El Sonido como Fuente Curativa

Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos beneficiosos y

perjudiciales y responder a ellos en conformidad. Tales respuestas afectan
a los estados físicos, emocionales, mentales y espirituales, aunque
muchas personas no son conscientes de los efectos hasta que no se
produce una respuesta física. Podemos detectar de forma auditiva cuando
se ha producido el equilibrio, a través del sonido de nuestra voz.

Podemos utilizar al sonido como fuente de energía para actuar

recíprocamente con otras energías, ya sea a través de la música, la voz u
otro origen, ya que constituye un medio efectivo para alterar los campos e
impulsos electromagnéticos de una persona o un medio. Esto significa
que, en caso de producirse un desequilibrio en los parámetros normales
del cuerpo (ya se trate de un órgano específico o de un sistema en
concreto), podemos utilizar el sonido sagrado en una de sus formas o
combinaciones como ayuda para el restablecimiento de la homeostasis,
aliviar el dolor o acelerar la curación.

Como fuente de energía, puede utilizarse también como medio para el

cambio en la consciencia. Ayuda en la concentración, la relajación, el
aprendizaje, la creatividad y el aumento de la comprensión de los estados
psico-espirituales. Actúa de forma recíproca con el cerebro y ayuda a
alterar sus frecuencias de ondas para facilitar dichos procesos.

El tono

El tono es la elevación o el descenso del sonido. Se determina por el nivel

de velocidad en la que vibra. Cuanto más rápido vibre el sonido más alto
será el tono. A nivel físico y espiritual, esto nos explica que al alzar
nuestros propios niveles de energía individual nos abrimos a un nivel
superior de salud. El auténtico aprendiz de la vida tiene como cometido
elevar sus energías hacia el tono más alto sin desequilibrarse, y sin
precipitarse. El principio del tono nos clarifica mucho el proceso evolutivo.
Cuando se emiten tonos bajos, éstos giran alrededor de los objetos.
Precisamente por esto, en los lugares en los que se interpreta música en
directo, continuamos oyendo los instrumentos de bajo y de percusión
incluso al abandonar el recinto. Los tonos bajos giran alrededor de las
esquinas y puertas; es la senda de menor resistencia.

Los tonos altos están más centrados. A veces la absorción o la resonancia

de las vibraciones más altas pueden romper las viejas formas. Esto puede
demostrarse con facilidad cuando se hace añicos una copa de cristal
cantando en el tono adecuado. Se refleja asimismo en los cambios que se
producen cuando una persona encuentra a otra en un campo de energía
de alta intensidad. Con ello pueden hacerse añicos las viejas ideas y
costumbres, para bien o para mal.
El aspecto del tono en el sonido sagrado es el que nos transporta a niveles
de energía superiores en todos los aspectos de nuestro ser. Cuanto más
altos e intensos sean nuestros campos de energía, con menos
probabilidad chocarán con las fuentes exteriores y mejor preparados
estaremos para adaptarlos a la resonancia de una gama de fuerzas,
personas y circunstancias de la vida más amplias.

Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien también existe un

tono universal: este es la vibración ideal, la que en definitiva resonará con
lo divino; conferirá armonía a todos los ritmos vitales. Podemos utilizar
los tonos de los instrumentos y voces para mantener nuestro propio tono
natural a la vez que desarrollamos el vínculo con el tono universal.
Podemos determinar nuestro tono vocal con un piano o algún instrumento
con el que interpretar algunas octavas o notas. Investigaremos la nota
más alta con la que somos capaces de cantar sin que se nos quiebre la
voz; seguidamente buscaremos la nota más baja. El tono intermedio entre
ambas es el tono con el que funcionamos en general, pero nuestra gama
puede ampliarse mediante las técnicas apropiadas.

El timbre

Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las características

específicas y la influencia del sonido; es la fuente distintiva de todo sonido
que nos ayuda a diferenciar un sonido de otro, una voz de otra y un
instrumento de otro. Cada sonido y cada instrumento sonoro tienen sus
propias características distinguibles.

Lo que más nos afecta, después del tono, es el timbre. El timbre crea
respuestas que tanto pueden ser consonantes como disonantes. Ambos
términos se refieren a las percepciones de la energía respecto a los
estímulos externos y a las transformaciones resultantes. Cuando
respondemos con la consonancia a determinado timbre procedente de
distintos sonidos fomentamos una armonía positiva. Las células de
nuestro cuerpo reconocen estos sonidos y responden de acuerdo a ellos.
El timbre que producen las uñas en una pizarra es discordante y hace que
rechine el sistema nervioso, mientras que el timbre de una flauta de
bambú le resulta apaciguador. A menos que prestemos atención a las
señales que nos envía el cuerpo, perdemos la oportunidad de intensificar
los efectos beneficiosos o permitimos que lo perjudicial nos obstaculice de
forma innecesaria.

Una parte del poder secreto de la palabra radica en el aprendizaje del

control del timbre de la voz para crear consonancia o disonancia según los
propios deseos. La mayoría de las personas lo llevan a cabo de forma
natural. Cuando decidimos que queremos permanecer tranquilos,
adoptamos un timbre que resulte áspero y discordante que aparte a los
demás. Cuando deseamos mostrarnos amistosos, adoptamos un tono de
voz suave, amable y ligero. Con la práctica aprendemos a crear cambios
fisiológicos y espirituales en nosotros mismos y en los demás alterando el
timbre del discurso y empleando el de diversos instrumentos para obtener
efectos específicos.
La magia de la música

Todos somos musicales. Cada persona posee en su interior este don; la

música nos ha rodeado y alimentado desde el momento en que fuimos
concebidos: desde los sonidos que nos llegaron a través de los líquidos
amnióticos durante el embarazo de nuestra madre hasta los rítmicos
latidos de nuestro propio corazón. La música y el ritmo son vida. La
música es revitalización, y debería formar parte consciente y activa de
nuestras vidas, y no limitarse a escucharla o utilizarla para llenar vacíos
de silencio en nuestras vidas. Tenemos que darnos cuenta de que la
música encierra todas las maravillas y la clave de los milagros de la vida:
naturales y espirituales.

El niño responde al sonido incluso en el útero. Ahora la tierra es nuestra

madre y tenemos que aprender a trabajar con los sonidos de la tierra con
creatividad. Nadie tiene que poseer un “don” para sacar provecho del
trabajo con el sonido y la música sagrados. Los músicos han tomado lo
que se ofrece a todos nosotros, y lo han enaltecido y hecho suyo. Aunque
nosotros no podamos ser músicos, ¡ todos podemos ser musicales !

Las consecuencias de una elevada consciencia y la comunicación divina

viven en la música. Cuando se interpreta, la música continúa vibrando en
el campo de la energía mucho después de que el sonido actual se haya
desvanecido de la conciencia audible. Este fenómeno dice mucho sobre los
efectos espirituales y continuos de la música. Incluso plantea que la
posibilidad de comunicar con lo invisible es inconmensurable.

Se puede considerar a la música como una forma de arte y como un

producto comercial, pero también como un poder de la fuerza universal.
En la antigüedad se reconocía que la emisión de sonido era una mediación
externa y audible de la transformación interna, que la música era una
relación de un todo con otro y que toda la vida era la relación de una
persona con otra. El poder de la música actúa a causa de un contenido
secreto que se encuentra en su expresión, contenido que es el modelo de
sonido mediante diversas técnicas, vocales o instrumentales. Por ejemplo,
la inspiración y la intuición tienen lugar por medio de una repetición de
estructuras musicales regulares, tonos y pautas que cambian el modelo de
onda del cerebro de una pauta beta (consciencia normal) a otra alfa
(consciencia alterada). Se considera que determinados modos (menor y
mayor) son más potentes. Como regla general, a los modos menores se
les considera sistemas de transporte de gran fuerza y energía y pueden
producir cambios en los estados emocionales y físicos. Los modos
mayores son inspiradores y proporcionan energía. El modo menor atrae la
energía hacia lo físico y los modos mayores elevan la persona a lo
espiritual.

Se ha considerado de mucha importancia la manera de tocar o cantar los

modos. La Iglesia ha considerado a menudo que los instrumentos
musicales paganos procedían de las antiguas prácticas mágicas que
utilizaban la música para invocar a seres y poderes invisibles. En el
desarrollo de la polifonía cantada, por ejemplo, se prohibía el intervalo de
la segunda menor. Las autoridades eclesiásticas desaprobaron el paso del
canto gregoriano hacia las melodías profanas y probablemente paganas
como base de la misa. En la música griega tradicional el texto y la melodía
iban unidos. Sin embargo, los cantantes que ajustaban el texto de la misa
para adaptarlo a la música usando su propio criterio, fueron condenados
por el Concilio de Trento (1545-1563).

Hoy en día, para recuperar gran parte de los antiguos conocimientos y el

poder de la música, tropezamos con la dificultad de relacionar los
antiguos modelos a las formas de consciencia modernas. Habría que
afinar el nivel tonal de los tiempos antiguos al mundo de hoy. Nuestra
propia energía y expresión difieren mucho de las de siglos atrás. Cuando
aplicamos los principios musicales del pasado al presente, lo más
importante no son las notas individuales sino la relación existente entre
un tono y otro.

La escala de la sociedad occidental es cromática. Incluye las ocho notas

básicas a partir del do, y engloba asimismo los sostenidos y los bemoles
intercalados. Sobre el piano, abarcaría no solamente las teclas blancas
sino también las negras. Gran número de sociedades antiguas utilizaron
una escala pentatónica: basada en cinco notas diferenciadas. Dicha escala
es similar a las cinco teclas negras del piano. Sin embargo, éstas
representan únicamente un arreglo entre las múltiples posibilidades de la
escala pentatónica.

Los tonos junto a las escalas confieren a cada sociedad sus propios y
determinados sonidos. Por ello, algo que en nuestra sociedad puede sonar
bien en otra puede parecer discordante o raro y viceversa. Es también la
razón por la que determinado tipo de música oriental puede ser que no
guste a los occidentales o que no la comprendan, lo que no significa que la
música oriental sea discordante o falta de armonía. Cada sociedad – al
igual que cada persona - posee su propio sistema de energía; los
occidentales utilizamos nuestras energías de una forma bastante distinta
de cómo lo hacen los orientales, por lo que es lógico que la expresión de
dicha energía a través de la música sea diferente.

Lo que proporciona la fuerza o el impacto no es tanto el número de notas

en una escala concreta sino más bien su sucesión. La relación entre una
nota y la siguiente nos proporciona la clave para la utilización de la
música en el campo de la revitalización y para alcanzar estadios
superiores de consciencia. Lo que crea el impacto es el orden en que se
ejecuta, junto al ritmo. Determinadas combinaciones de tonos y ritmos
proporcionan efectos específicos a nuestros estados físicos, emocionales,
mentales y espirituales. El orden y ritmo de los tonos, así como la mezcla
de éstos en diversas melodías, constituye una fuente de magia. Podemos
aprender a combinar tonos – vocales o instrumentales - para vincular las
energías del cuerpo. Podemos hacerlo para llegar con más facilidad a la
revitalización, a la intuición, al sueño de la iluminación, a la comunión con
los espíritus o para invocar presencias divinas.

Elementos curativos de la música

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumentos y

vocalizaciones para que actúen recíprocamente con las diversas
actividades de los sistemas fisiológicos del cuerpo. Para trabajar con la
música en el campo de la curación es imprescindible comprender la
relación que existe entre el sistema de los chakras y los aspectos físicos y
sutiles de nuestras energías.

Los chakras son los principales mediadores de toda la energía existente

en el cuerpo y de la que penetra en él. Transmiten los impulsos
electromagnéticos de nuestro sistema de energía. Los chakras absorben la
energía y ayudan al cuerpo a distribuirla en sus distintas funciones físicas,
emocionales, mentales y espirituales. Aunque no formen parte del cuerpo
físico, vinculan el sutil campo de energía que rodea al cuerpo físico y sus
distintas actividades.

Los chakras se hallan básicamente conectados a las funciones del cuerpo

físico por medio de las glándulas endocrinas y el sistema vertebral.
Transmiten energía hacia adentro y afuera del cuerpo por medio de los
distintos contactos vertebrales. La distribución se produce en todo el
cuerpo a través de las vías nerviosas y el sistema circulatorio. En su
recorrido, todos los órganos, tejidos y células reciben energía para sus
distintas utilizaciones. Pueden utilizarse tonos, ritmos, instrumentos y
vocalizaciones para estimular, equilibrar y establecer una relación
recíproca con el fluido de energías electromagnéticas de los chakras.
Puesto que conectan con lo físico, podemos utilizar los mismos tonos,
ritmos, instrumentos y vocalizaciones para conseguir los efectos deseados
en los órganos físicos y los sistemas del cuerpo correspondientes.

A menudo no tenemos consciencia de que el cuerpo sabe cuidarse a sí

mismo. Desgraciadamente, lo interferimos proporcionándole un alimento
que no es adecuado, le hacemos trabajar en exceso, no le dejamos
descansar, le exponemos a la tensión y a lo negativo. Aguantamos
emociones y actitudes que producen un corto circuito en su fluido de
energía, produciendo debilidad y desequilibrio. En estos momentos, los
chakras intentan atraer una mayor cantidad de energía desde nuestros
cuerpos sutiles hacia los físicos para contrarrestar el mal-estar. Si
pretendemos corregir la disfunción, en primer lugar tenemos que
restablecer el equilibrio en nuestro sistema de energía sutil y en la
corriente de energía natural a través de lo físico. El sonido y la música
constituyen la forma más efectiva y simple para restablecer el equilibrio.
Los chakras y sus emanaciones electromagnéticas responden a tonos y
vocalizaciones musicales específicos. Cuando se produce un desequilibrio,
pueden utilizarse tonos específicos para restablecer la homeostasis a la
función de nuestros aspectos electromagnéticos.
 Los tonos de la escala musical resuenan con los siete chakras principales
del cuerpo. Cada chakra posee su nota tónica. El diapasón resulta muy
efectivo para ello, aunque es caro. Podemos utilizar una simple y barata
flauta para equilibrar la corriente de energía en un chakra en particular.
Podemos también cantar un aire apropiado o interpretarlo con un
instrumento musical; o bien interpretar una pieza musical escrita en una
clave cuyo tono sea el primario del chakra desequilibrado. En muchas
tiendas pueden adquirirse sintetizadores económicos con los cuales puede
conseguirse el tono o las combinaciones de tono que han de ayudarnos a
restablecer el equilibrio del centro de energía específico y su réplica
fisiológica. Usaremos ciertos tonos para restablecer el equilibrio físico,
emocional, mental o espiritual. El sonido sagrado tiene propiedades físicas
y también metafísicas.

Sonido y Chakras

1.- Chakra base.-Proporciona la energía vital, pero bien estimulado puede

ampliarnos la consciencia respecto a las propias aptitudes en una vida
anterior y hacer disminuir los temores. Es la sede de la kundalini. Los
sonidos sagrados que lo equilibran y estimulan son:
- Tono do mayor
- Bajo e instrumentos de percusión
- Sonido vocálico de U larga.

2.-Chakra sacro.-Es el centro que influye en las sensaciones y emociones.

Está vinculado a la consciencia y a la creatividad. Controla la mayor parte
de funciones referentes a la personalidad y puede estimularse para que la
persona establezca comunicación con las energías y los seres en el plano
etérico. Los sonidos sagrados que lo equilibran y estimulan son:
- Tono re por encima del do mayor
- Bajo, percusión, bronces e instrumentos de viento de madera
- Sonido vocálico O larga.

3.-Chakra del plexo solar.-Va ligado a la función de la clarisensibilidad y

en general a las energías y experiencias psíquicas. Posee también
vínculos con los procesos de pensamiento racional. Cuando se activa con
objetivos no físicos puede revelarnos actitudes y capacidades de otras
personas. Puede estimular nuestra sintonía hacia la influencia de la
naturaleza. Los sonidos que lo equilibran y estimulan son:
- Tono mi por encima del do mayor
- Flautas, instrumentos de viento de madera, de cuerda y piano
- Sonido vocálico de “auh”.

4.-Chakra del corazón.-Este es el centro transmisor de los chakras;

despierta la compasión y su expresión en nuestras vidas. A través de él
expresamos el amor superior y las energías revitalizadoras.
Adecuadamente estimulado, se consigue una visión sobre las fuerzas más
profundas en plantas y animales. Despierta el conocimiento respecto a los
sentimientos y disposiciones de los demás. Los sonidos que lo estimulan y
equilibran son:
- Tono fa por encima del do mayor
- Arpa, órgano, flauta, carillón y todos los instrumentos de cuerda
- Sonido vocálico de A larga.

5.-Chakra de la garganta.-Este centro está vinculado a las funciones del

hemisferio derecho y a las funciones creativas de la mente. Puede
estimularse para aumentar la clariaudiencia, también para examinar los
pensamientos de los demás (telepatía) y abre la consciencia para penetrar
en las verdaderas leyes de los fenómenos naturales. Los sonidos sagrados
que lo equilibran y estimulan son:
- Tono sol por encima del do mayor
- Arpa, órgano, piano e instrumentos de cuerda agudos
- Sonidos vocálicos de E, I, U y A cortos.

6.-Chakra de la frente.-Es el centro de la clarividencia superior y el

magnetismo total del cuerpo (los aspectos femeninos de nuestras
energías). Nos abre hacia percepciones mayores y más claras. Está
implicado en el proceso de la imaginación y la visualización creativa. Nos
lleva hacia la visión espiritual. Los sonidos que lo equilibran y estimulan
son:
- Tono la por encima del do mayor
- Arpa, órgano, piano, carillón de viento e instrumentos de cuerda agudos
- Sonido vocálico de E larga.

7.-Chakra de la coronilla.-Este chakra es el vínculo con nuestra esencia

espiritual. Nos sitúa junto a las fuerzas superiores del universo; es muy
efectivo en la purificación de nuestros cuerpos sutiles, especialmente en
cuanto a prepararlos como vehículos de consciencia aparte. Puede
trasladarnos a todas nuestras vidas anteriores y a la forma en que hemos
llegado a la presente encarnación. Es imprescindible a la hora de integrar
nuestro yo espiritual con el yo físico en las circunstancias de nuestra vida
actual. Los sonidos que lo equilibran y estimulan son:
- Tono si por encima del do mayor
- Arpa, órgano, piano, carillón de viento e instrumentos de cuerda agudos
- Sonido vocálico de E larga.

Música y Vibración
La metafísica nos dice que somos un microcosmos del universo. Eso
significa que en nuestro interior poseemos hasta cierto punto todas las
energías. En nuestros cuerpos físicos y sutiles radican todas las
vibraciones de energía inherentes al universo. Esta vibración puede ser a
la vez física y no física, implicando energías tangibles e intangibles. La
mayoría de los seres humanos consideran que es más fácil percibir la
naturaleza física de una vibración, que es más definible y tangible, como
las cadencias en el aire a partir del sonido u otras fuentes. Pero las
vibraciones que no son sensiblemente físicas también nos afectan y las
notamos cuando se agudizan las percepciones.

Podemos estimular un gran número de vibraciones por simpatía en el

interior de nuestro cuerpo y de nuestra mente aprendiendo a dirigir y
controlar nuestra voz y utilizando ciertos instrumentos musicales, tono y
clases de música. Donde hay desequilibrio, podemos utilizar el sonido
dirigido para volver a los parámetros normales. Poseemos la capacidad de
hacer resonar toda vibración de sonido o responder a ella, ya sea positiva
o negativa. Debemos mantenernos alerta a los sonidos de nuestro entorno
y fortalecer nuestras energías a fin de que sólo se filtren en nuestro
campo de energía los sonidos beneficiosos.

Para que se transmita una vibración resonante hacen falta tres

condiciones: Primero, debe haber una fuente de energía vibrante original,
que puede ser el pensamiento, los sonidos, colores, instrumentos
musicales o voces. Segundo, debe existir un medio de transmisión; para
los humanos, el aire es el transmisor más corriente, en el que el
movimiento vibrante pasa de una molécula de aire a otra en forma
sucesiva. El oído humano puede captar entre 16 y 20.000 vibraciones por
segundo. No obstante, el cuerpo humano puede seguir notando
pulsaciones que no se oyen. Aquellos que han desarrollado la capacidad
psíquica de la clariaudiencia han aumentado su propia energía para captar
incluso índices de vibración superiores. Tercero, tiene que haber un
receptor de la vibración, que reciba y responda a la vibración emitida.
Todo nuestro cuerpo funciona como una caja de resonancia con la
capacidad de responder a múltiples vibraciones; esta recepción y
respuesta puede darse por simpatía o de manera forzada.

La vibración por simpatía (resonancia) se produce cuando dos o más

cuerpos tienen unas frecuencias de vibración similares o idénticas que las
hacen compatibles. El factor más importante en la resonancia por
simpatía es la disponibilidad de la persona a responder de una manera
específica. Esto nos revela mucho sobre las relaciones que establecemos,
y esclarece el axioma oculto: “Cuando el discípulo está preparado, el
maestro aparece”. A través de la resonancia por simpatía se establece la
relación de grupo y los individuos responden a las energías de los demás.
A causa de esta cualidad, enseñar será simplemente ayudar a alguien a
tomar consciencia de lo que ya sabe. En los grupos que se juntan con un
objetivo concreto, tal objetivo constituye el medio para establecer la
resonancia por simpatía entre los participantes del grupo.

La resonancia forzada se produce cuando dos sistemas de energía poseen

frecuencias distintas, y la vibración más potente se transmite al otro por
medio de la fuerza. Esto tiene aspectos positivos y negativos (los
principios del sonido son neutrales y sólo su aplicación determina la
“bondad” o “maldad” inherentes). Como resultado de una resonancia
forzada pueden producirse distintas formas y manifestaciones de magia
negra y abuso del poder de la mente. Muchos se ven atrapados en esta
práctica por su impresionante fuerza. También a causa de la resonancia
forzada se dan fenómenos como los de la influencia mutua. La fuerza o
energía combinadas del grupo arrolla la energía de uno de los individuos y
lo fuerza hacia la resonancia con todo el grupo. Pero la resonancia
forzada, bien comprendida y correctamente usada, puede utilizarse para
superar estados de desequilibrio en el cuerpo y para conseguir que
distintos órganos y sistemas vuelvan a su funcionamiento normal. Para
destruir pautas de energía negativa limitadora pueden utilizarse tonos
altos. Pueden usarse también para crear una intensidad en el campo que
lleve a una mejora global.

Estos aspectos de la resonancia nos ayudan a explicar los sentimientos de

simpatía y antipatía que experimentamos con distintas personas. Cuando
dos o más energías o realidades vibrantes se sincronizan o entran en
resonancia mutua – por simpatía o por fuerza - se produce la transmisión.
Las personas entran en fase, mezclándose y fusionándose en una
combinada armonía de vibraciones. Es por esto que los grupos ocultos
sólo poseen la fuerza de su miembro más débil. Cuando los sonidos
influyen en el cuerpo humano, la resonancia puede tener efectos
beneficiosos o perjudiciales. El cuerpo humano es bioeléctrico. Nuestros
campos áureos constituyen campos de energía electromagnética que
rodean nuestro cuerpo físico. Estamos constantemente emitiendo
(aspecto eléctrico) y absorbiendo (aspecto magnético) energía. Siempre
que establecemos una actuación recíproca con otra persona, se produce
un intercambio de vibraciones de energía. A menos que aprendamos a
reconocerlos y a despejar nuestros campos, acabaremos con problemas
físicos, emocionales, mentales y espirituales. El poder secreto de la
palabra en parte implica el control y la dirección de nuestra propia
resonancia con otras energías, de ahí la importancia de que aprendamos a
diferenciarlas.

El ritmo puede provocar cambios en los estados físicos, la melodía en los

estados emocionales y mentales, y la armonía tiene la capacidad de elevar
la consciencia al grado espiritual. Los cantos, mantrams, plegarias,
canciones, narraciones, música y lenguaje utilizan el ritmo, la melodía y la
armonía para alcanzar la unión de cuerpo, mente y espíritu. Prácticamente
en todas las sociedades ha existido lo que se denomina “el canto de lo
absoluto”, o la canción triple. A nivel numerológico, el tres es el gran
número creativo. Es el número del artista, el músico, el poeta y el místico.
Este canto triple utiliza tres aspectos del principio del sonido sagrado:

- Ritmo: a partir del cual nace todo el movimiento en el universo.

- Melodía: a partir de la cual nace la actuación recíproca entre lo divino y
lo físico y nuestras interacciones con otras formas de vida.
- Armonía: a partir de la cual nace el auténtico poder espiritual que se
manifiesta en el universo y en los seres humanos cuando se han
armonizado las actuaciones recíprocas con todos los elementos de la vida.

El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los estados físicos. Puede

utilizarse para restablecer las pulsaciones normales y saludables en una
persona. Cuando nos exponemos a un ritmo regular y estable se
desencadena una resonancia en los propios ritmos naturales del cuerpo.
Los ritmos externos pueden activar una resonancia forzada y una
transmisión de nuestros ritmos internos. Esto posee aplicaciones
beneficiosas y perjudiciales. Determinados ritmos son anormales y
pueden crear problemas. Pueden provocar que el ritmo cardíaco normal
pase a un nivel perjudicial para la salud en el interior del cuerpo, como
por ejemplo el anapesto, ritmo utilizado por los Rolling Stones en algunos
trabajos de los años sesenta. Es también un ritmo empleado por ciertas
bandas de rock, punk y heavy metal. Durante los sesenta se llevaron a
cabo investigaciones al constatar que determinadas personas
experimentaban problemas de respiración y arritmias en relación con la
música. El latido normal del corazón sigue una pauta de “da-da/da-da/da-
da”, y un ritmo anapéstico crea un ritmo cardíaco de “da-da-da/da-da-
da”, que es lo opuesto al latido normal, pudiendo afectar a todas las
funciones corporales. No es el único. Cualquier ritmo fuerte al que nos
exponemos durante un período suficientemente largo crea un estado de
excitación e hiperactividad en el interior del cuerpo a medida que entra en
resonancia con él.

Los ritmos uniformes y dirigidos restablecen los ritmos corporales cuando

éstos están desequilibrados. Las personas con dolencias cardíacas, por
ejemplo, sacan un gran partido de la música barroca, que posee un ritmo
tranquilizador y revitalizador de las pulsaciones del corazón, por lo que a
menudo se lo utiliza en cirugía cardíaca. Su ritmo ayuda en la curación y
el fortalecimiento del corazón. Las pautas rítmicas siempre han formado
parte del ritual y la revitalización. Los ritmos puros, específicos, se
asociaban a las ideas, experiencias y procesos fisiológicos definidos. Las
pautas de golpeteo del tambor se refieren a las emociones y a la
exploración de la consciencia interna. En distintas prácticas chamánicas
se utiliza el toque del tambor para provocar un cambio en el estado de la
consciencia o un trance. Quien participa en una de las citadas prácticas se
concentra en el toque del tambor y lo sigue, como si montara en él para
realizar un viaje mítico hacia un estado interior del ser. Ello proporciona
acceso a niveles de consciencia normalmente inaccesibles. En el
chamanismo, el tambor establece una suerte de puente que permite al
chamán conectar con un estado de consciencia mágico.

En los procesos de curación, el ritmo (tambores, maracas, campanillas,

gongs), puede conferir vigor y estimular nuestras energías primigenias
básicas. Los ritmos, sobre todo los de instrumentos de percusión, activan
el bazo y los centros básicos de los chakras corporales, que están
vinculados a las funciones del sistema circulatorio, las suprarrenales y
nuestra fuerza vital básica. Son también nuestros centros de sexualidad:
la expresión física de nuestra espiritualidad vital dinámica.

El vudú no pretende ocultar o disimular su utilización del tambor para la

estimulación de determinados tipos de energía. Muchos de sus rituales se
utilizan para bloquear la mente racional, activar las energías sexuales y
conseguir el trance. El incesante y rítmico tamborileo desencadena una
forzada resonancia con sus energías. El ritmo estimula la energía física. El
tamborileo puede constituir un medio para aumentar el fluido sanguíneo
por todo el cuerpo. El ritmo puede acelerar o desacelerar los latidos del
corazón así como el de todos los órganos vinculados. Así pues, era
prácticamente impensable que un antiguo chamán, curandero o sanador
no poseyera un tambor o instrumento para el ritmo. Según la síncopa o
las pausas entre ritmos, pueden crearse distintos efectos fisiológicos. En
los relatos chamánicos, se utiliza el tambor para que la audiencia resuene
entre sí y con las energías de la historia que se relata. Como su
compañero el tambor, las maracas constituyen uno de los instrumentos de
curación más antiguos y pertenecen a la familia de la percusión.
Desgraciadamente, a menudo se olvidan sus aspectos curativos excepto
en el caso de las personas interesadas en el chamanismo o en los
procesos de curación tradicionales de los nativos. El tambor posee una
versatilidad de curación por medio de sus ritmos de la cual carecen otros
instrumentos. Además es fácil de manejar y transportar.

Las maracas y sus ritmos poseen la capacidad de vincular el despertar de

la consciencia con las energías del cosmos o los niveles de consciencia
internos profundos, los que pueden liberar una mayor cantidad de energía
y potencia para el proceso de purificación y curación. Las maracas son un
instrumento de purificación.

Nosotros mismos somos un sistema de energía bioquímico/

electromagnético. Nuestros pensamientos y emociones activan distintas
frecuencias de impulsos electromagnéticos que actúan recíprocamente
con nuestra bioquímica. Los pensamientos y emociones negativos
instauran unas pautas de energía inflexible en el seno de nuestros campos
áureos (algo muy parecido a la imagen de estática de un aparato de
televisión con una señal de recepción deficiente). Dichas pautas son
desviaciones de las auténticas pautas y frecuencias de energía que nos
son propias. Si no purificamos estos residuos de energía estática y
negativa, se mancillará toda energía que fluya hacia el cuerpo físico y a
través de él. El cuerpo etéreo constituye el filtro del físico, donde los
chakras modifican las energías que entran al cuerpo físico y que salen de
él, por lo que se debe mantener completamente limpios estos filtros. A
diario establecemos contacto con gran cantidad de residuos de energía
que pueden entrar en resonancia y adherirse a nuestra propia energía, tal
como los grifos acumulan minerales y residuos que impiden la libre
circulación del agua. La maraca es un instrumento rítmico que nos
permite desprendernos de cualquier residuo de energía que haya quedado
en el fondo de nuestros filtros y centros de mediación naturales. Su
proceso es simple y lo puede realizar cualquier persona aunque no tenga
conocimientos musicales. Se agita la maraca describiendo un círculo
alrededor del cuerpo. Su sonido rítmico ayuda a aflojar las pautas de
energía inflexibles que se han acumulado en el cuerpo etéreo.
Seguidamente se agita la maraca a la vez que se la mueve de arriba abajo
en el punto central del cuerpo, en la parte frontal y en la posterior. Con
ello se sueltan los residuos de energía que se hayan acumulado en los
centros de los chakras o alrededor de éstos. Algunos curanderos realizan
movimientos adicionales en cada chakra, pues como son los centros de
mayor actividad electromagnética, son mucho más propensos a acumular
restos de energía.

La melodía constituye el segundo aspecto de los tres que posee la

canción: ritmo, melodía y armonía. A partir de la melodía aprendemos
mucho sobre nuestras relaciones con las demás energías. Sin relación no
hay melodía; un todo por sí solo no crea una melodía, la que se forma al
situar un tono junto a otros. La melodía, recitada, cantada o interpretada
con un instrumento, apacigua y altera los estados emocionales y
mentales. Equilibra la tensión mental y también sirve para aliviar el dolor.
¿Quién no ha visto a una madre cantando o tarareando dulcemente junto
al hijo que llora? (A menudo la madre mece al mismo tiempo al niño,
restituyendo su ritmo sedante en su metabolismo). Al cantar junto al niño,
la madre establece un vínculo entre sus energías y las del pequeño
(relación), por medio del cual lo calma, y equilibra dolor y emoción. Es
una forma de resonancia forzada sin tener consciencia de ello. Resulta
muy beneficioso y terapéutico canturrear en voz baja una dulce melodía a
lo largo del día al niño que todos llevamos dentro. Nos alivia la tensión y
ayuda a mantener el equilibrio.

Cada melodía consta de tonos que nos afectan a varios niveles. Por
ejemplo, de vuelta a casa al salir del trabajo, si cantamos para nuestros
adentros una sencilla melodía de nuestra niñez, nos ayudará a purificar la
energía desprendiéndonos de los residuos negativos que hayamos podido
acumular en el trabajo. Uno de los mejores métodos para relajarse
consiste en escuchar una melodía suave y sencilla; no es necesario mucho
tiempo para que surta efecto. Lo comprenderemos perfectamente si en
alguna ocasión hemos oído a alguien cantar un par de estrofas de la
canción de cuna de Brahms a un niño. Quienes no crean que una sencilla
melodía puede desencadenar tales efectos pueden ir mañana al trabajo
tarareando o silbando alguna estrofa de Pop, Goes the Weasel. A media
mañana nos sorprenderá el número de personas que está tarareando,
cantando o silbando el mismo aire.

La armonía constituye el tercer aspecto de la canción. A través de ella

vinculamos el poder de nuestra energía individual con la energía de lo
divino. La armonía no sólo encierra los aspectos físicos, emocionales y
mentales del sonido sagrado sino también el espiritual. En el campo de la
curación, cuanto más simple sea la melodía mejor. Al igual que en la
melodía, la relación de un tono con otro se refleja por medio de la
armonía. Un acorde consta de dos o más notas que suenan
simultáneamente o se arreglan de acuerdo con la armonía. Lo óptimo es
interpretar el tono principal, así como un armónico más. De esta forma se
consigue armonizar los tonos para crear una combinación de vibraciones y
energía que no se conseguiría con un solo tono. Trabajando con armonías
conseguimos la clave de la transformación. Por medio de ella llegaremos a
alterar, transmutar, aumentar y disminuir, adaptar y cambiar nuestras
energías y capacidades a todos los niveles. La armonía nos permite
transmutar circunstancias de nuestro cuerpo físico y alterar nuestro
estado de consciencia. Al igual que el alquimista, convertimos el plomo de
nuestra vida en oro. Cuando encontramos las adecuadas combinaciones
de tono, ritmo y armonía somos capaces de desencadenar una resonancia
en el interior del cuerpo, mente o alma que nos permite corregir los
desequilibrios y alcanzar estados de consciencia más elevados.

Dicho proceso se refleja en todos los aspectos de la vida. Se hace

asimismo patente en el proceso de desdoblamiento psíquico. Mientras
trabajamos para desarrollar una capacidad espiritual o un don psíquico,
otros se abren de forma automática armonizando con el primero.
Empiezan a revelársenos aquellas áreas de expresión compatibles con
 nuestro punto de concentración. Podemos denominar a este proceso
armonía espiritual.

A pesar de que nos referimos a los tres elementos de forma diferenciada,

todos tienen múltiples funciones. El ritmo afecta básicamente a lo físico;
la melodía afecta a las emociones y pensamientos así como al cuerpo, y la
armonía nos afecta a todos los niveles: físico, emocional, mental y
espiritual. Al aprender a utilizar cada uno de estos elementos por
separado y luego combinados, damos inicio a la creación de la canción
triple del absoluto. Aprendemos a modelar y dar forma a las energías por
medio de sus combinaciones de una forma creativa y extraordinariamente
mágica.

La Tarantela

En el siglo XVII una enfermedad nerviosa, especie de danza de san Vito,

se extendió por Italia del sur y en Sicilia. Los síntomas de esta
enfermedad eran muy diversos: ciertos sujetos cantaban durante días
enteros, o reían sin cesar o emitían sin descanso gemidos aterrorizantes,
Algunos sufrían de insomnio, mientras que otros caían en letargo o no
podían tenerse de pie. A menudo, los enfermos manifestaban grandes
deseos de danzar.

Se descubrió en los alrededores de Tarento, y más tarde en otros lugares,

una araña a la que se llamó tarántula y la que se hizo responsable de los
trastornos psíquicos observados. Aunque los síntomas patológicos eran
demasiado numerosos y demasiado variados para ser imputados en
conjunto a la mordedura de la araña, la creencia popular y la medicina,
que en esa época se hacía eco de ella, se contentaron con esa explicación.

El solo remedio que se conocía para este envenenamiento era una danza
rápida a 6/8: la tarantela, Desde que los músicos entraban en escena y
hacían sonar el tambor, el violín y la guitarra, los enfermos los
acompañaban al comienzo en sordina, pero después el volumen y la
gravedad de la voz se amplificaban hasta producir un canto salvaje y
estático; después, danzaban durante horas o días hasta el momento en
que el agotamiento los echaba por tierra. Dormían en seguida un día
entero.

Los médicos actuales ya no hacen responsable a la tarántula de las crisis

de manía o coreas histéricas que les toque observar. Sin embargo, en
Sicilia, se danza todavía la tarantela, no para el disfrute de los turistas
como en Capri o Sorrento, sino entre sí, en las comunidades rurales, con
la más grande seriedad.

Ya en el siglo XVIII los historiadores señalaban el aspecto arcaico de esta

danza. No hay duda hoy día que la tarantela deriva directamente de
antiguas músicas de trance cuyo origen se pierde en la noche de los
tiempos. Su compás de 6/8, característico de muchas músicas de éxtasis
y el carácter desenfrenado de las manifestaciones que ella provoca, tiende
 a situar su lejano origen en el marco de los cultos dionisíacos.

¿El veneno de la tarántula oculta algún principio activo que haya escapado
a la sagacidad de los investigadores? Lo ignoramos. Sucede que la
mordedura de la araña, entre los adictos tradicionales a la danza, no es ni
accidental ni desagradable, pareciera ser que, al contrario, es
deliberadamente buscada. El fuerte consumo de vino que se hace en esos
periodos de alborozo contribuye a colocar la tarantela en el contexto
general de la bacanal.

Danza curativa, danza de exorcismo, la tarantela permanece como uno de

los ritos reguladores donde una comunidad expulsa en bloque las
enfermedades y los fantasmas que la atormentan

La Música y su Magia
Un evento musical es una unidad. La música es inseparable del acto de la
música, tal como lo es el músico y la audiencia. Dentro de este acto
unitario de la música, los tres
participantes: música-ejecutante-audiencia, son una globalidad,
manteniéndose la integridad individual de cada parte. La grandeza del
acto de la música consiste en una estructura con tres componentes.

Es difícil argumentar en favor de la intencionalidad de la música, atribuirle

una capacidad voluntaria, el poder de desear ser por sí misma. La música
desea ser oída y pide que le den oídos y voz. El músico puede corroborar
el impulso creativo que tiene el deseo de ser de la música, también puede
hacerlo la audiencia. Se produce un cambio en nosotros, nos volvemos
más vitales, más dispuestos a involucrarnos en la vida. Este vuelco en la
vivencia
del acto de la música es un salto creativo en el cual la música, el
intérprete y la audiencia son la misma persona, sin reservas, sin
separaciones. Esta experiencia está disponible para todos nosotros
directamente, o a través de una persona que haya tenido esta experiencia,
que es más convincente que cualquier argumento,

La música es colocar el sonido en puntos críticos y necesarios, los que

están dentro de un campo de silencio. Una estructura de sonido se coloca
dentro de un campo lleno de vacío. La organización de la música es la
arquitectura del silencio. El sonido no es la música, sino sólo su
representación.

La calidad de la música, la musicalidad de la música, acepta las

limitaciones de la forma y las restricciones del sonido, para llevarla al
mundo donde los sonidos se escuchan. La musicalidad sacrifica sus
posibilidades en el mundo del silencio inmanente para llegar a ser
realidad. Este sacrificio hace posible la transformación del sonido en
música por un proceso en el cual el sonido se ordena y se relaciona con
las posibilidades presentes dentro del silencio. Sin este sacrificio, el
sonido permanecería siendo sonido. Y si el sonido no acepta ser ordenado,
 degenera en ruido.

La cualidad de la música es eterna. El sonido y las maneras de organizarlo

varían en las diferentes culturas, tiempos y lugares. Existe el sonido del
sonido, los esquemas del sonido, el esquema del esquema, y la calidad del
esquema. También existe el sonido de la cualidad, el esquema de la
cualidad, y la cualidad misma.

En relación al canto, desde la canción de cuna, pasando por el canto

gregoriano hasta la música coral moderna, el ejercicio de la voz produce
una serenidad y un poder que van
más allá de las palabras usadas. Las frecuencias altas dan energías y
recargan a los oyentes. Los cantos gregorianos son equivalentes al
«pranayama» (yoga respiratorio). El oído medio
contiene mayor número de receptores para los sonidos de alta frecuencia
que para los de baja, y los trasmite a la corteza del cerebro bajo la forma
de una carga de energía. La corteza distribuye esta energía a través del
cuerpo, armonizando todo el sistema e impartiendo un dinamismo mayor
a la totalidad del ser humano.

La diversidad y proliferación de notas es inmanejable sin una estructura

que la sostenga. Esta estructura no tiene que ser necesariamente una
estructura musical, puede ser arbitraria, no musical o aleatoria. Si la
estructura es arbitraria, sentimos la ausencia de presencia: es la música
no-musical. Si la forma musical está determinada por la oportunidad en
vez de la intención, reconocemos la música no-intencional. Si es
intencional pero aún no-musical, sentimos la ausencia de musicalidad. La
forma puede ser natural o no. Si es natural, puede ser orgánica o
inorgánica. Si es no-natural, es ajena a nuestra naturaleza.

La vida musical de cualquier cultura adopta sus propios principios para

dar orden a la profusión de sonido. Estos principios de organización
reflejarán la naturaleza de la cultura, junto con servir para expresar esta
naturaleza, ya sea intencionalmente o de otra manera. La noción de
correspondencia implica que podemos conocer sólo lo que es parte de
nosotros. Si vemos el acto de la música como una unidad, en la cual no
hay separación real sino sólo aparente, deberíamos deducir que hay algo
inseparable en la naturaleza del músico y de la música.

La difusión de la música de Mozart a todo nivel cultural o de edad (hasta

los lactantes y los mentalmente limitados la aprecian) se explicaría por el
hecho de que empezó a tocar y a componer desde la primera infancia. El
incorporó sus ritmos psicológicos a la música antes de estar expuesto a la
impresión de los ritmos del lenguaje. Puesto que los ritmos psicológicos
son más universales que cualquier lengua particular o herencia étnica, la
música de Mozart está impregnada de una resonancia humana
fundamental.

La pregunta del músico practicante es: ¿cómo puedo experimentar esta

unidad esencial por mí mismo? Esto lo lleva a uno a una disciplina. El
músico tiene tres disciplinas: la de las manos, la de la cabeza y la del
corazón. La tres son en realidad, una. La disciplina empieza con la
adquisición del oficio, y el oficio empieza con la obediencia. Si somos
 afortunados, nuestro instructor será un artesano de la música.

Las manos - una extensión del cuerpo total - la cabeza y el corazón

pueden ser vistos como los elementos de operación, de acción, en la vida
musical, y también como el asiento para la introspección, o formas de
experimentación de los diferentes mundos de la música: música como una
cualidad, música como esquemas desplegados, y música como un evento
fenomenológico. Nuestros instrumentos operan variablemente, utilizando
su potencial y capacidad sólo más o menos. El grado en el cual ocupamos
su potencial es el grado que experimentamos plenamente o no, todo lo
que es posible en nuestra vida musical.

Un músico u oyente, razonablemente inquisitivo y discerniente, se

preocupará del significado de la música en sí misma. Tal vez pueda
considerar la posibilidad que sea una puerta abierta al mundo de las
cualidades, y entonces buscar el significado de una pieza musical. Por
desdicha, esta razonable, inteligente, y discriminadora encuesta, con casi
total seguridad cerrará esa puerta. El acceso a un mundo más sutil está
más próximo a nosotros que el aire que respiramos. Es sorprendente, pero
es una puerta que me lleva hacia mí mismo, Para cruzarla todo que lo que
se requiere es dejar fuera el equipaje, porque esta puerta es
excepcionalmente pequeña. Y vaya sorpresa, al otro lado me encuentro a
mí mismo. Por sólo un momento. Después soy traído de vuelta por mis
conceptos sobre el significado del arte, aun el arte sagrado.

La Música como Terapia (parte 1)

En la musicoterapia se hace un uso dosificado de la música en

tratamientos rehabilitadores de niños y adultos que padezcan de
trastornos físicos, emocionales o mentales. Su efecto sanador obedece en
primer lugar a la influencia que tienen los sonidos sobre el hombre, lo que
origina diversas formas de relación con el ambiente o entre las personas.

Un poco de historia:

Para el hombre moderno, la música es un producto complejo, construído

de muchos elementos combinados en un estado de relación siempre
cambiante. Cada uno de estos elementos musicales es un atributo de la
substancia del sonido, la que siempre ha sido parte del mundo consciente
del hombre y que éste ha interpretado y empleado según su estilo de vida
y etapa de civilización.

Desde antiguas épocas, el hombre ha creído que el sonido era una fuerza
elemental cósmica que existía desde los inicios del mundo; más aún, que
había sido el origen de la creación del universo. Existen muchas leyendas
que así lo narran. Los egipcios creían que el dios Thot había creado el
mundo emitiendo un sonido vocal. De allí nacieron otros cuatro dioses
 dotados de igual poder, quienes poblaron y organizaron el mundo.

En las concepciones filosóficas que se derivan de ¡as cosmogonías persa e

hindú, el universo había sido creado de una substancia acústica. Se
produjo un sonido inicial que, al emerger del abismo, primero se hizo luz y
luego, poco a poco, parte de esa luz se volvió materia. Esta
materialización nunca fue total, pues cada cosa material continuaba
conservando algo de esa substancia sonora de la que fue creada.

Los primeros babilonios y los griegos antiguos relacionaron el sonido con

el cosmos, a través de una concepción matemática de las vibraciones
acústicas vinculadas con los números y la astrología. Los filósofos
pitagóricos concebían las escalas musicales como un elemento estructural
del cosmos. También creían que aunque el sonido existía como un
elemento natural en el universo, podía no ser perceptible a los oídos del
hombre. Llamaban «armonía de las esferas» a los sonidos inaudibles
producidos por los movimientos de los cuerpos celestes. Estos sonidos
expresaban la armonía matemática del cosmos.

La misma idea de que los sonidos celestiales podían ser inaudibles al oído
humano existió también en doctrinas religiosas; pero esta idea fue
totalmente mística y no tenía base científica. El hombre ha creído
en algunas épocas que la música del paraíso divino podía ser oída y
captada, pero sólo por hombres de muy alto nivel espiritual. Los
compositores cristianos bizantinos suponían que el prototipo de los
himnos religiosos era el canto de los coros de ángeles, inaudibles para los
oídos humanos; pero trasmitido a los músicos por inspiración divina.

En todos los tiempos, las inspiraciones, las revelaciones y las

alucinaciones han sido difíciles de distinguir entre sí. Son fenómenos
extrasensoriales que, a veces, pueden estar relacionados con trastornos
mentales, como la esquizofrenia con su «locura mística». El sonido puede
ser causa de ilusión, a través de la cual el hombre -sea primitivo o
civilizado- busca comunicarse con un mundo psíquico invisible.

Desde el Renacimiento hasta nuestros días, las creencias en la relación

entre el sonido y el cosmos no han salido del campo de la especulación
intelectual metafísica. Sin embargo, su relación matemática puede tener
una connotación emocional para algunos escritores que hablan de «la
lógica celestial de Bach».

No podemos olvidar que algunos compositores de vanguardia basan sus

composiciones musicales sobre combinaciones matemáticas calculadas
con aparatos electrónicos. Así entramos a un nuevo mundo musical en el
cual algún día el hombre pueda encontrar un elemento terapéutico. La
música electrónica ha abierto un nuevo campo de interés a los terapeutas,
pues permite al hombre relacionarse con un mundo extraño a las
emociones y símbolos humanos.

El hombre primitivo explicaba los fenómenos naturales en términos de

magia y pensaba que el sonido tenía origen sobrenatural. Bastaba que
fuera incomprensible para que lo consideraran misterioso y mágico. El
sonido expresaba para ellos las ordenes o amenazas de los espíritus que
los rodeaban, las que variaban según la disposición de ánimo de los tales
espíritus, fueran benignos o maléficos. Era un medio de comunicación con
un mundo permanente, pero invisible. Este fenómeno ha sido observado
en muchas partes del mundo; por ejemplo, en Nueva Guinea, ciertas
tribus primitivas creen que la voz de los espíritus puede ser oída a través
de las flautas, los tambores y el bramido del toro.

Este proceso tiene un interés especial en la musicoterapia, en especial

cuando nos lleva a la identificación de un ser humano con un sonido
específico. En las civilizaciones totémicas existía la creencia de que cada
uno de los espíritus que habitaban el mundo poseía un sonido individual
propio. El tótem ancestral parecía poseer una consciencia acústica y
responder a cierto sonido. La imitación o simulación del sonido individual
del tótem permitía al hombre identificarse con su antecesor místico y
lograr de ese modo conservar su vida mediante el contacto; de otra
manera, moriría.

El tótem ancestral no era el único ser que poseía su sonido propio y

estuviera identificado con él. El hombre primitivo ha creído a menudo que
todos los seres muertos o vivientes tenían su propio sonido o canto
secreto al que respondían. A través de él podían ser vulnerables a la
magia. Por esta razón, lo mantenían oculto de los brujos. En ciertos ritos
para curas mágicas, el chamán trataba de descubrir el sonido o canto al
cual el hombre enfermo o el espíritu que lo habitaba habrían de
responder. Esto lo ponía en contacto con un poder sobre el mal que
afectaba al paciente. El sonido personal a menudo pudo ser relacionado
con el timbre de la voz del hombre, lo que es un factor individual universal
observable hasta hoy. El sonido secreto personal parece estar presente en
forma subconsciente en algunos individuos psicóticos, lo que acaso
confirme la vieja creencia de que cada hombre nace con su propio sonido
interior al cual responde.

El hombre primitivo se identificaba con su medio cuando imitaba los

sonidos que oía, ya fuera en forma vocal o instrumental. La imitación
vocal era en esas épocas la forma más potente de participación mística
con el mundo circundante. Describía una experiencia colectiva en la que
los aborígenes organizaban -como lo hacen hasta hoy- conciertos
naturales. Cada uno de los participantes imitaba un ruido natural
particular, como la lluvia, el viento, el susurro de los árboles, los cantos
de los pájaros, los rugidos, gruñidos, etc., de los animales. Los resultados
eran sorprendentes y llegaban a un clímax. Ciertos métodos de educación
musical intentan hoy revivir esas costumbres primitivas.

La imitación del sonido como medio de adquirir poder sobre una fuente
original está vinculado con el principio mágico tradicional, según el cual
«lo semejante actúa sobre lo semejante» (usado también en
homeopatía). El hechicero dotado de ese poder podría manejar ciertas
fuerzas que amenazaran la seguridad o la salud del hombre. Debía
conocer las fórmulas, ritos, encantamientos y sonidos que pudieran ser
protectores y curativos.

Cabe suponer que poco a poco la imitación de los sonidos naturales llegó a
ser música con una forma y expresión propias y que progresó a través de
 las diversas civilizaciones y culturas.

La imitación y la repetición son dos procesos mediante los cuales el

hombre aprende, evoluciona y crea. Ambos procesos son aplicables al
sonido cuando este llega a ser un lenguaje verbal o musical. Podemos
observarlo cuando él niño recorre los primeros pasos de exploración y
apropiación de los sonidos, tal como lo hicieron seguramente nuestros
antepasados.

El sonido que ya está organizado con sentido y expresión, necesita

conservar en parte su carácter misterioso cuando se hace simbólico, para
expresar una emoción o un pensamiento. Cuando el hombre empezó a
producir música, suponía que tenía un origen sobrenatural y que no era su
obra, que «algo pasaba» a través de él. En todas las civilizaciones
conocidas la música ha sido considerada como de carácter divino, cosa
que no ocurre con las demás artes. El hombre ha dado a la música el
poder que atribuía a los dioses. Por ello, el empleo de cantos mágicos es
uno de los hechos más antiguos en la historia de la humanidad y tiene una
importancia única en las civilizaciones primitivas.

Debido a la naturaleza impalpable e inmaterial de la música, es fácil

comprender que fuera referida a comunicaciones con un mundo
sobrenatural e invisible. Quizás el hombre ha sentido que la música era
como una partícula de esencia divina que ha podido capturar y que le ha
permitido comunicarse con los dioses al ofrecerles algo semejante a ellos.

Aunque nuestras concepciones acerca del hombre, la religión y la

sociedad han experimentado muchos cambios a través de las épocas,
ciertas creencias y actitudes se han mantenido inmutables. La idea de que
hay algo divino en la música podemos encontrarla todavía vigente. Tanto
el compositor como el ejecutante se han sentido a menudo divinamente
inspirados, porque no podían explicarse esa inspiración por medios
raciónales. En la antigüedad, Orfeo fue un tocador de lira inspirado por los
dioses, que le daban el poder de amansar a las fieras y de encantar a las
tenebrosas potencias del infierno con sus melodías.

Si la música ha sido considerada desde épocas pretéritas como un don del

hombre que le viene de Dios y vuelve a El, un don que puede contribuir a
la felicidad y a la salud humana, existió paralelamente otra creencia: que
la música pudo ser empleada por el Demonio para extraviar al hombre.

A menudo se ha creído que la música podía ayudar a los malos espíritus a

conducir a los hombres a su perdición espiritual o destrucción física.
Desde mucho antes de la era cristiana existen leyendas sobre ese tema;
por ejemplo, la leyenda de la hermosa Lorelei en Alemania, cuyos cantos
provocaban una melancolía irresistible que empujaba a los hombres a
lanzarse a las aguas del río Rhin. 0 el canto de las sirenas, las que -según
Odiseo- hechizaban a los marinos haciéndolos naufragar contra las rocas.
En toda Europa es conocida la leyenda del flautista de Hamelín. A esta
aldea infectada de ratas, llega un hombre extraño que se ofrece a
limpiarla de esa plaga. Para ello, toca en una flauta una música irresistible
que hace que todas las ratas salgan de sus cuevas y lo sigan hasta el río
-que él vadea- y allí se ahoguen. Como los habitantes, ya libres de los
roedores, se niegan a pagar sus servicios, él empieza a tocar de nuevo en
su flauta una música aún más seductora que hace que lo sigan todos los
niños de la aldea, los que desaparecen con él para no volver jamás.

La Iglesia cristiana sabía muy bien que la música no era solamente una
experiencia espiritual y elevadora, sino que también podía ser dañina por
sus raíces con los ritos paganos. Los sacerdotes cristianos procuraron
despojar a la música de todas las influencias paganas y asignarle una
cualidad sanativa espiritual. Muchas de la crónicas de ese tiempo
demuestran que la música siguió considerándose como parte de la obra
oscura del Demonio.

Martín Lutero era un músico notable que veía en la música un verdadero

don de Dios. Sin embargo, consideraba posible que el Demonio fuera
capaz de usarla para seducciones impías, por ello procuró usar
la música popular como acompañamiento a himnos religiosos de modo de
extirpar sus connotaciones paganas. En la Edad Media, la gente del pueblo
creía en brujas que servían al Demonio y que usaban entre sus artes
malignas, en los llamados «aquelarres», cantos obscenos acompañados
de música y de orgías.

En tiempos más recientes -año 1720 - encontramos la muy conocida

historia de la Sonata del Diablo, de Tartini. El escuchó en un sueño cómo
el Demonio tocaba en su violín una sonata de tan extraordinaria belleza
que lo dejó arrobado. Al despertar, trató de reproducirla sin poder llegar
al nivel de lo que había oído, aunque la posteridad está de acuerdo en
considerarla realmente hermosa. En el siglo XIX, se atribuía una
naturaleza diabólica a la extrema maestría del violinista Paganini, quien
no sólo no desmentía estos rumores, sino que los reforzaba con su
manera estrambótica de vestirse y actuar. Electrizaba a su auditorio con
su mera presencia, aun antes de demostrar su pericia en las cuerdas,
haciendo que multitudes delirantes lo aclamaran en sus actuaciones.

La música como medio terapéutico:

El hombre ha considerado siempre la enfermedad como un estado

anormal. Ha explicado sus causas y ha usado remedios que han incluido la
música, a la luz de sus conocimientos reales y de sus creencias. Aunque
los conceptos de enfermedad y de medicina han cambiado continuamente
a través de los siglos,
las reacciones del hombre a las experiencias musicales han permanecido
inalterables. Los efectos de la música sobre la mente y el cuerpo del
hombre enfermo mantienen desde tiempos inmemoriales notables
semejanzas.

El sanador que emplea la música ha sido, a través de los tiempos, primero

un mago, después un monje y
por último un médico o un especialista en música. Finalmente, en
cualquier clase de sociedad, el enfermo que busca su curación y alivio se
encuentra en manos de alguien que tiene algún poder sobre las causas de
su enfermedad. En todos los tiempos la relación entre ellos se ha basado
en la voluntad del paciente de someterse al tratamiento, y de su reacción
a él. Debe existir confianza mutua en el método prescrito, especialmente
 cuando interviene el miedo, o cuando hay que afrontar algún riesgo. La
personalidad de quien cura y el papel que desempeña en la vida de la
comunidad tienen una influencia considerable sobre la respuesta,
favorable o adversa, del paciente.

Ya en el año 1500 antes de Cristo había en Egipto tres tipos de sanadores:

el exorcista o mago, el sacerdote y el médico. Los seguimos encontrando
en todas las formas de civilización bajo nombres diferentes. También
hallamos en esa época muchos músicos llamados a actuar como
terapeutas, tales como la sacerdotisa egipcia Shebut-n-mut, David, el rey
tocador de arpa de la Biblia, el tocador griego de lira, Timoteo, entre
otros. Ya en el siglo XVIII aparece el cantante Farinelli, y todos los
músicos anónimos a quienes se encomendó tocar para los atacados por la
tarántula, así como muchos otros en los tiempos modernos.

Todos estos curadores, magos, médicos, sacerdotes o músicos han tenido

una relación de tipo diferente con sus pacientes. El uso que hicieron de la
música en las curaciones ha variado según la concepción de la
enfermedad y su tratamiento, sus funciones y creencias y, en mayor
grado, su dominio musical y sus conocimientos. Podríamos, por lo tanto,
dividir los procesos curativos en tres partes, los relacionados con la
magia, con la religión y con el pensamiento racional. La música ha sido
empleada en estos tres procesos de acuerdo a las creencias y costumbres
de cada época.

Magia.- El hombre primitivo, que vivía en un mundo de espíritus y magia,

creía que la enfermedad se debía a causas mágicas y que requería
remedios mágicos. La causa de su mal tenía que ser un espíritu perverso
que debía ser echado fuera. Suponía que el hechicero conocía las fórmulas
mágicas secretas que dominaban a los malos espíritus. El podía emplear
ordenes, amenazas, lisonjas, simulación o engaño durante ceremonias
curativas especiales destinadas a expulsar el espíritu. La música, los
ritmos, los cantos y las danzas desempeñaban un papel vital en los ritos, y
eran compartidos por toda la comunidad.
El sonido y la música, por sus poderes mágicos, podían ayudar a vencer la
resistencia del espíritu que provocaba la enfermedad.

Algunos de los recursos curativos mágicos poseían un valor que le

reconocemos ahora sobre bases científicas. Actualmente empleamos
algunas de las mismas plantas medicinales de entonces, pero sin los
encantamientos y ritmos indispensables en la medicina primitiva. Ciertos
ritos acompañados de música deben haber producido efectos psicológicos
o catarsis sobre el enfermo, los que resultaban beneficiosos. Aunque la
música iba dirigida en contra del espíritu maligno y no tenía el propósito
de afectar al enfermo, este tiene que haberse sentido en un estado
vulnerable y receptivo por la influencia directa de los ritmos que lo
conectaban con el mundo invisible.

No obstante la monotonía de la música empleada, la ejecución recorría

diferentes modalidades emocionales, pues procuraba persuadir, lisonjear,
adular o amenazar al espíritu maligno. Algunos cantos eran usados para
enfermedades específicas. Diversos antropólogos en distintas épocas han
recogido cantos primitivos en América, Africa y Europa. Muchos de ellos
son música medicinal. Hay unos pocos de carácter lento con largas notas
sostenidas. La mayoría son rápidos, rítmicos y reiterativos, en general,
con acompañamiento de tambor.

Religión.- En las curas religiosas, la música era utilizada como un medio

de comunicación con el mundo sobrenatural; pero estaba basada sobre
una concepción completamente diferente de la causa de la enfermedad.
Se suponía que ella había sido enviada por un dios colérico, en castigo por
alguna falta o trasgresión a ciertas leyes, ya fuera esto hecho en forma
consciente o inconsciente. Era imperativo descubrir la naturaleza de la
falta de la cual el paciente era culpable. Había que expiarla para aplacar a
los dioses. Los ritos incluían la purificación del cuerpo y del alma.

Los dioses antiguos no eran espíritus elementales manejables por ritos

mágicos. Eran deidades creadas a semejanza del hombre y se
comportaban como legisladores o reyes sobrenaturales que esperaban
ofrendas y retribuciones. Tomaban parte activa en los asuntos públicos y
privados de los humanos, presidían sus necesidades específicas y sus
actividades tales como la guerra y la paz, la medicina o la música. Isis y
Serapis en el Egipto antiguo eran los grandes curadores. Apolo era tanto
el dios de la música como el dios de la medicina. Los hombres
sobresalientes en estas actividades eran deificados después de su muerte,
como el médico Esculapio y el músico Orfeo.

La música llegó a ser un medio de comunicación personal con la deidad.

Ya no era un medio para amenazar, obligar y dominar a las fuerzas
sobrenaturales. El hombre la usaba como un instrumento de persuasión
que debía ser grato a la deidad, la que -como el hombre- era sensible a la
armonía y la belleza. La música que acompañaba a los ritos curativos
antiguos y que se dirigía al dios, involucraba un efecto sobre el paciente,
haciéndole adoptar un estado relajado, receptivo y de esperanza. Las
ceremonias las conducían los sacerdotes, auxiliados por quienes dirigían a
los músicos y los coros.

También había orgías y ritos paganos, con mucha música y canto, que no
estaban directamente dirigidos a sanaciones, pero que producían una
descarga fisio-psicológica muy importante para aflojar tensiones. La
danza de la tarantela en Europa durante la Edad Media fue un
resurgimiento de esas danzas paganas.

En la era cristiana desaparecieron los dioses paganos relacionados con la

enfermedad y su curación; pero fueron reemplazados por una legión de
santos que se invocaban en determinadas enfermedades: San Sebastián
para la peste, San Lázaro para la lepra (de ahí los llamados «lazaretos»),
San Vito para la epilepsia, San Blas para las enfermedades de la garganta,
y muchos otros. Los himnos y la música orientaban las súplicas de los
pacientes hacia el auxilio y la curación. Esto no les prohibía someterse a
un tratamiento médico adecuado; buscaban asegurar su curación en
ambos mundos a la vez.

El cristianismo trajo nuevos conceptos éticos que eran desconocidos en el

mundo primitivo y en el antiguo: un Dios amante, que sentía compasión y
caridad hacia el débil, el enfermo, el pobre. La actitud del creyente hacia
 la enfermedad tenía que ser de humildad y de santa obediencia al
sufrimiento, que podía ayudar al hombre a ganar la bienaventuranza
eterna.

Después de la caída del Imperio Romano y durante el oscurantismo, la

medicina desapareció de la Europa occidental; pero las ordenes religiosas
que prodigaban amparo y cuidados médicos a los pobres la mantuvieron
vigente. Se fundaron los primeros hospitales en tiempos de las Cruzadas.
La actitud humanitaria de los monjes hacia los enfermos confirmaban la
creencia de que podían combatir la enfermedad tanto con plegarias como
con recursos médicos.

Las obras maestras del arte y de la música encomendadas por la Iglesia

para ornar sus catedrales y exaltar el efecto de los oficios religiosos no
sólo estaban dedicadas a la gloria de Dios, también tenían el propósito de
elevar al creyente por medio de la belleza para colocarlo en un estado
receptivo y espiritual. Además de ello, en toda la historia de la
cristiandad, bajo patronazgos sagrados y santos, continuaron floreciendo
los santuarios a los que se atribuía poderes de sanación o alivio de las
enfermedades. En la mayoría de ellos estaba -y aún está - la música, como
un elemento indispensable de la liturgia, el ritual y las procesiones en las
cuales participaban los fieles.

En el curso de los tiempos, la actitud del hombre hacia la búsqueda del

auxilio sobrenatural y divino sufrió grandes cambios a medida que crecía
su consciencia como individuo. La música, que era un medio de súplica y
propiciación hacia una deidad, ha llegado a ser para él una experiencia
personal cargada de emociones humanas. De esta manera ha podido
comprender el poder de la música sobre su propio estado psicológico y
espiritual. Ella es capaz de exaltar lo mejor de sí mismo, armonizar y
purificar sus emociones y sublimar sus impulsos instintivos. Basadas en
estas premisas, las curas religiosas apelan a fuerzas espirituales internas
y externas para combatir el mal, la enfermedad y el sufrimiento. Muchos
de los creyentes en la curación espiritual creen que la música es
portadora de un mensaje divino de esperanza y de redención, vinculado a
la antigua creencia de su origen divino.

La Música como Terapia (parte 2)

La práctica de la musicoterapia:

La música ha llegado a ser una terapia auxiliar y un remedio más o menos

conocido. Médicos, psicólogos, educadores y músicos empiezan a
interesarse en este tema. Algunos de ellos han realizado investigaciones
acuciosas, especialmente en los Estados Unidos. Allí la musicoterapia es
una profesión reconocida.
 Puesto que la música afecta a todo el organismo humano, puede ser
valiosa en el tratamiento de una invalidez física, ya se deba esta a
poliomielitis, parálisis cerebral, distrofia muscular progresiva,
enfermedades respiratorias o, también, a algunas minusvalías sensoriales
como ceguera y sordera. Todo esto produce una falta de contactos físicos
con el medio, o una ineptitud de movimientos más o menos graves que
perturban la vida del paciente de varias maneras y en diversos grados.
Los minusválidos que no son curables deben arrastrar durante toda su
existencia una invalidez que los disminuye psicológicamente. A menudo
necesitan ser ayudados para adoptar una actitud menos depresiva frente
a su incapacidad. Algunos pueden ser pesimistas, otros rebeldes, unos se
resignan, otros tratan de negar su adversidad. Junto con las terapias
físicas, es indispensable dar el necesario apoyo psicológico para intentar
superar la disminución de la autoestima que siempre acompaña a estas
incapacidades.

Muchas enfermedades o lesiones físicas producen parálisis parciales o

deficiencias en el control de la motricidad y de la apreciación espacial. Oír
o ejecutar música puede ser un estímulo regulador de movimientos
puesto que el ritmo provoca reflejos físicos espontáneos. El paciente que
padece una coordinación muscular defectuosa y una falta de ritmo físico
puede ser ayudado por el dinamismo de la música, que busca o recrea en
él un sentido de ritmo ordenado que le posibilita controlar los
movimientos
y aun la palabra.

La técnica de instrumentos que son golpeados -como el tambor o la

batería- o sacudidos -como la pandereta y las castañuelas- puede ayudar
a dirigir un movimiento en el espacio y el tiempo. El contacto manual que
produce un efecto perceptual concreto con el instrumento es terapéutico
en grado sumo. El proceso debe producir en el paciente las sensaciones de
tensión y relajación alternadas necesarias para comenzar y completar el
movimiento. Además, el paciente puede irse formando la imagen previa
del movimiento que producirá el sonido que él espera oír.

La práctica en ciertos instrumentos ayuda a desarrollar músculos

específicos. Así, el piano ofrece excelentes oportunidades para la flexión
de los dedos, la extensión y abducción de la muñeca, la flexión y
abducción de los hombros y ejercita el cuello y la espina dorsal. El violín y
el violoncelo desarrollan la flexibilidad de los dedos de la mano izquierda,
la flexión y extensión del codo derecho y de la muñeca, y la abducción y
aducción del hombro.

La música se ha mostrado muy efectiva en el caso de pacientes con

lesiones cerebrales que produzcan disminución en su coordinación
motora, como síntomas espásticos, rigidez, ataxia, temblor de las
extremidades superiores, trastornos de la palabras y defectos auditivos y
visuales. Aun en enfermedades como la distrofia muscular progresiva, la
ejecución de instrumentos musicales simples puede contrarrestar la
atrofia por falta de ejercicio y retardar el progreso de la parálisis, esto
agregado al efecto psicológico que produce en el paciente el sentirse
capaz de desempeñar alguna función por sí mismo.
El canto ha sido siempre reconocido como beneficioso en ciertas funciones
fisiológicas - tales como respirar - y un remedio en el caso de sus
perturbaciones. En investigaciones sobre niños retrasados, se ha
observado que muchos de estos niños padecen afecciones catarrales y
adenoides que perturban su respiración y el sentido del oído. La salud
general mejora como resultado de un adiestramiento sistemático de la
respiración profunda y el dominio de la respiración requerida por el canto.

El apoyo que la música da a los ejercicios físicos es un hecho de todos

conocido. Ella permite que aun los pacientes con menos aptitudes físicas
se desempeñen mejor y durante más tiempo, sin cansarse. El ritmo
musical estimula la acción corporal y alivia la fatiga física. Aun cuando
este tipo de música sea insignificante desde el punto de vista de la
estética musical, tiene una forma, una continuidad armónica y melódica
temporal, elementos que le asignan cierto sentido a los movimientos
repetidos e inexpresivos. Este efecto es observable cuando acompaña la
repetición de ciertos sonidos que de otra manera podrían parecer
estáticos y producir aburrimiento, fatiga o desatención. Los sonidos
verbales parecen moverse con la música sobre una secuencia de acordes
que se desenvuelve musicalmente hacia una conclusión lógica. Se aplica
especialmente en tratamientos de foniatría.

Cuando se trata de pacientes incurables que padecen desajustes

emocionales o sociales, la música puede desempeñar un valor de
compensación, que no afectará la invalidez en sí misma; pero que les
ofrecerá otras posibilidades de nutrir su autoestima. A nivel estrictamente
sensorial el uso de la música puede ayudar al ciego a desarrollar la
percepción auditiva y enseñarle a confiar en su capacidad de oír
secuencias de sonidos. Además, el empleo de la música en su
adiestramiento físico, colabora en el desarrollo del sentido espacial de que
carece.

Para los sordos, la música puede ser físicamente terapéutica, pues corrige
ciertos efectos fisiológicos debido a esa discapacidad. El niño sordo carece
de ritmo corporal, porque éste se desarrolla por el oído.
Los niños normales asimilan los ritmos naturalmente a través de los
diversos sonidos que se producen a su alrededor desde que nacen.
Instintivamente los oye como esquemas rítmicos a los cuales su cuerpo
responde y aplica a todos los movimientos físicos, incluso a los
relacionados con el habla. El niño sordo, por no tener consciencia de un
ritmo físico interior, puede caminar o hablar de un modo caótico.

Parece absurdo enseñar música a los sordos, pero en este caso el

aprendizaje se reduce a formas simples de vibraciones rítmicas. El niño
las percibe por canales nerviosos diferentes de los auditivos: por su piel y
su sistema óseo. Le pueden llegar las vibraciones musicales a través del
piso de madera sobre el que baila, del parche del tambor que golpea, del
costado de un piano sobre el que se apoya mientras alguien lo toca, o
colocando los dedos sobre la caja de un violín o guitarra que está
sonando. De esa manera logra percibir las vibraciones, sentir y memorizar
sus esquemas rítmicos, y luego puede aplicarlos en su habla lo mismo que
en sus movimientos físicos, aun en el baile.
 Las nuevas técnicas sobre dinámica de grupo:

Ellas abren un amplio espacio a la aplicación de la musicoterapia. Se

ofrece una oportunidad de desarrollar relaciones personales en grupos
formados por pacientes de diversos tipos de enfermedades; pero que
tienen un factor en común: la soledad y el desajuste social. Cualquiera
que sea la naturaleza de la enfermedad, ésta aisla al paciente y a la vez
amenaza su identidad, sobre todo cuando está hospitalizado.
El grupo musical le da la posibilidad de afirmar su autoestima y de
sentirse parte de un grupo en el que es aceptado. El practicar - y aun
escuchar - música en grupo crea un sentimiento de pertenencia y de
solidaridad. Las relaciones entre las personas pueden ser corregidas,
suavizadas y conducidas por canales de buena voluntad y cooperación.
Las perturbaciones emocionales que desvían la personalidad inhabilitan el
poder conectarse con el medio y establecer relaciones humanas
armoniosas. Un grupo musical orientado terapéuticamente puede ayudar
al paciente a comunicarse con las personas e integrarse a un equipo con
el que experimenta un sentimiento de participación que le hace superar su
aislamiento.

La musicoterapia brinda medios simples de proseguir el desarrollo gradual

cuando es necesario, tanto en niños como en adultos. Un individuo puede
estar preparado musicalmente para cantar o tocar instrumentos; pero no
estar preparado psicológicamente para hacerlo en grupos. El
musicoterapeuta debe trabajar con él individualmente y ayudarlo a
afirmarse con la música en una relación individual, hasta que esté
preparado para actuar en un grupo pequeño de oyentes o ejecutantes. El
proceso es factible en hospitales que mantienen grupos musicales con
fines terapéuticos, como ocurre en Estados Unidos.

Todos los terapeutas a cargo de grupos musicales están de acuerdo en

que ayudan a satisfacer cierto número de necesidades sociales a los
pacientes: les brinda la oportunidad de mostrar libertad de expresión,
libera ciertas energías, ayuda a corregir o desarrollar algunas actitudes. El
grupo musical es una situación protegida de la cual pueden surgir
directores, se pide asumir responsabilidades, se les permite tomar
decisiones en relación a ellos mismos y al grupo. Esto último es
importante porque el paciente - por su situación de tal - se ha habituado a
que otros tomen decisiones por él. Especialmente, los que están
hospitalizados esperan que sean los demás los que asuman
responsabilidades a su respecto. Esta sobreprotección hace que les
parezca más difícil y amenazante el retorno a las responsabilidades
después de ser dado de alta.

En una sesión musical es necesario tomar algunas decisiones, pues ningún

grupo puede funcionar a menos que esté organizado y tenga dirección. En
un grupo que hace música, cada miembro desempeña una parte y
responde por ella. El musicoterapeuta debe alentar dentro de lo posible la
participación plena de cada integrante, según su capacidad musical y
social. En algunos hospitales o escuelas especiales, los pacientes dan
conciertos a un auditorio invitado, generalmente parientes y amigos. Así
el grupo puede comportarse como lo haría un grupo de aficionados normal
 en una situación como esa: nerviosidad en la escena, complacencia,
ansiedad, el placer de actuar, la emoción de vivir un momento esperado
después del esfuerzo desplegado en los ensayos, etc.

La tolerancia musical y social es la clave de esta relación interpersonal

con fines terapéuticos. El buen comportamiento musical refleja las
actitudes de casi todos los pacientes hacia ellos mismos y hacia los otros.
Esta actitud quizás revele también necesidades insatisfechas de las cuales
quizás la persona no es consciente: el retraído, el retrógrado, el
perfeccionista, el fatuo o el egocéntrico reaccionan de diferente manera
en una situación de grupo. Aunque el grupo musical es en esencia un
grupo tolerante que se propone disfrutar, resistirá cualquier
comportamiento indeseable que pueda perjudicar su funcionamiento y no
tolerará elementos disolventes. Esto produce un efecto educador entre los
miembros del grupo: se conforman a las reglas porque quieren ser
aceptados.

La motivación de pertenecer a un grupo musical es fundamentalmente

emocional. El musicoterapeuta procura que su grupo atraiga a diferentes
tipos de pacientes. La mayor parte de ellos deseará reunirse por la música
misma, la cual les proporciona placer y descanso. Otros lo harán por
razones sociales, para sentirse pertenecientes a algo o para ser útiles de
alguna manera que los haga merecer el reconocimiento de los demás.
Cualquiera que sea la motivación, un musicoterapeuta experto procurará
que cada cual obtenga beneficios del grupo.

Ya sea en un hospital, en un club o en una escuela para discapacitados, el

grupo musical cumple una función importante en la institución. Ejerce una
influencia en la comunidad, produciendo una impresión de placer real
compartido por muchas personas.

El Soplo y el Espejo
Un disco cruje, como una piedra en el silencio mineral de antes de la
creación. De súbito, un soplo, una nota de flauta que se expande, que se
extiende hasta saturar el espacio, que se estira y crea el tiempo, que
penetra en el cuerpo a la manera de un barreno. La música, aún si no se
hace más que escucharla, lleva en ella al momento de su aparición esta
potencia creadora. Actuando sobre nuestro cuerpo y nuestro espíritu, por
su sonido, su ritmo, su melodía, su armonía, ella nos transforma y nos
vuelve a crear, modifica nuestra visión del mundo y nuestra relación con
él. En todo tiempo, los pensadores y los hombres políticos, han constatado
este poder que encierra la música; los unos han intentado explicarlo,
como Pitágoras, los otros han ensayado apoderarse de él y ponerlo al
servicio de su causa, como los teóricos del realismo musical
en la Unión Soviética.
 En tiempos más lejanos todavía, antes de la aparición de todo lenguaje
escrito, sin duda aún antes de la aparición del concepto y de la idea, los
chamanes golpeaban candenciosamente el gran tambor, provocando el
trance o la curación. La música, al ser originalmente religiosa, tenía por
finalidad religar el sujeto a las fuerzas que lo rodeaban y abrirle el acceso
a mundos invisibles.

En la prehistoria, aún la más alejada de nuestra época, nunca en ninguna

cultura se debilitó esta fe en el poder de la música. Los chamanes
siberianos golpeaban el tambor y los indios americanos entonaban sus
cantos del peyotl. Por todas partes, se hacía música. Para elevar el alma,
exaltar las pasiones, mecer, encantar, marchar, danzar, trabajar, soñar. Y
cada cual captaba intuitivamente que ese poder musical es el más grande
que existe, el poder mismo del verbo: el poder de crear.

El dial del receptor F. M. se desliza lentamente, y van apareciendo:

canciones de amor, música indú, Bach, rock, música del Maghreb, Mozart,
música árabe, danzas regionales españolas, Liszt, música africana
tradicional, Beethoven, bailes griegos, folklore latinoamericano. Los
sonidos vienen de todos los horizontes, familiares o extranjeros, ecos
instantáneos de múltiples culturas y lenguajes. Una puerta que lleva a la
torre de Babel; todas las civilizaciones y todas las lenguas se codean, a la
vez muy diferentes y por fuerza muy próximas. La música se revela como
un espejo que refleja cantos y aspiraciones específicas de cada uno,
espejo de nuestro mundo contemporáneo, sacudido por el progreso de las
comunicaciones, donde las ideas, las artes, los valores se confunden y
mezclan.

La edición musical ha llegado a ser una industria pesada: inversiones

enormes y cifras de venta astronómicas. Este desarrollo ha originado la
utilización del marketing y la generalización del sistema-estrella. Este
aspecto económico de la vida musical modela directamente nuestro
universo sonoro. La práctica de la insistencia radiofónica condiciona al
auditor y lo transforma en un consumidor de música. Las técnicas
publicitarias se han adueñado del asunto y venden la música como
cualquier otro producto.
Se innova exhumando obras de compositores olvidados, se cuida más que
nunca la imagen de las estrellas de rock. Debido a que la música ha
estado siempre determinada por una necesidad social, vivimos hoy día
con la coexistencia de las músicas más diversas en el seno de nuestro
mundo, un fenómeno social sin precedentes.

Música-poder o música-espejo, la palabra viene del griego "muse"; esta

musa en su origen significaba "que da sentido", o "que quiere decir". En la
palabra "música", se expresa que lo musical es un atributo fundamental
del ser humano, que todo hombre por naturaleza fabrica en sí mismo la
música y que por otra parte es fecundado - sin hacer nada para ello - por
la música que le es extranjera. Toda música encuentra su origen en el
humano primitivo; si fuera de otra manera, se explicaría difícilmente que
ella actuara sobre los lactantes y que los idiotas la practiquen.
"Que quiere entonces decir esta música cuyo fundamento es otra cosa que
la razón y donde la fuerza venida del inconsciente actúa sobre el
inconsciente? ¿Cual es esa fuerza y cómo actúa? " (G. Groddeck).

"La música de una época de orden es calma y serena y su gobierno

equilibrado. La música de una época inquieta es excitada e iracunda y su
gobierno va de través.

La Energía de los Esclavos

En la primera mitad del siglo XVI, Europa vio prosperar estados poderosos
y cortes prestigiadas. La España de Carlos V extraía su poderío de sus
posesiones coloniales en América. El tiempo de los grandes viajeros
estaba caducado. Aventureros codiciosos iban a buscar fortuna al Nuevo
Mundo. Los estados de Europa aumentaban su patrimonio con el pillaje de
los países conquistados y masacraban a las poblaciones rebeldes, a veces
hasta el total exterminio, como sucedió en las Antillas. La mano de obra
se hizo escasa, poniendo en peligro el comercio entre los dos continentes.
En 1510, Bartolomé de las Casas, hijo de un compañero de Cristóbal
Colón, ingresó a una orden religiosa, e hizo voto de consagrar su vida a la
defensa de los indios oprimidos por los conquistadores y los mercaderes
españoles. Propuso, para aliviar su suerte, reemplazarlos por africanos en
el cumplimiento de las tareas más rudas, como el trabajo en las minas y el
desbroce de los terrenos. Al fin del primer cuarto del siglo, la esclavitud
quedó organizada; los franceses, los holandeses, los ingleses, imitaron el
ejemplo de los españoles y de los portugueses, y la introdujeron
en sus colonias. Durante casi tres siglos, la trata de esclavos negros figuró
entre las realidades y necesidades de la economía coloniaL

Ciertas informaciones nos ayudan a captar la enormidad de estas

deportaciones. El tratado de Utrecht, por ejemplo, firmado entre España e
Inglaterra en 1713, concedió a esta última y a la compañía que la
representaba, el derecho de introducir esclavos en las diversas posesiones
españolas en América, a razón de 4.800 por año durante 30 años
consecutivos. Los historiadores actuales cuentan por decenas de millones
los seres que fueron así apiñados en las bodegas infectas de los barcos
negreros.

Hasta el siglo XIX, los navíos demoraban varias semanas en atravesar el

océano. Los veleros dedicados a la trata de esclavos eran viejos, sucios y
lentos. Quedaban a veces detenidos durante días enteros en la calma
intensa de los mares tropicales, o soportaban tempestades al aproximarse
a las costas americanas. Encadenados en los pañoles fétidos, los esclavos
sufrían el calor, la sed y el hambre, muriendo en proporciones horrorosas.
Vendidos en su tierras, por sus propios compatriotas, sin esperanza de
retorno, ignorantes de la suerte que los esperaba, no traían del Africa más
que sus recuerdos y sus cantos. Y para vivificar esos recuerdos, para
apaciguar el espíritu de aquellos que morían y se pudrían a su lado, para
darse a ellos mismos la fuerza de no morir, cantaban.
 No sabemos cuáles eran esos cantos africanos que navegaban sobre los
mares en tanto que en la corte de España resonaban las obras de Cristóbal
Morales o de Tomás Luis de Victoria. Pero, justo retorno de los hechos,
estos últimos sólo los conocemos por haber sido exhumados de las
bibliotecas por los musicólogos; en cambio, los cantos de los esclavos han
sido metamorfoseados en el curso del tiempo para engendrar una música
siempre viviente, siempre renovada. Desde el comienzo, es otra manera
de vivir la música que los esclavos negros aportaron con ellos a la tierra
americana: ellos cantaban en el trabajo, en
la mina o en los campos, y ritmaban su esfuerzo sobre el suelo del Nuevo
Mundo por la pulsación milenaria del corazón del Africa. Cantaban a la
naturaleza, al Mississippi como antes al Niger o al Congo; expresaban el
amor, el deseo, el sufrimiento y la alegría por medio de la música. Salidos
de lejanas salmodias rituales, los blues y la primera música americana
iban a desplegarse a escala continental.

Permaneciendo idéntico a sí mismo en su ritmo y su estructura, el blues

se encarna diversamente en Texas, en Alabama, en Luisiana y en las
ciudades del norte como Chicago. Música originalmente negra, ha sabido
imponerse a los músicos blancos por su potencia expresiva y su línea de
protesta poética y social.

Salido del blues y como él de esencia negro-americana, el jazz es sin duda

la primera música popular en conocer un éxito planetario. Nacido sobre
los botes ribereños, en las calles y los prostíbulos del Sur, música de
fiesta y de embriaguez, el jazz es portador de la aspiración secular a una
libertad por fin entrevista, a una legalidad siempre por conquistar. Lleva
en él la energía de los esclavos. Mezzrow escribe:

"Las quejas de su pueblo, su manera de traducir en lamentaciones y en

gemidos su miseria cuando la nostalgia los dominaba, o estallar
bruscamente de alegría, eso, los músicos lo tenían en la piel, en los
huesos, entonces ensayaban reproducir en sus instrumentos estos
sonidos profundamente humanos y emocionantes." Y continúa:

"Ellos apenas si se habían ejercitado según los métodos clásicos

europeos, no habían aprendido a extraer de sus instrumentos un sonido
puro y perfecto. Sus instrumentos de viento se expresaban de la manera
que les era más natural: gruñían, refunfuñaban, sollozaban y reían, tal
como la voz humana, los hombres hablaban al soplar su instrumento.
Extraían sonidos que los músicos clásicos estimaban imposibles de
obtener, porque era su alma la que se expresaba, sincera e íntegra."

En 1923, se imprimen discos de Luis Armstrong, King Oliver, y bien pronto

Duke Ellington. El alma enérgica y sensible del jazz sacude al mundo
entero. Los músicos europeos con Stravinski a la cabeza, celebran su
riqueza y extraen de ahí ritmos nuevos. En cuanto a la música clásica
americana, ella no encuentra su verdadera identidad hasta Gerschwin,
quien reconocía al jazz como su raíz fundamental.

Esta otra manera de vivir la música estalla también sobre el escenario. En

oposición a los músicos clásicos, enfundados en su frac y celebrando para
un público entendido los ritos invariables de un romanticismo de
 conservatorio, los jazzistas aparecían en un desorden risueño
improvisando libremente y saliendo bien de su intento. Pues, no sólo el
jazz no es estático, sino que no podría existir fuera de la embriaguez y la
exaltación espontánea del cuerpo y del alma. Los hippies no inventaron
gran cosa, ni siquiera la marihuana. Ya hacia el fin de los años 20,
Armstrong había sido condenado por ella. Y un miembro de la orquesta de
Bechet nos confiaba un día: "Los jazzistas desde siempre han fumado la
hierba. En los años cincuenta, la importaban de Europa por valijas
enteras. A los aduaneros ignorantes, ellos declaraban que se trataba de
hierbas aromáticas para cocinar." Después de la segunda guerra, el jazz
de New Orleans animaba en París los trances nocturnos de toda una
generación y llegó a ser el símbolo de la revolución de los jóvenes contra
los antiguos valores heredados del burgués siglo XIX.

Durante ese tiempo, en Estados Unidos, la metamorfosis proseguía, el

canto secular de los negros termina por fecundar a la sociedad americana.
Inspirándose en blues urbanos de los cuales amplifica eléctricamente las
sonoridades brumosas, tomando del jazz la sección rítmica y el empleo de
solos alternados con estribillos implacables, el rock explota como una
burbuja maloliente en la nariz de los W. A. S. P. (protestantes blancos de
origen anglo-sajón). Su inspiración es la revuelta de los adolescentes
americanos blancos, su rechazo a dejarse recuperar por una civilización
que, en el delirio tecnológico de
los años cincuenta, se cree la mejor del mundo; su aspiración a un modo
de vida basado sobre otra cosa que no sea la competencia material; su
afirmación del goce inmediato frente a una moral pudibunda e hipócrita.

Pero el escándalo mayor del rock, esa música de salvajes, es que sea
practicada mayoritariamente por blancos. El ghetto negro del jazz se
había extendido, como hoy día Harlem mordisquea a Manhattan; tiene sus
visitantes, sus desertores, sus ejecutantes y sus grandes jefes, pero
permanece como ghetto. El rock trasciende la segregación, hace crujir los
encuadres y reenvía al Tío Sam la imagen lúcida y cruel de los hijos que él
ha engendrado.

“Imagen espejo donde se reflejan los fantasmas nacidos del desempleo,

del espectáculo de la calle y de los films baratos, Aparición de bandas
motorizadas, fugaces relaciones después de las juergas en terrenos
baldíos. Ideología nebulosa de odio a los policías y a los ricos, sobre todo
afirmación de sí, de una diferencia fundamental: quererse perdedor es al
mismo tiempo ganar la libertad", tomar una distancia, en el espacio y en
el tiempo. Es en la cavidad de esta ola que aparecen los pioneros del rock,
sus artificios y sus debilidades. Rechazos cierto, pero nada es propuesto
sino una continua provocación. En el espíritu de los adultos, el rock es
inseparable de los vagos, de la delincuencia juvenil. El rock causa temor,
pero esa es la imagen que se ha querido dar... cadenas de bicicleta
cuidadosamente pulidas... insignias nazis... cuero negro... vueltas y giros
el sábado por la noche en motos a gran velocidad... grescas sangrantes en
los bailes... Herederos de James Dean, los rockeros cavan la fosa entre las
generaciones. Fascinación por la velocidad, amor loco por las carrocerías
rutilantes y complicadas sobre las cuales el sol produce resplandores
 iridiscentes... Los héroes exhiben sobre los muros de sus habitaciones
posters de máquinas soberbias, superpotentes".

"Luz escurriéndose bajo párpados entornados, grupos de blusones negros

sentados quebrando botellas en el borde de la acera, rostros húmedos de
sudor apiñándose en torno a la capota de un Ford desvencijado dentro del
cual no cesa de aullar alguna pequeña camarera de bar."

Elvis llega a ser un gordo cantante riquísimo y azucarado. La mayoría de

los otros se aparta del rock, la madres de familia respiran, la estructura
social ha ganado. Algunos años más tarde, en Liverpool, los Beatles...

Desde hace treinta años, no se cesa de profetizar las muerte del rock, de
enterrarlo con toda la pompa periodística, de asistir boquiabierto a su
resurrección. El sale cada vez transfigurado del infierno donde se le había
precipitado, habiendo integrado, o reintegrado, las dimensiones que al
comienzo le faltaron, la poesía, la espiritualidad. Se encuentran hoy día
rockeros en París, en Nueva York, en Londres y Tokio, en Berlín y
Varsovia, en Budapest y Moscú. Vector de aspiraciones contemporáneas,
el rock ha sabido alcanzar la universalidad más allá de las culturas, las
opciones políticas y las infranqueables cortinas de hierro. Espejo de
aumento de nuestra civilización y testigo imparcial de su decadencia, él
simboliza y vivifica en otros lugares el deseo irreprimible de la dicha y la
libertad.

El mundo vibra con la energía de los esclavos apiñados en las bodegas

infectas, vendidos, envilecidos, tratados como bestias. Del Africa ellos no
traían más que el espíritu, este espíritu que hoy día nos pena y, como el
pájaro Rock, extiende siempre más lejos su sombra ardiente y gigantesca.

El Intérprete frente a la Obra

En el trabajo del intérprete hay tres etapas:

La primera es cuando se lee un texto y se tiene la impresión de una

intuición inmediata, directa, en la que se siente todo lo que contiene.

En la segunda etapa comenza el trabajo, y uno percibe que no se sabe

nada, que toda esa intuición desaparece. Entonces se entra en una
especie de bruma.

La tercera etapa consiste en sobrepasar la anterior y construir poco a

 poco un diálogo lógico. Creo que el intérprete llega al público cuando él
expresa algo perfectamente lógico y coherente. La música no es
abstracta; puede también ser lógica y tan palpable como una mirada, o la
frialdad o el calor de una mano.

Para llegar al público es necesario crear una historia, concebir una pieza
de teatro. Lo que es muy difícil en el caso de un pianista en un recital. El
debe crear no solamente un argumento, sino tambien los decorados, la
iluminación, los diferentes personajes, y dar la impresión de que allí pasa
algo: un poema, una historia,
un drama, una muerte, un renacimiento... Si hay un hilo del comienzo al
fin, la gente comprende todo en seguida y entra en ese mundo que está
presente.

La primera intuición es importante, pero no se debe trabajar sobre ella

porque hay el riesgo de sustituir las emociones del autor por las propias.
Es necesario olvidar las emociones personales, releer la partitura,
poniendo especial atención en toda esa anotación abstracta y ensayar de
reproducir la música a partir de esos pequeños signos.

No se ve esa lógica implacable en la primera lectura cuando se está

turbado por las emociones. Lo más difícil es conseguir integrar esas
emociones. Para ello es necesario tiempo. Nietzsche decía que en su
época les faltaba a los autores la facultad de rumiar. Hoy día esta
observación se aplica especialmente a los intérpretes.

Algunos quieren ante todo expresarse ellos mismos. Sienten temor de

demostrar falta de personalidad si tocan todo lo que está escrito. Este
temor es un poco ridículo. Si se le pide a diez pianistas interpretar la
misma obra exactamente de la misma manera, se obtendrán diez
interpretaciones absolutamente diferentes, porque el tono, la voz, la
presión sobre el instrumento, la emoción, son diferentes en cada uno. Lo
que sorprende es encontrar el mismo estilo en diversas interpretaciones
de pianistas que no se conocen ni se han escuchado. Hay una misma línea
más allá de una interpretación y expresión diferentes.

Cuando el intérprete tiene éxito en transmitir al público su ejecución, él lo

percibe y eso duplica su energía. Se establece una especie de comunión
silenciosa que se expresa en la calidad del silencio, no en su extensión.
Ciertas salas totalmente silenciosas no nos retransmiten nada. Eso sucede
en un plano invisible. Uno siente que esa noche allí es posible producir
matices màs exagerados, adoptar tempi más lentos, porque ese público
comprende exactamente lo que uno está haciendo.

Mientras toca, el pianista está como en una burbuja. El debe atraer a la

gente hacia esa burbuja, resistirse al deseo de ir hacia ellos, no sentirse
tentado de complacerlos. No debe hacer accesible al público una sonata
de Beethoven. Son ellos los que tienen que venir hacia esa música, los que
deben sentir el deseo de hacerlo. Se puede estimular este deseo, pero no
siempre. Ciertas noches se está totalmente presente, otras no, y no se
puede hacer trampa.

Otras veces se tiene la impresión de estar dominado por el temor. Pero

 este temor concierne sobre todo al intelecto: el corazón y las manos
permanecen como son, tal vez un poco más nerviosos que de costumbre.
En tanto que el intelecto está bloqueado por una desagradable tensión, el
corazón y las manos expresan exactamente lo que deben expresar, en
forma inconsciente. Al final, se descubre un público profundamente
emocionado mientras uno se ha esforzado por tratar de dominar el temor.

Para un intérprete, tres cosas me parecen fundamentales. La primera es

aprender a leer, a descifrar el texto musical de manera de captar
verdaderamente lo que el compositor ha querido escribir, lo que quiere
decir cada pequeño signo colocado sobre las notas. Una frase marcada
staccato expresa una cosa, una marcada legato expresa otra. Es preciso
destacar la lógica que une las diferentes frases.

La segunda cosa que un maestro enseña (y que puede ser la primera) es

que la música antes de ser música era ritmo y que el pulso humano, el
ritmo del corazón, está allí presente en toda música. Es algo primitivo,
pero verdadero, en lo que pocos jòvenes músicos piensan, tanto se dejan
absorber por sus propias emociones. Si este ritmo fundamental está
ausente, no hay música.

La tercera cosa es la concentración sobre el sonido, sobre la belleza del

sonido. Aprender a escucharse dominando sus emociones para llegar a
crear exactamente el sonido que se desea. Esto depende de algunos
milígramos más o menos en la presión, en la prolongación del sonido
propio del instrumento, etc. Llegar así a reencontrar la expresión de la voz
humana, la expresión de la naturaleza humana, de lo que Dios ha creado,
y de lo que el hombre ha intentado recrear, pobremente, tendiendo hacia
un ideal de la naturaleza.

Lo que un alumno aprende también, y ante todo, es la humildad. Llegar a

borrarse completamente, primero delante del maestro, después delante
de los compositores. Es un asunto de respeto hacia uno mismo, de
aceptación incondicional del otro para comprenderlo y traducirlo lo mejor
posible. Heinrich Neuhaus, el padre de mi maestro, decía a sus alumnos:
“Yo siento siempre, cuando ustedes están aquí, si están pensando: yo
estoy tocando a Chopin, o estoy tocando Chopin”. Y mi maestro decía
siempre: “Cuando estás frente a tu instrumento y lo tocas, no tengo
necesidad de ser psicólogo para adivinar lo que eres, piensas y sientes.
Estás completamente desnuda a través de la música que expresas. Es
entonces ridículo querer ser personal cambiando o deformando el
pensamiento del autor. Tú eres aquello que haces.”

Es siendo perfectamente natural que se es completamente personal.

Importa llegar a fundirse con el pensamiento del autor, es así que es
posible verdaderamente expresarse uno mismo. Yo no tengo
personalmente ningún temor de falta de personalidad, estoy convencida
de que todos somos radicalmente diferentes.

Pero este temor existe. Es una angustia de nuestra época, de este sistema
que se sirve de “estrellas” para dejarlas caer después muy rápidamente.
En consecuencia, hay una especie de pasión de afirmarse, de permanecer,
de mostrarse diferente a los otros para atraer la atención. Pero, ¿cuál es
 la importancia? Recuerdo de nuevo a Nietzsche que decía: “Yo no quiero
que todo el mundo me ame, yo quiero que algunos me adoren” Quien
pensara así, terminaría por ser mucho mas espontáneo y por respetar lo
que hace en lugar de querer dilapidar su energía en complacer a todos.

En el cuadro de la música occidental, como en otros aspectos, el

aprendizaje cerca de un maestro no se limita al solo aprendizaje de una
técnica musical, incluye también una dimensión que se puede clasificar de
espiritual. Y no sólo eso. Incluye también un aprendizaje artístico que
toca distintos aspectos. Si, por ejemplo, se comprende la belleza y la
lógica de un templo griego o de un anfiteatro romano, se comprende
mejor la forma de una obra. Entender el signficado de las mezclas de
pintura de tal o cual pintor, ayuda a construir una imaginación plena de
sentido, basada sobre algo. Una imaginación que viene de no importa
dónde, no engendra más que el caos. La imaginación debe estar fundada
ya sea sobre un conocimiento profundo de la naturaleza o sobre un
conocimiento así de profundo de las artes que la imitan y que se inspiran
en ella. Las reglas del arte son las mismas por todas partes. La
interpretación musical no escapa
a ellas. Debe llegar de manera concisa a expresar los temas, a tocarlos
muy profundamente y, al mismo tiempo, realizar la belleza exterior.
Captarla como un pintor lo hace, captar las analogías de toda gestión
artística es una ayuda precisa para el intérprete.

En nuestra época muchos intérpretes pasan esto por alto. Tengo a

menudo la impresión cuando escucho ciertas interpretaciones, de oir a
alguien que leyera un poema en japonés sin conocer la lengua. La música
pasa a ser abstracta, simplemente bonita, agradable, como una buena
ducha. Y, a menudo, el público no busca ir al fondo de la obra. Se quedan
allí, sentados en sus butacas, contentos como si se adormecieran. Sienten
una vaga sensación de placer, en las orejas, en la superficie de la piel, y
esto les basta. Pero la música no está hecha para eso, ella no es un placer
exterior. Soportamos también aquí la influencia de la època que ha hecho
de la música una distracción, un agrado para momentos de ocio. Nada nos
empuja entonces a nosotros los intérpretes para superarnos o esforzarnos
en hacerlo.

Yo creo que el arte está hecho para suscitar en nosotros las más grandes
emociones, los más grandes estremecimientos, positivos o negativos,
poco importa. Debe haber allí una descarga, la creación de un movimiento
que atraiga al ser todo entero hacia abajo o hacia lo alto, hacia el abismo
o hacia la luz. Tengo una gran confianza en el público, en la consciencia
colectiva que, al fin, llega siempre a saber si lo que se le da es verdadero
y profundo o artificial, fabricado. Aun si el público se engolosina a veces
por cosas superficiales, las rechaza pronto. Ha habido algún intérprete
que durante cuarenta o cincuenta años, ha gozado de una gloria que no
merecía y que, finalmente, desaparece y nadie lo recuerda más. Pero
aquellos que lo merecían no son olvidados por la gente. Aun a través de
grabaciones deficientes, algo queda y conmueve.

Observamos en la actualidad, después de muchos años, un renacimiento

de la música barroca y un redescubrimiento de compositores hasta ahora
olvidados. Creo que el éxito de esta música viene de que está muy en
relación con nuestro mundo contemporáneo. Se encuentra allí esa misma
preocupación por lo agradable, por algo que nos acaricie sin
trastornarnos, que reemplace la emoción profunda que el Romanticismo
había suscitado. Esta música antigua, igual que nuestra música
contemporánea, se define por un más débil impacto emocional, lo que
corresponde muy bien a la época actual.

El lenguaje, digamos romántico, me parece contener una lógica y una

verdad incomparables. Hay, por ejemplo, una lógica implacable en la
Cuarta Balada de Chopin, un movimiento que nos lleva, al comienzo
lentamente, después cada vez más rápido, hacia el amor, la pasión, la
muerte. Y, desde la partida, uno se siente atraído hacia los acordes
dramáticos del final, se les siente venir, lo que causa un inmenso efecto
sobre el cuerpo y el alma. A menudo en la música barroca, yo no me
siento arrastrada por esa fuerza vital. Como máximo sólo siento placer, lo
que no es, creo, la finalidad de la música.

Si soy sensible al Romanticismo más que a todo lenguaje musical, es

porque él ha sabido exaltar la música al más alto grado para hacerla
verdaderamente lo que ella es, una búsqueda de comunión de almas.

Música y Psicosomática

Para los pitagóricos, la música es un medicamento pues ella es la más alta

expresión de la armonía. Las bases de la estética son idénticas a las del
conocimiento y, en consecuencia, de la medicina. Ellas se sitúan en la
comprensión de las relaciones entre las cosas y en lo que expresan estas
relaciones: la proporción. Según Pitágoras, no existen más que dos modos
posibles de relación: relaciones espaciales o de simultaneidad y relaciones
temporales o de sucesión.

La música es entonces el arte más completo y el más poderoso porque se

despliega en estos dos modos:

simultaneidad = armonía.
sucesión = melodía.

combinándolos en un conjunto estructurado.

Esta noción de una música en sí terapéutica se encuentra también en la

medicina china tradicional. Y es en la arquitectura de la gama pentatónica
que encontramos la expresión más condensada de todas las reglas
a las cuales obedece la medicina china en su dialéctica del yin y el yang:
“Las cinco vísceras están ligadas a las cinco notas musicales que pueden
ser discernidas y reconocidas. Desde el punto de vista dinámico:
la pareja yin-yang representa la unión armónica, la acción concerniente
que se espera coger al fondo de toda antítesis. El contraste yin-yang
compone una especie de espectáculo que pareciera estar reglamentado
 por un orden músical” (M. Granet).

Las concepciones chinas son entonces la expresión de una teoría unitaria

del organismo humano. “La China ha reconocido en la música la suprema
verdad a la cual no pueden más que obedecer tanto el cuerpo como el
espíritu, tanto el universo como la sociedad humana”. (Jean Choain).

En Europa, no hay duda que la música fue utilizada con fines de éxtasis o
de curación durante los primeros siglos de nuestra era. Pero estas
músicas terapéuticas permanecieron largo tiempo como el patrimonio de
tradiciones religiosas próximas al animismo y, como tales, combatidas por
la Iglesia.

En la Edad Media, la medicina sufrió la potente influencia del clero. Bajo la

égida de este último, aparecieron músicas curativas, como un himno a San
Juan prescrito contra los resfrios. En esa época, se consideraba todavía a
menudo la enfermedad como una posesión del cuerpo por el demonio, y
así el médico no podía sanar sin el socorro de Dios. Su acción terapéutica
se inscribía entre el saber-hacer medicinal y el rito del exorcismo. La
curación, cuando sucedía, no era debida en último análisis sino a la gracia
divina. La música era empleada para ayudar al exorcismo. Ella debía
purificar el cuerpo del enfermo expulsando al demonio. Así la Iglesia
reconocía a la música el poder, no solamente de elevar las almas, sino aun
de actuar sobre las entidades del mundo invisible, como el diablo. Hay allí
una dimensión de la música religiosa tradicionalmente menospreciada por
los musicólogos y cuyo estudio se revelaría particularmente fecundo.

Para tomar el lugar de las teorías mágico-animistas y reconciliarse con la

Antigüedad, la medicina del Renacimiento restableció con honores la
patología humoral de Hipócrates; los cuatros modos musicales griegos:
dórico, frigio, lídico y mixolídico, correspondían a los cuatro humores del
cuerpo sobre los cuales ellos actuaban específicamente por un efecto de
correspondencia. En la época barroca, el padre jesuíta Kircher postuló un
mecanismo aéreo según el cual las ondas sonoras actuarían sobre el aire
comprendido en el interior del cuerpo. Desde 1650, la teoría de las fibras
estuvo a la moda: la música actuaría al nivel de las fibras conjuntivas de
las cuales modificaría el tono. En 1748, el tratado de Roger echa un tal
descrédito sobre todas las teorías precedentes que desde entonces los
autores se mostraron extremadamente prudentes. Fue necesario esperar
al positivismo para ver aparecer nuevas formulaciones teóricas.

La aplicación de la medicina en las enfermedades mentales después de la

Revolución Francesa abrió nuevos horizontes. Numerosos psiquiatras
experimentaron con celo todas las posibilidades de curar la locura por
medios no coercitivos. La música estuvo al centro del interés , siendo
objeto de controversias sin fin durante decenios entre diversos autores.
La ensayaron por turno, Pinel, Esquirol, Leuret, generalmente sin
resultados. Moreau de Tours, muy severo a este respecto, le consagró de
todas maneras varias páginas en su tratado de psiquiatría. Algunos
reprocharon a la música el enervar a los pacientes y volver furiosos a los
locos.

Al final del siglo XIX, comenzaron las primeras experiencias

 verdaderamente científicas, en un espíritu objetivo y materialista. Los
autores buscaron medir cuantitativamente los efectos fisiológicos de las
ondas sonoras, como Lange en 1887 y William James en 1890.
Aparecieron numerosos estudios sobre la influencia del ritmo musical
sobre el funcionamiento cardíaco, la frecuencia respiratoria y la tensión
arterial (tonus de los vasos sanguíneos). Destunis y Seebandt, en 1958,
estudiaron sesenta personas, constatando una reducción general de la
presión sistólica ante la audición de una música calmante. Por el
contrario, un trozo particularmente animado de Bartok o de Stravinski
producía un alza de la presión. Los mismos autores constataron que era
posible obtener una reducción del metabolismo glucídico y de la glicemia
por una música calmante, mientras que el metabolismo basal y el
electroencefalograma no eran modificados. Schnopfhagen observó
variaciones de la tensión arterial bajando hasta menos de 15 Hg por una
música calmante y subiendo a más de 23 Hg por una música excitante.

El desarrollo de la neurofisiología ha permitido arriesgar nuevas hipótesis.

Según Altschuler, el estímulo sonoro llega simultáneamente al tálamo y a
la corteza, entre los cuales existe un mecanismo de ida y vuelta (efecto de
balanza). Este lazo directo con los centros talámicos permite comprender
porqué es posible contactarse con pacientes que han roto el contacto
verbal a causa de un episodio confusional, alucinatorio, depresivo o
autista. Su corteza ya no reacciona a los estímulos habituales: parece
estar cortocircuitada en beneficio del tálamo que pasa a ser el centro
principal de percepción. Es a partir de é1 que la corteza puede ser
estimulada indirectamente, permitiendo al paciente salir de su
aislamiento.

El balanceo no intencional de ciertos pacientes autistas al escuchar

música podría ser así la expresión de un reflejo de origen talámico al
ritmo musical. En ciertas forma de desestructuración mental avanzada, se
ha podido observar que el efecto de la música era mucho más
pronunciado que la palabra, y más rápido.

Esto parece sugerir la existencia de estructuras neurológicas

filogenéticamente muy antiguas (heredadas de la prehistoria o del mundo
animal) que serían más resistentes a un desmantelamiento mental que las
estructuras mentales de aparición reciente y, en consecuencia, más
sensibles. El sentido del ritmo, función mucho más antigua que el
lenguaje hablado, resistiría así largo tiempo al proceso desestructurante,
y, aun cuando las funciones intelectuales hayan prácticamente
desaparecido, todavía sería posible un intercambio con el paciente. Se
encuentra esta jerarquía de funciones fisiológicas cuando se observan los
efectos de la
anestesia en un operado. Las funciones mentales y motrices son puestas
fuera de circuito mientras que las funciones biológicas “pulsantes” (ritmo
cardíaco, ritmo respiratorio) se mantienen.

El efecto benéfico de la música al nivel neuropsíquico ha sido estudiado

por numerosos autores. ¿Acaso no se había observado desde hacia mucho
tiempo el efecto sedativo de la música de Bach? Este músico había
compuesto obras a pedido del conde de Keyserling, las “Variaciones
Goldberg,” por el nombre de quien las interpreta , para aliviar sus noches
 de insomnio. Salk ha demostrado que en el período de gestación, la
cadencia cardíaca materna se sitúa en una relación de 1/2 con la del feto
y podría ejercer precozmente un efecto calmante. Al mecer al lactante, se
restablece ese ritmo. Por el contrario, si se le somete a un metrónomo
fijado en 120 golpes por minuto, se mostrará particularmente agitado y
perturbado.

Michele Clements ha constatado en una maternidad londinense que los

recién nacidos aprecian particularmente la música de Mozart y de Vivaldi,
como si fuera semejante a los ruidos percibidos cuando estaban en el
vientre de su madre. Cuando escuchan esa música, siguen durmiendo aun
cuando se estrelle un plato contra el suelo. Manifiestan placer ante las
tonalidades suaves y los sonidos originales. Los sonidos producidos por
ciertos instrumentos, en especial la flauta, tienen un efecto de fuerte
estimulación.

Last es el primero en haber estudiado los efectos de la música soporífica

sobre oligofrénicos y epilépticos. Ha hecho notar que se podía reducir
hasta en un 40% en ciertos casos la cantidad de medicamentos
prescritos. Sin embargo, mientras más importante es la componente
orgánica de los trastornos psíquicos, más reducido es el efecto sedativo.

Luban-Ploza cita el caso de una mujer que después de una larga odisea
médica y de años de tratamientos ineficaces, terminó por ser
hospitalizada por depresión y prurito generalizado en una clínica sueca.
Se curó en el plazo de nueve días escuchando cotidianamente la música
de Bach.

Señalemos todavía el uso de una música apropiada en los lugares de

trabajo, la que hace reducir los accidentes del trabajo y el ausentismo (H.
C. Smith, 1947). El gastroenterólogo Demling utiliza la música de Mozart
para tratar las afecciones gástricas. El cirujano Heinrich Klose emplea no
solamente la música
en las fases pre y post operatorias, sino también en operaciones con
anestesia local para distraer, relajar
y calmar al paciente.

Dubois, en 1981, señala también la utilización de la música en relajación,

en sexoterapia, después de sesiones de electroshock, en curas de sueño,
después del parto y en reanimación post operatoria.

La medicina occidental no propone ninguna teoría global de la música y de

sus efectos. Ella no cesa, en cambio, de utilizarla empíricamente y de
acumular observaciones clínicas. Sin duda se siente trabada en sus
descubrimientos por sus “a priori” científicos. Por ejemplo, atribuir a una
música dada un poder fijo: sedativo en Bach, eufórico en Mozart, etc. y
considerar a estos músicos al igual que los medicamentos
manufacturados. Este prejuicio empuja a los músicoterapeutas a recurrir
demasiado a menudo a música grabada, eliminando con eso un elemento
de importancia capital: el poder personal del músico
ejecutante-terapeuta. Este poder se ejercería en forma simultánea en dos
planos diferentes pero comunicados entre ellos. El terapeuta es ante todo
músico ejecutante y debe poseer suficiente poder, tanto técnico como
telúrico, para poner en vibración el cuerpo del enfermo y provocar en é1
un cambio de estado. El músico ejecutante es ante todo terapeuta y debe
tomar en consideración, desde que aparezcan, las modificaciones del
estado del enfermo tal como debe controlar sus reacciones de
transferencia.

Podemos apostar a que sabemos menos hoy día - a pesar de numerosas

investigaciones - que los chamanes lapones o los curanderos africanos
sobre los efectos psicosomáticos de la música y, en particular, sobre los
del ritmo. La culpa no es de los investigadores sino más bien de nuestra
rigidez cultural que nos hace considerar la música ante todo, y a veces
exclusivamente, en su dimensión estética. Apostemos todavía que nos
vendrán nuevas luces, no del dominio médico, sino tal vez del dominio
pedagógico, más libre y más creativo. Métodos como los de Dalcroze o de
Carl Orff se apoyan sobre la aptitud al juego y a la experimentación
espontánea del niño. Ellos privilegian el ritmo y el trabajo del gesto,
reintegrando el cuerpo de manera activa en la vivencia musical. Esta
aproximación multisensorial nos hace recordar la realidad de los poderes
musicales: antes de ser estética, la música es poder. Nuestra sociedad que
se bebe cotidianamente los ritmos más violentos está en camino de
descubrirlo. La música vivida a través del gesto es un medio de
crecimiento del ser, de exaltación del cuerpo y del espíritu. Vivida en
grupo, ella es también un catalizador de comunión. Por lo tanto, no es
paradojal que ciertas experiencias espirituales, entre las más puras de
nuestro tiempo, hayan tenido por marco un concierto de rock.

El Sonido del Alma

Hay acuerdo en reconocer que la música en general lleva consigo un

poder y que ciertas obras musicales producen un efecto indiscutible sobre
el cuerpo y el espíritu. Resulta interesante abordar esta dimensión
esotérica del mundo musical.

Para empezar, es necesario recordar que estas prácticas musicales son

motivadas, no por una búsqueda estética, sino por la búsqueda de los
poderes que ellas procuran. La potencialidad estética está incluida en el
conjunto de esos poderes. Este poder se constata por sus efectos. En
ciertas músicas orientales, menos en las artísticas que en las populares,
se busca un efecto y se mide la cualidad de la música por los efectos que
ella produce. Yo he estudiado la música mística sufí y las formas
populares que de allí se derivan y que han conservado su carácter, y he
sido llevado a plantearme la famosa pregunta., ¿en qué residen los
poderes de la música?

Existe seguramente una infinidad de respuestas. Una de ellas, muy

dogmática, y que he sido motivado a relativizar, considera que los
intervalos o los tonos previstos producen efectos también previstos.
Existe a ese respecto toda una especulación que se apoya sobre Pitágoras
y la escolástica griega y que ha influenciado al Islam. Pero la experiencia
muestra que el poder no reside en la elección de tal escala o de tales
tonalidades, porque, cuando se ejecuta, no se aplican estas leyes
matemáticas de manera muy precisa. El poder no se deja traducir en
ecuaciones.

Existen respuestas relativistas evocando un fenómeno de

condicionamiento: se está habituado a entrar en un cierto estado al
escuchar cierta música. Al escuchar tal música se pasa inmediatamente al
estado de trance, por ejemplo. No se podría negar este fenómeno; pero
todas estas respuestas no son más que parciales. En el hecho hay un
conjunto de factores en juego. El timbre del instrumento debe ser tomado
en consideración, los intervalos tienen un cierto efecto, el
condicionamiento, la respuesta refleja, el fenómeno cultural, y sobre todo
la naturaleza del auditor y del intérprete, todo esto juega un cierto rol.
Una respuesta que pudiera ser más satisfactoria se perfila al abordar el
tema del poder interior del ejecutante.

Para transmitir un influjo, el ejecutante debe tener él mismo un cierto

poder que viene de la calidad de su concentración, de su meditación.
Algunos dicen que este poder está ligado a su grado de pureza interior,
otros que esto se manifiesta porque el ejecutante está ligado a una línea
iniciática que le da una especie de baraka permitiéndole transmitirla a
través de su música. Yo he visto casos extremos donde la forma musical
no tiene nada que ver; músicos animados de una fuerte espiritualidad
provocan efectos increibles ejecutando motivos muy simples. Esto me
parece que es uno de los ejes fundamentales. Se ve raramente un músico
que llegue a fascinar a la gente sin tener en sí mismo esta especie de
fuerza interior. Por lo demás, esto es lo que constituye el beneficio de una
tradición: se es iniciado a una cierta forma de espiritualidad a través de la
música. Todo marcha junto.

Por otra parte, la forma de la música misma hace que ella sea capaz de
transmitir un poder o no. Si alguien trabaja sobre bases musicales que no
corresponden de ninguna manera a las leyes de la naturaleza, como se
observa a menudo en occidente hoy día, su espiritualidad no se puede
expresar tan bien como la de un Bach por ejemplo. Es necesario
distinguir, por un lado, algo que podría llamarse la intención o la
motivación y, por otro, los medios utilizados. Me digo a veces que si
Beethoven hubiera sido un músico indio, persa o turco, su música hubiese
sido tal vez aún más emocionante, porque las leyes que él hubiera
aplicado son más fundamentales que las de la armonía.

Es imposible concebir los poderes de la música separados de una

referencia al sistema tonal o modal. El sonido de un instrumento encierra
en sí mismo las leyes de la organización de la tonalidad. La nota
fundamental y sus armónicos se organizan naturalmente de una manera
precisa. Son cosas con las cuales no se puede hacer trampas. Desde este
punto de vista, conviene no separar el Oriente del Occidente. Toda Europa
obedece a casi las mismas leyes melódicas que la China, la India, Persia y
los países Arabes. La música europea clásica tardía constituye un caso
aparte; pero, en todo lugar un canto sigue siendo un canto. ¿Y cómo se
 podría cantar en doce semitonos?

Hablando de instrumentos, hay algunos que se prestan particularmente a

la transmisión de influencias y poderes. Gente profundamente arraigada
en la tradición, como los sufíes por ejemplo, nos responderán que, sin
ninguna duda, ciertos instrumentos transmiten mejor que otros. En
Turquía y en todo el mundo árabe, la flauta de caña (ney) es un
instrumento cargado de efectos espirituales. Y esta flauta se la encuentra
en el Japón como flauta de bambú en la música Zen (el sakuhachi) donde
es tocada de una manera muy semejante al ney turco. Se puede
difícilmente evocar una influencia cultural en el uno o el otro sentido, y
sin embargo la similaridad está presente.

Ciertos instrumentos de cuerda frotada están igualmente cargados de

poder, tal como las diferentes violas. En la cultura occidental, es el violín
el instrumento más cargado de poder. Pensemos en Paganini y su violín
del diablo, en la Sonata a Kreutzer, en la sonata El Trino del Diablo de
Tartini, etc. Todo esto evoca un universo fantasmagórico.

Se encuentra también el tambor sobre bastidor circular, repartido por

todo el Oriente y Africa del Norte. Es el instrumento chamánico por
excelencia de los siberianos, los lapones, los indios americanos, de todas
las confraternidades derviches que practican la letanía en voz alta (zikr).

Cada cultura posee sus instrumentos privilegiados. Pero un músico

animado de un poder espiritual, un maestro espiritual, podrá obtener un
efecto con prácticamente cualquier instrumento. De todas maneras, los
instrumentos privilegiados por ciertas culturas no lo son por azar.

He trabajado mucho con la música persa, clásica y popular. En esa música

la clave del efecto reside en la ornamentación. Los maestros de música
más perfectos y más iluminados lo dicen así. La estructura melódica
constituye la base, pero es preciso trabajar esa base para que se produzca
el efecto en la música. Los ornamentos son una manera de aproximarse a
una dimensión más esotérica. Lo que todo el mundo capta
inmediatamente es la estructura, la tonalidad, el ritmo, la melodía
simplificada, pero el oído ejercitado apreciará las finezas en la manera de
ejecutar. Es análogo a lo que nos sucede a nosotros. Se puede tocar un
preludio de Bach de una manera determinada. Todos dirán: «es correcta»;
pero el aficionado entendido captará otra cosa: todo el arte de la
ornamentación desplegado por el ejecutante. En la música persa, si se
quita eso, no queda nada.

Se considera que la ornamentación es algo que se «agrega» a la música...

Pero es necesario recordar que, generalmente hablando, esta música es
más libre; no se ejecutan «partituras», sino un tema más bien fijo que se
ornamenta al gusto. Por ejemplo, yo he recolectado una docena de
versiones de un trozo para viola, el tema del pájaro fénix - el Simorgh -
que es una música chamánica, Cada versión es diferente, ornamentada de
manera completamente diferente, el músico ha impreso su sello, pero es
siempre el Simorgh. En ese trozo, todo está en la ornamentación: es
necesario evocar el rumor del ala del pájaro, su arrullo, tantos otros
detalles que demandan una gran fineza. Y cuando se trabaja con músicos
 jóvenes, uno se da cuenta que algunos no traspasarán jamás un cierto
nivel de comprensión del instrumento. Sus adornos restarán siempre
simples; no llegarán a dar ese impacto al sonido. El adorno es una manera
de hacer que el auditor sea consciente del sonido. El sonido plano,
desnudo, no puede entrar verdaderamente en el oído del espíritu, se le
oirá sólo como se escucha un concepto.

A mi modo de ver, en Oriente como en Occidente, la música clásica ha

trabajado de manera de vaciar al sonido de ese poder que barrena el oído
y que nos penetra física, emocional e intelectualmente. El éxtasis musical
llega cuando todos esos elementos son reunidos. Si no, no son más que
imágenes del éxtasis. El «poema del Extasis» de Scriabin, por ejemplo, no
es una representación del éxtasis sino un ensueño de como éste podría
ser. Igualmente, los derviches «giradores» turcos actuales que presentan
espectáculos endulzados para turistas, actúan el éxtasis pero no están en
absoluto dentro de él, sus posturas corporales siguen estéticamente el
simbolismo de una danza reglamentada. Pero el éxtasis que viven los
derviches kurdos, no está programado ni es mecánico. Los derviches son
penetrados completamente al nivel físico,
al nivel emocional - lloran a menudo - y al nivel imaginativo: están
verdaderamente en otro mundo. la música los hace pasar a otro universo.
Tal es su finalidad.

Cuando los sufíes han pasado a ese otro universo, ellos pueden tener
visiones, revelaciones de conocimientos, del espacio, del sonido, todos los
niveles del ser son evocados al instante; es por eso que se llega más
fácilmente a una experiencia de totalidad...

La tesis que sostiene la música espiritual en todo el Islam, desde los

primeros textos sufíes hasta los últimos maestros contemporáneos - y hay
unanimidad en este punto - es que existen sentidos espirituales. Hay así
una vista del alma, un oído del alma, un gusto, un olfato, un tacto del
alma misma, por eso es que ciertos milagros dejan trazas concretas. Y así
como existe un intelecto que nos permite conceptualizar, existe un
intelecto del alma que domina todo esto. Si estos sentidos espirituales
existen, existe también un mundo espiritual que se puede ver, escuchar,
respirar, tocar. Esta tesis es uno de los pilares de la cultura iraní. El
Paraíso era el jardín de los reyes. En toda la cosmología persa se
encuentra este intermundo de formas y hechos sensibles, pero
inmateriales. Los neoplatónicos del renacimiento conocían esto muy bien.
Como Marcelo Ficino, un esoterista neoplatónico veneciano, que había
establecido una especie de teurgia: tocando el violín, quemando
perfumes, concentrándose en las vibraciones de ciertos planetas, él
llegaba a fundirse con la entidad metafísica del planeta. ¡ Todo esto en
pleno Renacimiento !

Más adelante fueron rechazadas cosas como ésta. Con Descartes, la

imaginación pasó a ser la locura de la lógica y el concepto reinó como el
maestro. En la música se suprimió todo lo que podía producir una apertura
espiritual demasiado sensible. Según mi opinión, el Occidente ha caído en
el materialismo, y, como compensación, se ha creado una imagen
demasiado abstracta de la espiritualidad, separando radicalmente el
espíritu del cuerpo. Y la música, en mayor grado que las otras artes, se
sitúa justamente entre esos dos dominios, en las regiones del alma, de los
sentidos interiores, de lo imaginario... Desde hace largo tiempo la música
llamada clásica no se contacta sino con el intelecto; y esto también ocurre
a menudo en Oriente.

Esta supresión se efectuó en varias fases; pero en el siglo XIX todo quedó
consumado. La música popular comienza su agonía; cae en el olvido toda
la música del siglo XVIII y la anterior; los secretos de interpretación se
pierden. Y para compensar esta declinación, se resucita una tradición
muerta, el canto gregoriano, pero completamente despojado, endulzado,
etéreo, para no dar por ningún motivo la impresión de una influencia
sobre el cuerpo y sobre la emoción. Podría ser la música de las esferas
¡ pero cuán fría !

Hablando de la inspiración, ésta es siempre importante en Occidente. Se

espera de un intérprete que esté inspirado. Este problema no se plantea
evidentemente con la música electrónica o los «objetos musicales», a
propósito de los cuales se puede hablar en rigor de inspiración en la
concepción. Por otra parte, la inspiración ha cedido el paso a la técnica, al
espectáculo. Los artistas orientales, como los griegos consideran que ellos
están sumergidos en una atmósfera donde flotan sonidos musicales - ese
mundo imaginario del que hablábamos - y que basta con captarlos. Pero
entonces la inspiración significaría estar en otro estado, trascenderlo
todo...

Yo he abandonado la guitarra clásica cuando me preparaba para hacer de

ello una carrera, a fin de consagrarme a la música oriental. Ha sido
entonces cuando verdaderamente he aprendido música. Antes
de eso, no hacía más que tocar notas y ensayar comprender, pero sin
haber tenido jamás experiencias convincentes. Debo precisar que hablo
desde el rol de intérprete, no del público; en Occidente el auditor es
mimado; el intérprete está a su servicio, en tanto que en Irán, se hace
música para sí, o para Dios, sin tomar en cuenta al oyente. Para mí la
emoción que se puede sentir ejecutando esa música tradicional es
sin comparación con la de la música occidental, pues aquella es hecha
para eso. Más aún, es música en la cual la creatividad es exigida, se tiene
libertad para hacerlo, y se debe expresar, no sólo la sensibilidad del
compositor o del creador anónimo de la obra, sino también lo mejor de sí
mismo. Cuando se llega a ese estado de inspiración, se entra de golpe en
la significación de una pequeña frase melódica. Ella habla y se siente que
está viva de una manera diferente a la habitual. Entonces uno entra en sí
mismo y esa frase nos lleva hacia otra y se siente la posibilidad de
desarrollar algo nuevo. Llega un momento, con ciertos instrumentos en
particular, en que el ejecutante siente que no es él quien está produciendo
la música, ella actúa por sí sola. Muy a menudo es la mano la que piensa,
ella lo hace.

Cuando el músico constata esto, se vivencia a sí mismo como si fuera un

lugar de tránsito de energía. Es una sensación indescriptible y que llena
de dicha. Se pueden producir cosas increíbles. La sonoridad de los
instrumentos se hace sublime, todas las coacciones desaparecen... Puede
suceder, por ejemplo, que un cantante, súbitamente, empieza a cantar
con la voz de otro, la voz de su maestro. Existen numerosas maneras de
 estar inspirado, pero la condición es una sola: eclipsarse.

Lo que es catastrófico es cuando un músico tradicional toca desde su ego.

Para el músico occidental el problema es diferente; desde el
Romanticismo, se tiene el hábito de hacerlo así, aún se le pide que lo
haga. Es otro género de técnica. Pero si un músico tradicional hace alarde
de su ego, sus problemas, sus complejos, el resultado es terrible. Escuché,
por ejemplo, un concierto de música china sobre la cítara de siete
cuerdas, un instrumento con tantas posibilidades como un clavicordio
moderno. El intérprete parecía caricaturizar lo que podría imaginarse
como un concierto de Liszt. Se me explicó, después, que él había
aprendido de su padre todas las finezas de la tradición, pero que se había
desconectado completamente de ese espíritu, siguiendo la escuela
contemporánea de tipo «materialista dialéctica». Esta tiende a desarrollar
la exposición de un ego monumental, atormentado, apasionado. En tanto
que, en su origen, esta cítara, que era el instrumento, por así decir,
«dialéctico espiritualista» de Confucio, exigía una interiorización del
gesto semejante al que se encuentra en el tai-chi, un desarrollo
considerable de la sensibilidad táctil y de la elegancia del gesto destinado
a crear ese estado interior, esa emoción que da al sonido su fuerza
espiritual y su impacto, trabajo sin el cual no sucede nada.

En Irán, sobre todo en las zonas rurales, se escucha a los campesinos que
cantan o tocan sus instrumentos, animados de una fuerza increíble que
jamás poseerá un músico clásico de una sociedad urbana moderna. Y aún
si su música sólo esté basada sobre 4 o 5 notas que se repiten, esta fuerza
es suficiente para emocionarnos hasta lo más profundo. ¿De dónde viene
esta fuerza? Viene de la tierra y del cielo. Un cantor flamenco era
entrevistado en una discusión de musicólogos sobre el origen de esta
tradición: «Yo trabajo mi campo - dijo él - la tierra se abre y su canto se
eleva. Eso es el flamenco». La verdadera música es una ofrenda de la
tierra que se eleva hacia el cielo. Entonces sucede que el Cielo responde...

La Musicoterapia

En mi carrera de pedagoga, he trabajado numeros años con niños

inadaptados y he consagrado gran parte de mi tiempo a la formación de
educadores especializados. Una fomación clásica fundamentada en el
amor a la música, me lleva a interesarme en actividades donde el diálogo
no esté sometido a la semántica o al juego de los significados sino vivido
en su imagen sonora. En la línea de la pedagogía musical fundada por Carl
Orff, van las reflexiones que siguen.

Todos hablan de musicoterapia, pero ¿de qué se habla? Y ¿qué se hace

respecto a ello? Plantear estas dos preguntas es ya dejar emerger una
 vasta imagen borrosa, imprecisiones y confusiones numerosas. Estas
pocas líneas no tienen por objeto explicitar de manera muy precisa lo que
llamamos musicoterapia, sino ensayar la delimitación del campo
profesional en el cual actúan los profesionales dedicados a la infancia
inadaptada que utilizan la música para ayudarlos a superar sus
dificultades. Estos objetivos ¿son pedagógicos o terapéuticos? No
importa, de todas maneras, la música está bien ubicada allí.

No podemos hablar de musicoterapia sin poner antes en evidencia los

componentes de esta palabra: músico–terapia. Según la importancia que
demos a uno u otro de los términos, y en función de si somos
profesionalmente músico o terapeuta, tendremos una definición diferente
de la musicoterapia. Todo el dilema está allí y resume las querellas de
diferentes escuelas de enseñanza. Cualquiera que ellas sean, hay acuerdo
en un punto: la musicoterapia forma parte de las nuevas terapias que
florecen actualmente. Sin embargo, si nos remontamos un poco en el
tiempo, no podemos menos que quedarnos perplejos y constatar que
decididamente no hay nada nuevo bajo el sol.

Desde la antigüedad, la música no ha sido considerada como un arte

autónomo, ella impregna toda la actividad humana. Tiene una relación
evidente con el cuerpo. Dos aspectos nos parecen particularmente
interesantes:

1.- El lado mágico y embrujante: el hombre espera liberarse de una

situación desagradable por el encantamiento: fórmulas cantadas de
manera monótona. Lo que se canta no es el retrato de la realidad pero se
identifica con ella. El signo pasa a ser la cosa misma. La música no sana
porque ella invoque a los dioses sino porque ella tiene un efecto propio.

2.- El lado cultural: la música juega un rol importante para acceder al

éxtasis en el culto de los dioses. Hay en ella una fuerza que sana. Puede
ser muy elementaria y ritmada, desembocando en la danza. Permite así
una reacción motriz que puede anular las tensiones. Constituye un medio
terapéutico porque es colectiva y permite relaciones complejas al interior
del grupo. Los antiguos habían comprendido bien que la música toca al
hombre a múltiples niveles; por eso produce efectos muy diferentes y, por
lo tanto, acciones terapéuticas variadas.

Pitágoras y Aristóteles dan origen a dos corrientes de pensamiento. Para

el primero, la música constituye la organización del cosmos pues es el
centro y la fuente de la armonía. Ella es el mejor medio para sanar las
enfermedades psíquicas. Se encuenta en él la noción de catarsis en tanto
que purificación del espectador. Esto trae un mejoramiento del carácter
moral y permite el dominio de los movimientos del alma. Para Aristóteles,
ella apacigua las tensiones emotivas desagradables. Él sostiene que la
música excitante cura la psiquis excitada y la música triste, la psique
triste, jugando un rol catártico a nivel emocional; pues tiene el valor de la
experiencia vivida que facilita las reacciones emocionales dirigidas.

Todo esto es muy importante porque las diferentes corrientes actuales en

musicoterapia se encuentran en estas dos teorías. ¿Cómo explicar
entonces que para cada uno de nosotros la musicoterapia permanezca
 como una técnica nueva? ¿No se debiera ver ahí el rol capital que ha
jugado la influencia del psicoanálisis? En efecto, es Freud quien ha puesto
en evidencia el mecanismo de la curación psicoanalítica: todo se hace, se
rehace y se deshace gracias al verbo.

Sin embargo, el psicoanálisis, como método de investigación del

psiquismo, se tropieza con los límites del lenguaje, sobre todo cuando el
intelecto está inundado por el afecto. El bloqueo de la comunicación al
nivel verbal se traduce por una inhibición del paciente. Es necesario
entonces recurrir a un modo de expresión de resonancias más antiguas.
Es allí cuando puede intervenir la musicoterapia en la medida en que ella
se interese por el aspecto acústico, el sonido puro. El aspecto semántico
queda entre paréntesis. Se trataría entonces de - como lo escribió S.
Reicher - “proponer una regresión a una fase del desarrollo afectivo
donde el lenguaje del otro – en especial, el de la madre – no es
comprendido desde el punto de vista semántico sino vivido en su
expresión sonora. El infante escucha la música de la voz materna mucho
antes de que sea capaz de comprender el significado de lo que le dice”. En
musicoterapia, el verbo no existe, si llega a existir será en una segunda
etapa. El es reemplazado por la música. Todo el mundo está de acuerdo en
reconocer a este mediador un poder privilegiado. La tradición quiere que
la música sea más propia que las palabras para expresar ciertos
sentimientos. Ella permite comprender y traducir lo inefable, lo que hace
decir a George Duhamel: “la música circula por todas partes, tal como un
agua subterránea en el reino de mi vida… ella tiene la virtud no de
arrancarnos a la vida sino la de traernos de regreso a ella y a nosotros,
involucrándonos hasta el vértigo”.

La fuerza de la experiencia musical nunca ha sido puesta en duda, y hoy

día sucede que calificados músicoterapeutas repiten afirmaciones de
siglos pasados sobre la música como medio de comunicación y expresión
de sentimientos, afectos o pasiones. Por ejemplo: “La música, emanación
directa de la vida afectiva, abre una vía de acceso privilegiada al
inconsciente”. O: “es por la melodía que se alcanza más directamente al
corazón; es decir, el centro espiritual del hombre”. Y aún: “El fin de la
música no es de expresar tal o cual sentimiento particular sino traducir la
forma misma de la vida interior”.

Ciertos investigadores tienden a un análisis de los efectos de la música.

Willems pone en evidencia las relaciones que existen entre:

• ritmo y vida fisiológica

• melodía y vida afectiva
• armonía y vida mental

y precisa que:

• la música romántica actúa sobre los afectos

• la música clásica actúa sobre el aspecto socializado de la personalidad
• la música primitiva actúa sobre los instintos
• la música folklórica actúa sobre la comunicación.

Otros trabajos ensayan encuadrar la acción específica de los

 instrumentos: sonidos graves, agudos…

Todo esto es interesante, pero aproximativo, y nos deja insatisfechos

porque percibimos que es difícil precisar la extensión y la cualidad del
poder de la música de manera científica. Pero, si la música quiere ser
terapéutica, ¿no debiera tener efectos diferenciados, controlables,
constantes y específicos?

En musicoterapia, el mediador se revela difícilmente controlable,

modificable. Cierto que nos comunicamos con la música, pero no sabemos
nada de lo que nos es comunicado y de la manera como se establece esta
comunicación. Cada uno está de acuerdo en decir: “que sucede algo”.

¿Se debe concluir en que la experiencia musical transporta en sí misma

misteriosas virtudes curativas? ¿O es necesario investigar además el
hecho terapéutico..? Para mayor claridad, precisaremos aquí las dos
grandes corrientes que se manifiestan actualmente; sus objetivos, sus
métodos difieren bien poco entre sí.

1.- La musicoterapia receptiva está basada sobre la audición musical. Su

finalidad: la búsqueda de sí, de sus dificultades, de sus conflictos
inconscientes. Se trata de un trabajo de concentración del individuo. La
música actúa como un mediador. El terapeuta tiene que elegir entre dos
actitudes diferentes. Puede, por ejemplo, privilegiar el elemento musical.
Se refiere entonces a estadísticas: tal música produce generalmente tal
efecto sobre tal tipo de enfermedad. En esto, se aproxima a las terapias
médicas usuales. Sin embargo, nosotros vemos en seguida la fragilidad de
una tal actitud. Al contrario, el musicoterapeuta puede centrar su trabajo
sobre el paciente. Porque el carácter propio de la música importa menos
que aquello que ella hace volver del pasado del sujeto, lo que ella trae
consigo como efecto. No es la música quien garantiza el efecto constante
sino más bien el método terapéutico utilizado. Como lo expresaba Jacques
Arveiller: “lo que es comunicable por la música es irremplazable y aporta
en consecuencia una dimensión original a la relación terapéutica….
Créemos, por nuestra parte, en la eficacia terapéutica el musicoterapeuta,
en la relación transferencial, más que la de la música que emplee”.

2.- La musicoterapia activa tiene como punto de partida la práctica

musical ya sea vocal o instrumental. Este “juego” será liberado de todo
aprendizaje o criterio estético. Se tratará de reencontrar una expresión
primitiva espontánea, fuente de placer, de descarga de las tensiones, de
afirmación de sí. El objetivo es esencialmente la comunicación consigo
mismo, con el terapeuta, con el grupo. Este método apunta a suscitar, a
estimular, la actividad del paciente. Es esencialmente rítimico al
comienzo. Para Th. Hirsch: “es natural tomar la música en lo que ella tiene
de activo en los seres primitivos: el ritmo es el aspecto más primitivo y
más directo de la música…. En efecto, se puede decir que mientras más
primitivo es un ser, más sensible es a la verdadera naturaleza del ritmo,
pues el impulso corporal será menos frenado por la inteligencia o la
emotividad”.

Estas terapias de “Actuar” desarrollan la creatividad del paciente.

 Reconociéndose, siendo reconocido en su originalidad sonora, él podrá
crear redes de comunicación.

Imaginería Músico Inducida

Ya había caminado un buen trecho en la vida cuando las primeras preguntas empezaron a resonar
en algunas cuerdas de su interior, donde se dio cuenta que de una u otra forma las palabras
limitaban. Algo de aquella fantasía infantil que se columpiaba entre camelios y maderas
valdivianas, arribó a las espaciales arquitecturas del valle del Elqui para beber del sol, las
uvas y las piedras aquellas energías que le permitirían más tarde buscar respuestas a las mil
preguntas de un tiempo demasiado quieto.

Tempranamente descubrió que los poetas, trascendiendo las limitaciones del lenguaje, usan
las metáforas, así como los psicólogos junguianos indagan profundamente en el inconsciente
a través de los sueños y los símbolos. En la poesía, las palabras se transformaban, así
Gabrielle viajó por el enigma de la metáfora y entendió que allí había un medio para pasar
la frontera.

La vida la llevó a radicarse en Estados Unidos y por muchos años compartió su trabajo de
oficina y vida familiar con inspiradas lecturas donde encontró las enseñanzas de maestros y
culturas orientales, junto
con las más rigurosas investigaciones occidentales.

A partir de 1972 su vida toma un nuevo giro, ya que decide continuar diferentes estudios que
parten de la literatura, donde cabe destacar la poesía de García Lorca, que deja una
profunda huella en el quehacer de Gabrielle. Más adelante, su gran interés por lo humano y
la terapeuta que hay en ella la hizo buscar una respuesta al sufrimiento y al dolor, y así fue
como orientó definitivamente sus pasos al campo de la psicología. Estudios de psicología
oriental-occidental en California, cursos en el Instituto C. G. Jung en Suiza y otros,
culminaron finalmente en el Doctorado otorgado por la Summit University, Louisiana, USA,
en el estudio de Estados de Consciencia.

El tema desarrollado en su tesis, Imaginería Músico Inducida, fue la puerta de entrada a una
nueva orientación a su quehacer como terapeuta y docente. Había encontrado un lenguaje
que navega por las emociones y toca las puertas del alma.

Gabrielle nos cuenta: «Motivada por algunas experiencias con la música, que trascendían
ciertas limitaciones, me dí cuenta de que el sonido permitía un pasaje de un estado de
consciencia a otro. En el oriente se concibe al sonido como una semilla capaz de traer en
resonancia nuestra creatividad mental y emocional, así como sentimientos y poderes
intuicionales. Para ellos los sonidos musicales hablados o cantados, tal como las palabras,
guardan una vibración esencial. Supuse entonces que los sonidos pueden ser usados para un
psicodiagnóstico como una herramienta terapéutica para llegar a niveles más profundos de
la psiquis.»

«Eventualmente encontré una respuesta en la imaginería inducida por la música, porque

entonces entendí
al sonido como algo diferente y alineado con la naturaleza intrínseca del universo, es decir
energía vibratoria, y esta energía sería como el "ábrete sésamo" o clave adecuada para
 trasladarse a otro estado de consciencia.»

Para Gabrielle, el haber encontrado este camino es en cierta forma el resultado de haber
retomado su propia cuerda en la experimentación consigo misma. De alguna manera había
en ella una necesidad de encontrar algo que se había perdido en la niebla.

Una vez más la luz estaba en esta intersección donde se cruzan la intuición oriental y la
ciencia racional occidental, ya que ambas han llegado a la conclusión de que tanto los niveles
atómicos como subatómicos parecen sumergirse en una noción muy importante: la energía
vibratoria como consciencia. Partiendo de este punto de vista, donde convergen los
postulados védicos junto a las corrientes físicocuánticas, Gabrielle partió a investigar con el
objeto de recoger elementos desde las tradiciones psicofilosóficas de los Vedas, y por sobre
todo de la doctrina de la vibración de los sabios de Kashemira. Estos últimos observaron
puntualmente que los sonidos audibles son una forma de vibración densa que tiene su origen
en una vibración no audible, entonces llamada matriz creativa o sonido no manifestado, al
cual regresan eventualmente los sonidos manifestados.

A la vez todas estas vibraciones sonoras físicas, sean vocales o instrumentales, son capaces de
afectarnos en el ámbito físico, mental, emocional y espiritual.

En el oriente, los antiguos profetas encontraron que vac (la palabra) y sabda (el sonido
inherente a la palabra), provienen como dos aspectos separados de una misma fuente a la
que ellos llamaron sonido matriz indiferenciado, Brahman o realidad última, vibración o
palpitación divina inaudible. Los sabios de Kashemira llevaron este conocimiento hasta sus
últimas consecuencias en la ciencia del mantra.

Los sonidos son capaces de crear imágenes que corresponden a un sonido matriz y dan
crecimiento a formas definidas, De esta forma es factible entender que la mente humana
puede transformarse en una micro-réplica o impreso holístico de la divinidad, o del
macrocosmos, como se diría en el lenguaje cuántico actual. Dicho de otro modo, que la
descripción de cualquier parte es representante y réplica del todo.

Partiendo de esta base, Gabrielle empezó a experimentar por sí misma con varios ejercicios
sonoros, tales como cantos, sobretonos, tonos y alta frecuencia, a la par de ejercicios
respiratorios, dado que la respiración tiene un papel fundamental en la construcción del
sonido.

Ella nos cuenta: «Esta práctica dio como resultado natural y objetivo un incremento de
consciencia. Esto se debe a que sentimos en verdad la vibración del sonido como niveles
cuerpo-mente y alma.»

«Más adelante continué con las experiencias que corresponden a lo que llamé: Imaginería
Músico Inducida, término acuñado a partir de mis sesiones de psicoterapia y
psicoespirituales con música. Aquí el sonido musical actúa como un despertador
psicoespiritual hacia el recuerdo que nos permite reconectar con nuestra matriz creativa
íntima que es el alma. Esto llega a ser una realidad cuando -escuchando sonidos musicales-
logramos pasar del estado ordinario de consciencia a un estado no-ordinario de consciencia.
Lo fundamental es que el sonido musical evoca emociones e imagenes que pueden guiarnos
en la autoexploración de la multidimensionalidad de la psiquis. Por este motivo llamo música
inductora a la música utilizada en las sesiones. Esta inducción se manifiesta de varias
formas, principalmente en sensaciones del cuerpo, movimientos cenestésicos, sentimientos,
emociones e imágenes.»

"Todo lo experimentado durante este estado no ordinario de consciencia permite que el

individuo logre una expansión de consciencia. Esta apertura sucede igual como se abre una
flor, ya que no es un crecimiento provocado por la voluntad egoica, sino que, muy por el
 contrario, es el efecto producido por una fuerza generadora."

"Mis primeros acercamientos en terapia con imaginería músico inducida se iniciaron en la

práctica con el método de Bonny que traje del Mid-Atlantic-Institute (Virginia). Sobre esta
base, más el bagaje logrado en los trabajos con Grof y otros, he desarrollado nuevas ideas en
un estilo personal. Si bien es cierto que las bases nacieron de la experimentación con todas
estas teorías a través de sesiones programadas con el objeto de realizar terapias, puedo
percibir con extrema claridad que mi búsqueda por lo mágico y misterioso del sonido
continúa, convirtiéndose -como es de desear- en un camino abierto. Lo que más me alienta en
la búsqueda es la posibilidad de entrar a través de la música a este potencial psíquico. Es
muy interesante darse cuenta que las leyes de la música entran en concordancia, o rigen,
igual como lo hace la naturaleza. No debemos olvidar que detrás de cada elemento creado
está la vibración sonora que se va materializando en distintos grados de densidad, de este
modo podemos entender que nuestro propio cuerpo es un instrumento en constante
vibración. El constatar esto nos permite entender que el sonido musical nos hace vibrar como
instrumento y hablar desde las cuerdas del alma, es decir, resonamos o sonamos con esa
música en una vibración no rutinaria, lo que nos permite entrar en una próxima octava y de
allí a otra o de un nivel a otro nivel de consciencia."

«Lo mágico del sonido es que es vida. A veces esta vida se nos manifiesta en sonidos o música
audible, pero no debemos olvidar que aun en el silencio están presentes las vibraciones no
audibles o matriz indiferenciada de la música, llamadas sobretonos. Los sobretonos son los
arquetipos del sonido, en ellos está lo primigenio, la semilla de todo. El sobretono es
copartícipe de la música, nunca está ausente sino que va sosteniendo los sonidos audibles y
corresponde a lo que los sabios orientales llamaron palpitación divina no audible, Todo esto
me hace sentir la necesidad de seguir indagando, más que en la terapia propiamente tal, en la
búsqueda más profunda que va en el camino de reconectar con las cuerdas del alma.»

Aspectos generales de la técnica de Imaginería Músico Inducida:

Este metódo se aplica en varias sesiones, Una sesión de IMI se inicia después de una pre-
sesión donde se realiza una pequeña historia del cliente, relaciones familiares, tipo
psicológico y otros datos de importancia. Según estos datos se hace la elección de las músicas
a escuchar, y después de una conversación preliminar entre viajero y guía se inicia la
Inducción, que es el proceso de relajación y concentración. Luego viene la audición
propiamente tal. Al terminar ésta, el viajero realiza un dibujo a partir de su vivencia. Y
finalmente tenemos el epílogo de la sesión, que es de real importancia ya que se trata de la
integración de los nuevos contenidos al nivel ordinario de consciencia. Podemos concluir que
la clave en músicoterapia transpersonal es el sonido musical, ya sea instrumental o vocal. En
condiciones de relajación y de escucha atenta y centrada, la audición de música
temáticamente programada nos afecta en lo físico, lo psicológico y lo espiritual. Durante esta
forma de escucha de la música, emergen en el sujeto que lo vivencia, sensaciones, emociones
y sentimientos ligados a imágenes espontáneas, provenientes de niveles profundos de la
psiquis. Este fenómeno conlleva una expansión de consciencia, eventualmente más allá del
ego, es decir a nivel transpersonal.

El sonido musical audible guarda en sí la magia, el misterio o el secreto de los llamados tonos
armónicos o secundarios que covibran con él inaudiblemente. Son estos tonos armónicos los
que, con mayor o menor sordina, imparten timbre o color a la calidad vocal nuestra y a la
calidad de los diferentes instrumentos musicales.

Este es el fenómeno sonoro, que nos afecta a niveles físico, psicológico y espiritual, siendo
 capaz de evocar resonancia en todos estos niveles. Más aún, el segundo tono armónico
implícito en cada nota, coincide con la octava nota en nuestras escalas musicales, esto es, ella
vibra exactamente al doble de frecuencia del tono fundamental (Pitágoras). La octava
musical podría simbolizar un nivel de consciencia y así al pasar de una octava a otra
podríamos simbolizar secuencialmente niveles ascendentes o descendentes de consciencia.

Puede observarse que a través de la Imaginería Músico Inducida podemos encontrar

innumerables caminos de conocimiento personal, así como también la extraordinaria
posibilidad de atravesar a otros estados de consciencia para traer de allí e integrar nuevos
elementos a nuestra realidad.

Reseña de Imaginería Músico Inducida:

Stanislav Grof.- Psiquiatra de origen checo, fundador del movimiento transpersonal en USA.
Hanscarl Leuner.- Psiquiatra de línea freudiana e iniciador de Guided Affective Imaginery
(Imaginería Afectiva Guiada), Alemania.
Helen L. Bonny.- Psicóloga y musicóloga de origen sueco, Fundadora en USA de Guided
Imaginery & Music (Imaginería Guiada y Música).
Joan Kellogg.- Artista, socióloga, terapeuta, creadora del Mari Card Set, conjunto de cartas
de contenido arquetípico.