Lewis Rowell

Introduccin
a la filosofa
de la msica
Antecedentes histricos y problemas estticos
 . Lewis Rowell

INTRODUCCION A LA FILOSOFIA DE LA MUSICA

 SERIE MEDIACIONES INTRODUCCION A LA
MICHEL FOUCAULT
La verdad y las formas jurdicas
FILOSOFIA DE LA
jEAN BAUDRILLARD
El espejo de la produccin MUSICA
ROBERT NISBET
Historia de la idea de progreso
PIERRE CLASTRES
Investigaciones. en antropologa poltica
Antecedentes histricos y
jACOB BRONOWSKI
Los orgenes del conocz'miento y la imaginacin problemas estticos
NORBERTO BOBBIO
El problema de la guerra y las vas de la paz
GEORGE STEINER Por
Lenguaje y si'lencio
NORBERT ELIAS
Sociologa fundamental Lewis Rowell
PIERRE BOULEZ
Puntos de referencia
JACQUES LE GoFF
Lo maravilloso y lo cotidiano en el Occidente medieval
REN GiRARD
Literatura, mimesis y antropolog{a
GIANNI VATIIMO
Introduccin a Heidegger
LEWIS ROWELL
Introduccin a lafilosofia de la msica
GIANNI VATIIMO
El fin de la modernidad
MARSHALL SAHUNS
Cultura y razn prctica
GEORGES STEINER
Antigonas

gedisa
Ttulo del original en ingls
Thinking'about Music
by The University of Massacusets Press, Arnherst, 1983

Director de la Serie Mediaciones: Enrique Lynch Para Unni

Traduccin: Miguel Wald
Cubierta:
' Maqueta de coleccin: Torres Agero
Realizacin: Sergio Manela

1a dicin, setiembre 198\ Buenos Aires, Argentina

Derechos para todas las ediciones en castellano

by Editorial Gedisa S.A.

Muntaner 460, entlo, 1a.
Tel. 201-60 00
08006,. Barcelona, Espaa

Gestin, representacin y direccin para esta edicin

Editorial Celtia,S.A.C.I.F. de M; y R.
Avda. Belgrano 355, O piso
1092- Buenos Aires, Argentina
1.8.B.N. NO 950-9113-13-1
Hecho el depsito que establece la ley 11. 723

Printed in Arg(!ntina

Queda prohibida la reproducdn total o parcial por cualquier ine

dio de impresin, en forma idntica, extractada o modificada, en
castellano o cualquier otro idioma.
 NDICE

Prefacio ................................... 11

1. Introduccin: Tnninos y temas............... 13

Proposiciones bsicas ... ......... ......... 17

2. Meditacions sobre un minu................. 20

Preguntas sobre la cosa en s . ..... ..... ..... 20
Preguntas de valor ....... . . ............... 24
Preguntas relativas al observador............... 26
Preguntas sobre el contexto de la pieza ..... ... 27

3. La msica como arte y como artefacto . . ........ 30

Clasificacin de las artes .. .. ......... . .. . .. 30
OCR por: Caractersticas comuenes de las artes.......... . 34
Diferencias.......... ................. 38
Biblioteca
Erik Satie 4. Dionisos y Apolo . ........................ 46
Armona ............. ............... 49
1ra edicin Belleza .............................. . 52
Enero 2017 Minlesis ............................... 55
El carcter (ethos) .................. ..... 57
Forma, sustancia y percepcin ................ 60

5. El mito de la msica. .................... 64

Comunidad Digital Autnoma El mito de la persona ......... ............. 69
bibliotecaeriksatie.blogspot.com.ar Poder ... .... ... .... ...... ..... 75
 Transitoriedad . .. .. . ............. .... ... 79
Annona .... .......... . .. . .......... .. 83
Instrumentos ... .. .... ... .. ... ........ . . 85
Prefacio
6. La tradicin europea hasta el ao 1600 ........... 88
La Edad Media .. ; ... .. . ..... ...... ...... 92
Hacia el mundo moderno .... ....... .... ... . 102

7. La sntesis romntica . ............. .. .. . ... 117

Los filsofos romnticos... ....... .. .. .. .. . . 124

8. Percepcin ... ........ . . .. ..... .... .... . 129

Fonnas de percepcin ...... ......... ... .. .
Separacin . . .. . . ... .... . .... . ... .. .....
El objeto fenomnico .. .. ............ ......
Significado . ..... .. . ; .. . ... : .. ..........
9. Los valores . ...... . .....................
Valores tonales .. . dirige especficamente a musiclogos y filsofos, aunque espero que unos y
Valores texturales . 155
Valores dinmicos :
Valores temporales : : : : : : : : : : : : : : : : : :: : : : :
Valores estructurales ... .
Grupo de valores .. . . .. . : : : : : : : : : : : : : : : : . : :
Valores penetrantes . .. . ........ .... .... . ..
Evalu_;cin .. .. .. ... . . . .. ... . .... . .......
Guas para la excelencia en la msica: u.na propuesta .
10. Esttica comparativa: Indiay Japn . . ...... ....
Observaciones preliminares ... .. . . ........ . ..
Preferencias culturales
. tor para que las comparta.Y me apena decir que an no he I ornado decisin
El lenguaje de la esttic jp: : : : : : : : : : : : : : 191
La teora del rasa..
. 194
La. teora hind del odo
(Nad;) : : : : : : : : : : : : :
11. Cloto y Atropo . ......... .... : ... ........
El individuo y la sociedad: . .... ... . ...... ..
Intercambio de roles ........ ..............
Material . 211
Organizibn : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : . : : : :
Perspectiva y retospectiva ... .. . ..... ..... ..
130
Este libro es para aquellos lectores cuya curiosidad acerca de la msica
135
es insaciable, para los "estudiantes de msica" en el sentido ms amplio de la
139
expresin. En esta categora incluyo tanto a aquellos cuyos intereses msica
143 les son ms humansticos que tcnicos cuanto a quienes se. estn preparando
para encarar carreras musicales.Introduccin a _la filosofa de la msica no se
148
150
oiros puedan hallar aqu algo de su inters. .Slo sugiero que el lector se pro
158
vea de un conjunto de experiencias musicales tan diverso como le sea posible,
ya sea adquirido frecuentando conciertos, poseyendo una coleccin de discos,
163 . o- bien participando con la interpretacin aficionada de msica o la prctica
169
profesional.
174
En un sistema de clasificacin de biblioteca,'se puede archivar esta obra
178
con el encabezamiento de "Msica Esttica, historia y problemas de la''. ya
179
que tal ra la descripcin apropiada.En la antigua tradicin de la literatura
181
filosfica, se la podra denominar una exhortacin o una isagoge, pero no un
manual.No delineo una filosofa o una esttica sino ms bien un carnirio ha
184
cia semejante filosofa.En distintos lugares se podrn detectar opiniones per
185 sonales pero he evitado cuidadosamente cualquier intento de persuadir al lec
187
alguna con respecto a una gran cantidad de problemas impo1 tantes. Las res
puestas podrn llega.r a su debido tiempo, pero mi preocupadn inmediata
199 estriba en las preguntas. .
202 Las secciones de exposicin son bastante breves y en muy pocos casos
203 estn acompaadas por argumenos: Mi objetivo ha sido construir un marco
209 sistemtico de pensamiento para guiar la investigacin personal del lector.
El enfoque es, con frecuencia, taxonmico, lo cual i:evela ini preferencia por
219 la comprensin de ideas complejas visualizndolas como racimos, tapices in
236 telectuales a deshilar _en sus fibras componentes.
Las listas resultantes se ofrecen como programa para la reflexin, para
que los lectores las prueben contra sus propias actitudes, creencias, experien
cias y valores. No espero indulgencia sino un arduo debate, y me sentira
muy desilusionado si algn lector no hallara un punto en el que pudiramos
disentir.

11
 Introduccin a la filosofa. de la msica fue concebido como libro de
texto y an pienso en l como tal, quizs en el sentido de que la mayor par
te de las obras de exposicin son textos, en general para cursos que no exis
ten o que son tan escasos en cantidad que el mercado de libros de textos los
pasa por alto.Lo empleo como texto e n un curso para estudiantes de la Uni
versida de lndiana ("Msica e ideas") y puede resultar til en otros cursos
similares.
Su compaginacin no requiere mayor comentario. Hay tres captulos
preliminares que se refieren . al campo de la investigacin y preparan P3! el
conjunto de captulos histricos (4 al 7 ) . D
. espus de un par de captulos
dedicados a varios "prohlemas n estticos (percepcin, separctcin, significado,
valores, etctera), los dos captulos finales presentan alternativas importantes
a las actitudes, convicciones y valores tradicionales que infonnan el reperto-,
ri comn y frecuente de conc1rtos en Occidente.
La mayor parte del libro es, de hecho, etnocntrica, en el sentido de
que asume los valores de la civilizacin occidental, pero no lo hace (al me-
nos as lo espero) de manera engaosa ni ofensiva. . a lo largo del bro.El segundo captulo es una exploracin d amplio espec
Se deben reconoce.r muchas deudas intelectuales y personales. De las
muchas obras incluias en la. bibliografa, mi pensam4ento se vio guiado, en
particular, por los.escritos de Monroe C. Beardsley, W}adislaw Tatarkiewicz
y Paul Weiss; los do primeros, por su profundidad 'histrica y el ltimo,
por su enfoque sugestivo y distinto respecto de la filosofa del arte.La in
fluencia que los tres han ejercido sobre este libro ha sido profunda y supera
en mucho a las tambin abundantes referencias a sus obras.
Reconozco adems, con suma gratitd, las contribuciones de muchos
igos: J. T. Fraser, que fue y sigue siendo mi gua e el estudio del tiem- .
p. o; Vernon Kliewer, por su actitud diligente y amistosa; Jon Kramer, por un!J.
revisin penetrante; Richard Martin y todo el equipo de produccin de la
prensa de la Universidad de Massachussetts, por su a).iento y pericia en la pre
paracin del manuscrito para su publicacin; Prem Lata Shanna y Prithwish
Neogy, por su gua en las artes de la India; Ruth Solie,_por una lectura sim
ptica y muchas valiosas sugerencias; Ric Tri.millos, cuya generosidad en el
proyecto hizo posible el manuscrito original; Allen Trubitt, p.or su apoyo
constante en los momentos de mayor necesidad; Jim Tyler y Walter Maurer,
que me proporcionaron elementos;. Larry Wallen, por su extraordinaria cola
boracin con su tiempo y su amistad, y mis diez originales.conejillos de In-
dias, en especial Bob Gjerdingen.
12
1 Introduccin:
Tnninos y temas
Siempr: es bueno ser claro acerca de lo que se est hablando y en filo
.
sofia resulta md1spensable.Los tres primeros captulos de este libro estn es
critos pa establecer el marco de referencia para una investigacin; la primera
tarea consiste en presentar mi comprensin de lo que se incluye en los domi
\tlos de la msica, la filoso fa, el arte y la esttica; este primer captulo con
cluye con una serie de propuestas bsicas, temas que se vern con frecuencia
tro sob:e los tipos de preguntas que se puede plantear el filsofo con respecto
. ,
a la mus1ca. El tercer capitulo busca definir el lugar de la msica entre las
artes.Despus de estos preliminares, largos pero necesarios, el libro examina
la historia de las ideas acerca de la msica.
Sugiero evitar por ahora la peligrosa tarea de definir a la msica.S que
eo pede ocasionar problemas, pero na dfinicin (como la palabra lo in
dica) tiene una fonna de establecer hmites en torno de la palabra-objetivo,
y parece conveniente permitirle a nuestro tema un campo tan amplio como
sea posible. Quedar claro que la palabra msica, como se la suele usar se
puede referir a sonidos, a una hoja de papel, a un concepto fonnal abstrato,
a una conducta social colectiva o a un modelo coordinado simple de impul
sos neuroqumicos en el cerebro.Puede ser un pr_oducto o un proceso. Una de-
finicin que pueda satisfacer a la mayor parte' de los integrantes de la civili
zacin occidental puede fracasar instantneamente al aplicarse a la msica no
occidental o a la msica compuesta en los ltimos veinte aos.Por ahora de
jemos que msica signifique cualquier cosa de las que habitualmente s en-
tiende por esa palabra.
La definicin literal de la palabra filosofa es familiar: del griego philo.
(amor) y sophia (conocimiento, sabidura).Un filsofo es, entonces, un bus
cador de conocimiento, una persona que ama ejercitar su curiosidad intelec
tual.La filosofa no lleva respuestas definidas (cuando lo hace, los resulta
dos se convierten en parte de lo que llamamos ciencia), porque. por lo general
toca temas que no pueden ser probados por medio de una demostracin.
Bertrand Russell afirma con elocuencia el valor de la filosofa:
_No se debe estudiar ftlosofa para obtener respuestas definidas para sus
preguntas, ya que por lo comn no se pueden hallar respuestas concretas
que resulten ciertas, sino que se la debe estudiar por las propias pregun-
13
 tas ya que stas amplan nuestra concepcin de lo posible, enriquecn
nuestra imaginacin intelectual y disminuyen la seguridad dogmtica
que cierra la mente contra la especulacin; . . . 1
Quisiera sugerir cuatro requisitos para la filosofa, aunque seguramente
hay mucho ms: una mente curiosa (sin una mente inquisitiva, la investiga
cion filosfica es tediosa e intil), una mente abierta {demostrada por la dis
posicin a suspender el juicio y considerar alternativas), el hbit del pensa
miento disciplinado y el autoconocimiento (la cniencia de las pr,opia co
vicciones, valores; prejuicios y defectos). La actl\1'1dad mental y el lengua3e
son los medios de la filosofa, aunque la actividad mental obviamente inclu
ye aquello que no se puede expresa.r por medi del len aje (enesecal en la
.
creacin y percepcin de la !Ilsica), el lenguaJe sigue siendo 1 pnnc1pal for
ma de comunicacin que poseemos. Esto crea problemas espec1;tles cuando se .
lo aplica a los lenguajes no discursvos y simblicos de las artes.
Demostramos conocimientos mediante varias formas de comprens10n .,
y slo algunas de ellas incluyeri al lenguaje.
He aqu algunas de las formas en que se . puede obtener y/o demostrar
conocimiento musical: por medio de la experiencia directa (con el fenmeno
de la msica en s), por imitacin a travs de la praxis artstica \' de la
poiesis; -mediante la reconstruccin mental {durante o despus de una expe
riencia artstica); en la conducta (comprar una entrada para ,resenciar con
cierto, elegir una profesin); con una definicin lingstica; expresando una
analoga o una metfora; dando. un ejemplo; por medio de la dialctica (ar
gumento de ida y vuelta, como entre Scrates y un discpulo); construyendo
un silogismo (la fonna ms ajustada de razonamiento lgico, basada n pre
misas mximas y mnimas y que lleva ineluctablemente a una conclus10n que
-si las premisas son correctas- se comprueba como verdadera).
Los filsofos actu.ales dudan en definir a las tareas de la filosofa _en tr
minos de sus ramas tradicionales, pero todava tiene valor la consideracin de
estos dominios.
metafsica: lo que est "ms all de la naturaleza", el estudio de las
esencias, incluyendo la cosmologa especulativa. la msica tiene
una larga historia de asociacin con esta disciplina.
teologa: literalmente , el estudio de Dios, generalmente interpretada de
un modo ms a.111plio en la actualidad como filosofa de la reli-
gin.
ontologa: la filosofa del ser (materia, existencia).
epistemologa: la filosofa del conocimiento, cmo podemos conocer la
realidad.
poltica: idealmente, la filosofa del bienestar pblico.
tica: que trata sobre la filosofa del bien y la moral.
lgica: que trata sobre la verdad.
. esttica: que trata sobre la belleza (aunque, como se vera, no todas las
, .
1 Byrtrand Russell, The Problems o{ Phllosophy, pg. 161.
14
cuestiones estticas plantean el problema de la belleza). Calologa
es.la pa1abra que precisamente significa preocupacin por la Jbelleza; la
potica es la subrama de la esttica que ve_rsa sobre la creacin artstica.
La palabra "esttica" viene del griego y significa "percibir, cono
cer, aprehender con los sentidos", de modo que su aplicacin ,,
apropiada es a la filosofa de la percepcin artstica.
Se suele rec, ,nocer que la filosofa del arte en general (y de la msica
en particular) se encuentra entre las ramas ms resbaladizas de la filosofa.
Po eso hay ms razones an para desarrollar la terminologa con cuidado,
. aplicarla de manera coherente y ncarninar la atencin adecuada a los proble-
mas tcnicos del lenguaje.
Dado que el arte es la rama esttica ms importante , muchos escritores
pretenden tratar a los filsofos del arte y a la esttica como si fueran discipli
nas idnticas. No es mi caso. A pesar de la amplia y evidente superposicin exis
tente entre ambos campos, creo qe vale la pena conservar la distincin. El fi.
lsofo que se dirige a las artes considera muchas preguntas que se encuentran
fuera de la esfera de la esttica; de manera sinwar, muchas preguntas estticas
nada tienen que ver con las obras de arte. La mayor parte de las msicas del
mundo no son msicas artsticas (al menos segn algunas definiciones), pero
las preguntas estticas se aplican a toda la msica. La .seccin siguiente inten
tar aclarar parte de la confusin, aunque se invita a los lectores (como siem
pre) a que decidan por s mismos.
Es difcil formular una definicin del arte que satisfaga a todo el mun
d, pero se podra comenzar por considerar con cautela una elabor.ada por
Sylvia Angus: "El arte es la estructuracin controlada de un medio o un mate-
rial par comunicar la visin personal de la experiencia del artista de una for
ma tan vvida y conmovedora corno sea posible". 2
Inclusive esta breve defmicin presenta muchos problemas polmicos.
Uno de ellos es si el arte es comunicacin y, de serlo, cmo y qu comunica.
Otro es si el arte puede conmover, producir emocin. Un tercer problema
consiste en saber si el arte est estructurado cuidadosamente y, si lo est,
quin lo hace. Una pregunt;a en especial engaosa es qu significa en esta de
finicin la palabra experiencia.
Es probable que la mayor parte de. la gente est de acuerdo con la ma
yor parte de los siguientes puntos:
1 . Se debe tratar a una obra de arte como a un objeto, una cosa, aunque
aparezca. como proceso.
2. Est separada, de algn modo, del mundo diario de los objetos y la:s
experiencias.
3 . Es ejecutada. No se da por casualidad! Requiere un agente huma
no y un acto distintivo de creacin. El hermoso rbol que crece en el
2 Sylvia Angus,
"It's Pretty, but Is It Art?", Saturday Review of Literature, 2 de.
setiembre de 1 967, pg 15.
15
 jardn de un casa no es una obra de arte, pero un rbol enano japo
ns s lo es.
,4. Exige un medio o un material sensible: sonido, pintura sobre lienzo,
pala,bras, el cuerpo humano.
5 . Es nica y no se la puede repetir de la misma forma exacta (aunque,
por supuesto, se la puede reproducir en cantidad).
6. Tiene excelencia y puede agradar.
7 . Es creada por la experiencia humana y se la debe percibir de alguna
manera por medio del sentido .(o sentidos) al cual (o a los cuales) se
dirige.
8. Tiene unidad y parece completa, a menos que se encuentre deterio
rada o que sea abandonada por su realizador a mitad de camino.
9. Fue creada como respuesta a una idea gua, a una visin de la totali
dad. El proceso, aunque parcialmente inconsciente, no e casual ni
azaroso.
Con estas afirmaciones como fondo (se est de acuerdo con todas o s
lo con algunas de ellas), considrense las siguientes definiciones de Paul Weiss:
1 ____
''Una . obra de arte es creada por material resistente que se conforma en una
nueva clase de espacio, de tiempo o de forma de ser. . .. La creacin es guiada
por una idea, dirigida a un proyecto cautivante. En el curso de este acto se
expresan emociones de races profundas. . .;3 y: ''Una obra de arte es sensi
ble, concreta, est empotrada en un medio. No hay sustituto para la experien
cia de enfrentarla. Ninguna discusin sobre una obra de arte. . lograr cap-
4 bable que esta actitud se encuentre slo en una pequea fraccin de nuestros
turar su sabor distintivo y su ser.esencial". .. . . . -- - - . ... _ __ ... ..
Aunque semejantes criterios efctivamente proporcionan una base para
decir que un objeto dado es o no es una obra de arte, pocas veces tiene sen
tido decirlo. Parece ms cmveniente determinar si algo es buen arte (o inclu
sive ms), pero entonces se ingresa en el peligroso mundo de los valores, que
es el context0 ineludible para todas las discusiones acerca del arte.Hipcra
tes lo deca mejor: "La vida es corta, el arte es largo, la oportunidad es hui
diza, la experiencia engao y el juicio difcil". 5
No vale la pena hacer distingos sobre los dominios precisos de la estti
ca y la filosofa del arte; eri realidad, es mnima la controversia acerca del sig
nificado del adejtivo esttico: un objeto esttico es aquel que se puede perci
bir con deleite, con gusto, hsta con emocin; puede ser un rbol, uria hoja,
una lata desopa'le" tomatt'lS o una Sifon de Beethoven. La experiencia es
ttica es el acto de percibir, tan vvidamente descrito en un famoso pasaje
de Berenson:
Paul Weiss, The World ofArt, pg. 10.
! Paul
Weiss, Nine Basic Arts, pg. 8.
5
Aphorlsms 1.1. El autor se refiere, por supuesto, al !l.rte de curar, pero mu
chos autores posteriores han citado o parafraseado este dicho en contextos estti
co (Sneca, Chaucer, Browning y Gocthe; entre oros). Vase el. captulo 30 por los al
cances de la palabra griega techne (arte).
En el arte visual, el momento est-tico es ese instante fugaz, tan breve
que casi no tiene tiempo, en que el espectador se encuentra en unidad
con la obra de arte que est mirando o con la realidad de cualquier clase
que el propio espectador ve en trminos de arte, como forma y color.
Deja de ser su yo ordir1ario y el cuadro, edificio, estatua, paisaje o reali
dad esttica ya no se encuentra fuera de l mismo. Ambos se convierten
en una entidad; el tiempo y el espaco son abolidos y el espectador es
posedo por un reconocimieIJ,to. Cuando recupera su conciencia ordina
ria, es como si se lo h:ubiera iniciado en misterios iluminadores, exaltan
tes, formativos. En breve, el momento esttico es un momento de visin
m stica.6
-
Leyendo el fragmento recin citado, muchos lectores pueden sentir que
se los ha engaado, ya que no han sentido la exaltacin descrita , pero sin du
da todos han reconocido (quizs en menor grado) la sensacin de estar atrapa-
_g_-?-9-!__J!!,P!!.1.i. ,1!,.-:e -.i.!!_1!1- o una o ra de teatro, y se han
sentido transformados por esa experiencia. AqTsepeaen-'agrgar tfs -pun::-
tos: la experiencia no siempre nos provoca placer (por ejemplo en el estre
mecedor Guemica de Picasso) y la experiencia puede resultar ms intensa en
un arte que no sea el que uno practica. -------- ----
La precondicin simple ms importante para la experiencia esttica es
un tipo especial de actitud, un estado en el que uno est ms receptivo a la
experiencia artstica intensa, y se caracteriza . por la atencin crtica. Es pro
encuentros con objetos de arte, ya que otras intenciones, intereses o actitudes
se interponen en nuestro camin. Apenas podemos llamar esttica a la
actitud .de Casanova que acompaa con tin disco su intento de seduccin, a la
muJer que pone el Coral Nupcial de Lohengrin y recuerda su propia boda,
al mformador que durante la misa apenas es consciente de que la msica .
del rgano o al jugado.r de bsquetbol que brinca ne1viosamente esperando el
final de la ejecucin del himno nacional antes de un juego :,, ..,..
\ :ilr<>p<>sfiones bsic
La msica es un objeto filosfico legtimo y el pensamiento sobre la
_ msica tiene un lugar apropiado entre las disciplinas inquisitivas. En algunos
crculos musicales est de moda aconsejar en contra del examen detallado de
la msica, sobre la dudosa base de que muchos de los que habian y escriben
con inteligencia sobre la msica son incapaces de demostrar con hechos sus
introspecciones. En verdad, la discusin verbal y el anlisis no pueden susti
tuir de modo aceptale a la experiencia musical, pero tampoco se debe es
perar que tal cosa ocurra. Aunque la msica y el lenguaje tienen mucho en
6 Bernard Berenson, ''The Aestheti Moment", en Aesthetics and History, pgi
na93.
17
 comn, los tonos y las palabras no son modos paralelos de coinunicci'n sin gente, pero ambas son imaginables . Pero no puedo imaginar a la msica
De una fonna u otra, la experiencia musical se transmite en el momento en sin una extensin de tiempo. En el captulo 3 0 se explorarn algunos . de los
que la mente humana comienza a procesarla. Sean cuales fueren las razo: problemas importantes de la temporalidad en la msica.
nes, nuestra experiencia con la msica no suele ser examinatoria y se basa en Las fuentes de la filosofa no se limitan a los escntos de los grandes
suposiciones y valores no explcitos, a pesar de la intensidad de nuestras filsofos. Sostengo que las actitudes y creencias inconscientes, los mitos, los
convicciones musicales. Tanto los intrpretes cuanto los oyentes se pueden dichos y el testimonio de los compositores, intrpretes y oyentes son igual
beneficiar preguntando (y tratando de responder): " Qu estamos hacien mente vlidos como afirmaciones filosficas, aunque su anlisis presente pro
do?" y "Por qu lo estamos haciendo?'-' blemas especiales. Tanto los filsofos formales cuanto los informales han es
La actividad del filsofo y la del crtico no es la misma. La crtica se crito y afinnado muchas teoras sobre la msica . Encontramos la filosofa de
aplica a la filosofa: es tarea del filsofo pensar en profundidd estos con la msica desde la especulacin.ms ingenua hasta el ms abstruso argumento
ceptos que .un crtico debe tener como base de sus juicios. En teora; no e tcnico, pero este ltimo no es garanta de profundidad ni de veracidad.
necesario que exista discrepancia entre sus funciones: un ftlsofo acta como La filosofa debera, hasta donde le fuera posible, realizarse emplean-
crtico cada vez que considera cualquier obra individual, y un crtico no pue do lenguaje comn y expresando sus ideas de la manera ms simple posible.
de intervenir en absoluto sin algunas convicciones generales sobre el arte (su El razonamiento competente, disciplinado y lgico es con certeza una he
madas a muchsimas otras exigencias). En cada tipo de actividad hay un ries rramienta indispensable para la filosofa, y nadie negar que se debe emplear
go: los filsofos, si se alejan de la experiencia real del arte, corren el riesgo de el vocabulario con precisin y economa. Pero la jerga tcnica, los tnninos
volverse irrelevantes y por entero tericos; los crticos; si no basan sus Juicios cargados semnticamente y los significados excesivamente especializados
en anlisis infunnados y principios estticos defondibles, corren el riesgo de representan obstculos para el alumbramiento de la filosofa. Y la filosofa
la incompetencia. debera ser accesible a aquellos que ms la necesitan. Voluntariamente corro
Las preguntas primarias concernientes a la msica son las que incluyen el r iesgo de que se me tilde de tonto, potque muchas de las preguntas. esen
ser, saber y valorar. Las discusiones sobre la esttica musical suelen centrarse ciales sobre la msica slo se pueden formular de un inodo ingenuo.
en los valores, pero yo dira que las preguntas sobre la esencia (ontologa) . La tarea prioritaria de la filosofa es (como lo afirmaba Russell) la for
y sobre cmo se puede con>cer esa ciencia (epistemologa) son el slido fun- mulacin de preguntas. Cualquier intento de llegar a respuestas ltimas ser
<lamento filosfico del que finalmente dependen todas las dems preguntas. ftil a menos que uno se asegure de haber fonnulado las preguntas correctas.
La experiencia musical en s es un modo de conocimiento y una forma El siguiente captulo es precisamente un ejercicio -de fonnulacin de pregun
de buscar la verdad. La msica nos presenta al ser con forma audible y nues tas. Mi opinin personal es que se puede, tal vez, coincidir en qu preguntas
tra apercepcin de ese ser (en tanto corresponda a la presentacin) es un m se deben hacer, pero cada individuo debe encontrar sus propias respuestas.
dio para obtener conocimiento vlido; del mundo, de la experiencia, de noso
tros mismos. El ser de 1 msic es un ser que podemos iniciar, controlar y
tenninar; con l demostramos que estamos pensando y sintiendo criaturas,
quiz la prueba ms pura de nestra humanidad.
El producto musical (dado que corporiza importante& valoreultura
les) constituye una afinnacin filosfica y se lo puede leer como tal Esta
afirmacin se suele hacer cop. respecto a algunas de las recientes composicio
nes ''minimalistas ;; de_ John Cage y otros, perotarnbin es cierto_ en lo referen
te a la msica de Bach, Mozart y Verdi.
Los valores 17'!USicales no son absolutos. Son productos culturales y go-
zan de autoridad slo dentro de una cultura dada. Como arte social (o poten
cialmente social), la msica necesita un consenso comunitario para estable
cer un sistema de valores, pero dentro de semejante comunidad de valores
compartidos debera ser posible obtener una verificacin objetiva de la vali
dez de un producto musical dado.
La mayor parte de las caractersticas nicas de la msica surge: del mo- .
do en que la msica ocupa y organiza su dimensin primaria: el tiempo. E .
tiempo es una condicin necesaria para la msica, quiz tambin una condi
cin suficiente. No estoy discutiendo la existencia de la msica sin sonido, o

18 19
2 Meditaciones sobre un minu

Cualquier obra musical invita a una casi inagotable variedad de pregun

as filosficas relevantes. Como caso pertinente sugiero tratar el minu breve,
K. 355 , que Mozart escribi entre - 1 780 y 1 790.1 Cualquier otra obra tambin
se rvira, pero sta es sin duda una obra de excelencia, de fcil acceso en graba
ciones y edicione s impresas y con algunas caractersticas especiales. Propongo
una varie'dad de pre guntas (la mayor parte con respuestas tentativas y/o con
comentarios sobre las preguntas) que de hecho son, por l o general, ms inte
re sante s que las respuestas: El lector se pue de preguntar, con legitimidad, por
qu se hacen e stas preguntas en lugar de otras. El orden ge neral de los interro
gantes est controlado por una progresin ms o me nos sistemtica de ideas:
de lo obje tivo a lo subjetivo; de la obra musical al oyente y al mundo externo.

Preguntas sobre la cosa en s

l. Cul es su esencia? En otras palabras, cul es . el ser de la msica? On
das de sonido en el aire, lneas impresas, el mate rial -vinilo prensado, cin
ta magntica- e n qu e se registra, cambios electroqunicos e n el cerebro,
la accin de un piano animado por los dedos? Pueden ser todos ellos a la
vez? Hay un mnimo irrductible que se pu eda sealar y del que se pue da
decir: "He aqu al minu de Mozart"? Debe ramos, por supuesto, preocu
pamos por separar lo que creemos que e s l a pieza en s a partir de cualquier
funcin o experiencia particular d e ella. Cun permanente es? Si se perdie
ran todas las copias, existira an despus de que la ltima persona la hu
bie re olvidado?
2. Por qu principios es como es? Hay en verdad principios generales . o
universales de . los que depende? El problema de los universales es importn
te para la filosofa y es causa de muchas discusiones. Los universos perso
nales varan n medida, y lo que es. vlido para uno pue de no ser lo bastan-

1 Para una revisin del problema de fechar esta obra y dos excelntes
anlisis
(de Howard Boatwright y Ernst Oster) vase Maury Yeston, ed. Readin in Schenker . Wo.lfgang Amadeus Mozart, Menuetto, K. 3 55.
Analysis and Other Approaches (New Haven: Yale University Press, 1 977), pgs. 1 1040.
21
20
te amplio para otro. Quizs haya cierta cantidad de semejantes universales
vlidos parn toda la msica y una cantidad menor vlida .no slo para la
msica sino tambin para las otras artes. En el siguiente captulo aparecer un
conjunto sugerido.
3. Cambia? O es esttico? Cun f.'ija es la pieza con. respecto a su material
y/o a su forma? Cmo cambia cuando se la interpreta? Ha cambiado es
de que se la concibi y escribi? Este es todava otro intento de localizar
el mnimo irreductible? La pregunta no es trivial, porque la obra ha cambia
do, por cierto, para los
intrpretes y para los oyentes, con el transcurso
del
tiempo.
4. Cules son su_s partes? Se pueden dar varias respuestas correctas, ya que se
puede pedir una enumeracin completa de todos sus componentes: 1 .130 to
nos sonoros,. si se pemiittn ls giros y repeticiones (con seguridad este es urio
de los factores menos importantes de la obra) o se puede aplicar uno cual
quiera de una serie de anlisis convencionales: tiene cuarenta y cuatro com
pases, dos secciones principales, una parte .para la mano izquierda y otra para
ia derecha, una meloda y un acoropa.i'Tliento, nueve frases, un corrJenzo,
un medio y un final.
5. Cules son las dimensiones dentro de as que existe o qu manifiesta? Un
problema difcil para la msica: solemos concebir a la altura y al tiempo co
mo dos dimensiones mayores de . la msica, y hablamos de ellos como de
vertical y horizontal. Una pieza musical, de hecho, se puede representar. so
bre . un dic!;grama con la altura <:orno eje vertical y el tiempo como. eje horizon
tal. El timbre (color tonal) es una tercera dimensin, que se escapa por una
tangente que un matemtico podra diagrar. Hay otras?
6. Cundo (y dnde) existe la pieza? Slo cuando se la interpreta? Con se
. guridad, no. Puede exisir sola dentro de la mente? Es proba.ble. La locacin
de la msica es otra pregunta potencialmente interesante, que incluye una r
lacin triangular -en su forma ms simple entre fuente emisora, transmisin
y receptor (o receptores).
7. Cules son sus cualidades? Pi:esumiblemente opuestas a sus . cantidades
(vase pregunta 4). Es posible que se puedan medir con precisin todas las
propiedades de una composicin musical, pero no es se nuestro modo habi
tual de percibir una pieza. La msica tiene- propiedades dinmicas que cam
bian en proporciOJJCS complejas y variables (de velocidad, de volumen). Por lo
general se aplican modalidades cinestsicas a la msica, describindola como
clida, suaye o colorida. Es claro que ste es un problema truculento, pero
las descripciones est colmadas d un lenguaje semejante. La pregunta se
hace aun ms problem.ica cuando se le agrega emocin o sentimiento a una
composicin. Hay en verdad "tristeza" en esta obra? Es probable que no,
pero vanse las preguntas siguientes, en especial de la 23 a la 26.
8. Tiene estructura? Una de las preguntas ms elementales, que sin embargo
se puede responder de varias formas, estrucrura puede referirse a una forma
22
externa, la suma de la que consideramos sus partes (vase pregunta 4), un in
terjuega complejo entre estructura profunda empotrada y la decoracin
superficial, la incl1=1sive ms compleja interaccin entre los elementos temti
cps y tonales que los msicos llaman farma binaria, o varias otras posibili-
dades. .
9. Tiene contenido? De qu se trata? {De cinco minutos?) La pregunta
seria es si la msica tiene referente temtico: tonos abstractos y duraciones,
temas, sentimientos, sonidos naturales, la pintura de hechos reales. Hay quie
nes prefieren negar la pregunta y no ven separacin esencial entre forma y
contenido. Pocas preguntas han sido tan discutidas como sta.
1 O. Es completa? La pregunta no es complicada en lo abstracto y es til co
mo base para juicios de valor posteriores, y el hecho de ser completa o no rara
vez ha sido empleado como criterio negativo para la msica. Pero a veces
es . difcil decir si una obra musical es completa o cmo se la completa. Las
preguntas 43 y 44 son pertinentes.
11. Es real? O es una ficcin, una ilusin? Esta pregunta tiene aspectos in
teresantes: cierta cantidad de ilusin siempre est presente en el arte; los ras
gos se funden en una lnea, los tonos confonnan lo que se percibe como melo
da, la pintura sobre lienzo se percibe como una representacin. Con un me
dio tan intangible como la msica, con frecuencia uno se pregunta si sus per
ceciones son precisas . . .; y con frecuencia no lo son! Este es un problema
tal vez mayor para el auditor que para la cosa en s, pero es legtimo pregun
tarse por el status de aquello que los sentidos perciben.
12. Es. genuina? Una pregunta ligeramente distinta que sugiere la posibilidad
de falsedad. Si Mozart no la escribi, sigue teniendo el mismo valor para no
sotros y para la sociedad?
13. A quin le pertenece? A primera vista, parecera que la cuestin de los
derechos le corresponde a ASCAP y a los abogados, en especial cuando el di
nero cambia de manos. Pero no es fcil descartar el problema. La relacin pe
culiar existente entre una pieza escrita y una pieza interpretada sugie.re que
tanto lo escrito cuanto lo realizado representan inversiones creativas. Hay un
paralelo con la relacin literaria que se da entre autor y traductor. Y existe
una mai-avillosa historia sobre un msico clebre de la Tnnill ,iP.1 i glo xvn
que usaba su destreza en l canto de cierta raga 'como pago por un prestmo.
14. Qu (o quin) la caus? La causa es siempre un problema filosfico ma
yor, de manera que apliquemos el famoso esquema aristotlico de las cuatro
causas a nuestra obra-objetivo: 2
- causa material: ondas sonoras, piano, tapicera y tinta, vinilo, cinta
magntica;
2
Metaphysjcs li. 2. .
23
 - causa fonnal: el minu como gnero , la fonna "binaria circular'', la
sonata, el estilo clsico, la tonalidad mayor;
- causa eficiente: Mozart, cualquier pianista, el publicista, un tcnico
de grabacin;
- causa final: beneficio, placer, educacin, necesidad de Mozart.
En tanto este esquema habla por s mismo, se puede mencionar un pro
blema musical especial: el status del instrumento musical como 'herramien
ta" y el grado hasta el cual la herramienta determina cualquiera de las propie
dades . de la obra musical.
Preguntas de valor
15. Es una obra de arte? Con seguridad lo es, pero una respuesta _definitiva
exigira evocar los varios criterios que sostenemos como esenciales.Empeza
mos a avanzar por un continuo que va desde las respuestas objetivas hasta las
subjetivas.
16. Es buena? Y qu propiedades debe depiostrar (la obra, la ejecucin)
para convencerme de que lo es? Cada uno de nosotros tiene un conjunto de
criterios personales, desarrollado a instancias de las presiones de nuestra educa
cin, nuestra sociedad, nuestra experiencia, as como nuestras propias prefe
rencias y razonamientos maduros. Pero tambin, representa al "gnero mi
nu"? Va de acuerdo con las reglas? Conforma tan inexorablemente que no
es buena?
1 7. Me har bien? Lograr inspirarme, estimular mis emociones, canalizar
mis ondas cerebrales en esquemas ; constantes, curarme, reconfortanne, en
tretenenne, colaborar en mi educacin, hacenne valorizar ms lo bueno?
1 8. Entonces debemos preguntamos: Me har mal? Apelar a mis senti
dos y as empaar mi razonamiento, me har perder la nocin de las propor
ciones adecuadas, me debilitar, me drogar, me har comportarme de for
ma violenta, me impedir trabajar, me har valorarla ms de lo que debera?
Los escritos de los ftlsofos formales desde Platn en adelante se encuentran
llenos de sospechas acerca de los efectos de la msica sobre el hombre y la so
ciedad . Creo que esta clase de temor es profunda en muchos de nosotros.
19. Es hennosa? Y qu propiedades debe desplegar para demostranne que
lo es? Llegarnos aqu a uno de los problemas estticos ms penetrantes.Entre
los criterios que tradicionalmente se citan estn stos: armona, proporcin,
claridad, intensidad, unidad, variedad, integridad, coherencia, movilidad (pa
ra la msica), conflicto y resolucin. Quizs ellos queden reducidos, como lo
sugiere Beardsley, a tres cnones artsticos fundamentales: unidad, comple-
, jidad, intensidad.3 Los lectores que deseen continuar con esta pregunta pue
1' den_ recurrir a las propuestas de Santo Toms e Aquino en el captulo 6 .
3 Monroe ' C. Beardsley, A esthetics: Problems in the Philosophy ofCriticism, pg.
466.
24
20. Es grande? Las valoraciones de las obras de arte con frecuencia han pre
tendido distinguir entre lo positivo y lo superlativo, invocando juicios tales
como "monumental" y "sublime".La medida, la complejidad, la escala y el
referente temtico estn entre los criterios que se suelen mencionar. O sim
plemente podemos querer decir que la obra es de una excelencia superior, en
concepto y/o ejecucin.
21. Es de inters pblico? En otras palabras, nos/les har bien? Desde los
tiempos de Platn, los filsofos rara vez han descuidado hacemos recordar
que la msica puede tener efectos profundos tanto en la sociedad cuanto en el
individuo, usualmente expresados en la vieja frmula: "La vieja msica bene
fi.c ia a la sociedad reforzando los valores tradicionales de la ortodoxia, miep.
tras que la nueva msica subvierte estos valores y debilita a la sociedad esta
ble"
22. Qu significa (si significa algo)? Y, ms importante todava, ,qu se
quiere decir cuando se pregunta "qu significa"? .! significado persiste como
uno de los problemas bsicos de la filosofa de la msica ; y un" 1iportante"
_ partedeCcaptuf o---esfaedicaCfa ..a"este prblema, que es demasiado com
o
piejo como para intentar aqu siquiera una breve exposicin.Pero las prxi-
m as cuatro preguntas representan teoras populares del _ignifi.c..9-0 _musica J
.
23. Comunica algo? Y si lo hace: qu, de quin y cmo? A menudo se da
por sentado que la msica es un lenguaje, un "lenguaje universal", segn algu
nos diccionarios.Es in.cuestionable que se produce cierta comunicacin cuan
do se interpreta msica , pero ha habido poco acuerdo acerca de la naturaleza
del mensaje . El modelo para la comunicacin propuesto por el lingista Ro
man Jakobson puede resultar til: 4
mensaje
cdigo
emisor receptor
canal
contexto
24. 'Expresa algo? Si lo hace: qu y cmo? Slo el verbo ha variado. Aque
llos que sostienen que la expresin es una propiedad de la msica po
dran dar las siguientes respuestas para ef minu de Mozart: tristeza, pureza,
resignacin, sonrisa por medio de lgrimas. Por qu?
4
Roman Jakobson, "Linguistics and Poetics", en Style in language, editado por
Thomas A. Sebeok (Nueva York y Londres: The Technology Press of M.I.T. y John Wi
ley and Sons, 1960), pgs. 350-77. Ha adaptado el modelo variando levemente el forma
to propuesto P?I Jakobson.
25
 25. Imita a algo? Y, otra vez: a qu y cmo? Se explorar la imitacin (mi
mesis), una de las ms antiguas teoras acerca del significado de la msica, en
elcaptulo 4 . tos que sostienen esta posicin podran dar las sig!,!ientes res:
puesfiis:arrrem6c6nfiinana;il gemido, a los sentimientos de tensin y dis-
. tensin, al movimiento suave.
26. Representa o reemplaza a algo? En otras palabras, es un smbolo: de
perfeccin o de revolucin,' un leit-motiv (un nio interpretando Para E/isa
de Beethoven en la pelcula Muerte en Venecia .de Visconti)? Las teoras
semiticas del significado de la msica estn de moda en la actualidad y me
recen una elaboracin mayor, ya que la msica, si es un lenguaje, seguramen
te es un lenguaje simblico .
Preguntas relativas al observador
2 7. Si es real, cmo puedo saberlo? Puedo confiar en mis sentidos? Co
cunta precisin percibimos? Vase tambin la pregunta 1 1 .
28. Puedo pensar la msica? Se puede pensar la msica como pensar acer
ca de la msica. Cada trocito de actividad mental en respuesta a un estmu
lo musical incluye algn grado de mediacin ; pensar en palabras exige 11).s,
pensar en tonos exige menos La habilidad del msico de pensar en el pro
pio lenguaje de la msica impresiona a algunos legos como algo misterio
so, pero su percepcin difiere slo en grado, no en especie. La audicin ac
tiva siempre caracteriza un acto de reconstruccin mental: lo que Hindemith
llamaba "ca-construccin". 5
29. Cmo se incluyen en ella mis propios sentimientos y emociones? Estoy
de mal humor? Estoy cansado de analizar o practicar esta pieza? Estoy es
pecialmente receptivo por cmo me siento hoy? Lo uso como un teln
de fondo sobre el que proyecto mis sentimientos? Estoy habituado a asociar
libremente con respecto a la msica, formando imgenes, hacindome una
pintura mental?
30. Mi opinin sobre la obra puede cumplir con las exigencias del discurso
1.n'ti1.,u d;:,upliriudu? Su;)pc;1.,hu yuc; ilk uu ubjdivu \.{Uv p u\.ail V v\.vil ilv
logra. En lo ideal, se debera ser un razonador tcnicamente competente para
e;;)
opinar sobre msica (o sobre cualquier otro tema) y la mayor parte de noso
tros nos beneficiaramos si tomramos un buen curso sobre lgica. Los filso
fos suelen ser muy competentes en la argumentacin, pero no tengo la impre
sin de que esta pericia los haya hecho diestros para explicar la msica.
. miento? Creo que lo mejor aqu es que d mi respuesta personal con respec-
31. Qu suposiciones previas. he hecho que me dirigen y limitan mi pensa
5 Paul Hindemith, A Composer's World, pgs. 1 5-22.
26
to a este minu. Mis suposiciones (y algunas de ellas son difciles de defen
der) incluyen. las siguientes: que los minus, en general, son :refados y tri
viales; que Re mayor es una tonalidad "brillante"; que la msica cromtica,
lenta, puede ser comparada en relacin de igualdad con la tristeza; que la diso
nancia resulta en un efecto, y que la estructura musical consiste en cosas tales
como progresiones de intervalos, funciones formales (exposiciones, . transicio
nes desarrollos, reexposiciones), estabilidad inestabilidad tonal. Es sor-
predente la cantidad de suposiciones que refe os a casi cualquier pieza
musical! Explorarlas suele ser revelador: Lo aconsejo.
. 32.. Debo poseer algn conocimiento especial o peculiar para afirmar que es
buena, hermosa o significativa? Se necesita maestra? A veces. Los juicios
que se basan en un sistema de valores peculiar exigen que el que juzga sea
competente; la competencia, en este co..,jgcJ!!Y- !!!9..Lfg!Jpci!!tje11Jo
prctica . (de_la percepci.E.).
_(de lo! valores), cuanto la
33. Qu e/ase de percepcin, testimonio o evidencia necesito para contestar
cualquiera de estas preguntas? El instinto, la autoridad, la tradicin,_ la res
ouesta del audiforio, la seguridad de que una pieza ha pasado ''la prueba
del tiempo" o las revisiones crticas? Si carecemos de maestra, dnde de
positamos nuestra confianza?
34. Qu clase de imagen 'de la composicin puedo construir dentro de m
mismo? Esta es una versin ligeramente ms compleja de la pregunta 28, que
incluye problemas tales como la fomia en que se almacena la msica en la me
moria, qu chise de actividad mental y fsica acompafia la experiencia de la
msica, la expectativa y el afecto.
35. Cul es la relacin existente entre .la pieza y el resto de la sociedad?
Cules son las exigencias o intereses especiales de los compositores, intrpre
tes, crticos y doceqtes? Cualquier obra musical afecta miles de vidas de las
formas ms inesperadas. debido a un filme reciente, el Bolero de Ravel se
ha convertido en una pieza virtualmente imposible de emplear en la docen
cia! 6
36. Importa? Uno siempre debera reservarse el derecho al desafo final a
la filosofa: "Y entonces qu?"
Preguntas sobre el contexto de la pieza
s importante saber (y si lo es, por qu) . . .
3 7. . . . cundo vivi Mozart? Algunos opinan que las relaciones externas son
(o debean ser} irrelevantes para una obra musical o para cualquier obra de
27
arte. Pero esta posicin es, ciertamente, demasiado simple.Nuestro conoci
miento del origen de la pieza debe colorearla para nosotros de diversas
fonnas, algunas de las cuales estn implcitas en las prximas preguntas.
JB; . .. que el minu es inusualmente cromtico para su tiempo? Si todos los
minus son como ste, nuestras preguntas se pueden haber dirigido ms al
minu com0 gnero qu a una obra en particular.
39. . . . que eskl estlUctura era comn en la epoca de Mozart? Ayuda, creo, a
comprender que lo que haya_ de especial en este ntinu. radica en su contenido
y no en su estructura: un delicioso vino nuevo en una botella vieja y gastada
(pero an til) !
40. . . . cmo sonaba el piano de Mozart? Si lo supiramos (y tenemos una
buena idea) nos dara una nocin ms precisa sobre cmo interpretar el mi
nu, o por lo menos sobre cmo realizar una interpretacin que fuera ms
precisa desde un punto de vista histrico.Si Mozart hubiera escuchado el pia
no moderno, lo habra preferido? La mayor parte de las reconstrucciones
prcticas de interpretaciones histricas son mejoras tcnicas sobre el original,
pero esto no significa que sean mejores.A la vez, todo nuestro marco de refe
rencia para la msica (nuestra escala de proporciones tonales, temporales y
dinmicas) ha estado pennanentemente afectada por toda la msica que ha
aparecido desde la poca de Mozart. No hay forma de que oigamos con los o
dos de los contemporneos de Mozart y es til que lo comprendamos.
41 . . .. que Mozart le escriba cartas obscenas a su primo? En apariencia, sta
es la ms trivial de todas las preguntas. Para m, es importante que la misma
mente que dio a luz esta msica del ms exquisito refinamiento fuera a la vez
una mete que se deleitaba empleando el lenguaje ms pedestre, juegos de
palabras y un humor grosero.
algu!los otros compositors. En apariencia, esta obra contradice el carcter
normal del Re mayor en Mozart, que suele ser brillante, festivo, diatnico.
Y sin embargo, el cromatismo expresivo puede ser mucho ms efectivo de
acuerdo con nuestro conocimiento del Re mayor mozartiano!
46. ... que Beethoven y los compositores posteriores rechazaron el minu y
eligieron en su lugar al scherzo (com movimiento ms liviano, de estil de
danza, en la sonata, el cuarteto y la sinfona}? Parece injusto incluir a Bee
thoven en estas discusiones, pero las tendencias que lo siguieron en el estilo
musical dejaron al minu como u.ri representativo autocontenido de un pero-
do histrico cerrado.
4 7. .. . que las danzas cortesanas de los siglos X VII y XVIII a menudo eran
transformadas (como aqu) en msica artstica altamente estilizada? Si de
biramos tomar a esta obra como msica de saln, no le prestaramos la
atencin que merece ni podramos comprender cunto se expande el molde.
48. . . .qu pretendza Mozart? _La "falacia intencional" es un tem estandar
en cualquier serie de cuestiones estticas importantes. He cado consciente
mente en esta falacia en las preguntas 4 3 y 44, pero con un propsito. Por
cierto, las intenciones de un compositor son causales para su obra y se suman
a nuestro conocimiento . Pero la evaluacin toma un camino incorrecto cuan
do se dirige a t,emas tales como la facilidad o el esfuerzo con el que un compo
sitor escribi una obra, su feIVor religioso, o que sus lgrimas cayeron sobre
el manuscrito mientras lo escriba.

42. . . . que Mozart se interes en el contrapunto barroco en los aos 1 781-

1 782? Poco sabemos sobre el origen de este minu, pero la evidencia interna
sugiere que no podra haber sido escrito antes. Nuestra evaluacin de cual
quier pieza est matizada por nuestro conocimiento: si es una obra de estu
diante, un producto de madurez, innovador .o conformista o un producto de
la vejez. Puede algn crtico de Mozart ignorar los hechos del increblemente
veloz desarrollo del compositor y de su muerte prematura?
43. .. . que esta obro podra haber sido pensa.da como parte de la sonata para
piano K. 5 76? Es muy importante saber si este minu fue pensado como obra
independiente; algunos lo fueron, otros no.
44. .. . o que no tiene tro? Stadler agreg un tro, presumiblemente suyo,
cuando public por primera vez el minu en 180 1 . Est comple'ta ta obra sin
el tro acostumbrado rti la repeticin abreviada convencional del minu? Es
seguro que no sirve el tro de ningn otro compositor?
45. . .. que Re mayor era una clave significativa para Mozart? Ciertas claves
parecen tener distinta individualidad en la msica de Mozart como en la de

28 29

3 La msica como arte y como artefacto
En qu se asemeja (y en qu se diferencia) la msica a las dems ar
. tes? Este captulo es un ejercicio de la defirtjcin aristotlica (per genus t. di
fferentiam): primero, examinando varias propuestas para clasificar a las artes
y al gunas caractersticas comunes que presentan, se alcanza , una mejor com
prensin del gnero propio de la msica (ars); luego, por medio de un anli s
de algunas de las propidades distintivas de la msica (tiempo, tono, papel,
objetivacin), se arma una lista parcial de las diferencias que hacen que la
msica sea nica.
Oasili ;acin de las artes
La msica no siempre ha sido considerada un arte ni los pensadores oc
cidentales han mostrado tendencia alguna en concordar en .agrupamientos es- .
tndar de las artes hasta hace relativamente poco tiempo. La palabra griega
para designar al arte era techne y su significado se acercaba ms a "oficio, ha
bilidad, tcnica". Aristteles, en una definicin famosa, destac el aspecto
cognoscitivo del arte: "La capacidad de eiecutar algo con una comprensin
apropiada".1 El arte ra tanto obra de la mente como de la mano, anttesis
tpicamente griega qe .alentaba la distincin entre los campos terico y
prctico de cualquier arte.
Como consecuencia de esta lnea de pensamiento, la poesa y la msica
. quedaban excluidas del crculo de as artes, porque se pensaba que ainas eran
producto de la inspiracin y -el rapto manaco. El poeta y el intrprete eran
vistos ms como profetas en tanto que el pintor y el arquitecto eran conside
rados artfices. y artesanos.Los primeros eran irracionales, los otros racionales
y trabajaban segn un conjunto de reglas claras. Como dice Tatar1?e cz:
"Antes de que la . antigua iqea del arte se modernizara, dos cosas sucedenn:
la poesa y la musica seran incorporadas al arte mientras que las artesamas
manuales y las ciencias seran eliminadas".2
. 4
\)\'J/Nichomachean Ethics, 6. 4 . 1 140 a:
2
Wladyslaw Tatarkiewicz, "Classification of the Arts", pg. 457.
30
Otro principio clasificatorio importante sirve de bas a los agrupamien
tos medievales de las siete artes "liberales": el trivium o "tres caminos" (a la
elocuencia): grmatica, retrica, lgica; y el quadrivium o "cuatro caminos"
(al conocimiento): aritmtica, msica, geometra, astronoma.Esta clasifica- . -
ciii nos res1fa-extraa en la actualidad, ya que mezcla ciencia, arte y prcti-
cas de comunicacin, pero estos agrupamientos de disciplinas inquisitivas y
otros similares eran considerados circulares, "formando un crculo" que in-
clua al conocimiento que se consideraba indispensable para una persona edu-
cada.
La Edad Media promovi as una visin algo esquizoide de la msica:
la musica speculativa era una disciplina intelectual con un fuerte toque de
diletantismo, basada en las matemticas y asociada con una especulacin cos
molgica, en tanto que la musica practica ocup una posicin muy inferior;
Con frecuencia, tales juicios de valor han influido sobre las clasificaciones de
las artes, por ejemplo en artes "mayores" y "menores", aunque tales divisio
nes han variado a lo largo de los siglos y en las distintas culturas.La caligra-
fa, por ejemplo, ha sido considerada entre las artes mayores en la esttica chi
na y en la japonesa tradicionales pero la civilizacin occidental la ha conside
rado un arte menor. La ciasificacin que hemos diagramado para las "bellas
artes" es un producto reciente de) pensamiento occidental, que no retrocede
ms que hasta mediados del siglo XVIII. 3 En general, hay acuerdo en que s
tas son la poesa (y algunos otros gneros literarios), la msica, el teatro, la
danza, la pintura, la escultura y la arquitectura .
Virtualmente todas las propuestas de agrupamientos de las artes segn
ciertos criterios tienen precedentes histricos.Aqu hay varios que parecen
tiles:
- por el medio, es decir, artes que emplean palabras, tonos, piedras,
pintura sobre lienzo o cuerpos humanos.
- por el sentido al cual un arte se dirige en primer lugar, es decir, arte
para mirar, escuchar, tocar, oler o degustar.
- por la dimensin, es decir, artes que emplean el espacio, el tiempo o
cualquier otra dimensin para su esfera principal de operacin.
- por el propsito, es dedr, artes que son necesarias, tiles o que entre-
tienen.
- por el remanente . Propuesta por Quntiliano, esta ciasificacin divide
a las artes en: 1) artes tericas que no dejan rastros tras ella y se carac
terizan por el estudio de las cosas; 2 ) artes prcticas que consisten en
una accin del artista sin dejar un producto y 3) artes productivas que
dejan un objeto tras de s.
- por el grado de determinacin.La pintura y la poesa puepen evocar
determinadas asociaciones que la msica y la arquitectura por lo general
no pueden.
3 Ibdem, pg. 460.
Institutio Oratoria, 2. 18. 1.
31 .
 La ms til de las clasificaciones es por el medio, aunque otros criterios La ilustracin fuera de contexto no hace justicia a la cuidada clasifica
pueden resultar de ayuda para una subdivisin ultetior. La tabla de campos cin de Weiss, ni se puede aclarar todo su significado sin la ayuda de sus
artsticos de Max Dessoir es una fonnulacin atractiv y seria. 5 tan especiales definiciones. Aqui estn, por ejemplo, las dos que ms nos
interesan:
artes espaciales artes temporales "La musicry es el arte de crear un tiempo emotivamente sostenido, si
artes sin movimiento artes de movimiento lencioso y comn", y '1a msica es el arte de crear un devenir estructurado y
artes que tratan con artes que tratan con audible . . . La msica ocupa un volumen ; es espacial y a la vez temporal. Pero
imgenes gestos y sonidos , tambin es ms.Es expan.siva, insistente , un devenir cabal con forma sonora
i..!. .J?!.9.c;l_u_id.o p_or .l hombre . . ." 7
Escultura Poesa artes reproductivas Hay mucho para discutir en semejante propuesta, en particular el con
cepto elusivo de "devenir", pero el valor del enfoque de Weiss supera toda ob
Piptura Daza artes figurativas jecin individual. Parecera qe una combinacin de medio y dimensin es la
base ms natural Pl!ra la clasificacin artstica.
a rtes con asociaciones Las artes compuestas o hbridas tambin son dignas de atencin; la pe
determinadas ra es tal vez el ejemplo ms comn para el msico. Desde sus comienzos, alre
dedor del ao 1600 , se ha credo que la pera es la fusin ideal de las artes,
Arquitectura Msica Artes libres y la teora de Richard Wagnr de la GeStJmtkunstwerk(la obra ,de arte "to
tal"}, como la establece en Oper und Drama, celebraba al drama musical co
Artes abstractas mo la integralidad de todas las artes (msica, actuacin, poesa, diseo esce
nico, danz, vestuario). 8 Pero en nuestra posicin con respecto a tales com
artes con asociaciones puestos complejos, pasamos por alto a la mera cancin y su fusin de texto
indeterminadas y msica; los problemas que surgen de la combinacin de palabras y msica
forman una corriente recurrente en la historia de la esttica musical. 9 La ci
Paul Weiss , en Nine Basic Arts (Nueve artes bsicas) propuso uno de los nematografa es una sntesis .bastante reciente de varias artes y en los ltimos
esquemas ms estimulantes para clasificar a las artes, fundamentados en el mo aos ha sido muy debatida. No es difcil imaginar otros hbridos de xito po-
do en que cada arte se sita dentro de su dimensin primaria: espacio, tiempo . tendal.
o " devenir". 6 Se pide que se acepte la distincin controvertida de Weiss entre En general ha habido acuerdo acerca del presente conjunto de bellas ar
msica (musicry) (la composicin .de msica) y msica (music) Qa ,interpreta tes, pero pareceimprobable que se hayan considerado todas las posibilidades:
cin de msica: Pueden surgir otras nuevas artes? Si, como se ha pensado (y, a menudo, de
plorado), la civilizacin occidental est evolucionando hacia un estado en el
cual las decisiones colectivas podrn por fin reemplazar a la mayor parte de
artes del espcio artes del tiempo artes del qevenir las hasta ahora tomadas por individuos, habr un conjunto de "artes de la
sociedad"? 1 Creo que existen hoy prototipos de semejantes artes societa
artes que encierran rias , que incluyen a los siguientes:
una dimensin creada Arquitectura 1!fusicry Msica
7 Ibdem, pgs. 1 24, 1 70-1 7 1.
artes que ocupan una 8 Pl!!a un :esumen excelente de los tratados mayores de Wagner, vase Beekman
dimensin creada Escultura Narrativa Teatro
-
. C. Cannon, Alvin H. Johnson y William G. Waite, The Art o/Music, pgs. 378-84.
9
Par una exposicin general del problema, vase Mortroe C. Beardsley, Aes
artes que son la thetics: Problems in the Philosophy of Criticism, pgs. 3 3948; para una serie de estudios
dimensin que crean Pintura Poesa Danza ms esecializados, vase Edward T. Cone, The Composer's Volee.
0 J. T. Fraser expone, en varias obras recientes, que se puede considerar a la so
ciedad global (potencial)- del hombre como un nivel integrativo emergente de la naturale
za, con su propia temporalidad; causalidad, lenguaje, y conflictos irresueltos dist.intivos:
"The Individual and Society", en 'I'he Study o/Time 3, ed. por J. T. Fraser, N. Lawrence
5 Max Dessoir, Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (Stutfgart, 1 906), y D.. Park (Nueva York: Springer-Verlag, '1978), pgs. 4 19-42; 1Yme as Conjlict (Basel:
Birkhauser, 1 978), pgs. 1 77-85, 263-80; y "Temporal Levels: Sociobiological Aspects of
reproducido en "Classification of the Arts", de Tatarkiewicz, pg. 46 1 . a Funda}llental Synthesis. "Journal of Social and Biological Structures 1 (1978): 339-55.
6 Paul Weiss Nine Basic Arts, pgs. 34-38.

32 33
 en lugar de arquitectura, ciudad: un ambiente total armonioso y
diseado de manera colectiva , por ejemplo Brasilia, Canberra o el
plan de L'Enfant para Washignton.
en _Iuar de escultura, parque escultural: el parque Frogner de Gus
tav Vtgeland, en Oslo, aunque ejecutado por muchas manos fue el dise
o de una mente; el parque escultural sobre el lago Hakoe en Japn
es un. mejor ejemplo. . .
en lugai e pintura, vallado: aparentemente trivial en la forma pre-
sente, pero cott sugestivas -posibilidades futuras.
en lt,iga de poesa, leyes: un retomo a una antigua concepcin grie
ga; admito que no hay mucha excelencia en lo que ahora hay dispo
nible!
en lugar de teatro, happening: ya bien establecido como forma de
arte.
. en _lugar de daza , ritos: i:nuchas comp as de danza realizan impro
visac10nes colectivas; es posible que el proximo paso sea alguna clase de
danza urbana o oncurs? a gran escala. Si algunas de estas propuestas
paecen tener ratees en la cultura popular, es instructivo recordar que
muchas de las artes actues empezaro de ese modo.
en lugar de msica (y ste es ciertamente un problema) quiz festival:
muchas ''piezas" semejantes, ya han sido planeadas e intrpretadas, aun
que su aceptacin general exigir mayor consenso en los nuevos valores
msicale. Probablemente este modelo enfatizar lneas conductoras
as flexibles, la participacin aficionada, la improvisacin y nuevas ac
ti1:udes con respecto al tiempo, el espacio y los instrumentos. Slo se ha
practicado la composicin colectiva formal, por lo menos hasta donde
yo s, en la Repblica Popular China, por ejemplo, en el YellowRiver
Concerto, que, segn se inform, fue escrito por una comisin.
Estas propuestas plantean una evolucin a . partir de los modelos actua
les pero no hay razones p creer q e no surgirn formas de arte que sean
nuevas por c ?mpleto. Tamb1en es posible pensar que ciertos gneros actuales
de arte se fustonen.
Caractersticas comuns de las artes
Un poema es com? un cuadro: uno conmueve la imaginacin cuanto
ms cerca se et situado; el otro, cuanto ms lejos. Este busca la som
bra,_ q desear ser vista a la luz, y no teme a la introspeccin crtica
del Ju1c1 . Aqu_el, qe fue placentero al menos una vez, aunque se recu
rra a l diez veces, siempre ser placentero. (Horacio ).1 1
1 1 Ars Poetica (traduccin al gls de H. R. Fairclough) 361-65.
34
. L famosa frase de H oracio, "Ut pictura poesis", se lia utilizado durante
mucp.o tiempo en las discusiones comparativas sobre las artes. La interpreta
cion crtica de este fragmento sin duda ha extendido su significado mucho
ms all de lo que Horacio tena en mente, pero la idea de que las varias artes
presentan propiedades comunes y son susceptibles al anlisis por medio de un
vocabulario comn, se ha enraizado con fuerza . Al reconocer que nuestro uso
del lenguaje obviamente comunica nuestra experiencia del arte, es inteligente
permanecer conscientes de que el problema es en parte verbal; pero si no tu
viramos lenguaje, no sentiramos de todos modos semejanza entre, por
ejemplo, la msica y las otras artes?
Nos estamos aproximando con cautela al problema de los universales.
Es discutible su existencia y la validez que debe tener un principio antes de
que se le confiera la autoridad de un universal.Todo depende del tamao del
propio universo. Para el estudioso de la msica de Mozart, la evolucin del
estilo de es compositor puede constituir un universo.Algunos msicos se
contentarn con un conjunto de universales vlidos para la tradicin de la m
sica del arte europeo, en tanto que otros preferirn no reconocer ningn prin
cipio como universal a menos que se aplique por igual a la msica occidental
y a la no occidental. El filsofo del arte preferira que tales universales se
aplicaran a las distintas artes. Y, dada la posibilidad de exploracin espacial
y encuentro con otras civilizaciones, aun esto puede no ser lo suficientemente
amplio . Pero, cualquiera sea la escala de referencia usada, si hay tales univer
Sales, es imperativo que se los encuentre!
Se debe comenzar por aJgn lado.Considrese el siguiente conjunto y
los breves comentarios anexos.Se puede observar al comienzo que la mayora
de ellos incluye caractersticas estructurales y formas de organizacin no ma-
teriales.
. Tonalidad. La capacidad de crear centros: el Re menor de Beethoven,
el color como matiz dominante en una pintura, la convergencia aparen
te de lneas de columnas paralelas, un tema argumental principal o una
emocin caracterstica (los celos de Otello, la ambicin de Lady Mac-
beth, el amor desafortunado de Romeo y Julieta).
Tendencia. Si son tendencias naturales (del.cuerpo, la mirada, la sensa
cin del m.111101) o tendencias creadas por el contexto (como el lengua
je y la msica), las tendencias nos hacen predecir, sentir expectativa
y reaccionar cuando se cumplen o frustran.
Modelo.- Un impulso decorativo que parece estar presente en alguna
medida en todas las artes, ya sean modelos visuales, musicales, verbales
o de ideas.
Inicio. Todas las obras artsticas tienen comienzo, ya sea en tiempo, en .
espacio o en ambos, enfatizado o despreciado . Podemos no estar p'resen
tes en su creacin, de modo que una obra de arte puede empezar para
nosotros cuando. nos acercamos a ella. Como dije antes, las obras de ar-
35
 te suelen estar separadas del mundo de la experiencia diaria: por mar
cos, por sileneios, por representaciones en lugares especiales con vesti
mentas peculiares, por paisajes y por nuestra atencin.
Final. Las obras de arte tambin tienen fin y con frecuencia se siente
que estn completas, aunque nuestras expectativas de un cerramiento
apropiado dependen de nociones culturales, en especi;,il en las artes tem
porales. En la tradicin occidental, las obras de arte tienden a ser teleo-
lgicas, dirigidas a un objetivo, y terminan con un fuerte sentido de
finalidad. Lo opuesto se da en fas artes de Asia.
Interjuego. En raras ocasiones una obra de arte est organizada de modo
tan simple que toda la actividad importante ocurre en un rea o a lo largo
de un pla.rio nico; no podemos experimentar una pintura en su totali
dad mirando slo su lado izquierdo, o una obra de teatro siguiendo
la accin y las lneas de un nico personaje, o la msica prestando aten
cin nada ms que a la.meloda. Los espectadores deben aprender a va
riar su atencin, porque las propias obras varan el lugar de su actividad.
Esta es una buena definicin general de lo que se suele llamar contra
punto.
Silencio. O su equivalente espacial, al que errneamente llamamos ''va
co". No hay espacios vacos en las artes ni hay silencios reales en la
msica (as como et' aire que respiramos tampoco es vaco). Hay, en
cambio, reas de baja actividad (o nula) y espacios negativos. En m
sica se suele prestar atencin al "algo" y no a la "nada", y' sin embargo
los usos del silencio son muchos; el silencio puede ser una mera puntua
cin o un intervalo de un minuto entre dos tonos articulados. Puede ser
breve o largo, medido o no, interruptivo o no, tenso o relajado. Pero de
una u otra forma el silencio se convierte en parte de la msica. 12
Acento. El toque simple, un acento individual bien situado (un color,
un gesto, una palabra destacada, un tono "marcado para nuestra aten
cin" de alguna forma especial. 1 3 Los acentos tonales {alturas), de fuer
za (volumen, precisin de ataque) y aggicos (duracin) estn entre los
ms importantes en la msica.
12
Vase Wallis Dwight Braman, "The Use of Silence in the Instrumental Works of
Rcpresentative Compqsers: Baroque, Classical, Romantic" (Ph. D., Eastman School of
Mrn,i c de la Universidad de Rochester, 1 956); Gisele Brelet, "Music and Silence", en Re
jlections on Art, ed. por Susanne K. Langer, pgs. 103-2 1 ; John Cage, "Leture on No
thing" y "Lccture on s'omething" en Silence, de John Cage, pgs. 109-26 , 1 29-40; Tho-
mas Clifton. '.'The Poetics of Musical Silence", Musical Quarterly 62 (1 976}: 163-8 1; Zo
ria Lissa. "Aesthetic Functions of Silence and Rests in Music", traducido a1 ingls por
Eugenia Tarska, Joumal of Aesthetics and Art Criticism 22 (1964): 443-54; Paul Weiss,
The World ofArt, pgs. 109-10.
13 Grosvenor W. Cooper y Leonard B. Meyer, The Rhythmic Structure o[Music
(Chicago: Uriiversity of Chicago Press,. 1 960), pgs. 7-8.
Ritmo. La pulsacin regular es una caracterstica comn en muchas
obras de arte, ya se la interprete como una lnea continua o intermiten
te, y se incluyan los fenmenos de la"rima y los esquemas acentuales en
las artes verbales. La palabra ms general para este efecto es ritmo. 1 4
Repeticin. Todas las artes contienen repeticiones, aunque la tolerancia
{y quiz,la necesidad psicolgica) de reiteraciones es obviamente mucho
mayor en fa. ini1sia y la danza que en la poesa y otros gneros litera-
...
::: :
.;. - ;.
.
rios.
;
Variacin. La rgncia por decorar, desviar o introducir cambios expre
' . '
sivos parece ser . tan .'esencial paTa el arte como l_a necesidad de repetir.
Jerarqua. La mayor parte de las obras de arte contienen cierta jerar-
. qa, explcita o impHcita; una estructura de muchas capas que sirve
como marco organizador para toda la obra . Inclusive las pinturas, poe
mas, composiciones, esculturas y danzas ms simples se muestran jerr
quicas al inspeccionarlas en detalle ; abrazan una diversidad de hechos
desde los golpecillos o puntillos de la actividad superficial hasta mode
los a gran escala que organizan toda la obra. El lenguaje mismo puede
ser visto como una jerarqua; Paree probale que seamos nosotros los
que implantamos esta caracterstica (como las precedentes) en nuestras
artes, porque la sentimos una caracterstica penetrante de nuestra ex
periencia.
Tambin se pueden aplicar con xito a vaas artes algunos otros termi
nos comunes: textura o superficie es un concepto tU para las artes plsti
cas y tctiles, pero exige una definicin cuidadosa cuando se lo aplica a la m
sica o a la literatura. De manera semejante , todas las artes emplean temas in
cluidos en alguna clase de fondo y el procesamiento sistemtico de estos te-
. mas se suele llamar estructura o fonna. Si la obra no es una unidad simple
minscula, por lo general se pueden delinear secciones, con o sin transicio
nes entre ellas. Tambin resulta 'til hablar de escala al describir una obra de
arte {siempre y cuando no se confunda el trmino con su significado musical
especfico) como el ordenamiento consecutivo de la estructura .bsica de al
turas; pero hasta este uso restringido de la palabra es coherente con el sig
nificado ms amplio si se compara una escala musical con la escala de una re
gla o inclusive con la de un mapa; es el conjunto bsico de proporciones
a lo largo del cual se extiende el objeto de .arte .
La mayor parte de los objetos de arte tienen puntos altos, clmax,
intercalados con reas de tensin o de actividad menor'. Desarrollo se suele
emplear para describir la elabocin de los temas o ideas artsticas, aunque
1 4 Para el fondo de este tnnino en extremo importante. vase Robert Christo
pher Ross. "s: A History of Its Connotations" (Pti. D., Universidad de California,
Berkeley, 1972).
37

tambin aqu puede acer falta una definicin cuidadosa. Y la generalidad
de las obras .de arte alternan entre establidad e inestabilidad, producidas por
distintos medios. Otros trminos, aunque tiles, llevan sentidos difrentes en
las distintas artes como, por ejemplo, la palabra lnea.
. objetivas y subjetivas. El famoso lamento de San Agustn' expresa el proble
Linea significa alguna clase de extensj.n (recta o curva, lai:ga o corta,
continua o intermitente, simple o compleja, que encierra o separa; que impli-
, ca un sentido de fuerza y movimiento, que indica un objetivo hacia el que
apunta, que posee un momento o, a veces, una velocidad real). La conexin
de significado entre una lnea visual y una audible es bastante obvia. Una l
nea de texto es, por supuesto, algo por completo distinto, aunque puede ser-
vir esta misma funcin lineal cuando se la aplica a la msica.
Armona. es una de las expresiones ms importantes y 'cntrovertidas de
las artes. Es muy difcil de definir en una forma que no sea altamente abstrac
ta. El antiguo concepto de armona, que veremos en el prximo captulo, era
un balance o un equilibrio entre tensiones (?puestas, \ma relacin perfecta
(pero precaria) entre parte y parte y entre parte y todo. Para los griegos, la ar
mona exiga relaciones proporcionadas que se poda...11 expresar en nmeros
enteros, idealmente en proporciones simples, muy particulares. La armona
musical slo se poda calcular sobre tina base matemtica y de ah su inclu
sin en tales disciplinas. El propio universo era visto como el modelo perfec
to de la armona, y se lp visualizaba como un conjunt de esferas concntri
cas en proporcin armnica, cada, una de las cuales sonaba con su nota
caracterstica.
Diferencias
Es evidente que nuestro inters principal es la msia. Aunque necesita-
remos inevitablemente considerar problemas musicales que tienen implican
cas en la,s otras artes, es en las propiedades especiales de la sica onde
encontraremos los obstculos mayores para nuestra comprensmn. Solo se .
pueden sealar unos pocos para su discusin.
Tiempo: El tiempo es la menos explorada de las dos dimensiones prima-
ras de la msica los tericos de ia msica se_han preocupado especialmente,
hasta hoy, por 1;s cuestiones. de organizacin de la altura. Los hechos bsicos
de los ritmos, esquemas rtmicos, metros y signaturas mtricas no arrojan mu
cha luz sobre la forma en que se desarrolla la msica y en fa que se percibe el
tiempo. La propia aparicin de nuestra notacin rtmica dilata la movilidad
dinmica q_ue se ,oye en la msica, y los analistas se h acostum?rad a e!:
plear trminos espaciales para concetos temporales. i:arecena mas facil
pensar y escrbir sobre msica _como s1 fuera un estado mas que un P!Oceso.
15 Por algunos ejemplos y motivos, vase Lewis Rowell, "The Subconscious Lan-
guage fMusical Time", especialmente pgs. 104-5 .
38
El concepto del tiempo siempre ha sido elusivo para los filsofos .
y cientficos. Se comprende que la definicin de Newtpn del "tiempo abso
luto, verdadero .y rriatemtico" 1 6 no se adecua a lo que se ha aprendido en es
te siglo, y se han sealado grandes fcrepancias entre las medidas de tiempo
ma: " Qu es, entonces, el tiempo? Si nadie me lo pregunta, lo s_; pero cuan
do se me pide que lo explique, no lo s". 1 7
Sabemos que las dos series temporales (serie A: antes/despus; serie B :
pasado/presente/futuro) juegan u n papel crucial e n la creacin, percepcin
y memoria de la msica. Hay acuerdo general en que el tiempo de la msi-
. ca no es igual al tiempo del reloj. Es un. tiempo especial, creado, que compar
te muchas propiedades con el tiempo del reloj y que est socialmente acep
tado por intrpretes y oyentes. Aqu tenemos algunos problemas sobre . la
teorfa del tiempo que son importantes para el concepto de la temporalidad
en la msica:
J. el" tiempo es atomstico o continuo? El tiempo "real" y el musical con
siste en duraciones continuas o en una serie de hechos intermitentes? Si la
msica es una sucesin de estmulos discretos, qu nos lleva a percibirla co
mo movimiento? Puede haber muchas clases de movimiento y tasas de. suce
sin en la ms simple de las piezas musicales. cmo las ensamblamos men
talmente en una lnea temporal nica? La mayora de nosotros estamos
convencidos de que omos movimiento o "fluir" en la msica, es similar a la
secuencia de fotogramas en una pelcula? Es el movimiento musical parcial
mente ilusorio?
2. Cmo han cqpturado las metforas para el tiempo musical algunas de sus
propiedades percibidas? Aqu hay varias:
- un tallo de bamb (chino) con sus nudos y protuberancias, que sim
bolizan los ritmbs que articulan la continuidad de la msica;
- un hilo corriendo a travs de un collar de perlas {hind), otra ima-
gen de continuidad por medio de la reticulacin;
.
- una ola (Zuckerkandl),18 representando las crestas y depresiones de
energa formadas por los modelos de ritmo de fuerza y debilidad alter
nados conreguiaridad;
- una bolera (Zuckerkandl), 19 con el timpo como tnel vaco a travs
del cual se arrojan los hechos musicales;
16 Isaac Newton, "On Time", en The Cocepts of Space and 1Yme: Teir Struc
ture and Their Development, editado por Milic Capee (Drdrecht: D. Reidel, 1976),
pgs. 209-10.
17 Confessions, 1 1.14.
18
Vctor Zuckerkandl, Sound and Symbol, pgs. 168-2 12.
19
Ibdem, pg. 181.
39
 - un reloj de arena (Aristteles),2 representando al presente como el .
delgado momento de pasaje entre el inmenso pasado y el igualmente in
menso futuro .
- una meloda con las notas disueltas entre s (Bergson}, 21 expresando
la continuidad percibida de 1 msica como el . modelo para nuestra
percepcin del tiempo real, dure.
3. Por qu percibimos que el tiempo pasa a distintas velocidades? Los psic
logos han establecido que el tiempo en el que suceden cosas parece pasar on
rapidez, en tanto que el tiempo en el que nada sucede pasa con mayor lenti
tud. Cul es la relacin que hay en la msica entre tiempo objetivo y tiem
po _ subjetivo? Econtramos tiempo cualitativo representado en la msica,
tiempo con momentos especiales?
4. Qu es el "ahora " en msica? Si slo podemos percibir un ,delgado borde
de la msica mientras pasa por nuestro campo auditivo, por qu nuestra per-
cepcin parece expandirse hasta .percibir frases y temas enteros?
5. Cul es el papel especial que representd la memoria al aprenper msica?
La percepcin musical introduce al ser humano en un compcado proceso de
atender al momento presente relacionndolo con el pasado inmediato y con
el remoto (retrodiccin, una palabra extica pero til) y prediciendo a.s el
futuro (expectativa).
6. Tiene el tiempo de la musica alguna relacin con las nociones culturales
de tiempo? Las distintas culturas han pensado en el tiempo como algo ccli
co, modular, un proceso irreversible y de final abierto, una lnea recta que
conduce a un objetivo definido o simplemente como una ilusin.La visin del
tiempo incorporada en la msica occidental es la de la cosmologa tradicional
judea-cristiana: el tiempo que comienza con un acto decisivo de creacin y
avanza en lnea recta hacia un acontecimiento final, apocalptico. 22
7. Se puede decir que el tiempo comienza o termina? San Agustn rechazaba
. pregunta: " Qu existi antes de que _el tiempo empezara?"; pero es una
la
pregunta vlida para la msica. Qu rnplica empezar o terminar una com
posicin musical? Cmo se inician y resuelven con xito las sensaciones de
movimiento, direccin, energa, peso y las tendencias tonales? 23
20 Jbdem, pgs. 18 1-228 ; zuicerkandl desarrolla; y fintmente echaza, esta fa
mosa metora cl,el tiempo como, "devenir", basando sus argumentos en el ensayo de
Aristteles sobre el tiempo en la Physics 4.3.
. 2 1 Hemi Bergson, "Time as Lived Duration" (captulo 3 de su Duration and Si
multaneity), traducido al ingls P.r Leon)acobson en The Human Experience o/ Time,
editado f r Charles M.Sherover, pgs. 218-19. . .
2 Vase S. G.F. Brandon, "Time and the Destiny of Man", en The Voices of Ti
me, editado por J . . T. Fraser, pgs. 140-57; este artculo proporcionar al lector una
introduccin a las obras ms detalladas de Brandon, en especial a su magristral History
Time and Deity (Manchester, Manchester University Press, 1965); Jonathan D. Kramer.
discute el concepto del tiempo lineal en "New Temporalities in Music", pgs.539-4 1.
23 Para :una respuesta parcial, vase Lewis Rowell, "The Creation of Audible
Time".
40
8. Existe la atemporalidad, la infinitud, la eternidad? Algunas composiciones
recientes parecen estar modeladas segn semejante concepto, sugiriendo (por
medio de procesos repetitivos y !)tras estrategias) un estado ms que un proce-
so, un ser ms que un.devenir. 2 4
9. La obra musical slo tiene un tiempo? O hay posibilidad de que los tiem
pos de la msica y la xperiencia sean mltiples? Los modernos cuartetos para
cuerdas 4e :Elliott Carter y Witold Lutoslawski han explorado esta posibilidad
con litxito considerable.2 5
10. s:Pueae tore, e1 tiempo? Qu pasa con e1 tiempo musical, que no
slo permite que se lo mida en trminos de la proporcin de pulsaciones
y la proporcin de aconteceres sino que tmbin nos permite gozar con los
cambios en estas proporciones de velocidad con total seguridad?
1 1. Cun multidimensional es la mente musical? Por qu medios puede un
compositor fijar una larga duracin en su mente como si fuera un instante
nico y fundir libremente ideas musicales en su subconsciente? Es un hecho
de magia en el que el antes, el simultneamente y el despus no tienen sentido
hasta que por fin se los fija en una secuencia que parece inevitable.
12. Tiene el tiempo de la msica alg en comn con el tiempo del deporte,
el tiempo "agnico " o de disputa? Ya que el tiempo de la msica est regido
por un conjunto de norinas y se desenvuelve en un marco de interaccin so
cial, la comparacin es apropiada: Cmo se c. orresponde el tiempo (y el es
pacio) d la msica -como en la interpretacin de una sinfona de Beetho
ven- con el tiempo y el espacio de deportes tales como el bisbol, el ftbol
o el basquetbol?
Tono: Nos referimos aqu a la naturaleza del tno musicat no a las
propiedades organizativas de los tonos en el reino de la altura del sonido ..El .
tono es obviamente una manifestacin del espacio musical pero en un senti
do muy especial. Probablemente los dos hechos tonales ms elementales sean
nuestra percepcin . de ellos como "alto" o "bajo ' y las cualidades peculia
res que nos permiten identificar su fuente, como un piano o un koto. Las
caractersticas tcnicas , acsticas, del tono, rara vez se encuentran al fren
te de nuestras conciencias, es decir, que el tono es la forma y la frecuencia
de vibracin , la vibracin regular como algo opuesto a la vibracin no pe
ridica que llunamos ruido; que los tonos pocas veces son tan simples como
la forma en que los visualizamos; que la estructura compleja de esa vibracin
produce lo que llamamos timbre; que los tonos no slo tienen su origen es
pcial en el mundo que nos rodea sino que tambin estn lanzados a lo largo
Jonathan D. Kramer discute este concepto paradjico del tiempo musical en
24
"New Temporalities", pgs.549-52.
25 Elliott Carter, Cuarteto de Cuerdas N 2 (1959) y Cuarteto de Cuerdas N 3
(.1971) Columbia M32-738; Witold. Lutoslawski, Cuarteto de Cuerdas (1964), DGG 137
o. l. .
41

de ese continuo espacial nico que llamamos altura, y que su fonna final
es el resultado d una relacin compleja entre el material qutl vibra (cuerda,
objeto percutido, aire encerrado), el implemento que acta, el ambiente in ,
mediato, el medio transmisor (aire, cable, agua) y el ambiente del oyente. El
intrprete tiene en su mente un concepto de lo que l considera "buen;' tono
y trata de lograrlo con coherencia . Pra el oyente, "buen" tono es probable-
mente lo que ha aprendido como tal.
El filsofo puede, como lo hace la mayora de los oyentes, dar por esta
blecidos m.uchos de estos hechos acsticos y encontrar un conjunto de propie
dade de los tonos ms interesantes que resulte ms "funcional"'. Paul Weiss
ha sugerido el siguiente conjunto de propiedades tonales, al cual he agregado
breves comentarios.26 .
Los tonos son:
Aislables, en el sentido de que los sonidos de una obra musical estn se
parados de los sonidos reales del mundo que nos rodea, del mismo mo
do que el color rojo en una pintura es aislable respecto de nuestra visin
cotidiana de ese color. Los sonidos tambin son aislables de cualquier
ubicacin especfica: abandonan su origen y viajan hacia el oyente.
Vol!'minosos, en el sentido d.e que aparecen para ocupar tanto duracio
nes cuanto espacios.
Insistentes, ya que nos -obligan a ocultarlos si es que elegimos no pres
tarles atencin: Y cuando se la prestamos, el esquema de sonidos esta
blece su propia Jgica, que a su vez detennina nuestro esquema de ex
pectativas.
Direccionales: ya que aparecen y tienen un movimiento y una tenden
cia hacia adelante. In clusive cuando un tono pennanece constante, fi.
nalmente provoca la _ expectativa de que pronto cambiar.
. el residuo de un. proceso largo y en parte inconsciente, y la pieza puede perder
Idnticos a s mismos, pes a pesar de las diferencias de volumen, tn
bre, duracin, registro y_ contexto, . la identidad bsica de un tono pue-
de pennanecer inalterada.
Interpenetrativos, porque cualquier hmero de tonos pude ocupar la
misma duracin v parece ocupar el mismo espacio. Dos colores iams
pueden ocupar e mismo espaio y seguir distinguindose. Dos tonos
pueden!
Intemlacionables, pues una obra msical no tiene sentido si se la
considera una simple serie de estmulos sprados.
Papel: La msica. es un arte sotjal, por lo menos en potencia. En tanto
que algunos filsofos argumentan que una obra musical podi:a, en' lo ideal;
llegar a la perfeccin en la mente, este ideal est muy lejos en las condicio
nes nonnales a instancias de las cuales se escribe, ejecuta o escuch msica.
6 Nine Basic Arts, pgs. 1 7 1-81 .
42
Todas las artes interpretativas plantean-problemas nicos de papel. Para ayu
dar a 'sealar algunos de ellos, reproduzca una versin ligeramente amplia
da de una famosa tabla de The Problems of A esthetics, de Vivas y Krie
ger: l 7
sociedad musical,
pero no limitada al oyente
incluyendo
1
l.
mpostor
l
composicin intrprete
Las flechas representan los intereses o actitudes particulares de cada
. miembro de la sociedad matriz: es obvio que este diagrama bsico no puede
comenzar a sugerir la variedad de intereses particulares en la sociedad musical.
Para empezar, no podemos suponer que la sociedad en genera consiste en un
cuerpo .de consumidores benvolos o en "b_uitres d(} cultura". Algunas relacio
nes -como entre intrprete y compositor- pueden correr la escala de la
intensa admiracin a la hostilidad activa. Otros papeles en esta matriz podran
incluir al filsofo, al crtico, al docente, al empresario y a muchos otros inte
resados en la aplicacin funcional de msica: sacerdote, terapeuta, disc jockey
y dentista. La profusin de papeles presenta muchas oportunidade para los
problemas filosficos y los conflictos de valores.
La actitud el compositor hacia su propio producto ser nonnalmente
muy distinta d la del int rprete o el oyente. Este ltimo considerara a la obra
como un producto terminado y por lo general se interesar poco en cmo se
lleg a escribir. El compositor, por su parte, ve a su trabajo como la salida y
parte de su inters para l una vez que la ha .tenninado satisfactoriamente.
Muchas de las pregt,tntas interesantes incluyen el papel del intrprete y
el ser de la obra musical en tanto pasa de compositor a partitura, de partitura
a intrprete y de ste al auditorio. El ejecutante es un intrprete o slo un
fiel transmisor de las intenciones del compositor? Es en algn senUdo un
compositor tambin? Cmo afecta la improvisacin (como la del jazz y otras
msicas tnicas) la posicin relativa de compositor y ejecutante? Cuando se
ipterpreta una pieza, es la misma que escribi el compositor? Si se repite, es
i gual o distinta?
La notacin musical est muy lejos de ser una escritura exacta y jams
se pueden transmitir las intenciones totales del compositor a un ejecutante
simplemente por medio de marcas en un papel. Algunos compositOies con
fan en un concepto elusivo al que llamamos tradicin, en tanto que
otros (como Gustav Mahler) luchan por especificar su escritura por medio de
27 Eliseo Vivas y Murray Krieger, editores, The Problems ofAesthetics, pg. 12.
43

abundantes comentarios verbales. El ejecutante debe confia.r en su prctica,
sus jnstintos, junto con la notacin y , a veces, con un encuentro con el com
posi.tor o hasta ua audicin del registro de otro ejecutante. Los composito
res pueden visualizar a sus ejecutantes en un continuo: desde el compositor
hasta el mal necesario.
Mucha msica incluye la interpretacin conjunta, a menudo con la vi-
sin creativa y la conduccin activa de un director. En estas circunstancias,
podemos decir que un msico de orquesta o un bailaran ce un . cuerpo de
daa sqn artistas o artesanos? Problemas especiales como stos son inevita
bles al considerar cunto difiere realizar una accin de fabricar un producto,
o, en el caso de un compositor, llevar a cabo un conjunto de premisas para
una accin.
Otra serie de preguntas podra indagar las actitudes estticas y los valo
. . mas representar; la notacin ha sido una influencia desestabilizadra del
res de los distintos constituyentes de la sociedad musical. La personalidad, el
carisma y la mstica del ejecutante deben estar en el camino de la msica?
Son tales caractersticas parte integrante de la msica? Se debe valorar por
igual a la interpretacin y a la obra en sf! Se las debe separar? Se las puede
separar? Como escribi Yeats: "Cmo podemos separar al bailarn del
baile?"
Es importante explorar varias sociedades musj.cales con la ayuda del
modelo citado antes. Tres aparecen con rapidez en la mente: Nueva York, ca
pital indiscutible de la msica en este hemisferio; el establecimiento triunfan
te de la msica country en Nashville, Tennessee, y la niezcla ruca de la vida
nocturna del Waikiki en Hawa.ii, una cultura musical de la Polinesia indge
na y el medio de la corriente americana.
Objetivizacin. La msica es sin duda la menos tangible y la ms pere
cedera de las artes. En lo que se denomina conciencia primitiva, la msica es
t my cerca del hombre, apenas se diferencia del habla y las acciones (obra
o danza), y se la puede rodear de objetos cotidianos: un hueso, un plato o
un bastn. Pero con el desarrollo de las civilizaciones, se ampla cada vez
ms la captura de la msica en forma verbal, mental o visual en nuestros inse
guros intentos de asegurar .su repetitividad y resguardarla de la posibilidad de
prdida. La _objetivacin de estrategias ha incluido al pensamiento, las ayudas
mnemrucas, las descripciones verbales, tcrucas docentes, notaciones, teoras
musicales y tecnologa. Aqu hay algunos de los medios por los que la msi
ca se ha transformado en (y a veces reducido a) un objeto:
Notas Jifas, tonos, duraciones temporales y proporciones. Pensar en un
tono musicai como una cosa ruca es el primer paso hacia la uniformi
dad y la repetitividad impresa. En muy raros casos un tono musical es
igual a otro, pero ocultar parte de su complejidad aumenta nuestra
capacidad para que los recordemos. Definir urudades musicales, asignar
les nombres, medirlas y contarlas son los actos mentales iniciales que
llevan al conocimiento musical
Movimientos y gestos corporales. Sirven para varias funciones: como
ayudas mnemnicas, como acompaamiento para la interpretacin ri-
44
tual, como medio prctico para mantener urudos a los ejecutantes, co
mo expresiones externas de sentimientos internos (rtmicos).
Solfeo de slabas. Una reduccin de tonos al conjl,mto bsico de miem
bros de escalas funcionales: do-re-mi-fa-sol-la, o su equivalente hin-
d: sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni.28
Sitemas tericos: A medida que la culturas se van hacien'do letradas y
la msica se va convirtiendo en arte, van surgiendo teoras musicales
con un conjunto de . tpicos, categoras, gneros, escalas y cosas por el
estilo.
Notaciones: La historia de las escrituras musicales es a la vez un testa
mento para la inventiva humana y . una demostracin de la fragilidad
esencial de la msica. Cada avance el! nuestra capacidad de anotar la
msica ha tenido grandes consecuencias sobre la tradicin que busca-
estilo musical.
Instrumentos: Los . instrumentos estn diseados para interpretar la m
sica que nos imaginamos; pero nuestra imaginacin puede entonces lle
gar a limitarse a lo que nuestros instrumentos pueden tocar! Es un pro
ceso circular. Debido a que por lo general conocemos la msica a travs
de la mediacin de instrumentos, tendemos a pensar en trminos de la
sensacin y los sonidos da los instrumentos qu usamos y omos. Esta
experiencia puede imponer limitaciones; muchos pianistas no alcanzan a
percihir las sutiles entonaciones de un cuarteto de cuerdas o la gama de
colores de la voz humana.
Registros.: El ms extraordinario de todos los avances: ahora la msica
se puede conservar en todos sus detalles en discos y casetes. Las conse
cuencias para la esttica musical apenas han comenzado a xplorarse.
Mquinas: Inventos complejos como las computadoras y los sintetizado
res , que trabajan a altas velocidades y procesan enormes cantidades de
datos, se pueden emplear hoy no slo para almacenar msica sino tam
bin para analizarla y "componerla".
La msica apenas habra podido alcanzar su nivel actual de sofisticacin
si no hubiera contado con tales medios.Pero es lcito preguntarse cmo se ha
vsto influenciaa la msic por las distintas vas estratgicas que empleamos
para captarla._Los instrumentos (nuestras herramientas) dejan huellas sobre
la sustancia musical y afectan las formas en las que n compositor trabaja
con ella? Se ha reducido la complejidad del tono musical individual a un ca
rcter uniforme de clase o a un programa de computadora? Y cmo se han
visto afectados los valores musicales por semejantes logros tcnicos? Retoma-
remos estas preguntas en el captulo final.
28 Vase
captulo s o.
45
 fera a una variedad de temas importantes: los efectos de la msica sobre el al
ma Y el ,merpo (la doctrina del carcter), las fuentes de la creatividad artsti
ca, fa foITI1a de juzga : adecu damente a la msica, el valor de la msica para
pr<;>movr la buena cmdadama y desarrollar los interes del Estado y el lugar
.
4 Dionis9s y Apolo _____ _ ? _13:._rnu ca entre las a_rtes. Los problemas estticos mayores induan el con
cpto de armoa; el de belleza y la teora' del arle como irriltaci
.
{Icime
s1s) ; Platon, Anstoteles y otros filsofos tuvieron mucho para decir sobre la
_
ms1ca.Muo autores, 4:s ?e el legndario Pitgras hasta ecritores posterio
res como Astogeno, Cle_o des, Ptolomeo y Arstides Quintiliano, sugirieron
_ ,
teonas t cmcas ?e la mus1ca. L ciencia de a sica qued establecida en
._ .
tres div1s10nes pnnc1pales: armomca (altura), ntrruca y mtrica.
Se suele explicar a la palab:ra mousike como un derivado del trmino
colectivo para las Musas, las nueve hijas de Zeus y Mnemosyne (memoria),
Porque to dos los buen os poe tas, picos o lrico
s, componen sus poemas .
stn inspir a os y pos e d os . . . Pues el p oeta es que eran conSJ.deradas dadoras de inspiracin y patronas de las distintas ar
no por arte sin o porq u e e d
tes . . Calope rHermosa voz") es la musa de ia poesa pica y se la representa
e n l hasta que est s
algo livian o, alado y sa n to , y no h ay invencin con una tablilla y un punzn; Clo ( "celebrar") es la musa de la historia y se
ncuen tra fu r d sus sentid o s y y a no tiene uso de razon
pirado y s e
la retrata, con un bal de libros; Erato ("encantadora'') es la musa de la
e e a e

(Platn). 1
e , fue concedida p or poesa elegaca y su instrumento es la lira; Euterpe ("deleite"), la musa de la
Tambin la msica, en tanto emplea sonido audibl poesa I?ca y la cancin, lleva una flauta; Melpmene ("coro") es la musa de
tien movim i n os empar entad os c on las
la armona. Y la arm on a, qu e e e t
1 tragdia y se la muestra c_on una mscara trgica; Polihmnia ("muchas can
s d l alma intern a a n sotros , le e s dada p o r l as Musas al qu e
cion
revolu
c10nes ), la musa de la poesia sagrada, no tiene smbolos especiales; Terpsco
e o
el placer irracional
e
hac e uso inteligen te de ellas, n o como ayu da para
{como s e supone e n la actualid ad) sino como auxilia r para la revolucin re ("el encanto de la danza") es la musa del canto coral y la danza y, como
interna del alma, cuand o sta h a p erdi d o s u arm on a, para ay u darla a Erato, lleva una lira; Talia ("festividad"), musa de la comedia usa una msca
qu e Ja restaure y ordene y est en conco rdancia
c onsigo mism a (Pl a- ni cmica; Y a Urania ("celestial"), musa de la astronoma, la muestra co
tn, 2 una vara y un globo.
la armona: este
El frenes y la calma , el xtasis y el orden , la rapsodia y Es evide nte que la msica, si se la considera "el arte de las musas" re
rdinar io que hallam os en el pensamiento
captulo explorar el fermento extrao contracto
quera un territorio mayor que el que exige en la sociedad moderna. Una
como resulta do de estas tenden cias
_os apo
musica de la antigu a Grecia y
verso, danza, actuacin, ritual y liturgia, especulacin csmica otras ramas
quien- eligi los trmin
rias. Fue el filsofo alemn Friedrich Nietzsche de la educacin con el arte del sonido. Su gama expresiva inclua tanto el reci
lneo y dionis aco para epresen . tar lo que vea como los dos impul sos Gentra
e el tado apolneo de la poesa 'lrica refinada, acompaada por la lira, cuanto la
mente las Musas
les de la cultura gpga}_ Apolo, presiendo serena s . ordenado, mo
es
intendad emocio dioni ac ?e los grandes coros en los dramas de Esqui
-Parnaso--; -siboliza -todo lo que en la vida y el arte griego . lo, Sofocles
en s estructura for . Y Eur1p1des.La musica era considerada como algo valioso y des
derado, proporcionado, racional, comprensible y claro confiable a Ja vez: vioso por su capacidad de despertar, compfacer y regular
, simboliza todo lo
mal.Dionis os, dio del vino y seor de las orgas y el teatro al alma y de produc1r buenas cualidades en sus oyentes: oero. a la vez. se
instin tivo, emoci onal; es decir
manaco, exttico, .desorganizado, irracional; todo mayor . . d;aba de ella por su__ capacidad de sobreestlar, d;gar, distraer y ite
a la person alidad indivi dual en un .
todo lo que tiede a sumergir fa de la m var a excesos en la conducta-. Parte de esa actitud ambivalente ha persistido
La falta de.materiales originales nos impide buscar la filoso
explo racin a lo_ largo de la historia de la civilizacin occidental y es an q.oy evidente.
debem os hacer una
sica en civiliiacicfues ms tempranas, as que
total del corpus griego de especu lacion es music ales para poder constr uir una . e puede menionar brevemete algunos otros valores importantes de
allos ulteri ores. El pensa mient o music al griego se re- la soc1edd musical gnea: se tena e? mayor e_ulmsico aficionado que
base adecuada para desarr ., al profesional y el estudio de la mus1ca ,
era considerado parte de la ecfcacin
general . Esta oposicin. entre el af1.Gion-.d.Q_ _4_{! "clase alta" y el profesional de
1 Ion (traducido al ingls por Benjamin Jowett) 533c-5 34b . se a" ha sobre:,1ivido como ac!i d subliifuaI eri fa ciilfia-eurc,pea
2 Timaeus (traducido al ingls por R. G. Bury) 4 7c - 4 7d. postenot y hasta el dia de hoy los mus1cos profesionales son considerados a
3 En The Birth o[ Tragedy from the Spirit ofMusic. (Die Geburt der Tragodie aus veces, con la ligera sospecha de no ser lo suficientemente respetablei. El cl
dem Geiste der Musik). ( 1872); vase "Apollonian and
Dionysiac", . The Reader's Ency- . to del cballern aficionado queda bien claro en la frase de G. K. Chesterton:
clopedia, editado por William Rose Bent, 2 edicin (Nueva York: Crowell, 1965).

47
46
" Si vale la pena hacer algo, vale la. pena hacerlo mal!)! Aristteles expres'
la misa actitud en su Poltica:
Se lograr 1a medida correcta si los estudiantes de msia se retiran de
las artes que se practican en los . concursos profesionales y no buscan
realizar las maravillas de ejecucin que estn de moda en la actualidad
en semejantes concursos, . . . porque n eos el ejecutante practica el ar
te no para su propio crecimiento como artista sino para dar placer, y
placer del vulgar, a sus . oyentes. Por este motivo, la ejecucin de esta
msica no es parte de un hombre libre sino d un-ejecutante pagado, y
el resultado es la vulgarizacin de los ejecutantes . . .
Se sola considerar a la msica como !}g9_ q m-- LteiJo_,_y la msi
ca exclusivamente instrumental ocupaba un estrato social muy inferior al que
ocupaba la msica vocal . Los esquemas rtmicos de la poesa se convirtieron
en los modelos de los squemas rtmicos de la msica. Platn, en sus Leyes,
atacaba con ferocidad a los poetas de su tiempo:
La .msica, podemos estar seguros, jams cometera el grave errr de dar
lenguaje masculino a una escala afeminada, o una meloda de bodas,
una tonada o posiciones dignas de los hombres l.j.bres con ritmos slo
adecuados para esclavos y fiadores . . . pero nuestros poetas van aun ms
lejos. Divorcian al ritmo y la figura de la meloda, dndole forma mtri
ca al discurso desnudo y separando a la meloda y el ritmo de las pala
bras, mediante el empleo de la ctara y la flauta sin acompaamiento
vocal . . . 5
Algunos otros viejos valores de la literatura afloran una y otra vez en
la msica: lo !.i!!!Pl es mejor que lo complejo, lo !!t:u----j9r_ que lo
artificial, moderaci--n" foao, s-debe' btiscar la ortodoxia en la msica y evi
fiir"fa Soriginalidad y la nqyedad. Por cierto que los griegos no fueron lcis pri
mei ex.presar tales ideas 1 ni tampoco los ltimos. En los Problemas (5 y
40} pseudoaristotlicos, se hace la pregunta quejumbrosa: " Por qu los hom
bres prefieren las canciones que conocen a las que desconocen?" Pero el con
cepto griego de la creatividad iba ms lejos que esta nostalgia.
Creatividad no significaba "originalidad". Por lo que podemos deducir a
partir de las fuentes griegas, parece claro que la composicin e{a cues,!in_de
guos, variaci_e>ps menore.s y . combinaciones de un repertotj .4__ e!qll:rnas
rtm1co-meldicos comunes, los nomoi (leyes). La o.rtodoxia mus! J-':vab4
uriclaro mandaJo dJgfili_qad. Para ser un buen cor'>ositoThaba que cono ordenado. El testimonio de Thon da-eelclavo.---
ce"tel sfsfm'a terico, poder seleccionar el material adecuado Y. ajustarlo a un
texto con- destreza, tener efi!patia__ e_n1ocional con el contexto 'social de la
m1sica y. cono9.__la tcnica suficiente coiii pafa que todos estos ingredientes
4 Politics (traducido al ingls por Benjamin Jowett) 8.6 .1341a 1341b.
5 Laws {traducido al ingls por A. E. Taylor) 66 c 669e.
48
combinaran bien. Se puede ver con facilidad por qu las siguientes fueron
consideradas las fuentes principales de la c@acin artstica: pro2.9JciQ!! abs-
!a.ctimiento, prcir.Qitcin y lo sobren_lU_.____
o '\. \\
. :_ciioc.ia a1aprOpordn abiiratur(exp-resada.e-relaciones numri-
cas simples) COffi.Q _eLp_fll.9P!9. f2.n:nl supremo, la escala terica sobre la que
haba que desplegar la obra de arte. De modo semejante, se exiga que el ar
tista co_nociera..Proporciones, la fuente, el material, el auditorio y el
objetivoimitacin "iii-a"la-tecn'ca bsica y el criterio por el cual se deba
juzgar una obra. Y por cierto que el ms racional de los griegos no negara la
presencia de algn agente externo (entusiasmo, inspiracin a la---- locura p
ca platnica) en el corazn del proceso cretivo.
El arquitecto y el escultor quiz podran escapar a estas tensiones pola
res entre Apolo y Dionisos representando con destreza formas y proporcio
nes geomtricas y las bellezas del cuerpo humano idealizado en piedra y
mrmol. Ellos podan pennanecer sin estar posedos y negar el papel de la
inspiracin en su tarea. Peroico qud eilll.JnJli- atr.apado.enJasJen-,.-- A-fl 1 ..,
S!O---ntre s-----111P,S. Quizs eT concepto de armoi:ia simbolizaba pa l
hN' ( [) f,'
el esado de equilibrio que haba que lograr, el balance que se deba encontrar }) , ., ' ,
.
entre lo racional y To irracoal, la forma y la emocin.
Armona
/ Los pitagricos, a quienes Platn sigue en muchos aspectos; llaman a la
/ msica la armonizacin de los opuestos, la unificacin de las cosas dis-
1 pares y la conciliacin de lo contradictorio . . . La msica, dice, es la ba-
j se del acuerdo entre las cosas de la naturaleza y del mejor gobierno en
el universo. Normalmente, supone la forma de la armona en el univer
so, del gobierno legal en un Estado y de un modo razonable de vida
en el hogar. Acerca y une.. (Theon de Esmima.)6
La doctrina de la armona es un complejo racimo de ideas y slo pode
mos presentar aqu sus lineamientos generales. Hannonics era el nombre que
los griegos daban a la ciencia de los sonidos proporcionados y harmon(ai (plu-
ral) era 1 JqnJno__colecJiyo uado para sus esa_!-l!s.aj.- Laetim0Iog1
de la palabra revela una amplia variedad de significados: adecuar, adaptar, re- i"
conciliar, concordar, administrar, afinar un instrumento e inclusive besar. El
significado ms general es la uificacin de compon-t!!Jmiles en un todo.
Esto empieza a parecerse ms a la ciencia que al arte, y la doctrin grie
ga de la armona se asad dirnc_tamen.t--9-!!.. nmeros; relaciones, proporcio
nes y con la acstica. En la matemtica, una serie anrtnica es una serie en la
que las recprocas de los trminos forman una serie aritmtica, por ejemplo,
1 , 1 /2, 1 /3 , 1 /4, 1/5,' l /6, es la versin annnica de la serie aritmtica 1 , 2,
6
Mathematica (traducido al ingls por E. Hiller) l.
49
3, 4 , 5, 6 . Aunque una serie aritmtica procede por incremetos iguales, una
serie armnica inciuye una serie de pasos progresvamerite decrecientes. Una
de las grandes coincidencias de la historia de l msica es que estas relaciones,
cuando se aplican a cuerdas tensas, pi:oducen las relaciones bsicas de interva
los consonantes. De haberse descubierto y preferido otras relaciones musica
les, la analoga entre msica y nmero no podra haber sido di&eada con
tanta simpleza; o, para decirlo de otro modo, si estas relaciones numricas
simples no se hubieran aplicado a la msica, todo el curso de nuestra msica
podra haber sido drsticamente distinto.
La armona tambin era un smbolo del orden nniversal, que una todos
los niveles delcotmOs: los cu.affelme'isbsicos.(erra, agua, fugo' e),
las formas ms elevadas de v1da (el hombre) y la estructura del uruverso (los
planetas, el sol y la luna).Como deca Aristteles con respecto a las doctrinas
pitagricas: "Ellos suponan que los elementos de los nmeros eran los ele-
mentos de todas las cosas y que todo el cielo era una escala musical (harmo
nian) y un nmero" .7
A este concepto le debemos la idea de microcosmo y macrocosmo: el
hombre, el ''pequerio universo" o microcosmos, contiene .ei mismci complejo
de elementos y relaciones que el universo mayor mismo, el macrocosmo, y
su naturaleza est regida por los mismos principios y ,proporciones. Los escri
tores medievales diagramaron esta visin de la armona universal como una fi
gura humana extendida incluida en . un crculo, rode-adapor una serie de
cculos concntricos que representaban las rbitas de los cue_rpos celestes.
El nombre del arco es vida, pero su obra es la muerte . . . La armona
oculta es mejor que la obvia . .. La gente no entiende cmo aquello que
discrepa consigo mismo puede estar de acuerdo consigo mismo. Hay ar
mona en la inclinacin hacia atrs, como en los casos del arco y la lira
(Herclito). 8
En este provocativo fragmento del temprano filsofo Hercljto que
da expresada su visin de un universo en cambio constante unido por el prin
cipio de la annona.Cito a continuacin el brillante anlisis de Edward Lipp
man:
El universo est en cambio incesante : pero contiene una armona que
controla los fenmenos espaciales y los temporales.. .Podemos llegar a
conocer el orden divino de la armona con mayor rapidez en nosotros
mismos que en el mundo exterior. . . Pero las cosas en discrepancia real
mente estn de acuerdo; la unidad se otorga en la armona o, si se quie
re, la annona es, en realidad, unidad.Es significativo que se trate de un
instrumento musical, la lira, lo que Herclito emplea, junto con el arco, .
7 Metaphysics (traducido al ingls por W. D. Ross) A. 5: 985b-986a. .
8 Fragmentos 1 15- 17 (segn la numeracin de Diels: 48, 54, 5 1) (traducido al in
gls por Philip Whe,elwright).
so
para ejemplificar su concepcin.En ambos , las fuerzas opuestas se co
nectan y ajustan unas con otras mientras que desde un punto de vista
dinmico, cuando las cuerdas retroceden, la restauracin de la armona
produce msica en un caso y buena puntera en el otro, manifestaciones
paralelas y en verdad equivalentes, ya que ambas superan la distancia,
con el sonido o la flecha, para alcanzar su blanco; ambas proceden de la
accin que es a la vez armoniosa y dirigida con precisin y ambas son
smbolos de una vida vivida con correccin para lograr su objetivo.
Hasta en lo literal, sea arma o instrumento, la msica y la precisin es
tn presentes juntas, ya que el arco no e& . silencioso en la accin y,
como el vuelo del sonido, la flecha es audible en su trayecto.La profun
didad del concepto se retrotrae hasta la identificacin del arco musical
y el arco de caza en la prehistoria. Adems, aunque su obra sea la muer
te , el arco (bios} es vida (bios) . . .9
,..j\.'cr Como el concepto de un universo armonioso gadualmente se fue redu-
1v-:>' . ciendo en la conciencia humana, se desarroll la creencia de que la msica real
if . , i,\/
era IlI?@?.elJ-=-l..!:efl? s ce!_ _er1 sus /bi_s. La annona celes-
te es maudible para nosotros solo porque, como escribi Shakespeare en El
'. .'r', \.,.,- mercader de Venecia, nuestros odos estn tapados con "este ropje embarra
\j
do de la decadencia" (acto V, escena 1 ).El concepto de humanidad en am10-
na con la naturaleza nf.?_ - ex:c:l:i:tJY.. del persamiefo ..occiliiTal;"ya'-quia
sidtf"tertrac-e-rrttal u fa fosofa asitia-desdela antigedad. La caractersti
ca distintiva de la idea griega de armona es el grado de integridad con el que
se estructur e integr el concepto en la estructura total del pensamiento
esttico, moral y poltico .
Se pueden encontrar muchos modelos para la armona universal en la li
teratura antigua, pero uno de los ms conoci dos es la "Visin de Er" en el li
ro X de La Repblica de Platn . El guerrero Er, reviviendo despus de su
muerte en la batalla, relata su visin de un haz de luz descendiendo desde el
cielo, al que estaba conectado el huso de la Necesidad, a travs del -cal gi
raban una serie de espirales concntricos. El movimiento circular del huso era
en direccin opuesta a los siete crculos internos, cada uno de los cuales gi
raba a una velocidad distinta:
Y sobre cada uno de estos crcuos hay una sirena que gira con i y emi
te siempre su voz en el mismo tono, pero del conjunto de aquellas ocho
voces resulta un solo acorde perfecto.'Alrededor del .huso y a distancias
iguales se hallan sentadas tres mujeres, cada una de ellas en su trono.
Son las Moiras, hijas de la Necesidad, vestidas de blanco... Lquesis,
Cloto y Atropo ajustan sus voces al acorde de las Sirenas; Lquesis
canta las cosas pasadas; Cloto, las cosas presentes, y Atropo canta las
cosas por venir . 1 0
9 Edward Lippman, Musical Thought in Ancient Greece, pgs. 10-11.
10 Reublic (traducido al ingls por Paul Shorey) 1 0.6 l 7b-6 l 7c.
SI

. Es a propsito que se incluy esta descripcin de la amina universal
( \)'( en un tratado sobre el Estado ideal.Porque la polis, la: ciudad-estado, requera
/ annona para poder funcionar bien.La .a.nI!Q.I!fa, paa los griegos_, sirvi cmo
(' r:qetfora pop.ero . de . I. interdepend-ia_ todas fas partes ctef mundo especficos de belleza para la msica, as que tendremos que deducir sus ideas
)f'
1.1'\ ' coio-'el101 d o'"99c,a n: los 'lemehtoide la naturaleza, las plantas, los anima-
\. . . \j)1 le(1aespede humana,1 1 -el estado, la _tierra y l uverso f ?nnaban na "cade
.W,, ')' \ na de ser" continua. Todos los mveles de esta Jerarquia compleJa estaban
.,\. f./ regidos por principios, y culquier movimiento dentro de un miembro o de un
\\ nivel afectara a todos los dems de alguna manera. Y vale la pena notar que
esta visin coordina a lo espacial y lo temporal por medjo de la presencia de
las tres Moiras, que simbolizan al pasado, el presente y.el futuro.
Es fcil criticar esta pintura de un universo ideal con sus implicancias de
\ \ '\ "" . que "las cosas deberan ser }e dete ada manra" y "un lugar para cada
, Cuan do investigamos el trasfondo de los trminos estticos importantes,
{',e .--:dt.// co y cada cosa en su lugar . Pero le dio a la m---pyi.orleroso .enJa
-- ' \\! _ _ :
sociedad y marco 1S.filllil1QJJf. ,qe s la aceptil como .arte mdepencliente.
d3(
'
1
Quiz-de-una-forma menos construtiva, la doctrina de la annona le dio carc-
ter de ley a los fenmenos musicales a los que se poda considerar mejor co- .
mo el resultado de una eleccin. Pero para los primeros tiempos del Medio
evo la doctrina de la annona ya estaba afinnada como piedra angular de la
musica. speculativa. La clasificacin de la msica en tres partes propuestas por
Beiui (4 80-524) la . resume: la msica mundana, la msica de las esferas,
no oda por el hombre ; la msica humana;-Titiirmona que existe dentro del
hombre, entre alma y cuerpo; y la msica instrumenta/is, la msica hecha por
el hombre, imitacin imperfecta de las msicas supeores.1 2
Belleza
No hay mayor acuerdo respecto del concepto de belleza.Para algunos,
la belleza r.i aquello que da . pacer a los sentidos; _para otros, belleza es una.
dan.dad ms abstracta de la fonna; para otros, belleza es aquello que est
en lugar del valor supremo.Es desafortunado que existan tantos tipos de be
lleza, ya que sta es probablemente la idea ms importante para el valor ar
tstico en la hitoria de la esttica.Es muy fcil decir qne "la belleza se basa en
el ojo del contemplador".Desechar los juicios frecuentes como algo por com
pleto relativo al capricho del fudividuo es pasar por alto el hecho de ,que ha
habid grandes coincidencias con respecto a lo que es beo; tal consenso se
desarroll en la civilizacin griega, aunque continu habiendo ncendido de
bate con respecto a varios problemas subsidiarios.
1 1 Vase el famoso estudio de Arthur O. Lovejoy, The Great Chain of Being: A
Study of the History of an Idea (1936; editado en reimpresin por Nue.va York: Harper .
and Row Torchbooks, 1960).
12
De institutione musica 1:2; para una traduccin inglesa de este captulo, vase
Oliver Strunk, Source Readings in Music History, pgs. 84-5.
52
La tarea de esta seccin es desentraar estas ideas como aparecen en la
literatura griega. Los griegos no contaban con un monopolio de . teoras sobre
la belleza, pero se dedicaron con constancia a precisar el concepto, y crearon
un extenso cuerpo de investigacin calliatic. No se dirigieron a los criterios
a partir de una literatura ms general.
Tambin deberemos distinguir las posiciones de Platn y Aristteles .
Por decirlo burdamente, para Platn, la belleza es una cualida_d que hace._yisi
ble (audible) una . representacinciea helletAfus "levada, a_bsoltlta pa
Aristteles, la -be1feia "es.. . na propieda( )a. iatjetji:,su desacuerdo
plantea esta p'iegunta: la elleza es una fonna de hacer vi ible un c?njunto
de cualidades ms elevadas o tiene objetivos que le son propios? Depende de
alna otra cosa o es autosuficiente?
. .
es bueno recordar que las palabras tienen una larga historia, derivan de otros
idiomas e incluyen una variedad ele matices de significado que contribuye a la _ '
profundidad semntica general de los trmins que empleamos. Ka/!:!!!- era la A, r ..tt!
:\ h
palabra griega referente a signficba "bie, hech ?, plaentero, fino, / rt,\"2-. .)
fsicamente atractivo, adecuado, apropiado, bueno . De lQIIlediato, esto su- \..
giere toda una variedad de significados asociados.
T? e-iJ e
Tres palabras de origen latino se traducen hoy como "hennoso": bf!!1y,s, b
diminutivo de bonus (bueno) fomzosus, literalmente "bien fonnado", que
\:? O t,.J
tiene belleza de fonna; y pulcher, bell:; fsica: tr palabr s e los i cli?1:1s {t )
indoeuropeos sugieren el proceso de har._v1S1bl,_ . El adJetivo gennamco { /.l
schon (hermoso), asociado o el verbo scheinen (p-!1'cer, _ arece, ar),
.
representa este grupo de s1gn1ficados: , 'Hacer mamfiesto, poner a. _fa vista,
radiante, brillante, impresionante".No es difcil seguir aqu la semntica: si la
belleza es un "hacerse visible", la luz que emana de ella impresiona a nuestros
ojos; en consecuencia, "aparecer", "parecer" y "brillar" son parte del mismo
proceso de percepcin . Este anlisis llega a la conclusin de que la belleza ha
tJ::!/tZ
sido considerada con frecuencia una representacin del propio !.,__tan.to
----,--. .. . , ,. . .... ,._ .. , .
cuanto una cualidad o lifCatrib't!.:tCJ.-.@it:--
--oesenTra.mosTos igiillicados sugeridos para 1a belleza. B.elleza puede
significar placer para los sentidos, bondad de forma, puede referirse a aquello
que est hecho con destreza y excelencia de tcn!ca ("';Ilo"), a lo que es
bueno, brillante (relumbrante, radiante), a una manifestac1on de al_go ante los
sentidos (una epifana, un hacerse visible o audible), algo apropiado {apto,
adecuado), impresionante (algo que en s impresiona fuertemente al especta-
dor) y a una representacin de otra cosa bella, buena o verdadera por derecho {_J."P r(: '
.propio. .. . . .
Aunque los auores griegos adoptaron varias pos1C1ones sobre lo qu: sig-
nificaba kalon , por lo general estaban de acuerdo en cuanto a sus P.!9.P..ted_a
des: orden, medida, EIQJ?-Orgn (en cosas complejas como un tempk>, estatua
---
u odafy uriidacCsrn.plicidad.-reg1rir;ld (en colores, formas ,y toos). Una .
obra de arte c .deba se:59--,mg.scibl (medida, limitada, factible de se_r
atrapada por los sen.tidos), bien dispuesta (con sus partes ordenadas con clan-
53
 dad y de manera adecuada) y simtrica
------ (proporcionada, armoniosa' con un mos la idea de la mimesis; pero antes, para resumir esta parte, he aqu n frag
balanee de parte a parte, formando un todo unificado). El mal arte era resul- mento importante del Simposio de Platn: .
tado del desorden, de la falta de definicin o de proporciones adecuadas. Ta
xis (orden) era el concepto formal ms poderoso del pensamiento griego y, Pues aquel que quiera proceder con correccin en este tema, debe em
desde los tiempos de Platn y Aristteles hasta fines del Renacimiento se pezar a buscar desde la juventud la compaa de la belleza corporal, y
primero, si bien lo gua su instructor, amar slo un cuerpo hermoso;
\', sostuvo que la blle.!-_.f1111_era el___b_!1. ?ra,:e !1:t?-parte.: Dar
1

1 placer a los sentii!5"s se alineaba en la parte mrenor de la hsta de las propieda fuera de ello, debe crear pensamientos justos; y pronto percibir por

1
des que hacan bello a un objeto. El concepto griego de la belleza no slo en s! mismo que la belleza de un cuerpo es semejante a la de otro. Y luego,
fatizaba la apelacin formalista del arte sino tambin la cognoscitjva, la per- s1 la belleza de la forma en general es lo que persigue, qu tonto sera
cepcin del arte era una forma d e saber. en no reconocer que la belleza de todos los cuerpos es una y la misma!
1) Platn consideraba que la belleza absoluta era una idea, una forma, que Y cuando perciba esto, disminuir su violento amor por la unidad. . .
.__' 'i:\
""' 1 ,

\, ,( lt i n se poda conocer por los sentidos sino slo pr medio de 1 mente. Descri- y se convertir en un amante firme de todos los cuerpos bellos. En el
>vt \\ bia al proceso por el que se contempla la belleza como un ascenso, . subiendo paso siguiente, considerar que la belleza del alma es ms preciosa que
\J peldao por peldao; el peldao ms bajo sera la percepcin humana de las la belleza de la forma externa; de msf ahna virtuosa no tie
ne sin una pequea gracia, estar contento de amarla y entnderla y
. cosas .hermosas a travs dJ__?!_.eoid....9s, respondiendo de manera instintiva a
J

buscara dar a luz pensamientos que puedan mejorar al joven hasta que
!1e_8- intemalizan entonces en
.,,..,.(, los colores, sonidos y formas; estaspercepciC>_ se vea obligado a contmplar y ver la belleza en las instituciones y leyes
<:.:;<.
-); r'.... \ t"try.Jj.'!E
. ,t
la
!l, fas " .e no tica" aea-perc
vmon mas general de la eseneta de la belleza absoluta.
epcin, ". potftnse -btleneuna y a entender que la belleza de todas pertenece a una sola farnilia y que
la belleza personal es una trivialidad . . .
Para interpretar: si uno de los guerreros de La. llada 1 3 quera admirar el
1

' '\, > , ... ,: J . .> Aquel que haya sido instruido de este modo en las cosas del amor y que
escudo de oro que Hefestos hizo para Aquiles, primero deba responder a la
;

haya aprendido a ver la belleza en el orden y la sucesin debidos, cuan

sustancia y a la apariencia relumbrantes del propio escudo; y luego deba con do llegue al fin percibir repentinamente una naturaleza de una belleza
siderar su diseo mentalmente, maravillndose ante la forma en que la maravillosa (y sta, .Scrates, es la causa fmal de todos nuestros afanes .
textura buscaba imitar la apariencia de uncampo recin arado y cmo le po anteriores), una naturaleza que .en primer lugar es permanente, que no
da hacer recordar a l los campos de su hogar, midiendo con su ojo las pro conoce nacimiento o muerte, crecimiento o decadencia. . . belleza al,..
porciones, las lneas y el equilibrio del escudo; y por fm deba considerar las soluta , distinta ? simple e imperecedera.. 1 4
cualidades del "ser escudo", propiedades ms universales que podan incluir ,
el brillo del sol matutino ei:t una lnea de batalla distante, cmo poda doblar
el fifo de una lanza que se le arrojara y cmo su cuerpo poda ser llevado a Mimesis
casa sobre l si caa en batalla.
. La propuesta de Platn gira sobre su doctrina de la anamnesis (evoca Los primeros autores griegos estaban de acuerdo en que la percepin
. cin, recuerctoT,1iegffe11a; nuestras almas estn en contacto directo con la , del --! .A prgceso cognoscitivo pero disentan en cuanto a la-naturaleza
., , 1p.) fonna de la belleza :era antes del nacimiento, P. con el shock del n!f,.e r
tdf. dfla activdad rtitJi.fq"ifrge en rsp-!-- -! .u n_ o.A, arte. Interpreta- t.';. /<...
:J
1:f
. han 1 !.tca, cort:!-1o-se@_a_ Tatarkiewiz, cfo tres maneras principa-
ee con_?--Q.W}' sol?"'scno pE..!P. en momentos oc-
1

r:.j /llr s1ortgles cfe dea-vu y por med100.e un recomodriiiento paulatincrn:>Irii be- . les: 1) l arte puede purgar y purificar la mente induciendo una experiencia
v ll.Lt.;l r,,umut .Hl ! , L. pu1.u1, ..,11.<11 Ul<l _iiCCiO, una ilUSion, n 1a mente \e
/' . llezaSereVl_apiiliieto en fos objetos-fsicos: 1ego-ei fa-iete, despesen !
P. ,1,,1,! ,.. '/1,+t. ,.,.,.n:n J . '1\ _,. ft ,:J ft n - " - n ,C: , '
1 1 /
X

especial en las artes visuales), y, por ultimo, el arte puede comunicar un acto
/ lasTstituciones sociales y leyes, luego en los principios de la ciencia pura y, ,,.;. '\ de reconocimiento, de descubrimiento, cuando el que percibe toma concien
por ltimo, en la visin fmal de la belleza absoluta.
( 7 cia de l_as semejanas entre la obra de arte y su modelo (o modelos) de la natu-
. jr(1 Para Platn, la belleza no estaba claramente separada del Bien ni era
ralza. 1 El equivalente latino de
." , ::L, ;t
n atributo especial del arte . .rist!d. =-1! .2 1.. -C!Q_9._ f_erz-J?,, , castellana habitual . !1i1:1__:!!!--,-'!!.i1? y de aqu la Lh\
como }imitac10n
t

t(Y. : , l' 1de- de ,la b.elleza on la ce.ac10n aihs!1ca e hizo mas terrenal l oncepto a traducc1on '. Se sugmo a la mimesis co-
'.:A
I >.. _ t partrr del mvel mas metafis1co de Platon. Las respuestas de Anstoteles a los. mo una teora general del arte y se hizo la base de las especulaciones estticas
problemas de la belleza se basaron en fundamentos verificables de un modo de Aristteles . Se desarroll en una de las teoras del arte ms imortantes en
y,,JV
ms objetivo; si un- objeto representaba con -j{).!!_l!_alid.a.Jl si corppla
. c..:.q__IllQ..etaha...inNi_do-:-parngufr 'su lnea de pensamiento, enfocare-
14
Symposium (traducido al ingls por Benjamn Jowett) 2 10a - 21 1b.
15 Wladislaw Tatarkiewicz, History ofAesthetics, 1 : 1 12.
1 3 Homero, Riad. 18.468-6 17.

54 55

. . la histopa de la esttica, aunque no fue muy debatida desde alre dedor dl aq
1700 .
. La profundidad del concepto y toda la gama de sus implicancia s para la
msica slo pqdrn verse luego de una revisin de los tema s de este captulo.
Por ahora, mi inters se fundam enta en la posi cin bsica, tal como la estable
ci Aristteles:
En cuanto. al origen del arte potico como un to do, es lgico que dos
causa s le hayan dado entidad, ambas enraizada s en la naturaleza hu
mana. Son: 1) el hbito de imitar es congnj!o en los s eres hmanos
des de la nie z .. lo es 2) e l placr quetodoslos Jiombresob-
1:ieenelasobras de imitacin. 1 6 ------:----'
Nue vamente, ya que el aprendizaje y la admira cin son placentero s, se
obtiene goce esttico m ediante a ctos de imita cin como la pintura y la es
cultura, la poesa, y me diante toda copia diestra, aunque su original 3e a
desagra dable, pues la p ropia alegra o se basa en la cosa en s; ms bien, hay
. silogism: "Es.to es aquello", y es s como se aprende algo.
tin
17
No s e de be olvidar la notable omisin que Ari stte les hace de la msica
en la lista de las artes mimticas qu e propon e , pero esto slo indi ca que el con
. cepto d e mimesis exige una explicacin especial con respecto a la msica.No es
difil a ceptar la idea de q. un pintor, un e scultor, un dramaturgo o un a ctor
imitan un paisaje, un cuerpo humano o una personali dad destacable , pe ro
qu imita la msica? Y cmo? Los griegos daban varias respuestas, algunas
ms convin centes que otras.
Mimesis es una palabra posthomri ca y es probable que de rive de a ccio
nes realizadas durante algn ritual de culto sa cerdotal: da, canto o msi
ca instrumental; de modo qu e la conexin con la msi ca fu e temprana.Tatar
kiewicz ha identifica do c uatro pasos en la e volucin del concepto en la Gre
cia antigua: 1 8
1.Como expresin de _ la reali dad interna, por medio de a cciones ritua
le s; e st e tipo de imita cin incluye la a ccin, no la realiza cin. No _ tiene
apli cacin en las artes visuales ni busca reproducir la reali da d externa.
2 . Como imitacin del modo en que funciona la naturaleza, por ejemplo,
la t ela de una araa . (como en el teji do), el nido de una golondrina
(construccin), el canto de un grillo (m si ca).
3. Como copia de la apariencia d e las cosas (Platn), aplicable a . todas
las artes; bsicam ente, un tipo de des crip cin.
4.La creacin d e una obra de arte basa da en la seleccin que un artista
realiza de los elementos gene rale s, tpicos y/o esenciales de la naturalea
16
_Potics (traducido al ingls por Gerald F.Else) 1448b:
Rhetoric (traducido al ingls por R. C.Jebb) 1.1 1.371 b.
17
1
Wladislaw Tatarkiewicz, "Mimesis", pg.226.
56
.
(Aristteles).Ya que Aristtele s e staba intere sa do en la poesa y el t ea
t ro, probablem ente se re fera a la naturaleza humana.
Estas propuestas plantean muchas preguntas: el artista imita lo que es
indivi dual o lo que v e como cara ct ersti cas gen erales? Seala el . elemento
esencial y se centra en l o representa su mode lo d e un modo ms compl ejo y
realista? Slo puede haber ui: modelo o mu chos? Observese que .el mista no.
est obligado a inve nta r nad? no puede crear algo ex nihilo, a partir d e la
nad. Su tarea consi st e en ver con sus ojo s, con su mente ), elegir y repres en-
ta't cn destreza en un medio sensible.y su obra ser evaluada segn b. funu-
li:platni ca: "(El crtico debe tner) primero, ? de la naturale za l.J
. ' ..
.... ' f' , \
't: . i
dlg_<,..9E.?.! . ?.C.!-n _e_ corJ::.J!!E.r --
--.!.
_gar . cogsic;imier,i_to de fa exceiencia. con que se eJecuta la ?.P. .
I'.con cf!pto de 1a rnsica como-imita'dn "jfre-senta problemas reales
para '1a . filosofa d e la msica, aunque ( como s e suele sostener en las teora s
. estticas) hay un ncl eo de v rdad que s e , puede ex.tra e si s e . penetra c n. la f'A I w
-profundidad suficiente en la idea. Lti_dda rrume S1s le)W!@.!E_mS1ca b 1 '
S'r
l!,.q. serjQg,p_e.gAie!'lt y Jpon_unaJuente o un. mo delo. externos; a p_-d, t./vV
es?J.r-P:1!-1, .J?-'\.!Sh. p_tras mplica iones. Y mietra podemos es!a r de I l'I '.?'.\:{L:.vi XJ
a cue rdo c on Anstoteles en que la alegrza personal no esta en la cosa (uruta- . ,
da)", la mayor parte de los oyentes preferir disfrutar del fenmeno musical
e n s y no del grado de ve rdad o d e destreza con que ste representa a otra
cosa.
Vario s autore s han ll egad a extre mos en sus esfuerzos por justificar a
la msica como imita cin de nme ros abstractos, d e tipos de movimiento y
g estos fsi cos, de pasione. de h'iores de-''estados m entales, de sonidos na
turales y mecnicos, de imgen es csmicas y cosmogonas (surgimiento, apo
calipsis, apote osis), de s entimientos, de palabras, de significados de palabras,
y a veces quizs hasta de s misma! Ha sido una creencia comn y popular
la de pensar si uno est prepara do para pasar por alto sus dificultades.La m
si ca tie ne un extraordinario poder para sugerir asociacione s, imgen es, tal ve z
inclusive sentimiento s , p ero si es en verda d una clase de imita cin, depende '1
de la de finicin propuesta. Defen der una t e ora mimti c d e la msi ca xige o/
_ una se1eJanza /
afirmar una sem ejanza entre el modelo y la representac1on, . ()
que seye rificable de manera objetiva. NtJ J-f11 ,
ti\,; ;
El carcter (ethos}
Sl' la m..,...eS1s era el me'todo del artista, el carcte r se refera a los efectos
de su obra cn do se la per.9jpa. La doctrina del ca rct er es s eguramente el ,f;,f
t ema ms petrafe e la"literatura musical griega y sola estar dirigida por la
piJL." 1
mayora d e los gran des filsofos.
19
Laws (traducido al ingls por R. G.Bury) 669a-669b.
57
 La palabra implica toda una gama de significados; primero, un lugar
acostumbrado, una "morada ,, ; luego, costumbre y uso; tambin, disposicin,
carcter (en especial, carcter moral); y, por ltimo, aquello que delinea o
moldea al carcter. La doctrina del carcter es una mezcla de teora educativa
con psicologa. y terapia, ysu2J.!1-&cto&.,p,9_qerQJO
bre el cue!E_o, el alma y la mente, para bien o para mal, inmediatos y residua
res.-IJesarrollar el car.cter moral era prioritario para la educacin griega, y a la
msica (en el pensamiento griego posterior) se le asign un papel central n la
fonnacin del carcter. Se propusieron muchos grupos de correspondencias
(Platn, Aristteles y otros lo hicieron) entre las distintas escalas, ritmos y
rasgos de carcter. De hecho, como queda establecido en la Poltica de Arist-
teles, los ol,? de l1rnsica Y4Mucacin eran idnticos: 20 .
Paideia: educacin en general, preparacin moral en lo especfico.
Katharsis: purgacin, trmino usado en un sentido tcnico especial (ver ns
adelante).
Diagoge: conocimiento intelectual.
Paidia y anapausis: juego y relajacin.
Dariln de Atenas, uno de los maestros de Scrates, estuvo entre los pri
meros autores que sugirieron una coecfi ent_e la msica y la for
ma_cin .dl. carcter humano , y sus enseanzas fueron la base"aela mayor par
te de las actitudes de Platn hacia la msica. La premisa de Darnn se expresa
de este modo:
"El canto y la danza surgen necesatjamente cuando se conmueve de al
guna fonna al espritu; canciones y danzas libres y bellas crean un alma seme
jante y _la especie opuesta crea urta especie de alma opuesta ,'.2 1 Aristteles
fue. todava ms especfico:
Hasta en las melodas simples hay imitacin del carcter, ya que las es
cal;1s musicales difieren esencialmente unas de otras y los que las oyen
se ven afectados por ellas de distintos modos. Algunas entristecen y
afiebran a los hombres y los hacen sentirse graves, como las llamadas
mixolidias; otras afiebran la mente. . . Los mismos principios se aplican
a los ritmos; algunos tienen un carcter reposado; otros, de movimiento;
entre estos ltimos, algunos tienen un movimiento ms vuigar y otros
ms noble . . .Prece haber en nosotros uria suerte de afinidad con las
escalas y ritmos musicales , que lleva a algunos filsfos a decir que l
alm es una annonizacin, y a otr?s (a decir) que posee annona. 22
20 Politics 8.7.134lb - 1342b; vase tambin Lippman, Musical Thught,. pgs.
128-32.
21 Traducido por Kathleen Freeman, 3 7B6; vase tambin Warren D. Anderson,
.EthiJs arJ_d Education in Greek Music, pgs. 38-42. .
2 . Politics {traducido al ingls por Benjamin Jowett) 8.5.1340a-1340b, segn lo
citado con cambios menores en Julius Portnoy, The Phll<sopher and Music, pg. 25.
58
La idea del carcter co!]llevaba importantes implicancias polticas, ya
que tanto Damn como Platn crean que la msica poda implantar todas las
virtudes ( macin e inclusive justicia) en el carcter ,humano, es ex
plicable que Platn abogara iffetffsatrfa msica como continuacin de la
.
poltica esta!_l. Sostena que la msica fonnaba el carcter nosoloclelciaa
dano individual sino tambin del Estado como totalidad; la msica poda, en
. r el . r de.soc-ial--sta-l5lecp-e (como dice P latn
1
efecto, apo .o su?verti . . .a
en L a :Rep
. ub.lic:-
. a
'Cungg_.-
. . .
. .. b. 1._?.:-?.-- . . c. .!J.Jy_s_furui
. 2f-- - -
mentales del Estado
. . siempre
. . . . . camfoan. con . . . . ellos. U v0
Los autores gzfogos destacaron el poder fonnativo de la msica sobrp VV[N( \,\(.- .
los jvenes, pero muchos tambin afinnaron que cada etapa de la vida y cada () : ,.,.,
h
casta de la sociedad, libres o esclavos, teu_a sus propias neesidades y requera
prescripciones musicales especficas . En verdad:-iosgegos escriferon sobre
fa' aplicaciono.e 1a jf.sic:i eri 1a terapia y la educacin como se aplicara
una droga; el suyo era un concepto aloptico de la medicina, que prescriba
los ingredientes elegidos para contrarrestar los sntomas . presentes, dirigido
a devolver al paciente a un estado de equilibrio en su salud fsica y mental.
Se elega Il).sica estim1_1la.11te para despertar a los autistas, los flemticos y los
dbiles; msica suave para . calmar a los . iracundos, a los . nerviosos y a los hi- ti/ :, 1
perkinticos. Pero para la educacin en general slo se aprobaban las escalas - Y'
y ritmos moderados, aquellos que no contenan, segn se crea, desequilibrio /
o exceso d energ o movimiento, sino tan slo pasos. regulares y parejos. ,
Katharsis es un tnnino importante que figura de manera prominente /
en la teora del carcter y que ha promovido grandes debates en la . historia
de la esttica. Aristteles slo emple una vez esta palabra en su Potica, pe
ro all se la designaba como la principal respuesta humana al drama trgico;
una fomia de tratar los poderosos sentimientos de pena y temor ocasionados
por el espectculo trgico. Se la ha tomado para referirse a una experiencia
de xtasis , un "drenaje" excesivo de emocin, un prqceso de purificacin.
La infinidad de estudios eruditos que se ha referido a este oncepto
aristotlico ha ayudado a hacer ms difcil lo que es en verdad una idea bas
tante simple. Parece claro que la catarsis incluye ciertas fases: el despertar de
una fuerte emocin en respuesta a estmulos, luego alguna clase de desarga
o liberacin y, por fin, un regreso a un estado emocional ms calmo en el que
uno se siente mejor y ; de alguna manera, purificado. Tambin implica, creo,
la elimincin de las emociones individuales y su reemplazo por un sentimien
to de afecto ms general. Aristteles elabor los efectos de la catarsis en su
Poltica:
(Alguna gente se ve) afectada por melodas religiosas, y cuando can
bajo lt . influencia de melodas que llenan el alma de emcin religio
sa, se s,ienten calmados como si hubieran estado en.tratamiento y pur
ga mdico. La misma clase de efecto se producir en aquellos que estn
23 Republic (traducido al ingls por Benjamin Jowet) 4. 424c.
59
 especialmente suJetos a sentimientos de temor y pena Q a sentimientos
de cualquier clase.24

No es posible seguir las distintas sugerencias para ligar las fnnulas mu

sicales especficas con propsitos ticos especficos, ya que nuestros conoci
. mientas acerca de la msica griega son demasiado esquemticos. Aristteles
dividi a las melodas en cuatro tipos, sin especificar qu era necesario para
asignar una meloda a la categora apropiada: moderadas , entusi stas tristes y
\ \ relajadas. La categora de las moderadas . es obviamente la_ ms apropiada para
la paideia; de manera similar, el tipQ._.. }a.s. e_.tll
. !tas, . . _ -. -. _ _s. .el q
_api<>nadas,
_ _ .
t.1 ms probablemente produzca la catarsis.
\QJ . f1ay una conexin muy importante, aunque sutil, en h1-.,especulacin
\ t\t>-_ musical griega, entre los grandes temas qe fonnan la propuesta para el pre-
1 /J ) >:-, sente captulo: annona, belleza, mimesis y carcter (ethos). El lazo de co-
1'At; Jr':' nex..in era el paralelo entre el estilo musical y el carcter humano: el estilo
/f\ musical (en cuanto a los esquemas de texto, meloda, escala, tiempo, metro y
1
i ritmo) era la expre5.i:n sono dl..MiC.ter, ya fuera ste moderado y juicioso,
estimulante. /i"iiberante,
tris,te :y- pesado o relajado e inerte.Pero el proceso
es de alguna man;a circt1lh ,eL rcter . era el resultado inevitable de la
exposicin de la persq- :a\iru{yiedad d : experiencias musicales (o artsti
cas en general).. Para el rrii'o)ia mirnsis era cuestin de elegir los ritmos,
las frases meldicas y Ioenip apropaos . que estvieran de acuerdo con los
f

efect0s que deseaba producir en .SUS oyentes. El compositor-poeta tena que

ser capaz de leer la naftaleza humana y representarla. Poda pretender imi
tar su visin personal del carcter , de Wsiedad o de la annona universal.
La representacin ms fina (tcri1c) qel objeto ms fino daba como resulta
do la belleza, que a su vez prodca ia ms fmas cualidades en el oyente.
Es dudoso que alguna vez se haya estructurado de manera sistemtica
gran parte de su teorizacin en la prctica musical. Sin embargo, la idea del
carcter (ethos) retuvo gran poder en los filsofos posteriores y la psicologa
de la msica no avanz de manera significativa ms all de las especulaciones
de los griegos hasta este sigl? .

Fonna, sustancia y percepcin

Hasta este punto nos hemos ocupado ms de las cuestiones de valor y
juicio que de los problemas ms espinosos del ser y el conocer. Para una
perspectiva final, .xaminaremos las respuestas que algunos griegos (en espe- .
cial Aristteles y su escuela) dieron a las tres preguntas bsieas:
1. Qu es la sustancia musical, el material "crudo" de la msica?
2 . Cmo se le da fonna?
. 3 . Cmo se la puede percibir? 5
2

24 Politics (traducido al ingls por Ernest Barker) 8. 7 .134 2a.

25 Hay ms extensqs comentarios sobre estos problemas en Lewis Rowell, "Aris- "Macrocosm y Microcosm", pgina titular de Robert Fludd, Utriusque cosmi . . .
toxenus on Rhythm", pgs. 68-70. historia, Oppenheim, 16 1 7-16 19.
1 Gentileza de la Lilly Library, Indiana University, Bloom ington, Indiana.
. 60
 Los autores griegos hicieron una clara distincin :entre materia (IJ,y le} Y m an do la apariencia de esa forma. Aristteles y Teofrasto gustab an de la ana
forma (morphe} , semejante a la distincin que ealizaron entre forma y cn:e- loga de un anillo de sello aplicado a cera caliente: la cera permanece en un es
. tado neutral, indiferenciado, hasta que se le imprime la fo rma del anillo. Pero
rudo. El concepto general de forma era un principio acivador que, al aplicr
selo a la materia pasiva e indetenninada, la transfonnaba en el resultado art1s la presteza con la que el sentido esttico responde a la sensacin no se puede
tico: una estatua, un templo, un parla.mento teatral, una cci3:1 o una dana atribuir con exclusividad a la fuerza del agente externo. Nuestras mentes estn
coral. Les gustaba usar analogas sexuales: la forma era masculina; la matena, informadas por nuestra afmidad natural co.n ciertas relaciones y proporciones
femenina. y tambin por nuestro conocimiento adquirido de las formas. El'proceso per
La sustancia musical tena tres parts: los sonidos de la voz, la altura ceptivo es en su mayor parte automtico pero puede ir mal si la aisthesis no
musical y el cuerpo humano. Estas pennanecan pasivas e informes hasta u est en un estado equilibrado, receptivo, o si est estimulada defectuosa o ex
. cesivamente.
activacin por medio de un principio dador de_ forma que las tradu<:_1a en len
_ Para resumir esta seccin brevemente, la msica tiene lugar cuando los
guaje articulado (poesa), meloda (msica) y gesto (danza). Se acunaron ter
_
minos como rhythmizomenon, melodoumeno y hermosmenon para el m t principios formales de ritmo, armona y meloda se imponen sobre sustancias
rial "crudo" rtmico, meldico y armnico. Todas estas pafabras son partici neutrales (lenguaje, tono musical, el cuerpo), activndolas en una estructura
pios pasivos presentes en el nominativo singular, e gnero neuto derivados artstica dinmica y coordinada.
!
regularmente o por analoga; por ejemplo, rhyth1:11zor:z enon es denad? regu La puede percibir aquel que tenga conocimiento previo de 1as formas,
,
lar del verbo rhythmizo, "poner en metro, dar ntmo . Por eso, su significado afinidad innata con los nmer_os y las proporciones y un sentido esttico que
' d ' "
literal es "aquello a lo que se le esta d e ntmo Y. 1.o t.r11_uzc como "la - se encuentre en un estado de buen equilibiio. La percepcin es un proceso
, , . potico: exige conocimiento y es, de por s, una ' clase de conocimiento.
sustancia a la que se le da ritmo". En los tratados ecrucos gnegos sbre mus1-
ca aparecen varios trminos paralelos semejantes: rhythmos/rhythmzzomenn
Adems de estas especulaciones, los griegos dejaron una expresin igual
(ritmo, sustancia a la que se le da ritm?), melos/melodoumenon (melo_q1a, mente p oderosa de sus creencias y actitudes musicales: en sus mitos. En e1 si
sustancia inelodizada), schema/schematzzom_enqn (forma, Jo fonnado) y guiente captulo examinaremos el mito como fuente importante de "testimo
kinesis/kinoumenon (movimie11:to, lo que es movido). nios indirectos" y aislremos determinadas corrientes de ideas, metforas e
. , . imgenes musicales que han dejado una impresin tari aguda en el pensamien
. Los autores griegos desarrollaron un extenso vocabulano de terminas
formales, cad,a uno de los cuales significaba 1:1n aspecto distinto de la fo a: to occidental como los testimonios directos mostrados en este captulo.
_
la forma dinmica mvil de .la msica (rhythmos}; la fonna o conformac1on
visible, exte-a (s;hema}; la forma como orden (taxis}; la forma concep!'1al
o esencial (eidos); y la forma en general (morphe}. Esta riqueza de termmo- :
loga certifica la importancia que los griegos daban a la forma en las artes:.
_
sin forma, la sustancia era v.aga, indefmid, ilimitada y por lo tato mco_os
_ .
cible. La forma griega tenda a se geometrica y modular m '.18 que organi
Las unidades formales se escal-0nabari en jncrementos precisos Y se equili
. brabn entre s por simples proporciones numcas: 1 : 1 , ?-=_1 Y 3 :2 eran las
_
predilectas. El tiempo musical era, para los griegos, atom1st1co : n secun
.
fa ne nnicfa rles de tiemno mnimo aue lograba forma y coninu1dad solo
;;ando ;ig11 prinipio foal activado se le-uperpona.
"
Aristteles, en su tratado Sobre el alma, afirmaba que la matena es po
26
tencia mientras que la forma es acto". La posterior teora griega de 1 per
t.
cepcin gir en tom de esta ?sicin potencia/acto el pael : la isthe
sis (nuestra facultad de percepc1on sensible) fue el de actualizar la un.pre
_
sin de la forma en la ment.
.
Todo esto es muy abstracto, . pero el principio es lo suficientemente
. claro nuestros rganos snsibles (irtcluyendo 1a mente) son materia pasi.ra
por aturaleza, pero responden con presteza a la impresin de la forma to-

26
0n the Soul, 2.1:

62
5 El mito de la msica

Gran parte de nuestra mitologa musical se encuentra semienterrada.In

clusive en el captulo anterior, donde examinamos afinnaciones especficas
hechas por autores griegos acerca de la msica, era claro que su empleo de las
palabras revelaba actitudes ms profundas en cosas tales como la belleza y la
forrrta.Estos significados ocultos bajo_ la superficie contribuyen a su mensaje
y a los significados superficiales ms explcitos, que los autores pretendieron
expresar conscientemente. En este captulo indagamos un tesoro de ideas de
ig riqueza, la conte_nida el). el mito, que se encuentra bajo la superfici.
Son de extremo comunes las referencias a la msica en la literatura y
nuestra respuesta a ellas se ha hecho altamente predecible como resultado de
nuestro condicionamiento por la finne acumulacin de mitos a lo largo de
los ltimos 2000 aos. Pero nuetra respuesta no es siempre por completo
consciente ; este complejo tapiz de ideas no ha sido examinado de mariera
sistemtica, ni se han comprendido todas sus implicancias. En este captulo
propongo un marco de referencia para el profundo estrato de ideas musicals
de la conciencia cultural de occidente.
Podemos tratar m_ejor este "testimonio indirecto" reconociend que
todo es parte de una gestalt (un racimo de ideas, creencias e imgenes rela
cionadas) que ha llegado a tener significdo temtico para la literatura. Puede
describirse a este enfoque, que sigue el mtodo propuesto por Northrop Frye
en su Anatom a de la crftica, como crtica arqUetfpica. Su proceso es el anli
sis de los modelos estructurales producidos por el mito en l literatura, ya
fuera de manera explcita o implcita. Frye describe a los arquetipos como
"racimos asociativos.. .( que contiep.en) una gran cantidad de asociaciones es
pecficas aprendidas que son comunicables prque mucha gente en una cultura
dada resulta estar familiarizada con ellas". 1
Es difcil hacerse una clara imagen del mito de la msica corno un todo.'
La naturaleza de las a.finnaciones va de la alusin velada a ia metfora, de la
metfora a la referencia imblica, de sta a la afinnacin explcita y llega a la
etiqueta convencional. La referencia literaria puede aludir a slo uno o dos de
los componentes del mito. Y la conexin entre ideas puede ser. exclusiva
mente por asociacin: a veces una idea :parece provocar otra.
"Music of the Spheres" frontispicio de la edicin de 1496
1 Northrop Frye, Anato',ny of Criticism, pgs. 13H2,102. de Frarichino Gafori, Practica musicae.

64

La actitud hacia el mito cambia de vez en cuando: en los ltimos siglos
la tendncia ha sido hacia una interpretacin ms rnecanicista del nto de lo
que haba sido antes. En la literatura de los siglos XIX y XX el nto ha emer
gido con vigor renovado, como una fuente de ideas para el artista. Muchos
de los ternas presentados en las pginas siguientes se han incorporado tan pro
fundamente al inconsciente colectivo de la sociedad que sus orgenes mticos
ya se han olvidado hace mucho; sobreviven corno viejos dioses, lugares co
munes, estereotipos de la personalidad y en varias formas de la literatura po
pular.
Aristteles tom al mito como una de sus seis categoras bsicas en la
Potica, y us el trmino en el sentido de trama (las categoras restantes son
el carcter, la diccin, el pensamiento, el espectculo y la cantjn)? Aun
que este empleo de la palabra puede parecer un poco estrech para nuestros
propsitos, estamos sobre terreno slido al tratar a los mitos como esquemas
estructurales o temticos, no importa en qu gnero aparezcan.
El mito, en su sentido ms amplio y familiar, no es tan fcil de definir
para la satisfaccin general. Las historias de dioses, demonios y hroes de ha
zaas sobrehumanas llenan la mayor parte (aunque no todas) de las mitolo
gas del mundo.Se ha vuelto casi un truismo que el nto incluye conenzos,
puntos de .decisin cruciales y terminaciones. Los mitos se suelen asociar con
los ritmos cclicos de los tiempos y las estaciones y la estructura espacial
del cosmos- ordenado, . y parecen (segn Levi-Strauss) cumplir la isma
funcin para la generalidad de fas sociedades, printivas o sofisticadas.3 Pero
Kirk advierte que "no hay una definicin del mito ni una forma platnica
de un mito con la cual se puedan medir todas las instancias reales".4 El deno
minador comn nico parece ser nuestra necesidad de explicar lo que no se
puede entender de inmediato sobre la base de la experiencia diaria.
En tanto que a los primeros autores les preocupaban los orgees y los
efectos de la msica, la literatura posterior ha tendido a enfatizar la persona
lidad del msico, los instrumentos, la notacin y el papel de la msica ert la
sociedad.
Y la msica como mito exhibe algunas caractersticas nicas: los ele
mentos mticos ligan a ambos, la persona del msico y su are, en lo abstrac
to, a diferencia de otros papeles mticos tradicionales como el del mdico
o el sacerdote, donde ei centro est claramete en la mtica y el carisma per=
sonales. El mito de la i:nsica se_ construye tambin sobre una curiosa dico-
2 Poetics 6 . 1450a.
3 Para el enfoque estructural de Lvi-Strauss para el anlisis del mito; vanse
Claude Lvi-Strauss, "The Structural Study of Myth", en Myth: A Symposium, editado
por Thomas A. Sbeok (Bloomington: Indiana University Press, 1 958), p gs. 8 1-106;
The Savage Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1966); y 11ze Raw and the
Cooked: Introduction to a Science ofMythology, vol 1 (Nueva York: Harper and Row,
1969).
4 G.S.
. Kirk, Myth: Its Meaning and .Functions in Ancient and Other Cultures
(Cambridge: Cambridge University Press, 1970), pg. 7.
66
toma ; se la suele establecer en trminos de un conjunto de anttesis, en el
cual una o la otra se convierten en dominantes de vez en cuando. La ms sig
nificativa de estas anttesis es, sin discusin , la nocin paradjica de que la
msica posee tanto poder como transitoriedad. La msica tiene el poder de
crear el universo, curar a los enfermos y resucitar a los muertos; pero a la vez
es tan frgil y perecedera que estarnos . en peligro de perderla y slo poder con
servarla en nuestra memoria .
La ubicacin en tiempo y espacio es a menudo una caracterstica de na
rrativa mtica.Segn Frye, una escena csmica es esncial pa la operacin
del mito, y alinea los mundos divino, "humano, animal, vegetal, mineral y (a
. veces) demonaco por medio de algn smbolo de verticalidad, al que Frye lla
ma "punto de epifana". 5 Esta "presentacin simblica del punto en el cual
el. : . mundo apocalptico y el mundo cclico de la naturaleza se alinean" se
da comnmente como una torre , una escalera, un faro , la cima de una monta
a o (para citar un ejemp_lo bblico familiar) la visin de la escala de Jacob.6
Slo necesitamos dos ejemplos musicales: el descenso de Orfeo al submundo
para revivir a Eurdice y, de la mitologa polinesia, la vid por la q1:1e Hi.k:u
desciende al mundo submarino para rescatar a su esposa, Kawelu. 7
El grabado en boj, que sirve d e cartula a Iaedicin de 1946 de la Prc
tica musicae de Franchino Gafori; es un famoso diagrama del cosmos musical
8
que epresenta una afirmacin . poderosa de ls elementos principales en el
mito de la msica y contiene una gran riqueza de material para interpretacin,
de modo que slo podemos presentar sus caractersticas principales.La escala
musical forma la vertical n el punto de la epifana, conectando los cuatro ele
mentos materiales (tierra, agua, aire, fuego) con el ciclo pagano de Apolo y las
tres Gracias, mostrad.as en una tpica danza de espalda contra espalda con los
brazos unidos. Los pasos de la escala, los intervalos entre ellos y los modos
griegos estn marcados a lo largo del cuerpo de fa serpiente de tres cabezas,
Serapis.Cada escaln corresponde a una de las esferas celestes, sealadas tam
bin por los signos planetarios a lo largo del margen derecho y cada uno st
presidido por una de las Musas, pintada cori crudeza junto al margen izquier
do. Los mundos animal y veget tambin estn representados en este cos
mograma. El lema latino en la parte superior proclama que "el espritu de
Apolo desciende a todas las Musas", e in cluye, en apariencia, a la musa del si
lencio, Talia (no la usentemusa de la comedia).
Aunque la mayor parte de los elementos del grabado de Gafori repre-
sentan aspectos espaciales del mito de la msica, hay asociaciones importantes
5 Frye, Anatomy of Criticism,.pg. 203.
6 Gnesis 2 8 : 1 0-12.
7
Martha Beckwith, Hawaiian Mythology (Honolulu: University of Hawaii Press,
1970), p gs. 147-50 ..
8 Irwm Young, traductor y editor, 11,e ''Practica Msicae" ofFranchinus Gafu-
. rius (Madison: -University of Wisconsin Press, 1'969), pgs. XXVI-XXIX, 1 ; para una in
terpretacin ms completa con muchas referencias, vase Edgar Wind, Pagan Mysteries
in th51 R(!najssg_nce, 2a. edicin ampliada (Londres: Faber and Faber, 1967), pgs.
26 S-69 y fig. 20.
67
entre la msica y la temporalidad en la mitologa mundial, en particular en
las paralelas dibujadas entre los ritmos de los tiempos y las estaciones y los es
quemas cclicos recurrentes del ritmo y el metro musicales.. La idea dominan
te es de que varios tipos de msica, escalas, instrumentos y elementos por el
estilo son apropiadas para las distintas horas del da, las estaciones del ao, las
edades humanas y otras convenciones temporales similares. En una fonna
ms abstracta, se suele ver al flujo musical como el pasaje de la vida, el ro que
corre al mar y el ciclo de- ncimiento y renacimiento. La realidad imita al mito
( un hecho sorprendenemtente comn!) en varias culturas musicales del mun
do en las que reglas estrictas especifican la hora del da en que se debe ejecu-
tar un tipo particular de msica.
El proceso de fonnacin del mito s ms bien como la forma en que
crece na perla dentro de una ostra, mediante una finne acumulacin de
capas alrededor de un ncleo. Los problemas centrales del mito de la msica
ya eran convencionales a comienzos de la era cristiana, cristalizndose alrede
dor de la leyenda de Orfeo, que sigue siendo el tema nico ms explcito. En
samblamos una presentacin resumida de las ideas principales del enciclope
dista del siglo VII, Isidoro de Sevilla:
La msica es un arte de modulacin que consiste en tono y canto y reci
be su nombre por derivacin del de las Musas. . . A menos que el hom
bre recuerde los sonidos, stos perecen, pues no se pueden escribir . . .
Dice Moiss que el inventor del arte de la msica fue Tubal, de la raza
de Can, antes del Diluvio. Los griegos dicen que Pitgoras fund sus
orgenes en el sonido de los martillos y el taido de cuerdas extendi
das . . . Pues el mismsimo universo, se dice, se mantiene urudo por una
cierta armona de sonidos, y los propios cielos se revuelven por las mo
dulaciones de la armona. La msica conmueve los sentidos y cambia las
emociones . . . La msica tambin compone mentes perturbadas, como
se puede leer de David, que liber a Sal del espritu sucio por el arte de
la meloda. Tambin a las bestias, inclusive a las aves, las serpientes y los
delfines, la msica las incita a escuchar su meloda . Pero cada palabra
que hablamos, cada pulsacin de nuestras venas, se relaciona con los- po .
deres de la annona por medio de ritmos musicales . . . Orfeo . . . no slo
dominaba a las bestias salvajes con su arte sino que tambin conmova
a las piedras y a los bosques con la modulacin de s canto . . . Pero as
como esta proporcin (6: 8 : 1 2) aparece en el universo de la revolucin
de las esferas, tambin en el microcosmo es tan inexpresablemente po
tente que el hombre sin su perfeccin y privado de su armona no
existe. 9
Estas afinnaciones, esparcidas en los nuve breves captulos de Isidoro,
fueron la base de los primeros captulos de lqs tratados medievales renacen
y minado y/o enajenado de la socied'ad. El mito se cierra con la imagen de la
tistas semirritualsticos acerca de la msica. Y en los aos posteriores al 1 500
9 Extractado de Etymologiarum sive originum libri XX 3.15-23, en Oliver
Strunk, Source Readings fn Music !fistory, pgs. 93-100.
68
hubo un gran florecimiento de referencias musicales, especialmente (por moti-
vos que permanecen oscuros) en la literatura inglesa. Es sorprendente la can
tidad de poemas ingleses de los siglos XVI y XVII que alaban a la msica, y
llegan a una verdadera explosin cultural. Pero poco despus del ao 1 700
se produjo una cada inevitable y la actitud ms racionalista hacia el mito se .
refleja en una literatura menos inclinada a la cosmologa y a la interpretacin
teleolgica. Con la tradicin de la msica prctica en ascenso, vemos una
concomitante declinacin en el . gnero de la musica speculativa y su
conjunto de ideas mticas relacionadas que, mientras apenas era cientfica, ha
ba sido nutrida por cientficos musicales. El mito de la msica; en una pala
bra, sucumbi, y rara vez ha emergido desde entonces en una narrativa expl
cita o en otra cosa que no fueran referencias fragmentarias. Trazar la amplitud
del mito en la literatura moderna consiste en aislar las diversas corrientes de
ideas y analizarlas sobre la base de los modelos arquetpicos establecidos.
El mito de la persona
La leyenda del cantante frigio Otfeo proporciona la imagen mtica
ms familiar del msico. La literatura rfica es tan vasta que todo lo que po
demos ha.cer es mencionar- los temas principales. Virgilio menciona la versin
ms familia1: de ]a historia en el cuarto libro de sus Gergi,cas. Mientras que la
leyenda tiene algunas caractersticas comunes con muchos de los rpitos de fer
tilidad del Cercano Oriente (el pharmakos o vctima del sacrificio y el sparag
mos, mutilaci(m), las primeras versiones son sorprendentemente no testas.
Orfeo como cantor/profeta, capaz de encantar a los animales y desenraizar a
los rboles con su msica, simboliza el primitivo sentimiento humano de uni- .
dad con la naturaleza. Mediante su katabasis (el descenso al mundo inferior .
para traer a su esposa Eurdice de regreso a la tierra), Orfeo ilustra la transfor
macin del mito, partiendo de un mito natural y llegando a otro cultural: la
conquista de la naturaleza reemplaza al anterior sentido de la unidad.
Sus aciones lo ponen en contacto con cada uno de los reinos mticos
(el divino, el humano, el animal, el vegetal, el mineral y el domonaco) ali
nendolos a todos en un punto en el tiempo y en el espacio. A medida que el
mito avanza, se va centrando en la debilidad de Orfeo: su incapacidad para
obedecer las rdenes de Plutn de no mirar Eurdice y su negativa a gozar
de la compaa humana despus de la muerte de ella, lo que da como resulta
do su desmembramiento por una multitud borracha de mujeres tracias. Vis
lumbramos ah una fuente para las visiones posteriores del artista: dbil, afe
cabeza seccionada de Orfeo flotando corriente abajo por el Egeo, inclusive,
cantando, hacia la isla de Lesbos, donde su cabeza cantora se convertira en
orculo y su lira sonara sin que nadie la ejecutara. El mito ha completado el
crculo y Orfeo es uno con la naturaleza otra vez. . r
Kathi ieyer-Baer ha trazado el interesante proceso por el que la figura
de Orfeo fue separada en la iconografa cristiana temprana . en las personas
69

de Cristo y Satn: Cristo corno el Buen Pastor, iconogrficamente una traduc
ci,n directa de Orfeo tocando para los animales circundantes, y la Danza de
la M\lerte de Satn, simbolizando el poder del u_so de la msica para el mal
y orno tentacin para el pecado y la rnuerte. 1 Clemente de Alejandra, en '
su Exhortacin-a los griegos (una diatriba del siglo II contra las supersticiones
de la mitologa pagana) interpreta a Cristo corno un nuevo Orfeo en una teo
loga de gran belleza que la Iglesia romana ha ignorado de manera cons-
picua:
Ved cun poderosa es la nueva cancin! Ha hecho ornbres .de las pie
dras y de las bestias salvajes . . . es la que compuso a toi;la la creacin en
una orden melodioso y concert la 4ordia de los elementos para que
todo el universo pudiera estar en armona con ella . . . Bien, porque la
Palabra estuvo desde el comienzo. El fue y es el comienzo divino de
todas las cqsas; pero porque El luego torn un nombre . . . el Cristo, yo
lo he llamado en la Nueva .Cancin .1 1
Son tantas y variadas las referncias rficas posteriores que slo pode
rnos mencionar unas pocas. Rilke, en uno de sus Sonetos a Orfeo, ignora el
corazn del mito (el descenso al submundo) en favor de los puntos de co
mienzo y fin, contrastando orden y desorden, construccin y destruccin.
Mediante su muerte, la cancin de Orfeo permanece en leones y rocas, en r
boles y pjaros; ahora sus oyentes tambin pueden ser ''una boca de la natura
leza." 1 2 Thomas Mann, en Jos y sus hermanos, prefiri enfatizar el tema del
descenso: Jacob, que se so a s mismo y cumpli con los modelos mticos
vividos por sus ancestros, consideraba a Canan como la tierra de los vivos,
y a Egipto como la tierra de los muertos; en su pesar por el cautiverio de Jos,
se vio a s mismo corno Orfeo y como instrumento de la resurreccin simbli-
ca de Jos de la Tierra de las Tumbas. 1 3
La imagen de la lira cantora cautiv la imaginacin de los primeros poe
tas romnticos, que se refirieron al artista como un arpa eolia:
Hazme, t lira, aun corno lo es el bosque:
i Q11 si mis hojas caen como las si..1yas!
El tumulto de s poderosas armonas
Tornar de ambos un profundo tono otoal,
Dulce, sin embargo, en la tristeza. S t, cruel espritu,
Mi espritu! S t el que soy, el irnpeW,oso!
(Shelley, "Oda al viento oeste")
1 Kathi Meyer-Baer, Music of the Spheres and the Dance of Death, pgs. 2 1 9-
336.
11 Strunk, Sourc Readings, pgs. 6 2-6 3 .
12 Rainer Mara Rilke, Sonnets t o Orpheus, traducido a l ingls p o r M . D . Herter
Norton (Nueva York: W. W. Norton, 1 942), libro 1, soneto 26.
Thomas Mann, Joseph and His Brothers, traducido al ingls por H. T. Lowe
Porter (Nueva York: K.nopf, 1 948), pg. 436.
70
Otras referencias musicales celebran a varios dadores o <lescubridores de
msica: fabricantes de instrumentos musicales (Jubal Can, 1 4 el. legendario
emperador chino Fu Hsi), descubridores de la escala musical (Pitgoras), m
dicos que curan por medio de la msica (el rey David), 1 5 codificadores de esti
los musicales (el ''Emperador Amarillo" Huang Ti) y tia serie ue semidioses
conocidos por cierta asociacin peculiar con la msica (K.rishna ) . Los smbo
los que represen tan a estos personajes aparecen con frecuencia eu la iconogra
fa musical: a Pitgora's se lo muestra tocando un conjunto de campanas o es
cuchando el sonido de los martinetes, David aparece con su arpa y Krishna
con su flauta.
El mito de la msica tambin celebra a aquellos que son ecopiladores
de msica, aquellos que de algn modo son los responsables de hacer que la
msica sea menos intangible , ms permanente . 'Ellos han creado sistemas para
la notacin musical (Guido d' Arezzo), han compilado repertorios musicales
(San Gregario), han preservado la herencia de la antigedad por medio de sus
escritos (Boeio) o han estado asociados con alguna otra forma de objetivizar
la msica; por eso se los suele relacionar con la rama terica de la msica.
Este aspecto del mito es muy operativo hoy en los historiadores, los etnomu
siclogos, los tcnicos de grabacin y los programadores de computadoras.
Se suele citar a San Gregorio como el compilador del corpus del canto
romano que lleva su nombre y en la iconografa medieval se lo representa con
una paloma (el Espritu Santo) sobre su hombro, dictndole al odo las me
lodas. A Boecio se lo ensalza por su tratado sumario que sintetiza el aprendi
zaje musical de los griegos, y fue escrito cuando la ciencia musical de la anti
gedad corra peligro de perderse definitivamente. Durante siglos, su tratado
represent el nico contacto humano con la tradicin griega.
Adems de su concepcin de la msica de las esferas,. Boecio parece ha
ber sido el responsable de una clasificacin de los msicos en tres categoras,
la que fue muy comentada e influy en la formacin de actitudes sociales.
Sostena que aquel que toca un instrumento se sita en el lugar ms bajo; los
cantantes y poetas merecen mayores alabanzas; pero aquel que sea capaz de
juzgar su destreza es superior a todos los dems. 16 A partir de su actitud, se
desarroll la nocin de que la rama terica de la msica era de algn modo su
perior a la prctica. Dicho ms burdamente , la misma actitud vil hacia la teo
ra y la prcica aparece en un pequeo poema iatino que se ie adjudica Gui
do d'Arezzo y que aparece en cientos de -tratados musicales medievales:
Musicorurn et cantorurn magna est distantia,
lsti dicunt, illi sciunt, quaet componit Musica.
Narn qui facit, quod non sapit, diffinitur bestia.
14 Gnesis 4 : 2 1.
15 1 Samuel 16 : 14-23 ; 1 8 : 1 0- 1 3 .
16
De institutione musica 1 .3 3 , en Strunk, Source Readings, pgs. 85-86.
71
 Qu grande es la distancia del msico al cantante:
El segundo dice, el primero conoce la naturaleza .de la msica.
Pues aquel que hace y no sabe qu es bestia por definicin. 1 7
El nombre de Guido es prominente entre los conservadores de msica
por motivos vlidos. Sus logros incluyen la invencin del pentagram musical
y la clave, la famosa "mano" de Guido (un diagrama mnemnico que ubicaba
los distintos pasos de la escala musical en las uniones de los dedos) e, inclusive
ms importante, su sistema para el solfeo (canto a la vista) que le asignaba s
labas a los grados sucesivos de la escala. Guido bas su sistema en un himno
popular a San Juan, escrito por un tal Pablo Dicono, en el que cada lnea del
texto empezaba un grado ms alto:
UT quaent }axis, Que tus fieles siervos
REsonares fibris , Puedan alabar tus maravillosas
Mira gestorum, acciones
FAmuli tuourum, Con voces claras
sotve polluti Libera los labios manchados de
LAb reatum, lQs acusados.
Sancte Joannes . . San Juan 1 8
San Juan , por la fuerza de estay de otras referencias, es a veces invoca
do como uno de los patronos de la msica pero el santo ms importante de la
msica es sin duda Santa Cecilia, cuyo nombre se. asocia con la msica en la
. mas frgil de las evidencias. 1 9 La relacin que Chaucer hace de su boda y pos
terior martirio cita slo el rgano que toc durante su boda con Valeriano (a
quien se dice que ella convirti al cristianismo en la noche de bodas):
Y mientras los rganos hacan melodas
Al Dos nico cant ella en su corazn:
"Oh, Seor, mantn puros mi alma y mi cuerpo
a menos que estn defmitivamente perdidos".
(Cuentos de Canterbury, La segunda monja)
Incluso muchos pintores italianos y flamencos del Renacimiento repre
sentaron a Cecilia sentada al rgano y mirando haia el cielo como buscando
. \
1 7 Para una traduccin ligeramente distinta, vase la de Warren Babb, Hucbald,
Guido and John on Mude, editado por Oaude V. Palisca (New Haven: Yate University
Press 1 978), pg. 105 ; stas son las primeras tres lneas del tratado de Guido Regulae
musicae rhytmicae, en Martn Herbert, Scrip tores ecclesiastic de musica, 3 vols. (edicin
facsimilar, Hildesheim: Georg 0Ims, 1 963), 2:25.
18 Kathi Meyer-Baer, "Saints of Mu.sic", pg. 17.
1 9 Ibdem, pgs. 19-33.
72
1nspiracin, luego cantando acompaada por ngeles , tocando el arpa o varios
otros instrumentos. Su papel en el mito es el de patrona y protectora de los
msicos y el de smbolo de inspiracin divina. John Dryden,, en la ms famo
sa de sus odas a Cecilia, contrasta a Orfeo y Cecilia, a la msica secular con la
sagrada:
Orfeo pudo guiar a la raza salvaje;
Y los rboles desenraizados abandonaron sus lugares,
Secuaces de la lira;
Pero la brillante Cecilia elev aun ms la maravilla:
Cuando le fue dado aliento a su rgano vocal,
Un ngel la oy y de inmediato apareci
Creyendo que la Tierra era el Cielo.
("Una Cancin para el da de Santa Cecilia", 1687)
Estas referencias a ngeles son ms que detalles secundarios. El mito de
la msica caracteriza a una multitud de figuras circundantes: sirenas, arpistas, .
musas y ngeles, cuya conexin original con la msica es algo sutil. Su fun
cin bsica era la de psychopomps, "guas del alma", que deban conducir a
los muertos a sus estaciones en el ms all. En el arte cristiano de los primeros
tiempos, los msicos-n&eles acompaaban a menudo las gran.des escenas de la
Biblia, y en los diagramas csmicos de los pintores y escultores del Medioevo
y el Renacimiento temprano se mostraba a las rdenes e ngeles (serafmes,
querubines, tronos, dominaciones, virtudes, poderes, principalidades, arcnge
les y ngeles) en sus estaciones en los crculos concntricos del cosmos, cada
uno psidiendo una de las esferas giratorias y cantando su tono caracte-
rstico. _
El mundo demonaco ocupa un lugar destacado en el mito. La Iglesia
medieval sospechaba mucho de la msica y jams logr eliminar la supersti
cin de que los poderes de un msico provenan del diablo y que se los poda
usar para incitar al fiel al pecado.Imgenes como la Danza de la Muerte (v
vidamente pintada como un esqueleto danzante en el famoso ciclo de graba
dos de Holbein), Lorelei y el Flautista de Hamelin son prolongaciones direc
tas de la suspicacia popular de que la msica constitua una trampa. Se puede
demostrar que el culto al virtuoso se desarroll a partir de esta interpretacin
del mito rfico: Niccolo Paganini y Franz Liszt semejaban la reencamcin de
Orfeo en el mundo del siglo XIX, dotados de una habilidad sobrehumana que
. seguramente provena del diablo. Ambos eran artistas consumados y aprove-
chaban bien esta mstica, convirtindose en ejemplo para las futuras genera
ciones de concertistas.
El retrato ms preciso de lo demonaco en la msica es el Doctor Faus
to de Thomas Man.n, n el que Adrian Leverkhn, el compositor-protagonista,
adquiere . del diablo sus poderes al costo de su humanidad, su salud y, por lti
mo, su vida. Las descripciones que Mann hace del estilo musical tradjcional,
que Leverkhn rechazaba, y su nuevo estilo (para el que Mann tom como
73
 modelo la tcnica serial desarrollada por Amold Schoenberg) conduce a una
sntesis interesante de las actitudes dirigidas a la msica ''viej(' y "nuev" co-
mo condicionadas por siglos de mitologa.
Mann vea a la vieja msica como un proceso orgnico natural que esta
b,a regido por sus propias leyes internas, una especie de alquimia qe se gu
los principios de la morfologa propuestos por Goethe: metamorfoSis, polan
dad, intensificacin; era un sistema con un rico potencial pai:a la ambigedad
y la alusin. La msica tradicional, coino la conoca Mann, pareca un lengua
je de calidad humana, simblico de sentimiento y expresivo de mocin, que
seduca ms al corazn que al intelecto y que siempre poda sugerir la simpli
cidad de un retomo al estado primordial del hombre.
La nueva msica de Adrin, por su parte, se describa como fra, inor
gnica, regida por "leyes heladas", a la vez estrictamente disciplinada (por la
tcnica dodecafnica) y "criminalmente vaga" en su empleo de alturas in
conmensurables, glissandi y sonidos inhumanos brbaros, amplificados por
medio de tecnologa electrnica en parodias burlescas de los estilos musicales
pasados. La nueva msica, .para Mann, estab simbolizada por el cuadrado m
gico que colgaba sobre el piano de Adrin, gobernando tanto la dimensin
horizontal de su msica cuanto la vertical, -por medio de los mismos principios
matemticos, y produciendo .correspondencias no odas entre las parte. Es
tos dos estilos de msica constituyen, por supuesto, ficciones, pero tiles
puesto que clarifican y resumen tantas actitudes tradicionales hacia la vieja
y la nueva msica. He aqu los resultados:
Vieja msica Nueva msica
clida fra
natural artificial
emocional basada en la razn
inspirada calculada
frtil estril
sa_ludable enfermiza
divina demonaca20
Exploraremos a al guien ms que hace msica. El mito del_msico ciego
es uno de los tems ms. antiguos de. la literatura y las representacioes ysua-
les se remontan hasta el -Reino Medio del Antiguo Egipto. Muchas culturas
han alentado a los ciegos para que se dedicaran a la msica y utilidad como
msicos de harn est ms all de toda duda. Tampoco sorprende que mu
chos ciegos exhiban habilidades mucales infrecuentes. Y sin embargo hay
insinuaciones en la mstica musical con respecto a los ciegos.
El msico ciego suele ser un msico popular, un ministril, con ms habi
lidad prctica que conocimiento terico. Es de baja condicin social Y no ha
20 Elaborado en Lewis Rowell, "The Lessons of Faustus".
74
tenid buena suerte en la vida, pero posee una capacidad de introspeccin de
la que carecen los que pueden ver: lee los corazones, no los rostros. La novela
,de Arthur schnitzle'r Der blind Geronimo und sein Bruder es un conmovedor
,relato de los viajes de uno de esos msicos callejeros, una historia de
separacin y reconciliacin. En muchas msicas chinas y Japonesas los ejecu
tantes han sido no videntes por tradicin y en algunos otros gneros mHsica
les del Asia orient, ejecutantes de visin normal tocan en el "estilo ciego'',
con los ojos cerrados y el rostro inexpresivo. Muchos de los ms grandes orga
nistas franceses han sido no videntes clebres por su habilidad en la improvi
sacin y entrenados en una escuela de Pars fundada con esa finalidad. Y, por
ltimo, se ha desarrollado una mstica especial en tomo _de la persona del m-
sico de jazz ciego en la sociedad norteamericana .
Poder
La creencia en que la msica posee un poder extraordii'1ario es tal vez
una de las ms profundas capas en el mito de la msica: poder para suspender
las leys de la naturaleza y superar los reos del cielo y el infierno, Un senti
miento de maravilla, o a veces de temor, acompaa la mayor parte de los re
latos acerca del poder de la msica. En La montaa mgica de Tomas Mann
aparecen dos ilutraciones distintas bien divrgentes de estas actitudes.
En el nivel ms racional, el humanista Settembrini instruye a Hans Cas-
torp acerca de los peligros de la msica: " Msica? Es el arte semiarticulado,
-el dudoso, el irresponsable, el insensible . . . Esa no es claridad verdadera; es
una claridad de . ensueo, inexpresiva, irresponsable, sin consecuencias. y, por
lo tanto peligrosa, porque traiciona con la suave complacencia . . . Para usted,
personalmente , ingeniero, ella es sin duda alguna peligrosa" .2 1
Como para cumplir la profeca de Settembrini, la msica hace que la
imagen del fallecido Joachim (primo de Hans) se materialice durante la pesa
dillesca sesin realizad!1 una noche en el senatorio. El aria favorita de Joachim,
la plegaria de Valentine d_el Fausto de Gounod, es el instrumento de su apari
cin:
La aguja sigu i raspando en el silencio, mientras el disco zumbaba. Lue
go, Hans Castorp levant su cabea y sus jos tomaron., sin buscarlo, el
camino correcto.
Habfa una persona ms que antes en el . cuarto . En el fondo, donde los
rayos rojos se perdan en la penumbra , donde la vista apenas llegaba, .
entre el _ escritorio y el biombo, en la silla del mdico en la que s haba
sentado Elly en la intermitencia, estaba Jachim. Era el Joachim de los
21 Th omas Mann, The Magic Mountain, traducido al ingls por H. T. Lowe-Porter
(Nueva York: Knopf, 1927), pgs. 1 1 3.
75

ltimos das, de mejillas huecas y oscuras, con barba . de guerrero y la-
bios plenos, curvados.22
Las leyends acerca del poder mgico de la msica n tan viejas como
la literatura; Orfeo es capaz de domesticar a las bestias .salvajes y desenraizar
a los rboles con su lira ; Anfin construye las paredes de piedra de Tebas con
su canto; Josu destruye los muros de Jeric con soplid_o s de trompetas y Da
vid cura con su arpa la enfermedad men1al de Sal. Boecio relata una historia
sobre Pitgoras, que, mientras caminaba una noche, vio a un joven que estaba
a punto de incendiar la casa de su rival, en donde pasaba la noche una ramera;
al ver al joven inflamado por la msica que interpretaba una banda que estaba
cerca, el sabio los hizo interpretar una meloda en el modo rtmico espondai
co. Arrullada por las largas duraciones regulares, la pasin piromanaca del jo-
ven pronto fue abatida.2 3
Como sugieren estas leyendas, la msica y la curacin han estado
relacionadas desde los tiempos antiguos.Orfeo y Apolo estaban ligados a la
curacin de enfennedades, la profesa oracular y el ritual. purificador,tres for
mas distintas de encarar ias 'fuerzas curativas de la naturaleza sobre el cuerpo
y la mente. Leyendo entre lineas las distintas historias, se pueden detectar por
lo menos tres funciones teraputicas adscritas a la msica.La primera es la de
regulacin, la devolucin del alma y/o el cuerpo a un estado de equilibrio, - cancias sexuales. Algo de esto permanece en las actitudes populares hacia el
despertando o calmando, segn lo necesario, para atemperar la emocin exce
siva o deficiente; la segunda es la creaci.n de la sensacin de placer a travs
del movimiento; y la tercera. es la induccin de una experiencia de xtasis
(catarsis) que p_rga al alma del conflicto emocional y expulsa los eritus
malignos.
La antigua tradicin mdica sostena que la salud (mental y fsica) era
el resultado de la combinacin adecuada de los cuatro humores; . cuando estos
fluidos corporales estaban desequilibrados, el resultado era la enfermedad.As
como ls preparados fannacuticos podan ayudar a recuperar el adecuado
equilibrio corporal, la msica poda influir, su modo, sobre la proporcin
correcta de humores para recobrar el estado deseado de la mente y el cuerpo.
El terapeuta musical tena que ser consciente de la relacin existente entre los
niveles .de fluido y la personalidad humana, segn se reflejaba en la doctrina
. convencionalizada de los cuatro temperamentos. Segn el humor. dominante
(sangre, flema, bilis amarilla o bilis negra) se poda predecir un temperamento
correspondiente (sanguneo, flemtico, colrico o melanclico).
Se crearon istas complejas y esquemticas de las distintas pasiones y es
tados emocionales a fines de la _ Edad Medi y en el Renacimiento, y se aplic
de una forma ms mecanicista la idea de la msica como agente regulatorio:
se podan analizar las . emociones en sus pasiones componentes y se poda
prescribir una terapia con un reIJ1edio especfico para cada enfermedad emo-
22 Ibdem, pg.6 80.
23 De institutione musica en Strunk, Source Readings, pg.82.
l.1,
76
Gional. Como dice Dryden en "Una cancin para el da de Santa Cecilia,
1687"; "Qu pasin no puede despertar y dominar la msica?"
Un tema intrigante recorre toda la literatura: la msica puede penetrar
en el cuerpo . El filsofo italiano neoplatnico del siglo XV Marsilio Ficino,
en su comenrio sobre el Timeo de Platn , proporciona una descripcin ela
borada:
(El sonido musical) transporta, como si estuviera animado, las emocio
nes y los pensamientos del alma del cantante o el intrprete a las almas
de los oyentes; .. . por el movimiento del aire mueve al cuerpo: por el
aire purificado excita el espritu areo que es el vnculo de cuerpo y al
ma ; por significado trabaja en la mente.Finalmente, por el propio mo
vimiento del aire sutil penetra con fuerza: por su temperamento fluye
suavemente ; por la conformidad de su cualidad nos inunda con un ma
ravilloso placer; por su naturaleza , tanto espiritual como material, a la
vez atrapa y reclama como propio al hombre en su integridad.24
Este fragmento desborda de ideas ; se describe a la msica como un len
guaje especfico que se puede comunicar directamente del ejecutante al oyen
te; .. penetra el cuerpo en forma de aire, presin , significado y movimiento, y
el cuerpo, la mente y el alma sienten sus efectos.El relato de Ficino de la for
ma en que el sonido musical atrapa y posee al oyen'te, tiene definidas impli-
ejecutante virtuoso.Cuando se lo describe "tocando" para su auditorio, que
da claro que hacemos una ecuacin subconsciente entre la comunicacin
musical y la experiencia sexual. De hecho, a menudo se ha discutido sobre la
msica y se han descrito sus efectos con un lenguaje francamente ertico, co
mo en los dos fragmentos de Shakespeare que a continuacin se citan : Bene
dict, en MuchO ruido y pocas nueces, dice: " Ahora, aire divino! Ahora su
alma est cautivada ! No es extrao que tripas de carnero deban extraer las
almas de los cuerpos de los hombres?" (Acto II, escena 3).Y, de El merca
der de Venecia (una de las mejores fuentes de imaginera musical shakespea
riana): "Con los ms dulces toques atraviesa el carruaje de tu amada y dibuja
su casa con msica" (ActoV, escena 1).
La intensidad del momento musical es destacada por muchos autores.
T. S. Eliot, en el 5 0 canto de Toe Dry Salvages, escribe sobre la corp.pleta
identificacin del oyente . y la tnsica en la experiencia musical, otra forma de
decir que la msica "ocupa" a aquellos que la perciben en la profundidad su
ficiente:
Para los ms de nosotros slo existe el momento
no atendido, el momento en y fuera del tiempo,
24 Marsilio Ficino, Comm. in Tirn., traducido al ingls por D. P. Walker en su
obra Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella (Londres: Warburg Institu-
te, 1958), pg.9.
77
 la distraccin justa, perdida en un rayo de luz, Leontes:
el tomillo salvaje no visto o el rlmpago invernal (abrazndola) Oh ! Est caliente.
o la cascada o la msica oda tan profundamente Si esto es magia, que sea un arte
que ya no se oye porque se es la msica tan legtimo como el de comer.
mientras dura.. . 25 (Acto V, escena 3: 99-112)

El apareamiento de la msica y la muef'te es una consecuencia natural .

Y en la ?11ante conclusin de su oda de 1687 a Santa Cecilia, Dryden
.
. de los temas precedentes; la experiencia intensa (musical/sexual) es interpre pide la d1soluc10n final del universo en respuesta al llamado de la trompeta:
tada como atemporal, una prdida exttica de la conciencia.La muerte por la
msica no es trgica ni penosa sino que es un estado de rapto Simbolizado por Como si fuera desde el poder de los estratos sagrados
la antigua fbula de la cancin del cisne. Quiz su versin ms famosa es la le Las esferas comenzaron a moverse
. tra de este madrig annimo del siglo XVI: Y cantaron 'las alabanzas del gran
. Creador
A toda la Buenaventura de los cielos
El cisne de plata, que vivo no tena notas, Y cuando la ltima y terrible hora
cuando la muerte se acerc a su silente garganta, Devore a este ruinoso decorado
reclin su pecho sobre los juncos de la orilla Se oir la trompeta en lo alto ,
y as cant por primera y ltin1a vez y ya no cant ms: Los muertos vivirn, los vivos morirn
Adis, alegras todas; oh, muerte, ven a cerrar mis ojos, y la Msica desordenar a los cielos.
is gansos que cisnes viven ahora, ms tontos que sabios.
Luego de tal hazaa, la resurreccin simblica de Hermione no parece
Por fin llegamos al ms poderoso.de los dones musicales: la capacidad .
smo un modesto logro . Para resumir, l mito de la msica clama en favor de
de superar a la naturaleza y a la ley natural. Es Una fbula de invierno,
sta por una intensidad penetrante que no est sujeta a la ley natural; no se
Shakespeare emplea a la msica como smbolo dela resurreccin, se ha dicho
falsamente que la reina Hermione lia muerto y, despus de un intervalo de 16 puede entender por medio de la razn pero es un agente dador de vida y salud
aos, aparece ante el rey Leontes con forma de estatua: que se puede aplicar a toda la gama de la experiencia humana . Poseer este po-
der es no ser menos que un dios;
Paulina:

Msica, despirtala: Tae! (Msica)

Es hora, desciende; no seas ms piedra: acrcate;
Conmueve a todo lo que consideras maravilloso. Ven;
Colmar tu tumba: avvate; no, retrate;
Posterga hasta la muerte tu aturdimiento, pues de l
La querida vida te redime. T sientes que ella se aviva:
.(Hermione desciende.)
No comiences; sus acciones sern tan sagradas como
T esuches que mi hechizo es legtimo; no la evites
Hasta que la veas morir nuevamente, pues entonces
La matars dos veces. No, muestra tu mano:
Cuando ella era joven t la seducas; ahora, adulta ,
ella es la pretendiente!
Transitoriedad
La paradoja ms impresionante en el mito es que esta fuerza de tan in
creble poder es a la vez infinitamente perecedera, intangible y est en per
manente peligro de perderse . Ya que no se la puede tocar o sostener en la m
no ni se . la puede ver, la existencia real de la msica yace en la imaginacin y
en . la memoria. Se puede remontar el significado mtico profundo de la
memoria al papel de t,.fnemosyile como madre de las ,1usa& y la necesidad de
preserv.ar el repertorio antiguo de poesa oral.
A veces, la msica imaginada es superior a la real:
las melodas odas son dulces, pero las no odas
Lo son ms, por eso, dulces flautas, tocad;
No para el odo sensible sio, ms caro,
Tocad, para los espritus, sonsonetes sin tonos.

(Keats, "Oda sobre una urna griega")

.25 T. S. Eliot, Four Quartets (Nueva York: Harcourt, Brace and World, 1943),
pg. 14. Y la memoria es un buen sustituto para el hecho:

78 79
 la msica, cuando mueren las suaves voces,
vibra en la memoria .
Los aromas, cuando enferman las dulces violetas,
viven en el sentido que ellas animan.
Los ptalos de rosa, cuando la rosa muere r
Se esparcen sobre el lecho de la amada
Y as tus pensa,mientos, cuando te hayas ido,
El propio amor los soar.
(Shelley)
"Dnde estn ahora?" es el estribillo de un lamento nostlgico sobre el
inevitable pasaje de la msica de la experiencia presente a la memoria pasada.
El organista Abt Vogler, en uno de los monlogos de Robert Browning,
musita con tristeza:
Y bien, se ha ido, por fin, el palacio de la msica que edifiqu;
Ido! Y las lgrimas que nacen, las alabanzas que llegan con excesiva
lentitud;
Pues se asegura que al principio apenas se puede decir que l tena,
que hasta pens en ello;lo que se ha ido deba irse .
Jams volver a ser!
El consuelo de Vogler es que:
Todo lo que hemos deseado, esperado o soado del bien, existir;
No su apariencia, sin.o ello mismo; no la belleza, no el bien, no el poder
Cuya voz ha partido pero que sobrevive para el metodista
Cuando la eternidad afirma la concepcin de una hora.
. (Browning, "Abt Vogler")
Y Thomas Mann plantea un tema similar cuando, en el Doctor Fausto,
describe el fin de la obra maestra de su compositor-hroe: El Lamento del
Doctor Fausto:
Pues escucha hasta el fin, escucha amigo: un grupo de instrumentos des
pus de otro se retira y lo que queda, mientras la obra se desvanece en
el aire, es el agudo Sol de un cella, la ltima palabra, el ltim9 sonido
que se diluye, muriendo con lentitud en un pianissimo-fennata. Luego
nada ms: silencio . . . y noche. Pero ese tono que vibra en el silencio,
que ya no est all, al cual slo el espritu oye y que era la voz de duelo,
no es ms as. Cambia su significado, persiste y habita como una luz en .
la noche.
80
Pensamos de muchas formas en la msica: es sonido que slo se perci
be o .que se recuerda? O es la emocin que siente el alma, la expres!n de
una idea o un humor, la proyeccin de la personalidad de un ejecutante, una
. met#ora de la invisible armona universal, un lenguaje para la comunicacin?
En cada uno de ellos hay un sentido de pasaje , invocado de distintas maneras
a todo lo largo de la literatura occidental. Wallace Stevens elige un forna se
mejante:
As como mis dedos en estas teclas
Hacen msica, as los mismos sonidos
En mi espritu hacen msica tambin.
La mca es entonces sentimiento y no sonido;
Y tal es lo que yo siento
Aqu en este cuarto, desendote
Pensando que tu seda de azuladas sombras
Es msica. . .
(''Peter Quince al teclado")
El obispo Isidoro de Sevilla afmnaba que "a merios que el hombre re
cuerde los sonidos, stos perecen, porque no se los puede escribir". 26 La no
tacin musical juega un papel importante en el mito -de la msica como una
de las soluciones prcticas al problema de l_a transitoriedad. John Updike, en
su cuento "La escuela de msica'', describe el pavor del narrador hacia llen
guje de la notacin musical y la experiencia . del estudiante de msica:
Ese lenguaje nico que carga C?-da nota con un sentido doble de
posicin y duracin, un lenguaje tan remilgado como el latn, tan lac
nico como el hebreo, tan sorprendente a la vista como el persa o el chi
no. Qu misteriosa parece esa caligrafa de espacios paralelos, 'claves
turbulentas, ligaduras sobreescritas, decrescendos suscritos, puntillos,
sostenidos y be.mles! Qu grande se vislumbra la brecha entre las pri
meras tentativas de visin y los primeros tartamudeos de percusin! La
visin, tmidamente, se convirte . en percusin, la percusin en msica,
la msica en emocin, y la emocin se convierte en . . . visin. Pocos de
nosotros tenemos la fuerza suficiente como pata seguir este crcuio has
ta su fin.
El solfeo de slabas de Guido d'Arezzo tiene una significacin igualmen
te profunda en la literatura ms antigua. Puede aparecer como un medio prc-
. tico para aprender msica o cantar una meloda la vista, como smbolos para
la escala, como una metfora del orden y la integridad ( a travs de toda la es
cala de gamma a ut!) o inclusive como un lenguaje nuevo.La encantadora es
ce3:1a de la leccin de .msica en La fierecilla domada de hakespeare, ofrece
16 Vas n 9.
81
una torpe parodia de Hortensia, que est disfrazado de tn:;tstro de msica .
para seducir a Bianca:
(Biana lee):
"La escala musical" yo soy, ia base de tqdo acuerdo,
'"A re", para implorar la pasin de Hortensia;
" B mi", Bianca, tmalo como su Seor,
"C fa ut" que ama con todo su amor;
"D sol re", una clave, dos notas tengo;
"E la mi", demuestra compasin o morir".
Llamas a sta escala musial? Bsta, rio me gusta.
Prefiero la antigua usanza; no es para m
Cambiar las buenas reglas por extraas inveQ.cione.'
(Acto III, escena 1; 71-79)
La msica antigua se debe conservar especialmente! La ltima lnea de
Bianca tiene un tono familiar; la msica tradicional es la mejor, es preferible
conservar a innovar y el medio del aprendizaje musical (la escala y las slabas)
defiende la tradicin que es preferible no alterar. lis viejas canciones son
mejores que las nuevas, las simples son mejores que fas complejas, y la fonna
en que las cosas eran es mej9r que la fonna en que jams volvern a ser! La
msica, custodio del pasado, es invocada como su preservadora. Otro persona-
je de Shakespeare, Orsino, dice en Noce de Reyes:
Ahora, buen Cesarlo, esa ca;.,,.cin,
Esa buena y antigua cancin que omos anoche.
Sent que aliviaba mi pasin
Much6 ms que los leves aires y las palabras recordadas
De estos tiempos bruscos y aturdidos.
(Acto 11, escena 4 : 2-6)
Como muchos otros componentes del mito, la idea de la "buna
cancin antigua" es un smbolo del tiempo primordial (in illo tempore27 ),
que representa un escape de a inexorabilidad dei tiempo horario y un regreso .
al tiempo mtico al que sentimos como nuestro principio y nuestro fin.
La dimensin temporal de la msica es una ric fuente de im;iginera
musical. Dado que el tiempo es una dimensin estructural mayor en mucos
mitos, no es sorprendente que tenga importancia temtica para los autores
que describen y se maravillan ante los efectos de la msica. El tiempo no es
slo el medio nutral para el desenvolvimiento de la msica pero la tnca su-
2 7 Esta es una expresin acuada por Mircea Eliade en The Myth ofthe Eternal
Return, traducido al ingls por Willard R. Trask, Bollingen Se.ties 46 (Princeton: Prince
ton Ut_J.iversity Press, 1954), vase especiahnente pg. 4.
82
perpone su propio tiempo peculiar al tiempo horario . Y el tiempo musical con
sus ritmos mtricos regulares es una metfora frecuente para la vida misma,
sus estaciones debidas y su curso regular: mantener el tiempo musical es llevar
una vida ordenada, en armona con lo que es apropiado. Cuando los tiempos
estn "dislocados", la vida ha ido mal. Como dice el Ricardo II de William
Shakespeare:
Msica eucho?
Ja, ja! Mantened el ritmo. Qu cida es la dulce msica
Cuando el tiempo est quebrado y no hay proporciones!
As es en la msica de las vidas humanas,
Y\aqu tengo yo la delicadeza d.e odo
Para controlar el tiempo quebrado en una cuerda desordenada
De no haber sido por la concordia de mi estado y tiempo
No habra tenido odo para escuchar la fractura de mi verdadero
tiempo.
(Acto V, escena 5: 41-48)
Annona
El concepto de annona es a la vez la ms abstracta y la ms grandiosa
de todas las metforas musicales. En el captulo precedente vimos que los
griegos definan a la armona como un equilibrio: una unidad de elementos
diversos, una resolucin de tensiones opuestas y un ordenamiento mutuamen
te proporcionado de los varios componentes. Estas abstracciones se han cor
porizado en una serie de imgenes ms concretas, algunas de las cuales ya he-
mos visto: la combinacin de los elementos materiales (tierra, agua, aire, fue-
go) y 1 cuatro propiedades de la naturaleza (clido, fro, mojado, seco), os
cuatro humores y los cuatro temperamentos, la msica de las esferas, la gran
cadena del ser, el macrocosmo y el microcosmo, las correspondencias entre
ellas y los tiempos y las estaciones y, finalmente, la sumatoria de todas estas
ideas en la imagen de la annona universal, simbolizada por la msica conti
nua y la danza en los cieos .
Es e n e l poema isabelino "Orquesta'' de Sir John Davies donde . ms sis
temtica y extravagantemente se han expresado estas ideas; es una visin cs-.
mica de un universo ligado por una danza continua. Davies describe la Crea
cin del mundo, el establecimiento de los varios niveles jerrquicos de la vida
animal y-fasociedadhumana, las siete artes liberales y los rdenes polticos co
mo distintas. fonnas de la danza, tenninando con una visin de la reina Isa
bel rodeada por cortsanos que bailan. Dos estancias ilustrarn la imaginera
de Davies: 2 8
28 Sir John Davies, "Orchestra " or ''.A Poem ofDancing" (ca . 1594), editado por
E. M. W. Ttllyard (Londres: Chatto and W_indus, 1 947), estancias 17 y 95, pgs. 19 y 38.
83
 Bailando; brillante dama, luego comenz a ser
cuando la primeras semillas que del mundo surgieron
el fuego, aire, tierra y agua acordaron
por la persuasin del amor, poderoso rey de la naturaleza,
abandonar su primer desordenado combate
y en una danza observar tal medida
qe todo el mundo debiera conservar su movimiento.
As la msic viaja hacia sus propias dulces tonadas
con t,Uldas de 3, 5, 8, 15 y ms;
as el arte de numerar parece saltar
de par a impar en su razn proporcionada;
as .esas habilidades. cuya rpida vista explora
las justas dimensi.ones del cielo y la tierra
en todas sus reglas observan una medida regular.
La visin que Davies tiene de la annona como si fuera un .acopla
miento instado por el dios del amor (Eros, Amor, Cupido) y una frini de
sostener al universo por el movimiento, es por entero coherente con la co
rriente principal . de imaginera annnica. Su poema sobre la msica celebra
la unin tradicional de las cuatro disciplinas matemticas del quadrivium (m
sica, aritmtica, . geometra y astronoma) j armnicas entre s por su empleo
de. la medida, el nmero y la proporcin. La idea de la armona que constru-
. ye l orden a partir el caos e la responsable de la inclusin de imaginera
. Curad este desgarramiento de su naturaleza ultrajada!
mustcal en muchos mitos eneticos, como (una vez ms) en la "Cancin para ,
el d a de Santa Cecilia, 167", de Dryden.
De la annona , de la annona celestial,
comenz este marco universal:
Cuando bajo un cmulo de tomos en discordia
yaca la natU:taleza
y no poda alzar su cabeza
Se oy desde lo alto de la afinada voz,
" Levantaos, vosotros, ms que muertos !"
Y luego lo fro, y lo caliente, y lo hmedo, y lo seco,
para que surgieran sus estaciones
y obedeceran al poder de la Msica.
De la armona, de la annona celestial,
. comenz este marco universal:
de la armona a la armona
corri por toda la extensin de las notas,
por el diapasn que se completaba en el Hombre.
En East Coker, Eliot rene una visin de una danza ritual . de la vida
una celebracin del ritmo de las estaciones y el acoplamiento amionioso de
hombre y la mujer:
Puede uno en la medianoche de esto or la msica
84
del tamboril y de la dbil flauta,
puedo verlos bailar alrededor del fuego;
la asocia. cin del hombre y la mujer
en la danza, que implica matrimonio,
un sacramento augusto y convincente,
dos y dos, necesario ayuntamiento,
tomados mutuamente de la mano o el brazo
con que concordia significan.. .
. . . Obedientes al tiempo,
obedientes al ritmo de su baile
como obedecen al vivir el ritmo de las estaciones,
el tiempo de los meses y las constelaciones,
el tiempo del ordee y el tiempo de la siega,
el tiempo del acoplamiento del hombre y la mujer,
el de los animales.
La annona es tambin una metfora de la salud humana y del equili
brio "emocional y mental. Los instrumentos de cuerda suelen simbolizar tal
equilibrio y con frecuencia se compara la regulacin de la mente, el cuerpo y
el alma con la afinacin de un instrumento. Cuandq Cordelia ve a su padre
insano, en Rey Lear de Shakespeare, exclama :
, Oh dioses bondadosos,
Los sentidos _des.afinados y discordantes, oh, concluid
con este padre vuelto hijo!
(Acto IV, escena 7 : 13-16)
Y el comienzo de la locura de Lear es descrito con estas palabras: "y las
cuerdas de la vida empezaron a cortarse" (acto V, escena 3).
Estar "afinado" es tambin estar a tono con la propia parte en un con
junto; el alnia debe estar a tono con su propia relacin con Dios y con la. espe
cie humana. John Donne, en "Un himno a Dios mi Dios, en mi enfennedad",
dice:
Y ya que voy hacia esa morada sagrada,
Donde, junto a tus santos para toda la eternidad,
Se har de m tu Msica; ya que voy
afino el Instrumento junto a la puerta,
y pienso aqu antes lo que debo hacer entonces.
Instrumentos
Las antiguas asociaciones de culto son fuente de muchos de los signifi
cados simblicos que se les asignan a los instrumentos musicales e.n el arte y la .
literatura de occidente: la lira y la c tara eran los instrumentos de Apolo, pro-
85
 t9tipos de los posteriores instrumentos de cuerda y representantes de todos dos), el doble significado le da un sentido especial al alient
o como po'itador
Jos principios apolneos: armona , claridad formal, razn, moderacin y. obje de1 alma humana. Los tonos de . la flauta son fijos, por
eso no se plmtean co
tividad . El instrumento dionisa co era el autos (perversamente traducido
como flau ta por generaciones de estudiosos qu_e seguramente lo conocan
mejor), un instrumento de doble lengeta, de/fono e intensidad agudos. El
cptos tales como afinac in, armona, temperamen
to y regula
bien, la ?ata (y , P: e tensin, la mayor parte de los instrum cin

Ant
entos de vie
to) no significa lo mu/tip le sino lo nico: lo interno Io ntimo
autos estaba asociado con el mundo del teatro griego y representaba a lo in lo sexual. . ' ' lo poderoso '
forme, lo irracional, lo pasional, lo subjetivo, lo irrestricto, el impulso meldi
co irracional. La verdadera flauta antigua era la siringa que, junto con las flau . s rris difcil aislar el simbolismo de la percusin, aunque son obvias las
s? ciaciones co? los temas de\ signo, la m agia,
. el ritual, la mar ch y la expul-
tas de Pan, simbolizaba el culto buclico del dios Pan. El culto militar de 51? .de los espmt_ us _m .gnos. Los instrumentos de
Ares tena poi instrumento al salpinx, una especie de trompeta. percusin aparecen en tal
va edad de forma s, mec.d as, materiales y lugares que
Los instrumentos de cuerda, en especial los pulsads (ms que los de ar es casi imposible gene
ralizar.
co) han llegado a representar la armona . El instrumento consiste en muchas P?ra terminar, debemos mencionar el importantsimo c
notas, y sus cuerdas (no fijadas en alturas) exigen afinacin frecuente . El ins no del organo como srholo (otro ms) de la armona oncepto isabeli
trumento en s es visto como algo extrnse co al cuerpo, smbolo externo del universaI. 3 Como dice

John Donne en
orden interno.
Obsequies to the L ord Harrington:

Leo Spitzer ha sealado la desta cable fusin de las palabras nudo cor Irella afuia, que desierta, no sora sino -como todas las ahnas
(corazn) y cord (cuerda) en los modernos idiomas indoeuropeos, por ejemplo Enton ces, cuando tu armona vertida desolada
'
en palabras tales como acorde, acuerdo y concordia.2 9 Muchas cuerdas pro No haga sino continuar as, sers .
du c en un "acorde' ', que suena conjuntamente en armona. La representacin Parte del gran rgano de Dios, toda la Esfera Celeste .
: \
1 del mundo como un lad en la imaginera isabelina evocaba el concepto de
armona universal y su necesiad de una constante afinacin precisa.
Las tradiciones asiticas son muy similares: los antiguos autores chinos
a centuaban la significacin del ch 'in , el ms respetado de sus instrumentos,
como smbolo de armona. Se instrua a los ejecutantes para que slo se acer
caran al instrumento cuando estuvieran en armona consigo mismos y con la
naturaleza y en un estado purifi cado de mente y cuerpo. El simbolismo de fas
campanas pare ce paralelo al de los instrumentos de cuerda, probablemente
porque se suelen colgar campanas en grupos de varias notas; quiz tambin
por la temprana asocia cin (en Occidente) con los d escubrimientos de Pitgo
ras. Las campanas tambin son por completo extrnsecas al cuerpo y estn f.
sicamente aisladas; su annona es la que ms se acerca a la armona universal
de las esferas celestiales. En la literatura y las artes visuales recientes, la guita
rra parece haber reemplazado a los antiguos instrumentos de cuerda y se ha
convertido en el instrumento pri_rmtrio para la musicoterapia.
La flauta es el instrumento musical ms simblico; activada por el
propio aliento de la vida, simboliza la extensin directa del espritu humano
y, por su fonna flica, una proyeccin del rgano corporal. Como otras clases
de objetos culturales, a los instrumentos musicales se les suele asignar gnero;
en la generalidad de las culturas musi cales del mundo la flauta es masculina en
tanto que los tambores son casi siempre femeninos. La cancin de Duke
Ellington llamada "Un tambor es una mujer" -A Drum is a Woman- no es
peculiar ni trivial!
Ya que las palabras que designan al espritu y al aire en movimiento son
las mismas en muchos idiomas antiguos (griego y hebreo, por mencionar slo
30 V ease
' Gretchen Ludke Finney, Musical Background for
29 Leo Spitzer, "Classical and Christian Ideas ofWorld Hannony", pgs. 324-27 . . English Literature ,
, 1-20 .
PL
:;

86
87

6 La tradicin europea hasta el ao 1600
Este captulo presenta un friso altamente selectivo de la historia inte
lectual de la msica desde comienzos de la era cristiana hasta el ao 1600. En
un primer plano de la narracin etar la acumulacin gradal de ideas sobre la
.msica; ideas sobre su origen, sustancia, estructura, proceso, propsito, per
cepcin, medios expresivos y otros criterios de valor. El captulo examinar
suposiciones comunes, nuevas propuestas, la persistencia de viejas ideas y la
fonna en que algunas de ellas han sido rein.terpretadas, transformadas y por
fin suplantadas por otras ms populares. El marco de referencia de fondo es
un relato de las escuelas mayores de la filosofa occidental igualmente selec
tivo, con sus problemas; sus propuestas y sus tendencias especficas, plan
teados por sus principales pensadores, entretejidos con breves mdulos que
detallan los valores musicales de los sucesivos perodos de la historia de la
msica. Si hay alguna unidad en este largo perodo de tiempo es que la es
peculacin esttica no fue considerada una de las tareas mayores de la filoso
fa y, en consecuencia, se .deen inferir, a partir del producto musical, muchos
de los valores musicales importantes, como lo demuestra la praxis del com
positor.
Las fuentes son variadas: algunos filsofos (notablemente, San Agi,is
tn) escribieron en forma especfica acerca de la msica; otros, sobre el
arte en general; otros, sobre la belleza abstracta. De hecho, la mayor parte de
los problemas bsicos de la filosofa tiene aplicaciones potenciales importan
tes en la msica: virtualmente, toda contribucin a la epistemologa, la filo
sofa que busca explicar cmo podemos obtener conocimiento vlido a
travs de nuestra razn y nuestros sentidos, tiene implic"1}cias en la percepcin
artstica. No es siempre posible, o siquiera iluminador, fijar la fuente especfi
ca de una idea.Las ideas suelen estar "en el aire" y la persona que primero
a icula el cocepo suele presentar una interpretacin, una aplicacin nueva
_
mas que un conocumento nuevo.
Por conveniencia, adopto aqu la posicin de historiadores y filsofos
segn la cual el ao 1 600 marca el inicio del mundo "moderno". Los estu
diantes de historia de la msica, as como otros especialistas, tienen su propio .
conjunto de perodos histricos ; para el msico, "antiguo" se refiere a la anti
gedad clsica y ''moderno" al siglo XX, y la mayor parte del repertorio mu
sical activo se encuentra en el medio. La siguiente periodizacin se ha vuelto
comn para la msica y es la que aqu se adoptar:
88
- La Edad Media, def1:fiida como el vasto interregno entre el floreci
miento final de la civilizacin antigua y el ao 1400, perodo denomna
do en Europa Occidental por el feudalismo y la filosofa de la iglesia de
Roma.
- el Renacimiento (ca, 1400-600), que trajo .la secularizacin del
mundo musical europeo y la difusin por todo el continente y Gran
Bretaa de las tcnicas flamencas de contrapunto imitativo.
- el Barroco (1600-1750), desde el comienzo de la pera en Italia
hasta la muerte de J. S. Bach.
el Clasicismo (1750-1800), la era de los grandes compositores viene
ses : Haydn, Mozart y el joven Beethoven.
Pero, en filosofa, tiene verdadero sentido reconocer la coherencia y
1a unidad del pensamiento antiguo que se mantuvo hasta el comienzo de la
era moderna . Esto incluye las contribuciones de los filsofos griegos ms im- .
portantes, los autores helensticos y romanos posteriores, los padres de la Igle- .
sia, la sntesis sistemtica de estas doctrinas realizada por los Escolsticos de
la Iglesia Catlica Romana medieval y los movimientos posteriores como el
renacimiento florentino del noplatonismo. La filosofa moderna, de acuerdo
con esta visin algo simplificada pero conveniente, se desarrolla desde alrede
dor del ao 1 600 con dos escuelas que son contemporneas: el racionalismo
cartesiano, que recibe su nombre de su primer gran autor, Ren Descartes
(1 596- ! 650), que fue al comienzo una tradicin continental, y el empirismo,
esq1ela de pensamiento bsicamente britnica, de la que Francis Bacon (1561-
162 6) fue 'el primer gran representante. Los dos movimientos justos domina
ron la filosofa europea hasta fines del siglo XVIII. Mientras tanto, una nueva
escuela de pensamiento haba surgido en. Alemania, el idealismo alemn, que
alcanz su pnto ms alto con los escritos de Emmanuel Kant (1724-1804).
La filosofa del arte dio un gran salto con las contribuciones de Kant y desde
entonces los filsofos han incluido cada vez ms la especulacin artstica
entre sus tareas.
Paremos rpidamente sobre las tres principales escuelas de pensamien
to de fa. antigedad f:arda: los estoicos, l9s epicreos y los escpticos. Pero
dos fuertes voces disidentes merecen especial atencin, aunq1,.1e ms no sea
para recordamos que el consenso esttico no era universal. Philodemus, autor
de un tratado sobre la msica en el primer siglo antes de uestra era (cuyos
fragmentos se encontraron entre las ruinas de Herculano), debe ser considera
do una de las fuentes mayores de .las enseanzas estticas epcurestas; y Sex
tus Empiricus, un filsofo agresivamente escptico del siglo II d.C., pareci
decidid a hacer aicos la mayor parte de las nodones tradicionales sobre la
msica en su polmica Contra los msicos. 1
1 Para Philodemus, v:ase, Warren D. .(\.nderson, Ethos and Education in Greek Mu
sic, pgs. 1 5 3-76, y L. P. Wilkinson, "Philodemus on Ethos in Music", Qassical Quarterly
32 (1938): 1 74-81;. para Sextus, vase Sextus Empiricus, "Against the Musicians", en
Sextus Empiricus, vol. 4, traducido al ingls por R. G. Bury, Loeb Classical Library
(Cambridge : Harvard University Press, 1949), pgs. 372-405.
89
 Philodemus neg con fuerza las teoras mimticas y ticas de la msica:
A pesar de los absurdos . expredos por algunos, la msica no es un
arte imitativo; tampoco es verdad que l {Digenes el babilonio) diga
que aunque. la msica no refleja personajes de una manera imitativa, re
vela sin embargo todos los aspectos del carcter que representan magni
ficencia y vileza, herosmo y cobarda, amabilidad y arrogancia.ta' m
sica no provoca esto ms de lo que puede hacerlo la cocina.2
Y Sextus dice que el valor principal de la msica es como fuente de
placer y distraccin: ''(la msica) no reprime el estado mental porque posee
una influencia moderadora sino porque su influencia es distractora; en conse
cuencia, cuando las melodas de esa especie han dejado de sonar, la mente,
como si no estuviera curada por ellas, se revierte a su estado original.3
Philodemus y Sextus Empiricus, como muchos otros filsofos posterio
res, tuvieron muchas dificultades para justificar la existencia de la msica.Sus
escritos brindan clara evidencia de una actitud ambivalente hacia los placeres
de la percepcin sensual; los sentidos pueden dar placer en respuesta a la sen
sacin externa pero no se puede tener confianza en la veracidad de su testimo
nio: Ambos autores vieron a la msica como una diversin inofensiva, agrada
ble aunque intil; en su opinin, la msica no era un arte racional ni su per
cepcin un acto cognoscitivo.La msica no simbolizaba, expresaba o repre
sentaba a ninguna otra cosa que no fuera a s misma. No es extrao que Phi
lodemus encontrara que la msica tena poco valor en la paideia y destacara
que era adecuada en especial para "cenas entre amigos"! 4
Pero Sextus fue todava ms lejos al decir probar, por medio de sus inte
ligentes juegos verbales, que la msica era esencialmente una ilusin, como el
sonido y el tiempo, que, en su opinin, tampoco existan.5 Las contribucio
nes que ambos hicieron a la filosofa de la msica fueron bsicamente negati
vas, pero resultan tiles,,ahora para fijar posiciones semejantes adoptadas por
autores ms recienteyias filosofas formalistas como las sostenidas por ellos
tara vez ganan los corazones o mellan la fe de aquellos que desean creer en
la msica como vehculo . de poder metafsico, pero sus argumentos sirven
como antdoto para las demandas exageradamente trascendentales que .a favor
de la msica hacen algunos de sus abogados de mentes ms confusas.
Uno de los tratados helensticos ms influyentes en la historia del arte
.es la obra breve, aunque destacable, escrita en etilo literario, atribuida a
Cassius Longinus de Palmira, De lo sublime, del siglo I d .C. El descubri-
. miento y publicacin de esta obra a mediados del siglo XVI esbozaba un in-.
tento mayor de definir las cualidades que producen elevacin y grandeza en
el arte y _separar lo .sublime de lo meramente bello.Aunque Longinus slo se
2 Wladyslaw Tatarkiewicz, History ofAesthetics, 1: 230.
3
. "Against the Musicians", pg. 383.
Andersop, Ethos and Education, pg. 167.
5 "Against the Musicians", pg. 3 96-99.
90
refiri a la msica de una manera incidental, sus ideas influyero profunda
mente sobre la esttica de la msica.Aceptaba la idea de qu el objetivo del
arte era el placer como fin en s mismo y que el ekstasis (absorcin o trans
porte) del auditorio era la norma de excelencia en la literatura. El estilo es
la sombra de la personalidad del autor y se lo comunica por la intensidad del
sentimiento y la grandeza de expresin.
.
Longinus especific cinco condiciones necesarias para lo sublime: las
dos primeras son innatas, ideas robustas, "plenas de sangre" y emocin fuerte.
Las otras tres se pueden adquirir con la prctica; la construccin apropiada
de figuras (retricas y de pensamiento); nobleza de diccin y el ordenamiento
cuidadoso de las. palab.ras para producir el efecto general de dignidad y altura.
Longinus tom a la msica como modelo y se refiri a la expresin oral como
una "msica racional" que puede conmover a la mente, y le asign al ritmo
un papel importante en la produccin del sentimiento de grandeza:
Nada ayuda ms a darle grandeza a semejantes pasajes que la composi
cin de los varios miembros ... Si estn unidos en un sistema nico y
abrazados adems por las ligaduras del ritmo, entonces, por el mero
hecho de estar completo un perodo nico, ganan una voz viva ... Nada
degrada tanto un fragmento elevado como un ritmo dbil y agitado...
Pues. todos los pasajes de ritmo exagerado se convierten, a la vez, en
algo que slo es bonito y barato; el efecto del estribillo montono es
superficial y no convoca emocin alguna.6
Detallar las cualidades de lo sublime en el arte se convirti en una tarea
importante para los autores de los siglos XVII y XVIII.7 La sublimidad, en su
opinin , estaba ligada con los sentimientos de pavor y terror inspirados por
la vastedad y el infinito poder de la naturaleza; se citaba a las montaas, el
mar, el cielo y la noche como fuentes tpicas de lo sublime. La discusin
sigui en la esttica musical, en la que se ha afirmado que la medida, la inten
sidad, la complejidad y el contenido elevado s9n criterios para la grandeza.8
El tratado ms sistemtico sobre la belleza en la antigedad tarda fue el
que escribi Plotino (ca. 2 94-270 d .C .), el representante ms importante del
movimiento neoplatnico, que buscaba codificar las enseanzas de Platn en
11n sistema coherente . Plotino comparta la opinin de Platn segn la cual la
belleza era una cualidad trascendental y la respuesta a la belleza era el senti
miento del alma de parentesco con una idea eterna, el Ser absoluto: "Lo ma
teri deviene bello, comunicndose con el pensamiento que fluye . desde lo
Longinus, On the Sublime, traducido al ingls por Hamilton Fyfe;Loeb Clas-
6
sical Library (Cambridge: Harvard University Press, 1927), pags.236-41.
7
Vase Monroe C. Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Present,
pgs. 193-204, 218-22;vase tambin Marjorie Hope Nicolson, "Sublime in Externa! Na
ture", pgs. 33331.
8 Vase ms adelante y en las notas NOS 42 y 43.
91
 Divino".9 El camino hacia la belleza absoluta, ta nto para Plotino cuanto para
,Platn, es uri ascenso: de la experiencia de la belleza sensual a la contempla
cin de la belleza intelectual y moral y por fin a aquella belleza que es la ver
dad misma.
El msico, segn Plotino, ilustra uno de los tres caminos a la verdad ,
por su _afinidad con la belleza y su respuesta innata a la medida y el "modelo
con forma": "Se debe hacer de esta tendencia natural el punto de partida
para un hombre semejante; ...se lo debe guiar hacia la belleza que se manifies
ta a travs de estas formas; se le debe mostrar que aquello que lo arrebat no
era sino la armona del mundo intelectual y la belleza en esa esfera". Y,
adems:
No se debe desdear a las artes sobre la base de que crean por imitacin
de los objetos naturales; ya que, para empezar, estos objetos naturales
son en s, imitaciones ...Cualquier habilidad que, empezando por la ob
servacin de la simetra de las cosas vivas, crece hasta alcanzar la sime
tra de toda vida , ser una porcin del Poder que all observa y medita
sobre la simetra que reina sobre todos los seres en el Cosmos Intelec
tual.En concuencia, toda la msica, ya que su idea es sobre meloda y
rit!Ilo, debe ser la representacin terrenal de la msica que hay en el rit
mo del Reino Ideal. 1 0
La visin de Plotino de la msica como imagen terrenal de la armona,
las proporciones y los movimientos del cosmos eterno (cuando se lo comple
menta con las doctrinas de la teologa cristiana) se convirti en la explicacin
comn en la Edad .Media . Es , a la vez, una fuente importante para las poste
riores teoras msticas y romnticas de la msica como un lazo entre la huma
nidad y la divinidad , lo finito y lo infinito.
La Edad Media
Nuestra discusin sobre la filosofa medieval de la msica caracterizar
las propuestas de dos grandes autores: San Agustn, obispo de Hippo (354-
4 30) y Santo Toms de Aquino (1.225-1274), que representan las etapas de
inicio y trmino del proceso por el cual los filsofos catlicos de la Edad
Media llegaron a un acuerdo con la filosofa griega y armonizaron las doctri
nas de Platn y Aristteles con 'sus propias creencias.Ambos autores compar
tieron la ambivalencia tradicional de la Iglesia Romana hacia el arte; descon
fiaban de l por sus placeres sensuales creadores de adiccin, su nfasis en
la belleza terrenal y sus persistentes asociaciones con la cultura pagana; pero
a la vez los atraa su excelencia intrnseca y su capacidad de representar la
9 Plotinus, The Enneads (traducido al ingls por Stephen MacKeena; revisado por
B. S. Page) 1 .6.2.; vase tambin Beardsley, Aesthetics from Classical Greece to the Pre-
sent (Lfesttica desde la Grecia clsica hasta el presente), pgs. 78-87.
0 Enneads 1 .3 . 1 .-2 ; 5 .8. l .
92
belleza etem. Agustn era bien consciente de esta tensin: "Siento que
nuestros corazones son instigados a una devocin ms ferviente si las pala
bras son cantadas y menos movilizadora si las palabras son slo pronunciadas;
que todos nuestros temperamentos tienen una capacidad especfica que les
es propia - y a la cual corresponden determinadas melodas en cancin y voz.
Esta relacin secreta es la que nos afecta.Pero, sin embargo, a menudo me
siento sobrecogido por el placer de-los sentidos". 1 1
Esta misma ambivalencia marc la actitud oficial de la Iglesia hacia
toda la cultura y el pensamiento de la Grecia y la Roma paganas; en tanto que
la reaccin instintiva de algunos de los Padres tempranos de la Iglesi (nota
blemente, Tertuliano) fue la condena de to la sabidura de las civilizaciones
clsicas, la respuesta de los estudios medievales posteriores fue la preserva
cin de las antiguas enseanzas y su transfrmacin en una sntesis intelectual
con las enseanzas"cristianas admitidas.
La especulacin esttica es una de las corrientes ms importantes del
pensamiento de San Agustn , quiz porque muchas de sus opiniones sobre el
arte se formaron antes de su conversin. Sus escritos incluyen una obra tem
prana perdida, De Pulchro et Apto (Sobre lo bello y lo adecuado), un tratado
completo sobre msica (De Msica Libri Sex), sus celebradas Confesiones, en
las que se -discuten muchas cuestiones artsticas 'importantes y muchos comen
tarios bblicos que contine referencias musicales.Los criterios estticos agus
tinianos son semejantes a los de sus predeces9res griegos; donde l sobrepas
a los autores anteriores es en la profundidad de sus introspecciones psicolgi
cas
- y en su percepcin del arte.
Podemos representar el arco de referencia de las doctrinas estticas de .
San Agustn por medio del siiente diagrama:
Las condiciones necesarias y suficientes de la belleza estn contenidas
en la trada_ esttica: modus (medida), species (forma), ordo (orden); y a su
vez, stas slo se pueden reconocer sobre la base del numerus (nmero). Agus-
tn sola citar un verso de la Sabidura de Salomn: "Has ordenado todas ls
cosas segn nmero, medida y peso" (11 :20).Sostena, con Platn y la tradi
cin pitagrica, que el nmero. era el principio fundamental de la creacin y
que el ser de las fom:ias slo se poda reconocer percibiendo
. sus propiedades
numricas.En consecuencia, la mente es la que juzga la belleza.El concepto
1 1 Confessions (Confesiones) 10.49, citado en Katli Meyer .Baer, "Psychologic
and Ontologic Ideas in Augustine's De Musica " (Ideas psicolgicas y ontolgicas en
De msica de San Agustn), pgs. 224-25 .
93
 de ardo de Platn supera en mucho al significado literal de taxis, su equiva- .
. lente griego: en L ciudad de Dios, se define a ardo como un ordenamiento
de las partes iguales y desiguales en un complejo integrado segn un fin. 1 2
. Queda claro que se pretende que la idea de ardo incluya los criterios tan im
portantes de armona, proporcin, simetra y quizs hasta unidad. La pala
bra species sufri un desarrollo semntico significativo como expresin estti
ca : la raz de su significado es un ver (activo) o una visin (pasiva) pero para
San Agustn su significado era apariencia externa, forma visible. El paso si
guiente fue la derivacin del adjetivo speciosa, palabra muy popular para
bello, o, ms literalmente, agradable a la . vista.
Numerus es tambin la base especfica de la teora de San Agustn y la
filosofa de la msica como queda expuesta en su De Msica. De. alguna mane
ra es desafortunado que las palabras griegas arithmos (nmero) y rhythmos
(ritmo) tradujeran al latn como numerus; gran parte de la fuerza de rhyth
se
mos se pierde en esta traduccin que empaa la distincin que los griegos tu
vieron, cuidado en realizar entre los nmeros en general y las proporciones rt
micas adecuadas. 1 3 Pero no se puede acusar a San Agustn por la falta de in- .
trospeccin en los fenmenos bsicos del ritmo y el metro. Los primeros
cinco libros de su tratado se dirigen a los "principios del ritmo musical, presen
tando los pies poticos tradicionales (yambo, troqueo, dctilo, anapesto . y los
dems) y especificando su uso correcto en el marco qe textos latinos. Pero el
sexto libro, que aparentemente fue escrito en una fecha posterior, es un anli
sis mucho ms profundo del proceso por el que se perciben, se recuerdan y
evalan los ritmos musicales . Aqu estn las categoras rtmicas de San Agus
Ningn resumen puede hacer justicia a la teora agustiniana de la per-
. cepcin musical. Nadie haba indagado antes las operaciones de la mente
con tan profunda introspeccin sobre la forma en que recibe, procesa, alma
cena, imagina y juzga la sensacin musical.Hay fuertes influencias de la teora
aristotlica de la percepcin, pero _todo el marco de referencia se ha ampliado.
La percepcin es un dilogo entre anima y r.atio: el aspecto sensual de la msi
ca le habla directamente al .lrna pero el aspecto judicial apela a'la razn. La
percepcin es una bsqueda aetiva-de 13:s semejanzas.San Agustn habla de la
"tensin" para amoldarse a las sensaciones presentadas, aceptando algunas y
rechazando otras. La creacin de la msica -en realidad, la de todas las
artes- es un acto mental: "una conformacin activa (affectio) de la mente
del artista" . 1 5
S an Agustn defina as a la msica: Musica est scientia bene modulan
di. 1 6 Poderp.os suponer que se emplea aqu la palabra scientia en su sentido
n:is ampli, c?ino conocirnie,nto; la palabra modulandi invita a la interpreta
10 . Se relaciona con un numero de _significados originales: medir, regular,
limitar, mover, poner en movimiento, cambfar, modelar o dar forma. Sugiero
que se la interp:ete como el acto de darle forma a una sustan.cia flexible, in
.
tangible (el somdo) en una forma que se pueda imprimir a s misma sobre el
sentido responsivo y el intelecto. Como explica San Agustn: "A travs de
este movimiento mental se imprime el ritmo sobre su facultad de actividad
menta! (mens Y logra .la conformacin activa (affectio) que se llama 'arte . . .
Este ntmo es mmutable y eterno, sin desigualdad posible en l.Por lo tanto
debe venir de Dios". 1 7

tn, organizadas en una progresin que va lo material/fsico a lo inmaterial/

e As coo el mjor ritmo es el que mejor se corresponde co el movi-
.
espiritual/eterno: m1ento Y el ntmo . ideales ; la mente perceptora juzga sobre la base de los con
ceptos _ innatos de orden, unidad y proporcin; y el arte presenta la: forma
numeri corporales: las duraciones sonoras como las produce la voz o un con:io debera ser.Y ya que el orden slo se puede percibir por medio de la
instmmento y los ritmos de la danza. razon; los placeres del orden slo se pueden sentir a travs de aquellos senti
numeri occursores: estos sonidos como los percibe el oyente. dos capaces de percibir el orden; como dijo una vez San Agustn: " No se
numeri progressores: la operacin de sonidos dentro del alma (anima) puede oler ni degustar razonablemente! " 1 8 Y, por medio de ese orden "en-
del ejecutante y del oyente, provocando movimientos en el alma. tretejemos nuestros placeres en uno" . 1 9
numeri recordabiles: los sonidos qu_e podemos reproducir, que slo exis Las espe ulaciones d e S Agustn sobre la naturaleza del tiempo for
man otra comente de ideas.
ten en la memoria y la imaginacin, que conceban ritmos. unportante . que atraviesa sus escritos. Con el
numeri sensuales: los ritmos como los prciben y evalan (aceptados o
'.
.LU\.frvs. se u1.iJ.gi.O a 1a pSic91oga ue 1a percep-

'-.1.'-'.l.Uj;' V \,,O VJ.llV ;v11 .L Q. J11Ui3J.Va, u
t'fon,nn f"ll"l.'l"'"'"U''\ ,...n.n 1n .....,,1-;,t'l ra n ,:,u : n .f..o. ,:{ A" ., 1 1 , ...1 1

rechazados) los movimientos del .alma. .

numeri iudid:ales: categora a priori implantada por Dios en la mente.
(proporcin) y por lo tanto el ms alto de todos los numeri: la contem: . "Psychologic and Ontologic Ideas in Augustine's De musica
de Meyer-Baer, . " p igs.
226-27.
placin racional del ritmo perfcto, etemo. 1 4 De musica
. 6.13.42; 6.12.35.
15
" vease
1 . 2.k, ' tam b'ten ' . de Paul Hmdem1t
' l_ a exegests en A C.bmpo-
h
D
16 e musica.
12 City of God (La cidad de Dios) 19.13. ser's Wf ld (El mun qo de un compositor), pgs. 1-13, 23-27. .
13
Este punto se ampla en el artculo de Lewis Rowell, "Aritoxenus on
7
De musica 6.12.35-36.
18 mv
Rhythrn", pgs. 63-79. me Provzaence and the Problem of Eva (De ordine) (La divina Providencia
De msica 6 .9.24. Toqo a lo largo del libro 6, San Agustn ha arreglado estas Y el problema del Mal) 2.1 1.32, traducido al ingls por Robert P. Russell (Nueva York:
Cosmopplitan Science and Art Service, 1942), pgs. 133-35.
14
categoras rtmicas . en varios rdenes; este arreglo representa su posicin final. Hay un 19 De murica 6.14.4 7.
serio malentendido sobre este punto en lo que por lo dems es un excelente ensayo

94 95

cin, a la que vio como un proceso dinmico. En el libro undcimo de las
Confesiones, San Agustn analiza la interaccin de la msica y el tiempo er
la mente :
Supngase que estoy por comenz.ar a recitar una cancin que conozco.
Antes de empezar, mi expectativa se extiende . la totalidad. Pero ni
bie_n he comenzado, lo que yo haya extrado del futuro y dejado caer
en el pasado, toma su lugar en mi memoria. Por eso, la vida de mis ac
ciones se divide en la memoria_ de lo que he Gantado y la expectativa
de lo que 1/oy a cantar. Pero todo el tiempo mi atencin est en e pre
sente y a travs de l el futuro debe pasar hasta convertirse en pasado.
Cuanto ms avanzo, ms se acorta IJi xpectativa y se alarga mi memo
ria, hasta que mi expectativa se termna por acabar en l punto en qtJe
mis acciones se han. completado y han pasado a mi memoria.20
Una ltima palabra de evalucin: San Agusti es sin duda una figura
sobresaliente en la filosofa de la msica y posiblemente el observador ms
agudo del proceso musical an.tes de los tiempos modernos. En sus escritos
se deacan determinadas cudades que resultan admirables: honestidad in
telectual realista, autoconocimiento, destreza analtica penetrante, intros
peccin psicolgica y, sobre todo, un raro encanto por la msica, tanto en
el nivel 'sensorial cuanto en el intelectual.
Las contribuciones de Santo Toms de Aquino a la filosofa del arte
son pocas en cantidad pero han influido mucho sobre los autores posterio
res. Sus es,critos. representan a la filosofa . escolstica en su perodo de mayor
. madurez, .un sistema conceptual unificado (Una summa) que explicaba la in,
teraccin de la naturaleza y el hombre, Dios y el mundo, la accin y el cono
cimiento, segn la doctrina cristiana. Aunque Santo Toms y los escolsticos
anteriores no incluyeron -la cuestin esttica. entre sus tareas mayores, no pu
dieron evitar considerar tal problema como parte de su sistema:
En sa obra maestra, la Sur.nma theologica, Santo Toms distingue entre
lo pello y lo bueno: . tiene, como dice sarcsticamente su amigo Lynch, "la verdadera podredumbre
Lo bello es lo mismo que lo bueno y difieren slo en aspecto. Pues ya
que lo bueno es lo que todos buscan, la nocin de lo bueno es la que
calma el deseo;_ mientras que la nocin de lo bello es 1 que calma el
deseo por visin o conociminto. En concuencia, aquellos sentidos
que conside principalmente lo bello son los ms cognitivos, a saber,
vista . y odo{ como ministros de la razn . . . Por eso es evidente que la
belleza agrega a la bondad una relacin con la facultad cognitiva: as
que bueno slo se refiere a aqello que satisface el apetito en tanto que
lo bello es algo agrdable de aprehender.21 .
20 Confessions 1 1.28.38.
21 Summa theologica raducido al ingls por los Paes Dominicos) 1 .27 _art. l.
96
Pero la ms famosa de las afirmaciones de Santo Toms sobre la esttica
es el .Pskje 1 .39 .8 de la misma. obra, en donde establece las tres condiciones
' necesarias para la belleza: "La belleza incluye tres condiciones: integridad o
perfeccin ((ntegritas sive perfectio ), ya que aquello que est daado es por
eso mismo feo; proporcin adecuada o armona (debita proportio sive conso
nan tia); y, por ltimo, brillantez o claridad (claritas), ya que se llama bellas a
las cosas cuyo color es brillante".2 2
Se ha analizado y discutido durante siglos lo que quera decir Santo
Toms cuando hablaba de daritas. La idea de belleza como luz, resplandor,
claridad o color no fue un concepto original suyo. Ingres al vocabulario for
mal de la esttica. en los escritos de.l platnico cristiano del siglo V1 el Pseudo
Dionisos, que sostena que la belleza era una emanacin, el resplandor del Ser
Absoluto; su frmula para la belleza era consonantia et claritas, armona y
resplandor. Los filsofos escolsticos aceptaron esta frmula pero desarrolla
ron la idea de lux o claritas de varias formas: Robert Grosseteste (1 175-125 3)
alababa a la luz como aquello que hace visibles a to4as las cosas y as muestra
su belleza en el ms alto grado; tambin es simple, uniforme y, en consecuen
cia, est en la ms perfecta de todas las proporciones. Para San Buenaventura
(122 1-127 4) la luz era ms que lo que muestra la belleza: "La luz es la ms
hermsa, agradable y mejor entr las cosas ficas'. 2 3 Alberto el Grande
(1 193-1280), maestro de Santo Toms, sostena que la belleza era el resplan
dor de la forma brillando a travs de la materia. Y Ulrico de Estrasburgo
(rri. 1 287), compaero de Santo Toms, desarroll luego esta lnea .de pensa
rrento: "La belleza es acuerdo (consonantia) y claridad (claritate) como dice
Dionisos. Pero aqu, acuerdo es el factor material y claridad el factor fonnal.
Al igual. que la luz fsica es en lo formal y en lo causal la belleza de todo lo vi
sible, la luz intelectual es la causa formal de toda forma sustancial y toda
forma material, , . 24
Para una interpretacin moderna, recurrimos al Retrato del artista ado
lescente, novela de James Joyce, donde el hroe, Stephen Dedalus, analiza las
tres condiciones de Santo Toms para la belleza empleando un lenguaje que
escolstica".
La connotacin. de la palabra, dijo Stephen, es ms bien vaga. Aquino
usa un trmino qu paree inexacto . Me desconcert durdnte rriucho
tiempo. Te hara pensar que tena en mente al simbolismo o al idealis
mo, siendo una luz de algn otr mundo la suprema cualidad de la be
lleza, la idea de la cual la materia no es sino la sombra ., la realidad de la
que es slo el . smbolo . Pensaba que podra querer decir que e/aricas es
el descubriminto artstico y la representacin del propsito divino en
22 Ibdem, 1.39. art. 8;
23 In sap. 7.10, en Tatarkiewicz, History ofAesthetics, 2:. 237.
24 Liber de summo bono 2. tr. 3, c. 5 , en Tatarkiewicz, History of Aesthetics,
2:244.
97
 cualquir cosa o una fuerza de generalizacin que universalizara la ima
gen esttica, haciendo brillar sus condiciones apropiadas. Pero eso es
literatura ... El resplandor del que habla es la quidditas escolstica, la
esencia objetiva de un objeto. El artista siente esta cualidad suprema
cuando concibe por primera vez en su imaginacin a la imagen esttica.
La mente en ese misterioso instant que Shelley asinl bellainente a un
carbn debilitado. El instante en el que esa cualidad o belleza suprema,
el claro resplandor de la imagen esttica, se aprehende luminosamente
por medio de la mente que ha sido cautivada por su totalidad y fascina
da por su armona, es el estancamiento silen_te y luminoso del placer es-
ttico .. . 2 5
El significado del trmino claritas para la posterior-filosofa del arte su
pera en mucho a lo que Santo Toms pudo haber tenido en mente. El aliento
semntico de la ptlabra ha dado origen a muchas interpretacfones: . la luz del
puro Ser, un hacerse visible o audible, una cualidad en s (cyas propedades
son la simplicidad, la unifonnidad y la intensidad), la luminosidad de fonna o
a definicin de una imagen esttica en los sentidos y en la mente . Los otros
criterios medievales sobre la belleza (orden, nmero, igualdad, proporcin,
armona, simetra) eran cuantificables, pero claritas ' significa una cualidad,
una propiedad intangible no sujeta a una medida precisa.Quisiera sugerir que
claritas se refiere a la cualidad "de presentacin" de una obra de arte, una in
tensidad luminosa especial que seala una obra de real excelencia . Y, en el
caso de la msica, la idea de clantas es una poderosa metfora del fenmeno
musical: un hacerse audible, la radiacin de vibraciones complejas, armnicas,
que surgen de su fuente, y su definicin como estructura y movimiento tonal
en la mente perceptora.
A manera de resumen, consideremos la relacin existente entre }a.filoso
fa y la msica en el medioevo . Se ha acusado mucho a los filsofos de la
Edad Media de vivir en torres de marfil, ocupndose de especulaciones y gim
nasias mentales que estaban implcitas en las obras de arte reales. Hasta qu
punto quedaban demostracJos los criterios estticos medievales en las obras
musicales tpicas?
Revisemos las suposiciones comunes sobre el arte y la belleza: una obra
de arte era, antes que nada, un smbolo, una representacin de algn aspecto
de lo universal, y estaba odelada segn la naturaleza, rganizada segn
fonnas y proporciones ideales . y matematizada en componentes .modula
res. Se la creaba c. on un fin (conocimiento, revelacin, regulacin del alma)
y por lo tanto era til; se la haca segn las normas y se fa produca en tipos
claramente definidos, ms idealizados que particularizados, que se pueden in
terpretar en . varios niveles de significado, revelan fonna y transfonnan la ma
teria (sin producir nada nuevo) y son capaces de proporcionar placer. Su ms
25 James Joyce, A Portrait f the Artist as a Young Man (Retrato del artista ado
lescente) (Nueva York: Viking Press, 1964), pgs. 212-13;
98
alta propiedad es la belleza, don divino y cualidad trascendental fuertemente
liga ? a lo bueno; la belleza exie la conibm.acin de .armona""(orden, propor
cin, simetra y dems), unidad ;Y "claridad", tiene fonna como esencia y se
la puede percibir de dos !f9mi_as': directa, por la experiencia sensorial, e indi-
recta, por la contemplacin:-
El motete isorrtmico de los siglos XII y XIII incorpora estos valores
hasta un grado tal que es tentador exagerar el caso.26 Esta clse de motete
es una composicin polifnica para tres o cuatro voces iguales, construida
sobre Iabase de un cantus prius factus, una meloda preexistente tomada
del repertorio del canto gregoriano que sirve como viga estructural para la
composicin. Este canto llano era fragmentado en segmentos meldicos re
gulares, separados por pausas y cantados en un esquema rtmico r gido y rei
terativo de duraciones mayores que las partes superiores.La estructura tonal
de la 'totalidad estaba definida por la modalidad del canto llano, la lnea del
tenor (literalmente, el que sostiene); las otras partes se regulaban siguiendo
' esta lnea estructural por reglas estrictas d sucesiq de intervalos y movi
miento de voces, pero slo libremente cada una con respecto a la otra (a se
mejanza de las obligaciones sociales del feudalismo). El motete se escriba
en capas consecutivas y el compositor no poda prever el resultado final;
.
cada voz agregada se converta en un comentario sobre el canto llano y los
acrecentamientos previos, como las . glosas y comentarios de los estudiosos
monsticos medievales,
La mayor parte de los motetes medievales son annimos y no se los
consider propiedad de compositores individuales ni como composiciones
individuales : se tomaban con libertad materiales msicales de otras obras; se
agregaban o restaban voces, e hacan piezas nuevas sobre viejos cantos o in
cluye11do composiciones P!eex..istentes completas . Parecera que el mundo de
la msica medieval hubiera sido un cosmos en el que cada composicin esta
ba, en potencia, relacionada con todas las dems por una sustancia y una es
tructura comunes. El compositor era un artfice, ms premiado por su tcni
ca que por su talento.
El sonido ideal en el motete no era una combinacin o una fusin sino
una mezcla en la que cada voz se destacaba con nitidez y por separado;esto
se lograba por medio del uso de ms de Un texto (a menudo en distintos
idiomas, como francs y latn), la yuxtaposicin de textos sagrados y secu
lares, la interpretacin a cargo de virtualmente cualquier mezcla de. voces e
instrumentos y modelos r tmicos muy incisivos. El motete estaba muy unifi
cado por la p resencia del canto llano, la meloda subyacente y los estilos mo
dales r tmicos, ei contenido fontico del-texto y la idea, a menudo de mane
ras muy sutiles. A la msica le faltaba un sentido fuerte e direccin tonal,
26 En Manfred Bukofzer, "Speculative Thinking in Medieval Music" (El pensa-
miento especulativo en la msica medieval), el autor sostiene qe el motete irrtmio
una a las tres corrientes principales del pnsamiento especulativo de I.a m, s1ca n:i ed1e
val la idea de la msica como imitacin de la musica mundana, la doctnna ,
pitagonca de
las roporciones numricas y la tendencia a la interpolacincomo comentario.
99

"The Temple of Music", de Robert Fudd, Utriusque cosmi. . . historia, Oppenheun,
16 17-16 19. Este conocido grabado es una representacin grfica de los componentes
de la musica practica: la escala, los instrumentos, las proporciones, la notacin rtmi
ca, las claves y los lugares propios de las tres clases de hexacordos. Al pie Pitgoras
observa la relacin armnica producida por los sonidos de los macillos. El templo est
d_edicado a Apolo, representado por su lira. Las espirales de la torre representan los
rganos del odo. Cronos con la guadaa, sobre relojes de arena y de sol, simboliz_a la
relacin ente los tiempos musica1es y horarios. Gentileza de la Lilly Library, Indiana
University, Bloomington, Indiana.
100
.
porque las voces agregadas oscilaban en to roo del canto llano dentro de la
misma .scala, empleando un nmero muy lintado de alturas; el resultado era
una sensacin de estatismo, de repeticin sin movimiento (interpretado
como "cambi9 de lugar"), una msica que era ms "ser" que "devenir".
La textura confusa del motete medieval no estaba organizada para
poseer claridad de percepcin ni sugera al oyente que centrara su aterlfon
en uno de los textos superpuestos; las palabras no se expresaban de manera
especial y la obra estaba diseada para que se la percibiera a travs de la co
templacin (de la estructura , la representacin y el significado).Su sustancia
musical era materia preexistente , por lo tanto, no haba lugar para la creacin.
El agrupamiento del material en unidades rtmicas y meldicas arbitrarias re
velaba la forma (no de la pieza sino del gnerp) y tan slo reorganizaba la sus
t ancia musical. La fuente de to.da fonna era el nmero, la imposicin de lJ,11
esquema sobre el tono,,el tiexppo y el texto.
Nos podemos preguntar en dnde se debe encontrar la cualidad de
claritas. Quizs en 1a intensidad de sentimiento y eh la tensin generales que
son t picas de la msica sacra medieval, en el propsito general de los textos
combinados o en algn otro de los aspectos cualitativos de la composicin.
Ejecutar . la obra musical es en s una manifestacin de su sustancia y su es
tructura, que plantea otra cuestin bsica: qu representaba un motete?
Una combinacin de pensamientos, una construccin matemtica, arquitec
tura tonal gtica, un comentario sobre un texto con meloda repetido y queri
do, un s mbolo de la armona universal, un atisbo de lo divino? Se lo podra
interpretar (como a la alegora) diversamente , como una experiencia sensorial
directa, un comentario moral sobre la foccin de las Escrituras del da , una
combinacin sutil de las Escrituras cristianas con el pensamiento secular, una
representacin si1blica de la sociedad feudal y el mundo medieval.
Deberamos definir cmo se percibe por medio de la contemplacin, a
la cual Hugo de San Vctor describi como la "aguda y libre contemplacin
del alma a cosas esparcidas en el tiempo y en el cspacio',. 2 7 Se deca que la
contemplacin difera de la meditacin en el hecho de que trataba con lo evi
dente mientras que la meditacin trataba con lo oculto a la mente . Y Ricardo
de San Vctor reconoci tres niveles sucesivos de contemplacin: ampliacin
de la mente (lograda por medio de habilidades humanas), elevacin de la
mente , (a travs de la gracia de Dios) y enajenamiento de la mente, ltima
transfiguracin del espritu- humano.2 8
La mayoi parte de los relatos sobre msica medieval, incluyendo ste;
dan una imagen distorsionada, por centrarse con tanta precisin en la.msica
y el pensamiento de la Iglesia. No importa cunto dominara la Iglesia la vida y
la obras de la Edad Media, no se la puede responsabilizar de toda la actividad
musical. La otra corriente musical importante fue la tradicin secular de can
t solista, incluyend tanto las canciones de lo& nobles poetas-msicos (trove
ros, trovadores y minnesingers) cuanto las canciones vulgares de los msicos
7 De modo dicendi et meditandi, en Tatarkiewicz, History ofAesthetics, 2:20 1.
28
Tatarkiewicz, History ofAesthetics; 2: 202.
101
 profesionales de clases ms bajas (como los ministriles y juglares). La cancin
es una constante en la evolucin del estilo musical en occidente, con su conti-
nuidad temtica (amor, alegra ,. pena, danza, fervor religioso, celebracin de
las estaciones) y de estilo. Los estilos de cancin, con obvias excepciones,
tienden a favorecer a las tonadas cantables de escala limitada, con esquemas
rtmicos simples, textos claros, expresividad emocional! duraciones de frases
que no exceden a la del aliento y una textura relativamente clara que expone
la meloda vocal y la apoya con un acompaamiento discreto. Las construc
ciones musicales ms elaboradas varan con las modas cambiantes de la poca
pero las canciones para solista mantienen una destacable semejanza de e*uc
tura. Y en muchds ejemplos a lo largo de la historia de la msica, la cancin
secular se caracteriza como uno de ls gneros musicales tpieos de su era,
por ejemplo, la cancin de Borgoa del siglo XV, l aria para lad de la Ingla-.
terra isabelina y el lied alemn del siglo XIX.
Debemos agregar algo acerca del ritmo medieval; poco se sabe sobre la
interpretacin rtmica adecuada de la msica medieval temprana, ya .que. la
notacin suele ser in1precisa y muy difcil de decodificar. Hasta comienzos del
siglo XIV, el ritmo musical dependa por completo de los esquemas rtmicos
de lenguaje, los tradicionales metros poticos (ymbico, trocaico, dactlico,
etctera) y los esquemas estructurales de la poesa fonnal. El resultado fue
lo que se denomina "el eterno metro triple de la Edad Media", apoyado en lo
intelectual por sus asociacio.nes con la Trinidad (Dios como Padre, Hijo Y
Espritu Santo). La formulacin de Felipe de Vitry de un sistema nacional de
ritmo musical sobresale como uno de los grandes hitos de la historia de la m
sica: la msica se independiz as de los principios de la prosodia, desarroll
uha gama mucho ms amplia de esquemas y duraciones, estableci metros
dobles y triples como iguales y desarroll una jerarqua ms alta de compases,
divisiones y subdivisiones de compases, agrupamientos de compases, de frases
y niveles . arquitectnicos ms altos. 29 La teora medieval de la msica se
_
preocupaba mucho por los problemas rtmicos, n especial las nuevas notacio
nes y su interpretacin. Pero las cuestiones acerca de la altura siguieron ocu
pando la mayor parte de la atencin de los tericos de la 1-11&!. o reco-
'.
nocer cada uno de los ocho' modos eclesisticos, guas para la cin de uha ,
meloda si estaba mal tr-i..nscrita y; lo ms importante, la articulacin del con- '
junto de normas que regan la combinacin de notas en la textura que se c.o
noci como contrapunto (eri latn, punctus contra punctum significa literal
mente "nota contra nota"). Fue esta tcnica la que hara florecer el estilo mu-
sical del Renacimiento.
Hacia el mundo moderno
En la mayor parte de las visiones sobre la historia de las ideas se ve al
Renacimiento como un perodo de grandes logros artsticos y' escasa activi-
29 Vase Leon Plantinga, "Philjppc de Vitry's Ars nova : A Translation" (El Ars ;,
Nova de Felipe de Vitry: una traduccin), J<!"rnal ofMu9!c 1heory 5 (1961): 204-23.
102
dad esP,eculativa; los aportes de los artistas sobrepasan en mucho a los de los
filsofos y estudiosos. Los logros sobresalientes de la esttica renacentista
tienen que ver con fas artes visuales y con la poesa. Despus de la larga y rela
tivamente etica Edad Media, los aos del Renacimiento trajeron una explo
sin de fresca energa artstica , un perodo de secularizacin veloz, cambio
social, elevada movilidad y desarrollo tecnolgico en campos como la impre
sin musical y la fabricacin de instrumentos.El estilo musical se hizo ms
personal y se esparci rpidamente de pas a pas, en especial por medio de
los viajes .de los compositores holandeses, que llevaron su habilidad contra
puntstica a casi todas las cortes europeas . Pero el suelo ms frtil para su
tarea lo . hallaron en Italia, hogar espiritual del Renacimiento, donde las tc
nicas flamencas se vincularon con una tradicin floreciente de cnciones na
tivas y un repertorio soberbio de poesa verncula; all se desarroll el madri
gal italiano durante varias generaciones de compositores dotados en el ms
tpico gnero musical del Alto Renacimiento .
El estilo musical renacentista fue el producto de una cantidad de cam
bios significativos tanto en la tcnica cuanto en los valores . En tanto que la
msica medievl estaba confinada a una gama bastante estrecha y se escriba
para voces iguales, los compsitores del Renacimiento expandieron el espacio
musical usable a aproximadamente cuatro octavas. N9 est claro qu es .causa
y qu es efecto, pero se pueden notar varias evoluciones relacionadas: la de
lineacin de partes vocales especficas (cantus, altus, tenor, bassus) con esca
las individuales, el surgimiento del bajo como base de la estructura sonora y
un concepto inicial de la annona, todava bastante primitivo, pero expresa
do con una conciencia creciente de sonoridad y acorde, con pasajes ocasiona
les restringidos al movimiento de acordes, una voz de bajo menos meldica,
que ms se mova por cuartas y quintas que por grados y una tendencia a la
cadencia en los acordes sostenidos. Dos ideas fueron tomando fuerza cons
ciente en la teora renacentista: los agrupamientos graduales de los esquemas
de escalas modales en los modos mayor y menor y el reconocimiento de la
trada como unidad vertical.
Ya no era indispensable la matriz de un canto llano para una composi
cin musical; tomaron su lugar las tcnicas imitativas que distribuan la acti
vidad musical entre todas las partes y las trataban de igual manera.1a estruc
tura musical se convirti en una serie de "puntos" de imitacin separados por
cadencias claras y se consider c1 la sustancia musical como algo nuevo y ni
co, ms que un procesamiento y comentario de materiales preexistentes. En .
stesis, se hizo posible la composicin ''libre". El elemento unificad9r era el
motivo imitado) que una a todas la voces en una red polifnica apretada.'
Ya no eran operativos muchos de los viejos valores medievales; la prefe
rencia de la Edad Media por una expresin generalizada de una obra musical
. le dio su lugar a un conjunto de tcnicas especficas para expresar palabras,
frases y emociones individuales . El concepto de obra o gnero musical dej de
ser colectivo para convertirse en una serie de trabajos individuales distintos.
La construccin musical pas de una coordinacin mecnica de esquemas mo:
dulares a un flujo coherente y un desarrollo orgnico; se le dio estructura rt-
103
 mica independiente a las lneas individuales, coordinad d fqnna libre por
el tac tus (comps) que daba como resultado una rica textura de ritmos cruza
dos y acentos. Otros valores significativos de la msica renacentista incluyen
la combinacin homognea de sonidos, el gusto por las sonoridades verticales
mantenidas (acordes), las cadencias articuladas claramente a intervalos regula
res, el sentido del ritmo cuidado de la di_sonancia para proporcionar un ritmo
regular de tensin y distensin , y un sentimiento de movimiento y direccin
tonal; una msica de "devenir" (opuesta a la visin medieval de la msica
como el eterno "ser''). La msica renacentista fue ms una realidad que un
s mbolo, pensada para que se la percibiera y disfrutara por s nsma, apelando
directamente a los sentidos y exprev. del sentimiento humano. La belleza
era una propiedad terrenal de los objetos y exista para dar placer a los senti
dos. La msica era valorada como un arte autnomo, ndependiente de la
poesa y de la liturgia . La msica instrumental se sigui modelando sobre
la base del estilo vocal, pero empezaban a evolucionar varios gneros caracte
rsticos : tema con variaciones, piezas imitativas como el ricercare (antecesor
de la .fuga) y piezas rpidas y rapsdicas como la fantasa y la toccata.
Los msicos renacentistas fueron tomando cada vez ms conciencia de
que viviran en medio de emocionantes tiempos de innovaciones. Joannes
Tinctoris, el primer gran terico del Renacimiento, escribi a fines del siglo
SV que "en esta poca. . . las posibilidades de nuestra msica han crecido
tanto que parece ser un arte nuevo, si lo puede decir . . ."3 y "adems,
aunque parece ms all de 1o crehle, no existe una sola pieza musical, no
entre las compuestas en los ltimos cuarenta aos, que los entendidos consi-
deren valiosa".3 1
Ya que este relato de la historia d e la esttica musical est por dar un
gran salto, corresponden algunas reflexiones. Los pensadores medievales
cuestionaron muy pocos de los valores sostenidos por los autores antiguos
(si es que, de hecho, consideraron alguno); inclusive la traduccin de los prin
cipios estticos de la antigua Grecia en la cosmovisin y la teologa cristianas
parece haberse logrado sin distorsiones significativas. Se haban sugerido nue
vas interpretaciones, se haban ubicado nuevos acentos frente al espectador y
al acto de percibir, se estudiaban nuevas reas de la creatividad artstica, pero
el viejo sistema de valores permaneca inalterable. Antes de que la filosofa
del arte tomara una nueva direccin , el mundo deba cambiar : el mundo de la
sociedad, el arte y el pensamiento medievales as como la visn dl universo
. fsico y el lugar del hombre en l. Los aos del Renacinento trajeron tal
cambio, primero en el m ovimiento humanstico y en los productos de los ar
tistas prcticos y luego en las ciencias naturales, con las investigaciones de
Copmico, Kepler, Galileo y Newton. Los siglos XV y XVI se caracterizaron
por una actividad artstica desbordante que no haba tenido precedentes y la
30 Dedicatoria del tratado Proportionale musices (ca: 14 76) en Oliver Strunk
Source Readings, .pg. 195 . '
3 1 D dicatoria dehratado Lber de arte contrapuncti (1477), en
' la mente y la msica a la luz de los modernos descubrimientos cient,ficos. La
Strunk, Source
:
Readigs. pag. 199.
104
literatura estuvo dominada por homlJres 'prcticos y no por filsofos. Los
tratados de pintura, poesa y msica se referan a problemas prcticos y la
escuela dominante de la filosofa italiana represent un inteqto por construir
otra s ntesis ins de las enseanzas de Platn y los autores griegos posteriores.
La revisin en la esttica tuvo lugar durante varios siglos, a medida que
las antiguas suposiciones sobre el arte y fa . belleza se vieron graflualmente
reemplazadas por ideas ms modernas. Probablemente la caracterstica so
bresaliente de la esttica "moderna" fuera la ausencia de supuestos universa
les.Se pueden detectar tendencias, propuestas de moda, nuevas introspeccio
nes y nuevas preocupaciones; pero ningn axioma, ningn conjunto de propo
siciones con el que casi todos estuvieran de. acuerdo.
Como marco de referencia para la. discusin siguiente, consideremos cier
tas nuevas propuestas que coi:i.tradecan a algunas de las suposiciones bsicas
de las teoras estticas de la Antigedad y el Medioevo.
1 . El arte es creatividad. El artista, que trabaja a partir de su imagina
cin, hace algo que es nuevo.Es necesario tener talenfo si se ha de ser un
buen artista y tener genio si se ha de ser grandioso.
2 . El ser de cada obra de arte es nico, individual, novedoso y crea sus
propias reglas. Un artista trabaja a su nianera y pugni,. por lograr su estilo per-
sonal.
3. El arte no es necesariamente una representacin de la naturaleza.
Puede mejorarla, distorsionarla o precindir de ella por completo; puede inclu
sive ser abstracto.
4. El propsito primario del arte es la expresin, la comunicacin de los
sentimientos del artista a su audjtorio por medio de su obra.Para l, l arte
cumple una necesidad humana bsica.
5 : La verdad del arte no es la verdad de la ciencia . El arte es una activi
dad cuya esencia es misteriosa e irracional.La percepcin de las obras de arte
es una forma de conocimiento pero no es conocimiento del mundo exterior.
6. El arte es diverso y no est sujeto a cnones absolutos. La belleza es
subjetiva; no es una propiedad de los objetos sino de nuestras propias reaccio
nes ante ellos.Nuestros juicios son subjetivos y relativos.
7 . El arte puede ser una especi de juego.
8. El arte existe por s mismo y no por tener un objetivo superior.
Estas proposiciones no son interdependientes ni fueron jams expresa-
das en conjunto; ciertamente, son incompletas. Pero indican algunas de las
tendencias en boga en la filosofa del arte que haban de tener impacto sobre
la composicin musical.
Los afios siguientes al 1600 fueron cruciales para ia filosof a occidental:
la visin del mundo de la Edad Media y el Renacimiento se estaba desmoro
nando lentamente y haba que redefini. r las posiciones relativas del hombre,
investigacin filosfica empez a centrarse en el microcosmo; el individuo,
1 05
 su actividad mentai y los medios por los que poda obtener el conocimiento
verdadero. Los siglos XVII y XVIII son llamados, ton justicia, la Edad de la
Razn y la Iluminacin . La fonna en que los nuevos mtodos y las especula
ciones infundieron nuevas ideas en la filosofa de la mftsica ser el tema de las
prximas pginas.
La razn, la naturaleza y el progreso fueron los tres temas principales
del pensamiento del Uumi)lismo: el mundo (incluyendo al universo del arte)
poda ser asido por la razn, se basaba en principios naturales y la historia
avanzaba en un direccin favorable. Se suele sostener que el movimiento
racionalista en la filosofa se origin con los escritos de Ren Descartes (1596-
1650) y la frase ;'racionalismo cartesiano" deriva de su apellido; Leibnitz y
Spinoza son, tal vez, sus sucesores ms distinguidos. El racionalismo ensea
que se puede obtener conocimiento vlido del mundo a partir de dos fuentes:
las ideas y los principios innatos que todos poseemos y nuestra capacidad de
razonamiento. El racionalismo acenta la importancia del a priori, los princi
pios que se conocen como verdaderos independientemente de nuestra expe
riencia, como por ejemplo el prfucipio de contradiccin: no necesitamos ex
periencia previa para saber que un sonido no puede ser largo y corto a la vez.
El racionalismo en. el arte tiende a generalizar, a idealizar y ,a favorecer la crea
cion nonnada: como dice Samuel Johnson en Rasselas (1759): "El trabajo
de un po'eta no consiste en examinar al indiviuo sino a la. especie; destacar
las propiedades generales y las grandes apariencias: l no numera los ptalos
del tulipn" (captulo 10). Este clima de ideas result altamente favorable
para la evolucin de las teoras acerca de la msica, y la teora musical empe-
z lentamente su transfonnacin de una disciplina descriptiva a una precepti
va; . aunque ' los tericos siguieron basando sus especulacines en la prctica
musical (en especial la interpretacin 3:decuada del bajo continuo, como s
ver ms adelante), buscaron identificar cada vez ms los principios organiza
dores_
de la msica y su esbp.cturacin en un sistema musical ideal.
Descartes tuvo relativamente poco que decir sobre la esttica aunque
deline una teora general de. la expresin en su obra Pasiones del alma, de
1619. Tambin escribi un breve tratado sobre msica en 16 18, mientras ser-
. v en el ejrcito. Aunque no merece que se lo inscriba entre sus obras mayo
res v resulta ingenuo si se lo compara con los tratados sobre msica ms tc
nics de 1a poca, tieJle, sin emb;rgo, un considerable inters para los msi
cos. En l se encuentran las siguiente observaciones preliminares:
1) Tod.os os. sentpos pueden experimentar placer.
2) Para este placer, debe haber presente una relacin proporcional de algu
na clas entre el objeto y el sentido mismo.
3) El objeto debe ser tal que no c.iga sobre el sentido de una fonna dema-
siado complicada o. confusa.
4) Los sentidos perciben con mayor facilidad un objeto cuando la diferen
cia entre las partes es menor.
5) Podemos decir que las partes .de un objeto entero son menos diferentes
cuando hay mayor proporcin entre ellas.
106
. 6) Esta proporcin debe ser aritmtica y no geomtrica.
7) Entre los sentidos-objetos, el ms agradable para el alma no es el que se .
percibe con mayor facilidad sino el que no gratifica lo bastante al deseo
natural. '.por el que los setidos son llevados hacia los objetos pero que
no es tan complicado como para cansar a los sentidos.
8) Por fin, se debe observar que la variedad es muy agradable en todo.3 2
Descartes no estaba seguro sobre la aplicabilidad de los principios racio
nalistas en la creacin artstica. A pesar del nfasis que pona en el mtodo in
. telectual de mente clara, sostena que la experiencia esttica era subjetiva y
que el arte era, en esencia, irracional. En una carta a Marin Mersenne, del 18
de marzo de 1 630, Descartes esbozaba sus opiniones sobre la subjetividad de
la belleza y dejaba implcito que la respuesta a la belleza es una especie de re
flejo condicionado.
Pero lo bello y lo placentero no significan ms que la actitud de nuestro
juicio hacia el objeto en cuestin. Y ya que los juicios humanos son
variados, es imposible encontrar una medida definida para o hermoso o
lo bello. No puedo explicar esto mejor de lo que lo hice en mi Musica.
Se puede decir. que lo ms bello es lo que complace a la mayora, pero
eso no es algo bien definido.
En segundo lugar, aquello que mueve a algunos a bailar, en otros provo
ca deseos de llorar. La razn de ello es que se despiertan ciertas imge
nes en nuestra memoria; aquellos que una vez hallaron placer en danzar
una meloda peculiar querrn volver a hacerlo cuando la escuchen otra
vez. Por el contrario, si alguien sufri mientras escuchaba una gallarda,
por cierto que se sentir triste cuando la vuelve a or. Si alguien amena
zara a un perro con golpearlo al sonido de un violn, seguramen.te, tras
cinco o seis veces, ste gemira y huira no bien volviera a escuchar tal
sonido.33
Los mtodos de Descartes pueden haber sido racionalistas pero sus opi
niones sobre el arte son claramente empricas y demuestran que la aplicacin
de los principios racionales a la organizacin de la msica exige una dfinicin
profesional. Tal aplicacin 1a Tiev a cbo uno de sus ms distinguidos suceso
res,' Jean-Philippe Rameau (16&3-1 764). Aunque Rameau fue sin duda lio de
los compositores ms sigriificativos del siglo XVIII (especializado en la pera
y la msica para clavicordio), sus contribuciones a la teora musical son aun
ms importantes. En una serie de tratados que comenz con la publicacin de
su Trait de l'harmonie en 1 722, Rameau desarroll gradualmente una teora
comprensiva de la armona que fue tanto un modelo del pensamiento musical
2. Ren Descartes, Compendium "o Music, traducido ingls por Walter Rober:t
3
([Ron:i al American Institute of Musicology, 196 1 ) pgs. 1 1-13.
3
Tatarkiewicz, History of,1.esthetics, 3 : 373.
107

de su poca cuanto una afinnacin definitiva de que los prin,tjpios armnicos
gobernaron la msica entre al ao 1650 y el 1900.
No es exagrado decir que la historia posterior de' la teora armnica :
hasta el comienzo del siglo XX consisti en llenar los blancos que Rameau ha
b a dejado y en completar algunas de sus observaciones. A l le debemos el
reconocimiento del principio de inversn (de acordes y"de intervalos), la teo
ra del acorde bsico, la generacin de acordes en imitacin a la serie de ar
mnicos, la organizacin de la progresin armnica segn el bajo fundamental
{la lnea imaginaria formada por los sucesivos acordes bsicos)," 1a cadencia
V-I como modelo para la progresin armnica nonnativa, el acorde de tnica
como centro armnico de la escala, el concepto de N como subdominante,
la relacin entre claves mayores y menores, el origen de los acordes de spti
ma; la preparacin y resolucin de la disonancia armnica y muchos otros
.conceptos que se han conver;tido en hechos aceptados del sistema de anno-
na tonal. Las ideas de Rameau estaban en un estado de evolcin constan
34
te, por lo tanto es difcil detenninar su posicin final sohre un tema dado,
pero es dudoso que existan aspectos de la prctica musical del siglo XVIII que
_no haya analizado en profundidad.
Cmo reflejan las especulaciones annnicas de Rameau, especfica
mente, el movimiento racionalista en la ftlosofa? Primero , l sostena que l as
reglas del arte se basaban con firmeza en principios de la naturaleza, hechos
acsticos como la serie armnica, cuyo descubrimiento fue anunciado en
1714 por Joseph Sauveur, 'y las relaciones intervlicas derivadas de las SU
cesivas divisiones de una cuerda.Descrioi la normativa en la annona musical
y sostuvo que la annona tonal se. modelaba inconscientemente segn ciertos
conceptos innatos: la tensin de la disonancia y el reposo relativo de la conso
nancia , la tendencia de la disonancia a su resolucin, la inestabilidad de los to
nos cromticos, la estabilidad de una trada simple con su raz en el bajo, la
oposicin psicolgica bsica de claves mayores y menores y los fenmenos
rtmicos simples como el pulso, el acento y el metro . Dados estos "hechos",
todo lo que restaba era que la mente dedujera el conjunto completo de leyes
annnicas y confinnara su existencia observando la prctica musical. Desde
esa poca, los tericos han' disentido en 1a cuestin de si la msica es ms un
producto de la naturaleza legtima o un arte caprichoso, pero inclusive el ms
emprico de los pensadores no puede negar la influencia de ciertos fenmenos
fsicos bsicos en la estructura de la msica tonal.
34 Vase Joan Ferris, "The Evolution of Rameau's Harmonic Theories" (La evolu
cin de las teoras annnicas de Rarneau), Journal ofMusic T!Jeory 3 (1 95 9): 2 3 1-56, y .
Hennana Michaela Maria Keane, "The Theoretical Writings of Jean-Philippe Rameau"
(los escritos tericos de Jean-Philippe Rameau) (Doctora en Filosofa de la Catholic-Uni
versity of America, 1 96 1); las teoras de Rameau se discuten extensamente en Matthew
Shirlaw, The Theory of Harmony (1 9 1 7 ; reimpresin, Nueva York: Da Capo, 1 979);
para una tra-duccin inglesa de Ja obra maestra de Rameau, vase Jean-Philippe Rameau,
Treatise on Harmony (tratado sobre armona) en traduccin inglesa de Philip Gossett
(Nueva York: Dover, 1 971).
1 08
Francis Bacon , en su Cogitata et Visa (1607), captur la esencia de las
posiciones racionalistas y empirista : "Los empiristas son como honnigas;
almacenan y ponen en uso ; pero los racionalistas, como araas, tejen hilos
a partir de s mismos". 35
Rameau era, por cierto, una araa, pero los hilos que
.
Iiilaba y teja derivaban de instintos naturales sonoros y se adheran a un
conocimiento diestro nacido de la cuidadosa observacin del mundo. Clara
mente, otro grupo importante de filsofos se consider a s mismo como hor
migas y prefiri no arriesgar especulaciones que la experiencia no pudiera
verificar.
Segn la posicin emprica , el conocimiento slo se logra a travs de la
experiencia y sta, a su vez, se obtiene por la ejercitacin de nuestros sentidos
y por lo que se descubre por medio de eUos.John Lcke (1632 -1704) descri-
. bi a la mente como una "pizarra en blanco" (tabula rasa) a la espera de las
impresiones de la experiencia? 6 Es comprensible que los empiristas fueran
reacios a ccinsiderar los fenmenos en trminos de materia y causalidad ; prefe
ran discutir la sustancia en trminos de 1a forma en que la mente la percibe
y se sospechaba de todas las doctrinas de causa y efecto. Hallaron ms seguro
describir una secuencia de hechos sencillamente como "lo que viene despus
de..."
De modo que el mtodo de los empiristas consista, como sugera Ba
con, en acumular evidencia, sin ideas preconcebidas, y extraer conclusiones
basadas en la acumulacin de evidencias.Bacon intent reducir las posibilida
des de error en su enumeracin de los famosos "cuatro dolos", debilidades
mentales que se deben evitar en la bsquda del conocimiento verdadero:
"Haf cuatro clases de dolos que acosan las mentes de los hombres.Para dis
tinguirlos, les he asignado nombres: {dolos de la tribu, dolos de la caverna,
dolos del mercado e dolos del teatro ': 3 7
Por "dolos d e l a tribu", Bacon s e refera a las flaquezas comunes de la
humanidad, tales como el temor a revelar la propia ignorancia (el sndrome
del "traje nuevo del emperador") que . ruede llevar a una aceptacin demasia
do superficial de incompetencia. Sus "dolos de la caverna" eran los puntos
ciegos y las peculiaridades de cada individuo; los mos, por ejemplo, incluyen
una reaccin negativa instintiva al tono electrnico, lo cual ha demostrado ser
un real obstculo en mis esfuerzos por apreciar la msica electrnica. Los
"dolos del mercado" son, corno lo sugiere Bertrand Russell, "errores ocasio
nados por la tendencia de la mente a encandilarse con palabras, error especial
mente, difundido en la filosofa". 3 8 Adoramos a estos dolos cuando la
retrica de sus crticos nos persuade de que debemos rechazar la mca de un
35
Citado en Bemard Williams, "Rationalism" (El racionalismo), pg. 73 .
3 6 An Es!Jily Conceming Human Understanding, pg. 121 ; la idea de la mente
.
como tabula rasa Oiteralniente, una "pizarra raspada") retrocede hasta 0n the Soul (Del
alma) de Aristteles 3.4.430a y encuentra ecos en Alberto el Grande y Santo Toms de
Aquino. Lo que Locke dijo en realidad fue ''.papel en blanco", pero la expresin tabula
rasa ha fJ,Uedado asociada con su rama del empirismo.
3 Francis Bacon, Novum organum 1.39.
38
Bertrand Russell, Wisdom of the West (La sabidura de occidente), pg. 191.
109
comp ositor , o cu ando la retrica en su s nota s en u n p ro grama nos p ersu ade
de que debem os aceptarla. Y los "do los del teatro" de Bacon so n lo que s r
gen cu and o estamos influidos p or movimien to s, escu elas de pensamiento, sis
temas e tctera caemos e n tal erro r cu ando nuest ro juicio es mat izado po r lo s
scrits de . un o mpositor segn "la m o da" o que sigue una escuela particular
de composicin, com o se r el se rialismo t o tal o el minalismo : , .
Una larga lista de fil so fo s emprico s, e n part1lar b tmcos , e ncaro
los problemas de la expe riencia se n so rial y la perc pc1on art sica Y, en el ca
mino, hizo importante s contrib u ciones a la filoso fia d: la mus1ca. En t re ello s
se cuentan: Thomas H obbes (1 588-1 679), Locke , David Hume (1 7 1 1 - 1 776),
Lord Shaftesbu ry (1671-1 7 1 3), Jo seph Addiso n (16,72-17 19), G eo rge B rke
ley (1685-175 3) y Edmund B urke (1 729-1 797). So lo se pueden me nc10na r
aqu algunas de sus propuestas .
Si el nfasis racionalista en lo s prin cipio s a prio ri y lo s conju ntos de re -
glas tenda a idealizar al arte (en dise o y pro porcin) Y acentuar lo p co ,
lo normativo y lo gene ral, la filoso fa emprica tenda a p ro mover el siguien
te conjunto de ideas: el de bilitamiento de lo s de la crtica tradicional Y la vali
dez d los j uicio s su bjetivos ; u na actitu d general de escepticismo hcia los
dogmas artsticos; la impo rtancia de lo in dividu al , lo espe cfico. Y lo 1:1 usual
en el arte; la ide a de genio , una gran persona qu e puede pro ducir a nnp or
tante de safiando las re glas ; el nuevo nfasis en el valor de la se nsac1 on e n s 1
y el placer que trae ; e l contenido e mocional ele vado de l arte y el re con oc i
miento del valo r de la imaginacin creativa . Estas idea s traj e ron u n t_orrente .
de nuevas e specu lac iones est ti cas y agre garon nuevas dimen si ones al conce p
to de be lleza que haba prevale cido de sde lo s tie mp os antiguos.
Hobbes y Locke de stacaro n el pap el de la imaginacin c omo fu ente de
cre atividad y desarro llaro n la imp o rtantsima teo ra de la asociacin de ide as,
la tendencia de las ideas a fonnar racimo s relacio nados po r semejanza, por
proximidad o p or algn o tro principio de asociacin. En el siglo XVIII se to
maba al aso ciacionism o com o u na de las explicaciones impo rtante s de la res
puesta e sttica; hoy, e l principio de aso ciacin parece ms til co mo te o ra
del proc eso c re ativo .
En su e nsayo de 1 757, "Of the Standard o f Ta ste " (De lo comn del gus
to). David Hum e analizaba e n detalle el concepto cambiante de la b elle za Y
sugera la p o sibilidad de u na nnna de gusto u niversai. La idea . de la bellea
comienza a adquirir enton ce s nuevas co nno tacio nes: ya no tiene status o bJ e
tivo sino que re sid e en nue stros sen timiento s , en nuestras emociones e n
nuestra respuesta su bjetiva a la obra de arte: "La b elle za no es u na cualidad .
de lo s objetos en s : slo existe en la mente que los conte mpla; Y cada me nte
percibe una belle za distinta. Se pu ede inclu sive percibir de formidad en d one
otro pe rcibir b elle za, y cada individuo debera c onformarse c o n su propio
sentimie nto, sin pretnder regular lo s de lo s dems . . ." Sin embargo , Hume
crea que e sta afirmacin general m erece alguna modificacin p or parte de
nuestro sentido comn:
Pero aunque la psa nunca p uede e xponer la verdad exacta, se la d- ..
be confinar m e diante reglas de arte , que el auto r descu bre p o r su gemo
1 10
o p or o b se rvacin. Si_ algunos esc ritores neglige ntes o irregulares han re
sultado agradables , est o no se ha debid o a su s t ransgre siones a la no rma
o l o rden, in o que ha su ce dido a pesar de esas transgre siones: han po
se 1d o otras b e llezas . . . Pero au nque t o das las re glas gene rale s de l arte
se fu n dan slo el). la exp eriencia y en la ob se rvacin de los sentimientos
comu nes de la natn:le za humana, no de bemo s imaginar que , en to do s
lo s casos , . los sennnie nto s de los hombre s se adaptarn a estas re glas .
Las e oc1ones as finas de la mente so n de una natu raleza mu y tierna
Y de licada Y exigen la con cu rrencia de mu chas circu nstancias favorables
que las hagan actu ar con facilidad y precisin. . .
. De esta manera, aunque e l j uicio so bre la b elle za es, en de finitiv
ho , se apoya sobre cie rt os principio s artsticos , y los que ti a, su bje-
e nen el refina
miento Y la preparacin ade cu ados debe an concordar en la
excelencia de u na
o b r p e culiar . En e l texto de Hue ve m os
, e l surgimie n to de una te ora de la
c h c a que to do s lo s comentaristas de
; be ran lee r . C o ncluimos c on la de scrip
c10n que hace H um e d el buen crtico :
"Un fu e rte sentido u nido a un sen ti
iento delica do, .m.ej.orado por a prctica, perfecciona.d o por comparacin y
libre de to do p reJU1C10, p u ede solo permiti r a los cr tico s e ste valioso
: y semejante juicio c ombinado es, dondequiera que se lo encuentre carcter
' e l verdade-
ro de n omi11ador de l gusto y la b e lle za" . 3 9
Po demos n otar que rara v ez se discu te la belleza en el siglo XVIll con
concetos formalistas com o los de propo rcin, o rden, unidad, varieda
cualqmer o tro c on cept o general similar que se
do
pue da p e rcibir de manera inte
tele ctu al. En cam bio , se so stien que la belleza es la que realiza una apelaci
n
direta inme diata y cualitativa a nuest ro s sentid os , afe cto s y pasiones. En
un
pasaJe nnpo rtante , Shafte sbury enfatiza la inmediatez de nuestra percepcin
de la be lle za a trav s de una especie de "oj o in te rior".
Hay, ento nces , . . . u na b elleza natu ral de las figuras? Y no hay como
natural una de acciones? No bien el ojo se ab re ante las figuras (o el o
do ante los s onid os) resulta lo bello y se recon ocen la gracia y la armo
na. No bien se ven las accio nes, no bien se disciernen los efecto s y
pasio nes humanas . . . un oj o interi or distingue lo j usto y formado lo
amable y ill!lJrable , separado de lo de forme; lo odioso , lo injusto ;
lo
de sp re ciable .4 0
Mere cen m en cionarse o tros dos aportes de Shafte sb u ry a la teora est-
tica: prime ro , su opinin segn la cu al la satisfaccin qu e propo rciona el . ar
!e es desinte:e sada, la p erce p\n del espectador se separa de su propio auto
mte re_ s y los nnpulsos del ego , y segundo , su me ncin de lo lvaje, lo temi-
! David Hume, "Of the Standard of Taste", pgs. 136 , 1 3 7 y 143.
, Anthony Ashley Cooper, conde de Shaftesbury, "The Moralists" (Los moralis
tas), pag. 137.
41 Shaftesbury, Characteristics (Caractersticas), 1 : 296 ; por una exposicin de
!ste problema de gran importancia, vase captulo 8 .
111
 ble y los aspectos irregulares de la naturaleza como fuentes de lo sublime en
el arte.La distincin entre lo sublime y lo meramente hermoso se populariz
en la esttica del siglo XVID y en Philosophical Enquiry into the Origin of
our Ideas of the Sublime and ihe Beautifui (investigacin filosfica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y lo bello) de Burke, de 1757 . Se
deca que las cualidades principales de lo sublime eran el terror, la oscuridad,
la dificultad, el poder, la inmensidad, la magnificencia y el infinito, en tanto
que las de la belleza 1ncluan la pequeez, la suavidad, a variacin gradual, la
delicadeza, el color, la gracia y la elegancia.42 Burke explica que lo sublim y
lo bello producen los mismos efectos psicolgicos que el amor y el terror; lo
sublime desencadena "una tensin no natural y ciertas emociones violentas
de los nervios", en tanto que lo hermoso "acta relajando los slidos de todo
el sistema" .43 Sean cuales fueren los mritos de la discutible fisiologa de
Burke, estas propuestas enuncian claramente la esttica del perodo romn
tico.
Hemos estado siguiendo la dos corrientes filosficas sincrnicas, el ra-
1 cionalismo y el empirismo, a travs de los siglos XVII y XVIII; en la msica,
dos estilos distintos recorrieron su camino a lo largo de estos doscientos aos:
el Barroco, un largo perodo de desarroll musical y logros tcnicos que al
canz su cumbre con las obras-de J. S . .Bach, Handel, Vivaldi, Telemann, Cou
perin y rrruchos otros compositores talentosos; y el Clasicismo, un corto
medio siglo de reduccin y consolidacin estilsticos, marcado por los logros
brillantes de Haydn y Mozart. Como en el Renacimiento, los productos mus-
cales son mejores guas de los valores y las corrientes estticas dominantes qu_e
los escritos de los filsofos .
La mayor 'parte de las discusiones sobre el Barroco en el arte comienzan
, - con un examen de las varias connotaciones de la palabra: emocionalismo, lo .
subjetivo, exageracin, falta de equilibrio y proporcin, manierismo, ilusin
monumentalidad, lo sublime.Despus de leer semejante lista (vulgar), uno se
puede sentir algo engaado al o r las realidades de la msica barroca, pero s conscientes de su . idioma personal y d_e los estilos nacionales convencionali
lo porque se ha distorsionado nuestra escala de valores (quiz permanente
mente) por medio de los productos musicales del Romanticismo del siglo
XIX. La gama expresiva de la msica banoca es amplia: desde la fra y abs
tracta polifona de las sonatas a tro de Corelli hasta el intenso dramatismo
de las Pasiones corales de Bach. Pero, en oposicin a lo que lo precedi, el Ba
rroco fue, sin duda, una poca romntica en la .msica y comenz con uno de
los mayors trastomQs estilsticos de la historia de la msica, que no tuvo pa
ralelo hasta comienzos del siglo XX. Una lista de las cualidades contrastantes
del Renacimiento y el Barroco presenta una clave precisa de la esttica barro
ca en la msica y las artes visuales.El arte renacentista se caracteriza por la .
preferencia de la simplicidad, la estabilidad, la moderacin y el estancamien
to y se lo mide en proporcones humanas; por su parte, el Barroco acentuaba
42 Nicolson, "Sublime in Externa! Nature", pgs. 333-37.
43
Edmund Burke, A Phz1osophical Enquiry (Una investigacin filosfica), pgs. .
134, 14950.
112
la profusin, la inestabilidad . el manierismo-, el movimiento dinmico y favo
reca las composiciones basadas en escalas grandiosas.
Los comienzos de la msica barroca (alrededor del ao 1600) estuvie
ron marcados por un cambio importante en la organizacin musical; del estilo
del motete lineal e imitativo del siglo XVI a una nueva orientacin verticaj. de
la textura musical, una tendencia a pensar en la msica ms en trminos acor
des que com un entretejido de lneas"meldicas separadas.
La firme caracterstica .de la msica barroca es el bajo continuo, una
combinacin de una lnea instrumental baja (ejecutada por un cello, un con
trabajo, un fagot u otros instrumentos graves) y un acompaamiento de acor
des (en rgano, arpa o lad).La actividad meldica se concentr en las partes
superiores, solos o dos de voces, violines, oboes u otros instrumentos mel-
dicos. . . .
Se desarrollaron nuevos principios formales para aprovechar las posibili
dades inherentes a la nueva orientacin armnica. El sistema de claves
mayores y menores pronto cobr vigencia y a fines del siglo XVII slo queda
ban dbiles restos de la antigua prctica modal. Las cadenas de claves mayores
y menores ofrecan nuevas posibilidades para la forma musical a gran escala :
desarrollando el material musical a travs de secuencias de claves contrastan
tes o relacionadas, el compositor poda obtener nuevas dimensiones en la es
tructura tonal. Las composiciones musicales se hicieron ms largas y los com
positores se vieron obligados a desarrollar nuevos medios para mantener la
unisiad y la continuidad en largas duraciones, con la ayuda de la estructura de
un texto ; sus soluciones incluyeron la variacin continua (a menudo sobre la
lnea de un bajo), fo rmas rapsdicas como la toccata, estructuras secuencia
les como la sonata y la suite de danzas, y un nuevo principio formal basado
en anttesis y el conflicto entre solo y grupo: el concierto.
Tanto en sustancia cuanto en estructura , el Barroco fue un perodo de
diversificacin y diferenciacin crecientes; los compositores eran muy
zados de Italia, Francia y Alemania . Se desarrollaron y diferenciaron gneros
especficos: lo sagrado y 1 0 secular, lo vocal y lo instrumental, la msica de
cmara y el estilo orquestal. El estilo instrumental por fin se liber de, sus an
teriores modelos vocales y se comenz a escribir msica de una forma
idiomtica para los instrumentos para los que estaba concebida. Los estilos
de violn, flauta, trompeta y telado empezaron a sacar todo el provech po
sible de los recursos de los instrumentos individuales. Se puede comenzar a
ver el surgimiento de las funciones estructurales diferenciadas en el tratamien
to que el compositor realizaba del material musical: introducciones, afirma
ciones temticas, continuaciones, transiciones, interludios, interrupciones, de-
44
Vase George Buelow, ;,Rhetoric and Music" (Retrica Y. n:1sica), en The Ne
's
Grove Dictionary of Mu$iC and Musicians, editado por Stanley Sadie (Lon!ires: Macm1-
llan, 1980); tambin Hans Lenneberg, "Johann a.ttheson on ffect and Retoric
,
Music',. (Johann Mattheson sobre el afecto y la retonca en la musica), Joumal ofMusic
'Jheory 2 (195 8): 47-84, 1 93-236 .
113

sarrollos, reexposiciones y conclusiones. La msica se modelaba segn figuras
convencionalizadas (de lenguaje y de pensamiento) y estaba concebida como
un arte retrico.
Los tericos barrocos tambin desarrollaron una import,mte teora del
s.i?11ificado usical: la doctrina de los "afectos" o Affektenlehre, que soste
ma que vanas figuras musicales pueden servir (una vez aprendidas) como sig
nos de emociones, pasiones y afectos especficos. Se consideraba a la msica
un lenguaje emotivo que poda comunicar significados especficos del com
P?sitor, a travs del ejeutante, al oyente.44 Pero es vital comprender el sig-.
mficado exacto: ,la msica no estaba pensada para expresar rii para desper
tar las pasiones sino slo para significar en un nivel ms objetivo que no re
quera participacin subjetiva del compositor, ejecutante u oyete :
En su peor forma, el Affektenlehre tom la fonna de una clasificacin
mecanicista de las pasiones; las figuras musicales que las representan y un en-
oq.u altamente estilizado y artificial de la composicin musical; un compo
sitor incompetente o sin imaginacin podra enfocar su tarea como si estuvie
ra traduciendo con la ayuda de un diccionario. Los tericos discutan si se
deberan intentar representar las sombras cambiantes de la pasin o atrapar
el tono emocional principal de un pasaje. Generalmente, se acord que cada
movimiento musical por separado deba capturar el efecto dominante a pre
sen!ar, aunque s pudieran desarrollar figuras secundarias (que representaran
pastones accesonas) en el acompaamiento o en los interludios. En su mejor
forma, se poda transmitir un mensaje real del compositor al oyente compe
tente; la msica poda as prporcionar una combinacin de lgica musical
il;ltrnseca y significado extrnseco.
Podemos identificar brevemente unos pocos itms adicionales en el sis
tema barroco de valores musicales; el logro de la ejecucin se convirti en un
objetivo importante y se alababan mucho tres habilidades en particular. El vir
tusismo- tcnico, entrega emocional .Y la capacidad para improvisar. Se pre
!
feri3:11 los colores mstrumentales heterogneos en contraste con el gusto rena
centista por los sonidos homogneos, combinados con suavidad. Se valorizaba
much el contraste dramtico y se lo corporizaba en contextos tan diversos
como la oposicin entre solo y tutti en el concierto barroco y las escenas de
u_ltitdes turbulentas en las Pasiones de Bach. El movimiento, la continui
dad y la energa impiacabie eran los sellos distntivos dei ritmo barroco, ins
tr:umentados por una lnea de bajo conductor, los mpetus rtmicos propor
onads _ p_or las brillai:tes figuraciones instrumentales, las progresiones a.nn
mcas dingidas y las formulas de cadencias estereotipadas que se sealaban
por anticipado. Los grandes monumentos de la msica barroca (los concier
. tos
orquestales, los oratorios. de Hiindel y las obras corales de J, S. Bach) em
plearon grandes conjuntos: as, la msica se convirti en una atividad social
para grandes grupos y se difundi mucho ms su ejecucin en las grandes salas
para . gran?e auditorios; un medio social en el que el gusto masivo y las prefe
rencias pu licas comenzaron a tener impacto sobre todas las decisiones mus
cales. a opera reslt. el primer gnero barroco en convertise en empresa
comercial, pero hab1a signos por to<.las partes de que llegaba a su fm la pera
1 14
del mecenazgo. La esttica de la msica no poda permanecer no afectada
por semejantes tendencias.
La .era del barroco comenz, como dijimos, con una explosin estilsti
ca, pero el advenimiento del perodo clsico pas virtualmente inadvertido.
Se pueden ver sus comienzos-en una simplificacin de la textura (en donde
una textura de mayor acorde tom el lugar del lujurioso contrapunto del
ltimo barroco), una iluminacin del tono casi hasta la frivolidad y la trivia
lidad (en la fase temprana conocida como Rococ), una manera objetiva
y menos emocional qu reemplaz al pathos subjetivo del Barroco, un estilo
musical universal en contrase con los muchos estilos nacionales y los manie
rismos individuales del Barroco y una tendencia a construir unidades rtmicas
ms peridicas y un flujo rtmico claramente articulado. El estilo clsico pare
ce haber surdo de un modo espontneo en vanos pases pero alcanz su
cumbre en Austria, en las manos de Haydn, Mozart, Schubert y Beethoven;
Viena se convirti rpidamente en la capital indiscutible del mundo musical
europeo.
En muchos sentidos, la era del Clasicismo viens sugiere la comparacin
con un perodo anterior en la historia de la msica; la era de los grandes com
positores renacentistas que actuaron alrededor del ao 1550 (Palestrina, Byrd,
Monte, Lassus y otros). Cada uno de estos grupos sostena valors que con
trastaban fuertemente con los del Barroco; cada generacin de compositores
escriba en un lenguaje comn, un estilo semiuniversal que revelaba pocos ma
nierismos nacionales o regionales; cada grupo trabajaba por la claridad de la
estructura y el e quilibrio y cada uno creaba inspiracin nueva a partir de ias
sonoridades simples, tridicas; cada grupo tom a la moderacin como un va
lor esttico importante y busc lograr sus fmes con la mayor economa de
medios que le fuera posible. Representan dos cimas de estabilidad y altos fo
gros en la historia del estilo musical.
En el medio siglo que comenz en 1 750, se desarroll un lenguaje mu
sical de tanta solidez que los compositores del siglo XIX hicieron pocos cam
bios sustantivos . . Los compositores romnticos, como veremos ms adelante,
expandieron las dimensiones dinmica y expresiva de la msica e hicieron uso ,
increinentao del potencial para el cromatismo y la ambigedad inherentes al
sistema de annona tonal, pero la suya fue una reaccin de fonna y d grado
ms que de esencia , Esto ha llevado a muchos investi!!adores a afirmar que el
Clasicismo y el Romanticismo son dos fases del mismo-perodo: una faseesta
ble y objetiva seguida por otra ms dinmica y subjetiva; ritmo de estabilidad
e inestabilidad que parece repetirse en el desarrollo del . estilo. musical euro-
peo.4s .
Se deben mencionar otros cambios importantes aparte de las preferen
cias barrocas. Los compositores clsicos idearon una meloda ms semejante
a la cancin, ms sple y ,peridica, en contraste con las mlt!ples coen-
1
. 45 Curt Sachs discute esta tesis en The Commonwealth ofArt (El mercado comn
del arte), argumentando que el estilo musical ha alternado entre ciclos de "ethos" (estti-
co/apolneo) y de "pathos" (dinmico/dionisaco).
1 15
 tes meldicas intrincadas y entrelazadas del Barroco (en especial del Barrocq
alemrt); su lnea de bajo se convirti en algo menos activo y ms en una base
para los acordes sucesivos.Los compositores clsicos favorecieron los gneros
,de varios movimientos como la sinfona, el concierto, la sonata y el cuarteto
y la idea de una obra musical se desarroll en un conjunto de movimientos
equilibrados y complementarios; un primer movimiento poderoso e intelec
tual (siempre en forma sonata-allegro), un movimiento lento lrico. un tercer
movimiento con forma de danza y con un final brillante. En tanto que los
compositores barrocos se restringieron a un "afecto" por movimiento, los
compositores clsicos vieron valor en el contraste emocional . y combinaron
felizmente elementos lricos y dramticos en el mismo movimiento. La for-
ma musical favorita del .perodo clsico fue la sonata-allegro, un drama en mi
niatura de afirmacin-conflicto-resolucin temiinado simultneament_e en
dos niveles: el tonal y el temtico; la misica adopt entonces uno de los
modelos estructurales bsicos de la literatura universal: afirmacin-oposi
cin-solucin. El convencionalismo tempo giusto del Barroco result dema
siado restrictivo para las nuevas tendencias meldicas y rtmicas y tos compo
sitores comenzaron a escribir en una amplia gama de ritmos musicales; la di
nmica de "terraza" y los efectos de eco del Barroco fueron, de manera simi
lar, reemplazados, por increJ?entos y disminuciones graduales en el volumen.
U:oa revlsin de la filosofa europea hasta el ao 1800 concluye con el
movimiento conocido como idealismo alemn, representado por los escritos
de Emannel Kant, Friedrich Schiller (1759-1805) y Georg Friedrich Wilhelm
Hegel (1770-1831 ).La filosofa idealista proporcion el clima de ideas dentro
del cual se desarrollaran los principios estticos del Romanticismo.Se entien
de mejor el tnnino idealismo como una oposicin a esta tdaaa de "ismos",
naturalismo, realismo y materialismo; sus proponentes rechazaron tanto a la
.
escuela racionalista cuanto a la empirista.La filosofa idealista afirma la exis
tencia de una re alidad espiritual ltima, ms all del alcance de la razn, del
sentido comn y de la experien cia del sentido comn.Esta apelacin a los va
lores trascendentes, expresada en algunos de los idiomas filosficos ms dif-
ciles, m arca la mayor parte de la filosofa alemana de los siglos XVIII y XIX;
El resultado fue una sntesis real de la msica y el pensamiento, quiz por
primera vez desde la Edad Media, s ntesis que investigaremos en el prximo
captulo.
116
7 La sntesis romntica
Hay ocasiones en la historia del arte en las que el estilo, los valores y el
pensamiento estn tan bien armonizados entre s que se puede reconocer una
verdadera sntesis cultural; el siglo XIX represent una sntesis semejante.
Pero es ms fcil sentir que describir este clima cultural, porque consiste en
un complejo de ideas, actitudes e impulsos slo parcialmente articulados. Este
captulo clasifica estas ideas, actitudes e impulsos como se reflejaron en la
msica", la crtica y la ftlosofa formal del Romanticismo.
La palabra romn tico es engaosa. Aunque nuestra reaccin inmediata
es la de ligarla con la atmsfera del siglo XIX, es evidente que describe un tipo
determinado de carcter, un tipo de personalidad bsico y se puede identificar
. a esas personalidades (por ejemplo, Catulo y Benvenuto Cellini) a todo lo lar-
go de la historia.W. T. Janes define al temperamento romntico como un
conjunto de predilecciones que apuntan a lo dinmico, desordenado, conti
nuo, difuso, ntimo y "de este mundo".1 Y Crane Brin ton ve al Romanticis
mo como "un re.chazo del racionalismo y una exaltacin de la intuicin, el es
pritu, la sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexpresable. : .
un escape de las. . . obras desagradables que la ciencia, la tecnologa y la in-
. dustria estaban realizando".2 Este conjunto de actitudes es la anttesis direc
.
ta. del temperamento clsico racionalist. El Clasicismo es apolneo; el Ro
manticismo es dionisaco. A pesar de las abundantes reacciones del siglo XX
contra el espritu y las obras del Romanticismo, estamos rodeados por sus
huellas e influencias.
Fiederick Artz ha resumido los temas principales del movimiento -ro-
mntico:
El Romanticismo represent la reaccin de la emocin contra la razn,
de la naturaleza contra la artificialidad , de la simplicidad con.tra fa com
plejidad y de la .fe contra el scepticismo . .. No fue una filosofa sino
una suerte de religin emocional, tan nebulosa como ardiente.Penetr
sensiblemente en.la psique, en los sueos y los anhelos, en el inconscien
te y lo misterioso, en aquellas regiones en las que los hombres sienten
1 W. T. Jones, The Romantic Syndrome, pg. 1 20.
2 Crane Brinton, "Romanticisrn", pg. 209.
117
 amiento, El poeta se Lo con tio, Y podemos agregar lo infinito, lo irracional y lo trascendental
intuitivamente ms de lo que conocen por el razon e . Su arte es inspira
convierte en un vidente; es ms sabio de lo que
sab todo ttttic r e specto del sistema de valores del Clasicismo. La sinfont
_
_
no por su cuna sino rornatica llego para corporizar todos estos valor e s a fine s del siglo XIX
do divinamente . Los artistas son una casta superior, ioma
por eJe mplo la monum ental Octava Sinfona de Gustav Mahler (la "Sm
por introspeccin . .
3 e '
de los mil") con 1ongitu d extrema, sus grandes r e cursos snicos, su intensi-
.
rtantes del Roman <h:d sostemda, su msistente sentido del flujo dinmico y en el ltimo rnovi
Mencionar brevemente algunos de lo valore s impo
ento musi del siglo XIX: s, su ade cuacin al s!gnificado de1 texto, la e scen final del Fausto de
ticismo y su impacto sobre la msica y el pensan oe:e.El terna de la "luha" fustica se convirti en un smbolo del impul
e

lo desordenado, una reaccin contra la clarid

ad fonnal y el racionalismo del _
a un "aflo jamie nto" general de la for so musical.
siglo anterior. n la msica, esto llev
ma, menores posibilidad es de prede cir el fraseo . y la cadencia, una difusin de
las varias dimensione s mu
f l color ( coo opuesto a la forma), con las siguientes consecuecias mu si
los contornos y un , desenganche" deliberado de c e s: un e,nfas1s en el valor snico de la sonoridad individuaL color armni
con respe cto al equilibrio coordina- co aumentado r m edio del cromatismo y la yuxtaposicin de claves remo
cales (meloda, armona, ritmo , mtrica)
do tpico del per odo clsico. tas Y la epans10n de la orquesta en 11n cuerpo ms grande y complejo con
.
mayor vane dad de tunbre s.
Lo intenso, un rechazo de la moderacin y
una afirmacin de lo exagerado L etico, lle vao a la pintura d e paisaje s extraos, la inclusin de elemen
como impulso artstico de impo rtanc ia. En la msica, e sto llev a altos cl .
t s etmcos n. la mustca, el epleo de ritmos d e danza nacional es y regiona
tambin a la exce siva snte
max, grandes e nsambles y formas e xpansivas; pero - lodi os, !emas nac1oalistas para los libretos de pera, partituras
en n.11 iatura s como la cancin de arte
sis de la emocin y la sustancia musical pata lll:; ru enco musuaies Y e1 empleo de textos exticos (de las literaturas
1

y la obra de carcter para piano. persa, hmdu Y chma) para la msica vocal.El Romanticismo descubri como
Lo dinmico, una tendencia hacia el movimiento
constaJlte , una msica ms lo seala Artz , el "noble salvaje , el griego virtuoso, la sabia china y el devto
_
de devenir que de ser, que alcanz su cspide en el
preludio de Tristn e !sol caballero !Iledieval" .4
ias musicales incluyen un n
da, de Richard Wagner. Las va!iadas cnsecuenc Lo ':' biguo ambivalente. Los significados oscuros o dobles se valorizan en
ca, un el vado sentido del movinen
fasis incrementado en la dimensin rtmi e a uSica <l:l sglo XIX; la enarmona, en e special e n las modulaciones, reso-
del crom atism o y la modul acin y un sentimiento g e luciones acord1cas engaosas (en especial. sobre la ambiguedad inherente al
to armnico por medio
ica, el de los temas y la .
neral de crecimiento e n el desarrollo de la lnea meld idos.
acorde de 7 a di srn1?u1da) , fra s y adncias elididas, sonoridades largas sos-
.
largos y sosten
e xpansin de la sonoridad a travs de temdas, !argos pasaJes de tonalidad mcierta o inestable, secuencias armnicas
cresce ndi
n y la conte mplac in de "esen-
Lo ntimo , una tendencia a la introspecci as de las
Y rn elodias con fondos armnicos ambiguos y ritmo irracional .
rstica es quiz ms eviden te en algun
cias". Esta e xpresin caract e
ius, pero tam Lo nico, al enfatizr la obra individual ms que el tipo. En la msica halla
Euseb _
sensibles obras para piano de Robert Schumann , segn su aislanento de rnos una e ?ad e htulos nuevos para las composiciones, un tratami ento al
ales del siglo XIX en
bin se observa en muchas obras music tamente mdividualista de los gneros tradicionales (sinfona, concierto cuar
anticlrnax que son
liberado de momentos de intensidad potica silenciada, os. teto _de cuerdas), un contenido eidtico expandido por la composicin shnple y
x masiv
tan tenso s y poderosam ente expresivos como los clma la usqueda de un estilo musical personal (en contraste con el estilo ms univer-
conocimi ento. La razn p
La emocin, que e s a la ve z u medio y un fin d el podra dis
salizado de fmes del siglo XVIII).
pero slo la emoci n
dra hacer la diseccin de las partes sin vida ores, pero Lo pmivo. La msica d el siglo XIX con fre cuencia evocaba el espritu de
podra registr ar ias aparie ncias exteri
cernir al todo vivo; la razn Para comien lo ,P?IDigemo, en especial de mundo del bosque y el mar. Se valorizaba a la
.
n podra p netrar en el coraz n y en el esprit u.
slo la emoci e
1 artes, rnuS1ca por su ca?acidad para representar lo que los alemanes llaman el Ur
la msic a era, entre
zos del siglo XIX se estaba de acuer do e n qu e
entos huma nos, klan, la vo antigua de la naturaleza, comunicada por el ms simple de los
.
la que m ejor poda expresar las profu ndida des de los sentimi
sino en acentos ms pro medios rnuS1cales; Un tono o un acorde simples mtenidos. El ej emplo ms
no en el lengua 3 conve nciona lizado de los afecto s.
e
n sufri un cambio sorpre dente es ?l preludio orueal de El oro del Rin de Richard Wagner,
fundos aunque menos definidos. El tipo de comunicaci que pmta el acun1ento del no Rin, un rruto _ genetico
, pu esto en msica y
n objeti va del smbo lo de la emocin, el com ,
sutil: en lugar de la preentaci la armo!11a sunpl mantenida durante ms tiempo (136 compases) en el
de su obra, una
positor romntico buscaba purgarse a travs de la produccin repertono de la mustca tonal.
_
especie de catarsis.

3
Frederick B. Artz ! From the Renaissance to Romanticism, .pgs. 226-7.

1 19
1 18
 Lo orgnico; que proporcionaba un nue,vo conjunto de principios estructu-
es para la msi ca, aunque nunca fueron afirmados como tales por los.com
positores-- del siglo XIX. El organicismo sostiene que las obras de arte son an
logas a las cosas vivas en tanto presentan los mismos pro cesos naturales y se
desarrollan conforme a los mismos principios naturales. Goethe. identific a
semejante conjunto de Urphiinomene en sus estudios sobre la morfologa de
las plantas, tomndolo luego como la base estrutural para su drama Fausto. 5
Sus fenmenos, con los que l describi el cre cimiento de lo que errnamen
te pens que era el Urpjlanz (la planta arquetpica), eran stos: semilla, in
tensifica cin, polaridad, metamorfosis y el momento supremo del pleno flo
recimiento. Los errores de su botnica no .nos retardan necesariamente; lo que
es significativo es que el . conjunto de principios idnticos lleg a tener impor
tanda estructural, tanto para la msica cuanto para la literatura, como en la
tradicin germnica del Bildungsroman (la novela de evolucin de personaje),
por ejemplo, La montaa mg;.ca de Thomas Mann, en las que Mann apli ca
estos prin cipios de una manera c onsciente a la evolucin del carc ter de su
hroe, Hans Gastorp.6
La realidad, como la vea Goethe, era bsicamente informe, la sustancia
se ve siempre sometida a un pro ceso de formacin y reformacin.Se debe
percibir la realidad en sus propios trminos, a travs de su esencia y no de su
apariencia '. Toda la materia se halla en continuo pasaje por una serie de meta
morfosis en las que cada etapa su cesiva es a la vez un resumen de su historia
y la semilla de su futuro.La intensifi cacin (calor, energa, emocin, expe
riencia) proporciona el medio por el cual se insta a los impulsos latentes
en la sustancia a travs de sus series de metamorfosis, alternativamente atra
das -y repelidas por polaridades como la luz y la oscuridad, el calor y el fro,
la tensi_n y la distensin, la razn y la emocin.
S_e puede argumentar que el principio_ de cre cimiento orgnico es inhe
rente a ciertas formas musi cales tradicionales, en especial la fuga y la forma
sonata allegro, pero est C!}Sido por otros impulsos formales; el equili
brio de frases y secciones, el principio de repeticin, la red de rela ciones to
nales y' .otras convenciones formales del estilo musical de lns iJrlos XVII y
XVIII.Pero en la msica de compositores como Franz Liszt y Ri c hard Wag
ner, el nuevo principio orgnico surge com o base re ctora para la estruc tura
a gran escala . Se presenta la sustancia bsi ca de la: composicin con forma de
motivos muy maleables que luego se amplifican e intensifican por varios me
dios, se rodean de nuevos contextos, se combinan con otros materiales, se los
sujeta a varias transformaciones rtmicas y tonales que pasan a travs de
etapas alternativas de estabilidad e inestabilidad, expansin y contraccin,
conflicto y resoucin, en su avan ce hacia el clmax.Es obvio que semejante
.
5 Vase Peter Salm , _The Poem as Plant: A Biological View of Goethe's "Faust"
(Cleveland: The Press of Case Western ReseIVe University, 1 97 1 ).
6 Thomas Mann, "The Making of Magic Mountain ': en The Magic Mountain,
reimpresin (Nueva York: Random House, Vintage Books, 1 969), pgs. 7 1 7-27. Este
estudio apareci originalmente en Atlantic Monthly, enero 1 95 3.
1 20
descripcin deja sin explicar muchas de las tendencias formales de varias msi
cas del siglo XIX, pero la nocin orgnica de la estru ctura musical es un agre
gado significativo al conjunto de esquemas fonnales tradicionales y se encuen
tra en plena arman a con una de las 9prrientes prominentes del pensamiento
romntico . Vale la pena notar, adema, que los musi clogos del siglo XIX
aplicaron la metfora orgnica a la historia musical y vieron a la historia del
arte como una evolucin que parta de comienzos "primitivos" para llegar
a su pleno florecimiento en sus propios tiempos.
Nunca antes haba habido, en la historia de la msica, un cambio tan
masivo en los valores musicales . Mi listado tiend.e a sugerir que la nueva est
tica representa un s ndrome unificado de la cultura romnti ca, pero es indu
dable que muchas tensiones quedaron sin resolver; entre los archirromnti cos
y los que estaban temporalmente fuera del movimiento, entre (c omo lo
sugiere Alfred Einstein) lo teatral y lo ntimo, entre la msica descriptiva y la
"absoluta", y varias otras tensiones de la sociedad musical. 7
La relacin entre el artista y la sociedad cambi de un modo dramti co
en el siglo romntico en lo que respecta a las nuevas condiciones y las nuevas
actitudes.
1 . La era del mecenazgo se estaba terminando; el compositor deba,
ahora, complacer a la clase media para formar una estructura comercial,
pero sin comprometer sus propios valores. El surgimiento de los concier
tos pblicos hizo que la msica ingresara en el mundo de los negocios.
2. Los roles del compositor y el ejecutante se hicieron ms especializa
dos y, en ciertos casos, sesepararon por completo.Las nuevas exigen
cias de logros tcnicos tuvieron como consecuencia la imposibilidad de
que muchos compositores ejecutaran su propia msia de una manera
aceptable y el riguroso proceso de adquirir semejante virtuosismo t cni
co hizo difcil para el eje cutante mantener un compromiso absoluto
con la ejecucin misma .
3 . Con la influencia de la literatura romntica y la insatisfaccin ante la
repercusin popular, muchos artistas se vieron enajenados con respecto
a la sociedad, hipersensibilizados y vc timas incomprendidas del pblico
inculto; su ni co refugio fue el retiro hacia la torr d marfil ms cer
cana .
4 . Se comenz a reproducir arte no para el consumo dfario sino para la
ocasin especial y para la eternidad, actitud sta que ayud a sanar las
heridas de la negligencia pblica. Algunas de las conse cuencias para la
msica incluyeron la produ ccin de menos pero mayores obras y la
muy real posibilidad de que algunas composiciones jams se pudieran
ejecutar.
5 . Si se consideraba al artista como a un talento sobrenatural y una
personalidad hipersensible, es obvio que tambin poda ser un enfermo.
7 Alfred Einstein, Music in the Romantic Era, pgs.
4-7.
121
 Vos en Robert Schumann un notable caso. del compositor esquizo
fremco ; hablaba, en su msica y en la critica musical, a travs de sus
personalidades duales, el exuberante Florestan y el melanclico Euse-
bius.
6 . Una imagen popular del Romanticismo temprano fue la del composi
tor como arpa eolia; una boca de la naturaleza, pasiva pero sensible, un
instrumento solitario colgado en el bosque con sus cuerdas movidas por
elviento.
7 . {!na contraimagen describa el compositor como Prometeo: tomando
por asalto a los cielos, retando a Dios y a la naturaleza una figura
trgica y condenada del desafo.
8.El advenimiento del movimiento del "arte por el arte" tvo un fuerte
impacto sobre las actitudes hacia el arte. Ya no haca falta justificalo
Sobre la base de lo que no fuera su excelencia intrnseca. Ya no necesi
taba ser til, instructivo o sociahnente edificante: slo necesitaba
ser!
9.Y la contrasugerencia (de Marx, Ruskin y Tolstoi entre otros), de
que el artista tiene una responsabilidad para con la sociedad en su con
junto, que h'abla y a partir de un grupo de votantes con el cual est en-
dudado.
Los temas que hemos planteado en las pginas precedentes han tenido
vastas consecuencias en la historia de la msica; en primer lugar entre ellas se
debe. reconocer el reemplazo virtualmente completo qel sistema de valores
del s1? XVlfI.El enfoque centrado en el papel del compositor y la autopreo
cupac10n bastante narcisista del artista . romntico estimul el inters en el
proceso creativo, . sin disminuir la importancia del producto terminado.La
ontolo Y la epistemologa del pensamiento musical romntico revelan algu
na revmones mayores: ontolgicamente, se reemplaz la clasificacin de la
. dual de la obra del artista era la consecuencia inevitable de los impulsos co
muSica en un conjunto de tipos y gneros claros por la idea de la msica como
un proceso unificado, amorfo y trascendental manifestad.o por un vasto n
;ro de obras individuales, cada una con ss propias reglas.El arte se .convir
.en una suerte de sobreexistencia, una categora superior a la realidad
nSJ.ca Y ms all del conoc..iminto racional.Epistemolgicaiuente la msica
slo poda conocerse por la sensacin y la intuicin- el corazn s convirti
en el .rgano de la percepcin, y-a no lo fue ms 1 mente. La afinnacin
de os yalores trascendentales establece la 'rtlosofa de la msica, en algn
sentido, fuera del alcance; es un claro preludi9)1., la esttica de la retraccin.
Josiah Royce sugiri al siguiente como "credb: ;ractico del Romanticismo":
"Confa en tu genio; sigue a la nobleza de tu corazn; cambia tu doctrina
cuando tu corazn cambie y cambia tu corazn con frecuencia".9
8. s.
. , Vase la "Oda al viento del oeste" de Shelley, citada en el captulo Vase
tamb1e onroe C. Beardsley,Aesthetics [rom aassical Greece to the Present, pg. :Z62:
C1tad9 en Artz, From the Renaissance to Romanticism, pg. 227,
122
Como consecuencia de estas tendencias en el estilo musical, los valores
y el pensamiento, la crtica se hizo ms difcil, y tambin ms necesaria.Toda
la dinmica social del mundo se vio sometida a la revisin; el ejecutante fue
cada vez ms un intennediario entre el compositor y el auditorio y su papel
en la transmisin del significado musical debi sufrir un cuidadoso escrutinio.
Y en tanto que los productos musicales del Romanticismo obtuvieron una
respuesta generalmente entusiasta de parte del nuevo auditorio de clase me
dia, la brecha intelectual y emocional entre el compositor y su pblico se am
pli, esperando slo las inevitables consecuencias de la evolucin acelerada
del estilo musical para despertar la irritacin de un auditorio masivo no habi
tuado a semejante ritmo de cambio.
El. formalismo era an una presencia importante en el siglo XIX, aunque
su influencia es ms evidente en la msica romntica qu en su literatura:
compositores como Mendelssohn, Saint-Saens, Brahms, Franck y Dvorak pre
feran escribir dentro de las restricciones fonnales de los modelos clsicos (la
fonna sonata, el tema con variaciones, el rond, el scherzo y el tro) aunque
su msica estuviera infundida de un color annnico incrementado y mayor
variedad tonal y se encontrara establecida dentro de una escala dinnca y
temporal expandida. Pero el fonnalismo como filosofa encontr pocos de
fensores (en especial el crtico Eduard Hanslick).En la anttesis tradicional
entre fonna y contenido, el contenido (la "idea") se vio claramente favoreci
do; en el conflicto entre los valores formales y los sensuales, prevalecieron los
sensuales. La idea del arte como proceso dialctico y s ntesis de tensiones
opuestas se populariz con los pe_nsadores alemanes, quiz como una reso
nancia persistente del antiguoconcepto griego de la annona. Schiller vea
al arte como la sntesis del impulso sensual (Stofftrieb} y el impulso formal
(Formtrieb), pero sus sucesores expresaron ms entusiasmo por el primero
que por el segundo. 1 0
L a relacin entre e l individuo y la sociedad cobr una nueva dimensin
con la proclamacin de J ohann Gottfried Herder de que la expresin indivi
lectivos y las aspiraciones de la gente: Das Volk. 1 1 El artista, como hemos
visto, era considerado el vocero de toda una nacin, tradicin o raza; idea
que proporcion la estructura temtica para Los maestros cantores de N-
remberg de Richard Wagner.
La esttica de la msica se hizo cada vez ms subjetiva y abierta a
amplio debate; se sembraron las semillas de la discordia que inevitablemente
llevaran a una profusin de teoras estticas en este siglo.Un tono ominoso
se introdujo suorepticiamente en estas reflexiones pero no se debe inferir
que estas tendencias eran en s divisivas o destructivas en modo alguno.Tan
slo pronosticaban los debates m ayores que haba por delante: los trastqmos
1 Friedrich Schiller (Letters) On the Aesthetic Education ofMan, traducido por
Reginald Snell (New Haven: Yale University Press, 1954), pgs. 6 5-6 .
1 1 R. T. Clark, Herder's Life and Work (Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 1 95 5 ), pgs. 130-8, 249-6 2, 3 25-3 0.
123
en el estilo musical a comienzos del siglo XX fueron acompadps por una
continua re firmaci. de los va ores musicales y las contrversialh el pensa extracto siguiente pertenece a la Filosofa del arte, que no fue publicada
. hasta despus de la muerte de Hegel, en 1831:
miento musical que igualaron, s1 no sobrepasaron, a aquellos qtit 'dieron ori-
en al__per?do rntico. .
Los filsofos romnticos
Los filsofos alemanes tenan mucho para decir acerca de la msica.Eri
esta seccin final presentar extractos de varios autores importantes que
ilustrarn la progresin del temprano idealismo a la altt filosofa romntica.
l\ant, en su Critica de la razn en 1790 , escribe al influ}o del Affektenlehre
del siglo XVIII y no se lo puede.considerar representativo del movimiento ro
mntico; pero ciertas ideas del pximo pasaje sugieren temas caractersticos
de 'la esttica romntica:: la intensidad de la msica, su indeterminacin
. y la
universalidad de su comunicacin por medio de la sensacin.Al co mparar las
artes, Kant afirma primero que la poesa debe ocupar el lugar ms elevado.
Despus de la poesa, si debemos ocuparnos del encanto y el movimien
to mental , colocara al arte que ms se acerca al de la elocuencia y muy
bien puede unirse a ella, es decir el arte del tono. Porque aunque hable
por medio de las mera sensaciones sin conceptos (y no es as), como
la poesa, deja para la reflexin, sin embargo mueve a la merite en una
mayor variedad de formas y ms intensamente, aunque slo de una for
ma transitoria. Es, no obstante, ms goce que cultivacin (el juego de
pensamiento ulterior que es excitado por su medio es meramente el
efecto de, por as decirlo, una asociacin mecnica) y en el juicio de la
razn tiene menos valor qe cualquier otra de las bellas artes.Por eso,
como todo goce, desea el cabio constante y no soporta la repeticin
frecuente sin producir cansancio.Su encanto, que admite la comunica
cin universal, parece descansar sobre esto: que cada expresin de elo
cuencia tiene, en su contexto, un tono_ :apropiado al sentido.Este tono
indica , en mayor o menor medida, un afecto del habJante y lo produce
tambin en el oyente, cuyo afecto estimula a su vez en el oyente la idea
que se expresa en el habla por el tono en cuestin. As corno la modula
cin es, por as decirlo, un lenguaje universal de sensaciones inteligible
para tod9s los hombres, el arte del tono lo emplea por s mismo slo
en toda su fuerza, es decir, como lenguaje de los afectos, y as comuni
ca universalmente, segn las leyes de la asociacin, las ideas estticas
naturalmente combinadas aqu. Pero estas ideas estticas no son con
ceptos o pensamientos determinados.Por eso la forma de la cornposi-
cin de estas sensaciones (armona y meloda) slo sirve en lugar de la
forma del lenguaje, por -medio de su concordancia proporcionada, para
expresar la idea esttica de un todo conectado de una riqueza de pensa
miento inexpresable que corresponde a un tema determinado que pro-
duc el efecto que domina en la pieza...1 2
12
Ema:nucl Kant, Critique ofJudgement, pgs. 1 72-73.
124
Encontramos un tono ;ns mstico en k>s escrifos e G.W.F. Hegel; el
El segundo arte que contina 1 posterior realizacin de] tipo romn
tico y forma un contraste distinto al de la pintura es el de la msica. Su
medip, aunque todava sensual, todava avanza hacia una subjetividad y
una particularizacin ms profundas.. . Una idealidad de tema tan inci
piente , que ya no aparece ms bajo la forma de espacio sino como idea-
. lidad temporal, es el sonido o tono.Tenemos aqu a lo sensual estable
cido como negado y su visibilidad abstracta convertida en audibilidad.
En otras palabras, el sonido libera el contenido ideal de su cautiverio en
la sustancia material.Esta temprana esencia inexpugnable del asunto y
su impregnacin con la vida del alma proporcionan el medio para la inti
midad y el alma del espritu -l mismo todava indefinido- permitien
do, como lo hace, el eco y la reverberacin del mundo emocional del
hombre a travs de toda su gama de sentimientos y pasiones.De este
modo, la msica forma el centro de las artes romnticas as como la es
cultura representa el punto a mitad de camino entre la arquitectura y
las artes de la subjetividad romntica.. . La msica lleva en s misma,
corno la arquitectura , y en contraste con el mundo emocional simple
mente y su -autorreclusin interior, una relacin de cantidad conforma
ble a los principios de la comprensin y sus formas de configuracin
coordinadas. 1 3
El pensamiento de Hegel e s tan complejo como su lenguaje; una vez
expres que su objetivo era "ensearle a la filosofa a hablar en alemn".1 4
Pero lo que parece bien claro es que la msica est en :,rimer lugar entre
las artes subjetivas del Romanticismo, primariamente a causa de su capacidad
nica para representar al ideal en forma sensual, inmaterial y audible.'Li
bera negando las restricciones temticas. Y, dado que la msica puede
expresar la vida interior del alma, puede representar todo el universal emocio
nal del hombre.
En The World as Will and Idea (I 819), otro de los grandes hitos del pen
samiento romntico, Arthur Schopenhauer, vio a la msica como una objetivi
zcin directa de "la voluntad"; el impulso irracional e ilimitado que mueve al
universo.Ms que cualquier otro autor, Schopenhauer articul los temas prin
cipales y fij el tono para la filosofa romntica alemana, escribiendo con in
tensidad y claridad excepcionales:
(la msica) se encuentra sola, bien aislada de todas las dems artes. En
ella no reconocemos la copia o repeticin de ninguna idea de la existen-
13
4 G. W. F. Hegel, The Phz1osophy of Fine Art, 1: 1 1 8-19.
1- . En una carta a J. H. Voss de 1 805, en Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Samtli
che Werke 27: Briefc von und an Hegel, editado por Johannes Hoffrneister (Hamburgo:
Flix Meiner, 1 952), 1 : 100.
125

cia n el mundo. Sin embargo , es un arte tan grande y noble , su efecto
sobre la naturaleza profunda del hombre es tan poderoso y es tan entera
y profundamente comprendido por l en su conciencia como un lengu a
je prfectamente universal, cuya distincin sobrepasa hasta la del
mundo perceptible e n s, que . . . debemos atribuirle a l a msica una sig
m1icacin mucho ms se ria y profunda, asociada a la naturaleza ntima
del mundo y a nuestro propio yo .. . . Pero jams se debe olvidar. . . que
la msica no tiene una relacin directa sino slo indirecta (con estas
analogas), ya que nunca expresa al fenmeno sino slo a la naturaleza
interior, al "en s mismo" de todos los fenmenos, la voluntad misma.
En consecuncia, no expresa a una alegra particular o definida , a una u
otra pena, dolor, horror, g_oce o paz mental sino que la e g_ra, la p ena,
el dolor, el horror, el goce o la paz me ntal en s mismas, hasta
cierto
punto en Io abstracto, su naturaleza quintaesencia!, sin accesorios y en
consecuencia sin sus motivos. Sin embargo, los entendemos completa
mente en e sta quintaesencia extracta. De aqui se desprende que nues
tra imaginacin se estimule con tanta facilidad ante la msica y busque
darle forma a ese mundo espiritual invisible aunque activo que nos
habla directamente . . . 1 5
Los uditorios de habla inglesa son ms conscientes de la msica de Ri
chard Wagner que de us obras literarias, pero se lo debe considerar uno de los
filsofos 'ms importantes del movimiento romntico. Fu e , adems, uno de
los pocos filsofos de la historia que no slo tuvo na mente capaz y
habilidad literaria , sino tambin la determinacin y el talento musical que le
permitieron demostrar su ftl.osofia en la prctica musical. Presentamos un bre
ve extracto de La obra de arte del fe turo (1 850), qu e es caracterstica de su
p ensamiento:
Hay un hombre externo y uno interno. Los sentidos a los que el
hombre se entrega como sujeto artstico son la vista y el odo; al ojo se
presenta el hombre externo; al odo, el interno . . . El hombre interno. se
presenta e manera directa al odo por el tono de su voz. El tono es la
expresin directa del sentimiento, y a que tiene su asiento fsico en el
corazn, punto de partida y retomo para la circulacin de la sangre . A
travs del . sentido del odo, el tono penetra de corazn a corazn, de
sentimiento a sentimiento; . . . el arte del tono divide y conecta las dos
anttesis extremas del arte humano, las artes de la danza y la poesa. . .
si la danza le proporciona a la msica su l ey de movimiento, la msica
la devuelve en forma de ritmo, corporiz ado en lo espiritual y lo sensual
como una medida para el movimiento ennoblecido e inteligible ; si la
poesa le proporciona a la msica su serie significativa de palabras
inequvos. : ., la msica devuelve esta serie ordenada de sonidos de
lengua cuas-intelectuales, incompletos (indirectamente representativos,
15
Arthur Schopenhauer, The Worid as Will and Idea, 1 : 330-38.
126
concetrados como im agen pero no todava como expresin inmediat a
em_ ev1ta
leente verdadera) en fonna de meloda, dirigid a directamen
te al sentinuento, certeramente justificado y completo.1 6
Es ra de resetar una posicin disidente . Eduard Hanslick (1825-
1 904), cntic musical viene,s prominente y enemigo de Wagner, rechazaba to-
do el complejo de principios stticos p e entados por Hegel, Schopenhauer y
Wagner,. Y propoma en camb10 una estetica del formalismo que ha sido mu
_
cho meJor acogida e este siglo que ur:inte su vida. Azuzado por los punzan
tes ata qu es de Hanslick, Wagner llego a mcluirlo en el reparto de person'ajes de
Los maestros cntores e Nremberg, en la desagradable persona del pedante
alce . de l a ciudad, Sixtus Beckmesser. Hanslick respondi al deicribir a la
estetica de 'Yagner . como "lo informe exaltado en un principio; el efecto intoxi
cante del opto manifestado tanto en la msica vocal cuanto en la. instrumental'
p ara cuya adoracin se ha erigido un templo especial enB eirut".i 1
. . stas insinaciones de . controversia han ensombrecido el valor de la
poc10n de Hanslick, que presentamos en el siguiente extracto de The Beauti
ful m Music (1 854):
Los semiento as em?cions definidos no son susceptibles de cor
ponz . ac1on en musica .
Nue.stras emociones no tienen existencia propia en la mente y, por lo
tanto, no se las puede evocar me diante un arte incapaz de representar
ls sen. es remantes de etas mentales. on, por el contrario, depen
dientes de condic10nes fi.s1ologicas. y p atologicas, de nociones y juicios;
de hc;ho, de todo os procesos del razonamiento humano que tantos
_
conciben como antiteticos de las emociones . . .
Sin embargo, cierta clase de ideas es b astante susceptible de expresin
P! _medios que indiscutiblemente pertenecen a la esfera de la propia
. musica . Esta clase comprende todas las ideas que , junto con el rgano al
que ape ' se !sacian cn cbios au dibles de fuerza, movimiento y
P; orc1on; las ideas de mtensidad encerra da y en disminucin; de mo
ume?to aceledo y persistente ; de progresin ingeniosamente comple
J Y sunple ; etcetera. Se puede describir a la expresin esttica de la m
sica con tinos orno gracioso, gentil, violento, vigoroso, elegante,
fresco; todas estas ideas son expresables por las correspndiente s modi
ficaciones del sonido . . .
A qu parte de los sentimientos pe de representar la msica, entonces
s1 no al sujeto incluido en ellos? Slo a sus propiedades dinmicas . . .(e
ele mento de movimiento) e s el el emento que la msica tiene en comn
con nuestras emociones y que , con el poder creativo, procura exhibir
16
Richard Wagner, Das Kunstwerk der Zukunft, en Oliver Strunk; Source Read-
. ,
zngs. pags. 880-84.
17
fduard Hanslick, prefacio a la sptima edicin ( 1885) de The beautiful in Mu-
szc, traducido por Gustav Cohen (Nueva York: Liberal Arts Press, 1 95 7), pg. 6.
127
 en una infinita variedad de formas y contrastes . .. Todo lo dems que
hay en la msica, que en lo aparente pinta estados de sentimiento, es
simblico. 1 8
Volvamos a la corriente principal del pensamiento musical del siglo
XIX para hacer unas pocas reflexiones finales: la mayor parte de las filosofas
romnticas de la msica habla con una retrica elevada, como para compensar
la dudosa fisiologa y la borrosa lgica que se pueden detectar a cada paso. La
msica ha avanzado claramente hacia una posicin central entre todas las
artes, quiz por primera vez en ,-\a historia; se la describe como un lenguaje
universal que. se comunica de manera inmediata e ntima con el corazn de
cada persona. Las nociones de "distancia esttica" han desaparecido casi de la
literatura; el tono musical es el lenguaje directo del sentimiento humano. Y,
de modo paradjico, la msica se ha convertido, por su indefinicin y su in
capacidad para expresar lo especfico, en la ms definida de todas las artes, la
que es capaz de expresar lo esencial, lo general y lo universal. Para tenninar
otro pasaje de Schope$auer:
La msica . . . da el ncleo ms central que precede a todas las formas o
al c_orazn de las cosas. : . La inexpresable profundidad de la msica, en
virtud de la cual flota a travs de nuestra conciencia como la visin de
un paraso firmemente credo aunque siempre tn lejano a nosotros, y
por el cual tambin es tan comprensible y a la vei tan inexplicable, des
cansa en el hecho de que nos devuelve todas las emociones de nuestra
naturaleza interior, pero enteramente sin realidad y muy lejos de su
dolor. 1 9
!! Schopenhauer,
Hanslick, 'I'he Beautiful in Mu$ic, pgs. 2 1-25 .
'I'h e World as Will and Idea, pgs. 340-1.
128
8 Percepcin
La msica no se dirige a los sentidos sino a travs de
los sentidos a la mente {Leonard B.Meyer) 1
En este captulo presentamos cuatro de los "problemas" tradicionales
de la ettica desde el punto de vista del oyente. Nuestro objetivo no consis
te en sugerir cmo se debe escuchar msica: el estudiante informal de msica
tiene fcil acceso a muchos librs que. lo ayudan a saber cmo, escritos por
figuras eminentes como Leonard Bernstein y Aaron Copland. Inclusive los
msicos experimentados pueden encontrar con frecuencia algo de valor para
ellos mismos en estas prescripciones para una audicin efectiva; pero nuestro
propsito . s el de explorar p roblemas ms amplios que conciernen a las acti
tudes del oyente, la interpretacin,_ la naturalez de la actividad mental que
acompaa al acto de escuchar y la forma eq que se evala la experiencia.
Es obvio que existen muchas clases de oyentes y es ms evidente toda
va que los hbitos y las experiencias auditivas de cualquiera estn sujetas a
variaciones considerables. .La experiencia auditiva es especialmente difcil de
describj.r; no slo porque cambia en respuesta a diferentes estmulos y con
didones externas, sino porque es una sntesis tan peculiar" y personal de nues
tros recuerdos musicales tempranos, las huellas dejadas por los instrumentos
que podemos haber estudiado (el "sentimiento" del teclado del piano bajo
nuestros dedos), las formas en que se nos enseri a escuchar, las preferencias
y rechazos conscientes, las tensiones fsicas y otras respuestas, las asociacio
nes inconscientes y cualquier cantidad de singularidades individuales; colores,
sabores, sensaciones tctiles y cosas semejantes. Es inclusive ms difcil com
partir la experiencia auditiva de otro de modo que no resulte muy general.
Aunque la generalidad de los au tares han sostenido que en una situacin ideal
para la audicin debera haber una correspondencia tan estrecha como fuera
posible entre los hechos del lenguaje musical (si se los puede llamar hechos) y
la aprensin del.oyente 1 para muchos la msica se convierte en una especie de
teln de f ondo fectvo sobre el que proyectan una cadena de imgenes perso
nales muy subjetivas. La audicin puede ser desde una pasividad absoluta
hasta un proceso de tensa actividad ; ste s claramente un asunto en el que
se debe tener , libertad para elegir, pero vale la pena ser consciente de todas las
posibilidades.
1
Leonard B. Meyer, Music, the hts, and Ideas, pg. 271.
129
 Cmo se puede ocupar mejor la filosofa de la mca d la experiencia
auditiva? Como de costumbre, puede convenir tratar de separar los hilos
entretejidos de nuestro problema. Estos hilos pueden incluir (aunque no se
limitan a ellos): 1) los hechos de la msica ejecutada: tonos, ritmos, timbres,
esquemas, timbres y sus relaciones; 2) los hechos de la capacidad del oyente,
para or estas frecuencias, duraciones e intensidades; sus principios de dis
criminacin, su distancia de la fuente sonora. y condiciones limitantes simila
res; 3) las formas de la audicin musical: pasiva, sensual (una respuesta inme
d1ata a la naturaleza de la superficie musical presentada), la fonnacin de ima
ginera, estructuras, tcnica; 4) las actividades incluidas en la audicin: aten
cin, oposicin, apreciacin, "conmocin"' . recuerdo, prediccin, retrotrae- .
cin (reinterpretac'in . de la msica que se acaba de or), sorpresa, respuesta
fica (con la respiracin, golpeando con los dedos), tensin, relajamiento, fu
sin, fluir de la atencin; 5) los valores que se les adjudican a detenninadas
propiedades o cualidades percibidas en la msica: clmax, simplicidad, liris
mo, color, crecimiento, aceleracin, densidad, decoracin, saturacin; 6)
los juicios que hacemos (consciente o inconscientemente), basados en la
forma en que una pieza se equipara con criterios personales o comunes de
excelencia. . . y los tipos de afirmaciones que realizamos para apoyar estos
juicios; 7) el contexto de la msica: hechos histricos, el estilo en que escribe
un compositor, la prctica de la ejecci6n, la intencin del compositor, las
notas de programas, los comentarios crticos, la sala de conciertos, los de
ms oyentes; 8) los obstclos del oyente: prejuicios, experiencias previas
desafortunadas (como con la primera profesora de piano), incapacidad par
concentrarse, facilidad para distraerse, fatiga, indigestin, y cosas por el esti
lo, as como una lista semejante de condiciones que lo predisponen para una
respuesta favorable o una experiencia placentera; 9) la fonna en que la
audicin de msica afecta la conducta del oyente; la expresin facial, el ges
to, la transpiracin, la respiracin, la excitacin sexual, el aplauso; la asisten
cia a futuros conciertos, la prctica ms esforzada, la eleccin de una pro
fesin.
Todos estos hilos contienen preguntas y problemas interesantes, algunos
de los cuales correspondenal campo de la piscologa ins que al de la filoso
fa. En general, este captulo se centra en los tems 3 , 4, 7 y 8; el captulo si
guiente !;Onsidetar los tems 5 y 6 .
Fonnas de percepcin
Cualquier exploracin de la experiencia auditiva debe comenzar por la
pregunta: "Qu estoy haciendo?" Qu estoy sintiendo y pensando en res
puesta a los sonidos que oigo? Y esta pregunta general incluye varios interro
gaI_1tes importntes:
l . Hasta qu punto mi audicin incluye hechos o cosas aprendidas
como el timbre del clarinete, un acorde perfecto mayor, u_na repeticn,
1 30
la fonna sonata, la clave de Mi mayor, el estilo barroco, el recitativo,
una cadencia, etctera? Los nombro conscientemente? Hay hechos
musicales especficos qu sean bien familiares pero a los cuales no se les
pueda adjudicar un nombre?
2. Hasta qu punto percibo hechos separados y en qu condiciones se
funden ellos en complejos mayores? La fusin es sin duda uno de los as
pectos ms vitales de la percepcin en todas las artes y en especial en la
msica.
3 . Dirijo mi actividad auditiva hacia una de las dimensiones musicales
(siguiendo una meloda, respondiendo a un esquema rtmico, disfrutan
do de los colores tonales) o registro una impresin ms general (del en
trejido de lneas, la masa sensual de sonidos, el juego de colores y acen
tos tonales)?
4. Una pregunta ms relevante para aquellos cuya actividad musical in
cluye .la ejecucin y la audicin es: surge el mismo tipo de imaginera
o actividad al recordar u na pieza o leer una partitura musical? Cules
son las diferencias?
5. Cmo influye el acto de mirar (a un ejecutante, una partitura) sobre
mis hbitos auditivos?
Edward T. Cone en su excelente obra Musicai Forma and Musical Per
iormance, contrasta ds fonnas bsicas de percepcin: la sinptica y la . de
aprehensin inmediata. Sinptica significa literalmente "vista lado a lado" y
de ningn modo significa logro en un arte temporal tan complejo como la m
sica. La audicin sinptica es, simplemente, audicin estructural; se ocupa de
la unidad de toda la composicin, su diseo, la forma en que los detalles en
cajan en el todo, las rlaciones entre hechos separados en el tiempo, Y depen
de de la memoria y la expectativa. Para seguir con las palabras de Con e:
El modo por el que percibirnos directamente el medio sensual, su ele
mento primitivo y sus interrelaciones ms estrechas es el que pretendo
hacer contrastar con el de la comprensin sinptica. Lo llamar fonna
de aprehensin inmediata. Es, segn creo, lo que Whitehead te11a en
mente cuando escribi: "El hbito del arte es el hbito de disfrutar de
los valores vividos". . . En parte, e1 contraste entre ambos es el mismo
que entre la experiecia, y a contempiacin. La aprehensin h-1me.diata
es nuestra respuesta a u n contacto directo, nuestro reconocimiento de
los "valores vividos" de Whitehead. La comprensin sinptica es, en
alguna medida, conceptual: es nuestra comprensin de la fonna de lo
que hemos percibido. . . Lo que la mente comn experimenta nunca es
el continuo (espacio-tiempo) como totalidad sino lo que se podra lla
mar una secciqn del espacio-tiempo, unida por relaciones de punto a
punto, de momento a momento y de rea a rea. No hay garanta de
que estas relaciones vayan a producir una unidad perceptible; es posible
que no. Por eso no podemos estar seguros de que nuestra seccin del es
pacio-tiempo se pueda comprender como un objeto esttico pero, sin
131
 embargo, podemos disfrutar de su inmediatez. Llamamos superficie es
ttica a esa seccin . . .
Las composiciones ms satisfactorias (las nicas que, en mi opinin, me
recen llamarse composiciones) son las que invitan y retribuyen ambas
fonnas de la percepcin . . .La audicin ideal de una composicin es la
que goza de ambas fonnas simultneamente, la que saborea ms cada
detalle por comprender su papel en la forma del todo.2
Este es un fragmento muy valioso. Todos los que encuentran placer en
la msica conocen esos momentos de . placer sensual cabal en los que uno res
ponde de inmedito a la "superficie' . musical sin pensar en su papel en la es
tructura general: puede ser un detalle simple o una duracin mayor, un acor
de brillante de los metales, una lnea de cuerdas sedosa, acentos firmes de la
percusin, un tormentoso pasaje para rgano. La percepcin sinptica toma a
a la obra musical como objeto pero la forma de aprehensin inmediata res
ponde a la msica como proceso. Es aqu donde conenza la mayor parte de
las audiciones y mucha gente no supera esta etapa. No hay sugerencias en esta
discusiri de que la visin de una gestalt ecesariamente intensifique el goce
de un detalle o una SQ.perficie musical; por el contrario, puede ser una distrac
cin. Si uno busca respuesta inmediata, es obvio que se debe concentrar en la
superficie esttica. Pero la percepcin 'de una obra musical como tal es otra
cosa e incluye respuestas djrectas y demoradas; y Cone tiene razn al decir
que ambas son vitales en la correlacin continua de la experiencia inmediata
con el sentido expuesto de la estructura total. Pocos de nosotros podemos lo
grar semejante experiencia de audicin ideal consistente: pero vale la pena
practicarla.
Otra forma muy popular de percepcin es la que describi Leonard
B.Meyer:
A menudo la msica despierta afecto a travs de la mediacin de la
cortnotacin consciente o de procesos de imgnes inconscients. Una
vista, un sonido o una fragancia evocan pensamientos semiolvidados
de personas, lugares y experiencias; fomentan sueos "mezclando el
recuerdo con el deseo" o despiertan connotaGiones conscientes de
objetos referenciales. Estas imaginaciones, conscientes o inconscien
tes, son los estmulos a partir de los cuales se elabora la respuesta efec
tiva.E breve, la msica puede dar origen a imgenes y cadenas de pen-
samiento que, por su relacin con la vida interior del individuo particu
lar, pueden dar como resultado final el afecto.3
Muy poco sabemos sobre la forma en que adquiere semejantes hbitos
auditivos.A la gente que practica la forma "asociativa" de audicin le resulta
! Edward T. Cone, Musical Form and Musical Performance, pgs. 88-97.
Leonard B. Meyer, Emotipn andMeaning in Music, pg. 256.
.
- 132
difcil reten.er su centro auditivo en las caractersticas estructurales de la msi
ca que oye as como aquellos que practican una percepcin ms sinptica en
cuentran las m ismas dificultades para liberar su cadena de asociaciones. Es
evidente que no hay manera de comparar los niveles de goce, excepto a travs
del testimonio, mtodo notoriamente desconfiable en asuntos tan subjetivos.
Si aceptamos como verdaderas a estas descripciones (o a otras), tendrn con
secuencias importantes para la esttica msical. Un crtico debe darse centa
si est respondiendo a una superficie esttica atractiva, una forma diestramen
te forjada, una evocacin v vida de un humor o un artstica combinacin de
los tres, antes de sentarse frente a una m quina de escribir. Ms importante
aun: una composicin que enfatice demasiado cualquiera de estas propieda
des corre el riesgo de no desarrollar bien las otras Y, por todos los atractivos
informados, la forma asociativa de percepcin corre un gran peligro, o quiz
varios; el de permitir que la experiencia personal con la msica degenere en
narcisismo, al usar la msica como un mero estmulo para los propios pensa
mientos o humores, una especie de masrbacin Jl}.ental. El riesgo ms
generalizado se funda en la separacin de la percepcin propia con respecto
a su objeto adecuado, asunto al que regresamos en la prxima seccin.
Tanto Roger sessions como Paul Hindemith han destacado la partici
pacin activa del oyente en la experiencia musical. Sessions introduce el pro
blem en trminos generales.
Por "oyente" n. me refiero a la persona que simplemente oye msica,
que est presente cuando se la ejecuta y que, de manera general, puede
disfrutarla o no, pero que no es en ningn sentido un participante real
en ella. Escuchar implica, m s bien, una participacin real, una respues
ta, un compartir en verdad la labor del compositor y la del ejecutante
y un mayor o menor grado de conciencia del sentido individual y espe
cfico de la msica ejecutada. . . Su objetivo ideal es aprender, hasta
donde le sea posible, la expresin musical del compositor como se la
presenta al ejecutante.4
Hindemith, por su parte, proporciona una descripcin especfica {le lo
que denomina proceso de "coconstrucciri" del oyente.
Se puede describir de la siguiente manera a la actividad (del oyente).
Mientras scucha la estructura musical, a medida que sta se va desarro
llando ante sus odos, mentalmente construye 1J,na imagen . espejada
paralela y simultnea. Registrando los componentes de la composicin
como le llegan, trata de hacerlos combinar en las partes correspondien
tes de su construccin mental. O tan slo supone el curso presumible de
la composicin y lo compara con la imagen de una estructura musical
que despus de una experiencia previa l haba almacenado en su me-
4
Roger Sessions, "The Musical Impulse", en Elliott Schwartz y Bamey Childs
(editores), Contemporary Composers on l"'".:>n temporary Music, pgs. 185-6.
13 3
 Separacin
mora. En ambos caso s, cuanto ms se acerque la impresin mu sical ex.
tema a una coincidencia perfecta con su expectatiya mental de la Distancia, de_sinters Y separacin son palabras provocativas que -pare
composicin, mayor ser su satisfaccin e sttica. 5 _
cen on frecu nc!a ei:i la literatura de la esttica. Las tres tienen algo en
comun: todas mdican lguna clase de separacin (e ntre el obje to de arte y el
epectador, entre el ob 1e to de arte y el mundo cotidiano, o alguna combina
Hindemith .
No e s ste el lugar adecuado para examinar la suposicin-de c10 e los tres).Una de las primeras propue stas de esa clase fue la famosa de
la adecua cin entre hecho y exp e ctativa mayor ser .
de que cuanto mayor ea fi1c10n de Kant sobre el gu sto como "la facultad de juicio de u_n objeio o un
e s no su elen e s
s
la satisfaccin del oyente. Las piezas musicale s ms predecibl metodo para representarlo por una satisfaccin o insatisfacin por entero
e obra de arte d l mund o. El punto crucial
tar reconocidas e n_tre l as mayor s s e
interna desinteresadas ': 6
mental
para nuestra discusin es l a visin de Hindemith de la msica ant quea decir que el juicio esttico no se debe b asar en caprichos,
que se desarrolla en un curso paralelo a los dato ensible de la msi a fsica . .
P :e}mc1o s Y auto afecto del observador individual sino en cnones de juicio
s s s

oyent cocon struir con l mismo grado d

. e habi
externa. Nunca podrn do vlidos para todos los observadores . "Agradable;' e s un juicio que cada uno
es e
e a la msica)' compar
s
lidad, pero cada oyente ( i dirige su tenci n consci ent
s a
de?e hacer para s mismo; "b ello" exige lo que K ant senta que era un nivel
tir en e sta experiencia mental su propio nivel de logro musical. ' umverl dl gusto. La b llez no radica, en su opinin, "en el ojo del contem
ene n lugar
Hemos sealado ciertas clases de actividades auditiva:s que ti plad or , smo qu reqmere u a ealua:in ms objetiva. No nos preocupa
: daptac in, fusin , predic cin, r e cuerdo , r e gistro d e s orpresa _ . ,
en- la mente qu.1 sm Kant tern . no razon smo solo el empleo que hizo de l a pal abra
circuitos auditi
y otras.Otr a experiencia comn tiene lugar cuando nuestros
a

n d d
_ atos sensibles qu e : desmteresado. No s1gmfica una falta de inters o una actitud informal hacia el
vos estn sobrecargados con una exc iv profusi
art : ; :ns bien, significa un deseo de ubicarse un poco ms lejos del objeto
es a e
nte ; el flujo de sen acin de sbor
se perciben de maner a separada y/o cohere
s
arttsbco para poder tener u na visin m s objetiva, poner distancia emocional
dante es sentido como una_ especie de atropell o, un pozo de s nsacio es irra
entre uno mismo y l os objeto s 'd e la percepcin y mirar m s all de nuestr as
e
respon der . con l a fusin; interpretan
cionales al cual la percepcin slo puede preocup acione s inmediata y per sonales.
(lo irracio
do los datos como una masa de sonidos ms unific ad a, el alogon El tlsofo e historiador e spaol del arte Ortega y Gasset, en La deshu-
nal).Recuos a semejante modo de percepcin n varia s condic iol!es: una . .
manzzazon del arte, proporciona un ejemplo:
e
di tracci n o simpl m nt por un acto
profusin de datos sensible s, fatiga, s e e e

pu de int rpretar a la . xp rienci a como placentera

mental consciente; y e e
Del mismo m od o, quien en la obr a de arte busca el conmoverse con los
se e e

o desagradable .
la ejecu- destos de J an y Mara . de Tristn e I se o y a ellos acomoda su per
La percepcin cobr a una nu eva dimensin cuando confronta .
cepc10n espmtu al, no vera l a obra de arte.La de sgr acia de Tristn slo
de conci rto con un im g n interna d e la composicin,
cin de un artista e a a e
es tal desgracia, y, consecu entem e nte, sio podr conmover en la me
la entonacin
atendiendo a cosas tales como la calidad del sonido, el tempo, d!d en 9-u e s e la tm e como realidad . Pero e s el caso que el objeto ar
correcta, la ejecucin de las notas correct a s y otros asp e cto s m e nos tangibles ,
La audici n tcni es un exp eri encia comn p ara los bstico solo es art1 sttco en la m e did a en que no e s re al. Para poder gozar
de la "inte rpretac in". a a
enta en el del retrato ecuestre de C arlos V, por Tiziano, e s condicin ineludible
estudiantes de msica y para otras p ersonas cuyo inte rs se fundam que no .veamos all a Carlos V en per sona, autntico y viviente, sino
tambi n u na ctivida d fr cuente de
aspecto ms tcnico de l a msica, pero e a e
que ! en su lu-gar, hem os de ver s9lo un re tr ato, u na im agen irreal, una
tos que pueden tener ocasin de or veint e versio
los- auditorios de co_ncier ,
para violn de Tchaico vsky en mucho s aos.Aqu ficc10n.El retratado y su retrato son dos objeto s comple tamente distin
ne s distinta s d l Conci rto
s d e la !o s : o nos inte re samo s por el uno o por el otro. En el primer caso
e e
tenemos tres imge O:es mentales qu e s e d esarrollan a l a v ez: los hecho 'c nivimos" con C a rlos V ; en el segundo "contemplamos" un objeto
y el t cu rdo 'de l obra misma, u na sup erposi
ejecucin, la msica interior
a
art1stico como tal. 7
e e
comple ja. Una v z ms, nuestro inter s no se
cin de imagine ra d m siado e
erien
e a
basa en los valores implicados, sino ms bien en la naturaleza de l a exp Debemos comprender que se pu ede interpretar de v ario s modos ste
ent autom tic de mltipl s :img n mu sical es
cia y la adecuacin v irtualm e a e e e
ambiguo "ractor distancia": como distancia literal en el esp acio, como cuan-
en el m s extraordinario de todos los in strumentos: la m e nte humana.

Em nuel Kant, Critique of Judgement, pg. 45.

. Jose, Ortega. y Gasset, La deshumanizacin del arte, Revista de Occidente M_
5 Paul Hindemith, A Composer's World, pg. 16. dnd, 1925 , pags. 19 y 20.

135
134

do nos alejamos de una pintura para que las pinceladas individuales se pierdan
e la ifusin que el artista busc transmitir; como distancia en el tiempo, por
eJemplo, cuando se ubica una obra teatral en una poca pasada i (Orson Wells
viol deliberadamente esta convencin cuando present Julio Csar de Sha
kespeare C(?n vestuario .. moderno y en la Italia fascista de fines de la dcada
de 1930). Pero la ms importante de estas interpretaciones es el concepto de
"distancia psquica", una separacin emocional de la obra de arte presentada.
En muchos de los puntos siguientes se cita el famoso estudio de Edward
Buf}ugh sobre ''la distancia psquica como factor en el arte y como principio
estetico. Regresaremos a lo que Bullough tiene para decir sobre la msica,
pero vale la pena mencionar aqu su ejemplo de un hombre que asiste a una
representacin de Otelo: si un hombre celoso de su esposa pasa su tiempo du
rante la obra cavilando sobre las semejanzas entre Otelo y l mismo, no est
respondiendo al drama en un sentido esttico adecudo; su "falta de distan
cia" es un obstculo. Como seala Bullough, si nuestro espectador pudiera
conseIVar alguna distancia emocional, podra gozar de una satisfaccin estti
ca superior a la de al guien que jams se hubiera sentido afectada por los ce
los. Por eso, Bullough opina que la distancia debe ser mnima pero no debe
desapareer.3
La mayor parte de los que han contribuido a eta discusin esttica ven
a la distancia como medida en una escala de .avances suaves: no "lejos" y
"cerca" sino "ms" o "menos" distante.No hay lnea divisoria precisa para
cntzar, slo la conciencia relativa del espectador individual. Y probablemente
sea exagerado esperar que un espectador mantenga la misma distancia a todo
lo largo de su experiencia con una obra de arte; en realidad la distancia tiende
a fluctuar, para todos nosotros, mientras vemos a una amiga en escena y
pensaos alternativamente en ella como Mary y como Lady Macbeth, mien
tras 01mos a Isaac Stem ejecutando un concierto y pensamos alternativamen
te en l como virtuoso y como fuente de la expresin musical de Beethoven.
La msica, qomo todas las dems artes, exige su propia interpretacin
del concepto de distancia.La distancia espacial literal es un tema de discusin
vlido en el caso de la mca; ya que todo ensamble musical pretende ser o- .
do con un derto equilibrio, previsto por el compositor. Mi propia ex
periencia temprana ejecutando el trombn y sentado en la ltima fila ae la or
esta _ justo atrs de los cornos franceses me daba un concepto por entero
distorsionado del sonido orquestal.Las posibilidades proyectivas relativas de
los distintos instrumentos le dan a la msica una fuerza mucho ms direccio
nal de lo que se suele suponer, y se acordar con presteza que hace falta una
cierta distancia fsica para obtener una gestalt del ensamble sonoro. Pero sta
es una cuestin ms prctica que esttica.
Sobre la distancia y la msica, Bullough dice:
Edward Bullough, "Psychical Distance as a Factor in Art and an Aesthetic Prin
ciple", pg. 401 .
136
Ciertas clases de msica, en especial la "pura", "clsic" o "pesada'\
parecen muy alejadas para mucha gente; las melodas livianas, "pegadi
zas", por el contrario, alcanzan con facilidad el grado de distancia en
disminucin por debajo del cual dejan de ser arte y se convierten en pu
ro entretenimiento.A pesar de su extraa abstraccin, que para muchos
_
filosofas la ha hecho comparable a la arquitectura y fas matemticas la
msica posee un carcter placentero y, a menudo, sensual; el estmlo
fisiolgico y ?1uscular de sus melodas y armonas, no menos que sus
. _
aspectos n.tm1cos, parecena explicar la desaparicin ocasional de la dis
tancia. A esto se puede agregar su fuerte tendencia, en especial en la
gnte no musical, a estimular cadenas de pensamiento muy desconecta
das de ella misma, siguiendo canales de inclinacin subjetivas, sueos
diurnos de un carcter m,s o menos directamente personal. 9
No se gana mucho argumentando los mritos relativos de distancia ma
yqres y menores; es probable que resulte vital algo de distancia para la
experiencia esttica, ni demasiada ni muy poca. Un idioma poco familiar
de una nueva composicin del siglo XX puede poner tanta distancia entre sta
y nosotros que la experiencia esttica se toma virtualmente imposible; el
oyente que responde al ritmo insistente del Bolero de Ravel cayendo en un
trance cuasi-hipntico reduce la distancia al punto de desvanecerla.1 0 El
compositor que oye cmo se desvirta su obra en .u na mala ejecucin, la
madre orgullosa ante el recital de piano de su hijo, el irlands cuya nostalgia
por la vieja tierra se desencadena por una interpretacin de "Danny Boy"; to
dos ellos tienen preocupaciones musicales legtimas, aunque su experiencia
musical padece el problema de una distancia demasiaq.o reducida.Y, de mane
ra similar, el oyente cuya experiencia de conciertos se ve tamizada por una
. serie de factores de distraccin (conversacin en la sala, incomodidad, el
precio de las entradas; las notas de programa demasiado tcnicas y la aparente
insistencia del director en evitar interpretar sus obras favoritas} acerca la ex
periencia musical a travs de una extensin formidable de distancia.
Veamos el problema ms general de la separacin. En A Humanistic Phi-
losophy ofMusic, Edward A.Lippman escribe :
En realidad, se puede tomar. con justicia la nocin de separacin como
la caracterizacin central de la esttica tradicional. La obra de arte y la
experiencia esttica son desinteresadas, sin propsito, inclusive aisladas
y, por lo tanto, de naturalza bien distinta a la de la experiencia y los
objetos en general.Sin duda, se ha exagerado el contraste.Ciertamente,
son distantes, en principio, del propsito prctico del que percibe; la
voluntad, el deseo y la ventaja prctica son irrelevantes en lo . ideal aun-
9
Ibdem, pg. 405.
to El empleo de esta pieza en el filme Ten de Blake Edwards ha sido citado antes
en l ca tul 2, N 6 ; se invita al lector que tenga acceso a esta pelcula a que consider
sus unphanc1as para el concepto de "distancia" esttica.
137
 que no puede haber dudas de que en realidad suelen hacer impacto en el
reino esttico y colorean la experiencia artstica, en especial en el caso
de la ejecudn y la composicin. 1 1
No e s ste .el>. lugar para discutir si e l arte {la msica) se crea y practica
con un propsito: entrenamiento moral, ceremonia, entretenimiento, catarsis,
propaganda, narcosis, seduccin, educacin, salvacin o los muchos otros fi
nes que en distintas pocas se sugirieron. Pero cuanto ms se centra nuestra
atenc;in en el propsito del arte, menores son nuestras posibilidades de perci
bir de una manera esttica.
El ser esenial de toda obra musical sobrevive en medio de un contexto
y es un ejercicio til para considerar algunas de las varias fonnas en que
separamos una obra .individual de parte de su contexto o de su totalidad.
Primero, por supuesto, tomamos la decisin de aislar los sonidos de la
msica de los del mundo exterior por medio de nuestro acto de atencin.
Fuera de esto, no puede haber existencia separada de la obra musical. . .
Luego separamos la obm individl.lal de otras de su estilo, gnero o me
para nosotros.
dio; no evaluamos cualquier cuarteto de Beethoven o aria de Mozart sino un
cuarteto de Beethoven o un aria de Mozart en particular. Esto puede parecer
una cuestin trivial pero es vital en el caso de un arte que hace uso frecuente
de los modelos comunes y las versiones mltiples.
Luego separamos a la obra musical en s de la actividad del compositor
al escribirla y la del ejecutante al interpretarla; permanece algo que se puede
recordar, contemplar, imprimir, grabar, estudiar. Se puede re-presentar o co
piar la experiencia y la a'ctividad, pero la idea de la obra en s pennanece
como algo separado y distinto.
La grabacin del sonido y la tecnologa electrnica han tendido a incre
mentar el potencial para el aislamiento y la distancia psquica, separando a
una obra musical de su fuente sonora. Lippman seala que, aunque la graba
cin ha hecho que la msica estuviera ms al alcance del pblico y se la
pudie.ra repetir con mayor focilidad, su efecto ha .sido, a la ve, el aumento de
la posibilidad de una experiencia infonnal y superficial. 1 2 Tambin se podra
plica una fidelidad no bien recibida, ya que arbitrariamente sustituye los deta
ciP.r.1r qnP Hn!l t"nnnrr1n t!ln Pvrt,;i A&l 1 t n !l uPrc1An rlP 11n nhr m11c1r!ll 1tTI...
lles fijos de una interpretacin (no importa su excelencia) por la flexibilidad
de la obra viva en s.
Varios autores han sugerido que la experiencia musical ideal (y losjui
cios resultantes) debera separar a una obra musical de todo su contexto; los
hechos histricos, la geografa, el estilo y el medio cultural, otras obras del
mismo compositor, otras obras del mismo gnero, modelos y fuentes especfi
cos, las limitaciones del medio, la vida del compositor, sus intenciones o
1 1 Edward A, Lippm, A Humanistic Phosophy ofMusic, pgs. 227-28.
Ibdem, pgs. 349-50.
12
1 38
cualquier otra caracterstica contextu. No comparto una posicin tan abso-
Iutista.
Mi aprehensin ideal de la msica combinara una comprensin de la
individualidad esencial de fa compos::cin en s y una concencia y una apre
ciacin de la cantidad de hilos que la ligan a su compositor, gnero, estilo, pe
rodo y medio. Y al registrar los detalles de una composicin particular, pro
bablemente deberamos agregar un conocnto del estilo, el perodo Y el
ambiente de la ejecucin, para estimular nuestra apreciacin tanto para las
histricamente precisas cuanto para las ejecuciones contemporneas. A la vez,
prefiero conse:r"vir cierta distancia y considerar toda experiencia de esta obra
como algo separado y distinto de calquier conocimiento del yo.
Vale la pena notar que . la distancia y la separa9in no son prescritos
por todas las filosofas del arte. La fiiosofa del yoga, q e juega un p pel muy
.
importante en la esttica tradicional de la 'India, descrtbe a la expenenc1a es
ttica como el logro de la distancia cero: una unin intensa (el significado
literal de yoga) con la ilusin de la msica, 1 prdida de la identidad perso
nal y la absorcin ert la experiencia, una fusif! ..el yo y el objeto y el logro de
un estado de bendicin trascendental: ananda.
Para sintetizar esta secci, cito un fragmento de un excelente ensayo
1 .:, ,
de P. A. Michelis:
La distancia esttica . . . proporciona un reconocimiento mgico y trae
al firmamento dideas invisibles a un lugar bien cercano a nuestra per
cepcin. Como si el arte hubiera pesto un par de ant ojos mgicos te
nuestros ojos, nuestros sentidos ahora dotan a los obJetos de la realidad
con otra cualidad, otro significado, haciendo que parezca que paci
pan de una existencia ideal . . . El artista debe estar .cerca a la vez lJOS
de su experiencia; ser tanto espectador separado cuanto e1ecutante apa
sionado, participante desapasionado de la pasin, conte!?p!ador desin
teresado pero absorto, concibiendo y sin embargo tamb1en Juzgando su
obra. 1 4
El objeto fenomnico
Regresamos ahora a dos de las cuestiones ms elementes que hemos
planteado: cul es el ser esencial de una obra musical?, y como odemos
cono9erlo por lo que es? Desde Kant, l filosofa del arte ha te dido cada
vez ms a reconocer que hay una diferencia entre nuestras percepc10nes de ls
cosas y las cosas "como son en realidad". Hasa qu punto pue e el onoc1-
miento que al ien tenga sobre la sinfona Herozca de Beethoven mclurr todas
Vase captulo 10.
P. A. Michelis, "Aesthetic Distance and the Charm of Contemporary Art",
13
pg. 12.
14
1 39

las caractersticas esenciales de esta obra, excluyendo a la vez a todas las
influencias del contexto de la obra y otros datos extraos semejantes adquir-
dos durante su percepcin? Kant distingua entre los objetos y hechos como
son (noumena) o "cosas en s" y los objet_os y hechos como aparecen en nues-
tra experincia (phenomena). 1 5 Tomo su trmino noumena (del griego, nous)
para refennne a ese ser que la mente puede atrapar, de inido "cientficamen
f sensorial inmediata, sino por todos los hechos que lo forman antes de su ex
te" (hasta donde se pueda definir as a la msica), invariante, que contiene to
das las caractersticas esenciales y las condiciones necesarias: el sedimento
que pennanece inepencliete de.toda percepcion.Phenomena (del griego
. verificable de la existencia de la sinfona, es un compuesto de: 1) lo que
phamo) lo tomo para refennne simplemente a l as "cosas como se las , per-
cibe".
Esta es una hipersimplificacin de un tema complejo, pero seivir para
comenzar.Puede ayudar un ejemplo; una descripcin fsica de una pintura (la
"cosa en s").se puede definir en trminos de. pigmentos de leo coloreados
esparcidos sobre una superficie de tela ; pero los datos sensibles 'como se or:
ganizan en la mente del espectador, se perciben de acuerdo con a ilusin bus
c a por el pintor, como un paisaje.La percepcin del espectador incluye ac
ttv1dad tales como la fusin de ciertas ide as mientras se separan otras, la su
, ahora.
perp0S1c10n de 1 estructura, la separacin de la superficie plana en figura y
fondo, la interpretacin y . asgnacin de significado.La percepcin de la msi
_ persona, que es posible que por eso yo la prefiera ms lenta o rpida que
ca mcluye la misma serie de actividades, traducidas al reino de lo audible.
a fei:iomenologa es un desarrollo bastante reciente de la filosofa, que
flore:10 en las universidades alemanas inmediatamente antes y despus de
la Pnmera Guerra Mundial; sus principales exponentes fueron Edmund Hu
sserl (1859-1938), Franz Brentano, Martn Heidegger, Jean-Paul Sartre y M.
Merleau-Ponty. Husserl y sus seguidores estaban preocupados especialmente
por la fenomenologa cqmo mtodo de investigacin y slo de una manera se
cundaria por sus implicancias para la psicologa de la percepcin.La fenome
nologa afirma que la percepcin es/debera ser un proceso de descripcin ri
gurosa de nuestra experiencia con datos sensibles, no basada en teoras, su
posiciones o presuposiciones, slo al a priori, esa parte de nuestro conoci
miento que poseemos independientemente de cualquier xperiencia. La con
tribucin nueva e interesante que la fenomenologa aporta a las artes es este
enfoque del espectador como organizador activo de las percepciones, no co
mo recipiente pasivo_ de objetos invariables. Silliman describe su propsito
como hacer
al _observado_I consciente del objeto esttico como lo ha percibido, no
como un objeto fijo e inmutable pasado por varias vistas, lecturas o
r presentacione. Lo hace consciente de su propia cognicin, de su pro
p m papel en la hechura del objeto esttico.Se reconoce que. existe un
objeto esttico que ha sido realizado por un artista creativo; sin embar
go, la fenomenologa se centra en el que percibe el objeto, destacan-
15 Emanuel Kant, Critique ofPure Reason, pgs. 257-75
.
140
. do que un observador no separa a un objeto esttico de su ambiente na
tral sin una conciencia y una accin internas.u;
En resumen, un oyente hace una reconstruccin (o "coconstruccin")
dentro de s mismo mientras oye, recuerda o anticipa una pieza musical.
Su concepto de una obra individual no slo est influido por su experiencia
periencia de la composicin (biogrficos, histricos, intencionales, formales)
y la acumulacin de toda su experiencia previa con esta obra.Mi concepto
de la Cuarta Sinfona de Brahms, tan real para m como cualquier afinnacin
aprend primero de esta obra, su forma, su significado como sinfon a romn
tica, mi estudio preliminar de la partitura, mi conocinento general de la msi
ca del siglo XIX; 2) todas mis .experiencias auditivas con esta obra, incluyendo
una . ejecuciqn especialmente memorable de Max Rudolf y la Orquesta
Sinfnica de Cincinati y varias grabaciones; 3) mi estudio y enseanza de esta
obra a varias clases tericas, que incluye la ejecucin de fragmentos en el pia
no; 4) mi estudio informal de una edicin facsimilar de la partitura original de
Brahms, . que me proporcion algunas sorpresas, y 5) lo que estoy oyendo
Es obvio .que mi versin es slo ma y stinta de la de cualquier otra
otros. Tambin es distinta de la versin de Braluns (que debe de haber sido
un compuesto de su propia versin y las de varios directores) aunque espero
que tengan mucho en comn. Cambi de manera radical despus de cada uno
de mis primeros contactos' con la obra; cambia menos cada vez que me enfren
to en la actualidad, pues cada experiencia nueva contribuye proporcionalmen
te menos a la acumulacin.
La teora renorrenolgica de la percepcin plan tea cuestiones profun
d as para la msica: alguna parte de nuestro conocimiento de la msica (qui
z nuestro concepto del tiempo) cae en la categora del a priori o todo nues-
tro conocimiento deriva de . nuestra experiencia? 1 7 Es posible inclusive para
el oyente ms experimentado (o para el que menos lo est) librarse por com
pleto de los presupuestos musicales? Creo que no.En realidad, sin alguna no
cin de la estructura de la msica y un lenguaje con el' que expresar nuestra
comprensin de ella, cmo se puede describir el fenmeno, aun para noso
tros mismos? Es apropiado este enfoque sobre el oyente? Dados los lmites
de nuestra capacidad de percibir, sustituye el conocimiento del yo por el
conocimiento de la realidad exterior?
Monroe Beardsley sugiri seis "postulados de la crtica" que he repasa
do para hacer ms explcita la conexin con la msica:
. 16 A. Cutler Silliman, "Familiar Music and the a priori", Journal
ofMusic Theo
ry 20 (1976): 217-18.
Para algunas respuestas, vase Thomas Clifton, "Music and the a priori", Jour
7
nal .ofMusic Theory 1 7 (1973): 66-85.
141
 1 : La obra musical es u n objeto perceptual; es decir, que puede tener
presentaciones;
Significado

2. las presentaciones de la misma obra musical pueden darse en distin- Una melo da es una serie de tonos que tiene
n sentido. . . Cmo pue
tos omentos para personas o grupos de gente diferentes; den tener significado los tonos? Las
palabras significan porque se re
. . fieren a cosas; las raciones,_ porque expresan
3 . dos presentaciones de la misma obra musical pueden ser d1stmtas en-
cuadros tienen significado si representan algo; algo sobre fas cosas. Los
los smbolos, si anuncian
algo, si indican algo. Los tonos no se relac
4. las caractersticas de una obra musical pueden no quedar reveladas e-n ionan con cosas, no expresan
nada sqbre ellas, no representan, preanunc
ian ni
su totalidad en alguna de sus presentaciones;
. . entonces, lo significativo en los tonos, que nos indican nada. Qu, es,
s. una presentacin puede ser verdadera, es decir, que sus caractensticas pennite distinguir el sen
tido del sin sentido en las sucesivas de tono
pueden corisponder a las de la obra real; s? (Vctor Zuckerkandl). 1 9
Zuckerkandl h a planteado nuestra pregunta con
6. una presentacin puede ser ilusoria, es decir, que al !s de sus ca claridad, aunque su con
cepto del significado musical (pese a que algunos
ractersticas pueden no corresponder a las de la obra en s1. puedan encontrarlo atracti
vo) es demasiado limitado como para acomodars
e a la variedad de respuestas
La msica, como la pintura, tiene sus ilusiones, !us "ficciones' ', Y en sugeridas. Ningn otro problema de la esttica de
la msica ha sido tan debati
. do con tan poco acuerdo. El propsito de esta
algn sentido se puede decir que depende d ellas. Penn tanseme sugenr al seccin es el de contribuir a
_ : nuestra comprensin del problema y no el de propo
nas: nuestra percepciones de grupos annomcos ompleJo como alturas Sll11 ner una nueva teora del
ples, fenmeno especiamente evidente en los rgitros de or?ano qu en:iplean lenguaje musical o l!n argumento a favor de alguna
de las teoras existentes. 2 0
pausas de mutacin (que agregan nuevos annorucos al somd); la iluS10!1 de En el centro del problema hay una cuestin semn
tica:
.
cuerpo sustancial, por 1a cual llegamos, con frecuenci, a ntrr que l ms1ca mente cuando usamos la palabra sign(ficado ? Examinarem Qu tenemos en
os brevemente una
tiene volumen, masa, peso, energa y ocupa lugar; 1 ilus1on de continuidad, amplia gama de afinnaciones, pero primero ser til
considerar una definicin
que nos hace interpretar una sucesin de sonidos discretos como n tema o muy general de Morris Cohen: "Cualquier cosa adqui
ere significado si se la
"lnea" musical; la ilusin de tonalidad, que nos persuade para que mterprete asocia o se refiere a algo ms all de ella misma, de
manera que toda su natu
mos un tono peculiar como referente o punto o centro tal, o una scala raleza y se revela en esa asociacin". 2 1
como estructura organizadora de la msica; nuestra percepc10n de los vzbrato E l significado, entonces, e n su sentido ms amplio,
implica una especie de
ondulantes como tonos fijos, y la ilusin del tiepo que pasa una cierta v asociacin entre lo intrnseco y lo extrnseco, lo interi
_ or y lo exterior: en el
.
locidad, no la del reloj sino la de una serie peculiar de pulsaciones que elegi caso de la msica, entre los hechos tonales y "algo
ms". Antes de considerar
mos de entre nuestras percepciones. qu es este algo ms y cmo se refiere a l ]a msic
a, prese
Algunas de estas ilusiones esencie se adquie en sobre la base de una cin muy lcida de Leonard B. Meyer sobre la naturaleza ntamos una afinna
. del significado musical.
experiencia mnima; otras exigen practica. ar cierto, el compostr las Al iniciar el tema, Meyer nos recuerda que los signifi
cados no son observacio
debe prever y el ejecutante tiene que comprenderlas. De toda las habilida:s nes subjetivas sino "conexiones reales que existen objeti
vamente en la cultu
auditivas, esenciales, la m importante es la fusin, la capacidad de p rc1brr ra. . . (y) no conexiones arbitrarias impuestas por
la mente caprichosa del
como acordes a los tonos simultneos, como melod1as a los !?n! ceStvos Y
_ oyente particular".
como ritmos a los acentos y duraciones sucesivos. La fuSton ultima se da El significado, entonces, no se funda en el estmulo
cuan do se percibe toda una fusin como una gestalt oganizada: ni en lo que apunta
hacia (algo) ni en el observador. Ms bien, surge de
Una obra musical es siempre ms de lo que uno pede expenmentar de ea. lo que Cohen y Mead
_
A la vez, nuestra versin de tal obra puede ser (para nosotros) algo ma neo
y complejo que la obra en s. La ejecucin musical es tanto real cuant? iluso
_ .
ria, y nuestra percepcin de la ilusin es vital para la epennc1a ms1cal. Se
_
19

puede estar presente de una mera pasiva durante la eJecuc1on muStcal, ero
V ctor Zuckerkandl, Soun d and Sym bol, pgs. 1
20 5-16.

la percepcin es un proceso activo paraleloal progreso de la obra musical.

El tema importante del significado musica
l se discute en los siguientes estudio s:
Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy
o[ Criticism, pgs. 3 1 8-39; Wilson Co
ker, Music and.Meaning.: A Theoretical Introduction
The Corded Shel/; Rejlections on Musical Expression;to Musical Aesthe tics: Peter Kivy,
in a new Key: A Study in the Symbolism of Reason, Susanne L. Langer, Philosophy
Nueva Yort Mentor Books, 1 948), pgs. 165-99
Rite and Art (1942 ; reimpresin,
; Lippm an, A Humanistic Ph11osophy of
1 5 Monroe Music, pgs. 125-6 0; Mcyer, Emotion and Meani
c. Beardsley, Aesthetics.: Problems in the Philosophy of Criticism, and Symbol, pgs. 66-70 . ng in Music; y Zuckerkandl, Sound
pg. 46. 21
Morris R. Cohen, A Preface to Logic (Nueva York: Holt,
1944), pg. 47.
142
1 43
 hari llarrn;tdo la relacin ''tridica" entre: 1) un objeto o estmulo; 2) aque
llo a lo que apunta el estmulo, que es su consecuente, y 3) el observador
consciente . . . lo que un estmulo musical o una serie de. estmulos indican
o aquello a lo que apuntan no son conceptos y objetos extramusicales, sino
otros hechos musicales a punto de suceder. Es decir, un hecho musical (ya
sea un tono, una frase o toda una seccin) tiene significado pQrque apunta
hacia (algo) y nos hace esperar otro heclrn musical.22
Por qu nos interesa la cuestin del significado y no nos limitamos a escu
char? En principio, porque la palabra significado ha estado dando vueltas de
una manera tan libre y con tantos sentidos distintos que es importante para
nosotros ajstar nuestro pnsamiento. Pero tambin porque cualquiera sea el
significado de- la msica (si es que algo significa) es vitai para nuestra interpre
tacin y su ejecucin.
La famosa frase de Archibald MacLeish (de su "Ars Poetica" de 1 926), se
gn la cual "un poema no debe significar. . . sino ser". ha sido muy citada y
admirada, pero exagera el punto. La afinnacin de MacLeish estaba pensada
como un recordatorio de que el significado no constituye la dimensin mayor
de un poema, no representa su contenido total, ya que sus dimensiones rtmi
cas y fonticas son iguahnente importantes. Y, con seguridad, esto es igual
en el caso de la msica. Un tono o una frase musical pueden contener una
ten.dencia lgica (y a menudo lo tienen) pero tambin tiehen valor en s;
no slo significan sino que son.
Beardsley seala otros modos (algunos muy triviales) en los que la msi-
ca puede significar o recordarnos "algo ms":
1. Una meloda asociada con una frase familiar ("God save the Queen"
-Dios salve a 1a Reina-) puede evocar las palabras mismas.
2. Las m!1sicas funcionales. La msica eclesistica en estilo vitraux, las
marchas militares, las danzas, las canciones escolares y otros gneros
semejantes pueden conjurar un conjunto de asociaciones, inclusive si
la msica especfica no resulta familiar.
3. La msica abiertamente imitativa o descriptiva. Las canciones de
aves, truenos, el chirrido de una rueda que gira, las ovejas balando en
Don Quijote de Richard Strauss y la descripcin sexual explcita en
Lady Macbeth ofMzensk de Shostakovitch.23
El diagrama que sigue muestra algunas de las afinnaciones realizadas en
nuestros intentos de definir el significado -musical, aunque no pretende ser
una lista exhaustiva. Para separar las distintas teoras del significado, es til
notar que ellas pueden variar en el verbo (el nexo) o en el objeto (el "algo
ms"). Se invita a los lectores a elegir la combinacin particular que mejor re
presente su propia opinin.
! Meyet, Emotion andMeaning, pgs. 34-35.
Beardsley, Aesthetics pgs. 3 21-22; algunos de los ejemplos son mos.
144
Sujeto Verbo Objeto
significa un sentimiento
expresa emocin
representa un humor
La msica o un hecho .----- evoca una imagen
musical imita una cosa
simboliza nada
se parece a un proceso
apunta hacia cualidades humanas
se refiere a otro hecho musical
un tipo de movimiento
Resulta irnico que las discusiones sobr el significado de la msica
tiendan a empantanarse en discusiones sobre el significado de las palabras. Y
sin embargo, es difcil ver cmo se puede evitar esto ya que estamos obligado_s
a comunicamos por medio de ellas. Un anlisis elaborado d los matices de
significado en el diagrama supera el objetivo de esta seccin, pero puede resul
tar til hacer algunos comentarios: los verbos varan desde los meramente des
critivos (apunta hacia, se parece a) hasta los que representan procesos com
plejos o que se basan en suposiciones elaboradas (expresa, simboliza). Beards
ley, por ejemplo, sugiere la siguiente explicacin como una ms completa del
verbo expresar: " 'El compo&itor ha objetivado (corporizado, expresado) ale
gra en su scherzo' significa que: 'I) ha sjdo conmovido por un sentimiento de
alegra para componer el scherzo ; 2) ha dado una cualidad alegre al scherzo, y
3) el scherzo tiene la capacidad de darle el mismo sentimiento de alegra cuan
do lo vuelve a or y por eso tambin se la puede proporcionar a los dems
oyentes' ". 24
En la actualidad se han popularizado las teoras semiticas sobre el
significado musical. En estas teoras se dice que la msica funciona como
- signo que puede ser icnico o no de su : objeto (un sentimiento, un proceso,
movimiento). La luz verde del semforo es un buen ejemplo de un signo que
no es icnico, pero la seal de una cuiva en "S" en una carretera es icnica ya
que e asemeja a su . objeto. Feeling and Form de Susanne Langer plantea una
teona semejante :
Las estructuras tonales que llamamos. 'rrisica" tienen una estrecha si
milaridad .lgica con las fonnas del se ntimiento humano; formas de cre
cimiento y atenuacin, corriente y almacenamiento, conflicto y resolu
cin, velocidad, arresto, gran estmulo, calma o sutil activacif!, y pero
dos de somnolencia; quiz no alegra y pena sino la intensidad de cual
quiera de ellos o de ambos; la grandeza y la brevedad y el eterno paso
de todo sentido de una manera vital. Tal e-s el esquema, o la fonna lgi
ca, de la percepcin, y el esquema de la msica es esa misma forma ela-
24 Ibdem, pgs. 327-28.
145
 b.orada en sonido y silencio puros y medidos. La msica es un anlogo terminacin del carcter de la respuesta. Aquellos a los que se les ha en-
tonal de la vida emotiva. 25 . seado a creer que la experiencia musical es en primer lugar emocionl
Y que por lo tanto estn listos para responder con afecto, es probable
Se suele clasificar a las teoras sobre el significado musical en algunos de que as lo hagan. Aquellos oyentes que hayan aprendido a entender la
los siguientes tipos: referencialista, de evocacin de genes, expresionista, msica en trminos tcnicos, tendern a hacer de los p'rocesos musicales
de significacin, absolutista, formalista. Sugiero que el problema es ms su un objeto de consideracin consciente.2 6
til que fo que estas etiquetas aparentan y que slo se puede describir una
teora adecuada del significado musical por una combinacin de verbo y El hilo comn que liga los cuatro problemas presentados en este captu
objeto y por medio de un riguroso anlisis de las palabras empleadas. Cerrar lo es su significatividad para la . epistemologa de la msica; el intento del
este captulo con unas pocas observaciones ms. oyente de obtener conocimiento vlido (de la sustancia musical, de las ficcio
La percepcin del significado en la msica exige competencia de parte nes, estructuras y significados en ella incluidos, del yo) a travs de la experien
del oyente; el significado corporizado no resulta automticamente el signi cia de la msica. El prximo captulo explora los problemas que estn en el
ficado tomado. Los significados musicales son productos culturales aprendi corazn de la disciplina de la esttica, en el todava ms subjetivo reino de los
dos, no universales absolutos. valores, las preferencias, los juicios y los niveles.
El compositor que establece un nivel de competencia demasiado eleva
do para su auditorio, quiz por escribir en un estilo demasiado complejo o
muy poco familiar, debe estar listo para pagar el precio de su capricho.
Sea cual fuere el verbo empleado, el objeto de ese verbo debe ser espec
ficamente el mismo para el compositor y para todos los oyentes pues de otro
modo no podr haber comunicacin de su significado.
Muchos oyentes toman significados de la msica que no han sido inclui
dos (por lo menos a propsito) por el compositor .
Se estn popularizando mucho las teoras formalistas a medida que se
descubren dificultades al defender cualquier otra teora del significado musi
cal. La posicin formalista, lamentablemente, se suele expresar con un lengua
je impropiamente negativo, como en la frase "el nico significado apropiado
de la msica es la msica misma".
Sin embargo, es posible afmnar esta posicin con un lenguaje positjvo;
la msica es un lenguaje tonal sensualmente atractivo, autocontenido y que
se caracteriza por un movimiento abstracto, incidentes y un proceso dinmi
co. Estas cualidades abstractas pueden provocar (en un oyente inclinado a
ello) ciertas clases de afecto, qu a veces se pueden parecer inclusive al afecto
sentido por el compositor y/o por el ejecutante.Pero este afecto es extrnseco
al sntido real y a la continuidad de la msica. El significado intrnseco de la
msica se comunica en su propio lenguaje, el lnguaje del tono. .
Meyer ha sealado que las respuestas afectivas e intelectuales a la msi-
ca son slo formas istintas de sentir el mismo proceso.
Que una pieza musical provoque una experiencia afectiva o una intelec
tiva depende de la disposicin y el entrenamiento del oyente. Para algu
nos, el sentimiento incorpreo de la experiencia afectiva es extrao Y
desagradable, y se emprende un pi:,ocso de racionalizacin en el que
los procesos musicales se objetivan como significado consciente. La
creencia robablemente tambin juegue un papel importante en la d-

25 26 Myer, Emotion
Susanne K. Langer, Feeling and Form, pg. 27. andMeaning, pg. 40.

146 147

9 Los valores
De gustibus non disputandum.
. CAVEAT LECTOR! Pues si la filosofa de la msica se encuentra en
terreno resbaladizo en todas partes, cuando se trata de las cuestiones de valor
y valoracin, se mueve entre arenas movedizas. Puede resultar conveniente ha
cer algunas observaciones, definiciones y advertencias preliminares. Cuando se
disiente, se suele citar el viejo dicho: "Sobre gustos no hay nada escrito". Ha
consolado a muchos. La frase annima posee un cierto carcter democrtico
. para todos los que se sienten amenazados (caso frecuente), a la defensiva o
tan slo incmodos, ante un juicio de "es bueno" o 'me gusta", dos afirma
. ciones frecuentes que pueden significar lo mismo o no. Pero si caemos en esta
mxima y negamos la existencia de denominadores comunes, de bases legti
. mas para las preferencias y 1as afinnaciones valorativas, abandona.nios todo
juicio objetivo.
El propsito de este captulo no es el de dictar gustos ni el de establecer
criterios crticos; ms bien, es el de reconocer los valores existentes y sugerir
cmo pueden influir conjuntamepte nuestros juicios. El captulo concluye
con una discusin sobre las estrategias crticas y un conjunto de lneas direc
trices, pero a stas se las sugiere de manera tal que dejan espacio para las
percepci{)nes y prioridades del oyente individual, ya que de l dependen.
Al decir valor, quiero decir "digno, merecedor". Cuando le atribuimos va
lor a una obra musical o a una de sus propiedades, decimos que tiene, a nues
tro juicio, dignidad, merecimiento, que debera ser valorada porque es hermo
sa, agradable, buena o verdadera. Semejante definicin es coherente con el
uso general de la expresin valor esttico, la propiedad inherente a una obra
de arte de producir una experiencia buena o placentera en los que la contem
plan.
Pero propongo un significado ms tcnico para el plural, valores, como se
emplea en el ttulo y la primera parte de este captulo; como conjunto de pre
dicados especficos de la msica, similar a los valores texforales o de color que
reconocemos en las artes visuales. Si una pintura presenta u,n valor color azul,
se puede describir a un fragmento musical como teniendo un valor de timbre
hoiriogneo, un valor de textura staccato o el valor dinmico que denomina
mos clnax. Estos son tnninos innecesariamente engorrosos y se los usa aqu
slo para clasificar. La suposicin es que estos valores son cualidades o propie
dades que se pueden verificar de manera objetiva y, cuando se los percibe,
148
proporcionan la base para una estimacin del valor, en la forma de una afir
macin de reconocimiento, quiz tambin de favor (o disfavor). Entonces un
valor, en el actual entido de la palabra, puede ser un objeto de interes ("lo
reconozco") o de deseo ("me gusta").
Es difcil organizar los valores musicales en un marco sistemtico, princi
palmente por la fonna nica en que las varias demensiones musicales se inter
penetrart y correlacionan; el fenmeno del acento, por ejemplo, se puede pro
ducir por nfasis, duracin, eleccin de altura, silencio o varios otros medios
musicales, simples o combinados. Un enfoque tradicional en esttica es sepa
rarlos en sensuales y formales; respondemos con gusto a los valores sensuales
porque son, en primer lugar, cualitativos y piden una interpretacin subje
tiva; tendemos a medir los valores ms fonnales porque son, primariamente,
cuantitativos y ms abiertos a una verificacin objetiva. El presente captulo
se organiza por medio del siguiente esquema:
tonale
texturales sensual / cualitativo / subjetivo
Valores dinmicos I un continuo
temporales fonnal / cuantitativo / objetivo
estructurales
Con ciertos valores, nuestra forma de percepcin se establece por nues
tra actitud, hbito o prtica; con respecto a la textura, la mente musical en
trenada puede desentraar los hilos contrapuntsticos de una fuga de Bach y
percibir de un modo estructural en tanto que es ms probable que un oyente
menos acostumbrado perciba la tela enmaraada como pura superficie tonal y
responda de manera sensual. Algunos de los valores que citemos sern. regio-
nales, localizados en una sola parte de una obra musical; otros sern penetran
tes o atraern de una manera intennitente. En consecuencia, el esquema se re- .
siste a una organizacin prolija de la parte ms pequea hasta el todo. Agre
gamos, tambin, una categora especial de valores dinmicos (por ejemplo d
max, crecimiento) que parece no pertenecer con claridad a ninguno de los dos
reinos, fonnal y sensual. En nuestro esquema no se detallan los valores ann
nicos, aunque los efectos armnicos estn incluidos en los valores tonales y
dinmicos. Y, por fin, muchos de los valores se expresan como anttesis, co
mo oposicin entre extremos polares (por ejemplo, lrico y dramtico); debe
ser evidente que ambos polos son relativos y que tambin ellos se encuentran
en un continuo aunque se los exprese en un lenguaje de alternativas.
Por cierto, el catlogo no es exhaustivo y no he buscado dedicarle la
misma tencin a todos los valores. Muchos de ellos ya-se han mencionado en
relacin con determinados perodos histricos. Los valores que esbozo ( que
1 49
 quede claro) son los de la sociedad musical occidental como se reflejan en el
repertorio frecuente de conciertos escrito entre el ao 1 700 y alrededor de
1950. Se debe considerar a algunos de ellos entre los valores ms elementa
les de 1a experiencia humana y , como tales, se los puede discernir en todas
las msicas del mundo.El captulo 1 O explorar cmo se cmporizan y perci
ben estos valores y otros ms n dos culturas musicales del Asia, pero este ca
ptulo se refiere a la tradicin de la civilizacin occidental.Los objetivos 'd e
esta exposicin son: proporcionar un marco de referencia para los valores de
la msica y estimular a los lectores a investigar en aquellos complejos de va
lores que les interesan o atraen. Por fin, pueden servir colectivamente como
base para juicios de valor musicales, descansando sobre una mezcla informe de
consenso cultural y preferencias personales.
Valores tonales
Silencio. Puede parecer paradjico asignarle valor musical especfico a
un perodo de silencio pero el contexto que rodea a los silencios musicales in
fluye profunda1nente sobre la fonna en que se los pcrcibe. 1 Los descansos no
suelen ser espacios muertos en la msica y determinados silencios estn inves
tidos con extraordinarias cantidades de tensin o liberacin de energa fsica.
Pueden ser interruptivos o no, medidos con estrictez o libres y pueden ir des
de la mera puntuacin hasta separacionenignificativas entre secciones o mo
vimientos. Uno de los silencios ms dramticos y tensos en la msica se da
justo antes de la cadencia final del coro del "Aleluya" de Hndel en El Me
sas; una interrupcin no medida y repentina del flujo musical que efect a
una transicin abrupta hacia el ritmo ms lento de los ltimos dos compases.
Otro silencio-clmax que marca el comps acentuado de medida 280 en el
primer movimiento de la Sinfona Heroica de Beethoven, reemplaza el acento
.
bajo esperado y de algn modo descarga las energas acumuladas durante los
compases previos de conflicto y desarrollo rtmicos intensos.
Tono . Pocas veces somos conscientes de los sutiles detalles de un tono
. musical simple hasta que nuestra percepcin se dirige hacia algn tono ex
puesto en particular, que podemos separar de su contexto, en contraste con al
gunos gneros de la msica asitica (es notable el repertorio de shakuhachi ja
pons)2 en los. que la atencin se centra en los matices mltiples de los tonos
simples. Un tono musical, en nuestra experiencia comn, puede parecer ms
, una pieza del tipo de un impresor, una unidad abstracta que est combinada
en una gran cantidad de esquemas significativos; pero en una inspeccin ms
detallada los tonos adquieren cualidades bien particulares. Un tono musical
no se asemeja tanto a una pieza de tipografa cuanto a un carcter de la cali
grafa china; dirigir nuestra atencin hacia sus detalles revela propiedades de
1 Vase el captulo 3 y la lista de referencias en el n 1 1 de ese captulo.
2 Una flauta de bamb llevada por sacerdotes ambulantes (ex samurais) durante el
perodo Edo; William P. Malm; Japanese Music and Musical Instruments, pgs. 15 1-64,
describe al instrumento y su !epertorio.
150
ataque, distensin, integridad, aliento, vibrato y otros matices sutiles que .re
compensan bien el esfuerzo. La cantidad de tonos que nuestras mentes pro
cesan en una experiencia musical, aun cuando sta sea breve, hace imposible
que derrochemos nuestra atencin ante cada tono que ornos; podemos lo
grarlo en parte cuando _escuc_hamos lneas meldicas simples como en Syrinx
de Debussy o Density 21.5 de Edgard Varese, ambas para flauta sola. Pero es
te centro intenso sobre el tono particular tambin puede obstruir la ilusin de
continuidad que el compositor buscaba crear. be modo que el valor principal .
del tono simple es como un toque de luz, una percepcin momentnea de la
belleza en aislamiento que puede sacudirnos con ms fuerza al comienzo o al
final de un fragmento de msica, en especial cuando se pennite que su efecto
penetre.
Cada uno de nosotros puede hacer catlogos de tonos individuales que
sobresalen en nuestra experiencia musical. El mo incluye ei La de trompeta
que se mantiene al comienzo de la Obertura de Rienzi de Wagnr, el primer
Do sostenido del solo de flauta al comienzo del Preludio para la siesta de un
fauno de Debussy, el Do alfo para fagot con q'!:}e comienza el ballet La consa
gracin de la Primal)era de Stravinsky, el lti.rn o Sol sostenido grave para cla
rinete bajo de las Variaciones3 del mismo compositor y el largo y sostenido
Mi bemol con pedal al comienzo del preludio orquestal de Oro de! Rin de
Wagner. Estos no son simples; en el caso del tono de trompeta deRienzi no
4
es el "ser trompeta" ni el "ser La" ni la exaltacin y desaparicin del tono,
sino la combinacin nica de los tres. Mi conciencia de este tono incluye to
dava la falla ocasional cuando el trompetista no ataca el tono limpiamente.
Acorde. Las sonoridades individuales y los acordes suelen ofrecer pro
piedades sensuales muy especficas, a veces en aislamiento y otras por su con
texto. Citar slo dos de los acordes musicales ms celebrados: primero, el
acorde de apertura de la Sinfona de los salmos de Stravinsky, que no requiere
contexto para que se lo reconozca debido a su registro, artificio y "voz" dis-
tintivos; por eso la obra misma es una de las tantas composiciones que puede
reconocer al instante cualquiera que la conozca.5 El acorde ms famoso de
"Tristn" en el segundo comps del Preludio de Tristn e !solda de Wagner .
depende ms de su contexto: la interseccin de dos motivos meldicos, la am
Digedad, tonal y rtmica del primer comps y la impredecible resolucin,
as como himhUn nP.p ende de la estructura intervlica y del registro para cuer-
s Esto es cierto por razones peculiares y altamente tcnicas; esta altura simple es
inevitable y la reduccin final de la serie precedente de acordes, ejemplo
la consecuencia
sorprepdente de relaciones musicales que resultan totalmente convincentes en su rigor
intelectual aun ms all de la comprensin auditiva de hasta el ms experto de los yen
tes. Vase Claudio Spies, . "Notes on Stravinsky's Variations", Perspectivas ofNew Music
4 (1965): 66-70, especialmente ej. 6.
4 Vase captulo 7.
.
s El acorde es una trada de staccato en Mi menor, escrito para instrumentos
de
viento, arpa, piano y cuerdas bajas; se violan las ''reglas" tradicionales al enfatizar la
tercera del acorde (la altura Sol) y por el estrecho espaciamiento en la parte superior e
inferior del acorde.
151
nos Y madei:as. El valor del acorde en cuestin es una fusin compleja de su
ambigedad, inestabilidad, color instrumental heterogneo y flujo y reflujo
dinmicos, como de las alturas reales.
Timbre. Cualidad tonal o "color", como lo produc la configuracin de
la onda sonora, la presencia y la intensidad relativa de los armnicos y otros
hechos acsticos semejantes. Se debe reconocer al timbre entre los valores
sensuales ms importantes de la msica y el placer que sentimos en los varios
sonidos instrumentales y los colores caractersticos de la voz humana se debe
colocar entre los mximos placeres de la msica. Propondr varias subcatego
ras para el valor tmbrico, segn el siguiente esquema:
los timbres de los
instrumentos individuales
- familias de
instrumentos
- gotes, oboes, clarinetes, flautas y trompetas con sordina), cada uno de ellos
1 1
sonidos monocromos, sonidos homog-
,......
sonidos heterogneos
fundidos neos, combinados mixtos
1
el juego de timbres
1 Los sonidos heterogneos son, en mi opinin, fuente de valores musica
el aagon
("irracional")
Entre los timbres distintivos individuales y familiares se pueden destacar
los siguientes: los dos registros diferentes del clarinete, la resonancia de las
cuerdas abiertas de la familia de los violines, la cualidad oscura peculiar de la
cuerda ms baja del violn, el armnico inusual del espectro de campanas, los
sonidos de bronce "dulces" del como francs y la tuba en contraste en el
tono ms preciso de las trompetas y trombones, 6 el contraste entre flauta y
oboe en el espectro tonal,7 la llamada voz de pecho de la contralto y el bri
llante "anillo" de notas altas en la voz masculina.
Los sonidos combinados pueden ser uniformes, combinados o mezcla
dos (simultnea y/o sucesivamente) y cada uno es, a su modo, fuente de valor
(unidad o diversidad). Ningun.a voz o instrumento puede ascender en fonna
regular a todo lo largo de su registro pero una escala tonal modulada con sua-
6 Richard Wagner fue el primer compositor en expandir estas dos "familias" de
instrumentos de bronce en coros completos cubriendo toda la gama desde soprano hasta
contrabajo, en especial en El anillo de los nib.elungos.
7 La flauta tiene una fundamental fuerte pero virtualmente ningn armnico
mientras que el espectro de armnicos ms complejo del oboe presenta un primer arm
nico extremadamente fuerte y parciales superiores prominentes.
1 52
vidad es un ideal al que aspira la mayor parte de los intrpretes. Y la ocin
de "igualdad" tonal es un prerrequisito importante si hemos de percibir una
meloda qe un matiz simple de sonido. Los timbres de los instrumentos or-
questa1es de cuerda son inuy similares y se funden en obras tales como la
Msica funeral de Witold Lutoslawski (para Bela Bartk) en una red unifor-
. me de sonido monocromtico. El timbre complejo del rgano de tubos com-
pleto presenta un caso bastante especial e ilustra cmo una rica mezcla de so
nidos diversos en extremo tambin se percibir como monocroma. La yuxta
posicin de los timbres contrastantes es uno de los valores originales de. la m
sica escrita para la orquesta moderna : los colores de los instrumentos indivi
duales y sus propiedades familiares quedan demostrados en Young Person 's
Cuide to the Orchestra de Benjamin Britten-; el sonido caracterstico de la
cuerda (punteada}, la madera y los cros de bronces de la orquesta se
terizan en el scherzo de la Cuarta Sinfona de Tchaicovsky; y el 2 movi
miento del Concierto para orquesta de Bartk, titulado Giuoco delle coppie
carac
("El juego de los pares") se organiza, en lo formal, en una serie de dos (fa
asociado con determinado inteIValo musical. Se debe notar que la seccin de
maderas comn de una orquesta es una conjuncin en extremo heterognea
de tiiubres y, de manera semejante, el quinteto de vientos (flauta, oboe, clari
nete, fagote y como francs) contrasta con los timbres homogneos de un
cuarteto de cuerdas.
les muy especiales. Le marteau sans maftre (para flauta alta, vibrfono, viola,
guitarra y voz alto) de Pierre Boulez, demuestra un 'juego" placentero e im
predecible de timbres mezclados, una superficie sensual demasiado compleja
para descomponerla en sus partes. Esto se acerca al valor musical que me gus
ta pensar como irracional; densas masas de sonido que percibimos como uria
textura y un volumen simples. Puedo sugerir cuatro instancias del alogon en la
msica: la introduccin de la Segunda parte de La consagracin de la Primm}e
ra de Stravinsky 'comienza con pozos de sonido oscuros y misteriosos que des
criben un humor de sacrificio inminente y la llegada de la noche primigenia en
1<! Rusia pagana. En el Preludio de Sueo de una noche de verano de Britten,
el mundo de las hadas se evoca por medio de glissandi "irracionales" de las
cuerdas, que transmiten el sonido de lo "sobrenatural". Gunthe Schuller, en
The Twittering Machine (en Seven Studies on Themes ofPau l Klee) ha cons
truido. un divertido anlogo musical respecto del celebrado pjaro mecnico
animado de Klee. Y el episodio del rebao de ovejas en Don Quijote de Ri
chard Strauss, que en principio fue muy criticado por ser evidentemente hi
perpictrico, cobra hoy nuevo significado por la forma en la que .Strauss anti
cipa algunas de las tendencias en el estilo musical desde 1950.
Estas selecciones demuestran una caracterstica importante de la per
cepcin musical. Cuando el nivel de complejidad excede a nuestra capacidad
de procesar los sonidos individuales, nuestra percepcin se sobrecarga y res
ponde de manera irracional. Sugiero que estos tres :r:nodos de percepcin tn
brica (1. el registro sistemtico de los sonidos individuales; 2 . la percepcin
1 53
 fundida; y 3. la percepcin sobrecargada) son potencialmente placenteros
dentro de detenninados lmites, establecidos por la prctica y las preferencias
individuales.
Color armnico. El papel de la annona en la msica es demasiado com
plejo como para resumirlo aqu, por lo que apenas podemos sealar algunas
de sus propiedades estructurales: su capacidad para definir un centro tonal y
sugerir movimiento hacia el objetivo, para apoyar y dar fonna a la frase me
ldica para producir la agradable alternancia entre tensin y distensin a tra haba, en los tiempos de Mozart) razones tcnicas para la "brillantez" del Do
vs de sus propiedades de disonancia y consonancia; todo esto obtenido me-
.. diante la progresin de acordes. Pero detenninados efectos annnicos nos
pueden llevar a responder de una manera sensual, en especial cuando la di
mensin armnica es inestable, y cambiante (como en el Preludio de Lohen
. grin de Wagner o los dos primeros de los Tres Nocturnos de Debssy).
Las propiedades afectivas de las claves mayores y menores (por ejemplo,
las.mayores interpretadas como felices y exuberantes; las menores, como tris
tes y patticas) pertenecen, con seguridad, a los valores sensuales de la msica,
aunque su status es una cuestin muy controvertida. Parece no haber casi di
sensin acerca del hecho de que la generalidad del pblico hace una ecuacin
semejante como parte rutinaria de su: experiencia musical. Parece claro que
estas asociaciones son respuestas aprendidas que de ningn modo se pueden
considerar entre los valores a priori o universales de la msica. Leonard Meyer
opina convincentemente que el afecto que se percibe en las claves menores es
un producto del conjunto de propiedades relacionadas del modo menor: cro
matismo, ambigedad, inestabilidad, tendencia a usar tempi ms lentos que en
el mayor y lo que l llama carcter "desviado" del modo (opuesto al carcter
"nonnativo" del modo mayor).8 Sean cuales fueren las razones, estas cualida
des afectivas han formado nuestra experiencia musical colectiva durante cien
tos de aos y no se las puede desechar con ligereza.
Pero el valor que le adscribimos a las varias claves va mucho ms all de
esta simple anttesis emocional entre mayor y menor. Pdasele a cualquier
msico que compare las cualidades del Sol mayor (cuatro sostenidos) con el
Sol bemol mayor (tres bemoles) y los resultados sern muy similares; se suele
describir a las claves con sostenidos como brillantes, altas e intensas, mientras
que se describe a las que tienen bemoles como plenas, dulces, bajas y suaves.
Y semejantes asociaciones se comunican de un modo inconsciente en la eje=
cucin a travs de la eleccin del,tempo, la articulacin, el carcter rtmio y dera al tiempo como una de sus dos dimensiones mayores, es intil tratar de
otros indicios semejantes. Los oyentes pueden no ser capaces de identificar la
,clave pero recogern con presteza las seales del ejecutante y respondern se
gn ellas.
El proceso con:uenza con el compositor, que (conscientemente o no)
moldea . el carcter de su msica de acuerdo con el concepto que tiene de la
clave que ha elegido. Es bien sabido que Mozart recurra siempre a determi
nadas claves cuando buscaba un tipo de expresin especfico; Si menor, en su
8 Leonard P ijeyet, fmotion and Meaning in Music, pgs. 222-29.
1 54
prctica, significaba msica cromtica, emocional, relatiyamente lenta y pa
ttica, en tanto que Do menor era ms dinmica, afilnnativa, hasta tempes
tuosa. Consideraba al Mi bemol mayor como una clave adecuada para el ri
tual majestuoso, como en los ritos simblicos de La Flauta mgica, y su ver
sin de esta clave caa con fuerza sobre los instrumentos de viento (en espe
cial pares de clarinetes, oboes, fagotes y comos franceses)en terceras y sextas pa
ralelas, texturas acrdicas y una velocidad no ms que moderada.9 Hay (o
y el Re mayores, ya que stas eran las claves ms convenientes para las trom
petas. Algunas otras claves, como el Si bemol y el Fa' mayor, parecen haber si-
do relativamente neutras para l. .
Cada compositor tiene sus preferencias y asociaciones peculiares para
la distintas claves; no caprichos, sino introspecciones enterradas en su incns
ciente, que son resultado de la experiencia musical previa, recuerdos de piezas
especficas y conocimiento de lo que ser fcil o difcil de ejecutar en deter
minado instrumento. El concepto de. Beethoven del Do menor (como se lo
oye en la Sa. Sinfona, la sonata Pattica y muchas otras obras) influy sobre
1a versin de Bra..h.ms de la misma clave en su 1 a. sinfona; pero el Concierto
para piano en Do menor de Mozart, K. 491 , escrito cuando Beethoven slo
tena diecisis aos de edad, revela que el concepto de .ste se molde en parte
por su experiencia previa. Y las marchas fnebres de las Variaciones para pia
no, op. 34, de Beethoven y su Sinfona Heroica demuestran que se pueden
transferir asociaciones musicales especficas de una pieza a otra. De este mo
do, la msica de los siglos XVIII y XIX ha establecido un lazo po lo menos
parcial entre la clave y el "carcter" musical y este conocimiento fonna parte
ds nuestra tradicin musical; un depsito de significado musical y virtualmen
te un "inconsciente colectivo" que los compositores adqu.ieren junto con su
prctica tcnica.
Valores texturales
Al hablar de textura nos referimos al "tejido" de la msica, ya sea que
la concibamos/percibamos como una superficie esttica o como la urdimbre
(altura, eje vertical, simultaneidad) y trama (tiempo, eje horizontal, secuen
cia) de ia fbrica musical. Ya que la palabra textura, en el uso comn, consi
evitar ciertos valores que incluyen con claridad a lo temporal en la msica.
Simple/cmp!ejo. La percepcin de la msica como simple o compleja
debe estar :entre las respuestas ms elementales y subjetivas a la msica. Nues
tra opinin de que algo es simple o complejo se relaciona con nuestra escala
personal de valores y tales juicios slo se verifican en instancias obvias en ex-
9 Vase Alfred Einstein, Mozart: His Character, Bis Work (London: Oxford Uni
versity Prss, 1945) en espeial pgs. 157-63.
1 55
 tremo o cuando comparamos una complejidad mayor con otra menor. Al ha
blar de complejo, podemos querer referirnos a cualquiera de los siguientes ca
sos: demasiada informacin, profusin de distintos tipos de datos sensibles,
falta de esquema de organizacin, ambigedad, inestabilidad o ausencia de un
objetivo aparente. Se suele juzgar a lo que no resulta familiar como ms com
plejo que aquello que s resulta conocido. Podemos interpretar a la compleji
dad como un exceso de datos incluidos en una dimensin o un plano simples
(una meloda demasiado elaborada, ambigua, digresiva o desorganizada) o la
interaccin de varias dimensiones musicales. La mente busca instintivamente
reducir la complejidad percibida, centrndose en un hilo nico, imponiendo
. esquemas y jerarquas a los datos sensibles o fusionando esos datos en una
"superficie" unificada. Pero cada persona tiene sus propios lmites, ms all
de los\cuales no ir voluntariamente. Una vez superados esos lmites, se pien
sa que lo complejo es catico. Con estas reflexiones en mente, es instructivo
oda representacin convincente en el aspecto musical (aunque pasada de
moda) que Haydn hace del caos en la introduccin orquestal a su oratorio La
creacin. Muchos compositores recientes han empezado a explorar de manera
sistemtica a lo muy complejo en la msica en forma de piezas de "masa de
sonido"; entre ellos, son destacables Penderecki, Lutoslawski, Ligeti y Xena
kis. En el otro extremo de la escala simple/complejo, curiosamente, parece no
haber lmite para nuestro deleite por los efectos musicales ms simples, dis
tintos . de aquellos que; por su repeticin prolongada, transgreden los lmites
de nuestra paciencia.
Suave/spero. Respondemos a lo que percibimos como una superficie
musical de la misma forma en que reaccionamos ante cualquier superficie
(textura!, una pared o una estatua de mrmol). Lo que omos como 'suave"
en msica resulta de los sonidos ligados (legato ), conectados, donde las tran
siciones ineludibles entre los tonos estn minimizadas, a veces, por el desliza
miento entre alturas al que los italianos llaman portamenta , que es, literalmen
. te, un transporte de un tono de u na altura a ]a siguiente, que estructura una
de las ficciones ms caras a la msica: la ilusin del flujo continuo. L aspe
reza o texturacin en msica es producto de la articulacin en staccato,. ata
ques de notas ( donde algunos elementos de sonido extrao estn siempre pre
sentes), acentos, puntuacin rtmica, descansos que interrumpen el flujo mu
sical, yuxtaposicin de timbres contrastantes; de hecho, cualquier cosa que d
la nocin de discontinuidad. A lo largo de la historia de la msica occidental
han .variado las preferencias por la naturaleza de la superficie musical segn el
gusto de la poca; el gusto barroco y el clsico favorecieron una superficie
ms texturada, pero las preferencias romnticas . estuvieron del lado de un flu
jo de sonido ms suave. En nuestro siglo XX el pndulo ha regresado a una
eleccin por las superficies musicales ms texturadas, ms articulad. Es fcil
. citar ejemplos; para las texturas suaves, una ejecucin al piano de Traumerei de
Robert Schumann, las vocales suaves prolongadas de un aria italiana o el Ada
gio para cuerdas de Samuel Barber; para las texturas ms speras, cualquier
composicin para clavicordio, los vientos en staccato del scherzo de Mendel
ssonhn de la msica incidental para Sueo de una noche de verano, cualquier
1 56
pizzica,to para cuerdas o las consonantes :rns explosivas que se pueden or en
las canciones rusas y alemanas.
Delgado/denso. Se pueden comentar breveente .otros _valores tex :t1r-
tes. Delgado/denso se refiere a la cantidad de somdos stmultaneos su dist
bucin relativa sobre el espectro de altura de grave a agudo. La densidad musi
cal va desde una lnea de slo texturas de ms de cincuenta partes, como en el
Treno por ls victimas de Hiroshima de Penderecki, pero la mayora de las
texturas musicales se acercan ms al extremo delgado de la escala. Son raras
las composiciones como el motete para cuarenta voces de Thomas Talli lla
mado Spen in alium. Hay una relacin recproca importante entre la candad
de partes y la actividad meldica dentro de una parte: las texturas usicales
le dejan espacio y requieren actividad meldica, en tanto que las mas gruesas
tienen un efecto inhibitorio sobre la lnea individual. Disfrutamos con ambos
extremos de la escala; la masa de una textura densa como en la. Serenata, K.
36 1 , de Mozart, para trece instrumentos de vinto, y la textura delgada de
una sonata tro de Corelli o Telemann. Las texturas densas se modelaron, por
lo general, despus de la distribuin de series armnicas, por ejen:i plo, con in
tervalos mayores en lo ms bajo y progresivamente mnores hacia lo alto, a
que es ms difcil percibir con claridad los espacios mas cerrados en los regis-
tros bajos. . . . .
Eeonoma/saturacin. A primera vista, esta anttesis paree una v 3:ante
de las escalas de simple/complejo o de delgado/denso, pero qmero decrr al?o
junto a las lneas de los estilos contrastantes de compositores como Gabnel
Faur (simple, severo) y Richard . Strauss o Gustav Mahler (exuberantes). Al
gunos compositores parecen tener una afinidad natu al_ cn el emleo profuso
del medio ; efectos orquestales coloridos, una gama dinam1ca amplia, un esec
tro de alturas completo, profusin de temas y por lo general un elevado mvel
de actividad rtmica; otros hacen un uso ms conservador de sus recursos u
sicales. La Sinfona N O 8 de Mahler (Sinfona de los mil) y el Rquiem de
Faur se encuentran en los extremos opuestos de este continuo .
Orientacin. Hacia lo vertical/ acrdico o lo horizontal/lineal. En las
texturas orientadas hacia lo vertical {homofnico, "de voz igual") los tonos
son dependientes (en cierto sentido), ya que se muevn juntos en acores o se
subordinan a la lnea meldica. En las texturas onentadas a lo honzontal
(contrapuntstico), l;lS voces demuestran una independencia m,yor y se entre
tejen entre ellas. Las preferencias de orientacin .suelen e.star ntre las ccte
rsticas ms distintivas de los perodos de estilo en la h1stona de la muste Y
un cambio en la orientacin bsica suele ir acompaado o produce cambios
mayores en las otras dimensiones de la msica; por. ejemplo, _el comieno del
Barroco (ca. 1600) estuvo sealado por un repentino cambio de _ la onenta
cin horizontal/lineal por la vertical/acrdica y seguido por muchos otros de-
sarrollos radicales en el stilo musical.
Centro/in terjuego. Por medio de esta anttesis me refieo . contrste
entre la msica en la que nuestra atencin se centra en _la act1V1dad sic
que tiene lugar a lo largo de un plan nico (una ml ? dta, una progres1on de
acordes o un solo instrumental prommente) y la musica en la que el lugar de
1 57
 la actividad se desplaza (del agudo al grave, de un instrumento a otro, en for
ma de dilogo o conversacin mltiple que nos obliga a desplazr nuestra a-
tendn hacia atrs o hacia adelante). Ejemplos tpicos de esto incluyen al di
logo ' dramtico entre las cuerdas bajas y las altas al comienzo de la sa Sinfo
na de Shostakovitch, el interjuego entre los dos violines .solistas y la orques
ta en el Concierto en Re menor de J. S. Bach (BWV 1043) o el intercambio-de
material entre los instrumentos de Viento solos en la seccin de desarrollo de
una sinfona de Mozart o Beethoven.
Confusion. lJno de los valores musicales primarios,es el sentido de con-
. . fusin que resulta del entretejido contrapuntstico de melodas, al cual pode
\ios responder primero dividiendo nuestra atencin y luego interpretando los
hllos enniarafiados como superficie cuando su complejidad se hace demasiado
t,ande comopara permitimos seguir_ cada lnea a la vez. En el Concierto Bran
deburgus No 2 de Bach, los cuatro instrumentos solistas (trompeta, flauta,
oboe Y violn) permanecen larainente separados por sus timbres heterogneos
aun cuando cada uno envuelve y es envuelto por los dems. Otros ejemplos
notables de entretejido contrapuntstico incluyen el famoso pasaje del qufn
tuple contrapunto invertible de la coda del primer movimiento de la Sinfona
Jpiter, K. 551, de Mozart, y el no menos complejo desarroll del primer mo-
vimiento de la 2 Sinfona de Brahms.1 0
Figuracin. Es la organizacin de la msica en esquemas.A veces ,_ stos
son esquemas temticos, pero suelen ser slo decorativos, geomtricos, y fun-
cionar como esquemas de fondo en un empapelado de pared. Los usos de la
figuracin son mltiples; decorar una l nea meldica, proporcionar un fondo
o :un acompaamiento texturados agradables para las melodas (como en las
escalas Y arpegios ligeros asignados al solista en un concierto para piano de
Mozart), proveer movimiento rtmico y continuidad (como en las figuracio
nes de violn de un concierto de Vivaldi), completar el fondo annnico . esbo
zando acordes (como en el Preludio en Do mayor del Libro / de El clave bien
atemperado de Bach), desarrollar motivos musicales por repeticin y secuen
cia Y a veces como estructura pura, abstracta (como en la msica atemtica
de Erik Satie), anlogo musical al cubismo de las artes visuales.
Valores dinmicos
Con esta expresin me refiero a lo que creo que Susanne Langer pensa
ba cuando escribi que ''las. estructuras tonales que llamamos 'msica' mantie
nen una estrecha . semejanza lgica con las fonnas del sentimiento humano;
fonnas de crecimient9 y atenuacin, flujo y almacenamiento, conflicto y re
solucin, arresto, terrible excitacin, calma o activacin sutil y lapso nebulo
11
Junto con los valores tradicionales temporales/rtmicos, estas "for-
$OS "
10 Vase en especial el pasaje: que comienza en el comps
de la Segunda Sinfona de Brahms.
204 del ler: movimiento
11 S1:1sanne K. Langer, Feelingand Fotm, pg. 27.
158
mas" representan lo que muchos creen que son los aspectos qis visibles de
la msica; movimiento, cambio y proceso. Los msicos sueieri usar el trmino
dinmica en un sentido ms tcnico, para referirse al nivel del volumen de la
msica y al muy importante contraste y las modulaciones el'l;tre los varios ni-
veles de intensidad, y el uso actual no es incoherente con esta posicin: en
muchos de los valores citados ms adelante el efecto se obtiene por medio de
una correlacin entre movimiento e intensi'dad.
Clz'max. El proceso de construccin y que alcanza lin alto punto mu
sical, obtenido por alguno defos siguientes medios, o por todos ellos: aumen
to de la velocidad, aumento del volumen, comprensin de los esquemas y he
chos musicales, engrosamiento textura!, aumento de la frecuencia de los pun
tos de ataque musicales y muchos otros indicios (musicales) que sealan el
cl;max inminente, ya sea una explosin repentina o una construccin larga
y gradual. Los oyentes occidentales han adquirido un paladar ahto para los
clmax, como resultado de obras, tales como la Obertura 1812 de Tchaicovs
ky, que se ha convertido en parte regular de las celebraciones del d a de la In
dependencia de los Estados Unidos de Amrica, con caones y fuegos artifi
ciales. La ubicacin y a intensidad relativa de ios cimax en una obra musical
es una cuestin que interesa tanto al compositor cuanto al ejecutante, ya sean
planeados como conjuntos de picos equivalentes en lo structural o como cl
max nicos y monumentales . Nuestras expectativas del clmax estn condicio
nadas, sin duda alguna, por las nociones culturales de tiempo y teleologa; en
la tradicin occidental, el cl.rriax es ms una propiedad de los finales que de
los comienzos (aunque los finales no siempre implican un clmax) y hay
pocas obras que alcancen su punto cumbre en un momento temprano y luego
decaigan gradualmente.
Los anticlnax son igualmente efectivos en msica; momentos de inten,
sidad y concentracin silenciadas en los que la atencin mxima se concentra
en la mnima actividad musical, como sucede, pr ejemplo, en esos emocio
nantes momentos de los actos finales de las peras de Verdil (con frecuencia,
escenas de muerte) en los que la lnea meldica parece osciar en un conjunto
de frases suaves, libres en lo rtmico, o el cuarteto vocal cannico "Mir ist so
wunderbar" del acto I de Fidelio de Beethoven, donde toda la accin dram
tica queda suspendida, mientras los cuatro personajes expresan sus respecti
vas emociones.
Los clmax y los senderos musicales que conducen a ellos pueden ser ra
cionales o irracionales, por ejemplo, logrados por medio d las propiedades es
tructurales tradicionales de la msica o en una forma ms naturalista y dram
tica . .Un ejemplo elemental de semejantes clmax racionales es el famoso cres
cendo de Rossini que se oye en las oberturas de peras como La gazza ladra,
La Cenerentola y Semiramide. Se repiten frases regulares, peridicas, con tex
turas que gradualmente se van engrosando, el volumen aumenta y se agregan
cada vez ms instrumentos hasta llegar al pico; en este punto las cuerdas to
can un trmolo apoyadas por escalas rpidas de trombn que sirven para pro
longar el clmax hasta la cadencia final. La escena de tormenta del comien
zo de Otelo de Verdi ilustra un clnax ms "irracional" que sigue a un texto
1 59

meteorolgico realista: rayos y relmpagos, repentinos intervalos de calma,
mares encolerizados, repentinos disparos de can y gritos dramticos. Es ms
difcil lograr el descenso luego de un clmax; tales pasajes suelen ser abruptos
y rara vez se extienden en grandes longitudes.
Semes expresivas. N hay duda de que dentro de un segmento limitado
de una cultura musical es posible estructurar y comunicar formas especficas
de significado expresivo; semes segn el .trmino de Eero Tarasti. 1 2 Algunos
de los semes comunes en la tradicin occidental no slo incluirn a lo lri
co Y lo dramtico sino tambin a lo trgico, lo pico, lo heroico, lo cmico,
lo sagrdo, lo cataclsmico, lo apotetico y quizs hasta tambin los estereo
tipos de personalidad tradicionales, como el melanclico, el sanguneo, el
colrico y el flemtico. 1 3 Como ejemplo de lo _lrico y lo dramtico, los lec
tores pueden comparar los comienzos de dos conciertos para piano de Mo-
zart : K. 488 en La Mayor (lrico) y K. 491 en Do menor (dramtico). Taiet
semes pueden ser parte de la experiencia hmana universal pero su significado
no se comunica de manera automtica a un integrante de una cultura extre
ma por medio de la msica sola; mientras todos los seres humanos experime-
, tan cosas tales como tensin, el paso del tiempo, movimiento, sentimientos de
crecimiento y decaimiento, orientacin hacia y extensin en el espacio
circundante, esquemas rtmicos familiares y acentos de expresin, repeticin
rtmica, ambigedad, expectativa y cosas por el estilo, su valor cultural y su
escala relativa de intensidad diferirn mucho y estarn representados en una
tradicin musical en formas nicas a la cultura progenitora. Pero dentro de la
sociedad musical occidental se ha establecido con firmeza una cantidd deter
minada de semes bsicos que hace virtualmente imposible que inclusive un
miembro desinformado de esa sociedad confunda su significado. Aui:i cuando
estos semes aparecen en la msica abstracta (una sinfona o una sonata) pode
mos responder del modo apropiado, por nuestra familiaridad con la misma for
ma de expresin en la msica con texto, ttulo especfico, abiertamente pro
gramtico o que posee alguna otra dave extrnseca al significado implicado en
la msica.
Unas pocas reflexiones adicionales: la cantidad de semes es limitada,
restringida a ciertas cualidades ms elementales de la expresin humana." Sus
caractersticas musicales distintivas son ms fciles de equiparar con las res
puestas fsicas reales (tensin, pulso, presin sangunea, fatiga, respiracin,
excitacin) que con las emociones que asociamos con estas respuestas; la con
ducta fsica y, por lo tanto, las asociaciones que semejante conducta despier
ta,, se desencadenan ante una conducta musical anloga. Pero .parece haber po
cas posibilidades de formular un conjunto de reglas musicales especficas que,
en cualquier condicin, produzca la misma respuesta precisa. Un seme es el
resultado de un grupo de conductas musicales especficas ms las asociaciones
12 Eero Tarasti, Myth and Music, pgs 7 1-129.
13 Para versiones musicales de los "cuatro humores" tradicionales, vase la Sinfo
na n 2 de Carl Nielsen (1902) y Theme and Four Variations de Paul Hindemith (1947).
160
evocadas en los miembros de nuestra sociedi:ld; de aqu que el sentimiento 4e
lo sacro en la esc1..na de Cliz Sagrado en el Acto I de Parsifal de Wagner se co
munica por medio del tempo lento, el temperamento solemne y el material
musical que conjura recuerdos de la msica religiosa de comunin. Para uri de
voto hind de Krisna, semejante seme carecera de significado si no se le ex-
plicara.
Tensin/distensin. Es una de las respuestas fisiolgicas ms elementa
les. Se puede argumentar que el ms importante de todos los ritmos subyacen
tes de la msica es el binario de alternancia: entre el sonido y el silencio, lo
fuerte y lo dbil, el flujo y el reflujo, la sstole y la distole, \a estabilidad y la
inestabilidad, la ambigedad y la certeza, la accin y el reposo, la rigidez y la
libertad . Semejante ritJno binario se acta en todos los niveles jerrquicos de
. la msica; podemos conocer conscientemente ritmos mayores, pero las tensio-
. nes y, distensiones subcutneas con las que respondemos a la superficie musi-
cal pueden pasar inadvertidas, . . registradas slo por reacciones musculares in
conscientes y las fibras nerviosas correspondientes en el cerebro Aqu trata
mos una vez ms sobre los resultados del condicionamiento cultural: toda la
gente experimenta tensin, pero podemos ine1pretarla de distintas maneras,
respondiendo de modo nico a ella y reaccionando segn distintas escalas de
tensin. La tensin qu un oyente occidental advierte en los estilos
tradicionales del canto japons tendr un significado distinto para el-cantante
y su auditorio usual.
La msica occidental es una jerarqua compleja de niveles estructurales,
cada uno con sus propias periodicidades y alternancias de tensin y relajacin,
creadas por esquemas de relaciones de acentos, duraciones y alturas (conso
nancia y disonancia). Cualquer perturbacin en el flujo predecible de estos
ritmos se pude experimentar como afecto. La tensin en la msica puede ser
el resultado de la disonancia, la inestabilidad (ambos implican la necesidad de
resolver, en consonanci y/o estabilidad) la ambigedad, la complejidad, la
desviacin, la implicancia; la distensin llega con forma de consonanGia, esta
bilidad, certeza o referencia, simplicidd o reconocimiento de la estructura,
regreso a la normativa, cumplimiento de la expectativa. Como ejemplos de
tensin en la msica, sugiero la pausa dramtica cerca del fin de Don Juan
de Richard Strauss, la construccin de la disonancia justo antes de la coda si
lenciosa de la Sinfona de los salmos de Stravinsky, las ambigedades. annni
cas en la instroduccin lenta del cuarteto Disonante de Mozart, K. 465, el co
mienzo del ltimo movimiento d la Novena Sinfona de Beethoven y el efec
to a njvel de sper:ficie de la figura de suspensin en la msica del Barroco.
Crecimiento / cada. Sentimientos de aumento, mpetu, mantenimiento
de la identidad, extensin, ampliacin, asimilacin, y continuidad, en tanto
se, oponen a los s.ntimi!!ntos de disminucin, prdida del mpetu; abreviacin,
discontinuidad, prdida de centro y disolucin. Se ha aplicado a menudo la
metfora del desarrollo orgnico en la literatura esttica reciente, al ver al
arte, y en particular a la msica, como un anlogo del proceso vital: la evolu
cin de un todo musical coherente a partir de la sustancia meldica semihal,
cada etapa procediendo inevitablemente de la anrior. Bamy Childs ha pro-
1 61
 yectado una "curva narrativa como modelo de nuestras expectativas tradicio
nales tanto en la vida cuanto enla msica; un ascenso gradual hasta el clmax
Y. una cada ms veloz: 1 4
. Como excelentes ejemplos de crecimiento en msica, sugiero el prelu-
dio orquestal de Tchaicovsk.y a La reina de espadas o el interludio en el Acto
III del Wozzeck de . Alban Berg. ;Los ejemplos de cada musical o disolucin
son ms raros, pero efectivos; un buen ejemplo es el final del movimiento len
to de la Sinfona Heroica de Beethoven.
Atleticismo. * Puede parecer extrafio insertar semejante categora de va
lor musical pero sospecho que la gente responde al sentimiento de la actividad
atletica y el logro diestro que implica, por supuesto, ms qu e la habilidad de
interpretar un 20 % ms de notas que cualquier otro en el mismo espacio de
tiempo. Es probable que esta respuesta difiera poco de lo de un espectador en
un evento atltico; la msica y el deporte tienen mucho en comn, en especial
en la organizacin de su dimensin temporal pero tambin, de manera ms
abstracta, si equiparamos la climensin musical de la altura con el uso atltico
del espacio. Un campo de juego, una pizarra, piezas mviles, encuentros e in
teracciones, oposiciones y resultados, pieza$ que se interpenetran, jugadas,
lneas y vectores. El atleticismo en la msica puede sugerir el sentido de ganar
(contra las posibilidades, un cronmetro, un oponente, obstculos tcnicos
ert apariencia insalvables), de competir (como en el gnero del concierto) o
simplemente un sentido de ejercicio o juego muscular saludable y flexiones
rtmicas (como en el concierto para violn del Barroco). Coo ejemplo de
atleticismo extremo en la pera, sugiero el aria T?_ara tenor "Ecco ridente in
cielo", de El barbero de Sevilla de Rossini o. cualquier aria para soprano de
coloratura.
Como contraparte de este valor; podemos agregarle alto valor musical
sentimiento de simplicidad trascendental proyectado en obras, tales corno
la Sonata para piano en Mi mayor de Beethoven, op. 1 09 (la afirmacin final
del terna en el ltimo movimiento), y elsoliloquio de Ascenbach junto al po
zo en el acto final de Muerte en Venecia de Benjamn Britten. La msica tiene
_muchas formas de sugerir esta visin de la simplicidad ideal: tonalidad clara,
,sin perturbaciones; centro en una meloda simple con acompaamiento m
nimo; movimiento lento, peridico y regular; ausencia de ambigedad; tex
turas simples y timbres puros. Todo simboliza un regreso a la simplicidad pri-
. mordial.
Finales de este tipo se popularizaron en la msica de los siglos XIX y
XX, con la evocacin de un conjunto de asociaciones: regreso al tero, el esta-
1 Barney Childs, "Time and Music", pg. 195 ; vase tambin el famso "Seven
Ages of Man" (las siete edades del hombre), monlogo del acto II, escena 7 de Como
,gustis.
1 62
do simple previo a fa creacin, reunin con lo divino o con la materia indife
renciada, el paraso, fin de todo dolor y tensin. En general, la nocin occi
dental de final implica ut1a expectativa de un estado ms simple y no de uno
ms complejo.
Ambigedad. Valor importante en todas las artes pero propiedad espe
cial de la msica. La mayor parte de la msica se escribe dentro d un sistema,
gobernada por conjuntos de probabilidades, reglas, preferencias e implicancias
que generan una corriente continua de expectativa en el oyente, que constan
temente confronta las realidades de la pieza con las probabilidades del sistema
como l lo entiende, interpretando como afecto a las desviaciones de la nor-
ma. i s .
No todos los hechos musicales implican tendencias, y en aquellos que
las' implican, muchas de las implicancias son claras y sin ambigedades, pero
otros hechos musicales originan tendencias ambivalentes o ambiguas; un senti-.
miento de posibilidades de competencia o un afecto que se resiste a la inter
pretacin. Semejantes ambigedades musicales son especialmente fuertes en
lo muy simple y lo muy complejo. En lo muy simple, la dispersin de los indi
cios musicales sugiere referencias, conclusiones y resoluciones mltiples; en lo
muy complejo, las posibilidades de competencia se rumian entre s. Los com
positores han hecho buen uso de la ambigedad para muchos propsitos: es
tructuralmente, para intensificar el efecto de regresar la estabilidad tone o
mtrica; tonalmente pra obtener modulaciones nuevas e inesperadas; como
medio de comunicar un sentido de misterio; corno recurso para crear .tensin.
En la msica occidental la ambigedad suele ser una propiedad de los comien-
zos y los medios pero raras veces (hasta hace poco) de los finales. No se puede
ser ms especfico sobre la ambigedad en la msica sin tornarse muy tcni
cos, pero se pueden citar algunos ejemplos: el comienzo del Parsifal de Wag-
-ner es un ejemplo insuperado de casi total amhigedad dentro de una lnea
meldica nica, y ya hemos mencionado la ambigedad armnica en la len
ta introducci:n. al cuarteto de Mozart, K. 465 . 'En un sentido, todo nuestro
: procesamiento de una obra musical es una reinterpretacin sucesiva de la am
bigedad percibida; a medida que una pieza se va esarrollando, sus psib
da.-cies disminuyen hasta que 1a total ambigedad de los comienzos queda
reemplazada por la total certeza de su forma completa.
Valores temporales
La temporalidad en la msica ha sido uno de nuestros temas principales1 6
y todos los valores musicale (aparte de los sonidos aislados y simultneos)
incluyen lo temporal en alguna medida. Pero nuestra preocupacin se basa
ahora en esos fenmenos musicales que tradicionalmente se h identificado
1 5 Vase Meyer, Emotion and Meaning, pg. 32.
16 El lector puede querer consultar la exposicin sobre el tiempo en el captulo 3 . .
1 63
 con la densin del tiempo: ritmo, tempo y movimiento. Cada obra musical
establece su propia escala tempo_ral (la estructura jerrquica de compases,
grupos, frases, proporciones de movimiento) a lo largo de la cual se proyectan cebir a su msica en compases principales lentos, con el espacio intervinien
loS' hechos de la obra (el sentido de movimiento o estancamiento' nonnativo o te lleno de texturas esquematizadas de actividad de superficie; el oyente se
desviado, etctera). puede centrar en l proporcin de superficie e interpretar la msica como
Ritmo motor. Quizs el mayor valor temporal bsico es el sentido de ac "rpida", lo cual, en cierto sentido, es verdad . Por lo general se acepta que se
tividad "rtmica regular y vigorosa que onos en obras, tales como el Bolero de interpreta a los tempi como "moderados" cuando son paralelos a la velocidad
Ravel y Carmina Burana de Carl Orff, esquemas reiterativos fuertemente del pulso, "rpidos" cuando exceden esta velocjdad en un grado significativo
acentuados que hacen que los oyentes acompaen con sus pies, tamborileen y "lentos" cuando se retrasan con respecto a ella. Los temp(suelen hallarse en
con sus d dos o ten?an alguna clase de respuesta muscular interna para seguir un estado de fluctuacin y rara vez mantienen proporcin alguna con la pre
las pulsaciones. musicales. Los compositores barrocos como Antonio Vivaldi cisin mecnica; se interpreta a la velocidad creciente como excitacin y a la
corprizaban este impulso rtmico ;motor en sus conciertos para solo y or decreciente como disminucin de la tensin. El tempo firme del ritmo motor
questa y desarrollaron el concepto de tempo giusto (en italiano, "tiempo co se percibe como cnstante, pero . el tempo rbato variable de un noeturno
rrecto") que se ense por tradicin y se encontr por instinto. El ritmo mo de Chopin (que a veces se retrasa y otras avanza con mpetu respecto de la
tor exige :to repeticn cuanto acento recurrente, pero no hace falta que proporcin bsica con las desviaciones artsticas) es tambin un efecto musi
ambos comc1dan. Stravmsky, en la 2 a seccin del Acto I de La consagracin cal atractivo y una fuente de valor.
de la Primavera, mantiene brillantemente el sentido del impulso rtmico vi Jerarqu a. En el captulo 3 destacamos la naturaleza jerrquica de la
g?roso, compensado por centos rtmicos marcadamente irregulares sobre los escala temporal en la msica occidental. Uno no suele ser ms consciente de
tiempos dbiles. Todos los valores .musicales hacen su efecto ms fuerte por esta jerarqua de lo consciente que es de la jerarqua de los niveles tipogrfi
contraste, Y toda una noche de marchas militares pierde su efecto despus de cos de un mapa, pero las periodicidades ms largas en los niveles mayores de ..
unas pocas selecciones; el sentido de iniciar un pasaje de ritmo motor O de li la jerarqua musical son tan difciles de ver como la palapra Canad extendida
beracin de semejante pasaje hipntico es ms fuerte que su continuacin. sobre un mapa de Norteamrica, con sus letras separadas por nombres de pue
Proporcin. Rpido/lento, tempo. La escala temporal de una obra mu blos, ciudades y provincias. La Fantasy on the Dargason de Gustav Holst1 de
sical consiste en una cantidad de proporciones o periodicidades entrelazadas su Suite en Fa para banda militar, es una brillante demostracin de los distin
la proporcin de pulsacin, la de acentos, la de las unidades regulares m tos niveles- arquitectnicos de la msica; al escuchar esta obra, la atenci,1 se
cortas de actividad superficial (llamada "referente de densidad" por .los ve obligada a cambiar de la velz meloda del comienzo de la meloda de
e nomuSi. co 1ogos) ,1 7 1as proporc10nes de esquemas, de frases, la proporcin "Greensleeves" interpretada en un tempo ms lento; cada una de las dos
en _qu se suceden los hechos a lo largo de esta escala temporal y otras melodas si:i articula en un nivel distinto en lo jerrquico y las medidas del an-.
. terior se convierten en los'compases del posterior.
penodic1ad s mayores. Nuestra vida diaria es, de modo similar, una jerarqua
de proporcoes entrela as: la proporcin de las manecillas del reloj, el Logognico/melognico. Son trminos acuados por Curt Sachs, que li
pr?gra d1a o de obligac1ones, nuestras necesidades biolgicas y los ciclos teralmente significan "nacido de palabra' y "nacido de meloda". 1 8 El tiem
fis10logicos d11:os, las proporciones de pulso y respiracin, la . proporcin po musical.tiene sus propias c,a.ractersticas intrnsecas pero a veces emplea los
de hechos cotidianos que ocurren a lo largo de nuestra escala de tie,npo esquemas temporales del lenaje, como en los recitativos de pera y en los
.
Y la puntan y otras por el estilo. Tendemos a interpretar nuestra msica varios estilos de canto sacro. El tiempo del lenguaje es ms . irregular, ms
Y nuestras vidas corno un pasaje teleolgico a travs de una jerarqua de ciclos constante en tempo y ms unifonne en jerarqua que el tiempo de la msica,
temporales, pero sta traiciona nuestra identidad como integrantes de la so que es ms regular, caracterizado por una mayor variedad de tempi y una je
ciedad occidental. rarqua ms exagerada. La proporcin de lenguaje se determina en parte por
El temp no es un uicio absoluto, sino una relacin entre alguna pro las caractersticas del idioma (por ejemplo, el ritmo del italiano es ml,lcho ms
U veloz que el del alemn o el ruso) y el significado transmitido por el lenguaje
orct
p ?n selecc10nda arbt!rariamente en la msica (por lo general la que
identificamos como cqn:,pas) y nuestra nocin de lo que queremos decir con se pierde a menos que el hablante siga la norma. Hablar dos veces ms rpido
trminos corno rpido, moderado, lento y varios matices a lo largo de la esca o ms lento puede hacer que el oyente pierda el significado, pero la msica
la. Los juicios individuales pueden variar mucho; un compositor puede con- emplea aumentos y disminuciones -de 4 :1 y 8 :1 en el tempo. La jerarqua de
lenguaje se puede representar como slaba-palabra-oracin, pero la jerarqua,
hasta de la ms simple de las piezas musicales, podra con facilidad ser doble
mente precipitada; varios niveles de sbdivisiones/divisione de. tiem.Q_o/!im
1 7 Vase Mantle Hood, The Ethnomusicologist (Nueva York: McGraw-Hill,
1971) pgs. 1 14-16. pos/compases/frases/agrupamentos de frases. Como ejemplos de ritmo logo-
18 Curt Sachs, The Rise ofMusic in the Ancient World, pgs. 41-43.
164
165

. gnico, ugiero un pasaje . de recitativo secco de Don Giovanni de Mozart o los
ritmos de lenguaje ms naturalstas de R.iders to the Sea de VaughanWilliams;
como ejemplo de ritmo melognico, un aria de Mozart bastar.
Libre/estricto. Es el grado de control temporal (aparente). En la tradi
cin occidental se considera al sentido preciso del tiempo como nonnativo,
con la libertad temporal como una desviacin agradablemente expresiva, cosa
poco sorpresiva en un arte que destaca a los msicos que tocaban en grupos y
solan acompaar a la danza.. La necesidad prctic- se ha convertido en una
fuente -de . valor artstico. Pero, a la vez, hemosUegado a valorar la aparente
espontaneidad y libertad que inferimos en las fantasas, toccatas, preludios,
cadencias,_ recjtativos, etctera. A veces parecera que las piezas se improvisa
ran en el lugar, y podemos considerarlas ms cmo procesos que como obje- .
tos. En una escala menor, los compositores han insertado, con frecUencia, se
mejantes momentos de libertad relativa entre secdones ms estrictas de una
pieza, como interludios o transiciones. Y aun dentro de una seccin. relativa
mente estricta hay muchas oportunidades para la libertad: sutiles modifica
ciones del tempo (algunas prescritas, otras no), fermate (del italiano, "soste
nidas") y otras desviaciones menores del ritmo firme de tiempos y acentos.
De hecho, . es caracterstica de muchos ejecutantes sin experiencia su tenden
cia a tocar con una regularidd mecnica perturbadora . .
Pero alguna msica es realmente libre, slo on un mnimo control del
flujo temporal, en especial en algunas regiones de Asia y en el repertorio so
lista. En otras ocasiones, el sentido de libertad es ilusorio; el ambiguo comien
zo del Parsifal de Wagner est bajo un control temporal completo pero el
compositor procur intencionalmente evitar cualquier implicancia de organi
zacin mtrica estricta. El pasaje del tiempo musical libre al estricto ha evo
lucionado en un importante arquetipo formal en el mundo de la msica, en la
fonna de pieza lenta, organizada libremente y seguida por una pieza ms r
pida, orgaI}.izada de manera ms estricta, como en el recitativo y el aria de las
operas del siglo XVIII, el preludio y la fuga para teclado del Barroco, la intro
duccin lenta y el primer movimiento con forma de sonata de la sinfona cl
sica o el alap y tanam de la India: 19 En semejantes piezas, sentimos primero
una msica de devenir, luego una de ser.
Movimientoestancamiento. Damos por sentado que fa msica tiene mo
vimiento, ya que, por. supuesto, lo tiene. Los cuerpos sonoros vibran, las on
das sonoras se mueven hacia el oyente, cuyos aparatos auditivos y sistema ner
vioso central se mueven en respuesta, pero la ilusin de movimiento en la m
sica es algo distinto. El movimiento que identificamos en la msica no es un
concepto simple, aunque as pueda parecerlo al princ;ipio; incluye las ideas de
continuidad, la proporcin de recurrencia regular, la identidad de un tema, la
proporcin aparente de pasaje a travs del tiempo, la direccin hacia un obje
tivo futuro, J?,Uestra propia mad:uracin temporal n el trartscurso de una obra
musical y la diferencia de proporcin entre nuestros propios cambios de esta-
19 Para una exposicin ms completa del arquetipo libre/estricto, vase Lewis
Rowell. "The Creation of Audible Time''; pgs. 204-9.
166
do y los que . se perciben en la msica. Parte de la confusin surge de la impo
sibilidad de definir con precisin nuestros trminos y nuestra suposicin de
que el movimiento se produce por todos los tipos de cambio. Nuestro ejemplo
de movimiento ms simple es la locomocin, cambio de lugar, y la msica
proporciona en realidad muchos ejemplos de locomocin. Su esquema de vi
bracin se mueve a travs del espacio, como lo he sealado, hacia el oyente,
un tema puede moverse de instrumento a instrumento o de un registro ms
agudo a otro ms grave. Pero estos movimientos, aunque tienen lugar en el
tiempo, son primariamente espaciales y no temporales. Otros hechos musica
les que nos conmueven como mviles se pueden describir como un cambio .de
estado o de cualidad pero es cuestionable que el tiempo, en tales casos; sea
algo ms qe el campo en el que se dan tales cambios.
Creo que por lo general queremos decir cuando hablamos de movimien
to musical de una suerte de movimiento vehicular, similar aJ del progreso de
un ferrocarril a lo largo de las v as; el movimiento puede ser intermitente o te
i:ier una proporcin variable o constante, pero percibimos una identidad musi
cal continua que pasa por nuestro campo auditivo. Si aceptamos la paradoja
de que el vehculo est, l mismo, en un proceso de cambio virtualmente
constante, la analoga se hace ms apropiada . 20 Para. complicar la cuestin, la
escala temporal de la obra . entera (aunque slo una porcin de ella se revela
a nuestra audicin en cualquier momento) se establece y modifica por medio
de los estados sucesivos del vehculo. Estas reflexiones apenas sugieren la
complejidad del problema filosfico implcito al tratar de definir el movi
miento en la msica, pero por lo menos pueden servir para introducir la idea
de que se puede interpretar al "flujo" de msica como movimiento o estan-
camiento.
Consideramos al movimiento como normativo para la msica; las sucesio
nes lgicas de tonos, acordes y frases que generan y resuelven las tendencias,
sugieren y completan implicancias, impulsan identidades musicales (temas,
motivos, gestos) a varias proporciones y las dirigen hacia un objetivo futuro.
Podemos volver atrs los temas, invertir el orden de hileras dodecafnicas, re
trogradar los esquemas rtmicos e invertir el orden de hechos musicales y sec
ciones forma\es pero no tenemos modelos sobre los cuales basar el sentido
de un flujo del tiempo hacia atrs. Quiz podamos interpretar una serie de he
chos cortos y repetitivos como un pasaje continuo a travs del mismo perodo
de tiempo (con el tiempo puesto, por as decirlo, lado a lado) pero creo que
es ms probable que interpretemos cualquier partida semejante de la teleologa
tradicional de la msic como algo esttico: un continuo presente, el mtico
"eterno retorno",2 1 la atemporalidad,2 2 la rendicin del yo en estados de
20 David Epstein desarrolla esta excelente analoga en su estudio " On Musical
Continuity" pgs. 181-82.
21 Me refiero aqu al concepto de Mircea Eliade del tiempo primordial (in illo
tempore) como lo expone en The Myth of the Eternal Retum, traducido al ingls por
. Willard22R. Trask, Bollingen Series 46 (Princeton: Princeton University Press, 1 954).
"T"tempo verttc
al" como 1 o descnbe
Jona.than D. Kramer, "New Temporali-
ties in Music", pgs. 549-52.
167
concie?ia extndidos u otros modelos de tiempo suspendidos. Los ejemplos o muchos ; puede sugerir lneas musicales mltiples y no relacionadas o puede
_ fundirse (en nuestra percepcin) en una g(}stalt nica y compleja. Establecer:
de mus1ca estatica comenzaron a aparecer en el siglo XIX y se han hecho ms
frecente des e 19 50.Su enomf?ador comn es la continuidad sin objetivo, la escala temporal en cualquier posicin es fijar una norma. Uno puede des
ve? 1culo identificable rtculac1on de estructura. Es claro que la msica qe viarse de la proporcin bsica (tempo), de la orientacin temporal general (en
evita la estructura tematica y/o las propiedades implicativas de tonalidad es una cadencia, un recitativo o en otro pasaje de tiempo ms libre) o de la esca
ms : de peribr como esttica; a msica tonal y temtica es mvil por la de acentos (como en la sncopa).Es obvio que existe una oportunidad de
_ desviacin de ese tipo (de hecho, es una necesidad) a medida que una compo
defin1c!on.Los s1gmentes tipos de musica implican tal tipo de atemporalidad ;
_ sicin pasa por sus sucesivas etapas: de la concepcin del compositor, a tra
1 mus1ca con repeticin extensiva, la msica hipntica y la que emplea con
. vs de su forma anotada y la ejecucin del intrprete, hasta la percepcin del
tmas ondas de somdo, las piezas de sonido masivo, la msica que no es jerr
qu1c , la que s ordena de manera azarosa, las piezas minimalistas, la msica oyente. A pesar de las splicas de algu nos compositores por la interpretacin
ambigua en extremo, los clmax extendidos y la msica del fluir de la con fiel de su msica, es inevitable que ocurran ciertas desviaciones.
iencia con un amplio uso de la cita y la alusin a otras obras. Otra parado
23

ja es que la excesiva movilidad en la msica puede hacer que nos desoriente

mos Y percibamos a esta msica como si fuera esttica.En lo profundo, com Val ores estructurales
prendemos que la esencia de la msica es la vibracin y que la vibracin de los
tnos Y hechos musicales sostenidos es anloga a la energa palpitante de una La palabra estructura es tal vez una de las que ms uso abusivo se ha
. hecho en nuestro idioma. Al referimos a la estructura de la msica, solemos
celula viva ; el movimiento no dirigido se interpreta como oscilacin celular
agrupar al descuido varios significados para los que los griegos haban desarro
s ?ora, vi?rnte, a menudo placentera, pero que no es (en nuestra interpreta
. llado trminos especializados, por ejemplo schema (forma o diseo externo),
c1on) movumento en el sentido tradicional de la msica.
Conflicto y desviacin. Disfrutamos de cierta cantidad de interferencia taxis (esquema y orden interno), morphe (forma como opuesta al contenido;
placentera a los esquemas temporales normativos de nuestra msica.La msi _el trmino ms general para referirse a la forma) y eidos (principio causal,
ca que sigue servilmente el curso normal y observa los acentos predecibfes po forma esencial). 2 4 Nuestros comentarios previos no han evitado la mencin
cas veces resulta interesante durante mucho tiempo, a menos que el inters de algunos aspectos de la estructura, en especial en lo que respecta a proble
surja como resultado de otras dimensiones de la msica; timbres atractivos, mas como el de la orientacin estructural, el centro/interjuego, las proporcio
una meloda apremiante u otras cosas por el estilo. El fenmeno al que llama nes temporales y la jerarqua. Todo ello es muy importante en cualquier con
mos sncopa (un desplazamiento de los acentos normativos) no es sino un sideracin de la estructura de la msica. El orden en el que hemos tratado los
ejmglo. El establecimiento de la es?ala temporal en una obra musical exige la valores de la msica y la taxonoma se ha preparado en una progresin que
f1Jac10n de puntos acentuales predecibles y peridicos, similares a las marcas va ,desde los fenmenos que hacen impacto inmediato por medio de la sensa
de los centmetros en una regla y las marcas ms pequeas que indican los mi cidn difana hasta aquellos que requieren reflexin e interpretacin.A medi
lmetros. Toda msica que tenga algn inters rtmico se desva de esta esca da que progresbamos en los valores ms sensuales a los ms estructurales el
fa n -alguna medida.Una desviacin menor puede escapar a nuestra atencin nfasis se iba desplazando de lo subjetivo a lo verificable; se pueden debatir la
pero las desviaciones mayores se perciben como afecto. La gama de conflicto belleza, la significacin y el significado de la estructura, pero no se puede dis
musical abarca desde la simple interaccin de dos esquemas de fondo simult cutir su existencia.
neos (por ejemplo, dos contra tres) hasta la interaccin compleja de dos o ms Principio causal. Es la idea que hace que una pieza sea como es, la visin
teas en un pasaje de desarrollo sinfnico. La msica puede inclusive corpori del compositor. de la totalidad.2 5 Hay muchas obras musicales, cuya estruc
zar el conflicto entre lo racional y lo irracional; los ritmos irracionales de un tura es tan simple que consisten en un nico pensamiento unita.rio, un blo-
tamborilero africano superpuesto libremente sobre el fondo rtmico ms com que coherente de msica. Pero en obras ms complicadas es sorprendente
plejo pero racional del ensamble. ver qu pocos principios estructurales se han desarrollado que sean diferentes
El tiempo musical ha sido, por tradicin, un tiempo sincronizado, co en esencia. Hay, ms obviamente, innumerables variaciones sobre estos prin
mn, pero algunos compositores recientes (Lutoslawski, Carter) han comenza cipios bsicos. Sugiero cinco principios especficos que invaden el repertorio
do a explorar las posibilidades de la msica no sincronizada y las lneas musical, descritos aqu en trminos deliberadamente explcitos:
temporales mltiples dentro de la misma composicin. En consecuencia, el
conflicto musical puede ser localizado o penetrante, incluir dos componentes
24 Para mayor apoyo sobre estas distinciones, vase Lewis Rowell, " Aristoxenus
f: Rhythm'' pgs. 68-69:
2 5 Me gusta especialmente el tratamiento que Paul Weiss hace de este problema
23 Vase captulo 1 1. ("el prospecto") en The World ofArt.

1 68 169
 estrfico, una cantidad no especificada de repeticiones exactas de un
mdulo musical, principio derivado de los versos y estancias de 1 poe
sa formal y obviamente apropiado para las canciones;
variacin, una acumulacin de revisiones sucesivas (por lo general, ela
boraciones) de un mdulo musical, como en un tema con variaciones;
girder (en ingls, "viga maestra"), un;i obra 'musical organizada en tor
no de (a veces por encima de) una lnea musical nica que da apoy a la
estructura de la misma forma en que una viga de acero encajonada so
porta un . pilar de concreto; un nombre ms tcnico para este principio
es cantus firmus (canto llano), tcnica empleada en los motetes medie
vales y en los preludios corales barrocos.
mosaic?, una obra unida por l yuxtaposicin de mdulos musicales
contrastantes, cmo en el rond y las formas menores; sus dos valores
primarios son el contrste y la repeticin.
orgnico, una obra musical que se desarrolla a partir de alguna sustan
cia seminal en la forrI?- a de un organismo viviente, presentando propieda
des como crecimiento, desarrollo, ambigedad, tensin, complejidad
creciente, clmax y quiz tambin cada. Esta categorfa incluye tipos es
tmcturales mayores, tales com la fuga y la forma sonata.
Varios .de estos principios forman hbridos de xito, como la variacin y
el girder en formas, tales como el ground, la passacaglia y la chacona; el
mosaico y el orgnico en el tipo de rond preferido de Beethoven, como en
los ltimos movimientos de" su 3er. co_ncierto para piano y su concierto para
violn. Las breves descripciones presentadas antes han evitado, de modo deli
berado, las cuestiones de tonalidad y estructura tonal pero es ms que obvio
que a estas formas se les puede dar una dimensin adicional que depende del
grado de coherencia y/o de contraste tonal. Las formas estrficas tienden
a evitar el contraste tonal, las formas de variacin y girder lo minimizan en
tanto que las formas de mosaico y orgnicas suelen emplear cadenas tonales
(de claves relacionadas y distantes) y cmtrastes como parte principal de su
estrategia formal.
Funciones estrnctu.rales, los papeles distintivos de los varios componen
tes formales de la msica, cada uno caracterizado por un propsito forinal es-"
pecfico y tcticas o conductas tonales/temticas distintivas. Las funciones es
tructurales identificadas aqu s toman del repertorio musical que se extiende
entre los aos l700 y 1950; determinadas funciones estructurales, bien distin
tas, parecn estar surgiendo en la msica compuesta en los ltimos treinta
aos, pero es demasiado pronto.para aislarlas con seguridad. Se puede descri
bir a la funcin de. cualquier componente de la estructura musical sen su
propsito (comienzo, afirmacin, transicin) y su conducta, tanto en lo
tonal (estable, inestable) cuanto en lo temtico (presentacin, fragmentacin,
recombinacin):
Comienzos, varias formas convencionales de comenzar una pieza; con
los siguientes objetivos tcticos: establecer la escala temporal de la com-
1 70
posicin, superar la inercia del silencio del marco, darle centro tonal y
fijar el campo tonal, prever el objetivo, el nivel de energa y el peso acen
tual de la composicin y otros temas semejantes. Se puden distinguir
cuatro estrategias comunes: emergencia, una suerte de creacin musical
ex nihilo (la Novena Sinfona de Beethoven, 1); arrastre, llevar al oyen
te a la creacin de tiempo musical sin ceremonia alguna (el Concierto
para violn de Mendelssohn, 1); afirmacin, comenzar la composicin
con un gesto dramtico "''mayor que la vida" (el Don Juan de Sfrauss);
y duracin, comenzar con una duracin musical extendida e inarticula
. da (la Obertura Egmon t de Beethoven). Las introducciones y los prefa-
cios 'musicales de varios tipos son bastante comunes en la msica de este
perodo y suelen ser ms lentos y de organizacin menos estricta que la
seccin que sigue.2 6
Finales, formas convencionales de lograr un cierre musical con un senti
do apropiado de finalidad, unidades terminales esquematizadas que
resumen, refuerzan o dispersan las energas y tendencias tonales y
rtmicas acumuladas en el curso de la obra. Las estrategias tpicas de
final incluyen la repeticin hiperblica por medio de cuerdas percutidas
e . intensidad rtmica (5 Sinfona de Beethoven, 4); apoteosis, una coda
extendida y continua (Sinfona de los salmos _de Stravinsky); duracin
(obertura de Sueo de una noche .de verano d Mendelssohn);
disolucin en un caos (Sinfona Heroica de Beethoven, 2) y regreso al
comienzo (Peter Gn'mes de Britten). Los finales, como los comienzos,
tienden a ser retricos; la mayor prte de las piezas terminan, pero
pocas veces ese final es real. La reinstalacin tonal es, por lo general,
una propiedad de los finales de la msica tonal, con muy pocas excep
cione. No es extrao que se le den mltiples finales a una pieza.
Afirmaciones, presentaciones temticas, que incluyen tambin la trans
posicin de un tema afirmado a otra clave, registro o instrumento.
Transiciones y varios tipos de conjunciones musicales entre temas, sec
ciones o cualquier otra unidad estructural. Hay dos tipos importantes:
transiciones graduales, puntuales de refuerzo, que imponen un sentido
de conexin entre un mdulo y otro; e interludios/episodios, que sirven
para separar ms que para unir. Las transiciones sueien ser bastante ines-
. tables en su tonalidad pero los interludios pueden ser estables. Ambos
tipos pueden usar material de la . seccin previa o de la siguiente pue
den estar hechos con u n material totalmente distinto. Cuanto mayor y
ms orgnica sea la estructura; ms probable ser que emplee secciones
de transicin extensas.
Acercamientos, pasajes inestables que crean tensin y dirigen la aten
cin hacia el omienzo de una seccin siguiente, dejando implcita la
2 6 Los comienzos musicales se discuten ms extensamente en Rowell, "The
Creation of Audible Time".
1 71

llegada inminente a un punto estructural importaJ}te . .Los acercamientos
pueden presentar un largo acorde de preparacin para la clave por venir
o traer annona en tomo del punto de llegada apropiado, por medio de
algn proceso continuo, tal como una secuencia armnica. Las caracte
rsticas de un acercamiento incluyen la continuidad de proceso, ten
sin, preparacin, implicancia y direccin a un objetivo.
Prolongaciones, pasajes cuyo propsito principal es continuar el estilo
Y el sentido de la seccin musical previa, ya sea extendiendo el dominio
. de la nota tnica o de la clave (a menudo por medio de un punto pedal)
o prlongando .l misma texra musical, sustancia temtica y actividad
_ una pie?a. Para muchos oyentes, la meloda se iguala simplemente con los va
ntm1ca. No es una repeticin -ni una variacin sino una excrecencia de
lo que lo precedi. Las prolongaciones son, con frecuencia menos
tem!icas que las secciones cuyo efecto prolongan; aunque elen ser
semeJantes en sus faunas de acercamiento, miran ms hacia atrs que
haia adelante.
. Desa"ollos, pasajes que fragmentan y analizan material expuesto ante,
presentando inestabilidad tonal, presentaciones temticas en claves nue-
vas, conflicto e interaccin, contrastes dramticos y ambi$edad.
Combinaciones, pasajes que sintetizan y combinan material antes ex-
. puesto, - de forma sucsiva (impulsando motivos cortos en una lnea me-
.
ldica continua) o simultnea (como en la repeticin de la obertura de
. Wagner a Los maestros _an tores de Nremberg) .
Repeticiones, el regreso de material previo, en especial cerca del fin de
una . obra y en la tonalidad original (en la recapitulacin de virtual
mente cualquier ler. movimiento sinfnico de Haydn, Mozart o Bee
tJ:ioven). El sentido de reconocimiento que se produce por una repeti
. silusin o cumplimiento de las expectativas del oyente.
c1on es uno de los valores estructurales ms poderosos de la msica.
Tema. Mucha msica se organiza en estratos claros de figura y fondo, y
acompaamiento o fondo musical ms suave. La msica temtica se puede
equiparar a la pintura o a la escultura representativas; se pueden exponer los
quiparar a la pintura o a la escultura representativas; se pueden exponer los
temas, reexponerlos, trasponedos, variarlos, desarrollarlos, combinados y por
fin reafirmarlos; la ambigedad progresiva, la prdida de identidad y la recu
peracin de la identidad y/o del contexto son valores meldicos importantes
que suceden en la mayor parte de las obras del perodo en estudio. Se suele
emplear a la msica atemtica en las introducciones, episodios, conclusiones
o en otras secciones que enfaticen la continuidad rtmica, la inestabilidad o
la. textura ligera y difana. Lo que se suele tomar como msica atemtica es
en verdad msica en la que los elementos temticos estn oscurecidos por
confusin de textura, falta de presentacin clara en una lnea musical promi
nente o en texturas cntrapuntsticas donde la activida d temtica se distribu-
172
ya a todo lo l argo de todas las partes. Sin embarg, hay ejemplos de msica
realmente atemtica que confa en esquemas de superficie repetitivos para
provocar la ilusin de estancamiento musical y presenta al fondo como suje
to (como en muchas de las piezas para piano de Erik Satie).
Meloda . Deliberadamente he evitado este tpico tan controvertido has
ta ahora, prefiriendo no amesganne a especificar las caractersticas de lo que
muchos oyentes creen que es la prueba final de una composicin;:si contiene
o no un h_!:!o _de continuidad. temtica que (segn sus preferencias) valga la
pena no soltar. Los libros que aconsejan cmo escuchar msica insisten en
que el oyente inexperimentado se aferre al hilo meldico principal, el cual
puede no ser un mal consejo a menos que el oyente pueda inferir de ello que
la prominencia y carcter de una meloda son el criterio primario para juzgar
lores de cancin o tonada y: as se la debe juzgar. Pero los estilos meldicos
cambian con casi tanta frecuencia como las longitudes de las faldas femeninas
e inclusive en el siglo XIX podemos detectar una variedad de estilos meldicos
distintos. Una lnea meldica ornada, chopiniana; un cuasi-recitativo con es
quemas r tmicos de mbito estrecho y semejantes al lenguaje; un tipo de me
loda ms instrumental con un rango i:ns amplio, saltos, escalas y figuras ins
trumentales .idiomticas, y un tipo de lnea que oscila en torno de alturas ni
cas y se distingue por su contexto y fondo armnico ms que por su melodio-
sidad.
Los valores principales de la meloda probablemente incluyan a los si
guientes: exposicin, el surgimiento de una lq.ea musical; fonna, las curvas y
contornos distintivos, el rango y la naturaleza de los incrementos meldicos
(pasos, saltos); periodicidad, cmo se articula wna meloda por pusas de
aliento regulares o irregulares, cesuras, cadencias, frases, esquemas de rima, co
mo el proceso por el que se deenvuelve en el ,tiempo (la afirmacin y el de
sarrollo de fragmentos motivadores, lneas largas continuas y cosas por el esti
lo); tonalidad, el aspecto referencial de la meloda, su centro interno sobre
una altura y una escala central; e implicancia, la creacin de tendencias y la de
Nadie puede decir qu hace que una meloda sea "buena", aunque las
.melodas por dems coplejas como las excesivamente simplistas pueden con
movemos como ser insatisfactorias. Nuestras preferencias meldicas, como
las rtmicas, se fonnan en fa temprana infancia y (ms que cualquier otro
valor_ musical) son productos del condicionamiento cultural. Es difcil es
capar a las experiencias tempranas que nos ensean que la mel_oda "debera
ser" ms lrica, como una cancin, claramente tonal, no ambigua, peridica y
con contornos graciosos. Las melodas ms m elladas, atonales, biguas, no
implicativas, motivicas e instrumentalmente concebidas de Schoenberg, Hin
demith, Stravinsky y Webern recompensan (en muchos casos) los esfuerzos de
los estudiantes experimentados de msica contempornea pero enfrentan un
gran obstculo al tratar de ganar los corazones de los muchos cuyos valores
musicales se han desarrollado mediante la exposicin a modelos meldicos
ms simples y tradicionales.
173
 Variacin , la elaboracin y/o revisin (y e n ocasiones la simplificai n)
de sustancia musical previa, uno de los procesos ms penetrantes en la u sica
d e todos los ti empos y lugares, actuando sobr e uno de los valores muscales
ms elem entales: el sentido de identidad. " Identidad prese rvada en m e dio del
cambio" e s quia la de finicin ms amplia de variacin; contrase sign!fica p -
dida de la identidad o establecimie nto de otra identidad . Es un posible d ecir
Identidad preservada en medio del cambio, en que ciertas caractersti
cas d el tema (m eloda, bajo, progresin armnica, estructura de frase)
se r etienen en las sucesivas variaciones, produciendo as unidad en la va
ri e dad.
. Decoracin, la elaboracin del tema en formas coherentes con el esti-
4

lo y las preferencias prevaleci entes.

e n qu punto la re peticin se convierte e n variacin (cudo _la
anti ad de
Jngenuidd, e n que la habilidad del compositor al crear nuevas variacio
cambio in scapable requi re interpr tacin coI? o camb o significat ivo) o .
e e e
te la nes est constantem ente en exhibicin y s e convierte en uno de los ob
cuando la variacin se convierte en contraste (cuando s pierd finalmen
jetivos principales de la pieza.
e e

identidad frgil e n medio de las compleji dad s d l cambio). M av nturo a su

e e
Amplificacin, e n la que caractersticas d el tema estn sujetas a una
e e
ad d la variacin en la msica d l mu do se e be a su
gerir que la popularid e e ampliacin progresiva.
simbolismo psqu ico ; la preservacin, el desarrollo y la re mstalacm n de la .
Profusin, gusto por la abundancia de tratamiento nuevos e interesan
ide ntidad del yo durante el paso por la vida . La variacin s e copromete, c_on
un valor musical asociado el interjuego de estructura y decoraoz on. La
us1ca tes e n cada variacin del tema. Algunas piezas se admiran P.r su econo
es d e por s u n arte decorativo un que la cantidad y la clas e de decorac1o
n va- ma de medios y justeza de organizacin, pero no variaciones.
rfa con el estilo y el perodo. , , Acumulacin, en la que las variaciones son una estructura paratctica
Tonalidad, la propi edad re ferente de la msica q ue establece Y acta so- (no sintctica), y hacen su efecto por u n proceso aditivo.27
bre ia fidelidad de aituras a un tono de referencia (la "tnica"), una escala Y a Integridad, la's obras msicales de mayor xito nos convencen de que
veces toda una red de relaciones de altura.No m e refiero slo a u n pu nto re hari obtenido u na cierta gestalt y estn en verdad comple tas. En las va
fer ente fijo, sino al proce so que determina las popi edad:s licativ_as de to riaciones no hay lmite para las posibilidades que se puedan inventar,
dos los tonos musical es.La tonalidad e n la mus1ca es _mas facil de o r que de pero el compositor usualmente s e las arregla para hallar cierres convin
describir; su efecto auditivo est programado en toda :experiencia humana de cente s, ya sea agotando a su auditorio o por una suerte de procedi
la msica. mie nto de suma que s eala el cierre inminente .
Jerarqua limitada, s e pue de subdiviq.ir al tema mis_mo y cada u na de.sus
Grup os de alores variacioes e n los niveles jerrquicos usuales (secciones, frases, compa
ses, tiempos, divisiones y subdivisiones de tiempos) pero pocas v eces
Nuestra enum eracin de los valores musicales precedentes puede sugerir hay nivel ms alto que la totalidad de la obra. La estructura de un tema
que son fenmenos separados que se perciben y ju zgan de a uno por vez p ero, con variaciones es modular; y aun si los mdulos (variaciones) no tie nen
por supuesto, no es ste el caso. A veces podemos conocer un proceso o u n la misma longitud, s e los p ercibe, e n cierto sentido, como iguales en que
fecto musical simpl es que eclipsan todos los otros aspes de una obra musi su proporcin de longitud a los puntos sobresalientes del tema es cons
cal pero con ms frecuencia el impacto d e una compos1c1on es el resultado de tante: mitad de camino en el tema es mitad de camino en el tema, ya
un interjuego de muchas cualidades musicales (a v eces cada una refu_erza a l_a s e lo logre en die z se gundos o e n cuatro minutos. Raras veces hay e s
otra a veces s e contradic en). Las obras d e xito en los muchos Y vanados ge tructuras profundas en las obras de tema con variaciones; la atencin se
ners y formas presentan sus propios-rconjuntos de valores distintivos, qu e in- centra en el detalle de superficie.
tentO aislar en laS prximas pagmaS Llamo - TaClIIlU:S UC V 11Ulti.> 11 1.,uauv """
t 1..., ,..
_ _ _ ..l _ .... _1 _.,..,,..,, ...., ...,
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Temporalidad, el tiempo de un tema con variaciones a secuencia, cons
ta Y
_ ... ..

los diseos musicales mayores; tema con variaciones , fuga,
conci e rto. Algunos d e estos valore s pu e d e n t e ner una aplicacin
amplia (quizs hasta universal), pero m e gustara aclarar que en este contexto
se trata de valores del perodo estilstico d entro del que estas forma s e d esa
rrollaron y el resultado d e cierta cantidad d e decisiones y preferencias perso
nales de los compositores que escribie ron en estas formas y por eso crearon
mod elos para los compositores posteriores.
Tema con variaciones (como en las Variaciones Diabelli de B eethove n o
e n sus Variaciones para piano, op. 35), uno de los planes formal es ms popu
lares de la historia de la msica desde el R enacimiento, que destaca estos va-
lores:
forma-sona tante (por las razones antes expuestas), cclico (ya que cada variacin
mucho ms vuelve a empezar), modular, direccional aunque no especialmente te
1eolgico, ya que no hay objetivo particular a la vista ni punto esp ecial,
alguno por el que se esp er e llear a un obje tivo.
Estancamiento tonal, las variaciones su elen no dep ender d las claves
contrastantes y de las r elaciones de claves para su estructura general; la
2 7 Aunque, por. supuesto, se pueden superponer varios diseos sintcticos sobre
un conjunto de variaciones, como en el 4 movimiento de la Sinfona no 4 de Brahms,
que incluye un conjunto de variaciones repetidas.

174 175
 . vriedad annnica y la textura! se consideran ms importantes que la
variedad tonal.
. Fuga (como en cualquiera de las fugas de J. S.Bach) en los dos libros de
El clave bien atemperado, un gnero contrapuntstico para teclado que
surgi a fines del Renacimiento y se desarroll como una de las formas
s caractersticas del Barroco:
Hconom a, sacar mucho de poco.Las fugas son composiciones ajustadas
en extremo y se suele desarrollar toda la composicin a partir de la es
tructura distintiva intervlico/rtmico del sujeto.
Inteligf!ncia, evidente u oculta. Ecrib; una fuga exige destreza en el
contrapunto y habilidad para mntener el progreso inexorable de la
obra. Se suelen explotar los recursos aprendidos como el aumento, la
disminucin y la inversin.
Confusin, un sentimiento agradable de inmersin en un proceso que
avanza en medio del tejido complejo de la textura musical.
Identidad preseniada en medio del cambio, pero en un sentido distinto
que en el tema con variaciones; la identidad en una fuga es una lnea
musical nica (el sujeto) rodeada por un contexto en cambio constante.
. La identidad del sujeto s afirma de _manera intermitente, y desaparece
por cortos perodos y luego reaparece.
Imitacin entre las varias partes, obligndonos a escuchar de una forma
oblicua o diagonal, haciendo una conexin mental entre el mismo he
cho musical expuesto de manera sucesiva y superponindose en las dife
rentes partes.
Continuidad, un sentido de movimiento inevitable y perpetuo a un pro
medio de velocidad regular. La temporalidad de una fuga es, podo ge
neral, inclusive severa, del principio al fin, aunque hay momentos de
menor actividad y textura ms ligera, que proporcionan descanso.El
movimiento que percibimos en una fuga es el resultado de la actividad
rtmica constante tribuida entre las varias partes y el ritmo de nivel
de superficie de disonancia/consonancia que ayuda a que la obra avance.
Interjuego tonal, en tres etapas sucesivas: exposicin en la tonalidad
principal, movimiento hacia y entre tonalidades relacionadas y, por fin,
reafirmacin de la tonalidap principal.A todo lo largo de la fuga se pue
de or otro tipo de interjuego tonal; la alternancia de pasajes de tonali
dad estable e inestable.
Combinacin, la solucin de un rompecabezas musical aparente, unien
do varios elementos temticos en nuevas combinaciones, lo cual se da
con _ mayor frecuencia a medida que la pieza se va acercando a su fin.
Forma sonata (como en el primer movimiento de la sinfona en Sol me
nor K. 550, de Mozart, o el de la 4a. Sinfona de_ Beethoven), estructuia
compleja desarrollada durante el perodo clsico por compositores como
Haydn, Mozart y otros :
1 76
.
Argumento, un ciclo dramtico de estable cimiento (exposicin), con
flicto (desarrollo) y restauracin (reexposicin) aniogo a uno de los
principios estructurales penetrantes en el drama occidental.
Estructura (sinttica) paralela, entre la exposicin y la reexposicin,
desvindose por medio de varias extensiQJJ._e s, inserciones, abreviacio
nes y distintas tcticas tonales.
Diferenciacin de funciones estructuro/es, comienz y finales mlti
ples exposiciones difere.nciadas de las transiciones, dsarrollos, llega
das, retrasos y acercamientos.
Procesamiento del material musical, en especial en la seccin de desarro:
llo, en la fragmentacin y combinain de varias formas ingeniosas.
Predecibilidad, la estructura de la forma-sonata sugiere muchas posibi
lidades para es. timular y' engaar a la expectativa, confrontando al
presente inclusive con el recuerdo del modelo pasado.
Estabilidad e inestabilidad, un ritmo que recorre toda la obra pero en
especial en el gran esquema de exposicin (estabilidad/inestabilidad
contrastadas), desan:ollo (mucha inestabilidad) y reexposicin (estabili
dad recuperada).
Promedios de movimiento variable, correlacionados con niveles de ten
sin irregulars y reas alternantes de actividad alta y baja.
Conexin, entre hechos .musicales intermitentes o muy separados.Ms
que cualquiera de los otros planes formales tradicionales, la fonna-so- :
nata suele causar efecto por medio de la memoria a largo plazo, la anti
cipacin a largo plazo y los procesos sintcticos complejos.Los hechos
consecutivos suelen ser discontinuos pero se justifican por estructuras
y procesos jerrquicos de alto nivel.
Concierto (q:,mo en un conciertoi para rgano de Handel o cualquiera
de los conciertos para piano de Mozrt ), gnero de varios movimientos
que se desarroll durante el Barroco y desde entonces ha mantenido su
poplaridad:
Solo, presenta un solista <;> un grupo de solistas y proyecta la personali
dad musical del ejecutante.
Interjuego, entre solo y grupo: oposicin, alternancia, combinacin,
meloda proyectada contra un fondo, etctera.
A tleticismo, presentacin de tcnica virtuosa, en especial en las caden
cias brillantes para solistas.
Figuracin, uso prominente de esquemas idiomticos para el instrumen
to (o instrumentos) solista (o solistas), produciendo el sentido de lo
adecuado entre medio y material.
Superposicin, de los valores antes mencionados sore los esquemas y
valores estructurales de otras formas musicales como el rond, la forma
anata, 1 tema con variaciones y las formas parciales menores..
1 77
 Diseo de varios movimientos, ciclos de primeros movimientos mode
radamente rpidos y atlticos, segundos movimientos lentos y lricos,
finales rpidos y brillantes.
Valores penetrantes
Hay valores mayores que incluyen muchas de las cualidades individuales
que hemos identificado en las pginas precedentes. Estoy pensando en las tres
normas generales sealadas por Monroe Beardsley como "cnones generales"
de crtica: los cnones de unidad, intensidad y complejidad.2 8 La mayor par
te de los valores de la msica (si no todos) apunt, en definitiva, a uno de es
tos tres objetlvos, sirviendo as para intensificar, variar o unificar la obra mu
sical y la experiencia del oyente de ella. Como ejemplos de unidad, tenemos a
la tonalidad, el ritmo motor, la jerarqua y los varios principios estructurales;
de complejidad, el intetjuego, la confusin la ambigedad; la desviacin y el
conflicto; de intensidad, el clmax, el crecL-riiento, el atleticismo y algunos va-
lores tmbricos.
Uno recuerda de inmedito el c:onjunto similar de cnones artsticos de
Santo Toms de Aquino (expuesto en el captulo 6): perfectio, integritas (u
nidad, coherencia, integridad), proportio , consonantia ( mediante la cual San
to Toms se refera ata armona, el equilibrio obtenido entre componentes
dismiles), claritas (resplandor, intensidad).
Para un autor medieval, "variedad'.' o "complejidad" significaban com
plejidad racional y proporcionada; no ambigedad, confusin, desviacin o
cualquier medida artstica irracional; pero en todos los dems aspectos se pue
den igualar ambos esquemas. Este conjunto de valores no slo parece atempo
ral sino tambin universal, no limitado por convenciones de estilo, perodo,
gnero, medio o cultura. La unidad, la complejidad y la intensidad se pueden
obtener por varios medios y presentar en grados variables de una cultura o pe
rodo a otro, pero casi no se puede discutir su existencia como niveles crticos
objetivos.
Una obra de arte (de msica), si ha de satisfacer, debe tener la coheren
cia suficiente como para pasar la prueba de la unidad; la varidad suficiente
como para satisfacer el canqn de complejidad. y el color suficiente como para
soportar la demanda de intensidad. Las obras que carecen de unidad son c
.ticas. e incoherentes, las obras sin complejidad resultarn simplistas y aburri
das y las que tengan un bajo nivel de intensidad se juzgarn como "grises". Es
fcil citar obras de xito que parecen carecer de alguno de estos aspectos: la
msica de Charle Ives impone respeto crtico, a pesar de su frecuente falta de
unidad; la msica hipntica de Erik Satie y Morton Feldman presenta un nivel
muy bajo de complejidad y de intensidad, aunque es discutible que su rango
28 Monroe C. Beardsley, Aesthetz"cs: Problems in the Philosophy o(Criticism,
pgs. 466-70.
1 78
relativente reducido de contraste tonal y dinmico tienda a amplificar los
contrastes que .puedan haber presentes, y muchas miniaturas lricas de la can
cin romntica tienen. poca intensidad. Se pueden racionalizar todas estas
"deficiencias", pero prefiero creer que una obra musical puede tener xito
aun violando cualquier valor esttico, compensndolo con la difanaexcelen
cia de sus ideas, su contenido, su estilo, su retrica o s estructra. Pero seme
jante exigencia no disminuye de ningn modo la importancia de estos valores
bsicos como normas crticas segn las cuales se conformarn la mayor parte
de las obras de excelencia. No se pueden prescribir cantidades ideales de uni
dad, complejidad e intensidad para una composicin musical particular, pero
se puede y debe citar a la unidad, complejidad . e intensidad que la obra pre
senta como causas objetivas de su valor.
Evaluacin
La seccin final de este captulo se refiere a la evaluacin y el juicio cr
tico, proceso que comienza con una percepcin, contina con una afirmacin
de preferencia (o su carencia) y concluye afirmando una causa para ei juicio.
Nuestra.s evaluaciones verbales suelen ser incompletas, pero se pueden deducir
las tres etapas con facilidad. Un juicio tpico podra ser el siguiente:. "Esta
msica-tiene una cualidad dramtica que me resulta estimulante y me gusta,
ya que disfruto del estmulo en una obra de arte".
Se suele construir la evaluacin sobre supuestos excesivamente compli
cados, en particular cuando se intenta juzgar a una obra como totalidad, equi
librando todas 13$ cualidades que se perciben en ella con los criterios persona
les y culturales ("standards") que se tienen (a sabiendas o no) y a la vez tratan-
do de eliminar todos los juicios extempraneos. Como dije antes, este captu
lo no es un manual para crticos; una investigacin apropiada de los juicios
musicales tendra que incluir un estudio mucho ms intensivo del lenguaje de
la crtica y los tipos de motivos dados para apoyar los juicios crticos. Estas
son cuestiones importantes, pero alejan demasiado nuestro tema hacia la es
ttica "aplicada". Los crticos estn de acuerdo, por lo general, en que los
juicios deben ser tan objetivos como sea posible, .deben basarse en la percep
cin real de los valores de una obra de arte y se deben hacer con la ms pro
funda comprensin de la propia tradicin cultural (que in'cUye una cnside
racin adecuada del peligro de aplicarlos con dep.asiado rigor). Meyer resume
nuestro problema:. "El valor se refiere a una cualidad de la experiencia musi-
cal. No -es inherente al objeto musical en s ni a la mente del oyente en s. An
tes bien, el valor surge como resultado de un transaccin, q_ue ocurre dentro
de una tradicin objetiva, entre la obra musical y un oyente".29 Hemos inten- .
tado aislar y organizar los valores musicales de una tradicin objetiva semejan
te; el estilo musical en Europa y Amric entre 1700 y 1950. Se puede incluir
a la generalidad de estos valores en uno de los tres cnones generales de uni-
29 Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Idea, pg. 34.
1 79

. dad, complejidad e intensidad, pero cada uno de ellos influye en nuestra res
puesta
' a la msica de una fonna muy especfica.
Quisiera coinentar brevemente algunos lugares comunes de juicio que
se suelen invocar:
"Presenta un equilibrio adecuado entre ... " (por ejemplo, unidaq y varie
dad, simplicidad y complejidad, fines y medios, las distintas partes, gratifica
cin inmediata y mediata) . A la mayora de nosotros le resultara difcil di
sentir con un juicio fonnulado en tnninos semejantes, pero pierde, a mi en
tender, el motivo real detrs del juicio. A menudo se han alabado la modera
cin y el equilibrio en la esttica, pero es difcil que la moderacin estimule. Es
probable que el logro de tal equili'brfo signifique ms haber evitado el error
que haber logrado el bien. Probablemente se quiera decir que la obra no es
demasiado catica ni demasiado "gris", ni simplista ni demasiado compleja,
pero es por eso que en realidad gusta? Creo que no. A menudo se puede apo
yar una afirmacin semejante por motivos muy especficos.
- - "Cai"noa su modo'\ otra frase comn que a veces parece una eva
sin de la _crtica responsable. Es cierto que se deben aplicar distintos denomi
nadores en distintos momentos para obras diferentes, pero afirmar que "a su mo
do" es bella, verdadera o buena es aplicar mal a la filosofa la esttica de la
cancin popular. El occidental que pretende aprecfar la msica, la danza y el
teatro -asiticos en sus propios tnninos debe comprender que cosas como la
unidad, la belleza, la variedad y la intensidad se nstrumentan de maneras cul
turales especficas; en un intento semejante, . "cada uno a su modo" es por lo
menos un reconocimiento honesto de que la comprensin intercultural exige
aprendizaje. Pero aplicar la frase indiscriminadamente en la propia tradicin
es una incongruencia.
" Es bueno, pero no me gusta! " (o, a la inversa: " Ser mal, pero me
gusta!"). Las preferencias individuales son complejas, a menudo caprichosas y
en ocasiones perversas. Se dice que Voltaire deca de Dios: "Lo puedo admi
rar:, pero no lo puedo amar". Esta frase puede describir la forma en que un o
yente reaccionara ante la personalidad de un compositor dado. Y, a veces,
sencillamente no estamos a la altura de obras maestras, tales como la Misa So
lemne de Beethoven o la Pasin segn San Mateo de Bach y preferirnos pasar
nuestro tiempo con obras que nos exigen menos. No est bastante claro
por qu nos pueden gustar obras de las que sabemos o sospechamos que son
mediocrs o directamente malas; tendemos a crear relaciones con piezas par
ticulares, quizs hasta llegamos a sentir derechos de propiedad o una inversin
emocional en ellas, recordando la famosa lnea de Touchstone en Como gus-
tis: "Desagradable ... , pero mo" (acto V, escena 4). Se pueden matizar estas
obras con asociaciones agradables o evaluar su mensaje o su significado simb
lico; o el motivo puede ser trivial. El nico error, segn creo, es confundir la
reaccin subj etiva con el juicio objetivo.
"Pas la prueba del tiempo." La supervivencia no le confiere excelencia
inmediata a una obra musical. Se conservan piezas mediocres y se han perdido
otras buenas de la misma manera en que el bueno puede sufrir y el malo esca
par al castigo. Hay fuertes razones que determinan la supervivencia de la ma-
1 80
yor parte de las obras musicales que de hecho han sobrevivido, pero ese solo
hecho es base insuficiente para obtener el favor crtico. A menudo se escu
chan historias sobre la forma en que determinadas obras ganaron el favor
eventual a pesar de una abrumadora recepcin desfavorable en su primera eje
cucin (por ejemplo, la pera Carmen de Bizet), pero no hay duda de que
otras obras excelentes se han abandonado como consecuencia de circunstan-
cias hostiles.
. "Tal persona lo elogi", la doctrina medieval de la au.ctoritas. Marco
Aurelio enseaba cmo evaluar el elogio crtico: "Lo hennoso, en cualquier
sentido, tuvo su fuente en la belleza en s y es completo en s mismo; el elo
gio no fonna parte de ello. As que no es mejor ni peor porque se lo elo
gie ". 3 Se puede y se debe tomar en serio a la crtica, pero los juicios no son
motivos.
"Es sobrecogedor." Muchas composiciones dan una primera impresin
intensa, pero esta impresin no sobrevive en audiciones posteriores, y, a la in
versa, muchas obras exigen reiteradas audiciones. Epteto se refera a esto
cuando deca: "No pierdas la cabeza par la fuerza de la impresin, antes di: 'Im
presin, esprame un poco. Djame ver qu eres y qu representas. Djame
probarte'". 3 1
"Este scherzo tiene una intensidad demonaca y colores que brillan con
magia." Tipo de afirmacin que cae en lo que Beardsley llamaba la "Falacia
del efecto emotivo subrepticio". 3 2 Cuando un crtico emplea un lenguaje co
lorido como herramienta de persuasin, es un poco clandestino.
Guas para la excelencia .en la msica: una propuesta
. Es hora de sugerir cmo ensamblar los criterios de valor precedentes n
un paquete factible sobre el que se puedan basar los juicios musicales objeti
vos. El siguiente conjunto de guas que propongo, y con el que muchos lecto
res concordarn slo en parte, se expone. como contribucin del msico de los
denominadores crticos que ahora existen dentro del consenso cultural de la
civilizacin occidentai. Merecen probarse.
El orden propuesto no indica prioridad, ya que es el conjunto total lo
que importa. La atraccin de una composicin particular puede descansar s0_:-_
bre otros valores acerca de los cuales no hay consenso discernible. Y es un
ejercicio til y que no resulta difcil el de citar obras individuales que hayan lo
ado buen nivel, pese a su violacin de uno o ms de estos denominadoe.
Pero si todas las cosas son iguales (y jams lo son) es ms probable que una
composicin merezca una calificacin de
30 Meditations 4.20.
31 Dicourses 2.18.
32 Beardsley, Aesthetics, pg. 4 77.
181

excelente si-:
- resulta a la percepcin como
. una estructura unificada y coherente
- su estructura se articula y equi-
libra con cfardad (es proporcionada)
- es ompleta y cumplida
- es jerrquica
-_ es centrada, tpicamente por al-
gunos . medios tonales, de modo que
la men.te se dirija a travs de la es
tructura distintiva de la obra
- es perceptiblemente temtica
- imparte un sentido de n:iovi-
miento, continuidad y cambio din- .
ifO.
- tiene una . superficie texturada
- est "saturada" sriicamente, es
rica en intensidad y color tonal33
- evita la autocontradiccin (por
ejemplo, annado de texto pobre, uso
torpe del. medio, incoherencias inti
les del lenguaje musical)
- presenta un equilibrio adecuado
entre:
a) unidad y variedad
b) simplicidad y complejidad
c) la expectativa frustrante y la gratificacin inmediata de la
expectativa 34
d) fines y medios
menos que excelente si:
seg u efmicin tradicional; el centro puede ser el resultado cie uq conjun
- se resiste a la percepcin como to distintivo de timbres,. texturas o formas de organ izacin del espectro sono
una estructura unificada y co ro, o puede ser un hilo de continuidad, un canal que preserva la orientacin
herente
mental en medio de la estructura en desarrollo.Quiz la prueba ms convin
..,... su estructura es oscura o des
cente de que estas guas son una reflexin vlida sobre nuestra tradicin sea
proporcionada
que los compositores de vanguardia de los aos recientes han violado todas y
- es incompleta y no cumplida
cada una de ellas. El consenso ha mostrado signos de desmoronamiento des
- no es jerrquica
de Beethoven y con ms rapidez desde 1900. Volveremos a este tema en el
- no es centrada
captulo final, luego de una revisin de los sistemas de valores y las peferen
cias musices de dos culturas asiticas importantes.
- es atemtica
- transmite un sentido de estan-
camiento
- su superficie no est texturada
- no est saturada
- es autocontradictoria
- no presenta un equilibrio ade
. cuado entre:

Se entiende, como consecuemia, que la mejor ejecucin es la que mejor

. articula las propiedades de equilibrio y ecelencia. Las e.xigei:icias de estructu
ra jerrquica, superficie texturada y saturacion tonal parecen ser las que ms
discusin provocarn, pero sostengo que estos valores son parte del consenso
cultural aunque no se puede especificar el tipo y grado precisos de jerarqua,
textura y saturacin: La exigencia de centro es, tal vez, la ms confusa, pero
se la puede afrontar de varias maneras y no se la debe igualar con la tonalidad,

33 En otras palabras claritas. Para un.a aplicacin nueva e imaginativa de los cno
nes de unidad, complejidad e intensidad, vase Edward T. Cone, "Music: A Viw from
Delft", pgs. 5. 7-71.
34 En SU estudio ..Sorne Remarks on Value and Greatness -in Music'' (Music, the
Arts, and Ideas, pgs. 22-41 ) Meyer argumenta que se puede plantear una distincin
entre "msica primitiva" (pop) y "msica artstica sofisticada" Gazz) sobre la base de si
la gratificacin de las tendencias musicales es inmediata o retardada.

182 1 83

10 Esttica comparativa: India y Japn
Alabamos ese Sonido divino, la vida de la conciencia en todos los
seres y la bendicin suprema, manifiestas en la fonna del univer
so. Por la adoracin del sonido, los dioses Brahma, Vishn y Shiva
son verdaderamente alabados, porque son la corprizacin del
sonido.
Samgadeva 1
Lo que no se ve son las flores (proverbio japons).
Este captulo se refiere a las msicas tradicionales y a las filosofas mu
. sicales de India y Japn, dos antiguas altas culturas, importantes y contrastan
tes, del Sur y el Nordeste de Asia. Esta breve introduccin a la esttica
comparativa demostrar una de nuestras premisas bsicas: que los valores mu
sicales son productos culturales y no absolutos universales. La vasta diversidad
del pensamiento musical asitico no se evidenciar en esta exposicin; en
especial porque excluye toda consideracin sobre las tradiciones islmicas del
Asia occidental. Los contrastes entre varias escuelas de pensamiento asitico
(en sus opiniones sobre las dimensiones musicales, su ontologa y epistemolo
ga, sus posiciones con respecto a la naturaleza externa y el mundo interno
del cuerpo y la mente humanos, su psicologa, gneros, preferencias especfi
cas y el papel de la esttica en la vida humana) son tan sorprendentes como
los contrastes n:is predecibles con Occidente. Mi enfoque proceder de lo
externo a lo interno, de los fenmenos musicales a los conceptos tericos y
filosficos subyacentes, de lo descriptivo a lo preceptivo. Comenzar con
algunas descripciones preliminares de las msicas tpicas del Japn y la India;
luego continuar con una opinin comparativa soore las preferencias cultura
les que han influido en la organizacin del sonido; luego har un estudio de
algunos conceptos y trminos importantes que revelan los valores nicos de la
esttica japonesa .y concluir con una anlisis de las dos bases filosficas ms
importantes de la msica de la India; las teoras de rasa (gusto, sabor) y
nada (sonido causal).
1 De Sangita-ratnakara ("Mina de piedras preciosas de la msica") del siglo XIII
1.3 :" 1-2.
184
Las citas del epgrafe nos recuerdan- que la filosofa del arte habla mu
chos idiomas y que las creencias y hbitos de pensamiento fundamentales son
tan diversos como los idiomas que les dan voz. Desde la perspectiva occiden-
. tal, el ambiente de la esttica asitica no slo es extico sino que, a la vez,
tiene reminiscencias del pensamiento occidental mediev-al con sus supuestos
metafsicos y sus valores trascendentales. Durante siglos, los filsofos asiti
cos han reflexionado sobre muchos de los grandes problemas debatidos por
los autores occidentales; la naturaleza de la belleza, la e_xperiencia humana del
arte, el ser de la msica, la fonna de obtener conocimiento musical vlido, el
propsito del arte, preceptos para su creacin, la relacin de la msica con las
dems artes, los valores (sensuales y fonnales) corporizados en el objeto musi
cal y los valores que apoyan a la cultura progenitora.:Pero se han ettfocado en
fonnas tpicamente asiticas estos problemas y se los ha discutido con lengua
jes surgidos de fonnas de pensamiento y experiencia distintivamente asiticos.
Qu se puede decir, en general, sobre la filosofa del arte en las altas
culturas esotricas? Primero, que la prctica del arte est infonnada por un
elaborado y antiguo sistema de pensamiento con tpicos y categoras tradicio
nales y un corpus de teora artstica que representa muchos siglos de anlisis
y especulacin. El arte asitico es preceptivo y se ajusta a una variedad de
cnones, modelos y valores tradicionales. La mayor parte de las artes asiticas
destaca el riguroso refinamiento de un espectro limitado. La conciencia del
cuerpo humano y su operacin son temas comunes en la teora esttica. Se le
otorga poco valor a la originalidad, lo individual, la evolucin estilstica y el
desarrollo (en tanto progreso) o a lo "real como se lo percibe"; por el contra
rio, la mayora de los autores asiticos desconfan de las apariencias y advier
ten contra la percepcin "realista". Por eso el simbolismo juega un papel muy
importante en la creacin y en la percepcin del arte y se valoriza el conoci
miento intuitivo por -Sobre la percepcin sensible, como lo seala Ananda
Coomaraswamy: "Lo que la representacin imita es la idea o variedad del ob
jeto, por la cual se la conoce inteleci1:1almente, ms que la sustancia del obje
to como la perciben los sentidos".2' Y, en una lograda metfora, Zeami
(1363-1443) invoca una relacin similar entre la apariencia y la esencia en el
teatro No del Japn: "pn el arte del No hay piel, carne y huesos. La piel es
visin, la carne es sonido y los huesos son el lma.O, si consideramos slo a la
msica, luego la piel es la voz, la carne es el canto y los huesos son el aliento.
Y en la danza _ la piel es la apariencia, la carne es el gesto y los huesos son el
corazn".3
OhseIVaciones preliminares
Antes de proceder, los lectores que carezcan de experiencia auditiva en
las msicas del Japn y la India haran bien en tener algn encuentro infonnal
2 Ananda K Coomaraswamy, "Toe Theory of Art in Asia", pg. 39.
.
3 Zeami (1363-1443), Shikwado-sho ("El libro del camino de la flor ms alta") 4,
citado en Eta Harich-Schneider, A History ofJapanese Music, pg. 427.
.185
 con la riqueza de la msica oriental, muy fcil de'lograr en la actualidad, por
medio de las grabaciones en discos y cintas. De lo contrario, nada los persua
dir de su excelencia ni podr transmitir sus sabores distintivos. Un encuentro
personal con los fenmenos del sonido es el nico punto_ de partida adecuado
para una comprensin de la esttica musical asitica, y los siguientes comenta
rios slo sern inteligibles cuando se puedan reunir recuerdos vividos de la
experiencia musical que intento describir.
El tono musical, en la tradicin japonesa, es un fenmeno ms complejo
que en occidente, tanto, que es virtualmente imposible apuntar con especifici
dad. Las notaciones japonesas son inclusive ms esquemticas que las occiden
tales y dejan ms de los detalles musicales esenciales a la instruccin tradicio
nal cara a cara. Un tono simple mantenido de la vqz o una flauta, una vez que
atendemos con cuidado, resulta ser un hecho de suma complejidad con
matices sutiles, que adelgaza y se engrosa, posee tensin y relajamiento,
trmolo, aliento y variaciones de altura y timbre. Los ataques y las liberacio
nes tonales son complejos de una manera similar, con una variedad de notas
de ornamento casi indiscernible. Los oyentes occidentales se sorprendern
ante el tono vocal, en especial en el uso del fa!setto, los deslizamienos tonales
y lo que los conmover como un alto grado de tensin. Muchos gneros vo- .
cales japoneses son estilos narrativos y por eso estn muy influidos por las
inflexiones y los ritmos del japons hablado. El rango de instrumentos incluye
flautas, cuerdas punteadas claramente (koto, biwa, shamisen) e instrumentos
de lengeta as como un conjunto de tambores, campanas y otros instrumen
tos de percusin. Los gneros incluyen msica para solista y de cmara as
como una variedad de ensambles mayores para msicas rituales y teatrales . .
Se puede describir mejor a la textura prevaleciente como heterofnica,
con frecuencia producida por la variacin simultnea de la misma lnea mel
dica; este modo de evitar estudiado de la. simultaneidad de la misma lnea
meldica da la ilusin de imgenes tonales mltiples superpuestas. En los
ensambles, se prefieren los timbres heterogneos, promoviendo centros claros
y la diferenciacin de los varios sonidos. La puntuacin rtmica es incisiva,
pero los tiempos de ensamble a menudo estn delineados para producir un
grupo de ataques, otra instancia del aparene desorden y asimetra que es-uno
. de los valores ms altos en las artes del Japn. En general, el control temporal
es nreciso nero invita a la intemre tacin como "libertad" rtmica por la au-
. ;nci --pl ;;;r-(; l- ;;is-;lritas de una composiin) y las
grandes cantidades de silencio entre eventos. El resultado es una msica en la
que la respiracin y el gesto son modelos importantes para el flujo rtmico y
en el cual la nada es parte de la msica en la misma medida en que lo es '_'el
algo".
Se trata a las dimensiones de altura y tiempo como continuos, . en con
traste con las ranuras y estras escaladas con precisin del espectro sonoro
occidental. Los oyentes experimentados se encuentran concentrndose ms
en menos sonidos y en el fino detalle que antes podran haber pasado por
alto; sus principios de percepcin y escala de referencia se han vuelto ms cen
trados y agudos. Pero ningn extrao puede esperar responder a esta msica
1 86
de la misma manera que alguien que est infonnado con respecto a ella, en es
pecial en una cultura tan homognea que los antroplogos la han desto_ co
mo una "tribu" virtual. Siglos de condicionamiento cultural en relativo aisla
miento han producido un conjunto de hbitos, conductas y respuestas instin
tivas, preferencias y . actitudes que aseguran la comunicacin del signifiado
musical dentro del contexto de la sociedad japonesa.
Con respecto a la msica de la India, observamos prime: que aunqu: 1
naturaleza del tono musical no es tan compleja como la que vtmos en la practi
ca japonesa tpica, las caratersticas organizadoras de la msica pae en pre
sentar mayores complejidades. El tono vocal es la base de toda la mus1ca de la
India y los instrumentos hindes tocn en el mismo estilo "vocal", por ejem
plo, alturas deslizantes y ornamentos graciosos. La om e?tacin abunante
y variada es una caracterstica especfica de to ?a la mus1a de 1 India. La
.
cualidad vocal en India es un estilo de produccion tonal mas . relaJado Y hbre
con una cierta resonancia nasal que muchos instrumentos imitan. La carac
terstica tonal ms penetrante es el zumbido constante, el mantener una con
tinua saturacin de sonido.
La msica de la India es de ritmo ms activo que la del Japn y se admi
ra e1 atleticismo. Se pued describir a la textura comn simplemente como un
instrumento o voz solo, tambor(es) y gaita. Aunque los hindes piensan en su
msica como algo unidimensional, los variados timbres de los distintos golpes
de tambor (concebidos como "slabas", con propiedades de altura ataque)
proporcionan un contrapunto a la lnea meldica principal. Las notaciones son
aun menos especficas que en el Japn y rara vez se las emplea; un maestro
ensea las piezas. Gran parte de la"msica hind es improvisada pero no en el
sentido de "composicin espontnea".
Ya que el gur ha programado las tcnicas de improviscn en_ el estilo
del ejecutante, el resultado es una mezcla indefinible de habito e pulso,
tradicin e innovacin que el ejecutante aplica a uno de un conJunto de
arquetipos . meldicos apreciados (los rligas), controlad? s _POr lo e quemas
reiteraivos y cclicos conocidos como tala'. Uno de los objetivos pnnc1pales de
la ejecucin es la exploracin sistemtica de las posibilidades que se pueden
obtener dentro de las restricciones del raga y el tala.
Preferencias culturales
En esta seccin delineo con pleno detalle ls preferencias culturales con
trastantes que han formado las msicas tradicionales del Japn Y la India, con
breves notas sobre algunos problemas importantes. Algunas de estas preferen
cias se relacionan de manera especfica con la msica y las dems artes, otras
son cualidades generales de la experiencia y otras tienen su raz en la filosofa
y la teora. Ya que las secciones posteriores ahondarn en las teoras del arte
de la India con ms profundidad, esta discusin se organizar en torno de las .
preferencias japonesas con las actitudes hindes correspondientes presentadas
para_ su contraste . . Algunos contrastes son tan extremos que el lector debera
1 87

recordar que . cie rtas semejanzas culturales importantes han de ser pasadas
por alto.
Se deben destacar tres pu ntos de c ontraste importantes: primero, la cul
tura japonesa es i nten samente esttica, mu cho ms qu e la hind. El. gusto
esttico de la expe riencia diaria e s u na caracte rstica penetrante en la vida
japonesa; el goce esttico en la India parece e star re servado para las obras de
arte formale s. Segu ndo, el arte japons se centra en la nauraleza; aunque los
proce sos n aturale s son fuentes de valor en la tradicin hind, la naturaleza co
m o tal no lo es. Y, por fin , tanto los fine s del arte cuanto los mo dos de p er
cep cin difieren ; el propsito de l arte japon s es el conocimiento e sttico
(de la esencia de las cosas), la iluminacin, obtenida por me dio de la expe
riencia inmediata y la intuicin directa: el camin o del Zen . El pu nto de
vista hind, base de la mayor parte de las doctrinas artsticas hindes, es qu e
los obj etivos gem elos del arte son linanda (b en dicin) y moksa (liberacin),
obte nidos p or medio de 1a concen tracin fija, del yoga y la absorcin del yo
en la experiencia artstica. La experiencia japone sa del arte busca enten de r y
estar e n u nidad con el mu n do; la pe rce pcin, e n la tradicin hind, ofrece u n
me dio de liberacin del mundo de la ilusin.
Donald Kee ne, en u n sin1posio de i 968 sobre "Esttic a o riental y occi
dental" sugiri cuatro valqres c ardinales en el arte japons: sugestin, irregu
laridad., simplicidad y fugacidad4 Antes de c ontinuar con u na lista ms larga
de preferencias musicales especfic as, examinemos cada u no de estos valores.
Sugestin. La obra de arte nunca se hace explcita, nunca "p erfecciona
da", pe ro exige imaginacin ac tiva de parte del e spectador si quie re sabore ar
sus alusiones. Las obras de arte hind es son afirmaciones explcitas que bus
can tratar plenamen te c on su contenido. " Slo de bemos mirar los brotes de
cereza cuando e stn e.n pleno flore cimiento, a la luna cuando est libre. de
nube s? Aorar la lu na mientras se mira la lluvia, bajar las pe rsianas y n o se r
conscie nte d el paso de la primave ra; stos son aun ms profun damente con
move dores. Ms vale la pena admirar las ramas con florecer o los jardine s
cubiertos de flore s marchitas" (Kenko)
Irregularidad. El famo so jardn de rocas y arena de Ryoaizji en Kioto
delibe radamente evita las formas de diseo re gulares, sim tricas y arquitect
nicas. La preferencia japonesa p or los comienzos y l os finales (surgien do y
dese stabilizando procesos, como opu esto a la continuidad e stabilizada) ma
nifiesta igual impulso. Aun qu e hay mu chas irregularidades en las arte s de la
India, se prefieren con claridad el e quilibrio y la sime tra y se expresan en la
conciencia y la cosmovisin "centrista" hindes.
Simplicidad. Esta preferencia se ve en el uso de materiales naturale s, el .
ev itar la dec oracin, los colo re s opc os, las supe rficies rugosas simples y el di
seo n o complicado; t o do combinado en la simplici dad e studiada de la cere
monia del t. En co ntraste, la profusin , los colores vvidos y la ornamenta
cin pene trante estn e ntre los valore s ms altos del arte hlnd.
4
5 Donald Keene, "Japanese Aesthetics", pgs. 293-306.
Kenko, Essays in Idleness, pg. 1 15.
1 88
Fugacidad. El c onoce dor'japons disfruta del . conocimiento de que u na
obra de arte he rmosa est hecha para ser frgil y transitoria:Como escribi el
p oeta Ton'a: "Es slode spus de qu e la envoltura de seda se ha ra do arrib
abajo y la madre perla ha cado de la concha que un rasgo parece hermoso J.
La filoso fa hind pre fiere negar e l problema: ya qu e to do e s, por naturaleza,
ilusorio y fugaz, e l arte l o e s en la misma me dida. Y n o e s probable qu e se
cite a la fugacid.ad como valor enun pas donde el cal o r, el polvo, los monzo
ne s y los insectos han causado prdidas e n los grande s monume ntos del arte.
Las siguien te s pre ferencias ti enen e special relevania en la msica. Por la
.
inte gridad, incluyo a las ms significativas de las mencionadas en las descnp
cione s pre limin are s, empe zan do por Japn :
I . Un c once pto complejo y dinmico del to no musical, con mu chas
variables.
2. La re striccin.
3. La con ti nuidad como resultado de la ten sin mantenida o el silen-
ci o (ma) y lo s tonos sostenidos.
4. El tono vocal e instrumental valorizados de la misma manera.
5. Un c ampo tonal no saturado, con u n uso expre sivo del silencio.
6. Linealidad y esqu emas no repe titivos.
7. 'Envolturas' tonale s c omplejas (comienzos y fine s), ataque s preciso s.
8. Pe rcusin c omo pu ntuacin, seal y marcador de tiempo.
9. Timbres hete rogne os.
1 O. Claridad de cen tro textral.
1 1 . Evitar de libe radamen te la simultaneidad, una pseudode sorganiza
cin.
1 2. Particularidd: el goce de la unicidad de las cosas, el sonido indivi
dual, el gancho qu e e s un cceso rio permanente en tod o el te atro
NiJ pero exigido para slo uria obra del re pe rtorio.
1 3 . Suj e t o confronta a objeto, una distancia artificial entre el especta-
dor y el objeto de arte .
1 4. La improvisacin no es u na caracte rstic a prominente.
1 5. El e stancamien to como fu ente de valo r.
16. El sonido valorizado por s mismo.
Estas preferencias se pu e den contrastar una a u na co n las de la tradicin
musical de la India:
1 . El tono musical suje to a menos variable s.
2. Liberacin , simblica de larimportancia dada a la re spiracin, Y al
pap el de la aspiracin en los idiomas hind es.
Ibdem, pg. 70.
6
1 89
 3. Continuidad por medio de suaves corrientes de sonido y esquemas
rtmicos repetitivos.
4. El tono vocal como modelo para la msica.
5 . Un campo tonal plenamente saturado.
6. Circularidad, repeticin y recurrencia.
7. Valor adjudicado a los sonidos an'llhata (no realizados).
8, Percusin prominente, usada como dimensin tmbrica separada y
con frecuencia independiente de la funcin de mantener el tiempo.
9. Homogneo es una palabra demasiado fuerte, pero el rango tmbri-
co es estrecho.
1 O. Oscuridad valorizada sobre la claridad.
1.1. Se valoriza la concurrencia de sonidos y la confluencia de esqumas.
1 2. Universalidad: lo hindes son platnios y les gusta pensar en tr-
. minos de tipos ideales.
13. Identidad del sujeto y el objeto, fusin psquica con la obra de.
. arte, el arte como efecto de "doblarse alrededor":
14. La improvisacin es una caracterstica distintiva.
1 5. El movimiento (quizs hasta el movimiento "perpetuo") como
fuente de valor.
16. El sonido valorizado por lo que representa.
Esta seccin concluye con un breve comentario sobre los arquetipos
formales de estas dos msicas. A primera vista, ambas culturas parecen dife
rir tanto en sus estrategias formales como en sus preferencias tonales; la es
tructura asimtrica de la mayor parte de la msica japonesa parece elusiva
para los odos occidentales, en tanto que la continuidad rtmica y los esque
mas repetitivos del tl!la(en especial cuando estn reforzados por los gestos del
ejecutante) marcan con claridad la estructura que se desarrolla en una ejecu
.cin hind. A este respecto, se percibe la organizacin cclica prevalecente
como una estructura "en cadena", en la que un mdulo sigue a otro, idea que
viola virtualmente todas las premisas del arte japons. Pero cuando se exami
nan los conceptos formales mayores que organizan obras enteras,. surgen
semejanzas ms profundas.
El arquetipo formal ms elemental en la msica (y el teatro) del Japn
es la secuencia jo (introduccin)
. - ha (dispersin) - kya (apuro hacia la conclu
sin). Si se parte de la estructura del drama N, el esquema jo - ha kyil se
reconoce en varios niveles estructurales: la obra como totalidad, cada acto y
escena individuales, las subescenas, las frases individuales y el hecho musical
simple. Por eso es posible que el auditor perceptivo detecte un momento
ha en una frase jo en la seccin ky de una escena ha, y responda de manera
adeuada. Cada miembro de la secuencia tiene sus propias caractersticas dis-
7 Vase Richard Lannoy, The Speaking Tree, pg. 279.
1 90
tintivas: jo se comunica por una energa restringida, un sentido de anticipa
cin y una libertad temporal relativa; ha, la consecuencia de jo, se suele sea
lar por una mayor regularidad rtmica y continuidad, as C(?mO por un incre
mento en el tempo ; ky se anuncia por una crecie.nte densidad de los hechos
y un sentido de desenlace. Los escritores japoneses han aplicado una met
fora botnica familiar a estos tres aspectos de la fonna: las fases de brote,
florecimiento y marchitamiento del ciclo de una planta.
Es comn hallar metforas similares en 'la literatura de la India, con la
msica descrita como un desarrollo orgnico de la semilla al tallo, a la hoja, al
fruto. En . otro nivel, las ideas de surgimiento, accin continua y disolucin
fueron aportadas por la especulacin cosmolgica hind en la que se vea a
la creacin como un proceso continuo con tres etapas diferenciadas: la crea
cin de las formas a partir de la materia indiferenciada, regida por Brahrna; el
universo creado mantenido en movimiento ordenado, con la proteccin de
Vishn ; y, por fin, la disolucin del mundo en su estado anterior de materia
primordial, acompaada por la fiera danza de Shiva. Estas ideas han dejado su
marca en la estructura arquetpica de la msica hind; virtualmente toda eje
cucin comienza con una lenta seccin improvisatoria, seguida por una sec
cin ms rtmica y reguar y terminando con una suertf de proceso que seala
el inminente cierre. Y, en una formulacin algo distinta, los primeros tericos
hindes reconocieron estos cuatro aspectos de la forma musical: -sthiiyi, la
parte esttica o "constante" : saca, la parte mvil; iihri, la parte de recu
,,
peracin ; kiipiilin, la parte coronadora. Parece posible considerar . a stas
como manifestaciones de una forma arquetpica nica, expresada en formas
significativas para cada cultura; una progresin desde el surgimiento gradual
hasta el proceso rtmico de conclusin.
El lenguaje de la esttica japonesa.
Si hubiera que seleccionar una lista de las palabras clave de la teora
esttica occidental, seguramente se incluiran las siguientes: belleza, unidad,
variedad, armona, forma, color, intensidad, expresin, simetra y propor
cin. Aunque los anlisis lingsticos pueden desentraar los signifcdos y las
asociaciones ocultos para algunos de estos trminos (como en el caso . de
claritast la lista de palabras no deja de ser una coleccin de trminos rela
tivamente formalistas y abstractos. En contraste, muchas de las palabras cla
ve de la esttica japonesa son bsicamente afectivas y se las usa como metfo
ras. He aqu una breve lista.
Yugen, belleza, misterio, profundo, remoto, simbolismo;
shibui, astringente, de gusto sobrio, exageradamente modesto, refina
miento;
sabi, oxidado, desolado, simple; yermo, viejo, deslucido;
8
Vase captulo 6.
191
 aware, pena suave, agradable melancola, conciencia emotiva de la be-
lleza, pattico;
miyabi, refinado;
en, encantador.
Es fcil exagerar la significatividad de semejante lista de palabras y
suponer que el discurso esttico japons est confinado al lenguaje cualitativo
y subjetivo. No es se el caso. Pero stas son palabras que con ms frecuencia
se analizan y aplican en la crtica tradicional japonesa; por eso, debera ser
seguro suponer que representan ideales importantes en la cultura japonesa.
Ygen trata sobre la tensin de la ambigedad y la indefinicin corpori
zada en el idioma japons y alabada en la cultura japonesa. Ya que el idioma
no distingue entre singular y plural ni entre lo definido y lo indefinido, el
famoso haiku de Basho sobre el "cuervo posado en la rama" deja para el lec
tor la decisin de si el autor se refera a uno o ms cuervos. Algo est claro: el
arte explcito no revela o sugiere ygen . Si la obra de arte es demasiado per
fecta, demasiado completa en s misma, no deja lugar para esta cualidad.
El monje Shotetsu, del siglo XV, escribi una de las descripciones ms
famosas de yiigen:
La mente puede aprender el ygen, pero no lo puede expresar en pala
bras. La visin de una delgada nube que vela la luna o la niebla otoal y
cubre las hojas escarlata en una ladera pueden sugerir su cualidad. Si se
pregunta en qu lgar de estas visiones est el ygen , no hay respuesta;
y no es sorprendente que un hombre que no entienda esta verdad
pueda preferir la visin de un cielo perfectamente claro y sin nubes. Es
imposible explicar dnde radica el inters o la naturaleza destacable del
ygen.9
Como canon universal de belleza, el ygen tiene '. sus peligros. Corre el
riesgo de sobrecargar al objeto de arte con una cantidad de significados ms
pesada de lo que el objeto pueda justificar. Tambin puede desviar nuestra
atencin de las caractersticas de presentacin de la obra de arte en s. Coino
valor esttico, probablemente slo pueda funcionar dentro de un amplio
acuerdo sobre los principios estticos y de una sociedad en la que se haya
cultivado la respuesta esttica mediante un largo condicionamiento cultural
Shibui y sabi se combinan para fonnar la base esttica para la ceremonia
del t:
La casa de t est desnuda al extremo y casi falta de color. Si se arregla
una flor en un jarrn, suele ser un brote simple y pequeo de un matiz
suave o blanco. Los utensilios para el t no son de porcelana fina sino
de cermica vulgar, con frecuencia de un marrn opaco o negro y de
fonna imperfecta. La pava puede estar un poco oxidada. Sin embargo,
9 10 Tsunoda, de Bay y Kecn,. Sources ofJapanese Tradition, pg. 8 7.
Shotetsu Monogatari (1430) citado eri Ryusaku Tsunoda, Wiliam Theodore de
Bary y Donald Keene, compiladores, Sources ofJapanese Tradition, pi 285.
1 92
de .estos objetos no recibimos una impresin de tristeza o estado_ ruino
so sino de serena annona y paz, y al observar la ceremonia podemos
sentir una insinuacin del ygen.1 0
Sabi e s u n tnnino c asi antiesttico, u n rechazo de todo un espectro de
valores artsticos alabados por otras cuJturas. Es difcil entender de qu modo
toda la sociedad japonesa lleg a valorizar esta cualidad; las clases superiores
pueden, tal vez, disfrutar del cultivo estudiado (y caro) de la simplicidd
decorosa en medio de ambientes descoloridos e infecundos; las clases mas
bajas estn destinadas a habitar en medio del sabi sn disfrutad . Y las clases_
medias semejan ser un mercado pobre. Pero, de algun modo, el ideal del sabz
toca una cuerda de reaccin en la cltura japonesa y se annorza con las
dems cualidades estticas.
Aware es uno de los tnninos ms antiguos de la esttica japonesa, y la
cualidad de pena suave que significa invade a toda la literatura japoe a y las
obras de arte representativo, infudindoles un cierto ethos caractenshco. El
significado de la palabra se ha alerado sutilmente con los aos; e su. orge
_
nes era una exclamacin de un goce sorprendido, u1;1 reconocumento de la
cualidad esencial de algo; luego se ti con la idea de tristeza; en el uso mo
derno,. su significado se ha convertido en despreciable o pattico. Implica una
.
conciencia sensitiva de las inevitabilidades de la vida, de los frutos de gumda
cados de Kenko.
Miyabi (refinado) es otro tnnino coherente con este grupo de valores;
se refiere a los silenciosos placeres del conocedor en la sociedad cortesana
Heian aislado de los hechos groseros de la realidad externa. En realidad, hay
otro ;specto de las artes en el Japn Oos templos deslumbrantes en Nikko, las
vulgaridades de las escenas de burdel en el qrama Kabuki} pero estos contras
tes enfatizan mucho ms esas cualidades de exagerada modestia y refinamien
to que son el legado original del Japn al .r.nundo del arte.
Qu tiene que ver todo esto con la msica? Y_aas _ideas me vieen a la
mente: primero, que los adornos visues de la mus1ca Japonesa sugeren el
ygen, por ejemplo, en la decoracin de los instrumnto la borla dentro de
la flauta que ni siquiera el ejecutante ve, el arreglo sunbohco de los puent_es
movibles del koto como una bandada de pjaros) y las costumbres ceremoma
les as como tambin lo sugiere el contenido programtico y pictrico de
gr parte del repertorio musical. Ms importante an, l textura extraordina
riamente abierta y espaciosa que rodea a los hechos muSicales de un contexto
de silencio, resistiendo la expectativa el oyente, evoca al ygen. En semejante
esttica del estancamiento, se debe buscar el significado musical en la reverbe
racin y la implicancia del hecho individual y la frase aislada ms que en la
fonna en que se conectan los hechos musicales.
Shibui, en su significado literal, puede decir algo sobre el concepto ja
?
ns del sonido musical: "astringente" es una palabra adecuada para descnbrr
la superficie tonal "ru gosa" tan apreciada en la msica japonesa; en la produc-
1 93
 ci vocal, el crujido caractertico de las cuerdas del koto, el grosero golpe del
plectro sobre el shamishen y los timbres heterogneos del ensamble gagaku.
El sonido ideal en la musica Japonesa es ms descarnado, agudo y abasivo que
el concepto del siglo XIX del sonido suave, vibrante y opulento que se prefe
ra (y an se prefiere) en occidente, tanto en la prctica vocal cuanto en la
instrumental. Y en tanto los ejecutantes occidentales tratan de maximizar el
"centro" del tono, la prctica japonesa parece enfatizar los elementos de
ruido que estn presentes en el ataque tonal. En su significado derivado {"re
finamiento deficientemente expuesto"), el shibui alienta a los oyentes a diri
gir su atencin concentrada hacia los mnimos detalles de un sonido musical
angostando as su centro y permitindoles percibir sobre una escala ms fina.
La influencia del sabi se refleja en la ausencia casi absoluta de retrica
en la msica japonesa, la economa y escasez de la texturamuscal y quiz tam- .
bin en la tendencia del japons a resistirse a cualquier innovacin en la ejecu-
cin de los repertorios tradicionales, alentando de esta manera a su veneracin
como colecciones de objetos antiguos y amados. Y si la msica japonesa pare
ce, a veces, acercarse a una condicin de silencio ms que de sonido, eso tam
bin es coherente con ei ideal dei sai.
La teora del rasa
El teatro musical ha promovido algunas de las propuestas mayores en la
historia de la esttica. Cada una de las tres piedras angu lares de la antigua teo
ra dramtica (la Potica de Aristteles, el Natyasastra de Bharata y los varios
tratados de Zeami sobre el teatro No) se diriga a un tipo de drama en el que
la msica jugaba un papel prominente. En esta seccin examinaremos la con
tribucin principal del teatro hind a la teora esttica: la teora del rasa.
Rasa {literalmente "savia, jugo, esencia") se suele traducir corno gusto
o sabor, pero lo usaremos sin traducir para evitar la reduccin de toda una ga
ma de significados. Es un tnnino altamente tcnico en la esttica hind.
Rasa, como se tlscribe en la literatura de la India, se emplea para refe
rirse a un cierto tono emocional penetrante que baa a la obra de arte y es la
base para la experiencia esttica del espectador. El poeta, el actor, el msico
y el espectador son participantes activos en la creacin y el degusta_-rJento de
esta unidad emocional, que es el objetivo de la ejecucin. Igualar rasa con
"humor, temperamento", es reducir el concepto a un -clis.
Los filsofos hindes han discutido la teora esttica de un modo ms
sistemtico que los autores japoneses. La teora del rasa se debati y analiz
con amplitud 4asta su formulacin definitiva en fos escritos del estudioso
Kashmiri del siglo XI, Abhinavagupta. 11 La mayora de los autores hindes
posteriores han considerado autorizada a su exposicin de la teora, y es fun-
11
Para datos biogrficos y fondo filosfico, vase Kanti Chandra Pandey, Abhina
vagupta: para las teoras estticas de Abhinavagupta y, en particular, ia teora del rasa,
vase Comparative Aesthetics, 1 : 15 1-256, del mismo autor.
1 94
damentalrnente su versin la que sirve de base a la presete posicin. Corno la
mayora de los conceptos en la filosofa hind, el rasa abre un ocano de po
tenciaies complicaciones e invita a la exploracin en infinito detalle por me- .
dio de una gran variedad de trminos snscritos tcnicos, distinguidos por fi.
nos matices de significado. Slo podernos presentar un mnimo bosquejo de
este complejo tema,. y expondremos exclusivamente los trminos esenciales.
As como una tradicin hind reconoce seis sabores basicos (dulce, ci
do, salado, agrio, amargo y astringente, con sesenta y tres subclasificaciones),
la teora del rasa identifica ocho emociones bsicas asentadas con firmeza en
el inconsciente, donnidas pero listas para que las despierte la experiencia del
arte. Son: lo ertico (srgara), lo heroico (vfra), lo disgu stante (bibhatsa), lo
furioso (ravdra), lo cmico (hllsya); lo temible (bhaylinaka), lo pattico (karu
na), lo maravilloso (adbhuta) y algu nos autores agregan un noveno rasa: lo
pacfico (santa).
A menudo el orden difiere, pero la generalidad de los autores concuer-
dan en que los primeros cuatro son los rasas mayores y los dems son depen
dientes. Los occidentales se suelen sorprender al encontrar que se eleva el
displacer al grado de emocin mayor, pero no comprenden la profundidad del
concepto de polucin en el pensamiento tradicional hind. La mayor parte de
las obras del repertorio caen en uno de los dos primeros rasas, es decir, sakun
tal (lo ertico) y "el pequeo carretn de barro" (lo heroico).
Bhava es la palabra snscrita general para referirse al afecto, emocin y
estado mental; tambin s la base para la siguiente serie de trminos tcnicos:
vibhavas, estnulos, determinantes de la experiencia esttica; anubhavas, res
puestas, los estados fsicos resultantes, cambios "mimticos" que se dan en el
espectador; vyabhicaribhavas, las emociones vacilantes, pasajeras, que acom
paan a los varios estados bsicos; y sthayibhavas, las emociones permanentes.
As como los tericos del Affektenlehre analizaron cada uno de los
afectos en sus pasiones componentes, 1 2 los autores hindes disfrutaron con
feccionando largas listas con las emociones pasajeras y las reacciones fsicas
que acompaan y se refieren a cada uno d los estados bsicos. Estn pensa
das como seales para el espectador alerta. Pero el proceso por el que se
comunica el rasa es ms que un simple estmulo y respuesta. El rasa no es una
causa mecnica ni una expresin de la emocin sino una manifestacin del
estado emocional subyacente por medio de la presentacin dramtica. El es
pectador debe lograrlo a travs de una reconstruccin . activa, y la emocin
que as logra es totalmente distinta a la emocin de la vida diatj.a. La expe
riencia esttica, desde el punto de vista hind, es un proceso por el que uno se
libera de las limitaciones de una manera gradual. La experiencia nonnal de la
emocin est siempre asociada con la conciencia del yo y el apego otras per
sonas y/o condiciones limitantes de nuestra vi. Una experiencia nueva, en
un sentido especial, "nos saca de nosotros mismos"; en el teatro nos emocio
namos por las persnas y hechos que hay en el escenario, algo liberado de las
12 Vase
captulo 6, N 44.
1 95
 limitaciones comunes del tiempo y el espacio pero todava apegado a los per
sonajes del drama.
Impedimento Eliminado median te

En la siguiente etapa, al participar y reconstruir el tono emocional pe 1 . Incapacidad para percibir el sig - Empata y asociaciones tradicio
netrante de. la obra, llegamos a una satisfaccin esttica que se separa de las nificdo, falta de verosimilitud. cionales.
personas y hechos de la obra a una conciencia ms destilada de una emocin 2. Limitaciones subjetivas de tiem - Arte teatral y msica.
que todos los presentes comparten, ms all_ de sus propias limitaciones. Por po y espacio.
fin, si el proceso "funciona", el espectador logra un cierto estado emocional 3. Limitaciones objetivas de Arte teatral y msica.
purificado y universalizado (quiz-sllnta rasa) que neutraliza al r.asa especfico tiempo y espacio.
de la obra. Semejante estado de bendicin y absorcin es llamado ananda y es 4. Influencia de las alegras y pe - Autoolvido.
una suerte de identificacin con la conciencia universal y una liberacin de to nas personales:
das las limitaciones del yo, el tiempo, el espacio, los deseos y" las circunstan S. Estmulo insuficiente. - Actuacin, intensidad y presen-
cias. Aunque Aristteles no habra compartido los supuestos metafsicos so 6. Subordinacin de li;t idea prin tacin.
bre los que __se)asa esta teora, habra estado de acuerdo en que sta es una cipal. - Enfasis.
muy buena definicin de la que l llam katharsis. 7. Presentacin dudosa. - El contexto total: la situacin,
En una crtica perspicaz, Eliot Deutsch opina que el rasa no es subjetivo los cambios mimticos, las emo
ni objetivo (categoras que no se excluyen entre s en el pensamiento hind) ciones transitorias. 1 6
y concluye que
la teora del rasa es correcta, ya que uno de los factores que distingue Planteamos tres preguntas: La. teora del rasa se aplica, adems de al
con claridad a una obra de arte como un contenido estructurado respec teatro, a la msica? Se ha desarrollado en una teora general del significado
to de una mera coleccin o suma de elementos es la forma en que un to . dentro de la cultura hind? Es un.a escripcin vlida de la experiencia uni
no sensible satisface a la obra y le da unidad. Y si ste es el caso, como versal del arte y en consecuencia merece una aplicacin ms amplia? La res-
sostiene Susanne K; Langer, que "el arte es la creacin de formas simb puesta a las tres preguntas es: "S, pero . . "
licas del sentimiento humano", entonces ese tono sensible que unifica La teora del rasa es, sin duda, la base para el nexo entre la msica y la
a la obra se debe basar, a la vez, en las estructuras del sentimiento cate emocin en el pensamiento hind posterior, aunque el catlogo original de
gricas ms profundas; debe ser transpersonal y universal; en sntesis, de- ocho (o nueve) etapas se haya ampliado y fragmentado. Como teora general
be ser el rasa. 1 3 del significado musical, es casi axiomtico en la cultura hind. La conexin
obvia se da entre el rliga y el rasa, y muchos autores han discutido una base
Abhinavagupta esboz las caractersticas del espectador ideal; debe po- objetiva para la correlacion de tipos de escala especficos con sentimientos es
seer un gusto innato, el potencial para responder al rasa y, lo ms importante, pecficos. Pero la ligazn es compleja y tenue.
debe tener salzrdayatva (literalmente, la capacidad de "tener un corazn _ co Los msicos hindes estn de acurdo en una cantidad de aspectos: una
mn" con el drama), empata; el poder de visualizar una imagen esttica, mia ejecucin competente requiere tanto unidad musical cuanto emociona!. Cada
ginacin; un cierto trasfondo intelectual; el hbito contemplativo, la voluntd raga se asocia con ciertas cualidades emocionales, por ejemplo, anhelo tierno
de ver ms all de las limitaciones de la experiencia inmediata; condiciones o serena alegra. Tambin se les ha asignado, a los ragas, horas especficas del
psicofisicas adecuadas, es decir, la libertad del dolor, el deseo o la ansiedad da y determinadas. esJaciones del ao, tradicin cada vez ms ignorada en la
personal y la capacidad para identificar. 1 4 prctica moderna. La famosa serie de pinturas Riigamala, que describe el con
Abhinavagupta identific cinco niveles de experiencia esttica: percep tenido emocional de varios rligas, proporciona evidencia iconogrfica. Como
. cin sensible, imaginacin, reconocimiento de la emocin, universalizacin y, resultado, la eieccin del raga resume un rico conjunto de asociaciones.
por fin, satisfaccin trascendental (iinanda). 1 5 Tambin hizo una lista de sie El ms prominente de los antiguos rasas era smg.ra (lo ertico). Se lo
te impedimentos para la experiencia esttica y los medios para superarlos en llamaba el rasaraja (el "rey entre los rasas,, ) y algunos autores hindes han
una ejecucin de xito: opinado (de modo no muy convincente) que se puede considerar a todos los
dems rasa_s como _ aspectos del srnglira. Est ms all de toda disputa que el
13
Eliot Deutsch, "Reflections on Sorne Aspects of the Theory of Rasa", en Stu
dies in Comparative Aesthetics, pg. 16.
14 16
Pandey, Comparative Aesthetics, 1 : 162-165 . Ibdem, pgs. 1 78-80. , .
17
15
Ibdem, pgs. 166-78. 1/ase Klaus Ebeling, R.agamala Painting (Basilea y Nueva Delhi: Ravi Kumar,
1973).

1 96
1 97
srngra es, de modo similar, un rasa dominante en la prctica moderna, ya sea
slo o mezclado con la cualidad emocional del bhakti (devocin religiosa). El
nexo entre lo devocional y lo sensual tiene los ms profundos lazos con la cul
tura hind, como lo sabe cualquiera que haya visto las esculturas del templo
ertico de K.hajuraho. Dadas las races religiosas del arte hind, uno se extra
a ante la ausencia de bhakti del crculo original de los rasas. Y, segn Samba
moorthy, el actual repertorio incluye ms composiciones de rasas srngara y
bhaktJ que cualquiera de los otros. 1 8
La msica vocal en la tradicin hind es excesivamente especfica en su
contenido emocional, lo cual no resulta sorprendente a la vista .d las claves
evidentes en cualquier texto, y es ms que obvio que se pueden combinru- .
muy bien el texto y el raga. La interpretacin vocal hind est -saturada de ex
pre,sin emocional, que se comunica por una serie de claves: texto, riiga (que
mcluye todas las asociaciones tradicionales), expresin facial y gesto. Pero la
ejecucin instrumental es otra cosa. Aunque ciertos riigas buscan transmitir
un contenido emocional my especfico, se dice que muchos otros demues-
tran la cualidad ms general de raga Bhava (afecto). Y la mayor parte de las
improvisaciones terminan en un humor elevado de exuberancia. atltica en
donde el centro parece haberse desviado del sentimiento emodonal original a
la ejecucin misma.
El consenso de la sociedad hind es que la ejecucin musical comuni
ca un mensaje emocional del intrprete al oyente. A pesar de todos los argu
mentos a favor de una base objetiva. para esta comunicacin, parece claro que
se basa sobre conductas y respuestas aprendidas y es un producto del con
dicionamiento cultural. Quiz todas las teoras del significado musical (co
municacin, expresin, imitacin, representacin) sean vlidas en este contex
to. Las teoras formalistas del significado . musical violan las premisas del ar
te hind; el significado en la msica hind es referencial y se refiere a la emo
cin. El ser de la msica es simblico: la sustancia musical es la ilusin 1a
sombra o el reflejo de la emocin fundamental. El conocimiento musical e el
conocimiento de lo que la msica representa. Y este tipo de conocimiento,
desde la perspectiva hind, no slo conlleva goce, sino tambin liberacin.
Cun universalmente vlida es la idea de rasa? La teora misma es ms
importante que la lista especfica de estados emodonales, a los que se debe
considerar como variables. En un sentido, se puede argumentar que la mayor
parte de las obras de arte se unifican por un cierto tono emocional coherente
y una unidad de percepcin, por ejemplo, el tono de combate pico. manteni
do que invade Moby Dick, la melancola lrica del Lago de los cisnes, la fan-,
tas,a romntica de La tempestad, la frustrada aoranza de Tristn e !solda
o la indignacin grotesca del Guemica. Pero esto no es muy preciso. La
comunicacin de la emocin exige un espectador (o auditor) competente, una
variedad de claves (ttulos, texto, asociaciones visuales y otras) y, en el caso
18
P . Sambamoorthy, South lndian Music, 2 edicin, 6 volmenes (Madras: In
dian Music Publishing House, 1963), 5 : 167.
1 98
de la ,msica, algo de consenso sobre las propiedades musicales apropiadas
para el significado deseado. Y es slo en este punto fmal en donde la generali
dad de las teoras referencialistas occidentales del significado musical se han
convertido en algo rodeado por una especie de cerco.
La teora hind del sonido (Nada}
La filosofa hind de la msica se basa en supuestos metafsicos, mu-
. chos de los cuales quedan explcitos en la cita que se encuentra al comienzo
de este captulo; el sonido se iguala con la conciencia universal, la estructura
del universo, el proceso csmico de la creacin, y se corporiza en la divina tri
nidad que componen Brahma, Vishn y Shiva. El pasaje contina as:
El Alma Universal, queriendo hablar, aviva la mente. La mente sacude
al fuego constante en el cuerpo y ese fuego sacude al viento. Luego, ese
viento constante en la regin de Brahma, elevndose por los senderos
ascendentes, manifesta al sonido sucesivamente en el nave!, el corazn,
la garganta, la cabeza y la boca.
Nda_ (sonido), ocupando estas cinco posiciones, asume, respectivamen
te, estos cinco nombres: muy sutil, sutil, manifiesto, no manifiesto y ar
tificial. Niida se llama as porque la slaba NA es sinnimo de aliento
(prna) y la slaba DA significa fuego; en consecuencia, nda es la con
juncin del aliento y el fuego. 1 9
Por eso, e l sonido musical es una manifestacin de la corriente continua
de sonido universal que corre por lo profundo del cuerpo humano. El aliento
esencial de la vida (prna) lo lleva, la energ a calrica lo acta y toma parte en
el poder metafsico de Vc (elocuencia), tratada como deidad en los himnos
vdicos. A medida que el sonido va emergiendo a travs de los canales corpo
rales, descubre resonancia p.e cada uno de los cakras (registros, concentrado-
. nes del aire vital) del cuerpo.El soido puro, intemo, es sutil, espiritual, indi
ferenciado, no manifiesto y eterno; el sonido expresado es gr9sero, material,
diferenciado (en slabas, notas y duraciones individuales), manifiesto y parti
cular.
Los ftlsofos hindes reconocieron sutiles gradaciones del proceso por
el que se libera el sonido musical; a partir del inconsciente, comprendido
como inteQ.cin en la mente consciente, brotando desde el estrado interior del
sonido, manifestndose en la garganta, formando en lenguaje articulado por
los rganos de la e::c.presin (paladar, lengua, labios) y emergiendo en el aire
como sonido grosero, diferenciado. Con esto como fondo, es fcil entender la
unin de la msica y la fontica articulatoria en el gnero literario hind tem
prano conocido como siksii. 2 0 Se suele comparar el _proceso de emanacin
19
Sangrta-ratnakara 1.3 :3-6.
20
Vase Lewis Rowell, "A Siksa for the Twiceborn", en especial pgs. 7 2-75.
1 99
 musical con las fases evolutNaS sucesivas . de la vida vegetal; ausencia total de Es algo interno que se sac a la superficie, un proceso con el que uno se puede
diferenciacin, semilla, brote, formacin de hojas, tipos diferenciados de poner a tono; es, por fin, na identificacin.
hojas y fonnas externas.
Imbuido de esta ftlosofa, el msico hind consideraba a cada emisin Observamos la filosofa de la msica en las culturas asiticas con algo
de sonido (especialmente el sonido vocal) como una accin sagrada y como ms que una curiosidad infonnal por lo extico_. Durante muchos aos se han
un medio de "embarque" en el sonido universal. Su improvisacin inicial en estado infiltrando principios de la esttica asitica en el pensamiento y la cul
tiempo libre (lap) simboliza la liberacin de sonido de su fuente interna y su tura occidentales ; a un extremo tal que casi ningn compositor puede afirmar
. delineacin de las alturas y los registros individuales del raga contina la di no haber sido afectado.Las categoras asiticas tradicionales .de pensamiento
visin de su expresin en unidades ms groseras. El proceso de divisin y ex resisten la traduccin directa al idioma y la experiencia occidentales; y hasta
ternalizacin se completa cuando el ritmo del tia es puesto en movimiento tos msicos occidentales ms perceptivos encuentran barreras culturales que
por el tamborilero.Al final de la ejecucin, muchos msicos hindes revierten no pueden superar. Pero cualquier resumen del pensamiento musical del siglo
conscientemente este proceso, permitiendo que el sonido se hunda en el zum XX debe considerar, entre sus corrientes, a la sntesis en evolucin del pensa
bido continuo y atemporal que se ha mantenido durante la ejecucin. miento oriental y occidental y sus implicancias de largo alcance para la msi
La teora del nada demuestra con qu fuerza se puede ver influida la ca.Volveremos a este problema en el captulo final.
msica de una cultura por su filosofa.La mayor parte de las filosofas hin
dus son monistas y ven a la materia, la vida y la mente como partes de un
contjnuo, sin diferenciar con precisin aspectos de la existencia. A pesar de su
adiccin a las categoras lgicas y los anlisis crticos, la mente hind coloca
el valor ms alto sobre aquel que es continuo (ms que dividido) y universal
(opuesto a lo individual y particular).El flujo de msica representa el fluir de
todas las cosas, el proceso continuo de creacin y disolucin y el juego depor
tivo (lil} de formas que interpretamos como la realidad externa. Pero todo
esto es ilusin (myii). Al golpear la fuente interna del sonido puro y la ab
sorcin fija en el proceso musical, tanto el ejecutante . cuanto el oyente
, pueden escapar a su aferramiento a las cosas materiales y lograr la condicin
de moksa : liberacin.
El resultado de la experiencia musical se describe con elocuencia en el
Vijnanabhairava Tantra: "Para el yogui cuyo espritu logra un estado unifica
do en la bendicin uniforme engendrada por el goce de objetos como la msi
ca, tiene lugar una absorcin y un anclaje -de la mente en esa bendicin.
Donde hay un flujo continuo y largo de sonidos de instrumentos encordados,
uno se libera de otros objetos de cognicin y e funde en esa ltima y verda
dera de la forma de ese Ser Supremo (Brahman) ". 21
La teora tambin nos recuerda la importancia del cuerpo humano co
mo modelo para la msica en las culturas asiticas. Ante la ausencia de nota
ciones .precisas y otras objetivizaciones externas de la msica y condicionada
por las filosofas tradicionales, la cultura musical de la India mide la altura y
las duraciones por el cuerpo y sobre l. Los movimientos de las manos acom-
. paan los varios tiempos y expresan la estructura y las energas de los distin
tos talas; se emplean otros gestos para referirse a las alturas y a los centros to
nales del canto samavdico; el aliento sirve como modelo para la frase musical
y como fuente de tensin, as como de vehculo primario para el sonido mu
sical. Desde la perspectiva asitica, l sonido musical no es algo externo, como
cuando uno se sienta al piano y activa un mecanismo productor de sonido.
21
Theodore de Barry y otros, Sources ofJndian Tradition, pg. 274.

200 201

1 1 Cloto y Atropo
Alrededor del huso y a distancias iguales se hallan sentadas tres
mujeres, cada una de ellas en su trono. Son las Moiras, hijas de la
Necesidad, vestidas de blanco . . . Lquesis, Cloto y .Atropo ajus
tan sus voces al acorde de las Sirenas; Lquesis canta las cosas pa
sadas, Cloto las cosas presentes y Atropo canta las cosas por
venir. (Platn) 1 .
La mayor parte de nuestra investigacin ha cado dentro de la jurisdic
cin de Lquesis; es hora de explorar los do.minios_ de. Cloto y Atropo. En la
mitologa griega, Cloto {la hilandera) desarrolla el hilo de lino de la vida de
su huso, con la gua de Lquesis (la medidora) mientras Atropo {"la que no se
puede apartarn) se prepara para cortar el hilo .2 El mito de las tres Moiras {las
Moerae), como la mayor parte de los mitos, tiene sus races en una compren
sin profunda. A medida que el presente se desenvuelve, lo medimos por el
pasado, aun en el conocimiento cierto de que el futuro traer cambios y dis
continuidades inevitables e impredecibles. Y as es con la msica.
Este captulo trata sobre la Nueva Msica y sus implicancias para la filo
sofa. Por Nueva Msica slo me refiero a aquello que es nuevo en la msica,
categora ms amplia y til que lo que implican las etiquetas de experimental
o avant-garde. La nueva msica es {siempre lo ha sido) una incitacin al de
bate encendido y la parcialidad. Pero no se satisfara ningn buen propsito
probando las posiciones adversas familiares enfrentadas, msica "vieja" y
"nueva", ya que esto no necesita filosofa.
Este captulo es una exploracin de los tres temas principales: el indivi
duo y su papel en la sociedad musical, el material musical y su organizacin.
Comenzaremos por las cuestiones ms conservadoras y humansticas (que han
recibido bastante atencin de parte de los filsofos) y luego seguiremos con
elementos tcnicos y posiciones radicalizadas (a travs del testimonio de com
positores). Parece adecuado cuestionar la autoridad con la que habla un com
positor, ya que a menudo escuchamos sus expresiones como una gua pata
1
La Repblica {traducida al ingls por Paul Shorey) 10.6 1 7b-6 1 7c.
2 3 Walter Kaufmann, Musical R.eferences in the Chinese Classics, pgs. 3 2-47.
Robert Graves, The Greek Myths, 2 volts. (Nueva York: Braziller, 1 959).
1 :48-49.
202
evaluar sus obras. No hay duda de que un compositor puede proporcionar in
formacin privilegiada sobre su propia msica, en particular sobre la forma en
que sta lleg a existir. Por otra parte, los compositores no son ms inmunes
que el resto a la adoracin de "dolos" y con frecuencia han sido vctimas de
la necesidad de realizar interpretaciones crpticas y profecas. No se puede de
sechar con ligereza su testimonio, pero tampoco se lo debe considerar oracu
lar.
Es demasiado pronto para evaluar las contribuciones de la filosofa for
mal con relacin a la Nueva Msica. Los filsofos practican el hbito admira
ble de discutir desde los principios, y los principios que subyacen a las tenden:
cas musicales de este siglo estn emergiendo gradualmente de entre una jun
gla de descripciones . tcnicas, teoras, retrica crtica, especulaciones estti
cas y jerga de moda. Necesitan una definicin ms clara. Como de costumbre,
el mejor camino es el de intentar ordenar las corrientes de ideas, aisla .ls
ternas importantes y plantear las preguntas relevantes con la mayor prec1s1on
posible. ..
Hay m'uchos motiv9s evidentes para el estado confuso del pensarr,Jento
musical: el vuelco virtualmente completo d_el conjunto de valores musicales
sostenido en el siglo XIX, los arrolladores cambios sociales y polticos de este
siglo, el surgimiento y resquebrjamiento del mercado masivo para la msica,
el comercialismo, el desarrollo de tecnologas avanzadas, la explosin in
formativa y un clima favorable para la experimentacin. Una nueva corrien
te de pensamiento importante refleja el desarrollo de las ciencias sociales
como disciplinas eruditas, dando como resultado estudios que aplican a la m
sica los principios y los mtodos de la psicologa, la sociologa, la ciencia pol-
tica, la semitica y la lingstica estructural. J'odos ellos contienen enfoques
potencialmente productivos para la msica, tanto para la del pasado cuanto
para la nueva.
Dos condiciones presentes proporcjonan eL contexto inevitable para
cualquier investigacin musical: el desarrollo cada vez ms acelerado del len
guaje musical y la ausencia total de consenso sobre los valores musicales.
El individuo y la sociedad
Cuando Platn expres, en La Repblica (y en especial en el Libro III),
que la funcin primaria de la msica era educar al ciudadano para que se COI?,
virtiera en un miembro ideal de la sociedad, apenas poda haber previsto todas
las consecuencias de su propuesta. La idea misma fue ampliamente aceptada
por las civilizaciones de la antigedad, las sagas de la antia China p:rescri
ban a la msica ritual como refuerzo simblico de la armoma que abarcaba a
la sociedad, sus regentes y el mundo de la naturaleza extema . 3 La promocin
de la msica como instrumento de la poltica estatal ha sido y sigue siendo
203

una de las cuestiones mayores de la filosofa de la msica, que plantea impor-
,,..- tantes preguntas sobre la autoridad, el libre albedro y el significado. Esta
prctica,
,, que ha prevalecido en general en sociedades e instituciones "contro
ladas , ha provocado un amplio debate, aunque las posiciones se han expre
sado, con frecuencia, en trminos que Platn habra encontrado de muy mal
gusto.
Se suele explicar a la politizacin de la msica en el siglo XX como una
reaccin contra "el arte por el arte", movimiento popular en el siglo pasado,
cuya premisa principal era que la nica obligacin del artista era para con el
arte mismo. La contrapropuesta, en su forma ms simple, es que el-propsito
del arte es reflexionar, afirmar y promover los ideales ms elevados de la
sociedad; el arte que est alejado o separado de la sociedad que lo ha nutrido
degenera en mero fonnalismo, palabra codificada por los soviticos como sig
no del mal arte. El impacto de las doctrinas maixistas-leninistas sobre la msi
ca en la Unin Sovitica proporciona los ejemplos ms claros de esta filosofa
en accin, aunque, con la misma justificacin, se podra citar el status de la
msica eri el Tercer Reich de Hitler, las consecuencias musicales de las ense
anz maostas en la China moderna y la reaccin de la msica eclesistica
catlica ante algunos de los pronunciamientos papales a comienzos de este
siglo.
Hay una ambivalencia tradicional en la actitud sovitica hacia la msica
y las dems artes. Los filsofos han visto a la msica, por lo general, con una
mezcla de admiracin y sospecha, alabando la capacidad de la msica para
promover el bienestar general de la sociedad y, sin embargo, temen que sus
propiedades sensuales puedan seducir a los ciudadanos para que no cumplan
con sus deberes, como el propio Lenn dijo una vez: "No puedo escuchar m
sica con demasiada frecuencia. Me afecta los nervios, me hace querer decir es
tupideces y acaricia las mentes de aquellos que podran crear semejante belle
za viviendo en este vil infierno".4
Antes de la revolucin de octubie de 1 9 1 7, G. V . Plekhanov aconsejaba
la esttica maixista a un auditorio cada vez ms receptivo, y los grandes deba
tes internos de las dcadas de 1 920 y 1 930 establecieron el principio del Rea
lismo Socialista como pncipal pilar esttico del pensamiento sovitico, apli
cado primero a la literatura y a las artes visuales y pronto extendido a la msi
ca. En el Estatuto de los escritores de la Unin Sovitica, Andrei Zhdanov,
vocero principal de Stalin en los temas estticos, plante la definicin bsica:
"El Realismo Socialista es el mtodo fundamental de la literatura y la crti
ca soviticas; exige una representacin verdadera e histricamente concre
ta de la realidad en su evolucin revolucionaria de parte del artista. Adems
debe contribuir a la transformacin ideolgica y la educacin de los trabaja
dores en el espritu del socialismo". 5
4 c
1tado por Theodore H. Van Laue en Why Lenin? Why Stalin? (Nueva York:
Lippincott, 1971 ), pg. 90.
s 7
Citado por Monroe C. Beardsley en Aesthetics from aassical Greece to the Pre
. sent, pg. 360.
204
Es fcil estructurar el realismo en las artes representativas de la litera
tura y la pintura, pero no tanto en el arte abstracto de la msica. Pero haba
a mano una solucin brillante: la provocativa teora de . la entonacin, tal
como la formul el compositor y crtico Boris Asafiev (1884-1 949). Hubo
otros intentos de atribuir los medios de la expresin musical a las entonacio
nes inherentes al lenguaje de la gente (en particular aquellos in<;luidos en los
repertorios de canciones folklricas), pero ninguno tan profundo y sistemti
co como el de Asafiev:
El realismo sovitico exige que los compositores soviticos escriban m
sica basada en entonaciones musicales, es decir, significados entonados
que se supone que son los transportadores de la significacin ideolgica
del nacionalismo ruso y la realidad sovitica. . . Las recolecciones, im
presiones y fragmentos musicales se entretejen con las experiencias, los
sentimientos y las aspiraciones vitales, penetrando en la vida artstica
y las tradiciones de los pueblos . . . El trasfondo de las grandes composi
ciones es un mundo de la msica como actividad de conciencia pblica;
interjecciones musicales, entonaciones rtmicas, fragmentos de motivos
populares, giros armnicos y extractos de impresiones musicales de una
poca. 6
. El pensamiento marxista destaca que el arte es en esencia un instrumen-
to para la educacin y el cambio social progresivo. El artista tiene una respon
sabilidad ideolgica hacia la sociedad: reflejar lo que es bueno, ayudar a trans
formar lo que es malo, educar e .inspirar a los auditorios en formas coherentes
con los objetivos ms elevados de la sociedad. Es curioso que una de las de
fensas ms elocuentes de la posicin sovitica haya sido escrita por Joseph
Goebbels, ministro d.e propaganda de Hitler: 7
El arte no slo debe ser bueno; debe estar condicionado por las necesi
dades del pueblo o, para exprsarlo mejor, slo un arte que surge del al
ma integral del pueblo puede ser, al fin, bueno y significativo para el
pueblo para el que fue creado. El arte, en un sentido absoluto, como l.o
sabe la democracia liberal, no tiene derecho a existir. Cualquier intento
de promover un arte semejante podra, al final, hacer que la gente per
diera su relacin ntima con el arte y que el artista se aislara de las fuer
zas en movimiento de su poca, encerrado en las cmaras asfixiantes del
"arte por el arte". El arte debe ser bueno, pero ms all de ello debe ser
consciente de su responsabilidad, competente, cercano . a la gente y de
espritu combativo.
Referencias parecidas al papel militante del arte en la lucha de clases
son caractersticas tpicas de la retrica esttica sovitica de la "plancha de
6
Como lo resume James Bakst en A History of RussiaSoviet Music, pgs. 286-7.
En una carta abierta al director Wilhelm Furtwangler, Berliner Lokalanseiger, 1 1
de abril de 1 933 .
205
 caldera": "Las posiciones soviticas sobre el arte le indican a ste su lugar en
la vida de la gente y detenninan lo que debera ser el terna. Las fuerzas socia
les eaccionarias en retroceso exigen del arte helleza "pura" y sueos abstrac
tos. Por otra parte, las fuerzas sociales ascendentes y nuevas, en su desarrollo,
consideran al arte un participante en la batalla terrenal.. . 8
Tanto Prokofiev cuanto Shostakovitch se enfrentaron a du ras crticas
en las dcadas de 1930 y l 940 y ambos, al fin, se retractaron de los errorPC'
a los que los haba conducido el "fonnalismo". Existe una fuerte tt.ndencia
hacia la "culpa y arrepentimiento" en el carcter ruso que vuelve ms creble
a semejantes confesiones artsticas. Aqu hay extractos de una declaracin
de Dmitri Shostakovitch en apoyo a la resolucin -de 1948 del Comit Cen
tral del Partido Comunista de toda la Unin:
Cuando mirarnos el camino recorrido por nuestro arte se nOs hace claro
que cada vez que el Partido corrige los errores de un artista creativo y
seala las desviaciones de su obra o condena con severidad a cierta ten
dencia del arte sovitico, siempre redunda en resultados beneficiosos
para este arte y para fos artistas individuales . . . La ausencia, en mis
obras, de la interpretacin del arte popular, ese gran espritu por el que
vive nuestro pueblo, ha sido sealada en soberbia claridad y definicwu
p_or el Comit Central del Partido Comunista de toda la Unin . . . El
trabajo (arduo, creativo, alegre) en las nuevas composiciones que se
harn camino hacia el corazn del pueblo sovitico, que sern compren
sibles para ellos y que estarn orgnicamente conectadas con el alie del
. pueblo, desarrolladas y enriquecidas por las grandes tradiciones del cla
sicismo ruso; s.ta ser una respuesta adecuada . .. 9
En el conjunto de guas adoptadas por el Segundo Congreso Inteacio
nal de compositores y musiclogos realizado en Praga en mayo de 1948 se es
. boz el curso futuro de la msica sovitica:
Una solucin de xito para la crisis de la msica contempornea parece
posible con las siguientes condiciones:
1) Si los compositores renuncian en su arte a las tendencias al subieti
vismo extrem9; entonces su msica expresar ideas y aspiraciones gan
des, nuevas y progresivas de las masas populares y los ideales de la vi
da contempornea.
2) Si los artistas creativos se di,rigen de manera decidida hacia la cultu
ra nacional de sus tierras y se vuelven sus verdaderos defensores contra
las tendencias cosmopolitas de la vida contempornea, ya 4t:1e el verda-
8
Nikolai Shamata, "On Tastes in Art (The Soviet View)", en Aesthetics Today,
editado por Morris Philipson, pg. 28.
9
Nicolas Slonimsky, compilador y traductor, Music Since 1900, pgs. 1370-1.
26
de.ro internacionalismo en msica slo se logra sobre la base de un refor
zamiento de la cultura nacional.
3) Si la atencin de los compositores se dirige primero hacia las fonnas
musicales ms concretas en su contenido, en particular las peras, orato
rios, cantatas, canciones, coros de misas, etctera.
4) Si los compositores y los crticos musicales se convierten en trabja
dores activos y prcticos de la educacin musical de sus pueblos.1 0
Concluyo esta seccin con algunas reflexiones personales, en parte para
refutar y en parte para enfatizar la importancia de algunos de los problemas
que se han planteado en el curso de la exposicin. Hemos dedicado tanta
atencin a la poltica de la msica no por la excelencia intrnseca de la msica
producida con la influencia de la ideologa sovitica, sino porque esa ideolo
ga ha reavivado el inters en algunas de las cuestiones ms elementales de la
filsofa de la msica. Nadie que se tome el trabajo de pensar con seriedad
sobre su papel dentro de la sociedad musical puede ignorar lo que es funda
mental: si sus decisiones como compositor individual, intrprete o docente
deben estar guiadas por las necesidades de su sociedad o si elias dependen s
lo de s mismo.
Es demasiado fcil y hasta burdo bu rlarse del arte "tractor" sovitico,
sus ballets revolucionarios y sus suites de canciones folklricas. Es . innega
ble que el resultado del Realismo Socialista ha sido la produccin de mucho
arte de mala calidad, pero ste ha florecido en todas partes con sistemas po
lticos muy diversos.
Entre los logros positivos se pueden contar a los siguientes: el apoyo es
tatal a los compositores e int rp retes, los altos niveles de interpretacin, la
competencia tcnica de parte del compositor, la preservacin de las tradicio
nes musicales regionales nicas de la Unin Sovitica, un programa de educa
cin musical de xito, el goce difundido de las artes y el mantenimiento de
una tradicin floreciente de pera y ballet.En el lado negativo podemos sea
lar un clima intelectual hostil a la experimentacin y a la evolucin libre del
estilo musical as como un cuerp o de crtica pomposo y pesado que valoriza
ms el contenido mensaje que la msica misma.
Ninguna presentacin externa, por simptica e imparcial que sea, puede
hacer completa justicia a la posicin esttica sovitica, en particular con res
pecto a algunos de los argumentos ms sutiles. Tampoco debe esperar sentirse
convencido por un resumen del argumento principal, sin contar con todo el
contexto del pensamiento marxista, aquel que carezca de un conocimiento de
primera mano de las condiciones reales existentes en las partes del mundo que
el Realismo Socialist busca mejorar. La escasez de traducciones competentes
ha impuesto una desafortunada barrera lingstica entre la URSS y el mundo
occidental, incrementando de manera considerable la posibilidad de malenten
didos.
10
Ibdem, pgs. 1378-9.
207
 La calidad del discurso filosfico siempre sufre en proporcin directa al
empleo de palabras clave, slogans, frases fciles de recordar y recursos simi
lares de retrica persuasiva. Etiquetas como fonnalismo, subjetivismo y Rea
lismo Socialista (pese a su atractivo popular y su efectividad en la argumenta
cin) han tendido a disminuir el nivel de calidad del debate.
La ubicacin de la msica con la poltica estatal, ahora y en toda la his
toria, tiene consecuencias predecibles : ortodoxia y estilo conservador. Con se
guridad no hay motivos para que sea deseable (o no) que el estilo musical
evolucione o permanezca invariable; la brecha que se ha abierto en occidente
entre el compositor y el pblico se debe ms a una cuestin de proporcin de
cambio que a una cuestin de cambio en s.Pero las condiciones poHticas que
inhiben el desarrollo del lenguaje musical e incentivan el conformismo han te
nido efectos insidiosos.Parece incoherente que aquellos que argumentan que
la sociedad debe mantener un estado revolucionario constante nieguen el mis
mo impulso renovador en su msica.
La frase final de la carta de Goebbles es una prescripcin especfica para
el arte que resulta admirable. Pocos disentiran con l en que el arte debe ser '
competente, aunque no siempre es fcil definir la "competencia".Pero una
reputacin ms considerada podra sealar que el arte que busca ser "comba
tivo" y es "autoconsciente de sus responsabilidades" tiene ms posibilidades
de que se lo valorice por su mensaje que por sus propiedades intrnsecas y el
arte que se mantiene "cerca del pueblo" tiende a atraer el denominador co
m.n ms bajo del sto musical.
Estas consideraciones plantean la pregunta general de la "separacin":
el valor final de la msica depende de las teoras sociopolticas y su utilidad
para promover los fines sociales deseados y posee valor independiente? Prefiero
creer en la segunda posibilidad.La posicin sovitica plantea un peligro real
para la msica abstracta, implicando que slo la msica que transmite un
mensaje concreto y extramusical puede servir a su propsito social. Esto
tambin rechaza la existencia independiente de la msica.
Si hay un increble pQtencial para el uso social de la msica, hay un po
tencial igual para su abuso. Mi lista de abusos posibles de la msica incluira
todas las tcnicas dirigidas a la persuasin masiva y el control de la mente, la
trivializacin de la msica en un ambiente continuo y amorfo, el empleo. de la
msica como narctico o anestsico (aparte de los usos teraputicos legti-
.
mos), la intrusin de la msica en la esfera privada de la propia vida y la deter
minacin del gusto musical y los niveles por las tcnicas de realimentacin
diseadas para manipular y complacer a un mercado masivo.Siguen habiendo
preguntas legtimas sobre la msica como arte individual o colectivo. Se ha
practicado con frecuencia la msica dentro de un contexto social, pero las
decisiones especficas (aunque influidas por las preferencias grupales) han
quedado a cargo, por lo general, de los individuos. Slo ltimamente, en la
Repblica Popular China, se ha hecho prctica la composicin de msica a
cargo de un grupo.La teora del "Gran Hombre" de la 11:istoria de la msica
es sin duda una declaracin exagerada, aunque es difcil negar que los monu-
. 208
mentos ms grandes en la historia ' de la msica occidental _han surgido como
consecuencia de decisiones individuales.
Intercambio de roles
Se suele pensar que los roles individuale dentro de la matriz de la s0cie
dad musical tradicional no son ambiguos.1 1 La frmula comn del siglo XIX,
que an hoy es modelo en la prctica pblica de conciertos, consista en que
el compositor prescribe, el intrprete ejecuta (o interpreta) y el oyente perci
be; una hipersimplificacin de una relacin mucho m s compleja pero adecua
da para nuestro punto. Notamos varias tendencias interesantes en la msica
m oderna que ubican a miembros de la "trada social" en papeles no familiares.
El compo#tor como ejecutante. Esto es ms una reversin de un papel .
anterior que una novedad. Antes del 1 800, los compositores eran casi siempre
ejecutantes activos y, de una manera o de otra, siempre tenan que ver con la
ejecucin de su propia msica. La dicotoma entre el compositor de la torre
de marfil y el virtuoso es bsicamente una creacin del siglo romntico.Pero
hay giros nuevos. En algunos casos el compositor asume ahora un control ple
no sobre el ejecutante y elimina por completo la necesidad de un ejcutante o
intrprete, como en alguna msica electrnica o de computadora, que se
puede grabar de manera direta o en cinta magntica. As, la comosicin y 1
ejecucin se han fundido en una funcin de laboratorio nica.
En otros casos el compositor toma partido para darle forma a los
hechos musicales durante la ejecucin (como director, colaborador o incluso
como "actor"), ya sea porque la partitura musical no exige gran habilidad tc
nica o porque tiene la suficiente flexibilidad como para pe1TI1itirle decidir los
hechos en el curso de la ejecucin. Muchos compositores son diestros intr
pretes y siguen funcionando en el doble papel tpico de la sociedad musical de
los siglos XVII y XV111.
El ejecutante como compositor. Ejecucin y composicin no son fun
ciones tan separadas como se podra suponer: en las culturas (India, el jazz) y
pocas musicales (el Barroco) que han mantenido una tradicin de improvis
cin se puede describir con ms precisin a los ejecutantes como "composito,.
res espontneos". Pero, ms que esto, la ejecucin musical siempre ha implica
do mucho ms que la ejecucin precisa de un conjunto de directivas, aunque
elaboradas.
Cualquiera que dude de esto no tiene ms que comparar dos versiones
grabadas, de la misma composicin. Inclusive compositores como Gustav
Mahler y Alban Berg, que llenaban sus partituras con suplementos verbales
para la notacin comn, fueron incapaces de hacer algo ms que minimizar la
posibilidad de desviacin de su visin interior. Cualquier compositor o ejecu
tante est:.r dispuesto a admitir que nuestra notacin es, en esencia, demasia-
11 V' ' . lo
ease cap1tu 3
209

do inexacta para especificar ms. que un esbozo del intento del compositor,
hasta que la tradicin, la instruccin, la imitacin y el instinto lo completan.
Pero, recientemente, algunos compositores han buscado aumentar el
papel del ejecutante en su msica y capitalizar su aptitud para la improvisa
cin. Un compositor as puede verse a s mismo como "planificador" o "dise-
ador" de un conjunto de condiciones en las cuales algo sorprendente y her
moso ( quizs algo imprevisto) podra emerger. Los manuscritos para este tipo
de msica pueden ser mnimos, hasta tal punto que la Oficina de la Propiedad
Intelectual de los Estados Unidos ha rehusado otorgarles proteccin de dere
chos intelectuales!2 La pieza real puede ser ms una proyeccin de la persona
lidad del ejecutante que del intento del compositor, o tal vez se era precisa
mente el intento del compositor.
Esto sugiere algunas cuestiones problemticas. Quin debe recibir el
elogio (o la crtica) por la pieza, el compositor o el intrprete? A quin se le
debe pagar por ella? Si una composicin existe de una forma mnima y difiere
mucho en cada ejecucin, es la misma obra? Cunto debe diferir antes de
convertirse en otra pieza? Cmo puede la crtica tratarla como una entidad?
El auditorio como ejecutante. La msica no ha sido siempre un entrete
nimiento de espectador. En muchas culturas musicales no occidentales y en la
tradicin de la msica de cmara aficionada, los papeles del ejecutante y el
oyente son inseparables. La idea de un auditorio masiyo pasivo es otra crea
cin del siglo XIX y una ficcin en la que s han nutrido muchas concepcio
nes errneas sobre la naturaleza de la percepciri musical. Y, en siglos anterio
res, la gran tradicin de la msica coral sagrada, la danza general al final de un
ballet cortesano, el canto madrigalista en la Inglaterra isabelina y otras msi
cas que exigan que la participacin del auditorio evidenciara que el papel del
pblico musical no ha sido siempre pasivo.
Sin embargo, ltimamente, algunos compositores han querido incluir de
una manera ms ntima al espectador en el proceso musical cambiando la con
figuracin del espacio de ejecucin como para envolver al auditorio, asignn-
doles varios roles de participacin (canto, percusin, ruido) o bien dejndole
algunas decisiones. con respecto a la ejecucin.
El auditorio como compositor. En una obra "extrema", como la famosa
4' 3 3" (de silencio) de John Cage, la msica es (en una interpretacin posible)
la creciente conciencia y resistencia del auditorio ante el encio controlado,
el sonido de la propia respira,cirt, sentimientos de incomodidad, toses, risitas,
irritacin creciente y cosas as. Nada puede ser menos satisfactorio que una
ejecucin en la que todo el auditorio sabe qu esperar y se sienta en un ama-
12
Sobre la base de que "las ideas, planes, mtodos, sistemas, etctera" no estn
sujetos a derechos de propiedad intelectual como las obras musicales en la Clase E; para
que se la registre en la clase E como obra musical, la copia debe contener u na cantidad
mnima de expresin musical original fijada en una fonna concreta y definida (notacio-
nes u otras expresiones escritas visibles que representen una sucesin de sonidos musica
les) - Circular 96H, Oficina de Propiedad Intelectual, Biblioteca del Congreso.
13
Como en Audience Pieces de Ben Vautier ' descritas en Michael Nyman' Expe
rimental Music, pg. 71.
210
ble silencio. Quizs un propsito igual motiv Vieux Sequins et Vieilles Cui
rasses de Erick Satie, en la que el pasaje final, de ocho tiempos, se debe repetir
380 vees, y la an ms fattgosa Vexations, qt1e P!escribe 840 repeticiones d
un mdulo muy suave y lento de 5 2 tiempos.
En estos intercambios de papel, muchos de los cuales estn reconocida
mente pensados ms como una demostracin filosfica que como msica for
mal, se puede detectar lo que parece ser una tendencia saludable_; hacia un
concepto holstico de la msica en el que las fu_nciones de . creacin, . ejecu
cin y percepcin no se mantengan separadas de forma artificial.
Material
Romain Rolland, en su novela Juan Cristbal (1 904- 1 9 1 2), describi la
lucha de su hroe compositor contra las limitaciones de la forma y la sustan
cia musical tradicionales:
La dificultad comenz cuando l trat de echar sus ideas en los moldes
musicales comunes; hizo el descubrimiento de que ninguno de los mol
des anteriores se adecuaba a ellos; si quera fijar sus visiones con fideli
dad, tena que comenzar _por olvidar toda la msica que haba o do,
toda la que haba escrito, hacer . tabla rasa con todo el formalismo que
haba aprendido, con la tcnica tradicional, arrojar al cesto de los des
perdicios esas muletas de impotencia, esa cama, todo preparado para
la haraganera de aquellos que, escapando de la fatiga de pensar por s
mismos, reposan en los pensamientos de otros4
Un comienzo nuevo, "tabla rasa" (la famosa tabula rasa de Locke),
15
stas han sido imgenes atractivas para muchos compositores jvenes que en
frentan el prospecto desilusionador de escribir en un idioma todava imper
fectamente comprendido o cuya gramtica y sintaxis encuentra hostil o
restrictiva para su pensamiento. Pero, se debe regir la "tabla" con lneas de
pentagramas musicales? O debe estar, en realidad, ert blanco? ,Debe estar
predeterminado de alguna manera lo que uno escribe? ,O se debe uno mole
tar por una tabla en primer lugar?
- Un artista necesita material en bruto, una sustancia sobre ia cuai actuar.
El poeta debe comenzar con palabras; tiene una amplia variedad, pero sus
elecciones retienen los significados y connotaciones determinados de su idio
ma. Cules son las palabras del compositor (y en qu medida estn deter
minadas)? ,Cun "bruto" es su material en bruto? Es probablemente una no
cin romntica la de sugerir, como lo hace Rolland, que los sonidos que un
14
Traducido por Edgard V arse y citado en su conferencia de 1939 "Music as
an Art-Science;', en Elliot Schwartz y Barney Childs,
comps., Con temporary Compo-
serrs on Con temporary Music, pg. 20 1 .
1 5 Vase captulo 6, N 36.
21 1
cm ositor .imagina p dra.n ser de algn modo independientes de su expe
nenc1a previa, como s1 su mconsciente pudera de alguna fo rm a purgarse de
sus contenidos . Y parece inevitable que el acto de imaginar y prescribir soni
dos especficos deba estar precedido por un programa de preseleccin elabora
do _(aun_que amp?amente in onsciente), basado en una cantidad de supuestos:
qe somdos c ? s1dera ap:optados, herm osos o tiles el compositor (o su tradi
c10n); su relacmn potencial entre ellos, expresada en trminos de un "sistema"
funcional o como contenido temtico; qu clase de gestalt pueden formar por
fin, y qu s_ inclusive 1 cuestin ms mundana de qu sonidos son interpre
tables. Nmgun compositor puede argumentar familiaridad con .toda la gama
de_ 1:1 aterial acstico e istente ni considerar a toda esta gama prop_iada para la
musica; algunos, por ejemplo, excluirn. aquellos sonidos cuyos esquemas vi
bratorios sean no peridicos, como el ruido.
La respuesta de Edgard Varese a estas preguntas fue inequvoca: "El
material en bruto de la msica es el sonido". Y en una conferencia de 1 939
requera una mquina que la dara al compositor pleno acceso a su material
acstico:
He aqu :. las ventajas que anticipo en una mquina semejante: libera
cin del sistema arbitrario y paralizante modificado a gusto; posibilidad
de obtener cualquier cantidad de ciclos o, si an se lo desea, de subdivi
siones de la octava y en consecuencia la form acin de cualquier escala
que se pretenda; un insospechado rango en los registros altos y bajos;
nuevos esplendores armnicos obtenibles por el uso de combinaciones
armnicas hoy imposibles; la posibilidad de obtener cualquier diferen
ciacin de timbre, de combinaciones de sonidos; nuevas dinmicas
. mucho ms all de la actual orquesta de fuerza humana; un sentido de
la proyeccin sonora en el espacio por medio de la emisin de sonido en
cualquier parte de la sala o en su totalidad . . .1 6
Varese vivi lo suficiente como para componer una mquina semejante
Y los resultados fueron bellsimos. Pero no todos los compositores piensan
que las limitaciones son "paralizantes" ni los inhibe la "arbitrariedad" del
sistema musical tradicional. Cuando se le pregunt a lgor Stravinsky qu pen
saba de los nuevos medios y los nuevos recursos, dijo: "No estoy convencido
de l ? que hae falta son mayores recursos. Me parece que las posibilidades
. centracin en el material sonoro tiende a oscurecer la preferencia estadstica
ya tienen la nqueza suficiente, o hasta demasiada. La escasez de recursos no
etendr a un buen _artist!, ya que los recursos estn el hombre mismo y el
tiempo los renueva dia a dia. La llamada crisis de medios es interior".17
He aqu algunas de las formas en que la msica actual refleja la necesi
dad de recursos de. sonido adicionales:
16 V ' .
arese, "MUSIC .
as an A t-Sc1ence " , en Scwartz y Childs, Contemporary Com-
posers on Contemporary music, pags. 200-20.1.
17
. Igor Stravinsky y Robert Craft, Dialogues and a Diary, pgs. 68-9.
21 2
1 ) la demanda de un espectro de sonido tan completo como sea posi
ble, con respecto al rango (alto/bajo), la continuidad (glissandi, disponi
bilidad de sonido en "fragmentos" menores de los que los principios hu
manos de discriminacin de altura y tiempo nos permiten discernir),
densidad (grupos tonales, masas de sonidos, ritmos cruzadps) y variedad
de timbres;
2) tecnologa electrnica; generacin y sntesis de tonos, tcnicas de
registro de sonidos_ (eri disco y cinta magnetofnica),. aplicaciones en
cornpu tacin.
3) la invencin de nuevos .instrumentos, el empleo de instrumentos
tradicionales segn form as no tradicionales y el uso de "no instrumen
tos";
4) sonidos vocales nuevos, empleo abstracto del material fontico ,
nuevos estilos de declam acin musical (corno el Sprechs timme) ,18
5) desconocimiento de la distincin tradicional entre sonidos musica-
1es y ruido;
6) sonidos naturales (canciones de aves, ballenas) y ambientales;
7) escalas, ritmos e instrumentos no occidentales;
alusin, adopcin,
8) transformaciones de msica preexistente: cita.
otros tipos de "msic a sobre la rnsica ", 19
parodia y
9) ordenamientos especiales alterados, contextos o ambientes msica
les alterados, mezclas varias de msica con danza, literatura, teatro o in
cluso arquitectura.
Tenemos la ventaja de la retrospectiva: muchas de estas tendencias son
evidentes en la msica gesde comienzos del siglo XIX y la urgencia por libe-.
rarse de las "limitaciones" es una consecuencia obvia de la esttica del Ro
manticismo. Tambin se est aclarando que algunos compositores prefieren
no reconocer a la msica como una categora de sonido independiente, es
decir, separable de todo el contexto de sonido ambiental.
Nuestra labor consiste, ahora, en plantear algunas de las preguntas est
ticas implcitas en estas tendencias a la seleccin del material sonoro, apoyan
do algunas con citas relevantes y exponiendo otras con brevedad. Para mante
ner la perspectiva adecuada, es buena idea tener en cuenta que nuestra con
abrumadora por la seleccin de sonido tradicional. Si estas preguntas se
extienden en la esttica de la msica experimental es porque el establishment
. experimental (con John Cage corno su vocero ms elocuente) ha articulado
18
Un estilo de produccin vocal intermedio entre la expresin y la cancin, usa
do con gran efecto en la pera Wozzeck de Alban Berg y en otras obras dramticas de
Berg y Schoenberg.
19
Expresin atribuida a Rudolf Kolisch y aplicada despectivamente a la msica
de Stravinsky por Theodor Adorno en Philosophy ofModern Music, pgs. 1 8 2-84.
213
 con gran claridad temas importan tes para la filosofa de la msica, temas qu
no desaparecern.
Algunas de las siguientes preguntas estn hechas desde el punto de vista
del compositor y comienzan con la palabra debera. No se las debe tomar en
el sentido de imperativos, morales: la filosofa es un medio de producir el
cambio por la persuasin y no por la legislacin. Su significado, cuando un
compositor quiere averiguarlo, puede variar desde el relativamente neutral
: "ser ste el caso?" hasta uno basado sobre - ciertos su puestos estticos:
" Ser productivo en lo artstico si. . . ?"
Se puede (se debera} separar a los sonidos de las ideas acerca de ellos?
En otras palabras, se puede considerar a los sonidos como algo sin significa
do desviado de cualquier contenido simblico? Cage expone semejante punto
de vista :
Imagino que como la msica contempornea sigue cambiando en la for
ma en que yo la estoy cambiando, lo que se har ser liberar cada vez
ms completamente a los sonidos de las ideas abstractas sobre ellos y
cada vez con ms precisin para dejarlos ser, en lo fsico, slo ellos
mismos. Esto significa, a mi ent.e nder: sabiendo cada vez ms no lo que
creo que es un sonido sino lo que en realidad es en todos sus detalles
acsticos y luego permitiendo que ese sonido exjsta por s mismo, cam-
biando en un medio sonoro cambiante?
Y Morton Feldman agrega: "Slo 'soltando.' los elementos tradicional
mente usados para construir una pieza musical podrn existir los sonidos en
s mismos, no como smbolos o recuerdos que fueron, para empezar, recuer
dos de otra msica"7 1
Estas afirmaciones sugieren problemas complejos y merecen seria consi
deracin. Cada especificacin de un sonido abstracto, cada mediacin por la
mrnte o un instrumento, impone significado simblico a ese sonido y es
dudoso que cualquier compositor u oyente pueda desechar esta suce sin de
significado. Por otra parte, el valor de conside rar a los sonidos como objetos
aislables se funda en la actitud que implica : actitud en la que los odos y.men
tes estn ms abiertos al sabor de las propiedades nicas de los sonidos, que
incluye los sonidos en tomo de nosotros y los de la msica fotmai. Apreciar
ms la claridad del sonido debe ser uno de los objetivos principales de la expe
riencia musical.
. Por otra parte, la msica consiste en relaciones, previstas por el compo
sitor y percibidas (aunque a menudo de manera subconsciente) por el oyente . .
Algunos dirn (en mi opinin, con razn) que es tarea del compositor no per
mitir que los sonidos existan sino hacer que existan, guiados por su poder
imaginativo superior y su conocimiento de lo que es posible y potencialmente
agradable dentro del reino de lo audible. As como el color roj? o {ms preci-
2 Citado en. Nyman,
Experimental Music, pg. 42.
2 1 Ibdem.
214
samente) una pincelada prpura en el pigmento oleoso es inevitablemente un
recu.erdo de una pincelada shnilar, el mismo matiz o la_ ctegoria de la "rojez"
misma, algunos afirmarn que se deb e percibir a los sonidos, inexorablement,
como recuerdos de otros sonidos, algunos vvidos y especficos y otros mas
generales. Desde este punto de vista, toda decisin musical {inclusive a veces
las decisiones que uno deja que otro tome) conlleva de terminados significa
dos, ya sea que el sonido lo produzca un arco de violn sobre una cuerda ex
tendida o un trozo de hielo raspado sobre una superficie metlica. Esto nos
lleva a una segunda pregunta:
Qu significados o valores especficos tienen para nosotros los sonidos
particulares? Podemos considerar "naturales" o "musicales" a ciertos soni.s,
basados en la experiencia previa. Podemos hallar que los sonidos de la voz hu
mana son agradable s y/o significativos en lo intrnseco y es improbable que
podamos percibir sonidos humanos sin retener alguna idea de su origen huma
no. Vrios sonidos instrumentales pueden llevar significados igualmente espe
cficos, algunos de ellos recuerdos y asociaciones personales; otros, asociacio
nes ms generles (como para el sonido de la flauta) que parece n ser parte de
la experiencia cultural comn de la especie humana:2 El mtodo de produc
cin de sonido y las varias propiedades tonales influyen en nuestra reaccin
ante un sonido, es decir, uno no puede sino reaccionar con tensin ante un so
nido con un impacto alto o un sonido muy breve. Se le otorga valor negativo
a cie rtos sonidos, como el del flato, y se puede reaccionar de modo negativo
cuando se ve o se oye un instrumento tradicional golpeado con un mazo o
raspado con una lima. Muchos oyentes conside ran que el tono electrnico es
"artificial", en tanto qu otros, que se han educado con los sonidos amplifica
dos de los instrumentos electrnicos y los sintetizadores, pueden otorgarle
valor positivo al mismo sonido. Stravinsky fue muy rechazado por sus tempra-_
nos esfuerzos en el campo de la msica electrnica, y una vez dijo: "N<? ve
por qu un medio tan rico en posibilidades sonoras dba ser tan_ r.obre"
Significados como stos pueden pone rse en el camino de la mus1ca y re
presentan obstculos reales pa111 el goce esttico. Per.? no parece realist negar
su influencia en muchos compositores y en la mayona de los oyentes, s1 no en
todos. La tecnologa de la grabacin ha hecho . una gran contribucin a la
separacin del sonido y el significado, pero se podra deci que l onido ad
quiere un significado igualmente especfico en su nuevo medio acstico:
Son todos los sonidos igualmente hermosos? Puede un somdo ser
bello en s mismo o necesita de un contexto? Cules son los denominadores
que prevalecen pm-a la belleza? A pesar de la actual falta de consenso, parece
obvio que el concepto de belleza tonal del siglo XIX (un tono suave, opulen
to, vibrante, intensamente rico) ha perdido parte de su fuerza. Y en su lugar,
omos un de splazamiento en la direccin de sonidos ms delgados, ms afila
dos, precisamente engastados, lo que entiendo que est ms cercano a los
valores tonales de la msica barroca tanto como una reaccin predecible contra
22 Vase captulo 5 .
2 3 Stravinsky y Craft, Memories and Commentaries, pg._ 100.
21 5
 las preferencias tonales del ltimo siglo. Pero, a la vez, se debe admitir que
ciertos gneros (en especial la pera) han mostrado ser resistentes a estas ten
dencias, y_ que grandes segmentos de la sociedad musical sostienen los valores
tonales del Romanticismo con tanta tenacidad como siempre. Podemos pre
guntar, con legitimidad, qu causas para la preferencia se pueden aplicar a la
profusin de sonidos electrnicos y ambientales en la msica actual, que no
sean (como siempre) nuestros instintos y experiencia. Desechar la cuestin con
"cada uno a su modo" parece una evasin. Sugiero que un nuevo conjunto de
valores tonales se est uniendo de manera gradual en medio de lo que parece
ser el caos de la variedad sin lmite aparente. Nunca se pueden declarar estos
valores por consenso, pero se los est demostrando en la actualidad y (cuando
Atropo lo permita) los reconoceremos por lo que son.
La naturaleza del material sonoro determina en alguna forma a la orga
nizacin de la msica? En una palabra, los sonidos son causales? Hasta qu
punto la seleccin (o preseleccin) de un compositor determina su organiza
cin? La causacin es un concepto tan difcil en msica como lo es en la filo
sofa.Las elecciones musicales suelen causar otras elecciones, en especial den
tro de un estilo establecido; la dificultad surge cuando uno trata de angostar
la sucesiIJ, de causa y efecto en una secuencia especfica de 1 : 1 y afirma que
una causa especfica nica lleva a un efecto especfico nico. Hasta el punto
en que la msica tonal tradicional permite al oyente sentir expectativa y
predecir la resolucin de tendencias, as se demuestra la causacin.
Permtaseme presentar unas pocas instancias obvias. Parece claro que las
propiedades respectivas de las escalas diatnicas y cromticas han tenido impli
y
caciones causales, la primera tendiente a estimular el centro tonal la diferen
ciacin de estructura de altura y la segunda excluyendo virtualmente a ambos.
Las consideraciones prcticas tambin pueden ser causales; los soniqos de
cuerdas de arco se pueden sostener ms tiempo que los sonidos de vientos y se
pueden sostener los sonidos electrnicos de una forma indefinida. Es virtual
mente imposible escribir msica lrica con sonidos breves y staccato. Y el
compositor hbil sabe que debe prever las consecuencias mentales y muscula
res que, los sonidos que l -prescriba tendrn en sus ejecutantes; es decir, un
acento pesado exigir algn tiempo de recuperacin y conviene que una nota
difcil de alcanzar est precedida por un tiempo de preparacin. Para muchos
compositores, las implicancias tradicionales del material sonoro operarn de
una manera causal, en tanto que otros compositores buscarn elegir sonidos y
- medios de produccin de sonido que estn relativamente libres de tales im
plicancias. Sea cual fuere el caso, para cuando un compositor ha adquirido un
"estilo", suele haber una relacin clara entre su material y lo que hace con l.
He retrasado la respuesta a la pregunta con la que comenc esta seccin,
ya que sigu con naturalidad a la precedente: Hasta qu punto debe estar
sujeto a lmites el material sonoro? La cuestin contiene muchos subinterrogan
tes provocativos: Se debe "regir" y cubrir el material sonoro con escalas de
altura y tiempo: Los espectros de altura y tiempo deben ser estriados o con
tos ? . Semejante preseleccin del material es una disciplina que el compo
sitor observa como preludio necesario a su actividad o, como deca Varese, un
216
medio d e parlisis? 24 La economa d e medos.es un criterio esttico vlido O
importa (a la larga) sin un compositor elige a partir de un conjunto pequeo y
preseleccionado de posibilidades de todos los sonidos disponibles en el
mundo? Podemos admirar la economa; pero, debe influir en nuestro juicio?
Lippman presenta un punto de vista tradicional cuando habla de una fuerza
destructiva de los valores musicales,
que est conectada con la tecnologa electrnica, es la multip1icacin de
materiales y medios estticos; de compuestos artsticos, de escalas de al
tu ra y de tipos de sonido en los que la ltura no es importante o est
ausente . . . Aqu se pasan por alto dos condiciones de valor artstico;
una es la restriccin esencial que convierte a. la materia en material y
proporciona un marco de limitacin; la otra (que se conecta con la arti
ficialidad relativa del material nuevo.) es la relacin esencial con el pasa
do que da significado al presente y al futuro:5
La distincin que Lippman establece entre "materia" y "material" va al
centro de la cuestin.John Cage, en su ensayo Rhythm, etc., se opone a todo
"marco de limitacin" citando en particular los efectos determinados de los
instrumentos tradicionales: "Debemos prescindir por completo de los instru
mentos y acostumbrarnos a trabajar con herramientas. Entonces, si Dios quie
re, tendremos parte del trabajo hecho. Tambin se lo puede decir de este
modo: encontrar formas de usar los insttumentos como si fueran herramien
tas, es decir, para que no dejen huellas. Esto es precisamente lo que son nues
tros grabadores, amplificadores, micrfonos, altavoces y clulas fotoelctricas:
objetos para usar que no necesariamente determinan la naturaleza de lo que se
hace . . . "26 En tanto que el punto de Cage queda bien claro, la distincin
entre instrumentos Y "herramientas" no es por entero convincente parece
claro ahora que las tcnicas de transformacin de sonido de la primitiva tec
nologa electrnica han tenido ms d.e un efecto determinado sobre la msica
reciente de lo que hasta ahora se ha comprendido.27
La seleccin de material (y, por supuesto, tambin su organizacin)
debe tener en cuenta las limitaciones de la percepcin humana? Todava se
dirige la msica a la gente? Si es as , puede existir valor alguno en ignorar los
principios de la percepcin humana o en mofarse de las leyes de la percepcin
auditiva? No exige muchos datos el superar la propia capacidad de procesarlo.
Es evidente que se puede considerar. a la composicin musical una actividad
privada, y en ese caso el compositor tiene todos los motivos para buscar su
24
Vase N 16 .
25 Edward A. Lippman, A Humanistic Philosophy ofMusic, pg. 350.
26
John Cage, " Rhythm etc.", pg. 197.
2 7 Sealamiento de Jonathan D. Kramer en "New Temporalities in Music", pgs.
. 543-44, elaborado en un artculo llamado "The lmpact of Technology on Musical
Time" presentado en un simposio sobre "Chronos and Mnemosyne: Time in Literature
and the_ Arts", Universidad de California del Sur 3 de abril de 1 982.
2 17
propia satisfaccin sobre todas las consideraciones prcticas semejantes. En su
ensayo "Who cares if you liste111 ", Milton Babbit aboga por el caso de una
La filosofa de la msica se ocupa con propiedad del ser de la msica
(producto o proceso), su permanencia y su especificacin, ya que el compo
"msica especializada": sitor prefiere elegir del material sonoro tradicional y preseleccionado o de
cualquier otra materia acstica que considere apropiada, y ya sea que espe
Me atrevo a sugerir que el compositor se hara un servicio inmediato y
cifique su obra en detalles elaborados y deje una gran cantidad de elecciones
final a s msica y tambin a s mismo por el retiro total; resuelto y
para el intrprete. Al pesar sus contribucione s respectivas no podemos evitar
volun!aro de este mundo pblico a uno de ejecucin privada y medios
ciertos temas: cul es el mnimo irreductible para la composicin (una idea,
electro1?-1cos, con su muy real posibilidad de eliminacin completa de
un plan, un libreto, un programa detallado completo), cun fija es y cmo se
los aspectos pblicos y sociales de composicin musical. Hacindolo as
realiza en sus mltiples versiones de interpretacin?
1 eparacin entr los dominios se definira ms all de cualquier posi
_ Me gustara sealar que las siete preguntas precedentes no son una varie
bihdad de onfus.mn de categoras, y el compositor estara libre para
dad azarosa ni trivial. Hemos considerado, a su vez: los p roblemas de aisla
lle.var una vida pnvada, de logros profesionals, opuesta a una vida p
mien tq, significado, valor, causacin, ser, conocimiento y permanencia; todos
bica, d e falta de compromiso profesional y exhibicionista, . . Semejante
. ellos temas cruciales en la filosofa de la msica. Juntos demuestran que los
vida pnvada es lo que la universidad le proporciona al estudioso y al
compositores de msica experimental hari desafiado los supuestos tradiciona
cientfico: 8
-Ies de la msica artstica occidental. Como resumen de la esttica alternativa
Se debe considerar a la msica pennanente o desechable? La cuestin
ms moderna, he aqu, su puesto que Barney Child a firma como ya no vlidos:
de la permanencia es central para la filosofa de la msica. La dicotom a entre - ia idea de "obra maestra";
la transit riedad del proceso musical y :la permanencia del producto musical - la permanencia como valor esttico;
ha evolucionado en un tema comn en la literatura occidental. Hasta hace - el proeso como til al producto que realiza;
bastante poco, sin embargo, los anlisis estticos han tendido a centrarse en el
el ordenamiento no azaroso jerrquico sistematizado;
objeto musical, sus cualidades como "objeto", otorgndole as el status de un
la validez esttica como parcialmente dependiente de la toma de decisiones
virtual objeto de museo. Una esttica ms nueva enfatiza a la msica como
extensiva y cuidadosa; .
proceso, un concepto ms en armona co_n la generalidad de las msicas fol
.
klricas y tradicionales del mund no occidental. la "responsabilidad" del artista;
No elaborar aqu las importantes distinciones entre la msica como el valor esttico de la historicidad y la valiciez de la sucesin histrica;
producto la m sica como poceso que no sea notar ciertas implicancias para - el nfasis en lo lgico, lo racional y lo analizable;
_
la sustancia musteal; hay en Juego conceptos como el status de los sonidos
- la forma ms elevada de respuest_a esttica como sentimientos de profun-
musicales, la forma en que se los puede preservar y el grado hasta el cual una
. didad, temor y cosas por el estilo.30
cp oicin (o una ejecucin individual de ella) se puede especificar. La tra
.
dicto mte1ectual europea occidental ha asumido que los sonidos musicales
cons!t yen una categora especial. Si no se sostiene que se es el caso, luego
la musica se puede componer con sonidos comunes, "encontrados", como el
Organizacin
arte visual que emplea objetos "encontrados". Y, para avanzar un paso ms en.
compositor hroe de la novela Doctor Fausto de Tnomas Mann, asista a las
' 1 . d . Adrin Lverkhn, que fue presentado en un captulo anterior como el
esia nnea e razonamiento, se puede considerar a la propia msica como un
pro: so de "dese o" que no existe de modo fijo, sino que cambia de una eje
conferencias de Kolonat Nonnenmacher sobre filosofa griega antigua en la
cuc10n a otra. S1 ese es el caso, no es incoherente ( quizs hasta opuesto al
Universidad de . Halle, en preparacin para el primer examen de teologa, y
proceso) hacer un registro de tal ejecucin? John Cage expres que el registro
escriba msica con la influencia del cuadrado mgico que haba colgado
de semejante obra "no vale ms que una postal; proporciona un conocimient.o
sobre su piano alquilado:
de algo que ocurri, en tanto que la accin era un desconocimiento de algo

que an no haba ocurrido".29 En la pared sobre . el piano haba un diagrama aritmtico sostenido con
alfileres, algo que l haba encontrado en un negocio de venta de
objetos de segunda mano: uno de los -llamados cuadrados mgicos,
28 En Schwartz y Childs, Con temporary Compasen;
, . on Contemporary Music
pagma 249.
29 John Cage, "Composition as Prolt'", en Silence, pg. 39. 30 Barney Childs, "Time and Music", pg. i 97.

21 8 219
 .
com o e l que ap arece en Melancola de Dureo ju nto con el rel oj d e m ensi ones musicale s . Ha demostrado ser el principlo or.ga nizad_or m s in flu-
a rena, el crculo, la balanz a, e l poliedro y otro"s smbolos. yente en l a msica de e ste siglo .
Es e e foqu_e
En ste, tanto c om o en aqul, la figura se divida en diecisis campos La msica, en algri s entido, h a completado el cr:l o._ : n
invoca la antigu a idea de la msica com o disciplin a m a t m t Y simb ol o el
m arc ados con nme ros arbigos, d e m anera tal que . . . 111 sum a de. estos e a ica
. l ci ta m nt e la o nex m n
nume ra les, d e cualqu ier forma que u no l os sum ara, horizontal, v ertical orden y l a annon a u niversales.M ann estable ce exp _ -
la msp_irac i n de l as
o diag onalmente, si'm1pre dara tre inta y cu atro : en tre l o s expe rim entos de Adrin en el clcul o music al Y
1

brillan te s confe rencias de Nonn enm acher s obre

V efu te ao s despus de la aparicin de l Doctor Fausto, la publicacin e sta temp rana concep cin c o sm olgica de u n e s
p ritu_ uStero Y p o
de los en sayos d e Anton We be m (1926-1945) reve l que a s te le haba inte ati ca., la pop or
(Pitgoras), q ue elev su pasin fun dam ental, la a tem m
re sado de manera s emejante, un famos o cu adro latino.32 g l a itencta dl
cin abstrac ta, el nme ro, al principi o d e l o ri n e Y
un tad o, d e di-
mundo ' que' oponi n dose a la n atural e za toda como C mic ,, o
m " sm o s , com
cado, s e dirigi a ella prim e ro con un gran ges to c o o
e s fi.ras que su nan
o
A T R li de as _
orden y annon a, c om o el sistema interv c o la re c on en nu
s o l

A R E ,ms all del al can ce de. los sentid os.El nmero y e ampr ;
p o ros c nsti tuy en do un concepto d e se r y de val or m or .10 e sp
oral, aqu_1
T E N E T tro; era mu y impresi onan e cm o l o bell o, l o exacto, l _ m
o

e d e au tondd qu e an i
a
c onflu n d e m ane ra s olemne para aba rc a r l a id a
o p E R A m ab a al orden pitagrico . .35
R teni o simblico
o T A s El cu ad ra do d e pal ab ras contena una riqu ez a d e c o _
m as p rac co.
simil ar para Webem, au n qu e en un nivel men os csm Y ic o . .
intlr m i ca ( ten e ncia evi-
p
R re s enta a
e b su p a sin p o r la e s tru ctu ra pal
L a c oincid enci a n o e s u na trivialidad. T anto para Mann cu anto para We dente en l a m ayor p arte de su msica posteri or):
bem y otros compositore s se rial es, e l cuadrado mgico era u n fuerte smbol o
d e ord en y rig or en la msica ; el c ontrol de l as dimensi ones h orizontal y v erti ROTAS
SATOR AREPO TENET OPERA
cal p or el principi o y la cuan tificacin de l a sus tanci a mu sical, amb os c on pro
fu ndas implicancias en e l proceso c omposi tiv o (s eg n las palabras de Mann,
"e l clc ul o elevad o a mis terio"33 ). Prestatari o compulsivo de personas e ideas, tanto cuanto las rela ciones recprocas e ntre l as cuat ro formas bsi cas de una
Mann emple a Arnold Schoenberg como model o para el carcter de Adrin serie ton al:
L ev e rkhn, y le permiti a s te 1 'inv entar" el sistema de comp osicin d ode
cafnic o de S c ho en be rg:34 Es te pri ncipi o serial, en el qu e las doce no tas de l a --c onjunto prim ari o __:_...,.

escala crom tica ap arece en u n orden predetermin ad o, se aplic prime ro a l a

l
alt ura p ero lu eg o se ex ten di (en otros c omp osi tores) al control d e otras di- s A T R

A R E p o
e:
a
31
6h
Thomas Mann, Doctor Faustus, pg. 92. ,O c:u

r
32 Vase David .Cohen, " i\nton Webem and The Magic Square", Perspectives o/ e
,o
T E N E T 11.) 0

:S
New Music 13 (1974): 2 1 3-15 ; Dimitri A. Borgmann, Language on Vacation (Nueva

1
York: Scpbner's, 1 965), pg. 208; y Anton von Webem, Sketches {1926-1945), edicin
facsimilar (Nueva York: Crl Fischer, 1 968), lmina 34. La traduccin literal del crpti o p E R A
co adagio es: "El sembrador Arepo mantiene el trabajo girando". Vase et post scriptum
de Willi Reich a 'The Path to the New Music de Anton Webem (Bryn Mawr, Pa.: Theodo R o T A s
re Presser, 196 3), pg. 5 7.
+--- retrgrad a ---
33
Doctor Faustus, pg. 379.
34 Mann lo hizo para gran irritacin de Schoenberg; vase el intercambio de co
rrespondencia en Saturday Review ofLiterature, 1 de enero de 1949, y las cartas siguien
tes en Letters o{ Thomas Mann, traducidas al ingls por Richard y Clara Winston,-2 vols. 35
(Nueva York: Knopf, 1970). Doctor Faustus, pg. 93.

221
220
y la matriz completa que incluye todas las transposiciones posibles de las
cuatro formas de filas bsical 6 Los bocetos para su Concierto op. 24 mues
tran la forna en que Webem mpleaba el cuadra.d o de palabras como modelo
para la construccfn triacrdica nica de su hilera dodecafnica,37 que, a su
vez, es responsable de gran parte dei rigor y la fineza que los analistas han
encontrado en esta composicin.
Se puede plantear de dos maneras la cuestin general de la organizacin
de la msica en el siglo XX, una forma extrema y otra ms moderada.En la
extrema: Preferimos concebir a la msica como una red de relaciones forma
les elegantes (la posicin serialista) o como una serie encantadora de hechos
de sonido discretos (la psicin minimalista)? La belleza se encuentra en las
relaciones o en los sonidos individuales?
Para un compositor tradicional este problema no existe; para l, la cues
tin es: Hasta qu punto, y por qu medios, se debe organizar una composi
cin ? Si u.na pieza debe aparecer ante el oyente como algo unitario, ste
espera responder a relaciones o reconocerlas, o podo menos que se lo persua
da de que stas existen; concebidas de manera sistemtica y consciente por el
compositor o como resultado tradicional del aspecto (mayormente) incons
ciente del proceso de composicin o impuestas sobre los sonidos por parte de
nuestra mente perceptiva que rechaza el desorden aparente.
Si el cuadrado mgico es el smbolo de la organizacin, los dados (en
latn, alea) simbolizan la posibilidad y la indetenninacin. Se ha contrapuesto
en muchas discusiones sobre la msica ltima a la msica serial con la aleato
ria y a menudo se han discutido sus respectivas virtudes con el tipo de retrica
usualmente . reservado para cuestiones morales. Los compositores que optan
por las posiciones extremas de organizacin mxima o mnima lo hacen como
consecuencia prctica de su concepcin filosfica de la msica (como armo
na universal o entropa universal) y en pleno conocimiento de que se estn
dirigiendo a un auditorio limitado y no compitiendo contra compositores ms
tradicionales por el afecto del pblico musical.38 Para apreciar la posicin de
los que abogan por un orden riguroso en su msica es esencial comprender
que muchos compositores hallan la misma satisfaccin intensa en el juego del
intelecto que genera un rico tapiz de relacions P1Usicales que el matemtico
toma para construir un teoremoa complejo.Los defensores de la indefinicin
escriben cori un entusiasmo contagioso acerca de la espontaneidad que se pue
de lograr eliminando los elementos de bsqueda arbitraria, subjetiva y perso
nal de la composicin de msica. John Cage conclua de esta forma una con
ferencia sobre "Msica experimental" en 1957 :
36 Vase Gary E. Wittlich, "Sets and Ordeiing Pocedures in Twentieth-Century
Music", en Aspects o[ Twentieth-Century Music, Gary E. Wittlich, editor coordinador
(Englewood Cliffs, N. J. : Prcntice-Hall, 1 975), pgs. 3 92-93.
37
Weber; Sketches (1926-1 945), lmina 34.
38
. Como lo expres Alvin Toffler hace unos aos en su popular Future Shock, es
cuestionable la actual validez del concepto de "audiencia masiva".
222
Y cul es el propsito de escribir msica? Uno es, por supuesto, el de
no ocuparse de los propsitos, sino de los sonidos. O la respuesta puede
tomar la forma de una paradoja: una falta de propsitos como propsi
to o un juego sin propsito. Este juego, sin embargo, es una afirmacin
de vida y no un intento de ordenar el caos o de sugerir mejoras a la crea
cin sino sencillamente una forma de despertarse a la misma vida que se
est viviendo, que es tan excelsa una vez que uno quita de en medio a su
mente y sus deseos y la deja actuar a su arbitrio
En refutacin, los que proponen el orden pueden decir que la msica
no es una afirmacin de la vida ni una, forma de despertarse a los entornos
acsticos, sino ms bien la creacin de esquemas sonoros bellos y significati
vos. Algunos son ms atractivos, ms conmovedores, ms lgicamente convin
centes que otros, y corresponde al compositor su eleccin.
La cuestin de la organizacin en la msica plantea varios problemas
colaterales provocativos. Tomamos dos que parecen especialmente impor
tantes:
Debe ser evidente el orden de una obra musical? '(Debemos ser capa
ces de orlo?
y
La coherencia musical requiere alguna especie de centro de altura, por
ejemplo, la tonalidad?
A menudo se desecha a la msica serial (y a toda la msica de organiza
cin ajustada de cualquier perodo histrico. Un motete isorrtmico medieval
o una fuga de Bach) por considerrsela fra y cerebral, ya que el proceso de
composicin incluye clculo. La acusacin se basa, en parte, en supuestos
romnticos (que la msica proviene del corazn y no del cerebro)40 y se puede
decir que semejantes crticas genticas caen en la "falacia intencional" y son
irrelevantes para. los resultados.Los problemas reales en este caso son la com
plejidad, la falta de redundancia y la no familiaridad estilstica; todos ellos re
presentan obstculos genuinos para la percepcin. El sentido de orden es uno
de los principales placeres de la msica, pero nPhP. q11P.1br r.1:im q11P. mmr.:i <:P.
puede or todo el orden que el anlisis puede revelar en una obra musical. Ni
siquiera el compositor puede prever todas las consecuencias de su obra y se
suele sorprnder cuando se le sealan relaciones insospechadas en su msica.
En un captulo anterior cit el famoso fragmento de Herclito.''La armona
oculta es superior a la evidente".Y cuando se le pregunt si esperaba que se
oyera el orden en su msica, Adrin Leverkhn contest : "Si por 'or' usted
entiende la comprertsin precia y detallada de los medios por los que se logra
: John Cage, "Experimental Music", en Silence, pg. 12 .
Vase la cita de Wagner en el captulo 7.
0
223

l ordef ms elevado y estricto, como el de los planetas, un ord en y una lega
. hd d comcos, no, de esta fo rma no que rra que se oy era.P ero uno querra y
qmere otr este orden, y su percepcin brindara una satisfaccin esttica
desconocida"1
El principi? de tonalidad, e n una u otra forma, ha sido el agente princi
pal de coherencia a todo lo largo d e la historia de la msica; en forma de
.
modalidad es:alar hasta alrede or de l ao 1600; seguido por un gran pero
.
do de armoma, la toal1dad acordica (es d ecir, el sistema d e claves mayores y
m enores) que no esta acabada para nada ; y, en este siglo, una versin ate nua
da del principio que re tie ne la premin encia de una altura central (la tnica)
pero ha escartado la re d de apoyo de las r elaciones e implicancias tonales.
.
Hay mfimdad de motivos para cr eer que la tonalidad descansa sobre jnstintos
fuert es y unive rsal es, ya que es una propie dad de todas las msicas conocidas
del mundo.
La tonalidad es algo qu e siente con fuerza el oyente que h sido condi-
.
cionado para responder a la "versin" peculiar que preval ece en su tradicin
pe ro sus efectos auditivos no son fciles d e d escribir. Para ilustrar la variedad
del concepto, prese n !amos una iopsis d e algunas de las me tforas que se han
ropuesto. Las me taforas trad1c1onales incluyen: foco (o centro) como e n
opttca '. reK!,eso a casa, como en las palomas; atraccin, como en magntica ;
vectonzacion, coo en las aproximaciones d e a eropuerto; y punto de Jitga,
c ?mo en perspectiva. Etique tas ms mod ernas y abastractas son las de centri
.
cidad, prion'dad y referencialidad.
u siste a tonal cople to prese ta estas propiedad es: 1) una altura
. . ,. . .
"tomca . Para continuar con la analoga d e una socie dad : la mayor parte d e la
. pnondad, centnctdad, estabilrdad, finalidad; 2) una jerarqua d e
apoyo (de tonos o acord es) con funciones especficas; 3) direccionalidad:
hacia, d esd e, neutral; 4) sucesiones autorizadas y d esautorizadas, s enderos
aprobados; con la posibilidad de: 5) movimie nto hacia centros tonales de
C?p etencia (mo ulacin), qu e . incluy e inte rcambio de funciones; 6) am-
bt dad de func10n, y 7) func10nes se cundarias con sus propias relaciones
. delo, se puede comparar a la msica atonal con una sociedad sin clases e n la
satelite.
Estas propie dades se estructuraron prim ero en las r elaciones meldicas
entr e tonos simples Y luego, en un logro ms d estacable se transfirie ron a las
relacioes armnicas ms complejas, entre acord es. El ov#ninto tonal (de
toos sple d e acord es se da en varios ejes relacionados: "lejos" a "cerca"
? aqu1 , debil a fu erte, mestable a estable, implcito a confirmado. A los
mtegrantes d e un sistema tonal s e les asigna rango y funcin, como a los inte
grantes de cualquier sociedad.De hecho, existe una soberbia analoga hind
que atrapa con pureza la idea de "funcin" tonal en trminos de las relaciones
y obligaciones mutuas d e la sociedad feudal:
- el re gente : la tnica como obje tivo y estabilidad ltima;
- sus generales y ministros: los tonos fuertes, prominentes y estables;
- sus vasall?s: los tonos dbiles, neutrales y/o inestabl es, y
- sus enemigos: los tonos extraos o remotos.
4t Doctor Fi.austus, pag. 192.
224
La tonalidad, como el feudalismo, no s e .c re en una noche.El sentido
de legalidad tonal se ha d esarrollado a un ritmo g eolgico en milenios. En las
msicas d enominadas primitivas la tonalidad su ele aparecer en la forma de
un conjunto limitado de tonos qu e se arraciman en tomo de un "tono"
nuclear. En las msicas ms cultivadas del mundo no occidental, las escalas
resultantes suelen servir como matrices para variaciones improvisadas (el prin
cipio de maquam) . Quiz sea innecesario sealar que no hay motivos para que
se le asigne prioridad a una altura por encima d e otra o que s e exlba cual
quie r "tendencia" aparte d e la influ encia de ciertos instintos humanos bsicos;
ir desde un comienzo, a travs d e un medio y hasta un fin, desviarse de la esta
bilidad y re tomar a ella y acercarse a tonos fue rtes y estables por el menor
intervalo perrnitioo.
Pe rle seala algunas de las ambig edades implcitas en la discusin d el
status de la tonalidad en la msica d el siglo XX: "Los d esarrollos musicales
contemporneos han evid enciado que la estructura acprdica no g enera necesa
riam ente un centro tonal, que se pu ed e hacer funcionar a las formaciones
armnias no acrdicas como e lem entos r eferenciales y que la suposicin de
un complejo dodecafnico no impide la existencia d e centros tonales'3 Y as
como la mG.sica dode cafnica pu ede ser tonal, la msica atonal puede pres en
tar ciertas propie dades r e ferenciales. En suma, cualquier p ropiedad de t en
sin, atraccin, estabilidad, movimiento dirigido, prioridad, centricidad o refe
re ncialidad que se encu entre en la msica atonal es resultado de las decisiones
del compositor y las propiedades de la obra individual (o, si es coherente, de
su estilo) y no propiedades inherentes al siste ma.
msica tonal del siglo XX (por ej emplo, la de Stravinsky o Bartk), aunque
puede re tener, y con frecu encia lo hace, ciertos elementos de la tonalidad tra
dicional, sugi ere un modelo de sociedad en la que todos sus integrantes tiene n
iguales posibilidades de acceso a un regente fuerte, con pocas (o ninguna)
funciones especializadas y obligacione recprocas . En contraste con este m o
que todos sus integrantes , cumplen todas las funciones, la obligacin es una
consecuencia de la posicin asignada y en la que el reg ente (si lo hay) es
primus nter pares. En te ora, si no en la prctica, esto su ena como un parla
mento electo.
Siempre . es apropiado dudar, por modestia, antes de proclamar al fin de
"la civilizacin tal como la conocemos", pero la posibilidad d e la msica
atonal slo ha existido durante una fraccin infmitesimal de la hlstoria huma
na. Sin embargo, muchsimos compositores han estado escribiendo msica
atonal durante la mayor parte d e este siglo y sus esfuerzos han demostrado
(quiz no a todos) que se pu ede lograr unidad en la msica sin la ayuda de un
centro tonal o las relaciones ms especficas de tonalidad armnica tradi-
42
Mukund Lath, A Study of "Dattilam ", pg. 233.
43
George Perle, Serial Composition and A tonality, pg. 8.
225

cional. An queda abierta la pregunta de si la experiencia musical ciel oyente
en general se ver al fin condicionada hasta el punto de que ste pueda res-
ponder con afecto a la nueva msica.
Nuevos modelos. Para muchos compositores, elegir un model formal es
na de las primeras y ms cruciales decisiones previas a la composicin. Puede
tr desde una vaga idea hasta un concepto detallado y puede ser seria o trivial.
Puede setvir tan slo como estnulo para . lograr que su imaginacin creativa
se desencadene o puede guiarlo paso a paso por el camino. En los aos
recientes se han explorado muchos modelos nuevos para la estructura musical
quiz la mejor generalizacin que se pueda hacer sobre ellos sea la de deci;
que s n etramusic s.Se puede argumentar que la mayor parte de los esque-
m s m stcales tradic10nales ( estrfico, rond, variaciones y otros) se basaba
. .
ongmanamente en modelos extrnsecos a la msica, pero, con el tiempo, cada
uno de estos modelos pas a depender de las fuerzas y tendencias de la tonali
dad. No hay motivos, por supuesto, para que un compositor necesite aplicar
los esquem tradicionales segn formas tradicionales: llenar una vieja vasija
con contemdos nuevos suele ser una forma de xito para demostrar la vitali
dad de una estructura familiar y mantener lo que ambos compositores creen
que es una relacin esencial eon el pasado. Presentamos una variedad de
modelos :structurales uevos, algunos :con el testimonio de sus compositores;
no se ha intentado ubicarlos en un orden que refleje su significatividad o po
pularidad. Es an demasiado temprano para.predecir qu potencial tienen los
varios 1110?els nuevos para el futuro; algunos podrn florecer, oos quedarn
como cu nos1dades. Tomados como grupo (todava incompleto) demuestran
_ vase el ballet The Minotaur (1947) de Elliott.
la vanedad de lo que en la actualidad se define como msica.
.El collage, un ensamble calidoscpico de material diverso, que a me
nudo mcluye extractos de otra msica. Este modelo releja la influencia de las
artes visuales (objetos "encontrados"), del montaje cinematogrfico y de
la novela del fluir de la conciencia. Quiz tambin exista un modelo interno:
la imaginera asociativa del estado de sueo o los contenidos del inconsciente
artstico antes de que se organice conscientemente el enjambre de ideas y con
n ?taciones por medio del intelecto censor y la voluntad. Esta tcnica, Cl]yos
pmneros fueron Charles lves en los Estados .Unidos y Claude Debussy (en me
nor gr do) en Francia; ha surgido corno una de las corrientes importantes de
_
la mus1ca contempornea, en particular en la msica de Geore:e Rochbern. ...
Como ejemplo del modelo, el 2 movimiento de la Sinfona n 4 ...de Ives.
. El modelo del "fluir de la conciencia", con sus discontinuidades, flash
backs y asociaciones, fue el que emple Elliott Carter en su Primer Cuarteto
(1951), aunque de una forma ligeramente distinta:
El fiJme Le sang d'un _poete de Jean Cocteau fue l que propuso el plan
general, en el que toda la accin onrica se enmarca en una torna de mo
vimiento lento interrumpido de una alta chimnea de ladrillos en un
lote vaco que es dinamitado. Cuando la chimenea comienza a caerse a
pedazos, la toma se interrumpe y toda la pel cula sigue, despus de lo
cual la orna de la chimenea regresa al punto en el que tnnin. .. En el
22 6
comienzo de este cuarteto se emplea una continuidad interrumpida
similar, con una cadencia para cello solo que se sigue con el ler.violn
solo al final:14
2 . El modelo de juego que, por lo general, presenta improvisacin go
bernada por uri conjunto de reglas predeterminadas. Como. ejemplo, Duel de
lannis Xenakis (1959), ob.ra para dos directores y dos orquestas, que incluye
tcticas, probabilidades y logros5
3: El laberinto, corno lo describi Pierre Boulez:.
Para m , la nocin del laberinto en una obra de arte es ms bien como la
idea de Kafka en su cuento La madriguera. Cada uno crea su propio
laberinto. . . Uno lo construye de la misma forma que un animal subte
rrneo construye esta madriguera tan bien descrita por Kafka: constan
temente se desplazan las fuentes para que todo pueda seguir en secreto
y siempre se eligen nuevas rutas para despistar. De manera semejante, la
obra debe proporcionar una cierta cantidad de rutas posibles. . .con la
posibilidad de jugar un papel de cambio o desviacin en el ltimo mo
rnento6
Eflaberinto no es una nocin nueva en la msica: J. S. Bach, H.einichen
y otros compositores del siglo XVIII constniyeron laberintos armnicos, pie
zas de demostracin que modulan sistemticamente a travs de la escala de
claves y vuelven al punto de partida. Para un equivalente del siglo XX, vase el
arioso que aparece en el Praeludium. y el Postludium del Ludus Tona/is (1943)
de Paul Hindemith; y para otra versin interesante del modelo ael laberinto,
4. Estructura de cristal, modelo que Edgard Varese favoreci para su '
msica y describi as: "Hay una idea, la base de una estrui,;tura interna, ex
pandida y partida en formas distintas o grupos de sonido en constante cambio
de forma, direccin y velocidad, atradas y rechazadas por fuerzas variadas.
La forma de la obra es consecuencia de esta interaccin.Las formas musicales
_posibles son tan limitadas corno las formas exteriores de los cristales"7 .
5 . Parodia no en et' sentido de caricatura sino en el rnacentista:. Un
parafraseo de compositores existentes .o la simulacin de un estilo histrico,
corno en Pulcinella (Pergolesi), Le baiser de la fe (Tchaicovsky), las Variacio
nes coraies sobre Von Himmelhoch (j. S. Bach), la Misa (el estilo de Guillau
rne de Machaut) y el concierto "Durnbarton Oaks" (estilo barroco) de lgor
Stravinsky. En Music, the Arts, and Ideas Meyer ha delineado distinciones
cuidadosas eritre parafraseo, prstamo recibido, simulacin y rnodeJado8
44
Elliott Carter, The Writings of Elliott Carter, pgs. 276-77.
45
Analizado en Iannis Xenakis, Formalized Music, pgs. 1 13-22. ,
46
Pierre Boulez, "Sonate, que me veux-tu?", pgs. 34-35.
47
Edgard Varese, "The beration of Sound", en Schwartz y . Childs, Contempo
rary_ (:omposers on Contemporary Music, pg. 203 .
48 Leonard B. Meyer, Music, the Arts, and Ideas; pgs. 195-208.
227
 6 . Actuaci n, u na conversazione.musical entre distintas "personalida- .
des", procedimie nto usado por Elliott Carter e n su 2 Cuarteto ( 1959):
Hasta cierto punto, los in strumentos rerpresentan papeles asignados, ya
que cada u no i nventa con bastante cohere ncia su rnatepal a partir de su
propia actitud expresiva y su propio repertorio de velocidades e inteiva
los rnuscales. En cierto sentido, cada instrumento es como un personaje
en una opera, hecho en primer lugar de "cuartetos". . . Los individuos de
este grupo se relacionan entre s por lo que metafricamente se pueden
llamar tres formas de respuesta: discpulos, compaeros y rivale. .
7. El modelo espacial, corno la obra maestra de Chrles Ives The
Unanswered Question (1908), u na de las primeras composiciones modernas
e n la que el desplie_gue espacial de los ejecuta ntes (u n solo de trompeta,
cuatro flautas y un conjunto de cuerdas) y la indepen dencia de cada uno con
respecto a los dems siive corno idea organizadora principal de la obra.50.
8. El modelo cosmolgico, corno e n Sicut Umbra de Luigi Dallapic
cola, en la que los contornos de las ideas musicales siguen los esbozos de
varias constelaciones. .
9 . El modelo del absurdo, ma nifestado en actividades dadastas corno
i nterpre!ar sin ropas, despedirse de las patas d un gra n pia no, arrojar paste-
les, saltar en ti nas de agua y otras bufo nadas. . tculas suspendidas en un gas o fluido a medida que se las bombardea con
1 o l rn deo ontico, que emplea los sonidos de la voz huma na y las
caractensttcas smtacticas del lenguaje corno base de la estructura. Vanse
_.
ob as corno Sequenza II/ (I 965) de Luciano Berio, Aria (1958) de Joh n Cage,
Nuzts ( I 968) de Iannis Xenakis y Stimmung (1968) de Karlheinz Stockhausen .
1 I . El modelo ambie ntal, como en Listen ( I 966) de Max Neuhaus, en
_ recie nte, corno en el Treno por las victimas de Hiroshima ( 1 960) de Krzysztof
la que "se pone en un m nibus a un auditorio que espera un concierto o una
co nferencia convencionales, se estampan sus palmas con la palabras listen
. (1962) de Gyorgy Ligeti. Xenakis acu. la expresin msica casual para su
(escucha) y se los lleva hacia y alrededor de un ambiente sonoro existente
corno una usi na energtica o u n sistema de trenes ubterrneso" 1
12. El modelo Muzak, como en la propuesta de Erik Satie de una
musique d 'ameublement ("msica de amoblamiento") para tocarse en los in
tervalos de los c nciertos: "Les rogamos no darle ninguna importancia y .
act_uar dura nte el .tn eivalo como si la msica no existiera . . . Queremos esta
blecer una msica diseada para satisfacer necesiddes 'tiles'. El rte no tien
parte en semeja ntes necesidades. La msica de amoblamiento crea u na vibra
cin; no tien e otro objetivo; cumple el mismo papel que la luz y el caior:
comodidad en todas sus formas".52
49
The Writings o{Elliott Carter, pg. 278.
so Para un anlisis esclarecedor de la tendencia hacia el pensamiento espacial en la
msica 1el siglo XX, va George Rochbrg, "Uie New lrnage of Mu sic", pgs. 1-1 o.
5 Nyrnan, Expenmental Music, pags. 88-89.
52
, 7 68 Citado en ibdem, pg. 3 1 ; vase tambin John Cage, "Enlc Satie", en Silence,
pags. 2.
22 8
13. El modelo matemtico, del que se pueden construir i n finitas versio
nes. Jseph Schillinger, en The Schillinger Systerri o[ Musical Composition
(1941), propuso un conju nto de procedimientos para derivar nuevas escalas,
ritmos y estructuras, aplicando varias transformaciones y prrnutas matemti
cas. Su enfoque fue muy popular en su momento, quiz porque George
Cershwin fue uno de sus alumnos, pero compositores matemticos ms actua-
les han creado medios ms sofisticados para generar msica sobre la base de
modelos matemticos. En una crtica al mtodo de Schillinger, Carter escribi :
La falacia , filosfica. bsica del punto de vista de Schillinger es el supues
to de . que ias "correspondencias" e ntre los modelos del arte y los del
mundo natural se pueden trnsferir de una manera mecnica de uno al
otro por medio de la geometra o los nmeros . . . Viene de u n pitagoris
mo que est muy fuera de lugar como co nsideracin primaria e n la msi
ca artstica. Este sistema se ha empleado con xito eri aquellos lugares
en los que los compositores ya estaban bien entrenados corn para dis
ti nguir los resultados musicales de los que no lo era n .53
14 . El modelo estadstico, descrito por Pierre Boulez con la analoga
elegante de un "iovirniento brownia no", los movimientos azarosos de par
molculas del medio, cuya masa permanece inalterada:4 En las versiones
musicales de este modelo (las llamadas obras para masas de sorlido) la masa
de sonido permanece con stante i nclusive si la posicin de cualquiera de las
alturas i n dividuales es indetermi nada . La composicin con masas de sonido
densas se ha convertido en una corriente de gra n import'ancia en la msica
Pe n derecki, Jeux vnitiens {1961) de Witold Lutoslawski y Atmospheres
versin del modelo, regida por las leyes de la probabilidad: "Los eventos sni
cos se hacen a partir de miles de sonidos aislaos, . . . Este hecho masivo se
articula y forma un modelo plstico de tiempo, que sigue leyes aleatorias y for
tuitas. . . Son las leyes dl pasaje del orden completo al desorden total en una
forma conti nua o explosiva" 5
15. El modelo arquitctnico, como en Concret P-H de Xenakis, escri
to para la Exposici n de Bruselas de 1958 y modelado sobre la estructura del
pabelln Philips de Le Corbusier . P-H se refiere a los contornos "paraboloides
hiperblicos" internos del pabelln, que el arquitecto asemej caprichosa
mente a la forma del estmago de una vaca. Esta obra y su acompaante, el
controvertido Poeme electronique de Edgard Varese, se ca n alizaron y transmi
tieron por medio de 400 altavoces que cubran las superficies i nternas del
53
The Writings ofElliott Carter, pgs. 1202L
54
.Boulez on Music Today, pg. 67.
55
Xenakis, Formalized Music, pg. 9.
229
 pabelln. Xernikis eligi la descarga de carbn ardiente como su fuente de
sonido y describi el efecto de la msica como "lneas sonoras movindose en
complejos de punto a punto en el espacio, como dardos arrojados de todas
partes" 6 . grupo, los modelos revelan una variacin mayor en el pensamiento inetaforico
16. El modelo de repeticin ("msica de trance" o "msica de proce
so"), como el de Come Out (1 966) de Steve Reich, A Rainbow in_ Curved Air
( 1 969) de Terry Riley y Music with Changing Parts ( 1 97 1) de Phil Glass; y
antes en el Bolero (1928) de Ravel. La msica ha tolerado ( quizs hasta exigi
do) tradicionalmente ms repeticin que cualquiera de las otras artes tem
porales. La caracterstica distintiva de este modelo es que la repeticin
continua e hipntica se ha convertido en el agente principal de la estctura
musical, y con frecuencia sugiere la influencia de la msica hind y otras no
9ccidentales. Ya que la repeticin en s es un mero recurso, los modelos reales
pueden ser los siguientes: el mantra (encantamiento ritual), un estado de
trance, conciencia expandida inducida por drogas (uri continuo "ahora"), la
vibracin celular pulsante de los organismos ms bajos y la idea de una regre
sin a un estado evolutivo anterior a la visin isabelina de la msica continua
y la danza en el cielo.57
Ut pictura poesis? 58 Una obra musical es en verdad como una pintura
o un poema? Ni siquiera la magia del compositor pue,de traducir ideas directa
mente en msica. Slo puede planear esquemas anlogos, movimientos, den
sidades, conexiones, formas e interacciones. Entender cmo se las arregla una
obra musical para comprender un modelo extern,o puede satisfacer la curiosi
dad personal, pero falla como base para la crtia. si alguna de las composicio
nes citadas nos convence de que es una obra de excelencia, lo hace por cum
plir con nuestros criterios de excelencia y no por la destreza para modelar del
compositor.
Lo que parece ms importante es el conjunto de actitudes filosficas
que demuestran los diecisis modelos. Hemos visto a la msica concebida
como objeto, acentuando sus cualidades tradicionales como "cosa", perma
nencia y estructura; como proceso, enfatizando sus propiedades dinmicas:
cambio, movimiento y energa ; como estado, la msica en forma de puro
"ser" con unidad y estancamiento como caractersticas principales; cQmo
situacin, ia interaccin espontnea de ias personaiidades actuantes; y como
campo, un terreno o dominio circunscrito en el que ocurren los hechos, slo
regido por las leyes de la probabilidad.59 Quizs en el futuro aparezcan mode
los que sugieran otras posibilidades.
Ciertos modelos parecen haber sido elegidos ms como demostraciones
filosficas que como "msica" en cualquiera de los sentidos generalmente
aceptados de la palabra; en especial los puntos n 9, 1 1 y 12.Varios implican
56
. Notas de cubierta de disco, Nonesuch H-7 1246 .
57
Vase captulo 5 y en especial N 28.
511
Vase captulo 3.
59
He expuesto estas cinco: posibilidades en "The Creation of Audible Time",
pgs. 200-201 y ejemplos especficos sugeridos en pg. 209, N 8.
230
que la msica es cada vez menos el producto voluntario de. una inteligencia
simple, imaginativa, selectiv?,, conformadora, y cada vez ms el incierto resul
tado de un conjun.to de circunstancias o decisiones colectivas. Tomados_ c9mo
sobre la msica, alejndose las metforas vegetativo/orgnicas populares
durante el siglo XIX y hacia lo abstra9to/inorgnico y lo personal/intractivo.
La msica, segn estas metforas, ya no se debe comparar con la maduracin
de un rbol o toda una vida humana; ms bien, se la debe asemejar a los pro
cesos fsicos del universo inanimado o los encuentros y contingencias impre
decibles que contribuyen al sentido de tensin existencial en la vida contem
pornea.
Temporalidad. La idea del tiempo en la msica occidental tradicional se
enraza en muchos supuestos relacionados: que la msica es un-arte de movi
miento dirigido; que es teleolgica (apunta, a un objetivo futuro) y por ello
irreversible; que presenta continuidad acumulativa; que se ubica a lo largo de
una escala jerrquica de compases y periodicidades; que comienza de una for
ma clara y decisiva, procede a travs de partes relacionadas y termina con un
sentido de finalidad y cumplimiento; que sigue una lnea temporal simple que
pasa gradualmente de nuestro futuro, a travs de nuestro presente, a nuestro
pasado; que su estructura ideal sugiere una interpretacin narrativ de la din
mica de la vida humana{' que le permite al oyente experimentar expectativa
y percibir pr medio de prediccin.y retrodiccin; que sus prpiedades inclu
yen la causalidad, las relaciones sintcticas y connotaciones que piden y pre
mian las referencias cruzadas entre h:echos musicales que estan separados en el
tiempo. El tiempo de la msica, en esta interprtacin, es singular, lgico, pre-
. decible, continuo y (sobre todo) lineal. Semejante descripcn se , aplica por
igual a una fuga de Bach, un cuarteto de Mozart o una perade Verdi, en esta
seccin final presento testimiinonios conflictivos sobre estos supuestos, con
breves comentarios.
Nada podra ser ms ajeno a la temporalidad tradicional de la msica
que una esttica que le adjudica importancia capital al momento presente, fa
vorece ta discontinuidad por sobre la continuidad y niega la visin teleolgica
de la msica, separando al momento de ia percepci tanto de su pasado
cuanto de su futuro, Rochberg esboza la base filosfica para semejante estti
ca "particularista".
El modo filosfico predominante de nuestro tiempo es, reconocidamen
te, el existencialismo, una visin de la vida que sostiene que el momento
presente es el punto nodal de 1 existencia.Es en el presente donde la
existencia es real, ms vital; antes de que pueda haber esencia debe
haber existencia. La forma de sentir la propia existencia es cargando
cada momento presente con contenido y significado. El presente es rea
lidad. Esta viin, unque claramente occidental en su origen, originada
60 Vase captulo 9 y en especial N 14.
23 1
 en el pensamiento de Nietzsche, . Kierkegaard, fidegger, Jaspers y
otros," encuentra fuertes reverberancias en el budismo Zen oriental, que
tambin sostiene que el momento presente es la realidad suprema.
No es nada extrao, ntonces, que los compositores de msica casual en
partiulai ,se vean arrastrdos al Zen y _dejen implcita una tendencia
existencialista en su actitud ante la msica; es decir, ver ll la msica
como la ocurrencia. de hechos impredecibles, cada momento de sonido
o silencio libre de conexiones formales con el momento anterior o el
posterior, audible slo como sensacin presente . . . En esta forma de
msica existencial, el presente borra el pasado, no permitiendo revoca
cin o regreso, y promete que no habr futuro, ya que acontecer pre
sente es suficiente para s mismo, sin necesitar hecho futuro para que
se lo comprenda.. . Todo lo que puede esperar hacer el oyente es atra
par cada hecho : as como atrpa la sucesin de hechos infoimes de la
yida, esperando deducir algn orden significativo. En el caso de la msi
ca casuaj esto es muy poco probable, y, desde el punto de vista de los
compositores de tal msica, altamente indeseable . . . 61
. John,Cag dice lo que, en su opinin, es deseable: "Lo ms inteligente
es abrir de Wnedjato los propios odos y or repentinamente un sonido antes
de pensar que se tien:e -un_a posibilidad d e convertirlo en algo lgico, abstracto
o simblico"2
_La discontinuidad es una conducta caracerstica en las artes contempo
.
rneas, que se manifiesta en formas tan diversas como el contraste en staccato
de registros extremos en la msica de Ariton' Webern, los recuerdos en [lash
back de Proust, la catica yuxtaposicin de citas en The Waste Land d_e T. S.
Eliot; la narrativa del fluir de la conciencia en Retrato del artista adolescente
y Vlises de Joyce, 1os rpidos "cortes" posibilitados por empalmes en la cinta
magntica de grabacin,'el montaje de imgenes filmadas superpuestas . en la
cinematografa, los no sequiturs del "teatro del absurdo'\ as como las dis
cotinuidades visuales igudas. del cubismo analtico y sinttico. Aunque
semejantes tnics requieren que se las interprete como desorden, su signi
ficacin real es que el orden se afirma por medios no . lineales. Las impli
cancias de esta revolucin en la sintaxis .artstica no han sido tdava -com
prendidas en plenitud.
No t9dos los artistas estn preparados para aceptar las consecuencias de
esta nueva orientacin a la estructura musical. Como escribi Igor Stravinsky
hace unos aos:
El tiempo es, tambin, una: medida fsica para m L y en la msica debo
sentir un aqu y all fsicos y no slo un ahora, lo cual implica movi
miento desde y hacia.No siempre percibo este sentido del movimiento
o ubicacin en, digamos, Structures de Boulez o en esos fascinantes pla-
61 George Rochberg, "Duration in Music", pgs. 6o-62.
62 Nyman, -Experimental Music, pg. l.
232
iles de Stockhausen... y aunque cada elemento en esas piezas puede es
tar organizado para generar movimiento,' el resultado suele parecerme
como la esencia de lo esttico. Una serie temporal . bien puede postular
una nueva parbola sobre tiempo, pero eso no es igual a una experiencia
del tiempo, la cual es para m un lenguaje dinmico a travs del
tiempo3
Y, otra ocasin: "Adems reconozco una necesidad de ir de un co
mienzo a un fin a travs de partes relacionadas. Quizs en simpata cori la
movilidad disminuida de mi cuerpo, mi mente ya no parece tener deseos ni
capacidad para saltai: de los momentos 'presentes; aislados a otros momentos
tambin 'presentes' ".64
Meyer ha llamado la atencin sobre los problemas de la percepcin y el
anlisis de la msica que se proyecta como una serie de hechos discretos;
para los que acu la expresin particularismo trascendental:
Cuando.. . la atenci(m slo se dirige a la unicidad de las cosas, entonces
todos y cada uno de los atributos de un objeto o hecho son igualmente
significativos y necesarios.No puede haber grados de conectividad entre
hechos o dentro de ellos . . . Un hecho que no tiene redundancias es su
propia descripcin simple ...Ya que en tal mund_o no redundante no se
puede describir a. los objetps de arte en trminos ms simples, la crtica
consiste, necesariamente, en: a) una lista por tems de los atributos de
la obra artstica ; b) una "traduccin" de semejante lista en un anlogo
potico verbal; c) un resumn de las "reglas" implcitas en la construc
cin de la obra; o d) una exposicin. .. sobre la significacin cultural
ideolgica de la obra artstica, ms que un anlisis de sus relaciones y
significados in temos.65
Las nuevas tendencias en el concepto temporal y la estmctlira de la m
sica plantean cuestiones importantes para la pscooga de la percepcin; en
particular, si la experiencia de la msica se percibe ccmo antes en trminos de
las dos series temporales tradicionales (serie A: antes/despus; serie B : pasa
do/presente/futuro) o se interpreta como el estancamiento de un perpetuo
"ahora". William James describi al presente sensible no como el "filo de un
cuchillo" sino como una "ensillada" que parece extender los lmites de
nuestra conciencia del momento presente, quizs hasta la duracin de un mo
tivo, 'gesto o frase.66 Varios estudios de psiclogos gestlticos han mostrado
qu la ten dencia a imponer esquemas sobre los datos sensibles aparentemente
63
Stravisnky y C,raft, Dialogues and a DiQry, pgs. 127-28.
64
Stravinskyy Craft, Retfospectives and Con<:lusions, pgs. 76-77.
65
Meyer, Music, the Arts, and Ideas, pgs. 164-65.
66
William James, The Principies ofPsychology, "Toe Perception o fTime", cap
tulo 15 en The Human Experience of-Time, compilado y eqitado por Charles M. Shero-
ver pgs. 370-74.
233
 inconeos es una caracterstica tanto de nuestra percepcin visual cuanto de
la autiva. Una conclusin parece inevitable: que las leyes de la percepcin
limitan nuestra capacidad de or discretamente.
Varios estudios provocativos han examinado el concepto de temporali
dad en la msica ms reciente, en particular los de Childs, Kramer y Steck-
: hausen (f . De sus investigaciones, y especialmente confiando en la elegante
fonnulacin que Krarner hace del problema, planteamos una pregunta que
puede ayudar a clarificar la diversidad de temporalidades en la nueva msi
ca: ise puede describir mejor a la organizacin temporal de una obra musical
lo de una seccin de ella) como un tiempo simplejlineal}, dos o ms tiempos
simultneos, atemporal o un momento de tiempo despus de otro?
1 . El mundo teleolgico del tiempo lineal, en el que la nisica se con
cibe y percibe como movimiento dirigido, es nuestro modelo ms familiar,
como en la mayor parte de la msica de Bartk, Berg, Britten, Copland, Hin
demith, Prokofiev y Schoenberg. Muchos de los supuestos tradicionales sobre
el tiempo mantienen su validez para este repertorio, en particular en las obras
organizadas segn el principio de tonalidad.
2 . La msica que separa en lnea temporales mltiples y no sincroniza
das, como en el 2do. y el 3"er. cuarteto de Elliott Carter y en el Cuarteto
(1964) de :Witold Lutoslawski, sugiere la existencia d tiemponimultneos.
Las imgenes mltiples superpuestas del cubismo (como el Desnudo bajando
una escalera de Marcel Duchamp, 1911) y las yuxtaposciones espaciales fan
tsticas de Marc Chagall , exhiben tendencias paralelas en las artes visuales.68
3. La mayor parte de la msica aleatoria y particularista, msica que es
altamente repetitiva, la mayor parte de las piezas de sonido m asivo y otras
obras que presentan la,s tcnicas de estancamiento musical esbozadas en el ca
ptulo 9 , implican un estado de atemporalidad.69
4 . Stockhausen y Kramer han hablado de "tiempo del momento", msi
ca con,sistente en un conjunto de mdulos discretos y autocontenidos, como
en Sinfonas de instrumentos de viento de Stravinsky y Klavierstck XI de
Stockhausen. Segn Kramer, los atributos del tiempo del momento incluyen:
a) ausencia de conductas de comienzo y fin; b) conexin mnima de
secciones; c) el orden de las secciones parece arbitrario y no determinado por
una lgica global; y d) la estructura de la obra se define por las proporciones
relativas (como el nmero y el orden) de los "momentos". 7
67
Bamey Childs, "Time and Music: A Composer's View", pgs. 1 94-2 19; J ona-
than, Dr. Kramer, "New Temporalities in Music", pgs. 5 39-56; Karlheinz Stockhauseri,
". . . how time passes. . .", pgs. 1040.
69
Los lectores familiarizados con el excelente artculo de Kramer "New Tempo
ralities in Music" notarn que empleamos aqu una tenninologa diferente: Kramer em
plea la expresin tiempo '!Jltiple para una versin reordenada o "dislocada" del tiempo
lineal, como en su artculo "Multiple and Non-Linear Time in Beethoven's Opus 1 35",
Perspectives ofNew Music 1 1 (1973): 122-45.
fD Vase captulo 9 y en especial N 22.
7
Kramer, "New Temporalities", pgs. .546-49.
234
Para clarificar las distinciones entre estos modos temporales, puede ser
til proponer ejemplos de la msica de un compositor, y parece particular
mente adecuado citar de las obras de Igor Stravinsky, generalmente reconoci
do como el compositor sobresaliente de este siglo; como ejemplos del tiempo
lineal tradicional, Petrouchka {19 1 1) y muchas de las obras neoclsicas poste
riores ; como Pulcinella {1920) o el Do concertante (1932); en la introduc
cin sincronizada libremente de La consagracin de la primavera {1913), re
presentacin musical del caos de l creacin primordial, los instrumentos dan
la ilusin de lneas temporales independientes 71 en la coda lenta y serena del
3er. movimiento de la Sinfona de los salmos {1930), prolongada sobre un ba
sso ostinato hipntico de tres notas, el tiempo parece detenerse casi literal
mnte, y sugiere un estado de ser ms que un proceso de devenir y , finalmen
te, aunque, como lo seala Kramer, la Sinfona de instrumentos de viento
(1920) es claramente el mejor ejemplo de tiempo del momento en su catlogo
de obras.Hay fuertes sugerencias de este modo de temporalidad en la segunda
de sus Tres Piezas para Cuarteto de Cuerdas ( 19 14) y en The Wedding {19 17).
Para demostrar que las races de los nuevos modos temporales se pue
den rastrear en el siglo XIX ( quizs incluso hasta llegar a Beethoven), he aqu
un conjunto de ejemplos de la msica de Richard Wagner. Como ejempios de
tiempo lineal tradicional, se pueden citar los preludios al Acto III de Lohen
grin y al Acto I de Tristn e !solda. Par a ilustrar el renrrieno de los tiempos
mltiples simultneos, sugiero la escena final del Acto I de Los maestros can
tores de Nremberg; aunque las lneas r tmicas independientes estn sincr
nizadas dentro de la estructura del metro prevaleciente, el control es m ni
mo, 72 El preludio a Parsifal es an mbiguo en lo rtmico que es virtualmente
atemporal y los largos silencios entre los hechos contribuyen a la ilusin gene
ral de estancamiento. Y el preludio a El oro del Rin es totalmente esttico
tanto en lo que respect a la annona cuanto a la tonalidad; y consiste en 136
compases de un acorde mayor sostenido en Mi menor sin articulaciones del
flujo temporal aparte del firme crecimiento en textura y volumen.Los pasajes
que implican inclusive un modo rudimentario de tiempo del momento . son
ms difciles de ubicar, pero sugiero que la tendencia a encapsular el flujo mu
sical se puede or en algunos de los largos monlogos narrativos del ciclo del
Anillo de la msica funeral de Siegfried de Die Gotterdiimmen.mg organiza
dos en un mosaico dramtico y musical por las series de leitmotifs. Wagner
quera que la secuencia de hechos musicales fuera tan lineal como los hechos
dramticos qu_e representaba, pero los ritmos, las energas y los contornos dra.
mticos .inpividuales distintivos de los motivos sucesivos sugieren la posibili-
71 Se puede ou el mismo efecto, aunque por motivos muy distintos, en la pieza
orquestal Variations .(1964), a la memoria de Aldous Huxley.
72 Para un ejemplo temprano de tiempo mltiple, vase el final del Acto I de
Don <?fovanni de oz , la famosa escena en la que las dos bandas compiten por nuestra
atencmn con el mmue tocado por la orquesta del foso principal, y las tres tocando en
.
metros diferentes. Alban Berg parodi brillantemente esta escena en el Acto II, escena
4, de Wozzeck. .
235
 1 tant tarea de reconocimiento e inspeccin, con una mente bieiia, de todas
las dimensiones de la idea de la msica (antigua, medieval, romntica, asitica,
dad de los "momentos" ms discretos y autosuficientes que se escuchan,en la moderna) en toda su increble variedad. Mirando hacia atrs en esta
msica reciente. _No estoy sugiriendo que todos los cambios . en la modalidad diversidad, mi preferencia sigue siendo la de deir : "Dejemos que msica quie
temporal de la nueva msica se deban atribuir a la influencia de Wagner, pero ra decir cualquiera de las cosas que normalmente se denominan msica';
parece obvio que estos cambios no son creaciones absolutas del siglo XX. Los productos de la Nueva Msica han rechazado, en una u otra
Schuldt ha resumido la variedad de tiempos musicales: ocasin, a la gene.ralidad de los conceptos tradicionales (si no todos ello) *
La msica puede ser impulsada por el tiempo o puede ser esttica, un sobre el ser el conocimiento y el valor musicales, con frecuencia por medio
nmero de momentos separados. Puede desarrollarse como proceso vital de "demostraciones" brillantes, vacilaciones de la mente que obligan a los
o puede ser cclica, volviendo sin caml>ios a su punto de partida. Puede oyentes a rever sus suposiciones sobre la msica. An no se avizora consenso
dirigirse conilantemente hacia un objetivo o ser laberntia y: de -final alguno acerca de los valores, pero me aventuro a sugerir que los signos de una
abierto. Puede ser fuertemente fsica en sus acentos y acci(>n o Sl:lPrimir eventual clarificacin de la confusin presente sern muy obvios en retrospec
toda regularidad de pulsacin, liberando a la mente del cuerpo. Puede tiva. Prefiero pensar que estamos pasando por un perodo muy importante de
moverse en el tiempo dinmico de Newton, en el espacio-tiempo de cua seleccin de las ideas, de cuestionamienfo de los supuestos y prueba de los
to dimeniones de instein o e el tiempo sin apuro del briente.73 . valores, lo cual, con el tiempo, llevar a un nuevo consenso (que admito que,
. en la actualidad,. parece improbable) o a la consolidacin de un conjunto de
sistemas de valores paralelos, que pueden tener mucho en comn o no. El
punto hasta el cual la msica seguir siendo un arte que se puede compartir
Perspectiva y retrospectiva dentro de un amplio contexto social depender del consenso (o_ de su ausen
cia) que surja; lo qe parece seguro es que tanto la msica cuanto la idea de
Los cambios obseivaqos en la organizacin temporal de la msica no la msica seguirn evolucionando, quizs en direcciones muy inesperadas, agre
slo sugieren nuevas rutas para la exploracin futura sino tambin un posible gando nuevas dimensiones y separando otras, en un desarrollo persistente de
. mco de ideas con el que podemos interpretar el pasado ltimo; as como 1 lo que con seguridad es una de las creaciones ms antiguas, compJejas, profun
distintas etapas de la evolucin de la tonalidad han proporcionado una base das y sensibles del intelecto hmano.
para la identificacin e interpretacin de las tendencias de largo alcance en la
historia d la msica, de igual manera la estructura temporal en evolucin de
la m(lsica 'proporciona una base conceptual para determinar la sucesin y ace
lerar la proliferacin de estilos desd,e el ao 1800 . Se puede describir el curso .
estilstico de la msica de los ltimos dos siglos no slo como un debilita
miento y rechazo de la tonalidad como principio fundamental de organiza-
cin, sino tambin como gnesis y desarrollo de un nuevo conjunto de modos
temporales, que con el tiempo podr resultar un conjunto influyente cie ma
trices musicales como los modos, las escalas y las claves de la tonalidad tradi-
cional.
La idea de la msica (y la msica es uria "idea" en la misma medida en
que lo es cualquier otra cosa) ya no es una idea simple a la que se puede sus
cribir cualquier cult'ra, sino un .co.njunto de ideas alten:iativas, cada una apo
yada por sus propios supuestos, profetas, escrituras y vlores. Pensar el propio
camino a travs de:i1a confusin de palabras e ideologas conflictivas exige ms
que la gua de la 'crtica competente {filosofa "aplicada"); exige la ayuda de
un uerpo. de pensa:mj.ento bsico sobre la naturaleza de la msica (filosofa
. "pura"). La provisin es desilusionadoramente escasa.
Comenc dudando' en definir a la msica, sabiendo que postular una de- .
fmicin operativa demasiado conveniente habra alentado al lector . a vali4ar o
desafiar un concepto particular de la msica en lugar de la mucho ms mpo-

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Agnes Crawfod Schuldt, "The Voices of Time in Music", p 549.
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