Escritura del silencio en Las tres hermanas de A. Chéjov y La señora Dalloway de V.

Woolf:
lo no-dicho e imposibilidad de la palabra

Universidad Nacional de Colombia

Departamento de Literatura
Seminario de Dramaturgias y Narrativas en la crisis de la representación
Juan David Rincón Huertas
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De lo que no se puede hablar,

mejor es callarse.
(Tractatus logico-philosophicus, Ludwig Wittgenstein.)

“¿Estamos saliendo de una era histórica de primacía verbal, del periodo clásico de la
expresión culta para entrar en una fase de lenguaje caduco, de formas «poslingüísticas» y,
acaso, de silencio parcial?” La pregunta se la hace George Steiner1 y remite a una crisis
inherente al lenguaje como expresión de la conciencia humana. El individuo se enfrente a la
idea del agotamiento del lenguaje que ya no alcanza para la expresión de la realidad, para
que dé cuenta del pensamiento. Este hecho se hace patente en la literatura donde el silencio
deviene forma de expresión. Por contradictorio que esto parezca, la literatura y el acto de la
escritura se proponen concebir una poética o una estética del silencio desde la cual se
indague por el modo en que el lenguaje alcance o no ser tributario de una expresión de la
realidad. El individuo se halla, de este modo, liberado del peso del lenguaje.
Tanto en el teatro como en la novela, el individuo representado será consciente de esta
imposibilidad del uso de la palabra. Esto se relaciona directamente con la experiencia
humana y la aprehensión de esta experiencia. Veremos como una filosofía del lenguaje y la
exhortación al silencio están inmersas en un proceso en el que el hombre deconstruye la
definición identitaria por vía del lenguaje. De este modo, la problemática a entender radica
cómo a través de la presencia del silencio en la literatura se puede evidenciar una ruptura en
el paradigma de la expresión y del lenguaje que conllevan a que por medio del silencio
también se pueda comunicar. Esta problemática se abordará desde la lectura de Las tres
hermanas (1901) de Ánton Chéjov y La señora Dalloway (1925) de Virginia Woolf. En
ellas se teorizarán los medios en que el silencio encuentra formas de representación

1
Steiner, George. Lenguaje y silencio. (Prefacio, p. 11)
literaria, estos serían elementos como los monólogos cruzados, el fluir de la conciencia, así
como una imposibilidad de decir y una retórica de lo no dicho.
George Steiner en su ensayo “El abandono de la palabra”2, al igual que Susan Sontag
en “La estética del silencio” parten de una contraposición de una idea trascendente del
silencio en las tradiciones del pensamiento oriental, con una idea de silencio dentro de la
crisis del individuo moderno en Occidente. En este segundo contexto el silencio no se
entiende como “zona de meditación para una maduración espiritual, ni como una prueba
que culmina con la conquista del derecho a hablar”3. La ruptura del individuo occidental y
el lenguaje se ubica en el marco de la crisis de la conciencia individual, por la cual el sujeto
se da cuenta del fracaso de su revolución intelectual con la cual había conquistado las
virtudes máximas del entendimiento, del conocimiento y del pensamiento.
Para fines de este trabajo de ensayo, el silencio será entendido como la imposibilidad
de la palabra, pero también como el espacio o el lugar de lo no dicho. Sin embargo, tal
como lo entiende Sontag, el silencio no puede entenderse como un contrario de la palabra,
del lenguaje o como una renuncia total a la palabra. A partir de esta se proponen algunas
maneras de ver cómo la palabra y el silencio se articulan en un lenguaje representado en la
literatura. Ya que de forma invariable, el silencio está subordinado como forma del
lenguaje y por lo tanto como un elemento del diálogo, el silencio será representado (por
paradójico se suene) como un elemento más del lenguaje y no como un contrario a este: “El
silencio nunca deja de implicar su opuesto ni de depender de la presencia de éste […] así
también debemos aceptar un ámbito circundante de sonido o lenguaje para reconocer el
silencio” (Sontag, pp. 24-25).
El individuo empieza a entender el lenguaje como un algo impuro y limitado. Ahí se
genera la crisis en la percepción del lenguaje, como mecanismo esencial de la expresión de
la conciencia y del pensamiento. Por lo tanto, el lenguaje ya no parece ser el camino a la
verdad. Las palabras son cada vez menos adecuadas para expresar el pensamiento del

2 “El abandono de la palabra” es un escrito fechado de 1961 y es el primer ensayo del libro Lenguaje y
silencio.
3
(Sontag, p. 18). Esta afirmación puede cotejarse con la siguiente idea de Steiner: “En ciertas metafísicas
orientales, en el budismo y el taoísmo, se contempla el alma como si ascendiera desde las toscas trabas de lo
material, a lo largo de ámbitos perceptivos que pueden expresarse en un lenguaje noble y preciso, hacia un
silencio cada vez más profundo. El más alto, el más puro alcance del acto contemplativo es aquel que ha
conseguido dejar detrás de sí al lenguaje. Lo inefable está más allá de las fronteras de la palabra. Sólo al
derribar las murallas de la palabra, al observación visionaria puede entrar en el mundo del entendimiento total
e inmediato” (Steiner, 1961, p. 28).
hombre y para comunicar una experiencia (ya sea trascendente o simple). El sujeto concibe
el lenguaje en su precariedad: las palabras desgastadas por el uso ya no significan nada. A
esto se suman los peligros que se ciernen sobre el lenguaje como su ambigüedad o su
artificiosidad. Si nos remitimos a la filosofía del lenguaje desarrollada por Ludwing
Wittgenstein, sobre todo en el Tractatus logico-philosophicus, podría entenderse que la
idea del lenguaje como un elemento reordenador de la experiencia se encuentra derruida 4 y
que el sujeto ya no encuentra una correspondencia entre la realidad y el mecanismo del
lenguaje como modo de dar cuenta de ella. Podríamos valernos de algunos de los aforismos
del Tractatus: “Lo que en el lenguaje se refleja, nosotros no podemos expresarlo por el
lenguaje” (Wittgenstein, p. 60) o “Los límites de mi lenguaje significan los límites de mi
mundo” (p.118). El lenguaje está imposibilitado para ser tributario de la realidad o, más
bien, el sujeto no está en capacidad de recurrir al lenguaje como medio de expresión y si lo
hace es solo para dar cuenta de dicha imposibilidad: usa el lenguaje para denunciar su
precariedad. “El lenguaje solo puede ocuparse significativamente de un segmento de la
realidad particular y restringido. El resto —y probablemente, la mayor parte— es silencio”
concluirá Steiner, al respecto (1961, p. 38).
La relación entre mundo y lenguaje, así como la utilidad que el individuo toma del
lenguaje también se halla marcada por una pérdida de su aprehensión del mundo y la
relación significativa de experiencia que se traza en él. La idea de Steiner acerca de la
división de la experiencia y de la percepción de la realidad en dominios separados se
relaciona directamente con la pérdida de la facultad de intercambiar experiencias sobre la
que Walter Benjamin centra su ensayo “El narrador”. Una de las formas en que se puede
entender la crisis entre hombre y lenguaje, así como su tentativa salida al silencio, puede
ser la ruptura entre el hombre y la comunicación de su experiencia, el hombre parece
enmudecido tras su tránsito existencial, carencia que Benjamin identifica en el narrador:
“Es cada vez más raro encontrar a alguien capaz de narrar algo con probidad” (Benjamin, p.
112), pero esa falta de probidad puede residir en un desencanto por el contacto con el
lenguaje: “El espíritu de las palabras parece haber perdido algo de su precisión y vitalidad”
comenta Steiner (1961, p. 44).

4
“En la práctica, el lenguaje es siempre más o menos vago, ya que lo que afirmamos no es nunca totalmente
preciso” (Bertrand Russell en la introducción al Tractatus, p. 3).
 ¿Cómo figura el silencio en el arte, literalmente? pregunta Sontag: “el silencio solo
puede existir como propiedad de la obra de arte propiamente dicha en un sentido figurado,
no literal” (p. 23). Expresado de otra manera: en una obra de arte el silencio solo es uno de
los elementos que la componen. Esta pregunta referida a la obra de arte en general, será
trasladada a las obras La señora Dalloway y Las tres hermanas, de Woolf y Chéjov
respectivamente: ¿Cómo se puede leer una poética del silencio en la literatura?

Lectura del silencio en La señora Dalloway: resolución a través del monólogo interior
Para Susan Sontag, el silencio tiene unas aplicaciones específicas: 1) probar la falta de
pensamiento o la renuncia a él, 2) probar la conclusión del pensamiento, 3) suministra
tiempo para continuar el pensamiento o explorarlo y 4) ayuda al lenguaje para que alcance
su máxima integridad o seriedad5. Entre todas estas maneras de entender la funcionalidad
del silencio, se puede establecer una relación entre la forma narrativa de una novela como
La señora Dalloway y una estética del silencio a partir de la idea de la exploración del
pensamiento, manejo que en la novela se da a través del «flujo de conciencia» con el que se
caracteriza el continuo flujo de pensamientos y sensaciones en la mente de un personaje.
Por medio del silencio se equipara la realidad con una detención del tiempo, un tiempo
lento, pero también tiempo subjetivo (esto puede evidenciarse en la novela donde la
narración del argumento se distiende durante todo un día en la vida de los personajes).
Igualmente, el manejo de esta técnica narrativa también se asocia dos particularidades
claves: la incomunicabilidad del sujeto representado (y así el camino hacia una vía del
silencio) y la del individuo, así como el plano existencia en que se encuentra. Estos
aspectos son analizados por David Lodge en El arte de la ficción:
La realidad estaba cada vez más situada en la conciencia privada, subjetiva, de seres individuales,
incapaces de comunicar la plenitud de su experiencia a otros. Se ha dicho que la novela basada en el
flujo de conciencia es la expresión literaria del solipsismo, la doctrina filosófica según la cual nada es
con toda certeza real excepto la propia existencia. (Lodge, p. 76)

En La señora Dalloway la representación de la conciencia se da por medio de la

imbricación de dos técnicas: el monólogo interior y el uso del estilo indirecto libre. La
novela presenta el relato de varios personajes: Clarissa Dalloway es una mujer
perteneciente a la alta sociedad de la ciudad de Londres, que se casó con un hombre

5
Sontag, pp. 36-39.
dedicado a la política, Richard Dalloway, y con quien tiene una hija adolescente: Elizabeth.
Este argumento confluye con el del matrimonio compuesto por Septimus Warren y
Lucrezia (Reza). Él es un hombre que ha vuelto de la guerra y ella una mujer italiana que
desde su llegada a Londres, se siente extraña y sola. Por último, una de las figuras centrales
del relato es Peter Walsh un antiguo amigo —y enamorado— de Clarissa quien ha
regresado de la India. En diferentes modos, los personajes se hallan sumergidos en sus
propias realidades subjetivas y en la imposibilidad de comunicar sus ideas o emociones
(similitud que guardarán con los personajes del drama Las tres hermanas). Las palabras,
dejan de tener un sentido expreso para los personajes, en particular para Clarissa:
No, ahora las palabras ya no significaban absolutamente nada para ella. No percibía ya ni el eso de su
antigua emoción. Pero en cambio sí se acordaba de los escalofríos que le producía la emoción
(Woolf, p. 182).

Clarissa Dalloway es una mujer entregada al mutismo de sus propias cavilaciones: se

halla sumergida en la banalidad de su vida como mujer casada de la aristocracia londinense.
Su esposo, Richard, es un hombre incapaz de decirle que la ama. El día en que ella decide
realizar una fiesta, recibe la visita de Peter. Es imposible para todos ellos expresar lo que
desean, por eso la novela adquiere esa condición de relato bajo el modo del flujo de la
conciencia: los pensamientos tienen más prevalencia que las palabras dichas o las acciones
realizadas. De igual modo, entre Septimus y Reza también hay una relación en la que no se
alcanza a cristalizar el interior de la conciencia por medio de la enunciación.
En el caso de Woolf esto desemboca en la vía del pensamiento: el silencio servirá a los
personajes para explorar su interior, su conciencia individual. Es poco lo que los personajes
verbalizan y la voz del narrador a través del discurso indirecto libre (o la de los mismos
personajes a través del flujo de conciencia) siempre harán mención de esa imposibilidad:
“Porque es una verdadera lástima no decir nunca lo que uno siente”6, piensa Richard
Dalloway mientras camina por Green Park al dirigirse a decir a su esposa que la ama. Y sin
embargo, es imposible para él decirlo: “(Pero él era incapaz de decirle que la quería, no con
esas palabras)” y “(Pero era incapaz de decirle que la quería. Cogió la mano de Clarissa.
Esto es felicidad, pensó)” (Woolf, p. 261-262). Los personajes reiteran la imposibilidad de
decir cosas, para ellos hay barreras que los encierran en el hermetismo y no les permiten la
comunicación con los demás, tanto que creen que se expresan mejor sin palabras, tal como

6
Woolf, p. 259.
ocurre con Peter y Clarissa (que tras su encuentro en el que sostiene un dialogo trivial, a
pesar de todo lo que tendrían que decirse tras una larga ausencia) piensan que siempre
tuvieron esa extraña facultad de comunicarse sin palabras (p. 207). Esto termina siendo
una falacia, porque los personajes son conscientes en ocasiones de la imposibilidad de
penetrar en las sensaciones de los otros (la vía del flujo de la conciencia, como mecanismo
de exploración interior, sigue siendo fundamental), al punto que Peter se lamenta por no
poder abrirle su corazón a Clarissa7.
Más interesante será el caso de Septimus y su vacío de comunicación. En la figura de
Septimus, se hará patente la idea de lo no dicho, aunque podría pensarse que también en
Clarissa. Pero es a través de Septimus que este no decir como negativa a la palabra se
relaciona directamente con un empobrecimiento moral y de la experiencia del sujeto, tal
como lo identifica Benjamin en su ensayo “El narrador”. Este silencio (la renuncia a narrar
como la entiende Benjamin en particular) se verá al final como un punto de la crisis del
sujeto en el mundo que habita, y a través de Septimus se verá como la crisis del sujeto en
medio de la crisis de las formas representativas.

El monólogo cruzado como expresión del silencio en Las tres hermanas de Chéjov
Kerstin Hausben y Françoise Heulot se encargan de definir el concepto de monólogo en el
Léxico del drama moderno y contemporáneo, un texto producido bajo la dirección de Jean
Pierre Sarrazac. La definición que presentan sobre este término lo sitúa en el contexto de
una comunicación imposible:
[…] el monólogo cambia de estado y se convierte en el espacio abierto de una palabra en busca de un
interlocutor o en el espacio cerrado de una comunicación imposible. […] En situaciones decisivas,
los personajes son, pues, condenados al monólogo. Esta decisión de mostrar el monólogo como
último espacio de palabra posible implica someterlo tanto a la situación dramática como a la
perspectiva limitada del personaje y a un lenguaje que es probablemente el propio de una situación
extrema en la que se encuentra.(Hausben, Heulot, p. 137-138).

Las tres hermanas, presenta lo que Peter Szondi, en la Teoría del drama moderno
(1880-1950) denomina como la “renuncia al presente, pero también la renuncia a la
comunicación” (p. 35). Esto lleva a que los personajes del drama se ven abocados a una
renuncia a la confrontación con los demás, situación que podría considerarse como

7
“¡Fue una noche espantosa! Se puso cada vez más triste, pero no sólo por eso; por todo. Y no era capaz de
verla; no podía explicarle; no podía abrirle su corazón”. (Woolf, p. 207).
paradójica para un género que se consideró como esencialmente dialogal. Es importante
señalar que esta renuncia a la confrontación, no se resuelve en un rechazo total al diálogo y
a la palabra, por eso es interesante el modo de resolución que halla el trabajo dramático de
Chéjov, por medio de lo que se denomina como monólogos cruzados:
La obra vive así de los ejercicios de introspección que realizan por separado casi todos los
personajes; se trata de una obra escrita en razón sólo de ellos.
Los suyos no son monólogos en la acepción tradicional del término. El fondo donde se originan no es
la situación, sino la temática. El monólogo dramático no formula nada que en definitiva no escape a
la comunicación […] Los enunciados se formulan en presencia de los demás, no en el aislamiento.
Pero quien los articula se aísla. De manera casi imperceptible el diálogo insubstancial bien a dar en
una diversidad de monólogos insubstanciales. (Szondi, p. 39)

Masha, Olga e Irina son las tres hermanas Prózorov, ellas vive con su hermano
Andriéi. Estos personajes quieren vivir en un lugar distinto (Moscú), en la que esperan
tener una vida distinta. Ellas y los demás personajes de la pieza de Las tres hermanas se
ven abocados a enfrentarse al vacío de su situación y viven anclados al recuerdo nostálgico
de un pasado que consideran mejor y la esperanza del futuro anhelado, por ello renuncian al
momento presente. No es esto lo único que abandonan, también viven en un contexto en el
que es imposible comunicar sus deseos por el mismo hecho que son meras ilusiones. La
obra teatral, se construye sobre la base de un diálogo que deja de cumplir su función fáctica
más inmediata: comunicar. Entonces ¿qué lugar entonces tiene la palabra dicha en esta
obra?
En Chéjov, se verá que “los personajes se encuentran en un medio que no deja, de crear
barreras infranqueables entre ellos” (Sarrazac, p. 75). La salida de esa renuncia a la
expresión del sujeto, por medio del uso de una palabra efectiva, se da en un diálogo que
deja de ser trascendente para la acción dramática; y aún así el drama sigue siendo funcional.
Al igual que lo expresaba Szondi, Hausbei y Heulot, al abordar la definición de monólogo
en el Léxico del drama moderno y contemporáneo coinciden en que en Chéjov, “el dialogo
se disuelve en una alternancia de monólogos” (p. 139), sin embargo, esta alternancia
derivará en una forma estructurada del dialogo en que:
No obstante la presencia de otros, cada uno se aisla en su línea de discurso sin llegar a salir
de ahí. El monologismo gana terreno y mana el intercambio. Las tres hermanas ofrece un
ejemplo de alternancia entre un principio de monólogo coral y los monólogos paralelos
donde el dialogo se desliza cada vez hacia las consideraciones de los personajes sobre la
propia situación.(Hausbei y Heulot, p. 139).
 En la obra Masha irrumpe constantemente los diálogos con el tarareo de canciones que
llegan a su mente de forma atropellada y, que sin razón alguna, empieza a cantar en medio
de la conversación de los demás8. Por otra parte, los personajes no se escuchan entre sí
cuando se intentan diálogos entre ellos y hacen menciones explicitas de su renuncia a la
palabra por la cual expresan su imposibilidad de comunicación:
NATASHA- […] Andriusha, querido, ¿por qué no dices nada?
ANDRÉI- ¡Bah! Estaba pensando... Además, no hay qué decir...
(Chéjov, p. 42)

La misma situación se repite entre Olga y Masha, cuando esta, quien ya está casada, le
confiesa que se está enamorando de otro hombre:
MASHA- Amo a este hombre... Acabáis de verle... Bueno, sí... En una palabra, amo a
Vershinin...
OLGA (se va a su cama detrás del biombo)- Deja esto. De todos modos no te oigo.
[…]
MASHA- ¡Qué hacer! (Se lleva las manos a la cabeza.) Al principio me parecía raro, luego
me dio pena...después comencé a amarle... le amé por su voz, por sus palabras, por sus
desgracias, por sus dos hijitas...
OLGA (tras el biombo)- De todos modos, no oigo. Puedes decir las tonterías que quieras, de
todos modos no oigo.
(Chéjov, p. 93)

Esto puede verse como esa renuncia a establecer modos de comunicación y sociabilidad
con el otro, por el motivo del hermetismo en el que se hallan los personajes por las
barreras infranqueables que el medio ha tendido entre ellos. En Chéjov “los personajes dan
así la impresión de monologar uno al lado del otro, sin jamás salvar eficazmente la barrera
de silencio que los separa.” (Kantz y Rykner, p. 217). Este es el modo en que la
dramaturgia de Chéjov resuelve la inserción de un silencio que ya ha adquirido una
condición distinta a la simple pausa entre réplicas del teatro tradicional. En Chéjov, a través
de su dramaturgia y el teatro posterior, el que se denomina contemporáneo (con Beckett,
como principal figura de este fenómeno9) se hace “jugar el silencio contra pero también
con un diálogo” (Kantz y Rykner, p. 218).

8
Masha: “Al borde de la ensenada, una encina verde; sobre la encina, una cadena de oro... Sobre la encina
una cadena de oro...”. (Con voz llorosa.) ¿Por qué repito estas palabras? Me están persiguiendo estos versos
desde la mañana... (Chéjov, p. 37).
9
En la lectura que Adorno hace de Beckett en su “Intento de entender Fin de partida” se hace alusión a una
forma dramática en la que los personajes llevan al extremo el vacío de la palabra y su enunciación con fines
de una comunicación que ya no es efectiva: ya no necesidad de decir algo porque la desconfianza de la
palabra ha sido llevada al límite del descreimiento, lo que puede entender como un nihilismo hacia la palabra
 Esta idea del silencio que se instala en el diálogo y en el monólogo se ve
específicamente en unos de los diálogos que ha sido leído por Szondi, para ver que “los
personajes, en medio de su soledad, solo hablan cuando les consta que no se les va a
entender”10. Tal como si permanecieran en silencio. Este es el diálogo o monólogo cruzado,
que se establece entre Ferapont y Andriéi.
FERAPONT- No sé... Oigo mal.
ANDRÉI- Si oyeras bien, quizá no hablaría contigo de este modo. Necesito hablar con
alguien, pero mi mujer no me comprende, y temo hablar con mis hermanas, temo que se rían
de mí, que me avergüencen...
(Chéjov, p. 44)

Interpretación de una estética del silencio: el silencio de Septimus en La señora

Dalloway

“Todos han comprobado que las palabras son más ponderadas cuando están separadas por
largos silencios”, dice Sontag11.También el silencio se puede ver como un estado de
seguridad que aleja al individuo del peso de la palabra. Hans Karl Bühl es el personaje
central de la comedia El dificultoso (Der Schwierige) de Hugo von Hofmannsthal. Después
de estar en la guerra donde fue enterrado vivo de forma transitoria en las trincheras, regresa
“con una profunda desconfianza hacia el lenguaje”. En el ensayo titulado “El silencio y el
poeta”, Steiner, analiza la obra del siguiente modo: “Utilizar palabras como si de verdad
pudieran transmitir el latido y la zozobra del pensamiento humano, confiar la vivacidad del
espíritu humano a la moneda devaluada de la conversación social es engañarse a sí mismo y
es una «indecencia»” (Steiner, 1966, p. 74). “Me entiendo menos cuanto hablo que cuando
callo”, será la sentencia de Bühl con la que Hofmannsthal pondrá en boca de su personaje
su imposibilidad de hablar y su desconfianza del lenguaje: la percepción de la inutilidad del
acto enunciativo.

que entiende que no hay nada que decir: “Fin de partida contiene diálogos sin interrupción, monosilábicos,
como en otro tiempo el juego de preguntas y respuestas entre el rey obcecado y el mensajero del destino […]
Faltos de aliento hasta el enmudecimiento, ya no logran la síntesis de períodos lingüísticos y balbucean frases
protocolarias…”(Adorno, p. 293). La ruptura con el lenguaje también va a dar cuenta de una falta (o un temor
por) el significado de los personajes y a través de este, una desaparición del significado del lenguaje: “Con
esta posibilidad, que durante mucho tiempo ha estado reprimida por el predominio de un aparato en el que los
individuos son intercambiables o superfluos, desaparece también el significado del lenguaje”. Y más adelante:
“La comunicación, la ley universal de los clichés, revela que ya no hay comunicación” (p. 296).
10
Szondi, p. 40.
11
Sontag, p. 38
 La facultad de intercambiar experiencias nos está siendo retirada. Esa es una de las
afirmaciones centrales de Benjamin en “El narrador” (p. 112). Esta facultad perdida podría
entenderse como uno de los puntos del génesis de la crisis del lenguaje. Para Benjamin,
aquel que vuelve siempre tiene algo que contar, al igual que aquel que se mantiene estático
en su lugar (las figuras que se asocian con el marino mercante —el que viene de lejos, el
viajero—y el campesino sedentario). “Ambos estilos de vida han, en cierta medida,
generado respectivas estirpes de narradores” (Benjamin, p, 113). Aún así, el acto de narrar
se encuentra en un declive debido a un empobrecimiento de la experiencia. Esta situación,
es identificada por Benjamin, en el contexto de la Primera Guerra Mundial: “¿No se notó
acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más
retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos” (p. 112).
Septimus Warren puede ser un ejemplo de este
Septimus fue uno de los primeros en presentarse voluntario. Se fue a Francia a salvar a Inglaterra
[…], cuando Evans murió —inmediatamente antes del Armisticio en Italia—, Septimus, lejos de
mostrar ninguna emoción o de reconocer que era el fin de una amistad, se felicitó por sentir tan poco
y de forma tan razonable. La guerra le había enseñado. Era sublime. Había pasado por todo el
espectáculo: la amistad, la Guerra Europea, la muerte, se había ganado un ascenso, todavía no había
cumplido los treinta y estaba destinado a sobrevivir. En eso tenía razón. Cuando llegó la paz, estaba
en Milán, alojado en la casa de un tabernero, con un patio interior, flores en tiestos, mesitas al aire
libre, hijas que hacían sombreros, y con Lucrezia, la menor, se comprometió una tarde en que le
sobrevino el pánico de no poder sentir. (Woolf, p. 232).

La situación de empobrecimiento de la experiencia y de la habilidad comunicativa del

ser humano pone en relieve un quiebre entre el individuo y el mundo que habita. La
fragilidad de la experiencia denota una correspondencia entre lo que Benjamin considera un
“minúsculo y quebradizo cuerpo humano” que se halla en medio de algo que podríamos
llamar de igual forman como un “quebradizo mundo”. La conciencia del hombre lo obliga a
una renuncia de la palabra y su entendimiento como un poder de ordenamiento, la situación
desgarrada del mundo es tan aguda que el ese poder de ordenamiento carece de sentido.
Eso, y que las palabras han empezado a ser cuestionadas gracias a su desgaste (también a su
sentido limitado, impuro, falso), hace que la nueva realidad del hombre pase al
enmudecimiento.
El silencio de Septimus es el más diciente. El personaje se halla en la confrontación
entre el silencio y la palabra. Al volver de la Guerra, es visto como un personaje enfermo,
débil para su esposa Reza (aquí, con él, tenemos el cuerpo humano quebradizo de
Benjamin), risible para unos, loco para la sociedad, escindido e insensible para él mismo.
Septimus, más que ninguno de los personajes expresa su ruptura con el lenguaje y por
medio de esta ruptura expresa el conflicto de su conciencia desgarrada. Septimus, más que
mostrar un rechazo tajante del lenguaje, muestra una imposibilidad de decir, un miedo
férreo a hacerlo:
Una vez que caes, repitia Septimus para sus adentros, la naturaleza humana se ceba sobre ti. Holmes
y Bradshaw te persiguen. Peinan el desierto. Se lanzan gritando a la espesura salvaje. Te aplican el
tormento del potro y las empulgueras. La naturaleza humana es implacable.
—¿Le deban ataques algunas vez?— preguntó Sir William, con el lápiz sobre la cartulina rosa.
Esto era asunto suyo, dijo Septimus.
—Nadie vive sólo para sí—dijo Sir William, echando una mirada a la fotografía de su esposa en
vestido de Corte.
—Y tiene usted una brillante carrera por delante—dijo Sir William. Ahí, sobre la mesa estaba la
carta del señor Brewer. — Una carrera excepcionalmente brillante.
Pero, ¿y si lo confesara? ¿Y si lo comunicara? ¿Le dejarían marchar entonces, Holmes, Bradshaw?
—Yo... Yo... — balbuceó.
Pero, ¿cuál era su delito? No lo recordaba.
—¿Sí? —instó Sir William. (Pero se estaba haciendo tarde.)
Amor, árboles, no existe el crimen, ¿era éste el mensaje?
No podía recordaba.
—Yo... Yo... —balbuceó Septimus.
—Intente pensar en usted lo menos posible— dijo Sir William amablemente.

La pregunta por la posibilidad de una salvación o un relajamiento que provenga de la

comunicación ¿Y si lo comunicara? no se resuelve totalmente, porque Septimus recae en
que no tiene memoria de un algo que comunicar, con lo que se pierde en efecto la
posibilidad de narrar, de contar, de comunicar. Benjamin, al respecto dirá que la memoria
es una especie de receptáculo para el arte de narrar: “Narrar historias siempre ha sido el
arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas”. Así,
la contienda de Septimus no sólo es con el lenguaje, sino también con la retención (o el
deseo de perpetuar) el recuerdo. A la imposibilidad de la palabra y el temor de lo que venga
con la enunciación (la consideración de la locura, por ejemplo) se suma el miedo de no
poder dar cuenta por medio de la palabra de un recuerdo ad portas de ser olvidado. Todo se
anuda en la materialización de una ruptura en la conciencia y en el ser del individuo. La
experiencia del ser se hace sumamente ininteligible para sí mismo debido al desgarramiento
de sucesos en el orden consecuente de la existencia. La guerra, para el caso de Septimus, a
la que se suma la relación con su esposa que ha llegado a un punto de quiebre por el
aislamiento de Septimus. Es así que también se rompe la idea del lenguaje como poder
ordenatorio del mundo y del mundo como hecho verificable a través de la experiencia y del
lenguaje.
Silencio como mecanismo de interpretación de una crisis de la representación

En el plano de la literatura, se ha podido apreciar como la situación del hombre y su deseo

(o la imposibilidad del deseo) de expresar se halla en una paradoja. Es a través del lenguaje
que el personaje literario muestra su imposibilidad de usar el lenguaje12. Las palabras serán
sus herramientas para enunciar que no tiene nada que decir o que le es imposible hablar con
los demás, por lo tanto seguirá hablando aunque no tenga nada que decir, aunque se arroje a
un nihilismo de la palabra. Así es como adquieren sentido los monólogos interiores de La
señora Dalloway o los monólogos cruzados en Las tres hermanas.
El fin de la supremacía del verbo por la que se preguntaron Sontag o Steiner entre
otros, se resuelve en la imposibilidad en el uso de la palabra lleva a que los personajes se
dediquen a hablar menos o a que todo lo que hablen carezca de sentido y solo sirva para dar
cuenta de que no tienen nada que decir aunque tampoco haya alguien que oiga y con quien
establecer un diálogo efectivo. Esta idea del silencio será llevada al máximo de su
definición y expresión en Beckett13: “¿De qué puden hablar, de qué se puede hablar
todavía?”, preguntará, Hamm, uno de los personajes de Fin de partida14. Esta idea tiene un
eco en Susan Sontag para quien el hombre (y el sujeto a través del arte) reconoce el
imperativo del silencio, sin desprenderse totalmente del lenguaje: “Reconocemos el
imperativo del silencio, pero igualmente seguimos hablando. Al descubrir que no tenemos
nada que decir buscamos la forma de decir precisamente eso” (p. 26).
Desde el campo de la escritura, así como en la crítica se ha visto esa exhortación al
silencio como uno de los puntos centrales de la crisis del individuo y de las formas de
representación. Szondi habla de la crisis de la forma dramática, Jean Pierre Sarrazac y
Robert Abirached desarrollarán, cada uno a su modo, una crisis del personaje. De manera
tangencial, Steiner menciona una crisis de los medios poéticos (que identificamos

12
De este modo, no existe contradicción alguna. Porque la exhortación al silencio nunca ha reflejado
exclusivamente un rechazo hostil al lenguaje.
13
Beckett ha expresado el deseo de que el arte renuncie a todo nuevo proyecto encaminado a perturbar las
cosas «en el plano de lo viable»; de que el arte se repliegue, «harto de proezas mezquinas, harto de fingirse
capaz, de ser capaz de hacer un poco mejor lo mismo de antes, de seguir avanzando por un camino lúgubre».
La alternativa es un arte que consiste en «la expresión de que no hay nada que expresar, nada que sirva como
punto de partida para expresar, ni poder expresar, ni deseo de expresar, a lo cual se suma la obligación de
expresar» (Sontag, pp. 26-27).
14
Beckett, p. 667.
fácilmente con las posturas y desarrollos teóricos mencionados anteriormente): “La crisis
de los medios poéticos comenzó como sabemos a fines del siglo XIX. Surgió de la
conciencia de la brecha entre el nuevo sentido de la realidad psicológica y las antiguas
modalidades del discurso retórico y poético” (1961, p. 46).
La crisis puede verse en diferentes estancias: en la búsqueda de unos medios poéticos
de representación con los cuales los escritores (poetas, novelistas, dramaturgos) por medio
de una sensibilidad moderna “rompan los límites tradicionales de la sintaxis y la
definición”15 y se establezca una mirada problemática a la dialéctica de forma y contenido.
Pero esa crisis, puesta en relación con el concepto del silencio se remitirá a la crisis de la
construcción del individuo y su autodefinición por medio de la palabra. Esto se verá
tematizado en diversas escrituras tanto dramáticas como narrativas donde “El personaje ya
no es capaz de definirse y de actuar en y por medio de un lenguaje construido, ni está listo a
oír a comprender y considerar lo que el otro le comunica en ese mismo lenguaje” (Hausbei
y Heulot, p. 138).
De cualquier manera, puede verse un compromiso de las formas de representación por
la inserción de un silencio en el campo de la palabra, de la escritura y del texto (en
cualquiera de sus modos): un caso extremo sería el de Eldert Hubbard cuyo Ensayo sobre el
silencio es solo la sumatoria de páginas y páginas en blanco, con el propósito paradójico de
decir algo sobre nada. Esta idea llevado a su límite se asocia con el propósito de una
representación que desde la materialidad dé cuenta de lo que se representa: propósito por
excelencia de Mallarmé y recogido por Rancière en La escritura de la idea. Así podría
pensarse en la representación contemporánea del silencio en medio de la narrativa donde se
hace uso de puntos suspensivos o largos espacios en blanco para dar idea de lo que se calla
en medio del diálogo16.
Una crisis del individuo en el tránsito entre el siglo XIX y el XX genera una ruptura
con las formas preconcebidas de la supremacía del lenguaje, pero también generan la
necesidad de construir a través del lenguaje una identidad difuminada (solución que en el
medio dramático se da como ya se vio a través del monólogo), y un conflicto interpersonal
que ya no tiene solución en el diálogo. Lo que queda en el caso del teatro es el

15
Steiner, p. 46.
16
Una idea que puede encontrarse, por ejemplo, en una novela colombiana: Un beso de Dick de Fernando
Molano Vargas, pero también en otros ejemplos de narrativa.
advenimiento de un acto sin palabras, al estilo de Beckett, o de un teatro didascálico, donde
el silencio deviene materia misma del teatro. O un teatro, donde la salida del sujeto sea la
de continuar hablando aunque no diga nada y no se encuentre nadie que escuche.

Referencias:
Chéjov, A. (1997). Las tres hermanas; El huerto los cerezos. Traducción de Juan
López-Morillas. Madrid: Alianza.
Woolf, V. (2005). La señora Dalloway. (4ª. Ed.) Traducción de: Mariano Easalga.
Madrid: Cátedra.

Bibliografía complementaria:
Adorno, Th. W (2003). “Intento de entender Fin de partida” En Notas sobre literatura.
Obra completa, 11. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal. pp. 270– 310.
Beckett, S. (1978). “Fin de partida” En Obras escogidas. Madrid: Aguilar.
Benjamin, W. (1991). “El narrador” En Para una crítica de la violencia y otros
ensayos. Iluminaciones IV. Madrid: Taurus.
Longe, D. (1992). El arte de la ficción. Traducción de Laura Freixas. Barcelona:
Península.
Rancière, J. (2009). La palabra muda: ensayo sobre las contradicciones de la
literatura. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Sarrazac, J.P. (Dir.). (2013). Léxico del drama moderno y contemporáneo. Traducción
de Víctor Viviescas [y otros]. México: Paso de Gato.
Sontag, S. (1969-1985). “La estética del silencio” En Estilos radicales. Traducción de
Eduardo Gologorsky. Madrid: Suma de Letras. pp. 13– 60.
Steiner, G. (1986). “El abandono de la palabra (1961)” y “El silencio y el poeta
(1966)” En Lenguaje y silencio. Barcelona: Gedisa. pp. 28-55 y 56-78.
Szondi, Peter. (1994). Teoría del drama moderno (1880-1950). Traducción de Javier
Orduña. Barcelona: Destino.
Wittgenstein, L. (1973). Tractatus logico-philosophicus. (2ª ed.). Introducción de
Bertrand Rusell. Traducción de Enrique Tierno Galván. Madrid: Alianza.