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ARMONÍA, ESTUDIO DE ESCALAS E

IMPROVISACIÓN.

APUNTES SOBRE EL ESTUDIO Y LA APLICACIÓN

DE ARMONÍA, ESCALAS Y ANÁLISIS ARMÓNICO
PARA LA IMPROVISACIÓN EN EL JAZZ

UNA GUIA PRÁCTICA PARA EL ESTUDIANTE BAJISTA DE JAZZ

ARTURO HUITZILLICOATL
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ACLARACIÓN:

Los siguientes apuntes, son un resumen y anotaciones personales de las clases

de “armonía de jazz” e “improvisación” del profesor Francisco Téllez Oropeza;
Director de la Licenciatura en jazz de la Escuela Superior de Música, del Instituto
Nacional de Bellas Artes I.N.B.A. (México).

- Estos apuntes sólo pretenden servirle al estudiante como una base de estudio y
punto de partida para abordar los elementos necesarios a la hora de interpretar
una partitura, en su acompañamiento adecuado (armónicamente), así como en su
improvisación y análisis. Por lo tanto no se pretende asegurar que dicha forma
aquí expuesta sea la única o la correcta en el estudio y entendimiento de la
armonía y la improvisación en el jazz.

-Estos apuntes están enfocados básicamente al estudiante bajista de jazz,

(Aunque puede servirle a cualquier músico). Los diagramas están realizados para
un bajo de 4 cuerdas, ya que es el modelo estándar.
-En los temas de armonía y explicación teórica, en el pentagrama se ocupará la
clave (llave) de Sol.
-No aborda de manera profunda en la teoría de cada tema (ya que puede ser muy
extenso en algunos casos) Y se sobreentiende que para abordar los temas aquí
expuestos, el estudiante ya conoce y domina (en lo posible) las bases de la teoría
musical:
a)-Armaduras.
b)-Tonalidades mayores y menores.
c) -Intervalos.
d)-Formación (básica) de acordes. Etc.

Sólo se abordan los elementos prácticos necesarios para el desarrollo del músico
en la teoría de jazz y la improvisación
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-Los puntos a seguir son los siguientes:

1-Armonía elemental y práctica en el jazz. (Acordes, extensiones, sustituciones

etc.)
2.- Entendimiento y forma de estudiar de las escalas.
3.- Cómo realizar el análisis armónico de una pieza.
4.- Cómo aplicar las escalas en la improvisación y/o acompañamiento conforme
al análisis realizado.

Nota: Es muy probable que los nombres de los conceptos, escalas y elementos varíen
en su nombre. Principalmente por las teorías de los diferentes autores y el área
geográfica.

Antes de abordar la teoría de la armonía es esencial entender los siguientes

elementos:
-Cifrado
-Acordes
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CIFRADO
El CIFRADO en el jazz, es el método de identificar los acordes mediante una
simbología específica. Existen diversos símbolos para un mismo tipo de acorde.
Actualmente se ha tratado de unificar las diversas simbologías pues éstas han
cambiado con el tiempo. En un principio el cifrado se ocupaba con los
monosílabos: do, re, mi, fa, etc. (como en muchas viejas piezas francesas). El
cifrado de acordes proviene del “Bajo cifrado” utilizado en el contrapunto, el cual
es utilizado con números romanos.
Hoy utilizamos el sistema de denominación alemana con las letras alfabéticas de
la A ala G y en el orden musical de La a Sol:

A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol

A este cifrado, se le agregan varias abreviaturas para indicar el tipo o la cualidad

de dicho acorde, así como otros signos que se han ido transformando.

Tabla de las simbologías de cifrado de acordes:

(Nota: La simbología en negrita son las más usuales)

Cmaj7 C7 Cm7 C C° Caug

C C7m Cmi7 Cm7b5 Cdis C+

C7M Cx Cmin7 C-75- Cdim

Cma7M Cdom Cm7m Cmin75b

Do7M Do7 c7
C°7

Nota: Las cualidades de cada acorde se verán más adelante.

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ACORDES
ACORDE: Es la agrupación de 3 o más sonidos simultáneos.
En el jazz se ocupan principalmente los acordes de 4 sonidos (cuatríadas) y es lo
que se tomará como base para su estudio en estos apuntes.

Existen 6 categorías básicamente de acorde ocupadas en el jazz, de las cuales se

desprenden muchas más.

Menor 7 Dominante Maj7 Semi-disminuido Disminuido

La sexta categoría de los acordes es el Aumentado (Aug.) o (+).

Estos acordes se caracterizan por modificar su quinta, aumentándola medio tono
arriba.

Otra manera común de cifrarlo es la sig:

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ACORDES DE SÉPTIMA MAYOR ( ) Y DE SEXTA (6)

Todo acorde de Séptima mayor lo podemos intercambiar por un acorde de sexta:

C = C6
C6 = C

-En el cifrado de jazz un acorde de sexta (6) nos indica que es la sexta mayor (es
importante no confundirlo con el sistema de sextas del sistema tradicional o
clásico).
-En el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6- (sexta menor o sexta
bemol), ya que se confunden con el cifrado de los acordes de 5+ (quinta
aumentada).
-de igual manera, en el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6+
(sexta aumentada) ya que se confunden con el cifrado de los acordes de séptima
menor (7).

Nota. Estas enarmonizaciones regularmente se ocupan aún cuando se utilizan los

acordes de sexta aumentada, Italiana,Francesa e Inglesa. (pero siempre con las
enarmonizaciones de 6+ = 7)

INVERSIONES:

Las inversiones en el jazz son indicadas por el cifrado del bajo divididas por una
diagonal

Posición fundamental Primera inversión Segunda inversión Tercera inversión

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Esta es la forma más común de encontrarse en las partituras las inversiones:

Aunque también podemos encontrar las siguientes formas, aunque cada vez es
menos usual:

Cm7/Eb bass. Cm7/G bass. Cm7/3 bass.

No es necesario como bajistas encontrar en una partitura una inversión para

ejecutarla. Depende mucho del gusto de cada músico y pieza que se esté tocando.
Funciona muy bien para preparar o modular al siguiente acorde, como ejemplo
pongo las siguientes pequeñas progresiónes:

Armonía original: ||Gmaj7 |Gmaj7 |Em7 |Am7 D7||

Armonia c/inversión: ||Gmaj7 |Gmaj7 Gmaj7/F#|Em7 |Am7 D7||

Armonia original: ||F |F |G7 |Gm7 |C7 ||

Armonía c/inversión: ||F |F |G7 |Gm7/Bb |C7 ||

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Cuando encontramos una línea no diagonal sino horizontal, se nos indica que se
ejecutan los dos acordes (armonía bitonal)

En el ejemplo pasado encontramos notas entre paréntesis. Esto nos indica en

cualquier cifrado de armonía de jazz que la nota o acorde es opcional: la nota se
toca o no, se deja al criterio del ejecutante.

Nota:Por lo general los elementos que encontramos entre paréntesis, son

extensiones, sustituciones de acordes o en tournarounds. (Todos estos elementos se
verán mas adelante).

ACORDES 4sus

El acorde de 4sus nos indica que se le quita la tercera y se les agrega la cuarta
(4ta suspendida) En muchos de éstos casos el 4sus aparece entre paréntesis (ya
sabemos que esto nos indica que es opcional)
-La transformación de estos acordes es característica de hacerlo sobre acordes
mayores.
-No existen los acordes menores 4sus.
-No existen los acordes de 4bsus, ya que la cuarta bemol (4b) es la
enarmonización de la tercera mayor.
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ACORDES DE 9

-A un acorde de séptima, al agregarle una tercera superpuesta se convierte en un

acorde de novena (9). Ésta novena puede ser: (b9), (9), (9+). Dependiendo de lo
que se nos indique.
-Cuando encontramos un acorde de novena (9), se da por entendido que contiene
séptima menor (7) aunque ésta no esté indicada.
-No existen los acordes menores con 9+, ya que la novena aumentada aunque en
diferente octava, es la misma nota que la tercera menor del acorde

ACORDES 9add (Novena adherida).

En los acordes de 9add (novena adherida) se nos indica que esa novena se
ejecutará como segunda del acorde o una octava abajo del lugar que le
corresponde como novena.
De estos acordes es claro que no existe en un acorde menor la (9+add), ya que no
tiene caso bajar la novena aumentada, que viene siendo la tercera menor del
acorde
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ACORDES 9sus

Estos acordes son poco usuales. Nos indican que a un acorde se les quita la
séptima y se les agrega la novena. O sea que tendremos un acorde de triada con
su novena.

ACORDES DE 11

Si en un cifrado encontramos un acorde con 11, se entiende que contendrá la

séptima menor (7) y la novena mayor (9) a menos que se nos indique otra cosa.
-También las novenas se pueden alterar, así que tendremos acordes de (11),
(-11), (11+)
-En los acordes de oncena (11) no existe el acorde de -11 en un acorde mayor, ya
que enarmonizada, será la tercera del acorde.
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-Los acordes de oncena son utilizados sobre los acordes de dominante (7),
menores 7 (m7), de séptima mayor (maj7), y sobre todo en acordes alterados.
-Son muy poco utilizados en acordes semidisminuidos (m7b5) y en acordes
disminuidos (dim), pero es posible encontrarlos.

- En los acordes de séptima mayor, semidisminuidos y disminuidos se sobre

entiende que tendrá la novena mayor (9), a menos que se nos indique otra cosa.

ACORDES DE 13

En los acordes de trecena (13) se sobreentiende aunque no esté indicado que

contienen la séptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11).

Es claro que la trecena en un acorde disminuido (dim) no se usa, ya que la

séptima disminuida de dicho acorde sería la trecena enarmonizada.
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13- y 13+

En estos acordes al igual que los anteriores, se sobre entiende aunque no esté
indicado que llevarán séptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11) a
menos que se indique otra cosa.
-Los acordes de 13+ son muy poco usuales al igual que los acordes de 6+, por la
misma razón que se confunden con los acordes de dominante (6+ = 7).

-Nota: Es muy poco usual el acorde de 13sus o 13add.

-Por lo general los acordes de trecena se ocupan en acordes de maj7, 7, m7, así
como en acordes alterados.
-Es muy raro encontrarlos en acordes semidisminuidos (m7b5) y disminuidos
(dim).

ACORDES AUMENTADOS (Aug).

Los acordes Aumentados (aug), al igual que los acordes alterados modifican su
quinta, ya sea aumentada o disminuida, la diferencia está en que en estos acordes
podemos elegir tocar alguna de esas quintas o elegir tocar las dos
simultáneamente.
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ACORDES Alt. (alterados)

Los acordes alterados como ya vimos modifican su quinta (5-, 5+) y su novena en
caso de tenerla (9-, 9+)
-Este acorde es representativo de los acordes de dominante, ya que el acorde de
dominante es el acorde que más puede auditivamente soportar cantidades de
disonancias.
-Este acorde también puede ocuparse en acordes menores, que enarmonizan con
el 9+.
-Por su misma característica este acorde no aparece en acordes de séptima
mayor (Maj7) o en acordes disminuidos (dim).
-Existe una escala que resulta de las alteraciones de dicho acorde.

Esta escala funciona:

- Como una escala blue. Porque contiene las dos terceras (mayor y menor). Así
como las dos quintas (5+ y 5-).
-En un acorde semidisminuido (m7b5).
-En un acorde menor 7 (m7) alterando su quinta sin perder su carácter, ya que la
tercera mayor y la séptima de dominante le dan su color característico de
dominante, así como el 9-.

Nota: todo acorde puede modificarse al gusto del compositor. La modificación de

los acordes obedece principalmente a la sonoridad que se quiera lograr, el oído es
quien dicta si un acorde es correcto o no. Hay que tener cuidado al alterar un
acorde que no tenga choques armónicos con la melodía, choques principalmente de
segundas menores.
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NOTAS IMPORTANTES DE UN ACORDE

Las notas importantes de un acorde son aquellas que le dan su color

característico con las que los identificamos. Es importante a la hora de
acompañar, saber las notas importantes de cada acorde para poder adornar el
acompañamiento con su color adecuado (cuando el estilo y la pieza obviamente
se presten y se desee hacerlo)

MANERAS DE CIFRAR (+, -) y (#,b)

Hay que tener mucho cuidado al elegir el método de cifrar los acordes, sus
cualidades y sus extensiones. Se recomienda elegir un solo sistema para cifrar
acordes y otro sistema para cifrar alteraciones y extensiones en la partitura, sin
mezclar dichos sistemas pues podemos llegar a confundir a los ejecutantes e
incluso a nosotros mismos.

C# #5 es mejor C#5+
C- -5 es mejor Cm5b
Abb5 es mejor Ab 5- o Ab 5b
C79#-5 es mejor C7 9+5-
Cm75- es mejor Cm7b5.
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ARMONÍA
Armonía: es la agrupación de sonidos que forman un significado musical. Trata
principalmente del estudio de los acordes y sus combinaciones.

ARMINIZACIÓN DE LA ESCALA MAYOR

Para estudiar y entender la armonía en el jazz, primeramente estudiaremos los
acordes de séptima (de 4 sonidos) que resultan de las escalas mayor, menor
armónica y menor melódica.
El estudio de los acordes que resultan de las 3 escalas, nos da el dominio de lo
que se ha llamado por algunos autores el “tono absoluto”, que es el manejo
indistinto de los acordes de tono mayor y menor, (ya que en el jazz, en una sola
pieza se puede pasar por varias tonalidades).

Cada acorde es también un grado de la escala (representado en números

romanos debajo de cada acorde).
Categoría de grados resultantes de la escala mayor:
-Acordes mayores (maj7): Imaj7, IVmaj7.
-Acordes menores (m7): IIm7, IIIm7, VIm7.
-Acordes dominantes (7): V7
-Semidisminuidos (m7b5): VII

Nota: Es imprescindible aprenderse de memoria y dominar en lo posible las

categorías de los acordes por sus grados de las escalas mayores y menores. Esta
será una herramienta fundamental para la realización de un análisis armónico,
pues los acordes resultantes de cada escala nos darán la o las tonalidades en que se
encuentra una pieza para poder realizar nuestras improvisaciones y por lo tanto,
saber qué escala o escalas utilizaremos y el lugar sobre el cuál introducir dicha
escala.
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ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR ARMÓNICA

La escala Mayor y Menor Armónica son las dos escalas más utilizadas para el
análisis de partituras en el jazz, por eso es importante conocer a fondo y
aprenderse sus grados para facilitar el entendimiento del análisis e
improvisación.

Nota: Se escribirá con bemol (b) los grados resultantes de las escalas que
contengan intervalos menores o disminuidos. Por ejemplo, el III grado de la escala
de Cm, es un Eb, dicho grado se escribirá como tercer grado bemol (IIIb)
independientemente de sus cualidades (modalidad, extensiones, alteraciones etc.)
que lleve dicho grado.

La escala menor armónica como sabemos, es el resultado del relativo menor de la

escala mayor y se caracteriza por que se altera ascendentemente su séptimo
grado.

Categoría de grados resultantes de la escala menor armónica:

-Acordes mayores (Maj7): VIb maj7
-Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+
-Acordes menores con maj7 (m ): Im
-Acordes menores (m7): IVm7
-Acordes dominantes (7): V7 9- (dominante característico del modo menor)
-Semidisminuidos (m7b5): II
-Disminuidos (dim) VII°

Los acordes IIIb maj7 y VIb maj7 son característicos de la escala menor armónica.
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ARMONIZACIÓN DE LA ESCALA MENOR MELÓDICA

Nota: aunque hay relativamente pocas piezas armonizadas en ésta tonalidad, es

importante conocer sus acordes para no tener problemas cuando nos lleguemos
a encontrarla.

La cualidad de la escala menor melódica como sabemos es que, de forma

ascendente se altera el sexto y séptimo grado medio tono hacia arriba y
desciende de forma natural.

Cuando analizamos un trozo musical para su acompañamiento o improvisación y

encontramos acordes de la escala menor melódica, por lo general utilizamos el
análisis en el tono de su relativo mayor. Pero como referencia es importante
saber los acordes diatónicos que resultan de la escala menor melódica.

Armonización de la escala menor melódica ascendente:

Categoría de grados resultantes de la escala menor melódica ascendente:

-Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+
-Acordes menores con maj7 (m ): Im
-Acordes menores (m7): IIm7
-Acordes dominantes (7): IV7, V7
-Semidisminuidos (m7b5): VI , VII
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Armonización de la escala menor melódica descendente:

“Desciende de forma natural” (Con las alteraciones normales de la condición de

ser relativo mayor)

Nota: Aunque se ocupa muy poco en el jazz, es conveniente saberlo.

Categoría de grados resultantes de la escala menor melódica descendente:

-Acordes maj7 ( ): VIb , IIIb
-Acordes menores (m7): Vm7, IVm7, Im7
-Acordes dominantes (7): VIIb7
-Semidisminuidos (m7b5): II

Cuadro comparativo de los grados de la escala menor melódica ascendente y

descendente para clasificarlos y entenderlos mejor:
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El estudio de esta tabla de categorías de los grados resultantes de las

armonizaciones de las 3 escalas, es dominar la posibilidad de los acordes para la
improvisación.

Nota: Este conocimiento de las categorías de los acordes de las escalas, nos ayuda
de gran manera entre otras cosas a saber cuando una pieza se encuentra en
tonalidad mayor o menor, por medio de sus acordes.

EXTENSIONES

Una extensión es básicamente aquella nota que no pertenece a la cuatríada.

También le llaman “tensión”
Algunos autores dicen que:
Extensión: es aquella nota que pertenece a la escala pero que no forma parte del
acorde.
Tensión: es aquella nota que no pertenece a la escala ni al acorde.

Como sabemos, un acorde en el jazz, se forma básicamente de 4 sonidos

(cuatríadas):
Tónica
Tercera
Quinta
Séptima
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Las extensiones obedecen al orden de:

Novena
Oncena
Trecena

Estas extensiones pueden ser alteradas en sostenidos y bemoles según sea el

caso y según se nos pida en la partitura.
Vimos que los acordes cuatríadas se construyen superponiendo terceras.
El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo acordes de 5 ó más
notas.

Estas notas adicionales (extensiones) se forman a partir de la octava. Si tomamos

en cuenta que nuestra escala mayor consta de 7 sonidos de C a B, por
consiguiente la siguiente serie de 7 sonidos nos llevará a contar a partir del C
(como octava) D (como novena) etc.:

C D E F G A B C D E F G A B
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va 9na 10ma 11na 12na 13na 14na

Como vemos el nombre de la:

Novena es igual a la segunda
Décima es igual a la tercera
Oncena es igual a la cuarta
Docena es igual a la quinta
La trecena es igual a la sexta.

Nota. Este sistema de verlo nos ayudará a entender bien el concepto y a resolver de
manera práctica cuando queramos tocar alguna extensión, sabremos cuál es la
indicada (cuando no venga escrita).
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Como ejemplo, un acorde de C con todas sus extensiones nos quedaría de la

siguiente manera:

Siempre se respetarán las extensiones que correspondan a la tonalidad que

pertenece el acorde (a menos que se nos indique otra cosa)

Otro ejemplo con el acorde de G7, como quinto grado (V7) de C.

Este acorde contiene:

1ra (tónica)
3ra (tercera mayor)
5ta (quinta justa)
7ma (séptima dominante = b7).
Extensiones:
9na (novena)
11na (oncena)
13 (trecena)

Siempre que deseemos tocar o agregarle una extensión a nuestro

acompañamiento, debemos saber cuál es la función de nuestro acorde (qué grado
es y a qué tonalidad corresponde) para agregar la extensión correcta. Dicho de
otra manera es, respetar las alteraciones (armadura)de cada tonalidad a la que
pertenece nuestro acorde (grado) en cuestión
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Ejemplo: Si estamos en un acorde de Dm7 (como tercer grado de Bb) Sus

extensiones son:

9b (novena bemol) = nota de Eb

11 (oncena justa) = nota de G
13b (trecena bemol) = nota de Bb
(Todas son notas correspondientes a la tonalidad de Bb)

Atajo: Una manera muy práctica de entenderlo y ejecutarlo es: Solamente tocar las notas extras de la escala a
la que pertenece el acorde que estamos tocando. De esa manera las extensiones estarán presentes en el lugar
adecuado. (Pero es importante tener el conocimiento de lo explicado anteriormente).
Una pequeña recomendación al agregar alguna extensión no escrita es que, se evite chocar con segundas
menores con la melodía, pues no todas las melodías obedecen al orden totalmente tonal (y menos en la música
de jazz)
En algunas partituras veremos extensiones que no corresponden a las tonalidades tonales. Recordemos que en
una composición quien dicta lo correcto o incorrecto armónicamente hablando, es el iodo.

SUSTITUCION DE ACORDES

Existen dos maneras básicamente de sustituir acordes:

-La sustitución tonal (Que sólo contiene notas pertenecientes a la de la tonalidad)
-La sustitución no tonal. (Que contiene notas diferentes a la de la tonalidad).

SUSTITUCION TONAL DE ACORDES

Primeramente veremos las sustituciones tonales, que resultan del la escala
mayor:
Si tomamos un acorde de primer grado; Por ejemplo Cmaj7 (Imaj7) y le
agregamos una tercera superpuesta superior, quedaría un acorde con las
siguientes notas: C, E, G, B, D.

De ahí se podría dividir éste acorde en dos cuatríadas:

(C, E, G. B,) D.
C, (E, G, B, D).
Dando como resultado:
C, E, G, B (Cmaj7)
E, G, B, D (Em7)
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Lo mismo ocurre si le agregamos una tercera superpuesta inferior. Quedaría así:

A, C, E, G, B.
Igualmente podría dividirse en dos cuatríadas que serían:
A, C, E, G (Am7)
C, E, G, B (Cmaj7)

Cada acorde de la escala se puede sustituir por otro acorde de la misma escala.

La tabla de sustituciones de la escala mayor quedaría de ésta manera:

I IIm7 IIIm7 IV V7 VIm7 VII

El primer grado puede sustituirse por el tercero y por el sexto:

Imaj7 = IIIm7 = VIm7
El segundo grado puede sustituirse por el cuarto grado:
IIm7 = IVmaj7
El quinto grado puede sustituirse por el séptimo grado:
V7 = VIIm7b5.
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Sustitución de acordes por grados de la escala mayor:

Nota: Estas sustituciones pueden ser aplicables indistintamente (no hay que
ponerse de acuerdo entre músicos para realizarlas) Quizá a excepción del bajista
que su función es la de mantener la tónica, y digo “quizá” por que como vimos
anteriormente en las inversiones, también tiene la oportunidad de jugar un poco
con la armonía.

SUSUTITUCIONES MENOR ARMÓNICA

Sustitución de acordes de la escala menor armónica:

Tabla de sustitución de acordes por grados de la escala menor armónica:

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SUSTITUCION DE ACORDES MENOR MELÓDICA

ASCENDENTE:
Sustitución de acordes de la escala menor melódica ascendente:

DESCENDENTE:
Sustitución de acordes de la escala menor melódica descendente:
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SUSTITUCIÓN DE ACORDES NO TONAL:

Existen al menos os formas de sustituir los acordes de una pieza, de forma no

tonal por medio de:
-Sustitución por dominante auxiliar.
-Sustitución de tritono.

SUSTITUCIÓN DE ACORDES POR DOMINANTE AUXILIAR

(INTERCAMBIO MODAL):

Un acorde de dominante como su nombre lo indica, es proporcionar una

sonoridad que tiende a resolver. Los dominantes auxiliares son acordes que,
aunque no correspondan a un quinto grado dentro de su tonalidad, se pueden
transformar en un acorde de dominante, para resolver a algún otro acorde,
tonalidad o por su sonoridad. A esto también se le conoce como intercambio
modal.
Por lo tanto, todo acorde puede sustituirse por un dominante auxiliar

Dentro de una pieza de jazz podemos encontrar alguna o algunas sustituciones

por dominantes auxiliares.

En ésta progresión armónica en tonalidad de F encontramos una sustitución por

dominante auxiliar en el tercer compás, vemos un D7, que dentro de la tonalidad
de F tendría que corresponder a un acorde de Dm7, como VIm7. De F

Ésta sustitución por dominante auxiliar o intercambio modal ya que son acordes
que pertenecen a otra tonalidad. Son muy común para modular al siguiente
acorde o por el color diferente que proporciona, como lo hacen en la mayoría de
las canciones del género country.
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También encontramos ésta sustitución muy común en las estructuras del blues.

No por que la mayoría de los acordes sean dominantes (V7) quiere decir que
pertenezcan a diferentes tonalidades, simplemente son sustituciones por
dominantes auxiliares que el género de Blues adoptó por la sonoridad que
proporciona.

Nota: El termino blues obedece a dos términos diferentes

1.- Al género musical o estilo de blues.
2.- Entre los músicos de jazz se refiere a tocar la estructura de blues de 8, 12, 16
compases (sea tocado en cualquier otro ritmo o estilo musical).

SUSTITUCION DE ACORDES POR TRITONO:

Es común hacer una sustitución de un acorde por medio de tritono.

Un tritono como su nombre lo indica (tres tonos) lo encontramos a distancia de
tres tonos completos a partir de la nota inicial.
Ejemplo: si contamos tres tonos completos a partir de la nota de C,
encontraremos que corresponde el tritono a la nota de Gb o F#.
Tritono de:
D = G# o Ab
Bb = E.
etc.
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La teoría nos dice que solamente se pude sustituir a un acorde siempre y cuando
éste sea un acorde de dominante (V7).
Para efectuar ésta teoría primero tendremos que transformar un acorde en
dominante auxiliar, para después entender su transformación a tritono.

Un caso claro lo tenemos en Autum Leaves (Las hojas muertas) en tonalidad de

Em (en el sexto compás antes del final ).

La armonía original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7|

Posteriormente transforma el Am7 en un dominante auxiliar (como se vio en el
tema de dominantes auxiliares), quedando la armonía temporalmente de ésta
manera:

|Em7 A7 | Dm7 G7|

Tenemos ya los dos dominantes: A7 y G7.

Sustituyamos a estos dos acordes por sus tritonos:
El tritono de A7 es Eb7
El tritono de G7 es Db7.
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Obteniendo finalmente la armonía de la siguiente manera:

1.-La sustitución de tritono se ocupa solamente de manera descendente

resolviendo de forma cromática al siguiente acorde como lo acabamos de ver.
Para ascender de forma cromática al siguiente acorde se ocupan acordes
semidisminuidos (m7b5).

2.-El resultado de la sustitución tritonal con acordes de dominante es común,

pero también existen las sustituciones tritonales con acordes de: m7b5 y maj7.

Para entender los dos puntos pasados primeramente veamos el acorde

cromático de paso.
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Analicemos la escala cromática:

Veamos como para pasar del primer grado en forma descendente, del (Cmaj7) al
segundo (Dm7) ocupamos el C# , que es el acorde correspondiente cromático.
Ahora veamos en la parte de abajo, en la clave de F entre paréntesis aparece un
(A79) éste acorde corresponde al quinto grado de dominante de Dm7. Si unimos
este C#m7b5 con bajo en A, obtendremos un A79.
-Al formarse este (A79) vemos que es el acorde dominante de Dm7.
-A ésta nota (de A en este caso) se le llama Generador Omitido.
-Se le llama “omitido” por la razón que regularmente no se toca, pero es
indispensable saberlo para entender bien la armonía sobre la cual nos estamos
moviendo.
-Lo mismo pasará con los siguientes acordes cromáticos de paso, contarán con su
generador omitido que harán la función de (V7) para resolver al siguiente
acorde.
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Regresando a las sustituciones tritonales, veremos ahora la escala cromática

descendente:

Veamos como de forma descendente el acorde cromático de paso es un maj7.

Que a su vez forma la función de sustitución de tritono.
Y su generador omitido forma un acorde de (4sus) en su mayoría.

TOURNAROUNDS

Un tournaroud es lo mismo que en español se le conoce como: circulo, vuelta,

paseo etc. (dependiendo del lugar geográfico o población).
Los Tournarounds son básicamente propios de la tonalidad mayor. También
hay algunos tournarounds menores, pero no existe (que yo sepa) una tabla de
ellos, como sí la hay de los mayores.
Básicamente se trata de una serie de acordes (regularmente 4 acordes) que
juntos dan la sensación de regreso y pueden remplazar a un sólo acorde. Son
muy utilizados en el jazz, en muchos casos los encontramos al final, en los dos
últimos dos compases de la pieza musical.
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(Torunaround de la pieza Crazy Rhythm)

Tournaround de Blues For Alice

Nota: En las estructuras de blues, el tournaround es aplicable siempre al final de la

estructura.

Tabla de Tournarounds en tono Mayor:

-Las flechas corresponden a la dirección a tomar indistintamente.

-Se puede comenzar como lo indica la tabla por el primer grado o por el tercero.
-No es necesario ponerse de acuerdo entre músicos para elegir un tournaround.
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ANALISIS ARMÓNICO.
Para un buen acompañamiento e improvisación en determinada pieza, es muy
importante realizar su análisis armónico.
El análisis armónico es indispensable para:
-Saber en qué tonalidad o tonalidades nos encontramos
-Saber acompañar adecuadamente (dibujar la armonía de forma correcta)
-Improvisar sobre la pieza en cuestión.
Esto consiste en saber su tonalidad, sustituciones de acordes, centros tonales etc.
para tener un entendimiento claro y total de la pieza.

Es imprescindible dominar en lo posible los acordes por grados de las

tonalidades mayores y menores para la realización de un análisis armónico, pues
los acordes resultantes de cada escala nos darán la o las tonalidades sobre las
cuales podremos realizar nuestras improvisaciones y por lo tanto, saber qué
escala o escalas utilizaremos y el lugar sobre el cuál introducir dicha escala.

Nota. Aunque ya se vio este tema anteriormente, lo repasaremos brevemente con

el fin de ratificar su entendimiento.

Acordes diatónicos de la escala mayor:

Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala mayor son los
siguientes:

Acordes maj7 = Imaj7 y IVmaj7. Primero y cuarto grado [maj7].

Acordes m7 = IIm7, IIIm7 y Vim7. Segundo, tercer y cuarto grado [m7].
Acordes 7 = V7 Quinto grado [7].
Acordes m7b5 = VIIm7b5 Séptimo grado [m7b5].
 35

Acordes diatónicos de la escala menor armónica:

Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala menor armónica
son los siguientes:

Acordes m maj7 = Im maj7. Primer grado [menor maj7].

Acordes m7b5 = IIm7b5. Segundo grado [m7b5].
Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Tercer grado bemol [maj75+].
Acordes m7 = IVm7 Cuarto grado [m7].
Acordes 7 = V7 (b9) Quinto grado [7b9 [Este quinto grado 7b9 es
característico
del
tono menor]
Acordes maj7 = VIbmaj7 Sexto grado bemol [maj7]
Acordes m7b5 = VIIm7b5 Séptimo grado [m7b5].

Acordes diatónicos de la escala menor melódica:

 36

Los acordes diatónicos resultantes por sus grados de la escala menor melódica
ascendente son los siguientes:

Acordes m maj7 = Im maj7 Primer grado [menor maj7].

Acordes m7 = IIm7 Segundo grado [m7].
Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Tercer grado bemol [maj75+].
Acordes 7 = IV7 y V7 Cuarto y quinto grado [7]
Acordes m7b5 = VI m7b5 y VIIm7b5 Sexto y séptimo grado [m7b5].

Nota: La escala menor melódica descendente no se explicará en estas lecciones,

ya que desciende de forma natural.

Esta tabla de comparaciones de los acordes resultantes de las tres escalas nos
proporciona una visión comparativa más clara de los acordes de dichas escalas.
 37

UTILIZACIÓN DE ESTAS ESACALAS EN LA IMPROVISACIÓN POR MEDIO DEL

ANÁLISIS ARMÓNICO.

Comenzaremos con el ejemplo de la pieza “Autum Leaves.

1.- observar la estructura de la partitura, si son secciones de 4,8,12,16 compases

etc. en este caso está dividida en tres secciones de 8 compases cada una.
-La primer sección está conformada de los 8 compases (tomando en cuenta su
repetición).
-la segunda y tercera sección, igualmente está conformada por 8 compases.
2.- La armadura nos indica que se encuentra en tonalidad de G.
3.- El primer acorde (Am7) corresponde a un segundo grado menor [IIm7] de la
tonalidad de G (como nos indicó la armadura).
 38

4.- El segundo acorde (D7) corresponde a un quinto grado 7 [V7] de la tonalidad

de G.
5.- El tercer acorde (Gmaj7) corresponde a un primer grado maj7 [Imaj7] de la
tonalidad de G.
Nota: Dentro del jazz (como tip de analisis) es muy común y recurrente
encontrarnos con la cadencia (II V I) ya sea de tonalidad mayor como de menor.
Esta comienza precisamente con esa cadencia: (Am7 D7 Gmaj7).

6.- El cuarto acorde (Cmaj7) corresponde a un cuarto grado maj7 [IVmaj7] de la

tonalidad de G.

Hasta el momento tenemos que los primeros 4 acordes que corresponden a los
primeros 4 compases (un acorde por compás), pertenecen a la tonalidad de G.
Por lo tanto dentro de esos 4 compases podemos improvisar con la escala mayor
de G. A esto se le llama “centro tonal”; Ya que todas las notas de las cuales se
conforman estos cuatro acordes, todas están contenidas en la escala mayor de G.
(Hay más escalas y opciones para improvisar, en este momento sólo veremos las
escalas fundamentales de cada centro tonal, el propósito es formar las bases al
estudiante para adentrarse en el análisis y la improvisación)

Nota: Es conveniente separar los centros tonales por pares, de 2,4, 6, 8, 12 compases
etc. (cuando nos se posible hacerlo) pues en la improvisación es más complicado
sentir las frases por compases impares
 39

7.- El quinto acorde (F#m7b5) pertenece al séptimo grado m7b5 [VIIm7b5] de

la tonalidad de G. Pero también pertenece a un segundo grado m7b5 (IIm7b5) de
la tonalidad de Em. (ver tabla de grados de la escala menor armónica) y más si
tomamos en cuenta que éste F#m7b5 es el principio de otra cadencia de (II V7 I)
pero ahora en tonalidad menor. Por lo tanto lo tomaremos como segundo grado
(IIm7b5) para tener nuestro siguiente centro tonal de 4 compases.
8.- El sexto acorde (G7b9) corresponde a un quinto grado 7b9 [V7b9] de la
tonalidad de Em, y como ya vimos forma parte de nuestra nueva cadencia.
9.- El séptimo acorde (Em) corresponde al primer grado [Im] de la tonalidad
menor (dos compases). Completando la cadencia.

Nota: Aunque no aparezcan en ocasiones las séptimas en las partituras, no indica

que pertenezcan a otra tonalidad, ya que por la sucesión de acordes o la progresión
a la que pertenece sabremos cuál es su función y su grado.
Lo mismo pasa cuando se llegan a alterar algunos acordes con #5, b9, o cualquier
otra alteración, (Cualquier acorde que no provenga del resultado directo de la
armonización de una escala o tonalidad) no quiere decir que cambie su función
como grado, únicamente se varío el acorde por cuestiones de melodía, resultado
sonoro de estilo o el sonido que el autor o arreglista quería lograr etc. etc.

Como ya dijimos, los acordes: (F#m7b5 G7b9 Em) corresponden a la cadencia de

(II V I) de tonalidad menor. Por lo tanto en los copases [5,6,7 y 8] estamos en la
tonalidad de Em y podremos improvisar con la escala de Em armónica.
 40

La segunda sección de compases encontramos los acordes:

-Los primero 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de Em.

La escala para improvisar es la de Em armónica.
-Los siguientes 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de G
mayor. La escala para improvisar es la de G mayor.

La última sección de 8 compases encontramos los acordes.

-En los primeros dos compases encontramos los acordes F#m7b5 y B7b9 que
corresponden a los grados: segundo (IIm7b7) y quinto (Vb7) de Em.

Nota: El análisis de los siguientes dos compases queda por entendido que el
alumno conoce ya las sustituciones de tritono, pero lo veremos de forma rápida.
 41

-En los compases 3 y 4 encontramos los acordes: |Em7 Eb7 |Dm7 Db7|.
Pertenecientes a la tonalidad de C Mayor, pues si eliminamos las sustituciones
tritonales, nos daremos cuenta que la armonía original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7|
que corresponden a los grados:
Em = IIIm7 de C
Am7=VIm7 de C
Dm7=IIm7 de C
G7 = V7 de C.

Posteriormente se transforma el Am7 en un dominante auxiliar, quedando la

armonía temporalmente de ésta manera: |Em7 A7 | Dm7 G7|

Sustituimos tritonalmente el acorde de A7 resultándonos un Eb7

Sustituimos tritonalmente el acorde de G7 resultándonos un Db7.

Y la armonía nos queda finalmente:

-En estos dos compases (en rojo) improvisamos como ya dijimos con la escala de
CMaj7. No importa que aparentemente no concuerden las notas de la escala de C
con las notas de éstos acordes (Eb7 y Db7). La cadencia armónico-auditiva y
cromática de ésta cadencia nos lleva a la tonalidad de C, por lo tanto no habrá
problema ya que por medio del análisis encontramos los acordes reales y la
función de las sustituciones.
 42

Por último para terminar con las escalas mayores y menores analizaremos otra
pieza más.
Blue Bossa:

1.- La estructura se divide en 3 secciones.

-La primera de 8 compases
-La segunda de 4 compases
-La tercera de 4 compases.
Esto se determina por la las tonalidades, las frases de la melodía, el cambio de
compases etc. Con el tiempo será más fácil de identificar esta división de
secciones que facilitan la visión de la improvisación.
2.- La armadura corresponde a la tonalidad de Eb.
Pero estamos en la tonalidad de su relativo menor, que es: Cm.
Ya que el quinto grado de Cm es un G7 (ver sexto compás de la partitura).
G7 = V7 de Cm
Si la tonalidad fuera Eb mayor, al G correspondería ser un (IIIm7).
Gm7 = IIIm7 de Eb.
 43

3.- Los primeros 8 compases son:

-El primer acorde (Cm7) corresponde al primer grado menor [Im7] de C menor
melódica.
-El siguiente acorde (Fm7) corresponde al cuarto grado menor [IVm7] de C
menor armónica.
-El siguiente acorde (Dm7b5) corresponde al segundo grado m7b5 [IIm7b5] de C
menor armónica.
-El siguiente acorde (G7) corresponde al quinto grado de C menor armónica.
-El siguiente acorde (Cm7) corresponde al primer grado de Cm melódica.
Como vemos sólo los acordes de Cm7pertenecen a la escala menor melódica.
En este caso tenemos dos opciones de improvisar
a).- Improvisar sólo en los compases de (Cm7) Con la escala menor melódica y
los restantes con la escala de C menor armónica.
b).- Improvisar con la escala menor armónica todos los 8 compases (incluyendo
los acordes de cm7). Ya que como vemos su diferencia se presenta en las octavas:
Cm7 = Im7 de escala menor melódica.
Cm maj7 = Im maj7 de escala menor armónica.
 44

Al improvisar los 8 compases con la escala menor armónica los choques

aparentes se presentan en las séptimas. Este choque muchos músicos los
prefieren, ya que los solos no suenas tan “tonales” y le dan un color “blues” a sus
solos.
Experimento: Con ayuda de una pista tocando Cm7, tocar la escala de C menor
armónica (insistiendo en las séptimas que aparentemente chocarán) jugando con
las dos octavas.
Ese choque entre las octavas nos dará esa sonoridad blues.

4.-Los siguientes 4 compases son:

-El acorde de (Ebm7) corresponde a un segundo grado [IIm7] de Dbmaj7.

-El acorde de (Ab7) corresponde a un quinto grado [V7] de Dbmaj7.
-El acorde de (Dbmaj7) corresponde a un primer grado [Imaj7] de Dbmaj7.

Nuevamente aquí tenemos la cadencia de II V I de tono mayor.

Por lo tanto en estos 4 compases improvisamos con la escala de Db mayor.
 45

Los últimos cuatro acordes de la pieza son:

-El acorde de (Dm7b5) corresponde a un segundo grado de C menor (armónica).

-El acorde (G7) corresponde a un quinto grado de Cm (armónica).
-El acorde (Cm7) corresponde a un Primer grado de Cm (melódica).
En estos últimos cuatro compases podemos improvisar con la escala de C
menor armónica o en su defecto, en el acorde Cm7 improvisar con la escala
menor melódica, aunque suele ser complicado dividir esos cuatro compases en 2-
1-1 en dos tonalidades y más si la pieza en cuestión va a una velocidad alta.

Nota: Esos choques armónicos y esas notas “blues” (son varias) se verán a detalle
más adelante, con la escala Blue. Son un recurso muy común en los músicos
improvisadores que buscan que sus solos no suenen tan “dentro”, “tan tonales”.
Si realizamos un acompañamiento improvisado como en una base de walking o
una de funk o bossa nova, nuestra tarea como bajistas es crear una base firme y
afincada sobre la armonía que estemos tocando. A la hora de introducir figuras o
adornos debemos tomar en cuenta y saber qué función tiene cada acorde en
relación con su escala y las notas que lo conforman para no perder la solides de la
base y así poder enriquecer la armonía en cuestión.
 46

ESCALAS

Hay una relación muy estrecha en la música de jazz entre los acordes y las escalas
que el músico debe identificar de manera clara para poder improvisar. Sobre
cada acorde o serie de acordes (centro tonal) está implícita una escala. La
finalidad es improvisar sobre las series de acordes (o acorde) que se nos vayan
presentan en los doce tonos.
La mayoría de las escalas tienen 7 notas diferentes, aunque algunas tienen 5, 6 u
8.

Tomemos en cuenta que para el estudio práctico de una escala y poder

improvisar con ella, debemos ser capaces de comenzarla desde cualquier nota en
nuestro instrumento. En la teoría se nos explica (para su entendimiento) que
comienza siempre por su tónica. En la práctica y en la improvisación no siempre
es así, ya que nuestro sonido sería muy monótono y aburrido (depende del
gusto) si siempre la comenzamos por la tónica.
Como comenté, debemos ser capaces de comenzarla sobre cualquier nota a la
que pertenezca dicha escala (teniendo obviamente en mente qué escala estamos
tocando y sus alteraciones de armadura). Ya que esto nos permitirá pasar sin
problema de una tonalidad a otra en nuestra improvisación o acompañamiento
y/o darle un color diferente pues, en la música de jazz como en otros estilos,
dentro de una misma pieza se pasa por diferentes tonalidades. El dominar en lo
posible el comenzar una escala sobre cualquier nota también nos permitirá ligar,
visualizar y enriquecer nuestro solo o acompañamiento ya sea que nuestra pieza
se encuentre en un solo tono o pase por varios y a cualquier velocidad.

Para ello dibujo éste diagrama del diapasón del bajo. (La tónica de la escala se
encontrará representada en rojo, las demás notas de la escala se representan en
color azul.
 47

ESCALA MAYOR.

En cualquier escala hay 3 formas (posiciones) de tocarla. En este caso tomaremos

como ejemplo a la escala de A mayor.
Los números de los dedos de la mano izquierda suele ser la siguiente:
Índice = 1
Medio = 2
Anular= 3
Meñique = 4

Primera posición. Comienza con el dedo 4 (meñique):

Segunda posición. Comienza con el dedo 2(medio):

Tercera posición. Comienza con el dedo 1(índice):

 48

ESTUDIO DE LAS ESCALAS

Las escalas para la improvisación en el jazz es muy importante. Mientras más se

domine una escala, tendremos un mejor control y fluidez entre las tonalidades en
nuestras improvisaciones (hay otros factores de igual importancia, como el
fraseo, dinámicas, rítmica, etc.) pero por el momento nuestro tema es las escalas.
Para un mejor dominio de cada escala, debemos ser capaces de comenzarla desde
cualquier nota y en cualquier posición en que nos encontremos.

No basta y no nos sirve en la práctica tocar una escala a una sola octava.
Estudiaremos nuestra escala desde la nota más grave, a la nota más aguda que
nos permita en ese momento la posición en la que nos encontremos.

Como ejemplo veremos la escala de C mayor. En estos ejemplos comenzaremos

por la nota más grave que nos permita la posición (como ya se mencionó).

ESCALA MAYOR DE C.

Forma 1.

Forma 2.
 49

Forma 3.

Forma 4.

Forma 5.

Forma 6.
 50

Forma 7.

Trasportar y estudiar de la misma manera todas las escalas mayores y menores.

(Estudiarlas en sus 3 posiciones). Con la práctica nos daremos cuenta que
siempre son las mismas formas o figuras de cada una de las posiciones.

Nota. Entendido esto podremos encontrar inmediatamente nuestra nueva tónica,

la nota inmediata a la siguiente escala o la posición más cercana de nuestra nueva
tonalidad en nuestro solo pues, como ya se comentó, en el jazz regularmente
pasamos por varias tonalidades en una misma pieza. En esto radica la importancia
de dominar en lo posible nuestras escalas desde cualquier punto.

Hay muchos libros de estudio de escalas con ejercicios de intervalos, riffs,

patterns etc. y esta forma de estudio nos puede aportar la base necesaria para
abordarlos y sacarles un mejor provecho. De hecho se recomienda estudiar
dichos libros para enriquecer, acrecentar y ahondar más en las muchas
posibilidades que nos ofrece una escala.
 51

Modos Gregorianos

La finalidad de aprenderse y dominar los modos gregorianos (también llamados

griegos o medievales etc.) en la música de jazz, es que nos permite expresar
diferentes sonoridades (colores) en un acorde o serie de acordes. Ya que tocar la
escala de C en el acorde de C, suena totalmente tonal (depende de gustos). De
manera que para darle ese color diferente (no son notas blues), necesitamos
tomar ese acorde como un grado diferente de otra tonalidad. Ese tema se le
conoce como intercambio modal (tema que se verá a detalle más adelante).
Existen también algunas piezas que se conocen como “piezas modales” donde se
nos pide improvisar o acompañar sobre determinado modo.
Primeramente dejaremos claro qué y cómo se conforman los modos.
Los modos Gregorianos son las escalas resultantes de una sola escala,
comenzando desde cada una de sus notas, creando así una nueva escala con sus
diferentes intervalos y llevando cada una de ellas un nombre en específico.

Los modos en la escala mayor comenzando:

- Desde su Tónica o primer nota, se llama modo jónico.
- Desde su segunda nota se llama modo dórico.
- Desde su tercer nota se llama modo frigio.
- Desde su cuarta nota se llama modo lidio.
- Desde su quinta nota se llama modo mixolidio.
- Desde su Sexta nota se llama modo eólico.
- Desde su séptima nota se llama modo locrio.
 52

Gráfica de los modos en tono de C con sus respectivos intervalos

Cada una de las escalas (modos) de la escala mayor quedara conformada de la

siguiente manera con sus intervalos.

T= tono. St= semitono.

Jónico: T-T-st-T-T-T-st.
Dórico: T-st-T-T-T-st-T.
Frigio: st-T-T-T-st-T-T.
Lidio: T-T-T-st-T-T-st.
Mixolidio: T-T-st-T-T-st-T.
Eolico: T-st-T-T-st-T-T.
Locrio: st-T-T-st-T-T-T.

Cada una de los modos resultantes respeta las alteraciones (armadura) de la

escala de donde proviene.
 53

A continuación la escala de D con sus respectivos modos.

Nota. Las alteraciones de la armadura se colocaron en cada escala sólo para

corroboran y hacer más entendible la lección.

MODOS MENORES

La misma forma de estudio se aplica a los modos menores de las escalas

armónica y melódica.

Escala de C menor armónica con sus respectivos modos:

 54

La escala menor armónica queda conformada de la siguiente manera con sus

intervalos.
St= Semitono T= Tono 2da aug.= Segunda aumentada

Menor Jónico: T-st-T-T-st-2 da aug. -st.

Menor Dórico: st-T-T-st-2 da aug-st-T.
Menor Frigio: T-T-st-2 da aug-st-T-st.
Menor Lidio: T-st-2 da aug.-st-T-st-T.
Menor Mixolidio: st-2 da aug.- st-T-st-T-T.
Menor Eolico: 2 da aug. -st-T-st-T-T-st.
Menor Locrio: st-T-st-T-T-st- 2 da aug.

Lo mismo sucederá con la escala menor melódica.

Escala de C menor melódica con sus respectivos modos:

Nota: Algunos autores les llaman a los modos de la escala melódica (súper
modos) con el fin de no confundirlos con los de la escala armónica.

ESTUDIO DE LOS MODOS EN EL BAJO

Al estudiar la escala mayor comenzando por sus diferentes notas estudiamos ya

de forma implícita los modos.

Repetiremos aquí los diagramas de la escala mayor para hacer más claros los
modos que estudiamos intrínsecamente con dicha escala.
 55

Diagrama de la escala mayor de C mayor (con sus modos implícitos)

Forma 1. Al tocar la escala de C, pero comenzando por su tercer nota, que es (E);
Encontramos el modo Frigio de C.

Forma 2. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su cuarta nota, que es

(F) Encontramos el modo lidio.

Forma 3. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su quinta nota, que es

(G) Encontramos el modo Mixolidio.
 56

Forma 4. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su sexta nota, que es (A)
Encontramos el modo Eólico.

Forma 5. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su séptima nota, que es

(B) Encontramos el modo Locrio.

Forma 6. Al tocar la escala de C, comenzando desde su primer nota, que es (C)

Encontramos el modo Jónico
 57

Forma 7. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su segunda nota, que es

(D) Encontramos el modo Dórico.

Esto se debe estudiar en todos los tonos mayores y menores (se recomienda
estudiarlos en todo el diapasón siguiendo el círculo de quintas)
 58

APLICACIÓN DE LOS MODOS EN LA IMPROVISACIÓN.

Como ya se mencionó, hay dos formas de abordar los modos en la improvisación.

a).- “Pieza modal”. Donde se nos pide específicamente improvisar con un

determinado modo.
b).- “Intercambio modal”. Intercambiar la función del acorde en relación a su
tonalidad.
Primero veremos la “Pieza modal”. Son piezas que son muy identificables pues
regularmente constan de pocos acordes y son de larga duración de compases
cada uno. (Hay excepciones).
Tomaremos como ejemplo Impressions:
 59

Comencemos con el análisis de la pieza.

1.- La estructura consta de tres partes:

-La primera está formada de 8 compases que se repiten; haciendo un total de 16
compases.
-La segunda está formada de 8 compases.
-La tercera está formada de 8 compases.

2.- la armadura nos indica que está en la tonalidad de C mayor.

3.- El primer acorde (Dm7) corresponde a un segundo grado menor (IIm7) de la
tonalidad de C, pues la armadura así lo indica.
4.-El segundo acorde podemos tomarlo como igualmente como un segundo grado
menor (IIm7) de la tonalidad de Db. (en éste papel no está indicado pero en otras
partituras indica que se debe tomar como segundo grado).
Por lo tanto la escala a improvisar en los primeros 8 compases repetidos, es la
escala de (Dm7 Dórica).

Como sabemos, la escala de D menor dórica está conformada por las mismas
notas de la escala de C; es como tocar la escala de C mayor, solamente que
comenzamos desde su segunda nota, que es de D a D.
Escala de C, con las plicas mostrando el acorde de Dm7:
 60

Nota: Ya teniendo éste conocimiento, como tip de improvisación; A la hora de

improvisar (si te parece cómodo) podemos pensar únicamente en la escala de C
mayor y no en la escala de D Dórica como: T-st-T-T-T-st-T. La sonoridad del modo
Dórico no se perderá ya que son las mismas notas de la escala de C que lo
conforman. Es un mito común cuando se piensa que para que suene el modo, no se
deba salir de la octava del modo en cuestión e igualmente es un mito creer que se
deba comenzar siempre con la tónica del modo y terminar en su octava. La
sonoridad del modo se sustenta en la relación entre escala-acorde, no solamente en
la escala. (Esto nos quedará más claro en el siguiente tema de intercambio modal).

Los siguientes 8 compases en la pieza son los siguientes:

Como ya vimos, éste acorde de Ebm7 lo tomaremos como segundo grado menor
de la tonalidad de Db mayor. Por lo tanto la escala con la que podemos
improvisar en éste acorde es la de Ebm Dórica.

Nota. Podemos hacer el mismo cambio mental si así se desea y pensar

únicamente en la escala de Db mayor.

Por último, los siguientes 8 compases de la pieza:

 61

Como ya vimos la escala con la que podemos improvisar en esté acorde es la de

Dm dórica.
Únicamente cabe mencionar que hay que tener mucho cuidado en la cuenta de
los acordes de ésta pieza (entre los principiantes) pues entre los últimos 8
compases de Dm7 y los primeros 16 igualmente de Dm7, forman 24 compases
continuos de Dm7 y únicamente 8 compases intermedios de Ebm7.

INTERCAMBIO MODAL.

Para entender de manera clara en qué consiste el intercambio modal debemos

dominar en lo posible la función que tiene cada acorde dentro de una tonalidad.
Esta función es intercambiable por la de otra tonalidad.

Por ejemplo, si tenemos un acorde de (Dm7) por sí solo, no sabemos si es un:

Dm7 = como IIm7 de C mayor .
Dm7 = como IIIm7 de Bb mayor.
Dm7 = como VIm7 de F mayor.
Dm7 = como IVm7 de Am armónica.
Dm7 = como IIm7 de Cm melódica.

Por lo tanto el intercambio modal consiste en darle un nuevo centro tonal a

nuestro acorde en cuestión (Cambiarlo de tonalidad) sin que pierda o se altere
sus cualidades como acorde.
Veamos como ejemplo solamente los primeros 8 compases nuevamente del tema
de Impressions:
 62

Aunque sabemos por medio de la armadura que el acorde de Dm7 corresponde a

un IIm7 de C mayor. Podemos hacer un intercambio modal si ese Dm7 lo
tomamos como como un IIIm7 de Bb mayor. El acorde de Dm7 no sufrirá
ninguna alteración ya que la escala de Bb mayor contiene igualmente las notas
del acorde de Dm7.

(Nota: Los bemoles dentro de la escala se escriben solo para corroborar que no
sufre ninguna alteración el acorde de Dm7)

Escala de Bb con las plicas del acorde de Dm7

Lo mismo pasará si ese Dm7 lo tomamos como VIm7 de F mayor o IVm7 de A

menor armónica.

Este intercambio modal no sólo se puede efectuar en las piezas que sean
modales. También en piezas donde nos sea cómodo realizarlo, todo esto depende
mucho de la habilidad del improvisador.
 63

Tabla de acordes con su posible función, modo y tonalidad.

Ésta tabla nos facilita el aprendizaje de las cualidades de los acordes para realizar
un intercambio modal.
 64

Otro ejemplo de intercambio modal sobre la pieza Cantaloupe Island:

 65

En esta pieza tenemos a partir de la letra “A”:

4 compases de Fm
4 compases de Db7
4 compases de Dm
4 compases de Fm

Las opciones para realizar el intercambio modal en cada acorde son:

Acorde Grado Escala (modo)

Fm IIm7 de Eb mayor F dórica.
Fm IIIm7 de Db mayor F frigia.
Fm VIm7 de Ab mayor F eólica.
Fm IVm7 de Cm armónica F lidia armónica.
Fm IIm7 de Ebm melódica F dórica melódica.

Db7 V7 de Gb mayor Db mixolidia.

Db7 V7 de Gbm armónica Db mixolidia armónica.
Db7 IV7 de Abm melódica Db lidia melódica.
Db7 V7 de Gbm melódica Db mixolidia melódica.

Dm IIm7 de Cmayor D dórica.

Dm IIIm7 de Bb mayor D frigia.
Dm VIm7 de F mayor D eólica.
Dm IVm7 de Am armónica D lidia armónica.
Dm IIm7 de Cm melódica D dórica melódica.
 66

LAS ESCALAS BLUE:

Para el estudio, entendimiento y aplicación de las escalas blue es primordial

entender primero su origen, ya que en él radica su aplicación.
Hagamos un poco de brevísima historia:
Los esclavos negros en el nuevo mundo, al tener a su alcance instrumentos
europeos como el piano, el trombón, el violín etc. intentan aprender dichos
instrumentos tocando las melodías y armonías que escuchan de sus amos. Al no
saber la teoría musical europea tocan indistintamente la tercera mayor o menor.
Este choque entre terceras se convirtió en una característica principal de lo que
después se denominaría nota blue. Posteriormente se le fueron uniendo más
notas que dado su sonido creaban esa sensación blue.
Una característica principal de las escalas de blue, es que funcionan con los
diversos acordes de un blues, se puede improvisar con una sola escala blue y con
la ambigüedad de acorde mayor y menor.
Las notas blue se encuentran principalmente entre las 3as, 5tas y séptimas. (Hay
otras, como en las escalas bebop que se verán mas adelante)
Los las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos terceras:
-Tercera mayor y/o tercera menor
Las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos quintas:
-Quinta disminuida y/o quinta justa.
Las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos séptimas:
-séptima mayor y séptima menor.

Por lo tanto podemos producir indistintamente ya sea en un solo o un

acompañamiento este choque armónico para darle una sonoridad blue. Es tal la
belleza de la escala blues, que se puede tocar sobre una progresión (estructura)
completa de blues sin tener que evitar ninguna nota. Es un resultado positivo
inmediato porque prácticamente todo lo que se pueda tocar suena bien.

Nota: Cabe mencionar que el término “blues” entre los músicos de jazz cuando
dicen “toquemos un blues” no se refieren al estrilo propio del blues, sino a una
estructura de compases determinada sobre la cuál después del tema se
improvisará y que puede ser a la velocidad y en el estilo que sea de su elección
(Latin, funk, swing, bossa nova etc).
 67

En el blues en su forma básica se usan sólo tres acordes. Muy usados actualmente
en la música de rock & Roll y R&B:
-El acorde de I grado
-El acorde de IV grado
-El acorde de V grado.
La estructura básica o más usada blues es la de doce compases (hay mas como la
de 8, 12 y 16 compases). Por ahora veremos la de 12 compases.

Progresión básica y estructura de blues con sus grados y acordes y está

compuesto por tres frases de cuatro compases cada una:

Una característica de un blues básico, es que todos los acordes son dominantes
(V7). Como ya vimos, esto no altera su función como grado de una tonalidad [I-
IV-V]. Simplemente obedece a una sonoridad de estilo, por que en realidad no
están funcionando como acordes dominantes porque no resuelven sobre una
tónica (ya que todos son dominantes). La séptima menor en cada uno de esos
acordes provoca una indefinición en el modo de los acordes). Aunque la tercera
nos dice que estamos tratando con acordes mayores, la 7ª, siendo menor, nos
aporta un aura de melancolía, que bien aprovechada por los instrumentos
solistas, termina por generar una impresión difusa, como si estuviéramos a la vez
ante una tonalidad mayor y una menor.

Una manera común de improvisar en las estructuras estándar de blues, es

utilizando el centro tonal de cada acorde, es decir: Si tenemos un acorde de C7
(como lo muestra el ejemplo pasado), improvisaremos con la escala de F mayor,
ya que C7 es el quinto grado (V7) de la tonalidad de F.
 68

Al ocupar la escala de F mayor, veamos como no altera el acorde de C7.

De esta manera estaremos resaltando las cualidades de dicho acorde dominante:

La tercera mayor y la séptima menor del acorde de C7.

Nota. Algunos músicos (en este caso) podrían decir que ocupan la escala mixolidia
de C, que a fin de cuentas es la misma escala de F mayor, solamente que estarán
comenzando o visualizándola desde la nota de C.
Otros dirán que ocupan la escala de Bb lidia, que igualmente es la misma escala de
F pero comenzando o visualizándola desde la nota de Bb. Etc.

IMPROISACIÓN CON LAS ESCALAS BLUE

Las formas de improvisar con las escalas blue son muy variadas ya que el gusto
es diferente entre cada músico. Existen 6 escalas blue (desconosco si existan
más). Cada una de ellas funciona mejor (depende de gustos) en ciertas cualidades
de acordes. Aquí sólo mostraremos los más comunes para que el estudiante
pueda emprender otros caminos si así lo desea. (El cifrado arriba de cada escala
indican los acordes en los cuales podemos improvisar con ésta escala)

Escala Blue Jerry Coker.

Cm7 C7 Cm7b5
 69

Escala blue (1900) Gunter Schüller.

Cm7 C7 C6

Escala blue (1940) Gunter Shüller.

Cm7 C7 Cm7b5

Escala blue Dave Baker.

Cm7 C7 C6 Cm7b5

Escala blue George Russell (Lidian blue)

Cm7 C7 Cm7b5
 70

Escala blue pentáfona (Jazz-Rock).

Cm7 C7 C6 Cm7b5

Una ventaja que nos ofrece la improvisación con las escalas blues es que, como se
comentó funcionan tanto para acordes mayores como para menores.

-Podemos improvisar con la misma escala (transportada) dependiendo el acorde

sobre el cuál estemos tocando.
- Podemos improvisar con una escala blue diferente por acorde.

Nota: Las escalas de blues como todas las escalas, debemos ser capaces de
dominarlas en todo el diapasón y comenzarla por cualquier nota, por lo tanto
deben estudiarse de la misma manera como se estudió la escala mayor.
 71

OTRAS ESTRUCTURAS ARMÓNICAS DEL BLUES.

Hay formas más complejas de acordes en la misma estructura de 12 compases en

los blues. Se mostrarán aquí la los más comunes con la finalidad de identificarlos.

Al principio de la época Swing, los músicos comenzaron a añadir nuevos acordes

a la estructura, como progresiones de II V que funcionan muy bien y enriquecen
la armonía a improvisar.

Una adaptación habitual de la progresión blues y que todavía hoy en día se

considera estándar para las jam sessions y ofrece un rango más amplio de
posibilidades para la improvisación:

||F7 | Bb7 | F7 | F7 |

| Bb7 | Bm7b5 | F7 |Am7 D7 |

| Gm7 | C7 | F7 Dm7|Gm7 C7 ||
 72

La idea de añadir progresiones II-V a la estructura de blues, permite muchas

variaciones. Esta progresión que a continuación se presenta es muy común en
los estilos bebop y posteriores.

-Obsérvese una progresión II-V en el compas 4 para resolver al Bb.

-El acorde Bm7b5 en el compás 6, es una sustitución de Eb7.
-Otra progresión II-V en tonalidad menor en el compas 8 para resolver al Gm7.
-Ese Gm7 se convierte a la vez en parte de otra progresión de II V junto con el C7
(compases 9 y 10) para resolver a F.

-Finalizando con un tournarround en los últimos dos compases.

||F7 | Bb7 |F7 | Cm7 F7 |

| Bb7 | Bm7b5 |F7 | Am7b5 D7 |

| Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 ||

En estas nuevas progresiones armónicas, podemos comenzar a considerar en

nuestras improvisaciones nuevos centros tonales que nos ofrecen las
progresiones de II V, ya sea en tonalidades mayores como en menores, tocando
las escalas correspondientes a esas cadencias, a parte de las escalas blue que
elijamos utilizar.

Nota. Como vemos, cada vez más se ofrece un panorama más amplio en el blues
para su improvisación, donde podemos incorporar más escalas a parte de las blue
(siempre dependerá del gusto de cada músico la variedad de la(s) escala(s) a
utilizar).
 73

Charlie Parker llevó este tipo de substituciones al extremo en el "Blues For

Alice". La progresión de acordes en esta melodía es:

|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 |Dm7 G7 |Cm7 F7 |

| Bb7 | Bbm7 Eb7 |Am7 D7 | Abm7 Db7 |

| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 ||

Analicemos “Blues for Alice”:

-Observamos un II V en tonalidad menor en el compas 2 para resolver a Dm7.

-En el compás 3 vemos otra progresión de II V para resolver a Cm7.
-En el compás 4 encontramos otra progresión de II V para resolver a Bb7.
-En el compás 6 vemos otra progresión de II V (Bbm7 Eb7) pero resolviendo a
Am7 en lugar de a Db. (Estas progresiones que no resuelven y que parecen estar
desplazadas medio tono, son muy comunes en este tipo de blues y en general en
la música de jazz, son simplemente sustituciones de tritono que reemplazan al
V7 que tendría que resolver al I grado).
-Lo mismo ocurre en el compás 8 (Abm7 Db7) para resolver a Gm7

ESCALAS BEBOP

Para improvisar en este estilo de blues de Bebop (que regularmente se toca a

velocidades altas) un problema considerable sería tocar una escala por cada
centro tonal de II V que nos encontremos. Para resolver esto, suele ocuparse la
escala bebop que resume la pieza en solo dos o tres centros tonales.
Básicamente existen 3 escalas bebop (es posible que existan más).
La escala bebop mayor.
La escala bebop menor.
Escala bebop dominante.

La escala bebop mayor, es una escala a la que se añade una quinta aumentada o
una sexta disminuida.
 74

Escala bebop mayor de C es:

-La escala bebop (en este ejemplo en C) puede utilizarse en una progresión
como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; que es la misma progresión que encontramos
en “Blues for Alice”.
-Es decir que ésta escala bebop puede utilizarse en progresiones completas, por
su nota cromática que se encuentra entre el quinto y sexto grado crea un
equilibrio sonoro entre la línea de improvisación y los acordes.
- Los choques armónicos que se lleguen a presentar entre las notas de la escala
con las de los acordes, suelen ocurrir entre las terceras, quintas y séptimas
regularmente, creando así un equilibrio entre no sonar totalmente tonal y la
sensación blue.

Veamos entonces la utilización de ésta escala en la pieza de “Blues for Alice”

Dehecho sólo podemos ocupar esta escala. En 2 centros tonales en toda la pieza.
 75

Escala Bebop en tono de F.

-Esta escala Bebop la podemos utilizar en los primeros 4 compases.

-Transportada esta misma escala a tonalidad de Bb los compases 5 y 6.
- Regresando a todo de F los restantes compases.

Nota: Con ayuda de un backing track o play alone de “Blues for Alice”, practicar y
experimentar sobre estos cambios armónicos con la escala bebop.
https://www.youtube.com/watch?v=YPo7cEZsHdA

La escala Bebop menor , es una escala dórica a la que se le ha añadido una tercera
mayor. Es decir, que cuenta con las dos terceras (mayor y menor).
Escala bebop menor.

Un ejemplo de utilización de esta escala lo podemos ver en la pieza de blues “Mr

P.C.”
 76

-La escala de bebop menor podemos utilizarla en los primeros 4 compases.

- Trasnportada a F la utilizamos en los compases 5 y 6.
- Nuevamente en tono de C, los compases 7 y 8.
-En los compases 9 y 10, una opción podría ser la escala Bebop mayor de Eb. Ya
que el Ab7 está sustituyendo tritonalmente a un Dm7b5.
-Terminando con la escala bebop menor en los compases 11 y 12.

Nota: Todas las escalas que se han visto hasta el momento se pueden utilizar en
todas la piezas aunque no sean de su estilo en el cuál se vieron. Por ejemplo en ésta
pieza de “Mr P.C.” podemos improvisar por el centro tonal de cada acorde, por
intercambio modal, con las escalas blue etc.

Escala bebop Dominante.

La escala bebop dominante, que es parecida al modo mixolidio pero con una
séptima mayor adicional. Por lo tanto, la escala bebop dominante se puede usar
sobre acordes de séptima dominante.
-La séptima mayor no es, en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de
paso (o nota blue) entre el C y el Bb.
Esta escala la podemos utilizar tomando como ejemplo el blues de “Au Privave”
 77

El análisis para improvisar es muy parecido a las anteriores.

-La escala bebop dominante podemos utilizarla en los primeros 4 compases.
-La misma escala trasportada a tono de Bb en los compases 5 y 6.
-Nuevamente a tono de C los compases restantes.

Nota: Para saber qué escala es la adecuada para improvisar en los diferentes
pasajes de este tipo de piezas, es importante analizarlas y tocar las diferentes
escalas blue. El oído y el gusto personal dirá cuál es la adecuada.

ESCALAS PENTAFONAS (pentatónicas).

Las escalas pentatónicas son escalas de 5 notas (5 grados), muy utilizadas en la

música de rock . Las escalas pentatónicas básicas son:

-La escala pentatónica mayor.

-La escala pentatónica menor.
-La escala pentatónica menor (modo 2).
-Escala pentatónica suspendida (ya que no contiene en su inicio tercera mayor o
menor).
-Escala pentatónica suspendida (modo 2).

Pentatónica menor de F menor:

Nota: Observemos como el final de la pentatónica menor, es el inicio de la

pentatónica Mayor pero ahora de Ab mayor.
 78

Pentatónica mayor:

Nota: El final de la pentatónica mayor, es el inicio de la pentatónica suspendida.

Pentatónica suspendida o intermedia de Bb:

Nota: El final de esta pentatónica suspendida, da inicio a otra pentatónica menor,

pero ahora en C menor.

Pentatónica menor, modo 2.

 79

Nota: El final de la pentatónica menor modo 2, da inicio a otra pentatónica

suspendida modo 2.

Pentatónica suspendida modo 2. de Eb.

Nota: Por último el final de ésta pentatónica suspendida modo 2. Da inicio a la

primer pentatónica menor que vimos.

Por lo tanto, para improvisar con éstas escalas debemos igualmente estudiarlas
por sus diferentes posiciones o modos [grados] Comenzando por cada una de sus
notas. Esto nos dará un panorama muy amplio sobre los diferentes colores que
nos pueden aportar éstas escalas.
Como ejemplo, para improvisar sobre un acorde de Fm7, podemos ocupar la
escala de:
-Pentatónica menor de F. = Comenzando sobre el primer grado (I) “F”
-Pentatónica mayor de Ab = Comenzando sobre su tercer grado bemol (IIIb) =
“Ab”
-Pentatónica suspendida de Bb. = Comenzando sobre su cuarto grado (IV) = “Bb”
-pentatónica menor modo 2, de C. = comenzando sobre su quinto grado (V) = “C”
-Pentatónica suspendida modo 2, de Eb. = Comenzando sobre su séptimo grado
bemol (VIIb) = “Eb”.

Nota: el término ocupado “comenzar sobre …” no indica que se deba comenzar

precisamente sobre ese grado. Sólo es una forma de identificar la escala en
cuestión ya que como se ha comentado, debemos ser capaces de dominar y
comenzar por cualquier nota de la escala que se esté tocando.
 80

Tabla de acordes con relación a la escala pentatónica para improvisar.

ACORDE ESCALA GRADO

m7 Pent. menor sobre su I grado

Pent. mayor sobre su IIIb grado
Pent. sus. sobre su IV grado
Pent. menor mod. 2 sobre su V grado
Pent. sus. mod. 2 sobre su VIIb grado

Maj7 / 7 Pent. mayor sobre su I grado

Pent. sus. sobre su II grado
Pent. menor mod. 2 sobre su III grado
Pent. sus mod. 2 sobre su V grado
Pent menor sobre su VI grado

Nota: Las escalas pentatónicas mayores, menores y suspendidas se usan

generalmente, tal como sus nombres indican, sobre acordes mayores, menores y
suspendidos respectivamente. En los acordes disminuidos quizá puedan funcionar
estas escalas (depende de gustos) aunque no llevan en sus intervalos ninguna
quinta disminuida.
 81

ESCALAS EXÓTICAS

FORMAS Y USOS DE LAS ESCALAS EXOTICAS:

Estas escalas exóticas al formarse de intervalos diferentes, comparadas con la

escala mayor que conocemos, generarán también acordes diferentes. Alguna
vez quizá nos pasó que, nos aprendemos una escala de este tipo y no sabemos
cómo integrarla a nuestros solos o dónde utilizarla, quedando regularmente en el
olvido.
Para aprender a utilizar estas escalas, tomaremos un solo ejemplo ya que el
método de estudiarlas que aquí se verá, es similar a cualquiera de ellas. Como
ejemplo veremos la escala española:

Escala española:

La escala española se conforma por:

st-T ½-st-T-st-T.
Es importante saber, como dijimos “al formarse de diferentes intervalos,
generarán también diferentes acordes”. El primer paso es armonizar la escala
como lo hicimos al principio con la escala mayor; esto consiste en generar sus
acordes por medio de terceras superpuestas en acordes de cuatro sonidos.
Escala española armonizada:
 82

Los acordes resultantes de esta escala son:

-Primer grado: I7
-Segundo grado: IIbmaj7
-Tercer grado: III°
-Cuarto grado: IVm maj7
-Quinto grado: Vm7b5
-Sexto grado: VIbmaj7 5+
-Séptimo grado: VIIbm7.

Escala española armonizada con sus grados.

Observamos que ésta escala contiene acordes que son familiares, aunque de
diferentes tonalidades de mayor y menor (pero todos son conocidos).
Nota: No en todas las escalas exóticas los acordes resultantes serán conocidos.
El resultado de sus acordes (grados)es el siguiente:
(maj7) = IIb maj7
(m maj7) = IVm maj7
(maj7 5+) = VImaj7 5+
(m7) = VIIb m7
(7) = 17
(m7b5) = Vm7b5
(dim) = IIIdim.
 83

Comparando estos acordes que resultaron de la escala española con nuestro

concepto de armonía tonal occidental, encontramos que coinciden con ciertos
grados de alguna o algunas de nuestras escalas mayores y menores:

El acorde (7) de la escala española, también lo encontramos como:

V7 de la escala mayor.
V7 de la escala menor armónica.
IV7 de la escala menor melódica.
V7 de la escala menor melódica.

El acorde maj7 de la escala española, también lo encontramos como:

IMaj7 de la escala mayor.
IVmaj7 de la escala mayor.
VIbmaj7 de la escala menos armónica.

El acorde (°) [disminuido] de la escala española, también lo encontramos como:

VII de la escala menor melódica.

El acorde (m Maj7) de la escala española, también lo encontramos como:

Im maj7 de la escala menor armónica.

El acorde (maj7 5+) de la escala española, también lo encontramos como:

IIIbmaj7 5+ de la escala menor armónica.
IIIbmaj7 5+ de la escala menor melódica.

El acorde (m7) de la escala española, también lo encontramos como:

IIm7 de la escala mayor.
IIIm7 de la escala mayor.
VIm7 de la escala mayor.
IVm7 de la escala menor armónica.
IIm7 de la escala menor melódica.

Nota: para improvisar con las escalas exóticas, suele hacerse en acordes de larga
duración para que se llegue a apreciar la sonoridad de la escala. (Aunque depende
del gusto).
 84

Veamos nuevamente la escala armonizada, aunque ahora sólo ocuparemos sus

grados:

Si queremos improvisar en un acorde C7, que es igual al primer grado de la escala

española (I7). Podemos improvisar con la durante la duración de éste acorde en
una pieza:

Vemos como las notas (con plicas) del acorde de C7 se mantienen inalteradas.

Para improvisar sobre un acorde de Bbm7, tocaremos la escala española a partir

de su séptimo grado.
Nota: El decir “a partir de su (tal) grado” no significa que debamos comenzar
sobre ese grado siempre, pues como ya se ha mencionado, debemos ser capaces
de comenzar nuestras escalas sobre cualquiera de sus notas.

Vemos como igualmente las notas (con plicas) del acorde de Bbm7 se mantienen
inalteradas y al tocar las notas restantes de la escala española, ésta le dará su
sonido característico.
 85

Ahora ésta misma escala transportada a tonalidad de E mayor, vemos que su

VIIbm7 (séptimo grado bemol) corresponde a un Dm7. Para poder estudiarla
sobre la pieza de “Impressions”

Primeramente mostraremos la escala española en tonalidad de E mayor, con las

plicas en las notas del acorde de Dm7 (para corroborar que el acorde se
mantiene inalterado):

Aunque no comencemos la escala siempre por su tónica, la sonoridad de la escala

con relación a los acordes no se va a perder, pues son las mismas notas.

Como ejercicio. Tocar con ayuda de un backing track la pieza de Impressions y

sobre el acorde de Dm7 experimentar con la escala mostrada.
https://www.youtube.com/watch?v=WBdNlJFszG0
 86

El uso de estas escalas es variado.

Algunas de las más usuales son:
-Armonizar una pieza con los acordes resultantes de ellas para piezas originales.
-En pasajes concertados para ellas.
-Adornos melódicos ya sea en acompañamiento o creando atmosferas.
-En las improvisaciones.

Link para descargar un libro de escalas:

https://onedrive.live.com/redir?resid=B225B16556B43BEF!186&authkey=!AM
b_ihHnbrhf5z8&ithint=file%2cpdf

CONCÉPTOS DE IMPROVISACION

-La improvisación consiste en crear una melodía adecuada para una progresión
de acordes dada.
-Para cada acorde o grupo de acordes hay que saber qué escala o escalas son
adecuadas para improvisar sobre ellos.
- Elegida una de estas escalas, hay que formar una melodía a partir de sus notas.
- Es preciso recordar que, la música al ser un arte, no está sujeta a reglas
estrictas, por ello, hay otros muchos recursos de los que hacen uso los
improvisadores, tales como cromatismos, anticipaciones, retardos, todo tipo de
adornos e incluso la re-armonización de la pieza completa.
-No es fiable creer que la armadura nos dará la tonalidad de toda la pieza y por
consiguiente su escala, ya que en el jazz la mayoría de las piezas contienen
modulaciones a otras tonalidades, acordes alterados entre otros factores.
-Necesitamos conocer no sólo la escala correspondiente al contexto en que se
encuentra el acorde, la progresión o la pieza, sino todas las escalas disponibles
para improvisar sobre ella. Algunas veces el acorde tiene una larga duración
(como en las piezas modales) y por lo tanto una sola escala puede resultar
monótono.
-Hay varias maneras de improvisar hablando de estructuras (por acorde, por
centro tonal, por sección o pieza completa). Dependiendo el caso se podrá
improvisar de una o varias maneras.

Arturo Huitzillicoatl.