Especializacin en Enseanza de Escritura y Literatura en la Escuela Secundaria

Mdulo Taller de escrituras

Clase 4: Narrar ficciones

Introduccin
Hola a todas/os! Bienvenidas/os!

Continuamos con el recorrido por el Taller de escrituras. En esta cuarta clase, luego de abordar
la escritura como prctica sociocultural, las escrituras del yo y las escrituras vinculadas con la
formacin docente, nos abocaremos a la escritura de ficciones, especficamente de narrativa
ficcional. Para ello les proponemos que se pongan en la piel de un/a escritor/a que est
trabajando en la invencin de una historia ficcional y que va tomando decisiones acerca de qu
escribe, cmo lo escribe, qu materiales utiliza, cmo organiza su texto, etc. En ese sentido,
iremos presentando distintos conceptos que funcionan por detrs del armado de una historia y
que cada escritor/a configura de maneras diversas segn sus intereses, estticas y poticas.

La ficcin
Hay una frase que dice mucho acerca de la percepcin social respecto de la ficcin: Hay veces
que la realidad supera a la ficcin. Este axioma plantea la idea de ficcin en tanto el relato de
historias extraordinarias, hechos fuera de lo comn, que trastocan la idea que tenemos de
realidad, que no es posible que sucedan en la vida real. Ahora bien, de eso se trata la ficcin?
Qu es la ficcin?

El escritor argentino Juan Jos Saer, en su texto El concepto de ficcin (1997), plantea que
aun cuando se narre una historia basada en hechos reales no se puede soslayar que cuando
escribimos ficcin usamos el lenguaje, por lo que, agrega, sigue existiendo el obstculo de la
autenticidad de las fuentes, de los criterios interpretativos y de las turbulencias de sentido
propios de toda construccin verbal (ibdem, pp. 10-11). En este mismo sentido, Saer
conceptualiza la ficcin desde la mirada del escritor, desde cules son las intenciones cuando
inventa una historia, qu mueve a un escritor a escribir ficciones: No se escriben ficciones para
eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que exige el tratamiento de la verdad,
sino justamente para poner en evidencia el carcter complejo de la situacin, carcter complejo
del que el tratamiento limitado o verificable implica una reduccin abusiva y un
empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable, la ficcin multiplica al infinito las
posibilidades de tratamiento. No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por el
contrario, se sumerge en esa turbulencia, desdeando la actitud ingenua que consiste en
pretender saber de antemano cmo esa realidad est hecha (ibdem, p. 12). Es decir, Saer
plantea que la ficcin no se desprende o aleja de la realidad sino, por el contrario, se nutre del
mundo y, a partir de ah, seala que el escritor cuando construye ficciones realiza un
tratamiento especfico del mundo (ibdem, p. 13). De all que este autor complejiza an ms el
concepto de ficcin cuando plantea la tensin que existe en la ficcin entre verdad y falsedad,
entre verdad y artificio, entre la realidad objetiva y la impronta subjetiva:
La ficcin no es, por lo tanto, una reivindicacin de lo falso. Aun aquellas ficciones que
incorporan lo falso de un modo deliberado fuentes falsas, atribuciones falsas, confusin de
datos histricos con datos imaginarios, etctera-, lo hacen no para confundir al lector; sino para
sealar el carcter doble de la ficcin, que mezcla, de un modo inevitable, lo emprico y lo
imaginario. () La paradoja propia de la ficcin reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para
aumentar su credibilidad (Saer, 1997: 12).

Es decir, Saer plantea que la ficcin invita al lector a leer los textos ficcionales en tanto tales,
construidos en esa mezcla, en ese entramado entre realidad y ficcin, entre datos de la realidad
y datos imaginarios.

Por ejemplo, cuando leemos el cuento Reunin de Julio Cortzar nos internamos en una
historia enmarcada por un epgrafe del Che Guevara que nos coloca, ya de antemano, en una
poca y un contexto. A medida que avanzamos en la lectura vamos descubriendo las peripecias
que vive un grupo de combatientes. Aparecen referencias geogrficas como Cabo Cruz y la
Sierra, que remiten a Sierra Maestra y el territorio cubano. La figura del personaje de Luis nos
recuerda a Fidel Castro apoyado en un tronco, naturalmente con su gorra de interminable
visera y el cigarro en la boca (ibdem, p. 486). El narrador asmtico nos trae la figura del Che,
que combati a las rdenes del lder cubano, y otros combatientes de nombres ficticios que
remiten a aquellos que acompaaron a Fidel en la lucha en Sierra Maestra que desencaden la
Revolucin Cubana. El narrador relata desde el presente hechos sucedidos en el pasado, como
lo hace el autor, a partir de ciertos recortes, imgenes, recuerdos, fragmentos que configuran la
historia que leemos. Leamos un fragmento:

Ms abajo volvan a pelear, pero el campamento estaba momentneamente a cubierto. Se pudo

curar a los heridos, baarse en el manantial, dormir, sobre todo dormir, hasta Pablo que tanto
quera hablar con su hermano. Pero como el asma es mi amante y me ha enseado a
aprovechar la noche, me qued con Luis apoyado en el tronco de un rbol, fumando y mirando
los dibujos de las hojas contra el cielo, y nos contamos de a ratos lo que nos haba pasado
desde el desembarco, pero sobre todo hablamos del futuro, de lo que iba a empezar cuando
llegara el da en que tuviramos que pasar del fusil al despacho con telfonos, de la sierra a la
ciudad, y yo me acord de los cuernos de caza y estuve a punto de decirle a Luis lo que haba
pensado aquella noche, nada ms que para hacerlo rer. (Cortzar, 1970: 487)

Esta escena construye en la ficcin un encuentro posible entre el Che y Fidel Castro en la Sierra
Maestra; y Cortzar, en tanto escritor que elabora una ficcin, configura una historia que parte
de hechos de la realidad pero transformados, modificados y manipulados en la representacin
literaria. Reunin, entonces, no es un relato falso de las vivencias de los combatientes en
Sierra Maestra sino, por el contrario, un cuento donde se incorporan elementos ficticios para
darle mayor verosimilitud a lo que se cuenta; es decir, es una mezcla entre realidad y ficcin,
entre verdad e imaginacin como todo texto ficcional.
 Qu otros textos conocen o leyeron donde se incorpora lo falso para reforzar la
credibilidad de la ficcin que leemos?

En este mismo sentido, el escritor gals Richard Gwyn, autor de entre otros textos de El
desayuno del vagabundo (Bajo la luna, 2014), plantea que la ficcin es artificio, invencin,
moldeado de un mundo posible y que cuando los/as escritores/as relatamos una historia
inevitablemente embellecemos, inventamos, difamamos, arrojamos dudas, interrogamos,
examinamos, ofrecemos a consideracin, incluimos o desechamos, analizamos, afirmamos,
hacemos referencia, exculpamos, implicamos, alineamos, disociamos, reconstruimos,
reconfiguramos, contamos cuentos, acusamos, calumniamos o mentimos (Ibdem: 214). En
este sentido, podramos decir que tal como Gwyn piensa la ficcin se tratara de la construccin
de un mundo posible, el artificio, y para ello la seleccin de unos materiales y unas experiencias
que, modeladas de determinada manera por el escritor, se transforman en ficciones, en relatos.

De all que cuando inventamos una historia, cuando escribimos una ficcin, como hicimos en la
Clase 2 con la creacin de la autoficcin, elegimos ciertos sucesos, experiencias o hechos para
contarlos a travs del discurso literario, a travs de la ficcionalizacin de ciertas escenas o
situaciones de nuestra vida que modificamos, cambiamos, matizamos, manipulamos con el
objetivo de reinventarlas, de crear una historia elaborada por nosotras/os y, como tal, ficticia.
La clave, podramos decir con Saer, es cmo modelamos ese relato, cmo configuramos el
relato ficticio, cmo tomamos al pie de la letra las reglas de la ficcin.

La lgica de la fantasa
Gianni Rodari, un maestro italiano autor de, entre otros textos, Gramtica de la fantasa.
Introduccin al arte de inventar historias (Colihue, 2000), que muchos/as de ustedes
seguramente conocen, propuso en ese libro distintas consignas posibles para crear historias de
ficcin, para inventar textos que reflejen de un modo u otro las distintas posibilidades que
brinda el universo ficcional. As, en la consigna titulada El hombrecito de vidrio, plantea:

Dado un personaje real (como la Befana o Pulgarcito) o imaginario (como el hombre de vidrio,
por decir lo primero que se me ocurre), sus aventuras slo podrn ser lgicamente deducidas a
partir de sus caractersticas. Lgicamente se refiere a unalgica fantstica o a una lgica-
lgica? No lo s. Quizs a ambas.

Sea, precisamente, un hombre de vidrio. Deber actuar, moverse, contraer relaciones, sufrir
accidentes, provocar acontecimientos que solamente a la naturaleza del material con que
imaginamos que est hecho.

El anlisis de este material nos dar la norma del personaje.

El vidrio es transparente. ()
El vidrio es frgil. ()

El vidrio puede ser de colores. Es lavable. () (Rodari, 2000: 87)

Qu significa esto desde la perspectiva de un/a escritor/a? Cuando escribimos ficciones

necesitamos respetar ciertas lgicas de la ficcin, ciertas pautas que guan la configuracin del
mundo posible que estamos elaborando y, para ello, tenemos que tener en cuenta que la ficcin
que construyamos tiene que ser verosmil, tiene que tener credibilidad para el lector para que
este pueda leer el texto en tanto texto ficticio, en tanto invencin de un mundo que tiene ciertas
reglas. Por ejemplo, cuando leemos La metamorfosis de Franz Kafka ingresamos en un mundo
posible donde desde el inicio se plantea la construccin de una ficcin:

Al despertar Gregorio Samsa una maana, tras un sueo intranquilo, encontrse en su cama
convertido en un monstruoso insecto. Hallbase echado sobre el duro caparazn de su espalda,
y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas
callosidades, cuya prominencia apenas si poda aguantar la colcha, que estaba visiblemente a
punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente esculidas en
comparacin con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecan a sus ojos el espectculo de una
agitacin sin consistencia. (Kafka, 1980: 7)

El escritor nos introduce en el despertar de Gregorio Samsa convertido en un insecto y, para

ello, construye una ficcin donde el personaje de Gregorio se siente transformado, modificado, y
percibe el mundo desde su identidad de monstruoso insecto. Para que la historia de Gregorio
Samsa fuera verosmil, Kafka necesit escribirla de manera tal que diera cuenta de una
experiencia posible, de una vivencia posible de un sujeto que sufre esa metamorfosis al
despertarse un da cualquiera y, de all, que la narracin debi respetar la lgica de esa fantasa,
la lgica que debe tener una ficcin que relata una historia como la de Samsa. Como plantea
Rodari, podramos pensar que lo que hace el autor checo es armar una ficcin a partir de una
hiptesis fantstica qu pasara si un hombre se despertara transformado en un monstruoso
insecto? por lo que en el marco de esa hiptesis todo debe resultar lgico, en el sentido de
seguir ciertas pautas y reglas de esa lgica fantstica que inventa. As, podramos decir con la
escritora argentina Hebe Uhart que cuanto ms fantasioso sea mi texto tanto ms verosmil
debo permanecer para que el lector no abandone la lectura (Villanueva, 2015: 36). Escribir
ficciones, entonces, es configurar un universo donde lo posible est estructurado dentro de
cierta lgica ficticia verosmil que haga que los/as lectores/as entren a ese mundo sin querer
salir de l.

Si quisiramos escribir una historia que narrara la experiencia de un viaje en el siglo

XIX qu reglas deberamos seguir? Y si se tratara de un relato que narrara la
historia de una mujer aislada en un mundo ultratecnologizado? Y si quisiramos
contar qu pasara si de un da para otro un nio se encontrara en un pas extranjero
donde nadie habla su lengua?
De all que cuando escribimos ficciones es importante que tengamos en cuenta la lgica de la
fantasa, no solo con relacin a qu argumento estamos narrando sino a cmo son los
personajes, cmo hablan, cmo se mueven e interactan, cul es el espacio donde transcurre la
historia; es decir, es importante detenerse a reflexionar acerca de qu manera vamos a
representar literariamente ese mundo que estamos construyendo.

La narracin y sus voces

Para ello una cuestin clave es cmo vamos a narrar esa historia que estamos inventando, cmo
vamos a configurar el modo en que el/la narrador/a cuente lo que queremos relatar, de qu
manera vamos a construir la voz del narrador/a en tanto sujeto lingstico que relata, que
construye en el lenguaje su identidad. Quin y cmo es el narrador es lo que da su singularidad
y particularidad al texto que escribamos y, tambin, cmo est caracterizado es lo que va a
brindar verosimilitud al relato.

Por ejemplo, en la novela Las visitas (1991),de Silvia Schujer, la autora relata la historia de un
adolescente que le cuenta a la chica que le gusta elidida en el relato su historia de vida,
marcada por la situacin carcelaria de su padre y la mentira que se cerni sobre la familia como
estrategia de ocultamiento y, en cierto punto, de supervivencia. Leamos un fragmento del
captulo II:

Yo hubiera preferido saber la verdad de entrada. Y si no, no saberla nunca. Para qu.

Y es que una cosa es pensar que tu pap de buenas a primeras se tom el buque para ir a
trabajar a otro pas. Y otra, muy diferente, enterarte que una noche no volvi a tu casa porque
lo metieron preso. Preso, entends? Y todo mientras vos, muy tranquilo, te hacs drama
pensando que l se fue sin una msera despedida. Es distinto. Y no pregunts qu es mejor
porque se trata de elegir entre dos ausencias y adems el resultado est bastante lejos de ser
una cuestin de gustos.

No s si me jodi que me dijeran que estaba preso. No s qu me jodi ms, mejor dicho. Me
dej helado. Me confundi. Me dio una bronca!... Pero no lo de la crcel, porque creo que muy
bien no poda imaginarme esa situacin, sino lo del viaje. No entenda nada. Y para colmo en
ese momento. Era domingo y, al otro da, yo empezaba el colegio primario.

Era mi primer da de clase, te das cuenta? () (Schujer, 1991: 11)

El narrador es el chico que desde su punto de vista y desde su experiencia de vida relata la
vivencia de no saber que el padre estaba preso. La autora construye la voz del chico respetando
el lenguaje adolescente se tom el buque, te hacs drama, no s qu me jodi ms",
presentando los vocativos que remiten a la narrataria elidida en el relato como, por ejemplo,
entends?, te das cuenta? y de esa manera va configurando una narracin desde la voz
del chico que desde el presente recuerda y narra su historia. Aqu la eleccin de Schujer es el
narrador en primera persona que le narra a alguien su historia, de manera tal que en su relato
implica a su amiga pero que en la narracin est elidida y funciona, de algn modo, como doble
del lector/a; es decir, el narrador interpela a los/as lectores/as como si furamos los/as
destinatarios/as de su historia en la ficcin. Asimismo, otro hallazgo de este texto es que la
autora configura el personaje a partir de su propia voz; es decir, el personaje se muestra tal
cual es a partir de su propio lenguaje, de su modo singular de hablar y narrar. Por eso es
importante que cuando escribimos sepamos escuchar. La verosimilitud del relato est dada no
solo por la construccin de una voz narradora sino tambin por la narracin de episodios que
muestran con claridad la vida en la crcel como as tambin las vivencias, sufrimientos y
experiencias que atraviesan las familias de una persona presa y cmo esa situacin produce
cambios en sus vidas, a partir del relato en primera persona del protagonista de la historia.
Narrador y personaje se mimetizan para relatar esta historia.

En cambio, en otros textos, el narrador puede ser aquel que presenta al personaje principal, que
lo describe y da cuenta de sus acciones. Por ejemplo, en el cuento Ana Valerga, de Silvina
Ocampo, nos encontramos con otro modo de presentar la historia:

Ana, Ana, la llamaban y acuda corriendo como si la persiguieran. Los ojos de lebrel, la boca de
anfibio, las manos de araa, el pelo de caballo, hacan de ella un animal ms que una mujer. La
conoc por casualidad en el policlnico cuando acompa a una de mis amigas a visitar a un nio
que estaba internado all. Por su cuenta, Ana Valerga haba instalado en el edificio, en un rincn
del garaje en desuso, una clase para nios atrasados, que le vali cierta fama en el barrio. Los
nios eran difciles de educar, algunos rebeldes y tercos, pero Ana Valerga tena un sistema
para domarlos: los amenaza con un vigilante que los llevara presos. () (Ocampo, 1999: 49)

Aqu la narradora presenta al personaje de Ana Valerga a partir de su descripcin en la que

establece vnculos entre su fisonoma y los rasgos de distintos animales. La narradora va
presentando el personaje a partir de una rigurosa observacin y descripcin de sus
comportamientos y actitudes. Asimismo, la narradora est al servicio de presentar la historia de
Ana Valerga y los sucesos que tienen al personaje como protagonista del relato. En el modo en
que la narradora describe a Ana podemos descubrir la capacidad de observacin de Silvina
Ocampo como escritora, el rescate del detalle, del modo particular de mirar y construir el
personaje a partir de cmo se mueve, como acta.

Otro modo de construir la narracin es a partir de un narrador colectivo que da cuenta de lo que
piensa un grupo de personas. Leamos un fragmento de Alejandra, de Juan Jos Manauta:

Ninguno de nosotros conoca ni conoci jams a Marcos, el novio de Alejandra. Pero ese hombre
totalmente desconocido, aunque nada misterioso, viva entre nosotros, comparta nuestra
comunidad y fue la causa de una de nuestras ms serias inquietudes. Alejandra, la pobre, sufra
por l como una Magdalena, y nosotros, sus compaeros y amigos del taller colectivo de
pintura, que la queramos mucho, terminamos sufriendo con ella, a la par.

Todos los das Alejandra se quejaba de Marcos: de su conducta, de su impuntualidad, de sus

desaires. Por fortuna Marcos, al parecer, no se emborrachaba, ni jugaba a las carreras.

Primero no le hicimos caso, despus muy superficialmente, para librarnos tal vez de sus
amargas confidencias, le aconsejamos que rompiera con l; por ltimo, no tuvimos ms remedio
que llevarle el apunte, y, poco a poco, casi sin darnos cuenta, todos sus condiscpulos y hasta la
modelo negra de la clase de dibujo llegamos a vivir pendientes de esas infortunadas relaciones.
(Manauta, 2006: 83)
En este caso, el narrador es en primera persona del plural y, a lo largo del relato, narra la
percepcin que tenan de Alejandra y de la relacin difcil que ella tena con su novio Marcos. El
narrador se involucra, pero, a la vez, toma distancia de lo que les dice Alejandra como si no
creyera del todo en su versin de los hechos.

As podramos seguir presentando distintos modos de narrar una historia, distintas maneras de
presentar a los personajes, de construir relatos en tanto autores/as hayan imaginado mundos
posibles. Podemos crear narradores en primera persona, testigos, omniscientes, indignos de
confianza; lo importante es construir una voz que pueda dar cuenta de lo que queremos contar
y que el modo en que relate la historia configure un universo ficcional que sea verosmil para
los/as lectores/as.

Volvamos a la imagen inicial de esta clase, la de escritores/as que estamos inventando una
historia. Podemos preguntarnos de dnde surge una narracin y como lo atestiguan
innumerables escritores/as, existen muchas maneras: de un relato puede surgir otro relato, de
algo que escuchamos en la calle, de una historia que nos contaron, de algo que lemos en el
diario, etc. Ahora bien, cuando ya tenemos algunos hilos de esa historia que vamos a escribir,
de lo que se trata es de tomar decisiones. Se trata de elegir cmo vamos a armar la historia que
queremos contar porque en literatura lo que importa no es el argumento sino el modo en que lo
relatamos y, para ello, es importante que como escritores/as podamos detenernos en los
detalles, observar, escuchar y escribir a partir de all. Y, para cerrar esta clase, como bien dice
Hebe Uhart, no hay escritor, hay personas que escriben (Villanueva, 2015: 135).

Bibliografa obligatoria
- Saer, Juan Jos (1997). El concepto de ficcin en El concepto de ficcin. Buenos Aires:
Sudamericana. Disponible en
http://bibliotecavirtual.unl.edu.ar:8180/colecciones/bitstream/1/7661/1/Poesia_11_1992
_pag_3_9%20(1).pdf

Bibliografa complementaria
-Cortzar, Julio (1970). Reunin en Relatos completos. Buenos Aires: Sudamericana.

-Kafka, Franz (1980). La metamorfosis. Madrid: Alianza.

-Gwyn, Richard (2014). El desayuno del vagabundo. Buenos Aires: Bajo la luna.

- Manauta, Juan Jos (2006). Cuentos completos. Concepcin del Uruguay-Argentina: EDUNER.

-Ocampo, Silvina (1999). Ana Valerga en Cuentos completos II. Buenos Aires: Emec.

-Rodari, Gianni (2000). Gramtica de la fantasa. Buenos Aires: Colihue.

-Schujer, Silvia (1997). Las visitas. Buenos Aires: Alfaguara.

- Villanueva, Liliana (2015). Las clases de Hebe Uhart. Buenos Aires: Blatt & Ros.
Actividades

Actividad optativa

Eleg una de las siguientes opciones para escribir un texto ficcional:

- Imagina una historia donde el narrador sea en plural y represente a un grupo

de muchachos que se renen en el bar y hablan de la novedad en el barrio que es

- Imagina una historia donde el narrador es un/a nio/a que descubre un

secreto ocultado por sus padres. El secreto es

Para la construccin de la historia ten en cuenta todo lo visto en esta clase sobre
cmo construimos un texto ficcional, que sea verosmil y que presente un narrador
con las caractersticas que se especifican en la consigna. Luego de realizado el texto,
envialo en archivo adjunto al tutor.

Plazo de una semana.

Autor :Equipo Especializacin

Cmo citar este texto:

Equipo Especializacin (2017). Modulo Taller de escrituras. Clase 4. Narrar ficciones. Especializacin en
Enseanza de Escritura y Literatura para la escuela secundaria. Ministerio de Educacin y Deportes de la
Nacin.

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