Escenografía y Vestuario I RESUMEN (Final) PDF

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Escenografía y vestuario I
Teatro griego
Teatro espectáculo viviente de comunicación entre los actores y el publico
El teatro nace de antiguas culturas griegas. Comienza a través de ritos, rituales de las culturas.
En sus orígenes, Danza, Música, Pintura y Escultura fueron de ayuda para el hombre primitivo
en su lucha contra las fuerzas misteriosas de la Naturaleza. Alrededor de ellas se desarrollan
las escenas de adoración o encantamiento que, en su desenvolvimiento y evolución, dieron
origen al arte que luego encuentra en sí mismo su propia finalidad.
En Grecia comienza con el culto a Dionisio (dios agrícola, dios de la viña, de la fertilidad, del
vino, la naturaleza, de todo aquello relacionado con la vida).
Las representaciones en su honor tienen en principio un carácter religioso. Consistían en una

fiesta campestre en la cual se sacrificaba un animal que encarnaba al dios adorado. El cortejo
de Dionisos estaba compuesto por sátiros y ménades.
Sátiros mitad hombre, mitad animal, dan idea de mítica fusión entre el hombre y la
naturaleza. Ménades o bacantes encarnan al amor terrenal.
Dichas fiestas consistían en música, danzas, himnos, cánticos y vinos.
En estas fiestas se entonaba el Ditirambo, o sea el himno en honor del dios. Estas
representaciones tomaron el nombre de Tragedia y terminaban con el sacrificio de un carnero
(animal predador de la viña consagrado a Dionisos).
Alrededor del altar o Timele donde se debía efectuar el sacrificio se disponía en semicírculo el
Coro narrando o cantando invocaciones al dios.
El Coro estaba dividido en dos semicírculos: uno respondía al otro, dirigidos cada uno por un
Corifeo. Al canto de los dos corifeos y del coro, un actor (ipocrites) comienza a contestar en
nombre de Dionisos personificado.
La celebración de los ritos dionisiacos dio origen al teatro dramático. La originaria tragedia del
canto épico-lirico comienza a convertirse en teatro.
Tepsis (dramaturgo griego, autor y actor) es considerado por la tradición como el iniciador o
inventor de la tragedia como forma teatral. En su Poética, Aristóteles le atribuye este papel al
haber sido el primero en introducir a un personaje o actor (hipocrites, ὑποκριτής), lo que abría
la posibilidad del diálogo con el corifeo, el jefe del coro. De esta manera la representación
coral perdía parte de su carácter recitativo para iniciar nuevos caminos por la vía del diálogo y
del enfrentamiento entre las partes. Temistio le atribuye también la invención del prólogo. Se
le atribuye además haber introducido la máscara como elemento caracterizador del personaje.
La Tragedia, entonces, nace en torno a la Timele (altar del dios) sobre el cual será ofrecido el
sacrificio. En el Ditirambo vemos que los coreutas se disponen en círculo alrededor del altar;
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pero cuando aparece el respondedor, o sea el actor, los coreutas se separan dejando una parte
libre para las entradas y salidas y aquel espacio será la escena (skene).
Las tragedias se presentaban en Trilogías (tres obras enlazadas entre sí por el tema) o tres
tragedias más una sátira o drama satírico (Tetralogías). La estructura de la tragedia se divide en
partes:
- Prólogo: en el que intervienen uno o más personajes. Introduce el conflicto al

espectador. Alguien explicaba de que se trataba el tema.
- Párodos: entrada del coro, entonando las estrofas y antiestrofas del Pean (himno o
canto jubiloso dedicado al dios).
- Episodios, que pueden ser dos o tres hasta cuatro, separados por Estásimos (cantos del
coro ya dentro del conflicto, con movimientos de avance y retroceso)
- Exodo: para culminar, desenlace de la tragedia. Fin de la obra.
La Comedia, inspirada en los espectáculos vinculados con las fiestas dionisíacas, reflejó en
amplio panorama la vida de los griegos. Aparece después que la tragedia y se dividió en tres
partes:
- Párodos: exposición general de la situación propuesta.

- Parábasis: donde el coro, con sus disfraces, y el director del coro explican el conflicto
en nombre del autor
- Exodo: que cierra el espectáculo y es algo así como el canto alegre que despide a
Dionisos.
El drama satírico tiene también sus raíces en las danzas ditirámbicas y en la imitación de las
cabras saltarinas en que se inspiran los campesinos durante las fiestas de Dionisos (danzas de
sátiros, coros fálicos, etc.)
TRAGEDIA: palabra que proviene de Tragos que significa macho cabrío, y Odé, que significa
canto.
COMEDIA: proviene de Kômos que significa fiesta.
SATIRA: proviene de los sátiros (mitad hombre mitad animal) que recuerda su origen agreste.
El actor, en la tragedia, adquiere realidad propia y definida cuando el personaje, separado del
coro, se convierte en PROTAGONISTA; después de éste aparece un segundo actor
DEUTERAGONISTA, y luego el tercero TRITAGONISTA, hay quienes hablan de un cuarto actor
TETRAGONISTA, a veces un personaje mudo, pero se discute su existencia. El protagonista
hacía su ingreso por el centro, el deuteragonista por la derecha y el tritagonista por la
izquierda.
Los griegos aprovecharon el declive natural de las colinas para construir el espacio para los
espectadores. Colocaron primero escalinatas de madera dispuestas en semicírculo detrás del
Coro; luego las reemplazaron por gradas hechas en piedra o mármol (Teatro de Dionisos).
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En la Grecia arcaica se cree que la planta era cuadrangular. Más tarde en la Grecia clásica fue
reemplazada por la semicircular.
La forma del espacio del teatro griego que hoy conocemos es el de la orchestra circular,
limitada en dos tercios por las gradas concéntricas del theatron o koilon (cavea de los
romanos) y el otro tercio por la skene.
En síntesis:
1) koilon o cavea hecho de gradas semicirculares concéntricas divididas en sectores.
2) la orchestra con la timele en el centro, sede del Coro.
3) el parodoi, ingreso del coro por los laterales derecho o izquierdo de las gradas.
4) el proskenion (palco escénico), lugar donde se colocan los actores en comunicación entre la
orchestra y la skene.
5) la skene, edificio en piedra ricamente decorado con mármoles, nichos o columnas, con tres
puertas (a veces con cinco), la puerta central, la más importante, reservada a los héroes.
6) detrás de la skene, los camarines para los actores y el lugar para el mecanismo de la escena:
la escenoteca (Mekané, en griego, y en latín Deus ex machina).
Las primeras filas solían tener sillones tallados en mármol para personas importantes.
Las representaciones se hacían de día, podían durar muchas horas.
Entre 15 y 30 mil espectadores depende de la colina.
El Coro griego no tiene nada en común con el del melodrama actual. No es una masa de
actores que hablan al unísono; no son personajes; son residuos de la personalidad del poeta
que todavía no desaparece y no se resigna a hablar sólo a través de los personajes.
Está definido como "La Voz del Poeta" y es un intermediario entre el público y la Tragedia,
mitad personaje, mitad espectadores. Al principio el Coro estaba integrado hasta por
cincuenta coreutas. Puede variar entre 24 y 50 personas.
En cuanto a la escenografía no sólo se utilizaba el fondo fijo construido; también se pintaban y

se construían fondos que cambiaban cuantas veces las obras lo exigían. Se montaban sobre
ruedas (carros de lado a lado o plataformas móviles llamados enkiklemas) escenas que
entraban por los laterales y que representaban paisajes campestres o marinos.
Usaban los periaktes (prismas triangulares y giratorios) con cada una de las tres caras pintadas
de modo de integrarse cara con cara sobre un fondo para cada escena.
No hay referencia de la existencia del telón. Se usaron mecanismos para hacer volar o hacer
aparecer dioses o héroes en altura, o desde el piso hacia arriba.
Los tipos de representación fueron la Tragedia, la Comedia, el Drama satírico y el Mimo (farsa
popular).
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Los actores griegos eran todos hombres, aun lo que representaban personajes femeninos.
Aparecían con máscara y su figura estaba agrandada al ser levantados por un calzado con suela
especialmente alta (koturnos) de base triangular, de hasta 20 cm de altura. Pretenden dar una
idea de semidios.
El coro no usaba calzado, el coro de la tragedia usaba ropa liviana para poder danzar.
Las máscaras contribuyeron a agigantar al actor. Dichas máscaras hacían perder la propia
personalidad para convertirse en la fisonomía del personaje, inmóvil en una expresión fija,
llorando en la Tragedia y riendo en la Comedia.
Las máscaras marcaban la personalidad de los diversos personajes e indicaban a primera vista
quiénes eran.
Los personajes eran estereotipados, por ejemplo en la Tragedia, ancianos, jóvenes, mujeres,
esclavos, héroes y tiranos. En la Comedia, el viejo, el libidinoso, el avaro, el campesino, etc. El
coro en la Tragedia no llevaba máscaras y el de la Comedia podía llevar máscaras de animales.
Existían diversos tipos de máscaras en las Tragedias y Comedias.
Se utilizaba la música como comentario de la palabra. Era compuesta por el mismo poeta.
Aparecía en el Prólogo, entre los episodios, y en el final con orquesta y canto coral.
La música estaba dada por instrumentos de la época y primitivos. Los instrumentos con que se
ejecutaba la música eran el arpa, la cítara, la flauta de pan, la lira y la siringa (flauta con varios
tubos).
Actores, trajes y máscaras
Los actores parecían estatuas que caminaban. Más grandes que la escala común de su
naturaleza y sus rostros, cubiertos por máscaras (una enorme máscara con rasgos netos, con
cabellos estilizados, a veces de crin, otras de lana) les confería un aspecto majestuoso.
Para poder proporcionar esas enormes cabezas fue necesario ampliar las espaldas y el torso
del vestuario de los actores; sus trajes eran multicolores, con importantes pliegues y bordados
en oro.
Sus pies, calzados con altos coturnos (de suelas de hasta 20 cm de alto) daban a su andar una
impresionante solemnidad.
Los actores eran conscientes de su alta misión, religiosa y social, que el Estado les había
conferido.
Las máscaras se tallaban en madera y se pintaban, también se empleó el corcho y la terracota

o barro cocido. Las máscaras eran colocadas como cascos o escafandras y eran más grandes
que la cabeza del actor, sus rasgos eran visibles desde la distancia (15.000 a 30.000
espectadores). Los espectáculos eran siempre diurnos. Las bocas bien abiertas tenían una
concavidad que lograba el efecto de un megáfono para aumentar la potencia de las voces.
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La inmovilidad de la expresión hacía que el auditorio debiera recurrir a su imaginación cuando

el diálogo indicaba un cambio de estado de ánimo, pero también podían cambiar la máscara.
La máscara indicaba la edad, el estado de ánimo y el rango.
La máscara trágica era serena y hermosa, pero también las había con rasgos aterradores.
En algunas comedias, por ejemplo en las de Aristófanes, el coro llevaba máscaras de animales;
ranas, abejas, caballos o aves.
El chitón talar, o vestidura larga, que va desde el cuello hasta los tobillos, presenta un aspecto
grave que acompaña la solemnidad de los personajes heroicos. Los trajes de la comedia eran al
estilo de la época salvo cuando aparecían personajes de dioses o figuras mitológicas.
Para separar el coro de los actores, éstos usaban máscaras exageradas, peinados estilizados
coronados por el Onkos y calzado de suelas muy altas (coturnos) que contrastaba con el Coro,
que usaba sandalias bajas.
Los actores de comedia se vestían con sus trajes ordinarios, simplemente exagerados o
deformados, con detalles caricaturescos y los Faunos del drama satírico, se vestían con trajes
cortos, con los pies desnudos y se colocaban pieles de animales, que trataban de recordar a los
espectadores su origen agreste.
Los trágicos trataban de señalar, en todos los detalles de su vestimenta, el carácter

sobrehumano de sus personajes. Si llevaban, como en la vida real el chitón y el Himatión, éstas
aparecían adornadas con un lujo inusitado.
El chitón trágico (Poikilor) caía hasta los talones, con mangas anchas (provenientes de la moda
oriental) y se enriquecía con vivos colores y bordados suntuosos.
La máscara, derivada de los primeros maquillajes con que se iluminaba el rostro de los fieles en
las fiestas dionisíacas, es producto de antiquísimos ritos.
La máscara trágica, coronada por el Onkos piramidal, que alargaba la frente, muy por encima
de los límites humanos, terminaba de prestar majestad a los héroes y a los dioses.
La vestimenta del coro, más ligera y sutil que el imponente traje de los actores y las sandalias
con que se calzaban, daban gran libertad a sus movimientos.
Los actores griegos se unieron en corporaciones, en escuelas y en compañías que hacían giras.
Los actores griegos eran honorables y reverenciados, para Grecia el teatro no era una mera
diversión, fue un arte social por excelencia, celebración de los ritos de su estirpe, rito religioso
en el cual los actores aparecían como sacerdotes.
Esquilo, más antiguo de los autores. Es el que más toma la ética de homero. Su primer obra se
llamo “la suplicante”, trilogía. Escribió más de 90 obras, solo quedan 7. Vivió entre el año 525 y
426.
Le sigue Sófocles. Escribió alrededor de 100 obras, solo quedan 8.

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Eulipides es el más joven. Escribió 92 obras, sobrevivieron 18.
Aristófanes fue el gran comediante griego. Escribió 56 obras, solo quedan10.
Vestuario
El vestuario griego destaca una importante faceta del carácter del pueblo griego.
Alcanzar, una belleza de formas no superada por ningún otro pueblo. Sus prendas reunieron la
majestad y el reposo de lo bello dotando al ropaje de valor estético y de porte.
Chitón: (ambos sexos) Prenda básica de la vestimenta griega Hombres hasta la rodilla
(jóvenes, campesinos y soldados).
Chitón talar (talus; talón) largo Mujeres, Magistrados y Senadores
Actores y ancianos.
Chitón Dórico(f) Lana suave, doblado en su parte superior, sujeto en los hombros por medio de
broches (fíbulas) y en la cintura por uno o más cinturones.
Chitón Jónico: de hilo o algodón, recogido por fíbulas formando mangas cortas o largas.
Fíbulas: especie de broche o alfiler de gancho para sostener el chitón en los hombros. Los
hombres fijaban el chitón sobre el hombro izquierdo para dejar libre el brazo derecho
(soldados y oradores)
Cinturones: se podían usar más de uno, formando diversos ablusamientos.
Peplo:( f) prenda de encima, sobre el chitón, formando pliegues artísticos.
Clámide: manto o capa corta sobre el chitón sujeto por delante o al costado (soldados y
campesinos jóvenes).
Petasos: sombrero de ala ancha, de fieltro, sobre la clámide, en la espalda; (viajeros y

soldados)
Himatión: (ambos sexos) Pallium para los romanos. Manto que envolvía todo el cuerpo (pieza
de tela rectangular, de hasta 3.50 m) colocado sobre el hombro izquierdo. Hombres jóvenes y
filósofos lo usaban sobre el cuerpo, a veces con cinturón, las mujeres, sobre el chitón de
diversas formas, los pliegues los mojaban con almidón y los secaban al sol para mantener la
forma.
Bandelete: cintas que usaban las mujeres alrededor del talle, como adorno para sostener los
senos.
Coturnos: calzado muy alto (como plataformas de base triangular) que usaban los actores.
Crépides: (m y f) sandalias sujetas por cintas a los tobillos con suela gruesa.
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Endrómides: botas tipo borceguíes con lazos por delante.
Las mujeres usaban el pelo largo, pero sujeto por cintas, tiaras, redecillas y gorros frigios
Los hombres usaban pelo corto y barba cuidada.
Las prendas eran ricamente bordadas en oro y plata en los dobladillos, cuellos y Bocamangas.
Las mujeres usaron pendientes, brazaletes, collares y anillos, también parasoles,
Espejos y abanicos. Ambos sexos usaron perfumes y esencias.
Las Prendas griegas no eran necesariamente de color blanco. El chitón de los actores (poikilor)
era de vivos colores y bordados.
En el invierno usaban lana o lanilla de oveja. En verano telas de algodón o hilo
Teatro romano
Copia en teatro griego en la “exterior” y lo mejora.
Construye teatros similares a los griegos y edificios completos destinados al teatro, mucho más
lujoso y espectacular pero sin la esencia de lo griego. Reduce el espacio destinado al coro hasta
eliminarlo.
Para los griegos el teatro era un rito, para los romanos un juego.
Los romanos van a Grecia a instruirse, pero sólo percibirán lo externo de las obras griegas sin
alcanzar su sentido profundo.
La multitud no veía en el teatro más que un motivo de distracción, sin ningún lazo directo con
ella; simple espectadora, la multitud no participaba de la representación.
En la construcción de teatros se limitan a copiar los modelos griegos, enriqueciéndolos con

nuevos detalles. El teatro de Pompeyo, el de Augusto o el de Marcello reproducen el proyecto
griego, pero lo mejoran.
La orchestra es ahora un semicírculo, el proscenio es más ancho y más largo pero menos
elevado que el griego, el resto es todo similar.
La parte ornamental, en cambio, se ha desarrollado excesivamente.
La skene tomó mayor importancia no sólo por sus medidas sino también por la imponente
fachada que oficiaba de retroescena compuesta de columnatas de dos o tres órdenes
superpuestas y cobijada bajo un alero.
Poco a poco, los romanos eliminaron el coro y también el altar, el uso de la orchestra se limita
a juegos de entreacto con mimos, bufones o saltimbanquis.
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Los espectadores se ubican en un inmenso anfiteatro -la cavea- exactamente un hemiciclo

cuyas gradas se independizan de la colina (a diferencia de los teatros griegos) y se elevan como
una estructura arquitectónica exenta. Al elevar grandiosamente la fachada escenográfica,
detrás de la skene, independizan la gradería y la coronan con una loggia o galería que continúa
el estilo de la fachada, totalizando de esa manera el espacio arquitectónico en un notable
organismo cerrado y unitario.
El teatro romano fue más importante visualmente. Roma tenía 4 o 5 teatros.
Se construyeron hermosos teatros, pero Roma no dio poetas dramáticos importantes, para
que el teatro conozca vida y grandeza es preciso que cuente no solamente con poetas y
actores, movidos por un alto ideal, sino también con un público capaz de desearlos,
fomentarlos y seguirlos. Ese público no existía en Roma
En Roma (a diferencia de Grecia) los actores eran considerados socialmente infames, eran, en
origen, reclutados entre los esclavos.
Los personajes usaban máscaras y coturnos como los griegos, menos los Mimos que iban
descalzos. La vestimenta era siempre la misma para el mismo rol, el público los reconocía con
solo verlos.
El público romano, de origen rústico y grosero, ruidoso e insolente, era distinto al público
ateniense, apasionado por el arte.
Los temas preferidos por los romanos eran la obscenidad y la sátira política.
Los romanos representan obras latinas y también griegas, pero como pretexto para hacer
coreografías espectaculares y poder rivalizar con los espectáculos circenses o mímicos que
eran puramente visuales.
Los Mimos y las Pantomimas, que eran representados por un solo intérprete cambiando su
máscara y su vestuario, tenían gran aceptación, tal vez porque en Roma, que era una ciudad
cosmopolita, no todos entendían el latín, o porque había una fuerte censura política, y los
Mimos, con su forma gestual, podían comunicar ideas que no les permitían expresar
verbalmente.
También surge un movimiento popular, llamado la Atellana (cuyos ancestros fueron; la

comedia Atica antigua y la comedia Atica nueva, de Grecia); aparecen personajes grecolatinos,
ya no son dioses sino que personajes comunes, vulgares.
Normalmente se configuraba por medio de improvisaciones satíricas y populares que

mezclaban todo tipo de bromas y chascarrillos
En su puesta en escena se utilizaban máscaras, que siempre eran las mismas, y que recibían los
nombres de Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus y Pappus.
La participación en estas farsas no estaba exenta de riesgos, pues al constituir su tema

principal la sátira, a veces se atacaba o se ridiculizaba a los poderosos, lo que podía acarrear
muy serias consecuencias.
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Los griegos tuvieron sus olimpíadas dramática y Roma también tuvo sus festivales
denominados “Ludi”. Mezclaron teatro, farsas, deportes, mezclados con espectáculos
violentos. Se hicieron representaciones nocturnas iluminadas con antorchas.
Los romanos tuvieron teatros, anfiteatros y circos.
Los anfiteatros fueron más populares que los teatros.
Los tickets de ingreso al teatro eran de hueso o marfil.
Existió la figura del empresario que reclutaba los actores entre esclavos, libertos y extranjeros.
El circo romano era, al comienzo, una explanada circular ( como su nombre lo indica), más
tarde fue de forma oblonga, destinada a las carreras de carros y caballos.
En la Roma antigua hubo varios circos; el Circo Flamíneo, el Circo Máximo, éste fue el mayor,
con una capacidad de 150.000 personas. Los asientos estaban distribuidos en una forma
análoga a la de los teatros.
La arena estaba atravesada en su longitud por un muro bajo, llamado Spina, adornado con
estatuas, obeliscos, columnas y obras de arte. En los dos extremos de la Spina, había dos
mojones (Meta).
Los bordes eran semicirculares, de un lado estaba la Porta Triunfalis por la cual salían los
vencedores, el lado opuesto contenía los Carceres, de donde salían al mismo tiempo todos los
carruajes competidores.
Aparte de los circos existieron los anfiteatros, éstos estaban destinados a las luchas cuerpo a
cuerpo, animales contra personas, carreras de gladiadores, etc.
Vestuario
Roma era el centro del mundo, animada y bulliciosa, centro de todas las culturas.
Vio desfilar una gran cantidad de atuendos y tocados. A Roma confluían el hispano, el galo, el
germano, el sirio, el egipcio y el griego, éste último es quien marcó mayor influencia en el
vestir.
Toga: pieza fundamental en el atuendo romano (ambos sexos), equivale al Himatión griego.
Más amplia, circular, doblada al medio, de origen etrusco. En las clases altas y en los
sacerdotes estaba guarnecida con bordes de color púrpura.
Toga palmata: la usaban los emperadores y estaba bordada con palmas de oro.
Túnica: prenda similar al chitón griego.
Túnica corta; la usaban los pastores y los jóvenes.
Túnica talar (Talus=talón), de origen griego, larga hasta los pies, la usaban los emperadores,
senadores, ancianos y mujeres.
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Intérula (prenda femenina): túnica interior con o sin mangas.
Manto o Palla (prenda femenina); se usaba sobre la túnica sujeta sin broches.
Calzado: soleas (sandalias), borceguíes atados en el frente, calceus (calzado cerrado), y los
actores usaban coturno como los actores griegos,
Cinctus: cinturones.
Sudarium (Pañuelos de bolsillos).
Los romanos cuidaban sus barbas y cabellos, abundaban los barberos y peluqueros. Se usaban
parasoles y abanicos portados por los sirvientes excepto los abanicos de mano.
Joyas de oro, piedras preciosas y perlas. También usaban espejos de mano.
Diferencias entre Grecia y roma
1. Los griegos instalaban sus teatros aprovechando los declives del terreno y ubicaban las
gradas sobre las colinas. Los romanos construían un edificio autónomo.
Estos imponentes edificios fueron usados para el teatro dramático; no debemos
confundirlos con el circo romano, o sea teatro arena o anfiteatro, destinado al
combate de gladiadores u otros espectáculos.
Estos teatros eran magníficos, de inmensas proporciones, solo destinados a la tragedia
y a la comedia.
La escenografía se perfecciona, los romanos conocían los mecanismos escénicos de los
griegos y los amplían. Los actores lucían imponentes vestuarios.
2. La planta de las gradas griegas (koilon o theatron), comprende las dos terceras partes
del círculo, dejando el otro tercio a la escena, además usan la orquesta, para el
desenvolvimiento del coro.
El teatro romano no usa la orquesta y reduce el espacio de las gradas (cavea) a la
mitad, agranda el proscenio y la escena.
La comedia y la tragedia del realista pueblo de Roma, abandonan el uso del coro, por
lo tanto la orquesta se usa para ubicar a las personas de alto rango; senadores, etc.
3. El teatro griego es al aire libre, el proscenio no tiene ninguna protección, es un

espectáculo en íntima comunión con la naturaleza.
4. Los actores griegos se unieron en corporaciones, en escuelas y en compañías que

hacían giras por todo el territorio del país. En cambio en Roma, los actores,
provenientes de los esclavos, eran despreciados y considerados viles. Los actores
griegos eran honorables y reverenciados, para Grecia el teatro no era un simple
entretenimiento, fue un arte social por excelencia; celebración de los ritos de su
estirpe, rito religioso en el cual los actores aparecían como sacerdotes.
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El proscenio romano tiene un techo y luego también un telón (sipario) que sube y baja
por una canaleta. A veces cierran la parte superior con una tela para proteger del sol o
de la lluvia quedando como un verdadero teatro cerrado.
Con la introducción en Roma de las costumbres orientales vía Venecia, durante los
espectáculos se usaba tirar flores, echar perfume sobre los espectadores.
Espacio escénico
Proveniente de Italia primeros en construir edificios para el teatro inspirados en los

romanos.
Dentro de una caja escénica el escenógrafo creara la escenografía para lograr la mayor visual
de todo el público.
Desde el 1600, cuando Italia descubre la opera, los teatros empiezan a construirse diferente.
Se construyen con un espacio llamado foso destinados para los músicos (orquesta) (en grandes
teatros).
Proscenio (El proscenio es un elemento arquitectónico de los teatros, cuya principal

característica reside en un arco sobre la boca del escenario, a través del cual la audiencia ve a
los intérpretes o actores) se colocan candilejas Velas tapadas para no encandilar (hoy
de luz eléctrica)
Primeras formas de iluminar a los

actores que se acercaban a saludar
Hasta el SXX el teatro se ilumino a vela sala y escenario siempre prendido
La línea que divide al público del proscenio se llama línea de boca
Boca de escena embocadura se puede agrandar o achicar
Caja escénica viene del renacimiento italiano.
Consta de un telón de seguridad de amianto, antiguamente de hierro:

seguridad contra incendios por los materiales inflamables que se utilizaban. Trata de impedir el
tiraje que se forma dentro del escenario: cerrar la boca del escenario permite ahogar en parte
el fuego.
Detrás del telón de seguridad está el telón de boca: tiene un significado

simbólico de inicio y fin del espectáculo.
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Telones
Telón de boca mecanismos diversos
Más simple a la americana (griega) no requiere mucha altura ni

espacio
Segundo tipo teatro Colon: a la italiana
A la guillotina sube y baja completo
Una sola pieza de cortina
A la francesa reúne los sistemas de guillotina y a la italiana
A la polichinella se enrolla sobre un tambor
Teatro en la edad media
El arte teatral romano, finalmente, se fue perdiendo en los grandiosos y bárbaros juegos
circenses donde, precisamente los primeros cristianos jugaron el rol de mártires.
Desde cien años después de la caída de Roma, en el año 476 hasta el fin de la Edad Media
(entre los siglos XI y XIII) no hubo teatros, solo actores ambulantes, descendientes de los
mimos. Los "histriones" medievales ofrecían espectáculos de variedades en los festejos
domésticos, agregaban acrobacia, juegos de manos y canciones, trovadores y juglares
componían canciones de amor y aventuras.
Tres causas conspiraron contra el teatro en Roma:
1) la decadencia moral que corroía el Imperio.

2) La insensibilidad de los conquistadores teutónicos para lo teatral.
3) La antipatía de la Iglesia Católica.
Los cristianos condenaron el teatro por considerarlo lascivo, llamaban al teatro romano 'Iglesia
del Demonio" Los ensílanos eludían el teatro, ordenaban a sus sacerdotes retirarse de las
bodas ni bien aparecían los actores que representaban pequeñas obras y farsas en esas
ocasiones. En el siglo V no se les permitía comulgar a los actores.
La Iglesia, sin haberlo buscado, le dio al teatro durante el Medioevo una vida y un sentido
nuevos.
Con la aparición de las catedrales góticas en el siglo XII de Dante en el siglo XIII y de
Petrarca en el siglo XIV surgió una extraña mezcla de obra religiosa y profana que se extendió
desde las iglesias hasta las plazas. El teatro de la Edad Media fue diferente.
EI Drama que la Iglesia generó, tuvo sus raíces en la Misa de Comunión, ésta fue la ceremonia
que con mayor facilidad podía evolucionar hacia el teatro.
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El núcleo de la misa era fijo y constante, pero a veces se le incorporaban "Tropos" (o sea
palabras o cantos breves, colocan un sepulcro, hacen una especie de representación teatral al
final de la misa).
Al aumentar el número de obras litúrgicas, otros decorados, además del sepulcro, invadieron
el edificio de la iglesia, el cielo, el infierno, el limbo y lugares terrenales. Se los conoció con el
nombre de "Casas "o "Mansiones".
La Iglesia se fue retrayendo de los espectáculos y lentamente fueron eliminándolos del interior
de las iglesias. Empieza a asustarse por el divertimento que causaba el tema del infierno al
pueblo. Además decían que al aumentar el número de mansiones quedaba poco espacio para
la cantidad de gente que deseaba verlos.
Sacan estas representaciones fuera de las iglesias. Las escenas del Infierno y el Diablo se
hicieron tan cómicas que las autoridades de las iglesias decidieron ceder las obras a cofradías,
corporaciones o a los gremios de artesanos para ser representadas en la Plaza del Mercado.
Del latín primitivo se pasó a las lenguas regionales.
Del mismo modo que la celebración de los ritos dionisiacos dieron origen a la Tragedia y a la
Comedia griegas, la liturgia de la Misa en su desarrollo y evolución dio los argumentos para las
representaciones tomando los textos de las Sagradas Escrituras. La historia sagrada del Viejo y
el Nuevo Testamento, con los agregados apócrifos y las leyendas, sirvieron de instrucción al
pueblo.
Estos eventos constituían el corazón de la fe religiosa y comandaban todas las formas de la

vida social y privada de la época.
Los primeros Dramas litúrgicos se desarrollaban dentro de las iglesias y constituían un

desarrollo mimado y dialogado de los textos del oficio religioso. Luego, bajo el nombre de
Misterios (aplicado a ceremonias evocativas de escenas y parábolas de las Escrituras) y de
Milagros (aplicado a aquellos episodios inspirados en la vida de santos y mártires) se
representaron verdaderos hechos teatrales.
El gusto por estos espectáculos se fue desarrollando hasta salir al exterior de las iglesias frente
a los atrios y luego sobre las plazas públicas. El lugar del Drama había perdido su carácter
netamente religioso.
Sabemos que los pintores de la época colaboraron en la confección de los decorados y existen
innumerables miniaturas que muestran la importancia de estas representaciones.
El más antiguo Misterio que se conoce es el "Adán y Eva" del siglo XII La planta de la
representación reproduce una plaza pública, una calle alargada donde son alineadas distintas
escenas de La Pasión. Los intérpretes acceden por un extremo y recorren sucesivamente las
etapas indicadas Para cada episodio, fue construido un decorado diferente con el propósito de
que el cortejo de actores se detuviera en cada uno de ellos como una estación en el camino de
la cruz Durante la representación los actores esperaban sentados su turno Todos los decorados
estaban colocados uno al lado del otro y el público los seguía durante la representación.
14
Esta característica del teatro medieval, este tipo de planta recibe el nombre de escena
simultánea.
El escenario no representa un lugar, representa el Universo.
Escenas de La Pasión: Infierno, Tierra, Cielo.
Ejemplo, cantidad de lugares: la Casa de Jesús, el Templo, el Tribunal.
Las escenas que los actores representaban sucesivamente fueron yuxtapuestas según el
principio de la escena simultánea. Se ven representados en un solo cuadro los diferentes
decorados y también los diferentes momentos de un mismo drama.
Los actores medievales del Drama sacro no eran profesionales como los griegos y los romanos
Reclutados de todas las clases sociales, a veces venían de confraternidades o corporaciones.
Eran todos hombres. La parte de las mujeres la representaban los más jóvenes. Los roles de
Jesús o de Dios eran representados por eclesiásticos.
Resumiendo, podríamos decir que los principios generales consisten en representar los
elementos de la religión: Cielo, Purgatorio, Infierno. Alrededor de los cuales se agrupan las
Mansiones, verdaderos decorados construidos especialmente para cada caso: un gran dragón
con la boca abierta lanzando humo, llamas y diablos, representaba el Infierno. Los palacios, los
barcos, la iglesia, los árboles, representaban la Tierra. Las nubes, los ángeles pintados sobre
telas al lado de Dios Padre, la Virgen y los santos más notorios, eran la Corte celestial.
Para esclarecer a los espectadores sobre detalles de la escena, el autor relataba el prólogo del
Drama e indicaba los lugares de la representación y, a veces, una pancarta señalaba algún
hecho. Los actores y personajes secundarios eran numerosos y cuando terminaban su parte se
sentaban y esperaban, a la vista del público, el momento de retomar la acción.
El vestuario no era teatral. Los ángeles estaban vestidos de niños. Dios llevaba hábitos
episcopales, la mitra o la tiara. Pilatos, la ropa de un rico señor o magistrado. En la escena se
usaban aparatos y maquinarias Existía un encargado de trucos (conductor de secretos). Su rol
era muy importante.
El arte de la carpintería, que desplegó un gran ingenio y creatividad, daría fundamento luego a
la renovación de la maquinaria escénica clásica.
Se hacían fiestas populares al aire libre durante vanos días: cortejos y cuadros vivientes,
alegorías y simbolismos se desplazaban por todo el pueblo No eran netamente religiosos pero
se hacían en ocasiones de fiestas patronales, eventos originales, algún santo local o la visita de
algún nuevo soberano. Las fiestas se celebraban en todo el pueblo, se usaron curros,
máquinas, cortejos, fuentes, arcos de triunfo, alegorías y fábulas mitológicas, luces y cantos,
ropas suntuosas, maquinarias y apariciones, tales fueron los elementos esenciales de estos
espectáculos que pronto serían retomados por los humanistas y transportados al origen del
ballet y la opera.
Así durante el medioevo el teatro tuvo diversas expresiones clérigos y eclesiásticos

representaban. Místerios, Milagros y sacras representaciones; histriones y juglares
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representaban Farsas y Moralidades, estas últimas eran interpretaciones satíricas y cómicas de

los Misterios. Las Farsas estaban formadas por elementos satíricos diversos generalmente
representadas en lengua vulgar. Por fin este teatro popular que aparece con el aspecto
bufonesco de los mimos, de las farsas plebeyas dedicadas al vulgo, excomulgado por la Iglesia
y perseguido por las autoridades civiles, se refugió donde pudo, en plazas y castillos, trabajo
con lo mínimo, sin aparato escénico, simples juglares o declamadores, bufones, mimos, a veces
actores, saltimbanquis, a veces prestidigitadores, a pesar de la reprobación y de la persecución
religiosa fue finalmente aceptado como el arte heredero de los clásicos mimos romanos.
Por último, varias fuerzas componen o sostienen la existencia de un teatro medieval, el

bárbaro y el cristiano, y un tercero que es el residuo potentísimo de la Roma eterna, aquella
Roma cuya lengua fue adoptada por la Iglesia y cuya literatura clásica fue conservada por obra
de monjes y eclesiásticos Es natural que el teatro medieval recibiera aquella influencia. En
primer lugar la corriente erudita profana conservó el culto de la antigua literatura de los
clásicos grecolatinos; en segundo lugar, con más fuerza e importancia los escritores religiosos
conciliaron el nuevo espíritu religioso con las formas paganas, y escribieron los dramas sacros
con estilo clásico.
Vestuario
El vestuario se vio muy influenciado por la Edad Antigua
El traje era muy parecido en ambos sexos La prenda principal era la túnica, prenda que en su
origen era una especie de camisón sin mangas. A principio del siglo III con la influencia oriental
en Roma, comenzó a llevarse la túnica con mangas largas de hilo o de lana.
Como la túnica era una prenda muy holgada, se la sujetó con un cinturón Solo variaba como se
ponía el cinturón o muy bajo o muy alto.
El cinturón más allá de la utilidad de ceñir el cuerpo, ejercía en ciertos casos, según las
creencias de la época, una influencia mágica sobre quien lo utilizaba.
Las túnicas talares (o sea hasta los talones) se usaron con mangas, toda persona de alguna
importancia las llevaba. Este traje fue aceptado por los sacerdotes y dio origen a la sotana.
Las primeras variaciones en el vestido aparecieron cuando Italia, que tenía relaciones con la
corte bizantina, comenzó a copiar las formas de los trajes de estos. Francia también imitó esas
nuevas e insólitas formas de vestir.
El intercambio con Oriente trajo sus sedas y tejidos preciosos, Occidente exportaba lanería y
lino. La enorme producción de rasos, terciopelos, tafetán y otros tejidos de seda, sirvió para
satisfacer el lujo en la indumentaria de una clientela considerable compuesta en primer lugar
por la clase patricia y feudal y a continuación por todas las clases ricas de Europa.
También se usaron las pieles para ornamentar los trajes. Estaban separadas según la clase
social.
Como primer elemento, aparece la costumbre de hacer vistoso el traje por medio de la
combinación de colores
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Otra modificación fue la de las mangas, estas, que siempre se habían ajustado al brazo, luego
se hicieron enormemente anchas y colgantes hasta arrastrar los suelos (hombres y mujeres
por igual).
La túnica femenina, hasta el suelo alarga la cola en proporciones desmedidas (hasta cinco
metros de largo), este alargamiento o cola de los vestidos es propia de la Edad Media.
La túnica masculina se iba acortando hasta las rodillas, y luego aun más, hasta convertirse en
una chaqueta (jubón o justillo). El jubón sufrió vanas modificaciones, entre las más curiosas: el
festoneado. Las orillas de las mangas y del traje tomaron una forma festoneada o lobulada,
esta moda no solo subsistió mucho tiempo sino que se la exageró superponiendo varias tiras
de este adorno. No contentos con festonear los bordes del vestido, de las mangas, lo hacían
también con el calzado, las capuchas y aun la capa que llevaban sobre la armadura.
Las combinaciones de colores se hicieron más y más exageradas, no sólo en dos colores, se
dividían en forma horizontal u oblicua, con forma de cruz, rayas, triángulos o cuadrados, de las
calzas se pasó a las chaquetas
Las hopalandas (prendas sobre la ropa) se alargaron en forma exagerada hasta arrastrar el
piso, también arrastraban las mangas. Se llevaban cada vez más ricas y bordeadas con pieles.
Las capuchas, que en un principio caían sobre los hombros, se empezaron a alargar casi como
la cola; tanto se prolongó que tuvieron que dictarse disposiciones al respecto. Se convirtieron
en una de las prendas más características de la indumentaria gótica El rabo de esta capucha o
capirote tuvo que ser enrollado a la manera de turbante. Esta prenda, reformada, se uso luego
para los bufones.
El calzado puntiagudo viene a ser la imitacion de la capucha. Se usaban sobre chanclos de

madera o metal (poulaines).
Las mujeres cubrían las cabezas con distintas tocas: heninos y cucuruchos. Según el rango de la
dama, era la altura del henino. Para las burguesas no debía sobrepasar los sesenta
centímetros, para la nobleza podían tener más altura (hasta un metro de alto), sobre éstos
colocaban velos sostenidos por un armazón. Estas formas todavía perduran en las tocas de
algunas órdenes religiosas.
Las mujeres se depilaban la frente hasta la mitad de las orejas.
Otras formas de tocados fueron los tocados sujetos por debajo del mentón mediante un
barbijo que a veces cubría el cuello y parte del pecho.
Cuando se abandonó el velo, éste pasó a formar parte de la indumentaria de monjas y viudas.
En su lugar se usó hasta fines del siglo XV una enorme variedad de tocados muy elaborados,
algunos con rellenos acolchados
El hombre también recurrió a gran cantidad de variantes en este tema, aparte de las capuchas
o caperuzas, usaron sombreros con un pico adelante, con forma de birrete, boina u otros para
viaje, con ala muy ancha, usados sobre las capuchas. También se usaron sombreros con copa
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chata, con ala corta, otros con copa muy alta y sin ala, y algunos adornados con piedras o con
plumas
A partir de mediados del siglo XIV se abandona el traje largo común a ambos sexos para usarlo
corto los hombres y largo las mujeres. A partir de entonces, el traje es ajustado y también
abotonado o abrochado.
Esta evolución no sólo hace desaparecer del uso corriente (con algunas excepciones) las
formas antiguas heredadas de vanos milenios, sino que representa una primera etapa hacia
nuestra indumentaria moderna.
Al mismo tiempo se producen cambios sociales importantes, la clase campesina se libera de la

clase señorial, mientras que los artesanos se organizan en grupos económicos sostenidos por
un capitalismo ya potente. Otro factor, menos visible y más sutil, pero no menos importante se
trata del concepto de la hermosura ideal que se define a partir del siglo XIII en el arte y en la
literatura, en Francia y sobre todo, en Italia, donde este tema inspira a todos los artistas y a
todos los poetas. Se da más importancia a la perfección del cuerpo femenino y a la apariencia
exterior. Hombres y mujeres extienden al traje esta búsqueda de hermosura de formas y es
entonces cuando aparece en Italia el dibujante de modas.
En cuanto a la vestimenta de las clases populares y campesinas, la extrema pobreza del

"villano'"(obrero o campesino), así como las múltiples formas de servidumbre que pesaban
sobre su clase, lo mantuvieron sometido a una indumentaria muy simplificada hasta la época
de la liberación del vasallaje.
Los hombres llevaban bragas, especie de calzoncillo largo, blusa, medias hasta debajo de la
rodilla, grandes zapatos atados con cuerdas y a veces una chaqueta. Las mujeres, una camisa,
un vestido o cola y trusas y la cabeza siempre cubierta por una cofia de tela blanca.
Bliaud/Bliaut Túnica mangas largas (hombres hasta la rodilla, mujeres hasta los pies.
Hombres, luego muy corta.
Jubón / Justillo Chaqueta corta, a veces forrada con pieles, a veces acolchada para
agrandar el pecho.
Capa/Manto/Palium Capa que se cierra sobre el pecho u hombro con hebilla o alfiler.
Calzas / Bragas Prenda tipo media que se cortaba de la forma de la pierna. Primero hasta el
tobillo, luego hasta el pie con suela. Pantalón largo y angosto prendido con cinturón.
Túnica interior Pieza base del vestuario femenino confeccionado en tela de lana o hilo,
cerrado en cuello y muñeca. A veces con cola. Mangas ajustadas (sobre ésta el Bliaud).
Caperuza Prenda capital masculina -capucha o capirote- siempre termina en punta,

modelos de todo tipo.
Lripipe Punta del gorro masculino, longitud cambiante, envuelto sobre la cabeza a modo
de turbante o alrededor del cuello.
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Calzados Suaves y flexibles Puntas alargadas (cada vez más). Luego, en cuero, llegaron a
atarse con cadenitas a la rodilla
Poulaines También zapatos de madera o metal, altos, para la calle.
Toca / Griñón Pieza de tela como un velo, cuadrada o circular. Caía sobre los hombros,
sobre ella la corona.
Peinados Primero, suelto en los jóvenes. Tipo madonna. Trenzas. Redecillas de malla de
oro. Se depilaban las cejas y la frente.
Barboquejo Tela blanca colocada bajo la barbilla, cinta envolvía la frente. A veces, rodeaba
por completo la cabeza.
Sombreros Birretes, redecillas o casquitos.
Heninos Sombrero de punta larga. Variadas formas. Diabólico.
Escofión Variante de henino con dos cuernos.
Escarcela Especie de carterita colgada de la cintura.
Gabán/Sobretodo Derivó de la capa de los caballeros de las Cruzadas por encima de la

armadura. Su misión, evitar los rayos del sol. Caía recta delante y detrás, se abrochaba a los
costados hasta las rodillas. También lo usaron las mujeres.
Hopalanda Lo usaban los hombres, las mujeres y los niños. Era un manto amplio con
mangas que flotaban, a veces terminadas como pétalos, ceñido con cinturón de cuero o
alhajas que producía frunces en la prenda. Mangas y cola arrastraban por el suelo.
Brigantina chaleco con chapas de metal
Adornos y accesorios Abanicos de marfil con plumas. Joyas pesadas y piedras en los
cinturones, así como gruesas cadenas. Guantes: proceden de la antigüedad, en la Edad Media
se usó en ceremonias litúrgicas. Luego los hombres y soldados (las armaduras) y finalmente las
mujeres. Sombrillas y paraguas existieron desde Egipto y Grecia. Bolsos y escarcelas, los
usaban hombres y mujeres. Pañuelos de mano.
Renacimiento italiano
Renacer, reconquista de la cultura antigua, pagana.
El Renacimiento es la época intermedia entre la Edad Media y la Edad
Moderna. Se denomina así por el nuevo nacimiento de la antigüedad en el arte, la ciencia y la

vida. Llámese también Humanismo, es decir la educación y el desarrollo completo de la
capacidad y aptitudes exteriores e interiores del hombre.
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Humanismo compresión de las ideas en contra de los dogmas de las iglesias
Hombre como centro del universo
Aparece en los últimos años de la edad media
La humanidad cambia vertiginosamente.
El Renacimiento presenta dos fases:
1) la reconquista de la cultura perdida;

2) la propagación del espíritu de libertad que había permanecido muerto durante tantos
años.
El Teatro del Renacimiento italiano se pareció no dejó grandes obras.
Desde épocas anteriores Italia no produjo un drama bueno y perdurable. Por lo tanto no hubo
un renacimiento del drama.
El Renacimiento es el período en el cual el hombre se reencuentra a sí mismo. Abandona la

idea de que la vida es una preparación para otra vida, se aferra a la tierra, trata de encontrar
en ella su paraíso. Retorna al paganismo, redescubriendo de la antigua cultura las obras más
importantes. El Renacimiento no comienza sin raíces y se nutre de sus predecesores, o sea del
clasicismo grecoromano.
Es así que Italia encarna el espíritu del Renacimiento y es en Italia donde el teatro adquiere las
formas definitivas del teatro moderno.
La escenografía es una de las expresiones esenciales del teatro, determinante para la vida del
espectáculo visual.
A fines del siglo XV surge una nueva invención italiana: la Perspectiva.
Los arquitectos Humanistas reciben las fuentes de la antigüedad; las obras de
Vitruvio son traducidas y algunos de sus capítulos tratan de la construcción de teatros. Los
arquitectos Humanistas tratan de interpretar fielmente las teorías de ese gran arquitecto
romano.
En un principio se construyeron teatros precarios que eran destruidos después de las

representaciones. Alrededor de 1540 Serlio construye en el patio del palacio de Vicenza un
teatro en madera, techado y con camarines para los actores.
El equipamiento de los teatros de Serlio consistía en aproximadamente quince gradas para el

público, de cinco metros de altura, dispuestas concéntricamente alrededor de un espacio vacío
en forma de semicírculo, limitado por una fila de sillones destinados al Príncipe y los
Senadores. Las gradas más altas apoyan contra las paredes de la sala o bien quedan como islas
en el centro de un patio cubierto.
Al centro de los "lugares nobles" un pasaje que separa a los espectadores del proscenio
conduce a las puertas de acceso del público. Frente a las gradas se encuentra el proscenio o la
20
escena propiamente dicha. Es una calle de todo el ancho de la escena pero poco profunda (21
m de largo x 3 m de profundidad) elevada 1,70 m aproximadamente y en plano horizontal.
Detrás del proscenio un plano inclinado se eleva ligeramente, en este plano serán colocados
los decorados en perspectiva.
Es así que la escena se divide en dos partes: el proscenio donde actúan los actores y detrás de
ellos un decorado construido por cuyos laterales pasarán los actores. Serlio clasificaría los
decorados en tres tipos: trágico, cómico y satírico. La escena cómica toma sus personajes de
las personas privadas (burgueses, comerciantes, abogados, etc.) y sus decorados representan
casas con balcones, puertas y numerosas ventanas. La escena trágica elige los grandes señores
(reyes, condes, duques) que actúan en decorados compuestos por columnas, palacios,
estatuas y otros objetos que forman el entorno de la nobleza. En cuanto a las sátiras, están
destinadas a las divinidades paganas y tienen como decorados árboles, rocas, montañas,
cavernas y otros objetos que forman parte de un paisaje.
Los temas de las representaciones tenían que ver con la mitología y la antigüedad.
El rol de la escenografía es doble: situar la acción y presentarla en un plano diferente del que
se encuentran los espectadores. Parte de la escenografía trata de disimular las entradas a
escena (a diferencia del teatro medieval o japonés en los cuales los actores que no juegan se
sientan a la vista del espectador dejando al público el sentido de substraerlos de su vista por
efectos de su propia imaginación.
Al fondo de la escena tres tapices o telas que permiten el acceso por los laterales en los dos
extremos.
Al costado del proscenio y de frente al público se colocan dos fachadas de casas construidas en
forma corpórea. El proscenio figura ser una plaza o una calle transversal. Otras calles paralelas
cortarán la calle principal a lo largo de su curso.
Las casas que bordean la calle se ven en ángulo, las dos fachadas a la vista. Sobre la calle
principal la perspectiva será trazada "fugando" hacia el fondo de la escena. El arte de la
perspectiva consiste en representar en pocos metros de profundidad la sensación de cientos
de metros de edificación. Las alturas disminuyen a medida de que se alejan del espectador. El
piso parece elevarse hacia el horizonte. El tamaño de estas construcciones decrece de tal
forma que los actores no pueden aparecer por las últimas calles o delante del fondo sin hacer
perder toda la ilusión óptica. Es así que sólo las dos primeras construcciones de cada costado,
las más cercanas al proscenio, pueden ser practicables.
Los actores solo podían entrar por los dos laterales del proscenio o por las dos primeras calles.
Todos los demás espacios son de una altura insuficiente para el paso de una persona, pero
permiten el paso de la luz por medio de candiles disimulados detrás de las construcciones. Los
decorados eran hechos en madera, en tela y pintados de manera naturalista pero un poco
feérica o teatral. Las esculturas y molduras fueron hechas en estuco y las cornisas en madera
tallada.
En 1580 la Academia (grupo de intelectuales) Olímpica de Vicenza confía a Palladio (1518-

1580) la construcción de un teatro que se mantiene intacto hasta nuestros días y que fue
21
terminado por Vicenzo Scamozzi. Este teatro (construido al estilo romano, bajo techo,
reproduce el plano de Vitruvio en una reducción del Teatro de Pompeyo) coloca al público
sobre gradas en semicírculo y la escena consiste en un estrado largo y angosto sobre el cual se
apoya un muro con tres arcadas: la central es la más importante y es como un arco de triunfo.
Por estas aberturas se ven las calles de una ciudad bordeada de monumentos a la antigua. El
muro que limita el proscenio está suntuosamente decorado con columnas superpuestas y
nichos con estatuas, bajorrelieves, etc. Los edificios de las calles son maquetas realizadas en
madera y hábilmente pintadas. Están inclinadas según las reglas de la perspectiva. Más
adelante se notará una diferencia esencial en el desarrollo de la escenografía.
Las múltiples calles que aparecen en el teatro de Palladio serán reemplazadas por una
escenografía de perspectiva única más grande en el eje central del escenario y encuadrando
las casas practicables en los primeros planos, es decir que el interés principal del decorado está
en las casas de adelante útiles a la acción. La perspectiva del fondo cumple un rol
estrictamente decorativo. El decorado del primer plano está construido en madera y con
volumen, pero los de más atrás están pintados sobre tela en superficies planas y, gracias a la
aplicación de la perspectiva, logran efecto de volumen y de profundidad. Estos decorados eran
construidos y pintados bajo la dirección de un especialista.
Giacomo Torelli, célebre escenógrafo, decorador y también matemático, fue uno de los más
importantes de su época.
En 1637 Sabbattini publica una obra sobre la maquinaria teatral. En su obra indica con
precisión las maneras de construir decorados en perspectiva. La forma fija de la escena está
constituida por un decorado cuya planta es una calle en fuga indicada por tres casas de cada
lado y una tela de fondo para cerrar el decorado. Sabbattini crea también diferentes maneras
de hacer cambios a la vista y renueva algunos elementos del teatro greco-romano empleando
los periaktes (prismas triangulares, pivotantes sobre un eje vertical y colocado sobre los
laterales).
Sobre cada cara del prisma son pintados diferentes decorados, todas las caras de los periaktes
constituyen un mismo decorado: a la vista del público y haciendo girar los periaktes
desaparecen y son reemplazadas por otras que formarán un nuevo decorado. Los fondos se
deslizan sobre colisas (especie de riel empotrado al piso del escenario) y se abren como puertas
corredizas dejando ver distintos fondos en perspectiva.
En la iluminación de la escena se puede decir que las fuentes luminosas estaban ya distribuidas
en la misma forma que hoy. Los candelabros a vela y las lámparas de aceite estaban dispuestas
detrás de la embocadura de la escena sobre el proscenio como candileja y arañas que
reemplazarían a las herses actuales. Se enmascaraban y se destapaban las luces para hacer
efectos, aumentar o disminuir la luz progresivamente, o lograr un apagón súbito.
En los primeros tiempos del humanismo se pusieron en escena textos latinos y aun griegos, se
representaron en latín comedias de Plauto y de Terencio destinadas a un público selecto.
Luego aparece el teatro en lengua italiana pero siempre destinado a una minoría.
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Finalmente, contra la comedia literaria de las Cortes, comienza un fenómeno nuevo (ya había
comenzado en el período de decadencia del drama greco-romano cuando fue substituido por
los mimos y pantomimas). Se repite ahora en la Italia del 1500 pues ante la inercia del
espectáculo erudito los actores italianos optaron por el espectáculo: inventaron la commedia
dell'Arte.
3 actores teatrales de Italia:
- Ludovico Ariosto: famoso poeta. Obras de teatro poco importantes

- Torcuato Tosso: famoso por su poema “Jerusalen de liberanda”. Importante obra
poetica. Fue tomado por muchos autores como ejemplo.
- Maquiavelo: “El príncipe”. Historiador. Escribió algunas pequeñas obras de teatro sin
demasiada importancia.
Son grandes poetas, pero no grandes dramaturgos. El teatro en Italia no dio importantes
autores teatrales.
La aparición de la opera a fines del renacimiento le da la mayor importancia a Italia.
Vestuario
Es notorio que Venecia da el tono a toda Italia, también a Francia, aunque ésta es de una
elegancia más calma y sobria que Italia.
El cambio que se operó en la vestimenta masculina fue mayor que el de la femenina. La

vestimenta femenina, en la primera parte del Renacimiento, se caracterizó por su estilo monjil.
El traje masculino se compuso de una camisa, una túnica o "justillo" (túnica corta, parecida a
una chaquet a con mangas, primero ajustadas, luego, abullonadas) y las “calzas" (especie de
medias, a veces de dos colores).
La golilla
La camisa era amplia y se bordaban el escote y los puños. Luego surgió la "lechuguilla" (de
origen español) que fue evolucionando hasta convertirse en la golilla o gorguera.
La moda de enseñar parte de la camisa fue el origen de la golilla, tan característica de la

tercera parte del s. XVI. La pechera formaba hondos pliegues y éstos terminaban bien pegados
alrededor del cuello. La golilla empezó entonces a manifestarse.
Fue evolucionando hasta que terminó siendo una prenda abrochada al cuello. Ya no se veía el
cuello de la camisa, cedió su paso a la gorguera, que como disco almidonado, hacía destacar la
cabeza del resto de la persona.
Acuchillados
Los acuchillados tuvieron su origen en la vestimenta de los soldados suizos, quienes después
de su gran victoria en la guerra de 1477, remendaron sus uniformes rasgados con jirones de
tiendas de campaña, banderas y otras telas abandonadas por el enemigo en el campo de
batalla. De allí surgió la moda, adoptada primero por los soldados y luego por el resto de
23
Europa, alcanzando su apogeo después de 1530. Todos los artículos de vestir tanto en
hombres como mujeres, incluídos guantes, calzado, sombreros, etc. ostentaban "acuchillados".
Calzones o Bragas
El vestido de las piernas estaba constituido por dos prendas separadas. 1/2 calzas hasta la
rodilla, y calzones que cubrían las caderas y la mitad del muslo.
Esta prenda cubría la pierna desde la cintura hasta la rodilla, con franjas sueltas y despegadas
de otras en todo el largo. Estas franjas o tiras eran generalmente de lana y, por debajo de ellas,
se usaba un tejido más ligero que asomaba . El origen de estas calzas se atribuye a los "
lansquenetes" (soldados de la infantería alemana).
Durante casi todo el siglo se añadió una pieza a los calzones: la bragueta o vaina. Esta moda se
difundió por todas partes, también formó parte de la armadura y, lejos de llamar la atención,
servía de bolsillo para guardar el pañuelo o el dinero.
Tabardo o Ropón
El tabardo llegaba hasta medio cuerpo, más tarde hasta la rodilla. No tenía mangas y si las
tenía eran abiertas y caían sin más finalidad que el adorno
A veces estaban cerradas a la altura del codo y otras a la muñeca, lo cual permitía ver parte de
la manga del jubón, según el capricho de las personas.
El tabardo o ropón era la prenda principal de la indumentaria masculina, o sea la prenda de

Honor. Los hombres elegantes nunca se retrataban sin ella.
Se confeccionaban en telas lujosas, a veces adornadas con pieles.
Hombres y mujeres usaban las mismas telas y colores ricamente bordadas. El terciopelo no
podía faltar, muy costoso, se usaba algunas veces en adornos.
Mangas
Las mangas eran una parte del traje muy, importante en relación con la persona. Lujo,
elegancia o mayor nivel. Estas lucían acuchillados, bordados; se ahuecaba la tela hasta el codo,
y más tarde, hasta la muñeca. Se hacían acuchillados en sentido vertical u horizontal o ambos a
la vez. Las mangas se emanciparon del traje. Se confeccionaban por separado y se anudaban a
éste en el momento de ponérselas.
El vestido de las mujeres
El traje femenino, a principios del s. XVI, era tan extravagante como el masculino, llevaba cola
larga, enseñaba pecho y hombros con amplio escote.
Tenía cofia y velo, de modo que el pelo quedaba escondido.
A medida que cambió el traje masculino, también se introdujeron cambios en el femenino.

Primero desapareció la cola, la falda se acortó un poco y adquirió mayor ancho. Caía en
pliegues adornada con diferentes guardas.
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El cuerpo adquiere longitud más natural y aunque continuó el escote, se taparon con una
camisa que llegaba hasta cuello y barbilla, dando origen a una gola muy similar a la de los
hombres.
Las mangas eran muy largas, a veces hasta la mitad de la mano, se usaban abullonadas,
acuchilladas o adornadas como el jubón masculino. Como los hombres, las mujeres también
llevaban dos mangas visibles en cada brazo, las del traje exterior caían abiertas. Hombros
angostos, talle corto y ajustado y caderas anchas fueron la característica de la silueta
femenina. Mientras que la masculina resultaba ancha, aún cuadrada.
Las mujeres exhibían un relleno exagerado encima del abdomen por debajo de la cintura. La
falda era de género pesado, guarnecida por franjas bordadas o de terciopelo. Debajo llevaban
enaguas de lino y una camisa.
Lucían redecilIas o una toca en el pelo. Hombres y mujeres, usaron gorros debajo de
sombreros anchos que adornaban con plumas de avestruz y alhajas.
Los zapatos eran anchos adelante (más que en el talón).
De la cintura colgaban: dagas, estoques y espadas en vainas bordadas.
Las mujeres también usaron una pequeña daga, que junto a una escarcela suspendían en el
extremo de su cinto.
Ambos usaron anillos y gruesas cadenas de oro colgando del cuello.
Se importaron ricos géneros de Oriente y se llevaron también pesados géneros de lana.
Las perlas eran también muy usadas.
La mujer al abandonar el velo en la cabeza tomó las cofias, bordadas o de terciopelo.
El calzado era similar al del hombre.
Cada vez más fuerte España dió mucha importancia a la ropa de color negro, también en Italia
(Venecia).
Para dar volumen a sus faldas, colocaron "tontillos" de alambre o material adecuado. Éstos se
usaban también como hombreras sobre los vestidos para dar unión a las mangas separadas.
Las mujeres llevaban capas cortas y redondas, al igual que los hombres en España.
Los cabellos se recogían a causa de la golilla.
Colores
En cuanto a los colores de la ropa en general estaba de moda la
Gayadura (usar franjas de distintos colores), permitía usar una manga o una pierna o media de
un color y otra de otro.
Esta moda duró mucho tiempo y pasó de las clases altas a las bajas.
25
Cabello y barba
Después de un largo período de cara afeitada, estuvo nuevamente en boga la barba y el

cabello recortado por el costado a la altura de las orejas y por delante hasta media frente.
Detalles
•Las botas de los hombres tienen tacos altos, la hebilla que cierra los zapatos por delante tiene
forma de una rosa enorme.
•Tahalí o banda de raso cruzado sobre pecho y hombro es usado tanto por hombres como por
mujeres. El del Rey es de color blanco.
• La espada se cuelga de una pretina de cuero .
• Durante el reinado de Enrique IV se calzó un sombrero de fieltro, ala angosta y copa alta,
adornado con cintas, plumas y joyas. Se usaron los sombreros de "castor" con alas anchas y
copa de media altura
• El miriñaque o verdugado crece hasta alcanzar enormes proporciones. Su línea crea, desde la
cintura, una forma cilíndrica semejando un tambor. Otra de sus formas es amplia a los
costados y chata delante y detrás. El miriñaque, o sea la falda que sirve de base, es de
cañamazo o tela pesada con refuerzos de madera o acero . Por encima de ello y atado a las
caderas se coloca el almohadón redondo, luego tres enaguas bordadas y con pliegues.
Finalmente, el vestido.
• Se usa el corsé ajustado por medio de cordones, sobre éste se coloca un artefacto de acero
con bisagras de un lado y ganchos del otro forrado en terciopelo. Una verdadera armadura.
• Volados, cintillas y puños de lencería terminan el cuerpo del vestido.
• El cuello se abre en forma de "abanico", alto atrás y muy escotado (cuello de Medicis).
• El manto de género fino, montado en alambre y por encima de los hombros, sigue de moda
(Conques).
• Los vestidos para fiestas son bordados con piedras, oro, plata y perlas. Se llevan relojes.
• El peinado de las damas es muy levantado en la frente, ondulado y con postizos.
• Los guantes perfumados "a la Frangipani" (Marqués de...).
• Los caballeros usan guantes.
• Aparece el Manteaux de mujer (tapado).
• Hacia el 1600 el vertugado tiene dimensiones exageradas (Velázquez, Rubens) hechos en

flejes de madera o de hierro o de cartílago de ballena).
• Richelieu publica un edicto contra el lujo.

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• La moda es más austera y elegante.
• El reinado de Luis XIII aporta importantes modificaciones: la ropa se viriliza. Chaqueta, cuello,
capa, pantalones, botas.
Renacimiento - Generalidades
Primera mitad
• Uso de máscaras de calle, en terciopelo negro forradas en seda blanca. Tienen un botón de
vidrio para ser agarrado en la boca, dan la ventaja de cambiar el tono de voz.
• Aparecen las medias de seda, antes eran de tricot de lana.
• Mangas sueltas sostenidas por cordones que terminan en herrajes de punta. Calzones ídem.
• Calzado cuadrado.
• Chaqueta escotada cuadrada que deja ver la camisa.
• Novedad: aparición de uniformes militares, cada cuerpo o banda tiene uno.
• Aparecen los vertugados, las crinolinas, los tontillos, durarán más de 100 años. (Armazones
para las faldas).
• Corpiño basquine, ancestro del corsé, muy ajustado. Madera o hierro forrado con tiras.
• Zapatos de tela, seda o satín.
• Sombrero de hombre común: birrete. Más importante con forma de plato: de terciopelo,
tafetá, satín y pluma de avestruz.
• Peinado femenino: raya al medio, dos bandas onduladas, chignon alto.
• Uso de redecillas (bordadas con perlas, etc.)
Segunda mitad
• Corpiño de mujer ajustado y vertugado. Da aspecto de campana.
• Desde 1570 aproximadamente la bragueta fue suprimida.
• Se alarga la figura femenina, el talle es más largo.
• El cuello cada vez más grande.
• Uso de conques de tela ligera (capas).
• Aparece el manchón o manguito (Abrigo de las manos).

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• Se usa el alto patín veneciano. Chapines.
• Joyas y aros, guantes y perfumes.
• Se usa la capa española.
• Las bragas son anchas y bajan hasta la rodilla. Se atan con ligas de cinta y extremos de
encaje. De gran moda en hombres y mujeres.
• Guantes de seda o raso, terciopelo u oro que llegan hasta los codos. En el dorso de la mano
se adornan con bordados o piedras.
Los guantes de montar son de gamuza.
La comedia del arte: Italia
Durante la primera mitad del SXV surge en Italia, en oposición a la comedia literaria, un nuevo
género denominado comedia del arte.
El nombre define con precisión su carácter esencial: los actores que la comenzaron, son
artistas que vivían de su arte (en italiano arte también significa oficio).
El contenido y el carácter de la representación tienen sus orígenes en la comedia latina. Se dice

que la palabra utilizada por la comedia del arte para denominar a los bufones (zanni) viene de
la palabra sannio (bufón) usada por los latinos.
La puesta en escena de las primeras comedias utiliza el decorado simultáneo de las

representaciones de la Edad Media.
El arte de los comediantes italianos tiene pro base el juego del actor. La puesta en escena y el
decorado no tiene demasiada importancia.
La comedia del arte no tenía nada pre establecido. Los actores, preparados con sus trajes y
utilizando sus recursos, actuaba donde la ocasión de presentara, al aire libre, en salas o en
teatros que encontraban a su paso. En las ciudades donde no encontraban teatros públicos,
trataban de obtener la sala de algún palacio o alquilar una sala, para evitar inconvenientes con
la policía.
La instalación de sus representaciones era improvisada. Pero contaban con disposiciones

escénicas fijas. En su apogeo, durante el SXVII, el decorado (inspirado en Sabattinni ySerlio)
representaba un corredor en el cruce de una calle de frente y de otra perpendicular a la
primera jugando en perspectiva sobre el eje del teatro. Las casa del primer plano eran
practicables; puertas y ventanas abrían sobre las dos calles. La construcción de los edificios no
tenía ninguna característica especial, se le colocaban accesorios a último momento que
marcaban la condición social o la naturaleza del edificio.
Los decorados permitían que los grupos de actores se colocaran detrás de las puertas y
ventanas dando sensación de interior.
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El decorado no tenía mayor importancia. Si había un cambio de lugar o de tiempo, un actor los
comunicaba por medio del texto.
Una escena típica de la comedia del arte era la comedia dentro de la comedia: el decorado
habitual era una calle en fuga bordeada a cada lado por tres casas. El fondo del tablado estaba
cerrado por una tela pintada.
Se expandió por toda Europa, en especial en Francia, en donde influyo sobre Moliere.
Su forma era la improvisación sobre una idea preestablecida. El argumento estaba definido
pero el dialogo era improvisado.
Se trataba de una obra colectiva y en renovación permanente, un grupo de actores que

elaboraban una idea e improvisaban sobre esta con personajes ya conocidos por el pueblo.
Personajes estereotipados y en especial imitación de personas de alto rango. Los actores
reúnen todas las condiciones que tiene que tener un actor (acróbata, músico, etc). Los
personajes eran los mismos de la comedia clásica.
La comedia del arte reformo el teatro en Europa, sobre todo con estos tres principios:
- Papel predominante del actor

- Importancia de la mecánica del efecto teatral
- Importancia de la acción
Loas lazzi eran bromas o agregados, físicos y visuales.
El grupo de comediantes se componía de la siguiente manera:
- Dos viejos: Pantalón: rico, avaro, siempre detrás de los jóvenes. Representación de la
riqueza. Solía usar una capa de tela y babuchas.
Doctor: medico, abogado, funcionario. Pedante, siempre con libros bajo el

brazo. Terminaba ridiculizándose frente al público
- Dos bufones o zanni: el más pobre. Oriundos del campo. Dependencia de los ricos.
Siempre iban de a dos. Uno era pícaro, astuto; el otro tonto (Brigella y Arlequin,
Polichinela y Pedrolino). Originalmente vestían de blanco, a veces con rayas verdes. El
traje blanco de arlequín por los numerosos golpes se empezó a llenar de remiendos
hasta llegar a estilizaciones geométricas (rombos y triangulos)
- El capitán: soldado fanfarrón. Heroico caballero naufragando en el humorismo y el
ridículo. Su vestimenta de asemeja a los conquistadores españoles.
- Dos enamorados: pobres. Hablaban un perfecto toscano. Venían de Florencia. Iban
bien vestidos, elegantes. Solo servían para el juego de la acción, no eran muy
importantes. Son 4 en total (2 parejas). No usan mascaras.
- La sirvienta: Colombina, Nespolina o Diamantina. Ambiciosa, astuta, trepadora. Puede
llamarse de varias maneras.
Los roles femeninos generalmente representados por hombres. Los actores italianos fueron los
primeros en confiar esos roles a mujeres.
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Los comediantes fueron diez. Cada uno de esos personajes hablaba la lengua de su lugar de
origen. Tenían el merito de tener siempre al espectador en suspenso.
Todos los medios para provocar risa eran puestos a favor de la escena.
Los comediantes estudiaban y retenían en la memoria sentencias, pensamientos, discursos de

amor desesperados o reproches.
Aquellos que representaban damas o enamorados estudiaban historia, fabulas, versos, prosa y
retorica.
Aquellos que hacían el Doctor buscaban en las obras científicas todo lo que pudiera enriquecer
su personaje.
Así todos los comediantes poseían un libro especial llamado repertorio, en el cual escribían los
monólogos, los diálogos, los conceptos, las metáforas, las fabulas, las anécdotas, etc.
Existieron en la comedia del arte personas y mascaras. Una de las razones de su triunfo fue la
aparición de la máscara.
El éxito de la comedia del arte radica en la crítica a la sociedad y en la identificación del público
con los personajes.
La comedia del arte se represento sin interrupción en Italia durante dos siglos.
Teatro isabelino: renacimiento en Inglaterra
El renacimiento de la cultura y el restablecimiento del teatro clásico eran muy importantes

para Inglaterra.
Inglaterra conocía los conceptos del teatro clásico nacidos del teatro italiano. Los eruditos y
poetas viajaban a Italia para estudiar el humanismo y los clásicos.
El teatro se desarrollo en varios aspectos simultáneamente:
- En las universidades se representaba una forma de teatro vinculado con el

renacimiento. Se representaba dentro de los salones. En 1512 el drama formaba parte
del programa de un estudiante.
- Coro de niños. Coro de San Paul
- Se desarrollo un teatro en la calle, en las posadas. Las habitaciones daban al patio.
Grupos teatrales alquilaban y ponían un tablado (público de pie o miraba desde los
balcones).
Algunas veces Isabel I viajo hasta las escuelas y universidades para asistir a las
representaciones y otras veces eran llevadas al palacio.
Los interludios (piezas cortas en un acto) en un principio se intercalaban a modo de respiro

cómico en una obra seria, mas tarde en un modo de descanso entre plato y plato de una
comida de gala y contaban con el patronazgo de la reina.
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Estos se referían a una especie de Moralidades medievales.
En las escuelas se adaptaban dramas clásicos y se escribían obras en griego y en latín, tomaban
personajes de Plauto y de Terencio. Finalmente las escribían en ingles.
Revivieron las pantonimias usadas en los interludios del renacimiento italiano
Isabel y su corte confiaron en una clase distinta de teatro, la representación de obras maduras
por las compañías de jovencitos. Durante años estos jóvenes eran miembros del coro, luego
empezaron a interpretar interludios en la corte. Realizaron un mayor número de
representaciones en la corte que los actores adultos. Esta costumbre se extendió fuera de la
corte y se instalo una compañía de niños para dar representaciones públicas: Teatro privado.
Los actores adultos realizaban sus representaciones en los patios de las posadas, plazas de las
aldeas y en los salones de banquetes.
Antes de que Isabel asumiera el trono se hizo famoso un tipo de obra muy popular: la crónica.
Estos dramas alimentaron el patriotismo ingles.
En un cuarto de siglo el drama ingles alcanzo su plena madurez. La corte y la escuela

contribuyeron a eso. La corte y la Reina aceptaron a Shakespeare con el mismo entusiasmo
que la gente común.
Marlowe fue uno de los grandes dramaturgos isabelinos. Las pocas obras que escribió
alcanzaron una gran altura poética y sus dramas abrieron el camino a Shakespeare.
Marlowe hizo un verso libre, fluido y poderoso para la creación de una verdadera tragedia
poética.
Thomas Kyd fue otro importante autor isabelino, escribió La tragedia española, que fue la
primera de una serie de obras de venganza. Shakespeare escribió varias de estas obras.
Ben Johnson cubrió la época que va desde Shakespeare hasta el cierre de los teatros por el
puritanismo. Escribió para las compañías de niños en teatros privados y para las mascaradas de
corte.
A la muerte de Isabel I accede al trono Jacobo I, que continua con el apoyo que Isabel había
dado al teatro. En esa época existía el hábito de la colaboración, la más exitosa fue la de
Baumont y Fletcher.
Los males de la colaboración van más allá de la estética.
Los autores isabelinos habían roto las reglas clásicas y académicas. Shakespeare mezclo las
obras en verso y las obras en prosa.
Construcción de teatros: la Iglesia comenzó a quejarse. Al representarse las obras en los patios
de las posadas o en los teatros se producían aglomeraciones que incitaban al robo y además
eran foco de peste. Los puritanos tenían objeciones morales, llamaron al teatro “la capilla de
Satanas”, decían que los actores “devoraban la castidad pura de solteros y casados y que las
obras muestran agravios, engaños e inmundicias”.
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A la Reina y a la corte, en cambio, les gustaban las obras y decide que cada compañía deba
tener el patronazgo de un noble.
De esta lucha entre la Reina y la Iglesia se establecieron algunas reglamentaciones:
- Construcción de teatros fuera de las jurisdicciones de Londres. Se permitiría la

reapertura de los teatros solo cuando las muertes disminuyeran a cincuenta personas
por día.
El primer paso para el drama isabelino fue el diseño y construcción de un teatro realizados por
James Burbage. Este construyo el primer teatro en Londres, lo llamo “The theatre”. Su ejemplo
inspiro a la construcción del segundo: The curtain.
Cuando termino la concesión de The theatre, los hijos de Burbage lo demolieron y usaron sus
maderas para la construcción del famoso The Globe.
Casi simultáneamente otros empresarios construyeron otros teatros. En 1613 se incendio The
Globe.
Hacia 1605 Londres tenía seis teatros públicos y uno privado, tres teatros privados surgieron
alrededor de 1608.
Aunque había muchos teatros continuaban las representaciones en los patios de las posadas
porque había más compañías que teatros.
Burbage se inspiro en los edificios destinados a las peleas de toros y osos. El patio interior
circular estaba rodeado por tres pisos de galerías de madera cubiertas de paja o tejas
sostenidas por columnas torneadas de madera pintadas de vivos colores. La escena, elevada a
la altura de un hombre, avanzaba sobre el terraplén del patio descubierto, de tal forma que
una parte de los espectadores veía a los actores de espalda. Esta manera tridimensional de
actuación es la típica forma del teatro isabelino.
Los espectadores más importantes se ubicaban detrás del escenario. De esa forma no solo
veían la obra sino que también eran vistos por el público.
Al fondo de la tarima se abren dos puertas y encima de ellas hay un balcón al cual se accede
por dos escaleras laterales. Sobre ese escalon se eleva un templete en el que ondea la bandera
con el emblema del teatro. Desde allí suenan las trompetas que dan comienzo a la obra.
Al final de cada representación los actores se arrodillaban en la escena y cantaban juntos una
alabanza a la Reina.
Un tapiz tendido entre dos columnas divide el estrado, se dispone de cuatro escenarios; el
proscenio (delante del tapiz móvil), detrás de el estaba la escena propiamente dicha, luego la
habitación de fondo cuyas dos puertas de abren para dar vista al interior, finalmente el balcón
desde el cual desciende algún personaje (Romeo o Hamlet).
La parte del frente muestra generalmente un exterior, representado por un árbol, una fuente
o la simple alusión al lugar. Bajo el techo se cambian las escenas, telones y fondos pintados
descienden desde allí. Una pequeña maquinaria estaba dispuesta sobre un armazón desde el
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cual se maniobraba con telas y telones. No había un decorado completo que llenara la escena,
pero se contaba con múltiples elementos combinados con cortinas corredizas.
No se utilizaba telón para dividir los actos, ni para cerrar o abrir un espectáculo.
Los trajes eran suntuosos, naturalmente a la moda del día, el vestuario no guardaba fidelidad
histórica con los textos. Hubo intentos de imitar trajes exóticos y extranjeros.
Las compañías utilizaban el sistema de repertorio. Cada compañía tenía un determinado

número de obras. Los actores debían contar con el patronazgo de un noble, sino eran tildados
de picaros o vagabundos.
Era una moda que los nobles tuvieran su compañía teatral.
Los elementos básicos del teatro isabelino son un escenario con una puerta a cada lado y un
balcón por sobre él, utilizado por los actores, además, un piso llano y galerías a los costados y
al fondo, donde se ubican los espectadores.
Según indicaciones en los textos de Shakespeare el teatro isabelino parece haber tenido varias
areas de actuación:
- El escenario principal
- Un escenario interior al mismo nivel
- La galería superior
- Dos escenarios a ambos laterales de la galería
- Un lugar alto para los músicos
Los tres niveles estarían conectados por escaleras interiores, también había escaleras al sótano
y escaleras a la parte más alta donde podía haber un cañón u otras maquinas para hacer ruido.
Los actores podían pasar de allí por una puerta trampa y ascender o descender como si fueron
dioses o espíritus acompañados de humo y otros efectos.
El auditorio era mixto, en las galerías había damas, caballeros y lores; en la platea había
comerciantes, aprendices, criados, soldados, prostitutas. En la platea permanecían de pie.
En los teatros privados cada uno tenía su asiento. Costaban más caros que en los teatros
públicos. Eran techados lo que les permitía hacer funciones mas tarde o a la noche.
Las partes femeninas del teatro profesional eran representadas por niños, las mujeres estaban
excluidas de la escena.
En la época de Jacobo I los decorados a la italiana y sus recursos escénicos comenzaron a

invadir las representaciones de la corte, desde 1605 se empleo este tipo de escenografías en
mascaradas.
La escenografía a la italiana se extendió de la corte a teatros privados.
1640: asume el puritanismo (Cromwell). Se destruyeron todos los teatros de Londres.
1660: termina el mandato. El italianismo avanzo y se construyeron solo teatro a la italiana.

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Fines del SXX se reconstruye en teatro de El globo.
Renacimiento en España
Siglo de oro español (SXVI) gran desarrollo de la literatura, la pintura
España encarna el descubrimiento de America
España necesita del teatro y la religión. Necesita sostener su religión. Empezaron las grandes
autores a escribir auto sacramentales (historias de capa y espada, e historias religiosas)
Los españoles son un pueblo expresivo que mezcla religión con cosas profanas hace surgir
un teatro primero en la calle
Unipersonal
Luego había compañías de dos: entremeses
Gangarilla: compañías de cuatro o más personas
Teatro callejero, ambulante. Usaban corrales patio al cual daban las casas
de alrededor. Ponían una tarima, una cortina y alquilaban los balcones que daban a ese
espacio.
1500-1600 se construyeron cinco corrales en Madrid (Corral de la Pacheca, más famoso).

Se destruyeron totalmente.
Cervantes formo parte de una compañía callejera que iban en carros.
Representaciones pobres, simples pero la literatura que lo contiene era grandiosa.}
Representaciones diurnas.
1630: Rey Felipe IV manda a construir un teatro a la italiana, parte del fondo del escenario
daba a los jardines constituyendo una escenografía natural.
Autores
Teatro español es en verso
Lope de Rueda (1505-1565) autor de compañía ambulante. Escribió los pasos (genero en
prosa). “Paso de las aceitunas”
Cervantes (1547-1616) escribió varias obras de teatro y algunos auto sacramentales
Lope de Vega (1562-1635) escribió varias obras: de leyenda, costumbristas de capa y

espada y religiosas. Escribió obras históricas
Tirso de Molina escribió 400 obras, restan 80
Calderón de la Barca
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Renacimiento francés
Por un lado se dio la comedia del arte y por otro se construyeron teatro a la italiana.
Francia tuvo un renacimiento del teatro tardío.
El parlamento de Paris prohíbe la realización de misterios y milagros a no ser que sean

estrictamente religiosos.
Hotel de Bourgogne se representaban comedias del arte
Muy populares
Grupos de comediantes alquilaban salas
Teatro de Marais se construyo sobre un Jeu de Parime
Teatro de la Corte Palais Royal, Petit Borbon
Luis XIV crea el ballet de la corte. Hace construir el Palacio de Versalles donde se hacían fiestas.
P. Corneille, J. Racine: autores del teatro francés
C. Richelier
Moliere nace de una familia que era tapicera de la corte
Se educo en colegios de primer nivel en Paris
Decide a los 18 años irse con un grupo de teatro. Va por las provincias
representando obras. Parte con un grupo de gente llamado “El ilustre teatro”
Vuelve a Paris y busca una forma de representar ahí. Le dan el escenario del Petit
Bourbon para representar sus obras. Se llena de enemigos por los temas de sus obras pero es
protegido por Luis XIV
La iglesia le prohíbe el estreno de “Tartufo”. Lo logra cuando vuelve el rey bajo

otro nombre ( “El impostor”). Escribía obras en contra de los médicos
Muere en el escenario después de estrenar “El muerto imaginario”. La iglesia le

prohíbe sepultura. Se supone que fue enterrado de noche.
Sátiras y burlas
Producción del vestuario
Por el vestuario intuimos que tipo de personaje es. Nos da información, por la línea y por el
color.
Depende del género del teatro.

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Opera: mucha distancia. Hay que subir la escala del vestuario. Físicos no buscados
Teatro: más realista. Físicos y edades relativas
Cine: actores deben responder a las características del personaje. Cuidar los detalles (cámara
se acerca)
Ballet: convenciones establecidas para el vestuario.
Iluminación importante para el vestuario
Opera y teatro: hay que tener un cuenta los tiempos para cambiarse
Se debe tener en cuenta el físico para diseñar el vestuario
Color no significan lo mismo para todas las culturas
Rojo: occidente: realeza, fuego, pasión, sangre, vergüenza
Excitante, intimidante, irritante
Asesinato, cólera, revolución
Atrae la mirada
Purpura: poder, riqueza
Rosa: niñez, dulzura
Blanco: occidente: pureza, paz, luz
Negro: occidente: oscuro, lucha
Verde: occidente: evoca la naturaleza
Verde esperanza, tristeza
Azul: occidente: triste
Agua, cielo, mar
Profundidad, solemnidad, limpieza
Amarillo: occidente: luminosidad, alegría, sol, activo
Realeza en china
Envidia, iglesia, Vaticano
Violeta: occidente: inestable
Misterio, mujeres mayores de edad
De luto en china
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Lila: dulce, niñez, feminismo, hadas.
Art nouveau
Comienza a fines del siglo XIX, junto con la revolución industrial.
Se trata de imponer diseño y arte a todo lo que se fabrica. La sociedad entra en un periodo de
progreso.
El art nouveau surge como reacción estética contra la revolución industrial. Se caracteriza por
los diseños con formas de animales y vegetales.
Comienza en Europa. Se hacían ferias mundiales donde se mostraban los elementos. Está
representado sobre todo en los exóticos diferentes objetos de arte que se crearon en una
época llena de energía y vitalidad.
Los diseñadores del art nouveau además de la plata trabajaron el latón, el estaño, hierro y
cobre. Se trataba de dar a los objetos, por pequeños e insignificantes que sea un diseño bello,
desde los picaportes, las chapas de protección de las puertas y los objetos utilitarios como
pavas, cubiertos, juegos de té, elementos de escritorio e incluso textiles eran diseñados por un
artista. Se hacían combinación de metales con esmaltes y piedras semi preciosas.
Las grandes compañías de Inglaterra no se dedicaron exclusivamente a la producción de

objetos trabajados en metales preciosos sino que demostraban que se podía hacer un buen
diseño con materiales de menor calidad, que fueran más populares.
Con la introducción de la luz a finales de los 90 del siglo pasado se dio forma a lo que sería la
moda de hoy. Ningún hogar de buena categoría podía prescindir de una lámpara Tiffany. Con
la introducción de los vidrios de colores en las pantallas de lámparas Tiffany se contribuyo al
diseño comercial funcional. Las lámparas Tiffany más populares eran las que se inspiraban en
formas de plantas y árboles, los pies de dichas lámparas se convertían en troncos con raíces
que se diversificaban en la base, mientras que en las pantallas colgaban azucenas, glicinas o
flores de loto.
Los principales medios de difusión del art nouveau además de los libros y las ilustraciones
fueron los textiles y los papeles pintados.
Los diseños del art nouveau estaban basados en la naturaleza y en pequeños animales. Líneas
curvas y contra curvas. El animal más emblemático era el pavo real.
La mujer ideal del art nouveau se inspira en la femme fatal. Idea de la mujer moderna. Libre,
con el pelo suelto. Copiaban e imitaban las formas de vestir de bailarinas y celebridades del
teatro.
El desnudo femenino, los rostros con el pelo suelto, los pavos reales, los insectos y las flores
eran los elementos mas representados en las joyas.
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El estilo del art nouveau se vio también reflejado en obras de arquitectura: iglesias y edificios
públicos, estaciones de Metro, galerías de arte, teatros, comercios y residencias privadas
Los mayores logros ingleses en la arquitectura del art nouveau estuvieron a cargo de Charles
Rennie Mackintosh, quien también diseñaba muebles.
Mackintosh intenta refinar y estilizar las piezas de su mobiliario en contraste con la robustez
del art nouveau.
Las entradas del metro en Paris pasaron a ser conocidas como Style Metro. Utilizaban partes
prefabricadas en hierro forjado, este simulaba el bronce por su pintura verde. Entre 1900 y
1904 se construyeron ciento cincuenta estaciones de este estilo.
En España surgió el arquitecto Gaudi. Creo un estilo semejante al art nouveau conocido como
modernismo. Sus obras se adelantaron diez años a la pintura abstracta y surrealista.
En la arquitectura hubo inclusión de nuevos elementos: el hormigón armado, el acero y el

vidrio cilindrado.
Francia contaban con dos centro importantes en la producción de muebles: uno en Paris y otro
en Nancy.
Los ebanistas franceses usaban la madera como si fuera arcilla.
Arquitectos:
Francia: Gustav Eiffel, Hector Grimard
Belgica: Victor Horta, Van de Velde
Alemania: Otto Wagner
Escocia: Rennie Mackintosh
España: Antoni Gaudi
Los arquitectos también diseñaban muebles.
En Estados Unidos aparece Frank Lloyd Wright, abarca el art nouveau y el art deco.
El art nouveau uso tonos suaves, otoñales.
Art decó
El art deco empieza a manifestarse a principios del SXX. Empieza a manifestarse en 1920 hasta
1940. Fue un arte de entre guerras. Al incrementarse el avance de la industrialización en el
SXX las líneas curvas del art nouveau dieron paso al ritmo cortado art decó.
Se caracterizo por intensas líneas y formas geométricas, vibrantes combinaciones de colores y

la utilización de materiales nuevos hechos por el hombre como el platico y el neón.
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El art decó fue un estilo perteneciente a las artes decorativas que sirvió de espejo para la
sociedad.
Alcanzo su punto culminante en la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales

celebrada en París en 1925 y abarco las cuatro primeras décadas del SXX.
Empezó a desarrollarse poco después del 1900 como reacción al art nouveau. Fue influida por
los movimientos artísticos como el cubismo, fauvismo, futurismo; y extrajo inspiración en del
arte antiguo y primitivo.
En las décadas del 20 al 30 las exposiciones internacionales cobraron un papel fundamental en

el art decó. Proporcionaron una gran vidriera para su exhibición. La mayoría de los artistas,
diseñadores y arquitectos de la época estaban comprometidos con estas muestras. Además
estas difundieron carteles y catálogos que requerían de artistas gráficos que reflejaran el estilo
del art decó.
Los decoradores de interiores franceses eran los más destacados en estas ferias.
Durante los años 30 los norteamericanos buscaron igualar y sobrepasar las exposiciones
parisinas empezando por la Exposicion Century of Progress de 1933 en Chicago y terminando
con la feria World of Tomorrow en 1939.
Otros países como Italia y Rusia también mostraban su monumentalidad.
Los nuevos productos para el consumo incluían robots, televisores y aparatos

electrodomésticos que ahorraban trabajo en el hogar y parecían prometer un futuro mejor. La
irrupción de la depresión en EE.UU. condujo al abandono de ideas tan costosas.
Los edificios de 1933 incorporaron una gran novedad de motivos de Art Decó, entre los que se
encontraban los rascacielos con volúmenes y formas cilíndricas influidas por el cubismo,
adornos con decorativos motivos geométricos y estilizados relieves esculpidos. Una utilización
innovadora del vidrio y otros materiales como la iluminación con entubado fluorescente que
no se limitaron a luces de interior sino que se incorporaron a las paredes exteriores de los
edificios para conseguir efectos nocturnos espectaculares.
EE.UU. se colocó a la cabeza de la arquitectura Art Decó por la cantidad de edificios erigidos y
la exuberancia de su ornamentación.
El estilo zigzag de los años 20 era el estilo que se había convertido ya en la tendencia del
futuro.
Los arquitectos más sobresalientes del Art Decó fueron Le Corbousier, Walter Gropius, Van de
Rhoe y Frank Lloyd Wright.
Las características más reconocibles del estilo Art Decó fue la riqueza ornamental tanto en el
exterior como en el interior de los edificios. Los motivos comprendían zigzag, triángulos, rayas,
círculos y espirales, mientras que en los motivos naturistas se encontraban flores, árboles,
gacelas, pájaros, nubes y amaneceres estilizados.
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Los más importantes muebles Art Decó fueron franceses. Sus raíces estilísticas se encuentran
en la pureza lineal y geométrica del neoclasicismo. Hacia 1910 se comienza a producir muebles
en forma escalonada, se hacía muebles de maderas exóticas, enchapados con incrustaciones
de marfil y otros materiales como madreperla, cáscara de huevo, caparazón de tortuga,
pergamino, piel de serpiente y de animales exóticos. Utilizaban acabados como la laca, el
cuero patinado, el marfil, etc.
En el contexto general del Art Decó los textiles, no sólo telas sino tapices, alfombras y
revestimientos de paredes, jugaron un papel integral.
Los años del Art Decó fueron los años de oro para los herreros y trabajadores del metal; se
hicieron rejas, verjas, barandas de escaleras, balcones, puertas de ascensores, cubiertas de
radiadores, accesorios de iluminación, etc. En el Art Decó francés se utilizó el diseño en la
totalidad de la realización de los lujosos e imponentes transatlánticos, algunos de estos
palacios marinos se planeaban en los años 20 y se lanzaban diez años después.
La escultura jugó un papel preponderante en el diseño Art Decó. Esta comprende relieves y
estatuas unidas a las paredes que adornan tanto el exterior como el interior de los edificios: el
Rockefeller Center (Nueva York) es uno de los conjuntos Art Decó más importantes del mundo.
Para los gustos más populares, o de los nuevos ricos, se produjo gran número de estatuillas
frívolas y graciosas, algunas hechas en vidrio soplado o cerámica, o las mejores en bronce o
marfil.
La pintura generalmente aparece en murales, mamparas, paneles, etc., en el diseño de

interiores, los movimientos artísticos del siglo XX inspiraron al Art Decó. Del cubismo partió la
estilización y la abstracción geométrica, y del fauvismo sus vibrantes colores, compartió
también con el futurismo la fascinación por el movimiento dinámico expresado por medio de
rayas diagonales y zigzag. Del primitivismo provino el uso de materiales exóticos, del interés
por la fauna y la flora y la adaptación de motivos de culturas africanas, precolombinas,
hindúes, del antiguo Egipto y de la Grecia arcaica.
La pintura Art Decó compartió muchos temas con la escultura, los motivos de los años 20
fueron tema de la pintura y de las artes gráficas: retratos mundanos, jóvenes liberadas con
elegantes vestidos, mujeres fumando en público, los cócteles, las fiestas, los deportes
populares, la vibrante música de jazz, los aviones, los trenes, los autos, la danza, los ballets
rusos, el tango, el charleston.
Pintores de la época: Robert Delaunay, Raoul Dufy, André Lhote, Fernand Legère (figura
esencial del cubismo), Tamara de Lempika, el aduanero Rousseau, y Henry Mattisse entre los
fauves.
La depresión y la segunda guerra mundial fueron el cierre simbólico de una época única en el
diseño modernista.
40
Barroco
En el siglo XVII las representaciones teatrales eran la diversión favorita de todas las clases
sociales. También las Cortes encontraban su entretenimiento en las representaciones teatrales
y en las grandes fiestas cortesanas, y organizaban fiestas que a menudo duraban varios días y
tenían una idea alegórica-mitológica en la que, por ejemplo, representaban el “Triunfo de la
Virtud”, o del “Amor”, o “Las bodas de los dioses, etc. Los preparativos de estas fiestas
duraban meses, los italianos generalmente componían la música, el argumento e inventaban la
maquinaria escénica.
Estas fiestas contenían todos los elementos escénicos de la ópera, el estilo musical se
desarrollaba en esa tendencia. Los ballets de corte, los intermedios (cuadros escénicos que,
acompañados de cantos y danzas se representaban entre los actos de las tragedias), las
Monodias (cantos de una sola voz con instrumentos) y el equilibrio de la música con la letra,
hicieron surgir lo mejor de este género.
Hacia 1594 un grupo de compositores y poetas fundaron la Camerata Florentina.
Basándose en la monodia, crean un estilo representativo cuya esencia la constituye el

recitativo (línea vocal entonada de modo declamatorio y libre) apoyado por un sencillo
acompañamiento musical.
Esta primitiva experiencia florentina toma sus argumentos de la mitología griega y romana y se
desarrolla en medio de suntuosos decorados barrocos.
El coro tenía gran importancia como comentarista del drama
A comienzos del siglo XVIII existían catorce teatros de ópera. Surgieron entonces los divos
(cantantes de arias) y los “castrati” ocupan el primer plano.
Aparecen los “dúos de amor” y también los personajes estereotipados, generalmente cómicos,
inspirados en la comedia del arte.
La ópera nació en Italia y fue acogida con entusiasmo por Austria, Alemania y finalmente toda
Europa.
Triunfa entonces el esplendor de la escenografía y el aparato escénico ya difundido por toda

Europa por los pintores y escenógrafos italianos. Surge también en todo su esplendor la
maravillosa escenografía barroca.
Los ingenieros-maquinistas ejecutaban todos los movimientos necesarios, y en medio del

espectáculo se veía moverse todo el decorado y en cuatro o cinco segundos aparecía un nuevo
decorado que reemplazaba al anterior. El momento se elegía de manera que el ruido de estos
cambios fuera disimulado por el sonido de las trompetas de la orquesta.
Los personajes hablaban o cantaban frente al público que los contemplaba maravillados.
La maquinaria estaba compuesta de dos partes que se manejaban independientemente una de

la otra.
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Primero, la Nube o grupo de Nubes; luego, las Glorias. Las Nubes estaban sostenidas por tres
vigas y podían recorrer la escena desde el fondo hacia delante, y también verticalmente. Se
podían mover simultáneamente hacia delante y también verticalmente. Las Nubes podían ser
varias e independientes entre sí. En lo concerniente a las Glorias, estaban formadas por una
construcción cúbica lo más liviana posible a fin de sostener el trono de Venus y los doce bellos
amores que la acompañaban.
El frente estaba decorado en forma de Nube o de rayos de sol
Fue especialmente admirada la famosa escenografía que Alfonso Parigi, en 1616, creara para la
ópera “Solimano”.
También Giacomo Torelli (1608-1678), a quien llamaban El Gran Brujo, realizó cuarenta y
cuatro cambios de escenas en una sola época (verdadera película cinematográfica de la
época). Apareció entonces una importante dinastía de escenógrafos, los Galli Bibiena, que
duró cuatro generaciones de fecundos escenógrafos: el padre, Giovanni; su hijo Fernando
(1657-1743; Francisco (1657-
1739), Giuseppe (1696-1757), Antonio (1700-1774) y Carlo (1728-1780). Viajaron por toda
Europa, Francia, Inglaterra, Alemania, Hungría y Rusia.
Es preciso remarcar, como innovación fundamental, la invención de la perspectiva de ángulo.
La vista simétrica del siglo XVII fue reemplazada por la vista oblicua de espíritu barroco del
siglo XVIII que modificará la rigidez de las plantas escénicas por una gran libertad de diseño.
Servandoni construye escenografías con la arquitectura en su tamaño real, hasta exagerando

sus proporciones a fin de aumentar la magnificencia de sus palacios. Los bastidores bajos son
reemplazados por otros en los cuales la parte superior llega hasta la altura máxima, hasta la
parrilla y sobre ellos pinta las columnas pero no enteras, solamente la base y parte del fuste.
Otros escenógrafos y arquitectos insignes del Barroco fueron el jesuita
Andrea Pozzo (1642-1709), Filippo Juvara (1676-1735), Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680),
Gian Battista Piranesi (1720-1778) y el ya mencionado Giovanni Servandoni (1695-1766).
El ideal de la ópera durante el período barroco tuvo su cumbre durante la Corte de Su

Majestad Católica que residía en Viena. La ópera italiana, en pleno auge, duró casi un siglo y
medio (desde la mitad del 1600 hasta fines del 1700) como soberana en la capital austriaca.
Mientras la dimensión de la ópera dramática buscaba las exaltadas pasiones de los personajes
de la antigüedad, la ópera cómica pretendía encontrar una tipología de la naturaleza humana
en el entorno de la vida doméstica contemporánea, sin necesidad de remontarse a un pasado
tan lejano.
El lenguaje de la ópera cómica también era más actual y utilizaba un vocabulario literario más
amplio, incluyendo los dialectos locales. Para los cantantes de este género era tan importante
la actuación como tener buena voz, raramente eran los mismos que en la ópera trágica. La
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representación de una ópera cómica era más barata y las entradas también eran de más bajo
precio.
Los “intermezzi” eran episodios cómicos que, por norma, incorporaban un sub argumento que
se desarrollaba entre algunos criados y cuya trama tenía muy poca o ninguna relación con la
trama principal. La acción transcurría generalmente delante del telón, alternándose con los
tres actos de la obra principal.
Este nuevo género propició la especialización de las parejas de actorescantantes (hombre y

mujer) y las historias incluían peleas y riñas domésticas e incorporaban algunos elementos de
la Comedia del Arte.
Importantes autores de ópera durante el Barroco
Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791, “Don Juan”, “La flauta mágica”
Giacopo Peri, 1561-1633, “Dafne”, “Euridice”
Claudio Monteverdi, 1567-1643, “La fábula de Orfeo”, “El retorno de Ulises”,
“La coronación de Popea”
Frederic Haendel, 1685-1759, “Julio César”
Henry Purcell, 1659-1695, “Dido y Eneas”
Christoph Gluck, 1714-1787, “Orfeo y Euridicer”, “Alcestes”
Vestuario
Francia se constituyo como cabeza del vestuario de la época. Hacia 1625 se veto la
importación de tejido de oro y plata, galones, etc. La indumentaria adquirió una gran sencillez.
Los vestidos se confeccionaron con géneros hechos en Francia, sobre todo rasos y terciopelos
lisos. Los encajes adquirieron mucha importancia como material por sus amplios cuellos y sus
ribetes también de encaje. Estos cuellos fueron conocidos como cuellos Luis XVIII.
Hombres: el jubón de hombre, la parte delantera descendía hasta muy abajo con ballenas.
Hombreras y faldón corto. Gorguera de banda caída (sin almidonar). Bragas amplias hasta
debajo de la rodilla con cintas ribeteadas con encaje y flecos. Botas anchas de caña caída y
colores claros, capa (manteau) sobre la espalda y grandes sombreros con plumas (lloronas).
Melena corta con barbita en el mentón. En 1635 aparece la corbata (cravates) provenientes de
los soldados croatas (simple tela blanca de hilo o muselina atada).
Mujeres: se continuo con el uso del miriñaque pero más pequeño, vestido base, falda y por
encima otra falda abierta adelante levantada y prendida con alfileres. Cuellos de encaje bajo o
levantado en los laterales. Mangas amplias y bajas y pecheras adornadas con brandenburgos
(tiras horizontales con botones).
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Toda europa excepto España seguía la moda de Francia.
En 1644 se permitió la exportación de sedas.
- El uso de la cinta de ornamentación fue llevado a tal extremo, que a fin de ese periodo
los “galants” estaban por todo el traje.
- La chaqueta masculina se acorto por encima de la cintura. Debajo de esta se veía la
camisa.
- El cuello se fue achicando a medida que la peluca fue mas larga.
- Aparecieron los corbatines y los cuellos de banda caída, formaban dos amplios
pliegues sobre el pecho.
- Apareció el jabot
- Para el frio un casacón o gabán adoptado al estilo capote del soldado.
- Estaba de moda una capa corta, ancha que llegaba hasta las rodillas
- Se siguieron usando los calzones tipo tubular, terminados con un volado de lazos de
cinta. El pantalón se suelta en las rodillas.
- Aparecieron los rhingrave, o calzones enagua, de una pieza sola, como túnica corta o
en forma de enagua, ornado con frunces, encajes, cintas, etc
- Se usaba lencería separada y rizos de encaje por debajo de las rodillas. Un pequeño
delantal de lazos de cinta cubría el frente donde cerraban los calzones. Medias de
seda ajustadas con cuchillas
- Los zapatos tenían tacón rojo y anchos moños mariposa o aspas de molino. A fines de
este periodo apareció la hebilla.
- Los zapatos y botas tenían tacones altos y punteras cuadradas. Las botas de cuero
blando (borceguíes) con amplios puños sobre los que caían los flecos de lienzo con
encaje de los calcetones.
- Los botones se hicieron populares y se llevaron en cantidades extravagantes
- El sombrero de ala moderada se adornaba con plumas de avestruz
- El cabello: rizos abundantes hasta los hombros y pelucas
- La vestimenta femenina tuvo pocos cambios al principio. El corpiño aumentaba su
estreches y terminaba en punta. Escote bajo con cuello caído. Los puños bajo las
mangas terminaban con encaje.
- Otro estilo era la pañoleta o fichu. Se uso la sobrefalda con presillas u ojales
- A menudo la falda se abría por delante dejando ver otra de color distinto.
- Cofias para cubrir la cabeza
- Se comenzó a usar muselina o linón pintados con ramos de flores, llevados sobre otro
vestido. Se llamaron transparentes
- Los zapatos, con tacones altos, eran de raso, brocato y bordados. Guantes largos de
cabritilla o seda de pálidos tonos.
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Teatro de oriente (China y Japón)
El teatro oriental, es el teatro simbólico por excelencia. Con códigos que el público conoce.
Es extravagante en su violencia o reprimido en el uso de la máscara. Las voces suelen ser

chillonas o entonadas en cadenas monótonas.
Si el actor no emplea mascara, su rostro estará pintado con extravagantes dibujos simbólicos.
Las mesas se convierten en montañas y un abanico puede ser una daga o una carta.
En China el teatro tenía un escenario que sobresalía hacia el auditorio (teatro isabelino),
similar al teatro hindú, en el foro hay un telón, los actores aprenden y practican gestos tan
minuciosos como los hindúes.
Como no hay decorado los utileros apilan mesas o asientos mostrando un puente o una
montaña por la que ascienden los personajes.
Los actores chinos se vestían con ropas lujosas. Hicieron teatros ambulantes construidos en
bambú que navegaban por los ríos.
El teatro chino es heredado por Japón.
Teatro japonés: el no
Forma más antigua del teatro Japonés. Fue influido por el Chino y el de Corea. Los japoneses
refinaron el arte que habían aprendido de otras culturas.
El drama no comienza a principios del SXV y esta forma de drama y representación han
permanecido casi sin modificaciones hasta nuestra época. Los dramas No tratan temas
trágicos, eran obran en un acto y tratan por ejemplo el arrepentimiento de guerreros muertos,
cuyos espíritus retornan en busca de perdón y paz. En su mayoría fueron tomados de
acontecimientos históricos y religiosos. , los pecados de la lujuria y del crimen, la vanidad y la
felicidad del perdón futuro.
Los personajes femeninos, a los que se supone invisible, al igual que los espíritus y demonios,
son interpretados por hombres. Los niños interpretan a Emperadores y príncipes.
No hay nada similar a la vida en los movimientos de los actores, la danza está constituida por
posiciones lentas y formales.
El actor principal usaba mascara (shite), también los ancianos, las mujeres jóvenes, los
animales salvajes, los fantasmas o los demonios de otro mundo. El segundo actor (waki) no
usaba mascara, observa a veces a los otros como si fuera un espectador.
El actor principal antes de entrar a escena se prepara en un espacio privado fuera del
escenario llamado “salón de espejos”. Representa el mundo intermedio entre la vida y la
muerte con un armario cuyo interior está cubierto de espejos donde el actor comienza a
transformarse en su personaje.
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La transformación (ceremonia de la máscara): cuando el maestro y dos actores lo visten, “el

shite” comienza a transformarse en el personaje. El maestro retira la máscara de su caja y se la
entrega. Al recibirla y colocársela “el shite” toma posesión del espíritu en su rol.
Los trajes son hermosos, rígidamente arcaicos.
Las indicaciones escenográficas acontecen en escena a cargo de un sirviente, similar al utilero

en China, vestido de negro.
Originalmente se montaba el escenario del NO en el patio de un templo, ahora se ubica en

interiores, pero tiene el mismo techo del templo sostenido por cuatro pilares.
El piso de la zona principal de representación esta realizado en madera pálida que resuena con
los golpes del actor con sus pies durante la danza. Desde el ángulo izquierdo al foro hay un
pasillo o puente (camino florido), a veces con barandillas, que conduce hasta el fondo de la
sala, esta es la entrada de los actores. El coro utiliza una salida a la derecha en el foro, los
utileros y los músicos se sientan atrás. La orquesta se compone de flauta, clarinete, trompetas,
gong-címbalos y tímpanos. La música también anuncia situaciones.
El coro compuesto de 6 u 8 hombres describe la escena o comenta la acción. Sentados a la

derecha del publico en un sector sobresaliente.
Unos escalones descienden por la parte anterior del escenario hasta la platea. Sobre la pared
del fondo hay pintado un pino, tres pinos reales se distribuyen a lo largo del pasillo o puente.
El “kyogen” (alivio cómico del teatro del NO) similar al entremés en el teatro occidental, es una
especie de teatro con la cual se desarrollo una especie de respiro cómico para los trágicos y
espirituales dramas NO. Son obras cortas sumamente humorísticas, con solo tres personajes,
sin acompañamiento musical, que se burlan en forma realista de las supersticiones de los
campesinos y de las pretensiones de los señores feudales. O presentan cómicas pantonimias
como la lucha entre un hombre y un mosquito.
Un programa típico del teatro del NO comenzaba con una escena religiosa y en las seis o siete
horas que duraba el drama eran intercalados con dos o tres kyogen.
La palabra NO significa ejecución y composición.
Teatro japonés de muñecas Bunraku
El mas japonés de los tres tipos de teatro, tiene sus raíces fuera del país, es el Bunraku, teatro
de muñecas o marionetas.
En el SIX, titiriteros extranjeros introdujeron una especie de representación con marionetas.

Siglos más tarde un titiritero japonés, junto a un músico y un autor Chikamatsu dieron forma
definitiva al teatro de marionetas. En aquel momento las marionetas eran bastante simples,
median aproximadamente 90 cm de altura y un solo operador podía manejarla.
Después de 1730, las marionetas se volvieron más complejas, comenzaron a moverse las
partes del cuerpo por separado. Era necesario más de un operador por muñeca.
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Los trajes de los operadores son negros, e incluyen una capucha que les cubre la cabeza. El
público acepta la convención que los hace invisibles a sus ojos.
Estos teatros tiene un amplio escenario con un fondo adecuado a la obra, a la derecha del
escenario se sientan cinco o seis músicos, un coro del mismo número y el narrador.
Atravesando el escenario de lado a lado hay una pared baja y angosta sobre la cual parecen
caminar las marionetas.
Casi todas las obras que Chikamatsu escribió fueron piezas históricas, pero las mejores
trataron temas cotidianos de trabajadores y campesinos, así como de guerreros y cortesanos.
El Bunraku no solo tomo repertorios del teatro Kabuki también adapto obras del teatro del NO.
Teatro Kabuki
El kabuki tomo temas más populares, más comunes para la gente. Las representaciones eran
más elaboradas y espectaculares.
El kabuki se inicio en un escenario similar al del NO, incluido el pasillo o puente, ese escenario
en la actualidad es mucho más ancho y más profundo y permite un gran despliegue escénico.
Los japoneses inventaron en el SXVIII el escenario giratorio, mientras los decorados giran
frente al espectador, el actor pasa de una habitación a otra de la casa o queda luchando con el
mar cuando el bote del cual cayo se aleja.
Un rasgo de este teatro es que rompe con la embocadura con forma de marco de cuadro pero
utiliza el telón y también el puente o camino florido, este va del lado izquierdo del escenario
hasta la parte posterior del auditorio. Por este camino los autores hacían sus entradas y salidas
y allí representaban escenas altamente dramáticas aun después de bajar el telón. Había
trampas sobre la pasarela y otras sobre el escenario giratorio, los actores surgían
sorpresivamente a la vista del público. Tiene un telón de punta a punta del escenario.
El Kabuki toma elementos del Bunraku, del teatro del NO y de la escena China. El Kabuki no
emplea mascaras.
El gesto simbólico y la pose detenida provenían de la escena China y del NO. No usaban
mascaras pero los rostros son generalmente inertes y a veces pintados con un maquillaje
simbólico.
Los utileros sirven la escena, unos vestidos de negro y otros con ropas claras. Los trajes y las
pelucas son suntuosos y complicadas. La acción física puede ser violenta pero no sangrienta.
Los actores pasan de la prosa al verso artificioso, pueden haber danzas, se intercalan
pantonimias no relacionadas con la acción.
Las obras incluyen dramas en forma de danza, dramatizaciones históricas o de la vida común.
La mayor parte de las obras está consagrada por la tradición.
Las representaciones se hacen de noche desde la aparición de la luz a gas.

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Entre acto y acto puede haber danzas, pantonimias con narración y música, diálogos
dramáticos sin música o una combinación de todos ellos.
Kabuki significa canto, danza y acción.
Los actores comienzan su adiestramiento siendo niños. Algunas actrices comenzaron sus roles
en el SXX, pero generalmente eran interpretados por hombres.
El teatro japonés representa lo real a través de su forma contraria en tres aspectos:
- En el NO el rostro humano se convierte en una máscara tallada y pintada

- En el Bunraku, las muñecas se convierten en seres humanos
- En el NO y en el Kabuki los hombres representan los roles femeninos.
Teatro y cine en Japón
Las formas del teatro han influido en el cine Japonés desde principios de su historia. Muchos
directores utilizaron el Kabuki, el Bunraku y el Noh para crear un estilo cinematográfico
auténticamente japonés.
A través del cine el público puede conocer ciertos rasgos del teatro japonés.
En el cine de Ozu el dialogo es trivial o ausente, y solo se da a través de las miradas, todo es
cotidiano, no existe el conflicto como tal; hay un tiempo para todo ya que el hombre es parte
de la naturaleza, por eso el tiempo en el film es lento y pausado como en el teatro japonés del
Noh.
Todo en Ozu transcurre de acuerdo a la filosofía Zen, tiene que ver con lo cotidiano.
La utilización de no más de tres actores en escena, la austeridad del decorado y los interludios
que aligeran la carga dramática son aspectos del Noh que toma Kurosawa.
Kurosawa presenta conflictos de una manera más explícita y se acerca al Kabuki.
Teatro en el Rio de la Plata
En 1780, durante el primer virreinato de Vértiz en el Río de la Plata, el Virrey consideró que
Buenos Aires debía tener un teatro estable como ya existían en varias ciudades, y por lo tanto
autorizó la construcción de una “casa de comedias”. Sin embargo, el teatro demoró varios
años en construirse; entretanto funcionó en una barraca de tablas, paja y basto que recibió la
denominación popular de “Teatro de la Ranchería”.
En Montevideo ya funcionada por entonces un teatro de comedias con techo de pajas.
La inauguración del Teatro de la Ranchería causó revuelo en la aristocracia y en la Iglesia que

afirmaban horrorizados que había entrado la corrupción en la ciudad.
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Las comedias que allí se representaban no eran en absoluto escandalosas, eran obras del
repertorio español que se representaban en la Corte en España (con su debida censura). Entre
ellas figuraban obras de Calderón de la Barca, Lope de Vega, etc.
La Ranchería desapareció incendiada por un cohete disparado desde una iglesia cercana
durante unas festividades religiosas. Su destrucción completa llenó de gozo a los opositores.
Llegando a 1870, con grandes y lujosos recintos teatrales, apenas algunos autores y su escasa
producción, frente al molde del teatro extranjero, comienza a perfilarse la existencia de un
teatro nacional.
Montevideo produce en ese momento más autores y más obras contándose algunos de gran
mérito.
Con Hilario Ascasubi (poeta argentino, 1807-1875), género gauchesco, poema
Santos Vega. José Hernández, poeta argentino 1834-1886, autor del poema Martín Fierro, se
inició al público en la agitada vida del gaucho pintoresco: cantor y criticón, enamorado y
celoso, jinete y valiente, patriota y soldado, víctima propiciatoria de la maldad política,
maldiciendo su destino, pero dejándose llevar sin rebeldías heroicas.
El pueblo siente que es su misma rebelión la que aparece en el brazo esforzado de esos
paisanos temerarios.
En esos momentos se representaban Pantomimas en los circos, las compañías ecuestres y

acrobáticas tenían en sus programas el atractivo de sensacionales parodias mudas, por lo
general como final del espectáculo.
En 1884 actuaba en el Circo Politeama una gran compañía ecuestre dirigida por dos hermanos
ítalo-norteamericanos, los hermanos Carlo. Eduardo Gutiérrez, argentino, autor del folletín
gauchesco Juan Moreira estrena su obra en esa compañía.
El estreno de Juan Moreira por los Podestá sería considerado después el nacimiento del teatro
nacional. La obra pertenece al teatro gauchesco.
El drama criollo aparece en escena bajo las formas más groseras y brutales. El gaucho fue el
personaje y sus aventuras el tema del drama. Pero un tipo de gaucho pendenciero, en lucha
abierta contra la autoridad y con un sinnúmero de crímenes en su haber.
La representación de Juan Moreira en el Circo Politeama en 1884 trajo tanto público que la
policía debió intervenir para evitar el peligro de que entrara más gente de la que cabía en el
lugar.
Se le van agregando, bailes (primero, el gato y luego, el pericón), se fueron agregando otros
personajes para agregar vida y costumbres populares.
Aparece el personaje de Francisco Cocoliche. Se daba con él (representante del mercachifle

napolitano) un personaje muy común en nuestros campos, en los tiempos en los cuales se
desarrollaba el drama. Este nombre, puesto por Podestá, se extendió rápidamente y es hoy el
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símbolo del gringuismo ameno y queda como un vocablo rioplatense usado desde entonces
por nuestros escritores para sintetizar ese tipo de personajes.
Las representaciones de los Podesta fueron un agitado movimiento intelectual, teatral, social y
hasta patriótico.
Aparece el género mixto: zarzuela criolla o sainete lírico o revista con tipos de caracteres
nuestros. Surgen entonces los orilleros.
El teatro criollo tenía que evolucionar y aparece el estilo cómico campero.
Se evolucionó del criollo de la campaña al de la ciudad, del paisano al orillero. Se suprime el

pericón para dar paso al tango, se substituye el gaucho por el compadrito, a la tierra por el
suburbio y del rancho al conventillo.
A esas alturas se imponía conseguir un escenario. Surgió la posibilidad del Teatro Apolo. Sus
propietarios lo cedían sin condiciones: desde su construcción fue una sala destinada al fracaso
de todos los espectáculos que pasaban por ella. Se encontraba abandonado porque se lo
consideraba de mala suerte. Los Hermanos Podestá, sin embargo, tomaron posesión. Gracias a
la fe de la iniciativa comenzaría la mejor etapa del teatro nacional.
Los gauchos del circo criollo ya no podrían entrar con sus caballos al escenario. Se afianza así el
teatro orillero.
El gaucho vuelve también al teatro, pero con el drama de costumbres. Cambia su

indumentaria, ya no usa chiripa, usa bombacha. Sus sentimientos son los mismos de sus
antecesores, pero el ambiente es ya otro.
El nuevo gaucho trajo la nueva era, la más gloriosa y fructífera de nuestro teatro.
La que le dio características y autoridad.
Los Podestá se dividen después en dos compañías, una de ellas ocupó el Teatro de Comedia.
Fue un progreso para el arte nacional. Los autores contaban con dos conjuntos dramáticos y se
estableció una competencia estimulante.
Florencio Sanchez, uruguayo, el más importante autor del teatro argentino. El que mejor
describe las clases sociales.
Terminología de sainetes y teatro criollo:
Criollismo: nativos del campo desde los gauchos épicos al miserable peón actual.
Orillerismo: el criollismo de las orillas o los suburbios de las ciudades (compadritos, bandidos y
héroes populares).
Cocoliche: napolitano asimilado que con su dialecto y nuestro lenguaje ha formado una jerga
especial que lleva ese nombre; no exento de gracia ese nombre ha pasado a vocablo y lo usan
los escritores.
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Giacumino: jerga derivada del genovés que quiere hablar español (diminutivo de Giacomo,
gran contingente de esta población en el Río de la Plata).
Gringo: nombre despreciativo de todos los europeos en las Repúblicas rioplatenses.
Gaucho
Significa amigo, camarada (gauchada). Figura romántica, héroe del individualismo y la libertad
que la sociedad enemiga y la autoridad tirana obligan a “disgraciarse” hasta el delito.
El verdadero, el primitivo gaucho era indígena, fue el primer indio que comprendió que debía
abandonar la toldería para perseguir y exterminar al intruso porque peligraba el suelo en el
cual vivía (noción de tierra: la Patria).
El indígena no desconoció las ventajas que daba la vestimenta al enemigo y se vio obligado a
cubrirse. Envolvió sus pantorrillas y pies con cuero de potro dejando libres los dedos.
Alargó el taparrabos hasta tocar el borde de sus botas (chiripá). Más tarde, el hombre de
pueblo entregó al indio otras ropas: camisa, habitualmente arremangada hasta los codos, y
calzoncillos que se sujetaba dentro de sus botas. Esta prenda cubría sus muslos que el indio
dejaba descubiertos.
De su raza conservaba la vincha hecha de tientos o telar al igual que su cinturón que sujetaba
su chiripá. Como arma, boleadoras, lanzas de origen indígena, y el facón de origen español.
El poncho era todo el bien del gaucho. No sólo representaba su prenda más típica y valiosa,
además era el emblema de su vida, la condensación de su soledad y de su riqueza oculta, de su
rustiquez elemental y de su fuerza. Consistía en una pieza cuadrada o rectangular que podía
confeccionarse en materiales diversos y cuya principal característica era presentar en su centro
una abertura denominada boca por donde pasaba la cabeza el gaucho, de modo que la prenda
quedaba colgando de sus hombros.
Las mujeres gauchas se vestían con camisas de algodón burdo que dejaban descubiertos los
brazos y el cuello, enaguas de tela rústica y chales hechos en telares de vivos colores, pañuelos
en el cuello o en la cabeza y a veces sombreros masculinos de paja o lana. No usaban zapatos
salvo para la vestimenta dominguera, y el peinado corriente era de trenzas sueltas.
Teatro moderno
ADOLPHE APPIA (1862-1928)
En el campo de la escenografía surgió el suizo Adolphe Appia quien, delineando la escena

realista, lanzó su nueva teoría sobre la necesidad de una escena ideal, austera, en tres
dimensiones, reducida a un esquematismo. Fue también músico y aspiró a traducir
escénicamente el ritmo musical.
Según Appia, las artes son o del espacio o del tiempo, las artes del espacio (artes inmóviles)
son la pintura, la arquitectura y la escultura; y las artes del tiempo, o sea que se desarrollan en
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el tiempo, son la música, la poesía, la prosa y la danza. El teatro reúne las dos formas, el
representante del movimiento en el espacio escénico es el cuerpo del actor que está
simultáneamente en el tiempo y en el espacio.
Denunció la incompatibilidad que existe entre el cuerpo del actor, volumen en tres
dimensiones con la tela pintada, superficie plana
Adoptó una conformación plástica del piso y del decorado. Unida a la iluminación que actuaría
sobre los colores y las formas.
Reclamó a su vez la necesidad de un decorado plástico. Lo concibió más en un plano vertical

que en profundidad y de esa manera llegó a modificar sensiblemente la arquitectura escénica:
su hallazgo fue la escenografía en relieve.
Diseño decorados sólidos con varios niveles en los cuales pudiera trabajar el actor. Appia
utilizó la luz para resolver el conflicto entre el actor vivo y el decorado muerto.
Deseaba que ésta cambiara con el transcurrir del tiempo, los colores del decorado eran
neutros, los pintaba con el color de las luces. Proponía el claroscuro para dar plasticidad y
dramatismo adecuado a la escena. Estableció la luz principal como indicativa del hecho visual
más importante de verse en ese cuadro, luces secundarias, luz ambiente y el uso de
proyecciones fijas o móviles, como el caso de nubes en movimiento.
GORDON CRAIG (1872-1966)
Considerado el creador de la regie (puesta en escena) moderna, apareció el inglés
Gordon Craig. Fue el primero en sostener los principios fundamentales de la regie del nuevo
siglo: autonomía de las funciones del director (autor del espectáculo) frente al dramaturgo
(autor del texto). Este principio partió de la idea de que el drama escrito tiene una poética
propia, mientras su representación es una obra nueva surgida de otro artista. Es decir, el
director no se limitaba a repetir o transferir mecánicamente un texto sino que lo interpretaba,
lo comprendía, lo recomponía sirviéndose de todos los medios sonoros y visuales, humanos y
mecánicos, conforme a su propia inteligencia y sensibilidad.
Sus escenografías fueron sintéticas y la sugestión, aumentada por efectos de la luz, se producía
por la justeza de las proporciones.
Craig reconoció que el teatro es una síntesis de muchas artes. No es solamente la obra o la
interpretación, es también las luces, la música, el movimiento, la escenografía etc. El teatro
teatral cambia la escena del naturalismo por otra grandiosa, imaginativa y particular. Crea para
esto, un dispositivo escenográfico: el screen (pantallas) que aplica por primera vez en
"Hamlet".
Screens o Paravents (pantallas), eran una especie de biombos compuestos por telas semi
translúcidas o transparentes, que podían superponerse y podían articularse en ambos sentidos
y generar por la acción de los actores y las luces una gran cantidad de posibilidades de
sombras, transparencias y colores.
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Con la influencia de Adolphe Appia se creó en París el Teatro de Arte de Paul Fort. El teatro
abandonó entonces el realismo para convertirse en puramente idealista. Así nació el
simbolismo
Paul Fort recurrió a pintores y no a escenógrafos profesionales. Los pintores del momento
comulgaban con las ideas simbolistas.
MAX REINHARDT (1873-1943)
Max Reinhardt regista, iluminador y vestuarista. Proclamaba la necesidad de una íntima unión,
de una estrecha colaboración entre el actor y el espectador quien buscaba un olvido de sí
mismo y se identificaba instintivamente con los personajes mezclándose en la acción.
Para facilitar este contacto Reinhardt suprimió las candilejas y el proscenio y reunió la escena y
la sala por medio de escalones.
Los practicables se apoyaban unos en otros, se ensamblaban, se superponían y aparecían en

todas sus fases en los cuadros sucesivos que se presentaban ante los espectadores sin
interrupción. Y la luz, actuando sobre los volúmenes, alargando las sombras proyectadas,
inmaterializando la cúpula horizonte que redondeaba por encima de todo, completando de
manera sorprendente la impresión de verdad.
Amaba la fastuosidad y la grandilocuencia. Ambicionando inmensos despliegues

espectaculares, en los que pensaba resucitar las fiestas teatrales de la Edad Media y de la
antigüedad. Llegó a servirse del marco de una ciudad con todos sus monumentos.
Reinhardt supo aprovechar todos los avances de la escenotecnia moderna, de la luz eléctrica,
de los escenarios giratorios y fue inspirador de innumerables escenografías y vestuarios.
Reinhardt sentó normas para la forma de interpretar a los clásicos: "Debemos interpretarlos
en una forma nueva, como si estos autores perteneciesen a nuestro tiempo, como si sus obras
fuesen el reflejo de la vida de nuestros días; debemos mirarlas con ojos jóvenes y adueñarnos
de ellas con la misma despreocupación que si se tratase de obras nuevas".
Para tratar la unidad dramática usó por primera vez en escenario giratorio (descubierto por los
japoneses en el siglo XVIII). Suprimió las candilejas, unió la escena con la sala por medio de
escalones, usó el ciclorama y puso en práctica los métodos luminotécnicos experimentados
por Appia, profundizando el espacio escénico y matizándolo por medio de contrastadas zonas
de luz violenta y sombra impenetrable.
Max Reinhardt escalonándolo en grupos y subgrupos les organizaba el texto en lo que llamaba
partitura hablada.
Puede decirse que de su actividad, el teatro recibió una nueva y vivificante animación épica
cuyos frutos son visibles en espectáculos al aire libre y en todo lo que aportó a la escena
contemporánea:
- transmutación musical y rítmica del drama
- concepción disciplinada y estética del coro y la comparsería

53
- utilización de los adelantos técnicos
- vivificación de la épica en lo escénico
- hallazgo de un estilo monumental apto para la tragedia
- impulso hacia un teatro masivo de comunión popular.
Teatro norteamericano
El Teatro norteamericano empezó a existir como tal, con fuerza autónoma y nacional, recién
en el siglo XX. Hasta entonces existió sólo en ocasiones esporádicas, generalmente con
compañías de origen inglés.
Durante el 1800 se representaron obras del repertorio europeo.
A principios de siglo comenzaron a surgir pequeños grupos surgidos de universidades como la

de Harvard.
Así se fundó la Community Arts Association, el Atelier 47, el Chicago Little Theater, en síntesis
los studios surgen por todas partes y especialmente en Nueva York. Fueron estos pequeños
teatros los que ayudaron a surgir al original y máximo talento teatral norteamericano: Eugene
O'Neill. Su temática fueron dramas realistas (portuarios), dramas costumbristas o de
sociedades en formación.
Otros importantes dramaturgos fueron Elmer Rice, William Saroyan, Tennessee Williams,
Clifford Odets, que introdujeron una nueva mentalidad sobre temas nuevos: racismo, pena de
muerte (silla eléctrica), desesperanza, divorcio y alcoholismo. Al principio fueron
representaciones de obras europeas a cargo de diletantes inmigrantes; luego se representaron
obras por actores profesionales llegados de Europa. Finalmente se representaron las primeras
obras de autores norteamericanos con actores igualmente norteamericanos. El desarrollo del
verdadero Teatro norteamericano surgió después de la primera guerra junto con la afirmación
de los Estados Unidos como potencia occidental.
Hasta 1825 hubo muy pocos teatros; una sola sala en los principales centros poblados: Nueva
York, Filadelfia, Boston, que cambiaba a diario su programación.
Hubo teatros flotantes, barcos que llevaban sus propios escenarios por los ríos mayores, tarea
que continuaron realizando durante cien años.
Hacia 1900 EE.UU. tenía cinco mil teatros en por lo menos tres mil quinientas ciudades y entre
cincuenta mil y setenta mil actores.
En un principio los actores venían de Inglaterra, luego fueron los hijos de los actores británicos
que hicieron de los EE.UU. su hogar. Muchos de estos también se hicieron empresarios
teatrales.
El siglo XIX asistió al desarrollo de excelentes compañías teatrales en Nueva York, Boston y
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Filadelfia y también vio el fin del repertorio y el triunfo de las largas permanencias en cartel.
Antes que terminara el siglo aparecieron el empresario comercial y el agente de ventas; el

sistema de giras reemplazó a las compañías permanentes y Broadway se convirtió en una caja
de muestras.
Florecieron los melodramas de propaganda. Había dos temas favoritos: los males de la bebida
y los males de la esclavitud.
También el drama nacional relacionado con los indios inspiró varias obras.
En 1869 el actor Edwin Booth, instaló una maquinaria hidráulica que elevaba decorados
íntegros a través de trampas y hendiduras en el piso del escenario.
Steel Mac Kaye instaló en 1880 un dispositivo para cambios en el Madison Square Theater; se
trataba de una plataforma levadiza. Concluida la representación Mac Kaye mostraba al
auditorio cómo funcionaba el mecanismo.
En el Lyceum Theater Mac Kaye presentó por primera vez en los EE.UU. un escenario
iluminado con electricidad e instaló un ascensor en el foso de la orquesta para que la orquesta
se retirara durante la representación a la vista del público.
Para el Ciclorama planeó usar un enorme semicírculo de linóleo en vez de género por ser éste
muy propenso a las arrugas e inventó la primera máquina de nubes inundando el cielo de
vapores movedizos
Otra importante fuerza surgió de las Universidades que como la de Harvard crearon estudios
teatrales y dictaban Literatura dramática. Así surgieron los nombres más importantes del
Teatro norteamericano:
Elmer Rice (La máquina de sumar, Escenas de la calle, The subway, Ver Ñapóles y morir, Dream
girl y El día del juicio).
William Saroyan (El momento de tu vida, La hermosa gente, Mi corazón está en las alturas y
Viejo canto de amor).
Thorton Wilder (Nuestro pueblo, La piel de nuestros dientes, El puente de San Luis Rey y Larga
cena de Navidad).
Maxwell Anderson (Desierto blanco, El precio de la gloria, Bajo los puentes de Nueva York,
Juana de Lorraine*.
Clifford Odets (Esperando al zurdo, El paraíso perdido*, Despiértate y canta, Hasta el día que
yo muera, El chico de oro y El bosque petrificado*).
Tennessee Williams (La batalla de los ángeles, El zoo de cristal, Un tranvía llamado deseo*,
Verano y humo, La noche de la iguana*, El gato sobre el tejado de zinc caliente*, La rosa
tatuada* y Out cry).
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Arthur Miller (La muerte de un viajante*, Las brujas de Salem*, Después de la caída* y
Panorama desde el puente).
Eugene O'Neill (El emperador Jones, El deseo bajo los olmos*, Llega el hombre del hielo, Anna
Christie, Los millones de Marco Polo, Lázaro reía, Más allá del horizonte, El gran dios Brown, A
Electra le sienta bien el luto, Extraño interludio*, Largo viaje del día hacia la noche*, El mono
velludo y La luna de los Caribes).
Mascaras
Las máscaras existen antes de la existencia del teatro, provienen de un sentimiento de orden
religioso. Se le confiere a la máscara un misterioso poder mágico, un poder de encantamiento.
En las primitivas pinturas rupestres de la cultura totémica se empleaba la máscara en brujos y
sacerdotes. Éstos fueron los primeros en usarlas en sus ceremonias rituales. También las
danzas con máscaras estaban ligadas a ceremonias funerarias. Animales y máscaras de
animales desempeñan un rol predominante en los rituales dramáticos de los pueblos
primitivos.
En un principio, el hombre creía que todo lo que lo rodeaba tenía un espíritu, un ánima o alma.
La máscara se convirtió en una especie de fetiche animado mediante el cual el hombre podía
dominar a los espíritus.
En Egipto fueron encontradas gran cantidad de figuras con máscaras.
Máscaras de animales sagrados. Estaban hechas en madera o con hojas de acanto, en cuero y
hasta en oro
Toltecas y aztecas hicieron máscaras de tranquila y atrayente belleza con piedras duras tales
como la obsidiana, el jade y el granito, y así también con madera incrustada con turquesas. Los
indios norteamericanos emplearon en sus danzas rituales cabezas y cueros de animales para
hacer máscaras de espíritus y dioses.
Durante siglos los europeos usaron máscaras en fiestas paganas y cristianas; al pie de los Alpes
los campesinos utilizan aún máscaras de animales-demonios para expulsar las enfermedades y
promover la fertilidad, en festines paganos poco antes de Navidad y Cuaresma. Las máscaras
servían de intermediarias entre el hombre y lo sobrenatural. El mundo visible y el mundo
invisible.
El rostro es la sede del espíritu, asumir el rostro de otro es encarnar una nueva identidad, ese
rostro de "otro", en su aspecto y decoración, es lo que llamamos máscara. Quien usa una
máscara renuncia a su propia identidad y asume la de otro.
Las máscaras se usaron en la práctica del "animismo en las culturas primitivas: invocación de
espíritus, ceremonias de iniciación, etc. Para alimentar las almas se ofrecían sacrificios, se
cantaba, se danzaba en su honor.
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Los griegos usaron máscaras en las representaciones teatrales, fabricadas con tela encolada,
enduídas y luego policromadas. También en barro cocido (policromadas). Tenían la boca
grande y abierta, usada como cajas sonoras para amplificar las voces. Las aberturas de los ojos
eran pequeñas y correspondían estrictamente a las pupilas; el blanco del ojo era pintado.
Las máscaras cubrían la cara y parte del cráneo como una escafandra.
Estaban rematadas por un frente en forma de tímpano (triangular) llamado onkos. Una peluca
adornada con diademas, flores, hojas, serpientes, etc. Y a veces una barba, completaban el
ensamble. Las cómicas eran más grandes. Este tamaño más grande que lo normal se aplicaba
también a la ropa y a toda la figura (agrandaba el pecho, el vientre y la musculatura y el
calzado (coturnos) de veinte centímetros de alto. La máscara y el aumento del tamaño del
cuerpo sugerían la idea de supermarioneta.
En las comedias griegas fueron muy imponentes las máscaras de animales, pájaros, abejas,
ranas, etc. Las máscaras indicaban la edad, el estado de ánimo y hasta el rango de los
personajes. Todas estas máscaras no representaban un personaje determinado hecho para
cual o tal tragedia sino que caracterizaban estereotipos.
Durante la Edad Media, la Iglesia condenaba el uso de la máscara. Durante los “Místerios”
medievales sólo fueron autorizadas las máscaras que representaban diablos o animales.
Durante el Renacimiento, y hasta el siglo XVIII, el uso de máscaras de calle se expandió por
toda Europa las mujeres de la nobleza y de la sociedad no salían a la calle a cara descubierta,
tenían máscaras de mano para cubrirse la cara en caso de necesidad, también los hombres
usaban máscaras de calle. Estas máscaras eran de terciopelo o de seda negra o blanca Los
jóvenes adoptaron media máscara llamada "Mimy".
En Italia se popularizó el uso de una máscara (negra o blanca) acompañada de una tela que
caía desde la máscara hasta los hombros y completaba el conjunto un sombrero bicornio. Este
ensamble se llamaba Bauta, lo usaron tanto los hombres como las mujeres.
En Venecia lucieron furor y en especial durante el Carnaval que se convirtió en una verdadera
mascarada. Finalmente por medio de un Edicto se prohibió el uso de máscaras en la calle.
Los materiales con que se podían realizar las máscaras eran diversos: madera, cuero, papel,
cartón, metales (plata, oro, etc.), papel prensado (maché), hojas de acanto, piedras, alfarería,
telas, fibras de cortezas, coco, etc. También existieron las máscaras hechas, enharinadas o
envaselinadas.
En el teatro del Renacimiento surgieron con fuerza las máscaras de la
Comedia dell'Arte. Tuvieron origen en Las Atelanas Griegas (que serian sus ancestros). Las
mascaras de la Commedia dell'Arte eran media máscara, es decir que no cubrían la boca.
Personajes con máscaras: El Doctor. El Capitán, Pantalón, los Zanni (Arlequín, Polichinela,
Brighella, etc).
En Francia, durante LOS siglos XVI y XVII se usaron las dobles máscaras, principalmente en el
Ballet (máscara muda, es decir máscara entera con boca cerrada).
57
Por las exigencias de su técnica y por su extraordinario poder de evasión espiritual, metafísi-co
y poético, fue en el Japón donde se logró la más sublime expresión en el juego de las máscaras.
En el Nô el actor principal tenía mascara completa. No todos la tenían, generalmente eran
máscaras enteras, esculpidas en madera liviana. El segundo actor no tenía máscara (waki),
representaba al hombre común, de todos los días. El Shite (embajador de lo desconocido)
usaba máscara. Esta máscara y su traje le conferían un carácter sobrenatural, excepcional.
Las máscaras femeninas tenían una leve sonrisa y una expresión de beatitud. En los hombres,
expresiones de naturaleza humana. En los dioses o demonios, rostros desmesurados o
deformes.
En el Kabuki, teatro más popular del Japón, las máscaras eran maquilladas y al igual que las del
teatro Chino
La máscara constituía la característica principal del carnaval, Las raíces de esta fiesta milenaria
se remontan a la Antigua Roma. Los romanos celebraban ritos en honor de sus difuntos,
ofreciendo sacrificios en las tumbas. Fue la masca romana la que dio origen a la máscara
carnavalesca.
Las máscaras fueron desechadas con el advenimiento del Cristianismo como una costumbre
pagana.
Del neoclasicismo al realismo - SXIX
El siglo XIX se dividió en neoclasicismo, que encarna un arte que da prioridad a una cierta
disciplina, a una sólida composición cas escultórica y al dibujo preciso, mientras que el
romanticismo es el arte del color, de movimiento y de las sensaciones espontáneas.
El arte neoclásico se atiene a la forma y el arte romántico a la expresión. El principio

fundamental de romanticismo es la renovación del arte mediante el respeto a la realidad.
La historia del teatro durante el siglo XIX es una historia de progresos definidos e importantes.
Los autores pasaron del neoclasicismo al romanticismo y al realismo.
Los teatros se multiplicaron a la vez que redujeron su tamaño. La interpretación pasó de un

modelo grandilocuente a un estilo más natural de actuación. La ciencia proveyó al escenario de
luz de gas, luego de luz de calcio a partir de 1816 y lo proveyó finalmente de luz eléctrica.
La escenografía y el vestuario adquirieron así exactitud histórica. El escenario abandonó los

bastidores y telones pintados para arribar a realismo del decorado de tres paredes y corpóreo.
Hubo cambios en las salas teatrales, hacia 1660 la platea no tenía asientos ni bancos, en
Londres y en Paris el público permanecía de pie, luego se agregaron bancos sin respaldo y
finalmente se colocaron asientos tapizados y con apoyabrazos.
58
A partir del 1800 los decorados fueron más firmes, más corp6reos, mas conformes a la
realidad. Se suprimieron las candilejas porque proyectaban la luz de abajo hacia arriba sobre
los actores y sobre los decorados dando una sensación irreal.
Resurgió la naturaleza, el paisaje. El color y el paisaje reemplazaron al lineamiento de la

perspectiva y de la arquitectura. De la razón al sentimiento.
Consecuentemente los escen6grafos del 1800 crearon temas nostálgicos en sus decorados con
bosques, cascadas, valles con castillos, puentes, molinos, etc. Estos fueron los elementos de
composici6n preferidos por los escenógrafos del romanticismo.
El color, la luz, el espacio penetraron en la escena de la mano de Pietro Gonzaga (1751-1831),

Ultimo exponente del 1700 y maestro del neo-clasicismo y del romanticismo italiano. Uno de
los principales escenógrafos del principio del SXIX fue Daguerre (1789-1851) que utilizo
escenografías con panorama usando efectos lumínicos (diorama).
Daguerre rompió con el planteo clásico del decorado a la italiana y también con el planteo
oblicuo del SXVIII. Sus decorados no convergían en un punto lejano sino que se expandían en
forma panorámica. Se desarrollo a partir de ese momento el empleo de rampas, escaleras,
fermas, practicables, etc.
Los decorados eran lo más aproximado a la realidad. En 1825 apareció el primer decorado
panorámico, se abandono la forma rectilínea para plantar el decorado en forma circular.
A mediados del siglo XVIII los arqueólogos descubrieron las ruinas de Pompeya y
Herculano, dos ciudades que permanecían sepultadas por la lava del volcán Vesubio desde
la época romana.
El neoclasicismo revivió en el vestuario y el mobiliario la época de tales descubrimientos,

imitando los muebles rescatados de las ruinas y la moda de esa época.
Belle epoqué - SXX
El SXX se denomino siglo del progreso.
Pero la verdadera maravilla, fue el alumbrado eléctrico, público o privado, la posibilidad de

llevar luz mediante un simple hilo, a cabañas o palacios y extenderla hasta los lugares más
apartados, la magia de iluminar tanto un vasto salón o un inmenso edificio con la luz de
centenares de miles de bujías sin otro trabajo que pulsar un botón y las miles de aplicaciones
de la electricidad, era realmente el prodigio del siglo.
La moda masculina
El vestuario masculino se va haciendo cada vez más insignificante .La moda inglesa se impone
en la vestimenta masculina (Francia es árbitro de la moda femenina) La influencia de los
deportes, que es otro aspecto de la anglomanía de la época, acentúa la tendencia hacia la ropa
práctica y cómoda, la influencia de Eduardo Príncipe de Gales en la moda fue fundamental,
59
toda Europa estaba prendada de su elegancia y pendiente de sus corbatas, sus botines, sus
chalecos etc. Levita, chaqué, frac, smoking, son todavía prendas de diferenciación entre las
diversas clases sociales, la levita era una prenda solemne, prenda obligada de lances de honor,
ésta, como el chaqué se hacían en distintos tonos, beige, gris, pero al fin solo se usó negra con
solapas de raso, invariablemente acompañada de la galera (sombrero de copa o chistera). El
frac era, como hoy, la prenda de gran etiqueta. El smoking, para reuniones de confianza o para
los más jóvenes. La americana, cruzada o derecha, se usó para la mañana o para los negocios,
éstas, en principio de siglo eran muy cortas y ceñidas a veces ribeteadas con trencillas. Los
abrigos ocupan un lugar importante, se usa el mackferland o manferlán (según la traducción
libre de la fonética española), especie de abrigo largo con algunas pequeñas capas que
reemplazan las mangas. La capa española, acompañada por sombrero de ala ancha, fue usada
por los dandy. El paletó, los capotes del ejército alemán y abrigos anchos, con telas gruesas se
usaron para viajes, deportes, etc.
Los sombreros fueron el principal elemento que marcó las diferencias sociales, se usó como
sombrero de calle el hongo o bombín, de fieltro duro con alas pequeñas y muy abarquilladas
en los costados, y la absurda copa que los franceses llamaban chapeau melón; para el verano
el bombín era sustituido por el sombrero de paja de ala recta, canotier, o rancho en la
Argentina. Llegaron de América los famosos panamás, flexibles de paja fina tejidos a mano.
El chaleco (solo se ve de adelante) y el bastón son elementos imprescindibles para el hombre

elegante. Las corbatas son indistintamente de nudo, de lazo o de plastrón (esta última era la
predilecta del Príncipe de Gales). Los guantes de etiqueta son blancos de cabritilla y para la
tarde de gamuza color amarillo. El pelo alisado o engominado, alguna raya al medio. Los
bohemios, por reacción, se dejan el pelo largo; se usaron barbas largas o cortas, redondas,
puntiagudas, rizadas o lacias y el bigote a lo Kaiser, levantado hacia arriba, les da fiereza felina.
Aparece el pijama (de origen americano) generalmente de tela rayada, antes se usó la camisa
larga de dormir.
La moda femenina.
La moda es más racional y más bella. La lógica es la línea natural del cuerpo de la mujer.
Si pasamos al vestido, veremos que la moda, a través del tiempo, cambió el ideal de la forma,
unas veces casi sin pecho, otras sin vientre ni cadera, otras con caderas espléndidas y robustas,
o con ostentoso busto, en ocasiones predominando las líneas curvas, otras veces desmayadas
hacia la línea recta.
El corsé, heredero de simples ceñidores que moldearon el cuerpo de muchas generaciones de

mujeres.
La forma de los vestidos, exaltando o disimulando por medio de adornos y volados en

determinadas partes del cuerpo, así el miriñaque, el polisón, y distintos armazones.
Los corsés se confeccionaban en seda y raso, con ballenas flexibles y adornos de cintas y
encajes, el cuerpo se modela a gusto, suprime o agrega, según lo imponga la moda. Al principio
conservaba el estilo avispa, costó mucho el cambio, pero cuanto más se ceñía el talle, mas se
ceñía el busto y las caderas, luego la línea cambió ostensiblemente, el corsé se alargó al
60
máximo para suavizar redondeces, acható totalmente el vientre y caderas hasta dejarlos
pegados atrás y dio expansión al busto.
Al iniciar el siglo las faldas son muy amplias en el ruedo, con cola hasta en los trajes de calle,
cada vez se hicieron más estrechas abajo y más ceñidas. Las mangas que habían sido de gran
volumen (mangas jamón) a fines del siglo XIX, desde el comienzo del siglo XX se ceñían lo más
posible al brazo.
En los trajes de calle la falda iba generalmente separada del cuerpo ya por dentro o por fuera
(origen del traje sastre).
Las blusas se usaron con el cuello muy alto para el día y para la noche grandes escotes,
también en la espalda.
Los trajes sastres (tailleurs) representaban el nuevo espíritu de la moda, práctico y sencillo,
compuesto de falda, blusa y chaqueta; éstos no llegaban al suelo, solo hasta el empeine o caña
de la fina bota en casos de mayor atrevimiento.
La ropa interior del 1900 se componía de diversas prendas debajo del vestido llevaban por lo
menos una camisa de día, larga hasta las rodillas, de hilo, de seda, con encajes y cintas. Un
pantalón amplio, ceñido a las rodillas y volados de encaje haciendo juego con la camisa. El
corsé emballenado, de seda o raso también adornado, un cubre corsé ceñido, con volados y
una enagua del mismo largo que el vestido y sobre la enagua, mientras la pollera fue ancha, se
usó el refajo, angosto hasta las rodillas y luego ensanchándose en una cascada de volados.
De a poco todas estas prendas se van eliminando hasta simplificarse por completo. El pelo se
dejaba largo pero siempre recogido, solo en la intimidad, una mujer se dejaba el pelo suelto.
El sombrero en los primeros años del siglo XX oscila entre la obra de arte y el mamarracho, hay
bellos sombreros de alas anchas (recuerdan las pinturas de Rembrandt, Reynolds o
Gainsborough) que favorecen a la cara y sus alas con las plumas cayendo, o pájaros, flores,
cintas, aigrettes, o aves del paraíso o avestruz.

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1

Teatro espectáculo viviente de comunicación entre los actores y el publico

Las representaciones en su honor tienen en principio un carácter religioso. Consistían en una

Dichas fiestas consistían en música, danzas, himnos, cánticos y vinos.

- Prólogo: en el que intervienen uno o más personajes. Introduce el conflicto al

- Párodos: exposición general de la situación propuesta.

COMEDIA: proviene de Kômos que significa fiesta.

1) koilon o cavea hecho de gradas semicirculares concéntricas divididas en sectores.

2) la orchestra con la timele en el centro, sede del Coro.

Las representaciones se hacían de día, podían durar muchas horas.

Entre 15 y 30 mil espectadores depende de la colina.

En cuanto a la escenografía no sólo se utilizaba el fondo fijo construido; también se pintaban y

Existían diversos tipos de máscaras en las Tragedias y Comedias.

Actores, trajes y máscaras

Las máscaras se tallaban en madera y se pintaban, también se empleó el corcho y la terracota

La inmovilidad de la expresión hacía que el auditorio debiera recurrir a su imaginación cuando

Los trágicos trataban de señalar, en todos los detalles de su vestimenta, el carácter

Le sigue Sófocles. Escribió alrededor de 100 obras, solo quedan 8.

Eulipides es el más joven. Escribió 92 obras, sobrevivieron 18.

Aristófanes fue el gran comediante griego. Escribió 56 obras, solo quedan10.

Chitón talar (talus; talón) largo Mujeres, Magistrados y Senadores

Cinturones: se podían usar más de uno, formando diversos ablusamientos.

Peplo:( f) prenda de encima, sobre el chitón, formando pliegues artísticos.

Petasos: sombrero de ala ancha, de fieltro, sobre la clámide, en la espalda; (viajeros y

Endrómides: botas tipo borceguíes con lazos por delante.

Los hombres usaban pelo corto y barba cuidada.

Las mujeres usaron pendientes, brazaletes, collares y anillos, también parasoles,

Espejos y abanicos. Ambos sexos usaron perfumes y esencias.

En el invierno usaban lana o lanilla de oveja. En verano telas de algodón o hilo

Copia en teatro griego en la “exterior” y lo mejora.

En la construcción de teatros se limitan a copiar los modelos griegos, enriqueciéndolos con

La parte ornamental, en cambio, se ha desarrollado excesivamente.

Los espectadores se ubican en un inmenso anfiteatro -la cavea- exactamente un hemiciclo

El teatro romano fue más importante visualmente. Roma tenía 4 o 5 teatros.

También surge un movimiento popular, llamado la Atellana (cuyos ancestros fueron; la

Normalmente se configuraba por medio de improvisaciones satíricas y populares que

La participación en estas farsas no estaba exenta de riesgos, pues al constituir su tema

Los romanos tuvieron teatros, anfiteatros y circos.

Los anfiteatros fueron más populares que los teatros.

Los tickets de ingreso al teatro eran de hueso o marfil.

Túnica: prenda similar al chitón griego.

Túnica corta; la usaban los pastores y los jóvenes.

Intérula (prenda femenina): túnica interior con o sin mangas.

Sudarium (Pañuelos de bolsillos).

Joyas de oro, piedras preciosas y perlas. También usaban espejos de mano.

Diferencias entre Grecia y roma

3. El teatro griego es al aire libre, el proscenio no tiene ninguna protección, es un

4. Los actores griegos se unieron en corporaciones, en escuelas y en compañías que

Proveniente de Italia primeros en construir edificios para el teatro inspirados en los

Proscenio (El proscenio es un elemento arquitectónico de los teatros, cuya principal

Primeras formas de iluminar a los

Hasta el SXX el teatro se ilumino a vela sala y escenario siempre prendido

La línea que divide al público del proscenio se llama línea de boca

Boca de escena embocadura se puede agrandar o achicar

Caja escénica viene del renacimiento italiano.

Consta de un telón de seguridad de amianto, antiguamente de hierro:

Detrás del telón de seguridad está el telón de boca: tiene un significado

Telón de boca mecanismos diversos

Más simple a la americana (griega) no requiere mucha altura ni

Segundo tipo teatro Colon: a la italiana

A la guillotina sube y baja completo

Una sola pieza de cortina

A la francesa reúne los sistemas de guillotina y a la italiana