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espaole
Tercera edici
MTRICA ESPAOLA
Tercera edicin
EDICIONES ALCAL
MADRID
COLECCIN AULA MAGNA
Nm. 20
SERIE ESTUDIOS
Dirige:
J. M.* DIEZ TABOADA
Mara Jos
Ismael Mara
Antonio Mara
PRLOGO
I
1
He tenido constantemente en cuenta a la hora de re-
dactar este libro las siguientes obras: el Sistema de rtmi-
ca castellana (Madrid, 2. ed., 968), de RAFAEL DE BAIBN,
obra de carcter terico que seala nuevas directrices en
as investigaciones mtricas. Sus hallazgos son sumamente
importantes; sealaremos algunos: la distincin entre prosa
y verso basada en la distribucin de los elementos Hngs-
ticos que forman parte de nuestra lengua; la jerarquizacin
constante del verso a una estructura superior a l que es
la estrofa; el axis rtmico como configuracin vertebral de
la estrofa; la consideracin totalmente rtmica de nuestros
versos, etc. La Mtrica espaola. Resea histrica y des-
criptiva, de TOMS NAVARRO TOMS {Nueva York, 1956),
obra fundamental, de carcter histrico como indica el sub-
ttulo. Estudia las formas poticas en cada poca de nues-
tra literatura, as como sus modalidades, innovaciones, in-
fluencias, etc., con referencia constante a poetas y obras
que lo han empleado. El libro Spanische Verslehre, de
RUDOIF BAEHR (Tbingen, 1962), es una combinacin de
teora mtrica, tradicional, y de historia de formas mtri-
cas. La Estructura del encabalgamiento en la mtrica es-
paola, de A. Qums (Madrid, 1964), estudio objetivo del
9
ltimos aos haca necesario preparar un manual que
tuviese casi por nico fin su recopilacin orgnica, su
exposicin clara y divulgadora y su puesta al servicio
del universitario que no vaya a especializarse en esta
materia. Estos han sido los objetivos principales que
me han inducido a escribir esta Mtrica espaola.
Quiero agradecer a mis amigos Juan M. Diez Ta-
boada y Juan M. Rozas la lectura del manuscrito y las
acertadas sugerencias y observaciones que me han
hecho; tambin extiendo mi agradecimiento a los alum-
nos de la Ctedra de Gramtica General de la Univer-
sidad de Madrid que asistieron a mi Seminario de M-
trica espaola durante los cursos de los aos 1962
a 1966, por todo lo que de ellos aprend.
A. Q.
10
INTRODUCCIN
0.1. Objeto de la mtrica
La mtrica, como estudio de la versificacin, es la
parte de la ciencia literaria que se ocupa de la especial
conformacin rtmica de un contexto lingstico es-
tructurado en forma de poema.
El estudio mtrico comprende tres partes funda-
mentales : el poema, la estrofa y el verso.
0.1.1. El poema es, como se deduce de la defini-
cin anterior, un contexto lingstico en el cual el len-
guaje, tomado en su conjunto de significante y signi-
ficado como materia artstica, alcanza una nueva di-
mensin formal, que, en virtud de la intencin del
poeta, se realiza potenciando los valores expresivos
del lenguaje por medio de un ritmo pleno.
El ritmo supone una especial ordenacin de los ele-
mentos que constituyen la cadena hablada, tanto es-
trictamente fnicos (cantidad, intensidad, tono y tim-
bre), como lingsticos (fonema, slaba, palabra, orden
de palabras, oracin). Cuando la lengua se adapta es-
pontneamente a su finalidad comunicativa, la orga-
nizacin de estos elementos es libre, asimtrica e irre-
gular, y resulta la ordenacin de la cadena hablada
que se llama prosa. En cambio, si estos elementos es-
tn sometidos a un canon estructural de simetra y re-
gularidad, se constituye el perodo rtmico que deno-
minamos estrofa ] . Entre estos dos extremos hay di-
1
Vase R. DI BALBN : Sistema de rtmica castellana, ca-
ptulos I y II.
13
versos grados que dan lugar a los poemas libres, a la
prosa rtmica, a los poemas en prosa, etc.
Debemos observar que en el poema reside un cen-
tro de gravedad que polariza los elementos comunes
del lenguaje en un orden artstico nuevo. Por otro
lado, las partes analizables del poema slo cobran sen-
tido pleno dentro de la misma organizacin poem-
tica.
El poema, en definitiva, es la realidad rtmica m-
xima y primordial, superior a la estrofa, bien porque
puede elevar una sola estrofa a categora de poema,
bien porque puede estar constituido por una serie de
estrofas. En el primer caso, se tratara de un poema
monoestrfico; en el segundo, de un poema polies-
trfico.
0.1.2. La estrofa es, por consiguiente, el orden in-
ferior al poema y superior al verso y constituye el pe-
rodo rtmico. Una estrofa sola puede constituir poe-
ma por voluntad del poeta, bien sea una original y
nueva, bien responda a uno de los distintos tipos que
se han fijado a lo largo de la historia de la versifica-
cin, y que el poeta tradicionalmente acepta.
En la forma de la estrofa influyen los gustos de la
poca, las influencias procedentes de otros pases, su
funcin social, culta o popular, el gnero literario que
constituya el poema 2, etc.
2
Es necesario tener en cuenta la diferencia que existe
entre forma mtrica y gnero literario, ya que a menudo se
producen confusiones terminolgicas entre ambos. Por
ejemplo, la epstola, el epigrama o la cancin pica son
gneros literarios, mientras que el romance, el soneto o la
dcima son principalmente formas mtricas. Lo que ocu-
rre es que hay formas mtricas que llegan a constituir
gnero literario, como, por ejemplo, en el Barroco, el so-
neto (sonetos lricos, elegiacos, etc.), y, por otra parte,
14
0.1.3. El verso es la unidad ms pequea, la me-
nor divisin estructurada que encontramos en el poe-
ma. Slo tiene razn de existir cuando se encuentra
en funcin de otro u otros versos, formando parte pri-
mero de la estrofa y luego del poema. En esta fun-
cin se organizan las dems unidades rtmicas me-
nores : los acentos, la cantidad, la rima, la pausa, etc.
Ser necesario estudiar en el verso: a) las condi-
ciones lingsticas que permiten en cada lengua la
creacin de un determinado tipo de verso; b) los ele-
mentos que lo conforman: slabas, acento, tono, rima,
etctera.; c) los diferentes tipos de verso que existen
en una lengua; d) la creacin y la evolucin de los
versos en la historia de una lengua.
I. El verso.
1. El acento.
2. La rima.
3. El cmputo silbico. Clases de versos se-
gn el nmero de slabas.
4. Pausa. Tono. Encabalgamiento.
II. La estrofa.
III. 'El poema.
15
EL V E R S O
1. EL ACENTO
19
lo para que el poeta pueda cambiar la situacin acen-
tual en alguna slaba del verso; esta licencia se suele
dar raramente, ya que por regla general hace perder
belleza a la composicin -.
3. Y tambin, como advertencia, pese a la acen-
tuacin fonolgica, objetiva y constante, se suele in-
dicar que un verso, por ejemplo, un endecaslabo,
lleva acento en segunda y sexta slabas; esto no quie-
re decir que los mencionados acentos sean los ni-
cos que tenga ese verso, sino que, adems de los que
le correspondan, un tipo determinado de endecasla-
bo, el heroico, debe llevar fijos un acento en la segun-
da slaba y otro en la sexta, del mismo modo que
un endecaslabo meldico llevar dos acentos fijos en
tercera y sexta slabas 3 .
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2. el adjetivo: el perro blanco, la casa triste.
3. el pronombre tnico: t sabes mucho, l y
nosotros jugaremos, para m y para ti.
4. los numerales, tanto cardinales como ordina-
les, se acentan: dos perros, cien casas, prime-
ro, etc. Sin embargo, en un compuesto numeral, el
primer elemento no se acenta: dos mil, cien
mil, cuarenta y seis, etc.
5. el verbo: Juan corre, los pjaros cantan,
hoy ha llovido, etc.
6. el adverbio: lo hacen mal, comen mucho,
juegan bien, etc.
7. los adverbios relativos interrogativos: dn-
de ests?, quin viene?, etc.
21
slabas tnicas: miserablemente, miserablemente; so-
lamente, solamente; radicalmente, radicalmente, etc.
Esquemas:
oxtono :
paroxtona
proparoxtona
superproparoxtona
22
1.4. CLASIFICACIN DE LOS VERSOS EN CUANTO A LA
POSICIN DE LA LTIMA SLABA ACENTUADA
23
Todos los versos de este romance son octoslabos. Los
versos segundo, cuarto, sexto y octavo son oxtonos.
Cmputo silbico del segundo verso:
de-mi ^jal-cur-nia^jy-mi-bla-sn + 1 slaba =
= ocho slabas mtricas.
Cmputo silbico del cuarto verso:
de-mi-san-gre^jf-ca-sa^jen-pr + 1 slaba =
= ocho slabas mtricas.
2. Si el verso es paroxtono, por ser paroxtona la
estructura acentual del espaol, y por las razones da-
das en el artculo de la nota 5, se cuentan las slabas
reales existentes.
En el mismo romance del DUQUE DE RIVAS, trans-
crito ms arriba, tenemos:
Cmputo silbico del primer verso:
Ho-la^Jii-dal-gos-y^es-cu-d-ros ocho slabas m-
tricas.
Cmputo silbico del tercer verso:
Mi-rad-co-mo-bien-na-c-dos = ocho slabas mtricas.
3. Si el verso es proparoxtono, se cuenta una sla-
ba menos:
Adoro la hermosura, y en la moderna esttica
cort las viejas rosas del huerto de Ronsard,
mas no amo los afeites de la actual cosmtica,
ni soy un ave de esas del nuevo gay trinar.
ANTONIO MACHADO
24
\ en la segunda parte de este verso, las dos ltimas s-
labas -tica, se cuentan mtricamente como una. Lo mis-
mo ocurre con las dos ltimas slabas del tercer verso.
Cmputo silbico del segundo verso:
cor-t-las-vie-jas-r-sas del-huer-to-de-Ron-
srd + 1 slaba = 7 + 7 slabas mtricas *.
6
El poeta, por exigencias del ritmo o de la rima pue-
de variar la posicin del acento en una palabra :
Si adelanta la situacin del acento, el fenmeno se conoce
con el nombre de sstole (implo, por impo) :
Impo honor de los dioses cuya afrenta
CARO
Si retrasa la situacin del acento, el fenmeno se cone-
ce con el nombre de distole (cimo por cimo) :
Corazn, melifica en ti el cimo
fruto del mundo y el dolor llagado,
aprende a ser humilde en el racimo
que es de los pies en el lagar pisado.
VAIXE INCLN
7
No importa que el verso sea oxtono, paroxtono o pro-
paroxtono, pues como en el primer caso contamos una sla-
ba mtrica ms, y en el tercero, las dos ltimas equivalen a
una, siempre tendr el verso un acento en la penltima
slaba mtrica.
25
Este acento, que es fijo en cada verso, y que, ade-
ms, se repetir en esa posicin en todos los versos de
la estrofa, se denomina acento estrfico, y es el ms
importante.
El acento estrfico es el que marca el ritmo de in-
tensidad de cada verso 8 :
8
Tradicionalmente, se han venido sealando cinco ti-
pos de ritmo en el verso castellano, tomando como base
la distribucin en pies de la mtrica cuantitativa latina.
Hay que tener en cuenta que en latn clsico las vocales
no eran tnicas o tonas, como hoy en castellano y en las
lenguas romnicas, sino largas o breves ; por lo tanto, sus
slabas eran largas o breves, no tnicas o tonas, como
las nuestras. El orden regular de las slabas largas y bre-
ves en un verso se relizaba en las agrupaciones denomi-
nadas pies. l,os tipos fundamentales de pies eran :
yambo, de dos slabas : breve - larga : u
troqueo, de dos slabas : larga - breve : u
dctilo, de tres slabas : larga - breve - breve : u u
anfbraco, de tres slabas : breve - larga - breve : u u
anapesto, de tres slabas : breve - breve - larga : u u
Aunque en nuestra mtrica la unidad fundamental del
verso es la slaba, y no el pie, se ha venido arrastrando la
clasificacin latina, sustituyendo la oposicin larga/breve
por la de tnica/tona (larga = tnica, breve = tona) ; de
este modo, los ritmos sern :
i
yambo : dos slabas : tona - tnica : , como en el
verso Amor de t nos quema blanco cuerpo (UNAMUNO).
troqueo : dos slabas : tnica - tona : , como en el
verso Y eran una sombra larga (JOS ASUNCIN SILVA).
dctilo: tres slabas : tnica - tona - tona : , co-
mo en Cantan las mozas que escardan el lino (VALLE IN-
CLN) .
26
1.6.1. Si la slaba sobre la que va situado es de
signo par, el ritmo es ymbico:
Cuntas veces, durmiendo en la floresta,
reputndolo yo por desvaro,
vi mi mal entre sueos, desdichado!
Soaba que en el tiempo del esto
llevaba, por pasar all la siesta,
a beber en el Tajo mi ganado;
GARCILASO DE LA VEGA
27
1.6.3. Todos los dems acentos del verso, cuyo sig-
no, par o impar, coincide con el estrfico, son acentos
rtmicos, y los que no coinciden son acentos extrarrt-
micos:
9
Cuando un endecaslabo lleva acentuadas todas sus
slabas pares, es rtmicamente pleno, como aquel de GAR-
CILASO :
por t la verde hierba, el fresco viento.
28
vecindad con la slaba rtmica, recibe la denomina-
cin de acento antirrtmico 1 0 :
Pobrecita princesa de los ojos azules!
Est presa en sus oros, est presa en sus tules,
en la jaula de mrmol del palacio real...
RUBN DARO
10
Tngase en cuenta que el trmino antirrtmico, como
los dems slo se refiere a una determinada situacin de
las slabas acentuadas, no indica una falta contra la est-
tica del verso ; como todos los recursos de la versificacin,
este acento antirrtmico se justifica cuando se usa para
conseguir un buen efecto estilstico.
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2. LA RIMA
2.1. DEFINICIN
1
Por ello, RAFAEL DE BALBN denomina la rima ritmo de
timbre.
31
verso; de no existir, nicamente marcara esta termi-
nacin la pausa versal, obligatoria; pero cuando, por
ejemplo, a causa de un encabalgamiento desapareciese
esta pausa, slo el nmero de slabas nos sealara el
final del verso, y la percepcin global cuantitativa es
un ndice muy bajo como para conocerlo por l solo;
en realidad, no sabramos cundo terminaba el verso.
2.2. C L A S E S DE RIMA
32
a pesar de ello, los fonemas consonanticos que se en-
cuentran antes del ncleo acentuado (fer en bra-do;
d en do-res, etc.) no se tienen en cuenta.
2.2.1.2. La rima parcial es la reiteracin en dos o
ms versos de una identidad acstica de algunos de los
fonemas que se encuentran a partir de la ltima vocal
acentuada. Estos fonemas son siempre los voclicos,
de ah que este tipo de rima reciba tambin el nombre
de rima voclica; otros trminos son los de rima im-
perfecta y rima asonante:
Ajustada a la sola
desnudez de tu cuerpo,
entre el aire y la luz
eres puro elemento.
JORGE GUILLEN
33
con que sea servida mi querida,
llamadla en la comarca polliparca,
traed tocino y buen tn de San Martn,
pan, lea, asadores, tenedores
frutas, sal, tajadores los mayores,
presto, que el dios Machn pretende el fin.
LPEZ DE BEDA
2
Otras combinaciones pueden ser : la repeticin de la
rima, o de algunos fonemas ms de los que la constitu-
yen, al principio de cada verso siguiente :
Tu beldad que me despide
pide a mi amor que se ania,
nia, que te haga un retrato,
trato mi aficin codicia.
ANDRS DE PRADO
o la repeticin consecutiva :
Peligro tiene el ms probado vado ;
quien no teme que el mal le impida, pida
mientras la suerte le convida, vida,
y goce el bien tan sin cuidado dado.
I^OPB DE VEGA
34
slaba acentuada. En la preceptiva medieval se le dio el
nombre de rima masculina;
En mi corazn tena
la espina de una pasin;
logr arrancrmela un da
ya no siento el corazn.
ANTONIO MACHADO
35
Enviar sin duda alguna
las varas de primavera,
cortadas el mes de abril
de las faldas de esta sierra.
QUEVEDO
36
Tu pincel asombra, hechiza,
ya en sus claros electriza,
ya en sus sombras sinfoniza...
RUBN DARO
FEDERICO BALART
DMASO A L O N S O
37
cibe las denominaciones de rima cruzada, rima entre-
lazada y rima alternada:
Si Garcilaso volviera,
yo sera su escudero;
que buen caballero era.
M traje de marinero
se trocara en guerrera
ante el brillar de su acero;
que buen caballero era.
Qu dulce oirle, guerrero,
al borde de su estribera!
En la mano mi sombrero;
que buen caballero era.
RAFAEL ALBERTI
38
1 3. EL CMPUTO SILBICO.
\ CLASES DE VERSOS SEGN EL NMERO
DE SLABAS
l
, 3.1. SLABAS MTRICAS
39
llamaremos slabas mtricas o tiempos mtricos, ya
que no siempre coinciden con la slaba fonolgica o
real'.
1
Un verso como Oh excelso muro! Oh torres corona-
das! tiene trece slabas fonolgicas ; sin embargo, mtri-
camente, es un endecaslabo, ya que cuatro de estas sla-
bas fonolgicas constituyen, dos a dos, dos sinalefas, que
mtricamente se computan como dos slabas mtricas o
dos tiempos mtricos : oh ex-cel-so-mu-ro oh-to-rres-co-
ro-na-das : 9 slabas + 2 sinalefas = 1 1 slabas mtricas.
40
anterior, y la segunda con la posterior: ar-is-ta,
in-se-pa-ra-ble.
3. Cuando tres o ms consonantes se encuentran
entre dos vocales, puede ocurrir:
a) que las dos ltimas formen un grupo conso-
nante + lquida, pr, br, etc.; en este caso, el grupo
consonantico permanece inseparable y forma slaba
con la vocal siguiente: in-f/a-mar, cow-ra-er,
em-pZe-a-dos.
b) que las dos primeras formen el grupo conso-
nantico ns, tambin inseparable en estas circuns-
tancias; el grupo ns forma slaba con la vocal an-
terior: corcs-tar, cons-ru-ir, ins-au-rar.
41
vocales), se computan, junto con las consonantes que
formen slaba con ellas, como una sola slaba m-
trica :
Y mientras miserable-
mente se estn los otros abrasando
con sed insaciable
del animoso mando,
tendido yo a la sombra est cantando.
FRAY LUIS DE LEN
42
todos los versos estn formados por ocho slabas mtri-
cas. En el cuarto, es menester hacer la sinresis en
poesa para que resulte un octoslabo: poe-s-a, en lu-
gar de po-e-s-a, como se considera normativamente.
43
resis, hiato). El hecho obedece al distinto nivel de
u s o : mientras que la sinalefa es un fenmeno corrien-
te y prcticamente constante en el habla (casi un he-
cho de norma lingstica), no lo son los otros fenme-
nos, constituyen una excepcin.
44
3.4.2. Los que aaden una slaba en la palabra;
puede ser:
1. Prtesis: al principio: arrecoger por recoger,
alanzar por lanzar, etc.
Asi para poder ser amatado
GARCILASO DE LA VEGA
45
2. Verso simple de arte mayor: cuando contienen
entre nueve y once -slabas, inclusive. A partir de las
once slabas el verso es compuesto.
Estas divisiones no son arbitrarias o caprichosas;
responden a ciertas tendencias fonticas del espaol:
en nuestra lengua, cuando hablamos o leemos, el n-
mero de slabas que emitimos entre dos pausas (gru-
po fnico) oscila normalmente entre las ocho y las
once -'. El grupo fnico medio mnimo es el de ocho
slabas; el grupo fnico medio mximo es el de once
slabas. Por ello, cuando el verso tiene ms de once
slabas es un verso compuesto; y la distincin entre
los dos tipos de grupos fnicos da origen a la divi-
sin en versos de arte menor y mayor, respectiva-
mente.
2
Decimos, normalmente ; hay veces que por exigencias
sintcticas este nmero es menor o mayor.
46
dientemente o como forma auxiliar, combinado con
otros versos.
Ejemplo de bislabos:
Viste
triste
sol?
Triste
como'l,
sufro
mucho
yo!
RUBN DARO
47
en blando
concento
del viento
la voz,
leve,
breve,
son.
ESPRONCEDA
48
y revueltas,
quiero amiga
que me diga:
son de alguna utilidad?
TOMS DE IRIARTE
49
-qued en la Palma,
la flor marchita
de la su cara.
No eres Palma,
eres retama,
eres ciprs
de triste rama,
eres desdicha,
desdicha mala.
50
(los acentos del ltimo verso s o n : hiera tus alas, en
primera y cuarta slabas).
Dulce vecino de la verde selva,
husped eterno del abril florido,
vital aliento de la madre Venus,
cfiro blando.
E. M. VILLEGAS
51
Moga tan fermosa
non vi en la frontera,
como una vaquera
de la Finojosa.
Faziendo la va
del Calatraveo
a Sancta Mara,
vengido del sueo
por tierra fragosa
perd la carrera,
do vi la vaquera
de la Finojosa.
MARQUS DE SANTILLANA
52
Yo le dije: Muchacho,
arco y arpn retira;
con esas nuevas armas
quin hay que te resista?
Los poetas del Barroco, Gngora, Lope, etc., lo adop-
tan en la composicin de sus romancillos *.
Pobre barquilla ma
entre peascos rota,
sin velas desvelada
y entre las olas sola!
Adonde vas perdida,
adonde, di, te engolfas,
que no hay deseos cuerdos
con esperanzas locas?
LOPE DE VEGA
53
Qu armonas derrama
al brotar de la pea!
Se abandona a los hombres
con sus dulces cadencias.
La maana est clara,
los hogares humean
. y son los humos brazos
que levantan la niebla.
FEDERICO GARCA LORCA
54
He aqu un ejemplo de octoslabos en una jarya his-
panohebrea:
Garid vos, ay yermanelas,
Com' contener e meu mali?
Sin el habib no vivreyu
ed volarei demandan 5
En el Renacimiento, pese a la introduccin del en-
decaslabo, se sigui cultivando este metro con mayor
intensidad que en las pocas anteriores: los factores
que contribuyeron a su expansin fueron: ) el desa-
rrollo que alcanz en aquel momento el teatro en ver-
s o ; b) la difusin de los romances, que se empleaban
tanto para desarrollar temas lricos, como histricos,
novelescos o religiosos; c) el deseo, por parte de mu-
chos autores, de demostrar las excelencias y la aptitud
del verso de ocho slabas para toda clase de temas,
como reaccin conservadora frente a la imitacin cre-
ciente de las formas italianas.
Se sigue cultivando en el Barroco; entra en crisis
en el Neoclasicismo; resurge en el Romanticismo,
para seguir su cultivo hasta nuestros das, aunque
limitado a redondillas, dcimas y, sobre todo, ro-
mances.
Que por mayo era por mayo
cuando hace la calor,
cuando los trigos encaan
y estn los campos en flor,
cuando canta la calandria
y responde el ruiseor,
cuando los enamorados
55
van a servir al amor;
sino yo, triste, cuitado,
que vivo en esta prisin;
que ni s cundo es de da
ni cundo las noches son,
sino por una avecilla
que me cantaba al albor.
Mtamela un ballestero:
Dle Dios mal galardn!
Romancero
Cuntale al mundo tus dichas,
y no le cuentes tus penas,
que mejor es que te envidien
que no que te compadezcan.
Cantar popular
56
indios, como Quin sabe, seor. Despus de esta po-
ca, ya en el Postmodernismo, su uso decay.
Juventud, divino tesoro,
que te vas para no volver!
Cuando quiero llorar no lloro...
y, a veces, lloro sin querer.
Plural ha sido la celeste
historia de mi corazn.
Era una dulce nia en este
mundo de duelo y de afliccin.
Miraba como el alba pura
sonrea como una flor.
Era su cabellera oscura
hecha de noche y de dolor...
RUBN DARO
6
Es necesario observar que el decaslabo ha sido tam-
bin usado, casi desde sus orgenes, como verso compuesto
de dos pentaslabos.
57
El decaslabo exige, normalmente, acentos en tercera,
sexta y novena slabas.
58
tenso intercambio cultural, y, como consecuencia de
ello, la influencia italiana se dej pronto sentir en Es-
paa.
El endecaslabo haba sido utilizado antes escasa y
tmidamente; pero a partir de este momento, con la
introduccin del modelo italiano, va a ser el metro
constante y ms representativo de nuestra mtrica. Si
antes se haban utilizado prcticamente todos los ver-
sos de arte menor y mayor, menos el endecaslabo, era
debido a que n o se haba reparado casi en l y, por lo
tanto, no haba encontrado su adecuacin perfecta. En
cuanto el modelo italiano se hace presente, el metro
de once slabas se adapta en seguida como verso culto 7 .
El ao 1526 coinciden en Granada el embajador de
Venecia, ANDREA NAVAGERO y el poeta barcelons
JUAN BOSCN DE ALMOGVER. En la conversacin que
ambos sostienen, el embajador veneciano convence a
BOSCN para que se incorpore a la poesa espaola tan-
to la mtrica como los gneros ms sobresalientes de
la italiana. De todo ello nos da cuenta JUAN BOSCN
en la dedicatoria de sus obras a la DUQUESA DE SOMA.
Dice el poeta espaol, despus de referirse a las poesas
de tipo tradicional contenidas en el primer libro de
sus obras:
Este segundo libro terna otras cosas hechas
al modo italiano, las cuales sern sonetos y can-
ciones, que las trovas desta arte as han sido lla-
madas siempre. La manera dstas es ms grave
y de ms artificio, y, si no me equivoco, mucho
mejor que la de las otras. Mas todava, no em-
bargante esto, cuando quise probar a hacellas
no dej de entender que tuviera en esto mu-
7
Recordemos tambin cmo su estructura coincide per-
fectamente con el grupo fnico mximo.
59
chos reprehensores; porque la cosa era nueva
en nuestra Espaa, y los nombres tambin nue-
vos, a lo menos muchos dellos, y en tanta no-
vedad era imposible no temer con causa y aun
sin ella. Cuanto ms que, luego en poniendo las
manos en esto, top con hombres que me cansa-
ron... Los unos se quejaban que en las trovas
desta arte los consonantes no andaban tan des-
cubiertos ni sonaban tanto como en las caste-
llanas; otros decan que este verso no saban si
era verso o si era prosa; otros argan diciendo
que esto primeramente haba de ser para muje-
res, ya que ellas no curaban de cosas de subs-
tancia sino del son de las palabras y de la dul-
zura del consonante... Estando un da en Gra-
nada con el Navagero el cual, por haber sido
varn tan celebrado en nuestros das he queri-
do aqu nombralle a Vuestra Seora, tratan-
do con l en cosas de ingenio, y esencialmente en
las variedades de muchas lenguas, me dijo por
qu no probaba en lengua castellana sonetos y
otras artes de trovas usadas por los buenos au-
tores de Italia; y no solamente me lo dijo as
livianamente, ms an me rog que lo hiciese.
Partme pocos das despus para mi casa, y con
la largueza y soledad del camino, discurriendo
por diversas cosas, fui a dar muchas veces en
lo que el Navagero me haba dicho; y as co-
menc a tentar este gnero de verso... Mas esto
no bastara a hacerme pasar muy adelante si Gar-
cilaso, con su juicio, el cual no solamente en
mi opinin mas en la del todo el mundo ha
sido tenido por regla cierta, no me confirmara
en esta mi demanda; y as alabndome muchas
veces este mi propsito, y acabndomele de
60
probar con su ejemplo porque quiso l tam-
bin llevar este camino, al cabo me hizo ocu-
par mis ratos ociosos en esto ms fundada-
mente.^
BOSCN fue el primer innovador, alentado constante-
mente por su amigo GARCILASO DE LA VEGA; ste in-
corpor muy pronto a su vena lrica el estilo italiano
y demostr cmo aquellos metros y gneros que no
tenan equivalente en nuestra versificacin se podan
utilizar con la misma belleza de la versificacin de
origen. La misma adecuacin haran los poetas fran-
ceses de la Plyade y FRANCISCO S DE MIRANDA en
la poesa portuguesa. En Espaa, el ejemplo dado por
BOSCN y GARCILASO fue muy pronto seguido por
otros poetas, entre los que cabe destacar a DON DIEGO
HURTADO DE MENDOZA y a HERNANDO DE ACUA. P e r o
esta innovacin no consista solamente en la introduc-
cin de un verso no usado en nuestra mtrica, sino
en la de todos los elementos de un estilo nuevo: si
BOSCN escriba sonetos con endecaslabos a la ita-
liana, y abra camino a la cancin renacentista, a la
octava rima, al terceto y al verso suelto, GARCILASO
DE LA VEGA adaptaba tambin unas nuevas estrofas
que se llamaran posteriormente liras.
Sin embargo, no todos los poetas de la poca, como
declara el mismo BOSCN, vean con buenos ojos la
adaptacin de un metro extranjero; luchaban contra
l y defendan los versos que representaban la tradi-
cin mtrica del siglo xv. De entre todos, hay que
destacar a CRISTBAL DE CASTILLEJO, magnfico poe-
ta que escribi una Represin contra los poetas espa-
oles que escriben en verso italiano 8 . Segn MARTN
8
Como dice NAVARRO TOMS, el endecaslabo no dej
de ser considerado como metro extranjero hasta que se
61
DE RIQUER, la lucha qued reducida a unos poetas
tradicionalistas que vieron con desagrado la importa-
cin de un verso extranjero, seguramente slo por el,
hecho de serlo. Incapaz el verso de arte mayor de ad-
quirir flexibilidad y dulzura para la expresin lrica
renacentista, y siendo demasiado vivaz el octoslabo
castellano, era preciso incorporar a la poesa espaola
la mtrica italiana 9 .
Cuatro son los tipos endecasilbicos ms importan-
tes que se utilizan en esta poca y posteriormente:
1. el endecaslabo enftico, con acentos obligato-
rios en primera y sexta slabas:
GARCILASO DE LA VEGA
GARCILASO DE LA VEGA
62
3. el endecaslabo meldico, con acentos obligato-
rios en tercera y sexta slabas:
A la entrada de un valle, en un desierto,
do nadie atravesaba ni se va,
vi que con estraeza un can haca
estremos de dolor con desconcierto;
GARCILASO DE LA VEGA
3.5.3. V E R S O S COMPUESTOS
10
Tambin se ha utilizado en castellano desde el si-
glo xiv un tipo de endecaslabo, denominado de gaita ga-
llega, que se caracteriza por su acentuacin en primera,
cuarta y sptima slabas.
63
slabas, del mismo modo que si fuese un verso simple
normal (v. 1.5).
3. La cesura tiene una duracin menor que la pau-
sa versal (v. 4.1.1).
4. El tono en el verso compuesto se desliza a me-
nor frecuencia que en el verso simple (v. 4.2).
Veamos un ejemplo:
Oh, Reyes! les dice Yo soy una nia
que oy a los vecinos pastores cantar.
Y desde la prxima florida campia
mir vuestro regio cortejo pasar.
RUBN DARO
64
Y por ltimo, el segundo hexaslabo del ltimo ver-
so, es tambin oxtono, por lo que habr que contar
una slaba ms.
Veamos otra estrofa constituida por versos com-
puestos de dos heptaslabos (7 + 7):
11
El segundo heptaslabo de este mismo verso es inte-
resante desde el punto de vista mtrico : 1.) Hay una sina-
lefa en o estrangular ; 2.) Sinresis en len, es decir, una
slaba en lugar de dos (le-n), como sera normativamente ;
3.) Por ser oxtono, se cuenta una slaba ms : o es-tran-
gu-lar-un-len + 1 slaba = 7 slabas mtricas.
12
El decaslabo se ha utilizado a veces como verso com-
puesto de dos pentaslabos (5 + 5), como en la Rima XV
de G. A. BCQUER :
Cendal flotante de leve bruma,
rizada cinta de blanca espuma,
rumor sonoro
de arpa de oro,
beso del aura, onda de luz,
eso eres t.
T, sombra area, que cuantas veces
voy a tocarte, te desvaneces
como la llama, como el sonido,
65
3.5.3.1. Dodecaslabo.Consta de doce slabas
6 + 6 o 7 + 5. Es el metro solemne de los poe-
tas de los siglos xiv y xv. Se le denomin Verso de
arte mayor, y alcanz gran prestigio por haberlo utili-
zado JUAN DE MENA en su Laberinto de Fortuuna:
Volviendo los ojos a do me mandaua,
vi ms dentro muy grandes tres ruedas,
las dos eran firmes ynmotas e quedas,
mas la de en medio boltar no cessaua;
e vi que debaxo de todas estaua
cayda por tierra gente ynfinita,
que aua en la frente cada cual escrita
el nombre e la suerte por donde pasaua.
JUAN DE MENA
66
Ven, que yo s la pena de tu alegra
y el rezo de amargura que hay en tu boca.
MANUEL MACHADO
67
3.5.3.3.1. Pentadecaslabo.Consta de quince s-
labas :
Del cclope al golpe qu pueden las risas de Grecia?
Qu pueden las gracias, si Herakles agita su crin?
RUBN DARO
68
3.5.3.3.5. Eneadecaslabo.Consta de dicinueve s-
labas :
Los tristes -gajos del sauce lloran temblando su inmor-
tal roco
como estrofas de Prudhomme lloran las ondas, cnga-
ras del ro...
Parece un gran lirio la nivea cabeza del viejo Patriarca.
J. HERRERA R E I S S I G
69
4. PAUSA. TONO. ENCABALGAMIENTO
4.1. PAUSA
71
La red que rompo / y la prisin que muerdo, //
y el tirano rigor que adoro y toco, //
para mostrar mi pena son muy poco, //
si por mi mal / de lo que fui me acuerdo. ///
FRANCISCO DE QUEVEDO
72
4.2. TONO
73
4.3. ENCABALGAMIENTO
1
Para el encabalgamiento, vase ANTONIO QUIUS : La
estructura del encabalgamiento en la mtrica espaola, Ma-
drid, C. S. I. C , Anejo LXXVII, de la Revista de Fillo
ga Espaola, 1964.
74
7. Las oraciones adjetivas especificativas, que pre-
cisamente se oponen a las explicativas por ausencia de
pausa en las primeras y presencia de pausa en las se-
gundas: Los alumnos que viven lejos llegan tarde,
frente a Los alumnos, que viven lejos, llegan tarde.
Este desajuste entre el metro y la sintaxis produce
un efecto anormal en la estructura estrfica; y esta
anormalidad es precisamente la caracterstica constan-
te que preside el fenmeno del encabalgamiento.
La no coincidencia entre la estructura morfosintcti-
ca de la frase o de parte de ella, y la estructura del
verso, tiene dos facetas, ambas anmalas.
Supongamos una estrofa como
Oh desmayo dichoso!
Oh muerte que das vida! Oh dulce olvido!
Durase en tu reposo
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido!
FRAY L U I S DE LEN
Oh desmayo dichoso! //
Oh muerte que das vida! / Oh dulce olvido! //
Durase en tu reposo //
sin ser restituido //
jams a aqueste bajo y vil sentido! ///
75
b) si mantenemos la condicin impausada del si-
rrema, no hacemos la pausa versal obligatoria, lo que
tambin representa una anomala:
Oh desmayo dichoso! //
Oh muerte que das vida! / Oh dulce olvido! //
Durase en tu reposo //
sin ser restituido
jams a aqueste bajo y vil sentido! ///
76
4.3.2.1.1. Encabalgamiento versal.El que coinci-
de con la pausa final (pausa versal) del verso simple:
Pues ya de ti no puedo defenderme,
yo tornar a mi cuento cuando hayas
prometido una gracia concederme.
GARCILASO DE LA VEGA
Todos miran
al cielo, abriendo inmensa-
mente los ojos, olvidados
de la tarde...
JUAN RAMN JIMNEZ
2
El verso es un dodecaslabo, cuya cesura se encuen-
tra despus de selva : el stiro es la selva/sagrada y la
lujuria, incidiendo, como se ve, en el interior de un si-
rrema.
77
Pesado buey, t evocas la dulce madrugada
que llamaba a la ordea de la vaca lechera,
cundo era mi existencia toda blanca y rosada,
y t paloma arrulladora y motaera,3
significas en mi primavera pasada
todo lo que hay en la divina Primavera.
RUBN DARO
78
doradas, los verdes pinos,
las polvorientas encinas!...
ANTONIO MACHADO
79
y el nima, los ojos ya volviendo,
de su hermosa carne despidiendo...
GARCILASO DE LA VEGA
7
Faltos del alimento / que dan las grandes cosas ; ce-
sura antes del relativo de una oracin adjetiva especifica-
tiva.
80
tan perfectamente encadenado que no podamos dete-
nernos antes:
Dexmosla pasar como a la fiera
corriente del gran Betis, cuando airado
dilata hasta los montes su ribera.
Epstola moral a Fabio
Del mayor infanzn de aquella pura
repblica de grandes hombres era
una vaca sustento y armadura...
FRANCISCO DE QUEVEDO
F
3 1 Fig 2
por ser el grupo fnico ms corto (fig. 2: esquema fi-
gurado del descenso del tono en un encabalgamiento
abrupto).
81
compuerta cerrada al final del verso; pero, como un
hito que seala ese mismo lugar, permanece otro re-
curso, la rima, cuya misin es la de relevar en sus
funciones a la pausa versal: la sensacin de unidad
que lleva implcito todo verso pausado queda rota al
suprimir la pausa, pero momentneamente, porque al
volver a sonar en nuestro odo la segunda rima, el re-
cuerdo de la primera, todava reciente, resucita en nos-
otros, y tanto ms sensible ser el encabalgamiento
cuanto ms perfecta sea la rima y el final del verso,
4.3.4. BRAQUISTIQUIO
82
En los versos transcritos las palabras subrayadas
quedan entre dos pausas, separadas del resto de la com-
posicin : por un lado, una pausa versal las separa del
verso anterior; por otro, una pausa interna, ms bre-
ve, marca una pequea separacin dentro del verso
en que deben ir enclavadas. Y estas pausas son las
que ponen de relieve el braquistiquio. Leeramos as
los versos sealados:
Las enseas grecianas / las banderas
del senado / y romana monarqua //
murieron j y pasaron sus carreras. ///
Las hojas que en las altas selvas vimos //
cayeron / y nosotros a porfa //
en nuestro engao inmviles vivimos. ///
83
II
LA E S T R O F A
5. LA ESTROFA
87
Es decir, que los cuatro elementos del sonido ^ a c e n -
to, cantidad, tono y timbre se acumulan en la pen-
ltima slaba mtrica de cada verso, que, por lo tan-
to, rene la culminacin intensiva, cuantitativa, tonal
y de timbre. La culminacin de estos factores en cada
uno de los versos que compone la estrofa constituye
el axis rtmico estrfico:
Podemos analizar estos elementos en la siguiente
estrofa de NICOLS FERNNDEZ DE MORATN:
Madrid, castillo famoso,
que al rey moro alivia el miedo,
arde en fiestas en su coso
por ser el natal dichoso
de Alimenn de Toledo.
El axis rtmico de esta estrofa se constituira del si-
guiente m o d o :
Madrid, castillo fa- m/ - so
que al rey moro alivia el mif - do
arde en fiestas en su c - so
por ser el natal di- ch\ - so
de Alimenn de To- l\ - do
como vemos, sobre las slabas m (de famoso), mi
(de miedo), c (de coso), ch (de dichoso), l (de To-
ledo).
Este axis es realmente el eje, el centro de la es-
trofa, ya que a partir de l consideramos:
a) el ritmo ymbico o trocaico de cada verso;
b) el nmero de slabas de cada verso;
c) la forma cualitativa de la rima;
d) la forma cuantitativa de la rima;
e) la inflexin tonal;
f) la frontera versal;
g) el tipo de estrofa, segn sean iguales o diferen-
tes los versos.
88
5.1.2. Un nmero determinado de rimas, y una
distribucin de las mismas, ya que stas n o sirven so-
lamente para marcar la frontera versal, sino que tie-
nen una funcin importantsima en la articulacin de
un grupo de versos.
2
V. THEODOR ELWERT : Traite de versification fran-
faise, p. 141.
3
THEODOI ELWERT : op. cit., p. 144.
89
5.2. DIVISIN DE LAS ESTROFAS EN CUANTO AL TIPO
DE VERSO
90
malmente, se siguen dos tipos de transcripcin: a) uno
distingue los versos de arte mayor por medio de letras
maysculas y los de arte menor con letras minscu-
las ; segn este procedimiento, el esquema de la estro-
fa de SAN JUAN DE LA CRUZ transcrita ms arriba, se-
ra el siguiente aBabB; b) el otro tipo nicamente em-
plea letras minsculas, indicando el nmero de slabas
de los versos por medio de subndices: a. fcn a7 b1 >u
sera el patrn de la mencionada estrofa.
91
DERICO BALART. Un ejemplo de este tipo de composi-
cin puede verse en 2.3.2.
El pareado, con mayor o menor regularidad, se ha
empleado en todas las pocas de nuestra literatura.
92
X Y no sern siquiera tan osadas
Y las opuestas acciones, si las miro
X de ms ilustres genios ayudadas?
Y Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
Z de cuanto simple am, romp los lazos.
Y Ven y vers al alto fin que aspiro
Z antes que el tiempo muera en nuestros brazos.
Epstola moral a Fabio
93
La forma estrfica del terceto se emplea tambin
con versos de arte menor; en este caso, recibe el nom-
bre de tercerilla:
a Granada, Granada
de tu podero
a ya no queda nada.
VlLLAESPESA
94
El cuarteto, con su variante, el srventesio, se co-
menz a utilizar a mediados del xvi. Ni BOSCN ni
GARCILASO lo ensayaron como estrofa independiente.
5.4.3.2. Redondilla.Cuatro versos de arte menor
cuya rima e s : abba.
a La tarde ms se oscurece;
b y el camino que serpea
b y dbilmente blanquea,
a se enturbia y desaparece
ANTONIO MACHADO
95
como en las moralidades finales de los cuentos XVI
y LI del Conde Lucanor, en villancicos, cantigas, etc.
En la lrica del Barroco se convirti en una de las es-
trofas ms corrientes. BALTASAR DEL ALCZAR las uti-
liz muy certeramente, y LOPE DE VEGA las aplic con
gran soltura a toda clase de asuntos, aunque en su
Arte nuevo las recomendaba para tratar con ellas los
dilogos de amor.
Con excepcin del perodo neoclsico, durante el
cual su uso disminuy en Espaa, aunque no en His-
panoamrica, se utiliz siempre la redondilla, aun-
que, por lo general, ms en el teatro que en la lrica.
s
Cuando mi Cidiello viene,
qu buenas albricias,
como rayo del sol sale
en Guadalajara
Cidiello, diminutivo de Cid, id, derivado del rabe sidi =
tseor.
96
y llega hasta nuestros das. Vase un fragmento de la
Balada de un da de julio, de Garca Lorca:
Estrellitas del cielo
son mis quereres,
dnde hallar a mi amante
que vive y muere?
Est muerto en el agua,
nia de nieve,
cubierto de nostalgias
y de claveles.
Ay! caballero errante
de los cipreses,
una noche de luna
mi alma te ofrece.
97
pentaslabo con acento en la primera slaba (adnico).
En un principio, la estrofa no tena rima; a partir del
Neoclasicismo solan rimar el primero y tercer endeca-
slabos. Ms recientemente, UNAMUNO demostr gran
inters por este tipo de estrofa: la cultiv intensamen-
te e introdujo en ella varias modificaciones; los nue-
vos tipos usados por l fueron: A n B u C u b 5 ; A u
B A b A B
u n 5: n n c7 K etc
-
A Si de mis ansias el amor supiste,
B T, que las quejas de mi voz llevaste,
A oye, no temas, y a mi ninfa dile
c dile que muero.
E. M. VILLEGAS
98
tas castellanos, usa de nuevo este tipo de estrofa, pero,
generalmente, no monorrima 6 :
A El hombre de estos campos que incendia los pi-
[nares
B y su despojo aguarda como botn de guerra,
A antao hubo rado los negros encinares,
B talado los robustos robledos de la tierra.
ANTONIO MACHADO
6
En el siglo xvn hay un soneto de PEDRO DE ESPINOSA
en alejandrinos.
99
cir, combinndose con otros tipos estrficos. En el Ba-
rroco, se us mucho en el teatro, combinndola con
redondillas. Decae su empleo en el Neoclasicismo,
pero resurge, con la redondilla, en el Romanticismc
hasta el primer perodo del Modernismo:
100
ma A la flor de Cnido cuya primera estrofa contiene
la palabra lira que le dio su n o m b r e :
a Si de mi baja lira
B tanto pudiese el son, que en un momento
a aplacase la ira
b del animoso viento,
B y la furia del mar en movimiento.
Alcanz pronto arraigo en nuestra poesa, con una
gran personalidad; fue el instrumento potico que
usaron nuestros grandes poetas FRAY L U I S DE LEN,
SAN JUAN DE LA CRUZ, etc. Su empleo decae en el
Barroco para florecer de nuevo en el perodo romn-
tico.
Despirtenme las aves
con su cantar suave no aprendido,
no los cuidados graves
de que es siempre seguido
quien al ajeno arbitrio est atenido.
FRAY L U I S DE LEN
101
B del mar, que tanto tienes ya probada?
c Oh! Que es gran desconcierto.
C Oh! Toma ya seguro, estable puerto.
102
C La princesa no re, la princesa no siente;
C la princesa persigue por el cielo de Oriente
B' la liblula vaga de una vaga ilusin.
RUBN DARO
103
La sextilla ms conocida es la llamada Copla de
pie quebrado, Copla de Jorge Manrique o Estrofa
manriquea, que difiere de la anterior en que los ver-
sos tercero y sexto son tetraslabos, en lugar de octo-
slabos, como el resto de la estrofa. Esta copla de pie
quebrado tiene antigua tradicin romnica, aunque
las primeras muestras castellanas sean las que apa-
recen en el ARCIPRESTE DE HITA, en su segunda Can-
tiga de gozos. La fama de esta estrofa se debe, sobre
todo, a haberla empleado JORGE MANRIQUE en sus
Coplas:
104
al tomar vuestra luz pura
es dulzura
cuanto amis en derredor.
ANTONIO MACHADO
105
5.4.7. Estrofas de ocho versos
5.4.7.1. Copla de arte mayor.Tambin llamada
Copla de Juan de Mena por ser el tipo de estrofa em-
pleada por el poeta en su Laberinto de Fortuna. Es
procedente, a travs de Galicia, de la tradicin pro-
venzal. Los versos son, generalmente, dodecaslabos,
con la siguiente combinacin de rima: ABBAACCA:
Ass lamentaua la pa matrona
al fijo querido que muerto t viste,
fazindole encima semblante de triste,
segund al que pare faze la leona;
pues donde podra pensar la persona
los daos que causa la triste demanda
de la discordia el reyno que anda,
donde non gana ninguno corona.
JUAN DE MENA
106
ALONSO DE ERCILLA consagr la octava real como
poema pico, en La Araucana:
No las damas, amor, no gentilezas
de caballeros canto enamorados,
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados;
mas el valor, los hechos, las proezas
de aquellos espaoles esforzados,
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
107
5.4.7.4. Octavilla.Durante la Edad Media, la re-
dondilla no tuvo vida independiente, pero la duplica-
cin de una, o la combinacin de dos redondillas dio
origen a estrofas de uso frecuente en los cancioneros
del siglo xv. La combinacin de su rima suele ser:
abbecdde, o ababbccb:
MARQUS DE SANTILLANA
F. GARCA TASSARA
108
contramos esquemas como los siguientes: a 3 b 8 b 8 a 8 c g
d 4 d s c s en el Dilogo de Bas contra Fortuna:
Las riquezas son de amar;
ca syn ellas grandes cosas
manficas nin famosas
non se pueden acabar;
por ellas son ensalmados
los seores,
prncipes e emperadores,
e sus fechos memorados.
109
de tu divina apostura
razn digna me heziste;
yo soy diuina en el cielo
porque de ti soy mandada;
yo soy de tan alto vuelo;
yo soy la que en este suelo
jams me conturba nada!
El esquema e s : abaabcdccd.
110
que lo que el pecho no gasta
ningn disimulo basta
a cubrirlo con ceniza.
VICENTE E S P I N E L
BEATO SILLN
111
GERARDO DIEGO ha escrito un libro entero, Via
Crucis, en dcimas; veamos un ejemplo:
Dame tu mano Mara
la de las tocas moradas.
Clvame tus siete espadas
en esta carne balda.
Quiero ir contigo en la impa
tarde negra y amarilla.
Aqu en mi torpe mejilla
quiero ver si se retrata
esa lividez de plata,
esa lgrima que brilla.
112
Asimismo, us esta estrofa ZORRILLA en el acto II
de Don Juan Tenorio. Ms recientemente, UNAMUNO
tambin la utiliz, pero sustituyendo los octoslabos
por endecaslabos, y los tetraslabos o trislabos, por
pentaslabos. Veamos un ejemplo del Romancero del
destierro:
Qu es tu vida, alma ma?, Cul tu pago?
Lluvia en el lago!
Qu es tu vida, alma ma, tu costumbre?
Viento en la cumbre!
Cmo tu vida, mi alma, se renueva?
Sombra en la cueva!
Lluvia en el lago!
Viento en la cumbre!
Sombra en la cueva!
Lgrimas es la lluvia desde el cielo,
y es el viento sollozo sin partida,
pesar la sombra sin ningn consuelo,
y lluvia y viento y sombra hacen la vida.
Los versos sptimo, octavo y noveno, que repiten los
segundos versos de cada pareado, son tambin una mo-
dificacin unamuniana del ovillejo tradicional.
113
III
EL P O E M A
6. EL POEMA
6.2. DIVISIN
117
6.2.1.2. Poemas no estrficos. Son aquellos que
no estn estructurados en estrofas. En general, en
esta clase de poemas se suele mantener uno o dos ti-
pos de versos, alternando a voluntad del poeta.
118
Oh noche que guiaste!
Oh noche amable ms que el alborada!
Oh noche que juntaste
Amado con amada,
amada en el Amado transformada!
En mi pecho florido,
que entero para l slo se guardaba,
all qued dormido,
y yo le regalaba,
y el ventalle de cedros aire daba.
El aire de la almena,
cuando ya sus cabellos esparca,
con su mano serena
en mi cuello hera,
y todos mis sentidos suspenda.
Qudeme y olvdeme,
el rostro reclin sobre el Amado;
ces todo y djeme,
dejando mi cuidado
entre las azucenas olvidado.
Da bienes Fortuna
que no estn escritos:
cuando pitos, flautas,
cuando flautas, pitos.
119
Cuan diversas sendas
se suelen seguir
en el repartir
honras y haciendas!
A unos da encomiendas
a otros sambenitos.
Cuando pitos, flautas,
cuando flautas, pitos.
A veces despoja
de choza y apero
al mayor cabrero,
y a quien se le antoja
la cabra ms coja
pari dos cabritos.
Cuando pitos, flautas,
cuando flautas, pitos.
Porque en una aldea
un pobre mancebo
hurt solo un huevo,
al sol bambolea
y otro se pasea
con cien mil delitos.
Cuando pitos, flautas,
cuando flautas, pitos.
Luis DE GNGORA
1
El estribillo es un verso o grupo de versos que se inter-
cala a lo largo de un poema ; puede constar de uno, dos,
tres o cuatro versos ; raramente ms. A veces, se repite el
120
6.3. POEMAS ESTRFICOS
6.3.1. El villancico
El villancico es una forma poemtica paralela a la
dansa provenzal o al virelai o chanson ballade fran-
cs. En Espaa arranca de la Edad Media, donde era
la cancin popular ms tpica. En el siglo xvi, pasa a
ser la forma ms abundante de la cancin lrica; man-
tiene su apogeo durante el Barroco para decaer des-
pus.
El villancico est escrito en octoslabos o hexasla-
bos; se divide en dos partes: a) el estribillo, que cons-
ta de dos o cuatro versos; b) el pie, estrofa de seis o
siete versos, de los que los ltimos han de rimar con
todo el estribillo o con su parte final. A todo lo largo
de la composicin se van repitiendo el mismo estribillo
y el pie, que en cada nueva estrofa es diferente.
Veamos un villancico de CERVANTES, en el libro se-
gundo de La Galatea, que responde al esquema ms ge-
neral :
En los estados de amor,
nadie llega a ser perfecto,
sino el honesto y secreto.
Para llegar al suave
gusto de amor, si se acierta,
es el secreto la puerta,
y la honestidad la llave;
y esta entrada no la sabe
quien presume de discreto,
sino el honesto y secreto.
121
Amar humana beldad
suele ser reprehendido,
si tal amor no es medido
con razn y honestidad;
y amor de tal calidad
luego le alcanza, en efecto,
el que es honesto y secreto.
Es ya caso averiguado,
que no se puede negar,
que a veces pierde el hablar
lo que el callar ha ganado;
y el que fuere enamorado,
jams se ver en aprieto,
si fuere honesto y secreto.
Cuanto una parlera lengua
y unos atrevidos ojos
suelen causar mil enojos
y poner al alma en mengua,
tanto este dolor desmengua
y se libra deste aprieto
el que es honesto y secreto.
O este otro de CRISTBAL DE CASTILLEJO :
No pueden dormir mis ojos,
no pueden dormir.
Pero, cmo dormirn
cercados en derredor
de soldados de dolor,
que siempre en armas estn?
Los combates que les dan,
no los pudiendo sufrir,
n o pueden dormir.
Alguna vez, de cansado
del angustia y del tormento,
122
se duermen que no lo siento,
que los hallo transportados;
pero los stenos pesados
no les quieren consentir
que puedan dormir.
Mas ya que duerman un poco,
estn tan desvanecidos,
que ellos quedan aturdidos,
yo poco menos de loco;
y si los muevo y provoco
con cerrar y con abrir,
no pueden dormir.
123
La ltima brisa
es suspiradora;
el sol irisa
al pino que llora.
Vaga y lenta hora
nuestra, verderol!
Verde verderol,
endulza la puesta del sol!
Soledad y calma;
silencio y grandeza.
La choza del alma
se recoge y reza.
De pronto, oh belleza!,
canta el verderol.
Verde verderol,
endulza la puesta del sol!
Su canto enajena.
Se ha parado el viento?
El campo se llena
de su sentimiento.
Malva es el lamento,
verde el verderol.
Verde verderol,
endulza la puesta del sol!
124
pues de puro enamorado,
de continuo anda amarillo;
que, pues dobln o sencillo,
hace todo cuanto quiero,
Poderoso caballero
es Don Dinero.
Nace en las Indias honrado,
donde el mundo le acompaa;
viene a morir en Espaa
y en Genova es enterrado.
Y, pues, quien le trae al lado
es hermoso aunque sea fiero.
Poderoso caballero
es Don Dinero.
6.3.2. El zjel
El zjel procede de una forma popular de la poesa
arbigo-espaola, aunque modificado y adecuado a la
mtrica romnica. Aparece en la lrica castellana, en el
siglo xiv.
El zjel est escrito normalmente en versos octos-
labos. Su composicin estrfica es la siguiente: a) un
estribillo que consta de uno o dos versos; b) una se-
gunda estrofa (mudanza) de tres versos monorrimos
ms un cuarto verso que rima con el estribillo (vuelta).
El esquema sera:
aa -bbba
Veamos su estructura, tomando como muestra la
composicin nmero 51 del Cancionero de Baena, de
ALFONSO LVAREZ DE VILLASANDINO :
125
Vivo ledo e sin pesar,
pues amor me fizo amar [ Mudanza 1.
a la que podr llamar
ms bella de cuantas son. j Vuelta
Vivo ledo con razn,
amigos, toda sazn.
Vivo ledo e vivir,
pues que de amor alcanc \ Mudanza 2.a
que servir a la que s \
que me dar galardn. j Vuelta
Vivo ledo con razn,
amigos, toda sazn.
El uso del zjel decae a partir del Barroco, aunque
no dejan de encontrarse testimonios en toda nuestra
literatura. Veamos un ejemplo en GIL VICENTE :
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
Ms quiero vivir segura
n'esta sierra a mi soltura,
que no estar en ventura
si casare bien o no.
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
Madre, no ser casada
por no ver vida cansada,
o quiz mal empleada
la gracia que Dios me dio.
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
126
No ser ni es nacido
tal para ser mi marido;
y pues que tengo sabido
que la flor ya me la s,
Dicen que me case yo:
no quiero marido, no.
o este otro de RAFAEL ALBERTI : de El pescador sin di-
nero :
Pez verde y dulce del ro,
sal, escucha el llanto mo:
Rueda por el agua, rueda,
que no me queda moneda;
sedal tampoco me queda...
llora con el llanto mo.
No me queda nada, nada,
ni mi cesta torneada,
ni mi camisa bordada,
con un ancla, por mi amada...
Llora con el llanto mo.
S, llorad, s, todos s!
El zjel y el villancico se diferencian fundamental-
mente por la forma de la mudanza: en el villancico
es una redondilla, y en el zjel es un trstico monorri-
mo; otra diferencia, menos constante que la anterior,
se centra en el estribillo: en el villancico generalmen-
te es de tres o cuatro versos, mientras que en el zjel,
de ordinario, son dos.
6.3.3. La glosa
La glosa es un poema de extensin variable. Cons-
ta de dos partes: a) el texto, que es una poesa bre-
ve, y b) la glosa, que es el comentario de la poesa
que constituye el texto.
127
El texto, por regla general, es una poesa ya exis-
tente (fragmento de un romance, refrn, etc.); la
glosa est formada por tantas estrofas (generalmente
dcimas) como versos tiene el texto, los cuales se van
repitiendo al final de cada estrofa.
En el siglo xv aparecen las primeras glosas, que
tienen una lnea de ascenso hasta el Barroco; a par-
tir de esta poca decae su uso. Nuestra glosa fue imi-
tada por los poetas franceses y alemanes del siglo xvn.
Veamos un ejemplo de MIGUEL DE CERVANTES, en el
primer libro de La Galatea:
Ya la esperanza es perdida,
y un solo bien me consuela:
que el tiempo que pasa y vuela
llevar presto la vida.
Dos cosas hay en amor
que con su gusto se alcanza:
deseo de lo mejor,
es la otra la esperanza,
que pone esfuerzo al temor.
Las dos hicieron manida
en mi pecho, y no las veo;
antes en la alma afligida,
porque me acabe el deseo,
ya la esperanza es perdida.
Si el deseo desfallece
cuando la esperanza mengua,
al contrario en m parece,
pues cuanto ella ms desmengua
tanto ms l se engrandece.
Y no hay usar de cautela
con las llagas que me atizan,
que en esta amorosa escuela
128
mil males me martirizan,
y un solo bien me consuela.
Apenas hubo llegado
el bien a mi pensamiento,
cuando el cielo, suerte y hado,
con ligero movimiento
le han del alma arrebatado.
Y si alguno hay que se duela
de mi mal tan lastimero,
al mal amaina la vela,
y al bien pasa ms ligero
que el tiempo que pasa y vuela.
Quin hay que no se consuma
con estas ansias que tomo,
pues en ellas se ve en suma
ser los cuidados de plomo
y los placeres de pluma?
Y aunque va tan decada
mi dichosa buena andanza
en ella este bien se anida:
que quien llev la esperanza
llevar presto la vida.
6.3.4. La sextina
El trovador provenzal ARNAUT DANIEL fue el inven-
tor de este complicado poema, a finales del siglo x n .
DANTE se inspir en l y le dio la forma definitiva
(compuso dos sextinas), pero gracias a PETRARCA lleg
a ser una de las formas ms caractersticas de la lri-
ca italiana. En EsDaa se introduce en el siglo xvi
129
(cuando en Italia estaba ya desapareciendo), y se cul-
tiva hasta el Barroco. No tuvo demasiado arraigo, de-
bido seguramente a la dificultad de someter el tema
a desarrollar en unos esquemas tan rgidos y tan di-
fciles de conseguir plenamente: la ausencia de rima
en las estrofas, la repeticin lejana de ella en cada
una de las siguientes, el empleo de palabras bislabas
al final de cada verso, pueden dar lugar a un des-
moronamiento formal y conceptual, si no se utiliza
con destreza.
La sextina est formada por seis estrofas y una con-
tera; cada estrofa tiene seis versos no rimados; cada
verso finaliza en una palabra bislaba; la contera es
una estrofa de tres versos. La palabra final de cada
verso de la primera estrofa debe repetirse, en un
orden determinado y distinto en cada una de las cin-
co estrofas restantes, y estas seis palabras tienen que
aparecer forzosamente en la contera. El esquema de
una sextina sera el siguiente (tomando el modelo de
las cuatro que compuso FERNANDO DE HERRERA):
130
Cay mi altiva presuncin del cuello,
y en vos vieron su prdida mis ojos,
luego que me rindieron vuestras hebras,
luego que ard, seora, en tierna llama;
pero alegre en su mal vive mi alma,
y no teme la fuerza de la nieve.
Yo en fuego ardo, vos helis en nieve,
y, libre del Amor, alzis el cuello,
ingrata a los tormentos de mi alma;
que aun blandos a su mal no dais los ojos.
Mas siempre la abrasis en viva llama
y sus alas pendis en vuestras hebras.
Viese yo las doradas ricas hebras
baadas de mi llanto, si la nieve
vuestra diese lugar a esta mi llama;
que la dureza de este yerto cuello
la pluvia ablandara de mis ojos
y en dos cuerpos habra sola un alma.
La celestial belleza de vuestra alma
m alma enlaza en sus eternas hebras,
y penetra la luz de ardientes ojos,
con divino valor, la helada nieve,
y lleva al alto cielo alegre el cuello
que enciende el limpio ardor inmortal llama.
Amor, que me sustentas en tu llama,
da fuerza al vuelo presto de mi alma,
y, del terreno peso alzando el cuello,
inflamars la luz de sacras hebras;
que ya, sin recelar la dura nieve,
miro tu claridad con puros ojos.
Por vos viven mis ojos en su llama,
oh luz del alma!, y las doradas hebras
la nieve rompen y dan gloria al cuello.
FERNANDO DE HERRERA
6.3.5. El soneto
El soneto es un pequeo poema que consta de cator-
ce versos, divididos en cuatro estrofas: dos cuartetos
y dos tercetos, sucesivamente.
Procede de Italia, de donde lo tomaron todas las
mtricas occidentales, y en donde gracias a DANTE y
a PETRARCA adquiri su noble estructura formal y con-
ceptual. En Espaa, los primeros intentos de adapta-
cin se deben, como ya dijimos, al MARQUS DE SAN-
TILLANA (v. 3.5.2.3), si bien en sus sonetos se nota
una adecuacin algo forzada; por otro lado, los sone-
tos de SANTILLANA n o tuvieron prcticamente ninguna
trascendencia, por lo que se puede considerar como
verdaderos introductores de esta forma mtrica, a
JUAN BOSCN y a GARCILASO DE LA VEGA, para los que
el modelo fue PETRARCA, el mismo que antes lo haba
sido para SANTILLANA. Durante el siglo xvi se usa fun-
damentalmente, junto con la cancin, en los cancione-
ros amorosos petrarquistas (FIGUEROA, HERRERA, ACU-
A, CETINA), siguiendo, incluso, en el siglo xvn (SOTO
DE ROJAS).
132
Dulce no estar en m, que figurarme
poda cuanto bien yo deseaba;
dulce placer, aunque me importunaba,
que alguna vez llegaba a despertarme.
O sueo, cunto ms leve y sabroso
me fueras, si vinieras tan pesado,
que asentaras en m con ms reposo!
Durmiendo, en fin, fui bienaventurado;
y es justo en la mentira ser dichoso
quien siempre en la verdad fue desdichado.
JUAN BOSCN
133
Suelta mi manso, mayoral extrao,
pues otro tienes t de igual decoro,
deja la prenda que en el alma adoro,
perdida por tu bien y por mi dao.
Ponle su esquila de labrado estao
y no le engaen tus collares de oro;
toma en albricias este blanco toro
que a las primeras yerbas cumple un ao.
Si pides seas, tiene el vellocino
pardo, encrespado, y los ojuelos tiene
como durmiendo en regalado sueo.
Si piensas que no soy su dueo, Alcino,
suelta y vrosle si a mi choza viene,
que an tienen sal las manos de su dueo.
LOPE DE VEGA
134
\
Cerrar podr mis ojos la postrera
sombra que me llevare el blanco da,
y podr desatar esta alma ma
hora a su afn ansioso lisonjera;
mas no de esotra parte en la ribera
dejar la memoria, en donde arda;
nadar sabe mi llama la agua fra,
y perder el respeto a ley severa.
Alma a quien todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido;
su cuerpo dejarn, no su cuidado;
sern ceniza, mas tendr sentido;
polvo sern, mas polvo enamorado.
FRANCISCO DE QUEVEDO
135
el esquema del siguiente m o d o : ABBA - CDDC; de
este modo, el soneto queda constituido por siete ri-
mas en lugar de las cuatro o cinco habituales.
Al olmo viejo, hendido por el rayo
y en su mitad podrido,
con las lluvias de abril y el sol de mayo,
algunas hojas verdes le han salido.
El olmo centenario en la colina
que lame el Duero! Un musgo amarillento
le mancha la corteza blanquecina
al tronco carcomido y polvoriento.
No ser, cual los lamos cantores
que guardan el camino y la ribera,
habitado de pardos ruiseores.
Ejrcito de hormigas en hilera
va trepando por l, y en sus entraas
urden sus telas grises las araas.
ANTONIO MACHADO
136
Y corona no ms su augusta frente
la dorada ceniza de cabello,
que apenas prende el leve lazo rosa.
MANUEL MACHADO
137
Dorados
trigales...
Cristales
ahumados.
Quemados
jarales...
Umbra
sequa,
solano...
Paleta
completa:
verano.
138
no lo cultivase. Pero en esta poca, se volvi a la for-
ma del soneto clsico.
Alguna vez me angustia una certeza,
y ante m se estremece mi futuro.
Acechndole est de pronto un muro
del arrabal final en que tropieza
la luz del campo. Mas habr tristeza
si la desnuda el sol? No, no hay apuro
todava. Lo urgente es el maduro
fruto. La mano ya le descorteza.
EL CIPRS DE SILOS
13*
como t, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprs en el fervor de Silos.
GERARDO DIEGO
140
Yo digo Dios, y hay un clamor profundo;
y Dios, en espaol, todo responde,
y Dios, slo Dios, Dios, el mundo llena.
DMASO A L O N S O
141
rios tercetos ms. El terceto que iba despus del verso
decimocuarto tena que ser un heptaslabo que rimase
con l; el esquema era:
ABBA - ABBA - CDE - CDE - eFF
Este tipo recibe el nombre de soneto con estrambote.
6.3.6. La cancin
La cancin renacentista espaola es la descendiente
de la antigua cans provenzal, que fue introducida en
Espaa por BOSCN tomando como modelo la canzo-
ne italiana reelaborada por DANTE. Al principio, la
cancin tena un esquema rgido, debido a que se can-
taba con una determinada meloda musical, pero des-
142
pues fue adquiriendo mayor libertad entre los poetas
espaoles.
Su composicin es algo compleja:
1. El nmero de estrofas (estancias) que consti-
tuan la cancin, era variable: en PETRARCA, entre cin-
co y diez; en BOSCN, la primera cancin comprende
veintisiete estrofas; en GARCILASO, cuatro o cinco, etc.
2. El nmero de versos de cada estrofa era asimis-
mo variable: en la provenzal, el mnimo eran seis; el
mximo, ilimitado, aunque normalmente oscilaban en-
tre seis y doce; en PETRARCA, entre nueve y veinte; en
BOSCN, en la primera cancin quince; en GARCILASO,
trece, etc.
3. No haba ninguna norma relativa a la natura-
leza de la rima, ni a su disposicin.
4. Sin embargo, pese a esta libertad en la cons-
truccin de cada estrofa, su arquitectura global era
fija.
5. El patrn de la primera estrofa debe repetirse
rigurosamente en las dems.
6. Cada estrofa se compone de dos partes:
a) Un grupo de versos iniciales denominado fron-
te, subdividido en dos partes; cada una de las subdi-
visiones recibe el nombre de piede.
b) Una parte final denominada coda, que poda
estar subdividida; en este caso, cada subdivisin re-
cibe la denominacin de verso.
c) Entre el fronte y la coda poda haber un verso
de unin llamado volta, que tena que rimar con el
ltimo verso del segundo piede.
7. El final de la cancin viene marcado por una
estrofa de menos versos, denominada tomata o envo.
143
Veamos un ejemplo de FRANCISCO DE LA TORRE :
144
Cancin, fbula un tiempo y caso agora
de una cierua doliente, que la dura
flecha del cazador dej sin vida,
errad por la espesura
del monte, que de gloria tan perdida,
no hay sino lamentar su desventura.
6.3.7. El madrigal
El madrigal es un poema estrfico que no tiene for-
ma fija en cuanto al nmero de sus estrofas ni al n-
mero de los versos que debe contener cada una de
ellas. Es una combinacin de heptaslabos y endecas-
labos. El tema tratado debe ser de carcter amoroso
e idlico; se recomienda que los madrigales sean bre-
ves y que la combinacin de los versos sea armnica
y sencilla.
Veamos, como ejemplo, el madrigal A unos ojos, de
GUTIERRE DE CETINA, en el que se combinan dos ter-
cetos, con dos pareados:
Ojos claros, serenos,
si de un dulce mirar sois alabados,
por qu si me miris, miris airados?
Si cuando ms piadosos,
ms bellos parecis a quien os mira,
no me miris con ira,
porque no parezcis menos hermosos.
Ay, tormentos rabiosos!
Ojos claros, serenos,
Ya que as me miris, miradme al menos!
6.4.1. El romance
Es una serie ilimitada de octoslabos, en los que so-
lamente los pares tienen rima asonante o parcial.
145
Los primeros romances escritos aparecen en el si-
glo xv. Sin embargo, segn MENNDEZ PIDAL, antes
existieron, en la tradicin oral, los romances que l
llama noticiosos, que narran sucesos acaecidos en los
siglos XIII y xiv; junto con los noticiosos, o quiz
antes, aparecieron los romances picos.
Parece ser que los romances octosilbicos tal como
son escritos y los conocemos desde el siglo xv, pro-
ceden de los cantares de gesta, esto es, de la parti-
cin de los dos hemistiquios de un verso compuesto,
en dos versos simples.
El cantar de gesta estaba escrito en versos com-
puestos monorrimos y, generalmente, heteromtricos:
0 a
0 a
0 a
(0 = cero = verso sin rima; a = una rima deter-
minada.)
Como es lgico, estos versos compuestos heterom-
tricos (dodecaslabos, alejandrinos, hexadecaslabos,
etctera) no eran adecuados para ser cantados por los
juglares, ni por el pueblo en general, porque por su
extensin no se acomodaban al ritmo de ninguna m-
sica popular. De ah que el esquema anterior se con-
virtiese en el siguiente:
. 0
a
0
a
0
a
Al mismo tiempo, la heterometra del verso com-
puesto, y, por lo tanto, tambin de sus hemistiquios,
desapareci, convirtindose en versos isomtricos. Y el
metro fue precisamente el octoslabo, que por coin-
146
cidir con el grupo fnico medio mnimo del castella-
no, se presta como ningn otro para la cancin popu-
lar, por su reducido nmero de slabas y por la viva-
cidad tonal que ello entraa.
Segn NAVARRO TOMS, los Rasgos que revelan el
parentesco mtrico de los romances con las series mo-
norrimas de los antiguos cantares son: c) la falta de
rima en sus versos impares correspondientes a los pri-
meros hemistiquios de los versos picos; b) la rima
uniforme y sostenida de los versos pares equivalentes
a los segundos hemistiquios y la libre mezcla en este
punto de asonancia y consonancia, contra el uso gene-
ral de la poesa culta; c) la medida fluctuante de los
versos, resto atenuado de la antigua ametra juglares-
ca; d) la adicin de la e paraggica al fin de las rimas
agudas; ) la correspondencia entre mtrica y sintaxis
a base de proposiciones que ocupan dos o cuatro he-
mistiquios, con ausencia de toda forma de estrofa;
f) la inclinacin al desarrollo de modalidades rtmicas
poco corrientes en el tipo ordinario del octoslabo ro-
mntico 3.
Un ejemplo de romance pico es el siguiente:
En Santa Gadea de Burgos do juran los hijosdal-
all toma juramento el Cid al rey castellano [go,
sobre un cerrojo de hierro y una ballesta de palo.
Las juras eran tan recias que al buen rey ponen es-
[panto.
Villanos te maten, rey, villanos, que no hidalgos;
abarcas traigan calzadas, que no zapatos con lazos;
traigan capas aguaderas, no capuces ni tabardos;
con camisones de estopa, no de holanda ni labra-
idos;
3
Mtrica espaola, p. 44.
147
cabalguen en sendas burras, que no en muas ni
[en caballos,
las riendas traigan de cuerda, no de cueros foguea-
Idos;
mtente por las aradas, no en camino ni en pobla-
[do;
con cuchillos cachicuernos, no con puales dora-
Idos;
squente el corazn vivo, por el derecho costado
si no dices la verdad de lo que te es preguntado:
si t fuiste o consentiste en la muerte de tu her-
[mano.
Las juras eran tan fuertes que el rey no las ha
[otorgado.
All habl un caballero de los suyos ms privado:
-Haced la jura, buen rey, no tengis de eso cui-
[dado,
que nunca fue rey traidor, ni Papa descomulgado.
Jura entonces el buen rey, que en tal nunca se ha
[hallado.
Despus habla contra el Cid malamente y enojado:
Mucho me aprietas, Rodrigo, Cid muy mal me
[has conjurado,
mas si hoy me tomas la jura, despus besars mi
[mano.
Aqueso ser, buen rey, como fuer galardonado,
porque all en cualquier tierra dan sueldo a los
[hijos4algo.
Vete de mis tierras, Cid, mal caballero probado
y no me entres ms en ellas desde este da en un
[ao!
Que me place dijo el Cid, qUe me place de
[buen grado,
por ser la primera cosa que mandas en tu reinado
148
T me destierras por uno, yo me destierro por cua-
[tro.
Ya se parta el buen Cid sin al rey besar la mano;
ya se parte de sus tierras, de Vivar y sus palacios:
las puertas deja cerradas, los alamudes echados,
las cadenas deja llenas de podencos y de galgos;
slo lleva sus halcones, los pollos y los mudados.
Con l iban los trescientos caballeros hijosdalgo;
los unos iban a mua y los otros a caballo;
todos llevan lanza en puo, con el hierro acicalado,
y llevan sendas adargas con bordas de colorado.
Por una ribera arriba al Cid van acompaando;
acompandolo iban mientras l iba cazando.
Fontefrida, Fontefrida,
Fontefrida y con amor,
do todas las avecicas
van tomar consolacin,
si no es la Tortolica,
que est viuda y con dolor.
Por all fuera a pasar
el traidor de Ruiseor;
las palabras que le dice
llenas son de traicin:
Si t quisieses, seora,
yo sera tu servidor.
Vete de ah, enemigo,
malo, falso, engaador,
que ni poso en ramo verde
ni en prado que tenga flor;
que si el agua hallo clara,
turbia la beba yo;
149
que no quiero haber marido
porque hijos no haya, no;
no quiero placer con ellos,
ni menos consolacin.
Djame, tiste enemigo,
malo, falso, ruin, traidor,
que no quiero ser tu amiga
ni casar contigo, no!
150
\ ) combinacin de dos metros diferentes, por ejem-
plo, octoslabos y hexaslabos.
En el caudaloso rio
donde el muro de mi patria
se mira la gran corona
y el antiguo pie se lava,
desde su barca Alcin
suspiros y redes lanza,
los suspiros por el cielo
y las redes por el agua.
151
Y aunque el deseo de verla,
para apresurarle, arma
de otros remos la barquilla,
y el corazn de otras alas,
porque la ninfa no huya,
no llega ms que a distancia
de donde tan solamente
escuche aquesto que canta:
154
MELNDEZ VALDS, CIENFUEGOS, QUINTANA, etc.,
cultivaron el romance en la poca neoclsica, conser-
vando la forma del Siglo de Oro. Veamos un fragmen-
to del titulado Doa Elvira, de MELNDEZ VALDS :
No s qu grave desdicha
me pronostican los cielos,
que desplomados parecen
de sus quiciales eternos.
Ensangrentada la luna
no alumbra, amedranta el suelo,
si las tinieblas no ahogan
sus desmayados reflejos.
En guerra horrible combaten
embravecidos los vientos,
llenando su agudo silbo
de pavor mi helado seno.
Atruena el hojoso bosque,
y parece que all lejos,
llevados sobre las nubes,
gimen mil lgubres genios.
155
que cubre de terciopelo
napolitano tapete
con bordones de oro y flecos;
ante un silln de respaldo
que entre bordado arabesco
los timbres de Espaa ostenta
y el guila del Imperio,
de pie estaba Carlos Quinto,
que en Espaa era primero,
con gallardo y noble talle,
con noble y tranquilo aspecto.
DUQUE DE RIVAS
156
Hay que vivir, estribillo
de la santsima gana,
vuestra perra vida sueo
en bostezo siempre acaba.
Maana ser otro da
y el porvenir se os pasa,
ni se os viene la muerte
que no habis vivido nada.
Cuando se os viene encima
la libertad Dios me valga!
y Dios en vil servidumbre,
pues no os valis, os chapa.
Mirando pasar la vida
no vivs y al acabarla
aun hay quien suea cuitado!
que de la vida descansa.
Cuando el alba me despierta
los recuerdos de otras albas,
me renacen en el pecho
las que fueron esperanzas.
Y espero que al torbellino
de mi seno Espaa nazca,
que los hermanos que sueo
con mis sueos hagan patria.
Puebla mi sueo tu pueblo,
que es slo mi sueo, Espaa,
y sueo que me hago eterno
en un eterno maana.
157
nal, aunque no falten romances con estribillos. RA-
FAEL ALBERTI, en Palabras para Federico *, dijo del
romance y de los poetas que escribieron romances en
esta poca:
Me acuerdo ahora del primer da de nuestra amis-
tad: en el jardincillo de la Residencia de Estudian-
tes. Madrid, octubre, 924. Acababas de volver de Gra-
nada, de Fuente Vaqueros, y traas contigo los pri-
meros romances de tu libro.
Verde que te quiero, verde,
Verde viento. Verdes ramas...
Te escuchaba por primera vez. Tu mejor roman-
ce. Sin duda, el mejor de toda la poesa espaola de
hoy. Su tverde viento* nos toc a todos, dejndonos
su eco en los odos. An ahora, despus de trece
aos sigue sonando entre las ms recientes ramas
de nuestra poesa. Juan Ramn Jimnez, de quien
tanto aprendiste y aprendimos, cre en sus tArias
tristes* el romance lrico, inaprensible, musical, ine-
fable. T, con tu tRomance sonmbulo*, inventaste
el dramtico, lleno de escalofriado secreto, de sangre
misteriosa. tLa tierra de Alvargonzlez*, de Antonio
Machado, es un romance narrativo, una terrible his-
toria castellana romanceada. Se puede contar. El tsu-
ceso* de tu tRomance sonmbulo* y de otros que fi-
guran en tu tRomancero gitano*, no se puede expli-
car, se escapa a todo intento de relato. T, sobre las
piedras del antiguo romancero espaol, con Juan
Ramn y Machado, pusiste otra, rara y fuerte, a la
vez sostn y corona de la vieja tradicin castellana.*
RAFAEL ALBERTI : De Palabras para Federico.
(En Garca Lorca. Romancero gitano. Bar-
celona, Nuestro Pueblo, 1937, pp. 3-4) 5 .
158
y PEDRO SALINAS dijo del romancismo en el siglo xx
en sus Ensayos de literatura hispnica *:
Entendemos que el siglo XX es un extraordinario
siglo romancista por razones que pondremos numera-
das, para mayor claridad: 1. Por el gran nmero de
poetas que usan el romance. 2. Por la calidad de
estos poetas, ya que ninguno de los buenos falta
en la lista de romancistas. 3. Por el valor de la
poesa que produjeron empleando esta forma, no que
la usaran para temas menores, es que les sirvi para
lo mejor de su obra en repetidos casos.
Lo que esto significa en la historia general de
nuestras letras no se nos debe ocultar. Para m,
confirma esa curiosa actitud espaola de tradiciona-
lismo, de conservacin del pasado, pero vivida de
tal modo que sirve con perfecta eficacia de expre-
sin al presente. El siglo XX trae mutaciones pro-
fundas a la creacin literaria; suenan palabras grue-
sas, revolucin, rebelda, ruptura con la tradicin.
Envuelven mucha verdad. En esa borrasca histri-
ca de los espritus se repudia a viejos pilotos, se
desgarran cartas de marear; pero los espaoles
del 98 y sus hijos no se deshacen del romance,
como si fuese obra muerta; lo sienten slido, siem-
pre firme y ofrecido a todos los rumbos nuevos, y
en sus flancos seculares, con sus velas enteras, se
salvan y lo salvan, como si el romance estuviese des-
de hace siglos brindndose atrayente y misterioso
al poeta que lo mira desde la ribera, dicindole que
hay un modo de cantar, una cancin que slo se re-
vela a quien conmigo va*. Esta atadura tan hisp-
nica de lo tradicional y lo innovador, la anuda el
romance del siglo XX con sin igual firmeza.*
8
Madrid, 1958, pp. 857-358. El texto est tomado de
J. GONZLEZ MUELA y J. M. ROZAS : La generacin potica
de 1927, p. 236.
159
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaa.
Con la sombra en la cintura
ella suea en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fra plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estn mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduo,
eriza sus pitas agrias.
Pero quin vendr? Y por dnde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando
desde los puertos de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
160
con las sbanas de holanda.
No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir!, dejadme
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
*
161
Qu silencios tumba el almal
Qu puertas cruza la Muerte!
Pronto, que el reino se escapa!
Que se derrumban mis sienes!
Qu remolino en mis ojos!
Qu galopar en mi frente!
Qu caballos de blancura
mi sangre en el cielo vierte!
Ya van por el viento, suben,
saltan por la luz, se pierden
sobre las aguas...
Ya vuelven
redondos, limpios, desnudos...
Qu primavera de nieve!
Sujetadme el cuerpo, pronto!
que se me va!, que se pierde
su reino entre mis caballos!,
que lo arrastran!, que lo hieren!
que lo hacen pedazos, vivo,
bajo sus cascos celestes!
Pronto, que el reino se acaba!
Ya se le tronchan las fuentes!
Ay, limpias yeguas del aire!
Ay, banderas de mi frente!
Qu galopar en mis ojos!
Ligero, el mundo amanece...
EMILIO PRADOS
162
entre un bosque de cedros.
Es Beln? Por el aire
yerbaluisa y romero.
Brillan las azoteas
y las nubes. Don Pedro
pasa por arcos rotos.
Dos mujeres y un viejo
con velones de plata
le salen al encuentro.
Los chopos dicen: no.
Y el ruiseor: veremos.
F. GARCA LORCA
Hermana Marica
maana, que es fiesta,
no irs t a la amiga
ni ir yo a la escuela.
Pondrste l corpino
y la saya buena,
cabezn labrado,
toca y albanega;
y a mi me pondrn
mi camisa nueva,
sayo de palmilla,
media de estamea...
Luis DE GNGORA
163
y cuatro ancianos caballeros, cuyas
armas empavonadas y rodelas
con negras manchas que el blasn ocultan,
y cuyas picas que por tierra arrastran,
sin pendoncillo la acerada punta,
que son, van tristemente publicando,
de la casa de Lara y de su alcurnia...
DUQUE DE RIVAS
6.4.2. La silva
La silva es una serie potica ilimitada en la que se
combinan a voluntad del poeta versos de siete y once
slabas, con rima total o consonante, aunque muchas
veces se introducen tambin versos sueltos. A pesar de
que la silva es un poema no estrfico, sin embargo,
los poetas suelen dividirlo en formas paraestrficas,
desiguales, que recuerdan las estancias de la can-
cin.
KARL VOSSLER dijo de la silva en su obra La poesa
de la soledad en Espaa ' :
E madrigal, con su mezcla de endecaslabos y
heptaslabos de rima libre, prepar el camino a la
silva, metro preferido por la poesa de la soledad
del siglo XVII, que alcanza en las Soledades de
Gngora celebridad universal. Con la palabra sylva,
que se escriba, a menudo, as, con y, recordando el
griego SXr, designaron los antiguos, por lo pronto,
ms que algo mtricamente informado, algo infor-
me, un anotar apresurado del tema en bruto: una
improvisacin...
...en Espaa, donde la tendencia a la polimetra
era ya en la Edad Media sorprendentemente vigo-
rosa, se empez a llamar silvas, desde principios
del siglo XVII aproximadamente, a los poemas lar-
gos en forma de madrigal. An no est suficiente-
mente aclarada la gnesis de esta especializacin del
164
significado. El Conde de Schack supone que a ella
contribuy la Mrat... En realidad, podra conside-
rarse muy bien la silva espaola como una lira asi-
mtrica que ha perdido la articulacin de la estrofa.
165
aquella parte poca
que le expuso en la playa dio a la roca:
que an se dejan las peas
lisonjear de agradecidas seas.
166
6.4.3. Poemas de versos sueltos
En Italia, en el siglo xvi, aparecen ciertas formas
poticas que se caracterizan por la ausencia de rima
entre sus versos (los versi sciolti); estas composicio-
nes pueden ser debidas bien a la imitacin de la poe-
sa latina clsica, bien por exigencias de la msica. Bos-
CN es el que introduce esta forma en Espaa, utili-
zando el verso endecaslabo. El poema de versos suel-
tos se ha empleado para determinadas composiciones,
como epstolas y stiras, y algunas veces en poemas
lricos o narrativos. Es muy til este tipo de poema
para las traducciones de otras lenguas, pues la bsque-
da de la rima puede ser un problema molesto, y a ve-
ces, resultar forzado.
Veamos un ejemplo del poema Leandro, de BOSCAN :
Llegaba la sazn del santo da:
los sestios en el cual solemnizaban
la gran fiesta de Venus y de Adonis.
Cubiertos los caminos y los campos
iban de gente alegre y presurosa;
los unos caminando con silencio,
los otros con cantar alegres himnos,
hacia el templo donde eran estas fiestas.
Ni hombre ni mujer hubo en las islas
del Egeo, ni en todo el Helesponto,
ni adonde en la Cythere en cielos quema,
que a aquestos sacrificios no acudiesen.
Muchos de Cipro y muchos de Tesalia
fueron aqui y Frigia, y las montaas
del Lbano quedaron despobladas.
O este otro de La catedral de Barcelona, de UNAMUNO :
La catedral de Barcelona dice:
Se levantan, palmeras de granito,
desnudas mis columnas; en las bvedas
167
abrindose sus copas se entrelazan,
y del recinto en torno su follaje
espeso cae hasta prender en tierra,
desgarrones dejando en ventanales,
. y cerrando con piedra floreciente
tienda de paz en vasto campamento.
Al milagro de fe de mis entraas
la pesadumbre de la roca cede,
de su grosera masa se despoja
mi fbrica ideal, y es slo sombra,
sombra cuajada en formas de misterio
entre la luz humilde que se filtra
por los dulces colores de alba eterna.
168
Ah, Miss X, Miss X: 20 aos!
Blusas en las ventanas,
los peluqueros
lloran sin tu melena
fuego rubio cortado.
Ah, Miss X, Miss X sin sombrero,
alba sin colorete,
sola
tan libre,
t,
en el viento!
No llevabas pendientes.
Las modistas de blanco en los balcones,
perdidas por el cielo.
A ver!
Al fin!
Qu?
No!
Slo era un pjaro,
no t,
Miss X nia.
El barman, oh qu triste!
(Cerveza.
Limonada.
Whisky.
Cocktail de ginebra.)
Ha pintado de negro las botellas.
Y las banderas,
alegras del bar,
de negro, a media asta.
Y el cielo sin girar tu radiograma!
Treinta barcos,
cuarenta hidroaviones
169
y un velero cargado de naranjas,
gritando por el mar y por las nubes.
Nada.
Ah, Miss X! Adonde?
S. M. el Rey de tu pas no come.
No duerme el Rey.
Fuma.
Se muere por la costa en automvil.
Ministerios,
Bancos de oro,
Consulados,
Casinos,
Tiendas,
Parques,
cerrados.
Y mientras, t, en el viento
te aprietan los zapatos?,
Miss X, de los mares
di te lastima el aire?
170
Veda.
Prohibida la caza
martima, celeste,
por orden del Gobierno.
Ya nadie piensa en ti, Miss X nia.)
171
7. ANLISIS MTRICO DE UN TEXTO
EN LA MUERTE DE
JOS DE CIMA Y ESCALANTE
Quin dir que te vio, y en qu momento?
Qu dolor de penumbra iluminada!
Dos voces suenan: el reloj y el viento,
mientras flota sin ti la madrugada.
Un delirio de nardo ceniciento
invade tu cabeza delicada.
Hombre! Pasin! Dolor de luz! Memento.
Vuelve hecho luna y corazn de nada.
Vuelve hecho luna: con mi propia mano
lanzar tu manzana sobre el rio
turbio de rojos peces de verano.
Y t, arriba, en lo alto, verde y fro,
olvdame! y olvida al mundo vano,
delicado Giocondo, amigo mo.
173
7.2. ANLISIS MTRICO
174
Los versos 1, 2, 3, 9, 10 y 14 tienen 11 slabas fono-
lgicas, pero como cada uno de ellos presenta 1 sina-
lefa, tambin tienen 11 slabas mtricas.
Los versos 8 y 13 tienen 13 slabas fonolgicas, pero
como hay 2 sinalefas en cada uno de ellos, son de 11
slabas mtricas.
El verso 12 tiene 14 slabas fonolgicas, pero como
hay 3 sinalefas 11 slabas mtricas. Obsrvese cmo
en lo alto no se produce sinalefa, por ser la prime-
ra slaba tnica (alto).
Como vemos, todos los versos de este fragmento tie-
nen 11 slabas mtricas o tiempos mtricos: el texto
es isosilbico, formado por versos endecaslabos (ver-
sos simples de arte mayor; v. 3.5.2.3).
175
Verso 11: 1.*, 4.', 6.*
y 10.
Verso 12: 2. a , 3. a , 6. a ,
8. a y 10.
Verso 13: 2. a , 6. a , 8.a
y 10. a
Verso 14: 3. a , 6. a , 8.a
y 10.a
Verso 1:
Verso 2c
Verso 3:
Verso 4:
Verso 5:
Verso 6:
Verso 7;
Verso 8:
Verso 9:
Verso 10:
Verso 11:
Verso 12:
Verso 13:
Verso- / :
176
Todos los endecaslabos tienen un acento constante
sobre la dcima slaba mtrica, luego son paroxtonos
(v. $ 1.3). Como tienen el ltimo acento sobre slaba
par, son todos de ritmo ymbico (v. 1.6.1). Todos
los acentos que se encuentran sobre las slabas pares
(2. a , 4. a , 6. a u 8.a slabas) son acentos rtmicos (va-
se 1.6.3), y los que se encuentran sobre las slabas
impares (1. a 3. a , en nuestro texto no hay otras) son
acentos extrarrtmicos (v. 1.6.3). En los versos 3,
8 y 9, el acento en 1.a slaba es, adems, antirrtmico
(v. 1.6.4), as como el acento sobre la slaba 3. a del
verso 12.
177
pausa; tambin se podra pausar despus de sin ti
(mientras flota sin ti), pero en este caso quedara to-
talmente aislado el sirrema la madrugada, como final
de estrofa, aislamiento que no sera relevante. No
obstante, como todo el verso no est encadenado si-
rremticamente (como lo est, por ejemplo, el ver-
so 11) el lector puede realizar la pausa en cualquie-
ra de los lugares indicados.
El verso 6 es impausado porque el nico lugar en
el que podemos situar la pausa es despus de invade
(el resto es un sirrema), y es un grupo fnico de slo
3 slabas.
El verso 8 puede llevar pausa despus de luna (5 s-
labas). Por motivos subjetivos, no la hemos realizado.
En los versos 12 y 14 hay que sealar la presen-
cia de pausas internas junto a sinalefas: t/^arri-
ba/ w en lo alto, "Giocondo/^amigo. Estas pausas
no impiden la sinalefa; en los lugares menciona-
dos, se produce simultneamente la sinalefa, la pau-
sa y el descenso del tono (v. 4.1.1 y 3.1.1).
178
ciende porque los enunciados interrogativos que lle-
van una partcula interrogativa (quin y qu en nues-
tro caso) tienen tono descendente para evitar redun-
dancias, ya que su condicin de interrogativo viene
marcada por la partcula.
El verso 5 tiene su tono ascendente porque su
enunciado termina en el verso 6; es decir, espera una
complementacin que la pausa versal ha dividido.
El verso 9 presenta dos inflexiones tonales: una,
despus de luna; otra, al final. La primera es descen-
dente porque es un enunciado completo afirmativo.
La segunda es ascendente, porque, como constituye
un hiprbaton de enunciado incompleto, debe com-
plementarse con el verso 10.
El verso 10 aparece con tono horizontal porque for-
ma encabalgamiento con el verso 11, y tanto en este
caso, en el que hemos considerado ausencia de pau-
sa, como en el de existir la pausa, el tono de ro se
contina al mismo nivel en turbio.
Todas las inflexiones tonales del verso 12 son des-
cendentes, menos la primera, que es ascendente por-
que al haber dos incisos locativos (arriba, en lo alto)
espera la adjetivacin (verde y fro) que ha quedado
alejada.
179
Verso 7 -n-to
Versa 8 --da
Verso 9 --no
Verso 10 --o
Verso 11 --no
Verso 12 --o
Verso 13 --no
Verso 14 --o
Luego la rima es total y paroxtona (v. 2.2.1.1 y
2.2.2.2), y su esquema el siguiente:
ABAB - ABAB - CDC - DCD
La rima de los dos cuartetos es cruzada o encade-
nada (v. 2.3.4.), as como la de los tercetos.
180
NDICE DE MATERIAS
acento: 1,1.0, 3.1,5.1.1. canzone: 6.3.6.
acento antirrtmico: cantidad: 5.1.1.
1.6.4. cesura: 3.5.3, 4.1.1.
acento estrfico: 1.6. coda: 6.3.6.
a c e n t o extrarrtmico: contera: 6.3.4.
1.6.3. copla de arte mayor:
acento rtmico: 1.6.3. 5.4.7.1.
acentuacin fonolgica: copla de Jorge Manri-
1.0. que: 5.4.5.4.
afresis: 3.4.1. copla de pie quebrado:
anacrenticas: 3.5.1.5.
5.4.5.4, 5.4.7.4.
anapesto: 1.6, nota 8.
copla real: 5.4.8.1.
anfbraco: 1.6, nota 8.
alejandrino: 3.5.3.2, cuaderna va: 5.4.3.5.
5.4.3.5. cuarteta: 5.4.3.2.
apcope: 3.4.1. cuarteto: 5.4.3.1, 6.3.5.
arte mayor: v. verso sim- cuarteta asonantada: v.
ple de arte mayor. tirana.
arte menor: v. verso
simple de arte menor. dctilo: 1.6, nota 8.
axis isopolar: 5.2.1. decaslabo: 3.5.2.2.
axis heteropolar: 5.2.2. dcima: 3.5.1.6, 5.4.8.2.
axis rtmico: 5.1.1. dcima espinela: v. dci-
ma.
bislabo: 3.5.1.1.
braquistiquio: 4.3.4. distole: 1.5, nota 6.
diresis: 3.1, 3.3.3.
cancin: 3.5.2.3, 6.3.6. d o d e c a s l a b o : 3.5.3,
cans: 6.3.6. 3.5.3.1.
183
encabalgamiento: 4.3. envo: 6.3.6.
encabalgamiento, clases epntesis: 3.4.2.
d e : 4.3.2. estancia: 6.3.6.
encabalgamiento abrup- estribillo: 6.2.2.2, 6.3.1,
t o : 4.3.2.3.1. 6.3.2, 6.4.1.
encabalgamiento lxico: estrofa: 0.1, 5, 5.0, 6.1,
4.3.2.2.1.
6.2.
encabalgamiento medial:
estrofa, divisin de la:
4.3.2.1.2.
encabalgamiento oracio- 5.2.
n a l : 4.3.2.2.3. estrofa, formas d e : 5.4.
encabalgamiento s i r T e - estrofa, propiedades de
mtico: 4.3.2.2.2. la: 5.1.
encabalgamiento suave: e s t r o f a , representacin
4.3.2.3.2. de su estructura: 5.3.
encabalgamiento versal: estrofa de cinco versos:
4.3.2.1.1. 5.4.4.
endecaslabo: 3.5.2.3, estrofa de cuatro versos:
4.2. 5.4.3.
endecaslabo e n f t i c o : estrofa de dos versos:
3.5.2.3. 5.4.1.
endecaslabo de g a i t a estrofa de diez versos:
gallega: pg. 63, no- 5.4.8.
ta 10. e s t r o f a heteromtrica:
endecaslabo h e r o i c o : 5.2.2.
3.5.2.3. estrofa isomtrica: 5.2.1.
endecaslabo meldico: estrofa m a n r i q u e a :
3.5.2.3. 5.4.5.4.
e n d e c a s l a b o sfico: estrofa m o n o r r i m a :
3.5.2.3, 5.4.3.4 2.3.1.
endecha: 3.5.1.4, 3.5.1.5, estrofa de ocho versos:
6.4.1. 5.4.7.
eneadecaslabo: estrofa sfica: 5.4.3.4.
3.5.3.3.5. estrofa de seis versos:
eneaslabo: 3.5.2.1. 5.4.5.
184
estrofa de siete versos: octava aguda: v. octava
5.4.6. italiana,
estrofa de tres versos: octava italiana: 5.4.7.3.
5.4.2. o c t a v a r e a l : 3.5.2.3,
5.4.4.3, 5.4.7.2.
falsa dcima: v. copla octava rima: v. octava
real, real,
fronte: 6.3.6. octavilla: 5.4.7.4.
octodecaslabo:
glosa: 6.3.3. 3.5.3.3.4.
grupo fnico: 4.2. octoslabo: 3.5.1.6,
grupo fnico mximo: 3.5.2.3, 4.2.
3.5. oda: 3.5.1.5.
grupo fnico mnimo: ovillejo: 5.4.8.3.
3.5.
palabras acentuadas:' 1.1.
hemistiquo: 1.6, 4.1.1. palabras agudas: v. pala-
heptadecaslabo: bras oxtonas.
3.5.3.3.3. palabras con dos slabas
heptaslabo: 3.5.1.5, 4.2. acentuadas: 1.2.
heterostiquio: 4.1.1. palabras esdrjulas: v.
hexadecaslabo: palabras proparoxto-
3.5.3.3.2. nas.
hexaslabo: 3.5.1.4, 4.2. palabras inacentuadas:
hiato: 3.3.4. 1.1.
palabras llanas: v. pala-
isostiquio: 4.1.1.
bras paroxtonas.
jarya: 3.5.1.6. palabras oxtonas: 1.3.
p a l a b r a s paroxtonas:
letrilla: 3.5.1.5, 6.3.1. 1.3.
lira: 3.5.2.3, 5.4.4.3. palabras proparoxtonas:
1.3.
madrigal: 6.3.7, 6.4.2. palabras sobresdrjulas:
m e t r o : 3.0. v. palabras superpro-
mudanza: 6.3.2. paroxtonas.
185
palabras superproparox- poemas de versos libres:
t o n a s : 1.3. 6.4.4.
paragoge: 3.4.2. poemas de versos suel-
pareado: 2.3.2, 5.4.1.1, t o s : 6.4.3.
5.4.7.3. prtesis: 3.4.2.
pausa: 4.1, 4.2, 4.3.
pausas, clases d e : 4.1.1. quinteto: 5.4.4.1.
pausa estrfica: 4.1.1, quintilla: 5.4.4.2, 5.4.7.1.
4.2.
pausa interna: 4.1.1. redondilla, 3.5.1.6,
5.4.3.2, 5.4.4.2, 5.4.7.4,
pausa versal: 4.1.1, 4.3.
5.4.8.1,5.4.8.2,5.4.8.3.
pentadecaslabo:
rima: 2, 4 . 3 . 3 , 5 . 1 . 1 ,
3.5.3.3.1.
5.1.2.
pentaslabo: 3.5.1.3.
pentaslabo a d n i c o : rima abrazada: 2.3.3.
3.5.1.3, 5.4.3.4. rima aguda: v. rima ox-
pie: 6.3.1. tona.
pie quebrado: 5.4.5.4, rima alternada: v. rima
5.4.7.4. encadenada.
piede: 6.3.6. rima asonante: 2.2.1.2.
poema: 0.1, 6, 6.1. rima consonante:
poema, divisin del: 6.2. 2.2.1.1.
poemas estrficos: rima continua: 2.3.1.
6.2.1.1, 6.3. rima cruzada: v. rima
p o e m a monoestrfico: encadenada.
6.2.1.1.1. rima en e c o : 2.2.1.3.
p o e m a s no estrficos: rima encadenada: 2.3.4.
6.2.1.2, 6.4. rima entrelazada: v. ri-
poema p o l i e s t r f i c o : ma encadenada.
6.2.1.1.2. rima esdrjula: v. rima
poema poliestrfico en- proparoxtona.
cadenado: 6.2.2.2. rima femenina: v. rima
poema poliestrfico suel- paroxtona.
t o : 6.2.2.1. rima gemela: 2.3.2.
186
rima grave: v. rima pa- seguidilla simple:
roxtona. 5.4.3.3.1.
rima imperfecta: 2.2.1.2. sptima: 5.4.6.1.
rima llana: v. rima pa- serranilla: 3.5.1.4.
roxtona. serventesio: 5.4.3.1.
rima masculina: v. rima sexta rima: 5.4.5.3.
oxtona. sexteto - lira: 5.4.5.2.
rima oxtona: 2.2.2.1. sextilla: 5.4.5.4.
rima parcial: 2.2.1.2. sextina: 5.4.5.1, 6.3.4.
rima perfecta: 2.2.1.1. slaba: 3.
rima paroxtona: 2.2.2.2. slaba: divisin silbi-
rima proparoxtona: ca: 3.2.
2.2.2.3. slabas fonolgicas: 3.1.
rima total: 2.2.1.1. slabas mtricas: 3.1.
rima voclica: 2.2.1.2. silva: 6.4.2.
ritmo acentual: 1.0. s i n a l e f a : 3.1, 3.3.1,
ritmo cuantitativo: 1.0. 4.1.1.
r i t m o intensivo: 1.0, sncopa: 3.4.1.
1.6. sinresis: 3.1, 3.3.2.
ritmo de timbre: 2.1, sirrema: 4.5,4.3.2.2.2.
nota 1. sstole: 1.5, nota 6.
ritmo trocaico: 1.6.2. soledad: 5.4.2.1.
ritmo ymbico: 1.6.1. sonetillo: 6.3.5.
romance: 3.5.1.5, soneto: 3.5.2.3, 6.3.5.
3.5.1.6, 6.4.1. soneto con estrambote:
romance heroico: 6.4.1. 6.3.5.
r o m a n c i l l o : 3.5.1.4,
3.5.1.5, 6.4.1. tercerilla: 5.4.2.1.
cerceto: 3.5.2.3, 5.4.2.1,
seguidilla: 3.5.1.5, 6.3.5.
5.4.3.3. t e r c e t o s encadenados:
s e g u i d i l l a compuesta: 5.4.2.1.
5.4.6.2. terza rima: 5.4.2.1.
seguidilla gitana: tetradecaslabo: 3.5.3.2.
5.4.3.3.2. tetraslabo: 3.5.1.2
187
tetrstrofo m o n o r r i m o verso e n c a b a l g a n t e :
alejandrino: 5.4.3.5. 4.3.1.
texto: 6.3.3. verso esdrjulo: v. ver-
tiempo mtrico: 3.1. so proparoxtono.
timbre: 2.1, 5.1.1. verso grave: v. verso
tirana: 5.4.3.2. paroxtono.
t o n o : 3.5.3,4.2, 5.1.1. verso impausado: 4.1.1.
t o m a t a : v. envo, verso llano: v. verso pa-
trislabo: 3.5.1.1. roxtono.
troqueo: 1.6, n. 8. verso oxtono: 1.4, 1.5,
2.2.2.1.
verso paroxtono: 1.4,
versi sciolti: 6.4.3.
1.5, 2.2.2.2.
versificacin irregular:
verso pausado: 4.1.1.
3.0.
versos de pie quebrado:
versificacin libre: va-
3.5.1.2.
se versificacin irre- verso p r o p a r o x t o n o :
gular. 1.4, 1.5, 2.2.2.3.
versificacin peridica: verso simple: 3.5.
3.0. verso simple de arte ma-
versificacin r e g u l a r : yor: 3.5, 3.5.2; v. tam-
3.0. bin dodecaslabo.
versificacin r t m i c a : verso simple de arte me-
3.0. n o r : 3.5, 3.5.1.
versificacin s i l b i c a : villancico: 3.5.1.4.
v. versificacin regu- v i l l a n c i c o s : 5.4.3.2,
lar. 6.3.1.
verso: 0.1, 6.3.6. volta: 6.3.6.
verso a g u d o : v. v e r s o vuelta: 6.3.2.
oxtono.
verso compuesto: 1.6, yambo: 1. 6, n. 8.
4.1.1, 3.5, 3.5.3.
verso encabalgado: 4.3.1. zjel: 6.3.2.
188
NDICE GENERAL
Pgs.
PRLOGO 7
INTRODUCCIN 11
EL VERSO 17
EL ACENTO 19
Palabras acentuadas y palabras inacentua-
das en espaol 20
Palabras con dos slabas acentuadas 21
Clasificacin de las palabras por la posicin
del acento 22
Clasificacin de los versos en cuanto a la
posicin de la ltima slaba acentuada... 23
Fenmenos mtricos relacionados con la po-
sicin del ltimo acento versal 23
Clasificacin de los versos en cuanto al rit-
mo de intensidad ... 25
LA RIMA 31
Definicin 31
Clases de rima 32
Disposicin de las rimas 36
191
Pgs.
Pausa 71
Clases de pausa 71
Tono 73
, Encabalgamiento 74
Verso encabalgante y verso encabalgado ... 76
Clases de encabalgamiento 76
Encabalgamiento y rima 81
Braquistiquio 82
LA ESTROFA : 85
Propiedades de la estrofa 87
Divisin de las estrofas en cuanto al tipo de
verso 90
Representacin de la estructura de las es-
trofas... 90
Formas estrficas 91
Estrofas de dos versos 91
Estrofas de tres versos 92
Estrofas de cuatro versos 94
192
Pgs
EL POEMA 115
Divisin 117
Poemas estrficos 121
El villancico 121
El zjel ..: 125
La glosa 127
La sextina 129
El soneto 132
La cancin 142
El madrigal 145
Poemas n o estrficos 145
El romance 145
La silva 164
Poemas de versos sueltos 167
Poemas de versos libres 168
194
A U L A M A G N A