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 Dirección editorial de la serie
Ángel Lucía y Juan María Martínez

Coordinación editorial de la serie

Carlos Ponce y Juan Ramón Azaola

Dirección técnica de la serie

Eduardo Peñalba

Coordinación técnica de la serie

Rolando Días

Edición
Luis G. Martín, Íñigo Castro y Lourdes Lucía

Fotografías y documentación gráfica

José María Sáenz Almeida, Marta Carranza, Juan García Costoso y Nano Cañas

Suscripciones
Francisco Perales

Texto
Roger Cook

Versión castellana
Flora Casas

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares

del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total
o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidas
la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella,
mediante alquiler o préstamo públicos.

Publicado de acuerdo con Thames and Hudson, Londres

Editor general de la serie: Jill Puree
Título original: The Tree of Lije
© Roger Cook, 1974
© De la traducción, Flora Casas
© De la versión castellana: Editorial Debate, S. A.,
Gabriela 'Mistral, 2. 28035 Madrid

I.S.B.N.: 84-7444-783-6
Depósito legal: M. 29.062-1994
Impreso en marzo de 1995
Impreso en Gráficas Almudena, Madrid
Impreso en España (Printed in Spain)
 Sumario

AGRADECIMIENTOS 6

IMAGEN DEL COSMOS 7

El Árbol de la Imaginación 7
El Árbol del Centro 9
El Árbol de la Fertilidad 12
El Árbol del Ascenso 15
El Árbol Invertido 18
El Árbol dtd Sacrificio 20
El Árbol de la Ciencia 24
El Árbol de la Historia 29
El Árbol de la Necesidad Interior 30

LÁMINAS 33

ILUSTRACIONES DOCUMENTALES Y COMENTARIOS 97

AGRADECIMIENTOS Fuentes de las fotografías
Alinari 46, 47, figs. 22, 76
Los objetos e ilustraciones se han reproducido por cortesía de: Anderson fig. 20
Accademia. Florencia 49 Antikvarisk Topografiska Arkivet, Estocolmo (H. Faith-Ell) 51
American Museum of Natural History, Nueva York 60 Father B. Bagatti fig. 73
Ashmolean Museum, Oxford 29 Belseaux/ Zodiaque figs. 54, 74
Bayerische Staatsbibliothek, Munich 44 Colección Janet Bord fig. 3
Bibliotheek der Rijksuniversiteit, Leiden 39 (Cod. Voss. 29) Caisse Nationale des Monuments Historiques 36
Bibliotheque Nationale, París 25 (Ms. supl. turco 190); 52 Peter Clayton fig. 32
(Ms. hebreo 7) Daily Telegraph Colour Library 61
Bodleian Library, Oxford 33 (Ms. Ouseley add. 176) Departamento de Arqueología, India 7
Colección del Dr. Edwin Binney, 3rd 20 M. Dragu 93
British Museum, Londres 2, 3, 4, 21, 31, 34, 43, 53 (Ms. Nerón Walter Driiyer fig. 59
C. IV) Edinburgh University Library fig. 47
Tesoro de la Catedral, Gerona 41 Giraudon figs. 19, 53
Galleria Schwarz, Milán 56 André Held 9, 11, fig. 57
Indian Museum, Calcuta 7 Hirmer Fotoarchiv Munich 2, 4
Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Gift of J. Pierpont Martin Hürlimann 27, 35, fig. 55
Morgan, 1911 12 Jacqueline Hyde 13, 17, 57
Munson-Williams-Proctor Institute, Nueva York 65 India Office Library fig. 58
\1usée Guimet. París 13. 18 M ircea I uga fig. 9 5
\lusée :\ational d'Art Moderne, París 57 Japan Information Centre, Londres 8
\luseo Arqueológico Nacional. Madrid 54 Jeifer fig. 24
\luseum für Volkerkunde, Berlín 55 Victor Kennett fig. 5
\luseum .\"arnjo Ceremonial Life. Santa Fe, N. México, 5 Richard Lannoy 15, 64, figs. 27, 28
.\"elson Gallery - Atkins Museum, Kansas City, Mo. (Nelson E. J. Lindgren fig. 96
Fund) 19 Mansell-Alinari fig. 68
Pasadena Museum of Modern Art, Galka E. Schreyer Blue Four Mas 41, 54
Collection 58 (53.25) Wayne Miller, Ovinda, California 91
Philadelphia Museum of Art, the A. E. Gallatin Collection 62 Popperfoto fig. 4
(152-61-82) Josephine Powell 16
Public Museums, Liverpool 6 Boris de Rachewiltz fig. 38
Siichsische Landesbibliothek, Dresde 42 Radio Times Hulton Picture Library fig. 37
Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art, Washington D.C. 24 N. Sandelescu fig. 94
Trinity College Library, Cambridge 40 (Ms. R. 16.2) Scala 49
Universitiitsbibliothek, Wurzburgo 48 (M.p.th.) Staatliches Museum für Volkerkunde, Munich fig. 58
U niversitetsbibliotheket, Uppsala 32 Eileen Tweedy 1, 14, 18, 21, 22, fig. 31
University of Missouri Library 9 Universitets Oldsaksamling, Oslo 50
Victoria and Albert Museum, Londres 14, 17, 22, 23, 45, 63 Victoria and Albert Museum, Londres fig. 6
P. S. Voigt fig. 75

La imagen del árbol refleja simbólicamente el profundo deseo humano de

comprender la realidad esencial del mundo, representa simétricamente el cre-
cimiento ordenado y vincula la tierra con el cielo: con las raíces inmersas en la
oscuridad, su copa asciende hasta la luz. El tronco del Árbol del Mundo cons-
tituye el eje alrededor del que gira el cosmos; mediante el sacrificio arbóreo,
un dios (Atis, Osiris u Odín) se une con su ser inmortal, trascendental, y la
estructura del árbol marca la pauta de la ascensión en muchas tradiciones
contemplativas, como la de los chamanes de Siberia y la de los místicos ocul-
tos de la Cábala judía. Esta imagen impregna el pensamiento simbólico, desde
la mitología y el f ole/ore arcaicos y primitivos hasta los comienzos del cristia-
nismo, y continúa en el siglo XIX (Blake, Coleridge y los románticos alema-
nes) y el XX (la imagen del crecimiento de la imaginación, semejante a un
árbol, de Klee y Kandinsky). Reverberando en las profundidades del incons-
ciente, activa la imaginación del hombre moderno y aparece en su arte y sus
sueños como una imagen arquetípica llena de misterio y poder.
 Imagen del cosmos

El Árbol de la Imaginación

«La Naturaleza de la Fantasía Visionaria o Imaginación es muy poco conocida, y el

carácter Eterno y la permanencia de sus Imágenes Perennes se consideran menos perma-
nentes que las cosas de Naturaleza Vegetativa y Generativa; sin embargo, el Roble muere,
al igual que la Lechuga, más su Imagen e Individualidad no mueren, sino que retornan
gracias a su semilla, del mismo modo que retorna la Imagen Imaginativa mediante la
semilla de Pensamiento Contemplativo.»
Desde 1810, año en el que William Blake escribiera estas palabras, se ha desplegado
ante nosotros la vida imaginativa de la humanidad en su totalidad, tal y como se expresa
en el mito y el símbolo. Gracias al rápido avance de las comunicaciones derivado de la
tecnología moderna, bastará una ojeada a las ilustraciones del presente libro para confir-
mar la veracidad de la frase de Blake: <<. •• del mismo modo que retorna la Imagen Imagi-
nativa mediante la semilla del Pensamiento Contemplativo». En el mundo entero, en toda
época y lugar, los hombres han representado de una u otra forma la imagen imaginativa
del árbol.
Ahora bien, ¿qué quiere decir exactamente Blake al hablar de «imagen imaginativa»?
No cabe duda de que se refiere a una manera de ver, a un modo de visión distinto al que
empleamos normalmente para «vern el mundo. Quizá nos sirvan de ayuda las palabras de
un indio norteamericano actual, un visionario, al que Blake hubiera considerado un her-
mano. También él había «visto» el árbol.
«Yo estaba en la montaña más alta, y a mis pies y a mi alrededor se extendía el arco
del mundo. Y mientras allí estaba vi más de lo que puedo contar y comprendí más de lo
que vi; pues contemplé, de un modo sagrado, las formas de todas las cosas en el espíritu y
la forma de todas las formas tal y como deben vivir juntas, como un solo ser. Y vi que el

7
 arco sagrado de mi pueblo era uno de los múltiples arcos que conformaban un círculo,
ancho como la luz del día y como la luz de las estrellas, y en el centro crecía un enorme
árbol en flor que cobijaba a todos los hijos de una sola madre y de un solo padre. Y vi que
era sagrado.»
Este párrafo de la autobiografía de Alce Negro, hombre santo de los sioux oglala, nos
recuerda otra visión, otra época.
«Y [el ángel] mostróme un río puro, con el agua de la vida, límpido como el cristal,
que brotaba del trono de Dios y del Cordero. En medio de la corriente, y en ambas orillas
del río, estaba ... el árbol de la vida, que daba doce clases de frutos, que se recogían cada
mes; y las hojas del árbol servían para la curación de las naciones.»
Ésta es la imagen bíblica del Árbol de la Vida que aparece en las Revelaciones de san
Juan (22:1-2). Al compararla con la visión de Alce Negro, comprendemos que también el
santo la «vio», que no la inventó o «imaginó» en el sentido peyorativo de la palabra, único
sentido que, por desgracia, suele atribuírsele a la imaginación, pues debido a los prejuicios
científicos de nuestra educación tendemos a asociar lo imaginario con lo ilusorio e irreal.
Estos prejuicios tienen sus raíces en la Ilustración del siglo XVIII y su culto a la razón.
Desde entonces, el enfoque racionalista de la educación moderna obliga a dar crédito
únicamente a los dos campos de experiencia en los que se basan las ciencias naturales: la
razón y la percepción sensorial. A la luz de estos dos elementos ha ido desvaneciéndose el
campo intermedio de la imaginación, que, al no ser reconocida como modo válido y uni-
versal de percepción y cognición, se convirtió, sobre todo en las postrimerías del siglo XIX,
en prerrogativa exclusiva de una minoría de estetas y amantes del arte.
Contra esta tendencia elevó Blake sus protestas proféticas. El poeta comprendió que el
creciente empirismo de las ciencias naturales acabaría por relegar la imaginación a los
caprichos de un mundo interior «personalista», sin estructura, fundamentos ni realidad
propios. Para Blake, la imaginación no era vaga, irreal ni «simplemente subjetiva»; por el
contrario, describía un orden preciso de la realidad que pertenecía a un modo concreto de
ser, con una estructura coherente. Y no era el único que la experimentaba así, pues todos
los románticos, ya fueran pintores, poetas o filósofos, afirmaban la coherencia estructural
de la imaginación y se rebelaban contra la tiranía de una razón técnica y mecánica que
amenazaba la base imaginativa de toda la experiencia humana.
Con el fin de ayudar a restablecer la imaginación como facultad con un valor cognitivo
real, Henry Corbin ha propuesto que se sustituya el término «imaginario», cuando sea
necesario, por otro de carácter más afirmativo, «imagina!», derivado de la palabra latina
imagina/is. A Corbin le resultó necesario emplearlo al escribir sobre las experiencias visio-
narias de los místicos islámicos, pues estos filósofos reconocían la existencia de un plano
real de experiencia que ellos denominaban 'alam al-mithal, el mundo de la imagen, o
'a/am-i-malakut, el mundo de la imaginación, que concebían como un terreno intermedio,
situado entre los de la percepción sensorial y el intelecto, con los que establece una inter-
acción. Según este esquema, la imaginación es la facultad fundamental y central, la del
alma, que actúa como puente vital entre los sentidos y el intelecto, la mente y el cuerpo, el
espíritu y la materia.
Esta estructuración de la experiencia tiene sus orígenes en una idea mitológica ances-
tral, la de la estructura triple del cosmos, en muchos casos expresada en la imagen de un
árbol. El Árbol de la Vida, o Árbol Cósmico, penetra en las tres zonas, el cielo, la tierra y
el infierno; sus ramas entran en el mundo celestial y sus raíces descienden hasta el abis-
mo. Al igual que el árbol, la imaginación une el cielo y la tierra; tiene «raíces» arriba y abajo.
Al unir el mundo luminoso de lo consciente con el inframundo oscuro de lo inconsciente,

8
y al nutrirse del mundo «celestialmente inmaterial» del significado inteligible con el mundo
«terrenalmente material» de la percepción sensorial, crea el mundo intermediario y «mági-
co» de las imágenes. Es esta mediación viva entre mundos opuestos lo que explica la
multiplicidad del simbolismo: el hecho de que una sola imagen arquetípica, como el árbol,
pueda producir tal florecimiento y tal derivación de imágenes en el espacio y en el tiempo.
Al igual que el árbol, la imaginación es fuente de regeneración infinita. Es al mismo
tiempo joven y vieja, y tiene primaveras y otoños, pues si los sentidos se embotan y se
apegan demasiado a las formas tradicionales, la imaginación las abandona: rechaza los
antiguos significados, anula los dogmas prescritos y revive las verdades eternas, envol-
viéndolas continuamente en la luz de las nuevas. Como dice el filósofo Gaston Bachelard:
«La imaginación es un árbol. Posee las virtudes integradoras de un árbol. Es raíces y
brotes. Vive entre la tierra y el cielo. Vive en la tierra y en el viento. El árbol imaginado se
convierte imperceptiblemente en el árbol cosmológico, epítome de un universo que crea un
universo.»

El Árbol del Centro

La imagen del Árbol Cósmico o Árbol de la Vida se inserta en un cuerpo coherente de

mitos, ritos, imágenes y símbolos que constituye lo que Mircea Eliade, historiador de las
religiones, denomina el «simbolismo del centro». Como todas las imágenes simbólicas del
árbol participan en cierto grado de este simbolismo, conviene entender sus rasgos básicos
desde el principio. Emprenderemos esta tarea, de forma provisional, con la ayuda de un
diagrama.
Eliade ha demostrado que todos los aspectos de la «conducta mítica» de la humanidad
reflejan un profundo deseo de comprender la realidad esencial del mundo, algo que se
pone de manifiesto muy especialmente en la obsesión del hombre por los orígenes de las
cosas, con los que todos los mitos están relacionados en última instancia. Este centro
constituye, en primer lugar, el punto del «comienzo absoluto» en el que se desencadenaron
las energías latentes de lo sagrado, el punto en el que los seres sobrenaturales del mito, o
los dioses o el Dios de la religión, crearon al hombre y el mundo. En última instancia, la
creación entera tuvo lugar en este punto, que representa la fuente última de la realidad. En
el lenguaje simbólico del mito y la religión suele denominarse «ombligo del mundo»,
<<Huevo Divino», «Semilla Oculta» o «Raíz de las Raíces», y también se imagina como un
eje vertical, el «eje cósmico» o «eje del mundo» (Axis Mundi) que se yergue en el centro del
Universo y pasa por el centro de las tres zonas cósmicas, el cielo, la tierra y el infierno.
Está fijo en el extremo celestial de la Estrella Polar o del Sol, los puntos fijos alrededor de
los cuales giran los cuerpos celestes, y desde allí desciende hasta el mundo inferior por el
disco de la Tierra.
Esta idea del eje cósmico y el «centro del mundo», sumamente antigua (se remonta al
cuarto o tercer milenio a.C.) y muy difundida, se encarna en principio en tres imágenes,
que se encuentran bajo diversas formas en el mundo entero. Son la Columna o el Polo, el
Árbol y la Montaña. En el diagrama, los tres aparecen representados con rasgos derivados
de la arquitectura sacra, sobre todo de la pirámide-zigurat (Egipto, Mesopotamia y Méxi-
co) y de la es tupa budista (India y Oriente asiático). Éstas (láms. 7, 8) representan la
Montaña Cósmica o montículo primordial (imagen del cosmos y del mundo) que, según
numerosas cosmogonías antiguas, surgieron de las infinitas profundidades del océano
primordial «en los orígenes». En el diagrama, la cúspide de la Montaña Cósmica aparece

9
 representada en forma circular, con la base cuadrada. Tradicionalmente, estas formas
geométricas básicas, así como sus equivalentes tridimensionales, la esfera y el cubo, simbo-
lizan el Cielo y la Tierra. A cada lado, y ascendiendo hasta la cúspide, hay una escala o
escalera que rememora los múltiples mitos, ritos y símbolos de ascensión asociados a
todos los símbolos del Axis Mundi. En Ja cúspide, en el centro de Ja cruz radial de los
cuatro puntos cardinales, se alza el Árbol Cósmico, representado por siete discos, símbo-
los de los siete cielos planetarios (nueve en algunos casos).
El punto en el que el Axis Mundi atraviesa la base cuadrada de Ja Montaña se encuen-
tra en el centro de una espiral plana, que representa el sendero iniciático, largo y plagado
de dificultades, que llega hasta el centro. En los mitos, leyendas y cuentos de hadas del
mundo entero se hace hincapié en que deben superarse múltiples obstáculos (pruebas de
fortaleza, combates con bestias feroces, etc.) para alcanzar el centro (conseguir el fin pro-
puesto, conquistar a la doncella, encontrar el tesoro). Podríamos imaginar que esta espiral
continúa, en forma de laberinto, hasta más allá de los muros del santuario en el que se
yergue la Montaña Cósmica.
Estos muros (lám. 31) señalan los límites entre lo sagrado y Jo profano y, al igual que

lO
el laberinto, constituyen un medio de defensa contra las fuerzas demoníacas del caos que
continuamente amenazan el centro. En el transcurso de la historia han existido múltiples
ritos de circunvalación destinados a fortalecer las defensas mágicas de los espacios sagra-
dos y los muros de ciudades y templos. Es en estos límites donde hacen su aparición las
deidades guardianas, como máscaras monstruosas y gárgolas, con el doble fin de atemori-
zar a los no iniciados y de ahuyentar a los malos espíritus, circunstancia que sirve para
ilustrar lo que suele denominarse «ambivalencia de lo sagrado». El hombre teme y venera
lo sagrado, al experimentarlo como manifestación de un poder terrible que trasciende lo
humano y lo cósmico. Pero, paradójicamente, este poder sobrenatural y trascendental se
revela a los hombres a través de cosas humanas y cósmicas. El cielo, la tierra, las plantas,
las piedras, los animales y los árboles pueden aparecer cargados con lo sobrenatural, y es
entonces cuando estas cosas familiares parecen extrañas, cuando despiertan los sentimien-
tos mezcla de adoración y miedo que caracterizan el elemento suprarracional de la expe-
riencia religiosa.
Desde la espiral plana de la base de la montaña que se ve en el diagrama asciende una
doble hélice formada por serpientes entrelazadas, que, al igual que la escala, es símbolo
del ascenso; pero en esta ocasión se trata del ascenso «interiorizado» de las disciplinas
ascéticas y meditativas, como el yoga kundalini, en el que se concibe el cuerpo como un
microcosmos. En muchos casos, encontramos la serpiente relacionada con los símbolos
del centro; por ejemplo, la serpiente con el árbol en el centro del jardín en el Génesis, la
que se enrosca alrededor de las representaciones del Huevo Cósmico o los múltiples dra-
gones que defienden los equivalentes simbólicos del centro en la mitología y el folclore. La
asociación de la serpiente con lo femenino, sobre todo con la Diosa Madre (señora de la
tierra, los animales y la fertilidad) deriva de este movimiento rítmicamente ondulante,
vital, apegado a la tierra: su forma confiere una asociación especial con la energía sexual,
y su renacer periódico (al mudar la piel) establece una relación con los cambios cíclicos de
la luna. Encarna los poderes regeneradores de las aguas, regidas por la luna, y las energías
latentes contenidas en el cuerpo de la tierra. En el diagrama se sugiere la tradicional
ambivalencia de la serpiente con una imagen doble, ya que, como representante de la fuer-
za vital, es creativa y destructiva al mismo tiempo. Este carácter dual representa la
unión de los opuestos y su síntesis en una forma más elevada.
El doble carácter regenerador de la serpiente se hace uno con la ambivalencia de lo
sagrado que fluye por el cosmos y la savia vital que atraviesa el Árbol Cósmico, el tan
buscado «elixir de la inmortalidad», la mágica hidromiel, el agua de fuego de los dioses. El
árbol también incorpora este simbolismo serpentino y lunar, porque se despoja de la cor-
teza y las hojas y renace en primavera, creciendo rítmicamente con la luna que aparece y
desaparece.
Quizá la exposición más clara del Árbol Cósmico se encuentre en las eddas escandina-
vas, recogidas en los siglos X a XII pero de creación muy anterior a esta época. En VO'lus-
pá, poema oscuro y premonitorio, una vidente profetiza el destino de los dioses y el fin del
mundo, el Ragnarok. Cuando el gran dios Odín la despierta de un profundo sueño, la
vidente dice lo siguiente:

Recuerdo a los gigantes nacidos con el alba de los tiempos,

y a los que me dieron a luz.
Conozco nueve mundos, nueve esferas cubiertas por el árbol del mundo,
el árbol enraizado en la sabiduría que desciende hasta el seno de la tierra.
Un fresno conozco, de nombre Yggdrasil;

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 de agua blanca está el gran árbol húmedo.
De él cae el rocío que riega los valles,
verdes con el manantial de Urd que los hace crecer.

Yggdrasil se yergue en el centro de los tres planos cósmicos. Sus tres grandes raíces
descienden hasta el inframundo tripartito: Hel, la tierra de los muertos; el reino de los
gigantes helados y los dominios subterráneos de los dioses, el Aesir, donde se reúnen a
diario, junto al torrente sagrado del Destino, el manantial de Urd, para celebrar juicios y
dirimir disputas. El tronco pasa por el segundo plano, Midgard, la Tierra Media, el terri-
torio de los mortales, y las ramas ascienden hasta Asgard, el mundo celestial de los dioses.
En la base del árbol se encuentra el manantial de Mimir (el Recuerdo), en el que en una
ocasión Odín sacrificó un ojo a cambio de un trago de su sabiduría.
Tres Nornas, diosas del Destino, riegan las raíces del gran árbol día y noche, mientras
que una gigantesca serpiente, Niogghr, las mordisquea sin cesar. Estas tres deidades repre-
sentan las tres caras de la diosa de la luna: el cuerpo celeste en las fases creciente, llena y
menguante, que afectan, sobre todo, a los ritmos vitales. Las tres diosas están sentadas al
pie de Yggdrasil; se pasan la lanzadera cósmica de una a otra y tejen los destinos de los
hombres y del mundo. Riegan las raíces con las aguas del manantial de Urd, en torno al
cual están sentadas, presidiendo el mundo «irracional» de las semillas y lo latente, de las
formas en germinación: el Agua, el Caos y la Noche.
La serpiente es enemiga del águila que vive en las ramas más altas del árbol. Aquí
también está el trono de Odín, desde el que vigila «los nueve mundos cubiertos por el
árbol». En el árbol, o junto a él, viven diversos seres: una ardilla que corretea por el tron-
co, y seres cornudos, ciervos y cabras, que devoran las ramas, las hojas y los brotes tier-
nos. Estos animales, que atacan continuamente el árbol, forman, junto a la imagen de las
Nornas que riegan las raíces sin cesar, una imagen de los procesos cíclicos del tiempo, la
infinita regeneración del cosmos, al igual que la perenne contienda del águila y la serpien-
te, que simbolizan los principios solar y lunar (lám. 50).
El tema de la resurrección, junto a la unión de los opuestos, aparece en otra imagen: en
el Ragnarok, el gran árbol se estremece, causando la destrucción de los dioses y del mun-
do. Sin embargo, en el interior del tronco están ocultas las semillas de la renovación del
mundo, bajo la forma de un hombre y una mujer, de cuya unión surgirá una nueva raza
que repoblará el orbe.

El Árbol de la Fertilidad

«Sobre las anchas e inmóviles profundidades, bajo las nueve esferas y los siete pisos del
cielo, en el punto más central, el ombligo del mundo, el lugar más sosegado de la tierra, en
el que la luna no mengua y no se pone el sol, en el que reina un verano eterno y el cuco
canta sin cesar, allí se encontró a sí mismo el Joven Blanco.»
Así comienza el mito de la creación de la tribu yakut, que vive en Siberia. En este
prodigioso lugar, el Joven Blanco ve una inmensa montaña, y sobre ella un enorme árbol.
La resina de este árbol es transparente y desprende un dulce aroma; la corteza jamás se
seca ni cuartea, las hojas no se marchitan, y por entre las ramas fluye una luz líquida.
Estas ramas atraviesan el cielo, penetrando en «las nueve esferas y los siete pisos del cielo».
En la copa se encuentra el lugar en el que está atado el dios supremo, Ai-Toyon. Sus
raíces, al igual que las de Yggdrasil, penetran en los infiernos, donde se convierten en

12
soportes de extraños seres míticos, y el árbol se comunica con los espíritus del mundo
celestial mediante el susurro de sus hojas.
Cuando el Joven Blanco lo mira, las hojas empiezan a susurrar, de ellas se desprende
una fina lluvia blanca y sopla una cálida brisa. El árbol comienza a encogerse, entre
gemidos y crujidos. De su interior surge un espíritu, una ancestral diosa de pelo blanco,
«de tan vivos colores como una perdiz y pechos tan grandes como bolsas de cuero». El
Joven Blanco, u Hombre Solitario, como también se le denomina, se dirige a la divinidad
arbórea. «Venerada Señora», le dice, «Espíritu de mi árbol y de mi morada, todo cuanto
vive se mueve en parejas y tiene descendencia, pero yo estoy solo. Deseo viajar y encontrar
a alguien digno de mí. Deseo conocer a otros y medir mis fuerzas con ellos. Deseo vivir
como debe hacerlo un hombre. No me niegues tu bendición; te lo ruego, con la cabeza
humillada y las rodillas dobladas.»
Se entera por la diosa de que su madre es Kubaichotum, madre de todas las cosas, y su
padre Ai-Toyon, dios celestial. Lo bajaron desde los cielos con el fin de que fuera el
antepasado de la humanidad. A continuación, la diosa del árbol coge agua de debajo de
las raíces, llena con ella una vejiga y se la da, al tiempo que dice: «Átate esto bajo el brazo
izquierdo; te salvará cuando estés en peligro.» (Más adelante, el héroe entabla combate
con un dragón y recibe una herida mortal en el corazón, pero al reventar la vejiga su
corazón se restablece.) Por último, la diosa le da su bendición y le ofrece leche de sus
generosos pechos: al beber, el Joven Blanco nota que su fortaleza se multiplica por nueve.
La divinidad arbórea de vivos colores y grandes pechos es una de las múltiples epifa-
nías o manifestaciones divinas de la Gran Diosa Madre conocida en las mitologías del
mundo entero. En su condición de Madre de la Tierra (Tellus Mater), «Madre de todas las
Cosas», encarna los poderes regenerativos contenidos en la tierra y en las aguas. Toda la
vida emerge de sus profundidades acuáticas, y toda vida potencial reside en sus cuevas y
hendeduras. La vida surge torrencial en su vientre, capaz de absorber y reabsorber eter-
namente, de crear y regenerar, fuente perpetua de fertilidad cósmica.
La mujer y el árbol encarnan por igual a la Gran Diosa Madre, pues ambos son
manifestaciones visibles de su fecundidad (láms. 10, 11, 13). En el mito yakut, el Joven
Blanco descubre junto al gran árbol, quizá alrededor de la montaña en la que se alzaba,
«un lago de leche, cuajada en las orillas». Difícilmente podría encontrarse una imagen más
impactante de las aguas maternales de las que surgen todas las cosas y en las que conti-
núan su existencia. Es la leche de la Gran Diosa, el líquido esencial que da la vida, que
abulta los pechos de las mujeres y fluye como savia por los árboles. En la India, esta savia
vital se conoce con el nombre de Soma o Amrita y es el elixir celestial o «agua de la vida»
con el que los dioses obtienen la inmortalidad. Constituye la esencia misma de todos los
líquidos vitales (agua, sangre, semen, leche, savia) que fluyen por el cosmos, garantizando
la regeneración de la vida.
Para el hombre primitivo, la muerte y resurrección anuales de la naturaleza suponían
un gran misterio y una gran tragedia, cuyo significado se conmemoraba en mitos y ritua-
les. En invierno, todo parecía retornar a sus oscuros comienzos en el vientre de la Madre
Tierra. En primavera se repetía el acto primordial, la creación original del cosmos. Este
acontecimiento se celebraba en la Antigüedad como el hieros gamos, el matrimonio sagra-
do, entre la Madre Tierra y su hijo y amante, el dios de la vegetación, que renacía todas
las primaveras en plantas y árboles, alcanzaba su plenitud en el verano y regresaba al seno
de la Madre Tierra en otoño para fecundarla con su «semilla madura» en la gran noche
cósmica del invierno.
Alrededor del 4000 a.C., se contaba en Mesopotamia que la diosa Istar inicia la bús-

13
 queda de su joven hijo-amante, porque su ausencia está causando desolación y pesar inde-
cibles en la tierra de los vivos. En los himnos babilonios se le compara con el sauce y el
tamarisco que se marchitan. Los griegos adoptaron su culto alrededor del siglo VII a.C.,
con el nombre de Adonis (que significa Señor). Se decía que había nacido de un árbol de
la mirra, cuya corteza había estallado al cabo de diez meses de gestación (lám. 18).
También los egipcios tenían un dios de la vegetación cuyo mito conocemos gracias a
Plutarco y a los Textos de las Pirámides. Según este mito, el rey Osiris, de carácter divino,
gobernaba Egipto con su hermana-esposa Isis. En el vigésimo octavo año de reinado, Set,
su malvado hermano, lo encerró en un arcón de madera y lo arrojó al Nilo. El arcón fue a
parar a Biblos, ciudad situada en la orilla oriental del Mediterráneo en la que crecía una
hermosa erica que rodeó el arcón con su tronco. El rey de Biblos, que admiraba aquel
árbol, lo convirtió en una columna para su palacio, y entre tanto llegó a la ciudad Isis,
transida de dolor tras haber recorrido el mundo en busca de Osiris. Al ver la columna,
reconoció de inmediato lo que había en su interior y le rogó al rey que se la diera. El
monarca accedió a su deseo y la diosa se llevó el arcón, pero dejó la columna para que la
adorasen los habitantes de Biblos. Más adelante vemos que el malvado Set se topa con el
arcón mientras está cazando, en ausencia de Isis. Al reconocer el cuerpo, lo corta en
pedazos y los disemina por Egipto. Tras prolongada búsqueda, Isis acaba por recuperar
todos los trozos, con una excepción vital, el falo, que, circunstancia significativa, ha vuelto
a entrar en la tierra, descendiendo hasta las profundidades del océano en el cuerpo de un
pez. Con la ayuda de las artes mágicas de su hermana Neftis, Isis construye una efigie del
falo y con él y las demás partes devuelve al cuerpo de Osiris una vida eterna en el mundo
de ultratumba egipcio, en el que el dios pesa los corazones de los muertos para decidir si
también ellos deben recibir la recompensa de la inmortalidad.
Existe un importante símbolo egipcio que se asocia con el inmortal Osiris: la colum-
na djed que pasó a ser el jeroglífico de «duración y estabilidad». En principio, la columna
djed derivó de la imagen del árbol con ramas podadas; pero lo que resulta especialmente
interesante es que esta imagen arbórea original se fusionara con otra, la del sacro, la
articulación inferior de la columna vertebral, de Osiris. Se creía que esta parte del dios
desmembrado era la sede inmortal de su virilidad; su situación en la base de la columna
vertebral corresponde al «chakra-raíz» del yoga indio, en el que reside la energía vital o
kundalini.
En la antigua Roma, el gran festival de primavera conmemoraba el hieros gamos de
Cibeles, diosa asiática de la fertilidad, con el pastor Atis, su joven amante. Atis era hijo de
la virgen Nana, que lo había concebido al ingerir una almendra madura, semilla del árbol
que anuncia la llegada de la primavera al florecer mucho antes de que se abran sus hojas.
Según el mito, Cibeles amaba a Atis cbn tal pasión que lo obligó a castrarse para que sólo
pudiera pertenecerla a ella. Atis se automutiló bajo un pino, en el que moró su espíritu
tras haber muerto desangrado.
En Roma, el 22 de marzo se cortaba un pino y se llevaba al santuario de Cibeles,
donde se vendaba como un cadáver con tiras de lana y se adornaba con guirnaldas de
violetas, pues se decía que estas flores habían brotado de la sangre de Atis, cuya efigie se
ataba al tronco, y a continuación se llevaba el árbol en procesión solemne hasta el templo.
Al día siguiente se observaba ayuno riguroso como preparación para la celebración del
Día de la Sangre (Dies Sanguinis), el 24 de marzo. En tal fecha tenía lugar una representa-
ción ritual de la muerte de Atis, en la que, entre lamentos y duelo, se retiraba su efigie y se
enterraba en una tumba, mientras los sacerdotes de Cibeles se acuchillaban los brazos en
recuerdo del sacrificio del pastor. (En el rito original frigio, los iniciados llegaban a auto-

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castrarse, y sus órganos cortados se inhumaban ritualmente, en la tierra). Tras una noche
de ayuno y vigilia se abría la tumba, que estaba vacía, y a continuación se anunciaba el
ansiado mensaje: «Neófitos, alegrad vuestro corazón. El dios se ha salvado. También noso-
tros hallaremos la salvación tras nuestros afanes», momento en el que la aflicción se tor-
naba en júbilo. Este día se conocía como Hilaria, la festividad de la Alegría, y en ella
reinaba la conducta licenciosa.
La fiesta de la Alegría recuerda las celebraciones de las comunidades populares euro-
peas, en las que las gentes participaban activamente en la resurrección del mundo vegetal.
Era y sigue siendo costumbre en algunas zonas de Europa, en primavera o a principios del
verano, ir a los bosques, cortar un abeto y llevarlo al pueblo, donde se deshoja y se decora
del mismo modo que el árbol de Atis. En La rama dorada, J. G. Frazer cita una curiosa
descripción de estas festividades en la Inglaterra rural realizada por Phillip Stubbes, puri-
tano de la época isabelina, que explica en tono de desaprobación cómo llevaban el mayo
en los días de la Buena Reina Bess.
«En mayo, por el día de Pentecostés o en alguna otra ocasión, todos los jóvenes y
muchachas, los viejos y las mujeres, echan a correr por bosques, arboledas, colinas y
montes, y pasan allí la noche entera en medio de gran regocijo; y por la mañana regresan,
cargados de ramas de abedul y otros árboles, para engalanar y dar aún mayor esplendor a
las fiestas. Y nadie puede maravillarse, pues entre ellos está presente un gran Señor, que
preside y rige sus juegos y diversiones, a saber, Satanás, príncipe de los Infiernos. Mas la
joya principal que de allí traen es el mayo, que transportan con gran respeto, y del siguien-
te modo: aparejan yuntas de veinte o cuarenta bueyes, cada animal con un hermoso rami-
llete de flores en la punta de los cuernos, y estos bueyes arrastran el mayo (ídolo repug-
nante habría que llamarlo), por completo cubierto de flores y yerbas, rodeado con cuerdas
de arriba a abajo y en ocasiones pintado de diversos colores, mientras lo siguen dos o tres
centenares de hombres, mujeres y niños, en medio de gran reverencia. Y una vez erigido,
con pañuelos y gallardetes en lo alto, cubren con paja el suelo, ciñen el mayo con ramas
verdes y construyen emparrados y pérgolas en derredor. Y a continuación se dan al baile
en torno a él como hicieran las gentes paganas en las celebraciones en honor de los ídolos,
de las que esto es perfecta copia, o más bien una y la misma cosa. Y o he oído referir (y
viva voce además) a hombres dignos de crédito, de seriedad y reputación probadas, que de
cuarenta, sesenta o aun cien doncellas que han pasado la noche en el bosque, apenas un
tercio de ellas han regresado intactas a casa.»

El Árbol del Ascenso

La transformación del árbol en columna o poste supone una alteración de significado

simbólico. El follaje es la parte del árbol que responde al cambio. Al despojarlo de follaje
aparece el centro, inalterable: el eje vertical en torno al cual gira el mundo visible del
árbol. El árbol cósmico no sólo refleja la regeneración infinita del cosmos, sino su centro
inmortal. En las festividades de primavera se despoja al árbol de su follaje porque en esa
época se celebra la recreación del cosmos y se revela su fuente. Los bailarines participan
activamente en la creación, en la urdimbre del mundo, mediante la danza en torno al
mayo; las flores y las bandas entrelazadas presentan un paralelismo con la ornamentación
del árbol de Atis.

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 El mayo es el poste cómico, el Axis Mundi, que en lugar de sacar sus ramas, hojas y
flores al mundo se centra en la Estrella Polar, alrededor de la cual giran los cielos, y
desciende desde allí para convertirse en eje del mundo.
Este eje central, en forma de columna o de abertura para la salida del humo, constituye
una de las características de numerosos habitáculos «primitivos», a los que se puede apli-
car el mismo simbolismo, pues tales estructuras humanas están construidas a imitación del
cosmos, un cosmos creado, estructurado y santificado por los dioses. Que el eje central sea
el rasgo más destacado de un habitáculo, incluso si se encuentra bajo cielo abierto, queda
ilustrado trágicamente en el nivel de cultura más arcaico, en un relato sobre uno de los
clanes de los arunta, tribu aborigen de Australia central. En su mundo siempre se alzaba
un poste sagrado, pues después de haber hecho el mundo en una época mítica, su dios
creador, Numbakula, modeló un palo con un árbol gomero, trepó por él hasta el plano
celestial y no se le volvió a ver. La tribu llevó consigo una imitación de este poste durante
sus viajes, dirigiéndose siempre en la dirección que parecía señalar. Los etnólogos Spencer
y Gillen cuentan que el poste se rompió un día y que, tras vagar sin rumbo fijo durante
largo tiempo, el clan entero se tendió en el suelo a esperar la muerte. La vida carecía ya de
sentido para ellos, pues se había roto el eje de su mundo y se había perdido la comunica-
ción con lo sagrado.
Los ascensos al cielo y los descensos al infierno constituyen un rasgo fundamental del
chamanismo, nombre con el que se conoce la religión de los pueblos cuya vida espiritual
se centra en torno a un chamán (lám. 60), figura de la religión extática en la que se aúnan
los papeles de místico, visionario, curandero, artista, poeta y mago. El chamanismo posee
una estructura simbólica propia que mantiene incluso cuando se mezcla, como ocurre en
muchos casos, con otras formas religiosas (como el budismo y el cristianismo). Los testi-
monios de las pinturas rupestres parecen indicar que era la religión de los cazadores del
Paleolítico. En la época moderna, su forma más pura se ha encontrado en las regiones
polares, y sobre todo entre las tribus de Siberia y del Asia central. Desde estas zonas se
propagó hacia otros puntos de Asia, hasta Oceanía y, atravesando el estrecho de Bering,
llegó a América.
El chamán tiene una importancia vital para su comunidad, aunque esté separado de
ella, pues establece una comunicación directa con el mundo espiritual, en el que entra cada
cierto tiempo gracias al éxtasis y el trance religiosos. En tales estados llega al «centro del
mundo», ya que sólo puede penetrar en el mundo espiritual a través de este centro.
Cuando surge la necesidad, los chamanes altaicos de Siberia llevan a cabo el ascenso
ritual al mundo celestial, algo que realizan de vez en cuando para todas las familias y que
se prolonga durante dos o tres noches. En la primera, el chamán coloca un abedul joven,
despojado de las ramas inferiores, en el centro de una tienda de piel especialmente cons-
truida para la ocasión, o yurt. El techo de la tienda representa la bóveda celeste, y por él
asoman las restantes ramas. Se practican nueve muescas en el tronco del árbol, que repre-
sentan los nueve cielos que atravesará el chamán en su ascenso ritual. A continuación se
elige un caballo de pelaje claro para ser sacrificado; el chamán cabalgará sobre el alma del
animal en su viaje celestial. Después, el chamán invoca a los espíritus y los invita a entrar
en su tambor, sobre el que también cabalgará, pues es el prolongado tamborileo lo que
llama y concentra las energías que necesita para entrar en el mundo espiritual. El tambor
es la pertenencia más importante del chamán; se piensa que su armazón de madera está
hecho de una rama que dejó caer del Árbol Cósmico el dios supremo, Bai Ulgen, y que el
chamán ascenderá por él. A la noche siguiente comienza la parte más importante de la
ceremonia, un ritual muy largo en el transcurso del cual el chamán trepará simbólicamente

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por el abedul, en éxtasis creciente. Mientras va alzándose poco a poco por las muescas,
entona el siguiente cántico:

He ascendido un peldaño,
he alcanzado un plano.

y a medida que va avanzando, continúa:

He atravesado el segundo suelo,

he ascendido al segundo nivel,
mirad: el suelo está hecho astillas.

Sigue elevándose, con varias pausas, durante las cuales cuenta anécdotas y aventuras
extraordinarias sobre los diversos seres que encuentra en el camino. Así va pasando de un
cielo a otro, hasta llegar al noveno o incluso al duodécimo. Cuando ha alcanzado el nivel
más alto que le permiten sus poderes, encuentra a Bai Ulgen, habla con él y se entera de
las predicciones sobre los cambios atmosféricos y la siguiente cosecha. A continuación,
una vez alcanzado el culmen del éxtasis, se desploma, agotado, y queda inmóvil y sin
habla durante un rato. Por último, se despierta, frotándose los ojos, y saluda a los presen-
tes como si hubiera estado ausente mucho tiempo.
Para los navajos del suroeste de Norteamérica, el Axis Mundi es un junco, por cuyo
centro gatearon sus antepasados míticos al avanzar por los cuatro mundos subterráneos
que se extienden bajo éste. En su mito de los orígenes, mito de salida como el de sus
\·ecinos, los zuñí, se cuenta que sus antepasados se vieron obligados por una serie de
catástrofes naturales (diluvios, superpoblación y enfermedades) a pasar de un submundo a
otro, tránsito en el que cada mundo suponía una mejora con respecto al anterior. Cada
uno de ellos está dominado por un solo color y por una especie de animales y plantas.
Únicamente en este mundo, el quinto, se unen todos los colores y las especies naturales,
creando la plenitud de luz y color, hombre y mundo. Pero, según los mitos navajos, aún
no está todo terminado. El propio hombre necesita más transformaciones, por lo que el
Axis Mundi continúa ascendiendo. En las pinturas sobre arena de este pueblo (lám. 5)
aparece una planta de maíz gigantesca por cuyo centro discurre el «sendero de la bien-
aYenturanza» o «sendero del polen sagrado», imagen del camino de la vida del Hombre.
Los héroes gemelos navajos, el Matador de Monstruos y el Erguido en la Tierra, siguieron
el Axis Mundi por este sendero atravesando los diversos mundos celestiales para llegar a
la casa del sol, su padre. Según los mitos, fue allí donde tuvieron que someterse a una
dura iniciación, una ordalía de fuego y agua, tras la cual recibieron la bendición del sol y
regresaron a la tierra con el conocimiento del arte sagrado de la pintura sobre arena.
Los navajos ejecutan estas pinturas como parte de los complejos ceremoniales o «ca-
minos del cántico» en los que representan simbólicamente los acontecimientos de épocas
místicas. La estructura de las pinturas siempre es simétrica y está centrada en torno a un
símbolo del Axis Mundi, dos características de gran importancia, pues el objetivo primor-
dial de las pinturas es terapéutico (véase p. 100). En cierto momento del proceso se sitúa al
paciente sobre la pintura y se le aplica arena de las figuras sobre el cuerpo, con el fin de
sumergirlo, psicológíca y espiritualmente, en el tiempo y el espacio míticos. Se trata de
una dimensión más fuerte y más vital que la de la existencia profana y cotidiana, porque
se trata del tiempo y el espacio en los que las cosas empezaron a ser. Esta experiencia de

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 «retorno a los orígenes» en el centro axial del mundo integra al paciente y produce la
curación.

El Árbol Invertido

La idea del árbol cósmico imperecederamente fijo en el empíreo se expresa asimismo

en la imagen del árbol invertido, con las raíces arriba y las ramas abajo, imagen que
aparece en tradiciones muy diferentes. La encontramos, por ejemplo, en los rituales de los
chamanes aborígenes de Australia y entre los lapones, quienes, cuando ofrecen sacrificios
al dios de la vegetación, colocan un árbol invertido junto al altar. Quizá pueda compren-
derse el por qué de tal costumbre si examinamos el significado explícito de esta imagen en
dos de las religiones más «elevadas» del mundo.
La descripción del árbol invertido aparece en las primeras escrituras indias, los Vedas y
Upanishads (h. 900-500 a.C.). La descripción del Katha Upanishad es como sigue: «Este
eterno asvatha, cuyas raíces se elevan y cuyas ramas descienden es lo puro, el Brahmán, lo
que se denomina la No-Muerte. Todos los mundos descansan sobre él.» En este caso, el
asvatha, una higuera, representa la manifestación del cosmos procedente de una sola fuen-
te trascendente, Brahmán, y se considera la creación como un movimiento descendente.
«El Brahmán triple tiene sus raíces arriba», dice el Maitreya Upanishad al referirse a los
tres troncos principales del árbol cósmico, que representan la Trinidad hindú, los tres
dioses del proceso cósmico: Brahma, dios de la Creación; Visnú, dios de la Conservación,
y Siva, dios de la Disolución. De estas tres deidades parten otras ramificaciones, pues cada
una de ellas, con su consorte femenina, ha participado activamente en los ciclos del tiempo
y de la historia, a través de las distintas encarnaciones. La metafísica india reconcilia
sutilmente el politeísmo hinduista con el punto de vista monoteísta mediante la imagen del
árbol cósmico, pues todos estos dioses y diosas constituyen las múltiples ramificaciones de
una sola raíz oculta.
Además del asvatha (higuera de las pagodas, Ficus religiosa), de hojas acorazonadas,
en la India se profesa la misma veneración a otra higuera, el nyagrodha o baniano (Ficus
indica), de hojas ovaladas, que posee la peculiaridad de crecer sobre otros árboles. Las
aves y diversos animales depositan sus semillas en las ramas más altas, desde las que
descienden largas raíces aéreas que tocan el suelo y vuelven a crecer hacia arriba tejiendo
extrañas formas de cestería alrededor del tronco del huésped hasta que éste acaba por
secarse, mientras que el vigoroso baniano se mantiene en su lugar (lám. 64). Si bien en las
escrituras indias abundan más las referencias al asvatha, es el baniano, con sus largas
raíces aéreas, lo que proporciona la imagen subyacente del árbol invertido. Su acción
natural refleja las vigorosas manifestaciones de lo sagrado en el cosmos a partir de una
fuente única y trascendente, la «semilla» de Brahmán.
Esta misteriosa relación entre el Dios invisible y trascendente y el mundo visible de la
Creación obsesionó a los místicos judíos de la Edad Media, sobre todo a los practicantes
de la variante conocida como Cábala. Los cabalistas consideraban la creación como mani-
festación externa del mundo interior de Dios, y empleaban la imagen del árbol invertido
para ejemplificar tal idea (lám. 38). Pues, al igual que la semilla contiene el árbol, y el
árbol la semilla, el mundo oculto de Dios contiene toda la Creación, y la Creación es, a su
vez, revelación del mundo oculto de Dios. En el Libro de Bahir, el texto cabalístico más
antiguo que se conoce, escrito hacia 1180 en el sur de Francia, leemos lo siguiente: «Todos
los poderes divinos forman una sucesión de capas y son semejantes a un árbol.» Y en el

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texto cabalístico de mayor influencia, el Libro de Zohar, escrito por Moisés de León en el
siglo XIII, encontramos la siguiente frase: «El Árbol de la Vida se extiende desde arriba
hacia abajo, y el sol lo ilumina todo.»

Para describir el estado latente de Dios los cabalistas combinaban las imágenes de la
semilla («Semilla Oculta»), la raíz («Raíz de todas las Raíces») y el punto matemático
(<<Punto Primordial o Liso»). La asociación del «Punto Primordial» y la «Semilla Oculta»
es especialmente significativa, pues también la encontraremos en un importante contexto
moderno. Así se describen los comienzos de la creación en el Libro de Zohar:
«Cuando el Oculto de los Ocultos deseó revelarse, lo primero que hizo fue un punto
único: el Infinito era totalmente desconocido y no difundía luz antes de que este punto
luminoso se abriese camino hasta la visión.
»Más allá de este punto nada era cognoscible, y por eso se lo denomina reshith, princi-
pio, la primera de las palabras creativas por la que fue creado el universo.»
La primera revelación de la interioridad de Dios se desarrolla en una serie de diez
emanaciones divinas, llamadas Sephiroth, esferas de Dios, que representan los atributos
divinos, los poderes y las potencias, y están distribuidas en grupos de tres para formar el

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 Árbol de la Vida cabalístico. Hay tres columnas verticales: la columna del Juicio, integra-
da por Binah (la Inteligencia), Din o Gevurah (el Juicio) y Hod (el Esplendor); la Colum-
na de la Misericordia, integrada por Hokhmah (la Sabiduría), Hesed (el Amor) y Netsah
(la Firmeza), y entre ellas la columna de la reconciliación, la Columna Media, denomina-
da a veces el Equilibrio, formada por Kether (la Corona), Rahamin (la Compasión) o
Tifereth (la Belleza), Yesod (la Fundación) y Malkuth (el Reino). También pueden leerse
horizontalmente, en cuyo caso forman los tres mundos interdependientes del Intelecto
(Kether, Binah, Hokhmah), la Imaginación (Din, Hesed, Tifereth, Hod, Netsah y en oca-
siones Yesod) y la Materia (Yesod y Malkuth). Existe además un simbolismo sexual desa-
rrollado en la urdimbre de las relaciones entre las diez Sephiroth, pues cada una de ellas
representa una potencia masculina y activa o una femenina y pasiva de Dios. Por último,
este árbol místico vincula los tres mundos de Dios, el Hombre y el Universo, puesto que
revela los actos internos de los tres. El Hombre y el Universo se reflejan recíprocamente y
ambos son reflejo del infinito sin límites de lo que los cabalistas denominaban En-Sof, lo
Inacabable, ese «dios más allá de Dios» impersonal que la conciencia humana, finita, no
puede alcanzar pero en la que tanto el Hombre como el Mundo se encuentran misteriosa-
mente sumergidos.
Un símbolo judío muy importante, y quizá más conocido, relacionado con el árbol
cósmico, es el candelabro de siete brazos, la menorah. Encontramos sus orígenes bíblicos
en el Éxodo (25: 31-40), cuando Dios ordena a Moisés que fabrique una menorah, que
sería uno de los objetos principales del Tabernáculo. Debe construirse de una sola pieza,
de oro puro batido, según el modelo divino que ve Moisés en el monte, el modelo que
finalmente se colocaría en el templo de Jerusalén (lám. 52). Al igual que muchas otras
formas del árbol cósmico, el de la menorah deriva de la antigua Mesopotamia. Los siete
brazos tienen sus orígenes en el significado astrológico del número siete, que represen-
taban los siete cuerpos celestes que se conocían en aquella época (el Sol, la Luna, Mer-
curio, Venus, Marte, Júpiter y Saturno). Para el gran filósofo judío Filón de Alejandría
(h. 30 a.C.-50 d.C.), cuya ambición consistía en unir la ley mosaica y el pensamiento
oriental con la filosofía griega de Platón, los arcos ramificados del candelabro representa-
ban los senderos que describen los planetas alrededor del Sol, representados a su vez por
el fuste central, vertical y «fijo», cuya lámpara era la luz de Dios de la que las otras seis
extraían su esplendor reflejado. El modelo que se le mostró a Moisés en el monte era la
forma espiritual interna del cosmos, de la que la menorah constituía el reflejo exterior. Las
siete lámparas de la menorah eran también los siete «ojos del Señor» que percibió el
profeta Zacarías en su visión del candelabro de oro (Zacarías 4), que se alzaba entre dos
olivos que proporcionaban el aceite de las lámparas. También encontramos esta asocia-
ción en el Corán (h. 24), en el que «un olivo que no es ni del Este ni del Oeste» (es decir,
que está situado en «el centro del mundo») ardería «incluso si no lo tocara el fuego».

El Árbol del Sacrificio

Los historiadores modernos consideran muy improbable que Cristo fuera crucificado
en una auténtica cruz. Seguramente se trataba de una simple estaca, y la cruz adquirió tal
forma merced a la acción del mito, no de la historia. Para los primeros cristianos era la
importancia cósmica del sacrificio de Jesucristo lo que confería significado al aconteci-
miento histórico del Calvario, significado que se expresaba en el símbolo de la Cruz. El

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sacrificio de Cristo tiene lugar en el centro del mundo, en el Árbol Cósmico, que se ex-
tiende desde el cielo hasta la tierra y se alza en el punto medio de la cruz radial horizontal
de los cuatro puntos cardinales. La Cruz se homologa con el Árbol de la Vida, que, según
las escrituras, se yergue en el centro del Jardín del Edén en el comienzo de los tiempos y
en el centro de la Ciudad Celestial de Jerusalén al final de los mismos. En el siglo 111
aparece una hermosa evocación de esta imagen de la Cruz Cósmica de Jesucristo en el
sermón pronunciado en la Pascua por Hipólito, obispo de Roma: «Este árbol, ancho
como los mismos cielos, ha llegado desde la tierra hasta el firmamento. Es inmortal y se
yergue entre el cielo y la tierra. Es el fulcro sobre el que se apoyan todas las cosas y el
lugar sobre el que todas ellas descansan. Es el cimiento del mundo redondo, el centro del
cosmos. En él forman una unidad todas las diversidades de nuestra naturaleza humana. Se
mantiene en su sitio gracias a los clavos invisibles del espíritu, de modo que no se des-
prenda de lo divino. Alcanza las cúspides más elevadas del cielo y afirma la tierra bajo su
pie, y abarca las regiones intermedias con brazos inconmensurables.»
Todos los atributos cristianos del poder espiritual y temporal participan de este simbo-
lismo cósmico. El orbe regio es una imagen del mundo con la cruz cósmica en el centro, y
el cetro regio y la cruz obispal, representados en muchos casos como una rama viviente,
confieren a quien los porta el carácter central y el poder del Árbol de la Vida que crece en
el Centro. Cuando se colocaba el manto de la coronación, que llevaba bordado dicho
árbol, sobre los hombros del soberano del Sacro Imperio Romano y cuando el patriarca
de Venecia ocupaba el trono de San Marcos, con el Árbol de la Vida y los cuatro ríos del
Paraíso tallados en la parte posterior del respaldo, ambos se situaban simbólicamente en
aquel lugar supremo y sagrado, el centro del mundo (véanse págs. 102-103).
En los niveles culturales más arcaicos, las formas elementales del lugar sagrado consti-
tuyen un microcosmos en miniatura. En la mayoría de los casos consiste en un paisaje de
árboles, piedra y agua, como ocurre con los centros totémicos de los aborígenes australia-
nos, o en un recinto sagrado con altar, piedra y agua, tal y como puede encontrarse en
algunas zonas de la India, incluso actualmente. En la época en la que Buda predicaba en
la India (h. 563-483 a.C.) había numerosos altares sacrificiales de este tipo, destinados al
culto popular de las divinidades de la fertilidad (Yaksas), y sobre uno de estos altares
situados bajo un baniano sagrado decidió sentarse el futuro Buda para sacrificar su ser y
obtener la iluminación. El árbol bajo el que se sentó se convirtió en el Bo santo o Árbol
Bodhi, el Árbol de la Iluminación, un esqueje del cual sigue creciendo y es objeto de
veneración en Bodh Gaya (lám. 27).
Las leyendas budistas cuentan que tras haber comprendido a la perfección las limita-
ciones y condiciones finitas de la existencia, Buda decidió trascenderlas mediante la re-
nunciación. Resolvió que, aunque sus huesos se consumirían y se secaría su sangre, no
abandonaría su asiento bajo el baniano sagrado hasta haber logrado trascender tales limi-
taciones y haber traspasado la barrera que le llevara a una comprensión inmediata de la
Verdad Última y Sin Condiciones (Bodhi). La lucha del Buda por alcanzar la iluminación,
que, según se cuenta, se prolongó durante cuarenta y nueve días, tiene su representación
mitológica en la Tentación y el Ataque de Kama-Mara, señor demoníaco del proceso
cósmico. En primer lugar se le apareció bajo la forma de Kama (el Deseo), con sus tres
hermosas hijas, que cantaron y bailaron ante Buda, valiéndose de todos los medios a su
alcance para despertar en él la pasión y el deseo. Al fracasar en su intento, se le apareció
bajo la forma de Mara (la Muerte), con sus huéspedes infernales. Entre vientos y lluvias
tormentosas y erupciones volcánicas de lava y barro ardientes, unos seres monstruosos lo
atacaron con rocas y árboles desgajados, mientras la tierra se inclinaba vertiginosamente

21
 hacia los cuatro puntos cardinales, pero siempre volvía a enderezarse y los proyectiles
infernales se convertían en flores al entrar en el campo de concentración del Buda, pues
éste se mantenía fijo e inamovible en el centro: espiritualmente, era uno con el eje del
universo: simbólicamente, había ascendido por el Árbol Cósmico y contemplaba las bufo-
nadas de Kama-Mara desde otro plano, una de las razones por las que en las primeras
representaciones budistas de este acontecimiento nunca aparece retratado el Buda como
tal, al haber trascendido el nivel en el que se producían tales situaciones. Como había
obtenido la iluminación, ya no estaba sujeto a las limitaciones y condiciones de la existen-
cia, y al haberse hecho uno con el ser interno del cosmos, se le representa con mayor
veracidad en la imagen del Árbol Cósmico propiamente dicho. Además, el árbol, con sus
raíces subterráneas y extendidas, el estrecho tronco y el amplio follaje, constituye la ima-
gen perfecta del proceso real de la iluminación, del ascenso, la canalización y la concentra-
ción de las energías latentes necesarias para la transformación espiritual. Por este motivo,
en los primeros textos budistas se menciona el Árbol Bodhi y no al Buda al hablar de
Aquel que Despierta.
Los indios norteamericanos celebraban numerosos rituales destinados a fortalecer las
relaciones con el mundo sagrado en torno a un árbol o un poste santificados. El más
famoso es la danza del sol. Alce Negro describe este rito de los sioux en su libro La pipa
sagrada, en el que habla de sus orígenes: un bravo tuvo una visión del árbol y a partir de
entonces empezaron a conmemorar el acontecimiento.
En el complejo ritual, se tala un álamo sagrado y se lleva al campamento ceremonial-
mente. El árbol se convierte en el poste central del recinto en el que tiene lugar la danza
del sol y de él irradian veintiocho postes que representan las veintiocho fases del mes
lunar. «Construimos algo a semejanza del universo», dice Alce Negro, «pues cada uno de
los postes del recinto representa un objeto concreto de la creación, de modo que el círculo
completo es toda la creación, y el árbol del centro, sobre el que descansan los veintiocho
postes, es Wakan-Tanka, el Gran Espíritu, centro de todas las cosas.»
Tras haber construido esta casa cósmica, se elige a ocho guerreros de entre los más
valientes y se les pintan los símbolos sagrados: el círculo, la cruz, el sol, la luna y la estrella
de la mañana. A continuación se les colocan pieles de conejo para que les hagan dóciles y
les ayuden a aceptar los sufrimientos con espíritu de humildad, «cualidad que todos debe-
mos poseer cuando nos dirigimos al centro del mundo». Después, tras volver a orar y
prestar juramentos sagrados, recorren el círculo del recinto, siguiendo la dirección del
movimiento del sol, al tiempo que gritan: «¡Oh, Wakan-Tanka, ten piedad de mí, permite
que mi pueblo viva! Por eso te ofrezco mi sacrificio.»
A continuación se perfora el pecho de los bailarines en dos puntos con estacas de
madera unidas a una correa de cuero que va atada a la parte superior del poste central.
Cuando comienza la danza, los guerreros se inclinan hacia atrás, apoyándose por turnos
sobre las correas, que representan «rayos de luz procedentes de Wakan-Tanka», y bailan
alrededor del poste hasta que las estacas se despegan del cuerpo. El ritual termina cuando
los bailarines depositan un trozo de su propia carne en la base del árbol, mientras se eleva
una oración al Gran Espíritu: «Estas ocho personas te han ofrendado su cuerpo y su alma;
en su sufrimiento han dirigido sus voces a ti; incluso te han ofrecido un trozo de su carne,
que yace ahora al pie de este árbol sagrado. El favor que te piden es que su pueblo pueda
caminar por la senda santa de la vida y que mejore en lo sagrado.»
Por último, se dirigen las siguientes palabras a los bailarines: «Con vuestros actos
habéis fortalecido el arco sagrado de nuestra nación. Habéis establecido una relación más
estrecha con todas las cosas del universo.» Alce Negro concluye así: «Se ha logrado algo

22
muy importante, y en los inviernos venideros se concederá gran fortaleza a la vida de la
nación gracias a este rito.»
El dios nórdico Odín estuvo colgado del gran Árbol del Mundo, Yggdrasil, que se
yergue en el centro de las tres regiones cósmicas, y en él padeció sufrimientos durante
nueve días y nueve noches. En la edda titulada Havamal (La articulación del Alto), Odín
dice lo siguiente:

Sé que estuve colgado

del Árbol azotado por los vientos
nueve días y nueve noches.
Me atravesaron con una lanza
y me ofrecieron a Odín:
yo me di a mí mismo.

Antes se pensaba que esta imagen del dios sufriente colgado del árbol era consecuencia
de las influencias tardías del cristianismo sobre la mitología nórdica, pero en la actualidad
se desecha tal interpretación debido a los múltiples paralelismos que se han hallado con el
simbolismo chamánico del norte y centro de Asia. Hemos visto, por ejemplo, que los
chamanes siberianos sacrifican un caballo, sobre cuya alma cabalgan en su ascenso extáti-
co al mundo celestial. Uno de los nombres de Odín es Ygg, y el nombre del Árbol del
Mundo, Ygg-drasil, significa «corcel de Odín». Además, se habla de la copa del árbol
como del lugar en el que estaba atado el dios. Por último, en la tradición nórdica (lám. 51)
se denomina a la horca el «caballo del hombre colgado», y los ahorcamientos rituales
desempeñaban un papel importante en el culto a Odín.
Odín ofreció el sacrificio de sí mismo a sí mismo con el fin de obtener la sabiduría de
las runas mágicas, que representan el lenguaje secreto del otro mundo, o de lo sagrado.

No me ayudaron
ni con bebida ni con alimento.
Miré hacia abajo,
cogí las runas,
las así, gritando ...
y después retrocedí.

Los sufrimientos de Odín se asemejan a los padecimientos iniciáticos de los chamanes

siberianos, en cuyos mitos y rituales desempeña un papel importante el Árbol del Mundo.
En los comienzos de su vocación mística, muchos futuros chamanes sufren involuntaria-
mente una enfermedad y pueden permanecer inconscientes varios días. Durante este pe-
ríodo el futuro chamán se somete a la parte más importante de su iniciación, que él
experimenta como un sueño. Sólo tras esta iniciación personal aprende las técnicas tradi-
cionales, que le enseña un chamán de la tribu mayor que él.
El etnógrafo ruso A. A. Popov recogió el sueño iniciático de un chamán samoyedo,
uno de los ejemplos que cita Eliade en su libro sobre el chamanismo. Este chamán soñó
que su alma llegaba a un gran mar, en medio del cual había una isla, y en el centro de la
isla un enorme árbol (por supuesto, el Árbol del Mundo), entre cuyas ramas veía a sus
antepasados de muchas naciones. Después oyó voces que le decían que debía tener un
tambor fabricado con una rama de aquel árbol. El Señor del Árbol, que se le presentó
bajo forma humana, le dio la rama, y también a los demás chamanes que había en el

23
 árbol, y a continuación le dij o lo siguiente: «No doy una rama solamente a los chamanes,
porque la tengo para el resto de la humanidad. Pueden construir sus moradas con ella y
utilizarla para sus necesidades. Yo soy el Árbol que da vida a todos los hombres.»
Tras lo cual el chamán echó a volar, sujetándose a la rama, y al cabo de diversas
aventuras llegó a una grieta al pie de una montaña. Al mirar en el interior vio su propio
cuerpo, que estaban cortando en pedazos que iban a parar a un gran caldero en el que
estuvo cociendo durante tres años. Después los retiraron y lo forjaron pieza a pieza en tres
yunques gigantescos. Lo último que reconstruyó el herrero fue la cabeza, y le dio unos
ojos «místicos» nuevos, y también perforó sus oídos, para que pudiera leer las letras en el
interior de su cabeza y comprender el lenguaje de los animales y las plantas.
Éste es uno de los múltiples ejemplos que cita Eliade para demostrar que la sensibili-
dad del chamán cambia con sus experiencias iniciáticas. Después, éste recibe poderes pa-
ranormales -clarividencia, clariaudición y la capacidad de entrar en estado de trance y
abandonarlo a voluntad-, dones a los que debe la capacidad para chamanizar. Sus su-
frimientos, al igual que los de Odín, le capacitan para comprender el lenguaje del otro
mundo; al traspasar los confines normales de la condición humana, puede ascender a
voluntad a las regiones en las que se extravían involuntariamente las almas de los enfer-
mos y descender de ellas.

El Árbol de la Ciencia

En el Paraíso había otro árbol además del de la Vida: el de la Ciencia del Bien y del
Mal. En el Génesis (2: 17) Dios les prohíbe a Adán y a Eva que coman los frutos de este
árbol, pues si lo hacen morirán. Pero la serpiente tienta a Eva y le dice que los frutos les
están prohibidos porque Dios sabe que «el día que los comáis, se abrirán vuestros ojos y
seréis como Dios, y conoceréis el bien y el mal» (Génesis 3:5). Adán y Eva comen el fruto
prohibido, se abren sus ojos y por primera vez saben que están desnudos. En castigo a su
desobediencia Dios los expulsa del jardín, los maldice y les dice que a partir de entonces
tendrán que trabajar con el sudor de su frente, «hasta que regreses a la tierra, de donde
vienes; pues polvo eres y en polvo te convertirás». Después, Dios envía a un ángel con una
espada llameante a las puertas del Paraíso para que vigile «el camino hacia el Árbol de la
Vida», para impedir que también «coman sus frutos y vivan eternamente» (Génesis 3:24).
El tema de los dos árboles no se limita al judaísmo y al cristianismo. Los babilonios
también tenían dos árboles, el de la Verdad y el de la Vida, situados en la entrada oriental
del cielo. En las islas de Hawai, los dos, el de la vida eterna y el que proporciona el
conocimiento de la muerte, aparecen representados en uno solo. Para los nativos de estas
islas, las entradas a la tierra de los muertos eran las hendeduras de la tierra, llamadas
«lugares de abandono». En uno de sus mitos, el alma que llega a una de estas entradas
encuentra un árbol con un grupo de niños a su alrededor. Un lado del árbol está vivo y
verde y el otro muerto, seco y frágil. Los niños le dicen al alma que ascienda por este lado
y descienda por el otro con el fin de que coja una rama viva que se romperá y la arroje al
«laberinto que lleva hasta el infierno».
Al igual que en el Génesis, en este mito existe una paradoja. Los niños que rodean el
árbol hawaiano son las almas de los nonatos; representan el estado de perfección insatis-
fecha, como la «inocencia soñadora» de Adán y Eva antes de la caída; pero, como señala
el teólogo contemporáneo Paul Tillich, este estado de potencialidad no es la perfección,
por mucho que el cristianismo haya intentado considerarla como tal en numerosos casos.

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 Para que se cumpla la perfección debe haber en primer lugar caída, desobediencia y peca-
do. En el relato bíblico es la aceptación de la mujer, Eva, de la sutil sabiduría de la
serpiente lo que provoca la necesaria caída. Ella es la responsable del segundo nacimiento
de Adán, de su salida al mundo. Según Tillich, podemos considerar los árboles como las
dos tentaciones o angustias entre las que se encuentra el hombre: «La angustia de perderse
por no realizarse y la angustia de perderse por realizarse y hacer realidad sus potencialida-
des. Se encuentra en el dilema de conservar su inocencia soñadora sin experimentar la
realidad de ser y la pérdida de la inocencia a través del conocimiento, el poder y la culpa.
La angustia de esta situación es el estado de tentación. El hombre se decide por la auto-
rrealización, que conlleva el fin de la inocencia soñadora.»
Al igual que Adán, el hombre coge el fruto de la libertad finita y de la experiencia, y
con ello acepta el temor y la culpa que acompañan a cualquier acto de autorrealización
independiente. Antes de la caída, Adán y Eva comieron los frutos del Árbol de la Vida sin
saberlo; tras la caída, prueban los frutos agridulces del Árbol de la Ciencia del Bien y del
Mal, que acaba por convertirse, con el ejemplo de Jesucristo, en el redentor Árbol del
Sufrimiento y la Salvación. En la obra de Blake sobre la caída (lám. 45) es el mismo
Jesucristo, hijo encarnado del Dios Trascendente, quien los saca del Jardín de la Inocencia
y los guía al Mundo de la Experiencia, para seguir el largo sendero del sufrimiento y el
pecado, la Vía Dolorosa, que al final les llevará a la plenitud.
Se encuentran con frecuencia en los mitos, el folclore y los cuentos de hadas, serpientes
o animales fabulosos que defienden los equivalentes simbólicos del «tesoro difícil de alcan-
zan> espiritual, como en la leyenda de san Jorge o en la búsqueda de las Manzanas de Oro
en el jardín de las Hespérides que lleva a cabo Hércules, pues si bien cualquier objeto del
cosmos puede revelar la presencia de lo sagrado, sólo si el héroe tiene éxito en la difícil
tarea de dominar las fuerzas vitales, simbolizadas por los «poderes animales», obtendrá el
acceso personal al reino de lo sagrado propiamente dicho (lám. 3).
Lo que aparece descrito a nivel popular en estos mitos y leyendas se «interioriza» en las
técnicas de meditación y las disciplinas espirituales, como el yoga. En el yoga kundalini,
por ejemplo, se concibe el cuerpo como un microcosmos, cuyo eje es la columna vertebral,
y se imagina la fuerza vital, estrechamente vinculada a la sexualidad, como la serpiente
Kundalini, que duerme enroscada en la base del «árbol vertebral». La tarea del yogui
consiste en despertar esta fuerza dormida y hacer que ascienda por el árbol vertebral,
atravesando los diversos centros espirituales (chakras) en el camino, hasta que finalmente
se libera en el chakra Sahasrara, el loto de mil pétalos, situado en la parte superior de la
cabeza. En este punto emprenden el vuelo las pesadas fuerzas materiales de la tierra y las
aguas, encarnadas en la serpiente; la lucha por el ascenso se convierte en vuelo trascenden-
te. El águila mítica Garuda se lleva a Kundalini en el pico, y cielo y tierra, luz y oscuridad,
espíritu y carne acaban por unirse extáticamente. Se concibe el difícil ascenso por el árbol
Yertebral como un sendero doble que serpentea entre opuestos que simbolizan las trágicas
ambigüedades y las polaridades dinámicas de la vida (véase pág. 113). Estos contrarios se
resuelven en los diferentes niveles de experiencia, simbolizados por los chakras ascenden-
tes: los senderos se cruzan y se consigue avanzar en el nivel de conciencia. Este motivo de
serpientes entrecruzadas constituye un modelo arquetípico del proceso de crecimiento es-
piritual y psicológico. Lo encontramos asimismo en la tradición espiritual de Occidente,
en el caduceo o cayado de Hermes, curador de almas, mensajero de los dioses y maestro
del arte hermética de la Alquimia.
La mayoría de las personas sabe que la Alquimia, cuyos orígenes se remontan al traba-
jo con metales de los mundos antiguo y primitivo, es la predecesora de la ciencia física de

25
 la Química; pero quizá pocos sepan que también es la predecesora de la psicología profun-
da moderna, o al menos así lo entendía Carl Gustav Jung, uno de los pioneros de la
psicología de lo inconsciente. Jung pensaba que el extraño lenguaje simbólico de los anti-
guos alquimistas podía enseñarnos mucho sobre la naturaleza de la psique. En su gran
obra Psicología y Alquimia muestra que la tentativa del alquimista de transmutar el metal
bajo en oro constituye la manifestación externa de un proceso interior cuyo objetivo real
consiste en transformarse a sí mismo. La Magnum Opus, la Gran Obra alquímica, los
crisoles, redomas y hornos, los poderes elementales de la tierra, el aire, el fuego y el agua,
los metales con sus significados astrológicos, el proceso de ennegrecimiento, blanquea-
miento, enrojecimiento y amarilleamiento, de calcinación, conjunción, putrefacción, di-
solución y coagulación son reflejos externos de las fuerzas psíquicas internas con las cuales
el alquimista intenta transmutar su propia alma.
Jung veía una correlación entre el proceso alquímico y lo que él denominaba proceso
de individuación. Tras estudiar la estructura del inconsciente durante largo tiempo, si-
guiendo escrupulosamente la imaginería espontánea de los sueños, tanto los suyos como
los de sus pacientes, Jung descubrió que se atenían a una pauta semejante a la del creci-
miento natural y orgánico. Por lo general, el desarrollo psicológico sigue una pauta en
forma de espiral. En el transcurso de la vida, los sueños parecen «formar un círculo en
torno a un centro», girando alrededor de un núcleo oculto de significado y dirigiendo la
atención del que sueña hacia problemas iguales o similares, siempre a un nivel de com-
prensión más profundo y más elevado que antes. A medida que se desarrolla dicho proce-
so, produce gradualmente un despertar a la conciencia de la unidad del ser, que, a ajemplo
de los metafísicos indios, Jung denomina el sí mismo. Este cambio gradual de centro, el
paso del ego a un sentido más profundo y amplio del sí mismo se produce por medio de
un diálogo entre el ego, con sus valores mantenidos conscientemente, y las imágenes ar-
quetípicas que surgen de los niveles colectivos más profundos de lo inconsciente, que
comparten todos los hombres. Las imágenes que se repiten en sueños y fantasías se aseme-
jan hasta extremos sorprendentes a las imágenes míticas de las culturas antiguas y «primi-
tivas».
Este proceso de autorrealización aparece frecuentemente representado en los sueños
por imágenes centradas y simétricas, imágenes de polaridad e integridad que Jung domina
mandalas. Una de las que aparece con frecuencia en los sueños, en muchos casos bajo una
forma extrañamente simbólica y arquetípica, es el árbol. Jung lo interpreta como «símbolo
del sí mismo en perfil ... el sí mismo representado como proceso de crecimiento». Para el
alquimista simboliza el propio proceso alquímico bajo la forma de arbor philosophica
(lám. 39), que el experto bien podría haber «visto» al mirar por el cristal brumoso y
reflectante de la redoma alquímica.
«Te ruego que mires con los ojos de la mente el arbolito del grano del trigo, conside-
rando todas sus circunstancias, de modo que puedas hacer crecer el árbol de los filósofos»,
escribe un alquimista del siglo XVII, proyectando sobre la naturaleza la imagen interior de
su propia transformación. Al cabo de tres siglos, el poeta alemán Rainer Maria Rilke, que
también comprendió instintivamente este proceso, se hizo eco de sus palabras en los si-
guientes versos:

Oh, yo que anhelo crecer,

miro en el exterior de mí mismo,
y el árbol crece en mi interior.

26
 El autoperfeccionamiento de los alquimistas iba acompañado por la redención de toda
la naturaleza, que se consideraba realización final de la última materia, el estado de per-
fección definitiva potencialmente presente en la materia prima o materia primordial con la
que comenzó la Gran Obra. Pensaban que la mena metálica maduraba y se gestaba en la
tierra y que con su trabajo aceleraban este proceso cósmico. Así, el alquimista Gerard
Dom ve reflejada su propia transformación interior en los procesos transformativos del
crecimiento natural y orgánico, que imagina como un árbol metálico que crece en la tierra.
Dice que «... el árbol metálico crece en medio del vientre de la naturaleza; su tronco en la
tierra está dividido en diversas ramas, que se extienden por todo el orbe, desde Alemania
hasta Hungría e incluso más allá, al igual que en el cuerpo humano las venas se extienden
por diversos miembros, que están separados entre sÍ».
Por el Árbol Filosofal fluye un misterioso líquido, ardiente y espiritual, identificado
con el «mercurio filosofal» o con el aqua permanens, y en un texto alquímico la materia
prima, el líquido mercurial y el árbol ramificado están unidos a la tapis philosophorum o
piedra filosofal, el símbolo más corriente tanto de la fuente como del objetivo del proceso
de transformación. «La prima materia es un agua oleosa, y la piedra filosofal a partir de la
cual se multiplican las ramas hasta el infinito.»
En otro texto se da el siguiente consejo al estudiante: «Planta este Árbol sobre la
Piedra, para que no haya de temer los embates del viento.» En este caso, la piedra es al
mismo tiempo semilla potencial, de la que se ramificará el árbol de la realización, y una
imagen del objetivo: el tesoro, la <rjoya de gran valor» oculta en sus raíces.
Con sus estudios sobre el simbolismo alquímico Jung confirmó una opinión que man-
tenía anteriormente: que la imagen simbólica del árbol aparece en los sueños y las fanta-
sías con el fin de fortalecer la realización consciente del sí mismo del individuo, pues
descubrió que dicha imagen aparece con más frecuencia en períodos críticos de la vida, en
momentos en los que existe una necesidad imperiosa de una imagen de crecimiento e
integración que sirva de apoyo. En momentos como éstos, tal imagen responde a la situa-
ción del que sueña de un modo que no pueden lograr ni los mejores consejos.
En Alchemical Studies, Jung incluyó una serie de dibujos del árbol imaginados espon-
táneamente por personas que no sabían nada sobre simbolismo alquímico o religioso, y
muchos de ellos fueron realizados antes de que Jung hubiera investigado el significado
simbólico de la imagen del árbol. Sólo tras haber estudiado religión y mitología compara-
das llegó a comprender con exactitud por qué lo inconsciente produce esta imagen concre-
ta con tanta frecuencia: porque la imagen universal del Árbol Cósmico, que se yergue en el
centro y cuyas ramas y raíces unen el cielo y la tierra, es el símbolo más adecuado de la
fuente inconsciente (la raíz), la realización consciente (el tronco) y el objetivo «transcons-
ciente» (la copa) de la individuación, que, en el plano humano, supone una continuación
del proceso cósmico. El inconsciente no podría elegir una imagen más adecuada como
encarnación de los procesos transformadores y los poderes regeneradores de la vida.
Para el yogui y el místico, que han vencido a los guardianes y dominado el «poder de
la serpiente» que defienden el Árbol de la Ciencia y la Sabiduría, las imágenes tradiciona-
les del Paraíso se convierten en símbolos transparentes del estado de éxtasis y bienaventu-
ranza interiores que han alcanzado.
El mundo musulmán conmemora la ascensión mística del profeta Mahoma la noche
del 27 del mes de Rajah. Durante esta festividad se iluminan las mezquitas de forma
especial y se celebran servicios religiosos, en el transcurso de los cuales se recitan prolijos
relatos sobre el viaje nocturno del profeta (lailatal-miraj). En ellos se cuenta que Mahoma,
en compañía del arcángel Gabriel y a lomos del extraño animal mítico Burak, atraviesa las

27
 regiones cósmicas, desciende al infierno y sube a los siete cielos, en cuyos jardines del
Paraíso se reúne con los profetas y los bienaventurados (láms. 25, 26).
Siguiendo el ejemplo del Corán, la literatura islámica se recrea en la descripción de
estos maravillosos jardines celestiales. Se dice que, en ellos, los bienaventurados, vestidos
con ropajes de seda, reposan en divanes nupciales y son atendidos por huríes de ojos
oscuros y jóvenes divinos bajo deslumbrantes árboles de oro puro, coral y madreperla, con
las ramas cargadas de piedras preciosas. En el centro de tan fabulosos jardines se alza el
Árbol Celestial (lám. 24), el Tuba o Sidra, desde el que fluyen cuatro ríos de aguas crista-
linas, miel, leche y vino, y en sus lindes se alza el misterioso Árbol Lote, más allá del cual
nadie puede pasar.
El viaje nocturno de Mahoma constituye el modelo ejemplar en el que basaban sus
experiencias extáticas los místicos musulmanes. U no de ellos, Abu Bayid, de Bistam, es-
cribió lo siguiente en el siglo IX: «... mi espíritu nació y llegó a los cielos. No miraba nada
y a nada prestaba atención, a pesar de que ante él se desplegaban el Paraíso y el Cielo,
pues estaba libre de fenómenos y velos. Entonces me hice como un ave, cuyo cuerpo era
de Unidad y cuyas alas eran de Perpetuidad, y seguí volando por el aire de lo Absoluto,
hasta que traspasé la esfera de la purificación y contemplé los campos de la Eternidad y vi
el Árbol de la Unidad.»
El mayor poeta lírico persa, el místico Hafiz, escribió lo siguiente en el siglo XIV, en
términos parecidos:

Sobre las sagradas ramas del Sidra

en las alturas de los campos celestiales,
más allá del terrenal deseo,
un cálido nido ha construido mi ave-alma.

La <<nostalgia del Paraíso» islámica no se expresa únicamente en la literatura; todas las

artes de esta religión están imbuidas de tal sentimiento, pues, mediante imágenes que
reflejan la otra belleza mundana de los reinos celestiales, todas ellas pretenden despertar
en el hombre caído y olvidadizo un anhelo profundo y ardiente por el estado paradisíaco,
ese modo de ser definitivamente real que el alma ansía.
El arte islámico se conoce en Occidente sobre todo por las alfombras, que ofrecen una
prodigiosa lección de lo que Bachelard denomina «metafísica concreta», pues, de forma
más o menos explícita, todas imitan el contorno y el trazado de los jardines celestiales del
paraíso musulmán. Cuando suena la llamada a la oración, que interrumpe las actividades
profanas en el mundo musulmán cuatro veces al día, el creyente desenrolla la alfombra de
oración mirando hacia La Meca, centro sagrado del cosmos islámico y lugar en el que
comenzó el ascenso celestial de Mahoma. La alfombra sobre la que el musulmán se arrodi-
lla para rezar es un campo celestial, un lugar sagrado separado del espacio profano y
mundano de sus actividades cotidianas. Dentro de este espacio sagrado asciende, al ritmo
de las preces, al plano paradisíaco en el que moran eternamente los bienaventurados, los
que han alcanzado el modo de ser que ansía el alma. Este simbolismo se expresa en el
tejido de la alfombra musulmana, en cuyo diseño se combina con frecuencia el Árbol o
Hierba de la Vida en posición central con los motivos de la expansión, el ascenso y el
vuelo (lám. 30).

28
El Árbol de la Historia

La imagen arquetípica del árbol constituye el núcleo del pensamiento revolucionario

de un filósofo cuya visión de la historia ejercería gran influencia sobre la filosofía de
Occidente.
Joachim de Floris (1135-1202) fue un místico contemplativo cuyo pensamiento fue
modelado por una serie de intensas visiones interiores e iluminaciones, la más importante
de las cuales tuvo lugar un día de Pentecostés, mientras estudiaba el Libro de las Revela-
ciones, en el que san Juan describe su visión del Árbol de la Vida. La visión de este árbol
que tuvo Joachim pasó a ser la imagen generadora de su concepción dinámica de la histo-
ria (lám. 42).
La actitud hacia la historia que prevalecía en la época en la que vivió J oachim era la
estática, defendida por san Agustín, quien aseguraba que el reinado de Jesucristo profeti-
zado en el Libro de las Revelaciones, de mil años de duración, estaba encarnado en la
realidad en las enseñanzas de la Iglesia, bajo cuyas leyes y protección se mantendría todo
hasta el día del Juicio Final. Joachim, que no era heterodoxo ni subversivo de una forma
consciente y que trabajó con el beneplácito de nada menos que tres papas, desarrolló un
concepto de la historia totalmente nuevo y dinámico. Apoyándose en su visión del árbol,
Joachim concebía la historia como un proceso que se desplegaba, que ascendía en tres
etapas, cada una de ellas identificada con una de las tres Personas de la Trinidad. La
primera era la Edad del Padre, cuando los hombres estaban sometidos a las Tablas de la
Ley, tal y como se las entregara Yavé, Dios del Antiguo Testamento, a Moisés en el monte
Sinaí. La segunda era la Edad del Hijo, cuando predominaba la Fe en lugar del Temor y
cuando la palabra de Dios llegaba a los hombres a través del Evangelio y de los sacramen-
tos administrados por la Iglesia. La tercera era la Edad del Espíritu Santo, presidida por el
Amor, en la que la paloma del Espíritu Santo descendía directamente hasta el corazón de
los hombres, que recibían la revelación inmediata de Dios sin mediación de la Ley ni de la
Iglesia. Lo verdaderamente nuevo en la idea de J oachim radicaba en la superposición de
las fases, pues al igual que cada nuevo brote del árbol surge del que lo precede, los perío-
dos de la historia se superponen, de modo que cada era hace germinar la venidera. Según
J oachim, la gestación del primer período se prolongó desde los tiempos de Adán hasta los
de Abraham; la del segundo desde Elías hasta Jesucristo y la del tercero desde los días de
san Benedicto, fundador de los monasterios, hasta el momento en el que trabajó Joachim,
aproximadamente. Más adelante, sus seguidores concretaron el comienzo de la tercera
etapa, la Edad del Espíritu Santo, en el año 1260. Resulta curioso observar que algunos
historiadores contemporáneos hayan situado los comienzos de la «época moderna» en ese
período, hecho que refleja su deuda para con Joachim, el primero en concebir el proceso
histórico como una continuidad en la que los frutos del pasado contienen las semillas del
futuro, pues la idea de este pensador sobre el tercer advenimiento del Espíritu Santo lleva
implícito el concepto, sin precedentes, de la falibilidad de la Iglesia y de la inevitable
disolución de su poder mediador.
La idea prendió y suscitó los movimientos milenarios de la Edad Media, cuando las
masas descontentas, que se hacinaban por primera vez en las grandes ciudades, buscaron
la salvación en la realización inmediata de la Tercera Edad. El papa anticristo sería final-
mente derrocado, descenderían la paz y el amor perfectos y se haría realidad el Reino de
Dios sobre la tierra. Todo lo anterior aceleró la llegada de la Reforma, por la que pasaron
las ideas de Joachim para desembocar en la corriente principal del pensamiento occiden-
tal, de donde las tomaron los filósofos idealistas alemanes Lessing, Schelling y Fichte, así

29
 como Auguste Comte, que desarrolló el concepto de las tres fases de la historia: la teológi-
ca, la metafísica y la científica. Por último, pasaron a constituir el telón de fondo del
Tercer Reich (o Reich de los Mil Años) del nacionalsocialismo, de la idea marxista de los
tres estadios, el comunismo primitivo, la sociedad de clases y el comunismo sin clases del
futuro, y de lo que con frecuencia se denomina la «secularización radical» de la época
moderna, con su peligrosa doctrina del progreso infinito.
Lo anterior pone de manifiesto el enorme poder de transformación creativa y destruc-
tiva que puede poseer una imagen arquetípica. Naturalmente, a Joachim le habría horrori-
zado el desarrollo posterior de sus ideas y sobre todo su aplicación deformada. De haberlo
sabido, tal vez hubiera citado de nuevo las siguientes palabras de san Pablo, que aparecen
nada menos que treinta y seis veces en sus dos obras principales, Liber concordiae y
Expositio: «La Letra mata, mas el Espíritu da Luw (Corintios 11 3:6), pues la aplicación
literal de la letra de las ideas de J oachim llegó a distorsionarlas hasta tal extremo que se
pasó por alto una gran parte de su revelación sobre el significado interno de los aconteci-
mientos históricos.

El Árbol de la Necesidad Interior

Un visionario que comprendió el significado interno de las ideas de Joachim, sobre

todo la de la «tercera» revelación, fue el gran pionero de la pintura no figurativa, Vasili
Kandinsky. En Reminiscences [Reminiscencias] (1913), ensayo autobiográfico, se sirve de
la imagen trinitaria del árbol de J oachim para ilustrar su propia visión de la evolución
espiritual del arte:
«Hoy es una de las grandes revelaciones de este mundo. Aquí comienza la gran época
de lo espiritual, la revelación del Espíritu: Padre, Hijo y Espíritu Santo.
»El arte es como la religión en muchos aspectos ... Su desarrollo no consiste en nuevos
descubrimientos que anulen viejas verdades ... Su desarrollo consiste en ... verdades nuevas
que, en lo esencial, no son sino el desarrollo orgánico, el crecimiento orgánico de una
sabiduría anterior que no queda invalidada por la posterior, sino que continúa viviendo y
produciendo como sabiduría y como verdad. El tronco del árbol no resulta superfluo a
consecuencia de una rama nueva; hace posible esa rama. ¿Habría sido posible el Nuevo
Testamento sin el Viejo? ¿Sería posible nuestra época del umbral de la «tercera» revelación
sin la segunda?»
Y, según Kandinsky, ¿en qué consisten los «elementos necesarios para la recepción de
la "tercera" revelación del Espíritu Santo»? No hay más que «un solo requisito: el requisito
de la vida interior» o, como expresa con frecuencia en sus escritos, el requisito de la
necesidad interior.
Sobre esta base de la necesidad interior, tal y como aparece ejemplificada en el creci-
miento de las plantas, Kandinsky y Paul Klee, su amigo y colega en la enseñanza, funda-
ron sus famosas teorías del «punto-línea y plano» de la producción de la forma. Klee
hablaba a sus alumnos de la Bauhaus sobre «los puntos irritados como energía latente» en
los siguientes términos:
«Al mínimo impulso, el punto está dispuesto a salir de un estado en el que su movili-
dad queda oculta, a avanzar, a tomar una o más direcciones. Está dispuesto a hacerse
lineal. En términos pictóricos concretos: la semilla arraiga. Al principio, la línea se dirige
hacia la tierra, pero no para vivir allí; sólo para extraer energía y elevarse en el aire.

30
 »El punto de origen entre el suelo y la atmósfera se alarga, y la imagen generalizada de
la planta se convierte en árbol, raíz, tronco, copa. El tronco es el medio para que la savia
ascienda desde el suelo hasta la elevada cumbre. Las fuerzas lineales se reúnen en su
interior para formar una poderosa corriente, e irradian hacia fuera, con el fin de impreg-
nar el espacio aéreo a una altitud libre. De aquí que la articulación delantera se ramifique
y se abra más y más, para aprovechar al máximo el aire y la luz. Las hojas se convierten
en lóbulos planos, y todo ello empieza a parecerse a un pulmón, o a una agalla, poroso,
subdividido, con un único propósito. Este organismo puede servirnos de ejemplo, una
estructura que funciona de dentro a afuera o viceversa. Hemos de aprender lo siguiente:
que la forma en su totalidad es el resultado de una sola base, la base de la necesidad
interna. La necesidad se encuentra en el fondo.»
Con ocasión de una exposición de sus obras realizada en Jena en 1924, Klee dio la
famosa conferencia que se publicó bajo el título de Sobre el arte moderno, en la que se
servía de la parábola del árbol para describir el proceso creativo que funciona en el inte-
rior del artista. El artista moderno no distorsiona ni deforma intencionadamente su expe-
riencia de la naturaleza, la vida y el arte, sino que, al igual que el tronco del árbol, la
transforma de manera natural, ya que «nadie puede esperar que un árbol forme su copa
exactamente del mismo modo que sus raíces». Lo único que hace el artista «en el lugar que
le está señalado en el tronco del árbol es recoger lo que surge de las profundidades y
transmitirlo. Ni sirve ni manda; sólo actúa como intermediario. Su posición es humilde. Él
no es la belleza de la copa; simplemente, aquélla pasa a través de él».
En sus escritos y enseñanzas, Klee establece continuos paralelismos entre los procesos
naturales y orgánicos y el proceso creativo, pues consideraba la creatividad humana conti-
nuación del proceso cósmico, idea que puede servir en sí misma para ilustrar la parábola
del pintor sobre la copa y las raíces. Klee la tomó del pasado: la heredó de los románticos
alemanes y la transformó, mediante el «tronco» de su práctica personal, en la «copa» de su
obra como pensador y como pintor.
Goethe, con quien Klee tenía numerosas afinidades, estuvo obsesionado durante toda
su vida por las imágenes del crecimiento orgánico y las relaciones de éste con el proceso
poético. En su juventud buscó apasionadamente lo que él denominaba Urpjlanze, la plan-
ta primordial, no tanto una especie botánica cuanto la proyección de la pauta dinámica
que subyace en todo crecimiento natural. La combinación de sentimiento estético y espe-
culación biológica goethianos también queda reflejada en la obra de un íntimo amigo del
poeta, Car! Gustav Carus (1789-1864), anatomista comparativo, psicólogo especulativo y
conocido paisajista cuya importancia radica en haber sido uno de los precursores de la
teoría del inconsciente que ha desempeñado un papel relevante en la transformación cultu-
ral de nuestra época y sin la cual resultaría inconcebible el universo poético de un pintor
como Klee (lám. 58). En su tratado Natur und Idee, Carus presenta la vida mental del
hombre como una planta que tiene sus raíces en el suelo del inconsciente y crece hacia la
«luz divina» de una conciencia más amplia (véase pág. 111).
Esta identidad fundamental de la vida psíquica interna del hombre y la vida vegetal
constituía el supuesto básico del que partían los poetas y pintores románticos que atri-
buían tanta importancia a la imaginación creativa, contrarrestando el modelo mecanicista
del funcionamiento interno del hombre, propio del siglo XVIII, con la visión orgánica de
la imaginación. Se establecía una distinción entre la unión mecánica, consciente y artificial
de las piezas de una obra de arte a partir de modelos conocidos y la fusión orgánica de las
piezas dispares en un todo mediante la fuerza de la imaginación, eruptiva y cohesionadora
por naturaleza. Ya en 1759 el poeta Edward Young escribía lo siguiente: «Puede decirse

31
 que un original tiene carácter vegetal; surge espontáneamente de la raíz vital del genio;
crece, no se hace.»
Parafraseando al filósofo alemán Schlegel, Coleridge escribió lo siguiente: «La forma
es mecánica cuando estampamos una forma predeterminada en un material dado. Por
otra parte, la forma orgánica es innata; se configura a medida que se desarrolla desde
dentro ... La naturaleza, primer artista genial, inagotable en sus diversos poderes, es igual-
mente inagotable en formas. Cada exterior es la fisonomía del ser interior.»
Otra cita de la obra de Coleridge caracteriza a la perfección el empuje interno del
movimiento romántico, así como sus prolongadas repercusiones en el arte del siglo XX. Al
invitar al individuo a participar de un modo activo en los procesos regenerativos que
encarna el árbol, el poeta se expresa en los siguientes términos: «Lo que es una planta por
un acto inconsciente y no propio, eso debes hacerte tú.»

1 El árbol como símbolo de la psique. El psicólogo C. G. Jung

describe la imagen onírica del árbol como símbolo del «SÍ mismo
representado como proceso de crecimiento» y lo considera ejemplo
de lo que él denomina proceso de individuación. Este diagrama de
William Law, místico inglés del siglo XVIII, prefigura los hallaz-
gos de Jung: un rayo de luz del mundo de la consciencia atraviesa
el «mundo oscuro» del inconsicente en el que está enraizado el ár-
bol del desarrollo espiritual y psicológico del hombre. Al pasar por
el «mundo de fuego» del sufrimiento y la experiencia se abre a la
luz de una conciencia más amplia y hacia la luz de Dios. (El Árbol
del Alma, figura de William Law, de The Works of Jacob Behmen
[ Boehme], Londres, 1764-1781.)

32
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 2, 3, 4 En el mundo antiguo y arcaico no se rinde culto al árbol
por sí mismo, sino porque revela el funcionamiento de un poder
«totalmente otro» o fuerza sagrada que el hombre teme y venera a
un tiempo. Este poder se manifiesta como centro cósmico e irradia
hacia la plenitud. Como encarnación viviente del centro y del todo ,
el árbol sagrado se convierte en Árbol Cósmico, que, por sus leyes
naturales de desarrollo (su «muerte y resurrección» anuales) encar-
na la regeneración perpetua del cosmos a partir de la fuente. (2. To-
ros flanqueando el Árbol de la Vida, cuenco de bronce, período
asirio-casita, siglo XIII-X a.C. 3. Gilgamesh y Enkidu, el hombre-
toro , luchando con el toro sagrado, sello impreso, asirio , 11 mile-
nio a.c. 4. El rey Asurnasirpal 11 y un dios alado adorando el árbol
sagrado, relieve en alabastro de Nimrud, neoasirio, siglo IX a.C.)

34
5 El «sendero del polen» o «camino de la bien-
aventuranza» de los navajos del suroeste ameri-
cano se eleva por la gigantesca planta de maíz,
entre espíritus guardianes femeninos. A un lado
de la planta, el zigzag masculino del rayo; al otro,
la curva femenina del arco iris; arriba, el ave de la
felicidad, símbolo de la libertad definitiva, la tras-
cendencia, el vuelo. (Árbol de la Vida, pintura so-
bre arena de los navajos, Nuevo México.)

6 Las trágicas ambigüedades y polaridades de la

existencia en el tiempo y el espacio se abren desde
el centro, pero el Nacimiento, la Vida, la Muerte y
la Regeneración están encarnados en estos árboles
de los puntos cardinales. En la parte superior
(este) se alza el árbol del sol naciente, entre el dios
que lleva este nombre y el de la piedra afilada. A
la derecha, el árbol del sacrificio, entre el dios del
maíz y el señor de los muertos. Al pie del dibujo,
un árbol coronado por un colibrí, entre la diosa
de las flores y la de la embriaguez, y, dividido en
el centro, como una vulva, el árbol de la regenera-
ción, entre el dios de la lluvia y el del infierno.
(Las cinco regiones del mundo, del Códice Mayer
Fejérváry, Mixtec, México, anterior a 1350.)

36
l(
 7, 8 El árbol como eje del universo. La estupa budista, representada
aquí por una pagoda japonesa y una estupa india en miniatura, es una
imagen del centro sagrado del mundo, el punto fijo del que emana toda
la creación. El eje cósmico o Axis Mundi, extensión lineal de este punto
cosmogónico, pasa por los diversos planos del ser (representados aquí
por los discos, círculos y cuadrados planos del cielo y la tierra) que
constituyen los niveles múltiples del cosmos. En el centro, bajo el Árbol

38
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Cósmico, obtuvo la iluminación el príncipe Sidharta, futuro Buda. Uni-

do con el Axis Mundi que garantiza la comunicación entre estos planos,
Buda podía trascender la condición humana a voluntad y establecer una
comunión íntima y piadosa con todos los seres y en todos los niveles.
(7. Santuario budista en forma de estupa en miniatura, valle de Swat,
India. 8. Pagoda Horyu-ji, Japón, h. 670-714.)

39
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9 En su autobiografía, Alce Negro, hombre santo de los sioux oglala, habla de la

«gran visión» que tuvo a la edad de nueve años, en la que fue transportado al centro
del mundo, donde se encontró con los «Abuelos», los «Poderes del Mundo»
-«Aquellos que han despertado a todos los seres de la tierra que tienen raíces,
piernas y alas»- que se le aparecieron como ancianos, «viejos como las montañas,
como las estrellas», y como los caballos de los cuatro cuartos. Le entregaron un
arco («el poder para destruir»), una hierba («la hierba de la estrella del despuntar
diurno, la hierba del poder y el entendimiento»), una pipa de la paz y una rama del
Árbol de la Vida: «un palo florido ... que estaba vivo ... y brotaba de arriba y exten-
día sus ramas, y sobre las ramas crecían hojas susurrantes, y en las hojas se pusie-
ron a cantar los pájaros.» «Se erguirá en el centro del círculo de la nación», dijo el
Abuelo, <mn bastón para caminar y el corazón de un pueblo; y con tus poderes lo
harás florecen>. (Alce Negro en el centro del mundo, acuarela de Oso Erguido,
Dakota, siglo XX.)
1O Las raíces del árbol se extienden por las misteriosas profundi-
dades de Ja tierra, de donde extraen Ja savia vital, que, al ascender
por el tronco hasta la copa del Árbol Cósmico, se convierte en el
elixir celestial de Ja inmortalidad. En Egipto, el Árbol de Ja Vida
del que Jos muertos recibían la vida eterna era el sicomoro. Aquí
vemos a la diosa del árbol, epifanía de Ja Gran Madre Tierra, de la
que todos los seres obtienen sustento, vertiendo Ja preciosa «agua
de las profundidades». (La diosa del sicomoro dando Ja bienvenida
a los difuntos, mural, tumba de Panesi, Tebas, siglos XVI-XIV a.C.)

41
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11 En toda África y en muchas

otras partes del mundo se consi-
deran los árboles rebosantes de
savia encarnación de la mater-
nidad divina. El fruto del sico-
moro, que, al igual que la mayo-
ría de los higos, exuda una savia
lechosa, se asociaba con Isis y
las demás diosas-madre egipcias,
Nut, diosa del cielo, y Hator,
diosa-vaca. Todas ellas son epi-
fanías de la Gran Madre. (Isis en
forma de sicomoro amamantan-
do a Tutmosis III, Tebas, siglos
XVI-XIV a.C.)

12 Además de la maternidad di-

vina, el árbol también puede en-
carnar la potencia masculina ne-
cesaria para fecundar el vientre
de la Gran Madre Tierra. Aquí
vemos a Isis adorando el árbol-
columna de Osiris, el dios de la
vegetación que muere y resucita
(véase pág. 14). Con la mano de-
recha sujeta la crux ananta o
ank, la cruz egipcia curva, jero-
glífico de la vida y la felicidad.
Más adelante, la Iglesia copta de I• ~
Egipto estableció una relación
entre este signo y el dios cristia-
no, que también muere y resuci-
ta. (Sacrificio a la columna de
Osiris, relieve en piedra, templo
de Ramsés 1, Abidos, h. 1315-
1292 a.C.)
13 La reina Maya, madre
de Buda, en la postura
tradicional de la diosa de
la fertilidad . Se yergue
sobre un centro de
manifestación divina, una
flor de loto abierta, y
sujeta a una rama del
árbol sagrado sal, bajo el
que nació Buda. (Maya
con una rama del árbol
Asoka, bronce dorado y
piedras preciosas, Nepal,
siglo XVIII.)

14 Según las complejas

clasificaciones de los
poetas amorosos indios
de los siglos XVI y XVII,
existen dos clases de
amor: amor en unión y
amor en separación. Este
último tiene tres fases ,
según la intensidad del
deseo o la angustia que
sienta el amado: (1)
anhelo de la unión; (2)
ansiedad que atormenta
el cuerpo hasta que se
efectúa un encuentro; (3)
enfermedad, pues
aumenta la fiebre del
amor y el cuerpo se
consume. Aquí vemos
una representación de la
primera fase: sola en
la terraza del palacio,
la amada suspira por el
amante ausente. Aferrada
al tronco del árbol,
anhela las alegrías del
amor en unión. (Mujer
abrazada a un árbol,
miniatura, Guler, montes
del Punjab, principios del
siglo XIX.)
15, 16 Un árbol no tiene por qué perder ninguna de sus cualidades natu-
rales concretas al convertirse en símbolo y encarnación del Árbol de la
Vida, pues a través de estas cualidades naturales, manifestaciones de las
leyes del crecimiento orgánico (como los cambios estacionales), se expe-
rimenta el árbol como un microcosmos, que encarna el poder de lo sa-
grado que irradia hacia el cosmos desde un solo centro. A la izquierda
vemos una ofrenda depositada en el tronco de un árbol que manifiesta
esta fuerza. En otro nivel de cultura, el árbol que manifiesta lo sagrado
se convierte en un símbolo religioso complejo y formalizado con una
extensa iconografía ejemplar, como en esta talla de un templo javanés
(derecha), un árbol de los deseos budista. (15. Máscara votiva en un
árbol, India. 16. Árbol de los deseos budista, relieve de Lara-Djang-
grang, Java, siglo IX.)
 17 Nacimiento del dios griego de la vegetación, Adonis, de un árbol de la mirra que
estalló milagrosamente tras una gestación de diez meses. (Nacimiento de Adonis,
cuenco, Urbino, siglo XVI.)

18 Sujetando la rama de un árbol sagrado sal a la manera de una diosa india de la

fertilidad, la reina Maya da a luz milagrosamente al futuro Buda por el costado
izquierdo. La concepción de Buda fue igualmente milagrosa. La reina soñó que un
elefante blanco descendía del cielo (arriba, derecha) y entraba por su costado dere-
cho (abajo, derecha). En cuanto nace, Buda se sitúa en el «centro del mundo». Da
siete pasos, pisando sobre lotos, y lleva a cabo el «ascenso difícil» (Durohana),
atravesando simbólicamente los siete cielos planetarios hasta llegar a la cima del
mundo, desde donde, como recuerda un texto budista, «contempla las regiones que
lo rodean y dice con voz semejante a la de un toro: «Estoy en la cima del mundo;
éste es mi último nacimiento; ya no habrá otra existencia para mí.» (Nacimiento de
48 Buda, pintura, Tíbet.)
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l 9 Catorce ramas cargadas de aves y brotes se despliegan desde el tronco central,

sobre el que está la rueda-sol-loto coronada por una serpiente con la cola formando
dos volutas y el capuchón extendido. ·Dos figuras con cabeza de simio se aferran al
tronco, cuya base está flanqueada por dos toros. Toda la vida se crea y mantiene
desde el centro. (Árbol de la Vida y de la Ciencia, bronce, India, período Vigayana-
gar, 1336-1546.)

20 El dios hindú Krisna, situado bajo el árbol Kadamba que le está consagrado, en
el trono de loto, centro de la manifestación divina que se encuentra a su vez en el
centro del mundo, mantiene la vida del universo con el poder de su música, atra-
yendo los corazones de todos los seres hacia el centro, donde se manifiesta lo sa-
50 grado. (Krisna tocando la flauta, miniatura, Jodhpur, principios del siglo XIX.)
21 En el teatro de sombras ja-
vanés (wayang), este objeto,
denominado gunungan («mon-
taña») o kekayon («árbol»),
representa el centro sagrado
en torno al cual se desarrolla
la lucha entre las fuerzas divi-
nas y las demoníacas. Las
puertas aladas, motivo que se
repite en la arquitectura java-
nesa (véase pág. 118), sugieren
un «paso» y un «vuelo mági-
co» desde este mundo al mun-
do sobrenatural en el que tiene
lugar el drama mítico. ( Gunun-
gan, cuero, Java, siglo XVIII.)

22 En este Árbol de la Asam-

blea de los Dioses (Ts'ogs-shing)
aparece Tsongkapa, uno de
los bodhisatvas tibetanos más
importantes, en el centro cós-
mico, con la efigie de Buda
frente a su pecho. Rodeándolo
por todos lados se encuentra
la asamblea de maestros, bu-
das, bodhisatvas, deidades fe-
meninas, guardianes de la fe y
dioses de los cuatro puntos
cardinales. El tronco del árbol
emerge de las aguas primor-
diales, de las que surgen todas
las cosas y a la que todas las
cosas retornarán. (Árbol de la
Asamblea de los Dioses, tan-
ka, Tíbet, principios del si-
glo XIX[?])
 23, 24 Según la psicología profunda moderna, toda persona desea inconsciente-
mente la realización, hacer realidad su potencial de totalidad y libertad, meta que se
siente impulsada a conseguir por las proyecciones inconscientes de esa totalidad,
imágenes y símbolos que constituyen un código para obtener la unidad y la plenitud
del ser. Este anhelo innato se refleja en la nostalgia del Paraíso que aparece en
todos los niveles de cultura, bajo diversas formas . Aquí se presenta en dos ejemplos
de las artes islámicas: a la derecha, una casa-árbol celestial de los jardines del Paraí-
so, y a la izquierda, el centro de una «alfombra-jardín» persa, que representa los
jardines celestiales con los cuatro ríos del Paraíso que brotan del centro. (23. Al-
fombra-jardín , persa, siglos XVII-XVIII. 24. Jardín de los Ángeles, dibujo colorea-
do y dorado , Persia, escuela de Fabriz, mediados del siglo XVI.)
54
 25, 26 Estas dos pinturas representan el viaje nocturno de Mahoma, durante el cual
el profeta del islam recorrió el Axis Mundi: descendió a las profundidades del in-
fierno y ascendió desde La Meca, centro sagrado del mundo musulmán, pasando
por Jerusalén y las siete esferas planetarias que constituyen el mundo celestial. Los
relatos sobre este acontecimiento difieren en múltiples aspectos; en unos, asciende
por una escalera, en otros, por un árbol (símbolos ambos del Axis Mundi), y en
otros se dice simplemente que el profeta «fue elevado». Aquí vemos a Mahoma a lo-

56
mos de Burak, extraño animal mítico . En Ja ilustración de Ja izquierda, el arcángel
Gabriel muestra a Mahoma (que no aparece) el árbol de Ez-Zakoum, el Espino Infer-
nal que fue plantado para tormento de los malvados. En Ja de Ja derecha, el profeta
aparece representado como un árbol de rubíes, zafiros y esmeraldas, quizá el mila-
groso árbol Tuba que se yergue en el centro del Paraíso musulmán. Las descripcio-
nes de las experiencias de los místicos se basan en el modelo del viaje nocturno de
Mahoma (véase pág. 28). (Miniaturas, obra de Miraj-nameh, Turquía, siglo XV.)

57
27, 28 El Árbol Cósmico no sólo encarna la unidad y diversidad
del cosmos; también expresa el ascenso y la expansión. En pala-
bras del poeta Rilke:

Desarrolla su ser en redondez,

lentamente se confiere
la forma que elimina
los riesgos del viento.

En la lámina de la izquierda vemos el culto al Árbol de la Ilumina-

ción (Bodhi) bajo el que se sentó Buda. Imagen de la infinita rege-
neración del cosmos a partir de una sola fuente trascendente, en
esta representación crece de una sola semilla (bija), nombre de la
reliquia en torno a la cual se construyeron las estupas budistas de
Sanchi. Arriba vemos un Árbol Cósmico chino, cuyo tronco se
curva sobre sí mismo, como si reuniera fuerza y concentración
para su ascenso y expansión en el espacio. (27. Árbol Bodhi, relie-
ve de la gran estupa de Sanchi, India, siglo l. 28. El Árbol del
U ni verso, calco de un relieve de la Cámara de las Ofrendas, obra
de Won Yong, China, año 168.)
 29 Dos jinetes se encuentran junto a un árbol, símbolo del centro, motivo corriente
en este tipo de cuencos. (Cuenco de cerámica Ravy mina'i, Persia, siglo XIII.)
30 Cuando suena la llamada a la oración, que interrumpe las actividades profanas
en todo el mundo musulmán cuatro veces al día, el creyente desenrolla su alfombra
de oraciones en dirección a La Meca, centro sagrado del mundo islámico y lugar en
el que Mahoma inició su ascenso celestial. La alfombra sobre la que se arrodilla es
un espacio sagrado, cualitativamente diferente del espacio profano de su mundo
cotidiano. El dibujo de las alfombras musulmanas expresa esta diferencia, pues en
todas ellas se imita, más o menos explícitamente, la forma y el trazado de los
jardines celestiales del Paraíso (véase lám. 23) y, al igual que en la que presentamos
aquí, se combina la imagen central del Arbol o la Hierba de la Vida con motivos de
expansión, ascenso y vuelo. (Alfombra soumak, Cáucaso, siglo XVIII.)

60
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31 En este dibujo renacentista sobre la leyenda de Teseo y el Minotauro se

hace referencia, inconscientemente, al árbol como centro cósmico. Según Par-
ménides y Platón, filósofos griegos, el ser es redondo. En esta lámina, Teseo alza
la «esfera del sern (la bola de hilo que le dio Ariadna), que ejemplifica, junto al
laberinto y el árbol, el proceso de la vida, el despliegue existencial del ser esen-
62
cial del hombre en el tiempo y en el espacio. Al fondo vemos a Ariadna aban-
donada en la isla de Naxos, donde la dejó Teseo. mientras que Egeo, padre del
héroe, al ver las velas negras del barco piensa que su hijo ha muerto y se arroja al
mar. (Teseo y el laberinto, dibujo de Crónica pictórica florentina, Italia, hacia los
años 1460-1470.)
63
 32 Los árboles milagrosos abundan en mitos y leyendas como imágenes centrales que
ejemplifican el despliegue del potencial humano para la plenitud . Asafi, místico persa,
describe la búsqueda de la plenitud por parte del místico como una alegoría del amor:
«Aquel que posea cierto conocimiento del corazón podrá reflexionar sobre mis serias
palabras, pues esta historia de Jama! y Jala! se debe enteramente al misterio del éxtasis.»
Jalal, cuyo nombre significa gloria, se propone conquistar a Jamal, hija de Mihrarai, rey
de los seres angélicos que viven en la cumbre del monte Kaf. Durante su búsqueda,
Jama!, cuyo nombre significa belleza, se le aparece bajo la forma de distintas aves: tórto-
la, pava real y loro, sobre las ramas de los árboles. Jala! atraviesa fabulosos jardines en
los que «las flores hablan como loros y cantan como ruiseñores», y en cierto momento
encuentra un árbol milagroso en cuyas hojas está escrito el nombre de Jama!. (Jala! ante
el árbol místico, miniatura, Persia, finales siglo XV.)
33 En el transcurso de sus conquistas, Alejandro Magno se topa con un árbol hablante,
que le reprende por su ambición y profetiza su muerte en un país alejado de su tierra
nativa. (Alejandro y el árbol hablante, miniatura del Sha Namah, Persia, siglo XV.)

64
34-36 Al gran emperador indio Ak-
bar ( 1542-1605) le obsesionaba la
unidad esencial de todas las religio-
nes. Se sentaba en el árbol-columna
(símbolo de la unidad) de la foto-
grafía del centro para dirigir discu-
siones entre los representantes de
las diversas religiones. A cada lado
vemos otros árboles-columna, cuyas
curvas regeneradoras y ritmos ser-
pentinos realzan el misterioso pro-
ceso de la transformación, el as-
censo de la savia. (34. Columna
budista con la forma del loto y el
Árbol de la Iluminación, relieve,
Amaravati, India, siglo 11. 35. Co-
lumna de Akbar en el Diwan-i-Khas,
Fatehpur Sikri, siglo XVI. 36. Co-
lumnas de la puerta de Saint-Laza-
re, Avalón, Francia, finales siglo XI.)

37 A la vuelta. Además de la unión

o «matrimonio» de los opuestos, el
árbol también puede simbolizar su
trágica separación, como en este
manuscrito medieval del Árbol del
Bien y del Mal como Árbol de los
Vicios y las Virtudes. En las dos pá-
ginas, los Vicios y las Virtudes están
emparejados exactamente: las doce
virtudes nacen de Caritas (la Cari-
dad), madre de todas ellas, y los
doce vicios de Cupiditas (la Avari-
cia), madre de todos ellos. El Arbor
bona se asocia con la Iglesia (Eccle-
sia fidelium), y cada una de las vir-
tudes aparece representada por una
figura femenina en un medallón y
por el follaje de un árbol o arbusto
«noble», coino el pino, el terebinto,
la rosa, el boj o el cedro. El Arbor
mala, asociado con la sinagoga, está
representado por una sola especie,
la higuera seca del Evangelio, que
no da fruto (Mateo 21 : 19), y a cu-
yas raíces «se aplica el hacha» (Ma-
teo 3: 10). (Árbol del Bien y del Mal,
miniatura de Líber floridus, de Lam-
bert de Saint-Omer, anterior a 1192.)

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 38 El árbol invertido, con las
raíces en el cielo y las ramas
apuntando hacia la tierra, es una
imagen que se encuentra tanto en
los niveles de cultura más ele-
mentales como en los más com-
plejos. Donde ha alcanzado ma-
yor desarrollo ha sido en las
tradiciones místicas judía e india,
en las que constituye un símbolo
de la manifestación del cosmos a
partir de una sola fuente trascen-
dente. (Árbol sefirótico, grabado
de Philosophia sacra, de Robert
Fludd, 1626.)

39 El alquimista lograba su pro-

pia transformación interior me-
diante la participación total en
las imágenes y los símbolos que
reflejaban su condición espiritual.
El proceso alquímico refleja lo
que C. G. Jung denominaba in-
/ ·
dividuación, por la cual un indi-
/ viduo toma conciencia de los as-
pectos inconscientes (descuidados
o suprimidos) de su personalidad
total, proceso que se experimenta
como una iniciación, muerte y
resurrección, que aparecen repre-
sentadas en este manuscrito al-
quimista como disolución. sepa-
ración y síntesis de los opuestos
para formar una nueva unidad.
El proceso y su objetivo se en-
carnan en la imagen del úrhol.
(El Artista y la Hermana Mística.
miniatura de De alchimia. de
Tomás de Aquino[?] . siglo XVI.)

70
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taunk dtíu tdtútflt. Uum: l.\ múmwult dt' dtu tutíganlt'¡!fa pur. tuurc ettugtlt'm íatt'df'údáamm.
40 En el final de los tiempos,
el Árbol de la Vida se alza en
el centro de la Ciudad Celes-
tial, Jerusalén. «Y [el ángel]
mostróme un río puro, con el
agua de la vida, límpido como
el cristal, que brotaba del tro-
no de Dios y del Cordero. En
medio de la corriente, y a am-
bas orillas del río, estaba ... el
árbol de la vida, que daba
doce clases de frutos, que se
recogían cada mes; y las hojas
del árbol servían para la cura-
ción de las naciones.» (Revela-
ciones 22: 1-2). (La Jerusalén
celestial, miniatura del Apoca-
lipsis, siglo XIII.)

41 El comentario al Apocalip-
sis de san Juan del Beato de
Liébana (t 789) disfrutó de
gran popularidad en España y
otros lugares durante unos cin-
co siglos. En los manuscritos
encontramos numerosas repre-
sentaciones del hombre justo
trepando por una palmera, que
ilustra los versos del salmo:
«El virtuoso florecerá como la
palmera: crecerá como un ce-
dro en el Líbano.» (Salmo
92: 12.) (Miniatura del Com- """t,,~ .J..p;u L.t..,r.i·,.,,. rr·ff1n
mentarius in Apoca/ypsin, del
Beato de Liébana, 975 .)
 42 El Árbol de la Historia,
una de las figurae del Árbol
Trinitario empleadas por el
visionario medieval J oachim
de Floris para exponer su
teoría de los tres status,
etapas o estados de la his-
toria. De Noé, que repre-
senta la era o el estado del
Padre, brotan dos troncos
que representan a sus dos
hijos, Sem y Jafet, de quie-
nes descienden los dos gran-
des pueblos, los gentiles y
los judíos. Estos troncos se
cruzan sobre la cabeza de
Jesucristo, que representa
la edad o el estado del Hijo.
Continúan sus caminos se-
paradamente hasta volver a
cruzarse sobre la paloma
del Espíritu Santo, que sim-
boliza el tercer estado o
era, momento en el que,
como podemos ver en las
ramas que se unen en el
centro del círculo, se recon-
ciliarán judíos y gentiles.
(Miniatura de Liber figura-
rum, de Joachim de Floris,
siglo XIII.)

43 En este caso, el árbol

sirve para exponer la histo-
ria de la vida del hombre,
«la condición semejante, dis-
tinta o diversa de todos los
hombres en su estado de
Creación, nacimiento, vida,
muerte, enterramiento, re-
surrección y Juicio Final
con observaciones piadosas
extraídas de las Escrituras
sobre las diferentes ramas.»
(El Árbol de la Vida del
Hombre, grabado de John
Goddard, de un pliego suel-
to, 1649.)

74
 44, 45 En la obra de Blake (derecha), el propio Jesucristo guía a Adán y Eva cuando abando-
nan el Jardín de la Inocencia para adentrarse en el Mundo de la Experiencia, donde se hará
realidad lo que era potencial. El Árbol de la Vida y el Árbol de Ja Ciencia del Bien y del Mal
representan las dos tentaciones entre las que el hombre se debate constantemente (pág. 24). En
la miniatura medieval (arriba) los dos árboles aparecen representados como uno solo, el árbol
en el que crecen los frutos de la Vida y de la Muerte, que condicionan la existencia humana.
(44. Árbol de la Vida y de Ja Muerte, miniatura realizada por Berthold Furtmeyer, del misal
del arzobispo de Salzburgo, 1481. 45. La caída del hombre, acuarela de William Blake, 1807.)
76
46 La gran cruz de Letrán. en Roma, mosaico del
cristianismo primitivo en el que aparece la cruz en
el centro del mundo con los cuatro ríos del Paraí-
so y el Árbol de la Vida (coronado por el fénix,
símbolo de Cristo) en medio de la Ciudad Celes-
tial, protegida por el arcángel Miguel. (Jesucristo
sobre Jerusalén, mosaico de San Juan de Letrán,
Roma, restaurado por Torini en 1884.)

78
47 Es muy probable que este mosaico desempeñara un papel importante en la
difusión por Europa del antiguo motivo inconográfico, procedente del Oriente
Próximo, del Árbol de la Vida con animales afrontados (láms. 2, 3), pues es obra
de unos artesanos sarracenos y estaba destinado al palacio árabe-normando del
rey cristiano Roger lI de Sicilia en Palermo, donde se fabricaron muchos de los
tejidos bizantinos (en los que aparece con frecuencia este motivo) más hermosos
y caros. En la parte superior, ante la palmera, vemos a Sagitario, el arquero-cen-
tauro, mitad animal, mitad hombre, que, al igual que el árbol, simboliza la unión
del Cielo y la Tierra y apunta la saeta hacia el centro. (Mosaico, Stanze del
Palazzo, Palermo, normando, 1160-1170.)
79
48 En el arte irlandés y anglosa-
jón encontramos numerosos te-
mas de la mitología pagana. Este
manuscrito del siglo VIII mues-
tra dos dragones sobre el Árbol
del Mundo. Las esvásticas del
tronco representan el movimien-
to de los cielos alrededor del eje
cósmico y, probablemente, los
doce círculos sobre cada dragón,
los doce meses del año. La postu-
ra de las águilas solares, situadas
frente a los dragones, emisarios
del mundo nocturno, sugieren la
alternancia del día y la noche, la
eterna batalla entre las fuerzas de
la luz y de la oscuridad. (Minia-
tura de Litterae paulinae, Nort-
humberland, siglo VIII.)

49 Destinada en un principio al
convento florentino de Santa Chia-
ra, esta obra ilustra un texto reli-
gioso de san Buenaventura, Lig-
num vitae, en cuyos doce capítulos
se exponen los misterios del ori-
gen, la pasión y la glorificación
de Cristo. En esta pintura apare-
cen representados como las doce
ramas del árbol: las cuatro infe-
riores con medallones que con-
tienen escenas relacionadas con
el origen, las cuatro del centro
con la pasión y las cuatro supe-
riores con la glorificación de Cris-
to. En la parte superior de la pin-
tura vemos a Cristo glorificado
con la Virgen y, debajo de ellos,
ángeles y santos. En el extremo
superior de la cruz, entre los pro-
fetas Daniel y Ezequiel, hay un
pelícano, tradicional símbolo del
sacrificio de Jesucristo. En la
parte inferior aparecen ocho es-
cenas del Génesis; sobre éstas, a
la izquierda, Moisés y san Fran-
cisco, y a la derecha, san Juan y
santa Clara. (Cristo en el Árbol
de la Vida, obra de Pacino da
Bonaguido, Italia, principios del
siglo XIV.)
50, 51 El simbolismo del
Árbol del Mundo escandi-
navo, Yggdrasil, aparece en
las curvas regeneradoras y
los fantasmagóricos entre-
lazamientos de la talla de la
izquierda. A la derecha, la
estela conmemorativa vikin-
ga en piedra muestra esce-
nas del culto al gran dios
Odín, que venció a la muer-
te y obtuvo «la sabiduría de
las runas» tras permanecer
colgado durante nueve días
y nueve noches del Árbol
del Mundo. Los guerreros
que luchaban en nombre de
Odín se denominaban los
«furibundos» , pues el dios
les inspiraba un valor béli-
co incontrolable y frenético
que los liberaba de inhibi-
ciones y del temor a la
muerte. El dios poseía asi-
mismo el poder de «atan>,
de provocar un terror para-
lizante y poner los grilletes
del pánico a los guerreros
en el campo de batalla. Tal
poder para atar y desatar se
pone de manifiesto en el
simbolismo de los nudos y
el tejido, motivos que se
asocian con frecuencia a
Odín y el Árbol del Mun-
do. Destaca sobre todo en
el símbolo talismánico del
dios , el va/knut, tres trián-
gulos entrelazados que apa-
recen en esta lámina junto a
un ahorcamiento ritual, mé-
todo tradicional de sacrifi-
cio a Odín. En la base de la
piedra vemos el barco de la
muerte, símbolo del viaje al
otro mundo y, encima, una
escena que representa la
muerte de un guerrero en
combate. El águila situada
sobre el caballo y el va/knut
representan la forma espiri-
tual de Odín, que es «clari-
vidente», pues, al trascen-
der la condición humana, el
dios, al igual que el cha-
mán, asume la forma del
espíritu de un animal para
viajar con absoluta libertad
por el mundo espiritual. (50.
Ciervo comiendo el Árbol
del Mundo, relieve en el
Stavkirke, Urnes, Noruega.
51. Historia de Odín, estela
conmemorativa en piedra,
Labro, Gotlandia.)
 52 Moisés ordenó que las copas, letras mayúsculas y flores de Ja menorah de oro (Éxodo 25:
31-40), cuyos orígenes se remontan al Árbol de la Vida o Árbol Cósmico del antiguo Oriente
Próximo, se construyeran «siguiendo Ja forma de la almendra», el fruto del árbol más sagrado
de Israel. (Menorah con masorah mayor y menor, biblia hebrea, Perpiñán, 1299.)

53 «Surgirá una vara del tronco de Jesé, y brotará una rama de sus raíces y el Espíritu del
Señor reposará sobre él.» (lsaías 11: 1-2). En el árbol que nace de la espalda de Jesé vemos las
figuras de sus descendientes, el rey David, Ja Virgen María y Jesucristo. Es muy probable que
el Árbol de Jesé, que apareció en el siglo XII, sirviera de modelo al Árbol de Ja Historia de
Joachim de Floris (Jám. 42). (Árbol de Jesé, miniatura del salterio de Enrique de Blois, Win-
84 chester, 1140-1160.)
 54 Con el caballo
simbólico y la rueda
solar, este candelabro
celta sugiere el carro del
Sol y muestra la
Columna del U ni verso en
el centro del mundo que
gira. El caballo y el árbol
están relacionados
simbólicamente en
muchos casos, como en el
sacrificio de este animal y
el ascenso ritual que se
mencionan en las
antiguas escrituras indias
y que se encuentran entre
los chamanes de Siberia
(que ascienden al mundo
celestial sobre el alma de
un caballo sacrificado). En
la mitología nórdica, el
dios Odín ata su caballo
al Árbol del Mundo
(llamado Yggdrasil,
«corcel de Odín»).
(Caballo con rueda solar,
candelabro, celta, España,
I milenio a.C.)

55, 56 En su búsqueda
del significado de la
imagen visual, el pintor
del siglo XX Marce!
Duchamp separó de su
contexto utilitario este
botellero parisino, en
apariencia sin el menor
significado, y lo presentó
como «obra de arte»,
confiriéndole dignidad y
poder como símbolo. Su
simbolismo latente queda
realzado al situarlo junto
a este Árbol Celestial
budista. (55 . Árbol de
Buda con ornamentación
de templo, talla en
madera [destruida en la
actualidad], China. 56.
Botellero, hierro
galvanizado, Marce!
Duchamp, 1914.)

86
l8
 57 Muchos de los grandes pioneros del arte moderno sintieron la necesidad de volver a los
orígenes reflejados en el arte primitivo y popular. En este cuadro, el pintor ruso Mijaíl Lario-
nov vuelve a las imágenes primarias del arte campesino de su país y recupera los placeres de la
vida sencilla. El texto del cuadro dice lo siguiente: «¡Feliz otoño - que brilla como el oro - con
uvas maduras - con vino que te emborracha!» (Otoño, obra de Mijaíl Larionov, 1911.)

58 Al recobrar el mundo de la infancia, el ensueño y la imaginación, Paul Klee une imágenes y

símbolos que, tanto aislados como combinados, obsesionan a la humanidad desde hace mile-
nios: la escalera, el árbol , la casa, la estrella, el pájaro y la cruz. (Árbol de casas, acuarela de
Paul Klee , 1918.)

88
68
 59, 60 El chamán viaja por el centro cósmico y recorre el Axis
Mundi cuando asciende al cielo y desciende al infierno en estado
de éxtasis (pág. 16). A la izquierda, el Árbol Cósmico que brota
del «barco del alma» o «barco de los muertos» que lleva al chamániin-
donesio al otro mundo. En la parte inferior del traje del chamán
siberiano, a la derecha, el árbol con escamas representa el descenso
al infierno por el centro (que aparece arriba). En el otro lado de la
túnica hay otro árbol que representa el ascenso del chamán al
mundo celestial. (59. Árbol de la Vida, detalle de tela ceremonial,
Kroe, Sumatra. 60. Vestidura de chamán, Siberia, finales del si-
glo XIX.)
90
61, 62 Al igual que el chamán «primitivo», el artista moderno am-
plía las fronteras del ser al ascender y descender a mundos imagi-
narios. A Ja derecha, Ja Columna sin fin. versión del Axis Mundi
de Constantin Brancusi (véanse págs. 126-127). Arriba, la imagen
que aparece en muchas obras de Joan Miró: el pintor Ja denomi-
naba «escalera de escape». (61. La columna sin fin. escultura en
hierro fundido, Constantin Brancusi. parque público de Tirgu Jiu,
Rumania, 1937. 62. Perro ladrando a la luna. loan Miró, 1926.) 93
63 La combinación de elementos del arte indio, persa, chino y
europeo produce el motivo del «árbol en florn, origen del chintz.
Entre el siglo XVII y comienzos del XIX se enviaron desde la
India a Europa ingentes cantidades de estos tejidos de algodón
decorados con un árbol florido en el centro. (Arbol rodeado de
animales, algodón pintado y teñido, Palampore, India, siglo XIX.)

64 En el arte y la literatura indios se confunden con frecuencia

las dos especies de higuera del país, el asvatha y el baniano.
Sólo esta última (la que muestra la fotografía) tiene largas raíces
aéreas que descienden desde las ramas y forman gruesas «raíces-
columna» o troncos secundarios. En esta especie debió de basar-
se la imagen del Árbol Cósmico invertido que se menciona en el
Rig Veda y en los Upanishads, el árbol brahman que ejemplifica
la manifestación de lo sagrado en todo el cosmos a partir de una
sola raíz. (Templo en el tronco de un baniano, India.)

94
65 El Árbol Cósmico ha desempeñado un papel vital en la transformación radical
del arte moderno a través de la obra de Piet Mondrian. El pintor empezó por
estudiar un árbol real, y tras trabajar durante un período de unos cinco años, reali-
zó numerosos dibujos y cuadros en los que se pone de manifiesto, cada vez con
mayor intensidad, el aspecto cósmico del árbol, representado por el tejido de sus
dos ejes vitales. Por último, la imagen del árbol desaparece por completo, dejando
lo que Mondrian denominaba «la única relación primordial», el «equilibrio» o ritmo
«dinámico» de la vertical y la horizontal, los ejes cósmicos del universo. Este cuadro
refleja el proceso en una fase intermedia, cuando la imagen observada del árbol real
se disuelve gradualmente en la urdimbre y la trama de verticales y horizontales
(véanse págs. 124-125). (Árbol horizontal, Piet Mondrian, 1911.)

96
so11u¡ugruo~ Á
sg1u¡ugrun~op sguo1~u1¡sn11
.
3

5
El Árbol del Centro

El poder «totalmente otro» que el hombre siempre ha experimen-
tado como lo sagrado irradia por el cosmos desde su fuente , si-
tuada en el centro ( 1, 2, 4), que, como punto medio del cosmos
(3 , 4, 5) garantiza la comunicación entre los diferentes niveles
cósmicos: el cielo, la tierra y el infierno (7, 8).
Aquí, en el «punto inmóvil del mundo que gira», bajo el árbol
Bodhi, se sentaba Buda, ajeno al deslumbrante juego cósmico de
ilusiones (maya) que el dios Kama-Mara, cuyo nombre significa
Amor y Muerte, desplegaba ante sus ojos (6; véase pág. 21). Uni-
do con el centro de la manifestación, su divina compasión irradia
por el cosmos, atrayendo el corazón de todos los seres hacia el
centro y la fuente.
Culto de la estupa de Buda y del Bodhi (el Árbol de la Ilumina-
ción). (Relieve de Amaravati, siglo 11, British Museum, Londres.)
2 Estupa budista de Borobudur. (Java, siglo VIII.)
3 Mayo en Tynwald Hill, isla de Man.
4 Danza de mayo conocida como la «tela de araña», Ickley
Green, Bedfordshire. El cosmos se recrea a partir del centro en
primavera o principios de verano: simbólicamente, en los rituales
primaverales vuelve a ponerse en escena este acontecimiento.
5 La estupa budista es una imagen del cosmos, por la que pasa el
Axis Mundi. (Gran estupa de Sanchi, siglo l.)
6 La tentación de Buda. (Relieve de Borobudur, Java, siglo VIII. )
7 El árbol como eje cósmico. (Calco del altar del templo de Ta-
mamushi, Nara, Japón, siglo VII.)
8 Yggdrasil, el Árbol del Mundo escandinavo. (Richard Folkard ,
Plant Lore, Legends and Lyrics. [Tradiciones, leyendas y cancio-
nes sobre las plantas], Londres, 1884.)

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99
 9 Tambor de chamán lapón en el que aparecen las tres regiones
cósmicas (cielo, tierra e infierno), unidas por el Axis Mundi, por
el que asciende el chamán. (Staatliches Museum für Volkerkunde,
Munich.)
10 Tambor de chamán laón con el centro del mundo y el Axis
Mundi en forma de cruz que une los tres mundos. (Museo Nacio-
nal, Copenhague.)
11 Pintura sobre arena de los indios navajos con las ocho plantas
sagradas que brotan del centro. (Museum Navajo Ceremonial Life,
Santa Fe, Nuevo México.)
12 Ornamentación de bambú del Or-Danom Dayak de Borneo
que representa el Árbol de la Vida brotando de una serpiente del
infierno y el universo en forma de casa con el Axis Mundi en el
centro, coronado por un ave.

10

12

11 13

100
 13 Paño ceremonial de algodón con el Árbol de la Vida que brota
del «barco del alma» o «barco de los muertos», que lleva al cha-
mán indonesio al otro mund o. (Kroe, sur de Sumatra.)
14 Buda, misericordioso, derramó una lágrima que se transformó
en un lago lleno de lotos. En uno de ellos nació una diosa, repre-
sentada aquí entre la flor y la copa, como tronco del árbol celes-
tial. (Relieve del templo de Chandi Mendut, Java, siglo Vlll.)
15 El árbol sagrado asvatha (Ficus religiosa); en el ángulo iz-
quierdo, representación diagramática del recinto sagrado con un
símbolo circular en el centro, fuente de toda la creación y punto
en el que brota el árbol cósmico, del que surgen animales con
14
15
cuernos, símbolos de la fertilidad y el poder. (Sello, Mohenjo-da-
ro , h. 3000-1500 a.C.)
16 En las primeras representaciones de la tentación de Buda, éste
está presente, pero no aparece su imagen. Unid o con lo sagrado
que irradia por el cosmos, es el Árbol Cósmico lo que verdadera-
mente lo representa. (Buda tentado por Kama-Mara, Amaravati,
siglo 11 a.C.)
17 La savia del árbol sagrado es el elixir de la inmortalidad , la
ambrosía de los dioses. Un inmortal flota en el centro del mund o,
mientras una liebre mítica bate el elixir. (Kung O so bre la luna,
reverso de espejo de bronce, dinastía T'ang, siglos VII-IX , Victo-
ria and Albert Museum, Londres.)
16
101
18

En el cristianismo, la cruz abarca todos los simbolismos relativos

19
al Árbol del Centro. Identificada co n el árbol que se yergue «en
medio del jardín» del Paraíso en el inicio de los tiempos y con el
árbo l situado en el centro de la Jerusalén Celestial al final de los
tiempos , une Alfa y Omega, el Principio y el Fin, y representa el
angosto sendero que pasa por el Centro, o la «puerta estrecha»
que los separa. Como Árbol de la Cruz «es el fulcro sobre el que
se apoyan todas las cosas y el lugar sobre el que todas ellas des-
cansan ... el cimiento del mundo redondo, el centro del cosmos».
(Hipólito de Roma; véanse págs. 20-21 .)

18 Manto de coronación de los sacros emperadores romanos,

confeccionado en los talleres imperiales del rey Roger II de Sicilia
en Palermo. (Kunsthistorisches Museum, Viena.)

19 La cruz como Árbol del Centro. Marfil bizantino. (Panel cen-

tral del tríptico de Harbaville, siglos X-XI, Louvre, París.)

20 El Árbol de la Cruz. El monograma de Jesucristo, ji-ro, que

representa los ejes del mundo , se alza sobre la cruz como símbolo
del triunfo de la Resurrección. (Detalle de sarcófago, siglo IV, Mu-
seo Laterano, Roma.)

21 El cetro regio y el cayado arzobispal, representados con fre -

cuencia como una rama viva, confieren a su portador el poder del
centro. (San Lucas, Evangelios de San Chad, siglo VIII. Catedral
de Lichfield .)

22 Se dice que el trono de San Marcos de Venecia procede de

Alejandría, ciudad de la que, según la tradición, fue obispo san
Lucas, y que el emperador Heraclio se lo regaló al obispo de Gra-
do en el siglo Vil. Debajo de la cruz se alza el Árbol de la Vida
con el Cordero de Dios sobre una colina desde la que descienden
los cuatro ríos del Paraíso. (Trono de San Marcos, basílica de San
Marcos, Venecia.)

102
mi
zz
 El Árbol de la Vida está defendido por poderes animales, mons-
truos y grifos. Para llegar al centro, comer los frutos de la inmor-
talidad y beber el elixir de los dioses, antes hay que conquistar lo
sagrado.

23 El motivo iconográfico del árbol y los animales afrontados

procede del antiguo Oriente Próximo. En este sello asirio, unos
grifos alados protegen el Árbol de la Vida. (Ward, Cy/inder Sea/s
23 of Western Asia, Washington, 1910.)

24 Aquí vemos el mismo motivo en una ventana de la iglesia

abacial de Santa María, consagrada en 1026. (Pomposa, Emilia,
Italia.)

25 Motivo de la caza de animales, común a los tejidos cristianos y

musulmanes de la época bizantina. (Tejido, Constantinopla, si-
glo VIII, Museo Vaticano.)

26 El dios babilonio Marduk luchando con el dragón Tiamat,

encarnación de las oscuras fuerzas desintegradoras del caos. De-
trás de Marduk se alzan la Columna del Mundo y el Árbol de la
Vida, en cuya copa está sentado un mono. Junto a la columna hay
un antílope. (Ward, Cylinder Sea/s of Western Asia, Washing-
24 ton, 1910.)

104
27

\ ·:r
' /

28

Regeneración desde el centro

En primer lugar, el árbol revela la fuerza de lo sagrado en virtud

de lo que es en sí mismo, mediante el poder de su presencia física
y mediante sus transformaciones estacionales. La tierra se consi-
dera universalmente «Madre de todas las cosas», y las raíces del
árbol descienden hasta las misteriosas profundidades de esta Gran
Madre Tierra. A través de la penetración de sus raíces, el árbol
participa en la vida regeneradora de las aguas y del suelo. Desde
la germinación hasta la muerte, el árbol se mantiene unido a su
madre, la tierra, fuente permanente de su renovación. En otoño,
semilla y hoja retornan a la tierra de la que salieron gracias al
misterioso ascenso de la savia en primavera. La savia, extraída de
las profundidades, es la leche de la Gran Diosa, la ambrosía celes-
tial, el elixir de los dioses, mediante la cual obtienen los muertos
la inmortalidad. Erguido en el «centro de todo cuanto lo rodea»,
el Árbol de la Vida, al igual que la Fuente de la Vida, es una
imagen de la infinita renovación del cosmos a partir de un centro
o fuente únicos.

29 27 Muchos pueblos de la India tienen un árbol sagrado. Aquí

vemos a una mujer regando sus raíces, las cuales extraen los jugos
regeneradores en primavera. En la India, como en otros lugares,
existe una relación especial entre los árboles y todos los ritos de
renovación, la sexualidad, la fertilidad , la concepción, el naci-
miento, la iniciación, la muerte y la resurrección.

28 Puerta del templo de un baniano sagrado, el árbol cuyo tronco

está formado por raíces (véase lám . 64). ·

29 También en los sueños aparece el árbol como símbolo de re-

novación. En esta pintura imaginada espontáneamente, la persona
que tuvo el sueño pintó lo que vio, una «puerta oscura» en la base
de un árbol. La puerta da a las profundidades del inconsciente y
representa la necesidad de renovar una conciencia perturbada me-
diante el retorno a las profundidades de la vida psíquica. (La
puerta oscura, de Studies in Analytical Psychology, de Gerhard
Adler, Londres, 1948.)

105
30 El Árbol de la Cruz brota del cuerpo de la Virgen María,
quien, en el cristianismo , es portadora de las intuiciones primarias
de la Madre Tierra que aparecen en el simbolismo arcaico y «pri-
mitivo». El sacrificio de Cristo en la cruz renueva perpetuamente
el mundo. (El sueño de la Virgen, pintura de Simone dei Crocifis-
si, siglo XIV, Pinacoteca Nazionale, Ferrara.)

31 Tallada a imagen del Árbol de la Vida, esta pila, en la que fue

bautizado el poeta William Blake, expresa la idea del misterio del
bautismo como rito de renovación en las «aguas de la vida», en el
centro del mundo. (Pila de Grinling Gibbons, 1684, St. James's,
Piccadilly, Londres.)

31

30

106
 32 Los antiguos egipcios buscaban la inmortalidad. El árbol ce-
lestial de este mural de una tumba egipcia simboliza la perpetua
renovación en el más allá. (Tumba de Senufer, Tebas, Deir el Me-
dineh.)

32

33

33 Desde el centro de un árbol celestial egipcio, plantado en las

«aguas de las profundidades», una diosa, epifanía de la Gran Ma-
dre Tierra, reparte el alimento y la bebida de la inmortalidad .
(Detalle de dibujo egipcio, siglo XIII a.C., Monumenti del/'Egitto
e della Nubia, de l. Rosellini, Pisa, 1832, lám. cxxiv.)

34 Fue Osiris, «dios moribundo» o dios de la vegetación, quien

dio esperanzas a los egipcios sobre su propia inmortalidad . Set, su
malvado hermano, lo encerró en un arcón y lo arrojó al mar, y en
el lugar en el que el arcón tocó tierra creció un árbol. Más adelan-
te fue rescatado por su amada, la diosa !sis, que con la ayuda de
su hermana Neftis le devolvió la vida, una vida inmortal en el
mundo de ultratumba egipcio. (Dibujo de un relieve, Dendera,
Egipto, siglo 1 a.C.)

34

107
 NORTE

OESTE

SU R

35 36

35, 36 Es en el centro donde el hombre renueva su contacto con

lo sagrado, lo que supone sufrimiento y alegría a un tiempo. Los
indios norteamericanos tienen numerosos ritos de renovación que
giran en torno al árbol o poste sagrado, símbolo del eje cósmico y
de la perpetua regeneración de la vida. Este dibujo muestra la
danza sagrada del sol de los sioux, en la que los guerreros más
valientes se atraviesan el pecho con correas de cuero y bailan alre-
dedor del centro dedicando sus sufrimientos y oraciones a Waken-
Tanka, el Gran Espíritu que impregna el universo. Los sioux ogla-
la ejecutaban esta danza en un recinto sagrado especial. Según
Alce Negro, el recinto representa la creación y el universo, y cada
uno de los veintiocho postes un objeto de la creación y una de las
fases del mes lunar. El <<único árbol del centro es Wakan-Tanka,
centro de todo». (Alce Negro, La pipa sagrada, Londres y Nueva
York, 1973.)

37 Los bailarines del mayo celebran el rejuvenecimiento del cos-

mos en primavera con alegría, no con sufrimiento. Mediante la
danza y el entrelazamiento de las cintas los bailarines participan
activamente en la recreación del cosmos, el tejer del mundo.
(Danza del mayo, Ickwell Green, Bedfordshire.)

38 En las fiestas populares europeas, el espíritu de la vegetación

se encarnaba en diversas figuras , como el rey del mayo, que se
vestían con hojas, como este muchacho congolés, cubierto de fo-
llaje en el rito de iniciación. El follaje representa su renacimiento
personal al pasar a la edad viril.

37 38

108
El Árbol del Alma
El psicólogo C. G. Jung consideraba la imagen onírica del árbol
como símbolo del yo transpersonal, que, al abarcar la totalidad de
los procesos conscientes e inconscientes, refleja la plenitud poten-
cial del ser del hombre. Como tal, Jung lo distinguía del yo perso-
nal o ego, centro del campo de lo consciente, y prevenía contra las
consecuencias catastróficas de su identificación inconsciente, que
deriva en la manía de los fanáticos religiosos, los tiranos, los dic-
tadores y los locos.
39 En el Libro de Daniel (cap. 4), el rey Nabucodonosor sueña
con un gran árbol «en el centro de la tierra», alrededor del cual se
reúnen todas «las bestias del campo» y las «aves del cielo». Des-
39
pués ve a «un vigilante, un santo» que baja del cielo, gritando:
«Talad el árbol, cortad sus ramas, agitad las hojas y desperdigad
los frutos ... y que su tocón quede en la hierba de la tierra. Que su
corazón deje de ser de hombre y désele el de una bestia.» Según la
interpretación de Daniel, este árbol representa al propio rey que,
en términos de psicología moderna, había identificado su yo per-
sonal y limitado con el Yo divino que simbolizaba su condición de
rey. Fue esta circunstancia lo que provocó su locura, cuando sus
«cabellos crecieron como las plumas de un águila y sus uñas como
las garras de un ave» y volvió al estado de una bestia salvaje. (El
sueño de Nabucodonosor, de la biblia de Rodan, Bibliotheque
N ationale, París, MS. Lat. 6 [3].)
109
40

Jung descubrió que el inconsciente funciona de forma natural,

mediante la imaginería espontánea de sueños y fantasías, para
ayudar al individuo a hacer realidad su plenitud potencial. Este
proceso intencionado, que Jung denominaba individuación, supo-
ne un agudizamiento de los opuestos morales mediante el recono-
cimiento del lado inconsciente de la personalidad. La tensión de
los opuestos en el interior del individuo va seguida de la reconci-
liación en un estado de consciencia más elevado. Jung confirmó
sus descubrimientos sobre el carácter y desarrollo de la psique con
el extraño lenguaje simbólico de los alquimistas, quienes intenta-
ban transformarse por medio de imágenes y símbolos que refleja-
ban los procesos elementales de transformación de la naturaleza.
De este modo, el desarrollo del sí mismo se despliega gradualmen- 41
te como un proceso de crecimiento, que tanto en el lenguaje her-
mético de la alquimia como en el lenguaje simbólico de los sueños
se refleja en la imagen del árbol. 44

40 La enigmática figura de María Profetisa señala el misterio de

la transformación. (Michael Maier, Symbolae aureae mensae,
Frankfurt, 1617.)
41 El proceso de transformación como árbol de los metales que
representan los temperamentos astrológicos. (El Árbol Hermético,
de Basil Valentine, Azoth, 1659.)
42 El proceso alquímico representado por U[l árbol con las siete
etapas del tronco del que brotan las dos ramas del cuerpo (corpus)
y el alma (ánima), de cuya unión surge el símbolo alquímico de la
totalidad del yo, la Lapis o piedra filosofal. (Doce operaciones
alquímicas, de Samuel Norton, Mercurius redivivus, 1630).
43 Diagrama de la sensibilidad humana como planta enraizada en
la «vida de los sueños», de Car! Gustav Carus ( 1789-1869), impor-
tante precursor de la teoría del inconsciente. (C. G. Carus, Natur
und Idee, Leipzig, 1861.)
44 El proceso de transformación aparece representado en esta
miniatura india por el árbol , Rada y Krisna, que simbolizan la
unión de espíritu y materia. (Rada y Krisna, miniatura, Victoria
and Albert Museum, Londres.)
45, 46 Estas dos imágenes surgen espontáneamente del incons-
ciente, y ambas poseen un significado específico relacionado con
las personas que las pintaron. En la primera (45), Jung hace hin-
capié en los peligros de una fácil identificación con la imagen in-
consciente del sí mismo y en la necesidad de una realización cons-
ciente de éste. «Una persona cuyas raíces están arriba y abajo es
como un árbol que crece simultáneamente en estas dos direccio-
nes. La meta no consiste ni en la altura ni en la profundidad, sino
en el centro.» En el encabezamiento de la segunda (46) dice lo
siguiente: «Unión de los opuestos representada por dos árboles
que se entrelazan y se juntan con un anillo. Los cocodrilos del
agua son los opuestos separados y, por consiguiente, peligrosos. »
(C. G. Jung, «The Philosophical Tree», de Alchemical Studies,
Londres y Nueva York , 1967.)

1JO
111
 47

47, 48 En este árbol alquímico, el proceso de transformación está

representado por la unión de los opuestos, doble, triple y cuádru-
ple. En los círculos, sólido y fluido , blanco, negro y rojo, Júpiter,
Marte y Venus, agua, tierra y fuego. Alrededor del triángulo, espí-
ritu, alma y cuerpo. Dentro del triángulo , cielo, sol, masculino, y
tierra, luna y femenino. Dentro del cuadrado, los cuatro elemen-
tos: aire, fuego , agua y tierra. Sobre el árbol, entre las rosas roja y
blanca, está la corona, símbolo de unidad . En el centro del cua-
drado se alza el espíritu que preside todo el proceso, Mercurio o
Hermes, dios de la curación, mensajero de los dioses y maestro de
las artes herméticas. Lleva un casco alado y el cayado conocido
como caduceo (48) poderosa imagen de la transformación y el
progreso mediante la unión y la lucha de los opuestos. (47. La
transformación hermética, de Samuel Norton, Mercurius redivi-
vus. 1630. 48. Caduceo, xilografía, Suiza, 1615.)

48

112
El Árbol y la Serpiente

Fue el poder y la sabiduría de la serpiente lo que despertó a Adán

y a Eva de su inocencia soñadora en el Jardín. Los despertó a la
verdadera condición de la existencia, a la consciencia del mundo y
al reconocimiento de la «otredad» del otro. Considerado desde un
marco de referencia distinto, podríamos decir que despertó su
kundalini, su poder de la serpiente o fuerza vital, pues no sólo en
el Génesis encontramos la relación entre la serpiente y el árbol.
Asociado universalmente con la sexualidad, la fertilidad y la resu-
rrección, este reptil encarna los poderes regenerativos de las aguas
que ascienden por el árbol desde las profundidades de la tierra. El
movimiento de estas aguas por el universo y por el árbol está
gobernado por el crecer y menguar interminables de la luna. Me-
diante sus movimientos y comportamiento, sus misteriosas apari-
ciones y desapariciones en la tierra y la muda periódica de la piel,
también la serpiente encarna los ciclos de la luna, el cuerpo celeste
que gobierna más que ningún otro los ritmos de la existencia.

49 Eva coge el fruto de la boca de la serpiente. (Codex vigilanus,

San Lorenzo de El Escorial, España.)

50 El denominado «sello de la Tentación», que en realidad repre-

senta a la diosa sumeria Gala Bau, epifanía de la Gran Madre
Tierra, a la izquierda del árbol. Detrás de ella está la serpiente,
emblema de los poderes que representa. A la derecha vemos a
Dumuzi, su hijo-amante, dios de la vegetación que muere y resuci-
ta eternamente, «Hijo del Abismo»: Señor del Árbol de la Vida».
(Ward, Cylinder Sea/s of Western Asia, Washington, 1910.

51 En la modalidad de yoga indio, conocido como yoga kundali-

ni, se concibe el cuerpo humano como un microcosmos en el que
la columna vertebral es el Axis Mundi. La fuerza vital, estrecha-
mente vinculada a la sexualidad, se imagina bajo la forma de la
serpiente Kundalini, que duerme en la base del «árbol vertebral». 49
La tarea del yogui consiste en despertar esta fuerza dormida y
hacer que ascienda por el árbol vertebral, atravesando los diversos
centros espirituales (chakras) hasta quedar liberada finalmente en
el sahasrara chakra, el loto de mil pétalos situado en la parte su-
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perior de la cabeza. El difícil ascenso sigue un sendero doble, que
representa la tensión entre las polaridades dinámicas de la vida. ·' ~>Zi~
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La tensión se resuelve en los diferentes planos del ser, simboliza- i -'-¿~
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dos por los chakras ascendentes: los senderos se cruzan y se pro- ~ '1 : ~·~
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duce un avance de la consciencia. El motivo de las serpientes en- /( -:.;.- p ! \J ;Í

trelazadas es un modelo arquetípico del desarrollo espiritual y
psicológico, que se encuentra asimismo en la tradición espiritual \
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de Occidente del caduceo, el cayado de Hermes, curador de almas,

mensajero de los dioses y maestro del arte hermética de la alqui-
50
-----------------------
mia. (Véanse 47, 48 en pág. anterior.)

51

113
 52

54

52 La serpiente asciende enroscándose por el Árbol del Mundo,

entre los dos frutos. A cada lado vemos símbolos del sol y la luna,
lo que demuestra que se encuentra en el centro del mundo, el
lugar en el que «la luna no mengua y no se pone el sol». (Detalle
de cuenco elamita, sasánida tardío, 226-64 l.)
53 Dos víboras se enroscan alrededor de un eje central, a la ma-
nera del caduceo, en este vaso de esteatita con una inscripción del
rey Gudea de Lagash dedicada al dios Ningizida, «Señor del Ár-
bol de la Verdad». (Vaso, esteatita verde, Sumeria, h. 2400 a.C. ,
Louvre, París.)
54 En el costado de esta cruz celta de Irlanda aparece la mano de
Dios, Dextra Dei, entre dos serpientes que ascienden y descienden
alrededor de un eje de tres cabezas, probablemente de los santos
que han dominado las fuerzas vitales. (Cruz de Muiredach, Mo-
nasterboice.)
55 Tras decorarlas con formas de serpiente, estas tablillas de pie-
dra, llamadas nagakals, se dejan durante unos seis meses en un
estanque para que se empapen de las energías regeneradoras de
sus aguas cenagosas. A continuación, las mujeres que desean tener
hijos las donan como ofrendas votivas, y suelen colocarlas debajo
de un árbol sagrado. (Piedras votivas, Sriringapatna, India.)
56 A nivel popular, el poder de encantar serpientes refleja la ca-
pacidad de dominar las energías y fuerzas vitales que actúan en la
naturaleza y en el hombre. (Asceta con serpiente, miniatura, De-
cán, finales del siglo XVIII , Victoria and Albert Museum, Lon-
dres .)
57 Como encarnación del principio acuoso lunar, la serpiente
aparece con frecuencia en conflicto con animales solares, como el
león y el águila. En esta pintura egipcia, el animal solar es el gato.
(Tumba de Inkerka, Egipto, siglos XVI-XIV , a.C.)

114
~11
58
El Árbol del Ascenso

Como símbolo del centro, punto de encuentro de los tres planos

cósmicos, el Árbol Cósmico (al igual que la Montaña Cósmica) se
asocia desde siempre con ritos, mitos y símbolos de ascenso, pues
a través del centro del mundo y a lo largo del Axis Mundi man-
tienen comunicación recíproca dioses y hombres, ascendiendo y
descendiendo al cielo, la tierra y el infierno.

58 Los chamanes siberianos ascienden y descienden a los mundos

espirituales en estado de éxtasis y trance religiosos. Aquí vemos al
chamán Tulayev ante su tienda (yurt), con su tambor. Muchas
tribus siberianas creen que el armazón del tambor del chamán está
hecho de la madera del gran Árbol del Mundo que crece en una
isla o una montaña situada en el centro del mundo. Esta relación
entre el árbol y el tambor es sumamente significativa, pues al to-
car el tambor, el chamán induce el éxtasis religioso que le permite
entrar en el trance y ascender al mundo espiritual a través del
centro. Su vocación espiritual se manifiesta en primer lugar de
forma involuntaria, en sueños y visiones espontáneos, en el trans-
curso de los cuales los espíritus le inician en el otro mundo, proce-
so que consiste, en parte, en «ser cortado en trozos» y «reducido a
esqueleto», y después en la reconstrucción a partir de los huesos
que representan la «esencia» indestructible de la vida. Como señal
de que se ha sometido a este proceso, el chamán de la fotografía
lleva las costillas marcadas sobre el pecho, cosidas con los pelos
blancos del cuello de su reno, el hilo sagrado que se emplea para
todos los bordados rituales. Los ropajes del chamán tienen carác-
ter sagrado, pues en cuanto se los pone establece contacto con los
espíritus del otro mundo, ya que la ropa decorada con sus símbo-
los está impregnada de su poder. (Chamán karagas, fotografía de
Petri, h. 1927.)

59 59 Jesucristo, Buda y Mahoma realizaron la ascensión desde el

centro, por el Axis M undi. En este relieve, Cristo asciende al cielo
por el Árbol de la Cruz. (Bronce, San Zenone, Verona, siglo XI.)

60 Dibujo del tambor de un chamán, con el Axis Mundi que as-

ciende al mundo celestial. El círculo de la parte superior posible-
mente representa la «abertura para el humo» de la bóveda celes-
tial , imaginada como una enorme tienda de piel estirada. El cha-
mán aparece a la izquierda, con un tambor.

61 La línea delgada representa el sendero que sigue el chamán

hasta Bai Ulgen, el dios supremo. Comienza en la tienda de la
familia a la que está dedicado el ritual, pasa junto al caballo del
sacrificio, sobre cuya alma cabalga el chamán en su ascenso, y
llega hasta la tienda del chamán, de construcción especial, en cuyo
centro se alza un abedul (61), con siete escalones tallados. Des-
pués, el sendero continúa con representaciones de diversos acon-
tecimientos. En el extremo se encuentra Bai Ulgen rodeado de
rayos de luz. (Dibujo del ascenso de un chamán al cielo, región
altaica, Siberia.)

62 Dibujo de la tienda de un chamán, con el abedul ritual en el

centro. (Tungus, Manchuria.)

63 Es muy corriente entre los pueblos «primitivos» la creencia de

que el Ser Supremo moraba en la tierra mientras la creaba, y que,
al finalizarla, desapareció en el cielo para siempre. Para la tribu
australiana de los arunta, el poste sagrado que siempre llevaban
consigo era el mismo por el que había subido Numbakula, el dios
creador. Se dice que el poste se rompió, tras lo cual el clan dejó de
deambular por el desierto y se tendió en el suelo para morir, ya
que el eje de su mundo se había roto y se había perdido la comu-
nicación con el mundo sagrado. (Spencer y Gillen, The Arunta
[Los arunta], Londres, 1927.)

64 Representación del ascenso del chamán por el Árbol del Mun-

do en una tela ceremonial. (Soemba, Indonesia.)

116
ll I
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 65

65, 66 En el arte indonesio se evoca el tema del ascenso por el

centro en el motivo de la puerta-árbol-montaña alada, que apare-
ce en los objetos más importantes del teatro de sombras javanés,
el gunungan («montaña») o kekayon («árbol»; véase lám. 21.)
Arriba (65) lo vemos en la arquitectura sacra de Java, por encima
y alrededor de la puerta, y a la derecha. En este caso evoca el
doble tema del «pasaje» y el «ascenso» a otro mundo, a otro plano
del ser. (65 . Puerta B del templo, Sendangdunur Badjanegara,
Java. 66. Gunungan, cuero, Java.) .

66

118
El Árbol de la Luz

El árbol y el arbusto ardientes son temas muy conocidos en la

historia de las religiones , la mitología y el folclore, pues lo sagra-
do puede manifestarse como fuego y luz. Los líquidos que dan la
vida, extraídos de las raíces por el árbol, se concentran y trans-
forman al ascender, y la savia se convierte en el «aceite de la vida»
que arde en los frutos y las flores.
En el judaísmo, el Árbol de la Vida suele aparecer representado
por el almendro en flor, el árbol que anuncia en Oriente Próximo
la llegada de la primavera, pues sus radiantes flores blancas bro-
tan mucho antes que las hojas. Moisés recibió la orden de cons-
truir las copas, letras mayúsculas y flores del candelabro de siete
brazos o menorah en forma de almendra (Éxodo 25: 31-40). En
esto y en el Árbol sefirótico de la Cábala judía se combinan el
simbolismo de la Luz Divina y el simbolismo cósmico del Árbol
de la Vida.

67 La forma y el simbolismo de la menorah derivan del modelo

del árbol sagrado en el antiguo Oriente Próximo. (Dibujo de vaso
de piedra, Mesopotamia, anterior al 3000 a.C.)

68 La menorah de oro sacada del templo en el saqueo de Jerusa-

lén. (Arco de Tito, Roma, posterior al año 81.)

69 En esta pintura, realizada por un paciente de Jung, aparece el

Árbol de la Luz como imagen onírica que surge espontáneamente
del inconsciente. Desde el punto de vista psicológico, representa la
expansión e iluminación de la consciencia. (C. G. Jung, Alchemi-
cal Studies, Londres y Nueva York, 1967.) 68

69

67

119
En la Cábala. la Luz Divina se refracta y refleja a través de las
diez .. esferas» o Sephiroth, que representan las emanaciones creati- ""
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' as del ser íntimo de Dios y constituyen el Árbol Sefirótico de la
\"ida. que despliega la estructura oculta de Dios, el Hombre y el
l" ni\·erso. unidad inseparable en el En Sof, el Infinito. La Luz
Oi\ina que se refleja en las Sephiroth es como la luz del sol, que se
refleja en las esferas celestiales, y cada una de las siete esferas
inferiores del árbol se asocia con un cuerpo celeste. En el diagra-
ma (70), cada una tiene un signo astrológico según el sistema de
Kircher: Tifereth-Belleza-Sol, en el centro; debajo, Hod-Splendor-
Venus, Netsah-Firmeza-Marte, Yesod-Fundamento-Mercurio, Mal-
kuth-Reino-Luna; arriba, a la izquierda, Din o Gevurah-Juicio-
Saturno, y a la derecha, Hesed-Amor-Júpiter. También encontra-
mos este simbolismo astrológico en la menorah, que aparece en
un diagrama cabalístico tradicional (71) con las letras hebreas que
designan los diez Sephiroth en su tallo y ramas.
//
70 Árbol sefirótico. (Grabado de Athanasius Kircher, Oedipus

I"
aegyptiacus, 1652.)

71 La Sephiroth relacionada con la menorah. (Bibliotheque de l'A-

111:> ~,,
lliance Israélite Universelle.)

72 Jonás bajo la calabaza (De un

Museum. Londres.)
MS. bíblico, siglo XIV, British
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71

120
 El Árbol y la Cruz

Desde la época judeo-cristiana, antes de que se propagara por el

mundo grecorromano, el cristianismo ha reconocido la existencia
de un profundo vínculo místico entre la Cruz de Jesucristo y el
Árbol de la Vida. Al unir Alfa y Omega, pasado y futuro, comien-
zo y final, el Árbol de la Cruz se alza entre el Árbol de la Vida en
el Paraíso (Génesis 2:9) y el Árbol de la Vida del mundo venidero
(Revelaciones 22: 1-2.)
Es al mismo tiempo el Árbol del Sufrimiento, a través del cual se
revelan las trágicas tensiones y polaridades de la existencia, como
el árbol de cuyo fruto comió Adán, y el de la Salvación, por me-
dio del cual se aceptan y superan la crisis perpetua de la existen-
cia, el extrañamiento, el sufrimiento y la culpa provocados por el
<<pecado» de Adán.

73

74 75

73 Estela de un cementerio de una secta gnóstica cristiana, los

archontices. Podemos ver símbolos circulares del centro, el árbol,
las ramas de la palmera y la cruz. Se ha asociado el ave con el
fénix , símbolo de la resurrección de Cristo. (Cementerio, Khirbet
Kilkis, cerca de Hebrón, Israel, siglo IV.)
74 Cruz de piedra irlandesa. En el centro aparecen Adán y Eva,
junto al Árbol de la Vida. (Cruz del Norte, Castledermot, Kil-
dare.)
75 Inscripciones de la tumba judeo-cristiana de Bethpage, rela-
cionadas con las creencias milenarias de los cristianos primitivos.
De izquierda a derecha: símbolo de 1.000, el Árbol de la Vida
(ambos vinculados a temas milenarios del Antiguo Testamento) y
letras griegas y hebreas con un complejo significado simbólico.
(Detalle de tumba de Nur, Bethpage, Israel.)
76 El árbol que provocó la caída del hombre es también fuente de
su redención. (El misterio de la caída y redención del hombre. de
Giovanni da Modena, Bolonia, siglo XV.)

121
77-85 Estas xilografías ilustran una popular leyenda medieval so-
bre la misteriosa relación entre la Cruz de Cristo y el Árbol de la
Vida. Tiene numerosas versiones, estudiadas por E. C. Quinn
(The Quest of Steh. Chicago, 1962) junto a los complejos orígenes
del relato en la mitología de Mesopotamia y los escritos apocalíp-
ticos judíos.
Adán, con 932 años de edad y moribundo, llama a su hijo Set y le
dice que vaya al Paraíso a coger el aceite de la misericordia (77).
Tal y como se le ha ordenado, Set sigue el camino que recorrieron
sus padres tras la caída, pisando sobre las huellas oscurecidas en
un paisaje gris y desolado. Al aproximarse al Paraíso, el paisaje
empieza a cambiar poco a poco, hasta que el aire se llena de músi-
ca y del aroma de la hierba y las flores. Continúa andando, sin
pensar en su tarea, absorto en la belleza que lo rodea, cuando de
repente una línea vertical de fuego destella ante él, la espada lla-
meante del arcángel Miguel, guardián de las puertas del Paraíso.
Set cae de rodillas, incapaz de pronunciar palabra, pero el ángel
conoce su misión y le dice que aún no ha llegado el momento del
perdón de Adán. «Han de pasar cuatro mil años para que el Re-
dentor abra las puertas que cerró la desobediencia de Adán», dice.
Pero, a modo de prueba del futuro perdón, de la tumba de Adán
brotará la madera con la que se obtendrá la redención de la hu-
manidad (78). 77
El ángel invita a Set a que contemple el Paraíso tres veces. La
primera, Set ve una hermosa fuente en el punto de encuentro de
cuatro ríos, detrás de la cual se alza un árbol seco y sin corteza.
La segunda ve una temible serpiente enroscada en el tronco de
este árbol, que se asoma a un abismo en el que Set ve a su herma-
no Caín luchando, enredado entre las raíces fibrosas del mismo
árbol, que penetran en su cuerpo. Aterrorizado, Set aparta la mi-
rada. Al mirar por última vez, contempla un magnífico árbol que
extiende sus anchas ramas y llega hasta el cielo. En las ramas
superiores hay un niño prodigioso, que observa siete palomas que
vuelan en círculo por encima de su cabeza, sentado en el regazo de
la mujer más bella que Set ha visto en su vida. El ángel le dice que
el niño es el segundo Adán, el futuro redentor de los pecados de la
humanidad. Por último, le da tres semillas del fruto de este árbol
y le dice que cuando regrese, al cabo de tres días, Adán morirá y
deberá colocar las semillas en la lengua de su padre (79).
Cuando Set regresa, Adán escucha el relato y ríe por primera vez
desde que fuera expulsado del Paraíso. Tras su muerte, brotan
tres árboles sobre su cuerpo: un ciprés, un pino y un cedro (80).
Con el paso del tiempo, las ramas de estos árboles llegan a tocarse
y sus raíces se entrelazan formando un solo árbol magnífico, el
más noble del Líbano (81 ).
En la segunda parte de la leyenda aparece un número infinitamen-
te variable de episodios que vinculan este árbol milagroso con
acontecimientos del Antiguo Testamento. Moisés lo trasplanta al
monte Tabor, y con una de sus ramas extrae agua de una roca en 78
medio del páramo y divide el mar Rojo, para que los hijos de
Israel puedan huir de los ejércitos del faraón, y cuelga de ella la
cínica serpiente para que quien la mire se libre de la plaga de estos
animales. Esta rama es también la de Aarón. Más adelante, el rey
David lamenta bajo él sus pecados y, según cierta versión, lo tras-
planta a Jerusalén. El rey Salomón intenta que sea la columna
que sustente su palacio (82), pero el árbol-columna cambia de al-
tura a voluntad. Cuando el rey baja los muros, la columna crece y
atraviesa el techo. Desesperado, la arroja a un arroyo, donde se
utiliza como puente y se pisotea (83). Pero, al comprender sus
virtudes, la reina de Saba se niega a pisar sobre ella y vadea la
corriente (84). Por último, Salomón la entierra y después constru-
ye en el mismo lugar un estanque, que adquiere propiedades mila-
grosas y los enfermos van a bañarse en él para curarse.
Cuando se aproxima el momento de la crucifixión, la viga vuelve
misteriosamente a la superficie del estanque y la encuentran los
centuriones romanos, que construyen con ella la cruz en la que
muere Jesucristo. Esta cruz se yergue en el lugar preciso, el ombli-
go del mundo, en el que fue creado Adán y en el que murió: el
Gólgota, el lugar de la calavera. La sangre de Cristo cae sobre la
calavera de Adán en la base de la cruz, bautizando al padre de la
humanidad y redimiendo los pecados de la raza de Adán (85).
(Illustrations from the Legendary History of the Cross ... from a
Dutch Book Published by Veldener, 1483 [Ilustraciones de la his-
toria legendaria de la Cruz ... de un libro holandés publicado por
Veldener, 1483], ed. John Ashton, Londres, 1937.) 79

122
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08

86
El Árbol de la Historia
Debido a la influencia de Joachim de Floris (1135-1202), la ima-
gen del árbol desempeñó un papel fundamental en la conforma-
ción del concepto moderno de la historia (véanse pág. 28 y lám. 42).
Lo verdaderamente revolucionario en la visión de la historia de
este pensador radica en la superposición de los períodos histó-
ricos, períodos de germinación y de fructificación: al igual que
cada nuevo brote se desarrolla a partir del que le precede, cada
período de la historia hace germinar al que le sigue.
Imágenes modernas del árbol
88
124
.1
87 1
86, 87 Las generaciones de los árboles históricos de Joachim, ba-
sadas en Mateo 1, van desde Adán hasta Jesucristo, pasando por
Jacob y Josías. En estas dos figurae hay cuarenta y dos genera-
ciones que parten de Jesucristo, representadas por los numerales
romanos XXX (es decir, 30 años): 42 X 30 = 1.260 y el 1260 es
el año en el que los seguidores de Joachim sitúan el comienzo
del período de germinación de la tercera etapa de la historia, la
era del Espíritu Santo. (Joachim de Floris, Líber figurarum, si-
glos Xlll-XIV, Seminario Vescovile, Reggio Emilia.)
 vida: la perpetua interpenetración de lo masculino y lo femenino ,
de lo activo y lo pasivo, del espíritu y la materia, de lo universal y
lo único. Tras haber logrado su destilación en el transcurso de este
período crítico, Mondrian dedicó el resto de su vida artística a
pintar celebraciones del «matrimonio místico», el hieros gamos, o,
como él lo denominaba, el «equilibrio dinámico» de esta pareja
primordial.

88 Árbol 11 , dibujo de Piet Mondrian, 1912. (Haags Gemeente-

museum, La Haya.)
89 Árbol, cuadro de Piet Mondrian, h. 1912. (Museum of Art,
Carnegie Institute, Washington, OC.)
90 Composición, de Piet Mondrian, 1913. (Rijksmuseum KriiUer-
Müller, Otterloo.)
91 Composición, de Piet Mondrian, 1921. (Óffentlicbe Kunst-
sammlung, Basilea.)

90

«Para hallar la naturaleza en sí misma hay que eliminar todas sus

semejanzas, y cuanto más nos adentremos en ello, más nos apro-
ximaremos a lo real.» Esta frase, extraída de los escritos de Meis-
ter Eckhart, místico alemán de la Edad Media, caracteriza a la
perfección el movimiento del arte actual, pues, de una u otra for-
ma, los artistas más importantes del presente siglo han «regresado
a los orígenes», experimentado por sí mismos las imágenes y for-
mas primarias en las que se enraíza el universo espiritual e imagi-
nario del hombre.
El pintor Piet Mondrian redescubrió el significado primordial de
la vertical y la horizontal, significado que conoce el hombre trad i-
cional por el simbolismo cósmico del tejer, en el que la unión de la
trama y la urdimbre simboliza la unión de todos los opuestos (cie-
lo y tierra, etc.) sobre la cual se forma el tejido de la existencia_
La presencia de la imagen del árbol en la obra de Mondrian re-
presenta un punto crucial en su desarrollo. Partiendo de sus ob-
servaciones de un árbol real, y tras trabajar durante cinco año
(1908-1913), Mondrian realizó una serie de estud ios en los que
realza gradualmente su aspecto cósmico. Med iante un largo pro-
ceso de refinamiento y destilación, la imagen exte rna del árbol 'a
disolviéndose poco a poco, hasta desaparecer por complelO. Lo
que queda de ella son los ejes vertical y horizontal. la urdimbre ~
la trama con las que se teje y se sustenta la existencia_ Para !1.fon-
drian, estos ejes simbolizaban las polaridades dinámicas de la 91
92 93
Otro artista que efectuó un «regreso a los orígenes» personal, sig-
nificativo y profundo, fue el escultor rumano Constantin Brancusi
(l 876-1957). La vida de Brancusi presenta todos los rasgos del
mito. Nacido y criado en una remota comunidad campesina de los
Cárpatos, donde trabajó de pastor desde los siete hasta los nueve
años, llegó a ser, gracias a «una sucesión de milagros», según sus
propias palabras, uno de los artistas más destacados de la van-
guardia parisina. Irónicamente, lo que le había enseñado a olvidar
su educación en la tradición escultórica «clásica» de Occidente le
convertiría en padre de la escultura moderna.
El momento decisivo de su desarrollo artístico sobrevino cuando
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94
el pequeño grupo de pintores, escultores y poetas del que formaba
parte descubrió las tallas de madera tradicionales de África. El
profundo simbolismo de estas imágenes «primitivas» le devolvió a
su tradición nativa, a las vigorosas formas de la arquitectura cam-
pesina (93, 94) y a las imágenes poéticas del folclore rumano que
habían despertado su imaginación durante la infancia.
Una de estas imágenes, que le obsesionaría prácticamente durante
el resto de su vida artística, es la serie del «ave» o «Mai:istra», en
la que investiga el tema arcaico y universal del «alma-ave» (95, 97),
tema que conocía por los cuentos populares rumanos, en los
que el «alma-ave», Pasarea Maiastra, nombre que significa «pája-
ro milagroso», ayuda al héroe en todos sus combates y pruebas.
En algunos de estos relatos se cuenta que la Maiastra consigue
robar las tres manzanas doradas que da todos los años un manza-
no milagroso; en otros, que sólo un príncipe puede herir o captu-
rar el ave y que, después, ésta resulta ser la amada que el príncipe
ha buscado desde siempre. Al iniciar la serie, Brancusi realza la
femineidad de la Maiastra destacando la suavidad y rotundidad
de su pecho, y poco a poco, a medida que la serie va progresando,
este misterio se fusiona con otro, el de la verticalidad y el vuelo.
«Durante toda una vida he buscado únicamente la esencia del vue-
lo .. . Volar ... ¡Qué felicidad!», dijo Brancusi, a lo que Eliade aña-
dió lo siguiente: «No le hizo falta leer libros para descubrir que el
vuelo es el equivalente de la felicidad, pues simboliza la ascensión
y la trascendencia de la condición humana. El vuelo proclama que
ha quedado abolida la pesadez, que ha tenido lugar un cambio
ontológico en el ser humano.»
El ave milagrosa se asocia con otro de los temas de Brancusi, la
columna sin fin (lám. 61), en el que el escultor también retorna a
una imagen de su infancia, pues la columna del cielo es un motivo
folclórico muy extendido por Rumania que, si bien fue cristiani-
zado y aparece en los villancicos navideños de este país, proba-
blemente refleja las creencias características de la cultura mega-
lítica del tercer y cuarto milenios a.C. Naturalmente, se trata
del Axis Mundi, que, al pasar por el centro del mundo, garanti-
za la comunicación entre los tres planos cósmicos (cielo, tierra e
infierno).
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·iJ,f.·;•¡ro-.:.· ·"
95 96 97

Como señala Eliade, Brancusi pone de manifiesto este simbolismo

por medio de las formas romboidales, repetidas indefinidamente,
que lo vinculan con el árbol o la columna con muescas, poniendo
así de relieve el simbolismo del ascenso, ya que, corno dice el his-
99 toriador de las religiones, «en la imaginación, nos gustaría subir
por este "árbol celestial"». Y añade que Brancusi llama a su colum-
na «sin fin» no sólo porque nunca podría terminarse , sino, princi-
palmente, porque se lanza a un espacio que no puede tener límites
porque se basa en la libertad absoluta. Es el mismo espacio en el
que vuelan las «aves»... Pero ha logrado revelar a sus coetáneos
que se trata de la ascensión extática sin ningún carácter místico:
basta con dejarse fllevar por el poder de la obra para recuperar la
gracia de una existencia libre de cualquier sistema condicionante.

92 Brancusi sentado bajo un arco tallado por él mismo en su es-

tudio de París, 1946.

93 Columnas de madera de una casa de campesinos de Ceauru, la

región en la que nació Brancusi. (Musée du Village, Bucares!.)

94 Columna encontrada en el patio de una casa de campesinos de

Draghiceni, Oltenia.

95 Columna funeraria de un cementerio de Loman, reg10n de

Hundedoara, Transilvania. El pájaro es un símbolo del alma.

96 Cisnes de madera erigidos so bre postes en una plataforma en

la que se ha sacrificado un reno . (Reno tungús, Manchuria.)

97 Esta miniatura, perteneciente al mismo manuscrito de la lám.

32, ilustra la búsqueda mística del amado común en Persia. La
mujer se le aparece al hombre, una y otra vez, bajo la forma de
«alma-ave. hasta que aca ba por revelar su identidad.

98 Estudio de Brancusi, 1928, con versiones en roble de su co-

lumna sin fin. así corno el pez y Sócrates.

En esta versión, Brancusi sitúa el ave en un segmemo

columna sin fin. (Pájaro, 1915, mármol, Atelier Brani -
:'.\arional d"Art Moderne, París.)

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100 En la famosa conferencia que dio en 1924, publicada bajo el
título de Sobre el arte moderno, Paul Klee se sirvió de la imagen
del árbol para demostrar que el artista es un medio o canal para
los procesos de transformación de la naturaleza. «La savia se eleva
desde las raíces hasta el artista, fluye por él y por sus ojos. Él es el
tronco del árbol. Embargado y conmovido por la fuerza de la
corriente, dirige su visión hacia su obra. Visible por todos lados,
la copa del árbol se despliega en el espacio y en el tiempo, y lo
mismo ocurre con la obra.» En este dibujo, Klee hace pasar la K
de su firma por el centro del tronco del árbol, uniendo simbólica-
mente sus propios poderes creativos con los de la naturaleza. (El
abeto, dibujo de Paul Klee, 1940, colección Felix Klee, Berna.)
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