Universidad Nacional de Rosario (UNR)

Facultad de Humanidades y Artes

Escuela de Letras
Área de Análisis y Crítica

Análisis y Crítica II

Profesor titular: Alberto Giordano

Profesora Adjunta: María Inés Laboranti

Jefe de Trabajos Prácticos: Paola Piacenza

Ayudantes Alumnos Ad Honorem:

María Florencia Antequera
Mariana Morosano

Monografía

El debate entre Theodor Adorno y Walter Benjamin

Hernández Aparicio, Santiago; legajo N° H-0421/9

Introducción

El presente trabajo monográfico tiene por objetivo desarrollar el debate teórico entre
los filósofos alemanes Theodor Adorno (1903-1969) y Walter Benjamin (1892-1940) llevado
a cabo en la década del treinta en torno a la industria cultural y la función del arte en la
sociedad de masas, atendiendo a las lecturas críticas de especialistas como Susan Buck- Morss
(1977) y Jesús Martín Barbero (1987).
Se puede afirmar con Buck-Morss (1977: 16-17) que la obra de ambos críticos se
entrelaza con la experiencia de la conocida Escuela de Frankfurt (el antiguo Institut für
Sozialforschung), que encuentra sus hitos en el exilio de sus miembros a los Estados Unidos,
con la asunción de la presidencia por Horkheimer (1931), y en el posterior restablecimiento en
Alemania, donde es continuada por Adorno (1959). El análisis freudo-marxista que define a la
mayoría de sus miembros (Horkheimer, Adorno, Fromm, Krakauer, Marcuse, Pollock,
Löwenthal, Habermas, etc.) se define bajo del nombre de “Teoría crítica”, pero no subsume la
obra de Benjamin, sumamente original y disidente de algunos aspectos metodológicos e
ideológicos de los miembros ortodoxos de la Escuela.
Se considera como un gesto programático fundamental en la filosofía de Adorno la
conferencia inaugural que da en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Frankfurt en
1931, en la que se intenta conciliar la influencia de Benjamin en su síntesis de misticismo
judío, kantismo, platonismo y romanticismo alemán con el método dialéctico-materialista. Ya
entonces, Adorno rebela la pretensión de demostrar no sólo la falsedad del proyecto burgués,
sino que cuando el proyecto burgués fracasa –entendiéndoselo como la identidad entre el
pensamiento racional y la realidad- se muestra la verdad social, la preeminencia de la realidad
sobre el pensamiento mismo y la necesidad de una actitud crítica y dialéctica de no-identidad
con ella. Ésta es la semilla de lo que más adelante se convertiría en la dialéctica negativa, y en
uno de los textos que nos compete, Dialéctica del iluminismo, reverbera en la crítica de una
carencia de cultura teórica en la actividad científica moderna, reflejada en la técnica y que en
el campo de las ciencias sociales era identificada con el positivismo norteamericano.
Entonces, como se deprende de estas nociones, el pensamiento de Adorno se aleja de la idea
hegeliana de una identidad en razón y realidad, pero también de la noción, también hegeliana,
de la historia como progreso y del protagonismo marxista del proletariado. La interpretación
de cualquier desarrollo dialéctico, por otra parte, era una construcción del pasado en tanto éste
formaba una constelación con las condiciones presentes.
 Por su parte, Walter Benjamin, que esbozó la noción de “constelación” en los
prolegómenos metodológicos de su tesis doctoral sobre el drama barroco alemán, como
también se puede ver en el texto que nos sirve de epígrafe, se situó durante toda su vida en
una interesante tensión teórica entre la teología y el marxismo. Este rostro de Jano (Buck-
Morss: 39) se nutría de los maestros Gershom Scholem, por una parte, y Bertold Brecht, por
la otra. Adorno quería fijar esta doble tendencia de su mentor mediante la recomendación de
una extrapolación de los extremos de la teología y el marxismo hasta hacerlos converger, pero
Benjamin prefirió siempre usar como método un imagen dialéctica que actuara como un flash
de luz, rebelando (Cábala) y estableciendo un gesto de distanciamiento (la Verfremdung de
Brecht) simultáneamente.
Para lograr nuestro cometido en la exposición del debate glosaremos dos textos donde
encontramos las posturas contrapuestas de Adorno y Benjamin respecto a la cuestión de la
industria cultural y el arte en la sociedad masiva: los primeros dos capítulos de Dialéctica del
Iluminismo (1944) y La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1935).
Luego, repondremos el contexto mediante otros textos críticos para poder establecer el
contraste y, finalmente, nos referiremos a la proyección posterior del mismo.

Dialéctica del iluminismo, de Theodor Adorno.

Del mismo modo que la producción cultural que trata, también es posible referirnos a
Dialéctica del Iluminismo como una obra crítica instalada en el totalitarismo y, por lo tanto,
ideologizante y con función de conciencia social. Recordemos que fue escrita durante el exilio
estadounidense de los teóricos de la Escuela de Frankfurt, que intentaban explicarse cómo se
había llegado a la atrocidad de los regímenes fascistas y a la asoladora guerra en Europa desde
los presupuestos progresistas y científicos de una civilización basada en el iluminismo. En la
esfera del arte, el cambio de soporte de la producción y la consecuente dicotomía valor/precio
habían confinado a gran parte de la producción artística al entretenimiento y reflejado en el
arte no utilitario la minusvaloración y el desprecio del sistema. Pero más allá de la corrupción
del espíritu en los fines del consumo, Adorno condena sobre todo, en el prólogo, aquella
disposición del iluminismo y de la fábrica a ser “cortina ideológica tras de la cual se condensa
la miseria real” (Adorno, Horkheimer, 1944: 4): un entramado ideológico y filosófico que
nace y se desarrolla como instrumento de la dominación y no como verdadero conocimiento,
lúcido y crítico, de la realidad en la que toma forma (“La prohibición de la imaginación
teórica abre el camino a la locura política”). De ahí que el texto busque demarcar un concepto
positivo de iluminismo que lo aleje de su “petrificación en ciego dominio” (Adorno,
Horkheimer: 2) y permita explicar cómo su pérdida de relación con la verdad lo convirtió en
más mítico que el mito al cual se contrapone.
. La obra de arte inscripta en la tradición entra en crisis al colisionar con la
complejidad de la cultura de masas: si se puede hablar, desde esta perspectiva, de desprecio de
la literatura por el discurso pragmatista y del miedo como proceso de comprensión de la
misma, entonces podemos suponer que este rechazo se debe al “miedo a la verdad” que
Adorno y Horkheimer le atribuyen al iluminismo, incapaz de comprender algo que no se
limite a lo utilitario. Será la industria cultural quien produzca tales objetos, destinados al
entretenimiento de las masas. De forma análoga, “La obra de arte en la época de su
reproductividad técnica” (Benjamin: 1998) señala que, mientras que la actitud del sujeto hacia
la obra con aura es la contemplación o el recogimiento, la propia hacia la obra post-aurática es
el uso: frente al mago que antes en un cuerpo que curar respetaba el aura manifestada como
lejanía, el cirujano lleva a cabo un acercamiento operativo al interior del cuerpo. No obstante,
pese a los aspectos negativos de la reproducción técnica, Benjamin creía firmemente en el
potencial revolucionario de la obra post-aurática, que tenía un fin de propagada política capaz
de movilizar al proletariado. “… en el mismo instante en que la norma de la autenticidad
fracasa en la producción artística, se trastorna la función íntegra del arte. En lugar de su
fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, a saber, la
política.” (Benjamin, 1935: 148). Adorno, más pesimista, niega este valor político, pues el
mercado dicta indefectiblemente el paso de las dos formas de arte de la industria cultural: el
arte de masas, así como el arte vanguardista o político (Benjamin ve en Dadá un arte-proyectil
que actúa desde el seno del proceso industrial para criticarlo).
Adorno y Horkheimer abren el texto señalando que el iluminismo tiene por fin,
mediante el pensamiento en progreso, quitar el miedo a los hombres y convertirlos en amos,
alejándolos del mundo de la magia y disolviendo los mitos. Esa intención científica, que en
pensamiento de Bacon se alejaba de la escolástica en pos de un saber-poder que domine la
naturaleza, lograba un maridaje entre el intelecto y la naturaleza. No obstante, dicen los
autores, este matrimonio es “de tipo patriarcal: el intelecto que vence a la superstición debe
ser amo de la naturaleza desencantada” (23). “Ser amo” significa esclavizar a las criaturas y
aliarse con los señores que controlan el mundo: entonces el pensamiento está a disposición de
la economía burguesa. Un pensamiento dependiente de una forma de producción y sujeto a
sus necesidades, solamente puede dar relevancia a las operaciones o procedimientos a través
de los cuales lograr tal cometido; por el ello “la técnica es la esencia de tal saber”. En este
sentido, el iluminismo pierde su relación con la verdad, porque niega su relación con la
naturaleza y no reflexiona sobre sí mismo, volviendo a la dureza de los mitos. Muy
claramente señalan los autores que “lo que los hombres quieren saber de la naturaleza es la
forma de utilizarla para lograr el dominio integral de la naturaleza y de los hombres”. De esto
se deduce que no debe existir ningún misterio, ningún encanto en la naturaleza, y por lo tanto
ningún deseo de su revelación.
Teniendo en cuenta lo anterior, se puede decir que la ciencia moderna para constituirse
como tal renuncia al significado. Las nociones metafísicas ya racionales de los antiguos
pueblos como los griegos son vistas por el iluminismo como supersticiones; los conceptos
generales son fuerzas ocultas a partir de las cuales no se puede dominar la materia. En esta
negación de lo racional, es iluminismo es más mítico que el mito. LA MANO INVISIBLE
DEL MERCADO!
El iluminismo, por otro lado, niega toda proyección de lo subjetivo sobre la
naturaleza, y lo relaciona con el mito, que le teme en lugar de dominarla. Y no obstante “su
ideal es el sistema, del cual se deduce todo y cualquier cosa”, al cual objetiviza como
naturaleza. Remplaza por posición y ordenamiento la multiplicidad de las figuras
(recordemos la noción de constelación para Benjamin, como método de conocimiento en el
cual se asocian los contrarios, lo disonante; o la misma dialéctica negativa de Adorno), por
hechos la historia, por materia las cosas. La lógica formal revela en el número la mayor
formulación del sistema, tanto así que las ecuaciones numéricas dominan la justicia burguesa
y el intercambio de mercancías. Existe una tendencia a la cuantificación de los objetos como
meras mercancías a integrar en el mercado, y se pierde la relación de las subjetividades con
las cosas (el valor de cambio que considera natural una determinación de las relaciones socio-
históricas). Las últimas estrofas de un poema de Paul Zech, el expresionista alemán que se
exilió en Argentina, son elocuentes al respecto: “él ya ha visto muchas manadas pacer,/
dispersos por millones vacunos y equinos./ Más de éstos no ha habido hombre que lleve la
cuenta;/ sólo que escogiera lo que era útil tener.”(Zech: 2010)
Este trayecto de creación de un sistema que se hipostasie en la naturaleza, este camino
iluminista que privaría paradójicamente de elementos teóricos a la razón, comienza con el
mito solar y patriarcal de los griegos. Los mitos en su fase inicial, así como los ritos,
implicaban una explicación del acontecer. Cuando el mito solar fundamenta el sometimiento
de la naturaleza por el hombre, el “en-sí de las cosas se vuelve un para-él”: la esencia se torna
fundamento de dominio y deja de ser esencia., ya que hay un extrañamiento de sustrato sobre
el cual se ejercita el poder. Para que haya dominio se produce una separación entre
pensamiento y realidad con una preeminencia del primero.
Si en los anteriores párrafos de desarrolló la salida del iluminismo de aquello que
erróneamente llama “mito”, ahora nos referiremos a su vuelta a tal condición, que en realidad
fue su marca privativa desde el principio. Los autores dicen que “el principio de inmanencia,
la explicación de todo acontecer como repetición, que el iluminismo sostiene contra la
fantasía mítica, es el principio del mito” (Adorno, Horkheimer: 37). Esto alude a la nivelación
de todo lo que podría diferir al sistema que propugna la auto-conservación del individuo en las
tareas que le son impuestas por el poder. Todos los individuos son igualados y sólo funcionan
en cuanto a que son parte de una horda (la horda del fascismo). La cita lo deja en claro: “Bajo
el dominio liberador de lo abstracto, que vuelve todo repetible en la naturaleza, y de la
industria, para la cual lo anterior prepara, los liberados mismos terminaron convirtiéndose en
esa tropa en la cual Hegel señaló los resultados del iluminismo.” De esta sujeción del
pensamiento a la industria, derivamos el carácter utilitario del concepto. La separación de
sujeto y objeto viene del carácter utilitario de nuestra relación con la naturaleza: ella nos
interesa como sustrato de nuestros fines, no como irradiadora de significado.
En los antiguos, mana, el principio religioso de lo indiferenciado y cifra de lo extraño,
que supera los límites de la experiencia, permitía que una cosa cualquiera fuera tanto en sí
como lugar y sede de mana. “Mediante la divinidad, el lenguaje se convierte de tautología en
lenguaje” (Adorno, Horkheimer: 39). En cambio, el concepto iluminista es tautológico e
inmanente porque descarta el afuera. En el contexto antiguo, palabra e imagen se encontraban
unidas por el mito que, como ya señalamos, mimetiza y explica a la vez, siendo la naturaleza
el alma eterna del símbolo, que la actualiza constantemente mediante repetición. Sin embargo,
el iluminismo lleva a cabo la división del trabajo y divide la palabra-imagen llevando algo de
ella a ciencia y poesía. La palabra-signo de la ciencia es sólo cálculo, y la palabra-imagen del
arte sólo es copia (no repetición de la naturaleza eterna). La antítesis que las separa y las une
como elementos administrables de un sistema, aporta a unas las características de la otra: la
ciencia se hace esteticismo, sistema absoluto de signos, y el arte utiliza los medios técnicos
para convertirse en reproducción integral y dócil. Bajo esta perspectiva, sólo las obras de arte
verdaderas se sustraen a la imitación de lo que ya existe para irradiar mana y repetir la
naturaleza eterna. Este arte comparte con la magia el crearse un propio círculo separado de lo
profano, del mundo de lo pragmático, y abolir la separación entre imagen y signo. Así surge
en ella la aparición del todo en el detalle, se expresa a totalidad como mana, que se acerca
mucho a la noción benjaminiana de aura. Al igual que Adorno habla de la ciencia iluminista
que mediante el sistema abstracto destruye la relación con la naturaleza, Benjamin señala con
respecto al aura (1935) “Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de
una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por
medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.”
Otro aspecto de importancia que desarrollan los autores es el del nomen, el concepto
sin desarrollo teórico. La razón, que creó una ciencia matematizada (Galileo Galilei)
“identifica por anticipado el mundo matematizado hasta el fondo con la verdad”. Esto es, el
pensamiento de objetiviza y queda nivelado con el mundo, negándose cualquier capacidad
autocrítica, que evitaría el buen accionar en la praxis. Hace esto al punto tal de negarse a sí
mismo. Por lo tanto, hay una total sumisión a los datos que él mismo puso en el sustrato de su
dominio: no ve en ellos momentos mediatos de un concepto más abarcador, que se defina en
cuanto a su significado histórico-social y humano. Toda pretensión de conocimiento se
abandona, y “la realidad bruta es proclamada como el significado que oculta”.
En esta reproducción mitológica de la realidad conveniente a los poderosos, las almas
mismas son reificadas. Sus relaciones sociales e incluso consigo mismos son impuestas por la
industria cultural como modelos de lo correcto a seguir. El destino del individuo es fijado por
el mercado, y el único criterio que éste puede tomar en tal dictadura es el de la auto-
conservación en función a módulos prefijados. Además, hay un empobrecimiento tanto del
pensamiento como de la experiencia. Difícilmente recuperable e incluso experimentable en la
maqueta capitalista de modelos prefijados y pequeñas aventuras no inéditas (esto recuerdo a
Benjamin hablando de la imposibilidad de recuperar la experiencia en “El narrador”).
Retomamos la noción de “esperanza” que Adorno y Horkheimer mencionan a
propósito de la repetición constante que los mitos hacen de una realidad, condenándola a la
petrificación. El iluminismo llevó a cabo esta repetición acrítica de sí mismo consagrando una
estructura de poder de la cual fue instrumento, porque se negó a sí mismo la imaginación
teórica, concebida como esperanza porque le habría permitido cambiar la estructura que
justificaba en pos de una más justa y, sobre todo, evitar la locura política del fascismo, que la
guerra intensificaba en su más álgido punto. Por ello la noción de dialéctica negativa es de
gran importancia: al no resolverse pensamiento y realidad en una síntesis o identificación,
sino en una tensión que impulse la interpretación en los diversos momentos socio-históricos,
se evitará caer en los graves errores el iluminismo. Nos parece interesante como ejemplo de
esta conciencia de fracaso del iluminismo una obra literaria que fue producida durante la
guerra, justamente cuando lo terrible de la situación puso en jaque las certezas iluministas:
“La montaña mágica” de Thomas Mann. Uno de los personajes principales, Settembrini, que
actúa durante toda la obra como apologeta del progreso y la ilustración destructora del dogma
y de la infamia, es también quien al final de la novela, cuando estalla la guerra, impulsa
fatalmente al protagonista al campo de batalla y la inevitable muerte. En cuanto a una visión
de los modos de vida en la sociedad masificada también resulta interesante la película “L`
Eclisse” de Michelangelo Antonioni, donde la diferenciación animado/inanimado se convierte
en la dificultad principal que enfrentan los personajes de Monica Vitti y Alain Delon en sus
aventuras por la Roma de postguerra, así como el espectador. El peligro de confundirse con un
objeto, o de confundir a alguien con uno, más el peligro de que los objetos se animen, es un
rasgo constante. La apoteosis final, donde ninguno de los amantes acude a la cita y se filman
siete minutos de esquina vacía mientras ocurre un eclipse, muestra rostros de transeúntes en
niveles microscópicos y objetos posesos de una vida frenética.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, de Walter Benjamin.

Benjamin comienza aludiendo a un retraso en la superestructura para manifestar los

cambios que ya hacía medio siglo se habían dado en las condiciones de producción, y
resume: “Hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un estándar en el que no sólo
comenzaba a convertir en tema propio la totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo
además su función a modificaciones hondísimas), sino que también conquistaba un puesto
específico entre los procedimientos artísticos” (1935:150).
Teniendo en cuenta que dentro de los espacios de tiempo se modifican no sólo las
sociedades en sus relaciones, sino los modos de la percepción sensorial, el autor sostiene que
la reproducción técnica desvincula lo producido del ámbito de la tradición, ya que al
multiplicar al original instala su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible, pero
también confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir desde su sistema respectivo al
encuentro con el destinatario.
El aura como “manifestación irrepetible de una lejanía” es triturada al separarse la
obra de arte de su contexto cultual. Esto se corresponde con las nuevas aspiraciones de las
masas, que buscan “acercar espacial y humanamente las coas”. Si la obra tuvo su primer valor
de uso en el ritual, que es el sustrato de su singularidad, su secularización fundamenta la
autenticidad en la singularidad empírica del artista o su actividad. Cuando la norma de la
autenticidad fracasa con el advenimiento de la reproducción técnica, dice Benjamin, cambia la
función íntegra del arte, que se transfiere a la praxis de la política. Ahí se encuentra la idea de
la obra proyectil de dadaísmo, que se anticipa al cine y a la fotografía triturando su aura y
provocando el escándalo. El cine, con su impacto masivo y su capacidad de provocar shock,
puede heredar esta función política.

El debate:

Martín Barbero (1987) lleva a cabo un análisis de la relación entre Adorno y

Benjamin a la luz de la historia de la crítica cultural latinoamericana, que ha recogido la
herencia de estos dos pensadores en diferentes momentos del siglo XX, primero la de Adorno,
en los sesenta, y luego la de Benjamin, a partir de los años setenta, cuando se llegó a la
conclusión de que el pensamiento de este último autor era más flexible y adaptable para
reflexionar sobre la realidad de nuestro continente que el del primero, cuyas intervenciones en
el campo intelectual parecían estar viciadas por un incurable “aristocratismo cultural”, que
para Latinoamérica resultaba incongruente. Justamente Néstor García Canclini (1984),
analizando el concepto de “lo popular” en el contexto latinoamericano, hace referencia a dos
modelos que sucesivamente permitieron su análisis a través del tiempo en nuestra región: el
primero en los sesenta, influido por Adorno y los estudios de la etapa monopólica del
imperialismo, considera a los mecanismos de dominio cultural omnipotentes; de ahí se explica
que, a través de tal omnipotencia , puedan deducirse de las estrategias de los dominadores los
efectos en los dominados. El segundo, en los setenta, bajo la influencia de Gramsci y de
Benjamin, presta más atención a la capacidad de réplica y autonomía de las clases subalternas,
y, aunque genera una oposición un tanto exagerada entre la clase subalterna y la hegemónica,
permite un análisis más exacto de los procesos culturales latinoamericanos. La postura de
Benjamin presenta para Barbero claves para la compresión de lo popular en la cultura no
como su negación, sino como experiencia y producción.

Martín Barbero señala la importancia del nazismo en cuanto configurador de la

radicalidad crítica de la escuela de Frankfurt, ya que con éste el capitalismo deja de ser
únicamente economía y pone al descubierto su rostro político y cultural, que consiste en su
tendencia a la totalización. Por ello Adorno y Horkheimer son capaces de trazar el
totalitarismo en la Norteamérica de la democracia de masas, y su postura parece ser tan
inflexible. Esta dureza puede ser relativizada si tenemos en cuenta el método de la
constelación tal como lo define Buck-Morss (379): la interpretación del desarrollo teórico del
arte como construcción del pasado en tanto éste formaba una constelación con las condiciones
presentes. Entre los aportes teóricos de la escuela, Barbero considera: la explicación de los
procesos de masificación como constitutivos de la conflictividad estructural de lo social, la
ubicación de la crítica cultural fuera de los periódicos y dentro del debate filosófico de
entonces (el marxismo contra el positivismo norteamericano y el existencialismo europeo) y,
sobre todo, un cambio de perspectiva: ya no se iba del análisis empírico de la masificación a
su significación en la cultura, sino que a partir de la racionalidad o lógica que se expresa en el
sistema se llega a la masa como efecto de los procesos de legitimación y manifestación de la
lógica cultural

En Dialéctica del Iluminismo, Adorno y Horkheimer describen una dialéctica histórica

en la cual se parte de la razón iluminada para desembocar en la irracionalidad que articula el
totalitarismo político y la masificación cultural como dos caras de la misma moneda,
considerando a ésta última, por tanto, de forma negativa. Adorno lo expresa claramente en el
prólogo de Dialéctica del Iluminismo:

[…] La elevación del nivel de vida de los inferiores-materialmente considerable y socialmente insignificante-
se refleja en la aparente e hipócrita difusión del espíritu, cuyo verdadero interés es la negación de la reificación.
El espíritu no puede menos que debilitarse cuando es consolidado como patrimonio cultural y distribuido con
fines de consumo. El alud de informaciones minuciosas corrompe y estupidiza al mismo tiempo. (Adorno,
Horkheimer; 1947: p. 11)

La masificación cultural de alguna manera degradaba ese “espíritu”, la experiencia

estética según la consideraba Adorno, vinculada a lo sagrado. Una de sus tesis principales
consiste en la existencia de un sistema que regula y genera un “caos cultural”, que refiere a la
dispersión y diversificación de niveles y experiencias culturales por descentramiento. La
unidad de este sistema está gobernada por una doble lógica: por una parte, la introducción de
la producción en serie, sacrificando aquello por lo cual la lógica de la obra de arte se
distinguía de la del sistema social; y por otra parte, la imbricación entre la producción de
cosas y la de necesidades. No obstante, el crítico alemán lleva demasiado lejos la afirmación
teórica de la “unidad” y su omnipotencia, llegando a la conclusión de que cualquier producto
de la industria cultural dice lo mismo y refiere indefectiblemente al triunfo del capital
invertido. Por ello la unidad de materializa en esquematismo de la obra y en la atrofia de la
actividad del espectador. Por ejemplo, la eliminación por parte del músico de jazz de toda
cadencia que no se adecue a su jerga, o la falta de oportunidad para la crítica y la fantasía del
espectador que otorga el cine.
 Existe una segunda dimensión de la crítica de Adorno en la noción de degradación de
la cultura en la industria de la diversión. En primer lugar, existe un mimetismo entre las
imágenes seriadas del espectáculo (pensemos en el cine) y la estructura u organización de
trabajo en cadena. No obstante, el punto nodal se da en la concepción del entretenimiento o la
diversión como operaciones de recargue: su utilidad consiste en hacer soportable lo inhumano
del trabajo a través de comodidades y ausencia de reflexión. Incluso se llega a banalizar el
sufrimiento, lo cual constituye la muerte de lo “trágico” como capacidad de estremecimiento y
rebelión.

Una tercera dimensión, asociada a la segunda, está dada en la desublimación del arte. En su
proceso de desublimación, el arte se desprende de la esfera de lo sagrado merced a la
autonomía que el mercado le otorga, en un movimiento que al separarlo de la ritualización, lo
hace mercancía y lo aleja de la vida. No obstante, una tensión entre su estatuto primero ligado
a lo sagrado y su inclusión en el mercado se mantiene por cierto tiempo. Cuando la tensión no
se sostiene y el arte se incorpora al mercado, adecuándose a sus necesidades, de arte sólo le
queda el cascarón, la fórmula. Así se introduce en la vida como un objeto más, desublimado.

Sin embargo, Martín Barbero (1987: p. 5) ve en esta crítica a la caída del arte en la cultura
puntos criticables, y se pregunta: ¿Qué sentido tiene criticar la industria cultural cuando la
aparente decadencia de la cultura es su puro llegar a sí misma? Aparentemente este llegar de
la cultura a sí misma tiene que ver con nuevas configuraciones de la experiencia estética por
parte de una sociedad más igualitaria y democrática, y más que el resultado de la lógica de la
mercancía, el origen de la industria cultural estaría pautado por una reacción de las masas ante
un arte reservado para las minorías. El aristocratismo cultural de Adorno se niega a aceptar la
pluralidad de experiencias estéticas y convierte al arte en paradigma de la cultura; el
sentimiento y la vulgaridad implicados en la experiencia de goce y uso de la estética de la
industria cultural testimonian el fracaso de la cultura para Adorno. El verdadero arte, mediante
la disonancia, expresa un desgarramiento interior que no emociona, sino conmociona al
espectador y actúa mediante el extrañamiento. Tal concepto unitario de la cultura con el arte
como único modo de acceso de la verdad no diferiría demasiado de las críticas que Adorno le
hace a la noción de “vida auténtica” de filósofos existencialistas como Martin Heidegger,
contra quienes arguye que no hay existencias a salvo del chantaje y la complicidad, ni
encuentro más allá de la comunicación degradada.
 El método de conocimiento que Benjamin puso en juego cuando se manifestaron las
diferencias ideológicas y teóricas con Adorno se relacionó principalmente con su expresión de
solidaridad con la clase obrera y en la creación del concepto de un sujeto revolucionario
colectivo. Adorno, que pensaba que el método dialéctico y materialista debía ser validado
inmanentemente, sin dependencia de la realidad ni de contenidos revolucionarios, se
manifestó sumamente crítico con estas posturas. La influencia brechtiana en Benjamin
también lo llevó a concebir, como vimos en la exposición de su texto, que las nuevas
tecnologías de reproducción audiovisual, las fuerzas de la superestructura, realizaron por su
propia cuenta el proceso de transformación del arte que terminó en su liquidación, cuyo efecto
positivo es el uso político del arte. Adorno no sólo pensaba que el artista generaba la
dialéctica para las transformaciones sino que tampoco veía como positiva la anulación del
aura. El cine, para Benjamin, puede movilizar a las masas a través del shock y la distancia
crítica; para Adorno, estupidiza en el eterno ritual del entretenimiento. Por ello la obra de arte
verdadera se cierra en su pureza, actitud esteticista que Benjamin relaciona en el final de su
escrito con no inmunidad a caer bajo el signo de planes fascistas.

Para Martín Barbero, el verdadero sentido de “La obra de arte en la época de su

reproductividad técnica” no se cifra ni en la degradación del arte ni en la ventaja de la técnica,
sino que más bien lo hace en el modo en que se producen las transformaciones que se
producen en la experiencia, y de ésta no sólo en la estética. El escrito de Benjamin apunta a
que la historia modifica el modo mismo de percepción sensorial (1936: p.153): las nuevas
aspiraciones de las masas y el desarrollo de las tecnologías de reproducción a fines del siglo
XIX y comienzos del XX apuntan a acercar las cosas espacial y humanamente. “Quitarle su
envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo <sentido para
lo igual en el mundo> ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana
terreno a lo irrepetible” (1936: p.154). La técnica colabora con las exigencias igualitarias
actuales y permiten sentir como cercano hasta lo sagrado.

Adorno juzga erróneamente estas nuevas formas de sentir arriba señaladas desde una
hipóstasis del arte que le impide comprender el enriquecimiento perceptivo que implica la
reproducción técnica. Mientras que el arte tradicional, por ejemplo, la pintura, tiene un valor
cultual asociado al origen religioso de éste, y que manifiesta su aura como una lejanía que
aspira a la totalidad e inspira el recogimiento del espectador; desarrollos tales como la
fotografía y el cine manifiestan un valor exhibitivo asociado a lo múltiple y a la experiencia
de la dispersión. La nueva experiencia no es de ninguna manera inferior a la tradicional, y se
relaciona con la creación de obras hoy consideradas canónicas, como la poesía de Baudelaire,
que contempla la inclusión de nuevos objetos estéticos. “La musa venal”, el poema elegido
como epígrafe del trabajo, describe una poesía ya alejada de la figura del poeta como genio
visionario que se vincula con lo sagrado, sino que toma lo inquietante de la experiencia de
masas y lo hace parte de su arte. En cuanto a la novela, que según Benjamin manifiesta al
individuo en su soledad burguesa y requiere un hundirse en la obra, se puede decir que se ve
desplazada por nuevas experiencias de narración, en las cuales la masa se sumerge en sí
misma en la obra. Hermann Herlinghaus (2002: p.36) señala que tanto Benjamin como
Gramsci critican que la novela desaprenda ese narrar-culturalmente, que se define como la
capacidad de comunicar la experiencia como práctica de sabiduría y justicia: sabiduría en el
trabajo con imágenes cotidianas de una comunidad, y justicia en crear ficciones como
experiencias compartibles democráticamente.

Nuevas perspectivas:

Creemos interesante traer a colación un texto de 1984 de Néstor García Canclini, a

partir del cual es posible enfatizar por qué la discusión entre Adorno y Benjamin tiene tanta
relevancia en los estudios actuales sobre lo popular en Latinoamérica. El crítico señala que la
crítica de izquierda permitió mirar en los sesenta y los setenta más allá de los dos paradigmas
de definición de lo popular que eran clásicos en el continente: la concepción biológico-telúrica
funcional a los Estados oligárquicos que definieron las naciones, y la nacional popular que
veía en el Estado el lugar de condensación de los valores nacionales. Las teorías de la
izquierda que permitieron variar estos paradigmas interpretativos tuvieron que ver, por un
lado, en los sesenta, con la Escuela de Frankfurt y las teorías críticas de la etapa monopólica
del capitalismo, y, por el otro, en los setenta, con las posturas de Gramsci y Benjamin. La
primera, como vimos en Adorno, describe mecanismos omnipotentes de dominación
ideológica que se transfieren directamente el proceso cultural. Las segundas permitieron tener
en cuenta la capacidad de réplica y autonomía de las clases subalternas, pero en muchos casos
derivaron en corrientes que exageraron como resistencia fenómenos que eran simples recursos
populares para establecer una vida al margen del poder hegemónico. A partir de este doble
aprendizaje, García Canclini elabora algunos conceptos que el análisis futuro debe tener en
cuenta:
-La hegemonía debe reemplazar al concepto de dominación. Se entiende como un proceso de
dirección política e ideológica donde una clase o sector logra una apropiación preferencial de
instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde grupos subalternos
desarrollan prácticas independientes y no siempre funcionales a la reproducción del sistema.

-El consumo abarca procesos sociales de apropiación de productos, y por tanto hay lucha de
clases para participar en la distribución y hacer oír demandas en la planeación social.

-Existen formas propias de organización de los sectores populares y resolución de sus

necesidades.

Conclusión

Pudimos observar a través del análisis que Walter Benjamin crea categorías que
permiten pensar la masa no sólo como positiva en cuanto a su actuación sobre la realidad, sino
como política, capaz de reclamos de justicia social, en particular en el ámbito del arte. No
obstante, no creemos tan taxativamente como parece hacerlo Barbero que el pensamiento de
Adorno y Horkheimer sea despreciable para el análisis, ya que si bien no lee los nuevos signos
del tiempo, es apropiado para el estudio del totalitarismo y sus estrategias de dominación.
*ADORNO, Th. y HORKHEIMER, M. [1947] “Prólogo a la primera edición alemana”,
“Capítulo I: Concepto de Iluminismo”, “Capítulo II: La Industria Cultural. Iluminismo como
mistificación de masas” en Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid.
Trotta. 1998.

* BENJAMIN, W. (2007) “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en

Conceptos de Filosofía de la Historia [1935] La Plata. Terramar.

*BUCK-MORSS, S. (2011) Origen de la dialéctica negativa, Theodor Adorno, Walter

Benjamin y el Instituto de Frankfurt. [1977]. Eterna Cadencia Editora. Buenos Aires.

*GARCÍA CANCLINI, N. “¿De qué hablamos cuando hablamos de lo popular?” en revista

Punto de vista Año VII, n º 20, mayo 1984.

* HERLINGHAUS, H. (edit, 2002) Narraciones anacrónicas de la modernidad. Melodrama

e intermedialidad en América Latina. Editorial Cuarto propio, Santiago de Chile.

*MARTÍN BARBERO, J. (1987) “Industria cultural: capitalismo y legitimación” en De los

medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. Ediciones G Gili, Barcelona.

ZECH, P. (2010) Yo soy una vez Yo y otra vez Tú. Antología poética. Rosario. Editorial
Serapis.