ISSN 1900-9623

Número 15
Noviembre de 2016

Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Español y Literatura • Universidad del Quindío (Armenia, Colombia)

José Fernando Echeverry
Rector
Facultad de Educación
Angelmiro Galindo Martínez
Decano
Licenciatura en Español y Literatura
Con acreditación de alta calidad
Resolución 13935 de 2013
del Ministerio de Educación Nacional
Director
Juan Manuel Acevedo Carvajal
≈
Polilla, Revista literaria
ISSN 1900-9623
Número 15
Noviembre de 2016
Revista de los estudiantes
de la Licenciatura en Español y Literatura
Universidad del Quindío
(Armenia, Colombia)
Directora
Estefanía Rodríguez Rozo
Comité Editorial
Wanda Patricia Quijano
José Alejandro Patiño
Angely Viveros Moreno
Angie Daniela Ruiz
Coordinador del proyecto
Carlos Alberto Castrillón
Contacto
polillaliteraria@gmail.com
http://revistapolilla.blogspot.com/
Portada
La pelona, Norbey Moncada
Número 15 Noviembre de 2016
Contenido
Tinta que corre
Hugo Oquendo–Torres
Soy un dios y, sin embargo, ¿qué trato he recibido de los
dioses?:Rasgos del héroe trágico en el Prometeo de Esquilo
3
Léonie Flore Michel
La literatura: una herramienta importante para el
aprendizaje de lenguas extranjeras
11
Luisa Fernanda Calderón Sánchez
Diego Gómez Escárraga
La pentalogía de la violencia. Análisis sociocrítico de la obra
literaria de Daniel Ferreira
14
Paola Andrea Castillo González
La autobiografía y la memoria en Que me busquen en el río,
de Adelaida Fernández
21
Divagando
David Potes
El cristico
26
Sebastián Camargo Rubio
Luna bronceada
29
César Sebastián Gómez Varela
Honorio y los domingos
31
María Negro
Poemas
35
Wanda Patricia Quijano
Instrucciones para olvidar a Karina
41
Entre líneas
Semillero en Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil
Libro álbum y competencia comunicativa. Una mirada desde el
contexto de aula de apoyo
43
Estefanía Rodríguez Rozo
Libros y recitales de Harold Alvarado Tenorio
45
Nelson Romero Guzmán
El legado poético de Carmelina Soto Valencia
47
Cada autor es responsable del contenido de su texto.
El Comité Editorial de la revista Polilla no asume responsabilidad sobre
interpretaciones, opiniones y enfoques expresados en los trabajos publicados,
ni estos representan el pensamiento o la interpretación de la Universidad del
Quindío, la Licenciatura en Español y Literatura o el Comité Editorial.
1
 Tinta que corre

Laura M. Esponda
Soy un dios y, sin embargo, ¿qué trato he recibido de los dioses?
Rasgos del héroe trágico en el Prometeo de Esquilo

Hugo Oquendo Torres1

Por su dolor el héroe trágico se conoce a sí mismo,

conoce su esencia humana y su lugar en el plan divino.
Rodríguez Adrados

Prometeo es la proyección de un ideal del hombre griego, aquel heroico sujeto que
para liberar de la destrucción a la raza de los mortales, en su fuerza decisoria, nacida
desde de la nobleza titánica y armada con valentía, se enfrenta a Zeus, el cual es la figura
representativa del tirano, del destino, del poder y del nuevo orden instituido. Por otro
lado, no es de balde que para el pensamiento alemán, la figura arquetípica de Prometeo
haya sido de vital relevancia para el desarrollo de su filosofía. Por ejemplo, de modo
específico, para Friedrich Nietzsche representa gran valor, ya que preserva de fondo
al héroe original de la tragedia: Dioniso. Además, la mitología griega recogida en el
personaje del héroe trágico comparte ciertas características que Nietzsche posiblemente
explota en la figura del Übermensch (Superhombre). Es acaso Prometeo la protoimagen
del Superhombre, puesto que en él se concreta una nueva apuesta antropológica.
Si bien lo siguiente podría dar pie para una extensa investigación y diversos cuestio-
namientos, que no tendrían cabida en este ensayo por causa del breve espacio, se consi-
dera importante afirmar que el Prometeo descrito en Prometeo encadenado de Esquilo,
comparte cierta relación con las posteriores construcciones míticas del héroe presente
en nuestro tiempo, entre ellas: la figura del Jesús–cristo de la tradición judeocristiana y
el personaje Parsifal del poeta épico Wolfram von Eschenbach. Aunque el Jesús–cristo
del judeocristianismo difiere de la tragedia griega por el factor de la redención, dicha
cercanía se debe al acto heroico de la rebelión del hombre, en este caso el Jesús histórico
contra el poder político–religioso, cristalizado en el estamento romano y en la jerarquía
institucional judía.
Y con respecto a la correlación entre Prometeo y Parsifal, cabe mencionar que tal
vínculo se da en la forma de un eco, ya que Parsifal es una máscara del Jesús–cristo,
el cual es a la vez otra máscara que tiene como referencia indirecta a Prometeo. En
este sentido, asevera Joan Bautista Llinares Chover (2005: 306), que “Prometeo es una
máscara de Dionisos y, a la vez, del Crucificado, con lo que el pensador germano [re-
firiéndose a Nietzsche] aprovecha así tanto su peculiar lectura de la religiosidad griega
como la que modelaron algunos cristianos, desde Tertuliano a los autores del Barroco y
del Romanticismo, que también lo interpretaron”. Es quizás Prometeo, como el Jesús–
cristo o Parsifal, el arquetipo del hombre trágico que recoge a grandes rasgos un factor
común en la humanidad, el cual tiene que ver con la lucha entre el hombre y su destino,
el hombre y el poder, el hombre y la muerte.
Si el héroe trágico, a grandes rasgos y según Rodríguez Adrados (1962: 12), “es un
ejemplo de humanidad superior que se nos ofrece como un espejo de la vida humana en
sus momentos decisivos”, entonces, tal vez, es Prometeo el arquetipo por excelencia de

1
Poeta y Teólogo. Estudiante de la Maestría en Literatura de la Universidad Tecnológica de
Pereira.

3
este hombre que se enfrenta al destino, puesto que su
suerte está marcada por el sino de sus propias deci-
siones, las cuales lo exponen al acaecimiento del des-
tino. Esto se pude inferir en la siguiente exclamación
del personaje: “Miradme: soy un dios y, sin embargo,
¿qué trato he recibido de los dioses?” (Crespo, 2012:
92). Por esta razón, tomando como punto de partida la
tragedia Prometeo encadenado, se pretende plantear
un acercamiento a los rasgos del héroe trágico en el
personaje de Prometeo. Para ello, se proponen como
líneas de reflexión los siguientes temas: 1. Rasgos ge-
nerales de la tragedia de Esquilo; 2. El héroe trágico
en el personaje de Prometeo; y 3. Prometeo, sufri-
miento y destino. Al final se propondrán algunas ge-
neralidades, con el propósito de contribuir al diálogo
entre filosofía y literatura a través del análisis de la
tragedia griega.
1. ¡Éter divino, raudas brisas, Madre de todo!
Para hablar de los rasgos del héroe trágico en
Prometeo encadenado, primero es necesario definir,
grosso modo, las principales características que dis-
tinguen a la obra de Esquilo. De ello, afirma Werner
Jaeger (2001: 225–226), con respecto al drama de
Esquilo, que:
Las experiencias de la libertad y de la victoria son los
sólidos vínculos mediante los cuales este hijo de los
tiempos de la tiranía une su fe en el derecho, heredada
de Solón, a las realidades del nuevo orden. El estado
es el espacio ideal, no el lugar accidental de sus poe-
mas. Aristóteles dice con razón que los personajes de
la antigua tragedia no hablan retóricamente, sino polí-
ticamente. Todavía en las grandiosas palabras con que
terminan Las Euménides, con su fervorosa imploración
por la prosperidad del pueblo ático y su reafirmación
inconmovible de la fe en el orden divino que lo rige, se
manifiesta el verdadero carácter político de su tragedia.
Es decir, en la tragedia de Esquilo una característi-
ca que la distingue es la intencionalidad del lenguaje
expresado por parte de los personajes; puesto que las
tragedias de Esquilo están signadas por el carácter po-
lítico, apuntando con especial atención hacia el esta-
do como el espacio ideal, el cual se erige como punto
de partida de la constitución de la polis.
Por otro lado, asevera Jaeger, que “la tragedia de
Esquilo es la resurrección del hombre heroico den-
tro del espíritu de la libertad. Es el camino inmediato
y necesario que va de Píndaro a Platón, de la aris-
tocracia de la sangre a la aristocracia del espíritu y
del conocimiento” (2001: 226). En otras palabras, si
4
Esquilo establece como punto de partida el estado,
comprendido como la fuerza que pone en conexión
todos los esfuerzos humanos, entonces dicho estado
está habitado por el hombre heroico, que no es nada
más que el héroe trágico, cuyo rasgo principal es el
espíritu de la libertad, manifiesto en las acciones de-
cididas bajo su propia voluntad. Y es del ejercicio de
la libertad de sus acciones que al héroe trágico le de-
viene precisamente su tragedia.
Tal idea se ve ilustrada en la figura de Prometeo,
porque al oponerse al exterminio de la raza humana y
al entregarle el fuego del Olimpo se ve enfrentado a
Zeus, quien representa el orden establecido por medio
del poder tiránico. En esta secuencia de ideas, asevera
David García Pérez (2005: 50–51):
En el hic et nunc de la representación trágica, Ío y
Prometeo son el foco que simboliza el desfase políti-
co y religioso que se produce a través de una justicia
violenta. En efecto, Violencia (βία) junto con Poder
(Κράτος) son dos deidades que denotan las cualidades
del tirano; de hecho, Violencia es, en la poesía hesiódi-
ca, una réplica de Fuerza, una especie de unidad que se
desdobla. Zeus es un tirano que gobierna con estas dos
cualidades sobre hombres y dioses; todos están bajo su
dominio, nadie escapa a su voluntad.
En este sentido, la rebelión de Prometeo contra
Zeus se torna en una metáfora de la realidad política
que es representada por Esquilo, cuyo objetivo acaso
sea el de la exaltación de la democracia y por los ries-
gos de la tiranía para la polis griega.
Por su parte, dice Rodríguez Adrados, que “en el
miedo y la angustia ha visto también recientemente
una helenista destacada, Mme. De Romilly, una ca-
racterística fundamental del teatro de Esquilo. ¿Quién
no recuerda en este contexto el ἔλεος καὶ φόβος, la
piedad y el miedo de que, según Aristóteles, purga-
ba la contemplación de la tragedia?” (1948: 19). En
otros términos, el miedo y la piedad son componentes
presentes en la obra de Esquilo, puesto que se trans-
forman en vasos comunicantes entre el drama del hé-
roe trágico y el auditorio. Estas características están
presentes de modo interno en la obra. Por ejemplo, en
la reacción del Corifeo después de que Prometeo le
ha explicado por qué Zeus lo ha aprisionado a la cima
de la montaña: “Ha de tener el corazón de hierro, y
hecho de pedernal, oh Prometeo, quien compasión no
sienta por tus penas. Yo misma no quisiera haberlas
visto, y, al verlas, el dolor me parte el alma” (Crespo,
2012: 99).
 Otro rasgo particular en la tragedia de Esquilo es
la presencia del coro. Con respecto a esta idea cabe
decir que juega un papel fundamental, ya que aparte
de figurar como personaje colectivo, también repre-
senta el flujo de conciencia que describe el plantea-
miento del conflicto. En lo concerniente al coro en
Prometeo encadenado, Emilio Crespo declara lo si-
guiente:
Hay otro dato que no pasará desapercibido al lector del
resto de la producción esquílea: el insignificante papel
del coro de Oceánides; después de haber escuchado los
cantos, casi aullidos, de miedo de las mujeres tebanas,
el papel protagonista de las Danaides o la fuerza in-
terpretativa del coro de Erinias, deja más bien frío el
monótono lamentar de esas diosas venidas a contem-
plar el dolor de Prometeo y a repetir, como su eco, sus
amargas quejas (2012: 88).
Es decir, que el coro aparte de ser un personaje
representativo de la tragedia esquílea, igualmente
es un eco que le da relieve a la obra, quizá porque
por medio de la angustia silente, en el caso puntual
de Prometeo encadenado, el coro expresa la mayor
identificación con el héroe trágico, que no es más que
la angustia. Otro ejemplo se encuentra en Agamenón
de Esquilo, en el cual el coro canta los temores y los
miedos del héroe (Crespo, 2012: 1048–1049).
Por otra parte, afirma el musicólogo José Luis
Téllez (2015), que “el coro en la tragedia, a semejan-
za de la orquesta, desempeña la función de actualizar
el pasado y hacer presente el futuro”. En suma, el
coro en la tragedia esquílea es fundamental, como
asegura Crespo: “La interrelación entre el héroe y el
coro, por una parte, y la importancia creciente del
agón como unidad estructural, por otra, son instru-
mentos que expresan no solo el conflicto entre los
sistemas de pensamiento y organización social arcai-
co y moderno, sino también el conflicto entre las res-
ponsabilidades y deberes individuales y colectivos”
(2012: 49).
Para finalizar esta primera sección, cabe decir con
respecto a Esquilo y a la composición de la tragedia
Prometeo encadenado, que se puede suponer que el
dramaturgo eleusino tuvo a la mano los poemas de
Hesíodo, entre ellos La teogonía y Los trabajos y los
días. Esto se puede inferir a partir de lo que se expresa
en el desarrollo de la tragedia, pues existe un claro pa-
ralelo entre Prometeo encadenado y el Prometeo que
desarrolla Hesíodo en La teogonía (Pérez Jiménez y
Martínez Díez, 1990: 94). Ante ello, asevera García
Pérez (2005: 36) que:
Con las tradiciones oral y escrita, el poema trágico echó
mano de los materiales mitológicos existentes para
crear otra visión del mito, es decir, para tematizar lo ya
construido como sustancia literaria. Desde el momento
en que la poesía dramática adaptó el material de los
mitos a las condiciones propias del teatro, existió ya un
modo en el que la recepción de los temas apuntó, por
parte de los poetas, a una reelaboración natural de los
mitos y a una invención de nuevas temáticas literarias
En suma, a partir de la anterior cita y todo lo re-
flexionado con respecto a los rasgos principales de
la obra trágica de Esquilo, se puede afirmar que la
obra esquílea pasa por el recorte político basado en
la reelaboración y relectura de los mitos griegos. Y
quizás, más allá de la experiencia estética expresada
en la tragedia, también está presente la intención de
cultivar la paideia en el hombre griego.
2. La guerra hizo a los dioses vertiendo
horror a sus terribles fauces
Si bien el héroe prometeico es la metáfora del
hombre griego apreciado desde la perspectiva de
Esquilo, entonces a grandes rasgos el héroe de la
tragedia, precisa Rodríguez Adrados, “no cabe duda
de que es uno de los tipos ideales creados por Grecia
que mejor expresan su espíritu y que mayor proyec-
ción ha alcanzado en la historia” (1962: 11). Porque,
según Rodríguez Adrados, “su fondo humano es tan
generalmente válido que, una vez descubierto, se ha
convertido, como dice Tucídides de su historia, en
κτῆµα ἐç ἀί, posesión para siempre”. No obstante,
a modo de contraste, es relevante señalar que este
personaje arquetípico, del cual en las culturales mo-
dernas se reflejan otros, tales como el Jesús–cristo
del judeocristianismo y ¿por qué no? Caín, el re-
chazado por Yahveh; así como el Parsifal del poeta
épico del Medievo o el personaje Frankenstein de
Mary Shelly.
También, Prometeo es creación de otra creación,
círculo concéntrico del espíritu humano. En este sen-
tido, advierte Jacqueline De Romilly (2011: 16) al
respecto de las tragedias de los grandes autores, que
“no encontramos nada en sus obras que recuerde es-
pecialmente a Dioniso, el dios del vino y de las proce-
siones fálicas, ni siquiera el dios que muere y renace
con la vegetación, pero sí encontramos en ellas algu-
na forma de presencia de lo sagrado, que se refleja en
el juego mismo de la vida y de la muerte”. Ante esta
idea, Nietzsche (1969: 67) asevera de manera pun-
tual, que:
5
 Es una indiscutible tradición que la tragedia griega,
en su forma más antigua, tenía por único objeto los
sufrimientos de Dioniso y que, durante el más largo
período de su existencia, el único héroe de la escena
fue precisamente Dioniso. Pero podemos asegurar,
con la misma certidumbre que antes de Eurípides y
hasta Eurípides, Dioniso no dejó nunca de ser el héroe
trágico y que todos los personajes célebres del teatro
griego, Prometeo, Edipo, etc., no son más que disfra-
ces del héroe original: Dioniso. La causa esencial de la
“Idealidad” típica tan admirada por estas figuras es que,
detrás de estas máscaras, se oculta un dios.
De esta idea nietzscheana se podría inferir que en
la tragedia griega Dioniso es el punto de partida que
existe tras la skené. Y si detrás de estas máscaras su-
perpuestas sobre el rostro de Dioniso se construyen
otros héroes trágicos, tales como Prometeo, Edipo,
Áyax u Orestes, entre otros, también se podría sospe-
char acerca del mismo Dioniso. Pues de fondo, quizá
palpita otro ser que sufre la agonía. Y a lo mejor el
espíritu religioso, del que deba su origen la tragedia,
se defina en que el hombre está religado por medio
del dolor.
Por otro lado, con respecto a la identificación del
hombre y el idealismo con el héroe trágico, es po-
sible que dicha filiación obedezca a la vocación del
individuo hacia el dolor, puesto que “miedo y dolor
no son más que dos reflejos del sufrimiento huma-
no” (Rodríguez Adrados, 1962: 19); el cual a su vez
despierta la compasión y temor ante las desgracias
ajenas. En este orden lógico, dice Crespo, que “el
mito despierta ambos, porque presenta conflictos que
tienen lejanía temporal, pero que son comunes a todos
los hombres. La conjunción de piedad y temor produ-
ce en el auditorio que se enfrenta a esos horrores una
kátharsis o purificación, que es beneficiosa en la edu-
cación del ciudadano prudente y sensato” (2012: 37).
En este sentido, recuerda Paul Ricoeur, que “la poesía
no es elocuencia. Ella no tiene por objeto la persua-
sión, mas produce la purificación de las pasiones del
terror y de la piedad” (2000: 23). En otras palabras, la
identificación del hombre con el héroe trágico, acaso
se deba a que en éste el individuo se ve proyectado,
convirtiéndose dicho reflejo en otra forma de enfren-
tar el dolor.
Aquí cabe mencionar, parafraseando a Jaeger, que
si bien ya no aparece Dioniso de modo directo, el mito
en la tragedia conserva su importancia como fuente
inagotable de creación poética (2001: 227). A lo me-
jor la presencia de Dioniso en Prometeo sea poiesis
(ποίησις), porque la poesía potencia al ser. O como
bien precisa Octavio Paz (2011: 113), “la poesía pone
6
al hombre fuera de sí y, simultáneamente, lo hace re-
gresar a su ser original: lo vuelve a sí […] La poesía
es entrar en el ser”. De esta premisa, se puede intuir
que detrás de Prometeo, en su fuerza ontológica, está
el hombre en la plena intemperie de la vida, de cara al
destino. Prometeo por robar el fuego, en oculta caña,
la recóndita fuente de las artes, es aherrojado a la in-
temperie (Crespo, 2012: 94). Por ende, quizá mucho
más allá de los mitos primigenios se encuentra como
raíz, el ser y su agonía. Tal vez este fue el punto de
partida, que luego fue tomando diferentes matices y
nombres, pasando por Dioniso hasta convertirse en
el nombre de Prometeo. Asimismo, cabe precisar que
la raíz de este mito originario no es nada más que el
ocultamiento del puro ser en la expresión de su ago-
nía. En cada era, en cada época, indistintamente de su
nombre, siempre este ser muere y nace como en cada
uno muere y nace la humanidad.
Otro rasgo fundamental de la obra de Esquilo, que
además está muy presente en la tragedia Prometeo
encadenado, es la concepción de hybris (ὑβρις) y
de até (ᾌτη). Según Jaeger, el término hybris puede
definirse como “la falta de medida y la falta de com-
prensión” (2001: 260). La noción de hybris (exceso,
desmesura) se ve reflejada en el diálogo que sostiene
Prometeo con el coro. El héroe trágico, tras un largo
silencio, exclama: “Ved a este dios sin dicha encade-
nado /, ved al rival de Zeus, al que odian cuantos /
dioses del Rey visitan el palacio /, por mi exceso de
amor a los mortales” (Crespo, 2012: 94). No obstan-
te, para mayor claridad, es relevante advertir que tal
idea queda más definida en el diálogo que presenta
Prometeo con el Corifeo:
Cuando el trono del padre hubo ocupado,
repartió entre los dioses sus prebendas,
a cada cual lo suyo, organizando
su imperio así. Mas de los pobres hombres
en nada se ocupaba, pues quería
aniquilar toda la raza humana
y crear una nueva. A estos deseos
nadie supo oponerse; yo tan solo
tuve el valor de hacerlo, así salvando
a los hombres de verse destruidos
y de bajar al Hades. Y por ello
me veo sometido a estas injurias
que si causan dolor al soportarlas
provocan compasión al contemplarlas.
Y yo que me ablandé por los mortales
compasión no logré para mí mismo.
Y ahora me somete a este tormento,
para Zeus espectáculo infamante.
(Crespo, 2012: 98–99).
 Es decir, en un acto puro de nobleza nacido
de parte del héroe trágico, ha elegido oponerse al
aniquilamiento de toda la raza humana mediante el
enfrentamiento a Zeus, que es la personificación del
destino. Prometeo ha errado no por su tozudez, sino
por la desmesura hacia el amor por los mortales con-
trariando con ello al poder establecido. O como dice
Hermes: “¡Eh, tú, sofista, duro entre duros, que contra
las deidades has pecado entregando al mortal sus pri-
vilegios!” (Crespo, 2012: 121). De esta idea se puede
deducir que todo acto de decisión de Prometeo es un
acto de rebelión.
Con respecto al concepto de Até (Insensatez, ce-
guera), asevera Albin Lesky (1966: 85): “La existen-
cia del hombre se halla, de parte de los dioses, amena-
zada constantemente por medio de aquella tentación a
la hybris, a la soberbia, a la arrogancia, que, en forma
de obcecación, de Até, sobreviene al ser humano”.
Por su parte, Jaeger asevera que “en la concepción de
la epopeya, la ceguera, la até, comprende en unidad la
causalidad divina y humana en relación con el infor-
tunio: los errores que conducen al hombre a su ruina
son efecto de una fuerza demoniaca que nadie puede
resistir” (2001: 238). Es decir, explica el mismo au-
tor, que “el desarrollo de la autoconciencia humana
se realiza en el sentido de la progresiva autodetermi-
nación del conocimiento y de la voluntad frente a los
poderes que vienen de lo alto. De ahí la participación
del hombre en su propio destino y su responsabilidad
frente a él”. El elemento de até queda explicitado en
el diálogo que presenta Prometeo con el dios Hermes:
No, que nunca
se te ocurra pensar que yo, por miedo
al decreto de Zeus, pueda portarme
como si de hembra corazón tuviera
y a suplicar a un ser tan odiado
que me libere de estos grillos, con
mis palmas levantadas, como haría
una mujer. ¡Estoy muy lejos de ello!
(Crespo, 2012: 122).
De esta forma es evidenciada la hybris del héroe
trágico que lo ha conllevado a su ruina y por la cual
ha sido encadenado en la cima de una montaña de
Escitia; pero del mismo modo, ha quedado puesta en
escena la capacidad decisoria de Prometeo para afron-
tar la contingencia del destino. Por otro lado, desde la
sospecha, cabe mencionar que la presencia de dicho
binomio: hybris y até, resultan interesantes dentro de
la tragedia Prometeo encadenado, porque pareciera
que plantearan un contraste con las dos características
de la tiranía, la violencia (βία) y el poder (κράτος),
que además están personificadas como dioses en la
tragedia de Esquilo
3. ¿Qué ha de temer el que morir no puede?
La experiencia del dolor, del sufrimiento de la
muerte, es el elemento fundamental que religa al es-
píritu humano. En cuanto al efecto religioso partido
de la experiencia específica del destino humano, que
despierta Esquilo en los espectadores mediante la re-
presentación de sus obras, es lo concretamente trágico
de su arte (Jaeger, 2001: 234). Es decir, la experiencia
de la angustia es lo que hace que el auditorio se reli-
gue de modo íntimo con el héroe trágico. A partir de
esta idea, se puede prever una estrecha relación entre
sufrimiento y destino. Aquí debe comprenderse desti-
no (Hado o ανάγκη), como la situación límite que en-
vuelve al héroe. Un ejemplo al interior de Prometeo
encadenado se puede hallar en el diálogo que sostiene
la Fuerza con Hefesto acerca del héroe trágico:
Hefesto, ahora es tu turno: cumplir debes
las órdenes que el Padre te impusiera,
amarrar con grilletes irrompibles
a este escarpado risco este bandido […]
¡Que aprenda a respetar de Zeus la fuerza,
y a poner freno a su filantropía!
(Crespo, 2012: 90)
En este sentido, Zeus es la metáfora del destino
para Prometeo. Y Prometeo en una perspectiva me-
tafórica se torna en la imagen del hombre que se en-
frenta por su propia fuerza y voluntad a aquello que
lo rebasa y le genera dolor. En esta óptica, asevera
Lesky, que “luchar contra el destino es el mandato
de la existencia humana, que no se rinde. E1 mundo
de los que se resignan, de los que eluden la decidida
elección constituye el fondo ante el cual se encuentra
el héroe trágico que opone su voluntad inquebranta-
ble a la prepotencia del todo” (1966: 140).
Por su parte, con respecto a la relación entre su-
frimiento y destino, asegura Rodríguez Adrados que
“por su dolor el héroe trágico se conoce a sí mismo,
conoce su esencia humana y su lugar en el plan divi-
no” (1962: 33). Y en este caso particular, Prometeo
al identificarse con el temor de la humanidad por ser
arrasada, entonces, mediante el ejercicio de la rebe-
lión contra la tiranía, gesta un acto de humanización
y es allí donde su destino le es manifiesto, pues asu-
me ser un maldito del Olimpo. De algún modo, hay
cierta relación en lo que afirma Albert Camus (2014:
57) acerca del Cristo, réplica sin duda de Prometeo,
que “para que el dios sea hombre, es necesario que
7
se desespere”. Para que Prometeo se lograra identifi-
car en plenitud con los mortales fueron precisos los
grillos.
De igual forma, en lo concerniente al sufrimiento,
la caída y el yerro del héroe trágico, afirma Rodríguez
Adrados que “Edipo se trae la ruina por su propia no-
bleza, que pone antes que nada la acción para salvar
a su ciudad y la búsqueda de la verdad hasta el fin. El
héroe, si cae, cae por una culpa que nace de su misma
fuerza” (1962: 14–15). Cabe precisar que, en ocasio-
nes, esta decisión nace como producto de la hybris o
ruptura de los límites que se le imponen al hombre
trágico; que en el ejemplo puntual de Prometeo, pa-
dece el encadenamiento sobre la montaña escarpada
de Escitia, por su exceso de amor a los mortales. Por
esto, sea el Gólgota o la montaña Escitia, en el altar
del sacrificio es que el hombre trágico se convierte
en héroe, en semidiós. Allí su ser es revelado. Todo
héroe debe morir, porque su gran y última batalla es
contra la muerte, pues con su sangre hiere el tiem-
po. Empero, incluso “en la muerte conserva íntegra la
dignidad de la grandeza humana” (Lesky, 1966: 140)
El sufrimiento entonces no sucede como producto
de una prefijada decisión, sino como suceso fortuito
del destino. También es relevante destacar que el su-
frimiento desempeña un factor vital en los rasgos del
héroe trágico, ya que en el desarrollo de la tragedia
griega se convirtió en mecanismo que facilitaba lo ca-
tártico en el público. Por ello, se puede inferir que el
sufrimiento del héroe trágico, en doble vía, pone en
evidencia el componente filosófico de la tragedia, ya
que por medio del dolor el sujeto trágico, aparte de
quedar religado al espíritu humano, a la vez se conoce
a sí mismo. Es a través del sufrimiento que el héroe
trágico logra la identificación con el público (el otro)
y el conocimiento de sí mismo. En suma, la tragedia
otorga de nuevo a la poesía griega la capacidad de
abrazar la unidad de todo lo humano (Jaeger, 226).
Ahora, en lo concerniente a los rasgos de la trage-
dia y su relación con el héroe, es de suma importancia
ratificar que el sufrimiento es “el más general, puesto
que es el único que ha quedado indisolublemente aso-
ciado al concepto de lo trágico en todas las centurias”
(Rodríguez Adrados, 1962: 18–19). En otros térmi-
nos, de modo frecuente, se puede manifestar que el
sufrimiento, sea en términos de dolor o de la muerte,
como rostro vital del héroe trágico, devela la voca-
ción del sujeto al sufrimiento. Vale la pena reiterar
que este sufrimiento se presenta no como efecto de
una predestinación, sino como un hecho que acontece
sin razón de ser, pues es más el producto de una mala
fortuna del héroe que de alguna causalidad moral.
8
Por este motivo, dice Gabriela Rojas Molina
(2011: 116) que “según la enseñanza de Nietzsche, el
arte no tiene por objeto presentar una solución moral
a los dilemas humanos sino intensificar nuestra ca-
pacidad para resolver esas contradicciones y oposi-
ciones”. Del mismo modo, en lo concerniente a la
relación entre mito, religión y arte, José Luis Téllez
(2015), citando a Richard Wagner, dice: “Cuando la
religión se hace artificial, el arte debe salvar su nú-
cleo; los símbolos que la religión presentan como
si fueran hechos ciertos, son utilizados por el arte
por ese valor simbólico, y a través de sus represen-
taciones el arte revela así la oculta verdad que en
ellos anida”. El arte ahonda en la vida poniendo al
individuo frente a ella, aproximándolo hacia la pe-
netración de la complejidad humana y lo absurdo de
la existencia.
En suma, lo trágico en Prometeo encadenado no
reside en el aspecto moralizante con que podría ser
abordada a primera vista la tragedia, puesto que ella
no tiene por objeto la persuasión, sino que busca de-
velar la angustia que embarga al hombre en el sin–
sentido de la existencia. La vida como la muerte le
acontece al hombre trágico. Prometeo es la metáfora
del hombre signado por el acaecimiento del destino.
El Prometeo de Esquilo es la paradoja de la vida,
pues él, que se compadeció de los mortales, conmi-
seración de Zeus no halló para sí mismo (Crespo,
2012: 99). Mas, sin resignación asume el tormento,
puesto que Prometeo preserva, junto con la facultad
de autodeterminación, su dignidad en medio del do-
lor. Asimismo, es frente a esta simpatía (συμπάθεια)
por el dolor que Jaeger (2001: 234) ubica lo trágico
en Esquilo.
Es preciso insistir, que la identificación del indi-
viduo con el héroe trágico se debe a que en éste se
ve proyectado, ya que por medio del dolor es que la
persona queda religada al héroe trágico. Pues “la re-
presentación del mito en la tragedia no tiene un sen-
tido meramente sensible, sino radical. No se limita
sólo a la dramatización exterior, que convierte la na-
rración en una acción compartida, sino que penetra
en lo espiritual, en lo más profundo de la persona”
(Jaeger, 2001: 235). Para finalizar, es necesario ad-
vertir, en concordancia con Rodríguez Adrados, que
“el trasfondo metafísico de la tragedia griega ha des-
aparecido irremediablemente. Pero en la otra mitad la
audacia, el valor y, también, el error y la limitación
del hombre continúan vivos como fuente de poesía y
verdad” (1962: 35).
 4. Ladrón del fuego: algunas generalidades
A modo de conclusión, en primera instancia es
importante reiterar que para hablar de los rasgos del
héroe trágico en Prometeo encadenado, es relevante
definir las principales características que distin-
guen la obra de Esquilo. Una de ellas es el lenguaje
intencionalmente político, que apunta con especial
atención hacia el estado como el espacio ideal, el cual
se erige la constitución de la polis. Un segundo rasgo,
es que la tragedia de Esquilo significa la resurrección
del hombre heroico dentro del espíritu de la libertad.
Y es precisamente del ejercicio de la libertad de sus
acciones que al héroe trágico le deviene su tragedia.
Esta idea se ve ilustrada en la figura de Prometeo,
porque al oponerse al exterminio de la raza humana y
al entregarle el fuego del Olimpo, se enfrenta a Zeus,
quien representa el orden establecido. Por lo que la
rebelión de Prometeo contra Zeus quizá se convierte
en una metáfora de la realidad política que es repre-
sentada por Esquilo, cuyo objetivo acaso sea el de la
exaltación de la democracia y el de denunciar los ries-
gos de la tiranía para la polis griega.
Otros rasgos característicos de la obra esquílea
son el miedo y la piedad, puesto que se transforman
en vasos comunicantes entre el drama del héroe trá-
gico y el auditorio. Estas dos características están
presentes de modo interno en la obra. Por ejemplo,
en la reacción del Corifeo después de que Prometeo
le ha explicado el porqué Zeus lo ha aprisionado a
la cima de la montaña. Asimismo, está la presencia
del coro, que juega un papel fundamental, porque
aparte de figurar como personaje colectivo, también
representa el flujo de conciencia que describe el
planteamiento del drama trágico. En suma, de todo
lo reflexionado con respecto a los rasgos de la obra
de Esquilo, se puede afirmar que su obra pasa por el
recorte político basado en la reelaboración y relec-
tura de los mitos griegos. Y acaso, más allá de la ex-
periencia estética expresada en la tragedia, también
está presente la intención de cultivar la paideia en el
hombre griego.
Ahora, como segunda medida, en cuanto a la con-
cepción de héroe trágico en la figura del Prometeo
de Esquilo, cabe decir que el héroe prometeico es la
metáfora del hombre griego, siendo uno de los tipos
ideales creados por Grecia que mejor expresan su
espíritu y que mayor proyección ha alcanzado en la
historia. También, Prometeo es creación de otra crea-
ción, pues de fondo existe la presencia de Dioniso, el
dios del vino y de las procesiones fálicas. Esta idea la
desarrolla de un modo amplio Nietzsche, al afirmar
que “una indiscutible tradición que la tragedia grie-
ga, en su forma más antigua, tenía por único objeto
los sufrimientos de Dioniso y que, durante el más
largo período de su existencia, el único héroe de la
escena fue precisamente Dioniso” (1969: 67).
No obstante, cabe advertir que con relación a
Dioniso y la tragedia también se puede sospechar,
pues de fondo quizá palpita otro ser que sufre la ago-
nía. Y a lo mejor el espíritu religioso, del que quizá
deba su origen la tragedia, se defina en que el hom-
bre está religado por medio del dolor. En cuanto a la
identificación del hombre y el idealismo con el héroe
trágico, es probable que tal filiación obedezca a la vo-
cación del individuo hacia el dolor, puesto que “mie-
do y dolor no son más que dos reflejos del sufrimiento
humano” (Rodríguez Adrados, 1962: 19). Desde otra
perspectiva, la identificación del hombre con el héroe
trágico, acaso se deba a que en éste el individuo se ve
proyectado, convirtiéndose dicho reflejo en otra for-
ma de enfrentar el dolor. Asimismo, se puede intuir
que la presencia de Dioniso en Prometeo sea poiesis
(ποίησις), porque la poesía potencia al ser. Otros ras-
gos fundamentales de la obra de Esquilo, que además
son fundamentales en la concepción del héroe trágico
en la tragedia Prometeo encadenado, es la concep-
ción de hybris (ὑβρις: exceso, desmesura) y de até
(ᾌτη: insensatez, ceguera). La hybris definida desde
Jaeger, como “la falta de medida y la falta de com-
prensión” (2001: 260), y la até, comprendida desde
Lesky como la obcecación (1966: 85).
Y como tercero, en lo concerniente a la relación
sufrimiento y destino, es fundamental ratificar que la
experiencia del dolor y el sufrimiento es el elemento
fundamental que religa al espíritu humano. El efecto
religioso partido de la experiencia específica del desti-
no humano, que despierta Esquilo en los espectadores
mediante la representación de sus obras, es lo trágico
de su arte (Jaeger, 2001: 234). Por esto, la experiencia
de la angustia es lo que hace que el auditorio se reli-
gue de modo íntimo con el héroe trágico. En efecto,
a partir de esta premisa, se puede adivinar una suerte
de relación entre sufrimiento y destino, comprendido
en este caso como la situación límite que envuelve al
héroe. En este sentido, Zeus es la metáfora del destino
para Prometeo. Y Prometeo se torna en la metáfora del
hombre que se enfrenta por su propia fuerza y volun-
tad a aquello que lo rebasa y le genera dolor. Según
Lesky, “luchar contra el destino es el mandato de la
existencia humana, que no se rinde” (1966: 140).
Por su parte, con respecto a la relación entre sufri-
miento y destino, dice Rodríguez Adrados que “por su
dolor el héroe trágico se conoce a sí mismo, conoce su
9
esencia humana y su lugar en el plan divino” (1962:
33). Por ende, Prometeo al identificarse con el temor
de la humanidad, mediante el ejercicio de la rebelión
contra la tiranía, gesta un acto de humanización y es
allí donde su destino le es manifiesto. Dicho de otro
modo: “para que el dios sea hombre, es necesario
que se desespere” (Camus, 2014: 57). Por eso, para
que Prometeo se lograra identificar en plenitud con
los mortales fueron necesarias las cadenas. En suma,
todo héroe debe morir, porque su batalla final es con-
tra la muerte, ya que con su sangre desestabiliza la
tiranía del Olimpo. Es a través del sufrimiento que
el héroe trágico logra la encarnación con el pueblo,
el otro, y el conocimiento de sí mismo, otorgando de
este modo, la tragedia griega a la poesía, la capacidad
de abrazar la unidad de todo lo humano.
A la memoria de Franklin y Alejandro,
dos héroes trágicos que con su sangre
hicieron temblar a Zeus.
10
Referencias
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Camus, Albert (2014). El hombre rebelde. México: Tomo.
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mayo de 2016, en: http://www.saber.ula.ve/bits-
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Téllez, José Luis (2015, 17 de febrero). Parsifal o el tes-
tamento de Richard Wagner. (Video). Museo Nacio-
nal del Prado. Consultado: 25 de abril de 2016, en:
https://www.youtube.com/watch?v=Pepe6EsDr5o
La literatura: una herramienta importante para el aprendizaje
de lenguas extranjeras

Léonie Flore Michel1

En la actualidad, la enseñanza de lenguas extranjeras tiende a basarse en las reglas

idiomáticas y gramaticales, dejando con frecuencia de lado la práctica oral y otras herra-
mientas indispensables al momento de interactuar en esas lenguas y más aun con nativos.
La literatura es una herramienta, en general apartada de las enseñanzas iniciales de nue-
vos idiomas ya que puede parecer compleja al momento de presentarla a principiantes.
Me apoyaré en mi propia experiencia y en diferentes estudios para poder analizar
el papel que puede tener la literatura en la enseñanza de los idiomas extranjeros. En
efecto, a través de estas investigaciones y experiencias, he podido llevar mi estudio
por diferentes enfoques que enseguida desarrollaré. Primero, se examinará el enfoque
psicolingüístico, para luego analizar la importancia del aspecto lúdico. Por último, se
hallarán diferentes géneros literarios relevantes para el aprendizaje de un nuevo idioma.

1. El aporte psicolingüístico

El aprendizaje de las lenguas extranjeras depende de diversos factores. El factor más

importante es el contexto social, que se divide asimismo en varios aspectos. El entorno
en el que vive un estudiante ha de permitir un acceso al idioma que se desea aprender.
Este fenómeno se asimila al de la adquisición del idioma maternal ya que un niño apren-
de la lengua materna gracias a las interacciones que vive cotidianamente en el mundo.
Es a partir del contacto permanente con la lengua de su entorno que el bebé construye
su propio lenguaje, usando procesos de repetición, de imitación y de raciocinio. Duran-
te mi primera experiencia de intercambio experimenté un acercamiento similar a esa
nueva lengua que era para mí el español. En efecto, mi aprendizaje se ha apoyado en la
observación de los nativos, la repetición del nuevo vocabulario y la búsqueda de seme-
janzas de carácter sintáctico y semántico con mi idioma materno, el francés. Es nece-
sario, entonces, que el estudiante pueda interactuar de manera regular con una persona
o un texto en el idioma de destino. Esta actividad enriquece el vocabulario y permite al
estudiante asociar léxico a hechos concretos.
Las relaciones psicológicas características del ser humano juegan un papel impor-
tante en la adquisición de un nuevo idioma ya que, desde el punto de vista de Bronckard
(1985), la producción de una nueva lengua depende de un “intercambio social” que
reposa sobre las actitudes de los individuos. El humano presenta tres tipos de actitudes
a las cuales María del Carmen Ussa Álvarez (2011) se refiere como cognitiva, afectiva
y conductual en su ensayo “Aprendizaje de lenguas extranjeras y su relación con el con-
texto”. La autora nos explica que la relación entre el alumnado y el profesor presenta
actitudes para lograr llegar a una forma de interacción mutua orientada al desarrollo de
habilidades lingüísticas, que Vygotsky llama plano intermental. Esas relaciones psico-
lógicas también actúan en el aprendizaje a través de la lectura, ya que existe también un
intercambio entre el texto y el lector, y la decodificación del mismo en lengua extranjera
depende de la manera de abordarlo.

1
Estudiante de intercambio (2015-2016) para doble titulación (Licenciatura en Español y
Literatura, Universidad del Quindío, y LLCER Espagnol de la Universidad de Poitiers, Francia).

11
 El vocabulario percibido al leer un texto depen-
de de los conocimientos previos del alumno y de su
capacidad para identificar similitudes con la lengua
materna en función del contexto y entre la forma de
la palabra y su significado. Así, un niño es capaz de
entender la palabra francesa poème asimilándola a la
palabra “poema”, no importando su diferente escritu-
ra y su pronunciación. El aprendizaje idiomático me-
diante la lectura está también en función de la capa-
cidad del alumno para hacer una lectura global, para
contextualizar las palabras y así llegar a entender el
léxico. En efecto, a lo largo de mi propio aprendizaje
del idioma español, me he dado cuenta de que cuando
leía de manera detallada, no lograba entender el texto
porque me enfrentaba a palabras que no entendía y
me demoraba en buscar su significado. En cambio,
cuando hacía una lectura global podía dar sentido al
vocabulario desconocido usando el cotexto y la glo-
balidad de la frase.
2. El enfoque lúdico en la enseñanza de lenguas
En muchas ocasiones nos podemos dar cuenta de
una gran debilidad en el aprendizaje de las lenguas
extranjeras. Con frecuencia la práctica oral y el aspec-
to lúdico se dejan de lado, aunque sean puntos esen-
ciales en estos aprendizajes. En efecto, el aprendizaje
basado en interacción y ejercicios lúdicos permiten
una mejor memorización, sobre todo en los niños. Un
estudiante que aprende una canción memorizará el
vocabulario mediante el ritmo, la rima, la musicali-
dad, la repetición. Lo mismo que no podría lograrse
con un aprendizaje mediante una lista de vocabulario.
Algunos muestran que el alumnado adquiere la
mayoría del vocabulario a través de lectura por pla-
cer, mientras que la lectura impuesta en el aula no
permite tal alcance lexical. Destacan que lo llamado
“aprendizaje incidental” o “informal” es el que per-
mite adquirir un material léxico más amplio a través
de textos escritos y también orales. Así, el conjunto
de textos, escritos u orales, debe atraer al lector para
que este tenga más interés y desarrolle una lectura
más profundizada. Esta lectura por placer es impor-
tante para el desarrollo del lenguaje materno y es aún
más importante en la adquisición de un nuevo idioma,
ya que la persona no tiene únicamente que integrar
un nuevo léxico, sino que necesita también prescindir
de su lengua materna para descodificar la lengua de
destino.
Actualmente, muchos estudios muestran el desin-
terés hacia la lectura. Para paliar esta problemática
12
es importante alejarse de la rutina en las clases de
lenguaje. En efecto, la tendencia a abordar los textos
siempre de la misma manera y estudiar los mismos
géneros literarios lleva a una rutina que puede exas-
perar al alumnado y, de este modo, despertar en él un
disgusto por la lectura. Es importante diversificar los
ejercicios y los géneros literarios para despertar en los
estudiantes un deseo de búsqueda hacia la novedad.
En la enseñanza de las lenguas extranjeras se puede
hallar un fenómeno parecido, ya que si los métodos
de aprendizaje son rutinarios, los alumnos no desper-
tarán ningún gusto por el idioma enseñado, y aún más
si aquel idioma es complejo, como lo es el francés
como segunda lengua. Es muy común ver a los profe-
sores de lenguas extranjeras llevar ejercicios que con-
sisten en listas de palabras de un mismo campo léxico
o que son repetitivos.
Llevar la literatura al aula de lenguas extranjeras
implica, entonces, alejarse de la cotidianidad de ma-
nera más relevante ya que combina dos áreas despre-
ciadas por el alumnado. De esta manera, los géneros
llevados a la clase deben ser atractivos y permitir al
alumno adquirir de manera lúdica un nuevo vocabu-
lario. Los ejercicios deben ser diferentes de las listas
de vocabulario y deben implicar el cuerpo o ritmos
diferentes para que el estudiantado pueda asociar el
nuevo léxico a acciones o imágenes que crea en la
clase, lo que le permitirá volver a usarlo al identificar
este mismo ritmo o esa misma imagen.
3. Géneros literarios y aprendizaje de un
nuevo idioma
Cada género literario tiene un aporte diferente en
el aprendizaje lingüístico y es importante llevar una
gran variedad de géneros al aula. No obstante, para
un primer acercamiento a la lengua, algunos géneros
literarios suelen ser más relevantes que otros, por su
contenido lingüístico y cultural. A continuación, he-
mos destacados algunos géneros que permiten des-
pertar la curiosidad de los estudiantes.
La tradición oral es un género con un peso cultural
que permite mostrar la importancia de la multicultu-
ralidad. Además, como ya lo hemos dicho, la práctica
oral, con frecuencia, es olvidada. La tradición oral
permite, entonces, fomentar esa práctica.
Los cuentos y las fábulas más conocidas tienen
versiones en diferentes idiomas, lo que deja la opción
de un acercamiento diferente a estos textos y lleva
a crear ejercicios nuevos. Además, el cuento y las
fábulas facilitan el manejo de un lenguaje nuevo y
del campo léxico de las emociones y sentimientos.
Estos géneros permiten también una aproximación a
los modales propios a la cultura en la que se centra el
interés
Los relatos son particularmente interesantes por
su brevedad y su contenido narrativo, que crea una
interacción con la realidad del estudiante o de la cul-
tura analizada.
Usar las rondas, canciones y poemas como herra-
mienta para desarrollar el aprendizaje de una nueva
lengua parece una buena estrategia ya que estas se
caracterizan por sus ritmos y porque son cortas y
simples. Además, como lo afirman Sylva Nováko-
vá y Radka Fridrichová en su ensayo publicado en
la revista Didactique du FLE dans les pays slaves
(2011), las canciones infantiles abordan diferentes te-
mas, como los animales, la familia, las estaciones…
Estos géneros ayudan a los estudiantes, desde esta
perspectiva, a memorizar con mayor facilidad el léxi-
co aportado por el texto ya que permiten un desarrollo
cognitivo mediante un ejercicio lúdico.
He podido corroborar esta afirmación mediante
una práctica para la clase de Didáctica de la Compren-
sión y Producción de Textos Literarios, en el taller de
francés de la Biblioteca Infantil de la Universidad del
Quindío, con seis estudiantes en edad escolar entre
los siete y los doce años, con el español como lengua
materna. A partir de canciones, rondas y poemas, tuve
como propósito enseñar los días de la semana a los
alumnos. He podido ver cómo los niños aprendieron
y se interesaron no solo por los días de la semana sino
por un vocabulario amplio y variado.
Estos géneros son significativos para llevar al aula
ya que son relativamente cortos, tienen diferentes rit-
mos y formas, pueden ser llevados a la oralidad y,
sobre todo, son atractivos para el estudiantado. Sin
embargo, esto no significa que los otros géneros de-
ban ser descartados. Las novelas, por ejemplo, contie-
nen un bagaje lingüístico muy amplio, pero su acerca-
miento es más delicado ya que cada alumno tiene una
afinidad diferente a la temática.
4. Conclusión
El aprendizaje de un nuevo idioma depende del con-
texto social del estudiante, ya que necesita poder interac-
tuar con elementos ligados a esta lengua, para enseguida
integrarlos a la nueva manera de comunicarse.
La literatura es una herramienta que permite ad-
quirir un bagaje cultural y lingüístico amplio. Gracias
a su gran diversidad de géneros se puede abordar de
muchas maneras, lo que proporciona dejar la rutina,
creando ejercicios nuevos y así llamar la atención de
los alumnos. Asimismo, la literatura permite un acer-
camiento lúdico al lenguaje que permite una mejor asi-
milación del vocabulario y de las reglas idiomáticas.

Referencias
Boudchiche, N. (2011). “La compréhension et la production écrite en fle à travers le conte: état de situation”. Didactique du FLE
dans les pays slaves, 2(2): 42-50. Recuperado de http://www.pegasjournal.eu/files/litterature_et_comment_lenseigner.pdf
Bronkart, J. (1985). Le fonctionement des discours. Un modèle psychologique et une méthode d’analyse. Paris: Delachaux
et Niestlé
Kalinowska, E. (2011). “Faire lire en français: cours expérimental de français pratique avec des nouvelles francophones
comme support”. Didactique du FLE dans les pays slaves, 2(2): 4-9. Recuperado de http://www.pegasjournal.eu/files/
litterature_et_comment_lenseigner.pdf
Nováková, S., Fridrichová, R. (2011). “La comptine et son utilité en classe de FLE”. Didactique du FLE dans les pays sla-
ves, 2(2): 30-36. Recuperado de http://www.pegasjournal.eu/files/litterature_et_comment_lenseigner.pdf
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Tiusanen, T. (2013). Les chansons et les comptines dans les manuels de FLE de l’enseignement primaire en Finlande
(Tesis de grado de Filología Romana). Recuperado de https://jyx.jyu.fi/dspace/bitstream/handle/123456789/41237/
URN:NBN:fi:jyu-201304221482.pdf?sequence=1
Ussa Álvarez, M. de C. (2011). “Aprendizaje de las lenguas extranjeras y su relación con el contexto”. Cuadernos de la
lingüística hispánica (17): 107-116. Recuperado de http://www.redalyc.org/pdf/3222/322227523009.pdf

13
 La pentalogía de la violencia.
Análisis sociocrítico de la obra literaria de Daniel Ferreira

Luisa Fernanda Calderón Sánchez1

Diego Gómez Escárraga2

La violencia es un tema latente en la narrativa colombiana actual. Desde novelas

como Siervo sin tierra de Eduardo Caballero Calderón (1955), El día señalado de Ma-
nuel Mejía Vallejo (1964), hasta las más actuales, tales como Érase una vez en Colom-
bia de Ricardo Silva Romero (2012) o El ruido de las cosas al caer de Juan Gabriel
Vásquez (2013); son muchas las propuestas que han narrado un tema social inherente a
las realidades que enfrenta el país. Así, en Colombia se habla de la violencia, para subra-
yar el papel que este tema ha tenido en el entorno social cotidiano, y que ha permeado
proyectos estéticos tales como el cine, la pintura y, claro, la literatura.
La historia nacional, ha enmarcado la época de la violencia como un periodo histó-
rico que tuvo sus inicios en la década de los años cincuenta, después del levantamiento
general popular que se desencadenó por la muerte de Jorge Eliecer Gaitán y que produjo
la formación de guerrillas liberales. Pero esa premisa podría reducir el gran espectro
de la violencia en el país. Desde la conquista española, pasando por los procesos de
colonización, la falsa independencia, la patria boba, la apertura arbitraria del sector
industrial según las lógicas de la globalización; en consecuencia, la instrumentalización
de la naturaleza, la explotación de las caucherías, la masacre de las bananeras y demás:
en Colombia los procesos de violencia han marcado su devenir histórico.
No es extraño, entonces, que muchos escritores colombianos tomen esta realidad
social como universo narrativo y desde allí construyan historias que re-crean la vio-
lencia. Daniel Ferreira es uno de los escritores contemporáneos que retoma ese tema.
Su proyecto literario se denomina La pentalogía de la violencia. Hasta el momento ha
publicado tres de las cinco novelas, tituladas: La balada de los bandoleros baladíes
(2010), Viaje al interior de una gota de sangre (2011) y Rebelión de los oficios inútiles
(2014). Con esta última novela, Ferreira ganó en el año 2014 el Premio Clarín de Novela
de Argentina, el cual le permitió reconocimiento en los círculos lectores del país.
Bajo las precedentes consideraciones, este artículo plantea el análisis de las dos pri-
meras obras de Ferreira, desde una reflexión sobre las siguientes preguntas: ¿Es válido
hablar hoy de literatura de la Violencia? ¿Cuáles son los elementos que hacen auténticas
a sus obras? ¿Qué hay de novedoso en ellas en cuanto a la elaboración poética del tema,
a la opción de una perspectiva diferente y la identificación de recursos estéticos que
ofrezcan una imagen distinta del fenómeno? Resolver tales interrogantes nos permitirá
llegar a una conclusión parcial sobre el lugar de su novela dentro de la tradición colom-
biana de la literatura de la violencia. Dividimos este texto en tres apartados: el primero,
abarca una reseña general de las dos primeras obras de Ferreira. El segundo, parte de la
pregunta sobre la validez de hablar hoy de literatura de la Violencia. El tercero, analiza
elementos endógenos —tanto formales como de contenido— y exógenos de la novela.
Por último, se formulará una conclusión sobre la posición que ocupan Ferreira y su
apuesta literaria dentro de la tradición de la literatura de la violencia en Colombia.

1
Estudiante de la Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana (Universidad Distrital
Francisco José de Caldas).
2
Estudiante de la Licenciatura en Humanidades y Lengua Castellana (Universidad Distrital
14 Francisco José de Caldas).
 1. Breve reseña de las obras de Ferreira
1.1. Balada de los bandoleros baladíes
Esta obra literaria, compuesta por treinta y nue-
ve apartados cortos, reconstruye la historia de cua-
tro hombres marcados por la violencia en la década
de los años noventa. La narrativa se desenvuelve por
medio de dos elementos en general: la fragmentación
espacio temporal de la trama, y la polifonía en las vo-
ces que la construyen. Esas voces son la de Malaver-
ga, Escipión, el Enfermo y la Bestia. Malaverga es
reciclador y habitante de la calle. Después de haber
sido ladrón, asesino, jugador de cartas y policía anti-
narcóticos, el personaje, sin razones aparentes, entra
en un estado de decadencia que le permite realizar
una reconstrucción de la ciudad dividida territorial-
mente por clases y ambientada en espacios llenos de
connotaciones ásperas:
Al interior del callejón, se expendía droga. La policía
lo sabía, el gobierno lo sabía, los ricos lo sabían, pero
todos guardaban silencio, porque las ciudades para dor-
mir tranquilas necesitan saber que hay un barrio bajo,
donde la vida no vale nada, y que allí pueden mante-
nerse muy bien vigilados y muy bien resguardados los
hijos del hampa (Ferreira, 2011, p. 71).
El personaje está atravesado por la crisis, por la
muerte, y en especial por el azar, representado sim-
bólicamente por medio de cartas de naipes que él va
encontrando espontáneamente, y que marcan su des-
tino catastrófico. Escipión, por su lado, es un hom-
bre ambicioso, corrompido por las dinámicas de la
sociedad, dispuesto a todo, hasta el punto de padecer
una pulsión hacia la muerte; como él lo manifiesta:
“Todos los soles de mi vida estaban pintados con san-
gre” (Ferreira, 2011, p. 109—110). Desde los doce
años empezó a trabajar como raspachín de coca, hasta
llegar a ser consecutivamente matón, soldado, mer-
cenario y ladrón. Otra de las historias del libro es la
del Enfermo, quien es víctima de la violencia familiar
ligada al abuso sexual. El sexo jugará un papel pri-
mordial en su construcción de sujeto, encarnado en la
figura de su padre, quien en la niñez lo violará. Esta
construcción dramática de la familia, terminará con
el parricidio y el asesinato de todos quienes vivían
con él en la casa que al final dejará envuelta en humo
y llamas. Huye en motocicleta de su hogar hacia la
Guajira para convertirse en traficante.
Por otro lado, la Bestia es el personaje que, pare-
ciera, se sale de los esquemas recreados en los otros
actores de la novela. Este hombre en realidad sí está
enfermo, pues nació con problemas cognitivos que lo
dejaron de por vida al cuidado de su madre. En el
cuadro narrativo es pintado como un ser irracional,
dependiente, un hombre animal real, pero que dentro
de la complejidad de su salvajismo, resulta ser el úni-
co inocente.
Los personajes están situados en una historia na-
cional marcada por la violencia, a partir de hechos ta-
les como las masacres, la limpieza social, los hogares
decadentes y, en un intento por universalizar la obra,
la guerra entre Estados Unidos e Iraq. Esta cartografía
no sólo se construye con la representación masculi-
na pues, en las obras de Ferreira, la mujer transforma
realidades; es la punta de lanza hacia los giros narra-
tivos. En Balada de los bandoleros baladíes, la madre
de cada personaje tendrá un papel relevante dentro
del desarrollo de su personalidad. Los cuatro perso-
najes principales son reunidos en el giro literario de
la novela al que le da potencia el papel de las mujeres,
lo que permite la construcción de una cartografía so-
cial de la decadencia, en la que habitan hombres sin
esperanzas, faltos de identidad, corrompidos por las
dinámicas sociales del facilismo y la falsa moral, y
en estado permanente de desarraigo. Ello va a estar
ligado a la noción de un no futuro, producto direc-
to del entorno violento en el que se construyen los
personajes.
1.2. Viaje al interior de una gota de sangre
En el año 2011, gracias al premio latinoamericano
de novela Alba narrativa de La Habana, Cuba, Ferrei-
ra logra publicar la segunda novela de su pentalogía.
Dividida en ocho apartados, se siente una evolución
del escritor en los recursos narrativos usados en el
giro discursivo de la obra, ubicada en el desarrollo de
una masacre desde donde se definen los personajes.
Aquí, son cuatro los personajes principales: una jo-
ven llamada Irigna Delfina, quien por el dinero y la
búsqueda de ascenso social es obligada por su madre
a salir con el comerciante más importante de la re-
gión: Urbano Frías. Arquímedes, un profesor de his-
toria que revive en un salón sin estudiantes el plan de
rebelión armada realizado en 1929 por el Estado Ma-
yor Bolchevique, al que pertenecía su abuelo Ulises,
tratando así de recobrar la memoria colectiva en una
escuela “donde nadie se quiere educar para el futuro
porque sabe que no tiene futuro” (Ferreira, 2011, p.
62). El cura Bernardo, quien al haber apoyado seis
años atrás el paro campesino y acusado de contribuir
15
con la guerrilla, era llamado comunista. Por último
hay un niño, ojos testigos de la violencia. En este
punto, se puede observar que al contrario de la prime-
ra novela, aquí la mujer no sólo le dará el revés a la
trama, sino que será uno de los personajes principales
que alimenta el hilo conductor de la obra.
En esta novela no hay una exploración de diversos
espacios, como en la primera obra de esta pentalo-
gía, sino que hay un interés en la construcción de un
único lugar como universo narrativo: el pueblo. Allí
se perpetrará, sin justificaciones que valgan, una ma-
sacre. Un reinado será el ritual cultural profanado. En
la plaza aparecerán muchos personajes que, al igual
que en Balada de los bandoleros baladíes, construi-
rán una cartografía del horror, del abandono, desde
la descripción de realidades repulsivas de hombres y
mujeres que pareciera no tienen futuro ni vías de es-
cape; están rodeados y encarcelados por el polvo, la
sangre y la sombra.
2. Aproximación a la literatura de la violencia
El siglo XX en América Latina estuvo cargado
de hechos violentos. Las castas dirigentes del Es-
tado colombiano afirman que, al contrario del resto
del hemisferio sur del continente, este fue el único
país que no sufrió una dictadura militar, enalteciendo
así la idea de que tenemos la democracia más larga
y estable en el devenir histórico latinoamericano. Sí,
Colombia no vivió una dictadura. Mas eso no implica
que no haya tenido dinámicas propias de violencia.
En el Siglo XIX y con la urgencia europea de una
nueva geopolítica, Colombia se convierte, junto a los
demás países occidentales, en un Estado Nación. Ello
implica un aseguramiento territorial por medio del
fortalecimiento del aparato militar, un sistema políti-
co definido y la promoción de una representación de
patria compartida por una identidad nacional. Pero,
aunque se forma un Estado Nación, este es un proyec-
to inconcluso que homogeneiza a la población desde
un desconocimiento social y cultural, fruto del centra-
lismo estatal, olvidando a las personas que viven en
las zonas periféricas, pero no los recursos naturales
que allí se puedan explotar.
Walter Benjamin, en su ensayo Para una crítica
de la violencia (2009), afirma que la violencia puede
ser legítima o ilegítima según sus fines. Desde esa mi-
rada, el Estado genera un proceso dialéctico en donde
la violencia como medio tiene como fin el derecho, y
este derecho a su vez tiene la función de monopolizar
y limitar la violencia. ¿Qué pasa cuando el Estado no
16
es capaz de fundar el derecho que establece los lími-
tes de la violencia? Aparece la figura del Gran Delin-
cuente como un individuo que pone la violencia a su
disposición, fundando así un derecho alterno.
Este acercamiento al concepto de la violencia,
permite analizar el estado alterno que existe en el
país. Ello, entonces, tiene que ver con el abandono
estatal en el que están sumidas muchas regiones pe-
riféricas del país, abandono que en muchos casos es
consciente, ya que cuenta con intereses específicos.
Pero que eso suceda implica que otros actores ocupan
el ejercicio de poder que debería ostentar el Estado,
estableciendo así reglas dentro de los territorios. Es-
tas reglas, en muchos casos, son aplicadas por medio
de la violencia y la intimidación de los levantados en
armas. Actores tales como las Fuerzas Armadas Re-
volucionaria de Colombia (FARC), el Ejército de Li-
beración Nacional (ELN), los Paramilitares, e incluso
los mismos Militares, dirigen dinámicas específicas
de control dentro de los territorios en disputa en don-
de, en medio del escenario y sin subterráneos donde
atrincherar, están las personas de a pie.
Son cien años de violencia. Cien años de sole-
dad, diría García Márquez, quien nos recuerda, jun-
to a libros olvidados pero imprescindibles como La
casa grande de Álvaro Cepeda Samudio, la masacre
de las bananeras y con ello las primeras incursiones
multinacionales en el país. Son más de cien años de
violencia, como lo recuerda José Eustasio Rivera en
La vorágine, recreando La Casa Arana y con ella la
explotación cauchera en el Putumayo, problema de
finales del Siglo XIX y principios del XX. La violen-
cia ha ambientado emblemáticas obras de la literatura
colombiana. Tal vez porque es la realidad inmediata.
La elección de un proyecto narrativo atravesado
por la violencia implica la adhesión del autor a una
tradición que se ha venido desarrollando, de manera
continua, desde la mitad del siglo XX en nuestro país,
con la aparición de la novela de la violencia, momento
en el que, según Laura Restrepo (1985), la literatura
nacional se asume como interlocutora de la realidad,
y empieza a tratar en sus páginas los hechos que a la
par se presentan en la cotidianidad, con la dificultad
de que muchas de las obras terminan adoleciendo de
la distancia necesaria entre la narración y el evento,
generando así testimonios descarnados de los hechos
con escaso valor literario.
La relación entre literatura de la violencia y lite-
ratura testimonial, genera límites no tan claros. Sin
embargo, los límites aparecieron, a medida que la
violencia fue mutando y empezó a transitar entre el
campo y la ciudad. La violencia ya no puede enten-
derse de una única manera, pues responde a distintas
particularidades. Esto quiere decir que existe una re-
lación firme entre la realidad social violenta y la pro-
ducción estética y cultural. Raymond Williams afirma
que la literatura es el “desarrollo histórico del propio
lenguaje social” (1997, p. 69). Esta premisa es váli-
da para una gran cantidad de obras literarias, pero no
se puede tomar como un imperativo general del con-
cepto de literatura. Si bien, tomamos de lo inmedia-
to elementos prestados a la hora de escribir, eso que
tomamos puede ser un pretexto para rechazar, para
escapar, para transgredir la realidad, como es el caso
de las vanguardias artísticas.
La excepción de las vanguardias tardías en Amé-
rica Latina, no implica una deslegitimación de la lite-
ratura de la violencia que, frente a la rutinización de
la guerra, se convierte en un espacio para la memo-
ria colectiva; tal como lo señala Luz Mary Giraldo,
“la literatura no guarda silencio frente a la historia:
al contar, afirma y exorciza el dolor y el horror, hace
señalamientos a conflictos internos y atiende a las cri-
sis” (2008, p. 69). Sin embargo, son más de sesenta
años de violencia, muchos otros de producción de li-
teratura con esta temática. ¿Cómo, entonces, se confi-
gura hoy en día la percepción sobre la literatura de la
violencia? Lo que aquí podemos señalar es que, apo-
yándonos en Benjamin: “El modo de percepción sen-
sorial cambia junto con el modo total de existencia de
los colectivos históricos dentro de grandes espacios
históricos de tiempo” (2009, p. 93).
Después de sesenta años de literatura testimonial,
se esperaría un hastío hacia el tema. ¿Qué hizo que
una novela de violencia ganara el Premio Clarín de
Novela en Argentina? ¿Será acaso que, al tomar a la
literatura como un ejercicio de construcción de me-
moria colectiva, y en pleno proceso de acuerdos para
la paz, es necesario darle un estatus de privilegio a
los temas relacionados con la violencia? Estas pre-
guntas son parte de un debate amplio. Sin embargo,
consideramos que se pueden tener en cuenta las si-
guientes premisas: la literatura de la violencia sigue
siendo un ejercicio válido como exploración de los
hechos sociales y la memoria colectiva de nuestra so-
ciedad, pero así como existe literatura novedosa que
tiene una significación política —no panfletaria—,
hay literatura que explora estos temas desde una lógi-
ca netamente mercantil y económica. Por otra parte,
debemos preguntarnos por los otros temas de la li-
teratura. Esos que exploran la condición humana, o
que incluso, apoyados en la realidad, posan su mirada
hacia otros problemas sociales que no tienen que ver
con el proceso de la época de la violencia. Con es-
tos tres tipos de novela —la novela sobre la violencia
con significación política, la novela sobre la violencia
bajo las lógicas del mercado y las otras novelas que
buscan un cierto grado de universalidad— y reto-
mando la obra literaria de Ferreira, abrimos paso a la
pregunta central del siguiente apartado: ¿Qué hay de
novedoso en sus novelas en relación con la literatura
de la violencia?
3. Análisis sociocrítico de la obra de Daniel
Ferreira
Pierre Bourdieu, en su texto Las reglas del arte
(1995), señala que por medio de la relación entre las
condiciones sociales de producción y recepción de la
obra y la reconstrucción del espacio social de la obra
y del autor, se puede encontrar la razón de ser de los
textos. De otro lado, pero en la misma dirección, Te-
rry Eagleton (1981) en su análisis sobre la obra de
Benjamin, plantea que la significación histórica de la
obra sólo se puede encontrar teniendo en cuenta los
elementos literarios —de forma— y los elementos
sociales —de contenido—.
Para realizar un análisis sociocrítico, es necesa-
rio establecer un par de relaciones que permitan dar
cuenta de la forma en que la pentalogía, como pro-
puesta literaria, dialoga con unas tradiciones especí-
ficas, y comprender en qué medida esta interacción
textual sitúa dicha propuesta dentro de unos marcos
específicos respecto al amplio espectro de la literatu-
ra nacional. Lo primero que llama la atención en las
novelas de Ferreira, en una época en que predomina
la novela urbana, es la elección del campo como el es-
pacio narrativo, en donde se desarrollan el grueso de
sus tramas, factor que, visto de manera desprevenida,
no parece ninguna novedad, pero que, en realidad, no
debe ser pasado por alto.
Un factor relevante en este proceso ha sido honda-
mente trabajado por Ángel Rama en su libro La ciu-
dad letrada (2004), en el cual explica cómo el código
alfabético, al cual sólo tenían acceso las elites, se con-
virtió en un elemento de dominación sobre las pobla-
ciones analfabetas, factor que influyó en el proceso
de representaciones distorsionadas del otro a través
de la obra literaria. Esa dualidad que se empieza a di-
bujar entre el campo y la ciudad, según Álvaro Pineda
Botero (1990), es un paradigma que tiene su origen
en las letras españolas con la aparición de los géne-
ros pastoril y picaresco. El género pastoril, propio del
17
siglo XVI, “no fue escrito propiamente por pastores,
sino por eruditos citadinos que necesitaban un lugar
ideal para escapar de las incomodidades de la ciudad”
(1990, p. 81), lo cual permitió que el campo empezara
a ser visto como un lugar utópico, de escape; antítesis
del hastío que producía la ciudad.
Por el contrario, la picaresca comparte su origen
con la formación primigenia de los cinturones de mi-
seria en las incipientes ciudades. Este ambiente hos-
til es usado por la picaresca para construir un héroe
villano que interpela a las instituciones. En medio de
estas dos vertientes construidas por las letras, en rela-
ción con el campo y la ciudad, Pineda Botero sostiene
que en América, a través de los procesos de colonia
y conquista, hubo un revés en esos valores, configu-
rando así al sector rural no como un lugar utópico,
sino como el nicho de la barbarie. En contraste, la
imagen de la ciudad se construye bajo las premisas
de superioridad y privilegio, representación construi-
da para las clases sociales altas; entonces, quienes no
pertenecían a las elites, adoptaron la figura del pícaro
para sobrevivir a los procesos de masificación y sus
venideras consecuencias. Desde ese lienzo ilustra-
tivo, Gustavo Álvarez Gardeazábal (2000), expresa
que a mediados del siglo XX “la novela tenía que ser
urbana si quería defenderse ante los ojos del mundo”
(2000, p. 154).
Vemos con claridad que las palabras de Álvarez
Gardeazábal están orientadas hacia el principio de
universalidad de la obra literaria, difundido con la
novela moderna. Podríamos aquí lanzar una conclu-
sión rápida al decir que el hecho de que, en contraste
con lo planteado por Álvarez Gardeazábal, la novela
de Ferreira se centre en la construcción de un uni-
verso narrativo rural, es un punto de novedad dentro
de las letras colombianas. Pero no. Si bien la noción
sobre los temas de la literatura esbozada por Álvarez
Gardeazábal ha sido retomada por muchos escritores
que en los últimos años le han apostado a los temas
urbanos, la violencia sigue siendo un tema vigente en
la pluma de escritores contemporáneos.
Aunque el tema no representa una novedad real
en la tradición literaria, hay dos elementos que no se
pueden aquí desconocer: primero, la juventud de un
escritor como Daniel Ferreira, y segundo, el universo
literario que recrea, al contrario de la visión expuesta
anteriormente en la que un hombre de ciudad inventa
una mirada del campo, es producto de su propia expe-
riencia vital, pues el autor nació en 1981 y vivió hasta
el año 2000 en un lugar alejado de la ciudad, un pue-
blo que sufrió la violencia: San Vicente de Chucurí.
18
Ese lugar será clave en el desarrollo de su narrativa,
pues no debe olvidarse que allí, el 4 de julio de 1964
se fundó el movimiento guerrillero Ejército de Libe-
ración Nacional (ELN).
En consecuencia, la pentalogía de la violencia de
Ferreira, debe entenderse no sólo como la selección
de una temática abordada constantemente por las es-
téticas contemporáneas en el país, sino como una obra
que dialoga con la experiencia vital de su propio es-
critor. En el lanzamiento de la novela Rebelión de los
oficios inútiles, realizado en la Librería Luvina, Fe-
rreira hizo referencia al pueblo como universo narra-
tivo vital dentro de sus novelas, pues la violencia era
una realidad que lo envolvía desde la niñez. Para el
autor, la construcción de un microcosmos que permi-
ta observar la afectación de la violencia en la nación,
por medio de la recuperación de archivo, permite dar-
le la voz a personajes no históricos que se sitúan en
momentos y lugares no específicos, pero que tienen
la potencia para direccionar la mirada del lector hacia
distintos eventos reales de la historia de la violencia
nacional. La memoria es un elemento imperante en
su narrativa, pues construye historia. Pero la memoria
no debe ser reivindicada únicamente desde el archivo,
sino que le debe prestar atención a la narración oral
pues, en palabras del autor: “en los pueblos la memo-
ria dura más”, y eso se debe a la creación constante
de arquetipos y leyendas en espacios pequeños como
los pueblos.
El entorno social en el que crecen las ideas de Fe-
rreira es violento. Dicha violencia cobrará un papel
primordial en el hiperrealismo del lenguaje y las si-
tuaciones dentro de la construcción del espacio físico
y social de sus novelas. En Balada de los bandoleros
baladíes, como ya se ha nombrado, el espacio de la
obra es amplio y ambicioso. Allí el universo narrativo
no sólo se da en el campo, sino que sale hacia la ciu-
dad e incluso se internacionaliza. El autor construye
espacios de los no lugares; pasan tan fugazmente en
la obra que dejan al lector con una sensación de satis-
facciones inconclusas.
Viaje al interior de una gota de sangre tiene otro
estilo, otra apuesta. El espacio juega un papel primor-
dial pues desde allí el autor recrea un pueblo abando-
nado, que desde el comienzo brinda la sensación del
desamparo con la descripción de sus vías de acceso
restringidas. Así, el autor mueve al lector entre unos
lugares y otros, enmarcados en un pueblo de dos ca-
lles y diez carreras. La narración sale del pueblo a
lugares cercanos, como el lago en el que Irigna Del-
fina sumerge su cuerpo desnudo mientras recuerda a
su padre, o la hacienda de Urbano Frías, construida
con la frivolidad y la exuberancia propia de un hom-
bre comerciante. En ese pequeño espacio serán tres
los hechos principales que han marcado un siglo de
violencia: el fracaso del levantamiento armado del 28
de julio de 1929, del Estado Mayor Bolchevique, que
terminó con la muerte de siete obreros, entre ellos el
abuelo del actual maestro de la escuela del pueblo. El
paro campesino que se gestó seis años antes del tiem-
po narrativo actual de la novela, el cual terminó con la
muerte de campesinos supuestamente colaboradores
de guerrilleros. Y la masacre actual, perpetrada en la
década de los ochenta, siguiendo la línea cronológica
a la inversa de las obras de la Pentalogía de la vio-
lencia. Los hechos recreados son reales, pero a la vez
ficcionalizados por una pluma que no pierde el polo a
tierra con la violencia.
El elemento simbólico central de Viaje al interior
de una gota de sangre, es el puente que crea la pin-
tura entre los tres hechos recreados en la novela. En
el desarrollo del último bolchevique, Ulises, el abue-
lo del profesor Arquímedes, es un pintor comunista
y homosexual. Sus pinturas tomaban como modelo a
su amante, un obrero de la Petroleum Company, que
termina muriendo de sida ocho días antes del levanta-
miento armado planeado por el Comité Central Cons-
pirativo de los bolcheviques. Sus pinturas llegarán a
las manos de su nieto, el profesor, quien las pondrá en
la escuela sin nadie que las entienda o les dé el valor
que se merecen, pues el conflicto central de Arquíme-
des es el de ser un profesor de historia al que nadie
escucha, mostrando así la indiferencia que constipa
la historia y la memoria en una sociedad deprimida.
El otro elemento artístico será el cuadro que pinta el
Sacristán de la iglesia, llamado «Una hoguera para
que arda Goya». La significación en la historia de este
mural es central, pues son dos los elementos que para
su análisis podemos extraer: el primero es el concepto
propio de la pintura, que recrea la violencia y que es-
coge un título sugestivo en el que nombra al gran pin-
tor de la guerra civil española, Goya, quien por medio
de su obra hacía denuncia social. La quema de Goya
es la quema de la conciencia política, la muerte de la
memoria. El segundo elemento sobre este cuadro, es
el puente que genera con la masacre, pues los hechos
que se cuentan en esa especie de Tríptico de la guerra
—a la manera de Otto Dix— crean una narración de
la violencia, y así como mueren los hombres en la
pintura, mueren los habitantes del pueblo en la ma-
sacre perpetrada, traspasando así la estética los lindes
de lo irreal.
La violencia es un elemento central en la narrativa
de Ferreira. Pero para el autor, el objetivo principal
de su obra en cuanto a los recursos literarios estará
centrado en la construcción psicológica de personajes
marcados por un entorno social violento, convirtien-
do a esta en un ruido de fondo. Al acercarnos a sus
dos primeras obras, podemos observar dos cosas: lo
primero es que, aunque el autor considere a la vio-
lencia como un elemento decorativo, en realidad, en
su adscripción a un hiperrealismo crudo y visceral,
es el discurso protagonista. La segunda consideración
sobre la obra es la visibilización de la construcción
psicológica de los personajes, objetivo que conforme
pasan las novelas de la Pentalogía, se va solidifican-
do. En ese sentido, el personaje que hasta el momento
nos ha sugerido mayor fortaleza narrativa, es el de
Irigna Delfina, la primera mujer protagonista en su
narrativa que, sumergida en el agua, construye todo
el universo narrativo del pueblo visto por una mujer
víctima de la ambición de su propia madre. Son mu-
chos los conflictos que, narrados en primera persona,
atraviesan su conciencia. Logra, como el lienzo de
«Una hoguera para que arda Goya», pintar un cua-
dro, pintar a Delfina como una joven con sueños, pero
que no logró salir de la realidad que la determina, con
un rostro de cansancio, de hastío, de miedo. Ese de-
terminismo social, aunque cuenta con un interés de
denuncia, puede ser un filo peligroso, pues conduce
hacia la representación de personajes incapaces de
transformar su realidad.
Volviendo al desarrollo de la trama de la novela,
se debe considerar que no sólo el espacio es primor-
dial. Tenemos también que referirnos al uso y control
del tiempo narrativo. La narrativa puede desarrollarse
desde dos grandes perspectivas de la construcción del
tiempo, la lineal y orgánica que toma al libro como
una unidad; y la fragmentada, que tomó fuerza con
las vanguardias artísticas, influenciadas por el en-
cuadre y el movimiento en la fotografía y el cine. La
exploración narrativa temporal de Ferreira, en defini-
tiva, no es lineal. La fragmentación, acompañada por
la polifonía, es uno de los recursos narrativos que le
imprimen un aire fresco a la novela de Ferreira. Claro
está que esto ya se había hecho, como en el caso de
La Casa Grande de Álvaro Cepeda Samudio. Pero
en la novela de Ferreira este ejercicio es impreso con
radicalidad
En Viaje al interior de una gota de sangre, el niño,
que son los ojos testigos de la infamia, viene y va en
el tiempo. Así, construye un personaje que supo leer
desde que nació, que vivió a los cinco años el paro
19
campesino y que a los once vio a la bañista de la que
estaba enamorado, muerta, poniendo sus labios en los
pezones del cuerpo inerte de la mujer, que guardaba
la mezcla del sabor entre aceite de almendras y sangre
oxidada. Pero todo esto no se cuenta de una manera
lineal, sino que va desenredándose como una madeja
vieja y molida. De tal talante es la fragmentación na-
rrativa, que a lo largo del libro no parece siempre ser
el mismo niño. La voz del personaje cambia, los re-
cursos que el autor usa varían. Es un personaje que en
su crecimiento cambia de una manera abrupta. Tanto
así que al final de la novela, pareciera que el que ha-
blara no es un niño de doce años sino un adulto.
En definitiva, las novelas analizadas están influen-
ciadas por la experiencia vital de su autor. Ferreira,
al igual que sus personajes, es una persona marcada
por la violencia, marcada por las imágenes de la gue-
rra y la miseria de este país. Pero la literatura de la
violencia por la que él apuesta, no está hecha de la
manera tradicional. Como él mismo afirma, mezcla
en su narrativa elementos sutiles y evidentes. Lo sutil
está en sus personajes, en la forma como la violencia
configura sus subjetividades. Lo evidente está en la
violencia; esa realidad inmediata que nadie que viva
en Colombia puede ignorar, así acelere, al verla, su
paso.
Dejamos hasta aquí más preguntas que respuestas,
que van desde las lógicas del mercado hasta los recur-
sos de forma y contenido de la obra. Como se pudo
observar, hemos tomado sólo las dos primeras obras
de la Pentalogía de la violencia, con un proyecto que,
como Ferreira, nosotros también nos hemos plantea-
do: la realización de una trilogía de artículos. Este es
el primero de ellos. El segundo tomará la novela Re-
belión de los oficios inútiles y la cuarta novela que
el autor publique, y así dejar para el final la novela
que cierre su pentalogía. Nos llevamos, entonces, una
conclusión parcial: Daniel Ferreira es un escritor que
promete dentro de una amplia tradición literaria que
toma a la violencia como tema central, pero queda-
mos a la espera de la evolución que pueda presen-
tar, con la intuición de que será positiva, pero hasta
ahora no lo suficientemente fuerte como para liderar
una nueva generación de la narrativa contemporánea
colombiana.
20
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Williams, R. (1997). Marxismo y literatura. Barcelona:
Península Ediciones.
La autobiografía y la memoria en Que me busquen en el río,
de Adelaida Fernández

Paola Andrea Castillo González1

La novela de Adelaida Fernández tiene como trasfondo histórico la violencia en

Trujillo en 1990 propiciada por los paramilitares y el Ejército en busca de acabar con el
ELN. Sin embargo, el objetivo de esta obra no es, sin lugar a dudas, reconstruir dicha
historia, sino contar memorias:

El cadáver fue pasando, cuan humano era pero sin cabeza, ni manos ni pies ni ropa. Qué será,
dijimos, ¿hombre o mujer? ¡Lo castraron! Es hombre. Era. ¿Quién será? ¿Cómo es el padre?
Alto y moreno. Entonces no es él. Profesora, todos los ahogados son del mismo color…
blanquecinos (Fernández, 2006: 37).

Esta es una novela autobiográfica en la que la protagonista usa su voz para darle vida
a la memoria de un pueblo abatido por la violencia, y para darle rienda suelta a su propia
memoria; herramienta que la ayuda a legitimar las situaciones que vivió y las razones
que la llevaron a actuar de determinada manera.

La novela como autobiografía

Para definir esta novela como autobiográfica es necesario verificar si cumple con lo
que Jean Philippe Miraux (2005: 19) llama el “pacto autobiográfico”, el cual determina
que para que haya autobiografía es fundamental que exista identidad entre el autor, el
narrador y el personaje principal. La novela de Fernández es narrada en primera per-
sona: “Yo no caí en cuenta…” (Fernández, 2006:7), lo cual crea instantáneamente una
correspondencia entre el narrador y el personaje principal según dice Miraux (2005:
21); y en lo que respecta a la identidad entre el personaje principal y la autora, podemos
decir que aunque los nombres no coinciden (pues el personaje principal se llama Isa-
bel) no hay por qué dudar de dicha correspondencia, pues “el pseudónimo no cambia
nada… el pseudónimo es un nombre del autor” (Miraux, 2005: 21). Sin duda, Adelaida
Fernández, al igual que la nombrada Isabel, es licenciada en lenguas modernas, trabajó
en Trujillo como docente en los años noventa, y tiene un esposo y una hija.
Ya establecido el carácter autobiográfico de la obra, cabe mencionar que la protago-
nista de esta historia no es Adelaida Fernández. No es la Adelaida Fernández del año
2016, que tiene más de veinte años de experiencia como docente. La Adelaida Fernán-
dez del libro, quien está oculta tras el pseudónimo de Isabel, es la fotografía, la inmor-
talización de la Adelaida que existió hace más de veinte años; pues como ya lo sugería
Miraux (2005: 18), la autobiografía plantea una distancia temporal y de identidad entre
el yo actual y el yo del pasado que quedó atrapado en el libro.
También es prudente precisar que aunque la autora trató de recrear el contexto
socio-político de la época a través de las historias de sus personajes, no todos los da-
tos son verídicos. Si como lectores creyéramos que esta novela nos va a contar toda
la verdad sobre los hechos y sobre la misma autora, seríamos como niñas pequeñas

1
Egresada del programa de Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío).

21
besando sapos con la convicción de que se converti-
rán en príncipes. La obra de Fernández cumple con
lo que Miraux (2005: 23) llama el “pacto referen-
cial”, que consiste en expresar la verdad, pero no la
verdad de la existencia real, sino la verdad del texto,
pues sería imposible verificar cada minuto. La auto-
ra ofrece algunos hechos que pueden ser verificados
históricamente, como el asesinato de Carlos Pizarro
en 1990: “Mataron a Pizarro... Hago el registro en el
almanaque de mi memoria, fecha, hora olvidaré pero
nunca el año: mil novecientos noventa” (Fernández,
2006: 62), y el rapto y asesinato del cura Tiberio Fer-
nández, de su sobrina Alba Giraldo, del arquitecto
Oscar Pulido y de su chofer José Norbey Galeano:
“Se llevaron al padre Tiberio. ¿Cuándo? El diecisiete
de abril… viajaba con una sobrina, con el arquitecto
y el chofer, y ninguno llegó… el arquitecto se llama
Oscar Pulido…” (Fernández, 2006: 28), e incluso de-
nuncia a los autores de esta serie de homicidios, Don
Diego y Henry Loaiza: “Incluso pueden sospechar
de quién se trata, los acompañantes lo nombran, Don
Henry para arriba y Don Henry para abajo…” (Fer-
nández, 2006: 174).
Además de los hechos verificables, la autora tam-
bién relata otros acontecimientos que, aunque bien
no pueden ser confirmados, como la visita del mago
Quintín al colegio (2006: 34) y el trasteo de la recto-
ra al comodato del colegio (2006: 49), son parte de
la verdad del texto y no vale la pena cuestionar su
veracidad. Si la autora hubiese tenido la intención de
reconstruir la historia real hubiese recurrido a repor-
tajes policiales o a los diarios de la época, pero en
cambio optó por prestarle su voz a sus personajes, a
los habitantes de Trujillo; recreó lo que en Colombia
se denomina chismes de pueblo, decidió no contar
historia, sino contar memoria, contar huellas e inter-
pretaciones:
La historia, primer elemento, tiene una pretensión
objetivadora y distante frente al pasado, que le per-
mite atenuar ‘la exclusividad de las memorias parti-
culares’. Diluye éstas, o así lo pretende, en un relato
común. La memoria, por el contrario, tiene un sesgo
militante, resalta la pluralidad de los relatos. Inscribe,
almacena u omite, y a diferencia de la historia es la
fuerza, la presencia viva del pasado en el presente. La
memoria requiere del apoyo de la historia, pero no se
interesa tanto por el acontecimiento, la narración de
los hechos (o su reconstrucción) como dato fijo, sino
por las huellas de la experiencia vivida, su interpre-
tación, su sentido o su marca a través del tiempo…
(Sánchez, 2006: 23).
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Esta novela no es un libro de historia frío y rígido
como el acero, es un entrelazado de voces y memo-
rias. Es una historia selectiva que almacena y omite,
que deja ver las huellas y las interpretaciones que sur-
gieron a partir de la violencia. La autora no cuenta
mucho de su propia experiencia con episodios violen-
tos, se centra más en contar vivencias y reflexiones
cotidianas que residen en su memoria y que son histó-
ricamente inverificables, como la alegría de llegar en
las noches a casa y reunirse con su familia (2006: 82),
y su opinión sobre adagios populares, como el de “el
granito de arena” (2006: 92).
Biruté Ciplijauskaité (1994: 18) señala que el
nuevo enfoque de la autobiografía femenina consis-
te en dejar de lado las vivencias objetivas, o el refle-
jo de la realidad, para darle favoritismo a la viven-
cia subjetiva (y sin duda esto es lo que le interesa a
Fernández, la memoria y no la historia); y Franco,
Nieto y Rincón (2010: 12) mencionan que cada ac-
tor de la violencia (victimario, víctima, testigo, etc.)
tiene su propia historia y busca los canales para legi-
timar la situación que vivió y las razones que los lle-
varon a actuar de determinada manera. Esta novela
no cuenta la historia de la violencia en Trujillo, una
historia que ha sido contada en cientos de lugares
y por cientos de personas, cuenta la historia de una
maestra que debe trabajar en medio del conflicto, y
que por miedo a no volver a su casa y dejar sola a
su familia decide pagar por ser trasladada a Cali a
pesar de estar tomando una decisión posiblemente
reprochable:
Otros parecen sospechar cosas, que abandono el barco,
que tengo una desesperación atolondrada, que pude ha-
berme tomado unos días para irme, dejo las cosas em-
pezadas, debería darme vergüenza, egoísta, ¿sabe qué
profesora?, no hable tanta mierda y váyase de una vez.
Sí señor, mejor me callo, ¡suerte para todos! Me voy
con un peso en la conciencia pero ella se descarga con
el tiempo que todo lo cura, adiós, adiós, adiós (Fernán-
dez, 2006: 208).
Esta historia es una historia contada desde el inte-
rior, desde la memoria, habla sobre el conflicto, no el
conflicto armado, sino el conflicto que debe enfrentar
una docente cuando debe elegir entre su labor y su
bienestar: “La narradora habla desde su interioridad;
lo que se posiciona es el conflicto entre su ética do-
cente y el temor ante la muerte, su muerte y la de sus
amigos. Porque la verdad está en el drama individual
y no fuera de él” (Buenahora, 2007: 2).
 La palabra en la novela
Se puede decir que la novela de Fernández es una
novela polifónica fundamentada en la intertextuali-
dad, la cual se define como:
El concepto opuesto al “genio creador” del Romanti-
cismo. Sus formas particulares son la citación, la evo-
cación y la transformación. Se define de modo simple
como la presencia de un texto en otro, lo que produce
un cruce de discursos en la palabra propio-ajena (Cas-
trillón, 2005: 4).
Constantemente la voz narradora recurre a la ci-
tación o a la evocación de voces ajenas, ya sean de
personajes internos o externos a la novela, haciendo
que esta se perciba como un tejido colorido y artesa-
nal, un tejido compuesto de canciones, testimonios y
adagios populares que pueden provocar risa, nostal-
gia o sorpresa.
Muy recurrentemente se citan letras de canciones
populares que dan un toque pintoresco y casi nos-
tálgico a la novela; se inicia en el epígrafe con un
fragmento de la canción “Desapariciones” de Rubén
Blades, y después continúan apareciendo fragmentos
de canciones tristes y desesperanzadas como “Marga-
ritas” de Juan Carlos Moreno, “Nueve años de sole-
dad” de Darío Gómez y “Quisiera tener dos corazo-
nes” de Galy Galeano.
Una canción es citada con especial sentimiento, es
“Fina estampa” de Chabuca Granda: “Carlos Pizarro,
bella flor, Caballero de fina estampa, un lucero que
sonriera bajo un sombrero más sonriera hermoso ni
más luciera, caballero, te dedico esta canción pós-
tumamente” (Fernández, 2006: 63), dejando entrever
un ápice de la personalidad idealista y casi apasiona-
da de la autora -protagonista: “profeso simpatías en
la más absoluta privacidad y no por partidos ni por
grupos… sino por personas o por ideas, lo confieso:
soy idealista” (Fernández, 2006: 172).
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 La última canción citada, “Las acacias” de Silva y
Villalba, nos sugiere el carácter nostálgico de la obra.
La protagonista dice: “¿qué querría decir el sacríle-
go que incrustó la cabeza de alguien en la estatua de
La Virgen? Que esto está llevado del putas, si quiera
me voy” (Fernández, 2006: 209), y acto seguido se le
atraviesa un gato que salió de una casa solitaria que
es la que da pie para citar un fragmento de la canción,
canción particularmente triste y desesperanzada,
principalmente en sus dos últimas estrofas:
Dolorido, fatigado de este viaje de la vida,
he pasado por las puertas de la estancia
y una historia me contaron las acacias,
todo ha muerto, la alegría y el bullicio.
Los que fueron la alegría y el calor de aquella casa
se marcharon unos muertos y otros vivos
que tenían muerta el alma,
se marcharon para siempre de esta casa.
Esta canción sugiere el desgate y la fatiga emocio-
nal producto de ser testigo de esta historia, y la deses-
peranza que se originó de ella; el considerar que todo
ha muerto, que se marcharon los muertos y los vivos
que están muertos en vida, que tienen el alma muerta.
Claro está, no puede faltar la inclusión en este
original tejido de otras piezas literarias, y la pieza
escogida no casualmente guarda una fuerte relación
con la novela de Fernández, pues también habla de
la violencia y la masacre en el Valle del Cauca: “una
viejita como la señora Potes de la novela Cóndores no
entierran todos los días” (Fernández, 2006: 60).
A largo de la novela, la protagonista se abstiene
de hacer comentarios sobre la violencia, pues teme
que esto la ponga en la mira como una revolucionaria
partidista, por lo que mayoritariamente las anécdotas
o los hechos violentos son contados por personajes
secundarios, a manera de chisme por habitantes del
pueblo: “Quintero y Catalina me informaron…” (Fer-
nández, 2006: 29), a quienes la autora les presta su
voz y repite sus testimonios “El eco humano no debe
extenderse tanto porque vulnera el eco cuya caracte-
rística es decir poco, recibir y devolver, nada de enre-
dar la pita, en el eco no caben suspicacias. Así que soy
repetidora…” (Fernández, 2006: 78).
Tengo más o menos ciento cincuenta años…
Que me busquen en el río es una novela fascinan-
te, una novela que a pesar de ser una autobiografía
enmarcada en la violencia colombiana no busca re-
construir la historia de un sujeto ni la historia de un
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pueblo, pretende darle rienda suelta a las memorias
de todos: de la señora de la tienda, el profesor alco-
hólico, el chofer…Busca resaltar la pluralidad de los
relatos, lo omitido y lo almacenado, la presencia y
la huella viva del pasado en el presente, su sentido
y su trascendencia. La autora no tuvo ni un ápice de
egoísmo, le sirvió de memoria a toda una historia,
a toda una nación, pues la violencia colombiana no
hace distinción de pueblos o ciudades, la huella en
toda la nación tiene más o menos la misma forma: “El
pasado de otros se asimila a mis recuerdos, cuál es la
diferencia entre los dos pretéritos, ambos están en mi
memoria, yo soy más vieja de lo que soy, tengo más
o menos ciento cincuenta años… un momento, me
equivoco: tengo quinientos, tengo mil” (Fernández,
2006: 61).
Referencias
Buenahora, Giobanna (2007). “Que me busquen en el río:
el libro de una historia sin fin”. Consultado el 7 de
junio de 2013, en poligramas.univalle.edu.co/27/RE-
SENA_2_QUE%20ME%20BUSQUEN%20EN%20
EL%20RIO.pdf
Castrillón, Carlos A. (2005). “El principio dialógico en
Mijaíl Bajtín”. Armenia.
Ciplijauskaité, Biruté (1994). La novela femenina con-
temporánea (1970 –1985): hacia una tipología de la
narración en primera persona. Barcelona: Anthropos.
Fernández, Adelaida (2006). Que me busquen en el río.
Bogotá: Editorial La Serpiente Emplumada.
Franco, Natalia; Nieto, Patricia y Rincón, Omar (2010).
Tácticas y estrategias para contar: historias de la
gente sobre conflicto y reconciliación en Colombia.
Bogotá: Centro de Competencia en Comunicación
para América Latina.
Miraux, Jean-Philippe (2005). La autobiografía: Las es-
crituras del yo. Tucumán: Ediciones Nueva Visión.
Sánchez, Gonzalo (2006). Guerras, memoria e historia.
Medellín: La Carreta Histórica.
 Divagando

Laura M. Esponda
 El cristico

David Potes1

Kyrie Eleison

Lo encontré tirado en el jardín de una casa abandonada. Ahí, como adolorido, mi-
rando al cielo y clamando ayuda. ¡Pobreciiiito!, solo y frío; ahí nada más.
El pasto le cubría parte del cuerpo, bueno, la parte del cuerpo que le quedaba.
¡Aaaayyyy! me dio un pesar verlo ante su propia condición de redentor abandonado. Y
es que… ¿cómo podía padecer lo que tiene que padecer un Cristo, sin brazos ni piernas?
Solo con expresión de dolor no se padece por completo. Pero pensé que sin brazos ni
piernas es mucho lo que puede padecer un Cristo, además sin brazos ni piernas un Cristo
no es un Cristo, sino que es un cristico. Así que lo cogí entre mis manos y acaricié las
heridas de su rostro y su cuerpo, mientras la corona de espinas lo obligaba a mirar hacia
el cielo distante.
¡Ay! mi cristico, ¡ay! mi cristico, le decía yo mientras caminaba al colegio. Pero yo,
que era bien juiciosa y que llegaba bien temprano al colegio y salía bien tarde porque no
me gusta llegar a mi casa temprano, me guardaba el cristico en un bolsillo del uniforme
para acariciarlo mientras el padre Guillermo daba la misa en el aula máxima. Y ¡amén!,
cuando terminaba la misa todos para el salón porque a la profesora no le gustaba que nos
quedáramos caramboleando por ahí.
Siempre, en la clase de matemáticas, yo me ponía a mirar a Raúl Cañas, que era el
niño más lindo del colegio, y que a pesar de tener la nariz tan grande era el más bonito
y a todas las niñas les gustaba Raúl. Y es que era más lindo observar a Raúl, que mirar
a la momia de la profesora mientras hablaba de matemática y todas esas cosas que yo
todavía no sé ni para qué sirven. Yo disimulaba, eso sí, pero cuando miraba a Raúl tam-
bién me ponía a pensar si tal vez le gustaba o no. Iba y regresaba tomada de su mano a
los mismos pensamientos, tan lindo Raúl.
Muchas veces, cuando salíamos al descanso, yo que mantenía sola me iba para un
rincón del patio de recreo, a esperar a que sonara el timbre para entrar otra vez. Más
raro, no quería estar en clases, pero tampoco me gustaba el descanso. Lo bueno era
que todos sacaban a pasear sus demonios; unos armaban grupos para burlarse y decir
bobadas, y otros se decían cosas al oído en medio de miradas maliciosas, yo en cambio,
me ponía a mirar a mi cristico y le contaba secretos y esas cosas, le hablaba de bailes,
le hablaba de amor.
Marcela, que era más o menos mi amiga, bueno, lo más parecido y la única que
tenía, porque nos peleábamos y nos volvíamos a arreglar a cada rato, se me acercó una
vez y me dijo que dejara de manosear ese muñeco viejo, que eso no daba leche. Yo le
dije que no era ningún muñeco viejo y que no lo tenía para que diera leche, que era mi
cristico y que cuando grande me iba a conseguir un novio igualito; bien pinta y alto. La

1
Es del Valle del Cauca y ha escrito para distintos medios culturales (impresos y digitales) en
Colombia, tales como Magazín de El Espectador, Revista Mefisto digital, y recientemente ha co-
laborado con la revista Cronopios de la ciudad de Medellín. Actualmente promociona el fanzine
El buey sobre el tejado y prepara el lanzamiento de su blog.

26
muy estúpida se echó a reír a carcajadas y cuando terminó el descanso, en la clase de edu-
cación física, Marcela les dijo a todos lo que ya había dicho y hasta el profesor se burló de
mí. Yo odiaba la clase de educación física porque los niños nos miraban todos morbosos,
como si nos fueran a hacer algo, y todas las niñas nos sentíamos re-incómodas. Además,
mi cuerpo no se acomodaba al uniforme como se acomodaba el cuerpo de las otras niñas,
y entonces no sé, no me gusta que me vieran y me ponía a jugar de vez en cuando o a
quemar el tiempo haciendo cualquier cosa hasta que se terminara la clase.
Y yo que protegía a mi cristico mucho, lo ponía al lado del maletín, muy lejos de todos
para que no me lo fueran a robar o dañar; ¡jum! porque había unos más enviiidiooosos,
hasta que Marcela le dijo a Raúl que yo tenía un cristico para que él me lo escondiera,
él se negó y Marcela le dijo ¡cobarde! Entonces ella esperó un descuido mío y cogió mi
maletín, metió al cristico en él y se lo tiró a Raúl, que empezó a patearlo por el suelo
como un balón y a pasárselo a otros muchachos que le gritaban ¡aquí! ¡pásamelo! Como
jugando fútbol, hasta que me lo devolvieron porque les dio pesar de tanto verme llorar e
inmediatamente abrí el maletín para revisar como estaba mi cristico, mientras Raúl me
decía ¡tonta, tonta, tonta! y yo chille y chille mirándole los ojitos cansados a mi cristico
que se había partido por la mitad.
Aquel día, cuando llegue a mi casa, tarde porque odio llegar temprano, lo pegué con
ega y mientras se secaba le canté una canción que me gusta mucho, esa que dice: y ahora
que estamos juntos, que ni los mares nos separen mi vida, porque ahora que estamos jun-
tos no habrá desierto ni océano que nos divida.
En la noche, antes de irme a dormir, cuando el pegante ya había secado, yo le acaricié
la cicatriz de ega que le atravesaba el cuerpo. Que no se enojara conmigo le dije, que las
heridas del alma son las que no cicatrizan y él igual, con la mirada tiesa, ahí nada más;
como si conmigo se le hicieran más grandes las heridas, como si no me entendiera.

***

Ahora dime, cristico, que ya tengo catorce y te sigo llevando al colegio en el bolsillo
del uniforme, que todavía te consiento cuando el padre Guillermo da la misa, que te miro
con desprecio cuando Marcela se besa con Raúl porque están dizque enamoradísimos,
que todavía te cuento mis más íntimos secretos y te guardo un espacio privilegiado en el
rincón del patio del colegio, y que sigo esperando a que un hombre como tú me saque a
bailar. Ahora que los vestidos que me ponía mi mamá de niña ya no me quedan, ahora
dime, cristico, dime, que mi cuerpo cambió, pero sigo siendo igual de fea, que Raúl, el
niño lindo, se besa y se promete mil cosas con Marcela, ahora que tu mirada es más triste
y la cicatriz de tu cuerpo ha desaparecido ¡dime, cristico, dime por favor! ¿Quién me
sacará a bailar cuando cumpla quince?

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Norbey Moncada
 Luna bronceada

Sebastián Camargo Rubio1

Siento que me desangro. No veo aquel líquido vital para el organismo, pero siento
cómo me desangro. Sería menos lamentable si lo viera manchando la tierra. Pero no,
simplemente me desangro y a nadie le importa.
Me imagino mi exangüe rostro que podría desprenderse en este momento, solamente
yo lo sentiría y observaría mientras se riega colina abajo.
El único consuelo que tengo es la compañía del viento, es mejor que Nada, porque
Nada no ha querido servirme en la mesa, me tiene antojado. Yo siempre estoy antojado,
no me puedes juzgar por eso, Luna Bronceada.
Me desangro. Mi sangre está manchando a la luna. ¿Qué debería sentir? Veo tu figura
enaltecida por las extremidades de los árboles, en el cielo, en curvas e insolencia. No
olvides que estoy antojado. Me desangro, Luna Bronceada, y empieza a hacer frío. Trato
de ver tu dulce cinismo en algún lado. En este momento: ¿Qué debería sentir?
Me desangro y me dan ganas de tirarme al suelo y retorcerme en la tierra hasta que-
dar mugriento, hecho un mierdero de pies a cabeza. Y así, con esa pinta me acercaría a
ti. ¿Qué cara harías sí me acercara de esta forma y te susurrara una o dos oraciones sobre
el día al oído? Espero que me des permiso para poder hablarte también de la existencia
del viento y sobre ti, Luna Bronceada, pequeña putica indiferente.
¿Dónde está esa pluviosidad tuya? Vamos, quiero escucharte de nuevo. No debería
importarte porque mi corazón ha dejado de bombear sangre. Tú tienes mí sangre, Luna
Bronceada. ¿Qué te importa lloverme un poco? Yo no lluevo, no es lo mismo cuando el
agua no está ensangrentada.
Te has bronceado para la eternidad, dejándome en las venas un viaje de polvo as-
queroso y algún parásito maligno. Me has quitado toda la sangre. Me hipnotizaste con
ese eclipse para al final presumir tu supuesto color rojo. Eres muy astuta, pequeña pu-
tica, única e irrepetible.
¿A ti qué te importa que opte por quedar mirándote? Por algo estás navegando en ese
oscuro cielo… parece que estuvieras más cerca, pero ese “parecer” es una máscara que
tienes contra mí, y me presumes la sangre que me has arrebatado. Te estoy empezando
a querer, pequeña putica.
Es aquí donde tengo ganas de arrodillarme y gritarle al cielo hasta que se me acabe
el aire, antes de que también me lo arrebates.
Estoy en completa desventaja, no puedo hacer nada contra ti: no puedo demandarte,
no puedo golpearte, no puedo matarte y mucho menos puedo sacarte de mi cabeza. Soy
solo yo contra el cielo, contra la Luna Bronceada, contra la pequeña putica que se pavo-
nea con las estrellas a su alrededor.
¿Será que puedo hacerte una pregunta? ¿Sí puedo?... ¿Alguna vez has sentido dolor?
¿De verdad has sentido dolor?, y no es que seas condescendiente conmigo, no: eres
cruel, como si fueras la putica más feliz y amigable del mundo.

1
Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío).

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 ¿Que por qué te necesito? No te puedes hacer la de la vista gorda, Luna Bronceada, pequeña putica, sabes que en ti
está mi sangre, en ese bronceado afrodisiaco que tienes. Y no, no puedo parar de mirarte, no tengo muchas opciones.
El rencor, la adoración, yo aquí sentado en esta vieja banca, rodeado de pacientes árboles que escuchan mis
pensamientos; escucho música pertinente, con una desazón en todo, como si no tuviese sangre en las venas.
Maldita seas, te estoy pensando demasiado. Pienso que si no puedo obtener mi sangre podría al menos sentir su
calor, y tu respiración, así yo no tendría que respirar, ni esperar a que vuelva a circular la sangre en mis venas, ni
tendría que moverme, con solamente quedarme allí contigo estaría bien, que me preguntes cosas, miles de cosas…
¿ves?, estoy pensando en ti, como que estoy nadando en tu piscina de luna, en ese bronceo tuyo, en mi sangre.
Estoy perdiendo, pequeña putica.
En mi vida ha aparecido un hermoso cerco, desordenado, la verdad no sé qué es lo que custodia, tal vez hace
que no empiece a amarte en el sentido más dictatorial de la palabra. Estoy en Soledad, a estas tierras sí las puedo
amar. No es resignación… en parte no lo es, es solo disfrutar de esa compañía infalible, siempre pendiente… Luna
Bronceada, pequeña putica.
Estás en lo correcto pequeña putica, estás en lo correcto: estoy frustrado, me has frustrado como la vida bien
me ha enseñado. ¿Quién no estaría frustrado con esa imagen tuya condenando todos los lugares? ¿Quién no se
frustraría con esa añoranza tuya, tan tóxica, como lo es el veneno para quien ha decidido beberlo? Estoy frustrado
porque eres todo. Estoy frustrado porque no sólo me has quitado la sangre, sino que también siento cómo me vas
succionando el alma. Estás acabando conmigo y yo estoy a gusto con ello. En el cementerio las tumbas se han
quedado sin cadáveres, el vaso se ha destrozado. Ha habido una masacre contra una sola persona, eres todo un
ejército y yo un pueblo indefenso. ¿Quién no estaría frustrado?
Permíteme ser un poco más claro, Luna Bronceada, pequeña putica: si me matas, créeme putica, créeme que
voy a estar muy cerca de ti, en todos tus cielos, en todos tus ciclos, en toda tu luz nocturna; estaré en las cancio-
nes más tristes que decidas escuchar, estaré en el invierno durante toda tu eternidad, en el temblor que vuelvas a
sentir, en el orgasmo que vuelvas a gritar; seré esa respiración cerca de tu cuello, esa sombra que quizá veas con
tu hermosa vista periférica.
Me aseguraré de que no le vuelvas a arrebatar la sangre a alguien más, con la mía es suficiente, ni lo pienses,
no te atrevas…
Te miraré directamente a los ojos y no lo sabrás, te miraré todos los días…
¿Sabes qué?, mátame, Luna Bronceada, pequeña putica, mátame de una puta vez, deja de prolongar esto y
desaparéceme, disuelve mi alma en la lluvia, acaba conmigo de una vez por todas, pequeña luna bronceada.
Sigue así y pronto me matarás, espero.

Sebastián Camargo

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 Honorio y los domingos

César Sebastián Gómez Varela1

… Porque Él todo lo ve, todo lo sabe; hermanos, no se cuestionen porque incluso co-
noce cada uno de sus pensamientos. Ustedes, rebaño puro, sepan que se salvarán si en
Él creen sin duda alguna, si no copulan fuera de las uniones propuestas por la religión,
si no codician las cosas ajenas. Y si en algún momento lo hicieron, si en algún momento
robaron, mataron o simplemente deshonraron a sus padres, penitencien, ayunen, recen
decenas de Ave María y Padrenuestros con el fervor que su pecado requiere para que
sean salvados e indultados de toda falta. Porque así como todo lo juzga y condena, así
mismo perdona, pues su amor es incondicional y su perdón infinitamente renovable.
—Palabra del Señor…
—Glooooriaaa a tiii, Señoooor Jesúúúússs…
Declamando con sus ademanes vehementes y el rostro tiernamente iluminado por el
sol que atravesaba los grandes vitrales, el cura daba la misa dominical ante los cientos
de feligreses allí presentes.
Y ámense los unos a los otros, como hermanos que son; y que en sus almas no exis-
ta el odio. Pongan la otra mejilla para que sean abofeteados por igual. ¡Humildad,
corderos, humildad! Perdonen y amen, hijos míos, tal como Él lo hizo, derramando su
purísima sangre para el perdón de los pecados.
—Poooor los siiiglos deee loooos siiiigloooosss…
—Aaaaaaamééééééén…
Todos absortos, con su piel de gallina y con el calor en sus cuerpos por la presencia
del Espíritu Santo, oían el discurso que el cura Honorio vociferaba. Sus palabras y su
gran retórica hacían que la iglesia estuviera atiborrada cada domingo. Asistían los hijos
de los hijos y sus abuelos, sin importar la invalidez que suponían algunas de las enfer-
medades que padecían por la edad. El domingo era el mejor día para iglesia porque se
recaudaban cifras de dinero exorbitantes gracias a las ofrendas dadas por los creyentes.
Algunos se atrevían a decir que era la mismísima reencarnación de Nuestro Señor
Jesucristo. El profeta Honorio, para ellos. Sus palabras, su rostro tan melifluo y su ves-
timenta cuidadosamente ataviada, eran, según los feligreses, los resultados de una vida
santa y célibe. Su presencia, tan sólo su existencia, hacían que cada hombre deseara
haber llevado una vida pudorosa, sin mujer, sin acceso carnal, sin hijos.
Culmina la misa, los altos techos de la iglesia se llenan de un silencio monumen-
tal, cuadriplicando la sensación de inmensidad e insignificancia. Entran las palomas
y vuelven a sus respectivos lugares con su aleteo amplificado y su mierda en una que
otra estatua semejando a un santo o a una de tantas vírgenes. Quién sabe qué algo tenga
una iglesia para albergar palomas y sólo palomas; ninguna otra especie de ave. Tal vez
cuatro o cinco fanáticos vuelvan en la tarde para rezar uno de muchos rosarios, llevando
la cuenta de las Ave María con sus camándulas y bisbiseando sin tregua, y de pronto
inconscientemente.

1
Estudiante de la Licenciatura en Lenguas Modernas (Universidad del Quindío).

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 Ya las cinco. Empezaba el frío seco a hacerse presente en el viento que a esta hora
azotaba aquella ciudad con los intactos vestigios del pasado. Y así como el viento, Eli-
senia irrumpía en el templo y se sentaba en la última banca para esperar la ausencia total
de aquellas personas. Luego caminaba sutilmente rápido, pasaba por el altar, se per-
signaba estando en frente del Crucificado y continuaba por el pasillo izquierdo, apenas
iluminado por la indecisa y pequeña llama de un velón eterno.
En su guarida, lúgubremente enrarecida por el aroma del incienso, permanecía el
cura en un mueble de terciopelo, estático, con sus manos sobre las rodillas, despojado
de toda condición sacerdotal. Miraba al techo sin mover la cabeza, miraba el sudor de
sus manos y miraba el crucifijo colgado en una de aquellas paredes opacas y tibias. Tí-
mida, casi inaudiblemente, sonó la puerta con dos golpecitos, tal vez tres. Toda señal de
ansiedad se hizo ausente al oír la puerta.
—Adelante.
La puerta se iba abriendo de a pocos, tardando una eternidad para dejar ver del otro
lado los ojos de Elisenia. Unos ojos de perrita regañada, pudorosos y bañados por cierto
brillo nostálgico. Tan llenos de ese negro que sugería la ausencia de pupilas.
—Hace frío fuera —dijo, trémula, la señorita.
—Aquí está cálido, jovencita.
—Y huele bien.
—Ya no lo percibo. Todo pierde su verdadera esencia después de un tiempo. Se
vuelve algo fútil, pienso.
—¿Y yo?
Sus pantorrillas, sus tobillos, sus orejas o simplemente ese lunar en el cuello des-
pertaban el deseo más turbio en Honorio. No sabía realmente qué, pero sólo hacía falta
saber que existía, pensar en ella durante esos insomnios premeditados para resultar con
la cabeza latiente, con el pecho estremecido en un vacío y con una erección que delataba
la codicia de sus ensimismamientos.
—Usted es alguien —dijo el cura con tono rotundo.
—Los alguienes también pierden su esencia…
Se deslizaba, despacio, su mano bajo esa falda dominical. Palpaba un algo más allá
del muslo y se recogía para luego entrar con más ímpetu. Eran esas piernas, tan blancas
como la nieve, pero tan tibias como la selva, bajo la oscuridad de esa falda incitante,
las que desafiaban esos juramentos, esos votos hechos por Honorio para permanecer
inquebrantables hasta el final de sus días.
—Usted es un alguien que no todos los días puedo poseer aunque constantemente mi
mente se pierda con su deseo.
—Siga, siga, siga —decía Elisenia sonriente y colorada.
—Y la anormalidad de nuestros encuentros eleva mi deseo y mi descontrolado anto-
jo por usted, y su cuerpo que despierta en mí lujuria.
El incienso de la habitación se envolvió por los arrasadores olores carnales, tan cá-
lidos, tan jadeantes. Aquellas dos personas, una tan humana como la otra, eran obser-
vadas en su completa desnudez por las miradas inertes de alguna Virgen, algún santo,
algún Papa beatificado y por el Padre, Hijo y Espíritu Santo. Sus sombras se hacían
grandes y de pronto desaparecían al ritmo de las llamas de los cirios. Y gradualmente,
Su Señor Su Santidad alcanzaba ese paraíso, el mismo que idealizaba en el altar, donde
era por mandato misógino en su totalidad.
—Puta, putita, puta, putísima¬ —exclamaba el cura, jadeante, mientras se tumbaba
sobre esos pezones dorados y ásperos.

32
 —¡Qué pecado! —decía Elisenia luego de la faena.
Las mismas palabras con el mismo ritmo pesaroso, el mismo tono y la misma in-
tención, eran pronunciadas para tener las respuestas protectoras y tranquilizantes de
Honorio, porque necesitaba sentirse libre de pecado o cualquier arrepentimiento aunque
supiera que era tan sucia como aquel cura sin inhibiciones, escrúpulos, sin temor de
Dios. Y Honorio ya sabía que, aun siendo ahora como cualquier mortal, debía asumir su
papel de sacerdote con aquella mujer, librándola de pecado como estando en el confe-
sionario, mandándola rezar un Padrenuestro y diez Ave María.
—Dígame, Padre, ¿entonces existe Dios?
—Existe la noción de pecado, hija.
—¿Teme por ser condenado?
—¿Por qué? ¿Por amar, por dar amor? Recuerde, Ámense los unos a los otros.
—Eso es ridículo. Ese no es el sentido de dicho mandato, como tampoco lo es el de
nuestros encuentros.
Honorio, en su infinita sabiduría, sabía exactamente cómo y dónde venía cada una
de sus palabras y sólo sonreía como lo hizo desde su primer acercamiento con aquella
jovencita en mayo del noventa y cinco. Con descaro y una mirada un tanto paternal.
—Diligatis invicem sicut dilexi vos. Soy sacerdote, pero no dejo de ser humano,
hombre, animal, y amar de esta forma es algo inherente a nuestra condición.
—Esto no es amar, es una tentación —murmuró la señorita con cierta burla.
—Da lo mismo. Lo primero se ve como lo segundo al principio. Sólo se necesitan
dos personas y su disposición para ir más allá de esa tentación que puede ser egoísta.
—Aquí huele bien.
—Sí, a pecado, a Dios, a humano.
Ambos se miraron como si hubiera sido la primera vez que ese diálogo tan inquietan-
te y arbitrario se hiciera presente en la reserva de sus acciones. Tal vez sintieron temor,
como siempre sucedía, al contemplar la idea de no volverse a encontrar, y sus pechos
exhalaron unánimemente a oír las campanas anunciar la misa de las ocho.

33
Norbey Moncada
 Poemas

María Negro

Nacida en 1977 (Argentina). Colaboradora de las revistas Las puntas del clavo, El Otro,
Lilith, El Caminante, Ficcionario, Qu Literatura de Buenos Aires, El Ombligo de México, Mal
de ojo de Chile, Arcos literarios de la comunidad latina en Miami, Silencio de España, La Ira
revista latinoamericana, Fill de Chile, Letralia de Venezuela. Autora de Y sin embargo se mueve
(2013) y Manifiesto de las Conchudas (2014).

Lluviecita

La suave violencia
de un cuerpo inflamable.
Pichoncito fácil
tropezando en un beso.
Sin brujas ni hadas, va
la princesita hambrienta.
Un corazón desnudo
no sabe de latidos.
Es todo temblor
aunque no llueva.
Lo bien que le vendría
cargar una corteza,
dice y se sacude las rodillas
sin que nadie la vea.

35
 Plegaria a la inutilidad

Tantas cosas ya no me corresponden.

Pensarte, por ejemplo.
Parece más un ejercicio de saqueo en la memoria.
Un esmerado esfuerzo individual.
Salir a pasear por donde sonrías,
por donde tu mano aún me busque la espalda
y no encuentre insectos.
No es que este mal pensarte.
Mi pensamiento es mío,
no le debo explicaciones públicas a nadie
de mi fantasía.
Es que ya no me corresponde hacerlo.
Ya corre el tiempo lento
de aprender a despertar sin preguntar
por vos,
por tu espacio completo.
No me corresponde la sonrisa
si escucho tu nombre,
si las bocas indiscretas
te traen de las vocales
hasta este olvido raro.
No me corresponden
los suspiros oxigenados,
esos que se mezclan en los dedos,
los que hurgaron tus cosas más lindas
para quedarse enredados en pavadas,
en pataleos obsoletos.
No me corresponde en absoluto,
no tiene el menor sentido pensarte.
Considerar que te abrazo un poco
entre tanta ausencia
cosida con silencio.
Resucitar tu caricia,
la que muda la piel
hambrienta, combustible.
No me corresponde este pensamiento.
Ni alguno que te incluya en lo más pequeño.
En todo el tiempo que pierde su sentido.
Samsara siempre tiene la última palabra.
Y ha dicho:
No quiero.

36
Ahoramismo

Podría llorar acá ahoramismo

por lo que no fue
por lo que no será nunca
por el tiempo que no miraras mis sueños
por el espacio que no ocupara mi cuerpo en tus abrazos

Podría llorar acá ahoramismo

por la boca que lamí sin respuesta
por la piel que nunca acompañó la espera
por el silencio detrás de lo dicho una y otra vez
por la mirada

Podría llorar acá ahoramismo

sin provocar escándalos públicos
ni familiares
sin dejar una sola huella de la entrega
efectiva del alma
sin que una sola persona comprenda
qué cosa nombro
cuando te busco en mi sombra
y te encuentro y me haces mucha más falta

37
 Poema del calor

A los que no tienen techo

Ni piso ni paredes.
A los que no tienen medias.
Ni guantes ni zapatos.
A los que no conocen sombreros
Ni frazadas ni estufas.
Los sin ducha,
Los del baño con ollas de agua caliente.
Los sin ventanas,
Los de vidrios rotos.
Los de palabras de garganta herida.
Los que duermen en la esquina de mi casa.
Los que no pueden ni dormir en las esquinas.
Los que esperan una caja de cartón
Donde mejor ampararse de la niebla.
Los que ríen sin ganas
a la vera de un brasero.
Los que sueñan con fuego.
Los desangelados del calor de los úteros
De la revolución industrial.
Los que tiemblan en Buenos Aires.
En Siria.
En la jungla de Calais.
Los que aguardan la combustión
En las plazas
En los Ministerios
En las iglesias,
La que alumbre con realidad
Esta fantasía espantosa,
Este pasado cruel
Que arrastramos,
Que duele aún,
Que acabaremos por arder
De historia viva.

38
Conjugación

Soy árabe.
Soy siria.
Soy colombiana.
Soy charyteca.
Soy boliviana.
Soy paraguaya.
Soy porteña.
Soy pan casero.
Soy agua, vino.
Soy mis errores.
Soy la mirada crítica de mis aciertos.
Soy poderosa.
Soy insolvente.
Soy pequeñísima.
Soy el alma solita.
Soy las mujeres que admiro.
Soy los hombres que adoro.
Soy los niños ahogados.
Soy la madre que ha sobrevivido.
Soy un ama de casa.
Soy la puta del barrio en invierno.
Soy la palabra inconclusa.
Soy el indecible fuego.
Soy esta tristeza.
Soy la risa espasmódica.
Soy la confusión que se prefiere.
Soy la inconsistencia de la realidad.
Soy mis rencores.
Soy los sueños escrupulosamente febriles.
Soy este suelo.
Y todo el suelo.
Soy este cielo.
Y todo el cielo.

39
Zulema Galeano
 Instrucciones para olvidar a Karina

Wanda Patricia Quijano1

Siéntese plácidamente en su cama, quítese los za-

patos, luego despójese de toda la ropa. Tome una lar-
ga y placentera ducha con agua tibia, agarre la toalla
y pásela por todo su cuerpo muy despacio. Proceda a
acostarse en su cama sin ningún tipo de prenda, su-
pervise detalladamente que todas las partes de su cu-
erpo estén en el lugar apropiado, es decir, las orejas
en la cabeza, los ojos en la cara, los brazos pegados
al tronco y las piernas en la parte inferior, si algo no
está debidamente posicionado, haga de inmediato
una llamada a sus padres y reclame. De lo contrario
continúe. Toque todas las partes de su torso, sienta
como sus dedos recorren con vigor cada pliegue, con-
tinúe este proceso por algunos minutos, paso seguido
concéntrese en sus genitales, palpe sus testículos, so-
péselos, concéntrese después en su pene. Con la mano
en forma cóncava tome este último y estimúlelo, suba
y baje su mano de forma continua y sosegada, in-
termitentemente apriete con suavidad, notará que el
calor hace presencia y su corazón palpita de forma
acelerada, no se preocupe, eso es normal en esta clase
de tareas. Siga por un buen rato realizando este mis-
mo ejercicio; en determinado momento su pene muy
erecto deseará que su mano no pare y por el contrario
anhelará que la velocidad se incremente, ¡obedezca!
Pero, antes de dejar salir todo lo que su cuerpo añora
expulsar, recuerde que es este el momento ideal para
olvidar que hasta hace pocos meses usted se llamaba
Karina, y gracias a una mamoplastía y una faloplastía
hoy se llama Andrés.

1
Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura Ricardo García
(Universidad del Quindío).

41
 Entre Líneas

Cristhian Flórez
 Libro álbum y competencia comunicativa.
Una mirada desde el contexto de aula de apoyo

Semillero en Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil1

El proyecto Posibilidades que ofrece el libro álbum al fortalecimiento de la compe-

tencia comunicativa de un grupo de estudiantes con NEE de la Institución Educativa
John F. Kennedy de Calarcá (Q) fue diseñado y ejecutado por el semillero de inves-
tigación en Didáctica de la Literatura Infantil y Juvenil, adscrito al grupo DiLeMa de
la Universidad del Quindío. Dicho semillero cuenta con dos proyectos anteriores: Los
intertextos artísticos y su importancia en el tratamiento didáctico de las obras liter-
arias que los evocan (2012 - 2013) e Imágenes y palabras. Propuestas de interacción
icónico-verbal en didáctica de la literatura (2013 - 2014).
La investigación aquí reseñada, tercera del semillero (2014 - 2015), partió del in-
terés por explorar las posibilidades que ofrece la discusión literaria sobre libros álbum
al fortalecimiento de la competencia comunicativa (Hymes, 1972) de un grupo de 10
estudiantes con Necesidades Educativas Especiales (NEE) cognitivas y de diferentes
grados de Básica Primaria de la institución educativa John F. Kennedy de Calarcá (Q).
En el marco teórico del proyecto se destacan los estudios sobre la relación imagen-
palabra y sobre las posibilidades estéticas, literarias y temáticas que ofrecen los libros
álbum y que pueden ser aprovechadas en las discusiones literarias (Durán, 2000; Silva-
Díaz, 2006; Colomer, 2002, 2012; y Arizpe, 2004, 2012); además de los aportes de
Mendoza (2001) a la definición del intertexto lector y de su lugar en el fortalecimiento
de la competencia literaria.
En vista de que la investigación se diseñó para un contexto específico, resultó pri-
mordial un acercamiento a los estudiantes, con quienes se pretendía realizar el proyecto,
a la legislación que regula el funcionamiento de las aulas de apoyo en Colombia y, con
ello, a la clasificación de las NEE. A partir de allí se seleccionó un corpus de libros ál-
bum (El túnel de Anthony Browne, Guyi Guyi de Chi Yuan Chen y ¿Eres tú? de Isabel
Minhós) con los que se diseñaron tres instrumentos de intervención de dos sesiones
cada uno.
Durante la ejecución los estudiantes realizaron actividades para las cuales debían
usar diferentes habilidades comunicativas (hablar, leer, escuchar, escribir, dibujar), lo
que permitió rastrear la variación en sus participaciones en función de la cantidad, am-
plitud, calidad y tipo.
Los resultados se abordaron a partir de tres aspectos: La participación de los niños
en las conversaciones en torno al libro álbum, la lectura de imágenes y la aprehensión
de aspectos literarios. En cuanto a la participación, se puede decir que se incrementó
de manera significativa de la primera a la última sesión. Con El túnel las imágenes

1
El Semillero DLIJ, de la Licenciatura en Español y Literatura, fue creado en 2011 por la do-
cente Mariana Valencia Leguizamón, como apoyo a los procesos de formación en investigación
promovidos por la Licenciatura. Además de los proyectos mencionados, en el periodo 2015 II
- 2016 I el Semillero diseñó y ejecutó la investigación “El libro álbum como herramienta para el
fortalecimiento del intertexto lector de 10 estudiantes con NEE de la institución educativa JFK
de Calarcá (Q). Una investigación continuada orientada al mejoramiento del desempeño comu-
nicativo en el contexto de aula de apoyo”..

43
motivaron las intervenciones; con Guyi Guyi lo hizo
la historia; y con ¿Eres tú? el ritmo y la rima inci-
dieron en una participación generalizada, vinculada
también con el proceso seguido en las sesiones ante-
riores, de allí que en los últimos encuentros se desta-
cara la seguridad de los niños para hablar.
En relación con la lectura de imágenes, en El tú-
nel los estudiantes se sintieron estimulados con la
búsqueda de claves en la imagen y arriesgaron diver-
sos significados posibles; con Guyi Guyi, el acerca-
miento a la trama se dio a partir de la lectura de las
imágenes, lo que demostró su valor en la construc-
ción del sentido de la obra; y en ¿Eres tú?, el libro del
corpus más complejo narrativamente, la presencia de
humor en la imagen favoreció el interés de los niños
y su vínculo con la obra.
En cuanto a los aspectos literarios, se advierte
que los libros álbum son una opción para potenciar
el intertexto lector, para adquirir conciencia sobre
la importancia que pueden tener las imágenes en la
construcción de la trama, para fortalecer la idea de
contrato literario y abordar la pluralidad de interpre-
taciones en la literatura. Además, el corpus favoreció
la identificación de los lectores con los personajes, lo
que fomentó la aceptación de las características indi-
viduales y el respeto por la diferencia.
En síntesis, la motivación despertada por los libros
álbum favoreció considerablemente el comentario de
textos, fomentó la interacción entre los niños como
miembros del aula de apoyo y les aportó seguridad
para expresarse. La posibilidad de hacer una lectura a
través de las imágenes hizo que los niños con dificul-
tades para la lectura verbal se acercaran a la literatura
con mayor libertad. De ahí que consideremos impor-
tantes los estudios sobre este tipo de obras y sobre su
lugar en el contexto del aula de apoyo en Colombia.
44
Referencias
Arizpe, E. y Styles, M. (2004). Lectura de imágenes. Los
niños interpretan textos visuales. México: Fondo de
Cultura Económica.
Browne, A. (1993). El túnel. México: Fondo de Cultura
Económica.
Chen, C. (2005). Guyi Guyi. Barcelona: Thule Ediciones.
Silva-Díaz, M. C. (2006). “Algunas opciones y proble-
mas metodológicos al observar la discusión literaria
en el aula”. En Diálogo e investigación en las aulas:
investigaciones en didáctica de la lengua. Número 14
(pp. 119-136). Graó.
Colomer, T. (dir.) (2002). Siete llaves para valorar las
historias infantiles. Madrid: Fundación Germán Sán-
chez Ruipérez.
Colomer, T y Fittipaldi, M (coords.) (2012). La literatura
que acoge: Inmigración y lectura de álbumes. Bar-
celona/Caracas: Banco del Libro.
Durán, T. (coord.) (2000). Hay que ver: Una aproxima-
ción al álbum ilustrado. Madrid: Fundación Germán
Sánchez Ruipérez.
Hymes, D. (1972). “On comunicative competence”. En
John Pride y Janet Holmes, Sociolinguistics (pp. 269-
293). Londres: Penguin Books.
Mendoza, A. (2001). El intertexto lector. El espacio de
encuentro de las aportaciones del texto con las del
lector. Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha.
Minhós, I. (2013). ¿Eres tú? México: Fondo de Cultura
Económica.
 Libros y recitales de Harold Alvarado Tenorio

Estefanía Rodríguez Rozo1

El pasado mes de noviembre del año 2015 el programa de Licenciatura en Español y

Literatura recibió una valiosa donación de libros por parte del escritor Harold Alvarado
Tenorio; casi 700 libros y revistas, que él reconoce como una parte importante de su
biblioteca, con la que ha viajado a casi todas partes. En forma de agradecimiento, esta
nota resalta la importancia de su participación en el evento Recital de poesía contempo-
ránea, realizado por nuestro programa.
En primer lugar, cabe preguntarse: ¿Quién es Harold Alvarado Tenorio? En su página
oficial se lee: “Hijo y nieto de carniceros”. Este escritor nació en Buga, Valle del Cauca,
en el año de 1945. Estudió Letras en la Universidad del Valle; ha hecho traducciones de
Kavafis y Eliot, es creador y director de la revista Arquitrave, y su poesía ha sido tradu-
cida a diversos idiomas. Dentro de sus múltiples publicaciones se destacan obras como:
Una generación desencantada (1985), Ultrajes (2007), Summa del cuerpo (2002), Ajuste
de cuentas (2014), entre otras tantas que han tenido relevancia a nivel nacional.

Fotografía por Daniel Marín para Caja de Pandora.

1
Estudiante de la Licenciatura en Español y Literatura (Universidad del Quindío). Directora
de Polilla, revista literaria e integrante del Semillero de literatura étnica: Kelé.

45
 En relación a la donación, el programa de la Licenciatura en Español y Literatura decidió remodelar su oficina
y dentro de esta no se podía quedar atrás la biblioteca. Que aunque es pequeña, cuenta con diversas secciones,
desde literatura y poesía, hasta lingüística y semiótica, pasando por textos de didáctica y pedagogía. Por tal motivo
la donación del escritor resultó muy enriquecedora, ya que nutrió toda la despensa de libros, principalmente la
sección de poesía. Entre los libros donados hay también obras en diversos idiomas (portugués, inglés, ruso, japo-
nés); títulos cómo Erotismo e poesía de Anderson Braga Horta, La pupila incesante de Rómulo Bustos Aguirre,
Un corazón de patria y de melancolía de Eduardo Carranza, O vicio da áfrica e outros vícios de Alberto Da Costa
e Silva, entre otras tantas obras.
En agradecimiento a este gran regalo, el programa realizó el evento Recital de poesía contemporánea, el día 20
de mayo en el Auditorio de Ciencias Básicas. En el que Alvarado Tenorio fue el invitado especial. La audiencia
pudo disfrutar de su característico discurso sarcástico, en el que tocó temas como la poesía en Colombia, su obra
y la obra de otros escritores; además resaltó virtudes y falencias de diversas obras literarias y poéticas del país.
Toda la charla fue moderada por el profesor de Filosofía, John Isaza, quien dirigió el conversatorio y sobre-
llevó las bromas del mismo Alvarado Tenorio. Entre risas y chanzas, la conferencia fue un éxito y los asistentes
estuvieron a gusto. Desde su labor como crítico literario, el escritor comparó y mencionó ejemplos de poemas
que, según su criterio, son buenos o malos; también habló de las estructuras abiertas y cerradas. Además dentro
de sus diversas aseveraciones, una de las que más llamó la atención fue cuando dijo que la poesía colombiana no
existe porque la poesía no tiene patria, y que si de eso se tratase, su patria es entonces el lenguaje, en respuesta a
la pregunta del moderador: ¿Qué opina sobre la poesía colombiana?
Lo anterior es una pequeña muestra del legado de Harold Alvarado Tenorio. Su fama se debe a su fuerte perso-
nalidad y a su gran rigor crítico, que le ha dado un puesto dentro de los poetas y críticos literarios más reconocido
de Latinoamérica.

Fotografía por Daniel Marín para Caja de Pandora

Referencias

Gil Montoya, Rigoberto (2014). “Vida y obra del poeta Harold Alvarado Tenorio”. El tiempo.
Colombia. Consultado el 1 de junio del 2016, en: www.eltiempo.com/lecturas-dominicales/
vida-y-obra-del-poeta-harold-alvarado-/14487058

46
El legado poético de Carmelina Soto Valencia

Nelson Romero Guzmán

No escribí nunca la canción que dura.

Carmelina Soto

Carmelina Soto Valencia (2015). Poesía reunida. Estudio, edición y notas: Carlos A.
Castrillón, Yeni Zulena Millán y Luis Fernando Suárez. Pereira: Sello Editorial Red
Alma Mater, Sistema Universitario del Eje Cafetero SUEJE.

Un libro de 450 páginas es el resultado de la generosa labor de tres profesores in-

vestigadores de la Universidad del Quindío, para dar cuenta de la Poesía reunida de la
poeta colombiana Carmelina Soto Valencia (Armenia, 1916 –1994). Leer este trabajo
de Carlos Alberto Castrillón, Yeni Zulena Millán Velásquez y Luis Fernando Suárez
Arango en torno a Carmelina Soto, suscita en mí inquietantes reflexiones alrededor de
la tradición de la poesía colombiana. Por ejemplo, que los grupismos iniciados en Co-
lombia desde la Colonia y con vigencia hasta los años 70 del siglo XX con la llamada
“Generación de la pobreza”, han sesgado la crítica y la lectura de nuestra poesía, tanto
que el término de “insularidad” hizo carrera para referirse a los poetas que no tienen
cabida en determinado grupo o movimiento. Parece que estos prejuicios cerraran la
posibilidad de ver más allá de lo establecido, por lo que se han convertido en una forma
de ver y estudiar la tradición. Hoy por hoy, aún se sospechan desaforadamente esos aco-
modos enmascarados alrededor de pequeños grupos de bagatela que buscan a la fuerza
acaparar la mirada del público, reclamando a toda fuerza su atención. Por la misma vía,
trabajos tan importantes como este sobre Carmelina Soto, dejan en entredicho los “es-
tudios” y antologías que desde la oficialidad se han hecho sobre la poesía colombiana,
por lo mismo que la visión panorámica y la crítica han sido recortadas por la mirada
“grupista”, con soporte cronológico a veces anacrónico. En parecidas circunstancias, y
por las anteriores razones, se podría concluir que la mirada que hasta hoy hemos hecho
de la tradición de la poesía colombiana resulta incompleta y requiere revisarse por otras
vías que permitan franquear los modelos de lectura, a veces con intenciones más histo-
riográficas que estéticas.
Este malestar de que algo anda incompleto entre nosotros, salta a la vista cuando
leemos los mejores poemas de Carmelina Soto en el recorrido por sus pocos y breves
libros agrupados en esta publicación de su Poesía reunida. Y si a un mundo de injusticias
le sumamos la injusticia poética, es algo que también nos duele. Así ha pasado con un
buen número de poetas colombianos, sobre los cuales hay que levantar el velo y alzar el
grito de júbilo porque se pongan en el lugar que deben estar. Y esto se logra con trabajos
como del que se ocupa esta reseña, que se detienen sobre autores en particular, con el
esmero con que lo ha hecho el grupo de investigación en literatura de la Universidad
del Quindío en su línea de “Relecturas del canon literario”, dirigido por Carlos Alberto
Castrillón, un hombre siempre inquieto por temas y autores marginales, juicioso como
escritor, poeta, investigador y traductor, quien siempre marcha al encuentro con tesoros

47
ocultos en el ámbito de la literatura colombiana y la- el lenguaje. Carmelina Soto Valencia era una poeta
tinoamericana. que saltaba de la tradición a una poesía más moderna
El caso de Carmelina Soto Valencia es el de una en la actitud frente a los temas y el modo de resolver-
búsqueda incesante por afirmarse en un territorio pro- los en el lenguaje, despojado ya de obvias adjetiva-
pio. Sin embargo, hay que decirlo: la poesía de esta ciones. Hizo del soneto clásico una novedosa forma
autora no está en toda su obra. Pero los poemas, no de desplazar sus premeditadas rimas, pero ritmando
más de treinta, que la rescatan, resultan apenas sufi- el colorido y el sentido de las palabras hacia fronteras
cientes para hablar de una mujer que, en su momento, inusitadas de la expresión. En los textos claves de su
hizo un lugar propio en la poesía colombiana; treinta, poesía esencial, se dan cita un tono más directo, una
o un poco menos o un poco más, no importa, apenas palabra más espontánea, a veces con asomos de iro-
los necesarios para referirnos a una poeta novedosa, nía, con el uso de metáforas capaces de transformarse
que se valió de escasos símbolos con los que supo en novedosas imágenes que cristaliza el pensamiento
sortear poéticamente sus inquietudes estéticas: la hacia inéditas sugerencias. Leamos algunos poemas
rosa, la llama y el vino, con todos los atributos físicos de esta autora:
que los sustentan y con las trasformaciones que los
rodean, elevadas estas sustancias simples a mecanis-
mos poéticos con hondos significados humanos que
abarcan aristas profundas del mundo, con desplie-
gues de energía poética hacia adentro y hacia afuera
a la hora de crearles vida y movimiento propio. Con
ellos habló de los temas eternos de la poesía: la vida,
el amor y la muerte. Pero, sobre todo, a través de esos
pocos elementos, resuma en la palabra una sencillez
poderosa, elabora un tono poco común para el pre-
sente de la escritura de su tiempo, sumándole a estos
logros la precisión ambigua que requiere la imagen
para que pueda expandirse en el universo de los signi-
ficados al encuentro con la plenitud del sentido poéti-
co. En esos pocos poemas se logra alcanzar lo que un
poeta esperaría de su oficio: más allá de la apuesta a
la aspirada belleza, el lugar que en todo lenguaje debe
tener el sentir y el pensar en el decir poético, donde
se da cita lo apenas justo y necesario. Logros que no
se le pueden restar a la poeta por el hecho de que
decaiga en la escritura de varios poemas, si se quiere,
“flojos”; adjetivo fácil para ser descartada por un lec-
tor desprevenido. Y logros ya suficientes y necesarios
para completar la lectura de la poesía colombiana en
lo más más esencial de su tradición.
El primer libro de la autora quindiana, Campanas
del alba (1941), coincide con el movimiento de “Pie-
dra y cielo” y, por supuesto, su escritura en este libro
asume la lectura piedracielista en una actitud decla-
matoria, además que imita el tono, los temas y las
palabras más recurrentes en los poemas de Eduardo
Carranza y Jorge Rojas, principalmente, por lo que
estamos hablando de un libro desafortunado. No así
ocurre con la evolución de las búsquedas estéticas a
partir de su segundo libro hasta la edición póstuma
de La casa entre la niebla (Universidad del Quindío,
2007), que cierra con textos de bastante madurez en

48
 Poemas de Carmelina Soto Valencia

Canción del amor fugaz vario

vano
banal
Cómo adoré tu gesto ilusionario, imaginario
tu gesto sin igual, como en espejo ustorio repetido,
tu gesto de ceniza y de metal así el amor que fue…
cómo adoré…
(tu gesto de metal
Tú y yo en la vida, en la muerte, cómo adoré)
en la tormenta,
entre la tempestad. Tu gesto distraído,
Yo sedienta tu dinástico gesto
y hambrienta y el olvido
y arrecida. que en tu gesto venía confundido.

(S. O. S. de soledad a soledad) Tu gesto era tu voz que transcurría

como un agua cantando hacia el olvido
¿Cómo no haber amado tu gesto ilusionario, (y yo adoré tu gesto distraído).
si hacía tempestad ¡Y era la eternidad!
y la noche en tu gesto estaba confundida, La del momento…
ilusoria y tenaz como la vida? eterno en su ansiedad
y su osadía.
Este recuerdo… Aurora boreal
este recuerdo… —¿Oyes el S. O. S. hambriento
hoja que al polvo vuelve que da mi soledad
y del polvo retorna irreductible… en la iracunda noche
abisal… de tu noche y la mía?
Así el amor que fue.
Tu gesto de metal (Alegría… ¡Alegría!
¡cómo adoré! Ya todo lo perdimos.
Podemos ir sin miedo entre la tempestad)
(S. O. S. de tempestad a tempestad)

¡Mentira! La casa entre la niebla

Como la hoja que en el viento gira
y torna Yo viví en una casa entre la niebla.
y vaga Un aroma insistente de maderas y rosas
y treme me la recuerda.
y vencida y fugaz Rostros adolescentes
victoriosa y vencida creo que me aguardaban.
el viento vengativo Soñaba con esta casa bella.
en su brazo robusto la levanta, Soñaba y no sabía que soñaba.
así el amor que fue… Inolvidable casa entre la niebla.
ilusorio Hoy no sabría encontrarla.

49
 Interpretación de los motivos del barro de Omar Khayyam

De pronto dijo un vaso con insólito impulso:

—De mí todos se burlan porque nací torcido.
Pues fue que al alfarero le tembló un poco el pulso
y por tanto quien ría, primero se ha reído
de aquel que soy substancia, medida y contenido.

II

—Hay un vaso torcido que se siente perfecto.

A mí me ven correcto, pero me sé torcido.
¿Falla del alfarero? Salí favorecido
porque puedo mirar más allá del aspecto
y saber mi defecto por más que esté escondido.

III

—¿Soy barro o alfarero? Se pregunta otro vaso.

—¿Soy barro algunas veces? ¿Soy otras alfarero?
—Cuál de entre tantos vasos soy: ¿último? ¿primero?
—¿Soy igual? ¿Soy distinto? ¿Soy obra del acaso?

IV

—Yo sé que no soy vaso perfecto, ni imperfecto.

Pues voy torcido a veces por otras tantas recto.

Otro vaso reseco, sin ningún contenido,

escucha rencoroso los diálogos y exclama:
—Yo fui feliz tan sólo cuando no había nacido.
Pues para ser un vaso, primero fui una llama.

VI

Otro replica al punto: —Yo espero un vino claro

con el cual me colmaron en un lejano estío.
Desde entonces me llenan y siempre estoy vacío
y estoy siempre sediento del dulce vino avaro.

50
Canción de los desesperados
Vivimos. Somos tiempo detenido.
Mortal ceniza. Gozo. Movimiento.
Odio. Pasión. Desdicha. Desaliento.
Ventanas de la luz. Somos olvido.
Vivimos. Somos ciega tempestad.
Chispa de incendio. Noche vengativa.
Canción. Deleite. Libertad cautiva.
Invencible secreto. Soledad.
Vivimos. Somos manos luchadoras
en impulso perpetuo y ponderado.
Vivimos. Somos ilusión. Pasado
en vísperas de inéditas auroras.
Vivimos. Somos música secreta
de la vasta perenne sinfonía.
Nostalgia permanente de otro día.
Erguida voz que el tiempo no respeta.
Somos el alarido. La codicia
en busca de la imagen inocente.
La dimensión exacta y suficiente
del fruto que nos cabe en la caricia.
Los amantes
Vivimos. Somos la pasión que mella.
La llama que arde con vigor y prisa.
Somos la prora de la frente lisa
enrutada con rumbo hacia la estrella.
Vivimos. Somos sombra confundida
entre las otras sombras y el vacío.
Somos irreversibles como el río.
Vivimos. Somos la más grande herida.
Somos la sed eterna, innumerable.
La del cacto mezquino del desierto.
Somos el gesto rebelado y cierto.
Somos la fe. La duda. Lo inefable.
Somos la pequeñez sorda y cerrada.
La bestia triste de hechizada arcilla.
Somos del odio y la pasión semilla.
Somos la noche bella y constelada.
Somos el gesto vulnerado y mudo.
Procelosas ventanas del misterio.
Bronco sílex. Recóndito hemisferio
y grito humano, anónimo, desnudo.
Somos amor y trigo cotidianos.
Sombra que pasa por las calles bellas.
Sujeto que interroga las estrellas
y lleva su destino entre las manos.
Somos signo de amor indescifrado.
Verbo de humana soledad desueto.
Vivimos. Somos el mayor secreto.
Somos el corazón impenetrado.
Llama tenaz, ingénita, escondida,
que arrasa todo y todo lo alimenta.
Vivimos. Somos llama turbulenta.
Somos sed y dolor. Somos la vida.
Los que se amaron deben quedar ciegos.
Porque sus gestos sean sin sentido.
Porque sus brazos giren sin gracia ni provecho.
Como las tempestades…
ciegos.
Ciegos como banderas después de la victoria
o como las espadas
que están siempre desnudas y gloriosas.
Qué rencor por los ciegos
y por las tempestades.
Y por los que creen que el amor es la hartura.
Oídlo bien: El amor es el hambre.
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