Mónica Cosachov. (2003). Eufonía. [Versión electrónica].

Revista Eufonía 27

Interdisciplina. Una óptica abierta para la enseñanza de la música

Mónica Cosachov

¿Por qué no plantearnos la posibilidad de desarrollar la enseñanza de la música desde un conjunto de materias relacionadas
entre sí? La interdisciplina nos ofrece la posibilidad de abrir nuevas puertas en el tratamiento de la educación musical,
combinando la plástica visual, la dramatización, la arquitectura... y la propia música. Se presenta, pues, como un contexto
de trabajo capaz de estimular y motivar al alumnado, con una diversidad de actividades de fácil adaptación a nuestras
necesidades didácticas. Es, por lo tanto, un contexto que trasciende lo musical para poder abordar lo musical.

Palabras clave: Música, Didáctica

Interdisciplines: an open view for the teaching of music

Why not consider the possibility of developing the teaching of music from a collection of interrelated materials?
Interdisciplines offer us this possibility of opening new doors to the treatment of Music Education, combining visual
dramatic and architectural elements along with music itself. We present a work context capable of stimulating and
motivating the student with a diversity of activities that are easy to adapt to our didactic necessities. It is consequently a
context that transcends music so as to be able to look at the musical.

Breve historia

Muchos años atrás comencé a pensar y luego a investigar sobre la formación de músicos.

Mi propia experiencia me llevó a plantear que la transmisión de los conocimientos era una ruta llena de baches e
incógnitas.

La técnica aparecía como una forma mecánica de conectarse al instrumento, y de ese mismo modo se me transmitían la
armonía, la composición, etc. Era un mundo de datos del cual el arte parecía quedar excluido. Por otra parte, la expresión
era atribuida a un terreno misterioso y metafísico: tener o no tener el don...

Si como artista o docente me conformase con este concepto, mi trabajo consistiría en transmitir información; que el
misterio deposite "dones sobre algún elegido".

Este supuesto, que rige gran parte de la capacitación tradicional de un músico, se contrapone al que estudia con fuerzas
ajenas a su percepción y a su comprensión.

Se convierte en propiedad de elegidos para elegidos. Ése no podría ser el patrón ni el modelo que me condujera a dilucidar
sobre la capacidad humana de desear la belleza.

Tocar un instrumento con pasión y efectividad, encontrar los ejes y los puentes de ese mecanismo de comprensión es lo
que me condujo a la interdisciplina.

Antes de desarrollar el tema que vamos a tratar, es necesario aclarar algunos términos que considero básicos para
entender, en cada momento, a qué nos estamos refiriendo. Estos términos son los siguientes:

Inter: entre, intercambio, de uno al otro, interdependencia.

Disciplina: orden, comportamiento, algún modo o estilo de la estructura, enseñanza, instrucción.

Enseñanza: dar señas, enseña o señal, el que enseña da señas, instruir sobre herramientas, crear eslabones de
conocimiento.

Sistema: conjunto, interrelación de elementos, movimiento continuo entre los elementos.

Acción permanente: conexión, puente.

Sistema abierto: arquitectura de la enseñanza pensada para hacer modificaciones, permite la entrada y la salida de
cualquier elemento que enriquece el sistema.

Sistema cerrado: se refiere solamente a la transmisión de códigos, no incorpora imágenes ni vivencias de otras áreas. Se
basa en la especialización con una construcción muy definida de entender y transmitir; no admite los cambios.

Interdisciplina

Es necesario entender el porqué de la interdisciplina en la música, conocer qué razones hacen que la consideremos como
un concepto muy importante. La interdisciplina nos aporta a los docentes la posibilidad de pasar de un sistema cerrado y
muy codificado de los conocimientos de la música, a otro de infinita riqueza, movilizador y que nos da una gran cantidad de
recursos y herramientas. Por tanto, debe entenderse como un sistema abierto. Del mismo modo, también puede
entenderse como un contexto de trabajo para el tratamiento de la educación musical, que trasciende lo exclusivamente
musical para favorecer desde distintas disciplinas el desarrollo de capacidades cognoscitivas, sensoriales-motrices, y
socioafectivas.

Interdisciplina quiere decir "lo que está entre, lo que crea un intercambio". Muchas veces confundimos este concepto con el
de integración, que quiere decir "formar un todo" o "completar lo que falta con otra cosa". La apertura que podemos utilizar
los docentes consiste en viajar entre disciplinas para enseñar lo que necesitamos.

En la música existen elementos como ritmo, forma, conjuntos, relaciones, arquitectura, materia, espacio, composición,
morfología. Y tantos más. Éstos son elementos tratados de modo concreto y clarificador en otras ramas del arte y la ciencia
que los músicos solemos ignorar. La interdisciplina es una forma de entrar en un hábitat, donde los conocimientos entre las
diferentes artes y ciencias entran en correspondencia.

Los docentes tratamos desde hace mucho tiempo de abrir los conceptos y las palabras que comuniquen a nuestros
discípulos los conocimientos esenciales para comprender la música y para tocar sus instrumentos. Tratamos de que se
adueñen de una técnica solvente y de que tengan la capacidad de interpretar y de analizar. Sin embargo, muchos de estos
temas quedan en incógnita porque nos vemos sometidos a un lenguaje (jerga) que no llega a ser lenguaje, porque no tiene
la capacidad de ayudarnos a profundizar y ampliar los contenidos que necesitamos transmitir. Si tomamos un ejemplo, no
es lo mismo hablar de los elementos sueltos que hay en la música que utilizar la palabra relación en forma constante. Esta
palabra es iluminadora, es la base sobre la cual podemos interpretar una situación, salir del caos donde todo lo sentimos
suelto y distanciado y poder comprender que no es así, que entre todo lo que vemos existen relaciones. Poner más luz
sobre lo que no se entiende depende de nuestra capacidad de ejemplificar, de dar mas imágenes de crear analogías. De
ese modo desde la palabra podríamos despertar vivencias, sobre las que podríamos transmitir nuestros conocimientos con
mayor soltura y profundidad.

El lenguaje en términos interdisciplinarios es un despertador de la imaginación

Cuando un pintor o un actor describen los elementos que usan para su profesión utilizan otro modo de lenguaje. Por
ejemplo:

Si en plástica hablan de materia se refieren a algo concreto. Tener entre las manos arcilla o metal da sensaciones muy
diferentes, la materia lleva al que trabaja a encontrar un modo de plasmarla, a darle movimiento y forma. Un plástico
trabaja con contenidos que puede sentir y así los puede proyectar en un objeto.

Si yo dijera que el sonido es una materia y tomara el lenguaje de un plástico, el abanico de palabras para nombrar el
sonido se abriría inmediatamente.

Términos como peso, temperatura, tallar, moldear, pueden usarse para crear un sonido. El sonido es una materia que
produce sensaciones en la imaginación y el cuerpo del que los hace. Y si dijera que un actor proyecta el sonido de su voz
desde su postura físico-sensorial, me daría cuenta de que esa imagen postural que crea influye sobre su gestualidad, su
comportamiento y, por supuesto, sobre la comunicación de lo que hace. Todas estas palabras están relacionadas
profundamente a su training. He aquí que en esos mismos términos y con esa afinidad de la palabra podemos abordar el
tema de la producción del sonido. No se puede poner en un instrumento el sonido que no se entiende como materia dentro
de uno.

En otras áreas del arte el lenguaje para referirse a estos temas es más claro y los que enseñamos música deberíamos
alimentarnos de esos modos del lenguaje.

El sonido

En el comienzo un músico debe entender que el sonido es una materia y debe salir de la abstracción. Al tratarlo en modo
gestual, escultórico, físico y sensorial, un sonido se proyecta hacia fuera porque existe la posibilidad de crear una imagen
interna (sensación) desde donde proyectarlo. Hay sonidos con aire, sonidos compactos, sonidos metálicos, sonidos de
agua, sonidos con diferente temperatura, sonidos mullidos, sonidos de fuego, sonidos secretos y tantos como podamos
imaginar. Una gama inmensa de los estados de la materia que podrían catalogarse según si proceden:

. De la naturaleza.

. Del medio ambiente.

. Del gusto.

. Del olfato.

. Del tacto.

Hay sonidos que tienen que ver con la tonicidad, con el tono, la energía y con los estados del cuerpo y las emociones, una
gama infinita para imaginar, detectar y hacer un repertorio. Entrenando ese repertorio un estudiante podría tener el acceso
y responder a todo tipo de requerimientos que están escritos en una obra. No puede tocar todos los estilos y todas las
músicas con el mismo sonido, sino que debe repertorizar en su entrenamiento un almacén de sonidos que le permita
responder a autores y culturas que contrastan enormemente y expresiones muy diferentes. La calidad del sonido debería
tratarse como una materia que tiene cualidades y no solamente como una respuesta técnica a lo sonoro-instrumental.

Un estudiante debe crear sonidos en su instrumento y los docentes debemos favorecer esa situación, debe elegir los que
estén en correspondencia con lo que el autor le pide. Un estudiante debe ser un intérprete de las situaciones sonoras de la
obra, igual que un actor, un bailarín, un pintor. En una obra teatral cada situación dramática se trata con el máximo
cuidado y se diferencia de otras para compaginar una obra. Nosotros, los que enseñamos música, podríamos tomar el
teatro como una gran fuente inspiradora.

La experiencia en grupos

Al enseñar música en grupos utilizando la interdisciplina como una forma básica de comunicación me he dado cuenta de la
cantidad de cambios que se operan en los que estudian de esta forma y que son los siguientes:

. Participación muy activa entre ellos.

. Cambios en la forma de expresarse y aumento del lenguaje.

. Resolución de temas conceptuales.

. Mayor capacidad para imaginar y relacionar.

. Transformación e interés por el estudio.

. Cambios en la forma de estudiar.

. Resultados técnicos y expresivos de mayor solvencia.

. Compromiso con la profesión.

. Interés por enseñar a otros.

. Interés por formar conjuntos y desarrollar creaciones propias

. Capacidad para discutir los conocimientos musicales en grupos.

. Interés por encontrar ideas nuevas para plantearlos.

. Abandono de la jerga habitual para tomar ejemplos de las otras áreas por propia determinación.

. Escritura de trabajos y aumento de la capacidad de redactar y encontrar ejemplos.

Conexión con la partitura

Capacidad de vivir y leer el movimiento

El cuerpo de un músico, su gestualidad, el manejo de su elongación y de su proyección energética, son elementos muy
importantes para conectarlo a la partitura, a la música escrita y a su instrumento.

El cuerpo del músico es un instrumento. Ese cuerpo debe volverse receptivo, convertirse en una especie de radar para
captar lo que está escrito y así poder emitir.

La música es desplazamiento y si los músicos pueden imaginar el movimiento como un desplazamiento que parte de su
propio cuerpo y luego proyectarlo hacia fuera, temas como el fraseo y la articulación pueden entrar en su entendimiento
entrenándose sobre vivencias más ricas desde lo visual, lo gestual y lo perceptual. Construir un alerta físico sobre cada
frase o sobre un grupo de sonidos hace que el que lee y toca estudie y proyecte una resolución musical más plena y
consciente. Hay que capacitarlo para interpretar lo escrito.

La interdisciplina puede ofrecernos estas formas de entrenamiento para estudiar una obra y ayudarnos a resolver desde un
pasaje técnico hasta la producción expresiva de ese mismo pasaje. Más aún, no va a permitir que la técnica quede como un
concepto que funciona aislada de la expresión. Un músico debe comprender que las relaciones entre los sonidos son gestos
y que esos gestos están escritos; también debe comprender que entre un gesto y otro no hay huecos ni fracturas,
solamente más o menos espacio. Debe frasear físicamente, debe frasear como un pintor, debe frasear como un bailarín,
debe hacer coreografía de sonidos.

Los movimientos escritos en una partitura se descorren en el tiempo o transcurren a través del tiempo para crear formas.
La música tiene no sólo una comprensión temporal sino también una comprensión espacial. Hay formas abiertas como una
escala y formas cerradas como una bordadura, temas que serían centrales en la plástica, en la topografía. La escritura es
un grama, mejor dicho un sonograma. Hay senderos de sonidos que vuelven sobre sí mismos. En un sonograma hay
sentido de la dirección entre graves y agudos, y tener sentido de la dirección cuando se lee es importantísimo para
entender la música.

La capacidad de comprender y crear formas sonoras nos traslada a un campo interdisciplinario de enorme riqueza, la
lectura allí multiplica nuestro sentido de comprensión. Podemos captar y emitir lo escrito. Armar una obra musical es
responder a un guión sonoro, editarlo como se hace en una película o en una obra teatral.

El desplazamiento de un sonido hacia otro debería ser natural, porque así está escrito. Pero para que esto ocurra un
estudiante deberá leer en ondas y captar cómo se comportan esas ondas en el grama. No existe un plano uniforme de la
lectura donde todos los sonidos se parecen, algo que tampoco existe en un cuadro. Si un estudiante comprende la
topografía sonora descubrirá que la puede hacer sonar, ni un sonido igual a otro ya que todos están en un lugar diferente.
La escritura de la música no está en dos dimensiones, solamente el papel, y si creemos que está en dos dimensiones
tocaremos de un modo mecánico alejándonos de la interpretación de la escritura. Debemos entrenarnos en la manera de
producir un cuadro sonoro o una escultura sonora.

Nosotros vemos puntos aislados a los que llamamos notas; sin embargo, todo lo escrito está relacionado. Es así que
deberíamos entrenar a un estudiante en la capacidad de crear relaciones visuales, hacer que encuentre conexiones, que se
desplace y haga puentes. Para lograrlo, la interdisciplina es una herramienta muy poderosa.

En mi experiencia todos los estudiantes entrenados de este modo, comenzaron a desarrollar capacidades que los sacaban
inmediatamente de la mecanicidad. Leer un sonograma es pura actividad, es algo que debe experimentarse físicamente, es
sentir y vivir la forma de un texto para poder transmitirlo. Un actor o un bailarín no pueden desplegar ningún movimiento
ni realizar ninguna forma si no sienten antes en su cuerpo lo que pondrán en acción.

Si nuestro relato y nuestra capacidad de enseñar crecen, se abren y salen de un código cerrado para ir hacia un sistema
abierto, todos nos veremos beneficiados por el cambio. La transmisión de la música debe volverse una actividad desafiante
y los que enseñamos debemos ser descubridores para mostrar a nuestros alumnos que es posible participar de ese
descubrimiento.

Para incorporar al material de una clase

En este ejemplo hemos utilizado elementos que vienen del:

. Lenguaje hablado (silencio, palabra, fonación).

. Percepción visual (comprensión del espacio).

. Del campo del teatro (dramatización con objetos y entre personas).

. Del campo de la arquitectura (diseño del espacio, ambiente, morfología).

. Del campo de la comunicación (relación entre personas, gestualidad, situaciones escénicas y otras de la profesión).
Todas estas áreas, trabajadas en una clase, ofrecen a un docente mucho material para resolver. Problemas del lenguaje
musical y de la resolución de obras que a los alumnos les resultan abstractas. Éste es un ejemplo posible como base para
una práctica interdisciplinaria.

Un ejemplo práctico sobre interdisciplina. Lenguaje - relaciones

Eje temático tomado de una experiencia piloto en un periodo de 4 clases con 20 estudiantes

Acción de lenguaje

. Relaciones entre palabras de fonación parecida.

. Relación entre palabras de fonación dura y blanda.

. Reconocimiento de espacios en diferentes idiomas.

. Reconocimiento de sonidos de pájaros (otros animales) produciendo los mismos espacios de relación.

Visuales

. Relación de las formas.

. Relación entre formas.

. Relación de objetos.

. Relación entre objetos.

. Relación entre un objeto y yo.

. Relación desde mi persona hacia un objeto.

. Inclusión de los instrumentos como objetos.

Dramática

. Relación entre dos personas.

. Cambio del contexto y nueva relación entre las personas.

. Creación de una relación en base a pautas prefijadas.

. Modificación de relaciones.

Espacial

. Creación de una relación entre los muebles de una habitación.

. Modificación de la relación.

Comunicación

. Relación entre el escenario, el músico, y el público.

. Desde otros escenarios, creación de otras relaciones.

. Determinando previamente la relación y eligiendo la composición escénica.

. Relación espacial entre los músicos.

. Relación espacial de los músicos en el escenario.

. Relación entre los músicos y los otros.

Reflexión

Para finalizar este breve paseo sobre la interdisciplina, cerraré este trabajo con una consideración sobre algunos puntos
centrales:

. Investigar y tratar el código de la música abriendo su entendimiento a otras formas de lectura.

. Experimentar y ampliar el campo de transmisión docente aumentando el campo del lenguaje y haciendo que éste
contenga más posibilidades de relato. Utilizar la palabra como fuente de multiplicación recurriendo a más imágenes,
analogías y conocimientos que están en otros campos.

. Tomar como fuente otras ramas del arte y de la ciencia para enriquecer y expandir el entendimiento de nuestros alumnos.

. Repensar y diseñar otras formas de training para que los estudiantes mejoren la comprensión y la acción sobre su arte.

Bibliografía

Barba, E. (1986): Mas allá de las islas flotantes. México. Gaceta

Bateson, G. (1993): Espíritu y naturaleza. Buenos Aires. Anorortu

Cosachov, M. (1988): Músicos, los mensajeros del sonido. Buenos Aires. Vázquez Mazzini.

Chomsky, N.; Piajet, J. (1983): Teorías del lenguaje. Teorías del aprendizaje. Barcelona. Crítica

Eco, H. (1991): Tratado de semiótica general. Barcelona. Lumen.

Guillame, P. (1973): Psicología de la forma. Buenos Aires. Paidós.

Vlevi-Strauss, C. (1964): Lo crudo y lo cocido. México. Fondo cultural.

Dirección de contacto

Mónica Cosachov
Escuela Interdisciplinaria de Música. Centro de Estudios Avanzados de la Universidad de Buenos Aires.