, f I

. r '

.{ .

f'

r
(

I
r
f I

r,

[,
(
(

{
L\
 ,~
~LJV(n~!I...-

-
'[

AKAL I ARTE EN CONTEXTO

, ¡
5
r
f
e
i

í
r)
Ij
r
r
:
I
(

1)
I
¡ \J
\.
t¡
!)
r
r
r
r
r )
1 r \
-1

! [

\ 1

____ '3 • >. ¡

 ""1
, 'i
f I
" .
.1
r ea f6tografia -í

1
r
¡

r elcuerpo
r
f
( ','}
.. '"
'
l¡t~·~·
,'~/:"
!k;, ~~
'~ \1:'1
'1
j

j,'~.~,-' •
. :!

( ~i

[
1
I
r I
Traducción:
r Oscar Luis Molina
~
r '~

-1
[

r :'
i
r ;1
\
I 1 l'
:[

r
r
¡
r ··BkRl-
r I
\\\\IIIf:
,;,,~,"'<" . ". 'P,1I<::7,>::i"",""3""",,'H;';,,-:,
,
,
,,'1
"

I(
¡
r
,í
.r.
"

L
 .. [
-l"
,

Agradecimientos '<,;1
r
r
Muchas personas hicieron posible este libro y sólo cuento con espacio para agradecer " .
a pocas. Está demás decir que estoy en deuda con. los fotógrafos- legados, galerías y
museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,
I Indice (

fotógrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografías del Spencer Museum of Art. .'; 1 INTRODUCCIÓN El cuerpo en lafotografía 7
r
Ya había desarrollado, en un seminario para graduados acerca del ,cuerpo en la foto-
grafía que realicé en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideas UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13
r
que aquí presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas. Aquí aparecen algunos de sus aportes. Por Los primeros retratos fotográficos 13 La difusión del retrato 16 r
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi ' Colonialismo, raza y el «otro»" 20
Criminología, psiquiatría y locomoción humana 26 Muerte y guerra 32
(
Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y,
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habría sido posible sin el aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley DOS: 1850-1918:género y erotismo en lafotografía pictórica 37 r
Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aportó
continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsorn-Morris, editora de imá-
Desnudos artisticosy pornografía'
El cuerpo y la sexualidad de rii,ñosyadolesúntes
38 " ,
40,.
r
genes, se esforzó i;lcansableme~te por obtener las rri.ejores ilustraciones para este texto.
Mujeres como fotógrafas, mujeres' como sujetos 46 {
La excepción: el cuerpo masculino 59

TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

I
l' Formalismo norteamericano
Mascarada 77
67 Surrealismo en Europa 72
Representación 82
r
r
CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89
La Gran Depresión, clase y política liberal 90 í
Lo colectivo y la época de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientación sexual y vida doméstica durante la Guerra Fría 103 í I

Título original: PllOtogmph)' and fhe body

© Calmann & King LId., 1995 CINCO: 1960-1975: el'cuerpo, lafotogrcifía y el arte en la era de Vietnam 113 r
~ del diseño y producción, Calmann & King Ltd., 1995·
© Ediciones Akal S. A., 2003
Para todos los países de habla hispana
Confusión política y convulsión social 117
La política feminista de la peiformance y e! body art 127
r
r
Sector foresra, t
28760 Tres Cantos
Madrid - España
Tel.: (91) 806 1996
SEIS: Lafotografía desde 1975: El género, la política y el cuerpo posmoderno 143
Fax: (91) 804 40 28
ISBN: 8H6O·IIS1-4
Nueva definición de la fotografía documental 144 í
Depósito legal: M, 129-2003 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
Impreso en Vía Gráfica
Fuenlabrada (Madrid)
El sida, 12 liberación gay y e! cuerpo homoerótico 157 f
Políticas y críticas de! formalismo 160
Director de la serie: Tim Bamnger {
Diseño: Karen Stafford
lmágmes: Susan Bolsom-Mcrris
BIBLIOGRAFÍA 170
'CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172 (
Páginas 2·3: CLEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)
...¡ ' ÍNDICE DE NOMBRES lTi
I
\

\
f
(
El
INTRODUCCIÓN

r
r cuerpo en
r
r la Jotogrcifla
r
[

r-
f
L
a reciente aparición del pensamiento posmoderno y femi-
nista obliga a revisar el modo como se representa el cuer-
r- po en las artes visuales. Ya' no simple objeto de goce visual
e inocente deleite erótico, ahora se comprende el cuerpo como

r ¡;;.
lugar de una discusión sumamente tensa. Hay nuevas teorías que
insisten en que la representación del cuerpo en las artes visuales
es central para la construcción que la sociedad hace no sólo de
í normas de conducta sexual sino también de las relaciones de
poder en general. Preguntar cómo y por qué medios se repre-
I senta un cuerpo produce respuestas más valiosas que las que
aporta el análisis estilístico o el conocimiento del especialista ..
f ' Este libro examina sólo la fotografía que ha representado al
cuerpo humano durante la historia del más moderno de todos los
r' medios en artes visuales. La fotografía ha sido el medio más
difundido de comunicación visual desde hace más de un siglo y el
l' que en los tiempos modernos ha hecho más que cualquier otro
para configurar nuestras nociones del cuerpo. Este libro investi-
r ga cómo las representaciones fotográficas del cuerpo no sólo
conforman y reflejan obvios asuntos de identidad personal,
r sexualidad, género y orientación sexual, sino tambié~a~
p-;)der, ideología y política. -
La teoría posmoderna argumenta contra definiciones esen-
r
ciales que suponen que categorías como «varón», «mujer» o
r - «cuerpo» significan lo mismo en todaslas culturas yen todos los
1. DltlERApPELT (alemán,
tiempos. Estos términos varían histórica y culturalmente. Ni el
n. 1935), Die Vergrasung
der Hahde 1979. Gelatina cuerpo ni la fotografía tienen 'un significado establecido ni una
r esencia absoluta o inalterable; el significado de uno y otra está
de plata, 29,1 x 38,9 cm.
Sander Gallery, Nueva determinado por contextos sociales, históricos y culturales. Los
r York. cuerpos que se exponen en este 'libro se consideran por 19 tanto

I .'

L-
 dentro de sus distintos contextos. Y a diferencia de historias de
la fotografía que plantean la existencia de un sujeto unificado -la
fotografía- que es esencialmente .veraz, mecánico y visual, este
libro considera que a foto raEía e úría "árn"pliavariedad de prác-
_ticas que han surgidg desde la invención de! me io a fines deL;
década de 1~30.
Este texto es una revisión crítica, que se apoya en la teoría
posmoderna, de la fotografía, y en muchos lugares parece situar
lo que es central en el margen y viceversa. Reconsidera fotogra-
fías muy conocidas y presenta otras menos familiares, se mueve
entre las hechas como «arte» y las hechas como documentos.
Rechaza la his.toria formalista de! arte que examin~daiñeñte
cada foto~afí~ dibuja los dés;-;:-roíio~de estilo -y técnica -y asume
una metodología pluralista que se apoya, como corresponde, en
ideas que van desde e! marxismo a las teorías psicoanalíticas de
Freud y Lacan y en métodos tomados de la antropología, la lite-
ratura, la historia y la sociología y también de la historia del arte.
En el proceso de observación de cómo se ha presentado el
cuerpo en la fotografía, este libro comenzará separando la fotó- "
grafía de la retórica moderna que se ha utilizado para'definirla en
e! curso de su historia. La fotografía y la modernidad crecieron
juntos; como 'Rfoducto industrial, aquélla constituye una metoni-
mia de la industrialización que define la era moderna. También
es una metonimia de la Ilustración, de! pensamiento filosófico
que surgió en e! siglo XVIII y ha dominado la era moderna. La
GRANITE UNE
SCATTERED AlONG ,\ STRAIGHT 9 HILE UNE
223 STONES PLACE o ON DARTMOOIl
ENGlAND 1980
2. RICHARD
LONG (inglés, n.
1945),
CrsniteLine
IScattered along
a straight 9 mile
line 223 stones
placed on Dart-
moor), 1980.
8 Introducci6n
Ilustración valoraba el empirismo, la creencia en que la expe-
riencia, especialmente la de los sentidos, es la única fuente de J
I
conocimiento. La fotografía parecía una herramienta perfecta
de la Ilustración, que funcionaba como .la visión humana para
entregar mecánica YOQjetivamente un conocimien~
carente de pensarruento o emoción. La existencia de la fotografía
potenciaba también elrelato ilustrado del individuo coherente,
del sujeto. Toda una serie de relaciones dentro del proceso foto-
gráfico -cámara a objeto, lente a película, observador a fotogra-
fía- reproduce la posición de un sujeto ilustrado, privilegiadoy
único: el observador aparte que contempla .libremente algún
objeto o escena.
La obra de! historiador y filósofo francés Michel Foucault r
(1926-1984), que ha liderado la crítica del pensamiento ilustra-
do, sugiere un medio para separar la f~i:ogiafía de la retórica de f
la modernidad. Foucault explora 'en sus libros las principales
'instituciones que se crearon en el siglo XIX: la psiquiatría (en í
Locura y civilización), la medicina (en El nacimiento de la clínica)
y la justicia penal (en Vigilary castigar). Concluye que estos ele-
mentos esenciales de una sociedad supuestamente libre y libe-
r
.ral eran en realidad sutiles medios de control social. El control I
que ejercen esas instituciones le sugiere que el individuo libre y
único de la Ilustración es un personaje mítico que nunca exis-
tió. Foucault se negaba a referirse a las personas como a «indi-
r
viduos»; las llamaba, en cambio, «sujetos», para indicar e!
grado hasta el cual están sujetas a (y construidas por) estos
medios de control social.
Foucault halló instrumentos de control en toda la sociedad,
y sus escritos sugieren que la fótúgrafía es unº-Jkl.o.un.edi.Qs
para establecer mantener elllodQ. En lugar de utilizar libre- r
mente la fotografía como herramienta bajo nuestro control, sus
escritos afirmarían que la fotografía nos controla, que las imá- r
genes que se producen con ella se.convierten en medios adicio-
nales' de control. . \
Foucault aseveraba, además, que e! oder produce conoci-
miento (y no viceversa) y que sin individuos libres no puede r
haber conocimiento imparcial. Todo conocimiento, más bíeñ,
resulta del poder, porque todos estamos sujetos a control
social. Para Foucault no existía un punto de vista desde el cual
r
se pudieran hacer observaciones objetivas; todos estaban afec-
tados por el poder. Si se aceptar; relación de F oucault entre
f
conocimiento y poder, el conocim.ientoproducido por la foto-
grafía no uede ser desinteresado, racional ni neutral. Ese
r
conocimiento, en cambio, y los medios e su producción,
(
constituyen lo que el teórico 'comunista italiano Antonio
,
Gramsci (1891-1937) llam~ría «aparato ideológico» que utili-
{
Introducci6n 9
\
{
za una. clase dominante para establecer y mantener su hege-
(
monía cultural. Foucault y los críticos marxistas han sostenido
esta posición.
f La fotografía se inventó en Europa y América durante un
período de conflictos sociales, cuando una serie de levantamien-
[ tos proletarios convencieron a la burguesía y a la aristocracia de
que el sistema capitalista del que dependían requería estabilidad
r social. El historiador del arte y fotógrafo británico john Tagg
(1949-) sostiene que la fotografía, nacida de la cultura de masas
r que surgió después de las revoluciones de fines del siglo XVlU,
primero existió como un medio para celebrar al individuo y, por
f eso, como un medio econtrol·social. - ., ---
--ros-escritos de Fo-;;-~ult, Gr~~--;ci y Tagg nos proponen que
r rechacemos la idea de que la fotografía es un medio objetivo al
servicio de una sociedad libre y liberal. Este libro sigue este cami-

r no y no la considera una herramienta inocente sino más bien un

-..........,
!lledio activo por el cual la sociedad se estructura. Esos escritos

r nos urgen a ver la fotografía implicada en toda u;:;;serie de rela-

ciones de poder que existen en la sociedad, especialmente en las

r de género, raza y clase. Estas ideas van a dominar el texto, pero

se las desarrollará considerando fotografías específicas en contex-
tos específicos.
r El capítulo uno explora cómo, desde su primera aparición,
las representaciones fotográficas del cuerpo humano se han
r .~erazado con relaciones dé poder y control social. Esto se
aprecia en fotografías donde se aplica la ley, en imágenes de tipo
r etnográfico y en otras de vigilancia, y también de estudios foto-
gráficos de ~riminales y dementes, todas las cuales sirven para
r definir normas sociales. El capítulo dos recurre.a la teoría femi-
nista para considerar el control social y la fabricación de estruc-
turas patriarcales tanto por medio de re resentaciones aberran-
tes o a arentemente «normales» c;I~llluj~res.
El capítulo tres estudia primero desnudos hechos por fotó-
grafos norteamericanos, que los crearon a un tiempo seductores

r y fríos, y después la obra de fotógrafos modernos europeos, que

adoptaron una postura menos puritana hacia el cuerpo que la de
3.
TON
FRANCES BENJAMIN JOHNS'
(estadounidense,
acerca de cómo se lo puede manipular. El acto mismo en ejecu-
ción se transforma a menudo en e! objeto artístico y la fotografía
1864"1952). Escuelade
r sus equivalentes norteamericanos. Los fotógrafos europeos anti-
. ciparon actos modernos de deconstrucción que revelan el proce-
oficios, poniendo
ladrillos, Hampton
en su documentación.
El capítulo seis se ocupa de fotógrafos que usan el len-
so mismo por el cual se fotografía el cuerpo. Institute, 1899-1900. guaje formalista extremadamente purificado de la modernidad,
í En el capítulo cuatro se examina el cuerpo como un símbolo Platino, Biblioteca del pero que lo aplican a objetos más conscientemente problemáti-
Congreso, Wash ington. De. cos. En su obra, los cuerpos ~stán conectados socialmente; ingre-
de desorden social en la tradición documental de! siglo xx, en el
r que se lo utiliza para fabricar respuestas simbólicas a ideologías san, en e! momento de su factura, en discursos sociales clara-
específicas. El cuerpo «documental» se contrasta con obras que mente definidos. Estas fotografías son ¡;;xplícitamente política, y
r subvierten sus primeras presentaciones modernas y que lo alteran se Deu a la se 'u' l' dad roblemática de nociones de identi-
gracias a medios ópticos y fotoquímicos. En el capítulo cinco, el ~a mayoría de estos fotógrafos ejecuta roles supuestos o fic-
f cuerpo pasa al centro del nuevo arte, con una conciencia nueva ticios, se niega a buscar cual uier o «verdadero~~<real».

t 10 lnuoduaión Introducción 11

t
,-,

UNO
El siglo XIX:
realismo
y control
social
[

afo~gra~a..l el cuerRo se cruzaron por primera vez en la

r
,
L producción de retratos, Antes de la fotografía, las caracte-
rísticas del retrato 'que se poseía' eran un indicio de clase
social: un retrato hecho por un pintor o por un dibujante valía
r
[
más dinero que el realizado por un recortador de siluetas o por
un artesano que los hiciera baratos y pintados con líneas duras y ¡
colores sin ma tices, La mayoría de la gente, incluso en los países
industrializados de Europa y Norteamérica, jamás pudo ver, tuvo
en la mano o poseyó representaciones visuales de su propio cuer-
íl
po, Sin embargo, una sucesión de nuevas técnicas, que evolucio-
naron desde fines de la década de 1830 hasta la de 1850, convir-
r)
tieron los retratos fotográficos en algo cada vez menos caro.
Gente que nunca antes había tenido la posibilidad de encargar un
retrato' ti que debía contentarse con elementales realizados por
recortadores de siluetas o artesanos improvisados, con más y más í
frecuencia podía invertir en retratos muy detallados.

Los primeros retratos jotogr4ficos

La primera tecnología fotográfica muy difundida ~cada

al retrato fue el daguerrotipo (fig. 4). Inventada en ~ por
Louis-jacques Daguerre, fabricante francés de dioramas (inten-
4, FOTÓGRAFO DESCONOCIDO, sas ilusiones de realidad producidas mediante el uso de modelos
Sin título (Retrato de tres tridime~sionales a escala, transparencias e iluminación controla-
hombres en uniforme de la da), estas imágenes delicadas se fijaban con vapor de mercurio en
Guerra Civil)" 1861,
metal y con tal claridad que alguna vez se las llamó «es ejos con
Daguerrotipo 14 x 10,8 cm,
Spencer Museum 01 Art, .Jmemori~>, Se consideraba que el daguerrotipo r~uer~
University 01 Kansas. habilidad técnica que artística y pocos de sus practicantes poseían
l[
\
¡ e! entrenamiento convencional del caso que habría situado su
obra entre modelos de arte; la mayoría de los daguerrotipistas
1
trabajaban como artesanos, producían retratos comunes y
T
corrientes, directos, sin la mediación de ninguna convención
sofisticada de representación y sin que conllevaran otro significa-
r do que su obvio realismo. Estilísticamente, esos retratos parecían
e! resultado natural de la competencia técnica y de la producción
r eficaz. Son mecanomorfos -es decir, reproducen a su modo los
medios mecánicos de su producción: fondos planos, vacíos, que
r sugieren e! espacio artificial, aséptico, de un taller o laboratorio-.
La incertidumbre de estos espacios vacíos resulta aparente cuan-
r do se compara esos retratos con obras de estudio en las que se
utiliza abundante pintura de- fondo, tapicería, columnas, paisajes
I distantes y otras convenciones de! retrato pintado desde el Rena-
cimiento. Los retratos fotográficos ue renuncian al uso de ele-
I ~~ntos ~ot:nci~?ores prese~tan.el cuerp'~ s~-~c~~~tivoJ
( icono ráficos ue lo realcen. El cuerpo, representado en su
pura materialidad física, adquiere un poder propio.
I Hacerse un retrato de uno mismo era señal de importancia

r individual. Mientras vemos en los retratos hechos a mano algo

literal, simbólico o una mezcla de ambos, consideramos que los
fotográficos son sobre todo literales y los disfrutamos por su
I poder para que parezca presente una persona muerta o ausente.
Pero la atención realista al detalle en los retratos en daguerroti-
I po era en sí misma simbólica, representaba e! individualismo de
la Ilustración. Hasta e! daguerrotipo más rudimentario decía que
I e! cuerpo allí mostrado era único y requería de la representación
5. ROBERT ADAMSON
específica y literal que ofrecía la fotografía para estableéerIo apar- Se sirvieron también de las convenciones de Rembrandt para los
(escocés, 1802-1870) y
I te de todos los otros cuerpos. retratos de grupo y disponían los individuos en escenas de apa-
riencia naturalista, como en Edinburgb Ale (fig. 5). Los hombres
DAVID OCTAVIUS HIll
La situación de un cuerpo en el espacio de un cuadro tam- (escocés, 1821-1848).
I bién puede definir la relación del espectador con él. El pintor aquí representados, Hill entre ellos a la derecha, interactúan afa- Edinburgh Ale (larnes
Ballantyne, Dr. George
escocés David OctaviusHill y e! fotógrafo Robert Adamson blemente.
El escultor inglés F rederick Scotr Archer descubrió en 1851 Bell y D. O. Hill),
r colaboraron en retratos y escenas de género que trasladaban e!
quesi utilizaba colodio (una solución espesa sumamente adh~si-
c. 1845. Copia de nega-
cuerpo desde el espacio vacío existente en los primerosretratos tivo original de calotipo,
va) podía lograr que sales fotosensibles se adhirieran a materiales por lessie Bertram, 1916,
I fotográficos hacia uno ocupado por otros seres; de este modo
proponían un cont~xto social. Hill y Adamson utilizaban e! pro- no porosos como vidrio o metal. Al cabo de pocos años de este 15,7 x 20, 8 cm. Spencer
descubrimiento, ya se usaba el colodio para realizar copias posi- Museum of Art, Univer-
ceso de calotipo. Este entregaba negativos de papel desde los
r cuales se podían efectuar innnmerables copias, una clara ventaja tivas directas en delgadas láminas de hierro (conocidas como sity of Kansas.

sobre el proceso de daguerrotipo, que sólo producía un positivo
r original de cada exposición. Los calotipos eran, sin embargo,
mucho menos nítidos que los daguerrotipos: las fibras del papel
difuminaban la luz que atravesaba los negativos en el proceso de
copiado. Hill y Adamson aprovecharon que los calotipos descri-
¡ bían más por efectos tonales que por detalles y dieron un aspec-
to más artístico a sus imágenes modelándolas según el arte de :uz
I y sombra del pintor holandés de! siglo XVII Rembrandt.van Rijn.
«ferroripos- en Francia y «tinrypes. en Estados Unidos y Gran
Bretaña) y en vidrio «<ambrotypes» en Estados Unidos, «arnphi-
positives» en Francia y «collodium positives» en Gran Bretaña).
Su producción era incluso menos cara que los daguerrotipos; a
fines de la década de 1850 (fig. 6), los retratos en ambrotipo y
ferro tipo eran populares sobre todo en los Estados Unidos. L1m-
bién se podía utilizar el colodio para producir negativos en
vidrio, lo que entregaba impresiones más nítidas que cualquiera

¡ 14 El siglo XIX: realismo y control social El siglo xix: realismo y control social 15
¡ ¡
 [
6. FOTÓGRAFO DESCONOCIDO, Sin título (retrato del siglo XIX).. de seis a doce copias en papel de albúmina a partir de una sola
Ferrotipo coloreado a mano (4,4 x 3,8 cm). placa negativa de vidrio. Medían 2,5 por 3,5 pulgadas y se mon- í
Spencer Museum al Art, taban en cartulina gruesa. Los fotógrafos ahora podían hacer
University al Kan-
hasta doce copias de una sola vez, el precio de los retratos bajó [
sas.
. notoriamente y éstos se situaron al alcance de la mayoría de la
gente. De hecho, la tarjeta de visita fue una de las mercaderías í
comercializadas con mayor amplitud en el siglo XIX y ayudó a
definir y a registrar a las «masas» como una entidad. [
El status del cuerp-o humano en la sociedad cambió a medida
que los retratos se tornaban más accesibles más comunes. Gra- (
cias a la invención de la tarjeta de visita se produjo otro cuerpo,
distinto al que definía como individual el retrato de daguerroti- [
po y de calotipo: el cuerpo colectivo de la clase media. La histo-
ria convencional afirma que la fotografía se inventó para satisfa-
ceda demanda por retratos baratos de una creciente clase media.
r
Los historiadores marxistas discuten este supuesto y sostienen
que la clase media de mediados del siglo XIx no era una entidad
coherente con necesidades claramente definidas, sino más bien
hecha desde los nega- una serie de cambiantes agrupaciones que se forrilarori tras obje-
tivos de papel del pro- tivos comunes o como resultado de creencias y prácticas corn- ".~.
ceso de calotipo. Estos. partidas. La tar' eta de visita, argumentan estos historiadores, fue
negativos de vidrio se una de las rácticas que definían a la nueva burguesía, Por otra"
imprimían en otra in- arte, rod~~s--tm'¡;;r~t;s' co~un~s ue se acum'l: c-::
vención de la década de laron hasta formar un retrato colectivo de esa clase.
1850, el papel de albúrni- La amplia disponibilidad de retratos de bajo coste ~ó
na, que recurría a la clara al cuerpo una vida distinta de su presencia física uü~ La .tare·
de huevo para endurecer y jeta fotográfica entregó a mucha más gente que nunca antes el
suavizar la superficie porosa oder simbólico ara mani ular pejsonas or medio de sus imá-
del papel. Las nuevas tecnolo- genes, un poder que previame.ute:.:e: ta a reservado a las clases ,,;
gías del negativo de vidrio y del .~ podían encargar o compra~~~os'pjntados, dibujado~ o
papel de albúmina posibilitaron la roducidos gracias a las artes gráficás tradicionales. Al dejar esta
amplia difusión de la fotografía tarjeta como tarjeta 'élevisÍta;'se-d~jaba-la huella fotográfica del
I
comercial. cuerpo. Los amigos reunían estos'. retratos en álbumes que con
este propósito específico ya se fabricaban y comercializaban hacia r
J
1860. Las colecciones de retratos se convirtieron en sustitutos de
La difusión del retrato colecciones de gente real, se tratara de familias, ejércitos o per- r
sonajes públicos. Las tarjetas de estos últimos se podían comprar
Hubo dos formatos que conquistaron la imaginación del a fotógrafos en tiendas o por correo. A Napoleón III, a Abraham \
Lincoln, a la reina Victoria y a Alberto, el príncipe consorte )
público y se convirtieron en las primeras formas verdaderamen-
te masivas de fotografía. La tarjeta estereográfica que se usaba -personas del segmento más alto de la jerarquía política y econó-
con un visor especial y combinaba dos imágenes para producir la mica, y que siempre habían tenido.acceso a muy bien trabajados
ilusión de tres dimensiones. Se la utilizó especialmente para esce- retratos hechos a mano- les pareció' políticamente conveniente í
nas urbanas y paisajes. La tarjeta de visita, por otra parte, se uti- que se los retratara en fotografías destinadas a un mercado masi- :
lizaba para retratos. Patentada en 1854 por el fotógrafo francés vo. Las tarjetas y los álbumes funcionaban tal como los precisos" 'Í
And~é A. E. Disdéri, su proceso de fabricación incluía una cárna- . arreglos y posiciones de los retratos de Hill y Adamson: conver- .
ra.d~ varias lentes y una película que se desplazaba para producir tían a personas desconocidas' en tan accesibles como unos buenos
í
16 El siglo XIX: realismo y control social El siglo xtx: realismo y control social 17 \

,. \
/
amigos. Los álbumes hicieron del mundo un lugar donde el cuer-
r po de la familia, los amigos, ~s ce~bridades_o los pe~;~aje~lli.ilk
t.íCoSare~g)!ales .. Esta in.flusi6n: de~ tenía sin
r embargo sus límites. Los álbU!Íle;·~ó· incluían a la gente margi-
nada o excluida de la.Yic!a._de lapropia d'l.~_J.!l~dia,.soQ1.º.los
pobres y los enfermos.
La amplia disponibilidad de ferrotipos y tarjetas de visita
posibilitó también que la fotografía fuera un medio para mante-
ner unidas a las familias en tiempos de veloz transformación de la
sociedad europea y norteamericana, con individuos y familias
desplazándose del campo a la ciudad y de Europa a América. Los
ferrotipos y las tarjetas de visita eran ligeros, delgados y especial-
mente adecuados para despacharse por correo. Reemplazaban
visitas caras o imposibles. A principios de la década de 1860,
durante la Guerra Civil norteamericana, la fotografía de ferroti-

r po ofrecía retratos de hijos y maridos que se marchaban a com-

batir, dejaba recuerdos de seres queridos que quizá no regresaran

r vivos. A medida que la familia de clase media adquiría importan-

cia social y económica, la fotografía proporcionaba un registro
visual de su existencia de una generación a la siguiente, desem-
I peñando así la misma función que los retratos pintados habían
cumplido durante siglos en las familias aristocráticas.
r La posesión de baratas tarjetas de visita fotográficas era un
modo de «ver» el cuerpo de personajes públicos de los que, de
I otro modo, sólo se leía o se escuchaba hablar. Antes de la era del I

I JOSHUAREYNOLDS,
cine, los retratos de actores de teatro adquirieron una importan-
cia adicional, pues proporcionaban un conocimiento directo e
t
Sarah Siddons como la
Musa trágica, 1784. Óleo íntimo del rostro y cuerpo del actor. Sara Bernhardt corno Frou-
r sobre lienzo, 2,3 x 1,4 m.
Henry E. Huntington
Frou, de Napoleon Sarony (fig. 7), cumplía precisamente ese
objetivo. Fabricante de litografías sentimentales durante la Gue-
r Library and Art Gallery, San
Marino, California.
. rra Civil, Sarony aprendió después fotografía y se convirtió en el
maestro norteamericano del retrato fotográfico teatral. Alimentó
I (y aprovechó) el culto a la personalidad que acompañó a la edad
dorada del teatro durante las tres décadas de prosperidad econó-

r mica posteriores a la guerra. Sarony pagó 1.500 dólares por los

derechos exclusivos para hacer y fotografiar retratos de Sara
Bernhardt, que solían mostrarla en papeles dramátitos concretos.
I Corno los retratos teatrales del siglo XVIII deat1Ístas británi-
cos corno J oshua Reynolds, Thomas Lawrence yTlromas Gains-
r borough, cuando la fO~Qg.@fíade S~ron ~escrib~Ja ejecución de
7. NAPOLEON SARONY(n. en Canadá, 1821·1896), Sarah Bernhardt como Frou-Frou, 1$80. Copia en papel
albúmina, 30,6 x 18,3 cm. Cincinnati Art Museum. ...
un a el dramático ele"y'aj1l~rr~no más alto de la alegoría er5ajo
r ' ¿tatzt~q1Le~t;...(;.Qn~al re!.!E2..~~}a ierarquía de los géneros.Es Sarony presenta a Sarah Bernhardt como la protagonista epónima del drama Frou-Frou, de Meilhac y
notorio que los artistas siempre han propendldo -:ialegorlZar a sus, Halévy, que en esos días realizaba una gira en Estados Unidos. La obra enjuicia con dureza a las mujeres
I modelos femeninos más que a los masculinos; Elmismo Rey-
independientes, y presenta a Frou-Frou como una mariposa social muy activa en el mundillo de Parísy
que tanto ignora a su marido y a sus hijos que su hermana se ocupa de las tareas domésticas. La fotogra-
nolds produjo alguna de sus obras más famosas ·ei(este género, fía de Sarony insinúa un juicio semejante: inclinada y mirando hacia arriba, Bernhardt parece someterse a
con lo cual indica que, como muchos otros artistas".i:?timaba que un poder mayor o más alto, el del aparato fotográfico o el de la mirada (masculina).

18 El siglo XIX: realismo y control social

El s!gloxlx: realismo y control social 19
 I ¡
e! cuerpo femenino estaba más dis onible para este acto de apro-
!
¿ 50 (los temas «orientales» de la pintura romántica también 'eran
piación. La teoría psicoanalítica ofrece posibles explicaciones. estereotipados). Pero al revés de imágenes obviamente manufac- r
Según Freud y Lacan, la falta de pene en las mujeres (Freud) o de
r! turadas como las pinturas y los grabados, las fotografías oculta-
falo (Lacan) provoca ansiedad de castración en los hombres. Los ban su status de afirmaciones~erc~_d~!!lu~y parecían, en r
hombres encaran esa ansiedad creando un fetiche, una mujer ~_bio, verdaderas y no s~g~~ verificacio!les_ de ese mundo. El
sobrevaluada; o pueden responder de manera sádica, creando una poder invisible de las fotqgralías.Jl~I:a cQ.!}trol~ ~eoti arTaS [
narración de' control y castigo para devaluar a las mujeres. Los tornó herramientas especialmente insidiosas en el establecimien-
hombres ueden crear un fetiche de una arte de! cue o feme- -lQ...,Y. mantenimi~to cÍef~olonialismo.: - - . ¡
nino o de algún objeto asociado con ella, pero también pueden Su amplia distribución y consumó potenció e! fenómeno. Ya
creado del cue!Jlo com~~tod-;;:Para un hombre, entonces, en la década de 1850 se establecieron grandes empresas de foto- ¡
mirar a una mujer implica ta-nto ansiedad como la producción de grafía comercial, que producían fotografías como tarjetas posta-
un fetiche que lo proteja' de su ansiedad. Con esta mirada (o les y como copias individuales y también en álbumes destinados
mirada fija) los hombres niegan al cuerpo femenino todosignifi- a los escritorios de Europa. Los europeos del siglo XIX utilizaron
I
cado propio. Se fuerza ,así a las mupes ;;:¡ papel de «otro» ante el los álbumes foto ráficos sobre todo ara coleccionar controlar _ e
varón, lo que permite que la identidad de éste se concrete como defini de.manera fetichista el cuer o de los nativos de tierras r""':: ~ "J r
---- <:"'.,.:. 'c\ /-.
tal. De este modo la ansiedad de castración produce la «otredad». recientemente colonizadas. 'eL; -:..,
de! estereotipo. './ ~c.
"t-,<:. '-;r
r
Esas nociones sostienen que Sara Bernhardt, presentada -;><:'D.,(\
como personaje, invita a los varones 9.~ la miran a roye~tar fan-
y~~,x, r
tasías en su cuerpo. Se inclina se apoya en una saliente, corno.si
careciera del odér o de la fortaleza para sostene~ su propio cuer-:
~ En lugar 'de ,evo ver a mirada del espectador -acción por la
cual jlfirmaría su propia subjetividad contem la e! es acio, haci!!.,.
arriba.

Colonialismo, raza y el «otro» r

El proceso de describir el cuer 0- nu;ca es ino~n~~ Uno
debe preguntarse siempre quién hace la descripción y por qué.
r
En e! caso de muchas fotografías hechas en e! siglo XIX de pue-
blos de países: fuera de Europa, la respuesta suele ser europeos
r
que ejercen e! control social sobre pueblos colonizados.
El siglo XIX fue un período de masiva expansión colonial; los í
europeos consiguieron dominar muchas otras tierras y pueblos.
Estudios recientes acerca de 105 estereotipos formados en e! colo- (
nialismo recurren a la teoría feminista y a la psicoanalítica para
sugerir que tal como los hombres dependen de las mujeres como í
de un «otro» contra e! cual se define su masculinidad, así tam-
bién los europeos blancos han utilizado las culturas no blancas de 8. FRITH AND COMPANY (
y
Asia, África, Australia las Américas como medios para definir su (inglés, 1820-1898), Sin
título (Tres hombres con
cultura y para definirse a sí mismos. (
bonetes blancos), 1880,
Como instrumento para literalizar estereoti o lLpara e'ercer
Copia en papel albúmina
control simbólico sobre I cuerpós.deotros bajo la forma de sus (24,9 x 18,8 cm), Spencer (
sustitutos fotográficos, la foto rafía desempeñó un ~entiªl Museum of Art, Univer-
~ma~~_ de! coloni~~s~? No estuvo sola en este proce- sity of Kansas.
(

20 El siglo XIX: realismo y control social El siglo XIX: realismo y control social 21 \
{

r Una fotografía, sin título, de tres hombres, hecha en India

probablemente en la década de 1880, demuestra el papel que la
9. DAVID F. BARRY (esta-
dounidense, activo en la
década de 1880), Pez
fotografía desempeñó en el literal «coleccionismo» de culturas
[ Rojo, c. 1885. Copia en
completas de tierras extranjeras (fig. 6). No se conoce al fotógra- papel albúmina,
fo, pero la fotografía fue publicada por Frith and Company, de 15,3 x 10,4 cm. Museum
{ 01 Anthropology, Univer-
Reigate, Inglaterra, la mayor empresa de publicaciones fotográ-
ficas de la época. Su director, Francis Frith, realizó su primera sity 01 Kansas.
r expedición fotográfica ~l Oriente Medio en 1856 Y se convertiría
en uno de los más exitosos de los muchos fotógrafos cuya carre-
r ra fue inseparable del colonialismo.
Los tres hombres de la fotografía parecen mudos, incapaces
r de hablar por sí mismos. No devuelven la mirada que los enfren-
ta, pues ello les garantizaría subjetividad y los situaría en un ruvel
más parecido al del fotógrafoyel ~spectado;::-Eif6tógraf~ e;
cambio, les ha fotogr;-fiado con distanciamiento científico, como
[ especímenes, como «el otro» ante el espectador europeo. La cre-
encia en que las fotografías eran verdaderas recreaciones de lo

r real les concedía un status documental y oscurecía el papel que

desempeñaban en el contexto colonial para la producción de
«otredad», La cuidada disposición de los hombres parece a pri-
f mera vista un orden meramente estético, conforme a las conven-

r ciones pictóricas del momento. Pero también se adecua a las con-

venciones del momento, en este caso de la fotografía etnográfica,
el situar las cabezas en tres cuartos de perfil; su ob' eto era regis-
~es fisiognómicos específicos. La precisión y claridad de
esta impresión de un negativo de vidrio desempeña un papel en
r la producción de «otredad», pues permite que el ojo disfrute lo
extraño de los tonos de la piel, de los rasgos faciales, la vesti-
r menta y la vivienda. A diferencia del grupo de Hill y Adamson,
cuya convivialidad se manifiesta en los cuerpos próximos y coor-
r dinados, estos hombres parecen rígidos y separados unos de
otros. y al revés de la relación íntima entre los hombres y el
I espectador que establecen Hill y Adamson mediante el ajustado
I
recorte, los hombres de Frith están distantes del observador. No
r I
~
parecen tanto amigos como es ecÍmenes ajenos, con el cuerpo por
.el)tero ~ la ~ista y rodeado por un am o es acio q~~ sima al

r I
I
es ectador a una distancia segura y objetiva.
En fotografías me;ós pictóricas que-la de Frith, el cuerpo
-

r colonizado está constituido quizá con mayor claridad. Muchos

fotógrafos comerciales del último tercio del siglo XIX hicieron
retratos, de análoga sencillez, de tipos exóticos. Su intención era
r en primer lugar la de ser un recuerdo turístico, pero también ser-
vían para etnógrafos y antropólogos que los utilizaban en sus
f esfuerzos por medir, definir y categorizar cuerpos. En la década
de 1880, David F. Barry, que trabajaba como fotógrafo profesio-
( nal en Bismark, un pueblo del territorio de Dakota, en la región

r 22 El siglo XIX: realismo y control social El siglo XIX: realismo y control social 23
¡
 central y norte de Estados Unidos, produjo fotografías de nativos
norteamericanos para turistas que las coleccionaban como
recuerdos del Oeste norteamericano; pero también sirvieron
para antropólogos y etnógrafos. Las" fotografías de Barry mues-
tran a los nativos norteamericanos frontalmente, desde e! busto
hacia arriba, centrados en un espacio neutral (fig. 9). Aunque la
posición es semejante a la de los primeros retratos en daguerro-
tipo y ferrotipo, su significado es aquí por completo diferente. 10. FOTÓGRAFO DESCONO-
Los sujetos de los primeros retratos en daguerrotipo y ferrotipo CIDO, Sin título (Hombre
elegían ser fotografiados según objetivos propios. El que posaba del sur de Australia foto-

.-1I
pagaba al fotógrafo, que pro-ducía un servicio. En las fotografías grafiado según las ins-

de Barry se produce una relación muy distinta. Fotografiado con

trucciones de Huxley),
c. 1870. Imperial College
¡
propósitos que él mismo no' definía, Pez Rojo se sometía a la Archive, Londres.
lente de una cámara al servicio del colonialismo, e! racismo y el Thomas Huxley fue muy ¡
capitalismo. preciso en cuanto a lo
La pose frontal concede un sesgo científico a la fotografía de. que pedía a los fotógrafos

Barry y sugiere un quiebre infran ueable y .erár uico entre el

que documentaban para í
el Colonial Oíñce las
fotógrafoy su sujeto. Este estilo, de apariencia tradicional, seg¡ín
l~ acostu!.ilbrado el} los rimeros retratos en dagtlerroti ¡;y
«razas de hombres que ¡
hubiera dentro del lrnpe-
ferrotipo; pierde a uí su inocencia pues est' al servicio de natu- rio británico». Sus ins-

rali.zar y neutralizar una relación desi al de oder. El fondo trucciones decían que los í
sujetos debían estar de
plano y vacío a arta a Pez Rojo del contexto de su vida diaria, de
pie, con los tobillos jun-
sus amigos y de sus pares. (Si a Pez Rojo le hubieran situado en tos «en actitud de aten-
I
un elaborado escenario de estudio o si se hubiera dispuesto su ción». rara las tomas
cuerpo de una manera más compleja, se habría revelado de manS!- i
~;.,. frontales de cuerpo
ro, debían extender
ente-
com-
r
fa más evidente el poder mediador de la cultu(; exrerna que lo
pletamente el brazo dere-
privaba de su propia subjeti;¡dad). TaJ;;omo está, sólo se relacio- I cho con la palma hacia
na con Barry y sólo como un objeto del fotógrafo. El discurso adelante; para tomas de
emergente de la antropología visual lo reduce todavía más, a un
est;eotipo racial defini o por med0de-diferenciasanatómicas
J
\
perfil, debían doblar el
brazo izquierdo hacia
r
r
I arriba por el codo.
que se pueden ver y med.ir. Jünto conotras fotografí~s semejan-
tes, este retrato no presenta a Pez Rojo; sirve ara crear la cate- I
goría «indio». II mente marcadas (fig. lO). Esas fotografías reproducían las
í
- A diferencia de las fotografías de Frith y Barry, apropiadas ¡
estructuras jerárquicas de dominación y subordinación inhe-
para el uso en exposiciones científicas acerca de la raza sólo des- ¡ rentes a las instituciones de! colonialismo. Las fotografías que
I
pués de hechas, las de varios proyectos del siglo XIX presenta- 'ti!' cumplían mejor los requerimientos del método de Huxley eran
ban intencionalmente el cuerpo de gente colonizada según la de sujetos sobre quienes el Estado tenía control absoluto: inter-
.creencia científica del momento. En 1869 el Colonial Office nos de la colonia penal del Estrecho, prisioneros en Sudáfrica y
solicitó en Gran Bretaña al presidente de la Ethnological aborígenes de Australia. .
Society, T. H. Huxley (distinguido profesor de biología y divul- Otros proyectos delsigioxL'Csii:úan la fotografía del cuerpo 1
gador del darwinismo) que emitiera instrucciones para la «for- en el punto de intersección d~ intereses coloniales y científicos.
mación de una serie sistemática de fotografías de las ~~ Louis Agassiz, naturalista de láUniversidad de Harvard, encargó I
razas de hombres ue había en el 1m erio británico». Huxley .(
I en 1850 daguerrotipos de esclavos negros del Sur estadouniden-
concibió un sistema que requería que sujetos desnudos fueran I se para demostrar lo que estimaba la inherente inferioridad de la
fotografiados de cuerpo entero y de medio cuerpo, de frente y raza negra; pero esos .dagverrotipossirven, en realidad, '.para
perfil, y en cada exposición junto a una vara con medidas clara-
I
~JIJo
~- ~-- --
documentar el sistema social en que se produjeron. Loscuerpos

24 El siglo XIX: realismo y control saciar El siglo XIX: realismo y control social 25
 de estas fotografías, privados de dignidad al posar así desnudos, que valoraban lo prim~r?_p~ e~::i~a ~e lo s~gu~~.:>.La f~togra-
reproducen la más amplia pér i a de liberta sufñ(la coñía i;-s-
fa empezaba a desempeñar un apel J:n el s~tema de ¡usucla
penal, por ejemplo. Las ciudades industria es del sig o XlX pro-
utución de la esclavitud; se los.presenta como especírnenes. d~-
r una noción e «tiC»>;ñO como~. Estereotipos raciales,
ducían anonimato: las fuerzas que aplicaban la ley se ocupaban
ahora de tanta gente que no podían conocerla cara a cara. Un cri-
y la «raza» misma, también fueron producidos en fotografías que
í Carl Darnrnann hizo en 1870 para la Berliner Gesellschaft für
minal podía eludir fácilmente las consecuencias de una ofensa
anterior si utilizaba un alias. Inglaterra estableció en la década de
Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte (Sociedad Berline-
r sa para la Antropología, Etnología e Historia Primitiva); Darn-
1870 una política nacional de fotografía de delincuentes conde-
nados con el objeto de determinar en ellos una identidad absolu-
mann sistemáticamente realizó pares de fotografías de frente y
ta e inmutable. Análogamente, en 1871, Thomas]ohn Barnardo
r perfil de no europeos, c0J!lo parte de un proyecto para definir
empleaba fotógrafos en el Hogar para Muchachos Desampara-
tipos raciales.
dos del East End de Londres; la intención era elaborar un regis-
[ Agassiz y Huxley, como otros cienúficos sociales de la segunda
tro fotográfico sistemático de los niños cuando ingresaban y
mitad del siglo XlX, eran positivistas y estimaban que las percepcio-
cuando dejaban el hogar (fig. 11). Entre los objetivos que cita
r nes de los sentidos eran la única base imparcial del conocimiento
humano y del pensamiento exacto. Consideraban a la fotografía en
Barnardo de esas fotografías estaba su uso para vincular a los
niños con actos cri~i,na~ q¡:e pudieran haber co_metido ant_e~
términos semejantes: les parecía otro modo sin sesgos de observar
r el mundo. Las fotografías podían servir a Agassiz y Huxley como
documentos evidentes, que demostraban satisfactoriamente la exis-
I tencia de tipos raciales fijos cuya anatomía distintiva también infor- ;;

maba de diferencias de personalidad y carácter. Hoy diríamos que

[ ~ absolutos -la «realidad» de la fotografía la «inmutabiTI-
dad» de]Qs tipos raciales- est~an determinadQji culturah]1@te..y tlg'd 16 y,,,,,.
r que cada uno servia para reforzar al otro. Húght; 4/1. I\.Ílr. .
Las fotografía-s P;:oducida~po~-y para F rith, Barry, Agassiz, ·iiair: Dark' Brown.
I Huxley y Dammann definen a los sujetos que describen como Color o/
':; t Brovm.
E~·¡;SI. . ) J

«otros» cuyos cuerpos son objeto de una mirada controladora. Comple.rioll, Dflrk:
r Pero también definen al espectador, concediéndole autoridad y Mark, "/1 body-No/l'. :..-~ '.
E-s~
\

poder. imágenes eran recordatorios del poder de los euro- lf V~ccíJll1/úl--RigJ¡t A rm·.

I I::.0s: el poder para poseer, sostener y mirar otogra as equiva ía

[/ e~cr beC/t jn a Rcformaloyy 1l1dl/~trial ScJlOoll ,.!:ci. ,
~ una yosesión simbólica de los cuerpos en e las representados, OY

I Continuaban el papel que según erhi'StoriadÜrC. B. McPherson-

habían desempeñado las colecciones desde el siglo .xvn en el

r capitalismo occidental: la identificación del individualismo con

el derecho a poseer.

r
Criminología, psiquiatría y locomoción humana
r
El capitalismo del siglo XlX también exigía medios Invisibles
r pero poderosos de control social sobre las mayorías blancas en
11. THOMA5 BARNES y
RODERICK jOHNSTONE, Per-
sus propios países. Los cientistas sociales, criminólogos, psiquia- sonal History of a Child at
r tras y miembros de otras disciplinas nuevas ayudaron a definir la Dr Barnardo's Home,
1874-1883. Copia en
conducta «normal»; por otra parte, identificando y castigando
papel de imprenta tratado
r sistemáticamente la conducta «perversa», a menudo co~la ayuda con albúmina. The Barnar-
~f(~tó rafos del cuerpo, fo~malizarQn I~distinciónentre el do Film Library, Londres.
( «centro» y los «márgenes» de la sociedad y crearonjerarquías

El siglo XIX: realismo y omito! social 27

\ 26 El siglo XIX: realismo y control social

L
 ingresar al hogar y para recuperar a los que escaparan. Tal como
1 r ,l
en las fotografías de Frith y Barry, los retratos fotográficos se
incluían en los archivos policial es, y los informes de Barnardo I
acerca de jóvenes rebeldes de nil}g¡jn modo consti tuían un medio r,
de mejoría social. El que a uno se lo fotografiara en este contex-
to lo situaba entrtl'las clases de gente observada y controlada. Se (
podía utilizar la fotografía al servicio del colonialismo y la aplica-
ción de la ley, porque se la creía fidedigna. El uso de la fotogra-
fía identificatoria aseveraba que era una afirmación indudable de I (
identidad. De estas fotografías provienen las actuales instantáneas
policiales (que empezaron-en la década de 1870, cuando Inglate-
I r
rra estableció una política nacional de fotografiado de presos \..i
f
convictos y la policía de Nueva York empezó el llamado «fichero
de delincuentes», un álbum fotográfico de ~riminales convictos),
!
«carteles de gente buscada» (que se usaron por primera vez en
1865 en la búsqueda de john Wilkes Booth y los otros dos cons-
I r
piradores en el asesinatp de Abraham Lincoln) y las cédulas
nacionales de identidarl, \
r
La fotograña del cuerpo también desempeñó un papel en las r
ciencias de la psiquiatría y fisiognomía (un intento por utilizar
rasgos faciales como evidencia empírica del carácter humano). A
principios de la década de 1850, el Dr. Hugh Welch Diamond,
r
supervisor del Asilo del condado de Surrey, en Inglaterra, utilizó
~mpíricamente la fotografía como instrumento objetivo de diag-
r
nóstico y trat~~to psiq!!iátriso~y p~a Ig..identific;:aciónA..e !,?s
12. GUlllAUME-BENjAMIN_ pacientes bajo su cuidado. Una creencia similar en el poder de la
ARMAND DUCHENNE DE Bou-
LOGNE (francés, 1806-
1875), Effroi (Pavor). De
fotografía para proporcionar doéumentación objetiva---;- m;;-
fiesta en la serie realizada en 1862 por el francés Adrien Touma-
La fisiognomía y la criminología se reunieron en la serie de
fotografías que realizó el científico británico Francis Galton para
13. FRAN~ISGAlTON (inglés,
1822·1911), Sin título.
Inquiries into Human
De r
Mécanisme de la physiog-
nomie humaine, 1862.
chon, hermano del fotógrafo Nadar, para ilustrar un libro titulado
Mécanisme de la physiognomie bumaine, escrito por el Dr. Gui-
su Inquiries mto Human Faculty and itsDeuelopment (fi~. 13). Galo.
ton, fundador de la eugenesia (el. estudio del ~eJorarruento
Faculty and its Oevelop-
ment, 1883.
r
Copia en papel albúmina lIaume-Benjamin-Armand Duchenne de Boulogne, fundador de humano por medio del control genético), llltent? sl~te~atJzar
de negativo de vidrio (12,2
la electroterapia. Duchenne extiende en este libro su investiga- aún más el estudio de la criminalidad. Fotografio a individuos r
x 9,4 cm). The Museum of
convictos de crímenes violentos y forinó retratos comblllados de.
Modern Art, Nueva York. ción en electroterapia al estudio del carácter en los rasgos facia-
les. Una de las imágenes de Tournachon, Effroi (pavor), muestra ellos imprimiendo yario~negativosunos sobre otros para q~e r
electrodos aplicados a nervios y músculos del rostro para crear las de este modo surg0I!.!:!!Ia especie geyrome.QHLYlsual o tJ o. Aun
expresión facial propia de esta emoción (fig. 12). Las fotografías ~eno~ benevole;tes fueron los esfuerzos de Galton en :885 por
de Tournachon también se utilizaron para ilustrar On tbe Expreso. formar, con los mismos medios fotográficos, lo que llamo «retra-
sion of tbe E17l0tions in Man and Animals (1872), de Charles Dar- tos combinados del tipo judío».. .
La ciencia biológica del siglo ~: también trató de volver a
win, junto con fotografías que Darwin encargó al fotógrafo
definir elcuerpo y llegar a :ma -cornprensión fija y crrcunscnta
anglo-sueco Oscar Rejlander. Duchenne, como Darwin, era
del mismo. En la obra de EadweardMuybridge y Ettenne-Ju.les
positivista y consideraba que la psique poseía aspectos verifica-
Marey son centrales el realismo y. él control. Cada uno hlz~
bles, visuales. (Pocos años después, Sigmund Freud rechazaría el
r status privilegiado de la vi~.§l!..), de lo.visual.en la no_ción_de_p.s.i- fotografías con la intención de analizar el movimiento del cuer-

I
q~Ili:ría de Duchenne: utilizó la interacción verbal de analism y I po h umano. Sus obras se han solido -. agrupar indiscrirninada-
mente, pero estudios recientes propon~n una clara IstJncto~
di . .,
I analizando como base de su psicoanálisis),
\
- I entre ellas.
I
28 El siglo XIX: realismo y control social ~<A

! El siglo XIX: realismo y control social 29

 (
Las fotografías de Marey caben en los usos científicos y
( médicos de la fotografía del siglo XIX. Marey era un médico fran-
cés que practicaba fisiología, el estudio y cuantificación del cuer-
r po humano. Su gran aporte fue la invención de dispositivo que
convertían los resultados de mediciones cuantitativas de los siste-
r mas circulatorio y muscular a formas gráficas que se podían com-
prender visualmente con facilidad. Sus fotografías, hechas con

r varias exposiciones en una misma hoja de película, registraban las

posiciones sucesivas del cuerpo humano mientras realizaba accio-
nes específicas en intervalos precisos de tiempo (fig. 14). Regis-
r traban con exactitud y viSltolmente el movimiento en el tiempo y
el espacio. .
í Muybridge era fotógrafo de los bosques de las montañas
Yosemite de California cuando, en la década de 1870', Leland
r Stanford ]r., ex gobernador de California, magnate de los ferro-
carriles y propietario del rancho Great Palo Alto, le encargó que
( utilizara la fotografía para resolver una apuesta: ¿las cuatro patas
de un caballo al galppe abandonaban él suelo en alg6n momen-
r- to? Muybridge inventó un sistema que recurrla a varias cámaras
ya alambres para lograr una serie' de fotografías consecutivas de
r un caballo en movimiento. Stanford ganó su apuesta (una pata se
mantiene siempre en contacto con el sudo) y Muybridge utilizó

r su parte de las ganancias para producir una serie de fotografías de

seres humanos yde otras criaturas para un libro titulado Animal
Loco11lÚfon (fig. 15). Estas fotografías, reproducidas en el libro en
(
calotipo (proceso que reproduce las fotografías sin grano discer-
nible), mu~ttan cómo aparecen el cuerpo humano y otros cuer-
t pos cuando realizan distintas actividades y ejecutan diversas
narraciones. Los entramados cuadriculados contra los que se
r mueven las figuras y las cuadrículas en que se organizan las tomas

r
! 15. EAO.WEARD MUYBRIOGE individuales ~ugieren un grado de certeza científica. que ?O tienen
(estadounidense, n. en
los fotógrafos, fundamentalmente porque las relacI.one~ de ue~-
r Inglaterra, 1830-1904), Sin
título. De Animal Locomo-
po y espacio entre toma y toma no son ni obvias ru estan espeCI-
tion, 1887. Colotipo ficadas Al revés del proyecto de Marey, que produce conoci-
I (23,3 x 31,7 cm). Spencer mient; científico sacrificando la representación, de un ;uerpo
Museum of Art, University coherente el proyecto de Muybridge era en último termino
r of Kansas.
artístico, i~teresado en la regresentación del cU:Todentro~:
. . ales nue simbolizan el abarcador discurso
li:
narrativas VISU ~"1 " M b id-_
( ' El estilo -no el contenido- de las fotografías de 1 uy n
epoca.
ae rnanl?f'lesta{( hasta'.. dónde las ciencias de fines
" del siglo XIX defi-

I
14. ETIENNE-JUlES MAREY .'
( ~ían el cuerpo en otras fotografías ..
(francés, 1830-1904); Mar:
cha, 1891. Cronofotograffilo,
Col/ege de France.
(

l
( 30 El siglo XIX: realismo y control social
El siglo XIX: realismo y control social 31
 [

Muerte y guerra [

, ,.' r
.Muy cercano al uso de la fotbgrafí; para definir el cuerpo
viviente dentro del contexto de las ciencias biológicas y sociales
estaba el papel que la fotografía' llegó a jugar en el siglo XIX en la
I
definición de lamuerte. Como presentaba a los muertos con todo
[
lo definitivo yab¿oluto que los ernpiristas seculares le atribuían,
la fotografía co~tlrmó Su pretensión de veracidad absoluta. A
excepción de los retratos fotográficos póstumos de niños, que
[
intentaban que el sujeto pareciera vivo (fig, 16), las fotografías de
los muertos se consideraban prueba indiscutible de que la perso- [
, na en realidad había fallecido. La fascinación que ejercían las
'. fotografías de cuerpos muertos se parecía a la atracción que ejer- r
'cían las mascarillas (hechas del rostro de personas famosas inme-
diatamente después de la muerte); en cada caso, el poder de la I
evidencia potenciaba la)mágen porque parecía producida auto-
:
r
:
rnáticamente y no rríanu·facturada.
.. Las fotografías de cadáveres fueron algunas de las imágenes
más importantes que se produjeron cuando la fotografía debutó
en los reportajes de guerra en las décadas de 1850 y 1860, con la
Guerra de Crimea y la Guerra Civil norteamericana. La tecno- ¡
logía fotográfica era entonces demasiado engorrosa como para
servir mucho en la documentación de los combates. Las cáma-
ras tenían obturadores muy lentos y sólo podían registrar con r
claridad. objetos estáticos. Se utilizaban negativos de «placa
húmeda», que se debía exponer antes de que se secara el colo dio
que fijaba las sales. de plata al vidrio. Como los fotógrafos debían
..__ .....
trabajar en cuartos oscuros dentro de tiendas o vagones, que í
eran fácil blanco del fuego enemigo, preferían' hacerla a distan-
cia segura de la batalla y producían .imágenes de puentes y de r
soldados en los campamentos. Y por medio de los muertos que
quedaban atrás podían los fotógrafos referirse a los combates
que habían ocurrido. I

Con el tiempo, los censores del gobierno prohibirían la dis-

tribución de fotografías de guerra que mostraran los muertos de
I
j.:...
r
.la nación, pero durante la Guerra de Crimea y la Guerra Civil la
fotografía era todavía tan nueva que los administradores no com-
\ r
prendían aún su poder para róducir imágenes emocionalmente
perturbadoras y políticamente poderosas. La horrible realidad
16. FOTÓGRAfO DESCONOCIDO, Sin
tíiulo (Niña muerta), c. 1850. -: .
I
del campo aebatalla llegó por primera vez a la población civil Daguerrotipo. International Museum'Óf thotography, George Eastm;an House, Nueva York.
con las tarjetas estereográficas y los álbumes fotográficos. Los \
Los primeros retratos debían ser realizados por profesionales en sus estudi~s y eran relativa,mente caros.
cuerpos muertos y la fotografía se combinaron para establecer el Durante el período de alta mortalidad infantil que coincide con la mvencion de la fotografía, .muchos
horror de la guerra. Durante la Guerra Civil, Alexander Gardner niños murieron sin haber sido fotografiados .. Los padres, para tener un registro visual de sus hiJOS muertos,
[
y su asistente, Timothy O'Sullivan, fueron los primeros que foto- pagaban a fotógrafos para que fotdgrafiaran s~ cuerpo en su casa; a veces. los padres llegaban al extremo
grafiaron campos de batalla antes de que se quitaran o sepultaran de llevar el cuerpo del niño al estudio del fotografo para un retrato post mortcm.
I
El siglo XIX: realislIlo y control social 33 1
32 El siglo XIX: realismo y control social

¡ )
,-
[
(

(
las bajas del combate; produjeron obras como Cosecha de muerte,
Gettysburg, julio, 1863, de O'Sullivan (fig. 17). El impacto emo-
cional de esas imágenes se debía ,en gran parte a la demostración
l 18. jAMES PRESlEYBAll
(norteamericano, 1825-
1905), El ahorcamiento de
William Biggerstaff, 1896.
indiscutible que parecían ofrecer de la carnicería de la batalla; Archivos fotográficos, Mon-

r recientes investi aciones han mostrado, sin embargo, que Gard-

ner alteraba la posición de los cuerpos que fotografiaba si estima-
tana Historical Society.

r ba que una escena fabricada resultaría más potente.

1 7. TIMOTHY O'SUlllVAN
{ (estadounidense, 1840-1882),
Cosecha de muerte, Cettys-
burg. julio, 1863. De Card-
{ ner's Photographic Sketch-
book of tbe War, 1866. Copia
( en papel albúmina.

r
r
r La muerte vuelve a aparecer en una escena de ejecución en el
Oeste norteamericano (fig. 18). Como muchas fotografías del
siglo XIX, ésta parece sencilla, casi natural; no obstante esta llena
de significado en su contexto histórico y cultural y resume'
¡ muchos de los asuntos que plantea la fotografía decimonónica del
cuerpo. La fotografía parece querer ofrecer prueba indiscutible
r de que ha ocurrido una muerte, pero esta intención sólo se cum-
ple en el contexto de la construcción de la fotografía como medio
r realista. La imagen adquiere significado, quizá de manera menos
relación del fotógrafo con el suceso original, pues la imagen fue
intencional, en el contexto del control social, pues presenta una - I hecha por James Presley Ball, un negro libre cuyas fotografías,
r de sus prácticas extremas: muestra el cuerpo de un hombre,
I realizadas en el oeste de Estados Unidos en los años posteriores
Williarn Biggerstaff, que fue declarado culpable de matar a un ~ a la Guerra Civil, registraron lá vida de otros negros nortearne-
f oponente durante una discusión y fue ahorcado en la mañana del
ncanos.
6 de abril de 1896. La imagen también se define en elcontexto
r de la raza y el racismo. El cuerpo negro de Biggerstaff se ve entre
los de dos blancos. El fotógrafo propone una diferencia absoluta
entre sus cuerpos y el de Biggerstaff y.Jllgiere Que sus diferencias
r
):aciales son tan profundas como la diferencia entre la vida y.la
muerte. E~te discu;;; de la raz~;¡ impreso en el cuerpo d~Big-
I g~~~taff. Es un ex esclavo negro, juzgado y ejecutado dentro de
un sistema judicial establecido y administrado por norte;lmerica-

34
nos blancos. El contexto de ·la raza también afecta finalmente la

El siglo XIX: realismo y conttol social

1 El siglo XIX: realismo y control social 35

I
DOS
19. juliell Vallou de Ville-
neuve
(francés, 1795-1866),
Estudio del natural,
c. 1851. Copia en papel
salado de negativo de calo-
tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin-
nati Art Museum.
1850-1918:
,
genero y
erotismo en r
la jotogrqfia
, " í
plctorlca r
I
f
r
I
as fotografías con intención documental, científica o de
L algún modo positivista, dependen sin embargo, como
hemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografías con
intención artística también están sujetas a fuerzas ideológicas.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso
como medio para definir el cuerpo humano en términos de clase
y de conducta normativa, la fotografía también se utilizaría para
\~
crear el cuerpo erótico y sexualmente diferenciado. Este desarro-
llo ocurrió sobre todo en fotografías que se crearon con inten-
ción artística más que documental. El pensamiento convencional
sugiere que la diferencia entre estas categoríás reside en la ausen-
cia o presencia de estilo: las fotografías hechas con intención
documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que
tienen la explícita intención de ser arte poseen estilo, lo que equi-
vale a decir que de algún modo son menos veraces, menos realis-
t~s y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado
menos de la exacta transcripción de realidades fácticas que de sus
poderes expresivos y sugerentes. I
L
 l >
I

( -"

(
(

( ,
(

r
(

( I

{
(

r I

l:,
 o, .
r
Agradecimientos •
:<rt" r
i ~
Muchas personas hicieron posible este libro y sólo cuento con espacio para agradecer
a pocas. Está demás decir que estoy en deuda con los fotógrafos- legados, galerías y
museos que aportaron las obras que ilustran e! texto. Agradezco a Robert Hickerson,
I Indice (

fotógrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de

las fotografias de! Spencer Museum of Art. .
Ya había desarrollado, en un seminario para graduados acerca de! .cuerpo en la foto-
I INTRODUCCIÓN El cuerpo en lafotografía 7
r
grafia que realicé en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas, muchas ideas UNO: El siglo XIX: realismo y control social 13
que aquí presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas. Aquí aparec-en algunos de sus aportes. Por .Los primeros retratos fotográficos 13 La difusión de! retrato 16
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallis y Bobbi Colonialismo, raza y e! «otro»"20
Rahder. Finalmente, por leer y comentar e! manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, Criminología, psiquiatría y locomoción humana 26 Muerte y guerra 32
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habría sido posible sin e! aliento de Tim Barringer y Lesley Ripley DOS: 1850-1918:género y erotismo en lafotografia pictórica 37
Greenfeld. Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey, un editor que me aportó
Desnudos artísticos y pornografía' 38
continuo apoyo y una lectura exigente del texto. Susan Bolsom-Morris, editora de imá-
El cuerpo y la sexualidad de niñosy ádolescentes fü
genes, se esforzó i;lCansablemente por obtener las mejores ilustraciones para este texto.
Mujeres como foi6grafas, mujeres' como sujetos 46
l'
La excepción: el cuerpo masculino 59

¡- TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72
I
Mascarada 77 Representación 82

CUATRO: 1930-196'0: el cuerpo en sociedad 89

La Gran Depresión, clase y política liberal 90
Lo colectivo y la época de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientación sexual y vida doméstica durante la Guerra Fría 103 r I

Título original: Pllologlapliy and (he body

O Calmann & King Ltd., 1995 CINCO: 1960-1975: el cuetpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113
tl del diseño y producción, Calmann & King Ird., 1995·
O Ediciones Akal S. A., 2003
Para todos los paises de habla hispana
Confusión política y convulsión social 117
La política feminista de la peiformance y e! body art 127
f
Sector Foresra, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
SEIS: La fotografia desde 1975: El género, la política y el cuerpo posmoderno 143
r
Te\.; (91) 806 1996
Fax: (91) 804 40 28
ISBN: 84-460-1151-4
Nueva definición de la fotografia documental 144 í
Depósito legal: M. 129-2003 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
Impreso en Vía Gráfica El sida, la liberación gay y el cuerpo horno erótico 157 ¡
Fuenlabrada (Madrid)
Políticas y críticas del formalismo 160
Director de la serie: Tim Barringer (
Disel1o: Karen Stafford
Imágenes: Susan Bolsom-Morris
BlBLlOGRAFÍA 170

Páginas 2-3: ClEMENTlNA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

'CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172 \
.-! . ÍNDICE DE NOMBRES 1Ti
(

¡
~'~~' ~~ Í- ~ __ ~ __ -===~~==~~==~============
l
\ L
DOS
, lafotogr#a
'c'
I r
19. Julien Vallou de Ville-
neuve
(francés, 1795-1866),
Estudio del natural,
c. 1851. 'Copia en papel
salado de negativo de calo-
tipo, 17,6 x 13 cm. Cincin-
nati Art Museum.
1850-1918:
!
genero y
erotismo en r
'!' í
plctorlca
I
r
r
1,
L
as fotografías con intención documental, científica o de
algún 'modo positivista, dependen sin embargo, como
í
hemos visto, de convenciones de estilo. Las fotografías con
intención artística también están sujetas a fuerzas ideológicas.
Durante la segunda mitad del siglo XIX, aparte de su uso
como medio para definir el cuerpo humano en términos de clase
y de conducta normativa, la fotografía también se utilizaría para
crear el cuerpo erótico y sexualmente diferenciado. Este desarro-
llo ocurrió sobre todo en fotografías que se crearon con inten-
ción artística más que documental. El pensamiento convencional
sugiere que la diferencia entre estas categorías reside en la ausen-
cia o presencia de estilo: las fotografías hechas con intención
documental son de estilo realista, transparente e inocente; las que
tienen la explícita intención de ser arte poseen estilo, lo que equi-
vale a decir que de algún modo son menos veraces, menos realis-
tas y no se apegan tanto a los hechos. Derivan su significado
menos de la exacta transcripción de realidades fácticas que de sus
poderes expresivos y sugerentes.
 f
(
r
Desnudos artísticos y pornografía
A comienzos de la década .de 185"0 varios fotógrafos, espe-
1 El papel específico de la fotografía en la producción de por-
cialmente en Francia -entre ellos Eugene Durieu, Auguste
r Belloc, Félix-]ac'ques-Antoine Moulin y]ulien Vallou de Ville-
neuve-, realizaron fotografías que presentaban el cuerpo femeni-
r no como objeto estético y erótico (fig. 19). Muchos habían sido
antes pintores o grabadores. Sus fotografías, aparentemente estu-
r dios para uso de sus compañeros artistas, formaban parte de un
desplazamiento ocurrido en la cultura francesa. Desde la Revolu-
ción Francesa y durante e'l primer Imperio (1804-1815), el cuer-
r po masculino dominó elarte figurativo. El arte neociásico de]ac-
r ques-Louis David y]uan-Auguste-Dominique Ingres utilizó con
frecuencia musculosos desnudos masculinos, de contornos muy
definidos, en su pintura de temas de la antigüedad clásica. Sin
r embargo con la exhibición anual de pintura en los Salones de
París durante la-Segunda República (1848-1852) y después en el
r período del Segundo Imperio (1852-1870), los artistas franceses
(Gustave Courbet en particular) desplazaron la atención erótica
r desde el cuerpo masculino al femenino, a un cuerpo amplio,
lleno, maternal y antitético del enjuto y masculino del neoclasi-
r cisma. Se sabe que Courbet pintaba utilizando estudios de des-
nudo fotográfico de Vallou de Villeneuve y que probablemente
r usó uno de ellos como modelo del desnudo de pie que ocupa el
centro de su pintura alegórica El estudio del artista (1855). Las
r pinturas de Courbet no recurren tanto a la precisión lineal de las
fotografías de Vallou, que delinean las figuras, como a su bulto y
presencia física global.
Los estudios fotográficos para pintores servían también
como una forma de incipiente pornografía, que compraba gente
GUSTAVE COURBET, al margen del arte, que los utilizaba como objetos de voyeurismo.
El estudio del artista, 1855
El doble propósito -cornbinar arte y erotismo o incluso ocultar
(detalle). Óleo sobre
lienzo, 3,6.x 5,9 m. el erotismo en el arte- es típico del Segundo Imperio. Las foto-
Musée d'Orsay, París. grafías de desnudos funcionaban como los grandes salones de
r pintura de artistas de prestigio como' A1exandre Cabane! y
William-Adolphe Bouguereau, quienes, bajíLpD texto de arte,
r hacían accesibles cuerpos femeninos sin ropa 'a las fantasías
~xuales de ~ctador§ masculinos. La fotografíá.y el aumento
J.
r en el siglo XL'( de la pornografía visual son el producto doble de
la cultura de masas nacida en esa época. La palabra escrita había
[ sido generalmente el medio de que disponía la elite de siglos
anteriores para la pornografía. La extensión de! mercado para
satisfacer las necesidades de hombres que poseían los medios
f
para comprar pornografía, pero carecían de sufi~iente ocio o
~duca~ión para sentirse cómodos con una forma literaria, produ-
)0 este aumento de pornografía visuaL·' ". :....
38 1850-1918: género y erotismo en laJotografta pictóriw
nografía visual (sobre todo de la sexualmenre explícita) es insepa-
rable de los argumentos ac~ca de documentación y veracidad que'
rodean la fotografía del siglo X,rx. Aquí operaban las mismas con-
venciones que producían fotografías como evidencias de realidad.
Las fotografías pornográficas no satisfacían por su riqueza narra-
tiva, como los textos escritos, sino por su aparente veracidad.
En Inglaterra, el cuerpo en· e! arte y en la fotografía también
era sobre todo femenino, pero con mayor frecuencia vestido. Se ha
sostenido que la manera como se describía a las mujeres en el arte
del período victoria no es inseparable de los asuntos sociales y polí-
ticos que se plantearon, entre otras razones, a raíz de la crisis de
control en la India colonial después de! levantamiento de 1857.
Las clases fabriles y comerciantes trataron de establecer su domi-
nio cultural afirmando nociones de clase media, de respetabilidad
sexual y reproductora, sobre el conjunto de la sociedad. El intento
por regular la prostitución, el control de la natalidad y e! cuidado
de la salud situaron e! cuerpo femenino en el centro de esta lucha.
Parte del establecimiento de esta hegemonía de clase fueron
los esfuerzos colectivos de varias ocupaciones por redefinirse
como profesiones; y en esto también se utilizó el cuerpo femeni-
no. Los médicos consiguieron establecer su status monopólico de
únicos profesionales adecuados para proporcionar el cuidado
de la salud por medio de una serie de prácticas que definieron e! ,
cuerpo de la mujer como vulnerable a la enfermedad y necesita-
do de la continua supervisión de los expertos.
Este esfuerzo por utilizar la medicina para controlar e! cuerpo
femenino aparece en Apagándose (fig. 20). Copia en papel de albú-
mina desde cinco negativos, hecha por el fotógrafo inglés Henry
Peach Robinson, muestra a dos mujeres cuidando de una. chica
enferma mientras un hombre (¿su padre? ¿su médico?) se vuelve y
mira afuera por la ventana. El esfuerzo por medicalizar y controlar
el cuerpo de las mujeres se representa primero en la narraciónapa-
rente: un médico varón se ocupa de una paciente. Este esfuerzo se
afirma simbólicamente dos veces en la factura de la fotografía: pri-
mero, en e! control que el fotógrafo tiene sobre e! cuerpo de la
modelo de la chica enferma, y segundo en el control técnico que e!
fotógrafo tiene sobre la copia final gracias al uso de la impresión
combinada, método para hacer una copia fotográfica desde varios
negativos, lo que permite que cada figura se exponga e ilumine de
manera independiente. L11 como en la medicina los médicos
someten a control a los cuerpos, aquí también, dentro de la tradi-
ción del realismo, .rlJ\.rtista controla ajos ersona'es. El cuerpo de
la muLeLes rcdefinido y reordenado, científica y pictórica mente,
por fuerzas y poderes extern9~. No es el signiliZante ~;¡sm<? o
de la subjetividad propia de la mujer, sino de otra cosa.
.1850-1918:génera y erotismo en laJ%grafta pictórica 39
{
de menos de diez años era un delito mayor y sólo una falta
( ~, menor si la niña tenía menos de doce años; en 1875 la edad del ,
consentimiento se alzó a trece años y en 1885 a dieciséis). Estas
(
I leyes evolucionaron en el contexto de las protestas públiéas por
la prostitución infantil y la difusión de las enfermedades vené-
í reas, pero también tuvieron el efecto de dar status legal a la
noción victoriana de la infancia como un prolongadolapso de
e latencia sexual. Carroll 'fue muy cuidadoso y solicitaba el con-
sentimiento de los padres y delas mismas niñas para hacer las

r fotografías, y, aunque puede que éstas hayan surgido del temor

de Carroll a la sexualidad de las mujeres adultas, sirvieron para
dar forma visual a una ideología específica: los niños efectiva-
I mente tienen una naturaleza sexual incluso en tiempos en que
las leyes y la sociedad sostienen que no debería ser así (fig. 23).
(
La ambigua sexualidad de los cuerpos adolescentes se
encuentra también en las obras de la fotógrafa pictórica nortea-
f mericana Alice Houghton. En su Niños - Desnudo (fig. 24), un
grupo de cuatro niños están dispuestos muy cerca unos de otros;
( sus cu~rpos se tocan. Tienen los ojos semicerrados y no pueden
devolver la mirada del espectador. La iluminación y la disposi-
( ción de las figuras revela el contorno de los cuerpos, destacando
las curvas de sus nalgas, hombros, pecho y abdomen. Estas cur-
r
r
r
1
"
vas y el constante tocarse de las figuras proyecta en estos niños
precisamente el género de conciencia sexual que la sociedad,
negaba que poseyeran.
La estética según la cual trabajaban Boughton y otros fotó-
grafos pictóricos intentaba constantemente visualizar lo invisible
lo innombrable. Al dar forma visual a la sexualidad reprimida

r de niños aún no púberes o apenas púberes, Boughton halló un

tema para su arte. 'I¡I como en las fotografías de Charles Dodg-
son, éstas proclaman en estos niños una inocencia que sólo tierie
\ significado ante su posibilidad opuesta.

r En la obra de otros fotógrafos pictóricos continúa un discur-

so estético acerca del cuerpo de las mujeres y de los niños. El
papel central del desnudo femenino en la fotografía considerada
r fH
I como actividad estética aparece en la serie de desnudos femeni-
nos hechos en colaboración a fines de la década de 1890 por dos
de los principales fotógrafos pictóricos norteamericanos, A1fred
Stieglitz y Clarence Whitc. Esta colaboración resultaba sorpren-
dente en el siglo XLX; entonces el culto romántico al genio y al 22. CLEMENTINA, LADY
HAWARDEN (inglesa, 1822-
individualismo dejaba fuera de fugar la responsabilidad compar-
r tida en la producción de arte. White y Stieglitz hacen que nos
i865), Joven reflejada en el
espejo, c. 1863-1864,
preguntemos cómo podían colaborar dos fotógrafos, cómo ' Copia en papel albúmina a
í podían compartir una misma obra, cómo podían tener en con- , , partir de negativo en
vidrio. Victoria and Albert
junto una misma «visión» O «estilo». Este escaso' acto de colabo-
ración suponía que dos hombres fotografiaran a una mujer (des- Museum, Londres.

1850-1918: género l' erotismo en lafotografía pictórica 43

42 1850-1918: género y erotismo en lafotograJía pictórica
 :..

1I f
r
[

r
r
r
r
r

l' f
fB

23. CHARLES l. DODGSON
(Lewis Carroll: inglés,
1832-1898), Beatrice
Hatch, 1873. Copia en
papel albúmina con aplica-
ción de colores. Rosenbach
Museum and Art Library,
Philadelphia.
nuda), actividad aún más provocativa, porque fotografiar a una
mujer desnuda se solía suponer análogo (ya veces introductorio)
a hacer el amor con esa mujer.
En las fotografías que hizo él mismo, Clarence White creó
un ~~sticQ_CJ!l~u~<:o~porán~os llil.brí.mjd_e!.ltifi~
cado como sumam~te fe~. Los sujetos de estas fotografías
suelen ser, en efecto, mujeres solas o en grupos, y niños. Corno
uno de los líderes del movimiento pictórico, que intentaba que se
r:
I
I
24. AUCEBOUGHTON (norteamericana, 1866-1943), Niños - Desnudo, 1902. 18 x 12,3 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York,Alfred Stieglitz Collection.
El modo que tiene Boughton de disponer estas figuras infantiles invita al espectador a
proyectar en ellas nociones adultas de sexualidad. Al tratar de determinar el género de
la figura de la izquierda, de sexualidad ambigua, el espectador se ve implicado directa-
mente en la construcción social de la sexualidad adolescente.

44 1850-1918: género y erotismo en {afotografía pictórica 1850-19'{ 8: géllero y erotisl/lo en {el fotografía pictórica 45
 l
r
reconociera a la fotografía como arte, White era colega y sostén
r de las numerosas mujeres que en él participaban; como maestro,
formó a algunas de las principales mujeres de la fotografía norte-
[
americana de principios del sigl-;;-Xx; especialmente a Margaret
Bourke-White, fotógrafa y periodista de la revista Life. No obs-
r tante, sus fotografías definen a las mujeres como objetos pasivos
de la mirada masculina, y utilizadas con propósitos de arte y este-
\ ticismo. Sólo algunas de sus fotografías contienen la carga sexual
de las que hizo junto con Stieglitz. En una de ellas, una mujer
r joven se sostiene con las manos el pelo detrás de la cabeza, arquea
de manera sugerente la espalda y adelanta los pechos. Pero, en
r general, White fue un típico victoriano de la última época, que
sentía equivalentes la creación de mundos privados y domésticos
y la producción de arte. Su Amanecer (fig. 25), que apareció en
1908 como «platinotipo» (una reproducción de alta calidad)

r en la lujosa revista Camero TtVol'k, de Stieglirz, muestra una mujer

vestida (en este sentido más cerca de la Inglaterra victoriana que
de la Francia del Segundo Imperio) que sostiene un globo de
vidrio y mira lejos; a la distancia. Esta visión concede algo de otro

r mundo a esa figura; pero.le impide devolver la mirada masculina

y, entonces, una vez más niega a la modelo su propia subjetividad.

r
M¡,ljeres (011'10 fotógrafas, mujeres como sujetos

Con el cambio de siglo, muchas mujeres siguieron la ten-

r dencia fotográfica de Hawarden y Cameron. Una de ellas fue
Gertrude Kasebier. Estudió pintura en Nueva York y París y
r después regresó a Nueva York e instaló un estudio. Sus foto-
grafías son completamente victorianas; muestran mujeres en
espacios interiores, como esposas y madres, pero nunca con
hombres. Construyen espacios separados para mujeres y hom-
bres y sitúan a las primeras exclusivamente en espacios domés-
ticos que comparten con niños o con otras mujeres, q.ue apare-

r cen de manera muy física, pero siempre con cuerpo procreador,

maternal y nutricio, ni objetos ni sujetos de sensualidad hetero-
sexual. .
r Kasebier comparte con Carneron la técnica del enfoque con

r difusor, pretende que sus fotografías parezcan pinturas y por lo

25. CLARENCE WHITE (esta-
r dounidense, 1871-1925),
Amanecer. Platinotipo,
29,9 x 21 cm. De Camera
í Work 23 (julio, 1908).
Spencer Museum of Art,
r University of Kansas.
tanto que se las reconozca como «arte»; como Carneron, escoge
sus temas en el mundo doméstico de mujeres y niños (tlg. 26).
Sin embargo las fotografías de Kasebier, producidas en tiempos
del primer desarrollo del feminismo moderno, entre 1890 y
1920, insinúan una sutil mengua del poder sobre el cuerpo de las
mujeres que afirmaba el culto victoriano de la vida doméstica. A
diferencia de las figuras de Venus reprendiendo a CtlPrdiJ'y quitan-
. :!:~

46 1850-1918:género y erotismo en lafotogmfia pictórica


26. GERTRUDE KAsEBIER (estadounidense,
Biblioteca del Congreso, Washington, De.
1852-1934),
r
dole las alas, de Cameron, donde la cercanía física de los cuerpos
sugiere lazos íntimos y protectore§ entre madre e hijo, las madres r
de Kasebier no sólo ofrecen rotección a sus niños sino también
inde endencia. f
El mundo doméstico feminizado y estilizado de la era victo- .
riana, producido por Cameron y Hawarden y atenuado por I
Kasebier, se invierte por completo con Annie W Brigman, que
se proclamaba libre y detestaba las convenciones sociales. Deci- (
dió utilizar su propio cuerpo corno sujeto de una serie de foto-
grafías que, hizo durante los diez años posteriores a 1903. Sus
imágenes proponen una sensación de libertad física para el cuer-
r
po femenino, conectada con el movimiento de reforma de la ropa
de las mujeres, que abandonaron los trajes ajustados y el corsé
r
que dañaba las costillas en beneficio de vestidos sueltos que se
usaban con un mínimo de ropa interior. También fotografió el
f
cuerpo femenino en paisajes salvajes (fig. 27). Este distancia-
miento de los interiores victorianosrnal ventilados de Cameron
r
y Hawarden ponía de manifiesto la creencia en que el espacio
exterior era más «natural», que estaba definido-2Q!Jas mujeres r
más q.!!~_J1orlos o~, que era más específicamente fem~
no. En la actualidad se sospecha que esta invocación de la natu- r
raleza crea un lazo espurio entre .la identidad femenina y los
poderes generadores y re productores del cuerpo femenino.
Al presentar el cuerpo de las mujeres y de los niños como
objeto estético, todas estas fotografías reproducen acríticamente í
la ideología cultural de su tiempo. "Otro grupo de fotógrafos se
ocupan del cuerpo de manera que critican o socavan la ideología
entonces dominante y que representan puntos de vista externos o
r
incluso opuestos a ella. ''
'. \ •. \
Frances Benjamin]ohnston, fo~ógrafa profesional, conocía a
Kasebier y participaba, como ella.ven la política progresista de ,- (
reforma que hacia 1900 definió a m'uthas mujeres como feminis-
..
tas. ]ohnston también hizo varias fotografías en escuelas dedica-
das a 'norteamericanos nativos neg¡:os (fig. 3), apropiadas para la
r
cámara de formato grande. Dispo~er a los sujetos permite qu~
la imagen se trabaje y prepare anticipadamente y esto ofrece al r
fotógrafo la clase de control sobreel resultado final que buscaba
Madre e hijo (La Sra. Ward y su hijo), c. 1903.
Robinson en Apagtindose y que tradiciónalrnente se asocia con el r
trabajo de un pintor o un dibujante. Pero posar para una foto-
grafía también suele endurecer o tensar el cuerpo. Esta dificultad í
resulta especialmente i~trusiva eti~·fotografías como las que
]ohnston hizo en el Hampton Instirtte; escuela financiada por el (
gobierno federal y destinada a hijos de ex esclavos. En estas imá-
genes, ]ohnston muestra a los estudiantes mientras trabajan en el
colegio, pero los logros que espera ilustrar se frustran y pierden
sustancia debido a las poses. En 'este sentido, las fotografías

48 1850-1918:géllero y erotismo enlafotografla pictórica 1850-1918: géllero y erotismo ell lafotografía pictórica 49
r reproducen las contradicciones de la reforma libera!. El oder
ue ella tiene úa hacer esas fotografías Y...2arag~l!j~os
( Josen es .<:.n.;;íEl.is!!lQ.una d:~lOstración de desigu?ld~, seme-
~~aJ!1..Quese manifiesta enIaS fotograf~s- decimonónjcas CI~
ueblos .<:olonizados.
( . Una fotografía de 1918, titulada Delegación de Kansas al
Encuentro sobre la Prohibición en Michigan (fig. 28), de autor des-
( conocido, muestra una fila de siete mujeres que sostienen carteles
que identifican al grupo y exaltan los beneficios de la templanza:
( satisfacción, prosperidad y felicidad. Tal como las fotografías de
Robinson y Cameron ayudaban a reforzar los valores de las cla-
( ses dominantes de la Inglaterra victoriana, así estas fotografías
~
I
muestran unas mujeres que defienden los valores de su clase. No
( se muestran desnudas ni como objetos eróticos; sin embargo sus
cuerpos conllevan gran parte del significado de la imagen, fun-
r cionan como símbolos de los valores domésticos de una clase
determinada. Están bien vestidas y peinadas; está claro que no
[ son ni trabajadoras ni campesinas: Funcionan colectivamente
como una alegoría. Representan valores demasiado exaltados y

r abstractos para tener otra forma visible. El status que estas muje-
res portadoras de carteles tienen como portadoras de sentido se

r reafirma formalmente en el soporte visual que dan a la columna-

ta y arquitrabes del fondo; como si fueran cariátides, las colum-
nas esculpidas como mujeres de la arquitectura clásica.
r Un grupo muy diferente está reunido en una fotografía del
fotógrafo del medio oeste joseph Pennel!. En su Las chicas de
r Madam Sperbe-r (fig. 29), seis prostitutas negras y mulatas forman
un semicírculo alrededor de la mujer que dirige el burdel donde
( trabajan. Tampoco estas mujeres muestran su carne ni compro-
meten al espectador con medios abiertamente eróticos. Pero la
r fotoO'rafía arece rivarlas de subjetividad, de vida vivacidad, de .
~-'ma y_p~lle·J2.:!Ie_cenJeducidas a cuerpos. Sori el «otro» del
í espectador, mujeres, negras y prostitutas. Pe-;}nelllas ha fotogra-
fiado ~de una altura su~rior al nh'e1 del.olo (nótese la expan-
r sión y ángulo del suelo) y crea así la clase de distancia física y psi-
cológica del sujeto que adoptaba Frith (ver capítulo uno). Estas
mujeres no son amigas ni pares del fotógrafo; son especímenes
f bajo examen.
/
r f
Varias semejanzas formales superficiales conectan las dos
fotografías (cada una,.por ejemplo, tiene una figura central flan-
queada por otras tres), pero hay una gran diferencia entre ambas:
I todos los miembros de la delegación de Kansas devuelven 1; .
mirada del espectador, mientras que sólo lo hace una persona del
[ 27. ANNIE W: BRIGMAN (estadounidense, 1869-1950), Las hamadríades, sin fecha. 24,5 x 18 cm'. Ihe grupo de Madam Sperber. ¿Qué conclusiÓn podemos extraerj':
Oakland Museum, California. ".
Los miembros de la delegación de Kansas se están exhibiendo'
claramente, pero, como figuras alegóricas, participan activamen-

~
50 1850-1918: género y erotismo en lafotografía pictórica /850-/9/8:género y erotismo enlafotografia pictórica 51
I
 \

í )

r,

l'
r
I

28. FOTÓGRAFO DESCONOCIDO,
Delegación de Kansas al
Encuentro sobre la Prohibi-
ción en Michigan, c. 1918.
Gelatina de plata,
20,7 x 25,4 cm. Kansas
Collection, University of
Kansas.
te en la creación de! significado de la imagen. El éxito de la foto-
grafía como alegoría depende precisamente de la conexión que
estas figuras establecen con el espectador. En lugar de sólo exis-
tir en la fotografía para ser contempladas, adquieren el poder de
proyectar significado; y tienen en las manos (literalmente) los
medios para construir su propia subjetividad y 1.1 razón de la foto-
grafía. Madam Sperber y las mujeres que están con ella apartan
la mirada del espectador; enfrentar su mirada sería afirmar su
Madam Sperber, que era bastante conocida para que se la identi-
ficara por su nombre. ¿La diferente raza de los dos grupos expli-
ca la diferencia entre esta fotografía y la anterior? A diferencia
de las mujeres de la delegacióJl,. que pueden haber recibido
muy bien al fotógrafo quelas ayudó en su representación, es muy
posible que las mujeres de la casa de Madarn Sperber resintieran
el poder de Pennell sobre ellas, acrecentado por e! hecho de que
~OO~~.· .

subjetividad. Todas las figuras parecen tristes, pasivas, incluso

52 1850-1918: género y erotismo en lafOlogrqfía pictórica -. 1850-1918:gétlero y erotismo en lafotografla pictórica 53

(

r
29. JOSEPH PENNEll (estadounidense, 1866-1922), Las chicas de Madam Sper-
ber, 1906. Gelatina de plata,20,8 x 25,4 cm. KansasCollection, University of
Kansas.
I
r
r
f

r
r
r
r
r
30. E. J. BEllOCQ (estadounidense, 1873-1949),Sin título (Mujer sentada con
medias con las manos detrás de la cabeza), C. 1912. Virado a doradoen
papel de prensa, copia por Lee Friedlander, c. 1970, 20,2 x 25, 2 cm. Spen-
cer Museum of Art, University of Kansas.
r
r

f
,j
,í
¡,

t
54 1850-1918: gé/lero y erotismo el/ laJotoxr'!fía pictórica
1850-1918:géllero y erotismo elllafotografia pictórica '55
í
L
 El cuerpo de prostitutas aparece también en las fotografías
de E. J. Bellocq, hechas hacia 1912 en el distrito Storyville de
Nueva Orleans, Louisiana. La mirada de Bellocq a esos cuerpos
es distinta de la de Pennel!. Las mujeres de Bellocq enfrentarr.la »<

cámara con una seguridad más semejante a la del grupo de

la templanza de Kansas que a la del grupo de mujeres de Madam [
Sperber. Una de sus fotografías (fig. 30) muestra una mujer ves-
tida enteramente con traje blanco pegado al cuerpo; sólo se expo-
nen su rostro, también blanco, y su pelo oscuro. Blanco contra
r\
negro, el traje destaca su figura de reloj de arena. Incluso más:
destaca su cuerpo y al mismo tiempo oculta sus secretos. Expues-
ta y aun no, la mujer adopta una pose confiada y devuelve fran-
camente la mirada del espectador. f
Poco se sabe de Bellocq, pero vivió en el distrito rojo de
Nueva Orleans y al parecer era amigo de esas mujeres y hacía sus (
fotografías para regalárselas y no como quien hace pornografía .
.Sin duda, en comparación con los otros dos fotógrafos, presen- r
tan imágenes más poderosas de mujeres.
El control de una mujer sobre su propio cuerpo y su presen-
tación aparece de manera aún más impactante en una serie de
r
fotografías realizadas a fines del siglo XL'\: por la fotógrafa Alice
Austin, que vivía en Sta ten Island, en la ciudad de Nueva York.
Desdeñando el romanticismo de fotógrafos pictóricos como
Boughton y White, Austin utilizó un estilo muy realista para dar
visibilidad a su lesbianismo. Este estilo también le sirvió para
hacer las ilustraciones de Bicycling for Ladies (1896), libro que
escribió su amiga Violet Ward, que había diseñado la bicicleta de
barra baja (que acomodaba la ropa y anatomía femeninas y con-
tribuyó a la emancipación de las mujeres como medio para
moverse y símbolo de libertad).
En la fotografía de Austin, Julia Nlartin, Julia Bredt y yo dis-
frazadas de hombres, 4:40 p.m., jueves, 15 de octubre de 1891 (fig.
31), las tres mujeres visten pantalón, chaleco, chaqueta y som-
brero y llevan bigotes pintados. Tal como la delegación de la
templanza de Kansas, Austin y sus amigas controlan activamen-
te su propia presentación. Las mujeres de la delegación se defi-
~a ~í mismas llevandO' un cartel cada una;.hs_figuras de Aus-
~IJUlan la semiótica de una señal cultural la vesti~
Pero a diferencia de las delegadas, a quienes sólo se permite
proyectarse dentro del terreno aceptado para mujeres de su
clase y educación -actos buenos y reforma social-, Austin y sus 31. ALlCE AUSTIN (estadounidense, 1866-1 ~?2), Julia Martin, Julia Bredt y yo disfrazadas de hombres, 4:40
amigas se visten contra las normas. "Parece que nos vemos p.tn., jueves, 15 de octubre de 1891. Stateh Island Historical Society, Nueva York.
mejor como hombres», comentaba Austin.
Otra transformación del cuerpo femenino acontece en una Alice Austin (en el centro) y sus amigas consiguen en el traje masculino el fácil y confiado pavoneo de los
hombres. Su actitud hacia la ropa masculina podría compararse con la de la cantant: pop k: d. lang, que
fotografía .de Louise Deshong-Woodbridge, /uuorretrato como
comenzó a Ilevarla dice no para "tener éxito como hombre», Sino porque "no habla otro tl[loA~.!Q[la que
minero (fig. 32). Trabajando un collage, recortando imágenes y tuviera gue ver COI; la c;nfianzay la autoridad en lugar de con la vulnerabilidad ~ los estereotipos sexuales».

56 1850- '/918: género y erotismo en lafotografía pictórica 1850-1918:género)' erotismo en lnfotografla pictórica 57

5F~
(
32. LOUISE DESHONG-
( WOODBRIDGE (estadouni- La excepción: el cuerpo masculino
dense, activa entre las
( décadas de 1880 y de Después de mediados de! siglo XL"\:, el cuerpo masculino rara
1910), Autorretrato como
vez se vio en el arte destinado al público en general (debe leerse
minero, c. 1910. Collage
( de positivos en gelatina de al público «heterosexualizado»). Hubo excepciones, sin embar-
plata. Janet Lehr Gallery, go. Reynolds, 19th Battery, Fon Rife], Kansas (fig. 33), de Joseph
Nueva York.
( Pennell, presenta un. cuerpo masculino desvestido; pero la
supuesta intención de Pennell, mostrar los pájaros tatuados en e!

r pecho del soldado, requerían que el pecho estuviera desnudo. El

tatuaje es el objeto primario de la foto~a piel desnuda ~
~olds ~ sólo un ac~ Irónicamente, si bien el tatuaje
(
puede haber hecho un fetiche del cuerpo de Reynolds, Pennell
no lo hizo. Vallou de Villeneuve, Carneron, Carroll y Boughton
r revelan la carne sólo para transformarla en desnudez y erotismo;
Pennell, por su parte, parece tener un interés real, táctil, mate-
r rial, en la carne misma como parte de la subjetividad del que
posa. Esta sociedad entre fotógrafo y sujeto continúa en la mira-
r da de Reynolds. La .prostituta de Bellocq mira descaradamente,

r
r
r
I
I
r
juntándolas con otra,s, ~eshong- Woodbridge se redefine y rede-

r fine su cuerpo en te~millos del trabajo que como mujer puede

hacer. La Imagen esta JI,ena de irrealidad y fantasía. La toca que

r sugiere su actividad esta dibujad«, no es real.' Además el trabajo

de recortado es evidente, no está disimulado. Todo esto lleva a
T!<:' e~:pe~tador trate la imagen de un modo semejante a la de
r ,~u~tll1, glJ.TI.Q una es~cú~ _ck_ comell!:~rio y par ..QQia.tie .¿i;rt~
33. JOSEPHJ, PENNEll (esta-
r Imagenes c~m oráneas de mu'~ Tal como Austin sostien;
un paraguas que surge entre sus piernas y su)sonrisa sugiere que dounidense, 1866-1922),
Reyna/ds, 19th Baltery, Fart
lo hace como una parodia y no por envidia, De~hong-Wood- Riley, Kansas, 1905. Gelati-
f bndge lleva en el lugar pertinente una lámpara apagada ,de mine- na de plata, 18,8 x 12,5 cm.
r~,.lo que sugiere que se la lea simultáneamente como unaforma Kansas Ca/lection, Univer-
¡ fa)¡ca y como ausencia de asión. ,- sity of Kansas.

\
(

1
58 '/850-1918: género y erotismo en 'la fotografía pictórica
T 1850-1918: géllero y erotismo en lafotografla pictórica 59

J
\
 pero el sujeto de Pennell mira al espectador con mayor descaro;
~i ~

l}!? t~m_ela.~~rada controladora de la cámara ni la del espectador.

Varón, blancO;-C~u¡:oñ.o¡'teamenca;o,·soldado y
libre-no -t:Te~
~ r
J'Lzó.!.l.alguna para temer al ojo,Qw;le mira co,!1miT~da,ge pode~ .. ¡
Lo directo y frontal de esta fotografía es similar al retrato de P~z
Rojo por David Barry (fig. 9), pero las diferencias de intención
cambian las relaciones de poder en las dos imágenes. Pez Rojo es
I
el sujeto de la fotografía de Bany, como deja muy en claro la eti-
queta agregada. Es a él a quien se mira. Reynolds no es el sujeto
f
de la fotografía de Pennell; el sujeto, más bien, es el tatuaje. Rey.
nolds participa activamente con Pennell en su representación (tal r
como la delegación al encuentro sobre la templanza es creadora
activa de la imagen que la muestra).
1 r
En Thomas Eakins at 45 to SO (fig. 34) se presenta intencio 1
nalmente un cuerpo masculino desnudo. Eakins hizo esta foto- l
grafía con la ayuda de un asistente y junto con su pintura The
Swimming Hole (1883). La fotografía es insólita en una serie de f
sentidos. En primer lugar, presenta un desnudo masculino y
?.:.saf~a)a convención c!u¡ue el cU\1Ro ma.igJlino no debería ser
obj.:':tº.~r~.d~~ti~~.<?~n...R.@llico he5erosexuil~ segu-;;Jü
r
lu ,ar Rres<:pt~~~ cu':'~E9 v~ej~ ~so, si~ ¡;;-picl tersa, los
E1usculos duros y los contornos fjrmeLd<:::~~'cu~p~ioveñ. Eñ
tercer lugar, ~r o arece femenino. La naturaleza excepcio- ¡
nal de la fotografía de Eakins puede provenir de su talento como
pintor y de su decisión de servir él mismo como modelo; al posar
él mismo, anticipa fotografías de la década de 1980, de Cindy
También hay excepciones a la obra de fotógrafos como
Boughton, que crearon imágenes de niños que pretendían ser
35. WILHELM VaN GLOEDEN
(alemán, 1856-1931), jóve- r
Sherman y john Coplans, que ~ niegan a convertir ensujeto el nes sicilianos desnudos,
castas, pero que disponían el cuerpo de los niños como objetos de
~erp~.c!.enadiesalvo el de ellos mismos ante la cámara. La furo- belleza dentro de la expresión y represión simultáneas de su
e. 1885. Gelatina
14,7 x 20,7 cm. J.
de plata,
Paul
grafía de Eakins también s-ep'u;;a~;; segful Tc;stérminos
sexualidad. El barón Wilhelm VQn Gloeden fotografió a niños Getty Museum, Malibu,
de las fotografías de movimiento en estudio, que hizo en la déca- sicilianos mayores y más maduros sexual mente que los de Niños e California.
da de 1880 utilizando dispositivos que había inventado Marey. Desnudo de Boughton. Están conscientes y orgullo~e,sucuer-
El barón von Gloeden y F.
po y parecen usarlo para provocar al espectador (fig. 35). La foto- Holland Day situaron el
grafía de Boughton parece atiborrada, con espaCIOsuficiente para cuerpo homoerótico fuera
los cuatro niños sólo si se aprietanentre sí, si se tocan, quizás de su propia cultura. Van

incluso si ocultan o protegen el cuerpo uno detrás de otro. La Gloeden, que había nacido
en Alemania, fotografió a
fotografía de von Gloeden, en cambio, es espaciosa; los niños se jóvenes en Ital~l y SiC¡¡¡;;;-
extienden en ella, están disponibles individualmente, VIsual y
potencialmente, para la agresiónsexual.
Day, norteamericano
co, [QtQgrafió jóvenes
orientales y negros,
blan-

stos
r
34. FOT6GRAFO DESCONOCI-
F. Holland Day también fotografió niños púberes. Como
DO, Thomas Eakins at 45 to White y Boughton, Day era un fotógrafo pictórico y utilizaba cuerpos masculinos están (
erotizados como «otros»,
50, e. 1884-1889. Platino difusores y tonos medios para que susJotografías adquirieran una
no sólo sexual, sino tª-m-
sobre papel, 8,7 x 12,2 cm. atmósfera estética y mística. En algunas presenta niños jóvenes bién racial mente. \'
Hirshhorn Museum and
como eróticamente deseables, aunque el conteniclo horno erótico
Sculpture Gardens Archi-
ves, Smithsonian Institu-
está algo oculto o difuminado por medio de referencias visuales
tion, Washington, DC a Pan u otras figuras clásicas. En una notable serie de fotografías,
Day utiliza su propio cuerpo para representar escenas de la

60 1850-1918:'género y erotismo en lafotografía pictórica

1850-1918: género y erotismo en lafotografia pictórica 61

-~-----._-~~.-------,._--_._ •• _~--_...:....- o
 Pasión de Cristo (figs. 36 y 37). El cuerpo tiene gran importan-
cia en el cristianismo. Sucesos de la vida de Cristo sirven de ale-

J goría de preocupaciones filosóficas y éticas y tienen al centro un

cuerpo físico: el nacimiento, la crucifixión, la resurrección y la
ascensión ocurren en términos de! cuerpo,de Cristo, que a su vez
se recuerda en e! sacramento de la eucaristía, donde, según la
doctrina católica romana de la transubstanciación, el pan y e!
vino se convierten en e! cuerpo Y la sangre de Cristo. Narcisista,
Day puso su cuerpo en escenas de la vida de Cristo, incluso en
~~echa y página siguiente 36 y 37. descripciones de Las siete últirllas palabras y la Crttcifixión (1896).
. OLLANO DAY (estadounidense, 1864-1933) En est~y en la erotización de niños jóvenes demuestra ue es .
EstudIOpara Crucifixión y Crucifixión, 1896. '
uno de los, muchos fotógraf6~ de ese período que se fascinaro~-
Copia e~ sepia/platino. Biblioteca' del Congreso I
Washington, De. con la,naturaleza de la tran~gresió.ri·.-
r
I
1850-1918: género y erotismo en lafotografia pictórica 63 \
62 1850-1918:género y erotismo en lafotogmfia pictórica
J~-
TRES
L
38. Margrethe Mather
(estadounidense, 1885-
1952). Sin título (Espalda
de Billy lusterna), c. 1923.
Platino, 9,5 x 7,4 cm. Cen- titución de'!:matrimonio y era heterosexual; estigmatizó la homo-
ter for Creative Photo-
graphy, Tucson, Arizona.
Como Cunningham, Mar-
grethe Mather construye un otra.)Cada:índividuono
cuerpo masculino más tác-
til que visual, definido
como una superficie de
o valor («normal»l<<perverso»). Como han advertido los historiado-
piel y que se experimenta
más por el tacto que por la
mirada.
1900-1940:
heterosexualidad
y modernidad í
r
r
\
r
os desnudos fotográficos de las décadas de 1910, 1920 Y
1930 formaban parte de la nueva libertad sexual que se
difundía entonces. En el período 1900-1914, la cultura
popular y los sucesos en los márgenes de la sociedad insinuaban
que la «mujer nueva», independiente y sobria, de la primera
modernidad evolucionaría hacia la joven sexualmente liberada de
los años veinte. Emma Goldman, emigr-ªº~~y feminista ~
defendía el amor libre, convirtió el Greenwich Village de [ueva [
York donde vivía, en un centro de la nueva sensualidad. Los hom-
bres y las mujeres rehuían los eufemismos de la moral sexual del r
siglo XIX y el cue~po femenino conseguía mayor libertad de
movimiento más visibilidad. Estas nuevas libertades se iban
expandiendo en la sociedad y al mismo tiempo la liberación de las
r
mujeres recibía el apoyo de los seguidores de F reud, que recono-
cían la existencia de la sexualidad masculina y femenina. F reud
f
invirtió la opinión victoriana: el sexo era beneficioso y fuente de
placer al margen de la procreación.
El freudianismo sin embargo, sancionó poslUvamente la
sexualidad sólo si era «normal», es decir si ocurría dentro de la ins-
sexualidad como .~illiversa»,_ (Los términos «homosexual» -y
«heterosexual» se acuñaron a finales del siglo XIX; primero se
incorporóal lenguaje la palabra «homosexual» y poco después la
sólo se podía definir ahora por el género
(masculino/femenino), sino también por su preferencia sexual
(heterosexual/homosexual); por implicación, había un juicio de
res, [estos rótulos influyeron hasta en las áreas sexuales de menor
importancia en la actividad humana.
L
 Al mismo tiempo, la fotografía empezaba a tornarse «moder- -~.
na». La historia convencional del medio define este cambio~l
r como de técnica y estilo. Desdela década de 1880 y hasta la pri-
mera del siglo xx, los fotógr;;fos pictóricos lucharon para que la
tradas en el capítulo uno). El postestructuralismo pone en duda
.esta retórica de la modernidad, que devalúa la fotografía pictóri-
ca y sostiene que prescinde del estilo y en cierto sentido preten-
de distanciarse de todo intento de reflejar los valores sociales de

r foto rafía alcanzara e! stat1tS de «arte» y para ello utilizaron difu.-

sores, papeles texturados, tonos apagados y retoques por diversos
su tiempo. Pero reexarninadas desde el postestructuralismo, las
fotografías del cuerpo hechas en los primeros años del siglo XX

r medios (manipulando los negativos y la copia), y también préstamos

de los impresionistas, simbolistas y de otros estilos de pintura. En ~
muestran hasta qué punto la modernidad estaba determinada his-
tórica y culturalmente.

r ras décadas de 1910 y 1920 los fotógrafos modernos abandonaron

estas prácticas y en su lugar se dedicaron a lo que llamaron foto-
grafía «directa», caracterizada por la ausencia de manipulación,
r el enfoque nítido, !a gama completa de grises de blanco a negro
y la independencia de los prototipos de la pintura. Los fotógra-
r fos modernos sostenían estar recuperando las cualidades «esen-
ciales» del medio, evidentes en las fotografías de mediados de
r siglo )(1'(, que se hicieron sin ambiciones artísticas (como las mos-
í la modernidad.
En el período que va desde '1910 hasta 1940, los fotógrafos
(hombres y mujeres) conformaron su carrera y la misma moder-
nidad alrededor del poder de sus imágenes ara dar forma a la
heterosexualidad. Los fotógrafos modernos erodujeron un cuer-
po erótico femenino exclusivamente heterosexual, lo cual les creó
IID"aRosición «heterosexualizada» fuera cual fuera su verdadera
sexUalidad. Esta preocupación con la heterosexualidad (y la con-
comitante negación de la homosexualidad) se convirtió en piedra
de toque de su habilidad e incluso de su compromiso yon
Pero sumergido en la corrierite principal
de la modernidad estaba el homoerotismo quehabía flore-

í ' cido en la fotografía pictórica, en la obra de fotógrafos como Day

y van Gloeden. Y también sumergido estaba el mundo de mujeres
r independientes de los hombres (y de la mirada masculina) que se
puede apreciar en las fotografías de Kasebier y Brigman.

f
Formalismo norteamericano
r
Las fotografías no manipuladas de Alfred Sceglitz y de
r Edward Weston, de este período, han llegado a ser definidas por

r una serie de desnudos (figs. 39 y 40). Weston, más que Stieglitz,

como moderno, parece haber suprimido el cuerpo físico de los
seres psicológicos que fotografiaba. El cuerpo femenino no era
r para Weston más erótico que los pimientos y coles partidos que
tambié~ fotografiaba en esos tiempos. Como ellos, era lID medio
r por el cual se podía definir como fotógrafo moderno.
Stieglitz, el gran maestro de la primera modernidad, ya había
r realizado varias fotografías de desnudos femeninos en colabora-
ción con Clarence White. Entre 1917y 1933 hizo muchas de la
¡- pintora norteamericana Georgia O'Keeffe, su amante y después
su esposa. Los retratos que hizo Stieglitz de O'Keeffe son radi-
39. ALfRED STIEGLlTZ
cales por su innovadora definición del pape! del cuerpo. Stieglitz
r (estadounidense, 1864-
pensaba que sólo colectivamente, como un cuerpo, constituían
1946), Ceorgia O'Keeffe,
retrato (Torso), 1918. Pala- . estas fotografías un retrato de O'Keeffe, que conformaban así un
f dio, 24 x 16 cm. J. Paul retrato singular y no una serie de retratos. Esta revelación de la
Getty Museum, Malibu, identidad de O'Keeffe por medio de repetidas visiones de su
( California.
cuerpo se vincula con la ideafilosófica de que el conocimiento y
Ó: s,

I
66 1900-1940: heterosexuaiidad y modemidad 1900-1940: h?terosexualidad y modernidad 67.

L
 la experiencia se construyen en e! tiempo. Es pariente también
de la fragmentación de la realidad de! cubismo analítico de Picasso
y Braque entre 1909 y 1911. Stieglitz se pudo inspirar además en
el despliegue sucesivo del cine narrativo, que entonces alc!Jl};aba .
un gran nivel de popularidad. Una de las innovaciones radicales
de Stieglitz en esta serie fue el recorte de-cada fotografía para
QLoducir f!agmentos corporales sexualmente cafgados, no natu-
gl~ y d~contextu-;;-lizados-:-Estos prototiPc;;-también existían e~
e! cine del momento, en los primeros planos de un rostro, que
Hollywood creó en 1905. La innovación más radical en los retra-
tos de O'Keeffe fue, no obstante, el uso de la desnudez. El neo-
clasicismo había permitido que Canova, a principios de! siglo.
XIX, esculpiera un Napoleón desnudo, ya que posibilitaba que el
escultor idealizara su sujeto como un emperador romano, pero
aparte de esos retratos alegóricos y apegados al mundo clásico,
representar artísticamente desnuda a una persona conocida era [
sumamente insólito. La cultura popular de la época proporciona
algunos modelos que Stieglitz pudo haber considerado, al definir
a una mujer por medio de vistas eróticamente cargadas de su
r
cuerpo: en la década anterior a la Primera Guerra Mundial apa-
recieron los primeros calendarios con mujeres desnudas.
r
El retrato de O'Keeffe por Stieglitz está diferenciado sexual- r
I
mente, porque a ella se la representa por medio de las partes
sexuales de su cuerpo. Lo que hace del retrato tan importante r
1
hito fotográfico, es su impenitente expresión de poder patriarcal
sobre e! cuerpo de O'Keeffe, lo cual se consigue por medio de
estrategias modernas como la fragmentación y la repetición. Las r
fotografías de Paul Strand, de 1916, de gente común y corriente
en las calles de Nueva York, son sin duda, por su apretado recor- r
te, modelos de algunas de las tomas individuales en el retrato de
O'Keeffe por Stieglitz. Realizadas subrepticiamente con un pris-
ma ante la lente deben mucho a las,...p.rim!;,rasfotogr.afías de vigi:.
laneia; si estas últimas se conectan con las que Stieglitz hizo de í
O'Keeffe (y con las que Strand hizo de Rebecca, su mujer), se
estaría suponiendo que e! apretado recorte, sugerente de la inti- [
midad de una amante.somete el objeto de amor al 0'0 del oder.
40. EDWARD WESTON(estadounidense, 1886-1958),
Pero hay una lectura difer-ente del retrato que Stieglitz hizo
Desnudo, 1927. Copia por Cole Weston, 1971, f
de O'Keeffe. Ella pudo no ser una víctima de la mirada moder- 17,1 x 23,5 cm. Spencer Museurn of Art, University
na de su amante, sino alg¡¡ien ue..asúJt~rnte exl;;t6 '~sa of Kansas.
\
,..!!li~ada. ¿Qué otras imágenes podrían haber promovido tan
bien a O'Keeffe como arquetípica mujer artista? Tal como está A pesar de la perfección clínica y el distanciamiento
. con que la fotografía de Edward Weston niega la sub-
definida por e! retrato de Stieglitz, O'Keeffe se convierte en su
jetividad de las mujeres, sus desnudos fueron capita-
. cuerpo, su sexo y su sexualidad. La teoría psicoanalítica sugiere les para la construcción de su subjetividad y su bio-
~rfor-ñias fálicás en-el cuerpo tenso hacia arriba de O'Keeffe y grafía; en plena madurez, rechazó la respetabilidad
en la sombra oscura entre sus piernas. En la actualidad su repu- de clase meclia cle la vida de casado y optó por una
vida bohemia, vegetariana y de amor libre.
tación es la de una artista para la cual su género es más esencial \
/

'L
6 '.
68 1900·1940: heterosexualidad y modernidad 1900-1940: /¡eterosexualidad y modernidad 69

I
••••••••......--------------~~~--------
{
41. IMOCE CUNNINCHAM ~
que accidental. Sus pinturas de formas naturales ofrecen inten-
(estadounidense, 1883-
cionalmente abstracciones de órganos sexuales femeninos y su
1976), Costado, 1929. The
status como artista está en la primera fila de la categoría Imogen Cunningham Trust,
«mujer» dentro de la pinturafiortéarnericana del siglo xx. Stieglitz Berkeley, California.
y O'Keeffe pueden haber trabajado conjunta y conscientemen-
te para crear'ia imagen pública de O'Keeffe, una posibilidad
que resultaría paralela al auge contemporáneo del star system de
Hollywood, que se construyó sobre la imagen en primer plano,
el crédito en pantalla para cada actor, las fotografías publicita-
rias y las revistas de fans. Aunque el retrato de O'Keeffe por
Stieglitz no derivara directamente de formas de cultura popu-
lar, se lo puede considerar como legitimado y hecho legible por
I ellas.
Hay excepciones a la visión masculina del cuerpo femenino.
f Se pueden encontrar en la obra de varios fotógrafos. Imagen
.Cunningham estaba bien preparada para desafiar las
representaciones convencionales del cuerpo. Espíritu
libre y feminista, que desafió continuamente las conven-
r ciones sociales, en 1913 había publicado un ensayo titu-
/'
lado «La foto rafía como profesión para mujeres»,
! donde llamaba a terminar con el hábito de estereotipar
las actividades según el género. El cuerpo figura una y Margrethe Mather, como Cunningham, era un caso típico de
otra vez en las fotografías de Cunningham. Sus prime- las mujeres independientes que abundaban en las décadas
ras obras muestran la influencia de las fotógrafas pictó- de 1910 y 1920.en la costa occidental de Norteamérica. Mather se
ricas que hicieron del cuerpo un tema central de su tra- hizo fotógrafa admirando a Kasebier, asistió a las conferencias
Fotograma de la película
bajo, como Kasebier (a quien admiraba), Annie Brigman y Alice de Emma Goldman en San Francisco, fue ayudante y quizás
The Big Swallow, 1901.
Boughton. En 1915 Cunningham fotografió a su marido, el artis- amante de Edward Weston y amiga de Cunningharn. Su medio y
ta Roi Partridge, en los bosques y lagos de Mount Rainier en el sus antecedentes la divorciaron de las convenciones de la socie-

r estado de Washington. Como Las bamadriades de Brigman, las

fotografías de Cunningham muestran al sujeto desnudo, en la
naturaleza, vinculado a cosas naturales; hacen que Partridge
parezca parte de la naturaleza, afirmado en un árbol o arrodilla-
do junto a una laguna y tocando apenas el agua.
r Cunningham empezó a hacer fotografías modernas cuida- _
dosamente recortadas y nítidamente enfocadas (fig. 41) en 1926
f y 1927. Se podría pensar que inspiraron los reoortados y abs-
tractos desnudos femeninos de Weston de fines de' los años vein-
r te, pero a diferencia de Weston, que fotografiaba exclusivamente
el cuerpo femenino, Cunningham siguió fotografiando el cuer-
¡ po masculino. En este período también fotografió desnudos
femeninos. La disposición de Cunningham a variar de sujeto, a
fotografiar ambos géneros, la aparta de Weston. (La teoría fíI-
I mica feminista diría que Cunningham podía fotografiar ambos
géneros debido ai modo como están condicionadas las mujeres
I en la sociedad patriarcal, lo que a veces las' lleva asumir pape-
á la política izquierdista en un esfuerzo por forjar la independencia
les masculinos.)
¡
dad. Huérfana que se educó en un hogar adoptivo, fue prostitu-
ta, feminista y posiblemente lesbiana. Su mejor amigo fue duran-
te muchos años Billy [ustema, un artista y pariente espiritual que
compartía su devoción por la sensualidad. En las fotografías
de Mather, el cuerpo de justema posee una sensualidad poco
común en los hombres (fig. 38). Formaron una empresa común y
comercializaban escenas eróticas dibujadas por Justema, que Mat-
,.
, \ her copiaba como suntuosas fotografías. Tanto Mather como jus-
tema preferían el esteticismo de influencia japonesa, popular en
los años veinte, y mantuvieron el estudio que compartían como
un espacio vacío y bañado por luz solar brillante pero tamizada.
Tina Modotti reemplazó a Mather como amante de Weston.
Italiana de nacimiento, hablaba también castellano y viajó con
Weston por México de 1923 a 1926. Modotti estuvo muy com-
prometida en los movimientos radicales que hubo en México
durante los años veinte y en los cuales el arte moderno se unió a
económica y cultural de ese país. Modotti fotografiaba manos y
\

¡ 70 1900-1940: Iieietosexualidad y modernidad 1900-1940: helerosexJ/alidad y I/Iodemidad 71

L-
 r
cuerpos de trabajadores de modo tal que destacaba la importan-
cia de su condición de trabajadores (fig. 42). Recortadas y en pri-
mer plano, las manos aparecen sucias, con la piel profundamen-
r
te resquebrajada, próximas a las herramientas del trabajo manual. '
Pero el estilo de sus fotografías carece del realismo consciente
í
que dominaría la fotografía sº-ciaLºe!a.-ºésr~<1.._~930 en Esta-
dos Unidos. Halló en la modernidad- comoJQs_mur~li;tas Die o
. Rivera y David Alfaro Siqueiros, el lenguaje para expresar un
qu!.t:bre <:OE el pasado y la esperanza de un mundo ;:;-uew.- ---
-- • - -- ,__ __ '0 .• _". __ ~

(1

\
f '

El surrealismo en Europa

Los fotógrafos modernos europeos, más influidos por el

surrealismo que los norteamericanos, también usaron el cuerpo
r
femenino como un medio para señalar su compromiso con la
vanguardia. La fotografía superaba a la pintura como medio para
r
conseguir los objetivos del surrealismo, pues ofrecía un' trazo
automático, la presencia indicativa de un original y no tanto una Arriba, a la izquierda 43. ANDRÉ KERTÉSZ(estadou-
r
pectiva que' separara al fotógTafo y al es ecrador de la modelo. El
representación razonada del mismo. 42. TINA MODOTTI (italiana, nidense, n. en Austria-Hun-
cuerpo no.sólo parece elástico, de goma, sino que inestable, a
Trabajando en Francia, André Kertész hizo en 1933 una serie 1896-1942), Número 21, gría, 1893-1985), Desnudo
manos apoyadas en una distorsionado, 40, 1933.
punto de I~overse, negando al espectador un punto de mira único
de fotografías en que distorsionaba cuerpos femeninos utilizando
un espejo curvo (fig. 43). Su uso del espejo producía imágenes
herramienta, sin fecha.
Gelatina de plata, 18,9 x
Plata, 20,3 x 25,4 cm.
Spencer Museum of Art,
y determinado. Las distorsiones de Kertész son formalmente
innovadoras y muy diferentes de las fotografías estáticas de
r
donde el doble pudo haber sido un elemento intencional y no 21,6 cm. The Museum of
tanto accidental en el proceso automático que explotaron otros Modern Art, Nueva York.
University of Kansas. O'Keeffe por Stieglitz. Pero comparten con Stieglitz el ser foto- ¡
grafías donde hay tontrol del fotógTIlÍo masculino sobre un cuer-
surrealistas. El es eio curvo sUJ)rimía rnalqllier eSRJcio u~s~
po femenino. Jn «manos» de Kertész, el.C1J.ITp-ose ~L

72
L
1900-1940: heterosexualidad y modernidad !
! 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 73
 pr§ximo a la masilla, sin hueso ni músculo ni vértebras para ej!.!"- Página opuesta
_c~rJ¡Lllropj.;¡ voluntad. En una fotografía de la misma serie, el 44. BRAssAi (Gyula Halasz:

r espejo no sólo revela una modelo desnuda, sino al mismo Kertész

trabajando con su cámara en un trípode. La modelo está desnu-
francés, n. en Hungría,
1899-1984), Odalisca
(Mujer del Harén), 1934-
da y distorsionada, mientras que Kertész está vestido, con el 1935. Cliché-verre, 23,9 x
cuerpo claro y coherente; sólo tiene la cabeza un tanto difumina- 17,8 cm. Spencer Museum·
af Art, University of Kansas.
da. La modelo sólo existe asivamente, para mostrar su cuer o,
12ero Kertész está trabajando, activoJ haciendo su arte' además,
- ~scuridad,.!l1iran~ode!o, q.!J~stá ilun1i~. Él
sun voyeur, que mira en un cuarto iluminado, o el que mira una
película, una proyección en una pantalla brillantemente ilumina-
ffi
da en una habitación a oscuras.

45. HAN S BELLMER

(francés, n. en Alemania,
1902-1975), La Poupée,
c. 1935. Plata, 11 ,5 x 7,7
cm. Spencer Museum af
Art, University of Kansas.

".

1
r
í

r I

1900-1940: heterosexualidad y modernidad 75

 Los espectadores pueden encarar esta fotografía de diversas _ da a un constante cambio de posición dentro de la narrativa mas-
maneras, 'pero todas les obligan a mirar como hombres. Uno se culina de la fantasía, dando así valorliteral a la objetivación del-
puede relacionar de modo narcisista con Kertész y gozar por su ~uerp-o femenino Que p-roduce la mirada lJlasculin~ Bellmer acep-
intermedio de la modelo ferneniría-O s~ puede disfrutar de mane- r ta (y a veces deconstruye) e! proceso psicológico de la objetivación.
ra voyerista de la modelo directamente como si se tratara de un
icono de dos din~nsione~. Esto sitúa al espectador en una posi-
ción paralela a la del fotógrafo. En esta mise-en-scene, como en Mascarada
algunas películas narrativas convencionalesla modelo no tiene un
papel, no actúa, carece de todo p-ropósito ue no sea e! de ser Si nos apartamos de los círculos artísticos de París y Nueva
York, se encuentra la fotografía de Paul Outerbridge, J r. Outer-
observa a. No !,!osee ni ca acidad de acción ni sub'etividad, está
bridge aprendió fotografía con Clarence White en Nueva York,
f
sometida a las miradas yacciones de otros.
Mientras Kertész hacía sus Distoruons, el fotógrafo Brassaí a principios de los años veinte; desde 1925 hasta 1929 trabajó en [
(Gyula Halász) realizaba' una serie de ob.ras que llamó Odalisca París, donde conoció aMan Ray, Francis Picabia y Maree!
(fig. 44). Estas eran clichés-verres, hechas dibujando en un vidrio
y utilizando los trozos de vidrio marcados como negativos para
Duchamp, que habían sido dadaístas y después surrealistas. En
los años treinta produjo fotografías en color, con intensos mati-
r
impresiones fotográficas. Al adoptar el tema de la odalisca, Bras- ces, utilizando e! proceso carbro-color, una técnica extremada-
sal regresaba a un tema frecuente en e! arte popular francés desde mente complicada que le obligaba a hacer imágenes separadas en
[
Ingres y EugéneDelacroix hasta Henri Matisse. El tema de la rojo, azul y amarillo para después superponerlas. Entre ellas hay
odalisca duplica la subordinación del sujeto: no sólo es un cuer- imágenes de cuerpos femeninos en poses y situaciones fetichistas. r
po femenino contemplado por un hombre, sino un cuerpo orien- Muchas carecen de vello púbico. Se haya efectuado con un afei-
tal mirado por un europeo. tado anterior a la toma fotográfica o posteriormente en laborato- (
En un sentido ligeramente distinto, la forma física sin alma,
46. PAUl OUTERBRIDGE
inanimada, d~l cuerpo, tuvo una posición importante en la esté- (estadounidense, 1896- í
tica y filosofía de! surrealismo. En e! arte surrealista, el cuerpo 1958), Mujer desnuda con
femenino suele aparecer bajo el aspecto de lU1 maniquí, la forma
anatómica utilizada para exhibir ropa. Los surrealistas tomaron
guantes de carnicero,
c. 1937.
r
sus maniquíes de sus predecesores dadaístas y los utilizaron para
representar a la generación nacida después de la Primera Guerra
Copia en color por sistema
Carbro, 39,7 x 24,8 cm.
J. Paul Getty Museum,
r
Mundial que T. S. Eliot describió en 1925 en su poema «The
Hollow Men». Las imágenes de Eliot conjuran los cuerpos
Malibu, California.
í
vacíos de «hombres rellenos»: «Contornos sin forma, sombras
sin color, / fuerza' paralizada, ademán sin movimiento». Desa-
f
fiando la lógica, los surrealistas reemplazan en su arte e! cuer o
"

viviente por maniquíes inanimados.

El fotógrafo europeo s~ más notable que trabajó con
L
maniquíes fue Hans Bellmer. A mediados de los años treinta,
Bellmer construyó una pequeña muñeca con articulaciones, lo
que le permitía cambiarla interminablemente de posiciones. La
r,
'1
llamó La Poupée y la fotografió reiteradamente (fig. 45). Bellmer
pareció primero un artista que utilizabael cuerpo femenino
~ ull.EJ.~dio p...'l.rasus transg~. Pero a diferencia de los
fotógrafos que se decían miembros de la vanguardia tratando el
cuerpo femenino sin el respeto convencional, Bellmer (y otros
fotógrafos surrealistas) parecen. aceRtar gl!S! ~cuerpQieJIlell.ino
ya existe como represel!sació!l. Las fotografías de Bellmer pro-
\\\ ~na forn.!a femeninasin vida, esencia o alma, pqo so!p~ti-

76 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 77

 r
( rio, retocando, e! acto de uitar e! vello úbico riva al cuer o de
una señal de madurez sexual, lo torna infantil y menos amenaza-
{ dor para lo~ hom~ La Mlif.e~desnuda con guantes de camicera
(fig. 46), copia por proceso carbro-color, hecha hacia 1937,

r muestra una mujer sin rostroque lleva guantes de puntas metáli-

cas, propios de ernpacadores de carne, con los cuales se toca el
pecho y e! estómago. La imagen es compleja y contradictoria;
í sugiere una ~revaloración fetichista y una devaluación de tipo

r ~dico. La modelo ~arece or comQleto entregada al deseo ~

culino. Despliega e! cuerpo completo, que e! fotógrafo ha carsa-
do de fetichismo, y también incentiva e! sadismo del espectador
I masculino con actos masoquistas, tocándose la pie! con las un- b
tas metálicas de los guantes para empacar carne. 1 I
[ Hay sin embargo otro modo de leer e! papel femenino en
esta imagen, uno que incorpora nociones de mascarada, un tema
r que interesó a los surrealistas y que han revisado las teorías femi-
nistas. ~ujeres~~pa, el maquillaje y e! arreglo y
r color del elo como herramientas para alterar su aspecto eñ\illa
infinita diversidad de moda~. Se puede~-acuitar tras esa
¡ mascarada, utilizarla para desviar la mirada masculina y hallar un
espacio donde actuar con libertad. Este argumento invierte la

r relación de poder de la fotografía de Outerbridge. La modelo ya

no mtenta satisfacer los deseos masculinos, sino que construye,

r por medio de alteraciones (máscara, guantes, vello púbico afeita-

do), un simulacro,.un «otro» artificial ue satisface mantiene a ¿Qué decir de la construcción de! cuerpo masculino en el 48. LEWISHINE(estadouni-
distancia la mirada masculina y e! deseo masculino de sexo mismo período? No sería exacto ver el cuerpo femenino como dense, 1874-1940), Ator-
nillando una turbina de
.p,gde,r:;Cuando Outerbridge enmarcó la fotografía, la recortó construido y ver el cuer o masculino como de representación en
gran tamaño, años veinte.
.arriba y suprimió la cabeza de la mujer y la máscara que le cubría ~ierto modo más natural. Algunas fotografías especialmenre~te- Plata, 19,2 x 24,2. Spen-
í 47. FLORENCE HENRI l?s ojos. La rr:.ásc~de~taca ~ incapacidad par~d~~olv~ la obj.!:.- resantes del cuerpo masculino socavan esta naturalidad y se abren cer Museum of Art, Uni-
(francoalemán, n. en
Estados Unidos, 1895),
..!?vadop ~Ira~ masculinaypern también proporciona una mas- I camino en una cultura que considera normal lo ordinario de la versity of Kansas.
carada, por jnedio de la cual ella elude esa mirada, y un snbterfu- masculinidad.
Autorretrato, 1928. Lewis Hine no fotografió a
. gio con el ue puede, de hecho, devolverla. .' Además de detinirse por su poder para controlar a las muje-
Gelatina de plata. su trabajador en una posi-
Galería Wilde, Colonia. El poder de la mascar;da para subvertir la miradamasculín, res y sus cuerpos, la masculinidad de los hombres y el cuerpo ción conforme al sentido
también se explota en una fotografía de Florence Henri (fig. 47), _ _ l!I~ci.Jli!l_o~e~arac1.erizan por su poder par!! controlar y manipu· común.jjno según los dic-

r de 1928. Su Auto'mtrato es otro ejemplo de fotografía hecha con

una imagen reflejada por un espejo. La forma vertical·del espejo
lar (otras) cosas. La actividad aparentemente natural del cuerpo
masculino -realizando un trabajo físico- es el tema visible de
tados de la estética forma-
lista moderna. El hombre
tiene muy poco poder
r puede tratar de sugerir un falo, interpretación' que se fortalece Atornillando tina turbina de gt'llll tamaño (fig. 48), una fotografía s~re el.l2er'6Q¡podría
con las dos bolas que hay en su base. AqUÍ la idea es qUe Henri, de 1920 realizada por Lewis Hine que muestra a un operario tra- gjeLcer.rnayor potencia si

! mostrándose vestida, imita la construcción, en las artes visuales,

de la identidad masculina que se encuentra en un cuerpo vestido.
bajando. Sus muslos, espalda y cabeza lo vinculan con la llave
inglesa que sostiene y se forma una curva en armonía con la fuer-
si.luarUa Jlave inglesa un
s,uarto de \'1!eltabacia la
horizontal y volviera a
r Como se ha dicho, rara vez se muestra de manera explícita el
cuerpo masculino heterosexualizado; ~ presencia se suele insi-
te geometría de la turbina, afirmación estética mediante la cual
Hine, reformista liberal, defiende la armonía potenqal entre el
enganchar el perno.

nuar or medio de su oder, a menudo su Qoder sobre las rnuje- (tI' ' hombre yla núquina._
! Ees y su cuerpo. Los órganos sexuales masculinos que nTet;;fóri::' Pero hay algo fuera de lugar en esta imagen y se refiere al
camen~e se da Henri a sí misma son fuente de dos tipos de poder poder y al cuerpo. La fotografía se niega a colaborar con la inten-
r masculino, la agresión y la capacidad de procrear. -; ción de Hinc de representar la armonía posible en el trabajo. Es

( 78 1900-1940: heteroscxualidad y modemidad

'~1

, 1900-1940: heteroscxllalidad y modernidad 79

¡
','

¡
I
v(
\
Repres entaii ón

La ambivalencia acerca de la modernidad y la liberación del

l
individuo de restricciones sociales atormentaron la cultura euro-
pea y norteamericana en los años veinte. Un fotógrafo desconoci-
do registró un''aspecto de todo esto en una obra titulada Grupo del
r Ku Kla» Klan en la estación del tren, Topeka, Kansas, 15 de septiembre
de 1923 (fig. 50). El Klan, formado en el sur de los Estados Uni-
dos durante la Guerra Civil como grupo blanco supremacista,
volvió a surgir en los años veinte en el norte, entre actitudes de
endurecimiento racista y contra la inmigración. En esta fotogra-
fía, el cuerpo resulta. conspicuo por oculto. Como los nacional so-
cialistas de Alemania, que censuraron la obra de Sander por su
aparente crítica de la sociedad alemana; el Klan era racista y
nacionalista. Sus miembros usaban las vestiduras y capuchas blan-
cas que se ven en la fotografía para ocultar su identidad, pero esos
hábitos también servían para asustar e intimidar a los impotentes
f
afroamericanos que eran las víctimas de las actividades del Klan.
El proceso de representar teatralrnente fue adoptado como
f estrategia masculina, en un contexto diferente, por el pintor
austríaco Egon Schiele. En una obra sin título de 1914 Schie-
le actúa para su ro ia foto rafía (fig. 51). No suscribe la
noción de que puede mostrar un yo real o natural por medio de
la fotografía. Con Sigmund Freud, vienés como él, Schiele con-
sidera que el yo «verdadero» existe en el inconsciente, bajo
r estratos de acciones y posturas defensivas. En lugar de buscar
cualquier ilusión de un yo verdadero o natural, Schiele actúa
1 ante la cámara y su iere ~ue el Y-º-~Qgénero sólo se realizan

\
r 50.
DO,
FOTÓGRAFO DESCONOCI-
Grupo del Ku Klux Klan
en la estación del tren,
Topeka, KansJs, 15 de sep-
tiembre de 1923. Gelatina

r de plata, 12,7 x 18,1 cm. Kan-

sas Collection,
Kansas.
University of

( Página opuesta.
51. EGON SCHIELE(austríaco,

( 1890-1918), Sin título,

1914. Acuarela sobre gela-
tina de plata por Anton
( Ircka o Johannes Fischer.
Albertina, Viena.

1900-1940: helerosexllOlidad y modemidad 83

82 1900-1940: uetaosexnaiidad y modernidad
 por medio de la actuación teatral. Schiele no sólo actúa en la 52, HERBERT BAYER
(estadounidense, n. en
fotografía, sino que también colabora en la transgresión de su
Austria, 1900-1985),
superficie. Marca con.acuarela la copia de la fotografía, que rea-
Colección Autorretrato,
lizaron Anton Trcka o ]ohannes Fischer, y de este modo repu- 1932, Gelatina de plata a
dia uno de los postulados de la fotografía "directa»: que para partir de un fotomontaje
ser modernos los fotógrafos deber~an revelar, y no oscurecer, su refotografiado, 34 x 24 cm,
Cincinnati Art Museum,
9rigen en materiales mod~rno~~l2!:~.t::cción masiva, que son
uniformes y no nl~estran señales de la operac1Ónmanual del
realizador,
SchieJe hizo esta fotografía cuando una nueva estética foto-
gráfica dominante estaba exigiendo la rigurosa separación entre
.'.
',' fotografía y pintura. ~nuncia~ cual uj~al}iI2lüaQ~~ en el
nerrativo o en la coJlliu¡l1~-1~reten_dieDLp.üteJKjªc su.,sfttgtg¿íñéi
..silira d~arte. Pero a pesar de esta manipulación, o quizá debido a
ella, la fotografía de Schiele -con su construcción del cuerpo
f !

humano y la persona del artista- es más moderna, más de van-

guardia, que la obra de Stieglitz y sus colegas. El retrato seriado
de O'Keeffe por Stieglitz, que ostenta su control s9bre elcuerpo
, Y..1!.$xua!idad de O'Keeffe, define por eso su posición como
autor masculino y heterosexual izado. Schiele abandona toda pre-
tensión al respecto y, sin apartarse de las posturas románticas que
persistieron en la primera modernidad, abandona también los
medios más reconocib!es para proclamarse excepcional, artista.
Se convierte, en cambio, eu¡¿jeto de ~~jJlSPi~tografía y
_arxie2gª .deliberadamente su .propio s.ta1uJ_dehetgro~x~;;lizad0
_ y mas~1!li..no-,_
r
Otro fotógrafo que asumió una postura artística equívoca
con su cuerpo masculino es Herbert Bayer en su montaje foto-
r
gráfico Autorretrato (fig. 52), Esta fotografía, insólita por la
fragmentación del cuerpo, le hace 'parecer, como en las imáge-
í
nes de La Poupée de. Bellmer, artificial y de plástico. El cuerpo
de Bayer verdaderamente earecedesnaturalizado por medio del
r
_lliK-es de monraie. Una de las atracciones que sienten los
mod~rnos en el montaje y en e1eollage fotográficos es la capaci- r
dad de estos procesos para deconstruir y desnaturalizar el aparente
realismo de la re resentación fotográfica. El eollage propende a [
destruir la ilusión de la cual depende la perspectiva tradicional;
sirve, en consecuencia, para descentrar al espectador. Sin r
embargo en la obra de Bayer sereinstala una especie de pers-
pectivismo gracias al uso de un espejo. La creación de una imagen I
espectral en el espejo sitúa el proceso propio de representación
dentro de la fotografía, algo semejante al dispositivo liter~ [
gu::~ f~Ó~º-.fr~!lCés Rolanj Barthes calificó de mise en aby.!l!6.,
donde el significado y proceso de una obra completa se reinsta-
r
la en miniatura dentro de la ?bra misma. La imagen se dupli~a
en sí misma.

84 1900-1940: ueterosexualidad y modernidad

1900-1940: lteterosexualidad y modernidad 85
f
( I 'El proceso de contemplar la fotografía también se reafirma 53. HANNAH Hoo- (alema-

"~ en la fotografía misma, pero con una variación significativa del na, 1889'1979), Denkmal

r ,1' orden convencional con que las acciones de! fotógrafo (masculi-
11:Eitelkeit (Monumento a
la Vanidad 11),1926. De la
¡ no) 'sobre e! sujeto (femenino) representan los deseos del espec-
¡ serie Aus einem ethno-

r tador (masculino). Aquí ambos papeles dentro de la fotografía

son asumidos por un hombre, de hecho e! mismo, porque uno es
graphischen Museum, 1926.
Co/fage, 25,8 x 16,7 cm.
Riissner-Hiich, Tubingen,
r la imagen reflejada del otro. Bayer, como Schiele, ha hallado un
modo de subvertir la convención de ue el cuer o masculino no
Alemania.

debe ser objeto de la mirada. El heterosexualizado espectador

r masculino está protegido de todO compromiso con el cuerpo mas-
culino de la fotografía, porque ese cuerpo parece completamen- '.
f te absorto en la mirada ue ocurre dentro de la imagen misma. 11/
Los fotógrafos surrealistas trataron de que sus fotografías
aparecieran sin costura alguna, incluso las que manipulaban con
tijeras y pegado (collages) o en la cámara o en e! cuarto oscuro
r (montajes), de. modo que presentaran una imagen a un tiempo
coherente y extraña. A Bayer y a otros fotógrafos alemanes inte-
r resaba más ver la vida cotidiana de nuevas formas para crear lo
que llamaban «la nueva visión». Les parecía importante que fue-
í ran eV'identes las técnicas de deconstrucción del mundo visual.
Las fotografías que rasgaban y rearmaban la realidad visual
tenían la intención, según estos artistas políticamente compro-
! metidos, de sugerir que había que cambiar radicalmente la socie-
dad. Hannah Hoch es otro ejemplo de fotógrafo que, como
r '.'j

Bayer, recicla imágenes ya publicadas para crear una imaginéría

obviamente reconstruida (fig. 53). El collage fractura en su obra el
! poder totalizador de la mirada y permite la producción de cuer-
os deliberadamente creados y no tanto existentes sólo para ser
r ~pladJls,. Como la mascarada, el montaje ~strategia
para reivindicar poder y subjetividad.
1
I I
J'

86 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 1900-1940: heterosexualidad y. modernidad 87

CUARTO
1930-1960:
el cuerpo
en sociedad

r
r
afotografía de las décadas de 1930 y 1940 Yde los prime-

L ros años cincuenta estuvo íntimamente conectada con la

Depresión, la Segunda Guerra Mundial y los primeros
años de la Guerra Fría. Durante la primera mitad de este perío-
(

do, el cuerpo se fotografió en términos de clase, raza y naciona-

lidad; sólo posteriormente se lo definió (una vez más) en térmi- f
nos de género.
El estilo al parecer de transparente' realismo que dominó la
fotágrafía de la Depresión se construyó alrededor de cuer os de
r
pe;sonas des oseídas or razones de raza o clase. Esto queda
demostrado en la fotografía de aparcerosblancos hecha en 1936
r
por-Walker Evans en e! sur de Estados Unidos para el libro Let
UsNo» Pmise FamousMen, en el cual colaboró con el escritor í
james Agee. Estas fotografías están influidas por la lectura que
hizo Evans de los grandes novelistas franceses de! siglo XLi: r
durante el tiempo que vivió en París a fines de los años veinte.
Los estudiosos han sostenido que Evans tomó de Flaubert la {
«reverencia por [la1 religión del arte desinteresado» y de Baude-
laire la «fascinación y la molestia por la modernidad». La con se- r
cuencia fue que Evans permaneció al margen de la política radical
delos años treinta que criticaba el capitalismo norteamericano. (
Encambio, como artista y esteta (y heredero de una familia aco-
54. Arthur Siegel (estadou-
nidense, 1913-1978), Dere-
modada), participó en los esfuerzos por crear una cultura norte- í
americana viable, una ficción de una Nortearnérica coherente y
cho de reunión, 1939.
unificada. Evans halló en la pobreza rural de Norteamérica,
Plata, 42,2 x 34,5 cm.
Spencer Museum of Art, como le había ocurrido en la rive gaucheDe París, una especie de
University of Kansas. antídoto a los excesos financieros y la insensibilidad moral que
 gobernaban Wall Street y la economía norteamericana en los
años veinte.~as fotografías ue hizo en Alabama revelan su creen-
cia de que la obreza era noble .estética llena de moralidad y
.iignidad. Para expresar estos ideales, Evans despliega por ejem-
plo las figuras de La familia del aparcero, 'Hale County, Alabama
(fig. 55) de lado a lado en la imagen, con solemnidad puritana,
como si los individuos allí representados posaran para una serie
de retratos. La rigurosa frontalidad y aislamiento de estas figuras
distingue esta imagen de Evans de obras como los retratos gru-
pales de Hill y Adamson (ver fig. 5), donde la convivialidad infor-
mal se ex resa en el contacto real entre los cuer -os. El rigor
desapasionado de las fotografías de Evans las distingue también
de otras obras fotográficas de la era de la Depresión, que inten-
tan provocar simpatía y llevar a que el espectador actúe e intente
cambiar las condiciones sociales.

La Gran Depresión, clase y política liberal

\
A pesar de sus afirmaciones de desinterés político, Evans
hace numerosas referencias a la clase social en sus fotografías.
Los cuerpos en La familia del aparcero son signos cruciales de la
ide~tidad de esa gente. Sus ingresos provienen del gran esfuerzo
físico de sus cuerpos, y no se los puede fotografiar sin que la
cámara revele señales del trabajo duro, desnutrición y deficiente
cuidado de la salud propios de su clase. Señal adicional de su bajo
status social, estos aparceros están representados sin el decoro
convencional de la clase media, ni siuiera con decenci~
-éontrolan de su ¡;¡ropiir.epresentació . La casa su carne hasta
los genitales del hi'o uedan desnudos ante el 0'0 enetrante
de la cámara. Como los indios de Frith{ver fig. 8), los miembros de
esta familia son especimenes bajo escrutinio, están centrados
en la fotografía, sucumben ante el investigador y posan pasiva-
mente para la imagen.
Aunque quedan señales residuales de su status como patriar-
ca familiar (situación en el centro del grupo, identificación en el
título de la fotografía) el aparcero mismo carece de camisa y se ve
'privado de su masculinidad. No está fotografiado en el es acio
55. WALKEREVANS (estadounidense, 1903-1975), La familia del aparcero, Hale County, Ala-
úblico característico de sus actividades masculinas, sino en e! billl1a, 1936. Plata, .19,9 x 23,8 cm. Spencer Museum of Art, University of Kansas.
~oméstico Q~. No se lo muestra en plena acción, que
es otro.medio de definición masculina, sino en el ape! pasivo de El status de estos miembros de una familia como sujetos de la mirada de un fotógrafo se
uien es mirado. Alterado así su género, su cuerpo representa las repite en la página con fotografías que hay clavadas en la pared detrás de ellos. Pero en.
agudo contraste con la fotografía de Walker Evans, que des?llega la pobreza de la familia
condiciones económicas que le privan de su papel como provee-
del aparcero, la hoja de la pared muestra una representacron convencional de clase ,
dor de la familia.
media: posando en el espacio limpio y bien iluminado de una casa o del estudio del foto-
Los cuerpos funcionan de manera diferente para la fotógra- grafo, están un niño rubio de pantalones cortos y hermosa camisa y, en sus rodillas, una
r fa Dorothea Lange. Como Evans, Lange fue fotógrafa de la niña pequeña, quizás su hermana, también saludable, aseada, sonriente. .

r 90 1930-1960: el cuerpo el! sociedad

f,l
1930-1960: el cuerpo en sociedad 91
{
 (
Farm Security Administration, un programa del gobierno fede-
ral que pretendía aminorar los efectos de la depresión en la Nor- (
teamérica rural. La FSA deseaba crear una imagen de una nación
unificada. Las imágenes que produjo pretendían representar a los
Estados Unidos como una serie de entidades homogéneas -la
granja norteamericana, el pueblo pequeño norteamericano, I
la familia norteamericana- y no tanto explorar la complejidad
_Y!I!ultiQlicid~ue es~s ge~er_alizaciones ocultaban. [;;ge era
más política que Evans y sus fotografías son más abiertamente
f

.lI expresivas. Al revés de las fotografías críticas, analíticas y distan-

tes de Evans, las de Lange son empáticas, comprometidas, emo-
cionales. Evans fotografiaba a las personas como especímenes
(
l congelados, cuya identidad se esboza en la superficie de su
cuerpo, en la misma piel que define sus límites y contornos.
Lange no define sus cuerpos por medio de características apa- f
I rentemente tan esenciales, sino por medio de acciones y gestos.
Mientras Evans.hace reposar el significado de sus fotografías en
la presencia misma de cuer os en su escrutinio decididam~~'
'-te inexpresivo, Lange crea significado de manera más directa,
por IÚ~dio de gesticulaciÓn ~oral. Utili;-la dnma al nivel
de'Ta cintura y con fr~~~cia ;itúa contra el cielo las figuras
que fotografía, figuras que se yerguen con fuerza sobre el
espectador. t
Lange construía fotografías en torno de sujetos masculinos
y femeninos, pero su obra mejor conocida, Madre inmigrante,
Nipomo, California (fig. 56), se centra en el cuerpo femenino, el
t
cuerpo socialmente construido por medio de la mirada y que
tiene la cualidad de «ser mirado», En Madn inmigrante, elabo-
t
ra una narrativa acerca de una mujer y sus tres niños, centrada
en el único gesto de un brazo levantado. Los dos niños mayo-
r
res ~ artan la mirada del fotógrafo (¿ or vergüenza o timi_~
y un bebé duerme; sólo la madre.permanece despierta y alerta. r
No ha alzado el brazo para sostenerse la cabeza, sino para
I tocarse la barbilla, pensando. La imagen est,í creada en torno de r
J determinadas nociones del cuerpo femenino, que- incluyen la
~eaaera ma re nutric¡;;-~Laiigese apoya en i111,ígenes'-tradi-
cionales, como en las renacentistas que muestran a la Virgen y
I el Niño, y en sus versiones secularizadas, que empezaron a apa-
recer a mediados del siglo XlX con el auge del culto victoriano
56. DOROTHEA LANCE (estadounidense
a la vida doméstica. Por otra parte, aunque Madre inmigrante se
1895-1965), Madre inmigrante, Nipo~o,
Caldorm3, 1936. Gelatina de plata. Biblioteca del hizo en un espacio público, el.a retado recorte de la imag~ /
Congreso, Washington, D.e. crea deQtro deÜIlCllac\!:.ell!!?fll6lIQ esp_aci?jl1~~ior! protegido, (
femenino.
Hefen Levitt, que trabajaba de manera independiente en (
Nueva York en los años treinta, creó imágenes que hablan de una
visión más optimista de la infancia. Sus fotografías de niños

92 1930-1960: el Cl/erpo en sociedad

1930-1960: el Cl/erpo en sociedad 93
'1'
•••••••• ~i ,._-,-. .._. ~
 [

r
r
r
r
r
r
r
r
[

f
[ 57. HElENl.rvrrr (estadouni-
dense, n. 1913). Nueva York,
c. 1942. Plata, 16,5 x 24 cm.
r Spencer Museum 01 Art,
University 01 Kansas.
jugando en la densidad urbana de Nueva York ignoran los mayo- Como testimonio de la discriminación racial que había 58. GORDONPARKS (estadou-
llT hi nidense, n. 1912)~Níños
res males sociales de la pobreza, del auge del fascismo y de la experimentado mientras trabaja b a para Ia FSA en vvas ngton.
negros.con muíjeca blanca,
amenaza de guerra; pintan un mundo que parece libre de ansie- DC, Parks hizo varias fotografías que esperaba que mostrarían 1942. Gelatina de plata,
dades. En Nueva Yark (fig. 57), se presenta el cuerpo como vehículo los devastadores efec os Que tiene el racismo en sus víctima~ 25,4 x 34,3 cm. Spencer

r de libertad y juego mientras tres niños corren por un espacio

vacío. Levitt veía e! juego infantil como físico, c~ntrado en e!
r cuerpo mismo, no en la mente ni en las emociones
atención...s.Qbr.e_s.u ntidad física sob7e7u ~ituaciónen_eLc~
llamó la
Una de ellas es Niños ne os con 11lwieca blanca (fig. 58), que
muestra dos cuerpos reales más un simulacro de cuerpo, unª-
Museum 01 Art, University 01
Kansas.
mui1eca rubia de ie! blanca. Esta muñeca funciona de manera
semejante a la poupée de Bellmér; nos recuerda que el cuerpo de /.

r al disponer las fi oras en es acios rofundos clai-~mente defi-

nidos en tres dimensiones, que e! cuerpo de los niños domina con
las dos niñas de la foto. rafía a existe como re resentación
;- ai-a-;r;;-desu ro ia sub·etividad. No juegan con una muñeca
/ij J

su presencia teatral. .
I Otros fotógrafos documentales utilizaron el cuerp para,
investigar asuntos de raza y discriminación. Si bien··Üs ideas acer-
( ·1
ca de lo que constituye la raza y la diferencia racial cambian de
generación en generación y de cultura en cultura, ··siempre han
(
sido inseparables de! cuerpo, pues la manifestaciónmás obvia de
la raza es el color de la piel. Gordon Parks se incorporó a la uni-
f dad de fotografía de la FSA'en sus últimos años (a principios de
los cuarenta) como su primer fotógrafo afronorreamericano. Más
I tarde lograría gran éxito popular como fotógrafo de la revista
Life. farks afrontó la naturaleza corporal de la raza'y el racismo
{ . en las imágenes que realizó para la FSA y Li e.
de su propia raza, sino con una de la dominante, la blanca. La
imagen es paralela a la investigación que efectuaba en esos tiem-
pos el psicólogo afronorrearnericano Kenneth B. Clark, que tra-
1 taba de comprender el desarrollo de la identificación racial en
los niños. Si se pedía a un niño afronorteamericano que esco-
giera la muñeca mejor, elegía la blanca, porque, decía, tendría
una vida más feliz.
I Marion Palfi también afrontó a fines' de los años cuarenta,
por medio de fotografías, el tema de la raza yel cuerpo. En Estu-
dio de Georgia (fig. 59), el cuerpo negro se hace parecer «normal»
I por la implícita comparación que hay en el título y composición
l· ,de esta imagen entre esta pareja moderna y la Virgen y el Niño

r
94 1930-1960: el [/,Jerpo et/ sociedad
\ . 1930-1960: el CIlerpo en sociedad 95
 -1

11
~1 de la icono afía cristiana. Sin embargo, la vulnerabilidad misma de
!¡

il
~ estas dos figuras concede a esta fOlo.grafía-de~
. fortaleza como fotografía y como crítica condenatoria d~19s
ma¡;r
¡
/ [
I efectos del rac~mo. Los cuerpos allí presentados son impotentes,
1 heridos, vulnerables. La madre no parece capaz de proteger ade-
II cuadamente a su hijo, y el niño se muestra por completo depen- I
j
diente de la fuerza y sostén que le pueda aportar la madre.

I1
r J

i Lo colectivo y la época de la Segunda Guerra Mundial [--'

j
I
A fines de la década de 1930 y en los primeros años cuaren-
ta, a medida que el fascismo amenazaba la democracia, surgió un
I cuerpo diferente en la fotografía: el cuerpo colectivo, político.
Dos fotografías de grandes multitudes, reunidas por razones muy
distintas, son indicio de este momento cultural. Sirvieron invo- (-

luntariamente como propaganda para la acción colectiva contra

la agresión fascista en todo el mundo. Derecho de reunión (fig. 54),
de Arthur Siegel, muestra una huelga en Detroit, Michigan; en
1938, en la planta de la Chrysler Motors Company. Ignora los r-
esfuerzos de la industria, durante los años treinta, por quebrar el I
poder de los sindicatos, y se reprodujo masivamente para docu-
mentar la libertad de reunión garantizada por la United States
Bill ofRights. La fotografía de Siegel representa la posibilidad de
r
acción grupal, sobre la cual se apoyan la negociación colectiva y.
el movimiento sindical. Reñida con la misma democracia que
r
intenta honrar, la imagen suprime diferencias y no conformismo.
El individuo no es único," sólo es otra cabeza en un gran mar
oscuro. Los cuerpos de la fotografía están diferenciados 2Q!
género, pues todas las personas allí reunidas son hombres
r
actuando en un espacio público.
Un cuerpo colectivo diferente aparece en el espacio públi- r
co de Playa de Caney Island, de Weegee (Arthur Fellig, fig. 60).
La fotografía, hecha en vísperas dé la entrada de Norteamérica r
en la Segunda Guerra Mundial, presenta una escena que se per-
dería muy pronto. Weegee tornóla fotografía desde cierta altu- r
ra sobre la multitud reunida en la mayor playa pública a que se
podía llegar con el tren subterráneo de Nueva York. A diferen- r
cia de los huelguistas de Siegel, situados a bastante distancia y
Página doble
que ignoran que están siendo .fotografiados, los bañistas de 60. WEEGEE(ArthurFellig) I"
Weegee se vuelven hacia él osan, saludan y sonríen. Ofrecen (estadounidense, n. en Aus-
a la cámara la carne de sus cuerpos casid~snudos tal como lo tria, 1899·1968), Playa de
Caney Island, 4 p. m., 28
59. MARION PALFI
(estadounidense, n. en Alemania, hacen al sol, y lo que ofrecen son cuerpos entregados al ocio,
de julio de 1940. Plata,
1907 ·1978), Estue/io e/e Ceorgia (Familia guf/ah), desplegados en busca de relajación y placer. Este cuerpo de 19 x 24,7 cm. Spencer
1949. Plata, 34,6 x 27 cm. Spencer Museum 01 mediados del siglo XX ~~házaba el trai~_4.e ~ª-CJ...cleci!D.onóni~_. Museum 01 Art, University
Art, Universityof Kansas. of Kansas.
_que todo lo cubría, e in~~.Q? !f_~jes_c:.CJnte~p_orá::.eo~_
d~ la"

1
96 1930·1960: el cuerpo en sociedad 1930·1960: el cuerpo en sociedad 97

b
r

r
í

r
I
r
r

t~
I
r .
. siglo xx produjeron pocas fotografías de los efectos de la cruel-
•el valor propagandístico de fotografías ue mostraran los cuer .Qs
asamblea de hombres de Siegel. Acoge en cambio los rayos del
61. usrrrt
unidense,
MODEL (estado-
n. en Viena, sol-y la mirada- en todas partes menos en las más privada . En
1906-1983), Bañista de
Caney Island, Nueva York,
entre julio de 1938 y
el siglo XIX esos espacios públicos estaban segregados por géne-
lQ.,_P~@~1].j!ay~oge a_3ombr!~Y-.ElUje~es vestido~~..1::n
_~oQ.Q. C¡~ des~acaEs qiferencias ~~~o...:
1941. Gelatina de plata,
39,4 x 49,5 cm. National Las fotografías de Lisette Model, que huyó de Viena en
Museum 01 Canada, 1937 primero a París y después a Nueva York, también desplie-
Ottawa. gan cuer os ociosos y relajados. Model trabajaba para periódi- _
cos y revistas y era un genio para capturar el lenguaje corporal;
no recurría a los gestos, a diferencia de Lange, sino a la poten-
cia ex resiva de la masa misma del cuerpo. Su Bañista de Coney
lsland, Nueva York (fig. 61) es la antítesis de la imagen de playa
de vVeegee: muestra un solo cuerpo, no un gran grupo. El peso,
la carne y EJalta de perfección de su sujeto no lo marca_comQ
una belleza en bañador sino como una ersona real de carne y
hueso .. Como Levitt, Model utiliza el cuerpo individual por su
potencial expresivo. El peso y la forma conceden presencia a la
.bañista de Model y parecen situarla en una larga fila de cuerpos
pintados por Tiziano, Rubens, Gaya, Manet y Matisse. ¿Cambia
algo en este caso, ¡hora que este cuerpo está mostrado por una
100 1930-1960: el cuerpo en sociedad
I
mujer y no por un hombre? Sus imágenes, gráficamente pode-
rosas y socialmente satíricas y su enseñanza desde 1950 en la r
New School of Social Research, en Nueva York, influyeron
mucho en una nueva generación de fotógrafos, especialmente en I
Diane Arbus.
Las fotografías de Siegel y Weegee también se pueden con- ¡
siderar como descripciones de la acumulació.n_d.e...cuer12osg~
parte de los trastornos internacionales de la. ~gJlJlda Gu.!!:~a r
l
Mundial. A diferencia de las guerras del siglo XIX, que los fotó-
grafos pudieron cubrir ampliamente porque los gobiernos aún no [
sabían censurar sus actividades, las dos guerras mundiales del
r
dad de la guerra en los cuerpos. En el caso de la Segunda Guerra
Mundial, sólo en 1943 descubrió el gobierno de Estados Unidos
I
de norteamericanos muertos. El mayor sacrilegio contemporá-
neo contra el cuerpo humano fue el Holocausto, el sistemático r
exterminio del pueblo judío de Europa, efectuado por órdenes de
Hitler y del partido nacionalsocialista alemán. Cuando sólo las
¡
informaba la palabra escrita, las atrocidades del Holocausto
resultaban inimaginables. Pero la publicación de las primeras
fotografías de los campos liberados convirtió en devastadora-
mente real lo impensable. Las fotografías como las que hizo f
en 1945 el periodista británico Lee Miller en Buchenwald y en
Leipzig-Mochau (fig. 62) afectaron la opinión y las emociones
del mundo.
r
En los años cincuenta empezó a cambiar, por lo menos en
Estados Unidos, el cuerpo tal como lo definía la fotografía. Esto
I
resultó en parte por un cambio de las condiciones sociales y eco-
nómicas. Durante la Segunda Guerra Mundial se había llamado
r
a las mujeres a trabajos de los que antes' estaban marginadas; dis-
tintas fábricas las contrataban para reemplazar a la fuerza de tra-
r
bajo masculina que estaba sirviendo en las fuerzas armadas. Algu-
nas mujeres se emplearon en funciones de apoyo en las mismas r
fuerzas armadas. Rase the Riveter, personaje ficticio en la propa-
ganda de guerra de Estados Unidos, puede ser el símbolo del I
nuevo papel que las mujeres hallaron en la sociedad. Sin embar-
go, en los años posteriores a la guerra las mujeres perdieron esta r
nueva libertad y responsabilidad. A finales de los años cuarenta y
durante los cincuenta, la economía norteamericana estaba en
expansión, pero no con velocidad suficiente para mantener a las
mujeres en la fuerza de trabajo y absorber a los hombres que
regresaban y reclamaban sus antiguos puestos. Se alentaba a las
mujeres a que volvieran al hogar y de este modo dejaran puestos
de trabajos para los hombres; y a que ayudaran aestimular la eco-
nomía aumentando la demanda de bienes de consumo; toda
1930-1960: el cuerpo en sociedad 101
 r
{ Richard Avedon, Irving Penn, George Hoyningen y Louise
é . Dahl- Wolfe, entre otros, dominaron el mundo de la fotografía de
{
I moda y crearon cuerpos de fantasía, vestidos y elaborados según
1 los más recientes estilos (fig. 63).
(
-,
I

!
{ 1

1,
r
{

r
{
~,
f I

r I
I
[
¡

~:
r
Ir I
I
r 63. GEokGEHOYNINGEN-_
{- HUENÉ(estadounidense,
n. en Rusia, 1900-1968),
Sin título, c. 1950. Plata,
r 62. LEEMlllER (1907-1977),
Buchenwald, 1945. Gelati-
familia necesitaba un automóvil, un refrigerador, una lavadora y
otros innumerables artículos. Gracias a esta estrategia, la admi-
28,3 x 20,5 cm. Spencer
Museum of Art, University
na de plata. Lee Miller
nistración Eisenhower esperaba mantener-el pleno empleo y of Kansas.
( Archives, East Sussex,
reemplazar la producción militar con un fuerte mercado civil. El
cuerpo y la fotografía se aunaron en este asunto, lo que resulta
(
obvio sobre todo en la fotografía de moda. La fotografía ya había Orientación sexual y vida doméstica durante
reemplazado en los años veinte y treinta a las ilustraciones dibu- la Guerra Fría
¡ jadas y se la utilizó para ilustrar la moda en revistas masivas
.durante la Segunda Guerra Mundial y en la época de posguerra. La lucha de los hombres por recuperar el control sobre las
f Las fotografías de moda apartaban a las mujeres de la ropa utili- mujeres en la época de posguerra es aún más evidente en la foto-
taria y adecuada para el lugar de trabajo y rehicieron en ellas los grafía de Harry Callahan. Sus fotografías construyen la familia
( deseos de sofisticación. En los primeros. años de posguerra, perfecta de los años cincuenta en torno del cuerpo de su mujer,

( 102 1930-1960: el cuerpo el! sociedad 1930-1960: el cuerpo el! sociedad 103
(
 Eleanor, y de su hija, Barbara (fig. 64), lo que insinúa una vuelta renta, la amenaza a la estabilidad de la sociedad que implicaban la
r
al culto victoriano de la vida doméstica. Eleanor aparece en casa, duras condiciones económicas y la guerra quizás excusen un I

desvestida, sola o con Barbara, también desvestida, en e! sencillo movimiento de retaguardia para restaurar e! patriarcado; las con-
dormitorio de Callahan. Estas'fotóg~afías identifican la vida diciones de crisis exigían que hombres heterosexuales resolvieran
doméstica como un aspecto de! cuerpo mismo y excluyen toda los problemas de la sociedad; por ello la supresión de mujeres, de
actividad cotidiana, Si corresponden a interiores, estos cuerpos se gays y de cualquiera que amenazara la supremacía de! macho
tocan, se acarician y duermen' si a exteriores, se distienden al sol, heterosexual. Yen los años cincuenta, con el término de las crisis,
~ál1~e pie H9san. No hª-cen otra cosa gut;..,posar p-ª-r~J~~;Ígl~::- se recurrió a la amenaza del comunismo mundial para justificar la
Ea.fxisten en estas fotografías sin centro ni propósito propios, continuación de esa represión. Por otra parte, la sociedad ya se
sino sólo ara satisfacer las necesidades y deseos de Callahan alarmaba con los primeros indicios de lo que llegaría a -ser e!
corno padre, marido_l sobre todo como fotó rafo. movimiento gay de liberación. Loshombres y mujeres gays, que
A! crear un mundo cle..eerfección doméstica,Jas fotografías de habían salido de su aislamiento en los pueblos pequeños de Esta-
Callahan atestiguan su ropia heterosexualidad. Ayudan a crear lá dos Unidos, habían conocido a otros gays en las fuerzas armadas.
noción de §l!.12erioridad_deJosJJ.ombres heterosexuales y blan,SQs A! término de la guerra, cuando éstas dejaron a los soldados en las
en la cultura norteamericana de los años cincuenta. En cierto sen- grandes ciudades, los gays permanecieron allí porque disfrutaban
tido, esto es un retorno a los asuntos que plantean Stieglitz y otros de mayor anonimato que en las provincias. Los anticomunistas de
modernos de principios del siglo xx, que simultáneamente se los Estados Unidos condenaban abiertamente la homosexualidad.
decían de vanguardia y de ~erosexualizado en las fotogra- Comunistas y homosexuales fueron vinculados en la ideología de Fotograma de la película
La invasión de 105 ultra-
fías que hacían de! cuer o femenino ara defenderse de! cam- la Guerra Fría como amenazas parale!as a la democracia. Se los
cuerpos, 1956.
biante status de la mu'er en la sociedad. En los años treinta ~ consicÍeraba- una amenaza insidiosa,
r-
.12recisamente l2Q!]ue no se los veí~J!: (
eludían todo sistema de control visual.
Efremor era ue algún vecino resu ta-
64. HARRYCAllAHAN (esta- ra «rojo» o «marica» y no se lo detec-
dounidense, n. 1912),
Eleanor y Barbara,
tara. La ansiedad de los Estados
Unidos de los años cincuenta por su
r
Chicago, c. 1954. Gelatina
de plata, 17,5 x 17,1 cm. incapacidad para descubrir la concre-
The Museum of Modern ción simbólica de intangibles como la
Art, Nueva York. homosexualidad y e! comunismo se re- I~
I )
presenta simbólicamente en la película
Las imágenes de Harry
Callahan se relacionan con
su propio cuerpo. La mayo-
de 1956 La invasión de los ultraruqjJJ21".
en la cual una fuerza alienigena se apo- r
ría de las veces ha fotogra- dera imperceptiblemente de un pueblo
fiado un área a unos 0,40- pequeño. .r
2 m de su cuerpo (desde
Las fotografías de Callahan pre-
poco más allá del largo de
sus brazos hasta el otro - .
( , sentan su ~exualidad como obvia. Lo hacen literalmente,
1//-
r
lado de la calle), sobre la atestiguando su status de padre y marido- or medio de la repre-
que parece tener un con-
trol directo, físico. A menu-
sentación de su hi;U su eS]2osa. También lo hacen simbólica- r,
mente. La homosexualidad (como e! comunismo) se asociaba,
do capta situaciones rela-
cionadas con el ocio. En el
según la cultura de! momento, con la invisibilidad, y la heterose- I
presente caso, le encontra- xualidad con la visibilidad. Gracias a su enseñanza en el Institute
mos al mediodía en su dor- of Design, escuela fundada en 1936 en Chicago por Lászlo
mitorio, con su mujer y su Moholy-Nagy, artista húngaro y ex maestro de la Bauhaus, Calla-
hija, con las persianas
han estaba muy influido por la fotografía de la «nueva visión».
echadas.
Esta era sumamente formal, pero también servía, junto con el
surrealismo, para representar la realidad visual como algo ya-

104 1930-1960: el cuerpo en sociedad 1930-1960: el cuerpo ellsociedad 105

•
 l

¡
codificado en una representación o signo. La elegancia formal y
i la monotonía pictórica que las fotografías de Callahan adoptan
de la «nueva visión» les concede su status de fotografías. Apelan
r a la visión, la concretan comó' ii'n proceso y la desnaturalizan. El ~~" ~~~~{it_--~"~r:::,,;::
;-.. ':_--:"\0,.;"., 'r."-

resultado es que cuando vemos a Eleanor y a Barbara las vemos ./ - ~- . ':"':::'~'\"

r
r
como habiendo sido fotografiadas, es decir como habiendo sido
vistas y, por lo tanto, visibles. La visibilidad de sus status de espo-
sa y madre y de hija (y, por extensión, la visibilidad im lícita del
.,if!,~~
.
'1:'

-
,
.1
status de Callahan como marido y padre) atenúa la ansiedad de
los años cincuenta acerca de lo invisible eñ la sociedad. '..
r
- La calidad moduladayformal de las foto~u-; Callahan
[ hizo de Eleanor resulta evidente si se las compara con otras de temas o,-
semejantes y de la misma época. Las raíces de sus imágenes están en

r los clubes de fotografía, donde Callahan aprendió los aspectos técni-

cos y estéticos de su arte. Desde mediados del siglo XIX hasta la pri-
mera década del siglo XX los clubes de fotografía (junto con otras ins-
tituciones de fotografía amateur, y periódicos y exhibiciones locales,
regionales, nacionales e internacionales) habían sido hiperestetizan-
tes, domésticos y abiertos a las mujeres y a los gays. La primera
modernidad de Stieglitz, Weston y Strand había definido una noción
r I más masculina de la fotografía; y cuando un nuevo movimiento de
clubes de fotografía surgió en Estados Unidos a fines de la Depre-
sión, también fue masculinizado. Callahan aprendió fotografía en
clubes donde había hombres y mujeres, pero cuya actitud hacia el
cuerpo femenino los definía, igual que a muchas otras instituciones
e:
de Estados Unidos entonces, como sumamente masculinizados. ('

Tal como en otras ocasiones durante su carrera, Callahan empe-

zó con un tema muy habitual en los clubes de fotografía, y después
rompió las reglas que el club había impuesto para su tratamiento.
Los desnudos femeninos abundaban en las revistas de fotografía, que
invocaban el «arte» para justificar que la modelo se quitara la ropa.
Respetables revistas de fotografía de los años treinta y cuarenta (no

r las que sólo eran un medio para presentar pornografía) proponían

«chicas» como' temas apropiados para la fotografía amateur en . by
WILLIAM
r artículos como «Que pose la amiga» e «Instantáneas de chicas». Un
es
ejemplo perfecto de este tipo de fotografía (fig. 65) la obra de un e: MORTENSEN
fotógrafo de salón llamado William Mortensen, que se reprodujo en
r 1941 en Popular Photograpby. Con los brazos cruzados sobre la cabe-
za, la modelo arquea la espalda para desplegar el estómago plano y
r los pechos alzados. La iluminación plana y la manipulación en el
.cuarto oscuro cambian la piel a superficie artificial y uniforme y
REST
r el cuerpo mismo a una serie de contornos idealizados. La idealización
se anota en la leyenda: «Esta fotograña de Mortensen no tiene hue-
í llas de ningún tiempo o lugar específicos. Su belleza tiene un atrac-
tivo universal. Se ha eliminado o atenuado cualquier detalle que 65. WILLlAM MORTENSEN (1897 -1975), ilustración sin título para «Create
pudiera fechada». Otros detalles suprimidos incluyen el vello púbi- Lasting lnterest», Popular Photography, vol 8., núm. 3, marzo de 1941.
(

[ 106 1930-1960: el cuerpo en sociedad

1930-1960: el cuerpo en sociedad 107

(

66. ROBERT DOISNEAU (fran-
cés, n. 1912), Le Muguet
du Métro, 1953. Gelatina
de plata, 32 x 34,5 cm.
108 1930-1960: el cuerpo en sociedad
co y e! axilar. La advertencia no menciona otros elementos que
podrían permitir fechar esa imagen, corno las cejas levantadas y
dibujadas en arco y el contorno fuerte de los labios pintados.
El público alentaba la realización de desnudos fotográficos
femeninos, pero los condenaba si no resultaban bastante «artísti-
cos». Esto era unproblema para Callahan, que había decidido no
utilizar los mismos medios de Mortensen para conseguir el nivel
requerido de arte. Las imágenes de Callahan, en efecto, contras-
tan con las que se encuentran en las revistas de fotografía de los
años cuarenta, en las cuales se ostentan los pechos y se oculta el
vello púbico para cumplir con la ley. En muchas fotografías Calla-
han muestra la zona púbica de Eleanor y no sus pechos y rechaza
con atrevimiento las expectativas de! arte occidental acerca de que
la sexualidad femenina debería expresarse por medio de la pre-
sencia de los pechos y no con ninguna referencia directa a las par-
tes pudendas. Los pechos o la zona púbica de Eleanor nunca que-
dan a la vista al mismo tiempo que su rostro; lo uno o lo otro se
evita. Sin embargo, aunque resistía las normas de los clubes de
fotografía y se negaba a usar fórmulas preestablecidas o referen-
cias al mundo clásico o a la mitología para crear desnudos que
resultaran honestos y directos, Callahan se mantuvo dentro de las
normas de los clubes en e! sentido de que
sólo la estética justifica la fotografía de!
desnudo. Se opuso a recurrir a mitologías,
pero de todos modos creó su propio inito
de Ele~or,superponiendo a menudo su
cue o en imá enes de la naturaleza.
Lo que Callahan~1;; hacrendü en sus
fotografías no sucedía sólo en Norteamé-
rica. Robert Doisneau, fotógrafo francés,
hizo en 1950 una serie de fotografías
que muestran la alegría de las relaciones
heterosexual es convencionales. La serie
incluye imágenes de una joven pareja en _
e! Metro de París (fig. 66), de otra pareja
en un café e incluye la más famosa, El beso
en el andén, donde hay ~aJ~ª~jLque se
~~n tanta integsidacL que parece
iggprar por completo que está en un
~ acio úblico ro~da de gente. Lo
«construido» de estas imágenes ha salido
recientemente a luz en una discusión
acerca de la última. La modelo, pagada,
exigió se le abonaran royalties por las
incontables oportunidades en que se la
había reproducido. El que estas fotogra-
fías fueran preparadas, que no fueran un hallazgo casual, nos
recuerda que los sentimientoj <}!leex resan están construidgs, (
creados, que no son naturales ni intrínsecos.
- Mientras Callahan -y -Dcisneau realizaban fotografías
. agresivamente heterosexuales, el artista norteamericano
r
Robert Rauschenberg y su mujer, la artista Susan Weil, hacían {
copias de tamaño natural de su cuerpo desnudo sobre papel
sensible. Para realizar estas obras, Rauschenberg y Weil se (
introducían literalmente en ellas, situando el cuerpo sobre el
papel que después revelaban a la luz del sol. Estas imágenes
(
son parientes del arte expresionista abstracto de Jackson
t. ' Pollock, Willem de Kooning y otros llamados «action pain-
ters», porque contienen huellas literales del esfuerzo físico f
que hay en la pintura. Corno ellos, Rauschenberg y Weil pre-
tenden dejar un indicio de sus cuerpos, más que representar-
los, . su cuer o a arece no corrio imagen sino corno huella de-
ue al una vez estuvo allí. Pero a diferencia de las pinturas r
del expresionismo abstracto, que muestran los resultados de
las acciones de un cuerpo, Rauschenberg y Weil, en Luz surgi-
da en"la oscuridad (fig. 67) Y en otras obras análogas de 1951,
registran directamente la presencia del cuerpo. Sus obras
anuncian el interés en el cuerpo que manifiestan los perfo-
mance artists de los años sesenta y setenta.
Con estos indicios de lo masculino y lo femenino, de marido
r
y mujer, estos artistas se crearon una posición heterosexualizada,
corno la de Callahan con sus fotografías de Eleanor y Bafbara.
r
Pero Rauschenberg y Weil se separaron a mediados de los años
cincuenta, y Rauschenberg pasó a ser amante y colega profesio- r
nal de! artista jasper Johns.
Minor White, que junto con Callahan fue uno de los fotó-
grafos norteamericanos de arte más importantes de los años
cincuenta, respondió de otra manera a las prescripciones de la
época sobre conducta sexual aceptable y utilizó sus foto rafías
pani explorar su sexualidad mie~a~al ~ismo tiempo disfraza-
a vo untariamente Sühomosexrialidad para eludir así la mira-
( :. a controfadorayhosillde IiSO~ied;d. Mientras vivió, incluyó
e! conf~~to de su~rafías en W1 discurso creado en torno de
la noción de «equivalencia» (un término que tornó de Alfred
Stieglitz). White expresaba la equivalencia con la ecuación
«Foto .!}fía.:t Pers2l!~Jl~ mira .<-> Imagen mental», que no
sólo definía la idea, sino que le 'concedía un aura científica, lo
r
que le daba peso en una época donde la ciencia había adquirido
gran importancia. En una de sus series de «equivalentes», Can-
í
ción sin palabras, que completó en 1947 y siguió revisando hasta
1961, White creó un verdadero homenaje a un joven. Canción r
sin palabras consiste en once fotografías individuales de la costa
fJ
1
193Q-I960: el cuerpo en sociedad 109
\
1
í 67. ROBERT RAUSCHENBERG
(estadounidense, n. 1925) y
( SUSANWEIl (estadouniden-
se, n. 1930), Luz surgida
¡ en /a oscuridad, c. 1951.
Cianotipo según copia
monocroma de tamaño
\
real, 15,8 x 24,7 cm. Mil,
waukee Art Museum, Wis- \
consin.

r del Pacífico y dos fotografías de un joven (posiblemente el

mismo hombre). El contenido de las imágenes individuales y su
r dramática secuencia sugiere el auge y caída de una tensión
sexual. Las imágenes muestran la energía de las olas y teatrales
f contrastes de luz y oscuridad. La primera imagen masculina
está situada en medio de la secuencia, justo cuando la tensión está
( culminando; la segunda es la penúltima, cuando la tensión ya
desaparece.
r White decía que quería que sus equivalentes resultaran más
comprensibles que los de Stieglitz, y destacó más que éste la
r secuencia de las imágenes, lo cual, como arraigaba las fotografías
individuales en un contexto, aumentaba la precisión con que el
t. i

( total de la serie podía expresar su significado. White también

describió la manera como los espectadores debían hallar signifi-

r cado en sus equivalentes, en Aperture, una publicación que editó

desde 1952 a 1975, años en los cuales fue la figura principal y a

r veces el único defensor de la fotografía artística. Pero las estruc-

turas que White creó en torno de su fotografía eran un juego
que pretendía oscurecer más que revelar. Sólo deseaba parcial-
í mente que se descifraran su~~gnifil&dºkjJoqH!e susjmágenes
~Iu§an a su_~mosexualiciad. La inclusión del homoe~~ti~;;;;
¡ dentro de la fotografía «artística» no es, por cierto, un rasgo
( ".

propio sólo de White. En los años cincuenta y sesenta los gays,

[ or medio de:-_
'L---,__ la utilización de revistas de- arte
- - o de cultura físi-
.
ea, evitaron la prohibición de su representación. White también
ídens 1908-1976) Port/and 1940. Minar White Archive, Art Museum, Prin-
r 'hizo fotografías sexualmente explícitas de cuerpos masculinos 68. MINORWHITE(estadourn ense, r '

desnudos, a menudo de jóvenes que conocía (fig. 68). Estas imá- ceton University.

I genes sólo se publicaron y exhibieron en la década de 1980, ya , . . . d I masculino es"coherente con las convenciones que erotizan
La imagen erotrca de Mln~~i:a::~en ;e ~~~~b~za separa el rostro del sujeto de la mirada del espectador Y,
muerto White y cuando habían cambiado las actitudes públicas
e~~~~~Poo~~~~~~~~d~:~:ualizarelcuerpo. La luz conirolada y dirigida; sirve, c¿ el mínimo de medios,
í hacia la homosexualidad.
~nterior, privado, tal como sucede en E/eanor y Barbara, e Callahan:
~ara su:~ri.': u.!1..E:.s[l~cio

1930-1960: el cuerpo en sociedad 111

110 1930,1960: el cuerpo en sociedad
 l ~I

(
( /-

(
(

e
(

r
(

( I

i:
r

r
l'
r I

r)
( I

;<
 [
-j'- "
..

Agradecimientos :<,~~'
'11
i / .
r
Muchas personas hicieron posible este libro y sólo cuento con espacio para agradecer
a pocas. Está demás decir que estoy en deuda con. los fotógrafos;legados, galerías y
museos que aportaron las obras que ilustran el texto. Agradezco a Robert Hickerson,
I Indice í
fotógrafo de museos y a Midori Oka, funcionaria de certificaciones, por las copias de
las fotografías de! Spencer Museum of Art. . 1 INTRODUCCIÓN El cuerpo en lafotografia 7
r
Ya había desarrollado, en un seminario para graduados acerca del cuerpo en la foto-
grafía que realicé en la primavera de 1994 en la Universidad de Kansas,muchas ideas
f
UNO: El siglo XIX: realismo y control socíal13
que aquí presento; agradezco cordialmente a sus miembros por escuchar una obra en
marcha y por discutir francamente sus ideas.Aquí aparecen algunos de sus aportes. Por ¡'
Los primeros retratos fotográficos 13 La difusión del retrato 16 r
'q'). Colonialismo, raza y el «otros' 20
su ayuda en puntos cruciales, agradezco a Margaret Killeen, Michael Wallisy Bobbi \1',' (
Rahder. Finalmente, por leer y comentar el manuscrito, agradezco a Julia Blaut y, i Criminología, psiquiatría y locomoción humana 26 Muerte y guerra 32
como siempre, a Susan Earle.
El proyecto no habría sido posible sin el aliento de Tim Barringer y LesleyRipley ·1
'1
DOS: 1850-1918:género y erotismo en lafotografia pictórica 37 r
Greenfeld.Tuve la fortuna de trabajar con Jacky Colliss Harvey,un editor que me aportó
Desnudos artísticosy pornografía' 38 (
continuo apoyo y una lectura exigente deltexto. Susan Bolsorn-Morris, editora de imá-
El cuerpo y la sexualidad de riiñosy adolescentes 40'
genes, se esforzó úlCansablementepor obtener las niejores ilustraciones para este texto.
Mujeres como fotógrafas, mujeres' como sujetos 46 {
La excepción: el cuerpo masculino 59

¡, TRES: 1900-1940: heterosexualidad y modernidad 65

Formalismo norteamericano 67 Surrealismo en Europa 72 r
Mascarada 77 Representación 82
r
CUATRO: 1930-1960: el cuerpo en sociedad 89
La Gran Depresión, clase y política liberal 90
Lo colectivo y la época de la Segunda Guerra Mundial 97
Orientación sexual y vida doméstica durante la Guerra Fría 103 í
Título original: Pliolography and Ihe body
© Cahnann & King Ltd., 1995 CINCO: 1960-1975: e/cuerpo, lafotografia y e/arte en la era de Vietnam 113
e del diseño y producción, Calmann & King Lrd., 1995'
© Ediciones Akal S. A., 2003 Confusión política y convulsión social 117
Para todos los países de habla hispana La política feminista de la peiformance y el body art 127
r
Sector Foresta, 1
28760 Tres Cantos
Madrid - España
Te!.: (91) 806 1996
SEIS: La fotogrcifía desde 1975: El género, la política y el cuerpo posmoderno 143
Fax: (91) 804 4028
ISBN: 84-460-1151-4
Nueva definición de la fotografía documental 144 r
Depósito legal: M. 129-2003 Los medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores 150
Impreso en Vía Gráfica
Fuenlabrada (Madrid)
El sida, la liberación gay y el cuerpo horno erótico 157 r
Políticas y críticas del formalismo 160
Director de la setie: Tim Barringer (
Dise,iQ; Karen Stafford
BIBLIOGRAFÍA 170
Imágenes: Susan Bolsom-Morris

Páginas 2-3: ClEMENTINA, LADY HAWARDEN, Joven reflejada en el espejo, p. 42 (detalle)

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 172 \
." ÍNDICE DE NOMBRES 173
{ I

I
.~.~~------~~~~----------------~~~--~====~~~~~=======
\

\ ,L
 CINCO
~
e
69. MARTHAROSLER(esta-
dounidense, n. 1943), Sin
título. De Bringi}]g the War
Home: House Beautiful
(1969-1971). Montaje foto-
gráfico, 36 x 28 cm.
1960-1975:
el cuerpo)
lafotogrcifla
y el arte en la r
f
era de Vietnam r
r
1
r
L
afotografía y el cuerpo adquirieron un papel aún mayor
para la definición de la cultúra y e! arte en los turbulentos
años sesenta. La fotografía era e! medio perfecto de
expresión de! talante «aquí y ahora» de la época y, a menudo
r
de un modo muy personal, fue abordada como seña de identidad de
una nueva generación. La inmediatez de la televisión, la oferta í
creciente de cámaras de 35 milímetros y la enseñanza de foto-
grafía en las universidades y no sólo en escuelas de arte, hizo que í
la generación de los años sesenta creyera que hacía fotografías
propias que a un tiempo serían un registro de! mundo y un medio í
de expresiónpersonal. Sin embargo las revistas ilustradas cedie-
ron casi por completo ante la televisión hacia finales de esos años, r
y la fotografía periodística ofrecía pocos trabajos y disponía de un
público menguante. Jóvenes fotógrafos que una generación antes
se habrían tentado por los ideales de la comunicación masiva
tmpez<lron a utilizar e! medio para crear obras expresivas y orien-
tadas a objetos. Desaparecieron los límites tradicionales entre
fotografía «artística», expresiva de uno mismo, y fotografía
periodística profesional; una misma fotografía podía mostrarse
como «arte»en museos y como «documento» en la prensa día-
ria, y asuntos o sucesos semejantes podían interesar tanto a fotó-
grafos artísticos como a fotógrafos periodísticos.

70. ARNOlONEWMAN(esta-
dounidense, n. 1918), El
presidente Kennedy y los
r consejeros de la Nueva
Frontera en la Casa Blanca,
1963. De Esquire, noviem-
r bre de 1965. Plata 17,6 x
34,5 cm.
la fotografía de Newman
es un clásico en su tipo. En
r blanco y negro, sirve como
elegante documento de
una pausa en el trabajo
( trados en las fotografías de la estoica y joven viuda con la falda
mientras los funcionarios
se despliegan lateralmente
r por el espacio.semejante a
un escenario del pórtico de
En los años sesenta la cámara se convirtió en herramient!!,
para comprometerse con el mundo. Esta noción romántica de la
otografía quedó plasmada en BI(JW-Up, la película de Michelan-
gelo Antonioni, de 1966. Pe(01a ~scritora Susan Sontag, en una
serie de asombrososensayos de 1973 y 1974 (publicados más
tarde, en 1978, como On Photography), sostuvo que la fotografía
no cumplía esa promesa y que, de.hecho, negaba acceso a la rea-
lidad. Aún así, la. fotografía parecía documentar los sucesos deci-
sivos de una época y quizás con mayor fuerza que nunca: pro-
porcionaba, por ejemplo, intensos informes sobre las marchas
y demostraciones por 16s derechos humanos en los estados del
sur de Estados Unidos, hacía un registro condenatorio de la gue-
rra de Vietnam y una evocación eufórica de los conciertos y
estrellas de rock.
Más específica mente todavía, muchos sucesos cruciales de la
década fueron definidos por el cuerpo humano: el movimiento
norteamericano de derechos civiles, por el cuerpo racial; los ase-
sinatos políticos, por el cuerpo físico; la guerra en el sudeste asiá-
tico por los cuerpos muertos y heridos de soldados y civiles; el
movimiento contra la guerra, por el cuerpo colectivo de los paci-
fistas que protestaban, y los disturbios de mayo de 1968 en Fran-
teso Algunos de estos nuevos líderes aparecen en El presidente Km-
t)
. nedy y los consejeros de la Nueva Frontera en la Casa Blanca (fig. 70),
de Arnold Newman, que se publicó en 1965 en Esquire, una de las
principales revistas masculinas de lujo. A cierto nivel, esta imagen
parece solamente una presentación neutral de rostros y cuerpos
sin ulterior agenda política. Sin embargo en otro nivel, patente en
los cuerpos de los miembros del grupo, hay características como
género, raza,' adecuación física y status económico que efectiva-
mente traslucen una ideología específica. Por la imagen adverti-
mos que todos son hombres ~ancos, saludables y: bien vestidos,
calidades según las cuales su poder parece aumentar. Es también
evidente la ausencia de ente llue sea mujer, negra, discapacitada,
la
.~yor o E.e!:!~~~ª-e~l:!a c1~~e-~~d¡a <> a la éfa~¡ trabaLaaorn. El
grupo se define en parte, precisamente, por esa exclusión.
- - - La-a¿;:;;icistración Kennedy terminó prematura y trágicamen-
te con el asesinato del presidente el 22 de noviembre de 1963, en
Dallas, Texas. Los horrores de ese acontecimiento quedaron regis-
empapada de sangre yen las escenas del film de Abraham Zapruder,
que captaron el asesinato. La reiterada aparición de estas últimas en
el contexto de las discusiones acerca de la identidad del asesino nos

r la Casa Blanca. Realizada

con una cámara de formato
cia y en toda Europa, por los cuerpos de los estudiantes.
Los años sesenta empezaron en Estados Unidos con un nuevo
recuerdan que la creencia en que la fotografía proporciona pruebas
incontrovertibles, que surgió en el siglo XL'<, sigue operando hoy día.
grande, la fotografía man- gobierno. Al republicano Dwight D. (<<Ike») Eisenhower, ex Pero el fracaso de la película, como documento «objetivo», para
r tiene los detalles del aspec-
to de muchos de los perso-
general de la Segunda Guerra Mundial y comandante de la resolver esas discusiones también nos recuerda la ambigüedad e
OTAN, sucedió como presidente el demócrata John Kennedy. imprecisión de la imagen. Otra fotografía es menos ambigua (por-
r najes, presentando una
serie de mínimos retratos Los Estados Unidos estaban gobernados ahora por una nueva que está retratado el asesino) y registra un suceso decisivo de los
informales. generación de hombres jóvenes, de muy buen aspecto e inteligen- años sesenta en términos del cuerpo: la que hizo Robertjackson de
r Jack Ruby cuando mata a Lee Harvey Oswald, el acusado del ase-
sinato de Kennedy, en el subterráneo de la estación de policía de
Dallas el 24 de noviembre de 1963. Otros asaltos cruciales a cuer-
pos que la fotografía registró fueron las muertes de Martin Luther
l King,.] r., el líder de derechos civiles, de Robert Kennedy, candi-
dato demócrata a la nominación presidencial y hermano del presi-
r dente asesinado, y la de James Meredith, participante en marchas
por los derechos civiles.

I La bolsa para cadáveres y el conteo de cuerpos definieron en

Estados Unidos la guerra de Vietnam. La llegada de cada bolsa
de cadáveres señalaba un retroceso político y táctico, pero afee-
[
taba más, por la pena y la pérdida, a la familia y a los amigos del
soldado muerto. El cante o de cuerpos se convirtió en una mane-
r ra de llevar el resultado, de recorrer aldeas y selvas donde había
habido combate, contar los muertos de cada bando e informar al
¡ alto mando en Washington. Las cifras se alteraron para adecuar-o
se a las exigencias políticas y, sugerir que la guerra iba mejor para
I Estados Unidos y no tan mal como iba realmente. "

114 1960-1975: el cuerpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 1960- '/975: el werpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 115
 \
A principios del siglo XX los gobiernos habían aprendido a
limitar la cobertura fotográfica de las guerras, pero durante la de
t) [
Vietnam el gobierno de Estados Unidos fue incapaz de controlar
la cobertura del conflicto por les-fotógrafos de prensa. Las imá- í
genes que surgían de la guerra daban impulso a un sentimiento
contrario a la g;7erra, ya existente. Una famosa fotografía de I
prensa, hecha por Eddie Adams en Vietnam del Sur en 1968,
muestra la ejecución sumaria de un sospechoso del Vietcong por
el jefe de la policía nacional de Vietnam del Sur (fig. 71). La foto-
r
grafía documentaba gráficamente un suceso que simbolizaba el
fracaSoií1OI-ardelregImem¡UeEstados Uniaos apoyaba en Viet-
~~ dcl- Sur. Ot~as fotografías que mostraban la destrucción de
~u~rp-;;s volvieron la opinión pública norteamericana contra
la guerra. Entre ellas está la horripilante imagen de Huynh Cong
(Nick) Ut, que fotografió a una niña viemamita desnuda corrien- f
do y gritando, tratando de escapar a la destrucción del napalm. El
cuerpo desnudo de la niña parece algo vital, esencial para la con-
[
tinuación de la vida humana en la Tierra. Las imágenes de Rob
Haeberle, fotógrafo del ejército de Estados Unidos, de la masa- [
creen My Lai de mujeres y niños confesaron la realidad de un
suceso que muchos políticos, periodistas y miembros del público [
dudaban que hubiera ocurrido, tal como las fotografías de Lee
Miller habían atestiguado de la realidad del Holocausto. Las
fotografías en colores que hizo Larry Burrows, fotógrafo británi-
Confusión potitica }' convulsión social 72. LARRYBURROWS
(inglés,
1926-1971), Centro de pri-
r
meros auxilios durante la
co de prensa, muerto en combate en Vietnam en 1971, nos La convulsión social en Estados Unidos, que acompañó la Operación Pradera, 1966. ¡
recuerdan otra vez hasta qué punto la guerra de Vietnam' se cen- guerra en el sudeste asiático, también se centró en el cuerpo y lo Dye-transfer, 39,1 x 59,7 cm.
tró en el cuerpo y en la extrema virulencia y crueldad de una gue- definió en muchos sentidos. Sin olvidar las «sentadas» del movi- Spencer Museum of Art,
rra de guerrillas que no procuraba tanto capturar o matar como University of Kansas.
miento por los derechos civiles de principios de la década, los
mutilar los cuerpos del enemigo (fig. 72). miembros del movimiento contra la guerra combatieron el com-
promiso militar exterior de un modo muy físico aunque no vio-
f
lento. Utilizando el cuerpo, intentaron bloquear las entradas de
las bases norteamericanas y de los tribunales de justicia donde
r
operaban los centros de reclutamiento, obstruyeron el tráfico
71. EOOIEAOAMS(n. 1933),
Brigadier General Nguyen para clausurar el gobierno federal y una vez encerraron en un círcu-
Ngoc Loan, jefe de la Policía lo (iY trataron de que levitara!) el Pentágono. Los tristes resulta-
Nacional de Vietnam del Sur, dos de una de esas protestas aparecen en una fotografía hecha por
ejecutando al supuesto líder John Filo, estudiante universitario, y titulada Kent State Uniuer-
de un comando del Viet-
cong, Saigon, Vietnam, 1 de
sity, Kent, Ohio (4 de mayo de 1970). Muestra a un adolescente
febrero de 1968. inclinado sobre uno de los cuatro estudiantes muertos de un dis-
paro por miembros de la GcardiaNacional, que habían acudido
La poderosa imagen de a sofocar la manifestación.
Eddie Adams es una de las
Muchas ramificaciones culturales de la guerra incidieron
muchas fotografías de los
años sesenta que expresaron
también en el cuerpo. Para demostrar lo poco y nada que respe-
los sucesos internacionales taban los/valores dominantes de la sociedad, los hombres de la
culturales y políticos en tér- generación más joven se dejaban crecer el pelo y la barbay las
minos del cuerpo humano. mujeres usaban ropa suelta ~ iban sin sostén: Esta contrácultura

116 1960-1975: el cuerpo, lafotografia y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el werpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnam 117
I era de acción, no de reflexión o de contem~ción.
~---C'----"-----"---"--- _'_o El regreso a se resume en el desnudo de Thomas
la tierra, a trabajar la tierra, no sólo significaba el abandono de la Weir, Renée Oracle (fig. 73). La figura
femenina de Weir yace en un campo de
r vida urbana y mercantil, sino rambién la entrega al trabajo duro,
pastos, sin ropas. La cámara, que obser-
físico. La cultura del cuerpo se manifestaba asimismo en la músi-
ca rock y folk )f.'en el aumento del consumo de drogas. La música, va hacia arriba, hacia su zona púbica
(
a menudo portadora de un mensaje social, inspiraba bailes salva- expuesta, sugiere deseo masculino. Weir,
73. THOMASWEIR(estadou- jes, frenéticos. La marihuana y los alucinógenos psicodélicos que también hizo fotografías para las
\ carátulas de discos de Janis Joplin yde
nidense, n. 1935), Renée alteraban y potenciaban la conciencia del cuerpo. En agudo con-
Oracle 1968-1970 (desnu- The Grateful Dead, utilizaba el proceso
¡- do tumbado de espaldas en
traste con el ambiente represivo de los años cincuenta, la cultura
por cianotipo (parecido al que usan los
del cuerpo de los años sesenta produjo una atmósfera de libertad
un paisaje), 1969. Cianoti-
sexual que en parte se debía a la disponibilidad de anticoncepti- arquitectos e ingenieros en sus antepro-
í po, 33 x 33 cm. Spencer
Museum of Art, University vos orales. La agenda social de la contracultura de fines de los .",.
I yectos) para reducir el rango natural de
of Kansas. sesenta y principios de los setenta -sexo, drogas y rack and roll- los colores a unos cuantos matices anor-
( malmente brillantes e intensos que
sugieren la hipersensibilidad visual de
r un;-~m:;;Tnducida por dro~. Al ";:;r¡:
Iizar el cianotipo, Weir estaba revivien-
( do una vieja técnica, coherente con el
distanciamiento contraculrural de las tecnologías modernas y gue The Grateful Dead, Aoxo-

r i~y'ore~í; los-a;~~fa;:r~~-;~;u7a~t;;-;¿¡-o;' delaso6edad -pi-~i~d~s-

trial. Un desafío semejante a la modernidad y el mismo énfasis en
moxoa, 1969. Fotografía de
carátula posterior, Thomas
Weir.
r el trabajo manual habían organizado los miembros del movi-
miento inglés por las artes y las artesanías y los simbolistas a
caballo de los siglos XLX y xx. Resulta irónico que la fotografía de
f Weir del cuerpo femenino como sexual mente disponible tenga 74. JEAN-FRAN~olsBAURET,
First Tel/tale Signs that the
esas resonancias de la Inglaterra victoriana.
r Las amplias repercusiones de las huelgas estudiantiles de
French sun may be sinking
on the French Empire as
mayo de 1968 se representan más alegórica que literalmente en wel/ - Frank Protopas. De
r una fotografía que ese año hizo jcan-Francois Bauret como Esquire, enero de 1969.
parte de una campaña de publicidad de calzoncillos (fig. 74). La Plata, 26,9 x 21 cm.Spen-
r propaganda apareció 'en Le Nouiel Obseruateur y fue la primera
cer Museum of Art, Univer-
sity of Kansas.
vez que una importante revista francesa publicaba un anuncio
r con un modelo desnudo. Al utilizar una figura masculina, Bau-
ret alteró el supuesto cultural (aceptado por lo menos desde
r 1848) de gue los hombres no se de.9i~ util~zar ara representar
·t." ~~que fueran significativaIllente distinJ:,9s de_~RropJa su~- .
jetividad. Mostrar un desnudo masculino, como opuesto al
femenino culturalmente dominante, llevaba esa imagen a una
época anterior, la del arte posrevolucionario y neoclásico de
David e Ingres.
Ray Metzker, fotógrafo norteamericano que había estudiado
con Harry Callaban, también creó alegorías en torno del cuerpo
humano que reflejan cambios en la sociedad. De Callahan tomó
su interés formalista en lo que sucede por casualidad en el cursó
del revelado de un rollo de ;película, e hizo fotografías a fines de
los años sesenta en las que imprimía dos negativos contiguos
¡',

118 1960-1975: el werpo, lafotograjía y el <1rteen la era de Vietn<1/J1 1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 119
I
I
 como una sola imagen. Una de éstas, Couplets: Atlantic City (fig. 75. Ray Metzker (estadou-
t,' nidense, n. en 1931), Coup- {
75) yuxtapone dos instantáneas hechas en la playa de Atlantic
lets: Aflantic City, 1968.
City, New Jersey. El marco negro que las rodea las aplana y las Plata, 22,6 x 15,8 cm.
lleva a un solo plano, de tal modo que los cuerpos parecen flotar Spencer Museum of Art,
í
como nubes sobre la tierra. Al imprimir juntos los dos negativos, University of Kansas.
Metzker produce una imagen que pone en duda nuestra expecta- I
tiva de que el cuerpo se orienta hacia la tierra y de que se ejerce
un campo gravitacional normal. Quizás de un modo demasiado r
literal, el hombre de la imagen inferior parece haber «subido» de
manera más simbólica; el cuerpo se niega a obedecer las normas [
(en este caso de gravedad y perspectiva) y actúa según sus propios
.' deseos: r
'1
Si bien la contracultura de fines de los años sesenta puede
aparecer con máxima claridad en obras de Weir, Bauret y r
I
Metzker, la fotografía que utilizaba técnicas más convenciona-
les también muestra cambios de actitud hacia el cuerpo. Varios
fotógrafos que trabajaron a fines de los años sesenta adoptaron
r
los métodos de la fotografía de prensa y del reportaje para con-
seguir. una expresión más personal. Abandonaron las cámaras y
f
trípodes de formato grande (4 x 5 u 8 x 10 pulgadas) y utiliza-
ron cámaras pequeñas que podían esgrimir con libertad como r
extensiones de su cuerpo y complemento de sus ojos. En otra
época esos fotógrafus habrían sido de prensa, pero la televisión \
había vuelto redundantes a Life y a otras revistas ilustradas tra-
dicionales. A medida que la fotografía de prensa dejaba de ser r
un modo vi~ble de ganarse la vida, conseguía algo del-status no
utilitario del·arte. Lo mejor de lo que pudo haber sido foto-
grafía de prensa, aunque de índole muy subjetiva, ya no apare-
cía en las páginas de las revistas sino en los museos y en libros
de arte.
(
La obra de tres de estos fotógrafos::"'Lee Friedlander, Diane I
Arbus y Carry Winogrand- se exhibió en 1967 en el espectáculo
New Documents, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
John Szarkowski, el organizador de la exhibición, observó que lo
í
que unía la obra de esos tres fotógrafos era «la creencia en que
c.: vale la Eena mirar el h!gar común, y el coraje para mira¡:~n
~o de teorización». - --- ---
A Wino~Friedlander se los llamó «fotógrafos de la í
calle». Abandonaron los paisajes idílicos de Weston y de Adams
y vagabundearon por las calles de las ciudades en busca de sus
temas ..Lo~&~Qgraf9§je h1_calLe.otenciaron el statlts iLeJa _mira- ..
c!a deja captura de mome~~~spollt:íne..os sin controlar antes
por el visor, sin ni siquiera alinear horizontalmente la cámara.
y

i· i
I
U -~mGricaban

ente.
un artédéTC;;e;:¡Ío ño de la meme; su objetivo era'
" «apresar» la e~:na !pena$ ~veían,sin contemplarla previa-

120 I 1960-1975: el cuerpo,lafotograjía y el arte en la era de Viet/lam 121

IL-
1960-1975: el werpo, lafotografla y el arte en la era de Vietnam I

- !
í
I neutral en términos de género; como se expresa en el catálogo de
Unae:-xIllDloónClélós-fot6gTafos New Documents, Friedlander

r considera con simpatía e incluso con afecto «las imperfecciones

y debilidades de la sociedad» y encuentra allí «maravilla, fascina-
I ción y valor... no menos preciosos por irracionales».
I Arbus estimaba que el lugar común era a menudo el cuerp()
mismo. Encontraba sujetos ordinarios y exótico..§.cUy~jlJis1l- f¡
í 'des y ademanes especiales 'se manifestaban en el cu~rp? Por lo
I tanto, notratabade -I-ía'é'crfotcígi~ cuyo significado sólo se
r pudiera inferir, sino encontrar sujetos que se revelaran inmedia-

r J E!.. Iiteralmente2,nte la cámara. Algunos de los cuerpos que foto-

grafió Arbus no eran' nada convencionales, fenómenos de circo
I como gigantes o enanos, o nudistas, travestis, adolescentes exce-
r didos de peso y personas con dificultades de aprendizaje (fig. 77).
Pero ante la cámara de Arbus hasta el cuerpo de jóvenes norma-
I ji;-aeI~ibi;~ p;~~(;' e~tr;ño. - - - ,
Las fotografías de Arbus son menos espontáneas que las de

r Friedlander y Winogrand, que utilizaban cámaras de 35 milíme-

tros pa~~ producir negativos alargados y estrechos que parecían

r simbolizar la dinámica acción física de fotografiar con esa cáma-

ra. Arbus hacía sus fotografías con una cámara que producía

r negativos cuadrados de 2,25 pulgadas por lado. Este formato era

76. LEEFRIEDLANOER(esta-
r dounidense, n. 1934),
Boda en topless en Los
Angeles, 1967. De Esquife,
¡ diciembre de 1967. Plata,
21 x 31,5 cm. Spencer
r Museum
01 Kansas.
01 Art, University
más estático y clásico queel de la fotografía de 35 milímetros.
Esta cualidad de «a~ a~ fue lo que, de hecho, legiti-
mó la fotografía en la calle como arte en la estética de los años
77. DIANE ARBUS (estadou-
sesenta que sostenía. la ce!:,tralidad de la ex eriencia corporal. La
fotografía de la calle compartía con el minimalism~, el pop art, los
nidense, 1923-1871), Fami-
lia por la tarde en un cam-
happenings, y con artistas experimentales como el grupo Fluxus, ping nudista, 1965. Gelati-
no sólo la inmediatez, sino también cierto desdén por la historia,
la tradición y cualquier asunto que no se pudiera ver o sentir. Los
na de plata.

r artistas de los años sesenta dieron énfasis a la experiencia directa

y de este modo rechazaron el interés del expresionismo abstrac-
- !

r to en valores no literales o existenciales. Por otra 'parte, al prefe-

rir la inmediatez a la historia y la tradición, estos artistas también

r rechazaron los argumentos racionalistas a que recurría el gobier-

no norteamericano para justificar su compromiso en Vietnam. t ,-
r- , Friedlander observa en sus fotografías a la gente, incluso se
observa a sí mismo, en diversos lugares públicos y privados. Pero,
"

r a diferencia de los fotógrafos de prensa de la generación anterior,

utiliza el lenguaje formal de la fotografía -reflejos, sombras y la
(- cuidada estructuración de elementos pictóricos- para distanciar-
se de sus sujetos, En Boda en topless en Los Angeles (fig 76), que se
publicó en Esquire en 1967, Friedlander contempla con humor y
I desapego una ceremonia en que se hace mofa de ías normas con-
vencio~áles d~fdeco'í="ó:'la dlstariéia fo;r;;;l de' Fnedhnde,- h~~-
d~ésta, a pes~~ ci;su_ contenido, una imagen sorprendentemente
{:

122 1960-1975: el CUflpO, lafotografía y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnam 123
 ~\ BONUS PHOTO {
~."HJ1JIJ,
:.' eXC.IUS. ive
s
§
with
P.t,nt Pt"din.
~ ••
J ~'-f""
_. 0AII Ri!llh ReUNId
'11 DT D st lY I CE
r
rOi, '•••att i¡
! Y
[

r
¡ r
I
t ~.
II
r
(

r
Arriba
79, Andy Warhol (estadounidense, 1928-
78. JILL KREMENTZ (estadou- Las de Arbus se parecen a los retratos de ferrotipo, a las obras de 1987), The Perfomance Croup - Dionysus in
nidense, n. 1940), Fiesta en
Francis Frith y otros fotógrafos viajeros y a los retratos taxonó- '69, 1969, De Esquire, mayo de 1969. .
el Electric Circus, 1967. De
Esquire, diciembre de micos de August Sander. Arbus solía presentar sus sujetos miran- Color, 8,8 x 15,1 cm. Spencer Museum 01
1967. Plata, 22,7 x 34,4 do al frente, centrados en la imagen. Parecían sometidos a escru- Art, University 01 Kansas.
cm. Spencer Museum 01 tinio científico. Pero son más ordinarios y más accesibles, a pesar
80. LARRYCLARK(estadounidense, n. en
{~
Art, University 01 Kansas. de su evidente distanciamiento de las normas sociales. 1943), Oklahoma Citr, 1975. De Teenage
Algunos fotógrafos documentaron sucesos de la más inme- Lust. Gelatina de plata,
diata actualidad. La Fiesta en el Electrie Circus (fig, 78), de Jill \
Kremmentz, muestra la clase de liberación pública del cuerpo
que acontecía en esos días. Un espíritu hedonista muy semejan- r
te, pero situado. en un ambiente por completo diferente, se'puede
apreciar en Tbe Perfomance Group - Dionysus in '69 (fig. 79), de r
Andy Warhol, fotografía que registra la realización de una ver-
sión actualizada del mito de Dionisio. 1:11 como en la de Kre- ¡
mentz, abunda la desnudez y se representan los placeres y dolo-
res dionisíacos, reflejos de la nueva permisividad social. \
Las fotografías de Larry Clárk, como las de Krementz y War-
hol, explotan el potencial de la desnudez para impactar a los vie- [
jos y unir a los jóvenes. Clark, en dos libros de fotografía, indaga
en aspectos de cuerpos situados en los márgenes de la sociedad.
r
En Tulsa (1971), fotografió a un grupo de jóvenes adictos a las
drogas, documentó el uso .de las jeringas y de las armas, y las
muertes que resultaban de todo ello. En Teenage Lust (fig. 80),
r
fotografió, sin participar; las actividades sexuales de un grupo de
, ,
( ;

124 1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el cuerpo, la fotografla y el arte en la era de Vietnam 125
 l
adolescentes. Clark, en este último proyecto, no se diferencia raba el cuerpo en casa. Incluso llevó a que algunos fotógrafos
I demasiado de Lewís Carral! y otros fotógrafos .del siglo XIX que .indagaran en elc~o de los moribundos y dé los muertos.

í
~en~an docu.!Jlentar: pbjetival11e.!lte 1~J-e:X1:la~e sus sujetos,
era que en· la práctica parécíarí proyectar sus ro iasfantasías
sexuales ,en sus jóvenes modelos. La pregunta queda pendien-;;-
r ¿hasta qué p~to es Clark un voyeur que se excita él mismo y pro-
voca a sus espectadores y hasta qué punto está proporcionando
elementos para comprender la actividad sexual de los adolescen-
tes norteamericanos de los años setenta?
La continuación de una guerra impopular hizo disminuir el
respeto por el gobierno y en general por el orden establecido.
La convulsión social dentro del país, distante de la guerra
misma, se manifestó' e!l la explotación 'de libertades reciente-
mente logradas y en la exploración de los aspectos más oscuros
r de la vida. Como ya hemos observado, la carnicería en el extran-
iero tuvo un impacto muy preciso en el modo corno se consid;-
f tos de fines de los años cuarenta y principios de los cincuenta,
Richard Avedon, más conocido por sus fotografías de moda,
.tQ!.Qgrafióel~~~~()J':_~.!!lueEl!.gr~1!..al, de cáncer,.
-,
1//
de su padre. El cuerpo es central en la obra de J erome Liebling,
q~e'; princiÍJios de su carrera había efectuado una serie de foto-
grafías de la matanza de ganado en la industria de la carne y más
adelante de los cuerpos muertos en el depósito de ueva York
(fig. 81). Sus cadáveres son especialmente horripilantes; no son
. los cuerpos de jóvenes, de gente saludable, ni siquiera de gente
J que ha muerto recientemente. Parecen, más bien, los cuer os no
reclamados de los muy ancianos y muy pobres, de gente que
vivió y murió en los már enes ael¡-sociedad, sin el cuid-aa'-odé
.r
1
I
familiares o ami~
El cuerpo también estaba adquiriendo una nueva importan-
I cia en el arte en generaL En la obra de los expresionistas abstrac-

r especialmente en la de los llamados «action painrers», el cuerpo

deja señales de sus acciones y gestos bajo la forma de pinceladas
exageradas. Pero se presentó de una manera mucho más literal y
J
concreta en el arte del período siguiente. El pop art de Roy Lichten-
stein, james Rosenquist, Andy Warhol y Tom We;;selman se
f J apropió de la reproducción literal del cuerpo en las tiras cómicas,
1
la publicidad y las fotografías de prensa, donde ya se lo había
i j
. ~(
mediatizado, es decir, sometido a fuerzas ideológicas controlado-
ras. El arte de principios de los arios sesenta ponía en duda e]
r I objeto de arte mismo y a menudo mezclaba larepresentación y
I el" arte conceptual con temas más tradicionales. Hasta el arte
r minimalista,que puede parecer tan impersonal, incluía a veces el
81. JEROME LIEBlING
(estadounidense, n. en I cuerpo de manera muy visceral. l-Box, de Robert Morris, de
r 1924), Cadáver, NewYork
Citr, 1973.
I
1962, era una caja pequeña, indiferenciada, con una abertura
recortada con forma de letra I. l-Box solicitaba la participación

r I activa y física del espectador, le invitaba a abrir la caja y entonces

Un cadáver es más que un I
I
se revelaba otro cuerpo: el del artista desnudo, en una fotografía
<, simple cuerpo muerto; es
r un cuerpo embalsamado
utilizado para estudios de til' frontal, de cuerpo entero.

medicina, capaz de perma-

r necer muchas horas en el
laboratorio sin que lo afec-
! te la putrefacción. Los
cadáveres ofrecen a Jerome
Lieblingformas corporales
I especialmente horrorosas,
reorganizadas con una fle-
r xibilidad no muy distante
I La política feminista de la performance y el body art
Los Estados Unidos atravesaron una crisis de identidad y un
período de dudas después de Vietnam. Los artistas se apartaron
de la imaginería comercial y pública del arte de los años sesenta
(en el pop art, por ejemplo) y optaron por uno mucho más sub-
~{:

jetivo y propenso a la introspección. Por otra parte, las obras de

de la Poupée del fotógrafo f1.~f·
Hans Bellmer. ~{;;,:.:,'7 arte de los años setenta, típicamente, son menos refinadas que
las del arte prístino y cuidadosamente terminado de los sesenta;

126 1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnam

1960-1975: el werpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnam 127
 esto se relaciona, sin duda, con el arte conceptual, donde cobra
preeminencia la idea y mengua el énfasis en el objeto artístico
r
terminado.
No se puede subestimar la.importancia del movimiento de
la mujer de los años setenta para el arte de ese período (ni para
el de años posteriores). A pesar de los movimientos sociales y
la liberación sexual de los sesenta.jj, a el de las mujeres y su
objetivación en el arte permanecía inmutable incluso ;fines de la í
década (un hecho.qne.arestigua la fotografía de Weirh Sólo en 10;-
años setenta, en parte por el ímpetu de los movimientos de dere-
I (
chos civiles y contra -la guerra, surgió efectivamente un movi-
miento femenino. Por primera vez gran cantidad de mujeres t'
I I
pasaron a primer plano en el mundo del arte e influyeron en el
tipo de obra que producían los hombres, tanto en los contenidos
como en los medios para hacerlas. Las artistas intentaron y
patrocinaron nuevos medios, como la peiformance, el body art y el f
video, los cuales, a diferencia de los tradicionales (pintura, escul-
tura), no se vinculaban con la tradición artística dominada por el
,1 {
hombre. Yjilizandsuu_R!"0P!9 cuerpo como medio y sujeto, las'
artistas intentaron obtener un control literal yfigurauvoso
y expl~ar~n directamente (incluso visceralmente) fa experiencia
re él;
r
única de su género; que consideraban ignorada por 10s artistas
I
(

j
anteriores, Empujados por las innovaciones hechas por las muje-"
. res, alglinós artistas también empezaron a considerar los papeles
(
que su propio cuerpo (mascul~o) desempeñab;en la p~;;ducción
,
de valores sociales.
La relación de la fotografía con el cuerpo y la perjormance es r
ambigua. En la mayoría de los casos, se pretendía que las actua-
ciones se experimentaran en vivo y en tiempo real, aunque la
fotografía desempeñara un papel clave para documentar esos
eventos. Y estas fotografías, con el tiempo, han llegado a reem-
plazar aquellas actuaciones. Por otra parte, como las actuaciones
se documentaban utilizando un medio tan ordinario y barato como
la fotografía y por medio de fotografías que parecían realizadas.
casualmente, se fortaleció el argumento de que la peiformance ero-
sionaba las jerarquías que tradicionalmente han s~parado_~I'\lfte-de
lui.~a.Tal es el caso de la fotografía que documenta la peiform7n- í
ce, en 1975, de Carole Schneemann, Rollo interior (fig. 82). La foto-
grafía, como la actuación misma, representa aspectos del cuerpo
(
femenino que las convenciones sociales tornan invisibles e inca-
lificables. Al extraer un rollo de su vagina, Schneemann afirma
agresivamente su género de una manera coherente con el femi- f
nismo de los años setenta. 1f:1t r prn : .
Hannah Wilke utilizaba su propio cuerpo para producir
~, .
r
fotografías que, como las actuaciones de arte de Schneemann, se ' 82. CAROlE SCHNEEMANN (estacloJnidense, n. en 1939), Rollo interior, 1975. Colección de la fotógrafa.
centraban en las políticas del cuerpo femenino. En fotografías

1960-1975: el cuerp", lafotografía y el arte en la cm de Vietllmn 129 \

128 1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnal/l

. \
• ___ o • • __ ~--;--,-~--~~-----
1
í
r
(
r
f
r
r
r
[ 83. HANNAHWILKE(esta-
dounidense 1940-1993),
r 5.0.5. Stratification Object
Series, 1974-1982. De una
serie hecha originalmente
r para 5.0.5. Mastication
Box y utilizada en una
r exposición en The Clock
Tower, Nueva York, el 1 de
enero de 1975. Son diez
í copias en gelatina de plata
con 15 esculturas hechas
con chicle en cajas de ple-
\ xiglás montadas sobre un
f
panel de 102,8 x 147,3 cm.
Ronald Feldman Fine Arts,
Nueva York.
r fetiche. De manera análoga, a fines de los setenta y principios
[ cuencia desnudo, y agregaba advertencias a la imagen para
\ ambos sexos. RPE9Y~to
130 J 960- J 975: el
que realizó desde principios de los setenta hasta su muerte en
1993, se ocupó deja representación de! cuerpo femenino en los
medios y en e! arte. El trabajo de Wilke se publicó con mayor
frecuencia en carteles o en libros y revistas. Parodia el narcisismo
que se atribuye convencionalmente alas -mujeres
'cornouna for~1a de mascarada. " -
y
"-
lo exagera'-
011
En sus primeras obras, Wilke combinó una forma de body
y performance cuando fotografió su cuerpo después de
cubrirlo con pequeños trozos de chicle ya masticado y dobla-
do como para insinuar genitales femeninos (fig. 83),¿:ste pro-
ceso daba forma física y visual a la c0.!lYJ:rsión _en fetiche de!
cuerpo femenino bajo-fa 'mirada ~~ulllla. Wilke u~ili;-estra-
tégicamente las formas de chicle-;- éo~'-una mascarada que
evitaba e! escrutinio masculino y como un medio psicológico
J
-1
para deshacer la represión de que depende la conversión en
de los ochenta, Wilke fotografiaba su propio cuerpo; con fre-
desafiar al espectador a revisar'los efectos de la representación
convencional en el cuerpo femenino y en los espectadores de
final de Wilke fue fotografiarse el
,~erpo durante los dos años que duró el cáncer linfático que"
,.0-rp~0·_ ' .
, '.1
\
• ¡
cuerpo, II! foto,~rafía y el arte en la era de Vietnam
84. ANA MENDIETA
(cubana,
Un sentido táctil semejante del cuerpo de las mujeres se
activa en EstadosUnidos
aprecia en el body art, obras terrestres y actuaciones de arte de entre 1948-1985), Sin títu-
Ana Mendieta, que recurre a la tradición de la santería (una mez- lo. De la serie Silueta,
1978. Gelatina de plata,
cla cultural de las religiones de África y América, muy difundida
en su Cuba nativa) para conectar su cuerpo con sustancias natu-
rales básicas como la sangre y la tierra. En la serie Silueta (fig.
28,5 x 35,5 cm. Spencer
. Museum of Art, University
of Kansas.
84), realizada en México y Iowa entre 1973 y 1980~ fotografió su
cuerpo en escenarios naturales, cubierto con matenales naturales
(barro, sangre y flores silvestres); en algunas obras de la sene
omite la presencia de su cuerpo y crea réplicas de su forma con
pasto, madera quemada o tierra (fig. 84). Son obras efímeras que
suzieren, por su disolución de los límites físicos y temporales,
ci:rta consideración de la muerte y la espiritualidad.
La obra de Schneemann, Wilke y Mendiet,l propone una
I relación primordial de cuerpo y elementos que se pod~ía consi-
derar próxima sólo a las mujeres. Sin embargo haytamb,en artistas
hombres que en los años setenta exploraron las relaciones de su cuer-
po con elementos naturales. Dennis Oppenheim hizo de su
cuerpo llll receptor pasivo de los rayos solares, que le delinearon
en la piel un libro que sostenía sobre el pecho (fig. 85). DI.ete~
I
Appelt se cubrió el cuerpo de barro ue al secarse le mmovlltzo
y destruyó de este modo un aspecto del poder que le define como
varón (fig. 1f - .. --
L
I 1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte el! la era de Vietl/am 131
 86. KATHARINA SIEVERDING (checoslovaca, n. en
1944), Die Sonneum Mitternacht schauen (Mirar
el sol a medianoche), 1988. Cinco fotografías en f
color, acrílico y acero, 2,7 x 6,4 m en total;
/,,/: ...:
r
¡
r
(
85. DENNIS OPPENHEIM (esta-
dounidense, n. en 1938),
Posición de lectura para
¡
quemadura de segundo
grado; etapas 1 y 2, 1970.
2,1 x 1,5 m.

í
/:
[
Katherina Sieverding, como Wilke, arodió el narcisismo
mientras ensayaba maneras dé representar su jlrojlio cuerpoy f
~ al mismotiempolarniradamasculina. En u'n;;bra-que"·
empezó a·prlncipios de los' años setenta, se fotografió la cara, \
pesadamente maquillada, produciendo imágenes en color y en
blanco y negro donde los tonos contrastantes de las fotografías
destacan la calidad artificial, de máscara, que los cosméticos pro-
r
porcionan al rostro (fig. 86). {
Otra fotografía feminista de este período se ocupa de asuntos
d~ g~~r~ ds_oric;.ntacJón sexual y de raza, revisa conceptual-
mente la fotografía mi~la asociación derCücrpcfcon'ehra-
bajo y ot~-;as~~tos-s~ciales. M,~a RoSkr indagaeñ las políti-
Cas-de represw1:3élóñCIercuerpo en obras como la serie Bringing
the War llome: Honse Beautiful, entre 1969 y 1971 (fig. 69). En
ésta llama la 'atención sobre dos-campos de resistencia en los cua- r
les la representación está ligada íntegramente a asuntos de poder
-el movimiento contra la guerra y el feminismo- mediante el r
collage de imágenes de la guerra de Vietnam sobre otras de muje-
res, tomadas de la publicidad de cosméticos. Los asuntos sociales r
también fueron centrales en obras posteriores de Rosler. En The
Bowety: in /:'úJO inadequate descripiioe syste7lZS (c. 1981), Rosler inves-
tiga a los sin techo y a los alcoholizados en el área del Lower East
Side de Manhattan conocida como Bowery. No le interesa docu-
mentar la falta de techo y el alcoholismo; le interesa averiguar 11}
cómo las alabras y las imágenes definen la realidad como «pro-
'1
J;>~l)1as.sQfial~s». Socava la-¡;¡:eteñS;Ón deüDjetivi(J;¡a-deEi1üW-
grafía de «hallazgos» (descendiente de la fotografía de la Depre-
• 1

••••••••............_-----------------_._--~._~-- L
13 2 1960-1975: el cuerpo, laJotografia y el arte CIl la era de Vietnam
1960-1975: el cuerpo. laJotografia y el arte en la era de Vietnam 13 3

... _~-
I
r[

r
sión, de Lange y otros), en la cual los fotógrafos confirmaban
realidades sospechosas en lu¡pr de an~lizarla~ y_~enrcar l~
_clones a~~
oaer guel~ c~~ Yuxtaponiendo imágenes y par;
l
. bras, Rosler sugiere que la descripción visual es tan
1II•• 1II••• -----IiIIII!I~ subjetiva como la verbal.
r La fotografía también desempeñó un papel central en
los años setenta en las actuaciones de arte del artista
í alemán Joseph Beuys, que advirtió muy pronto que
las actuaciones propiamente tales serían vistas por un
r público exiguo, lo que se oponía a su deseo de que el
arte y las acciones creativas se integraran en la vida
í misma. Siempre se aseguró de que hubiera un fotó-
grafo en sus 'actuaciones, que registrar~ y documen-

r tara sus actos. Para llegar a un público más numero-

so, amglió lajdea tr?dicional deja edición limitada de

r arte gráfico para ¡¡roducir ediciones baratas de üñá

_gran variedad ~e cl;jeto; -que incluían fotografías,

r pero no se limitaban a -éllas- relacionados con sus

r l.
¡-
r 87. ]OSEPH BEUYS (alemán,
1921-1986), Cómo explicar
r imágenes a una liebre
muerta, 1965-1970.
r Fotografía de Ute Klophaus.
actuaciones (fig. 87. ~ver¡r¡llo central que era é \
~s~ y sus ideas en sus actuaciones y por ello rubri- \
caba con su nombre las fotografías aunque las hubie- )
\ ra realIzado otra persona. Beuys estimaba que la con-
fección de un registro fotográfico era tan importante ( I
•....como la misma performance. ("' J <J :¡~
. . Hay un ~,\so entre foto~~fiar actuaciones de arte en '"';~i
VIVO rruentras se realizan para el publico y preparar actuaciones ' ~
exclusivamente paras ser fotografiadas, sin público. El artista nor-
teamericano Roben Cumming fotografió tableaux que parecen
otra nos recuerda que las fotografías son baratas y se producen
o. con facilidad.
88. ROBERT CUMMING (esta-
dounidense, n. en 1943),
Estructuras incfinadas,
extractos de actuaciones más largas. En Estructuras inclinadas (fig.
88), Cumming no sólo funciona como un artista conceptual, sino
•1
Otro tipo de pt/forllumce ocurre en la fotografía de Richard
Long, artista británico (fig. 2). Long sugiere su cuerpo en foto-
1975 .

r también como una especie de ingeniero que reordena y fija el cuer-

po. Bromea con la fotografía, reconociendo que se trata de una ins-
talación artificiosa. El que los espectadores reconozcan la prepara-
ción que la hizo posible forma parte de la obramisma. También -
grafías donde de hecho no es visible; lo hace mostrando los resul-
tados de programas de acción que ha establecido para él con lar-
gas caminatas por el campo. Las fotografías de Long muestran
con frecuencia una sola escena de un paseo y están subtituladas con

r mantiene en la obra terminada sus orígenes de bajo presupuesto,

caracterísúca que comparte con otros artistas 'de las primeras
r actuaciones de arte. La obra no intenta ocultar los esfuerzos de su
factura, pero (y esto vale especialmente en Estructuras inclinadas)
trata de manifestar su origen y deconstruir todo ilusionismo.
r Duane Michals también preparó escenas exclusivamente para
la cámara. A diferencia de Estructuras inclinadas, que sólo supone
r que la pe1ormonce continúa más allá de la exposición fotográfica,
las obras de Michals constituyen series de fotografías que esta-
í blecen prolongadas narrativas (fig. 89). Como narrativas en serie,
estas obras se oponen a la exigencia moderna de que el arte es
precioso y autónomo; el uso en las series de una imagen junto a
¡"
información que describe con frialdad científica su duración y
ruta. De este modo sus caminatas se convierten en meditaciones
acerca de la relación de tiempo y distancia; este sentido de dura-
\ ción, el tiempo necesario para cubrir una distancia dada, vincula
la obra de Long con el cuerpo. Las piezas de Long donde reali-
za acciones mientras camina, como mover rocas a intervalos
regulares en la ruta, comentan el impacto que el cuerpo humano
tiene en la tierra. Como están subtituladas con el tiempo que
duró la caminata, las obras de Long incluyen así el potencial del
cuerpo humano para el movimiento. Una «caminata de tres días»
es una medida verdadera, cinestésica, que podemos experimentar
y estimar. Su fotografía está ligada a Gran Bretaña, un país donde

134 1960-1975: el werpo, laJotogmfía y el arte en la era de Vietllam '1960-1975: el CIIerp(',la Joroxmjld y el arte etI ItI era de Vietllam 135
 89, DUANE MICHALS (esta-
dounidense, n. en 1932),
lámina 4 de la serie de 7
copias Ángel caído,
publicada en 1968,

¡
I

136 1960-1975: el cuerpo, la folo.~r(/fia y el arle en la era tle Viell/IIIII '1960- '1975: el cuerpo, la fotografia y el arte en la era de Vietnam 13 7

-
 r manipuló con presión y calor para alterar formas y colores y pro-
ducir resultados antinaturales (fig. 90). Las Foto-transformaciones
í de Samaras borran la dicotomía arte/vida; se efectuaron en su
pequeño apartamento de Nueva York, no. en un estudio, y los

r detalles de su vida privada s~)ncrusta_~ en su arte. La preparación

de la fotografía es sencilla: uno imagina liñá cámara en un trípode
elemental a poca distancia del sujeto. Y las fotografías de Sama-
f ras son composiciones simples, a pesar de su manipulación. En
este sentido retroceden hasta los 'primeros retratos fotográficos y
r a fotografías para vigilancia policial. ArnulfRainer, artista austra- ( .
liano, hace algo semejante en su Dos llamas (Lenguaje corporal) j
(fig, 91). Manipula sus foto rafías para eliminar y erosionar cual- '/
uier retensión de veracidad «documenta », Sú pnmera evasión I 91. ARNULf RAINER(austría-
de 1oJo. d l--;--~'- ", 1'1 '1- d fi . ea n. en 1929) Dos Ila-
e a camara es actuar ante e a en ugar e lIlgIr natura- '(L .' 1)
. . , . . , mas enguaJe corpora ,
lidad (como hacemos en una instantanea familiar) ante la camara. 1973. Óleo sobre gelatina
r Su segunda evasión es marcar la superficie de la fotografía irnpre- de plata. Tate Gallery, Lon-
sa y así transgredir los postulados modernos sobre la separación dres.

r
f'
f
r
r
r
r

r 90. LUCASSAMARAS(estadou-
nidense, n. en Grecia, 1936),
las caminatas y las descripciones del paisaje forman parte de la
tradición romántica, un país' bastante pequeño para parecer que
Foto-transformación 6/13/74,
instantánea en color (mani- existe, incluso en esta época, a escala humana, 'corporal. En su
pulada), 7,9 x 7,9 cm. The obra~~én hay indicios de clase social, de personas que están
Museum of Modern Art, cómodas en el campo, que tienen acceso al campo y tiempo y
Nueva York. -,-linero para explorado.
Algunas fotografías pro veni en tes de las actuaciones de arte
anticipan la noción feminista de la mascarada. Lucas Sumaras y
Arnulf Rainer, como antes Egon Schiele, actuaronpara la cáma-
ra y la utilizaron para representar en acción un yo transitorio. En
su Foto-transfo1"!lUlciones, de mediados de los años setenta, Sama-
! ra se fotogra~ó, y fotografió a otros, con película Polaroid que
( ,
[
138 1960-1975: el werpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnam 1960-1975: el cuerpo, lafotografía y el arte en la era de Vietnain 139
\
 í
93. JURGEN KLAUKE (alemán,
n. en 1934). De la serie J
Physiognomien (1972-
1973). 60,9 x 45,7 cm).

I
í
I
r
¡

92. BRUCE NAuMAN

de arte y fotografía, y también atenuar la superficie brillante que'
(estadounidense, n. en
1941), Autorretrato como los modernos de principios del siglo xx, como Weston y Srieg-
fuente, 1966-1967. Color- litz, tanto admiraban.
coupler, 50,1 x 57,7 cm. Puede que las obras de Beuys, Cumming, Michals, Long,
Leo Castelli Gallery, Nueva
Samaras y Rainer no encaren la masculinidad con la misma cons-
York.
ciencia con que Rollo interior encara la feminidad, pero de todos
J
,(
modos se afirman eri el género. La expresividad de Samaras y
Rainer, la pseudo ciencia de Cumming y la voz de autor de
Michals sugieren nociones convencionales de dominio masculi-
no, mientras que las imágenes de caminatas de Long evocan cua- r
lidades masculinas convencionales de entidad física, exploración,
cuantificación y conquista. Otros artistas varoues han trabajado chos corporales. Y en la acción de arrojar por la boca, Nauman \
de manera más consciente en el área donde se superponenla per- representa otras actividades masculinas como orinar y eyacular.
[omumce, la fotografía y el cuerpo caliticado en términos de géne-. Klauke, en fotografías de 1972 y 1973, se viste como mujer pero í
ro. Viro Acconci, Bruce Nauman y jurgen Klauke han actuado deja visible el pelo del pecho (fig. 93), y de este modo pone en )! 1
para la cámara sin manipular la fotografía, como Samaras y Rai- duda las definiciones de género y masculinidad. En lugar e
ner, sino sus propios cuerpos, Acconci, en Conuersion 2, de 1971, hacer imágeIíese-il"qlle pueda' «pasar» por m-ujér,Klauke incluye
~pene entre las R.ierll!!§.Nauman, en Autorretrato (anta signos que lo señalan como masculino. de este modoind-;g;-eñ.-
'.fuente (fig. 92), arroja líquido por la boca y hace que su cuerpo los-;;pacios representacionales y psicológicos que hay en la inter-

¡ se refiera a uno de los motivos tradicionales de la escultura y tam-

bién a uno de los m~~tos princi¡;;Jes de la prin~~oder-
nidad, la Fuente (1917) de Marce! Duchamp, que era un vulgar
sección de los géneros masculino y femenino.

urinario firmado y situado en una galería de arte. El cuerpo de

Nau~l:.an eS-.:1un tiempo alzado al status de arte y degradado. Se'
aparta a labios, dientes y lengua de la producción del habla y en
cambio se los acerca a orificios utilizados para eliminar deshe-

140 1960-1975: el cuerpo, la fotografiay el arte en la era de Vietnam

1960-1975: el cuerpo, la fotografia y el arte en la era ae Vietnam 141
 1
í
~
SEIS
La fotogrcifía
í
desde 1975:
í
r
el género, la política
( y el cuerpo
í
posmoderno
r
,r
D
urante los años veinte y treinta.Ia modernidad negó que
los fotógrafos estuvieran implicados en lo que fotogra-
fla]),íñ. DecÍdiÓ éj~-eeran obs~-;Vadore~ imparciales que
registraban l;-que había ante sus ojos. Losmodernos formalistas,
como Stieglitz y Weston, se mantenían a distancia por medio de
J
'.; la presentación de prístinas abstracciones, extraídas de la realidad.

r pero independientes del mundo visible. ·Pretendí~J~g~a.flar

..si.!Lj,l¿zgarsus sujetos ni comprometerse con ellos.
En 1;;; años oc~nta'y no;enta ocurrieron varios cambios en
1 la manera como los fotógrafos se relacionaban con su medio y

r con el mundo. Las nuevas relaciones q~e surgieron se han agru-

pado bajo el término posmodernidad e indicanque ..no.sólo son,
.Qosteriores.a.1a modernidad sinoque 1~)!$mP.kzan. La política
de los consensos, que se había desarrollado en Estados Unidos en
los años cincuenta durante la Guerra Fría y que empezó a men-
guar en la época de la guerra de Vietnam, daría paso, en los años
ochenta a una perspectiva posmoderna y multiculrural, Como
fundamento del arte y de la crítica, la posmodernidad ha estima-
do que aspectos de los estilos formales' y realistas modernos
94. ANNEnE IvIESSAGER (fran-
cesa, n. en 1943), Mes -pureza, objetividad y veracidad-, que parecían esenciale's y exte-
Voeux(Mis deseos), 1989. riores a asuntos de estilo, eran en realidad artificios retóricos
250 fotografías en blanco y internos y sometidos a estilos artísticos.
negro enmarcadas y cuerda La posmodernidad, en lugar de un estilo, ofrecía opciones
(2 x 1,4 m). Collection
estratégicas a los fotógrafos. Se debía seguir utilizando el lengua ..
Musée National d'Art
Moderne, 'Centre Georges je sumamente purificado de la modernidad, pero con mayor
Pompidou, París. codsciencia, e intentar por ejemplo presentaciones del cuerpo.

t¡
'. I
~~~~.
 apoyándose en el discurso social, económico y político contem- reconoce que tiene un papel consciente más abierto y.activo
poráneo. 1:!~as.Q1.1~~gHonci~Ji¿~qll~I~ fotógrafos posmodernos que el de los fotógrafos modernos. Si bien su terna, la sexuali-
rompieron temas tabú y rcpresentaronporéjemplc.Ja scxuali. dad de los niños y de los adolescentes, ocupó a fotógrafos del
"d~(fcFñiñosy adolcscentes.kially Mann) y de hombr~_g.!ts siglo XIX, su planteamiento está en ella muy actualizado. SÍl
(Robert Mapplethorpe). Otra estrategia posmoderna es explotar" libro At Twelve: Portraits of Young Women (1988); muestra imá-
y utilizar estilos" anteriores, como la fotografía pictórica que los genes del cuerpo de niñas que apenas han ingresado a la vida
fotógrafos, críticos e historiadores modernos. habían condenado adulta. En lmmediate Family (1992), fotografió a sus propios
como artificial, preparada, afectada, estctizante e .incluso fraudu- hijos mientras jugaban, vestidos o sin ropa, adentro o fuera de
lenta. Los posmodernos recurren a esos estilos antes maltratados su casa en la Virginia rural. Las imágenes de Mann parecen rea-
í
y realizan fotografías cuyo artificio es la primeraafirm3ción que listas en el sentido de que no son manipulaciones evidentes del
efectúan.
{
negativo o de la copia; sin embargo las fotografías corres-
ponden a poses y esto las aparta del campo de la fotografía
95. SAllY MANN (estadouni- documental tradicional. Su fotografía Sherry y la abuela de I
dense, n. en 1951), Sherry Nueva dif¡níción de lafotografía documental Sherry, ambas a la edad de doce años (fig. 95), no pretende decir
y la abuela de Sherry, la «verdad» y, en realidad, es una indagación preparada. Mann 1
ambas a la edad de doce La fotografía pos moderna de los años ochenta se afirmó en yuxtapone el cuerpo actual de Sherry a una fotografía de su
años. De At Twelve: Por-
traits of Young Women,
muchos de los cambios que sucedieron en el mundo del arte abuela. Las dos· mujeres aparecen a la edad de doce años. Los (
en.los años setenta, especialmente en la obra de mujeres artistas. cambios culturales en los cincuenta o más años que hay entre
1988. Gelatina de plata.
Houk-Friedman Callery, Uno de los cambios fue que los artistas aceptaron su compro- ambas imágenes han redefinido tanto la fotografía como la ado-
Nueva York. miso con los temas. Como fotógrafa posmoderna, Sally Mann Iesc~~~{~. A diferencia del veStÍclo que viste la abuela de Sherry,
que es delicado y recatado, los shorts de Sherry son breves,
apretados y revelan el lugar físico y corporal de la mujer emer-
gente. Como se ha observado, es posible imaginar a Sherry ante
la cámara sin advgtir c¡ueLepresenta una mirada que «eng<l-·
r
(.
I
ñosamente ha viajado a otra parte» "para hacerunajmagen
<~cent¡'ada~;;;~p·aiÍ:es pudendas».'
r
La obra de Mann manifies~e-.SÍ.~U:e marca
gran parte de la fotografía de los últimos. quince. años. Con el
abandono de la creencia de que una fotografía puede presentar
una ventana privilegiada a la realidad y la vcrdadlos fotógrafos ...----
han optado por hacer imágenes que ac~tan gye ~'arifi~lOs: .
-l:;;mTfi-ciosoque-¡;;"poses prest;;';ra -ob;~de Mann se p-;;t;;n-
cia con los_~~I:!lp.()~.9~~P2~ici~-,-CJ..u:
despla~~~Etos:.::~=-- /
lo «Ilatu¡;¡"hacia lo anormalrnente oscuro. Al hacer las copias,
Ma~~tiliza un~ge~~~bl~-;,;q-;;-e;dc;~h.;lllina algunos tonos y
¡-
r\ crea la apariencia de una luz que emanara inexplicablemente de (
t.

sus temas, lo que aumenta el impacto teatral y psicológico de la

~n. . .
Nan Goldin se plantea de otra manera la representación del
cuerpo de las mujeres. Este es elterna de su libro de 1986, de
fotografías en color, titulado Tbe Bailad ofSexual Dependency, que
realizó utilizando un espectáculo de diapositivas que hizo con el
mismo título. Las fotografías de Goldin son muy semejantes a
las de Larry Clark, especialmente a lasd~í libro Tuisa. Ambos
fotógrafos documentan los subgrupos a que pertenecen: elde
Clark, los drogadictos con que vivía en Oklahoma; el de Goldin, .

144 La Jotografia desde 1975: el género, la política y el C/{erpo posmoderno LaJotogrcifía desde 1975: e/género, la política y el cuerpo posrnoderno 145
 1 los amigos íntimos con que vivió después de huir de casa y de los
.: cuales dependiódurante un lapso turbulento y a veces muy auto-
"destructivo'de su vida.1:<?.Jl1le diferencia estQ.S..pI.2Y!00s de la
:<., fotografíá. documental tradicional es que e! fotógrafo confiesa
.:~ rrtieiñ:r~ del grupo qu~fotügr-;aía. ReChazan eíSia~s de
~¡'1/"" -~biervádor.objetivo, -;;'ición gue la posmode~nId;d ha puesto'
,en S;~o:
dÍ!!!.a;reconoce;C- en 10-; lazos ;mocionales, e~ono- •
micos y psicológicos que tiene;-~~ materia de sus temas.
Gofdin aparece con frecuencia en sus propias fotografías, que
funcionan como una especie de diario de vida en tiempos angus-
tiosos. Sin embargo, como cualquier otro caso del género diario,
. nunca está claro cuánto se acercan las imágenes a la «verdad».
Estas fotografías parecen un registrodelos sentimientós de 801-
din sobre sí misma durante sus relaciones. En Nan y Brian en la
í cama, Nueva York, 1983, Nan está bajo las sábanas, mirando a
Brian, que está sentado a un lado de la cama, absorto en sus pen- .
samientos y fumando. La sensación de alienación -de separación
entre ambos cuerpos- es muy fuerte. En otra fotografía, Kenny en
su habitación, Nueva York, 1979, un personaje masculino, comple- .
tamente desvestido, duerme en un cuarto lleno de ropas y'pape-
les. La desnudez indicaría que esta visión de Kenny es íntima,
pero parece dormido y la visión también podría ser voyerista, La
vida aquí se vive intensamente en pos de pasiones creativas y
románticas. En Cardenal en forma de corazén, Nueva York, 1980
r (fig. 96), la intensidad y la pasión vuelven a aparecer inscritas en
(.
e! cuerpo. Una mujer (¿Goldin?) exhibe aquí ante la cámara un I

muslo herido. La' cabeza y el torso se han recortado de la imagen

y la figura se reduce a mera carne. El muslo herido en un primer
r momento ya no parece parte de una persona, sino un fragmento 97. TINA BARNEY (estadouni-
dense), Ken y 8ruce, 1990 .:
de cuerpo femenino destinado a la mirada masculina, condicio-
Color de revelado cromo-
.nada pan! erotizar ese cuerpo parte por parte. Pero' hay algo génico, 121,9 x 152,4 cm .
. que socava esa fragmentación erótica (y controladora); proviene Nueva York.
de! conocimiento de que el fotógrafo es una mujer y también del
contexto en que aparece la obra, que sugeriría que quiere a un
tiempo documentar y desenmascarar el poder que' se atribuye
convencionalmente a la mirada masculina. .
Como Tina Barney Lv también Goldin) es miembro del
grupo que fotografía, hay cierto grado de intimidad en sus imá-
.genes. Los sujetos de las primeras fotografías de Barney eran las
familias antiguas y acomodadas de la CostaEste de Estados Uni-
96. NAN GOlDIN (estadou-
dos. La misma Barney es miembro de ese grupo y esas imágenes
nidense, n. 1953), Cerde-
nal en forma de corazón,
poseen alguna intimidad. Al mismo tiempo, hay varios factores
r Nueva York, 1980. Color- que se combinan para hacerla s muy artificiales. Barney trabaja
coupler. Pace·MacGill con una cámara grande y con trípode; jamás hay la posibilidad de
( Gallery, Nueva York. 'que sus fotografías sean espontáneas. Su pre.<encia se torna ob~

L
146 La fotogrqfía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno La fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno 147

L

98. THOMAS STRUTH (ale-
mán), La familia Chez,
Chicago, 1990. Color-cou-
pler, 1,7 x 2,1 m. Marion
Goodman Gallery, ueva
York.
'co (fig. 97).
148 La fotografla desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno
I~ r"l liza un estudio antropológico de familias del mundo desarrollado I "
__________ e--.J ---1 ..;
y que contempla de manera científica a gente desacostumbrada a \ V
"'-"'"
-: -1 ser sometida al disciplinado escrutinio que los fotógrafos del siglo \
;~
XIX efectuaban de la gente de las colonias (fig. 98). Utiliza la gran '
escala de sus copias para entregar a un estudio detallado unas
fotografías de aspecto tan sencillo y directo que hasta pueden (
correr el riesgo de que no se las considere con seriedad. Struth
cree que la riqueza antropológica de su obra reside en pequeños (
detalles y que las dimensiones de' sus imágenes alientan su estudio.
Ruff también utiliza una gran escala para sus imágenes; pero (
lo hace por razones opuestas, para indicar que los retratos foto-
gráficos revelan muy poco del carácter y carecen de la penetración !
psicológica que les solemos atribuir (fig. 99). El gran tamaño de
estas copias sirve para desnaturalizar el proceso de la fotografía y í
del retrato por este medio; vamos a ver fotografías, y la carne
y ropas que representan, como objetos materiales, mudos si no
fuera por nuestras propias}royecciones en ellos.
99. THOMAS RUFF (alemán),
1
Retrato (M. SchellJ, 1990.-
Color-coupler copia monta- (
da en plexiglás, 2,1 x 1,6 m.
303 Gallery, Nueva York.
í
en el proceso de preparar el equipo y componer las imágenes, y
éstas tienen el tipo de artificio que se suele asociar con retratos
muy preparados como los de Cindy Sherman. En fotografías más (
I
recientes, Barney ha ind_agado en las relaciones humanas dentro
de la clase de ~qu~ ha escogido y no sólo en su ambiente físi-'
.
Thomas Struth y Thomas Ruff, como Barney, también traba-
jan con fotografía tradicional no manipulada. Lo hacen con una _
cámara de formato mayor y producen copias muy grandes, de 4 x S
pies en e! caso de Struth y de 6 x 8 en e! de Ruff. El tamaño de t ,
estas copias presta sustancia al contenido. Se las lee como algo
más que ampliaciones de copias menores. Durante e! proceso de
ampliación, áreas de la fotografía, que deotro modo no llamarían
la atención, se convierten en temas observables. Se tornan palpa-
bles, por ejemplo, no sólo las formas positivas de! cuerpo fotogra-
fiado; sino también los espacios negativos que lo rodean.
Estudioso de los fotógrafos alemanes Breen e Hilla Becher,
Struth somete a las familias a la misma clase de escrutinio y clasi-
ficación que los Becher ejercen sobre estructuras mineras y torres
de enfriamiento. Su mirada desapasionada parece indicar que tea-
La fotogrcifía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodemo 149
[ Otros artistas posmodernos ~~~.scj~~_~e"s y se
inhiben antes de intenta r controlar el cuerpo de otra persona.
í ll!!lizan, en cambio, su P.!9..pi2.Euer .~.c;om?..lEg~!:de_~xp.!esión y
revelación pérsonal. La posmodernidad, en la misma lí~;;' (fe!
y
pSlcoañálisis Lt teoría feminista, prefiere, además, ver la perso-
nalidadindividual más como una actuación ..que como un con-
junto de características fijas. Este modo de pensar ha impulsado
a ciertos fotógrafos a realizar imágenes donde «se actúan» a sí
í- 'mismos o permiten que actúe otra persona. ~ mayoría actúa
papeles ficticios; se niega a buscar un yo «verdadero» o «rea!';;-:
P;;;:-o"tra-párte:~ñ" er¡;r;;;;~¿~-~ismo de-¡;;cer losa-ú"rorretratos,
r .,t;istauüt:j~r0~P!~~':~~ ~~.!~PIT~ent?ción.
í
L05 medios y el cuerpo en una sociedad de consumidores
J
Cindy Sherman utiliza su propio cuerpo para actuar papeles
r sociales que desempeñan las mujeres. No le interesa una investiga-
ción sociológica de los papeles concretos, sino cómo éstos se pre-
( sentan en los medios, especialmente en el cine y en las revistas. Sus
primeras obras, de fines de los años setenta, imitaban el aspecto de
[ fotogramas de películas en blanco y negro de categoría B. Estos
Untitled Film Stills, y los papeles que Sherman se creó en ellos -la
joven ingenua, la estrella, el ama de casa- se refieren a películas de
[os años cincuenta que presentaban a las mujeres como vulnera-
bles, débiles e incluso locas. A principios de los años ochenta,
Sherman se pasó al color y a copias de proporciones que sugerían
las de filmes en Cinemascope y páginas centrales de Playboy. A
diferencia de los espacios exteriores de los pseudofotogramas en
blanco y negro, estas primeras fotografías en color llevaron a las
\ mujeres de Sherman a espacios interiores, 'privados, domésticos,
\
.:
e ,
100 ClNOY SHERMAN(esta-
dounidense, n. 1954), Sin
título, 1992. Color-coupler.
Metro Pictures, Nueva
York.
150 Lafotografia desde 1975: el género, la política y el werpo posmoderno
101. LAURIESIMMONS (esta-
dounidense, n. 1949),
Turismo: Taj Mahal, 1984.
Ciba-chrome, 101 x 152 cm.
Metro Pictures, Nueva
York.
culturalmente definidos como.femeninos. Hacia 1983, Sherman
había abandonado las fantasías agridulces de los años cincuenta y
empezaba a hacer fotografías del cuerpo femenino cada vez más
oscuras, grotescas y fragmentadas. En algunas, que comentan las
formas cómo se presentaba a las mujeres en la cultura visual de
generaciones anteriores, Sherman rehace conocidas pinturas y a
veces cambia el género del protagonista de masculino a femenino.
En otras series, de fines de los ochenta, reduce el cuerpo femeni-
no a sus subproductos físicos: vísceras,.Y.ómitos,_sang e menstrual.
La pérdida de un cuerpo coherente y reconocible, que comienza
en esas obras, continúa a principios de los noventa con obras en
las cuales arma su cuer o con prótesis verdaderas e inventadas.
Estas partes corp-orales lásticas tornan liter~~l fe .chislJlQ..de la:
mirada masculina (fig. 100).
Como Sherman, Laurie Simmons y Barbara Kruger investigan
representaciones de mujeres; sin embargo, a diferencia de Sher-
man, no usan imágenes de sí mismas. Estas tres mujeres, blancas y
provenientes de la acomodada clase media, atacan los estereo-tipos
tranquilizadores que se difundían en los medios norteamericanos
de los años cincuenta, cuando la cultura de masas había creado una
poderosa fantasía colectiva que empezó a decaer en la década
siguiente. Simmons usa figuras de juguetes de plástico para referir-
s0l..~~~~e ºl!.S.';'!..º.<l.~C;~yAL~~~
é oca de consenso de su propia infancia, cuando nació la «sociedad
Lde consu~~~.~- o-br~-criuca lossistemas-patrí:ircales"(fe"
representación. En Turismo: Taj Mahal (fig. la 1), el turismo se redu-
ce al consumo de imaginería preexistente, aquí representada por
,medio de la imagen a todo color del monumento, ante el cual hay
unas figuras mediatizadas, muñecas femeninas de plástico.
La fotografía desde 1975: el gél1ero, la politica y el cuerpo posmoderno 151
 \
Kruger combina texto con imágenes apropiadas, utilizando
técnicas que ha aprendido como diseñad ora gráfica para diversas <
revistas femeninas de belleza, modas y relaciones heterosexuales
convencionales. Examina el papel del cuerpo femenino en los
./
medios como vehículo de marketing para vender cosméticos,
productos para el cuidado del cabello y moda a otras mujeres. El i
texto que Kruger sitúa sobre sus imágenes utiliza reiteradamente
pronombres personales -yo/rni, tú/tuya- para establecer relación \
directas entre el artista o el objeto de arte y el espectador. Pero
esas relaciones resultan fluidas e inciertas, pues los pronombres
no se refieren a una identidad fija, específica. «Yo» se puede refe-
I
rir a Kruger, al espectador o a alguna persona ficticia; del mismo
modo, «tú» se desplaza y funciona de manera diferente según el
I
espectador sea hombre o mujer. En Sin título (Mi rostro es tu for-
(
tuna) (fig. 102), «tu» indicaría el varón que explota el cuerpo
PHllIPPE DE CHAMPAIGNE
femenino por medi¿-del co~~rcioyíammiéla.--·
(1602-1674), Cristo muer-
to, sin fecha. Tabla, 68 x -·--Otr~~-totografos-·poSmodeñiós- del -cuerpo reciclan en sus
197 cm. Louvre, París. obras artísticas imágenes mitológicas u otras imágenes mediadas.
Mike y Doug Stam fotografían pintu-
ras. Su Ascensión (fig. 103) proviene de
un cuadro del cuerpo yacente de Cris-
to [en inglés Deposition}, del pintor
francés ;del siglo XVII Philippe de
Champaigne. El cuerpo de Cristo,
que apenas aparece en el arte después
( ,
de la primera mitad del siglo XIX (las pinturas de Manet y Gauguin
103. MIKE y DOUGSTARN son las escasas excepciones), vuelve a aparecer aquí. La positiva
(estadounidenses,n, 1961), recepción del esfuerzo de Stam -en contraste con lo extraño de la
Ascensión, 1985-1987.
Copia en plata virada,
CrucifIXión de H. Holland Day, de 1896 (véase fig.37)- indica los r\
ci nta, madera, vidrio,
cambios que han sucedido en el arte durante casi un siglo. Mike y
2,2 x 1m. Doug Stam han descubierto un medio para lograr con la fotogra-
fía lo que los artistas han hecho durante siglos: utilizar figuras y
r
.,.~~ ••••••••
e"';
_<0.,' ••••

;$ your fortune (. _.,

(
102. BARBARAKRUGER(estadounidense, n. 1945), Sin título (Mi rostro es tu fortuna),
1982. Gelatina de plata, 1,83 x 1,19 m. Cincinnati Art Museum.
í
Las palabras que usa Barbara Kruger no son tanto una leyenda de esa imagen como
.l? voz de la mujer representada, una voz que en los medios convencionales queda í
silenciada p6r"er poder aorumador e implaqlJJe del sistema representacional en gue
-~K~r liiTrñagen.-·----·--.· •.. - --'--'--.-- -.
í
152 La Jotografia desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodemo L1JotograJía desde 1975: e/género, la política y el cuerpo posmoderno 153

/
 esquemas de composición de períodos anteriores como una mane-
l
! ra de señalar su propio arraigo en la tradición y de esta manera su
propio status de artistas. Los fotógrafos pictóricos de finales del
siglo X¡X y principios del XX hicieron esto para ganar el status de
arte para la fotografía. Los modernos desdeñaban esos esfuerzos·
sostenían que la imitación de estilos o de motivos disminuía la orí-
ginalidad y el valor artísticos, Sólo con la posmódernidad volvie-
( ron las convenciones artísticas a tolerar e incluso a alentar el prés-
tamo intencional y consciente.
Luis Gonzales Palma, joven arquitecto guatemalteco conver-
f tido en fotógrafo, fusiona mitos de la religión católica con otros
tradicionales que empapan la cultura de América Latina en un
r estilo que se conoce como «realismo mágico», sobr~ todo por las
novelas del escritor colombiano Gabriel García Márquez. Cora-
\ zón 1, de Palma (fig. 104) incorpora mito y religión de un modo
que se encuentra en toda América Latina. La fotografía recuerda
r Arriba la pintura y es~ltura del barroco latinoamericano, que intentaba
105. CARRIE MAE WEEMS capturar la imaginación y el alma por medio de la representación
r (estadounidense, n. 1953). literal de lo imposible y lo horrendo. La obra de Palma resulta,
Magenta Colored Cirl, en efecto, la verificación artística de argumentos decimonónicos
( 1989. Tres copias en gelati-
na de plata viradas y letras
acerca de la fotografía. Es evidente que desdeña la realidad obje-
de plástico aplicadas al tiva, visual, y que en su lugar crea un ominio alterninvó-(en
barniz, 42,5 x 126 cm. torno de alg~tan palpable c;;;;o_el éuérpo humano) de espíritu y
Spencer Museum of Art, sentimiento.
University of Kansas.
Carne Mae Weems y Loma Simpson se concentran en el
(. ,
Al virar las copias, al darles cuerpo femenino como una manera de indagar no sólo asuntos
r color, Carrie Mae Weems
confirma la naturaleza
de género sino también de raza. Co_ndenan la evolución misma de
la fotografía decimonónica del cuerpo racial.Susimágenes seña-
superficial de la raza: es lan -la c;mplicidad de la fotografía en la produccIóild¡ razaT-
mero color. Pone de man i-
Íacismo,_especialmente en las ciencias biológicas y sociales del
fiesta, además, la riqueza
descriptiva de los tonos de siglo XIX, y parodian la construcción social de estos asuntos en
piel que hay en la comuni- torno del cuerpo. Weerns y Simpson intentan denunciar sus orí-
dad afroamericana y pone genes económicos y psicológicos, mostrando cómo lo que pare-
1
\ la base para un ordena- ce esencial está, en realidad, determinado cultural e histórica-
miento jerárquico de los
mente. Magmta Colored Girl (fig. 105), de Weems, existe en el
r colores de la piel.
cruce de fotografía y raza, imagen y texto. La obra de Loma
Simpson también depende de actitudes que existen fuera de la
obra de arte. Su Guarded Conditions (fig. 106), de 1989, es,
A la izquierda
como la Magmta Colored Girl de Weems, visualización de un
104. LUIS GONZALES PALMA
( (guatemalteco, n. 1957),
juego de palabras verbal. La obra de Simpson está hecha de
Corazón I (Hombre alado dieciocho fotografías en color que muestran seis veces una
r con corazón), 1989. Papel
para acuarela sensibiliza-
mujer afroamericana por la espalda. No está claro si se trata
de la misma mujer fotografiada seis veces o si se trata de seis
do, con tinta y tinturas,
( 44,4 x 44,4 cm. Spencer
mujeres distintas, lo ue está sugiriendo el anonimato de los
Museum of Art, University negros en una sociedad dominada por los blancos. Como todas
( of Kansas. :¡;;sfiguras- ~n-Ia obra de Simpson, carece erostro, lo que impli-
,.-------

( 154 Lafotografía desde 1975: ei género, la política y e/ cuerpo posmoderno La fOlOgrafla desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodetno 155

\
I
.-'.....L

GUARDED
106. LORNASIMPSON(esta-
dounidense, n. 1960),
Guarded Conditions, 1989.
18 copias Polaroid; 21 pla-
cas plásticas (2,3 x 3,3 m).
Museum of Contemporary
Art, San Diego, California.
i no, s?cial, con cuerpo~ "exótic,os"..r con el cuerpo como objeto I
'---E~Messager
156 La fotografía desde 1975: el gb¡ero, la política y el cuerpo posmodetno
El sída, la liberación gay y el cuerpo homoerótico
CONDITIONS
En los años ochenta y noventa, el cuerpo masculino adquirió
nueva importancia cultural y política. Robert Mapplethorpe rea-
lizó fotografías homoeróticas según la tradición de fines del siglo
XIX y principios del XX de von Gloeden y F. Holland Day, y de
Minor White en los años cincuenta y sesenta. Como esos ejem-
plos anteriores, la fotografía de Mapplethorpe funciona erótica-
mente para los' gaysy ar mismo tiempo torña- VIsible la homose-
-xualidad maS"culim (fig. 107). Tal como el retnli:ode O'Keéffe
Por Stieglitz definía a ambas partes -al fotógrafo y a la modelo--
~
I
como heterosexuales, las imágenes de Mapplethorpe asignan al
modelo y al realizador-una posición homosexual. Y tal como en
Day y en von Gloeden, el erotismo de Mapplethorpe cruza las
fronteras raciales y émicas. .
-- L~s-fotografías de Mapplethorpe tienen poder para generar
(
argumentos pertinentes para todo tipo de sexualidad y al mismo
í
[
ca que carece ie v_ozy subjetividad propias. Mantiene los brazos
juntos a la altura de la cirt"t:"ií;a;-rpor1; espalda, lo que indica \
inquietud. Simpson ha situado veintiuna placas bajo la imagen,
en las cuales aparecen las palabras «ataques de piel» o bien «ata-
ques sexuales», lo que verbaliza la doble vulnerabilidad de las
!iluj~resje_color. El cuerpo tambié~ está e~el centro de la~br;
donde Simpson explora diferentes tipos de peinado, que conecta
satíricamente con la identidad racial. r:
\
Una crítica análoga hay en la obra de la artista francesa
Annette Messager. Se ocupa <2?n~cientemente de las descripcio-
nes del cuerpo en ra-otografía del siglo XIX, especiaim~nte-del
<:.ontr.?1qu~ se ejerce sobre él en contextos médicos y legales:
Empieza reconociendo, como declara en una entrevista de 198~
~ \<la10tograna es una técnica reproductora muy vinc~la"d; ~o~ T
el cuerpo: con cuerpos enfermos y con el cuerpo como fenóme- {
muta a fotografos del siglo XIX, siempre hace
posar a sus modelos y produce fotografías en blanco y negro. De
estas imágenes extrae detalles: pies, manos, pezones, nariz, boca,
ojos, zona púbica. Sitúa cada detalle en un marco individual y
después los ordena colgándolos de cuerdas, formando una acu-
mulación (fig. 94). 107. ROBERT MApPLETHORPE
(estadounidense, 1946-
1989). Ajitto, 1981. Gelati-
na de plata.
.1
La fotografia desde 1975: el género, la.política y el cuerpo poslllodemo 157
 \
108. ROSAlINDSOlOMON
( (estadounidense, n. 1930), una nueva preocupación por, el modo de tratar/os. Quizás en
Sin título. De Portraits in paralelo con el período victoriano, se volvió a ver a los niños
( the Time of Aids. 81,2 x como seres sexuales. Se plantearon preguntas sobre el papel de la
81,2 cm. educación sexual en las escuelas públicas, acerca de la disponibili-
( dad de anticonceptivos y el embarazo adolescente. Tal como la
obra de Charles Dodgson.Ias imágenesje Mapplethorpesexuali-

r za~ a los niñosy permiten que el espectador proye<.:.t~s.?s pr~p~as

fantasías, deseos y ansiedades sexuales en los jóvenes m?delos.
Mapplethorpe de ningún modo es el único fotógrafo cuya
(
obra plantea el tema del sida y del homoerotismo. Otros han
documentado los devastadores efectos del sida en la comunidad
( de hombres gayo Entre ellos, en Estados Unidos, están Nick
Nixon y Rosalind Solomon que apuntaron a presentar e~ §.us
( fotografías una visión clínicamente 'objetiva del cuery~~~<?se:
;;;;1 de~truido pore! sícIá-nlg. 108). PeterHujar y David Wojna-
r rowicz hicieron un pEihteo menos documental. Las fotografías de
Hujar combinan erotismo y documento. Su decisión de re,tratar
{ hombres gay desnudos y conocidos, y cuyas identidades se entre-
gan enel texto que acompaña la imagen, constituye un acto polí-
tico. Los sujetos de estas fotografías no son modelos de atractivo
convencional como los que usaba Mapplethorpe (virtualmente anó-
nimos, pues sólo se entrega su nombre de pila). Son críticos, artis-
tas y escritores conocidos. Estos retratos se acercan a los de ?'Ke-
tiempo conceden re resentación a la.....:;exualidadmasculina en
eEfe por Stieglitz; presentan sujetos desnudos cuya sexualidad y
los tiempos del sida. Señalan cómo se utiliza el sexo para publici-
orientación sexualquedan documentadas en la imagen.
tar todo, desde vaqueros y automóviles hasta cigarrillos, aunque E )

r sólo funcione si el mensaje sexual permanece subliminal. La re-

Las fotografías de Andrés Serrano se ocupan de asuntos vincu-
lados de sexualidad y política. Trabaja dentro de lo que considera
sentación de imaginería sexualizada sin subliminación y sin el 109. ANDRÉSSERRANO (esta,
un discurso puramente formal y ha hecho grandes abstracciones
í diSfr~e o-d¡; publicidad implicaun desafío que destruye la
en color que muestran amplias expansiones de I!:.che, ~a~gre,
dounidense, n. 1950), Piss
Christ, 1987. Cibachrome,
represión de que depende el uso del sexo en la publicidad.
orina y semen. Aunque afirma que sólo utiliza los fluidos corpo-
r A las fotografías de Mapplethorpe también se las debe consi-
derar en el contexto de la ansiedad social y política de los años
rales por la riqueza del color, su obra debe entenderse en el con-
silicona, plexiglás, bastidor
de madera, 152 x 101 cm.
texto de la ansiedad contemporánea acerca del cuerpo, el género Paula Cooper Gallery,
e:
, ochenta. Los valores conservadores estaban en ascenso, sobre Nueva York.
y la sexualidad. Los líquidos de Serrano se refieren específica-
todo durante los gobiernos de Margaret Thatcher en Gran Bre-
mente a las condiciones -contacto de sangre y semen- según las
r taña y Ronald Reagan y George Bush en Estados Unidos. Como
parte de un contraataque al feminismo, a las lesbianas y a los
cuales se transmite el virus del sida. Sus fotografías son iconos de
la edad del sida y reúnen, como una obra, fluidos corporales, reli-
r gays, los programas sociales conservadores pretendían reducir
muchas libertades sexuales logradas durante los años setenta. El
gión y el cuerpo humano. Serrano se convirtió en cause célebre
por su Piss Christ, de 1987 (fig. 109), una gran fotografía en color
«aspecto» sexual pasó a ser problemático en esa atmósfera. La
de un crucifijo inmerso en el líquido amarillo ligeramente efer-
í obra de Mapplethorpe, ~_los}í~i~s_el:~~~ arte y po::::~ vescente de la orina del artista. Se ha escrito que en esta obra
nografía, consiguió reanimar el discurso sobre la pornografía en
Serrano podría estar tratanclo de hacer <~a conexión entre su
í 'general. Sus fotografías fueron creadas, vistas y criticadas en el
propia corporeidad y la figura de Cristo, que implique una,
contexto de ese agitado debate y quizás su mayor importancia
humanización de la figura religiosa, pero también, y más sigmfi-
( resida en haber precisado sus términos.
·cativamente, que dé sentido espiritual a su propio cuerp<;, del
La ansiedad cultural y política de los años ochenta también
cual se siente desconectado». Serrano ha fotografiado su propio
( se expresaba por medio del cuerpo y la vida de niños, y provocó
~;;-e¡-;ire,n~i~n~d~'eyacula, y en otras obras (después de

{ 158 Úlfotografia desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno

La fotografia desde '1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno 159
(
I
L
 \
110. JOHN COPlANS (inglés,
obtener acceso subrepticiamente a los depósitos) ha fotografiado n. 1920, activo en Estados ¡
cadáveres y desafiado así la prohibición legal que intenta prote~ Unidos), Autorretrato: pies
ger los derechos y la dignidad de los muertos. A diferencia de! de frente, 1984. Gelatina
[
cadávetde Liebling (ver fig. 81),.que claramente está distante de de plata, 145 x 94 cm.

la vida por la edad, el embalsamado y la disección, los cadáveres

de Serrano pareceñ casi vivos, con una blancura de venas azules
f
que los sitúa en algún punto entre la carne nueva de los recién
(
nacidos y una figura de mármol; no apuntan tanto a la vejez o
a la violencia d~ las fotografías de Liebling como a la fragrrIaad
de la vida y a maneras de morir en los años noventa, distintas ala f
'y!jez. ¡Qué próximos a la vida parecen esos cuerpos y, sin ernhar-
go, cuán definitiva es su-separación de los vivos! r
Políticas y críticas del formalismo
(
John Coplans rompe e! tabú que ha existido desde mediados
de! siglo XIX acerca de que e! cuerpo heterosexualizado masculino [
no debería explorarse ni representarse en la cultura visuaL
Coplans empezó fotografiando su propio cuerpo, en 1984, cuan-
do tenia sesenta y cuatro años. Estas imágenes sin rostro, en pri-
mer plano, íntimas, son enloquecidos Edward Weston. Como las
de éste son abstractas, pero al revés de Weston, que dota a los
í
cuerpos de sus sujetos femeninos con erotismo y elegancia,
Coplans se niega a halagar su propia imagen. Conduce la atención f
{.¡
a su edad, distorsionando e! cuerpo y exponiendo el pelo gris del
pecho, los pies con callos y las gruesas uñas de los pies (fig. 11O).
A pesar de esta exposición aparentemente cruel, Coplans mantie-
ne la prerrogativa masculina de! control: no hay otra persona,
nadie está mirando. Y al mostrar el cuerpo de un hombre, espe-
_cialmente el cuerpode ~n viejo[i=oplans comparte con Mapple- (
thorpe el hacer visible lo que han reprimido las convenciones: la
~rma iisica, desnuda, del varón como objeto de la mirada. - " \
Las fotografías de Coplans pueden reflejar e! envejecimiento
de los norteamericanos de la generación de! «baby-boom», la (
excepcionalmente numerosa que nació a fines de los años cua- terable e ideal, se puede considerar artificial y problemática en la
renta y a comienzos de los cincuenta y que en cada momento de era posmoderna. La obra de Coplans sugiere ese desplazamien-
su vida se ha encontrado en e! centro de la vida cultural y mediá- to. Sus autorretratos recuerdan al espectador la obra de Egon
tica. Después de establecer la noción de una «cultura joven» en Schie!e y la muy posterior de Arnulf Rainer y Lucas Sama ras;
los años sesenta y setenta, ahora se hallan ante la edad mediana y pueden aludir a la pC1forman,e y al body nrt, pero parecen más pró-
la ancianidad de sus padres. Coplans es mayor que la gente de esa ximos a la tradición de la fotografía moderna heterosexual. Las
generación, pero la producción y recepción de su obra puede imágenes de Coplans son copias sin alteraciones y esa negativa a
representar el reconocimiento de la mortalidad por parte de sus modificarlas le concede su poder. Elige vincular formalmente su
miembros de edad mediana. fotografía con la tradición de la mejor modernidad y explota esta
La posición de los hombres heterosexuales y blancos como el conexión para criticar implícitamente la obra anterior; su propia
centro dominante de la sociedad, que antes se había creído inal- obra señala la exclusión del cuerpo masculino de la estética ante-

160 La fotografía desde 1975: el gé/lero, la política y el Cl/erpo posmoderno L1fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo pos moderno 161
 l
r I
(

Parte de la agenda pos moderna es una revalorización del

¡
. arte del pasado. Spence y Dennett re escriben la historia de la
fotografía de manera más explícita que Coplans y Loridier; nos
r recuerdan todo lo que se ha excluido de la fotografía y de las
historias formalistas de la fotografía. Industrialización (figs. 113
y 114), de la serie Relllodelling Photo-History parece, como la
obra de Loridier, un comentario de la obra de Edward Weston
r y otros fotógrafos que construyeron una fotografía moderna en
torno del cuerpo femenino desnudo. Spence y Dennett
í comienzan su crítica de la modernidad trabajando con un cuer-
po femenino no idealizado, próximo al dominio del cuerpo de
Coplans. En lugar de situado en un espacio enrarecido y tras-
cendente, lejos de las contingencias del trabajo concreto) lo
sitúan en un aisaeaésfl~rado por cables de alta tensión y así
~p;¡;:-;;de do~;ni;; idealizados. Después d-;--q;spence

r . ;e~Tbió eldiagnóstico de cáncer de mama, en 1982, ella y Den-

nett indagaron los significados que la sociedad ha dado a los
111. THOMAS FLORSCHl';ETZ
r (alemán), Ttiptico sin título
rior, en particular la ausencia de los cuerpos de Stieglitz y de
Weston.
:pechos de la mujer.
Aún más políticas sonlas fotografías que hacen las Guerrilla 112. FRED LONIDIER, Nervios
N.O 7, 1988-1990. 1,8 x3,6 m. de una oficinista (detalle).
Colección Christoph La imagen de Coplans del cuerpo, a un tiempo fo;malista y Girls, un grupo de activistas feministas que atacan la representa-
r Tannert, Berlín. política, se repite en la obra del fotógrafo alemán Thomas Flor- ción d~'a;'us'tas 'mUjeres en las instituciones de arte. Las fotogra-
De The Health and Safety
Came, 1976. Instalación
schuetz. Trabaja con fragmentos del cuerpo humano apartados fías s-eusan en carteles y desplegables que el grupo pega ilegal- de fotografía, texto y vídeo,
r de su contexto y escala normales, gesnaturaliza el CUerpJLY-.l!L. mente (como actividad guerrillera) en las paredes del distrito de 40,6 x 50,8 cm.
reconstruye se~ual y lleno de p.2sibj)idades sexuales (fig. 111).
r Tratar el cuerpo de este modo en tiempos en que se teme a la
f-I
.sexualidad y se olvida o se pierde la sensualidad de la carne en
r medio del asalto de los estímulos cibernéticos desde pantallas de
ordenadores y televisores es asunto de gran intensidad política.
r:
I Otros fotógrafos cuya obra investiga tópicos políticos son
Fred Lonidier en Estados Unidos, [o Spence y Terry Dennett,
que trabajancolectivamenre en Gran Bretaña, y Bernhard y Anna
Blume, en Alemania. Si bien la imagen de Lonidier de la muñe-
r: ca de una secretaria posee las cualidades formales de las fotogra-
fías abstractas de Weston de dunas de arena y desnudos femeni-
nos, el tema de la obra de Lonidier es político, no estético (fig.
[
112).Adjunto a'Iafotografíaestfsu título (Nervios le una oficinis-
ta) y una leyenda, que es cita textual de la trabajadora: «No me
r dio los papeles porque no quería que su historial pareciera malo.
Era para su propia promoción futura». A Lonidier no le interesa
f ~.aspecto de la muñeca, si~~_~!d~?~sufr~o, probablemente _en~l
SQIJ.dlKtQ~1!:l2!:allo
gue proteg,e los nervios que atraviesan la articu-
r y y
laciól~e la muñeca que se inflam;;{ e;;cfur~~~~ con erei~r~i--
..cio excesivo en los teclados de máquinas de escribir y ordenado-
r res. La fotografía pertenece a su serie The Health and Safety
Game, donde explora el daño que padece el cuerpo humano en
( los lugares de trabajo.

( 162 LA fotografía desde 1975: el géllero, la política y el werpo posnioderno LA fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmodemo 163

\
 [

a
!J...
r
?
f

r:
(

r:
I
f
Páginas anteriores galerías del Soho de ueva York. En [Timen las rmqeres que des- .
113 y 114. TERRYDENNm
(inglés, n. 1938) y lo SPEN-'.
. nudarse.paraentrar en el Met. Musellm? (fig. 115), las Guerrilla •
CE (inglesa, 1934-1992), . Qjrh>~itjEIJ·J.a gosición tradicional de las mujeres en la cultura
Industrialización. De la .visual como objetos de la mirada niascuiina y~ó
como prod;Kt;;:
serie Remodelling Photo- . ras ne
arte:las'Guerrilla Gj¡~s-co~entan de-tres-moaosaífefei¡-:
( History, 1982. Dos copias te~ elcuerpo fei'nenino, En primer lugar examinan las diferencias
en gelatina de plata. The )0
Spence Memorial Archive.
de género culturalmente definidas y que tradicionalmente se
atribuyen a las mujeres apoyándolas en su cuerpo. En segundo
lugar, consideran el refuerzo de esas diferencias en la presenta-
( ción de las mujeres como cuerpos desnudos en la historia del
arte, Y por último, ocultan su identidad, a menudo bajo máscaras 116. ANNA y BERNHARD hasta qué punto nuestras ideas acerca de la naturaleza han sido
r de gorilas, durante sus intervenciones políticas. El ocultamiento
del rostro protege a los individuos de las represalias y~
BLUME (alemanes),
Metaphysik ist Mannersa-
creadas por seres humanos, Y al fotografiar bosques, los Blume
investigan también un tema a un tiempo estimado por el pueblo
che (La metafísica es cosa
e énfaSisd§ la-acciÓnin~;¡d~~-peiñii}i§ndo_que hts_9ue acttra;i alemán y amenazado por la contaminación,
( de hombres), 1990. De la
~o_hagan en nombre de to as las mujeres artistas que atacan el serie 1m Wald (En el bos- La política-del trabajo y el trabajo del cuerpo también han
sistema patriarcal. Sus acciones funcionan también como masca- que). Siete copias en gela- sido tema de recientes fotografías. Alfredo Jaar fotografió por
7adaS: la-másca~a de afila fortalece la idea de la mujer como tina de plata, 1,2 x 2,5 m.
primera vez en 1985 la mina de Sierra Pelada en Brasil. En esta
«otra» al mJsm~tiempo la protege de la miridañiasculina, des- enorme mina de oro a tajo abierto hizo una serie de retratos de
r 115. GUERRILLA GIRLS.
iTienen las muleres que
viándola }' desviand~ su poder:- _. - . .-.,-~
trabajadores, que copió en gran formato sobre papel barato: e ins-
desnudarse para entrár en Las fotog;afías recientes de Bernhard y Anna Blume, en su taló, como si fuera publicidad, en una estación del subterráneo de
r el Met. Museum?, 1989.
De la serie Guerrilla Girls
serie lm Wald, rebajan la tradición del arte paisajístico (fig. 116). Nueva York. No había nada que indicara que eso era arte y no
Trabajando sobre obras previas, para las cuales han ejecutado publicidad; el único texto adjunto eran listas del precio del oro en
r Talk Back: !he First Five
Years(1985-1990). Foto-
litografía, 28,1 x 71,2 cm.
acciones de arte sólo para que se las fotografíe, los Blume, vesti-
dos conservadora mente con trajes de hombres de negocios, se
diversos mercados mundiales.
Varios años después de las fotografías de Jaar en Sierra Pela-
r Spencer Museum of Art,
University of Kansas.
sitúan entre los árboles de un bosque espeso. La presencia de
cuerpos humanos en estas fotografías sirve para recordamos
da, los mineros volvieron a ser fotografiados, esta vez por Sebas-
tiáo Salgada. Economista, Salgada primero hizo fotografías para
r ilustrar informes que preparaba para el Banco Mundial, porque
advirtió que las fotografías permitían comprender mejor y con
más fuerza lo que quería decir. Sus imágenes de la mina de Sie-
rra Pelada iban a formar parte de su serie End of Manual Labor
(fig. 117). Salgada trabaja dentro de la tradición del periodismo
gráfico liberal, especialmente siguiendo los pasos de W Eugene
Smith, fotógrafo de Life que, como Salgada, utilizaba una solu-
ción especial para blanquear partes de sus copias y así aclarar
algunos tonos.
Christian Boltanski hace una obra menos explícita en térmi-
nos políticos, pero aun así evocadora de un mundo politizado.
Nacido durante la Segunda Guerra Mundial, Boltanski hace
fotografías que recuerdan la pérdida de vidas durante ese perío-
r do, especialmente en los campos de concentración, Realiza insta-
laciones de retratos de cabezas, sin marcos, en oxidadas láminas
r de metal y las ilumina de manera primitiva, con bombillas des-
nudas cuyos alambres cuelgan adelante y en parte oscurecen las
[ imágenes (fig. 118). Boltanski llama «altares» a estas instalacio-
.nes y así hace que actúen como monumentos para almas muer-
'taso La elección de materiales sugiere una cultura posmoderna
r
[

\
166 La fotogrcifía desde 1975: el $énero, la política y el cuerpo posmoderno
Lafotografla desde 1975: el género, la polltica y el cuerpo posmoderno 167

L
 11 7. SEBASTIAO SALGADa
(brasileño, n. 1944), Sin
título (Mina de Sierra
Pelada). De la serie The
End of Manual Labor,
1968. 40 x SO cm.

Como las fotografías de

walker Evans de aparceros
en la época de la Depre-
sión, las imágenes de
Sebastiáo Salgada de Sierra
Pelada recogen cuerpos
trabajando. El título de la
serie de Salgada, The End
of Manual Labor (El fin del
trabajo manual), sugiere la {
creciente escasez de traba-
jo físico, por lo menos en
105 países desarrollados,
construida sobre las ruinas de la era industrial. Las luces eléctri-
donde 105 manipuladores
cas, por ejemplo, parecen fragmentos recuperados de una cultu- de cuello blanco de pala-
ra anterior más exitosa. Sólo se insinúa lo que habría destruido bras y cifras dominan el
esta cultura anterior, pero se intuyen referencias al Holocausto o mercado del empleo.
a un imaginado desastre nuclear. El mensaje que expresan Boltanski
y otros fotógrafos posmodernos es la esperanza de que sus obras
contribuyan a evitar ese futuro.

r
r
1
I

r
1

118. CHRISTIAN BOLTANSKI

(francés, n. 1944). Monu-
r
ment Odessa, 1991. Foto-
grafías en blanco y negro, /
bombi IIas, cable eléctrico,
2,1 x 1m.

168 La fotografía desde 1975: el género, la política y el cuerpo posmoderno

!
( Bibliografía
GENERALES
NEWHALL, BEAUMONT, Tbe History o/ Photoífraphy .•
from 1839 to the Present, Nueva York, CraphicSo-
ciety Books, 51982, es la clásica historia de la foto-
grafía en lengua inglesa. Escrita para la exposición
de 1937 en el Museo de Arte Moderno de Boston,
su aspecto mejor es la historiografía; documenta el
canon moderno de los fotógrafos.
ROSENBLUM,NAOMI, A Wlffld History olPhotography,
Nueva York, Abbeville Press, 1984,. proporciona
multitud de ilustraciones e información exhaustiva,
r-' SZARKOWSKI, ]OHN, Photography Until Now, catálogo
de la exposición, Nueva York, The Museum of
Modern Art, 1989, fusiona historias técnicas, so-
ciales y estéticas de la fotografía.
Al'ITOLOGÍAS
BOLTON, RrCHARD(ed.), The Comest oJMeaning: Cri-
tical Histories oJ Pho'tography, Cambridge, Mass., y
Londres, MIT Press, 1989.
• SQUlERS,CAROL(ed.), Tbe Critiwl Image: &says on Con-
templffary PhotObrraph)"Seattle, Bay Press, 1990.
~ WILLIS, BRIAN(ed.), Art After Modemisl'/l: Rethinking
Representation, Nueva York, The New Museum 01'
Contemporary Art, 1984/ Boston, David R. Go-
dine, 1984 red. cast.: Arte después de la moderni-
dad, Madrid, Akal, 2001].
r POSMODERNIDAD - ANTOLOGÍAS
EAGLETON, TERRY, Literary Tbeory: An Introduaion,
Minneapolis, University ofMinnesota Press, 1983.
FOSTER, HAL (ed.), The Anti-Aesthetic: &stiys on Pos-
modern Cu!ture, Seattle, Bay Press, 1983.
HUTCHEON, LINDA, Tbe Politics of Posmodernism; Lon-
dres y Nueva York, Routledge & Kegan Paul, 1989.
OWENS,CRAIG,Beyond Recognition: Represemation, PIJWer,
and Culture, Berkeleyy Oxford, University ofCalifor-
nia Press, 1992, contiene ensayos de un precursor, es-
pecialmente acerca de la posmodernidad.
SARUP,MADAN,An Introductory Guide to Post-Structu-
ralism and Posmodcrnism; Athens, Ga., University
of Georgia Press, 1989.
r·
\ EL CUERPO
-, ADLER,](¡n'I-lLEENy PINTON, MARCIA(eds.), The Body
IlIlaged: The Human Form and ViJ1101Ctdture Sinee the
Renaissance, Cambridge University Press, 1993.
r\ GALLOP, ]¡\¡\lE,· Thinking Throttgh the Body, Nueva
York, Columbia Universiry Press, 1988.
~ HlIN1; LYNN (ed.), Eroticism and tbe Botly Politie, Bal-
timore y Londres, The ]ohn Hopkins University
Press, 1990.
, NEAD, LYNDA, Tbe Female Nade: Art, Obscenity, and
Sex'llality, Londres y Nueva York, Routledge &
r Kegan Paul, 1992.
POINTON, MARCIAR., Naked Authority: TbeBody in
Westem Painting 1830-1908, Cambridge, Cam-
bridge Universiry Press, 1990.
170 Bibliografía
.,"-/ ,/
SULELvLIN,SlISAN RUBIN, The Female Bod] in Westem
Culmre: Contemp01'1l1y Perspectives, Cambridge,
Mass., y Londres, Harvard University Press, 1986.
-WEIERMAIR, PETER, Verb01gene Bild [The bidden image:
photographs oJ the male mule in the nineteentb and
tuentietb centnries], trad. Claus Nielander, Carne
bridge, Mass., MIT Press, 1988.
TEORÍA FEMINISTA
Y PSlCOANALÍTICA
BARRETr,MICHELE y PHILLIPS,ANNE (eds.), Destabi-
lizing Theory: Contemporary Feminist Debates, Stan-
ford, Stanford University Press, 1992.
BUTLER, NDITH, Gender 'Irouhle: Feminism and the
Subversion oJIdentity, Nueva York y Londres, Rout-
ledge, 1990.
FELDSTEIN, RrCHARD y ROOF,]UDITH (eds.), Femi-
nism and Psyehoanalysis, Ithaca y Londres, Cornell
Universiry Press, 1989. . ..
FERGlISON, KATHY E., The Man Question: Visions of
Subjectivity in Feminist Theory, Berkeley
University of California Press, 1993.
y Oxford,
KUHN, M'NETIE, The Pouer oJ tbe Image: I1Jays on Re-
presentation and Sexuality, Londres, Boston, Mel-
bourne y Henley, Routledge & Kegan Paul, 1985.
MULVEY,LAURA, Visual and Other Pleasures, Bloo-
mington e Indianápolis, Indiana UniversiryPress,
1989, aplica nociones psicoanalíticas de la «mira-
da» a la crítica de cine.
WRtGHT, ELIZABETl-!(ed.), Feminism and Psyehoanaly-
sise A Critical Dietionary, Oxford y Cambridge,
. Mass., Basil Blackwell, 1992.
CAPÍTULO UNO
Ii~A, MELISSAy CURTISM. HINSLEY,Frml1 Site to
Sight: Anth,.opology, Pbotography, and the Pouer oJ
lmag"y, Cambridge, Mass., Peabody Museum
Press, 1986.
BRAUN,MARTA,Pictuling Time: The Work oJ Etienne-
Jules Marey (1830-1904), Chicago, University of
Chicago Press, 1992, es una fuente magnífica, no
sólo para Marey, sino también para esrudios de la
fotografía del movimiento en general.
EOWARDS,ELIZABETH(ed.), Anthropólogy nnd Pboto-
grapby 1860-1920, New Haven, Yale University
Press, 1992, contiene ensayos acerca de la interac-
ción entre antropología y fotografía.
FERGUSON, RussELL; GEVER, MARTHA; TRINH T.,
MINH-HA y WEST, CORNEL (eds.), Out TbC1'C:
Marginalization and Contemporary Cultures, Nueva
York, The New Museum of Coniemporary Art,
Cambridge, Mass., y Londres, MIT Press, 1990,
es valioso sobre todo por los ensayos de Homi K.
Bhabha y james Clifford, que aplican nociones
psicoanalíticas y feministas de fetiche, mirada y
«otro» a una interpretación de la relación de la
.Europa del siglo XIXcon los pueblos colonizados.
FOUCAULT,MICHEL, Discipline and Punisb: Tbe Birtb
of the Prison, trad. Alan Sheridan, Nueva York,
j KRAUSS,ROSALIND,y LIVINGSTONE,]¡\¡\lE, L'Amour
Pantheon, 1977 red. cast.: Vigilor y castigar, Méxi-
co, Siglo XXI, 1983].
.s.
-, Tbe History oJ Sexuality, Vol. 1: An lntroduaion,
trad. Robert Hurley, Nueva York, Vinta~e
BookslRandom House, 1978 red. cast.: Hlstor~a
de la Sexualidad, vo!. 1: La voluntad de saber, Me-
xico, Siglo XXI, 1985] .
HOLLAND, PATRICIA,SPENCE,]O, y WATNEY,Sú\¡ION
(eds.), PhotograpbylPolitics Two, Londres y Nueva
York, Methuen, 1986, vale especialmente por el
ensayo de Mark Green acerca de Galton y la eu-
genesia. .
SAlD, EDwARo, Ürientalism; Nueva York, Vintage
BookslRandom House, 1979.
TAGG,]OHN, The Burden ofRepresmtation:.I1srr¡son Pboto-
graphies and Histories, Minneapolis, University ofMin-
nesota Press, 1988, es una fuente crucial para com-
prender la noción de realismo fotográfico. También se
ocupa de la utilización de la fotografía en el sistema de
justicia penal para crear identidades fijas.
CAPÍTULO DOS
COOPER, EMM¡\¡\lUEL,The Sexual Perspective: H01/l0Se-
xuality and Art in the Last 100 Yean in tbe West,
Londres y Nueva York, Routledge & Kegan Paul,
1986, ofrece un panorama útil.
MrCHAELS,BARBARA L., Gertrude Kdsebier: Tbe Photo-
grapher and Her Pbotograpbs, NU,eva York, Harry
N. Abrams, 1992, es una magnífica fuente para
Kasebier y otras mujeres.
NEAD, LYNDA, Mytbs ol Sexuality: Representatums oJ
Wo11len in Vittorian Ar1, Oxford y Nueva York,
Basil Blackwell, 1988.
GARBER,MARJORIE,Vested lnterests: Cross-Dressing and
Cultura! Anxiety, Nueva York, Routledge & Kegan
Paul,1992.
ROPER, MICHAEL,y TOSH, ]orIN (eds.), ManJal Asser-
tions: Masculmizies in Britnin since 1800, Nueva
York y Londres, Routledge & Kegan Paul, 1991.
SHARf; AARON,A'1 and Photography, Londres, Allen
Lane, 1968. . ~ B1LLETER,ERIKA(ed.), Self-Portrai: in the Age oJPhoto-
S1LVERlMN, MJA, Male Subj"úvity at the Ma,.glllS,
Nueva York, Routledge, 1992.
WILUMIS, LINDA, Hard Core POWe1;Pleasure; and the
«Frenzy oJ tbe Visiblo>, Londres, Sydney y We-
llington, Pandora Press, 1990, afirma que la toto-
grafía sirve a la. pornogr~ffa porque somete ~a se-
xualidad femenina a un reglmen de dominación de
la mirada masculina.
- HURN, ]EFF (ed.), Men in tbe Public Eye: The Cons-
CAPÍTULO TRÉS
EV¡\¡\lS,SARAM., Born fo,. Liberty: A History oJ I<Vonltn
in Amenca, Nueva York, The Free Press, 1989.
KRAus, ROSALINDE., The Originality oJ tbe Avant-
Carde and Otber Modernist Mytbs, Cambridge,
Mass., y Londres, MIT Pres, 1985, vale sobre todo
por lo que Krauss llama la «condición fotográfica
, NIALCOLM,]ANET,reseña de Sally Mmm, lmmediate Fa-
del surrealismo».
-, The Optical Unconscious, Cambridge, Mass., MIT - MIT L1S1' Visual Arts Center, Cambndge, Mass.,
Press, 1993. ,
foil: Pbotograpby and Surrealism; catálogo de la ex-
posición, Washington DC, The Corcoran Gal,lery
of Art; Nueva York, AbbevillePress, 1985), uene
ensayos de gran inte.és.
DOANE MARYANI',f Tbe Desire to Desire:The I<Vo1l1a,,\'
Fil ~. the 1940s,' Bloornington e Indianápolis, In-
diana Universiry Press, 1987, presenta la Idea de la
mascarada de las mujeres.
SEOGWICK,EVE KOSOFSKY,Epistemology oJ tbe Closet,
Berkeley, Universiry of California Press, 1990, ex-
pone la importancia para la sociedad moderna de
'las codificación decimonónica de la oposición he-
ter~ih~mosexua!.
CAPÍTULO CUATRO
SZARKOWSKI, ]OI-IN,Mirron and Wínlfow: America Photo-
graphy Since 1960, catálogo de la exposición, Nueva
York, The Museum of Modern Art, 1978, contiene
muy buenos antecedentes sobre el período.
TRACHTENBERG,ALAN, Reoding America Photograpbs
(Nueva York, Hill and Wang, 1989), es la fuente
del comentario sobre la lectura que hace Evans de
los autores del siglo XIXfrancés.
CAPÍTULO CINCO
GREEN, ]ONATHAN,American Photography: A Critical
History 1945 to the Present, Nueva York, Harry l'!.
Abrams, 1984, es un panorama que presenta loto-
grafos y también crítica y exposiciones.
GOLDBERG, VrCKI, The Pouer o} Photography: HIJW
Pbotograpbs Changed Üur Lives, Nueva York, Abbe-
vilIe, 1993, es una edición corregida y aumentada
que estudia el contexto en que se realizaron im-
portantes fotografías de prensa.
CAPÍTULO SEIS
BARRIE LITA «Art and Disembodimenr», Artweek, 4
de ~ctubr~ de 1990, pp. 23-24, hace la observación
sobre Serrano que se cita en la página 159.
graphy: Pbotograpbers Rejlecting Their Own buage
(Lausana, Musée Cantonal des Beaux-Arrs, 1985),
es uno de los dos panoramas importantes de media-
dos de los años ochenta sobre el autorretrato foto-
gráfico desde una perspectiva posmoderna.
Fuss, DlAi\lA(ed.), Inside/Out: Lesbian Tbeories, Gay Theo-
ries, Nueva York, Roucledge & Kegan Paul, 1991.
tnution and Deconstruaion oJ Public Men and Pnblic
Patrianbies. Nueva York y Londres, Routleclge &
Kegan Paul, 1992.
HONNE, KLAUS, Lubtbildnisse: das Portnit in der Foto-
grafte, Colonia, Reinland-Verlag, 1982. .
mily, en la New flffk Reuie» ol Books, 3, febrero de
1994, es la fuente para la descripción de la foto-
grafía de SalIy Mann de la página .
Corporal Politics, catálogo de la exposición, MIT
LIST y Boston, Beacon Press, 1992. .
Staging tbe Self: Selj-Ponrait Pbotograpby 1840,.-1980s,
catálogo de la exposición, Londres, NationalPor-
trait Gallery y Plymouth, Plymouth Arts Centre,
1986.
Bibliografía 171

Créditos de las ilustraciones
Hemos procurado buscar y asegurar las autorizaciones de los propietarios de los derechos para publicar
las fotografias de este volumen que no son de 'dominio público, Lamentan cualquier omisión O error, que se
comprometen a rectificar en ediciones futuras.
Las colecciones se indican en los pies de las ilustraciones. Información adicional, créditos y fuentes de las
fotografías se indican más abajo. Los números a la izquierda hacen referencia al número de la ilustración, a
menos que se indique otra cosa,
Portada: detalle de 22,
Página 7 detalle de 13,
1 © Dieter Appelt, cortesía de
Sander GaUery, Nueva York
Richard Long, Walking in Cir-
eles, The South Bank Centre y
la Amhony d'Offay Gallery,
Londres, 1991: 60.
Página 13, detalle superior de 18,
4 Spencer Museum of Art, Uni-
versity of Kansas, donación de
Miss Stella Aten,
6 Spencer Museum of Are, Uni-
versity of Kansas, donación de
James R. Heffem. ,
Página 18 Henry E. Huntington Lí-
brary and Art Gallery, San Ma-
rino, California.
Cincinnati Arts Museum, Ohio
#1978205, Library Transfer.
10 Reproducida con autorización
de los Archives, Imperial Colle-
ge, Londres,
12 The Museum of Modern Art
New York, donación de Paul F.
WalteL Copia © 1994, The
Museum of Modem Art, ueva
York, '
Página 37 detalle superior de 3 L
19 Cincinnati Art Museum, Ohio
#1983.509, donación de Emilie
L Heine en memoria de M" y
Mrs. John Hauck, un intercam-
bio,
Página 38 RMl'<I París,
23 © A P WattLtd, por cuenta de
los Executors of the e D,
Dodgson Estate.
27 The Oak1and Museum, Califor-
nia, donación de Mr y Mrs. W
M. Nott A65.16353, Fotogra-
fía: camera Comer, Oakland.
34 Copia Lee Stalsworth.
Página 65 deralle superior de 44,
© Brassai Estate, París.
38 Colección del Center for Crea-
tive Phorography, University of
Arizona, Tucson.
Página 70 British Film Institute, Lon-
dres,
41 1978, 1994 The Imogen Cun-
ningham Trust
42 The Museum of Modern Art,
Nueva York. Donación anóni-
ma,
43 © Esrate of André Kertész,
Nueva York
44 © Brassai Esrare, París,
45 © Editions Filipacchi, París,
46 © G, Ray Hawkins GaUery,
Santa Monica, California,
172 Ctéditos de las ilustraciones
,',
47 Colección Ann & Jürgen
Wilde, Zülpich,
48 Spencer Museum of Art, Uni-
versity of Kansas, Peter T
Boban Fund.
51 Graphische Sammlung Alberti-
na, Viena.
52 Cincinnati Art Museum, Ohio
#197631, The Albert p, Striet-
mano Collection / © DACS 1995,
53 © DACS 1995,
54 © Simon Lowinsky Gallery,
Nueva York CoUection Spen-
cer Museum of Art, University
of Kansas, Peter T Bohan
Fund,
Página 68 detalle de 62, © Lee Miiler
Archives, Easr Sussex.
55 © Walker Evans Archive, The
Metropolitan Museum of Art,
Nueva York,
57 Helen Levitt, cortesía de la Lau-
rence MiUer Gallery, Nueva
York. Collection Spencer Mu-
seum of Art, University of Kan-
saas, Peter T Bohan Fund.
58 © Gordon Parks.
59 © Herederos de Marion Palfi.
60 © 1994 Inrernational Center of
Photography, Nueva York Le-
gado de Wilma Wilcox,
61 National Museum of Canada,
Ottawa, donación de los herede-
ros de Lisette Model, 1990, por
indicación de joseph G, Blum,
Nueva York, a través de los Ame-
ricans Friends of Canada,
62 © Lee Miller Archives, East
Sussex.
63 © George Hoyningen-Huené,
64 © Harry Callahan, cortesía de la
PacelMacGill Gallery, Nueva
York Copia © 1994 The Mu-
seum of Modern Art, Nueva
York.
Página 105 British Film Institute,
Londres,
66 © DoisneaulRapholNetwork
67 © Robert RauschenbergIDACS,
LondreslVAGA, Nueva York
1995, Collection Milwaukee Art
Museum, donación de Mr. y
Mrs. Irving D, Salrzsrein.
68 Reproducción cortesía del
Minor White Archive, Prince-
ton Universiry, © 1989 by the
Trustees of Princeton Univer-
sity Todos los derechos reserva-
dos,
Página 113 detalle superior de 86,
© Katharina .Sieverding/foto-
groña Klaus Mettig, Düsseldorf
69 © Martha Rosler, cortesía de la
artista.
70 © 1965 Arnold Newman, corte-
sía del artista,
71 Associated Press, Londres,
72 © Herederos de Lany Burrows,
cortesía de la Laurence Miller
Gallery, Nueva York.
73 © Thomas Weir. Collecrion
Spencer Museurn of Are, Uní-
versity of Kansas, donación de
Mrs. Mark A Lucas,
Página 119 © Warner Bros Record,
74 © [ean-Francois Bauret, Co-
llection Spencer Museum of
Art, University of Kansas, do-
nación de Esquire lne.
75 © Ray Metzker, cortesía de la
Laurence Nliller Gallery, Nueva
York. Colleerion Spencer Mu-
seurn of Are, Universiry of Kan-
sas, Peter T Bohan Fund.
76 © Lee F riedlander, Collection
Spencer Museum of Are, Uni-
versity of Kansas, donación de
Esquire Inc.
77 © Herederos de Diane Arbus
19n
78 © Jill Krernentz. Collection
Spcncer Museum of Art, Uni-
versity of Kansas, donación de
Esquire Inc.
79 © Andy Warhol Foundation,
Nueva York, Collection Spencer
Museum of Art, University of
Kansas, donación de Esquife lne.
80 © Larry Clark.
81 © Jerome Liebling, cortesía del
artista.
82 © Carole Sebneemann, cortesía
de la artista,
83 © Herederos del artista, corte-
sía de Ronald Feldman Fine
Ans, Nueva York.
84 © Herederos de Ana Mendieta,
85 © Dennis Oppenheim, cortesía
del artista,
86 © Katharina Sieverding/foto-
gtafía Klaus Mettig, Düsseldorf
87 © DACS 1995,
8R © Robert Cumming, cortesía
del artista.
89 © Duane Michals, cortesía de la
artista.
90 © Lucas Sarnaras, cortesía
Pace/MacGill Gallery, Nueva
York. The Muscum of Modern
Art, Nueva York, donación de
Robert y Gayle GreenhilL Copia
de la transparencia © 1994,The
Museum of Modem Are, Nueva
York,
.1 ..
CI', \
I Índice de nombres
I
J -----_._-~--
91 © Arnulf Raincr.
92 © ARS, NY, y DACS, Londres
1995.
93 © [ürgen Klauke, cortesía de
del artista,
Página 143 detalle de 116, © Anna y
Bernhard Blume, cortesía de los
artistas.
94 © Annette Messager, cortesía
de Galérie Crousel-Robelín
Barna, París.
95 ©Sally Mann, cortesía de Houk
Friedrnan, Nueva York.
96 © Nan Goldin,
97 © Tina Barney.
98 © Thomas Srruth, cortesía de la
Marian Goodman Gallery,
Nueva York.
99 © Thomas Ruff, cortesía de la
303 Gallery, Nueva York,
100 © Cindy Shennan, cortesía de
la artista y de Metro Picrures,
Nueva York.
/
Indice de nombres
/'
Acconci, Vito, 140
Conveniri1l2,140
Adams, Eddie: B.-ig, C"" Nguyrn
Ngoc Loan,u, 116,116
Adamson, Robert, 14-15
(con Hill) Ediubllrgb Ale, 15, 15,
17,23,90
Agassiz, Louis, 25, 26
abortamiento de Wil/iam BiggerrtllJf, El
(8all), 34, 35, 35
Ajitto (Mapplethorpe), 157, 157
álbumes de fotografías, 17-18,21
Amanecer (White), 46, 46
ambroripo, 15
americanos nativos, 23, 24
agtphipositives,15
Angel caído (Michals), 134-135, JJ7
Animal loccmotíon (Muybridge), 30-
31,31
Antonioni, Michelangelo: Bluw-Up,
114
Apagándose (Robinson), 39,40, 40, 49
Apemm, 110
Appelr, Dieter: Die Vergrasrmg da
Hiinde,7
Arbus, Diane, 101, 121, 123
Familia ... en un camping nudista,
123
Archer, Frederi Scort, 15
Ascensión (Mike y Dough Starn), 153,
153
At Tuelue: Portrnits of Young Wo",,,,
, (Mann), 144, 145
Atornillando una turbina de gran tama-
ño (Hine), 79, 79-80
Austin, Alice, 56-57
Julia Martin, Julia Bredt y JL,
56-58
, Atuorretrato (Henri), 78, 78
Autorretrato CIfTllOfilt1lte (Nauman),
140,140-141
Autorretrato como minero (Deshong-
Woodbridge), 56, 58
101 © Lauric Sirnmons, cortesía de
la artista y de Merro Picrures, ~
Nueva York,
102 © Barbara Kruger, cortesía de la
Mary Boone gallery, Nueva
York.
Página 153,arriba, RMN, París.
103 © ARS, NY, y DACS, Londres '
1995,
104 © Luis González Palma, corte-
sía de la Stephen Cohen Ca-
llery, Los Angeles,
105 © Carrie Mac Weerns.
, 106 © Loma Simpson, The Mu-
seum of Contemporary Art, San
Diego. Compra del Museo,
Contemporary Collectors
Fund/fotografía Phillip Scholz
Rittermann.
107 © The Estate of Robert Map- \
plethorpe, cortesía de Art &
Commerce, ueva York.
Autorretmto: pies de frente (Coplans),
160,161
Avedon, Richard, 103, 127
, Ball, James Presley, 35
El abormmimte de Wíl{im" Big-
gmtaJf, 35, 35
Bailad of Sexual Deprndrncy, Tbe (Gol-
din), 145-146
BañistJt de' Coney .1s1anL
,
(Me-del),
100, 100' LO 1
Barnardo, Thomas John, 27
Barnes, Thomas (con Johnstone):
Personal History of a CbiúL, 27,
27
Barney, Tina, 147
Km J Brua, 147
Barry, David, 23, 60
Pez Rojo, 23, 24, 60
Bauret, jean-Francois. Firrt Te/ltale
:SigllL, 119, 119
Bayer, Herbert, 85
Colección Autorretmto. 85
Beatriee Hatch (Carroll), 44
Bellmer, Hans: La Poupée, 75, 126
Bellocq, K]., 55-56
Sin título (Mlifer , en toda con me-
dias con las menos detrás de la cabe-
za),», 56
Bernhardt, Sarah: Sarab Bembardt
, C01l10Frou-Frou (Sarony), 19, 20
Be» en el andén (Doisneau), 108-109
Beuys, Joscph, 134, 140
Cómo explicar imágrneL, 134
Big SWllI/W, Tbe (film), 70
Biggerstaff, William, 34-35, 35
Bluw-Up (Anronioni), 114
Blume, Bernhard y Anna, 162, 166-167
Im Wáld (En el bosque), 166-167,
167
Boda en toples: en Los Angeles (Fried-
lander), 122
Bol tanski, Christian, 167-168
',-
)
108 © Rosalind Solomon, cortesía
de la artista,
109 © Andreas Serrano, cortesía de
la Paula Cooper Gallery, Nueva
York,
110 © john Coplans, cortesía del ar- {
tista.
111 © Thomas Florschuerz, corte-
sía del artista,
112 © Fred Lonidier, cortesía del
artista.
113 y 114 © TheJo Spence Memo-
rial Archive, Londres.
115 © Guerrilla Girls, Collection
Spencer ~eum of Art, Uní-
versiry of Kansas, Lucy Shaw
Schultz Fund.
116 © Anna y Bernhard Blume, cor-
tesía de [os artistas.
117 © Sebastiáo Salgado/Magnum (
Photos.
118 © ADAGp' París y DACS, Lon-
dres 1995, Transparencia (by Tom
Powel) cortesía de la Manan Good-
man Gallery, Nueva York
(
(
Ivlonument Üdessa; 11i8
Booth, John Wilkes, 28
Boughton, Alice, 43, 45, 70
Niños - Desnndo, 43, 45, 61
Bourke-Whire, Margaret, 46
Buwtry, Thc (Rosler), 133-134
Brasaí (Gyula Halász): Odalisca, 75, 76
Brigman, Annie W, 49-50, 67, 70
La, bamadriodes, 50, 70
Bringing tbe War H0111t: Hous«
r
Beoutif/ll, 113, 133
Btubemsald (Miller), 10 1, /02 (
Burrows, Larry, 116-117
Centro de primeros auxilios .. , 116,
117
Cadáver. __(Liebling), 126, 127,160
cadáveres, 32, 115, 126-127, 160
Callaban, Harry, 103-104, 119
Eleanor y Barbara, Chicago, 104
calotipos, 14
Camem Work (revista), 46
Cameron, Julia Margsret, 40-41, 46,
49,51,59
Venus reprendiendo a Cupid». __, 40,
41,49
Canción sm palabra, (Minor White),
109-110
Canova, Antonio, 68
Cardenal '" f017110de corazón (Goldin),
146, 146-147
Carroll, Lewis (Charles Lutwidge
Dodgson), 41, 43,59,126,159
Beutrite Hatch, 44
Centro de primeros auxilios (Burrows),
116,1/7
Champaigne, Philippe de: Cristo
1I1l1mO, 153, 153
chicas de Madmll Sperber; ÚlS (Pennell),
51,53, Sí (
Clark, Larry, 124-125, 145
Oklahuma City, 125
Tt.lsa, 124, 145
173
 dichés-vm-es, 76
clubes de fotografía, 106, 108
collage, 56, 58, 85, 87, 133
colonialismo, 20-21, 23-25, 28
r Cómo explicar imágenes... (Beuys),
134,134
comunismo,105
copias albúmina-plata, 16, 19, 21, 23,
f 27,28,34,39,40,41,43,44
Coplans,John, 60,160-161,163
Autorretrato: pies de frenu, 161
r Curazón 1 (palma), 154, 155
Cosecha de muerte (O'Sullivan), 34, 34
Costado (Cunningham), 71
r Crmplets: Atlantíc City (Metzker), 121,
121
Courbet, Gustave, 38
El estudio del artista, 38, 38
criminología, 10,26, 29
Cristo mUe110 (de·Champaigne), 153,
153
r Crucifo:Ílin (Day), 62, 63, l53
cuerpo femenino, 18, 20, 39-40, 41,
49,56,58; véase también desnudez
cuerpo masculino, 79-80, 82, 85, 87;
r viase también desnudez
Cumming, Roben, 134- 13 5, 140
Estruaums inclinadas, 134, 135
cumpl~iento de la ley véase crimino-
logía
CunninghamImogen, 70-71
Costado, ~1
r Daguerre, Louis-jacques-Mandé,
daguerrotipos, 14-15,25
13
Dahl- Wolfe, Louise, 103
í Darnmann, Carl, 26
Darwin, Charles: On tbe Expression of
Emotions ... } 2~
[ David,jacques-Louis, 38, 119
Day, F. Holland, 61, 61, 67, 157
Crucifixión, 62-63, 153
r Las siete últimas palabras} 63
Estudio para Cr1lcifIXiÓ1l, 62, 63
DelegaciÓ1l de Kansas ... , 51-52,56
Dmkmal II: Eitdkeit (Mummlento a la
VanÍlÚld 1I) (Hoch), 87, 87
Dennett, Terry, 162, 166
(con -Spence) lndnstríaíizacitm,
163,166
Depresión, la, 89-90, 93
Derecbo dereunion (Siegel), 89, 97, 101
Deshong- Woodbridge, Louise: Auto-
rretrato como minero, 56, 58, 58
desnudez, 24-26,124
femenina, 38, 43-44, 46, 67-68,
r 70, 72-73, 75-76, 77-78, 106,
108,109,119, 146-147,162,163
masculina, 38, 59-61, 63, 70, 71,
110,119,157-162
r Desnudo (Weston), 69
Demudo distorsimuuío, Ti
(Kertész), 72-73,75-76
r Diamond, Dr. Hugh Welch, 28
dioramas,13
Disdéri, André A. E., 16
Dodgson, Charles Lurwidge, véase
í Carroll, Lewis .
Doisneau, Roben, 108-109
Beso en el tmdén 108-109
Le Muguet di, Métro, 108, 108
Dos 1/¡¡1IIM (Letlgunje corporal} (Rai-
ner), 139,139-140
Duchamp, Marcel, 77,140
'Fnente; 140
174 Índice de nombres
Duchenne de Boulogne, Dr. G.-B.-
A., 28
Mécanisme de la physiogllumie hu-
maine, 28, 28
Durieu, Eugéne, 38
Eakins, Thomas, 60
/./
;[,bumas Eakins at 45 to 50, 60
Edinburgh Ale (HiU y Adamson), 15,
15,17,23,90
Effroi (pavor) (Tournachon), 28, 28
Eisenhower, Dwight D., 114
Elemor y Barbam, Chicago (Callahan),
104, 104, 105-106, III
End of Manual labur, Tbe (Salgado),
168,168
escenas de multitud, 97, 100
Escuela de oficios... (Iohnston), 11, 49,
51
espejos, uso de, 41, 72-73, 75, 85
Esquire (revista), n», 115, ll9, 122,
122,124, 125
estereotipos, 20, 26, 57,151
Estudiantes ... (Sander), 80, 80
Estudio de Geurgia (Familia gullnh)
(palfi), 96, 97
Estudio del artista, el (Courber), 38, 38
Estudio del natural (Vallou de Ville-
neuve), 37, 38
Estructuras inclinadas (Cumming),
134,135
Evans, Walker, 89, 91, 168
La familia del aparcero ... , 90, 91
expresionismo
127
abstracto, 109, 122,
Fumilin.: en U7l camping nudista
(Arbus), 123, m
familia del aparcero, La, Hule COlmty,
Aíabema (Evans), 91
familia Gbez..., La (Struth), 148, 149
Farm Security Administration (FSA),
93,94-95
Fellig, Arthur, véase Weegee
feminismo, 7, 10, 20, 46, 49, 51 65,
70, 128, 130, 133, 138, 150, 155-
156,163, 166
ferrotipos, 15, 18
Fiesta f1I el Electric Circus (Krernentz),
124,124 . Huxley, T. H., 24-25, 25, 26
Filo, John: Kmt SU/te Ullivmity, 117
First Tel/tale Sigus ... (Bauret), ll9, ll9
Fischer,Johannes, 82, 85
Florschuetz, Thomas, Tríptico sin títu-
lo N' 7,162,162
fotografía de moda, 102-103
fotografía en la calle, 122
fotógrafos pictóricos, 43, 56, 66, 67,
70,144, 154
Foto-transfor7llación (Sarnaras), 138,
138-139
Foucault, Michel, 9, 10
Freud, Sigmund, 8, 20, 28, 82
Friedlander, Lee, 55, 122, 123
Bodo m topless ... , 122, 123
Frith and Company, 21, 23
Sin título (tres hombres con bo-
netes blancos), 21, 23, 90
Frith, Francis, 23, 26, 51, 124
Fuente (Duchamp), 140
Galton, Francis, 29
lnquiries mto H'I71,ml Famlty aad
its Developmf1lt, 29, 29
Gardner, A1exander, 32, 34
gays véase homosexualidad
Gloeden, barón Wilhelm von, 67, 157
Júvrnes sicilianos desnudos, 61, 61
Goldin, Nan, 145-146
Ballad ofSerllal Deprndrncy, 145-
146
Cardenal etIforma de corazón, 146,
146-147
&nny en su babitacién, 146
Nan y Brian eu la CIl1/1O,146
Goldman, Emma 65, 71
Grmite Line ... (Long), 8, 135
Gramsci, Antonio, 9
Grateful Dead, The, 119
Aoxomoxoa (carátula), 119
Grupo del K" Klux Klan ... , 82, 82
Gllarded Conditums (Simpson), 156,
156
guerra, 32, 35,101-103, ll4-117
Guerra Civil norteamericana, 13, 18,
32,34, 34, 82
Guerra de Vietnam, 114-116, 122,
126, m, 143
Guerrilla Girls, 163, 166
¿TIeurn las 11mjeres que desnudar-
se.. .?,I66
Haeberle, Robert, 116
hamadríades, Las (Brigman), 50, 70
Hawarden, Clementina, Lady, 41, 43
Jovm reflrjada en espejo, 41, 42
Henri, Florence: Autorretrato, 78, 78
heterosexualidad, 65, 67, 104-105;
véase tamhién sexualidad
Hill, David Octavius, 14-15
(con Adamson) Edinbllrgh Ale,
15,15,17,23,90
Hine, Lewis: Atornillando una turbina
de gran tamaño, 79, 79-80
Hoch, Hannah: Denkmal 11: Eitelkeit
(M01l1mmlto a la Vanidad), 87, 87
Holocausto, el, 101, 116, 168
Hombre alado con cerazon (Palma),
154-155,155
homosexualidad, 65, 67, 105, 106,
109-ll0, 157-158, 159
Hoyningen-Huené, George, 103
Untitled, /03
Hujar, Peter, 159
l-Box (Morris), 127
Ilustración, 8-9, 14
1111 Wald (En e/ bosque) (Bernhard y
Anna Blume), 166, 167
bmnediate Family (Mann), 14'-
lndustrializaoón (Dennett y Spence),
163,166
Ingres, ).-A.-D., 37, 76, 1I9
Inquiries mtc HU1J1on foculty and its De-
vehpmeut (Galton), 29, 29
jaar, A1fredo, 167
J ackson, Robert, 115
J ohns, J "per, 109
]ohnston, Frances Benjamin, 49
Escuela de oficios, 11, 49, 51
johnstone, Roderick (con Barnes):
Personal History of a Cbild ... , 27,
27
joplin,Janis, 119
Joven reflejado ell el espejo (Ciernen tina,
Lady Hawarden), 41, 42
Júvenes sialianos desnudas (von Gloe-
den), 6.1, 61
Julia Martin, Julia Bredt y yo ... (Aus-
tin), 56, 57, 58
justema, Billy, 65, 71
Kasebier, Gertrude, 46, 48, 67, 70, 71
Madre e hijo, 46, 48-49
&" Y Bruce (Barney), 147, 148
Kennedy, John F., presidente, Jl4,
1I5
El presidente Keuuedy y los conseje-
ros de la Nueva Frontera (New-
man), Jl4, 1I5
Kennedy, Roben, ll5
&nny en SI' habitación (Goldin), 146
Kmt State Univerrity ... (Filo), 117
Kertész, André: Desnudo distorsionado,
40,72-73,73,75-76
King, Martín Luther, 115
Klauke,Jurgen, 140-141
Pbysiog/lumie?l, 141, 141
Kremenrz,jill: Fiesta en el Elearic Cir-
ms, 124, 124
Kruger, Barbara, 151-152
Sin título (Mi rostro es tu fortutla),
153
invasión de los ultratuerpos,
105, 105 .
La (film),
bng, k. d., 57
Lange, Q.orothea, 90, 92
IVIddre inmigrante ... , 93
Levitt, Helen, 93-94
New Yurk, 94, 94
Lichtensrein, Roy, 127
Liebling,Jerome, 126-127
Cadáver. .. , 126, 127, 160
Life, revista, 46, 94
Lincoln, Abraham, 17,28
Long, Richard, 8, 135, 138, 140
Gmnite Line ..., 8, 135
Lonidier, Fred, 162-163
Nervios de una oficinista, 162, 163
Luz surgida en la oscuridad (Rauschen-
berg y Weil), 110
Madre e hijo ... (Kasebier), 46, 48, 49
Madre Ílmzigrante ... (Lange), 93
NlagtnU/ ColUred GirlrvVeerns), 155,155
Mann, Sally, 144, 145
Immedime Fn1J1i/y, 145
SbenJ'Y la abuel« de SIJe1ry .. , 144,
145
Mapplethorpe, Roben, 144, 157-159, 160
Ajitto, 157,157
Marcha (Marey), 30
Marey, Etienne-jules, 29- 30
Marcha, 30, 30
Mather, Margrethe, 71
Sin título (Espalda de Billy Juste-
ma),64
MicmJisme de 1" pbySiogllo1lJie bumnme
(Duchenne de Boulogne), 28, 28
Mendicta, Ana, 131
Silueta, 131
Meredith,James, 115
Messager, Annette, 143, 156
Mes Vo'I<r (Mis deseos), 143, 156
Metaphysik ist Miilmersacbe (La metafí-
sica es cosa de bumbres) (Bernhard y
Anna Blume), 167, 167
Metzker, Ray, 119, 12 1
Couplets: Atlanti: City, 121,/21 '
Mich~ls, Duane, 134, 137
Angel caído, 137
Miller, Lee, 101-102, ll6
Btubemuald; 10 1, 102
minimalismo, 122, 127
Model, Lisette, 100, 10 í
Bañista de Cuney Island, .., 100, 10 l
modernidad, 8-9, 11, 65-73, 75-80,
82-87,89-97,100-111,114-141,
143-163, 166-168
Modorti, Tina, 71-72, 72
Manos npDJodas en una herramien-
ta, 72, 72
Moholy-Nagy, László, 105
montajes, 87
. M07lu1/trnt Odessa (Boltanski), 167,
168
Monu"'f1Ito a la Vimidad 11(Hoch), 87,
87
Morris, Roben: l-Box, 127
Mortensen, William: ilustr, en Popu-
lar Pbotography, 106, 107, 108
Moulin, Félix-jacques-Antoine,
movimiento, análisis del, 29, 30-31
Movimiento por los derechos civiles,
ll4,117
Mugllet du Métro (Doisneau), 108,
108
Mtifer del harén (Brassai), 75, 76
Nlrder desnuda COIl guantes de carnicero,
77,78
Muybridge, Eadweard, 29, 31, 80
Animal Locomotion, 30- 3l, 31
Nan y Brínn '" la canta ... (Goldin), 146
Nauman, Bruce, 140
Auterretrato como [uenu, 140, 141
negativos de vidrio, 16, 76
Nennos de 'U110 oficinista (Lonidier),
162,163,163
Nem Document; fotógrafos, 121-124
Newman, Arnold: El presidente Km-
nedy ... en la Casa Blanca, ll4, ll5
niños, 40-41, 43-44, 46, 49, til, 63,
93-95,144-145,158-159
muertos, 32, 33
Niño: - Desnudo (Boughton), 45, 61
Niños negros am muñeca blanca (Parks),
95,95
NOlrud Observatem; Le (revista), 119
Nueva Yurk (Levitt), 93-94, 94
O'Keeffc, Ceorgia: Georgia O'Keejfe,
retrato (Sticglirz), 66, 67-70
O'Sullivan, Timothy, 32, 34
Coseib« de muerte ... , 34,34
OdaliJCII (Brassai), 75, 76
Oklabullla City (Clark), 12i, 126
Oppenheim, Denis: Posici61l de lectu-
ra ... , 131, /32
Oswald, Lee Harvey, 115
Outerbridge, Paul, 77, 78
lvl1ljer desnuda COIlgtutlltes de car-
nicero, 77, 78
Pa1fi, Marion: Estudio de Georgia (Fa-
milia gll//ab), 96, 97
Palma, LUIS Gonzales, 154-155
tss
Corazón 1,154-155,
Parks, Gordon, 94-95
Niños negros C011 muñeca blanca,
95,95
Penn, Irving, 103
Pennell, joseph ).: Las chicas de
, Mado", Sperber, 51-53, 55
ReyIlOlds..., i9, 60
perf017llOnce, 127-128, 130, 134-135,
140,161
PerfUllU/nce Group - Dionystts in '69
(Warhol), 124-125
periodismo fotográfico, 113 -116, 121
Pez Rojo (Barry), 23, 24, 60
Physiognomirn (KJauke), 141, 141
Piss Cbrist (Serrano), 159, 159
platinotipos, 46, 46
Playa de Coney lsland.: 1940 rvVee-
gee),97
política, 93,157-159,162,167
véase también feminismo
pop art, 122, 127
Popuíer Pbotography, 106-107
pornografía, 38-39, 56, 106, 158
Portland; 1940 (Minor White), 110,
111
Pesition de lectura.; (Oppenheim),
m,m
38 posmodernidad, 7-8,10,143-144,150
PUllpée, La (Bellmer), 75, 76, 85, 95,
126
primeros retratos, 13-14,24,33,139
proceso por cianotipo, 119
prostirutas, 51, 56
protestas estudiantiles, 117, ll9
psiquiatría, 9, 26, 28
racismo, 24, 34, 94-95, 97, 155
véase también colonialismo
Rainer, Amulf, 138-139,161
Dos llamas (L"'guaje
139, 139-140
Rauschenberg, Roben, 109-110 .
corporni}
(con Weil) Luz surgida f1I la oscu-
ridad, 109, 110
Rejlander, Osear, 28
Rrnée Oracle rvVeir), 118, ll9
Retrato (M, Scbellj (Ruff), 149, 149
Retratos en los tiempos del sido (Solo-
mon), 158
revista Life, 46, 94-95, 121
Reynolds,joshua,18
Sarab Siddons tomo la ¡\I¡'usatrági-
ca,18
Reynolds ... (pennell), i9, 59-60
Robinson, Henry Peach, 39-40
ApagÓ1ldose, 39, 40, 49
Rollo interior (Schneemann),"128, 129,
140
Rosenquist,James, 127
Rosler, Martha, 113, 133
Tbe Buwe/Y ... , 111-134
Brillgingu" fVitr Home: HOI~e Beau-
tifll{,113, m
Ruby,jack,115
Rull, Thomas, 148-149
Retrato (M. Sebe//), 149,149
Salgado, Sebastiáo, 167
Tbe Eud of Mllnuol Labor, 168
Samaras, Lucas, 138, 161
FOIll-trallsjimllacióll, 138, 139
Sander, August, 80, 82
Estudiantes ... , 80, 80
Sarony, Napoleon, 18-19
Sarab Bernhardt armo Fron-Frou,
19,20
Schiele, Egon, 138, 161
Sin título, 82, 82, 85
Schneemann, Carole, 129
Rollo interior; 128,129,140
Serrano, Andrés, 159
Piss Christ, 159,159
Índice de nombres 175
L
sexualidad, 40-41, 43,45,65,126
véase también desnudez, porno-
grafía
Shennan, Cindy, 60, 148, 150
Sin título, /50, 153
Untitled Film StiliJ, 150
Sherry y la abuelo de Sheny. .. (Mann),
/44,145
sida, 157-159
Siddons, Sarah: Sarab Siddons como lo
Musa trágica, /8 . Struth, Thomas, 148-149
Siegel, Arthur: Deretbo de reunién, 89
Sieverding, Katharina, 132
Sonne um Mitternacht uhanen, Die
(Contemplar el sol a medianoche),
132, 133 .
Silueta (Mendieta)131, 131
Simmons, Laurie, 151
Turismo: Taj Mahal, 151, 15/
Simpson, Loma, 155-156
Guarded Crmditiuns, 155-156
Sin título (Mi rostro es tu [onuna}
(Kruger), 152, 153
Siqueiros, David Alfaro, 72
Solomon, Rosalind, 158-159
Sin título (de Retratos en ros tiem-
pos del sida}, /58, 159
Sonne um Mitttmacht stbauen, Die
(Contemplor el sol a medianoche)
(Sieverding), 132, IJJ
Spence.]o, 162, 166
(cou Dennett) Industrialización,
163,166
176 Índice de /lombres
Stanford, Leland,jr., 30
Srarn, Mike y Doug, 153, 154
Stieglitz, Alfred, 43, 45, 66-67, 109,
110,140,143
Camera Work (revista), 46
Ge"orgia O'Keeffe,_ retrato ..:, 66,
67-68, 7{l, 73, 85", 157
Strand, Paul, 68
Stratifieation .object Series (Wilke),
130,130
Lo familia Gh,z, Cbieago, 148,
149 .
surrealismo, 72-73, 76, 77, 78, 87,105
Szarkowski,john, 121
Tagg, [ohn.} °
tarjetas de visita, 18
teorías psicoanalíticas, 8, 20, 150
¿ Tienen !ós mujeres qlle desnudarse .. .?
(Guerrilla Girls), 166, /66
Toumachon, Adrien, 28
Effroi (pavor), 28, 28
Trióka, Anton, 82, 85
Tríptico sin título N' 7 (Flor-schuerz),
162, /62
Tttlsa (Clark), 124, 145
Tt,rismo: 10) Mahal (Simmons), 151,
m /30
Uncitled Film Stills (Sherman), 150
Vallou de ViIIeneuve, Julien, 37
Estud» del natural, 37, 38
Venu, reprendiemro a Cupido y qnitóndole
los alas (Cameron), 40-41,4/,49
Vergrastmgder Hiinde (Appeh), 7,131
Warhol, Andy, 124-125, 127
The Perfomana Group - DyonislIs.
in '69, 124, /25 .
Weegee (Arrhur F ellig). Playa de
Coney /sland ... /940, 97
Weerns, Carric Mae, 155, 155
Magenta Colored Girl, 155
Weil, Susan, 109-110
(con Rauschenberg) Luz s1i1gida
en la oscuridad, 109, / /O
Weir, Thornas, 118-119, 119
Renée Orae/e, 11S, 119
Wesselrnan, Torn, 127
Weston, Edward, 67, 69, 71, 106,
140, 143, 160,163
Demudo,69
White, Clarence, 43-44, 46, 67, 77
Amanecer; 46, 46
White, Minor, 109, 111, 157
Ponland, /940, III
r
Canción sin palabras, 109, 110
Wilke, Hannah, 128, 130, 131
Stratifieation Object Series, 130,
Winogrand, Gary, 121, 123
Wojnarowicz, David, 159 f
Zapruder, Abraham, 115
r
f
r
r
, .