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PINTURA

Kandinsky y la sinfonía de los colores. Buscar

Publicado el julio 6, 2015 por IGNACIO VILORIA 8 comentarios Búsqueda personalizada

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“Cuadro con arquero”, 1909.

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Odio cuando la gente ve lo que realmente siento.

A veces resulta inevitable relacionar de manera inconsciente a la pintura abstracta con la pintura
contemporánea; pero la abstracción pictórica ha estado conviviendo con la figuración desde que a alguien
muy peludo se le ocurrió emborronar las paredes de su caverna. Los templos de prácticamente todas las
culturas conocidas están repletos de decoraciones abstractas, hasta el punto de que hemos llegado a
denominar “grecas” al tipo de ornamento que consiste en una línea continua que repite secuencialmente
un determinado pliegue sobre sí misma. Por lo tanto, no tiene ningún sentido hablar de Vasili Kandisky
(1866-1944) como el creador de la pintura abstracta; pero que sí que podemos considerarle el pionero a la
hora de buscar un verdadero sistema de armonía cromática capaz de prescindir de las figuras.

Kandinsky ni siquiera era pintor cuando inicia su viaje a lo espiritual. Había recibido algunas lecciones
durante su infancia en Moscú ―donde nació―, por lo que conocía los rudimentos técnicos de la pintura;
pero en realidad se había formado como jurista, economista y folklorista y, a la vez que ejercía
puntualmente como abogado, impartía clases en la Universidad de Moscú. En realidad, no habría tenido
por qué trabajar de ninguna manera si no lo hubiera deseado, porque su familia había acumulado un cierto
patrimonio inmobiliario que le habría permitido vivir de las rentas. Aunque era un gran aficionado al arte, su
diletantismo prefería la música al resto de las disciplinas, y dentro de ella, al igual que le ocurría a Bernini,
mostraba una especial pasión por la ópera, por considerar que se trataba de la manifestación humana más
cercana al ideal del arte absoluto —durante estos años, por ejemplo, demostraba auténtica veneración por
Richard Wagner—. Fue durante una visita al Hermitage cuando la pintura de Rembrandt le reveló una
dimensión de las artes plásticas en la que hasta entonces no había reparado de manera consciente: tuvo la
sensación de que los cuadros del flamenco “sonaban”, en el sentido de que su contemplación provocaba
una suerte de vibración interna en el alma del espectador. Sin embargo, esta señal no partía de la emoción
que pudiera provocar la escena plasmada en el lienzo, sino de la combinación de colores. Así, distinguió
claramente dos “melodías” entrelazadas: una clara, que provenía de las figuras, y otra más oscura
emanada por los fondos. De este modo, por primera vez en su vida, intuyó que debía de existir alguna
lógica que permitiera relacionar los diferentes colores de manera armónica como si se tratara de notas
musicales. Esta idea quedó flotando en su interior en un segundo plano hasta que se topa con los almiares
de Monet ―una serie de óleos que reproducen pajares― y vuelve a percibir esa música visual. En esta
ocasión ya no tiene ninguna duda de que su origen no está en las figuras, sino en los colores, puesto que
en algunos de los cuadros ni siquiera llega a distinguir el objeto reproducido, sin que esa circunstancia
interfiera en su deleite estético. Por todo ello, comienza a preguntarse si no ha llegado el momento de que
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los colores se liberen por fin de su sujeción figurativa. Este planteamiento comienza a obsesionarle y,
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finalmente, con treinta años cumplidos, decide dejarlo todo —menos a su primera mujer, Ania Tschimikian Mac. ¡Pruébelo Gratis!
— y trasladarse a Munich para formarse como pintor profesional prácticamente desde cero. parallels.com
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“Improvisación diluvio”, 1913.

Los primeros trabajos que se le conocen datan de 1898, y en su gran mayoría se trata de simples obras de
aprendizaje lastradas por errores de perspectiva evidentes, con dibujo deficiente y pincelada áspera. Son
Tweets por @Lineassobrearte
cuadros bastante malos que no parecen augurarle más futuro que el eventual aplauso de su círculo de
Líneas sobre arte
amistades; sin embargo, ya es posible apreciar en ellos un tratamiento del color fuera de lo habitual y
@Lineassobrearte
claramente deliberado, imposible de achacar a la impericia del neófito.
Franz von Stuck, mensajero del pasado
lineassobrearte.com/2020/09/21/fra…
Desde luego, no pienso recurrir al tópico de tratar de explicar cualquier manifestación de genialidad
mediante la atribución de algún problema fisiológico al genio, pero es necesario mencionar que se ha
especulado mucho con la posibilidad de que Kandinsky sufriera alguna extraña alteración sinestésica. Por Franz von Stuck, mens…
lo que tengo entendido, se trataría de un caso raro dentro de la propia rareza, puesto que la manifestación La pintura de Franz von …
más usual de este trastorno suele consistir precisamente en el proceso inverso: percibir sonidos lineassobrearte.com
coloreados —en varias partituras de Liszt, por ejemplo, junto con las clásicas indicaciones en italiano,
pueden leerse notas manuscritas como troppo rosso, azzurro sostenuto, etcétera; pero Liszt era un 21 sept. 2020
perfecto excéntrico en todos los sentidos, y dado que la excentricidad es mucho más frecuente que la
sinestesia y, por lo tanto, mucho más verosímil como explicación, su caso tampoco nos sirve como prueba Líneas sobre arte
de nada—. De Kandisky, en cambio, se ha dicho parecía escuchar los colores como poco menos que @Lineassobrearte
obras sinfónicas: El Galo Capitolino: el mármol también

Insertar Ver en Twitter


El sol funde Moscú en una sola mancha que, como una magnífica tuba, hace vibrar todo el
interior, toda el alma. […] los árboles que emiten un gruñido hondo, o la nieve cantando con
miles de voces, o el alegreto de las ramas desnudas, el rígido y silencioso anillo rojo del muro
del Kremlin y, por encima, sobrepasándolo todo como un grito de triunfo, como un aleluya
descontrolado, el trazo blanco, largo, delicado y serio del campanario de Iván Veliki […].

De esta manera tan sonora le describía a Will Grohmann sus impresiones visuales en 1924, lo cual podría
avalar la teoría del trastorno sensorial; sin embargo, basta leer su ensayo “De lo espiritual en el arte” (1911)
para darse cuenta de que el artista distinguía perfectamente entre sensaciones visuales y auditivas. El
empleo de nomenclatura musical no responde más que a metáforas inspiradas por su melomanía y su
profunda erudición en ese arte —no es casual que hable precisamente de “una magnífica tuba”, en clara
referencia al tuba mirum de la liturgia de réquiem, y no de “un impresionante piano” o de “un delicado
violín”, por ejemplo—. Kandinsky se dio cuenta de que la música es el único arte abstracto por su propia
naturaleza, por lo que cualquier otro que pretenda adentrarse en el terreno de la desfiguración extrema
deberá necesariamente tomar los postulados musicales como modelo de referencia:
La enseñanza más valiosa la da la música. Casi sin excepciones, la música ha sido siempre el
arte que ha utilizado sus propios medios para expresar la vida interior del artista y crear una vida
propia, y no para representar o reproducir fenómenos naturales. El artista, cuyo objetivo no es la
imitación de la naturaleza, aunque sea artística, sino que lo que pretende es expresar su mundo
interior, ve con envidia cómo hoy este objetivo se alcanza naturalmente y sin dificultad en la
música, el arte más abstracto. Es lógico que se vuelva hacia ella e intente encontrar medios
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(Por lo tanto, ni El Greco era astigmático, ni Van Gogh y Gauguin eran daltónicos ni, por supuesto,
Kandinsky padecía ningún trastorno sensorial.)

“Pareja a caballo”, 1906.

Kandinsky llegó a Munich en pleno apogeo de la Secesión ―asociación que había erigido a la ciudad
como una especie de alternativa menor a París bajo el liderazgo estilístico simbolista de Arnold Böcklin,
Albert von Keller y Franz von Stuck― y del movimiento Jugendstil —versión alemana del modernismo, que
en este país se mantuvo vivo más tiempo que en el resto de Europa—. Tras vagar por varias academias
durante cuatro años, y tras ser rechazado por éste al menos en dos ocasiones, finalmente consigue
integrarse en la clase de Stuck, que detecta en seguida el extraño talento para combinar colores que
demuestra su nuevo pupilo, pero a la vez se muestra tan horrorizado por su tratamiento técnico que le
ordena pintar en escala de grises hasta que descubra por sí mismo que debajo de todos esos
manchurrones debe yacer una forma más o menos determinada que justifique su existencia.
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“Paseo en barca”, 1910.

A los pocos meses, Kandinsky comienza a demostrar sus dotes de líder fundando el grupo Phalanx, en el
que reúne a todo tipo de artistas en ciernes y con el que organizará hasta once exposiciones colectivas,
además de fundar una escuela mediante la que desarrollará su facilidad para la docencia durante el escaso
año en que pudo mantenerse abierta antes de quebrar. La Phalanx le sirve para conocer a la fotógrafa y
pintora Gabriele Münter, que empezará por ser una de sus alumnas más nefastas y pronto se convertirá en
su amante. Tras abandonar a Ania, iniciará con ella una serie de viajes por toda Europa durante los que
ambos participarán en exposiciones colectivas de segunda fila. Paradójicamente, si comparamos los
retratos que se realizan el uno al otro, veremos cómo la obra de ella parece mucho más avanzada que la
de él, que no deja de dar la impresión de ser un mero trabajo de estudio.
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“Retrato de Vasili Kandisky”, de Gabriele Münter (1906).


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“Retrato de Gabriele Münter”, 1905.

Durante esta etapa temprana, la obra de Kandinsky adolece de una falta de estilo definido casi
embarazosa. Entre los cuadros que firma en esos años podemos hallar desde calcos del primer
impresionismo hasta guiños simbolistas, pasando por ciertos tanteos a las corrientes expresionistas que
nacían por aquel entonces. A este último grupo pertenecen los cuadros más valiosos de esta fase de su
desarrollo artístico, en los que emplea indistintamente el óleo y el temple para reflejar una serie dedicada a
las leyendas y cuentos tradicionales rusos. También resulta reseñable su serie de xilografías, en las que,
claramente influenciado por las obras de Klimt, Munch y del propio Stuck, comienza a dar rienda suelta a
sus armonías cromáticas. Ya en ese periodo se nos presenta la imagen del jinete, un icono que se
convertirá en una constante de su obra ―comparable a los violinistas de su compatriota y coetáneo Marc
Chagall― y mediante el que encarnará las virtudes de la nobleza, la heroicidad, la lucha y la curiosidad en
diferentes contextos, no siempre demasiado claros. (Como veremos, esta figura no escapará a la fuerza de
la corriente abstracta e irá evolucionando hasta convertirse en un simple círculo.)
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“La cantante”, 1903.

De entre sus viajes con Gabriele, destaca su estancia en París, de la que, por algún motivo desconocido,
regresó severamente deprimido. A su vuelta a Munich, y tras sufrir unos cuantos ataques de nervios, se
muda con ella a una casa de campo en Murnau, donde espera encontrar algo de calma. En esa fase
reduce su ritmo de creación pictórica para coquetear con la literatura en una serie de poemas en prosa de
corte dadaísta que acompañará de xilografías ―”Sonidos”, publicada en 1913―, así como de una serie de
obras de teatro abstracto, privadas por completo de argumento y basadas exclusivamente en sonidos
vocales sin sentido o en bailes frenéticos y desacompasados. Esta aparente relajación parece influir
favorablemente en la concreción de su pintura, que partiendo de una concepción paisajista propia del
impresionismo comienza a adentrarse cada vez con más profundidad en el terreno de la abstracción. Aún
falta mucho para que desaparezcan las representaciones figurativas, pero los colores ya les han robado
casi todo el protagonismo y la perspectiva ha sufrido notables alteraciones ―esta vez intencionadas―.
Sus cuadros siguen reflejando el mundo material, pero han comenzado a hacerlo desde otra perspectiva
dimensional.
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“Murnau con iglesia”, 1910.

Las vías abiertas hacia la abstracción han sido muy numerosas en la historia de la pintura, y normalmente
han respondido a criterios finalistas. Así, por ejemplo, Monet o Van Gogh deseaban plasmar una sensación
estética puntual, los futuristas pretendían atrapar el movimiento y los cubistas ansiaban encontrar la
verdad objetiva de las cosas mediante su descomposición en diferentes planos. De este modo, todos ellos
alteran la perspectiva clásica y desbordan los contornos de los objetos, llegando en ocasiones a converger
en los resultados tras haber seguido caminos muy distintos o incluso opuestos. Sin embargo, ninguno de
ellos logra la verdadera abstracción, puesto que en sus pinturas aún persisten ciertas figuras, aunque a
veces resulten prácticamente inidentificables. La concepción de Kandinsky es completamente distinta: él
no persigue buscarle las vueltas a la realidad material, le tiene sin cuidado. Para él, la única “realidad
material” de un cuadro consiste en pintura de diferentes colores extendida sobre un lienzo, y de la armonía
con la que esas manchas se combinen entre sí dependerá su calidad. El alcance de la abstracción pura,
por lo tanto, se hallaba a tan sólo un salto conceptual de distancia, y en ese tipo de situaciones la
dificultad no reside en lo ancho que sea el abismo, sino en elegir correctamente la dirección en la que
saltar. Y parece que en esta ocasión la suerte se alió con el pintor a la hora de indicarle el movimiento a
adoptar:

Yo volvía con mi caja de pinturas después de realizar un boceto, cuando de repente vi un cuadro
indescriptiblemente hermoso e impregnado por una especie de fuego interior. Al principio me
quedé perplejo y al rato me acerqué rápidamente a esa pintura enigmática y de contenido
incomprensible en la que no veía otra cosa que formas y colores. En el acto di con la clave del
enigma: no era sino un cuadro pintado por mí mismo que estaba apoyado de lado sobre la
pared. Por la mañana traté de obtener la misma impresión a la luz del día; pero sólo lo logré a
medias: hasta de lado podía reconocer los objetos sin el fino barniz del crepúsculo. Y entonces
supe sin duda alguna que el objeto perjudica mis cuadros.
Todavía en plena fase depresiva, Kandinsky saca fuerzas de flaqueza y retoma su vocación de liderazgo
promotor para fundar en Murnau la “Nueva Asociación” junto con otros pintores de la localidad. El
propósito era organizar exposiciones conjuntas por toda Alemania e incluso en el extranjero,
acompañándolas de conferencias y publicaciones al efecto. Se llegaron a celebrar tres exposiciones en
total, a la segunda de las cuales invitaron a varios pintores extranjeros, entre los que se encontraban
nombres tan sonoros como los de Braque, van Dongen o Picasso. Sin embargo, a pesar del impresionante
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cartel, la crítica no pudo ser más sanguinaria con ellos, llegando incluso al insulto personal directo y
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incluso les divirtió el aldeanismo de la crítica alemana: supongo que no es difícil imaginar a un Picasso ya
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prácticamente consagrado partiéndose de risa en París mientras alguien le traducía la crónica durante el
desayuno. Pero a un Kandinsky quince años mayor que el malagueño, y que aún luchaba por posicionarse,
el rechazo le propinó otro importante golpe moral. Además, parece que la opinión de la prensa logró
amedrentar a la mayoría de los miembros de la asociación, de modo que comenzaron a atacar a su
fundador por haber llevado demasiado lejos su osadía estilística. Esta reacción recibe como respuesta que
Kandinsky y Gabriele abandonen el grupo junto con Franz Marc, al que habían conocido en su seno y con
el que rápidamente habían establecido una estrecha amistad. Juntos volverán a intentarlo fundando Der
Blaue Reiter ―”El jinete azul”―.

“Fuga”, 1914.

La producción de Der Blaue Reiter hasta la muerte de Marc, en 1916, es tan rica e interesante que merece
un artículo aparte. No sólo incluye la organización de dos exposiciones en las que se mezclaron obras de
arte antiguo con creaciones de sus propios promotores y de invitados como Robert Delanuay, Henri
Rousseau ―por gentileza de sus herederos―, August Macke, Albert Bloch, Arnold Schönberg ―más
conocido por su faceta como compositor―, Paul Klee o el inevitable Picasso, sino que en 1912 se lanzó el
“Almanaque”, una publicación en la que se mezclaban artículos sobre diferentes aspectos artísticos con
ciento cuarenta y cuatro ilustraciones seleccionadas de acuerdo con su “sonido interior” y confrontadas de
dos en dos, de manera que la una expresaba el “sonido” contrario a la de su pareja. En la primera
exposición Kandinsky presenta su “Composición V” (1911), en la que resulta evidente que ya ha
conseguido desembarazarse de los objetos para flotar en el espacio abstracto ―él, sin embargo, no lo
entendió así―.
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“Composición V”, 1911.

En cualquier caso, el éxito de Der Blaue Reiter le concede la oportunidad de exponer individualmente por
primera vez a finales de 1912 ―con cuarenta y seis años de edad, no lo olvidemos―. La prensa cotidiana
alemana, sin embargo, volvió a quedarse sin adjetivos a la hora de vituperarlo ―entre otras lindezas, por
comparación sarcástica con el impresionismo, se extiende la denominación de idiotismo para referirse a su
estilo―. Sin embargo, en esta ocasión reacciona con mucha más rabia que desánimo y devuelve las
críticas y las descalificaciones con tal fiereza e indiscriminación que se genera enemigos irreconciliables
hasta entre sus compañeros, en especial con los miembros de Die Brücke ―”El puente”―, a los que
califica de exhibicionistas vergonzosos y de lameculos de la crítica más tirada: “Me daría vergüenza
restregar mis cuadros por las narices del espectador como un vulgar charlatán”. Obviamente, esta reacción
es fruto de los sentimientos de incomprensión y de frustración que le producía ver cómo sus obras eran
denostadas por el gran público, mientras que las de pintores a los que consideraba inferiores a él obtenían
su favor basándose precisamente en lo que él consideraba materialismo y superficialidad.

Precisamente por aquella época, por lo que cuentan las crónicas y por los bocetos que se conservan,
Kandinsky debió de pintar un cuadro que quizá supuso la primera profundización seria en su nueva idea.
Se titulaba “Composición II” y fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial. Supuso su salto al gran
formato ―medía más de tres metros de largo por dos de alto― y además introdujo por primera vez otro de
los elementos que acabarían conformando su estilo personal: la línea, que lentamente va a ir abandonando
su papel de mero contorno para independizarse como un elemento compositivo más, tal y como ya
podemos ver en “Improvisación 10”.
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“Improvisación 10”, 1910.

Una vez lograda su aproximación conceptual, Kandinsky se va a centrar en la progresiva eliminación de los
objetos para “hacer resonar lo interior mediante la eliminación de lo exterior”. Se abre así una etapa de
gran producción; pero agotadora y a la vez frustrante, no tanto en esta ocasión por las críticas externas,
sino por la propia inflexibilidad que exhibía consigo mismo. No en vano, nos encontramos ante un
perfeccionista extremo, capaz de trabajar sus cuadros en ocasiones durante más de un año y medio para
después sentarse delante de ellos y sentir que, una vez más, no ha logrado transmitir lo que pretendía. Sus
intentos son tan desalentadores que muchas veces acaba bautizando sus cuadros con un subtítulo para
su propia clasificación doméstica, y ese subtitulo suele reconocer la figura que ha aparecido
inconscientemente en la composición. Quizá el ejemplo más paradigmático y a la vez intrigante sea el de
“Improvisación 30 (Cañones)” donde puede distinguirse fácilmente una batería de artillería bombardeando
una ciudad cuyos edificios caen bajo el peso de los obuses mientras su población grita desamparada.
Kandinsky no pretendía plasmar esto, sino realizar una simple composición de colores y formas. Lo más
curioso del asunto es que nos encontramos a finales de 1913, prácticamente en la antesala de la Primera
Guerra Mundial, cuando el ruido de sables ya atronaba en los medios de comunicación y entre las
conversaciones privadas de los europeos. ¿Llegó a tal extremo de introspección que su subconsciente
empezó a pintar para él? Ni él mismo supo jamás responder a ese enigma, pero lo cierto es que
fenómenos similares se repitieron en varias ocasiones más.

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“Improvisación 30. (Cañones)”, 1913.

El estallido de la Primera Guerra Mundial convierte al pintor en enemigo de su país de acogida, al que
había acabado considerando como su verdadera patria tras dieciséis años no sólo de estancia, sino de
lucha denodada por fomentar el desarrollo de las artes alemanas. Junto con Gabriele, se ve obligado a huir
precipitadamente a Suiza, donde aprovecha para comenzar a escribir su ensayo “Punto y línea sobre el
plano” (1926) ―que unos años más tarde se convertirá en la verdadera biblia pictórica de la Bauhaus―,
mientras mantiene la esperanza en un rápido desenlace del conflicto. (La sensación de incredulidad entre
los intelectuales europeos de la época fue de tal calibre que casi todos estaban convencidos de que las
potencias beligerantes tan sólo pretendían asustarse mutuamente.) Sin embargo, las hostilidades no sólo
se alargan, sino que comienzan a adoptar dimensiones inimaginables hasta la fecha, y esto no hace sino
agravar la propia batalla sentimental que Kandinsky libraba en su interior: había dejado de amar a Gabriele,
pero a la vez no podía soportar la idea de separarse de ella. Ante la inseguridad de su amante y
demostrando una capacidad de resolución muy superior, es ella la que toma la iniciativa de marcharse a
Suecia prácticamente por sorpresa. El pintor se ve de pronto completamente solo en un país desconocido
y no le queda más remedio que regresar a Moscú, donde volverá a deprimirse hasta el límite de pasar casi
dos años sin poder tocar los pinceles. Cuando los retoma comprueba con desesperación que su estilo ha
retrocedido varias etapas:
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“Moscú 1”, 1916.

El fin de la guerra, que en Rusia llegó anticipadamente con el triunfo de la Revolución de Octubre,


descubre un continente reducido a cenizas de las que habría de surgir un panorama cultural prácticamente
nuevo. Del mismo modo, del lapso improductivo de Kandinsky parece nacer un nuevo estilo
completamente diferente a todo lo anterior. La salida a su depresión vendrá motivada por dos profundos
cambios en su vida: el primero, su enamoramiento de Nina von Andreewsky, una admiradora de su obra
mucho más joven que él con la que rápidamente contraerá matrimonio. Por otra parte, las propiedades
inmobiliarias con cuyas rentas se había mantenido durante su estancia en Munich son expropiadas por el
gobierno de Lenin, por lo que de repente se encuentra sin más patrimonio que sus cuadros. Sin embargo,
al contrario que la mayoría de los terratenientes, y a pesar de haberse proclamado apolítico en numerosas
ocasiones, Kandinsky aceptó la decisión gubernamental con naturalidad, lo cual en un primer momento le
granjeó ciertas simpatías entre los revolucionarios. Consciente de su valor artístico y en el contexto de la
revolución cultural impulsada directamente por Lenin, el constructivista Vladimir Tatlin invita a Kandinsky a
integrarse en el Comisariado de Instrucción Popular ―donde dirigiría las secciones de cine y teatro―, así
como a aceptar la cátedra de Historia del Arte de la Universidad de Moscú ―que aprovechará para fundar
el Instituto para la Cultura Artística, donde relanza sus teorías sobre la interrelación de las diferentes
artes―. Se abre así un periodo de siete años en los que un Kandinsky en la última fase de su madurez
emprende una etapa de brillante creatividad, en gran parte motivada por su necesidad de obtener
ingresos. A la vez, se percata de que, precisamente por haber estado siguiendo sus evoluciones en
Alemania, varios jóvenes artistas rusos han llegado aún más lejos que él en el proceso de eliminación de
los objetos mediante la abstracción puramente geométrica. Se trataba de los suprematistas, que liderados
por Kasimir Malevich, habían llevado a extremos radicales los planteamientos contenidos en “De lo
espiritual en el arte”. Su idea seduce a Kandinsky, pero moderadamente, pues percibe el peligro de “caerse
por el otro lado”. En su opinión, el uso exclusivo de rígidas líneas rectas reduce la expresión artística a una
manifestación puramente esquemática y carente de matices, lo cual puede resultar incluso más pernicioso
que la figuración a la hora de transmitir las “vibraciones” del alma. Por ello, adopta el gusto por la
geometría recta, pero lo combina con elementos curvos y, sobre todo, con el punto, que a partir de
entonces se convertirá en un invitado prácticamente ineludible en su obra.
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“Composición con triángulo azul”, 1922.

Ya en “De lo espiritual en el arte” había demostrado, mediante una reducción al absurdo, la inevitable
subordinación del color a la forma, pues en caso contrario se extendería libremente por el infinito y
acabaría tiñendo el universo entero. El problema es que cualquier forma, aun cuando se reduzca a un
polígono completamente abstracto, poseerá su “sonido” natural, que irremediablemente distorsionará el
propio del color en sí. El encargado de armonizar esta “polifonía” debe ser, evidentemente, el artista.
Kandinsky lo resume con el siguiente símil: “El color es la tecla. El ojo el martillo. El alma un piano con
innumerables cuerdas”. El pintor, por lo tanto, debe ser capaz de componer mediante formas y colores una
“melodía” capaz de alcanzar el espíritu del espectador; y de ahí el título del ensayo. Para Kandinsky el arte
no puede constituir un fin en sí mismo ―como lo es cualquier obra que se centre en la representación de
lo material―, sino un medio de comunicación entre almas: lo mismo que ha sonado en la cabeza del pintor
mientras creaba debería sonar en la del espectador cuando contempla su obra. La buena noticia es que
esas combinaciones de colores y formas son ilimitadas, de modo que el artista puede transmitir todo lo
que desee; pero siempre sometido a lo que él llama el “principio de la necesidad interior”. Este principio
nacería de tres “necesidades místicas”: la propia personalidad del artista, el espíritu de su época ―que se
traduce en el estilo dominante de turno, en la moda― y el arte puro, que es aquello que puede ser
reconocido universalmente como artístico en cualquier lugar o tiempo. Dado que los dos primeros
elementos participan de naturaleza subjetiva, mientras que el tercero permanece invariable
independientemente del punto de vista que se adopte, el autor concibe la evolución del arte como la
eterna lucha de lo objetivo por derrotar a lo subjetivo. Se trata de una batalla perdida de antemano, porque
para que el hombre pudiese dominar lo objetivo tendría que desembarazarse de cualquier materialidad y
convertirse en un espíritu omnipresente.
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“Arco y punta”, 1923.

Igualmente, tomando como base la propuesta formulada por Goethe, Kandinsky elabora una completa
teoría de los colores desde el punto de vista de los efectos espirituales que pueden provocar en el
espectador. Por poner un ejemplo, el amarillo es un color penetrante, que se acerca al que lo contempla y
que recuerda a la tierra, un color descendente e inquietante. El azul, por su parte, se aleja del espectador,
inspira el cielo y, por lo tanto, genera el anhelo de profundidad y transcendencia. Como resultado lógico, el
verde, que es la combinación de los anteriores, tiene la capacidad de relajar o exaltar al receptor en la
medida en que el pintor otorgue más o menos presencia de cada uno de sus componentes en la mezcla.
En cualquier caso, Kandinsky acaba rindiéndose a la evidencia de que el lenguaje verbal resulta
insuficiente para reproducir los efectos cromáticos, por lo que nuevamente deviene imprescindible la figura
del artista para transmitir esas sensaciones mediante su creación. En su lucha contra la subjetividad, el
pintor debe huir de todo lo aparente y superficial, pues es en esa capa de la realidad donde se posa el
espíritu de su tiempo. Así, toma como ejemplo la música de Mozart, que es capaz de emocionar a
cualquier espíritu contemporáneo, pero que no deja de provenir de una dimensión temporal extraña, por lo
que probablemente ya no genera la misma reacción espiritual que en el tiempo en el que fue creada, es
decir: la pretendida por el compositor. De este modo, Kandinsky se topa con la que quizá es la paradoja
más amarga de su estudio: desde el punto de vista del espectador, el arte no puede proyectarse hacia el
futuro, sino únicamente hacia el pasado, hacia donde huye día a día desde el mismo momento en el que es
creado. En cualquier caso, el autor concluye mostrándose ilusionado en que las nuevas formas de
expresión pictórica, una vez liberadas de sus fines documentales ―que han cedido a la fotografía―,
lleguen en algún momento a acercarse a la derrota de la subjetividad, inaugurando una nueva fase del
desarrollo humano que él da en llamar “la nueva espiritualidad”.
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“Trazo continuo”, 1923.

Sin embargo, él mismo tendrá la oportunidad de comprobar que ese porvenir idílico de plena comprensión
mutua entre los hombres está aún muy lejos de ser alcanzado. Su idilio con el régimen soviético termina
abruptamente en 1921 con el establecimiento de la Nueva Política Económica, que entre otras medidas
obliga a que toda creación artística se pliegue a los intereses propagandísticos de la revolución. De este
modo, se impone coactivamente el llamado “realismo socialista” y se orquesta una campaña de
difamación contra cualquier otra forma de arte que fomente el individualismo o la forma de vida burguesa
―en realidad, todas las demás―. A Kandinsky, en particular, se le reprocha con dureza la actitud pasiva y
apolítica que una vez le benefició; y aunque es mantenido formalmente en sus cargos, éstos se van viendo
paulatinamente despojados de contenido, por lo que se despierta en él el temor a ser objeto de represalias
serias, a la vez que comienza a pasar verdadera hambre y, en consecuencia, a ver afectada su salud. Este
miedo llega al paroxismo cuando recibe una citación para presentarse ante el Komintern. En principio, este
órgano tan sólo se encargaba de fomentar la Revolución en el exterior; pero el pintor acude a la cita
convencido de que jamás se hallará su cadáver. El objeto del requerimiento resultó ser, efectivamente, un
último acto de represión; pero llevado a cabo de una manera extremadamente elegante y considerada. Karl
Radek, el temido secretario general del Komintern, resultó ser un admirador secreto de su obra, por lo que
se las apañó para que Walter Gropius invitara a Kandinsky a incorporarse como profesor en la Bauhaus. De
este modo, a la vez que le desterraba de la URSS, exhibía ante el mundo occidental a una gran
personalidad rusa y le aseguraba una buena posición, además de recibir el agradecimiento eterno del
pintor por haberle salvado la vida.

Alemania vuelve a recibirle con los brazos abiertos y con ansiedad por conocer la evolución de su obra en
estos años de separación y silencio, por lo que es invitado a participar en varias exposiciones. Sin
embargo, y como en el fondo cabía esperar, la crítica periodística se muestra decepcionada y, añorando
sus antiguas explosiones “idiotistas” de color ―a las que, al parecer, ya se había acostumbrado hasta el
punto de considerarlas magníficas―, le echa en cara haberse dejado apagar por completo. Al menos en
esta ocasión no se le falta al respeto de manera personal, por lo que el pintor, mucho más curtido y
debilitado, se toma los juicios negativos con cierta deportividad:

“Lo único que la gente quiere es lo que ya conoce. Se oponen a lo nuevo. Pero precisamente
ésa es la tarea del artista: luchar, crear contra la costumbre. El arte debe progresar. Si no, sería
muy aburrido”.

Como es bien sabido, el fundamento básico de la Bauhaus consistía en lograr la unificación de las artes en
torno a la arquitectura, lo cual casa a la perfección con el planteamiento de Kandinsky, que se ilusiona con
la idea de haber encontrado por fin el catalizador ideal para lograr el arte absoluto. No obstante, muy
pronto comprueba que sus obligaciones docentes apenas le dejan tiempo y fuerzas para desarrollar su
obra personal, por lo que su producción se ralentiza mucho. Además, la influencia de los trazos
arquitectónicos tiene como consecuencia un enfriamiento cromático aún mayor en sus cuadros ―como
puede comprobarse en “Composición VIII”―; pero él no parece preocupado al respecto, puesto que ha
ido abandonado su obsesión por los colores a favor del dominio de las formas.
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“Composición 8”, 1923.

Su trabajo en la Bauhaus, así como la estrecha relación que entabla con su compañero de institución Paul
Klee ―aunque habían sido vecinos durante años en Murnau y Klee había participado en una de las
exposiciones del Blaue Reiter, aún no se conocían personalmente―, le lleva a agudizar sus teorías hasta
hallar correspondencias universales entre colores y formas. Para comprobarlo, realiza al efecto un
experimento entre sus alumnos, pidiéndoles que relacionen inconscientemente las tres formas básicas con
los tres colores básicos. El resultado es increíblemente satisfactorio: la práctica totalidad de ellos pintaron
triángulos amarillos, cuadrados rojos y círculos azules, tal y como él esperaba. Se confirmaba, pues, que el
arte era el medio natural de comunicación entre los espíritus humanos. Entusiasmado ante la constatación
empírica de sus hipótesis, Kandinsky profundiza en su estudio agregando fases experimentales cada vez
más complejas con formas irregulares y colores secundarios. Los resultados vuelven a ser sorprendente
uniformes, y además le permiten comprobar que, tal y como ocurre con el lenguaje verbal, difieren más
cuanto mayor es la complejidad de la información transmitida. Eufórico ante su descubrimiento, que le
confirma que jamás estuvo equivocado, pinta el que podría ser el compendio de toda esta fase de
evolución teórica: “Amarillo-Rojo-Azul”.

“Amarillo-Rojo-Azul”, 1925.

Con este logro, un Kandinsky de cincuenta y nueve años se siente realizado por primera vez en su vida y
se lanza a la creatividad libre, a la vez que trata de centrarse en el estudio de las posibilidades de la línea y
el punto como elementos compositivos dinámicos. Especialmente interesantes son los profusos apuntes
que realizó en 1926 con la ayuda de la bailarina Gret Palucca (1902-1993) tratando de reducir sus
movimientos a líneas básicas.

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Gracias a este ejercicio, llega a la conclusión definitiva de que lo que materializa el contenido de una obra
plástica no es la forma externa, sino lo que él pasa a denominar “tensiones”, que en gran medida se
corresponden con las vibraciones sonoras de la música. Estas tensiones van a convertirse en su tema
predilecto durante sus años de residencia en Dessau. Con proyectos del propio Gropius, la Bauhaus había
construido en esa localidad las llamadas “casas de los maestros”, viviendas experimentales que debían
servir como campo de pruebas para lograr el objetivo principal de la institución: la casa del futuro. El
matrimonio Kandinsky compartió uno de estos inmuebles con Paul Klee y su esposa Lily, y la convivencia
entre ambos pintores influyó notablemente en sus respectivas obras. En el caso del ruso, que es el que
aquí nos interesa, se traducirá en un claro giro hacia la opacidad característica del suizo, así como en un
cierto distanciamiento aparente de sus postulados teóricos, al comenzar a relacionar formas y colores en
conjuntos faltos de armonía. Sin embargo, lo que realmente estaba haciendo Kandinsky era lo mismo que
por aquellos tiempos realizaban músicos de vanguardia como Satie o Stravinski: experimentar con las
posibilidades expresivas de lo inarmónico.
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“Algunos círculos”, 1926.


“Tensión en rojo””, 1926.

Pero esta pequeña etapa de relativa felicidad comenzará muy pronto a estropearse. Entre 1929 y 1930 la
Bauhaus entra en crisis debido a la aparición de grupos comunistas entre los estudiantes. Gropius
abandona la dirección y el nuevo director no sólo no reprime las manifestaciones de radicalismo, sino que
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ayuntamiento de Dessau ―propietario de los terrenos― era precisamente a mantenerse alejada de plugin cooki
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cualquier ideología política. En este contexto, Klee y Kandinsky son rápidamente señalados como
objetivos a derribar por parte del alumnado. Son calificados de burgueses frívolos e individualistas y se
exige que se les obligue a renunciar a sus teorías y a enseñar la Historia del Arte desde el punto de vista
del materialismo socialista ―como si se tratara de la evolución histórica de la producción de nabos, o
poco menos―. Klee opta por marcharse, mientras que Kandinsky decide permanecer en la escuela
soportando la humillación de que sus asignaturas sean relegadas a la categoría de optativas. Para rematar
el panorama, en las elecciones al Reichstag de septiembre de 1930, el NS-DAP pasa de doce a ciento
siete escaños, colocándose como segunda fuerza política tras la socialdemocracia. Hitler se envalentona
de tal modo que comienza a comportarse como si ya gobernara Alemania y, entre otros objetivos a
destruir, la toma con la Bauhaus; no porque la considere un nido de comunistas, sino por el sencillo
argumento de que da trabajo a intelectuales extranjeros de tremenda frivolidad que enseñan arte
decadente mientras el glorioso pueblo alemán pasa hambre. Finalmente, a base de dar la murga y de
algunas acciones agresivas, los nazis consiguen que la institución sea clausurada un par de años más
tarde. Kandinsky vuelve a quedar sin oficio ni beneficio y amenazado por el régimen de turno, por lo que
debe exiliarse de su exilio.

“Rosa decisivo”, 1932.

El destino elegido es París, la ciudad que tanto le había deprimido en otro tiempo y que parecía dispuesta
a volver a hacerlo desde el primer día, cuando se encuentra con la desagradable sorpresa de que allí es
poco más que un completo desconocido. El cubismo y el surrealismo imponen su dictadura sobre el resto
de los estilos, y salvo por obras de pintores también extranjeros, como Mondrian o Sonia Delaunay, la
pintura abstracta es prácticamente despreciada por los artistas y el público nativo. Así, el recién llegado no
logrará jamás entablar una verdadera amistad en Francia, a pesar de que se relacionó con otros creadores
foráneos, como Miró, Chagall o el propio Mondrian. Quizá debido a su aislamiento, le cuesta muchísimo
vender sus obras y pronto regresan las apreturas económicas. Añora Alemania y guarda la esperanza de
que Hitler aguante poco tiempo en el gobierno o modere sus formas. Sin embargo, pronto le llega la noticia
de que se ha ordenado retirar todas sus obras de los museos alemanes: algunas han sido quemadas y
otras cuelgan en el patíbulo de la exposición de “Arte degenerado” junto a las de sus viejos amigos Marc y
Klee. El pintor comprende por fin que tiene definitivamente cerradas las puertas de sus dos patrias por
motivos idénticos, sólo que vistos desde perspectivas reaccionarias opuestas.

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“Composición 10”, 1939.

Nunca regresará a Alemania, pero acabará siendo Alemania la que se acerque a él cuando su ejército tome
París en junio de 1940. Kandinsky recibió ofertas para huir a Nueva York, pero por primera vez en su vida
se encontraba demasiado mayor y cansado como para moverse. En lugar de eso, prefirió encerrarse en su
casa-estudio parisina y seguir pintando, ya casi por mera afición, mientras aguardaba a que se consumara
su suerte. Lo cierto es que los nazis no fueron nunca a molestarle, probablemente porque le habían
olvidado; pero su presencia en la capital francesa le acabó de cerrar las puertas a las galerías de arte, por
mucho que algún antiguo admirador se arriesgara poniendo a la venta alguno de sus cuadros. En el verano
de 1944 la arterioesclerosis termina por impedirle seguir pintando y acaba por matarlo unos meses más
tarde. Su última obra, “Ímpetu moderado”, parece realmente transmitir el agotamiento definitivo de una
ilusión que en ocasiones había llegado a parecer invencible.

“Ímpetu moderado”; 1944.

Recomendaciones:  como casi siempre, mi primera recomendación a la hora de buscar un buen libro
sobra la obra de un artista es revisar el catálogo de la editorial Taschen. Dentro de su serie básica, cuenta
con un volumen dedicado a Kandinsky, como siempre con un precio muy reducido, una gran calidad de
impresión y un texto muy interesante, en esta ocasión firmado por Hajo Dütchting, doctor por la
Universidad de Munich y uno de los más destacados expertos mundiales en expresionismo abstracto.

Igualmente, dejo aquí los enlaces de Amazon a las dos obras de Kandinsky de imprescindible lectura para
cualquiera que se considere aficionado al arte: “De lo espiritual en el arte” y “Punto y línea sobre el plano“.
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HBO Ahora “Los Franz von Sorolla, el


Más Cerca de amantes”, de Stuck, grandísimo
Ti René… mensajero… mujeriego.
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8 pensamientos en “Kandinsky y la sinfonía de los colores.”

PATY RIZO dijo:


julio 9, 2015 en 5:53 am

Gracias, me encanto este articulo porque Kandinsky es uno de mis pintores favoritos.

Responder

ALEJANDRO GARCÍA QUIROZ dijo:


abril 13, 2016 en 3:22 am

Muy interesante este artículo, de una de las corrientes del arte pictórico, lo cual viene a
enriquecer la Historia del Arte; muchas gracias a los Editores, por compartir este bello
tema.

Responder

CHRISTIAN CORTÉS dijo:


junio 14, 2016 en 6:47 am

Este artículo creo que es un gran homenaje a esa frustración de Kandinsky por el objetivo
que quería alcanzar con sus obras. Para mí, lo logra: el llegar a mí con algo de su
espiritualidad y armonía artística. Gracias por tan buen artículo.

Responder

MARTA MARTINEZ VIDA dijo:


septiembre 27, 2016 en 9:02 pm

ES UN MAGNIFICO ARTICULO que resume la Vida y Obra de Kandinsky. sigue siendo un


maestro para mí, y sigue eternamente adelantado y más allá de cualquier etiqueta . Su
espíritu libre se refleja en sus obras. Por encima de cualquier restricción de su libertad y escasez de
medios, y golpes…digno ejemplo de este genio , sus sinfonías plásticas nos recrearán
eternamente.Gracias Kandinsky..

Responder

JOSE LUIS dijo:


noviembre 19, 2018 en 12:05 pm

Quedé tan impresionado por la agudeza de su relato que, haciéndole caso me hice con el
libro de Hajo Düchting. Sigo con ello. Permítame que le haga una pregunta sobre la
intervención de Karl Radek, no porque dude de ella, sino porque no habiéndola encontrado en dicho libro,
tal vez me pueda usted dirigir a otro/s donde haya buceado y me pudieran ayudar en el descifrado que me
he propuesto de la obra del gran K.
Perdone por mi osadía y muchas gracias.

Responder

JOSE LUIS dijo:


noviembre 19, 2018 en 12:21 pm

Muy agradecido por la profundidad y claridad de su relato. Tan solo quisiera comentarle la
anécdota que menciona de Karl Radek, y no porque dude de ella, sino porque no
habiéndola encontrado en el libro de Düchting, me sugiere que dispone usted de otra bibliografía (que tal
vez me ayudara sobre el estudio que estoy haciendo sobre la vida y obra del genial Kandinsky).
Le quedo muy agradecido por su amabilidad. Un saludo

Responder
FEDO dijo:
octubre 3, 2019 en 9:46 pm

Muy completo y conciso el articulo.

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SEBA dijo: plugin cooki
marzo 22, 2020 en 10:13 pm ACEPTAR

Triángulos amarillos, cuadrados rojos y círculos azules.

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