Del texto a la

r~ parto difícir
f ,s f l \ V IS

,4 Eugenio Barba y a los participantes deí fSTA Saiert)o'H7 "

C’üímdo apareció en la nueva revista teatral alemán» Fonm des Modernes TheaterKeste artículo proponía «ni tmri$. contemporánea de
•« í,t,,~‘5*‘r t esccn*. La importante recopilación realizada en el último número de L ‘Art iu tkéátre, dedicado b la «Defensa e ilustración
de Iu puebla en escena", invita a prolongar el débale y encuentra su eco en (os márgenes del presente texto
P .P

I. Observaciones preliminares los artistas y los prácticos, por I* no­

ios más difíciles: cuando el especta­
At.4 K < N I - No abordamos aquí et debute
dr¡ f j a i u t det texto dramático, la cuestión
de saber si la p in a existe de manera autóno­
ma como texto í>.ti fio existe más que como
ptn íí¡í rn escena. Precisar eis simplemente
que. rn efecto. el texto droi tico puede leer­
le "en e! perú uno está obligadú a
pensar en ta forma en que este texto puede/
debe ser enunciado, es decir, en una posible
pu< •<(!! rn escena. Per, en relación can esto,
ia investigacitírt de Michet Vinaver sobre se­
tenta y (res autores franceses que se dividen
en autonomistas (del texto: trece por ciento},
fusionantes (del texto y de la representación:
vcruidni por ciento), radicales (la pieza no
existe más que en la escena: once por cien­
to), exccpiionalislas (la p itia es raramente
initónnmo: once por ciento), y la masa deco-
hahit ncionistas (la pieza no es en si objeto
de lectura. pero puede leerse: cuarenta y tres
por i iento) Micfirl Vinaver, Le compfe ren­
dí! iCAvignon. Actes Sud. 198?, pp. 83—88, conocido de nuestra parábola, no nos
* \p'iíf*tr<uto rr? Ib EcvitS/s Thééitr PubUrhño 79, interesa aquí directamente y lo susti­
fr-íí hi í - f Í W 8
n
E l parto del texto a la escena es de
dor asiste a la creación det espectácu­
lo, ya es muy tarde para conocer el tra­
bajo preparatorio deí director; el re­
sultado ya está afií: un pequeño ser
sonriente o afligido, es decir, un es­
pectáculo más o menos logrado, más
o menos comprensible en e! cual el
texto no es sino uno de los sistemas
escénicos, junio a ios actores, c! espa­
cio, el ritmo temporal. Por t;into. ya
no es posible dar cuenta, a través de
una descripción cronológica, de los
hechos y los gestos de los actores y/o
del director, pues la puesta en escena,
tal y como aquí la abordamos, es, en
efecto, la puesta en visión sincrónica
de lodos los sistemas significantes
cuya interacción es productora de
sentido para el espectador.
No hablaremos, por tanto, del di­
rector, como persona privada encarga­
da por la institución teatral de firmar
con su nombre propio d trabajo escé­
nico, sino de la puesta en escena, defi­
nida como la puesta en relación, en un
espacio y un tiempo dados, de diver­
sos materiales (sistemas significante?)
en función de un público. La puesta
en escena es una noción estructural,
un objeto teórico y un objeto de cono­
cimiento. El director, ese padre des­
tuiremos pues, no sin excusarnos con
1■ ■'
ción estructural de puesta en eveena.
tíña áifiroa precisión de yocatHtla-
río. Consideramos importante distin­
guir:
—Ef texto dramático: ti texto lin­
güístico íaí y como se lee como texto
escrito o se escucha pronunciado en ef
corso de la representación ( v i é r e ­
mos sobre esta diferencia de status).
Aquí tomamos en cuenta exclusiva­
mente el caso de un teatro de texto,
■cuyo texto preexiste a la puesta, e» es­
cena como huella escrita y no lia sido
escrifo o reescrilo —corno a veces ocu■ ■
rre-después de los ensayos,, improvi­
saciones o representaciones (M A R ­
G E N I).
- 1 representación: lodo lo que es
visible y audible en escena, pero que
no'ha sido todavía recibido y descrito
como un sistema de sentidos, como
un sistema pertinente de los sistemas
signifícales escénicos
—Finalmente, la puesta en escena o
puesta en relación tic* lodos Sos siste­
mas significantes, en especial, de la
enunciación del texto dramático eo ¡i
representación. Esta puesta en escena
no es pues el objeta empírico, la reu*
rtíón incoherente de los materiales, ni
tampoco la actividad mal definida del
director y de su equipo antes de la pre­
sentación de! espectáculo. Es «¡i obje­
to de conocimiento, el sistema de fas
relaciones que la producción (ios ac­
tores, el director, te 0S€6íí;í 00
tal), asi como |t recepción (los espec­
tadores) establecen entre los rnaíena-

1 de 10

te s t s c é n k o 't en M a d e l a n t e c o u s t i t u i -
dií» e n td»tem¡»# s í g m t t e a n t e s.
l-iíía ílUíííKoés e»iíc t¡» representa­
dor! comido rao» como objeto empíri­
co y In puebla cu esces'is como objeto
({<: conocimiento pe? mí te pensar,y so­
lí re indíí 'íitp” í'.)'. "tos oposición: 5a efe
mía esSéiícís de '» producción y unaes-
íéüea ni recepción.' En efecto, la
¡hécs!a en escena..y esa sera princi­
palmente hipótesis--- solo existe como
sistema estructural una vez que ha si­
do recibida y reconstituida por un es­
pectador a partir ele la producción por
ai equipo artístico de «na puesta su
relación de ios sistemas significantes.
Descifrar la puesta en escena es reci­
bir e interpretar eí sistema que inicial*
meme ha sido la producción (en el
sentido inglés de i» palabra) del equi­
po artístico. No se trata de reconstituir
¡;>s insencioríes del director, sino de
emitir ata hipótesis sobre el sistema
escogido por los productores a través
de So que el espectador recibe de él.
A continuación nos apirearemos a
fundamentar upa teoría ¡Je {a puesta
en escena, por lo menos dentro de
nuestra tradición occidental, es decir,
dentro de ¡a puesta en juego ..que se
úb curtió estético y subjetivo- de un
sexto dramático preexistente. La
pwestís eo escena occidental es revela­
dor» de ía manera mediante la cual
un» cultura concibe I» fabricación del
sentido, especialmente como relación
de sentidos en fa copresenaa de los
sisierrots de sosoos.
f-vítaremos asimilar la semiología
del texto dramático y M de la repre­
sentación, Pondremos cuidado en
mantener separadas su metodología y
su objeto de estudio, en no colocar en
eí mismo plano, en el mismo espacio
teórico ni texio y a t e representación dad textual (o entonces sería necesa­
nr reducir uno a otra. De lo contrario, rio comenzar a explicar en qué consis­
se llegará pronto a asimilar la oposi­
ción texto/representación a las anti­
guas oposiciones entre significado y
significante, alma y cuerpo, fondo y
forma, literario y teatral, etc.
En el estudio del texto dramático, redundancias entre signos provenien­
siempre se precisará si se aborda el tes def texto f signos utilizados en es
' £t. r'fti'fS 'í’fwfiícSnm c=rrivfíje^'í tKí 5h¿&- rialtdad significante de los signos lin­
i-£.tatcsí'K'i imiten1 ; ílti íí;sSíír r.??ñm^5i^|EJC«í j.f«rcís-cu• güísticos o escénicos y supondría que 2 -
Sstii4e',h> th-$Stft'W*es ¿’/íJrtTíífffí'i. f f3
ÍJ4SíSo?Hl’Hfvtt d»fiü?<rite.
r«9 dr i ií?e, !¡1 m -?9f-
texis antes de o indeiíendMirtíetuentt
de un» enunciación escénica, o si este
se aaitti7.it tumo un** de k«s compo­
nentes de una puesta en escena con­
creta, teniendo en cuenta entonces la
enunciación y te “ coloración" que le
imprime I* escena.
Sí las ríos semiologías deber* con­
servar su autonomía es porque texto f
representación responden a dos siste­
mas semiolégicos diferentes y la pwes-
ta en escena no es la reducción o la
transformación de uno en otra, sitio
por el contrario, su confrontación.
Antes de definir esta delicada, relación
entre texto f representación, comen- ■
zaremos por afirmar lo qee no es ¡a
puesta en f« W íi, y por lo tanto, por rc-
charar la manera en que esta aún se
define con demasiada frecuencia. En
lugar de decir So que I» puesta en esce­
na no debe ser (visión demasiado nor­
mativa), quisiéramos determinar to
que la teoría de la puesta en escena no
puede o no debe seguir afirmando.
;La puesta eti escena no es Is í®»lixieléi
escénica de una potencialidad textual, no
consiste en una búsqueda redundante de
significados ya existentes en el texto
Ciertamente, al querer establecer «n
abstracto la teoría de £a puesta en es­
cena, se corre continuamente el ries­
go de incluir en ía descripción de estas
principales operaciones a numerosos
juicios normativos sobre su función y
su papel en fwikislaf, ís So concer­
niente s ia fcímsuisccíó» deí sentido
resultante de ello. No obstante, íV- '
mu temos una serie de negaciones que
serán “advertencias" al mismo tiem­
po. _ '
I. La puesta en escena rio es la rea­
lización escénica de una potenciali­
te esta "poteucialidad” ). No consiste
en encontrar significados escénicos
que volvieran a decir, de manera ne­
cesariamente redundante ,., ío que el
texto ya decía. Una búsqueda tal de
cena ignoraría y reabsorbería la mate- '
íjmviffsítfl.i- * a JO b í-í 1.31.a n i í r i í i » ; M fc S tei Cortm. iW s .iV « re ecs
fñ ííS .ríJí'S r n ’ t-értt? r f 't ífj/ p w ? íf 'h k (\ t í¡ y w s ,
2 de 10
 !ns sjp.not «sift/asím en i;s representa­ tnación y dirigido hacia «n wf«ttd<>
ción hacen abstracción de su niíitcris macho más determinado, f.íesde c!
signiñeante y cíim¡n#n toda diferen­ momento en que ese texto es emtftao
cia entre lo verbal y io 0 0 verbal en escena, para el especlatíor f&oes P®”
(M A R G E N 2|. síbte pensar en et ifánsitc» crí^iologsco
MAR(,tN i- <* "ursva opinión.
n rá n m < r iAeaUtte, qor retoma Danteíe Sa- Toda semiología teatral que presu­ del texto hada la reprcs^«í*c,,m*
llenóte: 'Existen puesta* en «•"«•«« rfr m ponga a priorí que ef texto dramático puesto qwe los á m son presentados si
m itm » tentó diferente* entre si- t ajfemnfuia posee una teatralidad que se Srate 3 io­ mismo tiempo, in cltm sí esto sticetfe
q t¡e P ueA e f t i í W w w H S m ,lc v “ e la do precio de rstrser de i le* s« p;ir:t cs- scftttn los ríttmirs «specíficm. ¡nopí^s
„>« u ,l,n u tr'm rfr el fr»** r<í,¿ »"»* *' prcsarla en ¡a escen¡i,una malrtí tea­ de cada sistema significante. L» dta*
«t« jwpí-Máfo. f,.,;í.io jíH « « « íí-«'í’n£Í ffff« tral, Incluso una partitura que soto Icctica vale en los dos sentidos y el
<fUr *er «,» I* verdad det texto, con fo que otorga al texto dramático existencia problema de !§ Sldeüdsd de !s» peesta
íirntamer fínmet to rrolitorim tomo nvmi- en una futura representación, nos pa­ en escena del texto se presenta ían po­
!Vsi»c¡ón de lo verdadero (estnye eiiahaen rece que reduce excesivamente ia co et de saber si. inversamente, et tex­
I ;) fortira de Aristótelal- " V Á t i do tlíéS-
puesta en escena a un caico del testo y to dmmático es fiel a su puesta en es­
IfC. -■ P afirma, implícitamente, que la puesta cena, si corresponde n ío que muestra
en escena es la expresión- tic! texto, la escena, si eí texto de Motiére es He!
que ésle contiene implícitamente y, a (a puesta en escena de Víiez (M A R ­
p o r lo tanto, que no h$y más que una G E N 5).
única y correcta puesta en cscena con­ 4, Las poesí as en escena de un mis­
üf A ftd U N ,f Phsirióo rftte Micfiel hstteho- tenida ya en el texto {M A R G E N 3). mo texto (dramático, especialmente
ro ffte p trie n ttt m riif? v o?re m ayor rigor rn i £ 2, La puesta en escena no ha sido aquellas realizadas en momentos his­
■S|ír;-|actí- da diwwi»» fía » * , í W > * «* íict al texto dramática. Esta obsesiva tóricos muy diferentes, «o ofrecen ía
ttrtifttS» "fn u rib e d p e rfo rm a n c e ". Rivista di noción de fideSidaíl en eí discurso crí­ misma Icctura dei texto. Ciertamente,
le tte n tw c modcme eí compárate. •'<>*- *r- tico no es utilizabte, porque sería ne­ la letra def texto es la misma, pero su
11jf_ fn\c i. i.9M: pam ét la representación cesario, en principio, decir en qué se espíritu varía considerablemente. R
ípe^f^rmñ^ce}. esté é e m ^ t t i r ^ ü . pcsü fundamenta la comparición entre eí texto solo se comprende como resul­
a/í mpre un poro, inscrita en el texto drumtí- punto de pitrtida y e! resultado3. La fi­ tado de un proceso de lectura qee tía-
tn'ft: mwty p"[C~’: M$cíffie. mstíchw Bet k ri f delidad f una tradición de juego (ade­ maremos, con íngardem8 y Vodickn*.
,, Shnw. No nieto queexhu»» en tas dtdttsco-
más, a menudo mal conocida por el si* concreffzactón. El texto no es, por
f,,¡, fl rf tacto etentemos <tue contribuyan a
texto clásico) es insuficiente como tanto, un depósito ro estructurado de
brindar veta imetfeñ ée í« posible represett-
criterio para nuevas puestas en esce­ significados, ort Bm m m eritit, como
itií-ítm. pem nada, absolutamente nada (nt
■■:í -1
.'? Szwieéfsé ée. ÁuUífe$¡ tifahgü ú i
na. Por fidelidad se entiende, efectiva­ diría Brccht (un material de eons!.me­
A¡rector a conformarse ron esa f.a mayor mente, tas co-wss más ti ¡versas: fideli­ ció»); es incluso todo lo contrario: el
parte det tiempo, eí dintelar produce fo pues- dad a! “ pensamtento"'def “ autor” (dos resultado de urt circo'to de etmerefi-
tn m etc f i t a <¡ue quiere: Ande et m á m e n lo nociones, sin embargo, bastante mó­ 7.ación históricamente determinable:
en ,¡nr etisters lectura y pire uta en eterna. te viles), fidelidad a «na tradición de jue­ significante (obra cosa), significado
tnxtont its de fe p u n ía e» escena propio <lci go» fidelidad a “ ia forma o al sentido” (objeto estético) y Contexto Social
t-ítrf jíif Arf tentó, tro esté intenta en ti tex- en virtud de “ ¡mnapias estéticos o (abreviatura de ¡o que Mukísrffvsky
i,, ft en tndo etna, no necesariamente Ha- ideológicos"4, FideSsdatl sobre todo, y llama el “ contexto totül de los fenó­
h fn r *-:V ?f*pFf%?ñtmeíéñ (& é ? ¡pu€$1ü tft esce-
muy ilusoria, de !a representación con menos sociales..ciencia, filosofía, re­
nííf im fdieft te conciba e í tentro mmu
relación a lo que ei íes^o ya decía cla­ ligión, economía, etc.-- del medio da­
tina práctica ée punta fn }ue%o det texto y
ramente. Y si, por otra parte, producir do*)1, son variables que modifican la
no romo u n e lectura inherenteat texto. P o ra
una puesta en escena fiel es volver a concretizació» de! texto y que es más
reprevenietr (poner en tutela} us texto ex ñe-
decir --o más bien creef.poder volver a o menos posible reconstituir.
er tu fin venir det rx ie rio i “romper h casu
¡rhei texíunl' pmitñdolef a erntiteiaesÓH. es
decir— por ¡a figuración escénica to 5. La puesta en escena no es ía figu­
éectr. en un tiempo, m toftar ron cuerpos que ya dice el texto, fcntonces, ¿para ración del referente del texto dramáti­
eruncretoi
qué ponerlo en ^sccna? (M A R G EN co por la representación. Por otra par­
4). te, p o se tiene acceso ai referente del
M A M t i f,N 4 ■ S e recontK-e a q u í tn a c t i íu J de 3. Inversamente, la puesta en esce­ texto, sino a to sumo, a la simulación
a u n u f f íf ig m ic m ¡fe í« p u e sto en e s c e n a : t i na no anula, no disuelve eí texto dra­ (la ilusión) de esie referente por me­
.i Y::'■
■
!*¡MFfJZ 0 í¡0 ffitjéf'Sim. d tC f ígfVíí ¡1: mático; este conserva' su estatus de dio de signos que lo designan por con­
autor en tunar d e sentirme de ét'. 'no w *’« testo lingüístico, iocíuso sí es «n tex­ vención. La puesta en escena ya no es
¿ ÍTitifd €ñ tM eñ Ü . ÁCÍQC^^Í0 %
to, en lo sucesivo, fmiti£o en escena, es k concrett7ación visual de los "agaje-
to'. f-íííjík. Ene discurso Ion pronto ex inne
decir, enunciado síjgiin una cierta si- ( í liorna: ífi?.; /.rivrsríí!' ft,' . O*
Bfí<j taimado ((}, como enuncia una bús- bíRfftR,
pit$Ps$ 8$$to4u eirew et ocíete y ^ C f f ftfes F m h e r ' i k h U - l í í í í 'fte? ttrítma uftd «T l> l< % V o í H ' - r é f ? £ t ,t # ir k iü fír „ W íík -
el e ip e c to tlo r ‘tu iJie h in .flotante
$K$í#?ts?ntrtr%. TüftjpfiReí!». í'í. ísmMért jc:sn- i#c- ctwn. ¡^ÍS
í|íiOi et A f td r í Vtifisleifs t» urrntr 4ex &ftitnrs
(h r u A ) f í í t i e/em p'ltíí: passé, farii. I9S7. ^ 4‘f. hfi MtílisHmÜty. Jí/Aeí coíttms Ísfít
ÍÍÍÍP , Árifl éu htjttihvHF :'¿ttfceé'!:. ée ¿¡fWfVí-
l J . P . Yimeemí: E n e í sum ido h a b itu a l det ^lafQtint. rifSíJ^ ptói {'■
■í’jrV'ft MofiJrr <
tt mrtfntrí 1*tt M ú p h t* ' (Lffi Síí<-s- ^!t/.r,T-Ttx/: ('■ ‘s ^ é i k j i t ? i 5 ?
téim trstt wfl k a b ritz p u rnía en r a r c r a a en P c ¡ - í^í

24
3 de 10
 lies d'emotsr fítuNcs- i $ff ¡ñsfntadif hit-
de oneotaeionts que pteven cierto ti­ u-cnk* interine
,s 5ÜO que csirirt^n espciamlo po de e n u n c i a c i ó n , dentro de la cual el rer brotar la realidad
det texto'("Un tes íú : .- '■>Ttlé.-S-
¡toe nna íepsc seníacíoo ¡mí;í itdqmrir texto de Sos diálogos adquirirá un sen­ !tf¡3. pJO). ae~
ns solamente Ite/PuMit. no. 46
sentido. i odí't íc x Uí tido más o menos “ proyectado" por el fth-lnslksdíi a
tttud de no interpretada»
et texto dramático-. está agujereado, autor. Sin embargo, la puesta en esce­
menudo por las propias mtoresj c u a n d o A i -
«ero también, n»ra otras ««¡radas. dC‘ na es completamente libre de “ poner
etn: que tas direm res dejen a Un í«w< «
matado pleno", Lo que es necesario en práctica enunciativa” solo algunas
fot autores itihUtr
comprender, mucho más que estos lu- de tas acotaciones, incluso nin^una.
fler elogia et« et & /weí/« «i escenn
*s»res vacíos o llenos jamas determina­ No está, pues, encargada de seguir al é t Bub m tsn*: “Wo interrogo ¿m á s wt tex­
do», *on lo* procesos de determina­ pie de ta letra las acotaciones y re­ to. amfmríamftiíe a la <fttr hace» kabitmif-
ción y de indeterminación en/por ci
constituir una situación de enuncia­ mente los directotes del team ttmpeo. Un
texto y !a escena: !¡i puesta en escena
ción que corresponda punto por pun­ buen texto ttt> mne necesidad de ser In te r­
ilumina esta función de vaciado/relle­
to a las orientaciones. S-.stas acotacio­ presado" por un director « un atinr . (1 bía-
no de las ambigüedades estructura­
nes no son ní la verdad última del tex- tre/Public, e». f>T, P-
les*. , (o. ni el orden formal de poner el tex­ 2. Ahora dos efemptos de denepifió» fm f
6. La puesta en escena no es el duetfva: ( . Régp: ’f-** que ya Menta estable­
reencuentro de dos referentes (tex- to de tal o cual manera, ni la transición cer carnet prinespir, de fa pueíta f*í escena, en
indispensable entre texto y escena. Su
tuftf y escénico); no aspira, pues, a en­ eím i poner en escena; que iea más hie* una
contrar una homoloj&ía estructural en­ estatus textual es incierto: ¿extratexto especie de imbafo <te purtn, de de$úr pesar,
tre Sos dos referentes íls necesario, en que se puede o no usar? ¿Metatexto
abrir fas paredes pare qve I# qme viene de te­
lugar de reencuentro de tos referen- que determina el texto dramático?
jos pueda deslitarse libremente en ef inarns-
!cs. imaginar una teoría de í;t ficción ¿Pretexto que sugiere una solución ciertte de las aeínres, f^ue c&twt) ¡sí, siempre
que compare testo y escena en su pro­ antes de que eí director se decida por sin barreras, aksnce rí lacostscietiie de 1
ceso específico de f iccionali/.ación otra? La evaluación del estatus de es­ espectáculos". (Ciinrla pn At.C. Posttutet.
que !tt puesta t escena rcali/a con tas acotaciones está ligada a su histo­ “Claude Kégy: gerdtr te seeret éu lixre ,*•••
vjstñs al espectador. L íí ficción puede ria; sin olvidar que esta palabra parece ‘Art du fhéstre, no. 6, p. é l). Osm ejemptu
parecer el término medio y la media­ autora!, es necesario, sin embargo, re­ donde la denegación es m procesa creativo
ción entre lo que cuenta el texto dra­ dactor que la puesta en escena pueda de puesta en visión deí inmnseiente: Im sso -
mático y lo que figura ¡a escena, como optar por inspirarse en ellas, o por el ■Itey lo que ét llama un “leúfm déla m i Man­
si ia mediación fuera realizada por la contrario, como en otro tiempo Gor- c a ': "E l texto deSegkert íR<ms|en>, mate*
figuración, textual y visual, de un po­ don Craig, considerarlas como un in­ n a l incandescente en t i mismo, tonáensadvr
sible mundo ficcional. en primer lugar sulte) a la libertad del director. El caso esencial,., atraviese ei cnerpo di tas come­
construido por el análisis drnmatúrgt- es que e¡ director, dentro de una teo­ diantes m rraém m y provoca ttns especie de
cn y ia lectura, después figurado por la ría de la puesta en escena, parece estar aprehensión por lo sola fuerza de su pronun­
realización escénica. L'sta hipótesis exento de seguir las acotaciones, co­ ciación ’ fPratitpie, no. 24, 1979, p. 68. C un­
do par J.M . Bfpmts, "CHssements pmgres-
no es falsa si se cuida de no rein ti edu­ mo orientaciones absolutas para ia
sifs du d ís c ú u r s L 'á íí du théstre. na. <k
cir subrepticiamente la teoría del refe­ puesta en escena y como discurso que
1987, p, 27).
rente actualizado que figuraría esta necesariamente pasa a la representa­
mediación. Si hay, efectivamente, una ción. lie aquí, pues, runchas negacio­ MARLEN 5 —tvidememenfc, ísíw cí c#rrt -
relación evidente enire texto y repre­ nes y prohibiciones con respecto a las sa de textas cidsitiíí muy cnaocidoí Je h?.?
sen (ación, no es bajo la I orina de una relaciones entre texto y representa­ el espectador ve te enésima versión. Nn
traducción o de un redoblamiento del ción (M A R (iL N 6 ) . Aventuremos es imponible lam para que un directa? triuy
primero en ía segunda, sino de una ahora, de manera resueltamente afir­ entrenada pueda intentar reconstituir eí tex­
traslación y de una puebla en visión de mativa, algunas hipótesis en cuanto a to de parí ida. Ert sy prefacio at lihret de D a­
tin universo ficcional estructurado a la función de la pijcsla'en escena en el vid Batí. Kackwaids and F<*rwards (Sout­
p;n tii de i testo y de un universo fic- establecimiento de los lazos entre io hern iittnnís prest, I9ñí}„ U>
cionat producido por la escena; son textua y to escénico. cíutel i.aufchtim narnt f s-te eldirectat hñsánt -
las modalidades de esta puesta en vi­ cu S ír Barry lark.w n. ‘nsondet --------tuta p ie­
sión ío que se frütn de cuestionar. za en esteno intentaba siempre ienafjn.síría
III. La puesta en escenar ajuste en el textn" ip.7!. Pero, añade, Jackson ero
7, 1, 8 puesta en escena es la realiza­
ción perfórmaliva de! texto. I os acto- d e la reteclótt texto/represen­ un hambre bastante excéntrica...
íes no están encargado1;, contraria­ tación
mente a lo que cree Searle,* <Je seguir M A R G E N á ...F.n un nrtkvhr reciente, M ar­
fin lugar de concebir el vínculo en­ tin í ’t írhon tiísiiiü, para eerth srías también,
[as instrucciortes del Sexto y de las de texto y representación como paso»
acotaciones para producir la puesta en traslación, reducción-de uno a otra, alitunas de nuestras propias categorías que
juego cotí ia isierzs (locutorio de una preferimos describirlo como estable­ nombra ílusírntién, SísílucekSrt, completn-
miento La teoría de. te Üusitación yerr* iS
“ receta para hacer un pastel". Las aco­ cimiento de efectos de sentido y de
ver la puests e« esceri* eaoto ilustración
taciones “ rodean"*ft! tcxlodcuna serie contrastes entre sistemassemíóíícos
visual ptitn los que no ssiben leer (o leen
®(T l^vin "PisriFÍyt'fion«i réccpíion ítí íbcáííe^, >’i>ír diferentes (verbal/no verbal, simbóli* mal y necesitan ilustraciones) <cf. mzmtro
d ¿t? tft ttért?, 255-íftí)
^I-r.hikst ScrHí
! "l-CífSÍUÍ losil'íüí: Jt6‘JisvmmdeÍB co/icónico, por ejemplo), como des­ epígrafe 2,2}. La teori» tfe I# traducción -tw-
•ts”. .%> t'f fvf/ft <'h'/v, Tuift., í fi iOÍ •M1* viación ¡s la vez espacial y temporal poete tfffétuü’-etefífe : ei ¿s-xso Sí? traduce en

4 de 10

verbales (e .f.m e sm rpmmft 2 M 1.a
w r í a j , t cowi'lelamíentn. presentada co-
mtf et inversa de ta Ilustración. w en ta repre-
temari*» iñ realHttcién del texto (ef. Nues-
íri! epígrafe i . T y M A R G E N 2 ). un
paro cama Anne UbertfelA <?*' ^ bt“ det
tes-f's a%ttlereado que seré Ménade par te
puerta eñ escena flJrc Se th«tre, p 24). M.
Caríson prapane desertMr (a relación entre
fext» v representación a fe maneta de fterri-
dn en »e la grammalologie. a saber, como
tíf, suplemento ée ttm con respecta a l a t ro y
rtcrrrn a: “Una pteta saltee la escena revela­
rá mrvitaMemenir ritmen fot que faltan en
r í terrn escrita, que probablemente na párete
faltar tina®a é t I® representación, pera que
enseguida se revellín cama significantes e
importantes. A ! m ism o tiempo, la represen­
tación, a l revelar esta falta, muestra ta m ­
bién urtft serte infinita defuturas representa-
ciarles, ind u cien d o a ire suplemento' (p 10}.
Carisan encuentra adecuada fula teoría pa­
ra ex p lic a r ta in fin ita rlc ¡u fía p o tencial d el
.¡. d r& m óticú íc to iñeermpleto (fe í-'-.'fü
p u e ita en e.seena de e f f texto Esta visión de-
nidutna no ñas p aree* lejana de ta eancep-
e:ífíff de Vite?. para quien ¡a puesta en escena
es un a rte de Isi variació n. í'ú rre eí riesgíí,
ítfK parece. de desem bocar en un rrlativismtt
de fu s í r ¿-tu m t r un ju e g a ée espejos injinito,
h que puede desviar af (ectar de una búsque­
da m th prafunda en la hiata ría, explicable
sobre tuda por el conjunte com plejo de tm
pafámetrnt de una recepción y de una tvtt-
,-reti -ación dada. Ex cierta e/ue y líe: recien­
temente ha revisado su ¡enrío de la varla-
t ifn; "f-'ste arie de la variación me embriaga
tanto más parque he descubierto reciente-
nuerse tf¡/e. ert reahdad, ett el teatro no debe
hab>-t más de t ó 4familias de interpretación
dt í personaje de Célinérte. Fies'den, rietta-
rnente. tina Infinidad de interpretación pasi­
ble. pera pueden rea%m par. %e en 3 familias
(tim o m á x im a D e igualfttrma, hay (ticunas
/nrrffrt fundaméntale1! de representar el te a ­
tro de C'héfov v rio, contrariamente a to que
>■!>mismo bahía creída antes, nao it%ftrtidaé
de ieterpreiacianes / / E í placer de ín ¡ates-
itj rn ru ena del teatro, elptaeer de! teatro en
sf misma es rta. esta variación; esto es Ut que
se ínaribe en ta memoria de la nenie Si se
ha va ta una representación delMkárttropa.
se le puede ('amparar, en eí rceuerdit, can
oh a representación v eto praduce un placer,
flr ahí el placer éet teatro Y me parné que
para tti frndue< ión es la mi'tma easu. la tres-
duettón es necesariamente para rehacer*
( intavenciátt de 4 ntaine Vi tez en el cursa de
la discusión "l-a traducción: desea, teoría,
prói tira', Acles des premieres assíscs de lo
traducíson ííltérssfe (Arles Sud. 1V85, pp.
115- NA}. La misma visión ’derridiana ~ —
al pmeecr— la encontramos en Mesgulch:
"La arimpiación - si hay - 'reipiarián- es
26
c(1tre signos auditivíis del texio y sig­ de una enunciación y » esperar s»<|üe
nos visuales de la escena. Ya no es po­ venga. No es, pues, soía*«enW 00,3
sible concebir la fe-jifeséntacién (los concretización—fsccionaíizacíón co­
signos escénicos) como consecuencia mo tod« lectura de un texto escrito, es
lógica o temporal de los signos textua­ una búsqueda de enuneiadores escé­
les (incluso sí en realidad se han pro­ nicos que, reunidos por ia puesta en
ducido, en la mayoría de los casos» a escena, produce wn testo espectacular
partir de la puesta en escena de «o tes­ global dentro del cual el texto dramá­
to preexistente). Tcxlo y escena son tico adquiere un sentido mtty esfiecífi-
percibidos en el mismo tiempo y lugar co. Tampoco tiene m ás de amonto*
sin que sea posible declarar uno ante* namiente de sistemas visuales encima
rior a ia otra. (M ARO FN 7) del texto; no es, escribe ASam Rey,
“ una adición, una superposklérs; es
III#. La •nuncleción ascénica y (deberíit' ser) un proyecte colectivo
et circuito da concretlzación realizado en torno * un tnijwsmtívo de
lenguaje, una estructura hechit para
La puesta en escena se esftserza por comunicísr*’1®.
encontrar una siiuación ¿Je enuncia­
ción para el lexío dramático que. co­ SWb„ V s rb a i f ríe w rfeal: f®
rresponde a una manera Ac dar senti­ le c tu ra en pú blico
do a los enunciados. Los enunciados
La puesta en escena es mm tectura
textuales aparecen entonces a b vez
en público: el lexto dramático no tie­
como el producto de I b enunciación y
el texto a partir de! cual la puesta en ne un lector individual, sino una lec-
escena imagina una situación de fura posible y colectivo, propuesta: por
enunciación en cuyo ¡Menor el texto la puesta en escena. Ls fiioiogls o el
adquiere su sen!ido. La puesta en es­ comentario se sirve de palabras para
cena no es una traslación deí texto ha­ explicar Sos textos, mientras que la
cia la escena, sino una j'uiieba teórica puesta- en escena uüRía acciones es­
que consiste en porser el*, texto “ bajo cénicas par» “ interrogar” al texto dra­
tensión" dramática y escénica, para mático, La puesta en escena es siem­
experimenlar en qué la enunciación pre una parábola sobre el intercambio
escénica provoca ai textos-instaura un imposible entre lo verbal y ¡o no ver­
círculo hermenéutíco entre eí enun­ bal: lo no verbal (es decir, la figura­
ciado para decir y ta enunciación “ que ción por la representación y Ea selec­
abre” el texto a numerosas interpreta­ ción de una situación de enunciación)
ciones posibles. hacehablar lo verba!, redobla la enun­
El cambia de ta enunciación va ciación, como si el texto dramático, .
unido a ia renovación de' la concreta- una vez emitido en escena, lograra ha­
ción del texto dramático; se establece blar de si mismo sin reescribir oíros
una relación eoíre texto dramático y textos, a través cíe ía svsdencis de io
Contexto Social. En cada puesta en que se dice y de lo que se mueslra.
escena el texto es puesto en situación Porque la puesta en escena dice
de enunciación en función de! nuevo mostrando; dice sin decir, de ítiíkío
Contexto Social de s« recepción, eí que la denegación (la VmHimits% íreu-
cus! permite o fiicíísla un suevo.análi­ diana) es su modo de existencia habi­
sis del Contexto Social dé ia produc­ tual. Invita siempre implícitamente a
ción textual y escénica, ío^que modifi­ comparar el slíscurso textual y la figu­
ca otro lanío eí análisis de los enun­ ración- escénica sefeccionads, para
ciados textuales y asi hss&et'ínifmtio. acompañar (seguir, o preceder) af tex­
Esia prueba teórica, esta.desviación to; Diciendo sin decir, |« puesta en es­
entre texto y escena, lectura del Con­ cena (más precisamente, ía represen­
texto Social de ayer y lefcjpra del de tación) instaura como «na denega­
hoy, constituye, la poesía kn escena. ción: *d»ce sin decir"; habla del texto
La puesta en escena es una hipótesis gracias i otro sistema scmiótico que
sobre una enunciación que llega a la no es lingüístico, sino "¡cónico". Esto
concretización de enuncíalos sin ce­ no implica, sin embargo, que i» ima­
sar nuevos; está siempre en transfor­ gen escénica (los significantes visua­
mación, puesto que se ¡imita n colocar les y aau.iivos de la escena) ro pueda
jalones, a disponer ef textáen función 11 r f A '» " ’ R*y "S í iM é l tf f , o a - ? , í Snu- «••*«’- U
fd t> Co»ty i A lle? fs,,,, ,. iSj(
5 de 10
 hmímiiU n¡ siít nijmih. utlií s|ü«f InlHldlti is'íttlo lili (Íiü iltjtfí ílitfit Sí? tti ih'fffpee ínvmrtiiik-zmr ■r/f/í ; i;:'
tre el director y ei espectador, sin pa­ restitución; en el arta misma de apropiación
esta sea lo que se resiste ;í la semioti-
sar por la mediación del personaje y yate el artn de a*!?-1*?). ¿nú es fihsihle, en lu ­
recién, a la traducción en un significa­
gar de "Ptanehnn se ha apoderado de T»r-
do. I,» aMemalsva que examina Mi- de las palabras que lo constituyen"'*.
tufo ' decir igualmente que a sí « como él lo
cliei Corvirt nos parece pues teórica­ La puesta en escena siempre pone a
ha restituido? "Xa m ítt en tetoie na le rfoa*
mente falseada desdec! principio: “ La dialogar lo dicho y lo mostrado y, aña­
ble j e n ”, Encyclofíedia Univemstis, l.eSym -
relación cotí la imagen escénica per­ de Vites, “ el placer teatral, para el es­
posium, 1985, p. 24Sh
manece* pues, ambigua: si es leída en pectador, radica en la diferencia entre
foílisopteniíud ideológica, está muer­ lo que se dice y lo que se muestra f...j
ta (Bffin imagen; si uno ce conforma lo que parece excitante para ei espec­ l íA M tE N /.B í.lfffí C U trxte ff fe wéne;
con recibirla ingenuamente y, a Oíos tador tiende a esta idea: no mostrar So patee unt ntmvfíle alítattce" Eneyclopedía
gracias, nadie essá obligado a ser se- que se dice” ” Universal**, Le Symposiwrn» I9SS, pp.
míólogo, {¡ued; orno reflejo estéril 234--24!) no está lejos de c‘.i,,íj>artif csis vi­
de formas y «le colofes"u . La imagen tile. R«pi«nt«o d# l« sión de tina confronta del texto y de ts e*5
puede también ser traducida en un p«r»p«cll¥a cena: “ Es ta representación teatral en tanto
significado sin perder por tanto su va­ que juego entre dos prácticas irreducibles
lor de imagen; e inversamente, no Las búsquedas de la puesta en es­ una a la otra y sin embargo canjugadas, en­
puede quedar mucho tiempo como cena, así como su teorización, Indican tonto que momento ex que estas se enfren­
pu ro “ reflejo estéril de formas y de co- bastante clararríenle un replanteo en tan y se istíerrtfgan, en tm ta f m cofnhsic
¡ores", porque incluso el perfecto in­ la perspectiva y un deseo de escapar a mutuo deí que et espectador es. en fin de
genuo puede terminar por traducir un logocenlrismo que hace de] texto ateatos. elju ex y et jum ado; en este repte-
ese puro significante en un significa­ el elemento estable y primero de la semacién teatral es necesaria tratar de pen­
sar, E i texto, todos ios textos tienen se fugar.
do (por semiotizar la imagen). Michel puesta en escena, ¡a transcripción
¡Ví el primero m el úftéms; el lu^ar de b estrt-
Corvín, sin embargo, tiene razón en obligatoria y accesoria, la figuración y
to y de te permanente en m ncónierimiem»
insistir en la polisemia de la imagen, la explicitacíón del texto. '
ionrreto y efímero. Esta C(mjme¡Jmtét¡, tti
en su facultad para producir semioti- Hasta las experiencias postmoder­ menos no está ceream a su fin a l'(p 24}.E l
zaciones ambiguas y polisémicas, nas sobre el texto considerado como lextf}, en nuestra opinión, no tiene nada de
La figuración escénica -que sería material no semántico, manípulable permanente: ciertamente está materializado
necesario comparar con la figuración por procesos de veady ntade, de cotia- v fijado en el escrito y en el Ubro. peen debe
del sueño- y la imagen junto af texto ges, de citas y de poesía concreta, el releerse sin cesar, debe reeoncretlzarse, v es
enriquece y dan a leer el mensaje se­ texto dramático ^parecía como eje de por tanto eminentemente inestable; un debe
gún estrategias en ocasiones imprevi­ la ficción y de la puesta e?¡ escena. Las pensarse ets r/ ev-mu en aiffú ifti'üt'iúnley du­
sibles. La puesta en escena, aunque experiencias más recientes del post- rable.
c^ta sea ia más simple y explícita, modernismoM sobre lo no verbal, el
“desplaza" al íesto: ¡e líate decir lo nuevo estatus que éstas conceden ai
que ni un comentario verbal o escrito lexlo —el de un soundpartera y de una
;;lcanzaría a hacerlo: íes casi So indeci­ estructura significante rítmica- todo
ble, o poco más o menos! esto no ocurre sin que modifique la
í ;! conocimiento de ios procesos de concepción del texto dramático clási­
comunicación no verba! (kinésko, co, sin centrar la puesta en escena que
proxémico^ percepción <lel ritmo y de
fes cualidades de ia voz) es todavía in­
suficiente. Sin embargo, para la com­ La puesta en escena no es la figuración del
prensión deí trabajo' de! actor, cuyo referente del texto dramático por la
comparamiento no verbal tanto in­ representación, ni aspira a encontrar m s
fluya « i ia comprensión del texto que
!<>acompaña, se hace necesario diluci­ •homología estructural entre fes dos
dar estos procesos. La puesta en- esce­ réíerentes (textual y escénico)
na y fa recepción por el espectador ra­
dican en la percepción de los ritmos no gira nunca más ya en torno al eje
diferentes del discurso visual y escé­ semántico del texío. Pero, ¿es tan sim­
nico y del desfile auditivo y textual. E! ple escapar del texto y del (egocentris­
espectador, muy justamente escribe mo? Al menos, ¿e'siá el texto, cuando
M ichcl Corvirt, “ está somefido a un
reaparece tímidamente en la escena,
curioso efecto de estrabismo: el texto liberado de una relación de autoridad
se desarrolla i su ritmo con sus rodeos
y sus secretos mientras que el discur­ 1 ** t í CnrvíM Af&ftrr* et •?. mefttv** rrs srMr ss 13
3. ’\ ’ ’ ‘
£f Aniotne Vil*?. "Né mímlfefee
so visual de la puesta en escena lo T r o v a H t h é é n a f E«
acentúa, lo contraría o se anticipa a él, [4Cf-Palíícs ChmkM Mo-
^ tí. \~<i\'*:i'- !'( ’r“ :ir.-r.fr,f- ?5ft. d errs Drama: ihff Crí« oí Pú»fmoderr& Theaife* Ma-
ifrw Drama. , *

27

6 de 10
 o de vasallaje con relación a la repre­ fU:, f v_. r----r.■
■ ■
'- - ■ ■ . ' ■
sentación? “ El texlo, escribe Jean- dría i ! . . ' ■
Marie Piemme.rctorna. sí, pero en su en í' ’ C-v:.. ,. ■. ■■■■
■
■
exilio ha fracasado so pretensión de propósito del ;“ *<.•> -í: ■
■ :~-i - . ■
ser un objeto fetiche, sacralizado, im­ céltica qtísg d e ¡ : * : ■■t:'; . ■ ' ■
perial. Liberado de sus viejos espec­ cuitad c s í : '■ ■' • ;
tros, nos cuestiona hoy; tanto es así texto (o este ■■■.. .:;.■
■
■ ■- : ; :■
que su aproximación no se deja ya re­ escena. Sobf® i -i ' - .
gir por Sa doble figura terrorista tic ta fundir este rn'íslr::?:.: ■ ■
■ v< ;
fidelidad-y de ¡a traición” '*, til texto se críío ele i» " ---'i : ■
resiste a ta bamiíf'Msckkf y a su “ muss- texto-de fa ¡ ■■■■■■■'' - '
calización insignificante1' en la puesta iií!iS ofefa, ■
■ ,
en escena. Persiste en interrogar el prOfVíKVio ■' ■'■ ■' ..
resto de su representación, en dar "a que terminan • ' • .
quien se apodere de éí sigo de leía por cms!arsep en ef t e s t ó ¡
donde cortar”' . Teta para corlar, o cítiso pm í :. '■■■ ■ ■
■■ ' 1 ■■'
M.4RGHN S - Metáfora de polvo, debida a
texto para cortar su lectura ya no cae graiiie y obiígn^;.: ;:i~- r:: ^ ■ ■
‘r-'': S
Vitez. v que hace fortuna actualmente en el por su propio peso. La puesta en esce­ 8)..E l ffieíateife'n® m i M e m f
itucur.ur critico, por- ejemplo en Mrsfutch: na hace difícil pefct.tiecesarés Indistin­ parte mmo testo sesbfífcf; eslf W | v
" Un texto es más grande si ha sido trabaja' ción entre tres lecturas: minado en ■
'■
■■■■ ' . :
do, desplazado, contaminado, reevaluado — La lectura deí texto, tai como ía ia esceiiograf1í í ;'
por un director; se ha -nutrido' de tos asumiría un simple Sector, ta! como el de relaciones ■.■¡.i- ■ ' í:‘-
afluente t de .«« lectores, de sus pitólas en espectador eventualmente ya la .ha cisnes) enlre
rtn'ifti t, F.Um um MU polvei, .tu .tangir. .*» efectado antes de asistir;? Sa represen- sfgníftcsr-í-:. . ;
historia. tu valer, .su curto" (Art. t Itr. Pp. ■{ación. La dificultad esta aquí en abs­ te, srirtm ■ -■
,■
:]!>-.i.:: ■
' ' ' "
24V traerse de ia enunciación escénica tivo-teceptiva de ■ .■ '■ -
concreta en que se sitúa ei texto, por­ cuando es rec.-;'r ' -■' ''
que toda lectura deí texto dramático partido por el pública. Más rjue un
reclama una conerefizacrón/Figura- lexto (es c é ñ k " . ■: ■ ■ ■■' " •
ción, que es una especie de "propuesta tico, el metatexto ^ ■ ■
■
en escena” mental desde ei K--:=e-
— La lectura dei íexfo ya enuteiado céltica, ¡o que :
en la representación. 1*1 texto es en­ dramático, sino, de §l§uñs !ofsTis. ess
tonces concretado, realizado en una su interior, c . - . T : w.- '
situación dada que le confiere su clari­ cuito de !a -■ ' " 1"■ ' ■ '
dad y su sentido En realidad, esta lec­ entre signific .
tura fio es posible sin considerar la ter­ significado del testoi-
cera, la dei texto espectacular. Se plantea la c ..
— La lectura del texlo espectacular, incluso política, de wbet ú ssts íaefa-
especialmente del conjunto de los sis­ testo o este discurso debe ssí ísch-
temas escénicos, en ei rango de ios mente ■ '' ' ' :
cuales es necesario considerar al texto debe “ anunciar e ’•i
dramático. La lectura del texto espec­ serial cíe op«u-:'e.'- y ^ :! i
tacular implica que se percibe ía ma­ sobre el texto . 1 : ■ ;
nera mediante ía cualíapuesiacnesce- contrarío, j ;-..: " ■ " :
na ha leído el texto, porque la lectura m o s t r ; ■■- ' ■'
det texto ha precedido a ia puesta en sobre lodo , ' *
escena y es así una realización escéni­ * ree i [ •- ■ ■ :,■■■• .■■
■
' ■ ■ ¡
ca (es decir, por los medios de la esce­ quiera <|lie ses. ■
:> s
na) de esta lectura. Esta tercera es el c i i e s 5 : í / S f . ■' ' ■■' " .■
■;
resultado de tas dos primeras, la pro­ nosotros ta h t ¡
pia de ía puesta en escena existe cttandoel ■' - ■' "■ ■■ ' ;?
relieve, coañdo e!!s se co«tíerti;.sn ^ ¡:
¡lid. Meta texto o discurso de la proyección creadora cieí especfSíto^- í;
puesta ért escena {M A R G E N 9) ¡
M A R G E N í - De úhi. esta ve:, nuestro
Para conocer la concreti^ación del ParsctUi" ¡c-¡-- ;í
át iifiiíú cost Úartiéfe Salleñttve (fue insiste, a
texto dramático por ti puesia en esce- te entre u . " ■. . '■' : ;í
jutto titulo, sobre la actividad deí especta­
dor d>iejur%a e l juego, s ! reconocer el traba-
efectuado por '’
Cf Icjn-Síiate Piémme. “Le SoutlUur in<m¡tr.
jfi drl director: "Se puede añadir aquí otra A t S W f í & í i v f t t fo / á H ’ttfrH , ? ! ) / ? $ IH S -IK . p -4 2 . se píartíeiir'-s.:;-; i:1?-; f--v i:1-^-y
referencia a ta obra de (>odamer fVénté et H {-f S*jetmy¡e. “J..e sesqutei* M-V puesta permitirá sslabfecer ef cáíchhq

7 de 10
 %

■ •
dei texto y la representación. Estm l«- «tétho ■: . íd"
*Rt,e el ie*«« drattiálico y ei Contexto rri ti fi : ... .- f%’
gares no coinciden necesariamente e**
Soc¡ai. C’atlii pregunta implica .a ss- énr. k ... ....
el texto y en is escena. En ocasiones, peflatí
ía representación toma partido por éarpu ,.(*/ ai-
**'.¿Qué mftcretitaríén se hace del /„„*»■ i-í ,-¿¡iguten ?( ífrf'"
una contradicción ojma indetermina­ gttkn
« s to dramático «o ei momento de to­
ción textual. De igual forma, el testo recio? '
rta m i e v a l e c t u r a d e p i í s s t s e n e s c e n a ?
dramático está eri condiciones de re­ ri- . - i, ... ....... esst f í ¡íffrfÉ iíír, ni
¿Qué circuito de I» concretizacton se .........■ -,,ff í-/ifxln, tOfí rí
solver las ambigüedades de sa Iigura- í f
establece. entonce* enlre obra-cosa, ... j , i éti
cíón escénica o, por ei contrario, in­ f%rñ%í\
ito 50C!Sl y objeto estético? , ... ■ . fufaut. fl
tlitmián. es dedf, troducirte nuevas. Oscurecer cisn la
.. i,Q ué fie ............... . jsrtfs que se n-
escena lo que e«*aba claro en el texto
alté producción tí® un# ficción a partir ■Uí"rHi"ÍV
o aclarar lo que estaba opaco, listas
(iei texto y a ps rtir de la escena, se es­ operaciones de deterraínaeión/inde- f E í «t f-fe "jifflti*
tablece gracias s to» efectos; conjugi- „ , fí-cep-
terroinación están en el centro de la
é m det texto y d«•;l lector, de la escena
puesta en escena. La mayor parte det *á* vafS-
y de! espectador?>¿En qué es indispen- .
mexeta de do» ficciones» (éx­ tiempo la puesta en escena es mtt ex­ tmet tm m '
g¡sM6
í a s i t y e s e é r s i c & p a t a l a I í c c i osífñtizíicién _
plicación del texto que facilita »n* del dÍFf(trii:
¡..a noción é t auto t (d e fe patesia en f íi r r i íü
teatral? Esta pregunta retoma la pri­ mediación entre el receptor original y desñparcrf, d t la míí«a/<fr«» «w • Í?í1
mer» precisando los efectos de fic­ el receptor contemporáneo. Algunas pemiéo ta de m íw M texta. F.t ’rttmpte-
ción: simulacro de referente, cons­ veces, por el contrario, es una “com­
zúéo" pin la de ntntríum o éiseurm dt te
trucción de tm mundo posible, ele, plicación de testo”, una voluntad deli­
pUeSÍSl Ffi fí¡'-i" 5 ítS , ifu fo éc¡ MitOt, .f íf E íf ?
- ¿Qué ideofogizacién del texto berada de impedir toda comunicación fía ubétl, "ífivi tibie y *-rmníp?esetite’' que tita
dramático y cié la representación ?EI entre los contextos sociales de las dos S e lte n a w un pm-it dftpués (p.2s).
testo, ses drarnsfico o espectacular, recepciones. ■ " ! j i misma riietíl/iíi'it eífí ssefst tmtn’n íf ta tf¡-
sote se comprende en su ¡ntertextuali- En algunas pueslías en escena (es­ rsinlfám&s t>i Mfzguk'h ( " L a ¡níte en ¡t in ?
ílsd,, especialmente can relación a las pecialmente aquellas basadas en una ftu te douíiíe F ítc fc lijp ts íi®
formaciones discursivas e ideológicas análisis dramatúrgj-co brechtiacto, pe­ I J r tiv s f s 'S a l b , Svmfffísium. Í9 ÍÍ.Í, pp.
de una época o o4® uri corpus de testo. ro no solamente en estas) se traía de 245): "L a primera casíí-íta? de ni-é feíaH® m
Se Intenta-iRtsitn#r iarelacfóndeitex- demostrar cómo el texto dramático ha yue en ia a-ích¡fsif $ f k pmmbe ¡sáa / « » •
to draRiáficíi y espectacular con el sido ¡a. solución imaginaria de contra­ ci/t. é rfi/ t fttfift í'Jfff'/i4'¡ aétéiUh ' , f (o dt s c f j f S
Contexto SotisS.es decir, con ios otros dicciones ideológicas reales, tas de la c ' i - : V ' r
( fin e can una pulnhffí í-o fgtr&íftsu d('
textos y discursos tenidos sobre lo reai época en la cursi se ha establecido i» ííjííi
cfite Jftíéítfíífitef fiitítdfiiine, fírt papeles, A*
por uns sociedad. Siendo esta reís- ficción. La puesta en escena tiene en­
tonces la obligación ¡le hacer imagina­ ■fxíe exírañferat Hk?U~ ffi ?t remo ¡ífí ifífli'fí,
ción frágil y variable, el propio texto
c.t fú eír ncfípffr /«rwf?ííjéft’:fs?í'fí'íi aptues
dramáfic<í|*íoduee sin dificultad una ble y representaba la contradicción
pmmttcía sm pniaifmí, d? n« nunca
infinidad de lecturas. Con relación a textual. Para puestas en escena preo­ d m ríf ttno rr?f en; f r t id, é r pts%at ¡>v iv e r a
las dos primer»* preguntas, esta añade cupadas por revelar un suhtexto de ti­ pasar íes Htvándfífdns eoniii^-
¡s su perspectiva la inscripción social po stanislavsfsiano, lo inconsciente Su cernf’OtíítrriH’ntn fí ia afóttfíü. (p- 244},
¡l^í texto, su vinculo ccfo its ¡listona a del texto se supone que acompañe, en
través de la cadena ininterrumpida de un texto paralelo, el desfile continuo
los otros textos. I.o que permite com­ -y en si pertinente— del texto real­
prender la puesta en escena también mente pronunciado por ios persona­
como práctica social, es decir, como jes.
- ■ ■ ■ ;.:r , ']; k I ^ ' O ^ ^ Í C O C^JC d C S € Í f ^ ¿ i s i Cualquiera que sea ¡a voluntad, de­
J , j; .;7; ¡! í " ::: ’ clarada o no, de mostrar la contradic­
dad histórica (Incluso si ía ficción se ción de la fábula o ls vsn profunda
presenta conso negación de Sa reali­ det texto a truvés 3 put! S í S¿ v £§ V s '■
dad). sión de su subtexto, ÍS6pUCStll €iífi' S
na “ desplaza" ai tex !o, cí? siempre un
SI!#. L a puesta- «m « s c s n a com o discurso al lado de|,|exio, de un texto
d is c u rro sofer® *f sacf© f la que resultaría “ no ensuciado”, es de­
embtgfiedftd: solución Imagl- cir neutro e itwigryfí6a«ite. i.,s puesta
es siempre pues marginal y paródica
naris f c lis c u ís s paródico.
en el sentido etimológico deí término.
í a puesta en relación de las dos Ac­
ciones, teKtifffil y escénica, tío se {imita La pu^sts en escena m s
a establecer una circuí?iridad entre
enunciado y enunciación, ausencia y dramático, que coBserva
presencia. Confronta ios ingieres de ,r> ' . texto lingüístico
indeterminación y las ambigüedades 7j ■
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8 de 10

Texto y escena son percibidos en el
mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar un© anterior a I» ©Ira
M A R G E N fü ~ ii. Btw a i en Art Press, na.
/o'/, marzo 1984. p. 50) se pregunta si r! di­
ta utr puede todavía hoy tonstderarse un at-
/■i/tí, et outor d i una ofita: "f.l deseo de obra
/leí dimitir, ¿tiene razan de ser7 Sí, pera
tombía de hmaíiiíod pintine es mcttt>% a¡:re-
t/rrí, menos evidente ( . } La presentía del
(fin rior no interesa mó\ que mcdtati:adn,
p¡ riihtda a través de tas atreís'. Áctuatmert-
te, ei directo!' fío desea ya imponer su lectu­
ra: “E l director quiere dar a comprender ei
te vía a i tuda su ambigüedad, es •¡ rigihmfe
de esta. N 0 quiere ya vinteniarla prapanim-
,i„ uiliilm lecturas, urti> te desliza tit él ron
ei proposita t!f tapiar su i’rgetni:<icióti secrr-
tn"
<Vii s r p u e d e m á s q u e e s ta r de a c u e rd o ca n
í \te it’ stim artiir d et n o c a m p ra n tis o d e ! d ire c ­
tor.- ,}¡ h m e a . en efecto , m a n te n e r la s am bi-
yjifdttdf-s d e l tex íei. írt q u e constituye- todo t e
c o n t r a r io de u n a n e u t r a lid a d o d e u n tá c tic a
j t m - 1 fj f t tM s iria en d e la r h a b l a r a t texftt. E sto
no e í. en n m a u n ca so , e l texto en s u h íe r a t t -
d ad. to rn o lo p ie n s a J . M . P ie m m e ( " l e sens
d a ia t~ , t.’Ari do tbéáue. no. 6. l t)H 7),Piem -
rnc f e leí p u e s ta en e s c e n a o s c ila r "c o n s ta n te ­
m en te e n tre d en p o lo s , ta s das. d ra m a tú rg i-
t a m e n té fu n d a m e n t a d o s ■e l p a la d e l d rsci-
/ fu m ie n to i' e l de ¡ú l e g i b i l i d a d ' (p. ?ft},
.VfiifK / e que tu p u e s ta en e x i m a p u e d e "p ro ­
d in te p n rtt et e s p c e h u lo r u n e s p a c io de m e ­
diación donde se muestra no y a una inter­
pretación especifica, sino el texto en su lite­
ralidad" (pp. 76-77}. Ponemos ett duda ettú
/¡iicuu en visión de ía literalidad del texto.
■Vu se puede evitar interpretar, licuar del ex­
terior coif una interpretación.' se le impone
siempre at texto una interpretación t/oc pm-
,?f)
Contesto Social, como las puestas en
escena herméticamente cerradas so­
bre una idea o una tesis del director y
que requieren una recreación total,
con sus principios estéticos. Este fue
e! caso de las puestas en escena sim­
bolistas, también el de ios “ directores
IV. ¿ U n a tip o lo g ía de l«® fundadores" (como Crsíg o Appía)
que inventaron un universo escénico
p u e s ta s « n ® s e # « 0 ?
eoli 'eníe y cerrado en sí mismo, con­
Si ia teoría de la puesta en escena a centrando en ¡sis discurso muy legi­
la que aspiramos, permite escapar ai ble y riguroso de la puesta en escena
discurso impresionista sobre ei- estilo, sus opciones estéticas.
la creatividad, ía originalidad del di­ La puesta en escena ideotextual
rector que aparentemente “ proyecta’* representa ia opción inversa. Más que
su universo o coloca su huella sobre et texto, es el subtexto político, social
un texto—bibeíot* intocable y cerra­ y sobre todo sicológico to que desea
do, está medianamente desarmada poner en escena, como si el metatexlo
para responder a do? preguntas muy -la mirada que dirige a l« qui­
frecuentes: ' siera sustituir al texto propiamente di­
— ¿Es fiel una puesta en escena? cho, B¡ texto dramático no es más que
— ¿Q ué puestas en escena es sus­ un peso muerto y embarazoso, tolera­
ceptible de recibir el. texto dramático? do como una masa significante e inde­
La primera de estas dos preguntas terminada colocada indiferentemente
no tiene sentido, como se acaba de antes o después de la puesta en esce­
ver. porque presupone que ei texto na. Poner en escena es para la puesta
tiene un sentido idea! e inalienable, en escena ideotextual, abrirse al mun­
independientemente' de las variacio­ do, hasta modelar et objeto textual so­
nes históricas. Para responder a la se­ bre este mundo y su nueva situación
gunda pregunta, evitando recaer en de recepción. El texto imitó su refe­
las ingenuidades de ia primera, la se­ rente, aparenta sustituirlo. Ahí pierde
miología examinará cómo ia puesta el texto su textura en beneficio de co­
en escena se determina, según sus di­ nocimientos y de discursos ya realiza­
mensiones, autotextual, intertextual e dos, exteriores a él, víctima de una ex­
ideológica (o mejor, ideotexiual) Es­ plicación global del mundo, de la tira­
tas tres dimensiones, que hemos defi­ nía de las ideologías de la cual habla
nido en otra parte17 como ios tres Michel Vinaver. Este tipo de puesta
componentes o estados de todo testo, en escena asume completamente la
coexisten en toda puesta en escena. mediación entre el Contexto Social
La tipología propuesta solo tiene la del texto anteriormente producido y
ambición de analizar fs insistencia la Contexto Social del texto ahora re­
particular en una de estas tres dimen- cibido por un público dado; asegura ia
■sienes y no su carácter exclusivo. “ función de comunicación"** a propó­
— La puesta en escena autotextualsito de fa obra de arte, permite a un
se esfuerza en comprender ios meca­ nuevo público leer un viejo texto. Es­
nismos textuales y la construcción de te tipo de puesta en escena es particu­
la fábula en su lógicas interna, sin ha­ larmente criticada actualmente, por­
cer referencia a un extra-testo que que se le reprocha ai director compor­
vendría a confirmar o a cqiníradecir ei tarse como “ caudrllíT de ís ideología.
texto. A esta categoría pertenecen “ 8-3 Presta en escena intertextual
tanto las puestas en escena que bus­ asegura una necesaria mediación en­
can -por otra parle, ejí vano- recons­ tre ía autotextualsdad de la primera y
tituir arqueológicamente las condi­ h referencia ideológica de Is segunda
ciones históricas de la representación Reiativiza cada puesta en escena co­
sin abrir el texto y la escena aí nuevo mo una posibilidad entre otras, la si­
túa en la serie de las interpretaciones,
® N. é ít 1. ff I. ciíípei^ stecrcfaSi-
»I5 Se r e f a l e 1 u n i « m q u t r o n í t i i u y t un ob j e t e mu-
busca desenmascararse polémica­
íesfefe. $tíft® snlígSedad, curirc«tdttdL
97 ■ ? mente de las otras soluciones. En par-
CT ñmice Pam. frVv.r ft étvajpfx ér ia seént. I.iíie^
S981, y P a í f t c e - P e v i s . h 4 n r i % a u x a t 'é p r c u v r d f í a
gg ^,
u rne, fpcit. 1986 y-* “ O Müisfc*í.|y. i.'Aft rumsne fai» íémmíngtijus'.
o MI
C1 -
9 de ' 10:
 líctiSaf para c! texto dramático clásico,
la puesta en escena tío puede dejar de
lomar paríidoenrelaciónconlos meta*
textos pasados. Esta “ interacción” va­
is parí lodos ios compartimentos del
juego: la puesía en escena solo se sitúa
citando; es, como dice Viíez, el arte
de la variación.
V. €®riel«s§©ü» 8
(pravftlonaíes) ■ escena se convierte ert el discurso au?
Partiendo de una nueva definición
estructural de la puesta en escena, he­
mos podido describir algunos meca­
nismos de su recepción, La teoría de
la ficción y de sus dos vertientes, la
concretización y la idcologización, es
el eslabón indispensable en !a produc­
ción deí sentido A partir de esta teo­
ría, no parece posible deducir algunas
enseñanzasconel fin de saber lo que
sucederá con ios textos dramáticos
citando se trata de releerlos y reponer­
los; imposible prever, para un texto, el
campo de sus posibles puestas en es­
cenas. La falta no proviene del impre­
sionismo de la teoría, sino de la multi­
plicidad de las variantes, especial­
mente para lo que es del Contexto So­
cial y por lo tanto de lo imprevisible
de los futuros circuitos de la conercti-
/ación. La necesidad de vincular la
concretización textual y escénica al
Contexto Social dei público —y por fo
tanto, de relativizar toda concretiza­
ción/interpretación- resulta clara.
La dificultad parece estar actual­
mente en teorizar la prueba del texto
gracias a varias enunciaciones posi­ toduccinn: <¡l«n* M»rlx Mtttfmá?
bles, La enunciación y el ritmo global
def desarrollo del espectáculo están
todavía mal definidos, porque sola­
mente hemos podido decir que no se
limitan a la dicción o a los cambios
pcstualcs y visuales, sino que toca to­
da la puesta en escena Sin embargo,
se ha comprendido y aceptado la idea
de que poner en escena no es enunciar
—atropellar o cantar— un texto, po­
niendo en esto el tono y los “condi­
mentos" de ta representación para que
lodos comprendan el sentido correc­
to. Es fabricar y ordenar situaciones
de enunciación, donde pueden efec­
tuarse los intercambios entre verbal y
no verbal. Esta enunciación se dirige
siempre a un espectador, de modo que
la puesía en escena, lejos de ignorarla,
hace de ella eí polo receptivo de un ih,
circuito «ntre la puesta en escena pro­
viene delexterior. Lm Humildad del Sexto no
ducida por fus artistas y la puesta en txii**. o bien existen tantos literalidades to ­
escena producida por lo espectadores. n o lectores. Un texto m ksMe de s í mismo.
Et teatro —el texto dramático así o necesaria fosce-elo JlaMíU’JP'ítm, ettamest
como la puesta en escena- se ha con­ seguros, el dtrztttír, como todo weréugo,. po­
vertido en texto espectacular, espec­ see los meefíis‘3 ¡sam íegmr tftte
táculo del discurso tanto como discur­ Let palabra de ctrden, oída en
so del espectáculo1*. La producción ie actualidad —es necesario h*ter entender
teiifffll está en So sucesivo impregnada el texto, no intervenir, etc.- nos parece,
por nuestra teorización. La puesta en p a n , o de m e %mm isgtm íéeé, o de tsm
n a ta fe extreme. N o se podría neutralizaría
torreflexivo de la obra de arte, tanto ticen a p&m ftff el textut hablare seie &fwrta
escuchado sin mediación f site deformación,
como en el deseo de teorización de un
f no parque se niegue, la puesto tit escena m
público para quierxel funcionamiento
e desaparecer como por encantamiento para
de la obra de arte no debe, según la pa­
hacer escuchar mi textú.
labra de orden actual, tener mássecre*
Sos. La obra de arte moderna -y sin­
gularmente la puesta en escena tea­
tral-no existe hasta que no hallamos
explícitamente despejado el sistema,
hasta que no podamos.diseñar el texto
espectacular, disfrutar el placer de la
desconstruccíón, descubrir la direc­
ción de todo funcionamiento escéni­
co (M A R G E N 10) *«1 discreto encan­
to de la buena dirección", tal es el títu­
lo del espectáculo práctico-teórico
que nos ofrecemos yendo a ver Tartu­
fo de Planchón, E l Rey Lear, de Streh-
•ero ftam/eitde Vitez (M A R G E N 11).
M A R G E N U — Lo que (lamamos “el discre­
¿Quién osaría entonces hablar aún
to encanto de la nueva dirección ' es m dríi-
de parto de la puesta en escena a partir cada equilibrio m ire its visibilidad f is ímí-
de un texto, con lojrforccps más o me­ sibihdad de ¡a puesta en escena como slsfe-
nos artísticos de un director todopo­ ma dr tcntída. Fenómeno que Regis Durand
deroso? •‘Niñerías” , piensa ia semiolo­ describe muy justam ente en estos términos:
gía de la puesta eri'escena: “ estructu­ Paro que una puesta en escena sea percepti­
ra! he nacido, estructural permanez­ ble, es necesario que ei especiado? aprehen­
co , da el concepto i¡ue la anima, sin et cual no
podrá comprender nodo fate concepto debe
volverse visible de una forma u otra. Si d e s ­
pertador m lo percibe tendeó fo impresión
de no haber visto una puesta en escena, sino
(osas que suceden, pero sin- percibir ¡a cohe­
rencia. fe unidad. Par eí cottirartn, si ei con­
cepto se vuelve demasiado visible porque es
simplista, rudimentario n porque se muestra
demasiado, se tratará entonces de «?£>obra
de sistemas déla que se tiene la impresión de
que, u m vez comprendido este sistema, t i
reuto es soU> su resultado "/1,'Árl du Théá-
tre, no. 6, p. 19).
La puesta es siempre un discurso al
lado del texto, es siempre marginal y
paródica
fú :
,fff. Michucl tsvKh.rolT t.riprrlactril»tthcnkn, Pa-
IW ;
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