo verso sua
extensão máxima de frequência. O PEV reflete os limites da capacidade vocal
fisiológica de um indivíduo e tem sido considerado um teste de performance
máxima, e requer habilidade vocal por parte do individuo testado. O PEF também é
um gráfico bidimensional que apresenta a interação entre diferentes intensidades e
frequências durante a atividade de fala funcional, considerando a voz fraca, média,
39
forte e muito forte. Diferente do PEV16,7, não exige habilidades musicais e é mais
fácil de ser extraído.
O uso combinado destes programas de análise acústica, associado à análise
visual do traçado espectrográfico, avaliação perceptivo-auditiva da qualidade vocal
e análise visual dos ajustes laríngeos nos permite definir uma conduta
customizada, tanto na reabilitação como no aperfeiçoamento da voz profissional
cantada.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1. Madazio G. Diagrama de Desvio Fonatório na clínica. Doutorado. São Paulo:

Universidade Federal de São Paulo – EPM; 2009.
2.Fröhlich M, Michaelis D, Strube HW, Kruse E. Acoustic voice quality
description: case studies for different regions of the hoarseness diagram. In:
Wittenberg T, Mergell P, Tigges M, Eysholdt U (ed). Advances in quantitative
laryngoscopy, 2nd Round Table; 1997; Erlangen. p.143-150.
3.Fröhlich M, Michaelis D, Strube HW, Kruse E. Acoustic voice analysis by
means of the hoarseness diagram. J Speech Hear Res 2000; 43: 706-720.
4.Michaelis D, Fröhlich M, Strube HW. Selection and combination of acoustic
features for the description of pathologic voices. J Acoustic Soc Am 1998;
103:1628-1640.
5.Michaelis D, Gramss T, Strube HW. Glottal-to-noise excitation ratio – a new
measure for describing pathological voices. Acta Acustica 1997; 83:700-706.
6.Moraes M, Behlau M. Perfil de Extensão de Voz e Fala na Clínica Vocal.
Mestrado. São Paulo: Universidade Federal de São Paulo – EPM; 2010.
7.Ma E, Robertson J, Radford C, Vagen S, El-Halabi R, YIu E. Reliability of
speaking and maximum voice range measures in screening for dysphonia. J Voice
2007, 24:397-406.

40
 SEMINARIO
ESTRATEGIAS DE RESONANCIA EN CANTANTES LIRICOS Y
POPULARES

Luis Alberto Cecconello

Licenciado en Fonoaudiología, Universidad Nacional de Córdoba (UNC).
Doctorando en Fonoaudiología, Universidad del Museo Social Argentino (UMSA).
Becario Doctoral del LIS (Laboratorio de Investigaciones Sensoriales de Bs As), Neurociencias, Hospital de
Clínicas, U.B.A. (Universidad de Buenos Aires).
Miembro Fundador y Presidente de la Fundación Iberoamericana de Voz Cantada y Hablada (F.I.V.C.H.).
Luiscecconello_voz@yahoo.com.ar
www.luiscecconello.org

Existen diversas estrategias de resonancia que son implementadas por

cantantes líricos y populares en los diferentes registros vocales. La tecnología
disponible en la actualidad permite analizar estas estrategias resonanciales,
permitiéndonos comprender los mecanismos involucrados en la producción de las
mismas. Entre los métodos de valoración de la voz, el análisis acústico y la
electroglotografía (EGG) (Fabre, 1957; Fourcin & Abberton, 1971) son estudios no
invasivos, lo que provee una importante ventaja sobre otros métodos ya que
permite estudiar a los cantantes en condiciones naturales de fonación y de este
modo no se ve alterada la dinámica vocal. La EGG nos aporta datos en relación a
la fuente glótica y el análisis acústico a la interacción fuente-filtro.
A continuación se exponen algunas de las estrategias de resonancia utilizadas
en cantantes líricos y populares.
En la figura 1 se presenta una escala ascendente con la vocal /a/ realizada por
un tenor, donde se pasa de registro de pecho a registro de cabeza pleno (full
head). Se observa que antes del pasaje, domina el segundo armónico en el primer
formante (F1) hasta los 344 Hz (Fa 4) (registro de pecho); al ascender a 392 Hz
(Sol 4), pasa el dominio al tercer armónico en F2 (registro de cabeza pleno). Este
traspaso de dominancia confirma el efecto causado por la cobertura, así mismo,
esto es confirmado por la disminución de la amplitud de la onda sonora durante el
pasaje y consecuente incremento en el momento posterior al pasaje. En la figura 2
se observa la onda EGG pre y post pasaje vocal en coordinación con el espectro.
El CQ (Cociente de contacto) se incrementó de un 72 a un 78%. Este incremento
41
del tiempo de contacto glótico es un requisito para continuar con predominancia del
músculo tiro-aritenoideo en frecuencias agudas (full head). Para poder mantener
una correcta resonancia en el F2, es necesario un cociente de contacto (CQ) de
aproximadamente 70%, en cambio, si pasamos de registro de pecho a falsete, se
producirá una caída del cociente de contacto (Cecconello 2011). De acuerdo a
Miller (2000) el registro de pecho posee un CQ >50% y el registro de cabeza o
falsete <40%.

Figura 1. Escala ascendente con la vocal /a/ en un tenor. Registro de pecho-registro de cabeza
pleno. A la izquierda espectograma de banda ancha, a la derecha espectro instantáneo. Arriba se
selecciona el instante previo al pasaje vocal y abajo luego del pasaje a full head.

42
Figura 2. Onda EGG pre y post pasaje vocal. A la izquierda espectro instantáneo, a la derecha onda
de audio y onda EGG. Arriba se selecciona el instante previo al pasaje vocal y abajo luego del
pasaje a full head.

En la figura 3 se observa la diferencia en la fuente glótica en registro modal o de

pecho y en registro medio en una soprano. En registro de pecho se registra fase
cerrada prolongada, con un cociente de contacto de 57% y en registro medio fase
abierta prolongada con CQ de 41%. Esta modificación de la fuente glótica es el
principal cambio que se produce al pasar de registro de pecho a registro medio.

43
 MODAL

MIDDLE

Figura 3. Fuente glótica en registro modal (arriba a la derecha) y en registro medio (abajo a la
derecha) en una soprano.

En la figura 4 se presenta una cantante, realizando dos estrategias de

resonancia durante una escala ascendente. En la primera (arriba) se produce
cambio de registro (pecho a medio) en los 335 Hz (Mi4); la cual es una frecuencia
de paso típica en las mezzo-sopranos. Este pasaje es reconocido en el
espectograma por un cambio de dominancia del segundo armónico hacia el
primero. A mayor frecuencia, la dominancia del primer armónico es mayor. En la
segunda estrategia (abajo), la cantante realiza una prolongación del registro de
pecho en frecuencias agudas; este es un caso de “violación de registros y es una
estrategia utilizada en las cantantes “Belting”. Durante esta estrategia, la cantante
logra mantener la dominancia del segundo armónico en frecuencias agudas. En el
Belting se genera un alto contacto glótico en frecuencias agudas, con dominio del
segundo armónico en el primer formante, para lo cual es necesario elevar la laringe
y de este modo elevar F1 (Cecconello, 2011). En el caso presentado, puede
observarse que el dominio del segundo armónico se prolonga hasta los 583 Hz (Re
5), instante en el que el primer armónico comienza a aproximarse al nivel de
energía del segundo, indicando la preparación para el cambio de músculo
predominante (predominancia del tiroaritenoideo hacia predominancia del
cricotiroideo).

44
 Figura 4. Cantante realizando 2 estrategias de resonancia. Arriba, cambio de registro de pecho a
medio y abajo prolongación de registro de pecho.

La estrategia de resonancia en frecuencias elevadas, especialmente en

sopranos es la generar la coincidencia del primer armónico con el primer formante.
¿Pero que pasa en frecuencias híper-agudas? A continuación se expone el análisis
titulado “Estrategia de resonancia en frecuencias Hiper-agudas Interacción fuente-
Filtro-El caso de Mado Robin”. El video de este caso se encuentra disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=GnJQGWXinnQ.
En este caso, la soprano Mado Robin produce una frecuencia de 1980 Hz (Si
6), lo que llevo a cuestionarme si la estrategia utilizada clásicamente por las
sopranos en frecuencias elevadas, sería aplicable en frecuencias híper-agudas.
Fue utilizada la técnica de análisis de formantes en el espectro, denominada
“Shadow formants” (Miller, 2008). Los Formantes sombra son pequeños picos en el
borde bajo del espectro. Se encuentran entre los armónicos cuando el formante no
sintoniza exactamente con la frecuencia de un formante.
En las figuras 5 y 6 se presenta el análisis del final del aria “Spargi d'amaro
pianto”, cantado por Mado Robin. Puede observarse en la figura 5 que en los 578
Hz (Re 5) se produce la coincidencia del primer armónico con el primer formante.
En los 974 Hz (Si 5) el primer armónico se encuentra entre F1 y F2. En esta
frecuencia la cantante produce registro de silbido. En la figura 6 se observa un gran

45
salto de frecuencia de 966 Hz (Si 5) a 1980 Hz (Si 6). En esta frecuencia tan
elevada, se pierde la estructura formántica de la vocal por completo, siendo el
primer armónico reforzado especialmente por F2 y en parte por F3.
Por el gran acortamiento del tracto vocal, producido en gran medida por la
elevación laríngea, se consigue elevar el valor de los formantes con el objeto de
continuar el refuerzo del primer armónico a medida que este asciende. Pero llega
un momento en que F1 pierde eficacia por la distancia con el primer armónico y
debe pasar el reforzamiento principal a F2.

Figura 5. Mado Robin. Final del aria “Spargi d'amaro pianto”. Arriba se selecciona un momento
donde la cantante produce 578 Hz (Re 5) y abajo 974 Hz (Si 5).

46
 H1/F1-F2

H1/F2-F3

Figura 6. Mado Robin. Final del aria “Spargi d'amaro pianto”. Arriba se selecciona un momento
donde la cantante produce 966 Hz (Si 5) y abajo 1980 Hz (Si 6).

Las estrategias de resonancia aquí expuestas, son solo una pequeña muestra
de las utilizadas tanto en el canto lírico como popular. Existen estrategias de mayor
conveniencia para un género musical determinado. Si bien la técnica vocal debe
abordar “idealmente” las estrategias que produzcan un mejor rendimiento de la voz
con un mínimo esfuerzo de la musculatura intrínseca y extrínseca laríngea, en
ocasiones, es necesario producir otras estrategias de mayor adecuación para
determinados géneros musicales.

BIBLIOGRAFIA

CECCONELLO, L.: Aplicación del análisis acústico en la clínica vocal. Trabajando

con Anagraf. Ed. Akadia. Buenos Aires, Argentina, 2011.

CECCONELLO, L.: Estrategia de resonancia en frecuencias Híper-agudas.

Interacción fuente-Filtro. El caso de Mado Robin. Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=GnJQGWXinnQ.

47
FABRE, P.: Un procédé électrique percutané d’ inscription de l’ accolement
glottique au cours de la phonation : glottographie de haute frecuence. Bull. Nat.
Med., pp. 66-69, 1957.

FOURCIN, A.J., ABBERTON, E.: First applications of the new laryngograph. Med.
Biol Illustration, 21: 172-182, 1971.

MILLER, D.: Registers in Singing: Empirical and systematic Studies in the Theory
of the Singing Voice. Monograph, University of Groningen, the Netherlands, 2000.

MILLER, D.: Resonance in Singing. Voice building through acoustic feedback.

Inside View Press. Princeton, USA, 2008.

SUNDBERG, J.: The science of the singing voice. Northern Illinois University Press,
Dekalb, Illinois, 1987.

48
 TALLER
IDEAS HETERODOXAS PARA LIBERAR LA VOZ

Mtro. Sergio Tulián

tutelva@gmail.com
www.maestrosergiotulian.com.ar

“Ideas heterogéneas para liberar la voz y la mente”, es el subtítulo de mi 2º libro

sobre la voz cantada, que se publicará este año. En él planteo una serie de ideas
que vengo desarrollando desde hace medio siglo de docencia, sin interrupciones;
con el deseo de que sean aprovechadas por los jóvenes docentes que no temen
liberar sus mentes de los obsoletos programas de estudio sobre la voz, con los que
se pretende ahogar sus criterios, muchas veces opuestos, desde los conservatorios
oficiales.

Nada ha cambiado desde 1951, cuando ingresé a la Escuela de Opera del

Teatro Colon a los 16 años. Desde esa fecha necesité la ayuda de un maestro
particular ante la ignorancia de conocimientos (sobre el tratamiento de una voz
lírica) que poseían los maestros de dicha escuela. Naturalmente, a los 24 años
perdí la voz.

Gracias al Presidente de la “F.I.V.C.H.”, mi querido amigo, el Lic. Fgo. Luis

Cecconello, tengo la oportunidad de explicar, ante los profesionales de la medicina
y los estudiantes; alguno de los sistemas novedosos que publicaré en el libro; no
son inéditos por que hace años los alumnos y los maestros que enseñan mi
sistema los conocen y los divulgan generosamente.

Conceptualmente se trata de aprender a “ver” y “oír” los desplazamientos de la

voz dentro de la cabeza. Son sensaciones placenteras pero contundentes, que
tienen finalidades muy concretas e inmediatas sobre el canto. No habrá
agresividades ni esfuerzos físicos en ninguna de ellas; pero sí, un precio de
carácter estético, que puede pagarse muy fácilmente, con solo aceptar este
concepto fundamental:

49
 “no siempre una voz fea, significa: mal emitida”
“tampoco una voz linda, significa: bien emitida”

Las dificultades para explicar sensaciones son tantas, como personas

pretendan hacerlo; pero hay algo más difícil todavía: intentar escribir sobre ellas.
Yo como buen taurino testarudo, lo voy a concretar en dos oportunidades, en 30
años.

EL SISTEMA QUE EXPLICARE SE LLAMA “CELINIANO” Y OCUPA EL “IIIº

CUADRANTE DE HABILIDAD VOCAL”

Explicaré las cuatro posibilidades de emisión de la voz, a través de los cuatro

cuadrantes de 90º de "colocación vocal", según la posición que adoptemos con
nuestra cabeza. Me interesa la explicación en detalle del IIIº Cuadrante "Celiniano"
y su influencia decisiva sobre los otros tres, en cuanto a liberación de la garganta
de obstrucciones técnicas, emocionales o psicológicas y, por ende, alisando el
camino para un óptimo rendimiento de la larínge.
Como toda técnica, ésta requiere de tres pasos en los que se podrán observar
todos estos detalles: la abertura anterior y posterior del "caño" bucal; el paso de la
voz por esa abertura sin interferencias de engoladuras, apretones, falsetes en los
hombres, ni bifasidades en las mujeres; por lo cual tampoco influirán las
colocaciones, las impostaciones ni el canto en si mismo como expresión estética.
Solamente se escuchará el paso de los sonidos por el túnel de la gola, sin que
nada interfiera en la libertad de su camino.

50
 LA VOZ DE CONTRATENOR: ABORDAJE TECNICO

Daniel Guzmán
Fonoaudiólogo. Se graduó en la Universidad del Museo Social Argentino – Contratenor -Cantante y
Egresado del Teatro Colón de Buenos Aires. Se perfeccionó en el Conservatorio “Benedetto
Marcello” (Italia), y la “Harlem School of Arts”de New York.
Director y docente de la Escuela Latinoamericana de Canto, especializada en la Voz de
Contratenor. Docente de Post grado de la Facultad de Medicina de la Universidad del Salvador.
www.contratenorguzman.com.ar / www.escuelalatinacanto.com.ar

¿QUÉ ES UN CONTRATENOR?

Es un varón que canta en falsetto o voce di testa (como decía García) o en

mecanismo bifásico produciendo así una voz similar a la de una mujer o niño.
En la Edad Media y el Renacimiento esta voz o más bien su línea melódica se
escribía a la contra del tenor y exigía agudos superiores (a los del tenor) que se
cantaban en falsetto.
En 1949 Alfred Deller es quien rescata la voz de contratenor. Este contratenor
inglés se dedicó al concierto y difundió la música antigua, aunque su vínculo con la
ópera fue mínimo. Sólo cantó en una ópera de Haendel al comienzo de su carrera.
René Jacobs (Belga) en los años 70 fue el primer contratenor en ganar el terreno
de la ópera, siguiéndolo James Bowman, entre otros.
Estas voces eran algo apretadas, de color y entonación vacilante, con el tiempo
la técnica fue evolucionando y se fue equiparando con las otras voces. Hoy día se
nos exige solvencia interpretativa y una técnica capaz de superar todas las
pruebas.
En la actualidad la voz de contratenor se ha impuesto y es aceptada en los
conservatorios oficiales, concursos y teatros líricos, cosa que hace 15 o 20 años
atrás no ocurría. Incluso el último tiempo tuvimos en la Escuela muchos alumnos
interesados en la cuerda.

51
 FALSETTO

El falsetto puro, puede descender hacia la región grave hasta Fa2 y ascender
hacia el agudo hasta Do5.Con un falsetto puro es difícil hacer crescendos y
diminuendos y por lo general no tiene vibración.

MECANISMO

Implica la relajación del músculo tiroaritenoideo, la contracción del cricotiroideo,

epiglotis elevada y B.V en abeducción.
La vibración está limitada a los bordes libres de los repliegues vocales, se
produce sin esfuerzo y con distensión faríngea.
Debemos aclarar que el falsete puro, es un sonido débil, delgado y con poco
alcance, debido al cierre incompleto.
Para que este sonido se enriquezca utilizamos una técnica belcantista (voce di
testa o falsetto reforzado o voz bifásica) basada particularmente en
-apoyo costodiafragmático
-suficiente presión subglótica (m. aductores)
-uso de las cavidades resonanciales superiores
-proyección vocal

Cuando me refiero a contratenores trato de no utilizar el término falsetto, sino

voce di testa o voz bifásica. Éste sigue siendo algo peyorativo, no olvidemos que
en el siglo XX se lo ha catalogado hasta como la lepra de la voz, cuando un siglo
antes formaba parte de la voz aguda de todo cantante tanto hombre como mujer.
En realidad son los mismos repliegues, funcionando con otro tipo de mecanismo,
es resultado de un trabajo sobre las frecuencias agudas del registro di testa.

¿QUÉ ES UN SOPRANISTA?

Es sinónimo de contratenor, los dos usan mecanismo bifásico.

52
 La diferencia está en que el contratenor alto canta en la tesitura de la contralto
y el sopranista lo hace en la de la soprano. El sopranista tiene graves pobres, en
cambio el alto tiene bellas sonoridades medias y graves. El sopranista para emitir
sus agudos a menudo usa un mecanismo que se denomina Damping.

DAMPING

Fuerte acercamiento de las apófisis vocales, reduciendo así la longitud de la

porción vibratoria. En cambio el contratenor tiene su laringe más relajada y
distendida y mezcla el registro monofásico con el bifásico.

FALSETISTA

Particularmente uso este término para aquellos que utilizan la voz aguda
femenina con otros fines, por ejemplo a modo de imitación de la voz de mujer; esto
lo podemos ver en algunos transformistas donde tampoco cantan el repertorio
propio del contratenor sino que cantan el repertorio de la soprano, e incluso abusan
del vibrato; lo cual no quiere decir que no sea un hecho artístico valorable, al
contrario algunos logran una voz femenina casi perfecta. Pero yo no lo mezclaría
con la voz de contratenor particularmente donde hay una línea, un estilo y un
repertorio que respetar. Cito aquí el ejemplo de Lala Mc Callan (Daniel Pacini) que
utiliza su voz caracterizando a divas de la ópera.
http://www.youtube.com/watch?v=P0kAqqIMnY0.

VOCES PECULIARES

A veces dentro de esta cuerda nos encontramos con voces peculiares, por
ejemplo en los casos de disfunción hormonal, como el del sopranista Javier
Medina, secuela que quedó después de padecer una leucemia en la infancia.
http://www.youtube.com/watch?v=A8XXF52ToXw.

Otros casos donde la laringe quedó en una posición más alta y prácticamente

53
no ha descendido la voz después de la muda vocal, sin presentar ninguna
disfunción a nivel hormonal, este es el caso del destacado sopranista Radu Marian.
http://www.youtube.com/watch?v=8JhrpYQ-GYM.

Es importante tener presente que hay cantantes que iniciaron su carrera en

coros infantiles y han mantenido el registro agudo a pesar de haber hecho su muda
vocal, construyendo así una especie de voz paralela a la de su registro natural.
Esto es importante tenerlo en cuenta, hay contratenores que hablando tienen voz
aguda y otros no. Por ejemplo yo hasta los 16 años seguí cantando como soprano,
después de la muda, mi voz descendió algunas notas (incluso la voz hablada) y no
pude seguir cantando esos agudos de soprano. Intenté como tenor pero cuando
quería subir al agudo la voz se me rompía, cantar como tenor era un verdadero
problema, pero empezaron a aparecer bellos y amplios sonidos acontraltados, un
caudal importante y realmente sentía placer hacerlo.
Los comienzos fueron muy duros, porque allí por 1978 no se conocía mucho
sobre esta cuerda, ni había tanta grabación. Pero, gracias a la ayuda de muchos
maestros del Teatro Colón que me conocían de niño y de mi primera maestra en la
escuela del Colón, la soprano mozartiana Nilda Hoffmann, pude convertirme en uno
de los pioneros de esta cuerda en nuestro país. No puedo dejar de mencionar aquí
a mi colega René Masch que con sus 60 años sigue perfeccionando su canto en mi
escuela y juntos fuimos los primeros contratenores argentinos en cantar en el
Teatro Colón. http://www.youtube.com/watch?v=e1W8NZw2yv4&feature=fvsr.

DIFERENCIAS ENTRE CASTRATTO Y CONTRATENOR

El contratenor no ha sufrido ninguna operación previa.

Los Castratti eran cantantes que habían sido operados antes de la pubertad
entre los 4 y 6 años. En Europa fueron castrados alrededor de 4.000 niños, pero
muy pocos desarrollaron talento artístico. La voz del castratto era parecida a la de
una mujer, con la frescura de un niño y un brillo adulto (Moreschi el último castratto
de la Capilla Sixtina) http://www.youtube.com/watch?v=HbV6PGAWaIU.
Recordemos que los contratenores existieron a la par de los castratti en el coro
de la Capilla Sixtina.

54
 DIFICULTADES FRECUENTES EN LA VOZ DEL CONTRATENOR

La encontramos en la unión de los registros monofásico y bifásico

(aprox.Sib2/Re3).
El cantante percibe una sensación desagradable y un desequilibrio difícil de
manejar, por lo general elevan la laringe y descienden el velo. La solución para
fusionarlos sería la siguiente: tomando una 5ta descendente, ascendente y
descendente desde Sol3 o La3. 5-4-3-2-1-2-3-4-5-4-3-2-1/a-a-o-o-u-u-o-o-a-a-o-o-
u. Es importante dejar la vocal U en la nota más grave, esta induce a la laringe a
permanecer en una posición más baja y al paladar blando más alto, tratando de
mantener una especie de aro en el fondo de la orofaringe.
Este ejercicio se puede practicar también con NG, manteniendo una posición alta,
teniendo presente no abrir demasiado la boca, aligerando el registro grave y
manteniendo el apoyo constante. También tener en cuenta, no tensar la lengua ni
la mandíbula y mantener la postura fonatoria adecuada; entonces de esta forma se
favorecerá la fusión de los registros.

VOZ BLANCA Y VIBRATO

No hay evidencia histórica de voz blanca. ”Sí” del efecto Gorga en la música
antigua que significa cantar suave, dejar la laringe libre, relajada, flexible, “pero no
baja”.
Es bueno recordar que en los tratados del siglo XVIII se hablaba de como hacer
trinos, trémolos y vibrato. Por supuesto estoy totalmente de acuerdo con un vibrato
controlado y no exagerado, pero cuando la voz requiere vibrato para correr, tiene
que estar y bajo ningún punto de vista puedo reprimir a la laringe, sería nocivo
cantar apretado.

REPERTORIO QUE CANTA UN CONTRATENOR

En el pasado el Contratenor cantaba la música religiosa y el Castratto la ópera.

En la actualidad los Contratenores se hacen cargo también de esos roles.
El contratenor reivindica la ópera como propia. En la actualidad canta también

55
opereta, como el rol del príncipe Orlovsky en Fliedermauss de Strauss, etc.
http://www.youtube.com/watch?v=4l-qWjem_VI.
Operas contemporáneas como Sueño de una noche de Verano, Muerte en
Venecia, etc y también su participación en la comedia musical.

Es importante para el Contratenor desarrollar volumen y proyección y así poder

competir con las otras voces, coro y orquesta.
Cualquier varón puede cantar como contratenor, pero depende de la destreza,
preparación y talento.

EL TRABAJO EN LA ESCUELA

Trabajamos con cantantes locales y otros que llegan de todo Latinoamérica,

México, Chile, Perú, Bolivia, Paraguay, Uruguay y Brasil.
Utilizamos diferentes métodos:
Sieber “Vocalisses”. Ideal para el balanceo de pasajes.
Vaccaj “Método de cámara italiano”: viene en diferentes tonalidades, con este
método podemos introducirnos a saltos de 3ra, 4ta, 6ta, 8va, trinos, coloraturas,
etc.
García “tratado de canto”: lo utilizamos en cantantes avanzados para el
desarrollo de la agilidad.
También trabajamos la expresión corporal y la interpretación creando el
personaje desde el cuerpo.
Realizamos conciertos y espectáculos con la participación de los alumnos.
Podemos decir que es la única Escuela en Latinoamérica dedicada a la voz de
Contratenor.
El comienzo de los estudios es a los 17 o 18 años después de la muda vocal.
Recordemos que la voz puede ir modificándose con el trabajo y el tiempo, es el
caso del alumno Adriano D'Alchimio (Argentino) que comenzó a los 18 años
cantando hasta Fa5 y a pesar de haber hecho su muda vocal le era muy difícil
cantar graves; entonces lo hacía como sopranista.
http://www.youtube.com/watch?v=t2TWBv_KzII.
En el término de 5 años su voz empezó a descender y comenzó a sentirse
incómodo en el registro agudo y más cómodo en el registro medio-grave, hoy día

56
está haciendo una carrera importante en Argentina y Europa.
http://www.youtube.com/watch?v=esDZBM3PK_c.

Otro de nuestros alumnos destacados es Sebastián de los Santos (Uruguayo),

comenzó en la escuela en el 2005, fue finalista del Concurso Montserrat Caballé y
Mención de honor en el XIII Concurso Internacional de Trujillo.
http://www.youtube.com/watch?v=10yI_LUjAGg.

57
FULL PAPERS

58
SEMINARIOS
CORTOS

59
Seminario corto 1200

AVALIAÇÃO DA QUALIDADE DE VOZ POR MEIO DO ESPECTRO MÉDIO DE

LONGO TERMO

Suely Master

UNESP- Universidade Estadual Paulista. São Paulo, Brasil

RESUMO

A voz tem sido descrita na literatura das mais diversas formas. Temos as
vozes fortes; ressonantes; pesadas; escuras; estridentes; ricas em harmônicos,
entre outros adjetivos. Assim, uma das maiores dificuldades que encontramos
durante o processo de avaliação é julgar a qualidade da voz por meio da análise
perceptivo-auditiva. Ainda que soberana, a analise perceptiva envolve certa
subjetividade que, por sua vez, acaba gerando discordâncias entre os ouvintes e
dificuldades de assumir um consenso em torno do uso desta ou daquela
terminologia. Neste contexto, o laboratório de voz e, mais especificamente, a
análise acústica computadorizada, trouxe a possibilidade de complementar a
conduta fonoaudiológica. Entre as várias possibilidades de análise
espectrográfica, o espectro médio de longo termo (EMLT) vem sendo muito
utilizado pois, ao evidenciar a contribuição da fonte glótica e da ressonância para
a qualidade da voz, fornece subsídios um pouco mais objetivos para a avaliação
deste parâmetro. O EMLT oferece a possibilidade de “quantificar” a qualidade
vocal, marcando as diferenças entre gênero, idade e as características das vozes
profissionais - falada e cantada - e vozes disfônicas. Assim sendo, o objetivo
desse seminário é mostrar sua aplicação na pesquisa e na clínica fonoaudiológica,
descrevendo tanto os aspectos técnicos necessários à sua execução e à
interpretação dos seus resultados, bem como as limitações no seu uso. A área de
voz tem se desenvolvido muito nestas duas últimas décadas e conhecer a
aplicabilidade de mais uma ferramenta de análise, considerando inclusive a
demanda existente de estudos nesta área, certamente vai contribuir para o avanço
60
do conhecimento tanto na área de pedagogia vocal quanto na reeducação de
alterações vocais.

INTRODUÇÃO

Entre as várias possibilidades de análise espectrográfica, o espectro médio de

longo termo (EMLT) vem sendo utilizado na pesquisa e na clinica fonoaudiológica
por oferecer a possibilidade de "quantificar" a contribuição tanto da fonte glótica
quanto do filtro para a qualidade de uma voz (Nordemberg e Sundberg, 2003). A
inclinação da curva do espectral e os picos ou regiões de maior concentração de
energia do EMLT estão fortemente relacionados com a percepção de diferentes
qualidades de vozes (Hammarberg et al,1986; Sundberg, 1987; Leino, 1993).
Assim, características tais como o gênero e idade além de determinados traços
das vozes profissionais - falada e cantada - e vozes disfônicas podem ser
observadas nessa análise (Mendoza et al., 1996; Linville e Rens, 2001; Laukkanen
et al., 2004; Master, 2008; Silva, 2008).

No estudo de um som, muitas são as possibilidades de análise acústica. As

mais usadas descrevem o som por meio a forma da onda e o espectro. Segundo
Sundberg (1987), um espectro mostra em que freqüências estão os parciais do
sinal sonoro e a sua intensidade, e é o correlato acústico de qualidade vocal.
Existem propriedades importantes do espectro da fonte glótica, como a amplitude
dos parciais mais agudos - que apesar de pequena, é de extrema importância
para a nossa percepção do timbre - que só podem ser observadas num espectro
em decibéis.

E o EMLT é um espectro de força que mostra no eixo das ordenadas, a

freqüência em Hertz, e no das abscissas, o nível de pressão sonora em decibéis
(Fig.1). Dispõe em um só espectro, a média de vários espectros momentâneos
obtidos, por exemplo, a cada 200 milésimos de segundos (Frokjaer-Jensen e
Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Löfqvist, 1986). Como a variável tempo é excluída da
análise, as variações de freqüência e amplitude do ciclo vibratório (jitter, shimmer,
proporção harmônico/ruído), não são capturadas.

61
 Figura 1. Extensões das regiões do espectro que correspondem à f0 e às
freqüências formantes.

dB

Hz

CONSIDERAÇÕES METODOLÓGICAS

Duração da amostra. Determinados traços mais estáveis de uma emissão,

como a qualidade da voz, tornam-se mais evidentes a partir de amostras de fala
de longa duração. Da mesma forma, o EMLT também precisa de um sinal
suficientemente longo – leitura de texto, canções - para se estabilizar e produzir
uma média representativa. Se a duração do sinal for de 20' - 40', o espectro médio
resultante não será afetado por diferenças no material da fala tais como
acentuação, padrão de articulação e outras particularidades inerentes à emissão
de cada indivíduo, fato este que indica certo grau de confiabilidade na comparação
entre falantes e entre estudos (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986;
Löfqvist, 1986). Isso porque no EMLT, a região de cada formante é representada
pela respectiva média das freqüências de cada formante de cada vogal do sinal
que está sendo analisado. No caso dos primeiros formantes - F1 e F2 - essas
médias são obtidas a partir de uma grande variação de valores de freqüência
(explo: F1 de /i/ = 300 Hz e de /a/ 1kHz) enquanto as médias dos outros formantes
- F3, F4 e F5 - são resultados de uma pequena variação dos valores de freqüência
(explo. F3 de /i/ e de /a/ variando de 2.9 a 3.4kHz ). Esses formantes mais agudos
do espectro estão relacionados com a qualidade da voz (Fig.2).

62
 Fig. 2 Espectrograma das emissões das vogais orais do português
brasileiro.

Eliminar da análise os sons não vozeados e as pausas/ silêncios. É

recomendável eliminar do material de fala os sons não vozeados, uma vez que
estes sons, que são gerados por fonte de ruído, podem mascarar a informação da
fonte de voz (Linville e Rens, 2001). Para Löfqvist (1986), uma mesma amostra de
fala analisada com e sem pausas, com e sem sons surdos, afeta o espectro
principalmente na faixa de 5-8 kHz.

Efeito do aumento da intensidade no espectro EMLT. A mensuração da

pressão sonora e ainda, qualquer registro de voz, precisa ser monitorada para,
pois para um mesmo aumento da intensidade da voz, a resposta das freqüências
não é linear ou seja, o ganho em freqüências agudas é maior (Nordemberg e
Sundberg, 2003). White e Sundberg (2000), analisando a variação de intensidade
em espectros de barítonos, observaram que um aumento de 10dB no NPS incide
em um acréscimo de 15 a 20dB nos parciais próximos a 2.5kHz. Assim, é
importante manter a mesma distancia boca-microfone para todas as gravações, e
“calibrar” o programa de análise acústica por meio de um som de referência para
fazer a leitura do Leq (Laukkanen, et al., 2004; Pinczower e Oates, 2005; Master
et al 2008, Silva, 2008)

63
 Normalização do espectro. Com o objetivo de facilitar a mensuração e a
comparação entre espectros, sugere-se a sua normalização, o que significa
colocar o componente mais forte do espectro em zero dB, passando os demais
componentes a ter um valor em dB que é negativo.

MEDIDAS DO EMLT

As medidas propostas consideram o tempo no qual a energia do espectro está

integrada e a faixa de freqüência em que a energia é medida. Para as vozes
profissionais analisa-se comumente a faixa de 0-5kHz e para vozes alteradas, de
0-8kHz. Porém, não existem índices normativos ou formas-padrão de efetuar a
mensuração do espectro do EMLT, o que de certa forma, prejudica um pouco a
comparação entre estudos.

Proporção Alpha. É o cálculo da diferença entre o nível de pressão sonora

entre a região mais forte e a mais fraca do espectro, 0 a 1kHz – 1 -5kHz. A medida
tem sido adotada por vários autores e nos dá uma idéia da inclinação da curva do
espectro (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Hammarberg et al., 1986;
Pinczower e Oates, 2005; Master et al 2008). A maior ou menor inclinação da
curva está diretamente relacionada com a qualidade da voz: vozes ressonantes,
fortes, apresentam menor diferença entre as regiões enquanto vozes pobres,
fluídas, apresentam maior diferença (Hammarberg et al., 1986; Leino 1993; Bele,
2002).

Diferença L1-L0. Na região mais grave do espectro do LTA, pode-ser

mensurar os picos que correspondem à extensão da variação da freqüência
fundamental (f0) – difícil de identificar - e dos formantes (F). Essa região de 0 a
1kHz, tem uma concentração maior de energia sonora que as demais, e se
relaciona com o nível de pressão sonora médio (Leq) de uma emissão e com
a loudness vocal (Nordemberg e Sundberg, 2003; Laukkanen et al., 2004). A
diferença entre a amplitude de f0 e F1 (L1-L0) fornece informações sobre o modo
de fonação (Sundberg, 1987). A f0 mais forte que F1 indica uma voz mais fluida,
soprosa ou de intensidade fraca enquanto um F1 muito forte que f0, indica uma

64
voz mais tensa ou forte (Frokjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986;
Hammarberg et al., 1986; Bele, 2002).

Cluster dos “formantes do cantor (Fc) e do ator (Fa)”. Os picos das regiões
de maior concentração de energia do LTAS estão relacionados com a percepção
de diferentes qualidades de vozes. Para calcular o Fc e o Fa, mede-se a diferença
entre a amplitude da freqüência central mais forte do pico na região de 0 a 1 kHz e
da região de 2 a 4 kHz (Hammarberg et al ,1986; Sundberg,1987; Leino,1993).

EMLT E QUALIDADE DE VOZ

Vozes femininas e masculinas. Mendoza et al., (1996) mostraram que existe

uma grande concentração de energia, provavelmente proveniente de ruído
aspirado, no EMLT de mulheres na região 3kHz, correspondente ao terceiro
formante (F3) e, em função deste ruído, uma inclinação menos acentuada da
curva espectral. O ruído estaria relacionado com uma configuração glótica
compatível com a fenda triangular posterior comum às mulheres que lhes daria
uma qualidade de voz soprosa. Nordemberg e Sundberg (2003) observaram que a
freqüência do F3 é quase 20% mais aguda para as mulheres, e que seus
espectros apresentaram picos em 2,9kHz e 4,1kHz. Para os homens, estes picos
estão em 2,4kHz e 3,4kHz.

Vozes infantis. White (2001), para um grupo de crianças e adolescentes de

ambos os sexos, observou um pico em 5kHz para o sexo masculino e, para o sexo
feminino, uma curva mais plana - queda menos acentuada do espectro - na voz
cantada. Também observa diferenças na maneira de variar a intensidade de fala,
sendo que as meninas, como as mulheres adultas, tendem a falar usando uma
maior adução glótica. Sjölander (2003), a partir do estudo anterior, confirmou a
relação entre estes achados e a capacidade auditiva de diferenciar estas vozes.

Vozes senis. Idosos de ambos os sexos comparados aos jovens

apresentaram freqüências centrais mais graves dos picos do EMLT,
especialmente as mulheres. É possível que com o envelhecimento exista um
aumento da extensão do trato vocal que afeta a ressonância em decorrência de
65
alterações de certas estruturas do aparelho fonador (Linville e Rens; 2001). Em
outro estudo com o mesmo grupo, Linville (2002) mostrou que a freqüência
fundamental para idosos femininos e masculinos é muito próxima, em torno de
160Hz, e tem maior nível de pressão sonora que a do grupo de jovens. O mesmo
acontece para a região de 340kHz e em outros pontos específicos da região 6-
7kHz o que estaria correlacionado com a percepção de voz um pouco mais
soprosa. Os espectros de jovens mostraram ainda uma curva com menor
inclinação estando este achado de acordo com os nossos (Silva, 2008).

Vozes profissionais. No EMLT de cantores líricos masculinos, Sundberg

(1987) identificou um cluster - o "formante do cantor" (Fc) - entre 2.8 a 3.4kHz.
Este evento seria resultado do agrupamento de F3, F4 e F5, e estaria relacionado
com a percepção de "brilho" e de projeção vocal. Para gerar um Fc é necessário
uma determinada configuração laríngea onde a epilaringe se torna uma caixa de
ressonância “independente” do restante do trato vocal, cuja freqüência estaria em
torno de 3kHz. Inclusive nossa audição é mais sensível nessa mesma região. Para
Titze (2001), considerando a interação fonte e filtro, o tubo da epilaringe, nestes
casos, se estreita em relação à faringe e dificulta a passagem do ar para o trato
vocal superior, diminuindo o fluxo transglótico de ar entre as pregas vocais e
modificando o seu modo de vibração. Desta forma, a fase de fechamento das
pregas vocais fica menor, o que faz aumentar a intensidade dos harmônicos na
região de 3kHz. Na mesma linha de raciocínio, Leino (1993) propõe o termo
"formante do ator" ou "formante do falante" para o agrupamento do terceiro, quarto
e quinto formantes (F3, F4 e F5) em torno de 3,5kHz em vozes projetadas de
atores masculinos. Estudos realizados com atores finlandeses, alemães,
africanos, suíços e australianos comprovaram este achado (Leino, 1993; Munro,
2002; Bele, 2002; Pinczower e Oates, 2005). Estudos com atores e atrizes
brasileiras não mostraram a presença desse agrupamento (Master et al 2008). A
natureza do formante do ator ainda precisa ser melhor esclarecida.

66
 CONCLUSÃO

O EMLT é um método de análise acústica sensível às diferentes qualidades da

voz e uma ferramenta adequada para complementar de maneira um pouco mais
objetiva, a nossa percepção deste parâmetro. O fato de suas possibilidades e
limitações ainda não serem bem compreendidas aliado à necessidade de
normalização das suas medidas, aponta para um longo caminho de estudos.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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and teachers voices. 2002. 253 f. Tese (Doutorado em Educação) - University of
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67
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68
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2001.

69
Seminario corto 1201

LOS NIÑOS, EL ARTE Y SUS RIESGOS. BREVE ESTUDIO ACERCA DE LA

VOZ INFANTIL EN LA COMEDIA MUSICAL

Lujan Zalazar, Martha Casadó

MITRA, Escuela de Formacion Artística. Buenos Aires, Argentina.

RESUMEN

La comedia musical es un género teatral que conjuga tres expresiones: el

canto, la danza y la actuación. Cada una de estas disciplinas artísticas posee en sí
misma un desarrollo técnico específico, requiere un entrenamiento riguroso y un
conocimiento integral del propio cuerpo como instrumento. El artista debe manejar
estos tres lenguajes en perfecta sintonía al momento de su performance sobre el
escenario.
En los últimos años y con la ayuda de los medios masivos de comunicación se
ha visto un gran incremento de participaron de niños en tiras de televisión, obras
teatrales, reality`s de búsqueda de talentos, etc. A raíz de esto las escuelas de
comedia musical y otras escuelas de arte han incorporado talleres orientados a
los niños en busca de satisfacer las necesidades del mercado.
El objetivo del presente trabajo de campo es realizar un estudio de la Voz a
una población de 100 niños evaluados entre junio del 2010 y marzo del 2011 que
asisten a centros de formación artísticas integral. 30/100 presentaron al examen
otorrinolaringológico por medio de fibrolaringoscopia nódulos de cuerda vocal. De
los 30 niños evaluados 14 son varones y 16 mujeres,. Edad: entre 6 y 16 años.
Edad media 10 años.
En esta investigación se analizan las principales causales de la disfunción
vocal infantil, detallando puntos específicos acerca de la metodologías de
enseñanza aplicada dentro de las escuelas de arte y se expone la toma de
conciencia, desde un criterio fonoaudiológico, en las posibilidades del abordaje

70
terapéutico dentro del género de la de comedia musical y estudios de formación
musical en niños.

INTRODUCCIÓN

La comedia musical es un género teatral que conjuga tres expresiones: el

canto, la danza y la actuación. Cada una de estas disciplinas artísticas posee en sí
misma un desarrollo técnico específico, requiere un entrenamiento riguroso y un
conocimiento integral del propio cuerpo como instrumento. El artista debe manejar
estos tres lenguajes en perfecta sintonía al momento de su performance sobre el
escenario.

En los últimos años y con la ayuda de los medios masivos de comunicación se

ha visto un gran incremento de participaron de niños en tiras de televisión, obras
teatrales, reality`s de búsqueda de talentos, etc. Esto da como consecuencia
que las familias busquen escuelas de formación y/o actividades artísticas para
estos niños. Esta gran necesidad de que el niño sea incorporado en el arte, pone a
la comedia musical en un lugar de privilegio ante la elección de una actividad,
justamente por integrar diversas disciplinas. A raíz de esto las escuelas de
comedia musical y otras escuelas de arte han incorporado talleres orientados a
los niños en busca de satisfacer las necesidades del mercado.

DESARROLLO

Primeramente como artistas, luego como docentes de disciplinas artísticas que

pertenecen a este género y como profesionales fonoaudiólogas dedicadas al área
vocal tanto en rehabilitación como en educación de la voz, hemos observado en
los últimos años una alta incidencia de patología vocal en niños estudiantes de
comedia musical; lo cual nos motivó a investigar qué sucede en este ámbito
desde el punto de vista de la salud y protección vocal del niño.

71
 En este estudio de campo hemos tomado una población de 100 niños; los
cuales referían molestias en la voz a la hora de cantar y cansancio al culminar
ensayos y/o clases de canto. De estos 100 niños, 30 han presentado patología
nodular diagnosticada mediante examen ORL, de los cuales, 14 son varones
entre 6 y 14 años; 16 son mujeres entre 8 y 16 años.

El objetivo de esta investigación no radica en mostrar las disfonías de los niños

ni comparar imágenes con estudios de laboratorio de la voz, ni brindar
procedimientos que resuelvan la disfunción vocal de estos niños; sino que, nuestro
mayor deseo es dar a conocer esta problemática, pudiendo acercar a nuestra
comunidad esta información para empezar a comprender un poco más y mejor
muestra función como terapeutas vocales dentro del arte.

Es aquí donde comenzamos a cuestionarnos quienes son los responsables de

propiciar la enseñanza del uso de la voz a los niños? Quienes son los famosos
COUCH? Que es un COUCH? Esa palabra que hoy esta tan de moda pareciera
tener que ver con la persona encargada de entrenar la voz de otro; y que pasa
cuando el que recibe dicho entrenamiento contrae patología?

Sabemos que las disfonías funcionales son consecuencia de múltiples vicios

fonatorios tanto primarios como secundarios, y de una falta de aplicación de
pautas básicas de higiene de la voz. Hemos visto muchos de estos vicios en el
patrón de fonación de los niños evaluados, tanto en la voz hablada como en la
voz cantada, acercándonos a la primer conclusión de que no existe un control y/o
un seguimiento del rendimiento del niño, asimismo no hay una investigación previa
de sus antecedentes vocales, con lo cual no podemos saber en cada caso, si el
mal uso de la voz ya residía en ellos y fue el método de trabajo poco prudente el
que termino de instalar la disfonía; ya que estos niños llegan a consulta cuando el
problema ya está instalado, generando en ellos diversos conflictos, ansiedad y
mucha angustia por la incertidumbre de saber si van a poder cantar en las
presentaciones de fin de año, si van a poder seguir tomando clases de canto o no.
Vale destacar que muchos de estos niños caen en cuadros de disfunción vocal
severos que los obligan a suspender sus actividades artísticas hasta tanto no

72
consigan el alta médica-fonoaudiológica para lo cual, muchas veces pasan varios
meses y hasta años.

Desde lo que podemos observar día a día en nuestra labor, tanto

fonoaudiológica como artística en el campo de la voz, en relación a las
estadísticas encontradas en esta investigación, nos permitimos hacer esta
reflexión: ¿de qué formación se requiere para hacerse cargo de la educación vocal
integral de un niño?, ¿es un profesional o un equipo? , ¿Qué es lo importante?...el
crecimiento artístico?... El éxito comercial? O el tránsito por el camino del arte
gozando de una salud integral?

Buscando responder a estas cuestiones y desde una mirada fonoaudiológica

de la voz para el arte, investigamos de qué forma se enseña y cuál es la
metodología utilizada; siendo aquí donde encontramos las principales causales.
Enumeramos a continuación los factores de riesgo vocal hallados, que según
nuestro criterio, consideramos como los más relevantes:

 Uso de pistas: los niños cantan con acompañamiento musical de pistas

originales de diversas comedias musicales, las cuales están interpretadas
por artistas mayores. Por lo tanto la tesitura no está adecuada a la voz del
niño provocando una transgresión de la velocidad de vibración cordal
posible, dando como resultado una incoordinación fono-respiratoria y un
sobreesfuerzo vocal para el niño.

 Abordaje técnico-vocal desde la canción misma: no se le brinda al niño una

educación vocal básica en la cual pueda adquirir herramientas de buen uso
de la voz, simplemente se aprende y se ensaya la canción elegida para
cantar en las muestras. Las clases de canto son grupales, los niños
vocalizan con su maestro y junto a todos sus compañeros; esto no les
ayuda a tener un registro de su propia voz llevándolos a elevar la
intensidad, muchas veces de manera innecesaria. A su vez el docente a
cargo no puede escuchar con claridad a cada niño y en general el trabajo

73
 está limitado a buscar un “resultado global” sin interceder en las
dificultades individuales.

 Las subáreas artísticas se encuentran desarticuladas; las exigencias

coreográficas no están equilibradas con las exigencias vocales; el área
teatral no dedica tiempo al trabajo de la voz hablada por lo tanto el niño
pasa del canto al habla espontáneamente; esto se observa cuando en
determinados pasajes vocales de una puesta en escena, la coreografía
tiene una exigencia corporal demasiado alta provocando que el niño
compense su falta de resistencia en focos de tensión en diversas partes
del cuerpo y sobre todo en la voz.

CONCLUSIONES

En base a esta observación y haciendo hincapié en las principales causales

de la problemática trabajada, nos surgen diversos interrogantes sobre la
metodología de enseñanza registrando a simple vista que hay muchos
aspectos a corregir. Entonces, que es lo que podemos hacer nosotros como
terapeutas y educadores? Que conocimientos poseemos para poder brindarle
al artista herramientas útiles que le faciliten y ordenen los conocimientos,
logrando que conozca sus posibilidades creativas desde la confianza en sí
mismo para obtener el máximo desarrollo posible?

El fin de este trabajo es sencillamente una invitación a que volvamos a

usar el oído, una invitación a que nos formemos cada día desde otras
perspectivas.

Para nosotros es fundamental que el terapeuta vocal entienda el lenguaje

del arte; el artista necesita de nuestro ordenamiento para fortalecerse pero a su
vez el terapeuta debe entender y comprender qué y cómo hacer; debe tener
otros recursos de abordaje, imaginación, creatividad, vuelo. Se trata de
ahondar en el encuentro terapéutico reflexionando sobre ¿como logro la

74
empatía con un “artista”?, y más aún cuando este artista se encuentra en
formación y además es un niño. Estamos casi al límite de seguir creando
“artistas monigotes” que solo hacen lo que se les dice, cercenado la posibilidad
de que transiten el proceso creativo.

Para que esto no ocurra, nosotros debemos permitirnos transitar ese

proceso creativo desde una nueva óptica para convertirnos en mejores
creadores; de estrategias, de recursos, de posibles soluciones de los
problemas comunes al artista.

Para guiar al artista debemos dejar aflorar nuestro propio arte interior, sin
dejar de lado la objetividad ni el compromiso terapéutico desde el punto de
vista científico.

75
Seminario corto 1202

EL USO DE LA VOZ EN ADULTOS Y NIÑOS COORDINANDO MÚSCULOS DEL

CUERPO HUMANO

Margarita Velásquez Cabrera

Conservatorio Leandro Alviña. Perú.

RESUMEN

La emisión vocal en adultos y niños tiene una diferencia basada en el fisiología

natural de cada quien, en los adultos la emisión vocal refiriéndome a la voz
impostada requiere de un trabajo muscular donde intervengan los músculos
faciales pectorales y abdominales de tal forma que considerando la lengua como
musculo importante en la vocalización, sea la que al moverse en su parte
delantera del medio hacia afuera pueda contar con el apoyo de los músculos
superficiales del abdomen y realizando este movimiento con una respiración
natural la misma que realiza el niño cuando duerme o la misma que tenemos lo
adultos cuando estamos en reposo.se conseguiría la intervención de todo el todos
músculos del tórax y del abdomen
La lengua como músculo de la boca importante para la pronunciación de las
palabras cantadas o habladas vendría a ser el eje de la impostación, es decir el
rol que cumple es la emisión correcta de la voz considerando que la voz debe de
emitirse con volumen, apoyándose en los músculos exteriores se consigue la
fuerza y la respiración profunda y regular el medio para que el sonido se emita
fuerte y claro, el apoyo de los músculos exteriores resulta imprescindible para
conseguir el volumen y el pase de la voz por las cuerdas vocales sin dañarlas y si
se dan la elasticidad necesaria con masajes a la lengua musculo unido a ellas la
voz podrá desarrollar su registro ya que la emisión de los agudos se consiguen
teniendo la glotis lo más cercana a las amigadlas tal como cita en su “Tratado del
Canto” de Madeleine Maison, “ Cuando se canta el agudo se debe de sentir la

76
sensación del vomito, esto es cuando la glotis “ se sube” por lo que es sumamente
necesario el masaje a la lengua.

Observando una ecografía se puede ver en algunas oportunidades que el feto

tiene el dedo pulgar introducido en la boca en aparente succión, al nacer el niño la
primera acción que realiza el niño es el de succionar la leche del seno de la
madre, esta acción de succión la ayuda al fortalecimiento de este músculo y lo
realiza conjuntamente con una respiración intercostal regular y profunda, así como
con un movimiento del musculo superficial del abdomen. Desde este momento el
uso de la lengua resulta importante y natural en la coordinación del uso de este
músculo así como de los músculos del abdomen y los músculos intercostales, este
movimiento se puede observar en el primer grito que da el recién nacido que
“empuja” la voz desde el abdomen. Desde un principio respira por la nariz
mientras succiona.
La Pedagoga de la Voz de nacionalidad sueca Ebba Nilsdotter en los años 70
conjuntamente con el investigador de la Voz Lennart Silvesrtope, científico del
Instituto de Ciencias Karolinska en Estocolmo-Suecia, dicen que el uso correcto de
los músculos corporales que intervienen en la emisión vocal sirven para cuidar y
mantener la voz cantada y hablada. Estos conceptos se pueden encontrar en su
obra “Resguardando la voz”.
Siguiendo con la educación natural del uso de la lengua para el empleo de la
voz, el niño lo consigue poniendo la punta de la lengua entre los dos dientes
superiores de adelante y los primeros dientes que nacen sobre la mandíbula
inferior es decir con la aparición de los dientes la lengua consigue su correcta
posición y así empieza el niño a usar la lengua para vocalizar sus primeras
palabras, tomando en cuenta que muchos movimientos de la lengua son por
reflejo siendo la lengua el músculo más sensible del rostro porque capta los
estados nerviosos, de stress etc., de igual forma los dientes así sentimos que
teniendo un problema psicológico-emocional, tendemos a apretar los dientes y a
endurecer la lengua lo que conlleva a endurecer las cuerdas vocales y sentimos

77
ese nudo en la garganta que no nos permite hablar, cuando estamos en ese
estado anímico.
La lengua músculo naturalmente ligado a la epiglotis y por ende a la glotis , es
el músculo que debemos de ejercitar con una gimnasia especial, haciendo
masajes a la lengua hacia arriba y hacia adelante tomando la lengua en la misma
posición, como cuando ponemos la punta de la lengua en los incisivos inferiores y
la parte media hacia arriba, si el masajes personal habrá que poner los dedos
pulgares debajo de la lengua y con los índices y los medios dando un movimiento
rotatorio hacia abajo. Siempre sintiendo el jalón de los músculos abdominales,
este masaje es mejor realizarlo sentados, si ponemos los codos sobre una
superficie para dar mayor fuerza al movimiento mejor.
Hablaba del “jalón abdominal” o el apoyo abdominal se puede sentir si
probamos a sentarnos con la columna derecha las demás partes del cuerpo
quedan libres se puede rotar el tórax o el cuello, apenas apoyamos el cuerpo en
un solo pie ya no es posible mover el cuerpo, pero sentimos una presión en el
abdomen que lo podemos considerar un apoyo. Así si hacemos un esfuerzo físico
como cargar un peso, reírnos con fuerza, sentimos que los músculos superficiales
del abdomen se contraen y también nos sirven de apoyo, entonces si cada vez
que hacemos el ejercicio de sacar la lengua hacia afuera nos apoyamos en el
abdomen lograremos que una mayor cantidad de músculos intervengan en la
emisión del sonido.

Se toma en cuenta para emitir el sonido:

La parte conocida como la manzana de Adán
Las cuerdas vocales
El vacío de delante de la manzana de Adán
La parte vacía por encima de la manzana de Adán.
La parte interna de la boca
Las fosas de la nariz
Los labios
Cuando hablamos se activan 200 músculos a través de más o menos 100,000
señales de nervios.

78
 Es necesario hablar del porque cada persona tiene un tono vocal diferente,
esto se debe a que la construcción fisiológica de cada persona en los pulmones,
las dimensiones y la flexibilidad de las cuerdas vocales y la dimensión de la fuerza
vocal, determinan en gran forma el timbre vocal de la persona. En todo caso el
timbre y la tonalidad de la voz se puede mejorar si se trabaja la elasticidad en las
cuerdas vocales.

La risa ayuda a comprender cual debe de ser el movimiento natural de los

músculos de la cara para que se escuche clara y fuerte, abrimos la boca
totalmente, la mandíbula inferior “cae” libremente, la lengua se coloca dentro de la
boca hacia adelante y se siente que la risa viene desde el abdomen.

La lengua para este fin resulta de gran ayuda ya su cercanía fisiológica a las
cuerdas permite tener muy buenos resultados si trabajamos en forma directa con
las cuerdas poniendo la punta de la lengua detrás de los incisivos inferiores y
sacando hacia afuera y adelante la parte media de la lengua.

Si además relacionamos este movimiento de la lengua con el movimiento que

hacemos cuando nos reímos o sea sentir como que la lengua se contacta con los
músculos exteriores del abdomen y “lanzamos hacia afuera una consonante y/o un
vocal escucharemos que se emite con volumen porque la voz sale desde el
abdomen.

Ubicando las vocales en la lengua veremos que hacia la punta esta la –i- un
poco más atrás la –e- la –o- y la –u- la –a- es detrás de estas vocales para facilitar
la ubicación en los resonadores del sonido es mejor empezar a trabajar con la –i-
si la unimos a una consonante seria la –d- entonces cuidando la respiración y
poniendo en posición la lengua pondremos la –di en la punta de la lengua y
lanzaremos con mucha proyección, lo más lejos posible este sonido apoyando
este movimiento de la lengua en el abdomen.

Hay costumbre de pensar que para que la voz suene impostada es necesario
levantar el velo del paladar blando, como decimos para que el sonido suene

79
redondo es necesario esta posición pero resulta que levantando mucho el paladar
blando la voz adquiere un timbre muy “cubierto”, mantener el paladar en esta
posición presiona a los músculos a endurecerlos por lo tanto esta posición y el
endurecimiento de los músculos en la cara hace que al hacer los ejercicios o las
vocalizaciones provoquen dolor de garganta en el estudiante de canto, para no
llegar a estos extremos basta levantar el paladar blando levemente, solo con una
sonrisa. Es recomendable dar elasticidad a los músculos del paladar blando y para
esto es mejor bostezar todas las veces que se pueda durante el día o la noche.

Si ponemos las manos a la altura del diafragma y respiramos en forma

simultánea conjuntamente con el ejercicio de la lengua citado en párrafos
anteriores se sentirá que con el masaje la glotis hacia arriba y así dará mayor
elasticidad a las cuerdas vocales, teniendo la boca abierta ayudara a la abertura
mandibular dando elasticidad a los músculos de unión mandibular y la glotis subirá
hacia arriba más de lo normal, si además con este movimiento jalaremos los
músculos superficiales del abdomen , como en la risa, y lanzaremos el –di- hacia
afuera con fuerza, casi inmediatamente relajaremos todos los músculos y diremos-
k- poniendo la glotis en la parte inferior de la garganta, repetiremos este ejercicio
la mayor cantidad de veces que podamos para lograr que la lengua se mueva con
el apoyo del abdomen.

Nos podemos ayudar a tener una respiración correcta al inhalar la fragancia de

un perfume sentiremos que el olor se inhala profundamente y rápidamente.
Además esta forma de respiración debe de ser en total silencio.

Un ejercicio que ayuda a llenar más espacios es el de respirar con la columna

doblada hacia adelante lo podemos hace sentados o de pies si ponemos nuestras
manos en la parte de atrás de la cintura inhalando sentiremos que nos llenamos
de aire en todo el circulo del tórax.

También cuando estamos para dormir con el cuerpo totalmente relajado al

respirar sentiremos que nuestra respiración es profunda y regular así es como

80
debe de ser la respiración del canto. En esta posición si hacemos un movimiento
de succión a la lengua sentiremos el apoyo en el abdomen.

Ayuda muchísimo a “despertar” la voz en las mañanas si nos desperezamos

estirando los brazos y piernas y tratando de emitir el sonido más agudo que
tengamos en nuestro registro. Ayudara a crecer el registro y a tener los agudos en
su sitio. Se emite el sonido con la boca cerrada.

El ejercicio físico, un trote calmado de veinte minutos ayudara a que la

respiración se profundice y regularice, ejercicios de dosificación del aire
completaran el estudio de una buena emisión vocal.

Todo lo dicho anteriormente en la fisiología de los niños se encuentra en forma

natural es así que los niños ya no necesitan ningún trabajo especial, (hasta que se
produce el cambio de voz) para la emisión de la voz sino el de trabajar el control
de la respiración, la línea melódica, las tonalidades y el vibrato, aunque este último
no es imprescindible pero si es posible trabajarlo, crearlo en todo caso.

81
Seminario corto 1203

CONTRIBUIÇÕES DAS CIÊNCIAS DA VOZ À PEDAGOGIA VOCAL

MODERNA: UMA BREVE REVISÃO

Joana Mariz de Sousa

Instituto de Artes – Unesp. São Paulo, Brasil.

RESUMEN

Mais de meio século depois da explosão das investigações científicas

multidisciplinares na área de voz, permanece o desafio de se estabelecer
conexões entre o conhecimento científico e a prática cotidiana do profissional de
voz cantada. A questão ganha especial importância na América Latina, onde a
disciplina pedagogia vocal, responsável por revisar e adaptar tais conhecimentos
para a prática do professor de canto, ainda não está devidamente incorporada. O
presente seminário pretende expor de maneira acessível alguns dos conceitos da
ciência vocal que mais influenciaram a pedagogia vocal moderna e o campo do
treinamento vocal em geral.

A investigação científica sistemática da voz cantada é muito recente, embora

as preocupações com a estética da voz cantada datem de muitos séculos e,
conseqüentemente, as mais variadas técnicas vocais tenham sido experimentadas
de maneira empírica ao longo da história. Ela surge a partir dos anos 50 e se
expande vigorosamente de 30 anos para cá, alavancada pelo trabalho
multidisciplinar entre profissionais da música, da fonoaudiologia, da medicina, da
fonética e da acústica, entre outros, e pela explosão tecnológica que possibilita o
desenvolvimento de equipamentos e softwares de análise dos mais variados
fenômenos vocais.

82
 Desde então, a pedagogia vocal vem se firmando mundialmente como um
campo de conhecimento, cujos objetivos são revisar as práticas pedagógicas
tradicionais e os achados científicos sobre a produção da voz cantada em suas
mais variadas modalidades. Embora ainda seja pouco reconhecida e explorada na
América Latina, esta disciplina já se encontra na terceira geração de
pesquisadores nos Estados Unidos e na Europa, e é a partir dela que os
pedagogos modernos têm buscado desenvolver novas teorias e métodos a
respeito do ensino do canto.

Este processo vem sedimentando novas práticas pedagógicas, baseadas na

interação entre a tradição vocal e a fundamentação científica. O objetivo deste
seminário é expor alguns dos conceitos que se tornaram premissas básicas para a
pesquisa na área de canto e que foram incorporados à pedagogia vocal moderna.

A primeira grande contribuição da ciência vocal à compreensão do mecanismo

de funcionamento da voz cantada é a noção de que o aparelho fonador funciona
como um sistema de fole (a respiração), fonte sonora (as pregas vocais) e filtro
ressoador (o trato vocal), numa relação de sinergia e interdependência. Alguns
tratados históricos de canto, como os de GARCÍA (1894) e LAMPERTI (escrito em
1891-1893, mas publicado em 1957), já sugeriam uma relação de interação entre
os níveis de produção vocal, mas é apenas com a teoria acústica da fala,
enunciada por FANT (1970), que a voz passa a ser encarada como produto do
sistema fonte-filtro, e é portanto a partir daí que passa a ser investigada segundo
as leis da física acústica.

Neste modelo, a fonte sonora corresponde ao sinal gerado pelas pregas

vocais, que na voz cantada é um som periódico, isto é, um som que apresenta
uma freqüência fundamental e uma série de harmônicos. O filtro corresponde às
modificações produzidas no sinal original pelo trato supraglótico, ou trato vocal
(CAMARGO et al, 2004). Cada configuração articulatória do trato vocal gera
diferentes freqüências ressonantes, ou formantes. Os formantes aumentam a
audibilidade de certos harmônicos e diminuem a de outros, por causa do
fenômeno da ressonância, que se define pela tendência do sistema de oscilar com

83
maior amplitude nas freqüências ressonantes (SUNDBERG, 1987). As diferentes
configurações de formantes determinadas pela articulação do trato vocal são
responsáveis pela definição das vogais e pelas diversas variações de timbre
possíveis num determinado sujeito.

Figura 01: (SUNDBERG, 1987) – O fenômeno de transferência de energia acústica e a

influência dos formantes do trato vocal.

Tal premissa modifica sobremaneira a compreensão do conceito de

ressonância no canto, pois mostra que diversos efeitos de timbre, colocação e
impostação de voz devem-se em grande parte a ajustes articulatórios (abertura de
boca, posicionamento da língua, altura laríngea, etc), e não ao direcionamento da
voz a determinados locais da face (“entre os olhos”, “no nariz”, “atrás dos dentes”,
etc). A ciência vocal reconhece, no entanto, que as sensações proprioceptivas
causadas pela pressão acústica no crânio, na boca e no peito podem continuar a
ser boas ferramentas para o complexo aprendizado do canto, por facilitarem o
domínio intuitivo do instrumento (SUNDBERG, 1992; TITZE, 2006).

Por influência de tais conhecimentos, a pedagogia vocal moderna passa a

valorizar manobras articulatórias variadas como ferramenta para a construção da

84
qualidade vocal ideal, e a compreender termos da pedagogia tradicional, como
“cobertura” e “escurecimento ou clareamento de vogais”, como pertencentes a
este domínio. Surgem alguns métodos de canto erudito e popular especialmente
ligados à articulação, seja por meio da utilização de posições articulatórias pré-
definidas (“fôrmas”) ou pela modificação intencional da formação das vogais
(APPELMAN, 1986; SULLIVAN, 1985; COFFIN, 1980; MILLER, 1996; MILLER,
2008).

No mesmo ano de 1970 em que Gunnar Fant lança sua teoria acústica da
produção da fala, o cientista Minoru Hirano e o professor de canto William
Vennard publicam um estudo em que verificam, por meio da eletromiografia, o
papel dos músculos tireo-aritenóideos internos (TA ou Vocalis) e crico-tireóideos
(CT) na extensão e nos registros vocais. Os autores observam que os músculos
Vocalis aumentam sua contração no registro de peito, diminuem-na no registro de
cabeça, e quase cessam-na no registro de falsete, enquanto os CTs contraem-se
de maneira mais ou menos constante em toda a extensão vocal. Concluem então
que os registros vocais são produto do mecanismo muscular intrínseco da laringe,
e portanto tem pouco a ver com o fenômeno da ressonância vocal. Por este
motivo, pesquisadores e professores de canto modernos têm preferido eliminar os
termos “registro de peito” e “registro de cabeça”, substituindo-os por “mecanismo
pesado” e “mecanismo leve”, respectivamente, ou mesmo por “mecanismo 1” e
“mecanismo 2”, a fim de evitar conotações preconceituosas ou antiquadas.

85
 Figura 02: (HIRANO, VENNARD, OHALA, 1970) – Resultados de EMG da musculatura
intrínseca da laringe.

Em 1988, Hirano publica um gráfico que ilustra a alternância entre TA e CT na

extensão vocal, e que proporciona importantes insights à pedagogia vocal
moderna. Os registros vocais deixam de ser encarados como estanques entre si, e
os preconceitos tanto com o uso da voz de peito como do falsete são revistos,
possibilitando novas ferramentas pedagógicas para a melhoria da emissão nas
regiões grave e aguda, em diferentes intensidades.

Figura 03: (HIRANO, 1988) – Gráfico mostrando alternância entre CT e Vocalis.

86
 A possibilidade de explorar as várias combinações de voz intermediárias entre
o registro de peito e o de falsete fomenta principalmente a pedagogia do canto
popular, que passa a utilizar os termos como “head-mix” ou “chest-mix” para
definir diferentes regiões dentro do registro de voz mista (LOVETRI, SUNDBERG,
1993).

Paralelamente, os cientistas passam a considerar também o impacto do

Quociente de Fechamento Glótico (QFG) sobre a eficiência da voz cantada e a
sonoridade vocal produzida. O gráfico abaixo mostra os glotogramas de fluxo
obtidos de uma seqüência de sons, produzidos pelo mesmo sujeito variando
intencionalmente o nível de adução das pregas vocais, nos ajustes de tensão,
normal, “flow” ou “otimizado”, soprosidade e sussurro. P é a pressão subglótica em
cm de H²O; SPL o nível de pressão sonora em dB; e EPA o pico estimado de área
glótica em mm² (área máxima da abertura entre as pregas vocais na fase aberta
do ciclo glótico).

O estudo, publicado por SUNDBERG (1987), mostra que na voz tensa a

pressão subglótica é bem mais elevada do que nos outros ajustes, e no entanto há
menor nível de pressão sonora, com menor fluxo de ar (em litros por segundo,
eixo vertical) e menor área estimada de abertura, significando um QFG maior
(Figura 04). Os resultados sugerem que há menor economia neste ajuste, pois é
necessária a aplicação de uma grande energia em forma de pressão para a
obtenção de um retorno sonoro pequeno.

87
 Figura 04: (SUNDBERG, 1987) – Modos de fonação

Por outro lado, o estudo mostra que na emissão do tipo “flow”, que aqui
denominamos “otimizada”, há um QFG bem menor (a área de abertura é de
150mm² contra 4,3mm² na emissão tensa), e há uma economia bem maior de
pressão, combinada ao maior retorno sonoro dos 5 exemplos analisados no
gráfico (Figura 04). Segundo Sundberg (1987), esta seria a emissão típica do
canto lírico. Para o autor, muito da tarefa do pedagogo de canto erudito seria
desenvolver estratégias que levem os alunos a obter este tipo de emissão em toda
a extensão da voz cantada, proporcionando um sinal sonoro muito mais
consistente para os ajustes de ressonância.

Alguns autores contestam a teoria de SUNDBERG (1987). MILLER (2008)

defende que o alto QFG proporciona melhor ressonância no trato vocal, pois
quanto menor o tempo de abertura em cada ciclo glótico, menos energia acústica
é dispersada do trato vocal. Num estudo de parceria entre Sundberg e a
professora de canto Jeanie Lovetri (LOVETRI, SUNDBERG, 1993), a comparação
entre os QFGs do canto lírico e do canto popular americano mostrou que os

88
QFGs do canto lírico são sistematicamente menores do que os do canto popular,
sendo esta uma das diferenças distintivas entre os dois estilos de canto.

TITZE (2006) argumenta que o QFG menor da voz “otimizada” é de fato

favorável à economia e à eficiência vocais, mas o gasto de fluxo de ar previsto
para a voz “otimizada” de Sundberg seria enorme (5 litros por segundo contra 2 da
voz tensa – Figura 04), e não pode ser aquele utilizado de fato pelos cantores
líricos.

TITZE (2006) estudou uma série de modelos matemáticos e físicos do trato

vocal, e chegou à conclusão de que a estratégia adequada para obter um baixo
QFG com eficiência glótica não seria o uso de uma menor pressão subglótica,
conforme a descrição de Sundberg, e sim o bom uso do que ele chama de modelo
de megafone invertido. No modelo de megafone invertido, o trato vocal encontra-
se largo na porção laríngea e estreitado na porção próxima à abertura da boca,
provocando pressão retroflexa ou impedância sobre as pregas vocais. TITZE
(2006) postula que a semi-oclusão em maior ou menor nível na saída do trato
vocal gera uma pressão intra-oral em sentido contrário ao da pressão subglótica.
A interação entre essas duas forças resulta numa força entre as pregas vocais,
que proporciona um nível de adução mínimo, com baixo nível de colisão e alto
nível de eficiência, ideal para a produção da voz ressonante e projetada.

Para o autor, muitos dos exercícios tradicionais da pedagogia vocal, como o

Bocca Chiusa ou humming, o uso de consoantes fricativas, de vibração de língua
e lábios e até das vogais que utilizam uma postura lingual alta, como o [i] e o [u],
são exercícios de trato vocal semi-ocluído, e funcionam porque são estratégias
que contam com os efeitos da pressão retroflexa sobre a fonação. O objetivo final
destes exercícios seria levar os cantores e falantes a automatizar o ajuste de
adução mínima ou otimizada, de tal maneira que não haja dependência da postura
semi-ocluída para a produção do som ressonante. Tal teoria ajuda a explicar como
se dá o processo de aprendizado da chamada impostação vocal.

89
 O referencial teórico de Titze tem sido extremamente importante para a
pedagogia vocal moderna e para a fonoaudiologia. Sua teoria fundamenta a ideia
antiga de que a ressonância pode ser a chave para uma boa produção vocal, pois
mostra que ela pode de fato influenciar positivamente o padrão de fonação. Seu
modelo explica não somente a eficiência de diversos exercícios no tratamento de
disfonias e no treinamento vocal, mas também o conceito de voz ressonante, que
compreende ao mesmo tempo conforto laríngeo, liberdade articulatória e
sensações proprioceptivas localizadas. SAMPAIO, OLIVEIRA, BEHLAU (2008)
destacam também que os exercícios de trato vocal semi-ocluído promovem a
expansão de todo o espaço do trato vocal, favorecendo a estabilização da
atividade glótica.

Titze e outros pesquisadores ligados à investigação dos efeitos do treinamento

vocal têm desenvolvido novas técnicas, como a fonação em tubos, a constrição
labial, a firmeza glótica e outros tipos de exercícios de trato vocal semi-ocluído,
que vem sendo incorporadas à prática cotidiana de fonoaudiólogos e professores
de canto.

O conhecimento científico da voz cantada tem contribuído para uma utilização

mais eficiente das estratégias pedagógicas tradicionais do canto e para o
desenvolvimento de novas estratégias. É um conhecimento que enriquece não
somente o referencial teórico do professor de canto, mas também sua linguagem
de comunicação com os alunos e com seus pares. A história recente da pesquisa
vocal mostra que é justamente a partir de um ambiente de trocas e diálogos cada
vez mais amplo que a arte do canto vem encontrando espaço para continuar a se
desenvolver.

90
BIBLIOGRAFIA:

1. APPELMAN, R. The science of vocal pedagogy. Bloomington: Indiana

University Press; 1986
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91
Seminario corto 1204

EL NIÑO CANTOR. ASPECTOS MUSICALES Y FISIOLÓGICOS DE LA VOZ

CANTADA INFANTIL

Ana Gloria Ortega

Facultad de Artes y Diseño Uncuyo. Mendoza, Argentina.

RESUMEN

La necesidad de estudiar la voz infantil se desprende del reconocimiento de

las características anatómicas y fisiológicas distintivas del órgano vocal de los
niños y su relación con el entrenamiento vocal. La laringe infantil se encuentra
ubicada en una posición alta en relación con la columna cervical y respecto de la
laringe del adulto. Esta ubicación determina que la longitud del tracto vocal sea
menor, hecho que influye en las características resonanciales de la voz. En el
presente trabajo intentaremos describir dichas peculiaridades en la voz infantil
cantada y hablada para obtener una serie de pruebas objetivas que sirvan como
medio de evaluación de la voz de los niños de Mendoza. Para ello se evaluarán 64
niños cantores entre 8 y 13 años pertenecientes a dos coros de la provincia de
Mendoza con diferentes criterios de selección y diferente nivel de exigencia y 92
niños no cantores entre 5 y 12 años. Se realizará medición de la talla, biotipo
constitucional, medición de intensidad de habla, tono medio de voz hablada, rango
fonacional de la voz hablada, rango de intensidad de la voz hablada, extensión
vocal, tesitura, pasaje de la voz cantada y tiempo máximo de producción de la “s”.

INTRODUCCION

La voz cantada de los infantes presenta características específicas derivadas

de condiciones anatómicas y fisiológicas también específicas.

92
 La laringe infantil se encuentra ubicada en una posición alta en relación con la
columna cervical y respecto de la laringe del adulto. Esta ubicación determina que
la longitud del tracto vocal sea menor, hecho que influye en las características
resonanciales de la voz.
Por otro lado, el sistema cordal de los niños se caracteriza por una ausencia
del soporte rígido conformado por el ligamento vocal. Este ligamento se forma
paulatinamente desde los 4 años de edad cronológica, hasta que alrededor de los
16 años conforma una unidad histológica diferenciada. Debido a ello se deduce
que la laringe infantil funciona a predominio de un componente aerodinámico
mientras que el componente mioelástico pasa a un segundo lugar.
En esta investigación se intentó evaluar la influencia que ejerce el
entrenamiento de la voz cantada en el desempeño vocal de los niños. Para ello se
realizó la “descripción comparada de las características principales de la voz
hablada infantil de niños cantores y no cantores y de la voz cantada infantil en
relación con el tiempo de entrenamiento vocal”.

METODOLOGIA

a- Cantores: 64 niños entre 8 y 13 años pertenecientes a dos coros de la

provincia de Mendoza con diferentes criterios de selección y diferente
nivel de exigencia.

b- No cantores: 92 niños entre 5 y 12 años.

93
EXÁMENES REALIZADOS NIÑOS CANTORES NIÑOS NO CANTORES

Medición de la talla X X

Biotipo Constitucional X X

Medición de Intensidad de
X X
habla pp- mezzo forte-forte

Tono medio de voz hablada X X

Rango fonacional de la voz

X X
hablada
Rango de intensidad de la
X X
voz hablada

Extensión vocal X

Tesitura X

Pasaje de la voz cantada X

Tiempo máximo de
X X
producción de una “s”

TRATAMIENTO ESTADÍSTICO DE LOS RESULTADOS

- Se agrupó a los sujetos investigados en tres grupos por rangos de edad a

partir de diferencias encontradas en la realización de las pruebas, aplicando

modelos de regresión lineal y un t Test.

- Grupo 1: entre 60 y 84 meses de edad (31 niños)

- Grupo 2: entre 85 y 118 meses de edad (40 niños)

- Grupo 3: desde 119 meses de edad en adelante (85 niños)

94
 RESULTADOS

A) El tiempo de duración de la “s” en segundos evidencia una relación lineal

con la edad cronológica muy significativa en todos los niños cantores

estudiados (probabilidad 0,0001) y significativa en los no cantores

comprendidos en el tercer rango de edad (probabilidad 0,0029).

A partir de la comparación de la duración de la "s" en niños cantores y no

cantores se observa:

NIÑOS CANTORES NIÑOS NO CANTORES

MEDIA DE LA DURACIÓN
11,28 segundos 7,78 segundos
DE LA “S”

Estas diferencias son altamente significativas desde el punto de vista

estadístico ("T" test prob:0,0000).
B) Variación de la intensidad para la voz hablada:
Esta variable se investigó haciendo repetir la frase elegida como material de
evaluación en tres volúmenes diferentes de voz:
-a intensidad confortable o mezzo-forte
- en pianísimo
- en fortísimo
Las mediciones se realizaron con un decibelímetro.

95
 ANTIGÜEDAD EN EL CORO

Menos de 1 Entre 1 y 2 Más de 2

año años años

Media de la
intensidad del
68.7 dB 70 dB 68 dB
pianísimo
Media de la
intensidad del
74 dB 66.2 dB 77.14 dB
mezzo-forte

Media de la
intensidad del forte 82.2 dB 81.21 dB 83.78 dB

Según la clasificación de la voz cantada los sopranos presentan mayor

intensidad de la voz hablada quizas por el hecho de que en el registro de falsete,
donde ejercitan su voz cantada, se deba trabajar preferentemente con el factor
aerodinámico de vibración cordal, dando de esta forma como resultado un
aumento de la resistencia del sistema respiratorio que se evidencia en la mayor
intensidad.

El grupo que presenta menor intensidad es el grupo de los mezzo-sopranos,

quizás porque ellos deben trabajar la voz cantada preferentemente en sus notas
medias- que resultan ser las notas de pasaje del registro modal al registro de
falsete y por lo tanto de difícil acceso.

Con respecto a la variable variación de la intensidad, se evaluó también la

diferencia de intensidad en decibeles obtenida de la comparación entre el habla
producida en pp y el habla en mezzo-forte. Asimismo se comparó la diferencia de
intensidad en decibeles entre el mezzo-forte y el forte. Esta comparación se
relacionó con la variable antigüedad en el coro.

96
 ANTIGÜEDAD EN EL CORO

Menos de 1 Entre 1 y 2 Más de 2

año años años

Diferencia entre el
pp y el mezzo-forte
4.8 dB 4.56 dB 7.93 dB
en dB
Diferencia entre el
mezzo-forte y el
8.36 dB 6.81 dB 5.8 dB
forte en dB

Como se observa, es más fácil realizar un control del aumento de la intensidad

que de la disminución de la misma. El aumento de la intensidad se produce por un
aumento del flujo de aire espiratorio. La disminución de la misma exige una
disminución del flujo de aire que implica un gran control interno del manejo del
soplo.

C) En cuanto al rango de intensidad manejado en la producción de una

muestra de habla, se evaluó a través de la medición de la desviación standard de
la intensidad al producir la frase "Anda hijo mío...

Se encontró una relación- según un modelo de regresión lineal-

estadísticamente significativa entre la edad cronológica y la desviación
standard de la intensidad (prob:0,0056) de tal manera que a medida que se
desciende en edad aumenta la dsv.st. de la intensidad y viceversa.

Media del rango de intensidad: 36 db (entre 60 y 84 meses de edad)

Media del rango de intensidad: 32db (más de 119 meses de edad)

D) Para la media de la frecuencia de la voz hablada y su relación con la edad

se aplicaron modelos estadísticos de regresión lineal obteniéndose una
relación no significativa entre ambas variables consideradas.

97
 Tampoco se obtuvieron relaciones significativas entre la media de la
frecuencia de la voz hablada y la edad cuando se consideraron los grupos 1-2-3
por rangos de edad.

De todas maneras se observa un descenso progresivo de la media de la

frecuencia de la voz hablada con el avance de la edad a saber:

Entre 60 y 84 meses de edad: media de 308 Hz.

Entre 85 y 118 meses de edad: media de 288 Hz.

Desde 119 meses y hasta 156 meses de edad: media de 277 Hz.

Del estudio de las frecuencias máxima y mínima pertenecientes al rango

fonacional para la muestra de voz hablada se obtuvo una relación significativa
( prob: 0,03) entre edad y frecuencia máxima de fonación, de tal manera que a
menor edad se expande el rango fonacional hacia los agudos a expensas de la
elevación de la frecuencia máxima del rango fonacional.

No ocurre lo mismo con la frecuencia mínima, no observándose ningun tipo de

relación entre ésta y la edad cronológica.

Considerando niños cantores y clasificación de la voz cantada en relación con

la media de la frecuencia de la voz hablada se obtuvo una media de 258 Hz para
los contraltos y una media de 274 Hz para los sopranos.

A pesar de existir esta diferencia de altura de la voz hablada en coincidencia

con la clasificación de la voz cantada, esta diferencia resulta ser no significativa
estadísticamente a partir de la aplicación de un "t" test.

98
 EXTENSIÓN DE LA VOZ CANTADA:

ANTIGÜEDAD EN EL CORO

Menos de 1 año Más de 2 años

Media de la extensión

vocal en semitonos 26.4 semit. 28 semit.

La actividad coral produce un aumento de la extensión vocal en semitonos. De

todas maneras los niños sin entrenamiento poseen una extensión para la voz
cantada de dos octavas. La gran mayoría de los niños cantores alcanza la octava
5 ( do 1024 Hz ) en la zona de agudos. Este hecho no es común en las voces
femeninas adultas, las cuales deben ser muy ejercitadas para lograr estos agudos.

Los graves son alcanzados con dificultad por los niños, los cuales en su gran
mayoría no logran el La 2 ( 220Hz) con comodidad. Estas notas y las más graves
son alcanzadas por aquellos niños que se preparan para la pubertad.

NOTA DE PASAJE DE LA VOZ CANTADA:

Tomando como base de clasificación la nota de pasaje se agruparon los

sujetos en dos grupos: los que presentaban nota de pasaje por arriba del Fa3 y los
que la evidenciaban en FA3 o por debajo. Estos dos grupos se relacionaron con la
frecuencia de la voz hablada.

99
 Nota de pasaje por arriba del Nota de pasaje en Fa3 o por
Fa 3 debajo
Media de la frecuencia del
habla 267 Hz 235 Hz

Las voces agudas presentan una media de la frecuencia de la voz hablada

por encima del Re3. Cabe remarcar que existe una serie de patologías de la voz
que se caracterizan por un descenso de la frecuencia de la voz hablada. Esto
debe tenerse en cuenta para no realizar falsas clasificaciones de la voz cantada
cuando se toma en cuenta la frecuencia fundamental.

Se aplicó un "T" test para la variable nota de pasaje según la clasificación

vocal obteniéndose una media de 411 Hz para los contraltos y una media de 464
Hz para los sopranos. Esta diferencia es estadísticamente significativa (prob:
0,03).

A partir del análisis del glissando, se observó que la nota de pasaje no es una
"nota" sino una "zona" de frecuencias que a veces abarca más de una nota. Esta
zona de pasaje se encuentra en general en la octava 3 , como suponíamos y no
en la octava 4. Algunas voces evidencian dos pasajes: el de la octava 3 y el de la
octava 4.

CONCLUSIONES

a- Los niños menores de 118 meses de edad cronológica evidencian una gran
dispersión de respuestas para las pruebas objetivas consideradas en el
presente trabajo. Este hecho puede deberse a que en sus comportamientos
influyen aspectos tales como el grado de atención y el temperamento, el
biotipo constitucional y su relación con la fuerza respiratoria,etc.
b- Los niños de más de 118 meses evidencias respuestas más estables para
todas las variables estudiadas.

100
c- El entrenamiento vocal produce variaciones en los rendimientos para las
distintas pruebas sólo en los niños con más de dos años continuados de
trabajo vocal y en un coro con altas exigencias.
d- Las variables más influenciadas por el entrenamiento vocal son las
relacionadas con el manejo de la columna aérea y el fortalecimiento de la
musculatura respiratoria.
( duración y manejo de intensidad)
e- En cuanto a la eficiencia fonatoria el cociente s/z da valores por debajo de 1
para todos los niños sin entrenamiento vocal, hecho que se diferencia
notablemente de los valores obtenidos para adultos. La razón de ello es que
los niños manejan pobremente el aire con respecto al manejo que realizan de
su voz. . Por lo tanto es siempre menor el tiempo de producción de la "s" con
respecto a la "z" vibrante o a la vocal producida, de lo que resulta un cociente
por debajo de 1. ( media: 0,8 )
f- De todas las variables estudiadas manifiestan una relación lineal con la edad
cronológica las variables duración ( para la "s" y para sonidos vocálicos)y
desviación standard de la intensidad ( para la muestra de habla)
g- De esta manera resulta:
A mayor edad se obtiene mayor duración tanto de los sonidos vocálicos como
de los sonidos sordos producidos.
A menor edad se obtiene mayor desviación standard de la intensidad
(probablemente por la incapacidad del niño pequeño de mantener un nivel
estable de presión sonora ).
h- Si bien la media de la frecuencia del habla evidencia un descenso progresivo
con la edad, existe una gran dispersión de respuestas para los niños con
edades por debajo de los 119 meses. Esto es debido a la alta variabilidad de la
frecuencia mínima que manejan en cuanto al rango fonacional para la voz
hablada. La media de la frecuencia del habla no resulta ser una medición
significativa para observar el descenso progresivo de la frecuencia del habla en
los niños. Debería evaluarse esta variable a través de la producción de vocales
sostenidas.
i- La forma más segura de clasificar la voz cantada infantil resulta ser la medición
de la tessitura, observando preferentemente las notas cómodas graves que

101
 posee cada niño. Esta variable debe ser cotejada con la nota de pasaje
obtenida por examen psicoacústico y no por realización de un glissando
ascendente, ya que éste manifiesta una zona de pasaje y no una nota.
j- La gran mayoría de las diferencias de respuestas encontradas a través de la
edad y con el entrenamiento vocal son debidas al cambio observado en el
manejo de la columna de aire fonatorio .
k- Se concluye que en los niños es éste el factor determinante de las diferencias
observadas con respecto a los adultos, con respecto a los entrenados y con
respecto a la progresión de la edad.

BIBLIOGRAFÍA

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103
TRABAJOS
LIBRES

104
Trabajo libre oral 1300

ESTUDIO EXPLORATORIO – DESCRIPTIVO SOBRE LAS DISFUNCIONES DE

LA VOZ CANTADA Y SU TRATAMIENTO FONOAUDIOLÓGICO EN
“PROFESIONALES DE LA VOZ” EN LAS CIUDADES DEL VALLE INFERIOR
DEL RÍO CHUBUT DURANTE EL AÑO 2007 – 2008.

Laura E. Klappenbach, Luis Alberto Cecconello, María Inés Reixach

Chubut, Argentina.

RESUMEN

Introducción: Por su historia fundacional, en la provincia del Chubut se

desarrolla una actividad coral abundante y se ha observado la falta de
preparadores vocales, que sumado al ausente o mínimo trabajo vocal que
proporciona el director en los ensayos, llevan a una insuficiente o nula preparación
en el momento de cantar. Se observa la falta de un trabajo interdisciplinario o
mínimamente de “colaboración” entre los profesionales que trabajan con la
preparación y/o problemas de la voz, considerando el grado de conocimiento
como uno de los inconvenientes principales.
Objetivo: Aportar datos relacionados con el conocimiento que poseen
Coreutas, Directores de Coros, Otorrinolaringólogos y Profesionales
Fonoaudiólogos acerca de los síntomas que evidencian disfunciones de la voz
cantada. Establecer la frecuencia de aparición de disfunciones de la voz cantada
en coreutas.
Metodología: Se ha realizado con “Profesionales de la voz” considerando que
en esta categoría se pueden incluir tanto a las personas que “utilizan su voz
profesionalmente” como a los “profesionales” que se dedican a formarla,
prepararla, tratarla o rehabilitarla. Conformada por 249 coreutas; 13 Directores de
Coros; 4 ORL y 20 Fgos. y/o Licenciados.

105
 Resultados: Los protagonistas implicados (Coreutas, Directores, ORL y Fgos.)
tienen un bajo conocimiento acerca de los síntomas que evidencian disfunciones
de la Voz Cantada. El 48% (120) de los 249 coreutas entrevistados evidencian
disfunciones en la voz cantada. Se observó una escasa consulta a los
profesionales de la salud. Los pacientes concurren al consultorio con la Disfunción
en proceso o ya instalada.
Conclusión: Llama la atención el gran desconocimiento o despreocupación
general tanto de los Coreutas como de los Directores de Coro y los profesionales
Otorrinolaringólogos y fonoaudiólogos que se ha encontrado y la falta de
preparación o interés por el tema que hace que haya muy pocos profesionales que
se dediquen a esta área.

A) INTRODUCCIÓN

Por su historia fundacional, en la provincia del Chubut se desarrolla una

actividad coral abundante y se ha observado la falta de preparadores vocales, que
sumado al ausente o mínimo trabajo vocal que proporciona el director en los
ensayos, llevan a una insuficiente o nula preparación en el momento de cantar.
Esta falta de conocimiento en el uso de la voz, son las consecuentes dificultades
en la búsqueda de estrategias para lograr lo que el director pretende vocal y
musicalmente.
Se observa la falta de un trabajo interdisciplinario o mínimamente de
“colaboración” entre los profesionales que trabajan con la preparación y/o
problemas de la voz, considerando el grado de conocimiento como uno de los
inconvenientes principales.

Cabe preguntarse: ¿por qué, habiendo tanta gente que se dedica al canto en
esta zona, es tan escasa la consulta fonoaudiológica de pacientes con problemas
de voz? ¿Será por falta de conocimiento o desinformación acerca del tema? ¿Será
porque no se le da la importancia suficiente? ¿Será que la tan arraigada “tradición”
va más allá de querer desarrollar una “cultura” musical? ¿Será la falta de
formación en el tema de los profesionales que conforman la cadena de
derivaciones pertinentes?
106
 OBJETIVOS:
 Aportar datos relacionados con el conocimiento que poseen Coreutas,
Directores de Coros, Otorrinolaringólogos, Fonoaudiólogos y/o Lic. en
Fonoaudiología acerca de los síntomas que evidencian disfunciones
de la voz cantada.
 Establecer la frecuencia de aparición de disfunciones de la voz
cantada en coreutas.

B) METODOLOGIA:

El trabajo de investigación se ha realizado con “Profesionales de la voz”

considerando que en esta categoría se pueden incluir tanto a las personas que
“utilizan su voz profesionalmente” como a los “profesionales” que se dedican a
formarla, prepararla, tratarla o rehabilitarla. Por lo tanto se incluyen, en la primera
categoría a Coreutas (mayores de 18 años con, no menos de un año de
experiencia coral) de 15 Coros (270 personas); y, en la segunda a Directores de
Coros (15), Otorrinolaringólogos (6), Fonoaudiólogos y/o Lic. en
Fonoaudiología (26).
El trabajo de investigación se llevó a cabo en las ciudades del Valle Inferior
del Río Chubut (VIRCH) por ser el más antiguo y representativo de los
asentamientos galeses. Está conformado por las Ciudades de Rawson, Trelew,
Puerto Madryn y Gaiman con una población aproximada de 30.000, 120.000,
100.000 y 5.000 habitantes respectivamente.
Para la ejecución del presente trabajo se recabó información acerca de la
totalidad de los Coros existentes en cada una de las mencionadas ciudades y
se contactó a los Directores de los mismos para informarlos acerca del trabajo en
cuestión y solicitarles su colaboración y autorización para trabajar con los
integrantes de su conjunto.
También se contactó a los O.R.L. existentes en la zona y a las Fonoaudiólogas
y/o Lic. en Fgía. en actividad, procurando contar también con la colaboración de la
totalidad de los mismos.

107
 Muestra espontánea: conformada por 249 coreutas; 13 Directores de Coros;
4 ORL y 20 Fgos. y/o Licenciados.
Se usó como técnica de investigación “La Entrevista” en forma de cuestionario,
con preguntas cerradas para delimitar las respuestas. Una para cada grupo
poblacional involucrado. Y el instrumento fue la “Guía de Entrevista”, en todos los
casos.

C) RESULTADOS:

Según los testimonios recogidos y el posterior análisis se puede concluir que:

 Tanto coreutas como Directores de Coros tienen un bajo conocimiento acerca
de los síntomas que evidencian disfunciones de la Voz Cantada.
 Los Otorrinolaringólogos y Fonoaudiólogos y/o Licenciados en Fonoaudiología
tienen escasos conocimientos acerca de los síntomas que evidencian
disfunciones de la Voz Cantada.
 El 48% (120) de los 249 coreutas entrevistados evidencian disfunciones en la
voz cantada. Se encontró que:
 El 26% muestran disfunciones en el Nivel Postural.
 El 14% se identifican con la cifosis.
 El 12% con la lordosis.
 El 52% evidencian disfunciones en el Nivel respiratorio.
 El 39% manifiestan alterado el Tipo Respiratorio.
 El 73% realizan incorrectamente el Apoyo Respiratorio.
 El 52% tiene problemas para finalizar una Frase Cantada.
 El 45% no puede realizar cambios de Intensidad.
 Aproximadamente el 51% reflejan disfunciones en el Nivel Emisor.
 El 39% tiene un inicio vocal inadecuado.
 El 62% muestran dificultad en la emisión de algún rango tonal
(agudos, medios, graves o todos).
 Alrededor del 61% evidencian disfunciones en el Nivel Resonancial.
 El 65% perciben la vibración de su voz en zonas inapropiadas.
 El 57% identifica su timbre con patrón disfuncional.

108
 Con respecto a la frecuencia de disfunciones en la Voz Cantada de los
coreutas entrevistados, se observa una escasa consulta a los profesionales de
la salud.
 Los pacientes concurren al consultorio con la Disfunción en proceso o ya
instalada.

INTERPRETACIÓN Y DISCUSIÓN

La mayoría de los coreutas entrevistados tienen poca experiencia

cantando en coros y en general no han estudiado canto en forma particular,
por lo que no tendrían desarrollada la concientización de la voz y por ende el
Esquema corporal vocal. Tienen escasas o sólo algunas de las pautas
básicas de la técnica vocal adquiridas, lo que produciría vocalización
incorrecta o abusiva. No perciben, o sienten ocasionalmente, los cambios en
la voz ante situaciones de nervios, stress, cansancio, angustia, etc., por
desconocer la relación que éstas pueden tener con la emisión. Tienen en
cuenta escasas pautas de higiene vocal, aunque la mayoría de los Directores
dice recomendar en forma abundante estas pautas a sus coreutas y alega
hacerlo durante todo el año.

Tabla de Frecuencias Nº 1: “Años de Experiencia en coros”

Frecuencia Frecuencia
Valor
Absoluta Relativa (%)
A) 1 año 36 14,46
B) 2 a 5 años 71 28,51
C) 6 a 10 años 44 17,67
D) 11 a 15 años 26 10,44
E) 16 a 20 años 19 07,63
F) Más de 20 años 46 18,47
G) NS/NC 7 02,81

109
 OPCIÓN: E Y F RESPUESTAS CORRECTAS: ALTO CONOCIMIENTO

Diagrama de Sectores de Años_coro

2,81%
14,46%
18,47%
AÑOS DE CORO
1 año
2 a 5 años
6 a 10 años
7,63%
11 a 15 años
28,51% 16 a 20 años
Más de 20 años
10,44%
NS/NC

17,67%

La mayoría de los Directores de Coros encuestados reconoce haber tenido escasas o

ninguna materia de técnica vocal en sus estudios. La mayoría, utiliza métodos insuficientes para
clasificar la voz de sus coreutas.

Tabla de Frecuencias Nº 2: “Clasificación Vocal”

Frecuencia
Frecuencia
Valor Relativa
Absoluta
(%)
A) Vocalizar 1 07,69
B) Cantar una canción 1 07,69
C)Cantar con otras cuerdas 1 07,69
D) Por su voz Hablada 1 07,69
E) Rtas. A + B + C 1 07,69
F) Por su experiencia en otros coros 1 07,69
G) NS/NC 1 07,69
H) Rtas. A + F 5 38,46
I) Rtas. D + E + F 1 07,69

OPCIÓN CORRECTA: E y I ALTO CONOCIMIENTO

110
 Diagrama de Sectores de Clasificación
7,69%
7,69% CLASIFICACIÓN
7,69% Vocalizar
Cantar una canción
7,69% Cantar con otras cuerdas
Por su voz hablada
38,46% Rtas. 1 - 2 y 3
7,69% Por su experiencia en otros coros
NS/NC
7,69% Rtas. 1 y 6
Rtas. 4, 5 y 6

7,69%
7,69%

La mayoría declara realizar ocasionalmente ejercicios de relajación y respiración durante los

ensayos, mientras que dicen realizar siempre los de Trabajo Vocal. Se pone en evidencia aquí
un desconocimiento ya que descuidan dos de los pilares que sustentan la adquisición de la
técnica vocal y que conforman el gran Sistema de la Fonación.
Para los conciertos, la mayoría manifiestan realizar frecuentemente ejercicios de relajación
aunque ocasionalmente o nunca hacen los de respiración y siempre trabajan vocalmente con sus
coreutas antes de la actuación. Esto produciría efectos temporarios y paliativos generalmente
destinados a disminuir la fonofobia, el “miedo destructivo” o el trac vocal, que pueden aparecer al
enfrentar al público con una técnica vocal insuficiente o incorrecta.
La generalidad de los directores rellena la cuerda minoritaria con coreutas de otras cuerdas.
Esto evidencia ignorancia respecto de la fisiología fonatoria y las consecuencias que esto
produce.

Sólo la mitad de los Otorrinolaringólogos encuestados realizan la

Anamnesis, Evaluación Subjetiva y la Evaluación Objetiva para diagnosticar a
un paciente con problemas en su voz. Aunque todos manifiestan evaluar
siempre la voz hablada, la mayor parte evalúa la voz cantada sólo
ocasionalmente. Esto revela que hay un desconocimiento del tema o que es
menospreciado. Para las disfunciones en la voz cantada todos agregan al
tratamiento fonoaudiológico, el reposo vocal y/o Tratamiento farmacológico y/o
el tratamiento Quirúrgico.

111
 La mayoría de los Fonoaudiólogos y/o Licenciados en Fonoaudiología
encuestados, utilizan sólo algunos de los ítems necesarios para realizar una
evaluación funcional del comportamiento vocal del paciente y unos pocos
incluyen a la voz cantada. Así mismo son evaluados, por la mayoría, algunos
de los parámetros de la voz, dejando a un lado, el registro vocal y el oído
musical. En general no realizan ninguna prueba objetiva para evaluar la
función vocal.

Tabla de Frecuencias Nº 3: “Qué Pruebas Objetivas realiza”

Frecuencia Frecuencia
Valor
Absoluta Relativa (%)
A) Cociente Fonatorio 1 05,00
B) Prueba s/z 2 10,00
C) Laboratorio de la voz 3 15,00
D) Ninguna 8 40,00
E) Otras 1 05,00
F) NS/NC 5 25,00

OPCIÓN CORRECTA: C ALTO CONOCIMIENTO

112
 Diagrama de Sectores de Prueba_Objetiva
5,00%
10,00%
25,00%

15,00%
PRUEBA OBJETIVA
5,00%
Cociente Fonatorio
Prueba s/z
Laboratorio de la voz
Ninguna
40,00% Otras
NS/NC

La gran mayoría declaran realizar siempre ejercicios de relajación,

respiración y postura, disminuye la cantidad cuando se trata de los ejercicios
vocales, mientras que, la minoría de los Fonoaudiólogos (sólo el 30%),
ejercitan la voz cantada. Más de la mitad de los encuestados no han tenido
materias específicas de voz cantada durante su formación académica y sólo
algunos han hecho en forma viviencial algún trabajo vocal relacionado con
canto.

Un síntoma muy común entre las personas que cantan, es el estado de

contractura, siendo que la mayor parte (84%) de los Directores de Coros
encuestados, descuida la postura de sus coreutas al cantar, no es difícil
pensar, pues, que estos últimos tengan alteraciones en la postura, que
además de la rigidez y la posición fija que implican, deriven en la típica
tendencia a la cifosis o a la lordosis.

La mayoría de los Directores generan contradicciones con explicaciones o

imágenes erróneas para el apoyo respiratorio creando contradicciones y
esfuerzos en sus integrantes que indefectiblemente llevarán a una disfunción
grave, no es extraño que a su vez la mayoría ejerciten el apoyo respiratorio
insuficientemente.

113
 Tabla de Frecuencias Nº 4: Cómo siente el “Apoyo Respiratorio”
Frecuencia Frecuencia
Valor
Absoluta Relativa (%)
A) Sensación de ir de Cuerpo 32 12,85
B) Hundir el abdomen 28 11,24
C) Sacar panza y empujar el diafragma 95 38,15
D) Apertura de caja torácica 51 20,48
E) Tensionar Músc. del Cuello 26 10,44
F) Otra 1 00,40
G) NS/NC 16 06,43

OPCIÓN CORRECTA: D (Correcto, ninguna disfunción)

Diagrama de Sectores de Apoyo_resp

6,43%
0,40% 12,85%
10,44%

11,24%
APOYO RESPIRATORIO
Sensación de ir de cuerpo
20,48% Hundir el abdom en
Sacar panza y em puj ar el diagfragma
Apertura de caj a torácica
Tensionar músculos del cuello
38,15% Otra
NS/NC

114
 Tabla de Frecuencias Nº 5: “Cómo explica el Apoyo Respiratorio”

Frecuencia Frecuencia
Valor
Absoluta Relativa (%)
A) Sacar panza y empujar el diafragma 4 30,77
B) Apertura de caja torácica 3 23,08
C) 2 + sensación de ir de cuerpo 1 07,69
D) 1 + 2 5 38,46
E) NS/NC 0 0

OPCIÓN CORRECTA: B APERTURA DE CAJA TORACICA

Diagrama de Sectores de APOYO

30,77%
38,46%
APOYO
Sacar panza y em puj ar el diafragm a
Apertura de caj a torácica
2 y sensación de ir de curpo
1 y2
NS/NC

7,69% 23,08%

En el manejo de la coordinación fono-respiratoria, produciendo una

hiperfunción (realizando un esfuerzo para que el aire alcance) o una
hipofunción (no alcanzando el aire para terminar la frase).

La intensidad se ve influida por la calidad del flujo aéreo; los coreutas

tienen dificultades para variarla hacia el forte, pianíssimo o ambas.

No hay una exactitud entre la cantidad de aire y la cantidad de voz

115
produciendo un inicio blando, duro o soplado.

La mayoría de los coreutas tiene dificultad para emitir tonos agudos,

aunque se ven también, en menor proporción, dificultades en los tonos medios
y graves así como problemas para emitir todos los tonos evidenciando
disfunción instalada de la voz cantada.

 El 65% perciben la vibración de su voz en zonas inapropiadas.

Tabla de frecuencias Nº 6: “Zonas de Resonancia”

Frecuencia Frecuencia
Valor
Absoluta Relativa (%)
A) Frente 21 08,43
B) Nariz 31 12,45
C) Boca 40 16,06
D) Máscara 41 16,47
E) Cuello 42 16,87
F) Pecho 28 11,24
G) Todos 18 07,23
H) Ninguno 7 02,81
I) NS/NC 21 08,43

OPCIÓN CORRECTA: D y/o G (correcto, ninguna disfunción)

116
 Diagrama de Sectores de Resonancia
8,43% 8,43%
2,81% RESONANCIA
7,23% 12,45% Frente
Nariz
Boca
11,24% Máscara
Cuello
16,06% Pecho
Todos
Ninguno
16,87% NS/NC
16,47%

 El 57% identifica su timbre con patrón disfuncional.

Tabla de Frecuencias Nº 7: “Timbre”

Frecuencia Frecuencia
Valor
Absoluta Relativa (%)
A) Ronco 21 08,43
B) Soplado 18 07,23
C) Nasal 26 10,44
D) Metálico 24 09,64
E) Engolado o Entubado 39 15,66
F) Normal 79 31,73
G) Otro 13 05,22
H) NS/NC 29 11,65

OPCIÓN CORRECTA: F (correcto, ninguna disfunción)

117
 Diagrama de Sectores de Timbre
11,65% 8,43%
7,23% TIM BRE
5,22% Ronco
Soplado
10,44% Nasal
Metálico
Engolado o Entubado

9,64% Normal
31,73% Otro
NS/NC

15,66%

Todos los ORL manifiestan derivar al paciente al Fonoaudiólogo en primera

instancia, algunos agregan Psicólogo y/o Quinesiólogo lo que complementaría
satisfactoriamente el tratamiento teniendo en cuenta los sistemas que conviven
para lograr la eufonía. Sólo la mitad alega trabajar siempre con una
fonoaudióloga en forma conjunta.
La mayoría de los profesionales fonoaudiólogos trabaja en forma conjunta
con un ORL mientras que nunca u ocasionalmente lo hacen con un profesor de
canto. Esto podría deberse a que no conocen a un profesional idóneo en el
tema, a que no existe tal, o a que se desestima el área cantada de la voz.

Los Coreutas, ante alguna dificultad en la emisión de su voz cantada

recurren al director de su coro o no saben a quién hacerlo.
La mayor parte de los Directores, ante un coreuta que llega con problemas
en la voz hablada, lo recibe en el coro y lo deja cantar (sin darle importancia al
problema) o lo dejan cantar con limitaciones, aunque, en contraposición,
manifiestan derivarlo a un profesional de la salud si el problema es al cantar.
Aquí vemos una minimización de la problemática y una autosuficiencia por
parte del director.

118
 D) CONCLUSIÓN:

1. El 48% (120) de los 249 coreutas entrevistados evidencian

disfunciones en la voz cantada. Estos resultados demuestran palmariamente
la necesidad de tomar conciencia por parte de los Directores de los Coros
como de los profesionales de la salud con respecto al tema.
De las encuestas realizadas y su análisis e interpretación surge la
evidencia de las escasas consultas efectuadas a los profesionales de la
salud. Esto puede deberse no sólo a la falta de información generalizada entre
los participantes, como se ha visto, o a la minimización de la problemática, sino
también al hecho de que en la zona haya muy pocos profesionales que se
dediquen a esta área, lo que no deja de ser llamativo.
Así mismo, y no menos preocupante, es el hecho de que los coreutas con
disfunciones concurran tardíamente al consultorio, de lo que se deduce que
tampoco hay una prevención, poniendo en relieve otra vez la falta de
información y conocimiento en general.
Esto deriva en dos lecturas interrelacionadas, por un lado, que hay un
desconocimiento con respecto al área de la Voz y en especial de la voz
cantada, y por otro que, por esta razón, la mayoría de los profesionales
fonoaudiólogos de la zona, no se dedican a esta área.
No deja de sorprender la poca cantidad de profesionales fonoaudiólogos
dedicados a la voz cantada, o con formación en ella, dada la importante
actividad coral de la zona.

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43) Diario “Chubut” de Trelew / Museo Histórico del Colegio Don Bosco de
Rawson.-
44) Diario “Jornada” de Trelew / Museo Histórico del Colegio Don Bosco de
Rawson.-

122
 45) Fainguersch, J. / “Compositor Coral” / Revista “Coralia” – Revista de
la Fundación Coral Argentina / Fundación Coral Argentina: Capital Federal,
Argentina, (+541-48011406); Julio de 1995.-
46) Jackson – Menaldi / “Evaluación de la voz” / Revista Fonoaudiológica
/ Tomo 4 – Nº 2, 1994.-
47) Klappenbach, L.E. / Anteproyecto “El trac vocal en los coreutas” /
Cátedra: Metodología de la Investigación – Nivel III / U.N.R.; 1996.-
48) “La música tiende puentes entre los dos hemisferios del cerebro
infantil” / En www.elcisne.org / Abril 2008.-
49) Mathieson, L. / “El rol del terapeuta vocal que trabaja con un
cantante coral” / Revista “International Choral Bulletin” / Secretaría de la FIMC,
Francia: Octubre 1995.-
50) Nuñez Bustos, F. / “Qué hacer para cantar bien?” / En www.tomatis.cl
/ 2007.-
51) Peyrone, M.C. / “La voz profesional” / Revista Avances / Nº1 – Año I –
Tomo I del Colegio de Fonoaudiólogos. Rosario, Diciembre de 1998.-
52) Pullan, B. / “Técnica vocal en el ensayo de coro” / Revista
“International Choral Bulletin” / Secretaría de la FIMC, Francia: Abril 1994.-
53) Revista Camwy / Museo Regional de Gaiman.-
54) Segre, R. / “Tratamiento en las perturbaciones de la voz cantada” /
Revista Fonoaudiológica / ASALFA, Tomo XI – Nº 1, 1965.-
55) Vallancien / “Métodos de control de la voz cantada” / Revista
Fonoaudiológica / ASALFA, Tomo 18 – Nº 1-2, 1972.-
56) Venuti / “Consideraciones sobre el mecanismo respiratorio en la
voz cantada” / Revista Fonoaudiológica / ASALFA, Tomo 32 – Nº 1, 1986.-
57) Winckel, F. / “El apoyo acústico de la voz del cantante en la sala de
concierto” / Revista Fonoaudiológica / Tomo 18 – Nº 1-2, 1972
58) http://www.asalfa.org.ar/frame/index_frame.html

123
Trabajo libre oral 1301

ANÁLISE PERCEPTUAL-AUDITIVA DE CARACTERÍSTICAS PROSÓDICAS DE

UMA INTERPRETAÇÃO DA CANÇÃO MAMÃE BAIANA

Renata Pelloso Gelamo

Universidade Estadual Paulista (Unesp). São Paulo, Brasil.

RESUMEN

Neste trabalho, apresentaremos uma análise perceptual-auditiva de

características prosódicas de uma interpretação da canção Mamãe Baiana. A
partir de uma perspectiva fonética, mais especificamente motora e perceptual,
levamos em conta a proposta feita por Abercrombie (1967) sobre Qualidade Vocal
e Dinâmica da Voz. A canção Mamãe Baiana foi composta por Xerêm e Joraci
Camargo e gravada por Cris Aflalo em 2003. Como objetivamos analisar os
componentes prosódicos empregados pela cantora durante a interpretação da
canção Mamãe Baiana, levamos em conta o julgamento de suas ocorrências por
meio de uma análise perceptiva-auditiva. Esse julgamento foi feito por uma
fonoaudióloga com experiência nas áreas de voz, fonética e fonologia. Com base
na percepção-auditiva, pudemos perceber que a intérprete faz uso de diferentes
características da chamada Dinâmica da Voz, criando assim, diferentes efeitos de
sentido para o texto da canção. Acreditamos que uma análise dos recursos
prosódicos empregados durante a interpretação de uma canção pode trazer
contribuições tanto para o trabalho fonoaudiológico quanto para os professores de
canto, na medida em que amplia a forma de atuar junto a esses profissionais, ao
reconhecerem que os fenômenos prosódicos fazem parte da criação de efeitos de
sentidos. Porém, pesquisas que levem em conta outros pontos de vista sobre a
prosódia, assim como suas relações com outros componentes da linguagem se
fazem necessários. Além das informações lingüísticas, outras informações, como
as musicais, devem ser estudadas, aprofundadas e também relacionadas com a

124
organização dos fenômenos prosódicos, uma vez que podem também estar na
base para a explicação do funcionamento prosódico.

Introdução

Abercrombie (1967) atribui à prosódia fatos ligados ao que chama de

qualidade vocal (características “quase-permanentes”, resultantes de ajustes
motores de natureza inata e adquirida) e dinâmica da voz (de caráter mais
flutuante, resultantes de ajustes motores de natureza menos estáveis, sob o
controle do falante e, portanto, sujeitos à padronização e, automaticamente,
passíveis de assumirem valor lingüístico). Neste último estrato, podemos
considerar dois tipos de componentes, os fora do controle do falante e os sob o
controle do falante.
Aos componentes do primeiro grupo, por serem inatos e, portanto, não
aprendidos, estariam aqueles mais ligados às características estruturais e
anatômicas do aparelho fonador. Segundo o autor, no entanto, “há outros
componentes da qualidade vocal que, embora não inatos, são, todavia, fora do
controle do falante”. A esses componentes podemos atribuir, por exemplo, ajustes
temporários de qualidade vocal.
Aos componentes do segundo grupo, atribuem-se aqueles ajustes passíveis
de aprendizado. Esses ajustes originam-se de várias tensões musculares que são
mantidas pelo falante a todo tempo em que está falando e, devido a essas
diferentes tensões musculares, o trato vocal adquire diferentes configurações,
afetando assim a qualidade dos sons provenientes dele. Apesar de adquiridos
pelo aprendizado, esses ajustes musculares se tornam tão profundamente
enraizados na atividade motora que parecem fazer parte das características
anatômicas dos falantes. Outras tensões musculares contínuas afetam os ajustes
musculares e, portanto, o modo de vibração das pregas vocais, produzindo
diferentes tipos de fonação, como, por exemplo, uma voz soprosa ou tensa.

Para o autor, são sete as características da dinâmica da voz: volume; tempo;

continuidade; ritmo; variação de tessitura; registro; e flutuação tonal.

125
 Com base no uso e percepção dos elementos prosódicos é possível atribuir
diferentes sentidos aos modos diversos de construir e interpretar um discurso.

Objetivos

Em razão dessa maneira de se ver a linguagem oral, temos como proposta,

analisar de que modo uma cantora faz uso dos componentes da prosódia para
construir a interpretação de uma canção.
Pensando que a interpretação musical deveria levar em conta fatos como a
prosódia, acreditamos ser de grande importância para o cantor atentar para as
diferentes possibilidades de uso nas canções, visando à criação de diferentes
efeitos de sentido por sua interpretação. A partir desta concepção, poder-se-ia
dizer que um “bom” intérprete é aquele que demonstra, dentre outros fatos, um
conhecimento (mesmo que intuitivo) sobre a diferenciação de recursos prosódicos
de um texto, bem como de sua eficácia na construção de efeitos de sentido
variados na interpretação desse texto.

Material e Metodologia

A canção Mamãe Baiana, composta por Xerêm e Joracy Camargo, foi gravada
por Cris Aflalo (2003) num álbum intitulado Só Xerêm. Como objetivamos analisar
os componentes prosódicos empregados pela cantora durante a interpretação
desta canção, levaremos em conta o julgamento de suas ocorrências por meio de
uma análise perceptiva-auditiva. Esse julgamento foi feito por uma fonoaudióloga
com experiência nas áreas de voz, fonética e fonologia. Desse modo, procuramos
identificar os componentes do que Abercrombie (1976) atribui à Qualidade vocal e
Dinâmicas da voz que constituem a interpretação da canção Mamãe Baiana.
No que se refere às características de Qualidade Vocal, faremos uma
descrição com base no que percebemos de mais contínuo dos ajustes motores
relacionados à vibração das pregas vocais.
Com relação às características de Dinâmica da Voz, buscamos identificar os
momentos de alternância (ajustes temporários) dessas características no
126
“contínuo” do texto da canção mais recorrentes no desenrolar da interpretação.
Faremos a análise de acordo com a tabela a seguir e, caso consideremos
necessários, faremos comentários explicativos sobre os símbolos usados:

OCORRÊNCIAS SINAIS
Variação de volume
- aumento de volume: - LETRAS MAÍSCULAS
- diminuição de volume - Times 9
Velocidade Letra sublinhada

+ pausas breves
Variação na continuidade:
++ pausas médias
pausas silenciosas
+++ pausas longas
Variação de ritmo [entre colchetes]
Variação de tessitura (entre parênteses)
Variação de registro Letra em itálico

Flutuação tonal ‘
: alongamento breve
Alongamento1 de vogal ou
:: alongamento médio
consoante
::: alongamento longo

É importante destacar que, como se trata de uma canção, uma flutuação tonal
própria já é prevista pela sua própria composição (a melodia da canção). Com
isso, destacaremos apenas pontos que julgarmos característicos de alguma
ruptura ou modificação especial sobre a melodia da música.

1
Apesar de a duração do som não ser levada em conta na descrição que Abercrombie (1976)
faz das características de Dinâmica da voz, levaremos em conta os ajustes feitos deste fenômeno
sonoro, durante a análise de nossos dados.
127
 Resultados

Apresentaremos inicialmente a forma como foi feita a transcrição dos

fenômenos prosódicos, mais especificamente, aqueles considerados por
Abercrombie como elementos da Dinâmica da voz.

Iôiô: tá VEN:do + NÊga véia aqui sentada + mas não sa:be a fiara:da + que ela
tem: pra: sustentá::: +++ e:u crio E:LES TRABAIAN:DO O: DIA INTE:IRO ++
remexendo
os fu:’garê:ro + prus boli:nho: num queimá::: +++ sô preta mi:na:: + LÁ DA CO:STA
DA GUINÉ:: + FUI CATIVA FUI INTÉ:: + PERDIÇÃO DOS ME:US SINHÔ::: ++
MAS OS MEUS FI:O: + QUE NASCE:ram:: + (brasiê:ro:) + do mais moço inté o::” +
(primê:ro:) ++ todos e:les: sã:o dotô::: ++ de madruga:da EU RECÔIO ESSAS
QUITAN:DA: + faço as re:zas: de Luanda: + peço aos santos: + que me sar:vê:: ++ e A:
FIARA:DA: + QUE ME DE:U O SÃ::O Benedi:to: + lê os ver:so mais’ boni:to: + do
poe::ta Ca:stro Ar::vê::: +++

[Iôiô tá vendo Nê:ga véia aqui senta:da + mas não sabe a fiara:da + que ela
tem pra sustentá + eu crio e:les trabaiando o dia inte:iro + remexendo os fu:’garêro
+ prus bolinho num queimá: ++ sô: preta mina + lá da costa da Guiné: + fui cativa
fui inté: + perdição dos meus sinhô::: ] ++ mas os meus fi::o:: ++ que nasce::ram:
bra:::siê::ro + do mais moço inté o:: ++ prime:ro: ++ todos e:lês: sã:o dotô:::

Com base na transcrição, pudemos perceber que a intérprete faz uso de

diferentes características da chamada Dinâmica da Voz. Note-se que quando faz a
repetição de algumas das estrofes, varia os fenômenos sonoros em função do
texto.

No que se refere mais especificamente à qualidade vocal, o ajuste mais

contínuo e característico durante a interpretação desta canção foi o de “voz
soprosa”, fato que remete a um ajuste motor das pregas vocais que permite um
escape de ar durante a fonação. Porém, notamos que, em alguns momentos, esse
ajuste se modificou. Considerando-se que ajustes temporários fazem parte da
128
dinâmica vocal, essas variações serão, por esse motivo, discutidos como
mudanças de registro vocal.

Variação de volume

Verificamos que grande número das ocorrências de variação de volume está

associado a variação de registro, principalmente quando acontece um aumento de
volume. Nesses pontos, a intérprete produz um registro sem soprosidade, ao
contrário do padrão de registro predominante durante os outros pontos do texto.

Variação de velocidade

Observamos três pontos de ocorrência. Chama-nos atenção o fato de que os

trechos em que a velocidade é modificada são delimitados por pausas. O exemplo
parece marcar uma diferença na canção, definindo um contraste entre sua
primeira e segunda parte. A velocidade acelerada da segunda vez em que o texto
é cantado, possibilita a abertura para um novo sentido, pois a intérprete parece
falar de um outro ponto de vista.

Continuidade

Com relação às pausas, observamos que elas ocuparam diferentes papéis

na organização do texto, como por exemplo, delimitação de versos associado a
pontos de rimas (sentada e fiarada); delimitação de constituinte prosódico,
produzindo efeito de enumeração (de madruga:da EU RECÔIO ESSAS
QUITAN:DA: + faço as re:zas: de Luanda: + peço aos santos: + que me sar:vê:: ++); criação de
efeito de hesitação, com abertura para diferentes efeitos de sentidos ( peço aos santos:
+ que me sar:vê:: ) e limites de frases musicais.

Variação de tessitura:

Observamos dois pontos em que ocorre variação de tessitura:

129
 1) QUE NASCE:ram:: + (brasiê:ro:) + do mais moço inté o::” + (primê:ro:)

Nesses dois dados apresentados, parecem estar associados três fenômenos

prosódicos como marcas de tal função: (a) delimitação por pausas; (b) diminuição
do volume; e (c) variação de tessitura (agravamento). A variação de registro,
como expusemos acima, co-ocorre com a variação de volume em alguns trechos
do texto. Além dessa característica física, observamos que o registro pode
funcionar no texto como uma marca de diferenciação de diferentes personagens.
No exemplo:

1) Iôiô: tá VEN:do + NÊga véia aqui sentada + mas não sa:be a fiara:da + que
ela tem: pra: sustentá::: +++ e:u crio E:LES TRABAIAN:DO O: DIA
INTE:IRO

A primeira parte (Ioiô tá vendo Nega veia aqui sentada, mas não sabe a
fiarada que ela tem pra sustentá) representa a fala de um locutor, alguém que
observa e fala da Mamãe Baiana. Por outro lado, a segunda parte (eu crio eles
trabaiando o dia inteiro) e o restante do texto representa a fala da própria Mamãe
Baiana. Esses dois momentos do texto parecem se diferenciar por uma variação
de registro, possibilitando a identificação desses dois personagens, marcados por
diferentes características prosódicas (mais especificamente o registro). Tal fato
pode ser decorrente da proposta da intérprete em caracterizar desse modo sua
interpretação, tal como relata em entrevista.

Flutuação tonal
Três momentos nos chamaram a atenção:
1) ++ remexendo os fu:’garê:ro
2) + do mais moço inté o::” + (primê:ro:)
3) + lê os ver:so mais’ boni:to:

Tanto no primeiro quanto no terceiro exemplo, a queda de tom nas sílabas [fu]
e [mais] respectivamente, alongadas dão a impressão de que nesses pontos há
pausas.

130
 No segundo exemplo, o mesmo fato ocorre, porém, é um ponto que causa
dúvida quanto a sua caracterização, apesar de ter sido considerado como pausa.

Duração

Verificamos anteriormente que algumas vogais são alongadas e seguidas de

pausa. Nesses dois casos, verificamos a recorrência entre alongamentos longos e
pausas longas. Os dois elementos associados coincidiram com limites de estrofe e
também de frase musical.
Por outro lado, alongamentos em limites de palavras no interior do verso e da
frase musical, são breves, assim como as pausas que os sucedem.

Ritmo

Tradicionalmente, o ritmo é diretamente relacionado aos acentos da palavra;

porém, levantaremos alguns dados dessa canção e tentaremos demonstrar que
não somente distinções entre sílabas acentuadas e não acentuadas compõem o
ritmo da fala, ou no caso de nosso trabalho, do canto. Para tanto, recorreremos a
uma comparação entre trechos da primeira e da segunda parte da canção.

1) (a) Iôiô: tá VEN:do + NÊga véia aqui sentada +

(b) [Iôiô tá vendo Nê:ga véia aqui senta:da +

Nesses dois trechos, observamos que há duas diferentes organizações

sonoras para o mesmo material lingüístico. Como se vê, as marcas de
alongamento são diferentes (no primeiro trecho as palavras Ioiô: e VENdo: e no
segundo trecho Ne:ga e senta:da); no primeiro trecho há variações de volume
(VENdo e NEga) enquanto que no segundo trecho não há variações. No primeiro
trecho, percebe-se uma pausa enquanto que no segundo não há a mesma
percepção. Portanto, há variação rítmica, ao compararmos os dois trechos acima,
não só pelos contrates de acentos intrínsecos das palavras, mas também pela
presença de pausas, alongamentos e variações de volume. O ritmo também varia
pelo próprio aumento de velocidade no segundo trecho.

131
 2) (a) remexendo os fu:’garê:ro + prus boli:nho: num queimá:::
(b) remexendo os fu:’garêro + prus bolinho num queimá: ++

Nesses dois trechos, há variação rítmica marcada pelo contraste entre

diferentes volumes (remexendo e os fugarero) dentro do primeiro trecho (a) e
entre o trecho (a) e o trecho (b). Ressaltamos ainda a presença de mudanças de
registro e de velocidade, se compararmos os dois exemplos, como marcas de
variação rítmica.

Considerações finais

Acreditamos que uma análise dos recursos prosódicos empregados durante a

interpretação de uma canção pode trazer contribuições tanto para o trabalho
fonoaudiológico quanto para os professores de canto, na medida em que amplia a
forma de atuar junto a esses profissionais, ao reconhecerem que os fenômenos
prosódicos fazem parte da criação de efeitos de sentidos.

Porém, pesquisas que levem em conta outros pontos de vista sobre a

prosódia, assim como suas relações com outros componentes da linguagem se
fazem necessários. Além das informações lingüísticas, outras informações, como
as musicais, devem ser estudadas, aprofundadas e também relacionadas com a
organização dos fenômenos prosódicos, uma vez que podem também estar na
base para a explicação do funcionamento prosódico.

132
Trabajo libre póster 1302

VIBRATO EN TRES ESTILOS DE CANTO POPULAR DE PAÍSES

SUDAMERICANOS: UN ESTUDIO PILOTO

Luis Alberto Cecconello1, Suely Master1-2, María Celina Malebran Bezerra de

Mello1-3, Natalia Golub1

1. F.I.V.C.H. Fundación Iberoamericana de voz cantada y hablada.

2. Instituto de Artes da UNESP SP – Brasil.
3. Universidad de Valparaíso, Chile.

RESUMEN

Introducción: El vibrato es uno de los principales elementos que otorga calidad

a la voz de un cantante. En el canto popular, las características del vibrato suelen
variar de acuerdo al género musical Resulta de interés realizar estudios del vibrato
en el canto popular tanto para obtener valores referenciales como para fines
educativos. El objetivo de este trabajo es analizar las características acústicas del
vibrato en 3 estilos de canto popular de Argentina, Brasil y Chile, en cantantes
masculinos y determinar si presentan diferencias entre ellos. Material y método:
Se analizaron las cintas comerciales de 8 cantantes masculinos, de tres estilos de
música popular de tres países Sudamericanos: De Argentina “Folklore”, de Brasil
”Sertanejo” y de Chile “Cueca”. De cada ejemplo, fue seleccionada una nota
media, donde el cantante produjera una emisión prolongada. En este estudio
fueron analizados los valores de F0 y de 3 parámetros del vibrato: rate, extensión
y vibrato jitter. Resultados: El rate fue mayor en la Cueca y menor en el Folklore.
La extensión fue mayor en el Sertanejo y menor en la Cueca. El Jitter del vibrato
fue menor en el Folklore. Si bien no se registraron diferencias significativas en
ningún parámetro del vibrato, la extensión presentó valores cercanos al
establecido como significativo (P= 0,0566). Conclusión: Las características
acústicas del vibrato en los 3 estilos de canto popular estudiados, presentaron un

133
vibrato rate de velocidad similar al canto occidental, extensión menor a otros
estilos como la ópera y el Jazz y cierto grado de irregularidad.

INTRODUCCION

El vibrato es uno de los principales elementos que otorga calidad a la voz de

un cantante. El vibrato del canto occidental debe poseer ciertas características
como una velocidad de 5 a 7 Hz (Sundberg, 1994), alrededor de un 6% de
extensión y ser regular. La regularidad es considerada el mejor reflejo de destreza
del cantante (Robison, Bounous & Bailey, 1994). Cecconello y Guzmán (2009)
investigaron la influencia de los parámetros acústicos en la percepción de la
calidad del vibrato; encontraron una alta correlación negativa entre la calidad del
vibrato y el vibrato jitter, concluyen que la regularidad es el principal parámetro que
influye en la percepción de la calidad del vibrato.
En el canto popular, las características del vibrato suelen variar de acuerdo al
género musical. Desde el punto de vista fisiologico, parece haber una correlación
del vibrato con variaciones de la presión subglótica en el canto popular, en
cambio, el vibrato de opera occidental se produce normalmente por pulsaciones
en el músculo cricotiroideo (Sundberg, 1987). Resulta de interés realizar estudios
del vibrato en el canto popular tanto para obtener valores referenciales como para
fines educativos.
El objetivo de este trabajo es analizar las características acústicas del vibrato
en 3 estilos de canto popular de Argentina, Brasil y Chile, en cantantes masculinos
y determinar si presentan diferencias entre ellos.

MATERIAL Y METODO

Se analizaron las cintas comerciales de 8 cantantes masculinos, de tres estilos

de música popular de tres países Sudamericanos: De Argentina “Folklore”, de
Brasil ”Sertanejo” y de Chile “Cueca”. De cada ejemplo, fue seleccionada una nota
media, donde el cantante produjera una emisión prolongada.

134
 En este estudio fueron analizados los valores de F0 y de 3 parámetros del
vibrato: rate, extensión y vibrato jitter.

-F0: es la medida de la vibración cuasi-periódica de los pliegues vocales. La

unidad utilizada es Hz.
-Vibrato rate: es la cantidad de ondulaciones por segundo. La unidad utilizada
es Hz.
-Extensión del vibrato: es la distancia de incremento y descenso de la
frecuencia de fonación durante un ciclo de vibrato. La unidad utilizada es cents
(centésima de semitono).
-Vibrato Jitter es la media absoluta del cambio en el período del vibrato de un
ciclo al próximo, dividido por el período promedio. La unidad utilizada es
porcentaje. Es una medida de la regularidad del vibrato.

Los parámetros fueron calculados en base al análisis de 5 ciclos de vibrato

como mínimo. El estudio de estos parámetros se realizó en base al análisis de un
armónico de frecuencia media con alta energía. El programa utilizado fue
VoceVista.
Para el análisis estadístico, fue realizada una descripción de los resultados y
con el objeto de determinar si existían diferencias significativas entre los estilos de
Argentina, Brasil y Chile, fue realizado ANOVA one way. El nivel de significancia
fue establecido en alfa 0.05. Fue utilizado el programa de análisis estadístico
GraphPad Prism.

RESULTADOS

En la tabla 1 se presentan las medias de rate en Hz, extent en %, Vibrato Jitter

en % y F0 en Hz, en los 3 estilos. Puede observarse que el rate fue mayor en la
Cueca y menor en el Folklore. La extensión fue mayor en el Sertanejo y menor en
la Cueca. El Jitter del vibrato fue menor en el Folklore.

135
 Tabla 1. Parámetros del vibrato y F0 en tres estilos de canto

Folklore Cueca Sertanejo

Rate Extent Jitter F0 Rate Extent Jitter F0 Rate Extent Jitter F0
N Valid 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8
Missing 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
Mean 5,51 3,53 3,25 285,25 6,21 2,69 3,75 263,63 5,81 3,83 3,75 281,50
Median 5,40 3,55 3,00 276,50 5,90 2,80 3,50 260,50 5,85 3,90 4,00 269,00
Mode 5,30 2,10 2,00 220,00 5,80 1,70 3,00 163,00 5,80 5,70 4,00 213,00
Std. Deviation 0,37 1,19 1,83 58,28 0,86 0,71 1,28 64,70 0,50 1,89 1,58 71,28
Variance 0,14 1,42 3,36 3396 0,74 0,50 1,64 4186 0,25 3,55 2,50 5080
Range 1,10 3,80 6,00 181,00 2,60 1,90 4,00 184,00 1,50 4,80 5,00 228,00
Minimum 5,10 2,10 1,00 220,00 5,70 1,70 2,00 163,00 4,90 1,00 2,00 213,00
Maximum 6,20 5,90 7,00 401,00 8,30 3,60 6,00 347,00 6,40 5,80 7,00 441,00
Percentiles 25 5,23 2,45 2,00 242,00 5,80 1,93 3,00 205,75 5,43 1,90 2,25 232,50
50 5,40 3,55 3,00 276,50 5,90 2,80 3,50 260,50 5,85 3,90 4,00 269,00
75 5,78 3,98 4,00 318,50 6,23 3,33 4,75 325,75 6,25 5,70 4,00 297,00

En las figuras 1 a 3 se presenta el ANOVA de los 3 parámetros de vibrato en

los 3 grupos estudiados (Folklore, Sertanejo y Cueca). Puede observarse que si
bien no se registraron diferencias significativas en ningún parámetro del vibrato, la
extensión presentó valores cercanos al establecido como significativo (P= 0,0566)
(figura 2).

Figura 1. Vibrato Rate en tres estilos Figura 2. Extensión del vibrato

en tres estilos

Rate Extensión
9 8

8
6
7
Hz

4
6
2
5

4
Folklore Sertanejo Cueca 0
Folklore Sertanejo Cueca

P=0,0857 P=0,0566

136
 Figura 3. Vibrato Jitter en tres estilos

Vibrato Jitter
8

%
4

0
Folklore Sertanejo Cueca

P=0,6626

Las caracteristicas del vibrato mostraron una velocidad en el rango de 5,21 a

6,21 Hz, lo que resulta similar a la velocidad del canto operístico, la cual es de 5 a
7 Hz (Sundberg, 1994). Curcio (1999), investigó las medidas de las frecuencias del
vibrato en 3 estilos de canto professional: opera, rock, sertanejo; el vibrato se
presentó constante intra-sujeto, independiente del estilo de canto, lo que refuerza
la idea de un límite fisiológico asociado al mecanismo que controla la frecuencia
del vibrato. Los promedios de valores de frecuencia del vibrato fueron equivalentes
a los estilos opera y sertanejo, sin embargo, los cantantes de rock presentaron
valores más elevados, lo que puede relacionarse al patrón de tensión en la
producción vocal de éstos.
En este trabajo, la extensión fue menor a otros estilos como el canto
operístico o el jazz. En relación a este parámetro se registraron diferencias entre
los 3 estilos, resultando mayor en el Sertanejo y menor en la Cueca. La mayor
extensión podría estar relacionada con movimiento más pronunciado del tracto
vocal. De acuerdo a Behlau (2005), el cantante de Sertanejo puede presentar un
mayor grado de compresion laríngea mediana y muchas veces un foco importante
de resonancia nasal con exceso de vibrato; siendo la contracción anteroposterior
supraglótica un acto motor frecuentemente observado.
El vibrato Jitter fue de 3,25 a 3,75 %, lo que indica cierto grado de
irregularidad. Debe tenerse en cuenta en relación a este parámetro, la dificultad en
137
lograr una medida adecuada cuando es tomado de cintas comerciales, ya que el
ruido de la orquesta suele incrementar la medida. Este parámetro es
implementado por el programa Vocevista, en una investigación previa, realizada
por Cecconello & Guzmán (2009) fue analizado este parámetro en cantantes de
ópera también tomados de cintas comerciales, pero a diferencia de este trabajo,
fue analizado de una frecuencia aguda cercana al límite de la voz de tenor y con
10 ciclos; se obtuvo una media de 3,87% lo que no difiere demasiado de lo
obtenido en este trabajo. En otra investigación realizada por Cecconello (2010)
donde se investigaron las características acústicas del vibrato en coreutas, se
obtuvo una media de vibrato Jitter de 11,9% lo que indica claramente mayor
irregularidad. Otro aspecto importante a considerar es que resulta de mayor
confiabilidad aplicar esta medida cuando se poseen al menos 20 ciclos, la
dificultad en el canto popular, radica en que resulta difícil encontrar emisiones
demasiado prolongadas.
Una de las principales coincidencias interpretativas entre los 3 estilos, es que
tienen muchas músicas de lamento, donde la interpretación refuerza este
sentimiento, dejándolo más autentico al oído de las masas que escuchan a este
tipo de música. Es posible considerar que cuanto mayor sea el lamento, mayor
sea el uso del vibrato y mayor identificación del oyente respecto al sentimiento
expresado.

CONCLUSION

-Las características acústicas del vibrato en los 3 estilos de canto popular

estudiados, presentaron un vibrato rate de velocidad similar al canto occidental,
extensión menor a otros estilos como la ópera y el Jazz y cierto grado de
irregularidad.

-La extensión fue mayor en el estilo Sertanejo y menor en la Cueca.

-Los 3 estilos poseen muchas músicas de lamento, donde la interpretación

refuerza este sentimiento. Es posible que cuanto mayor sea el lamento, mayor sea
el uso del vibrato y mayor la identificación del oyente respecto al sentimiento
expresado.
138
 -Sería de importancia realizar otros estudios considerando otros estilos de
música popular con grabación de cantantes y con otros métodos de análisis como
Electroglotografía, Electromiografía y estudios aerodinámicos con el objeto de
investigar los procesos fisiológicos involucrados en el vibrato.

BIBLIOGRAFIA

-Behlau, M.: Voz, o livro do especialista. Vol.II. Editora Revinter. Sao Paulo
(SP), 2005.

-Cecconello, L. & Guzmán, M. Correlación entre valoración perceptual y

parámetros acústicos del vibrato en tenores famosos. XIX ENT World
Congress-IFOS, São Paulo, Brasil, 2009- CD ROM.

-Cecconello, L.: Características acústicas del vibrato en coreutas. Revista

Areté, vol 10, Nº1, pp 17-25, 2010.

-Curcio, D. – Medidas de variaçao da frequência do vibrato em três estilos de

canto profissional. Monografia de especializaçao do CEV. Sao Paulo (SP).
1999.

-Robison, CW., Bounous, B. & Bailey, R. Vocal beauty: A study proposing its
acoustical definition and relevant causes in classical baritones and female belt
singers. NATS J, 5, 19-30, 1994.

-Sundberg, J. The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University

Press. 1987.

-Sundberg, J. Acoustic and psychoacoustic aspects of vocal vibrato. KTH

Speech Transmission Laboratory quarterly Progress and Status Report, 35, (2-
3), 45-68, 1994.

139
Trabajo libre oral 1303

DESARROLLO DEL FORMANTE DEL CANTANTE MEDIANTE UN EJERCICIO

DE TRACTO VOCAL SEMI-OCLUIDO

Luis Alberto Cecconello1, Natalia Golub1, Adriana Moreno Méndez2, Suely

Master1-3

1. F.I.V.C.H. Fundación Iberoamericana de voz cantada y hablada.

2. Universidad Manuela Beltrán, Colombia.
3. Instituto de Artes da UNESP SP – Brasil.

RESUMEN

Introducción: El formante del cantante es un extra refuerzo de energía

producido en el rango de los 2,4 a los 3,8 KHz. Si el vestíbulo laríngeo es menor
que la faringe, en una proporción de 1:6, se forma un tubo de resonancia que es
independiente del resto del tracto vocal, lo que estaría relacionado con la
producción del formante del cantante. La relación 1:6 entre el tubo epilaríngeo y la
faringe es factible de producirse cuando la postura laríngea es baja, de este modo
es esperable que la aplicación de ejercicios que tengan como efecto el descenso
laríngeo generen un incremento de energía en la región del formante del cantante.
El objetivo de este trabajo es analizar el efecto de un ejercicio de tracto vocal
semi-ocluído en la producción del Formante del cantante. Material y método: Se
grabaron las voces de 8 cantantes. Se solicitó emitir la vocal /a/ en frecuencia
media, realizar 3 series de un ejercicio de tracto vocal semi-ocluído y emitir
nuevamente la vocal /a/ en la misma frecuencia. Se analizaron los valores de
frecuencia y energía de los primeros 5 picos del LTAS, el compactamiento de
formantes; para ello se realizaron los siguientes cálculos: F4-F3, F5-F4 y F5-F3.
Finalmente se calculó el pico mayor de la región de 0 a 2 KHz menos el pico
mayor de la región de 2 a 4 KHz. Resultados: Se registró disminución de la
frecuencia de los formantes, especialmente de F1, F4 y F5, incremento de las

140
energías de los picos del LTAS, especialmente del tercer formante, mayor
compactamiento de formantes. El cálculo del pico mayor 0-2 KHz menos el pico
mayor 2-4 KHz fue menor en el post ejercicio. Conclusión: El ejercicio propuesto
en este trabajo mostró efectos positivos en la producción del formante del
cantante.

INTRODUCCION

El formante del cantante es un extra refuerzo de energía producido en el rango

de los 2,4 a los 3,8 KHz. Para Sundberg (1987), es producido alrededor de los 3
KHz; Seidner et al lo encuentran entre los 2,3 y 3 KHz en bajos y entre los 3 y 3,8
KHz en tenores2. El singing formant se produce por la agrupación de los formantes
tercero, cuarto y quinto (F3, F4 y F5). Como un fenómeno resonancial, este puede
ser generado por una configuración especial donde la laringe, aislada del resto del
tracto vocal, pueda actuar como un resonador independiente, cuya frecuencia de
resonancia sería de alrededor de 3 KHz. Si el vestíbulo laríngeo es menor que la
faringe, en una proporción de 1:6, se forma un tubo de resonancia que es
independiente del resto del tracto vocal, lo que estaría relacionado con la
producción del formante del cantante (Sundberg, 1987). Para Titze (2001), esta
misma configuración laríngea haría aumentar la impedancia de la columna de aire
supraglótica, que a su vez modificaria el flujo de aire entre los pliegues vocales,
disminuyéndolo y haciendo que el nivel de presión sonora aumente hasta 10dB.
Los ejercicios de tracto vocal semi-ocluído (Semi-occluded vocal tract-TVSO)
(Titze, 2006) tienen una larga historia en su utilización por terapeutas de la voz,
profesores de canto y otros profesionales de la voz. Los ejercicios que se incluyen
bajo la denominación son: vibración de labios, vibración de lengua, humming,
fricativos bilabiales y fonación con tubos de diferentes diámetros. Algunas

2
Seidner, W., H., Schutte, J. Wendler and A. Rauhut. Dependence of the high singing formant
on pitch and vowel in different voice types. In Proc. of Stockholm Music Acoustics Conference 1983
(SMAC 83) (nº 1), ed. A. Askenfelt, S. Felicetti, E. Jansson and Sundberg, pp. 261-68. Stockholm:
Royal Swedish Acad. of Music. Citado en Sundberg, J.: The Science of the Singing Voice. Northern
Illinois University Press. 1987, pp 119.
141
variantes usan el estrechamiento de la boca formado por la punta de la lengua y el
reborde alveolar, llamado por Lessac (1967) “y-buzz”, en el cual, la semi-vocal,
crea un zumbido en los tejidos faciales, con aumento de la presión acústica en la
región angosta del tracto vocal. El uso de ejercicios de TVSO aumenta la
interacción entre la fuente y el filtro. Para que esta interacción ser máxima, es
necesario que se produzcan ajustes de la impedancia entre la fuente y el filtro. La
producción sonora más eficiente lleva a una sensación de vibración de los tejidos
de las estructuras faciales. Esto es resultado de la elevada presión acústica en la
boca y a medida en que la boca es gradualmente abierta, un brillo en la voz
también puede ser detectado, confirmando la presencia de un tubo de resonancia
epilaríngeo. De esta forma, el proceso de progresión del entrenamiento amplio-
estrecho para estrecho-estrecho y estrecho-amplio, la forma del tubo epilaríngeo y
de la glotis son ajustadas para que los efectos de economia de una oclusión
anterior sean transferidos hacia la región posterior del trato vocal (Titze, 2006).
Story, Laukkanen & Titze (2000), investigaron dos técnicas, la fricativa bilabial y un
tubo de pequeño diámetro colocado entre los labios. Encontraron que los tubos
incrementan la impedancia de entrada en el rango de la frecuencia fundamental
por el descenso de la frecuencia del primer formante. El fricativo bilabial descendió
la frecuencia del primer formante e incrementó la impedancia de frecuencias bajas
pero no con tanta eficacia como los tubos. Laukkanen et al (1996), investigaron el
efecto de /β/ fricativo bilabial en seis personas. Fueron realizadas series de 20
emisiones, alternando vocal /a/ y la consonante /β/ fricativa bilabial. Los resultados
mostraron que la laringe tendió a ser más baja en la emisión de la /β/ fricativa
bilabial en comparación a la vocal /a/, la actividad muscular más reducida y más
acentuada la inclinación del espectro de la fuente de voz. La emisión de la vocal
/a/ luego de los ejercicios, evidenció menor actividad muscular en la mayoría de
los casos, la fuente vocal permaneció inalterada, lo que indica mayor economía
vocal.
La relación 1:6 entre el tubo epilaríngeo y la faringe es factible de producirse
cuando la postura laríngea es baja, de este modo es esperable que la aplicación
de ejercicios que tengan como efecto el descenso laríngeo y de este modo, el
logro de la relación 1:6, generen un incremento de energía en la región del
formante del cantante.

142
 El objetivo de este trabajo es analizar el efecto de un ejercicio de tracto vocal
semi-ocluído en la producción del Formante del cantante.

MATERIAL Y METODO

Se grabaron las voces de 8 cantantes de ambos sexos, para ello se solicitó lo

siguiente:

1-Emitir la vocal /a/ en frecuencia media, seleccionada por cada cantante

mediante un teclado y durante 5 segundos.

2-Realizar 3 series del ejercicio de tracto vocal semi-ocluído. Cada serie de 10

segundos. Este ejercicio consiste en fonar con los labios cerrados de modo similar
a como se realiza el ejercicio “Finger Kazoo” solo que sin utilizar un dedo en gesto
de silencio.

3-Emitir nuevamente la vocal /a/ en la frecuencia elegida previamente durante

5 segundos. Todas las grabaciones fueron realizadas de modo continuo.

Fue utilizado un micrófono dinámico, marca Beyer Dynamic TGX 58, situado a
10 centímetros de la boca de los cantantes y en 45º y un pre-amplificador. Las
señales fueron digitalizadas en 16bits/44KHz. Mediante el programa Anagraf fue
obtenido el LTAS, del cual se analizaron los valores de frecuencia y energía de los
primeros 5 picos. Además, se analizó el compactamiento de formantes; para ello
se realizaron los siguientes cálculos: F4-F3, F5-F4 y F5-F3.
Finalmente se calculó lo siguiente: el pico mayor de la región de 0 a 2 KHz
menos el pico mayor de la región de 2 a 4 KHz.
Para el análisis estadístico, fue realizada una descripción de los resultados y
se aplicó el Coeficiente de correlación de Pearson . Fue utilizado el programa de
análisis estadístico MINITAB.

143
 RESULTADOS

En la tabla 1 se presentan los promedios de frecuencia de los picos del LTAS

en Hz, pre y post ejercicio. Puede observarse la disminución en el post ejercicio,
especialmente en F1, F4 y F5. En la figura 1 se presentan los valores de
frecuencia de los 5 picos del LTAS en los 8 cantantes pre y post ejercicio.

Tabla 1. Promedios de frecuencia de los picos del LTAS en Hz, pre-post ejercicio.
Frecuencia de
Pre ejercicio Post ejercicio
picos del LTAS

F1 730,04 687,69

F2 1233,81 1247,63

F3 2966,42 2926,62

F4 3743,26 3610,12

F5 5080,79 4738,35

Figura 1. Frecuencias de los 5 picos del LTAS, en los 8 cantantes, pre-post ejercicio.

7000

6000 F1 pre
F1 post
5000
F2 pre
Frecuencia (Hz)

F2 post
4000
F3 pre
3000 F3 post
F4 pre
2000
F4 post
1000 F5 pre
F5 post
0
Cantantes

144
 En la figura 2 se presentan los promedios de energía de los picos del LTAS,
pre y post ejercicio. Se observa incremento de energía en los primeros 4 picos,
siendo mayor el incremento en E3.

Figura 2. Promedios de energía los 5 picos del LTAS, pre-post ejercicio.

Energía (dB) 30
25
20
15
10
5
0 E-post
E1 E-pre
E2 E3 E4 E5

E1 E2 E3 E4 E5
E-pre 28,73625 25,575 21,2625 18,65 6,69375
E-post 29,97375 26,0925 25,0575 19,25375 6,25875

En la tabla 2 se presentan los promedios de F4-F3, F5-F4, F5-F3 y pico mayor

(1-2 KHz) menos pico mayor (2-4 KHz). Se observa disminución del rango
frecuencial en los promedios entre el pre y post ejercicio. En las figuras 3, 4 y 5 se
presentan los valores pre post ejercicio de F4-F3 (figura 3), F5-F4 (figura 4), F5-F3
(figura 5) de los 8 cantantes. Se registra disminución del rango frecuencial en la
mayoría de los casos, existiendo algunas excepciones, donde el rango se
incrementó, por ejemplo los casos 1 y 4 en F4-F3 (figura 3); los casos 1, 3 y 7 en
F5-F4 (figura 4) siendo en los primeros dos diferencias mínimas y los casos 1 y 7
en F5-F3 (figura 5).
En la figura 6 se presenta el LTAS de un cantante pre-post ejercicio donde se
observa que en el post ejercicio se produce un mayor compactamiento de
formantes (F5-F3) y como consecuencia un incremento de E3.
En la figura 7 se presentan los valores pre post ejercicio del pico mayor en la
región de 1-2 KHz menos pico mayor en la región de 2-4 KHz. Individualmente se

145
observa un valor menor en el post ejercicio en los casos 1, 3, 5, 7 y 8 lo que es
indicativo de un mejor formante del cantante. En la tabla 2 puede observarse la
disminución del promedio en el post ejercicio.

Tabla 2. Valores promedio de F4-F3, F5-F4, F5-F3 y Pico mayor (1-2 KHz) menos pico mayor (2-4
KHz), pre-post ejercicio.

Parámetro Pre ejercicio Post ejercicio

F4-F3 (Hz) 776,84 683,50

F5-F4 (Hz) 1337,52 1128,23

F5-F3 (Hz) 2114,36 1811,73

Pico mayor (1-2 KHz)-
7,27 4,17
pico mayor (2-4 KHz) (dB)

Figura 3. F4-F3 (Hz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio.

1200

1000
Frecuencia (Hz)

800

600

400

200

0
1 2 3 4 5 6 7 8
Cantantes

F4-F3 (Hz) pre F4-F3 (Hz) post

146
 Figura 4. F5-F4 (Hz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio.

2500

2000

Frecuencia (Hz)
1500

1000

500

0
1 2 3 4 5 6 7 8
Cantantes

F5-F4 (Hz) pre F5-F4 (Hz) post

Figura 5. F5-F3 (Hz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio.

3500

3000

2500
Frecuencia (Hz)

2000

1500

1000

500

0
1 2 3 4 5 6 7 8
Cantantes

F5-F3 (Hz) pre F5-F3 (Hz) post

147
 Figura 6. LTAS de un cantante pre-post ejercicio.

Figura 7. Pico mayor (1-2 KHz) menos pico mayor (2-4 KHz), en los 8 cantantes, pre-post ejercicio.

8
7
6
Cantantes

5
4
3
2
1

-10 -5 0 5 10 15 20
Energía (dB)

Pico mayor (1-2KHz)- pico mayor (2-4 KHz) post

Pico mayor (1-2 KHz)- pico mayor (2-4 KHz) pre

Mediante el Coeficiente de correlación de Pearson se pudo determinar que el

único parámetro en el que se obtuvo un nivel de significancia fue entre F4-F3·/E3,
donde se obtuvo una correlación negativa media o moderada (-0,6061) lo que
indica que a medida que disminuye la distancia entre los formantes 3 y 4 se
incrementa E3.
148
 De acuerdo a Sundberg (1977, 1987), si el área de salida de la laringe hacia la
faringe es menor a 6 veces el área de cruce de la sección de la faringe, entonces
la laringe se acopla acústicamente con el resto del tracto vocal, esto genera una
frecuencia de resonancia propia, independiente del resto del tracto. Esta relación 6
a 1 es esperable cuando la laringe es baja. En este trabajo se registró disminución
de la frecuencia de los formantes, especialmente de F1, F4 y F5 lo que es
indicativo de descenso laríngeo. Así mismo, fue registrado incremento de las
energías de los picos del LTAS, especialmente del tercer formante. Además se
observó disminución de la distancia de los formantes F3, F4 y F5 indicando mayor
compactamiento de formantes. De acuerdo a Sundberg (1974), el formante del
cantante se explica como un compactamiento de F3, F4 y F5. En la medición del
pico mayor en la región de 1-2 KHz menos el pico mayor en la región de 2-4 KHz
se obtuvo disminución en el promedio post ejercicio, lo que es indicativo de un
mejor formante del cantante.
De acuerdo a lo obtenido en esta investigación, se considera que la aplicación
de este ejercicio en conjunto con otras técnicas, contribuye al desarrollo del
formante del cantante. Así mismo, se considera importante incrementar la muestra
y realizar otros cálculos estadísticos. Además sería interesante investigar si al
incrementar el tiempo del ejercicio propuesto produce mayores resultados.

CONCLUSION

-El ejercicio propuesto en este trabajo mostró efectos positivos en la

producción del formante del cantante, siendo sus principales efectos: mayor
compactamiento de formantes, incremento de energía de los picos, especialmente
de E3 e incremento de energía en la región de 2 a 4 KHz.

-De modo indirecto se encontró como efecto del ejercicio, descenso laríngeo;
valorado a través del descenso de los formantes. El descenso laríngeo es un
factor de importancia para la generación del formante del cantante.

-La aplicación de este ejercicio en conjunto con otras técnicas, contribuye al

desarrollo del formante del cantante.

149
 -Es importante continuar con el desarrollo de este trabajo, especialmente
ampliando la muestra, de este modo para poder aplicar otros cálculos estadísticos
y modificando la duración del ejercicio ya que se considera que al incrementar la
duración del mismo es posible obtener mayores resultados.

BIBLIOGRAFIA

-Laukkanen, A., Lindholm, P., Vilkan, E., Haataja, K., Alku, P.: A physiological
and acoustic study on voice bilabial fricative /β/ as a vocal exercise. J. Voice.
1996, 10:67-77.

-Lessac, A.: The Use and training of the human voice (2nd ed.). Mountain View,
CA: Mayfield, 1967.

-Story, B., Laukkanen, A., Titze, I.: Acoustic Impedance of an Artificially

Lengthened and Constricted Vocal Tract. J. Voice. 2000, Vol. 14, Nº 4, pp. 455-
469.

-Sundberg, J.: Articulatory interpretation of the “singing formant”. Rev JASA.

Tomo 55. Suecia, 1974.

-Sundberg, J.: The acoustics of the singing voice. Scientific American, 236 (3),
pp 82-100, 1977.

-Sundberg, J. The Science of the Singing Voice. Northern Illinois University

Press. 1987.

-Titze IR. Acoustic interpretation of resonant voice. J. Voice 15(4), 519-528,

2001.

-Titze, I.: Voice training and therapy with a semi-occluded vocal tract: rational
and scientific underpinnings. J. Speech Lang Hear Res. 2006; 49, 2: 448-59.

150
Trabajo libre oral 1304

CARACTERISTICAS ACUSTICAS DE LA VOZ EN MUJERES COREUTAS DE

LA TERCERA EDAD

Luis Alberto Cecconello, María Luz Maldonado

F.I.V.C.H. Fundación Iberoamericana de voz cantada y hablada.

RESUMEN

INTRODUCCION: La voz en la tercera edad presenta características propias,

producto de cambios en el cuerpo, tanto fisiológicos como hormonales. Estos
cambios obedecen a procesos normales y conllevan a modificaciones específicas
en la voz. Dichas modificaciones serán de gran notoriedad para el profesional de
la voz y especialmente para cantantes. El objetivo de este trabajo es analizar las
características acústicas de la voz de mujeres coreutas de la tercera edad.
MATERIAL Y METODO: Se evaluaron 26 coreutas de sexo femenino con edad
entre 50 y 78 años. Fueron medidos los siguiente parámetros: tiempo máximo
fonatorio (T.M.F), formante del cantante, coincidencia armónicos formantes,
nasalidad, coordinación fono-respiratoria, inicio vocal, F0 Máxima, F0 Mínima,
rango vocal, vibrato rate, amplitud del vibrato y regularidad del vibrato.
RESULTADOS: La coincidencia armónicos formantes fue nula (54%), parcial
(42%) y total (4%); no se registró el formante del cantante en ningún caso. Se
encontró nasalidad en el 85% de los casos, la coordinación fono-respiratoria fue
incorrecta en el 81% y el inicio vocal (soplado, 42%; normal, 31% y duro, 27%). El
T.M.F. fue de 13,96 seg. El vibrato fue irregular, con un rate de 8,66 Hz y amplitud
de 0,88 dB. El rango vocal fue de 26,70 semitonos. La F0 mínima fue 141,38 Hz y
la F0 máxima 647,38 Hz. CONCLUSION: Las características acústicas de la voz
de mujeres coreutas de la tercera edad presentaron: Coincidencia armónicos
formantes mayormente nula, voz sin el formante del cantante y acople nasal con
gran frecuencia. Coordinación fono-respiratoria incorrecta e inicio vocal soplado.

151
T.M.F. con valores disminuidos en comparación con los valores referidos en la
literatura en adultos y superiores a los referidos en personas de la tercera edad no
cantantes. Vibrato irregular, con velocidad elevada (trémolo) y pequeña variación
de amplitud. Rango vocal similar al del adulto, pero desplazado hacia los graves.

INTRODUCCION

La voz en la tercera edad presenta características propias, producto de

cambios en el cuerpo, tanto fisiológicos como hormonales. Estos cambios
obedecen a procesos normales y conllevan a modificaciones específicas en la voz.
Dichas modificaciones serán de gran notoriedad para el profesional de la voz y
especialmente para cantantes.
De acuerdo a Jackson Menaldi (1981), la senilidad vocal es más precoz en la
mujer que en el hombre y se presenta más marcada en la voz cantada que en la
hablada. En la mujer durante la menopausia, la disminución de los estrógenos y la
disminución de los andrógenos determinan una agravación de la voz. Las
características generales de la voz senil son: reducción de intensidad, ronquera y
aspereza, tono bajo, tremor vocal, mayor escape de aire, incremento del esfuerzo
y falta de firmeza (Farías, 2007). Ptacek et al (1966)3 observaron disminución de la
presión intra-oral y de la capacidad vital, reducción del tiempo máximo de fonación
(más acentuado en las mujeres) y de la intensidad vocal, incompetencia glótica,
además de disminución de la habilidad para sostener vocales. Los mismos autores
además consideran que la disminución pulmonar conlleva a la degradación vocal.
Es necesario realizar estudios sobre las modificaciones de la voz en el
cantante de la tercera edad ya que este grupo selecto, suele realizar
continuamente ejercicios de voz de modo sistemático o no. De este modo, es
probable que algunas de las características registradas en las voces de no
cantantes sean diferentes a las encontradas en cantantes.

3
Ptacek, P.H., Sander, E.K., Maloney, W-A. & Jackson, C.R. Age recognition from voice. J.
Speech and Hear Res 1966; 9: 273-77. En Dos Santos Queija, D., Behlau, M.: Auto-Avaliação da
voz na terceira idade. Monografía de especialización en voz, CEV.
152
 Si bien existe en la tercera edad una tendencia general de disminución de
funciones en muchos sistemas corporales, esta puede ser mayor o menor de
acuerdo al estilo de vida, dieta y actividad física. Esto es también aplicado a la
voz. Cantantes que continúan con la profesión a lo largo del envejecimiento,
consiguen producir sonidos maravillosos a los 70 años o en algunos casos a los
80 (Colton, Casper & Leonard, 2010).

El objetivo de este trabajo es analizar las características acústicas de la voz de

mujeres coreutas de la tercera edad.

MATERIAL Y METODO

Se evaluaron 26 coreutas de sexo femenino con edad entre 50 y 78 años. Las

grabaciones se realizaron en una sala sin tratamiento acústico pero sin ruido
excesivo. La postura durante los exámenes fue la de sentado. Se utilizo una placa
externa marca Fast track de M-Audio y un micrófono dinámico marca
Beyerdynamic TGX 58, situado a 10 cm de la boca y en un ángulo de 45º. Se
solicito a las coreutas emitir la vocal /a/ durante al menos 3 segundos en una
frecuencia media para cada cantante. Además fueron grabados dos glissandos
con la misma vocal, uno descendente, con el objeto de medir la frecuencia más
grave a la que puede llegar cada coreuta y un glissando ascendente con el objeto
de medir la frecuencia más aguda; de este modo se obtuvo también el rango
vocal.
Fue evaluado el tiempo máximo fonatorio (T.M.F), para ello se solicitó emitir la
vocal /e/ durante el mayor tiempo posible realizando previamente una inspiración
máxima. Esta prueba fue realizada dos veces y se consideró el mayor valor.
Para el análisis acústico fue utilizado el programa: Anagraf, mediante el cual
fue analizado:

- Formante del cantante: El formante del cantante (singing formant) es un

extra refuerzo de energía que se sitúa entre los 2400 y 3800 Hz. Fue
clasificado en presente o ausente y valorado mediante espectograma de
banda angosta y LTAS.

153
 - Coincidencia armónicos- formantes: Fue clasificado en total, parcial o
ausente. Se consideró total cuando tenían buena coincidencia los 4
primeros formantes, parcial cuando coincidían de 2 a 3 formantes y ausente
cuando no coincidía ningún formante o cuando solo uno de ellos coincidía
con un armónico.

- Nasalidad: Se consideró presencia de nasalidad en los siguientes casos:

Presencia del formante nasal, incremento en el valor de banda del primer
formante y descenso en el valor de frecuencia del primer formante.

- Coordinación fono-respiratoria: Fue clasificada en correcta e incorrecta. Se

consideró correcta cuando la coreuta poseía un correcto inicio vocal
(normal), cuerpo de la emisión parejo, sin quiebres ni ruido y un final
equilibrado. Se consideró incorrecta cuando al menos una de las instancias
se encontraba alterada.

- Inicio vocal: Fue categorizado en inicio normal, duro y soplado. Se analizó

mediante espectograma de banda angosta en conjunto con la curva de
energía, la forma de onda y la derivada de la energía total.

- F0 Máxima: Fue valorada la frecuencia más aguda que podía producir cada
coreuta, la cual fue obtenida en Hz.

- F0 Mínima: Fue valorada la frecuencia más grave que podía producir cada
coreuta, la cual fue obtenida en Hz.

- Rango vocal: Surge de calcular la diferencia entre la frecuencia máxima y la

frecuencia mínima obtenida de cada coreuta. Los valores máximos y
mínimos de F0 que fueron medidos en Hz, se pasaron a notas musicales,
de este modo el rango vocal fue medido en semitonos.

- Vibrato rate: Se midió la cantidad de ciclos del vibrato en un segundo,

mediante la curva de F0.

- Amplitud del vibrato: Se consideró la fluctuación predominante (en la

mayoría de ciclos) mediante la curva de energía.

- Regularidad del vibrato: Fue clasificado en regular e irregular. Se analizó la

similaridad de los sucesivos ciclos del vibrato.

Los datos fueron volcados en una base de datos (Microsoft Excel 97). Cuando
fue necesario se computaron las siguientes estadísticas: valor mínimo, valor
máximo, media y desviación estándar.

154
 RESULTADOS

Como se observa en el gráfico 1, el 100% de las coreutas no presentó el

formante del cantante.

0 (0%)

Si
No

26 (100%)

Gráfico 1. Formante del cantante.

En el gráfico 2 se presenta la coincidencia armónicos- formantes. Podemos

observar que solo 1 caso (4%) presentó coincidencia total, 11 casos (42%)
coincidencia parcial y 14 (54 %) coincidencia nula.

155
 1 (4%)

11 (42%)
14 (54%) Total
Parcial
Nula

Gráfico 2. Coincidencia armónicos-formantes.

En el gráfico 3 se observa la presencia de nasalidad en las cantantes. En 22

casos (85%) fue registrada nasalidad.

4 (15%)

Presente
Ausente
22 (85%)

Gráfico 3. Nasalidad.

En el gráfico 4 se observa la coordinación fono-respiratoria. La mayoría de los

casos (21; 81%) presentaron incorrecta coordinación fono-respiratoria.

156
 5 (19%)

Correcta
21 (81%) Incorrecta

Gráfico 4. Coordinación fono-respiratoria.

En el gráfico 5 se presenta el tipo de inicio vocal registrado. El 42% presentó

inicio vocal soplado, el 31% normal y el 27% duro.

8 (31%)
11 (42%)
Normal
Duro

7 (27%) Soplado

Gráfico 5. Inicio vocal.

En la tabla 1 se presenta la media, desviación estándar, mínimo y máximo de

tiempo máximo fonatorio (T.M.F.), vibrato rate y amplitud del vibrato.

157
Tabla 1. Media, desviación estándar, mínimo y máximo de T.M.F. en segundos, vibrato rate en Hz,
amplitud del vibrato en dB.

Amplitud del
Parámetro T.M.F. Vibrato Rate vibrato

Media 13,96 8,66 0,88

DE 3,05 3,07 0,43

Máximo 21,00 19,00 2,00

Mínimo 10,00 4,00 0,00

En el gráfico 6 se presenta la regularidad del vibrato. Puede observarse que en

el 100% de los casos se registró vibrato irregular.

0 (0%)

Regular
Irregular
26 (100%)

Gráfico 6. Regularidad del vibrato.

En la tabla 2 se presenta la media, desviación estándar, mínimo y máximo de

rango vocal, F0 máxima y F0 mínima.

158
 Tabla 2. Media, desviación estándar, mínimo y máximo de Rango vocal en semitonos, F0
máxima y F0 mínima en Hz.

Parámetro Rango vocal F0 Max F0 Min

Media 26,70 647,38 141,38

DE 4,45 127,44 29,91

Máximo 37,00 871,00 227,00

Mínimo 19,00 352,00 90,00

En el gráfico 7 se presenta la distribución de los valores máximo y mínimo de

F0 en los 26 casos. Puede observarse que solo pocos casos presentaron rango
vocal levemente restringido.

1000

900

800

700
Frecuencia (Hz)

600

500
F0 Min
400
F0 Max
300

200

100

0
0 5 10 15 20 25 30
Coreutas

Gráfico 7. Frecuencia máxima y mínima.

159
 La coincidencia armónicos formantes fue mayormente nula (54%) y parcial
(42%) lo que indica calidad vocal mala o regular y buena respectivamente. En un
trabajo realizado en coreutas amateurs con edad entre 20 y 30 años se encontró
aun mayor ausencia de coincidencia armónicos formantes (68%) (Golub &
Cecconello, 2010). En el mismo trabajo se registró que el formante del cantante
solo se presentó en el 26% de los coreutas; en el presente trabajo realizado en
mujeres de la tercera edad no se registró el formante del cantante en ningún caso,
lo que indica que en la tercera edad se produce una disminución del mordiente o
brillo.
Se registró acople nasal en el 85% de los casos. De acuerdo a Hutchinson,
Robinson & Nerbonne (1978)4, se observa aumento del grado de nasalidad en
personas de la tercera edad.
La coordinación fono-respiratoria fue incorrecta en el 81% de los casos y el
inicio vocal registrado más frecuentemente fue el soplado (42%). Esto coincide
con lo expresado por Behlau (2004) quien considera que en la tercera edad existe
la tendencia a la incoordinación fono-respiratoria por la falta de soporte respiratorio
y el inicio vocal tiende a ser soplado.
Ptacek et al (1966)5 consideran que en los ancianos se encuentra disminuido el
TMF, especialmente en mujeres. Behlau (2004) indica que las mujeres adultas
presentan valores de T.M.F. superiores a 15 seg. y la mujeres ancianas valores
superiores a 10 seg. El valor medio registrado en este trabajo fue superior (13,96
seg.), lo que podría deberse a que las coreutas suelen realizar práctica respiratoria
y esto podría permitir prolongar una vocal más tiempo que personas no cantantes.
La media de la velocidad del vibrato fue elevada (8,66 Hz) lo que indica trémolo
o voz caprina, presentando algunos casos un vibrato enlentecido (wooble). El
promedio de amplitud fue de 0,88 dB. Todos los casos mostraron vibrato irregular.
Muchos autores acuerdan con algunas características de la voz en la tercera

4
Belau,M., Azcevedo, R.,Pontes, P.: Conceito de Voz Normal e Classificação das Disfonias .
En Behlau, M .: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2004. Pp 64.
5
Ptacek, P.H., Sander, E.K., Maloney, W-A. & Jackson, C.R. Age recognition from voice. J.
Speech and Hear Res 1966; 9: 273-77. En Dos Santos Queija, D., Behlau, M.: Auto-Avaliação da
voz na terceira idade. Monografía de especialización en voz, CEV.
160
edad, como la falta de estabilidad o firmeza, el tremor, etc (Behlau, 2004;
Fernández González, 2006; Farías, 2007).
De acuerdo a Behlau et al (1988)6 la extensión de frecuencias se encuentra
reducida para ancianos de ambos sexos. En este trabajo se encontró una media
de 26,70 semitonos (2,22 octavas) lo que se considera un rango vocal normal en
el adulto (de acuerdo a Jackson Menaldi, 2002, el rango vocal adulto sin patología
vocal es de 24 semitonos y de acuerdo a Behlau, 2004, el valor mínimo es de 20
semitonos). Es posible que el rango vocal no halla resultado restringido en el
grupo estudiado, debido a que las coreutas realizan continua actividad vocal y esto
podría retrasar o disminuir los efectos negativos.
El promedio de F0 mínima registrado fue de 141,38 Hz (Do#3) y el promedio
de F0 máxima fue de 647,38 Hz (Mi5), lo que indica un desplazamiento hacia los
graves. Si deseamos comparar con el rango típico de una contralto (Fa3-Sol5),
podemos observar que existe un desplazamiento hacia los graves de 3 a 4
semitonos, lo que no implica una reducción del rango vocal.

.
CONCLUSION

Las características acústicas de la voz de mujeres coreutas de la tercera edad

presentaron:

-Coincidencia armónicos formantes mayormente nula, voz sin el formante del

cantante y acople nasal con gran frecuencia.

-Coordinación fono-respiratoria incorrecta en la mayoría de los casos e inicio

vocal soplado.

-Tiempo máximo fonatorio con valores disminuidos respecto a los valores

referidos en la literatura en adultos y superiores a los referidos en personas de la
tercera edad no cantantes.

6
Belau,M., Azcevedo, R.,Pontes, P.: Conceito de Voz Normal e Classificação das Disfonias.
En Behlau, M .: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2004. Pp 64.
161
 -Vibrato irregular, con velocidad elevada (trémolo) y pequeña variación de
amplitud.

-Rango vocal normal, similar al del adulto, aunque desplazado hacia los
graves.

-Es posible que los valores elevados de T.M.F. y rango vocal sean producto del
entrenamiento respiratorio y de la actividad vocal constante realizada en los coros,
lo que podría retrasar o disminuir los efectos negativos.

Bibliografía

-Belau, M., Azcevedo, R., Pontes, P.: Conceito de Voz Normal e Classificação
das Disfonias. En Behlau, M.: Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed.
Revinter, pp 53-84. Rio de Janeiro, 2004.

-Belau, M., Madazio, G., Feijó, D., Pontes, P: Avaliação de voz. En Behlau, M .:
Voz o Livro do Especialista. Volume I. Ed. Revinter. Rio de Janeiro, 2004.

-Colton, R., Casper, J., Leonard, R.: Compreendendo os problemas da voz.

Uma perspectiva fisiológica no diagnóstico e tratamento das disfonias. Ed.
Revinter. Rio de Janeiro, 2010.

-Dos Santos Queija, D., Behlau, M.: Auto-Avaliação da voz na terceira idade.
Monografía de especialización en voz, CEV.

-Farías, P.: Ejercicios que restauran la función vocal. Akadia. Buenos Aires,
Argentina. 2007.

-Fernández González, S., Ruba San Miguel, D., Marqués Girbau, M.,
Sarraqueta, L.: Voz del anciano. Rev. Med. Univ. Navarra, Vol 50, Nº 3, pp 44-
48, 2006.

-Golub, N. Cecconello, L. A.: Técnica vocal en coreutas vocacionales. Iº

Congreso Iberoamericano de voz cantada y hablada, Memorias. CD Room, pp
186-196, 2010. ISBN 978-987-26209-0-5.
162
-Jackson Menadi, C.: La voz normal. Editorial Panamericana. Buenos Aires,
Argentina. 1981.

-Jackson Menaldi, C.: La Voz Patológica. Ed. Panamericana. Bs As.

Argentina. 2002.

163
 INDICE DE AUTORES

C Malebran Bezerra de Mello MC - 133

Caramelli L - 27 Mansilla M - 77
Casadó M - 70 Mariz de Sousa J - 82
Cecconello LA - 41 Master S - 60
Cecconello LA - 105 Master S - 133
Cecconello LA - 133 Master S - 140
Cecconello LA - 140 Moreno Méndez A - 140
Cecconello LA - 151
O
CH Ortega AG - 92
Chavarriaga MC - 15 Ortega Traversaro A - 8

D P
Daneri M - 38 Pelloso Gelamo R - 124

G R
Golub N - 133 Reixarch ME - 105
Golub N - 140
Guzmán D - 51 T
Guzmán M - 11 Tulián S - 49

K V
Klappenbach LE - 105 Velásquez Cabrera M - 76
Viqueira K - 34
M
Madazio G - 39 Z
Maldonado ML - 151 Zalazar L - 70

164