NUEVA SOCIEDAD NRO.116 NOVIEMBRE- DICIEMBRE 1991, PP.

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La poltica de lo esttico
Achugar, Hugo

Hugo Achugar: Crtico y poeta uruguayo. Docente universitario. Autor de diver-

sos trabajos sobre crtica cultural y del arte latinoamericano.

El arte y el artista hispanoamericanos siempre han convivido

encarnando posiciones y figuras diversas, muchas veces
contradictorias o excluyentes. En trminos generales la
situacin no ha variado; slo que ahora resulta posible
admitir la necesidad y la existencia de no una sino varias
agendas polticas del arte

El arte, en general, y la literatura, en particular, se han convertido hoy en da en

nociones problemticas. Como ocurre con la mayora de las nociones totalizantes o
abarcadoras en estos tiempos postmodernos, es difcil describir qu puede o
debe ser entendido bajo la categora arte o literatura 1 o, al menos, satisfacer a
todo el mundo con la descripcin.

El tema no tiene que ver exclusivamente con un problema epistemolgico sino que
lo que est en juego es la cuestin del valor. Precisamente, la cuestin del valor su-
pone ingresar en un viejo debate acerca de si los valores son en s o si en cambio
implican o dependen de otras variables. Para decirlo de una manera ms simple: la
nocin de arte implica la cuestin del valor que a su vez supone lo ideolgico y por
ende la cuestin del poder y de lo poltico.

Por otra parte, las prcticas sociales - y una de ellas es la produccin de smbolos
que llamamos arte -, suponen un sujeto que las realice o las produzca as como otro
u otros que las gocen. Esto abre la puerta a la consideracin de la funcin que el ar-
tista, en tanto sujeto social, tiene en una sociedad como la contempornea donde el
neoliberalismo es hegemnico. Al mismo tiempo, alude a la discusin vinculada a

1
La propia multiplicidad de producciones literarias y ms an el mltiple diseo de la nocin lite-
ratura propuesta por las distintas instituciones posibilitadoras o legitimizadoras de un espacio ide-
olgico-cultural llamado literatura indica el debate sociopoltico que se desarrolla en Latinoam-
rica, por lo menos desde finales de los 60. No digo que lo refleja sino que el modo como el debate
socio-poltico general es formulado en el mbito del fenmeno social de la literatura (produccin,
distribucin y consumo) es tambin dicho debate.
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la funcin del arte y del artista durante lo que se ha llamado la modernidad o mo-
dernizacin y ahora durante la postmodernidad2.

Las pginas que siguen tratan de reflexionar sobre stas y otras cuestiones relacio-
nadas con el tema del ejercicio del poder en la esfera pblica, con la tensin que
atraviesa el espacio de lo esttico y con la funcin del artista en la sociedad del pre-
sente3

La poltica de lo esttico

La moderna nocin de esttica fue inaugurada por el filsofo alemn A.T. Baum-
garten quien public su Esttica, en 1750, donde propona la crtica del gusto como
una teora filosfica. Filtrada a travs de Kant, Schelling, Goethe y Schiller devino
en una nocin que propona el arte como autosuficiente y como una actividad que
no necesita servir otro propsito ms que su propio fin. El arte, por lo tanto y se-
gn esta concepcin, es un fin en s mismo y no debe, o no debera, ser didctico,
polticamente comprometido, propagandstico o moral, no debera, adems, ser
juzgado por otros criterios que no fueran los estticos.

Esta posicin implic de hecho el intento de sacar el arte y lo esttico de la esfera

pblica. Es decir, pretendi que las producciones artsticas deban moverse en un
espacio propio, especfico, donde la discusin y la lucha por el poder que se reali-
zan en la esfera pblica fueran consideradas como actividades o funciones impro-
pias del arte. Mientras por un lado esta argumentacin sirvi para preservar la li-
bertad de la creacin artstica (como por ejemplo en el caso de Baudelaire), por el
otro implic el intento de desactivar su potencialidad crtica.

Es un hecho que la concepcin esteticista del arte fue creciendo y que en ciertos
momentos o perodos lleg a ser hegemnica, y tambin es obvio que muchos crea-
dores no se sintieron interpelados por tal concepcin del fenmeno esttico y conti-
nuaron produciendo obras cuya funcin no se limitaba a lo esttico, tal como lo en-
tendan los neokantianos, y pretendan que asumiera funciones cvicas o pblicas.

2
La discusin sobre modernismo, modernidad y modernizacin ocupa tanto a los estudiosos de la
literatura como a filsofos, socilogos y politlogos. Las distintas posiciones en este debate se com-
plican an ms con la presente discusin sobre la postmodernidad. Y tambin con el hecho de la di-
ferencia que existe entre el debate en Latinoamrica y en los pases del llamado primer mundo;
en algunos casos, se introducen problemas y categoras vlidas para analizar la situacin en el pri-
mer mundo de un modo mecnico en la reflexin de nuestra situacin.
3
Sobre la nocin de esfera pblica v. Jrgen Habermas: The Public Sphere: An Encyclopedia Arti-
cle (1964) en New German Critique, Vol. 1, n 3, Otoo 1974, pp. 49-55.
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En el caso del discurso literario hegemnico de la modernidad sucedi que lo ideo-

lgico apareca como operando a nivel esttico y postulando, implcitamente, una
eventual instancia autnoma de lo esttico. La propia ideologa de la modernidad
hegemnica propona una determinada nocin de lo que era literatura (y de lo que
era arte en general) diseando, de ese modo, el espacio y los lmites o el horizonte
del placer esttico. Este horizonte del placer esttico no privilegiaba el goce o la
aceptacin de la funcin pblica del arte.

La tensin entre el espacio de lo esttico y la esfera pblica no exista, ms all de

un estado incipiente, en el arte anterior al siglo XVIII; entre otras razones por la re-
lativa o virtual inexistencia de la esfera pblica y de la dependencia de la corte
que presentaba el arte hegemnico. Es cierto que, de algn modo, la autonomiza-
cin de lo esttico de la esfera pblica pudo adquirir o significar en algn momen-
to de la historia un avance de las concepciones democrticas ya que separaba y li-
beraba el arte y a los artistas de la sujecin del prncipe o de la corte. Tambin sig-
nific la imposicin de una concepcin de la funcin y del espacio esttico elitista
que impeda el ingreso de la produccin simblica de aquellos sectores de la pobla-
cin marginados que, para quienes detentaban el poder (social, econmico y estti-
co), no producan arte sino propaganda. De este modo, la definicin del valor
esttico de una produccin simblica as como su pertenencia ya al espacio estti-
co, ya al espacio de lo didctico, de lo poltico, de lo religioso, de lo moral o de lo
propagandstico ha sido resultado de un ejercicio del poder y una consecuencia de
lo que ocurre en la esfera pblica.

En lo anterior est implcita la idea de que existe una poltica de lo esttico en Occi-
dente cuyo origen puede ser rastreado en las transformaciones de la sociedad euro-
pea de fines del siglo XVIII. Ejemplos histricos de todo esto pueden verse en la
produccin artstica de la Rusia zarista de comienzos del XIX, de la Comuna de Pa-
rs, del fin de siglo hispanoamericano, de la Revolucin bolchevique, del surrealis-
mo, del stalinismo, de la poca del nazismo en Alemania y de la Amrica Latina de
los 60, para slo nombrar algunos pocos casos. Es posible sealar cmo, en ciertos
perodos crticos de la vida social, la modificacin de la nocin de lo artstico y de
lo esttico estuvo indisolublemente entretejida con las transformaciones ocurridas
en la esfera pblica - lo cual no slo no es nuevo sino que a estas alturas es, para la
mayora de los individuos involucrados en el arte, obvio -. Pero tambin es posible
sealar que tal modificacin no se debe a una supuesta mecnica relacin
base/superestructura, sino al hecho de que lo esttico, a nivel pragmtico, no su-
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pone la existencia de un espacio o de una esfera indiferenciada de lo ideolgico y

por ende de lo poltico4.

Con qu criterios puede el producto literario de un compromiso poltico ser consi-

derado literatura y no propaganda?, y con qu criterios puede la obra de arte, su-
puestamente pura, ser considerada tal y no propaganda? Realmente no s si existe
algn criterio vlido para distinguir el arte, cualquier tipo de arte, de la propagan-
da; ms all de lo que indicara el sentido comn. Incluso se podra ir ms lejos y
sostener que toda obra de arte es, conciente o inconcientemente, un pronuncia-
miento poltico hecho por un ser humano y por lo tanto propaganda. Aclaro que
no entiendo poltica en el sentido de la poltica de un partido sino en un sentido
ms general e inclusivo.

Quizs lo que podra plantearse es: cules son los criterios para distinguir entre
buena y mala literatura? Pero esos criterios de valor tambin son ideolgicos. A los
efectos de la presente lnea de argumentacin, la obra de Borges no es diferente de
cualquier novela del realismo socialista, las novelas de Garca Mrquez no se dife-
rencian de un telenovela de Delia Fiallo, los poemas de Octavio Paz no son diferen-
tes de una cancin de Silvio Rodrguez.

El proceso de autonomizacin de lo esttico5permiti un desarrollo particular de la

produccin artstica que, en cierto sentido, signific una profunda transformacin
tecnolgica; sin embargo, dicha transformacin, que en algn perodo pudo ser
asumida o valorada como universal, no implic un corte absoluto con lo poltico.

Algunas conmociones polticas, como fue la guerra de Cuba entre Espaa y Esta-
dos Unidos a fines del siglo pasado, obligaron a algunos de los supuestos - y apa-
rentes - adalides de la autonoma del arte a dar cuenta, mediada su propia esttica
pura, de lo que ocurra en la esfera pblica. Pero mi argumentacin no atiende,
fundamental o exclusivamente, a la obra de arte que explicita su compromiso pol-
tico sino al hecho de que toda obra por su enunciacin en una determinada situa-
cin histrica y en una particular situacin esttica entra en dilogo con otras pro-
ducciones a las que de hecho, voluntaria o involuntariamente, responde.

4
Ver al respecto los trabajos de Thomas Lewis, en especial The Referential Act en Anna Whistesi-
de y Michael Issacharoff, (eds.): On Referring in Literature, Indiana University Press, 1987; pp. 158-
174.
5
Para una consideracin del proceso de la autonomizacin del arte y su articulacin con las van-
guardias del siglo XX, ver lo sealado por Peter Brger en Teora de la vanguardia, Pennsula, Bar-
celona, 1987.
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La poltica de lo esttico se ha manifestado y se manifiesta en la cuestin del valor.

El sujeto social (y el individuo en tanto sujeto) realiza opcin u opciones, a nivel
conciente e inconciente6, que construyen una poltica en el sentido dbil y fuerte
del trmino. La produccin artstica depende de la situacin desde la cual se reali-
za; no hay producciones ni consecuencias de los actos artsticos en el vaco. Nadie
escribe, pinta o elabora una artesana en una cmara neumtica. Los artistas produ-
cen contra o en dilogo con otros artistas y con otras producciones. En este sentido,
la consideracin de las opciones que realiza un artista debe ser hecha en el contexto
o en el abanico de las opciones que los otros individuos - en tanto sujetos sociales -,
artistas o no, a su vez realizan. Para una comunidad interpretativa cuyos valores
estticos paradigmticos incluyan la obra de Jorge Luis Borges, Oswaldo Trejo o
Thomas Pynchon, la hereja de una particular retrica populista a lo Mario Bene-
detti o a la pintura a lo Guayasamin ser considerada una equivocacin o un
fracaso artstico de escaso valor esttico.

Lo anterior no supone las simplificacin de una poltica de lo esttico resuelta en la

ecuacin populismo igual a progresismo poltico ni en una supuesta ecuacin
contraria que identificara experimentalismo o formalismo igual a conservadu-
rismo poltico. Lo que s supone es la existencia de concepciones fuertemente en-
frentadas a nivel ideolgico que se manifiestan en la postulacin de espacios y fun-
ciones de lo esttico. Concepciones polticas de lo esttico que a travs de las opcio-
nes artsticas o discursivas implican una concepcin subyacente de la sociedad y de
la constitucin de la esfera pblica.

El gora de la modernidad,- y mucho menos el de la postmodernidad -, no es el es-

pacio deliberativo del parlamento o del consejo. No es un espacio delimitado fsica
o polticamente sino constituido, en lo fundamental, por el ejercicio de un debate
sobre la propia sociedad y sus varios centros de poder que se realiza a travs de la
produccin simblica. En estos nuestros tiempos, adems, los medios de comuni-
cacin masiva - en particular la televisin -, son una parte importante aunque no la
nica desde donde los artistas se pronunciarn de hecho sobre poltica, economa,
modernizacin, industria, racismo, desempleo, guerra, imperialismo, comunismo,
inmigracin, nacionalismos, la democracia y, por supuesto, sobre el arte, el artista,
la educacin y la propia funcin de los medios de comunicacin. A veces sin nece-
sidad de una explicitacin de los temas mencionados sino a travs de smbolos o
de postulaciones imaginarias que implican, de hecho, un pronunciamiento sobre la

6
El tema ha sido tratado innumerables veces; uno de las referencias bsicas en el siglo XX es el ensa-
yo de Jean Paul Sartre Qu es la literatura?, donde el filsofo francs plantea la idea de que la
opcin est siempre presente en todo acto o conducta del ser humano ya sea explcita o implcita-
mente.
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situacin en la que la propia obra es enunciada o presentada. Se puede recorrer la

produccin artstica de la actualidad para observar cmo nuestros poetas, pintores
y teatreros debaten, explcita o simblicamente, la vida poltica, social e intelectual
de Hispanoamrica y, por supuesto, del mundo. El hecho es que esta funcin p-
blica del artista se ejerca durante la modernidad y se ejerce en la postmodernidad
conjuntamente con la supuestamente especfica de lo esttico.

La esfera de lo esttico no parece ser, entonces, autnoma de la esfera pblica. Y la

funcin ejercida en el gora por el artista es parte de una produccin artstica que
contribuye a la formacin de la opinin pblica y a la lucha por el poder.

Otra forma, ms evidente quizs, de manifestacin de la poltica de lo esttico se

encuentra, tambin, en lo que ha sido llamado los aparatos de reproduccin ideol-
gica; es decir, en la comunidad acadmica, en los programas de enseanza de to-
dos los niveles, en los suplementos culturales, en las revistas especializadas, en el
sistema de premios y concursos y, en cierto sentido, en las galeras , en las editoria-
les y en las productoras de cine. En general, esa manifestacin adquiere formula-
ciones de extrema rigidez o coherencia bajo regmenes fuertemente autoritarios
que legislan todos los espacios de la vida social, como ocurri bajo Stalin con el
realismo socialista o en Alemania y en Italia con las estticas del nazismo y del
fascismo.

Tambin es cierto que, tanto en las sociedades autoritarias como en las democrti-
cas, el poder de los aparatos de reproduccin ideolgica nunca opera de modo ab-
soluto y que funciona contradictoriamente.

Pero lo que ocurre es que el uso de la nocin de arte se vuelve, en manos del crtico
y/o del historiador o en manos del galerista o del distribuidor cinematogrfico, un
modo de ejercer el poder. Es cierto que en los ltimos 25 aos se han abierto las
puertas a las llamadas manifestaciones alternativas y/o populares es decir, folletn,
tiras cmicas, video, etc. -, y que algunos crticos han empezado a borrar los lmites
entre produccin artstica y produccin cultural de modo que formas no cannicas
ingresen a la mesa de trabajo. Produccin, esta ltima, que alguna vez pudo ser de-
finida como constituyendo un lumpen art (aunque no por su origen de clase) o el
espesor artstico o cultural de una formacin social y que, en algunos casos, ni si-
quiera llega a constituir dicho espesor pues circula fuera de lo que la inteligentzia o
el poder, simplemente, llama la cultura nacional o regional.
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El riesgo problemtico de lo anterior radica en la labilidad de las categoras y en el

indiscutible ejercicio de un poder discriminador y censurador. Por otra parte, si
consideramos otro espacio de la produccin simblica para ciertos pases o para
ciertas intelligentzias latinoamericanas, la produccin gay o feminista es todava no
merecedora de atencin. O merecedora de una subcategora que a la vez que las
define, las excluye de la produccin dominante o central. El problema, se dir,
radica en la escasa importancia social/numrica o en la escasa validez artstica
de la mayor parte de esta produccin y esto hara innecesario su anlisis.

Creo, sin embargo, que no existe un estndar artstico objetivo y eterno que nos
permita decidir la cuestin. An ms, que la decisin en trminos de valor y conse-
cuencias (o respuestas) es definida por aquellos que tienen el poder para hacerlo.
La nueva emergencia de sujetos sociales y de editores alternativos muestra, al me-
nos en Latinoamrica, que la situacin no es ya la misma que la de los ltimos 50
aos. Testimonios como los de Domitila Barrios o Rigoberta Mench, aunque cir-
culando dentro del lmite de la lite ilustrada, aparecen como substituyendo la ne-
cesidad de una literatura o de una prctica discursiva social que no es provista por
la antigua y hegemnica tradicin.

Hay pues una poltica de lo esttico y hay tambin una esttica de lo poltico pero
eso no lo podemos discutir en esta oportunidad.

El artista y la sociedad

El desarrollo de la sociedad capitalista favoreci la divisin creciente del trabajo en

virtud de una racionalizacin y de una maximizacin del esfuerzo. Por lo mismo,
el artista fue recluido a una funcin meramente decorativa; a la vez, la nueva diosa
mercantil someti al artista a sus leyes y le oblig a sufrir los efectos de la aliena-
cin. Con el cimbronazo de la vanguardia, la autonomizacin del arte, en proceso
durante el siglo XIX, perdera fundamento pues la vanguardia histrica intentaba
la re conciliacin del artista con la vida cotidiana a la vez que atentaba contra el es-
tatuto (mercantil) de la obra de arte7.

En Hispanoamrica esta historia ha tenido sus propios matices. Durante la mayor

parte del siglo XIX, el artista y el intelectual hispanoamericano fueron, casi siem-
pre, a un tiempo tribunos o ministros o presidentes o lderes polticos; en definiti-
va, la divisin entre bardos y tribunos era poco frecuente o simplemente nula.
Echeverra, Sarmiento, Hernndez, Fermn Toro, Olmedo son ejemplos conocidos.

7
V. Peter Brger: Op. Cit.
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El divorcio entre el artista y el hombre cvico se opera, como tendencia general du-
rante las ltimas dos dcadas del siglo pasado. Sin embargo, la asociacin de los
escritores hispanoamericanos con la vida socio poltica fue frecuente an durante
las dos ltimas dcadas del siglo XIX; adems de la inevitable mencin de Mart,
cabra sealarse las de Gonzlez Prada, Daz Rodrguez, Blanco Fombona, Rod,
Zorrilla de San Martn y hasta la muy fugaz de Julio Herrera y Reissig. Es posible,
sin embargo, que la diferencia est no tanto en las reflexiones y en el debate socio-
poltico del que casi todos fueron participes sino en los cargos polticos o en las po-
siciones gubernamentales que ocuparon. En este ltimo sentido, parece innegable
la diferencia pues entre uno y otro tiempo s ocurri una separacin entre la esfera
gubernamental y la artstica; y esto si no consideramos a los diplomticos poetas
como llamara Dario a su amigo Amado Nervo.

Segn la interpretacin, ms o menos establecida, esta diferencia entre el artista

puro y el poltico fue consolidndose durante el presente siglo. Y, sin embargo, en
nuestra regin no fue tan as. Alcanza mencionar los nombres de Cesar Vallejo, Pa-
blo Neruda, Mario Vargas Llosa, Eduardo Galeano, Rmulo Gallegos, Sergio Ra-
mrez, Rodolfo Walsh, Ernesto Cardenal, Frida Kahlo, David A. Siqueiros, Jos
Vasconcelos, Pedro Figari, para ver que muchos de nuestros artistas contempor-
neos han compartido la actividad artstica con la de hombres o mujeres pblicos.

El problema de la funcin del arte y del artista en la modernidad, lleva implcita,

como dira el doctor Pero Grullo, la construccin de una imagen cultural llamada
artista o intelectual. Imagen o constructo cultural que ha abrevado fundamental-
mente en Baudelaire. Es decir, que ha tomado a Baudelaire casi como la figura em-
blemtica de la situacin del artista en la modernidad8. Pero qu pasara si la ima-
gen emblemtica de la situacin del artista durante la modernidad fuera otra? Sim-
plemente otra u otra en Hispanoamrica.

O mejor cul es la figura emblemtica del artista de nuestro presente latinoameri-

cano? La de Mario Vargas Llosa y Sergio Ramrez o la de Bioy Casares y Botero?
Cortzar pareci encarnar tanto la imagen del escritor comprometido con la del es-
critor preocupado con el esteticismo o la especificidad artstica. En todo caso,
Amrica Latina no puede ofrecer un ejemplo nico y, ms an, nuestros artistas
cumplen ms de una funcin.

La reclusin del artista en un mundo autnomo o perifrico por parte de la bur-

guesa, el terrible rey burgus desterrando al artista en la intemperie del jardn, es

8
V, al respecto Walter Benjamin, Angel Rama y tambin Jrgen Habermas.
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una imagen del fenmeno durante el fin de siglo pasado, no la nica; ni es la ima-
gen de la actualidad.

No hubo un nico tipo de intelectual paradigmtico de la modernidad en Hispano-

amrica como no lo hay hoy en da. Suponer la existencia de un nico tipo de para-
digma implicara sostener que la modernidad y nuestro presente posibilitaron slo
una respuesta. Daro y Borges constituyeron uno de los modelos de los varios inte-
lectuales de estos periodos, quizs los ms altos, y posiblemente los que tuvieron
una recepcin ms universal y prolongada. Pero en qu medida el narrador, el mi-
nistro y el gobernador Daz Rodrguez y el poeta y ministro Cardenal no son tam-
bin otro tipo de paradigma? A la imagen de una Armona Sommers o de una Ale-
jandra Pizarnik ensimismadas en sus universos literarios cabra oponer la de una
Gioconda Belli o la de una Elena Poniatowska. En todo caso es posible afirmar que
si ha habido una situacin nica del artista en nuestro siglo, ha habido variadas
formas de vivirla.

La explicacin de la posicin del artista en la modernidad y en la postmodernidad

se funda, por un lado, en la ausencia de encomienda por parte de la burguesa que
contempla al artista como un ser improductivo o en el encargo de limitarse a
adornar la existencia. Y por el otro, en la idea de que durante la modernidad (y
en la postmodernidad?), el sistema social ha sido separado del poltico, una socie-
dad econmicamente despolitizada ha sido separada de un Estado burocratiza-
do9. A pesar de todo, el artista parece mantener todava una funcin cvica; el poe-
ta sigue ejerciendo ya la funcin cortesana de celebrar la institucin y el poder, ya
la funcin del tbano que cuestiona la misma institucin y el poder hegemnico.

Ha habido, entonces, una reformulacin de la funcin del artista en Hispanoam-

rica? Como es sabido los tiempos no son homogneos en todo el continente. Y, ani-
mal mitolgico, el artista de este siglo en Hispanoamrica ha tenido ms de una ca-
beza, ms de una apariencia y ms de un espacio. Para unos la esttica es una va
hacia la tica para otros la tica es vlida slo si se inscribe en la esttica. Pero tica
y esttica, arte y poltica estn siempre presentes.

Agendas polticas del arte

La referencia a agendas en plural trata de apuntar a las diferentes situaciones po-

lticas del mundo en el presente y sobre todo a la multiplicidad esttica de lo polti-

9
J. Habermas: The Philosophical Discourse of Modernity, The MIT Press, Cambrigde, 1987, p. 37.
(Traduccin nuestra).
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co. Es necesario, al menos para m, recordar que la agenda poltica del arte no es la
misma en el primer mundo que en Latinoamrica y tampoco la misma en todos los
pases de nuestra regin. Y esto, aunque no de un modo exclusivo, por la diversi-
dad que constituyen pases como Cuba o los Estados centroamericanos frente a de
la de los pases sudamericanos.

Es necesario recordar adems que un arte poltico no consiste necesariamente en la

explicitacin de las urgencias del da. Un poema o un cuadro puede ser inocuo y
en Argentina o Venezuela tremendamente subversivo. A veces un poema acerca de
una rosa puede ser tan poltico como una huelga.

La historia del arte est llena de ejemplos de poemas sobre rosas que son pronun-
ciamientos polticos. Durante las pasadas dictaduras del Cono Sur los artistas no
podan referir explcitamente a la realidad social y poltica y, por lo mismo, se vie-
ron obligados a que las rosas y otras flores y objetos cotidianos fueran polticos. Pa-
rafraseando a Adorno, se puede decir que slo cuando el mismo lenguaje deja de
estar concernido con temas sociales o polticos es cuando se vuelve completamente
social y poltico.

Cul es la agenda poltica del arte hoy en da? Frente a la reiteracin de la estupi-
dez de la guerra y de la retrica democrtica encubriendo los intereses econmi-
cos estratgicos, la revolucin de 1989 y de 1991 en el campo socialista, la teora li-
teraria y la crisis del fin de siglo, la solidaridad parece ser un valor en crisis y la
apuesta al solipsismo parece ganar adeptos da a da. La utopa parece ser un valor
en decadencia y de escaso recibo entre acadmicos, jvenes narcisistas y tericos
fukuyamas. Hoy la agenda poltica del arte pasa por la reafirmacin de la utopa.

A la luz de los recientes acontecimientos mundiales, que incluyen adems la apa-

rente consolidacin del neoliberalismo econmico, la agenda poltica del arte pare-
cera pasar por aquellos fenmenos que siguen apostando a la utopa. Fenmenos
como los del feminismo, ecologismo y otros ismos que hoy parecen constituirse a
partir de los sectores o movimientos con empuje. Todo esto no significa que la uto-
pa a que apuesta todo arte y toda poltica (al menos aquellos que no se autocom-
placen con el mundo tal cual es) abandone o haya abandonado las aspiraciones de
justicia econmica y social.

Hay otra dimensin, sin embargo, de la tensin entre la esfera pblica y lo esttico
en que se resuelve el arte y la utopa del presente. Me refiero a la discusin entre
fenmenos que podran caracterizarse como multiculturalismo versus mono-
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culturalismo o heterogeneidad versus tradicionalismo homogeneizador; dis-

cusin que est contenida en el arte del presente. El discurso de la homogeneidad
es producido desde una perspectiva que se autocaracteriza como europea y
como blanca, masculina y heterosexual. El desmontaje o la deconstruccin de esa
perspectiva por los mulatos, los negros, los mestizos, las mujeres no machistas y
los gays es parte de la agenda poltica del llamado arte de las minoras en el mun-
do de hoy. En una perspectiva histrica, la fragmentacin de la sociedad y de su
cultura, si bien existente desde siempre, parece haber aflorado a la conciencia so-
cial en las ltimas dcadas.

La nueva produccin artstica latinoamericana supone adems el acceso de nuevos

sectores sociales y culturales tanto a la representacin como a la produccin cultu-
ral. En este sentido, la problemtica gay o lesbiana, la droga, el feminismo, la cultu-
ra popular, las minoras lingsticas y raciales han estado ingresando - a distintas
alturas del siglo XX - a la representacin y al arte latinoamericano. La diferencia o
la novedad respecto de la produccin anterior radica, quizs, en el volumen o la
frecuencia con que dichas problemticas y dichas voces aparecen representadas;
pues si bien antes era posible encontrar ejemplos o antecedentes, la represin era
de tal magnitud que o no se registraban o no se producan. Por otra parte, la pre-
sencia o la representacin en perodos anteriores - sobre todo a partir de los 20 y la
vanguardia - no estaba acompaada con el sentido reivindicativo explcito que tie-
ne la produccin posterior a los 70.

Dicha conciencia podra ser caracterizada, entre otras muchas maneras, como la
conciencia de una creciente diferencia entre el espacio de la experiencia y el ho-
rizonte de expectativa. Es decir, como la conciencia de una nueva poca que reco-
noce la distancia existente entre el tiempo de experiencias mesinicas y el presente
horizonte de expectativas que hoy aparece como limitado. Es posible que esta con-
ciencia no sea universal en Latinoamrica, que en pases como Cuba el horizonte
de expectativas pueda ser que tenga un signo diferente, pero tambin es cierto que,
a partir de los 70 y comienzos de los 80 la regin y sobre todo la produccin cultu-
ral de uno u otro signo, ha empezado a expresar la conviccin de que el espacio de
la experiencia se ha distanciado del presente horizonte de expectativas.

Estos son algunos aspectos de la presente agenda poltica de lo esttico. Una polti-
ca que supone y admite la tensin entre discursos artsticos que privilegian la di-
versidad, el pastiche, el simulacro, la parodia, y por otro, aquellos discursos que
reivindican la tradicin humanista occidental judeo-cristiana y que implican la pre-
servacin de las formas discursivas tradicionales.
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La relacin entre estos fenmenos de distinto nivel no es simple. Entre otras razo-
nes porque existe, siempre ha existido, una asimilacin tecnolgica de cdigos ar-
tsticos que intenta su desideologizacin pero que no lo logra y que abre las puer-
tas a que fenmenos como el del simulacro, la parodia, el pastiche, etc., den ingreso
a concepciones subvertidoras de la poltica de lo esttico.

En definitiva, la agenda poltica no es nueva. De lo que se trata es de la actualiza-

cin de una discusin o de una tensin que viene desde finales del siglo XVIII pero
que ahora se formula con los temas de la postmodernidad. Incluso de esta postmo-
dernidad perifrica en que se encuentra Latinoamrica. Es decir, en una postmo-
dernidad que puede convivir con la modernidad y la premodernidad. Una vez ms
Latinoamrica es tierra de sincretismo cultural. Una postmodernidad perifrica
que supone un universo atravesado y entretejido por las telecomunicaciones donde
se le ofrece una esttica de lo poltico que oscila, por un lado, entre el modelo de
la guerra como espectculo y el arte como experiencia de la lite, y por otro en-
tre el arte de los nuevos movimientos sociales emergentes y la legitimidad pol-
tica de la tradicin como discurso esttico.

Pero, claro est, toda agenda poltica del arte incluye siempre una tensin entre el
deber ser y el ser, entre lo tico y lo esttico; y eso no cambia. Aunque la urgencia
de apostar a la utopa sea quiz la nota del da.

Referencias

*Habermas, Jrgen, NEW GERMAN CRITIQUE. I, 3. p49-55 - 1974; Whisteside, Anna; Issacharoff,
Michael -- The Public Sphere: An Encyclopedia Article (1964).

*Lewis, Thomas, ON REFERRING IN LITERATURE. p158-174 - Indiana University Press. 1987; The
Referential Act.

*Brger, Peter, TEORIA DE LA VANGUARDIA. - Barcelona, Pennsula. 1987;

*Habermas, J, THE PHILOSOPHICAL DISCOURSE OF MODERNITY. p37 - Cambrigde, The MIT

Press. 1987.

Este artculo es copia fiel del publicado en la revista Nueva Sociedad N 116 No-
viembre- Diciembre de 1991, ISSN: 0251-3552, <www.nuso.org>.