El Narrador y La Ficción PDF

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El narrador y la ficcin
Equipo multimedia de apoyo a la enseanza
Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa

Material de distribucin gratuita, prohibida su venta
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Equipo multimedia de apoyo a la enseanza
CINE Y LITERATURA
El narrador y la ficcin
Fernanda Cano
Ministro de Educacin, Ciencia y Tecnologa

Lic. Daniel Filmus
Secretario de Educacin
Lic. Juan Carlos Tedesco
Subsecretaria de Equidad y Calidad

Lic. Alejandra Birgin
Directora Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente

Lic. Laura Pitman
Coordinadora del rea de Desarrollo Profesional Docente

Lic. Silvia Storino
Direccin Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente
rea de desarrollo profesional docente
Proyecto Equipo multimedia de apoyo a la enseanza

Coordinacin general
Silvia Storino
Esteban Mizrahi
Coordinacin ejecutiva
Martn D'Ascenzo
Supervisin
Patricia Bavaresco
Corina Guardiola
Mercedes Potenze
Claudia Rodrguez
Adriana Santos
Teresa Socolovsky
Vernica Travi
Produccin editorial
Viviana Ackerman
Raquel Franco
Karina Maddonni
Adriana Martnez
Sergio Luciani
Liliana Santoro
Nora Raimondo
Agradecemos especialmente a Raquel Gurevich, Beatriz Masine, Javier Trmboli. Expresamos asimis-
mo nuestro agradecimiento por la lectura crtica de los mdulos a los siguientes profesores de nivel
medio: Matilde Carlos, Sergio Carnevale, Horacio Fernndez, Marcela Franco, Emilce Geoghegan,
Rubn Guibaudi, Julin Insa, Gertrudis Muchiute, Claudia Paternster, Andrea Paul, Mnica
Pianohoqui, Gustavo Ruggiero, Alfredo Sayus, Adriana Valle.
Estimados colegas:
Una de las preocupaciones compartidas por los profesores de escuela secundaria es la de

generar en sus aulas mejores condiciones para la comprensin y apropiacin de los sabe-
res que la institucin est convocada a transmitir.
Los alumnos que habitan nuestras escuelas transitan una poca en la cual la produccin
audiovisual ocupa un lugar protagnico: los jvenes y tambin los adultos formamos parte
de un mundo que se comunica, divierte, informa y conmueve por medio de las imgenes.
Desde esta perspectiva, nos hemos planteado la tarea de encontrar nuevos lenguajes y for-
matos que tornen posible un mayor acercamiento entre docentes, alumnos y contenidos
de enseanza.
En esta oportunidad, buscamos poner a disposicin de los docentes un conjunto de mate-
riales con los que se busca, por un lado, enriquecer la transmisin de contenidos curricu-
lares en humanidades y ciencias sociales y, por otro, facilitar la comprensin de problem-
ticas especficas del mundo contemporneo relativas al mundo del trabajo, las culturas y
los vnculos juveniles. Los mismos potencian el uso de la imagen como recurso para la
reflexin sobre temticas clave que atraviesan nuestra poca.
Creemos que introducir nuevas narrativas en la escuela puede ser una excelente ocasin
para abrir debates acerca de los mltiples cambios histricos, sociales, polticos, econmi-
cos y de la vida cotidiana que se abordan como objeto de conocimiento en la escuela.
La Ley de Educacin Nacional dispone la obligatoriedad de la Escuela Secundaria. El
desafo que se nos plantea como sociedad es garantizar la inclusin de los adolescentes y
jvenes en la escuela desde una justa distribucin de los bienes culturales de los que dis-
ponemos. En este sentido, esperamos que los materiales que aqu presentamos enriquez-
can la tarea de ensear y aprender en la escuela media.
Cordialmente,
Lic. Daniel Filmus
Equipo multimedia de apoyo a la
enseanza
La cultura audiovisual es mirada muchas veces con recelo por la escuela, cuya cotidianeidad
transcurre entre escrituras y lecturas. Sin embargo, los avances producidos en el pensamien-
to pedaggico y en cada uno de los campos didcticos sugieren que es posible favorecer los
procesos de aprendizaje en los alumnos introduciendo nuevos lenguajes en el mbito esco-
lar.
Dado que el cine y otros medios de expresin visual han alcanzado un lugar destacado en la
cultura, pueden servir como va propicia para acceder a las problemticas cuyas mltiples
transformaciones afectan la vida cotidiana en las sociedades actuales y que se abordan como
objeto de conocimiento en la escuela.
Nos referimos a los medios audiovisuales como recursos para la enseanza de contenidos pero
a la vez reserva espacio para realizar una alfabetizacin audiovisual en acto, en tanto el encuen-
tro que supone genera oportunidades de interaccin entre los jvenes y la imagen, en un
ambiente claramente marcado por la intencionalidad pedaggica.
El equipo multimedia de apoyo a la enseanza que aqu presentamos, esta conformado por
ocho ciclos temticos. Cada uno de ellos se compone de cuatro filmes y un cuadernillo para
el docente que profundiza los temas abordados en las pelculas, a saber:
Cine y literatura el narrador y la ficcin

Cine e historia Argentina: la segunda mitad del siglo XX
Cine y ciencias sociales trabajo y territorio
Cine y filosofa destino, azar y necesidad
Adems se incluyen cuatro ciclos de cine y cultura contempornea:

El cuidado del otro
Pasado argentino reciente
Los jvenes y el mundo del trabajo
Los jvenes de ayer y de hoy
Esperamos que este material acompae el trabajo de los docentes y colabore potenciando los
procesos de enseanza.
Direccin Nacional de Gestin Curricular y Formacin Docente

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ndice
Introduccin ............................................................................................................................... 11
El arte de contar historias
Captulo 1. .................................................................................................................................. 15
Sobre el concepto de ficcin
La ficcin, lo falso y la mentira
El pacto ficcional
Lo verosmil
Captulo 2. .................................................................................................................................. 47
Sobre el narrador
Entre la voz y la mirada: la perspectiva del narrador
Narradores y escritores: contadores de historias
Fabuladores, embaucadores: narradores de ficcin
Captulo 3. ................................................................................................................................. 75
Construir la ficcin
Historias en dilogo: relatos paralelos
Un juego para construir ficciones: las cartas de Propp
Captulo 4. ................................................................................................................................ 103

Escribir ficcin
Del cuento al guin
Del guin a la pelcula
Bilbiografa............................................................................................................................... 127
El narrador y la ficcin | 9
I N T R O D U C C I N
El arte de contar historias
es nuestro talento narrativo el que en los modos en que se construyen los relatos
nos da la capacidad en la literatura y en el cine. Cuatro son las
de encontrar un sentido a las cosas pelculas que nos permitirn este recorrido,
cuando no lo tienen. cuatro pelculas que, adems de contarnos
JEROME BRUNER una historia, reflexionan sobre las formas de
La fbrica de historias construirla, sobre los modos de narrar: El
gran pez, de Tim Burton (2003); Cigarros, de
Narramos para comprender lo inexplica- Wayne Wang (1994); All that jazz (El show
ble, lo inesperado de la vida. Narramos para debe continuar), de Bob Fosse (1979); La
darle un sentido a nuestras vidas. Narrar es camarera del Titanic, de Bigas Luna (1997).
configurar en forma de relato los aconteci- El hilvn que nos permitir unir esos cuatro El gran pez,
de Tim Burton.
mientos, los sentimientos, la experiencia vivi- relatos, desde el cual
da. Y es, tambin, una invitacin a percibir y leeremos esas cuatro
conocer el mundo tal como se encarna en historias, ser justa-
esas historias. mente esa reflexin en
Somos fabricantes de historias, sostiene torno a las formas
Jerome Bruner. Historias en las que se ponen posibles de contar una
en juego lo que se esperaba que ocurriera y lo historia.
que efectivamente sucedi, la extraeza fren- Para organizar la
te a los hechos cotidianos y lo previsible del exposicin hemos
acontecer, la memoria y la imaginacin. Una considerado cuatro
fbrica de historias que nos ha acompaado ejes temticos. Cada
desde siempre, con los relatos que contamos uno de esos ejes ser
y con los que nos cuentan, con las historias analizado en funcin
que guardamos y las que olvidamos, con las de algunas de las pel-
que nos disponemos a escuchar y las que pre- culas mencionadas;
ferimos no or, con las que nos leyeron en voz fundamentalmente,
alta y las que leemos, abstrados del mundo, teniendo en cuenta el
en silencio. privilegio que el relato
La literatura y el cine han hecho de esa posi- otorga a ese tema.
bilidad de contar historias un arte. Cada una a En el primer captulo, Sobre el concepto
su modo, cada una con un lenguaje especfico de ficcin, centraremos la reflexin en torno
y con recursos diversos despliegan historias, a la ficcin, en la medida en que se trata de
describen personajes, los hacen actuar, pensar, una nocin que atraviesa los relatos literarios y
tomar decisiones; configuran relatos. los relatos cinematogrficos y los define como
La narracin ser el marco general que relatos ficcionales. En el caso de la literatura es,
abordaremos en estas pginas para centrarnos adems, una nocin que pone en juego la defi-
nicin misma de la litera- en tanto puede pensarse como una particular

tura en tanto se la consi- forma de saber, hasta la configuracin de la
dere como invencin. De voz narrativa: tales sern los aspectos vincula-
ah la importancia de dos al narrador.
abordar este tema, con En el tercer captulo, Construir la fic-
vistas a problematizar qu cin, abordaremos las formas de construir,
es, en definitiva, lo que de armar un relato. Esto supone analizar los
leemos y damos a leer modos en que las historias se van encadenan-
como literatura. do entre s para configurar una trama narra-
Abordar el concepto tiva, as como tambin las posibilidades de
de ficcin implicar, en presentacin de acontecimientos segn el
este sentido, pensar la particular modo de organizar esos hechos en
relacin que la ficcin el tiempo. Siempre que narramos presenta-
establece con la verdad y mos algunos acontecimientos siguiendo
con lo falso, con los algn hilvn temporal que va construyendo
Cigarros, hechos que se relatan y una trama narrativa. Y, al hacerlo, tambin
de Wayne Wang.
con el relato de esos hechos. Adems, con la establecemos ciertas relaciones causales entre
forma en que las historias se presentan al lector esos hechos que son propias de esa configura-
o al espectador, en tanto evidencian el modo cin especfica.
en que se proponen para ser ledas, como rela-
tos crebles o verosmiles, y el pacto ficcional
que, entonces, establecen con el lector.
En el segundo captulo, Sobre el narra-
dor, nos detendremos en la figura del narra-
dor como condicin misma de la ficcin: si
hay algo que contar, si hay una historia que
relatar, siempre hay un narrador que dispone
el cuerpo, la voz y una particular mirada
sobre los acontecimientos para desatar el
haba una vez.
Desde el narrador oral, presente ya en las
primeras historias que forman parte de nues-
tra cultura, hasta la irrupcin de la figura del
narrador que adviene con la escritura; desde
la problemtica de la perspectiva narrativa, All that jazz (El show debe continuar), de Bob Fosse.
12 | Equipo multimedia de apoyo a la enseanza

La camarera del Titanic,

de Bigas Luna
Por ltimo, en el cuarto captulo,

Escribir la ficcin, nos detendremos en la
problemtica de la escritura, que se presenta
de manera diferente en la literatura y en el
cine en relacin con las condiciones de pro-
duccin de un relato. De ah que, en particu-
lar, analizaremos las caractersticas de los
guiones cinematogrficos como gnero,
como escritura que antecede a una pelcula.
Por otra parte, es bien sabido que nume-
rosas obras literarias han sido relatadas por el
cine, que muchos relatos literarios han sido
narrados en la pantalla. Esta suerte de pasaje
de la literatura al cine ser abordado a partir
de los aspectos vinculados a la transposicin,
esto es, las formas en que la literatura se con-
vierte en cine. As, los ejes temticos propuestos, los tex-
A lo largo de cada uno de los captulos tos y las actividades no agotan las posibilida-
encontrarn tambin una serie de textos, art- des de lectura de las pelculas. Se presentan,
culos, relatos, con actividades posibles para ms bien, como un abordaje que centra su
seguir desarrollando los temas, para profun- mirada en aquello que estas pelculas ponen
dizar la reflexin sobre los mismos, as como en escena en un primer plano: la ficcin y las
para proponerlos como actividades posibles a formas de construir ficciones. De ah que
realizar con nuestros alumnos. muchos de los temas que encontrarn desa-
rrollados en estas pginas puedan servirnos
para pensar otros relatos, otras novelas y
cuentos, otras pelculas.
Se trata, en todo caso, de adentrarse en el
mundo de las narraciones, de aceptar el juego
de la ficcin, de jugar ese juego con los ries-
gos y placeres que nos provoque, dispuestos a
las palabras y a la invencin. En eso consiste,
despus de todo, la literatura y el cine: echan
a andar la narracin, y nosotros, lectores y
espectadores, aceptamos el juego.
C A P T U L O 1
Sobre el concepto de ficcin
La ficcin, los hechos y la verdad intentar definir ese objeto que denomina-
mos literatura. En ese intento, el crtico
Slo quiero saber la versin verdadera ingls sostiene que distinguir entre hecho
de las cosas.
TIM BURTON y ficcin no parece encerrar muchas posi-
El gran pez bilidades, porque se trata de una distincin
por lo menos dudosa. Y agrega: En
Inglaterra, a fines del siglo XVI y principios
Una de las definiciones de literatura la del XVII, la palabra novela se empleaba tanto
concibe como invencin. A partir de esa defi- para denotar sucesos reales como ficticios;
nicin, se consideran como literarias las ms an, a duras penas podra aplicarse
obras de imaginacin, esto es, aquellos rela- entonces a las noticias el calificativo de reales
tos inventados por un autor que presentan u objetivas. Novelas e informes noticiosos no
personajes, mundos e historias que no son eran ni netamente reales u objetivos ni neta-
literalmente reales. Los cuentos y las novelas mente novelsticos.1
pertenecen, entonces, al mundo de la ficcin, La literatura se definira, entonces, por lo
que viene a oponerse al mundo real. que en cierto momento histrico se consi-
Esta oposicin entre la ficcin y lo real dera literatura; por lo que las instituciones
es la que sostiene la distincin entre narra- literarias, con arreglo a ciertas normas y
ciones ficcionales y no ficcionales: mientras valores, leen como literatura. Por ejemplo,
que las primeras relatan hechos imagina- en sus orgenes, los mitos no se lean como
rios, las segundas, las historias no ficciona- obras literarias, sino ms bien como textos
les, cuentan hechos o acontecimientos rea- que daban cuenta de las ideas y las creencias
les. De ese modo, se distinguen, por un de ciertos pueblos. Y, sin embargo, hoy los
lado, los cuentos, las novelas, los mitos, las encontramos clasificados como literatura
leyendas, y se los diferencia de las biograf- por las editoriales, los libros de texto e innu-
as, de las crnicas periodsticas y de los rela- merables publicaciones. En todo caso, esas
tos histricos. Y, en la frontera entre ambos, lecturas estn guiadas por las institucio-
en un terreno inestable entre lo real y lo fic- nes, por las normas literarias que pautan
cional, se colocan los relatos de non-fiction, una serie de convenciones a partir de las
aquellas novelas y relatos que parten de cuales se lee. En este sentido, podemos afir-
hechos reales y los ficcionalizan. mar que es literatura lo que se lee como lite-
Terry Eagleton revisa esta distincin que ratura. Con el concepto de ficcin, sucede
opone la ficcin y lo real a propsito de algo similar: no est definido para siempre y
1. Terry Eagleton, Una introduccin a la teora literaria, Fondo de Cultura Econmica, Madrid, 1993, p. 11.
ocupes, es slo una ficcin. Pero

poco nos dir sobre esos textos:
sobre cmo se leen y sobre cmo
estn construidos.
Es slo un cuento. Es slo una
pelcula. Nada de lo que all suce-
de es de verdad. Cuando se opone
ficcin a hechos, natural-
mente, parece surgir otra oposi-
cin: mentira y verdad.
Solemos leer una biografa
exigindole cierto grado de vera-
cidad, pues esperamos que se
narren los hechos de la vida de
una persona. Sin embargo, a
depende de cmo sea ledo en cada poca y menudo olvidamos que el bigrafo, aun
por cierto grupo social. cuando haya investigado la vida de esa per-
As, la distincin entre los relatos ficcio- sona, aun cuando haya recopilado sus cartas
nales y los relatos no ficcionales, entre los y diarios personales y entrevistado a todo
gneros que se distribuyen en un campo y en aquel que lo hubiera conocido, parte de esos
otro, quizs pueda tranquilizarnos a la hora materiales para construir un relato. Esto sig-
de acomodar libros en una biblioteca o en nifica que selecciona datos, que los entrela-
los estantes de una librera. O incluso, cal- za segn las necesidades o las ideas que
mar la inquietud de un nio frente al miedo guan su escritura, que los combina de
que le provoca un cuento de terror: no te pre- acuerdo con sus intereses. No se trata aqu,
claro est, de desconfiar de los relatos bio-
grficos, de los datos o informacin que
ofrecen sino, ms bien, de acentuar la carac-
Entre sus definiciones de ficcin... terstica de relato, de construccin que
...la Real Academia Espaola incluye la siguiente acepcin: Clase de
esos textos suponen. De hecho, el mero
obras literarias o cinematogrficas, generalmente narrativas, que tratan contraste entre dos biografas de una misma
de sucesos y personajes imaginarios. Y entre los sinnimos que apare- persona puede servirnos para dar cuenta de
cen vinculados a lo ficticio, encontramos: fingido, simulado, imagina- las diferencias en las construcciones de cada
rio, falso y engaoso. Estas definiciones y usos de palabras merecen una
reflexin.
una. Lo mismo puede decirse del historia-
dor: aun cuando parte de datos verificables,
escribe un relato, una versin de los hechos.

El gnero non-fiction...
...fue as bautizado por Truman Capote, en ocasin de publicar A sangre

fra (1966). Definido por la negativa, una novela no ficcional, trata de un
relato que reconstruye un caso real: el asesinato de la familia Clutter ocu-
rrido en el pueblo de Holcomb, en 1959. Pero en la medida en que la his-
toria se construye como una novela, esto es, se utilizan procedimientos
de ficcionalizacin para narrarlos, el texto se ubica en ese territorio inter-
medio entre el periodismo y la literatura, donde lo real tensiona con lo fic-
cional.
[] la ficcin multiplica al infinito las

posibilidades de tratamiento. No vuelve la
espalda a una supuesta realidad objetiva:
muy por el contrario, se sumerge en su tur-
bulencia, desdeando la actitud ingenua
que consiste en pretender saber de antema-
La ficcin, sostiene el escritor argentino no cmo esa realidad est hecha. No es una
Juan Jos Saer, desde sus orgenes, ha sabido claudicacin ante tal o cual tica de la ver-
emanciparse de esas cadenas.2 No se le exige dad, sino la bsqueda de una un poco
a un cuento, a una novela, una verificacin menos rudimentaria.3
de datos, no se pretende dar cuenta de los Los relatos ficcionales ponen en eviden-
hechos en tanto puedan considerarse reales, cia, entonces, que tambin son construc-
no se recurre a la realidad para constatar si ciones: relatos elaborados para ser ledos
lo que se narra es o no verdadero. como ficcionales. Exhiben ese carcter fic-
Pero que nadie se confunda, agrega el cional, mostrando sus mecanismos de cons-
autor, no se escriben ficciones para eludir, truccin.4 Pero esto no significa que, auto-
por inmadurez o irresponsabilidad, los mticamente, deban considerarse como
rigores que exige el tratamiento de la ver- contrarios a la verdad. La ficcin, podemos
dad, sino justamente para poner en evi- volver a decir, parafraseando a Saer, no
dencia el carcter complejo de la situacin renuncia a la verdad: en todo caso, la com-
2. Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, en El concepto de ficcin, Buenos Aires, Ariel, 1997, pp. 11-12.
3 Ibdem, p. 12.
4 En los captulos 2 y 3 del presente cuadernillo, Sobre el narrador y Construir la ficcin nos detendremos
en los procedimientos y mecanismos que permiten justamente construir una ficcin.
Tanto esos innumerables relatos de vida

como las historias ficcionales son, en todo
caso, relatos, construcciones que, en la
mayora de los casos, se arman con los mis-
mos procedimientos. La diferencia, enton-
ces, es cmo los presentamos a otros, oyen-
tes o lectores, cmo los damos a leer: si
como historias de vida, o bien, como rela-
tos ficcionales.
Junto con Ed Wood (1990) y El joven Esta oposicin entre ficcin y verdad
manos de tijera (1994), El gran pez es el conflicto central que enfrenta a los
(2003) cierra lo que se conoce como la protagonistas de El gran pez, de Tim
triloga de los tres Edward. Burton: un hijo, William Bloom, cansa-
do de escuchar siempre las mismas histo-
rias ficcionales, le demanda a su padre,
Edward Bloom, conocer la versin ver-
dadera de las cosas. Basta de ficcin,
dice el hijo; ahora quiero la verdad.
Cuando te pido que me cuentes tu vida,
plejiza; construye un relato que puede ser insiste, quiero que me cuentes hechos que
ledo como otra versin de la verdad, otro sucedieron, no inventos.
modo de darle un sentido a las cosas y
los hechos que ocurren.
Tal vez no sea algo muy diferente
de lo que hacemos cuando narramos
algo que nos ha sucedido: segn el
humor y el estado nimo, segn el
tiempo transcurrido, construimos una
y mil versiones de algunos aconteci-
mientos. Convertimos en relato aque-
llo que, por algn motivo, nos resulta
inexplicable. Narramos historias.
Quin podra asegurar cul de las ver-
siones que nos relatamos para explicar-
nos esos hechos es ms verdadera
que las otras?

La pelcula cuenta la historia del padre, relato de guerra que incluye a unas curiosas
un hombre que siempre tiene una historia siamesas, entre otras historias. Estos son
a mano que parece superar los lmites de los relatos que el padre narra cuando cuen-
la realidad (suelen decir las crticas), relata su vida. Esta es la clase de relatos que
tos fantsticos que intentan dar cuenta de el hijo rechaza.
los hechos de su propia vida y que su hijo Al hablar de la vida de mi padre, dir el
rechaza una y otra vez. Distanciados por hijo, es imposible separar hechos y ficcin,
un perodo de tres aos, el reencuentro el hombre y el mito. Lo mejor ser contar
entre ambos personajes tendr lugar en su historia como l me la cont. No siem-
ocasin de la enfermedad del padre. pre tiene sentido y muchas cosas nunca
Transcurren, entonces, los ltimos das de sucedieron. Podramos decir que el hijo
la vida de Edward, durante los cuales el desempea aqu la figura de un lector: lee
hijo volver a intentar lo que siempre ha los relatos del padre y los descarta porque
intentado: averiguar la verdad de la vida de los considera slo ficciones, porque no
su padre, despejando lo que para l son logra desentraar qu hay de verdad y qu
mentiras entretenidas y encantadoras. de invencin en esos relatos, y reclama una
Un hijo que, dicho sea de paso, trabaja versin verdadera.
como periodista, esto es, uno de los oficios En el marco de la enfermedad de
que se ocupan de los relatos objetivos y Edward Bloom, la pelcula hilvana los rela-
verdaderos. tos ya mencionados con escenas de los
La historia de la vida de Edward Bloom miembros de la familia que acompaan al
se entrama, entonces, a partir de una selec- padre. En uno de esos das la madre invita
cin de escenas de esa vida. Escenas y al hijo a un cuarto algo apartado de la casa,
momentos que el padre ha narrado a su un cuarto que funciona como la oficina
hijo desde pequeo: un cuento maravilloso del padre. All estn guardados papeles y
(con una bruja como protagonista, en objetos de otras pocas, que ambos se dis-
cuyo ojo de vidrio el observador puede ponen a revisar, para deshacerse de ellos y
conocer cmo va a morir); un cuento tra- hacer un poco de limpieza. Y all, entre-
dicional que, a la manera del viaje del mezclados, aparecen algunos papeles que
hroe, comienza con la partida del pueblo se cruzan con elementos que ya estaban
natal, Ashton, acompaado de un gigante, presentes en los relatos fantsticos del
y transcurre hasta la conquista de la amada padre. Ms precisamente, el relato de la
(la que ser, en el futuro, la madre de guerra, con sus siamesas y sus inslitos via-
William); pasando por la parodia de un jes, inclua la versin de que al padre lo
relato policial en el que un mediocre poeta haban dado por muerto. La madre, al
aspira a convertirse en millonario o un encontrar la carta del gobierno que anun-
ciaba oficialmente la muerte de su reciente Recrear la realidad

esposo, se la muestra al hijo, quien se sor-
prende por encontrar datos reales que Son los escritores, la mayora de las
parecen combinarse con sus relatos ficcio- veces, a travs de sus artculos y entrevistas,
nales. No todo es pura invencin, dir quienes nos permiten una reflexin sobre
entonces la madre. No todo es pura imagi- muchos de los conceptos y temas que sue-
nacin, podramos agregar. len abordarse en el campo de la teora lite-
La reflexin que se pone en escena en raria. E incluyen, adems, ancdotas o
El gran pez, el conflicto que enfrenta al informacin vinculadas a la cocina de la
padre y al hijo, gira en torno de un supues- escritura, a cmo producen sus ficciones, a
to fabulador de historias y de un periodis- cmo trabajan la escritura de sus cuentos.
ta que comenzar a investigar para encon- En el siguiente artculo, el escritor mexi-
trar la verdad. Y a medida que avanza la cano Juan Rulfo cuenta cmo elabora sus fic-
pelcula lo que el hijo ir descubriendo es ciones, cmo construye sus relatos, enten-
que esos relatos, que siempre ley como diendo la creacin literaria como una
mentiras entretenidas, no eran necesaria- forma de recrear la realidad. La oposicin
mente contrarios a la verdad, que en su entre hechos y ficcin, la literatura como
entramado estaban presentes datos y ele- invencin, como imaginacin que hasta aqu
mentos que podran considerarse reales. hemos venido desarrollando aparece en este
Volviendo a las afirmaciones de Saer, texto. Pero, tambin (y en este punto pode-
podemos decir que el padre, en sus relatos, mos establecer relaciones con lo que les suce-
no le da la espalda a la realidad objetiva; de a los personajes de El gran pez), con la fun-
ms bien se zambulle en ella (siguiendo la cin de contar historias, con la experiencia de
metfora del pez) y explora las infinitas haber odo historias relatadas por otros.
posibilidades de la ficcin: construye
numerosas versiones de su vida. Podemos El desafo de la creacin (fragmento)
por lo tanto afirmar que la verdad no es
necesariamente lo contrario de la ficcin, Desgraciadamente yo no tuve quin
dir Saer, y que cuando optamos por la me contara cuentos; en nuestro pueblo la
prctica de la ficcin no lo hacemos con el gente es cerrada, s, completamente, uno es
5
propsito turbio de tergiversar la verdad. un extranjero ah.
Pero esto, el padre, Edward Bloom, el gran Estn ellos platicando; se sientan en sus
pez o el gran fabulador, ya lo saba. equipajes en las tardes a contarse historias y
5 Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, ob. cit., p. 11.

esas cosas; pero en cuanto uno llega, se que- por s mismo. De pronto, aparece y surge,
dan callados o empiezan a hablar del tiem- uno lo va siguiendo, uno va tras l. En la
po: hoy parece que por ah vienen las medida en que el personaje adquiere vida,
nubes. En fin, yo no tuve esa fortuna de uno puede, por caminos que uno descono-
or a los mayores contar historias: por ello ce pero que, estando vivo, lo conducen a
me vi obligado a inventarlas y creo yo que, uno a una realidad, o a una irrealidad, si se
precisamente, uno de los principios de la quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo
creacin literaria es la invencin, la imagi- que se puede decir, lo que, al final, parece
nacin. Somos mentirosos; todo escritor que sucedi, o pudo haber sucedido, o
que crea es un mentiroso, la literatura es pudo suceder pero nunca ha sucedido.
mentira; pero de esa mentira sale una recre- Entonces, creo yo que en esta cuestin de la
acin de la realidad; recrear la realidad es, creacin es fundamental pensar qu sabe
pues, uno de los principios fundamentales uno, qu mentiras va a decir; pensar que si
de la creacin. uno entra en la verdad, en la realidad de las
Considero que hay tres pasos: el prime- cosas conocidas, en lo que uno ha visto o
ro de ellos es crear el personaje, el segundo ha odo, est haciendo historia, reportaje.
crear el ambiente donde ese personaje se va A m me han criticado mucho mis pai-
a mover y el tercero es cmo va a hablar ese sanos que cuento mentiras, que no hago
personaje, cmo se va a expresar. Esos tres historia, o que todo lo que platico o escri-
puntos de apoyo son todo lo que se requie- bo, dicen, nunca ha sucedido y es as. Para
re para contar una historia: ahora, yo le m lo primero es la imaginacin; dentro de
tengo temor a la hoja en blanco, y sobre esos tres puntos de apoyo de que hablba-
todo al lpiz, porque yo escribo a mano; mos antes est la imaginacin circulando;
pero quiero decir, ms o menos, cules son la imaginacin es infinita, no tiene lmites,
mis procedimientos en una forma muy per- y hay que romper donde cierra el crculo;
sonal. Cuando yo empiezo a escribir no hay una puerta, puede haber una puerta de
creo en la inspiracin, jams he credo en la escape y por esa puerta hay que desembo-
inspiracin, el asunto de escribir es un car, hay que irse. As aparece otra cosa que
asunto de trabajo; ponerse a escribir a ver se llama intuicin: la intuicin lo lleva a
qu sale y llenar pginas y pginas, para que uno a pensar algo que no ha sucedido, pero
de pronto aparezca una palabra que nos d que est sucediendo en la escritura.
la clave de lo que hay que hacer, de lo que Concretando, se trabaja con: imagina-
va a ser aquello. A veces resulta que escribo cin, intuicin y una aparente verdad.
cinco, seis o diez pginas y no aparece el Cuando esto se consigue, entonces se logra
personaje que yo quera que apareciera, la historia que uno quiere dar a conocer: el
aquel personaje vivo que tiene que moverse trabajo es solitario, no se puede concebir el
Juan Rulfo es uno de

los representantes de
lo que se conoce como
el realismo mgico.
trabajo colectivo en la literatura, y esa sole-

dad lo lleva a uno a convertirse en una
especie de mdium de cosas que uno
mismo desconoce, pero sin saber que sola-
mente el inconsciente o la intuicin lo lle-
van a uno a crear y seguir creando.
Creo que eso es, en principio, la base
de todo cuento, de toda historia que se
quiere contar. Ahora, hay otro elemento, Rulfo dice haber comenzado a escribir
otra cosa muy importante tambin que es literatura porque no tuvo la suerte de tener
el querer contar algo sobre ciertos temas; a alguien que le relatara historias. Y entien-
sabemos perfectamente que no existen ms de la ficcin como una forma particular de
que tres temas bsicos: el amor, la vida y la trabajo con lo que podramos denominar la
muerte. No hay ms, no hay ms temas, as realidad, una recreacin que incluye la ela-
es que para captar su desarrollo normal, hay boracin a partir de la imaginacin, la
que saber cmo tratarlos, qu forma darles; construccin de personajes que, poco a
no repetir lo que han dicho otros. poco, van cobrando vida. Pero, tambin,
Entonces, el tratamiento que se le da a un sostiene que la literatura es mentira, que
cuento nos lleva, aunque el tema se haya todo escritor es un mentiroso. Y es esa rela-
tratado infinitamente, a decir las cosas de cin entre ficcin y mentira la que convie-
otro modo; estamos contando lo mismo ne ahora revisar.
que han contado desde Virgilio hasta no s
quienes ms, los chinos o quien sea. Mas
hay que buscar el fundamento, la forma de
tratar el tema, y creo que dentro de la crea-
cin literaria, la forma la llaman la forma
literaria es la que rige, la que provoca que
una historia tenga inters y llame la aten-
cin a los dems [].
Juan Rulfo.6
6.Juan Rulfo, El desafo de la creacin, en Zavala, Lauro (ed.) Teoras del cuento, III. Poticas de la brevedad.
UNAM, Mxico, 1997.

La ficcin, lo falso y la mentira
Todo lo que les cont hace un rato, esa

historia de la camarera del Titanic es un procedimiento que se exhibe de manera
falsa. maravillosa en la coleccin de relatos titula-
BIGAS LUNA da, justamente, Ficciones (1944).
La camarera del Titanic Esa mezcla entre lo emprico y lo imagi-
nario est presente en todas las ficciones, en
Decamos antes que a la ficcin, esto es, todos los relatos. En algunos, a partir de un
a los relatos ficcionales no se les exige que juego deliberado con esos elementos, apare-
sean verdaderos. En palabras de Saer, la ce ms exhibido, ms a la vista. Pero ese
ficcin, tempranamente, se liber de esas carcter doble sera, entonces, constitutivo
cadenas. Sin embargo, esto no debe con- de la ficcin.
ducirnos a pensar que la ficcin se acerca, Para continuar revisando ese mecanismo
entonces, al rgimen de la mentira o de lo que supone la mezcla entre lo emprico y lo
falso: si no es verdad, entonces, es mentira. imaginario, podemos detenernos en La
La ficcin agrega Saer no es, por lo camarera del Titanic (1997), de Bigas Luna.
tanto, una reivindicacin de lo falso. Aun La historia transcurre en Francia, a prin-
aquellas ficciones que incorporan lo falso de cipios del siglo XX. El escenario es un preca-
un modo deliberado (fuentes falsas, atribu- rio pueblo, Lorraine, cuya vida gira en
ciones falsas, confusin de datos histricos torno de una fundicin, la Fundicin
con datos imaginarios, etctera), lo hacen
no para confundir al lector sino para sea-
lar el carcter doble de la ficcin, que mez-
cla, de un modo inevitable, lo emprico y lo
7
imaginario. Lo falso, entonces, puede ser
materia de un relato; en un cuento o en una
novela podemos encontrar datos considera-
dos falsos sin que ello afecte a que el relato
en s mismo sea considerado falso. Ejemplo
de un autor que juega deliberadamente con
la incorporacin de datos verdaderos y fal-
sos, con la mezcla indiscernible, a veces, de Ficciones rene dos colecciones de
qu fuente es autntica y cul por lo menos cuentos: El jardn de los senderos
que se bifurcan (1941) y Artificios
dudosa, es el argentino Jorge Luis Borges; (1944).
7. Juan Jos Saer, El concepto de ficcin, ob. cit., p. 12
AS COMIENZA... Los problemas para Horty comienzan a

partir de su regreso. Y es tambin a partir de
...el primero de los relatos de Ficciones, Tln, Uqbar, Orbis Tertius:
Debo a la conjuncin de un espejo y de una enciclopedia el descubri- aqu que, siguiendo esta historia, podemos
miento de Uqbar. El espejo inquietaba el fondo de un corredor en una retomar el concepto de ficcin como mez-
quinta de la calle Gaona, en Ramos Meja; la enciclopedia falazmente se cla, que funda el carcter doble de un relato
llama The Anglo-American Cyclopaedia (Nueva York, 1917) y es una reim-
presin literal, pero tambin morosa, de la Encyclopaedia Britannnica de
ficcional. Horty tiene una fotografa de una
1902. El hecho se produjo har unos cinco aos. Bioy Casares haba hermosa mujer a quien ha conocido y un
cenado conmigo esa noche y nos demor una vasta polmica sobre la relato que contar: qu sucedi esa noche en
ejecucin de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o el hotel. Su primera respuesta, demandada
desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que per-
mitieran a unos pocos lectores a muy pocos lectores la adivinacin de
por sus compaeros de trabajo cuando des-
una realidad atroz o banal. cubren la fotografa de la bella mujer, es la
verdad: nada ha sucedido en la alcoba entre
Jorge L. Borges, Ficciones, Alianza, Madrid, 1997, pp. 13-14. ellos. Pero ninguno de los oyentes de su
relato le cree. Entonces, Horty comienza a
inventar, a urdir una serie de relatos ficcio-
Simeon, en la que trabajan la mayora de nales sobre lo que sucedi esa noche que va
sus habitantes. Horty, el protagonista, es un ampliando ms y ms a medida que avanza
joven obrero que en un concurso anual de la pelcula. Ms adelante veremos cmo la
fuerza y resistencia fsica, organizado por la historia se complejiza cuando lo contratan
empresa, gana el primer premio. El premio para convertir su relato en una obra teatral.
consiste en un billete de ida y vuelta para En este punto de la historia nos interesa
viajar a Southampton, a ver la partida del detenernos en el mecanismo que utiliza el
Titanic. Durante la noche, se hospeda en protagonista cuando se ve obligado a inven-
un lujoso hotel de la ciudad y recibe la visi- tar algo que no pas. Para eso el personaje
ta de una bella mujer, una camarera del recurre a dos fuentes: su memoria de los
Titanic, que no tiene dnde pasar la noche hechos que efectivamente tuvieron lugar en
pues todos los hoteles estn completos. el cuarto del hotel y sus propias fantasas, su
Durante esa noche, tambin, la mujer, de imaginacin sobre lo que podra haber ocu-
nombre Marie, se le insina y lo provoca, rrido si las cosas se hubieran desarrollado de
pero aparentemente si bien comparten la otro modo, sobre las cosas que imagina o
cama, las relaciones entre ellos no van ms deseara incluso con su actual esposa. Frente
all. Por la maana, cuando Horty despier- a la demanda de un relato por parte de los
ta, la mujer ha desaparecido. Poco ms oyentes, Horty ficcionaliza los hechos: revi-
tarde, en ocasin de la partida del barco, la sa y recuerda los momentos vividos, recupe-
ver mientras la mujer se fotografa. Horty ra detalles vinculados a la llegada de la
conseguir esa foto y regresar a su pueblo. mujer, a la forma de disponerse en la cama,

a la invitacin a que l la acompae, y agre- ta teatral, el relato se ha ampliado notable-

ga, expande, extiende esa trama inicial con mente, al punto de incluir, por ejemplo,
los recursos propios de sus fantasas. La escenas tales como aquella en la que Marie
ampliacin de esos relatos va acompaada, muere y el mismo Horty la resucita con un
por otro lado, de un auditorio cada vez ms beso. Y es Horty el nico guionista de esa
amplio: si, al principio, son tres o cuatro obra, el que en cada nueva representacin
compaeros sus amigos ms cercanos, agrega detalles y moldea un mismo relato.
podramos decir los destinatarios del relato De manera similar a la ficcin, la menti-
de lo que ocurri esa noche, pronto, la ra tambin est sujeta a ese carcter doble, a
mayora de los habitantes del pueblo se re- esa particular combinacin de un material
nen, hombres y mujeres que, incluso, pagan emprico que se entremezcla con elementos
una entrada para escucharlo en la taberna, imaginarios. Pero, a diferencia de la ficcin,
ubicados en torno al ya narrador Horty. la mentira oculta la verdad y los motivos
A una de esas sesiones narrativas, a uno que conducen a ese ocultamiento, los pro-
de esos encuentros que se desarrollan frente psitos que llevan a mentir. La ficcin, en
a un auditorio cada vez ms fascinado por el cambio, aun cuando incorpore una verdad
relato de Horty, llega Zeppe, un actor que identificable, como sostiene Wolfgang Iser.8
dirige una suerte de compaa teatral ambu- la someten a una remodelacin imprevisi-
lante, que viaja de pueblo en pueblo con sus ble. La recrean, en palabras de Rulfo, o la
representaciones. Zeppe contrata a Horty multiplican al infinito, siguiendo a Saer. La
como actor, y la historia de lo que sucedi pelcula, como toda narracin que se precie
aquella noche en el cuarto se transforma en de tal, da un nuevo giro imprevisible en una
una obra teatral que tiene a Horty como de las representaciones teatrales, se trata de
actor y narrador principal. El mismo Zeppe una escena en la que conviene detenerse
la presenta sobre el escenario como la para analizar cmo la ficcin permite ese
maravillosa historia de amor entre Horty y juego entre la verdad y lo falso, cmo explo-
Marie en el Titanic, cuando naufrag en el ra y trabaja en ese lmite.
hielo del polo Norte, una obra que lleva Durante una de las representaciones,
por ttulo: Horty, el sobreviviente del Titanic. Horty ve, sentada entre el pblico, a la ver-
Desde aquella historia mnima, la primera dadera Marie, aquella que conoci en
que fue narrada en la taberna, hasta la pues- Southampton. Marie se levanta y se retira
8. Wolfgang Iser, La ficcionalizacin: dimensin antropolgica de las ficciones literarias, en Teoras de la fic-
cin literaria, AA.VV., Arco Libros, Madrid, 1997, p. 44.
de la sala; poco despus es Horty quien mostrarnos lo que supuestamente ocurri

abandona imprevistamente el escenario y en ese encuentro: Horty mata a Marie,
debe ser reemplazado por un asistente que como probablemente ha deseado desde
debe entretener a un pblico fastidiado con que supo el modo en que fue engaado;
nmeros de magia y otros recursos. una nueva fabulacin producto de sus pro-
Mientras se intenta aplacar los silbidos del pias fantasas. Y cuando la imagen regrese
pblico, nosotros, espectadores de la pelcu- al escenario, Horty prender fuego a la
la, nos enteraremos de que Marie era, en fotografa de Marie, antes de pronunciar la
realidad, una estafadora que, aquella noche, ltima frase de la obra: A partir de ahora,
slo quera robarle a Horty y que ahora se slo hablar de Marie, la ma, la que est
presenta para reclamar el dinero que supone en mi cabeza. Y el pblico, eufrico,
que le corresponde por considerarse la ver- aplaude de pie.
dadera autora de una obra que rinde tantas Si hemos desplegado esta escena es para
ganancias. Pero lo interesante es lo que hace ver cmo la misma historia se construye
Horty cuando regresa al escenario y se rea- mostrando el modo en que se construye,
nuda la obra teatral. De pie, frente al pbli- mostrando que se trata de un juego de
co, pronuncia el siguiente parlamento: invencin muy particular. Hasta ese
Seoras y seores, me llamo Horty, el momento, la obra de teatro se representaba
impostor. Volv para decirles que todo lo siguiendo las pautas tradicionales y, casi en
que les cont hace rato, esa historia de la una suerte de experiencia teatral moderna,
camarera del Titanic es falsa. No me sub al incorpora al pblico, incorpora lo que
Titanic, a Marie nunca la toqu, pero la sucede en ese momento y, a la vez, lo reela-
am por sobre todo. Marie no est muerta. bora. Sobre el escenario, Horty se califica
La volv a ver esta noche en este teatro. de impostor, confiesa que ni siquiera ha
Estaba sentada all (dice, mientras desciende tocado a la mujer, denuncia lo que l
unos escalones y seala la butaca. Los espec- mismo acaba de saber, que la mujer est
tadores giran sus cabezas hacia el lugar sea- viva, que no muri en el hundimiento;
lado. Y Horty contina.). Se desvaneci incorpora la verdad, la exhibe, al mismo
como un sueo, as que fui a buscarla y, tiempo que caracteriza como falsa esa histo-
delante del teatro, la vi. ria. E, inmediatamente despus, contina,
De nuevo sobre el escenario, de regreso remodela su verdad, su historia, la reelabo-
despus de su encuentro con Marie, Horty ra: agrega que la mat, describe cmo la
vuelve a narrar e incorpora, en esa nueva mat. Inventa. O, tal vez, sera ms justo
versin de su relato, lo que acaba de suce- decir: Horty nunca dej de inventar, desde
der. Y a partir de all, nuevamente, inventa. su primer relato en la taberna hasta su lti-
La pelcula abandona la escena teatral para ma representacin teatral.

OTRA PELCULA QUE PROBLEMATIZA...
...la duplicidad de mundos propios de una ficcin es La rosa prpura del

Cairo (1985), de Woody Allen. Cecilia, la protagonista, es una joven neo-
yorquina que, durante la depresin del 30, lleva una vida miserable.
Durante las noches y a veces durante las tardes, la protagonista se asla
de ese mundo refugindose en la maravilla del cine y en el romanticismo
de las pelculas; huye de su vida ruin a travs del celuloide. Una y otra vez,
ve La rosa prpura del Cairo, cuya historia es la contracara de la suya: via-
jes, safaris para matar el aburrimiento, cenas y romances.
Pero sucede que un personaje de esa ficcin, el explorador de quien
Cecilia est enamorada, sale de la pantalla y la busca. A partir de all la
pelcula plantea los problemas relativos a la ficcin: la autonoma de los
personajes, los lmites de la ficcin y de la realidad.
La pelcula, la historia que se narra en La

camarera del Titanic, explora al mximo esa
duplicidad propia de toda ficcin, que no es
ni falsa ni mentirosa. Es, en tal caso, ficcio-
nal. Y, en su desarrollo, pone al espectador
en la situacin de preguntarse, una y otra
vez, qu pas finalmente esa noche. Pero si
las rondas en la taberna fueron posibles, si el
pblico que asisti a la representacin tea-
tral aplaudi de pie, fue porque haba una
ficcin que contar.
La camarera hace posible una ficcin para contar.
Actividades
1. Para retomar la discusin sobre el concepto de ficcin, les

sugerimos algunas preguntas que relacionan las opinio-
nes de Juan Rulfo con los temas hasta aqu desarrollados:
En qu sentido puede afirmarse que la literatura es
mentira?
Vincular la idea de recrear la realidad con la definicin
de ficcin.
Qu historias narran algo que pudo suceder pero La foto cobra vida en el escenario.
nunca ha sucedido?
Cmo describe Rulfo su trabajo como escritor? Qu 3. . El siguiente fragmento del escritor norteamericano
lugar ocupan en su descripcin la imaginacin y la Henry James puede vincularse con la posicin de Horty
intuicin? En qu consiste, para el escritor, buscar la como productor de ficciones y la actitud de los oyentes
forma de tratar el tema? como lectores de esas ficciones.
2. .Una escena particularmente interesante de La cama-
rera del Titanic tiene lugar en ocasin de la obra teatral El xito de una obra de arte [] puede medirse por el
que Horty termina representando. El escenario intenta grado en que produce una cierta ilusin: esa ilusin
recuperar el contexto histrico de esa noche, habida hace que por un instante creamos haber vivido otra
cuenta del hundimiento del Titanic en el que la cama- vida: haber tenido una milagrosa ampliacin de la
rera, supuestamente, muri. Al costado del escenario experiencia.
se coloca un cuadro que reproduce la fotografa de la Henry James, Theory of Fiction, ed. James E. Millar, 1972,
joven Marie. p. 93.
Mientras pronuncia sus parlamentos, Horty se acerca a la 4. Siguiendo con la palabra de los escritores que como
fotografa y la roza con los dedos: la imagen, por un ins- ya se ha dicho recuperan nociones tericas en un len-
tante, parece disolverse y cobrar vida para, segundos guaje muchas veces ms accesible, que permite el tra-
despus, volver a ser la foto que efectivamente es. bajo de esos textos con los alumnos, les proponemos
Explicar el carcter doble de la ficcin a partir de esa ima- un texto del escritor Vladimir Nabokov. En este frag-
gen. mento, se ponen en juego las ideas de invencin y de
mentira, vinculadas a la literatura.

Buenos lectores y buenos

escritores (fragmento)9
YA SEA...
[] La literatura no ...escrita como fbula o presentada como cuento tradicional, la

naci el da en que un chico historia del pastor mentiroso es conocida por todos. La versin
de Esopo incluye la siguiente moraleja: Al mentiroso nadie le
lleg corriendo del valle de cree, aunque diga la verdad. La siguiente versin, escrita en
Neanderthal gritando el versos, es del espaol Flix de Samaniego.
lobo, el lobo, con un enorme
lobo gris pisndole los talo- El pastor mentiroso
Apacentando un joven su ganado,
nes; la literatura naci el da grit desde la cima de un collado:
en que un chico lleg gritan- Favor! que viene el lobo, labradores.
do el lobo, el lobo sin que le
stos, abandonando sus labores,
persiguiera ningn lobo. El acuden prontamente,
que el pobre chaval acabara y hallan que es una chanza solamente.
siendo devorado por un ani-
mal de verdad por haber Vuelve a clamar, y temen la desgracia;
segunda vez los burla. Linda gracia!
mentido tantas veces es un Pero qu sucedi la vez tercera?
mero accidente. Entre el lobo Que vino en realidad la hambrienta fiera.
de la espesura y el lobo de la
historia increble hay un cen- Entonces el zagal se desgaita,
y por ms que patea, llora y grita,
telleante trmino medio. Ese no se mueve la gente, escarmentada;
trmino medio, ese prisma, y el lobo se devora la manada.
es el arte de la literatura. []
Cuntas veces resulta de un engao
Volviendo un momento contra el engaador el mayor dao!
al muchacho cubierto con
Flix de Samaniego
pieles de cordero que grita
lobo, lobo, podemos expo-
ner la cuestin de la siguiente
manera: la magia del arte estaba en el espec- to. Cuando pereci finalmente, su historia
tro del lobo que l inventa deliberadamente, lleg a ser un relato didctico, narrado por
en su sueo del lobo; ms tarde, la historia las noches alrededor de las hogueras. Pero l
de sus bromas se convirti en un buen rela- fue el pequeo mago. Fue el inventor.
9. Vladimir Nabokov, Buenos lectores y buenos escritores, en Curso de literatura europea, Ediciones B,
Barcelona, 1987, pp. 28-29.
Hay tres puntos de vista desde los que sobre todo si atendemos a las formas de
podemos considerar a un escritor: como relacin entre padres e hijos. Y como toda
narrador, como maestro y como encanta- fbula, la pelcula termina con una frase
dor. Un buen escritor combina las tres face- que, en algn sentido, podra ser leda
tas; pero es la de encantador la que predo- como una moraleja:
mina y la que le hace ser un gran escritor. Un hombre cuenta sus historias tantas
Podramos comparar al personaje de veces que se convierte en esas historias.
Horty con aquel pastorcito mentiroso de Siguen vivas despus de l. Y, de este
la famosa fbula? Existe en cada uno de modo, se vuelve inmortal.
esos personajes un propsito de engao Podra aplicarse esta frase a la situa-
que gue sus acciones? cin que vive Horty? O son las moralejas
Por la historia que se narra, El gran de la fbula tradicional la que mejor des-
pez es considerada una fbula de vida, criben su situacin en la trama narrativa?

El pacto ficcional
Quiero que todos sepan que Horty est mentirosa, no les interesa si la historia ha
inventando. BIGAS LUNA tenido lugar: simplemente, disfrutan de
La camarera del Titanic ella, se renen, como desde los inicios de la
historia de la humanidad, en torno a la voz
Retomemos, de La camarera del Titanic, de un narrador que enhebra un relato.
la escena en la que el grupo de compaeros, Entre esos oyentes y Horty se ha fundado
reunidos alrededor de Horty, vuelve a escu- un pacto ficcional.
char el relato de aquella noche. Qu suce- La nocin de pacto ficcional fue desa-
de con los oyentes de ese relato? Cada rrollada por el semilogo italiano Umberto
nueva sesin de encuentro el grupo es ms Eco, en Seis paseos por los bosques narrativos,
numeroso; cada nueva versin de lo que y tiene como antecedente una frase acua-
sucedi en el hotel de Southampton es ms da por el poeta ingls Samuel Taylor
extensa, ms cargada de detalles. La noche Coleridge, en 1817: la suspensin de la
no transcurre slo en la alcoba, como incredulidad.
Horty cont la primera vez; ahora los Coleridge elabor esa nocin mientras
amantes pasean por la ciudad, se encuen- observaba una obra teatral: estaban a la
tran en las cercanas del puente, acompaa vista los mecanismos que permitan subir y
a Marie al Titanic, aparece con ella en el bajar los decorados, los hilos que sostenan,
barco, ella prepara las mesas, l la espera que suban y bajaban algn objeto, y sin
escondido debajo del mantel que las cubre. embargo, reflexionaba, mientras uno asiste
Cada nueva versin del protagonista supo- como espectador a una obra debe hacer de
ne un despliegue narrativo ms amplio. cuenta que no los ve. Una situacin muy
Pero su auditorio no parece sentirse enga- similar a la que podemos observar en La
ado. La nica que se molesta por la situa- camarera del Titanic, cuando se representa
cin es la esposa de Horty, quien ya ha con- la obra teatral Horty, el sobreviviente del
venido con l que las sesiones narrativas en Titanic. Sobre un escenario, el pblico ve
el bar no volvern a repetirse. Slo cuando los decorados que representan el mar que
sepa de las ganancias que obtendr por ellas sirve de contexto a la historia que narra
permitir a su esposo que continen, pero Horty. Son tres, tal vez cuatro filas de olas
con una condicin: Que todos sepan que de madera o cartn pintado, que simulan
Horty est inventando. mecerse hacia un lado y otro, y que dejan
Todos los oyentes del relato aceptan que unas pasarelas entre ellas por las que la
los relatos de Horty son invencin, los esposa de Horty, quien representa a la
escuchan en tanto los consideran relatos camarera, imitar sus gestos en su intento
ficcionales. No se sienten engaados por de sobrevivir. La precariedad del decorado
una historia que puedan considerar falsa o no es obstculo para los espectadores quie-
nes, mientras dura la obra, suspenden su lo que se le cuenta es una historia imagina-
incredulidad sobre el carcter real o no de ria, sin por ello pensar que el autor est
aquellas olas. diciendo una mentira. El lector suspende
As, la suspensin de la incredulidad su incredulidad, su juicio acerca de la ver-
es una expresin que seala la decisin de dad o la falsedad de la historia que est
las personas, oyentes, lectores o espectado- leyendo. El autor finge que lo que cuenta es
res de una historia de ficcin, de hacer a un verdad y el lector finge lo mismo acerca de
lado, de suspender por un momento, sus esos hechos. Y es sta una regla fundamen-
juicios crticos sobre la existencia o no de tal para abordar la ficcin.
aquello que se narra o se representa ante En este punto, tanto las novelas, los
ellos. Y es a partir de esa suspensin de la cuentos como las pelculas nos presentan
incredulidad que pueden adentrarse en la un mundo imaginario donde no importa si
historia que se presenta, sumergirse en ella lo que se narra es verdadero o falso, pero
y disfrutar de los acontecimientos y peripe- todos, autores y directores, lectores y espec-
cias de los personajes. tadores, haremos de cuenta como si esos
En Seis paseos por los bosques narrativos, hechos hubieran sucedido. Pasear por un
Umberto Eco compara las narraciones con mundo narrativo tiene, segn Eco, la
un bosque y a la misma funcin que desempea el juego
experiencia de la para un nio. Y la narracin se convierte,
lectura con un viaje segn este autor, en una forma de dar
a travs de ese parti- orden al desorden de las experiencias.
cular escenario. El As, la ficcin consiste en un hacer creer,
lector sera una en presentar los hechos imaginarios como si
suerte de explora- fueran reales. Y, justamente, es en virtud del
dor de ese mundo, pacto ficcional que autor y lector suscriben
que lo va descu- que no puede acusarse de mentiroso al
briendo a medida autor de ficcin, pues el lector no es vctima
que se interna en un de engao alguno. En todo caso, participa
territorio narrativo. de la simulacin, del juego del como si que
Segn Eco el un autor le propone.
pacto ficcional es Si los oyentes de los relatos de Horty
una suerte de con- aceptan las variaciones de una narracin que
trato que autor y crece en cada nueva versin, si los especta-
lector suscriben. En dores de la obra teatral aceptan la salida de
virtud de ese pacto escena del actor y su regreso, con una nueva
el lector acepta que historia que contar, es porque aceptan, o

han suscripto, ese pacto ficcional con el postura frente a las narraciones del padre,
autor. Lo mismo puede decirse de cada uno una posicin que slo se modificar al final
de los oyentes de los innumerables relatos de la pelcula.
de Edward Bloom, en El gran pez. Ambas A Zoe, aun cuando casi desde el inicio
pelculas, en tanto ponen en juego la ficcin sabe que nada ha sucedido esa noche en el
misma como parte de la historia, presentan cuarto del hotel, le resulta insoportable la
esa particular relacin entre un autor y un imagen de la mujer en el escenario, le resul-
lector, un pacto ficcional que slo dos per- ta intolerable escuchar una historia tan cre-
sonajes, uno en cada historia, cuestionar ble, que parece tan verdadera, porque
una y otra vez: William Bloom, el hijo, en nadie que no est efectivamente enamora-
El gran pez, y Zoe, la mujer de Horty, en La do podra hablar de ese modo, sostiene.
camarera del Titanic. As como William no puede escuchar las
En el caso de William Bloom, ya hemos historias como si fueran ficcionales, porque
visto cmo, frente a cada nueva versin de les exige una condicin de verdad, a Zoe le
la vida del padre, pone en duda la veracidad resulta insoportable el relato de Horty por-
de esos relatos. William no acepta el pacto que le parece demasiado creble. Pero a
ficcional que le propone el padre, no sus- ambos, y por motivos diferentes, les es dif-
pende su incredulidad y cuestiona la verdad cil aceptar el pacto ficcional. Un pacto sin
de los hechos que le relatan. Esa ser su el cual no habra ficcin posible.
AHORA BIEN...
...el como si de la ficcin, al igual que el juego, descansa sobre el respe-

to a ciertas reglas, sin las cuales pierde sustento. La causalidad que rige
las acciones en la ficcin puede no ser la del mundo real, pero responde
a un lgica que es tambin fruto de la invencin; y esa lgica proviene de
una reflexin ms o menos sistemtica, ms o menos consciente, sobre
los fenmenos naturales y sociales del mundo en el que estamos inmer-
sos y sobre la manera en que otros textos han reflexionado sobre ellos.
Maite Alvarado, Escritura e invencin en la escuela, en Los CBC y la

enseanza de la lengua, Buenos Aires, AZ editora, 1997.
Lo verosmil
Mientras haya una persona que se la ideas y valores. Cuando Horty regresa de
crea, no hay ninguna historia que no Southampton y dice que entre la camarera y
pueda ser verdad.
PAUL AUSTER
l no sucedi nada, ms all de dormir jun-
El cuento de Navidad de Auggie Wren tos, ocurre que esa respuesta no le resulta cre-
ble al auditorio. Pues, segn sus conoci-
mientos del mundo, segn la opinin
El pacto ficcional supone la suspensin generalizada, es inverosmil que los hechos se
de lo que el lector u oyente considera ver- desarrollen de ese modo. No est en juego
dadero o falso, ya no cabe preguntarse si los aqu como ya se ha dicho corroborar o
hechos relatados tuvieron lugar efectiva- rectificar la verdad de los hechos sino carac-
mente o no. Sin embargo, s podemos inte- terizar la forma en que los hechos se relatan,
rrogarnos sobre la verosimilitud de las el modo en que se presentan a un auditorio
narraciones, sobre la posibilidad de que al que puede juzgarlos crebles o increbles.
lector las historias le resulten crebles. Ms adelante, cuando Horty comienza a
El concepto de verosimilitud proviene del inventar, elabora un relato verosmil, que
campo de la retrica, la disciplina que en la resulta creble para los oyentes a pesar de
antigedad se ocupaba de los discursos ms los continuos ajustes y desajustes, a pesar de
persuasivos para convencer a un auditorio. introducir datos que resultaran contrarios
Tzvetan Todorov, en la introduccin a Lo a la opinin comn de esos mismos oyen-
verosmil, relata la siguiente ancdota: en el tes. Pero, aqu, Horty ya est construyendo
siglo V a. C., hubo una disputa en Grecia ficciones. Y, en el campo de la ficcin, lo
entre dos ciudadanos que termin en un verosmil ya no se ajusta a la doxa, esto es, a
accidente. Los ciudadanos implicados en esa la opinin generalizada. Lo verosmil supo-
disputa acudieron a las autoridades para soli- ne el manejo de ciertas reglas.
citar su intervencin en el caso y decidir cul La ficcin, sostiene Saer, no precisa ser
de los dos era el responsable. No haba testi- creda en tanto que verdad, sino en tanto
gos y slo se contaba con el relato de cada que ficcin. Nabokov agrega: Ese deseo no
uno de los participantes. Finalmente, se deci- es un capricho de artista, sino la condicin
di dar la razn a aquel cuyo relato result primera de su existencia, porque slo sien-
ms creble. El relato ms verosmil, el que do aceptada en tanto que tal se comprende-
pareca ms verdadero, fue el que triunf. r que la ficcin no es la exposicin novela-
En el campo de la retrica, lo verosmil es da de tal o cual ideologa sino un
lo que parece verdadero porque se ajusta a la tratamiento especfico del mundo, insepa-
opinin ms generalizada, esto es, a lo que la rable de lo que trata. Este es el punto esen-
mayora cree que es verdad con arreglo a los cial de todo el problema, y hay que tenerlo
conocimientos del mundo y a las creencias, siempre presente, si se quiere evitar la con-
fusin de gneros. La ficcin se mantiene a

distancia tanto de los profetas de lo verda-
10
dero como de los eufricos de lo falso.
En el campo de la ficcin, lo verosmil Todorov propone el siguiente ejemplo,
es una nocin que se vincula con los gne- analizando el caso del gnero del policial
ros literarios. Esto significa que cada gne- clsico, el policial de enigma. En esos rela-
ro elabora sus propios criterios de verosimi- tos, la resolucin del enigma no siempre
litud, presupone sus propias reglas o pautas coincide con la opinin generalizada, con
que permiten que esos relatos sean crebles. lo que la mayora acepta en funcin del
sentido comn: el culpable nunca es el que
aparece como sospechoso tanto para los
personajes como para el lector. Cualquier
UNA PELCULA SUMAMENTE INTERESANTE... lector que haya visitado el gnero lo sabe:
sabe que se debe desconfiar del primer sos-
...para trabajar el gnero policial y sus convenciones como gnero litera-
rio es Los sospechosos de siempre (1995), de Bryan Singer. La pelcula es
pechoso. Pero ese conocimiento lo ha
una rara combinacin de policial de enigma y policial negro: el investiga- adquirido a partir de haber ledo cuentos y
dor intenta desentraar qu sucedi con la explosin de un barco en un novelas policiales, sabe que es una pauta o
muelle, que dej un saldo de veintisiete cadveres y varios hilvanes suel- regla convenida que el gnero propone. Lo
tos vinculados al trfico de drogas. En una trama compleja, uno de los
sobrevivientes, un estafador cojo llamado Verbal Kint, es sometido a un
que es verosmil en el relato policial de
intenso interrogatorio que parece conducir a un mtico criminal: Keyser enigma es esta inversin, que suele aparecer
Sze. Hacia el final, es posible descubrir cmo Verbal Kint fue constru- encarnada en parejas de personajes comple-
yendo su relato sobre lo que sucedi en el muelle. Y, tambin hacia el mentarios: uno que encarna el sentido
final, para sorpresa del espectador entrenado en el gnero, se viola una
de las leyes del policial ya enunciadas por el estadounidense Raymond comn y otro la inteligencia especulativa.
Chandler: el narrador nunca es el asesino. Un final que deja perplejo al Hay duplas famosas, como la de Sherlock
espectador al tiempo que pone en cuestin el verosmil propio del gne- Holmes y Watson, o el Padre Brown y
ro.
Flambeau, en los cuentos de Chesterton.
En el policial, entonces, lo verosmil est
armado en base a esta inversin de verdad y
sentido comn; esto es parte del pacto fic-
cional correspondiente al gnero.11
10 Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea ob. cit., p. 12.

11 Maite Alvarado, La narracin, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires,
1999, p. 53.

go, como si trataran de garantizar el carcter

legendario de esos encantamientos).
Transilvania, como nombre de un pueblo,
En los cuentos y en las novelas de fic- nos remite inmediatamente al mundo de los
cin los nombres que se asignan a los perso- vampiros, a Drcula, a un universo de casti-
najes, a los lugares, a los objetos, contribu- llos tenebrosos. Pero si en el marco de una
yen a dar verosimilitud al relato, ya sea historia de vampiros, desciende un plato
porque se trata de nominaciones que remi- volador que proviene de Marte, el verosmil
ten a personas o lugares que tienen existen- de esa ficcin se quiebra. El ejemplo puede
cia fuera de la ficcin, ya sea porque se resultar exagerado, pero se trata de determi-
construyen siguiendo las pautas con que nar cundo la descripcin de un objeto, la
esos nombres se formaron, de manera que irrupcin de un personaje, el nombre de un
resultan como nombres posibles para tal o pueblo contribuyen a otorgar verosimilitud a
cual personaje en funcin de la ubicacin un relato y cundo, porque no respetan las
histrica y temporal del relato que se est caractersticas del gnero, provocan que el
narrando. Lo mismo puede decirse de las lector las considere inverosmiles, rompiendo
descripciones que acompaan el desarrollo el pacto ficcional establecido.
de la trama narrativa y contribuyen a que el
lector pueda representarse imaginariamen-
te la historia. En el caso de las pelculas, los
LOS GNEROS LITERARIOS...
recursos propios de la descripcin se trasla-
dan a las imgenes, al vestuario de los per- ...no estn definidos de una vez y para siempre. En la medida en que la
sonajes, a los decorados, que muestran un literatura es un arte en permanente produccin se trata de formas ms o
escenario verosmil a los ojos del especta- menos estables, pero tambin sujetas a la reelaboracin y a la invencin
de nuevas formas. Entre los gneros de la narracin, los cuentos tradicio-
dor, en funcin del gnero de la historia nales, los relatos maravillosos, el fantstico, el relato de ciencia ficcin, el
que se narra. policial de enigma y el policial negro tienen caractersticas bastante fijas
Si no se respetan las pautas o reglas pro- que permiten distinguirlos. Sin embargo, en las producciones ms recien-
tes, con la irrupcin de nuevos gneros y las mezclas entre los ya existen-
pias de cada gnero el relato pierde verosimi-
tes no es tan fcil, en ocasiones, determinar el gnero de un relato.
litud, esto es, deja de ser creble para el lector. El cine, por su parte, tiene sus propios gneros, que ordenan y clasifican
As, por ejemplo, en el marco de un cuento las pelculas segn pautas ms o menos fijas, tambin sujetas a las nue-
maravilloso, en el que aparecen personajes vas reelaboraciones. Algunos de los gneros del cine son compartidos
con las narraciones literarias (pelculas policiales, de ciencia ficcin);
sobrenaturales tales como una bruja, un dia- otros son ms propios de las obras teatrales (comedias y dramas que, a
blo, un duende, resulta verosmil la presencia su vez, se dividen en una amplia variedad de subgneros: comedias
de varitas mgicas, encantamientos, hechizos musicales, comedias dramticas, comedias romnticas, etctera).
o conjuros que reciben nombres especficos
(muchas veces, tomados del latn o del grie-
Uno de los temas privilegiados del gne- se, tomar pldoras, colocarse gotas en los
ro fantstico es el encuentro con la muerte. ojos y, mirando al espejo, repetir: El show
Probablemente porque se trata de uno de los est por comenzar), que da cuenta de las
temas que generan mayor inquietud en el conflictivas relaciones con las mujeres
hombre, y es el gnero fantstico el que pro- mientras revisa una pelcula que est termi-
pone historias donde la incertidumbre ante nando de editar (un stand up, esto es, una
los hechos que se narran, la extraeza frente comedia que tiene por protagonista a un
a los acontecimientos, el miedo frente a lo monologuista que entretiene al pblico a
imprevisible se juegan ms a menudo. travs de bromas graciosas, risas y un tema
La Muerte como personaje, que se pre- recurrente: la muerte) y un nuevo show que
senta ante alguien que est a punto de est preparando (para el cual selecciona bai-
morir y entabla un dilogo con l, aparece larines y ensaya una variedad de nmeros
en All that jazz (El show debe continuar), musicales). El otro plano es el dilogo que
1979, del norteamericano Bob Fosse. La sostiene con la muerte, una hermosa mujer
pelcula, que puede ser leda en clave auto- con quien se confiesa, a quien no teme
biogrfica, narra la vida de Joe Gideon, un expresar sus sentimientos y a quien, a la
actor y director de espectculos, que llega- vez, coquetea y seduce permanentemente.
do al final de su vida y en un encuentro con Ambos planos, el de la vida cotidiana y el
la muerte, le va relatando episodios impor- de sus conversaciones con la Muerte, se
tantes de su vida, sus ideas sobre la forma alternan a lo largo de toda la pelcula, con-
de crear un espectculo, sus obsesiones trastan por la velocidad con que transcurre
sobre el arte y el deseo de lograr aquello que el primero y la serenidad del segundo. Y se
imagina para producir una obra digna de presentan en una suerte de dilogo: lo que
un genio. Es un personaje con una vida lle- el personaje le dice a la Muerte, resuena en
vada al extremo, al punto lmite de ofrecer las escenas de su vida, y viceversa.
su salud para que el show pueda surgir. La primera aparicin del personaje de la
Pero no se trata de un deseo de fama o Muerte resulta, tal vez, ms extraa a los
dinero sino de una obsesin por lograr a ojos del espectador: es una bella mujer ves-
travs del arte eso que justifique su vida. De tida de un blanco cercano a la transparen-
este modo vive su experiencia de padre, de cia, que parece ocultar o velar su rostro.
esposo infiel, de hombre postrado en el Pero a medida que avanza la historia, va
momento de encuentro con la muerte. retirando los velos que la cubren. Si la
La historia de Joe Gideon se narra en inquietud, al inicio, est puesta en la iden-
dos planos. Uno, el de su vida cotidiana, tidad de ese extrao personaje, resuelta su
que reinicia cada da repitiendo una misma identidad, la inquietud se desplaza a que su
secuencia (despertar, poner msica, baar- presencia viene a indicarnos que la muerte

UNA FAMOSA PELCULA...
del protagonista se acerca. Si tendr lugar o ...que tambin incorpora la presencia de la Muerte como personaje es El
no, cmo se resolver esa muerte, lo sabre- sptimo sello (1956), del sueco Ingmar Bergman. La historia transcurre en
la poca de las Cruzadas. Un idealista caballero regresa a su hogar, des-
mos al final de la pelcula. Pero lo que inte- pus de haber combatido durante diez aos, y se pregunta por el sentido
resa aqu destacar es la presencia misma de de la existencia. Mientras, a su alrededor, la peste diezma a la poblacin y
la Muerte como personaje. Si nos resulta asiste a un desfile de miseria y cadveres. El caballero retar a la Muerte
a una partida de ajedrez, que pauta los destinos de los personajes.
verosmil en trminos de la historia, si nos
resulta creble su presencia, es porque ape-
lamos a los conocimientos de los relatos
fantsticos y a sus reglas. Una de las cuales
nos dice que si la Muerte se nos presenta es
porque pronto vamos a morir. Y esto nos
resulta verosmil segn las leyes del gnero.
La verosimilitud, entonces, no se rela-
ciona con el mundo real, con nuestras opi-
niones y creencias sobre el mundo, sino pelcu
con la coherencia interna del relato mismo
y con las caractersticas del gnero literario
al que un relato pertenece.
El sptimo sello
La verdad como garanta de

verosimilitud
En numerosos cuentos y novelas, para

contribuir a la verosimilitud del relato,
para que resulte ms creble para el lector,
se apela a la verdad. Esto significa que el
narrador introduce giros o frases que insis-
ten en que la historia que se va a narrar
sucedi. Un ejemplo del uso de ese recurso
lo tenemos en la pelcula Cigarros (1995),
de Wayne Wang, cuyo guin pertenece al
escritor norteamericano Paul Auster.
El proceso de produccin de esta pelcula
tiene su origen en un cuento que Paul Auster
Bob Fosse (1927-1987) fue un famoso coregrafo
norteamericano, director de cine y teatro, admirado publica en el New York Times, en 1990. En
por su actividad en los musicales de Broadway. fecha cercana a la navidad de ese ao, ese dia-
rio le solicita al escritor un cuento de ocultacin de la identidad de quien le cont

Navidad. Wayne Wang lee ese cuento y, un la historia, me pidi que no utilizara su ver-
ao despus, conoce al escritor, al que le pide dadero nombre. Sin embargo, no debemos
que lo transforme en un guin con el cual, en olvidar que ambas frases son pronunciadas
1994, filma su pelcula Cigarros. dentro de una ficcin, lo que las convierte en
En ambos textos, en el cuento y en el un recurso que viene a potenciar la verosimi-
guin, encontramos relatada esta situacin. litud del relato, a presentarlo como ms cre-
Ms adelante, nos detendremos a analizar la ble para el lector.
historia que se narra en ambos textos, los El relato contina narrando cmo se
procedimientos utilizados para construirla, conocieron ambos personajes e, inmediata-
para trasformar un cuento en un guin.12 mente, introduce la situacin que dio origen
Pero, ahora, nos interesa detenernos en este a la escritura del cuento:
recurso, propio de las ficciones, que si apela a A principios de esa misma semana me
la verdad lo hace con intenciones de dar vero- haba llamado un hombre del New York
similitud al relato. El cuento de Paul Auster Times y me haba preguntado si querra escri-
se titula El cuento de Navidad de Auggie bir un cuento que aparecera en el peridico
Wren y comienza as: el da de Navidad. Mi primer impulso fue
Le o este cuento a Auggie Wren. Dado decir que no, pero el hombre era muy per-
que Auggie no queda demasiado bien en l, suasivo y amable, y al final de la conversacin
por lo menos no todo lo bien que a l le le dije que lo intentara. En cuanto colgu el
habra gustado, me pidi que no utilizara su telfono, sin embargo, ca en un profundo
verdadero nombre. Aparte de eso, toda la his- pnico. Qu saba yo sobre la Navidad?, me
toria de la cartera perdida, la anciana ciega y pregunt. Qu saba yo de escribir cuentos
la comida de Navidad es exactamente como l por encargo?
me la cont.13 Pas los siguientes das desesperado; gue-
Ya desde el primer prrafo del cuento, el rreando con los fantasmas de Dickens, O.
narrador sostiene que la historia que va a rela- Henry y otros maestros del espritu de la
tar es exactamente como se la contaron. En Natividad. Las propias palabras cuento de
todo caso, el narrador se presenta como Navidad tenan desagradables connotacio-
alguien que nos da la posibilidad de conocer nes para m, en su evocacin de espantosas
una historia verdadera. Esto se refuerza por la efusiones de hipcrita sensiblera y melaza.
12 Los detallesdel proceso de produccin y escritura de esta pelcula, desde la elaboracin del cuento hasta la
versin flmica se desarrollan en el captulo 4: Escribir ficcin.
13 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, Anagrama, Barcelona, 1997, p. 163 (las bastardillas son nuestras).

Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad mente, en este segundo fragmento, el narra-
eran otra cosa que sueos de deseos, cuentos dor apela al carcter verdico de la historia, en
de hadas para adultos, y por nada del mundo esta ocasin, colocando esas palabras en boca
me permitira escribir algo as. Sin embargo, del mismo personaje que, supuestamente, le
cmo poda nadie proponerse escribir un cont la historia que nos va a relatar.
cuento de Navidad que no fuera sentimental? Se trata, as, de un recurso ms que no
Era una contradiccin en los trminos, una debe confundirse con una referencia a la ver-
imposibilidad, una paradoja. Sera como tra- dad o no de los hechos que se relatan, sino
tar de imaginar un caballo de carreras sin que refuerza la posibilidad de que el cuento
patas o un gorrin sin alas. resulte creble para el lector. Y esta nocin de
No consegua nada. El jueves sal a dar verosimilitud, el mismo narrador la conoce y
un largo paseo, confiando en que el aire me la enuncia al final de su cuento:
despejara la cabeza. Justo despus del Hice una pausa durante un momento,
medioda entr en el estanco para reponer mirando a Auggie mientras una sonrisa mal-
mis existencias, y all estaba Auggie, de pie vola se extenda por su cara. Yo no
detrs del mostrador, como siempre. Me poda estar seguro, pero la expre-
pregunt cmo estaba. Sin proponrmelo sin de sus ojos en aquel momento
realmente me encontr descargando mis era tan misteriosa, tan llena del res-
preocupaciones sobre l. plandor de algn placer interior
Un cuento de Navidad? dijo l cuan- que repentinamente se me ocurri
do yo hube terminado. Slo es eso? Si me que se haba inventado toda la his-
invitas a comer, amigo mo, te contar el toria. Estuve a punto de preguntar-
mejor cuento de Navidad que hayas odo le si se haba quedado conmigo,
nunca. Y te garantizo que hasta la ltima pero luego comprend que nunca
palabra es verdad.14 me lo dira. Me haba embaucado,
A travs de entrevistas y artculos, el y eso era lo nico que importaba. Mientras
mismo Paul Auster ha relatado las condicio- haya una persona que se la crea, no hay ningu-
nes y el contexto de produccin de este relato. na historia que no pueda ser verdad.15
Y a partir de lo que hemos visto en este cap- A lo largo de todo el cuento el narrador
tulo, podemos decir que se trata, en tal caso, ha insistido varias veces en que la historia
de una situacin que en el cuento se ficciona- relatada es verdadera, como un modo de
liza, se incorpora y se reelabora. Pero nueva- asegurarse la verosimilitud del relato. Al
14 Ibdem, pp., 165-166 (las bastardillas son nuestras).

15 Ibdem, pp., p. 169 (las bastardillas son nuestras).
final, la situacin cambia: Auggie adquiere no hace ms que destacar el carcter ficcio-
los rasgos de un ser casi demonaco, esa nal del relato. Auggie, como Edward
sonrisa malvola parece indicarle al narra- Bloom, como Horty, pueden ser tildados
dor que su amigo no es otra cosa que un de embaucadores, fabuladores e, incluso,
gran embaucador, un inventor de ficcio- denunciarse a s mismos como impostores.
nes. Pero a esa altura del relato, el lector ya Pero eso slo nos est indicando que son
est terminando una historia por dems inventores de ficcin.
verosmil. Y al subrayar esa credibilidad
Actividades
1.Uno de los ms famosos relatos fantsticos es, sin Pero no intentar explicarlos. Si para m han sido horri-
duda, El gato negro, del norteamericano Edgar A. bles, para otros resultarn menos espantosos. Ms
Poe (1809-1849). El fragmento inicial de ese cuento adelante, tal vez, aparecer alguien cuya inteligencia
apela tambin a la credibilidad del lector. reduzca mis fantasmas a lugares comunes; una inteli-
Qu recursos se utilizan aqu para dar verosimilitud al gencia ms serena, ms lgica y mucho menos excita-
relato? ble que la ma, capaz de ver en las circunstancias que
temerosamente describir, una vulgar sucesin de
El gato negro (fragmento) causas y efectos naturales.16
No espero ni pido que alguien crea en el extrao aun-
que simple relato que me dispongo a escribir. Loco
estara si lo esperara, cuando mis sentidos rechazan
su propia evidencia. Pero no estoy loco y s muy bien
que esto no es un sueo. Maana voy a morir y quisie-
ra aliviar hoy mi alma. Mi propsito inmediato consis-
te en poner de manifiesto, simple, sucintamente y sin
comentarios, una serie de episodios domsticos. Las
consecuencias de esos episodios me han aterroriza-
do, me han torturado y, por fin, me han destruido.
16 Edgar Allan Poe, El gato negro, en Cuentos I, Alianza, Madrid, 1989, p. 105.

2. El relato siguiente narra un encuentro con la Muerte. escarabajo? Por su parte, Franz Kafka ha dado respuesta
Cules son los recursos que, vinculados al gnero, otor- a esta pregunta en su Metamorfosis. No digo que esta
gan verosimilitud al relato? obra haya nacido a partir de aquella pregunta concreta,
El nico nombre propio que aparece es Ispahan. Por qu pero su forma es, quizs, la del desarrollo de una hipte-
nos resulta verosmil ese nombre? sis completamente fantstica hasta sus consecuencias
ms trgicas. En el mbito de aquella hiptesis todo
El gesto de la muerte17 resulta lgico y humano, se carga de significados abiertos
a interpretaciones diversas, el smbolo tiene una vida
Un joven jardinero persa dice a su prncipe: autnoma y se adapta a muchas realidades.
Slvame! Encontr a la Muerte esta maana. Me hizo un La tcnica de las hiptesis fantsticas es muy sencilla.
gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera Toma forma precisamente mediante la pregunta: Qu
estar en Ispahan. pasara si
El bondadoso prncipe le presta sus caballos. Por la tarde, Para formular la pregunta se escogen al azar un sujeto y
el prncipe encuentra a la Muerte y le pregunta: un predicado. La unin de ambos nos proporcionar la
Esta maana por qu hiciste a nuestro jardinero un gesto hiptesis con la que trabajaremos.
de amenaza? Pongamos como sujeto a Regio Emilia y como predicado
No fue un gesto de amenaza le responde sino un gesto volar: Qu pasara si la ciudad de Regio Emilia se
de sorpresa. Pues lo vea lejos de Ispahan esta maana y pusiera a volar?
debo tomarlo esta noche en Ispahan. Pongamos como sujeto a Miln y como predicado rode-
Jean Cocteau (1891-1963). ado por el mar: Qu pasara si de repente Miln se
encontrara rodeada por el mar?
3. El como si de la ficcin, decamos, no es tan diferente al Estaramos as ante dos situaciones en las que los aconte-
que se atreven los nios en cada uno de sus juegos. El ita- cimientos narrativos se multiplican espontneamente
liano Gianni Rodari propone una pregunta que, planteada hasta el infinito. Para acumular material provisional,
a los alumnos, permitira la escritura de textos ficciona- podemos imaginar las reacciones de distintas personas
les. Se trata de su propuesta Qu pasara si. ante la increble novedad, los incidentes de todo tipo a los
que da lugar y las discusiones que surgen. Podemos esco-
Qu pasara si (fragmento) ger un protagonista, por ejemplo un nio, y hacer girar la
historia a su alrededor, como una rueda de sucesos impre-
Las hiptesis ha escrito Novalis son redes: lanzas la red vistos.
y, tarde o temprano, algo encuentras. He notado que los nios que viven en el campo, ante un
Veamos inmediatamente un ejemplo famoso: qu pasara tema semejante, creen que el panadero del pueblo es el
si un hombre se despertara transformado en un inmundo primero en enterarse de la noticia: puesto que es el que
17 Jean Cocteau, El gesto de la muerte, en Jorge L. Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo, Antologa de la literatura fantstica,
Sudamericana, Buenos Aires, 1996, pp. 149-150.
se levanta ms temprano, aun antes que el campanero Cules son las reflexiones del autor que se vinculan con la
encargado de tocar para primera misa. En la ciudad, forma de construccin del verosmil del relato?
quien primero descubre el suceso es un vigilante noctur- La propuesta de Rodari sobre las hiptesis fantsticas
no y, segn los nios den ms importancia al civismo o a remite, tambin, a la lectura de los cuentos ya escritos.
los afectos familiares, ste avisa a continuacin al inten- Qu pasara si, poco antes de morir, te encontraras con
dente o a su mujer. la muerte?, es una pregunta posible para los relatos
Los nios de ciudad se ven casi obligados a hacer actuar fantsticos a los que nos hemos referido. Cmo formu-
a personajes desconocidos. Los nios de la aldea, en laran la pregunta qu pasara si pensando en El
cambio, son ms afortunados y no se ven obligados a gesto de la muerte?
pensar en un panadero genrico, sino que se les ocurre Escriban nuevas preguntas posibles para ese cuento, que
inmediatamente el panadero Giuseppe (para m este permitan su reescritura. Como se trata de un cuento muy
nombre es obligado: mi padre era panadero y se llama- breve las preguntas pueden servir para disear consig-
ba Giuseppe) cosa que les ayuda a introducir en la his- nas de escritura para los alumnos, que propongan diver-
toria a las personas que conocen, parientes, amigos. El sas formas de ampliacin del relato. Por ejemplo, qu
juego resulta de inmediato mucho ms divertido. [] pasara si los encuentros y desencuentros con la Muerte
Tambin con los nios sucede que la mayor diversin conse repiten muchas veces?. En la consigna pueden, ade-
siste en formular las preguntas ms cmicas y sorpren- ms, pedir a sus alumnos que elijan nombres verosmiles
dentes. Y ello, justamente, porque el trabajo que sigue, para el jardinero y el prncipe.
es decir, el desarrollo del tema, no es sino la aplicacin
y el desarrollo de un descubrimiento ya acaecido, siem- 4. Siguiendo el tema de la muerte, y retomando dos de las
pre y cuando se preste comprometiendo la experiencia pelculas que hemos comentado, pueden comparar los
personal del nio, su ambiente, su comunidad a una finales de El gran Pez y de All that jazz, atendiendo al
intervencin directa, a un abordaje inslito de una reali- modo en que se narra la muerte en cada una de ellas.
dad para l ya cargada de significado. [] Cmo se narra la muerte en cada caso?
En este momento, usamos la fantasa de modo muy evi-
dente para establecer una relacin activa con lo real. Leer y escribir textos de ficcin
Se puede contemplar el mundo a la altura del hombre, pero
tambin desde lo alto de una nube (con los aviones es fcil). A comienzo de este captulo hemos partido de una defi-
Se puede entrar en la realidad por la puerta principal o escu- nicin de literatura como invencin, como el arte de
18
rrirse en ella es ms divertido por una ventanita. . inventar historias. Despus de hacer a un lado una dis-
Cmo se presenta la combinacin entre invencin y mate- tincin bastante simple entre hechos e imagina-
riales empricos en Qu pasara si. cin, hemos desarrollado las relaciones que la ficcin
18 Gianni Rodari, Gramtica de la fantasa. Introduccin al arte de inventar historias, Buenos Aires, Colihue, 2000, pp. 27-29.

mantiene con los hechos, con la verdad, con la menti-

ra y con lo falso. Hemos revisado las nociones de pacto
ficcional entre un autor y un lector, que da cuenta de
ese acto ldico que consiste en narrar historias ficcio-
nales, y del verosmil, que permite que un relato pueda
ser ledo como creble con arreglo a las convenciones
de cada gnero.
Antes de continuar sera interesante volver a esa nocin
de invencin, a partir de un artculo de Maite Alvarado.
Sin duda, podemos leer su propuesta de revisin de la
clsica nocin retrica de invencin a la luz de los Para apreciar mejor la diferencia es necesario recurrir a la
temas que hemos venido desarrollando sobre el con- retrica, es decir, a la tcnica de la persuasin (que tan
cepto mismo de ficcin, habida cuenta de su compleji- bien conocen los publicitarios). Roland Barthes define la
dad. Pero tambin, al mismo tiempo, puede resultar retrica como un conjunto de reglas cuya aplicacin per-
til para reflexionar sobre el modo en que damos a leer mite convencer al oyente del discurso (y ms tarde al lec-
literatura en el marco escolar, sobre el sentido de tor de la obra), incluso si aquello de que hay que persua-
introducir a los alumnos en la escritura de ficcin, dirlo es falso. Para la retrica clsica, la invencin (la
sobre los alcances de trabajar con ellos en el arte de inventio) era aquella parte de la tekn (del arte de la ora-
inventar historias. toria) que se ocupaba de la bsqueda y el hallazgo de las
pruebas o argumentos ms adecuados al tema y al pbli-
El arte de inventar (fragmento)19 co al que la pieza oratoria estaba destinada. La inventio
no era creacin, sino descubrimiento. La diferencia
[] Cuando se me propuso escribir este artculo, prefer puede parecer insignificante, pero no lo es: para inven-
hablar de escritura de invencin o de ficcin antes que tar haba que saber buscar; la invencin parte de algo ya
de escritura creativa. Se me dir que no es lo mismo. dado. Y si inventar es saber buscar, la bsqueda sabia
Efectivamente. Al subtitular su Gramtica de la fantasa est guiada por un principio de pertinencia, que permite
20
como Introduccin al arte de inventar historias, Gianni seleccionar las pruebas o argumentos de manera inteli-
Rodari est instituyendo una gramtica de la invencin, gente, en funcin de los objetivos que se persiguen con
ubicndose en las antpodas de la espontaneidad crea- el discurso y del pblico al que est destinado. Al referir-
dora. Me interesa rescatar esta idea de invencin, por- nos a la retrica, el lenguaje que ella emplea se usa para
que toda gramtica se puede aprender y ensear. Y comunicar y, por lo tanto, todo enunciado tiene una fina-
puede hacerse su lugar en el currculum escolar. lidad y un destinatario. La bsqueda se puede hacer en
19 Maite Alvarado, Escritura e invencin en la escuela, en Los CBC y la enseanza de la Lengua, Buenos Aires, AZ editora, 1997.
20 Gianni Rodari, Gramtica de la fantasa. Introduccin al arte de inventar historias, ob. cit.,
fuentes externas o en la propia memoria. (Cuando habla- porque les permiten proyectar sus fantasas en tercera
mos de memoria nos referimos a ese almacn o archivo persona y porque a travs de ellos juegan a arreglar y
de capacidad ilimitada en el que los seres humanos con- desarreglar el mundo segn sus deseos. Al respecto,
servamos todo lo que sabemos: desde los recuerdos Rodari argumenta: Por medio de las historias y de los
ms antiguos, las palabras de la infancia, las historias procedimientos fantsticos que las producen, nosotros
que nos contaron o lemos, los esquemas de accin que ayudamos a los nios a entrar en la realidad por la ven-
nos permiten desempearnos en la vida cotidiana, las tana, en vez de hacerlo por la puerta. Es ms divertido y,
intuiciones y lo aprendido). [] por lo tanto, ms til. []
Suele llamarse de invencin a la escritura que privilegia la La escritura de textos de ficcin, por su exigencia de vero-
bsqueda de informacin en la memoria, ms que en similitud, porque obliga a encontrar una causalidad que
fuentes externas, y la formulacin de hiptesis o cons- encadene los hechos por absurdos que sean, mueve a
truccin de mundos imaginarios. El producto de esta indagar sobre las leyes que gobiernan el mundo real y las
actividad de invencin son historias de ficcin. La capa- motivaciones que llevan a las personas a actuar. Esta
cidad de narrar se adquiere muy tempranamente; pero la reflexin, que podra aburrir a un chico en otro contexto,
capacidad de urdir ficciones lleva un entrenamiento ms encuentra en la invencin de historias la motivacin nece-
largo. Para inventar una buena historia hace falta un saria, ya que, en lugar de ser objeto de esa realidad que
aprendizaje []. lo gobierna, al inventar, el chico es hacedor de una reali-
El arte de inventar historias tiene su gramtica, y sta s dad gobernada por l. [] La exigencia de construir una
puede ser objeto de enseanza y aprendizaje escolar, a historia verosmil (creble) obliga a buscar los recursos
travs de la lectura y la escritura de textos de ficcin, que ms aptos para lograrlo y, en esa bsqueda, que se reali-
en muchos aspectos son como los otros textos, pero que za desde la misma escritura, el escritor va reflexionando
tienen la ventaja de resultar ms atractivos a los chicos, sobre el mundo real, transformando su conocimiento.

C A P T U L O 2
Sobre el narrador
De boca en boca: el narrador oral Ms tarde, los famosos recopiladores de

historias recorreran las ciudades registrn-
Los dos somos cuentistas. dolas por escrito: Charles Perrault, en la
Yo cuento mis historias hablando, t las
escribes. Es lo mismo.
campia francesa, y los hermanos Jacob y
TIM BURTON Wilhelm Grimm en tierra alemana.
El gran pez
Cada vez es ms raro encontrar personas

que sepan contar bien algo, sostiene Walter RECIENTEMENTE...
Benjamin. Cuando se le pide a alguien que ...la pelcula Los hermanos Grimm (Terry William, 2005) presenta a los
relate una historia, que cuente una ancdo- famosos recopiladores de cuentos como dos grandes estafadores.
ta, en voz alta, por lo general, vacila. Es Aprovechando los miedos y las fantasas populares, los hermanos crean
como si una capacidad que nos pareca situaciones que ponen en peligro o atentan contra los habitantes de los
pueblos que recorren para, luego, presentarse como aquellos capaces de
inextinguible, la ms segura entre las segu- derrotar a un monstruo o a un demonio a cambio de una buena paga.
ras, sostiene Benjamin, de pronto nos fuera Pero parece que el plan se les vuelve en contra cuando deben luchar con-
sustrada. A saber, la capacidad de inter- tra una maldicin que los obliga a internarse en un bosque encantado,
21 donde las doncellas, misteriosamente, desaparecen. La historia entre-
cambiar experiencias. Esa capacidad de
mezcla en su construccin alusiones y referencias a los ms famosos
intercambiar experiencias, de compartir cuentos tradicionales: La Cenicienta, Caperucita Roja y Hansel y
con otros algunos acontecimientos que vale Gretel, entre otros.
la pena contar, sera el motivo de la narra-
cin, la razn de ser de ese acto por el cual
le ponemos palabras a lo que nos pasa.
De boca en boca, por va de la transmi-
sin oral, se construyeron los primeros
relatos, se narr por primera vez. Se trata,
claro, de los narradores annimos, de aque-
llos alrededor de cuya voz era posible el
silencio expectante de un auditorio. En la
sala de la corte, en la plaza, en las grandes
cocinas de las casas de los diversos pueblos,
Los hermanos Grimm
en torno al fuego de un hogar, ese narrador (Terry William, 2005).
enhebraba un relato entramando palabras.
21 Walter Benjamin, El narrador, en Sobre el programa de la filosofa futura, Planeta-Agostini, Barcelona,

1986, p. 189.
Los relatos que pertenecen a lo que se obreros que trabajan en ella. En cuanto
conoce como la tradicin oral, esto es, los Horty desciende del tren que lo trae de
cuentos tradicionales, son relatos anni- regreso, todos sus compaeros lo esperan:
mos. Por tanto, no se distingue en la tradi- l es el que ha salido del pueblo, el que ha
cin oral entre un autor y un narrador. visto cmo es la vida en otra ciudad, cmo
Sern, en tal caso, las versiones escritas de son las costumbres. Y, a su regreso, con
esos cuentos las que vayan dejando marcas algunas nuevas experiencias en su haber,
en los textos de ese antiguo narrador, de puede contarlo.
carne y hueso, que frente a un auditorio En el caso de Edward Bloom, si bien se
relata una historia. trata de un personaje que ha viajado, que
Entre aquellos primeros narradores, incluso ha hecho del viaje una profesin,
Benjamin distingue dos grandes grupos: los pues es un viajante, un vendedor que reco-
narradores que salen de viaje y, a su regreso, rre las ciudades, en la etapa de su vida en
tienen algo que contar y aquellos que per- que lo encontramos, representa ms bien la
manecen en sus tierras, que conocen sus encarnacin de la memoria familiar. Si
historias y sus tradiciones. E identifica a los Edward cuenta una y otra vez sus historias
dos grupos de narradores con el marino de vida, si el hijo se las reclama poco antes
mercader y con el agricultor sedentario. Las de morir, es porque hay una historia fami-
primeras narraciones se vincularan, as, liar que conservar, que guardar. Y es la
con esos dos movimientos: con el viaje a un memoria la encargada de mantenerla viva a
territorio lejano, diferente, y con la perma- travs de esos relatos. Una tradicin que
nencia en el pueblo, con la conservacin de seguir, si se quiere, hacia el final de la pel-
las historias propias. Horty, en La camarera cula, con el nieto, en la pileta y jugando
del Titanic, y Edward Bloom, en El gran con sus amigos, relatando las aventuras del
pez, bien pueden servirnos para ejemplifi- abuelo que siempre le contaron.
car esos dos tipos de narradores, esos dos
grandes movimientos de la narrativa que,
ms adelante, se pondrn en contacto.
Horty es el viajero que trae las noticias
de otro mundo, de otra ciudad:
Southampton es, en contrastre con
Lorraine, ese otro mundo. El lujo y la
modernidad del ltimo buque construido
hasta el momento, el ms grande, el
Titanic, en contraste con la sordidez, con la
vida precaria que rodea a la fundicin, a los Escena de la pelcula El gran pez

El encuentro entre estos dos narradores, informacin. A diferencia de esta ltima, la

el viajero y el sedentario, tiene lugar, segn narracin no precisa de explicaciones, es ms
Benjamin, durante la Edad Media. Y el bien la exposicin del mero acontecer, del
lugar de reunin ser el taller. All se daban suceder de los acontecimientos. La historia
cita el viajero que traa historias que contar, no se impone para ser entendida de tal o
provenientes de otros pueblos, y el narrador cual manera, no se impone una interpreta-
sedentario, aquel que guardaba la memoria cin sobre los hechos; ms bien el narrador
del propio pueblo, la historia del pasado. es el hilo de la voz que enhebra los hechos,
En el taller, mientras se trabajaba, se inter- pero se retira, sin evaluarlos, sin explicarlos
cambiaban esos relatos de historias ajenas y como s se exige en el tratamiento de la
lejanas, por un lado, y las propias y pasadas. informacin. Aquellos narradores orales que
Un intercambio que, con la irrupcin de la logran capturar al auditorio son justamente
escritura, con la aparicin de la figura del quienes se limitan a contar, a exponer los
novelista, comenzar a desaparecer: El hechos sin tantas explicaciones, y el oyente
narrador, sostiene Benjamin, toma lo que queda inmerso en la historia que le cuentan.
narra de su experiencia, sea la propia o una En las pelculas antes mencionadas, si
que le ha sido transmitida. Y la transmite pensamos ese retiro del narrador, ese sutil
como experiencia para aquellos que oyen su apartamiento que pone en primer plano los
historia. El novelista, en cambio, se ha aisla- hechos relatados, podemos observar cmo,
do. El lugar de nacimiento de la novela es el cuando cada narrador comienza una histo-
individuo en su soledad, que ya no puede ria, la situacin de narracin que involucra
referirse como a un ejemplo, a los hechos al narrador y sus oyentes, desaparece. Y en
ms importantes que lo afectan; que carece la pantalla comienzan a sucederse las im-
de la orientacin y que no puede dar conse- genes que dan cuenta del relato de ese
jo alguno. Escribir una novela significa expo- narrador, como si la presencia fsica del
ner en su forma extrema, en la exposicin de narrador slo nos fuera necesaria al inicio,
la vida humana, lo inconmensurable.22 cuando toma la palabra, y al final, para avi-
El arte del narrador oral requiere, por sar que ha terminado, mientras que el
supuesto, del empleo de una serie de estrate- transcurrir de su relato se acompaa con las
gias. Por de pronto, el tratamiento de la imgenes. Esto sucede cuando Edward
materia de su relato, de aquello que se cuen- Bloom le cuenta la historia de la bruja al
ta, es diferente en la narracin que en la pequeo William; cuando, ya enfermo,
22 Ibdem, p. 193.
relata la historia de la guerra a su nuera; Edward Bloom, como todo buen narra-
cuando Horty cuenta lo que pas esa noche dor, conoce esas estrategias, y las explicita.
en el hotel en la taberna; incluso en el esce- En ocasin de contarle a su nuera la histo-
nario, cuando relata lo que acaba de suce- ria de su casamiento, de cmo conoci a su
der con Marie, afuera del teatro. Ese gesto, actual esposa, interrumpe su relato. Su
que parece borrar al narrador mientras nuera se lo hace notar, le seala que ha
mantiene su voz, se repite en ambas pelcu- detenido la narracin, que se ha desviado
las subrayando esa cualidad del narrador ya de su historia. Pero Edward le responde:
sealada por Benjamin como aquel que Muchos te cuentan una historia sin des-
puede retirarse, que pone en escena un rela- viarse. No es complicada, pero tampoco es
to sobre el cual recaer la atencin de los interesante. Podramos decir que toda la
oyentes, que lo que importa es lo que est pelcula es una suerte de desvos encadena-
contando. Y el oyente, as, concentrar su dos, a partir de los cuales se va construyen-
atencin en retener lo narrado, en recordar do la historia de la vida de Edward Bloom.
esa historia para, ms tarde, poder reprodu- Pero aqu el narrador nos subraya esa cua-
cirla. Ms adelante veremos cmo, en la lidad propia del que sabe contar una histo-
pelcula Cigarros, esa presencia del narrador ria y explicita una de las estrategias para
se resuelve de otra forma. mantener capturado al auditorio, para
Relatar la historia siguiendo el transcur- interesarlo: desviarse cada tanto para
so de su acontecer, no interpretar la histo- potenciar la intriga.
ria, era una de las maestras del narrador Ya hacia el final de la pelcula, poco
oral, un oficio que exiga un entrenamiento antes de la muerte de Edward Bloom,
riguroso que se heredaba de padres a hijos. padre e hijo se encuentran juntos en una
Pero tambin eran necesarias otras estrate- habitacin del hospital. Y mantienen el
gias: El narrador oral haca sus propias ver- siguiente dilogo:
siones de las historias y, al narrar, pona en Dime cmo sucede, cmo me voy
juego diversos recursos para atraer la aten- reclama el padre.
cin del pblico. Interrumpa muchas veces No conozco ese cuento, nunca me lo
la narracin para hacer algn chiste o algn contaste responde el hijo, pero inmediata-
juego de palabras, o bien para plantear mente agrega: Aydame, dime cmo
alguna pregunta e implicar y comprometer empieza.
de alguna manera al auditorio, sostiene Los roles, hasta ese momento, se haban
Maite Alvarado.23 mantenido fijos: el padre era el gran narra-
23 Alvarado, Maite, La narracin, en La escritura y sus formas discursivas, Eudeba, Buenos Aires, 1999, p. 45.

La despedida a Edward Bloom,

segn el relato del hijo.
cen: la bruja, el dueo del circo, el gigan-
te, los habitantes de Spectre, las siamesas,
algunos soldados de la guerra, el poeta de
Spectre, la pequea descalza, todos se re-
nen para despedirlo. William Bloom, por
primera vez, comienza a inventar y es
entonces cuando, a la manera del viejo
oficio, se convierte en un narrador, cons-
truyendo una nueva ficcin a la manera
de Edward Bloom. Tanto es as que, una
dor de historias fantsticas; el hijo, el que vez terminado ese relato, y cuando la esce-
descrea de esas historias. Pero, en este na vuelve a desarrollarse en la sala del hos-
punto, esos roles se intercambian: el padre pital, el padre, como respuesta al relato
le demanda al hijo un relato. El hijo, enton- que acaba de or, slo agregar:
ces, le pide ayuda pues desconoce ese relato. Exactamente. El final, ms all de la
Por su parte, Edward Bloom slo se reconciliacin que significa en la relacin
limitar a dar el puntapi inicial: Empieza entre padre e hijo, viene a mostrar cmo
as, dice, y cede la palabra a William ese rol de lector, el cuestionador William,
quien, a partir de ese momento, cuenta que siempre haba criticado como falsas
cmo se ir el padre, una historia que parte las versiones que escuchaba, se convierte
de la escena en la que ambos se encuen- en narrador, heredando de alguna forma el
tran, en la sala del hospital y, desde all, se oficio de saber relatar, de narrar en forma
dirigen al ro donde todos los personajes oral una historia.
de los relatos que siempre ha odo reapare-
Entre la voz y la mirada:

la perspectiva del narrador
Pero si encuentras un cuento en una
botella que el mar dej en la orilla La eleccin de la voz que narrar el relato,
me dijo una vez un muchacho de del estilo y las modulaciones de esa voz, de la
catorce aos cercana o lejana que ese narrador tendr
cuando le pregunt qu conforma un respecto de los hechos que cuenta, es funda-
relato,
en ese caso no existe narrador. mental para el escritor de ficciones. El
Pero despus de una breve pausa, punto de vista desde el cual se cuenta una
acot: No, qu estpido: historia es lo ms importante en una histo-
entonces tienes que preguntarte quin
fue el narrador,
ria, lo primero a decidir, lo que determinar
lo que es peor todava. todo el resto, cada palabra, cada puntuacin
que ah vaya, sostiene la escritora argentina
JEROME BRUNER Mara Teresa Andruetto, y agrega: Me atre-
La fbrica de historias vera a decir que el punto de vista y la voz
nacen siempre por lo menos as me sucede
Con la escritura, con un cuento que nos a m a la hora de escribir con la historia
puede llegar en una botella que el mar trae misma. Me parece que una historia no es tal
como propone el epgrafe, desaparece el por separado sino a travs de su narrador y
contexto de comunicacin oral, ese particu- su punto de vista. Que nosotros la separa-
lar aqu y ahora que reuna a un narrador oral mos a los efectos de transmitir el proceso de
frente a su auditorio. Y se instala la proble- escritura o de lectura, pero que ambas cues-
mtica de un narrador que es parte del texto. tiones lo narrado y el punto de vista son
Sabemos que el narrador es la voz que rela- todo una sola misma cosa.24
ta, la fuente de enunciacin de la historia den- La cuestin del narrador se presenta,
tro de la ficcin misma. Y que desde la mirada de esta escri-
se distingue del autor, la perso- tora, como algo inseparable
na que escribe el cuento, de la historia misma que se
quien toma las decisiones narra, algo que configura el
sobre qu narrador es ms relato y cuya distincin slo
conveniente para relatar qu es posible bajo la gua de un
serie de acontecimientos, pues anlisis. Es eso lo que nos
un mismo escritor crea distin- sucede cuando leemos un
tos narradores en funcin de cuento o una novela y nos
cada historia que desea contar. resultan historias impensables
24 Mara T. Andruetto, Algunas cuestiones sobre la voz narrativa y el punto de vista, conferencia dictada en
Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil, Cohorte 2005-2006, CePA, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
si se relataran desde otra perspectiva; no esa visin por la otra. Simplificando: no

podemos evocar los hechos narrados sin hacen una distincin entre los que ven y los
recordar, de inmediato, esa voz particular que hablan. Sin embargo, es perfectamente
que los enuncia. Y quizs esta considera- posible, tanto en la ficcin como en la rea-
cin deba ser tenida en cuenta toda vez que lidad, que una persona exprese la visin de
proponemos a los alumnos, como una con- otra. Sucede constantemente.25
signa de escritura bastante habitual, la rees- Es habitual que el problema de la voz
critura de un texto desde otra perspectiva narrativa se reduzca a una mera diferencia-
narrativa. No ya para descartar tal consig- cin de la persona gramatical que enuncia
na, sino para reconsiderar cmo selecciona- el relato. De ah que, fcilmente, se distin-
mos los cuentos que damos a reescribir, qu ga si un cuento o una novela estn narrados
relatos son ms accesibles para un trabajo en primera persona, en segunda o en terce-
de esa ndole y cules no se prestaran a una ra persona. Lo mismo puede decirse en
reformulacin de la perspectiva pues se relacin con las clasificaciones que se con-
trata de un aspecto inherente a la historia tentan con determinar si un narrador se
misma que se narra. ubica dentro o fuera de la historia, si cuen-
En el comentario anterior, Andruetto ta lo que le sucede a l o a otros, si es perso-
distingue dos aspectos vinculados a la pre- naje o testigo, si sabe ms, menos o tanto
sencia de un narrador en la ficcin: el como el resto de los personajes. Los matices
punto de vista y la voz, es decir, quin per- y posibilidades de un narrador no se limi-
cibe los acontecimientos que se narran y tan, en tal caso, a fijar una persona grama-
quin habla cuando los relata, una distin- tical y un foco de observacin. Se trata de
cin que, en ocasiones, desde distintas pos- una problemtica ms compleja, que va
turas tericas, no suele quedar clara. En dejando sus huellas no slo en las termina-
este sentido, la narratloga Mieke Bal afir- ciones de los tiempos verbales sino tambin
ma: Se han desarrollado tipologas ms o en las dudas o certezas con que se presentan
menos elaboradas sobre el punto de vista los hechos, en los vaivenes que acompaan
narrativo []. Todas han resultado tiles. las ambigedades de un relato, en las valo-
Todas son, sin embargo, poco claras en un raciones, creencias y concepciones ideolgi-
punto. No hacen ninguna distincin expl- cas que cada narrador pone en juego desde
cita entre la visin a travs de la cual se pre- el momento en que dice te cuento que.
sentan los elementos por una parte, y la Para ampliar los marcos que nos permi-
identidad del cuerpo/ grupo que verbaliza tan pensar en la problemtica del narrador,
25 Mieke Bal, Teora de la narrativa. Una introduccin a la narratologa. Ctedra, Madrid, 1987, p. 108.

CIELO DE CLARABOYAS
...es un cuento de Silvina Ocampo que abre su libro Viaje olvidado (1937).
partiremos de las investigaciones de la En ese relato, la narradora, una pequea, cuenta lo que sucede en el piso
narratloga Mara Isabel Filinich.26 Esta de arriba, lo que percibe a travs de una claraboya de vidrio. Se trata de
una perspectiva extraa de un narrador que no sabe con certeza qu pasa
investigadora ampla el mbito desde el en esa otra casa pues el vidrio le impide ver con claridad. Sin embargo,
cual es posible pensar el tema de la pers- las imgenes, aunque poco ntidas y combinadas con lo que oye, termi-
pectiva narrativa y lo aborda desde la nan por configurar una atmsfera siniestra o, por lo menos, sumamente
nocin de percepcin. El mbito de la per- inquietante: No haba nadie ese da en la casa de arriba, salvo el llanto
pequeo de una chica (a quien acaban de darle un beso para que se dur-
cepcin se presenta, segn la autora, como miera, que no quera dormirse), y la sombra de una pollera disfrazada de
una dimensin que incluye: toda la expe- ta, como un diablo negro con los pies embotinados de institutriz perver-
riencia sensible, del mundo, de s mismo, sa. [] Se oyeron pasos endemoniados de botines muy negros, atados
con cordones que al desatarse provocan accesos mortales de rabia. La
del otro, que afecta a una subjetividad. El falda con alas de demonio volvi a revolotear sobre los vidrios; los pies
acto de percepcin es, entonces, una suer- desnudos dejaron de saltar; los pies corran en rondas sin alcanzarse; la
te de interaccin recproca entre un sujeto falda corra detrs de los piecitos desnudos, alargando los brazos con las
que percibe y un objeto que es percibido, garras abiertas, y un mechn de pelo qued suspendido, prendido de las
manos de la falda negra, y brotaban gritos de pelo tironeado.
un yo que percibe y un algo que es objeto
de esa percepcin. Pero, tambin, un obje- Silvina Ocampo, Cuentos completos I, Emec, Buenos Aires, 1999, p. 11
to que condiciona el modo de percibir del
sujeto, ya sea por las limitaciones con que
se presenta, por la vinculacin que estable-
ce con el espacio, con el adentro y el afue- frasearse mediante la clusula Yo
ra, ya sea que se exhiba o bien que se resiste digo que, la cual puede
ta a ser percibido. anteponerse a cualquier enuncia-
Componer un texto narrativo implica, do. De aqu la necesidad de recor-
de entrada, tomar una decisin sobre el dar que asumir una perspectiva
punto de vista que se adoptar para dar frente a lo narrado no slo signifi-
cuerpo a la historia, sostiene Filinich, y es ca instalar el lugar del yo sino que
esa definicin de un ngulo de observa- implica, adems, sealar el lugar
cin de los sucesos por parte de un sujeto que se pretende que ocupe el t
de enunciacin lo que confiere a una serie para observar y valorar los sucesos
de hechos el carcter de historia. Al referir- narrados.
nos al sujeto de la enunciacin aludimos a As, definir el ngulo desde el
la presencia de esa estructura dialgica que cual sern relatados los hechos afecta no slo
sostiene todo discurso y que podra para- al narrador, en tanto determina la historia
26 El texto al que nos referimos es La perspectiva en la narracin, de Mara Isabel Filinich, y pueden consultarlo
en su versin completa en: http://www.uv.mx/iie/coleccion/N_29/la_perspectiva_en_la_narraci%C3%B3n.htm
misma que narra, sino tambin al narratario, dice: Lo mejor ser contar su historia como
esto es, a la persona a la que se dirige esa voz l me la cont. No siempre tiene sentido y
narrativa, tanto si ese narratario est presente muchas cosas nunca sucedieron. A partir de
en el relato a travs de marcas o huellas que lo aqu, William oficiar de narrador de la histo-
designen o no. En todo caso, si el narrador se ria que se cuenta en la pelcula, alternando su
coloca en algn lugar desde el cual mirar y relato con escenas que encuentran a los perso-
contar lo que ve, obliga al destinatario a colo- najes en dilogo o bien con fragmentos en los
carse l tambin en alguna posicin, para que su padre cumple el rol de narrador. Sin
reclamar su atencin sobre algo que se pre- embargo, esa primera afirmacin del hijo
senta como objeto de esa percepcin. determina de alguna manera el resto de la
Para pensar la problemtica del narrador narracin y coloca al espectador en una posi-
en el marco ms amplio de la percepcin vea- cin bastante particular.
mos, entonces, cmo se juegan estos posicio- Lo mejor ser contar su historia como l
namientos del narrador en la pelcula El gran me la cont, dice William; esto es, yo,
pez. Ya en el captulo anterior nos hemos refe- William, les contar la historia de mi padre.
rido a la dificultad de William Bloom para Pero no la voy a contar como fue, sino como
determinar el lmite entre los hechos y la fic- l mismo me la cont. Quien les habla,
cin en las historias que le relata su padre. A William, asume esa voz narrativa, pero la
poco de comenzar la pelcula (antes incluso versin que nos cuenta es la que elabor el
de que aparezcan en pantalla los ttulos inicia- padre, lo que significa que el ngulo de
les), el hijo, como narrador de la historia, observacin no coincide con quien les habla
sino con otro personaje, manteniendo su
particular modo de relatar los hechos, man-
CUANDO... teniendo su percepcin. Dicho de otra
manera, yo, William, les contar las cosas tal
...William asume el rol de narrador en El gran pez y comienza a relatar la como me las contaron, y ustedes recibirn
vida de su padre tal como l se la cont una y otra vez desde pequeo, se
presenta como una voz en off. La designacin de voz en off es utilizada este relato desde esa posicin (la que fue la
para remitir a los modos en que una entidad narrativa relata ciertos acon- ma cuando me lo contaron a m), y tendrn
tecimientos sin que los veamos en el momento de la narracin. La voz en que decidir lo mismo que yo, y que respon-
off, afirma Sergio Wolf, en Cine/Literatura. Ritos de pasaje, es un recurso
intrnseco del teatro o del cine, ya que es indispensable que el cuerpo que
der a esto que a m me preocupa: son stos
emite la voz no se vea. Sin embargo, curiosamente, suele considerarse los hechos o es pura ficcin?
como una evidente herencia literaria que a veces los cineastas deciden De esta forma, y volviendo a lo que
incluir, o creen no tener ms opcin que aceptar (p. 61). En la medida en plantea Filinich, el espectador tambin est
que se la considera como un resabio de la literatura, tiende a eliminarse.
Sin embargo, en la pelcula, esta particular perspectiva desde la cual se
obligado a adoptar alguna posicin sobre lo
enmarca el relato logra producir otros efectos. que se narra, a decidir si cree o no en los
relatos que, de aqu en ms, se le presenta-

rn, a escuchar esas historias en la voz de La perspectiva narrativa y el saber

William, quien afirma que muchas cosas
nunca sucedieron, pero desde la percepcin Sabemos que hasta el siglo XIX, los narra-
del padre. Tal es la influencia que ese aviso dores que predominan tanto en los cuentos
tiene sobre cmo leeremos las historias que como en las novelas son: el narrador en ter-
se cuenten ms adelante, que, instalados en cera persona, omnisciente, poseedor del
la duda que pesa sobre esos relatos, es pro- saber sobre los hechos y los narradores en
bable que nos inclinemos a adoptar la primera persona que, desde un registro auto-
misma postura de William, a escucharlos biogrfico, relatan lo que les sucedi. Mara
como mentiras entretenidas. De ah, tam- Teresa Andruetto cruza estas categoras, las
bin, la sorpresa que tendremos en compa- clasificaciones tradicionales de los distintos
a de William, cuando ste empiece a narradores que pueden aparecer en un cuen-
encontrar datos reales que se vinculan con to o en una novela, y las piensa en relacin
esas historias fantsticas. En este sentido con la problemtica de la perspectiva narra-
podemos decir que narrar un aconteci- tiva, tal como venimos desarrollndola.
miento desde alguna posicin implica, a su Decamos antes que el narrador, en
vez, colocar al otro en cierta posicin de tanto supone una posicin particular frente
escucha, de percepcin de esos hechos. a los hechos, una ubicacin que implica un
Desde la propuesta de Filinich, la cues- ngulo, desde el cual observa, mira y cuen-
tin de la perspectiva narrativa se ampla, en ta, tambin define un lugar particular para
la medida en que la entiende como una acti- percibir, un ngulo desde el cual mirar
vidad comunicativa que supone la interac- aquello que se narra. Si lo pensamos en
cin de un sujeto de la percepcin (que se relacin con el narrador omnisciente, pode-
define por el yo que percibe pero que supo- mos decir que se trata de un yo, un yo que
ne o prefigura tambin al otro a quien se cuenta, que enuncia desde un lugar de saber
dirige) y el objeto de la percepcin, que en el y que demanda de aquel a quien se dirige
ejemplo anterior est constituido por las his- una actitud de credulidad:
torias del padre. Una concepcin en la que, El narrador omnisciente, sostiene
tambin, interesa deslindar lo que se percibe Andruetto, un narrador que en buena medi-
teniendo en cuenta el ngulo desde el cual se da se acompaa por verbos en pretrito
percibe y la voz que habla. William habla y imperfecto, que aportan un matiz de durabi-
afirma su desconfianza, pero nos relata la lidad en el pasado y de accin de efecto ina-
historia tal como la recibi. Y la voz, en pala- cabado, impreciso, remite a un tiempo leja-
bras de Filinich, siempre conlleva una pers- no, ya perdido, un tiempo atravesado por las
pectiva, pues hablar es siempre asumir una fuerzas del bien y del mal, atravesado tam-
perspectiva frente a lo dicho. bin por el asombro y por la magia y fuerte-
SOBRE EL VNCULO ENTRE LA PERCEPCIN Y EL SABER ...
...dice Filinich: Entre percibir y saber es difcil marcar fronteras. Si bien

es cierto que las actividades perceptiva y cognoscitiva pueden diferen-
ciarse por poner en prctica operaciones de diversa ndole, unas fun-
dadas en los sentidos, las otras en la inteligencia, debemos admitir
mente anclado en una tambin que ambas actividades pueden pensarse como los polos
dimensin tica de la existen- extremos de la experiencia del sujeto lo que en otros trminos podr-
cia. Se trata de un narrador amos nombrar como la experiencia sensible y la experiencia inteligi-
que reclama un t lleno de ble. Comprenderlas as implica concebir un suelo comn para ambas
y ese denominador comn no puede ser otro que el del saber. Tanto la
fe, un t que acepte sin sensibilidad como la inteligencia apuntan a la obtencin de un saber y
remilgos el mundo narrativo en las operaciones propias de una es posible reconocer las huellas de
que se le ofrece, un t lleno la otra.
De aqu que el desempeo de los sentidos est filtrado por el saber
de asombro y credulidad, de y la memoria, as como el ejercicio de la inteligencia est mediatiza-
casi tanta fe como la de aque- do por la experiencia sensible. Percibir y saber, entonces, hacen
llos hombres que cubiertos entrar en juego esta otra dimensin de la experiencia ligada al razo-
apenas por pieles, o desnu- namiento y la especulacin.
dos, se sentaban en torno del

fuego a or las primeras histo-
rias.
Si el lugar de enunciacin del yo te cuento mayor frecuencia, una primera persona) y
en el caso del narrador reclama un t capaz de dudar. Es sa la condi-
omnisciente es ese lugar de cin que constituye al gnero nacido en la cs-
saber, que parece presentar pide del pensamiento racionalista del siglo
los hechos tal como sucedie- XIX. Este recorte del saber acerca a los narra-
ron, el efecto de escucha que dores al saber que puede manejar cualquier
promueve en el t que recibe otro personaje. Sin embargo, advierte la escri-
el relato es la adherencia en la tora, la infinidad de matices que ese recorte
confianza que puede depositar en esa voz. De puede adquirir vara enormemente segn
ah que, como sostiene la escritora, aparezca quin sea el yo que cuenta y quin sea el t al
vinculado a los relatos picos, a la narracin que se dirige o en quien se focaliza. Y las com-
de los mitos, incluso de los relatos maravillo- plejidades y espesores narrativos se profundiza-
sos. rn, sin duda, si revisamos las posibilidades de
perspectiva que se abren con la narrativa
En otros gneros, como el fantstico, se durante el siglo XX.
pone en escena la incertidumbre frente a los Pero lo que interesa rescatar aqu son esos
hechos que se narran, se trabaja con la duda en dos lugares que, desde el yo que cuenta, se
relacin a qu pasa en la historia. La situacin prefiguran para el t. Dicho de otra forma:
respecto del saber y los posicionamientos del cmo, desde un lugar de saber y poder, se
narrador son diferentes: El narrador de lo condiciona un lugar de confianza o de cre-
fantstico tiene un saber siempre recortado y dulidad; cmo, desde un saber parcial, pro-
provisorio (una tercera focalizada o, con visorio o recortado, se tiende a promover la

Narradores, escritores:
contadores de historias
duda, la incertidumbre. Y estas cuestiones Navidad. Qu me pareca? Estara dis-

amplan el modo en que podemos abordar la puesto a escribirla? Pens que era una pro-
problemtica de la perspectiva narrativa que, puesta interesante; meter un texto de fic-
si se reduce exclusivamente a determinar en cin en un peridico, el mejor peridico,
qu persona est narrado tal o cual cuento, nada menos. Una idea bastante subversiva,
limitan el anlisis y el trabajo con una de las bien mirado. Pero lo cierto era que yo
estrategias centrales de la narrativa. nunca haba escrito un cuento y no estaba
seguro de si sera capaz de encontrar una
idea. Deme unos
Era como un juego que los dos haba-
mos decidido jugar, das, le dije. Si se me
sin tener que discutir las reglas. ocurre algo, se lo comu-
nicar. As que pasaron
PAUL AUSTER unos das y, justo cuan-
El cuento de Navidad de Auggie Wren
do estaba a punto de
renunciar, abr una lata
Ya en el captulo 1, Sobre el concepto de mis adorados
de ficcin, nos hemos referido al cuento Schimmelpennicks los
que Paul Auster publica en 1990, en el puritos que tanto me
New York Times, El cuento de Navidad de gusta fumar y empec a pensar en el
Auggie Wren, y que ms tarde se converti- hombre que me los vende, en Brooklyn.
ra en la pelcula Cigarros. El mismo autor Eso me llev a otros pensamientos sobre la
relata las circunstancias y el contexto en clase de encuentros que uno tiene en
que ese cuento fue escrito, y dice: S, todo Nueva York con personas a las que ve todos
empez con ese cuentecito. Mike Levitas, los das pero que no conoce realmente. Y,
el director de la pgina especial, me llam poco a poco, la historia comenz a tomar
inesperadamente una maana de noviem- forma dentro de m. Literalmente, sali de
bre de 1990. Yo no lo conoca, pero al aquella lata de puros.27
parecer l haba ledo algunos de mis Esta situacin, que hace al contexto de
libros. Con su talante cordial y prctico, produccin del cuento, a los pormenores
me dijo que haba estado considerando la vinculados al pedido de escribirlo, a las
posibilidad de encargarme una obra de fic- vacilaciones del autor ante ese pedido, al
cin para la pgina especial del da de hecho incluso de encontrar una idea posi-
27 Fragmento de la entrevista a Paul Auster, Cmo se hizo Smoke, en Paul Auster, Smoke & Blue in the Face,
ob. cit., p. 11.
ble para ese relato aparece narrador, entonces, escritor, y de nombre

tematizada en el relato, al Paul se configura como un alter ego del
punto de que las instancias autor, Paul Auster, jugando con la situacin
narrativas se complejizan; de concreta de produccin de un relato,
ah la importancia de detener- ponindola en escena y ficcionalizndola.
nos a observar qu caracters- A partir de que esta situacin narrativa se
ticas adopta en ese relato la tematiza, en la medida en que el intercam-
perspectiva narrativa tal como bio entre Auggie y Paul tiene lugar (una
venimos analizndola. buena historia a cambio de un almuerzo), el
cuento duplica las instancias narrativas, as
El cuento de Navidad de como tambin los narradores. La voz narra-
Auggie Wren se inicia con tiva que abre la historia se presenta como la
un narrador que, en primera de un escritor sin ideas para escribir un
persona, nos dice que un tal cuento, se presenta como alguien que duda,
Auggie Wren le ha contado la historia que incluso, sobre su capacidad de escribir cuen-
l, ahora, nos va a relatar. Ya hemos visto tos de Navidad y, ms an, cuentos por
cmo, al tiempo que lo relata, aparecen encargo: Qu saba yo sobre la Navidad?,
una serie de marcas destinadas a subrayar me pregunt. Qu saba yo de escribir
la veracidad de los hechos que se narran,28 cuentos por encargo?, nos dice.29
frases o giros tendientes a otorgar mayor Por su parte, Auggie, nos dice el relato,
verosimilitud a la ficcin (toda la historia adems de ser el dueo del quiosco, se con-
[] es exactamente como l me la cont, sidera un artista, pues es un fotgrafo afi-
nos avisa ya desde el principio). cionado que lleva adelante un proyecto que
Este narrador, que inicia su historia en l mismo define como la obra de su vida:
primera persona, es tambin un escritor: el cada maana, a la misma hora, coloca su
diario le ha encargado un cuento, no sabe cmara de fotos en la esquina que ocupa su
qu escribir, duda y recuerda otros cuentos negocio, y fotografa la misma escena: la
de Navidad que ha ledo, le comenta su pro- interseccin de la avenida Atlantic con la
blema a un amigo, dueo del quiosco donde calle Clinton. Exactamente a las siete,
habitualmente compra sus cigarrillos y ste, durante cada da de los ltimos doce aos,
a cambio de un almuerzo, le propone con- Auggie agrega una foto ms a un proyecto
tarle una buena historia de Navidad. Un que ya cuenta con cuatro mil imgenes.
28 Hemos desarrollado este tema en La verdad como garanta de verosimilitud.

29 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., p. 163.

La historia que Auggie le contar a Paul La direccin estaba en Boerum Hill, en

para que pueda escribir su cuento es la his- las casas subvencionadas. Aquel da helaba,
toria de cmo consigui su cmara de y recuerdo que me perd varias veces tratan-
fotos. A partir de este momento, y situados do de encontrar el edificio. All todo parece
ambos personajes en el restaurante, Auggie igual, y recorres una y otra vez la misma
narrar su historia, tambin en primera calle pensando que ests en otro sitio.
persona y sin que Paul, el escritor sin ideas Finalmente encuentro el apartamento que
para su cuento, lo interrumpa hasta que busco y llamo al timbre. No pasa nada.
finalice. Deduzco que no hay nadie, pero lo intento
El narrador cede, entonces, la palabra a otra vez para asegurarme. Espero un poco
Auggie quien cuenta que, varios aos atrs, ms y, justo cuando estoy a punto de mar-
un ratero entr en su negocio a robar algu- charme, oigo que alguien viene hacia la
nos libros de bolsillo. Lo descubre, le grita puerta arrastrando los pies. Una voz de
y lo persigue sin lograr alcanzarlo. Pero vieja pregunta quin es, y yo contesto que
durante la persecucin, el ratero, un joven estoy buscando a Robert Goodwin.
negro de alrededor de dieciocho aos, pier- Eres t, Robert? dice la vieja, y
de su billetera. Auggie recoge esa billetera y luego descorre unos quince cerrojos y abre
se la guarda: no contiene dinero, slo un la puerta.
par de fotos y una licencia de conducir. Debe tener por lo menos ochenta aos,
Y el cuento prosigue: quiz noventa, y lo primero que noto es
As que me qued con la cartera. De vez que es ciega.
en cuando senta el impulso de devolvrse- Saba que vendras, Robert dice.
la, pero lo pospona una y otra vez y nunca Saba que no te olvidaras de tu abuela
haca nada al respecto. Luego llega la Ethel en Navidad.
Navidad y yo me encuentro sin nada que Y luego abre los brazos como
hacer. Generalmente el jefe me invita a si estuviera a punto de abrazarme.
pasar el da en su casa, pero ese ao l y su Yo no tena mucho tiempo
familia estaban en Florida visitando a unos para pensar, comprendes? Tena
parientes. As que estoy sentado en mi piso que decir algo de prisa y corriendo,
esa maana compadecindome un poco de y antes de que pudiera darme cuen-
m mismo, y entonces veo la cartera de ta de lo que estaba ocurriendo, o
Robert Goodwin sobre un estante de la que las palabras salan de mi boca.
cocina. Pienso qu diablos, por qu no Est bien, abuela Ethel dije. He
hacer algo bueno por una vez, as que me vuelto para verte el da de Navidad.
pongo el abrigo y salgo para devolver la car- No me preguntes por qu lo hice. No
tera personalmente. tengo ni idea. Puede que no quisiera decep-
cionarla o algo as, no lo s. Simplemente recipiente de ensalada de patatas, pastel de

sali as y de pronto, aquella anciana me chocolate, toda clase de cosas. Ethel tena
abrazaba delante de la puerta y yo la abraza- un par de botellas de vino guardadas en su
ba a ella. dormitorio, as que entre los dos consegui-
No llegu a decirle que era su nieto. mos preparar una comida de Navidad bas-
No exactamente, por lo menos, pero eso tante decente. Recuerdo que los dos nos
era lo que pareca. Sin embargo, no estaba pusimos un poco alegres con el vino, y
intentando engaarla. Era como un juego cuando terminamos de comer fuimos a
que los dos habamos decidido jugar, sin sentarnos en el cuarto de estar, donde las
tener que discutir las reglas. Quiero decir butacas eran ms cmodas. Yo tena que
que aquella mujer saba que yo no era su hacer pis, as que me disculp y fui al cuar-
nieto Robert. Estaba vieja y chocha, pero to de bao que haba en el pasillo. Fue
no tanto como para no notar la diferencia entonces cuando las cosas dieron otro giro.
entre un extrao y su propio nieto. Pero la Ya era bastante disparatado que hiciera el
haca feliz fingir, y puesto que yo no tena numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo
nada mejor que hacer, me alegr de seguir- que hice luego fue una verdadera locura, y
le la corriente. nunca me he perdonado por ello.
As que entramos en el apartamento y
pasamos el da juntos. Aquello era un ver-
dadero basurero, podra aadir, pero qu
otra cosa se puede esperar de una ciega que
se ocupa ella misma de la casa? Cada vez
que me preguntaba cmo estaba yo le men-
ta. Le dije que haba encontrado un buen
trabajo en un estanco, le dije que estaba a
punto de casarme, le cont cien cuentos
chinos, y ella hizo como que se los crea
todos.
Eso es estupendo, Robert deca,
asintiendo con la cabeza y sonriendo.
Siempre supe que las cosas te saldran bien.
Al cabo de un rato, empec a tener
hambre. No pareca haber mucha comida Entro en el cuarto de bao y, apiladas
en la casa, as que me fui a una tienda del contra la pared al lado de la ducha, veo un
barrio y llev un montn de cosas. Un montn de seis o siete cmaras. De treinta
pollo precocinado, sopa de verduras, un y cinco milmetros, completamente nuevas,

an en sus cajas, mercanca de primera cali- veces de narrador de la historia. Y tenemos,

dad. Deduzco que eso es obra del verdade- por fin, la historia misma: un relato que se
ro Robert, un sitio donde almacenar botn desencadena a partir de un robo de libros,
reciente. Yo no haba hecho una foto en mi que posibilita el encuentro navideo entre
vida, y ciertamente nunca haba robado Auggie y la anciana ciega, donde ambos
nada, pero en cuanto veo esas cmaras en el fingen (Auggie finge ser el nieto y la ancia-
cuarto de bao, decido que quiero una para na finge que le cree) y que, finalmente, se
m. As de sencillo. Y, sin pararme a pensar- cierra con un nuevo robo: la mquina de
lo, me meto una de las cajas bajo el brazo y fotos que convertir a Auggie en un artista,
vuelvo al cuarto de estar. con un proyecto propio.
No deb ausentarme ms de unos Ya antes hemos visto siguiendo a
minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel Filinich cmo la instancia narrativa supo-
se haba quedado dormida en su butaca. ne una estructura dialgica, esto es, un yo
Demasiado Chianti, supongo. Entr en la que enuncia un yo te cuento que y que
cocina para fregar los platos y ella sigui instala un lugar particular para un t.
durmiendo a pesar del ruido, roncando Mara Teresa Andruetto analiza esta estruc-
como un beb. No pareca lgico molestar- tura dialgica en el cuento al que nos esta-
la, as que decid marcharme. Ni siquiera mos refiriendo y observa cmo, en este
poda escribirle una nota de despedida, caso, la instancia del narrador puede adqui-
puesto que era ciega y todo eso, as que rir derroteros inesperados y una sucesin de
simplemente me fui. Dej la cartera de su encabalgamientos que mediatizan lo narra-
nieto en la mesa, cog la cmara otra vez y do. Porque el narrador es aqu un interme-
sal del apartamento. Y se es el final de la diario, una voz que nos dice que nos va a
historia.30 contar algo que oy, algo que le contaron.
Tenemos, entonces, un narrador-escri- Una voz que, ms adelante, cede su palabra
tor que, sin saber qu escribir, consigue una a otro narrador, Auggie, que vendr a decir
historia a cambio de un almuerzo: al fin de yo te cuento que.
cuentas, la historia de Navidad que el cuen- Una vez terminada la historia de
to relata es la historia de Auggie Wren; Navidad, el dilogo entre Auggie y Paul se
recordemos, si no, el ttulo del texto, El retoma. Y, en ese dilogo, el narrador, que
cuento de Navidad de Auggie Wren. durante todo el cuento ha venido subrayan-
Tenemos un personaje fotgrafo que, do el carcter verdico de la historia, cambia
durante buena parte del cuento, har las el ngulo de observacin para poner en
30 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 166 a 168. Pueden consultar la versin completa del cuen-
to en: http://www.elangelcaido.org/relatos/200503/200503pauster.html.
duda la historia que acaba de or: [] por las fotos. Miente el narrador acerca de
Repentinamente se me ocurri que se haba la identidad de quien le cuenta la historia,
inventado toda la historia. Estuve a punto miente (aunque jure decir la verdad) quien
de preguntarle si se haba quedado conmi- narra, le miente Auggie a la abuela hacin-
go, pero luego comprend que nunca me lo dole creer que es su nieto, y miente ella
dira. Me haba embaucado, y eso era lo haciendo que cree, mientras el narrador
nico que importaba. Mientras haya una Paul y el narrador inserto Auggie juran
persona que se la crea, no hay ninguna his- como se jura en los cuentos que nada es
toria que no pueda ser verdad.31 cuento, que todo es la pura verdad.
Saber mentir y saber robar: tales son los Era como un juego que los dos haba-
temas que el cuento de Paul Auster nos mos decidido jugar, sin tener que discutir
propone a partir de esta duplicacin de las las reglas, dice Auggie cuando nos cuenta
instancias narradoras, a partir de esa deci- que la abuela y l haban aceptado hacer de
sin del autor de hacer referencia a las con- cuenta que efectivamente eran una abuela y
diciones de produccin de su cuento y un nieto, que se trataba de jugar a que se lo
jugar con ellas, a partir de esa eleccin de crean. Y acaso el narrador-escritor y el
dos narradores que se insertan uno en el narrador-fotgrafo juegan su juego narrati-
otro y complejizan la perspectiva. En este vo de forma similar: ambos se configuran
sentido, afirma Andruetto: Robo y menti- como narradores confiables y lo subrayan
ra, apropiacin y ficcin recorren el libro una y otra vez; se presentan como voces en
de Auster: el narrador que se evidencia las que podemos creer aquello que nos van
como Paul, se apropia de la experiencia y a relatar, pero tambin saben, en el fondo,
del relato que cuenta Auggie para escribir el que se trata de un juego, que el otro puede
cuento que le han encargado. Auggie se embaucarnos. En tal caso, se presentan
apropia de la cmara que ha robado un como narradores dispuestos al juego de la
ladrn para llevar a la prctica su pasin ficcin.
31 Ibdem, p. 169.

Fabuladores, embaucadores:
narradores de ficcin
Edward Bloom, Horty, Paul y Auggie son Un narrador poco fiable

narradores. Desde ese lugar, juegan a inven-
Es de Mrs. Johnson, una amiga de
tar historias: se presentan como confiables y mi ta. Me comunica que mi ta muri
apuestan a que les creamos su relato; se asu- anteayer. Hizo una pausa y despus
men como impostores y pretenden que la prosigui: El funeral ser maana.
sinceridad de esa afirmacin alcance a su his- Cree que podr tomarme el da libre?
Por supuesto, ya lo arreglaremos.
toria; subrayan el carcter verdico de lo que Gracias, Mr. Stevens. Ahora, discl-
cuentan y, al mismo tiempo, siempre guian peme, pero preferira estar unos
el ojo. Si como personajes nos pueden gene- momentos sola.
No faltara ms, Miss Kenton.
rar empata o rechazo, como narradores Me dirig hacia la puerta y, en cuanto
siempre llaman la atencin sobre lo que estn puse los pies fuera, me di cuenta de que
haciendo. Son, en tal caso, narradores que no no le haba dado el psame. Pens en el
dejan que decirnos que estn narrando fic- duro golpe que supondra para Miss
Kenton aquella noticia, puesto que, a
ciones. todos los efectos, su ta haba sido para
Para profundizar estos temas vinculados a ella como una madre. As que me detu-
la perspectiva del narrador, a la posicin que ve cuando an iba por el pasillo, dudan-
asume esa voz en relacin con el saber, con la do si deba volver, llamar a su puerta y
rectificar mi descuido. Se me ocurri, no
confianza o creencia que demanda del t que obstante, que si entraba, podra inte-
se dispone a escuchar, con las dudas o vacila- rrumpirla en un momento embarazoso.
ciones que genera, les proponemos la lectura Era muy posible que Miss Kenton estu-
viese llorando en aquel mismo instante,
de un extracto de artculo. David Lodge, a unos metros de m. Slo pensarlo me
quien parte de un fragmento de la novela Lo caus una sensacin extraa. Me qued
que queda del da, de Kazuo Ishiguro, y se un rato parado en medio del pasillo, y
detiene a analizar las vacilaciones del narra- finalmente juzgu que era ms apropia-
do esperar y expresar en otra ocasin mi
dor, las inseguridades con las que afirma su condolencia. Segu, pues, mi camino.
relato y, en definitiva, el modo en que un
narrador de estas caractersticas al que deno- KAZUO ISHIGURO
mina un narrador Lo que queda del da (1989)
poco fiable se con- Traduccin de ngel Luis Hernndez
figura en las ficcio- Francs
nes, dejando siem-
pre, en el interior del Los narradores indignos de confianza
relato, alguna huella son invariablemente personajes inventados
que nos permite que forman parte de las historias que cuen-
reconocer si lo que tan. Un narrador omnisciente indigno de
cuenta es ficcin. confianza es casi una contradiccin en los
trminos, y slo podra darse en un texto La mstica del criado perfecto lo hizo
muy heterodoxo y experimental. Incluso un incapaz de reconocer como tal el amor que
personaje- narrador no puede ser digno de Miss Kenton estaba dispuesta a ofrecerle
confianza al ciento por ciento. Si todo lo que cuando trabajaron juntos y le impidi
dice es palpablemente falso, eso slo confir- corresponderla. Pero un recuerdo vago,
ma lo que ya sabamos: que una novela es fuertemente reprimido, de su actitud hacia
una obra de ficcin. Tiene que haber alguna ella se abre paso gradualmente en el curso
posibilidad de discriminar entre la verdad y la del relato, y nos damos cuenta de que su
falsedad en el interior del imaginario mundo verdadero motivo para ir a buscarla es una
de la novela, como lo hay en el mundo real, vana esperanza de deshacer el pasado.
para que la historia suscite nuestro inters. En repetidas ocasiones, Stevens da una
Un narrador poco fiable sirve precisa- visin favorable de s mismo que se revela
mente para revelar de una manera intere- como incompleta o engaosa. Tras haber
sante la distancia que media entre la apa- entregado a Miss Kenton una carta comuni-
riencia y la realidad, y para mostrar cmo cndole la muerte de su ta, se da cuenta de
los seres humanos distorsionan o esconden que en realidad no le ha dado el psame.
sta. No se trata necesariamente de una Su vacilacin sobre si debe o no dar media
intencin consciente o maliciosa por su vuelta casi nos distrae de esa omisin extra-
parte. El narrador de la novela de Kazuo ordinariamente burda de cualquier expre-
Ishiguro no es un hombre malvado, pero su sin de condolencia en el dilogo que ante-
vida se ha basado en la supresin y evasin cede. Su preocupacin por no interrumpirla
de la verdad, sobre s mismo y sobre los en un momento de dolor parece manifestar
dems. Su relato es una especie de confe- una personalidad sensible, pero de hecho
sin, pero est infestada de retorcidas justi- cuando encuentra otra oportunidad para
ficaciones de su propia conducta y alegatos. expresarle mi condolencia no es eso lo que
La historia-marco se sita en 1956. El hace, sino que critica con crueldad su traba-
narrador es Stevens, el mayordomo, ya jo, concretamente la supervisin de dos
mayor, de una mansin inglesa, antao la nuevas doncellas. Cosa caracterstica de l,
finca de Lord Darlington, ahora propiedad no tiene una palabra ms expresiva que
de un rico norteamericano. Aceptando la extrao para el sentimiento que experi-
sugerencia de su nuevo jefe, Stevens se menta al pensar que Miss Kenton puede
toma unas cortas vacaciones en el oeste del estar llorando al otro lado de la puerta.
pas. Su motivacin privada para hacerlo es Puede sorprendernos que sospeche que es
reanudar el contacto con Miss Kenton, eso lo que est haciendo justo despus de
ama de llaves en Darlington Hall en la haber observado con agrado la calma con
poca de entreguerras [] que ella ha recibido la noticia. De hecho,

Lo que queda del da

(James Ivory, 1993).
LA NOVELA DE ISHIGURO...
...fue llevada al cine por el ingls James Ivory en 1993, bajo el ttu-
lo Lo que queda del da. A partir del viaje que supone el regreso
a la antigua mansin en la que supo trabajar, Stevens, el mayor-
domo, ir recordando distintos momentos de su anterior estancia
en la casa, revisando las relaciones que mantuvo con el dueo y
con el ama de llaves.
varias pginas ms tarde confiesa que su

memoria ha confundido dos episodios: pero ahora, tras pensarlo mejor, creo que me
confundi, ya que en realidad este recuerdo
No obstante, no estoy muy seguro de las refleja lo sucedido otra noche, varios meses
circunstancias que me indujeron a permane- antes de la muerte de la ta de Miss Kenton.
cer de pie en aquel pasillo. Ahora me parece Fue, de hecho, cierta noche en que l la
que en otras ocasiones en que he intentado humill rechazando framente su tmido
ordenar esos recuerdos, he situado este pero nada ambiguo ofrecimiento de amor:
momento justo despus de que Miss Kenton por eso era por lo que ella estaba llorando
recibiese la noticia de la muerte de su ta detrs de la puerta.32
32 David Lodge, El arte de la ficcin, Ediciones Pennsula, Barcelona, 2002, pp. 248-252.
odo en l. Si se encuentra sujeto al ritmo de un trabajo,

Actividades presta odos a la historia de tal manera que luego adquie-
re de por s el arte de volver a relatarlo. As, pues, est
1. Para continuar reflexionando sobre el oficio del narrador, tejida la red de donde proviene el don del narrador. Esa
les proponemos la lectura del siguiente fragmento de red se desata hoy por todos los cabos, mientras que
Walter Benjamin. durante milenios fue una y otra vez anudada en el crculo
en se cumpla un trabajo artesanal.
El pjaro fantstico del aburrimiento33
Cmo se configura la comunidad de oyentes en La cama-
Nada hay que promueva la retencin en la memoria de una rera del Titanic y en El gran pez?
historia como esa sobriedad concisa que impide todo Cmo describe el aprendizaje del arte de narrar desde la
anlisis psicolgico. Y cuanto ms natural sea al narrador posicin de oyente?
evitar todo matiz psicolgico, tanto mayor ser la impa- Qu tipo de actividades son posibles en el espacio del
ciencia con que aguarda su relato la memoria del oyente, aula que recuperen esta actividad de narrar, de intercam-
puesto que as se constituyen, ms plenamente, sus pro- biar experiencias?
pias experiencias, y as, con mucho mayor placer, el
mismo oyente volver algn da, cercano o lejano, a 2. Comparar alguna de las primeras escenas en las que
narrar lo odo. Ese proceso de asimilacin, que se cumple Horty relata lo que sucedi la noche en el hotel con la
en las profundidades, requiere de una situacin de dis- escena en la que aparece Zeppe, el actor que dirige el tea-
tensin que se hace cada vez ms rara. Si el sueo es el tro ambulante.
estado supremo de distensin corporal, as el aburrimien- Qu recursos utiliza Horty en cada puesta en escena de
to lo es del espritu. El aburrimiento es el pjaro fantsti- su relato para capturar la atencin de los oyentes?
co que pone el huevo de una experiencia. El rumor en las Ntese, por ejemplo, cmo describe el momento en que
hojas del bosque lo hace desaparecer. Sus nidos las descorchan una botella de champagne, con qu gestos y
actividades que estn estrechamente relacionadas con el sonidos acompaa esa narracin frente a su auditorio.
aburrimiento han desaparecido ya de las ciudades, y se
encuentran cados en el campo. Se pierde as el don de 3. Al igual que en El cuento de Navidad de Auggie Wren, en
saber or, y desaparece la comunidad de los oyentes. el siguiente relato tambin se complejiza la instancia narra-
Relatar historias es el arte de saber seguir contndolas, y tiva, en la medida en que el narrador es un escritor que,
se pierde cuando las historias ya dejan de ser retenidas. mientras cuenta la historia, reflexiona sobre el mejor modo
Se pierde porque ya ni se teje ni se hila en el telar, mien- de contarla. Para comparar este cuento con el que ya
tras se las escucha. Cuanto ms olvidado de s mismo comentamos, les presentamos su fragmento inicial: se trata
est el oyente, tanto ms profundamente se acuar lo de Las babas del diablo, del argentino Julio Cortzar.
33 Walter Benjamin, El narrador, ob. cit., p. 196.

Las babas del diablo tengo que arrancar y he empezado por esta punta, la de
atrs, la del comienzo, que al fin y al cabo es la mejor de
Nunca se sabr cmo hay que contar esto, si en primera las puntas cuando se quiere contar algo).
persona o en segunda, usando la tercera del plural o De repente me pregunto por qu tengo que contar esto,
inventando continuamente for- pero si uno empezara a preguntarse por qu hace todo lo
mas que no servirn de nada. Si que hace, si uno se preguntara solamente por qu acepta
se pudiera decir: yo vieron subir una invitacin a cenar (ahora pasa una paloma, y me
la luna, o: nos me duele el parece que un gorrin) o por qu cuando alguien nos ha
fondo de los ojos, y sobre todo contado un buen cuento, en seguida empieza como una
as: t la mujer rubia eran las cosquilla en el estmago y no se est tranquilo hasta
nubes que siguen corriendo entrar en la oficina de al lado y contar a su vez el cuento;
delante de mis tus sus nuestros recin entonces uno est bien, est contento y puede vol-
vuestros sus rostros. Qu diablos. verse a su trabajo. Que yo sepa nadie ha explicado esto,
Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un bock por ah y de manera que lo mejor es dejarse de pudores y contar,
que la mquina siguiera sola (porque escribo a mquina), porque al fin y al cabo nadie se avergenza de respirar o
sera la perfeccin. Y no es un modo de decir. La perfec- de ponerse los zapatos; son cosas que se hacen, y cuan-
cin, s, porque aqu el agujero que hay que contar es do pasa algo raro, cuando dentro del zapato encontramos
tambin una mquina (de otra especie, una Cntax 1.1.2) una araa o al respirar se siente como un vidrio roto,
y a lo mejor puede ser que una mquina sepa ms de otra entonces hay que contar lo que pasa, contarlo a los
mquina que yo, t, ella la mujer rubia y las nubes. muchachos de la oficina o al mdico. Ay, doctor, cada vez
Pero de tonto slo tengo la suerte, y s que si me voy, que respiro Siempre contarlo, siempre quitarse esa cos-
esta Rmington se quedar petrificada sobre la mesa con quilla molesta del estmago.
ese aire de doblemente quie- Y ya que vamos a contarlo pongamos un poco de orden,
tas que tienen las cosas movi- bajemos por la escalera de esta casa hasta el domingo 7
bles cuando no se mueven. de noviembre, justo un mes atrs. Uno baja cinco pisos y
Entonces tengo que escribir. ya est en el domingo, con un sol insospechado para
Uno de todos nosotros tiene noviembre en Pars, con muchsimas ganas de andar por
que escribir, si es que esto va a ah, de ver cosas, de sacar fotos (porque ramos fotgra-
ser contado. Mejor que sea yo fos, soy fotgrafo). Ya s que lo ms difcil va a ser encon-
que estoy muerto, que estoy menos comprometido que el trar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetir-
resto; yo que no veo ms que las nubes y puedo pensar me. Va a ser difcil porque nadie sabe bien quin es el que
sin distraerme, escribir sin distraerme (ah pasa otra, con verdaderamente est contando, si soy yo o eso que ha
un borde gris) y acordarme sin distraerme, yo que estoy ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una
muerto (y vivo, no se trata de engaar a nadie, ya se ver paloma) o si sencillamente cuento una verdad que es
cuando llegue el momento, porque de alguna manera solamente mi verdad, y entonces no es la verdad salvo
para mi estmago, para estas ganas de salir corriendo y Otra vuelta de tuerca
acabar de alguna manera con esto, sea lo que fuere.
Vamos a contarlo despacio, ya se ir viendo qu ocurre a Habamos escuchado la historia sentados alrededor del
medida que lo escribo. Si me sustituyen, si ya no s qu fuego y casi sin respirar, pero, aparte de decir que era
decir, si se acaban las nubes y empieza alguna otra cosa horripilante, como debiera serlo un cuento extrao, con-
(porque no puede ser que esto sea estar viendo continua- tado en una casa vieja la vspera
mente nubes que pasan, y a veces una paloma), si algo de Navidad, no recuerdo que se
de todo eso Y despus del si, qu voy a poner, cmo hiciera ningn otro comentario
voy a clausurar correctamente la oracin? Pero si empie- hasta que a alguien se le ocurri
zo a hacer preguntas no contar nada; mejor contar, decir que era el nico caso que
quiz contar sea como una respuesta, por lo menos para conoca en que un castigo como
alguno que lo lea. se hubiera ido a caer sobre un
nio. Puedo aclarar que se trata-
Julio Cortzar, Las armas secretas, Punto de lectura, Buenos ba de una aparicin, y en una
Aires, 2004, pp. 79-81. casa tan vieja como la que nos
haba reunido a nosotros ese
4. El siguiente fragmento corresponde al inicio de la novela da una aparicin espantosa a un nio pequeo que
Otra vuelta de tuerca, del norteamericano Henry James. estaba durmiendo en su cuarto con su madre, a quien
Un narrador, en primera persona, nos anuncia una histo- haba despertado aterrado por ella; que la haba desper-
ria que nos va contar: una historia tado, no para que disipara su miedo, lo calmara y consi-
que oy hace tiempo, una historia guiera que volviera a dormirse, sino para que ella misma,
que, efectivamente, tuvo lugar. antes de poder hacerlo, se encontrara tambin con esa
De esa historia, el narrador dice imagen que lo haba aterrado a l. Fue esa observacin la
haber tomado sus propias notas, que hizo que Douglas no inmediatamente, sino un poco
luego de haberla escuchado por ms tarde diera una respuesta, que produjo el intere-
boca de quien se la relat. Pero sante resultado para el que pido atencin. Alguien cont
quien se la relat tambin oy la otra historia, no demasiado impresionante, y vi que no
historia de otro, de una mujer, estaba escuchando. Eso me pareci una seal de que l
cuyo manuscrito posee. As des- tena tambin algo que decir, y que lo nico que tenamos
criptas, las instancias narrativas que hacer nosotros era esperar. La verdad es que espera-
se suman unas sobre otras, tantas y tan necesarias en mos hasta dos das despus; pero esa misma noche,
estrecha relacin con el carcter fantstico de la historia antes de que cada cual se fuera por su lado, habl de lo
que presentan. Y, al mismo tiempo, se recrea una situa- que tena en la cabeza.
cin de narracin oral, de un auditorio reunido junto al Respecto al fantasma, o lo que fuera, de Griffin, estoy
fuego. completamente de acuerdo en que eso de que se le apa-

reciese al nio, en una edad tan tierna, le aade una nota ciosa. Hizo otra pausa. La de una mujer. Hace ya veinte
especial. Pero no es el primer caso que conozco en que es aos que muri. Me envi las pginas en cuestin antes
a un nio a quien le ocurre una cosa tan encantadora de morir. []
como sa. Pues bien, si el hecho de que sea un nio Al da siguiente supe que una carta en la que iba la llave
refuerza la impresin, le da al asunto otra vuelta de tuer- haba salido en el primer correo hacia su casa de Londres;
ca, qu me diran si son dos nios? [] Hasta ahora pero aunque luego se difundiera la noticia o quiz preci-
nadie, como no sea yo, ha sabido nunca nada. Es dema- samente por haberse difundido, no le dijimos absoluta-
siado horrible. [] mente nada hasta despus de cenar, hasta esa hora de la
Pues entonces dije, sintate y empieza. noche que pareca la ms apropiada para la clase de
Se volvi hacia el fuego, propin un puntapi a un leo, se emocin en que tenamos puestas todas nuestras espe-
qued un momento mirndolo. Luego, se dio otra vez la ranzas. Se mostr entonces tan comunicativo como
vuelta: pudiramos desear, y hasta nos explic los motivos que
No puedo empezar. Tendr que decir que me lo manden. tena para hacerlo. Y lo hizo una vez ms delante de la
Hubo una lamentacin unnime y muchas protestas, des- chimenea de la sala, donde la noche anterior nos haba
pus de lo cual, con el mismo aire preocupado, explic: comunicado otras dulces maravillas. Pareca que la histo-
La historia est escrita. Est en un cajn cerrado con ria que haba prometido leernos exiga, para poder enten-
llave, no ha salido de all desde hace aos. Podra escri- derla bien, unas cuantas palabras a modo de prlogo.
bir a mi criado y mandar la llave; me enviara aqu el Permtaseme decir aqu con toda claridad, para terminar
paquete cuando lo encuentre. de una vez, que esa historia, sacada de una transcripcin
Pareca que fuera a m a quien se lo propona, casi daba la exacta hecha por m mucho ms tarde, es la que voy a dar
impresin de que pidiera ayuda para decidirse. Haba ahora. El pobre Douglas, antes de su muerte cuando ya
roto el hielo, una capa formada a lo largo de muchos estaba a la vista, me entreg el manuscrito que le lleg
inviernos; haba tenido sus razones para un silencio tan al tercero de esos das y que, en el mismo punto y con
largo. Los otros lamentaban el retraso, pero lo que me inmenso efecto, empez a leer ante nuestro pequeo cr-
emocionaba a m eran sus escrpulos. Le ped que envia- culo silencioso la noche del cuarto da. Las seoras que
ra la carta por el primer correo y que se pusiera de acuer- iban a quedarse, no se quedaron, gracias a Dios: se fue-
do con nosotros para lernoslo pronto; luego le pregunt ron porque ya haban hecho los preparativos y, muertas
si haba sido l el que haba tenido esa experiencia. Su de curiosidad, segn declararon, por culpa de los deta-
respuesta fue rpida: lles con que ya nos haba intrigado a todos. Pero eso hizo
No; gracias a Dios, no! que el pequeo grupo que qued fuera ms compacto y
Y el relato, es tuyo? Fuiste t quien lo escribi? selecto, y que pudiera mantenerse junto al fuego, unido
Slo la impresin. Lo apunt aqu. Seal el corazn. en un estremecimiento comn.
No se ha borrado nunca.
Entonces, tu manuscrito? Henry James, Otra vuelta de tuerca, Planeta, Espaa, 2000,
Est escrito con tinta ya descolorida y con una letra pre- pp. 117-122.
LA NOVELA...
...Otra vuelta de tuerca narra una historia sumamente atra-

pante para leer con los alumnos. Su lectura, en el marco de
una propuesta que pone en relacin la literatura y el cine,
puede acompaarse con la pelcula Los otros, de Alejandro 5. En el siguiente texto se propone una relacin entre lo que
Amenbar (2001), para comparar el modo en que esta lti-
se ve y lo que se conoce, entre el mirar y el conocer, a par-
ma lee y reelabora la novela mencionada, en un dilogo
intertextual con ella. tir del uso de las imgenes que Alfred Hitchcock realiza
en sus pelculas. A partir de esta lectura es posible anali-
zar esa relacin entre mirar y conocer en la pelcula La
camarera del Titanic, atendiendo a las imgenes que
acompaan los relatos de Horty, a los primeros planos de
la camarera.
El relato es una construccin de la mirada
Desde los inicios, la historia de amor hace del cine un

lugar privilegiado de explotacin del erotismo de los
actores y de la puesta en escena de los sentimientos de
los personajes. El amor supuesto entre los seres propicia
un arte que organice una circulacin entre lo visible y lo
invisible, entre el fantasma y el objeto de ese fantasma,
entre el afuera y el adentro. Alfred Hitchcock es el artista
de las ficciones amorosas. Hitchcock pone en escena, bri-
Los otros (Alejandro Amenbar, 2001). llante y fantasmtica, secreta e
inefable, la relacin que el cine-
Relean el texto atendiendo a las frases o giros vinculados asta mantiene con la actriz. Al
a la veracidad de los hechos que la historia en cuestin menos tres pelculas, Vrtigo,
narrar. Psicosis y Marnie lo certifican:
A travs de qu otras caractersticas se presenta la histo- en ellas lo que vemos y lo que miramos no son la misma
ria que se va a relatar ms adelante? cosa. Vemos, en esencia, puesta en abismo, la mirada de
Qu efectos genera en los integrantes de ese auditorio el un hombre a una mujer. Esta disociacin entre mirada y
anuncio de la historia? Distingan los efectos que provoca visin slo puede explicarla el cine. Tres miradas, pues,
en el narrador, como personaje que asiste a ese grupo en que liberan tres relatos distintos. Scottie (James Stewart)
esa vieja casa, del resto de los oyentes. sigue a Madeleine (Kim Novak) y la pierde; Norman Bates
En relacin con las seoras que se marchan antes, qu se (Anthony Perkins) espa a Marion Crane (Janet Leigh) y la
aclara? Qu efecto hubiera logrado el narrador si afirma- mata; Mark (Sean Connery) desea a Marnie (Tippi
ra que se van, por ejemplo, porque no desean or una his- Hedren) viva o muerta, y acecha como un animal a esa
toria como la que se va a relatar? encarnacin ambulante de la neurosis que le fascina y a
la que quiere domesticar. Hitchcock planifica y exhibe

SEGN LO QUE NOS MUESTRAN LAS IMGENES...
...se diferencian distintos tipos de planos. Un plano general es

aquel que presenta a los personajes en una situacin en donde
se describe el entorno donde stos interactan; un plano entero
encuadra la figura entera del personaje; el plano americano
atentamente a sus actrices []. Cuanto ms visibles recorta la figura por la rodilla aproximadamente; el plano medio
son, ms las vemos y ms las miramos como ina- presenta el cuerpo a la altura de la cintura; el primer plano, en el
caso de la figura humana, recoge el rostro y los hombros, y sirve
prensibles, como eso que se nos escapar y por fuer-
para mostrar confidencia e intimidad respecto del personaje; el
za nos habr de engaar: en el cine de Alfred plano de detalle slo recoge una pequea parte de un cuerpo u
Hitchcock, a veces, mirar es perder de vista. objeto, concentrando la capacidad expresiva e intensificando los
gestos por la distancia tan mnima entre cmara y sujeto/objeto.
Filmar de espaldas
Poner en escena la opacidad del personaje, y por lo

tanto del actor, es la apuesta cinematogrfica que inspir de frente nos hace entender que no
a Hitchcock. Filmar de espaldas es una forma de anunciar sabremos ms sobre ella por verla
la duplicidad, lo problemtico e inac- desmaquillada ni en primer plano.
cesible de un personaje, de poner en Su espalda nos ha enseado la lec-
escena un secreto o eso que puede cin: Marnie es un enigma y cada
ser objeto de una revelacin. De plano suyo, por ms que la desnu-
espaldas, el actor es un bloque de de [] no nos revelar nada de fiar.
silencio, una figura solitaria que pre- El genio de Hitchcock estriba,
serva su propio espacio. pues, en saber que el conocimiento
En Vrtigo, Psicosis y Marnie, el relato enriquece la sensacin de misterio.
de la pelcula es conducido por la mirada, engaada y Cuanto ms nos informa la pelcula sobre Marnie, ms se
desengaada a la vez, de un hombre que observa a una adensa el misterio [].
(sola) mujer sin quitarle la vista de encima. El personaje
de ficcin est, como el cineasta, preocupado por la Guerin, Marie Anne, El relato cinematogrfico, Paids, Los
actriz. Las persecuciones de Vrtigo asocian el misterio y pequeos cuadernos de Cahiers du Cinma, Barcelona,
la duplicidad a la figura vista de espaldas. James Stewart 2004, pp. 53-54.
(Scottie) sigue a Kim Novak (Madeleine). El uno detrs de
la otra, en pos de una ilusin.
Si uno quiere seguir o espiar, no debe dejar que lo vean.
Como Anthony Perkins (Norman Bates) que, en Psicosis,
mira a Janet Leigh desnudarse de espaldas a travs de un
agujero en el tabique. Tras haber descubierto a Tippi
Hedren (Marnie) de espaldas en
el plano que abre Marnie, y tras
haberla seguido de lejos, acer-
carnos sbitamente a su rostro
C A P T U L O 3
Construir la ficcin
Una sucesin de historias: relatos En principio, podemos decir que si un

encadenados escritor hecha mano de algunos de los recur-
sos que mencionbamos, si toma decisiones
Muchos te cuentan una historia sin
desviarse. No es complicada, pero tam- en relacin con la estructura de su relato,
poco es interesante. con las modalidades temporales que adopta-
TIM BURTON r la historia que desea narrar, tal vez, el tra-
El gran pez bajo del lector se asemeja bastante al de
alguien que intenta desmontar esa estructu-
Una ficcin se construye. Hay una histo- ra para ver cmo est hecha. Aunque no se
ria que narrar y hay un narrador que ser el lo proponga de esta manera, es el trabajo que
encargado de asumir una voz y una perspec- hace William Bloom cuando rastrea qu hay
tiva para relatar esa historia. Pero, tambin, de verdadero en los relatos del padre, cuando
hay decisiones que afectan al modo en que a partir de un dato que se vincula con la rea-
sern presentados los hechos, los personajes, lidad, comienza a investigar y, al desovillar el
el escenario. En este sentido, construir la tejido de esos relatos, nos muestra, de mane-
ficcin se vincula con la arquitectura que las ra inversa, cmo los construy su padre.
historias adquieren cuando se narran, con el Comencemos, entonces, por El gran pez,
armado del cuento, de la novela, de la pel- la pelcula que narra la vida de Edward
cula. Los acontecimientos pueden organi- Bloom, el fabulador de historias. Y este ep-
zarse teniendo en cuenta alguna estructura teto no es menor, pues se trata de un relato
prevista: pueden ordenarse siguiendo el plagado de relatos menores, de historias fan-
devenir temporal de los hechos o introdu- tsticas ms pequeas que se van engarzan-
ciendo cambios, saltos, vueltas atrs o anti- do, y a partir de las cuales podemos recons-
cipaciones. Un escritor dispone de una serie truir la vida del personaje. De ah que,
de recursos para generar intriga, para provo- como espectadores, luego de esa reconstruc-
car inters, para acelerar o pausar la narracin y reordenamiento, podamos decir,
cin. Evitar contar algo, cuyo misterio ser como si se tratara de una organizacin natu-
develado ms adelante; repetir una y otra ral, que se narra la vida de Edward Bloom.
vez el relato de un hecho; expandir algo que Cada una de esos pequeos relatos, que se
ya ha sido presentado: los recursos y las presentan con bastante autonoma, se entra-
posibilidades son innumerables. En este man sobre ese hilvn. Organizados, tenien-
captulo, nos detendremos a analizar la do en cuenta el orden en que se presentan
forma en que los relatos de algunas de estas en el relato de la pelcula, tenemos:
pelculas se organizan, la manera en que los La leyenda del gran pez, que narra cmo
hechos se van entramando para configurar el joven Edward logr atrapar a la Bestia,
un relato. un pez inatrapable al que consigui captu-
rar gracias a un anillo de bodas, un relato De todas las brujas de Alabama, haba una
que a su vez servir como metfora de que era la ms temida.
cmo el padre logr atrapar a su mujer. El relato del gigante en Ashton, que
El relato del nacimiento de Edward, pla- relata el encuentro entre ambos personajes
gado de situaciones absurdas y exageradas y cmo Edward salva al pueblo de la ame-
que anticipa irnicamente lo que ser el naza que supone el enorme Karl.
El cuento de Spectre, que se inicia a

partir de un desvo en el camino, luego de
la partida de Ashton: dos caminos se abren,
el viejo y el nuevo. Siguiendo la ruta del
viejo, Edward llegar a Spectre, conocer a
la pequea Samy, la que ms tarde ser la
bruja, y al poeta.
A veces, la nica manera de atrapar a una mujer

inatrapable es ofrecindole un anillo de bodas.
desarrollo de la vida de ese pequeo y

escurridizo beb.
El cuento de la bruja, un rela- Edward y Karl: dos personajes demasiado
to maravilloso que Edward padre grandes para un pueblo tan chico.
le cuenta al pequeo William
antes de dormir. El relato de la vida en el circo, que cuen-
ta cmo conoci a Sandra hasta que, aos
El relato de un crecimiento despus, logra conquistarla, gracias a un
acelerado, que narra una supues- enorme parque repleto de narcisos.
ta enfermedad que padece El absurdo relato de la guerra, que pre-
Edward, de pequeo, creciendo senta a las hermanas siamesas.
en forma desmedida. El cuento policial, que cuenta el robo
a un banco, perpetrado por el poeta de
Spectre y al que Edward acompaa despus
Su nacimiento marc el ritmo de su de un encuentro azaroso.
improbable vida.

Nadie precisa zapatos en Spectre, a

menos que desee abandonarlo.
NUMEROSAS NARRACIONES...
...que incluyen una variedad importante de relatos se construyen a par-

El relato de la compra del pueblo de tir de un relato marco; esto es: una situacin narrativa que se mantiene
Spectre, al que llega por segunda vez luego a lo largo de la narracin y a la que se regresa una vez terminado cada
de una hiperblica inundacin y donde se pequeo cuento insertado. Tal es el caso de los relatos de Las mil y una
noches, enhebrados a partir de la voz de Sherezada, quien cada noche
produce el segundo encuentro con Samy,
presenta un nuevo cuento para postergar su muerte: contar para no
ya grande, quien ser la narradora en esta morir es aqu el motivo que justifica la narracin.
ocasin. Una estructura similar, en tanto se presentan como una serie de relatos
El relato de la despedida de Edward enmarcados, organiza los cuentos del Decamern, de Giovanni
Boccaccio. Se trata, en este caso, de casi cien cuentos narrados por un
Bloom, que narrar el hijo poco antes de su grupo de diez jvenes que se retiran a las afueras de Florencia para pro-
muerte. tegerse del contagio de la peste que, en 1348, asolaba la ciudad. Son
Varios de esos relatos pueden pensarse a siete mujeres y tres hombres que, por turnos, cuentan una historia
partir del gnero al que suscriben o con el durante los diez das que pasan juntos, como un modo de entretenerse
o distraerse. Contar para pasar el tiempo, para compartir el tiempo es,
que dialogan: el cuento maravilloso, el rela- en esas narraciones, el motivo.
to tradicional, el relato policial (en una ver-
sin que lo parodia). Si se prioriza una
mirada temtica, esto es, si se consideran
los temas de esas historias, es posible leer el
cuento de amor, el relato de la guerra. Por otra parte, si consideramos los
relatos que comprenden la vida del
personaje desde su nacimiento hasta la
conquista de su amada, interesa leer
esa serie de cuentos como un largo
viaje del hroe. El terico ruso
Vladimir Propp, en su estudio sobre
los cuentos tradicionales rusos,
encuentra que en todos ellos se repite
la misma estructura, compuesta por
una serie de funciones que constituyen
Edward y Karl: dos personajes demasiado
grandes para un pueblo tan chico. el esquema bsico del cuento. Casi
todos los relatos tradicionales, observa
Propp, suelen comenzar con la partida del La manera ms sencilla de contar una
hroe, quien sale a recorrer el mundo para historia, como saban los bardos antiguos al
cumplir una misin o en bsqueda de algo. igual que los padres de hoy a la hora de acos-
Y si bien en todos los cuentos no necesaria- tar a sus hijos es empezar por el comienzo y
mente se desarrollan todas las funciones, s continuar hasta el final, o hasta que los oyen-
se respeta el orden en que suceden esos tes se queden dormidos, afirma el escritor
acontecimientos. ingls David Lodge, y agrega: Pero incluso
En este caso, la partida tiene lugar con en la Antigedad, los narradores percibieron
Karl, el gigante, una partida que tiene su los interesantes efectos que pueden conse-
explicacin: son dos personajes para quienes guirse desvindose del orden cronolgico. La
Ashton es un pueblo que les queda chico. epopeya clsica empezaba in media res, en
La visita al pueblo de Spectre, separados ya medio de la historia. Por ejemplo, la narra-
ambos personajes, pues cada uno elige tran- cin de la Odisea empieza en mitad de la aza-
sitar un camino diferente, supone una suer- rosa travesa del hroe, de regreso a su casa
te de desvo en la historia: Edward, en su tras la guerra de Troya, retrocede para contar
bsqueda, podra haber elegido quedarse en sus aventuras anteriores y reanuda luego la
ese pueblo impecable, una suerte de para- historia hasta su conclusin, en taca.34
so en el que todo visitante se queda una vez En el caso de Edward Bloom, de la
que ha llegado (y por eso cuelgan sus zapa- narracin de su vida, esto implicara rela-
tos en una alta soga ubicada en la entrada). tar los acontecimientos segn la secuencia
Sin embargo, Edward decide retomar su nacimiento o muerte. En todo caso, se
camino, pues considera que ha llegado trata de pensar qu efectos se logran a tra-
demasiado temprano. La bsqueda del vs de la alteracin del orden cronolgico
personaje parece definirse como una bs- de los hechos y cmo se justifica esa altera-
queda de experiencias. Ms adelante, la sali- cin en el relato mismo. Gracias a los
da del pueblo, la llegada al circo, incluso su cambios temporales, sigue Lodge, la
permanencia en el circo pueden analizarse a narracin evita presentar la vida como una
partir de los obstculos, las trampas y las simple sucesin de acontecimientos unos
pruebas que el hroe debe sortear en su detrs de otros y nos permite establecer
camino, cuya estacin final se define por el relaciones de causalidad e irona entre
encuentro y la conquista de su amada. sucesos muy separados en el tiempo.35
34 David Lodge, Los cambios temporales, en El arte de la ficcin, ob. cit., p. 126.
35Ibdem, p. 126.

En El gran pez, los relatos que antes enu- sin propicia para contar algo, ya sea que el
meramos se van encadenando para construir oyente conozca el relato, ya sea que lo escuche
el relato de la vida del personaje a partir del por ensima vez, como es el caso del hijo. Y
momento en que su enfermedad se agrava. cada nuevo relato es el recuerdo de algo que
Esta situacin desencadena el regreso del hijo, ha vivido, un recuerdo que la pelcula presen-
de quien estaba distanciado y quien lo acom- ta a travs del equivalente que el cine ha
paa hasta que el protagonista muere. Los inventado para mostrar estas vueltas atrs en
relatos, entonces, que en su encadenamiento el tiempo: el flashback, literalmente, un des-
reconstruyen cmo fue la vida del personaje tello o un relmpago que nos enva hacia
antes de su enfermedad, se insertan en distin- atrs. Se trata de un recurso flmico que
tos momentos a lo largo del relato. Y cada cuenta con su contrapartida, el flashforward,
uno supone una alteracin del orden cronol- cuando se presenta la visin anticipada de
gico, esto es, se presentan como una retros- algo que va a ocurrir en el futuro.
peccin, una vuelta atrs en el tiempo que Cercano ya el momento de la muerte del
supone una organizacin temporal que quie- protagonista, a sabiendas de que pronto va a
bra el orden lineal. Y es sta una decisin vin- ocurrir (as lo anuncian los mdicos y eso
culada al modo en que se construye el relato. motiva la presencia de William), la pelcula se
Recordemos que en todo relato, en la construye a partir de una serie de relatos enca-
medida en que los acontecimientos se presen- denados que permiten reconstruir la vida del
tan en un orden diferente al cronolgico, pue- personaje, y que se presentan, en su gran
den aparecer retrospecciones, esto es, altera- mayora, como un recuerdo, una historia que
ciones que nos obligan a retroceder a un nos obliga a volver atrs para conocer cmo
pasado anterior, o anticipaciones, es decir, vivi su vida ese gran pez.
alteraciones que nos envan a un momento
futuro. Retrospecciones y anticipaciones que,
siguiendo la terminologa utilizada por el LA ESCRITORA INGLESA...
francs Grard Genette, suelen denominarse
tambin analepsis o prolepsis, respectiva- ...Virginia Woolf escribi una interesante novela para analizar el manejo
del tiempo. La seora Dalloway (1925) narra una historia que abarca un
mente. da en la vida de la protagonista. Durante el transcurso de ese da, Mrs.
En la pelcula de Burton, los cambios tem- Dalloway recuerda una serie de hechos que crea olvidados, que apare-
porales se naturalizan por el ejercicio de recor- cen entremezclndose con sus impresiones y asociaciones mentales e
irrumpen mientras realiza sus actividades cotidianas. A intervalos, entre
dar, que est sostenido, en el caso del padre,
los recuerdos, suenan las campanas del Big Ben, el famoso reloj londi-
de Edward Bloom, por una compulsin a nense, que la trae de vuelta a su realidad cotidiana. A partir de esta
contar. Este padre, el gran fabulador, no novela bien podramos decir que ningn da de nuestra vida transcurre
puede dejar de contar, de relatar historias de en forma lineal, pues son numerosos los pensamientos y recuerdos
que nos reenvan continuamente al pasado o al futuro.
su vida. Cada encuentro es, para l, una oca-
El ojo de la bruja: volver al pasado,

ver el futuro
Cmo sucede?
Es un final sorpresa. No quiero echr-
telo a perder.
TIM BURTON
El gran pez
LAS HORAS...
...una pelcula dirigida por Stephen Daldry (2002) y basada en la nove- Para profundizar el anlisis de la construc-
la homnima, de Michael Cunningham, entrecruza las historias de tres cin del relato en relacin con los cambios
mujeres (Virginia Woolf, Laura Brown y Clarissa Vaughan), en diferentes
temporales que se introducen, teniendo en
pocas. La historia de la escritora inglesa se sita en los suburbios de
Londres a principios de 1920, cuando comienza a escribir la novela Mrs. cuenta la organizacin de los hechos que se
Dalloway. La de Laura, una esposa y madre de Los ngeles, quien lee relatan, nos detendremos en uno de los relatos
Mrs. Dalloway, en la dcada del 50. Por ltimo, la de Clarissa transcurre incluidos en El gran pez: el cuento de la bruja.
en Nueva York, en la actualidad. El relato de esta pelcula se construye,
entonces, a partir de estas tres historias que se van intercalando suce-
Despus de recibir el llamado en el cual lo
sivamente y cuyo hilvn viene a sostenerse a partir del personaje Mrs. ponen al tanto de la gravedad de la enferme-
Dalloway. dad de su padre, William viaja a verlo.
Durante el viaje, el personaje se detiene a
observar a un pequeo, ubicado unos asientos
ms adelante en el avin. Se trata de un nio
de unos ocho aos que, para entretenerse, rea-
liza sombras chinescas con las manos sobre la
pequea mesa. Mientras William mira al
pequeo la cmara se acerca a las sombras, que
van cambiando hasta mostrar un primer plano
de un lobo, de la cabeza de un lobo. Esa ima-
gen dispara el recuerdo del personaje: la som-
bra de un lobo se forma, inmediatamente des-
pus, sobre un empapelado infantil, y como el
espectador ya puede suponer, se trata de las
manos del padre, jugando con el pequeo
William, en un cuarto infantil. Efectivamente,
cuando el marco de la imagen vuelva a
ampliarse veremos al padre, sentado al borde
de la cama del hijo, jugando con l antes de
irse a dormir.

La sombra de un lobo precede al relato que se

cuenta a la hora de dormir.
voz de un narrador; en todos estos casos, el
plano que desencadena el flashback consis-
te en una vuelta atrs o al dj vu.36 En
este caso, la imagen de la cabeza del lobo
funciona como el objeto que, por unos ins-
tantes, eclipsa el transcurso de la accin, en
el sentido de que la detiene para retomarla
luego, en otro tiempo (varios aos atrs) y
en otro espacio (en la habitacin del
pequeo William).
No es casual, por otra parte, que el obje-
to elegido para esa suerte de pasaje tempo-
ral sea un lobo; sobre todo si tenemos en
cuenta el momento especfico en el que
Las sombras chinescas del nio disparan nos introduce, uno de los momentos privi-
el recuerdo de William: en su memoria se legiados, desde siempre, para el relato de los
asemejan a esas otras sombras chinescas que cuentos tradicionales destinados a los
su padre saba dibujar en la pared de su nios: el de antes de irse a dormir.
antiguo cuarto. Y a travs de esta retrospec- Y es as como, pese a la primera negativa
cin del relato, de esta vuelta atrs al del padre, comienza el cuento de la bruja:
momento de su infancia, se introduce el Los nios no podan ir al pantano,
cuento de la bruja. narra el padre, por las vboras y las araas y
Ya hemos dicho que el cine, a travs del las arenas movedizas, que te tragan antes de
flashback, tiene sus propios recursos para que puedas gritar, dice el narrador, mien-
mostrar esos cambios temporales en el rela- tras la sombra sobre el empapelado cambia
to. El flashback, define Marie Anne para mostrar la silueta de la cabeza del
Guerin, consiste en un momento-eje en el padre, un cambio que parece anunciarnos
que el campo se vuelve indistinto. La ima- que no se relatar un tradicional cuento
gen se desenfoca o la mirada del actor se tradicional, sino uno en cuya historia ten-
ilumina o congela; o bien, de repente, apa- dremos al padre como protagonista; no
rece un objeto inserto eclipsando el trans- Caperucita en el bosque, a pesar del lobo
curso de la accin; o la voz del actor pasa de que anunciaba el relato, sino el encuentro
in a over para luego volverse off, es decir, la entre la bruja del cuento y el padre.
36 Marie Anne Guerin, El relato cinematogrfico, ob. cit., p. 12.
ramos cinco esa noche, contina rela- levantar el parche que lo cubre y la imagen
tando Edward Bloom, y a la sombra de la nos mostrar una escena en la que el peque-
cabeza del narrador se suma su mano abier- o en cuestin, ya grande, muere.
ta, mostrando sus cinco dedos extendidos Ms tarde, mientras acompaa a la
(despus de todo, s es un cuento destinado bruja de vuelta a su casa, Edward comenta
a un pequeo). Yo, Ruthie, Wilbur Freely y lo siguiente: Estaba pensando en la muer-
los hermanos Price, Don y Zacky. Ninguno te, en ver cmo muere uno. Por un lado, si
de nosotros saba lo que nos esperaba. slo piensas en morir, te puede fastidiar.
Es bien sabido que la mayora de los Pero te puede ayudar, no? Porque sabes
pueblos tienen una bruja, aunque sea para que si te pasa otra cosa vas a sobrevivir. Lo
comerse a los nios traviesos y a los cacho- que estoy tratando de decir es que me gus-
rros extraviados. Las brujas usan esos huesos tara saber.
para hechizos, maldiciones y para arruinar El espectador ya ha visto cmo mueren,
la tierra, contina, mientras la imagen ya supuestamente, los otros dos nios. De
nos presenta al grupo de nios, internndo- hecho, se trata de dos grandes anticipacio-
se en un bosque en busca de aventuras. nes del relato, dos ejemplos del recurso del
Pero de todas las brujas de Alabama haba flashforward, pues, ms adelante, esos per-
una que era la ms temida. Tena un ojo de sonajes terminarn su vida tal como la
vidrio que, decan, tena poderes msticos. bruja lo anunci a travs de las imgenes
El dilogo entre los nios gira en torno aparecidas en su ojo. Dos anticipaciones
del misterioso ojo de vidrio. Uno dice que que, al mismo tiempo, no se leen en ese
quien lo mire directamente podr ver cmo momento como tales, pues estn presenta-
va a morir. Otros lo desmienten. Discuten das desde la percepcin de la bruja, lo que
si se trata de un cuento; incluso, si se trata pone en suspenso si, efectivamente, ten-
de una bruja de verdad. De hecho, es el drn lugar de ese modo o bien si la bruja no
pequeo Edward el que sostiene que es una era tan de verdad que digamos.
verdadera bruja y, ante el descreimiento y la Ahora bien, ante el comentario de
amenaza de sus compaeros, accede a Edward se trata de averiguar cmo morir
entrar en la casona de la bruja para buscar nada menos que el protagonista de la histo-
ese ojo y probar sus palabras. Poco antes de ria, sin olvidar que, a esta altura del relato,
que el nio golpee a la puerta, sta se abre y el espectador ya sabe que est gravemente
aparece la bruja, con un parche negro que enfermo. Pero el relato no lo cuenta: se
cubre su ojo derecho. Edward le explicar trata de una gran elipsis, algo que se evita
para qu la ha visitado y ella lo acompaar contar, cuya intriga se mantendr hasta el
de regreso junto al resto de los nios. A dos final de la pelcula. Cmo resuelve el rela-
de esos nios la bruja les mostrar su ojo: to de la pelcula ese no contar, esa elipsis?

Marie Anne Guerin afirma: En cine, el tranquilo: l sostiene que sabe que as no
relato est constituido por aquello que se va a morir, que todava falta, pues ya lo
nos escapa, todo ese fuera de campo que vio en el ojo de la bruja.
trastorna o que roza lo que sucede dentro Cmo sucede? pregunta William.
del campo.37 Se denominan fuera o dentro Es un final sorpresa. No quiero echr-
de campo a las imgenes que aparecen en la telo a perder responde Edward.
pantalla, en tanto permanezcan fuera o Y de aqu nos trasladamos al final de la
dentro del campo de observacin del espec- pelcula, a la escena en la sala del hospital
tador. En este caso, ante la necesidad de donde, nuevamente, padre e hijo, mantie-
Edward de mirar su futura muerte en el nen el siguiente dilogo:
ojo de vidrio, la imagen nos acercar a la Dime cmo sucede, cmo me voy
cara de la bruja, mientras sta, nuevamente, reclama el padre.
levanta su parche negro. Pero cuando se No conozco ese cuento, nunca me lo
acerque lo suficiente para ver el ojo, la ima- contaste responde el hijo, pero inmediata-
gen cambiar para mostrarnos el rostro del mente agrega: Aydame, dime cmo
pequeo Edward, quien asiente satisfecho empieza.38
por haber averiguado lo que deseaba: cmo Cuando Edward Bloom reclama el
morir. La bruja lo sabe, el pequeo tam- relato de cmo se va, de cmo va a
bin, pero parece que han decidido contar- morir, su hijo y tambin el espectador,
se esa informacin sin que el espectador se ya sabe que se refiere al relato de la bruja.
entere, a travs de una cmara que enfoca a Y as como al espectador le falt ese relato,
uno y otro personaje alternativamente, por la elipsis que antes hemos descripto, a
subrayando de este modo la elipsis. William le falta ahora esa historia y se da
Ninguna palabra ser intercambiada entre cuenta de que su padre nunca se la ha con-
los personajes y el espectador sumar una tado antes. Entonces, la inventa. Tal vez
intriga que slo resolver al final. podramos animarnos a imaginar que la
Poco despus del cierre de este relato, escena que no vimos, lo que el ojo de
cuando el hijo llega por fin a la casa pater- vidrio mostr al pequeo Edward, fue el
na, conversa con su padre sobre el estado de maravilloso despliegue de todos los perso-
su enfermedad. Pese a reconocer que le najes, esperando a la orilla del ro, para
resta poco tiempo, el padre se presenta despedirse de El gran pez.
37 Marie Anne Guerin, El relato cinematogrfico, ob. cit., p. 28.

38 Esta escena de la pelcula ya fue analizada en De boca en boca: el narrador oral, captulo 2, en ocasin de
reflexionar sobre el modo en que William asume la voz narrativa y empieza a contar.
De este modo vemos cmo las

alteraciones de los acontecimien-
tos segn la organizacin tempo-
ral, los cambios que se introdu-
cen, lo que se cuenta, pero
tambin lo que se evita contar, lo
que se posterga para ms adelante
son formas y recursos que hacen a la cons-
truccin del relato. Las decisiones que reca-
en sobre ellos, las maneras en que cada
relato resuelve su propia arquitectura se
vinculan con los efectos de sentido que
generan y, en ltima instancia, suscitan
nuestras lecturas.
UNA PELCULA...
...que trabaja a partir de los quiebres tempora-

les, que implica una serie de retrospecciones
encadenadas unas a otras es Memento, de Christopher Nolan (2000). La
pelcula narra la historia de Leonard, quien sufre una extraa deficien-
cia de la memoria: olvida lo ocurrido hace escasos momentos mientras
que recuerda perfectamente toda su vida anterior, la que incluye el ase-
sinato de su mujer. A pesar de esa particular forma de amnesia, el per-
sonaje est dedicado a investigar la muerte de su mujer, lo que implica
la reconstruccin diaria de sus propios recuerdos recientes. Y el mto-
do que utiliza para conservar los datos que va averiguando y garantizar-
se una lectura posterior, en sus momentos de olvido, es tatuarse su pro-
pio cuerpo

Historias en dilogo:
relatos paralelos
en dnde terminaba el juego
y empezaba la realidad. desarrollo cronolgico o lineal. La historia
comienza cuando Gideon est por iniciar
DE BOB FOSSE un nuevo espectculo musical, para el cual
All that jazz convoca a una audicin a una serie de aspi-
rantes, bailarines y cantantes, al mismo
La pelcula All that jazz (El show debe tiempo que est realizando ajustes, cortes y
continuar) de Bob Fosse tambin es un rela- nuevas versiones para una pelcula The
to que narra la vida de su protagonista. En Standup. El espectador puede seguir,
este caso, se trata de la vida de Joe Gideon, entonces, los pormenores de cada uno de
un actor y director de espectculos. Ya esos espectculos, los ensayos de los nme-
hemos mencionado las lecturas de corte ros musicales, las grabaciones del The
autobiogrfico que, sobre esta pelcula, se Standup, las mltiples revisiones sobre ese
han hecho, teniendo en cuenta que su direc- material, al mismo tiempo que el devenir
tor fue el famoso director de espectculos cotidiano, atravesado por los
musicales en los teatros de Broadway y de la encuentros y desencuentros
inolvidable Cabaret, estrenada en 1972. de cada una de sus relacio-
Desde el punto de vista de su construc- nes afectivas. El relato conti-
cin, el relato se organiza en dos planos. Por na con la enfermedad del
un lado, se narran los hechos de la vida coti- protagonista, que obliga a
diana de Joe Gideon, sus ensayos, las coreo- suspender el proyecto del
grafas que va armando, la pelcula en la que musical, mientras asistimos
trabaja junto con las relaciones que mantie- al estreno de la pelcula, a
ne con su ex esposa, con su hija, con sus los efectos y las crticas que
numerosas amantes. Por otro lado, se pre- este ltimo espectculo reci-
senta una conversacin que mantiene con la be, hasta la muerte de Joe El espectculo es una de las
Muerte, que aparece personificada como Gideon. preocupaciones permanentes
una bella y enigmtica mujer. Se trata de del protagonista.
dos relatos que se cuentan en forma parale- La conversacin que man-
la, alternando sucesivamente fragmentos de tiene con la Muerte, por su parte, que viene
uno y otro. Cada uno de esos relatos, enton- a interrumpir el desarrollo del relato ante-
ces, viene a interrumpir el desarrollo del rior, va siguiendo el hilvn de algunos
otro y, a su vez, el contraste entre ambos es temas o escenas centrales de su vida. El di-
evidente en numerosos aspectos. logo con la Muerte tienen lugar en una
El relato de la vida cotidiana del perso- suerte de camarn, en un clima tranquilo
naje es un relato que, si atendemos al deve- que contrasta con la vorgine de su vida
nir temporal de los hechos, respeta un diaria. En ocasiones es la Muerte la que ini-
cia ese dilogo a travs de preguntas vincu- Muerte se presenta, es porque la muerte se
ladas a su vida, a cmo Joe Gideon conside- acerca. Y el paralelismo que se establece,
ra ciertos temas, a qu asociaciones le remi- entonces, es entre el transcurrir de la vida
ten algunas palabras. El protagonista, por cotidiana y el dilogo ficcional con la
su parte, en ese clima de intimidad que Muerte. Sin embargo, esta misma oposi-
rodea su encuentro con la Muerte, le con- cin entre los relatos paralelos ofrece otra
fiesa sus preocupaciones en relacin con su lectura posible por las caractersticas del
trabajo, sus obsesiones vinculadas a la crea- personaje.
cin artstica, sus crticas sobre sus propias Tal como lo vemos en los hechos de su
producciones: No he hecho nada realmen- vida, Joe Gideon es un personaje suma-
te bello, bonito, nada realmente profundo, mente obsesionado por su trabajo, por los
dice Gideon en una de esas charlas. logros que puede obtener, que descuida sus
Cuando veo una rosa, veo perfeccin y relaciones; mantiene vnculos conflictivos
quisiera voltear y preguntarle a Dios y con las mujeres, a quienes engaa, miente y
decirle: Cmo diablos lo hiciste?. seduce en varias oportunidades, y vive una
Tambin, y a raz de nuevas preguntas de la vida vertiginosa. En los dilogos con la
Muerte, el protagonista relata sus inicios en Muerte, dado ese clima de intimidad, el
la actuacin e, incluso, aparece su madre, personaje parece confesarse, parece expresar
como una entrevistada ms por la sus sentimientos y emociones. De ah que
Muerte, quien viene a la oposicin que antes sealbamos, entre
relatar cmo era Joe de el transcurrir de la vida y el dilogo ficcio-
pequeo, en escenas nal con la Muerte, pueda ser ledo en forma
que suponen sendas inversa: en la vida, Gideon es un personaje
retrospecciones en rela- que acta en forma permanente, slo pre-
cin con la historia que, ocupado por su arte; con la Muerte, puede
en el marco de esa con- expresar lo que realmente siente, mostrar
versacin, se est sus inseguridades y debilidades.
reconstruyendo. Esa visin de un personaje que acta en
Esta estructura forma permanente en su vida se ve reforza-
doble, de dos relatos da por un fragmento del relato que se repi-
La Muerte es tambin una mujer a la que
Gideon seduce. que se alternan, se sos- te, una repeticin que hace al modo de
tiene por la presencia construccin de la pelcula. Cada maana
misma de la Muerte que, de su vida se inicia reiterando una misma
como hemos visto en relacin con el veros- secuencia de acciones que, a travs de la rei-
mil del relato, nos da una pista sobre la cer- teracin de esas imgenes, se subraya. La
cana de la muerte del protagonista: si la secuencia es: poner msica, siempre el

mismo tema; baarse, la mayora de las vida/la persona en presencia de la Muerte;

veces fumando un cigarrillo bajo el agua de lo ficcional y lo real invertidos.
la ducha; colocarse gotas en los ojos; abrir El relato, entonces, se construye por la
un frasco de pastillas y tomar algunas y, ya alternancia de estos dos relatos paralelos que,
vestido y listo para comenzar su nuevo da, como hemos visto, contrastan entre s. A
parado frente al espejo del bao, repetir: medida que la pelcula avanza la alternancia
El show est por comenzar, Joe. tiene lugar en forma ms frecuente, tanto
La secuencia se repite con insistencia, ms en la medida en que se acerca el
aunque a veces alterando levemente el momento de la muerte del protagonista.
orden de las acciones, pero volvindolas a Pero adems ambos relatos se presentan en
ejecutar, cada maana, como si se tratara del una suerte de dilogo, ms implcito al inicio
ejercicio de una rutina: rutina en tanto se de la pelcula, ms explcito hacia el final.
reitera siempre lo mismo; rutina, en tanto As, por ejemplo, luego de alguna escena
podra leerse como parte de un espectculo en la que discute con su ex esposa o con su
que se ensaya una y otra vez. Ese estar listo actual pareja, la conversacin con la Muerte
para comenzar un nuevo da, subrayado por gira en torno de sus relaciones con las
la frase frente al espejo, es un estar listo para mujeres, su idea sobre el amor, si alguna vez
actuar, para salir al escenario de la vida. De estuvo enamorado, si alguna vez se anim a
ah que podamos decir que esta estructura declarar un te amo. En algunos casos, las
de dos relatos, vida/muerte, ofrece la posibi- alternancias son muy rpidas, al punto que,
lidad de otras lecturas: el personaje que mientras mantiene un dilogo con su actual
acta/la persona que se muestra como es; el pareja, las conversaciones con la Muerte y
personaje ubicado en el escenario de la con la joven se entremezclan y, por
momentos, la pregunta que la Muerte for-
mula a Gideon la responde Gideon diri-
gindose a la joven.
La muerte es, sin duda, el tema que atra-
viesa el relato de la pelcula, pero adems,
en la medida en que se trata de una historia
en la que confluyen la cercana de la muer-
te como acontecimiento y la presencia de la
Muerte como personaje, tambin, se trata
de la vida, de la forma en la que se ha lleva-
do adelante una vida. Una vida que, tratn-
dose de un director de espectculos, est
El show est por comenzar, Joe.
dedicada al arte, a la creacin artstica.
La muerte en escena: las formas de la como espectadores de All that jazz es cmo
representacin la ve el propio Gideon.
A partir de all, el monlogo gira en
la realidad, torno a una teora, que se repite en varias
la que reconoci como la muerte.
ocasiones (tantas como su director necesita
BOB FOSSE para revisar la versin filmada), con ligeras
All that jazz variantes: una doctora que, frente al cono-
cimiento de que la muerte est cerca, dis-
Dado que All that jazz, tal como veni- tingue cinco etapas por las que atraviesa
mos analizando, narra la vida de un director una persona: ira, negacin, negociacin,
de espectculos, trata una historia que depresin y aceptacin. Gideon, como
incluye varias formas de representacin director de la pelcula, evaluar esta actua-
artstica vinculadas al mundo de la escena. cin que, como decamos, se repite varias
De ah que, esta estructura de relatos parale- veces. Ms adelante, cuando el espectculo
los que oponen el mundo de la vida a los ya se ha estrenado y se encuentre internado
dilogos con la Muerte se complejiza si pen- en el hospital, el propio Gideon vivir esa
samos que, dentro de los hechos de la vida, secuencia. Una operacin que le realizan no
encontramos una serie de representaciones resulta exitosa y el protagonista, consciente
ficcionales: The Standup, Alucinaciones en el de que su muerte est prxima, se escapa de
hospital y el Show final televisivo. la habitacin y lo vemos, as, experimentar
En principio, tenemos The Standup, la sus momentos de ira, negacin, negocia-
pelcula que Joe Gideon est filmando, cin, depresin y aceptacin, sucesivamen-
revisando, volviendo a editar. Se trata de te. La voz del mismo monologuista es la
una pelcula que, como su ttulo lo indica, que marca cada una de esas etapas que el
responde al gnero stand up, en el cual un protagonista atraviesa, como una voz en off
actor realiza un monlogo cmico sobre un que acompaa y divide esos momentos.
tema determinado, incluyendo chistes y As, en el caso de la representacin de
gags, que vienen acompaados de las risas The Standup, el monlogo sobre la muerte
del pblico. El tema del stand up que viene a anticipar algo que, ms adelante,
Gideon dirige es nada menos que la muer- tendr lugar en la vida del protagonista.
te. La muerte est muy de moda, es una La segunda de las representaciones se pro-
de las frases iniciales que lanza al pblico el pone a partir de una situacin ficcional. A
actor, y agrega: Todos la vemos diferente. Joe Gideon acaban de anestesiarlo poco antes
Efectivamente, en el relato de la pelcula, de entrar al quirfano para la operacin.
podemos decir que la muerte est muy Durante ese estado de semiconciencia provo-
presente y, en todo caso, lo que vemos cado por la anestesia se narran las alucinacio-

Por ltimo, en rela-

cin con estas formas de
representacin que apa-
recen, tenemos un show
televisivo. Durante su
permanencia en el hos-
Ira - Negacin - Negociacin - Depresin - pital, Joe Gideon acos-
Aceptacin. Alucinaciones en el hospital.
tumbra ver un progra-
ma de televisin que
presenta diversos espectculos y que suele
nes del protagonista como si se tratara de una contar con algn invitado del mundo artsti-
filmacin. Y el personaje se desdobla. En co. En el relato que narra la vida del protago-
escena, aparece Joe Gideon, enfermo, en su nista nos encontramos en el momento previo
cama de hospital. A su lado, y sentado detrs a su muerte: ya ha experimentado las cinco
de una cmara, Joe Gideon-director, coordi- etapas de reconocimiento de la muerte, ya ha
nando una filmacin que se titula: tenido las alucinaciones ficcionales. Ahora, se
Alucinaciones en el hospital. encuentra en su cama de hospital cuando el
El imaginario espectculo se compone de programa mencionado est por comenzar.
una serie de nmeros musicales, interpreta- La imagen enfoca la pantalla de la televi-
dos por su ex esposa, su hija y su actual pare- sin en la que el conductor est por presentar
ja. Cada nmero musical es una respuesta o a su invitado del da y nos anuncia que vere-
un dilogo en el que los personajes le dicen a mos su ltima aparicin en vida. Se trata de
Joe Gideon lo que desean, lo que esperan de un famoso director, dedicado al arte, dice el
l, sus quejas. Al finalizar cada nmero, Joe- conductor, que parece haber mezclado
director le pregunta su opinin a Joe-enfer- ambos planos, la vida y el arte, identificn-
mo, si est de acuerdo con la toma, si le pare- dose al grado de no saber en dnde termina-
ce adecuada. Y nunca obtiene respuestas, ba el juego y empezaba la realidad, la que
pues los tubos de oxgeno le impiden hablar. reconoci como la muerte. Frase a la que
En el marco del relato de los hechos de la sucede el con ustedes, Mr. Joe Gideon.
vida, la duplicidad del personaje aparece jus- Comienza, entonces, el tal vez ms famo-
tificada a partir de la situacin alucinatoria so musical de la pelcula, en el que vemos a
del protagonista. Se trata, en este caso, de una Joe Gideon (que, recordemos, est acostado
representacin que dura lo que dura la opera- en su cama de hospital, viendo la televisin),
cin, durante la cual Joe Gideon estar obli- interpretando la cancin Bye, bye, life (Adis,
gado a escuchar lo que el resto de los perso- adis, vida), una forma de despedida de
najes tiene para decirle antes de que muera. quien se sabe pronto a morir: I think Im
gonna die, repite el tema musical en uno de

sus versos, Pienso que voy a morir. El con-
ductor del programa acompaa a nuestro Joe
Gideon en la interpretacin de la cancin,
mientras frente al escenario, ubicados en las
butacas destinadas al pblico, vemos a la ex
esposa, a su hija, a su ltima novia con una
nueva pareja, a los productores de sus espec-
tculos, a los integrantes de esos espectculos
e, incluso, a las bailarinas que lo acompaa- El ltimo show es un espectculo
ron en sus inicios como artista. de despedida de la vida.
Si en Alucinaciones en el hospital las muje-
res ms importantes de su vida le dijeron lo hospital y el Show televisivo de despedida. Los
que tenan para decirle, en una suerte de des- gneros de representacin artstica son varia-
pedida, en este ltimo show, configurado dos: el monlogo de un actor, las coreograf-
como un show ficcional que se transmite por as musicales, la interpretacin de una can-
televisin, Joe Gideon se despide de todas las cin. Cada uno de esos espectculos establece
personas que lo acompaaron en su trnsito dilogos diversos con momentos de la vida
por la vida. Un show que, a su trmino, nos del personaje: si el stand up que desarrolla el
devolver a la escena del hospital, donde tema de la muerte anticipa lo que le suceder
encontraremos un cadver, ya dentro de una a Gideon en el hospital, los nmeros musica-
bolsa que se cierra. Mientras que esta ltima les retoman discusiones y situaciones que las
imagen concreta la muerte del protagonista mujeres de su vida han transitado con l.
en la escena de la vida, el encuentro con la
Muerte ser narrado a posteriori como un
trnsito a travs de un largo tnel, al final del
cual lo espera esa enigmtica mujer.
Repasemos, entonces, la estructura de
este relato cinematogrfico que como hemos
visto se organiza a partir de la alternancia de
dos relatos paralelos: el relato de la vida y las
conversaciones con la Muerte. Por otra parte,
y dentro del relato de la vida, encontramos
una serie de espectculos, de representacio-
nes ficcionales: la pelcula The Standup, la fil- El encuentro con la Muerte tiene lugar luego
macin de la pelcula Alucionaciones en el de atravesar un largo tnel.

Un juego para construir ficciones:

las cartas de Propp
cada pieza no tiene un significado
nico, sino que est abierta a muchos de soldados y muchas otras cosas se le pas
significados. la infancia hasta que creci y se convirti en
el Profesor Vladimir Propp de la
GIANNI RODARI Universidad de Leningrado.
Gramtica de la fantasa
All se dedic a estudiar todos esos cuen-
tos que haba conocido de nio y empez a
Hasta aqu nos hemos detenido a analizar descubrir que todos tenan algo en comn;
cmo estn construidos los relatos de El gran se dio cuenta de que a pesar de que eran
pez y All that jazz, cmo se organizan los cientos de cuentos muy diferentes entre s,
acontecimientos en la trama narrativa segn todos compartan algunos elementos.
el orden temporal en que suceden esos Por ejemplo, era muy frecuente que
hechos, las relaciones que se establecen entre algn personaje que luego se convertira
ellos a partir de esos ordenamientos, los en el hroe de la historia partiera de su
hechos que se relatan, que se muestran, y los hogar para recorrer el mundo, para cumplir
que se evita contar. Ahora les proponemos un una misin o para buscar fortuna. Tambin
juego posible para construir nuevos relatos. poda suceder que en su camino se encon-
Originalmente el juego fue propuesto por trara con trampas tendidas por sus enemi-
Gianni Rodari, basndose para disearlo en gos o que tuviera que combatir con ellos. A
el anlisis de los relatos maravillosos del ya veces, el hroe reciba la ayuda de un auxi-
mencionado Vladimir Propp.39 La siguiente liar mgico un anillo, una lmpara que le
consigna de escritura de Maite Alvarado permita superar los obstculos.
parte de esas propuestas.40 Muchas de las historias que conoca
Vladimir terminaban con el xito de la
Las cartas de Propp misin, con la boda del hroe y con el casti-
go a los adversarios. A cada una de estas
Desde nio, Vladimir haba escuchado acciones que se repiten en los distintos
las historias ms maravillosas de boca de su cuentos partida, trampa, engao, comba-
abuela Tatiana. Entre dragones, princesas, te, donacin, regreso, boda l las llam
brujeras, alfombras voladoras, regimientos funciones. Propp dice que son treinta y una.
39 Pueden consultar su versin en: Gianni Rodari, Las cartas de Propp, Gramtica de la fantasa. Introduccin
al arte de inventar historias, ob. cit., pp. 69-77.
40 Maite Alvarado, Gustavo Bombini, Daniel Feldman, Istvan, El nuevo escriturn, Buenos Aires, El Hacedor,
1993, pp. 114-117. Una versin completa del libro en su edicin mexicana puede consultarse en: http://redes-
colar.ilce.edu.mx/redescolar/biblioteca/articulos/doctos/elnuevoescrituron.rtf
Unos aos despus, al maestro italiano el orden que le dio a las cartas y se las pasa
Gianni Rodari (del que ya te habamos a su compaero de la derecha que repite la
hablado) se le ocurri transformar esas operacin. Despus se comparan oralmen-
acciones en cartas y as inventar juegos te las historias que pens cada uno.
para que sus alumnos escribieran historias.
El nuevo escriturn te presenta una 5. En este juego pueden jugar entre 4 y
nueva versin de Las cartas de Propp. 30 participantes. El primer jugador saca una
Con ellas podrs realizar actividades que te carta al azar y empieza a contar a todo el
permitirn contar y escribir historias. A grupo una historia referida a la accin de la
continuacin te proponemos algunos jue- carta. Luego pasa el mazo al jugador de la
gos para usar las cartas. Puedes hacerlos derecha quien saca otra carta y contina la
ms de una vez o inventar nuevos, siempre historia que comenz el primero. As hasta
y cuando sirvan para escribir: el ltimo jugador o hasta terminar las car-
tas. Despus, cada participante escribe lo
1. Se mezclan las cartas, se saca una y a que recuerda de la historia contada por
partir de ella se escribe una historia. todos.
2. Se sacan del mazo 5 cartas al azar. Se 6. En este juego juegan 2 participantes

colocan en orden de manera que pueda con un solo mazo. Cada uno saca una carta
contarse una historia se puede dejar 1 o 2 y escribe el comienzo de una historia con
cartas y cambiarlas por otras. A continua- ella. Cuando termina le pasa el texto
cin se escribe la historia. inconcluso a su compaero. Este saca otra
carta y contina la historia que recibi del
3. Se saca una carta del mazo y se compaero anterior. Cada uno sacar un
empieza a escribir una historia. Para conti- mnimo de 3 y un mximo de 6 cartas.
nuarla se saca otra carta y se sigue escri-
biendo. Se contina hasta haber sacado un Ayuda
mnimo de 5 cartas y un mximo de 10.
(ojo!: las cartas se sacan de una por una, En las historias puede haber personajes
nunca todas juntas.) muy distintos. Como ayuda te presentamos
algunos que podrs usar si te interesa.
4. Se reparten 5 cartas por persona.
Cada una las coloca en orden de manera Vaquero / pirata / artista / detective / loco
que pueda escribir una historia. Si lo desea / justiciero / navegante / alumno / explorador
puede dejar 1 o 2 cartas y cambiarlas por / artesano / viajero / profesional / vagabundo
otras. En lugar de escribir la historia, anota / maquinista / inventor / campesino / solda-

do / marciano / extraterrestre / yeti / mago / 1. Prohibicin

druida / adivino / monje / duende / enano / 2. Infraccin
mendigo / prncipe / bailarina / glotn 3. Mutilacin o carencia
4. Partida del hroe
bandidos / ogros / brujas / asesinos / 5. Misin
corruptos / estafadores / explotadores / 6. Encuentro con el donador
demonios / usureros / dragn / esbirros / 7. Poderes mgicos
verdugos / vampiros / traficantes / traidores 8. Aparicin del antagonista
/ villanos 9. Poderes diablicos del antagonista
reyes / gobernantes / padres / jueces / 10. Duelo o enfrentamiento
policas / hermano mayor / celador / dioses 11. Victoria
/ superhroes / jefe / ricos / inmortales / 12. Regreso
mentes superiores / invencibles / forzudo / 13. Llegada a casa
titanes / gigantes / la muerte / conquistador 14. El falso hroe
/ director / cacique 15. Reconocimiento del hroe
16. El falso hroe desenmascarado
familia / vecinos / amigos / compaeros 17. Pruebas difciles
/ cnyuges / mascotas / testigos / sbditos / 18. El dao reparado
animales / acompaantes / doncellas / cria- 19. Castigo del antagonista
dos / mayordomo / ama de llaves / amantes 20. Nupcias o festejo
/ guardianes / colegas / consejeros/ ayudan-
tes / cortesanos Sin duda, varias otras opciones de tarje-
tas son posibles, tantas como temas, accio-
Y por si te hacen falta, te damos una nes, historias se deseen relatar o gneros
lista de objetos mgicos: posibles interese trabajar. Si tenemos en
cuenta los cuentos maravillosos, tal como
varita / flauta / botas de siete leguas / observa Propp, no todos los relatos presen-
galera / pelo de Sansn / anillo / bastn / tan todas las funciones. De ah que las
cristal encantado / capa / habas / huevo de variantes propuestas para cada uno de los
oro / juegos supongan el empleo de un nmero
de cartas diferente. Y ninguno supone usar-
Para realizar los juegos que se proponen las todas obligatoriamente.
en esta consigna de escritura, es necesario Sin embargo, en los relatos tradiciona-
confeccionar unas tarjetas: en cada una, se les, la sucesin de funciones es siempre
copian las siguientes palabras, que corres- idntica. Esto significa que la ausencia de
ponden a las distintas funciones de Propp: alguna funcin no cambia la disposicin de
Una versin del juego: Calvino y las

cartas del tarot
cremos entender que con aquella

carta quera decir yo
y que se dispona a contar su historia.
TALO CALVINO
las dems y siempre se organizan siguiendo El castillo de los destinos cruzados
un esquema lineal. Ahora bien, y dado que
se trata de un juego y que las variantes sean Casi como si se tratara de una resolucin
innumerables, podramos pensar otras for- posible de la consigna propuesta, el italiano
mas de resolucin. talo Calvino public, en 1973, El castillo de
Qu pasara si la primera carta que los destinos cruzados. Se trata de un libro que
sacamos es regreso? El relato, teniendo en comprende dos narraciones: El castillo de los
cuenta la organizacin temporal de los destinos cruzados y La taberna de los destinos
hechos, comenzara por el final para retro- cruzados. Cada una de esas narraciones, abar-
ceder al pasado y narrar la historia desde el ca una serie de relatos, construidos a travs de
momento de la partida. Qu pasara si se un complejo proceso de elaboracin en el
disean dos relatos y se presentan en forma que Calvino trabaj durante cinco aos.
paralela, alternndose entre s, a la manera Las dos narraciones que lo componen
de All that jazz? Qu relato se puede cons- fueron construidas a partir de un mismo
truir si organizamos una secuencia de desafo: las interpretaciones posibles de dos
acciones o funciones en una trama que mazos de tarot. Para El castillo de los destinos
suponga otras menores que se instalan o se cruzados, utiliz el mazo de cartas de
insertan como recuerdos del protagonista? Visconti, que datan del 1400 aproximada-
Mltiples son las variantes, con arreglo a mente; para La taberna de los destinos cruza-
los temas que pueden combinarse con las dos, us el mazo de Marsella, de 1760.
cartas, los gneros que se desee escribir y, Ambas series de relatos parten de una situa-
tambin, las tramas narrativas posibles de cin narrativa que funciona como marco de la
manera que permitan construir relatos narracin. Luego de un largo viaje, el narrador
encadenados, historias en paralelo, relatos llega a un castillo y descubre que tanto l
que presenten cambios temporales en su como todas las damas y caballeros que all se
organizacin. Pues, si se trata de un juego, encuentran han quedado mudos. De ah que
las cartas posibilitan articular las formas no puedan compartir sus experiencias como
posibles de construccin para el fin de rela- desearan. La forma en la que consiguen armar
tar una historia. un relato es, entonces, a travs de las cartas.

El castillo
En medio de un espeso bosque, un casti-
llo ofreca refugio a todos aquellos a los que la
noche sorprenda en camino: damas y caba-
lleros, cortejos reales y simples viandantes.
Cruc un destartalado puente levadizo,
Dos cartas del tarot de Visconti.
me ape en un patio oscuro, palafreneros
silenciosos se hicieron cargo de mi caballo.
El castillo es el texto que abre la serie Me faltaba el aliento; las piernas apenas me
de relatos, a partir del cual podemos repen- sostenan: desde mi entrada en el bosque
sar varias de las nociones que venimos tra- tales haban sido las pruebas, los encuen-
bajando en relacin con la necesidad de tros, las apariciones, los duelos, que no
intercambiar experiencias, el rol del narra- consegua restablecer el orden ni en mis
dor y las formas de construir ese relato. movimientos ni en mis ideas.
Sub una escalinata; me encontr en una
sala alta y espaciosa: muchas personas segu-
ramente tambin huspedes de paso que me
haban precedido en los senderos del bos-
que estaban sentadas para cenar en torno de
una larga mesa iluminada por candelabros.
Tuve, al mirar a mi alrededor, una sensa-
cin extraa, o mejor, dos sensaciones dis-
tintas que se confundan en mi mente un
poco vacilante debido a la fatiga y turbada.
Me pareca hallarme en una rica corte, cosa
inesperada en un castillo tan rstico y apar-
La tirada de cartas de El castillo tado, y no slo por los ornamentos precio-
de los destinos cruzados.
sos y la vajilla cincelada, sino tambin por la
calma y la soltura que entre los comensales,
todos de bella apariencia y vestidos con atil-
dada elegancia. Y al mismo tiempo tena
una sensacin de azar y de desorden, si no
francamente de licencia, como si en vez de
una casa seorial fuese aqulla una posada
La tirada de cartas de La
taberna de los destinos donde personas que no se conocen, se
cruzados. encuentran conviviendo por una noche.
[] Estos pensamientos, a decir verdad, cambiar las muchas experiencias que cada uno
slo me ocuparon un instante; ms intenso era de nosotros quera comunicar. En ese
el alivio de encontrarme sano y salvo en medio momento, sobre la mesa apenas despejada, el
de una selecta compaa y la impaciencia por que pareca ser el castellano puso un mazo de
trabar conversacin (respondiendo a un gesto naipes. Eran tarots ms grandes que los de
de invitacin del que pareca el castellano o el jugar o que las barajas con que las gitanas pre-
posadero, me haba sentado en el nico lugar dicen el futuro, y en ellos se podan reconocer
que quedaba libre) e intercambiar con mis ms o menos las mismas figuras, pintadas con
compaeros de viaje el relato de las aventuras los esmaltes de las ms preciosas miniaturas.
vividas. Pero en aquella mesa, a diferencia de lo Reyes, reinas, caballeros y sotas eran jvenes
que ocurre siempre en las posadas y aun en los vestidos con magnificencia como para una
palacios, nadie deca una palabra. Cuando uno fiesta principesca; los veintids arcanos mayo-
de los huspedes quera pedir al vecino que le res parecan tapices de un teatro de corte, y
pasase la sal o el jengibre, lo haca con un gesto, copas, oros, espadas, bastos, resplandecan
y tambin con gestos se diriga a los criados como divisas herldicas ornadas de frisos y
para que le cortasen una porcin de timbal de cartuchos.
faisn o le escanciaran media pinta de vino. Empezamos por desparramar las cartas
Decidido a quebrar lo que crea un torpor sobre la mesa, boca arriba, como para aprender
de las lenguas tras las fatigas del viaje, quise a reconocerlas y darles su justo valor en los jue-
lanzar una exclamacin ruidosa como: Que gos, o su verdadero significado en la lectura del
aproveche!, Enhorabuena!, Qu grata destino. Y sin embargo pareca que ninguno de
sorpresa!, pero de mi boca no sali sonido nosotros tena ganas de iniciar una partida, y
alguno. El tamborileo de las cucharas, el tinti- menos an de interrogar el porvenir, privados
neo de copas y platos bastaban para conven- como estbamos de todo futuro, suspendidos
cerme de que no me haba vuelto sordo: slo en un viaje ni concluido ni por concluir. Lo
me quedaba suponer que haba enmudecido. que veamos en aquellos tarots era algo distin-
Me lo confirmaron los comensales, que tam- to, algo que no nos dejaba despegar los ojos de
bin movan los labios en silencio, con aire gra- las doradas teselas de aquel mosaico.
ciosamente resignado: estaba claro que la tra- Uno de los comensales recogi las cartas
vesa del bosque nos haba costado a cada uno dispersas, despejando buna parte de la mesa;
de nosotros la prdida de la palabra. pero no las junt en un mazo ni las mezcl;
Terminada la cena en un mutismo que los cogi una y la ech. Todos advertimos la
ruidos de la masticacin y los chasquidos de semejanza entre su cara y la cara de la figura,
las lenguas al paladear el vino no hacan ms y cremos entender que con aquella carta
afable, permanecimos sentados mirndonos a quera decir yo y que se dispona a contar su
las caras, con la angustia de no poder inter- historia.

Actividades
1. Luego de revisar las cartas de Propp, pueden volver a ver ver cmo va a morir. Narrar ese cuento en primera perso-
El gran pez y analizar cuntas de esas funciones se cum- na, eligiendo algunas de las siguientes opciones:
plen desde que el gigante Karl llega a Ashton y junto con i. El narrador no cree en las brujas.
Edward Bloom parten del pueblo, hasta que el protago- ii. El narrador cree que las brujas siempre saben cmo ser
nista se casa. nuestro futuro.
iii. El narrador no est completamente seguro de si es una
2. Una actividad interesante para realizar con los alumnos bruja de verdad.
es renarrar el cuento de la bruja de El gran pez. Para eso,
pueden releer el anlisis incluido en este captulo, que 3. El siguiente cuento fue escrito por el americano William
presenta una versin bastante detallada del cuento, o Faulkner. Dividido en cinco partes, el relato cuenta la his-
bien, volver a ver ese fragmento de la pelcula. toria de la seorita Emily Grierson a partir del momento
La renarracin puede ser realizada en forma oral, con vistas de su muerte. La narracin, desde all, introduce una
a trabajar las estrategias narrativas propias del narrador serie de cambios temporales en su construccin que ya
41
que se enfrenta a un pblico presente, o en forma escrita. pueden advertirse en la lectura de esta primera parte.
Para la versin escrita del cuento de la bruja, aqu van algu-
nas posibles variantes en cuanto a la forma de construir Una rosa para Emily, de William Faulkner
ese relato:
I
a. Escribir el cuento de la bruja respetando el orden crono-
lgico en el que se presentan los acontecimientos, desde Cuando muri la seorita Emily Grierson, casi toda la ciudad
la perspectiva de la bruja. asisti a su funeral; los hombres, con esa especie de res-
petuosa devocin ante un monumento que desaparece;
b. Escribir el cuento de la bruja comenzando por la escena las mujeres, en su mayora, animadas de un sentimiento
donde alguno de los dos chicos ve cmo va a morir. Uno de curiosidad por ver por dentro la casa en la que nadie
de esos dos personajes ser el narrador de la historia. haba entrado en los ltimos diez aos, salvo un viejo sir-
viente, que haca de cocinero y jardinero a la vez.
c. Escribir el cuento de la bruja comenzando por el dilogo La casa era una construccin cuadrada, que haba sido
que Edward Bloom mantiene con ella y en el que le pide blanca en otro tiempo, decorada con cpulas, volutas,
41 Lase una versin completa del cuento en: William Faulkner, Una rosa para Emily, en El campo, el pueblo,
el yermo, Seix Barral, Barcelona, 2000, pp. 103-113. Tambin, en la Biblioteca digital Ciudad Seva, en:
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/ing/faulkner/rosapara.htm
espirales y balcones en el sobrecargado estilo brillante de febrero pero no hubo respuesta. Le escribieron una
los setentas; asentada en la que haba sido la calle ms carta formal, citndola en el despacho del alguacil para
exclusiva de la ciudad. Pero los garajes y las fbricas de un asunto que le interesaba. Una semana ms tarde el
algodn haban proliferado e incluso haban llegado a alcalde en persona le escribi ofrecindole ir a visitarla,
borrar el recuerdo de los nombres ilustres del vecindario. o enviarle su coche para que acudiera a la oficina con
Tan slo haba quedado la casa de la seorita Emily, levan- comodidad, y recibi como respuesta una nota en un
tando su permanente y coqueta decadencia sobre los papel muy antiguo, con una caligrafa fluida y delgada
vagones de algodn y bombas de gasolina, ofendiendo la en tinta desleda, comunicndole que no sala jams de
vista, entre las dems cosas que tambin la ofendan. Y su casa. En el sobre tambin se inclua el recibo de la
ahora la seorita Emily haba ido a reunirse con los repre- contribucin sin ms comentarios.
sentantes de aquellos ilustres hombres que descansaban Convocaron, entonces, una reunin especial de la Junta de
en el cementerio bajo la sombra de los cedros, entre las Concejales. Una delegacin fue a visitarla. Llamaron a la
alineadas y annimas tumbas de los soldados puerta, cuyo umbral nadie haba cruzado desde que ella
Confederados y de la Unin, que haban cado en la bata- haba dejado de dar lecciones de pintura sobre porcelana,
lla de Jefferson. unos ocho o diez aos antes. Fueron recibidos por el viejo
Mientras viva, la seorita Emily haba sido una tradicin, negro en un oscuro vestbulo del cual arrancaba una esca-
un deber y un cuidado, una especie de heredada obliga- lera que suba en direccin a unas sombras an ms den-
cin para la ciudad, que databa del da en que el coronel sas. Ola all a polvo y a cerrado, un olor pesado y hme-
Sartoris, el Intendente autor del edicto que ordenaba que do. El negro los condujo hasta la sala. Haba muebles
ninguna mujer negra podra salir a la calle sin delantal, la pesados tapizados en cuero. Cuando el negro abri las
eximi de sus impuestos, dispensa que haba comenzado persianas de una ventana, vieron que el cuero estaba
cuando muri su padre y que ms tarde fue otorgada a agrietado y cuando se sentaron, en torno a sus muslos se
perpetuidad. Y no es que la seorita Emily fuera capaz de levant una nubecilla de polvo, que flotaba en ligeras
aceptar una caridad. El coronel Sartoris invent un cuento, motas perceptibles en un rayo de sol. Sobre un atril dora-
diciendo que el padre de la seorita Emily haba hecho un do frente a la chimenea haba un retrato a lpiz del padre
prstamo a la ciudad, y que la ciudad se vala de este de la seorita Emily.
medio para pagar la deuda contrada. Slo un hombre de Se pusieron de pie cuando la seorita Emily entr una
la generacin y del modo de ser del coronel Sartoris hubie- mujer pequea, obesa, vestida de negro, con una delgada
ra sido capaz de inventar una excusa semejante, y slo cadena de oro en torno al cuello que descenda hasta la
una mujer como la seorita Emily podra haber dado por cintura y desapa-
buena esta historia. reca en el cintu-
Cuando la siguiente generacin, con ideas ms moder- rn, apoyada en
nas, lleg al gobierno de la ciudad, aquel arreglo gene- un bastn de
r alguna pequea insatisfaccin. El 1 de enero le bano con puo
enviaron por correo el recibo de la contribucin. Lleg dorado. Sus hue-

sos eran pe-queos y regulares; quizs por eso, lo que en 4. El siguiente texto es el fragmento inicial de Instrucciones
otra mujer pudiera haber sido tan slo gordura, en ella era para John Howell, de Julio Cortzar. En este cuento se
obesidad. Pareca hinchada, como un cuerpo que hubiera plantea un conflicto para el narrador y protagonista de la
estado sumergido largo tiempo en agua estancada, y de historia quien, mientras asiste a un espectculo teatral, de
ese mismo color plido. Sus ojos, perdidos en las abulta- pronto, se ve obligado a participar en l como actor. Los
das arrugas de su cara, parecan dos pequeas piezas de planos de la realidad y la ficcin se entremezclan para este
42
carbn prensadas entre dos bollos de masa, cuando pasa- personaje a propsito de una representacin artstica.
ban sus miradas de uno a otro de los visitantes, que le
explicaban el motivo de su visita. Instrucciones para John Howell
No los invit a sentarse. Se detuvo en la puerta y escuch A Peter Brook.
callada, hasta que el portavoz hizo una pausa incierta.
Pudieron or entonces el tictac del reloj invisible que pen- Pensndolo despus en la calle, en un tren, cruzando cam-
da de su cadena de oro. pos todo eso hubiera parecido absurdo, pero un teatro
Su voz fue seca y fra. no es ms que un pacto con el absurdo, su ejercicio eficaz
Yo no pago impuestos en Jefferson. El coronel Sartoris y lujoso. A Rice, que se aburra en un Londres otoal de fin
me lo explic. Pueden ustedes consultar los archivos del de semana y que haba entrado al Aldwych sin mirar
municipio Ayuntamiento y all les informarn a su satisfac- demasiado el programa, el primer acto de la pieza le pare-
cin. ci sobre todo mediocre; el absurdo empez en el interva-
De all venimos; somos las autoridades del municipio, lo. cuando el hombre de gris se acerc a su butaca y lo
seorita Emily. No ha recibido usted un comunicado del invit cortsmente, con una voz casi inaudible, a que lo
alguacil, firmado por l? acompaara entre bastidores. Sin demasiada sorpresa
Recib un papel, s dijo la seorita Emily. Quizs l se pens que la direccin del teatro deba estar haciendo una
considera alguacil Yo no pago impuestos en Jefferson. encuesta, alguna vaga investigacin con fines publicita-
Pero en los libros no aparecen datos que indiquen una rios. Si se trata de una opinin, dijo Rice, el primer acto
cosa semejante. Nosotros debemos seguir me parece flojo, y la iluminacin, por ejemplo El hom-
Vea al coronel Sartoris. Yo no pago impuestos en bre de gris asinti amablemente pero su mano segua indi-
Jefferson. cando una salida lateral, y Rice entendi que deba levan-
Pero, seorita Emily tarse y acompaarlo sin hacerse rogar. Hubiera preferido
Vea al coronel Sartoris (el coronel Sartoris haba muerto una taza de t, pens mientras bajaba unos peldaos
haca ya casi diez aos). Yo no pago impuestos en que daban a un pasillo lateral y se dejaba conducir entre
Jefferson. Tobe! El negro apareci. Muestra la salida a distrado y molesto. Casi de golpe se encontr frente a un
estos seores. bastidor que representaba una biblioteca burguesa; dos
42 Julio Cortzar, Instrucciones para John Howell, en Todos los fuegos el fuego, Sudamericana, Buenos Aires, 1986, pp. 101-114. Pueden
consultar tambin una versin completa del cuento en: http://www.literatura.us/cortazar/howell.html
hombres que parecan aburrirse lo saludaron como si su No, estoy seguro de que no hara eso. Adems la peluca le
visita hubiera estado prevista e incluso descontada. queda perfectamente, usted tiene tipo de pelirrojo.
Desde luego usted se presta admirablemente, dijo el Sabiendo que no deba decir eso, Rice dijo: Pero yo no
ms alto de los dos. El otro hombre inclin la cabeza, con soy un actor. Todos, hasta la muchacha, sonrieron alen-
un aire de mudo. No tenemos mucho tiempo, dijo el tndolo. Precisamente, dijo el hombre alto. Usted se da
hombre alto, pero tratar de explicarle su papel en dos muy bien cuenta de la diferencia. Usted no es un actor,
palabras. Hablaba mecnicamente, casi como si prescin- usted es Howell. Cuando salga a escena, Eva estar en el
diera de la presencia real de Rice y se limitara a cumplir saln escribiendo una carta a Michael. Usted fingir no
una montona consigna. No entiendo, dijo Rice dando darse cuenta de que ella esconde el papel y disimula su
un paso atrs. Casi es mejor, dijo el hombre alto. En turbacin. A partir de ese momento haga lo que quiera.
estos casos el anlisis es ms bien una desventaja; ver Los anteojos, Ruth. Lo que quiera?, dijo Rice, tratando
que apenas se acostumbre a los reflectores empezar a sordamente de liberar sus brazos mientras Ruth le ajusta-
divertirse. Usted ya conoce el primer acto; ya s, no le ba unos anteojos con montura de carey. S, de eso se
gust. A nadie le gusta. Es a partir de ahora que la pieza trata, dijo desganadamente el hombre alto, y Rice tuvo
puede ponerse mejor. Depende, claro. Ojal mejore, como una sospecha de que estaba harto de repetir las
dijo Rice, quien crea haber entendido mal, pero en todo mismas cosas cada noche. Se oa la campanilla llamando
caso ya es tiempo de que me vuelva a la sala. Como haba al pblico, y Rice alcanz a distinguir los movimientos de
dado otro paso atrs no lo sorprendi demasiado la blan- los tramoyistas en el escenario, unos cambios de luces;
da resistencia del hombre de gris, que murmuraba una Ruth haba desaparecido de golpe. Lo invadi una indigna-
excusa sin apartarse. Parecera que no nos entende- cin ms amarga que violenta, que de alguna manera
mos, dijo el hombre alto, y es una lstima porque faltan pareca fuera de lugar. Esto es una farsa estpida, dijo
apenas cuatro minutos para el segundo acto. Le ruego que tratando de zafarse, y les prevengo que Lo lamento,
me escuche atentamente. Usted es Howell, el marido de murmur el hombre alto. Francamente hubiera pensado
Eva. Ya ha visto que Eva engaa a Howell con Michael, y otra cosa de usted. Pero ya que lo toma as No era exac-
que probablemente Howell se ha dado cuenta aunque tamente una amenaza, aunque los tres hombres lo rodea-
prefiere callar por razones que no estn todava claras. No ban de una manera que exiga la obediencia o la lucha
se mueva, por favor, es simplemente una peluca. Pero la abierta; a Rice le pareci que una cosa hubiera sido tan
admonicin pareca casi intil porque el hombre de gris y absurda o quiz tan falsa como la otra. Howell entra
el hombre mudo lo haban tomado de los brazos; y una ahora, dijo el hombre alto, mostrando el estrecho pasaje
muchacha alta y flaca que haba aparecido bruscamente le entre los bastidores. Una vez all haga lo que quiera, pero
estaba calzando algo tibio en la cabeza. Ustedes no que- nosotros lamentaramos que Lo deca amablemente,
rrn que yo me ponga a gritar y arme un escndalo en el sin turbar el repentino silencio de la sala; el teln se alz
teatro, dijo Rice tratando de dominar el temblor de su con un frotar de terciopelo, y los envolvi una rfaga de
voz. El hombre alto se encogi de hombros. Usted no aire tibio. Yo que usted lo pensara, sin embargo, agreg
hara eso, dijo cansadamente. Sera tan poco elegante cansadamente el hombre alto. Vaya ahora.

Empujndolo sin empujarlo, los tres lo acompaaron No les voy a contar el final del cuento, que es fantstico,
hasta la mitad de los bastidores. Una luz violeta encegue- pero s lo que sucedi despus. El ao pasado recib
ci a Rice; delante haba una extensin que le pareci infi- desde Nueva York una carta firmada por una persona que
nita, y a la izquierda adivin la gran caverna, algo como se llama John Howell. Esa persona me deca lo siguiente:
una gigantesca respiracin contenida, eso que despus Yo me llamo John Howell, soy un estudiante de la univer-
de todo era el verdadero mundo donde poco a poco empe- sidad de Columbia, y me ha sucedido esto; yo haba ledo
zaban a recortarse pecheras blancas y quiz sombreros o varios libros suyos, que me haban gustado, que me hab-
altos peinados. an interesado, a tal punto que estuve en Pars hace dos
aos y por timidez no me anim a buscarlo y hablar con
A propsito de la escritura de este relato Julio Cortzar, en usted. En el hotel escrib un cuento en el cual usted es el
una conferencia que lleva por ttulo El sentimiento de lo protagonista, es decir que, como Pars me ha gustado
43
fantstico, cuenta: mucho, y usted vive en Pars, me pareci un homenaje,
una prueba de amistad, aunque no nos conociramos,
[] Escrib un cuento fantstico que se llama Instrucciones hacerlo intervenir a usted como personaje. Luego, volv a
para John Howell, no les voy a contar el cuento; la situa- N.Y., me encontr con un amigo que tiene un conjunto de
cin central es la de un hombre que va al teatro y asiste al teatro de aficionados y me invit a participar en una repre-
primer acto de una comedia, ms o menos banal, que no sentacin; yo no soy actor, deca John, y no tena muchas
le interesa demasiado; en el intervalo entre el primero y el ganas de hacer eso, pero mi amigo insisti porque haba
segundo acto dos personas lo invitan a seguirlos y lo lle- otro actor enfermo. Insisti y entonces yo me aprend el
van a los camerinos, y antes de que l pueda darse cuen- papel en dos o tres das y me divert bastante. En ese
ta de lo que est sucediendo, le ponen una peluca, le momento entr en una librera y encontr un libro de cuen-
ponen unos anteojos y le dicen que en el segundo acto l tos suyos donde haba un cuento que se llamaba
va a representar el papel del actor que haba visto antes y Instrucciones para John Howell. Cmo puede usted
que se llama John Howell en la pieza. Usted ser John explicarme esto, agregaba, cmo es posible que usted
Howell. l quiere protestar y pregunta qu clase de broma haya escrito un cuento sobre alguien que se llama John
estpida es sa, pero se da cuenta en el momento de que Howell, que tambin entra de alguna manera un poco for-
hay una amenaza latente, de que si l se resiste puede zado en el teatro, y yo, John Howell, he escrito en Pars un
pasarle algo muy grave, pueden matarlo. Antes de darse cuento sobre alguien que se llama Julio Cortzar. Yo los
cuenta de nada escucha que le dicen salga a escena, dejo a ustedes con esta pequea apertura, sobre el miste-
improvise, haga lo que quiera, el juego es as, y lo empu- rio y lo fantstico, para que cada uno apele a su propia
jan y l se encuentra ante el pblico imaginacin y a su propia reflexin [].
43 El sentimiento de lo Fantstico, Conferencia de Julio Cortzar en la U.C.A.B., en http://www.lamaquinadeltiempo.com/cortazar/howell1.htm

C A P T U L O 4
Escribir ficcin
Cuando la literatura se convierte en cine original, la figura del autor se desdobla. Por
un lado, tenemos al guionista (o dialoguis-
El tema de la literatura y el cine ta, segn las denominaciones), que es la
es el de la relacin imposible y destina-
da al fracaso. persona encargada de escribir el texto que
ser el punto de partida de la pelcula. Por
SERGIO WOLF otro lado, tenemos al director o realizador
Cine/Literatura quien, a partir de ese texto, dirigir la fil-
macin. En ocasiones, director y guionista
No todas las novelas y cuentos se trasla- coinciden en la misma persona, pero es
dan al cine, ni todas las pelculas estn basa- habitual que cada director trabaje con
das en obras literarias. Lo cierto es que algn guionista en particular. Quin es el
cuando se establecen relaciones entre esas autor, entonces, de la pelcula? El guionis-
dos artes, el encuentro suele ser conflictivo. ta o el director?
Si las pelculas respetan el relato que fun- Dominique Parent-Altier, en Sobre el
ciona como punto de partida, si alteran una guin, cuenta la siguiente ancdota: Una
narracin que se considera, entonces, la vez, cansado de or hablar del famoso
historia original, cules son las modifica- Capras touch ensalzado hasta la saciedad
ciones que se introducen en el pasaje que va por la crtica norteamericana, Robert
del papel a la pantalla, si la pelcula propo- Riskin, el guionista de casi toda la obra del
ne una nueva lectura del texto literario que, director americano Frank Capra, le mand
en ocasiones, es distinta a la que el autor a este ltimo un guin encuadernado de
planteaba: los interrogantes, los cuestiona- 120 pginas, todas en blanco. En la guarda,
mientos y las crticas son, a menudo, Riskin haba escrito las siguientes palabras:
numerosos. En este captulo, abordaremos Estimado Frank, aplcale tu famoso touch
estos temas y nos detendremos en la pelcu- a esto.44 A partir de esta ancdota, la
la Cigarros, de Wayne Wang. autora explica cmo las relaciones entre
En principio, podemos decir que, en el ambos roles no siempre fueron fciles.
caso de la literatura, la escritura de los tex- Hasta la dcada del 30, se entenda que
tos queda a cargo del autor. En las pelcu- los guionistas eran los autores de las pelcu-
las, en cambio, las condiciones de produc- las, mientras que el director era considera-
cin se complejizan. Ya sea que se parta de do el mero realizador del filme. Esta situa-
un texto literario o se produzca un guin cin cambia a partir de la irrupcin de la
44 Dominique Parent-Altier, Sobre el guin, Editorial La Marca, Buenos Aires, 2005, p. 7.

MUCHOS PIENSAN QUE...
...John Ford, Frank Capra, Alfred Hitchcock, Howard Hawks, Robert

Nouvelle vague (la Aldrich o Raoul Walsh escribieron sus propios guiones, cuando en
Nueva ola), nombre realidad no es verdad en ninguno de los casos. Estos autores, inclui-
dos en el panten del cine norteamericano, en su vida escribieron
con el que se conoce a nada solos de puo y letra. La esencia de su autora es exactamente
un grupo de cineastas la que enunciara la Nouvelle vague: son maestros de la realizacin. Lo
franceses, integrado que no significa que dentro del cine norteamericano no haya autores-
realizadores-guionistas. Orson Wells, Woody Allen, Alan Rudolph,
por Jean-Luc Godard, John Cassavetes, y ms recientemente Quentin Tarantino representan
Claude Chabrol, cabalmente dicha categora, y eso no impide que sean tambin gran-
Franois Truffaut, Eric des autores.
Rohmer y Alain
Dominique Parent-Altier, Sobre el guin, Editorial La Marca, Buenos
Resnais, entre otros, Aires, 2005, p. 10.
que comienzan a fil-
mar durante la dcada
del 60. La Nouvelle
vague instala una nueva poltica de autor Lo cierto es que el trabajo del guionista
que considera al director como el autor de es la produccin de una obra inacabada,
la pelcula, el responsable final de todos sus que recin el director o realizador comple-
aspectos narrativos, temticos y estticos. tar cuando filme la pelcula. En el caso de
Segn esta lnea, un autor es pues un reali- Cigarros, el rol del guionista lo cumpli
zador que no necesariamente es responsable Paul Auster, convocado por el director
del guin, sino que realiza una obra de Wayne Wang. Pero, adems, debemos
arte.45 Ms tarde, surge la categora autor- tener en cuenta que el escritor, para escri-
realizador para designar al que escribe el bir el guin, parti de un cuento, un
guin y, a la vez, realiza la pelcula. cuento propio en este caso. Y aqu se plan-
tean una serie de problemticas que hacen
al proceso por el cual la literatura se con-
vierte en cine.
Adaptacin y transposicin
Habitualmente, cuando una novela se

convierte en pelcula, suele decirse que se
adapta, como si se tratara de una mera cues-
Los integrantes de la Nouvelle vague publican sus
tin de formatos de origen y de llegada, de
artculos y crticas en la revista Cahiers du Cinma
45 Ibdem, p. 9.

ajustes. Sergio Wolf observa este uso y tor.47 Si la transposicin preocupa, en todo
comenta: La cuestin se plantea en trminos caso, esa preocupacin se instala cuando el
de que el formato de origen literatura texto literario de partida tiene un cierto valor
quepa en el otro formato cine: que uno literario, cuando pertenece a lo que denomi-
se ablande para poder entrar en el otro, que namos el canon literario, los textos consagra-
adopte la forma del otro.46 Luego de revisar dos justamente por un valor que corre el ries-
algunas nociones para designar el pasaje entre go de perderse en el pasaje al cine.
ambas artes (denominaciones tales como La transposicin es ms bien un trabajo a
hacer una versin, una traslacin o una resolver, un desafo del realizador que se hace
traduccin), el autor opta por el concepto cargo de filmar una novela o un cuento, una
de transposicin. La transposicin, sostiene, tarea que implica una reflexin sobre el len-
mantiene la idea de traslado, pero tambin de guaje que tiene para narrarla, sobre los recur-
trasplante, de poner algo en otro sitio, de sos de que dispone. Dicho de otra manera, se
partir de ciertos modelos pero pensando, al trata de pensar cmo una historia que se
mismo tiempo, en el lenguaje, en los recursos narra con palabras puede relatarse a travs de
y en el registro de llegada, esto es, el lenguaje palabras e imgenes, qu transformaciones
cinematogrfico. implica este nuevo modo de contarla, qu
La literatura, por cierto, es anterior al alteraciones suponen el lenguaje y los recur-
cine. Por otra parte, y como modo de narra- sos disponibles del cine. Y a esto se suma el
cin dominante, fue siempre proveedora de hecho de que el director puede intentar otro
historias para el mundo de la cinematografa. tipo de modificaciones, vinculadas a que la
Sin embargo, ese lugar que el cine le confi- historia misma se modifique para, por ejem-
ri a la literatura el de proveedora de argu- plo, presentar una narracin que vuelva sobre
mentos, agrega ms adelante Wolf, se man- el relato para decir algo nuevo, para mostrar
tuvo durante toda su historia, buscando algo diferente.
incorporar textos con mayor o menor espe-
sor literario, con mayor o menor valor acad- Sergio Wolf seala una serie de aspectos
mico, con mayor o menor relevancia en el que se presentan como lmites del trabajo de
mercado. La idea que prevalece es la que transposicin, aspectos relacionados con las
define al cine como un arte espurio ocupado caractersticas especficas de uno y otro len-
en popularizar, divulgar o simplemente alte- guaje y que el realizador debe tener en cuenta
rar la historia o el mundo creado por el escri- al momento del pasaje de una novela a la
46 Sergio Wolf, Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paids, Buenos Aires, 2004, p. 15.
47 Ibdem, pp. 17-18.

pantalla. Menciona cuatro aspectos: el pro- En tal caso, y a sabiendas de que estas altera-
blema de la extensin, el dilogo, la voz en off ciones se producirn, no se tratara slo de
y la problemtica del narrador en relacin medir los relatos. Cada relato implica, tam-
con el punto de vista. bin, consideraciones vinculadas con el estilo
En relacin con el problema de la exten- del autor, decisiones que afectan a lo que se
sin o de la economa, es evidente que una cuenta y a lo que no se cuenta, al tiempo que se
novela, por lo general, es ms extensa e destina a narrar una escena. Sergio Wolf ofrece
implica un desarrollo mayor de aconteci- el siguiente ejemplo, sobre Los que llegan con la
mientos, un abanico ms amplio para des- noche, de Michael Winner (1972), una pelcula
plegar los personajes. La pelcula tiene, por basada en Otra vuelta de tuerca, de Henry
su parte, unas dos horas para contar una his- James, obra a la que ya nos hemos referido para
toria; se es, al menos, el tiempo aproxima- reflexionar sobre la problemtica del narrador.48
do de la mayora de los largometrajes. En Los que llegan con la noche, su director
Esta primera distincin nos llevara a decidi aadirles un pasado a dos de los per-
pensar, sostiene Wolf, que un cuento o una sonajes de la novela. En esa oportunidad, la
nouvelle, narraciones de menor extensin, decisin de Winner no pareci orientarse a
son gneros ms plausibles para filmar una completar huecos, a inventar lo ausente o
pelcula. Sin embargo, si atendemos a las recuperar el relato siguiendo sus lineamientos
pelculas efectivamente producidas, veremos estructurales sino a develar lo voluntariamen-
que no suelen ser los gneros elegidos por te elidido por James, a materializar aquello
los realizadores. que era intangible y que pareciera segn esa
Sin duda el problema de la extensin, opcin del director resultar intolerable para
limitado en el tiempo para el cine, afecta al un filme de narracin convencional.49 En
relato literario. Esto significa que el relato va todo caso, y a partir del ejemplo, se trata de
a sufrir modificaciones o alteraciones. En revisar el problema de la extensin, enmar-
principio, podemos suponer que la novela cndolo en los objetivos que guan la transpo-
ser reducida, se seleccionarn algunos frag- sicin del texto. No seran, as, slo reduccio-
mentos, varias escenas, se omitirn otros; nes o ampliaciones tendientes a alargar o a
mientras que el cuento o la nouvelle se vern acortar un relato literario, sino decisiones que
expandidos por la incorporacin de nuevos afectan a qu se desea relatar y cmo.
personajes o por un despliegue mayor de los En relacin con el uso de los dilogos y de
personajes secundarios. la voz de un narrador en off, podemos integrar
48 Ver el captulo 2, Sobre el narrador, actividades para el docente.

49 Ibdem, p. 52.

ambos aspectos en la problemtica de las voces nezca al relato.50 Tal es el caso de las
del relato. En principio, sabemos que las voces cuatro pelculas que hemos comentado
de un relato literario han sido escritas para ser a lo largo de estas pginas, que en diver-
ledas; las voces de un relato cinematogrfico sas situaciones pondrn en escena a un
(al igual que en el texto teatral) se escriben para narrador relatando una historia.
ser pronunciadas. A esto se suma la problem- As, vemos cmo la problemtica de
tica del traspaso de lo que, en literatura, hace a la transposicin afecta una serie de
los pensamientos de los personajes, el monlo- aspectos vinculados con el lenguaje
go interior, las tcnicas del fluir de la concien- especfico de cada medio, de la literatu-
cia. Sergio Wolf observa cmo esos aspectos no ra y del cine, aspectos que, como se ha dicho,
necesariamente deben traducirse por el uso de se ponen en juego y sobre los cuales el realiza-
una voz en off. En tal caso, no podramos decir dor toma decisiones, guiadas por el objetivo
que la lectura de un fragmento literario, que que se propone.
expone los pensamientos de un personaje, es
siempre anloga o equivalente a una escena en
la que vemos, como espectadores, al personaje
mientras su voz en off nos cuenta qu piensa. LA PRCTICA DE LA TRANSPOSICIN...
Los efectos de uno y otro recurso son cierta- ...sostiene Wolf, excede en mucho al valor literario de los textos de ori-
mente diferentes. gen. Por lo general, la situacin es inversa: partiendo de obras de gran
Lo mismo puede decirse de la problemti- valor literario se han filmado pelculas pobres, mientras que textos que
ca del narrador, en trminos de la perspectiva a podramos considerar fuera del canon literario consagrado devinieron en
maravillosos relatos cinematogrficos. Los ejemplos que cita pueden ser-
travs de la cual nos cuenta algunos aconteci- virnos para reflexionar sobre este hecho.
mientos, que supone una complejidad mayor Como ejemplos de un presunto valor literario destruido por el cine cabe
en relacin con la transposicin. Las mayores mencionar Romeo y Julieta, de Franco Zeffirelli, y Otello, de Oliver Parker,
sobre Shakespeare; o la versin de Ulysses, asestada por Joseph Strick
dificultades que plantea la cuestin del punto
sobre la novela de James Joyce; o Santuario, de Tony Richardson, sobre la
de vista y los narradores apuntan a que la lite- novela homnima de William Faulkner. En cambio, como ejemplos de la
ratura goza de un grado mucho ms amplio de carencia de valor literario reinventado por el cine, pueden citarse Psicosis,
libertad y autonoma para establecer el punto de Alfred Hitchcock, sobre la nouvelle de Robert Bloch; o Ese oscuro obje-
to del deseo de Luis Buuel, sobre el libertino relato de Pierre Louys; o la
de vista, mientras que el cine, por las propias biografa de Jake La Motta devenida Toro Salvaje, de Martin Scorsese.
caractersticas del medio y aqu las compleji-
dades tericas, es un cautivo de la imagen que Sergio Wolf, en Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paids, Buenos Aires,
necesita mostrar a quien narra, siempre que 2004, p. 18.
haya un personaje que asuma este rol y perte-
50 Ibdem, p. 70.

Actividades gustado, desde que era nio. Supongo que es rara la per-
sona a quien no le gustan. Pero, al mismo tiempo, tengo
1. El siguiente texto es un fragmento de una entrevista a ciertos problemas con el cine. No slo con esta o aquella
Paul Auster, en ocasin de escribir el guin de la pelcula pelcula en concreto, sino con las pelculas en general,
Cigarros. Varios de los temas que hasta aqu hemos veni- con el medio mismo.
do desarrollando se exponen en esta entrevista, al tiem-
po que el escritor nos cuenta pormenores vinculados a la A.I.: En qu sentido?
escritura del guin.
P. A.: Primero, la bidimensionalidad. La gente piensa que las
Cmo se hizo Smoke51 pelculas son reales, pero no lo son. Son imgenes pla-
nas proyectadas sobre una pared, un simulacro de reali-
52
Annette Insdorf: Haba escrito usted alguna vez un dad, no lo autntico. Y luego, est la cuestin de las imge-
guin? nes. Tendemos a verlas pasivamente, y al final pasan a
travs de nosotros sin dejar huella. Nos cautivan, nos intri-
Paul Auster: Se puede decir que no. Cuando era muy joven, gan y nos deleitan durante dos horas, y luego salimos del
cuando tena diecinueve o veinte aos, escrib un par de cine y apenas podemos recordar lo que hemos visto. Las
guiones para pelculas mudas. Eran muy largos y muy novelas son totalmente diferentes. Para leer un libro tienes
detallados, setenta u ochenta pginas de complicados y que implicarte activamente en lo que dicen las palabras.
meticulosos movimientos, cada gesto expresado en pala- Tienes que trabajar, tienes que usar la imaginacin. Y una
bras. Comedias raras de caras impasibles y golpes. vez que tu imaginacin est plenamente despierta, entras
Buster Keaton redivivo. Esos guiones se perdieron. Ojal en el mundo del libro como si fuese tu propia vida. Hueles
supiera dnde estn. Me encantara ver cmo son. las cosas, las tocas, tienes pensamientos complejos e
intuiciones, te encuentras en un mundo tridimensional.
A.I.: Se prepar usted de alguna manera especial? Ley
guiones? Empez a ver las pelculas con una mirada dife- A.I.: Habla el novelista.
rente en lo que se refiere a la construccin?
P.A.: Bueno, huelga decir que yo siempre me pondr de
P.A.: Mir algunos guiones, slo para asegurarme del forma- parte de los libros. Pero eso no quiere decir que las pel-
to. Cmo numerar las escenas, pasar de interiores a exte- culas no puedan ser maravillosas. Es otra manera de con-
riores, esa clase de cosas. Pero ninguna preparacin tar historias, eso es todo. Y supongo que es importante
Excepto toda una vida de ver pelculas. Siempre me han recordar lo que cada medio puede o no puede hacer [].
51 Entrevista publicada en Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 11-27.
52 Catedrtica del Departamento de Cine de la Escuela de las Artes de la Universidad de Columbia y autora de Franois Truffaut.

A.I.: Cunto tard en escribirlo? P.A.: Es como volver a empezar desde el princi-
pio. Empiezas con el guin, que establece
P.A.: El primer borrador me cost unas tres una cierta idea de lo que debe ser la pelcula,
semanas, tal vez un mes. [] Durante el luego ruedas el guin y las cosas empiezan a
siguiente ao y medio hablbamos (se refie- cambiar. Las interpretaciones de los actores
re a Wang) por telfono de vez en cuando o resaltan diferentes sentidos, diferentes mati-
nos reunamos en alguna parte para comen- ces, se pierden cosas, se encuentran otras.
tar ideas nuevas para el guin. Luego entras en la sala de montaje y tratas de
Hice unas tres versiones ms, y cada una de casar el guin con las interpretaciones. A
ellas me supona una o dos semanas de tra- veces ambas cosas se funden muy armonio-
bajo: aadir elementos, desechar elementos, samente. Otras veces, no, y eso puede ser
replantear la estructura. Hay una gran dife- muy irritante. Tienes el metraje que tienes, y
rencia entre el primer borrador y el ltimo, eso limita las posibilidades. [] Luego, est la
pero los cambios se hicieron despacio, poco cuestin del tiempo. Una novela puede tener
a poco, y nunca me pareci que estuviera noventa pginas o novecientas y a nadie le
cambiando la esencia de la historia. Ms bien preocupa. Pero una pelcula tiene que tener
era que la iba encontrando gradualmente. [] una determinada duracin, dos horas o
Por un golpe de suerte, Wayne decidi ensear- menos. Es una forma fija, como un soneto, y
le el guin a Robert Altman. ste dijo cosas tienes que meterlo todo en ese espacio limi-
muy agradables del guin, pero le pareca tado. []
53
que decaa un poco hacia la mitad y que pro- 2. En el siguiente fragmento , Sergio Wolf
bablemente necesitara algo ms antes de comenta tres pelculas, filmadas sobre el
encontrar su forma definitiva. Robert Altman
no es alguien cuya opinin se pueda desde-
ar, as que volv a leer el guin teniendo en
cuenta sus comentarios y, mira por dnde,
tena razn. Me sent a trabajar nuevamente
y esta vez todo pareca encajar. La historia
era ms redonda, ms llena, ms integrada.
Ya no era una coleccin de fragmentos.
Finalmente tena cierta coherencia. []
A.I.: En el fondo, ah es donde realmente se

hacen las pelculas: en la sala de montaje.

cuento de Ernst Hemingway, Los asesinos. en cuenta la estructura misma de la narra-

Se trata, como sabemos, de un cuento que se cin, vemos que Siodmak y Siegel constru-
considera el inicio del relato policial negro, yen sus filmes amparados en un sistema de
que narra la llegada de dos matones a un flashbacks para explicitar los motivos por los
pueblo para matar al ex boxeador Ole que los sicarios buscan matar a Ole Andreson
Andreson. Nick Adams, el personaje que se lo que Hemingway ocultaba en un magistral
encarga de prevenir a Ole de la presencia de fuera de campo narrativo, en tanto Tarkovski
los matones, decide irse del pueblo despus escoge omitir esa clave. Si lo que se toma en
de los acontecimientos. cuenta son decisiones de puesta en escena,
Los asesinos es, adems, un relato muy Siodmak opt por una atmsfera muy en sin-
breve, en el que predominan los dilogos tona con las texturas del film noir, Tarkovski
rpidos entre los personajes, cuya transposi- situ casi todo el relato en un nico espacio,
cin, a travs de los tres ejemplos que se y Siegel hizo un policial que discurre en luga-
mencionan en este fragmento, nos permite res soleados, de una luminosidad casi ence-
revisar varios de los temas hasta aqu desa- guecedora. Sabemos que Hemingway aprob
rrollados. hasta la admiracin la versin de Siodmak, y
es probable que de haber estado vivo para
Tres de las versiones acreditadas son las que verlas [] le hubiera fastidiado la de Siegel, y
hicieron Robert Siodmak en 1946, Andrei hubiera encontrado demasiado elptica a la
Tarkovski en 1959 y Don Siegel en 1964, y las de Tarkovski.
tres difieren en su metraje: 105, 19 y 95 minu-
tos. Pero ms all de sus respectivas duracio- Uno de los primeros aspectos a abordar
nes, las tres difieren del sucinto cuento de en la reelaboracin de El cuento de
Hemingway por sus elecciones estilsticas. Si Ernst Hemingway
se toma en cuenta el tema de la focalizacin
o el punto de vista, Siodmak y Tarkovski
intentan respetar la idea de Hemingway de
que Nick Adams es ms un observador o tes-
tigo que un personaje de igual espesor que
los otros, mientras que Siegel mantiene la
figura del que mira los hechos, pero con el
matiz paradjico de que es ciego. Si se toma
53 Sergio Wolf, Cine / Literatura. Ritos de pasaje, ob. cit., pp. 52-53.

Del cuento al guin
Navidad de Auggie Wren como guin varias oportunidades, si las cosas podran
para la pelcula Cigarros es el problema haber sido distintas de haberse demorado
de la extensin. Se trata de un cuento que unos segundos ms, por ejemplo, en el
interes a Wayne Wang, el futuro direc- momento de darle el cambio, o con una
tor del filme, quien pidi que el guin conversacin un poco ms extensa. Una
fuera del mismo autor. Se trata, tambin, demora que hubiera impedido que saliera
de una reescritura que supone la amplia- del negocio y fuera atropellada.
cin del relato original: un cuento breve, A partir de ese dato, sabremos que Paul
de unas siete pginas, que se transforma- no ha podido recuperarse de ese hecho,
r en un guin cinematogrfico de 71 que tiene dificultades para escribir. En esta
escenas. situacin y mientras camina distrado,
Hablar de la extensin, de la ampliacin conoce a Rashid Cole, un adolescente
del texto, supone hablar de la ampliacin de negro de unos quince aos quien le salva
la historia que se narra. El cuento de navi- la vida a poco de cruzar la calle. Rashid,
dad de Auggie Wren narra el encuentro involucrado en un robo, se ha quedado
entre dos personajes: Paul, un escritor que con el botn; vive con una ta, Em; su
debe escribir un cuento de navidad para un madre ha muerto en un accidente del que
diario y no sabe qu contar, y Auggie, el fot- su padre fue el responsable y este ltimo,
grafo aficionado que le cuenta una historia Cyrus, a quien no ve desde pequeo, ha
posible para que escriba el cuento. El guin vuelto a rehacer su vida con una nueva
mantiene a ambos protagonistas como los mujer y otro hijo. Paul entablar una rela-
personajes principales de la historia, pero sta cin con Rashid, lo acompaar y, de
se ampla a partir de la incorporacin del alguna forma, lo ayudar en el reencuen-
pasado de cada personaje, un pasado que, a tro con su padre.
su vez, desencadena una serie de aconteci- De Auggie, por su parte, sabemos que
mientos en el presente de la historia. tiene un proyecto de vida, su coleccin de
En el guin, Paul tendr un apellido, fotografas, que lo ata al estanco en el que
Benjamin. Tendr una mujer que ha muer- trabaja pues cada maana, a la misma hora,
to algunos aos atrs (una mujer que, ade- debe estar all para una nueva toma. A partir
ms, estaba embarazada), en un accidente de un nuevo personaje que ingresa, Ruby,
ocurrido en la misma esquina donde se una ex novia de unos cuarenta aos que lleva
encuentra el estanco en el que Auggie tra- un enigmtico parche negro en el ojo, cono-
baja. Es ms: Auggie fue la ltima persona ceremos el pasado del personaje. Ruby rea-
que la vio con vida, pues la atendi minu- parece con una hija, Felicity, que supuesta-
tos antes para venderle los cigarros que Paul mente es hija de Auggie, a quien recurre
acostumbra fumar. Y se preguntar, en cuando la joven se encuentra en apuros.

de all, se despliega la historia en la que

Auggie cuenta cmo consigui su mquina
de fotos, la ltima de las escenas del guin.
La historia central del cuento, que funcio-
n como punto de partida de este guin, se
reserva, entonces, para el final, cuando
As, la incorporacin de un pasado vin- ambos personajes ya han resuelto otros
culado con la vida de cada uno de los pro- conflictos vinculados a otros personajes y
tagonistas del cuento, que supone la irrup- en un encuentro ms ntimo entre ellos.
cin de nuevos personajes, abre dos lneas Ms adelante, para completar el anlisis de
narrativas que el guin despliega. Una, vin- la transposicin en relacin con las voces
culada con el personaje de Paul, que se cen- narrativas, veremos cmo se resuelve el rela-
tra en la bsqueda que Rashid hace de su to de esa historia en la pelcula.
padre y en su reen-
cuentro. Otra, vincu- La escritura del guin
lada con el personaje
de Auggie, que gira La transposicin de un cuento a un
en torno de Felicity, guin es tambin un problema de gneros
del encuentro de su discursivos, un trabajo que supone la reela-
supuesto padre, con boracin de una historia ya escrita, respe-
la resolucin de la tando la estructura narrativa de un cuento,
problemtica de su vida. Extender el cuen- en una versin que atiende, ahora, a las
to, ampliarlo, implic en este caso un tra- convenciones propias del gnero guin
bajo sobre la historia que dispara otros cinematogrfico.
desarrollos narrativos, otras historias.
Qu pas, entonces, con el cuento de Para analizar esas convenciones, las pau-
Navidad? En el guin, una vez cerradas esas tas con las que se escribe, los recursos de
historias, cuando Rashid se encuentra ya que se dispone, les proponemos la lectura
con su padre, Cyrus, cuando Ruby conside un fragmento del guin de Cigarros. Se
gue el dinero para ayudar a Felicity, tendr trata de la escena en la que Auggie le cuen-
lugar la escena en el restaurante entre Paul ta a Paul el proyecto de su vida, las fotogra-
y Auggie, el encuentro en el que intercam- fas que toma diariamente, y le muestra sus
bian una comida por una historia y, a partir lbumes.

10. INT: NOCHE. APARTAMENTO DE (Pausa) Por eso no puedo cogerme vacacio-
AUGGIE nes nunca. Tengo que estar en mi sitio
todas las maanas. Todas las maanas en el
AUGGIE Y PAUL mismo sitio a la misma hora.
estn sentados a la mesa de la cocina.
Apartadas a un lado hay cajas de comida PAUL
china abiertas. La mayor parte de la superfi- (Perplejo. Vuelve una pgina, luego otra)
cie de la mesa est cubierta por grandes lbu- Nunca he visto nada igual.
mes negros de fotos.
Hay catorce en total y todos tienen en el AUGGIE
lomo una etiqueta con un ao, desde 1977 a Es mi proyecto. Lo que podramos lla-
1990. Uno de estos lbumes (1987) est mar la obra de mi vida.
abierto sobre el regazo de PAUL.
PAUL
Primer plano de una de las pginas del (Deja el lbum y coge otro. Pasa las hojas
lbum. Hay seis fotos en blanco y negro en rpidamente y encuentra ms de lo mismo.
la pgina, todas de una escena idntica: la Sacude la cabeza desconcertado) Asombroso.
esquina de la calle 3 con la Sptima (Tratando de ser corts) Sin embargo, no
Avenida a las ocho de la maana. En la estoy seguro de entenderlo. Quiero decir,
esquina superior derecha de cada foto hay cmo se te ocurri la idea de hacer este
una pequea etiqueta blanca en la que este proyecto?
pone la fecha: 9-8-87, 10-8-87, 11-8-87,
etc. La mano de PAUL vuelve la pgina; AUGGIE
vemos seis fotografas similares. Vuelve otra No s, simplemente se me ocurri. Al fin
pgina: lo mismo. Una pgina ms: lo y al cabo, es mi esquina. Slo una pequea
mismo. parte del mundo, pero tambin all pasan
cosas, igual que en cualquier otro sitio. Es
PAUL un documento de mi pequeo lugar.
(Atnito) Son todas iguales.
PAUL
AUGGIE (Hojeando el lbum rpidamente, mene-
(Sonriendo orgulloso) Exactamente. Ms ando la cabeza) Es ms bien abrumador.
de cuatro mil fotografas del mismo sitio.
La esquina de la calle 3 con la Sptima AUGGIE
Avenida a las ocho de la maana. Cuatro (An sonriendo) Nunca lo entenders si
mil das seguidos, haga el tiempo que haga. no vas ms despacio, amigo mo.

PAUL Primeros planos del lbum de fotos.

Qu quieres decir? Una por una, una sola fotografa ocupa
toda la pantalla. El proyecto de AUGGIE
AUGGIE se despliega ante nosotros. Una fotografa
Quiero decir que vas demasiado de sigue a otra: el mismo lugar a la misma
prisa. Apenas miras las fotos. hora en diferentes momentos del ao.
Primeros planos de diferentes caras dentro
PAUL de los primeros planos. Las mismas personas
Pero sin son todas iguales. aparecen en distintas fotos, a veces mirando
a la cmara, a veces mirando a otro lado.
AUGGIE Docenas de fotos. Finalmente, llegamos a
Son todas iguales, pero cada una es dife- un primer plano de Ellen, la esposa muerta
rente de todas las dems. Tienes maanas de PAUL.
luminosas y maanas sombras. Tienes luz
de verano y luz de otoo. Tienes das labo- Primer plano de la cara de PAUL.
rales y fines de semana. Tienes gente con
abrigo y botas impermeables y gente con PAUL
pantalones cortos y camiseta. A veces son Dios, mira. Es Ellen.
las mismas personas, otras veces son dife-
rentes. Y a veces las personas diferentes se La cmara retrocede. AUGGIE se inclina
convierten en las mismas y las mismas desa- sobre el hombro de PAUL.
parecen. La tierra da vueltas alrededor del Vemos el dedo de PAUL sealando la cara
sol y cada da la luz del sol da en la tierra en de Ellen.
un ngulo diferente.
AUGGIE
PAUL S. Es ella. Est en unas cuantas de ese
(Levantando la vista del lbum para ao. Deba ir camino de su trabajo.
mirar a AUGGIE) Ir ms despacio, no?
AUGGIE PAUL
S, eso es lo que te recomendara. Ya sabes (Conmovido, al borde de las lgrimas) Es
lo que pasa. Maana y maana y maana, el Ellen, mrala. Mira a mi dulce amada. 54
tiempo avanza a un paso muy lento.
54 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 54-58.

El guin no debe considerarse como

un conjunto de simples indicaciones esc-
nicas plasmadas en un formato diferente
del de la dramaturgia teatral, en la que se
especifican lugares. En el relato del guin,
todo lo que no es dilogo es descriptivo y
La escena, conviene recordarlo, ya esta- tiene que sugerir la imagen. Esta evocacin
ba narrada en el cuento. En la escritura del escrita de lo que ms tarde habr de conver-
guin se suman algunos nuevos datos (los tirse en imagen es lo que define al guin
nmeros de los lbumes, detalles relaciona- mismo,55 sostiene la autora. En tal caso, el
dos con el sistema de registro de esa canti- guin comparte con el texto teatral el
dad de imgenes), as como tambin la pre- hecho de que se trata de gneros escritos
sencia de la mujer de Paul en una de las destinados a ser representados. Pero los
fotografas, un personaje que aparece en medios de representacin en cada caso, el
funcin de la ampliacin narrativa de la escenario teatral o la pantalla, las formas y
historia. tecnologas que intervienen en uno y otro
Un guin es un texto que supone un proceso, comienzan a dejar marcas, tam-
destinatario mltiple. El guionista se dirige bin, en el texto mismo.
al director o realizador, al equipo tcnico, a Ambos textos, el guin cinematogrfico
los actores, a los espectadores y a los lecto- y el texto teatral comparten un predominio
res en general (en caso de que el guin se de las secuencias dialogadas, fragmentos
publique). Por otra parte, tal como observa textuales que corresponden a los parlamen-
Dominique Parent-Altier, se trata de un tos que los actores debern pronunciar, que
texto que interpela al escritor y le impone debern ser dilogos sustanciosos en tanto
una reflexin sobre las decisiones tcnicas y permitan el avance de las acciones as como
dramticas que deber tomar. Como escri- la presentacin de las caractersticas del per-
tura inacabada, en tanto requiere de su rea- sonaje mismo. A travs de cmo hablan, de
lizacin posterior en la pantalla, es un texto qu dicen, vemos a los personajes actuar, lle-
que debe conseguir evocar la futura ima- var adelante acciones vinculadas a la historia
gen, esto es, que cada uno de esos lectores a que se narra, pero, tambin, al mismo tiem-
quienes est destinado puedan lograr repre- po, los vamos conociendo como personajes.
sentarse la transformacin de ese texto en Por otra parte, ambos textos mantienen
una sucesin de imgenes. fragmentos descriptivos, casi siempre desta-
55 Dominique Parent-Altier, Sobre el guin, ob. cit., p. 19.

cados a travs del uso de la tipografa cursi- tivamente. Y, por lo general, se trata de
va, que ofrecen indicaciones vinculadas al escenas que alternan a lo largo del desarro-
espacio donde transcurren los hechos, a los llo del guin.
objetos que all aparecen, a los gestos y acti- A continuacin le sigue una indicacin
tudes de los personajes, al modo en que vinculada con el tiempo en el que trans-
pronunciarn sus parlamentos. curre la accin, y que puede alternar entre
En relacin con la estructura del texto, NOCHE / DA / MAANA / ATAR-
as como el texto teatral se divide en actos y DECER, etc. Para el equipo tcnico, es
escenas, el guin cinematogrfico se divide tambin una gua que ordena las tareas
en escenas, que se numeran correlativa- del rodaje. Y, por ltimo, una nueva indi-
mente. Dichas escenas obedecen a cambios cacin ms precisa del lugar donde trans-
en los espacios donde trascurren las accio- curre la accin. Aqu, las posibilidades
nes. As, cada escena supone un nuevo esce- variarn en funcin de cada historia. En
nario de filmacin. la escena que acabamos de leer, el encabe-
Cada escena se inicia, adems, con un zamiento nos sita a la noche, en el inte-
encabezamiento, que respeta una forma rior del departamento de Auggie: 10.
estandarizada: tres palabras que conforman INT: NOCHE. APARTAMENTO DE
una indicacin de lugar y de tiempo. La AUGGIE.
primera indicacin seala el lugar donde Este guin que acabamos de comentar
transcurre la accin, en trminos de INTE- es el que se denomina guin literario para
RIOR / EXTERIOR. Es sta una indica- distinguirlo del guin tcnico, que se ela-
cin fundamental destinada al equipo tc- bora a posteriori y contiene un mayor
nico que, de ese modo, sabe qu escenas nmero de especificaciones dirigidas al
debe rodar en interiores y exteriores respec- equipo tcnico.

Actividades
1. A continuacin les presentamos un fragmento de un estu- de la escena, que nos atraviesa como una flecha, un acci-
dio crtico sobre la pelcula Cigarros. En este fragmento, dente que nos afecta como una revelacin, que nos fas-
su autor analiza la leccin que nos da Auggie en la cina y hace que nos enamoremos de una fotografa.
escena que antes presentamos sobre las formas de mirar. Mientras que el studium refuerza la direccionalidad
Para eso se basa en un anlisis de la fotografa del semi- usual en la mirada (el observador es el sujeto, la fotogra-
logo francs Roland Barthes. fa es el objeto), el punctum consigue invertir dicha
direccionalidad: se dira que el objeto se sale de la ima-
La actitud de Paul hacia las fotografas reproduce, quizs gen, nos asalta con la fuerza imparable del deseo y nos
conscientemente, la distincin formulada por Roland convierte en objetos inmviles.
Barthes en su estudio sobre la fotografa entre el stu-
dium y el punctum. Para Barthes, el studium es el modo Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, Paids,
general de percepcin de las fotografas, un inters Barcelona, 2000, p. 97.
general en la capacidad de la instantnea de entretener,
informar, representar, sorprender o producir deseo, es Cul es la leccin de Auggie? Detener la mirada en el
decir, la respuesta ms o menos convencional de Paul studium o en el punctum?
ante el impresionante desfile de imgenes muy pareci- Qu ocurre en la escena anterior cuando Paul toma en
das entre s que tiene lugar ante sus ojos. El punctum, cuenta el consejo de Auggie y comienza a pasar las pgi-
por el contrario, es un elemento inesperado que surge nas de los lbumes ms despacio?

Del guin a la pelcula
Decamos antes que la transposicin del esos personajes para explorar cmo son,
cuento a la pelcula supuso la ampliacin para preguntarse por esas identidades, por
de la historia. Bsicamente, dos lneas las relaciones que los vinculan.
narrativas que se abrieron partiendo de sus En un estudio crtico sobre Cigarros, y a
protagonistas y que supusieron la inclusin propsito de caracterizar el cine posmoder-
de nuevos personajes. En trminos de su no, Celestino Deleyto seala dos grandes
estructura, la pelcula Cigarros se presenta tendencias en la produccin de pelculas en
dividida en cinco captulos, cada uno de los la dcada del noventa: Por una parte, el
cuales lleva por ttulo el nombre de un per- cine como espectculo visual, que afecta
sonaje: Paul, Rahid, Ruby, Cyrus y fsicamente al espectador mediante un sin-
Auggie. Se trata aqu de una decisin que fn de sensaciones fuertes, similares a las
hace al sentido que se pretende imprimir en que se pueden experimentar en una monta-
la historia, una narracin en la que los per- a rusa y, por otro, un cine de retorno basa-
sonajes predominan sobre la trama. La do en la reflexividad, la parodia y, en algu-
ampliacin de las historias es, entonces, un nas ocasiones, en la investigacin de las
modo de detenerse en los relatos de vida de formas narrativas. Se trata, agrega el autor,
de dos tendencias gene-
rales que, en numerosas
POCO ANTES... ocasiones, funcionan
simultneamente en el
...de los cinco captulos, en una primera escena inicial y casi a modo de mismo texto, pero que,
prlogo del filme, veremos a Paul entrando en el quiosco de Auggie. Paul
llega para comprar sus cigarros y, en ese contexto, cuenta una breve his-
en muchas otras, pro-
toria sobre Sir Walter Raleigh (el nombre de la marca de cigarros que ducen tipos claramente
fuma). Segn su relato, Sir Raleigh era el favorito de la reina Isabel I de diferenciados de pel-
Inglaterra. Y con ella apost a que poda medir el peso del humo. Para culas.56
lograrlo, tom un cigarro nuevo y lo pes. Luego, lo encendi y se lo
fum, echando las cenizas en el platillo de la balanza. Cuando lo termi-
Este inters en los
n, agreg al platillo la colilla y pes el conjunto. Luego, rest esa cifra personajes, por encima
al peso original del cigarro: la diferencia era el peso del humo. de la accin propia-
La historia, sin dejar de ser inteligente y simptica, se presenta desde el mente dicha, puede
inicio de la pelcula como la primera invencin. Despus de todo, Sir
Walter Raleigh no midi realmente el peso del humo. aplicarse a Cigarros. De
hecho, son sus nom-
bres los que definen la
56 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, Paids, Barcelona, 2000, p. 33.

estructura de la pelcula, que se narra con un lidad de encontrar algo all, en cada foto, o
ritmo pausado, reproduciendo el ritmo de bien, si lo pensamos en trminos del punc-
vida de los personajes. De ese modo, como tum, a que algo en la imagen nos encuentre.
espectadores, tenemos la ilusin de estar Qu pasa en la pelcula? El dilogo
siguiendo, casi en tiempo real, sus historias entre ambos personajes tendr lugar en el
de vida, y quedamos inmersos en ese transcu- departamento de Paul y el espectador
rrir, cercanos a la individualidad de cada per- tendr oportunidad, tambin, de ver
sonaje. La ampliacin de la historia, que hace algunas de las fotos que Paul est miran-
a la problemtica de la extensin de la pelcu- do mientras hojea el lbum. Cuando
la en relacin con la transposicin de un Auggie haga su advertencia en relacin
gnero a otro, encuentra as un sentido, un con el acto de mirarlas ms despacio, el
objetivo que gua el proceso de transposicin. espectador volver a ver algunas de las
No se tratara tan slo de ampliar una histo- fotografas, en un primer plano, suce-
ria para estirar un cuento breve, sino pensar dindose a intervalos ms pausados. De
su reelaboracin en trminos del agregado de alguna forma, la pelcula nos crea la ilu-
nuevos personajes, de nuevas historias, y los sin de estar ocupando el lugar de Paul,
efectos que esto provoca. Los nuevos perso- de estar sosteniendo en nuestras manos
najes que, si atendemos a la colocacin de sus esos lbumes, de estar hojeando sus pgi-
nombres como ttulos de los captulos, nas. Pero se trata, claro, de una ilusin,
adquieren una relevancia similar a la de Paul pues el espectador nunca alcanza ese
y Auggie, a quienes, por supuesto, se reserva lugar. En este sentido, sostiene Deleyto,
el lugar de inicio y de cierre de la pelcula. al espectador se le presenta una seleccin
Paul abre la pelcula, de manera similar al de fotografas en una serie de secuencias
cuento, donde iniciaba la narracin; de montaje, una suerte de crnica ficcio-
Auggie la cierra, con el relato de su historia. nalizada de la esquina favorita del perso-
Es en el primer captulo, Paul, donde naje, la fotografa convertida en cine.57
tendr lugar la escena en la cual el escritor y
el fotgrafo miran juntos los lbumes de
fotos. Ya desde el cuento (y tambin lo
hemos visto en el guin), Auggie insiste en
el detenimiento, en un ir ms despacio para
mirar las fotografas, casi como si se tratara
de una invitacin a la narrativa, a la posibi-
57 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, ob. cit., pp. 102-103.

Si la pelcula nos propone una serie pelcula, hemos mencionado la problem-

de nuevos personajes, una serie de his- tica de las voces del relato y, en particular,
torias que contar, la escena que venimos la voz del narrador. Ahora, nos detendre-
analizando tambin puede leerse en mos a analizar ese aspecto, en relacin
relacin con las formas de la narracin con la historia central que se narra en el
que Cigarros nos presenta: en un ritmo cuento de Auster: la historia de Navidad
pausado, que se detiene en los detalles, que Auggie le relata a Paul.
que mira y encuentra y, entonces, tiene Recordemos que ya en el cuento, ten-
algo que contar. Smoke nos est sugi- amos un narrador (el escritor, Paul) que
riendo, sostiene Celeyto, desde el pri- inicia el relato dicindonos que nos va a
mer momento, que hay otras historias relatar una historia que le cont otro
que contar, que las historias se pueden (Auggie, el fotgrafo). Hacia el final del
contar de una manera diferente a la que cuento, ese relato se narra en el restauran-
nos tiene acostumbrado el cine comer- te, donde Paul consigue la historia que
cial y, sobre todo, que en gran medida, necesita para el cuento que le han encar-
la ideologa de los textos narrativos gado. Las instancias narrativas se comple-
radica en la forma de contar las histo- jizaban, as, en el cuento, de forma que
rias y, por lo tanto, un punto de vista nos encontrbamos con un narrador que
narrativo diferente suele traer como nos cuenta lo que otro narrador le cont.
consecuencia un punto de vista ideol- Cmo resolver esa complejidad de voces
gico tambin distinto. 58 narradoras en el pasaje al cine?
En el guin, la propuesta de Auster fue
Auggie cuenta: el narrador en primer que, durante la escena en el restaurante,
plano se alternaran los planos de Auggie, con-
tndole a Paul su historia, con las imge-
probablemente, es la mejor
escena de la pelcula. nes de la historia misma, en blanco y
negro. De ese modo, a travs de la alter-
PAUL AUSTER nancia de planos entre el narrador y la
Cmo se hizo Smoke historia que se cuenta, resolva la proble-
mtica del narrador.
Entre los aspectos vinculados a la Veamos algunos fragmentos del guin
transposicin, al pasaje del cuento a la y cmo se indica esa forma de resolucin:
58 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, ob. cit., p. 56.

71. INT: DA. RESTAURANTE DE JACK59 Vemos a AUGGIE persiguiendo al chico,

[] renunciando y agachndose para recoger la
cartera. Echa a andar hacia el estanco.
AUGGIE
(Primer plano de la cara de AUGGIE) De AUGGIE (EN OFF)
acuerdo. (Pausa) As que sta es la historia de Result que era su cartera. No haba
cmo sucedi. (Pausa) Fue en el verano del nada de dinero, pero s su carnet de condu-
76, cuando empec a trabajar para Vinnie, el cir junto con tres o cuatro fotografas.
verano del bicentenario. (Pausa) Una maana Supongo que poda haber llamado a la poli
entr un chico y empez a robar cosas de la para que le arrestara. Tena su nombre y
tienda. Est de pie al lado del expositor de direccin en el carnet, pero me dio pena.
peridicos de la pared del fondo, metindose No era ms que un pobre desgraciado, y
revistas de tas desnudas debajo de la camisa. cuando mir las fotos que llevaba en la car-
Haba mucha gente junto al mostrador en tera, no fui capaz de enfadarme con l
aquel momento, as que al principio no le vi
Vemos a AUGGIE examinando las fotos.
La cara de AUGGIE se funde a la de Primeros planos de las fotos. []
PAUL. Empieza el metraje en blanco y negro:
vemos a AUGGIE interpretando los hechos La escena continuar desarrollando la
que le describe a PAUL. [] Los sucesos se historia de Navidad: la visita a la casa de la
desarrollan en silencio, acompaados por el abuela del ladronzuelo, la cena de Navidad
relato de AUGGIE en off. que comparten fingiendo, ambos persona-
jes, ser abuela y nieto, y el posterior robo de
AUGGIE (EN OFF) la cmara de fotos. Y la propuesta del guin
Pero cuando me di cuenta de lo que esta- es as: alternar los primeros planos del
ba haciendo, empec a gritar. Ech a correr narrador con las escenas de esa historia,
como una liebre y cuando yo consegu salir presentadas en blanco y negro.
de detrs del mostrador, l ya iba como una Esa alternancia de voces se seala en el
exhalacin por la Sptima Avenida. Le per- guin a travs de la distincin entre los dos
segu ms o menos media manzana, y luego roles de Auggie. Por un lado, tenemos los
renunci. Se le haba cado algo, y como yo parlamentos del personaje que, como
no tena ganas de seguir corriendo, me aga- narrador de la historia, pronuncia frente a
ch para ver lo que era. Paul en el marco de su encuentro en el res-
59 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., pp. 153-156.

taurante. Se trata de los parlamentos que mos su voz por encima del material en blan-
aparecen precedidos por AUGGIE y que co y negro. Sin embargo, cuando lo monta-
sern acompaados, en la futura proyec- mos as, no quedaba bien. Las palabras y las
cin del filme, por los primeros planos del imgenes chocaban entre s. Te adaptabas a
personaje. Por otro lado, tenemos al narra- escuchar a Auggie y luego, cuando empeza-
dor Auggie que desaparece de escena, al ban a aparecer las escenas en blanco y negro,
tiempo que se reemplaza su imagen por las te quedabas tan prendado de la informacin
escenas de la historia que est contando. Se visual que dejabas de escuchar las palabras.
trata, en este caso, de los fragmentos en los Para cuando volvas a la cara de Auggie, se te
que se especifica AUGGIE (EN OFF), haban escapado un par de frases y habas
mientras el guin nos indica: Vemos a perdido el hilo de la historia.
AUGGIE, y describe la escena que el Tuvimos que volver a pensarlo todo
espectador ver en pantalla. desde cero, y lo que finalmente decidimos
Sin embargo, si bien sta fue la estrate- fue mantener los dos elementos separados.
gia narrativa que Paul Auster encontr al Auggie cuenta su historia en el restaurante
transformar su cuento en el guin, no ser y luego, como una especie de coda, vemos
el modo en que se terminar filmando la un primer plano de la mquina de escribir
escena. En la entrevista, de la cual ya hemos de Paul escribiendo las ltimas palabras de
ledo algunos fragmentos, Auster cuenta las la pgina del ttulo de la historia que
modificaciones que hicieron a esta escena Auggie le ha contado, y esta imagen se des-
una vez filmada y ya en la sala de montaje: vanece gradualmente para dar paso a las
escenas en blanco y negro con la cancin de
Paul Auster60: Hubo muchas sorpresas, Tom Waits como acompaamiento. sta
pero la mayor fue la ltima escena, cuando era la nica solucin plausible, y me parece
Paul le cuenta a Auggie el cuento de que funciona bien. Es raro en el cine ver a
Navidad. Tal y como yo lo haba escrito ori- alguien contar una historia durante diez
ginalmente, la historia deba intercalarse con minutos. La cmara est sobre la cara de
escenas en blanco y negro que ilustrasen lo Harvey61 durante casi todo el tiempo, y
que Auggie estaba contando. La idea era ir como Harvey es un actor tan fuerte y cre-
adelante y atrs entre el restaurante y el piso ble, consigue sacarlo adelante. En conjun-
de la abuela Ethel, y cuando no estuviramos to, probablemente es la mejor escena de la
viendo a Auggie contando la historia, oira- pelcula.
60 Paul Auster, Smoke & Blue in the Face, ob. cit., p. 22.
61 Paul Auster se refiere al actor que desempea el rol de Auggie, Harvey Keitel.

Auggie. Y las decisiones finales sobre el

modo de narrar esa escena se tomaron, tal
como cuenta Auster, en la sala de montaje.
Segn lo que el escritor plantea, mantener el
hilo de la historia que Auggie estaba narran-
do fue una de las prioridades y, en ese senti-
do, la idea inicial de la alternancia de planos
pareca atentar contra la historia misma. Se
trataba, tambin, de que las imgenes del
narrador no entorpecieran su relato.
Una narracin oral que, ms tarde, ser escrita en La versin final, en todo caso, elige no
forma de cuento. quedarse prendado de las imgenes, a las
que, en definitiva, pospone al relato del
narrador. Ya filmadas las escenas y en oca-
sin del montaje, el director contaba con
dos secuencias narrativas: las escenas donde
Auggie cuenta su historia y las escenas en
Innocent when you dream (Cuando soamos somos inocentes) es las que se representa esa historia, filmadas,
el ttulo de la cancin de Tom Waits que acompaar, finalmente, las estas ltimas, en blanco y negro.
imgenes que narran el cuento de Navidad.
La decisin fue, en tal caso, privilegiar al
Las siguientes estrofas corresponden al estribillo de esa cancin:
narrador contando su relato. Esa secuencia
Its such a sad old feeling, es la que veremos primero. La escena est
All the fields are soft and green, resuelta de manera muy sencilla, describe
And its memories that Im stealing,
But youre innocent when you dream.
Deleyto, a travs de una serie inicial de
plano y contraplano de Auggie y Paul, hasta
(Es una sensacin tan triste, que la cmara se detiene en el narrador y
todos los campos son suaves y verdes, permanece con l hasta que ste finaliza su
son recuerdos lo que estoy robando,
pero cuando soamos somos inocentes). historia. En una pelcula caracterizada por
la larga duracin de los planos, es ste, sin
duda, el plano ms largo (casi cinco minu-
tos). Como en ocasiones anteriores, la
cmara permanece esttica hasta que, casi
La escena donde Auggie cuenta su cuen- imperceptiblemente, empieza a acercarse al
to de Navidad aparece en el quinto captulo rostro del personaje, a medida que la histo-
de la pelcula, el que lleva por ttulo ria va ganando en intensidad, para termi-

nar, en este caso, con un inesperado gran

primer plano de su boca coincidiendo con
el final de su narracin.62
Ms adelante, cuando Auggie ha finali-
zado su relato y mientras se suceden los cr-
ditos de la pelcula, veremos la secuencia
que narra el relato de Navidad, con la can- El narrador es el espectculo.
cin de Tom Waits como teln de fondo.
Cigarros, al fin, narra el cuento de Navidad
dos veces: primero, con un narrador en pri- relata a travs de una narracin doble: la
mer plano y en forma oral; luego, a travs primera, antes del cierre; la segunda, mien-
de las imgenes que se suceden en blanco y tras pasan los crditos, en un lmite de la
negro. Y en el medio, a modo de encabalga- pelcula misma.
miento, la imagen de la mquina de escri- En todo caso, se trata de una transposi-
bir, que nos recuerda que se trata de un cin que supuso una verdadera reflexin
relato oral que, ms tarde, ser escrito. sobre los materiales con los que trabaja, con
As, partiendo de un cuento que proble- los recursos de que dispone, con el lengua-
matiza la figura del narrador, tal como je mismo que tiene para narrar una histo-
hemos visto en Sobre el narrador, que ria. Una transposicin que, sin duda, respe-
pone en evidencia el carcter ficcional de la ta y subraya todo lo que ya estaba presente
historia que relata, que subraya esa ficcio- en El cuento de Navidad de Auggie
nalidad diciendo, a cada rato, que lo que Wren: que la ficcin es invencin y el
cuenta es verdico, que se trata de unos narrador el gran artfice de esos relatos.
hechos que efectivamente tuvieron lugar, se
produce una pelcula que resuelve la pro-
blemtica del narrador y la historia que
62 Celestino Deleyto, Wayne Wang, Smoke, ob. cit., pp. 114-115.

Bibliografa comentada
Lodge, David, El arte de la ficcin, Saer, Juan Jos, El concepto de ficcin,

Ediciones Pennsula, Barcelona, 2002. en El concepto de ficcin, Ariel, Buenos
Aires, 1997.
En este libro el escritor ingls David
Lodge comenta, en una serie de artculos El concepto de ficcin es, ciertamente,
muy breves, varios de los conceptos centra- un concepto complejo. Este artculo nos
les de la narracin: el punto de vista, el permite adentrarnos en l desde la perspec-
monlogo interior, los cambios temporales, tiva y los saberes de un escritor de ficciones,
la estructura narrativa, el comienzo y el una mirada que nos acerca al tema asu-
final de una novela. En cada uno, parte de miendo la complejidad que supone, pero
un fragmento literario que analiza y traducindola a su vez en un lenguaje acce-
comenta. Por su lenguaje sencillo, permite sible para el lector.
un abordaje de los temas centrales de la teo- El artculo completo pueden leerlo, tambin,
ra literaria, accesible para los alumnos. en: http://www.literatura.org/Saer/jsTexto6.html
Parent-Altier, Dominique, Sobre el guin, Sergio Wolf, en Cine/Literatura. Ritos de

Editorial La Marca, Biblioteca de la pasaje, Paids, Buenos Aires, 2004.
mirada, Buenos Aires, 2005.
En este libro, se aborda el complejo pro-
A partir de numerosos ejemplos de pel- ceso de pasaje de un texto literario escrito al
culas, en este libro se exploran las funciones formato cinematogrfico. Sergio Wolf des-
de la dramaturgia, los principios y las tradi- pliega los problemas y aspectos vinculados
ciones que intervienen en la escritura del a las formas de transposicin de la literatu-
guin. Se trata de un texto que permite al ra al cine. Al mismo tiempo, propone dis-
lector detenerse y profundizar en las con- tintos modelos para pensar ese proceso de
venciones propias del gnero guin cine- pasaje, que incluye anlisis de pelculas de
matogrfico. distintas pocas y gneros.

Bibliografa general
ALVARADO, Maite, La narracin, en: La FILINICH, Mara Isabel, La perspectiva en la

escritura y sus formas discursivas, Eudeba, narracin, en: Universidad Veracruzana
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Cine y literatura el narrador y la ficcin

Adems se incluyen cuatro ciclos de cine y cultura contempornea:

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a la invitacin a que l la acompae, y agre- ta teatral, el relato se ha ampliado notable-

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10 Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea ob. cit., p. 12.

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En numerosos cuentos y novelas, para

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14 Ibdem, pp., 165-166 (las bastardillas son nuestras).