Universidad nacional de Buenos Aires

Facultad de Filosofía y Letras

Teoría y Análisis Literario – Cátedra “C”

Segundo examen parcial
Primer cuatrimestre 2016
Prof. Jorge Panesi

Apellido: Ibarra Nombre: Pablo Martín

Nombre del Ayudante de los Trabajos Número de Comisión: Nº 11

Prácticos: Fernando Bogado

Horario de la comisión: 17 a 19 hs. TEMA: Nº 2

1. a) Como sintetiza el fragmento citado, Giorgio Agamben en El final del poema,
sostiene que el discurso poético se constituye en la oposición posible entre la dimensión
sonora-métrica y la dimensión semántica, en la tensión entre el sonido y el sentido; la
condición de posibilidad de la finalización del poema reúne a ambas dimensiones,
perdiéndose así la distinción que separa al discurso poético del prosaico. En aquella
oposición que está mediada, afirma, por el encabalgamiento —“único criterio que
permite distinguir la poesía de la prosa” (Agamben, 2010:249) —, y la rima
—“dislocación entre un acontecimiento semiótico (la repetición de un sonido) y otro
semántico” (Agamben, 2010:250) —, localiza el funcionamiento del discurso poético.
Iuri Tinianov, en “El ritmo como factor constructivo del verso”, distingue otra
dimensión que interviene en la construcción del discurso poético: la dimensión gráfica.

Deteniéndose en los fundamentos que incluyen al verso libre en el discurso poético 1

señala:

La eliminación del ritmo como factor subordinante principal conduce a la destrucción

de la especificidad del verso y así, una vez más, subraya un papel constructivo en el
verso. (Tinianov, 2010:43)

Aquella eliminación de la centralidad del ritmo —que propone una distancia con la
óptica del Formalismo sobre el análisis del discurso poético (ya que proponían un
enfoque central del ritmo poético) — representa a una de las limitaciones fundamentales
que inquietan a Tinianov. Mediante el influjo de la tesis de Osip Brik en “Ritmo y
sintaxis”, Tinianov, también postula la subordinación causal de la métrica al ritmo,
aunque no se limita sólo a la dimensión sonora-auditiva ya que esta no compone “todo
los elementos extra-verbales” (Tinianov, 2010:44) que sustituyen al texto poético: “ante
todos sus omisiones parciales, luego el reemplazo parcial por elementos gráficos”
(Tinianov, 2010:44). Aquella búsqueda de la equivalencia textual permite la inclusión de
la dimensión gráfica que complejiza el análisis del discurso poético.

Como posible contrastación entre ambas perspectivas puede resultar ilustrativo el

encabalgamiento. Aquél elemento, que Agamben lo señala como distinción entre lo
poético y lo prosódico, interrumpe, divide la oración y exige al lector una operación

1 Tinianov escribe El problema de la lengua poética” en 1923 y publica en 1924, anticipando de algún
modo los procedimientos que serán utilizados por las vanguardias.
sonora y semántica para conseguir una continuidad y un sentido en el texto. Aquél
procedimiento exige a su vez la dimensión gráfica: el lector interviene rítmicamente
sobre el texto mediante la “dislocación” de la palabra.

1.b) Análisis sobre “Nahuel Huapi” de Ezequiel Martínez Estrada

En el primer terceto del poema “Nahuel Huapi” de Ezequiel Martínez Estrada podemos
ver cómo se constituyen las rimas intercaladamenteen “claro”; “preclaro”; “Ciencia”;
“Esencia”. Durante el primer verso alude al objeto del título “Nítido en sus detalles”,
descripción que se desarrolla durante todo el poema. Adjetivos como “Armoniosa”,
“Serenidad”, “Tranquilo” proponen una continuidad de sentido en el poema. En
“Participa en paisaje del arte y de la ciencia” (primer verso del segundo terceto) inscribe
al lago (objeto aludido en el título) dentro de un sentido de distancia; aquello continúa
en el tercer verso del segundo terceto “una forma armoniosa y una inmortal esencia”.

Análisis sobre “Sin título” de Fabián Casas

2) En el “Seminario sobre ´La carta robada” el propósito de Jacques Lacan es localizar,

dentro del cuento “La casa robada” de Edgar Allan Poe, la repetición del acontecimiento
(ante la ausencia del acontecimiento originario) para hallar la estructura. En primer
lugar fragmenta al cuento en tres escenas: la primera escena que construye —poco a
poco detallaremos cómo y porqué ignora/omite ciertos acontecimientos) sucede cuando
la reina recibe una carta —anónima para el lector— con un contenido implícitamente
íntimo y comprometedor — “Carta de amor o carta de conspiración, carta delatora (…)
sólo una cosa podemos retener de ella, es que la Reina no podría ponerla en
conocimiento de su señor y amo.” (Lacan, 2013:12) —. La expone visiblemente sobre la
mesa ante el rey y un ministro: el primero la ignora y el segundo la sustrae y la sustituye
por otra. La reina solicita al prefecto recuperarla; (desde aquí Lacan omite la narración)
el prefecto solicita la ayuda de Dupin y se niega por la falta de una posible recompensa
monetaria. Aquella operación le resultó imposible sin la suspicacia del detective, a lo
que Dupin finalmente acepta por una remuneración prometida.
Lacan, construyendo la segunda escena, focaliza dos procedimientos del detective: el
hallazgo de la carta que estuvo a la vista de todos —aquí Lacan lee una inversión de la
analogía formal entre el procedimiento del detective del relato policial y el analista en el
psicoanálisis freudiano; el detective no espera hallar la carta en algún escondite, así
como (para Lacan) el analista no debe inmiscuirse en el inconsciente y revelar lo oculto
ya que este se manifiesta constantemente— y una repetición del procedimiento de la
primera escena: Dupin sustrae la carta original y deja una copia —a aquella instancia
donde Dupin devuelve la carta a la Reina, Lacan la de categoriza como el lugar de La
Ley: “es el lugar de aquél de aquél que no ve” (Peller, 2016:8) —“…puesto que es allí
donde debía volver a entrar en el orden de la Ley” (Lacan, 2013:19). Al respecto Peller
señala que la Ley (en el cuento, bajo la óptica lacaniana, es el Rey) siempre contempla
un espacio de transgresión de las propias normas.

Otra instancia que lee Lacan es “el lugar que uno no ve” (Peller, 2013:9): la conciencia
de las posibilidades de la evasión de la Ley; en aquella instancia primero se inscribe la
Reina y luego el Ministro. Por último el funcionamiento que corresponde a Dupin:
aquél que puede ver todas las instancias anteriores (el lugar de la Ley y la evasión de la
Ley). En la repetición de la sustracción y reposición de la carta Lacan compone su
análisis estructuralista del cuento; aquella repetición triádica implica una continuidad
que ordena el funcionamiento del cuento.

Derrida objeta a Lacan imponer forzadamente aquellas tríadas, omitiendo dualidades

diseminadas a lo largo del cuento; quizá la más notoria es la del narrador y Dupín, que
mantienen diálogos durante el relato, componiendo a su vez la figura dual del detective
y su compañero propia del relato policial. Aquella observación se inscribe en lo que
Derrida denomina “La metafísica de la presencia”. Derrida señala como en el lenguaje
hay una relación de opositora de presencia/ausencia donde todo es definido en la
relación a lo opuesto, síntomas a su vez que capta en “La carta robada”.

3) Trazaremos, como punto de partida, un breve vistazo sobre el artículo que precede
conceptualmente a Función, norma y valor estéticos como hechos sociales: “El arte
como hecho semiológico”. Y luego de avanzar sobre Función, norma y valor estéticos
como hechos sociales nos limitaremos a la consigna, contrastándolo con el enfoque
sociológico del arte de Gyorgy Lukács (utilizaremos el artículo “Narrar o describir”).
 En “El arte como hecho semiológico”, Jan Mukarovsky, localiza a la obra artística en
una instancia semiológica. Le confiere el carácter de signo: refiere a ella como a un
‘objeto estético’ que funciona como “símbolo exterior (…), al que le corresponde, en la
consciencia colectiva, una significación determinada (…) caracterizada por lo que tiene
en común los estados subjetivos de la conciencia, evocados por la obra-cosa en los
miembros de una colectividad determinada” (Mukarovsky, 1975:35); luego le designa
una doble función semiológica: la obra de arte como signo autónomo y comunicativo.
El fundamento de la primera radica en la distinción en el “contexto general de
fenómenos sociales (…) del medio dado — como indica Jorge Panesi: “el referente del
signo artístico es la totalidad de los fenómenos sociales” (Panesi, 2016:2). La segunda
postula el aspecto comunicativo del signo —en tanto obra artística— que reúne
cohesivamente todos los elementos, constituyendo al mismo tiempo, el tema de la obra.

Luego, en Función, norma y valor estéticos como hechos sociales, aquél abordaje
semiológico detallado, se torna sociológico. Considerando en primer término a la
noción función (la cual en el libro de Mukarovsky señalado se hallan los distintos tipos
y no estrictamente su definición) Panesi recupera del artículo “El lugar de la función
estética entre las demás funciones” (1942) que el arte actúa de manera pluri-funcional
en contraposición del mono-funcionalismo de la máquina (consecuencia de la
industrialización). De aquél modo plural se construye la función estética y la
extraestética: a través de un contexto social e histórico determinado. Por lo tanto el
límite entre ambas (la esfera estética y la esfera extraestética) se constituye como el
resultado de valoraciones otorgadas desde una colectividad históricamente determinada
que actúa como juez —“desde el punto de vista de la valoración de los fenómenos”
(Mukarovsky, 2011:48) —; el carácter histórico implica posibilidad de variación de la
escala de valores: lo que se considera estético en un momento de un conjunto social
dado posiblemente no lo sea en otro. Posteriormente distingue dos nuevas categorías: la
esfera artística y extra-artística. Ambas se correlacionan respectivamente con las
funciones detalladas anteriormente, ¿de qué modo? Se replica de manera similar la
oscilación que ocurre entre la esfera estética y la esfera extraestética: la predominancia
de la función estética o extra-estética en el arte varía a lo largo de del tiempo mediante
las valoraciones y prácticas de conjuntos sociales determinados históricamente,
cambiando a su vez su concepción social como obra o práctica artística; al respecto
Mukarovsky ilustra, “(…) la danza se manifiestan, a veces como fuertes concurrentes de
la función estética, la función religiosa (la danza ritual) y la función erótica”
(Mukarovsky, 2011:52): en aquél ejemplo razona que al margen de pertenecer a la
esfera artística, también actúa en ella la función estética.

Antes de iniciar la contrastación con la teoría sociológica del arte de Lukács,

atenderemos sintéticamente dos aspectos más de la teoría de Mukarovsky: la norma
estética y el valor estético. La norma estética “pretende ser una regla de validez
invariable” (Mukarovsky, 2011:60) respecto a la función, que es vulnerable al cambio
constante; su variabilidad guarda relación con la “organización social” (Mukarovsky,
2011:60) históricamente determinada, factor social que potencia la capacidad de
transgresión de la norma. De aquél modo la obra artística siempre viola la norma
estética válida hasta en el momento de su aparición (en mayor o menor medida). En
cuanto al proceso de creación y renovación de la norma estética, es un rol que
desempeña la clase dominante; a través de ella “las normas —antiguas— penetran en
los demás sectores de la esfera estética dominante” (Mukarovsky, 2011:70). Respecto al
valor estético en la obra artística, ocurre una operación inversa a la analizada: fuera de
la esfera artística, el valor aparecía subordinado la norma estética; en la esfera artística,
ante una transgresión, la norma estética se subordina al valor estético de la obra
transgresora. Junto al objeto artístico la valorización estética consigue su variabilidad:
cada cambio perceptivo de la obra por parte de los conjuntos sociales crea nuevas
valorizaciones de una misma obra, variando también esta última.

Como punto de partida podemos señalar que Mukarovsky localiza a la obra artística en
subordinación de diversas operaciones sociales a lo largo del tiempo, es decir que la
obra artística para Mukarovsky es un hecho social. En cambio Lukács, sostiene casi de
manera inversa, que a través del arte literario, específicamente la novela, el proletariado
podrá adquirir una conciencia de clase y así lograr la revolución; Lukács inscribe en su
teoría sociológica a la lucha de clases. Allí hay un espacio en común entre ambas
teorías. Mukarovsky sostiene, como señalamos, que la renovación de la norma estética
la desempeña la clase dominante. En “Narrar o describir”, Lukács, distingue dos modos
de plasmación de la realidad social y respectivamente dos tipos de escritores; por un
lado a aquellos que se limitan sólo a la mera descripción de los hechos, creando
espacios narrativos donde los personajes no inciden en los acontecimientos, son sólo
espectadores y por otro lado a aquellos escritores que relatan los acontecimientos
focalizando la incidencia de los personajes en la narración, donde el hombre está en el
centro de la puesta en escena. Ahora bien, aquél realismo al que alude que servirá de
instrumento para la revolución tiene también un origen en la clase dominante.

Bibliografía

 Agamben, Giorgio (2010) “El final del poema” en El final del poema.
Estudios de poética y literatura.
 Mukarovsky, Jan (1975) “El arte como hecho semiológico” en Escritos
de estética y semiótica del arte. Madrid, Ed. Gustavo Gili.
 Mukarovsky, Jan (2011) Función, norma y valor estéticos como hechos
sociales. Buenos Aires, Cuenco de plata.
 Lacan, Jacques (2012) “Seminario sobre `La carta robada´” en Escritos
nº1. Madrid, Paidós.
 Panesi, Jorge (2016) Teórico nº19. Buenos Aires, CEFYL.
 Tiniánov, Iuri (2010) El problema de la lengua poética. Buenos Aires,
Dedalus.