INDICE

Pginas

BRJULA DEL PENSAMIENTO

Fraga Iribarne (Manuel): Arte y sociedad 131

Dempsey (Bernard W . ) : La Economa en las Encclicas
sociales 139
Diez del Corral (Luis): Europa, campesina 145
Pahissa (Jaime) : Relacin, entre el folklore musical espaol
y el argentino 159
Meouchi M. (Edmundo) : Dos demagogias distintas sobre la
obra del grabador Jos Guadalupe Posada 166
Pars A. (Carlos) : Actitud de Unamuno frente a la filosofa. 175
L. Aranguren (Jos Luis) : Todos los hombres somos her-
manos 183
Sordo Lamadrid (E.) : Solana, escritor; Solana, pintor 189

BRJULA DE ACTUALIDAD

Azcrraga (Jos Luis) : Horia Sima estudia el nacionalismo. 203

Agulla (Juan Carlos) : La epopeya de los productores ar-
gentinos 207
Lpez Clemente ( J . ) : El teatro de Tennessee Williams 208
Casamayor (Enrique) : Hispanoamrica, en el espejo de su
novela 212
Gulln (Ricardo): Recuerdos de Kafka 215
Cano (Jos L u i s ) : De los autores como actores 217
Sastre (Alfonso): Ha muerto Jardiel Poncela 219
C. H . : Crnica centroamericana desde El Salvador 222

ASTERISCOS

El hecho y el derecho de la censura teatral 227

Hispanismo lrico e hispanismo positivo 229
Poesa, propaganda y poltica 230
 Paginas

T. E. Latvr&nce y su leyenda heroica 231

Knut Hamsum ha muerto 232
Donde un poema pretende hacerse clsico 234
Recuerdo espaol de Daniel Urrabieta Vierge 235
Miserabilismo 237

P o r t a d a y dibujos del pintor suizo Louis Lecoultre. Ilustran el

ensayo Arte y sociedad dibujos de Carlos Ferreira, Pablo Picasso,
Salvador Dal, u n alzado de iglesia barroca andaluza y una pintura
prehistrica de la Cueva de Alpera. El estudio Europa, campesi-
na va ilustrado con tres dibujos de Vincent van Gogh, y el de
Solana, escritor; Solana, pintor, con dibujos de ste, con un re-
trato de Jos Moreno Villa.
E n - p g i n a s de color: Adonde va Hispanoamrica?, con El
espritu de Mxico, de ngel Herrera Oria, y Cmo ve Espaa
u n espaol con los ojos abiertos, de Fernando Martn Snchez Julia.
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BRJULA DEL PENSAMIENTO

ARTE Y S O C I E D A D
FOR

MANUEL FRAGA IRIBARNE

Q UE entre el arte y la sociedad en que nace hay rela-

ciones ntimas, si no determinantes, es algo que no
se puede poner en duda, despus de los trabajos de
Guyau ( I ) , Squillace (2), Lalo (3), Haussenstein (4) y Bas-
tide (5). H a y una sociologa del artista, de los temas y del afi-
cionado o consumidor de las obras de arte. El arte se relacio-
na con todas las instituciones sociales y repercute a la vez
sobre ellas, del mismo modo que la literatura acusa la posi-
cin de las clases, de las generaciones, de los pueblos y de
las razas. La religin (el arte gtico), la organizacin de la
familia (el culto a la mujer en ciei'tas pocas), el rgimen
econmico (el oro en nuestros altares barrocos, la pintura

(1) L'art au point de vue sociologique, P a r i s , 1890.

(2) Sociologa artstica, T u r i n , 1900.
(3) L'art et la vie sociale, P a r i s , 1921.
(i) Die Kunst unci die Geselltchaft, M u n i c h , 1916.
(5) Arte e Sociedade, Sao P a u l o , 1945. Este libro (que i n d u j e una rica
bibliografa en sus pginas 214 y sigs.) p u e d e considerarse como una buena ex-
posicin del estado actual de la cuestin (con los reparos que p o n e a las li-
mitaciones de su metodologa F e r m n Chavez, en Dinmica Social, n m . 18,
pgina 35, 1951).

J31
burguesa de Holanda), el rgimen poltico (los grandes pala-
cios europeos del siglo x v m ) , estn en relacin estrecha con
las tendencias artsticas. Unas veces la sociedad produce di-
rectamente ciertas formas de expresin artstica : el arte re-
dobla el ambiente, como Lalo. Otras veces el influjo es nega-
tivo : el arte intenta hacer olvidar el medio social, o alguna
de sus caractersticas ; lo idealiza o lo sublima en el sentido
freudiano. El caso lmite es la evasin total, a travs de las
ficciones o de la expresin abstracta.
H a y , en todo caso, una sociologa esttica, ese campo en
el que trabajaron Taine, Brunetire, Lanson y Lalo, que in-
vestiga las relaciones del arte con el pblico, y las leyes de la
evolucin de los gneros y de las temticas, de los estilos y
de las modas artsticas. Es ms : precisamente porque el arte
es la ms elevada expresin de las tendencias de u n a socie-
dad (ya q u e , como dice Heidegger, la obra de arte es la rea-
lizacin de la verdad histrica), estudiando sus ciclos y sus
concesiones, h a n podido surgir los ms inteligentes atisbos de
la moderna filosofa de la Historia, pasando de interpretacio-
nes estticas a otras de mayor alcance (1).
Casi todos los estudiosos del tema h a n observado en la
historia del arte una serie de constantes y patrones que les
h a n hecho sospechar la existencia de procesos orgnicos. As,
Sir Flinders Ptrie (autor de The revolutions of Civilization)
estima que las artes pasan del arcasmo al dominio de la ex-
presin, en un orden dado : primero se constituyen la Ar-
quitectura y la Escultura ; despus, sucesivamente^ la Pintu-
r a , la Literatura, la Msica; al fin, se domina la mecnica, la
ciencia terica y se conquista la riqueza. Entonces llega el
Mane, Tecel, Fares de todas las civilizaciones. Spengler ha
seguido, en parte, un razonamiento semejante.
Paul Ligeti (en Der Weg aus dem Chaos) cree que toda
cultura pasa por tres etapas : la de la Arquitectura, Escultu-

(1) El hecho ha sido b i e n subrayado en el importante libro del P . A. So-

rokin, Social philosophies of an Age of Crisis, Boston, 1951 (del cual tomo
parte del material manejado en este ensayo).

132
ra y P i n t u r a , que de algn modo corresponden con las del Ar-
casmo, Clasicismo y Postclasicismo. A su vez, en las ondas
largas de la Historia se reproduce u n proceso semejante : las
Esculturas antiguas, como la de Egipto, son predominante-
mente arquitectnicas ; las clsicas (Grecia), ms bien pls-
ticas (el sentido apolneo de Spengler) ; las modernas (Euro-
pa occidental), pictricas.
E n el fondo, es la interpretacin hegeliana : simblicos,
clsicos, romnticos. Y tambin la de Vctor Hugo (seguida
por Bovet) : lrica, pica, dramtica. Entre nosotros, Dono-
so Corts insisti mucho en la correlacin del arte clsico y
la sociedad pagana, y el arte romnico y la cristiana.
Otros autores subrayan el aspecto vital del proceso : el
arte es u n organismo viviente, que atraviesa por las fases ine-
xorables de nacimiento, crecimiento (y cnit) y decadencia.
E n este sentido, Waldemar Deonna h a analizado el arte paleo-
ltico, el neoltico, el grecorromano y el de la Europa cristia-
n a , con la apreciacin de que los cuatro pasan por tres pero-
dos muy similares de arcasmo, clasicismo y decadencia.

133
F r a n k Chambers sostiene lo mismo, circunscribindose a
Grecia y E u r o p a ; y tambin Lalo, que habla de los ciclos
preclsico, clsico y postclsico.
Otros autores, sin llegar tan lejos en esta interpretacin
lineal y naturalista (muy siglo xix), sealan ciclos en los esti-
los : Max Vervorn habla de la alternancia entre los que llama
estilo fisioplstico e ideoclstico ; Schaffer, del estilo expre-
sionista e impresionista ; Eugenio D ' O r s , del clsico y el ba-
rroco, y tambin de las formas que pesan y de las que vuelan;
Schmarson, de pocas plsticas y pocas pictricas ; Worrin-
ger, de perodos de abstraccin o de sensibilidad; Dvorak, de
idealismo y naturalismo ; Scheltemas, de procedimientos me-
cnicos y orgnicos ; Frank Chambers seala otra distincin
importante : perodos no estticos del arte (el arte sirve a
otros valores : la religin, la tradicin, etc.) y perodos est-
ticos (el arte por el arte). Panofsky distingue estilos esencia-
les y formales ; Coelle, los cubistas y los orgnicos ; Colhn-
Wiener, tectnicos y contratectnicos, etc.
Parece, pues, q u e , cualquiera que sea la dificultad para

P. Picasso

134
afirmar positivamente una u otra tesis, s se puede presumir
que no cabe eludir el problema y afirmar alegremente q u e no
importa mucho ei arte nuevo o viejo y s el tema de sociedad
vieja o nueva. Esto, o es ignorancia, o es mal disimulado mar-
xismo, suponiendo que las influencias recprocas van en una
sola direccin a partir del problema electoral de la estructura
econmicosocial.
Pero no podemos, naturalmente, quedarnos en este plan-
teamiento general : estamos en e dintel de la segunda mitad
del siglo XX, ya muy encajado en sus propias tendencias. Y
estamos, por qu no decirlo?, ante u n suceso i m p o r t a n t e :
la Bienal Hispanoamericana de Arte y los mltiples proble-
mas que ha planteado.
Ante ella se ha dicho ya casi todo, desde muy diversos
puntos de vista y con muy distintos quilates de buena fe. Con
todo, la polmica ha planteado algunos temas clave, respecto
de los cuales todo lo dems es ancdota. Y, pasada u n poco
la avalancha pasional, convendra revisarlos a la luz de los
principios.
La poca actual sera, en los esquemas citados, pictrica:
por algo ha habido en la Bienal tres grandes premios de Pin-
t u r a , y el de Arquitectura ha quedado desierto. Es u n a po-
ca individualista, dinmica, impresionista, ilusionista. Se ha
hablado del arte hollywoodesco, y, de hecho, el cine es el
arte del siglo. En la Bienal de Sao Paulo figuraba, entre las
obras expuestas, la proyeccin de una pelcula de formas abs-
tractas (el J u r a d o no supo clasificarla en ninguno de los g-
neros previstos, pero la admiti). La pintura de Dal, con sus
efectos de luz provocados por grandes focos elctricos (y en el
Cristo, con cristal adems), contiene, indudablemente, tc-
nicas cinematogrficas. Para algunos, ste es el desenlace l-
gico de u n arte puramente sensorial, naturalista, que de puro
materialista ha llegado a desintegrar la realidad misma. El
academicismo del xix desemboca en el impresionismo, que
no intent ya representar la cosa (no digamos su esencia eter-

135
na), sino el fino aspecto sensorial de la misma. Es lo mismo
que Tierno Galvn ha subrayado respecto del cine : que se
concreta a la finitud de las experiencias (el puetazo, el be-
so), al puro movimiento que desconoce los caracteres, las pro-
piedades, las esencias. La msica de jazz, con su trepidante
insensatez, sera el ltimo smbolo de ese carpe diem del si-
glo xx.
Pero aqu termina lo que es cierto y empieza el confusio-
nismo. E n primer lugar, porque pretende concluir de esto,
que se trata de u n a situacin que al arte mismo pueda corre-
gir, volviendo a tal o cual supuesto que se toma como clsico
o tradicional. Nada ms lejos de nosotros que una posicin
determinada ; pero el arte, ya lo vimos, est en relacin con
u n a serie de supuestos histricos y no puede artificialmente
alterar su propio ritmo. Nada impide a u n pintor actual asi-
milar la tcnica de J u a n de J u a n e s , o la de Tintoretto, y pin-
tar como ellos; pero el resultado no ser una obra de arte,
sino u n pastiche.
En segundo lugar se pretende hacer al artista responsable
de factores que : a) no dependen de l, y b) cuyos impulsos
l no siempre conoce o valora con exactitud. Quien juzgue el
sentido de una obra de arte por el que le atribuye su autor,
se equivocar en u n noventa por ciento de casos. Ni Beethoven
ni Wagner saban de dnde vena o adonde iba su msica. U n
pintor como Portinari puede creer (o hacer creer) que su pin-
tura lleva a la revolucin social ; a m me ha parecido de una
ingenuidad casi gtica.
En tercer lugar se ha querido suponer q u e , as como hay
una philosophia pereanis, hay tambin u n arte perpetuo, del
que ciertos acadmicos son las vestales, que, despus de cier-
tas desviaciones de mal gusto, retorna siempre. Vivanco ha
tenido que recordarles que ya Valry distingui para siempre
que slo la ciencia produce u n conjunto de frmulas que tie-
n e n siempre xito y que todo lo dems es literatura, es de-
cir, arte.

136
 S. Dali

E n este sentido, por qu vamos a optar entre gtico y

barroco, entre renacimiento y romanticismo, entre arte indio
y arte griego? E l propio Vivanco ha sealado las races socio-
lgicas que determinan, precisamente en la Europa y en el
siglo xix, la pintoresca r u p t u r a entre u n arte llamado antiguo,
acadmico, o pompier, y u n arte nuevo, independiente, au-
tntico, revolucionario, minoritario, etc. Antes slo haba
pintores o arquitectos, buenos o malos ; ahora se pretende
tecnificar el arte, dirigirlo y oficializarlo. Se crean Direccio-
nes Generales y aun Ministerios de Bellas Artes, Exposicio-
nes nacionales, ctedras, medallas, escalafones, Academias en
Roma, Casas de Velazquez, etc. Ha faltado poco (y para al-
gunos a n estamos a tiempo) para crear u n servicio burocr-
tico, con jefes superiores de p i n t u r a , pintores de primera, se-
gunda y tercera, y oficiales de pintura de cuarta y quinta cla-
se. Y si ante los peligros de petrificacin y putrefaccin de
estas tendencias se intenta alterar un poco el juego de la es-
tratificacin adquirida, entonces resulta que se intenta hacer
poltica totalitaria o partidista.
Pero volvamos a la cuestin. Es cierto : el arte moderno
lleg a ser u n desastre, como era u n desastre el m u n d o mo-

137
derno. La desintegracin de las formas era la desintegracin
del Occidente. Esto no se puede ocultar n i curar en falso :
hay que buscar el mal en sus races. La recomposicin de la
realidad tendr que buscarse desde abajo (y tal vez el surrea-
lismo haya podido ser u n buen cimiento en esta dimensin)
y desde arriba ; esto es, empalmar con el mundo de los valo-
res no estticos, de los valores supremos. El arte importante
ha sido siempre arte religioso.
De aqu la necesidad de una poltica artstica consciente
de sus limitaciones y dificultades ; poltica que no sea la obra
de una mera dependencia controlada por uno o varios grupos
de profesionales, sino la obra conjunta de cuantos con respon-
sabilidad planean el cambio social.

Manuel Fraga Iribarne.

Ferraz, 63.
MADRID.

Pintura prehistrica
 LA ECONOMIA EN LAS ENCCLICAS SOCIALES
POR

B E R N A R D W . D E M P S E Y , S. J.
UNIVERSIDAD DE SAjV lL'lS

La parte econmica comprendida cu la Cuadragsimo Auno es, en primar

lugar, institucional y, naturalmente, econmica, en el mismo sentido (de la
palabra) que la usa J o h n R. Commons. Tiene relacin primeramente con la
rehabilitacin de las instituciones sociales, de modo que la eficacia econmica
h u m a n a pueda llegar al m x i m o , a menos que la sociedad h u m a n a forms
un verdadero cuerpo social o r g n i c o . . . ; a menos q u e , sobre todo, la inteli-
gencia, el capital y el trabajo se combinen p a r a u n comin esfuerzo, el traba-
j o del h o m b r e n o puede p r o d u c i r el fruto debido ( P a r . 69) 1. Entonces, el
organismo econmico y social quedar slidamente establecido, y alcanzar
su fin nicamente si asegura para todos y cada uno aquellos productos que la
riqueza y los recursos de la Naturaleza, el perfeccionamiento tcnico y la or-
ganizacin social de los negocios econmicos p u e d e n facilitar. Estos productos
seran suficientes para abastecer todas las n e c e s i d a d e s ' y u n a vida h o n r a d a , y
levantar al h o m b r e a u n nivel de prosperidad y cultura ms alto, y q u e si
en l presida la p r u d e n c i a , haba de p r o d u c i r n o slo la supresin de todo
d a o , sino que haba de constituir una ayuda singular a la virtud ( P a r . 75) 2-
La economa general ha tenido siempre algn seguidor entre los econo-
mistas americanos. Otros, sin embargo, han entendido que este mtodo con-
duce demasiado pesadamente hacia la Historia, la Sociologa, a Psicologa, la
Religin y tambin hacia otros factores sociales. Para algunos, este contacto
con tanta realidad quita al elemento especficamente econmico esa esterilidad
antisptica, que constituye la condicin de la pura ciencia econmica.
Este ltimo p u n t o de vista tiene sus mritos, y es deseable p o r eso que
procedamos con tanta amplitud como sea posible a observar el desarrollo de
u n anlisis estrictamente econmicode u n mtodo y de u n cuerpo de teore-
mas obtenidos p o r ese mtodo, que poseer algo de esa validez general que
distingue a una ciencia de unos meros datos estadsticos. P e r o es necesario
tener en cuenta dos puntos : 1. A u n q u e la encclica nos lleva, efectivamente,
p o r poco trecho, sobre el camino del anlisis econmico ; aunque encierra una
teora econmica, actualmente no constituye esto el fin propio de la enccli-
ca ( P a r . 41). 2. Pocos economistas, por otra jarte, muestran actualmente esa
agudeza fotogrfica de la inteligencia cientfica, que ve t o d o , dice- todo y no
juzga a n i n g u n o .
La economa, tal como se les ensea a los americanos, ha sido el descen-
diente lineal del (liberalismo francs del siglo x v m . El descendiente, aunque
directo, tiene algunas rayas siniestras sobre l. Ambas ramas de la familia
la ricardiana y la d e Marxse enorgullecen del carcter cientfico y ob-
jetivo de sus anlisis (1). N i uno n i otro fu, sin embargo, m o d e r a d a m e n t e

(1) Sobre la derivacin del comunismo del liberalismo, cfr. P a r t . I , Di-

vini Redemntoris. y la vigorosa frase al final ds la Cuadragsimo Auno,
parte 112.

139
capaz para mantener una actitud desapasionada con respecto a sus afirmacio-
n e s . A u n en su aspecto ms cientfico, n i el liberalismo n i el socialismo pu-
dieron evitar una ligera p e n u m b r a de aprobacin alrededor de sus discusio-
nes sobre el laissezfaire o el proceso dialctico.
La economa de las encclicas, a u n q u e abiertamente relacionada con una
economa general, en que las otras disciplinas sociales normativas y n o nor-
mativas tienen un lugar, establece actualmente la relacin entre economa,
p o r u n l a d o , y la tica y la religin, p o r otro, de una m a n e r a tan perfecta
como nunca se ha hecho. Pero lo que es ms notable es que n o se ha alterado
la linea general, a pesar de haberse establecido la relacin (Par. 42). Hay leyes
econmicas derivadas de u n a ciencia propiamente autnoma, que usa sus pro-
pios principios en su p r o p i o terreno, o, como nosotros decimos c o m n m e n t e ,
que tiene su propio mtodo y su propio fin.
La principales modificaciones institucionales que demandan u n estudio son,
n a t u r a l m e n t e , la P r o p i e d a d y el Trabajo, por corresponder a los factores b-
sicos de la produccin H o m b r e y Naturaleza. A u n q u e la institucin de la p r o -
piedad privada tiene, en su ultimo aspecto, u n fundamento tico, tiene tam-
b i n , en su aspecto cercano, u n fin econmico. Cualquier reorganizacin legal
de la p r o p i e d a d privada no debe hacerse nicamente p o r q u e sea propiedad
p r i v a d a . La faz de la tierra est designada a proveer a las necesidades, no d e
personas particulares, sino de los hombres en general. P e r o los medios efica-
ces para llevar a cabo esta aplicacin general sern, efectivamente, eficaces
si se aplican al particular ; los recursos de la tierra sirven m e j o r a todos los
hombres cuando sirven a personas particulares. Ahora, uno de los criterios
de justificacin tica es la eficacia econmica (Par. 56). Si el sistema de pro-
piedad privada no obtiene el objetivo de una eficiente reduccin de recursos
para el consumo h u m a n o , carece de justificacin. La multiplicacin de p r o -
ductos para atender a las necesidades h u m a n a s es el resultado de una divi-
sin en dos aspectos : la divisin de los recursos y la divisin del trabajo.
Ambas divisiones descansan en la naturaleza social del h o m b r e con su actitud
para la especializacin y el cambio. Ambas deben ser juzgadas p o r la eficacia
con que obtengan su propsito. El trabajo como u n factor de la produccin,
y el h o m b r e como la causa fmalis de la accin econmica, estn condicio-
nados p o r arreglos institucionales, notablemente aquellos relativos al derecho
de asociacin y aquellos otros tambin que regulan las formalidades de los
contratos. A q u se aprecia el choque entre el liberalismo y el socialismo. El
liberalismo, en la teora y en la prctica, niega el derecho d e asociacin para
e trabajo, a menos q u e los manejos d e la mano invisible se d e t e n g a n ;
igualmente, el socialismo niega este derecho, obligando a todos los hombres
a permanecer juntos dentro de una sociedad ficticia bajo u n extrnseco lazo de
fuerza. La encclica considera la asociacin tan n o r m a l y natural en todos los
aspectos, incluyendo el aspecto econmico, y entrev u n a sociedad econmica
autnoma, que se conserva unida por u n lazo funcional e intrnseco. Los hom-
bres estn divididos no en relacin con lo que tienen o no tienen, sino que
estn unidos de acuerdo con lo que hacen. L i p p a m n y D r u k e r , entre otros
muchos, han realizado bastante extensamente u n trabajo independiente, sacando
a la luz las razones histricas y analticas en que se basa este tipo de organi-
zacin.
U n o de los ms claros ejemplos de la falta de actitud del liberalismo y

140
socialismo para evitar el institucionalismo se desprende de la palabra clase.
La primera frase de los Principios, de Ricardo, identifica los factores econ-
micos y las clases sociales, y esta teora de la distribucin, estando en rela-
cin con la razn y no con las fuerzas que contribuyen al aumento de la ri-
queza de las naciones, producen inevitablemente la oposicin de las clases;
porque si un porcentaje aumenta, el otro debe extenderse, aun en el caso
en que el porcentaje ms pequeo represente una renta real mayor. Aatural-
mente, si la propiedad de uno (renta) aumenta mientras que los salarios de
otro bajan, la renta- neta de uno puede quedar sin alteracin. Pero lo mismo
el liberalismo que el socialismo admitan que la renta de cada persona se for-
mara solamente de una clase de participacin.
La Cuadragsimo Anno, por otra parte, lo mismo en el terreno histrico
que analtico, considera la oposicin de las clases como una distorsin de la
realidad, una anormalidad que las recientes generaciones han llegado a consi-
derar como natural. La economa en la Quadragesimo Anno mira al lazo de
jacto que existe entre los propietarios y los trabajadores de la misma indus-
tria, considerndolo como una realidad econmica que debe ser calculada
en cualquier teora de la economa. Todas las personas que trabajan dentro de
una industria forman, efectivamente, y por principio, una sociedad natural.
Esta sociedad vive prestando una contribucin a la comunidad en forma de
algn producto o servicio, a cambio del cual recibe contribucin de otras so-
ciedades, que las prestan similarmente. Cualquier otra visin de la (sociedad
econmica) que se haya llegado a tener habr sido porque se han ignorado
o se han retorcido los antecedentes.
La economa en la Quadragesimo Anno es por eso una economa de equi-
librio general dinmico de las sociedades econmicas dentro de la sociedad
econmica. Se diferencia del liberalismo, por un lado, y del estatismo (rojo,
negro o marrn), por otro, en que mantiene el derecho de asociacin en mu-
chas esferas dentro de la gran sociedad.
La economa liberal, especialmente en los aos ms recientes, cuando ha
tratado por medio de una severa abstinencia de purgarse de los impedimen-
tos del laissez faire, considerando la competencia como una suposicin y
no como un ideal, ha seguido tres lneas principales. Marshall trat de un
estrecho equilibrio parcial con la industria como una unidad : el carcter par-
cial de su anlisis, compensado solamente por una inclinacin respetuosa en
direccin al principio de sustitucin. Walras emprendi brillantemente la
construccin de un equilibrio general tomando la industria como unidad. Am-
bos se encontraron con que la curva de abastecimientos como instrumento til
disolvi crticas ms estrechas, lo misino que cuando Claphan abri las cajas
y las encontr vacas. Walras, naturalmente, tena el ms poderoso aparato
analtico, y se ha hecho un intento por Triffin para combinar el trabajo de
Chamberlin (un anlisis parcial muy reducido, con la empresa como unidad)
con el de Walras, conviniendo un anlisis de equilibrio general con la em-
presa como unidad, reemplazando con las curvas de costo la independiente
curva de abastecimiento.
Queda, evidentemente, slo una posibilidad ms dentro de este esquema :
un anlisis general de equilibrio con la industria como unidad; pero debe-
mos encontrar alguna clase de curva de costo que, estadsticamente, pueda
mantenerse ms bien que las de abastecimientos. Este es el anlisis impl-

141
cito en la Quadragesima Anno. Los rdenes econmicos se m a n t e n d r n en
equilibrio. Todo el m u n d o sabe que una escala de salarios demasiado bajos,
igual que una escala excesivamente alta, produce paros... E l rebajar o aumen-
tar los salarios i n d e b i d a m e n t e , con vistas a un beneficio privado y sin consi-
deracin para ei bien comn, es contrario a la justicia social, que exige q u e ,
por la u n i n del esfuerzo y de la buena voluntad, esa escala de salarios quede
establecida si es posible de una manera que pueda ofrecer al mayor n m e r o
oportunidades de empleo, asegurando medios convenientes de vida, A.qu viene
a considerarse la razonable relacin entre salarios diferentes. n t i m a m e n t e unida
con esto est la relacin razonable entre los precios obtenidos por los pro-
ductos de varios grupos econmicos : agrario, industrial, etc. All donde se
guarda esta armoniosa proporcin, las diferentes actividades econmicas del
h o m b r e se combinan y unen en un solo organismo y se hacen m i e m b r o s de
u n cuerpo comn, prestndose mutuamente ayuda (Pars. 71-75). E l texto la-
tino dice recta proportio, esto es, hay p r o p o r c i n entre los salarios y los pre-
cios que son correctos, habiendo otros que no lo son. La proporcin justa es
tambin socialmente justa : reduce al mnimo el paro y representa equilibrio.
P e r o cmo podemos evitar nosotros el escollo sobre el que Marshall y
Chamberlin se encontraron? E l anlisis de Marshall se hizo demasiado vago,
p o r q u e las curvas de abastecimiento tienen poco sentido prctico ; el anlisis
de Chamberlin era demasiado estrecho, p o r q u e las curvas de costo mantienen
a u n o atado a la empresa individual. Chamberlin, despus de demostrar que
los Chevrolets n o son Pontiacs, y que en cierto sentido n o se hacen la compe-
tencia, no p u d o definir en trminos econmicos, al venderse en el mercado
del automvil, su impresin, sin tener en cuenta lo que decan los ingenieros
y los consumidores.

Considerando las industrias una por una, parece no encontrarse contes-

tacin al p r o b l e m a de Chamberlin. P e r o si nosotros consideramos la economa
como u n todo y admitimos una existencia fija de d i n e r o , entonces todas
las industrias se encuentran ocupadas en la produccin de una mercanca ho-
mognea : el producto del d i n e r o . Cada uno paga a a comunidad una canti-
dad determinada p o r sus factores, cada uno devuelve a la comunidad u n vo-
l u m e n de productos, cuyo valor se agotara si se aplicara el valor a los fac-
tores. Se ha hecho u n ensayo de esta clase de anlisis en el T, N , E . C. mo-
n o g r a p h n m . 7, Medida de la composicin social de los negocios, por T. J .
Preps y K. R . W r i g h t , en que se han hecho algunos intentos para esta clase
de clculos.

Sera imposible establecer a priori u n juego de ecuaciones por el que un

sistema tal pudiera ser perfectamente definido y nicamente d e t e r m i n a d o . En
otras palabras : el problema de Chamberlin es real. Pero empricamente pue-
de realizarse u n acercamiento al anlisis que es extremadamente p r o m e t e d o r
en el aspecto estadstico. Las cifras pueden servir ahora para medir con algu-
na exactitud lo que una empresa o industria proporciona o retira socialmente.
Si una industria no r i n d e a la comunidad lo que ella absorbe (sin una alte-
racin radical de la distribucin de la renta y no existiendo causas nuevas), el
equilibrio se altera, y se violar la justicia social.
Hemos dicho ms arriba que la Quadragesima Anno implicaba un equilibrio
dinmico ; su teora de la distribucin prev el aumento constante d e la
riqueza p o r el progreso social y econmico (Par. 57). En el sistema liberal,.

142
lo misino en el aumento que en la distribucin de la riqueza, se supona que
eran regulados automticamente, por razones que nunca se explicaron clara-
mente. Esto debe resumirse afirmando que el liberalismo asumi la justicia
conmutativa para ser un regulador adecuado de la vida econmica y promotor
del bien comn. Si los contratos individuales fuesen libremente aceptadas y
libremente reforzados, se obtendra la mxima utilidad para todos. El estatis-
mo (rojo, blanco o marrn) deja a las personas poca libertad de contratar
y barre el control de los recursos a las manos del Estado, significando por
eso el acaparamiento del Poder. Por muy grotesco que parezca la mala apli-
cacin de los recursos o el abuso de libertad personal, no puede negarse que
cualquier clase de estatismo mantiene tericamente qae el nico regulador que
necesita la vida econmica es la justicia distributiva. Cada uno sostiene que
una forma particular de justicia consiste en todo aquello que es necesario para
promover el bien comn.

Viniendo a la justicia social, merece la pena- anotar que lo econmico de

las encclicas no se encuentra en peor posicin que sus competidores : el libe-
ralismo, con sus alabanzas para la justicia conmutativa, o e estatismo, con
sus alabanzas para la distributiva. Pero las encclicas no impugnan en modo
alguno la importancia de ninguna de estas dos formas de justicia. Se afirma
solamente que, si se las considera una a una, ninguna de ellas constituye un
regulador de la vida econmica, no siendo tampoco adecuadas aun conside-
rndolas juntas. El aspecto social e individual de la propiedadla divisin de
recursos para el bien de cada uno y de todos, el aspecto individual y social
del trabajola divisin del trabajo en beneficio de cada uno y de todos; en
pocas palabras, que la independencia quede salvaguardada por la interdepen-
dencia, todo esto requiere justicia social. Dos puntos se ban hecho resaltar
por los Papas para revitalizar a justicia social. Social en dos aspectos : 1. Por
razn de su objeto, que es la buena distribucin de los recursos y de las opor-
tunidades por toda la comunidad ; as, el bien comn. 2. Aunque se refiere
a la persona en un primer aspecto, se refiere tambin a la manera de actuar
de esa persona no solamente en relacin con el Estado, sino tambin con todos
los grupos sociales econmicos con los que entra en contacto o con aquellos
que puede contribuir a- crear. Estas relaciones y el carcter de su equilibrio
se ponen de relieve y se sintetizan.
En realidad, al lado de la justicia conmutativa existe tambin la justicia
social con su cuadro propio de obligaciones, de la que no pueden escapar ni
patronos ni obreros. Ahora, lo esencial de la justicia social es pedir a cada
individuo todo aquello que es necesario para el bien comn. Pero lo mismo
que en el organismo viviente es imposible encontrar el bienestar de todo l,
a menos que cada una de las partes y cada miembro individual tenga lo ne-
cesario para el ejercicio de sus propias funciones, as es imposible el cuidado
del organismo social y el bien de la sociedad como una unidad, a menos que
cada parte y cada individuo o miembroesto es, cada hombre individual en
la dignidad de personalidad humanasea provisto con todo aquello que es
necesario para el ejercicio de sus funciones sociales. Si la justicia social
queda satisfecha, el resultado ser una intensa actividad en la vida econmica
en su conjunto, actividad llevada a cabo con tranquilidad y orden. Esta acti-
vidad probar la salud del cuerpo social, lo mismo que la salud del cuerpo

143
h u m a n o se manifiesta en inalterable regularidad y perfecta forma de todo el
organismo.
As, p o r eso, si nosotros consideramos toda la estructura de la vida eco-
nmica, como lo h e m o s apuntado ya en nuestra encclica Cuadragsimo Anno,
el reino de la colaboracin m u t u a entre la justicia y la caridad, en las rela-
ciones econmicas sociales, nicamente podr alcanzarse por u n cuerpo de
organizaciones profesionales e interprofesionales, constituidas sobre fundamen-
tos slidamente cristianos, trabajando juntas para producir, bajo formas que se
adapten a los distintos lugares y circunstancias, lo que se ha llamado la cor-
poracin.
La economa en las encclicas es p o r eso u n a economa de equilibrio din-
m i c o , social, corporativo, que nosotros somos capaces de m e d i r estadsticamente.

B e r n a r d W . Dempsey, S. J .
University of Saint Louis.
v. s. A.

144
DELcoRRAL E U R O P A , CAMPESINA

Si en esta hora crtica, que invita a los balances histricos, ha-

cemos el recuento de las grandes aportaciones de E u r o p a , nos in-
clinaremos seguramente a poner en u n o de los ms destacados lu-
gares, acaso en el primero, su ciudad y el tipo de vida p o r ella
creado. Dirase que la ciudad europea que va recortndose, inde-
pendizndose lentamente sobre el fondo primitivo del campo me-
dieval, compendia lo mejor y ms peculiar de la civilizacin
europea. Pero la verdad es, n o por mero consuelo de tantos euz-opeos
con sus ciudades deshechas, aunque s para acicate de sus espe-
ranzas, que la ms extraa y prodigiosa de las creaciones de Euro-
p a no es la ciudad, sino lo contrario de la ciudad : el campo.
E n el fondo, la ciudad es de lo ms fcil que ha creado el hom-
b r e . Es el primer producto que encongamos en los albores de la
Historia, el marco social preferido de las grandes civilizaciones
orientales ; luego, ms menuda, la ciudad prolifera a lo largo del
litoral mediterrneo, con facilidad sorprendente. A partir del ao
1000, la poblacin fenicia y griega se consolida en corpsculos ur-
banos de netas aristas, con una regularidad que hace pensar en el
cumplimiento de una ley de cristalizacin.
Pero si la constitucin de la ciudad en el mundo antiguo resul-
ta favorecida por la eficiencia inexorable de una especie de ley na-
tural, no menos rigurosos son los efectos limitativos de la misma.

145
2
La ciudad viene a ser como un marco o molde frreo que aprieta
al h o m b r e mediterrneo en cuanto alcanza u n cierto nivel histrico
y formaliza su vida con la evidencia de u n cuo, resultando la ciu-
dad una entidad egosta, plena, cerrada sobre s misma, sin capa-
cidad de extender su cultura sobre el campo circundante.
La ciudad de la Antigedad clsica no est, como la medieval,
abierta hacia el campo*, en comunicacin inmediata con l, sino
abierta al mar : esa entidad abstracta, fra e implacable, que es el
mar. Si el hombre se deja determinar por l y elabora las normas
de su vida de acuerdo con sus exigencias y solicitudes, la estruc-
tura social queda asentada sobre una base muy inestable, proteica :
Posidon es mal dios para proteger la paz ciudadana, como el caso
de su ciudad preferida, Atenas, lo demuestra ; el nico dios, cons-
tatar Heredoto, que no figura en el panten de los egipcios, aman-
tes, sobre todo, del orden y la tranquilidad.
Tambin los pensadores que, como Platn y Aristteles, se es-
forzaban por conseguir el buen orden en la polis, postularn el
arraigo de la vida ciudadana en la tierra, vueltas las espaldas a la
orilla, siguiendo el ejemplo excepcional de Esparta. Pero ni Gre-
cia, ni Roma, a pesar de sus orgenes labriegos, lograrn que se
compenetren el campo y la ciudad. El Imperio romano, en la
mejor poca de los Antoninos, no es otra cosa que una federacin
de ciudades regidas por los respectivos Senados al servicio de una
estrecha clase de burgueses poseedores, que han establecido u n a
alianza universal de intereses frente a un campo inmenso, somno-
liento, despreciado y potencialmente hostil. La historia de los l-
timos siglos de la Antigedad consiste fundamentalmente en el
espectculo que nos ofrece ese m a r campesino, que va perdiendo
su tranquilidad y comienza a rizarse aqu o all, a levantar sus
olas y a batir los acantilados de las conspicuas islas ciudadanas
infiltrndose y anegando progresivamente sus instituciones privi-
legiadas en las formas ms diversas, bien con los brbaros o con-
tra los brbaros, valindose de los cultos abstractos del Imperio o
de los nuevos cordiales venidos del Asia, sirvindose de los empe-
radores provinciales o luchando con ellos.

% % &

Las ciudades tratan de sobrevivir y, comenzando por la misma

Roma, se cien de murallas ; pero la voluntad de resistencia no
es grande y los enemigos muy numerosos e insistentes. Cuando
pasan las oleadas germnicas vienen desde el Sur las sarracenas,

146
que de u n solo golpe anegan toda la Pennsula Ibrica ; y cuando
parece que la tranquilidad se ha restablecido con los carolingios,
nuevos atacantes oriundos del Norte se infiltran por las redes flu-
viales de Europa y van saqueando una ciudad tras otra.
La empresa no era difcil ; no haba ms que acercarse a la
ciudad p o r el cmodo camino acutico, penetrar en ella a travs
de unas murallas desvencijadas, si existan, y llevarse el botn.
Hasta el ao 869, en que Carlos el Calvo ordena perentoriamente
a las ciudades la reparacin de sus fortificaciones, apenas si se pre-
ocuparon de ponerse en estado de defensa, aunque el peligro era
continuo. Entonces comienzan las ciudades a obligar, por lo me-
nos, a los atacantes a ponerles sitio, dando tiempo a que lleguen
en su socorro los grandes seores feudales, los duques de Burgun-
dia o de los Francos, el conde de Poitiers, que en 911 correran en
auxilio de los apurados ciudadanos de Chartres, protegidos del
ataque de Rolln, ms que nada p o r la chemisette de la Vierge, su
milagrosa reliquia, que como estandarte exhiban sobre sus ende-
bles muros.
Slo la organizacin poltica del campo ser capaz de defender
lo poco que queda de vida ciudadana, porque l es el verdadero
atacante y el que se ha apoderado de la ciudad. Penetran en ella,
sucesivamente, los vndalos, los godos, los sarracenos, los norman-
dos; p e r o , p o r lo general, no permanecen mucho tiempo entre los
muros ; el que permanece es el campo, ensanchando continuamen-
te su dominio y mantenindolo a veces hasta nuestros das.
Pocos espectculos ms curiosos que el de esas ciudades semi-
vivas y semimuertas, que comparten con los cultivos la extensin
de un espacioso recinto romano. El mejor ejemplo acaso sea el de
Autun, importante ciudad romana sobre la Va de Lyn a Boulog-
n e , residencia del prefecto de las Galias, que pronto comenz a
padecer un duro destino. Ya en el ao 270 fu saqueada por los
Bagaudes despus de un sitio de siete meses ; luego caeran sobre
ella los vndalos, los francos, los hurgundos ; ms tarde, los nor-
mandos y los sarracenos ; en el siglo Xiv la incendiaran los ingle-
ses. Situada en el corazn mismo de la Europa medieval, Autun
sumara todas sus desdichas.
Lo poco que tantas calamidades dejaron de su poblacin se acu-
rruc al resguardo de las murallas, en la parte alta de su perme-
tro o junto al forum, constituyndose dos modestos ncleos urba-
nos, eclesistico el alto, burgus el ms bajo ; contendieron entre
s segn ley de la poca, se desarrollaron y fundieron con el iem-

147
 po ; pero tampoco juntos h a n sido capaces todava de expulsar de
las murallas los campos asaltantes. Dentro del amplio recinto se
encuentran los cuarteles, los campos de maniobras, la estacin del
ferrocarril, los suburbios, las huertas y las fincas de recreo. A lo
lejos se divisa solitaria la Porte d'Arroux, con su hermosa arquera
romana, que los burgueses conservaron piadosamente, como sm-
bolo del antiguo esplendor de la ciudad y meta de su reconstruc-
cin; pero debieron comprender pronto que la empresa de alcan-
zarla con el casero era difcil, cuando decidieron ya, a finales del
siglo XI, incorporarla a la catedral, repitiendo la graciosa ondula-
cin de sus curvas en el triforium y levantando las pilastras del
templo con estriado clsico y capiteles corintios, aunque su aca-
dmica hojarasca resulta sacudida por los aspavientos de diablos
y mrtires.
Espectculo similar, ms grandioso, claro es, y ms significati-
vo, debi ser el que ofrecay aun en parte ofrecela Roma me-
dieval cuando la campia penetr hasta el foro, convirtiendo en
aldea la ciudad de los Csares, y los prncipes, anidados en tea-
tros y templos, estremecan la frialdad de los mrmoles con el ar-
dor de sus contiendas feudales. Aquella Roma inmensa, que haba
logrado apaciguar, paralizar y aburrir durante siglos al m u n d o ci-
vilizado, reducida al solo prestigio de su nombre, se entregaba
con desenfreno pueblerino al juego de la divisin y la discordia.
Triste espectculo p a r a delicados humanistas : el Capitolio, rector
no ha mucho del mundo entero, ya no era centro, siquiera p a r a la
menguada y ruinosa ciudad; cada barrio, cada bando, cada fami-
lia nobiliaria erige u n Capitolio propio de la manera ms pinto-
resca... Pero en medio del general desconcierto, no es posible ig-
norar una novedad positiva : aunque fuera por parcelacin, Roma
se haba multiplicado.

* *

La cultura, y en particular la occidental, no ha sido slo un

problema de calidad, de excelsitud, como se imaginan ciertos his-
toriadores puritanos, sino tambin, y muy fundamentalmente, un
problema de cantidad. Dejando aparte radicales ganancias que en
el orden espiritual supone la E d a d Media frente a la Antigua, hay
que destacar u n a ventaja de orden material muy decisiva para el
porvenir de Occidente : la multiplicacin ad infinitum de sus cen-
tros de cohesin social, de direccin poltica, de creacin humana
en todos los rdenes.

148
 La gran originalidad de la civilizacin griega frente al Oriente
uniforme fu la multitud de sus unidades polticas y culturales ;
pero en la E d a d Media, frente a unos cuantos centenares de polis,
slo en la Inglaterra normanda la organizacin poltica comenza-
r con ms de 60.000 unidades feudales, y en algunos pases del
continente la multiplicidad feudal ser an mayor.
Trtase de organismos mnimos, de vida rudimentaria, elemen-
tales como amibas ; pero precisamente por ello pueden reprodu-
cirse fcilmente, vivir con autonoma y adaptarse a las ms varias
circunstancias geogrficas. La poblacin, de esta suerte, puede dise-
minarse y convertir en morada humana los ms apartados rinco-
nes de Europa. Si el hombre antiguo apeteca la plaza pblica,
ahora el hombre busca el rincn y la intimidad. Todas las angus-
tias que pasaron aquellas generaciones pueden darse por bien em-
pleadas por esa necesidad que sintieron de cobijarse en los replie-
gues del exigente y, al mismo tiempo, acogedor suelo de E u r o p a .
Slo una experiencia dolorosa poda desarraigar del hombre el
orgullo ciudadano y acostumbrarle a la humildad fecunda de la tie-
rra y el corazn, p a r a llegar a producir u n a de las ms extraordi-
narias creaciones de toda la historia universal y de las ms origina-
les de Occidente : la civilizacin del campo.
Civilizaciones campesinas, al nivel del campo, ha habido mu-
chas : es el ms elemental grado de cultura humana ; pero civili-
zacin del campo, en que sta ya no aparece como nivel, sino como
objeto, como tema de civilizacin, asumido y transfigurado en ella
justamente por el rendimiento plenario de sus posibilidades, slo
ha habido de verdad una vez en la Historia : en la E d a d Media
occidental.
P a r a ello eran indispensables muchas cosas : un suelo unifor-
me, homogneo, hmedo ; un relativo aislamiento geogrfico ; la
superposicin de diversos estratos de poblacin ; el fracaso y el re-
cuerdo de u n a civilizacin anterior. Importancia decisiva tiene,
paradjicamente, el hecho de que sta fuera urbana, y que en el
seno de esos frutos exquisitos, redondos y bien maduros que fue-
ron las ciudades, se produjeran grmenes imperecederos, no pocos
de los cuales, una vez rota la corteza aisladora que los envolva,
sern esparcidos sobre el amplio suelo europeo por los vendavales
de las invasiones, fecundndolo a su manera. Hubiera sido de todo
punto imposible elevar la masa informe de la poblacin campesina
a u n cierto nivel de civilizacin sin el previo ensayo hecho en las
comunidades aristocrticas de la Antigedad ciudadana. Durante
bastantes siglos, el paradigma del gran noble germnico seguir

149
siendo el senador romano. El florecimiento y el fracaso de u n a in-
tensa civilizacin urbana eran igualmente necesarios p a r a que se
produjera la intensa civilizacin campesina medieval.
Para explicar su peculiaridad es preciso, adems, tener en cuen-
ta, de manera esencial, el desarrollo de u n nuevo tipo de vida re-
ligiosa. Si el hombre, al comienzo de la Edad Media, busca el
retiro campesino, no es slo por huir de los peligros a que la ciu-
dad se encuentra expuesta, sino por la urgencia de estar verdade-
ramente a solas para abrir las puertas del alma a la profunda ex-
periencia religiosa, que inquieta y apacigua al hombre ; u n a expe-
riencia que establece una directa relacin personal entre el hombre
criatura y un Dios trascendente. De esta forma, la localizacin
medieval no significa empequeecimiento de la vida, sino radical
liberacin y abertura. No se trata de u n a vida pegada al agro, ins-
tintiva, achatada, como es la campesina por s misma, sino, al con-
trario, de una vida desprendida, que pone el pie firme en el suelo
para saltar sobre l. La distincin enorme entre mundo y trasmundo
hace posible el enfoque de la vida campesina con perspectivas
inditas.
Porque esa distensin tiene doble sentido : el ms all no se
limita a aspirar y llevar hacia s los anhelos humanos, sino que re-
vierte sobre el mundo y lo transforma. El hombre ha escogido la
tierra solitaria para mirar tranquilamente hacia la a l t u r a ; pero
tambin desde ella se puede ver la tierra virgen transfigurada. El
retiro no ser yermo, tebaida, para el monje occidental, sino mo-
rada santa, imagen del trasmundo, abada.
No slo en el orden religioso, sino en todos los rdenes de la
vida, el medioevo, sobre la base de la tensin radical de aquendi-
dad y trascendencia, ser capaz de elaborar formas peculiarsimas
de civilizacin campesina, extraordinariamente flexibles, donde se
combinan la inmediatez del feudo con el universalismo imperial,
el apego localista de la vida con la visin total de la existencia, el
arraigo con la estupenda movilidad de las peregrinaciones y cruza-
das, el realismo artstico con el esplritualismo ms acendrado. Lo-
calizacin y universalismo, mundo y trasmundo, tierra y cielo, se
complementan en perfecto contrapunto.
La tierra no fu habitada ntimamente por el hombre de la An-
tigedad, a pesar de su concepcin naturalista e inmanente del
m u n d o ; con todo su naturalismo, el hombre antiguo estuvo siem-
pre preso en el artificio de la ciudad. nicamente al impacto del
ms all se abrira de verdad la tierra para el h o m b r e . Al erigir-
se, el rbol de la Cruz no slo abri el cielo con sus brazos exten-

150
didos, sino tambin la tierra en que fu clavado. La semilla del
Evangelio se agostara sobre el suelo duro de la ciudad, aunque
sobre l fu primero lanzada ; pero acabara dando el ciento por
uno tras su siembra en el agro medieval.
H: %

Como trmino de un lento y oscuro proceso de gestacin, en

el siglo XI hace su aparicin rotunda el Occidente con las grandes
abadas. En toda la Historia no hay acaso un acta de nacimiento
ms clara y reveladora del porvenir. En Cluny, en Jumiges, se
revela u n nuevo mundo ya hecho y dueo de s. Muchos de los
motivos y elementos arquitectnicos podrn haber venido del
Oriente, de la Antigedad clsica o de fondos abisales clticos o
germnicos; pero poco importa, o, mejor dicho, s importa desta-
car, por de pronto, que esa rara capacidad de asimilacin de los
ms diversos ingredientes pone ya de manifiesto el porvenir de una
cultura abierta, integradora y generosa, llamada a elaborar formas
de vida para todo el planeta. La racionalidad y la capacidad de
entusiasmo del hombre occidental, su gusto por la materia y, al
mismo tiempo, su vencimiento formal, su amor del pormenor y de
la gran unidad, su vocacin p o r el atrevimiento constructivo y, al
mismo tiempo, su inclinacin hacia la gracia y el simbolismo : el
buen conocedor sabr discernir todos los leit-motivs de la cultura
occidental en esos grandes monumentos arquitectnicos que la com-
pendian como u n a gran obertura.
Pero, con todo, lo ms estupendo de esas abadas es que bro-
t a n como por encanto en medio de la tierra, Unamuno, que saba
aunar en su profunda visin potica la Geografa y la Historia,
gustaba de llamar espigas a las torres. Nada ms justo y ms ge-
neralizahle. Un templo griego es siempre u n compositum de ele-
mentos distintos claramente diferenciados y slo reducidos a uni-
dad por la armona ; la iglesia medieval es, por el contrario, desde
sus orgenes, no u n compuesto, sino una unidad orgnica, y ello,
de manera esencial, porque no est hecha desde la ciudad, sino
desde la tierra. No desde una tierra cualquiera, sino desde sus
rincones ms apartados : Jumiges, envuelta en una de las ltimas
curvas del Sena ; Limburg an Hartz, sobre una colina escarpada
del Eiffel ; Ripoll, escondida entre las estribaciones pirenaicas ;
Silos, en la Castilla heroica; St. Edmundsbury, St. Albans, en
Inglaterra ; Cluny y Vzlay y tantas otras abadas albergadas en
el corazn de la Europa feudal, en la Borgoa, abundante en mon-
jes y caballeros.

151
 Casi nunca salen las abadas al encuentro del viajero; es p r e -
ciso, p o r lo general, ir expresamente en su Lusca, y a reces, p a r a
llegar a sus ruinas, saltar setos y matas. Incluso si se h a levantado
una ciudad a su alrededor, la abada h a sabido conservar su recato,
envuelta en un cinturn vegetal. E n Inglaterra, donde no pocas
abadas se convirtieron en catedrales, siempre revelan su origen
campesino en el acompaamiento de u n pradero especialmente
verde, como para compensar la extensin que h u b o de cederse a
la edificacin urbana con la mayor intensidad vegetal : preciso
pedestal del monumento, no menos sagrado que las losas del in-
terior.
Y cuando con demasiada frecuencia la abada reciba la injuria
de los hombres o del tiempo, su vista ser siempre menos penosa
que la de ninguna otra ruina. Poco le cuesta a la Naturaleza en l a
Europa hmeda hacerse cargo de aquel ser extrao surgido de su
seno y encubrir honestamente su desgarrada desnudez. E n el fondo
se tiene la impresin de que se trata del cumplimiento de u n na-
tural destino : los hombres prcticosnobles, burgueses, labrie-
gostenan que acabar irritndose un da contra los enormes mo-
numentos, intiles e incomprensibles en medio de los campeos, y
apoderndose de ellos para aprovecharlos como cantera en sus
cercas y granjas, devolviendo as las piedras desde sus alturas ms-
ticas a su normal funcin.
En u n rado de cincuenta kilmetros alrededor de Pars pere-
ci, durante los aos de la Revolucin y la Restauracin, una vein-
tena casi de grandes abadas. P e r o la ruina nunca es t o t a l ; aunque
desaparezca la mayor parte de las piedras, la iglesia no est del
todo ausente. Una iglesia medieval tiene ya de p o r s u n a rara
especie de presencia entre el plano de la realidad y el de la ima-
ginacin, y como sta es rpida constructora, le bastan pocos indi-
cios para resucitar el edificio. Objetivamente, la arquitectura cris-
tiana de la E d a d Media tiene Tina tal unidad interna, que la vista
no puede satisfacerse con la c o n t e n t a c i n de una pilastra aislada,
como en el caso de la columna clsica, sino que inevitablemente
las lneas truncadas se prolongan, se apoyan y engarzan unas con
otras hasta rematarse mentalmente el edificio. Bastan unas ojivas
con sus brazos mutilados enhiestos contra las frondas, en u n gesto
entre airado y acogedor, para que la tierra se pueble automtica-
mente de bvedas y naves.
Es el m u n d o romntico de Chateaubriand y Walter Scott; p e r o
tambin es algo ms : los brazos enhiestos todava de las ojivas son
el smbolo mejor de la voluntad constructiva y creadora de Euro-

152
pa. Porque si Europa ha llegado a producir todo lo que ha creado,
incluso ese avin que cruza, irrespetuoso, sobre la ruina sagrada,
alterando la calma del aire por donde ascendieron tantas n i a -
das anhelosas, es porque desde hace mil aos estaba emprendida
mstica y realmente su conquista con la ereccin de los ms dispa-
ratados monumentos que los hombres han levantado sobre la su-
perficie del planeta.
A pesar del sesgo econmico que ha tomado nuestra poca, en
su conjunto la cultura europea, como hazaa h u m a n a sobre la faz
de la tierra, a lo que ms se parece es a esas grandes abadas hechas
desde la nada, desde una tierra desamparada, hacia el vaco del
aire, con otro enorme vaco dentro, en el que se perdan las voces
entusiastas e imprecatorias de u n centenar de monjes.

* * *

Hasta el pleno Renacimiento no se levant u n edificio, el de

San Pedro de Roma, comparable por sus dimensiones con la abada
de Cluny, erigida en el siglo XI ; y para construir el Vaticano h u b o
que estrujar a la cristiandad entera, y en buena parte se provoc
con ello la escisin de la Reforma. San Pedro de Cluny se alz,
en cambio, sin apenas tradicin detrs, espontneamente, sobre el
campo yermo, y a su alrededor, qu cifra se alcanzara sumando,
cual si se tratara de una flota, las cubicaciones que arrojan las
abadas levantadas tan slo en Borgoa! La imagen no es exage-
rada, porque as como Grecia comienza con las negras y cnca-

153
vas naves homricas sobre la playa de Ilion, Europa hace su en-
trada en la Historia con una extraa flota de grandes naves arqui-
tectnicas tambin varadas, pero con sus quillas hacia el cielo sobre
una tierra solitaria. Una extraa escuadra con disciplinada mari-
nera monacal, concertada por las seales de torre a torre y nave-
gando por los mares del aire hacia el trasmundo.
La gran nave capitana de Cluny, con sus muchos mstilesslo
uno queda en pie, tom la direccin de Roma y la cristiandad.
Tres veces, consecutivas casi, el abad de Cluny subira al trono de
San P e d r o , llevando con su gesto adusto el aire campesino de la
Borgoa sobre los mrmoles pretenciosos de la civitas aeterna. Roma
haba sido ya regida no 1 pocas veces por emperadores y luego Papas
oriundos del a g r o ; pero pronto la ciudad los captaba y civilizaba
con su gran tradicin. La llegada ahora de los monjes cluniacenses
significaba el triunfo final del estilo campesino, maduro y dueo
de sus medios, sobre el urbano, todava sobreviviente, en cierto
modo, en las sedes episcopales. La gran renovacin espiritual e ins-
titucional de la Iglesia de los siglos XI y XII se opera con procedi-
mientos nuevos y autnticamente occidentales, es decir, terrcolas.
El triunfo de tal estilo no era ley de la poca, sino algo exclu-
sivo de Occidente. Mientras ste lo va perfilando, el Oriente cris-
tiano prolonga in extremis el estilo ciudadano de la Antigedad,
hasta quedar progresivamente reducido al mbito estricto y cosmo-
polita de Bizancio. Ningn procedimiento mejor para darse cuen-
ta de los rasgos originales de Occidente que el de compararlo con
la mitad oriental de la cristiandad. Frente a u n emperador sacro-
santo, sentado en el trono de su ciudad inmensa, u n pobre em-
perador itinerante de castillo en castillo, hasta postrarse como pe-
cador a los pies papales ; frente a una Corte ciudadana retrica,
una rectora caballeresca de seores silenciosos y fieles en sus aisla-
dos castillos ; frente a la organizacin centralizada del Ejrcito, la
laxitud de la leva feudal ; frente a la abada agraria, la ciudad mo-
nstica, una especie monstruosa de ciudad platnica sin divisin
de trabajo, con clase superior tan slo, en torno a u n agora vaca,
silenciosa entre los cnticos corales.
Bizancio llevar al extremo, en todos los rdenes, el tipo de
vida ciudadana. Experiencia ejemplar, definitiva, de la ciudad, so-
brevivindose, frente al agrarismo occidental, con todas sus grande-
zas y miserias, hasta la total consuncin. Cuando los turcos se
decidan a dar el ltimo asalto a Constantinopla, se encontrarn
con u n casero gigantesco casi deshabitado, defendido tras sus for-
midables murallas apenas por cinco mil combatientes. Lo ms tris-

154
te es que con la ciudad se encontraba moribundo todo su Imperio ;
no slo las contadas regiones conservadas bajo su cetro por los
ltimos emperadores, sino cuantas en Asia o en Europa haban for-
mado parte del Imperio. El peso de la enorme ciudad no haba
dejado producir a la tierra su cosecha medieval : destino trgico e
insupei'able para una gran masa de poblacin humana y, de re-
chazo, p a r a el Occidente tambin, con su flanco balcnico abierto
a toda suerte de peligros.

Cuando el Occidente salga de su estado de dispersin agraria,

no la contradir por la fcil va de la concentracin social, sino que
la conservar como su estado primario y fundamental, corregido
por la va de la coordinacin. A lo largo de los siglos xi y xn, una
red delicada de relaciones va concertando la vida de las entidades
dispersas, sin dislocarlas o imponerles el peso de un centro rector
absorbente. La unidad se consigue de una manera armoniosa, con
una especie de trabazn sinfnica. Desde los comienzos del Occi-
dente se entrev, por el estilo de sus conexiones espirituales y so-
ciales, que la sinfona ser la forma suprema de su arte. Aunque
madure en ltimo lugar, como remate de toda su historia artstica,
es la que menos debe a la Antigedad, la ms propia, la ms me-
dieval de Occidente. Frente a la estructura maciza del Oriente y
de la Antigedad, el Occidente dar comienzo de una manera
bien sutil, sin ms unidad en su mapa que la de una tenue red,
constituida como de abstractos pentagramas que se entrecruzaran
enlazando los minsculos puntos representativos de castillos y aba-
das, notas, dirase, que transcribieran cantares de gesta y cantos
gregorianos.
Los centros de condensacin social irn desarrollndose a lo
largo de la Edad Media, y las ciudades adquirirn importancia
creciente ; pero se trata de un nuevo tipo de ciudades, de unas
ciudades hechas desde el campo y por el campo, las cuales signifi-
can un momento de retirada frente a l, pero que nunca se le
cierran. La poblacin urbana no ha sido arrancada del campo y
obligada a concentrarse tras los muros de la ciudad con la violen-
cia de que nos hablan las leyendas relativas al sinoiquismo hel-
nico, sino que, p o r lo general, h a n ido creciendo progresivamente
por especializacin de los oficios y profesiones, respondiendo a
las necesidades comunes de la comarca en el orden religioso, ad-
ministrativo, comercial, etc. El mismo fenmeno de las libertades

155
urbanas arranca de la experiencia elemental de las campesinas.
Con aguda mirada, Augusto Comte se mostraba decidido, contre
une opinion presque unanime aujourd'hui, placer dans tes
campagnes le sige initial de Vaffranchissement populaire, du
moins quand on veut analyser ce grand phnomne social jusque
dans ses premiers lments historiques...; ese campo donde se liaba
operado la ms prometedora de las transformaciones histricas :
l'incorporation directe de la population agricole la socit gn-
rale, o jusqu alors elle n'avait presque figur qu' la manire des
animaux domestiques.
La ciudad occidental, como lia puesto de relieve, con rigor so-
ciolgico, Max Weber, es una ciudad campesina ; se encuentra ads-
crita, en definitiva, al a g r o ; es una verdadera ciudad de la gleba,
de una gleba con simiente de libertad. P o r eso pueden agruparse
en organizaciones polticas superiores, resolviendo el problema que
pareca imposible en la Edad Antigua : la superacin de la ciudad
como forma poltica en organizaciones ms amplias, unitariamente
articuladas y flexibles. La regin ducal no es una liga o federacin
de ciudades, sino u n a u n i d a d orgnica constituida fundamental-
mente desde la tierra, sobre la cual emergen las ciudades como
frutos de una rama. La monarqua nacional ser el rbol.

* * *

Dentro del marco europeo hay, ciertamente, casos especiales,

que justamente sirven para acusar lo peculiar de la corriente ge-
neral. E n Italia, cuando las circunstancias sociales y econmicas lo
permitan, el fenmeno ciudadano rebrotar con fuerza. Venecia,
mula de Bizancio, aun la superar en carcter ciudadano, des-
prendida de la tierra, mero casco urbano flotante. La Italia del
Norte, gracias al impulso transmitido por la vieja experiencia de
la ciudad-estado, figurar en muchos aspectos a la vanguardia de
su poca ; pero por la misma razn se encontrar retrasada en
otros y aun incapaz en algunos muy esenciales, como el poltico,
de seguir la evolucin de los tiempos, hasta acabar cayendo por
congenita debilidad bajo la dominacin extranjera.
Tambin dentro de los pases que figuran a la cabeza del mo-
vimiento nacional europeo, en regiones superlativamente agrarias,
sobrevive a veces la estructura u r b a n a de la Antigedad. E l mis-
terio y la extraeza que sentimos al recorrer Andaluca proceden
no tanto de su pretendido orientalismo como de su clasicismo.
Esta regin tan romanizada, que apenas conoci la E d a d Media

156
cristiana, no h a sabido poblar y humanizar el campo, aunque sea
una de las regiones ms labriegas de Europa y aunque de todas sus
formas de vida y cultura emane u n fuerte olor a tierra. Pero el
campo andaluz no ha sido penetrado, ganado, santificado por el
hombre medieval; trtase, en el fondo, de u n a naturaleza que
impera omnmoda entre los pueblos alejados, y que, a pesar de la
rigurosa geometra de sus olivares, es lugar propicio para sihitas
potencias mitolgicas. Aqu estn la fuerza y las limitaciones de la
poesa y de la vida andaluza sobre una tierra hermossima que no
h a conocido la abada, sino la gran ermitauna institucin cultu-
ral antigua y pagana, que tampoco h a conocido la torre feudal,
sino la alcazaba, con su sello ciudadano y sojuzgador.

% % *

Cierto es que, a lo largo de la historia europea, las ciudades

h a n ido creciendo hasta adquirir la importancia decisiva que bien
conocemos; pero si se analizan con atencin las cosas, las ciuda-
des no h a n perdido su ltimo fondo campesino, y las fuerzas rec-
toras de la sociedad europea han presentido siempre que su des-
arraigo del suelo significara la prdida de su autntica savia vital.
La aristocracia, con sus diversos matices, h a continuado siendo,
sobre todo all donde ms tiempo ha conservado el poder, u n a
clase campesina. Las monarquas occidentales siempre h a n tenido
la intuicin de que no podan encerrarse en sus capitales, sino que
pertenecan directamente a la t i e r r a ; por eso los reyes ms re-
presentativos de Occidente, aunque se vieron precisados a montar
complicadas mquinas burocrticas, fijaron sus cortes en E l Esco-
rial, en Versalles o en Potsdam.
En los momentos crticos, en que empezaba a secarse la vena
viva de la moral, de la virtud poltica o de la creacin artstica, el
europeo h a sabido encontrar, mejor o peor, el retorno al campo,
no a la Naturaleza tan slo, sino al campo concreto, al agro. E n
el siglo xvill, tras la sequedad de la Ilustracin con el naturalis-
mo prerromntico, compensando luego la abstraccin y la tensin
revolucionaria con la entrega romntica ; ms tarde, como reaccin
frente al industrialismo y al urbanismo creciente, llevando el arte
con el realismo y el impresionismo, y la vida entera por las vas
ms diversas y vulgares al contacto con la Naturaleza.
Los tltimos representantes de la genialidad pictrica del Occi-
dente, Czanne, Van Gogh, Gauguin, han sido autnticos campe-
sinos ; y todava los hombres que pueden decirnos algo con sus

157
pinceles, aunque empleen lenguajes extraos, viven cerca de la
Naturaleza. Esas personas frgiles, remate de una tradicin super-
civilizada y exquisita, u n Proust o u n Rilke, subliman pero prosi-
guen la esttica de una civilizacin campesina. Y, entre nosotros,
lo mejor que la generacin del 98 y las posteriores h a n dado a la
literatura espaola procede, sin duda algunaen contraste signi-
ficativo con los dos siglos anteriores de nuestra historia literaria,
de su insercin ntima en el paisaje y en la tierra.

Luis Diez del Corral.

Jorge Juan, 7.
MADRID. Dibujos de Van Gogh

158
RELACIN ENTRE EL FOLKLORE MUSICAL ESPAOL
Y EL ARGENTINO

POR

JAIME PAHISSA

T ODO lo popular, en la acepcin mejor de la palabra, es

decir, lo popular, tradicional y humano, no lo vulgar
y populachero del momento, es bueno y de pura calidad
artstica. Toda manifestacin de arte que persiste en la me-
moria del pueblo a travs de una y otra generacin es que vi-
bra concorde con sus sentimientos, es imagen del alma co-
mn; por tanto, tambin obra eterna de arte.
Las diferentes caractersticas, los matices y las formas de
expresin varan con las condiciones del medio: la tierra, el
paisaje, el clima. Esto hace que sea distinto el folklore de
unos pueblos del de otros. Pero slo en la parte externa; el
fondo emotivo y los temas ancestrales son de carcter uni-
versal y con poder de impresionar a todos los hombres. Por
eso la cancin popular, la poesa, las consejas, las leyendas,
las viejas tradiciones del pueblo, nos penetran tan hondo en
el corazn, primero porque nos recuerdan la tierra, el aire
y la gente nuestra, y luego porque son expresin de los ms
esenciales y perdurables sentimientos humanos.
Bastaran esas consideraciones para establecer puntos de
contacto, de carcter general, entre el folklore musical argen-
tino y el espaol. Pero es que estas relaciones son mucho ms
hondas, el lazo ms apretado, entre los cantos populares de
la Argentina de ayer y los de la Espaa de tanto tiempo.
Dos races distintas tiene el folklore argentino: una, en
los cantos de las razas autctonas; otra, en las canciones que
llevaban en su pecho los colonizadores espaoles. Ni aqu-
llos, los cantos indios, se impusieron al invasor, ni stas, las
canciones de Espaa, se continuaron, al correr de los aos,
idnticas a las originarias.

159
 Las condiciones climatolgicas y geogrficas, que haban
modelado el carcter y el modo de ser de los pueblos indge-
nas, dndoles esa extraa impavidez, esa quieta tristeza, ese
hermetismo interior, algo modificaron el temperamento de
los espaoles. Los horizontes sin fin de los campos y su so-
ledad; las montaas imponentes; los ros, anchos como el
mar, y las tormentas que estallan con violencia sbita y es-
pantable, todo debi de contribuir a aplacar la dureza de
acero de aquellos intrpidos descubridores y a suavizar la ex-
presin de sus sentimientos.
A estas poderosas fuerzas naturales se aliaba bien la mor-
dedura mansa y pertinaz de la nostalgia: el recuerdo de una
patria que no se esperaba volver a ver, de unas gentes fami-
liares y amigas, de las que slo recibiran noticia muy de
tarde en tarde.
As, la msica que traan en su corazn los espaoles, de
alegres melodas, de ritmos fuertes y brillantes, y hasta la
que lloraba penas con agudo dolor o desesperado acento, se
hizo menos viva, de una gracia ms suave, de una ligereza
menos corredora y ruda, se torn ms melanclica, ms nti-
mamente triste, y siempre con un lejano tinte de aoranza.
No hay ms que or esos cantos norteos argentinos, tan sen-
sibles como graciosos, para convencerse de ello.
La msica popular espaola es muy variada porque son
muy variados los caracteres tnicos y geogrficos de las dife-
rentes regiones de Espaa. Las dulces canciones gallegas, de
un pas de verdes pastos bajo un matiito de lluvia, no son igua-
les a los fuertes cantos de Aragn, con su ritmo duro como
sus montes; ni las bellsimas melodas catalanas, de gtico
acento unas, de brisa azul de mar otras, a los plaideros can-
tares andaluces, lnguidos, con recuerdo musulmn; ni los
aires vascos, de ritmo simple, a los viejos romances castella-
nos de austera pero profunda meloda. Pero, aun dentro de
esta gran variedad, las canciones populares espaolas pueden
reunirse en dos grupos: uno, el de las de tipo occidental;

160
otro, el de las de tipo oriental. Entran en el primero los can-
tos de la mayora de los pueblos de Espaa: del norte, del le-
vante y del centro de la Pennsula; en el segundo, los del sur,
que corresponden a la regin andaluza. La msica del primer
grupo, de tipo occidental, tiene el carcter mismo, tonal y
rtmico, de la msica general europea. Es decir, tiene el sen-
tido tonal bien determinado, dentro de los modos mayor y
menor; la distribucin regular de los perodos y frases son
sus cadencias normales que los puntan y, como consecuen-
cia, un ritmo y comps claros y regulares tambin. En cam-
bio, la msica del segundo grupo es de tipo oriental, con sus
melismos repetidos y vagos, su tonalidad no siempre precisa,
con sus particulares formas cadencales, y sus ritmos, tan com-
plejos unas veces como duros y cortantes otras. Esto en tr-
minos generales, porque en todo el folklore espaol, en el de
todas sus regiones, hay muestras ms o menos aisladas de la
influencia oriental. En los aalalsn gallegos, por ejemplo, hay
largos perodos con estas vocalizaciones de tipo oriental, como
los hay en algunas canciones asturianas; tambin muchos can-
tos de labores del campo de la isla de Mallorca presentan este
aire particular, de lacio abandono, caracterstico de Oriente,
y aun algunas, raras, canciones populares catalanaslas can-
ciones catalanas son las menos influenciadas por este senti-
mientono dejan de encontrarse ligeras muestras de l. Pero,
como decimos, es en la msica andaluza donde este carcter
es bien determinado, tpico y dominante. Esto ha dado a esa
msica su aspecto tan particular y caracterstico, que la dife-
rencia de todas las dems, no slo del resto de Europa, sino
tambin de otras regiones espaolas. Y es tambin este carc-
ter oriental lo que ha hecho que la msica andaluza fuera con-
siderada, en estos ltimos tiempos, como la msica de la Espa-
a toda, cuando, en realidad, es slo la de una parte pequea
en comparacin con el resto del pas.
Pero aun dentro de la msica de Andaluca hay una que es
de evidente origen castellanocomo su lenguay, por tanto,

161
3
de tipo occidental, y otra de raz oriental: la de raza gitana, los
cantares flamencos, el cante jondo. Y es precisamente en el
exotismo de sta en lo que ha sentado su base la llamada es-
cuela moderna de msica espaola y es tambin ste uno de
los principales motivos de aplauso y de la aceptacin con que
la ha recibido el mundo entero.
Ahora bien: si los primeros conquistadores de Amrica
fueron casi todos gente del medioda de Espaa, andaluces y
extremeos, lo naturaly as fues que llevaran a estas nue-
vas tierras su lengua y sus canciones. Y slo alguna, por ex-
cepcin, ha llegado a este mundo de otras regiones de Espaa,
como la llamada La flor del lirolay, que no es ms que una
corrupcin de la cancin catalana La flor del lliri blauy> (La
flor del lirio azul).
Pero por qu en la msica popular argentina, y en la his~
panoamericana en general de origen andaluz, no se encuen~
tran formas del tipo flamenco y cante jondo, que se tiene por
tan caractersticamente andaluz y, hasta por extensin, espa~
ol? He aqu una cuestin que no creo que haya sido plantea'
da y, menos an, explicada.
Efectivamente, las canciones populares argentinaslos
didees cantos norteos, que son los verdaderamente nacidos
de la vieja tradicin colonial, porque el sur argentino tiene una
formacin recienteson de origen andaluz, pero no del tipo
oriental, gitano, sino del de procedencia castellana.
Creo que la explicacin de este fenmeno' sera la siguien-
te: en L poca del descubrimiento de Amrica, la influencia
oriental, que se podra identificar con la musulmana, no do-
minaba en el canto popular espaol. Al contrario, las cancio-
nes populares espaolas eran de sentimiento galaico, leons,
castellano, por la parte central, y de sentido gtico y proven-
zal, por la parte mediterrnea. En los das mismos en que
Coln descubri el Nuevo Mundo se terminaba la Reconquis-
ta de Espaa. Los castellanos que reconquistaron Andaluca
y los catalanes que, al mando de Jaime 1, el Conquistador,

162
llegaron hasta ms all de Murcia, no fwban de aceptar los
cantos de carcter oriental o morisco que les recordaran la
dominacin musulmana,
Y en esta misma poca, al pasar a la colonizacin de Am-
rica, los andaluces, principalmente, llevaron consigo los cantos
de origen espaol castellano y no los de estilo oriental, musul-
manes o moriscos.
Esta es la razn de ptr qu el folklore musical argentino,
con ser de origen andaluz, no tiene nada del sentimiento orien-
tal que se supone propio de la msica tpica espaola. Ni tam-
poco tiene nada del aire gitano, cante flamenco o cante jondo,
que se toma por ms puro andaluz an, porque el solo hecho
de llamarse flamencoaunque nada tenga que ver con la m-
sica del pas de Flandesya indica que apareci en Espaa en
poca de influencias flamencas, tradas por los primeros mo-
narcas de la casa de Austria, Felipe el Hermoso y Carlos V,
y como el siglo XVI fu el de la colonizacin de Amrica, se
explica que no hubiese tenido tiempo, el canto llamado fla-
menco, de entrarse en el alma del pueblo.
Y tambin demostrara esto que el canto gitano no es tan
espaol como el mundo cree, puesto que no estaba en el co-
razn de los espaoles, ni aun de los andaluces, ya que no lo
llevaron consigo al establecerse en las lejanas tierras de Amri-
ca, sino que sera una aportacin posterior, cada sobre la ver-
dadera y pura tradicin musical espaola, que es de estilo y
carcter occidental europeo.
Pero as como el cante jondo gitano marc al fuego el oscu-
ro estigma de sus gargarismos sobre la fina y blanca piel de la
msica popular andaluza, llegando hasta hundirlo en la carne
roja de la Espaa todala Espaa que tuvo, antes de esta in-
feccin invasora, al puro y profundo Morales en Andaluca y
al gran Victoria en Castillatambin las canciones de los co-
lonizadores espaoles en las Americas de ensueo, tuvieron
que aceptar la compaa de los cantos de montona tristeza de
los indios autctonos, cantos y msica fundados sobre la gama

163
pentafnica, la propia de los pueblos primitivos y de los que
an persisten en estado salvaje, y que por misteriosa razn es
la base y origen de nuestro sistema musical y de toda su pro-
digiosa evolucin, pues los pueblos de las refinadas civilizacio-
nes, la griega inclusive, que no supieron penetrar en la esencia
de este sistema y comprender su capacidad, en potencia, de
desarrollo, se perdieron en especulaciones estriles, sin ma-
ana y sin valor humano ni esttico.
Ms adelante, los cantares espaoles, naturalizados ya
como canciones del folklore argentino, recibieron tambin la
infuencia de las cadenciosas danzas y cantos de los negros es-
clavos, aunque con menos intensidad que en otros pases de
las Americas, pues las exigencias climticas de esta Argentina,
demasiado al sur del Continente, no permitieron la perdura-
cin en ella de la raza negra.
Y si el triste dominio gitano se impuso sobre la msica es-
paola, incluso la de los compositores cultos, ms para rebajar-
la que para beneficiarla, en cambio, Ls bellas canciones es-
paolas, al extenderse y arraigarse en los pueblos de Amrica,
dieron origen a un folklore propio, ms rico y ms evoluciona-
do que el que posean las poblaciones indgenas.
Fueron los primeros en llegar a estas tierras americanas,
andaluces y extremeos, los que trajeron sus costumbres, su
vivir, su habla y sus canciones. A todas estas maneras se adap-
taron los dems espaoles que fueron arribando desde todas
las otras regiones de Espaa: los castellanos y los vascos; los
asturianos y los gallegos luego; los valencianos y los catalanes
ms' tarde. De tal manera, que ni las canciones ni las danzas
de los espaoles llegados despus de los primeros conquistado-
res se incorporaron a las de origen andaluz y extremeo,
que ya liaban quedado fijadas y establecidas como cimiento
de una slida tradicin. Del mismo modo que tampoco influ-
yeron ni dejaron rastro en la fontica ni en el lxicoque fue-
ron y continuaron, y persisten siendo los del sur de Espaa
las otras maneras de hablar de los espaoles, ni aun la de

164
aquellos que la tienen ms pura y de mayor limpieza oriental:
los de la vieja Castilla.
Y es esta tradicin, marcada hasta la raz por el sello his-
pano, la que ha absorbido tambin, con su poderosa fuerza
secular, los ltimos aflujos tnicos, tan numerosos como va-
riados, desde el asitico al nrdico europeo, pasando por el
italiano inagotable, pero pronto fundidos todos en el mismo
pueblo, hablando la misma lengua y cantando las mismas dul-
ces y graciosas cancionesy no otras-, hijas de aquellas que
hace cuatro siglos llegaron a Amrica en bocas espaolas.

Jaime Pahssa.
L u i s Senz P e a , 141.-D. 0 2..
BUEXOS AIRES ( R . A.).

165
 DOS DEMAGOGIAS DISTIN-
TAS SOBRE LA OBRA DEL
GRABADOR JOSE GUADA-
LUPE POSADA
POR

EDMUNDO MEOUCHI M. Calavera maderista

En el ao de 1851 naci, y en el de 1913 muri, un personaje

muy importante apenas conocido en Espaa. Su nombre : Jos
Guadalupe Posada. Su nacionalidad : mexicana. Su oficio : gra-
bador.
Pues bien. Este Posada, o este mexicano, o este grabador, como
queris, es en las Artes Plsticas de Amricapor encima de ml-
tiples e indubitables excelenciaslo que Csar Vallejo es en la
Literatura : u n humorista espeluznante y un sistemtico y concien-
zudo enterrador.
Durante veinticinco aos, por lo menos, Posada se dedic a la
mproba tarea de grabarcomo ningunoen lminas de zinc las
peripecias ms destacadas e interesantes de la muerte. Grab asesi-
natos, suicidios, fusilamientos, revoluciones, accidentes de trnsi-
to, parricidios a granel, calaveras y linchamientos.
Posada fu el notario pblico de la muerte, su adelantado, su
ms ferviente y seguro servidor.
Sobre l, sin embargo, como sobre el inmenso poeta peruano,
se han dicho y se dicen cosas desmedidas. Que si Posada lo telri-
co. Que si Posada precursor y proletario. Que si Posada-Goya-
Daumier. Que si Posada imponderable, y que...

166
 Tan grandesegn Riveraque quiz un da se olvide su nom-
bre (1).
Los que admiran a Posada casi lo santifican, y aquellos, en
cambio, que le desprecian, lo ningunean sin reservas. Estos ase-
guranpor ejemploque es u n patn infatigable y u n fritangue-
r o de feria. Que Posada es feo y grabador. Y tantosegn Gaya
que :
En su figurota hay algo incluso de mujer valiente, de genial
cocinera, de repostera burda... (2).
Y lo cierto de toda certeza es q u e , en Mxico, el autntico Po-
sada est cubierto de banderas rojas o de adjetivos, de puos ce-
rrados o de burlas.
As las cosas, a los mexicanos de buena fe no nos resta sino
desatar una inmensa y redonda carcajada.
Nosotros sabemos, ciertamente, quecretino artesano o casi-
GoyaPosada es u n magnfico grabador; que essin dudael
ms distinguido de Amrica; que con sus quince (?) mil lminas,
con sus esplndidas calaveras, con sus maderos, huertas y
zapatas, a querer y n o , ocupa u n sitial de privilegio entre los
mejores grabadores de todos los tiempos. Y eso bastacreemos
para que los de Mxico le rindamos serena y constante pleitesa y
p a r a que los de E u r o p a se ocupen, al menos, de l y de su obra.
Pero... preguntamos nosotros u n a y otra vez :
Con qu objeto acribillar a los convencidos y a los n o conven-
cidos con fciles literaturas a propsito de las terrgenas calida-
des del inmarcesible, genial, trepidante y revolucionario Posada...?
Con q u objeto, tambin, llenar el aire de Mxico de burlas
asfixiadas y de adjetivos a propsito del plebeyismo o de las
personales formas y maneras de nuestro amable grabador?
Con qu objeto, en fin, sumergir la reputacin de un artista
l>ueno y sencillo como Posada en los caldos ardientes de todas y
de cada una de las demagogias que se cultivan en nuestro pas...?
Nosotros sostenemos que el posadismo explosivo y plaidero
de los llamados Artistas de la Revolucin fu algo ms que una
consigna de poltica oportunista, fu, en ltima instancia, como
el sarampin de la joven pintura mexicana. Sostenemos, por otra
parte, que su contrapartida, ese antiposadismo blandengue y
europeizante que enarbol El hijo prdigo, no fu tan slo una

(1) T o m a d o de : L A S CALAVERAS Y OTROS GRABADOS, p g . 9. Jos G u a d a l u p e

Posada. Editorial Nova. Buenos Aires, 1943.
(2) T o m a d o de : E L GRABADOR POSADA. R a m n Gaya : El hijo prdigo,
pgina 32. A o I , n m . 1. Mxico, a b r i l 1943.

167
reaccin contra los excesos de los pintores mexicanos, fu, sobre
todo, como el signo incontrastable del reumatismo poliarticular
agudo que padece nuestra Literatura. Y nos proponemos demos-
trarlo...
POSADA, LOS TRES GRANDES Y LOS DEMS.'Los historiadores
del Mural mexicano contemporneo incurren en lugares comunes
impresionantes. Y uno de ellos consiste en destacar la tremenda
influencia que ejerci nuestro Posada sobre los grandes pintores de
Mxico, y en particular sobre Orozco, sobre Rivera y sobre Si-
queiros. De este lugar comn, sin embargo, son responsables los
supuestos influenciados.
En efecto. Los historiadores no han hecho sino recoger, sin en-
juiciarlas, frases sueltas, declaraciones juradas y autobiografas que
rondan por ah suscritas por Los Tres Grandes, y en las cuales
stos certifican que Posada les ense a pintar en mexicano ;
que les descubri los secretos de la verdadera p i n t u r a ; que les
impresion fuertemente la retina con sus calaveras., y que fu,
nada ms y nada menos, que el maestro...
El ex cubista, el siempre picassiano Rivera, el Rivera que ad-
mir e imit a Pisarro, a Czanne, a R e n o i r ; el que vivi y es-
tudi en Europa durante quince aos, este mismo Rivera, ha ju-
rado de todas suertes que el humilde, el modesto Posada, fu su
inspirador y su gua.
E n cuanto a Orozco, ste no slo exalt los prestigios de Posa-
da como maestro de maestros, sino que se esforz siempre por de-
mostrar que con el discutido grabador le unieron lazos de amistad
entraable.
Por su parte, Siqueiros, el pseudotroglodita, el mitmano Si-
queiros, tambin ha vociferado para Posada el puesto a perpetui-
dad de mximo precursor y de estrella matutina. Y, con l, todos
los genios menores de la revolucin, los que han pintado por lo
menos a la sombra de Los Tres Grandes..,
Veamos por qu.
Todos saben que los artistas son, por lo regular, unos hbiles
escamoteadores. Cuando h a n sido consagrados, sobre todo, resulta
bien difcil encontrar alguno que confiese sin rodeos cules fueron
sus verdaderos maestros y cules tambin las influencias que pa-
decieron antes de avanzarsolitarios y omnipotentespor los sen-
deros de la F a m a .
P o r eso nadie se sorprende cuando Rivera les asegura a sus bi-
grafos, los ms ingenuos, que l debe su pasin por la pintura a

168
una sirvienta excepcional, que, adems de cuidarlo con esmero du-
rante su infancia, le mostren su calidad de atvica y de intuiti-
valos maravillosos y radicalmente mexicanos mundos del color y
de la forma.
De este modo, Riveracharlatn incurable y balmorista de
vocacinse burl, despistndolos, de sus yanquis satlites y de sus
fieles monaguillos.
Pues bien : el Posada genio y profeta fu otra oportuna in-
vencin del que muchos aos despus se habra de declarar p-
blicamente ex canbal entusiasta y atesimo incomparable.
Merodeando por los cementerios de Mxico, Rivera encontr
la tumba de Posada. Entonces exhum los huesos del honesto gra-
bador y los desparram cuidadosamente, de tal guisa que los roedo-
res de profesinlos crticos de arte y los bigrafosutilizaran por
algn tiempo sus mandbulas. Eso fu todo.
Rivera esperaba as, entre otras cosas, correr un velo sobre su
pasado de aprendiz, de turista visitador de los museos de E u r o p a ,
de estudioso del Fresco italiano, de discpulo de Pisarro, de imi-
tador de Seurat, de Czanne, Gauguin y Renoir. Correr u n velo o
contemplar, al menos, cmo las ratas se mordan la cola.
En verdad, la famosa sirvienta Intuiciones, el genial Posada, el
fantstico canibalismo y El Dios no existe..., de Rivera, son as-
pectos de una sola catarata de palabras, cuyo fin es comprobar a
los incondicionales de su Fresco que ste es tan telrico y tan autc-
tono como el Pulque, como Moctezuma, como Pipila y el Mariachi
Vargas de Tecatitln...
Por supuesto ! Siqueiros y los genios menores de la Revolu-
cin, esencialmente fieles a las consignas del canbal de Guana-

169
juato, no hicieron sino parafrasear tan agudo y. previsor posadis-
mo. Saban ellos, como Rivera, que al emparentarse espiritual-
mente con Posada se emancipaban de otras parentelas, legtimas
pero indeseables.
La nueva pintura de Mxico deba presentarse ante los ojos
de los pedantes europeos como una milagrosa supervivencia de
estticas precortesianas, vigentes an gracias a la muda y heroica
constancia de nuestros indios, gracias a los antroplogos como Al-
fonso Caso, gracias a los msicos como Carlos Chvez; pero, sobre
todo, gracias al litgrafo taumaturgo Jos Guadalupe Posada.
Posada, pues, se converta en u n mero signo poltico, como la
hoz y el martillo, como la cruz gamada, como la estrella de Sin,
como el P . N . R. antecesor.
A Posada, sin consultarlo en lo absoluto, sus compaeros de
ocasin, sus falsos discpulos, lo obligaban a marchar dentro del
ululante cortejo de reivindicadores que en el mundo h a n sido. En-
tre sus manos recias, u n rojo y negro cartel, que rezaba : Aztecas,
incas, quechuas de todos los pases: Unios!
Y nosotros hubimos de conocerle entre la chusma revoluciona-
ria, mientras los lderes rugan contra la burguesa, contra el lati-
fundista ladrn, contra la Iglesia, contra Dios y toaos los Santos.
De esa manera, Posada, que fu el ingenuo mantenedor de la
moral burguesa, el apologista de las buenas costumbres, el ms
idneo cronista de los aos porfirios, el honorable enterrador
Posada, por obra y gracia de una demagogia, se constitua, sin
quererlo, en portaestandarte de la Revolucin con todas sus deri-
vaciones : la malversacin, la mordida, la anarqua y el lombar-
dismo.
Muy pocos se preguntaban entonces como lo hacemos nosotros :
En qu medida fu revolucionario este grabador, del cual no se
conoce u n a lmina tan solo, una calavera que haga burla y es-
carnio del dictador Porfh*io Daz o de alguno de sus ms inmedia-
tos colaboradores?
Cul de las llamadas calaveras polticas de Posada fu fran-
camente antiporfirista? De cules grabados se han deducido las re-
volucionarias virtudes de Posada?
Si el rgimen de don Porfirio se derrumb el ao de 1910, y
Posada continu trabajando hasta el de 1913, por qu no apro-
vech, libre ya de una muy probable censura oficial, los aos que
le restaban de vida para aplicarse de lleno a hacer la crtica del
odioso porfirismo? Por qu, en cambio, caricaturiz magistral-

170
mente la efigie de los dos apstoles del Movimiento, Madero y Za-
pata? Son estas preciosas calaveras revolucionarias de toda or-
todoxia, o son, por el contrario, antirrevolucionarias...?
Creedlo. Cuando estas sencillas cuestiones, y otras ms que de-
jamos en el tintero, sean respondidas cabalmente, el mexicano
Posada ser amado y admirado por lo que fu de veras y no por
lo que sus falsificadores h a n querido que fuese.
N o nos interesa por ahora averiguar si Jos Clemente Orozco
fu o no el amigo cotidiano y maanero de Posada. Orozcoel de
la primera poca especialmenterealiz sombras caricaturas, di-
bujos en blanco y negro, bocetos y leos que revelan, sin ningn
gnero de dudas, el influjo que ejerci Posada sobre su pintura.
E n sus ms importantes frescos, inclusive, hay mucho de la amar-
ga irona de Posada, de su espritu funerario y de su garra cr-
tica. Con cierto derecho, pues, l pudo declarar, como lo hizo,
que Posada haba sido su maestro.
E n cambio, Rivera, Siqueiros y los dems, todos aquellos que
hicieron poltica nacional y personal de la pintura, nada le deben
a Posada.
En efecto : qu relacin puede haber entre la luminosa, jo-
vial e insoportablemente optimista pintura de Diego Rivera y el
grabado negro de Posada, el heraldo de la muerte, el certificador
autorizado del sic transit gloria mundi? Ninguna, ciertamente. Ri-
vera es u n hombre feliz. Y cuando l pinta u n Da de muertos, sus
calaveras activistas, llenas de vida y de esperanza, parecen aguar-

171
dar el advenimiento de la dictadura del proletariado o de una
sociedad sin clases.
Qu relacin puede h a b e r tambin entre la pintura de los
inigualables escorzos, agresiva, poderosa, del extravertido Siquei-
ros, con el grabado justo, sobrio y sencillo, de nuestro Posada?
Ninguna, en verdad.
POSADA Y LOS EUROPEIZANTES.Los artistas de la Revolucin se
ocuparon de Posada para mejor encauzar una propaganda de la
cual ellos resultaron los beneficiarios. Aqul era un nombre entre
otros, trampoln y caballo de Troya...
Tericamente, sin embargo, el posadismo contena postulados
de gran aliento, tales como rebelda frente a la cultura liberal-
burguesa, contra el narcisismo intelectual ; retorno a las verdade-
ras esencias nacionales y arte al servicio del pueblo.
Durante m u y largos aos, la Revolucin en marcha crey echar
las bases de una cultura nueva y pujante, libre de tutelas forneas
y d e seculares amarras. Y se hizo literatura reivindicadora, pintu-
r a funcional, msica folklrica, danza precolombina. Apareci el
fresco mexicano ; apareci la novela revolucionaria e indigenista
de Azuela, Guzmn, de Lpez y Fuentes ; la msica a lo Silvestre
Revueltas ; la arquitectura de Villagrn y de O'Gorman ; la escul-
tura de Ruiz y de Asnsulo, etc.
Durante muy largos aos, el tema centralRevolucin, pueblo,
parcela y peloterafu en Mxico como u n banco inagotable de
conchaperlas. Durante muy largos aos, p o r tanto, nuestros ms
distinguidos ai-tistas fueron pescadores...
En la sombra, irremediablemente inditas, quedaron, p o r cier-
to, las vigilias intelectuales de los reaccionarios, de los talentos
mochos, de los acadmicos en potencia. De todos aquellos que,
habiendo dudado sobre las inauditas reservas de la cultura revolu-
cionaria, en concilibulos de traicin, mantuvieron efusivos com-
padrazgos con titanes, cuasititanes y pseudotitanes de la vieja
Europa.
Pero de pronto cay u n gran silencio sobre los muelles edito-
riales y artsticos. No ms conchaperlas y los pescadores desespe-
rados. E n el ao de 1936, los genios de l Revolucin, al menos,
detienen su marcha triunfal...
E l general Crdenas haba realizado una maniobra incalculable.
Justamente en nombre de la Revolucin, que l representaba como
nadie, Crdenas abri las puertas de Mxico de p a r en p a r a los
exilados polticos de Espaa. Y aquello fu como una hecatombe

172
de picaros y de sabios, de asesinos y de apstoles, de catalanes y
de castellanos, de corojos y rosados, de innumerables desgracias y
de bendiciones...
Esos espaoles entraron en nuestro pas con las mismas bande-
ras que otrora enarbolaron en Espaa, y lanzaron vivas a la
U. R. S. S., y cerraron los puos, y echaron bravatas a ultramar,
y fundaron repblicas siderales. Sin importancia, estad seguros :
ruidos y voces frente a u n pueblo que ya lo haba escuchado todo.
Ellos h a n promovido la fundacin de importantsimas empre-
sas editoriales. Directa o indirectamente han dirigido e impulsado
las publicaciones literarias ms interesantes de nuestro pas.
Esos espaoles, en fin, son los portavoces y glosadores ms bri-
llantes de todos y cada u n o de los ismos filosficoliterarios de rai-
gambre germnica, de los cuales se ocupan, hoy p o r hoy, nuestros
jvenes, sesudos y blandengues escritores mexicanos.
Esos espaoles son, en gran parte, responsables de esa especie
de reumatismo que padece desde hace aos nuestra Literatura. Gra-
cias a ellos tambin, nuestra Literatura h a perdido su vitalidad,
su podero, su incontrastable presencia. Se halla en crisis, como
dicen los profesores.
Nuestros poetas, salvo notables excepciones : unos plagiando a
los sudamericanos, otros a los europeos y todos a una plagindose
entre s.
Nuestros novelistas : cero.
Nuestro teatro, fuera de u n creador excepcional : carroa.
Jvenes poetas, novelistas y autores de Mxico, en general, son
los esclavos de una flamante erudicin, de tcnicas importadas y
de filosofas en boga.
Cierto. Los genios de la Revolucin fueron unos iletrados
audaces, unos saltamontes de la cultura y unos demagogos empe-
dernidos ; pero tuvieron algo que los jvenes neurastnicos y erudi-
tos de hoy no conseguirn jams en los libros de Rilke, de Heideg-
ger, de Sartre o de Faulkner : personalidad indiscutible, conoci-
miento cabal, experiencia de su pueblo, de la vida, del dolor y
de la muerte. Buenos o psimos escritores, aquellos ejercitaron su
oficio con pasin y lo pusieron al servicio de u n pueblo que ellos
conocan y amaban. Los mozalbetes de ahora escriben, en cambio,
con el corazn vaco de esperanzas y con las manos congeladas ;
escriben jiaia nada y para nadie...
P o r eso n o resulta tan extrao que en una de las ms bellas
revistas literarias que se hayan editado en MxicoEl hijo prdi-

173
go, el nmero inaugural destine sus mejores pginas para arre-
meter contra Posada, plebeyo grabador de coi-ridos y calaveras,
artista sincero y cordial, amante del pueblo como el que ms.
Posada representa aquello a lo cual h a n renunciado a sabien-
das nuestros jvenes europeizantes : el arte como testimonio de la
verdad y de la belleza ; el arte al servicio del pueblo ; el arte como
un instrumento de redencin.
H e aqu, si n o , unas palabras que definen la postura espiritual
de El hijo prdigo y la de todos los antiposadistas que se p u d r e n
sobre el planeta :
NO FU UN ARTISTA POSADA, POR MUT EXPRESIVOS QUE QUERAMOS
ENCONTRAR SUS DIBUJOS, PORQUE SU OBRA SIRVI, TUVO PAPEL EN LA
VIDA DE AQUELLOS AOS, Y LA OBRA DE UN ARTISTA ES SIEMPRE, COMO
SE SABE, ORGULLOSAMENTE INTIL, INSERVIBLE... ( 3 ) .

(3) El hijo prdigo, op. cit.

Edmundo Meouchi M,
Casas Grandes, 53. Narvarte.
MXICO B . F .

174
ACTITUD DE UNAMUNO FRENTE A LA FILOSOFIA
POR

CARLOS PARIS A.

SIGNIFICADO PROBLEMTICO DE LA OBRA UNAMUNIANA

EN LA ACTUAL CULTURA ESPAOLA

H
ACE lustros que la obra unamuniana gravita problemticamen-
te en el nimo de los espaoles dotados de una mnima pre-
ocupacin intelectual sentida sinceramente. El peso de su
accin, sensible, sin duda, en el mbito general de la cultura mo-
derna, adquiere singular potencia en nuestra patria, no slo por
razones de radicacin geogrfica, sino por la pretensin explcita-
mente espaola de su mensaje. Piedra de escndalo erguidamente
hincada en el suelo de nuestra existencia cultural ms reciente,
ante ella han cabido dispares actitudes, del culto a la repulsa.
Difcilmente, empero, la fra indiferencia, si se ha recorrido su
pensamiento con honradez y profundidad.
La aspiracin unamuniana de siembra de inquietud en su lector
(si pudiese tenerte en mis manos te abrira el pecho y en el cogo^
lio del corazn te rasgara una llaga y te pondra all vinagre y*.
sal para que no pudieses descansar nunca y vivieras en perpetua
zozobra y en anhelo inacabable) (1) hcese realidad reflejada ha-
cia su misma obra. Obra genuinamente inquietante. Hija de un
pensador azorante, de difcil aprehensin, lleno de ntimas difi-
cultades..., segn ha sido apelado por Julin Maras (2),
La iluminacin del pensamiento unamuniano con sus internas
aporas, o aun la de la misma personalidad del autor oculta tras
l, se ha convertido as en norte de una tarea inexcusable. Hacia
l han apuntado repetidos intentos de meritorias mentes espao-
las, fieles a una honda llamada, captada desde personales ngulos.
Como necesidad de salvar las posibilidades filosficas existentes en
Unamuno, en l caso de Maras ; como afn por descubrir el sig-
nificado subyacente a su problematismo, en el P . Orom.
Una exigencia, sin embargo, ^estillaramos para todo escrito
enfocado hacia Unamuno : la voluntad clida y autntica de corn-
il) Unamuno : Vida de Don Quijote y Sancho, 2.a parte, cap. LXXII y
LXXIII.
(2) Julin Maras : Miguel de Unamuno. Ed. Espasa-Calpe. Madrid, 1943.
Pgina 7.

175
prensin. No se puede encarar u n caso de esta trgica complejidad,
con un afn puramente polmico, atenido ms a la letra paradjica
de su obra que al nima apasionada y oscura existente tras sta.
As lian marrado estudios inspirados, sin duda, en nobles mviles
de ortodoxia religiosa ; mezquinos, sin embargo, en su capacidad
de ntimo entendimiento, h u m a n o y cultural, ante el hecho una-
muniano.
Ciertamente, en su dimensin ms autntica, la incorpoi-acin
superadora de la dramticamente esplndida y tarada actitud una-
muniana es tarea que en la entraa de nuestras almas hispnicas
debe ser cumplida. Y es ello fruto de la ndole peculiar de su pos-
tura espiritual, lanzada hacia los estratos ms radicales de lo hu-
mano, segn en este artculo ha de ser glosado. Si de nuestro hacer
surge la puesta al da de Espaa, la sincronizacin entre su alma
eterna y las necesidades culturales de la vigente poca, en el tu-
tano de nuestra realizacin estar salvado lo ms medular y vivo
del gesto unamuniano. Y en la paz luminosa y sosegada de la con-
quista conseguida se diluir lo que en don Miguel fu agnico,
turbio, angustioso. Lo que fu huella de su entorno, si no justifi-
cable, s quiz, bajo su presin sombra, psicolgicamente expli-
cable, habida cuenta de la debilidad h u m a n a .
Es Unamuno, en efecto, elocuente expresin del problema de
Espaa, tan certeramente glosado por Lain Entralgo. La pugna
angustiosa entre una Espaa eterna lnguidamente realizada, que
no acierta a encajarse en la atmsfera histrica creada por E u r o p a ,
y las fuerzas de actualizacin arrancadas ciegamente a su raz secu-
lar. Equivocadas interpretaciones han credo ver en este proble-
matismo un ndice de inferioridad espaola, llegando por ende a
su negacin. Cuando precisamente en esta agona, lucha y no um-
bral de muerte, se cifra la mejor esperanza europea, si nuestro
pueblo consigue realizar la sntesis medieval y moderna, supera-
cin del problema. E n las profundidades del alma de Miguel de
Unamuno luchan ambas tendencias desesperadamente, sin que la
ola espaola que se levanta impetuosa llegue an a las playas de
u n catolicismo cuya grandeza el pensador vasco no peicibe en su
encogido horizonte.

EL MBITO ESPIRITUAL DE LA OBRA UNAMUNIANA

Ahora bien : la literatura dedicada a Unamuno se ha encon-

trado frente a u n grupo tpico de incgnitas en que su central pro-
blematismo se descompone : si situacin precisa ante el problema

176
religiosa, estudiada por el crtico espaol Jos Luis L. Aranguren
o por el argentino Hernn Bentez, por ejemplo ; la calibracin
del enraizamiento autntico o ficticio de su doctrina en el alma
hispnica ; la rigurosa sistematizacin de su pensamiento, en Ju-
lin Maras o en Orom. Sera vario el elenco que se puede indi-
car. Aqu, empero, pretendemos llamar la atencin sobre el pro-
blema decisivo subyacente a todo otro repertorio temtico. El de
la definicin exacta del orbe en que su accin espiritual se mueve.
Qu es primordialmente Miguel de Unamuno? Un filsofo?
Un literato? Un poltico en el sentido ms elevado? Un mstico
heterodoxo, quiz? En qu sector de la cuadrcula en que se
acostumbra a dividir la cultura podra ser colocado el recio bil-
bano? Mucho habra indignado, sin duda, a don Miguel el sen-
tirse tratado como u n insecto que se encasilla p o r el entomlogo
bajo la adecuada rotulacin, previo examen lupa en mano. Esta
reaccin es u n dato no despreciable. E l caso es que inevitablemente
el problema ha sobrevenido y que de su despeje pende en gran
medida la calibracin del significado ltimo de su obra en el m-
bito cultural.
No se trata, en efecto, de colgar una etiqueta, sino de captar
el ltimo sentido orientador de las lneas maestras en las concep-
ciones unamunianas. La pretensin definitivalrica, rigurosa,
agitadora?que anima su cuerpo doctrinal.
Desde el punto de vista filosfico, el problema se transforma
en la interrogacin : Es Unamuno propiamente un filsofo? Qu
tien& que ver Unamuno con la filosofa?, se pregunta Julin Ma-
ras (3). A todo intento de sistematizacin y crtica filosfica de
su doctrina parece forzoso lgicamente anteponer la clarificacin
de esta cuestin proemial.
Ahora bien : no deja de resultar curioso el comprobar (en el
examen de los textos consagrados a situar a Unamuno ante la filo-
sofa) el asombro caracterstico que en el filsofo produce la acti-
tud unamuniana. Asombro, claro es, en el ms amplio sentido de
sorpresa o dificultad ante lo desusado, el cual con facilidad se
transforma incluso en perplejidad. Se encuentra el filsofo, en efec-
to, en presencia de un hombre singularsimamente dotado para la
tarea filosfica. Pletrico de intuicin, sentido y profundidad. Que
parece, sin embargo, apuntar sus dardos hacia otros blancos di-
versos de las perennes categoras filosficas. Y ello no por incapa-
cidad en la potencia de su brazo, sino por la heterogeneidad del

(3) Maras: Op. cit. Pg. 165.

177
4
norte que atrae centralmente su mirada. No se interesa Miguel d e
Unamuno por el kantismo, sino por el hombre Kant ; n i por el
yo absoluto de Fichte, sino por el hombre Fichte, el hombre
Butler o el hombre Spinoza. Pero es capazla evidencia de tal
realidad resplandecede cruzar las aguas de sus sistemas para des-
cubrir tras ellas el nima que las h a alumbrado.
Ramiro Ledesma Ramos, en uno de sus trabajos filosficos, ha
insistido con tino en ese antinmico rasgo de capacidad extraor-
dinaria y aparente desinters de Unamuno ante la filosofa. Ne-
gando con una de las afirmaciones ms radicales que se h a n hecho
el ttulo de filsofo referido al pensador vasco (4).
Recogiendo la impresin global que ante la obra u n a m u n i a n a
h a experimentado la posterior crtica filosfica, bien podramos
decir con precisin clsica que en Unamuno h a y materialmente
filosofa, pero su sistema no es formalmente filosofa. Al menos,,
con arreglo a los cnones formales que tradicionalmente presiden
la cristalizacin de la obra filosfica. E l P . Orom h a sido uno de
los que ms h a n avanzado en la afirmacin de la ndole filosfica,
de la obra unamuniana.
Ahora bien : cuando nos encontramos en presencia de hechos
de esta significacin espiritual, lo que interesa no es una simplista
o convencionalista categorizacin, sino el desenterramiento de las
races sustentadoras de tales actitudes. La visin ms superficial del
caso de Unamuno creera se trata de una ausencia de autntica
vocacin filosfica, en que se deriva hacia nortes puramente lite-
rarios. Huyendo del rigor para refugiarse en u n m u n d o de impre-
cisas intuiciones poticas cargadas de sentimentalidad.
No ha dejado de apuntarse esta interpretacin y ciertamente
el mismo don Miguel (no slo despreocupado, sino aun ansioso de-
enredar en errneas interpretaciones a quien p o r sus pginas r-
pida o frivolamente pase) h a podido dar pie a ella. Cuando nos
dice, por ejemplo, incluso con machaconera, que la filosofa est
ms prxima a la poesa que a la ciencia o que ambas son her-
manas gemelas. P a r a entender tales frases se hace preciso, claro
es, calibrar si en ellas es absorbida la filosofa en una potica ca-
rente de hondo significado, trascendente a la emocin sentimental,
o, p o r el contrario, es la poesa la que resulta embebida por la
filosofa, cargndose de un profundo sentido de revelacin meta-
fsica .

(4) Ledesma Ramos : Unamuno y la filosofa en Escritos filosficos. Ma-

drid, 1941.

178
 Es algo mucho ms ntimo y definitivo lo que a la actitud una-
muniana da pbulo. Con mayor energa penetradora procura di-
rigir Julin Maras sus disparos al afirmar como sustrato de la
posicin de Unamuno una singular situacin histrica. La del hom-
b r e que descubre u n reino nuevo p a r a la especulacin filosfica y
en el asombro de su hallazgo no posee an el sistema conceptual
expresivo con que formular sus inditas intuiciones. Unamuno es
el ejemplo caracterstico del pensador que tiene el sentido vivo d&
una realidad recin descubierta, pero carece de los instrumentos
intelectuales necesarios para penetrar en ella con la madurez da
la filosofa (5).
P e r o tampoco, a nuesti*o ver, se trata de esto. ]\To es, creemos,
el suelo determinante de la posicin de Miguel de Unamuno la
incapacidad rigurosa que superficialmente se puede pretender, o
la inmadurez histrica ante una situacin filosfica nueva, ms fi-
namente indicada. Tales ideas no nos dan an la clase genuina
de la actitud unamuniana, centrada precisamente en la peculiari-
dad de su meta.
Lo caracterstico de Unamuno es la carencia de un ltimo ideal
propiamente filosfico. La orientacin de su esfuerzo hacia otros
blancos. El manejo certero de un material filosfico ingente y
autntico, enfilado, empero, hacia algo que no es la pura filosofa.
Pero tampoco, desde luego, la mera satisfaccin en la formalidad
esttica, ajena a la pretensin de penetrar la realidad.
Miguel de Unamuno pasa por la filosofa hacia otro reino
espiritual. Aunque, en verdad, en su paso la estela conceptual tra-
zada conmueva medularmente el organismo de, la filosofa. Es pre-
cisamente la ltima motivacin de esta actitud la que es necesario
captar.
E n u n primer plano aproximativo, Unamuno revela Ja insatis-
faccin ante la filosofa como fra dialctica conceptual. En la en-
traa de su obra alienta la aspiracin afanosa por llegar a una
forma de saber filosfico en que ste empalie calientemente las in-
tuiciones concretas de nuestra existencia personal. La pretensin
de u n i d a d entre la filosofa y la vida encuentra en Miguel de Una-
muno una de sus expresiones ms rotundas. As, su filosofa es
manifestacin de su historia personal y sus conflictos, indica Orom.
La raz ltima de todo su pensamiento filosfico es una raz psi-
colgica propia, una experiencia, una crisis religiosa personal ().

(5) Maras: Op. cit. Pg. 220.

(6) Orom: El pensamiento jilosfico de Miguel de Unamuno. Ed. Espasa-
Calpe. Madrid, 1943. Pg. 152.

179
 Con esta actitud especulativa entronca en u n orden ya ms sis-
temtico su exaltacin de lo concreto, particularmente la concre-
cin bsica del hombre real y su correlativa desvalorizacin del
pensamiento abstracto. De ellas se deriva el desagrado ante la idea
mstica, inapreliensible del Dios de las teodiceas clsicas, primer
motor, y el repudio de las vas lgicas encaminadas a la prueba
de su existencia. Lacras centrales de su pensamiento ante la orto-
doxia catlica, dimanadas parcialmente de la desorbitacin del
afn de intuicin viva, nima de su actitud.
Estas ideascomo tales, rigurosamente filosficasdesemboca-
rn en una innovacin en su forma de expresin. Lo cual, p o r l-
gica interna, deber alejarse de la tradicional para buscar medios
ms aptos en que la intuicin consiga primaca sobre el concepto,
ofrecindose en la desnudez ms acerada. Con frecuencia ser,
pues, el vehculo de sus ideas la novela, la poesa, el drama o el
escrito, situado a gran distancia de lo que es la monografa filo-
sfica. El paralelismo con la revisin formal en los pensadores
que autnticamente han vivido las mismas necesidades expresivas
Nietzsche, Kierkegaard, algunos de los existencialistas ms prxi-
moses notorio.
E l caso de los tericos de lo concreto, en u n orden pm*amente
retrico, queda en una situacin algo ridicula al lado de estos
ejemplos de realizacin viva, levantando la duda sobre su ntima
consecuencia.

LA PREOCUPACIN SAPIENCIAL, CLAVE DE LA ACTITUD UNAMUNIANA

Hasta aqu, pues, la ndole rigurosamente filosfica del mbito

en que Miguel de Unamuno se mueve parece casi asegurada. No
es naturalmente el hecho anecdtico de que su pensamiento se nos
d a travs de producciones de conformacin literaria el que puede
menoscabar su condicin de filsofo. La historia de la filosofa ates-
tigua una innegable elasticidad en los perfiles formales de la obra
filosfica de creacin. Es incluso la eleccin frecuente del aludido
vehculo un testimonio de interior unidad.
Lejos de ser la huida de lo riguroso haca el orbe de la ficcin
potica, es, p o r el contrario, la gravitacin hacia u n m u n d o espi-
ritualmente mas radical lo que hace problemtico el carcter J e
filsofo en Miguel de Unamuno. E n su obra entera alienta, en
efecto, una encendida nostalgia : la de la recuperacin de la sa-
bidura. Sabidura en el sentido agustiniano o en el bblico, no
tan slo en el inferior, en el que el saber metafsico se convierte

180
 en la primera forma sapiencial. Y ello no por los prrafos, algo
imprecisos, en que Unamuno contrapone la sabidura como saber
acerca de la muerte a la ciencia, saber sobre la vida, sino por la
orientacin total de su pensamiento.
La preocupacin por los temas humanos, o, mejor an, p o r el
hombre mismo real de carne y hueso, con su amor a lo concreto,
a la intuicin viva y su repercusin en el ropaje potico de su
produccin, el anhelo agnico de inmortalidad, motor de su pen-
samiento, son trasunto de esta actitud espiritual. E n ella propia-
mente se persigue algo ms que la posesin lgica de la verdad,
que la primera forma de sabidura, el saber metafsico, la forma
sapiencial adecuada que la filosofa puede darnos. Y Unamuno atra-
viesa los sistemas metafsicos o gnoseolgicos a que en su obra, unas
veces ms slida y otras ms ligeramente, alude, hacia una ultimi-
dad trascendente y superior. Radicada no ya en la arquitectura
lgica levantada p o r los maestros de la filosofa h u m a n a , sino en
el alma de estos creadores, en el hombre Kant o en el hombre
Spinoza. En la cual el saber no es p u r a contemplacin de la ver-
dad, sino saber de salvacin.
P o r ello tambin los fros intentos de sistematizacin del pen-
samiento u n a m u n i a n o , encuadrando sus personales frmulas en los
viejos esquemas filosficos, pierden en su tarea disectora la pecu-
liaridad genuina de aquella doctrina.
La filosofa sola no puede erigirse, claro es, en la suprema ins-
tancia espiritual del hombre. Ni aun en Grecia, con el cmulo
impresionante de problemas que la erudicin en cada avance des-
cubre en el alma griega (testimonio bien prximo, el libro de To-
var sobre Scrates), donde la filosofa alcanz el medioda de su
pureza en el espritu de sus cultivadores, lleg quiz a este eleva-
do magisterio. Mucho ms en el m u n d o moderno, en que la vi-
gencia ineludible del cristianismo imposibilitar todo intento ple-
nario de recreacin pagana. El nima cristiana de Unamuno no
puede reposar en una solucin filosfica. P e r o tampoco su cristia-
nismo agnico, que tantlicamente (impulsado por la entraa es-
paola de su sentimiento y frenado por el lastre de su teologa
protestante, como Hernn Bentez ha mostrado) se esfuerza, sin
conseguirlo, p o r llegar al catolicismo, puede ofrecer u n pedestal
de reposo. Una solucin al problema definitivo sobre la cual la
especulacin filosfica se levanta. A toda la obra unamuniana suh-
yace esta angustia sangrante, que le comunica su inquietante in-
estabilidad. Percibida, en verdad, no slo en su dimensin excelsa
de perenne acercamiento a la Divinidad o peripecia inacabable, a

181
lo Lessing, tras la verdad, sino tambin en su faz atribulada de
congoja ante lo irresoluto. Esta inquietud sin reposo le impide
tambin el detenimiento en la faena filosfica, que por su insufi-
ciencia sapiencial exige en un espritu profundamente religioso el
enraizamiento en una fe. A cuya luz adquiere la filosofa, en feliz
sntesis, su ya ms profundo alcance sapiencial.
Unamuno es en nuestro ambiente histrico u n singular contra-
punto de la actitud agustiniana. Tampoco San Agustn, al frente
de la Patrstica, busca directamente la sabidura filosfica, mane-
jando, empero, u n mundo de conceptos metafsicos. Es el don de
sabidura usando del discurso (7), n o el discurso p o r s mismo.
Un pescador de hombres y no mi constructor de verdades, como
Santo Toms (8). Actitud que gana desde el punto de vista sapien-
cial, a u n q u e descienda desde el puramente cientfico.
Pero lo que en San Agustn era conquista limpia, luminosa, sen-
cilla en los dedos de la gracia, es en Unamuno contrapunto, tan
slo bronco y agnico a n h e l o ; inmenso, por su intensidad y p o r
la h o n d u r a de las fibras humanas que alcanza, las ms ntimas;
trgica, p o r su espantosa mutilacin en un cristianismo extraviado,
situado allende las fronteras de la Iglesia. Tan inestable en un
alma espaola.
P o r caminos sombros, empero, se camina haca la luz. Una-
muno es en nuestra poca uno de los testimonios ms expresivos
de insatisfaccin. Nostalgia de nuevos horizontes. En el espritu
unamuniano han mordido algunas de las lacras ms graves de la
cultura moderna, segn es fcilmente mostrable : el irracionalis-
mo, el subjetivismo, el mismo materialismo cientfico. Y este con-
trapunto en u n mundo de tinieblas de momentos ms luminosos
de la Historia puede anunciar nuevos mediodas. Calibrar este
delicado significado de la obra unamuniana es alumbrar quiz su
sentido ms hondo en el pensamiento actual. Llevar a ms felices
resultados este auroral mensaje es tarea que gravita sobre nuestras
inteligencias y nuestros hombros.

(7) Cfr. Maritain : Les degrs du savoir, Descle de Brouwer, 4e. edit.
Paris, 1946. Pg. 580.
(8) Maritain : Op. cit. Pg. 577.

182
 TODOS LOS HOMBRES SOMOS HERMANOS

POR

JOSE LUIS L. ARANGUREN

L A verdad es que yo apenas le conoca. Cinco o seis veces

le vi, de chico, en vida de mi padre. No tenamos nin-
gn trato de familia, aunque ellos fuesen hermanos,
los nicos hermanos. Ni l vena a casa n i , mucho menos, es-
tuve yo nunca en la suya. Haba algo que nos separaba, algo
que nunca supe ni s bien. Algo independiente de que le hu-
biese ido mal en la vida, algo ms grave que el ser un pariente
pobre* No estara peor que la ta Margarita, apaleada por su
marido, cuando no abandonada de l, y, sin embargo, cada
lunes y cada martes la temamos en casa, la pobre, a pedir, y
hasta bamos nosotros de cuando en cuando a jugar con sus
chicos all en lo que a m me parecan los barrios bajos, aun-
que luego he aprendido que hay otros mucho ms bajos toda-
va. Pero, claro, la ta Margaritaa la q u e , por cierto, nun-
ca llambamos ta, sino, sencillamente, Margaritaera u n a
mujer desvalida que necesitaba ayuda, mientras que el to
Ernesto estaba fuerte y sano. Y luego, que las familias se
u n e n y se desunen por las mujeres, no por los hombres. S ; lo
q u e haba en el fondo de este alejamiento deba de venir de
su boda, que seguramente, por lo que fuese, pareci mal en
casa. Las mujeres nos unen y desunen : a mi padre y al to Er-
nesto les haban desunido. P o r eso, las pocas veces que le vi
fu siempre solo, como si no tuviese familia y viniese de muy
lejos para acariciar nuestras cabezas al paso, decirnos adis y
volver otra vez, quin saba adonde. Pues cuando le veamos
no pareca que viniese a buscarnos, sino q u e , por decirlo as,
se cruzaba con nosotros. Por qu no descubr nunca el mis-
terio? Mi padre y yo ramos los dos demasiado callados, de-
masiado tmidos y discretos para hablar resueltamente de ello.

183
Estoy pensando ahora q u e , con habernos querido tanto, n u n -
ca hemos hablado de ninguna de las cosas difciles, de las co-
sas de que h a de hablarse, y temo q u e vaya a ocurrirme a m
lo mismo con mis hijos. Si n i siquiera hablbamos de m a m ,
por la q u e , sin embargo, iba yo cada da a llorar, al anoche-
cer, como cumpliendo u n rito, en el rincn ms oscuro del
pasillo, cmo bamos a hablar del to Ernesto? Y en casa,
por desgracia, no haba mujeres. Mi madre haba muerto ; las
criadas no saban nada ; probablemente, ni que exista el to
Ernesto.
Despus pas tanto tiempo, que tambin yo le haba ol-
vidado. Pero cuando muri mi padre apareci de nuevo. Ya
no me conoca, n i yo a l. Por entonces estuvimos juntos una
media docena de veces, pero tuvimos buen cuidado de no
remover nada. Sin embargo, una maana, despus de la misa,
me dio, con gravedad, este consejo : Los dos hermanos de-
bis permanecer siempre unidos, por encima de todo, aun-
que, Dios no lo quiera, vuestras mujeres llegasen algn da
a no llevarse bien. Algo se pareca a mi p a d r e , pero era ms
moreno y corpulento. A la vez, reservado y carioso ; como
l, tena u n a ligera, pero cierta, propensin a adoptar u n tono
de experiencia y sabidura de la vida. Al revs que mi p a d r e ,
se le senta reposar en la seguridad de lo que deca.
Anoche, cuando regres a casa, pasada ya la hora de la
cena, m e encontr con el recuerdo de que el to Ernesto haba
muerto y la direccin de su casa. Me fui en seguida all, des-
pus de orientarme por el callejero. Era u n a casa vieja en
una calle pobre. Acudi el sereno en seguida. S, haba all
u n difunto, pero no saba en qu piso. Abri el portal y reco-
rrimos u n pasillo largo y derecho q u e , hacia la mitad, se abra
por arriba sin ensancharseera, sin duda,, el patio de la
casa, para cerrarse otra vez al fondo, donde estaba la esca-
lera. Todava cerca del portal me lleg el olor de madera im-
pregnada de vino. El sereno vena conmigo, y fu l quien
llam en un par de puertas, hasta que, al fin, averiguamos

184
 cul era la habitacin del to Ernesto. Durante el camino,
desde mi casa, haba ido pensando en la embarazosa situacin
de encontrarme, frente a unas personas completamente des-
conocidas y tal vez prevenidas contra m, en torno a u n ca-
dver. Abri u n a mujer llorosa a la que balbuc m i nombre
y pregunt por mis primos. Yo tambin soy prima tuya,
dijo entre sollozos, quedndose atrs. Ech a andar por el
pasillo, largo como el de abajo, pero ahora en recodo, para
rodear el patio, y, de repente, al volver u n a esquina, en u n
cuarto tan pequeo que apenas caba el atad, encontr el ca-
dver : la muerte nos acercaba por ltima vez. Le reconoc
en seguida, pero ms que por su parecido al to Ernesto que
yo recordaba, por el que haba adquirido con mi padre : tam-
bin a ellos les acercaba la muerte. Este parecido quiz vena
de antes, de la enfermedad que le haba mermado no slo las
carnes, sino, segn se dira, tambin los huesos. Aquellos
hombros escurridos, cubiertos por el sudario, podan ser
los suyos? E n el cuarto no haba ms que u n hombre vestido
de pana parda y gruesa y un chirlo en la frente, con aspecto,
pens, de barrendero o pocero ; pero en seguida vinieron dos
de mis primos. Uno de ellos tena aire de familia, u n poco de
parecido con otros, indeterminados, tos o primos nuestros.
Aun antes de hablar, al abrazarnos, se desvanecieron mis te-
mores : sent u n a vibracin de oscura simpata, de projimi-
dad. El otro hermano que vena detrs pareca, por su fsico,
pertenecer a otra familia. A poco vinieron sus mujeres, pero
slo se qued con nosotros la del primero, que result llamar-
se Antonio. Al hermano mayor, que viva en u n pueblo, le
esperaban de madrugada. La mujer de Antonio, con su vo-
luntad de clase media, se preocupaba por hacerme saber que
no se haban repartido esquelas n i se admitan coronas por
haberlo dispuesto as el difunto ; pero la inoportuna destem-
plada voz de la Cndida, que desde la habitacin donde es-
taban reunidos, sin duda, los que haban venido a velar lle-
gaba hasta nosotros contando no s qu de unos zapatos que
haba comprado una vez en Les Petits Suisses, la azoraba,

185
pues rompa el respeto y buen ver de la situacin. Yo haba
permanecido todo el tiempo a la puerta del cuartito porque
no haba sitio donde sentarse ni casi para entrar.
Ahora, despus de h a b e r subido u n momento al piso, es-
taba all, en la acera de enfrente, mirando la fachada de la
casa, muy estrecha, pues no tena ms que dos balcones, uno
por cada m a n o . Las vecinas estaban todas asomadas. Justo
debajo del piso de mi to, en el entresuelo, dos muchachas re-
pintadas y vestidas de fiesta se l u c a n c u n d o m e j o r ! ,
ellas solas, desde su t r i b u n a , ante los ojos de cuantos haba-
mos venido al entierro. S; nosotras salimos a todo, lo mis-
mo a lo malo que a lo b u e n o , contestaba una de ellas a al-
guien que le hablaba desde la casa de enfrente, encima y por
detrs de m. E n la planta baja haba una taberna.
La asistencia se compona de gente sencilla, amigos y com-
paeros de trabajo de los hijos probablemente, pues apenas
haba hombres viejos. Mi topensno tena amigos, o
tal vez hubiesen muerto todos ya. Apartados, como yo, de
los dems, haba dos seores, llegados en u n coche particu-
lar, que no subieron a la casa. Casi toda la gente estaba ya
metida en el coche de servicio al cementerio cuando bajaron
el atad y, tras l, mis tres primos, a quienes arriba haba
ofrecido sitio en mi coche. Ahora, a la luz, pude ver bien a
m i primo Ernesto, el mayor, que se pareca a Antonio, pero
estaba ms curtido por el aire y me pareci que tambin por
la vida. Sin hablar, sin saber nada de ellos n i su profesin,
y del m s joven n i aun el n o m b r e , en el camino, tras el ren-
queante, alto y estrecho coche fnebre, iba conocindolos, o
creyendo conocerlos. A Ernesto, ms baqueteado, ms rese-
quido, se le haba ido hacia dentro la cordialidad que An-
tonio llevaba en los ojos y en las manos, prontas a estrecharme
el brazo. Quiz vea en m al extrao venido por mero com-
promiso ante la m u e r t e , esa muerte abstracta que, ahora mis-
m o , iba haciendo descubrirse, a nuestro paso, a todos los
transentes. A la hora de las alegras, ni yo me haba acor-

186
dado de ellos n i ellos de m. Pero todos acudamos puntuales
a la cita postrera. Sabran ellos tan poco de m como yo de
ellos? Rencor no me tenan, de ninguna manera. Antonio, al
contrario, se dira que desde el primer momento, y como yo
mismo, haba sentido el parentesco. Y en cuanto al tercero,
su retraimiento era visiblemente debido a cortedad. Tena una
mal vendada herida, un tajo grande en la mano, y lloraba
casi como u n chico.
Cuando llegamos cerca de la sepultura, advert que cono-
can el lugar del enterramiento. Pregunt a Antonio si tenan
a alguien enterrado. S; la mujer de Ernesto. Cuando el
a t a d fu depositado en su lugar, mis primos tomaron u n
puado de tierra, lo besaron y lo arrojaron all. Esperamos
hasta que la sepultura fu rellenada hasta los bordes. Enton-
ces, u n o de los enterradores barri cuidadosamente stos y
fu como la seal de que todo haba terminado. Mis primos
m e tomaron suavemente del brazo, con el fin de que me pu-
siese junto a ellos para recibir el psame. Todos fueron pasan-
do ante nosotros, tambin los dos seores, ceremoniosos y
distantes, q u e , desconocidos de todos, parecan haber asistido
con el nico propsito de cerciorarse de que el cadver que-
daba i n h u m a d o en regla.
Tomamos el coche y emprendimos el regreso hacia su casa
en silencio. Yo pensaba en lo extrao del suceso. Haba i r r u m -
pido en unas vidas ajenas ; haba caminado unos pasos del
brazo de tres hombres, tras un muerto, y los repetidos apre-
tones de manos del duelo, recibidos juntos, haban venido a
sellar nuestra recin nacida unin. Y, sin embargo, no los co-
noca, segua sin conocerlos. La magia de una creencia en el
parentesco, una palabra pronunciada por m anoche al en-
trar en aquella casa, nos haba acercado, por unas horas,
como a hermanos, Pero los cuatro sentamos, sin posibilidad
de engao, q u e , a pesar de cuantas cosas nos separabanla
historia entera de la vida, la diversidad de posicin, costum-
bres, profesin, gustos, amigos y hasta, all en la lejana, una

187
culpa desconocida de todos, esta unin no era ficticia. Com-
prenda que si conociese ia correspondiente palabra mgica
e l nombre del pariente desconocido que todos tenemos,
de la misma manera podra haber entrado en las sesenta o se-
tenta casas donde ahora mismo hay alguien de cuerpo presen-
te. Porque todos los hombres somos hermanos, pero no lo sa-
bemos, y necesitamos engaarnos, como nios, con el pretex-
to de u n parentesco, y slo en la letra cursiva de ste acer-
tamos a leer nuestra hermandad. El parentesco nos devuelve
a nuestro origen, despojndonos de cuanto nos separa ; y la
presencia de la m u e r t e , tambin. Frente al principio y frente
al fin volvemos a ser los nios que fuimos, q u e , por debajo
de todo, seguimos siendo: hijos^, sobrinos, p r i m o s ; en defi-
nitiva, hermanos.
Habamos llegado. Nos bajamos del coche, nos abrazamos
y nos dijimos adis, tal vez para siempre. Esper a que des-
aparecieran en el fondo del largo corredor. Antes de e n t r a r
en el coche ech u n a ltima mirada a la casa. Atardeca. To-
dos los balcones estaban ya cerrados. Y ahora m e di cuenta
de que el de las muchachas alegres tena los dos cristales rotos.

Jos Luis L. Aranguren.

Velzquez, 25.
MADRID.

188
SOLANA, ESCRITOR
SOLANA, PINTOR
POR

E. SORDO LAMADRID

~>( UANBO en el mundo de la creacin artstica, en cualquiera

( de sus rdenes, hace eclosin una individualidad poderosa,
ia crtica estimativa entra de lleno en el anlisis de la
misma, de su caracterstica manera y de las manifestaciones tc-
nicas de sta. Ahora bien : la misma crtica, que desentraa mi-
nuciosamente los secretos y recovecos de la plstica, la literatura
o la msica, creada por cada una de estas personalidades, se de-
tiene sigilosamente, con u n cierto menosprecio, ante algunas fa-
cetas secundarias de ella, que, sin embargo, no por permanecer
en un segundo trmino encierran menos trascendencia en su fun-
cin o en su significado. Nos referimos no a las vocaciones com-
plementarias ni a los violines de Ingres, sino a algunas mani-
festaciones de la actividad creadora que se presentan en una
misma persona, con u n carcter especficamente distinto de aque-
llas otras que se suscriben en lugar preferente bajo la advocacin
de su autor. Esta actitud crtica, tan poco justificada, es la adop-
t a d a ante un aspecto de la personalidad artstica de Jos Guti-
rrez Solana : su produccin literaria. Lgicamente, Solana es pls-
tico antes que nada. Pero tambin, y en un grado harto notable,
puede considerrsele como escritor sui generis, con toda la de-
ficiencia esttica que se quiera, pero lleno de la suficiente pecu-
liaridad y dotado de una fuerte nervatura, que se hacen acreedo-
ras a una atencin ms notoria de la que la crtica les ha dispen-
sado en este aspecto.
Es indudable que no se puede considerar la obra escrita de

189
Solana con una excesiva estrechez de enjuiciamiento, ya que su
brevedad y sus calidades literarias no llegan a cuajarse dentro de
un estricto sentido de esta forma de expresin artstica. Y, sin
embargo, es de fcil comprobacin cmo en cada u n o de sus li-
bros, y en el conjunto de ellos sobre todo, u n a rotunda perso-
nalidad literaria se hace ostensible, con unas caractersticas nti-
damente acusadas y con una uniformidad estilstica absolutamen-
te h o r r a de influencias n i agentes prelativos. Solana escribe por-
que s, p o r q u e le va fluyendo del alma su peculiar literatura,
con una clarsima carencia de antecedentes : es decir, como se
manifiesta, en sntesis, todo escritor de genio. El vive engastado
en su inasequible torre, en su silvestre enquistamiento, y todo su
dintorno, en lugar de modificarle, es modificado p o r l. Se mueve
en el universo que le envuelve como si ste nicamente hubiese
sido creado de la nada para que l lo transformase en plasmada
realidad segn su egocentrismo. Y, sin embargo, el m u n d o que
constituye el cosmos del hombre Solana no es u n m u n d o restrin-
gido, encauzado en unas riberas de la sensibilidad propia, sino
que, por el contrario, se trata de toda la Naturaleza visible, de
la cual l aprehende y usufructa solamente aquello que a su in-
ters creador sirva. En su racionalidad, en su recndito mbito
afectivo, l adjudica a sus modos de ver y obrar u n a singular im-
portancia, llena de desmesuramientos, producida p o r su aislada
postura y totalmente involuntaria. De ah que obre ante los hom-
bres, ante la tierra y ante las cosas de la tierra, de una forma
libre, sin ningn determinante exterior que le coarte, como una
sencilla mquina de ver y copiar los objetos y los seres que su
seera sensibilidad va tamizando.

Esas razones, examinadas de una rpida ojeada, deben ser las

que originen el desabrimiento artstico d e Solana, especialmente
en cuanto se refiere a su faceta de escritor, y las que producen ese
tcito e instintivo desprecio hacia la forma y la gracia que campea
en toda su interesante produccin literaria. A estas razones h a d e
aadirse, y no en una gradacin inferior precisamente, su fan-
tica vocacin para la busca de la verdad, o de lo que l cree la
verdad por lo menos. De ellas surge sin duda esa pattica devo-
cin p o r sumergirse en el ms lacerante realismo, que luego h a
de retratar sin el menor exorno, rigurosamente desnudo y paten-
te. Probablemente quiere conseguiry desde luego lo logra-que
a las cosas trasplantadas por su arte les acontezca lo que a las
uvas que pint Zeuxis : que vino u n pjaro a picarlas. P o r eso,

190
J, SpI^AAAy

191
 y seguramente sin l pretenderlo, la elocucin literaria de Solana
carece de ornamento adventicio, de ordenacin y ritmo, de todas
esas invenciones con las que el propio instinto natural del hom-
b r e procura dar vitalidad a la monotona de la forma. Se dira
que cuida el abandono, que mima el desalio ; y as resultan sus
vietas literarias u n a modo de monlogo hablado, de u n des-
preocupado procedimiento verbal, que ha huido de todas las gra-
mticas y de todas las restricciones retricas.
Pero, a pesar de todo, el escritor Solana ha creado arte. Por-
que detrs de esa exotrica imperfeccin hay u n a misteriosa be-
lleza, u n dramatismo que yace latente, como u n caudal subterr-
neo, y que nima las sequedades, las adusteces y la desnudez es-
queltica de su prosa. Si es verdad que la forma de sta va
brotando desamparadamente, casi en cueros, sin ms vestidura que
la libre interpretacin del lector, n o es menos cierto que bajo esa
apariencia vibra un impulso profundo y abrasado. Es como si toda
la mquina afectiva del autor estuviese constreida, anegada, por
su especial credo esttico, y pugnase por emerger de l sin lograr-
lo. Aun en contadas ocasiones consigue, en u n involuntario arran-
que subjetivo, asomar u n tanto sobre la helada superficie del con-
j u n t o . As, p o r ejemplo, en este prrafo, elegido sin demasiado
cuido, de uno de sus cuadros escritos, el titulado Santander. En
l enumera Solana los adelantos urbansticos, las mejoras que la
civilizacin h a introducido en esta ciudad, y concluye diciendo :

... Hay tambin un real tennis, con premios; un real Tiro de Pichn,
con premios tambin, donde se jusila impunemente a estas aves, mien'
tras las damas, vestidas con trajes ligeros y vaporosos, toman el t, y
unas reales carreras con muchos premios. Pero nosotros sentimos ms
admiracin por el viejo Santander de hace algunos aos (1).

P o r fin h a hecho aparicin u n dejo de nostalgia, que luego se

hace evocacin. La pupila que trabaja framente, casi como un
objetivo fotogrfico, h a cedido u n instante el paso al sentimiento
personal, subjetivo ; disfrazado en plural pronombrenosotros,
pero indicio evidente de la individualidad que siente y juzga y
manifiesta lo sentido y juzgado. Pero estos toques, que no son
estrictamente sensoriales y que vienen a dar calor a la gelidez de
la prosa, no son frecuentes en Solana. Equiprese el tono del p-
rrafo anterior con el del siguiente, que se reitera de un modo
pertinaz en el autor de La Espaa negra:

(1) La Espaa negra. Madrid, 1920. Pg. 19. (Transcribimos con la pun-
tuacin del texto.)

192
 Alrededor de un gramfono hay un corro de gente; encima de la
mesa est el misterioso aparato con un rodillo de cera donde ha quedado
impresionada la voz humana; al lado hay una fotografa del maestro
Domnguez, con su sombrero mezcla de hongo y flexible; tiene el pelo
blanco, que destaca de su cara cetrina y arrugada, la nuez muy pronun-
ciada y es muy visojo; pero se nota en su cara mucho gracejo y que le
gusta el vino; su bastn, de puo de hueso, donde hay moscas y cuca-
rachas labradas que parece que las va a aplastar con la mano; de una
rueda colocada en el cilindro salen unas largas gomas, hasta una doce-
na, con unos pitones de hueso amarillentos y sucios de la cera de tantos
que se les meten en los odos para escuchar los cuentos picantes del
maestro, y los soldados que bailan los domingos en la Fuente de la Teja,
invitan a esas criadas, novias suyas, que llevan el pauelo prendido a
la cintura para secarse el sudor de las manos durante el baile..., etc. (2).

Ni p o r un momento hace aqu su aparicin la calidad huma-

n a , afectiva, del narrador. El hombre se inhibe, se retrepa en s
mismo, se agazapa detrs de sus palabras, p a r a que la limpidez
descriptiva no se adultere. La Naturaleza que describe tan minu-
ciosamente y con tanta monotona, va colocndose ante nosotros
casi de una manera ptica. Peroy es sta otra caracterstica m u y
importante del estilo con que Solana escribela inmovilidad del
p a n o r a m a que se nos muestra, el estatismo de sus figuras, su par-
lisis podramos decir, es absoluta. Ni u n solo trmolo de movi-
miento que anime la descripcin, que vivifique la lnea que si-
luetea el boceto. Detrs de ese procedimiento se ve al p i n t o r ; al
p i n t o r q u e pretende, aun con sus palabras, alcanzar u n a verda-
dera concrecin plstica. Y esta observacin puede reforzarse si
nos detenemos a consideiar que nunca falta en estas narraciones
la nota de color, la pincelada cromtica en su p u n t o , rellenando
los espacios y abrigndolo todo. Y, apurando un poco los trmi-
nos, casi adivinaramos en este cromatismo escrito cmo su
autor se complace especialmente en aquella coloracin que predo-
mina en su obra pictrica : los tremendos negros, los amarillos
seos, los sanguinolentos rojos.
P o r q u e , en p r i m e r lugary esto es innegable, naturalmente,
Solana es pintor. Su inclinacin creadora se tiende sobre lo pls-
tico, sobre las dos dimensiones de la pintura. De ah que escriba
como pinta. Pginas y pginas de sus libros, casi en su totalidad,
no son sino ristras de imgenes, de observaciones y detalles, apunta-
das en frases cortas, limitadsimas, que fluyen iscronamente como
golpes de batn. Algo as como si hiciera acotaciones al margen
de la vida que le rodea, notas que luego hubiesen de servirle para
esbozar u n leo o u n dibujo. Parece que escudria la tierra que

(2) Madrid. Escenas y costumbres ( 1 . a serie). Librera Espaola y Ex-

tranjera. Madrid, 1918. Pg. 93.

193
5
pisa, y las gentes que ve, hiperestesiando sus sentidos ante ellas
para que no se deslice a la captacin ni el menor relieve. Huele,
escucha, mira y palpa, procurando exprimir del conjunto aquello
que posea, exclusivamente, calidad y calidez pictricas. Con estas
percepciones traza un diseo escrito, que puede, ms tarde, re-
presentarse perfectamente en la tela. Ese es el secreto de su pro-
cedimiento, y de las caractersticas principales de ste : estatismo,
crudo colorido, inhibicin de su personalidad subjetiva. El no
anima n i da movimiento a nada ; se limita a describirlo en el mo-
mento que sus sentidos caen sobre ello y lo recogen. El no juzga
nada, slo lo reproduce. Pero detrs de esa impasibilidad descrip-
tiva, detrs de esa total ausencia de fuerza cintica, palpita inten-
samente una capacidad de novelista que err el camino. Si los
libros de Solana poseyesen el mnimo de accin y de matiz hu-
mano, y la ms leve sombra imaginativa, podran penetrar dig-
namente en la historia de la novela. Con estas condiciones entr
la obra de Po Baroja en ella.
(No es extempornea la cita de Baroja, aunque pueda parecer-
lo a simple vista. Entre Solana y el autor de La lucha por la vida
puede establecerse u n relativo parangn. En el estilo literario de
ambos pueden encontrarse analogas bsicas. Los dos escriben
con idntica impasibilidad, con esa ausencia de s mismo que hace
que las cosas desfilen ante el lector deshilvanadas y fras, sin que
la voz del n a r r a d o r tiemble o cambie de tono ni u n a sola vez. Los
dos poseen la despreocupada incorreccin gramatical, la dureza
de los perodos, la crudeza temtica, etc. Estos caracteres comu-

194
ns se haran ms patentes si en los libros de Solana, como en
los libros de Baroja, hubiese hechos que contar, unidad mnima
que ligase estos hechos entre s, personajes que se agitasen y ani-
masen los paisajes del fondo. Solana es una especie de novelista
harojiano que no encuentra sucesos para sus narraciones.)
Heios destacado, pues, algunas de las peculiaridades funda-
mentales de la obra literaria de nuestro pintor : el desabrimiento
que le da tono, la inclinacin al colorismo, la impersonalidad, la
desnudez retrica, etc. Pero sobre todos estos caracteres definito-
rios se alza uno que da la fuerza tonal y la dimensinpositiva
y negativaa dicha obra, y que es el ms importante tal vez, ya
que la hace especficamente personal. Nos referimos a una particu-
laridad de aspecto exterior, pero no por ello menos trascendental
para enjuiciar el misterio psicolgico de ese ejemplar h u m a n o
que es Solana, y, por tanto, para dilucidar lo que de escritor hay
en l. Se trata de su temtica, de la eleccin de motivos, mode-
los y ambientes, a expensas de los cuales edifica sus relatos.
E n u n magnfico ensayo de Dmaso Alonso (3), argumenta ste,
con notable aportacin de datos comprobatorios, sobre el carcter
dual de las letras espaolas, sobre su permanente oscilacin entre
lo real y lo ideal, l o picaresco y l o mstico, lo chocarrero y lo
sublime. Estas dos categoras van casi siempre paralelas, e inclu-
so fundidas, en la mayora de las obras dramticas, novelescas o
poticas de nuestra lengua. Son dos conceptos artsticos que entre
nosotros se complementan y apoyan, como las fuerzas contrarias
de la electricidad o como los opuestos microcosmos de los sexos.
Como muestra de los numerosos ejemplos ilustrativos, a h estn
la doble lnea esttica de Quevedo, las dos formas de manifesta-
cin lrica de Gngora, el teatro de Lope, el Quijote, la novela
y la poesa toda del siglo XIX. Siempre una perenne oscilacin de
pndulo, que de igual modo vence hacia el spero contacto del
barro terrestre como se eleva hasta hundirse en el translcido m-
bito del espritu. Si existen algunas excepciones, son tan escasas
que demuestran plenamente la regla.
Pues bien : una de estas excepciones es la obra escrita de Jos
Gutirrez Solana : su temtica, su leit-motiv, su atmsfera perma-
nente. En ella todo es realidad; dolorosa, pungente realidad. El
vuelo del espritu, el sentimiento potico, el calor h u m a n o , si
existencomo es de presumir, no hrotan a la superficie sino en

(3) Ensayos sobre poesa espaola. Revista de Occidente. Madrid, 1944.

Pginas 10-27.

195
contadsimas ocasiones, y en stas de u n modo precario y element
tal. E n u n o de sus libros, y en un impulso de subjetividad como
el que comentbamos antes, confiesa el propio autor :

Desde pequeo senta yo cierta atraccin por todo lo que las

gentes califican de horrible. Me gustaba ver los hospitales, el
depsito de cadveres, los que moran de muerte violenta, yo me
meta en todos estos sitios; muchas veces me echaron, y entonces
volva disgustado a mi casa. Cuntas veces he seguido a las ca-
millas, a los heridos de algn accidente en la calle! Algunas he
sido testigo involuntario de estas tragedias emocionantes, de im-
presin desagradable; luego, estas escenas han provocado en m
tal aficin y curiosidad, que cuando leo un peridico que relata
un crimen me hago de conocimientos para ver la casa donde se
desarroll el suceso, el estado de la habitacin, la posicin que
ocupaban la vctima o vctimas; en fin, todo el curso de las in-
vestigaciones de la Polica (4).

Esta manifestacin casi no requiere comentario. H e aqu, en

una contundente autodefinicin, el espritu selectivo que preside
la temtica en la produccin literaria de Solana, al igual que en
la de sus cuadros. Y si el prrafo anterior no bastase, citemos a
modo de plida demostracinya que no podemos transcribir su
obra completaalgunos de los ttulos que encabezan los bocetos y
captulos de algunos libros .suyos, elegidos u n poco al azar y en
corta medida :
De Madrid. Escenas y Costumbres ( 1 . a Serie) (5) : La m u j e r
araa, El entierro de la sardina, Ms caras humildes, Ex-
posicin de figuras de cera, Da de difuntos, Visita a loa fe-
nmenos de la Pradera, El matadero de cerdos, El desolla-
dero.
De Madrid. Escenas y Costumbres (2. a Serie) : El ortopdi-
co, El curandero, El sacamuelas, Las ltimas mscaras,
El ciego de los romances, Las chozas de la Alhndiga, La
sala de diseccin.
De Madrid callejero (6) : Un baile de criadas en Tetun,
Los cementerios abandonados, Las carnestolendas, El viejo
de los especficos, La plaza de la Cebada, El ciego Fidel.
De Dos pueblos de Castilla (7) : El cementerio de Colmenar
Viejo, Los pobres de Buitrago, Los viejos de Buitrago.
Esta incompletsima enumeracin puede ilustrar u n tanto aque-
llo que pretendemos afirmar : el constante fluctuar de Solana en-

(4) Madrid- Escenas y costumbres {2.a serie). Pg. 135.

(5) Madrid. Escenas y costumbres (1. a serie). Imprenta Artstica Espa-
ola. Madrid, 1913.
(6) Librera Espaola y Extranjera. Madrid, 1923.
(7) Cuadernos Literarios. Madrid, 1924.

196
tre lo srdido y lo macabro, sin extravasarse nunca de estas lindes.
Su literatura es negra, como su pintura. Solana Lusca, rebusca
en la tierra espaola lo mismo q u e rebusc Baroja, lo mismo q u e
vino a descubrir en ella el belga Verhaeren : la naturaleza ms
sucia y la ms abyecta, las tinieblas de una terrfica Danza de la
Muerte, an ms pattica que la medieval; algo de eso que la
gente califica de horrible, para que sacuda la sensibilidad con
espasmos de asco o m i e d o ; lo srdido que empuje al espritu
basta su ltimo refugio. Desde la mascarada grotesca y horripi-
lante que, como u n gran chafarrinn de sangre y pringue, pulula
en los suburbios, hasta la triste mueca de la hetaira de poco di-
n e r o ; desde la pirmide de crneos mondos de cualquier osario
rural, hasta la sala de hospital donde unas sombras que fueron
hombres vagan o se desorbitan; todo desfila en este inmenso es-
pectculo que nos presentan los libros de Solana : una infinita
sucesin de miseria, muerte y podredumbre. Un finis gloriae mundi,
mucho ms espeluznante que el de Valds Leal, porque en ste
no existe ninguna idea de suciedad, sino, p o r el contrario, una
exaltacin hacia la subida del espritu.
La Naturaleza fu imitada por Solana bordeando la vida para re-
producirla tal como se le muestra, con sus lacras y su fealdad ; como
el espejo que Stendhal quera que fuese la novela. Slo que el es-
pejo de Solana es ciego para todo aquello que se enmarque en el
aspecto gozoso y limpio de la vida, y nicamente se desempaa
y bien ntidamente por ciertoante lo que huele a lodo o a
cadaverina. Aseguraba Goethe en uno de sus olmpicos apotegmas

197
que el arte es arte porque n o es la naturaleza. Pero este pensa-
miento de aticismo clsico no p u d o hallar cabida en la intelectua-
lidad abrupta, y an menos en el procedimiento artstico, de So-
lana. Su modo de escribircomo su modo de pintarno encontrara
jams adaptacin en ninguna de las intransigencias y coerciones
que limitan la libre creacin esttica. E l tiene que desmandarse,
sin precipitaciones n i apasionamientos, por los vericuetos del realis-
mo e identificarse con l. Ni el refinamiento ni la ms leve sombra
d e elegancia h a n sido jams comprendidos; se le muestran como
cimas inaccesibles, como brumas de lontananza que le velan la libre
contemplacin de los panoramas primarios.
Y esas impresiones que anhela son trasplantadas con u n sistema
rupestre, p e r o eficaz y adecuado. No puede caber otra tcnica lite-
raria p a r a describir lo que en estas pginas se describe. No puede
encontrarse otro modo u oficio de plasmar estas figuras y estos pai-
sajes. Minuciosamente, escrupulosamente, pero con una aparien-
cia de desgaire y caos, se van acumulando ingentes retratos de
seres y cosas, llegando hasta la ms sombra perspectiva, captando
hasta el ms alejado escorzo. Lo intrascendente, lo mnimola
mosca que corre sobre las llagas del herido, los arabescos marfile-
os del p u o de u n bastnson descritos complacidamente, con
u n a morosidad casi proustianahganse aqu todas las salvedades,
rindiendo el ms desenfrenado culto al detallisme P o r q u e es pre-
cisamente el detalle, aparentemente ftil y absurdo, el que realza
el conjunto del cuadro y hasta lo integra, destacando su frialdad,
su esperpentsmo.
Ahora bien : este realismo de Solana, esta tendencia irrefre-
nable hacia lo srdido y lo mortuorio, no est relacionada, ni aun
remotamente, con el realismo clsico espaol que antes hacamos
notar. Con el de la novela picaresca, p o r ejemplo. (Y no hablamos
de influencias, sino de antecedentes inconscientes. Las influencias,
en Solana, son inadmisibles.) E l realismo de la literatura clsica
castellana era u n movimiento de humana reaccin contra su natu-
ral inclinacin de ocultar lo feo y miserable de la vida diaria. P e r o
en Solana no se trata de eso : l no pretende, ni apostoliza, ni
oculta nada. Slo quiere pintar lo que a l le interesa y conmue-
ve. Adems, sin u n esguince de humorismo, n i una torcedura gar-
bosa, ni un quiebro de irona. Yo voy a buscar esto, lo miro bien,
lo entiendo, y cuando me he recreado con ello, lo vuelvo a crear
p a r a pasarlo bien otra vez y para que vosotros os divirtis con
ello, parece decir el autor.

198
 Hasta aqu, al parecer, solamente hemos mentado los valores
aparentemente negativos de la obra de Jos Gutirrez Solana, es-
critor. Pero es precisamente de todos esos valores de donde hay
que extraer las propiedades cualitativas de esta obra geniales
preciso decirlo, y ello en razn de las caractersticas apuntadas.
E l mejor elogio que puede hacerse de la literatura de Solana es
que se la puede considerar como hija fundamental de nuestro
tiempo. Antao, los hombres buscaban en el arte dos cosas, dos abs-
tracciones, o una de las dos : la exultacin de la vida reproducida
por la emocin de u n espritu, o la yuxtaposicin de naturales ele-
mentos ordenados por una sensibilidad creadora. Hoy no. Hoy no
pretendemos ni sentir n i gozar. Nos satisface la necesidad de saber,
su ansia y sus logros. Y tenemos miedo al arte porque presentimos
que puede desvirtuar la realidad tangible. He aqu el mrito y el
atractivo de los libros de Solana : su impersonalidad, su dureza, su
ausencia de la veladura potica, artstica. La vidala ms triste
vidasin disfraz n i comento. Puesta ante nuestras pupilas y nues-
tra emocin para que refresquemos en ella nuestras races y nos
sacudamos, p o r unos momentos, el peso de la esttica.

Enrique Sordo. Los dibujos son de Sotena; su

Sala Proel. retrato, del escritor espaol
SANTANDER (Espaa). Jos Moreno Villa.

199
BRJULA DE ACTUALIDAD
HORIA SIMA ESTUDIA EL NACIONALISMO, por Jos
Luis de Azcrraga.

H o r i a Sima, autor de Destine du Nationalisme ( P a r s , 1951), y famoso

creador y jefe, con Corneliu Codreanu, del Movimiento Legionario R u m a n o ,
acomete, con un lenguaje directo y sin reservas mentales, la tarea de desvelar
los pliegues ocultos de los partidos polticos q u e , a raz de la p r i m e r a posgue-
rra m u n d i a l , aparecieron en Europa y recibieron el rtulo de fuerzas naciona-
listas. Sin ser una obra doctrinal n i filosfica, cierto es q u e su trasfondo
est empapado de matices ideolgicos que riman acertadamente con palabras
y conceptos derivados de la realidad, esto es, de los hechosdesgraciadamente
trgicosque el ndice de la Historia seala, en tono fiscal, en ese parntesis
de paz armada que medi entre 1918 y 1939.
Los movimientos nacionalistas de Italia, de Espaa, de Alemania, de P o -
lonia, de Yugoslavia, de H u n g r a , de Bulgaria, de R u m a n i a , de Letonia, d e
Noruega, de Inglaterra, de Francia y de Blgica, se derivaron de u n estado
anmico general, de u n fenmeno social y poltico comn a toda E u r o p a . Nin-
guno de tales movimientosafirma Horia Simautiliz la imitacin, p o r q u e
esto debilitara su potencial creador, y p o r q u e cada u n o responda a u n a lla-
mada que la Historia diriga a todas las naciones. Mussolini tena razn al
afirmar q u e el fascismo, es decir, el nacionalismo italiano,, n o era una mer-
canca de exportacin. P o r eso, H o r i a Sima insiste en asegurar que el Mo-
vimiento Legionario Rumai\o no haba surgido al calor de inspiraciones exte-
riores, como se ha afirmado a la ligera o con mala fe, sino que fu una ex-
presin de las necesidades de la vida del p u e b l o d e R u m a n i a , y sus relaciones
con otros movimientos y sus parecidos ideolgicos se explicaban p o r ese fondo
comn que existe en todos los grupos nacionalistas.

E l p a n o r a m a general de este singular fenmeno poltico y social lo enfoca

y estudia el batallador legionario rumano con la ayuda primera y esencial de
su propia experiencia y con la ajena de los dems movimientos nacionalistas
europeos, cuya derrota se ha hecho cierta, precisamente por u n falso enjuicia-
miento de sus principios y bases, p o r una equivocada apreciacin de sus races
fundacionales. La atmsfera internacional est envenenada, y la conciencia de
los pueblos t u r b a d a , p o r la supervivencia de ideas que fueron pujantes en la
era burguesa y capitalista o que haii destacado el imperialismo y el chauvinis-
mo desorbitados. Es interesante y aleccionador, realmente, el que podamos
leerdespacio y a saboreste l i b r o , que aparece en u n m o m e n t o crtico de
Europa y del m u n d o ; escrito por u n h o m b r e cuyos seguidores sufren, al otro
lado del teln de acero, las consecuencias de u n extrao maridaje entre la
democracia y el comunismo.
El nacionalismo se encuentra, de n u e v o , en una encrucijada. Q u camino
ha de seguir? Horia Sima considera que p a r a que la idea nacionalista recobre
su valor poltico activo y constructivo, debe separarse de hechos y actitudes

HOHIA SIMA : Destine du Nationalisme. P a r s , 1951, 225 pgs.

203
que no le pertenecen por naturaleza. Y es urgente que las energas naciona-
listas construyan un frente anticomunista potente. Pero no se pueden romper
las hostilidadeslo que indudablemente, y en cierta manera, tambin pretende
hacer la democraciacon una descomposicin espiritual. Y se quiera o no se
quieraaade Horia Sima, a partir de 1945 el destino del nacionalismo se
confunde con el destino de las democracias; y para remachar todava ms en
este clavo, contina : Si todava existen demcratas que, cegados por la pa-
sin, no ven de qu lado les llegar la muerte, no es preciso que los nacio-
nalistas caigan en el mismo error. Estos no deben obstinarse en actitudes ex-
tremistas y rgidas, que pudiesen entorpecer el proceso de unificacin de las
fuerzas europeas y aumentar, indirectamente, las oportunidades de victoria
del bolchevismo.
El libro de Horia Sima, libro ardiente y combativo, zahori de indudables
polmicas, aprieta en sus pginas el haz de ideas que sirvieron de funda-
mento al Movimiento Legionario Rumano. No es, como de un modo simplista
pudiera creerse, el resultado de tristes meditaciones sugeridas por la guerra,
o por lo que el propio autor llama, con expresiva frmula, rgime concen-
trationnaire, o sea el nuevo espacio vital de los campos de concentracin, que
para los rumanos han tenido alambradas alemanas, aliadas, rusas e incluso
rumanas... Destine du Nationalisme, al exponer los principios del Movimien-
to Rumano y las persecuciones que ha sufrido, destruye las difamaciones y
mentiras forjadas a su costa ; pero trata, asimismo, de restablecer tina verdad
general y de destacar una cuestin de inters comn.
El objeto de la historia es, para el autor rumano cuya obra estamos recen-
sonando, liberar a los pueblos del temor, de la opresin, de la injusticia, a
fin de que sus energas ms puras y mejores sean utilizadas en la esfera de la
creacin intelectual, que es la que nicamente debe estar dotada del nimbo
de la inmortalidad. Para efectuar su exposicin, Horia Sima comienza por
sealar, agudamente y con su acostumbrado estilo agrio pero contundente, que
el arte y la ciencia del gobernar han sufrido errores tan graves que han de-
bilitado su contextura y continuidad. Terminada la guerra, los vencedores se
arrojaron sobre los vencidos... On accuse, on cherche des responsables, on les
trouve, on les punit... El procedimiento seguido por este Tribunal internacio-
nal no hubiese sido malo en s si hubiera castigado todos los crmenes de
guerra, sin atender a la nacionalidad o color poltico de los delincuentes, y,
naturalmente, sin olvidar a los vencedores. Es evidente que los movimientos
nacionalistas han cometido errores ; pero el autor se pregunta cmo pueden
aislarse tales errores de su cuadro histrico y presentarlos en un dossier aparte.
Pero es que hay culpabilidades anteriores a las faltas de los nacionalismos,
porque stos surgieron como reaccin contra los errores de la sociedad bur-
guesa y capitalista, los cuales, por otra parte, sirvieron para construir y afianzar
el pedestal del bolchevismo, gigantesca abominacin de la historia humana, y
cuyo ideal maysculo consiste en la expropiacin del hombre. A la crtica de
esta sociedad burguesa-capitalista, engendradora del comunismo, dedica Horia
Sima el primer captulo, donde se expone un curioso cuadro sinptico en el
que se destacan, a doble columna, los ingredientes del atesmo, del materia-
lismo y de la descomposicin del individuo, rebasado ya por el robot, el hom-
bre mecnico como simple unidad de trabajo.
El resto del libro es alusivo ya al fenmeno nacionalista, que por extensin

204
 se ha llamado fascismo p o r la prioridad del nacionalismo italiano, que eligi
tal n o m b r e .
El nacionalismo n o tiene nada de oscuro. Es u n producto n o r m a l de la his-
toria que surgi, como hemos subrayado, como reaccin contra los abusos de
la sociedad burguesa y capitalista, de u n modo paralelo, pero antittico, al del
comunismo, p u e s si ste representa la realizacin negativa de dicha sociedad,
el fenmeno nacionalista tiende a la solucin positiva de las dificultades con-
temporneas, y al fin y al cabo, al no poder desear la desaparicin total del
viejo y podrido m u n d o , acta con arreglo a los mismos cnones de su civili-
zacin, pero con u n impulso juvenil, ardiente y combativo.
Indudablementey as lo reconoce H o i i a Sima, el nacionalismo tiene sus
e r r o r e s . Para abordar la cuestin de sus responsabilidades y culpas sera pre-
ciso proceder previamente a u n a restitutio in integrum, a una reconstitucin
bajo su aspecto inicial. Para desvelar su estructura y lmites hay que partir
de la palabra nacional, engendradora del nacionalismo. Ambos trminos
representan dos etapas en la vida de una nacin, dos tiempos diferentes de su
vida : el u n o dirigido, sobre todo, hacia el m u n d o exterior, hacia el epos ;
el otro hacia el m u n d o exterior, hacia el ethos. El p r i m e r o representa la mo-
vilizacin territorial de un pueblo ; el nacionalismo parte de tal supuesto
para e m p r e n d e r su movilizacin espiritual, y existe entre estos dos trminos
una diferencia de perspectiva, de jerarquizacin de valores. La nacin se na-
cionaliza a partir del m o m e n t o en q u e , despreciando la vida material, se
interesa p o r su destino espiritual. En la fase nacional, la Historia se proyecta
ms all de las necesidades naturales de los p u e b l o s y engendra superestructu-
ras intiles, que entorpecen su destino y consuman la mayor parte d e sus
energas creadoras. En la fase nacionalista, la principal preocupacin de los
pueblos es cultural, y se orienta a la contemplacin del m u n d o i n t e r i o r ; la
Historia sirve solamente de b a r r e r a protectora a la actividad cultural.

Del nacional al nacionalismoasegura Horia Simahay la misma dis-

tancia que entre u n bloque de m r m o l informe y el mismo b l o q u e tallado por
la m a n o de u n escultor, y son necesarios varios siglos para que u n trabajo as
sea conseguido, para que u n p u e b l o pueda forjar su personalidad. Personalidad
que para este sagaz nacionalista r u m a n o tiene u n matiz ms que espiritual
religioso, pues incluso el nacionalsocialismo alemn, aunque en su evolucin
final degenerase hacia u n nebuloso pantesmo, n o vacil en sus comienzos en
h a b l a r del cristianismo. P e r o a mayor a b u n d a m i e n t o , la ideologa hitleriana
signific el triunfo nacional, en detrimento del nacionalismo; falsific la esen-
cia de ste, exagerando su chauvinismo. Desgraciadamentecomo se lamenta
H o r i a Sima, el que dispona de la mayor fuerza militar y poltica de los
Jefes de Estados nacionalistas, fu tambin el que comprendi peor los fun-
damentos del nacionalismo, y sus errores no slo alcanzaron a su pas, sino
que arruinaron casi todo nuestro continente, y junto al chauvinismo y al im-
perialismo, el escritor r u m a n o alinea otro error que cometi el nacionalismo
europeo : el de dejarse reducir por la frmula del partido nico, creada sin-
gularmente por el bolchevismo, Estado-Polica por antonomasia, totalitarista y
dictatorial, y la tremenda equivocacin del materialismo, que impregn la
vida del nazismo del I I I Reich an ms que la del fascismo italiano.
Despus de pasar revista a las desviaciones del nacionalismo, H o r i a Sima
contina exponiendo la experiencia constructiva de tal movimiento y sus indu-

205
 dables mritos o factores d e acierto, tales como la coexistencia de dos naciones
q u e , segn la dialctica marxista, son irreconciliables : la patria y e l socia-
l i s m o . Conducir a los obreros d e la periferia hacia el centro d e la sociedad,
interesarlos en los grandes objetivos de la nacin, asociarlos a las responsabi-
lidades del Estado, tal es la frmula de gobierno del nacionalismo ; p e r o
tambin es u n a victoria del nacionalismo el realizar las reformas sociales
ms atrevidas sin r e n u n c i a r a las ventajas de la iniciativa p r i v a d a , que p o r
u n a economa perfectamente dirigida debe estar estrechamente ligada a los in-
tereses de la nacin.
A l tratar de esta parte constructiva del nacionalismo, el autor, cuyo inte-
resante libro recensionamos ahora, nos alude muy directamente, y con elogio-
sas frases. La Espaa nacionalistadicetiene el h o n o r de haber salvado a
E u r o p a en un m o m e n t o particularmente difcil de su existencia. Y antes, al
referirse a nuestra guerra, insiste en destacar las consecuencias que para el
destino de tres continentes, Europa, Africa y Amrica, hubiera significado la
derrota del nacionalismo espaol con la implantacin de Rusia en Espaa, y
convirtiendo a sta en el arsenal occidental de la revolucin bolchevique,
en la mecha de la bomba a explotar en Africa y en el impulso decisivo a los
movimientos comunistas de Hispanoamrica, con comunidad de origen y de
lengua.,. La Grande-Bretagne, la France avec ses vastes territoires d'outre-mer;
les Etats-Unis, dont les intrts s'tendent toute la superficie du globe, ont
tous profit de l'hcatombe espagnole et des sacrifices des volontaires natio-
nalistes.
Horia Sima, despus, subraya la grave situacin que depar a los movimien-
tos nacionalistas el pacto dei n o agresin, firmado p o r Alemania y la U. R. S. S.,
y q u e , aun comparado con una ingeniosa m a n i o b r a diplomtica a alo Bismarck,
sembr la duda y la desconfianza entre los pueblos nacionalistas d e E u r o p a .
Este error de H i t l e r , que le caus su trgico final, contribuy t a m b i n a las
dems tragedias nacionalistas, de las que Horia Sima hace u n acabado estu-
dio, analizando sus factores 5r consecuencias en u n estremecedor trptico de
sufrimientos, que es, sin e m b a r g o , u n tro de pruebas de actos purificadores
que les permita volver a ocupar su puesto de h o n o r e n la Historia.
Q u perspectivas se ofrecen, p o r tanto, actualmente a los movimientos na-
cionalistas? C u l es el porvenir del nacionalismo? Horia Sima considera que
en la n a t u r a l y armnica relacin entre estas nociones : cristianismo, d e m o -
cracia y nacionalismo, est la nica solucin. Las tres se reclaman, se presu-
p o n e n y se sostienen m u t u a m e n t e ; constituyen las tres la mejor sntesis pol-
ticohistrica del m a a n a .
F i n a l m e n t e , Horia Sima trata en su interesantsimo l i b r o , pleno d e ricas
sugerencias, del fenmeno de la masa en relacin con el pueblo, con la
ctnacin, con la lite, con la tcnica y con el propio nacionalismo, 5'
al llegar a tales extremos advierte que pudiera creerse que l est viendo un
peligro en los movimientos actuales de federar a E u r o p a . N o ; el gran pen-
sador r u m a n o confiesa que lo que el federalismo se p r o p o n e alcanzar, el na-
cionalismo lo prepara en la mentalidad de los p u e b l o s , y, por otro lado, aqul
dispone de dos grandes posibilidades de accin : u n a , conserva y fortifica el
ser ntimo de las n a c i o n e s ; la otra, crea u n clima de comunicacin entre los
pueblos. Este espritu de fraternizacin hace posible la u n i n de los Estados
nacionales y garantiza la viabilidad de la nueva formacin poltica.

206
LA EPOPEYA DE LOS PRODUCTORES ARGENTINOS,
por Juan Carlos guila.

El nmero 15 de Dinmica Social presenta cuatro artculos n-

timamente relacionados: uno, de J. Pires Cardoso, titulado Pre-
misas esenciales del corporativism*) ; uno segundo, de Gino Minia-
ti, La corporacin y la intervencin del Estado; otro, de Jacques
de Sainte-Marie, El corporativism^ portugus, y, por ltimo, uno
firmado C. S. : El Estado sindicalista, o sea, la epopeya de los
productores. Este es, sin lugar a dudas, el que da la tnica del
espritu que anima a este nmero de Dinmica Social. Segn se
desprende del ttulo del artculo, se trata de una defensa del Es-
tado sindicalista como forma social de organizacin de la sociedad
y como concepcin jurdica del Estado, aplicado concretamente a
la Repblica Argentina.
El articulista parte de unas palabras pronunciadas por el P r e -
sidente de la Argentina relativas al Estado sindicalista, para hacer
luego una apologabastante parcial, por ciertode esta forma
orgnica del Estado. Para esto establece u n dilogo entre esta for-
ma de gobierno y el Estado democrticoliberal. As es como colo-
ca al Sindicato como la anttesis de los principios demoliberales,
ya que el Sindicato significa necesidad de unirse, sumarse, ex-
presarse como unidad social y la democracia liberal significa ato-
mismo, sintetizado en la frmula cada hombre u n voto. Sobre esta
tesis, el articulista funda todo su artculo. Hace una breve resea
del fracaso de los principios demoliberales, para caer luego en u n a
concepcin de la moral poltica basada en un estado de entusias-
mo espiritual que nos permite superar los obstculos acumulados
por los prejuicioso el deseo de goces inmediatosa lo largo del
camino del progreso. De esta manera llega a sostener que cada
poca tiene su moral poltica.
Sostiene tambin que el Estado sindicalistaentre sus mltiples
ventajas, segn lhar desaparecer el poltico, para llevar a
los mandos del Estado a los autnticos representantes de las uni-
dades sociales manifestados en los Sindicatos. De esta manera se
encontraran representadas las fuerzas vivas de una nacin como
base de una organizacin profesional, que es la nica consecuen-
cia de la soberana nacional.
E l articulista determina el carcter latino de la organizacin
sindical, especialmente por sus caractersticas de unidad, jerar-
qua y universalidad, para contraponerlo al marxismo, ya que

207
aqul obra en sentido positivo y ste en sentido negativo. Lue-
go de hacer u n a crticafugaz y extremadamente sintticade la
lucha de clases, sostiene que en el sindicalismo nacional la lucha
econmica es u n a de las fases de su polidrica vitalidad, permane-
ciendo en l, inminente, el espritu de la lucha moral y heroica
como esencia de su dinmica y como directiva para el perfeccio-
namiento de los hombres y de las instituciones. Luego de encon-
t r a r el origen del sindicalismo en Proudhon, el articulista hace u n a
alusin a la idea-fuerzarara e incomprensible alusin, que
implica el herosmo, no slo en su acepcin corriente, sino en el
sentido de comprender todas las manifestaciones de la vida, desde
la obra de arte hasta el descubrimiento de u n bacilo. Concluye,
por ltimo, que el sindicalismo, propugnando u n a sociedad de
productores, conduce a la nacin a transformarse a s misma, total
y enteramente, en Estado.
Como se puede ver a travs de lo dicho, se trata de u n artculo
ligero, parcial, que trata de justificar u n estado de cosas y de
crear una tercera posicin social ante el dilogo entablado en el
mundo moderno entre el capitalismo y el comunismo.

EL TEATRO DE TENNESSEE WILLIAMS, por / . Lpez

Clemente.

Con el ttulo La catstrofe del xito apareci hace unos aos, en la sec-
cin teatral del The New York Times, un artculo firmado por el dramaturgo
Tennessee Williams, que empezaba as : Este invierno se cumple el tercer ani-
versario del estreno en Chicago de El Zoo de Cristal, un suceso que cerr
una parte de mi vida y abri otra tan diferente en sus externas circunstancias
como imaginarse pueda. En efecto, Tennessee Williams, norteamericano tpi-
co, con una tendencia sudista reflejada en todas sus obras, atribuble a haber
nacido en la regin nostlgica del ancho Mississippi, empieza por llamarse
Thomas Lanier Williams. Al joven no le gustan sus nombres y, con esa afi-
cin del norteamericano por las palabras eufnicas y los slogans, cambia los
de Thomas y Lanier por el de Tennessee, nombre del Estado colindante
al de su nacimiento. Pero antes que esto ocurra, antes de convertirse en
Tennessee Williams, el joven se ha graduado en el Estado de Iowa y al pare-
cer ha escrito mucho, sin consecuencias, en el colegio y fuera de l. Adems
de escribir, y tambin como norteamericano tpico, ha tenido formas hetero-
gneas de subsistencia : dependiente de zapatera, ascensorista, acomodador,
teletipista... Hay quien asegura que fu tambin recitador de versos en una
bote. (No sabemos hasta qu grado la leyenda del vendedor de peridicos,

208
q u e se aplica a todo norteamericano que se tenga p o r tal, se contrapone a la
leyenda europea del buen ascendiente que procura aplicarse a los p r o h o m -
bres de este lado del Atlntico.) Lo cierto es que antes de su triunfo, q u e le
llega con El Zoo de Cristal (The Glass Menagerie), Tennessee Williams es
conocido en los pequeos grupos teatrales norteamericanos, tiene escritas va-
rias obras de u n acto y ha estrenado ya su p r i m e r a obra largaBattle of An-
gels, ofrecida en 1943 p o r la agrupacin Theatre Guild al pblico de Boston,
que la recibe con indiferencia y ha de ser retirada en seguida del cartel.
E l xito en Estados U n i d o s es duro de pelar, p e r o , cuando llega, es todo
u n triunfo, con las correspondientes consecuencias econmicas, sociales y per-
sonales. El xito para Tennessee Williams lleg con el estreno de El Zoo de
Cristal, primero en Chicago y tres meses despus en Nueva Y o r k , en el lti-
m o da de marzo de 1945. En Madrid p u d i m o s apreciar la belleza d e esta obra,
acaso la m e j o r de Williams, en una nica representacin del teatro de ensayo
El Candil, bajo la direccin de Juan Guerrero Zamora y con una buena
interpretacin en general.
Su autor califica este drama de obra del recuerdo en unas notas q u e , a
m o d o de introduccin, se insertan en la edicin de la misma, y esta definicin
viene en parte a explicar el carcter nostlgico y potico de esta bella o b r a ,
cuajada de vivencias y de smbolos emotivos. E l acierto de El Zoo de Cristal
estriba, a m i entender, en ofrecernos el contraste de u n a sensibilidad nueva,
nos sorprende y cautiva. Un hlito potico, n o verbal, sino ms bien inexpre-
sable, alienta en todo el d r a m a . La figura quebradiza de Laura, una muchacha
ligeramente lisiada que ha perdido todo contacto con la realidad y se refugia
en su coleccin de animales de v i d r i o . La de su h e r m a n o T o m , que desea
evadirse d e todo y seguir las huellas del p a d r e huido hace aos, y la de la
m a d r e de ambos, A m a n d a , que alienta en el pasado, cuando era una belleza
d e l Sur rodeada de ricos pretendientes, forman la triloga de seres q u e viven
encerrados en sus m u n d o s , incomunicados p o r las barreras de sus respectivos
sueos. La vida de todos los das, entra en la casa con J i m , u n amigo del
h e r m a n o , presunto pretendiente a quien Laura haba idealizado cuando le
conoci en el colegio aos atrs. P e r o J i m es slo u n momento de ilusin,
que se desvanece como el candelabro que se apaga, cuando el muchacho se
marcha a casarse con su p r o m e t i d a .

E n esta obra de enfermos del alma, a la que aade rica perspectiva la

i n t r o d u c c i n de u n narradorel mismo actor que interpreta el personaje de
Tom, juega u n importante p a p e l la luminotecnia ; los decorados, libres de
toda precisin realista ; la msica simblica, factores todos m u y caractersti-
eos del teatro d e Williams. En las notas a la obra publicada, a que antes me
refer, el autor explica detalladamente el significado importante que en la
realizacin de su obra tienen todos estos elementos. Al montar el drama, sin
embargo, el director de escena, E d d i e Dowling, suprimi algo que figuraba
en el original y que consista en intercalar en determinados momentos la pro-
yeccin de letreros e imgenes sobre una pantalla iluminada desde d e n t r o ,
p r o c e d i m i e n t o , p o r otra parte, nada n u e v o . Williams admiti de b u e n grado
y con h u m i l d a d la omisin de la pantalla sobre el escenario de Broadway,
p o r q u e , segn l mismo escribi, la extraordinaria interpretacin de Miss
Taylor (Amanda) aconsejaba la mayor simplicidad en la parte mecnica de
la representacin.

209
6
 Con la alusin a estos factores fsicos del teatro, entramos en tina de las
caractersticas ms acusadas del modo de hacer de Williams : el uso expre-
sionista, es decir, subjetivo, de la luz, de los decorados, de la msica, de los
objetos, que adquieren en su obra un valor ilusivo y simblico. Al llegar
aqu liemos de hacer un inciso para reconocer que muchos defensores de lo
que llaman teatro-teatro quisieran que las obras se representaran hasta sin
decorados. En este sentido se han hecho ensayos de representaciones teniendo
por fondo la tramoya y presentndose los actores en el escenario vestidos de
calle, con sus partituras en la mano para leer los papeles. Esta prueba se
realiz en Nueva York' varias veces, sin ningn xito, desde luego, por la
agrupacin The Readers Theatre, siendo una de las obras representadas El
alcalde de Zalamea. A propsito de esto mismo, conviene citar las palabras
de Alan S. Downer en su libro Cincuenta aos de drama americano, cuando
dice : El verdadero poeta del teatro no est, forzosamente, comprometido en
lo ms mnimo, con las formas tradicionales del lenguaje potico, sino con el
aprovechar todos los elementos a su disposicin para que sirvan como vehculo
de su tema, de su visin o de su interpretacin del destino del hombre.
Pues bien : en el sentido creador, la msica tiene un significado nostl-
gico y dramtico en El Zoo de Cristal, y un valor de contraste profundo en
El tranva llamado Deseo, donde choca la msica de jazz de un tpico saloon
cercano con los evocados acordes de un conjunto de cuerda.
En este mismo sentido los objetos adquieren un significado dramtico. En
El Zoo de Cristal, los pequeos animales de vidrio y un candelabro tienen
un alto valor simblico. Igual valor tienen las rosas de El tatuaje de la rosa,
y los ms pequeos detalles de El tranva llamado Deseo: un muro que se
hace transparente para dejar ver la calle, un papel de colores para amortiguar
la luz, un encendedor, la baera. Pero, as como en estas obras el uso de los
smbolos es mesurado y preciso, un exceso de los mismos hizo frecasar su
ltima obraVerano y humo, donde se juega con exceso, aunque bellamente,
con una fuente, con una lmina de anatoma y con la palabra Alma, que es
el nombre de la protagonista. Otro tanto podramos decir de los decorados y
de la luminotecnia en todas estas obras.
En su confesin, publicada en el The New York Times, Tennessee Williams
declar que el xito obtenido con El Zoo de Cristal le sac del olvido y de su
modesta vivienda para llevarle a una lujosa suite en un hotel de primera
categora, de Manhattan. La clase de vida que yo llevaba antes de este triunfo
popularescriba, era de las que precisan mucho aguante. Peroaade
luegoera una buena vida, porque se trataba de la clase de existencia para
la que estn hechos los seres humanos. En su elegante suite del hotel, rodeado
de adulaciones y admiradores'. Tennessee Williams adquiri una peligrosa de-
presin de nimo: Me ponan tan enfermo cuando me decan: Me encanta
su obra!, que ya no saba ni dar las gracias. Aprovech esta depresin y
sus ganas de soledad para operarse, por cuarta vez, los ojos, de cataratas,
retirndose as del mundo tras una venda. Cuando le quitaron esta venda,
saba de nuevo lo que quera. Dej el hotel elegante y, con slo unas cuar-
tillas y lo indispensable, se fu a Mjico, un pas elementalescribi, don-
de uno puede pronto olvidar las falsas dignidades y la vanidad del xito ; un
pas donde los vagabundos, inocentes como nios, se acurrucan en el suelo
para dormir, y las voces humanas, especialmente cuando el lenguaje no nos
es familiar al odo, son dulces como las de los pjaros.

210
 Estas voces, castellanas al parecer, le lian subyugado tanto, q u e , a partir
d e entonces, es rara la obra suya donde n o haga uso de ellas. E n Verano y
humo, alguien aprende frases castellanas, y la protagonista se llama A l m a .
En El tranva llamado Deseo, una vieja florista mejicana pregona sus flores
y coronas p a r a los muertos en castellano, y en El tatuaje de la rosa, abundan
las frases italianas y espaolas, y los protagonistas se llaman Serafina, Rosario,
Rosa.
Instalado en Chpala, empez Williams a trabajar en una obra llamada
La noche del poker, ttulo que luego cambi por el de El tranva llamado De-
seo. Ya se conoce el xito de esta obra, premiada, como la anterior, con el
galardn de los crticos neoyorquinos, y, adems, con el p r e m i o Pulitzer del
ao 1947-48 ; alabada u n n i m e m e n t e , compartieron estos elogios tanto el autor
como todos los componentes del reparto y el director de escena, Elia K a z a n ,
b u e n realizador tambin de cine, que posteriormente ha llevado la obra a la
pantalla.
E n este drama es t a m b i n u n a m u j e r fracasada la protagonista. Blanche
Du Bois, perteneciente a una familia del Sur, ha sido educada en una tradi-
cin apartada del m u n d o a c t u a l ; su desgraciado y pervertido m a t r i m o n i o , la
p r d i d a de la plantacin familiar, su cada en el alcoholismo y, p o r l t i m o , el
choque con el m u n d o y las personas que r o d e a n a- su h e r m a n a en la ciudad,
la conducen a la ruina total. Se h a observado certeramente que en todas las
obras de Williams la protagonista es u n a mujer que ha p e r d i d o , en cierto
m o d o , contacto con la realidad inmediata, y que vive en u n m u n d o aparte
que, p o r su profundidad, es de difcil acceso. Esto es lo que confiere a estas
almas al desnudo su carcter de seres vivos, n o de simples personajes q u e
suben a u n escenario ; esta profundidad difcil de bucear, es la que hace
atractivas a las heronas de Williams, con sus fuertes psicologas, sus objetos
predilectos, los estmulos que las acosan y sus obsesiones. Son tipos que pa-
seen esa cualidad, m o d e r n a m e n t e ms apreciada que la belleza y el talento,
y que se llama personalidad ; realmente, el b u e n teatro siempre ha sido eso .
la creacin de prototipos ; pero el concepto de la personalidad, tal como ahora
se concibe, es u n concepto m o d e r n o , que Williams ha sabido i m p r i m i r a sus
personajes. En este sentido, su teatro supone una novedad. Los caracteres ms
rebuscados, de I b s e n , y an de O ' N e i l , quedan ya u n poco a trasmano para
nuestro t i e m p o . Lo antiguo, en teatro, interesa en cuanto a su c a l i d a d ; en
cambio, lo nuevo nos p u e d e interesar, a veces, slo por cierto hbito de im-
pregnacin vital. La vida i m p o n e sus cambios.
Los personajes creados por los dos jvenes dramaturgos americanos, A r t h u r
Miller y Williams, a u n q u e m u y distintos entre s, tienen de comn el pare-
cer, aun dentro de sus complejidades, o acaso p o r esto mismo, personajes
naturales, personajes existenciales, empleando esta palabra en su sentido
p r o p i o . En esta lnea se halla tambin una nueva autoraCarson MacCullers,
seguidora de Williams, con su sorprendente obra The Member of the Wedding.
Esta tendencia n o es, ciertamente, nueva en el teatro norteamericano ; pero s
lo es la forma d e realizarla sobre el escenario, y la introduccin, en el caso
de Tennessee Williams, de una nueva forma de poesa capaz de llegar direc-
tamente a los p b l i c o s .
En El tranva llamado Deseo, todos los detalles de la accin son definido-
res, necesarios, encajados de tal manera en la accin, que su significado evi-
dente nos facilita a cada paso una mayor penetracin en la psicologa de

211
 Blanche Du Bois y en lo sobrecogedor de su vida. Esta unidad orquestal de
elementos es caracterstica de las dems obras de Williams, concebidas como
un todo, en cuanto a argumento, representacin, luminotecnia, decorado, m-
sica y palabras, de los que usa deliberadamente con un sentido total y potico
del arte del teatro. Su dilogo, de prosa potica y directa, es rico en preci-
siones.
Cada herona de Williams est subyugada por pasiones, que, a veces, el
dramaturgo refuerza con smbolos. As Laura hace ms profunda su psicolo-
ga en medio de su mundo de animalitos de cristal, que dicen por s mismos
lo que ella no sabe de otro modo expresar. Blanche Du Bois, al entregarse
al alcohol, sintetiza, aunque de un modo vulgar y topicista, la ruina de su
vida y el deseo de evasin. Alma, en Verano y humo, con sus pildoras contra
el insomnio, hace ms patente su hiperestesia, en contraste con sus palabras,
razonables y tranquilas. Y Serafina simboliza en las rosas la vida y la sexua-
lidad. De todas estas obras, la ms cargada de sexualismo es, sin duda, EL
tatuaje de la rosa {The rose tatoo), que se desarrolla entre sicilianos habitan-
tes en un lugar de la cosa del Golfo, cerca de Nueva Orleans. Siempre el
Sur, atrayendo a Williams con su llamada de misterio y de sensualidad. El
argumento es mnimo. El marido de Serafina, un carrero que lleva tatuada
una rosa en el pecho, encuentra la muerte a manos de la Polica cuando in-
tenta pasar un contrabando oculto bajo un cargamento de pltanos. Serafina
siente la muerte de su marido, y sospechando que ste no le haya sido fiel
en vida, le invade la desesperacin.
El tatuaje de la rosa, sin embargo, nos paree que sigue la tendencia po-
tica del teatro de Tennessee Williams, unas veces ms afortunado que otras.
En cuanto a la ascendencia teatral del autor, podemos referirnos a la de-
claracin del crtico John Garrner, en su sinttica trayectoria del drama ame-
ricano : En el decenio de 1920-1930 aparecen los primeros dramaturgos;
en el decenio siguiente se descubren otros nuevos, como Kingsley, Lillian
Hellman y Clifford Odets, que dan paso con su influencia, en el nuevo decenio
iniciado en 1940, a Saroyan, Miller y Williams.
La posicin de Tennessee Williams ante la vida se puede resumir en estas
frases de su artculo La catstrofe del xito : Slo en su obra puede el
artista encontrar realidad y satisfaccin, ya que el mundo exterior es menos
intenso que el mundo de su invencin, y, por consiguiente, su vida, si no
recurre al violento desorden, le ha de parecer insulsa. Su estado perfecto es
aquel en que su trabajo le resulta no slo conveniente, sino ineludible.

HISPANOAMRICA, EN EL ESPEJO DE SU NOVELA,

por Enrique Casamayor.

No es fcil encontrar testimonios tan elocuentes, directos y en

su mayora fidedignos de la historia de la humanidad como los
que aporta la novela contempornea. Como documento' histrico,
es de gran valor. Me refiero, naturalmente, a las obras de los ver-

212
daderos novelistas, a la creacin de escritores sobresalientes, en
todas las lenguas vivas de la civilizacin antropomrfica actual.
P o r q u e el novelista, adems de recoger con sus sensibles antenas d-
tecteras lo ms caracterstico y significativo, lo peculiar y espec-
fico de una poca, de un ambiente, de una sociedad, de una fa-
milia..., penetra tambin en las recnditas profundidades del alma
individual, iluminndolas con sus luces sensitivas, ponindolas cla-
ramente a la luz, como una muestra del gnero humano, que muy
bien puede ser clave para la comprensin de una poca histrica
o u n auxilio estimable para las tareas de su investigacin.
De ah que la novela haya ensanchado su abrazo material hasta
el ms apartado campo de la vida de la sociedad h u m a n a , y no
es de extraar que Amrica, como Continente ganado p a r a la vida
universal, haya sido venero ininterrumpido para la novela de to-
das las pocas de la edad moderna y contempornea. Recurdense
como documentos, que tanto tienen de histricos como de novela-
dos, muchos pasajes de las crnicas de la conquista espaola en
Amrica, dondesi bien predomina un realismo descriptivo, pro-
pio de aquellos autores no profesionalessu contenido marca rum-
bos derechos a los que, mucho ms tarde, ya en pleno siglo XX,
se valdrn de este ejemplo para recrear la novela histrica moder-
na. Vanse los casos de Ricardo Palma en el P e r , Valle Arizpe
en Mxico y Roberto J. Payr en Argentina, por citar, sin ms,
tres ejemplos dispares.
Del Continente en continua formacin creadora y renovadora
hacia lo futuro que es Amrica han surgido nuevas formas del no-
velar, precisando las reminiscencias y tesoros autctonos, por una
parte, y resumiendo y adaptando los modelos europeos ms en boga
segn las pocas. De ah que sea muy justa la clasificacin que el
profesor espaol Agustn del Saz fija en un valioso libro resumen
de la novela de la Amrica hispana (1). Partiendo de la novela
colonial, sigue ya en el siglo XIX con la romntica, que, a mi jui-
cio, no merece especial consideracin, y la realista y naturalista,
dos estilos o enfoques del novelar decimonnico americano que
tienen gran valor, ya que de ellos nacern los modelos con que se
ir agigantando la novelstica castellana de ultramar en el siglo XX.
Ya dentro de nuestro siglo, Agustn del Saz distingue exper-
tamente la novela modernista, con su Rubn Daro, con Larreta,
con Reyles...; la ya mentada novela histrica moderna, desde la

(1) Agustn del Saz : Resumen de Historia de la novela hispanoamericana.

238 pgs. Prlogo de Jos M.a Castro y Calvo. Coleccin Intelecto. Edito-
rial Atlntida, S. A. Barcelona.

213
Independencia a las guerras civiles e internacionales ; la obra no-
velstica de Hugo Wast, a quien el autor dedica atencin muy de-
tenida, clasificndola en seis estratos materiales, de los que no se
salvan la novela sentimental, la histrica americana, la criolla, la
de carcter social, la futurible y, en fin, u n sexto tipo en cajn
de sastre donde cabe todo cuanto no va contenido en los cinco
precedentes.
La obra de Agustn del Saz, concebida como libro de texto,
para el acercamiento primero del estudiante a la literatura his-
panoamericana, tiene la virtud de ser clara, concreta, sin divaga-
ciones, con buena cita de autores" y de obras y en general con u n
estudio breve, conciso y cabal de los fenmenos histricos que de-
terminaron los cambios dentro de la corriente general de la novela
universal. Sin embargo, en su clasificacin y en el espacio que
dedica a cada una de las partes ya citadas, cabe hacer algunas ob-
jeciones de tipo complementario.
E n primer lugar, en este Resumen histrico de la novela hispa-
noamericana se prescinde por completo de los documentos pre-
colombinos o de los salvados p o r tradicin oral e impresos durante
el perodo de gobierno espaol; se nos dir que no son novelas.
Y bien : no es momento para determinar, segn los patrones de
los llamados gneros literarios, si estas obras son o no novelas en
el sentidoamplio sentidoque le da la preceptiva literaria de
nuestros das ; pero es indudable que estas reliquias, en Mxico,
en el Per, en Guatemala : el Chilam Balam, el Popol Vuh, etc.,
han pesado ostensiblemente en la novelstica y en el cuento ame-
ricano de la actualidad, en su proyeccin indigenista, preferente-
mente.
La segunda objecin se refiere a tina cuestin de jerarqua.
Hugo Wast, p o r ejemplo, merece igual atencin que Rmulo Ga-
llegos. No se calibra suficientemente la importancia, no slo lite-
raria, sino incluso poltica, social y religiosa, que la novela indi-
genista, lo que Agustn del Saz llama novela de protesta social,
viene representando en los crculos literarios, intelectuales, univer-
sitarios, polticos, pblicos, a travs de peridicos y revistas, y po-
pulares. Novelas como El mundo es ancho y ajeno, publicada
en 1941, del peruano Ciro Alegra, provocaron en su tiempo re-
acciones violentas de indios y mestizos ms o menos intelectualiza-
dos, corrindose la plvora hacia la sierra andina. Cierto que no
sera la lectura de la novela la sola causa de aquellos disturbios.
Otras manos habra detrs empujando. El seor presidente, de
Miguel ngel Asturiasgran novelista guatemalteco, al parecer no

214
de mucha monta para el autor, dio la vuelta al Nuevo Continen-
te en poco tiempo. Anteriores a esta obra son Hombres de maz
(1945, editada por Losada en 1949) y Leyendas de Guatemala (1948),
en las cuales se observa esa supervivencia de la literatura preco-
lombina de que ya hablamos, y que tiene constantes continuadores
en forma novelada o en el cuento.
Salvo estas aportaciones, la obra de A. del Saz es francamente
instructiva. Tiene su buen espacio dedicado a los grandes novelis-
tas de la tierra y del hombre americano. Junto a Doa Brbara
y La vorgine, las grandes novelas de la selva, aparecen las no-
velas de la P a m p a , las formas gauchescas de la prosa americana
que parte del Martn Fierro y culmina en Don Segundo Sombra,
de Ricardo Giraldes. El crtico argentino Antonio Montarc ha
afirmado que en la literatura gaucha La vuelta de Martn Fierro,
de Jos Hernndez, represent la conquista del desierto; La gue-
rra gaucha, de Leopoldo Lugones (de la cual existe una buena
pelcula argentina), el perodo heroico, y Don Segundo Sombra,
la jornada laboral campesina. H a n continuado por uno u otro cami-
no los argentinos Enrique Rodrguez Larreta, Roberto J. Payr,
Benito Lynch, Arturo Capdevila, el uruguayo Enrique Amorim, etc.
Estn bien vistos los novelistas intelectualizados, los estticos
y de rica prosa, como Jorge Luis Borges y Eduardo Mallea, y los
poetas prosistas, desde el Daro de Azul hasta el Barrios de El
hermano asno, y, muy reciente, el boliviano Fernando Diez de
Mendoza, Premio Internacional de Novela 1951 por su Nayjama.
J u n t o con su buena bibliografa y con el ndice de autores his-
panoamericanos, los lectores hubieran agradecido una relacin, in-
cluso una rpida visin crtica, de la novela extranjera sobre temas
de Hispanoamrica. Los nombres de Lawrence y de Stefan Zweig,
por citar dos bien dispares, abogan por su pertinencia.

RECUERDOS DE KAFKA, por Ricardo Gulln.

Un cuarto de siglo escaso ha necesitado la obra del novelista

checo Franz Kafka para ganar a las minoras literarias y artsticas
del mundo entero y para conquistar algunas slidas cabezas de
puente en los reductos mayoritarios. Ya estn traducidas al espa-
ol (en Argentina) casi todas sus obras, y ahora se edita en nues-
tro idioma el libro que le dedicara su ntimo amigo Max Brod,

215
a quien debemos la publicaciny la conservacinde novelas que
aqul consideraba harto imperfectas para ser impresas.
El libro de Brod no es una biografaaunque como tal se pre-
sente ; tiene carcter fragmentario, parcial y en l faltan datos
importantes relativos a la vida y la persona de Kafka. Es, simple-
mente, lo mejor que pudiera ser : libro de recuerdos, mezclado,
vivo y escrito sin artificio, del que surge u n a imagen del novelista
no del todo acorde con la sugerida por la lectura de sus narracio-
nes, cuyo adecuado complemento constituye.
Quiz la ms sorprendente correccin propuesta p o r Brod a la
figura de Kafka, conforme van forjndola crticos y lectores, es la
que le presenta como hombre hostil a lo misterioso y sin curio-
sidad por lo acontecido en las zonas oscuras del ser : Su espritu
n o se orientaba hacia el inters por lo enfermizo, extravagante y
grotesco, sino hacia lo grande de la naturaleza, hasta lo que cura
y remedia, hacia lo sano, ordenado y sencillo... Jams tuvo n i
u n pice de inters por los autores del lado nocturno, de la de-
cadencia. Un poderoso impulso lo llevaba a las creaciones vitales
sencillas y positivas. Sencillo y sencillez son palabras que acuden
con frecuencia a la pluma de Brod cuando habla de Kafka : Mi
amigoaseverame condujo precisamente a la sencillez y a la
naturalidad del sentimiento, sacndome paso a paso de u n estado
espiritual por entonces confuso y viciado.
Cmo conciliar esta tendencia a la sencillez con la palmaria
rareza y las singulares revelaciones de sus novelas? La explicacin,
segn el bigrafo, no debe buscarse en una extravagancia que sirva
para ocultar otras cosas, sino en las capas profundas de sus textos :
Llegaba con tanto amor y exactitud al fondo de lo particular e
inaparente, que salan a relucir cosas hasta entonces insospecha-
das, que, aunque parecen raras, son, con todo, lisa y llanamente
verdaderas. Brod protesta contra la pretensin surrealista de ane-
xionarse, en calidad de precursor, a Franz Kafka.
Y qu admirable ejemplo de artesano paciente y laborioso !
E l genio de Kafka est, en buena parte, integrado por su afn de
perfeccin, p o r su esfuerzo cotidiano, vigilado y a veces roto p o r
una intransigente escrupulosidad. Tena conciencia de su genio, de
la calidad de sus dones, pero al propio tiempo ejerca sobre los
textos la ms rigurosa y excesiva autocrtica, reprochndose falta
de disciplina, grandilocuencia y facilidad. Hoy s que ms nece-
sita el arte de oficio que el oficio de arte, afirmaba en una carta.
Y en el Diario : Escribir como si fuera una oracin. Esta frase
y otra, tomada tambin de sus notas ntimas : El m u n d o enorme

216
que tengo en la cabeza, proporcionan las mejores indicaciones
acerca de su actitud frente a los problemas de la creacin litera-
ria. Respecto al mundo enorme que tengo en la cabeza, aada :
Cmo liberarme y liberarlo sin provocar desgarramientos? Es mil
veces preferible desgarrar que retenerlo y enterrarlo dentro de m.
Lo veo muy claro ; para eso estoy aqu. Su vida quedaba justi-
ficada y explicada por la necesidad de dar forma al vasto m u n d o
que desbordaba de su mente, pero la creacin slo poda surgir
merced a u n esfuerzo de casi religiosa concentracin. El acto de
escribir se asemejaba por la intensidad y la pasin al acto de co-
municar con Dios. Plegaria y poesa naciendo parejamente en el
fervor.
Buena parte de la obra de Kafka es reflejo del debate plantea-
do en su alma entre el anhelo de soledad y el deseo de comuni-
dad. Brod sostiene que una vida de comunidad y trabajo inte-
ligente (una vida como aquella en la que busca penetrar intil-
mente K., el hroe de El castillo) signific para l la meta y el
ideal ms altos. La interpretacin de El castillo, partiendo de
que en K. quiso personificar al pueblo judo, no parece desacer-
tada, pero sobre este acierto conviene destacar el hecho de que
las situaciones descritas por Kafka van ms all ysuperando cual-
quier particularismo de tiempo o de razaafectan a la h u m a n i d a d
entera, al peculiar y comn destino de cada uno de nosotros. P o r
eso su obra est adquiriendo tan amplias, sensibles y apasionadas
resonancias.

DE LOS AUTORES COMO ACTORES, por Jos Luis Cano.

Es una especie de ntimo pudor lo que hace que los espaoles sean poco
aficionados a escribir sus memorias y recuerdos? 0 es quiz una mezcla de
indiferencia y olvido hacia el pasado de cada uno? Lo cierto es que mientras
en otros pases, como Francia e Inglaterra, son muy frecuentes tal clase de li-
brosen los pases anglosajones llega a ser una mana, en Espaa los es-
critores son poco inclinados a contar sus cosas ms o menos ntimas, y esperan,
en todo caso, a haber dado todo lo que pueden dar como artistas, como crea-
dores, para volver la vista atrs y reflexionar sobre lo ya vivido. Tal es el caso
de Azorn y de Baroja. Por eso parece poco espaol el caso de Cela, rela-
tando, a los treinta aos, sus memorias ; o el de Jos Moreno Villa, con su
autobiografa Vida en claro, escrita a los cincuenta aos ms o menos, en plena

217
etapa de produccin. Moreno Villa, malagueo, casado con mejicanala viuda
del diplomtico y poeta Genaro Estrada, siempre nos ha parecido, pese a su
casticismo y a sus aos de estudio en Alemania, ms bien un tanto britnico,
por su talante y gustos. Y este gusto suyo por las memorias nos confirma en
nuestra impresin, que acaso l juzgue arbitraria. En 1944 public Vida en
claro, curioso ensayo de autobiografa, emprendida con valor y sinceridad.
Ahora publica estas pginas de recuerdos, que titula Los autores como acto-
res (1), y que siguen fieles a ese gusto por contar las cosas tal como fueron,
como un espejo sincero y claro. En un breve prlogo, Moreno Villa explica
al lector lo que pretende ser este reciente libro suyo : Los trabajos incluidos
en este volumennos dicepertenecen a dos hemisferios : al de la crtica li-
teraria y al de la convivencia literaria ; al del estudio sobre los productos de
creacin y al del conocimiento directo de los autores. La historia literaria no
se contenta con registrar y analizar las obras legadas por los autores; ansia
conocer a stos en cuanto son humanos y en funcin social. Como actores.
Situndolos as, en perspectiva y sobre el escenario de la vida, ellos, los
creadores de personajes, se convierten en figuras mticas. Tal es el punto de
vista en que se coloca Moreno Villa al escribir este libro. Y creo que acierta
al juzgar interesante el revelar el lado humano y cotidiano del escritor y su
vida social. As, el primer ensayo, que da nombre al volumen, viene a ser
un interesante intento de sociologa literaria sobre los escritores del 98 y de
las generaciones siguientes. Es un testimonio vivo y agudo sobre la vida de
esos escritores, con quienes Moreno Villa convivi en algn momento. Moreno
Villa sabe contar sus recuerdos de la vida literaria madrilea desde el 98 hasta
el 36 : una vida apasionante por su juego, su combate y su poltica literaria,
(cjuego rico, movido y vario el de aquel perodo, escribe Moreno Villa. Y
aade: La Historia de Espaa de ese perodo est hecha por los intelectua-
les, los modernistas, los juanrramonianos, los puros, los lacres (o genera-
cin alegre, en la que incluye desde Ramn a Garca Lorca, pasando por Gi-
mnez Caballero y Fernando Vela), los ultrastas, etc. Afirmacin quiz dis-
cutible, pero a la que no se podr negar originalidad. Por las pginas de este
primer ensayo del libro desfilan Unamuno, Baroja, Azorn, Valle Incln, Mo-
rente, Prez de Ayala, Mir, Onega, Azaa, D'Ors, Garca Lorca y otros es-
critores de aquel perodo ; y Zuloaga, Solana, Dal, entre los pintores. Alguna
breve referencia a escritores jvenes de Espaa merece ser sealada, por la
objetividad espiritual que muestra ; tal, por ejemplo, este juicio sobre los no-
velistas Carmen Laforet y Camilo J. Cela : Ahora que parece retoar en
EspaaMoreno Villa escribe desde Mjicola literatura novelstica, veo con
gusto la manera de escribir de dos noveles : Carmen Laforet y Camilo Jos
Cela. Ella sigue la lnea de la sencillez clsica, del lenguaje vivo y directo,
sin exhumaciones palabreras. Con la verdad lexicogrfica de una Santa Teresa.
El, no tanto. Sus exigencias son ms complejas. Se ve que elabora las frases
con el doble deseo de ser claro y de ser brillante. Debe de haber ledo mucho
a Valle Incln y a Prez de Ayala. Pero no es iin exhumador de palabras.
Es un escritor de gran equilibrio estilstico. Tiene intensidad, sustancia y
rigor verbal.
A estos recuerdos del primer ensayo sigue en el libro un captulo sobre

(1) JOS MORENO VILLA : Los autores como actores y otros intereses lite-
rarios de ac y de all.El Colegio de Mxico, Mxico, 1951.

218
las Autobiografas y memorias de espaoles del siglo xx, en donde Moreno
Villa repasa y comenta las de U n a m u n o , Baroja, Azorn y R a m n Gmez
de la Serna. Su entusiasmo crtico y h u m a n o se vuelca con la esplndida Auto-
moribundia, de Ramny m u y justamente a nuestro juicio, mientras q u e las
memorias de d o n P o quedan m u y m a l paradas. Las juzga abusivas p o r con-
tener ms reflexiones que datos d e hechos o de situaciones, y hasta mezquinas,
al tomar a u n escritor ya m u e r t o , como Salaverra, y tratarlo como a u n pingo
a lo largo d e u n tomo.
E l libro contiene otros captulos igualmente atractivos. Como u n o sobre
M a n u e l Machado, interesante no slo p o r los juicios sobre su poesa, sino p o r
sealar la influencia de Manuel Machado sobre algunos poetas de la genera-
cin de la D i c t a d u r a , sobre todo Lorca y Alberti : Yo no creo que sin Manolo
Machado h u b i e r a n conseguido Lorca y Alberti la desenvoltura y la emocin
gitana q u e consiguieron. A una gran parte de los poetas andaluces nos sirvi
d e estmulo. Cuando algn da se haga el recuento d e las influencias ejercidas
p o r l y p o r J u a n R a m n en las generaciones que les siguieron, veremos quin
se lleva el mejor tanto.
Otro curioso ensayo contiene el volumen, ensayo de quirosofa o estudio
interpretativo de las manos. Las manos que Moreno Villa estudia son las d e
los escritores mejicanos Alfonso Reyes, Vasconcelos, Octavio P a z , Xavier Vi-
llaurrutia, Gonzlez Martnez y Torres Bodet. Moreno Villa n o se contenta
con interpretarlas psicolgicamente. Las dibuja tambin sobre e l l i b r o .
En fin, las pginas finales estn dedicadas a algunas figuras literarias de
Amrica, y a cuatro autores espaoles del pasado : Tirso, Lope de R u e d a ,
J u a n de Valds y Espronceda. E l estudio sobre Tirso es una conferencia leda
p o r Moreno Villa en el Colegio de Mxico, e n 1948, y contiene una tesis
audaz : q u e gran parte d e la obra dramtica de Tirso refleja u n complejo
suyo d e timidez y cobarda. Los estudios sobre Espronceda, Valds y Lope
de Rueda figuraron como prlogos de las ediciones preparadas p o r el autor
para Clsicos Castellanos La Lectura.
Trtase, pues, de u n libro vivo y vario, lleno de h u m a n a y literaria cu-
riosidad. Todas sus pginas poseen inters y vida. L o que no es poco.

HA MUERTO JARDIEL PONCELA, por Alfonso Sastre.

Uno, a m i g o t a r d o d e E n r i q u e j a r d i e l P o n c e l a , va a d e c i r a l g o
de l , a l i o r a q u e h a muerto.
N o se t r a t a , a h o r a , d e h a c e r c r t i c a . N o se t r a t a d e v a l o r a r su
teatro. En artculo publicado hace tiempoy bajo el t t u l o Un
t e a t r o sin f r e n o n i m a r c h a a t r s t r a t d e v a l o r a r l o s i n c e r a y c u m -
plidamente. E n el m o m e n t o actualescrib entonces, ninguna
n a c i n p u e d e p r e s e n t a r u n a u t o r c m i c o de l a f u e r z a , de la origi-
n a l i d a d , d e l a i n v e n t i v a d e J a r d i e l P o n c e l a . E l t e a t r o de J a r d i e l ,

219
 deca en el mencionado artculo, es u n teatro de embriaguez, no u n
teatro de ensueo, aunque el ensueo lo recorra a veces humani-
zndolo ; u n teatro siempre ms cerca del monstruo que del canon;
un teatro dionisaco, tan lejano, por ejemplo, de los vagos ensue-
os apolneos del teatro humorstico ingls. Jardiel Poncelaresu-
mtiene asegurada uno cumbre en el plano de u n Aristfanes o
u n Moliere.
Esta valoracin, que a alguien pudo parecerle apasionada, que-
da hoyante el ciclo definitivamente cerrado de su obrasubraya-
da y firmada por el autor de este artculo. P e r o no se trata ahora,
como digo, de juicios crticos, sino de pena y de recuerdo. El
amigo lia muerto.
Quien haya asistido, aunque sea como yo, fragmentariamente,
al ltimo tiempo de Jardiel, habr comprobado lo que h a habido
de fatal, de irremediable, en su decadencia creadora. Pero el mal
no estaba en l ; estaba en el medio teatral, en la circunstancia
que le toc vivir. La crtica, esta vez, no estaba a la altura de la
obra. Y Jardielel genial humoristacareca incluso de la mnima
dosis de h u m o r para la lucha. El caso literario de Jardiel es el
caso de u n hombre terriblemente serio, en pugna con esa broma
penosa, chata y egosta que es la vida teatral espaola.
Para Jardiel Poncela, la opinin crtica tena u n inmenso valor.
En pocos autores como en Jardiel el juicio crtico era acogido con
tanta atencin y respeto. Naturalmente, el juicio injusto desper-
taba en l tempestades de indignacin, que cuajaban en un ataque
que nunca fu otra cosa que legtima defensa. La vida literaria de
Jardiel h a sido u n prodigio de hipertensin creadora y defensiva.
ltimamente ya no haba nada que hacer. Sus ltimos borra-
dores estaban condenados a no ser nunca obras. Me acuerdo del
da en que ley el prlogo de Oh Pars, ciudad sirena, que ests
siempre junto al Sena, melodramadeca ltraducido del fran-
cs despus de haberlo aprendido en quince das. La obra estaba
destinada a Aurora Redondo y Valeriano Len. La lectura fu en
un caf. Valeriano Len rea durante la lectura. Al final, le dije-
ron que contaban con la obra. Cuando se marcharon, Jardiel hizo
u n escueto comentario : No les ha gustado. Creo que desde en-
tonces no volvi a escribir. H u b o , s, vagos intentos, insuficientes
movimientos de recuperacin, desmayados proyectos.
Durante el verano de 1950 me escribi a Avila : Creo que
estoy algo mejor de salud : porque tengo menos fatiga al andar y,
sobre todo, porque empiezo a pensar en escribir algo teatral. Me
hablaba, en su carta, de tina magia que haba empezado con des-

220
 tino al Mara Guerrero. Se trataba de una obra titulada Una gota
de ter, destinada tambin a quedarse en el borrador. Entre sus
ideas estaba la de hacer un drama sobre Napolencon tantos cua-
dros que sera preciso su sistema de escenarios en anillo, al que
dedic tantas horas repartidas entre los dibujos y la maquetay
una serie de comedias de los oficios : la comedia de los abo-
gados, la comedia de los mdicos, etc. Entre todos estos pro-
yectos y las notas para su Sinfona en m, pasaron sus ltimas
horas de creacin y de ensueo.
En el comienzo de aquel otoo de 1950, lo encontr en la te-
rraza de La Elipa. Estaba peor. Su idea de trabajar en algo tea-
tral se haba desvanecido.
Estoyme dijomucho peor que la ltima vez que m e viste...
Me estoy muriendo de u n modo superior a mis medios. Me estoy
muriendo a chorros.
Haca, al expresarse as, u n supremo esfuerzo humorstico.
Tena miedo de aquel invierno que se aproximaba, de los prime-
ros fros.
Estoy terminado!su voz era u n susurro casi impercepti-
ble. No puedo trabajar... Se m e cae la pluma de las manos... Me
duelen los ojos... Voy viviendo galvanizado p o r u n a droga...
Carmen, su esposa, inmvil, a su lado, tena los ojos hmedos.
Verdaderamente, Jardiel Poncela haba terminado. Desde entonces
su vida iba a ser p u r a supervivencia.
Hay que decir, quiz con u n vago acento acusatorio, que Jar-
diel Poncela no tuvo durante los ltimos aos muchas alegras li-
terarias. Su obra se vea menospreciada en los panoramas gene-
rales del teatro espaol contemporneo. H e ledo en un artculo
de Bartolom Mostaza, publicado poco antes de la muerte del gran
comedigrafo, que la crtica fu con l roosa y ciega hasta la
estupidez. Esto es cierto. Y no slo la crtica ocasional de los
estrenos, sino hasta la supercrtica ensaystica y pretenciosa. El
fenmeno Jardiel Poncelalas angustias de su lucha, la fatalidad
de su decadencia y las circunstancias de su muertees u n captulo
de vergenza en la historia de los escritores espaoles. Un escritor
de gran dimensin h a muerto en el desamparo y en el olvido. Unos
cientos de personas ha habido en su muerte. El bochorno que,
como espaoles, sentimos ante la desmedida resonancia que tuvo
la muerte de u n compositor zarzuelero, hemos vuelto a sentirlo
ante la pobreza de la manifestacin de dolor que h a acompaado
a la muerte de Enrique Jardiel Poncela. Quiz sea mejor as. Lo
importante no son los datos externos y oficiales del dolor. Lo im-

221
portante, p a r a el escritor, es la magnitud de la obra que deja y el
amor de los amigos. De J a r d i e l Poncela nos queda el ejemplo de
su vida y la magnitud inaccesible de su obra teatral.

CRNICA CENTROAMERICANA DESDE EL SALVADOR

COSTA RICA

La Universidad costarricense tiene, al fin, tasa propia. Bueno ; pronto la

tendr en pie, ya que ha sido planteada afirmativamente la gestin de venta
al Ministerio de Economa y Hacienda, acordndose inmediatamente solicitar
la autorizacin necesaria a la Asamblea Legislativa. Segn los ltimos infor-
mes, el proyecto aprobado consiste en la permuta de los edificios de la Uni-
versidad por los de la Corte de Justicia, a fin de vender estos ltimos a p-
blica subasta, construyendo con el producto de la venta la gran Ciudad Uni-
versitaria, a cuyo efecto han sido cedidos amplios terrenos en San Pedro de
Montes de Oca.
* * *

Segn las ltimas estadsticas, el Departamento de la Habitacin de la Caja

Costarricense del Seguro Social ha realizado una importante y prctica labor
durante el ao 1951. El total de las casas construidas por este Departamento
estatal asciende a 173, con un gasto en conjunto de 2.247.100 colones. El De
partamento de la Habitacin ha destinado adems la suma de 650.000 colones
para prstamos de construccin en las provincias de San Jos, Cartago, Punta-
neras y Guanascate.
* * *

Siguen los datos estadsticos, ahora sobre el analfabetismo en Costa Rica.

Segn el censo de poblacin de 1950, Costa Rica tiene un total de 21,24 por 100
de analfabetos. En 1927 ascenda al 32,20 por 100. Este clculo se recogi de
grupos de poblacin con edad a partir de los diez aos, mientras que las
estadsticas recogidas en 1927 se basaron sobre la poblacin a partir de los
nueve aos. Por provincias, los nmeros declaran que Heredia tiene el ms
bajo porcentaje (11,72 por 100) y Guanascate el ms alto (32,50 por 100).

GUATEMALA

La United Fruit Company est de malas. Sabido es que el gran cicln del
mes de septiembre de 1951 devast gran parte de las fincas propiedad de la
Compaa Bananera. Claro que una empresa tan formidable como la United
Fruit Company est al socaire de todo riesgo. Sin embargo, en vista que los
negocios en Guatemala, a raz del cicln, no le van como quisiera, ha tomado

222
la gentil determinacin de despedir a sus empleados, escudndose en la razn
de que el banano haba quedado indemne solamente en una de las muchas
fincas de la Company. Como premio de consolacin a la gran cantidad de
campesinos que quedan parados, United Fruit Company ha declarado que, en
un largusimo plazo de dos aos, no podr readmitir a sus empleados, que
suman sobre los 4,000, entre hombres y mujeres, que han quedado sin el pan
nuestro de cada da. Se rumorea, por otra parte, que la Company abandonar
el pas, por considerar que las ganancias no son suficientemente satisfactorias.

EL SAL V ADOB

Los proyectos de reforma universitaria han llegado tambin a San Salvador.

Ante el anuncio de un examen previo de aptitud para el ingreso en los Centros
Superiores de Enseanza salvadoreos, hecho por la Universidad Autnoma,
diversos sectores de la sociedad salvadorea han protestado con viveza, usando
distintas tribunas de Prensa. Uno de los argumentos que ms repetidamente se
esgrime en contra de esta razonable modificacin de los planes de estudios
universitarios consiste en el hechoincierto por muchos ladosde que en
otros pases no se estila nada semejante. Y otros, los menos, contestan a
ello asegurando con pruebas de que s existe de hecho un examen previo al
ingreso en las Facultades y Escuelas Especialesen Espaa, por ejemplo, de
cuya prctica pueden derivarse claras ventajas para la Universidad y para los
propios bachilleres.
* # *

Uno de los temas que ms ha interesado y apasionado en los ltimos meses

es la creacin de una nueva ley de impuesto sobre la renta. La Prensa arre-
meti tambin contra el proyecto a la hora de su publicacin, criticndolo
duramente en sus aspectos tcnico y econmico. La Asamblea Legislativa es-
tudi el proyecto, presentndolo tiempo despus a la votacin, consiguindose
la aprobacin de la ley con algunas modificaciones, que, por el momento, se
desconocen. Esta ley pretende gravar fuertemente las rentas superiores a los
25.000 colones. Y es de justiciaescribe un corresponsal salvadoreohacer
constar que la nueva ley considera aspectos sociales muy laudables, que una
sana doctrina social no puede menos de considerarlos sino muy provechosos
y necesarios para el bien de la gente pobre y menesterosa.

HONDURAS

Si en Guatemala no le han ido muy bien las cosas a la United Fruit Com-
pany, no se puede decir lo mismo de Honduras, donde esta poderosa empresa
de explotacin ha conseguido del Gobierno hondureno nuevas y amplias con-
cesiones para el ao en curso de 1952, que han sido aceptadas en su mayora.
Por de pronto, ya estn en marcha normalizada varias nuevas plantaciones de
banano, palma africana y abac en extensos terrenos de la Costa Norte, en
terrenos muy prximos a lo que ha sido para la Company, desde hace muchos
aos, el centro principal de sus operaciones agrcolas en Honduras. En las
sesiones ordinarias del pasado mes de enero, la United Fruit solicit del Con-
greso ms concesiones relativas a la utilizacin de los ros de Costa Norte, el

223
Chamelecn, el Ula y otros ros. Prosiguen los trmites oficiales ; pero se
cree que la Fruit se saldr, una vez ms, con la suya.
* * *
Siguiendo con la cuestin agrcola hondurena, no hace mucho tiempo que
una Comisin especial, nombrada por el Banco de Fomento de Tegucigalpa,
se puso a estudiar con gran ahinco las posibilidades presentes y futuras de
la agricultura hondurena. Es todava reciente la fecha en que esta Comisin
inform al Gobierno, haciendo constar, en primer trmino, que Honduras dis-
pone de buenas tierras en las regiones bajas inmediatas a las costas de ambos
ocanos y en los valles del interior. Hecho pblico el informe de la Comisin,
de diversos puntos del pas se han levantado protestas, muchas de ellas de
carcter exclusivamente tcnico, contra las conclusiones de los tcnicos, con-
clusiones que se califican de peregrinas, inexactas e ignorantes. Un comenta-
rista de San Pedro Sula, por ejemplo, hace recordar a la Comisin la existen-
cia de la regin oriental de Olancho, que abarca la cuarta parte de la super-
ficie total de la Repblica, y que es una de las principales fuentes de riqueza
nacional agrcola. Ms lejos, los ingenieros y explotadores protestan contra el
Banco de Fomento por aconsejarles, prudencia en el cultivo del caf, poniendo
por razn la posible y ruinosa baja en el precio del caf andando cuatro o
cinco aos. Por lo visto, la famosa Comisin ha olvidado, dicen los cultiva-
dores, que, en 1951, el cultivo del caf produjo a la economa hondurena una
ganancia de ocho millones de lempiras en una exportacin de 140.000 quinta-
les, adelantando grandemente hacia una prxima liberacin econmica del pas.
En resumen : parece ser que la Comisin del Banco de Fomento no ha
estado muy afortunada en sus estudios y conclusiones.

M X I C O

Pronto comenzar a funcionar el famoso oleoducto trasstmico que pondr

en comunicacin aceitera las ciudades de Minatitln y Salina Cruz. Su longi-
tud es de 245 kilmetros, y su construccin y tendido ha causado muy serios
quebraderos de cabeza a los ingenieros mexicanos que lo han puesto en fun-
cionamiento. Los tcnicos de Petrleos Mexicanos aseguran que esta sociedad
ahorrar ms de un milln de pesos mensuales por concepto de costo de
transportes, y que, especialmente, la nueva obra resuelve un serio problema
de abastecimiento y distribucin de combustible en la costa del Pacfico. El
oleoducto conducir a Salina Cruz productos ligeros, como gasolina, kerosi-
nas y gasleos. Su construccin ha costado 25 millones de pesos, y funciona
con una estacin de bombeo situada en Minatitln.

* **
Han sido suspendidas las obras de la plaza monumental de la baslica de
Nuestra Seora de Guadalupe, en el Tepeyac. La noticia ha causado gran
asombro entre el pueblo mexicano, ya que ste haba contribuido generosa-
mente con sus ddivas a estas obras. Pero ahora resulta que falta dinero. El
Departamento del Distrito, que haba prometido la entrega de cuatro millones
de pesos en 1950 y de seis en 1951, no ha abierto an sus arcas. Por otra
parte, slo se han recaudado dos millones de pesos del impuesto del Timbre
guadalupano. El Comit de Planificacin de la gran plaza se encuentra un
tanto desorientado y no sabe qu hacer. Por otra parte, y esto ha contribuido

224
a desorientar al pueblo mexicano, se ha presentado con gran lujo de publi-
cidad un nuevo y sugestivo proyecto de plaza mucho ms bello que el ante-
rior, pero que ha causado dudas y desconfianzas, ya que el anterior fu apro-
bado, y para su construccin el pueblo aport sacrificadamente sus pesos de
pobreza.
* * *

La Accin Catlica Mexicana ha descubierto, sorprendida, que en Mxico

se estn tramitando actualmente 1.560 divorcios en el Tribunal Superior de
Justicia y en los Juzgados, divorcios todos ellos mexicanos. Y, en ocasin de
las semanas de Bondad y Moralizacin, ha organizado unas encuestas que han
confirmado estos datos, estos tremendos datos, que revelan el relajamiento
moral de la familia mexicana. Las estadsticas acusan el mayor porcentaje de
divorcios en las clases pudientes y adineradas, y las separaciones conyugales
se efectan en mayor proporcin entre matrimonios jvenes (dos y tres aos
de casados), despus de haber tenido uno o dos hijos. No- sabemos qu deci-
dir la Accin Catlica Mexicana ni tampoco las autoridades eclesisticas. Pero
no ser suficiente medida el hacer pblico, como se ha hecho hasta ahora, que
el divorcio no se adapta al pueblo mexicano y destruye la estabilidad del
hogar y la moral de la familia mexicana. Algo habr que hacer, por otra
parte, para cortar el mal ejemplo que la proximidad del costumbrismo divor-
ciante de los Estados Unidos produce entre los mexicanos desde las pantallas
cinematogrficas y desde toda clase de literatura que a diario llega a Mxico en
implacables oleadas.
C. H.

22.r>
7
 A S T E R I S C O S

EL HECHO Y EL DERECHO DE LA CENSURA TEATRAL

* * * 1. LAS RELACIONES DEL ESTADO Y EL TEATRO.El T e a t r o e s U n a fuil-

cin social, ante la q u e el Estado p u e d e adoptar distintas posturas, segn la
ndole d e su estructura poltica.
Estas posturas p u e d e n reducirse a tres fundamentales : A Estado liberal,
teatro l i b r e . A Estado totalitario, teatro d i r i g i d o . A formas estatales autorita-
rias, teatro c o n t r o l a d o .
La forma poltica prefigura, p u e s , el p a n o r a m a teatral d e l pas. E l teatro,
en absoluta libertad, p u e d e dary de hecho dauna amplia gama escnica, q u e
va, en la esfera m o r a l , desde la comedia de Santos hasta la pieza pornogr-
fica, yen lo polticodesde la crtica divertida hasta el grave y profundo
ataque al Estado, como, p o r ejemplo, en el caso de los teatros comunistas q u e ,
en este siglo, h a n florecido en el seno de los regmenes demoliberales.
E l teatro dirigido d a , p o r el contrario, u n panorama p o d a d o y u n i f o r m e .
El T e a t r o se convierte en p r o p a g a n d a d e l Estado, q u e ahoga, de este m o d o , el
talento y la personalidad de los d r a m a t u r g o s , cuyos m s elementales supues-
tos de trabajo quedan abiertamente negados p o r la poltica oficial. Estamos ante
un teatro estrangulado y m o n t o n o , del tipo d e l que p u e d e desarrollarse, p o r
ejemplo, en l a U . R . S. S.
2. EL PROBLEMA VISTO DESDE EL TEATRO.Sin entrar, naturalmente, en la
crtica de las formas d e l Estado, y encarando el p r o b l e m a desde el T e a t r o ,
me parece q u e , desde luego, la vida escnica no p u e d e ser u n a actividad in-
controlada y absolutamente en libertad. Lo q u e se hace en u n escenario afecta
de u n m o d o grave a la Sociedad, y el Estado no p u e d e i n h i b i r s e . P o r el con-
trario, debe m o n t a r organismos d e atencin, puestos de escucha y de vigi-
lancia, con capacidad legal suficiente para fiscalizar la actividad teatral d e l
pas a travs de u n a censura.
3. LA CENSURA.Admitido el hecho y el derecho d e la censura, entramos
en la consideracin de su sentido y de su especialsima misin. A veces se ha
credo que la misin de la censura es puramente negativa. Se tratara, pues,
tan slo de podar el teatro de brotes pornogrficos, inmoralidades o tenden-
cias a la subversin poltica. En algn caso, la censura ha llegado a una ms
amplia poda, eliminando del panorama teatral toda obra triste, pesimista,
sombra, deprimente. Se ha llegado a prohibiren el Teatro, se entiende
el adulterio o el suicidio. Y, en cambio, se ha dado libre cauce a las obras
alegres, optimistas, risueas.
Tal sistema de censura me parece totalmente equivocado. Parece asentarse
sobre la base del optimismo como nica situacin legal. Dentro de este siste-
ma se permite, desde luego, el desnudo en escena y el adulterio risueo, y se
ciegan las salidas de la tragedia, que es el gnero teatral purificador.
Creo, en suma, que las consignas de la censurainteligentesdeben favo-
recer (misin positiva de la censura) el florecimiento de la tragedia en vez de
ponerlo fuera de la ley, ahogndolo y sofocndolo mediante la aplicacin de
normas que, afectando servir a la seguridad del Estado y a la moralidad p-
blica, sirven, en realidad, al enmascaramiento, a la evasin, a la enfermedad
y la muerte. La tragedia es siempre ndice de la salud del pueblo. Un pueblo
generalmente sano no tiene miedo de, ver, en su teatro, la representacin de
sus heridas. Y entonces es capaz de currselas. La prohibicin de la tragedia
es la defensa biolgica de los pueblos infinitamente desorganizados y grave-
mente podridos.
4. MISIN DE LA FUNCIN DRAMTICA..La funcin dramtica es, desde este
punto de vista, una funcin social purificadora. La tragedia, cargada de la an-
gustia del pueblo y de la inquietud de la poca, purifica al espectador, po-
niendo en tensin su nimo, descarnadamente enfrentado con la realidad. La
tragedia produce una emocin esttica, con un tremendo ncleo tico. Al
menos, la tragedia tal como est siendo concebida y formulada por los gran-
des dramaturgos del actual momento, que ponen el acento agudo de su pre-
ocupacin en lo social.
Es cierto que la tragedia moderna pone muchas veces al espectador en una
situacin prepoltica, es decir, de eleccin. La denuncia de la angustia social
nos coloca en trance de revisin de nuestros supuestos ticos, polticos y, a
veces, metafsicos. El hecho de que alguna- vez el espectador pueda tomar
partido frente al Estado, justifica el alerta de los organismos de censura. Ah
entra en juego la sensibilidad censora. Es preciso evitar las falsas alarmas y
hacer un profundo y detenido anlisis de la obra en cuestin antes de cegar
su salida al escenario. Junto a este material dudoso se presenta una amplia
gama de teatro profundamente social que apunta sloaunque una mirada
superficial parezca arrojar otro resultadoa una purificacin radical, y en este
sentido puede hablarse tambin de revolucin, respetando la estructura y la
forma general del Estado. La censura, y esto es lo que, a fin de cuentas, quie-
ro decir, debe ser prudente y cauta. Un juicio de censura temerario es, desde
luego, una accin muy grave. El obrar conforme a esquemas rgidos endurece
el organismo censor y produce, en el campo de los escritores, penosas situa-
ciones de descontento.
5. FINAL.La censura, en vez de ahogar, debe favorecer la vida del esp-
ritu. Aceptada como organismo de control del Estado, solicitamos de ella la
mxima atencin hacia el material en consulta. Y que no se repitan viejos, tris-
tes y ridculos errores.
ALFONSO SASTBE

228
 HISPANISMO LRICO E HISPANISMO POSITIVO

* * * La Hispanidad puede ser abordada coa dos enfoques : uno lrico y

sentimental y el otro crtico y positivo.
Se ha dichoy con raznque la Espaa actual no es madre de Amrica
hispnica, sino su hermana. Tanto los espaoles como los hispanoamericanos
descendemos de aquella gloriosa Espaa antigua. Una misma herencia biolgi-
caaun no suficientemente estudiaday afinidad psquica nos vincula en una
hermandad racial. Bajo este crisol es fcil comprender el origen de esa es-
pontnea simpata y de esa fcil y mutua comprensin.
El origen de esa gran afinidad entre espaoles e hispanoamericanos es una
trada : la lengua castellanala ms rica y armoniosa, base de unin es-
piritual y de formacin culturalcon los clsicos del Siglo de Orode nues-
tro mundo hispnico ; la religin cristiana transmitida por esa Espaacomo
lo ha dicho el distinguido escritor chileno Guillermo Vivian Contreras, que,
para su eterna gloria, ha sido siempre catlica, apostlica y romana, y que
de su fidelidad a la Iglesia no ha defeccionado jams, y el genio propio de
nuestra raza, encarnado en el caballero cristiano.
Estos importantsimos factoresraz y base de la Hispanidadson por s
solos insuficientes, porque el concepto de grupo, la conciencia de comunidad
est integrada por un pasado que, subsumido en el presente, vive actuando
en l. Un Hispanismo positivo empieza por preguntarse qu piensa la Espaa
de hoy de Hispanoamrica y qu piensan los hispanoamericanos, como colec-
tividad, de los espaoles.
Los espaoles sienten una irresistible simpata hacia nosotros los hispano-
americanos. Ninguna recomendacin, ningn pasaporte mejor en Espaa que
el ser simplemente hispanoamericano (y, si es mexicano, la simpata es doble).
Pero, sin duda alguna, hasta ahora los espaoles nos valoran en menos de lo
que somos. Les despertamos ms esperanza que confianza. Nos fichan con ese
tropicalismo ms aficionado al nfasis que al rigor. En su mayora, descono-
cen nuestros problemas sociales y los resortes de nuestra ntima psicologa.
Por fortuna, a ltimas fechas, una porcin escogida de espaoles han comen-
zado a valorizarnos.
Por nuestra parte, los hispanoamericanos pensamos que Espaa no puede
darnos ms de lo que nos ha dado. El viejo tronco ha cumplido su misin y
slo subsiste la Hispanidad como motivo de entonaciones lricas. Quienes he-
mos tenido la fortuna de vivir en Espaa, hemos aprendido que el pueblo
espaol es eterno, porque eternas son sus esencias : hidalgua, honor, austeri-
dad, voluntad heroica, que desprecia el xito pero no la empresa ; gracia,
capacidad de sacrificio y personalidad unamunesca, basada en un supremo
sentir la humana dignidad.
Urge la tarea de conocernos mejorhispanoamericanos y espaolespara
que nuestra misin sea estable y duradera. Familiarizarnos con nuestros pro-
blemas polticos y con nuestros problemas sociales. No se trata de saber qu
va a dar Espaa, sino de saber qu podemos darnos todos en cuanto unidos
a todos y de qu podemos dar al mundo.
Un hispanismo positivo sugiere :
a) Una unin econmica, de aduanas y de intercambio de productos. Para
ello se requiere un estudio de la produccin actual de Espaa y de los pases

229
hispanoamericanos, y despus, buscar las facilidades de comunicacin y co-
mercio.
b) Un intercambio de almas, intensificando las relaciones culturales. Es-
paa ha tomado una generosa iniciativa, ofreciendo becas a los estudiantes,
llamando a conferenciantes, etc. Pero es menester, adems, que Espaa enve a
todos los pases hispanoamericanos su produccin de librosque es muy abun-
dantesobre fsica, qumica, mineraloga, ciencias aplicadas, etc.
As se llegar a la misin de fraternidad cristiana que salve a la civiliza-
cin de las fuerzas del mal.
AGUSTN BASAVE JK.

POESIA, PROPAGANDA Y POLTICA

* * * Hace ya bastantes nmeros que, en esta seccin de sus Asteriscos,

CUADERNOS HISPANOAMERICANOS public una nota titulada Aves de paso de la
poesa. En ella se trataba, con todo cario y no sin dolor, de la efmera exis-
tencia que en el parnaso impreso de las ediciones literarias tienen las revistas
de poesa, muy en particular aquellas consideradas como revistas jvenes. Hoy,
aos ms tarde, ante la aparicin jubilosa de Poesa Espaola, que dirige el
poeta Jos Garca Nieto, timonel afortunado de la desaparecida Garcilaso, no
queremos dejar la coyuntura de referir dos palabras a estas publicaciones cuya
presencia en el recuerdo y su sucesiva y renovada aparicin en el zodaco de
la lrica han auxiliado indudablemente al surgimiento de esta Poesa Espaola,
en edicin de la Direccin General de Propaganda.
Habr quien tuerza el gesto ante el ttulo de la institucin que sufraga
con su mecenazgo una revista potica. Pero habr que preguntarse tambin,
en estos tiempos de propaganda a sueldo y de informacin noticiera e ideo-
lgica teledirigida, habr que preguntarse, digo : Cabe ms alta y pura de-
dicacin de los fondos de una Direccin General de Propaganda? Puede
sospechar el ms escptico de los derrotistas la presencia del ms sutil engao
tras las ringleras sensibles de versos y versculos?... Hablo sin una segunda
intencin soterrada, de efectos polticos o de otra especie de proyeccin extra-
potica. Pero habr quien insista presentando muestras de poesa poltica, en
las cuales la poesa (?) es mera alcahueta de intenciones bastardas. En el Canto
general de Pablo Neruda hay algn material de esta ndole. Recurdese el
poema? dedicado a los heroicos mrtires de Barcelona de 1951, de cuyo
herosmo se hacan solidarios nada menos que los legendarios pases del
arroz...
Pero aqu estamos hablando de poesa. Pura y simplemente de poesa; lo
que no hay que confundir con la llamada poesa pura, que es otra cuestin.
Una revista de poesa honrar a quien la haga, a quienes colaboren en ella,
a la persona individual o colectiva, Prez o Direccin General, a todos aque-
llos que con manos limpias y corazn de nio se acerquen al verso.
Poesa Espaola no es una revista de grupo. Porque no es una revista ju-
venil. Por qu estas revistas juveniles crecen con feracidad es cosa que puede
atribuirse a la cristalizacin espiritual de una poca en que, aisladamente o

230
en pequeos ncleos, una juventud tiene algo que decir. Quiz no es sino
una reaccin frente a lo existente, inquietud e insatisfaccin por el legado
paterno. La juventud es poco conservadora, nada tradicionalista. De ah que
quiera decir su mensaje, verdadero unas veces, puro espejismo otras. Su falta
de ideas claras, junto al importante argumento econmicoadministrativo, signan
a estas gentiles criaturas con la fugacidad de las aves de paso.
Poesa Espaola tiene bajo sus plantas no slo la experiencia de Garcilaso,
sino las experiencias aunadas de mltiples publicaciones familiares. Nace en
la madurez de un ambiente. Es ancha, clara, acogedora y fiel a la servidum-
bre lrica. Vaticinamos para su vuelo una larga presencia sobre nuestras cabe-
zas inclinadas y menesterosas.
Y en cuanto a la Propaganda, si es con poesa, quin la maldecir?

ENRIQUE CASAMAYOR

T. E. LAWRENCE Y SU LEYENDA HEROICA

* * * El caso, tan complejo, de T. E. L., el genial Lawrence de Arabia, tal

vez sea el ejemplo lmite de las contradicciones en que se desvive el hombre
contemporneo y el testimonio de que la pasin y el esfuerzo pueden vencer
a la angustia. El hroe otra vez, capaz de serlo precisamente porque advierte
las incitantes justificaciones de la existencia, las dulces cosassegn deca
Lawrencey las causas justas, y siente la necesidad de defenderlas y de
combatir por ellas porque las ama.
Esta fuerza de amor, esta pasin, no necesita sustentarse en una concepcin
optimista del mundo. Pero el pesimismo del hroe tiene un fondo moral y
est compensado por el impulso que le incita a superarlo. Es un pesimismo
eficaz, en cuyo trasfondo palpita intermitente, como resplandor de faro, la
creencia en la finalidad posible y la posible utilidad de sus actos. Al hroe
le sostiene y le justifica la voluntad de servir.
T. E. Lawrence no estaba de acuerdo con su leyenda, que, conforme seala
Edward Garnet, funda la gloria del santo con la de la estrella cinematogrfica.
Senta una deplorable duplicidad entre su ser autntico, la esencia de su per-
sonalidad verdadera y el personaje Lawrence de Arabia, creado por l, nacido
de su intervencin en la guerra. Bernard Shaw lo seal agudamente, pues
conoca el caso por experiencia : No quiso usted quedarse tranquilo, y ahora
no tendr ms remedio que ser Lawrence hasta el fin de sus das y hasta el
fin de lo que llamamos Historia moderna. Lawrence ser para usted un clavo
tan incmodo como lo es para m, a veces, G. B. S., o como lo fu Fran-
kestein para el hombre que lo fabric.
Para escapar a su persona, a la mscara heroica, Lawrence sent plaza, bajo
nombre supuesto, en la R. A. F., aceptando la situacin y los trabajos del
soldado raso, quiz para vivir una existencia que deparaba oportunidades de
asentarse entre los hombres cuyas manos, cuyo ingrato esfuerzo cotidiano es-
taba forjandoo as lo creael mundo futuro.
No me parece honesto analizar de manera sumaria los motivos en que se

231
bas Lawrence para tratar de perderse en la masa uniformada. De momento
nicamente quiero destacar su negativa a vivir en la leyenda, a cobrar divi-
dendos de lo pasado, pues tal actitud constituye una leccin til para contra-
puesta, por su rareza, a las rebeldas standardizadas.
El hroe sabe que el mal existe y conoce la extensin de sus dominios.
Ni lo niega ni siquiera considera probable la derrota de las fuerzas demona-
cas, de las tendencias miserabilistas, pero las combate porque lo cree su deber
y porque es la nica posibilidad de testimoniar su oposicin. Luchar sabien-
do lo improbable de su victoria, la imposibilidad de acabar con el mal. Ser
pesimista, pero el pesimismo no le impide confiar en que sus esfuerzos servi-
rn para reducir, para atenuar el dao. En realidad, el hroe se revela como
tal en la decisin de intentar lo imposible, mientras el miserabilista, que se
define y existe no tanto por oposicin contra ellas como por ellas, por el mal
que le provee de razones, mantiene contra l una actitud muy ambigua. Si el
mundo cambiara sus acusadores, perderan su ser, su razn de ser, en tanto
que el hroe, conclusa su tarea, podra abandonar el personaje creado en la
aventura y tornar al antiguo yo.
La conducta de Lawrence ilumina retrospectivamente la de otras figuras
histricas. Incluso el Csar, reconstruido por Thornton Wilder en Los Idus
de Marzo, es bastante lawrenciano en su empeo de parecerse a los dems
mortales, de vivir como ellos y de acreditar la realidad de un ser distinto a
la imagen forjada por los contemporneos. De la novela de Wilder se deduce
que, si Csar acepta la muerte sin otro movimiento de asombro que el produ-
cido por ver a Bruto entre los asesinos, es porque, ms que la suya propia,
est en juego la vida del hombre pblico que paulatinamente haba ido de-
vorndole.
RICARDO CULLN

KNT HAMSUM HA MUERTO

* * * La noticia nos ha llegado desde Oslo, la antigua Cristiana de Ham-

bre. Es una nota escueta, lacnica, objetiva y fra, como buena informacin
periodstica. Knut Hamsum ha dejado de existir a los noventa y dos aos, en
su finca prxima a Grimatad. La muerte le sorprendi durante el sueo en la
madrugada del da 19 de febrero ltimo.
A decir verdad, Hamsum estaba un poco muerto para nosotros. Despus
del proceso de desnacificacin, en que fu condenado al pago de 325.000 coro-
nas, su sordina de viejo vagabundo dej de sonar y los bosques quedaron si-
lenciosos. Hamsum, desde entonces, si no fsicamente, haba muerto.
El ccnacismo del novelista noruego, mantenido hasta el ltimo instante, se
manifestaba ya en su novela La ltima alegra. Elloses refiere a dos tu-
ristas inglesespertenecan a la nacin de trotadores del mundo, de conducto-
res de carros y de vicios, que el sano destino de Alemania matar algn da.
Es curioso observar cmo, por el contrario, Kaj Munk, dramaturgo y poeta
dans, pasa, durante la ocupacin de Dinamarca, de ardiente admirador de

232
Hitler a caudillo de la resistencia, y acaba sus das en una carretera, asesinado
por la Gestapo. Hamsum, no. Hamsum milita dentro del colaboracionismo,
y no es condenado a muerte despus de la liberacin a causa de su edad
avanzada.
La obra del novelista noruego se caracteriza fundamentalmente por su pro-
funda humanidad. Sus novelas vienen a ser como una sola y gigantesca novela,
compendio de todas las obras humanas. No odia al hombre, sino que goza y
sufre con l. La vida es hermosa, es un prstamo que se nos ha hecho. Sus
personajes nacen, viven y mueren sin que nada fenomnico suceda a su alre-
dedor. Viven sus vidas naturalmente, afanados por las cosas menudas, cotidia-
nas y vulgares. Son sencillos, ingenuos y picaros a la vez. Se sorprenden ante
un reloj o una sortija y bailan, en las noches de sol, bien en el bosque, en
el granero o en la cocina del comerciante seor Mack, de Sirilund, mientras
Swend, el sereno, canta con voz de bartono y se pavonea delante de las chi-
cas. Oh, vosotras, muchachas de Sorosi. Nada se fuerza; todo discurre den-
tro de cauces lgicos, pese a esas reacciones extraas que a veces nos sorpren-
den y sacuden. Sin acartonamientos, tesis preestablecidas u otras zarandajas
intelectualoides, que tanto daan a la literatura de creacin. Hamsum siente
horror por todo lo erudito o intelectualizante. En la ltima horaexclama
balbucear a los que me asistan: Dios me libre de ser sabio. Esta actitud suya
proviene de queescritor anrquico, en perpetuo desorden estticono se
haba formado literariamente en ninguna escuela ni disciplina universitaria.
Labrador, comerciante, aprendiz de zapatero, maestro, conductor de tranvas,
capataz picapedrero, no principi a escribir hasta los treinta aos, publicando
a los treinta y cuatro, en Pars, Misterios, novela por la que se le acus de
plagiario de Dostoiewski.
Otra constante de la obra de este gran escritor viene dada por esa bsque-
da y encuentro con Dios en la Naturaleza. Y aqu se nos aparece un Hamsum
mstico, arrobado en la contemplacin. A veces, su idilio con el bosque es
roto por un susurro, por algo extrao que le conmueve. Siente como si el
lugar donde se encuentra hubiese sido abandonado por alguien. Entonces se
detiene, no habla, no canta, se limita a mirar. Y piensa : ste es Dios. Otras
vecesigual que nuestro Unamunose abisma en el murmullo del bosque y
escucha el canto sideral de las estrellas.
En realidad, Hamsum, a travs de toda su produccin, propugna una vuel-
ta a la tierra, nico medio de que los hombres regresen al cauce natural de
sus vidas. Pero esta nota, comn a la de ,1a novela social-rrealista norteame-
ricanaese angustioso deseo de escapar de la opresin de los rascacielos, se
diferencia de ella en que Hamsum habla desde el corazn de los bosques, en
tanto que los novelistas estadounidenses suean nostlgicamente con la tierra,
que aparece lejana como un teln de fondo.
Hamsum escribe dentro del realismo ; pero el suyo es un realismo trasmu-
tado, poetizado, en perpetua bsqueda de lo eterno. No es el realismo escueto,
imitativo, de reportaje, del que suele servirse la novela tradicional, sino una
profundizacin dentro del realismo o, como diran los franceses, una evasin
en razn de una mayor hondura. Su manera de escribir, por otra parte, es
sencilla, personalsima, y la psicologa de los seres que crea no responde a un
cientificismo, sino que, por el contrario, huye siempre de la resolucin de teo-
remas psicolgicos.

233
 De entre su copiosa y umversalmente leda produccinms de setenta no-
velas, aparte su labor potica, son piezas de indiscutible valor : Pan, Hambre,
Bendicin de la tierra, Rosa, Benoni, Misterios, La triloga del vagabundo,
El juego de la vida, La ciudad de Segelfoss, Argonautas de cristal, Termina1
el combate... Y en todas ellas, Hamsum nos ha dejado pequeos mundos vi-
vos, palpitantes. Sirilund, con el comerciante seor Mack ; Eduarda, su hija ;
Swend, el sereno; el cartero Benoni; Senllarah, con Isak el margrave; Inger,
Barbro, Livert, Brede Olsen... Todos viejos conocidos, a quienes nos sorpren-
de no encontrar al doblar la esquina de cualquier calle.
Hamsum se ha ido ya, posiblementecomo acaba una de sus novelas,
cuando del lejano Sur llegaba el lgubre canto de los cisnes salvajes. Y ha
muerto en olor de juventud, de su juventud de noventa y dos aos. Los jve-
nes le preocupan, se advierte en toda su obra. Sus grandes hierros arden, se
consumen para el espritu nuevo, el joven espritu de Noruega. La ltima
alegra la escribe a su amiguito, desde el centro de los bosques, en soledad,
a solas consigo mismo. El viejo vagabundo toca con sordina, habla a la ju-
ventud, le ofrece sus grandes hierros ardientes. Amiguitodice, ven aqu,
que voy a sacar un espejo del bolsillo para reflejarte 'el sol en la cara e ilu-
minarte. Nada ms.

JOS MARA DE QUINTO

DONDE UN POEMA PRETENDE HACERSE CLASICO

* * * La revista Trivium, que edita el Instituto Tecnolgico y de Estudios

Superiores, de Monterrey, ha publicado, no hace mucho tiempo, un intere-
sante estudio de Carlos Gonzlez Salas, titulado Situacin de la Literatura
tamaulipeca, en que se transcribe la siguiente muestra de poesa prehisp-
nica en los indios tamaulipas :

NO O H G I M A H K A T A M U G N I Fuimos gritando a pelear al monte

JURINIGUA MIGTCUI al modo de leones que comen carne
COAPAGTZI C O M I P A A H C H U A los enemigos que nos queran matar
DOGHI MEHGME PAAHCHICHU fuimos a hacerlos morir a pedazos
TZE P O N G , EZE X I R I , TZZE M A H K A La cuerda, la flecha, el arco,
M I N G C O H C O H , M I N G CATAMA nuestras fuerzas, nuestros tiros
XZI PAMINI CUGTIMA M E M E H E los hicieron huir sin poder correr
AAHCHIGUATA T Z I C U I N E , M I N G M E T E P E H Las mujeres, los muchachos, nosotros
los vimos;
MING MAAKENE, M I N G MAATZIMETZU nosotros gritando de gusto, nosotros
\_dando brincos
COOMATEPA CUILICICUIMA PAAGCHICHI nos venimos; all muy lejos los deja-
[mos muertos
AAHCHIGUATA MOHKA M I M I G I H I Las mujeres ya no estarn llorando
C H E N O H G I M A XIRI KA T A M U G N I para que vayamos con flechas a pelear
[al monte
AACHIGUATA H E N I N G MAAMEHE Las mujeres y nosotros gritando de
[gusto
BAAH KA P E Y O Y HEMEGUCHE. beberemos peyote y nos dormiremos.

234
 La transcripcin y la copia literal del poema proceden del padre fray Vi-
cente de Santamara, quien las public en la Relacin histrica del nuevo San-
tander. El bueno del padre Santamara, que poda muy bien haber dejado
las cosas en el punto feliz del descubrimiento de tan bello poema, quiso pasar,
no obstante, a ms primores, y traslad a pulido metro la composicin. El
resultado de sus esfuerzos es como sigue :

Fuimos gritando a la guerra

al modo de los leones bravos,
a los crueles enemigos
la dura muerte llevamos.
La cuerda, el arco, la flecha,
nuestro vigor, nuestros tiros
les hacen temblar de miedo
y lo publican a gritos:
con nuestras caras festivas,
dejamos el triunfo a las espaldas,
y nuestras mujeres ya
no llorarn venganza:
con ellas y nuestro gozo
coronarn el festejo
los raptos de la embriaguez
y los encantos del sueo.

Casi no es necesario decir ms. El simple cotejo vale por toda una lec-
cin de potica. Solamente plantearemos ante los ardientes y actualsimos pole-
mistas sobre ecarte clsico y arte nuevo, la siguiente pregunta : cul de
las dos formas de exposicin reputaran por clsica, a la luz de lo inmutable
de la poesa? La primitiva o ingenua? La artificiosa o clasicista? Y nada
ms por hoy.

A. M.

RECUERDO ESPAOL DE DANIEL URRABIETA VIERGE

* * * El Museo de Artes Decorativas, de Pars, ha celebrado, en el otoo

ltimo, una exposicin conmemorativa del centenario del nacimiento de Da-
niel Vierge para los franceses, Daniel Urrabieta Vierge para los que le cono-
cieron algo ms que por su obra.
Ante la celebracin de tantos centenarios se nos ha pasado a los espaoles
el recuerdo de un gran artista que, nacido en Madrid el 5 de mayo de 1851,
revolucion con sus singulares dotes el arte de la ilustracin. Las revistas fin
de siglo se disputaban los dibujos de Daniel Vierge, en donde los sucesos ms
diversosguerra, ceremonias, exposiciones, escenas callejerasse vieron plas-
mados por la retentiva extraordinaria y las dotes de dibujante de Vierges, unido
a un vigor, ingenio y sentido de ,1a luz y del movimiento excepcionales. HTjo
de Daniel Urrabieta Ortiz, grabador muy renombrado, su infancia discurre
en un ambiente de artistas y hombres de letras.
En das de nuestras guerras coloniales, los batallones salen acompaados

235
del pueblo entre vtores y msicas. El desfile es vistoso y llama la atencin
del pequeo Daniel, quien al regresar a casa coge lpiz y papel y dibuja un
soldado. Apenas ha cumplido seis aos, y en sus infantiles balbuceos se pueden
advertir dotes poco comunes. Ingresa como alumno en la Escuela de Bellas
Artes de San Fernando. Sus maestros son Madrazo y Carlos Haesrenovador
de la tcnica del paisaje, ambos pintores de la Corte.
La situacin de Espaa es insegura.. El padre decide trasladarse a Pars coa
toda la familia. El tren va a partir y Daniel no aparece. La mquina resopla,
suena el pito y... Daniel es encaramado por una ventanilla. En la mano lleva
el cuaderno de apuntes, donde ha tomado un cuadro lleno de vida y color :
la estacin y el ir y venir de su pblico heterogneo.
Ser un signo en su vida la prisa y el arrostrar a veces hasta un peligro por
obtener una nota grfica palpitante. En Francia, la situacin no es ms tran-
quila. La Sige y la Commune, con sus hechos, proporcionan a Daniel ma-
terial suficiente para sus dibujos. Es el narrador grfico de este perodo, y con
tal acierto, que apenas a los veinte aos es nombrado colaborador del Monde
Illustr, en donde empieza a firmar sus trabajos con el apellido de la madre :
Vierge. Se ha cumplido lo que nos recordaba Duhamel hace poco, con tanto
humor como acierto : que los franceses saban aduearse de todas las cosas
bellas, y la obra de Daniel Urrabieta lo era.
Se inicia para el joven Vierge una loca carrera de triunfos y trabajos. Un
equipo de colaboradores recoge sus dibujos, prepara las planchas, y graban en
madera su produccin, cada vez ms variada y ms palpitante, recogiendo en
todo momento escenas que ilustraron los peridicos europeos del siglo, e in-
cluso llevar a Amrica el eco de una vida llena de sugestiones..
Una nevada en Pars da motivo a Vierge para tomar notas sencillas inge-
nuas o llenas de intencin, en donde el documento grfico no excluye el dato
de poca o la visin humorstica.
Presentado a Vctor Hugo y a Michelet, se convierte en el ilustrador por
ellos preferido de su obra respectiva.
Daniel Urrabieta est llegando a su apoteosis universal. Va a comenzar la
ilustracin de lo que ser su obra maestra : El Don Pablos de Segovia, de Que-
vedo. Un ataque de hemipleja le priva del habla, y para siempre, del uso de
su mano derecha.
Se inicia entonces una larga convalecenciatres aos, repartidos entre su
Espaa y Francia; es una lucha entre la voluntad indomable de un autntico
temperamento y el cuerpo maltrecho y cansado.
Su hermana Lola le hizo un dibujo durante la recuperacinms que con-
valencia, en que al fondo se divisan las torres del Ayuntamiento madri-
leo : Daniel, exttico, envuelto en mantas, pierde la mirada en el escenario
de su niez, cuando bajaba a Cuchilleros o a la Plaza Mayor, los das de
mercado, a garrapatear escenas y tipos populares. Por un milagro de voluntad
comienza a dibujar con la mano izquierda. Vuelve al trabajo con nuevas
energas e inicia entonces la ilustracin de libros sobre temas espaoles : El
Barbero de Sevilla, El ltimo abencerraje, La- monja Alfrez. Su energa ca-
racterstica de entonces se torna ms dbil, ms delicada y minuciosa. Un
largo viaje por la Mancha le sirve para preparar la ilustracin de Don Quijote,
su obra, junto con Don Pablos, de ms renombre. Ser tambin su canto de
cisne, pues muere, en mayo de 1904, de un nuevo ataque en su villa de

236
 Boulogne-sur-Seine. El Museo de Artes Decorativas, de Pars, ha recordado
con generosidad a quien supo conocer y hacer amar la capital francesa. Hoy,
como un eco de aquella Exposicin, el Instituto Francs, de Madrid, nos ofre-
ce una muestra muy valiosa de sus obras, documentos, libros, etc. No es slo un
modesto homenaje a este gran artista madrileo, parisiense de adopcin, y que
fu uno de los testigos ms expresivos de la vida francesa en la Tercera Re-
pblica, sino un recuerdo amable y una leccin provechosa para quienes des-
precian cuanto ignoran del hombre que fu el mejor intrprete para los
franceses del paisaje espaol y de las obras maestras de la Literatura espaola.

T. S. M.

MISERABILSIMO

* * * El trmino haba sido empleado por los alemanes, pero Jean Schlum-
berger, en 1937, lo acu y precis, respondiendo a la necesidad de definir
adecuadamente un estado de espritu que, si ya entonces estaba en auge, creci
luego hasta niveles amenazadores.
Se registra en la literatura moderna (y no slo en la francesa, aunque en
ella alcance significativo volumen) una tendencia a poner de relieve aconteci-
mientos, fenmenos e inclinaciones en que se manifiesta con crudeza la parte
de naturaleza humana dominada por la miseria inherente a su condicin, para,
a la vista de tales lacras, declarar imposible e insincera cualquier tentativa de
perfeccionamiento o incluso de cambio.
Considerar al hombre cautivo de su propia miseria y suponerse condenado
a soportarla conduce, ms que a la rebelda, a la desesperacin y a la angus-
tia. A la angustia existencial de quien cree vivir en el absurdo y sin finalidad,
nacido para la muerte, anticipo de cadver y al borde de la podredumbre.
Los escritores miserabilistas (algunos los llaman hoy, con grave error, existen-
cialistas) decretaron la nulidad de la esperanza y rechazaron como ftiles y
especiosas las razones en que se funda. Sus libros tienen un aspecto tajante
y desesperado ; sus palabras, aun siendo sinceras, suenan a falso, pues el hom-
bre es algo ms que basura ; hay siempre en l una secreta fuerza, pasin y
voluntad de corregir y de corregirse, de mejorar y de mejorarse.
El miserabilismo es una actitud parcial y lo es deliberadamente en cuanto
se niega a ver la real complejidad de la imagen que pretende reflejar. El hom-
bre no es slo el recipiente de inmundicias inventado por su pesimismo,
pues si la inmundicia no le es ajena, a su lado, contrapunto justificativo, si-
tanse delicadezas y emociones que le enaltecen, sentimientos que le justifican,
Al mundo negro y torvo del miserabilismo no es justo contraponerle el
mundo rosa y bobo de las inepcias idealistas. El problema no se resolver
enfrentando la negacin absoluta a la afirmacin gratuita ; para acercarse a la
verdad, es necesario sopesar ponderadamente la totalidad de contrastes en que
el hombre existe. Pensar cmo pueden coincidir, cmo coinciden en el alma
movimientos contradictorios de fe y desesperacin, con sutiles desviaciones
que implican el alternado predominio de la una o la otra.
R. c.

237
 INDICE
Pginas

BRJULA DEL PENSAMIENTO

Fraga Iribarne (Manuel): Arte y sociedad 131

Dempsey (Bernard W . ) : La Economa en las Encclicas
sociales 139
Diez del Corral (Luis): Europa, campesina 145
Pahissa (Jaime) : Relacin, entre el folklore musical espaol
y el argentino 159
Meouchi M. (Edmundo) : Dos demagogias distintas sobre la
obra del grabador Jos Guadalupe Posada 166
Pars A. (Carlos) : Actitud de Unamuno frente a la filosofa. 175
L. Aranguren (Jos Luis) : Todos los hombres somos her-
manos 183
Sordo Lamadrid (E.) : Solana, escritor; Solana, pintor 189

BRJULA DE ACTUALIDAD

Azcrraga (Jos Luis) : Horia Sima estudia el nacionalismo. 203

Agulla (Juan Carlos) : La epopeya de los productores ar-
gentinos 207
Lpez Clemente ( J . ) : El teatro de Tennessee Williams 208
Casamayor (Enrique) : Hispanoamrica, en el espejo de su
novela 212
Gulln (Ricardo): Recuerdos de Kafka 215
Cano (Jos L u i s ) : De los autores como actores 217
Sastre (Alfonso): Ha muerto Jardiel Poncela 219
C. H . : Crnica centroamericana desde El Salvador 222

ASTERISCOS

El hecho y el derecho de la censura teatral 227

Hispanismo lrico e hispanismo positivo 229
Poesa, propaganda y poltica 230
 Paginas

T. E. Latvr&nce y su leyenda heroica 231

Knut Hamsum ha muerto 232
Donde un poema pretende hacerse clsico 234
Recuerdo espaol de Daniel Urrabieta Vierge 235
Miserabilismo 237

P o r t a d a y dibujos del pintor suizo Louis Lecoultre. Ilustran el

ensayo Arte y sociedad dibujos de Carlos Ferreira, Pablo Picasso,
Salvador Dal, u n alzado de iglesia barroca andaluza y una pintura
prehistrica de la Cueva de Alpera. El estudio Europa, campesi-
na va ilustrado con tres dibujos de Vincent van Gogh, y el de
Solana, escritor; Solana, pintor, con dibujos de ste, con un re-
trato de Jos Moreno Villa.
E n - p g i n a s de color: Adonde va Hispanoamrica?, con El
espritu de Mxico, de ngel Herrera Oria, y Cmo ve Espaa
u n espaol con los ojos abiertos, de Fernando Martn Snchez Julia.