THE LIBRARY

OF
THE UNIVERSITY
OF CALIFORNIA
LOS ANGELES
 Bt^Wt^
^\.\-^^
[L m mi [[ PITO DE flSTA II
 EN PREPARACIN

BrNET
La psicologa del razonamiento.
BOUKDEAU
El problema de la muerte.
El problema de la vida.

FR
Sensacin y movimiento.
FOUILLE
La moral, el arte y la religin, segn Guyau.

(lUYAU
Los problemas de la esttica contempornea.
LANGE
Historia del materialismo.

SOLLIER
El problema de la memoria.
THOMAS
La educacin de los sentimientos.
 GTJYAU

El arte desde el punto

de vista sociolgico,

TRADUCCIN ESPAOLA

RIOAEDO RUBIO

-^o#c-^

^^'
^'^

MADRID
LIBRERA DE FERNANDO FE ||
SAENZ DE JUBERA HERMANOS
CaiTcra de San lernimo, 2 Campcmanes, 10
 ES lMJi)l'IEn.\l> VE. KDITOK

J':stn))l('cinHcnto tiimgrAlico de A. l'vvcz \ C.\ Kuf;iriiici(V.i. -i.

 .

HM
3i

El arte desde el punto de vista sociolgico

INTRODUCCIOs^

Antes deque una muerte prematura los treinta

y tres aos, nos arrebatase Guyau, cuya actividad
intelectual sigui infatigable hasta su ltima hora,
acababa de escribir dos nuevas obras de gran alcan-
ce: una sobre El arte desde el punto de vista sociol-
gico^ otra sobre La educacin y la herencia.

I. El trabajo sobre el arte es la continuacin na-

tural del libro universalmente admirado sobre La
irreligin del porvenir. Desames de haber indicado
la idea sociolgica bajo la idea religiosa, Guyau ha
querido hacer ver que se la encuentra tambin en el
fondo mismo del arte; que la emocin esttica ms
completa y elevada es una emocin de carcter so-
cial; que el arte, conservando siempre su independen-

cia, se halla por lo tanto, ligado por su esencia misma

la verdadera religin, la metafsica, y la moral

Segn Guyau, la originalidad del siglo diez y nue-
ve y sobre todo de los siglos que tras l vengan
1

1415068
 2 INTRODUCCIN

consistir, segn toda probalidad, en la constitucin

de y en su hegemona sobre estu-
la ciencia social
dios que anteriormente haban parecido independien-
tes; ciencia de las religiones, metafsica misma, cien-
cia de las costumbres, ciencia de la educacin, en fin
esttica.
Sabido es que, en su irreligin del porvenir, Gu-
yau considera la religin como siendo, en esencia, un
fenmeno sociolgico, una extensin al universo y
a su principio de las relaciones sociales que ligan
los hombres, un esfuerzo, en un palabra, para conce-
bir el mundo entero bajo la idea de Sociedad. Qu
es su vez la metafsica, que de primer intento pa-
rece un ejercicio solitario del pensamiento, la reali-
zacin del ideal erigido en Dios por Aristteles, el
pensamiento supeditando todo sus propias leyes y
replegndose sobre s en el pensamiento del pensa-
miento? Considerndolo de ms cerca, la metafsica
no es tan subjetiva, tan formal, tan individualista
como lo parece de pronto, pues, lo que ella busca en
el sujeto mismo que piensa, es la explicacin del uni-
verso, el lazoque une la existencia del individuo con
el todo. Por tanto, para Guvau la metafsica misma

es una expansin de la vida, y de la vida social: es la

sociabilidad extendindose al cosmos, elevndose alas
supremas leyes del mundo, descendiendo sus lti-
mos elementos, marchando de las causas los nes y
de los nes las causas, del presente al pasado, del
pasado al porvenir, del tiempo y del espacio lo que
engendra el tiempo mismo y el espacio; en suma, es
el esfuerzo supremo de la vida individual para alcan-

zar el secreto de la vida universal y para identificarse

con el todo por la idea misma del todo. La ciencia
tan slo alcanza un fragmento del mundo; la metaf-
 IlNTRDDrCClN

sica trata de concebir el mundo mismo, y slo puede

concebirle como una sociedad de seres, pues, quien
dice universo^ dice unidad^ ww^'dw, lazo; luego, el ni-
co vnculo verdadero es que une por lo interno, no
el

por las relaciones extrnsecas de tiempo y de espacio;

es la vida universal, j)rincipio del monismo, y todo
lazo que rene varias vidas en una sola es esencial-
mente social (1). El carcter social de la moral est
aun ms manifiesto. Mientras que la metafsica, mien-
tras que la religin, esa forma figurada imaginati-
va de la metafsica, se esfuerzan por realizar en la so-
ciedad humana la comunidad de ideas directoras de
la inteligencia, la unin intelectual de los hombres en-
tre s y con el todo, la moral realiza la unin de las vo
luntades y, por eso mismo, la convergencia de las ac-
ciones hacia un mismo fin. Es lo que puede llamarse la
sinergia social. Guyau, no absorba la moral entera en
la sociologa, pues consideraba que el principio de
la vida ms intensiva y ms extensiva, es decir, de
la moralidad, es inmanente en el individuo, pero no
dejaba de admitir que el individuo mismo es una so-
ciedad de clulas vivas y tal vez de conciencias rudi-
mentarias; de aqu deduce que la vida individual,
siendo ya social por la sinergia qne realiza entre
nuestras potencias, no ha menester sino seguir su
propio impulso, desligarse de las trabas exteriores y
de las necesidades ms fsicas, para llegar ser una
cooperacin la vida ms aaiplia de la familia, de la
humanidad y hasta del mundo. La educa-
patria, de la
cin tiene por fin preparar esa cooperacin por una
continua sugestin de ideas y de deseos, y corregir

(1) Vase nuestro libro titulado: La moral, d arte y '

' r^'^'jin segn
Guyau.
 4 INTRODUCCIN

as los efectos defectuosos ele la herencia adquirida

por una herencia nueva (1).
Pero la unin social que tienden la metafsica^
la moral, la ciencia de la educacin, no es an com-
pleta: no es sino una comunidad de ideas de volun-
tades; queda por establecer la comunidad misma de
sensaciones y de sentimientos; es necesario, para ase-
gurar la sinergia social, producir la simpata social;
tal es el papel del arte.
El arte es social desde tres diferentes puntos de
vista; por su origen, por ^wfin, en suma por su esen-
cia misma su ley interna. Estas tres tesis estn de-
sarrolladas en el Arte desde el punto de vista socio-
lgico; ]\qvo, como se ha indicado muy justamente, la
ltima es la esencialmente propia de Guyau. El arte
es social no solamente porque tiene su origen y su
fin en la sociedad real cuya accin sufre y sobre la

cual reobra, sino porque lleva en s mismo, porque

crea una sociedad ideal, en que la vida alcanza su
mximo de intensidad y de expansin. Es, pues, una
forma superior de la sociabilidad misma y de la sim-
pata universal lo que desarrolla. El arte, dice Gu-
yau, es una extensin de la sociedad, por el senti-
miento, todos los seres de la naturaleza, y hasta
los seres concebidos como sobrepujando la natu-
raleza, en fin los seres ficticios creados por la ima-
ginacin humana. La emocin artstica es, pues, esen-
cialmente social. Tiene por resultado ampliar la vida
individual hacindola confundirse con una vida ms
extensa y universal (2). La ley interna del arte, es
<q3roducir una emocin esttica de carcter social (3).

(1) Es el objeto de laobra de Gnyau sobre la Educacin y la Herencia.

(2) l avie desde el punto de vista sociolgico.

 INTRODUCCIN
5

Las sensaciones y los sentimientos son, prime-

ra vista, los que establecen ms divisin entre los
hombres; si no se discute sobre gustos y colores, es
porque se los considera como personales, y no obstan-
te, hay un medio de socializarlos en cierto modo

de hacerlos en gran parte idnticos de individuo

individuo: es el arte. Del fondo incoherente y discor-
dante de y de los sentimientos indi-
las sensaciones
viduales, el arte desliga un conjunto de sensaciones
y de sentimientos que pueden resonar en todos la
vez en una gran parte, que pueden, por tanto, dar
lugar una asociacin de goces. Y el carcter de
estos goces es que ya no se excluyen mutuamente,
la manera de los placeres egostas, sino que, por el
contrario, estn en esencial solidaridad. Como la
metafsica, como la moral, el arte arrebata al indivi-
duo de su vida propia para hacerle vivir la vida uni-
versal, no ya solamente por la comunin de ideas y de
esencias, por la comunin de voluntades y de accio-
nes, sino por la comunin misma de sensaciones y de
sentimientos. Toda esttica es realmente, como pa-
recan creerlo los antiguos, una msica en el sentido
de que es una realizacin de armonas sensibles en-
tre los individuos, un medio de hacer vibrar simp-
ticamente los corazones como vibran los instrumen-
tos las voces. As, pues, todo arte es un medio de
concordia social, y tal vezms profundo aun que los
otros;pues pensar del mismo modo, es sin duda mu-
cho, pero todava no es bastante para hacernos que-
rer de la misma manera: el gran secreto, es hacernos
sentir todos de igual modo, y tal es el prodigio
que realiza el arte.

II. De estos principios se deduce, que el arte es

 .

b INTRODUCCIN

tanto ms grande, segn Guyaii, cuanto mejor rea-

liza las dos condiciones esenciales de esa sociedad
de los sentimientos.
En primer lugar, es necesario que las sensaciones
y los sentimientos, cuya identidad pronce el arte en
todo un grupo de individuos, sean de la natura-
leza ms e/evada; en otros trminos, es necesario
producir la simpata de las sensaciones y de los senti-
mientos superiores. Esto es lo que se olvida dema-
siado en nuestra poca, en que los literatos, por una
falsa interpretacin del realismo, insisten preferen-
temente sobre los lados inferiores de nuestro ser.
Pero en qu consistir la superioridad de que ha-
blamos? Precisamente en que las sensaciones y los
sentimientos superiores tendrn un carcter la vez
ms intenso y ms expansivo, y por consecuencia
ms social: La solidaridad social es el principio de
la emocin esttica ms alta y ms compleja. Los
placeres que no tienen nada de impersonal no tienen
nada de durable ni de bello: El placer que, por el
contrario, tuviere un carcter completamente uni-
y siendo el amor, sera la gracia.
versal, sera eterno;
Es en negacin del egosmo, negacin compati-
la
ble con la vida misma, donde tanto la esttica
como la moral deben buscar lo que no morir (1).
En segundo lugar, la identidad de sensaciones y de
sentimientos superiores, es decir, la simpata social
que el arte produce, debe extenderse al grupo de
hombres ms amplio posible. El gran arte no es el
que se confina en un pequeo crculo de iniciados,
de gente del oficio de aficionados; es el que ejerce
su accin sobre una sociedad entera, que encierra en

(1) El arte desde el ])unto de vista sociolgico

 INTRODUCCIN

Sbastante sencillez y sinceridad para conmover

todos los hombres inteligentes, y tambin bastante
profundidad para suministrar materia las refle-
xiones de un grupo selecto. En resumen, el gran arte
se hace admirar la vez por todo un pueblo (y hasta
por varios pueblos), y por un reducido nmero de
hombres bastante competentes para descubrir en l
un sentido ms ntimo. Es, pues, el gran arte como
la gran naturaleza: cada cual lee en l lo que es capaz
de leer. Cada cual le encuentra un sentido ms me-
nos profundo, segn que qs capaz de penetrar ms
menos adelante: para aquellos que quedan en la su-
perficie, slo hay las grandes lneas, los grandes ho-
rizontes, la magia visible de los colores y las armo-
nas que llenan el oido; para aqullos que van ms
adelante y ms dentro, hay perspectivas nuevas que
se abren, perfecciones de detalle que se revelan, infi-
nitos que se envuelven. As lo ha dicho Vctor Hugo.

La fauvette a la tete blonde

dans la goutte d'eau boit un monde:
immensits! immensitsl (1)

El arte del hombre como el de la naturaleza con-

siste en manifestar en la gota de agua un mundo: la

curruca slo sentira la frescura vivificante del lqui-
do, el filsofo y el sabio percibirn en la gota de agua
las inmensidades.

III. La naturaleza del arte nos ilustra sobre la

del genio.Segn Guyau, el genio artstico y potico
es una forma extraordinariamente intensa de la
simpata y de la sociabilidad, que slo puede satis-

(1) La curruca de rubia cabeza en la gota de agua bebe un mundo:

inmensidades! inmensidades!
 INTRODUCCIN

facerse creando un mundo nuevo, y un mundo de

seres vivos. El genio es una facultad de amar que,
como todo verdadero amor, tiende enrgicamente
lafecundidad y la creacin de la vida. El prin-
cipiode la vida ms intensa y ms social se halla
^
pues, en todas partos. Vida intensa, en efecto, ser
la del artista, pues no se da la vida despus de todo
tomndola de los propios fondos... Producir por el
don de su sola vida personal una vida otra y origi-
nal, tal es el problema que debe resolver todo crea-
dor. La caracterstica del genio es, pues, para
Guyau, una especie de visin interna de las formas
posibles de la vida, visin que reducir la cate-
gora de accidente la vida real. En el fondo, la obra
del artista ser la misma que la del sabio la del
historiador: descubrir los hechos significativos, ex-
presivos de una ley; los que, en la confusa masa de
fenmenos, constituyen los puntos de enlace y pue-
den estar ligados por una hnea, formar un dibujo,
una figura, un sistema. El gran artista es evocador
de la vida bajo todas sus formas, evocador de los
objetos de afeccin de los sujetos vivos con los cua-
les podemos entrar en sociedad.
El genio y su medio social, cuyas han relaciones
preocupado tanto los estticos contemporneos y
sobre todo Mr. Taine, nos ofrecen, segn Guyau,
el espectculo de tres sociedades unidas por una re-

lacin de mutua dependencia: 1.** la sociedad real

preexistente, que condiciona y en parte suscita el
genio; 2. la sociedad idealmente modificada que
concibe el genio mismo, el mundo de
voluntades,
de pasiones, de inteligencias que l crea en su
espritu y que es una especulacin sobre el posible;
3." la formacin consecutiva de una nueva sociedad.
 INTRODUCCIN

la de los admiradores del genio, que, ms menos,

realizan en s por imitacin su innovacin. Es un fe-
nmeno anlogo al de las leyes astronmicas que
crean en el seno de un gran sistema un sistema par-
ticular, un centro nuevo de gravitacin. Platn haba
ja comparado el influjo del poeta inspirado, sobre
los que le admiran y comparten su inspiracin, con
el imn que, comunicndose de anillo en anillo,
forma toda una cadena sostenida por el mismo in-
flujo. Los genios de accin, como los Csar y los

Napolen, realizan sus proyectos por medio de la

sociedad nueva que suscitan en torno suyo, y la que
arrastran consigo. Los genios de contemplacin y de
arte obran del mismo modo, pues la pretendida con-
templacin no es sino una accin reducida su pri-
mer grado, mantenida en el dominio del pensa-
miento y de la imaginacin. Los genios de arte no
mueven los cuerpos, pero s las almas: modifican las
costumbres y las ideas. As, pues, la historia nos en-
sea el efecto civilizador de las artes sobre las socie-
dades, veces, por el contrario, sus efectos de diso-
lucin social. Nacido de tal cual medio, el genio
es un creador de medios nuevos un modificador de
los medios antiguos.
genio y el
El anlisis de las relaciones entre el

medio permite determinar lo que debe ser la verda-

dera crtica. Segn Guyau, debe ser el examen de
la obra misma, no el del escritor y del medio. Ade-
ms la cualidad dominante del verdadero crtico, es
ese mismo poder de simpata y de sociabilidad que,
llevado ms lejos an y secundado por facultades
creadoras, constituira el genio. Para comprender
bien un artista, dice Guyau, es necesario ponerse
en relacin con l, segn el lenguaje del hipnotismo
 ^

10 INTRODUCCIN

y, para conocer bien las cualidades de la obra del

arte, es necesario compenetrarse tan profundamente
de la idea dominante en ella, que se llegue hasta el al-
ma del alma que se le forme una, de tal manera que
adquiera nuestros ojos una verdadera individuali-
lidad y constituya algo como otra vida que se alza al
lado de la nuestra. Esto es lo que Guyau llama la
vista interior de la obra de arte, de la que son inca-
paces muchos observadores superficiales. Existe fre-
cuentemente, dice, en los espritus demasiado crticos
cierto fondo de insociabilidad)) que hace que deba-
mos desconfiar de sus juicios como deberan descon-
fiar ellos mismos. El pblico no teniendo persona-
lidad que resista al artista, se asocia ms fcilmente
l, y por eso mismo es frecuentemente mejor su
juicio que el de los crticos de profesin.

IV. El arte, teniendo yjor fin establecer un en-
lace de sociedad sensible y de simpata entre sere&
vivos, filo puede alcanzarle, segn hemos visto, por
medio de una simpata inspirada hacia seres vi-
vos que son su creacin. De aqu este problema:
Bajo qu condiciones un personaje es simptico y
tiene derecho en cierto modo entrar en socie-
dad con todos? Guyau pasa revista estas condi-
ciones, la primera de las cuales, la ms funda-
mental, es que el ser representado por el artista sea
viviente: la vida, aun siendo la de un ser inferior,
nos interesa siempre por el solo motivo de que es
vida. Y Guyau llega la siguiente conclusin que
no podemos sentir una antipata absoluta y defini-
tiva hacia ningn ser existente. Siempre que sinta-
mos en la creacin del artista la espontaneidad y la
sinceridad de expresin que hallamos en todas par-
 INTRODUCCIN 11

tes dentro de la realidad, lo antiptico mismo se

hace en parte simptico al trasformarse en una ver-
dad viva que parece decirnos: Soy lo que soy, y tal
como soy aparezco. As se conceder, en el arte
por lo menos, un lugar y un amplio lugar las
individualidades, esas ondulaciones y reflejos diver-
sos de la gran corriente de la vida, que pareca '

primera vista arrastrarlas en confuso torbellino. La

vida en su realidad inmediata, es la individualidad:
no se simpatiza, pues, sino con lo que es parece in-
dividual; de all, para el arte, la absoluta necesidad,
al mismo tiempo que la dicultad, de dar sus crea-
ciones la marca de la individualizaci6nl>.
No obstante, una restriccin, mejor dicho, una
condicin de crecimiento siempre posible es que la
individualidad, como tal, ser bastante perfecta para
llegar la altura del tipo: lo que slo fuese individual
no expresase nada tpico no podra producir un in-
ters duradero. El arte, que en definitiva trata de ha-
cernos simpatizar con los individuos que representa,
se dirige por tanto los aspectos sociales de nuestro
ser; debe pues representarnos sus personajes por sus
lados sociales. El hroe cq literatura es ante todo
un ser social: y sea que defienda, sea que hasta ata-
que la sociedad, por sus puntos de contacto con
ella es por lo que ms nos interesa. Guyau demues-
tra que los grandes tipos creados por los autores
dramticos los novelistas de primer orden, tipos
que l llama <das grandes individualidades de la ciu-
dad del arte, son la vez profundamente reales y
no bastante simblicos: Hamlet, Alcestes, Fausto,
Werther, Baltasar Clatz. Adems existen tipos
propiamente sociales, cuyo fin es representar el
hombre de una poca en una sociedad dada; aho-
 12 INTRODUCCIN

ra bien, las condiciones de la sociedad humana son

de dos clases: las hay eternas y las hay conven-
cionales. Segn Guyau, para el arte, el medio de
evitar lo que hay de fugaz en toda convencin es
la espontaneidad del sentimiento individual que
concede sus inspiraciones al genio. El gran artista,
sencillo hasta en sus profunrlidades, es aquel que
conserva ante el mundo cierta novedad de corazn
y como una eterna frescura de sensaciones. Por su
poder para romper las asociaciones triviales y comu-
nes, que para los dems hombres aprisionan los fe-
nmenos en un nmero de moldes hechos de ante-
mano, asemeja al nio que empieza vivir y que
siente la vaga estupefacin de la existencia recien
abierta. Volver empezar siempre vivir, tal sera
el ideal del artista. Se trata de recuperar, por la fuer-

za del pensamiento reflexivo, la inconsciente inge-

nuidad del nio.

Al parecer de Guyau, la suprema

VI.^ regla del
arte es esa cualidad moral y social por excelencia:
la sinceridad; si, pues, concede la forma una gran
importancia, no quiere que se separe la forma del
fondo. En el que proyecta
ser viviente, el fondo es el

su forma, para trasparentarse en debe ser en

ella; as

la obra del genio. Al contrario, el formalismo en el

arte acaba por hacer de este una cosa completamen-
te artificial y por consecuencia muerta. Uno de los
defectos caractersticos de que se deja arrastrar
el que vive demasiado exclusivamente para el
arte y se dedica al culto de las formas es el de no ver
y sentir con fuerza en la vida sino lo que le parece
ms fcilmente representable por medio del arte, <do
que puede trasladarse inmediatamente al terreno de
 INTRODUCCIN 13

la ficcin. Flaubert,que era artista hasta la mdula

de huesos y que presuma de serlo, ha expresado
los
ese estado de espritu con una maravillosa precisin:
segn l, se ha nacido para el arte si los accidentes
del mundo, desde el momento en que son percibidos
aparecen coordenados como para el empleo de una
ilusin que describir, de tal modo que todas las cosas,
incluso la existencia, no parecen tener otra utilidad.
Guyau responde Flaubert que un ser as organiza-
do sucumbira por el contrario en el arte: es necesa-
rio creer en la vida para desenvolverla en la plenitud
de su fuerza; es preciso sentir lo que se siente, antes
de preguntarse el por qu y tratar de utilizar la propia
existencia. Es detenerse en lo superficial de las cosas
el ver solamente en ellas efectos que cojer y que devol-

ver, confundir la naturaleza con un museo, y hasta en

caso necesario preferirla un museo. El gran arte
es el que trata de la naturaleza y de la vida no
en ilusiones, sino en realidades, y el que en esa na-
turaleza y en esa vida siente ms hondamente no
lo que el arte humano puede copiar mejor, sino por
el ms dificultad,
contrario lo que puede traducir con
aquello menos fcilmente trasportable
que es
su dominio. Es necesario comprender cuanto sobre-
puja la vida al arte para poner en el arte la mayor
cantidad posible de vida. El arte por el arte, la con-
teniDlacin de la forma pura de las cosas acaba siem-
pre por conducir al sentimiento de una montona
Maya, de un espectculo sin fin y sin objeto. Adems,
hace del arte algo que tiene mucho de concentrado
en s, de aislado, no de expansivo y de social, pues
la sociedad humana no sabra interesarse por un
puro juego de formas.
Segn Guyau, el medio de renovar y de rejuve-
 14 INTIODUCCION

necer el arte, es introducir las ideas bajo los senti-

mientos mismos, ahora bien, la idea es necesaria la
emocin y la sensacin para que no sean triviales
y usadas. La emocin es siempre nueva, pretende
V. Hugo, y la expresin ha servido siempre; de ah
la imposibilidad de expresar la emocin. No es
as, responde Guyau, y esto es lo ms desolador pa-

ms personal no es tan nue-

ra el poeta, la emocin
va; almenos tiene un fondo eterno; nuestro cora-
zn mismo ha servido ya la naturaleza, como su
sol, sus rboles, sus aguas y sus perfumes; los
amores de nuestras vrgenes tienen trescientos mil
aos, y la mayor juventud que podamos esperar para
nosotros para nuestros hijos es semejante la de
la maana, la de la alegre maana cuya sonrisa
sirve de marco el sombro cerco de la noche: noche
y muerte son los dos recursos de la naturaleza para
rejuvenecerse constantemente. La masa de las sen-
saciones humanas y de los sentimientos sencillos es
sensiblemente la misma travs del tiempo y del espa-
cio, pero io que crece y se modifica constantemente
para la sociedad humana, es la masa de las ideas y de
los conocimientos, que son los que reobran sobre los
sentimientos. Slo la inteligencia puede expresar
en una obra exterior la esencia de la vida, hacer que
nuestro paso por el mundo pueda servir para algo,
asignarnos una funcin, un cargo, una obrar suma-
mente mnima, cuyo resultado tiene no obstante pro-
babilidades de sobrevivir al instante que pasa. La
ciencia es para la inteligencia lo que la caridad es
para el corazn; es lo que hace infatigable, lo que
siempre repone y refresca; ella da el sentimiento de
que la existencia individual y hasta la existencia so-
cial no es un movimiento sin cambio de sitio, sino
 INTRODUCCIN 15

una ascensin. Digamos ms, el amor por la ciencia

y el sentimiento filosfico pueden, introducindose
en el arte, trasformarle incesantemente, pues no
vemos siempre con los mismos ojos ni sentimos con
el mismo corazn, cuando nuestra inteligencia est
ms abierta, nuestra ciencia ampliada, y cuando ve-
mos ms universo en el menor ser individual.

yil. La parte creciente de las ideas cientficas
en las sociedades modernas producir, segn Guyau,
una trasformacion del arte en el sentido de un rea-
lismo bien entendido y conciliable con el verdadero
idealismo. El realismo digno de este nombre no es
sino la sinceridad en el arte, que debe seguir crecien-
do la par que el progreso cientfico. Las sociedades
modernas tienen un espritu crtico que no puede to-
lerar ya por mucho tiempo la falsedad: la ficcin solo

se acepta cuando es simblica, es decir, expresiva de

una idea verdadera. El poder del idealismo mismo,
existe en literatura bajo la condicin de que no se
apoye sobre un ideal ficticio, sino sobre alguna
aspiracin intensa y perdurable de nuestra naturale-
za. En cuanto al realismo, su mrito es, que buscan-
do la intensidad en sabe producir una
la realidad,
impresin de realidad ms grande, y por eso mismo
de sinceridad y de vida: la vida no miente, y toda
ficcin,todo embuste es una especie de alteracin
pasagera introducida en la vida, una muerte parcial.
El arte debe por tanto tener la veracidad de la luz.
Pero, para compensar lo que hay de insuficiente en
la representacin de lo real, debe el arte aumentar
en un justo trmino la intensidad de esa representa-
cin; siendo esto, en suma, un medio de hacerla ve-
rosmil. El escollo est en confundir el medio con el
 16 INTRODUCCIN

fin;ahora bien, el realismo d por objeto al arte,

demasiado frecuentemente, lo que Guyau llama un
iedal cuantitativo, lo enorme sustituyendo lo co-
rrecto y la hermosura ordenada. Eso es hacer el
arte malsano por un desquiciamiento del equilibrio
natural al que harto se dirige por s mismo.
Se ha dicho que el arte, al hacerse ms realista,
debe materializarse; Guyau demuestra todo lo que
hay de inexacto en esta opinin. Segn l, el realis-
mo bien entendido no trata de obrar sobre nosotros
por medio de una sensacin directa, sino desper-
tando sentimientos simpticos. Un arte tal es sin
duda menos abstracto y nos hace vibrar desde la ca-
beza hasta los pies; pero, por lo mismo, puede de-
cirse que es menos sensual y que busca menos por s
mismo, el puro goce de la sensacin. Adems, los
sntomas de la emocin pueden tomarse tanto del
dominio de la psicologa como del de la fisiologa.
Si el realismo bien entendido debe dejar un
cierto hueco en el arte las disonancias mismas y
las fealdades, es porque son estas la forma exterior
de las miserias y de las limitaciones inherentes la
vida. Lo perfecto de todo punto, lo impecable no
podra interesarnos, porque siempre tendra el defec-
to de no ser odo, en relacin y en sociedad con nos-
otros. La vida tal como la conocemos, en solidaridad
con todas las otras vidas, en relacin directa indi-
recta con males sin nmero, excluye por completo
lo perfecto y lo absoluto. El arte moderno debe fun-
darse en la nocin de lo imperfecto, como la metaf-
sica moderna en la de lo relativo. El progreso del
arte se mide en parte, segn Guyau, por el inters
simptico que presta los lados miserables de la
vida, todos los seres nfimos, las pequeneces y
 INTRODUCCIN i7

las deformidades: Es una extensin de la sociabili-

dad esttica. Desde punto de vista el arte sigue
este
necesariamente el desarrollo de la ciencia, para la
cual no hay nada pequeo, nada despreciable, y que
extiende sobre toda la naturaleza la inmensa nivela-
cin de sus leyes. Los primeros poemas y las prime-
ras novelas han contado las aventuras de los dioses
de los reyes; en aquel tiempo, en el hroe sobresa-
liente en todo drama deba necesariamente exceder
la cabeza de la de los otros hombres. Hoy compren-
demos que hay otra manera de ser grande: es el ser
hondamente alguien, no importa quin, el ser ms
humilde. Es, pues, sobre todo por razones morales y
sociales por lo que debe explicarse,
y tambin re-
girse, la introduccin de lo feo en la obra de arte
realista.
El arte realista tiene por consecuencia el extender
progresivamente la sociabilidad, hacindonos simpa-
tizar con hombres de todas clases, de todos los ran-
gos j de todo valor; mas en esto existe un peligro que
Guyau pone en evidencia. Se produce, en efecto,
cierta antinomia entre el crecimiento demasiado r-
pido de la sociabilidad y la conservacin en su pure-
za de todos los instintos sociales. En primer lugar,
una sociedad ms numerosa es ta mbin menos es-
cogida. Adems, el crecimiento de la sociabilidad
es paralelo al de la actividad; siendo as que, cuanto
ms se obra y se ve obrar, tanto ms se ven abrirse
caminos divergentes la accin, caminos que estn
siempre lejos de ser los rectos. De este modo es co-
mo, poco poco, extendiendo incesantemente sus re-
laciones, el arte ha llegado hasta asociarnos con tales
cules hroes de Zola. La ciudad aristocrtica del
arte ea el siglo dieciocho, apenas admita en su seno
 18 INTRODUCCIN

los animales; casi exclua de l la naturaleza, las-

montaas, el mar. El arte de nuestros das se ha
hecho cada vez ms democrtico, y hasta ha llegado
preferir la sociedad de los vicios la de las gentes
honradas. Todo depende, pues, deduce Guyau, del
tipo de sociedad con la cual trata de hacernos sim-
patizar el artista: No es indiferente que se trate de
la sociedad pasada, de la sociedad presente de la
sociedad futura, y dentro de estas diversas socieda-
des, de tal grupo social con preferencia tal otro>.

Lo mismo sucede con las literaturas, Guyau lo de-

muestra en un captulo especial, cuyo objetivo es
hacernos simpatizar con los insociables, con los des-
equilibrados, los neursicos, los locos, los delincuen-
tes; aqu es donde el exceso de sociabilidad arts-
tica conduce al relajamiento mismo del vnculo
social y moral.
Un ltimo peligro al que est expuesto el arte
por su evolucin hacia el realismo, es lo que llama
Guyau el trivialismo. El realismo bien entendido es
precisamente lo contrario, pues consiste en tomar
de las representaciones de la vida habitual toda la
fuerza arraigada en la claridad de sus contornos,
pero despojndolas de las asociaciones vulgares, fa-
tigosas y veces repugnantes. El verdadero realis-
mo consiste, pues, en disociar lo real de lo trivial; por
esto es por lo que constituye un lado tan difcil del
arte: se trata nada menos que de encontrar la poe-
sa de las cosas que veces nos parecen menos po-
ticas, sencillamente porque la emocin esttica est,
desgastada por la costumbre. Hay poesa en la calle
porque paso todos los das y de la cual he contado
por decirlo as, cada losa; pero es mucho ms di-
fcil hacrmela sentir que la de una pequea calle
 INTRODUCCIN 19

italiana espaola, de algn rincn de pas extico.

Se trata de dar frescura sensaciones marchitas, de
encontrar algo nuevo en lo que es viejo como la vida
de todos los das, de hacer surgir lo imprevisto de lo
habitual; y para eso el solo medio verdadero es el
de profundizar en lo real, el de pasar por encima de
las apariencias en que se detienen habitualmente
nuestras miradas, percibir algo nuevo all donde to-
dos haban mirado antes. La vida real y comn, es
la roca de Aaron, peasco rido, que fatiga la vista;
en l hay no obstante un punto en que golpeando
puede hacerse brotar un fresco manantial, dulce la
vista y los miembros, esperanza de todo un pueblo;
es necesario dar en ese punto y no al lado; es nece-
sario sentir el estremecimiento del agua viva travs
de la dura ingrata piedra.
Guyau pasa en revista y analiza delicadamente los
diversos medios de evitar lo trivial, de embellecernos
la realidad sin falsearla; y estos medios constituyen
una especie de idealismo la disposicin del propio
naturalismo. Consisten sobre todo en alejar las cosas
los sucesos sea en el tiempo, sea en el espacio, por
consiguiente, en extender la esfera de nuestros sen-
timientos de simpata y de sociabilidad, de manera
dilatar nuestro horizonte. Guyau estudia con este
objeto la esttica del recuerdo, que le inspira pgi-
nas de una encantadora poesa. Analiza tambin los
efectos de lo pintoresco y de lo extico, lo extraor-
dinario hecho simptico, lo lejano acercado nos-
otros. (Bernardino de Saint-Pierre, Flaubert, Loti).
Nuestra sociabilidad se dilata de esta manera, se
afirma con el contacto de las sociedades lejanas. Sen-
timos enriquecerse nuestro corazn cuando en l pe-
netran los sufrimientos las alegras ingenuas, serias
 20 INTRODUCCIN

110 obstante, de una humanidad hasta ahora descono-

cida, pero la cual reconocemos, despus de todo,
tanto derecho como nosotros mismos para ocupar
su puesto en esa especie de conciencia impersonal de
los pueblos, que es la literatura.

En fin, la sociabilidad humana debe extenderse

la naturaleza entera; de ah esa parte creciente que
toma en el arte moderno la descripcin de la natu-
raleza. Guyau demuestra que la representacin real
de las cosas debe ser una animacin simptica. Lo
falso es nuestra concepcin abstracta del mundo, es
la vista de las superficies inmviles y la creencia en
la inercia de las cosas, que obedece el vulgo. El
poeta, animando hasta los seres que nos parecen
ms despojados de vida, no hace sino volver ideas
ms filosficas sobre el universo. No obstante, al
animar as la naturaleza, es esencial el medir los gra-
dos de vida que se le asignan. Est permitido la
poesa el acelerar un poco la evolucin de la natu-
raleza, pero no el desnaturalizarla.

VIL Pasando las aplicaciones de su principio;

Guyau demuestra que el arte, bajo sus diversas for-
mas, evoluciona en el sentido social. Seala primero
la importancia de la novela moderna, que es un g-
nero esencialmente psicolgico y sociolgico. M. Zo-
la,con Balzac, ve con razn en la novela una epo-
peya Las obras escritas son expresiones so-
social:
ciales,nada ms; la Grecia heroica escribe epopeyas,
la Francia del siglo diez y nueve escribe novelas.
La novela, dice Guyau, cuenta y analiza las acciones
en sus relaciones con el carcter que las ha produ-
cido y con el medio social natural en que se mani-
fiestan. La novela psicolgica misma slo es comjjle-
 INTRODUCCIN 21

ta cuando conduce, en cierta medida, generaciones

sociales y humanas. La verdadera novela rene,
pues, en s, todo la poesa y al drama,
lo esencial
la psicologa y la ciencia social; es historia con-
densada y sistematizada, en la cual se ha reducido
lo estrictamente necesario la parte de acontecimien-
tos casuales que concurren esterilizar la voluntad
humana; es la historia humanizada en cierta mane-
ra, en que el individuo es trasplantado un medio
ms favorable al vuelo de sus tendencias interiores.
Por eso mismo, es una exposicin simplificada y sor-

prendente de las leyes sociolgicas. Guyau consa-

gra un estudio especial la novela naturalista, que
tiene precisamente hoy, en mayor grado que todas
las dems, la pretensin de ser una novela social-
Pero, si la verdadera sociabilidad de sentimientos es

la condicin de un naturalismo digno de tal nombre

el novelista naturalista, queriendo conservar una

frialdad absoluta, llega ser parcial. Toma su punto

de apoyo entre las naturalezas antipticas, en vez de
No ha llegado M. Zola
elegirle entre las simpticas.
hasta pretender que el personaje simptico era una
invencin de los idealistas que casi jams se encuen-
tra en la vida? Realmente, dice Guyau, no ha tenido
fortuna en sus hallazgos. La nica disculpa de los
realistas, de M. Zola como de Balzac, es precisa-
mente que han querido pintar los hombres en sus
relaciones sociales; es que han hecho sobre todo no-
velas sociolgicas, y que el medio social, examina-
do no en las apariencias externas, sino dentro de la
realidad, es una continuacin de la lucha por la vida
que reina entre las especies de animales. De pueblo
pueblo, cada cual sabe cmo se debe tratar. De
individuo individuo, la rivalidad es menos terrible.
 22 INTRODUCCIN

pero ms continua: no es ya la exterminacin, sino

la concurrencia bajo todas sus formas. Adems, nun-
ca se est seguro de encontrar en los dems las vir-
tudes la honradez que se deseara; de aqu que se
tema ser vctima de engao, y se aulla con los lobos.
Sin embargo, es necesario no exagerar esa parte de
la competencia en las relaciones sociales: existe
tambin, por todos lados, cooperacin. Y es precisa-
mente lo que los naturalistas desatienden. Se limi-
tan de intento los viciosos, los grotescos, los
monstruosos: su sociedad es, pues, incompleta.

VIII. Despus de haber comprobado la intro-
duccin de las ideas filosficas y sociales en la nove-
la, Guyau nos la ensea en la poesa de nuestra
poca, de la que viene ser
un rasgo caracterstico.
Guyau estima que la concepcin moderna y cient-
fica del mundo no es menos esttica que la concep-
cin falsa de los antiguos. La idea filosfica de la
evolucin universal es vecina de esa otra idea que
constituye el fondo de la poesa: la vida universal.
Si el misterio del mundo no puede aclararse por
completo, nos no obstante, imposible dejar de for-
es,
marnos una representacin del fondo de las cosas, no
respondernos nosotros mismos en medio del ttri-
co silencio de la naturaleza: Bajo su forma abstracta,
esta representacin es la metafsica; bajo su forma
imaginativa, esta representacin es la poesa, que,
unida la metafsica, reemplazar cada vez ms la
religin. He ah por qu el sentimiento de una mi-
sin social y religiosa del arte ha caracterizado todos
losgrandes poetas de nuestro siglo; si veces les ha
inspirado una especie de orgullo ingenuo, no de-
jaba de ser justo. El da en que los poetas no se
consideren ms que como cinceladores de copas
 INTRODUCCIN 23

de oro falso en que no se enci3ntrar siquiera un

solo pensamiento que beber, la poesa slo tendr
de s misma la forma y la sombra, el cuerpo sin alma:
habr muerto. Nuestra poesa francesa, afortunada-
mente, ha estado animada en nuestro siglo por idea
filosficas, morales, sociales. Guyau, para demostrar-
lo, pasa revista todos los grandes poetas de nues-

tro tiempo: Lamartine, Vigny, Musset; insiste de pre-

ferencia sobre el que ha vivido durante ms tiempo
entre nosotros, y que, por tanto, ha representado en
su persona durante mayor perodo el siglo diez y
nueve: Vctor Hugo. Con Hugo, la poesa pasa ser
verdaderamente social en lo que resume y refleja los
pensamientos y sentimientos de una sociedad entera,
j sobre todas las cosas. Se podra extraer de Vctor
Hugo una doctrina metafsica, moral y social. Sin
duda que de aqu no se deduce que fuese un filsofo;
pero parece incontestable que Vctor Hugo no era
solamente un imaginativo, como sin cesar se repite-

era un pensador menos que se quiera hacer la
distincin que l mismo haca entre el pensador y el
soador: el primero quiere, deca, el segundo sufre.
En este sentido, Vctor Hugo aparecer ms bien
como un gran soador, pero esa especie de sueo
profundo es la caracterstica de la mayor parte de
los genios, que son arrebatados por su pensamiento
antes de conseguir dominarle. Despus de una ex-
posicin completa de las doctrinas de Vctor Hugo,
viene el examen de las que sus sucesores, tales como
SuUy-Prudhomme y Leconte de Lisie, han introdu-
cido en sus poesas.

IX. Como la evolucin de la novela y de la

poesa, Guyau indic la del estilo. La teora del estilo

 24 INTRODUCCIN

slo ha sido formada hasta ahora desde un punto de

vista puramente literario, , por Spencer, desde el
punto de vista algo excesivamente mecnico del
menor gasto de fuerza y de atencin. Guyau con-
sidera el estilo como instrumento de comunicacin
simptica y de sociabilidad esttica; aspecto nue-
vo interesante de la cuestin. Insiste sobre todo
en la trasformacin por la cual laprosa se hace
ms y ms potica,no en el antiguo sentido de
esta palabra, que designaba la afectacin de los
adornos y de las flores del estilo, sino en el verda-
dero sentido, que designa el efecto significativo y
sobre todo sugestivo producido por la completa
adaptacin de la forma al fondo, del ritmo y de las
imgenes al pensamiento emitido.

X. Despus de la evolucin del arte, Guyau

estudia su disolucin inquiere las verdaderas cau-
sas de las decadencias literarias. Aproxima los de-
cadentes los desequilibrados y los neursicos,
cuya literatura estudia. La emocin esttica, redu-
cindose en gran parte al contagio nervioso, se com-
prende que poderosos genios literarios dram-
los
ticos prefieran generalmente representar el vicio
antes que la virtud. El vicio es el dominio de la
pasin en un individuo; ahora bien, la pasin es por
naturaleza eminentemente contagiosa, y lo es tanto
ms cuanto es ms fuerte y hasta desordenada. En
el reino fsico, la enfermedad es ms contagiosa que
la salud;en dominio del arte, la reproduccin
el
poderosa de la vida con todas sus injusticias, sus
miserias, sus sufrimientos y locuras, sus vergenzas
mismas, ofrece cierto peligro moral y social que es
preciso no desconocer: todo lo que es simptica
 )NTUf)r)UCC10N 25

es contagioso hasta cierto punto, pues la simpata

misma no es sino una forma refinada del contagio.
La miseria moral puede, pues, comunicarse una
sociedad entera por la literatura misma; los des-
equilibrados son, en el dominio esttico, amigos pe-
ligrosos por la fuerza misma de la simpata que en
nosotros despierta su grito de sufrimiento. En todo
caso, concluyeGuyau, la literatura de los desequili-
brados no debe ser por nuestra parte un objeto de
exclusiva predileccin, y una poca que en ella se
complace, como es la nuestra, no puede por tal pre-
ferencia sino exagerar sus defectos. Y ms
entre los
graves defectos de nuestra literatura moderna es
preciso incluir de poblar ms cada da ese crculo
el

del infierno en que se hallaban, segn Dante, aque-

llos que, en el trascurso de su vida, lloraron cuando

jodan estar alegres.

XI. En obra cuyo bosquejo acabamos de

la
trazar, Guyau ha colocado en un punto de vista
se
cuya originalidad no puede desconocerse y cuya
importancia hemos indicado ya en otra parte (1).
Es el primer estudio profundo que se ha hecho del
arte desde el punto de vista sociolgico, no decimos
solamente social, pues no es sencillamente el in-
flujo recproco del medio social lo que
arte y del
ha estudiado Guyau: ha propuesto una concepcin
propiamente sociolgica de la esencia misma del
arte, y ha enseado la apHcacin de esa idea bajo
sus principales formas. Guyau daba tanta ms im-
portancia carcter y al influjo social del arte
al
cuanto consideraba las religiones como llamadas

(1) Vase ia Moral, el Arte y la Beligin segn Guyau.

 26 INTRODUCCIN

debilitarse y desaparecer cada vez ms, primero de

las clases superiores de la sociedad; despus, por un
contagio lento, de las clases inferiores. Cuanto ms
insuficientes van hacindose las religiones dogmti-
cas para satisfacer nuestro deseo de ideal, tanto ms
necesario es que el arte las reemplace unindose
la filosofa, no para establecer teoremas, sino para
recibir de l inspiraciones de sentimiento. A ese
precio se consigue la moralidad humana y la felici-
dad. As, pues, segn Guyau, los grandes poetas,
los artistas volvern ser un da los iniciadores de
las masas, los sacerdotes de una religin social sin
dogma. Es propio del poeta verdadero creerse un
poco profeta, y despus de todo, no tendr razn?
Todo grande hombre se siente providencia, porque
siente su propio genio.
Se encontrarn en este libro las cualidades maes-
tras de Guyau: el anlisis penetrante y al mismo
tiempo la amplitud de las ideas, una mezcla de pro-
fundidad y de poesa, esa rectitud de espritu unida
al fuego del corazn que hace que podra aplicarse

s mismo sus dos hermosos versos:

Droit comme un rayn de lumire
Et comme lui vibrant et chaud (1).

Vida y simpata universal era su divisa como

filsofo, y como poeta ha hecho de ella la del arte.
Se ha descrito s mismo y ha descrito el verdade-
ro artista diciendo: Para comprender un rayo de
sol, hay que vibrar con l; es necesario tambin, con

el rayo de luna, temblar en la sombra de la noche;

hace falta centellear con las estrellas azules dora-

das; para comprender lo noble, hay que sentir pasar

(1) Recto cual rayo de luz, y cual l vibrante y clido.

 INTRODUCCIN 27

sobre nuestras cabezas elestremecimiento de los es-

pacios oscuros, de la inmensidad vaga y desconoci-
da. Para sentir la primavera, hay que que tener en
el corazn un poco de la ligereza propia del ala de
las mariposas, cuyo fino polvo esparcido en cantidad
apreciable en el ambiente primaveral respiramos.
El arte, siendo as casi sinnimo de simpata uni-
versal, consiste en alcanzar y devolver el espritu de
las cosas, es decir, lo que une el individuo al todo, y
cada porcin de tiempo la duracin entera; pero
esa aproximacin entre la gran vida extendida al in-
finito y la vida humana slo se operar separando los
lmites levantados por la individualidad, rompiendo
en caso necesario lo que la individualidad tiene de
exclusivo y de egosta. El sentimiento, con su carc-
ter comunicativo y verdaderamente social, llegar
ser el hombre mismo, su ms alta y ltima expre-
sin;en cuanto su individualidad propia, entrar
por muy
poco. Nadie poda comprender esta ver-
dad mejor que Guyau, cuya alma fu siempre tan
profundamente desinteresada. Mi amor, dice, es
ms vivo y verdadero que yo mismo. Los hombres
pasan y con ellos sus vidas, el sentimiento permane-
ce Lo que hace que algunos de nosotros den ve-
ces con tanta facilidad su vida por un sentimiento, es
que este sentimiento aparece ms real que todos
les
los otros hechos secundarios de su existencia indivi-
dual; con razn ante l todo desaparece, se aniquila.
Tal sentimiento es ms realmente en nosotros que lo
que se tiene costumbre de llamar nuestra persona; es
el corazn que anima nuestros miembros, y lo que
hace falta salvar ante todo en la vida, es el propio co-
razn. He aqu por qu el sabio, por ejemplo, cons-
truye muy naturalmente la ciencia humana con su
 28 INTRODUCCIN

vida. El arte, figuracin de lo real,representacin

de la vida, no llegar ser su expresin verdadera
y no adquirir todo su valor social mientras no ten-
ga por objeto poner de relieve, condensndolos, las
ideas los sentimientos que animan y dominan toda
vida y son los nicos que valen en ella.
el influjo de esta doctrina, mues-
El autor, bajo
tra una constante preocupacin por buscar el senti-

do de las cosas, lo que conduce darles todas in-
ters. En el fondo, queda convencido de que todo
aquello que, en las cosas y los seres, nos es indife-
rente nos irrita, es sencillamente algo no compren-
dido, y que bastara hallarrazn verdadera de las
la
cosas para considerarlas afectuosa indulgentemen-
te.Parece que hay en l, como en todo verdadero
poeta, bastante emocin y simpata para atravesar,
animndola, la naturaleza entera; slo escucha latir
su propio corazn para sentir llegar hasta l algunas
vibraciones de la vida universal; engrandece la na-
turaleza prestndole la resonancia del corazn hu-
mano, y ensancha el corazn humano, haciendo caber
en el toda la naturaleza. Pero es filsofo al mismo
tiempo que poeta, y no se hace ilusiones; estima que,
en el comercio que intentamos establecer entre las
cosas y nosotros, somos nosotros los que damos.
La simpata humana, como la gracia previsora, se
anticipa, penetra, hasta sin esperar nada; solamente
dar, es ya recibir, y eso le basta.Para quien sepa
encontrar as en lo natural todo el ideal, el mayor
encanto ser precisamente no salir de ello; las ms
elevadas aspiraciones slo tendrn valor cuando des-
cansen sobre esa base humilde y profunda, lo real;
de ah le viene, sinduda, Guyau ese tono de extre-
ma sencillez con que expone idea s y sentimientos de
 INTRODUCCIN 29

constante elevacin; de ah le viene tambin ese ca-

rcter persuasivo que se confunde con el de la since-
ridad absoluta. Su obra, completamente penetrada
de un alto desinters, es la vez muy personal y
muy impersonal; en ella no se siente nunca el hom-
bre que trata de sealarse, sino que parece reco-
nocerse la presencia de un amigo. Hemos visto
que, segn l, debemos simpatizar con la obra de
arte como con las obras de la naturaleza, pues el
pensamiento humano, como la individualidad mis-
ma de un ser, necesita ser animado para poder ser
comprendido; hasta para la lectura de un simple li-
bro tengamos, pues, buena voluntad; <da afeccin ilu-
mina; y aade estas hermosas palabras, que pueden
aplicarse su propia obra sobre el arte: El libro
amigo es como un ojo abierto que la muerte misma
no alcanza cerrar, y en el que se hace siempre vi-
sible, en un rayo de luz, el pensamiento ms profun-
do de un ser humano. (1)

Alfredo Fouille

(1) El lugar que ocupar la obra de Guyau en la historia de la es-

ttica ha sido determinado con una precisin superior por M. E. Boi-
rac, en el magistral estudio consagrado al autor de El arte desde elpun
to de vista sociolgico {Revista filosfica 1891). Isl. Boirac distingue treg

principales eras: la esttica del ideal (Platn), la esttica de la per-

cepcin (Kant), por ltimo, la esttica fundada sobre el principio de la
simpata social. Compondramos por nuestra parte, llevando al extremo
el mismo pensamiento, admitir en la ciencia del arte una era metafsi'

ca, una era psicolgica yfisiolgica, en fin, una era sociolgica. Ade-

ms, creemos que primera es esencialmente objetiva, la segunda-

la
subjetiva, y que la tercera es la sntesis de las otras dos desde un pun,
to de vista superior. No es en los objetos, y principalmente en los ob-
jetos inteligibles, donde Platn, Aristteles y Plotino buscan la expli-
cacin de lo bello? Para el platonismo, lo bello es la expresin de un
ideal superior que es, al mismo tiempo, la verdadera realidad. La ra.
zn concibe este ideal; concil)e el orden, la grandeza, la armona.
 30 INTRODUCCIN

que tienen una existencia ms real que la existencia sensible. Desde

los objetos, losmodernos vuelven al sujeto y buscan en su constitu-
cin mental cerebral las razones del placer causado por la belleza..
Ya, con Descartes y sus sucesores, las cualidades del mundo externo,,
desde las cualidades sensitivas, como los colores y los sonidos, hasta
las cualidades inteligibles como orden y la armona, los gneros-
el

las especies y hasta las cualidades estticas morales, como lo bello-

y lo bueno, tienden volver nosotros y llegar ser nuestro propio
punto de vista sobre el universo. En efecto, para los cartesianos, todas
las cualidades que no son matemticas ni lgicas, son relativas nues-
tra constitucin como seres que sienten y piensan. Este movimiento-
de las ideas deba conducir, segn nuestra opinin, la esttica de
Kant, que explica el placer producido por lo bello por medio del ejer-
cicio fcil y libre de nuestra facultad de percibir las formas. Schiler y
la escuela inglesa, desarrollando esta teora aproximan el placer est-
tico al placer del juego. De ah las consecuencias que Guyau ha pueste-
en relieve y ha refutado con tanto acierto; el arte viene ser una es-
pecie de juego intelectual, cada vez ms sejjarado de la vida misma y
de la accin; es un dilettantismo superior. Adems, es completamente
subjetivo, puesto que si no, la conciencia de un fcil desarrollo de nues-
tras facultades sensitivas y representativas, as como de los rganos
que se refieren. De aqu esta consecuencia final, que el arte es una gran
ilusin que sirve para consolarnos de las realidades de la vida. La es-
ttica conduce un puro formalismo, y en ltimo anlisis, un escep-
ticismo trascendental. Tal era el estado de la cuestin cuando apare-
cieron, primero los Poblemas de la esttica contenqoornea, despus El
arte desde el punto de vista sociolgico. El primero de estos dos libros
opone la idea del jticgo la de la vida y de la accin como fundamento
verdadero del arte; el segundo, profundizando ms an, establece que
es sobre todo la vida social, la vida simptica y expansiva con sus con-
diciones leyes de todas clases; que se expresa por lo bello y crea
el arte. La esttica es, en este caso, la vez, eminentemente subjetiva

y objetiva. Un mundo de sensibilidades y de voluntades, una sociedad

ideal real, extendindose al universo. De aqu el verdadero domi-
nio del arte. Este ltimo recupera pues toda la seriedad no solamente
de la vida individual, sino tambin de la vida universal. Por tanto se-
abre para lo esttico una tercera era, que segn nuestra opinin, ser
la sntesis de las otras dos, la era sociolgica. Las actuales aspiraciones
son, en efecto, eminentemente sociales.
Volviendo M. Boirac, ste ha indicado i^erfectamente, con Guyau,
que la misin del siglo prximo ser el seguir todas las ramificaciones
de la idea sociolgica travs del arte, la ciencia, la moral y la religin.
En el principio sentado por Guyau, M. Boirac ve un principio nuevo-
y fecundo que, al mismo tiempo que explica las ms altas manifesta-
 INTRODUCCIN 31
ciones del arte antiguo, puede ser considerado en justicia como la fr-
mula proftica del arte futuro. En esa obra inmensa, Guyau llevar la
gloria, en primer lugar, de haber visto indicado la gran idea de que
debe ser inspiradora, en segundo lugar, de haber estudiado l mismo,
en las innumerables aplicaciones de esta idea, no las ms inmediatas
y aquellas que de primer intento sorprenderan al espritu ms vulgar,
sino al contrario, las ms profundas, las ms lejanas, aquellas que solo
podan revelarse una inteligencia delicada y penetrante como era la
suya.
Todos los crticos han fijado mientes en los captulos en que Guyau
aplica sus principios de esttica al examen de nuestros romanceros y
poetas. Segn M. Boirac, los estudios que Guyau consagra la litera-
tura contempornea novela psicolgica y sociolgica, las ideas filo-
t^la

sficas y sociales en la poesa, la literatura de los desequilibrados y de

los decadentes), son verdaderos modelos de crtica literaria. M. Boi-
rac hace notar las bellas pginas en que Guyau reclama para Vctor
Hugo de pensador que algunos contemporneos le han con-
el ttulo

testado injustamente, y la solucin completamente nueva que Guyau

da en su conclusin al antiguo problema de la moralidad en el arte.
M. Dauriac, en l'Annee pliilosophique (ao noveno) nos presenta tam-
bin Guyau, en el momento en que bamos perderle, en posesin
de una nueva maestra, la de la aplicacin de la crtica psicolgica
las obras de literatura y de arte. A medida que se avanza en la lectu-
ra de El arte desde el punto de vista sociolgico, dice cautiva el encontrar
en el lsofo-poeta un crtico de alto vuelo, muy apto para comprender
todo y de una extrema perspicacia. M. Dauriac cita como ejemplo,
su vez,el captulo sobre Vctor Hugo y el captulo sobre la novela psi-

colgica, en donde parece despus de haberlo ledo, que antes que

Guyau, nadie haba alcanzado ver tan lejos, ni penetrar tan dentro.
Es, pues, un nuevo aspecto de ese talento poseedor de mltiples do-
nes lo que El arte desde el punto de vista sociolgico nos presenta.
M. Brunetire, que se ha preocupado siempre de las relaciones nti-
mas existentes entre el arte y la moral, no puede prescindir de encon-
trar que el libro de Guyau llega bien su hora, en el tiempo preciso
en que parece que las doctrinas del arte por el arte y del dilettantismo
crtico tienen ms de pasado que de futuro, menos jvenes para adop-
tarlas que viejos para cubrir su retirada. M. Brunetire, recordando en
la Revista de Ambos Mxindos, las ideas acerca del arte sostenidas por
Guyau, reconoce en El arte desde el punto de vista sociolgico una nue-
va aplicacin de las mismas, ingeniosa y audaz, gener'i^a sobre todo.
Pero lo que ha sorprendido principalmente M. Brunetire, es menos
el principio mismo d la teora de Guyau, "es decir la esencia sociol-

gica del arte, que la consecuencia prctica que de ella dimana sobre la
funcin social del arte. Segn Guyau, dice M. Brunetire, el arte no es
 32 INTRODUCCIN

nicamente un jnego i^ara el artista y una diversin jjara el pblico;

hecho para el hombre y no el hombre para el arte, tiene ste una
misin , mejor dicho, una funcin social; y esta es la misin que
trata de precisar el autor de El arte desde el punto de vista socio-
lgico >. En otra iDarte, M. Brunetire demuestra que la literatura
no es un entretenimiento de desocupados una diversin de man-
darines; sino que es la vez un instrumento de investigacin psi-
colgica y un medio de perfeccionamiento moral; aade que
escribir, no es slo soar, sentir pensar, es obrar; no es es-
ta la condicin misma de l obra escrita que se separa de su au-
tor,y que viviendo una vida propia independiente, sobrevive de
edad en edad fin de ser para los hombres un modelo que imitar,
una consejera que consultar, y una maestra quien escuchar?
M. Brunetire estima que este principio tiene infinitas consecuencias
y es este principio, dice el que ayer an inspiraba todo un libro Gu-
yau, el autor bastante libre, pienso yo, bastante independiente, hasta
bastante audaz de la La irreligin del porvenir y del Bosquejo de una
moral sin obligacin ni sancin.- (Vase la Revista de Ambos Mundos, 1.**
de Marzo de 1890 y l.o de Agosto de 1889.)
 PREFACIO DEL AUTOR

La misin ms elevada del siglo diez y nueve ha

sido, al parecer, poner de relieve el lado social del
individuo humano y, en general, del ser animado,
que haba sido muy desatendido por el mate-
rialismo de forma egosta del siglo precedente. El
sistema nervioso no aparece ya hoy sino como el
centro de fenmenos cuyo principio excede en mucho
del organismo individual: la solidaridad domina la
individualidad. El siglo diez y ocho haba llegado
su trmino con las teoras egostas de Helvecio, de
Volney, de Bentham, correspondiendo al materia-
lismo, todava muy ingenuo, de La Mettrie y hasta
de Diderot: era la ciencia que empezaba y que se
limitaba an las superficies. La qumica naca en-
tonces con Lavoisier; la verdadera psicologa no
haba aparecido an: no se trataba entonces de pe-
netrar en el interior del organismo, de sondar la
clula viva el tomo, y meaos todava la concien-
cia. El siglo diez y nueve no slo ha ampliado la

ciencia, la ha profundizado considerablemente, la

ha hecho pasar del exterior al interior; la fisiologa
se ha perfeccionado lo bastante para tocar la psi-
cologa, y, medida que la ciencia del sistema ner-
 34 PREFACIO DKL AUTOR

vioso ha ido creciendo, se ha comprendido mejor

cuan insuficientes eran los puntos de vista del mate-
rialismo burdo y egosta. De un lado, la materia se
ha sutilizado cada vez ms bajo la vista del sabio, y
el aparato de relojera de La Mettrie ha venido

ser del todo insuficiente para dar una idea de la

vida: \2i fisiologa se ha afirmado aparte y por enci-
ma de fsica elemental. Por otro lado el individuo,
\di.

que se consideraba como aislado, encerrado en su me-

canismo solitario, ha aparecido como esencialmen-
te penetrable por los influjos ajenos, solidario de
otras conciencias, determinable por ideas y senti-
mientos impersonales. Es tan difcil circunscribir en
im cuerpo vivo una emocin moral, esttica cual-
quiera otra, como circunscribir en l el calor la
electricidad; los fenmenos intelectuales fsicos
son esencialmente expansivos contagiosos. Los
hechos de simpata, sea nerviosa, sea mental, son
cada vez mejor conocidos; los de contagio morboso,,
los de sugestin y de influjo hipnptico empiezan
ser estudiados cientficamente. De estos casos pa-
tolgicos, que son los ms fciles de conocer, se
pasar poco poco los fenmenos de influjo
normal entre los diversos cerebros y, por lo mis-
mo, entre las diversas conciencias. El siglo diez y
nueve terminar con descubrimientos an mal for-
mulados, pero tan importantes tal vez en el mundo
moral como los de Newton de Laplace en el mun-
do sideral: atraccin de sensibilidades y de volun-
tades, solidaridad entre las inteligencias, penetra-
bilidad de las conciencias. Fundar la psicologa
y la sociolgica, como el siglo diez y ocho
cientfica
haba fundado la fsica y la astronoma. Los sen-
timientos sociales se revelarn como fenmenos com
 PREFACIO DEL AUTOR 35

piejos prcducidos en gran parte por la atraccin

la repulsin de los sistemas nerviosos, y compara-
bles los fenmenos astronmicos: la sociologa, en
lo que est comprendida gran parte de la moral y
de la esttica, vendr ser una astronoma ms
complicada. Proyectar nueva luz hasta la metaf-
sica misma. As es como el determinismo, que, ne-
gndonos esa forma de poder personal que se llama
libre albedro, pareca primera vista no tener sino
un influjo moral depresivo, parece hoy dar or-
gen esperanzas metafsicas, muy vagas an, pero
de un alcance ilimitado, puesto que nos hace en-
trever que nuestra conciencia individual podra ha-
llarse en comunicacin latente con todas las con-
ciencias, y que por otra parte la conciencia, as
extendida por el universo, debe tener en l, como
la luz el calor, una misin importante, capaz sin
duda alguna de acrecentarse y de extenderse en los
siglos futuros.
La esttica, en que vienen resumirse las ideas
y los sentimientos de una poca, no puede permane-
cer extraa esa trasformacin de las ciencias y
ese predominio creciente de la idea social. La con-
cepcin del arte, como todas las dems, debe consti-
tuir una parte cada vez ms importante de la solidari-
dad humana, de la mutua comunicacin entre las con-
ciencias, de la simpata la vez fsica y mental que
hace que la vida individual y la vida colectiva tiendan
fundirse. Como la moral, el arte tiene por ltimo
resultado separar el individuo de s mismo para iden-
tificarse con todos.
Hemos consagrado ya un libro indicar el lado
sociolgico de las ideas religiosas. La concepcin del
lazo de sociedad entre el hombre y las potencias su-
 36 PREFACIO DEL AUTOR

l)eriores, pero ms menos semejantes l, en las que

ve la explicacin del universo y de las que espera una
cooperacin material moral; de aqu lo que, segn
nosotros, constituye la unidad de todas las doctrinas
hombre se hace religioso, hemos dicho,
religiosas. El
cuando superpone la sociedad humana en que vive
otra sociedad, ms poderosa y ms elevada, primero
restringida, despus cada vez ms amplia una so-
ciedad universal, csmica supra-csmica, con la
cual est en relacin de pensamientos y de acciones.
Una sociologa mtica mstica forma as el fondo de
todas las regiones. Del mismo modo, la idea sociol-
gica nos parece esencial al arte. Pero para distinguir
la religin del arte mismo, importa comprender que

la religin tiene un objeto, objeto la vez especu

lativo y prctico; tiende la verdad y al bien. No
anima todas las cosas por satisfacer solamente la
imaginacin y el instinto simptico de sociabilidad
universal; anima para explicar los grandes
todo, 1.*^

fenmenos, terribles sublimes, de la naturaleza,

bien la naturaleza entera; 2.*^ para excitarnos que-
rer y obrar con el auxilio supuesto de seres supe-
riores yconformemente sus voluntades. La religin
encierra en s una cosmologa embrionaria, la vez
que una moral ms menos pura, y, en fin, es en
esencia un ensayo para reconciliar la una con la otra,
para poner de acuerdo nuestras aspiraciones morales
y hasta sensibles con las leyes del mundo que rigen
la vida y la muerte. El objeto de la religin es por
lo tanto la satisfaccin efectiva^ prctica, de todos
nuestros deseos de una vida ideal, buena y feliz la
vez
satisfaccin proyectada para un tiempo futuro
para la eternidad. El objeto del arte, por el contra-
rio, es la realizacin inmediata, en pensamiento y en
 PREFACIO DEL AUTOR 37

imaginacin inmediatamente sentida, de todos nues-

^

tros sueos de vida ideal, de vida interna y espansi-

va, de vida buena, comunicativa, feliz, sin otra ley
regla que la intensidad misma y la armona necesa-
ria para darnos el sentimiento actual de la plenitud
en la existencia. La sociedad religiosa, la poblacin
ms menos celeste, es el objeto de una conviccin
intelectual, acompaada de sentimientos de temor
de esperanza; la poblacin del arte es objeto de una
representacin intelectual, acompaada de sentimien-
tos simpticos que no conducen una accin afecti-
va para alejarse de un mal conquistar un bien de-
seado. El arte es, pues, verdaderamente una realiza-
cin inmediata por la representacin misma; y esta
realizacin debe de ser bastante intensa, en el terre-
no de la representacin, para producirnos el senti-
miento serio y profundo de una vida individual acre-
centada por la relacin simptica en que ha entrado
con la vida ajena, con la vida social, con la vida uni-
versal.
Esperamos poner en claro ese lado sociolgico
del arte, que constituye su importancia moral, al mis-
mo tiempo que le da su verdadero valor esttico.
Existe segn creemos, una unidad profunda entre to-
dos estos trminos: vida, moralidad, sociedad, arte^
religin. El gran arte, el arte serio es aquel en que se
mantiene y se manifiesta esta unidad; el arte de los
decadentes y de los desequilibrados, del cual en-
contramos en nuestra poca ms de un ejemplo, es
aquel en que esta unidad desaparece ante los juegos
de imaginacin y de estilo, ante el culto exclusivo
de la forma. Diramos que el arte enfermizo de los
decadentes tiene por caracterstica la disolucin de
los sentimientos sociales y la vuelta la insociabili-
 38 PRKFACIO DKL AUTOU

dad. El arte verdadero, por el contrario, sin perse-

guir aparentemente un moral y social, tiene en s
fin

mismo su moralidad profunda y su profunda socia-

bilidad, que es la que constituye su salud y su vitali-
dad. El arte, en una palabra, es tambin la vida, y ciar-
te superior, es la vida superior; toda obra de arte, co-
mo todo organismo, lleva pues en s su germen de vida
muerte. Lejos de ser, como lo cree la escuela de
Spencer, un simple juego de nuestras facultades re*
presentativas, el arte procede de tomar en serio
nuestras facultades simpticas y activas; repitindolo
una vez ms, no se sirve de la representacin sino
para asegurar el ejerci msy ms intenso de
fcil

esas facultades que constituyen el fondo mismo de

la vida individual y social.


PRIMERA PARTE
LOS PRINCIPIOS -ESENCIA SOCIOLGICA DEL ARTE

CAPITULO I

XA SOLIDARIDAD SOCIAL, PRINCIPIO DE LA EMOCIN ESTTICA

MS COMPLEJA

I. La trasmisin de las emociones y su carcter

de sociabilidad. Trasmisin constante dlas vibra-
ciones nerviosas y de los estados mentales correlati-
vos entre todos los seres vivientes, sobre todo entre
aquellos que estn organizadosensociedad. 1.*^ Tras-
misin inconsciente distancia por medio de corrien-
tes nerviosas. Sonambulismo; accin simptica ejer-
cida distancia en el hipnotismo. 2. Trasmisin
ms consciente y ms directa por el tacto. El abrazo.
3.*' Trasmisin por el olfato. 4. Por el odo y la vis-
ta. Toda sensacin una sensacin de movimiento,
es
y toda sensacin de movimiento provoca un movi-
miento simptico. Problema: Cmo percepcin la
del dolor ajeno puede llegar ser agradable en el ar-

te? La compasin. La venganza. Trasmisin S.''

 40 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

indirecta de las emociones por medio de los signos.

La expresin.
II. La emocin esttica y su carcter social. Lo
agradable y lo bello. Sentimiento de solidaridad or-
gnica inherente al de lo bello: nuestro organismo
es una sociedad de vivientes y el placer esttico es el
sentimiento de una armona. Lo til y lo bello;
sus diferencias, sus puntos de contacto. La solida-
ridad social y la simpata universal, principio de la
emocin esttica ms compleja y elevada. Anima-
cin y personificacin de los objetos. Cmo una
serie de razonamientos abstractos puede interesar-

nos y excitar la simpata. De la simpata y de la
sociedad con los seres de la naturaleza. Un paisaje
es un estado de almas, un fenmeno de simpata y

de sociabilidad. La emocin esttica y la emocin
moral.
III. La
emocin artstica y su carcter social,
El objeto del arte es imitar la vida para hacernos
simpatizar con otras ideas y producir as una emo-
cin de carcter social.
Elementos de la emocin
artstica. Placer intelectual de reconocer los ob-
1."

jetos por la memoria; 2." placer de simpatizar con el

artista; 3.^ placer de simpatizar con los seres repre-

sentados por el artista. Papel que est asignado
la expresin. Papel
que corresponde la, ficcin:
creacin de una sociedad nueva ideal. El movi-
miento, como signo exterior de la vida y medio del
arte. El fin ms elevado del arte es producir una
emocin esttica de carcter social. Semejanzas y di-
ferencias entre el arte y la religin. El antropomor-
fismo y el sociomorfismo en el arte.
 CAUACTKH snClAL DE LAS EMOCIONES 41

LA TRASMISIN DE LAS EMOCIONES Y SU CARCTER

DE SOCIABILIDAD

La trasmisin de las vibraciones nerviosas y de

los estados mentales correlativos es constante entre
todos los seres vivientes, pero sobre todo entre aque-
llos que se hallan agrupados en sociedades en fa-
milias, y que forman, por tanto, un organismo parti-
cular. Lo que debiera extraarnos, no es la posibili-
dad de una accin constante de unos sobre
los seres
otros; es la hiptesis contraria, saber:que la pre-
sencia de un organismo vivo, es decir, de un com-
plejo de movimientos y de corrientes, permaneciese
sin influjo sobre otro complejo semejante. Se sabe
que, como lo hace notar Bain, las cuerdas de dos
violines que se hacen vibrar tienden siempre to-
mar el unsono produciendo armonas. Es bien lgi-
co suponer en el mundo moral la existencia de fen-
menos anlogos de vibracin simptica, , hablando
el lenguaje psicolgico, de determinacin recproca,

de sugestin y como de obligacin mutua. El exceso

de tensin en una parte del cuerpo social se extiende
las otras partes. Toda sociedad no es sino una ten-
dencia al equilibrio de las molculas vivas que la
constituyen, y todo dolor, todo placer, que on rup-
turas de equilibrios en un punto, tienden esencial-
mente propagarse.
La trasmisin de las emociones entre los organis-
 42 EL ARTE DKSDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mos puede tener lugar de una manera consciente

inconsciente^ directa indirecta, es decir, por medio
de signos interpretables.
1." La
trasmisin inconsciente y directa distan-
cia de los movimientos y estados psquicos de un or-
ganismo, por me dio de simples corrientes nerviosas,
parece incontestable en ciertas condiciones por ,

ejemplo en el sonambulismo y hasta en la pura so-

breexcitacin del sistema nervioso. Parece producir
hasta en los individuos normales efectos que la esta-
dstica hace sensibles. Pueden verse, acerca de este
punto, los experimentos de MM. Richet, Pierre Ja-
net, Ochorowicz, y las de la Society for psychical re-
searches. El organismo de Mme. B..., magnetizada
por M. Pierre Janet, tiende regir sus movimientos
por los del magnetizador, y esto distancia, sin la
intervencin de los sentidos conocidos. Si M. Pierre
Janet bebe en un cuarto inmediato, se ven los mo-
vimientos de deglucin producirse en la garganta de
Mme. B... Esta acomodacin de los dos organismos
uno sobre otro permite, as, la trasmisin de movi-
mientos mucho ms complejos acompaados de sen-
saciones. Si en otra habitacin, dice M. Pierre Ja-
net, me pellizco fuertemente el brazo la pierna,
ella grita se indigna de que se la pellizque en el
brazo en la pantorrilla. En fin, mi hermano, que
asista estos experimentos y que tena sobre ella un
notable infiujo, pues le confunda conmigo, ensa-
y algo an ms curioso. Permaneciendo en otra ha-
bitacin se quem el brazo fuertemente, en tanto
que Mme. B... estaba en esa fase particular del so-
nambulismo en que se sienten las sugestiones menta-
les. Mme. B... profiri gritos terribles, y difcilmente
pude sujetarla. Estrechaba su brazo derecho por en-
 CARCTER SOCIAL DH LAS EMOCIONES 43

cima de la mueca y se quejaba de que la haca su-

frir mucho. Pero yo no saba exactamente el punto

en que mi hermano haba querido quemarse. Era

precisamente el punto ese. Cuando Mme. B... se des-
pert, vi con sorpresa que se estrechaba an la mu-
eca derecha y se quejaba de que le haca sufrir bas-
tante, sin saber por qu. Al siguiente da curaba
todava su brazo con compresas de agua fra, y por
la tarde, pude comprobar una hinchazn y enrojeci-
miento muy aparentes (1).
2. La trasmisin de las emociones, que tiene
lugar as distancia, de un sistema nervioso otro,
aumenta hasta el ltimo trmino por medio del tacto.
Bain ha demostrado el primero la importancia mo-
ral del tacto, que es su sentido fundamental; ahora
podemos explicarnos mejor esta importancia. El
tacto es el medio ms primitivo y ms seguro de po-
ner en comunicacin, de armonizar, de socializar
dos sistemas nerviosos, dos conciencias, dos vidas.
Hay en el tacto entre dos seres vivos algo muy pa-
recido la presin de un botn elctrico que preci-
pita dos corrientes al encuentro una de otra; este fe-
nmeno se hace ms intenso en el contacto entre dos
seres de sexo contrario. Todos nosotros hemos sen-
tido, los novelistas han descrito frecuentemente, la
emocin profunda que puede causar el ms ligero
contacto con un ser querido.
No hay en esto ms que el aumento de un fenme-
no que se produce, infinitamente menor, siempre que
la vida se pone en contacto con la vida. El tacto es,
por excelencia, el sentido de la vida, y es tambin
el que ms seguramente nos revela la muerte. Laura

(1) Fierre Janet, Bevue pMlosophique, Agosto, 1886.



44 EL ARTE DESDE EL PUNTU DE VISTA SOCIOLGICO

Bridgman recuerda an la emocin horrible que

sufri, siendo muy nia, al contacto de un cadver.
Por ser el tacto el sentido de la vida es por lo
que ha tomado tan grande importancia en las rela-
ciones entre los sexos as como en la de padres
hijos. As podemos comprender por qu, como
lo hace notar Bain, el tacto se sobreentiende siem-
pre en todas las emociones tiernas, por qu cada
criatura est dispuesta dar algo por el placer
primero del abrazo, an cuando este no es sino
paternal; por qu, en fin, este placer del abrazo se en-
cuentra en el fondo de todas las afecciones bene-
volentes, familiares sociales. En el abrazo inten-
tamos hacer pasar nosotros la vida de la especie
entera, cuya vibracin poderosa tratamos de sentir.
Si Bain tiene razn al desechar la hiptesis de Spen-
cer que reduce sencillamente el amor de los padres
hacia sus engendros al amor de lo dbil; si ve con
razn en el amor materno ms primitivo una especie
de respuesta refleja al abrazo del pequeo, es por-
que este abrazo revela la madre, no la debilidad,
sino la fuerza misma de la vida, de una vida que,
la madre ms animal lo siente an bien vagamen-
te, ha salido de ella misma, est en profunda ar-
mona con la suya propia, y cuyas palpitaciones no
son, por decirlo as, sino el eco de los latidos de su
propio corazn.
3." El sentido del olfato ha tenido tambin, en
perodos inferiores de la evolucin, un papel con-
siderable en la trasmisin de las sensaciones y
emociones. Este papel es evidente en las sociedades
animales y ha subsistido durante mucho tiempo en
las sociedades humanas primitivas. Si, hoy, su im-
portancia ha desaparecido en los fenmenos psqui-
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 45

eos conscientes, ha debido persistir en los fenmenos

inconscientes; se manifiesta an, ms menos, en el
perodo de los amores; permite adems al mdico
distinguir distancia tal cual enfermedad, y hasta
la enajenacin mental. En fin, en los neursicos
y
los hipnotizados, el sentido del olfato recobra de

pronto una extraordinaria importancia, que no es

sin duda sino el aumento de los hechos que pasan
inadvertidos para las personas medianas (1).
La emocin esttica es la ms inmaterial y la
ms intelectual de las emociones humanas; los r-
ganos con ayuda de los cuales se produce son sobre
todo los ojos y los oidos: preservados de todo con-
tacto directocon los objetos, de todo choque, no
tienen que temer el ser violentamente desgarrados
y desagregados: una vibracin ligera, cual el rayo
la onda sonora, que la produce, una excitacin que
puede detenerse en tales fibras aisladas sin poner en
movimiento la masa de los nervios pticos y audi-
tivos, es suficiente para provocar en ese sentido un
cambio de estado perceptible: son, pues, muy pro-
pios para esas delicadas distinciones intelectuales

(1) Segn el doctor Hammond de New- York, el olor de san-

tidad no es una simple figura retrica; es la expresin de una santa
neurosis, perfumando la piel con efluvios ms menos agradables en
el momento del paroxismo religioso esttico. El doctor Hammond ha

observado por s mismo un hipocondraco cuya piel exhalaba el olor

violeta, un corico exhalando olor pan, una histrica que ola
pltano durante sus crisis, otra que ola perfume de lirio. El doctor
Ochorowicz ha visto una histrica cuyos dedos exalaban olor vai-
nilla. Es probable que todos los estados psicolgicos correspondan

olores determinados, y, as como todo estado fisiolgico corresponde

un estado psicolgico, no es extrao suponer con M. Ochorowiez que
toda emocin, todo sentimiento y hasta muchas ideas podran tener
su traduccin en lenguaje de olores.
 46 EL ARTB DBSDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

que constituyen uno de los indicios por donde reco-

nocemos los sentimientos estticos.
Las sensaciones del odo y de la vista parecen
de primer intento abstractas, extraas al estado n-
timo de los cuerpos cuya forma cuyos sonidos nos
trasmiten. Pero es necesario no olvidar que el oido y
la vista nos hacen sensibles, en las vibraciones mis-
mas del aire y de la luz, los cambios introducidos
en la direccin y en la amplitud de esas vibraciones
por los cuerpos que han encontrado; cuando estos
cuerpos estn agitados por ondas nerviosas, estas
llegan hasta nosotros, llevadas por decirlo as por
las ondas lumnicas sonoras. Contemplando un
rostro, no es tan slo la forma plstica de este rostro
lo que percibimos, es su gesto su sonrisa, vibrando
en el rayo de sol que pone en movimiento nuestros
nervios pticos.
En el fondo, solo hay sensaciones de movimien-
to, y,en toda sensacin de movimiento, puede verse
una imitacin ms menos elemental del movimien-
to percibido. La sensacin de un grito de angustia,
es ese grito que nos atraviesa por completo, hacin-
donos vibrar de un modo simtrico con las vibracio-
nes nerviosas del ser que le ha proferido; del mismo
modo, la visin de un movimiento inicia en nosotros
mismos ese movimiento. Se produce lo que tiene
lugar en el fongrafo, en que la placa vibrando sim-
pticamente la voz humana, llega ser capaz de
imitarla, de reproducir hasta su acento. Merced
la correspondencia entre los movimientos y los es-
tados psquicos, se ha demostrado que percibir el
sufrimier;to el placer ajeno, es comenzar sufrir
gozar uno mismo. Las mismas leyes que hacen
que la representacin subjetiva de un movimiento
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 47

de un sentimiento sea ese movimiento ese sen-

timiento iniciado en nosotros, hacen que la percep-
cin de un movimiento de un sentimiento ajeno
sea el eco de estos en nosotros mismos.
Acerca de este punto se presenta un problema,
que interesa en el ms alto grado la moral y al arte.
Puesto que la percepcin del dolor ajeno es en cierto
modo el preludio de un dolor en nosotros mismos,
cmo este dolor puede llegar producir indirecta-
mente algn placer? Tal es el placer de la venganza
en los crueles, el de la piedad moral esttica, etc.
Es porque el carcter agradable penoso de una
emocin proviene, no del primer estado mental que
le sirve de preludio, sino de la actividad de la reac-
cin, que puede ser muy fuerte, mucho ms fuerte que
la primera alteracin momentnea; tiene entonces
como resultado una excitacin del sistema nervioso,
no una depresin una alteracin, y lo que hubiera
sido un sufrimiento se convierte en alegra. Toda re-
sistencia fcilmente vencida produce el placer de
un desenvolvimiento de potencia. Un ligero estre-
mecimiento producido por el miedo, no deja de tener
encanto desde el momento en que impedimos que la
onda nerviosa se amplifique en exceso. El mordisco
mismo puede ser an una caricia. Se producen en
este caso fenmenos mentales muy anlogos al fe-
nmeno fisiolgico que hace que hallemos placer en
las fricciones enrgicas de la piel, en las duchas de
agua fra, excitaciones todas penosas al principio,
pero pronto agradables por el flujo de fuerza nervio-
sa que provocan.
El dolor de un individuo no se trasmite, pues, ne-
cesariamente otro bajo la forma de dolor; en to-
do caso, la alteracin nerviosa que se trasmite puede

r
 48 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIOLGICO

ser compensada por otras causas, y obrar como un

simple esti mulante, hasta conducir en determinados
casos lo que se ha llamado la voluptuosidad de la
conmiseracin. Pero lo que importa es que el senti-

miento de un peligro corrido por un individuo, de

un dolor sufrido por l, llega provocar en otro in-
dividuo movimientos reflejos conducentes hacia el
punto doloroso que hay que mitigar hacia el pe-
ligro que hay que apartar; llegamos entonces loca-
lizar en otra persona el origen de nuestro malestar
simptico, y tratamos de llevar un remedio otro.
Lo que hace que, en la conmiseracin activa, se goza
ms que se sufre, es porque se obra ms que se pa-
dece.
El mecanismo de la venganza y el de la piedad,
como loha notado bien Espinosa, tienen un fondo
idntico; pero el placer de la venganza tiende nece-
sariamente desaparecer por efecto de la evolucin,
pues est constituido por la excitacin del grupo de
todos los sentimientos antisociales, que la civiliza-
cin va disolviendo. La piedad, por el contrario, ex-
cita en nosotros todo el grupo de sentimientos so-
ciales mejor coordenados y sistematizados; adems,
la conmiseracin es un principio de accin inagota-
ble, siendo su objeto infinito como el bien que debe
realizarse.

Fuera de los medios directos, existen medios in-

directos de trasmitir la emocin, que desempean
siempre un papel ms determinado entre los hom-
bres; queremos hablar de todos los signos, ms
menos convencionales, que constituyen el lenguaje
de los gestos y de los sonidos. Merced estos sig-
nos, todo nuestro propio interior^ queprimitivamen-
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 49

te no poda trascender al exterior, sino en los ca-

sos de viva emocin, puede hacerse ver constante-
mente. En otros trminos, el arte de la expresin
extiende hasta lmites antes de ahora desconocidos,
la comunicabilidad de las conciencias.
Se ve, pues, que no solamente nuestro jensa-
miento es el fondo impersonal, sino que adems
nuestra sensibilidad, que parece constituirnos ms
ntimamente, acaba por llegar ser en algn modo
social. No siempre sabemos, cuando sufrimos, si nos
referimos nuestro corazn al ajeno. Todo el per-
feccionamiento de la conciencia humana, no hace
sino aumentar la primitiva solidaridad inconsciente
de los sistemas nerviosos.

II

LA EMOCIN ESTTICA Y SU CARCTER SOCIAL

En el estudio de los sentimientos y de los seres,

unos hacen comenzar el sentimiento esttico un poco
ms arriba, otros un p.oco ms abajo. Nada ms de-
licado que las cuestiones de lmites; son las que en-
cienden guerra entre los pueblos. Por nuestra cuen-
la

ta, hemos tratado de ensanchar ms y ms los lmites

de la esttica y de extender el dominio de lo bello (1).

El carcter esttico de las sensaciones nos parece, en
efecto,depender nuicho menos de su origen, y, i)or
decirlo as, do su materia que de la forma y de
desarrollo (pie tornan en la conciencia, de las asocia-

(li Vase nuestros Problemas de esttica contempornea, libro Lo

4
 5U KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

dones y combinaciones de toda clase que dan lu-

gar; son como esas plantas que viven menos por sus
races que por sus hojas. En otros trminos, el me-
dio de la conciencia, mis ati que la sensacin bru-
ta, es lo que explica y constituye la emocin estti-

ca. Forma, nuestro parecer, una extensin, una es-

pecie de eco de la sensacin en nuestra conciencia
entera, sobre todo, en nuestra inteligencia y en nues-
tra voluntad (1).
Nuestra conciencia, segn las investigaciones ms
recientes de los psiclogos, pesar de su unidad
aparente, es en s misma luia sociedad, una armona
entre fenmenos, entre estados de conciencia ele-
mentales, tal vez entre conciencias celulares. Acaece
siempre que las clulas del organismo que forman
una sociedad de vivientes, necesitan vibrar simpti-
ca y solidariamente para producir la conciencia ge-
neral, la cenestesa. La conciencia individual misma
por lo tanto, es la social, y todo aquello que resuena
en nuestro organismo entero, en nuestra conciencia
entera, toma uti asi)ecto social. Hace muclio tiempo
que los filsofos griegos han colocado lo bello en la
armona, por lo menos, han considerado la armo-
na como uno de los caracteres ms esenciales de la
l)elleza; esta armona demasiado abstracta y mate-
mticamente concebida por los antiguos, se reduce,
para la psicologa moderna, una solidaridad orgni-
ca, una conspiracin de clulas vivas, una espe-
cia, de conciencia social y colectiva en el seno mismo

del individuo. Decimos: yo, y podramos tambin

decir nosotros. Lo agradable pasa ser bello medi-
da que encierra ms solidaridad y sociabilidad entre

(1) Vase Ihid, ptr. 73.

 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 51

todas las partes de nuestro ser y todos los elementos

de nuestra conciencia, medida que es ms atribui-
ble ese nosotros contenido en q\ yo.
Todo, en organismo, se determina recproca,
el

mente de talmodo, que el estado de un sentido par-

ticular reobre inmediatamente sobre todo el sistema
nervioso, y que tal vez no existe sensacin en reali-
dad indiferente para el conjunto del organismo. Se-
gn M. Fr, toda sensacin sigue un acrecienta.
miento de nuestras fuerzas nerviosas. Un sujeto que
ha manifestado una determinada fuerza en el dina-
mmetro, manifiesta an ms despus de haber esta-
do sometido excitaciones sensoriales. Las emo-
ciones estticas pueden influir no solamente so-
bre la vida de relacin, sino tambin sobre la vi-
da orgnica, cuya actividad circulatoria aumentan
y, por consecuencia, su actividad nutritiva. Hace ya
tiempo que Haller comprobaba que el sonido de un
tambor acrecentaba la salida de la sangre por una
vena abierta. Recordemos que la prdida de la vista
puede romper el equilibrio general del organismo y
alterar los centros nerviosos: produce frecuentemen-
te la enajenacin mental; individuos que al perder
la vista se han enajenado, han recobrado la razn al
recobrar la vista por medio de una operacin. De
ciento veinte ciegos examinados por el doctor Du-
mont, treinta y siete (casi un tercio) presentaban
desrdenes intelectuales que variaban desde la hi-
pocondra hasta la mana y las alucinaciones. Las
mismas observaciones se han hecho acerca del tacto.
Segn un hecho contado por el doctor Auzouy, un
joven muy inteligente y de excelente carcter lleg
ser tan indisciplinado y observar tal conducta
consecuencia de una anestesia de la piel, que hubo
 52 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

necesidad de encerrarle en el Asilo de Marsella. Al

recobrar la sensibilidad cutnea mediante el influ-

jo de un tratamiento, se restableci el equilibrio

moral intelectual. Este joven sufri an en diver-
sas ocasiones varios perodos de insensibilidad de la
piel, y en cada uno de ellos los malos instintos que

de su reclusin fueron causa, no tardaron en desper-

tar, para desaparecer con la curacin. Se ve, pues,
qu solidaridad existe entre todas las partes de nues-
tro ser. El sentimiento de lo bello no es sino la forma
superior del sentimiento de la solidaridad y de la
unidad en la armona; es la conciencia de una socie-
dad en nuestra vida individual.
En el sentimiento de lo bello, el sujeto que siente
toma por tanto una parte no menos importante que
el objeto sentido. As creemos que no puede hallarse
placer muy complejo y muy consciente^ encerrando
por consecuencia una variedad unificada, que no sea
mas menos esttico. Una sensacin un senti-
miento simple no puede ser esttico, en tanto que
existen pocos sentimientos y sensaciones, sea cual-
quiera su humilde origen, que no puedan adquirir
un sentido esttico al combinarse armnicamente
uno con otro en la conciencia, aun cuando cada uno
de ellos tomado separadamente sea extrao al do-
minio del arte. Vemos un tiesto para flores vaco, en
una ventana: no tiene nada de bello. Si al pasar se
respira un perfume de reseda, no se experimenta
sino una sensacin agradable. Pero volvamos pa-
sar junto la ventana: el tiesto antes vaco encierra
ahora una planta, una humilde reseda cuyo perfume
llega hasta nosotros. La planta vive, y su aroma es co-
mo un indicio de su vida; el tiesto mismo parece par-
ticipar de esa vida y se ha embellecido al perfumarse
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 53

Se 2)uede casi voluntad hacer pasar sucesiva-

mente una misma sensacin del dominio del sim-
ple placer al del placer esttico viceversa. Si, por
ejemplo, oimos un trozo de msica sin escucharle,
pensando en otra cosa, no existe para nosotros
sino un ruido ms menos agradable, algo seme-
jante un aroma respirado inconscientemente; mas
si escuchamos, el ruido agradable pasa ser est-
tico, porque despierta ecos en nuestra conciencia
entera; distraigmonos de nuevo, y la sensacin, ais-
lndose, encerrndose, torna ser sencillamente
agradable. Del mismo modo, ante ciertos paisajes
que contempla con un sentimiento trivial de
la vista
bienestar y de facilidad, es necesario el despertar de
la conciencia y de la voluntad para hacer brotar el
verdadero sentimiento esttico. La admiracin es,
hasta cierto punto, una obra de voluntad.
Se v, pues, que lo bello es un agradable ms com-
plejo y ms consciente, ms intelectual y ms vo-
luntario; el sentimiento de lo bello, inmediato
es el
placer de una vida ms intensa y ms armnica,
cuya intensidad alcanza inmediatamente la voluntad
y cuya armona es inmediatamente percibida por
la inteligencia. En todo sentimiento de placer como
al y considerado en s mismo, hay ya cierta inten-
sidad de vida y cierta armona; hay ya en l por lo
tanto un rudimento de valor esttico; pero este sen-
timiento no llega ser verdaderamente esttico sino
cuando la inteligencia percibe espontneamente la
armona que ste encierra y cuando la voluntad
mide espontneamente su voluntad. Es necesario
que nuestra conciencia entera est interesada y en
accin, pero sin razonamiento y sin clculo, en dis-
posicin de experimentar inmediata y espontnea-
 54 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mente un 'placer la vez sensitivo y voluntario.

Precisamente porque identificamos lo bello con

lo agradable intelectual, no podemos pensar en iden-
tificarlo con lo til, que difiere con tanta frecuencia
de lo agradable mismo. Lo til es un conjunto de
medios conducentes al placer futuro; no es, por tan-
to, lo agradable, sino la persecucin, veces penosa,

de lo agradable. Siendo as que lo bello debe agra-

dar inmediatamente.
En nuestros Problemas de esttica contempor-
nea^ hemos demostrado que el sentimiento de lo til
no excluye siempre el placer de lo bello; hemos refu-
tado as algunas exageraciones de Kant y de los evo-
lucionistas, que separan de la belleza toda finalidad,
aun inmediatamente sentida. En nuestra opinin, la
utilidad puede constituir veces en los objetos un
primer grado de belleza muy inferior; pero la utilidad
no es bella sino dentro de la medida en que no se
opone lo agradable, en que llega ser, por decirlo
as, lo agradable perseguido, lo agradable presentido-
es necesario que lo til nos haga antes gozar de un
efecto que encante. Lo agradable y lo bello pueden
subsistir siempre independientemente de lo til,
como el placer y la dicha aparte del inters, que slo
es un clculo de medios intermediarios. Si, pues
creemos que todo lo que es til, es decir, que est
adaptado un determinado fin, ordenado este fin,
procura una satisfaccin la inteligencia por eso
mismo y adquiere as algn grado de belleza, recha-
zaremos lejos de nosotros la idea de que todo lo que
es bello deba, para ser admirado, justificar una uti-
lidad prctica, y que deba, por ejemplo, conocerse
el empleo de un vaso antiguo para encontrarle be-


CAHCTEIJ SOCIAL DE LAS EMOCIONES 55

lio. Del mismo modo, siguiendo un ejemplo de M.

Havet, no podramos vacilar entre la belleza dudosa,
y, en todo caso, bien elemental, de un mechero de gas
proyectando su faz luminosa en forma de abanico
belleza asociada elementos desagradables, lneas

angulosas y rgidas, y la gracia inmortal de una es-
tatua luminosa alzando su antorcha, especie de Luci-
fer vivo. Se puede, como en arquitectura, llegar lo
bello pormedio de lo Vitil; pei;o, cuando lo esttico
ha conseguido ya lo bello, no debe buscar lo til sino'
como colmo y por una especie de lujo la inversa.
La belleza muy primitivainherente la utilidad,
considerada como conjunto de medios y de fines bien
ordenados, aparece, sobre todo, cuando esta ulilidad
es ms visible y cuando el objeto til, puesto en ac-
cin, prueba inmediatamente ante nosotros su utili-
dad. Un el escudo
arco es bello, lanzando su flecha;
de Ajax con sus de buey era bello en
siete pieles
plena refriega, deteniendo como un muro todos los
proyectiles; las complicadas poleas de los pozos de
Verona, junto al antiguo palacio de los Escalgero, ad-
quieren cierta belleza cuando se las ve elevar el
cubo, chorreando agua, hasta las ms altas ventanas
del palacio; una palanca parece bella tambin cuando
levanta un peasco, y despus, si se la considera en
reposo, no puede negrsele ya cierto carcter est-
tico por la visin anticipada de su efecto. Esta espe-
cie de belleza peculiar de lo til puede ir acentun-
dose medida que se acenta la perfecta adaptacin
del objeto su utilidad. Por desgracia, cuanto ms
apropiado es un objeto para un uso definido, tanta
ms probabihdad tiene de serlo slo para ese uso, y
de llegar ser intil, desagradable hasta franca-
mente feo bajo todos los dems aspectos: una pluma
 56 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de hierro, que no carece de cierta gracia cuando se

la ve correr ligeramente sobre el papel, es, no obs-
tante, mucho menos esttica que una rechinante
pluma de ganso que, inferior tal vez desde un slo
punto de vista, el de su utilidad precisa, tendr la
gran superioridad de ser una pLuma de ave, blanca,
trasparente y casi viva. De ah una antinomia entre
la belleza muy limitada de lo til y todos los dems
gneros ms amplios de libre belleza. Esta antinomia
es la que encuentran los arquitectos y los ingenieros.
Cuanto ms se aumenta la utilidad de una cosa, ms
se restringe en general su belleza posible, circunscri-
bindola, por decirlo as, dentro de los lados nicos
por los cuales esta cosa puede ser til; esta belleza,
sea todo lo limitada, todo lo circunscrita que fuere,
puede existir an sin-duda, pero bajo una condicin:
que el objeto en que existe no llegue ser asiento
de asociaciones francamente desagradables.
En resumen, lo til slo es bello por el elemento
intelectual Aq, finalidad percibida, y por el elemento
sensible de satisfaccin presentada; es una anticipa-
cin de lo agradable por la percepcin de un conjun-
to de medios bien ordenados este fin; satisface,
pues, la inteligencia y la voluntad, y puede tam-
bin, desde entonces, satisfacer la sensibilidad;
cuando se produce este triple resultado, cuando lo
til nos trasporta de antemano al trmino y al fin,
la finalidad pasa ser belleza.
Es de notar que lo til tiene ordinariamente un
lado social, y an por ah, adquiere cierto grado ele-
mental de belleza, pues simpatizamos con todo aque-
llo que tiene un fin social y humano, con todo lo

que est ordenado teniendo en cuenta la vida hu-

mana, sobre todo la vida colectiva.
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 57

Si desde los rudimentos de lo bello,nos eleva-

mos su ms alto desarrollo, el lado social de la
belleza va en aumento, y acaba por dominarlo todo.
La solidaridad j la simpata de las diversas partes
del yo nos han parecido constituir el primer grado
de la emocin esttica; la solidaridad social y la sim-
pata universal va parecemos como el principio de
la emocin esttica ms compleja y elevada.
En primer lugar, no hay en manera alguna emo-
cin esttica sin una emocin simptica; y tampoco
emocin simptica sino un objeto con que se entra en
sociedad de un modo de otro, que se personifica,
que se reviste de cierta unidad y de cierta vida. Por
tanto, no hay emocin esttica fuera de un acto de
la inteligencia, por medio del cual se antropomorfi-
zan ms menos las cosas trasformando estas co-
sas en seres animados, y los seres animados conci-
bindolos como el tipo humano. Las abstracciones
mismas han menester el aspecto de vivas para llegar
ser bellas. Se ha dicho que una serie de razonamien-
tos abstractos, es esttica por s misma. Sea, porque
es ya una armona; pero lo que contribuye sobre
todo hacerla esttica, es el lado humano y simp-

tico de esta armona. Supongamos una serie de ra-

zonamientos abstractos sobre objetos abstractos, por
ejemplo, una serie de teoremas de lgebra. Lo que
en ella admiramos, m
ser una inteligencia pura-
mente despojada y desnuda, sino una inteligencia
siguiendo una direccin, proponindose un n, esfor-
zndose para llegar l separando los obstculos,
una voluntad, en fin, y lo que es ms, una voluntad
humana con la que simpatizamos, cuya lucha, cuyos
esfuerzos, cuyo triunfo queremos. Existe algo de
apasionado y de pasionante en una serie de razona-
 58 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mientes conducentes una verdad descubierta, y

por este lado es por el que es esttica. Un ejercicio
puramente abstracto de la inteligencia, sin el des
pertar del deseo y de todas las fuerzas del ser, no
hubiera podido tampoco hacer olvidar Pascal un
dolor de muelas. Como la voluntad y la sensibilidad,
la imaginacin misma est interesada en el razona-
miento ms abstracto, y prueba de ello, es que nos
figuramos siempre el razonamiento: es una verdade-
ra construccin que vemos elevarse ante nosotros,
ya una escala, cuyos tramos subimos bajamos, ya
una sabia combinacin de lneas concntricas de cir-
cunvolucin, llizonar, es marchar, es ascender, es
conquistar. El razonamiento puede abstraerse dlas
cosas sin abstraerse en nada absolutamente de nes
tra personalidad, de nosotros mismos; puede entrar-
se por completo en un teorema, y de ese modo, aa-
dmoslo, se hace entrar en l algo del mundo con-
creto, y hasta todo el mundo que en nosotros lle-
vamos.
Los objetos que llamamos inanimados, son mu-
cho ms vivientes que las abstracciones de la
ciencia, y por eso es por lo que nos interesan, nos
conmueven, hacen que simpaticemos con ellos; por
lo mismo despiertan emociones estticas. Un simple
rayo de sol de luna nos conmueve si evoca en
nosotros las sonrientes imgenes de los dos astros
amigos.
Tomemos como ejemplo el paisaje: nos aparecer
como una asociacin entre el hombre y los seres de
la naturaleza.
1." Para gozar de un paisaje, hay que armonizarse
con Para comprender el rayo de sol, es necesario
l.

vibrar con l; es necesario tambin temblar con el

 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES o9

rayo de luna en las sombras de la tarde; hay que

centellear con las estrellas azules doradas; para
comprender lanoche, es necesario sentir pasar sobre
nuestras cabezas el estremecimiento de los espacios
oscuros, de la inmensidad vaga y desconocida. Para
sentir la primavera, hay que tener en el corazn un
poco de la ligereza propia del ala de las mariporas,
cuyo fino polvo respiramos esparcido en cantidad
apreciable en el aire primaveral.
2.'' Para comprender un paisaje, debemos ar-
momzarle con nosotros mismos, es decir, humani-
zarle. Es preciso animar la naturaleza, de otro mo-
do no nos dice nada. Nuestro ojo tiene una luz pro-
pia, y no ve sino lo que ilumina con su resplandor.
3. Por eso mismo debemos introducir en el pai-
saje una armona objetiva, trazar en l ciertas
grandes lneas, referirle puntos centrales, en fin,
sistematizarle. Los verdaderos paisajes existen tan-
to dentro de nosotros como fuera: colaboramos en
ellos, los dibujamos por decirlo as una segunda vez,
volvemos pensar ms claramente el vago pensa-
miento de la naturaleza. El sentimiento potico no
ha nacido de la naturaleza, la naturaleza misma es
la que sale de l trasformada hasta cierto punto. El
ser viviente al sentir comunica las cosas su senti-
miento y su vida. Es preciso S3r ya poeta de s mis-
mo para amar la naturaleza: las lgrimas de las co-
sas, las lacrymae rerum, son nuestras p.ropias lgri-
mas. Se ha dicho que el paisaje es un estado de
iilma; no es an bastante; es necesario hablar en
plural para expresar esa comunicacin simptica y
esa especie de asociacin entre nosotros y el alma
de las cosas: el paisaje es un estado de almas.
Si el sentimiento de la naturaleza es ya un scnti-
 60 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE V ISTA SOCIOLGICO

miento social, con mayor razn todos los sentimien-

tos estticos, despertados en nosotros por nuestros
semejantes, tendrn el carcter de sociabilidad. Ele-
vndose, el sentimiento de lo bello se hace cada vez
ms impersonal.
La ms elevada emocin moral asimismo^
es,
una emocin social, pero se diferencia de la emo-
cin esttica por el fin que persigue impone
la voluntad: realizar en el individuo y en la socie-
dadlas condiciones de la vida ms social y univer-
El sentimiento moral es esencialmente activo y
sal.

como dice Kant, teleolgico. Sin excluir por completo

de la emocin esttica actividad y hasta la finali-
la
dad, hemos reconocido, no obstante, que esta emo-
cin es el sentimiento de una solidaridad preexisten-
te, ya comenzada, ya termidada, y no de una solida-
ridad por establecer; es la armona sentida y no la
armona deseada, buscada con esfuerzo; es la sim-
pata social duea ya de nuestro corazn, el eco en
nosotros de la vida colectiva, universal. Podra de-
cirse que lo bello es el bien ya realizado, y que el
bien moral es lo bello por realizar en el individuo
en la sociedad humana. El bien moral, para hablar
como los telogos, es el reino de la ley; lo bello es
el reino de la naturaleza, el reino de la gracia,
pues la naturaleza es la solidaridad imperfecta, pero
ya real; la gracia, es la solidaridad perfecta y real,
ya entre las diversas partes de un mismo ser, ya en-
tre diversos seres; todos en uno, uno en todos. As,
pues, los placeres que no tienen nada de impersonal
no tienen nada de durables ni de bellos: el placer
que, por el contrario, tuviere un carcter completa-
mente universal, sera eterno: y siendo el amor, sera
la gracia. En la negacin del egosmo, negacin
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 61

compatible con la vida misma, es donde tanto la

esttica como la moral, deben buscar lo que no
muere.

III

LA EMOCIN ARTSTICA Y SU CARCTER SOCIAL

Hemos visto queemocin esttica, causada poi"

la

la belleza, se refiere en nosotros un estmulo

general y, por decirlo as, colectivo de la vida bajo
todas sus formas conscientes (sensibilidad, inteligen-
cia, voluntad); ahora bien, de qu modo definiremos
la emocin artstica, la que causa el arte?
El arte es un conjunto metdico de medios,
conducente producir ese estmulo general y
armnico de la vida consciente que constituye el

sentimiento de lo bello. El arte puede, para esto,

servirse slo de las sensaciones, que grada de un
modo ms menos ingenioso, de los sabores, de los
olores, de los colores. Tales son las artes del todo
elementales de que habla Platn en el Gorgias,
como la perfumera y tambin la policroma. Estas
artes no tratan de crear la vida de parecer crear-
la, se limitan tomarproductos completamente
los
naturales, que solo modifican muy superficialmente
y sin someterlos una reorganizacin profunda. Son
por decirlo as, artes inorgnicas, lo menos expre-
sivas posible de la vida. Por otro lado no olvidemos
que, para ser absolutamente inexpresiva, una sen-
sacin debiera estar aislada, desligada en el espritu;
 62 KL AHTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

no existe una de ese gnero, y la cocina misma

puede adquirir, por asociacin, algn valor represen-
tativo: una ensalada apetitosa es un rincn de jardn
sobre la mesa y corno un resumen de la vida de los
campos; la ostra saboreada nos trae una gota del
Ocano, una parcela de la vida del mar.
Las artes verdaderamente dignas de tal nombre
proceden de un modo del todo diferente: para ellas,
la sensacin pura y simple no es el objeto; es un
medio de poner el estado sensitivo en comunicacin
y en sociedad con una vida ms menos semejante
la suya; es, pues, esencialmente representativa de
la vida y de la vida colectiva.
El primer elemento es el placer intelectual de
reconocer los objetos por medio de la memoria. Com-
paramos la imagen que nos ofrece el arte con la que
nos presenta el recuerdo; aprobamos criticamos.
Este placer, reducido lo que tiene de ms intelec-
tual, subsiste hasta en la contemplacin de un mapa
geogrfico. Pero l se unen generalmente otros
muchos placeres de carcter ms sensitivo: en efec-
to, la imagen interna presentada por el recuerdo se
aviva por el contacto con la imagen externa, y ante
toda obra de arte revivimos una parte de nuestra
vida. Encontramos un fragmento de nuestras sen-
sensaciones, de nuestros sentimientos, de nuestro
rostro interno en toda imitacin por un ser humano
de que como nosotros ha sentido y percibido.
lo
Una obra de arte es siempre, bajo algn concepto,
un retrato, y en ese retrato, mirndole bien, recono-
cemos algo de nosotros mismos. Es la parte del
placer sensitivo egoista>>, como dice Comte en su
jerga.
El segundo elemento es el placer de simpatizar
 CARCTER SOCIAL DE LAS 1 M( ClONES 6o

con el autor de la obra de arte, con su trabajo, sus

intenciones coronadas de xito, su habilidad. Tene-
mos tambin el placer correlativo de sentir y de cri-
ticar sus flaquezas. El arte es uno de los desenvolvi-
mientos ms notables de la actividad humana, es la
forma de trabajo ms difcil y en la que se pone ms
de s mismo, es, por tanto, lo que merece despertar
ms inters y simpata. As, en la contemplacin de
la obra de arte olvidamos rara vez al artista. La
parte que hoy todava tiene en nuestra admiracin
la dificultad vencida era an mayor para el arte in-
cipiente. En primera obra del arte huma-
efecto, la
no, ha sido la herramienta, hacha cuchillo de pie-
dra, y lo primero admirado en la herramienta, fu
la industria del artesano conducente, travs la
dificultad vencida, la realizacin de una utilidad.
La industria, despus de ser as el arte primitivo de
los hombres, se ha hecho cada da ms sutil: ha
trabajado sobre materiales cada vez menos gro-
seros, desde la madera y el slice, tallados por el
artesano de los primeros tiempos, hasta los colores
de nuestros das mezclados sobre la paleta del pin-
tor hasta las frases ordenadas por el poeta el
escritor. No obstante, la habilidad de la mano se de-
ja sentir siempre ms menos en toda obra de arte;
en las obras de decadencia, llega ser casi su slo
mrito. Al llegar este punto el pblico, cansado y
desanimado, simpatiza menos con los seres puestos
en escena por el autor de una obra, que con el autor
mismo; es una especie de monstruosidad, que permi-
te, no obstante, ver en uaa ampliacin el fenmeno

habitual de simpata de antipata hacia el artista,

inseparable dt; todo juicio acerca del arte.
El tercer elemento es el placer de simpatizar con
 64 Et, ARTE DESDE EL PUNTO D3 VISTA SOCIOLGICO

los seres representados por el artistas. Existe tam-

bin en el un elemento de placer procedente de
arte
lina antipata mezclada veces con ligero temor que
compensa el sentimiento de la ilusin. Este gnero
de placer puede ser sentido ante las obras de arte,
hasta por los monos que hacen gestos de satisfac-
cin y de afecto ante la imagen de animales de su
especie, que se irritan se amedrantan ante la de
otros animales. Notemos desde luego, que las artes
primitivas, tanto la poesa como el dibujo y la es-
cultura, han comenzado siempre por la representa-
cin de seres animados; slo mucho ms tarde se han
aplicado reproducir el medio inanimado en que
estos seres se mueven. Hoy, todava, es siempre el
hombre el lado humano de la naturaleza lo que
nos conmueve en toda descripcin literaria repro-
duccin artstica.
La emocin artstica, es, pues, en definitiva la
emocin social que nos hace sentir una vida anloga
la nuestra y aproximada la nuestra por el artis-
ta: al placer directo de las sensaciones agradables
(sensacin del ritmo, de los sonidos de la armo-
na de los colores, se une todo el placer que obtene-
mos del estmulo simptico de nuestra vida en
la sociedad de los seres imaginarios evocados por el
artista. He aqu un hilo que se trata de electrizar, el
fsico no puede entrar en contacto directo con l,
cmo proceder? Tiene medios de hacer que l
pase una corriente en la direccin que se le antoje:
consiste en aproximar este hilo otro hilo en que
circula una corriente elctrica; el primer hilo se elec-
trizar inmediatamente por induccin. Este hilo que
se trata de imantar sin contacto, en que es preciso
de lejos conseguir que las vibraciones corran en un
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 65

sentido conocido de antemano, es cada uno de nos-

otros, es cada uno de los individuos que constituyen
elpblico del artista. El poeta el artista tienen
por misin estimular la vida aproximndola otra
vida con la que pueda simpatizar, es una estimula-
cin indirecta, por induccin. No sabis lo que es
amar? el artista os har sentir todas las emociones
del amor; cmo? mostrndoos un ser que ama. Mi-
raris, escucharis y, dentro de lo posible, vosotros
mismos amaris. Todas las artes, en el fondo, no son
sino mltiples maneras de condensar la emocin in-
dividual para hacerla inmediatamente trasmisible
otra persona, para hacerla en algn modo sociable.
Si estoy emocionado ante la vista de un dolor re-
presentado, como en el cuadro de la Viuda del sol-
dado, es porque esa perfecta representacin me en-
sea que un alma ha sido comprendida y penetrada
por otra alma, que un lazo de sociedad moral se ha
establecido, pesar de las barreras, entre el genio y
el dolor con que l simpatiza: existe, pues, en este
caso, una unin, una sociedad de almas realizada y
viviente ante mi vista, que me invita formar yo mis-
mo parte de ella, y en la que entro, en efecto, con
todas las fuerzas de mi pensamiento y de mi cora-
zn. El inters que prestamos una obra de arte, es
consecuencia de una asociacin que le establece en-
tre nosotros, el artista y los personajes de la obra,
es una nueva sociedad, cuyas afecciones, placeres

y penas, cuya suerte entera nos unimos.

En fin, la expresin viene unirse la ficcin
para multiplicar hasta el infinito el poder contagioso
de emociones y de los pensamientos. Por medio
las
d'3 que se sirven las artes, llegamos
esta ficcin de
ser accesibles no solamente todos los sufrimientos
5
 66 EL ARTn DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y todas las alegras de los seres reales que viven en

torno nuestro, sino todas las de los seres posibles.
Nuestra sensibilidad se ensancha toda la exten-
sin del mundo creado por la poesa. As, pues, el
arte desempear un importante papel en esa pene-
trabilidad creciente de las conciencias que marca
cada progreso de la evolucin. Entonces se crea un
medio moral y mental en que estamos constantemen-
te baados y que se une nuestra vida propia: en
este medio, la recproca induccin multiplica la in-
tensidad de todas las emociones y la de todas las
ideas, como acaece frecuentemente en las asambleas,
en que un gran nmero de hombres reunidos estn
en comunicacin de sentimientos y pensamientos.
El movimiento es el signo exterior de la vida,
como la accin, es decir, el movimiento voluntario,
es su carcter interno; es, adems, el gran medio de
comunicacin entre los seres. Por tanto, todas las
artes se resumen en el arte de producir de simular
el movimiento y la accin, y de provocar por este

medio en nosotros mismos movimientos simpticos,

grmenes de acciones. La msica es movimiento que
ae hace sensible al odo, una vibracin de la vida
})ropagada de un cuerpo otro. El ritmo ms primi-
tivo, el simple rodar de los golpes producidos por
nuestros dedos por el tambor, es aun movimien-
to y vida, pues el litnio es la representacin de
una marcha, de ima carrera, de una danza, de los
latidos del corazn. La escultura y la pintura el
viejo Scrates lo
ha hecho notar, tienen por ob-
jeto las modificaciones de la forma por el movimien-^
to. Los colores tienen, adems, por s mismos, como
lo hace notar Fechner, un valor simblico, expresivo
de la vida y de los sentimientos, por consecuencia de
 CARCTER SOCIAL DE LAS EMOCIONES 67

los movimientos mismos. La arquitectura es el arte

de introducir el movimiento en las cosas inertes;
construir es animar. La arquitectura, en primer lu-
gar, organiza los materiales, los ordena; en segundo
lugar, los somete una especie de accin de conjunto
que eleva por un solo movimiento el edificio por en-
cima del suelo y, por la armona de las lneas, la
continuidad del juego ascensional, hace ligero lo que
es pesado, hace crecer y sostenerse en pie, en la po-
sicin de la vida, lo que tiende desmoronarse,
aplastarse. Mr. Sullj-Prudhomme hace justamente
notar que la belleza arquitectnica va unida cierto
aligeramiento de la materia; por el contrario, lo feo
en arquitectura es lo que es aplastado, pesado, lo
que es la vez inorgnico inerte.
Una ltima observacin; estando hecha la ar-
quitectura para contener la vida, el movimiento
y la vida que en s encierra penetran, por decirlo as,
en sus materiales, se trasparentan travs de ellos:
un edificio que se ha hecho para la vida es su vez
una especie de cuerpo vivo, con sus huecos al ex-
terior, sus ventanas que semejan ojos sus puertas
,

que parecen bocas, en fin todo lo que indica el ir y

venir de los seres animados. El prim er edificio del
animal ha sido su concha su caparazn, que casi
formaban una pieza con su propio cuerpo, despus,
mas tarde, el nido cuya imagen se confunda con la
de su familia. Hoy todava, la arquitectura tiene un
carcter familiar social; templo mismo aparece
el

como una casa misteriosa, adaptada una vida so-

brehumana, dispuesta recibir su Dios y entrar
en sociedad con l, ya elevndose hacia el cielo con
todo el empuje de sus campanarios, ya hundindose
en la tierra con toda la profundidad de sus criptas,
 68 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

como pcara marchar al encueutro del desconocido

visitante.
En resumen, el arte es una extensin, por el sen-
timiento, de la sociedad todos los seres de la na-
turaleza, y hasta concebidos como sobre-
los seres
pujando la naturaleza, en fin los seres ficticios
creados por la imaginacin humana. La emocin
artstica es, pues, esencialmente social; tiene por re-
sultado ensanchar la vida individual hacindola con-
fundirse con una vida mas amplia y universal. El
n ms elevado del arte es producir una emocin
esttica de carcter social.
La hombres el creer en la
religin ordena los
posible realizacin de una sociedad ideal de justicia,
de caridad y de dicha, realizada ya en parte y de la
que, por nuestra parte, debemos hacernos miembros
ciudadanos. Como hay una poblacin ideal de la
religin, hay tambin una poblacin ideal del arte
pero la primera es, para el creyente, objeto de una
afirmacin y de una voluntad, la segunda es un sim-
ple objeto de contemplacin y de ensueo. La reli-

gin se dirige lo real, el arte se contenta con lo

posible; no deja por eso de superponer, como la
religin, un mundo nuevo al mundo conocido, y,
como la religin, nos pone en relacin de emocin
y de simpata con ese mundo; por consiguiente, hace
de l un mundo de seres animados mas menos an-
logos al hombre; y por tanto, en fin, hace de l
una nueva sociedad unida imaginariamente la so-
ciedad en que en realidad vivimos. Como la religin,
el arte es un antropomorfismo y un sociomorfis-

mo (1.)

(1) Acerca de lo lue hemos llamado el sociomorfismo, vase nues-

tra Irreligin del lioroenir.


CAPITULO II

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD Y COMO CREADOR

DE UN NUEVO MEDIO SOCIAL

I. El genio como poder de sociabilidad. Anli^

sis cientfico de El genio combi-
la sntesis artstica.
na los posibles. Su primer carcter es el poder de la
imaginacin. Su segundo carcter, es el poder del
sentimiento, de la simpata y de la sociabilidad. In-
suficiencia de la distincin entre los genios subjeti-

vos y los genios objetivos. De cmo la facultad de
desbordarse, de salir de s mismo, que caracteriza el
genio, puede conducir la locura.
El genio como creacin de nuevo medio
II, u?i

social.Relaciones entre genio y medio exis-

el el

tente. Diversas teoras acerca de este punto. Teo-

ra de Taine. Teora de Hennequin. Insuficiencia de
las diversas teoras. Cmo el genio cre un nuevo
medio social. La innovacin y la imitacin en la so-
ciedad humana.

EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD

La ciencia experimental, en conjunto, es un an-

lisis de la realidad, que anota los hechos uno tras


70 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

otro, y de deduce despus las leyes abstractas.

ellos
La ciencia recoge, pues, lentamente los hechos pe-
queos, reunidos uno uno por humildes trabajado-
res; deja que el tiempo, el nmero y la paciencia
acrecenten lentamente su tesoro. Me hace pensar en
la joven la que, en un da de lluvia, bajo el techo
de paja que goteaba, vea entretenerse en reco-
jer cada gota de agua en su dedal; el viento del
cielo empuja lo lejos las gotitas, y la nia tiende
su dedal, paciente, y el pequeo dedal nunca se lle-
na. El arte no tiene esa paciencia; improvisa, se ade-
lanta lo real y va ms all; es una sntesis por me-
dio de la cual, estando dadas simplemente supues-
tas las leyes de nos esforzamos en reconstruir
lo real,
para el espritu una realidad cualquiera, en rehacer
un mundo parcial. Hacer una sntesis, crear, es arte
siempre, y bajo este concepto, el genio creador en las

ciencias se une por s mismo al arte; las invenciones de

la mecnica aplicada, la sntesis quimrica son otras
tantas artes. Si el sabio puede veces producir algo
de materialmente nuevo en el mundo exterior, mien-
tras que el genio del puro artista crea tan solo para
l y para nosotros, esta diferencia es ms superficial
que lo que primera vista parece; ambos persiguen
el mismo fin por anlogos procedimientos y tratan

por igual en distintos terrenos de hacer algo real, de

hacer vida, de crear. En la composicin de carac-
teres, por ejemplo, el arte combina, como los qu-
micos en la sntesis de los cuerpos, elementos to-
mados de la realidad. Por medio de estas combina-
ciones, reproduce sin duda con mucha frecuencia los
tipos mismos de la naturaleza; otras veces, se fustra
su obra y conduce seres monstruosos, no viables
en el orden de la naturaleza; pero tambin veces,
 EL GENIO C(JMO PODER DE SOCIABILIDAD 71

y ste es una de las ms altas esperanzas, uno de los

caracteres del verdadero genio puede conducir la
creacin de tipos perfectamente viables, perfectamen-
te capaces de existir, de obrar, de formar serie y que
no obstante jams han existido de hecho, y tal vez
jams una creacin de la
existan. Esos tipos son
imaginacin humana, con el mismo ttulo que tal
cuerpo que no exista en la naturaleza y que ha sido
fabricado del todo por la qujmica humana con
elementos existentes cuya sola combinacin ha
cambiado.
Para el genio propiamente creador, la vida real
en medio de lo que se encuentra no es sino un acci-
dente entre las formas de la vida posible, que l al-
canza en una especie de visin interna. Asi como para
el matemtico, nuestro mundo es pobre en combina-

ciones de lneas y de nmeros, y las dimensiones de

nuestro espacio son tan solo una realizacin parcial
de infinitas posibilidades; as como para el qumico,
los equivalentes que se combinan en la naturaleza
no son sino casos de las innumerables uniones entre
los elementos de las cosas, as, para el verdadero poe-
ta, tal carcter que ceje al odo, tal individuo que
observa, no es un n, sino un medio, un medio de
adivinar las combinaciones indefinidas que puede
intentar la naturaleza. El genio se ocupa de las po-
sibilidades an ms que de las realidades; est cohi-
bido en el mundo real como lo estara un ser que,
habiendo vivido hasta entonces, en un espacio de
cuatro dimensiones, se viese obligado vivir en un
espacio de tres dimensiones. As el genio trata siem-
pre de ir ms all de la realidad, y no nos quejamos
de ello; el idealismo en este caso, lejos de ser un
mal, es ms bien el carcter mismo del genio; sola-
 72. EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mente que es necesario que el ideal concebido, hasta

cuando no pertenece lo real con que nos codeamos
diariamente, ^no salga de la serie de posibles que en-
trevemos; todo consiste en eso. Se reconoce el ver-
dadero genio en que es bastante amplio para vivir
fuera de lo real, y bastante lgico para no errar ja-
ms del lado de lo posible.
Adems, qu es lo que separa de lo lo posible
imposible? Nadie puede decirlo con certeza en el
dominio del arte. Nadie conoce los lmites del poder
de accin inherente la naturaleza y del poder de
representacin inherente al artista. Jams puede
preveerse si un nio nacer viable, y tampoco si el

cerebro de un poeta de un novelista producir un

tipo viable, un ser de arte capaz de subsistir por
s mismo. Puede definirse la poesa como la ms ele-
vada fantasa dentro de los lmites no del buen sen-
tido estricto, sino del sentido recto y de la analoga
universal.
La primera, caracterstica del genio, es por tanto
el poder de imaginacin. El poeta creador es en pro-

piedad un vidente, qu3 ve como real lo posible, y .

veces lo increble. Los misteriosos encuentros con
lo inverosmil que, para salir del paso, llamamos
alucinaciones, existen en la naturaleza. Ilusiones
realidades, las visiones pasan; quien all se encuen-
tra, las ve (1).
Por tanto, para el poeta, no existe nada pura-
mente subjetivo: el mundo de la imaginacin es,
su modo, un mundo real. No es el mundo exterior
una prolongacin del otro, una nueva naturaleza^
dentro de la naturaleza? Unamos la naturaleza.

(1) Hugo, hos trabajadores del mar.

 EL GKNIO COMO P )DER DE SOCIABILIDAD 73

universal la naturaleza humana, tendremos el arte:

ars homo additus naturce.
Por otra parte, qu es la realidad misma para
el poeta, sino una de otro gnero que aquella
visin,
en que el cerebro slo crea, pero no obstante, siem-
pre una visin?

(1) Le spectre du rel tra verse ta pense

Tout en te disant clief de la cration,

Tu la vois; elle est la, la grande visin.
Elle monte, elle passe, elle emplit l'tendue (2).

Shakespeare ha expresado con profunda melan-

cola esa analoga final entre la realidad y el ensueo^
entre la naturaleza y el arte, entre la vida y la ilu-
sin universal: Ahora nuestras diversiones han ter-
minado. Esos seres, nuestros actores, eran todos es-
pritus; se han convertido en aire, en aire sutil...;
semejante al edificio sin base de esa visin, las torres
coronadas de nubes, los suntuosos palacios, los tem-
plos solemnes, este gran globo mismo y todo lo que
contiene se disolvern un da, y como se ha disipado
esa insustancial fantasmagora, se desvanecern sin
siquiera dejar en pos de s una nube de vapor. Esta-
mos hechos del mismo pao que los sueos, y nues-
tra pobre y pequea vida est rodeada de sueo.

(1) El espectro de lo real atraviesa tu pensamiento

Diciendote al mismo tiempo jefe de la creacin;

La ves, est ah, la gran visin,
Sube, pasa, llena el espacio.
(2) Hugo, VAne,, pg. 137.
 74 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Seor, estoy un poco entristecido; escusad mi flaque-

za; mi viejo cerebro est alterado... (1)
La imaginacin no funciona y no organiza las
imgenes en un todo viviente, si no es bajo el in-
flujo de un sentimiento dominante, de una incli-
nacin, de un amor. La asociacin de ideas, de
imgenes ha menester un motor, que es siempre un
inters hacia alguna cosa, un deseo, una volun-
tad unida algn fin. M. de Hartmann ha teni-
do razn al decir: Si considero un tringulo rectn-
gulo sin tener un inters particular en el estudio de
la cuestin, todas las ideas posibles pueden asociar-
se en mi mente pensamiento de ese tringulo.
al
Pero, si se me pide que demuestre una proposicin
relativa al tringulo rectngulo que sera paia m
vergonzoso no saber, tengo un particular inters en
asociar la idea de ese tringulo las ideas que sir-
ven para la demostracin pedida. Un inters de ese
gnero decide justamente de la variedad de las aso-
ciaciones de ideas en los distintos casos. El inters
experimentado por el alma es pues la causa nica
del fenmeno. Hasta cuando el caso de nuestras
ideas parece entregado por completo al azar, cuando
nos dejamos llevar por los ensueos involuntarios de
la fantasa, la accin decisiva de nuestros sentimien-
tos secretos de nuestras predisposiciones se deja
sentir de diferente modo una hora que otra, y la
asociacin de ideas se resiente de ello siempre (2).
En el arte ms primitivo, la invencin se distingue
apenas del juego espontneo de las imgenes atra-
yndose y siguindose una otra, en un desorden

(1) La tetnpesiad, acto IV (Prspero Fernando).

(2) M. de Hartmann, Filosofa de lo inconsciente, pgs. 313-314.
 El. GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 75

apenas menor que el del ensueo. Crear, para el ar-

tista, es entonces simplemente soar despierto, jugar

con sus percepciones, sin plan, sin organizacin pre-

concebida, sin esfuerzo, sin que el fin responda al
principio ni al medio, sin que la reflexin ponga tra-
ba alguna la espontaneidad. El arte superior, el
arte verdadero no comienza sino con la introduccin
del trabajo y, por consecuencia, de la fatiga en ese
juego, primero completamente espontneo, que se
prosegua, no en vista de la realizacin de lo bello,
sino en vista de la diversin personal del artista,
mejor dicho, del jugador. La obra de arte propiamen-
de ser un simple juego, indica el momen-
te tal, lejos
to en que el juego se convierte en un trabajo, es de-
cir una reglamentacin de la actividad espontnea
en un resultado interno externo que es
vista de
necesario producir (1). Por lo dems, no es el arte el
nico juego que, al complicarse, se trasforme en un
trabajo; todo juego, desde el momento en que es ra-
zonado y trata de producir un resultado dado, cons-
tituye por s mismo un verdadero trabajo, y cierta-
mente es un trabajo muy absorbente para un nio
el juego de la peonza, del boliche de la comba.
En cuanto al trabajo del espritu es, dice Balzac,
uno de los ms grandes del hombre. As, lo que en
el arte debe merecer la gloria, debiendo compren-
derse en la palabra arte todas las creaciones del pen-
samiento, es sobre todo el valor, un valor que el vul-
go no sospecha; pensar, meditar, concebir obras her-
mosas, es una deliciosa ocupacin, es vivir la^ vida de
cortesano ocupado segn su fantasa; pero producir!

(1) Acerca de la teora que identifica el arte con el juego, vase

nuestros Problemas de esttica contenqyornca, libro l.o
 76 EL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

pero dar luz! pero educar trabajosamente al uifiol

Esa costumbre de la creacin, ese amor incansable
de la maternidad que hace la madre, en fin, esa ma*
ternidad cerebral, tan difcil de conquistar, se pierde
con una sorprendente facilidad (1).
Cual es, pues, el sentimiento dominador y anima-
dor del genio? En nuestra opinin, el genio artstico
y una forma extraordinariamente intensa
potico es
de la simpata y de la sociabilidad, que no puede sa-
tisfacerse sino creando un mundo nuevo, y un mun-
do de seres vivos. El genio es una facultad de amar
que, como todo verdadero amor, tiende enrgicamen-
te la fecundidad y la creacin de la vida. El ge-
nio debe prendarse de todo y de todos para compren-
derlo todo (2). En la ciencia misma, si se halla la
verdad pensando en ella siempre, slo se piensa
constantemente en ella porque se la quiere. Mi xi-
to como cientfico, dice Darwin, sea cualquiera el
grado que se haya elevado, ha sido determinado,
en lo que puedo juzgar, por cualidades y condicio-
nes mentales complejas y diversas. Entre stas, las
ms importantes han sido: el amor hacia la ciencia,
una paciencia ilimitada para reflexionar acerca de
un asunto cualquiera, ingeniosidad para reunir los
hechos y para observarlos, una mediana cantidad de
inventiva y de sentido comn. Con la moderada ca-
pacidad que poseo, es en realidad sorprendente que
haya podido influir hasta tal grado sobre la opinin
de algunos sabios acerca de algunos puntos impor-

(1) Balzac, ha Coussine Bette.

(2) Guyau ha dicho, en la composicin titulada El arte y el mundo:
Je me sens liris d'amour pour tout ce que je vois,
L'art, c'est de la tendresse.
(Nota del editor).
 EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 77

tantes. A estas diversas cualidades hay que aadir

una de que no habla Darwin y que mencionan sus
bigrafos: la facultad del entusiasmo, que le haca
amar todo lo que observaba, amar la planta, amar el
insecto, desde la forma de sus patas hasta la de sus
alas, ampliar as los pequeos destellos el ser nfi-
mo por medio de una admiracin dispuesta siempre
esparcirse. El amor hacia la ciencia de que pre-
sume se resolva as en un gusto apasionado por los
objetos de la ciencia, en el amor hacia los seres vi-
vientes, en la simpata universal.
Se dice con frecuencia en el lenguaje corriente:
colocaos en mi lugar, colocaos en el lugar de otro,
y cada uno puede en efecto, sin gran esfuerzo, tras-
ladarse las condiciones exteriores en que otro se
encuentra. Pero el carcter propio del genio potico
y artstico consiste en poder despojarse no slo de
las circunstancias externas que nos envuelven, sino
tambin de las circunstancias internas de la educa-
cin, de circunstancias de nacimiento de medio mo-
ral, del sexo mismo, de las cualidades de los defec

tos adquiridos; consiste en perder la personalidad,

en adivinar en s, bajo todos los fenmenos menos
esenciales, la primitiva crispa de vida y de voluntad.
Despus de simplificarse de ese modo s mismo, se
traslada esa vida que en s se siente, no solamente al
marco en que otro se mueve, ni siquiera los miem-
bros de otro, sino, por decirlo as, al corazn de otro
ser. De ah el precepto tan conocido, de que el artis-
ta, el poeta, el novelista debe vivir su personaje, y

vivirle no superficialmente, sino con tanta profundi-

dad como si, realmente, hubiese penetrado en l. Des-
pus de todo no se da la vida sino tomndola de la
propia; el artista dotado de poderosa imaginacin
 78 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

debe por tanto poseer una vida bastante intensa para

animar uno tras otro cada uno de los personajes que
crea, sin que ninguno de ellos sea una simple repro-
duccin, una copia de s mismo.. Producir por el don
de su sola vida personal una vida otra y original^ tal
es el problema que debe resolver todo creador.
La vida personal est constituida por una unidad
y una sistematizacin de la palabra, del pensamienta
y de la accin. La forma de esta sistematizacin va-
ra con los individuos y no puede ser determinada de
antemano, por no poderse determinar la infinita va-
riabilidad de la clula viva bajo el influjo del me-
dio; pero el poeta, el novelista debe adivinarla, es
decir, adivinar lo que hay de inefable en todo indivi-
duo tomado separadamente {omne individuiim inef-
fabile), y por tal medio, debe, dentro de lo posible,^

crear (1).
La distincin entre los genios subjetivos y los ge-
nios objetivos, que ha llegado ser trivial en la est-
tica alemana, nos parece un poco superficial. Por
otro lado, todos los genios son subjetivos: la caracte-
rstica del genio es el mezclar su individualidad coi-

la naturaleza, traducir no percepciones triviales, sino

emociones personales, contagiosas por su intensidad
misma y su subjetividad. Pero existen genios que no
tienen su disposicin, por decirlo as, sino un solo-
timbre, una sola voz; los dems tienen toda una or-
questa; diferencia de riqueza mucho ms que de na-

(1) A los diez aos, ya atormentado lor el deseo de salir de s misma-

de encarnarse en otros seres con una mana incipiente de observacin,
de anotacin humana, su mayor distraccin durante sus paseos era ele,-
gir un transente, seguirle travs de Lyon, durante el curso de sus
correras y de sus asuntos, para tratar de identificarse con su vida..
(Daudet, Treinta atios de Pars; Revue bleue, p. 242, 25 Febrero 1888).
 EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD '79

turaleza. Lo que caracteriza al genio de primer or-

den, es precisamente el ser orquestral y tener la
vez sucesivamente las tonalidades ms variadas; el

parecer impersonal no porque realmente lo sea, sino

porque consigue concentrar en su propia individua-
lidad y asociar ella varias individualidades; es capaz
de hacer predominar sucesivamente tal sentimiento
sobre todos los dems y travs de ellos obtiene as
varias unidades de alma, varios tipos que realiza en
s mismo y cuyo lazo forma. La distincin entre
los genios subjetivos y objetivos se reduce la dis-
tincin entre la imaginacin y la sensibilidad. En
unos domina la imaginacin, en otros la sensibilidad,
no lo negamos; pero sostenemos que la caracterstica
del verdadero genio, es precisamente la penetracin
de la imaginacin por la sensibilidad, y por la sensi-
bilidad amante, espansiva, fecunda; los talentos de
pura imaginacin son falsos, el color la forma sin
el sentimiento es una quimera. Goethe est nica-
mente clasificado entre los objetivos, como Shakes-
peare; no obstante, qu hay ms Wer-
subjetivo que
ther? Del mismo modo el autor de La tempestad, sien-
do elms lrico de los poetas que han precedido Vc-
tor Hugo, es tambin el ms subjetivo, el ms im-
presionista de todos ellos, el que nos ofrece senti-
mientos ms refinados, ms delicados, deseos mezcla-
dos con ensueos, alegras que se funden en tristezas,
tristazds que terminan en sonrisas. Pocos genios tie-
nen un carcter tan marcado como Mozart, y sin
embargo, quin clasificara entre los subjetivos al
autor de Don jfuaii y de La flauta ciiantadaf El
genio ms complejo, por ser varios, no deja de ser
uno: l mismo presenta, tal vez ms que los otros el
carcter del ineffabile individiiiirn, y al mismo tiem-
 80 lL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

po llevaen s algo como una sociedad viviente.

Lo que constituye el fondo mismo del genio crea-
dor, esa facultad de salir de s mismo, de desdoblar-
se, de impersonalizarse, manifestacin ms alta de

la sociabilidad, es tambin lo que constituye el peli-

gro del genio. Es siempre peligroso vivir varias vidas
de hombre la vez, en las circunstancias ms distin-
tas, de un modo demasiado intenso y convencido. Se
ha equiparado frecuentemente el genio la locura.
Uno de los rasgos comunes que entre ellos existen,
es el desdoblamiento de la personalidad. Desdobla-
miento voluntario, es cierto, pero que puede llegar
ser tan completo que el artista sea engaado por
el juego del arte. Testimonio de ello Weber que, es-

cribiendo Freyschiz, crea ver el diablo erguirse

ante cuando en realidad lo creaba l de cuerpo en-
l,

tero, con su propia personalidad. El genio, fuerza

de hacer salir al hombre de s mismo para hacerle
entrar en otro, puede hacer que el artista mismo se
pierda un da, vea borrarse el carcter distintivo de
su y, alterarse el equilibrio que constitua su perso-
nalidad sana. Existen almas habitadas, como las ca-
sas antiguas, por los fantasmas que han abrigado
demasiado tiempo.

II

EL GENIO COMO CREACIN DE UN NUEVO MEDIO SOCIAL

El genio se caracteriza, ya por un desarrollo ex-

traordinariamente intenso y armonioso de todas las
 EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 81

facultades, sobre todo de las facultades sintticas

(imaginacin y amor), que producen la invencin, ya
por el desarrollo extraordinariamente intenso de una

facultad especial y este es el caso en que el genio

puede simular la mana; ya, por ltimo, por una ar-
mona extraordinaria entre facultades suficientemen-
te intensas. n una palabra, el genio completo es
poder armona. Sentado esto, cules son las cau-
sas del genio? Pueden encontrarse todas en el me-
dio fsico 3^ social? ^No, las causas generales anejas
al medio exterior no son sino condiciones previas; la
aparicin del genio es debida la feliz reunin de
una multitud de causas en generacin misma y en
la
el desarrollo del embrin. El genio es realmente el
accidente dichoso de Darwin. Se sabe que Darwin
explica el origen de las especies por un accidente en

la generacin individual que se ha producido en un

sentido favorable las condiciones de la vida; la mo-
dificacin accidental se ha fijado despus por medio
de la herencia, ha pasado ser general, especfica.
De ah la especie biolgica. En nuestra opinin el ge-
nio es una modificacin accidental de las facultades y
de sus rganos en sentido favorable la jiovedad y
la invencin de cosas nuevas; una vez producido, este
feliz accidente no conduce una trasmisin heredi-

taria y fsica, pero introduce en el mundo ideas

sentimientos, tipos nuevos. Modifica, pues, el medio
social intelectual preexistente, no es la vez el

puro y simple producto del medio. La caracterstica

del talento mediano, es el ser una resultante cuyas
cifras pueden estudiarse y reconocerse estudiando el
medio y el carcter exterior de un autor, tal como
se ha desarrollado en la vida; la caracterstica del
genio, T)or el contrario, es el contener como cifras
 82 EL ARTE DESnE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

esenciales incgnitas irreductibles. No queremos

decir que la formacin del genio no obedezca
en el fondo leyes cientficas perfectamente fijas;
es indudable que no hay nada en el genio que no
pueda explicarse ]or la generacin, por la heren-
cia, en fin, por la educacin y el medio, menos que

se admita la hiptesis cientficamente extraa del li-

bre arbitrio en el genio. Pero el genio se caracteriza
por la aparente derogacin de esas leyes, es decir,
por consecuencias de esas leyes bastante complejas
y por influjos bastante cruzados para suscitar ex-
cepciones y contradicciones aparentes. En tanto que
todos los individuos hechos por un mismo patrn
nos presentan un espritu de trama regular cuyos hi-
los pueden contarse, el genio es una madeja enreda-
da, y los esfuerzos del crtico para desenredar esa
madeja no conducen en general sino resultados
completamente superficiales. M. Taine ha escrito
admirables estudios de conjunto acerca del arte en
Grecia, en Italia, en los Pases Bajos; i>ero querer
conocer el genio propio y personal del tal escultor
de tal pintor por medio de estos estudios de medios
exteriores, es como si se quisiera determinar la edad
de un individuo por el promedio de una estadstica,
los principales acontecimientos de una vida por la
historia de un siglo.
El elemento psicolgico y fisiolgico ha sido in-
troducido con razn por nuestro siglo en la historia
literaria; pero conviene fijar su importancia y sus l-
mites. Villemain, uno de los primeros en concebir la
obra de arte como la expresin de una sociedad,
uni sus juicios la historia de los autores y de sus
pocas. Sainte-Beuve despus, declarando que no
puedejuzgar una obra independientemente del honi-
 EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 83

bre que la ha escrito hizo indagaci ones biogrficas

acerca de la niez del escritor, su educacin, los
grupos literarios de que haba formado parte. Cada
obra de un autor, vista, examinada de tal modo, en
su punto, despus que se la ha colocado en su lugar,
rodeado de todas las circunstancias que lo han visto
nacer, adquiere todo su sentido, su sentido histrico,
su sentido literario. Ser en crtica un discpulo de Ba-
con, me parece la necesidad del tiempo y una excelen-
te condicin primaria pura juzgar y gozar despus con
ms seguridad. Haba en esto alguna exageracin.
Se ha adelantado algo acerca del genio de un Bal-
zac, por ejemplo, cuando se conoce la lucha que ha
sostenido contra sus acreedores, contra la miseria,
las resistencias del pblico? Toda la obstinacin de
su carcter, toda su energa tenaz, y al mismo tiem-
po toda su facilidad para las combinaciones econ-
micas ms subtiles, toda su ingeniosidad de expedien-
tes se adivinan por sus obras tanto y ms que por
su existencia. Muy frecuentemente, para los verda-
deros artistas, la existencia prctica es el exterior,
lo superficial; por la obra es como mejor se traduce
el carcter moral. All donde se encuentran diver-
gencias considerables entre la obra y la vida, como
pasa con Bacon Sneca, la obra sobre todo es lo que
debe fijar nuestra atencin; debemos decirnos que
tenemos all lo esencial del hombre al mismo tiempo
que lo mejor. Qu ha tenido de heroica la vida del
justo Pedro Corneille? En qu se distingue notable-
mente de la de su hermano Toms? El medio de am-
bos es el mismo, sus lecturas anlogas. Pero Cornei-
lle siente durante toda su vida la obsesin de las gran-

des concepciones, de los caracteres altivos y firmes,

rgidos como el deber y heroicos hasta lo imposible.
 84 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCILOGICO

Si Corneille cuenta entre sus autores favoritos Lu-

cano y los espaoles, es sencillamente porque la na-
turaleza misma de su genio le lleva hacia ellos. Hoy
con de todo gnero que nos ofrece la
las facilidades
imprenta, el genio escoje por s mismo su medio, se
jjonfirma con sus estudios predilectos; todo esto no
le forma, pero puede servir mejor para asegurarle.
Muy frecuentemente, el historiador es despus de
todo como el profeta; busca en los medios, en las
lecturas predilectas, entre las circunstancias de la

vida las causas que han determinado tal cual obra,

y no se da cuenta de que todas esas circunstancias
se explican por las mismas razones que han produci-
do la obra, el genio intensamente ligado al carcter
moral.
M. Taine ha inaugjurado abiertamente la crtica
no ya solamente psicolgica, sino sociolgica. La
historia misma es, segn l, un problema de psico-
loga. En la historia, entre todos los documentos, el

ms por otro lado, entre to-

significativo es el libro;
dos los libros, el ms que tiene el
significativo es el
ms alto valor literario. Da donde se deduce la
siguiente conclusin: Intento escribir la historia de
una literatura y buscar en ella la psicologa de un
puebloj).
Estos principios, en su generalidad, son
justos,y ese fin es legtimo. Sera necesario sola-
mente entenderse bien acerca del grado y del modo
de significacin que caracteriza el valor literario de
una obra. La obra ms fuerte, en mi opinin, debe
ser las ms social, la que representa ms completa-
mente la sociedad misma en que el artista ha vivido,
la sociedad de que desciende, la sociedad que anun-
cia en el porvenir y que el porvenir realizar tal
vez. As, habiendo admitido nosotros que la emo-
 EL GENIO COMO PODER DE S0C1AJ51L1DAD 85

cin esttica superior es una emocin social, conce-

deremos sin dificultad que la expresin superior de
la sociedad, es la caracterstica de la obra superior,
pero bfjo la condicin de que no se trate solamente
como para M. Taine, de la sociedad de hecho, de la
sociedad contempornea de un autor. El genio no es
tan solo un reflejo, es una produccin, una inven-
cin: es, pues, sobre todo, el grado de anticipacin
sobre la sociedad futura, y hasta sobre la sociedad
ideal, lo que caracteriza los grandes genios, los core-
gos del pensamiento y del sentimiento.
La aplicacin hecha por M. Taine de su teora
sociolgica y las leyes generales que establece, son
insuficientes: no constituyen sino parte de la verdad.
El influjo de los medios es incontestable, pero casi
siempre imposible de determinar, y lo que de ello
sabemos, no permite deducir, casi nunca, ni de
la obra de arte la sociedad, ni la sociedad la obra
de arte. Por de pronto, en lo que concierne al
influjo de la raza, que desde luego es cierto, se
sabe que ninguna raza es pura. Es un hecho demos-
trado por la antropologa (1). Adems no conocemos
cientficamente los caracteres intelectuales y fsicos
de las razas mezcladas. En un mismo pueblo, de una
regin otra, cambia notablemente, y
el espritu
pesar de eso, ese espritu peculiar de una regin no
es siempre recognoscible. Se ha preguntado con ra-
zn quin, de Corneille Flaubert, es el Normando y

(1) Mr. Spencer, en su Sociologa descriptiva, encuentra, por ejem-

plo, en la raza inglesa los Bretones, comprendiendo dos tipos etnol-
gicos diferenciados por la cabellera y la forma del crneo; colonos
romanos, cuyo nmero se desconoce, poblados de Anglos, de Jutos,
de Sajones, de Kimris, de Daneses, de Morsos, de Escoces y de Fictos;
en fin. Normandos, que, su vez, segn Agustn Thierry com-
prendan elementos tnicos tomados en todo el este de Francia.
 86 EL ARTE r^pSDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

qu relacin existe entre los dos; entre Chateau-

briand y Renn, quin es el Bretn. Goethe y Beet-
hoven son dos alemanes del Medioda. No podemos
determinar hasta qu punto y en qu medida el ca-
rcter de raza persiste en los individuos, especial-
mente en los artistas. En cuanto la herencia en las
familias, es incontestable, pero con mucha frecuen-
cia tambin imperceptible (1).
El influjo del medio fsico y de la zona de vida es
un segundo elemento importante para la sociologa es-
ttica. La Judea y sus aspectos se encuentran de un
modo general en los poetas bblicos y en su forma
de imaginacin; la naturaleza oriental se pinta en la
exuberancia de los Indos, la Grecia con sus
literaria
lneas precisas en la poesa griega. Pero porqu los
Italiotas de la Gran Grecia no han tenido la litera-
tura ateniense, pesar de la semejanza de las cos-
tas? Entre nosotros, la Fontaine es de un pas de
ribazos y de pequeos cursos de agua; no ha perci-
bido Bossuet los mismos aspectos alrededor de Di-
joH y Lamartine alrededor de Macn? (2).

(1) Vase Mr. Ribot, Herencia: <Lo8 caracteres individuales son

hereditarios? Loa hechos nos han probado que fsica y moralmente lo
son con frecuencia-'). Segn Mr. Qnatrefages, aunque sea forzosa y
constantemente alterada, la herencia, si se abrazan todos los fenme-
nos que marcan en los individuos una tendencia obedecer la ley
matemtica, acaba por realizar en el conjunto de cada especie el re-
sultado qaeno puede obtener en los individuos aislados. Los antroplo-
gos no consideran siquiera como fjala herencia de los caracteres de
subraza, de clan, de tribu, y con mayor motivo de pueblo, de nacin.
(2) M. Hennequin, en sus estudios de Critica cientfica. Frd. Mu-
ller (Allgemeine Ethnologie ), admitiendo siempre el influjo de la
regin y de la alimentacin sobre loa caracteres fsicos y morales, no
puede dar de esta accin sino ejemplos sumamente vagos y generales.
Vanse los trabajos de M. Crawford en las transacciones de la Socie-
dad etnolgica de Londres.
 KL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 87

El influjo del medio social histrico es ms

visible.Hubo ciertamente en Francia un mismo es-
tado de espritu que se signific por las teoras de
Descartes, en que el pensamiento est radicalmente
separado de materia y como reducido la abs-
la
traccin; por la poesa abstracta de Boileau, por la
poesa completamente psicolgica y tambin dema-
siado abstracta de Racine, en fin, por la pintura abs-
tracta idealista del Pusino (1). Por lo dems sobre
qu trabaja el artista, el poeta, el pensador? Sobre el

conjunto de las ideas y sentimientos de su poca. He

ah su materia, y la materia condiciona siempre la
forma. No obstante, no la produce ni la impone en-
teramente; la seal del genio es precisamente el ha-
llar una forma nueva que el conocimiento de la ma-
teria dada no hubiera hecho preveer. Por otro lado,
la caracterstica del genio es aadir Si\ fondo mismo,
al conjunto de ideas, si se trata del pensador, al con-
junto de sentimientos y de imgenes, si se trata de
artista; y el artista es un pensador su modo (2).
La historia de la literatura semeja la historia
de los descubrimientos cientficos; es tan interesan-
te como pero las dos no sirven, repetimos, si-
ella,

no para eliminar mejor esta incgnita, el genio, y es

tan imposible explicar completamente una obra ori-

(1) De eeraejanta modo un mismo momento del espritu germni^

co ha dado luz Hegel y Goethe, como un mismo momento del genio
ingls ha producido el teatro brutal de Wyeherlej% las stiras groseras
de Rochester y el violento materialismo de Hobbes. (Paul Bourget,
Ensayos de psicologa contempornea).
(2) M. Hennequin ha establecido una lista de los genios por pocas,
que, aunque aproximativa y veces inexacta, indica hasta qu punto
los diversos perodos literarios de una misma nacin presentan genios
diferentes y opuestos^. Sera fcil, aade, multiplicar esos ejemplos
hasta tal punto que el caso de artistas en oposicin con su medio so-
-ial pareciese ser ms frecuente que lo contrario i.
 88 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

ginalcomo un gran descubrimiento; no se dar uno

cuenta nunca mucho mejor del genio de un Shakes-
peare de un Balzac que del de un Descartes de
un Newton, y existir siempre, entre los anteceden^
tes psicolgicos conocidospor nosotros de Hamlet
de Balthasar Claetz, y estos tipos mismos, un hiato
an ms grande que entre los antecedentes del sis-
tema de torbellinos de la teora de la atraccin y
estas teoras mismas.
El influjo de las circunstancias y del medior
que es tan notable, aunque no universal, al principio
de las sociedades y de las literaturas, va decreciendo
medida que estas se desarrollan, y llega ser casi
nulo en su apogeo. M. Spencer demuestra en efecto
que existe tendencia creciente la independencia
individual en el seno de las sociedades de ms en
ms civilizadas. La razn de este hecho es fcilmen-
te indicable en la doctrina misma de M. Spencer y
de Darwin. Como toda creatura, el hombre tiende
por economa de fuerzas, persistir en su ser, mo-
dificarse lo menos posible para adaptarse las cir-
cunstancias fsicas sociales que varan en torno
suyo. En cambiar lo menos posible emplea todos los
recursos de su inteligencia. As es como la mayor
parte de las invenciones primitivas, las de indumen-
que se refieren la alimentacin han teni-
taria, las
do por objeto, por medio de modificaciones artificia-
les de las circunstancias ambiente, permitir al hom-
bre conservar sus disposiciones orgnicas, su aspec-
to, sus costumbres, pesar de ciertas variaciones
contrarias naturales de las mismas circunstancias (1)>
Los hombres, al pasar de un clima clido aun clima
(1) M. Hennequin, ihid. M. de Quatrefages reconoce explcitamente
esta tendencia {Unidad de la especie humana, p. 214).
 EL GENIO COMO PODER DH SOCIABILIDAD 89

fri, se han cubierto de pieles, y no de un velln de

lana como ciertos animales; las tribus frugvoras han
trasportado con ellas el trigo toda la zona de este
cereal; el hombre primitivo, huyendo ante los gran-
des carnvoros, en lugar de desarrollar cualidades
extremas de agilidad y de astucia, como todos los
animales inermes, ha inventado las armas. No me-
nos tiende el hombre, y muy naturalmente, persis-
tir en su estado moral. Admtase un medio social

guerrero, Esparta por ejemplo, y que en l llegue

nacer, por una de esas fortuitas variaciones que la
teora de seleccin est obligada admitir, un hombre
dotado de sentimientos delicados y pacficos; eviden-
temente este hombre tratar de modificar su alma, de
no realizar actos que le repugnen. Si puede se esfor-
zar en consagrarse funciones distintas de las del
guerrero, desear ser sacerdote, poeta nacional. Si no
lo consigue, si el medio social es la vez extrema-
mente homogneo y hostil, es decir, si casi todos sus
compatriotas tienen sentimiontos hostiles los suyos,
sin duda habr de plegarse resignarse arrastrar
una existencia de desprecio. En este periodo de la
historia, ser necesario poseer un genio invencible
para no ser asimilado (1). Pero Spencer ha de-
mostrado que las sociedades primitivas, en virtud de
las leyes del progreso sociolgico, no tardaron en ha-
cerse ms heterogneas, en agregarse otras para for-
mar una integracin superior de Estados, en diversi-
ficarse para reunirse en naciones, en vastos imperios.
A medida que el individuo formara paite de un con-
junto social ms diversificado y ms extendido, cuya
mejor organizacin exigir menos sacrificios morales

(1) M. Hennequin, tbid.

 90 EL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

por parte de los ciudadanos, estos podran conservar

ms fcilmente sus facultades propias, sin que estas
tengan necesidad de adquirir una intensidad extre-
ma para resistir una extrema presin social. De
ah la progresin de la individualidad y de la liber-
tad personal desde los tiempos antiguos. M. Henne-
quin, inspirndose en Spencer, ha demostrado lo
que la expresin medio social tiene de inexacta y de
vaga, cuando se la toma no ya en el sentido esttico,
como el conjunto de las condiciones de una sociedad
en un momento dado, sino en el sentido dinmico,
como una fuerza que asimila ciertos seres esas con-
diciones. La historia y la novela modernas hacen
ver que las sociedades, por un efecto gradual de la
heterogeneidad, tienden descomponerse en un
nmero creciente de medios independientes, as
como estos ltimos en individuos cada vez me-
nos semejantes. Por el desarrollo gradual de esta
independencia de los espritus, es por lo que se
explica, en el dominio del arte, la persistencia
cada vez menos larga de las escuelas y su multipli-
cacin, el carcter cada vez menos nacional de las
artes medida que la civilizacin que pertenecen
se desarrolla y aumenta. Hablando con propiedad
ya no existe literatura francesa, y la literatura in-
glesa misma comienza diversificarse (1).

(1) i En Pars la heterogeneidad social llega tal grado que nadie

se encuentra impedido para manifestar su originalidad; y, como todo
artista tiene el orgullo de bus facultades, existen muy pocos, y los
ms medianos, que consientan en renegar de s mismos, y en halagar
el gusto de tal cual seccin del pblico, con objeto de obtener un
xito ms rpido . As, en un medio tan definido socialmente como el
Pars de ines del segundo imperio y del principio de la tercera
repblica, los espritus ms diversos han hallado] su puesto. (Vase
M. Hennequin, %hiy
 EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 91

No es, pues, fcil deducir, de una obra dada, la

sociedad en cuyo seno se ha producido, si se quie-
re salir de las generalidades y de las trivialida-
des. No llegaremos decir con Hennequin que el

influjo del medio no existe para la mayor

social
parte de los grandes genios, con Esquilo, Miguel
ngel, Rembrandt, Balzac, Beethoven: esto es una
paradoja; pero concederemos que tal influjo deja
de ser predeterminante en las comunidades extre-
madamente civilizadas, como la Atenas de los sofis-
tas, la Eoma de los emperwiores, la Italia del Kenaci-
miento, Francia Inglaterra contemporneas.
M. Hennequin ha propuesto sustituir por otro
mtodo el de M. Taine. No es en modo alguno, dice,
una empresa quimrica pretender determinar un
pueblo por su literatura, solamente que es necesario
hacerlo no ligando los genios las naciones como lo
hace M. Taine, sino subordinando las naciones los
genios, considerando los pueblos por sus artistas, el
pblico por sus dolos, la masa por sus jefes. En
otros trminos, la serie de obras populares de un
grupo dado escribe la historia intelectual de ese
grupo; una literatura expresa una nacin, no porque
esta la ha producido, sino porque esta la ha adopta-
do y admirado, se ha complacido en ella y en ella se
ha reconocido. Una persona animada por disposicio-
nes benvolas hacia la humanidad no hallar un
placer completo en la lectura de libros que expre-
san una misantropa despreciativa, como La Educa-
cin sentimental; de igual modo, un hombre de es-
pritu prosaico y concreto se admirar dificilmente
con la lectura de las poesas que hablan al sentimien-
to del misterio, que tratan de suscitar una melan-
cola sin causa. Para experimentar un sentimiento
 92 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

consecuencia de una lectura, es preciso poseerle ya;.

pero la posesin de ese sentimiento no es una cosa ais-
lada y fortuita; existe una ley de dependencia de las
facultades morales, tan precisacomo la ley de depen-
dencia de las partes anatmicas; la comprobacin de
un sentimiento en una persona, un grupo de perso-
nas, una nacin, en un momento dado, es, pues, un
dato importante para sentar la psicologa de esos
hombres de esa nacin en ese momento. Una obra
de arte no ejerce efecto esttico sino sobre las per-
sonas cuyas particularidades mentales representan
sus caracteres; ms brevemente, una obra de arte
conmueve tan slo aquellos de quienes es sm-
bolo. Esta ley ha sido formulada por M. Hennequin
del modo siguiente: Una obra slo tendr efecto
esttico sobre las personas que posean una or-
ganizacin mental anloga inferior la que ha
servido para crear la obra, y de la que puede ser
deducida. Nadie, por ejemplo, admite una descrip-
cin no le parece corresponder la verdad,
si

pero esta verdad es variable, es una idea; no proce-

de experiencia exacta, sino de la concepcin fra
la

apasionada, real ilusoria, que se forma de las

cosas y de las personas (1). Por un lado, pues, la

(1) Que se compare, por ejemplo, la naturaleza de los pormenores

necesarios para persuadir una persona de mundo de la verdad de un
tipo de gentilhombre, y la de los que son necesarios para suscitar la
misma creencia en un folletn destinado obreros. Se ver que, para
la una, ser preciso acumular pormenores de tono de maneras que en-

cuentra acostumbradamente su alrededor; para los otros ser preciso

exagerar ciertos rasgos de existencia lujosa y perversa que tienen cos-
tumbre de asociar la vida del noble por envidia y por odio de casta.
El mismo rozamiento es vlido para la figura de la cortesana, que es
preciso presentar de muy distinto modo un perdido un soador
romntico: esto es tan cierto que veces el tipo ilusorio, la idea, llevan
ventaja la experiencia ms repetida. Los obreros no creen en la.
 EL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 93

obra de arte es la expresin ms menosde las fiel

facultades, del ideal, del organismo interior de aque-

llos quienes conmueve; por otro lado, la obra de
arte es la expresin del organismo interno de su au-
tor; de aqu se sigue, que se podr pasar del autor
admiradores por medio de la obra y deducir la
los
existencia de un conjunto de facultades, de un alma
anloga la del autor; en otros trminos, ser posi-
ble definir la psicologa de un grupo de hombres, y
de una nacin por los caracteres peculiares de sus
gustos. Una literatura, un arte nacional, se compo-
nen de una serie de obras, smbolo la vez de la

organizacin general de las masas que las han admi-

rado, y de la organizacin particular de los hombres
que han producido. La historia literaria y arts-
las
tica de un pueblo, siempre que se cuide de eliminar
aquellas obras cuyo xito fu nulo y de considerar
cada autor en la medida de su gloria nacional, pre-
senta, pues, <da serie de las organizaciones mentales
tipos de una nacin, es decir, de las evoluciones
psicolgicas de esta nacin.
Ladoctrina sostenida por M. Hennequin tiene
su parte de verdad; pero en nuestra opinin su au-
tor la ha exagerado. l mismo ha visto parte de las
objeciones que ella pueden hacerse, pero no ha
respondido ellas de un modo completo; por lo
menos no ha restringido su teora suficientemente

verdad del Assoinmoir, en tanto que admiten fcilmente el albail el

herrero ideal de los folletonistas populares. Es, pues, necesario qne
una novela, para ser creda por una persona determinada y, por consi-
guiente, para conmoverla, para gustarle, reproduzca los lugares y las
personas bajo el aspecto que aquella les asigne; y la novela ser leda
con gusto no en razn de la verdad objetiva que contiene, sino en razn
del nmero de personas cuya verdad subjetiva, cuyas ideas imagina-
cin realiza. (Hennequin^ La Crtica cientfica).
 94 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

para impedir que desborde la verdad. En primer lu-

gar, no se puede deducir de una obra una nacin,
y M. Hennequin lo confiesa, sino despus de haber
determinado la importancia relativa del grupo que
la obra ha gustado, y la poca precisa para la cual la
obra es un documento. Es este un trabajo suma-
mente difcil. Adems, AI. Hennequin no ignora que
excepto los artistas y los escritores, la mayor par-
te de los hombres no gusta, en los momentos de so-
laz, abrumarse de preocupaciones anlogas las que

constituyen el fondo de su actividad habitual. La ma-

yora de los comerci^ntes, de los polticos, de los m-
dicos, escogen los libros, los cuadros, los trozos de m-
sica opuestos en tono y en tendencias las disposi-
ciones de que hacen uso en su vida activa M. Henne-
quin observa l mismo la predileccin de los obreros
por las aventuras que tienen lugar en un fabuloso
gran mundo, el atractivo que tienen las historias
romnticas sentimentales para ciertas personas de
ocupaciones incontestablemente prosaicas, el encan-
to que los habitantes de las ciudades encuentran
los paisajes; hombres habitualmente sencillos y tran-
quilos ansian veces la msica apasionada. Eviden -

temente todas esas gentes buscan tan solo en el arte

un descanso, lo que Pascal llamaba una diversin.
De ah podra deducirse que, en un gran nmero de
hombres, el carcter particular de sus goces artsti-
cos informa nicamente acerca de las facultades se
cundarias y suprfluas, veces acerca de simples
aspiraciones, no sobre sus facultades esenciales.
M. Hennejuin se niega no obstante establecer esta
conclusin. Dice que existe un hombre interior
con frecuencia muy diferente del hombre social;
por tanto, aade, no puede conocerse ese hombre in-
 EL GENIO COMO PODER DE SOClAlilLlDAD 95
t

terior sino por los actos libres y no interesados del

individuo, por la eleccin de sus goces, por el juego
de sus facultades intiles. Los hombres de vocacin
nativa presentan rara vez, aade M. Hennequin, un
desacuerdo manifiesto entre sus descansos y sus ocu-
paciones. La experiencia general no se ha engaa-
do acerca de este punto; lo que se trata de conocer
en un hombre para juzgarle, no son sus ocupaciones
son sus gustos. La historia, del mismo modo, nos en-
sea que Luis XVI era sencillamente un obrero ce-
rrajero excelente. Nern un poeta mediano, Len X
un buen dilettantei). Estas consideraciones admiten,
no obstante, muchas excepciones. Napolen I lea
Ossian, Byron lea Pope y le prefera Shakes-
peare, Federico II se dedicaba la msica de cma-
ra. M. Hennequin no ha examinado, por otra parte,

si el gusto literario de un pueblo en tal momento de

su historia es siempre la exacta expresin de su na-

turaleza en ese momento. A
nes del siglo pasado,
gustaba lo pastoril, el sentimentalismo, las fri-
volidades; no se hablaba sino de almas sensibles, de
almas tiernas, de pastores y de pastoras, de vuelta
la naturaleza; todo eso estaba en la superficie: la
Revolucin y el Terror se aproximaban. En nuestros
das, los extranjeros se formaran una idea original
de Francia juzgarla por el xito de M. Zola. ;Qu
pueblo de costumbres tan violentas! podran decir (y
lo dicen en efecto).
Pues todo lo contraigo, slo nos
gustan las historias violentas porque somos un pueblo
dulce, generalmente dulce. Somos como los nios
quienes los cuentos terribles divierten. --^jQu pueblo
de pasiones tan intensas, enormes, irresistibles y fata-
les, como una fuerza de la naturaleza como una idea

fija! Nada de eso, somos un pueblo ligero, de pa-
 96 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCIOLOGICO

sioiiesfrecuentemente ligeras 6omo el humo de pa-

ja; nuestras ideas son desgraciadamente demasia-
do poco estables, sobre todo en poltica. Nuestros
mismos gustos literarios varan incesantemente; uno
destierra al otro, y en el mismo da; por la maa
na Jorge Sand, por la tarde Balzac. Somos un pueblo
de imaginacin viva y de simpata fcil, un pueblo
eminentemente abierto en pensamiento y sociable en
sentimiento. Por esta razn acordamos toda obra
de arte nueva nuestra atencin, nuestra simpata,
sin por eso entregarnos por completo, ni para siem-
pre, ni uno solo. Hoy, unos leen Zola; otros
Ohnet (1).
Ensu teora, M. Hennequin no ha tratado sino la
parte de las admiraciones, por reconocimiento de s
mismo en otro, por imitacin. La admiracin, dice,
est en parte formada por la adhesin, por el reco-
nocimiento de s propio en otro; pero, evidente-
mente, no se puede uno reconocer en dos tipos, y
cuanto mejor se ha reconocido s propio en uno,
tanto menos puede reconocerse en otros (2). Pero
esto podemos responder que la admiracin, co-
mo complace veces en los contras-
la afeccin, se

tes; va lo nuevo, lo que nos saca de nosotros

mismos. Un amigo es otro yo, pero no obstante es
necesario que difiera de m mismo. Si no se re-
conoce uno enteramente en dos tipos, puede re-

(1) Darwin tena como ntimo amigo el cura de su pueblo, lo

que no les impidi estar durante toda la vida en divergencia de
ideas sobre todo: M. Brodie Junes y yo, dice Darwin, hemos sido n-
timos amigos durante treinta aos, y no nos hemos entendido por
completo sino acerca de un slo asunto, y esa vez nos hemos mirado
fjamcnte, pensando que uno de los dos deba estar muy enfermo.
(2) Hennequin, La Critica cientica, p. 23.
 HL GENIO COMO PODER DE SOCIABILIDAD 97

conocerse parte de s mismo en el primero^ y parte

en el segundo, el ngel en tal tipo y la best-a en
tal otro.

Podemos deducir que la cuestin de las relaciones

del genio es de una complejidad infinita. Todas las
teoras que liemos examinado anteriormente expre-
san tan slo una parte de la verdad; conducen siste-
mas estrechos. Las grandes personalidades y su medio
estn en una accin recproca, que hace que el pro-
blema de sus relaciones es con frecuencia tan cien-
tficamoite insoluble como el problema de los tres
cuerpos y de su atraccin mutua. A
la teora in-
completa de M. Taine acerca de las relaciones del
medio social con el genio artstico y sobre las posi-
bles deducciones de uno de los trminos por el otro,
es preciso aadiruna teora fundada en el principio
opuesto. M. Taine supone que el medio anterior pro-
duce el genio individual; es necesario suponer el
genio individual produciendo un medio nuevo ^n
nuevo estado del medio. Estas dos doctrinas son dos
partes esenciales de la verdad; pero la doctrina de
M. Taine es ms aplicable al simple talento que al
genio, y la segunda es la que expresa el rasgo carac.
terstico del genio, saber, la iniciativa y la inven-
cin.Por estas palabras, repetimos una vez ms, no
entendemos una iniciativa absoluta, una invencin
que sera una creacin de la nada; sino que entende-
mos una sntesis nueva de datos preexistentes, se-
mejante una combinacin de imgenes en el kalei-
dscopo que revelara formas inesperadas. En una
palabra, es siempre el xito raro y precioso, es ei

golpe favorable de los dados que hace ganar la par-

tida.
 98 EL ARTE DESDE EL PUNT DE VISTA SOCIOLGICO

Un socilogo, notable por la originalidad de pun-

M. Tarde, ha de-
tos de vista y la finura de espritu,
mostrado perfectamente que el mundo social y has-
ta el mundo entero obedece dos especies de fuer-
zas: la imitacin y la innovacin. La imitacin repe-
ticin universal, en el mundo inorgnico, es la ondu-
lacin; en el mundo orgnico, es la generacin (que
comprende la nutricin misma); sin duda, puede
aadirse, la generacin no es ya sino una ondula-
cin que se propaga y se repite en su forma; en fin^
en el murdo social, la repeticin pasa ser la imita-
cin propiamente tal, otra ondulacin trasportada
por simpata de un ser otro. Pero el principio de
la repeticin universal no explica la innovacin, la
invencin, que hace aparecer formas hasta entonces
desconocidas. M. Tarde no trata de decir en qu
consiste el principio de lo 7iuevo; indica solamente
que es necesario, bajo una forma otra, admitir tal
principio. Y en efecto, que haya iniciativa propia-
mente dicha, contingencia y libre albedro (al modo
de M. Boutroux y de M. Ivenouvier), que tan slo
exista una feliz combinacin, un entrecruzamiento
con xito de cadenas de fenmenos preexistentes,
aun es necesario que se produzcan consecuencias
nuevas, originales, accidentes elices, excepciones fe-
cundas debidas encuentro de las leyes generales y
al
destinadas })roducir j^or s mismas, por la repeti-
cin, por la imitacin y la ondulacin, wuqwSS formas
generales. Hemos visto ya que el genio es la aparicin
de una de esas formas nuevas en un cerebro extraor-
dinario, punto de encuentro en que las series de fe-
nmenos antes independientes vienen formar snte-
sis inesperadas y manifestar dependencias imprevis-
tas. La individuacin es un problema que cae den-
 EL GENIO COMO PODER DE SOClABlLlDAn 99

tro de las leyes generales de la innovacin, y todo lo

que es individual, personal, original, genial, cae bajo
las mismas leyes.
Por tanto, en el mundo particular del arte como
en el mundo hay que considerar dos
social entero,
especies de hombres: los innovadores y los repetido-
res, es decir, los genios y el pblico, que repite en s
mismo por simpata de espritu, senti-
los estados
mientos, emociones, pensamientos, que el genio ha
inventado primero los cuales ha dado nueva for-
ma. Adems, en nuestro concepto, el instinto imita-
dor y el instinto innovador se encuentran an en el
pblico mismo, de la masa de los hombres como en
los genios, con la diferencia que el instinto imitador
domina en la masa, el instinto invovador en los ge-
nios. Pero precisamente causa de esta inferioridad
del poder innovador en la masa, todo lo que indirec-
tamente satisface al instinto innovador le agrada. Se
puede, pues, en ciertos casos, deducir del xito que
ha tenido una obra original, no que respondiese las
facultades entonces existentes en la masa, sino que
responda sus facultades latentes, sus aspiracio-
nes y que ha satisfecho su deseo de cosas nuevas.
La imitacin, con la admiracin que es una forma
de (pues la admiracin es una imitacin interna),
ella
es, hemos dicho, un fenmeno de simpata, de socia-
bilidad; el genio artstico mismo es un instinto simp-
tico y social llevado al extremo, que, despus de ha-
berse satisfecho en un reino ficticio, provoca por imi
tacin en otra persona una evolucin real de la sim
pata y de la sociabilidad general. En ltimo anlisis,
el genio y su medio nos dan, pues, el espectculo de

tres sociedades ligadas por una relacin de mutua de-

pendencia: 1. la sociedad real preexistente, que con-
 100 EL ARTE DESDE KL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

diciona j en parte suscita el genio; 2." la sociedad

idealmente modificada que concibe el genio mismo,
el mundo de voluntades, de pasiones, de inteligencias,

que crea en su espritu y que es una especulacin

sobre lo posible; 3.^ la formacin consecutiva de una
sociedad nueva, de los admiradores del genio, que
la
realizan ms menos, en s mismos, por imitacin su
innovacin. Es un fenmeno anlogo los hechos as-
tronmicos de atraccin, que crean en el seno de un
gran sistema un sistema particular, un nuevo centro
de gravitacin. Platn haba comparado ya el influ-
jo del poeta inspirado sobre los que le admiran
y comparten su inspiracin al del imn, comunicndo-
se de anillo en anillo, y formando toda una cadena
sostenida por el mismo influjo. Los genios de ac-
cin, comolos Cesar y los Napolen, realizan sus
proyectos por medio de la sociedad nueva que sus-
citan en torno suyo y la que arrastran. Los genios
de contemplacin y de arte obran de igual modo,
pues la pretendida contemplacin no es sino una
accin reducida su primer grado, mantenida en
el dominio del pensamiento y de la imaginacin.

Los genios de arte no mueven los cuerpos, sino

las almas: modifican las costumbres y las ideas. As
la historia nos ensea el efecto civilizador de las ar-
tes sobre las sociedades, , veces, al contrario, sus
efectos de disolucin social. El genio es, pues, en de-
finitiva,un extraordinario poder de sociabilidad y
de simpata que tiende la creacin de sociedades
nuevas la modificacin de las sociedades pree-
xistentes; procedente de tal cual medio, es un crea-
dor de medios nuevos un modificador de medios
antiguos.
 CAPITULO 1!I

LA simpata y la SOCIABILIDAD EX La CRTICA

La verdadera de la obra misma, no

crtica es la
la del escritor y del medio.
Cualidad dominante del
verdadero crtico: la simpata y la sociabilidad. De
la antipata causada ciertos crticos por determi-

nadas obras. La verdadera crtica es la de las be-
llezas la de los defectos. Del poder de admirar
de amar. Dificultad de descubrir de comprender
las bellezas de una obra de arte; dificultad de hacer
que los dems las sientan; papel del crtico.

El anlisis que hemos hecho de las relaciones

entre el genio y el medio nos permite determinar lo

que debe ser la verdadera crtica. En nuestros das,

lo hemos visto, la crtica de la obra ha llegado ser
por grados sucesivos la historia y el estudio del es-
critor. Se da uno cuenta de la formacin de su indi-
vidualidad, se hace su psicologa, se escribe la nove-
la del novelista. Cuando M. Taine estudia Balzac,
se ha dicho, hace exactamente lo que Balzac mismo
hace cuando estudia, por ejemplo, el to (irandet.
El crtico opera sobre un escritor para conocer sus
obras como el novelista opera sobre un personaje
para conocer sus actos. Por ambos lados, existe la
misma preocupacin del medio y de las circunstai^-
 102 EL ARTE DESDl EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cias.Recordad Balzac determinando exactamente

la calle y la casa en que vive Grandet, analizando
las criaturas que le rodean, estableciendo los mil
hechos nfimos que han formado el carcter y las
costumbres de su avaro. No es esto una absoluta
aplicacin de la teora del medio y de las circuns-
tancias (1)? Todo eso est perfectamente, pero todo
eso no constituye sino conjunto de materiales de
el

la crtica, y no misma. La obra no se con-

la crtica
sidera entonces sino como el producto ms menos
pasivo de esas dos fuerzas igualmente inconscientes
en el fondo: el temperamento del escritor y el medio
en que se desarrolla. Punto de vista incompleto,
que olvida el factor esencial del genio, la voluntad
consciente y amante. Despus de analizar la obra
literaria como producto del temperamento personal
del autor (predisposiciones hereditarias, gnero de
talento, etc.), y del medio, en que este temperamen-
to se ha desarrollado (poca, clase social, circuns-
tancias particulares de la vida), queda siempre por
considerar la obra en s misma, por evaluar apro-
ximadamente la cantidad de vida que existe en
ella (2). Despus de todo, es necesario volver la
obra, y ella es lo que hay que apreciar, considern-
dola desde el mistno punto de vista que su autor la
ha considerado. Todo el trabajo preparatorio em-
prendido por la crtica histrica slo habr servido
para determinar ese punto de vista, para darnos co-
nocer los tipos vivientes concebidos por el autor en
analoga con su propia vida y su propia naturaleza:

(1) M. Zola.
(2) M. Hennequiri se equivoca, pues, en nuestra opinin, al creer que
la crtica debe limitarse explicar una obra, y no debe juzgarla. Sin ser
absoluto, el juicio terico es posible y constituye la verdanera crtica.
 LA SIMPATA Y LA SOCIABILIDAD EN LA CRTICA 103

veremos entonces hasta qu punto ha realizado esos

tipos, , mejor dicho, se ha realizado s mismo, se
ha objetivado y ha como cristalizado en su obra,
bajo los mltiples aspectos de su ser. El estudio del
medio lo hemos demostrado, debe permitir precisa-
mente comprender mejor lo que hay de individual y
de irreductible en el genio. La escuela de M. Taine
no ha visto claramente que una obra no se caracte-
riza por los rasgos comunes que tiene con las otras
producciones de la misma poca y por las ideas en-
tonces corrientes, sino tambin, y sobre todo, por lo
que la distingue; esta escuela no estudia bastante la
personalidad de las obras, su ordenamiento interno
y su propia vida.
Me hablis, escribe Flaubert, de la crtica en
vuestra ltima carta, dicindome que no tardar en
desaparecer. Creo, al contrario, que todo lo ms es-
t en su aurora. Se ha tomado la contraria de la pre-
cedente, pero nada ms. En tiempo de La Harpe se
era gramtico, en tiempo de Sainte-Beuve y de Taine
se es historiador. Cundo se ser artista, nada ms
que artista, pero muy artista? Dnde conocis una
crtica que se preocupe de la obra en si de
un modo intenso? Se analiza muy delicadamente el
medio en que se ha producido y las causas que la
han trado: pero su composicin, su estilo, el punto
de vista del autor, jams. Sera necesario para esta
crtica una gran imaginacin y una gran bondad,
quiero decir, una facultad de entusiasmo siempre dis-
puesta, y adems gusto, cualidad poco frecuente,
aun en los mejores, tanto que no se habla de ella
nunca (1). Flaubert ha indicado aqu excelentemen-

(1) Flaubert, Cartas, p. 81.

 104 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

te las cualidades de los verdaderos crticos. La prime-

ra de todas es el poder de simpata y de sociabilidad
que, llevado an ms lejos y secundado por faculta-
des creadoras, constituira el genio mismo. Para com-
prender bien una obra de arte, es preciso penetrarse
tan profundamente de la idea que en ella domina,
que se vaya hasta el alma de la obra que se le d
una, de tal modo que adquiera nuestros ojos
verdadera individualidad y constituya algo como
otra vida en pie al lado de la nuestra. Esto es lo que
podra llamarse la vista interna de la obra de arte,
de la que son incapaces muchos observadores super-
ficiales. Se llega ella por medio de una especie de

absorcin en la obra, de ensimismamiento en ella

y separndose de las dems cosas. La admiracin,
como el amor, ha menester de una especie de ca-
reo, de soledad entre dos, y, como el amor, no
puede existir sin alguna abstraccin voluntaria
de los pormenores demasiado mezquinos, un ol-
vido de los pequeos defectos; pues todo don de s
mismo es tambin una especie de perdn parcial. A
veces se ve mejor una hermosa estatua, un cuadra
bonito, una escena de arte, cerrando los ojos y fijando
la imagen interna; y i3or el poder de suscitar en nos-
otros esa vista interna es como mejor pueden juzgar-
se las obras de arte ms elevadas. La admiracin no
es pasiva como una sensacin pura y sencilla. Una
obra de arte es tanto ms admirable cuanto ms
ideas y emociones personales despierta en nosotros,
cuanto ms sugestiva es. El gran arte es el que con-
sigue agrupar en torno de la representacin que nos
ofrece el mayor nmero posible de representacio-
nes complementarias, en tono de la nota principal
el mayor nmero de notas armnicas. Pero no todos
 LA SIMPATA Y LA SOCIABILIDAD EN LA CRTICA 105

los espritus son susceptibles hasta el mismo grado

de vibrar contacto de la obra de arte, de experi-
al
mentar la totalidad de las emociones que puede
producir; deab la misin del crtico: el crtico debe
reforzar todas las notas armnicas, poner de relieve
todos los colores complementarios para hacerlos sen-
sibles todos. El crtico ideal es aquel hombre
quien obra de arte sugiere ms ideas y emocio-
la
ciones, y comunica despus esas emociones los
dems. Es el que permanece menos pasivo ante
la obra de arte y descubre en ella ms cosas. En
otros trminos, el crtico por excelencia es aquel que
sabe admirar mejor lo que hay de
y que puedebello,
ensear admirarlo mejor.
En el conocimiento de un buen libro, de un her-
moso trozo de msica, se distinguen tres perodos;
el primero, cuando siendo an desconocido el libro,
se lee se le descifra, se le descubre en una pa-
labra: es el perodo de entusiasmo; el segundo,
cuando se le ha
y reledo hasta la sociedad: es
leido
cuando se le conoce verdadera-
la fatiga; el tercero
mente fondo y ha resonado y vivido algn tiempo
en nuestro corazn: es la amistad; entonces solo pue-
de juzgrsele bien. Toda afeccin, ha dicho Vctor
Hugo, es una conviccin, pero es una conviccin
cuyo objeto est vivo y que con ms facilidad que
cualquiera otro puede implantarse en nosotros. la A
inversa toda conviccin es una afeccin; creer es
amar.
Del mismo modo que existe simpata en toda
emocin esttica, hay tambin antipata en esa im-
presin de disonancia y de desarmona que producen
ciertos lectores ciertas obras de arte, y que hace
que tal temperamento sea impropio para comprender
 106 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VIST.V SOCIOLGICO

tal obra, aun siendo magistral. As en los espritus

demasiado crticos existe frecuentemente cierto fon-
do de insociabilidad, que hace que debamos descon-
fiar de sus juicios como deberan ellos mismos des-
confiar. Porqu el juicio de la masa, tan gro-
sero en las obras de arte ha sido, no obstante, tantas
veces ms justo que las apreciaciones de los crticos
de profesin? Porque la masa no tiene personalidad
que resista al artista. Se deja cojer ingenuamente,
sea; pero es el sentimiento mismo de su irresponsabi-
lidad, de su impersonalidad, lo que da cierto valor
sus entusiasmos: ignora las segundas intenciones, el
doble fondo de mal humor y de egoismo intelec-
tual, los prejuicios razonados,an ms peligrosos
que los otros. Para un crtico de profesin, uno de
los medios de probar su razn de ser, de consolidarse
ante un autor, es precisamente el de criticar, de ver
sobre todo defectos. Ese es el peligro, la pendiente
inevitable. Contradceme un poco para que parezca-
mos ser dos, deca un personaje histrico su confi-
dente. El crtico, para no suprimirse, para hacerse lu-
gar, se ve frecuentemente obligado maltratar al pue-
blo de autores y artistas; as, una
pues, se establece
hostilidad ms menos inconsciente entre ambos
campos. Rebajar otro, es elevarse s mismo; las
voces de censura se oyen de ms lejos, la frula que
atormenta al discpulo ensalza al maestro. La crtica
as entendida no es sino el engrandecimiento egosta
de una persona, que quiere dominar otra persona.
No existe placer, pregunta Cndido, en criticarlo
todo, en encontrar defectos donde los dems hom-
bres creen ver bellezas? Y Voltaire responde: Sin
duda; es decir, que existe un placer en no tener pla-
cer alguno. Conocemos todos, en nuestras horas de
 LA SIMPATA Y LA SOCIABILIDAD EN LA CRITICA 10/

que consiste en decir en pu-

crticos, ese placer sutil
blico que no se ha tenido placer alguno, que no se ha
sido cogido, que se ha guardado intacta la perso-
nalidad. Hasta veces la presencia de lo feo, en una
obra de arte de la que hemos de dar cuenta, nos
place tanto de lo bello, pero de muy distinto
como la

modo, causa de ese mrito que nos proporciona el

sealar sus defectos. Oh! ;que cosas tan buenas,
deca Pascal, acabando la lectura de un padre jesu-

ta, qu cosas tan buenas hay aqu para nosotros!l>

Lo triste es que el que quiere hallar lo feo lo encon-
trar casi siempre, y perder por el placer de la
crtica el de ser conmovido, que, segn La Bruyre,
vale an ms. Dichosos que no encuen-
los crticos
tran demasiadas cosas buenas para ellos en los
autores!
Un filsofo contemporneo ha afirmado que la

ms elevada misin del historiador, en filosofa, era

la de conciliar y no de refutar, que la crtica de erro-
res era la labor ms ingrata, menos til y deba re-
ducirse lo necesario; que el filsofo debe sentir
una simpata universal hacia todo pensador sincero
y consecuente, bien opuesta desde luego la indife-
rencia escptica; que en la apreciacin de los siste-
mas el filsofo debe tener las dos grandes virtudes
morales siguientes: justicia y fraternidad (1). Estas
virtudes necesarias al filsofo, lo son aun mucho
ms al crtico literario, pues el sentimiento tiene en
literatura el papel predominante. Si no siempre bas-
ta, al criticar un filsofo, el querer tener razn

contra l para parecerse s mismo razonable, basta

con demasiada frecuencia, en el arte, el querer no

(1) Alfred Fouille. Historia de la filosofa (Introduccin).

 108 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

serconmovido para no serlo; se es siempre ms

menos libre de negarse s mismo, de encerrarse en
su yo hostil, y hasta de perderse en l. A los litera-
tos, pues, no menos que los filsofos, conviene
aplicar el precepto por excelencia de la moral: amaos
unos otros (1). Despus de todo, si la caridad es
un deber con respecto al hombre, por qu no lo se-
ra con respecto sus obras, en las que ha dejado lo
mejor qne ha credo sentir en s? Indican estas el su-
premo esfuerzo de su personalidad para luchar con-
tra la muerte. El libro escrito, por imperfecto que
sea, es siempre una de las expresiones ms elevadas
del eterno querer vivir, y bajo este concepto es
siempre respetable. Guarda durante algn tiempo
esa cosa indefinible, tan frgil y tan profunda, el

acento de la persona, lo que mejor llega al corazn

de cualquiera que sabe amar. Mirad en los ojos un
transente indiferente: esos claros ojos, y no obstan-
te trasparentes, os dirn sin duda poca cosa, tal
vez nada. Por el contrario, en una simple mirada
de la persona querida veris hasta el corazn, con la
diversidad infinita de los sentimientos que en ella se
agitan. Sucede lo mismo para la crtica. Aquel que
trata un libro como un transente, con la indife-
rencia distrada y malvola del primer golpe de
vista, no le comprender verdaderamente; pues el
pensamiento humano, como la individualidad mis-
ma de un ser, necesita ser amado para ser com-
prendido. Abrid, por el contrario, el libro amigo,
aquel con el que habis tomado la costumbre de ha-
blar como con una persona; descubriris en l rela-
ciones armnicas entre todos los pensamientos, que

(1) Ihkl.
 LA yiMPATA Y LA SOClAHILIDAn EX LA CRITICA 109

harn que estos se completen mutuamente; el senti-

do de cada lnea se ensanchar para vosotros. Es que
la afeccin ilumina; el libro amigo es como un ojo
abierto que ni la misma muerte cierra, y en el cual
se hace siempre visible, en un rayo de luz, el pensa-
miento ms profundo de un ser humano.
De ah que sea necesario no despreciar el hoini-
nem imius libri. Ama su autor y, como le quiere,
tiene grandes probabilidades de comprenderle, se
asimila lo que en l hay de mejor. El defecto del
crtico es frecuentemente el ser el hombre de todos
los libros; cuntos tesoros de simpata necesitara
haber acumulado para vibrar sinceramente ante
todos los pensamientos con los cuales se pone en
contacto! Esta simpata corre riesgo de ser bien ge-
neral y, queriendo extenderse todos, de no apli-
carse nadie: se asemeja la que podemos sentir ha-
cia un miembro cualquiera de la humanidad, un per-
sa un chino. No basta eso, y de ah procede que el
crtico sea con tanta frecuencia mal juez. Es, en mu-
chos casos, uno de esos filntropos que no tienen
amigo alguno, uno de esos humanitarios que no tie-
nen patria.
Segn un autor contemporneo (1), en los mo-
mentos en que el genio duerme es cuando el artista
pierde algo de su inconsciencia, y cuando, por lo mis-
mo, permite mejor al crtico percibir sus procedimien-
tos de factura y de composicin. En esos momentos,
el maestro pasa ser, por decirlo as, su propio dis-
cpulo. Se ha dicho adems (2) que la crtica de las
bellezas es estril, slo la de los defectos es ltil y
nos instruye en la verdadera naturaleza del genio.
(1) M. Fagnet.
(2) M. Brunetire.
 lio KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

En nuestra opinin, la frmula contraria sera la ver-

dadera, pero, entendmonos, MM. Faguet y Brune-
tire parecen sentar como principio que las bellezas
del escritor son visibles para todos, que slo sus de-
fectos permanecen ocultos; como el deber de un buen
crtico es ensear algo sus lectores, vale ms segu-
ramente ensearles defectos que no ensearles nada.
Los crticos modernos tienen horror la trivialidad:
tienen razn; pero solo es trivial el admirar para
aquellos que tienen la admiracin trivial. La cuestin
queda, j^ues, en pi. Para quien sea igualmente ca-
paz de hacer una obra personal sacando luz una
cualidad un vicio, cul de los dos debera poner
de relieve? Puede ser til descubrir un defecto en un
diamante; es mejor encontrar un diamante en la are-
na. Las grandes obras de arte son como la tierra la-
borable de que habla La Fontaine: un tesoro est
escondido dentro; para encontrarle, es necesario
mover y remover. El cultivador que habla demasiado
mal de su campo dice mal de s mismo; tal labra-
dor, tal tierra. Es tambin por frecuencia culpa del
crtico cuando no hace buena cosecha: el crtico que-
da juzgado por la esterilidad de su propia crtica.
En cuanto esperar comprender mejor el genio
de un autor en los momentos en que ese mismo ge-
nio no se manifiesta ya, parece algo extrao. Es
justo aadir que los Shakespeare, los V. Hugo tie-
nen, aun en sus malos momentos, un aspecto que
es an genial; no son faltas de la mediana, sino ca-
das de gigante. Hacer la crtica de estos pasajes ca-
ractersticos, es evidentemente estar an en compa-
a con el genio que se trata de comprender, es em-
plear el mtodo de los fisilogos modernos que es-
tudian las funciones orgnicas en sus perturbaciones
 LA. simpata y la SOCIABILIDAD KN LA CRTICA 111

con objeto de reconstituirlas mejor al estado normal.

Pero si el estudio de las monstruosidades es una
parte importante de la biologa, no podra consti-
tuirla; si las divagaciones del genio nos hacen ver
veces sus rasgos esenciales con una especie de au-
mento, modo de espejos convexos, se los descubri-
r an mejor en sus sublimidades, en los momentos
en que es grande sin ser deforme, es decir, en que
es verdaderamente grande. Es mucho ms difcil
descubrir un pensamiento profundo en medio de
ciertas divagaciones ciertas extraezas de Shakes-
peare de Hugo que notar estas mismas extraezas.
La crtica de las bellezas es y ser siempre ms
compleja que la dlos defectos. Es un objetivo mucho
ms elevado; se puede sin duda caer ms pesada-
mente todava tratando de llegar l, pero no puede
darse tal razn para no perseguir un objeto que est
demasiado alto.
La nica utilidad de la crtica de los defectos, es
la de preservar el gusto del pblico de ciertas ma-
nas enfadosas, y tal vez de preservar el genio mis-
mo de ciertos errores. El ltimo punto es el ms di-
fcil. Para conseguir este doble objeto, no es la cr-

tica sistemtica irritada de los defectos la que con-

viene, sino la crtica imparcial y serena de las belle-
zas y de los defectos. Gems irritabile, se ha dicho
de los poetas. Pase que un poeta se irritel Pero un
crtico debera estar ante todo persuadido de la va-
nidad de la ira. Las sandeces que oigo decir en la
Academia aceleran mi fin, deca Boileau. Pobre
Boileau, que asignaba una importancia capital las
opiniones de la Academia, y las sayas propias!
Aquel que se enoja hace mal, aun teniendo razn,
dice el proverbio; despus de todo no es destruyen-
 112 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

do obra de otro como se suprimir la admiracin,

la
es haciendo algo mejor. En toda poca, la crtica
ms concluyente del mal gusto de la impotencia
ha sido el genio.
Son de notar cuantos esfuerzos hemos hecho,
desde los romnticos y M. Taine, para comprender las
literaturas extranjeras, para colocarnos en el medio
en que tal obra maestra ha nacido, para despojarnos
de nuestro propio espritu y de nuestros prejuicios
personales. Consideraramos como una simple prue-
ba de ignorancia el desconocer las glorias extranje-
ras; el nombre de Byron, por ejemplo, ha sido mu-
cho menos discutido en Francia que en Inglaterra;
lo mismo ha sucedido con el de Shelley, por lo me-
nos partir del da en que ha sido conocido. No es
extrao ver los crticos que se esfuerzan tanto en
comprender la literatura extranjera pasar de golpe
ser intolerantes desde el momento en que se trata
de un genio francs, que puede no tener toda la me-
dida, el buen gusto y el buen tono nacional, no per-
donarle ya el menor error y condenarle en nombre
de todo lo que se excusa en otros. Una lengua ex-
tranjera tiene la ventaja de que nos advierte cons-
tantemente, por la naturaleza misma de su sintaxis,
de sus expresiones, de su marcha, por decirlo as,
que es necesario acomodarnos ella y separarnos de
nuestros prejuicios personales para comprender bien
la obra escrita en esa lengua. Por el contrario, cuan-
do leemos una obra escrita en francs, somos nos-
otros, es nuestro espritu particular lo que toda
costa queremos encontrar en esa obra; no queremos
adaptarnos al autor, el autor es quien debe adaptar-
se nosotros. Cada uno de nosotros tiene la secreta
conviccin de que por s slo representa el espirita
 LA simpata y la SOCIABILIDAD EN LA CRITICA 113

nacional, y niega este espritu las cualidades de-

fectos variosque admira perdona en cualquier otra
nacin. Cualquiera de nosotros que an se niegue
comprender las buenas pginas de Zola, tan admi-
rado en Rusia y relativamente tan clsico en las
grandes lneas, se complacer sin dificultad en el na-
turalismo desordenado y salvaje de los Tolstoy y de
los Dostoiewsky; al contrario, esas crudezas y esas
violencias le parecern como el incitante natural
del exotismo. M. Taine, que nos ha hecho penetrar
todas las obras de la literatura inglesa hasta sus
mismas particularidades y sus extraezas, se detie-
ne desconcertado ante el genio de Vctor Hugo,
hasta el punto de preterirle los Browning y los
Tennyson. M. Schrer, espritu losfico, seducido
por los anlisis meticulosos y exactos de Jorge
Elliot, hasta el punto de hacer de l la ms grande
personalidad literaria despus de Goethe, olvidar
por completo Balzac, si encuentra en Vctor
Hugo (de quien no es partidario) el elogio de Balzac,
considerndole como un gran espritu, ver en esto
una exageracin burlesca. El estudio de las litera-
turas extranjeras deba ser un medio de abrirse el
espritu, no de cerrrsele, de ensanchar el dominio
de nuestra admiracin y de nuestra sociabilidad, en
lugar de restringirlo.
Para comprender un autor es preciso ponerse
en relacin con l, como se dice en el lenguaje del
magnetismo; solamente que no puede juzgarse del
valor intrnseco de un autor por la facilidad con que
esta relacin se establece. Hay aqu dos trminos en
presencia uno de otro, el autor y el lector, que pue-
den convenirse uno otro sin ser verdad ninguno de
los dos; en determinados momentos la historia, la
8
 114 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCILGIC

vida social entera ha sido facticia y falsa. Sucede que

en tal poca tal personalidad literaria se ha im-
puesto con una gran violencia, y que, pocos aos^
despus, queda aislada, no despertando ya simpata
alguna. Chateaubriand, por ejemplo, ha representa-
do un tipo entonces predominante, pero ha pasado,
por no ser bastante conforme con el de la vida sen-
cilla y eterna.

En suma, no son las leyes complejas de las sen-

saciones, de las emociones, de los pansamientos mis-
mos, las que hacen tan difcil la crtica de arte; se
puede siempre, en efecto, comprobar si utia obra de
arte est conforme con ellas; pero, cuando se trata
de apreciar si esa obra de arte representa la vida^ la
crtica no puede apoyarse ya en nada absoluto, nin-
guna regla dogmtica puede ayudarla; la vida no se
comprueba, se hace sentir, amar, admirar. Habla
menos wwq-sXxq juicio que nuestros sentimientos
<le simpata y de soaiabilidad. De todo lo que prece-

de podemos deducir el carcter eminentemente so-

ciable del verdadero crtico, que debe adaptarse
todas las formas de sociedad, no slo las que han
existido histricamente, sino aquellas que pueden
existir entre seres humanos y que toda obra genial
expresa anticipadamente.
 CAPITULO IV
LA EXPRESIN DE LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE

I.^ El arte no busca tan slo la sensacin. Bus-

ca la expresin de la vida. Leyes que de aqu se
derivan. Impotencia del formalismo puro en el
arte. Flaubert. El fondo vivo debe trasparentar-
se siempre bajo la forma.
II. Las ideas, los sentimientos y las voluntades
constituyen el fondo del arte. Necesidad de las
ideas y de la ciencia para renovar los sentimientos
mismos.
III. El fin ltimo del arte es producir
simpa- la
ta hacia los seres vivos.
Bajo qu condiciones es
un ser simptico. Necesidad de la individualidad.
Necesidad de un lado universal y social de los ti-
pos.
Lo convencional y lo natural en la sociedad
y en el arte. Medios de evitar lo convencional.

I. El arte persigue dos fines distintos: trata de

producir, por un lado, sensaciones agradables (sen-
saciones de color, de sonido, por otra parte,
etc.),

fenmenos de induccin psicolgica, conducentes

ideas y sentimientos de naturaleza ms compleja
(simpata hacia los personajes representados, inte-
rs, conmiseracin, indignacin, etc"); en una pala-
bra, todos los sentimientos sociales. Estos fenme-
 IIG EL ARTK DESDE EL PL'NTO DE VISTA SOCIOLGICO

nos de induccin son los que hacen el arte expresivo

de la vida.
Siempre que el arte tiene por objeto las sensa-
ciones, se encuentra en presencia de las leyes cien-
tficas, cuyo mayor nmero son absolutamente in-

contestables. La esttica, por este lado, se pone en

contacto con la fsica (ptica, acstica, etc.), con las
matemticas, la fisiologa y la psico-fsica.
La escultura se apoya especialmente sobre la
anatonomay la fisiologa; la pintura, sobre la anato-
ma, la fisiologa y la ptica; la arquitectura, sobre la
ptica (la regla de oro, etc.); la msica, sobre la fisio-
loga y la acstica; la poesa, sobre el metro, cuyas
leyes ms generales se refieren seguramente la
acstica y la fisiologa.
Si el arte se refiriese ese slo objeto, producir
sensaciones agradables, su dominio sera relativa-
mente limitado y sus leyes mucho ms fijas. En efec-
to, el carcter asrradable desac^radable de las sen-
sacinos depende de leyes cientficas que no sera
imposible determinar un da. Si, pues, el arte llegase
no tener otro fin que el de encantar los ojos y los
odos, podra reducirse un da un sistema de reglas
tcnicas, una cuestin de saber hacer, de saber
puro y simple. El pintor el poeta podra no haber
menester de ms genio que el que necesita el polvo-
rista para componer, segn frmulas qumicas, y lan-
zar en direcciones calculadas, sus cohetes multico-
lores.
Un arte que nos procurara tan slo de ese mo-
do sensaciones agradables, dispuestas lo ms sa-
biamente posible, slo nos dara una pura abstrac-
cin de las cosas y del mundo; pero la miel ms dul-
ce extrada de la flor no substituye, no obstante, ala
 LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE J 17

flor. Tal arte tendra hasta el ms alto grado el de-

fecto inherente todas las artes,que es el de mos-
trarse infinitamente ms estrecha que la naturaleza.
Las reglas de la sensacin agradable son limiies para
el arte; lamisin del genio en el arte es precisamen-
te alejar siempre esos lmites, y para eso parece
violar veces las reglas. En realidad, no atenta
ellas de una manera absoluta, pues sensaciones fran-
camente desagradables no podran tolerarse, pero
las da vueltas, y de ese modo se esfuerza en ensan-
char incesantemente el reino que el arte se conquis-
ta en la naturaleza infinita.
El verdadero objeto del arte es la expresin de
la vida. El arte, para representar la vida, debe ob-
servar dos clases de leyes: las leyes que fijan en nos-
otros las relaciones de nuestras representaciones sub-
jetivas y las leyes que fijan las cofidicioties objetivas

bajo las cuales es posible la vida.

Las leyes que rigen las relaciones de las repre-
sentaciones forman una especie de ciencia de la

perspectiva interna. En todo arte, como en la pintu-

ra,hay efectos de escorzos, de sombra y de luz, cues-

tiones de primero y segundo plano. El artista dra-
mtico, por ejemplo, est siempre obligado forzar
ciertos rasgos, para formar la ilusin de la realidad
slo representa la vida con infidelidades calculadas.
En cuanto las leyes que se refieren las con-
diciones objetivas en las cuales se produce la vida,
son en gran parte desconocidas, y no pueden ser
objeto de ciencia alguna exacta. Es muy difcil defi-
nir cientficamente la vida, aun en sus manifestacio-
nes ms nfimas, y con mayor motivo la vida mental
y moral que el artista trata de presentarnos en sus
obras. La vida es tanto ms intangible por medio
 118 EL ARTE DESUB KL PUNTO UE VISTA SOCIOLGICO

del anlisis abstracto cuanto est ms individualiza-

da; pero, la individualidad en su ms alto grado es
el objeto preferido del poeta, del novelista, del artis-
ta. La psicologa del carcter individual, lejos de
formar una ciencia acabada sobre la cual pueda apo-
yarse el poeta el novelista, est an por crear; y
es el poeta mismo el novelista, son los Shakespea-
re los Balzac quienes contribuyen crearla y re-
nen instintivamente los elementos ella necesarios.
Lo que hace que la ciencia de la vida moral y del
carcter pueda salir difcilmente del estado rudimen-
tario enque se encuentra, es el estar reducida, como
todo mtodo, la observacin y n la experimen-
tacin. El solo experimentador, hasta cierto punto,
es el poeta el novelista que, cuando tiene el don
de vida, nos hace ver y tocar caracteres que se des-
arrollan en un medio nuevo, que vara su volun-
tad. La creacin artstica, cuando es bastante pode-
rosa, consigue un valor que se acerca la experi-
mentacin cientfica, si bien, lo veremos ms adelan-
te, sea siempre muy diferente.

Se sabe cuan difcil es, aun para un tirador, cu-

brir una bala, seguir por segunda vez el camino
abierto la primera; es la misma habilidad que debe
ejecutar incesantemente el escritor, adivinando en
cada corazn las heridas ms menos profundas
hechas por la vida misma, los caminos por los cua-
les ha pasado una primera vez la emocin,
y por los
cuales puede pasar por segunda vez, apuntando en
el preciso sentido en que la naturaleza ha tirado al

azar. Se echa en cara frecuentemente ciertos ge-

nios el ser sutiles; pero, qu ms sutil que la na-
turaleza? El espritu no igualar jams las cosas en
ramificaciones y en sinuosidades; solamente es nece-
 LA VIDA. INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE 9

sario que, en todas esas ramificaciones, la savia de

la vida circule, como corre la sangre por las innume-
rables fibras que renen entre s las clulas cerebra-
les. Crear es saber ser la vez sutil como el pensa-
miento y real como la vida. La vida, en el fondo, no
es sino un grado ms de complejidad. Sabed ser lo
bastante sutil para ser pura y sencillamente real.
Ni en el arte ni en la vida real es la belleza una
pura cuestin de sensacin y de forma. Todo tipo de
gracia verdaderamente atractiva debe merecer que
se le apliquen los versos del poeta.
Ton accent est pina doux que ta voix: ton sourire
Plus joli que ta bouche, et ton regard plus beau
Que tes yeux: la lumire efface le flambeau (1).

Es que la belleza es en gran parte accin, perpe-

tua radiacin de dentro fuera. La verdadera belle-
za se crea as por s misma cada instante, cada
uno de sus movimientos; tiene la claridad viva de la
estrella, La belleza sin expresin, dice Balzac, es
tal vez una impostura.
All donde la expr.^sin se encuentra, crea una
belleza relativa, porque crea la vida. El formalismo
n el arte, al contrario, acaba por hacer del arte una
cosa completamente artificial y, por consecuencia,
muerta; Flaubert, dividido entre el formalismo y el
realismo, define muy bien la persecucin de la sen-
sacin escogida, que cree ser el fin del arte, pero que
tan slo es uno de sus elementos. Recuerdo, dice,
haber sentido latir el corazn, haber experimentado
un violento placer al contemplar un muro de la
Acrpolis, un muro completamente desnudo: el que

(1) Tu acento es ms dulce que tu voz: tu sonrisa

Ms bonita que tu boca, y tu mirada ms hermosa
Que tus ojos; la luz oscurece la antorcha.
 120 EL ARTK DESDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOL0GC0

est la izquierda cuando se sube los Propileos.

Pues bien, me pregunto si un libro, independiente-

mente de lo que dice de las materias de que tra-
ta,
no puede producir el mismo efecto. En la pre-
cisin de los conjuntos, la rareza de los elementos, el
pulimento de la superficie, la armona del conjun-
to, no hay una virtud intrnseca, una especie de fuer-
za divina, algo de eterno como un principio? (Hablo
como platnico). Ciertamente, la rareza de los ele-
mentos y el pulimento de la superficie pueden cons-
tituir muy bellas cualidades, pero si se hace de ello
el todo .del arte, literatura y poesa, no seran ms que
la habilidad de construir decoraciones; la presenta-
cin escnica sera preferida la vida. En parte, se-
gn esta esttica se han escrito Los Mrlires, essiohra,
tan admirada por Flaubert y relegada al olvido un
poco deprisa. En fin, esos principios explican mejor
que ningn comentario los defectos de Salamb, que,
como se ha dicho, es una especie de pera en prosa.
Flaubert, comprendiendo bien el carcter exclusivo
de esta teora, aade: Si continuase mucho tiempo
de este modo, me perjudicara notablemente, pues
de otro lado, el arte debe ser llano. Si, y la frmula
es exacta, el arte debe ser llano, es decir, nada de
almidonado, ni tieso, ni estudiado, hospitalario para
todas las cosas de la vida y todos los seres de la na-
turaleza. El verdadero artista no debe ver y sentir
las cosas como artista, sino como hombre sociable
y benvolo, sin lo cual el oficio, extinguiendo en s el
sentimiento, acabara por hacer desaparecer de sus
obras la vida, que es
fondo slido de toda belleza.
el

Uno de los defectos caractersticos en que cae

pronto el que vive demasiado exclusivamente pa-
ra el arte, es el de no ver y sentir con fuerza en la
 LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE 121

vida ms que lo que le parece ms fcilmente re-

presentable por medio del arte, lo que 2)uede tras-
portarse inmediatamente al dominio de la ficcin.
Poco poco el arte va prevaleciendo para l sobre
la vida social; siempre que se emociona, refiere su
emocin este fin prctico, el inters de su arte; no
siente ya para sentir, sino para utilizar su sensa-
cin y traducirla. Es como el actor de profesin, en
el cual todo gesto y toda palabra pierde su carcter

espontneo para pasar ser una mmica; es Taima,

tratando de sacar partido hasta del grito de sincero
dolor que se le escapa la muerte de su hijo y oyn-
dose sollozar. Pero existe la siguiente diferencia, que
el actor, por ese perpetuo estudio de s mismo desde

el punto de vista de su arte, altera, sobre todo, sus

gestos y su acento, mientras que el artista puede al-

terar hasta su sentimiento mismo y falsear su propio
corazn. Flaubert, que era artista hasta la mdula
de los huesos y que presuma de serlo, ha expresado
este estado de espritu con una maravillosa preci-
sin; segn l, habis nacido para el arte si los acci-
dentes del mundo, desde el momento en que son per-
cibidos, os aparecen traspuestos como para el em-
pleo de una ilusin que describir, de tal modo, que to-
das las cosas, incluso vuestra existencia, no os pare-
cen tener otra utilidad. En nuestra opinin un ser or-
ganizado de tal modo fracasara, por el contrario, en
el arte, pues es preciso creer en la vida para devol-
verla en toda su fuerza; es preciso sentir lo que se
siente, antes de preguntarse el porqu y de tratar
de utilizar su propia existencia. Es detenerse en la
superficie de las cosas ver en ellas tan slo efectos
que recoger y devolver, confundir la naturaleza con un
museo, preterirla en caso de necesidad un museo..
 122 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIOLGICO

Me despreciaran demasiado, dice Flaubert Jorge

Sand, si os dijera que en Suiza me aburro hasta mo-
rir... No hombre de
soy el y no com-
la naturaleza,
prendo nada de los pases que no tienen hi>.toria. Da-
ra todos los glaciares de Suiza por el museo del Va-
ticano. Una cosa bien caracterstica de nuestro
ser, dice tambin M.
de Goncourt es no ver ,

nada en la naturaleza que no sea un recuerdo y

una llamada del arte. Veo un caballo en una cua-
dra, y enseguida un estudio de Gricault se dibuja
en mi cerebro, y el tonelero del patio vecino me hace
ver una aguada tinta china de Boilvin.
El gran arte es el que trata la naturaleza y la
vida no como ilusiones, sino como realidades, y que
ms profundamente siente en ellas, no lo que el arte
humano puede representar mejor, sino, al contrario,
lo que puede traducir con ms que es
dificultad, lo
menos trasportable su dominio. Es preciso com-
prender en cuanto sobrepuja la vida al arte, para
poner en el arte la mayor cantidad posible de vida.

Este fondo vivo del arte, que debe traspa-

11.
rentarse siempre bajo la forma, est constituido
por de pronto de //^z, despus de sentimientos y e.
voluntades.
La palabra no puede nada sin la idea, como el

diamante mejor tallado no puede brillar en una os-

curidad completa sin un rayo de luz reflejado por sus
facetas; la idea es la luz de la palabra. La idea es
necesaria la emocin misma y la sensacin para
impedirles ser triviales y usadas. La emocin es
siempre nueva, ha dicho Vctor Hugo, y la palabra
ha servido siempre, de ah la im[)Osibilidad de ex-
presar la emocin. Pues no, y esto es lo que hay de
 LA VIDA. INDIVIDUAL T SOCIAL KN' KL ARTE l23

desolador para el poeta, la emocin ms personal no

es tan nueva; por lo menos tiene un fondo eterno;
nuestro corazn mismo ha servido ya la naturale-
za,como su sol, sus rboles, sus aguas y sus perfu-
mes; los amores de nuestras vrgenes tienen trescien-
tos mil aos, y la mayor juventud que podamos es-
perar para nosotros para nuestros hijos asemeja
la de maana, la de la alegre aurora, cuya son-
la
risa estrodeada por el sombro crculo de la noche:
noche y muerte, son los dos recursos de la natura-
leza para rejuvenecerse siempre.
La masa de las sensaciones humanas y de los sen-
timientos sencillos es sensiblemente la misma tra-
vs tiempo y el espacio. Si se ha vivido treinta
el

aos, con una conciencia bastante afinada, en un rin-

cn no muy aislado del mundo, puede contarse con
no sentir ya sensaciones radicalmente nuevas, sino
solamente tintes no conocidos hasta entonces, nove-
dades de pormenor. De ah el aplanamiento eu que
no tarda en caer el que considera la vida como puro
dilettante, buscando en ella impresiones tan slo,
motivos de reproducciones estticas y croquis, por
decirlo as. Al cabo de cierto tiempo, estar cansado
hasta de lo pintoresco, que acaba por repetirse como
todas las cosas y por usarse. Eadem siint omnia
semper.
Lo que crece para nosotros medida que avan-
zamos en la vida, lo que constantemente crece para
la humanidad en general, es mucho menos la masa
de las sensaciones brutas que la de las ideas, de los
conocimientos, que obran sobre los
son los que
sentimientos. La ciencia ha sido, hasta ahora por lo
menos, susceptible de una extensin sin lmites: por
ella, sobre todo, podemos esperar aadir algo lar
 124 EL ARTE DESn EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

obra humana, por ella podemos esperar tener des-

pierta y satisfacer siempre nuestra curiosidad, procu-
rarnos la conviccin de que no vivimos en vano. El
arte por el arte, la contemplacin de la pura forma
de las cosas acaba siempre por conducir al senti-
miento de una montona Maya, de un espectculo
sin fin y sin objeto, del cual no se saca nada. Solo la
inteligencia puede expresar en una obra exterior
el jugo de la vida, hacer que nuestro paso por el

mundo sirva para algo, asignarnos una funcin, un

papel, una obra mnima cuyo resultado tiene, no obs-
tante, probabilidad de sobrevivir al instante que
pasa. La ciencia es para la inteligencia lo que la ca-
ridad es para el corazn; es lo que hace infatigable,
lo que siempre levanta y refresca; da el sentimiento
de que la existencia individual y hasta la existen-
cia social no es un pataleo en un mismo sitio, sino una
ascensin. Digamos ms, el amor la ciencia y el sen-
timiento filosfico pueden, introducindose en el arte,
trasformarle incesantemente, pues no vemos siem-
pre con los mismos ojos y no sentimos siempre con
el mismo corazn cuando nuestra inteligencia es ms
abierta, nuestra ciencia ms amplia, y vemos ms
universo en el menor ser individual.
Existe una relacin breve y muy sencilla he-
muy
cha al almirantazgo austraco por el capitn de
Wohlgemuth, que ha permanecido un ao en el polo
para hacer en l investigaciones cientficas. Leyndo-
la no puedo dejar de pensar en Pedro Loti; travs
de esas lneas, lo ms frecuentemente secas, se en-
treven las mismas visiones que pasan en el Pescador
de Islandia; se adivina la nostalgia incurable del
marino que se ata cada rincn de tierra en que
permanece, se hace de l una patria, y despus no se
 LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE 125

encuentra en su casa, en ninguna parte, ni aun en el

pas natal, habiendo dejado algo de su corazn en
toda la superficie del globo. La marcha del Pola,
que nos deja aqu, rompe el nico lazo que nos una
aun la patria. Henos solos, para un ao entero,
aislados en el mar de Groenlandia. Ningn peridi-
co, ninguna carta puede llegar ya hasta nosotros. No
debemos tener ms pensamiento y, por consecuen-
cia, ms distraccin que el trabajo. En adelante es-
taremos sostenidos por la idea de que la realizacin
fiel de nuestra misin aadir un nuevo eslabn la

gran cadena del saber humano... (1." de Enero 1883).

Pasado el invierno: Adis, San Mayen (es el nom-
bre de la isla en que la expedicin cientfica ha in-
vernado)... Despus de nosotros vendrn otros hom-
bres provistos de instrumentos mejores, como nos-
otros hemos venido ocupar el puesto de los siete
holandeses que, hace doscientos cincuenta aos, han
pagado con la vida su tentativa de invernada. Para
nosotros, un ao de trabajo feliz ha pasado. Y ahora
el huracn, como lo hace desde hace siglos y como
lo ha hecho para las chozas de los holandeses, va
cubrir de lava este lugar de tranquilo trabajo. Las
brumas oscuras pasan lentamente, gravemente, eter-
namente. Se creera estar leyendo Pedro Loti: es
siempre ese mismo sentimiento de las vicisitudes de
ciclos regulares y de las trasformaciones montonas
de toda existencia, que inspira el Ocano y el cielo,
la vida en pleno infinito, sin interposicin de seres
humanos y de distracciones mezquinas, sin tabique
opaco que detenga la vista perdida en la trasparen-
cia sin fondo de las aguas y del ter. Pero ese sen-
timiento se une aqu algo nuevo, el sincero amor
la ciencia, la curiosidad de la inteligencia absoluta,
 126 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y no slo de los ojos en busca de paisajes. As no

venimos ya parar, como en Pedro Loti, la me-
lancola vaga y ociosa del soador que deja correr
su sueo ante sus ojos: es la profunda diferencia que
existe entre el puro artista y el sabio. El primero no
es sino una mquina de sensaciones, un registrador;
el segundo siente que tiene algo que hacer con esas

mismas percepciones que registra; sabe que debe

sistematizarlas, reducirlas cuerpo de doctrina, ha-
cer la ciencia humana con su vida.
Empujados por la sed de la conciencia, ocho in-
fatigables observadores se renen las dos de la
noche sobre el hielo y discuten largamente si la tem-
peratura del mar debe anotarse con 1,4
1,35*^ c.

Los que as saben discutir con 17 de fro acerca de

una cifra no sentirn un da esa usura de la sensibi-
lidad que se encuentra en tantos artistas, ese senti-
miento de una vida entera pasada en la vana repro-
duccin de las cosas, no en la creacin de nada nue-
vo. Obrando por s mismo, creando, es como el
hombre siente verdaderamente sus fuerzas, y es so.
bre todo en el dominio del pensamiento donde pue-
de crear algo. El poeta mismo, para crear, debe ser
un pensador, un constructor de sistemas vivos, mez-
clando con sus representaciones de la vida concep-
ciones elevadas y filosficas.
La curiosidad, el atractivo de lo desconocido
desempean un gran papel hasta en la atraccin
ejercida por una obra de arte. La ciencia embriona-
ria tan slo vea maravillas en las cosas colocadas
bien alto fuera de nuestro alcance; la ciencia actual,
al contrario, encuentra lo maravilloso cada paso,
en cada cosa. El hombre inculto slo se interesaba
por lo que le sacaba de su medio y no le recordaba
 LA. VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN KL ARTE 127

nada de lo que tena costumbre de ver; no deba

contrsele sino historias de prncipes, no deba refe-
rrsele narraciones que no versaran sobre lejanos
pases. En nuestros das, habindonos dado cuenta
de que nuestro medio mismo tiene dobles fondos des-
conocidos para nosotros, nos interesamos por cual-
quier cosa, prxima cercana, con tal que nuestra
imaginacin inteligente encuentre en ella su parte.
Aparte de las ideas, el arte tiene como principal
objeto la expresin de los sentimientos, porque los
sentimientos que animan y dominan toda vida son
los nicos que valen en ella. Mi amor es ms vivo y
ms real que yo mismo. Los hombres pasan y con ellos
sus vidas, el sentimiento permanece. El sentimiento
, mejor dicho, la voluntad, puesto que todo senti-
miento es una voluntad en germen. El sentimiento
es la resultante ms compleja del organismo indivi-
, dual, y es al mismo tiempo lo que menos morir en
ese organismo; es la frmula ms profunda de la
realidad viviente. Lo que hace que algunos de nos-
otros den veces su vida tan fcilmente por un sen-
timiento elevado, es que ese sentimiento les aparece
en s mismos ms real que todos los dems hechos
secundarios de su existencia individual; con razn
ante desaparece todo, se anula. Tal sentimiento
l

es ms verdaderamente nosotros que lo que tenemos

costumbre de llamar nuestra persona; es el corazn
que anima nuestros miembros, y lo que ante todo
es necesario salvar en la vida, es el propio corazn.
Los sentimientos y las voluntades, su vez, se
expresan en los actos y en todos los hechos de la
vida. El arte del sabio, del historiador y tambin
del artista, es descubrir los hechos significativos, ex-
presivos de una ley; los que en la confusa masa de
 128 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

los fenmenos constituyen puntos de referencia y

pueden enlazarse por una lnea, formar un dibujo,
una figura, un sistema. La ciencia y la historia que
nos dan como el esqueleto de la realidad, descansan
en suma en sus lneas esenciales, sobre un pequeo
nmero de hechos elegidos con cuidado y, como de-
camos antes, expresivos. Esos hechos, en la ciencia,
expresan leyes puramente objetivas; en la historia,
leyes psicolgicas y humanas. El arte se funda en
menos hechos aun, y su objeto es acumular, en el
fragmento ms corto del espacio del tiempo, el ma-
yor nmero de hechos significativos. Hay frecuente-
mente ms acciones y pensamientos decisivos en un
drama que dura veinticuatro horas y se desarrolla
en una habitacin de diez metros cuadrados, que en
toda una vida humana. El arte es, pues, una conden-
sacin de la realidad; nos presenta siempre la m-
quina humana bajo una presin ms alta. Trata de
representarnos ms vida an que la que hay en la
vida vivida por nosotros. El arte es vida concentra-
da, que sufre en esa concentracin las diferencias
del carcter de los genios. El mundo del arte es
siempre de color ms brillante que el de la vida; el
oro y la prpura dominan en l con las imgenes
sangrientas , al contrario, tranquilizadoras, extra-
ordinariamente dulces. Suponed un universo creado
por mariposas, no estar poblado sino por objetos de
color vivo, estar iluminado tan slo por rayos ana-
ranjados rojos; as hacen los poetas.
De todos modos, el un conjunto
arte no es slo
de hechos significativos-^ es ante todo un conjunto de
medios sugestivos. Lo que dice toma frecuentemente
el principal valor de lo que no dice, pero sugiere,
hace pensar y sentir. El gran arte es el arte evoca-
 LA VIDA INDlVlDCiAL V SOCIAL EN EL AUTK lB

dor, que obra por sugestin. El objeto del arte, en

efecto, es producir emociones simpticas j, para eso,
no representarnos puros objetos de sensaciones de
pensamientos, por medio de hechos signifcativos,
pero s evocar objetos de afecto, sujetos vivos con
los cuales podamos formar sociedad.
Todas las reglas que conciernen este nuevo ob-
jeto del arte conducen determinar en qu condi-
ciones se produce la emocin simptica antiptica.
El fin ltimo del arte es siempre provocar la simpa-
ta; la antipata no puede ser sino transitoria, in-
completa; destinada reanimar el inters por medio
del contraste, excitar sentimientos de piedad hacia
los personajes que se distinguen por despertar sen-
timientos de temor y hasta de horror. En suma, no
podemos sentir una antipata definitiva y absoluta
hacia ningn ser viviente. Poco importa, pues, en el
fondo, que un ser sea hermoso con tal que se le haga
simptico. El amor lleva consigo la belleza. La vibra-
cin del corazn es como la de la luz : se comunica
por todo el contorno; producid en m la emocin, esa
emocin, pasando mi ndrada, irradiando despus
al exterior, setrasformar mis ojos en belleza.
La primera condicin para que un personaje sea
simptico, es evidentemente que viva. La vida, an
siendo la de un ser inferior, nos interesa siempre
por lo mismo que es vida. La segunda condicin,
es que ese personaje est animado de sentimientos
que podamos comprender y que sean poderosos en
nosotros mismos. Sentado esto, puede su-ieder que
un personaje antiptico por sus sentimientos y sus
acciones, pero dotado de una vida intensa, nos arras-
tre por ':sa misma intensidad de vida, pesar de
nuestra natural repulsin. Inversamente la simpata
9
 130 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

que sentimos hacia un personaje dominado por nues-

tros propios sentimientos por los que nos parecen
ms dignos de sentirse, puede darle nuestros ojos
una vida que no posee realmente en la obra de arte
y excitar nuestra admiracin aun cuando el artista
no hubiese sabido representar bien la vida. As se
explica el xito de ciertas novelas que, despus de
haber parecido verdaderas obras maestras sus con-
temporneos, cuyas tendencias, cualidades defec-
tos representaban, exagerndolos tal vez,
parecen
despus fras, falsas y aun desprovistas de vida.
El personaje ms universalmente simptico es el
que vive la vida una y eterna de los seres, aquel que
se apoya sobre el viejo fondo humano y, alzndose
sobre esa base inmutable, se eleva los pensamien-
tos ms altos, que la humanidad alcanza tan slo en
sus horas de entusiasmo y de herosmo. Pero es pre-
ciso que eso sea un arranque del corazn y del sen-
timiento, no un juego de la inteligencia. El persona-
je que tan slo razona y no siente no sabra conmo-
vernos; vemos bien que su superioridad no descansa
sobre nada profundo y orgnico, sentimos que no
vive sus ideas. Se puede aadir aun que, segn los
datos actuales de la ciencia, lo consciente no es todo
y es frecuentemente superficial; as lo inconsciente
debe estar presente y dejarse sentir en la obra de
arte all donde exista en la realidad, si quiere darse
la impresin de la vida. El encanto de las narracio-
nes populares proviene tal vez de que en ellas los
humildes nos aparecen sencillos y casi inconscientes
en su herosmo en su fidelidad, como en su vida
de cada da, espontneos, en una palabra, y since-
ros. La sinceridad es el principio de toda emocin,
de toda simpata, de toda vida, porque es la forma
 LA VlIiA INDJVIDUAL Y !?ClCIAL EN EL ARTE 131

proyectada por el fondo en virtud de un desarrollo

natural, que va de dentro fuera, de lo inconsciente
lo consciente. Todo lo que es pura combinacin
artificial, puro mecanismo, es una negacin de la vida,

de la espontaneidad, de la sinceridad misma. Es ne-

cesario, pues, que la obra de arte ofrezca la aparien-
cia de la espontaneidad, que el genio parezca as
completamente espontneo, en n, que los seres que
crea y anima con su vida tengan esa misma es-
pontaneidad, esa sinceridad de expresin, en el mal
como en el bien, que hace que lo antiptico mismo
pase en parte ser simptico al convertirse en una
verdad viviente, que parece decirnos: soy lo que soy
y tai como soy tal aparezco.
La vida por eso mismo, es la individualidad: no
se simpatiza sino con aquello que es parece ser in-
dividual; de ah, para el arte, la absoluta necesidad,
al mismo tiempo que la dificultad de dar sus crea-
ciones el sello de la individualizacin. Leonardo de
Vinci aconseja los pintores recogerlas diversas
expresiones de fisionoma que la casualidad pone
ante sus ojos; ms tarde, podrn referirlas al rostro
forzosamente indiferente del modelo; habrn tomado
de este modo la verdad sobre el hecho. El consejo es
sin duda bueno para las expresiones poco cumplica-
de los seres y de los rostros vulgares. Muy
das, las
probablemente un hombre del pueblo, en presencia
de un peligro dado, tendr una expresin que otro
hombre del pueblo en presencia del mismo peligro
reproducir. Pero cuando se trata de un ser verda-
deramente inteligente y superior, dueo de una in-
dividualidad verdadera, no podra tratarse de darle
la expresin de otro, la del vulgo, la de todos; pues

tiene su expresin propia, completamente personal,

 132 EL ARTE DESDE EL l'UNT DE VISTA SOCIOLGICO '

que conservar en todas partes y siempre, di cual-

quier naturaleza que sean las circunstancias y las
emociones. Aun representando un ser menos com-
plejo y ms sencillo, es necesario,
y Leonardo de

Vinci no lo ignoraba, darle una fisionoma indivi-
dual, recogiendo si es necesario de todas partes los
rasgos de esa fisionoma.
No obstante, lo que slo fuere individual y no
expresase nada tpico no podra producir un inters
duradero. El arte que en definitiva trata de hacernos
simpatizar con los individuos que nos representa, se
dirige as los lados sociales de nuestro ser; debe
pues, tambin, representarnos sus personajes por sus
lados sociales; hroe en literatura es ante todo un
el
ser social; sea que defienda, sea que ataque la so-
ciedad, es por sus puntos de contacto con ella por
donde ms nos interesa.
Los grandes ti[)os creados por los autores dram-
ticos y los novelistas de primer orden, y que podran
llamarse las grandes individualidades del reino del
arte, son la vez profundamente rea/es y sin embar-
go simblicos. A la leunin de estas dos ventajas
deben su importancia en la historia literaria. Existe
un gran nmero de caracteres tomados del vivo,
perfectamente reales, que sin embargo, no ejercern
jams un influjo notable en la literatura; por qu?
Porque no son sino fragmentos desprendidos de lo
real, que no tienen nada simblico, que no son la
expresin viviente de alguna idea general y por lo
mismo de una realidad ms amplia. No basta pintar-
nos un individuo, es necesario pintarnos una indivi-
dualidad, en realidad sobresaliente, es decir, la con-
centracin en un ser de los raseros dominantes de
una poca, de un pas, en fin, de todo un grupo de
 LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL KN EL ARTE 133

otros seres.Los personajes creados por Shakespeare

son simblicos al mismo tiempo que reales; hasta ms
de uno, como Hamlet, es sobre todo simblico, y
Hamlet encierra, sin embargo, an bastante realidad
humana para que cada uno de nosotros pueda encon-
trar en l algo de s. Lo mismo sucede con el Alces-
tes de Moliere, el Fausto y el Werther de Gothe, el
Baltasar Clatz de Balzac; son individuos engrande-
cidos hasta ser tipos.
Es necesario distinguir desde luego, entre esos
tipos humanos, dos categoras. Los unos, muy com-
plejos, como todos los que acabamos de citar, son
intelectuales al mismo tiempo que morales; resumen
y sistematizan la situacin filosfica de toda una
poca ante la vida y el destino. Los otros, ms es-
trechos y puramente morales, personifican virtudes
vicios, como el telo el Yago de Shakespeare, la
Fedra de Hacine, la Cleopatra de Corneille, Harpa-
gn Tartufe, Grandet el to Goriot. Los pri-
meros, que son por decirlo as tipos filosficos, son
tal vez de un orden superior, como todo lo que es

ms complejo.
En fin, existen tipos propiamente sociales, que
representan el hombre de una poca, en una socie-
dad dada. Pero las condiciones de la sociedad hu-
mana son de dos clases: hay algunas eternas, que se
encuentran realizadasan en las sociedades ms salva-
jes; existen otras convencionales, que slo se encuen-
tran en una nacin determinada en tal momento de
su historia. Lo que hace que sea tan difcil establecer
reglas fijas en la crtica del arte, es que el objeto
supremo del arte no es fijo; la vida social est en
constante evolucin; no sabemos jams seguramente
lo que ser maana la humanidad.
 1'34 KL ARTE DEDl KL I'UNTO ni? VISTA sOOIOlGJCO

Para hallar lo durable en el arte, Nisard y Saint-

Marc Girardin han propuesto este expediente: bus-
car lo general; en la literatura, dicen, slo son reales
los sentimientos ms generales. Por desgracia, los
sentimientos no pueden abstraerse del individuo que
siente. Lo que precisamente distingue el sentimien-
to de la pura idea, que no es el objeto del arte, es
que, en el sentimiento hay siempre una parte muy
grande de individualidad. Lo concreto sin lo cual el
arte en suma no puede existir, es tambin lo parti-
cular. El estilo es el hombre mismo, y por conse-
cuencia el individuo; adase que es al mismo tiem-
po la sociedad presente este individuo, es el con-
junto de las imperceptibles modificaciones que pro-
duce en p1 sentimiento personal el influjo de toda
una poca, es el siglo, que necesariamente pasa.
Cmo no sonrerse cuando oimos llamar Virginia
esa virtuosa seorita, y no obstante ese lenguaje
ha sido real y sincero hace cien aos.
Existe, sin duda, en el fondo de todo individuo
como en el de toda poca, un ncleo de sensaciones
vivas y de sentimientos espontneos que es comn
todos los dems individuos y todas las dems
pocas; es el fondo de toda existencia; es lugar y
el

el momento en que, siendo lo ms posible uno mis-

mo, se siente uno pasar ser otro, en que se perci-
be en el propio corazn la pulsacin profunda in-
mortal de la vida. Pero ese centro en que el indivi-
duo se confunde con la humanidad eterna no es sino
un punto de la vida mental; no puede constituir el
objeto nico del arte. No se ha alcanzado adems
sino por la poesa lrica. Y notemos que los grandes
poetas lricos, como los de los Vedas y de la Biblia,
han envejecido menos que los otros. La poesa dra-
 LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE 135

mtica pica descansa mucho ms sobre conven-

ciones sociales.
Por el contrario, no hay gnero que pase ms de
prisa que la elocuencia. En todo orador hay algo
del actor y del retrico, es decir, una importante
parte de efmero. El profundo efecto de un trozo
elocuente no sobrevive su siglo al siguiente. A
distancia vemos demasiado todos los artificios de los
grandes oradores; no seran ya capaces de arrastrar-
nos y de cautivarnos. De Demstenes, de Cicern, de
Mirabeau no queda sino movimientos, palabras es-
pontneas, gritos de pasin como el de Demstenes
despus de Queronea: No, Atenienses, no habis
desmayado. Casi todo el resto ha pasado. Era desde
luego su poca duracin lo que Platn y Scrates re-
prochaban ya al gnero oratorio; por su naturaleza
misma, en efecto, encierra algo de pasajero, de con-
vencional y de frgil; est hecho para la causa del
momento.
La desdicha est en que la parte de convencional
va aumentando en la sociedad, medida que se
complica y que todo deja de reducirse relaciones
puramente animales. Lo convencional^ que se refiere
lo voluntario, es uno de los caracteres distintivos
del progreso social; lo puramente natural no se en-
cuentra sino en las sociedades animales. As, pues,
cuanto ms un autor desea pintar el hombre com-
plejo de nuestra sociedad, tanto ms ha de resignar-
se que ese ser complejo cambie al cabo de pocos
aos y no se reconozca ya en el retrato que de l
haya hecho.
Pueden dividirse las convenciones en dos espe-
cies; 1.", las de la vida social misma; 2., las del arte,

que con frecuencia son las consecuencias mismas de

 136 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCKH.OGICO

las de la vida. Por ejemplo, los convenios y las abs-

tracciones en que se funda el arte clsico del siglo
diez y siete formaban parte en cierto modo de las
realidades de la vida de entonces. La existencia, en
el reinado de Luis XIV, haba adquirido algo de ge-
neral, de regular y de fra, que hace que el arte de
esa poca, como lo hace ver Taine, representaba aun
modelos vivientes en el momento mismo en que pa-
rece monstrarnos marionetas. Es preciso, para com-
prender ese arte, trasladarse esa poca, readap-
tarse aquel medio social ficticio, despojarse de su
yo moderno; todo el mundo no lo hace de buen gra-
do. De igual modo la crudeza de expresin que ca-
racteriza el arte contemporneo responde cierto
estado social caracterizado por el advenimiento de
los conocimientos positivos en que cada cual est
tan engredo en ese saber incipiente, que al exponer-
lo busca la palabra ms contundente y ms violenta,
la definicin ms precisa al mismo tiempo que la vi-
sin brutal de los objetos (1). Esa brutalidad tiene su
parte de convencionalismo, como la generalidad y lo
vago de los siglos precedentes. Adems, el adveni-
miento de la democracia y de las nuevas capas so-
ciales se deja sentir en el arte, como en todas las
dems manifestaciones de la vida social.
Como lo ha hecho notar Balzac, existe en el seno
de la humanidad, como de la animalidad misma, una
diversidad de especies, y el artista las reproduce to-
das; pero, entre esas especies, las hay que son ms
menos susceptibles de duracin, otras que deben ex-
tinguirse de la noche la maana. El amante de 1830,

(1) El estilo de M. Zola y de sus adeptos, por ejemplo, es la vez

abstracto como un anlisis filosfico y material como una anatoma
mdica.
 LA VIDA INDIVIDUAL Y SOCIAL EN EL ARTE 137

por ejemplo, el tsico de 1820, es una especie que

ha desaparecido; nos es preciso hoy, para compren-
der los tipos de otro tiempo, investigaciones anlo-
gas las del sabio desenterrando fsiles. Todo arte se
funda en costumbres; el arte ficticio sobre costum-
bres ficticias y transitorias, sobre modas; el arte du-
radero, sobre costumbres constitutivas del ser.
Lejos de disminuir en la humanidad y en las artes,
la parte del convencionalismo podr mas bien aumen-
tar cada da. Solamente que hay convenciones ms
menos irracionales. Las modas existirn siempre para
el estilo, ese vestido del pensamiento, como para los

vestidos humanos; pero existen modas ms menos

absurdas, por ejemplo, las pelucas del tiempo de
Luis XIV los anillos que llevan en la nariz los sal-
vajes. La humanidad puede deshacerse un da por
completo de esas modas risibles; puede tambin des-
hacerse de ciertas afectaciones del estilo; puede ha-
cer consistir el convencionalismo en formas cada vez
menos separadas de lenguaje ms sencillo, es decir
del signo espontneo y casi reflejo del pensamiento.
Puede concebirse una riqueza extrema en la expre-
sin, relacionada con una extrema ingeniosidad en
las invenciones y los convencionalismos del estilo,
que no obstante no se separase demasiado de la
verdad sencilla. Todo el progreso de la sociedad hu-
mana tiene por ideal una complejidad creciente que
coincide con una creciente centralizacin; un infinito
relacionado un mismo punto mvil, que es la vida.
Despus de todo, el poeta el artista que ha
conseguido gustar un momento, aun cuando no fue-
se ms que una sola persona, no ha faltado su fin
por completo, puesto que ha representado una forma
de la vida capaz de encontrar un eco de simpata en
 138 EL ARTE DESDE KL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

un ser viviente, pero lo difcil es agradar un gran

nmero de seres vivientes, es decir, llegar una for-
ma ms profunda y ms duradera de la vida; y lo
ms difcil es agradar sobre todo los mejores entre
los seres existentes.
El medio, para el arte,de librarse de lo que hay
de fugitivo en lo convencional es la espontaneidad
del sentimiento individual, aun cuando ese senti-
miento se desarrolle bajo el influjo de los pensamien-
tos ms reflejos y ms impersonales. Un sentimien-
to intensounido ideas cada vez ms comple-
jas y ms en ese sentido es en el que va el
filosficas;
progreso general del pensamiento humano y tam-
bin el del arte humano. Aadamos que el carcter
de un sentimiento espontneo intenso, es un len-
guaje sencillo; la emocin ms viva es la que se tra-
duce por el gesto ms prximo al reflejo y por la pa-
labra ms vecina al grito, el que se encuentra prxi-
mamente en todas las lenguas humanas. Por eso el
sentido ms profundo pertenece en poesa la pala-
bra ms sencilla; pero esa sencillez del lenguaje con-
movido no impide en manera alguna la riqueza y la
complejidad infinita del pensamiento que en l se
condensa. El pensamiento puede llegar ser vital qw.
cierto modo, y lo sencillo puede tan slo signifi-

car un grado superior en la elaboracin de lo com-

plejo; es la fina gotade agua que cae de la nube y
que ha necesitado, para formarse, todas profundida-
des del cielo y del mar.
Qu ms sencillo que el vestido de la Polimnia
del Loure? Nada de bordados ni de adornos: un
peplum cubriendo el cuerpo de la diosa; pero ese
vestido formado por infinitos pliegues, cada uno de
los cuales tiene una gracia que le es propia y que
 LA VIDA INDIVinUAI, Y SOCIAL EN EL AUTE 139

no obstante se confunde con la gracia misma de los

miembros divinos. Esa infinita variedad dentro de
Desgraciadamente,
la sencillez es el ideal del estilo.
es tan difcil permanecer mucho tiempo en lo sen-
cillo y lo natural como en lo sublime. El gran artis-

ta, sencillo hasta en sus profundidades, es aquel que

guarda ante el mundo cierta novedad de corazn y

como una eterna frescura de sensacin. Por su poder
para romperlas asociaciones triviales y comunes, que
para los dems hombres encierran los fenmenos en
un nmero de moldes hechos de antemano, semeja
al nio que empieza la vida y que experimenta la
vaga estupefaccin de la existencia recien nacida.
Empezar siempre vivir de nuevo, tal sera el ideal
del artista: se trata de recobrar por la fuerza del
pensamiento reflejo, la inconsciente ingenuidad del
nio.


CAPITULO V
EL REALISMO. LA VULGARIDAD Y LOS MEDiOS DE EVITARLA

I. El
idealismo y el realismo. Que hay varias
estticas y cmo pueden reducirse la unidad.
Falso idealismo y falso realismo. Funcin de feo lo

y de lodisonante en Lo
el arte. convencional en la
sociedad y en el arte.
IL Distincin entre el realismo y la vulgaridad
Peligro que debe evitarse.
IIL Medios de evitar la vulgaridad. Vuelta
de los acontecimientos al pasado. Esttica del re-

cuerdo. Lo histrico. Lo antiguo.
IV. Desplazamiento en el espacio invencin
de los medios. Efectos sobre la imaginacin del
desplazamiento de los objetos en el espacio. El
sentimiento dela naturaleza y lo pintoresco.
V. L,a descripcin y la animacin simptica de
a naturaleza. Reglas y ejemplos de la descripcin
simptica. Del abuso de las descripciones.

EL IDEALISMO Y EL REALISMO

I. Existe una analoga entre los principios ver-

daderos de la moral que siguen las trasformaciones
mismas de la sociedad, y los principios igualmente
 EL IIIKALISMO Y 1?L REALISMO I4l

variables de la esttica. No hay creencia humana

la que no corresponda una concepcin particular de
la vida; no hay concepcin particular de la vida la
que no corresponda una forma particular del arte.
La esttica est as dominada y dirigida, y frecuen-
temente ms an que la conducta, por las creencias

morales, sociales, religiosas pues el estilo, como el
acento de la voz, es ms espontneo que la accin.
Las creencias no son en si mismas, en la mayor
parte de los casos, sino formas mltiples de la espe-
ranza en un mejoramiento de la vida individual y
social, en otra vida mejor en otro mundo; y cmo
reprochar la esperanza el tener variadas formas,
el ser hbil en trasformarse incesantemente, arras-

trando en sus trasformaciones todo el arte humano?

As, pues, hay ms de una religin, ms de una mo-
ral, ms de una poltica, y tambin ms de una est-

tica. El ideal y lo posible son el terreno de los en-

sueos ms multiformes.
Las dos formas esenciales de la esttica, como de
la moral, son el idealismo y el naturalismo. En
nuestra opinin puede reducrselas la unidad. En
nuestros estudios acerca de la moral, hemos busca-
do un principio de realidad y de idala la vez capaz
de hacerse s mismo su ley y desarrollarse incesan-
temente: la vida ms intensa es la vez la ms ^a:-
pansiva,\)Ov consecuencia la ms fecunda para s mis-
ma y para las dems, la ms social y la ms indivi-
dual (1). Es difcil discutir que el mismo principio
sea propio para reducir la unidad las dos est-
ticas, idealista y realista. El arte verdadero es, en
nuestra opinin, el que nos ^? el sentimiento inmedia-

(1.) Vase nuestro Bosquejo de una mora' sin obligacin ni sancin.

 142 KL ARTK .ESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

to ms intensa y ms expansiva la vez, la

de la vida
ms individual y la ms social. Y de ah se deriva
su moralidad real, profunda, definitiva, que no es
indudablemente la misma que la de un tratado de
moral de un catecismo.
Las diversas estticas responden tendencias
diversas de nuestra naturaleza, que no pueden sacri-
ficarse una otra. Kabelais se complaca en la lec-
tura de Platn como en la de Epicuro, tal vez ms.
El Eclesiasts tiene su gnero de belleza como Isaas.
Lucrecio puede ser ledo lo mismo antes que des-
pus de la Imitacin. Diderot no estorba Pablo y
Virginia. M. Zola, que ha maltratado un da Re-
nn, no nos impide admirar simultneamente el
poeta del ^j^/^-^A-/y el de la trgica y grosera
familia de los Maheu.
En literatura como en filosofa, ni el realismo to-
mado aparte es verdad, ni el idealismo en igual caso.
Cada uno de ellos expresa un lado de la vida huma-
na, que en muchos seres humanos puede llegar ser
dominante, casi exclusivo, y que tiene el derecho de
animar tambin ms menos exclusivamente cier-
tas obras de arte. Sobre la catedral de Miln, entre
las once mil estatuas que cubren la extensa cpula
como un pueblo de piedra, los serafines parecen vi-
vos al lado de las gorgonas, que parecen su vez
existentes y casi dotadas de movimiento: ngeles
y animales tienen su puesto marcado por igual en
el edificio, en la sociedad de las creaturas del ar-
te que no es sino la imagen de nuestras sociedades
humanas; el transente no les pide sino una sola
cosa todas; bajo el sol que ilumina su mrmol pu-
limentado como una carne, el parecer vivir.
 EL IDEALISMO Y EL HKALISMO 143

Mose, pour l'autel, cherchait un statuaire;

Dieu dit: II en faut deux; et dans le eanctuaire
Conduisit Oliab avec Blisel:
L'un sculptait l'idal et l'autre le rel (1).

Los tipos trazados por los escritores idealistas

realistas son todos diversamente hermosos, en la
proporcin en que viven; la vida, lo hemos visto, es
el nico principio y la verdadera medida de la belle-

za. La vida inferior, vegetativa bestial, ser menos

hermosa que vida superior, moral intelectual;
la
pero, digmoslo una vez ms, lo que importa, es la
vida, y ms vale hacer vivir ante nuestros ojos un
monstruo, pesar del carcter inestable y provisional
de toda monstruosidad en la naturaleza, que repre-
sentarnos una figura muerta del ideal, un compues-
to de lneas abstractas como las de un tringulo
de un exgono. El materialismo demasiado exclusi-
vo en el arte puede ser un indicio de impotencia,
pero un idealismo demasiado vago y excesivamente
convencional es peor que una impotencia; es una
detencin mitad de camino, es un error de direc-
cin, un contrasentido, una verdadera traicin la
belleza.
Todo arte es un esfuerzo para reproducir perfec-
cionando. El arte primitivo trataba de embellecer la
realidad, y la falseaba frecuentemente; el arte moder-
no trata de profundizarla. En tanto que los anat-
micos de hoy emplean en sus lminas la fotografa
directa el fotograbado, aspirando la ms escru-

(1) Moiss, para el altar, buscaba un estatuario

Dios dijo; Hacen falta dos; y al santuario
Condujo Oliab con Beliseo:
Uno esculpa el ideal y el otro lo real

La Leyenda de los siglos.

 144 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIU LGICO

pulosa exactitud en la reproduccin de la naturale-

za, anatmicos de los siglos diez y seis, diez
los

y siete y hasta diez y ocho, que eran no obstante

sabios y no artistas, no pensaban en sus dibujos
sino en el poco ms menos ofreciendo un efecto
esttico y una simetra superficial; figuraban arte-
rias, venas, orificios donde para el aspecto gene-
ral les pareci as ms conveniente. Sobre todo en el
cerebro es donde se ejerca esa fantasa; crean inge-
nuamente que la disposicin de las circunvoluciones,
del cuerpo calloso, de los ventrculos, dependa de
una especie de casualidad; crean ingenuamente po-
der corregir la naturaleza, porque en su ignorancia,
no sospechaban el determinismo profundo que enla-
za todas las cosas, que hace que un simple pormenor
tiene veces el precio de un mundo, y que, cambiar
la curva de una circunvolucin cerebral, es modifi-
car toda la direccin de una vida humana. La est-
tica de la naturaleza no est en tal cual figura
particular, en tal cual dibujo particular, sino en
la relacin de todos los dibujos y de todas las figu-
ras de las cosas, y por esto es por lo que tal correc-
cin de pormenor puede ser una deformacin mons-
tuosa con relacin al todo; no hay que parecerse
un dibujante que quisiera rectificar y simplificar
las ramificaciones sin nmero del cerebro de un
Cuvier, con objeto de producir mejor efecto la
vista.
Lo bello no ha sido jams absolutamentente lo
simple, sino lo complejo simplificado', ha consistido
siempre en alguna frmula luminosa que encierre bajo
trminos familiares y profundos ideas imgenes
muy variadas; por un completo error es por lo que el
idealismo de los malos escritores clsicos ha hecho


EL IDEALISMO Y EL REALISMO 145

consistir lo bello en el pequeo nmero y la pobre-

za de las ideas de las imgenes, en la rigidez de las
lneas, en la simetra exagerada, en la alteracin de
todas las curvas y sinuosidades de la naturaleza.
El ideal, ha dicho justamente Amiel no debe co-
locarse tal nivel sobre lo real, que tiene, la incom-
parable ventaja de existir. El artista y el novelista
deben, como el moralista, tener en cuenta esta frase.
El ideal no vale, en el arte, sino en tanto que es real,
que llega serlo se hace: lo posible no es sino
lo real en trabajo; pero no hay ideal fuera de lo po-
sible. El ideal, como aade Amiel, es la voz que dice:

No! las cosas y los seres, como Mefistfeles:

No! no ests an acabado, no eres completo, no eres
perfecto, no eres el ltimo trmino de tu propia evo-
lucin; pero, aadiremos, es preciso tambin que
lo real no pueda negar su asentimiento ideal mis- al

mo No, no conozco; no, porque me eres

y decirle: te
indiferente,sindome extrao; no; porque eres falso.
Es, pues, necesario que el ideal y lo real se pene-
tren mutuamente, uno otro, y se resuelvan en el
fondo en dos afirmaciones correlativas.
Conocido es el verso de Musset:
Malgr nous, vers le ciel il faut lever les yeux (1);

podra esto ser la frmula de la esttica idealista. M.

Zola nos da una completamente contraria: uno de
los hroes, en el cual l dese personifica, habla
literatura un da de verano en el campo, recostado
en el csped. Se ech de espaldas, extendi el brazo
sobre la yerba, pareci querer penetrar en la tierra,
riendo, bromeando primero, para terminar por este
grito de ardiente conviccin: Ah! tierra buena, ac-

^l) Apesar nuestro, Ikumh el i'ielo hay que levantar los ojos;

10
 146 EL ARTE TESDE ET, PINTO TE VISTA SCCICLCGICO

jeme, t que eres la madre comn, el nico manan-

tial de vida T, la eterna, la inmortal, en la que cir-

cula el alma del mundo, esa savia distribuida hasta en

las piedras, y que hace de los rboles nuestros her-
manos mayores inmviles!... S, quiero perderme en
t, t eres lo que aqu siento, bajo mis miembros, es-

trechndome inflamndome; tusla sers en mi

obra como la fuerza primera, el medio y el fin, el arca
inmensa, en la cual todas las cosas se animan con el
aliento de todos los seres!... No es tonto que cada uno
de nosotros tenga un alma cuando hay esagranalmal...
Volver la tierra mientras otros suean en subir al
cielo, he aqu las dos opuestas concepciones del arte,

y de la vida; pero esa oposicin es tan cenvencional

como la del nadir y del cnit, colocados ambos en la
prolongacin de la misma lnea. Aquel que perfora la
tierra hasta suficiente profundidad acaba por encon-
trar de nuevo el cielo. Los naturalistas modernos
quieren, ccmo el gian ratuialista antiguo Lucrecio
no adorar sino la diosa de la fecundidad terrestre,
mezclar en un mismo culto la imgenes simblicas
de Venus y de Cibeles; pero Cibeles, para sus primi-
tivos adoradores, era inseparable de Urano; nosotros
tambin debemos recordar que la antigua diosa est
envuelta y fecundada por el cielo, perdida en l, y
que la tierra ha menester para su marcha progresiva
de ser arrastrada sobie las ondas del sutil ter;
elevada en todos los movimientos invisibles de ese
Dios la V ez tan prximo y tan lejano.
Tan slo aspio, deca su vez Jorge Elliot,
representar fielmente los hombres y las cosas que
se reflejan en mi espritu, me creo en el deber de
mostraros ese reflejo tal como est en m con igu;il
sinceridad cpie si me encontrase sobre el banco de
 KL IDEALISMO Y KL REALISMO 147

los testigos,haciendo mi (declaracin bajo juramen-

to. S, sin duda, el artista es un testigo de la natu-
raleza, y la primera obligacin de un testigo es la
veracidad. Solamente, el artista no debe contentarse
con ver y contar el hecho bruto, el fenmeno sepa-
rado del grupo que le sirve de marco; debe, en todo
caso, si no hacernos descubrir la causa por una se-
rie de razonamientos abstractos, por lo menos ha-
crnosla sentir^ como bajo una superficie vibrante
se siente el oculto origen de esas vibraciones, el ca-
lor y el principio interno del movimiento. El artista
es tanto ms grande cuantas ms cosas nos hace
^di vinar bajo cada palabra que nos pronuncie, bajo
cada objeto que nos ensea. En la vida real, si hay
una parte potica, hay tambin una parte mecnica
de la que no hacemos caso nosotros mismos. Toda
cosa toda accin presenta necesariamente dos as-
pectos: el primero, mvil y variable, incesantemente
nuevo bajo la luz que le ilumina, produce la ilusin
de la vida: es la expresin, la poesa de las cosas, y
tambin su inters; ese tan slo sobresale para nos-
otros. En cuanto al segundo, completamente mec-
nico, por consecuencia siempre el mismo, no tiene
nada que atraiga, ni sobre todo que cautive nuestra
atencin; es una necesidad y nada ms; deja, por
decirlo as, de ser visto fuerza de ser conocido. Re-
producs la parte mecnica y prosaica de la existen-
cia, que nosotros mismos hemos olvidado; describs

las piedras del camino que nosotros no hemos visto;

ponis de relieve lo llano y montono de la vida,
todo aquello que se ha confundido y perdido en
nuestro recuerdo, todo lo que no ha formado parte
verdadera de nuestra misma vida; en una palabra,
queris interesarnos por lo que no nos ha interesa-
 148 EL AUTK DESDE EL PINTO DE VISTA S!CIOLGICO

do y por lo que no es interesante. Mostradme antes

lo mutable y lo nuevo de la vida, lo que se despren-
de, conmueve y hace vivir en realidad. Si las piedras
del camino no han chocado con el pie, ni comunica-
do al camino recorrido particularidad alguna, en
una palabra, si en nada han modificado los pensa-
mientos y el humor del transente, porqu men-
cionarlas^ A menos que no sea precisamente para
probar que pesar suyo el caminante ha sido afec-
tado, bien que el ser obstculo n la marcha no
es el nico inters que puedan presentar las piedras
halladas bajo sus pies. Las cosas valen, pues, tan
slo por su significacin. Si han revestido para vos-
otros una expresin cualquiera, si os han hecho pen-
sar sentir, entonces hablad. Pero si es para hacer
una enumeracin falta de sentido, de la cual no debe
desprenderse ninguna impresin verdadera, si es el
fastidioso placer de ver por ver, no para compren-
der y sentir, ms vale dejar en la sombra lo que no
merece salir de ella tal vez lo que no se ha sabido
sacar la luz. Pues, en el fondo, la justificacin del
realismo, es que todo habla y que todo merece ser I
escuchado: lo difcil es saber or. Y
lo real est lejos
de ser siempre entendido, contenido, expresado so-
bre todo en un realismo exajerado.
La primera condicin del artista, es la de ver,
s, pero no es la nica.Muchas gentes no ven, dice
Th. Gautier. Por ejemplo, de veinticinco personas
que entran aqu no hay tres que distingan el
color del papel. Mirad, ah est X.; no ver si esta
mesa es redonda cuadrada... Todo mi valor, es que
soy un hombre para el cual el mundo visible existe.'^
Perfectamente, para un corredor de comercio el
mundo visible existe tambin, y la tapicera, y la
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO -1-49

mesa redonda cuadrada. Lo importante, es el

punto de vista personal desde el cual se mira, el

ngulo bajo el cual el mundo visible aparece y, for-

zoso es decirlo, la manera segn la cual lo invisible

que cada uno lleva en s se une lo visible. Los ojos
son grandes preguntones: interrogan cada cosa:
que eres? que vas decirme, vetusto rbol inclinado
sobre esa choza? pequeo tiesto olvidado sobre esa
ventana? Pido historia todo lo que veo. Lo que ms
me cautiva en cada ser, es lo que sobresale del pre-
ciso momento en que le hallo, lo que me vuelve al
pasado y al futuro, lo que me introduce en su vida
propia. El gran arte consiste en alcanzar y devolver-
el espritu de las cosas, en decir lo que relaciona al
individuo con el todo y cada porcin del instante al

tiempo entero.
La obra de arte consiste, pues, mucho menos en la
minuciosa reproduccin del montn de imgenes que
acosan nuestra vista, que en la perspectiva intro-
ducida en esas imgenes. Ser artista, es ver se-
gn una perspectiva, y en consecuencia tener un
centro de perspectiva interior y original, no estar
colocado en el mismo punto que el primer llegado
para considerar las cosas. Jorge Elliot mismo ha
escrito: En verdad, no hay un solo retrato en Adn
Bede, sino solamente las sugestiones de la experien-
cia dispuestas en nuevas combina ci nes.l> Lo que es
cierto de Jorge Elliot, genio de segundo orden para
la invencin y la composicin, lo ser an ms para
los grandes genios literarios artsticos. No hay en
sus obras un solo retrato, una sola copia exacta de
un individuo real existente bajo sus ojos. Aun cuan-
do se han inspirado en tipos reales, los han tras-
figurado siempre mas o menos aadiendo rasgos
 150 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

significativos y sugestivos; el genio rehace siempre

mas menos la naturaleza, la enriquece, la desarro-
lla. Y ese desarrollo tiene lugar, lo ms frecuente-
mente, en el sentido de la lgica, pues el espritu
humano, siendo ms consciente y ms reflejo que la
naturaleza, es tambin ms razonado, ms sistem-
tico. Se puede no darse enteramente cuenta de s

s mismo, pero agrada comprender y reducir la

unidad las acciones los pensamientos de un per-

sonaje representado en una obra de arte; y de he-
cho todos los grandes tipos dramticos, fuera de
ciertas rarezas intencionadas en Hamlet, son ca-
racteres bien definidos, verdaderas doctrinas vi-
vientes.
Siendo sujyd,el centro natural de perspectiva para
todo hombre su serie de estados de conciencia,
y refirindose el y un sistema de ideas y de
imgenes asociadas entre s de cierto modo, se de-
duce que ver un objeto, es hacer entrar la imagen
de ese objeto en un sistema particular de asocia-
ciones, envolverle en un torbellino de imgenes
y de ideas. Si ese torbellino interior, que no es
sino el yo del artista, es bastante poderoso, bas-
tante amplio y luminoso, todo lo que por l sea
arrastrado ser penetrado de movimiento y de luz.
Por el contrario, un alma vulgar tendr un ojo vul-
gar y un arte trivial. Cada observador lleva as con-
sigo y en s algo del mundo que observa, como un
astro atrae s todo el polvo planetario que encuen-
tra en su camino por el espacio. Quot capita, tai
astra. En esa gravitacin interna, cada objeto ocupa
un puesto distinto segn la riqueza del sistema de
ideas que se adapta. El ms grande en apariencia
puede pasar ser el ms mezquino, y el ms mez-


EL IDALISMO Y KL REALISMO 151

quino el ms grande; los ltimos cambian su puesto

con los primeros.
Eepresentar el mundo la humanidad de un
modo esttico no es, pues, reproducirlos pasivamente
al azar de la sensacin, sino coordenarlos con rela-
cin un trmino fijo,
el yo original del autor,

que debe ser su vez, por otra parte, la miniatura

ms completa posible del mundo y de la humanidad.
Si el yo del autor est constituido por un agrupa-
miento de ideas excepcional y raro, pero no bien
unido y sistemtico, si no tiene en fin nada del mi-
crocosmos completo, su arte podra extraar (lo her-
moso es lo extrao, deca Baudelaire), pero ese arte
pasardeprisa. Porque lo sorprendente no permanece
mucho tiempo como tal, sino condicin de hacer
pensar mucho, es decir, de provocar una larga serie
de reflexiones bien encadenadas, conducentes una
concepcin general y mas menos sinttica. Queris
asombrarme; comenzad por poseer ese don del
asombro filosfico ante el universo que, segn Pla-
tn, es el principio de la filosofa. Saber asombrar-
se es el carcter propio del pensador; saber asombrar
los dems y desconcertarlos por un momento,
es un arte de saltimbanqui. Lo que encanta sorpren-
diendo, lo que es realmente hermoso, no es toda
novedad, sino la novedad de lo verdadero^ y, para
percibir esto, es menester tener un espritu ms
menos sinttico, bien equilibrado, que parezca ori-
ginal no como incompleto y anormal, sino por ser
ms completo que los dems, mas en armona con
la realidad ms profunda, capaz, por eso mismo, de

revelrnosla bajo todos sus aspectos. Byron ha

dicho:
 152 KL ARTE D2SDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Are not the mountains, waves and skies a part

Of me and of my sou, as I of them?

y l^SLCon: Ars es /tomo additiis natiirce. El artista

entiende la naturaleza con medias palabras; mejor,
es ella misma la que se entiende en l. El arte
expresa lo que la naturaleza tan solo balbucea; le
grita: Esto es lo que queras decir.
Ciertas estatuas antiguas, en los museos de Ita-
lia, estn colocadas sobre pedestales; el guardin,

voluntad, los hace girar y las presenta bajo distintos

aspectos, haciendo incidir la luz sobre tales cuales
partes y sumergiendo en la sombra las otras. As
obra el arte con respecto la realidad. Si fuera po-
sible superponer un objeto y la representacin que
de l nos d el arte^ para ver si estn perfectamente
adaptados uno sobre otro, se percibira que difieren
siempre por algn lado; si el objeto y su represen-
tacin fueran idnticos, matemticamente confor-
mes, el arte no existira. Si por otra parte, fueran
en absoluto desemejantes imposible el hacerlos
coincidir de ningn modo, el arte hubiera fracasado
igualmete. Es preciso que las dos imgenes coin-
cidan, al menos por todos los puntos esenciales; pero
es necesario que la representacin del artista est
orientada de diferente modo, iluminada por una
nueva luz. Un viajero me deca, en la cumbre de una
montaa, en el momento en que despuntaba la auro-
ra tras las extremidades de las primeras cimas:
Vais asistir una especie de creacin. Esa
creacin por la luz de objetos que se vean comple-
tamente diferentes bajo rayos distintos, es la obra
del arte.
La tendencia, es tambin el escollo del realismo,
es el ideal cuantitativo sustituyendo al ideal cuali-
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 153

tativd, loenorme remplazando lo correcto y la

belleza ordenada. Pero esto es falso realismo, pues-
to que en la realidad la cantidad y la intensidad no
son todo; no habitamos un mundo de gigantes fsi-
cos morales, de seres enormes, excesivos, violentos
en todo y monstruosos. La cualidad tiene su papel
en lo real.
No negamos por esto que la investigacin de la
intensidad no tenga en arte algo de legtima. En el
arte, en efecto, la verdad de las imgenes sera poca
cosa sin su misma intensidad. Porqu debe preocu-
parse tanto el artista de la conformidad del mundo,
dnde nos conduce con el mundo real? Es en par-
te porque las imgenes que nos suministra su fanta-
sa pierden en intensidad desde el momento en que
estn para nosotros en abierta contradiccin con lo
posible.
Si lo falso debe ser excluido del arte, es, entre
otras razones, porque nos es antiptico y nos impide
vibrar fuertemente bajo le influjo de las emocio-
nes que el artista quiere producirnos; lo inverosmil
nos hace ms menos insensibles. A
todo punto
muerto en el que nos presentaun novelista, por
tipo
ejemplo, corresponde otro punto muerto en nuestra
sensibilidad, que no puede entrar ya en comunin
intensa de sentimientos con l. En la sensacin, esa
alucinacin verdadera, las imgenes, desde el mo-
mento en que tienen cierta fuerza, llevan consigo la
creencia en su realidad; ver con fuerza suficiente
es creer. Ciertos artistas poderosos saben evocar en
nosotros imgenes bastante fuertes para producir,
ver y parecer reales pesar de sus
la conviccin,
desemejanzas con todas las imgenes reales hasta
entonces conocidas por nosotros. Es un arte de alu-
 l'): EL A RTE DESOE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cinacin, muy propio para gustar los nios, los

pueblos en la infancia, y hasta en nuestros das las
imaginaciones sobreexcitadas. Pero como, en suma,
el lectorde una novela de un drama, el contem-
plador de una obra de arte no puede permanecer
sino durante un instante muy fugitivo en la situa-
cin de un alucinado, como en todo espritu bien
equilibrado la razn predomina inmediatamente, se
deduce que el arte moderno, para producir la con-
viccin duradera, que es la medida misma de la fuer-

za de las imgenes, no tiene mejor medio que el de

tomar sus imgenes en la realidad misma, organi-
zaras como las ve organizadas en la vida. Todas las
artes que, como la elocuencia, tienen como fin lti-
mo producir la conviccin, no tienen en suma medio
ms sencillo para conseguirlo que ser verdicos; la
ms sincera elocuencia tiene siempre y en todas
partes probabilidades de ser la ms elevada. El ver-
dadero realismo mejor dicho, la sinceridad en el
,
arte debe, pues, en aumento medida que aumen-
ir

ta en el pblico del artista la capacidad para ree-

xionar, para razonar, para comprobar, en fin, la cohe-
rencia y el encadenamiento de las imgenes presen-
tadas. La sinceridad en el arte crecer, pues, necesa-
riamente con el progreso del espritu cientfico. El
artista es sin duda librede mentir, con tal que nadie
se de cuenta de ello; pero en nuestros das en que, en
todo lector se despierta el espritu crtico, la false-
dad se hace visible inmediatamente y quita fuer-
za las representaciones evocadas. En nuestros das
no se tolera la ficcin sino cuando es simblica, es
de una idea verdad. Lo que la ver-
decir, expresiva
dad parece entonces perder en la forma, read-
quiere con ventaja en el fondo, y, si la fuerza de
 EL IDKAI.lSMd Y KL REALISMO 155

las imgenes puede resultar un poco alterada por

una parte, queda aumentada por otra por la creen-
cia en la idea que se le hace expresar. Si ver con
fuerza, es creer, se puede decir la inversa que
creer fuertemente, es casi ver. El poder del idealis-
mo mismo, en literatura, existe bajo la condicin de .

que lio se apoye sobre un ideal ficticio, sino sobre

alguna aspiracin intensa y perdurable de nuestra
naturaleza. En cuanto al realismo, su mrito es,
buscando la intensidad en la realidad, producir una
impresin de realidad ms grande, y por lo tanto
de vida y de sinceridad. Porque, una vez ms, la vida
es la sinceridad misma; consiste en -la radiacin re-
gular y continua de la Mctividad central travs de
los rganos: tiene la veracidad de la luz. Vivir es
obrar, es traducirse, expresarse, armonizar los rga-
nos interiores y exteriores de s mismo. La vida no
miente, pues, y toda ficcin, todo engao es una es-
pecie de alteracin pasajera introducida en la vida,
de muerte parcial. As, para hallar la vida, el escri-
deben ante todo ser sinceros, expre-
tor y el artista
sarse por completo ellos mismos, no reservar
nada de su vida ntima, sacrificarse al pblico indi-
ferente como en tiempos pasados se sacrificaban por
los dioses. Esa sinceridad de su emocin debe en-
contrarse en sus obras, y, para compensar lo que
hay de insuficiente en la representacin de la reali-
dad, estn obligados aumentar la intensidad de
un justo trmino. Es este, en
esa representacin en
suma, un medio de hacerla verosmil. Solamente, no
confundamos un medio con un fin, y no demos co-
mo un ideal cuantitativo. Sera hacer-
final del arte
le malsano por una alteracin del equilibrio natu-
ral que el arte tiende ya demasiado por s mismo-
 156 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE WTA. SOCIOLGICO

En lo que la cualidad se refiere, el arte se dis-

tribuye entre dos tendencias: la primera lleva al ar-
tista hacia las armonas las consonancias, hacia
todo lo que agrada los ojos al oido; la segunda
leinduce trasladar al domino del arte la vida bajo
todos sus aspectos, con sus cualidades opuestas, con
todos sus choques y todas sus disonancias. La misin
del genio es equilibrar estas dos tendencias. Pero,
los puntos en que este equilibrio se produce varan
incesantemente, y gracias eso, bajo el impulso del
genio, el arte realiza incesantes progresos. Consisten
estos progresos en introducir en el arte unacantidad
siempre creciente de verdadera realidad, y por conse-
cuencia de vida ms intensa. Bajo este aspecto el ar-
te se hace cada vez ms realista en el gran sentido de
la palabra; es decir que la emocin esttica producida
por los fenmenos de induccin moral y social de
simpata ocupa en l un puesto, cada da ms impor-
tante, al lado de la emocin esttica obtenida direc-
tamente por medio de la sensacin por el senti-
miento elemental.
Nos hemos contentado demasiado hasta ahora
con explicar el papel de las disonancias y de lo feo en
el arte por la ley de contrastes, por la necesidad de

sensaciones variadas para despertar la sensibilidad.

Cierto es, que un cielo siempre despejado cansara;
hacen falta nubes. De las nubes provienen los innu-
merables tintes, las infinitas coloraciones del cielo:
sin el prisma de la nube, qu sera un crepsculo,
un amanecer?La sombra es, pues, una amiga de la luz.
Pero se ha empleado demasiado lo feo y la disonan-
te como simples condimentos en la preparacin sa-
bia de la obra de arte. No se formar jams idea de
toda la importancia de lo feo, de lo horrible inclusi-
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 157

ve, en el arte; no se explicar sobradamente la nece-

saria evolucin del arte hacia el realismo bien enten-
dido, que lleva al artista hacer cada vez ms
grande en su obra la parte de la naturaleza, tal cual
es, del mismo modo msico hace
que, en armona, el

un empleo siempre creciente de las disonancias, de

los ritmos complejos, de todo lo que se acerca al
tumulto de las cosas y de las pasiones.
Para juzgar del papel de las disonancias y fealda-
des en el arte, es preciso no considerarlas como pu-
ras sensaciones, sinocomo principios de sentimiento
y medios de expresin. En la msica moderna, el efec-
to profundo de las disonancias no se explica suficien-
temente sino por su valor expresivo. El dolor y esas
emociones complejas que constituyen por decirlo as
la penumbra de la alegra, no podran reproducirse

por medio de consonancias ritmos regulares y sen-

cillos. La vida es una lucha con innumerables alter-

nativas, rozamientos, choques; la conciencia de la

vida tiene como corolario necesario la conciencia de
las resistencias vencidas; pero, como tan slo pode-
mos simpatizar y formar sociedad con seres vivien-
tes; como tan slo nos sentimos profundamente con-
movidos por la representacin de la vida individual
social, se deduce que cierta cantidad de pena y de
disonancia entra como elemento esencial formar
parte del arte, por la misma razn que el esfuerzo es
un elemento esencial de la vida. Las fealdades no
son tambin, sino una forma externa de las miserias
y de las limitaciones inherentes la vida. Lo perfecto
de todo punto, lo impecable no poda interesarnos,
porque tendra siempre el defecto de no ser vivo en
relacin y en sociedad con nosotros. La vida tal
como la conocemos, en solidaridad con todas las
 158 EL ARTE DESDE EL PUNTO UE VISTA SOCIOLGICO

dems vidas, en relacin directa indirecta con pe-

nalidades sin nmero, excluye por completo lo per-
fecto y lo obsoluto. El arte moderno debe estar fun-
dado sobre la nocin de lo imperfecto, como la me-
tafsica moderna sobre la de lo relativo.
El progreso del arte se mide en parte por el inte-
rs simptico que presta los aspectos miserables de
la vida, todos los seres nfimos, las pequeneces y
las deformidades. Es una extensin de la sociabili-
dad esttica. Bajo este concepto, el arte sigue nece-
sariamente el desarrollo de la ciencia, para la cual
no hay nada pequeo, nada despreciable, y que ex-
tiende toda la naturaleza el inmenso nivelamiento
de sus leyes. Los primeros poemas y las primeras
novelas han contado las aventuras de los dioses de
los reyes; en aquel tiempo, el hroe sobresaliente de
todo drama deba forzosamente llevar la cabeza
los dems hombres. Hoy comprendemos que hay
otra manera de ser grande: es ser profundamente
alguien, no importa quien, el ser ms humilde. Es,
pues, sobre todo por razones morales y sociales como

debe explicarse, y regirse de igual modo, la intro-
duccin de lo feo en la obra de arte realista. En el
dominio de la literatura es donde mejor se soporta
esa introduccin. Suponed que un arte fuese sufi-
cientemente poderoso para producir sensaciones ol-
fatorias: estara obligado producir tan solo sensa-
ciones agradables; as sucede, en menor grado, para
las artesque producen sensaciones visuales intensas;
pueden incluso despertar por asociacin un sin n-
mero de sensaciones olfatorias, tctiles etc.; as, pues,
estas artes estn obligadas ser mucho ms reser-
vadas en sus representaciones. Hay cosas que chocan
la vista, segn la expresin vulgar; chocan aun
 EL IDEALISMO Y KL UEAL SM 159

ms en la pintura que en la realidad, mientras que>

vistas bajo cierto ngulo, pueden no chocar en lite-

ratura.
Pero aquellos que quieran generalizar la vista de
las imperfecciones y las tendencias exclusivamente
realistas en los artistas, no deberan olvidar este he-
cho, que, sobre un millar de obras de arte, es mu-
cho decir seguramente que una sola tiene xito, es
digna de vivir y de ser contemplada. As, pues, las
novecientas noventa y nueve tentativas abortadas,
que son el cortejo necesario de una obra maestra,
resultan horribles con el mtodo realista; son sen-
cillamente medianas y decoloradas con el mtodo
clsico. De aqu una diferencia no despreciable.
Lo feo puede ser trastigurado por el genio; pero
la investigacin siquiera la tolerancia de lo feo
mata simple talento. Tersites es tal vez en el
al
fondo, para el artista, un sujeto de estudio equiva-
lente de Adonis; pero Tersites frustrado ofende la
vista, y Adonis frustrado ofrece aun, falta de la
vida, cierto encanto primitivo de lneas curvas, re-
gulares, de contornos que son seguidos sin esfuerzo
por la vista.
Es perfectamente admisible que la obra maestra
de un saln de pinturas sea un mono; pero es triste
el confirmar que el gesto impreso sobre el rostro de

ese mono haya sido en modo alguno el tipo y el ideal

secreto perseguido en la mayor parte de los cuadros
de las estatuas medianas del mismo saln: todos
esos 'artistas han soado con monos, no con hom-
bres, al componer sus obras; antes haba sonrisas
convenidas y fijadas, hoy son contorsiones conveni-
das, gestos determinados. El realismo mal entendi-
do hace el semi- talento absolutamente intolerable.
 160 EL ARTE DESDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se ha repetido frecuentemente que el arte, al

hacerse ms realista, deba materializarse; no es
exactt), el realismo bienentendido no trata de in-
fluir sobre nosotros por medio de una^sensacin di-

rectamente agradable, y s despertando sentimien-

tos simpticos. Es sin duda menos absti^acto y nos
hace vibrar por completo, pero por eso mismo puede
decirse que es menos sensual y que busca menos por
si misma el puro placer de la sensacin. La parte de

lo material^ de \o fsico en la obra de arte, es una

cuestin delicada y difcil. Kuskin, el clebre crtico
ingls, separa por completo la vida fisiolgica de la
vida interna; no sin razn desde luego, no concede
un detalle anatmico perfectamente imitado, el po-
der de producir la emocin. Una lgrima, por ejem
po, dice, puede ser muy bien reproducida con su
brillo y con la mmica que la acompaa sin conmo-
vernos como un signo de sufrimientos. Sea, pero no
olvidemos que lo fsico y lo moral estn ntimamen-
te ligados, que, si un detalle fisiolgico de perfecta
exactitud no nos conmueve, es porque no est sufi"
cientemente fundido con el conjunto; porque en fin,
si el perfectamente
pintor hubiese reproducido
nuestros ojos todos los caracteres fisiolgicos de la
emocin, no hubiese dejado de excitar la emocin,
porque entonces hubiere reproducido tambin con
la misma exactitud la vida interna del personaje.
Del mismo modo, en literatura, lo fsico y lo mental
se mezclan uno con otro, y siempre es posible
hacernos simpatizar con la emocin mental ense-
ando tos sus signos exteriores perfectamente
coordenados y correspondiendo lo que pasa en el
interior. No hay dos especies de realidades, una
fsica y otra mental. No obstante, en todo trae
 EL IDEALISMO Y KL REALISMO 16l

literario,que acta directamente sobre el espritu sin

la mediacin de las formas y de los colores, la sim-
pata se despierta ms inmediatamente por la des-
cripcin de la emocin moral q[ue por la de sus signos
fisiolgicos.
El de todo escritor es producir en el lector la
fin

totalidad de la emocin que describe, y esto, descri-

biendo el menor nmero posible de sntomas ex-
ternos internos de esa emocin. Es preciso, pues,
elegir entre esos sntomas, no siempre los ms
salientes, sino los ms contagiosos. La emocin sim-
ptica del lector est siempre en razn inversa del
gasto de atencin que de l se ha exigido. La elec-
cin de los sntomas de la emocin es lo que carac-
teriza el arte del escritor; y esos sntomas pueden
tomarse indiferentemente del dominio fisiolgico
psicolgico (1).
Pero el escritor no debe perder de vista que no
podemos representarnos por completo un sntoma
fisiolgico de un estado mental y experimentarle por
contagio si no estamos ya predispuestos ese estado
mental. Para producir la emocin del miedo, por
ejemplo, es un camino mucho ms sencillo describir
esa emocin en trminos morales que representarnos

(1) El materialismo de la expresin no es siempre incompatible con

cierto misticismo del sentimiento; es el deseo del ideal, el ansia de
Dios que est expresada en el libro de Job por medio de esta imagen
violenta; Si, lo s, aparecer sobre la tierra... La impa;,iencia consume
mis entraas dentro de mi. Lo que en el estilo, es material y violento

para uno no lo es para otro, pues cada sensibilidad es la medida

de sus propias sensaciones; lo que es penoso para un hombre de deli.
cada sensibilidad es precisamente lo que en otro comenzar despertar
el inters.
11
 162 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

la sensacin de angustia en la boca del estmago,

que es una consecuencia de l, muy lejana, muy
indirecta y que difcilmente nos representaremos si
no experimentamos ya el sentimiento del miedo. El
camino que debe recorrer el espritu desde un signo
exterior al estado interno que le corresponde, siendo
indirecto, exige un gasto de atencin mayor, que
impide el contagio nervioso. As el dolor interno de
un hroe poda, traducido al lenguaje psicolgico,-
conmovernos ms que si se limitan decirnos:
rompi en sollozos. Sin embargo nada hay ms
contagioso que las lgrimas, pero condicin que se
est previamente predispuesto la tristeza: las
lgrimas son la consecuencia ltima de la emocin,
y no pueden producirla por si solas si no se adivina
la serie de causas que las han producido, si esas
causas no nos parecen suficientes.
As, pues, es una ingenuidad de sectario, sin ms
valor terico que una salida de tono, lo que hace
decir M. Zola por boca de su novelista tpico:
Estudiad al hombre tal como es, no ya el maniqu
metasico, sino al hombre fisiolgico, determinado
por el medio, actuando bajo el juego de todos sus
rganos... No es una farsa ese estudio continuo y ex-
clusivo de la funcin del cerebro... El pensamiento,
el pensamiento, ;ah! el pensamiento es el produc-

to del cuerpo entero... y continuaramos desenmara-

ando los enredados cabellos de la razn pura! Quien
dice psiclogo dice traidor la verdad... El meca-
nismo del hombre, conducente la suma total de
sus funciones, la frmnla es esa... M. Zola pare-
ce olvidar que la suma total de las articulaciones
del mecanismo humano se encuentra en la conciencia
tan solo, y que el novelista, al contrario del escultor
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 163

del pintor, tendr siempre por objeto de estudio

esencial y casi nico el estado de conciencia. Decir
que los novelistas han hecho hasta ahora metafsica
y que van hacer en adelante fisiologa, no ofrece en
verdad sentido alguno; tanto valdra decir que han
hecho hasta ahora trigonometra y que desde hoy
van hacer mineraloga botnica. No, el novelista
ha tomado siempre por asunto, sino el cerebro, por
lo menos el corazn, es decir, el conjunto de las emo-
ciones y de los sentimientos humanos; el novelista,
quiralo n, ser siempre un psiclogo; solamente
que puede hacer psicologa completa incompleta, y
puede reducir el corazn humano verle de tamao
natural. Su terreno propio es la emocin, pero, en ese
terreno puede escoger aquel gnero de emocin que
mejor le convenga, que sienta ms simpticamente y
que reproduzca con ms fuerza. Cada cual tiene as
en el arte su terreno preferido: Cultivemos nuestro
jardn, deca Cndido; el jardn de M. Zola es un
poco bajo y cenagoso, cruzado por callejuelas por
las que no se pasea con gasto. Entre las emociones
M. Zola tiene una marcada debilidad para las menos
elevadas; es lo que le hace parcial en su estudio del
hombre incompleto en su obra. M. Zola quiere
oponer, nos dice, el vientre al cerebro, aadamos
al corazn; ha hecho en varias de sus obras una
verdadera epopeya, y esa epopeya ha resultado ser
la del vientre. No somos por lo dems, de los que lo
sienten. Era menester que tal epopeya fuese escrita;
pero esa epopeya no debe darse como igual la rea-
lidad, y si es preciso no colocar el corazn del hom-
bre en el cerebro, no es tampoco cientficamente
exacto localizarle en el abdomen. El carcter propio
de la verdad, ha dicho Hugo, es no ser nunca exce-
 164 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIOLGICO

siva. Siempre que ha reobrado contra un abuso,

se
se est inclinado caer en el abuso contrario; es una
necesidad de psicologa y hasta ms generalmente
de mecnica: no se corrige un error sino por un error
de sentido contrario. Para permanecer en un justo
trmino, aquel que ha reobrado contra otro debera
inmediatamente preocuparse de reobrar contra s
mismo. El naturalismo, despus de haber justamen-
te desconfiado de las divagaciones romnticas y no-
velescas, debera hoy desconfiar de s mismo.
Existe y existir siempre algo convencional en el
arte, que es preciso saber aceptar. El pintor, por
ejemplo, se encuentra ante dos grandes problemas:
el dibujo y el color; pero el rasgo no existe en la

realidad, el color tiene en ella tintes que no llega

el pincel. Balzac en una de sus novelas nos ha pre-

sentado un pintor luchando con el dibujo, y Zola, en

su novela nos presenta el suyo desesperado ante el
color, que desde Delacroix es el tormento de los
pintores. El simple cuento como la novela encierran
esta idea profunda de que el genio raya en locura
siempre que el artista siente demasiado la imperfec-
cin de su obra, y se obstina en perfeccionarla ante
el modelo inimitable sin percibir que hay un I
lmite en que el arte se trasforma en divagacin. Es
lo que sucede siempre que el arte se obstina en la
reproduccin literal de la realidad. Es preciso no
querer imitar demasiado fielmente la naturaleza ni
toda la naturaleza, es preciso conceder su parte
ala fantasa; y, entre parntesis, M. Zola mismo po -

dra bien aplicarse esta verdad, l que tiene la preten-

sin de representarnos la vida absolutamente tal
como es. Diga lo que quiera, el carcter propio del

genio es deformar la visin de las cosas sin que pueda

 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 165

precisarse elmomento en que esta deformacin em-

pieza. Todo para l se convierte en smbolo, todo cam-
bia y se engrandece. Las cosas ms humildes revisten
una personalidad, lo trivial mismo se trasfigura (1).

II

DISTINCIN DEL REALISMO Y DE LA VULGARIDAD

Goethe deca:Precisamente por la realidad es

<i

como el poeta se manifiesta, si sabe discernir en un

sujeto vulgar un lado interesante. El realismo bien
entendido es precisamente lo contrario de lo que po-
dra llamarse el trivialismo; consiste en tomar de las
representaciones de la vida habitual toda la fuerza
interesante la actitud de sus contornos, pero des-
pojndolas de las asociaciones vulgares, fatigosas y
frecuentemente repugnantes. El verdadero realismo
consiste, pues, en disociar lo real de lo trivial; por eso
constituye un lado del arte tan difcil; no se trata
nada menos que de encontrar la poesa de las cosas
que nos parecen algunas veces menos poticas, sen-
cillamente porque la emocin esttica est usada
por la costumbre. Hay poesa en la calle porque pa-
so todos los das, y de la cual he contado por decir-
lo as piedra por piedra, pero es mucho ms difcil

(1) Para tomar un ejemplo de las obras mismas de M. Zola, el

viejo escritorio de la casa (en la Joie de vivr) est de tal modo pintado
que ese mueble tiene una vida propia, es alguien, es hasta el alma de
la antigua casa. En Germinal, la soberbia pgina de las mquinas nos

las hace ver enormes y activas en medio de los escombros.

 166 EL ARTE DESDE EL PUNTO DK. VISTA SOCIOLGICO

hacrmela sentir que la de una pequea calle italia-

na espaola, de algn rincn de pas extico. Se
trata de devolver la frescura sensaciones marchitas,
de encontrar algo nuevo en lo que es viejo como la
vida de todos los das, de hacer brotar lo imprevisto
de lo habitual; y para eso el nico verdadero medio
es profundizar lo real, ir ms all de las superficies
en que se detienen habitualmente nuestras miradas,
alzar de rasgar el velo formado por la confusa
trama de todas nuestras asociaciones cuotidianas,
que nos impide ver los objetos tales como son. As,
pues, el arte realista es ms difcil que el que trata
de despertar el inters por medio de lo fantstico.
Este ltimo necesita menos trabajo para crear, pues
las imgenes fantsticas pueden cautivarnos por
liallazgos de azar como en los sueos, mientras que,
para el que no sale de lo real la poesa y la belleza
no pueden ser un feliz hallazgo, sino son un descu-
brimiento perseguido con propsito deliberado, una
sabia organizacin de los confusos datos de la expe-
riencia, algo nuevo percibido all donde todos haban
mirado antes. La vida real y comn, es la roca de
Aaron, peasco rido que fatiga la vista; hay no obs-
tante en l un punto en que se puede, golpeando,
hacer brotar un manantial de agua fresca, dulce la
vista y los miembros, esperanza de todo un pueblo:
es preciso dar en ese punto y no al lado; es necesa-
rio sentir el estremecimiento del agua viva travs
de la piedra dura ingrata.
Es ms fcil ser naturalista en literatura que en
pintura en escultura, y he aqu porqu. La misin
del artista naturalista, ya lo hemos visto, es sacar
emociones nuevas de objetos vulgares, emociones
frescas, poticas, y para eso desviar las asociaciones
 EL lliEALISMn Y EL REALISMO 167

de ideas habituales y triviales que despierta en noso-

tros un objeto trivial. Pero los medios de que dis-
pone el escritor son tales que no puede, hablando en
propiedad, hacer surgir ante nuestros ojos un objeto,
una cosa cualquiera; no puede sino describir, y en
este caso es fcil, permaneciendo exacto, hacer
salir de la sombra lo que no vemos habitualmente, y
por el contrario borrar lo que tenemos costumbre de
ver. Pongamos un ejemplo: un novelista nos hace
asistir una escena muy conmovedora que tiene
lugar sobre el estribo de un mnibus parado en la
calle delante de una pastelera de una tienda
de vinos. Sabemos todo esto, pues es el medio
mismo en que se ha desarrollado la accin; el nove-
lista nos le ha descrito, sin omitir el pavo que jira en
el asador, y sin embargo, todas esas cosas vulgares
retroceden al segundo plano; es que no las vemos sino
con los ojos del espritu, los cuales estn ocupados
del hroe y la herona, y toda esa presentacin es-
cnica trivial no tendra ms resultado que persua-
dirnos de que asistimos una escena muy real, entre
las cosas que diariamente vemos. Un pintor reaHsta,
al querer representar la misma escena, nos pone la
realidad verdadera ante los ojos; resulta que lo que
inmediatamente vemos es el mnibus, es el pavo
asado, y entonces, adis tal vez lo conmovedor lo
pattico; el artista no ha podido acentuar tal cual
lado de la realidad costa del otro, y quedamos
invadidos por las asociaciones de ideas habituales sin
poder desligarnos de ellas. Es, pues, necesario que el
pintor tenga el talento de envolver en la sombra todo
lo que no es el inters de la escena. No puede colo-
carse la vez en un cuadro el mar y una hormiga
corriendo sobre la yerba: es preciso escoger, los que
 168 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

se ocupan de la hormiga pueden tener sus razones;

pero que hagan un cuadro expresamente para ello y
que no empequeezcan el mar.

III

MEDIOS DE EVITAR LA VULGARIDAD. I. RETROCESO DE LOS

SUCESOS aL PASADO

Hay varios medios de evitar lo trivial^ de embelle-

cer nuestros ojos la realidad sin falsearla; y esos
medios constituyen una especie de idealismo
disposicin del naturalismo mismo. Consisten sobre
todo en alejar las cosas tiempo
los sucesos sea en el

sea en el espacio, y por consiguiente, en extender la

esfera de nuestros sentimientos de simpata y de
sociabilidad de modo que se ensanche nuestro hori-
zonte. Examinemos esos diversos procedimientos del
arte.

I. En lo que concierne al efecto producido por

el alejamiento en el tiempo, una cuestin previa se
presenta: la que concierne al efecto esttico del re-

cuerdo mismo, del recuerdo, que es, en suma, una
forma de la simpata, la simpata consigo mismo, la
simpata del yo presente hacia el yo pasado. El arte
debe imitar al recuerdo;iu fin debe ser ejercitar como
l la imaginacin y la sensibilidad, economizando lo

ms posible sus fuerzas.

Del mismo modo que el recuerdo es una prolon-
gacin de la sensacin, la imaginacin es su prioci-
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 169

pi, un bosquejo de ella. En el fondo, la poesa del

arte se reduce en parte lo que se llama la poesa
del recuerdo; la imaginacin artstica no hace ms
que trabajar sobre el cmulo de imgenes propor-
cianado cada uno d nosotros por la memoria.
Debe, pues, existir hasta en el recuerdo algn ele-
mento de arte. En resumen, el recuerdo ofrece por
s solo los caracteres que distinguen, segn Spencer^

toda emocin esttica. Es un juego dla imagina-

cin, y un juego desinteresado, precisamente porque
tiene por objeto el pasado, es decir, lo que no pue-
de ya existir. Adems, el recuerdo es entre todas
las representaciones la ms fcil, la que economiza
mayor cantidad de fuerza; el gran arte del poeta
del novelista, es el de despertar en nosotros los
recuerdos: tan slo sentimos lo bello cuando nos re-
cuerda algo; y la belleza misma de las obras de arte,
no consiste en parte en la mayor menor viva-
cidad de ese recuerdo? Aadamos que las emo-
ciones pasadas se presentan nuestros ojos en una
especie de alejamiento, un poco indistintas, fundi-
das unas en otras; son as ms dbiles y ms fuertes
la vez porque penetran unas en otras sin que pue-
da separrselas; gozamos, pues, respecto ellas, de
una mayor libertad, porque, indistintas como son,
podemos modificarlas ms fcilmente, retocarlas, ju-
gar con ellas. En fin, y este es el punto importante,
el recuerdo por si mismo altera los objetos, los
trasforma, y esa trasformacin se realiza general-
mente en un sentido esttico. El tiempo acta fre-
cuentemente sobre las cosas al modo de un artista
que embellece todo pareciendo permanecer fiel por
una especie de magia propia. Este trabajo del re-
cuerdo puede explicarse cientficamente del siguien-
 170 EL ARTK DESDK KL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

te modo: se produce en nuestro pensamiento una

especie de lucha por la vida entre todas nuestras
impresiones; las que no nos han impresionado con
fuerza suficiente se borran, y tan slo subsisten
la larga las impresiones fuertes. En un paisaje, por
ejemplo, el de un bosquecillo al borde de un ro,

olvidaremos todo lo que era accesorio, todo lo

que hemos visto sin notarlo, todo lo que no era dis-
tintivo y caracterstico, significativo sugestivo.
Olvidaremos incluso la fatiga que pudisemos sen-
tir, si era ligera, las pequeas preocupaciones de
toda clase, las m' pequeneces que distraan nues-
tra atencin; toao eso ser arrastrado, borrado. Tan
solo quedar loque era profundo, lo que haya mar-
cado en nosotros una huella viva y vivaz; la frescura
del aire, la dulzura blanda del csped, los tintes de
los follages, las sinuosidades del ro, etc. En torno
de esos rasgos salientes, se har la sombra, y apa-
recern solos baados por la luz interna. En otros
trminos, toda la fuerza dispersada en impresiones
secundarias y fugitivas se encontrar recogida, con-
centrada; el resultado ser una imagen ms pura,

hacia la cual podremos, por as decirlo, volvernos

por completo, y que revestir un carcter ms
esttico. En general, toda percepcin indiferente,
todo detalle intil, perjudica la emocin esttica;
suprimiendo que es indiferente; el recuerdo per-
lo
mite, que la emocin se agrande. Aislar,
puc'^,

es, en cierta medida, embellecer. Adems, el recuer- I

do tiende dejar desaparecer lo que era penoso para
guardar tan solo lo que era agradable al contrario,
francamente doloroso. Es un hecho conocido que el
tiempo mitiga los grandes sufrimientos; pero lo que
sobre todo hace desaparecer, son los pequeos sufr-
 EL IDKALISMO Y KL REALISMO 171

mientos sordos, que estor-

los ligeros malestares, los
ban la vida sin detenerla, todos los pequeos ma-
torrales del camino. Se deja eso tras de s, y no obs-
tante, esos nadas formaban parte de vuestras ms
dulces emociones; eran algo amargo que, en lugar de
juedar en el fondo de la copa, se evapora por el con-
trario en el momento en que se bebe. Cuando se
ha esperado mucho tiemjio una persona, se la en-
cuentra por fin y se la ve sonreir, se olvida de pronto
la larga hora pasada en la monotona de la espera,
esa hora parece no formar en el pasado sino un
punto sombro, bien pronto borrado; es esto un sen-
cillo ejemplo de lo que incesantemente pasa en la
vida. Todo que era gris, empaado, descolorido
lo
{es decir, en suma, la mayor parte de la existencia)
se disipa, semejante una niebla que nos ocultaba
los lados luminosos de las cosas, y vemos surgir tan
slo los raros instantes, merced los cuales la vida
vale la pena de ser vivida. Esos placeres, con los do-
lores que los compensan, parecen llenar todo el pa-
sado, mientras que, en realidad, la trama de nuestra
vida ha sido antes indiferente y neutra, ni muy agra-
dable, ni muy dolorosa, sin gran valor esttico.
Estamos en Febrero, y los campos estn cubier-
tos de nieve hasta perderse de vista. He paseado
esta tarde por el parque, al caer el sol, andando
sobre la nieve suave; sobre m, derecha iz-
<(uierda en todos los matorrales, en todas las ra-
mas de los rboles brillaba la nieve, y esa original
blancura que cubra todo tomaba un tinte rosado al
recibir los ltimos rayos del sol; eran centelleos sih
fin, una luz de incomparable pureza; los espinos pa-

recan estar en plena floracin, y los manzanos flore-

can, y hasta los almendros que parecan de color

 172 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de rosa, y hasta las hierbecillas; una primavera, algo

ms plida y sin verdor, resplandeca sobre todo.
jUnicamente, qu fro estaba todo! Una brisa helada
brotaba de aquel inmenso campo de flores, y aquellas
corolas blancas helaban las puntas de los dedos que
las tocaban. Viendo aquellas flores tan frescas y tan
muertas, pensaba en esos dulces recuerdos que duer-
men en nosotros, y entre los cuales nos extravia-
mos algunas veces, tratando de hallar en ellos la pri-
mavera y la juventud. Nuestro pasado es una nieve
que cae y cristaliza lentamente en nosotros, abriendo
ante nuestros ojos perspectivas sin fin y deliciosos
efectos de la luz y de espejismo, seducciones que son
tan solo nuevas ilusiones. Nuestras pasiones pasadas
no son ya sino un espectculo; nuestra vida nos hace
nosotros mismos el efecto de un cuadro, de una
obra semi-inanimada, medio-existente.
Las nicas emociones que viven an bajo esa
nieve, que estn dispuestas revivir, son las que
han sido profundas y grandes. El recuerdo es, pues,
como un juicio hecho sobre nuestras emociones; l
es el que mejor permite apreciar su fuerza compa-
rativa: las ms dbiles se condenan s mismas, olvi-
dndose. Despus de pasado cierto tiempo, es cuan-
do se j uzga bien del valor de tal impresin esttica
(causada, supongamos, por la lectura de una novela, la
contemplacin de una obra de arte de un hermoso-
paisaje); todo loque no era poderoso se borra; toda
sensacin todo sentimiento que, fuera de la inten-
sidad, no presentaba un grc^do suficiente de organi-
zacin interna y de armona se enturbia y se des-
vanece; al contrario, lo que era viable, vive; lo que
era hermoso sublime se impone y se imprime ea
nosotros con fuerza creciente.
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 173

El recuerdo es una clasificacin espontnea y una

localizacin regular de las cosas de los sucesos, y
esto le presta adems un valor esttico. El arte nace
con la reflexin; como la Psiquis de la fbula, la re-
flexin se encarga de desenmaraar ese montn in-
forme de recuerdos; procede en esta tarea con la pa-
ciencia de las hormigas; coloca todos esos granos de
arena en determinado orden, les da una forma deter-
minada, hace de ellos un edificio: la forma exterior
que toma ese edificio, la disposicin general que
afecta, es lo que llamamos el tiempo. Para compro-
bar el cambio y el movimiento, es preciso tener un
punto fijo. La gota de agua no se siente correr, aun-
que refleje sucesivamente los objetos de sus orillas,
porque no guarda la imagen de ninguno de ellos.
Quin nos dar, pues, esos puntos fijos necesarios
para procurarnos la conciencia del cambio y la nocin
del tiempo? El recuerdo, es decir, sencillamente la
persistencia de una inisma sensacin de un mismo
sentimiento bajo los dems. Generalmente, las di-
versas pocas de nuestra vida se encuentran domi-
nadas por tal cual sentimiento que las comunica
su carcter distintivo y sobresaliente. Nuestros su-
cesos internos se agrupan en torno de impresiones
y de ideas maestras: se apoderan de su unidad; mer-
ced ellas, toman cuerpo. Se dice que Tito contaba
sus das por sus buenas acciones; pero las buenas
acciones de Tito son un poco problemticas. Lo que
es cierto, es que, para el escritor por ejemplo, tal
cual poca de su vida viene depender entera de tal
cual obra que creaba durante aquella poca. El
msico no tiene ms que cantarse internamente una
serie de melodas para despertar los recuerdos de tal
perodo de su existencia. El pintor ve su pasado
 174 Kh ARTE DKSDH EL PUNTO DE VISTA SUCILOGICO

travs de los colores y de las formas, de las puestas

de sol, de las auroras, de tintes, de verdor. Toda
nuestra juventud viene agruparse frecuentemente
en torno de una imagen de mujer, constantemente
presente nuestros sucesos de entonces. Cada objeto
deseado querido con fuerza, cada accin enrgica
persistente atrae ella, como un imn, nuestras otraS
acciones, que se unen todas ella por un lado por
otro. As se establecen centros internos de perspec-
tiva esttica. Los indios, para recordar los grandes
sucesos, hacan nudos en. una cuerda, y esos nudos,
dispuestos de mil maneras, recordaban por asocia-
cin un pasado lejano; en nosotros tambin existen
puntos los que todo viene referirse y anudarse,
de tal modo que nos basta seguir con la vista esase-
rie de nudos internos para encontrar y volver ver
una tras otra todas las pocas de nuestra vida. La
vida del recuerdo es una composicin sistematiza-
cin espontnea, un arte natural.
De todo loque precede podemos deducir que el
fondo ms slido sobre que trabaja el artista, es el

recuerdo: el recuerdo de lo que ha experimentado
visto como hombre, antes de ser artista de profe-
sin. La sensacin y el sentimiento pueden ser alte-
rados un da por el oficio, pero no el recuerdo de las
emociones de la juventud; ste guarda toda su loza-
na, y es con esos materiales, no corruptibles, con los
que el artista construye sus mejores obras, sus obras,
vividas. Eugenia de Gurin escribe, hojeando pa-
peles llei'os del recuerdo de su hermano: Estas co-
sas muertas me hacen, creo, ms impresin que
durante la vida; el resentir es ms fuerte que el
sentir. Diderot ha escrito en algn sitio: Para
que el artista me haga llorar, es menester que no
 EL IDEALISMO V EL REALISMO 175

llore; pero esto se ha respondido con razn, es

preciso que halla llorado: es necesario que su acento
guarde el eco de los sentimientos experimentados y
desaparecidos. En el mismo caso se halla el escritor.
La escuela clsica ha conocido bien el efecto est-
tico del alejamiento en el tiempo; pero su procedi-
miento no consiste an sino en referir los aconteci-
mientos un pasado abstracto. Los griegos de Raci-
ne no son griegos sino por la fecha en que se les co-
loca, y que se reduce con demasiada frecuencia
una simple etiqueta, una simple cifra, sin hacer-
nos ver la gracia de entonces. La escuela histrica,
al contrario, refiere los sucesos un pasado concre-
to. Hace realismo, pero le idealiza por el simple re-

troceso y por el efecto de lo lejano. Spencer com-

prueba, sin explicarlo, que todo objeto antes til
los hombres y que ha dejado de serlo ya, parece
hermoso; para nosotros, varias razones explican
este hecho. Por de pronto, todo lo que ha servido al
hombre interesa al hombre por eso mismo. He aqu
una armadura, un utensiHo, una vajilla; han servido
nuestros antepasados, nos interesan, por lo tanto,
pero ya no sirven; por esto pierden inmediatamente
ese carcter de trivialidad que consigo lleva necesa-
riamente la utiHdad diaria, no despiertan ya sino
una simpata desinteresada. La historia tiene como
caracterstica el engrandecer y poetizar todas las co-
sas (1). Por la historia se hace una depuracin que

(1) El placer que va unido lo que e histrico lia sido potica-

mente expresado por Th. Gauthier, en la Novela de .'
Momia. Un in-
.

gls, lord Eva ndale, un sabio alemn y la escolta Je ambos, despus

de haber recorrido en una sepultura egipcia h'S diversos pasillos y las
diversas salas, llegan al dintel de la ltima, la Sala dorada?, la que
contiene el sarcfngo:
 176 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

slo deja subsistir los caracteres estticos y grandio-

sos; los objetos ms nfimos se encuentran despoja-
dos de lo que en ellos hay de trivial, de comn, de
vulgar, de grosero y de sobreaadido por el uso dia-
rio: de los objetos rechazados as en el tiempo pasa-

do, no queda en nuestro espritu, sino una imagen

sencilla, la expresin del sentimiento primitivo que
los ha hecho; y lo que es sencillo y profundo no tie-
ne nada de vil. Una pica del tiempo de los galos no
nos recuerda sino la gran idea que ha hecho el arma,
cualquiera que sea, la idea de defensa y de fuerza;
la pica, es el galo defendiendo sus hogares y la vieja
tierra gala. Una ballesta del tiempo de las cruzadas
tan slo evoca en nosotros las imgenes fantsticas
de la lejana de los tiempos, de las antiguas luchas
entre las razas del Norte y del Medioda.
Pero un fusil Gras, un sable, es para nosotros el
pantaln rojo y demasiado ancho del soldado que
pasa por la calle, con su rostro generalmente colora-

Sobre el fino jolvo gris (]^ne cubra el suelo, se dibujaba muy neta-
mente, con de los cuatro dedos y del calcneo, la
la buella del pulgar,
forma de un pie bumano; el pie del ltimo sacerdote del ltimo ami-
go que de all haba salido mil quinientos ao"^ antes de Cristo, des-
pus de tributar al muerto los honores supremos. El polvo, tan eterno
en Egipto como el granito, haba moldeado aquel paso y le conservaba
durante ms de treinta siglos, como los lodos diluvianos endurecidos
guardan la huella de los pies de animales que la imprimieron.

Ved esta huella humana cuya extremidad se dirige hacia la sa-
lida del hipogeo... Ese rastro ligero, que un soplo hubiera barrido, ha
durado ms tiempo que civilizaciones, que imperios, que religiones in-
cluso, y que monumentos que se crean eternos.
Le pareci, segn la expresin de Shakespeare, que la rueda del
tiempo haba salido de su surco: la nocin de la vida moderna se borr
en l... Una mano invisible haba vuelto el reloj de arena de la eterni-
dad, y los siglos, cados grano grano, como las horas en la soledad
y la noche, tornaban empezar su descenso... (Pgs. 36, 36 y 37.)
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 177

dote y adormecido del aldeano que sale de su al-

dea. As, pues, todo lo que nosotros llega travs
de la historia nos aparece en toda su sencillez; al
contrario, lo til de cada da, con su exceso de tri-

vialidad, permanece prosaico; y h aqu por qu

lo til que ha pasado ser histrico se hace her-
moso.
Lo antiguo es una especie de realidad purificada
por el tiempo Toda edad, dice Isabel Brovrning, en

razn de su misma perspectiva demasiado prxima,

es mal mirada por sus contemporneos. Supongamos
que en el monte Athos se haya esculpido, segn el
plan de Alejandro, una colosal estatua humana.
Los aldeanos que hubiesen recojido las malezas en
su oreja no hubiesen pensado, ms que los machos
cabros que en ella pacan, en buscar all una forma
de rasgos humanos y supongo que les hubiera
;

sido preciso colocarse cinco millas de distancia para

que la gigantesca imagen resplandeciese sus ojos
en pleno perfil humano, nariz y barba distintas, boca
murmurando silenciosos ritmos hacia el cielo y ali-
mentada al caer la tarde por la sangre de los soles;
gran torso, mano que hubiera esparcido perpetua-
mente la amplitud de un rio sobre los pastos de la
regin. Sucede lo mismo con los tiempos en que vi-
vimos; son demasiado grandes para que pueda vr-
seles de cerca. Pero los poetas deben desplegar una
doble visin; tener ojos para ver las cosas aproxima-
das con tanta amplitud como si tomasen su punto de
vista lo lejos, y las cosas distantes de una manera
tan ntima y profunda como si las tocasen. Es lo
que debemos tender. Desconfio de un poeta que no
ve ni carcter, ni gloria en su poca, y hace rodar su
alma quinientos aos atrs, travs de fosos y puen-
12
 178 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tes levadizos, por el patio de un antiguo castillo, para

cantar algn sombro jefe. (1)

IV

DESPLAZAMIENTO EN EL ESPACIO E INTERVENCIN DE LOS-

MEDIOS. El sentimiento de la NATURALEZA Y LO PIN-
TORESCO.

I El segundo medio de evitar lo trivial pintan-

do al mismo tiempo la realidad, es cambiar de lugar
la imaginacin en el espacio, es referir los sucesos
medios pases ms menos desconocidos para
nosotros. Este procedimiento es el que inspira las
descripciones de la naturaleza, desde las simples
campias de de nuestra Fran-
las diversas regiones
cia hasta los pases exticos. El resultado es lo que
se llama lo pintoresco.
La caracterstica do las pocas llamadas clsicas
(sobre todo en el siglo de Luis XIV), es que se te-
ma lo trivial an ms que se buscaba lo real; pero
es preciso amar la realidad para trasfigurarla y des-
ligarla de lo trivial. Ese amor de la realidad no se ha
introducido en la literatura francesa, sino por un
camino torcido, por medio del amor la naturale-
za. Se ha comprendido la naturaleza antes que lo
natural, y Rousseau es quien nos ha hecho compren-
der la naturaleza.
El gnero >>de La Fontaine, ya lo hemos dicho, ha-

(1) Isabel Braw-iiin^', quinto captulo de Aurora TA'lgh.



EL IDEALISMO Y EL REALISMO 179

ba parecido poco noble. En el siglo XVIII, Buffon

sin duda sinti algo de la naturaleza: par majestati
naturae, pero la naturaleza no posee solamente la
majestad y la nobleza, posee la gracia, y Buffon lo
ha olvidado por completo. Ha dejado caer su vista
sobre la inmensidad de los seres tranquilamente so-
metidos leyes necesarias, ha medido las cosas y
los seres mejor que los ha pintado: alcanz bien la
forma, el fondo se le escapa: abarca, pero no penetra.
Quin no conoce a frase da Mme. Necker: Cuando
M. de Buffon quera poner su gran traje sobre pe-
queos objetos, haca pliegues por todas partes?
Esos pequeos objetos, era precisamente lo esencial
en el arte; era lo que constituye la vida, la ternura y
la fuerza la vez. Se dice que Buffon preguntaba,
hablando de Montesquieu Tiene estilo?. Buffon
pregunta tambin los animales y las plantas:
Tenis grandeza, proporcin, elegancia; tenis en
una palabra, el decorado de los latinos? Si as es,
seris admitidos en mi museo, cada cual en su sitio,
como estatuas de piedra. Buffon, como todo su siglo,
tena ms inteligencia que corazn. Cunto os com-
padezco! deca Fontenelle Mme. de Tencin; no es
un corazn lo que tenis ah en el pecho; es cerebro.
Todos los hombres del siglo XVIII han tenido as
cerebro en todas partes, y no es con el cerebro con
lo que se siente la naturaleza.

Rousseau, se ha dicho frecuentemente, introdu-

jo algo nuevo en la literatura; ese algo es sencilla-
mente el corazn. Su defecto fu tener el corazn
enftico. Senta, pero amplific hasta parecer algu-
nas veces no sentir. Sin embargo, fu una revolucin.
Un crtico reciente ha sostenido, propsito de
Rousseau, que era preciso atribuir la mayor parte
 180 EL ARTK DlSDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

de su influjo sobre nuestra generacin lo que

tiene de malsano, de desequilibrado en su gnero, es
decir, su locura misma. Si esta afirmacin tiene
algo de verdad, tiene tambin mucho de falso. La lo-
cura de Rousseau ha contribuido hacerle sufrir
enormemente en la vida; por esto es por lo que ha
servido su xito y su influjo, pues lo que en
l hay de original es precisamente que ha sufrido
ms que todos los escritores contemporneos suyos, y
que ese sufrimiento ha sido bastante agudo para
hacerse luz en sus obras, para traducirse en un acen-
to nuevo; sus gritos sinceros, aunque demasiado ora-
torios veces, no podan menos de llegar al
corazn de los hombres. Es frecuentemente una for-
tuna relativa cuando se tiene genio, el sufrir mucho:
eso inspira y dirige la inspiracin del lado real. Po-
demos comprobarlo mejor hoy que nunca, pues
nuestra literatura est en gran parte alimentada por
gente que sufre, por semi-desequilibrados, camino
algunas veces de la locura, pero que tienen un punto
comn con la eterna realidad: el desgarramiento del
dolor (Shelley, Edgard Po, Baudelaire, Grard de
Nerval, Snancourt, tal vez Tolstoy).
As es como, por el sufrimiento, la realidad y la
naturaleza se han impuesto Rousseau, se han abier-
to paso travs de su retrica: nada vuelve la reali -
dad como una herida abierta, y aquel que no dis-
tingue claramente las rosas verdaderas de las artifi-
ciales sabr reconocer bien las primeras por sus es-
pinas. Por reaccin contra sus sufrimientos sociales
han nacido en Rousseau dos sentimientos perfecta-
mente verdaderos y sanos, y que se han propagado
rpidamente; el amor la naturaleza y el amor la
libertad. Estos dos sentimientos son eternos, arr ai-
 EL IDEALISMO Y KL REALLSMO 181

gan en corazn mismo del hombre, y, si fueren un

el

indicio de locura, estaramos todos locos, segn eso;

de esos dos sentimientos deba vivir la literatura
posterior Rousseau.
M. Brunetire, creemos, clasifica Rousseau en-
tre los escritores oradores; y, en efecto, hay retrica
en l, pero es tambin un y un descriptivo:
lrico

como lrico y como descriptivo es como ha tenido

mayor influjo. Nos cuenta que todas las maanas
iba pasear al Luxemburgo, con un Virgilio un
Juan Bautista Rousseau en el bolsillo: All, hasta
la hora de la comida, recordaba,ya una oda sagrada,
ya una buclica. Si ha conservado de Juan Bautis-
ta Rousseau un resto de mal gusto, ha conservado
tambin de l algo del movimiento de la estrofa,
algo de lo contrahecho del entusiasmo profetice.
Ms tarde, deba tomar de San Agustn, otro lri-
co, la idea y el ttulo de sus Confesiones, y puede
verse en estas Confesiones como el primer bosquejo,
ora informe y mezquino, ora poderoso y rtmico,
de la poesa lrica contempornea. En n, saba des-
cribir la naturaleza y describirse en los paisages de
la naturaleza. Rousseau, por temperamento, como
muchos desequilibrados, es insociable, salvaje, in-
clinado la vida solitaria; pero no ha tenido con-
ciencia alguna de las causas patolgicas de esa inso-
ciabilidad, y sus contemporneos tampoco. Todos
lo han atribuido, no ala enfermedad del siglo, al ar-
tificio de las convenciones sociales. El resultado es

que la literatura que procede de Rousseau deba es-

merarse en pintar un estado de sociedad menos con-
vencional, menos falso que la sociedad de los sa-
lones de entonces, que solo haba servido de tipo
las literaturas precedentes. As es como indirecta-
 182 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mente lalocura de Rousseau ha hecho la causa de la

verdad en el arte, y su insociabilidad enfermiza ha
conducido los Bernardino de Saint-Pierre, los Cha-
teaubriand y los Lamartine imaginar tipos litera-
rios nuevos, ms simpticos, dotados de sentimien-
tos ms profandos y ms sencillos la vez, en fin,
uudiiiueva cuidad de/ are, con leyes ms confor-
mes con las reglas eternas de la vida. Y como me-
dio han dado esa ciudad la naturaleza misma la
verdadera y gran naturaleza.
Muy pocos aos antes de la Revolucin, Buffon
asista una reunin de Mme. jMecker; se ley una
novelita nueva de un joven discpulo de Rousseau;
era, sabido es, Pablo y Virginia. La concurrencia
permaneci fra y M. de Buffon pidi su coche en
alta voz. Pablo y Virginia debi, no obstante, iniciar
en la literatura francesa el principio de una fase ms
importante de lo que primera vista parece, la de la
novela realista de forma extica y potica. Bernar-
dino de Saint-Pierre, por intermedio de Chateau-
briand, deba contribuir formar todo un aspecto
del genio de Flaubert. Una cadena no interrumpida
une Pablo y Virginia con tala y Chactas^ por
un lado; por otro con Salamb, con la Fortuna de los
Rougon {e\soio deJMiette y Silverio);en fin, con las
novelas recientes, que quedarn, de Pedro Loti. Ja-
ms se ha recogido la nota realista que existe en
Pablo y Virginia, unida una poesa de un soplo
ya romntico; existe no obstante, y esta nota es so-
bre todo lo que desagrad M. Buffon y al saln
de Mme. Neker. Por nota realista entendemos tan
slo, como es natural, la reproduccin exacta de los
pormenores de la vida real, sin embellecimiento. No
llegaba aqu una sola vez que no los viese desnudos
 KL IDEALISMO Y EL REALISMO 183

ambos, segn la costumbre del pas, pudiendo andar

apenas, enlazadas las manos los brazos... La noche
misma no poda separarlos, les sorprenda frecuen-
temente acostados en la misma cuna, mejilla contra
mejilla, pecho contra pecho, enlazadas mutuamente
las manos en torno de sus cuellos, y dormidos en
brazos uno de otro... Un da que bajaba yo de la
montaa, percib en el extremo del jardn Virginia
que corra haca la casa, cubierta la cabeza con su
vestido, que haba levantado por detrs para resguar-
darse de un aguacero. Desde lejos me pareci que
estaba sola, y habindome adelantado hacia ella, vi
que llevaba Pablo del brazo, envuelto casi por
completo en el mismo manto, riendo una y otro de
hallarse juntos al abrigo.
En el teatro, cuando se ha puesto en pera Pablo
y Virginia, ha sido preciso reemplazar el vestido-pa-
raguas
que hubiera hecho rer por una hoja de
palmera. Esto confirma lo que ms arribahemos di-
cho acerca de entre la literatura y las
la diferencia

artes ms representativas; en estas ltimas, es nece-

sario con frecuencia reemplazar los trajes |y las telas
de basto algodn por decoraciones convenidas, tener
mano hojas de palmera, y hasta hojas de parra.
Recordemos la escena de la fuente, una de las
ms castas, de las ms poticas y sin embargo de las
ms atrevidas de la literatura moderna anterior
Zola^ Esa escena pareci en el saln de Mme. Ne-
cher tan realista, seguramente, como lo pareci hace
treinta aos la escena del coche de alquiler de
Mme. Bovary la de Salamb y del pitn. En el
clebre do de amor que ha servido de modelo
todos los de la literatura comtempornea, se en-
cuentra el acento ardiente y apasionado del Cntico
 184 EL ARTH DKSDE EL PUNTO E VISTA SOCIOLOGICJ

de y se presiente esa ternura que pare-

los cnticos,
cer dolorosa en Musset: Cuando estoy cansado, tu
vista me descansa... Algo de ti que no puedo decirte
queda para m en el aire por donde tu paseas, en la
hierba sobre que te sientas... Si te toco, aun cuando
no sea ms que con la yema del dedo, todo mi cuerpo
se estremece de placer... Dime por qu encanto has
podido cautivarme. A esta poesa se aaden rasgos
de observacin psicolgica: Oh hermano mo, ruego
Dios todos los das por mi madre, por la tuya, por
t; pero, cuando pronuncio tu nombre, parceme que

mi devocin aumenta. Todo esto rodeado de deta-

lles de familiaridad real: Porqu vas tan lejos y

tan alto buscarme frutos y flores? No tenemos bas-

tantes en el jardn? [Que cansado ests! sudas ma-
res... y con su pauelito blanco, le enjugaba la fren-
te, las mejillas y le daba repetidos besos.

A decir verdad, el pintoresco puro desempea en

la literatura un papel ms negativo que positivo.
Sirve para llamar la atencin por el contraste de la
novedad y para concentrarla sobre el objeto que nos
representa. Ejemplo, mw palanqun; somos traspor-
tados al oriente de las maravillas: todas nuestras
ideas, bastante vagas en nos parecen inmediata-
s,

mente encantadoras; la impresin no sera ya la mis-

ma si se tratase de una vulgar camilla de
nuestros pases, en la que vemos enseguida un enfeir-
mo echado. De hecho, jams se sabe, cuando se pro-
nuncia una palabra todos familiar, qu asociacio-
nes de ideas despertar en los dems; s^rn tal vez
de un gnero completamente diferente del de las
propias para impedirle oir todos los ruidos
exteriores. Si, pues, llega trasportarle un pas
desconocido, hablarle nicamente de lo que igno-
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 185

ra, la labor se simplifica: el lector sabr, ver, enten-

der tan slo lo que
sea dicho y enseado; asocia-
le

r tan slo las ideas elegidas por el escritor: nada

se opondr los efectos buscados; estar en cier-
to modo la merced del escritor. De ah pro-
cede tal vez la magia de lo pintoresco. Lo pinto-
resco sirve para aislar los objetos de su medio habi-
tual, para desviar nuestras asociaciones dema-
siado vulgares. Su misin principal es la de disociar
nuestras romper nuestra pasividad habi-
ideas,
tual. Representaos con el pensamiento una de esas
caas de Provenza con las cuales se hace caas de
pesca silbatos para los nios, he ah una ima-
gen que poda parecer an trivial; salid de nuestros
jardines, marchad Grecia, y, en el hueco de una
caa muy semejante, veris alas aldeanas de Olim-
pia trasportarun ascua de unachoza otra. Ya, retro-
cediendo en el espacio, pasando ser lejana y ex-
tica, la imagen se poetiza. Hundidla ahora en el
tiempo, pensad en esa misma caa ( martexj de que
habla Hesiodo, y en la cual Prometeo trajo el fuego
del cielo; estis en plena poesa clsica. Y, si ahora

contemplis humilde caa de Provenza de vuestro

la
jardn, la veris trasfigurada vuestros ojos por ese
viaje travs del espacio y del tiempo, que ha roto,
al menos por un momento, las asociaciones de ideas

triviales.
La verdad es que en todo tiempo y en todo pas,
la vida y sus leyes generales son poco ms menos
casi idnticas: en todas partes un mamfero es un
mamfero, una planta es una planta; la realidad es la
misma en Oriente en Occidente, en el pasado en
elpresente; pero la realidad, la vida, ms menos
despojada de loque la oculta en el mecanismo tri.
 186 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCIOLOGICO

vial de nuestras representaciones, es lo que se trata

de poner de relieve y que siempre es el constante
objeto del arte. Si, pues, siguiendo la expresin de
Tefilo Gautier, existen palabras pintorescas que
suenan como clarines, an es necesario que ese
clarn nos anuncie algo, que preceda un ejrcito
viviente en marcha, que tras l se sienta la fuerza de
las ideas, de los sentimientos y de la accin. En eso
est el gran error de los romnticos, y de Vctor
Hugo en sus malos momentos: han credo que la pa-
labra que choca era todo, que lo pintoresco era el
fondo mismo del arte. Se han detenido deslumhra-
dos ante las frases, como los esclavos sublevados de
la Tempestad ante los harapos dorados colgados la
puerta dla caverna. Pero lo pintoresco sin la visin
netade lo realest desprovistodesentido. Lo pintores-
co no es sino un procedimiento, y un procedimiento
bastante vulgar, el del contraste, como quien dira
en pintura el color vivo sin el dibujo, la chuchera sin
belleza, el traje sin el rostro. Lo momentneo, lo ex-
cepcional slo pasa ser objeto de arte condi-
cin de ser considerado desde un amplio punto de
vista, y como por el ojo de un filsofo, de ser referi-
do las leyes de la naturaleza humana y de pasar
as, en cierto modo ser una de las formas de lo eter-

no. Nada fatiga tanto como lo pintoresco descrito

superficialmente. Si se quiere trasladarnos medios
lejanos y extraos, es preciso mostrarnos en ellos
las manifestaciones de una vida semejante la nues-
tra, si bien diversificada; as han hecho Bernardino
de Saint-Pierre, Flaubert, Pedro Loti. Lo que en
ellosnos conmueve, es lo extraordinario hecho sim_
ptico, lo lejano aproximado nosotros, lo extrao
de la vida extica explicado, no al modo de un en-
 EL IDEALISMO Y KL HIALUMO 187

granaje que se desmonta, sino de un sentimiento del

corazn que se hace inteligible hacindose presente,
despertndole en otros. Nuestra socialidad se extien-
de entonces, se afina en ese contacto con sociedades
desconocidas. Sentimos enriquecerse nuestro corazn
cuando en l penetran los sufrimientos las alegras
ingenuas, serias no obstante, de una humanidad
hasta entonces desconocida, pero la cual reco-
nocemos tanto derecho como nosotros mismos
despus de todo, para ocupar su sitio en esa especie
de conciencia de los pueblos que es la literatura.

V
Influjo Da la Biblia y del Oriente sobre el
SENTIMIENTO DE LA NTRALEZA

I. Uno de las influjos que poco poco han

trasformado la literatura y han introducido, en-
tre otras muchas cualidades, elementos de realidad
fuerte, grandiosa, pintoresca, es el de Oriente y de
la Biblia. El sentimiento de la naturaleza y tambin
el de la se han ensanchado as. He
humanidad
vuelto al Antiguo Testamento, escriba Enrique
Heine en 1830. Qu gran libro! Ms notable que su
contenido es para mi su forma, ese lenguaje que es,
por decirlo as, un producto de la naturaleza, como
un rbol, como una or, como el mar, como las estre-
llas, como el hombre mismo... La frase se presenta en

una santa desnudez que estremece.

La Biblia tiene un influjo literario considera-
ble, principalmente sobre todos los escritores llama-
dos romnticos realistas. Ese influjo ha sido de-
 188 EL ARl'E DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

masiado desconocido. Podra sin embargo invocarse

en favor del estudio del hebreo parte de los argumen-
tos literarios que se emplean para defender el estu-
dio del griego y del latn. Chateaubriand es el pri-
mero que ha entrevisto ese influjo de la Biblia,
pero lo ha confundido demasiado con el del genio
cristiano. El genio cristiano es un producto hbrido
en que se han mezclado y casado ntimamente el es-
pritu hebraico y el espritu griego, pero en el cual
domina frecuentemente el platonismo griego; las ideas
ms elevadas de la filosofa cristiana provienen de
Grecia y de Oriente.
Lo que indiscutiblemente ha nacido en el
suelo de la Judea, es esa literatura mucho ms
coloreada y ms sencilla la vez que las obras grie-
gas, mucho ms sobria que la literatura india, mode-
lo incomparable de lo que podra llamarse el lirismo
realista, y que probablemente nos ofrece con algunos
salmos indios, los ejemplos de la poesa ms elevada
que ha llegado la humanidad. Los salmos han sido
la poesa de que se ha alimentado la edad media. En
el siglo diez y siete, han inspirado tambin los pri-

meros ensayos lricos de Corneille y de Racine, las

estrofas de Poliuto y de la traduccin de La Imita-
cin, los coros de Esther y Athalie.
Por otro lado, Dante y Milton estn completa-
mente impregnados de la Biblia. Lo mismo sucede
con Pascal y Bossuet, creadores de nuestro idioma
francs actual, que han sido los iniciadores del es-
tilomoderno, caracterizado jDor una gran familiari-
dad en la expresin unida al poder de la imagen y
de la idea (1).
(1) Para comprender cmo Pascal se haba ntimamente penetrado
del estilo bblico, basta con leer las traduccionesque ha hecho en los
 KL IDEALISMO Y EL REALISMO 189

Despus de la Revolucin, cuando la

en el sen- fe
tido divino de los libros sagrados comenz decaer,
fu el momento en que'se pudo empezar compren-
der y comentar su valor literario. La admiracin
de un Chateaubriand debia elevarse del fondo la
forma, aplicarse los procedimientos estticos y tra-
tar de reproducirlos. El influjo de la Biblia se
deja sentir sucesivameute en el autor de los Mrti-
res y en Lamennais; llega hasta el autor de Salam-
b, y hasta el de la Italia del abate Mouret. La
concepcin del Paradou es una mezcla del Gnesis
y del Cntico de los cnticos, iluminado por los ms-
ticos arranques de los salmos y de las letanas de la
Virgen. En fin, el influjo de los salmos es ms
sensible aun en nuestros lricos, desde Alfredo de Vi-
gny y Lamartine hasta Vctor Hugo. Entre todos los
poetas, el autor de Ibo y de Plein ciel, es el que ms
se acerca los antiguos poetas hebreos, los Isaas
y los Ecequiel.
El sentimiento de naturaleza y el arte de des-
la
cribirle deban modificarse bajo el influjo de la
Biblia y del cristianismo. La caracterstica de la li-
teratura greco -latina, era pintar las cosas evocando
en nosotros las percepciones netas del odo, y, sobre
todo, de la vista: las descripciones clsicas son ma-
ravillosas en cuanto la copia de la lnea y de la

Pensamientos, de diversos pasages de los profetas, sobre todo, las

del captulo CXIXde Isaas: Escuchad, lejanos pueblos. Es,
dice M. Havet, una obra maestra que contiene toda la inspiracin
del texto; es hermoso en francs sin dejar de ser bblico. En cuanto
los Evangelios, jams han sido mejor comentados desde el punto de
vista literario que en este pensamiento: Jesucristo ha dicho las gran-
des cosas tan sencillamente, que parece que no las ha pensado, y tan
claramente, que se ve bien lo que de ellas pensaba. Esa claridad uni-
da esa ingenuidad, es admirable. {Pensatnientos de Pascal, pg. 17.)
 190 F.L ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

forma. Al contrario, la literatura oriental y romn-

tica, en lugar de insistir sobre la percepcin objeti-
va, insiste sobre la emocin interna que la acompa-
a, y trata de reanimar en nosotros esa emocin; en
vez de apoyarse en el sentido demasiado intelectual
de la vista, toma igualmente sus imagines los del
tacto, del olfato, del sentido interno: llega de ese
modo suscitar representaciones mucho ms preci-
sas, si bien menos forma/es. Es que el escritor no
nos hace ver ias cosas sino indirectamente, suscitan-
do la emocin interna que acompaa la visin ex-
terna. Para suscitar esa emocin, Hugo y Flaubert
son comparables Isaas. Obtienen la realidad de la
percepcin por la fuerza de la sensacin.
El divino Teoclimenes, en el festn de Penlope,
se siente inspirado por los presagios siniestros que

amenazan: Ah! desdichados! qu os ha sucedido
de funesto? qu tinieblas se extienden sobre vues-
tras cabezas, sobre vuestro rostro y al alrededor de
vuestras dbiles rodillas? Un rugido se oye, vues-
tras mejillas se cubren de lgrimas. Las paredes, los
artesonados estn teidos de sangre; esta sala, este
vestbulo estn llenos de fantasmas que descienden
al Erebo, travs de la sombra. El sol se desvanece
en el cielo, y la noche de los infiernos se aparece.
Por muy formidable que sea este sublime de Ho-
mero, cede an la visin del libro Job.
En el horror de una visin nocturna, cuando el
sueo adormece ms profundamente los hombres,
Fu sobrecogido por el miedo y el temblor, y el
pavor penetr hasta mis huesos.
Un espritu pas ante mi rostro, y el vello de
mi carne se eriz de horror.
Vi aqul, cuyo rostro no conoca. Un espectro
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 191

aparececi ante mis ojos, y o una voz como un te-

nue soplo.
La tierra, exclama su vez Isaas, vacilar co-
mo un hombre ebrio: ser trasportada como una
tienda de campaa levantada para una noche.
Que nuestra literatura romntica se haya inspi-
rado en la Biblia, es muy sencillo, puesto que desde
sus comienzos trat de hacer esbozos de gnero
oriental. Pero el pueblo hebreo ha tenido, desde el
punto de vista literario, la importante misin de
condensar todo el genio oriental. Y la Biblia nos da,
como en una especie de manual, un resumen de las
meditaciones sin fin de las razas orientales en los de-
siertos, ante una naturaleza ms coloreada, veces
ms inmutable, veces ms mudable que la nuestra.

VI

LA DESCRIPCIN. LA ANIMACIN SIMPTICA

DE LA NATURALEZA

Como ya lo hemos hecho notar, para interesarnos

y excitar nuestra simpata, la representacin de la
naturaleza debe ser la animacin de la misma; debe,
por consecuencia, ser una extensin de la sociedad
viviente la naturaleza entera. s necesario que
nuestra vida se una de las cosas, y la de las co-
la
sas la nuestra. Es lo que sucede en la realidad. Por
mi parte, no recuerdo paisaje alguno al que no haya
ligado mis pensamientos mis emociones, que no
haya tomado para m un sentido, que no me
 192 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

haya sugerido alguna reflexin sobre m mismo sobre

el mundo. Hoy he visto el mar desde lo alto: una

gran extensin gris; despus, junto la orilla, una

lnea de espuma blanca que avanzaba, cruzaba, se
desvaneca y mora; no meda yo la altura de la ola,
pues desde la colina en que me encontraba todo es-
taba casi al mismo nivel, pero senta su movimiento,
y era suficiente para que mi vista se fijara en ella, la
siguiera amistosamente en su carrera; esa pequea
ola haca vivir mi vista el mar entero. Me pareca
que era yo mismo. Obrar, pensaba, moverse, ser la
gota de agua que se eleva y blanquea, no la gran ex-
tensin ttrica, entumecida en su eterna inmovilidad.
Un pjaro pescador pasa; es pequeo, ligero, move-
dizo como una mirada. Resbala sobre las aguas, des-
pus desaparece. Dnde est? Su ojo se acomoda .
la luz difusa dlas profundidades. Oh! Como l, su-
mergirse bajo las ondas de las cosas, y ver las som-
bras que proyectan los seres sobre el fondo eterno
de la realidad, el deslizar confuso de las corrientes
de la vida!
Nada que \n naturaleza pertenezca me es in-

diferentedeca Michelet La odio y la adoro como
se hera con una mujer. As debe ser el poeta. El
paisaje no es para l un simple agrupamiento de
sensaciones; les presta un tinte moral, de tal modo
que un sentimiento general se desprenda de ellas. Y
veces ese sentimiento es no slo moral, sino filos-
fico. Se ha dicho con razn que la total imagen de la

tierra est oscuramente evocada en cada paisaje

de Loti, El destino humano entero est tambin
presente en todas las descripciones notables de
Chateaubriand, de Vctor Hugo, de Flaubert y de
Zola.
 EL IDEALISMO Y EL REALISMO 193

Animar la naturaleza, es estar en lo cierto, pues

la vida est en todo, la vida y tambin el esfuerzo;
e querer vivir, ya favorecido, ya contrariado, lleva
consigo en todas partes el germen del placer y del
sufrimiento, y podemos tener conmiseracin hasta
de una flor. Desde mi ventana veo un gran rosal y
un botoncito de rosa blanca medio desprendido del
tallo; solo tres filamentos de corteza le retienen

an pendiente. Algunas gotas de lluvia, sin embar-

go, bastaban para hacerle florecer. Flor sin espe-
ranza, que no podas ser fecunda, y que perfumas
y alegras, flor doliente que antes de extinguirte,
sonres!
Lo falso es nuestra concepcin abstracta del
mundo, es la vista de las superficies inmviles, y la
creencia en la inercia de las cosas las que se limi-
ta el vulgo. El poeta animando hasta los seres que
nos parecen ms desprovistos de vida, no hace ms
que volver ideas ms filosficas acerca del univer
so. Sin embargo, animando as la naturaleza, es esen-

cial medir los grados de vida que se le asignan. Est

permitido la poesa acelerar un poco la evolucin
de la naturaleza, no alterarla. Si en virtud de esa ley
de evolucin, la vida penetra y ondea en todas par-
tes, su nivel no se eleva, pesar de eso, sino por

grados, siguiendo una escala regular. En las metfo-

ras, que no deben ser sino metamorfosis racionales,
smbolos de la trasformacin universal de las cosas,
el poeta puede pasar algunos de los grados insensi-

bles de la vida, no saltarlos placer; puede compa-

rar la mquina con la bestia, el ser inmvil al ser que
se mueve, el animal inferior al animal superior; pero
slo muy alto en la escala de los seres, puede, en ge-
neral, buscar puntos de comparacin con el hom-
13


I4 KL ARTE DESDE EL l'UNTO UK VISTA SOCU/lvlKilCO

bre (1). De ah, lo absurdo de la mitologa de los

salvajes y de ciertos poetas romnticos parnasia-
nos, que pretenden animar el ocano el trueno
prestndoles p?nsamientos y hacindoles resonar por
silogismos. Todos esos procedimientos de la antigua
epopeya son empleados desde Virgilio. La poesa
debe ir en el sentido y segn los grados de evolucin
cientfica. Graduar todos sus puntos de comparacin,
engrandecer los seres y la vida que en s llevan sin
deformarlos, sin convertirlos en monstruos ten rid-
culos en el orden del pensamiento como en el de la
naturaleza.
Asignar vida consciente y una voluntad las co-

(1) La luna ilumin con su plida antorcha aquella fnebre vela-

la. Se media noclic, como una blanca Aestal que viene llorar
alz
Hobre el atad de una compaera. Bien pronto esparci en el bosque
ese gran secreto de melancola, que se complace en contar los robles
seculares y las antiguas orillas de los inaresy>, tala.
Los dos peascos, chorreando an agua de la tempestad del <b'a
anterior, parecan combatientesanegados en sudor. El viento haba
amainado, el mar se plegaba plcidamente, flor de agua se adivina
ban algunas rompientes en que los penachos de espuma volvan caer
con gracia; de la costa vena un ruido semejante al murmullo de la.-^
abejas. Todo e.staba nivel, menos las dos Douvres, en pi y erguidas
como columnas negras. Estaban hasta cierta altura cubiertas de algas
Sus flancos escarpados tenan reflejos de armaduras. Parecan dis
puestas recomenzar... (Los trabajadores del mar).
Haba extensas nubes en el cnit; la luna huia y una gran extre
lia corra tras ella. (Los trabajadores del mar)
azul, abajo como arriba, estaba inmvil... El aire y la
Todo ese
ola estabancomo adormecidos. La marea creca no por <mdas, sino poi-
hinchamiento. El nivel del agua se alza))a sin palpitacin. El rumor de
la costa, apagado, pareca una respiracin de nios. ^
fLos trabajado-
res del mar].
Hugo describebosque en que Cosette va buscar agua; *Un vien-
el

to fro del llano. Elbosque estaba tenebroso... Algunas malezas secas,

empujadas por el viento, pasaban rpidamente y pareian iinir con es
]tanto ante al'jo que ile.Lraba.. - ,Lo.s Miserables).
 EL IDEALISMO Y EL RUALISMO 195

sas es siempre delicado, prolongar esa concepcin es

ya peligroso; lo sublime es el fin deseado, pero el
mal gusto, el absurdo inclusive, pudieran ser el fin
alcanzado: y eso por muchas razones. En primer lu-
gar, ha sido ya necesaria una sugestin para hacer
aceptar la animacin demasiado completa de la na-
turaleza; pero, slo para sostener esa sugestin, el
esfuerzo lrico del poeta deber ir creciendo y se es-
trellar bien pronto contra la idea de que hay una
verdadera contradiccin entre la realidad y la ficcin
potica. En efecto, si la vida de las cosas
de las

montaas, del mar, del sol y de las estrellas pudie -
ra llegar hasta la conciencia, hasta la voluntad, esa
conciencia no podra ser entonces idntica la nues-
que imagina el poeta; su drama por mucho
tra ni la
que haga, ser siempre demasiado mezquino dema- ,

siado estrecho para contener la naturaleza, su fuer-

za y su vida. As, pues, solo muy excepcionalm ente
la animacin de la naturaleza puede llevars e hasta
una vida demasiado manifiestamente intensa En la .

mayora de los casos, poetas y novelistas se limita-

rn la vida, poderosa sin duda, pero sorda, latente,
que todos, ms menos, sentimos en las cosas.
De un modo general puede decirse que uno de
los medios de despojar, an de esa proporcin senci-
lla, de vida la naturaleza, es caer en el minucioso

anlisis de los pormenores, tanto masque todo anli-

sis es una descomposicin. Y sin embargo, el porme-

nor ha tomado una importancia considerable en el ar-

te moderno. Aveces en una descripcin de Vctor
Hugo, de Balzac,de Flaubert,un hecho en apariencia
inapreciable, un objeto mnimo pa^a de pronto al
primer plano; toda la perspectiva habitual parece
deshecha. Los crticos clsicos no ven en eso ms que
 196 EL ARTK KKSDE KL PLINTtl DE VISTA SUCIULOGICO

un procedimiento reprobable; es que no hacen las dis-

tinciones necesarias. El arte de la descripcin con-
siste sobre todo en hacer coincidir las imgenes que
pasan por el espritu del escritor, no con recuerdos
vagos y borrosos del alma del lector, sino con recuer-
dos vibrantes an. Por eso es preciso distinguir el
pormenor simplemente exacto, que tiene tan slo una
importancia relativa, y el pormenor intenso, saliente,
caracterstico, que despierta de pronto el lecuerdo
neto de una sensacin, de una emocin sentida ante-
riormente, que se cree haber sentido. Todas las
variedades objetivas no son equivalentes desde el pun-
to de vista del arte; es, pues, necesario escoger entre
la masado las cosas vistas las que pueden ser profun-
damente sentidas, los pormenores capaces de desper-
tar en nosotros una emocin dormida de excitar
una emocin nueva.
Chateaubriand abunda en ejemplos. Quin no
recuerda la descripcin de la luna descansando sobre
grupos de nubes semejantes la cima de las monta-
as coronadas de nieve? Hay en ella una impresin
nocturna que se ha experimentado seguramente en
cierta medida, aunque nmy probablemente se haya
traducido de un modo diferente.

Fjsas nubes, plegando y desplegando sus velos, se desenvolvan en zona

difana, de raso blanco, se dispersaban en ligeros copos de espuma, for
mabon en los cielos bancos de algodn en rama deslumbrante, tan dulce
a visfj que parcela sentirse su blfindura elasticidad. La escena en la
g su
tierra no era menos encantadora: la luz azulada y aterciopelada de la

luna caa por los interralos de los rboles y lanzaba destellos has-
ta en el espesor de las tinieblas... En una sbana, al otro lado del ro,
la claridad de la luna dorma sin tnovimiento sobre los cspedes; los la-

mos agitados por lal brisas y dispersados uno y otro lado formaban
islas de sombras f otantes sobre ese inmiril mar de luz. Todo hubiera sido
silencio y descanso sin la cada de algunas hojas, el paso del viento
sbito, el gemido del mochuelo; lolejo.s, por intervalos, se oan los
 EL IDEALISMO Y KL REALISMO 197

sordos mugidos del Nigara, que en el silencio de la noclie se prolon.

gabn de desierto en desierto y espiraban travs de los bosques so.
litarios.

Los pormenores que hacen ver, aun cuando no se

ha visto, constituyen igualmente el valor de otra des-
cripcin de noche oriental:
Era media noche... percib de lejos una multitud de luces disemi-
nadas... Acercndome distingua camellos, unos acostados, otros de
pi; stos cargados con sus bagajes, aqullos desembarazados de su

peso. Algunos caballos y burros sueltos coman cebada en cubos de

cuero; algunos jinetes permanecan aun caballo, y las mujeres cu"
biertas con sus velos no haban bajado de sus dromedarios. Sentados,
cruzadas las piernas, sobre tapices, mercaderes turcos estaban agrupa-
dos en torno de los fuegos que servan los esclavos para preparar el
arroz cocido con manteca y carne. Se tostaba el caf en cazos, las vivande-
ras iban de fuego en fuego ofreciendo pasteles y frutas; cantores dis-
traan la multitud; los imanes hacan las abluciones, se prosternaban,
tornaban levantarse invocando el profeta; los conductores de los ca-
mellos dorman tumbados en la tierra. El suelo estaba sembrado de pa-
quetes de sacos de algodn, de banastas de arroz Todos esos objetos, ya

y vivamente iluminados, ya confusos y sumergidos en una

<listintos
media sombra, segn el color y el movimiento de los fuegos, ofrecan
una escena de las Mil y una noches.

He aqu ahora una salida de sol en Grecia, con

pequeos detalles de encantadora precisin:
El sol se alzaba entre dos cimas del monte Himeto; las cornejas
que hacen sus nidos alrededor de la ciudadela volaban debajo de nos-
otros; sus alas negras y lustrosas aparecan teidas de rosa por los pri.
meros reflejos del da; columnas de humo azul y ligero se elevaban ^n
la sombra lo largo de los flancos del Himeto; Atenas, la Acrpolis y

las ruinas del Paternn, se coloreaban del ms hermoso tinte de la flor

del almendro; las esculturas de Fidias, heridas horizontalmente por un
rayo de oro, se animaban y parecan moverse sobre el mrmol por la
movilidad de las sombras del relieve: lo lejos, el mar y el Pireo es"
taban blancos de luz, y la ciudadela de Corinto, reflejando el espen.
dor del nuevo da, brillaban en el horizonte de poniente como un pe-
fiasco de prpura y de fuego.

En hay dos gneros de pormenores ca-

realidad,
ractersticos: el primero traduce las sensaciones y
emociones experimentadas que pueden ser gene-
 :

198 EL AlTE DESDE EL PL N T DE VISTA SOCIOLGICO

ramente sentidas por todo el mundo; el segundo

traduce las sensaciones}' emociones de un personaje
dado en un estado pasional determinado. Pero, hasta
cierto punto, cada uno de nosotros es todo el mun-
do, por lo menos, durante el mismo tiempo que
permanece en estado de calma; y el personaje de un
drama tambin es todo el mundo, menos de estar
revestido de una personalidad excesivamente salien-
te. As, pues, siempre que el escritor hace una des-

cripcin, sea a/ lado del personaje, sea por los o/os

de ese personaje cuyo espritu est en reposo, no se
sirve sino de detalles caractersticos impersonales.
Al contrario, si el hroe en escena est representado
en un estado pasional cualquiera, su personalidad
aparece, se afirma; su visin de las cosas nos
llega solamente deformada trasformada por esa
personalidad, V slo los pormenores caractersticos
de segundo orden surgen. Ahora, notemos que la
personalidad puesta as ante nuestros ojos, es rara
vez la nuestra propia; veces, hasta es precisamente
la opuesta; sin embargo, nosotros somos los desig-
nados para jueces, y el medio de hacernos buenos
jueces es, para el escritor, colocarnos exactamente
en el mismo ngulo que su personaje: este debe ver,
sentir, pensar con una precisin y una intensidad
tales que, vctimas de la ilusin, creemos casi que
somos nosotros los que vemos, sentimos y pen.
samos, es preciso, en fin, que durante algunos ins-
tantes, est nuestros ojos ms presente, ms vivo
que nosotros mismos.
Flaubert sobresale en el arte de e ncontrar as el

pormenor caracterstico, el que provoca la sensacin,

la emocin, porque l mismo no es sino la frmula
de una emocin
 1 DUALISMO Y KL REALISMO 109

Cuando iba al jardn botnico, la vista de una palmera le arras-

traba hacia lejanos pases. Entonces viajaban juntos, montados en
<lromedarios, bajo el tenderete de los elefantes, en el camarote de un
i/atch, entre los archijyilagos azules, al lado uno de otro sobre dos
mulos provistos de campanillas que tropiezan entre las hierbas contra tro-

zos de columnas rotas. (La educacin sentimental.)

Una llanura se extenda la derecha, y la izquierda una pradera
se una suavemente una colina en que se perciban viedos, noga-
les, un molino enmedio del verde, y en ltimo trmino, algunos sen-
deros /oj-m(o zig-zs sobre la roca blanca que tocaba el borde del cielo.
Qu dicha subir juntos los dos, enlazado el brazo en torno de su talle^
en tanto que su falda barrera las hojas amarillentas, escuchando su
voz bajo el esplendor de sus ojos! El barco poda detenerse, no tenan
ms que bajarse, y esa cosa bien sencilla no era ms fcil, sin embar-
go, que mover el sol. (Ibid.)
Vuestra persona, vuestros menores movimientos me parecan tener
en el mumdo una importancia extra-humana. Mi corazn como el pol-
i'o, se levatitaba tras vuestros msos. Me hacais el efecto de la luz de la

luna en una noche de verano, cuando todo es perfumes, dulces sombras,

de la carne y del alma estaban con-
])lancura8, infinito; y las delicias
tenidas para m en vuestro nombre, que yo me repeta tratando de
besarle sobre mit- labios. (Ibid.)

Pero Flaubert abusa frecuentemente de su arte.

Busca efectos, y todo efecto que aparece como busca-
do resulta por lo mismo deshecho. La emocin ms
viva es el estado mental ms inestable. Demasiados
pormenores, en vez de completarse, se borran unos
otros. Querer ensear todas las cosas la vez, es no
hacer ver absolutamente nada. El arte de describir
es el de mezclar lo particular lo general, para hacer
distinguir un pequeo nmero de detalles precisos
que son simples puntos de referencia en el aspecto
general, que acusan contornos del cuadro sin
los
suprimir las perspectivas. Se trata, no solamente de
hacer abarcar con la mirada muchos objetos (todo
el mundo deca Gautier), sino de dis-
visible, como
cernir, entre todas las sensaciones, las que encierran
mas emocin latente, con objeto de reproducir estas
 20J EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SUCIOLGICO

con preferencia. No
debe jams sentirse hasto le-
yendo una como no se siente al salir
descripcir*,
de casa, al abair los ojos y mirar lo que se tiene
delante. Describir no es enumerar, clasificar, rotu-
lar, analizar con esfuerzo; es representar , aun

mejor, presentar, hacer presente. Describir es ha-

cer revivir para cada uno de nosotros algo de su
vida, no representarle sensaciones completamente
nuevas y extraas. Podra definirse el arte de la des-
cripcin, como Michelet defina la historia: una re-
surreccin. La novela, demasiado descritiva, sujeta 4
los pequeos detalles de la vida, confunde las dos
representaciones diferentes del mundo: la que de l
se hace el observador curioso, considerando todas
las cosas con igual inters, y la que se forma el actor
conmovido de un drama, que ve tan slo en el mun-
do el pequeo nmero de cosas que se refieren su
emocin, no se fija en nada del resto y lo olvida. El
sentimiento apasionado nos obliga limitar y
inmaterializar ms menos nuestras representacio-
nes de las cosas: en el recuerdo, como en la llama, se
queman todas las impurezas de querer ha-
la vida;
cerlas revivir, es frecuentemente, por demasiada
conciencia, ser infiel al verdadero mtodo de la na-
turaleza y la marcha natural del espritu. Por esto
mismo, es detener en el lector la emocin simpti-
ca. Puede haber algo de contradictorio en querer
que el lector sienta simpticam ente la pasin de un

personaje y en no ponerle frente frente del mundo

exterior en la misma situacin que elpersonaje mis- I
mo, en distraer su miada con una multitud de obje
tos que el otro no ve no para mientes en ellos. Es
como s, para reproducirnos la impresin del cre-
psculo, por ejemplo, se comenzase por trasportar-
 EL ID EALISMU V EL REALISMO 201

nos un lugar fuertemente iluminado, viceversa.

Hay en toda emocin profunda algo de crepuscular,
un velo arrojado sobre parte de la realidad: la vista
neta y objetiva del mundo es as incompatible co:i
la percepcin apasionada, siempre parcial, infiel y,
para ciertos temperamentos, completamente idealis-
ta: la pasin produce psicolgicamente el mismo fe-
nmeno que la abstraccin; quita por un lado la in
tensidad de emocin y de color que produce por
otro. As, pues, cuantas veces quiera el novelista
excitar en nosotros la pasin, debe hacernos ver
las cosas desde el pumo mismo de la pasin, y no
desde otro. Mientras que, en las artes plsticas, los
objetos presentados conservan una belleza intrnseca
de forma de color, en la literatura tienen valor
sobre todo como centro y ncleo de asociacoines de
ideas y de sentimientos. Su importancia, su grande-
za para el pensamiento, su puesto en la perspectiva
general depende, pues, de la cantidad y de la cuali-
dad de las ideas sentimientos que despiertan. In-
cluso los escritores que se creen ms coloristas y que
creen pintar al escribir, no obtienen en realidad el
pretendido color de sus descripciones, sino del arte
con el cual saben despertar por asociacin sensacio-
nes fuertes (en la mayora de los casos muy dife-
rentes de las sensaciones visuales). El arte del es-
critor consiste en hacer pensar en hacer sentir ino
ramente para hacer ver. As, cuando quiere copiar
un cuadro de la naturaleza, puede escoger su gusto
su centro de perpectiva; no tiene, como el pintor, su
punto de vista determinado por la naturaleza misma
de los lugares, sino antes bien por la naturaleza y las
tendencias de su espritu personal: la disposicin de
su ojo suministrad plano del paisaje, y no se trata
 202 KL ARTK !>Esr)F: EL PL'N'TO DE VISVA SUCIOLOGICO

tan slo del ojo fsico, sino aun y, sobre todo, del ojo
interno.
En una palabra, slo el sentimiento dominante
constituye la unidad de la descripcin y es el nico
que puede hacerla simptica.
 SEGUNDA PARTE
LAS APLICACIONES- EVOLUCIN SOCIOLGICA DEL

ARTE CONTEMPORNEO

CAPITULO I

LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA DE NUESTROS DAS

I. Importancia social alcanzada por la novela

psicolgica y sociolgica.
II. Caracteres y reglas de la novela psicolgica.
III. La novela sociolgica. El naturalismo en
la novela.

I. Un hecho literario y social cuya importancia

se ha indicado frecuentemente, es el desarrollo de
la novela moderna; ahora bien, es vm gnero esencial-
mente psicolgico y sociolgico. Zola, conBalzac, ve
en la novela una epopeya social: Las obras escritas
son expresiones sociales, nada ms. La Grecia heroica
escribe epopeyas; la Francia del siglo XIX escribe
novelas: estos son fenmenos lgicos de produccin
muy No
hay belleza particular, y esa
equivalentes.
palabras en un orden
belleza no consiste en enfilar
determinado; no hay sino fenmenos humanos que
 204 El. \nrK UESOE KL Vl'NTO ])E VISTA SOCKJLUGIC'

llegan su tiempo y que tienen la belleza de su tiem-

po. En una palabra, tan solo la vida es bellaj>. Re-
conociendo siempre la parte de exageracin, que en
esto hay, no puede menos de reconocerse la impor -

tancia sociolgica de la novela. La novela relata y

analiza acciones en sus relaciones con el carcter que
las produce, y el medio social natural en que se
manifiestan; segn que se insista sobre la accin,
el carcter, el medio, la novela, pasa, pues, se^"

dramtica (novela de aventuras), psicolgica y so-

ciolgica, paisajista y pintoresca. Pero por poco
que se profundice en la novela dramtica, se la ve
trasformarse en novela psicolgica y sociolgica,
pues nos interesamos ms por una accin, cuan-
do se la ha visto nacer incluso antes de salir
,

luz, en el carcter del personaje y en la so ciedad en

que vive. De igual modo los paisages interesan ms
cuando tan slo sirven de marco la accin, la apo-
yan la hacen resaltar noenc ontrndose all como
,

fuera de su sitio y como al lado del inters dramtico.

Porotra parte, lanovela psicolg ica misma no escom-
pleta sino cuando conduce dentro de cierta medida
generalizaciones sociales^ cuando se complica, como
dira Zola, <'<con intenciones sinfnicas y humanas.
Al mismo tiempo exige escenas dramticas, puesto
que all donde no hay drama de ningn gnero, no
hay nada que relatar: las aguas tranquilas no nos
interesan durante mucho tiempo, y la psicologa de
los espritus quienes nada conmueve, se hace bien
pronto. En fin, entre todos los sentimientos del alma
individual colectiva que analiza, el novelista debe
tener en cuenta el sentimiento que inspira toda poe-
sa, quiero decir, el sentimiento de la armona entre

el ser y la naitiraleza^ el eco del mundo visible en

 -')>
LA NOVELA PSICOLGICA Y bClOLGlCA

el alma humana. La novela rene por tanto en s

todo esencial de la poesa y del drama, de la psi-

lo
cologa y de la ciencia social. Aadamos esto lo
esencial de la historia. Pues la verdadera novela es
como la poesa, es ms verdad que la his-
historia, y,
toria misma. En primer trmino, estudia en su prin-
cipio las ideas y los s3ntimientos humanos, cuyo
desarrollo es tan slo la historia. En segundo lugar,
ese desarrollo de las ideas y de los sentimientos hu-
manos comunes toda una sociedad, pero personi-
ficadas en un carcter individual, puede ser ms aca-
bado en la novela que en la historia. La historia, en
efecto, encierra una multitud de accidentes imposi-
bles de preveer y humanamente irracionales, que
vienen desgraciar toda la lgica de los sucesos,
matan un gran hombre en el momento en que su
accin iba ser preponderante, hacen abortar brus-
camente el plan mejor concebido, el carcter mejor
templado. La historia est as llena de pensamientos
incompletos, de voluntades rotas, de caracteres trun-
cados, de seres humanos incompletos y mutilados;
por esto, no slo dificulta el inters, sino que pierde en
verdad humana y en lgica lo que gana en exactitud
cientfica. La verdadera novela es historia conden-
sada y sistematizada, en que se ha reducido lo es-
trictamente necesario la parte de xitos de azar,
conducente esterilizar la voluntad humana; es his-
toria humanizada en cierto modo, en que el indi-
viduo se trasplanta un medio ms favorable al
vuelo de sus tendencias internas. Por eso mismo, es
una exposicin simplificada y notable de las leyes
sociolgicas (1).

(1) Existen novelas llamadas histcas, como Nuestra Seara dr

Pars que son an menos historia inniana que las novelas no histri-
 20G KL ARTH DESItH KL PUNTU 1)K VlSl'A SlJClOLUGlCO

La novela comprende vida en masa, vida

II. la la
ms
psicolgica se entiende, que se desarrolla con
menos rapidez; sigue desarrollo de un carcter,
el

le analiza, sistematiza los hechos para referirlos siem-

pre un hecho central; representa la vida como una
gravitacin en tono de actos y de sentimientos esen-
ciales, como un sistema ms menos semejante los
sistemas astronmicos. Eso es filosficamente la vida,
aunque no siempre lo sea realmente, en razn
de todas las causas perturbadoras que hacen que casi
ninguna vida se complete, ni sea lo que hubiera de-
bido ser lgicamente. La humanidad en conjunto es
un caos, no es aun un sistema estelar.
En la pintura de los hombres, la investigacin
del carcter dominante, de que habla Taine, no es
otra cosa sino la investigacin de la individualidad,
forma esencial de la vida moral. Las personalidades
poderosas tienen por lo general un rasgo caracters-
tico, un carcter dominante. Napolen es la ambi-
cin; Vicente de Paul, la bondad, etc. Si el arte, como
lo indica Taine, trata de poner de relieve el carcter

cas de Balzac, por ejemplo. Vctor Hugo no se preocupa para nada <le
la realidad en trama y en el encadenamiento de los sucesos; consi^
la

dera todos los sucesos de la vida, todo lo verosmil de los sucesos co-
mo cosas sin importancia. Su novela y su drama viven del efecto tea-
tral, que, en la mayora de los casos no se toma siquiera el trabajo de

economizar, de hacer ms menos plausible. Sin embargo, lo que es-

tablece una considerable diferencia entre l, y por ejemplo, Alejandro
Dumas, el gran narrador de aventuras, es que el efecto teatral no es
por s mismo y en s slo su fin: para Hugo es solamente el medio <le
producir una situacin moral, un caso de conciencia. Casi todas sus
novelas y sus dramas, desde Noventa y Tres y los Miserables hasta
Hernani, conducen dilemas morales, grandes pensamientos y
grandes acciones; y es as, fuerza de elevacin moral, como el poeta
acaba por reconquistar esa realidad que le falta por completo en el
encadenamiento de los sucesos y en la lgica habitual de los caracte-
.res.
 LA NOVELA PS1CL(JG1CA Y SOCIOLGICA 207

dominante, es porque trata preferentemente de repro-

ducir las personalidades poderosas, es decir, precisa-
mente la vida en loque tiene de ms manifiesta. Taine,
por decirlo as, ha demostrado su propia teora del pre-
dominio del carcter esencial, nos ha dado un Napo-
len cuyo nico resorte es la ambicin. Su Napolen
es hermoso en su gnero, pero simplificado como un
mecanismo construido por mano de hombre, en que
todo el movimiento se produce por un solo engra-
nage central: no es esto ni la complejidad de la vida
real, ni la del gran arte. La vida es una dependencia
recproca y un perfecto equilibrio de todas las partes;
pero la accin, que es la manifestacin misma de la
vida es }trecisamente la ruptura de este equilibrio.
La vida, se reduce as un equilibrio esencialmente
inestable, movedizo, en el que alguna parte debe pre-
dominar siempre, algn miembro elevarse descen-
der, en que, en fin, el sentimiento dominante debe ser
expresado al exterior y correr bajo la carne como la
sangre misma. Toda vida completa, en cada momento
de la accin, tiende hacerse, pues, simblica, es de-
cir, expresiva de una idea de una tendencia que le

imprime su carcter esencial y distintivo. Pero mu-

chos autores creen que, para representar un carcter,

basta figurar una tendencia nica, pasin, vicio
virtud. Ah est precisamente el error. En realidad,
en un ser existente no hay tendencia nica, tan slo
hay en l tendencias dominantes; y el triunfo de la
tendencia dominante es en cada momento el resulta-
do de una lucha entre todas las fuerzas conscientes
y aun inconscientes del espritu. Es la diagonal del
paralelgramo de las fuerzas,
y se trata aqu de
fuerzas muy diversas y muy complejas. Limitndoos,
como Taine, representar esa diagonal, os repre-


208 KL ARTE DESK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

sentis no un ser viviente, sino una simple lnea geo-

mtrica. Es un exceso en el cual Balzac mismo ha
cado con frecuencia.
Por regla general, es preciso desconfiar de las teo-
ras, pues en la realidad, si nada est abandonado al

azar, no puede tampoco tratarse de una sistematiza-

cin demasiado estrecha; tantas cosas se encuentran
al paso de las lneas rectas que se truecan rpida-
mente en lneas quebradas; el fin se alcanza pesar
de todo. De igual modo una manera de ver es ya por
s misma una teora; unos son atrados casi nicamen-

te por la luz, los otros consideran la sombra que

esta sigue siempre; sus concepciones de la vida y del
mundo resultan en igual proporcin iluminadas os-
curecidas. Tal vez sera prudente limitarse esa di-
ferencia forzada sin acentuarla aun ms formulndola.
De lo que se culpa las diferentes escuelas literarias,
no es de la diversidad de sus puntos de vista
todos existen sino de las exageraciones de esos mis-
mos puntos de vista.
El carcter no es revelado y apreciado siempre
por la accin: no podemos pretender conocer bien
una persona con la cual hablamos frecuentemente en
tanto que no la hayamos visto cbrar, del mismo
modo que no podemos pretender conocernos nos-
otros mismos mientras no nos hayamos visto con las
manos en la obra. Por eso es tan necesaria la accin
en la novela psicolgica. No lo es menos, en el fondo,
que en la novela de aventuras, pero de un modo muy
distinto. En aquella no se busca el aspecto extraor-
dinario de la accin, sino su lado expresivo, moral
y social. Un accidente no es una accin. Hay accio-
nes verdaderamente expresivas del carcter constan-
te del medio social, otras ms menos accidentales;
 ;

LA. NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 209

las acciones expresivas son las que debe escojer el no-

velista paracomponer su obra. De igual modo que
cada fragmento de un espejo roto puede reflejar
una imagen, un rostro, as en cada vida humana debe
pintarse en perspectiva un carcter entero. No es
preciso para eso que haya sucesos muy numerosos,
muy diversos y salientes. Os lamentis de que los
acontecimientos (de mi asunto) no son variados, res-
pondi Flaubert un crtico, qu sabe usted? basta
con mirarlos ms de cerca. Las diferencias entre las
cosas, en efecto, las semejanzas y los contrastes de-
penden ms aun de la mirada que contempla que de
las cosas mismas; pues todo es diferente en la natu-
raleza desde cierto punto de vista y todo es igual
desde otro. El valor literario de los acontecimientos
est en sus consecuencias psicolgicas, morales, so-
ciales, y esas consecuencias son lo que se trata de
alcanzar. Dos gotas de agua pueden llegar ser para
el sabio dos mundos llenos de inters, y de un inte-

rs casi dramtico, mientras que para el ignorante

dos mundos, dos estrellas de Orion de Casiopea,
pueden llegar ser dos puntos tan indiscernibles
indiferentes, como dos gotas de agua.
Una novela es ms menos un drama, condu-
cente cierto nmero de escenas, que son como los
puntos culminantes de la obra. En la realidad, las
grandes escenas de una vida humana se preparan
de antemano por esa vida misma: el individuo de las
horas sublimes puede revelarse en los menores actos
se hace presentir por lo menos, pues el que sea ca-
paz de un impulso, aunque haya tenido necesi-
dad de toda la vida para prepararlo, no es del
todo semejante al que nada encierra en s. As
debiera suceder en la novela: cada acontecimiento,
14
 210 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

que interese siempre por s mismo (esto es de prime-

ra necesidad), sera una preparacin, una explicacin
de los grandes acontecimientos futuros.
La novela no sera sino una cadena no interrum-
pida de acontecimientos que encajan estrechamente
unos en otros, y conducen todos al acontecimiento
final. Uno de los rasgos caractersticos de la novela

psicolgica as concebida, es lo quepodra llamarse la

catstrofe 'moral: queremos hablar de esas escenas
en que ningn suceso grave ocurre en apariencia, y
en las cuales, sin embargo, puede percibirse clara-
mente el desaliento, la reaccin, el desgarrarse de
un alma. Balzac abunda en escenas de este gnero^
en situaciones de un poder dramtico extraordina-
rio, y que sin embargo haran poco efecto en el tea-

tro, porque todo, casi todo, pasa por dentro: los

acontecimientos exteriores son sntomas insignifican-
tes, no causas. Esos acontecimientos constituyen
simples medios empricos de medir la catstrofe in-
terna, de calcular la altura de la cada la profundi-
dad de la herida que tan slo han provocado indi-
rectamente. Puede hallarse un ejemplo de catstrofe
puramente moral en la escena culminante de La

Cure una novela prolija en lo dems y con fre-
cuencia declamatoria. Todo conduce esa escena;
se espera, pues, una un acontecimiento, un
accin,
choque de fuerzas y de hombres: no hay ms que
una crisis psicolgica. La Fedra moderna tiene de
pronto conciencia de la profundidad de su degrada-
cin. Desenlace ms conmovedor en su sencillez que
todos los que pudieran preveerse. Ese desenlace,
completamente moral, nos basta, y la muerte de Re-
ne, que acaece ms tarde, es casi una superfluidad:
haba muerto ya moralmente.
 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 211

Uno de los ms notables dramas de la literatura

moderna las sencillas pginas en las cuales Loti
presenta Goud esperando su hombre el marino,

que tarda en volver no se compone, por decirlo as,
ms que de acontecimientos psicolgicos: esperanzas
que caen una tras otra; despus, una noche, un golpe
dado en la puerta por un vecino. Esos pormenores
minsculos nos abren, sin embargo, perspectivas in-
mensas acerca de la intensidad de dolor que puede
experimentar un alma humana.
A decir verdad lo dramtico est donde se
,

encuentra la emocin, y la gran superioridad de la

novela sobre la obra de teatro es que toda emocin
est su alcance. En el teatro, lo dramtico exter-
no, de gran ruido, es casi lo nico posible; en la es-
cena, pensar no basta, es preciso hablar; si se llora,
es con ruidoso llanto. Ahora bien: en la realidad,
hay lgrimas del todo internas, y no son las menos
emocionantes; hay cosas pensadas que no podran
decirse, y no son siempre las menos siga ificati vas.
El teatro es una especie de tribunal en el cual es
preciso presentar pruebas visibles y tangibles para
ser credo. La novela, simple y compleja como la
vida, no excluye nada, acoje todo testimonio, puede
decir y contener todo. Y, en tanto que con la mayor
frecuencia los hroes de teatro se encue ntran aleja-
dos de nosotros por toda la longitud de la sala
nos sentimos bien prximos, veces, de un perso-
naje de novela que, como nosotros, se mueve bajo la
simple claridad del da.
La forma menos complicada de la novela psico-
lgica es la que se ocupa nicamente de un solo per-
sonaje, sigue su vida paso paso y ensea el des-
arrollo de su carcter. Weriher es una no vela de ese
 2i5 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

-gnero; un solo personaje cuenta, suea, acta: es

una especie de monografa. Pero como el individuo
es al mismo tiempo un tipo, el alcance social de la
obra subsiste. En una monografa perfecta, todo
acontecimiento que se produce influye sobre los
acontecimientos siguientes, su vez est influido
por los que le preceden; por otro lado, toda la serie
de los acontecimientos gravita en torno del carcter
y le envuelve. En otros trminos: la novela ideal, en
ese gnero, es la que hace resaltar las acciones y
reacciones de los acontecituientos sobre el carcter,
del carcter sobre los acontecimientos, ligando siem-
pre estos sucesos entre por medio del carcter; lo
s

que forma una especie de determinismo.

triple
Un efecto escnico no interesa cuando aparece tan
slo para resolver una situacin: debe, por el con-
trario, plantearla. Al novelista corresponde deducir
de lo planteado todas las consecuencias; el golpe
escnico pasa ser la solucin necesaria de una es-
pecie de ecuacin matemtica. En la vida real, el
azar produce acontecimientos: se constituye una si-
tuacin, los caracteres corresponde resolverla; una
cosa anloga debe ocurrir en la novela. El azar pro-
duce el encuentro de tal hombre y tal mujer; no es
el encuentro en s lo que es interesante, sino las con-
secuencias de ese encuentro, consecuencias determi-
nadas por los caracteres de los hroes. Cuando los
acontecimientos y el carcter estn ligados entre s,
hay continuidad, pero es necesario tambin que haya
progresin. En la realidad, la accin de los aconteci-
mientos sobre el carcter produce efectos acumula-
dos: la vida y las experiencias le moldean y le des-
arrollan; una tendencia primitiva, una manera de
sentir de obrar van exagerndose con el tiempo.
 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA '
213

Una novela debe, pues, economizar la progresin en

todas las fases de la accin; en cuanto los aconte-
cimientos diversos se encuentran ligados por la tra-
ma nica del carcter. modelo del
Werther es el
desarrollo continuo y progresivo de un carcter
dado. Escojemos esa obra porque es clsica, y por-
que nadie puede negar hoy su valor ni sus defectos.
En las primeras pginas del libro se encuentra
Werther contemplativo, con tendencia analizarse
s propio. Esa disposicin contemplativa no tarda
en producir un ligero tinte de melancola: envidia al
que vive dulcemente al da y ve caer las hojas sin
pensar en nada, sino en que el invierno se acerca.
En ese momento encuentra Carlota, la quiere, y
entonces su amor ocupa todos sus pensamientos.
Menos que nunca Werther se encontrar dispues-
to hacer una vida activa: Mi madre quisiera ver-
me ocupado, esa idea me hace reir...; no soy ahora
bastante activo? Y en el fondo, no es indiferente
que yo cuente guisantes lentejas? Un aconteci-
miento muy sencillo se produce, la vuelta de Alber-
to, novio de Carlota. Alberto es un muchacho en-

cantador; Werther y l traban amistad. Un da que

se pasean juntos hablan de Carlota; la tristeza de
Werther se hace ms profunda, la idea vaga del sui-
cidio se apodera de l bajo una forma alegrica que
permite adivinarla: Ando su lado; hablamos de
ella, recojo flores mi paso; hago cuidadosamente un

ramillete con ellas, despus... le arrojo al ro que co-

rre inmediato, y me detengo verle hundirse insen-
siblemente. As ha entrevisto el abismo final bajo
la forma de algunas flores desapareciendo bajo el
agua. En el cuarto de Alberto, la vista de dos pisto-
las impulsa Werther una discusin filosfica
 214 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SOCIOLGICO

acerca del suicidio, discusin del todo impersonal,

bien lejana aun de la resolucin que tomar un da.
De esa disposicin de espritu pasa fcilmente la
plena metafsica: mira su alrededor, se sorprende
de la fuerza destructiva encerr&dA en el gran todo
de la naturaleza, que no ha formado nada que no se
destruya s mismo y lo que le rodea. Cielo, tie-

rra, fuerzas diversas que en torno mo se mueven,

no veo en ellas sino un monstruo pavoroso; siempre
devorante y siempre famlico! De esas alturas ne-
bulosas y completamente generales de la metafsica
desciende por grados hasta si mismo, y eso por
efecto de incidentes muy sencillos: el hallazgo de
una mujer que ha perdido su hijo, la vista de dos r-
boles cortados, una conversacin de Carlota que ha-
bla con indiferencia de la prxima muerte de una
persona; en fin, encuentra un pobre loco que en
pleno invierno cree recoger las ms hermosas flores
para su amada. Sobreviene una separacin, vuelve
arrastrado por su amor hacia Carlota. Y cuando se
exaspera ese amor, Carlota comienza compartirle.
Cuando ayer me retiraba, me tendi la mano y me
dijo: adis, Desde ese momento
querido Werther.
Werther no tiene paz: la imagen de Carlota le sigue
por todas partes, es para l una obsesin: Cmo me
persigue su imagen! Que vele que suee, llena toda
elalma ma. Aqu, cuando cierro los ojos; aqu, en
mi frente, donde se rene la fuerza visual, encuentro
sus ojos negros. Aqu!... no puedo expresrtelo... No
tengo ms que cerrar los ojos, los suyos estn ah,
ante m, como un mar, como un abismo. Y Werther
ser verdaderamente muerto por la imagen de Car-
lota: esa obsesin le llevar al suicidio. El novelista
ha representado groseramente ese suicidio moral ha-
 LA. NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 215

ciendo llegar por medio de Carlota misma la pistola

de que Werther se servir para matarse. Desde en-
tonces, por la fuerza del sentimiento que le anima,
Werther no puede permanecer ms en la inaccin;
le es necesario obrar, ir Carlota y, rechazado, rea-
lizar en fin la gran accin originada por toda su
vida, y puede decirse que la novela en completo no
es ms que
la preparacin del pistoletazo final (1).
Cuandose pasa de la simple monografa, como
Werther Adolfo, la novela de dos personajes so-
bresalientes el problema se complica. Los dos perso-
najes deben estar incesantemente reunidos, mezcla-
dos uno otro, permaneciendo siempre bien distin-
tos uno de otro. La vida debe producir sobre cada
uno de ellos una accin particular, pero no aislada,
que se refleje despus sobre el otro. Cada aconteci-
miento debe, despus de haber, por decirlo as, atra-
vesado el primero, llegar el segundo. La accin total
del drama es una especie de cadena sin fin que co-
munica cada personaje movimientos diversos, li-
gados entre s, aunque individuales, y que obran
sobre el conjunto acelerando retardando el movi-
miento general.
Como ejemplo de una novela de dos personajes,
tomaremos una obra completamente diferente de
(1) Se ha reprochado frecuentemente Goethe el suicidio de su
hroe en vez de dejarle llegar auna vista ms clara, un sentimiento
ms tranquilo y una tranquila existencia despus de sus penas. El
doctor Maudsley hace notar con razn que el suicidio era la inevi-
table y natural terminacin de las tristezas enfermizas de tal carc-
ter. Es la explosin linal de una serie de antecedentes, ^reparada
por todos acontecimiento tan seguido y fatal, como la muerte
ellos; vin

de la flor daada en el corazn por un insecto. El suicidio la locu-

natural de una naturaleza dotada de una sensibilidad
ra, tal es el tin

morbosa cuya dbil voluntad es incai^az de luchar con las duras prue-
bas de la vida. (Maudsley, El crimen y la locura, pg. 258).
 .

216 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Werther, de una psicologa tan sencilla como la de

Goethe es refinada. Esa obra, que dentro de sus pe-
queas dimensiones es seguramente una obra maes-
tra,ha tenido la ventaja de servir de transicin en
treStendhal y Flaubert; queremos hablar de la Car-
men de Mrime (1), Es la historia del encuentro y
de la lucha de dos caracteres que tienen como ni-
cos rasgos comunes la obstinacin y el orgullo; des-
de todos les dems puntos de vista presentan los
antagonismos de las dos razas ms opuestas, la del
montas de cabeza estrecha como sus valles, la de
la gitana errando por todo pas, enemiga natural
de las convenciones sociales. El es vasco y cristiano
viejo, tiene el don; es un dragn tmido y violento
enteramente desorientado fuera de su montaa blan-
ca.
Yo pensaba siempre en mi tierra, y no crea
que existiesen muchachas bonitas sin faldas azules
y sin trenzas cayendo sobre las espaldas. Ella, es
una descarada, una coqueta hasta la brutalidad;
avanzaba balancendose sobre sus caderas como
un potro de la yeguada de Crdoba. primera A
vista no le agrada; con ella se siente demasiado
lejos de todas las cosas de su pas; pero ella, si-
guiendo la costumbre de las mujeres y de los gatos,
que no vienen cuando se las llama, y que vienen
cuando no se les llama, se detuvo ante m y me di-
rigi la palabra. Sus primeras frases son de burla,
despus el encuentro de esas voluntades, duras y te-
naces las dos, hostiles en el fondo, se resume en un

(1) Aunque Carmen data ya de hace cuarenta aos, nada ha enve-

jecido en ella, excepto la introduccin, bastante dbil y poco til. Es
preciso, adems, no juzgar la novela por de pera cmica
el mal libreto
que de ella se ha sacado, en que el grave D. Jos Lizavrabengoa i^asa
ser un fantoche sentimental y Carmen una simple mujer de mala
vida


LA NOVELA PSICOLOCUCA Y SOCIOLGICA 217

gesto que vale una accin. Cogiendo la or de

acacia que tena en la boca, me la tir, con un movi-
mientodel pulgar, dndome entre los dos ojos.
Seor, me hizo efecto de una bala que me alcan-
el

zaba... El pequeo drama comienza; estn ligados

uno otro, pesar de los instintos de sus razas, que
los empujan en sentido contrario; todo lo que sucede
al uno se reflejar sobre el otro, y todos sus puntos de
contacto con la vida producirn puntos de contacto
entre sus dos opuestos caracteres. La cruz de San
Andrs dibujada por Carmen con un cuchillo sobre
la mejilla de un camaradade la fbrica no es un in-
cidente vulgar, escogido al azar para producir un
nuevo encuentro de los dos personajes; permite al-
canzar inmediatamente el fondo de salvajismo del
carcter de Carmen; es psicologa en accin. Esa es-
cena de violencia se funde inmediatamente en una
escena de coquetera, de seduccin por la mirada,
por la actitud, por la caricia de la voz, en fin, por la
caricia misma del lenguaje (ella habla en vasco);
nuestra lengua, seor, tan hermosa que, cuando la
omos en pas extranjero nos hace extremecer.
Ella menta, seor, ha mentido siempre. No s si en
su vida esa muchacha ha dicho jams una palabra
de verdad; pero, cuando hablaba, la crea: poda ms
que yo. Desde ese momento, los acontecimientos
muy sencillos de la accin se encadenan y siguen
con el rigor de una deduccin, acercando cada vez
ms, hasta triturarlas, las dos individualidades anta-
gonistas. Es primero la evasin de Carmen seguida
del encarcelamiento del dragn: En la crcel, no
poda dejar de pensar en ella... Sus medias de seda
completamente agujereadas, que me enseaba ente-
ras al huir, las tena siempre ante los ojos... y ade-
 218 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

ms, pesar mo, senta la flor de acacia que me ha-

ba tirado, y que, seca, conservaba siempre su per-
fume. Es la degradacin, es la guardia humillante
como simple soldado, la puerta del coronel, un da
en que precisamente Carmen viene bailar en el
patio: A veces perciba su cabeza travs de la reja
cuando saltaba con su pandereta. Es la loca jorna-
da en casa de Lillas Pastia. Despus las primeras in-
fidelidades la disciplina, y, en fin, la serie de de-
gradaciones y de resbalamientos p or los que llega
hasta el bandolerismo. Toda esa primera parte est
dominada porua escena muy sencilla, imposible de
reproducir en el teatro: queremos hablar de esa tar-
de en que los contrabandistas perseguidos, despus
de haber rematado por s mismos uno de los su-
yos, se detienen en un jaral, extenuados de hambre
y de fatiga; algunos de ellos, sacando un paquete de
cartas, juegan al resplandor de un fuego que encien-
den. Durante ese tiempo, yo estaba acostado, mi-
rando las estrellas, pensando en el Remendado (el
hombre degollado), y dicindome que me sera indi-
ferente estar en su lusrar. Carmen estaba acurrucada
cerca de m, y de cuando en cuando tocaba las casta-
uelas canturreando. Despus, aproximndose como
para hablarme al odo, me bes, casi pesar mo,
dos tres veces. Eres el diablo, le deca yo. S,
me respondi ella. El asesinato de Garca el tuer-
to, el rom de Carmen, indica una nueva fase en el

pequeo drama. Puede creerse de primer intento,

que la introduccin del personaje de Garca rompe
la unidad de la obra, y que su muerte es un episodio
intil. Al contrario, Carmen no sera completa sin
su marido, y la lucha contra el tuerto es el primer
paso camino del asesinato de Carmen. Garca
 LA. NOVKLA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 219

muerto, el estado moral del matador est pintado en

una palabra, indirectamente: Le enterramos y fui-
mos establecer nuestro campo doscientos pasos
ms all. Pasemos por alto los dems pequeos in-
cidentes, determinados per la vida de contrabandis-
ta, vida que ha sido determinada su vez por el
exclusivo amor la gitana; llegamos al desenla-
ce, que es admirable, porque est contenido antici-
padamente en todos los acontecimientos que prece-
den, como una consecuencia en sus premisas.^cEs-
toy cansado de matar todos tus amantes, t es

quien matar. Me mir fijamente con su mirada
salvaje y me dijo: He pensado siempre que me mata-
ras... Carmencita, le pregunt, es que ya no me
quieres?... No respondi nada. Estaba sentada con
las piernas cruzadas sobre una estera y trazaba ra-
yas en la tierra con su dedo... No te quiero ya; t
me quieres an y por eso quieres matarme. Duran-
te toda la accin, uno de los rasgos caractersticos
de dos caracteres, es que Carmen, ms fra, ha
los
sabido siempre lo que haca y hace hace hacer lo
que quera; mientras que el otro no lo ha sabido ja-
ms bien.
La lucidez y la energa obstinada de Carmen,
no poda menos de resaltar en la sobreexcitacin de
la ltima lucha: Hubiera podido coger mi caballo y
salvarse, pero no quera que pudiera decirse que yo
la haba asustado. En la lucha interna de algunas
horas que precede en ambos al desenlace, lo que tan
slo flota entre todos los sentimientos desquiaciados,
son las creencias religiosas supersticiosas de la ni-
ez; y as deba suceder. Carmen hace magia, l,

hace decir una misa; oda la misa, vuelve hacia

ella y, despus de una ltima provocacin, la mata.
 220 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Le asest dos golpes. Era el cuchillo del tuerto el

que tena en la mano, habiendo roto el mo. Cay al
segundo golpe sin gritar. Me parece ver avn sus
grandes ojos negros mirarme fijamente; despus nu-
blronse y se cerraron. Muerta Carmen, su vida ha
terminado, no le queda ms ya que galopar hasta
Crdoba para denunciarse, y esperar q\ garrote, pri-
vilegio de los nobles, que no son ahorcados como los
villanos. Antes, una ltima contradiccin que resu-
me todas las debilidades y todas las incertidumbres
de ese violento. Me acord de que Carmen me ha-
ba dicho con frecuencia que deseara ser enterrada
en un bosque. Le hice una fosa con mi cuchillo, y en
ella la coloqu. Busqu durante mucho tiempo su
anillo, y lo encontr al n. Lo puse en la fosa junto
ella, con una pequea cruz (1).

(1)Se ve por este ejemplo hasta qu punto la composicin es esen-

cialala novela, pesar de lo que han dicho ciertos crticos: La no-
vela es el gnero ms libre y tolera todas las formas. Hay las hermo-
sas y las malas novelas; no hay novelas bien compuestas y novelas
mal compuestas. Una composicin cerrada puede contribuir la her-
mosura de una obra; pero no constituirla sola. Podran citarse en la
historia de las literaturas obras maestras casi tan mal compuestas
como Mancttc.)> (.Julio Lemaitre, Estudio acerca de los Goncourt.
Revue
hlcue, 30 Septiembre 1882).
Tales novelas que parecen hacer excepcin las leyes de composi-
cin y de desarrollo sentadas ms arriba, son al contrario, la confirma-
cin de las mismas cuando se las examina con ms atencin. El
Pescador de Islnndia, una de las obras ms notables de nuestro tiempo,
est absolutamente conforme con la i)n)gresin y la continuidad en el
desarrollo de los caracteres. Los dos hroes principales se nos presen-
tan por vez primera de perfil tan sl(, como envueltos en las eter-
nas brumas grises de Bretaa. 1^1 carcter de Gaiid se dibujar el

primero. Al comienzo es amor sencillo instintivo de una hermosa

el

muchacha hacia un hermoso muchacho. Gaud suea en su ventana, y

eso sienta bien la Bretona; en fin, ma idea clara y obstinada se im-
planta en su espritu, la de que tiene derecho al amor de Yann. Un pri-
mer acontecimiento psicolgico se produce: su visita la familia de los
 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 221

No hay ms que complicar as ese estudio de las

acciones y reacciones entre los caracteres, el medio,
la poca, el estado social, para llegar las grandes
novelas de Stendhal. Este ltimo es, como se ha he-
cho notar varias veces, prodigioso en el anlisis psi-

Oaos, visita que debe su importancia la estacin que la joven hace

en el camino delante de la iglesia de los Nufragos. All, ante aquellas

placas que recuerdan los nombres d3 los Gaos muertos en el mar, su
amor se fortalece, echa races eternas en su corazn; adivina el porve-
nir y va ms all de la muerte.
Despus viene la espera; hechos muy sencillos, como una visita frus-
f^rada, un encuentro que toma desmesurada importancia sus ojos.

En ese momento el episodio de Silvestre interviene. Despus la intri-

ga principal se reanuda un acontecimiento insignificante que produ-
ce la declaracin de Yann. Otra fase: el amor compartido. Despias
la marcha para Islandia, y entonces la espera que empieza de nuevo,
para esta vez ms emocionante, desmesuiada. El carcter de Gaud no
es, por decirlo as, ms que el anlisis profundo y seguido del amor en

la espera, y la progresin est maravillosamente observada. Es prime-

ro el dulce esperar, casi cierto, en el ensueo que la trasporta ese bai-
le en que le ha parecido ser amada, despus doloroso en el amor desde-

ado, y en fin, desesperado en la ausencia indefinida del bien amado an-

gustia, desesperanza que deben acabar en la certidumbre de la muerte.
Yann nos es representado como hermoso; pero, detras de sus ojos fran-
cos, no se sabe lo que hay. Es el oscurecimiento de un espritu per-
seguido por las leyendas? es la testarudez bretona? No sabemos. Tan
slo se nos revela dos veces: cuando sabe la muerte de Silvestre; y
despus, cuando bruscamente se casa con Gaud.
Durante el resto del tiempo, es el bello marido atractivo, pero inac-
cesible y del cual no se sabe ciencia cierta qu pensar. Obra, habla
como un ser ordinario y, sin embargo, hay algo en l que se nos escapa.
Es el tipo del bretn, del espritu lleno de leyendas, de supersticiones,
en el cual se implantan las ideas irracionales y no pueden ser arran-
cadas ms que por una brusca determinacin, como la que decide
Yann pedir la mano de Gaud; carcter obstinado en una decisin,
un vez tomada; es la personificacin de las cosas inmviles que velan
las brumas grises de Bretaa. Yann es un personaje simblico, un
poco al modo de algunos hroes de Zola, como Albina, por ejemplo,
simbolizando la tierra, y Serge el Sacerdote. De punta punta,
Yann permanece para nosotros misterioso, misterioso como el mar
que ha arrebatado tantos de los suyos, que le coger su vez, que le-
 222 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

colgico; pero su psicologa descansa enteramente

sobre las ideas perfectamente conscientes de sus per-
sonajes, no sobre los mviles oscuros del senti-
miento.
Adems sus hroes son italianos y los italianos

impide, el da de su boda ir arrodillarse con su mujer en la peque"

a capilla tan querida de los pecadores. Misterioso permanecer hasta el
fin, en su muerte la que nadie ha asistido, muerte simblica que ha-

ce resaltar el lado maravilloso de la obra,^por desgracia, un poco pe-

sadamente, lo que estropea algo el efecto. Pero, sea lo que quiera, ese
carcter extrao, indefinible de Yann se reflejar incluso sobre Gaud,
carcter que, sin embargo, en s mismo no tiene nada de oscuro.
Yann est perfectamente pintado en el abordaje de la Reina-Berta.
Ese barco que se presenta de golpe sin que se le haya visto venir es
como la proyeccin de lo vago nebuloso, de la supersticin y de lo mar
villoso contenidos en el espritu de Yann. La anciana Yvonne est
maravillosamente pintada de punta punta, solamente que, en
lugar de ser presentada progresivamente, la pobre vieja, apare-
ce en el ocaso de su personalidad. En cuanto Silvestre, es tan
slo un bosquejo: un sentimiento muy sencillo le anima el amor
h-acia Bretaa y hacia la vieja abuela. Es preciso convenir en que hu-
biera sido difcil asignarle otro ms complejo, so pena de quitar
inters Yann. Es el que acta ms, y en suma, cerrado el libro, no
es ms que un bosquejo; porqu? porque no hay acontecimiento psi-
colgico. Marcha la guerra; cae herido, muere. El amor de la patria,
que jams volver ver, es el nico sentimiento en juego, y eso es
bien suficiente para interesarnos qu arte el autor une
})or l. As, con

Silvestre, vivo nuierto esos dos hroes pura evitar el inconve-

niente de ver inters y la emocin dividirse! Silvestre es el lazo
el

de unin entre su hermano y su hermana adoptivos. Gaud est pre-

sente por l en las primeras pginas del libro, all abajo, en Islandia,
cerca de Yann. Muerto Silvestre, su choza, al lado de su anciana
abuela, esdonde viene vivir Gaud. Bajo su retrato rodeado de una ca-
rona de perlas negras, es dondo Yann y Gaud se dicen su amor. Es en
cierto modo un medio en que se mueven los dos amantes. La forma de
novela-balada convena admirablemente para pintarla Bretaa y el mar,
los Bretones y las nieblas, y, dentro de una apariencia de desor-
denada, la si parece saltarse de
obra tiene una continuidad extrema;
un personaje otro, de de un lugar otro, es porque
un pas otro,
el autor y su obra lo quieren as; pero en realidad, nada es ms segui-

do que esas notas y esos pequeos saltos.

 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 223

se dejan dominar poco por el puro sentimiento, ra-

zonan siempre y son fros aun en la ira; tienen un
proverbio caracterstico: La venganza es plato fiam-
bre. Stendhal analiza, pues, y perfeccin, los mo-
tivos conscientes de las acciones, pero no hace ms
que anlisis, nada ms que anlisis y completamente
intelectual. No llega la sntesis de la inteligencia y
del sentimiento, la sola que reproduce la vida, expresa
el hombre completo, en su fondo ms oscuro como en
su ser ms consciente. No se explican ya, en la Car-
tuja de Parma, los dos amores sinceros que dirigen
la narracin, el de la tia por el sobrino y el del sobri-
no por Cle/ia; los establece como un gemetra plan-
tea un teorema que se le presentayal cual van enca-
denarse todos sus razonamientos. Esos dos amores ad-
mitidos, no explicados, va deduciendo las acciones y
sus mviles. Stendhal analiza ideas, pero ideas en
suma bastante sencillas porque son superficiales. La
concepcin de la vida que se forman sus^^ersonajes es
de las ms primitivas; supersticiones dignas de un
salvaje, diplomacia de coqueta, prejuicios de devo-
ta, escrpulos de etiqueta propios del hombre de

mundo;yel todo descansando sobre sentimientos muy

netos y definidos, precisos como frmulas matemti-
cas, ambicin, amor, celos,
y desarrollndose
sobre el viejo fondo humano ms primitivo. Son esos
resortes muy complicados, pero que despus de todo
no mueven ms que muecos. Una claridad, una luci-
dez perfecta que depende veces de que no se llega
hasta el fondo del sentimiento ltimo y oscuro, de
que no hay sentimiento, ni corazn, ni nada ms que
ideas, motivos pueriles refinados, superficies. Es
demasiado consciente, por lo menos demasiado ra-
zonado y demasiado seco. Stendhal semeja al disec-
 224 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tor quei^one al descubierto todas las fibras nerviosas,

por muy imperceptibles que sean, pero que en suma
trabaja sobre cadveres; la vida se le escapa con sus
mltiples fenmenos, su qumica compleja, su fondo
impersonal; no se siente en sus personajes lo que hay
en todo ser de fugaz, de infinito, de indeterminado,
de sinttico. Balzac es incomparablemente ms com-
pleto como psiclogo.
Se ha encontrado extrao que los naturalistas
contemporneos criticasen Stendhal. A Balzac,
si, pero Stendhal ese novelista del gran mundo,

francs italiano, que jams se quita los guantes, so-

bre todo cuando toca la mano de ciertos personajes
sospechosos; Stendhal es un puro psiclogo, y hay
otra cosa muy distinta de la psicologa en la novela

moderna. Esas razones son buenas seguramente, y
sin embargo nuestros naturalistas no se equivocan; el
pormenor psicolgico, que abunda en Stendhal, y est
en efecto en l, ligado siempre la vista neta de la
realidad de cada uno de sus personajes, de sus movi-
mientos, de su actitud, de una ventana que abren de
un talle que discretamente envuelven con su brazo(l).

(1) He aqu un pasage de Stendhal, caracterstico, en el que toda la

observacin psicolgica v unida un pormenor de la vida familiar,
un pormenor que los clsicos hubieren rechazado como trivial, y en
el cualno hubiesen pensado los romnticos en su preocupacin de lo
romanesco; y notad, sin embargo, que se trata en esta pgina de una
escena de novela, si las ha habido, de un escalo de ventana, de noche,
por un joven estudiante, que no ha vuelto ver su querida, desde
hace catorce meses.
iTemblndole el corazn, pero sin embargo resuelto morir ver-
la, arroj piedrecitas contra las ventanas, nadie responde. Coloc

una escalera al lado de la ventana y golpela por s mismo, primero

suavemente, despus con ms fuerza:
Por mucha oscuridad
que haya, pueden dispararme un tiro, pens Julin. > Esta idea re-
dujo la locaemptsa una cuestin de valor... Descendi, apoyla
 >

LA. NOVELA. PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 225

No hay jams psicologa en lo abstracto, como se

encuentra, y admirable por lo dems, en Adolfo; se
est en tal lugar, en tal tiempo, ante tal mquina
humana; no solamente se desmontan los resortes, se
nos ensean. Adase eso cierto modo de ver pesi-
mista de la naturaleza humana y de sus egosmos,
como se encuentra fcilmente en toda alma de diplo-
mtico, y se comprender el estrecho parentesco que
une las visiones ya sangrientas del autor de Roj^ y
Negro con los sombros dramas de Zola.
Otro precursor verdadero de la novela sociolgi-
ca, como se ha hecho notar muy justamente, es Jor-
ge Sand en persona; Indiana^ Valentina y Santiago
implican la introduccin de las cuestiones sociales
en la novela. Cierto es que Zola critica Jorge Sand
por no hablar sino de aventuras que jams han pasa-
do y de personajes que jams se han visto; es ver-
dad adems que Brunetire, iespus de haber pro-

scalera contra una de las ventanas, volvi subir, y pasando la

mano por la abertura en forma de corazn, tuvo la dicha de encon-
trar bastante pronto el alambre atado al gancho que cerraba la ven-

lana. Tir de ese alambre con una alegra indescriptible, sinti que la
[ventana no estaba ya fija y ceda su esfuerzo. Es preciso abrir
J^poco poco y hacer conocer mi voz. Abri la ventana lo suficiente
)ara pasar la cabeza, y repitiendo en voz baja: Es un amigo.
Se asegur, prestando atento odo, de que nada alteraba el profun-
|clo silencio del cuarto. Pero decididamente no haba una lamparilla, ni

|aun medio apagada, en la chimenea; era una mala seal

Cuidado con un disparo! Reflexion un poco; despus se atrevi
llamar sobre el cristal, con el dedo; nadie respondi; llam ms fuer-

te. Aun cuando tuviese que romper el cristal, es preciso acabar.
Como llamase con mucha fuerza, crey entrever, en plena oscuridad,
una som1n-a blanca que atravesaba el cuarto. En fin, no caba duda al-
guna, vio una sombra que parsca avanzar con gran lentitud. De
pronto vio una mejilla que se apoyaba sobre el cristal.
rie extremeci y alejse un poco...

Un ruidito seco se oy.>

16
 226 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

testado contra ese aserto, acaba por conceder que^

en Valentina misma y en Santiago, los personajes
concluyen por ser puros smbolos; pero en fin, no
sigue siendo menos cierto que en las novelas de Jorge
Sand no estn ya como antes, ence-
los personajes
rrados en el crculo de la familia. Estn en perpetua
comunicacin con los prejuicios, es decir, con la so-
ciedad que los rodea, y con la ley, es decir, con pl
Estado (1). Ms tarde, el novelista pondr en con-
tacto al rico con el pobre (Balzac), al patrn con el
obrero, al pueblo con la burguesa, para instituir lo
que Zola quiere que se llame experiencias. Pero el
Molinero de Atigibanlt, el Compaero de la vuelta
Francia establecen ya problemas sociales: Lo que
no puede negarse es que, pasando ser la sustan-
cia misma de la novela, esas tesis hayan como intro-
ducido en ella necesariamente todo un mundo de
personajes que aun no se haban visto figurar (2).
La novela no era aun ms que social con Jorge
Sand: novela de tesis en que el estudio de la vida
en sociedad no es el propio objeto. Con Balzac, en
mi opinin, la novela se hace sociolgica. Hace
desde luego mucho tiempo que seha notado ese ca-
rcter de la obra de Balzac (3). Est claro tambin
que Balzac es, con Stendhal, el antepasado del rea-
lismo contemporneo. Tiene la preocupacin de la

(1) M. Brunetiere, La novda nafurfilisffi, i).s. 256, 257 y 268.

(2) Ibid.

(3) Hugo deca sobre su tuml)a: Todos sus lihros forman un solo
luminoso, profundo, en el cual se ve ir y venir, y
libro, ll)ro viviente,
andar y moverse, con yo no se qu de asustado y terrible, mezclado
con lo real, toda nuestra civilizacin contempornea; libro maravillos"^
que el poeta ha titulado .comedia y que hubiera podido titular this-
toria, que reviste todas las formas y todos los estilos, que sobrepujad
Tcito y que llegabasta Suetonio,que atraviesa porBeaumarchais yque
 .

LA NOVRL.V PSICOLGICA Y SOCIOLGICA ;^27

verdad psicolgica y social, y la busca en lo feo como

en lo hermoso, con ms frecuencia en lo feo que en
lo hermoso. Su objeto es expresar la vida tal cual es,
la sociedad tal cual es; como los realistas, acumula
el pormenor y la descripcin, cae incluso en lo tcni-
co. Pero su procedimiento de composicin es aun una
abstraccin y una generalizacin. Adems, Balzac es
lfijico ante todo: sus caracteres son teoremas vivos
tipos que desenvuelven todo que encierran. Tiene
lo
un procedimiento de simplificacin poderosa que
consiste en recoger todo un hombre en una sola y
nica pasin: el tio Grandet no es ms que un ava-
ro, el tio Goriot no es ms que adorador de sus hijas,

y as el resto. Se ha dicho con mucha justicia que, por

eso, Balzac no es verdaderamente realista; es clsico
como los poetas dramticos del siglo XVII, con la
diferencia de que lo es mucho ms, y que, simplifi-
cador en extremo, no hubiera admitido siquiera la
clemencia de Augusto, ni las vacilaciones de Nern,
ni hecho de Harpagn un enamorado; concibe todos
sus personajes sobre el modelo del menor de los Ho-
racios, de Narciso de Tartufo. El realismo verdad
consiste, al contrario, en no admitir jams que mi
hombre sea una pasin nica encarnada en sus rga-
nos, sino un juego y frecuentemente un conflicto de
pasiones diversas, que es necesario apreciar cada
una en su valor relativo (1).

llega hasta Eabelais; libro que es la observacin y que es la imagina-

don; que prodiga lo verdadero, lo ntimo, lo burgus, lo trivial, lo ma-
terial,y que por momentos, travs de todas las realidades brusca, y
ampliamente desgarradas, deja entrever de pronto el ms sombro y
trgico ideal. (Miscelnea de literatura y filosofa, discurso pronunciado
en los funerales de Balzac, vol. II, pg. 318).
(1) M. Faguet, Estudios literarios sobre el siglo XTX
 228 KL ARTE DB:sr)E EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

El naturalismo contemporneo procede no sola-

mente de Balzac, sino del romanticismo de Hugo, por
reaccin y por evolucin. Hugo, desechando las re-
glas arbitrarias y los personajes de convencin, deca
en el prlogo de Cromivell: El poeta no debe acon-
sejarse ms que de la naturaleza, de la verdad y de
la inspiracin. Ensayando la novela histrica en
Nuestra Seora de Pars, Hugo haba pintado ya
un estado social y un conjunto de costumbres, por
mucha debilidad que haya demostrado en su concep-
cin de los caracteres individuales. Ms tarde, en
Los Miserables, Hugo hace una novela la vez so-
cialy sociolgica. El Assommoir est en germen en
Los Miserables. Vase, por ejemplo, el original del
interminable paseo de Gervasia por la acera de los
boulevards sobre la nieve:
Hacia los primeros das de Enero de 1823, un anochecer que haba
nevado, una criatura vagaba en traje de baile y completamente esco-
tada, con flores prendidas en el pelo, delante del caf de los oficiales..
Cada vez que esa mujer pasaba (ante uno de los elegantes del lugar),
l la echaba, con una bocanada de humo de su cigarro, algn apostro-
fe que l crea espiritual y alegre, como: Cuidado que eres fea! Haz
elfavor de esconderte.
No tienes dientes!, etc., etc. Ese seor se
llamaba M. Bamatabois. La mujer, triste espectro ataviado, que iba y
vena sobre la nieve, no le responda, ni siquiera le miraba, y no por
eso dejaba de realizar en silencio y con una regularidad sombra su
paseo, que la volva colocar de cinco en cinco minutos bajo el sar-
casmo, como el soldado condenado que vuelve las baquetas... (1).

He aqu la familiaridad y el lenguaje lleno de im-

genes del pueblo:

Cuando no se ha comido es muy gracioso. Sabe usted, cuando
de noche ando por el boulevard, veo rboles como horcas, veo casas
completamente negras, grandes como la torre de Nuestra Seora, me
figuro que las paredes blancas son el ro, ms digo: Toma, hay agua
ah! Las estrellas son como lamparillas de iluminaciones, se dira que

(1) Los Miserables.

 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 229

liumean y que el viento las apaga; estoy aturdido, como si tuviera al

lado caballos que me resoplasen los odos; avmque es de noche, oigo
los organillos y las mquinas de los telares, qu s yo. Creo que me
tiran piedras, escapo sin saber donde, todo da vueltas, todo se mueve(l).

He aqu por ltimo las ingenuidades infantiles,

tomadas del natural. Juan Valjean lleva el cubo, de-
masiado lleno de Cosette; la pequea camina su
lado, le habla:
As, pues, no tienes madre?
No s; respondi la nia.

-Vntes que el hombre tuviese tiempo de volver hablar, aadi

ella.

Creo que no. Los dems la tienen. Yo no la tengo.

Y despus de un silencio, dijo:

Creo que jams la he tenido.
Las dos pequeas Thnardier, se han apoderado
de un gatito, le han fajado como una mueca; la
mayor dice su hermana:
Mira hermana, juguemos con l. Bta mi nia. Yo era una seora.
Yo iba verte y t la mirabas. Poco poco veas sus bigotes, y eso te
chocaba, y despus veas sus orejas, y despus veas su cola, y te
chocaba. Y me decas. Ay! Dios mo! Y yo te dira. S seora, es una
nia que tengo, que es as. Las nias son as ahora.

Lase an el dilogo de Fantina y de la anciana

Margarita. Han dicho Fantina que su hija, la que
tena en nodriza, estaba enferma con una fiebre mi-
liar:

Qu es eso, una fiebre miliar? Sabe usted?

S, respondi la vieja, es una enfermedad.
Necesita, pues, eso muchas drogas?
Oh! drogas terrribles.
Por dnde entra eso?
Es una enfermedad que se tiene, as...

Se muere de ella?
Muy fcilmente, dijo Margarita.
(,1) Relato de Eponine. - Los Miserables, tomo vi, pgs. 143-144.
 2''id KL ARTK DKbDE EL PUNTO DE VIsTA SOCIOLGICO

He aqu un fragmento entresacado de la narra-

cin del infeliz Cliami)mathieu quien la justicia
toma por un antiguo penado:
Con eso, yo tena mi hija que era lavandera en el ro. Ella ganaba
im poco por un lado; entre los dos bamos pasando. Su vida era penosa
tambin. Todo el da en un cajn hasta medio cuerpo, la lluvia, la
nieve, con el viento que corta la cara; cuando hiela, lo mismo, es me-
nester lavar; hay personas que no tienen mucha ropa y que la esperan;
si no se lavase se perderan clientes. Las maderas estn mal unidas y

por todas partes caen gotas de agua. Se tiene las faldas completamen-
te mojadas, por encima y por debajo. La humedad penetra. Ha traba-
jado tambin en el lavadero de los Enfants-Rouges, al cual llega el
agua por grifos. No se tiene cajn. Se lava de frente, al grifo, y se
aclara detrs, en el estanque. Como est cerrado, se tiene menos fro
en el cuerpo. Pero hay un vaho de agua caliente que es terrible y que
echa perder los ojos. Sala las siete de la tarde, y se acostaba
enseguida, estaba tan cansada! Su marido la pegaba... Era una buena
nuichacha, que no iba al baile, que era bien tranquila. Recuerdo un
martes de Cuaresma en que se haba acostado las ocho...

El registro de la polica en JVana, est en germen

en la fuga asustada de Tas hijas de Thnardier, que
tropiezan con Mario: He galopado, galopado, galopa-
do. ElJeanln de Germinal q' un Gavroche tiznado
de negro, y su retirada un pozo abandonado es se-
mejante la de Gavroche al vientre gigantesco del
elefante de manipostera (1).
El jardn de la calle Plumet combinado con re-
cuerdos de niez es el original del jardn del Paradou.
Ese jardn abandonado as s mismo desde hace medio siglo, era
extraordinario v encantador. Los transentes de hace cuarenta aos

(1) El destino de los novelistas y de todos los escritores, es coger

mucho unos de otros; veces se dan cueata de ello, y con la mejor fe
del nmndo, exclaman con Rossini: Cree usted que esa frase no es
ma? Bah! Paesiello no mereca hal)erla encontrado. Otros no se dan
cuenta siquiera; todos podan aplicarse la oracin famosa del la-
briego normando: Dios mo, no os pido bien alguno, dadme tan sol o
un vecino que le tenga. >
 L.V NOVELA PSICOLGICA Y SCCIOLOGICA 231

se ;iaraban en la calle jtara contemplarle, sin suponer los secretos

que oculta))a tras sus frescas y verdes espesuras...
Haba un banco de piedra en un rincn, una dos estatuas cubier-
tas de moho, algunos emparrados desclavados por el tiempo pudrien-
do sobre la pared; por lo dems, nada de paseos ni de csped....
Las malas hierbas abundaban, admirable ventura para un pobre pe-
dazo de tierra. El triunfo de las campanillas era esplndido. Nada en
ese jardn contrariaba el sagrado esfuerzo de las cosas hacia la vida...
Los rboles se haban inclinado hacia las malezas, las malezas se ha-
ban elevado hacia los rboles...; lo que flota al viento se haba incli-

nado hacia lo que se arrastra sobre el musgo.... Ese jardn no era ya

un jardn, era una mata colosal, es decir, algo que es impenetrable
como un bosque, poblado como una ciudad, vibrante como un nido,
sombro como una catedral, perfumado como un ramillete, solitario
como una tumba, vivo como una muchedumbre.
En Floreal, esa enorme maleza, libre tras su reja y sus cuatro pare-
des, en sordo trabajo de la germinacin universal, se estremece al
amanecer, casi como un animal que siente la savia de Abril subir y
circular por sus venas, }', sacudiendo al viento su prodigiosa cabellera
verde, sembraba sobre la tierra hmeda, sobre las estatuas antiguas,
sobre ruinosa gradera exterior del pabelln y hasta sobre el pavi-
la

mento de la calle desierta, las flores en estrellas, el roco en perlas, la

fecundidad, la belleza, la vida, la alegra, los perfumes, A medioda
mil mariposas blancas se refugiaban en y era un espectculo divino
l,

ver all revolotear en copos n la sombra esa nieve viva del esto... Por
la tarde, un vapor se desprenda del jardn envolvindole; el olor tan
penetrante de los madreselvas y de las manzanillas brotaba por todas
partes como un veneno exquisito y sutil, se oan las ltimas llamadas
(le y de los aguzanieves adormecindose en los ramajes...
los trepadores
Era un jardn cerrado, pero una naturaleza acre, rica, voluptuosa y per-
fumada..
Cuando Cosette lleg all, no era ms que una nia. .Juan Valjean
le abandon ese jardn inculto. Haz en l todo lo que quieras, le de-
ca. Aquello diverta Cosette, remova todas las matas y todas las

piedras, buscaba en ellas animales; jugaba hasta que llegase la po-

ca de soar (1).

(1) En todos los romnticos, el idealismo y el realismo estn tan

poco fundidos que, cuando ste aparece, en todo momento desentona
y hace disonancia; he aqn un ejemplo:
L"na tarde, Cosette meditaba; una tristeza la invada poco poco,
esa invencible tristeza que da crepsculo y que procede tal vez,
el

quin sabe? del misterio de la tumba, entreabierto esa hora... Co-

iette se levant, anduvo sobre la hierba inundada de roco, y dicindose
 232 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Flaubert contina romanticismo por su culto de

el

la forma y del anuncia el realismo por

estilo potico;
los estudios psicolgicos y sociales de Madame Bo-
bary y de la Educacin sentimental. Aplica ya la
novela el sistema de los pequeos hechos significa-
tivos, sostenido por Taine. El yo de sus hroes no es
ms que una coleccin de pequeos hechos, una
serie de hechos mentales, una asociacin de ideas
y de imgenes que desfilan en cierto orden. Sus no-
velas son monografas psicolgicas. Adems, intro-
duce en ellas la idea predilecta de los alemanes y de
los ingleses, de la evolucin, del desarrollo (entwic-
kelung), que consiste, dice Taine, en representar
todas las partes en un grupo como solidarias y com-
plementarias, de suerte que cada una de ellas nece-
site el resto, y que, reunidas todas, manifiesten por
sus sucesiones y por sus contrastes la cualidad in-
travs de esa especie de sonambulismo melanclico en qne que esta-
ba sumida: Verdaderamente seran necesarios zuecos para andar
por el jardn esta hora. Puede cogerse un resfriado... {Los Misera-
bles, tomo Til, pg. 360).
Otro ejemplo de espera frustrada y de una mala coordinacin de
ideas imgenes: Jams nada que no fuese alado haba posado all el
pi. Aquella meseta estaba cubierta de excrementos de pjaros. {Los
trabajadores del mar.)
Pero se encuentran ejemplos sobrados de realismo, de realismo
si

ridculo, en el romanticismo, se encuentran sobrados ejemplos de ro-

manticismo frustrado en nuestros realistas contemporneos. Eecur-
dese la exhibicin que hace la Mouquctte: en una ltima llamarada
de sol. Lo que ella enseaba no tena nada de obsceno y no haca
reir. Son los procedimientos del ms puro y peor romanticismo, es el

esfuerzo para llegar al sublime con lo grotesco. Estas lneas proceden

evidentemente de la misma inspiracin que el comentario lrico de la
frase de Cambronne en los Miserables. Una especie de revolucin fu
iniciada por Boileau, que peda que se llamase //afo al gafo, continuada
por el romanticismo de Vctor Hugo, que ^rescribe el llamar un
i-erdo por su nombre, y terminada, por lo menos liay que esperarlo,
jior el naturalismo, que ha aplicado como calificativo al hombre el
sustantivo del romanticismo.
 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 233

terior que rene y que las produce. Esa cualidad

las
interna era llamada por Hegel la idea del grupo;
Taine la llama un carcter dominante. Los hechos
significativos, preferidos los hechos suj estivos, son
la caractersticia de la ciencia; la ciencia penetra pues
en el arte. El hroe romntico, perdido en plena fan-
tasa, recae sobre la tierra con todo el peso de los
hechos observados; se precisa, trata de personificar
el hombre real, no ya el ensueo del poeta en una

hora de entusiasmo. Pero la realidad es cosa tan

fugaz que puede encontrar medio de escapar aun
ese mtodo todo de exactitud cientfica. Ver de muy
cerca incluso, es seguramente la mejor condicin
para alcanzar los pormenores en su ms rigurosa
precisin pero este puede ser tambin un excelente
medio limitar la vista esos pormenores; crecern en
proporcin la atencin que se les preste; y su rea
cin con el conjunto podr alterarse en igual medi
da. Para conocer bien las proporciones de las dife-
rentes partes del todo, lo ms seguro es mirar desde
cierta distancia, aunque tenga que sufrir la claridad
de ciertos pormenores. Si adems se habla del hecho
dominante al cual todos los dems se refieren, tiene
la mayor importancia el no equivocarse en la pers-
pectiva, el mirar desde un poco lejos, desde un poco
alto, sobre todo. El defecto que podra ponerse

Flaubert, maestro, sin embargo, sobre todo su

escuela es el haberse complacido en el estudio y en
la descripcin mediana, bajo pretexto de que
de la
es ms verdad. Ms comn, sea, pero ms verdad?
Es que la realidad ms alta no pertenece siempre
sentimientos capaces de llevarnos adelante, aunque
no fuese ms que durante un solo instante, de elevar
por cima de nuestras cabezas aunque no fuese ms
 234 EL AKTE DiiSDli KL PL'.V TO DE VISTA SOCIOLGICO

que uno slo de nosotros? Juzgamos las pocas pa-

sadas por sus grandes hombres. Juzguemos, pues,
un poco la mediana contempornea precisamente
por lo que de ella sale. El pesimismo se ha introdu-
cido en el arte, con ese modo de ver, qu hay de
extrao? (1).
Esun refrn popular que los hombres parecen
casi
peores que en realidad son; si, pues, los juzgamos
tan slo por sus actos, los cuales estn determina-
dos por una multitud de choques y de circunstan-
cias que han desviado la impulsin primera, tan slo
podremos encontrar en ellos materia do reflexiones
pesimistas. Pero qu me importa, se pensar, el
hombre interior si no tengo que habrmelas ms que
con el hombre exterior? Importa ms de lo que se
cree, pues, si hay en realidad en el hombre dos ten-
dencias, casi dos voluntades inversas, habr tambin
lucha para llegar al equilibrio; esa lucha se manifes-
tar por actos de generosidad espontneos inespe-
rados y tambin por cierto nmero de naturalezas
excepcionales. En nombre de la ciencia, nuestros
novelistas se dicen pesimistas, pero la ciencia no es
pesimista ms que por las inducciones que de ella se

(1) En su Viaje lialia, ante las obras maestras de los siglos anti-
guos, Taine exclama: Cuntas ruinas, y qu cementerio es la his-
toria!... Fra y fjala Xiobe se alza sin esperanza, y fijos los ojos

en el cielo, contempla con admiracin y con horror el nimbo deslum-

brante y mortal, los tendidos brazos, las flechas inevitables, y la im-
placable serenidad de los dioses... Para Taine, la razn y la salud
son accidentes felices; el mejor fruto de la ciencia es la resignacin
fra que, pacificando y preparando el alma, reduce el sufrimiento al
dolor del cuerpo... ...Despus de haber demostrado que la imperfec-
cin humana est en el orden, como la irregularidad inherente de las
facetas de un cristal, Taine pregunta: Quin se indignar eontra esa
geometra? (Vase M. Bourget, Estudio de psicologa contempor-
nea, pgs. 204, 216).

I
 I.\ .NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 235

sacan; y muy probablemente el estudio del corazn

humano es, de todos, el que menos debe llevar
alpesimismo. Has reflexionado, escribe Flaubert
joven, has reflexionado cmo estamos organizados
para la desgracia?... y ms tarde: Es extrao, con
qu poca fe he nacido para la dicha. He tenido de
muy joven un presentimiento completodelavida. Era
como el olor nauseabundo de cocina escapndose
por un respiradero. No se necesita comer de aquello
para saber que slo es buena para hacer vomitar.
M. Bourget ha notado que cuando Salamb
se apodera del zamph, de esa tnica de la Diosa
la vez azulada como la noche, amarilla como la au-
rora, prpura como el sol, numerosa, difana, brillan-
te, ligera...., queda sorprendida, como Emma entre

los brazos de Len, de no sentir esa dicha que se ima-

ginaba antes: Permanece melanclica en su sueo
realizado... El ermitao San Antonio en la monta-
a de Tebaida, habiendo l tambin realizado su qui-
mera mstica, comprende que el poder de sentir le
falta; busca con angustia la fuente de emociones
piadosas que antes brotaban del cielo en su corazn:
Est agotada ahora y por qu? Flaubert se llama-
ba s mismo irnicamente el R. P. Cruchard, direc-
tor de las monjas de la Desilusin. La Tentacin de
San Antonio conduce al deseo de no pensar ms, de
no querer ms, de volver descender grado por gra-
do, la escala de la vida, de perderse en la materia,
Tengo deseo de volar, de nadar, de mugir, de ladrar,
de ahullar. Quisiera tener alas, un caparazn, una
corteza, respirar humo, tener una trompa, retorcer
mi cuerpo, dividirme por todas partes, estar en todo,
emanarme con los olores, desarrollarme como las
plantas, correr como el agua, vibrar como el sonido,
 236 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

brillar como refugiarme bajo todas las formas^

la luz,
penetrar cada tomo, descender hasta afondo de la
naturaleza^
ser la materia h
Ilusin, desilusin,
ahlser el eterno hroe del eterno poema. Solamente
que es de los poetas que se complacen en ensear la
ilusin nueva surgiendo inmediatamente, pues, si
nuestros sueos, como las cosas, nos engaan y pa-
san, el sentimiento que haba producido nuestra es-
pera, permanece; pero en nuestra poca, del todo
oscurecida, oprimida por el pesimismo, gusta me-
ditar sobre el ensueo que se encuentra, despro-
visto de sentido. En fin, Flaubert tiende ya prefe-
de los casos patolgicos, preconi-
rir los anlisis
zados por los psiclogos, y en los cuales se han
complacido los de Goncourt. Todos 'os elementos
del naturalismo contemporneo estn as reunidos.
Llegamos la era de las historias naturales y so-
ciales (1).

(1) Antes de examinar la novela naturalista y sociolgica, digamos

algunas palabras sobre las costumbres mundanas, que para algunos son
un asunto preferido. Mientras que en nuestra poca algunos novelistas
han tomado como tema de estudio la sociedad po2>ular burguesa, y
sus obras versan en parte sobre groseras, otros han pintado con
amor la sociedad mundana. Es, sin duda, un asunto de estudio legti-
mo como todos los dems. Desgraciadamente, las obras de esos nf)ve-
listas versan con demasiada frecuencia sobre convenciones y sobre
majaderas. La vida mundana es aquella en la cual el corazn y el
])ensam lento tienen seguramente menos parte. Quedan los sentidos,
pero estn tan empobrecidos y de tal modo usados, que tan slo pue-
den ser principio de sensaciones enfermizas, de inclinaciones des-
quiciadas. Todo eso, desde luego, no conduce nada; las verda
deras personas de mundo tienen apenas la fuerza de ser francamente
carnales, y querer sin poder es el resumen de su existencia. Esas
marionetas encierran en s muy poco de humano; as la i)intura que
fie ellas puede hacerse no es ms que la sombra de sombras. La nove-

la mundana es la chuchera y la etiqueta invadiendo el arte. Nada es

despreciable para el artista, sea; pero hay cosas que son vanas y fti-


LA NOVELA PSICOLGICA V SOCIOLGICA 237

III. El naturali'imo se define si mismo la cien-

cia aplicada la literatura. Da como razn de esa
definicin ambiciosa el que tiene el mismo fin y los
mismos mtodos que la ciencia. El mismo fin: la
verdad, tan solo la verdad; desgraciadamente no
aade: toda la verdad. El mismo mtodo: el mtodo
experimental que, adems de la observacin com-
prende la experimentacin. El novelista naturalista
debe ser ante todo un observador: antes de escribir,
hace como Taine; rene multitud de notas, de pe-
queos hechos, documentos sobre documentos. Pero
no basta, cambia su novela misma en una experi-
mentacin. El observador copia los hechos tal como
los ha visto, establece el punto de partida, fija el te-

rreno slido sobre el cual van moverse los perso-

najes, desarrollarse los fenmenos con sus leyes.
Despus, experimentador aparece y realiza la ex-
el

periencia, es decir, hace moverse los personajes en

una historia particular, para ensear en ella que la
sucesin de los hechos ser tal como lo exige el de-
terminismo de los fenmenos en estudio. Es casi
siempre una experiencia para ver, como la llama

les;en todo caso, sera preciso no dejarse engaar por su asunto, y

conocer los sitios en que suena hueco. Ciertas personas
.sera i^reciso

no teniendo verdadera distincin en la cabeza en el corazn, la bus-

can en su mobiliario, en sus vestidos, en la noble apostura de sus la-
cayos; los novelistas no deben dejarse engaar por esa comedia, ni
creer que lian pintado un mundo distinguido porque han pintado un
mundo en cual cada uno quisiera serlo y cree serlo,
el
incluso los
porteros. lia mayora de las agudezas que se repiten de saln en saln
semejan esas frases de los nios, esas pequeas sandeces gracio-
sas que las madres repiten con agrado y que no podemos escuchar sin
enojo. Querer hacer una obra de verdadera ^sicologa individual y so-
cial con la vida de los salones, es tomar en serio ni siquiera nios,

pues los nios son seres reales, simpticos, grmenes de hombres,

sino nieces, es decir nada: polvo de palabras.
 i38 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Claudio Bernard. El novelista parte en busca de una

verdad. Ved la figura del barn Hulot en La prima
Bette, de Balzac. El hecho general observado por
Balzac, esel destrozo que el temperamento amoroso

de un hombre produce en l, en su familia, en la so-

ciedad. Desde el momento en que Balzac hubo esco-
gido su tema, parte de los hechos observados, des-
pus realiza su experiencia, dice Zola, sometiendo
Hulot una serie de pruebas, hacindole pasar
por ciertos medios, para enseisar como funciona el
mecanismo de su pasin. Ya no hay all solamente
observacin, de creer los tericos del naturahsmo;
hay experimentacin, desde el momento en que Bal-
zac no se limita estrictamente,como fotgrafo, los
hechos por l observados; interviene de un modo di-
recto para colocar su personaje en condiciones de
las cuales permanezca dueo. El problema es saber
lo que tal cual pasin, actuando en tal medio y en
tales circunstancias producir desde el punto de
vista del individuo y de la sociedad; y una novela
experimental. La prima Bette por ejemplo , es sen-
cillamente el proceso de la experiencia que el no-
velista repite los ojos del pblico. En suma, toda
operacin consiste en tomar los hechos de la natu-
raleza, despus en estudiar el mecanismo de los he-
chos, actuando sobre ellos por las modificaciones de
las circunstancias y de los medios, sin apartarse ja-
ms de de la naturaleza. Al fin se encuen-
las leyes
tra el conocimiento del hombre, el conocimiento
cientfico en su accin individual y social. La novela
experimental se da, pues, como una consecuencia de
la evolucin cientfica del siglo; contina y completa
la fisiologa, que su vez se apoya en la qumica

y la fsica; sustituye al estudio del hombre abs-

 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 239
tracto, del hombre metafsico, el estudio del hom-
bre natural, sometido las leyes fsico-qumicas y
determinado por los inujos del medio; la nove-
la experimental, en una palabra, es la literatura de
nuestra era de ciencia como la literatura clsica y
romntica corresponda una era de escolasticismo
y de teologa (1).
Parece que se ha dicho todo cuando se ha califi-
cado la novela de cientfica. En suma, que es lo que
hay de inmediatamente cierto en la ciencia? el hecho
visible, tangible. Admitamos que los hechos reuni-
dos por el novelista sean de rigurosa exactitud si

bien en realidad ver, ya interpretar, por conse-

s-?a

cuencia trasformar
queda el deducir las conclu-
siones, las cuales dependern de la naturaleza del
espritu del novelista, de sus ideas preconcebidas, de
su genio en fin. Si, por fortuna, est dotado de un
sentido recto, guardar la exacta medida; pero exis-
ten muchos quienes la imaginacin desborda, y
entonces tienen ms de un punto de contacto con
los romnticos tan criticados por ellos. La falta asig-
nada los romnticos es ante todo la exageracin:
como tan slo encarnan una pasin en cada persona-
je, reducen as la mquina humana una sola rueda,

y, toda la fuerza ahorrada de este modo, es em-

pleada por ellos para llevar al extremo la pasin
dada. Pero los partidarios todo trance del hecho
dominante, los adeptos de lo gigantesco y de lo sim-
blico (al modo de Zola) hacen otra cosa? Unos y
otros, romnticos y realistas, en su carrera, pueden
perder pie; todos en la misma medida son idealistas,
si bien son en sentidos contrarios: idealizar, es aislar

(1) La novela experimental, pp. 18, '.9, 20 y 22.

 240 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y engendar una tendencia existente para hacerla

predominar: perseguido por todos ellos.
tal es el fin
Solamente los romnticos tienen de bueno que no
desprecian el lado generoso del hombre, el cual no
es el menos real ni el menos poderoso; tal obra ro-
mntica que, al leerla, ha podido parecemos un teji-
do de exageraciones y de absurdos, cerrado el libro,
nos deja pesar de todo un tipo en el espritu. Lo
que falta los romnticos, es menos an lo real, que
lo real tomado del hecho. Bastante ms difcil sera
acordar gran nmero de hroes realistas el valor
de tipos de hombre real.
Los novelistas naturalistas estiman que la cues-
tin de herencia tiene un gran influjo sobre las
manifestaciones intelectuales y pasionales del hom-
bro. Conceden tambin gran influjo al medio. El
hombre no est solo, vive en una sociedad, en un
medio social, y desde entonces, para nosotros nove-
listas, ese medio social modifica incesantemente los

fenmenos. Incluso, que ah est nuestro gran estu-

dio en el trabajo recproco de la sociedad sobre el in-
dividuo y del individuo sobre la sociedad. Y es pre-
cisamente, segn Zola, lo que constituye la novela
experimental: poseer el mecanismo de los fenmenos
en el hombre, ensear los engranajes de las mani-
festaciones intelectuales y sensuales, tales como
la fisiologa nos las explica bajo el influjo de la
herencia y de las circunstancias ambientes; en fin,
ensear el hombre viviendo en el medio social que
l mismo ha producido, que modifica diariamente,

y en el seno del cual experimenta su vez una con-

tinua trasformacin. As, pues, nos apoyamos en
la fisiologa, tomamos el hombre aislado de las ma-
nos de fisilogo, para continuar la solucin del pro-
 LA. NOVELA. PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 241

blema y resolver cientficamente la cuestin de saber

mo se conducen los hombres desde el momento
en que viven en sociedad
Quisiera, dice ade-
ms Zola en un prlogo reciente, acostar la huma-
nidad sobre una pgina blanca, todas las cosas, todos
los seres, una obra que sera el arca inmensa...
Cul es el valor de toda esa teora de la novela
experimental, fisiolgica y sociolgica? La antigua
epopeya conoce el destino de las naciones. Pero el
sentimiento patritico ha cambiado de norma, la

palabra nacin es demasiado extensa, demasiado

vaga tal vez para caber en un poema. En vista de
eso un poeta ha pensado que la epopeya deba tras-
formarse y aplicarse tal cual clase de individuos
dignos de inters y de piedad, y Vctor Hugo ha
escrito Los Miserables. Pero el asunto era demasiado
basto aun y por lo mismo la obra un poco difusa. Zola
ha credo que reducirle, era dar su forma verdadera
la epopeya moderna; estudia tal grupo en las di-
versas clases de nuestra sociedad: el Assommoir, es
el obrero parisiense; Gertninal, es el minero. Desgra-
ciadamente, una concepcin justa del alcance social
que la novela puede tener se estropea por el siste-
ma materialista que nuestros novelistas profesan,
bajo pretexto de realismo de naturahsmo, de tal
modo que, en lugar de hombres, tan slo pintan con
demasiada frecuencia bestias: es el reino de la <dite-
ratura brutal. Es verdad que hay una semejan-
za entre el experimentador y el novelista: ambos, por
medio de una hiptesis, conciben una experiencia
posible, ideal, ambos son imaginativos, inventores.
Pero no basta imaginar una experiencia; es preciso
realizarla objetivamente para comprobar la idea pre-
concebida. Zola tiene buen cuidado de no decir pa^
IG
 242 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

labra sobre esto. El fsico dice primero:

Si el raya
es producido por la electricidad, imaginemos una
cometa terminadaen una punta y lanzada al aire;

de ella debo obtener chispas. Despus realiza la
cometa, obtiene las chispas, y comprueba de ese modo
la ley antes hipottica de las relaciones entre el rayo
y la electricidad. La experimentacin tan slo em-
pieza con la realizacin objetiva y la comprobacin
de la hiptesis. El novelista se atiene la hipte-
sis^ la idea preconcebida, la imaginacin que
es precisamente la parte del idealismo verdadero
en la ciencia. No hace, pues, ms que imaginar y
suponer; no experimenta.- Pero
mis documentos
humanos, mis cuadernos de notas, mis pequeos
hechos significativos ordenados al modo de Taine!
Esas son obser\ aciones, exactas inexactas, comple-
tas incompletas; no son experiencias, decid que
sois un observador, os lo acordamos, reservndonos
el derecho de hacer nuestras salvedades acerca de lo

que vuestras observaciones pueden tener de insufi-

ciente, de limitado y de sistemtico; pero no os pre-
sentis como experimentador cuando tenis por todo
laboratorio tan slo vuestra propia cabeza. La fami-
lia
de los Kougon Macquart no es una herencia ex-
perimentada, sino una herencia imaginada, entre
padres hijos, que son todos hijos de vuestro cere-
bro. Si se parecen tanto entre s y parecen heredar
uno de otro, es porque han salido del mismo molde
en que se les ha forjado. La nica experiencia,
aqu, es aquella de la cual es objeto el novelista mis-
mo, y que permite los lectores decir que tiene el
cerebro constituido de tal cual modo, ojos que ven
de tal cual color. Por mucho que hable de fisiolo-
ga^ Zola es un psiclogo;
esa palabra que tal vez le
 LA NOVELA PSJCOLCGICA Y SOCIOLGICA 243

parezca una injuria, es desde luego para nosotros un

elogio. El psiclogo, es tambin un novelista; imagi-
na caracteres, pasiones, recuerdos, voluntades; se
coloca por medio de la imaginacin en tal cual
circunstancia; se pregunta lo que hara, lo que ha
hecho en anlogas circunstancias, lo que ha visto
hvcer. Despus busca leyes, teoras.
El mtodo de nuestros realistas, adems de lo que
tiene de psicolgico, es an anlogo al mtodo de-
ductivo de los gemetras. Dadas tales lneas y dados
tales puntos de interseccin, resultar tal figura,
abstraccijt hecha de todas las dems circunstancias.
Dada (por abstraccin) una cortesana que nada tiene
de la mujer, ser de tal y tal manera, ser Nana. Es
siempre el mtodo de simplificacin que caracteriza
la deduccin geomtrica. No hay ms que encontrar
cortesanas que no tengan nada de la mujer; y todava,
si se encuentran, sern puras excepciones que no pro-

barn nada general. Quiere esto decir que deseche-

mos, que nos burlemos de ese mtodo y de sus resul-
tados? De ningn modo. Es siempre bueno examinar
las consecuencias de una hiptesis, condicin de no
presentar esa hiptesis abstracta como el todo de la
realidad. Un gemetra no cree que los puntos, las
lneas y las superficies agoten el mundo.
Adems de ser un gemetra, el realista por sistema
es tambin un metafsico; es metafsico materialista

y
pesimista, pero un sistema materialista y pesimis-
ta es tan sistema metafsico como los dems, que pre-
tenden revelarnos la ltima palabra y el ltimo fondo
de nuestra conciencia, Zola puede rerse de los esco-
lsticos, con los cuales identifica los idealistas: en
lugar de una experiencia lo Claudio Bernard nos
da construcciones lo Keplero (sin que esto sea dicho


244 EL ARTE D3 SDE EL PUNTO DE VISTA SOCILOGICO

con nimo de ofenderle). Keplero deca, con Aristte-

les: Todo debe ser hermoso en la obra de Dios; la
lnea circular es la ms hermosa de las lneas; as pues
los astros deben describir crculos, incluso los que,
como Marte, parecen tener un trayecto tan irregular.
Solamente que Keplero, busc la confirmacin de
Su hipsesis, y encontr no crculos, sino elipses. A
su vez nuestros realistas dicen:
Todo debe ser feo
en el hombre, prximamente, pues en l domina la
bestia; as pues todas sus lneas de conducta deben
ser tortuosas, siniestras, horribles. Es el idealismo
al revs, y dnde est la prueba del sistema? En

mis novelas. Una novela no ser jams una prueba.

En mis notas de hechos pequeos. Pues los he-
chos pequeos mismos no prueban en modo alguno
lo que Taine quiere hacerles probar. Todo depende
del modo de ordenarlos. Con su coleccin de notas,
Taine ha hecho un Napolen que nO es ms que un
monstruo. Con otra coleccin de notas, con la
misma, otro historiador rehar un hroe. Quinpuede
jactarse de poseer la totalidad de los hechos y, si la
tuviera, de poseer su ley? En suma, en sus novelas,
el realista hace este bello razonamiento: ^z' el hom-
bre no es ms que un bruto dominado por todos los
instintos de la bestia y casi incapaz de todo lo que es
hermoso y generoso, deber obrar de tal suerte en
tales circunstancias que yo imagino. Despus, realiza
las circunstancias
en dnde? ^en su imaginacin;
y comprueba la radical bestialidad de la naturaleza

humana endnde? siempreen su imaginacin. Ese
modo de experimentar es demasiado cmodo. Cuando
Claudio Bernard ha supuesto que una picadura en
tal parte de encfalo deba producir la diabetes, ha

picado realmente el cerebro de un animal y com-

 LA NOVELA PSXOLOGICA Y SOCIOLGICA 245

prohado la diabetes consecutiva. El realista nos atri-

buye todas las enfermedades morales posibles en su
espritu y, muy afortunadamente, no realiza la com-
probacin al exterior.
Adems , se confunde frecuentemente , en esta
cuestin, el arte con la ciencia. El novelista, se re-
pite, es un naturalista que no tiene ms que ob-
servar los hombres y clasificarlos; ahora bien, as
es como la ciencia obra con respecto toda cosa:
no hay nada de vil en el arte, como tampoco en la
ciencia. El novelista observa las costumbres y, re-
presentndonoslas, debe dar cuenta de ellas por los
sentimientos y las sensaciones que son causa de las
mismas: hasta entonces se han dejado en el olvido
ciertos sentimientos, ciertas sensaciones; el novelis-
ta actual debe ponerlos en escena como todos los
dems, en calidad de fisilogo y de psiclogo.
Esta teora, en nuestra opinin, es insostenible-
Es falso que la ciencia y la novedad constituyan una
sola entidad. Y su efecto no es el mismo: la ciencia
puede ser enojosa, la novela debe ser interesante;
jams una novela ser un tratado cientfico. Si el
novelista presenta en escena un perro un gato, lo
que tiene perfecto derecho (vase el perro y el gato
del Capitn Fracasa), no se limitar copiar M.
de Buffon completndole por una anatoma ms
exacta del perro y del gato. No, lo cierto es que
la novela, si no es un tratado cientfico, debe ser
de espritu cientfico, el progreso de las ciencias es
tal en nuestros das que hay cierto nmero de ideas,

y de teoras que es necesario tener en cuenta para

construir la novela, para hacer comprender y acep-
tar sus personajes. El novelista no debe elaborar
ciencia, pero debe emplearla para rectificar sus con-
 24t) EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cepciones. El mundo se ha complicado de tal modo

para nosotros, y nosotros mismos hemos llegado
ser tan complejos nuestros ojos, que la imagina-
cin creadora del novelista debe operar sobre mate-
riales cada vez ms vastos y mltiples; ningn por-
menor debe ser olvidado. El escritor, lo mismo que
el no intentar ya representarnos seres que
pintor,
vivan fuera de las leyes y de las clases en que sabe-
mos que estn colocados. El gran Rafael ha pintado
ciertos camellos tan diferentes los camellos del de-
siertoque nos hacen reir hoy; el camello no es ya un
animal fantstico que nadie conoce. En nuestra po-
ca Rafael, al pintar sus camellos, estara obligado
darles la exactitud de los leones deRosa Bonheur.
Las ciencias y han penetrado de tal modo
la filosofa
nuestra sociedad moderna, que es justo decir que no
vemos ya el mundo y los hombres de igual modo
que nuestros abuelos. Siendo la misin del novelista
representar precisamente la sociedad bajo el aspecto
en que todos la ven, no puede permanecer en una
completa ignorancia cientfica, por bajo de sus com-
temporneos; de ese modo no podra interesarlos;
pero, por otra parte, no debe mostrarse ms sabio
que ellos, pues tampoco sabra interesarlos. Una no-
vela es un espejo que refleja lo que vemos, no lo que
aun no vemos.
Todo, en verdad, ofrece un inters cientfico del
cual debe saber aprovecharse el novelista, y merced
que toda cosa pertenece la ciencia los naturalis-
tas han podido tratar todas las cosas en la novela
pero tan slo han logrado xito en su obra cuan-
do no han puesto slo en juego el inters cien-
tfico (1). El relato puro y simple, es decir, pura

( 1) Zola, bajo este aspecto, tiene cierto parecido con Julio Veme.
 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 247

y simplemente cientfico de ciertos experimentos de

Lavoisier, que se han hecho clebres, no tendran
ciertamente el don de interesarnos estticamente;
tan slo podran ser aceptables condicin de tomar,
como asunto principal, Lavosier mismo y no los
experimentos de hacer resaltar su constancia y su
valor de sabio que no se deja rechazar por nada. La
ciencia no tiene ms fin que s misma; nada existe
para ella fuera del resultado obtenido, el hombre no
importa ms que como medio, que se aparta un lado
en el momento en que deja de ser til; no hara sino
retardar, embarazar su marcha; la novela por el con-
trario, vuelta entera hacia el hombre, ver tan slo
la obra del hombre travs de sus esfuerzos. As han
podido encontrar lugar en la novela moderna asuntos
que se tena costumbre de considerar como feos
inconvenientes; pero para eso es necesario arte, y
mucho arte; lo que es hermoso necesita menos, lo que
es feo lo necesita muchsimo. Se trata sencillamen-
te de encontrar por qu lado lo feo deja de serlo; es
decir, en qu sentido tiene derecho nuestra simpa-
ta; deresho que es el de todo lo que existe; bajo la

nica condicin de que se sepa considerar las cosas

bajo un cierto aspecto. Los jvenes que debutan
con obras naturalistas atacan lo ms difcil que
hay. Antes de los progresos crecientes de la cien-
cia contempornea, el novelista, en ua estudio psi-

Son con frecuencia muy ingeniosas y muy atractivas, literariamente

hablando, las aplicaciones de las verdades cientficas en las novelas d
Julio Verne. Racordenios la ltima carilla, el nico grano de trigo, el

diamante reducindose polvo, el hielo engendrando el fuego despus

de pasar ser una lenta que refleja los rayos solares. Zola se ha acor-
dado evidentemente del modo de coatar do Julio Verne en el episodio
del pequeo Jeanlin bajando al pozo di la mina abandonada con su
linterna en la mano.
 248 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

colgico se contentaba con copiar el estado anmico

existente y lo pintaba tal como lo hallaba, sin pedir
cuenta de l ni las razones fisiolgicas, ni al medio
en que se hallaba colocado su hroe. Extendiendo
al modo moderno, el estudio psicolgico los estu-
dios fisiolgicos, y los estudios de los medios, el
novelista ha dado ms color su pintura del alma
humana, Pero, una vez ms, la ciencia sola no basta;
he ah porqu una nomenclatura no podra intere-
sarnos, porque describir por describir nos cansa ala,
larga, cualesquiera que sean desde luego las cualida-
des de exactitud y de colorido que el autor pueda^
desenvolver. El inters cientfico debe aliarse siem-
pre un inters moral y social para llegar ser un
verdadero inters esttico.
La cuestin del ideal, cientficamente, se reducira^
segn Zola, la cuestin de lo indeterminado y de lo
determinado. Todo lo que no sabemos, todo lo que
an se nos escapa, es para l el ideal y el objeto
de nuestro esfuerzo humano es siempre reducir el
ideal, conquistar la verdad de lo desconocido-
Llama idealistas los que se refugian en lo descono-
cido por el placer de estar en l, que tan slo se
complacen en las hiptesis ms arriesgadas, que no
se cuidan de someterlas comprobacin bajo pre-
texto de que la verdad est en ellos y no en las
cosas (1). Pero si es filosficamente inadmisible lla-
mar ideal lo indeterminado, lo desconocido; no es
menos inadmisible llamarlo lo fantstico, lo fal-

so. El ideal no es otra cosa sino la naturaleza misma

considerada en sus tendencias superiores; el ideal e&
el trmino que tiende la evolucin misma. En cuan-

(19 i novela crperimental, pp. .33, 34, 35, 36, 37,

 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 249

to al ideal clsico, que est

de coincidir siempre
lejos
con el otro, es sencillamente el tipo general y ms
menos abstracto de una clase de seres. Pero, no es
difcil demostrar que todo falso realista hace idealis-

mo pesar suyo. El procedimiento de simplificacin,

de abstraccin, de generalizacin absoluta, que carac-
teriza los ideales clsicos, especies de teoremas vivos
al modo de Taine, es el mismo procedimiento del
naturalismo contemporneo. Solamente que en lugar
de eliminar lo concreto feo, como los idealistas clsi-
cos, se elimina lo concreto hermoso, sencillamente
de orden intel ectual y psquico^ para dejar tan slo
lo bestial y lo material. Lo que interesa Zola, por

ejemplo, en el hombre es sobre todo y casi exclusiva-

mente el animal, y, en cada tipo humano, el animal
particular que aquel envuelve. El resto, lo elimina, al
contrario de los novelistas propiamente idealistas,
pero por un mtodo no menos algebraico. Con su
aparato pesado y complicado de fisiologa, es pues un
simplicista. En la historia natural y social de los
Rougon-Macquart, declara l mismo que estudiar
en sus hroes el desbordamiento de los apetitos.
Dice de los personajes que pueblan una de sus no-
velas: El alma est ausente por completo, y en ello
Convengo, puesto que as lo he querido. Pretende
pintar bestias humanas. Dnde est aqu la impar,
cialidad de espritu extrao los sistemas?
Todo el mundo ha notado, adems del materialis-
mo, el segundo rasgo del sistema metafsico de
moda entre los novelistas del da, el pesimismo. El

maestro mismo nos dice: El arte es grave, el arte es

triste. Segn toda novela verdadera debe enve-
l,

nenar los lectores delicados. Un discpulo de la

escuela, Guy de Maupassant, ha encontrado una
 250 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCILGICU

frmula mejor y ms verdadera diciendo: La vida,

sabis,no es nunca ni tan buena ni tan mala como
eso. Pero para la mayora de los realistas la humani-
dad parece compuesta de brutos, de locos, de gra-
nujas. Despus de haber prometido pintarnos la vida
real, nuestros realist?,s casi no nos pintan ms que
monstruosidades, es decir, en suma, excepciones. En
lugar de los prodigios de virtud, tenemos prodigios
de vicio, pero no salimos de lo extraordinario.
Ms cercana al realismo verdadero, es la teora
que de l nos da Jorge Elliot:
Encuentro una fuente de ms inagotable inters en esas fieles repre-
sentaciones de una montona existencia domstica, que, ha sido el lote de
lina muy gran parte de mis semejantes, que en una vida de opulencia
de indigencia absolutas, de trgicos sufrimientos, de brillantes acciones-
Me aparto sin pesar de vuestras sibilas, de vuestros profetas, de vues
tros hroes, para contemplar una anciana inclinada sobre un tiesto de
flores, comiendo su almuerzo solitario.... an esa boda de aldea que
^'e celebra entre cuatro paredes ahumadas, en la que se ve un novio patn

omenzar torpetnente el baile, con una prometida de cuadrada espalda y de

ancho rostro.... Tengamos pues siempre hombres dispuestos dar con
s*mor el trabajo de su vida la minuciosa reproduccin de esas cosas
sencillas. Los pintorescos lazzaroni los criminales dramticos son ms
raros que nuestros vulgares labradores, que ganan honradamente su
pan y lo comen prosaicamente con punta de su navaja. Es menos
la
necesario que una fibra simptica me una
ese magnfico bandido
de roja escarapela y plumero verde que ese vulgar ciudadano que
pesa mi azcar, de corbata y de chaleco mal combinados... No quisiera,
an teniendo la eleccin, ser el hbil novelista que pudiera crear un
mundo de tal modo superior este en que vivimos, en el que no^
levantamos j)ara entregarnos nuestros trabajos diarios, que llegaris tai
vez mirar con indiferencia, nuestras carreteras empolvadas y los
campos de un verde ordinario, los hombres y las mujeres en realidatl
existentes >

Ciertamente vida es una en todas partes y siem-

la
pre; bajo cualquier exterior que os plazca observarla^
la encontrariscon sus mismas alegras y sus mismas
penas. Entre nosotros, no existen como en las come-
dias, unos encargados especialmente de reir y de ser
 LA NJVELA. PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 251

felices, otros de sufrir; la balanza se inclina solamen-

te para algunos un poco ms hacia un lado que hacia
otro; sencillamente, tal vez, hay algunos que se dejan
afectar ms por las tristezas inherentes la existen-
cia. Pero nada de lo que conmueve un ser humano

sencillamente vivo nos es extrao. Todo el arte del

novelista del poeta consiste, pues, en hacer brotar
esa simpata ya existente; y para eso, lo ms seguro
bien pudiera ser an no jactarse de una frialdad, de
una impasibilidad desde luego imposible de obtener
de un modo absoluto: no me dejis el trabajo de des-
cubrir, enseadme las cosas; emocionaos antes y me
emocionar tambin. Los magnficos bandidos de
plumero verde invocados por Jorge Elliot, caen un
poco en el dominio de la fantasa: son puros arabescos
de imaginacin de poeta. Adems, el personaje ex-
traordinario y de una sola pieza no es con frecuencia
como ya se ha demostrado, ms que un artificio, una
confesin de impotencia para abrazar y comprender
todo por parte del escritor. En la realidad el hombre
superior no lleva ninguna estrella en la frente, no
blande sobre su cabeza, la manera de ciertos hroes
de novela, y como una hoja de espada brillante y
afilada, esa superioridad; lo ms se adivina veces
en el fondo de su mirada; la prueba, y eso basta.

Frecuentemente son los ms insignificantes en apa-

riencia los que resultan ser los mejores y ms so-
bresalientes. Jorga Elliot nos dice que le basta
contemplar la anciana pensativa, inclinada sobre un
tiesto de flores, comiendo su almuerzo solitario;
ah

toda la poesa de la vejez, del recuerdo del pasado

aU est; la flor y la soledad, si es casi una decoracin
escnica para esa figura de mujer vieja, y ahora, si
pasamos al novio rstico y su prometida de cara
 252 EL ARTE DESDE EL PLNTO DE VISTA SOCIOLGICO

redonda, por oscuros imperfectos que sean, no dejan

de caminar como nosotros, por la vida y hacia lo des-
conocido; y hace falta ms para concederles nuestra
amistad? Pero ese realismo es tan viejo como la rea-
lidad, y su poesa es la eterna, la primera en fecha; en
sus mejores inspiraciones, los poetas de todos los
tiempos y de todos los paises no han conocido otro.
8oa ligeras, en suma, las modificaciones producida
por las escuelas y las pocas; lo que las distingue
unas de otras, es ante todo sus exageraciones, y es
precisamente lo que no se tiene en cuenta en la obra.
Si la verdadera sociabilidad de los sentimientos
es la condicin de un naturalismo digno de tal nom-
bre, el realista, queriendo conservar una frialdad
absoluta, llega ser parcial. Toma su punto de apo-
yo en las naturalezas antipticas, en lugar de bus-
carle entre las naturalezas simpticas. No ha llegado
Zola hasta pretender que el personaje simptico
era una invencin de los idealistas, que no se en-
cuentra casi nunca en la vida (1)? Verdaderamente
no ha sido afortunado en sus hallazgos.
La nica excusa de los realistas, tanto de Zola
como de Balzac, es que hun querido pintar sobre todo
los hombres en sus relaciones sociales; es que han
hecho sobre todo novelas sociolgicas. Pero el
medio social, examinado no en las apariencias ex-
teriores, sino en la realidad, es una continuacin de
la lucha por la vida que reina en las especies ani-
males. De pueblo pueblo, todo el mundo sabe
como se tratan. De individuo individuo, la com-
petencia es menos terrible, pero ms continua: no
es ya el exterminio, pero es la concurrencia bajo

(1) ha Novela naturalista,- p. 309.

 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 253

todas sus formas. Adems, jams se est seguro de

encontrar eu los dems la? virtudes lahonradez
que que se teme ser enga-
se deseara; de ah resulta
ado, y se allulla con los lobos. Sin embargo, es
preciso no exagerar esa pxrte de la competencia en
las relaciones sociales: hay tambin, por todos lados,
cooperacin. Y eso precisamente es lo que los realis-
tas olvidan.
Segn Tourguenef, un baen de novela
relato
debe, con objeto de reproducir las diversas capas
de la sociedad, distribuirse par decirlo as en tres
planos superpuestos. Al primero de esos tres planos
pertenecen, y es tambin su lugar
en la vida, las
criaturas muy distinguidas, ejemplares completa-
mente acabados y por consecuencia tpicos de toda
una especie social. En el segundo plano se encuen-
tran las criaturas medianas, esas que la natura-
leza y la sociedad suministran saciedad. En el
tercer plano los grotescos y los abortados, desecho
inevitable de la cruel experiencia. Toda regla, en
materia de arte, no puede tener nada de absoluto,
iqu en ningn caso se confirma por la excepcin
mas an que por una rigurosa aplicacin. Pero los
realistas, se limitan de intento los grotestos, los
abortados, los monstruosos. Su sociedad es por
tanto incompleta.
Un tercer rasgo del sistema filosfico sustituido
por los realistas la observacin de la realidad, es
%\ fatalismo. Zola se defiende de l con energa: cita
unu vez ms su Claudio Bernard, que ha dicho:
el fatalismo supone la manifestacin necesaria de un
fenmeno independientemente de sus condiciones,
.mientras que el determinismo es la condicin nece-
.saria de un fenmeno cuya manifestacin no se ha
 254 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

forzado. El novelista debe ser determinista^ aade

con razn Zola, no fatalista: es el origen de su im-
parcialidad. Puede concebirse un sabio encolerizan
zose contra el nitrgeno porque el nitrgeno es im-
propio para la vida? El sabio suprime el nitrgeno
cuando es perjudicial y nada ms. Como el poder
de los novelistas no es el mismo que el de los sa-
bios; como son experimentadores sin ser practican-
tes, deben contentarse con buscar el determinis.
mo de los fenmenos sociales, dejando los hombres
de aplicacin el cuidado de dirigir pronto tarde
esos fenmenos, para desarrollar los buenos y re-
ducir los malos, desde el punto de vista de la utili-
dad humana. Enseamos el mecanismo de lo til
y de lo perjudicial, obtenemos el determinismo de
los fenmenos humanos y sociales, para que se
pueda un dia dominar y dirigir esos fenmenos (1).
El <icircnlus sGciah es idntico al circiilus vital;
en la sociedad como en el cuerpo humano, existe
una solidaridad que une los diferentes miembros,
los diferentes rganos entre s, de tal modo que si
un rgano se pudre, muchos otros son contagiados,
y se declara, una enfermedad muy compleja As,
pues, en las novelas, cuando se hace experiencias
sobre una llaga grave que envenena la sociedad, se
procede como el mdico experimentador: se remueve
el terreno ftido de la vida, se trata de encontrar el
determinismo sencillo, inicial, para llegar despus al
determinismo complejo cuya accin ha seguido.
Puede tomarse como ejemplo el barn Hulot, en La
prima Bette. Ved el resultado final, el desenlace de
la novela: una familia completamente destruida, pro-

(1) La Xovela experimental, p. 24.



LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 255

duciendo toda clase de dramas secundarios bajo la

accin del temperamento amoroso de Hulot (1),
Como se ve, el autor de Nana es un excelente
profesor de novela realista; pero, en resumen, en sus
propias novelas es fatalista y no determinista. En
efecto, ha suprimido toda reaccin de la voluntad,
todo determinismo intelectual y moral en beneficio
exclusivo del determinismo fisiolgico; ha eliminado
sistemticamente, todo factor personal, como deca
Wundt, en las ecuaciones de la conducta. Sus perso-
najes, como los de Balzac, son fuerzas de la natu-
raleza, no verdaderas voluntades. Ciertamente, no
pedimos al novelista que nos represente el libre albe-
dro; pero, lo menos, debera ensearnos tambin
la fuerza de los sentimientos y de las ideas, incluso
la de los hermosos sentimientos y de las hermosas

ideas, que no dejan de tener alguna; debera, en una

palabra, poner en juego lo que se ha llamado las
ideas fuerzas, que no excluyen el determinismo,
pero que la completan, le hacen flexible, y acercn-
dole la libertad, permiten la realizacin progresiva
del ideal moral y social.
Tememos mucho que los efectos sociales del rea-
lismo, de que hacen alarde nuestros novelistas, vayan
contra sus bellas intenciones de moralistas y de so-
cilogos. Si bueno es ensenar el camino que no debe
seguirse, mejores an, tal vez, indicar el que es pre-
ciso seguir. Quien sabe si se hubiese hablado menos
la pequea Caperuza roja del camino de las alfile-
ritos, -y de las avellanas que no deba coger,
quien sabe si no hubiera tomado el camino derecho
el de las agujitas? Suponer la desobediencia era su-

(1) Jja Noccla experimental. (Ibid.)

 256 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCCIOLOGICO

gerirla, era realizarla. A pesar de eso, apresurmonos

aadir que una natural tendencia era necesaria y
que la Caperucita roja haba traido consigo al nacer
una predisposicin la desobediencia. Es conocido
el precepto antiguo: fuera del templo y de los sa-
crificios, no enseis los intestinos. La novela natu-
ralista esuna protesta llevada al lmite contra ese
precepto: se han roto las bvedas del templo del arte
para igualarle al mundo; sea; pero el cerebro y el
pensamiento acaban por desaparecer beneficio de
los intestinos. Todas las funciones fisiolgicas ad-
quieren derecho de ciudadana en el arte. El experi-
mentador de los Rougon-Macquart sejacta de haber
dado el primero, en la novela, su verdadero lugar al
instinto gensico. Hasta entonces se haba dicho el
amor sencillamente; el novelista tiene derecho
emplear trminos cientficos com o ensearnos las
cosas bajo un aspecto cientfico, pero hay, entre los
sabios mismos, cier tos vulgarizadores que insisten
con placer sobre tales cuales aspectos escabrosos
con otro fin muy diferente que el puro espritu cien-
tfico: quieren lograr sencillamente un xito de li-

brera. Gran nmero de realistas han hecho como

ellos. La ciencia no es jams impdica porque escu-
dria con una intencin completamente desinteresa-
da; ignora sencillamente el pudor. Nuestros moder-
nos naturalistas no lo ignoran, ni mucho menos: sa-
ben muy bien como se le hiere, y le han herido con
frecuencia deliberadamente, para obtener uno de
esos escndalos que se trasforman, tambin en xi-
tos de librera. Su actual maestro, como los prime-
ros romnticos, desde luego, trata ciertamente de
escandalizar; sin embargo, parece tener una predis-
posicin nativa complacerse en ciertos temas, pre-
 LA NOVELA PSICOLGICA Y SOCIOLGICA 257

disposicin que, segn sus mismas teoras, debe ex-

plicarse por alguna causa hereditaria, por algn ras-
tro morboso. Debe hacrsele esta justicia, que en
ninguna parte tanto como en sus novelas se encuen-
tra una persistencia semejante para buscar los temas
escabrosos y para detallarlos. El instinto gensico,
como le llama, llegara ser, de creerle, la incesante
preocupacin del gnero humano; as, por ejemplo,
los mineros rendidos, agotados, destrozados por lar-
gas horas de trabajo en el fondo de una mina, des-
pus de regresar su casa, no tienen ms que una
idea en la cabeza: el ideal gensico. El hroe de Ger-
minal, despus de siete das de encierro y de dieta
piensa an en satisfacer ese instinto, y su idea fija,
al caer en un desmayo que tal vez es la muerte, es
que Catalina podra bien estar embarazada... Si los
obreros y labriegos fueren as se tendra derecho
no extraarse de la infecundidad de la raza francesa.
Cuando se tratan rudamente semejantes asuntos, las
cualidades cientficas son de rigor: exactitud, pero
tambin sencillez y concisin. Nuestros naturalistas,
an siendo exactos, estn lejos de ser concisos: son
abundantes, y no slo exponen ante nuestros
ojos el amor natural, sino que se complacen en
amor anormal. Es de notar que los moderaos, en
la descripcin de esos amores antinaturales, creen
ocultar lo que el asunto tiene de repugnante por
medio de efusiones lricas y paisajistas. Tefilo Gautier

primero, despus Zola, Daudet mismo, pesar de

su delicadeza de sentimientos, y gran nmero de
nuestros novelistas modernos se han complacido en
esa pintura de los amores contrarios la naturaleza;
y un error, en el que han caido casi todos, es haber
credo quo extenderse mucho es suavizar las cosas.
17
 258 EL ARTE DESDE EL PL'NT'.) DE Vl^TA bUtiULUGlCO

Lejos de excitar el inters, esa insistencia aumenta la

repulsin y quita la obra todo carcter esttico.
Cuando se trata de esa clase de asuntos, es menester
tratarlos como el mdico examina una llaga, sigue
un caso patolgico, nada ms: no se corona de flores
una jiba.
Un profesor de Lausana, M. Kenard, en un ex-
celente estudio acerca del realismo contemporneo,
haba notado, despus de otros crticos, que el realis-
mo llega poblar el mundo de alucinados, de hist-
ricos, maniacos, que
de al terminar alguna lec-
tura se est tentado de repetir la frase famosa:
Hay casas en que los hombres encierran los locos
para hacer creer que los otros no lo son (1 ). Zola ha
respondido: Nos habis encerrado demasiado en lo
bajo, lo grosero, lo popular. Personalmente, tengo
Jo ms dos novelas sobrepueblo, y tengo diez sobre
el

la burguesa, pequea y grande. Habis cedido la

leyenda, que nos concede ciertos xitos ruidosos po
viendo de nuestra obra ms que esos xitos. La verdad
es que hemos abordado todos los mundos, persiguien-
do en cada uno, es cierto, el estudio fisiolgico.
Ahora, no accepto sin reserva vuestra conclusin.
Jams hemos arrojado del hombre lo que llamis el
ideal, y es intil volver hacerle entrar. Adems, me
agradara ms ver reemplazar esa palabra ideal porla
de hiptesis, que es su equivalente cientfico. Cierta-
mente, espero la reaccin fatal, pero creo que se har
ms contra nuestra retrica que contra nuestra fr-
mula. El romanticismo acabar por ser rechazado de
nosotros, mientras que el naturalismo se simplificar y
se aplacar. Ser menos una reaccin que una pacifi-

(1) G. Renard, Estudios acerca de la Francia contempornea, p. 21

 LA NOVELA P^lCuLoilCA Y SOCIOLGICA 259

cacin, que un ensanchamiento. Lo he anunciado

siempre (1). Excelente profesin ele f, profeca de
buen augurio; pero probablemente no es en su obra
misma donde Zola ver realizarse la reaccin fatal
que espera (y que otros sin duda esperan con l),
pues desde entonces, lo que ha publicado, es su
novela La Tierra.

(1) Extracto de una carta de ^1. Zola 31. Renard, Ihi., pp. 57, -58.

#-


CAPITULO II

LA INTRODUCCIN DE LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES

EN LA POESA CONTEMPORNEA.

I. Poesa, ciencia y filosofa. II. Lamartine.

III. Vigny. IV. Alfredo de Musset.

POESA, CIENCIA Y filosofa.

I. Uno de los rasgos caractersticos del pensa-

miento y de la literatura en nuestra poca, es el de
ser poco poco invadidos por las ideas filosficas.
La teora del arte por el arte, bien interpretada, y la
teora que asigna al arte una funcin moral y social,
son igualmente verdaderas y no se excluyen. Es, pues,
bueno y an necesario que el poeta crea en su misin

y tenga una conviccin. Esta dote, una conviccin,
ha dicho Hugo, constituye hoy lo mismo que en
otro tiempo la identidad misma del escritor. El pen-
sador de este siglo puede tener tambin su f santa,
su f til, y creer en la patria, en la inteligencia, en I
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCL\LES EN LA POESA 261

la poesa, en Tener uwd convt'cczn no

la libertad (1)
deja de ser importante, en efecto, an desde el
punto de vista puramente esttico; porque una con-
viccin imprime cierta unidad al pensamiento, una
convergencia hacia un fin, y, por consiguiente, un
orden, una medida. Al mismo tiempo una conviccin
es el principio de la sinceridad, de la verdad, que es
lo esencial del arte, el nico medio de producir la
emocin y despertar la simpata. La conviccin hace
que vibre la palabra del poeta y no tardamos en
vibrar con ella, lo que constituye la ms alta y la ms
completa manera de admirar (2).
As, es imposible negar el papel social y filosfico
de la poesa y del arte. El poeta tiene cura de
almas, ha dicho Hugo. Y
Hugo ataca los partida-
riss del arte porque se niegan poner lo
por el arte,
be//o en la ms que es al mismo tiempo
alta verdad,
la ms alta utilidad social. Hugo se precia de ser
til, derrama manos llenas sobre los corazones la
piedad y la generosidad, como el sacerdote reparte
sus bendiciones sobre las cabezas: bendecir eficaz-
mente no es ante todo hacer mejor? Ya en Rene,
Chateaubriand haba dicho de los poetas: Estos
cantores son de raza divina: poseen el nico talento
indiscutible que el cielo ha dado la tierra. Su vida
es la vez candida y sublime; celebran los dioses
con boca de oro y son los ms sencillos de los hom-

(1) V. Hugo. Discurso de recepcin en la Academia francesa (II) vol

de Miscelnea de literatura y filosofa, pp. 211, 212.
(2) Podramos citar algn poeta contemporneo, por ejemplo,
M. Richepin, que carece ms bien de conviccin que de talento y ya
veremos que esta falta de sinceridad es la que le ha hecho quedarse
mitad de camino, entre el charlatn y el poeta. Adems ocurre que
las pocas cosas elocuentes mezcladas en su retrica son cosas que ha
credo, expresiones de creencias por lo menos negativas.
 '26'2 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SUCILOCHCU

bres; hablan como inmortales como nios; explican

las leyes del universo y no pueden comprender los
asuntos ms inocentes de la vida; tienen ideas mara-
villosas de la muerte y mueren sin enterarse de ello,
como recin nacidos.
Lo que hay que excluir que el arte
es la teora de
permanece indiferente en el fondo. Ya no es el arte
por el arte, es el arte por la forma. Por nuestra
parte, no podramos admitir una doctrina que nos
parece que despoja al arte de toda su seriedad-
Vctor Hugo haba comprendido desde el primer
momento y mucho mejor que sus sucesores, que la
idea, inseparable de la imagen, es la sustancia de la
poesa lrica misma. Desde 1822, en el prefacio las
Odas y Baladas^ explica por qu la oda francesa ha
permanecido montona imponente: porque hasta
entonces ha estado compuesta de procedimientos, de
mquinas poticas, como se deca entonces, de
fio^uras de retrica, desde la exclamacin y el apos-

trofe hasta la prosopopeya. En lugar de todo esto,

hay que asentar la composicin sobre una idea fun-
damental, sacada del corazn del individuo, poner
el movimiento de la oda en las ideas ms bien que

en las palabras. Buscar el arte por el arte mismo,

no es, pues, buscar exclusivamente el arte por su
forma, es amarle tambin por el fondo que envuelve.
La poesa es todo lo que hay de ntimo en todo (1).
La poesa est en las ideas; las ideas vienen del
alma. La poesa puede expresarse en prosa solo que
es ms
perfecta bajo la gracia y la majestad del
verso. La poesa del alma es la que inspira los senti-
mientos nobles y las acciones nobles, as como los

(1) Trefacio de las Odas y Baladas (1822.)

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 263

escritos nobles.Las curiosidades de rima y de forma

pueden en talentos completos, una cualidad ms,
ser,
preciosa sin duda, pero que no aade ninguna cuali-
dad esencial. Que un verso tenga buena forma, no es
el todo; es absolutamente preciso para que tenga
perfume, color y sabor, que contenga una idea, una
imagen un sentimiento. La abeja construye arts-
ticamente de cera las seis caras de su alveolo y des-
pus lo llena de miel. El alveolo es el verso, la miel
es la poesa (1).
Los grandes poetas, grandes artistas, se
los
convertirn alsfn da en brandes iniciadores de
de las masas, en sacerdotes de una religin sin
dogma (2). Es propio del verdadero poeta creerse un
poco profeta y, despus de todo no tiene razn?
Todo grande hombre se siente providencia, por-
que siente su'propio genio. Sera extrao negar los
hombres superiores la conciencia de su propio valor,
siempre ampliado por el inevitable aumento de la
ilusin humana. El Eterno me ha nombrado desde
mi nacimiento, exclamaba el gran poeta hebreo. Ha
hecho que mi boca parezca una espada cortante. Ha
liecho de m una flecha aguda y me ha ocultado en

(1) Vctor Hugo, Miscelnea de literatura y filosofa vol. ii, p. 60.

(2) Pourquoi done faites-vous des prtres...
Para qu hacis, pues, sacerdotes, cuando los tenis entre vos-
otros? Los espritus conductores de los seres llevan un signo sombro
y dulce. No nacemos siendo todo lo que somos: Dios con sus manos
consagra hombres en las tinieblas de la cuna; su terrible dedo invi-
sible escribe sobre su crneo la biblia de los rboles, de los montes y
de las aguas.
Esos hombres son los poetas, aquellos cuyas alas suben y bajan,
todas las bocas inquietas que abre el verbo estremeced^r, los Virgi-
lios, los Isaas; todas las almas invadidas por las grandes brumas de

la suerte; todos aquellos en quienes se concentra Dios, todos los ojos

donde entra la luz, todas las frentes de donde sale el ravo.
 264 EL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCILOGICO

SU carcax. El dijo: Yo te creo para ser la luz

de las naciones; as habla el Eterno aquel quien
se desprecia. Se puede decir del alto pensamiento
filosfico y moral lo que Vctor Hugo ha dicho de
la naturaleza misma: que mezcla
tonjours un peii d'ivresse au lait de sa mamelle (1).

Las dogmticas se van debilitando;

religiones
cuanto ms insuficientes se hacen para contentar
nuestra necesidad de ideal, ms necesario es que el
arte las sustituya, unindose la filosofa, no para
sacar de ella teoremas, sino para recibir inspiracio-
nes de sentimiento. La moralidad humana se consi-
gue este precio, y tambin la felicidad. El que no
conoce la distraccin del arte y est completamente
reducido la bestialidad, no conoce ya casi m?s que
una distraccin en el mundo; comer y beber, sobre to-
do beber (2). El hombre es quizs el nico animal que
tiene la pasin de los licores fuertes. Apenas si hay
algunos casos excepcionales de monos perros que
beban alcohol disuelto en agua y que parezcan en-
contrar placer en ello. Pero la pasin de los licores
fuertes en el hombre es universal, porque el hombre
es desgraciado y necesita olvidar. Un grande hombre
de la antigedad deca que pretera la ciencia de ol-
vidar la de recordar; un medio de olvido, eso es
el alcohol. As el obrero de las grandes ciudades ol-
vida su miseria su agotamiento, el campesino de
Noruega de Kusia olvida el fro y el sufrimiento,
de Amrica y de frica olvidan
las tribus salvajes
su corrupcin. Todos los pueblos esclavos desterra-
dos beben. Los irlandeses y los polacos son los pue-

(1) Siempre un poco de embriaguez la leche de su pecho.

(2) V. nuestra Irreligin del porvenir, p. 362-
 LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCLXLE'. EN LA POESL\ 265

blos ms borrachos de Europa. Los que no tienen

bastante fuerza para rehacerse un porvenir cierran
Esta es la ley humana. Slo hay
los ojos al pasado.
dos medios de liberacin para el desgraciado: el ol-
vido el ensueo. An entre nuestras felicidades
no hay quizs una que no tenga su origen su pro-
teccin en algn olvido, en alguna ignorancia, aun-
que no fuese ms que la ignorancia del da en que
debe acabar. En cuanto al ensueo, con su insepara-
ble la esperanza, es lo ms dulce que hay. Es un
puerto vislumbrado entre lo ideal lejano y lo real
demasiado prximo, entre el cielo y la tierra. Y entre
los ensueos el ms hermoso es la poesa. Es como
esa columna que parece alargarse sobre el mar al
aparecer Sirio, rastro lcteo de luz que se para in-
mvil sobre el estremecimiento de las olas y que,
travs del infinito del mar y de los cielos, une la
estrella con nuestro globo po r medio de un rayo.
El privilegio del arte es no demostrar nada, no
probar nada y, sin embargo, introducir en nuestro
espritu algo irrefutable (1). Es que nada puede pre-
valecer contra el sentimiento. El que se cree un puro
sabio, un investigador desengaado, ama y ha llora-
do como un nio; y su razn protesta, y tiene razn,
y sin embargo no le impide llorar. En vano el sabio
se sonreir de las lgrimas del poeta; an en el esp-
ritu ms fro hay una multitud de ecos dispuestos
despertarse, responder; una simple idea, ocurrida
por casualidad, basta para llamar otra infinidad de
ellas que se levantan del fondo de la conciencia. Y
todos estos pensamientos, hasta entonces silenciosos,
forman un coro innumerable, cuya voz resuena en

(1) Vase nuestra Irreligin del porvenir.

 256 lL ARTK DESDli EL PUNTO DK VISTA SOCTLOGIC)

nosotros. Esto es todo lo que hemos pensado, senti-

do, amado. El verdadero poeta es que despierta
el
esas voces. Los conceptos abstractos de la filosofa y
de la ciencia moderna no estn hechos para la lengua
del verso; pero hay una parte de la filosofa que se re-
fiere lo que hay de ms concreto, ms capaz de
apasionar en el mundo: la que plantea el problema
de nuestra existencia misma y de nuestro destino^
sea individual, sea social. Comparar una sencilla des-
cripcin potica, por bella que sea, con un hermoso
trozo inspirado por una idea por un sentimiento
verdaderamente elevado y filosfico; igual mrito
del poeta los versos puramente descriptivos son
siem})re inferiores. Los mismos versos cientficos mal
entendidos no son ms que descripciones de cosas
aburridas. La ciencia se compone de un nmero defini-
do de ideas, que entendimiento percibe por ente-
el
ro; seala un triunfo y un reposo de la inteligencia; la
poesa, por el contrario, nace de la evocacin de una
multitud de ideas y de sentimientos que obsesionan
al espritu sin poder ser percibidos todos la vez;
es una sugestin, una excitacin perpetua. La poesa
es la mirada que se echa sobre el fondo brumoso,
movedizo infinito de las cosas. Nuestros sabios se
asemejan los mineros en la profundidad de los
pozos; slo est iluminado lo que les rodea inmedia-
tamente; despus est la oscuridad, lo desconocido-
No considerar ms que el estrecho crculo luminoso
en que nos movemos, querer limitar l nuestra
vista sin recordar la inmensidad que desconocemos
sera soplar la oscilante llama de la lmpara del mi-
nero. La poesa aumenta la ciencia con todo lo que
sta ignora. Nuestro espritu viene sumergirse en
la nocin del infinito, tomar fuerza impulso,
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA ?67

como las races del rbol se introducen cada vez ms

en la tierra para tomar la saviaque ha de extender
3^^ lanzar las ramas en el aire libre bajo el cielo pro-
fundo. Un teorema de astronoma nos da una satis-
faccin intelectual, pero la vista del cielo infi-

nito excita en nosotros una especie de inquietud

vaga, un deseo no satisfecho de saber, que es lo
que forma la poesa del rielo. Los sabios tratan
siempre de satisfacernos, de responder nuestras
interrogaciones, mientras que el poeta nos encanta

por la interrogacin misma. Haber encontrado por

el razonamiento de la experiencia: esa es la ciencia;
sentir presentir ayudndose de la imaginacin es
la ms alta poesa. La ciencia y sobre todo la filoso-
fa permanecern, pues, siempre poticas, primero

por el sentimiento de las grandes cosas conocidas,

de los grandes horizontes abiertos y despus por el
presentimientG de las cosas todava ms grandes que
quedan desconocidas, de los horizontes, infinitos que
slo dejan vislumbrar sus comienzos en una semi-
oscuridad. Adems las inspiraciones que vienen de
la ciencia y de la filosofa son la vez siempre anti-

guas y siempre renovadas. En efecto, de un siglo

otro el aspecto del mundo cambia para los hombres;
recorriendo el ciclo de la vida les sucede lo que los
viajeros que recorren los grandes crculos terrestres;
ven levantarse sobre su cabeza astros nuevos que se
ocultan enseguida j-ara ellos y slo al terminar el
viaje podrn esperar conocer toda la diversidad del
cielo.
El concepto moderno y cientfico del mundo no
es menos esttico que el concepto falso de los an-
tiguos. La idea filosfica de la evolucin universal
est prxima la otra idea que constituye el fondo
 268 Kl, ARTI nESDK ICL PUNTO Dli VISTA SOCIOLGICO

de la poesa: vida universal. El xm^vao firmamento

ya no es firme inmvil, sino que se mueve, vive.
En el infinito, en los cielos al parecer inmviles, se
verifican dramas anlogos al drama de la vida en la
superficie de nuestro globo. En el inmenso bosque
de los astros dice el astrromo Janssen, se encuen-
tra la semilla que se levanta, el rbol adulto la
huella negra que deja la vieja encina. Las estrellas
tienen su edad: las blancas y las azules, como Sirio,
son jvenes, en plena fusin; las rojizas, Arturo
Antars son viejas, en vas de extincin, como una
fragua que del blanco pasa al rojo. La evolucin est
en el infinito. Al mostrrnosla en todas partes, la
ciencia no hace ms que reemplazar la belleza en-
teramente relativa de los antiguos conceptos por
una belleza nueva, ms parecida la verdad final,
lo que los astrnomos llaman el cielo absoluto.
Pero, sobre todo en la filosofa es donde hay un fondo
siempre potico, precisamente porque permanece
siempre intangible para la ciencia el misterio eterno
y universal que reaparece siempre al fin, envolviendo
con su noche nuestra pequea luz. La conciencia
de nuestra ignorancia, que es uno de los resultados
de la filosofa ms alta, ser siempre uno de los sen-
timientos inspiradores de la poesa.
En de la noche oigo una vocecita que
el silencio

sale de las cortinas blancas de la cuna. El nio suea

alto con frecuencia, pronuncia trozos de frase; hoy
es una simple palabra: Porqu? Pobre interro-
gacin destinada quedar siempre sin respuesta!
Vuelve dormirse, vuelve comenzar el gran silen-
cio de la noche. Nosotros tambin decimos en vano:
Porqu? Nuestra pregunta no recibir nunca su
iiltima respuesta. Pero si el misterio no puede acia-
 LAS IDEAS FILOSFICAS V S0CL4LES EN LA POESA 2G)

rarse completamente, no es imposible dejar de for-

marnos una representacin del fondo de las cosas
no respondernos nosotros mismos en el triste si-
lencio de la naturaleza. En su forma abstracta, esta
representacin es la met.isica; en su forma imagi-
naria, esta representacin es la poesa que, unida
la metafsica, sustituir cada vez ms la religin. He
aqu por qu sentimiento de una misin social y
el

religiosa del arte ha caracterizado todos los poetas

de nuestro siglo; si veces les ha inspirado una
especie de orgullo candido, no por eso era menos
justo en s mismo. El da en que los poetas solo se
consideren ya como cinceladores de copas de oro
falso, no se encontrar siquiera un pensamiento

que beber, la poesa no tendr ya de s misma ms

que la forma y la sombra, el cuerpo sin el alma
morir.
Por fortuna nuestra poesa francesa ha estado en
este siglo cada vez ms animada de ideas filosficas,
morales, sociales. Importa presentar esta especie de
evolucin en este momento de decadencia potica
en que ya solo se preocupan casi de los juegos de la
forma. Con Lamartine estamos todava ms cerca
de la Leologa que de la filosofa. Es la religiosidad
vaga de los Racine, de los Rousseau, de los Cha-
teaubriand. Con de Vigny y Musset salimos ya de
los lugares comunes y de las predicaciones edifican-
tes. Con Hugo tenemos nubes amontonadas de donde
salen relmpagos; ya no es la predicacin, sino el
entusiasmo potico. Nos detendremos con preferen-
cia en Vctor Hugo, el que ha vivido ms tiempo
entre nosotros y el que ha representado por ms
tiempo en su persona el siglo diez y nueve.
 270 EL ARl'K DKSK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

II

LAMARTINE

No hay gran originalidad en la filosofa todava

demasiado oratoria de Lamartine; el cristianismo y
el platonismo le han suministrado el conjunto y los

detalles, pues querer que toda idea filosfica, puesta

en verso por el poeta, le pertenezca siempre en rea-
lidad sera verdaderamente pedir demasiado. En la
naturaleza misma del poeta est el ser grande, sobre
todo en la superficie: debe ver y sentir ms que ha-
cerse pesado, debe tocar todo y comprenderlo todo;
refiejar el espritu de una generacin, de una po-
ca; su profundidad es casi siempre intuicin. Sus
dudas sus creencias, las encuentra la mayora
de las veces, como cada uno de nosotros, en el medio
ambiente. Slo que, como su arte consiste precisa-
mente en engrandecer todas las cosas animndolas,
es indispensable que la idea sea vuelta pensar por
l, que la haga suya, por decirlo as, hacindola que

viva con su propia vida. En este sentido se podra

sostener que r[uizs no est mal que el poeta se ilu-

sione s mismo y acabe por creerse en el mismo

grado autor de ciertos pensamientos y de la forma
que les ha dado. Contentarse con traducir es para
un poeta condenarse de antemano la frialdad; es
hacer un trabajo, no una obra de arte verdadera,
cualquiera que sea, por otra parte, la perfeccin que
le d. As ocurre con Lamartine; aunque el sent-
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SO(,L\LES L"N LA POESLA 271

miento sea verdadero, con mucha frecuencia el pen-

samiento filosfico y religioso, en lugar de proyectar
espontneamente su expresin, est traducido en

verso en versos felices, fciles, abundantes, poti-
cos, pero que no por eso dejan de ser traducciones y
rasgos de habilidad (1). Hay todava mucho de De-
lille en Lamartine.

La Muerte de Scrates resume elocuentemente

Platn y ms de una vez le aade algo. Recurdense
estos versos que expresan tan bien la vida universal
y la animacin divina de la naturaleza:
Peut-tre qu'en effet, dans l'inmense tendue,... (2)

En y^ocelyn se ensea poticamente una teodicea:

es la Religin de Racine hijo, con rasgos de ge-
nio adamas:

(1) Vase en Jocdijn, las conocidas pginas sobre las estrellas.

Celles-ci, leur disais-je, avec le ciel sont nes...
Estas, les deca yo, han nacido con el cielo; su rayo viene nosotros
en millares de aos. De los mundos que slo puede pesar el espritu de
Dios, ellas son los soles, los centros, el medio; el ocano del ter las ab-
sorbe en sus ondas y cada uno de estos mundos
como granos de arena
es su vez un para mundos semejantes, que tienen, lo mismo que
centro
nosotros, su luna y sus soles y que ven como nosotros firmamentos sin
trmino ensancharse delante de Dios sin que nada le encierre... Estas,
describiendo crculos sin comps, pasaron una noche no volvercn pasar.
La pgina inagotable del firmamento entero no contendra la cifra,
incalculable de los siglos que se calcularn hasta el da en que su r-
bita inmensa haya cerrado la vuelta; siguen la curva por donde las ha
lanzado Dios.
Esta es una buena disertacin en verso francs.

(2) Quiz en efecto hay un alma distribuida en la inmensa exten-

sin, en todolo que se mueve; quiz esos astros brillantes sembrados

sobre nuestras cabezas son soles vivos y fuegos encendidos; quiz el

ocano al golpear su orilla espantada, con sus olas mugientes lleve mi

almcc irritada

y quiz finalmente en el cielo, en la tierra, en todas partes, todo es in.

teligente, todo vive, todo es un dios (*).

("') !Iv-K'.-t- :a, <lecan los platnicos.
 272 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Je suis celui qui suis (1).

Si los priaieros versos recuerdan demasiado los

de Luis Racine, los ltimos contienen felices frmu-
las de filosofa neoplatnica.
Dios segn Jocelyn; es superior al pensamiento
humano, como es superior la naturaleza.
Le regard de la chair ne peut pas voir l'esprit!... (2)

Segn Lamartine, como segn los Alejandrinos,

la vida universal es un esfuerzo de todos los seres
para volver al primer principio, que todos sienten
sin verlo.
Trouvez Dieu! son idee est la raison de Vtre,... (3)

Las ideas de Rousseau sobre la religin natural

vienen agregarse las inspiraciones cristianas y
platnicas.

(1) Yo soy quien soy. Amamantado por m mismo; cualquier nom-

bre que se me d me oculta me profana; pero, para revelarme, el mun-
do es difano Nada me explica y yo slo explico el universo, creen
(''').

verme dentro y me ven travs; an roto este inmenso espejo yo

Quin puede separar el rayo de luz de la aurora?
brillara todava.
Aquel de donde sali todo contena todo en s. Este mundo es mi
mirada que se contempla en m.>'
(*) Oui, c'est un Dieu....

S; es un Dios oculto el Dios en quien hay que creer, pero, an ocul-

to como est, para revelar su gloria qu brillantes testimonios reuni-
dos en los cielos! lesponded, cielos y mar y, t, tierra habla.
(2) La mirada de la carne no puede ver el espritu! El crculo sin
lmites,en que todo est inscrito, no Be concentra en la estrecha pupi-
la. Qu hora contendra la duracin eterna? Ninguna vista ha tocado

los dos bordes del infinito. Ensanchad los cielos, todava estoy fuera.

Yo salto por todos los tiempos, paso por todos los lugares; hombres,
slo el infinito es la frmula de Dios.

(3) Encontrad Dios! Su dea es

la razn del se7\ La obra del uni-
verso no es ms que Todo lo que ha creado no es ms que
conocerla.
aspiracin hacia aquel cuya emanacin es el Oxundo. El eterno movi-
miento que rige la naturaleza no es ms que el impulso de toda
criatura para conformar su marcha con el eterno designio y sumergir-
se siempre ms dentro de su seno.

I
 .

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EX LA POESA 273

La raison est le cuite et l'autel et le monde (1).

Con Lamartine, descubrimientos de la cien-

los
cia comienzan penetrar en la poesa y encuentran
en ella su expresin, no sin algn esfuerzo.
Pourtant chaqu atme est un Otre.... (2)

La verdadera poesa est sobre todo en los gran-

des smbolos filosficos y an en los mitos; la ima-
ginacin potica se confunde con la imaginacin
religiosa: la poesa es una religin libre y que solo
medias es juguete de misma; la religin es una
s

poesa sistematizada que cree realmente ver lo que

imagina y que toma sus mitos por realidades. La-
martine solo conoce la forma todava demasiado
fra de la alegora de la fbula.
L'aigle de la montagne un jour dit au soleil.....(3)

(1) La razn es el culto y el altar es el mundo.

(2) Sin embai'go. cada tomo es un ser: cada glbulo de aii'e es
un modo habitado; cada mundo rige otros mundos para los que
quiz el relmpago que pasa es una eternidid. En su fulgor de tiempo,
en su gota de espacio, tienen sus das, sus noches, su destino y su si-
tio; lavida y el pensamiento circulan torrentes; y mientras que
nuestra vista se pierde en esos xtasis, millares de universos han veri-
ficado sus fases entre el pensamiento y la palabra
(3) El guila de la montaa dijo un da al sol: Porqu alum-

bras ms abajo de aquella cumbre roja? Para qu sirve iluminar esos

prados, esas sombras gargantas, manchar tus rayos sobre la hierba
en esas sombras? El musgo imperceptible es indigno de t... P-
jaro, dijo el sol, ven y sube conmigo... El guila, elevndose en la
nube hacia el rayo, vio la montaa fundirse y bajar su vista;^y,
cuando hubo alcanzado su nuevo horizonte, todo pareci del mismo
nivel su vista confundida. Ya tu ves, dijo el sol, pjaro soberbio, si
para mi la montaa es ms alta que la yerba. Nada es grande ni pe-
queo ante mis ojos gigantes; la gota de agua se me pinta como los
ocanos; yo soy el astro de la vida de todo lo que me v; lo mismo
que el cedro altivo me glorifica la yerba; yo caliento la hormiga,
bebo el llanto de las noches, mi rayo se perfuma arrastrndose sobre
las ores. Y as es como Dios, que es su nica medida, con una vista
para todos igual ve la naturaleza.


274 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VIST.Y SOCIOLGICO

El mal del siglo se muestra ya en Lamartine,

.

pero sin alterar jams con ninguna disonancia la

amplitud de sus inspiraciones.
Pressentinients secrets, malheur senti d'avance. (1)

y por otra parte:

ce vide inmense (2)

Byron, que tanto influjo ejerci sobre Lamartine,

haba concentrado todas las objecciones contra Dios
sacadas del mal, en algunas lneas de Caz'w: Abel. Por
qu no rezas? ^Cain. Porque no tengo nada que pe-
dir.
Y no tienes nada porqu dar gracias Dios? No
vives?
No debo morir? 1 pesimismo de Byron no
poda convenir al temperamento de Lamartine. A
pesar de esto, el problema del mal ha inquietado
su pensamiento tanto como poda inquietarle cual-
quier otra cosa. Ya se sabe la manera, un poco de-
clamatoria, como se ha planteado este problema en
el Dsespoir:
Hritiers des douleurs, victimes do la vie,... (3)

Lamartine vuelve tratar ms tarde la cuestin:

Le sage en sa pense a dit un joiir: < Poiirquoi... (4)

(1) Presentimientos secretos, desgracia (jue se siente de ante-

mano, sombra de los malos das que con frecuencia los precede!

(2) Este inmenso vaco y este fastidio inexorable, y esta nada de

da vuelta sobre l.
la existencia, crculo que
Herederos de los dolores, vctimas de la vida, no, no esperis
(3)
que su rabia suavizada adormezca el dolor, hasta que la muerte, abri m-
do su ala inmensa, entierre para siempre en el eterno silencio el eter-
no amor.
(4) El sabio en su pensamiento ha dicho un da: Porqu, si soy
hijo de Dios, el mal est en mi?

Hay, pues, oh dolor!, dos ejes en los cielos, dos almas en mi seno,.
dos dioses en Jehovah? Pero el espritu del Seor, que se sumerje en
nuestra noche, vio su duda y sonri; y llevndole en sueos al punto
del infinito donde la mirada divina ve los comienzos, los medios y el
fin: Mira), le dijo...
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESLV 275

Y
hombre concluye por comprender que l es,
el

como lo han credo las religiones orientales, el autor

de su propio destino, segn la mayor menor altura
que ha llegado en la escala de los seres.
Etson sens immortel, por la mort transform... (1)

Conocida es la Profesin de fe del vicario saboya-

na puesta en hermosos versos con un acento que re-
cuerda las ideas de Swedenborg sobre el cielo inte-
rior la conciencia misma, sobre el infierno igual-
mente interior.
La cada de las almas y su regreso Dios, ese
fondo comn del platonismo y del cristianismo han
inspirado los dos grandes poemas Chute dun ange
y jfocelyn:
Borne dans sa nature, infini dans ses voeux.,. (2).

Por los deseos sensuales, alma tiende hacia

el

abajo y cae: el ser luminoso se convierte en un

ser oscuro. Por el desprendimiento y el sacrificio
se remonta hacia la luz.
La patria, la humanidad, el progreso, las revolu-
ciones, las ideas sociales han suministrado Lamar-
tine muchas inspiraciones, y entre las ms elevadas:
C'est la cendre des morts qui crea la patrie!... (3)

( 1)
Y su sentido inmortal, trasformado por la muerte, devolvien
do los elementos el cuerpo que han formado, segn que su trabajo

le corrompe le purifica, vuelve subir bajar con el peso de su na-

turaleza. Dos naturalezas combaten as en su corazn. El mismo es el
instrumento de su propia grandeza, libre cuando sube y libre cuando
baja, su noble libertad constituye su gloria su vergenza. Bajar
mbir es el infierno el cielo.
(2) Limitado en su naturaleza, infinito en sus deseos, el hombre es
un dios cado que se acuerda de los cielos.
(3) La ceniza de los muertos fu la que cre la patria!...

Marchad! La humanidad no vive de una idea! Cada noche extin-

gue la que le lia guiado; enciende otra en la inmortal antorcha: de
 276 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

En suma,
Lamartine, que se acuerda de la tran-
quilidad de los clsicos mejor que presiente las
agitaciones de los modernos, slo est ligeramen-
te afectado por todas esas cuestiones morales, filo-
sficasy religiosas que preocuparn nuestros poe-
tas contemporneos. Todo est tranquilo en esta
poesa ondulante y rtmica, como las olas de las
playas en las noches de verano; slo la melancola,
que nace pronto con su murmullo continuo, viene
velar la inmutable serenidad del poeta del lago del
Bourget. Estos versos hacen pensar en brillos raros
de luna, en la frescura de las brisas, en la luz dulci-
ficada de los rayos bajo los rboles; todo es gracia,
medias tintas indolencia, pesar, notmoslo de
paso, de una perpetua preocupacin por la majestad
y el aire libre.

igual modo qus muertos vestidos cou su inmundo sudario, las

los
generaciones llevan de este modo sus vestidos la tumba.
Todos son hijos de Dios! El hombre, en quien trabaja Dios, cam-
bia eternamente de formas y de talla, gigante del porvenir, destinado
crecer; usa al envejecer sus viejos vestidos, como los miembros ex-
tendidos hacen estallar en el hombre las mantillas en que ha na-
cido el nio.
La humanidad no es elbuey de cortos alientos que ahonda
pasos iguales su surco en y vuelve rumiar sobre vm
la llanura

surco semejante; es el guila rejuvenecida que cambia su plumaje y

sube de nube en nube para afrontar los ms altos rayos del sol.
Nios de seis mil aos, quienes asombra un poco de ruido, nu
os turbis por una palabra nueva que retumlta, por un imperio tras-
tornado, por un siglo que se vai Qu os importan los restos que ta-
pizan el camino? Mirad hacia adelante y no hacia atrs: la corriente
man'ha hacia Jehov!


LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA I'UESIA 277

III

DE VIGNY.

La filosofa de de Vigny es el Xo hay

pesimismo.
nada, dice, ms que el mal que est puro
y sin mezcla
de bien. El bien est siempre mezclado con mal. El
bien extremado hace mal. El mal extremado no
hace bien. De esto, creer que el mal es el que
constituye el fondo de la existencia y que el bien es
accidente suyo, no hay ms que un paso. La con-
clusin prctica es que no hay que contar con el bien
y con la felicidad, que no hay que esperar, Es
bueno y saludable no tener ninguna esperanza...;
sobre todo hay que aniquilar la esperanza en el
corazn del hombre. Una desesperacin apacible sin
convulsiones de clera y sin reproches al cielo, es la
sensatez misma.... Porqu nos resignamos todo,
excepto ignorar los misterios de la eternidad^ A
causa de la esperanza, que es el origen de todas
nuestras cobardas... Porqu nodecir: Siento sobre
mi cabeza elpeso de una condena que sufro siempre,
oh seor!, pero,ignorando la falta y el proceso, sufro
mi prisin. En ella trenzo paja para olvidar.. Qu
bueno es Dios! Qu carcelero tan admirable que
siembra tantas flores en el patio de nuestra crcel!
La tierra est sublevada contra las injusticias de
la ocasin; disimula por miedo... pero se indigna en

secreto contra Dios... Cuando aparece un despre-

ciador de Dios, el mundo le adopta y le ama.
Dios vea con urguUo un joven ilustre en la tierra.
 278 EL ARTE DESDE EL PUXTO DE VISVA SOCIOLGICO

Pero este joven era muy desgraciado y se mat con

una espada. Dios le dijo: Por qu has destruido tu
cuerpo"? Y respondi: Para afligirte y castigarte.
Este pesimismo conduce al estoicismo. Es malo .
cobarde tratar de distraerse de un dolor noble para
no sufrir tanto. Hay que reflexionar sobre l y atra-
vesarse valientemente con esa espada. Y luego?
Luego hay que guardar silencio:
A voir ce que l'on fut sur terre et ce qu'on laisse,... (1)
Esta fiereza estoica no deja de tener cierto or-
gullo. De Vigny pone en ella toda su dignidad, y v
en ella el fondo del honor mismo. Segn l, hay que
conformarse con el sufrimiento como con una dis-
tincin; de Vigny insiste sobre un sentimiento refi-
nado que solo conocen los grandes corazones, senti-
miento fiero, inflexible, instinto de una belleza in-
comparable, que solo ha encontrado en los tiempos
modernos un nombre digno de l; esta f, que mepa-
(1) Al ver lo que se fu sobre la tierra y lo que se deja, solo el

silencio es grande, todo el resto es debilidad Si haz que

puecies,
tu alma llegue, fuerza de estudiar y pensar, hasta el alto grado de
fiereza estoica que, naciendo en los bosques, he llegado desde el
principio. Gemir, llorar, rogar, todo es igualmente cobarde. Cumple
enrgicamente tu larga y pesada obligacin por el camino que la
suerte haya querido llamarte; luego, despus, como yo sufre y muere
sin hablar. (*)
(*) El poeta hace de paso muchas reflexiones profundas.
Sera hacer bien los hombres darles la manera de gozar de las ideas
y de jugar con ellas, en lugar da jugar con las acciones, que molestan
siempre los dems. Un mandarn no hace dafo nadie, goza de una
ida y de una taza de t. Por otra parte, el hegelianismo se traduce
en hermosas frmulas: Cada hombre no es ms que una imagen dej
espritu general. La humanidad constituye u n discurso interminable
en el cual cada hombre ilu-stie es una idea. Da Vigny tiene observa-
ciones finas y profundas sobre los defectos del espritu francs: Ha-
blar de las opiniones, de las admiraciones con una semi-sonrisa, como
de poca cosa, que se est dispuesto abandonar para decir lo con-
trario: vicio francs.


LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 279

rece que todos tienen todava y que reina como so-

berana en los ejrcitos, es la del Honoi'.i>
Otra idea querida de de Vigny, y de inspiracin
pesimista, es que el genio, que parece una dote de
Dios es una condenacin la desgracia y la sole-
dad; lanse Mose y los episodios de Stello.
Je suis tres grand, mea pieds sont sur les iiations... (1)

ms dulce y el ms amante de
Cristo mismo, el
abandonado por su padre? Alfredo
los genios, no fu
de Vigny v en l el smbolo de la humanidad entera
abandonada por su Dios. Dios es mudo; es para
nosotros el eterno silencio y la eterna ausencia; res-
pondmosle Dor el mismo silencio, seal de nuestro

desdn.

Ainsi le divin Fils parlait au divin Pre... (2)

(1) Yo soy muy grande, mis pies estn sobre las naciones,
elevo mis miradas, vuestro espritu me visita, la tierra entonces vacila
y el sol duda; vuestros ngeles estn envidiosos y me admiran entre
s. Y sin embargo, Seor, no soy feliz, me habis hecho envejecer
y solitario, dejadme que duerma con l sueo de la tierra
jpoderoso En-
volvindome entonces en la columna negra he marchado delante de
vos, triste y solo en mi gloria

Andando haciala tierra prometida, Josu avanzaba pensativo y

palideciendo,porque era ya le elegido del Todopoderoso.

(2) As el Hijo divino hablaba al Padre divino. Se prosterna de
nuevo, espera, pero vuelve subir y dice: Que vuestra voluntad y
no la ma sea hecha, por toda la eternidad. >'

Un terror profundo,
una angustia infinita redoblan su tortura y su lenta agona; mira
mucho tiempo, mucho tiempo busca sin ver. Como un mrmol fu-

nerario todo estaba negro, la tierra sin claridades, sin astro y sin
el cielo

aurora y sin claridades del alma, como lo est todava, se estremeca.

Oy pasos en el bosque y despus vio vagar la antorcha de Judas.
Si es ciertoque en el jardn de las santas Esciituras, el hijo del
hombre ha dicho lo que se ha referido, mudo, ciego y sordo los

gritos de las criaturas, si el cielo nos dej como un mundo abortado,

^Z jitso opondr el desdn la ausencia, y solo responder por un fro

silencio al silencio eterno de 1% Divitiidetd.

 280 HL ARTI:: DKSDK EL PUNTO Dl VISTA SOCIOLGICO

Lamartine era de los que creen ver Dios en la

naturaleza ccbH enarrant gloriam dei. Segn de
,

Vigny, y segn Pascal, la naturaleza oculta Dios;

en lugar de tener el aspecto consolador que le presta
Lamartine, es triste. Con el progreso del pensamiento
reflexivo, bajo la mirada escrutadora de la ciencia,
hemos visto retirarse una una la categora de las
apariencias, las realidades de otro tiempo. Y de
todas las creencias inocentes, de todos los hermosos
sueos pueriles de la humanidad, ninguno volver
descender del fondo del infinito azul, grande, abierto
sobre nuestras cabezas, y cuya profundidad est for-
mada de soledad.
Al amor, segn de Vigny, y no la naturaleza
es al que hay que pedir alguna dulcificacin de
nuestros males.
Sur mon coeur dchir viens poser ta main pur.... (1)

Esta personificacin de la naturaleza en marcha

por el infinito es potica de muy distinto modo que
las admiraciones acompasadas, arregladas de ante-
mano, de Lamartine para la creacin y el creador.
He aqu uno de los pensamientos ms originales
y ms profundos que resultan de esta visin del Todo

(1) Sobre mi corazn desgarrado ven poner tu mano pura, no me

dejes nunca slo con la naturaleza, porque la conozco demasiado para
no temerla. Me dice... Empujo con desden, sin ver y sin oir, al lado
de las hormigas las poblaciones; no distingo su madriguera de sus ce-

nombre de las naciones. Se dice que soy

nizas; llevndolas, ignoro el
una madre y soy una tumba; mi invierno toma como hecatombe
vuestros muertos, mis primaveras no son vuestras adoraciones. Antes
de vosotros, estaba yo hermosa y siempre perfumada, abandonaba al
viento mis cabellos, segua en los ciclos mi camino acostumbrado,
sobre el eje armonioso de los divinos pndulos. Despus de vos-
otros, atravesando el espacio donde se lanza todo, ir sola y serena
en un casto silencio; hendir el aire con la frente y con mis senos
altivos^).
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 281

eterno y eternamente indiferente: no hay que amar

lo que es eterno sino lo que pasa, ]}or que lo que pasa es

lo que sufre. En
lugar de perderse en la admiracin
beatfica del optimismo hacia esa gran naturaleza
indiferente,en lugar de querer lo que no siente y
no ama, hay que reservar para el hombre nuestras
ternuras. Yo he visto la naturaleza y he compren-
dido su secreto,
Et j'ai dit mes yeux qui lui trouvaient des charmes... (1).

cima de la naturaleza, seres supe-

Si hubiese por
periores y verdaderamente divinos, un Dios, dioses

ngeles, slo tendran un medio de probar su
divinidad, descender para compartir nuestros sufri-
mientos, para amarnos por estos sufrimientoa y an
por nuestras faltas. El asunto de Eloa es el pecado
amado por la inocencia, porque, para la inocencia, el
pecado no es ms que la mayor de las desgracias.
No hay, pues, en definitiva, nada verdadero y pre-
cioso ms que el amor; todo el resto es falsedad
irona.
En aparte de cierta afectacin
este pesimismo,
aristocrtica, parece que la enfermedad del si-
glo ha caminado; llegamos con de Vigny al estado
agudo. Pero todava no es ms que el primer choque,
y se le soporta con toda la valenta que haba dejado
intacta la hermosa tranquilidad de los antecesores.

(1) Y he dicho mis ojos que la encontraban encantadora. Para

otros todas vuestras miradas, todas vuestras lgrimas: \Ama(l lo que
mmca se ver dos veces! ^^

Vive, fra naturaleza, y vive sin cesar...

Ms que todo tu reino y sus esplendores vanos, amo la majestad de

los svfrimientos humanos; no recibiris de mi ni un gesto de amor.
 282 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Al prolongarse el esfuerzo la sensibilidad se exas-

pera; con Musset vienen enseguida los gritos de
dolor y los sollozos.

IV

ALFREDO DE MUSSET

El problema del mal, de la vida y del destino, es

el que da su sentimiento profundo tantos versos
de Musset.
L'homme est un apprenti, la douleur est son maitre,... (1)

n
Carta Lamartine se recuerda el retrato
la
que hace Musset del hombre y de su condicin.
...Marchant la niort, il meurt chaqu pas... (2)

Le Souvenir expresa magnScamente la misma

idea que Le L^ac y que la Tristesse d^ Olyrnpio.

(1) El hombre es un aprendiz, el dolor es su maestro. Nadie s

conoce hasta tanto que ha sufrido. (*)
Los ms desesperados son los cantos ms hermosos, y yo los
conozco inmortales que son puros sollozos.

Sus declamaciones son como espadas; trazan en el aire un crculo

resplandeciente, pero siempre pende alguna nota de sangre. (**)
(2) Marchando hacia la muerte, muere cada paso. Muere
...

0 sus amigos, en su hijo, en su padre; muere en lo que llora y en lo

que espera; y sin hablar del cuerpo que hay que enterrar q\i,. es ol-
vidar, sino morir?
ms que morir, es sobrevivirse s mismo. El alma sube al
Ah es
celocuando se 2iierde lo que se ama. Solo queda de nosotros un cadver
vivo; la desesperacin le habita y la nada le espera. (***)
(*) La nuit d'odobre.
(*) I.a nuit de mai.
(**'') Letire ci Lamartine.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 283
Oui, sans doute, tout meurt; ce monde est un grand rve,... (1)

Menos amargo que de Vigny,pero tambin menos

fuerte, no se subleva, sino que cede; no desprecia,
olvida, por lo menos intenta olvidar y, como no
puede conseguirlo, su religin y su filosofa son las
de la esperanza.
L'oubli, ce vieux remede rhumaine misere,... (2)

El olvido, si fuere siempre posible, le parecera

el verdadero remedio para todos los males:
A dfaut du pardon, laisse venir l'oubli (3).

(1) S, sin duda, todo muere; el mundo es un gran sueo, y la

poca felicidad que nos toca, enseguida que tenemos esta caa en la
mano, el viento nos la quita.
S, los primeros besos, s, los primeros juramentos que dos mor-

tales cambiaron en la tierra, fu al pi de un rbol deshojado por los

vientos, sobreuna roca pulverizada.
Tomaron por testigos de s?u alegra efmera un cielo sieuii)re ve-
lado que cambia cada mooiento y astros sin nombre quienes su
propia luz devora incesantemente.
Todo mora alrededor d<i ellos, el pjaro en el follaje, la flor entre
sus manos, el insecto bajo sus pies, el manantial seco donde vacilaba
\a imagen de sus facciones olvidadas.
Y sobre todos estos restos, uniendo sus mano.s de arcilla, atur-
didos por los relmpagos de un instante de placer, crean escapar dt^l
ser inmvil que mira cmo se muere. (*)

(2) El olvido, ese antiguo remedio para la miseria humana,

parece haber cado del cielo con el roco. Acordarse ay! olvidar es
lo que en la tierra nos hace jvenes viejos, segn los das (**)
Al atravesar la inmortal naturaleza, el hombre no ha sabido en-
contrar cienciaque dure ms que andar siempre y siempre olvidar. (***)

Despertemos al azar los ecos de tu vida, hablmonos de felicidad,

de gloria y de alegra, y que esto sea un sueo y el primero que llegue;
inventemos alguna parte de los lugares don(^e se olvida. (****)
(3) A falta de perdn deja que venga el olvido f*****).
(*) Sonvenir.
(**) Le Saule.
(***) La nuit d'aot, p. 63.
(****) La muse dans la nuit de mai.
(*****) La nnit d'octobre.
 284 EL ARTE DESDE EL PL'NTO DE VISTA SOCIOLGlC

Se podra decir de Musset que es un nio, un

nio grande, que tiene genio. No tiene el humor va-
riable, hasta caprichoso, la vivacidad y la gracia, la
ligereza alegre del nio? Para l,

Les lilas au printemps seront toujours en fleurs (1).

Se divierte y se por todo y esto sin transi-

aflige
cin, lo ms menudo simultneamente:
II est doux (le pleurer^ il est doux de sourire (2).

Y como ltimo rasgo de semejanza con ol nio,

no sabe nunca va reir llorar, y podra decir
si

de todas sus obras lo que dice de dos de ellas:

II se peut que Ton pleure moins que 1' on ne rie...(3).

Por lo dems he aqu como define la poesa:

Chanter, rire, pleurer, seul, sans but, au hasard... (4).

Parecera que tuvo conciencia de la afinidad que

existe entre l y esa edad que nos confiesa
haber amado siempre con locura. Mi opinin es
mimar los nios, aade enseguida. En efecto, es
el poeta encantador y mimado, el que encuentra sitio
en todas las memorias, an en las ms morosas. Le
queremos por sus ocurrencias tan graciosas y tan
alegres; le queremos por la tristeza que se escapa d

(1) Las lilas de la primavera estarn siempre en flor.

(2) Es dylce llorar, es dulce sonreir al recordar males que se po-
dran olvidar (*).

Una lgrima tiene su valor, es la hermana de la sonrisa (**).

(3) Es posible que se llore, menos que se ra. Dime: qu sueos

de oro van arrullar nuestros cantos? De dnde vienen las lgrimas
jue vamos verter? (***)
...En la pobre alma Imiuana, mejor i>ensamiento es siempre
el in"

cierto, pero una lgrima corre y no se engaa.

(4) Cantar, reir, llorar, solo, sin objeto, al azar.

...Hacer una perla de una lgrima.

(*) La nuit d'odobre.
(*) Idylle.
(** ) La muse dans la nuit de nmi.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESIA 285

SU misma risa. La movilidad del poeta traduce

nuestra vista la movilidad de las* cosas " ms bien
su encadenamiento, que las hace salir sin cesar las
unas de las otras, Mussct es el primero que dice,
hablando de s mismo:
Je me suis tonn de ma propre misre,... (1)

En otra parte confiesa haber sollozado como

una mujer. Ciertamente que es dbil ante los su-
frimentos diarios y ante la ansiedad de lo des-
conocido. Arrojado entre los que creen y los que
niegan, sin poder encontrar un motivo de absoluta
certidumbre, ni resignarse, aunque solo fuese por
un momento, con que la esperanza pudiera ser vana,
su primer movimiento es recurrir al olvido, su primer
pensamiento es aturdirse siempre, pero no puede.
Je voudrais vivre, aimer, m'accoutumer aux hommes.... (2).

Entonces se queja, se lamenta como un nio que

sufre:
En se plaignant oii se cdnsole (3).

Pero cuando esto no le basta, cuando se v lle-

vado al extremo, ya no son razones de esperanza
las que se forja, sino que es un acto de el que pro-
nuncia, espera, no porque se crea con derecho

(1) Me he asombrado de mi propia miseria y de que un nio pueda

sufrir sin morir. (*)

(2) Querra vivir, amar, acostumbrarme a los liombres

y mirar al cielo sin inquietarme.No puedo; mi pesar me atormenta
no puedo pensar en l sin temor y sin esperanza
el infinito;

Feliz desgraciado,he nacido de una mujer, y no puedo huir fuera

"de la humanidad
La duda ha desolado la tierra; demasiado lo vemos, demasiado
poco (**).

(3) Al quejarse se consuela (***).

(*) Lettre h M. de Lamartine.

(**) L'Espoir en Dieu.
(***) La miit doctohre
 :

286 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

hacerlo, sino porque no est en su poder el dejar de

esperar.
J'ai A oulu partir et chercher
Les vestiges d'une esprauce (1).

Y lebasta menos que un vestigio, y reza:

Console-moi ce soir, je me meurs d'esperance;... (2).

hace decir su musa en La nuit de mai.

A
los que han dudado siempre desde hace cinco
m'il aos, les dice
Pour aller jusqn'aux cieiix, il vous fallait des ailes... (3).

Y la plegaria siempre elevada, atractiva, brota

en grandes impulsos del corazn del poeta. pesar A
de todo hay que creer, hay necesidad de apoyarse
pesar de todo. Su filosofa es la del que sufre,
toda de impulsos, de gritos y de sollozos; y, despus
de todo, es quiz la filosofa eterna, la que est
segura de no pasar como este el otro sistema. Pero
si buscis un pensamiento vigoroso y sostenido, no

es Musset quien hay que pedrselo. Se podr

objetar que nadie se preocupa por una serie de razo-
namientos en verso; sin duda, pero no olvidemos sin
embargo, que las grandes ideas hacen la poesa
grande y que, an para el mismo Musset, su valor
realno est en la ligereza, por elegante y encanta-
dora que sea, sino en la expresin sincera, veces

(1) He querido partir y buscar los vestigios de una esperanza (*).

(2) Consuleme esta noche, yo me muero de esperanza; tengo ne-
cesidad de orar para vivir hasta el da.

(3) Para ir hasta los cielos os hacian falta alas. Tenais el deseo, la
f os ha faltado.

Pues, bien, oremos juntos ahora que vuestros cuerpos estn

reducidos polvo, ir arrodillarme por vosotros, sobre vuestras
tumbas.
(*) La Xnit (le dcccmbre.


LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 287

penetrante, del sufrimiento moral y de la angustia

de la duda.
Alfredo de Musset mezcla con todos sus amores
esa sed de ideal que no puede extinguir <dos pechos
de bronce de la realidad llega hasta prestrsela
su D. yiian idealizado y nos pinta el deseo clava-
do la tierra,
Comme un aigle bless qui meurt dans la poussire,... (1).
En Musset, la consecuencia de esta investigacin
del ms all, es que la creencia en la realidad de este
mundo se debilita; este mundo es un gran sueo^
una ficcin. En el Idylle dialogado se encuentra ex-
presada la teora india de la Mala universal, repro-
ducida por Schopenhauer.
ALEERT
Non, quand leur ame inmense entra dans la nature... (2).

(1) Como un guila herida que muere en el polvo, con las alas
abiertas y los ojos i jos en el sol

Te acuerdas, de aquella serenata que Don Juan, disfrazado,

lector,
canta bajo un balcn? Una cancin melanclica y lastimosa
que res-
pira dolor, amor y tristeza. Pero el acompaamiento habla en otro
tono. Qu vivo y que alegre es! Con qu presteza salta!
Se dira que
la cancin acaricia y cubre de languidez el prfido instrumento, mien -
tras que el aire burln del acompaamiento convierte en chanza la
cancin misma y parece ridiculizarla por marchar tristemente. Todo
esto, sin embargo, da un placer extraordinario. Es porque todo es
verdadero, porqu* se engaa y se ama; porque se llora riendo; porque
es la vez inocente y cnljyable; porque se cree perjuro el que no es m

que engaado; porque se vierte la sangre con manos sin tacha, y por-
que su naturaleza ha amasado su criatura con mal y con bien.

(2) ALBERTO
No, cuando su alma inmensa entr en la naturaleza los dioses
no dijeron todo la materia impura que recibi en su seno forma y
belleza. La realidad es una visin, ^o, unas botellas rotas, algunas
vanas palabras que se pronuncian al azar y que creen cambiar al-
gunas risas frivolas, entre dos fros besos, y el contacto pasajero de
un ser desconocido; no, esto no es el amor, no es ni siquiera un sueo.
 .

288 EL ARTE DESDE EL PUNTU DE VISTA SCIOLlCO

No podemos de la realidad, ni satisfacernos

salir
con ella: Dios habla, hay que responderle; la verdad
nos hace as un gran llamamiento, destinado que,
ni se le oiga completamente, ni se le haga traicin
enteramente. El nico medio por el que podemos,
arrancarnos un momento de este mundo, el nico tes-
timonio supremo del ms all es tambin el dolor y
las lgrimas, llorar, no es sentir la propia miseria y
elevarse as por encima de ella? De aqu, esta glori-
ficacin razonada del sufrimiento, que aparece tan
menudo en Musset y que, como ya hemos observado,
en otra parte (1) hubiera asombrado mucho un
anticuo: Nada nos hace ms grandes que un gran
dolor. (Ntnt de mai). El nico bien que me queda
en el mundo es haber llorado veces. {Iristess).
La profundidad del amor, para Musset se mide por
el dolor mismo que el amor produce y deja en nos-

otros; amar es sufrir, pero sufrir es saber.

Oui, oui, tu le savais et que dans cette vie (2).

Ahora se comprende porqu, en Musset, cada

llODOLFO
Aun cuando la realidad no fuese ms que una imagen, y el contorno

ligero de las cosas de aqu abajo, lbreme el cielo de saber ms de

ello! La mscara es tan encantadora que tengo miedo de la cara y, an

en Carnaval, no la tocara.

ALBERTO
Una lgrima dice ms de que t podras decir.
lo

(1) Vanse nuestros ProbVemes de l'esthtique conteniporaine, p. 151,

152 y 163.
(2) S, s, t sabias que en esta vida nada es bueno ms que el amor
nada es verdadero ms (jue el sufrir.
Lo que el liombre aqu abajo llama genio, es la necesidad de amar;
fuera de esto todo es vapo. Y puesto que tarde temprano el amor
humano se olvida, es propio de un alma grande y de un destino feliz,
expirar como t, por mi amor divino (*).
(*) A la Malihran
 Las ideas filosficas y sociales en la pksia 289

instante, la risa la burla se funden en tristeza,

Qu'est-ce done? en rvant vide... (1).

UEspoir en Dieu resume toda la filosofa del

poeta. A
pesar de algunas debilidades y algunos
trozos malos sobre la filosofa de Kant, la obra es
de una inspiracin elevada:
Qu'est ce done que ee monde, et qui venons-nous faire.... (2).

Y esta oracin de Mus^et es mucho ms pro-

funda y moderna que las oraciones plcidas de La-
martine:
o toi que nul n'a pu connaitre (3).

(1) Qu es esto? Pensando en el vacio frente la reja he sentido

algo hmedo sobre el cristal. Qu quiere decir esta lgrima que
cae as, y se desprende de mis ojos sin encanto y sin preocupacin.
Tiene razn, quiere decir: Pobrecito, sin saberlo t, tu corazn respira
y te advierte que la poca sangre que le anima es tu nica riqueza,
que todo el resto es para la rima y no dice nada. Pero ningn ser est
solitario, ni an ainndo 2)i<^nsa, y )\03 no ha hecho esta poca sangre

para agradarte. Cuando ridiculizas tu miseria con aire burln, tus

amigos, tu hermana y tu madre estn en tu corazn. Esa chispa d-
bily plida que vive en t, anda, es inmortal y sigue su ley. Para tras-
mitirla, es preciso que uno mismo la reciba, y se piensa en todo lo que
se ama sin saberlo (*).

(2) Qu es, pues, este mundo y que venimos hacer en l? Creed.

rae, la oracin es un
de esperanza!
grito

(3) Oh tu, quien nadie ha podido conocer y de quien nadie ha

renegado sin mentir, respndeme, t que me has hecho nacer y ma-
ana me hars morir! Cualquiera que sea el modo como se te llame,
Bramab, Jpiter Jess, verdad, justicia eterna, todos los brazos
estn tendidos hacia t

Tu piedad debi cuando con sus bienes y sus malea

ser profunda,
este admirable y pobre mundo sali llorando del caos. Puesto que tu
queras someterte los dolores de que est lleno, no deberas haberle
permitido que te vislumbrase en el infinito. Si tu mezquina criatura
es indig)ia de aproximarse t, debiste dejar la naturaleza que te
envolviese y te ocultase
Si el sufrimiento y la oracin no afecta tu majestad, conserva ii

grandeza solitaria, cierra j^nr a siempre la inmensidad.

(*) Le Mieprigioni, p. 204, 205 y 208.
19
 290 EL ARTE DESDK KL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

Hay que reconocer lo que hay de sublime en este

llamamiento final:

Brise cette vote profonde (1).

Como el amor y
bondad, la belleza era para
la
Musset ms verdadera que la verdad misma; y se
puede decir que toda su esttica se deriva de ello.
Eien n'e&tbeau que le vraie, dit un veis respect:.... (2).

(1) Kompe esta bveda profunda que (.ubre la creacin, levanta

los velos del mundo y mustrate, Dios justo y bueno!
(2) No hay nada hermoLO ms que lo verdadero, dice un verso res
petado; y yo replico sin temor de blasfemar; no hay nada verdadero
me que lo hermoso, *no hay nada verdadero sin la belleza.


CAPITULO III

La introduccin de las ideas filosficas y sociales en

XA poesa contempornea {continuacin),

Vctor hugo

I. Lo incognoscible. II. Dios. III. Finalidad

y evolucin en la naturaleza. El destino y la inmor-

talidad. IV. Religiones y religin. V. Ideas mo-
rales y sociales.
Papel social de la gran poesa.

Tiene Hugo una Esto sera segura-

filosofa ^>
mente decir mucho; pero se puede sostener que es
posible encontrar en l una gran riqueza de nociones
filosficas, morales, sociales, y an de frmulas filo-
sficas, cuya profundidad no siempre ha sondeado.
Todas sus ideas gravitan y se colocan espontnea-
mente alrededor de un cierto nmero de centros
ms menos oscuros. Se pueden separar estos cen-
tros de atraccin, introducir con esto ms claridad
en lo que se ha concebido segn el mtodo instin-
tivo y confuso. Si conseguimos demostrar que hay
todava muchas ideas en el poeta, que pasa hoy por
no tener ninguna, se deducir de aqu que las
ideas, sobre todo con el progreso de la sociedad
moderna, contribuyen ms de lo que se cree la
poesa grande, an la que parece toda de imagina-
 29i! ai. AKTE DliSUK HL PUNTO DE VISTA SUCIOI.OGICO

cin los espritus superficiales: se deducir final-

mente que la introduccin de las doctrinas filos-
ficas,morales y sociales en el dominio de la poesa
es uno de los rasgos caractersticos de nuestro siglo.
Con Hugo la poesa se hace verdaderamente social en
tanto que resume y refleja los pensamientos y los
sentimientos de una sociedad entera y sobre todas
las cosas. De que se pueda entresacar as de
Hugo una cierta doctrina metafsica, moral y social,
no se deduce que fuese un filsofo, pero nos parece
indiscutible que no era solo un imaginativo, como
se repite sin cesar: era un pensador, menos que
no se quiera hacer la distincin que haca l mismo
entre el pensador y el soador: El primero quiere^
deca, el segundo sifrei>. En este sentido, V. Hugo
aparecer ms bien como un gran soador, pero este
gnero de ensueo profundo es la caracterstica de
la mayor parte de los genios, quienes lleva su pen-
samiento ms bien que ellos le dominan; y si se
reflexiona qu pocas hay queridas y cuantas su-
fridas^ en el patrimonio de ideas que posee la natu-
raleza, se llegar la conclusin de que los hombres
que, como Hugo, sufren su pensamiento, tienen
veces, si este pensamiento es grande, ms importan-
cia en la historia que otros que le dirigen muy bien
segn las reglas de un buen sentido vulgar. La fuer-
za aparente de estos ltimos proviene con frecuencia
solo de la misma debilidad de su pensamiento, de los
caminos trazados por la rutina, donde se interna por
s mismo. Si nos fuese dado ver en la conciencia de

los dems, dice Hugo, se juzgara mucho ms se-

guramente un hombre segn lo que suea que se-
gn lo que piensa. En el pensamiento hay voluntad
y en el ensueo no. El ensueo, que es completa-
 LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA 293

ment=3 espontneo, toma y conserva, an en lo gigan-

t3SC0 idea], la gura de nuestro espritu... Nuestras
quimeras son lo que se nos asemeja ms. Cada uno
suea con lo desconocido y con lo imposible segn
su naturaleza. (1)
Todos que se han encontrado con que eran
los
profetas, todos los que han adivinado la aurora han
sido soadores. El amanecer tiene una grandeza
misteriosa que se compone de un resto de ensueo
y un comienzo de pensamiento (2). Toda previsin
es as; parece que se aparta de la realidad precisa-
mente cuando la vislumbra mas all del presente.
Hay genios tan complejos que todos pueden re-
conocerse en ellos. Con sorpresa y casi con una es-
pecie de estupor, en ciertos versos en que os veis de
repente en presencia de vosotros mismos, reconocis
vuestrossentimientosmsntimos:sents que o*^* aban-
dona la propiedad de lo que juzgabais ms vuestro.
A veces vuestro propio acento, esa cosa tan per-
sonal, se os devuelve como un eco; ms bien sois
vosotros mismos los que no sois ms que un eco;
habis sido adivinados, vuestra vida, con cientos de
otras, ha sido vivida por elpoeta. Un grande hom-
bre agota, por decirlo as, de antemano su siglo: los
que vengan despus de l le imitarn, an sin cono-
cerle, porque los contena anteriormente y los haba
adivinado. Sin alcanzar por completo esta univer-
salidad, Hugo, en sus grandes obras, se aproxima
ella. Es de sentir que en l todo quede con tanta
frecuencia en estado confuso. A fuerza de contem-
plar el ocano, Vctor Hugo ha terminado por tomar

(1) Les Miserables.

(2) Les TravaiUeurs de la nier.
 294 KL ARTE DESDE KL PUNTO DE VISTA SOCIOLOGIC

un poco de tumulto y de la con-

la profusin, del
fusin de sus olas. Ei las horas de inspiracin las
palabras y los versos se empujan, se chocan, se

amontonan una verdadera tempestad qu tiene
de ^articular que se pasen los lmites, el fin deseado,
an que desaparezcan la mirada? Las olas para
aumentar se mezclan y las ideas para engrandecerse
desbordan una sobre otra. Todos los aspectos del
ocano son, por otra parte, familiares al poeta; hay

algunas de sus obras y no son las menos exqui-
sitas
que hacen la impresin de la inmovilidad
resplandeciente infinita del ocano en los das de
calma.

LO INCOGNOSCIBLE

Vctor Hugo ha tenido, como nuestra sociedad

moderna quiero decir la sociedad que piensa, el

sentimiento de lo que se llama hoy lo incognoscible.

Para l, la inteligencia encuentra la vez su eclipse
y su prueba en el misterio eterno, que no puede
penetrar y que concibe sin embargo.
Le savant dit: Coinment?... (1).

Tenemos un deber: Defender el misterio con-

tra el milagro^ adorar lo iii comprensible, rechazar
lo absurdo (2).

(1) El f<abio dice: Cmo? El pensador: Por qu? Pasa tu vida mi

labrar la espuma y la onda (*).

(2) Les Miserables.
(*) Religions ct religin.
 LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA 295

Es, pues, el misterio universal lo que Vctor

Hugo quiere representar bajo todas sus formas, en
lo infinitamente pequeo y en lo infinitamente gran-
de, en el cielo luminoso y en el cielo oscuro, en el
da y en la noche. Ha sentido el horror profundo
de las cosas.
Lliurreur constelle et sereine!... (1).

El cielo, dice, es profundo como la muerte.

Tout se creuse sitt que tu taches de voir (2).

En otra parte, Hugo compara otra vez el miste-

rio del mundo con el misterio del cielo: Los innu-
merables puntos luminosos solo consiguen hacer
ms negra la oscuridad sin fondo. Los centelleos
de los astros permiten solo consignar la presencia
de algo inaccesible en lo Ignorado'^. Son jalones
en lo absoluto; son seales de distancia, donde ya no
hay distancia. Un punto microscpico que brilla,
luego otro, luego otro y luego otro, es lo impercep-
tible y al mismo tiempo lo enorme. Esa luz, en
efecto es una hogaem, esa hoguera es una estrella
esa estrella es un sol, ese sol es un universo, ese
universo no es nada. Todo nmero es cero ante el
infinito. Por otra parte, cuando lo imperceptible
despliega su grandeza y se revela su vez como el
continente de un mundo infinito, <ise maniesta el
sentido inverso de la inmensidad (3).
De esta contemplacin de lo desconocido se de-
duce, dice Hugo, un fenmeno sublime: el engran-,

(1) El horror estrellado y sereno! Lo insondable del muro de bron-

ce La oscuridad formidable del cielo sereno.
(2) Todo se profundiza en cuanto tratas de ver; el cielo es el pozo
claro, la muerte es el pozo negro, pero la claridad del uno, an 1*^

ojos del apstol, no tiene men os de terror que la negrura del otro (*).

(3) Les travailleurs de la mer.

(*) L'Ane.
 .

205 HL ARf DKUK EL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

decimiento del alma por el estupor. El terror sagrado

es propio del hombre; la bestia ignora este temor-
...., Aprs un long acharnement d'tude, (1).

Cuando una cabeza humana cree por fin haberse

llenado de algunas realidades, cuando con gran tra-
bajo cree haber obtenido un resultado cualquiera,
se siente de repente vaciada por algo desconocido^;
medida que la ciencia vierte alguna verdad nueva
en nosotros, el misterio infinito Uebe el pensa"
miento (2).
Ce monde est un brouillard, presque un rve (3)

Pero esta infinidad del mundo, que nos des-

borda, que excede de to'dos nuestros conceptos,
solo es flotante para nuestra imaginacin; en rea-
lidad, la necesidad universal se hace sentir en nos-
otros como una presin infinita.
Sur tes religions, dieux, enfers, paradis (4).

Que hay, pues, que hacer ante este incognoscible

que es precisamente lo real? Hay que tratar de
representrselo? No.
Renonce fatiguer le rel de tes songes (5).

Ante lo inefable el pensamiento, lo mismo que la

(1) Despus de un largo y encarnizado estudio.

(2) L'Ane.
(3) Este una niebla oasi un sueo. Todo est nie/fla
mundo es
do entre s Creacin! Figura de duelo! Isis austera! (*)
.

Te das por fin un poco cuenta del vasto ensueo donde comienza
tu destino, donde termina tu destino, que se llama universo y
que flo-
ta en el infinito? (**).
'
(4) Sobre tus religiones, dioses, inflemos, parasos, sobre lo que
bendices, sobre lo que maldices, sientes la presin del mundo formi-
dable (***).
(5) Renuncia fatigar lo real de tus ensueos (****).
(*) Les contemplan ons (Dolor)
(**) Religions et religin {Phosophie).
(***) L'Ane, p. 138.
^****') Eeligions et religio'n.
 LAS IDEAS FILOSFICAS V SCL\LES EN LA POESLA 297

palabra, siempre ser impotente. Las voces de la

naturaleza no son ms que un balbuceo inmenso.
L'homme seul peut parler, et Thomme ignore, helas! (1).
Sin embargo, todos somos agentes en esta obra
inmensa; pero no podemos ser testigos de la obra
misma, del hecho universal que contribumos:
L'imraensit du fait prodigieux dpasse (2).

Entonces qu es la vida? Un indecible es-

fuerzo en lo desconocido (3).
D'o viens tu? (4).

Les 1 ravailleiirs de la mer nos representan, con

Gilliatt en frente del ocano, nuestro pensamiento
en frente de la agitacin universal. Gilliatt tena
alrededor de si, hasta perderse de vista el inmenso
sueo del traba/o perdidol>. No hay nada que turbe
ms que ver maniobrar la difusin de fuerzas en
lo insondable y en lo ilimitado. Se buscan fines, y no
se los encuentra. El espacio siempre en movimiento,
el agua infatigable, las nubes que se dira que estn

atareadas, el vasto esfuerzo oscuro, toda esta

convulsin es un problema. Qu hace este temblor
perpetuo?, qu construyen estas rachas?; qu edi-
fican estas sacudidas? Estos choques, estos sollozos,
estos aullidos qu crean? En qu se ocupa este
tumulto? El flujo y el reflujo de estas cuestiones es

(1) El hombre es el nico que puede hablar y el hombre ay! ignora

(2) La inmensidad delhecho prodigioso sobrepuja la sombra,
]a luz, los ojos, los choques, al tiempo, al espacio; es tal, y i punto
departida est tan lejos que, siendo todos agentes, ninguno es testigo (*).

(3) Les travailleurs de la mer.

(4) De donde vienes? No lo s.
A dnde vas? Lo ignoro. As
habla el hombre al onda la ola sonora. Todo va, todo
hombre y la
A'iene, todo muere, todo huye. Vernos huir la flecha y la sombra est

en el blanco; el hombrees Janzado. Por quin? Hacia quien?- -A lo

invisible.
(*) Religions et religin, (des Yoix).
 298 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

eterno, como la ntarea^. Gilliat,que hacia; sabia lo

pero la agitacin de la extensin le obsesionaba con-

fusamente con su enigma. Qu terror para el pen-
samiento, el perpetuo volver comenzar... todo este
trabajo para nada (1)...

El mundo moral, donde deberan reinar sobre

todo el orden y el nmero, no est menos turbio y
oscuro que el otro:
Le mal semble identique au bien dans la pnombre.. .(2)

En Horror, es tambin el misterio universal, el

que hace nacer el pensamiento, el horror sagrado:

La chose estpour la cliose ici-bas unproblme (3)

En medio de todas estas apariciones fenome-

nales,de todas estas visiones, hay cosas, sin em-
bargo que se elevan por encima de las otras y que
parecen tener ms realidad:
lous avons dans l'esprit des sommets, nos idees... "(4).

Pero nuestras ideas, nuestras virtudes, nuestros

sueos y nuestras esperanzas pasan como todo lo

dems:
Nous sommes ce que l'air chassenn vent de son aile; (6)

(1) es travailleurs de la iner.

(2) El mal parece idntico al bien en la penumbra; solo se ve el

pie de la escalera del Nvmero, y no nos atrevemos subir hacia el

oscuro infinito (*).

(3) Aqn abajo, la cosa es un i)roblema para la cosa. El ser es es

finge para el ser. El alba parece lvida al da; el relmpago es negro
para el rayo. En la creacin vaga y crepuscular, los objetos despavo
ridos los que alumbra xina luz siniestra son una visin el uno para
el otro.

(4) Tenemos en el espritu cimas, nuestras ideas, nuestros sie-

os^ nuestras virtudes, vertientes l)r>rdeadas y nuestras esperanzas
construidas tan pronto.
(6) Somos lo que el aire arroja con sus- alas al viento, sumos los
copos de la nieve perpetua en la eterna oscuridad.
(*) Les qnatre venfs 'le l'esprit (Eclipse).
 LAS lUKAS KILSUFICAS Y .SOCIALES KN LA POESA 299

As noche nos envuelve por todas partes, y

la
tal es la inmensidad de lo incognoscible que des-
borda an de la inmensid id de los espacios, de los
tiempos, del universo:
L'infini .semble ii peine.... (1)

no hubiese en el hombre ms que un coiiiem-

Si
plador, una razn especulativa, no un ser que
obra y una razn prctica, el hombre sera sin
duda maniqueo. Solo podra consignar la anttesis
universal del bien y el mal, de la luz y las tinieblas,
sin experimentar la necesidad de unidad que solo
es tan imperiosa cuando es moral, cuando se trata
de unidad del bien. Unidad del bien y en
la
contraste ubicuidad del mal: esto es lo que ha
chocado Vctor Hugo, y esto es lo que cada ins-
tante, en el dominio del pensamiento puro, le hace
inclinarse hacia el maniqueismo. Como los antiguos,
v en la luz y en la sombra el smbolo de la gran
anttesis csmica: bien y mal. Se recordarn esas
especies de orculos filosficos que contienen Las
Contemplaciones, y todo lo que revela la voz de la
sombra infinita, es decir del universo, llamada sim-
blicamente la <ihoca de sonihraj?.
Un spectre m'attendait dans un grand angle d'ombre,... (2'i

(1) El innito parece que apenas puede contener lo desco-

nocido.
Siempre la noche! Nunca el azul! Nunca la aurora! Andamo.s. "No

hemos dado todava un paso! Soamos con lo que .so Adn; la crea-

cin flota y huye, combatida por los vientos; distinguimos en la som.

bra una inmensa estatua y la llamamos: Jehov! ('). < -

(2) Un especto me esperaba en un gran ngulo de sombra, y me

dijo: El mundo habita en la sombra?. El infinito suea, con carairri.
tada, el hombre habla y disputa con la oscuridad, y la lgrima del ojo
se rie del ruido de la boca. Todo lo que os lleva es rpido y feroz. Sa.

bes por qu vives? Sabes por qu mueres? Los vivos tempestuosos

(*) -Les covfe.miatinns {Horror) ps. 25r) 261.
 30(1 EL AKTE DESDE EL PINTO DE MSl'A SCILOOICO

Pero Hugo tiene una idea original sobre la rela-

cin de la sombra y de la luz: que, en nuestro mundo,

lo que predomina sobre lo dems, lo que pareqe
constituir el fondo, es la sombra, la noche, mientras
que y el da parecen accidentes pasajeros,
la luz
limitados un corto nmero de lugares y de momen-
tos. Los astros luminosos no son ms que puntos
imperceptibles en una inmensidad negra; el da no
es ms que el fenmeno, excepcional en el universo,
producido por la proximidad de un astro, de una
estrella, y que cesa una distancia muy pequea:
entre los astros, en la gran extensin, reina la noche,
Vctor Hugo, insiste con frecuencia sobre la idea de
que la noche, lejos de ser un estado accidental y
pasajero en el y normal
universo, es el estado propio
de la creacin especial de la que formamos parte:
El da, en una palabra, lo mismo en la duracin que
en el espacio, no es ms que la proximidad de una
estrella"}}. Y esta noche sembrada de extraos res-
plandores es el smbolo sensible del mundo moral:
Les tres sotit pai-s dans I'indicible horreur (1)

La noche es la ignorancia, el mal, la materia,

todo lo que vela Dios, todo lo que parece fuera de
Dios y contra Dios; todo lo que parece su negacin.
Por esto es por lo que Hugo llama atea la sombra;
no es por el gusto de hacer una metfora inesperada
y asombrosa por lo que ha dicho, en los versos su-
blimes en que terminan Las Contemplaciones: la in-

pasan en los rumore.s, ciras tumultuosas, olas del ocano nmero. No

tenis vuestro nada ms que un s opio en la sombra (*).

(1) Los seres estn esparcidos en el horror indenble. La sombra>

ahoga ms de los que an^ma la luz (**)
(*) Les Contemplations.
(**) Religions et religin {Phosophio), p. 70.
 .

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 301

mensa sombra Las alusiones este concepto

atea.
de las cosas, vez imaginativo y metafsico, son
la
continuas en Hugo, pero pasan naturalmente in-
advertidas para mayor parte de los lectores. As,
la
despus de haber reproc liado al hombre sus nega-
ciones y sus dudas, Hugo conviene en que estas
negaciones tienen su razn de ser en la ubicuidad
del mal y de la sombra:
Aprs t'avoirmontr Tatome (l'homme) outrageaiit tout... (1)

El prodigio del universo es para Hugo un pro-

digio nocturno infinito, porque la frmula verdadera
del cielono es para l el da, sino la noche: la sere-
nidad a,pav ente de los cielos es, en el fondo, la mani-
festacin de la oscuridad sin lmites:
l'obscurit formidable
Du ciel serein (2).

El mal es la noche que envuelve todava al da

y de donde s:)lo saldr el gran da en la consumacin
de los siglos. La luz no puede, dice Hugo, brotar

(1) Despus de haberte enseado el tomo (el hombre) que in-

juria todo, hay que ensearte la gran sombra que est de pie (*)

Cmo decir: la vida es esto; la virtud

es eso; la desgracia es aquello?
T qu sabes? Dnde est tu balan-
za? Cmo pesar fenmenos cuj'os dos extremos estn muy lejos de
las manos humanas, perdidos, uno en la noche, otro en el da? . .

H aqu los astros. Alrededor de tus feli-

cidades, alrededor de tus desastres, alrededor de tus juramentos pres-
tados con el brazo extendido, y de tus juicios y de tus verdades, se
elevan las constelaciones colosales; los dragones siderales se sientan
y suean soV)re t, mudos, fatales, sordos, y tristes; te sientes desnudo
bajo la pupila de sombra y bajo el ojo desconocido
>

El universo pone sobre t, en el espacio rojo, la

noche, este vaivn misterioso y sombro de antorchas que bajan,
que suben y que andan en la sombra (**).
(2) La oscuridad formidable del cielo sereno.
(*) L'Ane, p. 132.
<**) 'L'A7ie, p. 1 89, UO, 135 y 136.
 302 KI, AlTK DKSDE JJ, PUNTO DK VISTA fSOClLOGlCO

sinun roce y un frotamiento de unos seres con otros.

Los rozamientos de la mquina es lo que llamamos
el mal, ments latente al orden divino, blasfemia
implcita del hecho rebelde al ideal. El mal complica
con no s qu teratologa de mil cabezas el vasto
conjunto csmico. El mal est presente todo para
protestar... El bien tiene la unidad^ el mal tiene la
ubicuidad.)} Esta anttesis filosfica no podra dejar
de inspirar Hugo una serie de anttesis poticas
que son su expresin figurada, desde la triste pro-
fundidad del abismo azul, la identificacin del cielo
y del abismo, hasta las oposiciones perpetuas de la
sombra y la luz (1).

Se ha reprochado Vctor Hugo, y no sin razn, su candido

(1)
amor por la anttesis. Sin embargo, notemos que comparte este gusto
con los grandes enpritus que han tratado de expresar su pensamiento
<le una manera muy saliente, en frases cortas, dndoles viveza por

oposiciones de ideas y an de palabras, tanto ms sensibles cuanto

ms semejante es el sonido mismo de Aproximar lan
las slabas.
jjalabras es con frecuencia un medio de hacer brillar ^ejor toda la di-
erencia de las ideas. Por otra parte, el mismo Hugo ha credo en el
sentido profundo y misterioso de ciertas palabras y de las afinidades
que presentan. En este respecto se le puede comparar, de un modo
muy inesperado, con el viejo filsofo de Efeso, Herclito, cuyas sen-
tencias enigmticas recuerdan ciertas anttesis de nuestro poeta. As
es como queriendo mostrar en la muerte la obra misma de toda vida.
Herclito se apoya en la analoga de las palabras que en griego desig-
nan la vida y el arco (Btos Btos) y esclama: El arco tiene por nombre
vida y por obra muertes. A pesar de estos juegos de palabras y de
ideas se negar la profundidad de Herclito, uno de los pensadores
que han penetrado ms adentro en el corazn de las cosas? Sin dejar
<lereconocer el abuso de la anttesis en Hugo, hay que comprender
tambin que era para l la expresiiin exacta de las antinomias que en-
contraba en el fondo mismo de sus ideas. Leed el trozo de I.as Con-
templaciones que tiene por ttulo una .ola interrogacin y que no es
ms que una gran anttesis.
?

Une terre gu flancniaigre, avane, inclement (2)

(2) Una tierra de seno mezquino, Ispero, avaro, inclemente, donde

 LAS IDKAS FILUSOFICAS Y SC1ALL-:S EN LA POEIA 303

La sombra es el mal para porque la inteligencia,

es loimpenetrable y lo insondable. Su dominio crece
medida que se desciende en la escala de los seres.
En lo bajo, es este misterio el ms grande de todos:
la materia, la cosa,

Cet ocan o l'tre insondable repose (1).

Ms arriba, es la planta, es el animal, sobre todo

el animal malo y feroz, el monstruo. Hay monstruos

cuyo organismo es una maravilla, una perfeccin en

su gnero; y esta perfeccin tiene por objeto la des-
truccin, es como la perfeccin del mismo mal! El
optimismo pierde casi la serenidad ante ciertos seres.
Toda bestia mala, como toda inteligencia perversa,
es esfinge; esfinge que propone el enigma
terrible
terrible, el enigma del mal. Esta perfeccin del mal

los vivos pensativos trabajan tristemente y que d con pesar esta

raza humana un poco de pan poi tanto trabajo y dolor; hombres du-
ros, desarrollados sobre estos surcos ingratos; ciudades de donde se
van, retorcindose los brazos la caridad, la paz, la fe, hermanas vene-
i'ables; el or<^ullo en lospoderosos y en los miserables; el odio en el
corazn de todos; la muerte, espectro sin ojos, que da golpes misterio-
sos los mejores; sobre todos los picos altos, las brumas esparcidas;
dos vrgenes, la justicia y el pudor, vendidas; todas las pasiones en-
gendrando todos los males; bosques que abrigan lobos bajo sus ra-
mas; all el desierto trrido, aqu, los fros polares; ocanos revueltos
de sbitas cleras, llenos de mstiles estreaiecedores que hacen som-
bra en la noche; continentes cubiertos de humo y de ruido, donde ruge
la guerra infame con dos antorchas en las manos; donde siempre hu-
.

mea en algn lado una ciudad en llamas, donde chocan sangrientos

los pueblos furiosos y que todo esto constituya un astro en los cielos.

M. Reuouvier, que ha publicado en otro tiempo en la Critique

philosophiqv.e, estudiosmuy hermosos sobre Victor Hugo, hace notar
que las oposiciones de la luz y de la sombra, no ocupan tanto lugar
en los trozos lricos del poeta, sino desde el libro lilosfico de Let;
Contemplations.
(1) Este ocanfi donde re}ujsa el ser insonthible.


304 EL ARTE DESDE EL I'UNIX) OE VISTA SOCIOLGICO

es la que ha hecho inclinar veces grandes esp-

ritus hacia la creencia del dios doble, hacia el temible
bifrons de los maniqueos (1). Se v aqu formal-
mente expresada la tentacin maniquea de Hugo.
Finalmente, la mayor sombra del universo, es el
mal en el hombre, -y no tanto el sufrimiento como
la falta el crimen. Oh!, se pregunta Hugo, que

es, pues, este gran desconocido que hace crecer un

germen pesar de la roca, que teniendo, manejando,

mezclando los vientos y las olas,
Pour faire ce qui vit prenant ce qui n'est plus (2)

Pero, como han observado todos los crticos, el

optimismo concluye siempre por vencer en Hugo,
y tambin por otra parte, en los mismos maniqueos,
que llegaban una absorcin final de las tinieblas
en la luz.
Le cheval doit tre maniclien (3)

(1) Zics travailleurs de la mer.

(2) Para hacer lo que vive, toinaiido lo que ya no existe, dueo de

los infinitos, tiene todos los
supruos, y que, puesto que permite
la falta, la miseria, el mal, parece veces que le falta lo necesa
rio? (*). El ser est triste, odioso de sondar, triste de ver. De aqu los
aleteos de la desesperacin (**)
Oh! mal tuviese que estar slo en pie, si la mentira inmensa>
si el

fuese fondo de todo, todo se sublevara. Oh! ya no es un templo lo

el

que tendra bajo sus ojos el hombre en este cielo que contempla

De todo lo que aparece, desaparece y reaparece, saldra una acusacin

terrible {**'<).

(3) El caballo debe ser maniqueo, Ari manes le hace mal, Ormuz le
hace bien; todo el da bajo el ltigo, como un blanco; siente detrs
es
de si el terrible amo invisible, el demonio desconocido que le muele
<;olpes; noche ve un ser carioso, bueno y dulce que le da de
por la

comer y que le da do beber; pone paja fresca en su pesebre negro y

(*) L'Anne terrible p. 118.
(**) Rcligioons ct religin (Philosophie)*, p. 74.
i::!:*')
I L' Aniice terrible.
 LAS IDKV- FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA 305

Y en Las Contemplaciones :

L'immensit dit: Mort. L'eternit dit: Nuit (1).

El optimismo de Hugo obedece en parte la

tendencia objetiva de su genio, que se ha sealado
muchas veces. El problema del mal no se plantea
para simplemente desde un punto de vista per-
l

sonal. La
potencia misma de su imaginacin lo pro-
yecta siempre fuera de l, en el mundo entero, y de
aqu resulta una consecuencia que no se ha notado
bastante: que, por lo mismo que es ms imaginativo,
ms objetivo, es tambin en el fondo ms metafsico.
Su sentimiento del mal, en lugar de quedar como
un dolor individual, se ampla, se socializa en cierto
modo, y hasta se iguala con el universo, con el pro-
digio nocturno universal, con la noche sin lmites
que llamamos el muudo. Tambin por esto mismo,
ese sentimiento, sin perder su profundidad, tiene
algo ms intelectual, menos nervioso, finalmente ms
tranquilo. Ya no es una especie de fiebre de dolor,
un vrtigo de desesperacin; es la visin ilimitada de
trata de borrar el mal con el calmante, y el rudo trabajo ?on el reposo
clemente; alguien le persigue ay! pero alguien le ama. Y el caballo se

dice: son dos.

Es el mismo (*).
(1) La inmensidad dice: Muerte!' La eternidad dice: Noche!

Todo parece la cabecera de un inmenso moribundo; todo es sombra;

semejante al reflejo de una lmpara, en el fondo se arrastra un res-

I plandor imperceptible; es apenas un rincn blanco, ni siquiera un en-

rojecimiento. Un solo hombre de pie, quien llaman el soador, mira
la claridad desde lo alto de la colina; y todo, excepto el gallo de voz
sibiltica, se burla y niega; y transentes confusos, paseantes numero-
sos, toda la multitud estalla en risas tenebrosas cuando este vivo, que
no tiene otra seal entre todas entas frentes negras que la de ser la
frente lvida, dice sealando ese punto vago y lejano que brilla: Esa
blancura es ms que toda esta noche! (**)
(*) Religin et rdigion (des Voix), p. 112.
(**) Les Contemplations {Spcs'^, p. 277 y 278.
20
 306 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

un horizonte negro, donde ya no es ms que un

punto, de un abismo donde estamos sumidos. La
muerte, el dolor, el vicio, el mal, la bestialidad, la

materia, la gran sombra sin lmites, la sombra

atea, todo esto no habla ya los nervios, sino al
pensamiento, que trata de penetrar en el abismo y
que ya no tiene miedo de l. Al pesimismo morboso
de la persona herida sucede la serenidad de las ideas
impersonales que comprenden el infinito. El vrtigo,
ese malestar de los nervios solo ataca y precipita
los que todava tenan el pi en tierra; los viajeros
del espacio, aereonautas que viven por decirlo
los
as en el mismo medio del abismo, ya no tienen miedo
de miran profundidades enormes y las sondean
l;

sin que su ojo se turbe.

Hugo tena una potencia de espritu y de volun-
tad demasiado fuerte para contentarse con el pesi-
mismo; tampoco tena una falta de inters intelectual
bastante grande para quedar en la duda: tuvo la f.

II

DIOS

Renn ha dicho de V. Hugo: Es espirituahsta?,

es materialista? Se ignora. Por un lado no sabe lo
que es la abstraccin... Tiene, sobre las almas, las
ideas de Tertuliano. Cree verlas, cree tocarlas. Su
inmortalidad no es ms que la inmortalidad de la
cahcza. Por esto es altamente idealista. La idea,
para l, penetra la materia y constituye su razn
de ser.... Su Dios es el abismo de los gnsticos. Esta

,/.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 307

interpretacin no hace honor la exgesis de Renar.

Nunca fu materiaHsta Hugo. El mismo panteismo
no es en l ms que una expresin de la naturaleza,
que no excluye el yo de Dios. Por lo dems, un
poeta que pinta la naturaleza y la anima es siem-
j)re ms menos panteista. El dios de Vctor Plugo

no es el abismo de los gnsticos sino en tanto que

es incognoscible; pero, en realidad, es el Dios de la
conciencia, el Dios bueno y justo. La inmortalidad
para Hugo no es solo la de la cabeza, sino, por el
contrario, como v eremos ms adelante, la del corazn
y del amor.
Sin duda, se puede aplicar Hugo lo que l
mismo ha dicho de uno de sus hroes: no ha estu-
diado Dios, se ha deslumhrado con l (Los Mi-
serables), A
pesar de esto hay en l teoras meta-
fsicas, confusas, oscuras, nebulosas, pero teoras al
fin. El visionario, ha dicho, est veces oscurecido
por su pro pia visin, pero es el humo del arbusto
que arde. Ante todo, s egn Hugo, el materialismo
se funde necesariamente en un conceptualismo, que
su vez se cambia en idealismo^. La negacin del
infinito conduce directamente al nihilismo: todo se
convierte entonces en un concepto del espritu...
Solo que todo lo que ha negado el nihilismo
l lo admite en conjunto, solo al pronunciar esta

palabra: Espritu (1). Si el espritu es la reali-

dad fundamental, que constituye la vida
el ideal

misma del espritu debe ser ms verdadero que lo

real: debe ser la nica existencia digna de este nom-
bre. Se podra invertir el orden de afirmacin: lo
ideal antes que lo real. El viejo convencional de Los

{\) Les Miserables.

 308 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Miserables, acaba de tomar una tras otra todas

las trincheras interiores del obispo. Solo queda-
ba una, y en las palabras de monseor Bienvenido
reaparece casi toda la rudeza del comienzo: El
progreso, dice, debe creer en Dios. El bien no puede
tener servidores impos. El que es ateo es un mal
conductor del gnero humano. El viejo represen-
tante del pueblo no respondi: le acometi un tem-
blor. Mir al cielo y una lgrima germin lentamente
en esa mirada. Cuando el prpado estuvo lleno, la
lgrima corri lentamente lo largo de su mejilla
lvida y dijo casi tartamudeando, en voz baja y ha-
blndose s mismo con la vista perdida en las pro-
fundidades: ^Oh t! oh ideal! ;tu solo existes!
Pero el ideal infinito que el hombre concibe
tiene una existencia real, fuera de nuestro espritu?
Tiene siquiera, en contra del sistema de Strauss y
Vacherot, una personalidad? Vctor Hugo trata de
probarlo por un argumento que es una variedad
interesante del argumento de San Anselmo. Segn
Hugo, la personalidad es la condicin misma de
una infinidad no tuviese jyo, el yo
real. Si el infinito
sera su lmite'^. Es decir que la conciencia humana,
concibindose sin ser concebida por el ser infinito,
le limitara; adems, la voluntad humana podra, ne-
gando lo ideal, quitarle algo de su realidad, lo
menos para ella, arrojarle de s misma. No sera,
pues, infinito, en otras palabras, no existira. Existe,
luego tiene un yo. Este Yo del infinito, es Dios.
Si Dios, segn Hugo, es personal, no por eso
deja de ser inmanente en el universo: es el Yo del

universo,Es la conciliacin del pantesmo y del des-

mo. Hay un infinito fuera de nosotros? Este infinito
es nico, inmanente, permanente?; es necesaria-
 -

LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 309

mente sustancial, puesto que es infinito, j si la ma-

teria le faltase, quedara limitado; necesariamen-
te inteligente, puesto que es infinito y que si le faltase
la inteligencia, estara terminado? Este infinito des-
pierta en nosotros la idea de esencia, mientras que
no podemos atribuirnos ms que la idea de exis-
tenciaf En otras palabras, no es el absoluto, cuyo
relativo somos nosotros? As, Hugo invierte la
jerarqua de las ideas en el espinosismo. En lugar
de decir: Dios es la existencia, la sustancia, cuya
esencia expresan y cuyas formas son los seres, dice:
Dios es la esencia, lo esencial, lo formal y no po-
demos atribuirnos ms que la existencia animal. El
hecho de existir es menos importante que la manera
de ser. El absoluto verdadero est, pues, en el orden
de la cualidad, no en el de Todas estas
la existencia.
ideas confusas preocupan el espritu de Vctor Hugo.

Y aade: Al mismo tiempo que hay un infinito
fuera de nosotros no hay un infinito en nosotros?
Estos dos infinitos (qu terrible plural!) no se super-
ponen el uno al otro? El segundo infinito no es, por
decirlo as, subyacente con el primero? no es el

abismo concntrico con otro

espejo, el reflejo, el eco,
abismoH el gran infinito es tambin inteligente?
Piensa? ama? siente? Si los dos infinitos son inte-
ligentes, cada uno de ellos tiene un principio volente^

y hay un yo en el infinite de arriba, como lo hay en

el infinito de abajo. El yo de abajo, es el alma; el yo

de arriba, es Dios (1).

Hugo llega la misma conclusin cuando critica
la filosofa de la voluntad: Una escuela metafsica
del norte ha credo, dice, hacer una revolucin en

(1) Xes Miserables.

 310 EL ARTE DIDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

el entendimiento humano, reemplazando la palabra

fuerza por la palabra voluntad. El decir: la planta
quiere, en lugar de: la planta crece, sera en efecto
fecundo si se aadiese: el universo quiere. Porqu?

Porque de ello se deducira esto: la planta quiere,

luego tiene un yo; el universo quiere, luego hay un
Dios. En cuan to Hugo, al revs de esta nueva
escuela alemana, no rechaza nada priori, pero le
parece que una voluntad en la planta debe hacer
admitir una voluntad en el universo (1). Hay
ciertamente en todas estas intuiciones y ensueos
de poeta algo que hace pensar. Hugo ya no se de-
dica, como Lamartine, repetir pura y simplemente,
Le Vicaire Savoyard el catecismo.
Aparte de la existencia del yo consciente, vo-
luntario, que le parece implicar un gran yo, una
gran conciencia, una voluntad universal, Hugo en-
cuentra adems en el mundo la belleza, que le parece
la forma visible y la revelacin de lo divino.
J'affnne celui
Qui donne la beaut pour forme l'absolu (2V

(1)Les Miserables.
(2)Afirmo aquel que da la belleza por forma del absoluto.
Schiller se queja Gcvthe de que Madame de Stal, con su esp-
ritu francs aleja de l toda poesa, porque queriendo explicarlo
todo y comprenderlo todo, no admite nada oscuro, nada impenetrable..

Lo que no puede ilustrar la antorcha de su razn no existe para ella.

Doudan se acordaba quiz de Schiller cuando ha dicho: Hay mo-
mentos en que me da lo mismo un gran desorden que una precisin
extricta. Lo mismo me gustan los grandes pantanos turbios y profun-
dos que los dos vasos de agua clara que el genio francs lanza al aire
con cierta fuerza, lisonjendose de llegar tan alto como la naturaleza
de las cosas. Hace n:ucho tiempo que el que slo tuviese ideas claras
sera seguramente un tonto Los poetas estn en los confines de las
ideas claras y del gran ininteligible. Ya tienen algo del lenguaje miste-
rioso de las bellas artes, que hacen ver las estrellas. Pero estas estre-
llas son la radiacin de las verdades que nuestra inteligencia no puede
abordar de frente.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 311

En Ibo, la belleza es llamada santa^ y se la com-

para con el Ideal y con la F. Finalmente, lo mismo
que Aristteles, Hugo identifica la hermosura, la
armona eterna de las cosas, con una voluntad ele-
mental del bien, extendida por todas partes.
Pero la verdadera prueba de Dios, para Hugo,
es la conciencia moral. Kantiano sin saberlo, ad-
mite en filosofa la soberana de la razn prctica.
La filosofa, segn l, es esencialmente energa y
voluntad del bien. Ver y ensear^ ni siquiera basta.
La filosofa debe ser una energa; debe tener por
esfuerzo y por efecto mejorar al hombre... Hacer
fraternizar en los hombres
conciencia y la cien-
la
cia, hacerlos justos por esta confrontacin miste-
riosa: esta es de la filosofa real. La
la funcin
moral es un desarrollo de verdad. El conte7nplar
conduce obrar. Lo absoluto debe ser prctico. Es
preciso que el ideal sea respirable... El ideal es el
que tiene derecho decir: Tomad; esta es mi carne,
esta es mi sangre. La sabidura es una comunin
sagrada (1). La una simple
filosofa no es, pues,
curiosidad vuelta hacia lo incognoscible: debe re-
presentrselo prcticamente bajo la forma de la
moralidad. La filosofa no debe ser un salidizo
construido sobre el misterio para mirarle gusto,
sin otro resultado que el ser cmodo la curio-
sidad (2).
Sin embargo, se dir, el mundo parece ignorar
absolutamente nuestras ideas morales: La virtud
no trae la felicidad, ni el crimen trae la desgracia:
la conciencia tiene una lgica y la suerte otra sin

(1) Zes Miserables.

(2) Les Miserables, t. iv.
 312 EL ARTE DESDE EL l'LNTO DE VISTA SCCiULOGlCO

ninguna coincidencia. Nada se puede prever. Vivimos

revueltos y unos sobre otros. La conciencia es
la lnea recta, la vida es el torbellino (1). Hugo
responde que hay que mantenerse obstinadamente
en la lnea recta y para lo dems, esperar el por-
venir.
Tu dis: Je vois le mal et je veux le remede. (2)

Nuestra incertidumbre especulativa, para Hugo

como para Kant, es la condicin misma de nuestra
libertad moral:
O serait le mrite a retrouver sa route.... (3)

Los discpulos de Kant no han dejado de ob-

servar que Vctor Hugo plantea el problema exac-
tamente su manera. La ciencia no puede ense-
arnos de un modo cierto si el fondo de las cosas
es el bien, esperanza tiene razn no; por
si la

otra parte, nuestra conciencia nos ordena inclinar-

nos al bien y esperar: de aqu la necesidad de una
Ubre eleccin entre dos tesis especulativamente
inciertas. Hugo, en la oscuridad de la naturaleza,
opta por la claridad de la conciencia y por el calor
del amor.
Je suis celui (|ue toute l'ombre... (4).

(1) Les Travailleurs de la mer.

(2) Tu Veo mal y quiero remedio. Eusco palanca y

dices: el el la

soy Arqumedes. El remedio es este: Haz bien. La palanca, hela aqu,

amar todo y no envidiar nada. Hombre, quieres encontrar lo cierto?
Busca lo justo (*').

(3) Dnde estara el mrito de encontrar su camino, si el hombre

viendo claro, dueo de su voluntad, tuviese la certidumbre, teniendo-
la libertad. La duda le hace libre y la libertad grande (**).

(4) Yo soy aquel quien cubre toda la sombra sin extinguir su co-
razn ('*=*=*). La inmensidad es el nico asilo seguro. Me creo desterra-
do si no tengo todo el azul. (***)
(*) Relijions et religin {PhUosophie), p. 75.
(**) tonteatplations {Bouche d'ombre).
(***) Les Contemplacions {A celle qui est voile).
(****) Les Qnatre Vents de Vesprit {Le Livrrc lysique).
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 313

Error tal vez! Sea,

responde Hugo: Tomar
por deber un error severo, tiene su grandeza (1).
Pero, segn l, el deber, lejos de ser el error es la
revelacin misma de lo verdadero:
Regarde en toi ce ciel profond qu'on nomme Tme:... (2)

La idea del bien es, pues, la luz sagrada del

mundo:
Tout la possede, et ren ne pourrait la saisir; (3)

La afirmacin de Dios no es, en definitiva ms

que el grito de la conciencia moral:
II est! il estlRegarde, ame. II a son solstice,... (4)

En lugar de buncar razonamientos sobre razona-

mientos y de construir sistemas sobre sistemas,
II faudrait s'crier: J'aime, je veux, je crois! (5).

(1) Les Miserables, t. iv.

(2) Mira en t ese cielo profundo que se llama alma: en ese abis-
mo, en el cnit, resplandece una llama; all hay un centro de luz inac.
cesible.

Esta claridad siempre joven, .siempre propicia, nunca se interrumpe,

y no palidece nunca; sale de las tinieblas, brilla en las cimas; el odio
es de la noche, la sombra es de la clera; ella hace una cosa inau
dita; alumbra.
(3) Todo la posee y nada podra cogerla; se ofrece inmvil al eter-
no deseo y siempre se niega y sin cesar se entrega (*).
(4) Existe! Existe! Mira, alma. Tiene su solsticio, la conciencia;
tiene su eje, la justicia (**).
(6) Habra que exclamar: Yo amo, yo quiero, yo creo (***). Este
ha sufrido con frecuencia, travs de las edades, loa
Dios, lo repito,
movimientos de cabeza de los sabios viejos.

Sea. Pero yo tengo f. La f es la luz alta >. IVIi conciencia en m, es

Dios quien tengo por husped.
Puedo, por un falso crculo, con un comps falso, echarle del cielo,
pero fuera de m, no. Si escucho mi corazn, oigo un dilogo: so-
mos dos en el fondo de mi espritu;y yo. l

(*) Rcligions et rcVgion. {Conclusin).

(**) Religions ct religin {Conclusin).
(***) L'Ane.
 314 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO]

El deber es para Hugo, como para Kant, una

especie de deuda contrada con Dios por el hombre:
En faisant ton devoir, tu fais Dieu sa dette (1)

Segn Hugo, no hay en nosotros ms que una

cosa, una sola, que pueda ser completa, absoluta
su modo, incondicional y proporcionada: la idea del
deber, con la voluntad de realizarle, que es la justicia-
J'ai rempli mon devoir, c'est bien, je souffre heureux... (2).

Y en otra parte:
Etre juste, au hasard, dut-on tre martyr,.... (3)

Esta radiacin alumbra su vez la naturaleza

entera, la d un sentido, un fin, la hace bella y buena,
la vez inteligente y amable:
Comprendre, c'est aimer (4)

Para el hombre de bien, por el contrario, todo

se explica parece explicable, todo reteja la verdad
infinita:

(1) Al cumplir con tu deber, restituyes su deuda Dios (*). La na-

turaleza seempea para con el destino; el alba es una palabra dada
eternamente. Anda hacia lo verdadero. Lo real es lo justo

(2) He cumplido con mi deber; est bien; sufro contento. Porque

toda la justicia eat en m, grano de arena. Cuando se hace lo que
se puede, se hace responsable Dios; y yo voy adelante, sabiendo que
nada miente, seguro de la honradez del profundo firmamento. Y ex-
clamo: Esperad! todo el que ama y piensa {**).
(3) Ser justo, al azar, aunque se tuviera que ser mrtir y dejar que
salga fuera la justicia, esta es la radiacin verdadera del hombre (***).

(4j iComprender, es amar. Las llanuras donde el cielo ayuda

germinar la hierba, al agua, los prados, son otras tantas frases
en que el sabio v serpentear sentidos que comprende al paso.

Leer bien el universo es leer bien la vida. El mundo es la obra en

que nada miente ni se desva, y cuyas palabras sagradas derraman
incienso. El hombre injusto es el que hace contra sentidos.
(*) L'Atjne ierriUe, p. 319.
(**) L'Annve terrible.
(***) L'Anne terrible.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 315
L't ernel estcrit dans ce qui dure peu.... (1)

Los aparentes desrdenes de la naturaleza y los

de la humanidad solo son motivos de valor y de
lucha para el hombre del deber, smbolos de nuestro
destino, tal como le ha concebido un Corneille:
Quand la tempte gronde (2)

A veces el hombre querra hacer intervenir di-

rectamente la eterna justicia en medio 'de nuestra
injusticia; olvida que somos nosotros, y slo noso-
tros, los que tenemos que realizar lo justo por nues-
tras propias fuerzas:
Certes, je suia courb sous l'infini profond... (3)

La continua presencia moral de Dios en el alma

est expresada en Los Miserables por una gran
imagen. Juan Valjean huye por la noche ante los
policas; da la mano la pequea Cosette: Le pa-
reca que l tambin llevaba de'la mano alguien
ms grande que l; crea sentir que le conduca un
ser invisible. En otra pgina se trata de la lucha de

(1) Lo eterno est escrito en que dura poco; toda la inmensi

lo
dad, sombra, azul, estrellada, atraviesa la humilde flor, contemplada

por el pensador; se ven los campos, pero Dios es el que deslumbra;

el lirio que tu comprendes en t, se desarrolla; las rosas que t lees se

agregan tu alma.
(2) Cuando ruge la tempestad, amigos mos, me siento con uoa
...

fe ma profunda, siento en el huracn radiar el eher y arraigarse la

afirmacin de lo verdadero. Porque el peligro creciente no es para e'

alma otra cosa que una raen de crecer en nimo, y la causa se embe.
llece, y el derecho se afirma sufriendo, y se parece ms justo cuando se

es ms grande (*).
(3) Es verdad que estoy doblegado bajo el infinito profundo; pero
el cielono hace lo que hacen los hombres, cada uno tiene su deber y
cada uno tiene su tarea; tambin se esto. Cuando el Jostino es cobarde
tenemos que hacerle oposicin rudamente, 8V r violestar al relm-
pago del rmamento {**).
(*) L,Anne terrible.
{**) L'Anne terrible, p. 70.
 316 EL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Juan Valjean contra s mismo cuando no sabe to-

dava si ir no entregarse la justicia: As se
hablaba desde las profundidades de su conciencia,
inclinado sobre lo que se podra llamar su propio
abismo... Lo mismo se impide al pensamiento que
insista sobre una idea, que se impide al mar que
vuelva una playa... Dios levanta el alma como el
Ocano.
Finalmente, todo el mundo tiene presente en el
espritu el clebre trozo sobre el ojo de Dios en la
conciencia.

On fit done une fosse, et Can dit: '<C"est bien!... (1)

Pero si Dios es con respecto nosotros la justi-

cia, es porque es en s mismo el amor. No slo es,

segn Hugo, un alma del mundo, un principio de

vida que anima un gran cuerpo; es el corazn del
mundo.
Oh! l'essence de Dieu, c'est d'aimer.L'homme croit... (2).

En Los Miserables se encuentra un pensamiento

cuya concisin recuerda la energa y la profundidad
de las mximas orientales:

(1) Se hizo, pues, una fosa y Can dijo: Est bien. Despus baj
solo esta bveda sombra. Cuando se sent en la sombra sobre su
asiento y cuando se hubo cerrado el subterrneo sobre su frente, el
ojo estaba en la tumba y miraba Can.
(2) Ohl la esencia de Dios es el amor. El houibre <Tee que Dios no
es como l ms que un alma que se aisla del universo, polvo inmensa
que vuela.
Yo
del mundo,
lo se. Dios no es un alma, es un v-orazn. Dios, centro amante
sus tibras divinas une todos los hilos de todas las raices
y su ternura hace iguales a un gusano y un serain; y el asombro de
I
los espacios sin fin, es que este corazn, blasfemado en la tierra por
los sacerdotes, tenga tantos rayos como seres tiene e' universo. Para
l, crear, pensar, meditar, animar, sembrar, destru.-, hacer, ser, ver, en

amar (*),

(*) La fin de Satn, p. ;37.

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EX LA POESL\ 317

Si 110 hubiera alguno que amase, el sol se extinguira)- (1).

Igual idea en El ao terrible.

Au-dessus de la haine inmense quelqu'un aime (2).

III

FINALIDAD Y EVOLUCIN UNIVERSAL. LA. INMORTALIDAD

Hugo admite en todas las cosas lo que los fil-

sofos llaman una finalidad inmanente, es decir, un
deseo, una aspiracin interna, en la cual la evolu-
cin mecnica de las cosas no es ms que el lado ex-
terior. Una formacinsasrrada lleva cabo sus
fases, dice (3). No
puede ni circunscribir a
se
causa ni limitar el efecto... Todas las descomposi-
ciones de fuerzas conducen la unidad. Todo tra-
baja para todo... Quin conoce, pues, los flujos y los
reflujos recprocos de lo infinitamente grande y de
lo infinitamente pequeo (4)?
En El ao terrible, insiste sobre \d^ funcin co-

rrespondiente cada parte en el todo.

La surfacev est le vaste repos;... (5)

Para Hugo, la evolucin santa de la vida es

progreso. Este mundo, esta creacin en que Dios
parece sumido en el caos de las fuerzas.

(1) Les Miserables, t. vir.

(2) Por encima del odio inmenso, alguien ama.
(3) Les Travalleurs de la mer.
(4) Les Miserables, t. vii, p. 158.

(5) La superficie^ es el vasto reposo; por debajo todo se

esfuerza, por encima todo dormita; se dira que la oseara inmensi-
dad roja que balancea al mar para arrullar al alcin y que nosotros
llamamos Vida, Creacin encantadora, semeja dormir y acaricia al
trabajo universal con la pereza.
 318 EL ARTE DESDE EL PUXT DE VISTA SOCIOLGICO

C'est du mal qui travaille tt du bien qui se fait... (1)

Segn Hugo, se opera un movimiento incesante

y desmesurado de los mundos; el hombre participa
de este movimiento de traslacin y la cantidad
de oscilacin que sufre la llama el destino, Dnde
comienza el destino? Dnde te rmina la naturaleza?
Qu diferencia hay entre un acontecimiento y una
estacin, entre una pena y una lluvia, entre una
virtud y una estrella? Una hora, no es una ondaH
Los mundos en movimiento continan, sin responder
al hombre, su revolucin impasible. El cielo estre-
llado es una visin de ruedas, de balanzas y de con-
trapesos... Nos vemos en el engranage, somos partes
integrantes de su Todo ignorado, sentimos que el
desconocido que tenemos en nosotros fraterniza mis-
teriosamente con un desconocido que se tiene fuera
de s. Esto es el anuncio sublime de la muerte (2).
Qu angustia y al mismo tiempo que encanto! Ad-

(1) Es el mal que trabaja y el bien que se hace

La razn no ms que despus de no haberla tenido. Los

tiene razn
filsofos, llenosde temor de esperanza, piensan, y no tienen entre s
otra diferencia al revelar el Edn, y an al probarlo, que verlo por de-
trs verlo por delante. Los sabios del pasado dicen: El hombre va
hacia atrs; sale de la luz y entra en el crepsculo

Dicen: bien y mal. Nosotros decimos: mal y bien. Mal y bien es esta
la palabra? la cifra nica? el dogma? es la ltima tnica de Isis?
Mal y bien es toda la ley? La ley! Quin la conoce?

Preguntis de un hecho: Es toda la ley?

Y quien, aqu abajo, quien, maldito bendito, puede decir de cu.nl-

quier cosa, fuerza, alma, espritu, materia: Lo que yo tcn^f^ aqu, e:^ la

ley entera; esto es Dios completo, con todos sus rayos? (*)
(2) Es decir, el anuncio de un estado en que lo que hay de desco-
nocido en nosotros, se adherir al infinito desconocido.
(*) UAnne terrible.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 319

herirse al infinito, verse llevado por esta adherencia

atribuirse s mismo una inmortalidad necesaria^
quin sabe? una eternidad posible (1); sentir en la
prodigiosa ola de este diluvio de vida universal la
tenacidad insumergible del yo, mirar los astros y
decir: soy un alma como vosotros; mirar la oscu-
ridad y decir: soy un abismo como t! (2).
Acreer Vctor Hugo, el yo est fuera de la
disolucin: En los vastos cambios csmicos, la vida
universal v y viene en cantidad desconocida, os-
cilando y serpenteando, haciendo de la luz una
fuerza y del pensamiento un elemento, diseminada
indivisible, disolvindolo todo, excepto el punto
geomtrico del yo (3). I^a inmortalidad es, pues,
individual y personal. Se refiere al verdadero objeto
del amor, al verdadero yo, que es el nico (idefini-
tivoi>. El verdadero destino comienza para el hom-
bre en el primer escaln de la tumba. Entonces se
le aparece algo, y comienza distinguir lo definitivo.
Lo definitivo, pensad en esta palabra. Los vivos
YQnlo infinito; lo definitivo &o\o &q e^di ver los
muertos (4). Esta distincin recuerda el a-sipov y
el r.ipxq de los antiguos. Ay! desgraciado del que

solo haya amado cuerpos, formas, apariencias! La

muerte le quitar todo. Tratad de amar almas y
las volveris encontrar. Nunca abandona Hugo
esta esperanza. Admite como cierto en el fondo del
universo una especie de paternidad, de bondad ex-
tendida y exclamara de buena gana, con la f ab-
soluta y candida del obispo Myriel hablando al que

(1) Cf. Espinopa: Sentimo?, experimentamoe que somos eternos.

(2) Les Travaiileurs de la mer.

(3) Les Misrab es, t. vii, p. 160.
(4) Les Miserables.


320 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VlsrA SOCIOLGICO

v morir en el patbulo: Entra en la vida, all est

el Padre!

Non! je ne donne pas la mort ceux que j'aime! (1)

No es, pues, una inmortalidad propiamente meta-

y todava menos una indestructibilidad com-
fsica
pletamente fsica lo que suea Hugo; es una inmor-
talidad moral, que consistira en amar siempre y en
ser amados.
Les ames vont s'aiiner au dessus de la mort. (2)

En alguna parte nos refiere que ha visto en sue-

os un ngel blanco que pasaba sobre su cabeza
y que vena coger su alma.
<Es tu la mort, lui dis je, ou bien es-tu la vie?.... (3)

Ms all de la muerte, la vida moral continuar

con sus deberes, con su progreso indefinido:
On entre plus heureux dans un devoir plus grand.... (4)

Como Lamartine en y^ocelyn, Hugo refiere su

vez, en smbolos y en mitos, el destino humano,
No! yo no doy la muerte lo.s que amo! Los conservo, quiero
(1)
el tirmamento para ellos, para m, para todos; y el alba espera los
tenebrosos. El amor en nosotros, transentes quienes dora un rayo
de luz lejano, es el comienzo augusto de la aurora; mi corazn, si no
tiene esta luz divina, se siente desterrado, y para tener tiempo de
amar quiere lo infinito; porque la vida pasa antes de que se haya po-
dido vivir.
(2) Las almas van amarse ms all de la muerte.
(3) < Eres la muerte, y aumentaba la no-
le dije, ers la vida?>'

che en mi alma encantada, y el ngel se hizo negro y dijo: Soy el

amor.)' Pero su frente sombra era ms encantadora que la luz. Y yo
vea, en la sombra en que brillaban sus pupilas, los astros travs
de las plumas de sus alas (*).
(4) Se entra ms feliz en un deber ms grande no es para dor-
mir para lo que se muere; no, es para hacer pjs arriba lo que hace
abajo nuestra humilde esfera, es para haceHo mejor, es para hacerlo
lien (*'^0-

[*) Les Conternplations (Apparit'Oii). p. 131 y 132.

(''*) L'Anne terrible, p, 166.
 LAS ID^AS FILOSFICAS V >OClALi;.S liN LA l-'..)l':SL-V '.i'^l

ms bien el destino universal. Su doctrina est in-

fluida del pitagorismo que tantas huellas ha dejado
en su poesa. Llama al hombre en alguna parte:
cabeza augusta del numero; y hemos visto que
las imgenes sacadas del nmero son frecuentes en
l. Adems toma sus ideas orientales de Pitgoras
y de Platn. Lo que dice la boca de sombra es un
mito anlogo al de Er el armenio en La Repblica.
Lo teora india de la sancin inherente las ac-
ciones mismas, est admirablemente expresada y en
toda su profundidad. Ya Lamartine haba represen-
tado al alma subiendo y bajando por el peso de su
naturaleza. Hugo no toma ya esta teora en el sen-
tido cristiano, sino en el indio. El mundo entero es
el lugar de la sancin, el mundo-castigo, dominio de
la caida de las almas, donde cada ser ocupa el lugar
que le asigna su propio peso, ms alto ms bajo,
como un cuerpo sumergido en fluido sube baja,
segn que tenga ms menos materia. Esta gran idea
metafsica y moral toma tambin en Hugo la forma
de mito que haba tomado en la India: la del renaci-
miento y de la metempscosis. Como se trata de un
poeta, no podemos siber con precisin si esta idea
es para l un smbolo. Sin embargo, este carcter
simblico puede inferirse de la doctrina sostenida
por Hugo de que todo vive, an las cosas, y que los
animales son sombras vivas de nuestras virtudes
y de nuestros vicios. Segn Hugo reside un misterio
mudo en lo que llamamos la cosa, la cosa material,
sin vida aparente, donde reposa el ser insondable.
Tout vit-il? quelque chose, o nuit, est-ce quelqu'un? (1)

(1) Todo vive? cualquier cosa oh noclie! es alguno? (*) Sufre una
rtor, piensa una roca?
(*) VAue, p. 143.
21
 322 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

En el animal hay otro misterio:

Mettre un pied sur un ver est une question,... (1)

Cada uno de de la especie huma-

los individuos
na corresponde, segn Hugo, alguna de las espe-
cies de la creacin animal: todos los animales estn
en el hombre y cada uno de ellos est en un hombre.
En ocasiones hasta varios de ellos la vez. Los ani-
males no son otra cosa que las figuras de nuestras
virtudes y de nuestros vicios, errantes ante nuestra
vista, los fantasmas visibles de nuestra almas. Son,
pues, sombras ms bien que realidades plenas. Por
otra parte el yo visible (del hombre) no autoriza de
ninguna manera al pensador para negar el yo laten-
te (en el animal) (2). Esta idea platnica sobre los
animales sombras de nuestras virtudes y nuestros
vicios, prueba que el mito renovado del antiguo
Oriente sobre la caida de las almas y sus tras-
figuraciones tiene para Hugo un valor en parte sim-
blico.
Sache que tout connit sa loi, son but, sa route, (3).

Vivos distinguimos una cosa de un ser? (*)

(1) Poner el pie sobre un gusano es una cuestin, estegxisano no
depende de Dios? {'^'''')
(2) Les Miserables.
(3) Sabe que todo conoce su ley, su Un, su camino, que del astro
al acrico, la inmensidad se escucha; que todo tiene su conciencia en

al acrido, y el odo podra tener su visin, porque las cosas y el ser

tienen un gran dilogo. Todo habla; el aire que pasa y el alcin que
voga, la brizna de hierba, la flor, el germen, el elemento. Te imagi.
as de otro modo universo? Creer que Dios, por quien la forma
el

sale del nmero habra hecho sonar para siembre el bosque sombro^
la tormenta, el torrente que lleva tierras negras, la roca en las olas, la
mosca, el arbusto, el zarzal donde crece la mora, y que no habra pue8to
nada en el eterno murmullo?
(*) L'Anne terrible.
(**) L'.Ane,\). 140.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCL\LE.S EN LA POESA 323

He aqu otra vez

oposicin de la luz y de la
la
sombra y la doctrina persa segn la cual la sombra
no es ms que una degradacin de la luz:
Ne rflchis-tu pas lorsque tu vois ton omhre?.... (1)

La siguiente pintura es una nueva mezcla de

ideas y de smbolos orientales:
Et d'abord, sache (2)

Se observar este concepto aristotlico de Dios

presente todo como fin ms bien que como causa.
L'clair est son regard, autant que le rayn; (8)

No, todo es una voz y todo es un perfume; todo dice en lo injinito

algo alguien; un pensamiento llena el tumulto soberbio. Dios no ha
hecho un ruido sin mezclar el verbo con l. Todo gime como t, canta
como yo, todo habla. Y ahora, hombre, sabes porqu todo habla?
Escucha bien, es porque viento, ondas, llamas, rboles, caas, rocaS'
todo existe! todo est lleno de almas.

(1) No reflexionas cuando ves tu sombra? Esta forma tuya que

se arrastra horrible, sombra, que atada tus pasos como un espectro
vivo, va tan pronto hacia adelante como hacia atrs; que se mezcla
con la noche, su funesta hermana mayor, y que protesta contra el da
negra y dura de dnde viene? De t, de tu carne, del barro de que se
reviste el espritu al hacerse demonio del cnerpo que, creado por la
;

falta primera, habiendo rechazado Dios resiste la luz; de tu mate-

'^ia ay! de tu iniquidad. Esta sombra dice: Soy el ser de los achaques;.

ya he cado; todava puedo caer. El ngel deja pasar la aurora

travs de l; ningn simulacro oscuro sigue al ser normal; hombre, odO'
o que hace sombra ha hecho dao.

(2) Y ante todo, sabe que el mundo en que tu vives ee un mundo

terrible ante el cual el soador, doblegndose bajo el infinito, levanta
los brazos al cielo y recula terrible. Tu sol es lgubre y tu tierra es ho-
rrible. Habitan el umbral del mundo castigo. Pero no estis completa
mente fuera de Dios; Dios, sol en el azul, chispa en la ceniza, no est
fuera de nada, pues es el fin unioersal.
(3) El relmpago es su mirada, lo mismo que el rayo; y todo an e.
mal, es la creacin, porque lo de detras de la mscara es todava la cara

A la fatalidad, ley del monstruo cautivo, sucede el deber, fatalidad

del hombre, as ^^e consuma hi prueba en todas partes, en el monstruo
 24 EL AKTE UKSDH V.L l'LNT(J DIC VISTA SOCIOLGICO

La continuacin expresa la ms alta idea que se

ha hecho de la sensacin, la de los Indios que creen
que el ser sube baja en la escala universal por su
propio peso, que la virtud el vicio contienen as en
s mismos su recompensa su castigo:

L'tre cre se meut dans la lamiere inmense (1)

Estos versos son, en nuestra opinin, el modelo

de la poesa Exacta en sus frmulas y sin
filosfica.

embargo coloreada, ya no es una traduccin, es una

encarnacin de ideas, en que la vida viene de dentro
para brillar fuera.
La ltima palabra de Hugo sobre el destino es
de Platn en La Repblica:
Granel Dieu! nul homme au monde (2)

pasivo, en el hombre inteligente; la triste necesidad, cambindose en

deber, y an remontndose su primitiva belleza, va de la sombra
fatal luz libre

(1) El ser creado se mueve en la luz inmensa. Libre, sabe donde

cesa el bien, donde comienza el mal, tiene por jueces sus actos.
Bosta que sea malo bueno; todo est dicho. Lo que se hizo, si es cri

nien es nuestro carcelero, si virtud, nos liberta. El ser abre el libro sin
saberlo l nisnio; el dedo lo que la
su conciencia tranquila seala con
sombra le que Dios le debe. Se obra y se gana se pierde
guarda lo

alternativamente. Se puede ser chispa mancha de barro.

Nos hacemos pesados, invnindos, con el peso creciente del mal; en la vida
infinita subimos y nos lanzamos caemos; y todo ser es su propia balan-
za. Dios no nos juzga. Viviendo todos la vez, pensamos y cada uno baja
segn su i)eso. Toda falta cpie se comete es un calabozo que se abre. Los
malos, ignorando qu misterio les cubre, los seres de furor, de sangre,
de traicin, con sus actos construyen su prisin.

El hombre anda sin ver lo que hace en el abismo. El-asesino palide-

cera si vi-,se su victima; es l!

(2) Gran Dios! ningn hombre en el mundo tiene derecho al ele.

gir su camino, y al andar por l, de decir que t eres el que le ha.^

liecho malo; porque el malo, seor, no te es necesario (*).

() Les Contemplations. (La rie au.c cliamps).
 LAS IDEAS FlLOSUFiCAS Y SOCIALES EN LA POESA 325

IV
RELIGIN.

I. En SU poema titulado Religiones v religin^

Hugo expone primero elocuentemente las objecio-
nes hechas Dios por la filosofa de la negacin:
'Le monde, quelqu'il soit, c'est ce qui dans Tabime (1)

Despus Hugo responde enumerando las conse-

cuencias morales que se pueden sacar, en su opinin,
del sistema materialista:
Pour tout dogme: II n'est point de vertus ni de vices;.... (2)

Hugo preferira la misma religin tradicional

todo sistema que excluye as del mundo al elemento
moral. Pero no es las religiones, segn l, ni sus
sacerdotes los que hay que consultar; porque no
se puede dar una forma lo absoluto. Toda reli-

(1) El mundo, cualquiera que sea, es lo que en el abismo no ha

debido comenzar y no debe terminar. Qu pretensin tienes de perte-
necer la unidad suprema y formar parte de ella, t, mnada de-
vorada al nacer, que arrojas una mirada insensata sobre el abismo, y
que mueres cuando se lanza el grito de tu vida?

Quieres un Dios, t, hombre, fin de serial Si tu quieres lo infinito es

para reaparecer all. El hombre eterno, esto es lo que el hombre com-
prende. Dios no existe; niega y duerme. Tv no eres responsable; rete
de pues eres lo impalpable (*).
lo inaccesible,

(2) Para todo dogma: No hay virtudes ni vicios; s tigre, si puedes-

Con tal de que goces, vive de cualquier modo para concluir en cual-
quier parte.-:-

Que no haya en ninguna parte ideal, ni ley; que todo quede sin res-
puesta y pregunta porqu! (**)
{"') Religions et religin. {Bien).
(''*) Religions et religin. (Rien).
 .

326 EL ARTE DKSDK EL PUNT) DE VISTA SOClCtLOGlCO

gin es un aborto del sueo humano ante el ser y

ante el firmamento. El dogma, cualquiera que sea,
judo griego, rebaja hasta su altura lo verdadero
y lo ideal, la luz y el azul: corta lo absoluto por
su brevedad.
Tous les cuites ne sont, a Menphis comme Rome.... (1)

Y sin embargo la humanidad le hace falta una

creencia.
II fant a lliomme, en sa chauraire (2)

Pero una creencia, no es un dogma.

Un dogme est Toiseleur, guettaut dans la fort (3)

Por lo mismo que el dogma es decidido, inmuta-

ble, muerto, es una injuria Dios y una blasfemia
real.
Pas de religin qui ne blasplinie un peu.... (4)

Por encima de y de los mitlogos,

los sacerdotes
Hugo coloca los ascetas que, perdidos en la con-
templacin de lo invisible, se han puesto directamen-
te en frente del enigma sagrado del mundo. Son los
verdaderos antecesores de los filsofos.
Asta vu mediter les ascetes terribles? (5)

(1) Todos los cultos, en Menfis como en Roma, solo son reducciones
de lo eterno al hombre. (*)

(2) El hombre necesita en su cabafa, combatida por los vientos^

una ley que sea su luz y su virtud.
(3) Un dogma es el pajarero, acechando en el bosque y que por-
que ha cogido un pajarillo, cree tener en su jaula todas las aves del
cielo azul. (**)

(4)No hay religin que no blasfeme un poco. (***)

(5)Has visto meditar los ascetas terribles? Han rechazado todo,
talmudes, Coranes y biblias. No aceptan ninguno de los vedas, com-
prendiendo que el verdadero libro se abre en el fondo del cielo tenan-
te, y que en el azul lleno de astros est el techo deslumbrador de es-
panto de alegra. El guila al pasar les dice una j^alabra al odo;
(*) Religions et religin (Philosophie)
{**) La n de Sntan, pg. 137.
(***) Religions et religin. (Premiere reflexin.)
 LAS IDEAS FILOSOFJCAS Y SOCIALES EN LA POESA 327

Finalmente, por encima de los sacerdotes y de

que encuentra en su con-
los ascetas est el filsofo,
ciencia misma la idea de Dios y la ley divina.
II est! Mais nul ori d'homme ou d'ange, mil effroit,... (1)

Se recordar el elocuente apostrofe al sacerdote

en El ao terrible:
Mais, s' il s'agit de l'tre absolu qui condense.... (2)

Hugo se atiene, pues, la filosofa, pero una

veces hacen seales al relinjiago que baja, suean, fijos, negros, ace-
chando lo inaccesible, con 'lU vista llena del resplandor de la estre-

la invisible. (*)

Existe! Pero ningn grito de hombre, ningn terror, ningn

(1)

ninguna boca humilde, tierna soberbia, puede balbucear cla-

-amor,
ramente este verbo! Existe! existe! existe! desatinadamente

Todo es la cifra, l es la suma, la plenitud para l es lo infinito para

1 hombre

Contntate con decir; existe, pues la mujer arrulla al nio con un

canto misterioso; existe, porque el espritu se extremece, curioso; exis-
te, porque yo voy con la frente alta; pues un maestro que no sea l me in-

digna, y no tiene derecho serlo

Porque el alma me sirve cuando me perjudica el apetito, porque es

predio una gran luz en mi profunda noche;.... (**)
(2) Pero si se trata del ser absoluto que condensa all arriba todo
lo ideal en toda la evidencia, por quien, al manifestarse la mitad de la

ley, el universo puede, como el hombre, decir Yo; del ser cuya alma

siento en el fondo de mi alma

inmanente que se siente que vive ms de lo

Si se trata del prodigio
<lue nosotros vivimos y con el cual se embriaga nuestra alma todas las
veces que es sublime

Si se trata del principio eterno, simple, inmenso, que piensa porque

existe, lugar de todo, y quien por falta de un nombre ms
que es el

grande llamo Dios, entonces todo varia, entonces nuestros espritus

se cambian y yo soy el (^reyente, sacerdote y tu eres el ateo. (***)
(*) Religin et religin (Conclusin.)

(**) Religions et religin (Conclusin.)

(***) L" Anvetery^ible.
 328 EL ARTK DliSDE El, PUNTO PE VI8TA SOCIOLGICO

filosofa que no excluye ni la adoracin, ni el amor,

ni aun La fuerza principal del hombre,,
la oracin.
dice, es el amor. No comprendemos ni al hombre
como punto de partida, ni el progreso como fin, sin
estas dos fuerzas que son los dos motores: creer y
amar. (1)
Y en otra parte:
Adorer, c est aimer en admirant (2)

La misma
fe proviene del amor, y por esto es por
lo que verdadera y libre es necesaria al hombre.
la fe
El hombre vive de afirmacin todava ms que de
pan. Pero la f no por eso deja de estar siempre en
segunda despus del amor, despus de la volun-
fila,

tad que ama. Amar es querer y querer es lo esencial.

Creer no es ms que la segunda potencia; querer es
la primera. Las montaas proverbiales que trasporta
la fe no son nada al lado de lo que hace la volun-
tad. (3)
o possibles qui sont pour nous les impossibles (4)

El alma que ama y que sitfre est en el estado

sublime. (5)
Amar; este es el verdadero vnculo de los seres,
esto es lo que trasforma al mundo en una sociedad
infinita. .

(1) hes Miserables, pjx, 187, t. iv.

(2) Adorar es amar admirado. Oh cimas! Qu hermoso es el sol
sobre los vrtices sublimes! (*) El hombre es un punto que vuela con
dos grandes alas, una de las cuales es el pensamiento y la otra el
amor.
(3) Les Travailleurs de la nier.
(4) Oh posibles que son imposibles para nosotros! (**) Obligar
que Dios se revele fuerza de alegra y de amor!
(6) Les Miserables, pg. 101, 102.
(*) Les cuatrerents de V esprit. (Deux voix dans le del) pg. 170.
(**) Les Contemplations.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESL\ 329

Nul tre, ame oii soleil, ne sera solitaire. (1)

Amar, esta es la nica cosa que puede ocupar y
llenar la eternidad. (2)
La oracin es el impulso del
amor y al mismo
tiempo del pensamiento hacia un misterio que se
concibe como el misterio mismo del bien final. El
ser impotente es una fuerza. En presencia de nues-
tras dos grandes cegueras, el destino y la naturaleza,
es donde el hombre ha encontrado en su impotencia
el punto de apoyo, la oracin... La oracin, enorme

fuerza propia del alma, es de la misma especie que

el misterio. (3)
En una de sus visiones, Hugo, personifica al n-
gel de la oracin.
C etait un front de vierge avec des mains d'enfant; (4)

Segn Hugo, hay

el trabajo visibls y el trabajo
invisible;pensar es obrar. Los brazos cruzados
trabajan, las manos unidas hacen. La mirada al cielo
es una obra. Los espritus irreflexivos y rpidos di-
cen:
Para qu estas figuras inmviles del lado del
misterio? para qu sirven? qu es lo que hacen? Ay!
en presencia de la oscuridad que nos rodea y que
nos espera, sin saber lo que har de nosotros la dis-
persin inmensa, respondemos: No hay obra ms su-
blime quiz que la que hacen estas ahnas. Y nos-
otros aadimos: no hay quiz trabajo ms til. Para
Ningn ser, alma sol, estar solitario.
(1)

Les Miserables, t. VII.

(2)

(3) Les travailleiirs de la nier.

(4) Era una frente de virgen con manos de nio; se pareca la
azucena quien defiende la blancura; sus manos al unirse daban luz.
Me ense el abismo donde va todo lo que es polvo, tan profundo
que nunca responde su eco en l, y me dijo. Si quieres, te construir
el puente. Levant mis prpados hacia el plido desconocido. Cul
es tu nombre le dije: Y me dijo: La oracin. j) (*)

(*) Les conteinplations {le Pont), pg. 169, 170.

 330 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

nosotros toda la cuestin est en la cantidad de pen-

samiento que se mezcla con la oracin. Somos de los
que creen en la miseria de los rezos y en la sublimi-
dad de la oracin. (1)
Ya se conocen las palabras de adoracin que el
mismo Yictor Hugo ha pronunciado en el libro con-
sagrado su hija:
Je viens a vous, Seigneur, pere auquel il faut croire;... (2)

II. Cuando
nos hemos familiarizado con las
ideas filosficas de Victor Hugo ese poeta sin
ideas
entonces y slo entonces adquieren todo su
sentido y producen la plenitud de su efecto esttico,
ciertos trozos, cuya belleza sublimidad solo se sen-
tan vagamente. Recurdense, por ejemplo, estos ver-
sos clebres, pero tan diversamente sentidos y apre-
ciados: Ibo.

(1) es Miserables, pg. 493, t. IV.

(2) Vengo vos, Seor, padre en quien haj^ que creer, y os traigo,
tranquilizado, los restos de este corazn lleno de vuestra gloria y que
habis roto.
Vengo vos, Seor, confesando que sois bueno, clemente, indul-
gente y dulce. Oh Dios vivo! Convengo en que slo vos sabis lo que
hacis y que el hombre no es ms que \in junco que tiembla con el
viento.
No me resisto ya todo lo que me sucede por voluntad vuestra.
El alma de duelo en duelo, el hombre de orilla en orilla camina la
eternidad.
En cuanto posee un bien, la suerte se lo retira; nada le fu dado en
sus rpidos das, para que pudiese hacerse una morada y decir: Aqu
estn mi casa, mi campo y mis amores!
J)ebe ver poco tiempo lo que ven sus ojos; envejece sin apoyo-
Puesto que estas cosas son, es porque tienen que ser; convengo, con-

vengo en ello!

En vuestros cielos, ms all de la esfera de las nubes, en el fondo

de este azul inmvil y sooliento, quiz hacis cosas desconocidas en
que entra como elemento el dolor del hombre. {*)
("') Conternplations,]. 1\.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 331

Dites, pourquoi dans Tinsondable... (1)

Desde estos primeros versos la simple'crtica lite-

raria, aun admirando el movimiento de la oda, qui-
zs murmurara: grandes epitetos, imgenes oscuras
incoherentes; pero el filsofo encuentra toda una
doctrina en cada palabra: <do insondable del muro
de bronce es lo incognoscible de la metafsica, que
cierra y amuralla para la inteligencia el misterio del
mundo: <Lla oscuridad formidable del cielo sereno^
es una alusin la doctrina propia del poeta sobre
el da y la noche, siendo el da tan oscuro en s como
la misma noche. Bajo las claridades del exterior lo
que poeta quiere descubrir son las claridades de
el

la inteligencia, las verdades que el mundo fsico en-

tierra y sustrae en el mismo momento en que parece
que las hace brillar ante la vista. Este cielo infinito,
abrasado de luz, es para el espritu la misma noche.
Este tabernculo del firmamento, es el sudario bajo
el cual el alma trata en vano de descubrir no ya las
leyes fsicas y matemticas, sino las verdaderas le-
yes del mundo moral, que parecen enterradas en la
muerte.
Pourquoi vous cachez-voiis dans l'ombre (2)

Ya se sabe que la sombra, para Hugo, es siem-

pre la materia, esfera del mal, ante la que el mismo
pensamiento del hombre, se hace sombro. Pero el
pensamiento tiene alas, alas de vuelo profundo y
se lanzar la conquista del cielo. Todas las verda-

(1) Decid, por qu en lo insondable del muro de bronce, en la os-

curidad formidable del cielo sereno? Porqu en ese gran santuario
Sordo y bendito, porqu bajo el inmenso sudario del infinito, enterrar
vuestras leyes eternas y vuestra claridades? Bien sabis que tengo
alas,oh verdades!
Porqu os escondis en la sombra que nos confunde? Porqu
(2)
hus del hombre sombro de profundo vuelo?
 332 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

des, van aparecersele una despus de otra como

otras tantas constelaciones del firmamento moral; to-
das las divinidades del alma van surgir, cada una
con su atributo y las alas del poeta nos trasportan
este Olimpio nuevo.
Que le mal ltruise ou batiese, (1)

Un crtico distinguido, (2) ha dicho con respecto

estas estrofas. Esto est bien, pero haba que defi-
nirlo un poco ms, por lo menos con una indica-
cin rpida, porque son cosas que no van reunidas
por si y porque los hombres han opuesto veces la
razn la fe, el derecho al ideal, la belleza la razn
y la justicia al amor. As peds al poeta definiciones
filosficas, una disertacin en verso y no veis que
Vctor Hugo ha definido realmente como deba con
una indicacin rpida, cada una de las verdades del

mundo moral: la belleza es santa porque es, como
se ha dicho en otra parte, la forma que Dios da lo
absoluto; el ideal que germina en los que sufren^ por-
que el dolor mismo es el que nos hace concebir y
vislumbrar travs de nuestras lgrimas, ms all
de este mundo visible, un mundo invisible y mejor;
y no solo nos le hace concebir, sino que le hace ger-
minar y desarrollarse en nosotros. El ideal hace fir-
mes los espritus, porque les ensea un fin y les da
una ley; hace grandes los corazones prrque les
comunica la fuerza de la esperanza. Dudamos que
una definicin metafsica valiese lo que esta conden-

(1) Que el nial destruya (^ construya, se arrastre sea rey, sabes

bien, Justicia, que ir hacia t! Belleza santa, idml que germina en Ion

que sufren, por el que los espritus son fuertes y los corazones grandes; ya
sabis, vosotros quienes adoro, Amor, Razn, que os levantis como la
aurora sobre el horizonte, Fe ceida de un crculo de estrellas. Derecho
bien de todos, yo ir, libertad que te ocultas, ir hacia vosotros.

(2) M. Faguet.
 LAS IDEAS FILOSFICAS V SOCIALlS EX LA POESA 'SSS

sacin potica de ideas y de sentimientos. El poeta

levanta nuestra vista desde este mundo donde se su-
fre hacia el cielo,y nos ensea all la /^e, ceida de
un circulo de estrellas. Despus, est el derecho de-
finido filosficamente en tres palabras, hiende to-
dos; finalmente, la ltima divinidad, la que se vela
la que est tan lejos de reinar entre los hombres,
sobre todo en la poca en que el poeta escriba sus
Contemplaciones Xd^Libertad. Pero en vano se oculta
la estrella detrs de la nube, el poeta ir hacia ella:

Vous avez beau, sans n, sans borne, (1)

Este ave simblica ya no designa solo el pensa-

miento individual del poeta; representa el pensa-
miento humano, ms bien el espritu, que hace de
todo hombre un vidente capaz de adivinar el enig-
ma y de dec'r: la verdadera ley, la verdadera claridad
del mundo es la justicia.
Les lois de nos destins sur terre (2)

En efecto la pura ciencia, aunque pareca ilumi-

nar las cosas, no ha hecho ms que oscurecerlas
los ojos del alma; y, sin embargo, es el grado prime-
ro y necesario de toda ascensin hacia el infinito:
Vous savez bien que Tame affronte.... \'i)

(1) En vano liabitis la triste profundidad del abismo azul, fulgores

de Dios, sin y sin lmites, alma habituada al abismo desde la cuna,
fin

no tengo miedo la nube; soy ave. Soy ave, como el ser con quien so-
fiaba Amos y que San Marcos vea aparecer su cabecera, que mezcla-
ba sobre su cabeza fiera, en los rayos, el ala del guila con la crin de
los grandes leones.

(2) Las leyes de nuestros destinos sobre la tierra las escribe Dios;
y si estas leyes son el misterio, yo soy el espritu. Tengo alas, aspiro
la cumbre, mi vuelo es seguro, tengo alas para la tempestad y para
el azul; si subo las escalas sin nmero, quiero saber aun miando la

ciencia fuese sombra como la noche!

(3) el alma afronta este negro grado y que por alto
Bien sabis que
que se necesite subir, yo subir. Bien sabis que el alma es fuerte y
 334 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se siente uno llevado por los espacios, cmo

contra su voluntad por el ave de y de San Amos
Marcos. Es la vez el mpetu y la seguridad del vue-
lo. La misma iorma de la estrofa expresa dos cosas:

cuando el primer verso os ha levantado como en un

rapto areo, segundo, ms corto, os da el senti-
el

miento de un fin logrado. t)espus continua el vuelo,

continua sin cesar y parece que no se va detener
nunca: cada verso tiene la rapidez de un aletazo, el
deslumbramiento de una visin
Los prejuicios y la reaccin contra Hugo son hoy
una moda tan tirnica para las literaturas, que esp-
ritus de tanto alcance filosfico y tan al corriente de
los sistemas como MM.
Brunetire y Scherer, M.
Faguet, M. Hennequin, prevenidos contra el poeta,
persuadidos de antemano de que tiene que divagar
en cuanto abre la boca, ni siquiera quieren tratar de
comprender lo que dice de profundo. (1). Toda idea

no teme nada cuando la lleva el soplo de Dios! Bien sabis que ir

hasta las pilastras azules, y que mi paso no tiembla en la escala que

sube hasta los astros!

(1) Ya Mrime vea en Victor Hugo un loco. Para A. Dumas,
hijo, Victor. Hugo y su obrason simplemente monstruosos. Es una
fuerza indomable, un elemento irreductible, una especie de Atila del
mundo intelectual... que se apodera de todo lo que puede servirle,
que rompe rechaza todo lo que ya no le sirve. Es el genio implacable
que no se preocupa ms que de s mismo. Y en cuanto su carcter,
)>

M. Dumas, llega al siguiente juicio, candido fuerza de sutileza mal-

vola, Ha amado la libertad porque l:a comprendido que solo la liber.
tad poda darle la gloria tal como l la quera y porque un simple poeta
no poda aspirar a estar por encima de todos ms que en una sociedad
democrtica... Ha repudiado la monarqua y al catolicismo porque en
estas dos formas sociales y i-eligiosas del Estado, habra tenido inevita
bletnente alguno por encima de l. De modo que Hugo no tiene
otra razn que oponer al catolicismo que los intereses de su orgullo
personal. Para M. Scherer y M. Brunetire, Victor Hugo es un virtuo-
so, un versificador incomparable, que ha inmortalizado lugares comu
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 335

de Hugo debe ser un luojar comn, es cosa decidida

de antemano. En cambio, cuando el lugar comn
proviene de Lamartine, no se le hace ningn repro-
che y aun se trata de descubrir en l profundidades.
Un hombre de talento se ha entretenido en lesu-
mir del modo siguiente las piezas de Hugo: Nos
divertimos y viene la muerte (Noces et festins);
Todos vamos la tumba fSoire en mer ) ; Hay que
ser caritativo paraganar el cielo ( Pour les pauvres);
La felicidad para las jvenes est en la virtud ( Re-
garjet dans une mansardej; El amor solo tiene

nes. M. Lemaitre para quien Lamartine no es un poeta, sino )a poe-

sa misma solo reconoce en Hugo una metafsica rudimentaria, para
burlarse de ella. M. Faguet, aun deseando hacer mejor justicia, resume
la opinin de los crticos del da y aun la suya propia diciendo: cNo le

gustan las ideas... No le gustan los que tienen ideas. El que se compla-
ce, en prosa y en verso, en hacer nomenclaturas de nombres ilustres,

no cita nunca ( cita muy indiferentemente y al azar de la rima, sin in-

sistir) los nombres de los filsofos, de los historiadores, de los hombres

de pensamiento. Descartes, Leibnitz, Espinosa, Kant, Montesquieu....

En resumen, V. Hugo pone en escena de un modo magnfico los luga-
res comunes; es dramaturgo pintoresco, novelista distinguido, lrico po-

deoso, veces fro, pico superior y maravilloso. Muy fcilmente pe-

netrable, poco profundo, poco complicado, oscuro slo (y rara vez) por
ja forma sus hermosos lugares comunes; sus disertaciones morales,
sus amplias y ricas descripciones, sus narraciones brillantes, presen-
tadas complacientemente, sern bien comprendidas y saboreadas por
los espritus jvenes: (Faguet, Eludes littraires; V. Hugo, pgina
181, 232 y 257.) Segn M. Hennequin, con su inmensa reputacin Vc-
tor Hugo no ha tenido por admirador ningn crtico notable. s (?) Si
as fuese habra que sentirlo por los crticos notables; esto no hara
honor su inteligencia. El mismo M. Hennequin ha credo hacer cr-
tica cientficay notable reduciendo el genio de V. Hugo la grandio-
sidad vaga y verbal induciendo que deba haber en l predominio
de elementos figurados del lenguage y de la tercera circunvolucin
frontal. Ya no queda ms que disecar el cerebro de V. Hugo para
hacer crtica que est la altura de la ciencia. Esta crtica cientfica
recurdalos epcperimentos cientficos queZolahace en su imaginacia.
 336 EL ARTK DESDK EL PXT(J UK VISTA SOCIOLGICO

un momento, pero siempre lo recordamos con placer

( Tristesse d' Olimpio J, etc. (1). Se podra as paro-
diar y reducir puras trivialidades muchas pginas
clebres, no slo de Bossuet, que tiene, en efecto,
la sublime elocuencia del lugar comn, sino de Pas-
cal yde tantos otros filsofos.
Lo infinitamente pe-
queo no es menos insondable que lo infinitamente
grande fie Double infini) ; El hombre es dbil por
el cuerpo, pero poderoso por el pensamiento (le Ro-

sean pensant) ; Si el pensamiento es ms grande que

la materia, el amor es todava ms grande que el
pensamiento (les Trois ordresj etc. An con res-
pecto Descartes :

Es difcil dudar de nuestra
existencia propia (cogito, ergo sum) ; Dnde ha-
bramos podido tomar la idea de un ser perfecto si
slo hubiese imperfeccin en nosotros ? Espino-
sa: Dios est en todas partes, Dios est en todoi

y as sucesivamente. Si la Tristesse d^Olympio se

resume en esta verdad de Psrogrullo: El amor slo
tiene un momento, pero siempre se recuerda con pla-
cer, se puede resumir igualmente le Lac de La-
martine.- El placer del amor no dura ms que un
momento, pero el dolor del amor dura toda la vida.
Igualmente el Moise de Vigny: Ni el oro ni la
grandeza nos hacen felices. Le Mont des oliviers de
Vigny, como e Dsespoir de Lamartine: El mal y el
dolor no son fciles de conciliar con la divina provi-
dencia. Y Byron. "No es todo bueno en el mejor de
los mundos"
An los poemas de los filsofos cons-
cientes y razonados, como SuUy-Prudhomme: El
hombre no puede resolver no esperar (les Da
se
7iades); Las almas delicadas son fciles de herir

[\) M. Faguet, p. 196.

 LA.S IDEAS FILOSFICAS V SOCIALES EN LA POESA 337

(le Vase bris) ; Seramos felices si volvisemos

encontrar en otra vida los que hemos perdido (les
YeuxJ. Los hombres trabajan uno para otro: hay que
ayudarse; esta es la ley de la naturaleza (le RveJ;
Los aeronautas son hombres valientes, que se pro-
veen de barmetros y que hacen por su cuenta ex-
perimentos de fsica (le Zenith) (1). Tambin es
un lugar comn el vivir, el ser hombre; todos nos
hacemos alternativamente las mismas reflexiones;
sin embargo, para cada uno de nosotros son nuevas
imprevistas. Nuestros sufrimientos no se calman por
el hecho de que han sido los sufrimientos de los que

han vivido antes que nosotros; por el contrario, nin-

guna de nuestras alegras se desflorar por todas las
alegras anlogas de nuestros padres enterrados. Que
lavida es una y se repite indefinidamente, es un lu-
gar comn tan antiguo como la vida misma. Slo que
nosotros traemos esta vida inmutable, sus felici-

Soire en nier, de Hugo, que se nos representa como el desarro-

(1)
llode esta verdad; ((Todos vamos la tmnba -y que por lo dems no
tiene la pretensin de ser una poesa filosfica, contiene los hermosos
Tersos siguientes, que marcan su verdadero sentido.
Et rternelle harmonie,
Y la eterna armona pesa como una irona, sobre todo este tumulto
humano.
En Magnitudo parvi, vensos dirigidos un nio y que se presenta
como un puro lugar comn, leemos esta descripcin del pensador:
II humaine aventure
sent que 1'

Siente ;iue la aventura humana no

es ms que una aparicin y se
dice: Morir es conocer; buscamos la salida tientas. Yo era, yo soy,

y yo debo ser. La sombra es una escala. Subamos. Se dice: Lo ver-

dadero es el centro, el resto es apariencia ruido, busquemos el len
y no el antro; vamos donde resplandece el ojo fijoy). Siente, ms aun
que el hombre, nacer en l, siente hasta en sus sueos, de resplandor,
resplandor, en su ser, la infiltracin de los soles. Dejan de ser su pro
blema; un astro es un velo. Quiere ms; recibe de su rayo mismo la mi-
rada que va ms lejos que ellos.

22
 338 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

dades y sus para hacerlas nuestras, ese

tristezas,
matiz indefinible que es personalidad. En el poeta
la
es en quien se acusa este modo enteramente parti-
cular de sentir y que presta as los lugares comu-
nes, la eterna vida, la frescura y la novedad de lo
que pasa. En la poesa, pues, todo es lugar comn
todo es original, segn como se interprete. En vano
se trasforman sin cesar las grandes ideas morales y
filosficas; despus de cada una de sus metamorfosis
se las vuelve encontrar siempre iguales en el fon-
do, pero con algn sutil encanto de ms: son como
la hermosa de la leyenda, metamorfoseada en jaz-
mn y que al volver su primitiva forma, conserv
sin embargo, el perfume de la flor.
Las mismas descripciones de la naturaleza, de Hu-
go, han sido acusadas de lugares comunes. Segn Mr.
Brunetire, Vctor Hugo, hijo de un soldado,.
Jet commc la graine mi gr de l'air quivole... (V)

llevado de ciudad en ciudad por su padre, ha

podido cantar indiferentemente sus Espaas, ms
tarde la casa de la calle de Feuillantines; no ha teni-
do patria loca] y apenas un hogar domstico. Hugo
slo ha visto la naturaleza con los ojos del cuerpo,
como turista como transente; hasta se puede du-
dar si la ha comprendido y la ha amado de otra ma.
era que como artista. Lamartine, por el contrario,
la ha visto con los ojos del alma, la ha amado hasta
confundirse, veces hasta perderse en ella, y la ha
amado por completo. Lamartine es, pues, entre nos-
otros, el poetade la naturaleza, quiz el nico que
tenemos, en todo caso el ms grande; y lo es, no por
haber aprendido describir la naturaleza, sino por-

(1) Arrojado como la semilla voluntad del viento que sopla.

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALFS KX LA TOESIA 339

que comenz por sentirla. As Hugo, que no ha

sido criado en una casa de campo, no ha debido sen-
tir la naturaleza! En Jersey, por ejemplo, donde este

turista ha permanecido diez y siete aos, no ha sen-

tido la sublimidad del ocano; y no la ha traducido,
ni en Las Contemplaciones, ni en Los Trabajadores
del mar. Finalmente, l, que ha representado toda
la naturaleza, no ha sido un poeta de la naturale-
za. La misma parcialidad cuando se trata de apre-
ciar la verdad de los sentimientos en Lamartine y en
Hugo. Porque, dice adems M. Brunetiere, hay re-
trica en La tristeza de Olympio; hay literatura has-
ta en El recurrdo de Musset:
dos versos de Dante,
cuatro lneas de Diderot, una invocacin de Shakes-

peare; pero no hay trazas de literatura en El lago,
ni siquiera sombra de retrica, y esto es lo que cons-
tituye la suprema belleza. No hay trazas de litera-
tura ni sombra de retrica en:
Et la voix qui m'est chre (1)

Los apostrofes al lago: Mira, te acuerdas?,

la prosopopeya al Tiempo la orilla encantada, la
ola atenta, conserva, bella naturaleza, por lo me-
nos el recuerdo;
todo esto no es literatura y aun
literatura usual? El pensamiento de El Lago es el
pensamiento epicreo de Horacio sobre lo fugaz de
los das: Apresurmonos, gocemos, que est mal
combinado con la idea del ocano de las edades y
con sentimiento moderno del autor. Cuando un
el

crtico es tan severo para uno, cmo es tan indul-

gente para otro? Seamos ms bien simpticos para
todos. Hasta en los hermosos trozos de Las Conterii-

(1) Y la voz querida Jejo caer estas palabras: Oh tiempo, suspen-

de tu vuelo, y vosotras, horas roidas, suspended vuestro curso!
 .

340 lL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

placiones que Vctor Hugo ha consagrado la me-

moria de su hija, se siente, aade M. Brunetire, el
arreglo y la afectacin:
Maintenant que je puis, assis au bord des ondes (1)

Qu afectacin hay en la expresin de esta ver

dad, de que, al principio,un gran dolor no puede ver
nada fuera de l, ni sentir nada que no sea l, ni
contemplar nada de la naturaleza, de esa naturaleza
que le parece una irona? Cuando se calma el dolor,
entonces y slo entonces se puede examinar en uno
mismo la verdad profunda, se pueden contemplar
fuera de uno <das flores del csped; y esto sin pen-
sar en la tumba, que tambin est cubierta de flores,
sin apartar la vista con horror de la primavera lumi-
nosa del exterior que forma contraste con el invier-
no interno.
La diversidad de juicios establecidos acerca de
Vctor Hugo se debe, en gran parte, la diversidad
y la complejidad de la obra del poeta. Para com-
prender Musset, basta casi el haber amado; para
comprender Lamartine, basta, con frecuencia,
haber tenido ensueos la luz de la luna, ya con
tristeza, ya con alegra. Es una cosa mucho ms
compleja el penetrar el genio de Hugo. Para perci-
bir su riqueza de coloridos, hay que poder sentir
Chatepubriand, Flaubert; para comprender la so-
noridad de su lenguaje hay que apreciar los artis-
tas de la palabra, como este mismo Flaubert, Tefi-
lo Gautier, nuestros parnasianos; slo que, bajo las
palabras hay con frecuencia ideas elevadas y profun-
das, mientras que bajo los versos recortados de los

(1) Ahora que puedo, wentado al borde de las olas, conmovido por
este horizonte tranquilo y profundo, examinar en m las verdades pro-
fundas y mirar las flores que hay en el csped.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 341

parnasianos no hay nada. Para comprender, final-

mente, toda la fuerza de ciertas frmulas, no es de-
masiado ser algo filsofo. Sin duda, hay muchos ar-
de composicin en sus novelas y en sus dra-
tificios

mas; sin embargo, en las escenas particulares, en los

episodios separados del conjunto ficticio, posee un
sentido de lo real y llega una potencia lrica en la
reproduccin exacta de la vida, que slo ha alcanza-
do Zola en sus buenas pginas. Los admiradores de
Zola hasta podran comprender Vctor Hugo en
estos momentos, si, al lado del realista, hubiese en
con tantas alas como el Ariel de Re-
l u)i idealista

nn. Por otra parte, se necesitaran escritores acos-

tumbrados al anlisis de los Stendhal y de los Bal-
zac para comprender la firmeza la profundidad de
ciertas observaciones
psicolgicas extendidas en
masa en obra de V. Hugo, y tales como sta:
la
Qu cercano est el recuerdo del remordimien-
to! (1).

(1) Si ha abusado de lo desmesurado, tambin ha conocido la de-

licadeza de los pensamientos: La melancola es la felicidad de estar
triste. (Les travailleurs de la mer). La alegra que inspiramos tiene de

encantador que, en lugar de debilitarse como todo reflejo, vuelve

nosotros ms radiante. (Les Miserables). Un sacerdote opulento es
un contrasentido... Se pueden tocar da y noche todas las desdichas,
todas las indigencias sin tener uno sobre s mismo un poco de esta
santa miseria, como el polvo del trabajo? (Les Miserables). Hay
algo
que se nos parece ms que nuestra cara y es nuestra fisonoma, y hay
algo que se nos parece ms que nuestra fisonoma y es nuestra sonrisa-
(Les travailleiirs de la mer). Nuestra pupila dice qu cantidad de hom"
bre hay en nosotros. Nos afirmamos por la luz que hay bajo nuestras
no brilla nada bajo el prpado, es que el cerebro nada pien-
cejas,.. Si

sa,que nada ama en el cor?zn>. Hasta de lo desmesurado da explica-

ciones que tienen su valor filosfico: Lo inmenso difiere de lo grande
en que excluye, si le parece bien, la dimensin, en que pasa de la me-
dida, como se dice vulgarmente, y en que puede, sin perder la belleza,
pcrdei la proporcin... Qu personajes toma Esquilo? Los volcanes...
Es rudo, abrupto, excesivo.
 -

342 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOICO

Hasta en aquellas de sus obras en que parecen

ms abstrados de s mismos, los autores permanecen
siempre envueltos en su personalidad, cuya fuerza
constituye precisamente su genio. Esta personalidad
puede no afirmarse en ninguna parte, se escapa de
todas; sutil como una atmsfera, se desprende de los
menores pensamientos, del arreglo y de la eleccin
misma de las palabras. De
aqu esas antipatas
simpatas en el lector que no se formulan siempre,
pero que no por eso son menos fuertes; de aqu ave-
ces esa malquerencia aparente de toda una genera-
cin por un poeta, por grande que este sea, desde el
momento en que deja de representar exactamente
el estado intelectual y moral de una poca. Estamos

muy cerca de los romnticos para no deshacernos en

protestas contra sus defectos, tanto ms grandes
nuestra vista cuanto que tememos todava caer en
ellos; nuestro espritu est en reaccin demasiado
directa con el suyo para que podamos separar clara-
mente verdadero de lo ficticio en el arte romnti-
lo
co lo mismo que no podramos apreciar en una me-
ai-la exacta las exageraciones del arte contempor-

aeo. Lo que se podra llamar el dogmaticismo opti-

mista de Vctor Hugo est en oposicin demasiado
marcada con el dogmaticismo pesimista de nuestros
poetas para que se pueda operar una conciliacin en
la mayor parte de los espritus; no se quiere ni com-
prender ni echar un puente entre las dos orillas de la
misma corriente, entre dos conceptos diferentes del
espritu humano respecto del mundo. Esta serenidad
de Vctor Hugo que aparece siempre despus de to-
das las tempestades, como la cima de un monte se
desprende sin cesar de las nubes amontonadas nos
asombra un poco, casi nos hiela; para las generacio
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 343

nes, lo mismo que para los hombres, hay horas en

que calma de la inmutable naturaleza no tranqui-
la
liza, en que el pensamiento bastante dueo de s mis-

mo para subir siempre hacia las regiones inmviles

del gran cielo, parece tan lejos de nosotros como la
naturaleza, como el cielo mismo y permanecemos in-
diferentes, veces hostiles. Estas impresiones no
duran; un verso hermoso, lo mismo que un paisage
hermoso, no tarda mucho tiempo en comprenderse.

V
IDEAS MORALKS Y SOCIALES

I. Para apreciar, por el ejemplo de un gran poe-

ta, el inujo moral y social que puede ejercer la poe-
sa, nos queda por sealar en algunos rasgos la ma-
nera con que el mismo Hugo comprendi su misin.
Y, ante todo, se puede decir del corazn del poeta
lo que Mlle. Baptistine deca de la casa de Monsieur
Miryel, abierta todos: El diablo puede entrar en
ella,pero el buen Dios la habita. Sorprendera un
poco ver aplicar al autor de Otello y de Macbeth el
epteto de bueno; como igualmente no se puede de-
cir que Goethe, con su inteligencia cientfica y serena,
sea bueno, ni que lo sea Balzac con su psicologa
un poco sombra y suspicaz son observadores,
;

artistas que representan con exactitud, y veces con

disgusto, la comedia humana, saben excitar la pie-
dad para tal cual personaje dado, pero no es ese
sentimiento amplio y paternal, esa piedad profunda
 344 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

para toda miseria humana que concluye por dominar

en la obra de Victor Hugo. Esta bondad de corazn
no ha aparecido de repente; el temperamento pri-
mero de Victor Hugo era violento y apasionado; sus
primeras obras slo pintan luchas, estocadas, cho-
ques de todas clases, incluso los choques de las ri-
mas y de los colores. En Las orientales se muestra

generoso, la poesa va siempre acompaada de la

generosidad del corazn; pero es una generosidad
batalladora y un poco montaraz; la violencia consti-
tuye el carcter dominante del poeta, puesto que hay
bastante clera para llenar el interminable libro de
los Castigos. Slo en el destierro, en la soledad y
en la desgracia (perdi su hija) se desprenden esa
bondad que se extiende todas las cosas, esa dul-
zura en que se extingue todo:
C'est une bienveillance universelle et douce, (1)

Se puede aplicar Hugo que dice de uno de

lo

sus personajes: La dulzura universal en l era me-

nos un instinto de la naturaleza que el resultado de
una gran conviccin filtrada en su corazn travs
de la vida y que cay en l lentamente pensamiento

pensamiento. Hay almas de estas, ha dicho
adems, en que el pensamiento es tan grande que
ya slo puede ser dulce (2). Hay seres benvolos
de esos que progresan en sentido inverso la hu-
manidad vulgar, quien la ilusin hace sensatos y la

(1) Es una benevolencia universal y dulce, que dora como un ama-

necer y enternece de antemano el verso que llevo medio formado en
mi espritu, para terminarlo en los campos, con el olor de las llanuras,
y la sombra de la nube y el ruido de las fuentes (*).
(2) Les Miserables.
{*) Otros versos que prueban que Victor Hugo no ha tenido el

entimiento de la naturaleza! Todo el campo en dos versos!

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 345

experiencia hace entusiastas(1). As en su progreso,

es como hay que ver V. Hugo para juzgarle.
Esta benevolencia final es el fondo de su misma
moral, de su moral social, que podra resumirse en
esta frmula: identidad de la fraternidad y la jus-
ticia.

Et la fraternit c'est la grande justice (2)...

La piedad suprema, que es al mismo tiempo la su-

prema justicia, es el perdn universal, es el amor que
se extiende todos los miserables, desgraciados
perversos. Esta piedad no ha podido ponerla el hom-
bre ni en sus leyes, ni en sus instituciones sociales:
esto es lo que constituye la injusticia fundamental
de nuestra justicia.
Ce juge, ce marchand, Mch de perdre une heure....^ (3)

Humanidad, segn Hugo, es identidai. Todos

los hombres son la misma arcilla. No hay ninguna
diferencia, por lo menos aqu abajo, por lo menos, en

(1) Les travailleurs de la mer.

(2) Y la fraternidad es la gran justicia (*). Bendito sea quien me
odia y bendito sea quien me ama
Ser absuelto, perdonado, compadecido, amado, es mi derecho
Tu crees que soy la Piedad: hijo, soy la Justicia. Oh! compadecer es
ya comprender. La gran verdad es la gran escusa en cuanto, exa-
minndose mismo, se resuelve uno buscar el lado perdonable
s

de todo Lo real se descubre, se siente en el pecho un corazn nue-

vo que se abre y se desarrolla. Dios nos ilumina, en cada uno de nues-
tros pasos, sobre lo que l es y sobre lo que somos nosotros; sale una
ley de las cosas de aqu abajo y de los hombres; hay que conformarse
con esta ley santa toda alma puede alcanzarla! es esta: no odiar
nada, hija ma, amar todo compadecer todo (**;!
(3)
Este juez, este comerciante, disgustado por perder una hora,
echa una mirada distrada sobre el hombre que llora, le enva un
presidio y parte para su casa de campo. Todos se van diciendo: Esta
bien! buenos y malos; y solo queda all un Cristo pensativo y plido,
levantando los brazos al cielo en el fondo de la sala.
(*) L'Anne terrible.
(**) A ma filie, libro I de Contemplations.
 346 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOlCO

la predestinacin. (1) Hugo

ms de una vez insiste
sobre esta identidad profunda de los hombres que,
para l como para Schopenhauer, es el origen meta-
fsico de la piedad y de la fraternidad. Ninguno de
nosotros tiene el honor de poseer una vida que sea
suya. Mi vida es la vuestra, vuestra vida es la ma,
vivs lo que yo vivo; el destino es nico... ;AyI cuan-
do hablo de mi, hablo de vosotros. Como no lo sen-
ts? \Ah\ insensato que crees que yo no soy tu. (2)
Si los hombres son semejantes en su humana esencia
de donde viene la tristeza, de donde sale el vi-
cio? De la ignorancia, responde Hugo. La exi-
gidad de inteligencia es la que hace malos, porque
....la bont n'tant rien que grandeur,... (3)

hay un puesto en que los infortunados y los infa-

mes se mezclan y se confunden en una sola palabra,
palabra fatal, los miserables... (4) Hay siempre que
ver el camino por donde ha pasado la falta. Por lo
dems, toda cada es una cada sobre las rodillas,
que puede terminarse en oracin. (5) No maldigamos
pues nadie: La maldicin no es ms que una for-
ma de odio. El odio es el que castiga y el que
condena, el que emplea en maldecir hasta la boca
de los poetas y de los sabios y que, si pudiese
Prendre Saturne eu feu son cercle sidera!....

solo hara de l, el eslabn de una cadena. Pero el

odio su vez se resuelve en sufrimiento: Yo sufro,

(1) Les Miserables, t. VI.

(2) Les Contemplations, pg. 2.
(3) ...Como la bondad no es nada ms que grandeza toda maldad
se explica por la pequenez. (*)

(4) Les Miserables, t. VI, pg. 12.

(6) Ibid.
(6) Tomer Saturno ardiente su circulo sideral.
(*) L' Ane, pg. ] 34.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 347

yo juzgo. El gran sollozo trgico de la historia

que conduce la indignacin, debera conducir ms
lgicamente la piedad, la piedad no solo para
el mal, sino tambin para el malo, la piedad

suprema.
Hugo dice en alguna parte:
Je sauverais Judas si j'tais Jsus Christ... (1)

Y este ser en efecto el ltimo resultado de la

bondad triunfante en el universo, de la bondad que
comprende finalmente hasta los mismos malos:
On leur tendr les bras de la haute demeure,... (2)

Las Cone7?ip acw7ies termmsn el himno deperdn

y de calma ms sublime que ha cantado nunca nues-
tra poesa;
Paix l'ombre! dormez! dormez! (3)

(1) Yo salvara Judas si fuese Jesucristo.

(2) tendern los brazos desde la alta morada, y Jess, in
Se les
dindose sobre Belial que llora, le dir: Eres t?

Los dolores terminaran en toda sombra; un ngel gritar: Co-

mienzo! {*)

(3) Paz la sombra! dormid! dormid! dormid! seres, grupos con-

fusos trasformados lentamente! dormid, campos! dormid, flores! dor-
mid, tumbas/ Tedios, muros, umbrales de las casas, piedras de las ca-
tacumbas, hojas del fondo de los bosques, jilumas del fondo de los ni-
doSj dormid! dormid, briznas de hierba y dormid, infinitos! Calmad,
bosque encina, arce, fresno, carrascal Silencio sobre el gran horror re.
ligioso, sobre el occeano que lucha y que tasca su freno, y sobre la

tranquilidad insondable de los muertos! Paz la oscuridad muda y

temida! Paz la duda horrible, la inmensa sombra atea, t, natura-
leza, crculoy centro, alma y medio. Hormigueo de todo, soledad de
Dios! Oh generaciones de aliento brumoso, descansad! pasos negros
que andis por la llanuras! dormid, los que sangris; dormid los que
lloris! Dolores, dolores, dolores, cerrad vuestros ojos sagrados! Todo
es religin y nada impostura. Que pobre toda existencia y toda cria-
tura que viva por el soplo humano por el soplo animal, de pie en el
umbral del bien, rodando al borde del mal, tierna feroz, inmunda
(*) Les Contonplations (Ce qui dit la houche d'ombre.)
 'i48 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

II. Hugo no nada del escepticismo poltico

tiene
de Beyle, as como tampoco de su independencia
respecto de toda fe religiosa. Tampoco tiene el sen-
timiento aristocrtico y un poco desdeoso de Bal-
zac. En poltica, como en metafsica, es un creyente,
un entusiasta, como los Lamennais, los Michelet, los
Carlyle, los Parker, los Emerson. Hay que notar que
los escritores escpticos como Voltaire, Stendhal,
Mrime, de estilo fro, claro, sarcstico, envejecen
menos que los dems. El que afirma un poco de ms
est seguro de que su fe la encontrarn candida los
que vengan despus de l; en ciertos puntos, inevi-
tablemente les chocar les har sonrer. El que ri-
diculiza, por el contrario, ser comprendido por to-
dos; en cambio gustar poco, porque no ha hecho
nacer ninguna emocin profunda; si agrada el esp-
ritu, lo pagar hacindose incapaz de apoderarse de
los corazones. Hugo tuvo una fe profunda en la rea-
lidad del progreso social:
Quoi! ce n'est pas rel parce que c'est lontain!... (1)

Se recordarn tambin los versos de Jbo:

Deja Tainour, dans l''re obscure (2)

El smbolo, que se ha hecho clsico, del sembra-

dor, al agrandarse, concluye por comprender la
humanidad y al mundo.

esplendida, humilde grande, descienda por todas partes la vasta paz

de los cielosl Que los infiernos dormidos sueen con los parasos. (*)
(1) Cmol no es real porque est lejano!

Lo tendremos. Lo tenemos! porque es tenerlo ya, es casi poseerlo,

el verlo! (**) I
(2) Ya el amor, en la era oscura que va terminar, dibuja la vaga
ligura del porvenir.
(*) Les Contemplations {A eelle qid est reste en France.)
C^*) Le livre lyrique.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 349

II marche dans la plaine inmense... (1)

Hugo tuvo una confianza excesiva infantil en

la fuerza del pueblo para realizar el progreso social;
tuvo para el pueblo, como Michelet, una piedad in-
mensa, y la piedad, lo mismo que el amor de donde
proviene, ciega veces. Para comprender algunas de
sus candideces generosas, hay que poder compren-
der extrao beso mstico depositado en los pies de
el

una prostituta por un personaje de un gran novelista

ruso contemporneo. Si hay candideces que hacen
reir, las hay tambin que pueden hacer llorar. El en-

tusiasmo es una cosa que no tiene precio, y si en

todo entusiasmo humano hay siempre una parte des-
tinada marchitarse, hay tambin, ms que en todo
lo dems, una parte de fuerza viva imperecedera: lo
que est caliente siempre permanece joven, y aunque
la llama vacile, ningn objeto del mundo vale lo que
una llama.
Hugo afirma con Spencer que el desarrollo fu-
turo del bienestar universal es un fenmeno divina-
mente fatal y se imagina, como poeta que es, ;que
ste desarrollo est prximo (2)! Yo soy de los que
piensan y esperan que se pueda suprimir la miseria,
deca en la Asamblea legislativa. Disminuir el peso
de la carga /w/^/^c/w^/ aumentando la nocin del fin
universal, limitar la pobreza, 52 limitar la riqueza...
en una palabra, hacer que el aparato social produzca
ms claridad y ms bienestar, en beneficio de los que
sufren y de los que ignoran, es la primera de las ne-

(1) Anda i^or la llanura inmensa, va, viene, lanza la semilla lo

lejos, vuelve abrir la mano y vuelve comenzar; y yo, oscuro testi-
go, medito, mientras que, desplegando sus velas, la sombra, la cual

se mezcla un rumor, parece extender hasta las estrellas el ademn

augusto del sembrador.
(2) es Miserables, i. VI, p. 14
 350 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISVA SOCIOLGICO

cesidades polticas (1). Para esto, segn l, hace

democratizarla propiedad, no abolindola,
falta: 1.,
sino universizndola, de manera que todo ciudada-
no, sin excepcin, sea propietario; 2/', combinar la
enseanza gratuita y obligatoria con el crecimiento
de la infancia y hacer que la ciencia sea base de la
virilidad, desarrollar las inteligencias al mismo tiem-
po que se ocupan lOs brazos (2).
Pero para realizar este ideal, Hugo no tiene f-
ni en el comunismo, ni en el nihilismo conLempo-
rneo, una de cuyas frmulas sorprendentes haba
puesto, desde 1862 en la boca del bandido Thnar-
dier: Se deberacoger la sociedad por las cuatro
esquinas del mantel y arrojarlo todo por el aire! Es
posible que se rompiese todo, pero por lo menos
nadie tendra nada y eso bamos ganando (3). El
comunismo y la ley agraria creen resolver el proble-
ma de la distribucin de las riquezas: Se engaan,
dice Hugo; su reparto
igual able la emulacin, y
por consiguiente, el trabajo. Es un reparto hecho
por el carnicero que mata lo que reparte (4). Hugo
admite por otra parte una especie de derecho moral
altrabajo. El trabajo no puede ser una ley sin ser un
derecho (5). Es decir, que la ley social al restringir
la actividad de cada uno respecto del derecho de los
dems, y al permitirle desarrollarse rio en el sentido
de la depreciacin, sino nicamente en el del traba-
jo personal, admite implcitamente la posibilidad
universal de este trabajo; el deber de justicia supo-
ne as el poder de trabajar. Pero, an imaginndose
fl) Les Miserables, t. VII, p. 422.
(2) Les Miserables.
(3) Les Miserables.
(4) Les Miserables, t. VVl.
(h) Les Miserables, t. Vil, pag. 420.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 351

que sociedad futura reconocer en una forma

la
otra, el derecho al trabajo, Hugo confiesa que esta
reforma es una de las ltimas y de las ms delica-

das de emprender. Agreguemos que la falta de
trabajo, lejos de ser el factor esencial de ia miseria,
slo entra en ella como un elemento mnimo, una
dcima parte prximamente; entre los auxiliados de
todos los pases, el diez por ciento lo son slo por
falta de trabajo. Es probable que el mejor medio de
hacer posible el trabajo para todos, es hacerle libre
en todas partes; la iniciativa individual y la caridad
privada harn lo dems (1).
Las obras inditas de Vctor Hugo contienen p-
ginas dignas de Montesquieu sobre los efectq^ so-
ciales del lujo y sobre el pueblo: El lujo es una ne-
cesidad de los grandes Estados y de las grandes ci-
vilizaciones; sin embargo, hay horas en que es pre-
ciso que el pueblo no lo veait. Cuando se ensea el
lujo al pueblo en das de escasez y de miseria, su
espritu, que es un espritu de nio, franquea ense-
guida una multitud de grados; no se dice que este
lujo le hace vivir, que este lujo le es til, que este
lujo le es necesario; se dice que sufre y que all hay
gentes que gozan; se pregunta porqu todo esto no
es suyo, examina todas estas cosas, no con su pobre-
za, que tiene necesidad de trabajo, y por consiguien-
te necesidad de los ricos, sino con su envidia. No
creis que va deducir de todo: Y bien, esto

(1) Si se concede hechas simultneamente en va-

fe estadsticas
rios estados de Europa,enfermedad y la vejez entran razn de
la

ms de 60 por 100 en las causas de la miseria; parece, pues, que si se

propusiere con bastante fuerza, sera posible hacer que disminuyese
notablemente la miseria por el sistema del seguro contra las enferme-
dades y la vejez.
 352 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

va darme semanas de salarios y das buenos.

No, quiere tambin, no el trabajo, no el sa-
lario, sino bienestar, placer, coches, caballos, la-

cayos, duquesas. No es pan lo que quiere^ es lujo.

Extiende la mano temblando hacia todas estas reali-
dades resplandecientes que no seran ms que som-
bras si las tocase. El da en que la miseria de todos
se apodere de la riqueza de algunos^ sobreviene la
noche; ya no hay nada, nada para nadie. Esto est
lleno de peligro. Cuando la muchedumbre mira los
ricos con estos ojos, no son pensamientos, sino acon-
tecimientos, lo que hay en todos los cerebros. Vctor
Hugo, tiene aqu el valor de mirar al peligro cara
cara: Los ricos, escribe, estn en cuestin en este
siglo, como los nobles en el siglo pasado. Y tambin
tiene el valor de mostrar la vanidad de las reivindi-
caciones, de las cuales dice: no es la pobreza, sino
<da envidia quien las dicta, y la pobreza ataca la
riqueza, sin comprender que, suprimida la riqueza
ya no hay nada para nadie (1).
En 1830, haba tenido una idea muy justa sobre
lanecesidad de instruir al pueblo antes de darle el
derecho de sufragio. Los derechos polticos deben
tambin evidentemente dormitar en el individuo has-
ta que el individuo sepa claramente lo que son dere-
chos polticos, lo que esto significa y lo que se hace
con ello. Para ejercer hay que comprender. En buena
lgica, la inteligencia de la cosa debe siempre prece-
der la accin sobre la cosa. Y aada: ^Nunca se
insistir bastante sobre este punto (en 18:30); hay que
ilustrar al pueblo para poder contituirlo un da. Y es
un deber sagrado para los gobiernos apresurarse

(1) Obras inditas de Vctor Hugo: Choses cues.

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EV LA POESA 353

extender la luz en esas masas oscuras en que reposa

el derecho definitivo. Todo tutor honrado apresura

la emancipacin de su pupilo... La Cmara... debe ser

el ltimo escaln de una escala, cuyo primero es una

escuela. Se imagina que [toda brutalidad se funde

al fuego suave de las buenas lecturas diarias. Hu-
manioves litterce. Hay que hacer que el pueblo
estudie sus humanidades. No pidis derechos para
el pueblo mientras el pueblo pida cabezas. (1)

Despus de los sucesos del ao terrible, expresa

(le nuevo elocuentemente el derecho del individuo

ante las masas:

Le droit est au-de.ssus de toiit... (2)

Por otra
an protestando as en nombre
parte,
del derecho, no por eso deja de perdonar en nombre
de la piedad.
Mais qiioi, rej)r()rlie-t oii lamer qui s'croule.... (3).

(!) V. Huiro, Litratuve el philosopJde melis, I vol. p. 127.

(2) El derecho est por etichna de todo... Nadie puede distraer nada
jii enajenar nada del porvenir comn ]VA pueblo soberano de s

juisino y cada uno su propio rey! ....

(Jino! Poseer mi alma ese hombre que pasa! Qu vergenza! ma.

aa podr, por un voto embrutecido, tomar, prostituir, vender mi li-

bertad! Jams!

Quin se ha figurado que el primero que venga tiene derecho sobre

mi derecho? que tengo que tomar por yugo su bajeza y su capricho
por regla?

Que me viere obligado convertirme en eslabn jorque todos quie-

ren convertirse en cadena!

Porque la ciencia es la primara que llega al hombre, y despus

viene la libertad. (*)

(3) Pero qu, se reprocha al mar que se desplome la ola, y sus m-

lones de cabezas la multitud? Para qu sirve criticar sus errores,
(*) L' Ann terrible.
23
 34 KL AKTE UKSDE EL PUNTO UE VISTA SOCIOLGICO

Despus de haber mostrado como:

Le peuple parfois devient impopulaire (1).

Aade este verso admirable:

Personne n'est mchant, et que de mal on fait! (2).

Para el, el remedio de las revoluciones no es la

severidad de la represin, sino la fraternidad, arriba

y la instruccin abajo.

Sans oonipter que toutes ees vengeances (3)

Por desgracia, hay siempre ms miseria abajo

que fraternidad arriba (4).

Que leur font nos pitis tardives?.... (5)

Pax urbis exclama Cicern hablando del pueblo;

Mob! aade Burke indignado. Hugo les responde:
;<Turba, multitud, populacho; estas palabras se di-
cen pronto. Pero, sea. Qu importa? qu ms me da
que vayan descalzos? No saben leer, los abandona-
ris por eso? haris de su miseria una maldicin?
no puede penetiar la luz en estas masas? Insistamos

!su camino, su vuelta Inicia atrs esa nube humana, ese gran torbe-
llino de los Vivos, incapaz ay! de ser inocente como de ser culpable?
Para qu? Aunque vago, oscuro, sin punto de apoyo, es til;

todo germina y nada muere... Kn los fracasos del derecho, nada es

desesperado (*).
(1) A veces el pueblo se hace impopular.
(2) Nadie es malo y cunto mal se hace!
(:) Sin contar con que todas estas venganzas hacen (jue el por-
venir sea furioso de antemano

Flujo, reflujo. El sufrimiento y el odio son hermanos. Los oprimidos

vuelven ms tarde hacerse opresores ('*).
(4) es Miserables.
{b) Para qu les sirven nuestras piedades tardas? O, qu som-
(*) Prlogo de L'Anne terrihlc.
(**) L'Anne terrihlc, ps. 2.'> 2o '.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES KN LA PUFSIA 355

en este grito: ;Luz! y obrtinmonos en l 'Luz! luz!...

Estos pies descalzos, estos brazos desnudos, estos

harapos, estas ignorancias , estas abyecciones, e^tas
tinieblas, pueden emplear en la conquista del
se
ideal Esta vil arena que pisoteis, echadla en el
crisol, que se funda y que hierva y se convertir en
cristal esplndido; y gracias l descubrirn los as-
tros Galileo y Newton. Hugo deduce de aqu que
los dos primeros funcionarios del Estado son la no-
driza y maestro de escuela (1). Est persuadido
el

de que la educacin social bien llevada puede sacar

de un alma, cualquiera que sea, la utilidad que con-
tiene (2). Un da, dice hablando de uno de sus h-
roes, vea gentes del pas muy ocupadas en arrancar
ortigas; mir el montn de plantas arrancadas y ya
secas, y dijo:
Esto est muerto. Sin embargo, sera
bueno si se supiera utilizarlo. Cuando la ortiga es
joven, la hoja es una legumbre excelente, cuando se
hace vieja, tiene filamentos y fibras, como el camo
y el lino. La tela de ortiga vale lo que la tela de c-
amo. Por lo dems, es un excelente heno que se
puede segar dos veces. Y qu necesita la ortiga? Un
poco de tierra, ningn cuidado, ningn cultivo. Con
un poco de trabajo, la ortiga sera til, se la aban-
dona y se hace perjudicial. Entonces se la mata.
Cuntos hombres se parecen la ortigal Despus

de un silencio, aadi: Amigos mios, acordaos de

bra! Qu fuimos para ellos antes de esta hora sombra? Hemos pro.
tegido estas mujeres? Hemos puesto sobre nuestras
rodillas estos
nios temblorosos y desnudis? Sabe trabajar uno y leer el otro? La
ignorancia concluye i>or ser el delirio: los hemos instruido, amado,
finalmente guiado, y no han tenido fro? no han tenido hambre (*).

(1) Les Miserables.

(2) Les Miserables.
'*^ L'Anue terrible, ps. 248 y 251.
 356 KL AitrK DicsnK ki. i*t n ru dk vista sociolgico

esto; no hay ni hierbas, ni hombres malos. Lo nico

que hay es malos cultivadores (1).
A pesar de su espritu quimrico, Hago tiene
algunas ideas justas sobre la historia: Los historia-
dores que escriben slo por brillar, dice, quieren ver
por todas partes crmenes y genios; necesitan gigan-
tes, pero sus gigantes son como las girafxs, grandes

por delante y pequeos por detrs. En general es ,

una ocupacin entretenida buscar las verdaderas

causas de los sucesos; nos asombramos completa-
mente al ver el origen de un ro; todava me acuerdo
de la alegra que experiment en mi infancia, al
abarcar de un paso el Kdano... Lo qu3 me desa-
grada, deca una mujer, es que lo que yo veo ser
historia algn da.
Pues bien, lo que desagradaba
esta mujer es hoy historia, y esa historia vale lo
que cualquier otra. Qu se deduce de esto? Que los
objetos aumentan en las imaginaciones de los hom-
bres, como las rocas en las nieblas, medida que se
alejan (2).
Napolen por una parte y la Revolucin por otra
eran dos tipos picos, uno individual, el otro colec-
tivo, que deban imponerse naturalmente la ima-
ginacin de un poeta; pero estos dos tipos aumenta-
ron en su cerebro medida que aumentaba su mis-
mo genio; y esta especie de crecimiento invencible
ha terminado por producir imgenes gigantescas y
deformes, fuera de toda realidad. Vanse por ejem
po, el grito de Viva el Ernperador, lanzado en Los
Miserables hacia el cielo estrellado, y ciertas pginas
de Noventa y tres sobre la Revolucin. Hay, de
ca Hipcrates, lo desconocido, lo misterioso, lo di-

(1) Les Miserables.

(2) Littraturc et philosophie mehs, ps. 80 y 81, primer volumen
 LAS IDKAS FILOSFICAS Y S(J(MALKS KN LA POESA 357

vino de las enfermedades, quid diviiiumi). Lo que l

deca de las enfermedades, Hugo lo dice de las re-

voluciones Cometi el error de creer en lo que
(1).
la crtica inglesa ha llamado el aspecto mstico y so-
brenatural de la Revolucin francesa. Como Miche-
letj estaba inclinado adorar al pueblo; pero adorar
no es adular y no se puede confundir un soador
con un cortesano vulgar (2). Hugo dice de uno de
sus hroes, M. Mabeuf, que los hbitos de su espri-
tu tenan el vaivn de un reloj de pndulo. Una vez
que se le hubo dado cuerda por una ilusin, marchaba
durante mucho tiempo, an cuando hubiese desapa-
recido la ilusin. Un reloj no se para en el mismo
momento en que se le acaba la cuerda. El pueblo se
puede comparar enteramente con M. Mabeuf. y el
mismo Hugo con el pueblo; ni unos ni otros han sa-
bido detener tiempo sus ilusiones. Sin embargo,
cosa chocante, este partidario idlatra de la Revolu-
cin no ha sido nunca un revoluciario de hecho. Su-
primir est mal dice. Hay que reformar y tras-
,

formar (3). No llevemos la llama donde basta

la luz.

(1) Littratwe et philosopJde mles, primer volumen.

(J) M. Dupuy hace observar hasta qu punto .se engaan los que
ven en V. Hugo un rortesano de la opinin. Quin la adulaba en 1826
Vctor Hugo, cantor del altar y del trono, Casimiro Delavigne, el
poeta de las Messniennes, Beranger, el cancionero del Roi d'Yvetot,
el sacerdote burln del Dieu des botines gens?- Ms tarde el Sunt lacry-

moe reriini, esa especie de panegrico tierno, que la muerte de Carlos X

desterrado inspira al poeta de la consagracin, iba precisamente en
contra del sentimiento po pnlar. Todava ms tarde, es un sacrificio
al gusto dominante de los f ranceses en 1852, difamar al rgimen ante

el cual se han prosternado? Es una tctica de oportunistas, al da

siguiente de la Commune de 1871, y en la ms fuerte de las represa-

lias lanzar el llamamiento la clemencia y abominar la ley del

Talln? s
(3) Les Miserables.
 358 EL AHTl KKSDK EL PUNTO Ut VISTA SOCIOLGICO

Es necesario que el bien sea inocente (1).

Une minute peut blesyer uu siecle, helas! (2).

Segn Hugo, en nuestra sociedad la mujer y el

el nio son los que ms sufren. El que slo ha
visto la miseria del hombre no ha visto nada; hay
que ver de la mujer; el que slo ha visto
la miseria
la miseria de la mujer no ha visto nada, hay que ver

la miseria del nio. Se*dice que la esclavitud ha

desaparecido de la civilizacin europea; es un error,
responde Hugo: existe todava; pero ya no pesa
ms que sobre la mujer y se llama prostitucin.
Quien haya visto los bajo-relieves de Keims se
acordar de la hinchazn del labio inferior de las
vrgenes prudentes al mirar a las vrgenes locas.
< Este antiguo desprecio de las vestales para las ambu-

bayas, dice Hugo, es uno de los ms profundos ins-

tintos de la dignidad femenina... (0). Cuando habla
de la atrevida hija de la calles, Eponina: Bajo este
atrevimiento, dice, se descubra no se qu de opri-
mido, de inquieto y de humillado. 1 descaro es una
vergenza (4).
Con pocas excepciones, todas las heronas de
Vctor Hugo estn pintadas en estas lneas: Tena en
toda su persona la bondad y la dulzura...., por tra-
bajo, dejarse vivir; por tal nto, algunas canciones;
por ciencia, la belleza; por espritu, la inocencia; por
corazn, la ignorancia La haban criado ms bien
para ser flor que para ser mujer (). Por otra parte,
Hugo ha comprendido y expresado admirablemente
(1)
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SCIALlS KN LA PJESIA 359

una de las funciones de la mujer: Aqu abajo, lo

bonito es lo necesario. Pocas funciones hay en la tie-

rra tan importantes como sta: ser agradable Te-

ner una sonrisa que, sin saber cmo, disminuye el
peso de la cadena enorme que arrastran en comn
todos los vivos, qu queris que os diga? es divi-
no. Hay tambin pinturas admirables del sacrificio
femenino, del sacrificio de todos los das:
Ser ciego y ser amado es, en efec*:o, en esta tie-

rra, donde nada est completo, una de las formas

ms extraamente exquisitas de la felicidad. Tener
continuamente nuestro lado una mujer, una
hija, una hermana, un ser agradable, que est all
porque no puede prescindir de nosotros; saber que
somos indispensables quien nos es necesario; poder
medir incesantemente su afecto por la cantidad
de presencia que nos da y decirse:^cuando me
consagra todo su tiempo es porque yo tengo todo su

corazn; ver el pensamiento falta de su cara,
comprobar la fidelidad de un ser ea el eclipse del
mundo; percibir el rozamiento de su vestido, como
un aleteo; orla ir y venir, salir, volver entrar, ha.
blar, cantar, y pensar que somos el centro de estos
pasos, de estas palabras, de este canto; manifestar
cada minuto nuestra propia atraccin; sentirse tanto
ms poderoso, cuanto ms dbil se est... pocas felici-
dades hay que igualen esta. La suprema felicidad
de la vida es la conviccin de qne somos amados
pesar de nosotros mismos; esta conviccin la tiene el
ciego... No es perder la luz el tener amor. Y qu amor!
un amor compuesto enteramente de virtud. No hay
ceguera donde hay seguridad. El alma busca tien-
tas al alma y la encuentra. Este alma encontrada y
probada es una mujer. Una mano os sostiene, es la
 )

360 KL ARTK DKSDK EL PUNTD DK VISTA SOCIOLGICO

suya; una boca roza vuestra frente, es la suya; os-

una respiracin cerca de vosotros, Tener es ella.

todo lo de ella, desde su culto hasta su piedad, no

verse nunca abandonado, tener esta dulce debilidad
que os auxilia, apoyarse en esta caa inconmovibler
tocar con las manos la providencia y poder cogerla
ei} sus brazos: Dios palpable, qu encanto! Y mil
pequeos cuidados. Nadas que son enormes en este
vaco. Los acentos ms inefables de la voz femenina
empleados en arrullaros, y que para vosotros suplen
al universo desvanecido. Nos acarician con el alma.
No vemos nada, pero sentimos que nos adoran... (1).
Ms
de una fina observacin mzclase con mu-
chas divagaciones que se le han reprochado tantas
veces: El primer sntoma del amor verdadero en un
joven es la timidez; en una joven el atrevimiento.
Una solterona, en su opinin, puede muy bien reali-
zar el ideal de lo que expresa la palabra respetable;
pero parece que es necesario que una mujer sea ma-
dre para que sea venerable (2).
Vctor Hugo ha sido uno de los primeros en llamar
la atencin sobre los vicios de nuestro rgimen pe-
nitenciario actual, y en hacer ver que las prisiones,
tal como estn organizadas, constituyen verdaderas
escuelas. Qu nombre dan
malhechores la los
prisin? el colegio. De esta palabra puede salir todo
un sistema penitenciario (3). Es un hombre que cae
al mar! El navio no se detiene; este navio tiene un
camino que se ve obligado seguir, y pasa. El hom-
bre desaparece, despus vuelve aparecer, se sumerje
y vuelve la superficie; su miserable cabeza no es

( 1
Jjs Miserables.

(2) Les Misrah es, t. vii, i). 18).

(3) Les Miserables, vii, ji. 408.
 LAS IDEAS F1L(JS0F1CAS Y SOCIALES EN LA POKSIA 3t)L

ya ms que uu punto en la enormidad de las olas.

Lanza gritos desesperados en las profundidades.
Qu espectro es esa vela que se v! La mira.... La
vela se aleja, palidece, disminuye. El estaba all haca
un momento, formaba parte de la tripulacin, iba y
vena por el puente con los otros Ahora qu ha
pasado^ Ha resbalado, ha cado y se acab Oh
marcha implacable de las sociedades humanasl .Pr-
didas de hombres de almas por el caminoi iOcano
donde cae todo lo que suelta la ley! Oh muerte
moral!.... Vctor Hugo no quiere consentir en esta
muerte, en esta especie de condenacin social. No
concede la ley humana no s qu poder de hacer,
si se quiere, de descubrir demonios.
Se ha comparado Hugo con una fuerza de la
naturaleza, causa de su potencia de imaginacin;
pero ms bien era una fuerza de la humanidad. Si
hubiese podido tener, sin perjuicio para su misma
imaginacin, una educacin cientfica ms completa
y ms razn poltica, hubiese realizado el tipo de la
ms alta poesa; aquella en que todas las ideas me-
tafsicas, religiosas, morales y sociales toman vida y
se mueven ante la vista, hablan, al mismo tiempo, al
odo y al corazn. La misin social de la poesa tie-

ne este valor. Las cualidades y los defectos de Vc-

tor Hugo son, en nuestra opinin, una brillante de-
mostracin de ello. Sin buscar un fin exterior
sin pretender la utilidad propiamente dicha, la gran
poesa no podra, sin embargo, ser indiferente al
fondo de las ideas y de los sentimientos, no podra
ser una forma pura; debe ser la unin indivisible
del fondo y de la forma en una belleza que es al
mismo tiempo verdad. Cuando lo consigue., ha alcan-
zado con esto su misin moral y social; se ha con-
 o()2 EL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

vertirlo en una de las ms altas manifestacionas de

la huciabilidad en el mundo espiritual y una de las
principales fuerzas que ase^uran el progreso huma-
no. El verdadero poeta, ha dicho lionsard, debe estar
enamorado que nos de-
del })orvenir. H?)y genios
tienen al paso, porque resumen los tiempos, porque
hasta tienen paUbras de eternidad: Ad qiievt ihi-
mus? decia Juan Jess, verba vitcB osterncc hahis.

CAPITULO IV

LA INTRODUCCON D2 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES

EN LA POESA CONTEMPORNEA (Continuacin).
LOS SUCESORES DE VCTOR HUGO-

Sully-Prucihomme.
I. II. Leconte de Lisie.

III. Coppe. IV. Madame Ackermann. V. Una

parodia de la poesa filosfica: /es Blasphcmes.

Conocido es el pasaje del Fedon en que Scra-

tes cuenta que, habindole prescrito Apolo que se
entregase la poesa, piensa que para ser verdade-
ramente poeta, haba que hacer mitos, no solo dis-
cursos, r.z'.tvi [j.jO:v:, aXX'oj Xy^jc. El Verdadero poeta
es, en efecto, como se ha dicho con razn, un crea-

dor de mitos, es decir, que representa en la ima-

ginacin actos y hechos en una forma sensible, y
que traduce as en actos y en imgenes an las ideas-
El mito es el germen comn de la religin, de la
poesa y del lenguaje; si toda la palabra es en el fon-
do una imagen, toda frase es en el fondo un mito
 364 El, ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

completo, es decir la historia ficticia de las palabras

puestas en accin. La lengua es, su vez, el germen
de la sociedad entre los espritus. Pero hay palabras
que hoy no son ya ms que fragmentos de imgenes
y de sentimientos, restos muertos, polvo del mito,
casi signos algebraicos; hay, por el contrario, palabras
que son imgenes completas; hay frases y \ersos
que ofrecen la armona y la coordinacin de una es-
cena viva que se desarrolla ante nuestra vista. El
poeta se reconoce en que da las palabras vida y
color, en que las asocia para hacer el desarrollo de
un mito; el poeta es, segn la palabra de Platn
j/jOs-oV'.y.c; por lo tanto se ha colocado con buen de-

recho en primera fila, entre las dotes del poeta, la

potencia mitolgica (1). El pensamiento potico debe
encarnarse en la palabra imagen, que es su verbo.
Car le mot, qu'on le sache, est un tre vivant; (2)

La palabra, el trmino, tipo que no se sabe de

dnde ha venido, tiene la fuerza de lo invisible, el

aspecto de lo desconocido:
De qnelque niot profond tout homine est le disciple (3).

Soadoras, tristes, alegres, amargas, siniestras,

dulces, las palabras son <dos transentes misteriosos
del alma.
Chaoun (Teiix du cerveau ^arde une regin; (4)

(1) M. Renouvier, Critique rdigieuse (Julio, 1880, p. 191).

(2) Porque la palabra, sabedlo, es un ser vivo; la mano del pensa-
dor vibra y tiembla al escribirla.

(3) Todo hombro es discpulo de alguna palabra profunda.

(4) Cada uno de ellos guarda una regin del cerebro; por qu?-
porque la palabra se llama Legin
Nemrod dice: Guerra! entonces, desde el Ganges al Iliso reluce el

hierro y corre la sangre. Amaos! dijo .Jess. Y esta palabra brilla

para siempre
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA' 365

Pero el verdadero verbo no es una forma adapta-

da al pensamiento, es el pensamiento que se comu-

nica los dems por una prolongacin simptica. El
mejor de nuestros poetas filsofos, Sully-Prudhom-
me nos dice: El verso es la forma ms apta para
consagrar lo que el escritor le confa, y creo que se
le pueden confiar, adems de todos los sentimientos,

casi todas las ideas. Sin embargo, con una condi-

cin, y es que el verso no sea nunca un vestido he-
cho la medida de ideas concebidas al principio de
una manera abstracta. El mismo Sully-Prudhomme
va darnos ejemplos de la poesa filosfica ms bella
y tambin de la ms mediana, de la que es espont-
nea y de la que es un trabajo de poner en verso.
Para Vctor Hugo, el genio lrico por esencia, de
inspiracin siempre amplia, si no siempre medida,
las cosastomaban vida y alma; crea oiras sucesiva-
mente, ms bien todas juntas, y ha hecho de su
obra un coro inmenso, tan poderoso, que veces en-
sordece, del cual se desprende, como una voz de
bronce resonante y proftica, la voz misma de la na-
turaleza, tal como ha resonado en el corazn del
poeta. Sully-Prudhomme no es ya el lrico deslum-
hrado, que intenta abrazar todo el exterior con su
mirada ampliada; son los ojos semicerrados de la re-
flexin sobre s mismo, la visin interior, pero que
sin embargo se ensancha poco poco hasta las
estrellas:
Tout m'attire la fois et d'uii attrait pareil... 'J)

En los cielos, en las flores, en el hombre rejuvenecido, como el res-

plandor de amor de lo infinito.

Porque la palabra es el verbo y el verbo es Dios (*).

(1) Todo me atrae la vez y con una atraccin semejante: o ver-
() Les Contemplotions.
 3()(j . KL AKTIC DESD12 EL PUNTO UK VISTA SUCIOLGICO

SuUy-Prudhomme nos ofrece, sin darse cuenta de

ello, la definicin de su naturaleza propia de poeta en
dos de sus ms bonitos versos:
On a dans Tine une tendresse
Ou treiablent toutes les douleurs (1).

Lgrimas y perlas reunidas han brotado en efec-

to del corazn sus mejores inspiraciones, 'as que se
han traducido en trozos tales como les Yeux.
Bleus ou noirs, tous aims, tous beaux (2)

La caracterstica de Sully-Prudhomme es esta

elevacin constante de sentimientos.
A une una conciencia escrupulosa hasta
ella
ser timorata de tal modo, que ha concluido por ha-
cer tmido el pensamiento del poeta; verdaderamen-
te tmido, porque veces no se atreve dirigirse
hacia adelante ms bien que hacia atrs; para bus-
car la felicidad, para buscar el ideal, se detiene du-
duso entre el pasado lejano quiz no comprendido
y el porvenir indeterminado; en el uno se olvida, y

dadero por sus re.splaiidore^, h ile.sc-ouoi'ido por sus velos; una lnea
de oro temblorosa une mi y'x^rA7^\\ *'on el sol y largos hilos sedosos
le unen con las estrellas <^).

(1) Se tiene en el aliu i una ternura donde tiemblan todos los dolo-

res (*).
(2) Azules negros, todo queridos, todos hermosos, han visto la
aurora ojos sin nmero; duermen en el fondo de las tumbas y el sol

se levanta todava. Las noches, ms dulces que los das, han encanta-
do ojos sin nmero; las estrellas brillan siempre y los ojos se han lle-
nado de sombra. Oh! no es posible, no, que hayan perdido la miradal
Se han vuelto hacia alguna paite, hacia lo que se llama lo invisible y,
lo mismo que los astros declinantes, nos abandonan; pero permanecen

en el cielo, esas pupilas tienen sus ocasos, pero no es cierto que

mueran: azules negros, todos aniados, todos hermosos, abiertos
alguna aurora inmensa, al otro lado de las tumbas, los ojos que se
cierran ven todava.
(*) "Xes Chanes.
(**) Rosees.
 LAS IDEAS FIL'JSOFICAS Y SOCIALES EN LA PESL\ 36~

se pierde en el otro de buena gana, para buscar la

estrella suprema.
De celle qu'on n'aper<;oit pas (1).

Mientras espera, el poeta suea en el presente y

suea con un mundo mejor. Mejor, no en cuanto
la cantidad de promesas y de emociones que realiza-
ran lo que no se ve en este mundo, no; mejor, para
Sully-Prudliomme significa no tanto cambiar como
permanecer: suea con la inmovilidad para lo que
huye, la cristalizacin de lo que pasa, la eternidad
finalmente para todo lo que ha encontrado bueno y
grande en el corazn del hombre.
S'asseoir tous deux au bord dii flot qui passe (2)

En cuanto l, desde esta vida quiere realizar su

sueo; han que el pasado sea un eterno presente por

(1) La que no se ve, pero cuya luz viaja y debe venir hasta aqu
abajo, encantar la vista de otra edad. Cuando resplandezca esta estre-
lla, un da, la ms herniosa y la ms lejana, decidla que tuvo mi amor
oh ltimos de la raza humana!
(2) Sentarnos los dos al borde de la ola que pasa, verla pasar; si se
desliza una nube en el espacio, verla deslizarse las dos; si humea en
el horizonte el techo de una choza, verla humear; si en los alrededores
perfuma alguna flor, perfumarse con ella; si tienta algn fruto que
prueban las abejas, probarlo; si algn pjaro canta en los bosques que
]e escuchan, escucharlo...., Oir murmurar el agua que murmura al pie

del sauce; no sentir que dura el tiempo mientras dura est3 ensueo;
pero empleando slo la pasin profunda en adorarse. Sin ninguna
preocupacin por las querellas del mundo, ignorarlas; y solos, felices
sin cansarse ante todo lo que can.sa, sentir el amor, no pasar ante todo.
,o que pasa (*).

Ici bas tous les lilas meurent.... (3)

Aqu abajo todas las lilas mueren, todos los cantos de los paja.
(.?)

ros son cortos; yo sueo con los veranos que duran siempre Aqu
abajo los labios rozan sin dejar nada de su terciopelo; yo sueo con
los besos que duran siempre Aqu abajo todos los hombres lloran
sus amistades sus amores; yo sueo con las parejas que duran
siempre
(*)
Au hord de Teau. Vase tambin Ici-bas.
 368 EL ARTE DKSDE El, PX'NTO DE VISTA SOCIOLGICO

la fuerza del recuerdo y se declara dispuesto decir

ala amada cuyos cabellos hubieran encanecido, cu-
yos ojos se hubieran amortiguado por los aos:
Je vous chris toujours (1)

Comotodo lo que viene del alma, la poesa de las

Esanctasy de las Vanas ternuras es un poco triste,
muy dulce, llena de matices y, por decirlo as, velada
al modo de un paisaje en da de niebla: verdad que
es niebla ligera, en que se ve filtrarse por todas par-
de los grandes cielos claros. El rayo des-
tes la luz
lumbrador, que veces hace dao los ojos, recto y
duro como una echa, no desgarra en ninguna parte
esa bruma del pensamiento flotante. El ensueo del
soador y del vidente puede tener forma y fuer-
za, pero el simple desvario no es el ala dlas grandes
alturas. Sully-Prudhomme incomparable en las
es
composiciones cortas, exquisitas en cambio, y si la ex-
presin constituye su medida, no por eso el pensa-
miento deja de ser de una delicadeza menos rara
que la forma que le sirve de marco; veces an su
sutileza se hace de tal modo que llega no ser sen-
sible ms que la manera de un soplo, y slo visi-
ble como la ligera carga del ala fresca de las ma-
riposas blancas con la cual se complace en compa-
rar sus versos el poeta. Pero la sutileza puede ser
disolvente; afirmar en exceso es con frecuencia de-
satar el haz de sarmientos de la fbula, es destruir
en su germen los grandes entusiasmos, que son lo
nico que da la audacia y el impulso de los largos
poemas.

(1) Te quiero siempre.

Vengo traerte tu juventud rubia. Todo el oro de tus cabelles se ha

quedado en mi corazn. Y aqu esstn tus quince ao.s en la huella
profunda de mi primer amor, i)aciente y vencedor!
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 369

Y sin embargo, Sully-Prudhomme le cabr el

honor de haberlos intentado. La justicia La Feli-
^

cidad, las dos ms altas aspiraciones del alma huma-

na, y por las cuales no parece preocuparse lo ms m-

nimo la naturaleza, es lo que ha cantado y veces
estudiado demasiado en verso. El cuidado que tie-
ne siempre el poeta de manifestar su pensamiento
con absoluta exactitud, lo que precisamente comu-
ilica tantas de sus composiciones la emocin y la

belleza de lo verdadero, se vuelve ay! contra l

mismo en las horas de inspiracin dudosa, cuando
se arriesga poner en verso, veces en sonetos (y
con un rigor que slo se puede comparar la since-
ridad de donde proviene) disertaciones cientficas y
definiciones tcnicas. No hay nada igual la, inge-
niosidad, la habilidad, la conciencia desplegadas
en este trabajo, en que palabras ideas concluyen
por disponerse como en un mosaico muy complicado.
Con la ms perfecta ingenuidad, el poeta intenta que
entren en su arte, adems del espritu, la letra de
todas las cosas, olvidando que no es ms natural de-
cirlo todo en verso que cantarlo todo. La nota mu-
sical no es ms que la prolongacin de las vibracio-
nes de la voz conmovida y slo encuentra su razn
en la emocin misma. El verso no puede dar su for-
ma y su ritmo al pensamiento ms que cuando ste
vibra y canta. Lo propio del pensamiento verdade-
ramente potico es, en cierto modo, hacer que se
desborde el verso, cuya medida slo parece que se
le ha impuesto para limitar en ella lo nico que pue-

de serlo; la forma, no el fondo. En cuanto la defi-

nicin cientfica que puede caber entera en las doce
slabas de un alejandrino, es un verdadero contra-
sentido en la poesa: para qu dar una regla lo
24
 370 EL ARTE DESDE EL PNTU DE VISTA SOCIOLGICO

que es la regla misma? Las grandes ideas y los versos

hermosos abundan; y sin embargo, an en las pgi-
nas ms alabadas se nota demasiado el trabajo de
paciencia. Comprense con Ibo los siguientes versos^
que se han citado con frecuencia entre los ms nota-
bles y se comprender que la meditacin potica
pesar de sus altas cualidades, siempre es inferior la
inspiracin profetica.
La nature noiis dit: Je suis la raison mme (1)

Preferimos, en LaDicha, este cuadro entusias-

ta de la filosofa griega, donde parece notarse el gran
soplo de los Herclitos, de los Empdocles, de los
Parmnides:
Par-dessus tout, la Grce aimait la verit!.... (2)

(1) La naturaleza nos dice: Yo soy

razn misma, y cierro los
la

odos los deseos insensatos; el Universo, sabedlo, ya se

le odie se

le ame, oculta un acuerdo profundo de los destinos balanceados. Per-

sigue un fin que contiene su jjasado, que retrocede siempre sin dejar-
le jams; sin origen y sin trmino, no ha sido joven y no puede enve-
jecer. Se realiza solo, artista, obra y modelo; no es ni pequeo, ni malo,
ni grande, ni bueno. Porque su talla no tiene medida fuera de ella, y
su necesidad no supone ninguna dote No acepto de ti ni votos ni sa-
crificios, hombre; no insultes mis leyes con unaoracin. No esperes de
mis decretos ni favores ni caprichos. Pon tu confianza slo en mi ra-
zn!... S, naturaleza, mi apoyo, mi asilo aqu abajo es tu razn fija, que

pone todo en su lugar; creo en ella y ningn creyente ms firme, ni ms

dcil, se extendi nunca bajo el carro de su dios Ignorando tus
motivos, juzgamos por los nuestros; quien nos perdona es justo y
quien nos perjudica, criminal. Para ti, que haces que cada ser sirva
todos los dems, nada es bueno ni malo, todo es racional Sin medir
nunca por mi fortuna nfima el bien ni el mal, ir tranquilo por mi
estrecho sendero, y dedico, tomo en el abismo, mi humilde parte de
fuerza tu obra maestra entera.
(2) Por encima de todo, la Grecia amaba la verdad! Mileto, Samos^
Elea, habitantes de las playas, vuestros poetas son puros como la onda
y vuestros sabios son profundos como ella, y su temeridad abri sobre
lo desconocido luminosos pasajes. Entraban deslumhrados en la gran

naturaleza, con fervor, sin eleccin, sin arte; su primer sueo erraba
maravillado, como la mano que sesumcrge en los tesoros confusos en-
 LAS IDlAs FILCSCFICAS Y iCClALKS HN LA POESA 311

Y
hubiera tenido que continuar de la misma ma-
nera y hacer pasar ante nuestra vista los sistemas
vivos, como ideas que se han convertido en almas.
Por desgracia, en lugar de este lirismo filosfico, en-
contramos en seguida un resumen abstracto de toda
la historia de la filosofa en versos mnemotcnicos.
Anselme, ta foi tremble et ta raison l'assiste... (1).

La poesa filosfica y cientfica, para tener el in-

flujo moral y social que de derecho le pertenece y
que hubiera podido darle un Vctor Hugo, debe vi-
vir, ver y sentir tanto como la poesa religiosa. An
terrados por el avaro. Qu es el universo? Vive: cul es su alma.'
la llama? En ello Thales pier-
Cul es su elemento? El agua, el soplo
de PUS Demcrito, rindose, ha triturado la
das, Herclito palidece,
materia; entrega dos amores este inmenso polvo y el reposo nace de
un eterno conflicto. Fercides ha exclamado: No soy una sombra, yo
siento ser en m para una eternidad, y Pitgoras, instruido en los se-
cretos del nmero, recompone el mundo triplicando la unidad, el zo-
diaco enorme muge en sus odos.

Estos investigadores eran grandes, se arrojaban sin temor travs

de la noche sin gua ni sendero; como ignoraban la plegaria, usaban la
violencia y, apretando lo desconocido con un abrazo soberbio, para
pensar dignamente lo abarcan todo entero. Dedicaban su genio esta
obra ilusoria; findose slo en s mismos, no podan creer que tenien-
do inteligencia debiesen mirar ^

Oh, gran Zenn, patrn de estos hroes sin nmero, puestos de

codos ante la muerte, como el que se sienta la sombra y que ofrecan
slo al deber su pdica amistad, tambin fuiste el maestro del divino
Marco Aurelio, cuya dulzura triste y sobrenatural estaba compuesta
la vez de fuerza y de piedad!
(1) Anselmo, tu f tiembla y tu razn la asiste; en tu Dios se con-
cibe toda perfeccin, su existencia es una, luego tiene que existir;
concebirle perfecto es exigir que exista.

Los tipos eternos de formas efmeras que haba visto resplande-

las
cer Platn en lo absoluto son reales? Un gnero es un ser, es un
nombre? Los gneros no son ms que antiguas quimeras? O el mun-
do sin ellos no es ms que un vano caos? Estos debates tienen largos
y sonoros ecos!
 :

372 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

en el Zenith, al lado de cosas admirables, hay dema-

siadas cosas puestas en verso, aunque en versos muy
hermosos
Nous savons que le mur de la prison recule; (1)

Ahora he aqu la verdadera inspiracin potica

y filosfica reunidas:
Car de sa vie tous lguer l'oeuvre et Texeraple, (2)

Estos versos recuerdan los versos-frmulas que

abundan en Hugo, y en que la frmula misma cons-
tituye la imagen. Otro tanto se puede decir de los
siguientes:
Em, je ne sais rien de la cause mouvante, (;)

(1) el muro de la prisin retrocede; que el pie puede

Sabemos que
franquear columnas de Hrcules, pero que al franquearlas vuelve
las
ellas en seguida; que el mar se redondea bajo el curso de las velas;
que, barrenando los infiernos, se vuelven ver las estrellas; que en el
universo todo cae, y que por tanto nada est alto. Sabemos que la tie.
rra no tiene pilares ni cpula, que el infinito la hace igual al tomo
ms miserable; que el espacio es un vaco abierto por todos lados,
abismo de donde se surge sin ver poi donde se entra, cuyo lmite huye
de nosotros y cuyo centm nos sigue, habitacin de todo, sin fealdades
ni bellezas

Suben, acechando la escala donde se mide la audacia del viaje ])or la

oscilacin del mercurio

Pero la tierra basta para sostener la base de mh tringulo en que el

lgebra ha sobrejnisado al xtasis

(2)Porque dejar todos la obra y el ejemplo de su vida es volver-
la ms profunda y ms amplia, es durar en la especie
vivir en ellos
en todo tiempo, en todo lugar. Es concluir de existir en el aire en que
suena la hora, bajo el fantasma estrecho que limita la persona
.'pero para comenzar ser la manera de un Dios! La eternidad del

sabio est en las leyes que encuentra. La delicia eterna que experimenta
el poeta es una tarde de duracin en el corazn de los enamorados.

(3) Conmovido, no s nada de la causa que me conmueve. Es m

mismo deslumhrado quien he llamado el cielo, y no s bien lo que
tengo de real.

He querido amar todo y soy desgraciado porque he multiplicado

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 373

En las Danides^ nada ms potico y ms filos-

fico al mismo tiempo, que el cuadro de la joven Espe-
ranza: Hermanas mas, si volvisemos empezar!....
A los poetas los
filsofos que creen que todo
est agotado en materia de sentimientos y de ideas
inspiradoras, se puede decir con SuUy-Prudhomme-
Vous n'avez pas sond tout I'ocan de l'me,.... (1)

Esta sorpresa, y dulce, es la que se experi-

feliz
menta al leer los poetas que han pensado y sentido
la vez.
Tous les corps offrent des contours (2)

La forma que conmueve, esto es lo que el ver-

dadero poeta, el poeta creador, debe encontrar tam-
bin y lo que ha encontrado muchas veces SuUy-Pru-
dhomme; si la pequea lnea de la boca hace los
grandes amores es porque ella es la expresin es-
pontnea del alma, sin estudio y sin esfuerzo; as es
tambin la poesa en que el pensamiento mismo no
hace ms que prolongarse y hacerse visible en las l-
neas y las formas de los versos: ella slo constituye
los grandes amores.

II

En Leconte de Lisie apenas se encuentra el sen-

las causas de mis tormentos. Existe un azul por el cual muero, porque
est en mis pupilas.
(1) No habis sondeado todo el ocano del alma, oh vosotros que

pretendis contar sus Quin de vosotros ha tanteado todos los

olas!...

rincones del abismo para decir: Ya est hecho, el hombre nos es co"
nocido; conocemos su dolor y su pensamiento ntimo, y para nosotros
los extenuados, todo su ser est en descubierto? Ah! no os lisonjeis
podra sorprenderos
(2) Todos los cuerpos ofrecen contornos. Pero de dnde proviene
la forma que toca? Cmo haces t los grandes amores, pequea lnea

de la boca?
 374 EL ART DKsDK EL PL'NTU DE VISTA SCIOLGIC

timiento y la emocin de SuUy-Prudhomme. Aqul

est ligado, por muchos conceptos la plyade
de poetas que, siguiendo la escuela de los Tefilo
Gautier, se proponen ser impecables y se vanaglorian
de ser insensibles, por lo ocupados que estn en pu-
limentar framente y en perfeccionar versos de forma
acabada. La poesa puramente formal se parece las
estalactitas de las grutas que cuelgan como lianas de
piedra, guirnaldas delicadas y finas, pero inanimadas;
en vano se busca en ellas la uidez de la vida; slo
est en las gotas de agua que caen y lloran, no en
esas flores petrificadas c impasibles. Por algunos
instantes gusta la media luz de la gruta; se admiran
el capricho de las formas y el juego de los rayos de
luz, pero en seguida se siente uno helado, se aspira al
aire libre y caliente de los campos que fecunda el

sol; las verdaderas flores son las que viven, se abren

y aman.
Leconte de Lisie, como Hugo, es un mitlogo;
pero en lugar de crear mitos, se contenta muy me-
nudo con poner en verso todas las mitologas, ya la
de Grecia, ya la de Oriente y de la India braham-
nica, ya la del Norte finlands y escandinavo, la
de la Edad Media catlica y musulmana. Haba en
esta nueva Leyenda de los siglos un concepto de ver-
dadero inters filosfico y an social, puesto que se

trataba de hacer revivir en sus pensamientos nti-
mos sobre el mundo y sobre los dioses los tipos
ms variados de las sociedades humanas. Pero,
fuerza de pantesmo y de objetividad, el poeta
ha concluido por perder la dote de emocin simpti-
ca que constituye el fondo mismo de la poesa. En
este camino se liega lo que se podra llamar la li-
teratura glacial. La simpata de Leconte de Lisie no
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 375

S ms que la de la inteligencia, que baa todo con

su misma luz inmvil y serena. De los griegos ha to-
^ mado el concepto de una especie de mundo de las

formas y de las ideas, que es el mundo mismo del

arte; al excluir la pasin y la emocin humanas se
dira que ve todas las cosas, como Espinosa, bajo el
aspecto de la eternidad. lia querido trasportar el
arte estatuario la poesa. La suya tiene la pureza
de lneas y la inmvil majestad de aqul; sus estro-
fas parecen destacarse sobre un fondo que nada con-
mueve; as la luz hace resaltar la blancura dura y
lisa del mrmol.
Este culto de las formas, por el cual se aproxima
la Grecia, no excluye una especie de desdn pro-
fundo y final por un mundo que, por lo mismo que
slo tiene de interesante estas formas en que se mira
la inteligencia, no es, en suma, ms que un mundo de
apariencias y de ilusiones. El pensamiento griego
viene as unirse al pensamiento indio. El arte es
una especie de Nirvana anticipado: con un completo
desprendimiento de todo deseo, como de todo re-
mordimiento, el poeta, que es tambin un sabio, con
templa el mundo de las leyes y de los tipos, envol-
viendo con su inmutabilidad la agitacin de los
fenmenos, y prueba de antemano el reposo de la
nada divina, que nos embalsamar de olvido (1)
Et ce ser la Nuit aveugle, la grande Ombre,"' (2).

Cuando Nornas, sentadas sobre las ra-

las tres
ces del fresno Iggrasill, smbolo del mundo, elevan
sus voces sucesivamente, la primera canta el pasado

(1) Nfrou-Ra.
(2) Y la noche ciega, la gran sombra, informe en su vacio y en su
esterilidad, ser el abismo pacfico donde yace la vanidad de lo que
fu el tiempo, el espacio y el nmero.
 376 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

porque es la vieja Urda, el eterno recuerdo; la se-

gunda canta el presente solemne, el da feliz y fe-
cundo en que ha nacido el justo:
Ce fruit sacre, dsir de sioles ,vient d'clore (1)

Pero la tercera Norna, cuya mirada penetra ei

porvenir, responde:
Helas! rien d'ternel ne fleurit sous les cieux (2)

El justo ha nacido, el justo morir. El hombre^

cuyo corazn es el nico que ha concebido la justi-
cia, desaparecer, y desaparecer su vez, y
la tierra
el cielo entero, con sus estrellas, se hundir en la
noche eterna.
Voila ce que j'ai vu par del les annes... (3).

Luis Mnard, poeta distinguido tambin, para

disculpar su amigo del reproche de frialdad, cita
la composicin de los Espectros como ejemplo de
emocin profunda y contenida. Estos espectros son
los de tres mujeres amadas, que son tres remordi-
mientos. El poeta los describe de una manera quiz
demasiado romntica, como en los buenos tiempos
de Hugo y de Nodier.
Trois spectres familiers hantent mes heures sombres... (4).

(1) Ese fruto sagrado, deseo de los siglos, acaba de brotar.

Est dicho todo, todo est bien. Los siglos fatdicos han cumplido
hasta el fin sus promesas antiguas.
(2) Ay! nada eterno orece bajo
los cielos, no hay nada de inmu-
table donde palpita la vida. El dolor fu domado, pero no satisfecho.
(3) Esto es lo que he visto travs de los aos, yo, Skulda, cuya
mano graba los destinos y mi palabra es verdadera. Y ahora oh dasf
marchad, llevad cabo vuestra rpida carrera. En la alegra en ei
llanto, subid, rumores supremos, risas de los dioses felices, canciones,.
Suspiros, blasfemias. Oh soplos de la vida inmensa, oh ruidos sagra-
dos, apresuraos; est prxima la hora en que os extinguiris!
(4) Tres espectos familiares agobian mis horas sombras. Sin cesar,
siempre, perpetuamente, atraviesan las sombras del sueo de mi vida.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 377

Otras composiciones, tomadas de la leyenda de

la historia, son verdadera y francamente impasibles,
pero creemos que este gnero de poesa sabia, que
puede interesar los aficionados y los eruditos (
los que conocen la ortografa de Qain), no ejercer
nunca en una sociedad el influjo que debe ejercer la
poesa grande. Las que preferimos todas las dems
composiciones, son aquellas en que Leconte de Lis-
ie, como pesar suyo, siente y se conmueve, en lu-

gar de reflejar todas las cosas como un espejo. Bajo

su serenidad habitual se adivina entonces un senti-
miento pesimista, que veces se eleva hasta un co-
mienzo de indignacin ante las miserias de este
mundo y sobre todo ante las miserias del hombre:
Can se convierte para l en el smbolo de la huma-
nidad; el Dios que le ha hecho para el mal, es el ver-
dadero autor del mal, lo mismo que del dolor; l es el
verdadero asesino de Abel. Y en el seno mismo del
hombre es donde nacer la idea de la justicia, y esta

Los miro con angustia y temblor. Se suceden, mudos, como conviene

las almas, y mi corazn se contrae y sangra al nombrarlos. Esos
ojos magnticos, ms agudos que filos, me hieren fibra fibra y se fil-
tran en mi carne; la medula de mis huesos se hiela con sus tristes
llamas. En esos labios sin voz estalla una risa amarga, me arrastran,
entre las zarzas y los escombros, muy lejos, bajo un cielo de invierno
pesado y descolorido. Tres espectros familiares visitan mis horas
sombras
All estn los tres espectros clavando sus pupilas; vuelvo ver el
sol de los parasos perdidos! La esperanza sagrada agita las alas can-
tando, y vosotros, versos que estimulaban mis deseos desenfrenados,
almas queridas, hablad; os he querido tanto! No me devolveris los
bienes que se me deben! En nombre de este amor que os encant,
haced que vuestros hermosos ojos resplandezcan como en otro tiem'
po, extended sobre mi corazn vuestras trenzas perfumadas! Pero
mientras la noche lgubre abraza los cielos, de pie, destacndose de
estas brumas nioi tales, estn delante de m, blancos y silenciosos.
All estn los tres espectros que clavan sus pupilas
 378 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

dea destronar la de Dios, el ser que se pretende

que es perfecto y bueno y cuya obra es imperfecta y
mala. No deja de haber elocuencia en estos versos,
en que Can refiere cmo ha nacido, cmo al salir del
Edn, internndose en la soledad escabrosa le dio
luz Eva:
Mourante, chevele, elle succombe enfin... (1).

Can es verdaderamente el hijo del dolor, el que

saluda la vida con su largo gemido. Y qu mal
habd hecho para que ese Dios le condenase vivir?
Que ne m'crasait-il... (2).

El verdadero culpable es aquel que ha turbado

el reposo de la nada para sacar de ella el mundo;
ese espritu que flota sobre el caos informe es el que
le ha infundido la vida y la forma:
Emport sur les eaux de la Nuit primitiv? (3).

Del fondo de esta arcilla animada, entregada

todos los instintos de la bestia y, como l\ bestia,man-

(1) Moribunda, desmelenada, sucumbe finalmente, y con un grito

de horror da luz sobre las zarzas tu vctima, Jehov; al que fu
Can. Oh noche! desgarrones inflamados de la nube, cedros desarrai-
gados, torrentes, vientos ahulladores, oh lamentos de mi padre, oh do
lores, oh remordimientos!; vosotros hal)is acogido mi llegada y mi
madre ha quemado mis labios con su llanto. Recibiendo con su leche
el terror que la trastorna, yaciendo su lado lvido y sin abrigo, slo
el rayo ha respondido mi primer grito; el que me engendr me ha

^"eprochado porque vivo; la que me ha concebido no me ha sonredo

nunca.
() Por qu no me aplast cuando vi la luz dbil y desnudo sobre
la roca?
(3) Llevado sobre las aguas de noche primitiva, en el torbellino
la
mudo de semejante ensueo he robustecido el abismo, he encendido
el sol,y he turbado la paz del sueo eterno para pensar: (Yo existo!,
para que viva el fango? He dicho la arcilla inerte: Sufre y llora',
junto la prohibicin he puesto el deseo, el atractivo ardiente de un
bien imposible de obtener y el sueo inmortal en la nada de la hora?
He mandado querer, y he castigado por obedecer?
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCiALES EN LA POESA 379

chada de sangre, surgir, sin embargo, una fuerza ca-

paz de oponer la naturaleza inmoral la idea de lo
justo y de lo verdadero: la ciencia. Y la ciencia es
la que vengar al hombre contra Dios, aniquilando
Dios mismo:
Et les petits enfants des nations venges... (1).

sociedad que vive y sufre no comprende

La gran
slo la humanidad, sino tambin los animales, cuyos
vagos pensamientos, cuya conciencia oscura y cuyos
ensueos se ha complacido en pintar Leconte de
Lisie, como para percibir mejor en sus primeras
manifestaciones el sentido de la vida universal. El
cndor, despus de haber esperado la llegada de la
noche en lo alto de un pico de los Andes,
Baign d'une lueur que saigne sur la neige (2),

se estremece de placer cuando por fin llega este mar

de tinieblas que cubre por completo; agita sus
le
plumas, se eleva azotando la nieve, sube hasta don-
de el viento no le alcanza:
Et, loin du globe noir, loin de lastre vivant... (3).

El jaguar se duerme al aire pesado inmvil

en un rincn bosque sombro, donde no llega el
del
sol, despus de haber sacado brillo su pata con la
lengua:

(1) las naciones vengadas, ignorando ya tu nom-

jY los nios de
bre, se reirn en sus cunas' Yo atravesar la bveda irrisoria de los
cielos hasta el otro lado de este sepulcro bajo, sobre el cual murmura
el ruido siniestro de tu paso, yo har que los mundos hiervan en su
gloria; y quien te busque en ellos, no te encontrar. Y aqul ser mi
da! De estrella en estrella el bienaventurado Edn deseado por tanto
tiempo ver volver nacer Abel abrigado contra mi corazn, y t-
muerto y cosido en la fnebre tela, te aniquilars en tu esterilidad.
(2) Baado de un resplandor que enrojece la nieve.

(8) Y lejos del globo negro, lejos del astro vivo, duerme en el aire

helado, con las alas enteramente abiertas.

 .

380 EL ARTE ESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

II digne ses yeux d'or hbts de Bommeil;... (1)

Este es, sin duda, en un smbolo vivo, el suea

de la naturaleza entera, bajo la dura necesidad del
hambre. Al mismo tiempo, estos versos producen el
sentimiento de esa vasta irresponsabilidad de los
seres, que se encuentra en su misma crueldad. Si la
bestia feroz slo tiene sueos sangrientos como sus
quin hay que acusar sino la naturaleza
vigilias,
que hace vivir los unos con la muerte de los otros?
En lugar de indignarnos, por qu no renunciamos
la viday al querer vivir? El poeta nos refiere la his"
toriade un len que, encerrado en una jaula y de-
sesperando de la libertad, prefiri dejarse morir de
hambre:
o cour toujours en proie a la rbellion... (2).

En Ravine de Saint- Giles, una de sus com-

la
posiciones ms admiradas, el poeta retrata minucio-
samente una garganta oriental, con sus bambes,
sus lianas, sus vetivers y sus aloes; se pasa*revista
todos los pjaros: el colibr, el cardenal, la codor-
niz, los faetones; vemos los bueyes de Tamatava,
guardados por un negro que tararea un aire sa-
klavo, los lagartos con el lomo de esmeralda, el
gato montes que acecha. Bajo este hormigueo de
la vida, en lo ms profundo del valle, hay un abismo
oscuro y silencioso que el poeta describe su vez:
A peine une chappe, tincelar.te et bleue... (3).

(1) Entorna sus ojos de oro, embrutecidas por el suefio y en 1.'

ilusin de sus fuerzas inertes, haciendo mover su cola y estremecerse

sus costados, suea que enmedio de las plantaciones verdes hunde de
un salto sus uas relucientes en la carne de los toros despavoridos
y rugientes.
(2) (Oh corazn presa de la rebelin, que te agitas, jadeante, en la
jaula del mundo! cobarde! por qu no haces lo que hizo este len?
(3) Apenas un claro, brillante y azul, deja vislumbrar, en un pao
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 381

Esta descripcin, sabia y precisa en sus menores

detalles, parece primera vista que no tiene otro
objeto ms que ella misma; se creera que est hecha
nicamente para demostrar el talento del pintor, que
en verdad, se olvida en ella. Pero la descripcin
sucede la alegora filosfica, trada un poco artificial-
mente quiz, con ideas arregladas con paciencia,
pero sin embargo ms hermosa y ms interesante
que la descripcin.
Pour qui sait pntrer, Nature, dans tes voies...(l).

No hay alguna afectacin en es ta gran <dndife-

rencia estudiada? Lo que inclina creerlo es que el
poeta, para hacer que concuerden hasta el extremo

las ideas con las imgenes de su descripcin, va de

repente cometer una infidelidad su pesimismo y
al nirvana; el vuelo de los faetones brillando
por encima del abismo negro, reclamaba alguna idea
simtrica; el poeta, para encontrarla, no retrocede
ante una inconsecuencia muy feliz, y se ve recom-
pensado por estas hermosas estrofas:
La vie a beau frmir autour de ce coiur uiorne... (2).

. As, pesar de Budha, el vuelo de los faetones

de cielo puro, el vuelo de los faetones haca Rodrigo Ceiln, como un

copo de nieve perdido en el azul.
(1) Para quien sabe penetrar, naturaleza, en tus caminos, la ilu-
sin te envuelve y tu superficie miente: en el fondo de tus furores,

como en elfondo de tus alegras, tu fuerza carece de embriaguez y de

violencia. De igual modo, entre los sollozos, las risas y los odios, di-
<;hoso aquel que lleva en s, lleno de indiferencia, un corazn impasi-
ble, sordo los rumores humanos, un abismo no violado de silencio y
de olvido!
(2) En vano se estremece la vida alrededor de este corazn triste,

mudo como un asceta absorto en su rueda sin eco en su

Dios; todo
sombra sin lmites, y nada del cielo resplandece en l ms que ua
lnea de fuego. Pero este poco de luz en esta nada fiel, es el reflejo
perdido de los espacios mejores. Es tu rpido relmpago, Esperanza
eterna, que le despierta en su tumba y le atrae hacia otra parte.

k
 382 KL ARTE DESDE EL PLNTO DE VISTA SOCIOLGICO

en la luz lejana se ha convertido en la esperanza.

La tensin continua del estilo, la versificacin
sabia, variada y sin embargo montona, porque
,

busca constantemente el efecto, el tono veces ora-

torio y veces declamatorio, producen fatiga en la
lectura de estos versos; pero hay que alabar al autor
por haber tenido aspiraciones un simbolismo gran-
dioso. Su error es haber credo que estara ms cer-
ca de la verdad y de la objetividad esforzndose en
permanecer impasible como el gran todo y conte-
niendo los latidos de su corazn de hombre; pero
estos latidos no forman tambin parte del todo? Las
emociones humanas no son uno de los movimientos
de la Naturaleza? Es verdaderamente penetrar en
la realidad arrancarse de s mismo, como si la realidad
no estuviese en nosotros y nosotros en ella, como si
no tomase en nosotros conciencia de s misma, go-
zando y sufriendo, deseando y amando? Mientras el
jaguar suea con sangre, el hombre veces suea
con el ideal; ambos son hijos de la misma naturale-
za. De los dos sueos cul se aleja menos de la
verdad? No lo sabemos; pero el hombre, en su oscuri-
dad, travs de sus sueos, ha credo ver un resplan-
dor. Es muy vago y vacilante; con frecuencia ha du-
dado de l y siempre se vuelve hacia l: es cierto
que el resplandor soado no se convertir nunca en
una luz visible? Hubo un tiempo, antes de que tu-
viesen ojos los seres animados, en que gravitaba sobre
el mundo fsico una oscuridad tan sombra y tan pesa-

da como la que hoy gravita sobre el mundo moral.

Sin embargo, por encima de esta oscuridad se meca
la luz, pero no haba ojos para verla. De un siglo
otro, se calent, hizo vibrar al ser todava ciego. Al
principio opaca, inerte, casi insensible, slo por el
 LAS IDKAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 383

deslumbramionto y elcontinuo de sus rayos

calor
el ojo del ser primitivo, aclarndose por grados, ha
sentido que se converta en cristal y como espejo
vivo, ha reflejado. La luz ha formado los ojos, pe-
netrndolos; su transparencia no es ms que un poco
de su claridad que ha quedado en ellos. Este ideal
tembloroso que est en el fondo de los corazones, es
tambin un amanecer que est cerca de apuntar? El
mismo ser qu es, en su totalidad, ms que una mi-
rada que se dibuja lentamente, que se abre lenta-
mente la luz, la verdadera luz, la que, avanzando
cada vez ms, impregnar con su claridad todo lo
que est ciego y penetrar en toda oscuridad, en el
infinito? Quin sabe, despus de todo, si mirar obs-
tinadamente no es acabar por ver? El inmenso es-
fuerzo, consciente no, est en nosotros, est en
todo y terminar en una inmensa aurora? Por qu
n? El sueo del jaguar no ataca necesariamente
la realidad ltima del sueo del hombre.

III
i
Hugo, preocupado siempre por el punto de vista
social, haba cantado Los Miserables y en La Le-
yenda de los siglos, los pequeos. Quedaban y que-
dan todava muchas inspiraciones para el poeta en
toda esta parte de la sociedad, la ms numerosa, que
vive ignorada y que es, sin embargo, el fondo mismo
de humanidad. Cuntas alegras y cuntos dolo-
la ;

res hay all, con los que pueden simpatizar lo mismo

el poeta que el filsofo! Coppe lo ha comprendido,

y, su vez, canta los LJumildes. Es psiclogo y

moralista al mismo tiempo que poeta. Con qu ver*
 384 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

dad de expresin ha sabido pintar la mufer sola,

cuya tristeza nos hace adivinar:
Elle tait ple et brue; elle avait vint-cinq ans... (1).

Slo que Coppe ha pensado con mucha frecuen-

cia que, para encontrar lo verdadero en nuestra
poca se busca mucho bastaba descubrir y repro-
ducir el fondo oscuro y diario de la vida; en una pa-
labra, su vulgaridad; es algo como si un msico solo
diese el acompaamiento de un aria un pintor solo
iluminase su cuadro con una luz unida por todas
partes. En verdad, no ha observado l tanto en nues-
tra sociedad los humildes como los ordinarios; y
en su vida lo que ha tratado de poner de relieve es
el Ip.do ordinario, comn todos. La mayora de las

veces, en los detalles que siembra travs de sus

relatos, no exige tanto que expresen la realidad,
como que repitan con frecuencia que estn en la
realidad. Hasta el recuerdo se reviste, para l, del
prosasmo de la accin diaria; olvida que el recuer-
do, resumiendo y condensando las cosas, les da todo
el valor que perderan por el fraccionamiento cuoti-

diano. Oliverio se ha propuesto ir llevar flores la

tumba de su madre, y su pensamiento se ve condu-
cido, naturalmente, su infancia, su madre:

(1) Era plida y morena; tena veinticinco aos; la sangre veteaba

de azul sus manos largas y arrogantes; y las largas pestaas 'ie sus
castos prpados velaban nerviosas sus miradas morenas con movi-
mientos frecuentes. Cuando un nio presentaba todos su frente
besar oh! que lenta, melanclica y dolorosamente se apoyaban sus
labios en aquella cabeza rubia! Pero inmediatamente despus de este
placer demasiado cruel, qu de prisa volva su trabajo! Y entonces
qu rubor sbito sobre sus facciones al pensar en la tristeza que se
haba podido percibir!... Yo haba observado que su humilde mirada
tema chocar con una mirada que brillase, que nunca iba cerca de una
joven y que slo levantaba los ojos ante un viejo... (*).
(*) Une femme senle.
 LAS IDEAS FiL.OSUKlCAS V SUCIALES EN LA POESA 385
Olivier r3voyait les plus minimes dioses;... (1).

Deba recordar ests cosas; pero tambin deba

recordar otras, ms importantes, que hubiese estado
bien decir. Ver travs del recuerdo es ver travs
de un rayo de luz: todo parece que se hace traspa-
rente, que se ilumina, que se trasforma; sin embar-
go, no vara la realidad sino en que quizs se com-
prende mejor su verdadero sentido.
Coppe es el pacfico habitante de Pars que, en
sus ms remotos recuerdos, se encuentra con fre-
cuencia estos mismos boulevards que recorre hoy
con un paso apenas ms tranquilo.
Et quand mes petits pieds taient assez solides. ..(2).

En que nos pinta con sus ojos de poeta

efecto, lo
es su paseo por Pars, si queris, por la vida. Des-
de sus primeras miradas se ha ocupado en observar
los tonos suaves de un cielo melanclico, sin pasar
nunca de las viejas orillas del Sena, linea del
horizonte. La naturaleza, para l, es primero el Sena,
despus un chalet, con un trozo de bosque, y lo agr
dable es
Un hamac au jardn, un batean sur le fleuve (3;.

He aqu uno de sus ensueos de amor:

Et dans les bois voisins, inonds de rayons... (4).

(1) Oliverio volva ver las cosas ms mnimas... la gran huerta de

detrs de la casa, donde, segn la estacin, iba su madre coger las
y las acederas para hacer la sopa.
coliflores

(2) Y cuando mis piececillos eran bastante slidos, llegbamos

veces hasta los Invlidos, donde, mezclados con los curiosos que ba-
jaban de los arrabales, seguamos la tropa y los tamborcillos.
(3) Una hamaca en el jardn, un barco en el ro.
(4) Y solos pasearamos por los bosques vecinos, inundados de ra-
jos de luz, precedidos por el gran perro; yo, vestido de dril, ella de
blanco, yo rodeara su cintura, y mi mano acariciara la redondez de su
brazo bajo su manga. Haramos ramos, y cuando nos cansramos, vol-
veramos, siempre seguidos por el perro ladrando, la mesa puesta,
con rosas sobre el mantel, cerca del bosquecillo, baado por el sol po-

26
 .

386 EL AHTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Coppe, siguiendo Oliverio, nos lleva a

Si

campo, es una granja en otro tiempo castillo,
el amo de la casa, el buen bombre, es un noble vie-
jo labrador y se ir ver los trabajos de campo^
en un coche de mimbre. Estamos en esos alrede-
dores de Pars, donde se trasportan, los das bue-
nos, las escenas y la vida ficticia de la pera cmi-
ca; las conveniencias sociales, en todas sus formas,
ocupan un gran lugar en la existencia parisin. Por
otra parte, justo es aadir que Coppe no se ha con-
tentado, lo mismo en la vida social que en el teatro,

con mirar la parte de delante de la escena, el exte-

rior nicamente. Muchas veces le vemos detenerse
en el umbral de los hogares humildes; la lmpara
encendida, el tronco de la lumbre y el trabajo de la
noche han encontrado en l su poeta conmovido. En
la obrera que pasa enguantada y vestida con esme-
ro, dirigindose por la maana al trabajo casa
de los ricos, adivina los sufrimientos de la bohardi-

niente, y, envindonos besos al comer, iuterruinpindonos para decir^

nos: Te nmo!, se sazonaran las frases concrema y se charlara loca-
mente hasta que cayese la noche...

Oh Paraso!*
* Perdonad. .Olvidaba (pie cuento una historia; pero al hablar de
m, lo confieso lector, hablo de Oliverio, que se me parece un poco
(
livier)
Coppe es, en efecto, el original de este excelente poeta Olive-
rio: y aunque golpeare como l,
...sur rjiaule, ma foi!

Du gros cocher (*).

sera siempre con una mano bien enguantada. La aspiracin hacia
lo familiar, lo cplebeyo,segn su expresin, est templada ensegui-
da por la correccin nmndana, parisin. Si se trata del cochero de hace^
poco, no dir que jura, sino que dir:
Et parfois d'un blaspheme horrible se soulage (**)!
() ... fe ma! sobre el hombro del cochero gordo.
{*''^) Y veces se desahoga con una blasfemia horrible.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 387

lia que deja, donde volver por la noche, y encon-

trar sus hermanitos diciendo: tenemos hambre,
mientras el padre rueda por la escalera despus de

haber dejado en la taberna su jornal de la semana.

Una sencillez un poco afectada y una naturalidad
algo artificial no impiden que el poeta siembre con
su fantasa las versos ms bonitos por todo su ca-
mino:
Le sourire survit au bonheur (1)

Y en otro lugar:
Car revoir son pays, c'est revoir sa jeunesse (2)

Y en otro:
Triste comme un beau jour pour un coeur sans espoir (S)

Y tantos otros pasajes encantadores. Quizs ex-

ceso de rayos de oro, de acianos y de pervincas;
pero en realidad no es quejarse de que haya dema-
siadas flores en un jardn? Toda esta poesa es de
una "gracia, de un colorido tan acabado, que hace
pensar en esas maravillosas porcelanas en que unos
rosas arrebatadoras se unen unos azules de la dul-
zura de ensueo. Es encantador, aunque no muy
real; los verdaderos colores, los verdaderos matices
tienen desvanecidos infinitos que no parece bien dis-
puesto para representar el pincel de Coppe, aun-
que delicado y minucioso; pero en cambio, este pin-

La sonrisa sobrevive la felicidad. Quin puede decir que

(1)
este hombre es desgraciado cuando se le ve sonrer? Cuando por la
noche admiramos pensativos al inmenso Zodiaco que marcha sobre
nuestras cabezas; sabemos cuanto sobrevive la luz la muerte de una
estrella en la naturaleza, Isis de tiple velo, y si ese astro de oro, cuyo
resplandor nos llega travs del infinito y que decora el cielo de las
noches iluminadas, no est ya extinguido hace muchos aos?
(2) Porque volver ver nuestro pas, es volver ver nuestra ju-
ventud.
(3) Triste como un da hermoso para su corazn sin esperanza.
 388 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cel es tan ligero como hbil y tan fino como el mismo

espritu del poeta (1).

(1) En Une tnoMvaise soire, el pensamiento se eleva las conside-

raciones morales y sociales. Vna. noche de mayo el poeta entra en un
club socialista:

Tout briser, tout dtruire (*)

(*) Romper todo, destruir todo... Ciudadanos, las armas! Y cuan-

do estallaban los bravos atronadores, vi laasar por mi espritu de visio-
nario, desharrapados, vociferando, sobre montones de adoquines, hom-
bres con los cabellos en desorden, con los puos levantados, que lleva-
ban, moviendo sus ojos de epilpticos, cabezas y corazones sangrientos
clavados en picas. Las mquinas haban suprimido todo trabajo; lus
campos se cultivaban slo por el vapor. Adems un orden abrumador
al que no se acerca el de ningn convento; comida, sueo, amor, todo
al toque df campana. Qu se yo? El ideal que imaginaba aquel furio-

so, convertido de pronto en imbcil, era poner todo, ciudades, cabana s,

campo, hombres, mujeres, nios, bajo el nivel del presidio.

Despus entra en ima iglesia, en el mes de Mara, y oye el sermn

de un cura:
Je l'entendis longtemps parler d'une voix dure,... (*''')

(**) Durante mucho tiempo le o hablar con voz dui'a, mezclando su

dogma oscuro con la moral pura, y en su ensueo negro, respirando el
espanto, arrojar las palabras de amor, esperanza y fe, semejante al
orador que, bajo la bandera roja, hablaba los desgraciados reunido<

en el tabuco, de progreso, de felicidad y de fraternidad. Sal de la iglc

8ia todava ms entristecido. Dnde est, pues, la ley verdadera?
Donde la fe cierta? Qu esperar? En qu pensar? Qu creer? La ra-
zn se golpea y se martiriza contra los muros de su prisin. La justi -
cia, necesidad insaciable de nuestra alma impotente, est desterrada

del mundo en que vivimos. No hay trmino medio para el hombre; es-
clavo sublevado, todo lo que se toma al principio por ima verdad es
como esos hermosos frutos de los bordes del mar Muerto, que cuando
se los lleva la boca algn viajero, estn llenos de ceniza negra y slo
tienen un gu^to amargo. El espritu es un barco, la duda es un mar,
mar sin lmites y sin fondo donde se pierden las sondas. Y anto el
gran cielo nocturno donde estn fijados todos esos mundos, parecidos
los clavos de plata de un dosel, estaba triste hasta morir y pregun
taba la Esfinge silenciosa, Isis bajo sus velos, si ocurra lo misHi*
en todas las estrellas.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 389

IV
Sabido es que Leopardi ha cantado el amor y la
muerte, asunto siempre propio para tentar los poe-
tas. Los unos venen la muerte el gran adversario del

amor, de la eternidad con que su('an los amantes;

otros hasta comparan el amor con la muerte; encuen-
tran una especie de atraccin del abismo. Alegra
inmensa de abandonarse, de dejarse ir, de sentirse
llevado como por una ola, de sentir que la pasin
sube en uno como un ocano! Un novelista mo-
derno compara la sensacin que hace experimentar
el amor ardiente con la del comienzo de la asfixia. La

muerte que viene es tambin un poder que se apode-

ra de nosotros poco poco; es tambin una voluptuo-
sidad el sentirse ir sin resistencia, sin voluntad. La
vida es siempre un esfuerzo; es, por tanto, dulce sen-
tir este esfuerzo suspenderse por un momento,
desvanecerse en s mismo, disolverse como un sueo-
Es dulce morir lentamente en la vida, enfriarse en
medio de un aire tibio y luminoso, sentir que todas
las cosas se alejande uno; se opone una sordina to-
dos los ruidos del universo; se echa un velo sobre
todo lo que hay demasiado deslumbrador en su brillo;
el pensro miento se funde en un sueo impalpable, en

una nube ligera que no desgarra ningn resplandor

demasiado vivo y donde se oculta uno para morir en
paz. Alfredo de Musset, sobre todo, ha visto en la
muerte el obstculo infranqueable donde viene
chocar el amor que, en medio de una naturaleza en
que todo pasa, se embriaga con una eternidad quim-
rica. Los primeros juramentos de amor se cambiaron
cerca de un rbol deshojado por los vientos, sobre una
 :

390 EL ARTK DE.SDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOOICO

roca pulverizada, bajo un cielo siempre velado que

cambia cada instante, la vista del ser inmvil que
ve morir. (1) Pero el poeta, lo mismo que el filsofo,
no mide por su duracin el valor, la hermosura, la eter-
nidad verdadera de las cosas. No quiero saber nada
dice Musset, ni si los campos florecen, ni de lo que
ocurra al simulacro humano.
Ni si ees vastes cieux claireront deiuain (2)

Slo se dice que en esta hora, en este sitio, un

da fu amado y entierra este tesoro en su alma y,
con este tesoro, la verdadera inmortalidad. Mme. Ac-
kermann, ocupndose del mismo asunto, pero con
mucha menos poesa, nos ensea su vez el contras-
te de la realidad que pasa con las aspiraciones del
amor.
Regardezles passer oes oouples phmres!... (3)

Las estrofas siguientes nos muestran en los tras-

portes de amor lo que Schopenhauer llamaba la me-
ditacin del genio de la especie para conservar la
humanidad
Quand, pressant sur ce coeur qiii va bientt s'teindre... (4^

Para los amantes ms vale la muerte misma que

(1) Vanse de Musset, citados anteriormente.

los versos
(2) Ni si maana lo que entierran.
estos vastos cielos alumbraran
(3) Mirad cmo pasan esas parejas efmeras! Enlazados por un mo-
mento el uno en brazos del otro; todos, antes de mezclar su polvo para
siempre, hacen el mismo juramento: Siempre! palabra osada que
oyen pronunciar los cielos que envejecen y que se atreven repetir
labios que palidecen y que van helarse.
(4) Cnandc os parece, mortales, (pie vais estrechar a! ir finito en
vuestros brazos, al apretar contra ese corazn, que se va extinguir
pronto, otro objeto que sufre, forma vana de aqu abajo, esos delirios
sagrados, esos deseos sin medida, desencadenados en vuestro seno co-
mo enjambres ardientes, esos trasportes son ya la humanidad futura
que se agita en vuestras entraas. Se disolver esa arcilla ligera que
han conmovido por un instante la alegra y el dolor; los vientos van
dispersar ese noble polvo que fu en otro tiempo un corazn.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCiALES EN LA POESA 391

na eternidad que podra ser una separacin, un

mundo colocado entre ellos:
C'est assez d'iin tombeau... (1)

En lugar de una esperanza vana que sera quiz

una debilidad del corazn y que rechaza el pensa-
miento en nombre de todo lo que sabemos sobre las
leyes inflexibles de la naturaleza, el amante se con-
suela de la eternidad que pierde con la inmensidad
presente de su amor:
Quand la mort serait la, quand l'attache invisible. .
(2)

Mme. Aekermann ha encontrado versos hermosos

para traducir ciertas ideas de Schopenhauer y de
Darwin. Su Prometeo declama demasiado, pero
veces tiene acentos que conmueven:
Celui qui pouvait tout a voulu la douleur! (3)

Como el Can de Leconte de Lisie, este Prometeo

espera su vengador, que ser tambin la ciencia:
el hombre convertido en sabio, dejar de temblar

ante Dios:
Las de le trouver som*d, il croira le ciel vide... (4)

Pascal es una especie de Prometeo que se ha so-

metido, se ha inmolado y que hasta le da vergenza
amar una mujer, una desconocida, cuyo nombre
apenas han murmurado los hombres.

(1) Basta con una tumba; no quiero que un mundo se levante en-
tre nosotros.

(2) Aun cuando la muerte estuviere presente, aun cuando se des-

hiciese de pronto el lazo invisible que nos retiene todava y aunque
sintiese con angustia horrible que hua mi tesoro, no desfallecera,
fuerte por mi mismo dolor, entregado por completo al adis que nos
va separar, tendra en este instante supremo bastante amor para no
esperar nada.
(3) Aquel que lo poda todo ha preferido el dolor!
(4) Cansado de ver que es sordo, creer que est vaco el cielo... En
adelante, por todo Dios, slo descubrir en el universo sin lmites
una pareja ciega y triste: la fuerza y la casualidad..
 3)2 KL AKTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLCtICO

L'image frgitive a peine se dessine;... (1)

El amor de Pascal concluye por renunciarse a s

mismo:
Se croj^ant un pech, hii qni n'tait qu'un rve!... (2)

Podemos deplorar el que en muchas composicio-

nes de este volumen se encuentra ms elocuencia
que poesa propiamente dicha. Y veces esta elo-
cuencia est prxima la retrica, aun en las mejo-
res composiciones, como El Navio, que termina con
ma imprecacin muy conocida:
L'equipage affol nianoenvre en vain dans l'ombre... (3)

Desde
mitos creadores, de Vctor Hugo, va-
los
mos hacia atrs las fras alegoras de Boileau y
las personificaciones de Juan Bautista Rousseau:
Moi que sans mon aven Tavengle destine... (4).

Despus viene anatema nal, que slo tiene

el la.

falta de ser trado por una disposicin teatral:

Ah c'est un cri sacre que tout cri d'agonie... (5)

V
Otro poeta, pensando que ni Leconte de Lisie ni ^

Mme. Ackermaun haban agotado el ln, ha escrito

(1) La imagen fugitiva apenas se dibuja; es un fantasma, una som"

hra, y laforma divina al pasar delante de nosotros conserva su vela
en la frente.

(2) Creyndose un pecado, cuando no era ms que un sueo!

(3) La tripulacin, aterrorizada, maniobra en vano en la Sombra;
el Espanto, la Desesperacin y la Tristeza estn bordo; sentada al

timn, la Fatalidad sombra le dirige hacia un escollo.

(4) Yo, quien el ciego destino embarc sin mi consentimiento en

el extrao y dbil navio, ya no quiero sufrir mi hundimiento mua y
resignada.
() Ah! todo grito de agona es un grito sagrado; en el momentO'
de expirar, protesta, acusa. Pues bien! yo he arrojado este grito d
angustia y de horror infinitos; ya ]medo naufragar.

i
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESL\ 393

un volumen entero de anatemas y ha pretendido

poner el materialismo en verso. No hablaramos de
las Blasfemias si no se hubiese presentado este
libro como un poema filosfico y si en el extranje-
ro no se hubieran tomado en serio las Blasfemias
como un signo de los tiempos (1).
En su soneto preliminar M. Richepin se erige
s mismo en profundo filsofo, y dirigindose con
desdn al burgus, dice:
Ici tes bons gros sous seraient mal dpenss,... (2).

El poeta presenta modestamente su obra como

la Biblia del Atesmo! (3) Los apologistas de la fe
bajo todas sus formas
fe moral la manera de
Kant fe propiamente religiosa, los crticos, lo

(1) Vase, por ejemplo, en la Aternative, de ^Ir. Edmond Clay, las

pginas en que ve una especie de Satans pesimista en el poeta rabe-
laisiano de las Blasphemes. En mi opinin, dice el filsofo ingls, es
un bien para la doctrina cristiana que el pesimismo haya madurado
l)astante para encontrar su expresin completa y definitiva, porque la
ha encontrado en el autor de las Blasphemes. All vemos, como en un
brusco rayo de luz, lo que hay de locura y de horror en estar privado
de la cordura, j- vemos tambin que, como nos da entender Cristo,
el reino de Dios no es otro que la cordura, que no es ni un lugar n [

una cosa visible, sino el atributo del prudente: El reino de Dios est

dent"0 de vosotros (pg. 576). Hay libros, segn Joubert, cuyo efecto
natural es parecer peores de lo que son, como el efecto inevitable de
algunos otros es parecer mejores de lo que son. El libro de las Blas-
phemes rene los dos efectos: no merece que se le coloque ni tan alto
ni tan bajo.
Aqu se gastaran mal tus buenos cuartos; aqu encontrars pen-
(2)

samientos severos que se deben leer como un teorema. El vino agrio

que he confeccionado en los montes de donde vengo, no es para el
jialadar de los nios que chupan crema, sino que requiere estmagos
.(/ cerebros poderosos.
(3)Dudo, dice adems en su prefacio, que haya mucha gente (jue
tenga valor de seguir, eslabn por eslabn, la cadena lgica de estos
el

poemas mra llegar las implacables conclusiones, que son snfn nece-
sario... He preferido poner ns premisas en sus conclusiones... A donde

quiera que se ocultaba la idea de Dios^ iba yo hacia ella para matarla.
 394 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

mismo que los adeptos de las religiones protestante

catlica, han visto con gusto el refuerzo que pare-
ca proporcionarles esta Biblia, tan propia para
producir el disgusto contra el nuevo credo de la
ciencia. La afectacin, con frecuencia intil, de cierta
dosis de incredulidad, constituye hoy umversalmente
una seal de que se procura tener, lo mis-
distincin
mo que una afectacin
se procuraba en otro tiempo
de fe religiosa, por la misma razn. Esto consiste en
que la aristocracia verdadera, que es objeto de imi-
tacin servil por parte de las multitudes, est, hoy
compuesta de sabios de artistas, necesariamente
incrdulos; en otro tiempo la aristocracia estaba
compuesta de hombres que participaban de los pre-
juicios religiosos, que por otra parte tomaban de
ellos parte de su autoridad y que tenan inters en
apoyarse en ellos. Despus de todo, la incredulidad
se ha hecho una cosa bastante vulgar; pero lo que
constituye un medio de xito, siempre antiguo y
siemj^re nuevo, es el escndalo. El libro de las Blas-

Pcrsegua al monstruo sin dejarme asustar ni enternecer, y as es

como lehe atacado hasta en sus encarnacione,s ms sutiles ms se-

ductoras, quiero decir el concepto de causa, la fe en una ley, la apoteo-
sis de la ciencia, la religin del progreso. Vergenza tambin esos

falsos materialistas que honran la virtual j>La virtud, lo mismo qu^

la razn, el ideal, etc., forma parte del monstruo que va cazar el

Hrcules. En resumen, he ido ms lejos de lo que se ha hecho nunca

en \a franca expresin de la hiptesis materialista. Es cierto que sea
franca y sincera? Esta hiptesis materialista no se ha tomado muy
framente cOmo tema para versos franceses, del mismo modo que
M. Eichepin ejercitaba su talento sobre las diversas materias en versos
latinos, cuando estaba en la Escuela normal? M. Kichepin pretende
en vano la profundidad tlosfica; tememos que sus verdaderos ttu-

^os vayan del lado de la retrica y que haya aplicado las grandes
ideas del evolucionismo contemporneo el mismo tratamiento que Ju-
^'enal se quejaba de ver aplicado Anbal en las escuelas:

Ut declamatio fias.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 395

Jemias comienza por su primer soneto, titulado Tu

padre y tu madre. En efecto, el poeta ha reservado
sus primeros ultrajes para su padre y su madre. Nos
describe su manera la meditacin del genio de la
de la cual ha salido su propia vida.
especie,
Solo citaremos los versos que se pueden leer
poco menos:
Tes pere et mere... (1).

Estas son las revelaciones cientficas de este nue-

vo Lucrecio sobre la paternidad dla casualidad,
y sobre el desprecio que un hijo debe sus padres.
Los apologistas de las religiones han sacado partido
naturalmente de estas doctas teoras: El goce, dice
Edmundo no est santificado por la sabidu-
Clay, si

ra, es, en efecto, cosa vil, y si los padres no tuviesen

otro ttulo que ste para el respeto de sus hijos, ten-

dran lgicamente derecho al desprecio de stos.
Pero, respondemos nosotros, no faltan otros ttulos
para el respeto y el afecto, sin que haya necesidad de
pedrselos la sabidura; no hay nada de despre-
<iiable en el amor que une dos seres, y que tiene
por objeto perpetuar en otro ser todas las cualida-
des superiores de la raza humana. Verdaderamente,
M. Eichepin ha encontrado medio de calumniar el
materialismo y el atesmo; las pretendidas deduccio-
nes que hace de estos sistemas son tan burlescas

(1) Tu padre y tu madre. -Esta es la cosa! Una pareja de zopencos>

labradores, obreros, de piel gruesa, resquebraja Ja por el trabajo,
bien gentes del comercio,el seor con cuello postizo y la virgen con

velo.Pero sean como quieran, esta es la cosa. Se abren las cortinas...

Y es esto lo que ha bendecido el sacerdote? Es esto lo que se llama
un santo misterio? Y queris verme de rodillas ante esto? Esos son
el padre y la madre? Y es eso lo que se venera? Vaya, vaya! So-

mos hijos de la casualidad, que lanz un espermatozoide ciego en el

ovario.
 'i9'^ KI. AUTE DF.SDE EL PPNTO DE VISTA SOCIOLGICO

desde punto de vista de la ciencia, como odiosas

el

desde punto de vista moral y social.

el

Ahora se adivina de qu manera ser tratado el

Padre celeste por el hijo de la Casualidad. Aun-
que M. Richepin se vanagloria de profetizar y des-
truir de antemano, aun los dioses futuros se puede
decir de l lo que l mismo ha dicho de otro poe-
ta; es
Un echo qui croit tre un iroplite... (1).

No por eso deja de ser interesante encontrar en

sus versos frmulas materiales qne l cree nuevas y
que son muy viejas. Para l la casualidad es el ver-
dadero autor del mundo; de la casualidad nacen
combinaciones ms menos {tasajeras, que son h-
bitos', estos hbitos las tomamos por leyes; pero no
hay leyes verdaderas y de igual modo que no hay
fines objetos no hay causas:
Nature, tu n'es rien qu'un melange sans art (2)...

M. Kichepn se ha limitado aqu poner en

verso un libro que ha ledo hojeado sin duda cuan-
do estaba en la Escuela normal, el estudio de Tai-
ne sobre e positivismo ingls y sobre Stuart MilL
Llevando al extremo la idea de Stuart Mili, dica

(1) Un eco que cree ser un profeta.

(2) ms que una mezcla sin arte; ponjue el (|ue-
Naturaleza, no eres
te crea tienepor nombre la easitaVZrt; slo estase encuentra en el fondo
del ser y de la cosa. Sus caprichos no tienen objeto ni causa. Qu
me importa tu orden aparente y tus leyes, esas leyes que se crean di-
vinas en otro tiempo y que son sencillamente un hbito adquirido?
Las causas y las lei/es te tienen prisionero, las cansas y lei/es es lo
que hay negar, si no quieres creer en Dios... Baja al fondo de la nega-
cin. Busca, atrvete formular tu pen.iamiento y considerar la
casualidad por nica razn de este mundo sin arte. (*)
() Se ve que la rima rica y de la consonante de
preocupacin de la
apoyo trae sin cesar los mismos finales de versos; y no por eso e.'stos
versos dejan de ser prosa, bien rimada quizs, pero nada rtmica.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 397

Taine, se llegara seguramente considerar al mun-

do como un simple montn de hechos. Ninguna ne-
cesidad interior producira su unin ni su existen-
cia. Seran puros datos, es decir, accidentes. A veces,
como en nuestro sistema, se encontraran reunidos,
para producir cambios regulares; otras estaran reu-
nidos de modo que no los produciran. La casuali-
dad^ como en Demcrito, estara en el corazn de
las cosas. Las leyes se derivaran de ellas y slo se
derivaran en algunos puntos. Ocurrira con los seres
como con los nmeros; como con las fracciones, por
ejemplo, que, segn la casualidad dlos dos factores
primitivos, tan pronto se disponen como no se dispo-
nen en perodos regulares (1). Las frmulas de Taine
son muy superiores las de M. Kichepin. Sin em-

bargo dicho sea de paso, siempre hay error en
creer que Demcrito admita la casualidad. A
la ne-

cesidad, al Avv/.Y) es quien eriga en principio uni-

versal; Epicuro, por el contrario, introduca la ca-
sualidad para poder introducir la libertad (2). En
nuestros das, los partidarios de la contingencia en
el mundo, M. Renouvier, M. Boutroux, aplauden
todos los argumentos dirigidos contra la necesidad
dndole su nombre moderno, el determinismo; tam-
bin ven de buen grado, en las leyes, simples hbitos,
y esto ha sostenido el mismo M. Boutroux. Justo
es, pues, decir que M. Richepn, creyendo ir ms
lejos que sus antecesores en el materialismo abre,
por el contrario, la puerta al idealismo; porque si el
hbito es el que lo ha hecho todo y si el hbito 'no
es un resultado de leyes mecnicas, no puede ser ms
que un hecho vital, una reaccin del apetito, y no
(1) Le positivisme anglais, p. 105.
ase nuestra Morle d' Epicure.
 3y8 KL ARTt: DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

ser difcil demostrar que el apetito es el fondo mis-

mo de la vida psquica.
Sea lo que quiera, si M. Richepin l^a encontrado-
veces algunas frmulas felices de la doctrina de la

casualidad como cuando compara el mecanismo de
las causas y de las leyes Babeles colosales de nu-
bes, cuya arquitectura no est en el cielo sino en

nuestros peiisamientos (1) no ha introducido en el
materialismo ninguna idea nueva pesar de sus pre-
tensiones de originalidad. Por lo dems, no exigimos
del poeta la originalidad de las ideas filosficas, pero
le pedimos la originalidad del sentimiento filosfico.
Por desgracia, en M. Richepin, hay de personal
slo

y de original el grado de grosera que ha llevado

elsentimiento materialista. (2)

(1) Zes dermibres idoles {le j)rojrcs).

(2)M. Richepin ha elegido para especialidad en poesa la blasfe-

mia; pero casi tienipre la sustituye por la injuria. Y, segn dice, no-
blasfema para llamar la atencin de la multitud, no; blasfema porque
es turanio, porque tiene en sus venas la antigua sangre brbara y
blasfematoria, porque tiene la piel amarilla, los huesos finos^
los ojos de cobre y porque sus antepasados asesinaban alegremente
los hijos que venan en mala ocasin y sus padres cuando eran de-
masiado viejos. No cree que hay Dios, i^ero no importa; le ensea los
puos, le desafa combate singula r y nos llama al espectculo de su
victoria sobre el eterno ausente. El anatema es elocuente cuando es
sincero; pero cmo puede serlo cuando se dirige uno, cuya no exis-
tencia se comienza por declarar solemnemente? ]M. Richepin nos.
anuncia, sin embargo, que ir perseguir hasta las estrellas ese Dios
que sabe que no est en ninguna parte; tambin l ha escrito su lho\
no sin imitar al del maestro, como si quisiera hacer su caricatura.
I higo en su entusiasmo haba llegado decir:
Et jo trainerais la comete
Par les (;heveux. (*)
Vamos ahora ver como trata estrellas y cometas el apstol del
materialismo:
Aux cavernes les plus obscuros (*''').

(*) Y arrastrar al cometa por los cabellos.

('*) Entrar con una antorcha en la mano en las cavernas ms oscu-
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 300

Si algn Veuillot hubiese querido hacer la stira,

del materialismo y del atesmo y, para esto, hacer su
parodia, no hubiera tenido ms que escribir las
Blasfemias, que, por lo dems, recuerdan en muchos
rasgos el eslilo de Luis Veuillot. En lugar de escan.

r as y forzar las censdnras del secreto mejor guardado. Al partir

sobre mi harco de telas {'?) para el pas de lo desconocido quiero que
as estrellas vrgenes vengan ensearme su seno desnudo. Abrir
todas las alcobas y mezclar mis negros cabellos con la crin de oro de
los fieros coDetas, diciendo: Soy yo, yo te deseo. Si alguno se pone
feroz y resiste mi ardor poderoso, le besar tan fuerte en la boca
que le har sangrar de los labios. Pondr mi mano atrevida en los^
grandes soles asombrados y extinguir su incendio escupindolos en
la cara.
Algunas pginas ms adelante el poeta nos da sin apercibirse, lo-
que se podra llamar una demostracin ex hacillo de la existencia de
Dios:
S' il ddaigue mon injure (*).

En compaas de comediantes ambulantes (volved .

las antiguas
leer El capitn Fracasa) haba siempre, al lado del enamorado, de la
enamorada, de la coqueta y del celoso, un matamoros que tena por
profesin alabar su fuerza y que esgrima su espada cuando no haba
ningn peligro. M. Richepn tambin esgrime sus versos como un ga.
rrote:
Nous te mettrons un jour, Xature, toute nue... (**)

(*) Si desdea mi injuna, para asegurarme de que existe, dejar

cae runa gran bofetada sobre su cara. Si sus ojos siguen serenos ante
esta retrica ruda, yo har que mi garrote discuta con bUs rones.
Pegar como sobre un yunque hasta tanto que le humee la piel de la
espalda y le quede como un trajjo flotante, hasta tanto que desaparez-
ca como un grano en un buche como una lgrima de grasa en la boca
de un horno Si no puede desaparecer, si existe y no tiene razn me
probar su existencia aplastndome desde luego.
(**) Un da. Naturaleza, te desnudaremos por completo, te des-
garraremos la camisa y las med.as para ver lo que vales de arriba
abajo Y se ver lo que hay que pensar de tu grandeza, de tu ma-
jestadi de tu gloria, Diosa cuyos ojos eran firmamentos, cuando no se-
ras ms que un montn de excrementos.
El nuevo capitn Fracasa desafa igualmente la Razn, la Natu-
raleza y al Progreso:
Et d'abord, toi, liai-n... (***)
(***) /Primero t,Eazn; los dos solos! Ven aqu. Deja si te parece,.
 400 KL ARTE DESDK KL PLNT DK VlSl'A SOCIDLOGICD

dalizar, el libro se hubiera hecho edificante no

hubiese sido por eso ms demostrativo de lo que
lo es. A
los filsofos importa el no dejar, que
ciertos literatos se burlen del pblico hacindole
creer que la ciencia actual y hasta que la filosofa
naturalista que parece tender, tenga las consecuen-

lus aires soberbios.T no me impones, desvengozada bribona, cuyo

criado se cree hombre. Puesto que estamos solos y no me engaas,
el

voy desnudarte de tu falda real hasta el ltimo oropel para azotarte

piel desnuda.
Cuando apostrofa la Idea, la trata de ramera.
Et pourtaut, ees catins inmondes, les idees... (*).
Y la bravata final del libro;

Eh bien! coute, Christ des prochains Evangiles... (**)

M. Richepin ha olvidado demasiado lo que haba escrito l mismo;
Assez! Assez! La hlngue a perdu son tranchant... (***),
El hbil versificador caracteriza aqu perfectamente su propio g-
nero; en lugar de Blasfemias na habra podido tambin tomar por t-

tulo: Fanfarroneras en verso?

(*) Y sin embargo se fecunda las Ideas, esas rameras inmundas

para engendar el saber, criadas de lavadero, pe.?ar de sus pechos
caldos, de sus prpados arrugados, de su piel oxidada por el sudor
losafeites; hasta aduladoras y escupiendo en un babero, qu import,-.?
todos quieren tener su vez estas puercas quien ha posedo todo el

mundo

(**) Pues bien, escucha oh Cristo de los prximos evangelios! la

blasfemia que va brotar de mis labios frgiles 2)ara sohrevivirme eter-

namente basta para asegurarme tu crucifixin

^Porque yo he forjado los clavos, he j)ue.sto mango al martillo, he colo-

cado el rtulo en lo alto del madero infame; porque he bruido la pun-
ta de la lanza que te desgarra; porque he levantado la cruz de donde
ee colgar tu cadver; porque para clavarte en ella te abro los brazos!
Y ahora puedes venir si has de venir.
(Au Cliristfutiir, les Blasphmes).

(**) ha perdido su corte fuerza

Basta! Basta! ^jA fanfarronera
de pegar en El arma es como la nariz:
las narices los dioses fsiles.
los dos se van mellando. Dejemos este arma vana en manos de los im-
bciles.

{Les Blasphmes, p. 81).

 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESIA 40 1

inmorales y antisociales que los Veuillot los

<;ias

Richepin quieren deducir de ella. El ideal no pierde

su verdad y su belleza porque se deje de concederle
una existencia fuera del corazn del hombre y de
personificarle en un hombre engrandecido. La natu-
raleza no deja de ser bella porque no haya sido
creada en seis das. La razn no deja de tener razn
porque haya esperado al hombre para tener concien-
cia des misma. La familia y la sociedad humana no

dejan de ser santas porque se haya demostrado que

el amor paterno, el amor filial, simpatas del hom-
las
bre por el hombre son el producto de una larga evo-
lucin que del egosmo bestial, ha hecho salir un al-

truismo, ya en germen hasta en el animal. A los ojos

mismos de la ciencia, hay verdad y no slo ilusin
en el amor de la madre para su hijo del hijo para
su madre; todos los descubrimientos sobre los esper-
matozoarios no influirn para nada en ello. Cual-
quiera que sea el origen de la conciencia y de
la sensibilidad, el sufrimiento es siempre el sufri-

miento, la alegra es siempre la alegra, el amor es

siempre el amor. Se ha establecido un paralelo entre
la retrica de M. Richepin y la retrica del barn
de Holbach. En realidad, la invocacin que termina
el Sistema de la naturaleza ha envejecido y nos hace

sonrer, pero en conjunto es menos falsafilosficamen-

te que todas estas blasfemias que envejecern todava
ms de prisa, y que pronto harn encogerse de hom-
bros nuestros descendientes. Virtud, razn, ver-
dad, deca Holbach, sed siempre nuestras nicas di-
vinidades... Apartad para siempre esos fantasmas
horribles y esas quimeras seductoras que slo sirven
para extraviarnos. Inspirad valor al ser inteligente,
dadle energa; que se atreva en fin amarse, esti-
26
 402 EL ARTE DESDE EL PiNTO DE VISTA SOCIOLGICO

marse, sentir su dignidad; que se atreva libertar-

se, que sea feliz y libre; que no sea nunca esclavo
ms que de vuestras leyes; que perfeccione su suer-
te; que estime sus semejantes... Que aprenda so-

meterse la necesidad; conducidle sin alarmarle al

trmino de todos los seres; enseadle que no se le
ha hecho ni para evitarlo ni para temerlo. Esta era
<da oracin del ateo, en el siglo XVIII. M. Richepin
nos ha dado la suya, que es uno de los mejores tro-
zos de su libro:
J'ai ferm la porte au dote,... (1)

No, no todo est bien en este mundo, pero tam-

poco todo est mal, todo es despreciable, y no por
eso el gran montn de carne que pasa ha dejado de
pensar, de sentir, de amar.
Como fenmeno sociolgico, el xito de estos
versos funambulescos, presentados como una filoso-
fas por aquellos que creen que Vctor Hugo no
tiene ideas, sera inquietante para el porvenir de
nuestro pas, sino estuviesen tan dis-
los franceses
puestos olvidar que han aplaudido, como los ni-
lo
os olvidar las exhibiciones de la feria ante las
cuales han batido palmas. La poesa en nuestra po-
ca, busca su camino y, por instinto, le busca en la

(1) He la duda, he cerrado mi corazn y mis

cerrado la iuerta
ojos. Estoy y no veo nada. Todo est bien. A mis deseos de
triste
poeta he dado un adis eterno, tengo vientre y soy tonto. Todo est
bien.
He cogido mi ltimo ensueo entre mis puos furiosos y le he
reventado al r>obre. Todo est bien. He cortado el ala y la pata lo
amores. Mis pjaros azules son mancos y lisiados. Todo est bien. En
el agujero, pensamiento altivo, estoy ahora alegre, alegre como un ce.

menterio. Todo est bien. En el tiempo y en el espacio no soj% indi-

ferente, ms que un montn de carne que pasa. Todo est bien. Qu
me importa el misterio del ser disperso en los cielos? Tengo el cerebro
-leo de t'.erra. Todo est bien.
 LAS IDEAS FILOSFICAS Y SOCIALES EN LA POESA 403

direccin de las ideas filosficas, cientficas, sociales.

Sin duda, encontrar lo que busca cuando se libre
de todo lo que tuvo de falso el romanticismo; la afec-
tacin y la declamacin, la amplificacin, el buscar el
efecto y el xito, la subordinacin de las ideas la s
palabras y las rimas, del fondo la forma; en una
palabra, la frecuente falta de sinceridad. El realismo
pesimista de hoy da, en muchos escritores no es ya
ni verdadero en s, ni ms sincero en sus apstoles
que el pseudo-idealismo de ciertos romnticos.
El perodo de transicin que atravesamos ha sido
llamado un <dnterregno del ideal: este interregno no
puede durar siempre. Musset ha dicho: Todo lo que
exista no existe; todo lo que existir no existe to-
dava. No busquis en otra parte el secreto de nues-
tros males.


CAPITULO V

Er. ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN INSTRUMENTO Dfi

SIMPATA. Evolucin de la prosa contempornea.

El estilo y sus diversas especies.

1. El principio
de la economa de la fuerza y el principio de la su-
gestin potica' 11. La imagen. III. El ritmo.
Evolucin potica de la prensa contempornea.
Razones literarias y sociales de esta evolucin.

el estilo

En la teora social del estilo se puede tomar por

principio el carcter eminentemente social del len-
guaje, que es el medio de comunicar los dems
nuestras ideas y nuestros sentimientos. Pero, hay
que deducir de este principio que la ley suprema del
estilo sea elmximum de facilidad y de eficacia en
la comunicacin de los pensamientos y las emocio-
nes? (1) La lnea recta ideales el camino ms corto
de un espritu otro? Partiendo de este concepto

(1) Vase I'hUosnpJiic dn st;/le en ]ob Essais d'esthtique.

 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 405

matemtico y mecnico, Spencer llama al lenguaje

una machincry para la comunicacin mutua, y ya no
ve en las leyes del estilo nada ms que las aplicacio-
nes de la ley que quiere que se produzca el mxi-
mum de efecto con el menor gasto de fuerza. La gran
fuerza que hay que economizar aqu es la atencin
del oyente; la perfeccin del estilo es hacer compren-
der y sentir con el mnimum de atencin. El con-
cepto mecnico del estilo se trasforma as, como
poda esperarse en un ingls, en un concepto utilita-
rio; el confort del lector del oyente, por no decir

su pereza, se convierte en regulador del escritor;

el

el objeto es hacer todo en poco tiempo, time is mo-

ney. Es el clculo aritmtico de Bentham trasporta-
do de la moral la esttica. Spencer llega hasta
decir que el gran secreto, si no el nico, del arte es
la reduccin de las voces del vehculo al mnimum
posible. Para demostrar esta Spencer cita,
teora,
entre otros ejemplos, el lugar del adjetivo en el. in-
gls, que precede siempre al sustantivo. Encuentra
que es conforme su regla decir: un negro caba-
llo y no un caballo negro. La razn que da es cu-
riosa. Si digo: un cab'allo negro, mientras pronuncio
la palabra caballo os habis figurado ya un caballo,

y como la mayor parte de los caballos son castaos,

es probable que os hayis figurado ya un caballo
castao; pero no es as, el adjetivo os dice que es
negro, y entonces tenis que corregir vuestra repre-
sentacin y habis gastado as un trabajo intil en-
tre la palabra caballo y la palabra negro. Por el con-
trario, en lengua inglesa, se os hace con-
la infalible
cebir al principio algo negro, en general; despus
esto negro toma la forma de un cabello, luego no
habis gastado atencin en vano. Quod erat de-
 406 EL AUTE DESDE EL PINTO DE VISTA SOCIOLGICO
9
monstrandum. Por desgracia, aun aceptando este
principio, la demostracin es insuficiente; la persona
obligada representarse algo detrs de cada pala-
bra, si le hablis de algo negro, tendr tiempo de

ver un negro, un trozo de carbn, la noche, etc.; pues

no, se trata deun caballo, y tambin ser sorpren-
dida. La verdad es, segn nuestra opinin, que es
una cosa excelente poder decir, como en francs, lo
mismo un caballo negro que un negro caballo, to-
mando otro ejemplo, lo mismo: la Diana de Efeso
es grande^ que grande es la Diana de Efeso. Con
motivo de este segundo ejemplo, Spencer est ms
feliz; observa quepalabra grande, colocada al co-
la
mienzo, despierta de ideas vagas y
las asociaciones
conmovedoras que van unidas todo lo que es gran-
de y majestuoso: La imaginacin est, pues, prepa-
rada para revestir de atributos nobles lo que siga.
En buen hora; pero lo que hay que deducir de aqu
es que el lugar de la palabra depende, del efecto que
se quiere producir y de la idea^ sobre la cual se
quiere insistir. Aqu no se trata de economizar la
atencin, sino de atraerla y dirigirla, as como la
asociacin de ideas, atendiend'o la intuicin y la
percepcin.
Verdaderamente slo se puede ver en la economa
de la atencin una regla tan poco absoluta como lo es,
en general, la de economa de la fuerza. A primera
vista parecera lgico, siempre que se ejecuta un tra-
bajo, no tener en cuenta ms que el medio de ha-
cerlo pronto y bien, gastando elmnimnm de fuerza.
Sin embargo, esta manera de proceder, que nos asi-
milara al papel de la mquina, hara que todo far-
do que tuviramos que levantar fuese de un peso pro-
digioso. Si una muchacha se detiene charlar con
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 407

el cntaro lleno la cabeza, no slo olvida al cnta-

ro en el momento actual, sino que, adems, cuando
sigue su camino por la calle estrecha y tortuosa, ape-
nas siente su peso, ocupada todava de la distrac-
cin que encontrado antes. Por tanto, es cierto
lia

que la fuerza y el tiempo gastados en vano, por di-

versin, por el arte, hacen ejecutar los trabajos ms
reales, impiden que se produzca demasiado pronto
la fatiga. Economizar la atencin no es, pues, el fin
ltimo del autor, sino ms bien obtener y retener la
atencin. Ahora bien, el estilo es precisamente el
arte de interesar, el arte de colocar el pensamiento,
como se hara con un cuadro, la luz que alumbre
mejor; es, finalmente, el arte de hacerle sorprenden-
te, de ponerle de relieve y hacerle pasar, por decirlo
de una vez, en toda su plenitud, del autor los
dems. Adems, un estilo que, en lugar de ser sim-
plemente claro impersonal, como sera un chorro
de agua, refleja una fisonoma, nos hace comprender
y finalmente participar (en cierta medida por lo me-
nos) de la manera de ver y de interpretar las cosas,
propias de un autor; un estilo as nos aproxima al
autor y por eso mismo, nos lleva vivir su vida du-
rante algunos instantes, y de esta manera juega, en
el ms alto grado, el papel social atribuido al len-
guage.
Spencer aplica tambin su teora las figuras de
estiloy en primer lugar la sincdoque. Segn l,
vale ms decir una flota de diez velas que una flota
de diez navios, porque la palabra navio despertara
probablemente la idea de los barcos en el dique; la
palabra vela nos lo muestra en la mar. Sea, pero
adems es una buena direccin de la atencin y de
la asociacin de ideas, no slo una economa de aten
 408 1;L AKTli DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cin. Igualmente la metfora es, en su opinin, su-

perior la comparacin. El rey Lear exclama:
Ingratitude, dmon au coeur de marbre (1).

lo que economiza ms tiempo y atencin que decir:

Ingratitud, demonio cuyo corazn es semejante al
mrmol. Sin duda que hay ms rapidez, pero tam-
bin liay otra cosa: la palabra semejante impedira
que se tomase en serio la imagen, y hasta impedira
que fuese visible y, por consiguiente, viva. Para que
esta metfora sea potica es preciso que tengis ante
la vista un demonio que tenga corazn de mrmol,

y no que, por una serie de razonamientos, lleguis

deducir: 1.*^ que la ingratitud se parece un demonio
porque es mala; 2.*^ que su corazn se parece al mr-
mol porque es fro insensible. La poesa realiza
mitos, y sta es la verdadera razn que hace que la
metfora sea de ordinario superior la comparacin
para el poeta: la metfora es una visin, la compara-
cin es un silogismo.
Una de las mejores aplicaciones estticas del
]>rincipio de la economa de la fuerza es la regla, que
se puede deducir de ella, de no gastar la sensibilidad
del lector, de permitir al sistema nervioso y cerebral
la reparacin necesaria despus de cada gasto de
energa y de atencin. Oled mucho una lor, y aca-
baris por ser insensibles su perfume. Despus de
cierto nmero de vasos de ginebra, se embota el
gusto. Todo ejercicio de una funcin de un sentido,
le agota: <da postracin que sigue es proporcinala

la violencia de la accin. Por esto es necesa-

rio introducir en la obra de arte gradacin y va-
riedad. Nuestros poetas y noveHstas contempor-

(1) liijrratitiul, demonio de corazn de iiniol.

 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 409

neos olvidan demasiado esta ley: su estilo es perpe-

tuamente tenso, sus rimas perpetuamente ricas,
sus imgenes perpetuamente brillantes y hasta vio-
lentas. Resultado: las dos jjginas ya estamos ex-
tenuados. Es el efecto de la msica continuamente rui-
dosa: cuando se ha alcanzado el mximum del /ore
de primera intencin, aunque todo el resto haga,
ruido, es en vano; el nico medio de llamar la aten-
cin sera hacer un pianissimo.
En suma, el punto de vista mecnico y el princi-
pio de la economa de la fuerza tienen seguramente
su importancia en literatura. Lo hermoso tiene sus
condiciones matemticas y dinmicas, y la principal
de estas condiciones es la perfecta adaptacin de la
fuerza gasiada por el autor al resultado obtenido:
una buena mquina que tiene menos choques
es la
rozamientos; hace mucho tiempo que se ha dicho
que la naturaleza obra de los modos ms sencillos,
segn la ley de <da menor accin^, que se convierte,
en los seres que viven y sienten, en ley del menor
trabajo. Pero funcin del lenguaje es primitiva-
si la

mente la simple comunicacin intelectual entre los

hombres, el lenguaje de las artes, de la literatura, de
la poesa, es otra cosa que una mquina de trasmi-
sin de ideas, que una especie de telgrafo de sea-
les rpidas y claras. El carcter verdaderamente so-
cial del estilo literario y potico consiste, en nuestra
opinin, en estimular las emociones segn las leyes
de induccin simptica y en establecer as una co-
la
munin social que tenga por fin el sentimiento comn
de lo bello. As, pues, tenemos aqu, por lo menos,
tres trminos en presencia: el ideal concebido y ama-
do por el artista, el lenguaje de que dispone el ar-

tista y, finalmente, toda la sociedad de hombres la

 410 EL ARTE DESDE EL PUMTO DE VISTA SOCIOLGICO

que el artista quiere hacer participar de su amor

rgano de la sensibi-
lo bello. El estilo es la palabra,
lidad, que se ha hecho cada vez ms expresiva y que
adquiere un poder la vez significativo y sugestivo
que la convierte en instrumento de una simpata
universal. El estilo es significativo por lo que hace
ver inmediatamente; sugestivo por lo que hace pen-
sar y sentir en virtud de la asociacin de ideas. Todo
sentimiento se traduce por acentos y gestos apropia-
dos. El acento es casi idntico en todas las especies:
ucento de sorpresa, de terror, de alegra, etc.; lo mis-
mo ocurre con el gesto, y esto es lo que hace que sea
inmediata la interpretacin de los signos visibles; el
arte debe reproducir estos acentos y estos gestos
para hacer penetrar en el alma, por sugestin, el sen-
timiento que expresan. No es cierto, pues, que el

sentimiento consista slo, como dice Buffon, en el

orden y el movimiento de los pensamientos; al orden
y al movimiento hay que aadir el sentimiento, ni-
co modo de despertar la simpata. Slo simpatizamos
con el hombre; las cosas no nos llegan ni nos afec-
tan ms que como visin y emocin, como interpre-
tacin del espritu y del corazn humanos; por esto
es por lo que el estilo es el hombre. El verdadero
estilo nace, pues, del pensamiento y del sentimiento
mismos; es su perfecta y ltima expresin, la vez
personal y social, como el acento de la voz da su sen-
tido propio las palabras comunes todos. Los es-
critos qae carecen de este verdadero estilo se pare-
cen esos pianos mecnicos que nos dejan fros, aun
cuando toquen buenan piezas, porque no sentimos
que lleguen hasta nosotros la emocin y la vida de
una mano humana vibrando sobre sus cuerdas y ha-
cindolas vibrar ellas.
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 411

El gusto, necesario para el estilo, es el sentimien-

to inmediato de leyes ms menos profundas, unas
creadoras y otras reguladoras de la vida. La inspira-
cin del genio no slo est reglamentada, sino tam-
bin constituida en gran parte por el gusto mismo,
el cual, entre las asociaciones innumerables que sus-
cita la casualidad, juzga primera vista, elige. Es-
cribir, pintar, esculpir, es saber elegir. El escritor,
como el msico, reconoce al primer golpe de vista,

en la confusin de sus pensamientos, lo que es melo-

dioso, lo que suena justamente y bien; el poeta per-
cibe, ante todo, en una frase un trozo de verso, un
hemistiquio armonioso.
Lainterpretacin y la aplicacin de estas leyes
generales del estilo varan, por otra parte, segn los
artistas y las obras. As, en msica, ciertas disonan-
cias, que aisladas constituan una cacofona, encuen-
tran su justificacin en una serie de acordes que las
resuelven. Si ciertas reglas son inmutables, nunca se
terminar de deducir consecuencias de ellas. A veces,
derogar, al parecer, una ley, es extenderla, fecun-
darla por aplicaciones nuevas. El que conoce ms
fondo de su arte, es con frecuencia
las reglas sutiles
el que parece observarlas menos. As es como Vctor

Hugo ha perfeccionado notablemente nuestra mtri-

ca francesa, la ha coordinado y sistematizado preci-
samente cuando se le acusaba de destruirla.

Los antiguos tratados de retrica distinguan el

estilo simple del estilo sublime; oponan el estilo sen-
cillo al estilo figurado. Sin embargo, el estilo subli-

me no menudo ms que una forma del estilo

es
nada ms sencillo que el que muriese;
sencillo;
nada ms sencillo que la mayor parte de los rasgos
 412 EL ARTE DESDE EL l'UNTO DE VISTA SOCIOLGICO

sublimes de y del Evangelio. Por otra par-

la Biblia
te, el estilo simple es con mucha frecuencia figurado,

por la razn de que no es abstracto; cuanto ms po-

pular es una lengua, ms concreta y rica en imge-
nes que no son imgenes rebuscadas, sino
es; slo
tomadas de lo real. La metfora, y aun el mito, son
esenciales la formacin del lenguaje, son el paso
ms Hacer metforas
primitivo de la imaginacin.
naturales, tomadasmedio en que vivimos liabi-
del
tualmente (medio que se va ampliando todos los das
para el hombre de las sociedades modernas), no es
salir de lo sencillo. El lenguaje ordinario, en su evo-
lucin, trasforma las palabras atendiendo su uso
ms cmodo; la poesa las trasforma en el sentido
de la representacin ms viva y ms simptica: la
una tiene por fin la metfora til, que economiza la
atencin y hace ms fcil el ejercicio de la inteli-
gencia; la otra, la metfora propiamente esttica, que
multiplica la facultad de sentir y el poder de socia-
bilidad. Por lo tanto, una cosa es el estilo puramente
cientfico y lgico y otra El buen
el estilo esttico.

escritor cientfico debe, sobre todo, emplear el pro-

cedimiento de Darwin, que, sintindose perdido en
frases tortuosas, dejaba de repente de escribir para
preguntarse s mismo. P'inalmente, /,qu quieres
decir? Entonces sala de su espritu una forma ms
clara la idea madre apareca despojada de todos los
incidentes que la recargaban y la ahogaban. Este mis-
mo procedimiento es aplicable todos los estilos, pero
slo como medio de obtener la primera de las que se
pueden llamar cualidades sociales del lenguaje, que
es hacer que todos comprendan nuestras ideas. <<La
regla del buen estilo cientfico, dice Penan, es la cla-
ridad, la perfecta adaptacin al asunto, el completo
 lL ESTILO COMO MKDIO DK KXPRESION' 4K

olvido de s la abnegacin absoluta. Pero es

mismo,
tambin para
la regla escribir bien en cualquier ma-
teria. El mejor escritor es el que trata de un gran
asunto y se olvida de s mismo para dejar hablar al
asunto. Y ms adelante: Cierto que era escritor, y
escritor excelente, porque nunca pens en serlo. Tuvo
la primera cualidad del escritor, que es no pensar en
escribir. Su pensamiento mismo; y como
estilo es su
este pensamiento es siempre grande y fuerte, su es-
tilo es tambin siempre grande, slido y fuerte. Re-

trica excelente la del sabio, porque reposa sobre la

exactitud del estilo verdadero, sobrio, proporcionado
que se trata de expresar, ms bien sobre la l-
lo
gica, base nica, base eterna del buen estilo. La
lgica es, en efecto, la hase, y en las obras puramen-
te cientficas es casi todo; pero en la obra de arte es
insuficiente.
Si el estilo solo tuviese por objeto la expresin
lgica y econmica de las ideas, el ideal del estilo
sera la lengua universal impersonal, soada por
algunos sabios. Ahora bien, una verdadera lengua
es una lengua en la cual se piensa an antes de ha-
blar y slo se piensa en una lengua que se asimila
uno desde la infancia, que tiene una literatura, un
estilo propio, algo nacional de que est uno penetra-
do. Una lengua, como se ha dicho, est constituida
slo de idiotismos: idiotismos de palabras, idiotismos
de locuciones, idiotismos de giros. Si se tradujesen
palabra por palabra estos idiotismos una lengua
universal cesaramos de comprendernos
, habra, ;

pues, que modificar no ya el lenguaje de uno, sino su

manera de pensar, apartar todo lo que hay de indi-
vidual, generalizar sus impresiones mismas y quitar-
I les su precisin. Este es todo un trabajo que slo
 414 KL AUTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

conducira, en suma, desfigurar el pensamiento des.,

pojndole la vez de su vivacidad^ de su vida. Los

partidarios de una lengua universal se parecen unos
matemticos que quisieran sustituir por el lgebra
la aritmtica en las operaciones ms sencillas y plan-
tear en ecuacin: dos y dos son cuatro y seis diez.
El estilo puramente lgico slo se esfuerza por
introducir la continuidad en las ideas; el estilo po-
tico literario se esfuerzapor introducir en ellas la
organizacin, el equilibrio y la proporcin de los se-
res vivos. El uno podra representar su ideal en la
figura de una cadena lineal, el otro en la de una or
que se abre en curvas de todas clases. Para desper-
tar la simpata en el lector voluntad del escritor^
la frase debe ser viva; pero un ser vivo no es una se-
rie de elementos yuxtapuestos, es un conjunto de
partes heterogneas y unidas por una mutua depen-
dencia; la frase es, pues, un organismo. Todo miem-
bro de una frase se diferencia del anterior del si-
guiente, ya se oponga y le restrinja, ya le complete
le ms viva;
confirme, repitindole en una forma
cada miembro de una frase tiene su individualidad
i)ropia, y con ms razn cada frase. Hasta hay, de
ordinario, ciertas relaciones de proporcin entre la

longitud de la frase y la potencia de la idea del

sentimiento. Un miembro ms largo de una frase
contiene con frecuencia una idea una imagen ms
fuerte ms importante. Un
miembro corto de una
frase puede contener, ya una idea de menor valor, ya
una idea notable que ha de tomar un relieve tanto
mayor cuanto menor sea el nmero de las palabras.
Balzac dice, en un simple parntesis: Porque se
odia cada vez ms, como se ama cada da mas, cuan-
do se ama.
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 415

Si se quieren ejemplos de la frase inorgnica^

amorfa,\Qk&Q Augusto Comte. Si se quieren ejem-
plos de una organizacin desequilibrada por dema-
siado rebuscamiento y pretensin, se encontrarn en
las malas pginas de Alfonso Daudet, que, sin em-
bargo, ha sabido, en muchos sitios, animar la frase
con una vida simptica. Hay tambin cierto modo
de escribir que se puede llamar el estilo abandona-
do; deja que las ideas y las imgenes se sucedan al
azar de los acontecimientos de las asociaciones
habituales: es el estilo de la narracin; es la verdadera
prosa, la de M. Jourdain. El estilo abandonado, que
sigue el azar de los sucesos, puede, por lo dems^
hacerse grandioso por contraste, cuando los aconte-
cimientos que siguen son muy grandes y adems se
encadenan de modo que producen la suprema lgica
la de la realidad, y la suprema proporcin, la pro-
porcin movible de la vida.
El estilo oratorio est prximo al estilo potico^
con la diferencia de que el orador cuenta con la dis-
tr accin de los oyentes, y el poeta con la concentra-
cin de su atencin. La frase de un discurso est he-
cha para que no se aprecien todaS sus palabras en
la rapidez del relato, para que slo las ideas esencia-
les se pongan de relieve con palabras salientes. La
elocuencia nos da, por la improvisacin, el placer
particular de asistir simpticamente al trabajo del
pensamiento, la elaboracin ms menos trabajo-
sa de la frase, al nacimiento de la idea amasada en
las palabras: este es el placer real que experiment
Luis XIV al ver salir del mrmol su propia figura
tallada por Coysevox sin boceto preliminar. El esti-
lo oratorio se completa por el gesto y la diccin, que
introducen ya en l las articulaciones y el ritmo, dos.
 416 EL ARTE DESDE EL PUNTO Dl VISTA SJClLOGICO

caigacteres esenciales de la vida orgnica. La elocuen-

cia es rtmica por el relato mismo, de modo que pro-
duzca la vibracin simptica y que haga participar
todos de los sentimientos del orador.
En cuanto al estilo potico y propiamente estti-
co,que merece un estudio particular, es ante todo
una elocuencia reducida al corazn y la medula,
despojada de todos los convencionalismos que recla-
ma el medio oratorio, concentrada en la imagen, el
ritmo y el acento, cosas relativamente no temporales
y que varan lo menos posible en los medios ms
diversos. Pero lo potico del estilo no est slo en las
imgenes, el ritmo y el acento; est tambin y sobre
todo en el carcter expresivo y sugestivo de las pala-
bras. En general, lo potico no es lo mismo que lo
helio; la belleza reside sobretodo en la form, en
sus proporciones y su armona; lo potico reside so-
bre todo en lo que la forma expresa sugiere, ms
bien que en lo que muestra. Lo bello est en lo que
se ve, lo potico en lo que slo se deja vislum-
brar. La semi sombra de los bosques, la claridad
suave del crepsculo, la luz plida de la luna son
poticas, precisamente porque despiertan una multi-
tud de ideas de sentimientos que envuelven los
objetos como en una aureola. En otros trminos, las
leyes de la asociacin de ideas representan el papel
principal en la ^n'oduccin del efecto potico, mien-
tras que las leyes de la sensacin y la representacin
directas predominan en la produccin de lo bello
propiamente dicho. No se puede, pues, juzgar el es-
tilo nicamente por lo que dice y muestra, sino tam-

bin y, sobre todo, por lo que no dice, por lo que

hace pensar y sentir. En las armonas morales del es-
tilo, no es slo el sonido priacipal y dominante el
 EL ESTILO COMO MEDIO DR EXPRESIN 417

que hay que considerar; son adems y sobre todo

Jas armnicas que prestan su acompaamiento al so-

nido principal y le dan as el carcter expresivo por

excelencia, pero indefinible: el/2;;z/'^. Hay timbres

de voz que agradan y otros que disgustan, que hasta

irritan: lo mismo ocurre con el estilo. Guindo un es-
critor ha dicho claramente lo que quera y se ha he-
cho comprender por el lector con el mnimum de
atencin y de gasto intelectvial, todava queda por
saber, adems de lo que ha dicho, lo que ha hecho
sentir; queda por apreciar el timbre de su estilo, que
puede conmover y puede tambin dejar fro, que
hasta puede irritar como ciertas especies de voz
ciertas clases de risa. La poesa depende de las vibra-
ciones de la palabra en el espritu del oyente, de la
multitud y de la profundidad de los ecos despertados:
en la naturaleza, los ecos que van resonando y mu-
riendo son poticos por excelencia; igual ocurre en
el pensamiento y en el corazn.
Se ha dicho, pues, con razn, que lo que constitu-
ye el encanto potico de la belleza misma, es lo que
excede de su forma finita, y despierta ms menos
vagamente el sentimiento de lo infinito, y, por lo
tanto, el de la vida, que comprende siempre para
nosotros algo de insondable como una infinidad (1).
En una mquina, el nmero de engranajes est de-
terminado, nos es conocido y sus relaciones estn
igualmente determinadas, reducidas teoremas de
mecnica, cuya solucin se ha encontrado. Todo est
claro para el entendimiento; todo est descompuesto
en un nmero finito de partes elementales y de rela-

(1) AlfredFouille, Critique des sj/stcincs de morle contemporains; la

morle esthiique, pg. 326.
27
 418 EL ARTK DESDE EL PUNTO DE VISTA St)C10L0GIC0
1
ciones entre estas partes. En el ser vivo, por el contra-
rio, cada rgano est formado por otros rganos que^
como dice Leibnitz, se envuelven unos otros, y
llegan hasta el infinito. Cada ser vivo es una socie-
dad de seres vivos. De aqu deduce que la vida es
para nosotros un infinito numrico donde se pierde
elpensamiento. Por otra parte, las asociaciones y
relaciones de ideas sin nmero que el objeto vivo
despierta en nosotros, que nos hace vislumbrar
confusamente bajo la idsa actualmente dominante,
son como la imagen de su propia infinidad. Compa-
rad un ojo de cristal y un ojo vivo; detrs del prime-
ro no hay nada; el segundo es para el pensamiento
una abertura sobre el abismo sin fondo de un alma
humana... Toda belleza verdadera es, ya por s mis-
ma, ya j3or lo que ponemos nuestro en ella, una infi-
nidad sentida presentiaa (1).
Esta teora de la infinidad evocada por las formas
mismas de lo bello nos parece un correctivo necesa-
rio de la teora mecnica de Spencer, porque en lu-
gar de ver, sobre todo en el estilo, una economa que
hay que realizar, ve una prodigalidad que hay que
introducir. El estilo es potico cuando es evocador;^
de ideas y de sentimientos; la poesa es una magia
que, en un instante, y detrs de una sola palabra,^
puede hacer aparecer un mundo. No se debe, pues^
economizar la atencin del oyente ms que para ha-
cerle gastar lo ms posible su sensibilidad, haciendo
vibrar su alma entera. As, en el encuentro de Eneas
y Dido en los infiernos,
. . .Agnovitque per umbram
Obscuram, qiialem primo qui snrgere mense
Ant videt aut vidisse pntat per luibila lunan,

(1) Alfred Fouille, Orti(i(e des si/stcnies de morale contemporains.

 iSL ESTILO COMO MKDIO HK 1';XPR1':S10K 419

esta vista incierta de la luna oculta travs de las

nulfes,comparada con la vista de la amante en la
sombra densa de los infiernos, es potica por todos
los recuerdos nocturnos y los recuerdos de amores
pasados que evoca. En el Infierno de Dante, cuando
clamante de Francesca ensea el libro que se le es-
capa de las manos, y aade: Aquel da no lemos
ms, estas palabras veladas, por todo lo que dejan
vislumbrar de amor en el pasado lejano, tienen ms
poesa que una descripcin brillante inflamada.
Para pintar Maratn, Byron se contenta con decir:
The mountains looks on Maratlion,
And Marathn looks on the sea. (1)

En seguida se ve surgir, en sus grandes lneas, todo

el paisaje, y al mismo tiempo surgen todos los re-

cuerdos heroicos que tienen la misma sencillez en la

misma grandeza.
El simbolismo es un carcter esencial de la ver.
dadera poesa; lo que no significa ni representa otra
cosa que ello mismo, no es verdaderamente potico.
Si hay una especie de egosmo de las formas que
hace que os digan slo yo, sin haceros pensar en nada
ms all de ellas mismas, tambin hay una especie
de desinters y de liberalidad de las formas que hace
que os hablen de otra cosa que de s mi-smas, y que
os abren horizontes sin lmites. Slo entonces son
poticas. Entonces no son ya puramente materiales:
toman un sentido intelectual, moral y hasta social;
en una palabra, se convierten en smbolos. Para dar-
les este carcter no hay necesidad de introducir en
el estilo, ni la alegora precisa de los antiguos, ni la

(1) Las montaas miran liacia Maratn

Y Maratn mira hacia el mar.
 420 El, ARTl IjESDK KL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

vaga de ciertos modernos que creen que basta oscu-

recer todo para poetizar todo, suprimir las ideas
})ara tener smbolos. Por la profundidad del pensa-
miento mismo y de la emocin es por lo que se da al
estilo la expresin simblica, es decir, que se le hace
sugerir ms de lo que dice y de lo que puede decir,
ms de lo que os podis decir vosotros mismos.
Por qu la poesa del siglo XVII, en conjunto,
es tan poco potica?
Porque es demasiado lgica y
demasiado geomtrica; la razn domina en ella y de
tal modo vierte sobre ella una claridad tan uniforme,
tan exterior, tan superficial, que .ya no hay planos
secundarios, ni perspectivas desvanecidas, ni el me-
nor misterio. Son verdaderamente como los jardines
de Versailles: todo es regular, correcto, con frecuen-
cia bello, casi nunca potico, tanto ms, cuanto que
el sentimiento de la naturaleza, es decir, de la vida

universal, desbordando en cada ser, est casi ausen

te. Apenas hay nada de potico en el siglo XVII,

fuera de los hermosos versos de La Fontaine, ms

que la prosa de Pascal y veces la de Bossuet y Fe-
nelon. Por una gran excepcin, Corneille con tanta

frecuencia hermoso y sublime- es potico. Tefilo
Gautier dice que en todo Corneille hay un solo ver-
so pintoresco que abre un horizonte sobre la natu-
raleza:
Cette obsrure ciarte qui toinbe des toilos (1).

y Gautier aade, para mayor gloria de la rima y aun

del ripio^ que este verso, intercalado para hallar el
consonante de voiles que necesitaba el poeta, es,
en realidad, un ripio magnfico tallado por manos
sobaranas en el cedro de los prticos celestes. En

(1) Esa oscura claridad lue cae ile las estrellas.

 KL ESTILU COMO MEDIO E EXPPRESION 421

Moliere, cuando Orgon vuelve de viaje y se calienta

las manos al fuego, concluye por decir:

La campagne a prsent ii'est pas beaucoup fleurie (1).

Hay, pues, ms donde se trama

all del teatro,
la intriga, algo verde, un campo donde quedan algu-
nas flores, una naturaleza que comprende al hombre.
En Racine, los efectos poticos son ms numerosos,
porque Racine se ha visto obligado traducir algo
Eurpides:
Dieux! que ne suis-je assise a l'ombre des forts! (2)

La armona de estos dos ltimos versos evoca la

vista de la orilla en que Ariadna muere lentamente
de amor. Pero, bien mirado, aunque nuestra poesa
clsica tiene una multitud de buenas cualidades, no
es potica; y si la prosa clsica lo es ms, todava lo
es muy poco: veces demostrativa y filosfica, otras
oratoria y elocuente, bien espiritual, es rara vez

potica sobre todo cuando se hace florida, por-
que las flores de retrica son lo que hay de ms ex-
trao la poesa.
Se ve que, en el estilo, las leyes lgicas enuncia-
das por Boileau y Buffon y las leyes dinmicas enun-
ciadas por Spencer, no son todo, ni aun lo ms prin-
cipal: las leyes biolgicas, psicolgicas y sociolgicas
casi enteramente descuidadas por los crticos lite-
rarios, tienen otro gnero de importancia. Para
aplicar las primeras clases de leyes, que conducen al
estilo racional, exacto y correcto, basta el talento;
para aplicar las otras, que conducen al estilo vivo,
simptico y potico, es preciso el genio creador.

() Fl campo ahora no est muy orido.

(2) Cielos! que no est yo sentada la sombra de los bosques!...

Ariadna, hermana ma, herida de qu amor has muerto, en la costa
tlonde te abandonaron!
 422 KL ARTK nK,-,DH i')!, 1'1.:nT( DK VISTA SCIOLOUlOD

II

LA IMAGEN'

Uii de los elementos esenciales del estilo poti-

co,en verso en [)n)sa, es la imagen. El don de la
poesa, seha dicho, no es otro que el de hablar por
imgenes, como la naturaleza. Si es cierto que toda
buena comparacin proporciona al espritu la venta-
ja de ver dos verdades la vez, la poesa es una
comparacin perpetua, una metfora perpetua, que
no slo tiene por objeto hacernos ver la vez dos
verdades, sino tambin hacernos experimentar la

vez dos sensaciones dos sentimientos: un senti-

miento por medio de la sensacin, una sensacin
por medio del sentimiento. La ciencia muestra las
relaciones abstractas de todas las cosas; la poesa
nos muestra las simpatas reales de todas las cosas.
Escuchad Flaubert en Salammbo: E-etiraron sus
corazas; entonces aparecieron las seales de los gran-
des golpes que haban recibido por Cartago; se hu-
biera dicho que eran inscripciones en columnas.
i'\scuchad Hugo en La Tristesse d' Olympio: El
hombre
...passe sans laisser nieme
Son onilire au mur (1).

La poesa sustituye un objeto por otro objeto, un

trmino por otro ms menos anlogo, siempre que
este ltimo despierte por sugestin asociaciones de
ideas ms ms fuertes, sencillamente ms
frescas,
numerosas, de manera que interesen no slo la
sensacin, sino tambin la inteligencia, al senti-

1 1) Pasa sin dejar siquiera su sombra en la pared.

 EL ESTILO CoMi) MEDIO DE EXPRESIN 423

miento, la moralidad. As, la poesa puede servirse

muy bien de trminos de comparacin, no concretos,
sino abstractos. La metfora, en lugar de dotar los
objetos de una forma ms brillante, los despoja enton-
ces, por el contrario, de algo de su forma para darlos
el carcter profundo de sentimiento puro. Los ejem-
plos ms notables de este gnero de figuras, sacadas
hasta de lo invisible, se encuentran en Shelley, que
con frecuencia describe los objetos exteriores, com-
parndolos con los fantasmas de su pensamiento, y
que reemplaza los paisajes reales por las perspecti-
vas del horizonte interior. As es como nos habla de
las velas plegadas del barco dormido sobre la co-
rriente y semejantes los pensamientos plegados
del ensueo.
Our boat is asleep on Sercliit's stream,
Its sails are folded like thoughts in a dream.

En otra parte dice la alondra: En el resplan-

dor de oro del sol... ilotas y te deslizas, como una
alegra sin causas que surgiese de repente en el
alma. Byron habla de una corriente de agua que
huye con la rapidez de la felicidad Chateaubriand
compara la columna en pie, en el desierto, con un
gran pensamiento que se eleva todava en un alma
abatida por la desgracia.
Monta sacres, hauts comme l'exemple! (1)'

dice tambin Vctor Hugo.

Y en otra parte:
Le mur tait solide et droit comme un hros... (2)

(1) Montes sagrados, altos como el ejemplo!

(2) El muro
era slido y derecho como un hroe.
Antorchas, arrojaris chispas rojas que se arremolinaran como un
espritu turbado.
El ocano se prolongaba ante l, inmenso como la esperanza del
j'usto las puertas de la tumba.
 424 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Aristteles apenas ve en la metfora ms que una

especie de juego de espritu: para l, es un ejercicia
de la inte]i>encia ms bien que un medio de reavi
var la sensibilidad; apenas las 'distingue del enigma,
que es una especie de metfora para el pensamiento
En realidad, una metfora que ejercitase dema-
siado la inteligencia podra agradar un sofista an-
tiguo, pero errara absolutamente su fin y debilitara
nuestras representaciones de los objetos en lugar de
aumentar su fuerza. La metfora es un procedimien-
to de simpata por el cual entramos en sociedad y en
comunicacin de sentimientos con cosas que parecan
al principio insensibles y muertas. La imagen no
debe ser, pues, nunca un adorno superpuesto; deb&
ser para el espritu una ilustracin, un medio de
proyectar la luz y la vida sobre el objeto de que se
habla, una especie de relmpago que abra la bru-na
indistinta; al mismo tiempo, para el corazn, debe
ser un calor que haga vibrar. Los griegos, ese pueblo
enteramente intelectualista, han considerado dema-
siado las figuras del lerguaje desde un punto de vis-
ta puramente lgico (sincdoque, metonimia, etc.);
no han hecho bastante la psicologa del lenguaje
imaginativo. La metfora la comparacin es un me-
dio de reforzar la imagen mental, que se usa por
efecto del hbito, ligndola con otras representacio-
nes que tienen todava toda su vivacidad, y que pro-
ducen por eso mismo la sugestin requerida. El me-
canismo psicolgico que explica el efecto esttico de
la imagen es el siguiente: trasponer bruscamente el
objeto de que se habla un medio nuevo, al seno de
asociaciones mucho ms complejas y capaces de des-
pertar en nosotros muchas ms emociones simpti-
cas. El artista hace repicar esas campanas interiores-
 -

EL ESTILO COMO MlilO DE EXPRESIN 425

con las que compara Taine el sistema nervioso: para

esto hay cien medios, porque la vibracin invisible
corre de una campana otra; si una de ellas,
se toca
fuertemente, todas las dems se pondrn en movi-
miento.
Hay diversas clases de imgenes: las que preci-^
san los contornos exteriores del objeto, que dibujan
su forma y color y que producen as percepciones,
claras. Estas son las imgenes puramente significa
tivas.
Voila le rgiment... (1).

Parfois, hors des fourrs, les oreilles ouvertes... (2).

Flaubert ha dicho en alguna parte: Sus respues-

tas eran siempre dulces y pronunciadas con un tona
tan claro como el de una campana de iglesia.
La imagen, dando una gran claridad un simple-
fragmento del objeto que se trata de percibir, pue-
de hacer que salga inmediatamente de la sombra la
totalidad del objeto. Ya, por este hecho, de pura-
mente significativa se hace sugestiva. As es como.
Vctor Hugo, ensendonos

(1) He aqu el regimiento de mis alabarderos que marcha orguUo--

samente. Sus penachos hacen salir las jvenes la ventana; marchan
derechos, tendiendo la punta de sus polainas; su paso es tan correcto,,
sin retrasarse ni correr, que se cree ver tijeras abrindose y cerrn-
dose.

All estn los dos en una isla del Rdano. El ro lleva con gran
ruido un agua rpida y amarilla; el viento sumerje silbando las briz-
nas de hierba en el agua (*).
(2) A veces, fuera de la
espesura, con las orejas abiertas, el ojo en
ace3ho, cuello derecho y con roco en los costados, el cabrito viaje-
el

ro, en algunos saltos vivos, viene beber las cavidades llenas de

hojas verdes, con los cuatro pies puestos sobre un guijarro vaci-
lante (**).

(*) V. Hugo.
(*) Leconte de Lisie, Le Bcrnica.
 426 KL ARTE DESUE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Les ronds monills que font les saux sur la margelle (1).

nos hace ver de una vez pozo y hace que se oiga

el

el gotear del agua que cae de los 3ubos al fondo

oscuro.
Attendre tous les soirs une robe que passe,
Baiser un gant jet (2).

Te amo, deca Sergio con una voz ligera que le-

vantaba los cabellos dorados de las sienes de Albi-
na. Estos detalles son la vez significativos y su-
gestivos.
Laconte de Liste, hablando de Hialmar moribun-
do que ve su prometida con los ojos del espritu:
Au sommet de la tour... (3)

Es la visin del ensueo, en que slo subsisten al-

gunos rasgos de relieve que, por s solos, evocan
todo el resto.

Una sensacin puede no estar manifestada en sus

contornos claros, en lo que tiene de determinado (de-
terminacin frecuentemente artificial, porque ningn
contorno est firmemente recortado en la naturaleza,
ninguna percepcin se da separadamente), sino, por
el contrario, en lo que tiene de ms difuso y ms pro-

fundo. Tambin esto es un efecto de sugestin sim-

ptica. Se haba detenido en medio del Puente Nue-
vo y con la cabeza descubierta, con el pecho abierto,
aspiraba el aire. Mientras tanto, senta que suba del
fondo de l- mismo, algo inextinguible, un flujo de
ternura que le enervaba, como el movimiento de las
(1) Los crculos mojados que hacen los cubos sobre el brocal.
(2) Esperar todos los das una falda que pasa, besar un guante
arrojado.
(3) En lo alto de la torro que frecuentan las cornejas, la vers de
pie, blanca, con los cabellos negros. Dos anillos de i)lata fina penden
de sus orejas y sus ojos son ms claros que el astro de las noches lier-
mosas C*").
(*) Le Cem- de Hialmar.
 KL ESTILO COMO MEDIO DK EXPRESIN 427

ondas ante sus ojos. En el reloj de una iglesia son,

lentamente, una hora, semejante una voz que le lla-
mase. Entonces, fu presa de uno de esos extreme.ci-
mientas del ahna, en que parece que somos tras-
portados un mundo superior. Le haba venido una
facultad extraordinaria, cuyo objeto no saba. Se pre-
gunt seriamente, si sera un gran pintor un gran
poeta y se decidi por la pintura, porque las exi-
gencias de esta profesin le acercaran Mad. Ar-
noux. Haba, pues, hallado su vocacin! El fir( de
su existencia estaba claro entonces, y el porvenir
infalible (1)1 Flaubert, dice tambin en otra parte:
Todo lo que era de estrellas, cier-
bello, el centelleo
tos aires de msica, el aspecto de una frase, un
contorno, le conduca su pensamiento de una ma-
nera brusca insensible (2).
Entre los procedimientos que gustan los moder-
.nos, las trasposiciones merecen examen, precisa-
mente porque son efectos de induccin simptica.
1." Trasposicin de sensaciones: El parque se
abra, se extenda, con una limpidez verde, fresca y
profunda como un manantial (*.>). Otro ejemplo: Y
retardaba su paso,... bastase detena ante ciertas 5(i-
hanas de luz, con el extremecimento delicioso que da
la aproximacin de un agua fresca (4),
Esta figura de la retrica popular: fresco como el
ojo, es una trasposicin. Zola habla en alguna parte
de la humedadperfumada de incienso, que enfria la
atmsfera de las capillas. Daudet, pinta as un reba-
o: All abajo, lo lejos, veamos avanzar al reba-

(1) Flauljert, UEducafion sentimentale.

(2) dem ibid.
(3) Zola, La faute de Vabhc Moard.
(4) Ibid.
 428 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VlST.v SOCIOLGICO

o en una gloria de polvo. Todo esto desla alegre-

mente ante nosotros y se sumerge bajo el prtico,,
pisoteando con un ruido de chaparrn.))
Toda trasposiein de sensaciones causa habitual--
mente cierto placer por s misma; un medio de au-
mentar la emocin es hacer que colaboren en ella va-
rios centros nerviosos ala vez. Sin embargo, se reco-
noce habitualmente una buena metfora en que no
slo trasforma una sensacin en otra, sino que da
la cosa que se siente mayor apariencia de vida, y
constituye as una especie de progreso de lo inani-
mado hacia lo animado. He aqu la trasposicin de
una sensacin auditiva sensacin visual, de una
ondulacin invisible del aire en ondulacin visible y,
por este trmino medio, la trasformacin de una cosa,
inanimada en una apariencia de ser animado, de tes-
tigo vivo: ... En el aire hmedo y perfumado de la
habitacin, ardan las tres bujas...; y lo nico que
cortaba el silencio era un soplo de msica que suba
por la estrecha escalera; el vals, con sus enroscamien-
tos de culebra, se deslizaba, se ligaba, se dorma so-
bre el tapiz de nieve (1). La trasposicin de sonidos
imagines para la vista y imgenes animadas, ha
hecho clebres los versos de Hugo.
Le carilln, c'est Theure inattendue et folie... (2)

2.*^ Trasposicin de sentimiento en sensacin:

Nos penses... (3).

Madame Bovary abunda en ejemplos: Entonces

(1) Zola. ha Ciire.

(2) El repique de las cami>anas es la hora inesperada y loca que se-

cree ver, vestida de l)ailarina espaola, aparecer de pronto por el

que dejara al abrirse una puerta del aire.
liueco vivo y claro
(3) Nuestros pensamientos se remontan un momento con sus alas-
heridas y despus vuelven caer de repente (*).
(*) V.Hugo.
 EL ESTILO COMO MED') DE EXPRESIN 429

alarg el cuello (hacia el crucifijo) como uno que tu-

viera sed. Si Carlosle hubiera querido sin embar-

go, le pareca que una abundancia sbita se hubiera

desprendido de su corazn, como cae el fnito de una
espaldera cuando se pone li mano en ella.j^ Re-
cord... todas las privaciones de su alma y sus en-
sueos que caan en el Iodo, como golondrinas heri-
das.)} iii'A?,tSi tal punto, que el gran amor, en que
viva sumergida, pareci que se disminua bajo ella,
como el agua de un ro que se absorbiese en su lecho
y se viese el cieno.}} He aqu otros ejemplos, tomados
de la educacin sentimental: Se revolva en su de-
seo como un prisionero en su calabozo.}} Sonrea
algunas veces, deteniendo un minuto sus ojos sobre
el. Entonces senta que sus miradas penetraban en

el alma de l, como esos grandes rayos de sol que

descienden hasta el fondo del agua. }>
Los corazo-
7ies de as mujeres estn como esos pequeos muebles
de secreto, llenos de cajones, encerraios unos en
otros; nos fatigamos, nos rompemos las uas y en-
contramos en el fondo alguna flor seca, briznas de
polvo el vaco! (1)
^
Entre ciertas emociones morales intelectuales
y las emociones de orden puramente sensitivo, hay
una correspondencia que permite aclarar y analizar
las unas por las otras. He aqu una imagen de Flau-
bert, filosfica como un anlisis de pasin y que es
la traduccin de lo moral lo fsico: No tena ya
ningn recurso (contra el destino), se dej arras-
trar... le pareca que bajaba una cuesta (2).

(1) En Balzac se encuentra una trasposicin satrica: Vio con sa-

que haba vuelto florecer.
tisfaccin sobre su cara la avaricia,

(2) San Vicente de Paul ha trazado as la vida de las hermanas de

3a Caridad: Slo tendrn por monasterio la casa de los enfermos; iior
 430 KL ARTE DKSnK EL Pl NTO DK VISTA SOCIOLGICO

3." Trasposicin de la sensacin en sentimiento.

Se puede despertar una imagen muy clara de un
objeto excitando el sentimiento que acompaa la
vista de aqul; la imagen toma entonces su fuerza de
la emocin que evoca y veces de una emocin de
orden moral aun intelectual.
Ma inaison me regarde et ne me connait plus... (1)
Este gnero de imgenes est prximo al de las
que personifican y hacen vivir: Los afectos profun-
dos se parecen las mujeres honradas: temen ser
descubiertas y pasan por la vida con los ojos ba-
jos (2).
Les grands churi gemissanti (jui reviennent le soir... (3).

Las castas ores, de donde sale una invisible

llama, son los consejos que siembra Dios en el ca-
mino; el alma y no la mano es la que debe reco^er-
los (4).
La vejez de los hermosos rboles (del vergel),
semejantes abuelos llenos de mimos (5).
Shelley compara las nubes aborregadas con un

celda, un cuarto alquilado; por capilla, la iglesia de su parroquia; por

claustro, las calles de la ciudad las salas de los hospitales; por clau-
sura, la obediencia; por rejas, el temor de Dios; por relo, la modestia. t>

(1) Mi casa iVie mira y ya no me conoce (*).

Me he echado volar en la gran tristeza del mar (""*).

(2) L' Kduc'ition sentimentale.

(3) Los grandes carros qnc tjimoi, (|ue vuelven por la tarde.

Hacia algn mauuitial de lgrimas (\\\4 solloza por lo bajo.

Esa larga cancin que cae de las fuentes.

(4) V. -Hugo.
() Zola.
(*) V. Hugo.
(**) dem.
 KL ESTILO COMO MKDIO DE EXPRESIN 431

rebao quien dirige fel viento, ese pastor indolen-

te indeciso.
Hay un medio de ampliar la percepcin, intelec-
tualizndola por razonamiento, de hacer compren-
el

der para hacer que se sienta mejor, de generalizar

para dar en seguida ms fuerza la emocin parti-
cular que Be quiere traducir. Nos servimos as de la
ciencia para llegar al sentimiento refinado. Pero por
otra parte esto es peligroso y slo puede obrar sobre
espritus filosficos. He aqu un ejemplo notable sa-
cado de Flaubert. Comienza por dar una emocin,
muy compleja la claridad y la sencillez de una sen-
sacin casi brutal: La contemplacin de esta mujer
le enervaba, como un perfume muy fuerte. Esto es
claro, pero demasiado simplista^ y, p'or esto mismo,
un poco trivial. Desde este punto de partida superfi-
cial, el autor llega, por un lenguaje casi abstracto y

objetivo, darnos una impresin viva del estado de

conciencia de su hroe: Esto baj las profundida-
des de su temperamento y casi se convirti en un
modo general de sentir, en un modo nuevo de exis-
tir (1).

4." Trasposicin de las imgenes y sentimientos

en acciones: Me ir hacia l; l no volver hacia
m (2).
Muchas acciones son una condensacin de pen-
samientos en una forma concreta y pueden dar lugar
meditaciones sin fin, lo mismo que altas frmulas
metafsicas. Al expresar estas acciones se tiene, por
medula misma de las ideas y de los
decirlo as, la
sentimientos que se han hecho ms fcilmente comu-

(1) UEdiication sentimentale.

(2) Les psaumes.
 432 EL ARTE OESDE EL inNTn DE VISTA SOCIOLGICO

nicables, porque la accin es lo que se comprende y

lo que se imita con ms facilidad.
La ampliacin continua de la imagen por toda
clase de trasposiciones trasfiguraciones es el gran
procedimiento de la poesa. No hay que confundirle
con el procedimiento oratorio de la amplificacin,
que es con mucha frecuencia la adicin de elemen-
tos heterogneos soldados artificialmente la idea
imagen. Chateaubriand amplifica cuando nos habla
del valor y la fe, hermanos que, etc. Se
esos dos
ha observado desde hace mucho tiempo que la repe-
ticin es una fif?ura esencial de toda retrica v de
toda poesa. El amante no dice su amada por qu
la ama; se lo repite en todas las formas, con todas
las inflexiones de voz y del pensamiento. La po-
la
tencia lrica de un genio se mide menudo por la
frecuencia con que se insiste sobre la idea, repetida
sin cesar bajo una forma nueva y ms saliente en el
momento que se la creaabandonada; es la ondula-
cin de la ola, que slo deja lo que lleva, despus
dehaberlo levantado hasta su cresta aguda, para
dejar que lo vuelva coger una nueva ola. Hugo
abunda en bellezas de este gnero, as como tambin
abunda, por desgracia, en puras amplificaciones.

III

EL RITMO.

I. El estilo figurado es ya una especie de estilo

Ttmico; la imagen es, en efecto, la repeticin de la
misma idea en otra forma y en un medio distinto: es
como una refraccin del pensamiento que concuerda
<on la marcha general de los rayos interiores.
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 433

Spencer ve en el ritmo, adems de una imitacin

del acento apasionado, un nuevo medio de econo-
mizar la atencin. El placer que nos proporciona el
movimiento de los versos que va comps, se pue.
de atribuir, en su opinin, que nos es cmodo re-
conocer, por comparacin, las palabras dispuestas en
metros. Esta teora evidentemente, demasiado
es,

estricta. Es cierto que todo ritmo, permitiendo mo-

vimientos regulares, previstos, bien adaptados, eco-
nomiza energa, pero hay otra cosa en el ritmo,
que es ya msica, que es tambin un medio de dar
una forma y una arquitectura las ideas, las fra-
ses y las palabras. Toda simetra y toda repeticin
tiene su encanto, porque es un acorde^ una una uni-
dad en la variedad.
En el verso, el ritmo tiene una importancia capi-
tal.En nuestros das asistimos la dislocacin del
verso francs, que Vctor Hugo haba llevado su
ltima perfeccin. Se encuentra que es insuficiente
el maravilloso instrumento de que haba sacado to-
das las armonas imaginables; se sigue siendo el al
fetichismo de la rima, pero se suprime el ritmo, que
es el fondo mismo de la lengua potica. Se llega as
una especie de monstruosidad producida por la
ley del balance de los rganos: como el ritmo des-
aparece y hasta se escamotea la cesura, para que
DO confunda con la prosa, tiene el verso que ha-
se
cerse una rima redundante; el aumento de voz al
final del verso es lo que recuerda al lector que se
trata de metros y no de simple prosa. As es como la
naturaleza produce enanos cou miembros delgados
y la cabeza enorme. Quiz de toda esta conmocin
saldr una forma de verso todava un poco ms libre
I que la de Hugo para el ritmo; pero, en nuestra opi-
28
 434 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA S0(;10L0G1C0

nin, en esto hay poco que hacer: se ha llegado

al lmite en que el verso, por querer desarticular de-
masiado sus miembros, los rompe. Por ejemplo, se
quiere suprimir la cesura del alejandrino, con el pre-
texto de que en muchos versos romnticos y an ra-
cinianos, est sencillamente indicada. He aqu un
verso de Hugo con una cesura semivelada en el sex-
to pie:
Apparaissait dans l'ombre horrible, toute rouge! (1)

El mismo verso sin el contratiempo del sexto

pie:
Et toute rouge apparaissait dans l'ombre horrible.

Entre dos combinaciones hay un matiz, casi

las
el verso pierde un efecto
imperceptible, pero existe:
y una imagen, cuando no se siente ya la duda y el
cambio del tiempo fuerte que debera caer sobre
ombre y se desliza sobre horrible, produciendo una
sorpresa del odo destinada representar el sobre-
cogimiento del terror. Sin este efecto, el epteto ho-
rrible es trivial. Otro medio de probar la inferiori-
dad de los versos divididos en 4 4 4, es construir
muchos, hacer una estrofa con este ritmo; es de
una monotona insoportable. Slo se podra tomar
esta libertad una vez, de paso y en versos verdade-
ramente expresivos que justifiquen la licencia. As,
se ha podido muy bien decir.-
Elle remit nonchalamment ses bas de soie... (2).

Mientras que este verso es malo:

Je 8uis la froide et la mechante souveraine (3).

(1) Apareca en la sombra horrible, enteramente roja.

(2) Se puso indolentemente sus medias de seda.

Miran como huye serpenteando su falda de cola.

(3) Yo soy la fra y la malvola soberana.

 KL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 435

Aqu choca al odo el artculo la, caballo sobre

los dos hemistiquios.
Otro ejemplo. Para el verso de once slabas, los
poetas han tratado de zanjar un poco la dificultad,
multiplicando las cesuras del verso, trayndole esta
forma regular: 4-4-3, mejor esta otra: 3-3 3 2. Sin
embargo, este verso encontrara, en estas dos for-
mas, cierto equilibrio. He aqu una muestra de la
primera:
Sur les champs gris, sur le vallon, sur le pr,...(l).

Un excelente ejemplo de la segunda forma des-

cubrimos en Richepin, que, despus de versos como
estos:

Mais des petits, on en peut avoir beaucoup... (2).

encuentra de repente este ritmo expresivo:

En avant! Ventre terre! Au galop! Hurrah!... (;3).

En esta estrofa, el verso de once pies en la forma

3-3-3-2, reproduce el ritmo de la marcha de Guiller-
mo Tell; ningn verso puede representar mejor la
impresin del galope de un caballo.
No negamos, pues, al poeta la libertad de modi-
ficar los ritmos atendiendo la idea, la imagen
al sentimiento (4). Pero por qu negarle tambin la
libertad de las rimas, ya ricas, ya sencillamente su-
ficientes, segn que quiere llamar la atencin sobre

(1) Sobre los campos grises, sobre el valle, sobre el prado, caa la
tarde; pero el gran monte, purpreo, nico superviviente al da que
muere, parece todava que siente pasar una aurora en esta noche.
(2) Pero nios se pueden tener muchos. A mi xnico hijo le cort el
pescuezo.
(3) Adelante! A escape! Al galope! Hurrah! Ms de un buen su-
jeto que cortaba el viento, morir hoy bajo el viento del destino. A es-
cape! Al galope! Adelante!
(4) Para ms detalles, vase en nuestros Prohlemes de Vesthtqne
contempm'aine, el libro consagrado la estiica del verso.

I
 436 EL ABTE DESDE EL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

la forma sobre la idea? La riqueza constante de la

rima es el pejtdant del nfasis oratorio, que consti-
tua la belleza del estilo en el tiempo del primer im-
perio y que hoy nos hace sonreir. Da al verso no s
qu de forzado, de hueco y de montono. Todo efec-
to musical slo es bueno con dos condiciones, que sea
apropiado al objeto y que no se repita sin cesar. Nos
remos del honrado Boileau que, habiendo encontra-
do por caso extraordinario algunos versos casi acep-
tables en esa profesin de rimador, para la que era
tan poco apto (1) observa que, por gran licencia, ha
suprimido la negacin en este verso.
La nuit bien dormir et le jour rien faire.

Va
a someter su escrpulo la Academia, que
tranquiliza su conciencia, pues Racine ha dicho tam-
bin en Les plaideiirs:
Et je veux rien ou tout.

En nuestros das, la religin de un parnasiano,

aunque fuese el ms el ms ateo de los
escptico y
poetas, le dirigira losmismos reproches por haber
hecho v'imsiv priere con calvaire demain con festn;
no ira someter su escrpulo la Academia, pero
losometera quizs su cenculo.
La riqueza de las rimas es necesaria sobre todo
cuando se quiere hablar los odos los ojos,
cuando se quiere cantar pintar; en los versos des-
hoy demasiado la moda, est en su lugar;
criptivos,
pero cuando se trata de expresar sentimientos

(1) Sous ce metier au repos de mavie. (*)

fatal
(*) al rei)oso de mi vida, mis das, llenos de
Sin esta profesin fatal
ocios, trascurriran sin envidia; slo tendra que cantar, reir, beber
tambjn y, como un cannigo gordo, mi gusto y contento^ pasar
tranquilamente, sin preocupaciones, sin negocios, la noche en dormir
bien y el da en no hacer nada.
 EL ESTILO CMU MEDIO DE EXPRESIN 43 /

ideas, la rima debe subordinarse al ritmo por una

parte y por otra al pensamiento. Adems, la conti-
nuidad de las rimas ricas, en virtud de la ley psico-
lgica y esttica que produce el agotamiento nervio-
so por la repeticin de las sensaciones, produce en
seguida la fatiga y el fastidio. Si se intenta leer sin
detencin veinte pginas de Leconte de Lisie, no se
resistir esta msica, cuya perfeccin uniforme cons-
tituye precisamente una imperfeccin desde el punto
de vista de la esttica cientfica. La armona verda-
dera y buena no debe ser siempre sonora y brillante,
no hay en Chopin, en Schimiann y en Gounod efec-
tos de medias tintas que valen ms que ciertos efec-
tos ruidosos y demasiado uniformes de las primeras
peras de Verdi? Gounod se queja en alguna parte
de la infidelidad de las traducciones de peras. La
magnfica cantilena de Fausto, Saint, demeurechas-
ie et piire, traducida al italiano, es Salve, dimora
casta e pura; y Gounod observa que en esta sonori-
dad italiana, desaparece la dulzura profunda de su
msica: esas vocales un poco sordas y discretas del
verso francs, Salut, demeure chaste et pur, que
expresan la vez el misterio de la noche y del amor,
ceden el sitio vocales brillantes, a abiertas, o y
ou redondeadas y las palabras estallan como charan-
gas: Salve dim ora casta e pura. All donde el can-
tante francs puede poner toda la expresin del
alma, el cantante italiano se ve casi obligado de-
clamar; lo potico cede el sitio lo oratorio. Esta es
una leccin dada por un gran msico y que podan
aprovechar nuestros versificadores; la rima rica que
se repite sin cesar y pesar de todo es el Dimo-
ra casta e pura, es la exclusin de las medias tintas
y de los matices, es la luz siempre cruda, es la pala-
 438 m. AUTE DESDE EL PUN TO DE VISTA SCILGICO

bra siempre hueca y la boca siempre redondeada: ore

rotundo.
Ya que M, de Banville establece
se recordar
este axioma: <iEn un verso slo se oye la palabra que
hace la rima.y> La paradoja es ingeniosa; pero, para
no citar ms que un ejemplo, en la vuelta de Jocelyn
quien recibe su perro, es difcil oir otras palabras
que las de la rima.
o pauvre et seul ami, vieus, lui dis-je, aimons nous!... (1).

Apesar del efecto de la palabra /wo/^-wow en

el primer verso, claro es que la impresin que con-
mueve proviene de todas las palabras y sentimientos
que contienen los versos. Lo que es cierto, es que la
rima final es un medio de poner de relieve una pala-
bra y, por consiguiente, una imagen una idea.
Si fuese cierto que slo se oye la palabra de la ri-
ma, se podra leer slo en los poetas, las ltimas pa-
labras de cada verso. As es como Lamartine, para
burlarse de los volmenes de sonetos en que cada
pieza, segn la costumbre, viene condensarse en el
verso final, deca que era ms corto leer slo el l-

timo verso de cada nna:

Noble et pur, un grand lys se meurt dans une coupe. (2).

Mais le damn repond toujours: je ne veut pas (3).

Statue aux yeux de jais, grand' ange au front d'airain! (4).

(1) Oh pobre y nico amigo, le dije,' ven, ammonos! Donde quie-

ra el cielo puso dos corazones, es dulce amarse!
(2) Noble y pura, una hermosa azucena se muere en una copa (*)
(3) Pero el condenado responde^ siempre: No quiero (**)!
{i) Estatua con ojos de azabache, ngel hernioso con la frente le
bronce (***).

(*) Coppe, Lii lys.

;**) Baudelaire, Le rebelle.
(***) Baudelaire, Splren d idail
 KL ESTILO COMO MEDIO DE EXPaESlON 439
Pourquoi vivre demi qiiand le nant vaut mieux? (1).

L'ivrespe des couleurs et la paix des coutours! (2).

Nunca se ha hecho ms bello y ms potico elogio

de la rima que el de Sainte-Beuve:
Rime, qui donnes leurs sons... (3).

Pero, en el momento mismo en que Sainte-Beuve

quiere probar que la nica armona de verso es la
rima, no irueba tambin la potencia del ritmo? La
estrofa,tomada de Honsard y de su plyade, hace
que un verso ms corto suceda un verso ms largo,
como si uese su eco, y este ritmo no contribuye poco
al encantador efecto de armona:

Dernier adieu d'un aiiii

Qu' demi
L'autre ami de loin rpte.

En la ltima estrofa, los versos tienen el vuelo li-

gero del hada; todas las palabras son aladas, habilCy
age courriere; y el triunfo areo que conduce
esta estrofa nos deja en presencia de una visin lu-
minosa en lo ms alto de los espacios:
Qui menes le cliar de vers
Dans les airs
Par deux sillona de lumire.

Las imgenes y el ritmo se agregan, pues, la rima

para dar al verso todo su valor.
El verdadero papel de la rima, en nuestra opinin,
debe ser producir donde sea necesario, una evoca-
(1) Para que vivir medias cuando la nada vale ms? (*)
(2) La embriaguez de los colores y la paz de los contornos. (*'^

(3) Rima, que das sus sonidos las canciones, rima, nica armona
del verso que, sin tus acentos extremecedores, sera mudo para el ge-
nio; rima, eco que tomas la voz del oboe, el estampido de la trompe-
ra, ltimo adis de un amigo, que el otro amigo repite a medias desde

ejos... ms bien, hada de ligero revolotear, hbil, gil correo que

llevas el carro de los versos por los aires, sobre dos surcos de luz.
(
*) SuUy-Prudhomme, Trop iard.
(**) Hully-Prudhomme, A ThophiU Oautier.
 440 KI. ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

cin sbita de imgenes y de ideas, como vemos en

esta misma composicin de Sainte-Beuve:
Rime, tranchant aviron (1).

Es toda la mitologa que pasa ante nuestra vista

como metamorfosis que se precipitan y apoteosis
que resplandecen.
Pero la poesa no puede ni debe ser siempre res-
plandeciente; la evocacin no puede hacerse siem-
pre con palabras- imgenes palabras-sinfonas, re-
petidas intervalos regulares. Es preciso que el poe-
ta tenga la suficiente despus de haber
libertad,
hecho estallar sus versos, de esfumarlos y suavizar-
los, despus de haber chocado la vista al odo,

de hablar al corazn aun al pensamiento. Por

otra parte, la evocacin no es privilegio de la rima;
pertenece tambin i las ideas, pertenece sobre todo
al sentimiento, que lleva en s un mundo,
todo lo
pronto reaparecer en cuanto se proyecta en l un
rayo de luz. Aunque la palabra que hace rima ad-
quiera relieve necesariamente, slo por efecto del
lugar que ocupa, no se deduce de aqu que la ri-
queza de la rima sea siempre necesaria este
relie-
ve. Y por otra parte, el relieve mismo desaparece,
por lo mismo que quiere aparecer sin cesar. Recor-
dad en el teatro los actores demasiado concienzu-
dos que pretenden, como se dice, hacer un efecto con
cada palabra, al cabo de cinco minutos, como todas
las palabras que quieren poner la luz estn ilumi-
nadas uniformemente, todas quedan en la sombra.
Nuestros rimadores contemporneos quieren as

(1) Rima, cortante remo, espoln que hiendes la ola espumosa, fre-
no de oro, aguijn de acero del corcel de crines humeantes. Broche, al-
rededor de los senos desnudos de Venus, que apritala banda divi-
na, estrecha el tahal del guerrero contra su fuerte pecho.
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 441

hacer efecto con todas sus rimas; de doce en doce

slabas se espera tanto el efecto, grande pequeo,
que fracasa.
En el fondo, la rima misma es una forma del rit-
mo, puesto que es una repeticin, una armona, una
vuelta regular y medida al mismo sonido. Sain-
te-Beuve tiene razn al decir que es una respuesta
como la de un amigo otro, y^hasta se puede ver en
emblema de la simpata entre
ella el los corazones.
La rima es un vnculo inesperado entre dos im-
genes ideas, que hace que se unan en un matrimo-
nio divino; en una palabra, es un acorde que simbo-
liza para el odo todos los dems acordes. Pero por
qu poeta slo hace que concuerden palabras y
el

rimas? Por qu no hace que concuerden tambin

sentimientos y pensamientos? Por qu no hacen
que, en cierto modo, simpaticen y rimen el mundo
interior y el mundo visible? Por qu el lazo ligero
inmortal de la poesa no ha de envolver, no ha de
vincular todas las cosas como la misma ciencia
Por qu, finalmente, no ha de revelar-
la filosofa?
nos el poeta, por todas las comparaciones de ideas
y todas las concordancias de imgenes, que nada
est aislado en el mundo, que todo depende de todo,
que todo est en todo y que el universo, en una pa-
labra, es una inmensa sociedad de seres con mutua
simpata? Es indiscutible que el freno de oro de la
rima es, con mucha frecuencia, un freno para la ins-
piracin y para el pensamiento. Si La Fontaine vi-
viese hoy y sufriese esta esclavitud, no podra rimar
voyager cowjuger, ni decir:
Ainants, heureux amants, voulez-vous voyager?... (1).

(1) Amantes, dichosos amantes, queris viajar? Si es as, que sea

por las riberas cercanas.
 442 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se esforzara en buscar una palabra, como />assa-

ger para rimar con voyager. Molestado por la con-
sonante de apoyo, ya no podra escribir.
Quand la perdrix
Voit aes petits (1).

Y embargo, qu lectcr es el que al leer estos

sin
versos, sobre todo los dos ltimos, no siente su ar-
mona. De igual modo, cuando se lean los versos c-
lebres de Musset:
o Christ, je ne suis pas de ceux que la priere... (2).
se fija uno en la ausencia de las consonantes de
apoyo en pricre y calvaire. Hugo hubiera probable-
mente buscado dos rimas ricas, cualquier coste, y
el resultado hubiere sido no hacer sentir tan bien la
riqueza de las dos hermosas rimas masculinas, que
estn en el sitio en que son verdaderamente necesa-
rios: pasos tremblants y pies sanglants. La palabra
tremblants, con sus slabas prolongadas nos tras-
porta los templos mudos en que retumba el me-
nor ruido, y la palabra san^/anls, que hace eco ms
adelante, tiene una resonancia dolorosa. Si atormen-
tis estos cuatro versos para enriquecer las dos rimas
femeninas, habr desaparecido la armona del con-
junto.
Comparemos dos pasajes enteramente anlogos
de Musset y de Leconte de Lisie; son las mismas
(1) Cuando la perdiz ve sus hijos en peligro y que no tienen ms
que una pluma nueva, que no pueden todava escapar la muerte por
los aires, se finge herida y, arrastrando el ala, atrayendo sobre sus
pasos perro y al cazador, conjura el peligro y salva as a su familia;
al

y despus, cuando el cazador cree que su jjerro la coge, le dice adis,

remonta el vuelo y se re del hombre que, confuso, la sigue en vano
con la vista.

(2j Oh Cristo! yo no soy de aquellos quienes la oracin trae tus

templos mudos con pasos temblorosos, no soy de aquellos que van
tu calvario, golpendose el pecho, besar tus pies ensangrentados.
 EL ESTILO COMO MEUIO DE EXPRESIN -443

ideas con rimas diferentes, y sobre todo, un ritmo di-

ferente.
Eh bien! que'il soit permis d'en baiser la poussire... (1).

En esta pgina no hay quizs tres rimas que lla-

men la atencin; muchas apenas son suficientes (sin
consonante de apoyo), ninguna es rica; lo nico que
choca al espritu es la serie de pensamientos y de
imgenes que llenan los versos, por el movimiento y
el ritmo que arrastran todo como una ola. Al leerlo

al orlo leer, os habis enterado de que Romains

rima con divins^ Madeleine con hiimaine, rjenme
con vief Ahora, he aqu una pgina de Leconte de
Lisie, citada con frecuencia, en que los versos, por
bellosque sean, se desarrollan con una desesperante
monotona y slo adquieren movimiento en las re-
miniscencias mismas de Musset:
Plus de charbon ardent sur la lvre prophte!... (2).

Y as sucesivamente, durante pginas enteras.

(1) Pues bien! que se i>ermita al hijo menos crdulo de este siglo
in fe besar su polvo y llorar oh Cristo! sobre esta fra tierra que vi-
va con tu muerte y que morir sin ti! Oh Dios mo! quin le devol-
ver ahora la vida? ms puro de tu sangre le habas rejuvene-
Con lo
cido; Jess, quin har nunca lo que t hiciste? Quin nos rejuve-
necer nosotros los viejos que hemos nacido ayer? Tan viejos somos
como en el da de tu nacimiento; esperamos otro tanto, hemos perdido
ms, ms lvido y ms fro. Lzaro ha bajado por segunda vez su
atad inmenso. Dnde est el Salvador para abrir nuestras tumbas?
Dnde est el viejo San Pablo, arengando los romanos y teniendo
lodc un pueblo pendiente de sus divinos harapos? Dnde est el ce-
nculo, dnde las catacumbas? Con quin va la aureola de fuego? Per-
fume de Magdalena, sobre qu pies cais? Dnde vibra en el aire
una voz ms que humana? Quin de nosotros se va convertir en
Dios?
(2) Ya no hay brasa ardiente en los labios del profeta! Adonai,
los vientos han llevado tu voz, y el Nazareno, plido, con la cabeza
baja, exhala por ltima vez un grito de angustia. Figura de cabello
rojo, de sombra y de paz velada, errante al borde de los lagos, bajo tu
 444 EL ARTE DESDE EL PUNTO-OE VISTA SOCIOLGICO

para mayor felicidad de los que no comprenden

la
que un poeta pueda volar sin la consonante de apo>
yo. Porque, la hayis notado no, esta consonante
no falta nunca; lo que falta estos herniosos versos
es la variedad del ritmo, la novedad de las imgenes>
la inspiracin sin esfuerzo, el acento, el nescio quid.
Por lo tanto, que la cuestin de que la
es cierto
rima sea ms menos rica, no es la primera en iii-
portancia. Esas estrofas que se suceden lentas y re-
gulares hacen pensar en piedras perfectamente ta-
lladas, de igual peso, que se echasen rodar, y
parece que un poco del esfuerzo necesario para mo-
ver esas masas recae enferma de fatiga sobre nues-
tros hombros. Con un verdadero consuelo se ve
VHuir la estrofa: Oh sont nos lyres d'or? que re-
cuerda por fin
y slo durante cuatro versos la
ligereza de vuelo habitual al poeta.
En las ms hermosas pginas de Hugo hay mu-
chos pasajes daados por la supersticin de la rima
rica; vase an en Le satyre:

Oui, l'heure enorme vient, qiii fera tout renaitre,... (1)

nimbo de fuego, salud! la oh joven esenio! guarda su

humanidad
ltimo Dios en tu tumba Pero nosotros, consumidos por
sellada...
un deseo imposible, presas del mal de creer y amar sin remisin,
responded, das nuevos, nos devolveris la vida?; decid, das antiguos
nos devolveris el amor? Dnde estn nuestras liras de oro, adorna-

das de jacintos, y el himno los dioses felices y las vrgenes en coro,

Eleusis y Dlos, las jvenes teoras y los poemas santos que brotan
del corazn?... S, el mal eterno est en su plenitud! El aire del siglo
es malo para los espritus ulcerados. .Salud, olvido del mundo y de la
multitud, vuelve oh naturaleza! cogernos entre tus brazos sagrados!
(1) 8, llega la hora enorme que har renacer todo, que convertir
el granito en imn, que har inclinarse al liombro en triste pendiente
y har practicable lo imposible los hombres. Con todo lo que le opri-
me, con todo lo que le abruma, el gnero humano va formarse un
punto de apoyo; yo miro la bellota que se llama Jioi/; en ella veo la en-
 EL ESTILO COMO MEDIO I)K EXPRESIN 445

Estos versos son hermosos por la profusin y el

atrevimiento de las imgenes, as como por el movi-

miento que los domina; sin embargo, cuando se han
ledo pginas enteras en esia forma, en que las rimas
producen sucesivamente las visiones ms disparata-
das, se experimenta un sentimiento de vrtigo y de
cansancio, se frota uno los ojos como si saliera de
un sueo.
Uno de de rimas ms justamente admi-
los juegos
rados en Hugo, es pgina de la Lgende en que
la
dice que si los suizos se han podido vender al Aus-
tria, no han podido venderle la Suiza. Todo viene
depender de algunas rimas: nuage, neige^ mchoires
de la Dent de Murcie^ pitn de Zoug^ citadclles^toi-
hs, Jiingffau, el poeta ha buscado las palabras ru-
das y salvajes, los nombres de montaas speros y
pintorescos; despus ha encontrado medio de enla-
zarlos por imgenes veces sublimes y siempre ines-
peradas y grandiosas.
L'homme s'est vendu. Soit, a-t-on dans le louage. . . (1).

cia; bajo la ceniza extinguida vive un fuego. Miserable hombre, hecho

para la revolucin santa, vas siempre arrastrarte porque te has
arrastrado? Quin sabe si algn da se te ver orgulloso, supremo,
atar las fuerzas del abismo, j' sustrayendo el relmpago a lo descono,
ido sublime, enganchar ese carro de otros caballos tuyos? S, quiz

se ver al hombre convertirse en ley, derribar debajo de l al elemen-

to, coger esta anarqua y retorcerla hasta el pnnto de que de ella brote
el orden, el santo orden de la paz, del amor y de la unidad, domar
todo lo que le ha perseguido en todo tiempo, construirse una extraa
montura con toda la vida y toda la naturaleza (*).
(1) El hombre se ha vendido. Sea, pero se ha comprendido en la
venta el lago, el bosque, la zarza, la nube?

La Suiza permanece all libre. Se cazan con lazo el precipicio, la

sombra, viento y la nieve? Se firman contratos en que se diga que
el

el Orteler se alista y se convierte en bandido? Decid, rocas negras

(*) Le satyre.
 446 KI, ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Lo difcil era traer la punta de Zoug, que slo rima

covijoug. Para Hugo, esto no es ms que un juego:
Quel assembleur de boeufs pourra former un j<iug... (1).

Este boyero apenas sera ms homrico que nues-

tro ajustador de rimas. Vase tambin la imagen si-
guiente, una de las ms esplndidas de Vctor Hugo:
C'est naturellement que les monts sont fidles... (2).

Ciertamente, cuando la rima es motivo de seme-

jantes hallazgos, merece adoracin; por desgracia, lo
difcilde hallar no son las rimas ricas, sino la poesa
que llene el intervalo de una otra" (3) Una vez lle-
gado la palabra ioiles, para rimar con riqueza slo
le queda Hugo toiles A su vez, toilcs hace pensar
.

en la araa y el poeta escribe:

Est-il une araigne, aigle, qui dans ses toiles. .
(4).

Nueva dificultad vencida. Queda la J^ungfrau que

rima naturalmente con taureau.
Qu'aprs avoir dompt l'Atbos, quelque Alexandre,... (5).

qu puo ciclpeo podr romper en vuestras mandbulas el diente de

Morcle?
(1) Qu boyero podr formar un yugo que vaya del pico de GlariK
la punta de Zoug?
(2) Naturalmente los montes son fieles y puros, porque tienen la
forma ruda de las ciudadelas, porque ban recibido de Dios las alme-
nas, en las que el homl)re puede, de tronera en tronera, ver brillar las
puntas de lanza de las estrellas.
(3) Cuando Boileau rima con riqueza, no por eso es ms poeta:
Au pied du mont Adule entre mille roseaux...
El lltimo verso (Du fameux fort de Skiuk prend la route connue.)
deba agradar (autier, causa del fort de Skink, que no deja de re-
cordar el 2>Mn de Zoug.

(4) Hay alguna arafa que pueda coger en sus telas la tromba,
la rfaga y ti, guila?
(5) Que despus de haber dominado el Athos, algn Alejandro, es-
pecie de hroe monstruo con cuernos de toro, vaya levantar la falda
la Jungfrau! De qu modo la virgen, con el huracn sobre los hom-
bros, escupir la avalancha la cara del bribn!
 EL KSTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 447

Despus de semejantes totirs de forc ya no queda

nada que imaginar. Pero no todos los tours de forccy
de Hugo, tienen el mismo xito y adems, si este
xito se prolongase durante dos, cuatro, ocho, diez
veinte pginas, se terminara por estar tan fatigado
como si se una hora, un gigan-
viera durante
te jugar con balas de can, aun con caones,
lieducir la poesa esta gimnasia y subordinar ella
todo el resto, pensamientos y sentimientos, es lo que,
muy afortunadamente, no ha hecho Hugo y lo que
quieren hacer sus pretendidos imitadores.
II.
Nuestra prosa se hace y con razn, cada vez
ms rtmica. Ya lo era admiramente en los grandes
prosistas del siglo XVII. I,a comparacin del telo-
go autntico de los Pensamientos de Pascal con la
edicin corregida por Port-Royal podra suminis-
trarnos gran cantidad de ejemplos del lenguaje y del
pensamento rtmicos, de la diferencia entre el estilo
y una lengua sin armona. He aqu, por ejemplo,
cmo haba arreglado Port-Royal la hermosa frase
sobre Arqumedes:
No ba dado pero ha dejado todo el universo
batallas inven-
ciones admirables. Oh, qu grande y brillante es los ojos del es-
pritu!

Pascal haba escrito:

No ha dado batallas para los ojos.
Pero ha proporcionado todos los espritus sus invenciones.
Oh, cunto ha iluminado les espritus!

Aqu el estilo es rtmico hasta el punto de que for-

ma casi una estrofa; la idea, en cada miembro de la
y adems ilumina el es-
frase, se precisa, se separa
pritu. Los medios empleados son: 1." la supresin
de todo que es intil y trivial: todo el universo,
lo
admirable, grande y brillante, los ojos del espritu,
 448 KL ARTE DESDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOlCO

etctera. 2. una anttesis no sacada del

artificial,

fondo mismo de la idea entre los dos primeros miem-
bros de la frase, que se oponen palabra por palabra;
los ojos y los espritus, las batallas dadas para la va-
nidad para los ojos y las invenciones serias como la

verdad misma. 3." la cada de la ltima frase, cuya
brevedad y sencillez hace resaltar mejor la fuerza de
la imagen. Entonces, efectivamente, el corto nme
ro de palabras ahorra atencin; adems, la voz cae y
se para ms pronto de lo que se esperaba; por esto
se produce un silencio imprevisto que, sorprendien-
do al odo, reanima la atencin y la fija sobre la idea
que se acaba de expresar. Si esta idea tiene valor,
crece en seguida en el espritu; si no lo tuviese, se
experimentara una especie de contrariedad. Otra
frase retocada as por Port-Royal: Quin se conside-
re as se asustar sin duda de verse como suspendido
en la masa que la naturaleza le ha dado, entre los dos
abismos iel infinito y de la nada, de los cuales est
igualmente alejado. Temblar, etc. De esta manera
confusa y sin euritmia es como Port-Royal vuelve
pensar el pensamiento de Pascal. Ahora, he aqu el
texto autntico: Quien se considere as, se asus-
tar de mismo; y considerndose sostenido en la
s

masa que la naturaleza le ha dado, entre los dos abis-

mos del infinito y de la nada, temblar la vista de
de estas maravillas. La frase ordenada as tiende
tomar tambin la forma de una estrofa; el tercer verso
es algo largo, pero no hace ms que mostrarnos por
contraste la brevedad de los dos ltimos, que
contienen precisamente ideas imgenes de una am-
plitud inmensa: abisn;o, infinito, temblar, maravillas.
Las frases mal hechas, deca Flaubert, no resisten
la prueba de una lectura en alta voz: oprimen el pe-
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 449

<ho, perturban los latidos del corazn y se encuentran

as fuera de las condiciones de vida. Flaubert fun-
daba, pues, la teora del ritmo y de la cadencia sobre
las simpatas de lo fsico y lo moral. En su opinin,
la palabra y la idea son consustanciales; pensar, es
hablar; hay en cada vocablo del diccionario el com-
pendio de un gran trabajo orgnico del cerebro. Al-
gunas palabras representan una sensibilidad delica-
da, otras una sensibilidad brutal. Las hay de raza y
los hay pie! eyas. Lo que Flaubert quera alcanzar
al escribir era el trmino sin sinnimo, que es el
cuerpo vivo, el cuerpo nico de la idea. As, el escribir
era para l, como deca aveces, una brujera (1).
Hasta el arte de la puntuacin, que se ha hecho
tan importante en nuestros das, no es en el fondo
otra cosa que el arte del ritmo. La puntuacin en la
prosa, sustituye los apartes adoptados hoy para
separar los versos. De aqu esta preocupacin cons-
tante de la puntuacin, que caracteriza los estilis-

tas como Flaubert. Pero es una especie de puntua-

cin interior, no representada por signos y que pro-
duce en cada miembro de frase un poco largo, hasta
la divisin del sentido. Esta puntuacin, semejante
la que no se puede sealar en las frases musicales
(ni aun con una cuarta parte de silencio) y que se
indica con frecuencia por medio de una coma colo-
cada encima, debe observarla cuidadosamente el es-
critor, adivinarse por el que lee en alta voz y sea-
larse en la diccin.
L^n ritmo elemental y antiguo, que afecta al pen-
samiento como las palabras, es el paralelismo de la

(1) Vase M. Bourget, Essais de psijchologie contemporaine, pgi-

nas 159, lei.

29
 450 EL AHTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

poesa hebrea. Tambin se le encuentra veces en el

Evangelio.
Cuando no os reciban y no oigan vuestras palabras,
Salid de esa casa de esa ciudad y sacudid el polvo de vuestros
pies...
He aqu que os envo como ovejas en medio de lobos.
Sed, pues, prudentes como serpientes y sencillos como palomas.
Lo que os digo en las tinieblas, decidlo en plena luz.
Y que se os dice al odo, predicadlo sobre los techos.
lo
No temis los que matan el cuerpo y no pueden matar al alma.
Temed ms bien al que pueda hacer perecer el cuerpo y el alma
en el infierno (1).

Durante vuestro camino predicad y decid: El reino de los cielo

est prximo.
Curad los enfermos, resucitad los muertos, purificad los le-

prosos, arrojad los demonios.

Habis recibido gratuitamente, dad gratuitamente. No tomis ni
en vuestas cinturas; ni saco para el viaje, ni
oro, ni plata, ni dinero
dos tnicas, ni zapatos, ni bastn; porque el obrero merece su ali_
ment (2).

Este ritmo se ha ntrodaciclo en nuestra prosa y

le da menudo una energa particular. Se podra

sealar as ms de una analoga entre el balanceo

tan caracterstico del estilo hebreo y el balanceo de
los perodos de prosa contempornea. Flaubert, que
haca su prosa rtmica como si fuese verso, da lu-
gar con mucha frecuencia especies de versculos;
lo mismo ocurre con los ms notables de nuestros
prosistas actuales. Se encuentran ya en Pascal, Bos-
suet,Rousseau, efectos anlogos. He aqu versculos
de Pascal en que es sensible el paralelismo bblico:
1. El hombre no es ms que una cafia, la ms dbil de la naturale-
aa, pero es una caa que piensa.
2. No es necesario que se arme el universo entero para aplastarle.
Un vapor, una gota de agua basta para matarle.
3. Pero, aun cuando el universo le aplastase, el hombre sera toda-

(1) Evangelio segn S. Mateo, cap. X, vers. 14, 16, 27, 28.

(2) Evangelio eegn S. Mateo, cap. X, vers. 7, 8, 9,10.

 14L ESTILO CUMO MEDIO DR EXPRESIN 451

va ms noble que el que le mata, porque sabe que muere, y el univer-

so no sabe nada de la ventaja que tiene sobre l.

1. Todos los cuerpos, el firmamento, las estrellas, la tierra y sus

reinos, no valen lo menor movimiento de caridad.
que el

Esto es de un orden infinitamente ms elevado.

2. El ltimo acto es sangriento, por bella que sea la comedia en
todo lo dems.
3. Se echa tierra sobre la cabeza y adis para siempre.

Citaremos tambin estos pensamientos de una

energa bblica que ofrecen una simetra manifiesta:
Hay que amar slo Dios y odiarse slo s mismo.
El silencio eterno de estos espacios infinitos me asusta.
El ser eterno existe siempre, si existe una vez.

Bossuet habla naturalmente el lenguaje de la Bi-

blia.
l.o Esta verde juventud no durar; llegar la hora fata' que corta-
r todas las esperanzas engaosas por una irrevocable sentencia.
2.0 Nos faltar la vida, como un falso amigo, en medio de nuestras
empresas.
3." All caern por tierra todos nuestros hermosos proyectos; all

se desvanecern todos nuestros pensamientos.

4 o Los ricos de la tierra que, durante esta vida, gozan del engao
<le un sueo agradable y se imaginan que tienen grandes bienes,
Al despertarse de pronto en el gran da de la eternidad, se asom-
brarn de verse con las manos vacas.
5.0 Ay, slo se habla de pasar el tiempo! El tiempo pasa, en efec-
to, y nosotros pasamos con l.

Kousseau, su vez, habla en versculos; es un Je-

remas orgulloso y un Isaas fanfarrn.
1.0 Medito una empresa que nunca tuvo ejemplo y que nunca ten-
dr imitadores.
2. o Quiero ensear mis semejantes un hombre en toda la verdad

de y este hombre ser yo. Yo slo.

la naturaleza;
3.0 Yo siento mi corazn y conozco los hombres.
4.0 Yo estoy formado como ninguno de los que he visto; me
atrevo creer que estoy formado como ninguno de los que existen.
Aunque no valga ms, por lo menos soy distinto.
5.0 Slo despus de haberme ledo se puede juzgar si la naturaleza
ha hecho mal bien en romper el molde en que me ha forjado.
6. o Que suene cuando quiera la trompeta del juicio final; yo ir,
on este libro en la mano, presentarme ante el juez soberano.


452 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

1.0 r)ir en alta voz: esto es lo que he hecho, lo que he pensado, lo

que he sido.
8/' He dicho el bien y el mal con la misma franqueza.
No me he callado nada malo^ ni he aadido nada bueno.
9. o Y si me ha
ocurrido emplear algn adorno indiferente,
No ha nunca ms que i^ara llenar un vaco ocasionado por mi
sido
falta de memoria.
10. He podido suponer verdadero lo que saba que poda serlo,
nunca lo c^ue saba que era falso.
11. Me he mostrado tal como fui: despreciable y vil, cuando lo he
sido; generoso, sublime, cuando lo he sido.
12. He descubierto mi interior, tal como lo has visto t mismo,
Ser eterno.
13. leune mi alrededor la inmensa multitud de mis semejantes;
Que escuchen mis confesiones, que lloren mis indignidades, que se
avergencen de mis miserias.
14. Que cada uno de ellos descubra su vez su corazn al pie de
su trono con la misma sinceridad;
Y despus uno slo te diga si se atreve: yo fui mejor que este
hombre.

He aqu ahora algunos versculos de Chateau-

briand:
l.o En seguida, tratando de leer en mis ojos, como para penetrar
mis secretos...
2.0 Oh, s, eso es: las romanas han agotado tu corazn! las has
amado demasiado!
Tienen tanta ventaja sobre mi'- los cisnes son menos blancos que
las hijasde los galos.
3.0 Nuestros ojos, tienen el color y el brillo del cielo;
i." Nuestros caellos son tan hermosos, que las romanas nos los qui-
nan para adornar sus cabezas.
5.0 Pero el follaje slo tiene gracia en la cima del rbol en que
ha nacido.
Ves
6.'''^
que tengo? Pues bien si hubiere querido ce
la cabellera
derla, estara ahora en de la emperatriz.
la frente
YjS mi diadema y la he conservado para ti.
7.0 Tom las manos de esa infortunada entre las mas; las estrech
tiernamente.

Comparemos con lo anterior la muerte de Ye-

lleda:
1.0 En seguida lleva su garganta el instrumemto sagrado: la san-
gre brota.
 )

EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 453

2.0 Como una segadora que ha terminado su obra y que se duerme
fatigada al borde del surco,
Velleda cae sobre el carro.
3, La hoz de oro se escapa de su mano desfalleciente;
Y su cabeza se inclina suavemente sobre su hombro.

Vctor Hugo { El jardn del convento del Pequeo

Picpus).
1.0 Las nias corran la vista de las religiosas;
La mirada de la impecabilidad no molesta la inocencia.
2." Los velos vigilaban desde lejos las ri sas, las sombras espia-
ban los rayos.
Pero qu importa? Se irradiaba y se rea (1).

Otro ejemplo:
l.o La miseria, casi siempre madrastra, es veces madre;
La privacin engendra la potencia de alma y de espritu.
2." La pobreza es nodriza del orgullo;
La desgracia es una buena leche para los magnnimos (2).
Flaubert ( Salammbo
Una curiosidad indomable le arrastr, y como un nio que lleva
la mano un fruto desconocido, temblando, con la punta del dedo la
toc ligeramente en lo alto del pecho.

1.* Oh, si supieses cunto pienso en ti,en medio de la guerra!

2.0 A veces el recuerdo de un gesto, de un pliegue de tu vestido
se apodera de m de repente y me enlaza como una red.
3.0 Veo tus ojos en las ll?mas de los dardos y en el dorado de los
escudos.
Yo oigo tu voz en el estruendo de los timbales.
Me vuelvo y no ests all!

Y entonces me vuelvo internar en la batalla!

1. Ms all de Gades, veinte das por el mar, se encuentra una

isla cubierta de polvos de oro, de verdura y de pjaros.
2.0 En las montaas, grandes flores llenas de perfumes que hu-
mean,
se balancean como eternos incensarios,
en los limoneros^ ms altos que cedros, serpientes de color de le-
che hacen caer los frutos sobre el csped, con los diamantes de su boca.

(1) Les Miserables.

(2) Ibid, t. V, p. 267.
 454 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

3.0 Oh! ya vers cmo la encuentro. Viviremos en las grutas de

cristal, talladas en la faldas de las colinas (1).

La pensamiento y del
anttesis el paralelismo del
verso son notables en la estrofa; con frecuencia hay
compensacin de la pequenez del ltimo verso por la
fuerza de la imagen del pensamiento, , por el con-
trario, refuerzo del pensamiento por la majestad del
verso. El silencio provoca la reflexin, y entonces'
para llenar este vaco, se necesita una especie de re-
sonancia. Luego hay comparacin del silencio por la
excitacin la emocin la reflexin. En la mayor
parte de las estrofas bien hechas, el ltimo verso es
adems un resumen saliente de todas las ideas im-
genes contenidas en la estrofa:
Je viens vous... (2)

La amplitud meldica de las fases de msica se

encuentra en las estrofas. He aqu frases cuadradas
de cuatro miembros:
Car personne ici-bas ne termine et n'achve... (3).

(1) Salammb, ps. 0,3, 225.

(2) Vengo seor, Padre en quien hay que creer. Te traigo, tran-
t,

quilo, losfragmentos de este corazn enteramente lleno de tu gloria

que t has roto.
Ya no me resisto nada de lo que me ocurre por vuestra voluntad-
El alma, de tristeza en tristeza y el hombre de orilla en orilla, corren
la eternidad.

Quiz en este momento, desde el fondo de las noches fnebres, su-

biendo hacia nosotros, hinchando sus ondas de tinieblas y sus olas do
rayos de luz, el infinito mudo, mar sombro ignorado, empuja hacia
nuestro cielo una gran marea de constelaciones.
(3) Porque aqu abajo nadie termina y acaba; los peores entre los
humanos son como los mejores; todos nos despertamos en el mismo
punto del sueo; todo comienza en este mundo y termina en otra
parte (*).

(*) Les Rayons et les Omhres (

Tristesse (V Olymjo).
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 455

Con frecuencia, hay simetra de los versos primero

j ltimo:

Eh bien! oubliez-nous, maison, jardn, ombrages!. (1)

Todos los ritmos de las estrofas poticas estn en

germen en los perodos en las sucesiones de im-
genes de que ofrecen ejemplos los grandes prosistas;
los miembros de las frases son equilibrados y sim-
tricos como versos blancos. Ya en Rabelais se nota
esto:
Et quaut la cognoissance des faits de nature, (2).

(1) Pues bien, olvidadnos, casa, jardn, alamedas! Hierba, desgas-

ta nuestro umbral! zarza, oculta nuestros pasos! cantad, pjaros! co-
rred, arroyuelos! /creced, follajes! Aquellos que olvidis no os olvi-
darn.
Pjaros de gritos alegres, onda de plantas profundas; fro lagarto de
los muros viejos, agazapado en las piedras; llanuras que derramis
vuestro soplo sobre las ondas, un mar donde brota la perla, tierra
donde germina la espiga; naturaleza de donde sale todo, naturaleza
donde todo vuelve, hojas, nidos, dulces, ramas que el aire no se atrev
A rozar, no hagis ruido alrededor de esta tumba; dejad dormir al nio
y madre! (*)
llorar la

(2) Y
en cuanto al conocimiento de los hechos de la naturaleza,
quiero que no haya mar, ro, ni fuente, cuyos peces no conozcas; que
de todos los pjaros del aire, de todos los rboles, arbustos y frutales
de los bosques, de todas las hierbas de la tierra, de todos los metales
ocultos en el vientre de los abismos, de las pedreras de todo el Orien-
te y el Medioda, nada te sea desconocido.

Pero como, segn el sabio Salomn, la sabidura no entra en alma

malvola y la ciencia sin conciencia no es ms que rutina del alma, te
-conviene servir, amar y temer Dios, poner en l todos tus pensa.
mientos y toda tu esperanza; y por medio de la fe formada de caridad,
estar junto l de modo que nunca te veas desamparado de l por
pecado. Desconfa de los abusos del mundo. Que no entre la vanidad
en tu corazn; porque esta vida es transitoria, pero la palabra de Dios
dura eternamente {**).
(*) Tristesse d'Olympio.
(**) Eabelais, Pantagruel [Lettre de Garfjantun), p. 153.
 456 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

He aqu versos medidos sin rimas, formando e{

fin de una estrofa:

Un jour viendra, j"en ai Ja juste confiance... (1).

En Hugo, la estrofa en prosa despliega sus alas:

Ajoutons que Tglise... (2).

En La inare aii diable, leed el retrato de la pe-

quea Mara:
Elle n'a pas beaucoup de couleur... (3).

(1) Tengo la confianza justa de que llegar un da en que las gen-

tes honradas bendecirn mi memoria y llorarn mi suerte (*).
(2) Aadamos que la iglesia, aquella vasta iglesia que la rodeaba
por todas partes, que la guardaba, que la salvaba, era por s misma un
calmante soberano. Las lneas solemnes de aquella arquiteetura, la
actitud religiosa de todos los objetos que rodeaban la joven, los pen.
samientos piadosos y serenos que se desj^reudan, por decirlo as de-
todos los poros de aquella piedra, obraban sobre ella sin que lo notase
El edificio tena tambin rumores de tal bendicin y de tal majestad
que adormecan aquella alma enferma. El canto montono de los ofi-
ciantes, las respuestas del pueblo al sacerdote, veces inarticuladas,
otras retumbantes, el armonioso temblor de las vidrieras, el rgano re.
sonante como cien trompetas, las tres campanas zumbando como col-
menas de grandes abejas, toda esta orquesta sobre la cual saltaba una
escala gigantesca que suba y bajaba sin cesar de una multitud un
campanario, ensordecan su memoria, su imaginacin, su dolor.

Lo que vean era extraordinario. Sobre el vrtice de la galera ms

elevada,ms alto qne el rosetn central, haba una gran llama que
suba entre los dos campanarios con torbellinos de chispas, una gran
llama, desordenada y furiosa, de la cual el viento se llevaba por mo"
ment un jirn entre el liumo (**).
(3) No tiene mucho color, pero tiene una carita fresca como una
rosa de zarza. Qu graciosa boca, qu menuda nariz!... No est crecida
para su edad, pero est formada como una codorniz y es ligera como
un pinzn... No s por qu hacemos tanto caso de una mujer grande
y gruesa, bien colorada... Esta es muy delicada, pero no por eso tiene
menos salud; es bonita como un cabrito blanco!... Y luego, qu aire
tan dulce y honrado! Cmo se lee su buen corazn en sus ojos, aun
cuando estn cerrados para dormir! (**)
(*) J.-J. Rousseau.
(*) Notre Dame de Pars, p. 275.
(***) La niare au diable, p. 96.
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN: 457

Estrofa de Flaubert, en que se encuentran hasta

versos blancos:
Des rigoles coulaient dans les bois de palmiers;... (1).

Episodio de Miette y Silvre en La fortune des.

Rougon:
II eut un tressaillement (2).

He aqu frases simtricas sucesivas de Germinal:

Les tnbres s'clairrent (3).

La revolucin, con su horror sangriento:

Quelques-unes tenaient leur petit entre les bras... (4).

(1) Los arroyuelos corran en los bosques de palmeras; los olivos

formaban largas lneas verdes; en las gargantas de las colinas flotaban
vapores rosados; por detrs se elevaban montaas azules, soplaba un
viento clido. Los camaleones se arrastraban sobre las ancbas hojas
de los cactus^ etc. (*)
(2) Tuvo un extremecimiento. Se qued encorvado inmvil. En
el fondo del pozo haba credo distinguir una cabeza de muchacha que

le miraba sonriendo; pero haba movido la cuerda. El agua agitada ya

no era ms que un espejo turbio, sobre el cual no se reflejaba nada

claramente. Esper que agua se sosegase, sin atreverse moverse
el

latindole el Y medida que las arrugas del

corazn grandes golpes.
agua se ensanchaban y movan^ vio que la aparicin volva tomar
forma. Oscil mucho tiempo en un balanceo que daba sus lneas una
gracia vaga de fantasma. Por fin se fij (**).

(3) Las tinieblas se iluminaron, volvi ver el sol, volvi encon-

trar su tranquila sonrisa de enamorada... Y fu, finalmente, su noche
de novios, en el fondo de aquella tumba, sobre aquel lecho de barro
la necesidad de no morir antes de haber tetido su felicidad, la obsti-
nada necesidad de vivir, de hacer vida por ltima vez. Se amaron en
la desesperacin de todo, en la muerte... Todo se aniquilaba, hasta la
noche se haba puesto sombra. No estaban en ninguna parte, fuera
del espacio, fuera del tiempo.
(4) Algunas tenan su nio entre los brazos, lo levantaban, lo agi-
taban, como una bandera de duelo y de venganza. Otras, ms jvenes,
con pechos hinchados de guerreras, blandan palos, mientras que las
viejas horribles aullaban tan fuerte, que las cuerdas de sus Ruellos
descarnados pareca que se iban romper. Y los hombres desembo.
carn en seguida, dos mil furiosos braceros, mineros, remendones^
(*) Salamnib, p. 25.
C*'*) La fortune des Rougon, \). 21%.
 458 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Nuestra lengua contempornea slo ha tomado

su brillo pasando por la <dlama de los poetas. Poned
al comienzo del siglo una literatura de puros sabios,
ponderada, exacta, lgica, y la lengua, debilitada por
trescientos aos de uso clsico, sera una herramien-
ta mellada, sin vigor. Se necesitaba una generacin
de poetas lricos para hacer de la lengua un instru-
mento amplio, ligero y brillante. Ese cntico de los
cnticos del diccionario, ese ataque de locura de las
palabras que aullan y bailan sobre la idea, era, sin
duda, necesario. Los romnticos venan su tiempo,
conquistaban la libertad de la forma y forjaban la
herramienta de que deba servirse el siglo. As es
como todos los grandes estados se fundan sobre una

una masa compacta que rodaba en montn, estrechada, confundida,

hasta el punto de que no se distinguan ni los pantalones desteidos,
ni los chalecos de lana desgarrados^ confundidos en la misma unifor-
midad Los ojos ardan; slo se vean los agujeros de las bocas
terrosa.
negras cantando la Marsellesa, cuyas estrofas se perdan en un mugido
confuso, acompaado por el golpear de los zuecos sobre la tierra dura-
Por cima de las cabezas, entre las puntas de las barras de hierro, pas
un hacha, llevada muy derecha, y esta hacha nica, que era como e'
estandarte de la banda, tena en el cielo claro el perfil agudo de una
cuchilla de guillotina. En aquel momento se pona el sol; los ltimos
rayos, de una prpura sombra, ensangrentaban Entonces
la llanura.
el camino pareca que arrastraba sangre; las mujeres, los hombres,
continuaban corriendo, sangrientos como carniceros en plena ma-
tanza.

Era la visin roja de la revolucin lo que les arrastraba todos

fatalmente. Una noche sangrienta del final de este siglo, s, una noche

el pueblo suelto, desbocado, correr as por los caminos, y chorrear

sangre de burgus, pasear cabezas, sembrar el oro de los cofres

descerrajados. Las mujeres aullarn, los hombres tendrn abiertas las

mandbulas de lobos para morder. S, sern los mismos andrajos, e^
mismo trueno de gruesos zuecos, la misma muchedumbre terrible de
Piel sucia, de aliento pestfero, que barre al inundo viejo ante su im-
pulso desbordante de brbaros (*).
(*) Zola, Germinal, p. 392-393.
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN" 459

batalla (1). Slo que nuestros contemporneos estn

todava demasiado acostumbrados escribir la prosa
de los romnticos, que era con frecuencia poesa dis-
locada, de miembros dispersos, msica irregular (2).
Un hecho que se puede comprobar y cuya significa-
cin es considerable, es que nuestra prosa francesa
De hace cada vez ms potica; la mayor parte de
nuestros grandes escritores son poetas, y sin embar-
go, la lengua potica de convencionalismo que exista
en el siglo XVII y en el XVIII, y que todava se
encuentra, por ejemplo, en Chateaubriand (corceL
laureles), ha desaparecido totalmente de nuestro es-
tilo. La ms
poesa, nuestros ojos, ya no consiste
que en la expresin; pero la expresin es tanto ms
viva cuanto ms simple es la palabra y ms exacta-
mente se aplica la idea. La fusin de la lengua lla-
mada potica y la lengua de la prosa, que han inten-
tado y verificado lo mismo el romanticismo que el
naturalismo, no tiene por objeto introducir en las
ideas la ola potica que agradaba tanto, sino repre-
sentar con fidelidad todas las ideas y todos los sen-
timientos en lo que tienen de ms particular y de
ms matizado; se busca la palabra que puede evocar
ms inmediatamente la idea, y se usa sin escrpulo,

(1) M. Zola, Lettre a lajeunesse, p. 66 y 68.

(2) Zola mismo lo confiesa: Si nosotros estamos condenados re'
petir esta msica^ nuestros tiijos se desprendern de ella. Deseo que
lleguen al estilo cientfico que tanto elogia M. Renn. Este sera el es-

tilo verdaderamente fuerte de una literatura de verdad, un estilo exen-

to de la jerga de moda, tomando una solidez y una amplitud clsicas.
Hasta entonces, pondremos plumajes al final de nuestras frases, puesto
que as lo exige nuestra educacin romntica; j^ero prepararemos el
porvenir reuniendo cuantos documentos humanos podamos, llevando
el anlisis tan lejos como nos permita nuestro instrumento. (Lettre d
la jeunesse, p. 94.) Acabamos de ver que el estilo cientfico no es el ver-
-dadero ideal esttico.
 460 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Se piensa poticamente, y por eso es por lo que la

poesa ha penetrado en la prosa. Es, pues, la misma
ley de evolucin la que hace que nuestra prosa sea
hoy, ya cientfica, ya potica; es la investigacin de
la expresin intelectual simptica que nos hace
traducir lo ms fielmente posible, ya la idea abstrac-
ta, ya el sentimiento; ya las sistematizaciones de

pensamiento, ya las de emocin. Cuando se sabe

utilizar una palabra, deca Flaubert, una sola pala-
bra, colocada de cierta manera, como se utiliza un
arma, ya es uno un verdadero prosista, y tambin
un verdadero poeta. Por la evolucin de la lengua,
el vocabulario del prosista y el del poeta se confun-
den: todo depende de la manera de usarlo. Escribir
deliberadamente q\\ prosa potica, si se entiende por
eso una prosa adornada y rebuscar imgenes, como
Chateaubriand en sus pginas malas, es comprender
mal esta evolucin. Lo potico de la prosa, insisti-
mos, no consiste en la imitacin de los versos, sino
en el efecto significativo sugestivo producido por
la adaptacin completa de la forma al fondo.
La trasormacin de que hablamos tiene sus ra-
zones sociales. El estilo no es slo el hombre, es la
sociedad de una poca, es la nacin y el siglo vistos
travs de una individualidad. Ahora bien, las socie-
dades modernas estn sometidas una ley de com-
plicacin progresiva que se encuentra en todas las
manifestaciones sociales, incluso el arte. Los senti-
mientos modernos, trasformados por las ideas cien-
y filosficas, son cada vez ms complejos; la
tficas
expresin de los sentimientos debe por tanto necesi-
tar medios ms numerosos y ms variados. Lo mis.
mo que la msica, la literatura se hace cada vez ms
sabia y m^s armnica, ms libre en sus reglas y ms
 El. ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 461

vasta en el dominio de sus aplicaciones. Necesita

una lengua rica y sutil, capaz de todos los tonos y de
todos los acentos. La prosa es el gran medio de co-
municacin social, es el alma misma de una sociedad
en su forma ms inmediata y ms sincera; por tanto,
debe resumir en s misma la ciencia lo mismo que
las artes, y, entre las artes aquella que, por excelen-
cia, es el arte de la simpata y de la emocin; por eso
la prosa reivindica cada vez ms el derecho esta
poesa que por mucho tiempo haba sido privilegio ex-
clusivo del verso. Puesto que la poesa est por com-
pleto, no en una manera de expresar el pensamiento,
mismo, puesto que atraviesa las formas y los tiem-
pos mientras el verso cambia con los pases y con las
pocas por qu querer encerrarla en una forma, ex-
cluyendo todas las dems? Porque era un ritmo de}
pensamiento, y no slo de las palabras es por lo que
el paralelismo bblico, por ejemplo, se reproduce

se contina entre nosotros por esos giros de pensa-

mientos tan expresivos y tan frecuentes. Si se trata
de una cosa, de un ser de una simple idea, expe-
rimentamos una alegra infinita en volver encon-
contrar, en recordar lo que es ya conocido y, por
consiguiente, amigo. Porque es una ley de la natura-
leza que nada se pierde ni desaparece, pero tambin
lo es que las cosas nunca son absolutamente igua-
les, y que todo se trasforma, reuniendo as el atrac-

ti\ o de lo nuevo y el recuerdo del pasado. Por esto

es por lo que nos gusta estas vueltas de un pensa-

miento primero, de un pensamiento que se desarro-
lla y crece, encontrndose al fin igual y distinto la

vez. Estas vueltas gustan como ondulaciones y tam-

bin como eco de esos estribillos vagos que parecen
pasar sobre las cosas. En el poeta, se obliga al pen-
 462 EL ARTE DESDE EL PL'NIO IiK VISTA SOCIOLGICO

Sarniento adoptar de una vez para siempre el verso

y sus diversas formas, para imprimirse en ellas. Se-
gn el momento, toma el aspecto
carcter del del
grave alejandrino el de los versos ms cortos y va-
riados; en realidad, el poeta tiene completa libertad,
en presencia de un cambio marcado en el sentimien-
to la emocin, de cambiar tambin de ritmo; pero
en prosa, cada instante el pensamiento se talla su
forma y su medida, cada uno de sus movimientos se
traduce en seguida por el nmero de palabras y el
corte de las frases. x\qu, la nica regla para mante-
ner la armona, que no asegura ninguna disposicin
de antemano, es precisamente esa concordancia
perfecta de la idea y la palabra; sta debe represen-
tar aquella con tal exactitud que, al expresarla, pa-
rezca borrarse y resulte aqulla solo. El pensamiento
ondula y vibra, la forma tiene por objeto hacer sen-
sible toda esta vida, no detenerla limitarla. As^
una estatua, para ser verdaderamente una obra de
arte, no comunica la inmovilidad al hombre que re-
presenta, sino que ms bien da un movimiento
que cambia cada instante, una vida fugitiva y
frgil la duracin y la inalterabilidad de las cosas,
eternas. Despus de todo, qu ms da prosa ver-
so? No es necesario que cada soplo de viento agite
el mismo nmero de hojas para que su susurro sea

armonioso, ni que cada ola del mar lleve la orilla

el mismo nmero de guijarros y produzca el mismo
ruido. En la armona de la naturaleza y tambin en
toda emocin humana hay choque y algo inespera-
do. Es buena la forma que es ms sonora los lati-
dos del corazn. Ya no es tiempo de un privilegio, y el
lenguaje de los versos es el de una aristocracia muy
escogida para permanecer en boga en un siglo en
 EL ESTILO COMO MEDIO DE EXPRESIN 463

que hay que contar con las masas; la prosa, hablada

por todos, ms generosa y hospitalaria, permite
abrir camino todo pensamiento, cualquiera que
sea su naturaleza. La poesa es un bien comn con
el mismo ttulo que la lgica la claridad; es, por

tanto, justo que pueda encontrar su expresin, y su

expresin completa, en el lenguaje comn todos.
Seguramente que hay siempre cosas que pueden
representar mejor los versos; pero es indiscutible
que la prosa, cuya nica medida es el pensamiento
mismo y emocin, responde bien la compleji-
la
dad creciente de los conocimientos y de las ideas.
No est en lo cierto el que diga con Carlyle: La
forma mtrica es un anacronismo, el verso es cosa
del pasado; porque es un
no, el verso subsistir,
organismo definido y maravillosamente adaptado
para la expresin simptica de los sentimientos de
las ideas:
Les vers s'envole au ciel tout naturellement... (1).

Lo que es cierto, es que la prosa tiende, como aca-

bamos de demostrar, organizarse de un modo ala
vez ms sabio y ms libre, pero conservando lo que
ha constituido siempre el fondo comn de la poesa
y de la prosa, saber: la imagen y el ritmo, que se
dirigen la una y ambas tra-
la vista, la otra al odo,
tan de llegar al corazn. *Ya se conoce la leyenda
persa de que un da, el rey Behram-Gor estaba los
pies de la hermosa Dail-Aram. Le deca su amor y

ella le responda el suyo. Las palabras sonaban al

unsono, lomismo que los dos corazones; volvieron,
como un eco, al mismo sonido. As nacieron en Per-

(1) El verso vuela al cielo, sube, naturalmente; el verso es no se

qu delicado y eterno que canta, llora y aletea.
 464 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

sia la poesa, el ritmo y la rima. Esto es decir que

la poesia es la simpata misma que encuentra una
forma que le responde, una armona de las almas
que se expresa por la armona de las palabras y por
sus ecos mltiples. En la prosa, suprimamos la rima,
que le dara una forma muy fija y muy puramente
musical, y los dems caracteres de la forma potica
estarn la disposicin del prosista, porque l tam-
hin debe hacer vibrar simpticamente los corazo-
nes, hacerlos que vuelvan los mismos sentimientos
y las mismas palabras.
 CAPITULO VI

LA LITERATURA DE LOS DECADENTES Y LOS DESEQUILIBRA-

DOS; SU CARCTER GENERALMENTE INSOCIABLE.
FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTE.

LA LITERATURA DE LOS DESEQUILIBRADOS

8i se pudiese registrar los sueos de un calentu-

riento, qu de cosas grandes y sublimes se veran
veces salir de su delirio! Este deseo de Kousseau se
realiza cada vez ms hoy da. El estado de fiebre;
para la conciencia, se manifiesta por el sentimiento
de un malestar vago y una falta de equilibrio inte-
rior, y hay una clase de gente cuyo estado normal se
asemeja a la fiebre: los neurpatas y los delincuen-
tes. Neurpatas y delincuentes han entrado en nues-

tra literatura y cada da se abren un espacio ma-

yor (1).

(1) Ya Zola, por su asunto mismo, la herencia, se ve conducido

pintarnos slo trastornados. En efecto, para que la herencia sea visi-
ble, se necesita una exageracin de las cualidades buenas malas
que son su caracterstica, su rasgo y predondnante en todos los des-
 466 BL ARTE DESDE EL PUNTO DB VISTA SOCIOLGICO

Una tendencia muy caracterstica de los desequi-

librados es un sentimiento de malestar, de sufri-
miento vago con impulsos dolorosos, que en los es-
pritus propios para lageneralizacin, puede llegar
hasta el pesimismo. En ciertos desequilibrados existe

lo que se podra Lmar una especie de constiiucin

dolorosa, de pena no razonada, dispuesta tradu-
cirse en todas las formas posibles del razonamiento

y del sentimiento y hasta generalizarse en teora

pesimista. Encontramos una descripcin muy nota-
ble de este estado en un joven ya olvidado, Imbert
Galloix, de Ginebra, que muu tsico los veintids
aos (1828). Vctor Hugo La conservado una carta
suya.
Tiene uno en el alma algo que late ms
fuertemente para nosotrcs que para la multitud. Las
sensaciones me abruman... Hay momentos en que
las facciones de mis amigos, de mis padres, un lugar
consagrado por un reducido, un rbol, una roca, un
rincn de una calle estn ante mi vista, y los gritos
de un aguador de Pars me despiertan. !0h, cunta
sufro entonces! Los cuidados de mi planchado-
..

ra, etc., etc., todo eso me ahoga. El cambio de laa

horas de comida... C(i frecuencia una cosa insignifi-
cante, la vista del objeto ms vulgar, de una media,,
de una liga, todo eso me representa vivo el pasado y
me abruma con todo el dolor del presente. Oh, ni-
co amigo mo, ;qu desgraciados son los que han na-
cido desgraciado>! Vuelvo tomar la pluma hoy
27 de Diciembre. Sufro ahora y siempre. He tenido

cendientes. Pero este predominio de las cualidades bnenas malas

en los individuos, hace precisamente que sean trastornados, pues lo
anos de espritu se reconocen por el equilibrio de todas sus facul -
tades.
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS ,467

momentos horribles... Son las doce y minutos de la

noche. Por tanto, estamos en el 28. Qu importa?
...Estoy loco de dolor, mi desesperacin sobrepujad
mis fuerzas... He hecho un descubrimiento en m, y
es que no soy desgraciado por esto por lo otro, sino
que tensfo eu m un dolor permaneme que toma di-
rentes formas. Ya sabis por cuntas cosas he sido
desgraciado Imsta ahora, ms bien, bajo cuptas
formas se ha reproducido el principio que me ator-
menta... Ya erano tener disposicin para
el las cien
cias; todava ms habitualmente el no ser rico, lu-
char contra la miseria y los prejuicios, ser descono-
cido...

Pues bien! amigo mo, estoy en relaciones con

casi todos los literatos ms distinguidos... Mi vani-
dad est satisfecha... y con esto el fondo, casi la to-
talidad de la vida es, no dir la desgraci?), sino un
cncer rido; por las venas me corre plomo lquidol
si se viese mi alma, excitara compasin; tengo mie-

do de volverme loco... Desde hace dos meses todas

las facultades de mi dolor se han reunido en uri pun-
to. Es tan que apenas me atrevo decroslo;
loco,
pero os suplico que no veis en ello ms que una
forma del dolor...; ved el mal y no su objeto. !Pues
bien! este punto central de mis males es no haber
nacido ingls. No os riis, os lo ruego; jsufro tanto!
las rentes verdaderamente enamoradas son mono-
manos como yo, que tienen una sola idea que absor-
be todas sus sensaciones. Yo soy tambin monmano
ahora... No ser la desgracia ms que una enferme-
dad cruel, y los desgraciados, pestferos, atacados de
una herida incurable, quienes hace sufrir su orga-
nizacin como la suya hace gozar los felices?...
^

Con frecuencia anatomizo mis dolores, los contem-

 468 EL ARTE DKSDR EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

po framente. La idea que predomina en m es que

lio puedo hacer nada en ello (1)?,..
S Imbert Gallox hubiese ledo k Schopen-
hauer jcmo lo hubiese saboreado! Su locura, en lu-
gar de buscar motivos de sufrimiento, de que ape-
nas es juguete, hubiera logrado engaarse y enga-
arnos, apoyndose en todo un sistema del mundo
y de la vida. Slo le falta una cosa Imbert Gallox
para dejarnos una emocin duradera, que es ideas
generales y filosficas, sentimientos que salgan de la
esfera del yo. Todos sus sufrimientos, como en ge-
neral los de los trastornados, son de origen mezqui-
no: ligas, camisas que hay que lavar, aguadores que
pasan.
mismo lo comprende vagamente, sufre de su-
El
frirde un modo tan pobre y aspira ensanchar su
herida, sin conseguirlo. A veces, parece que una
armona extraa al torbellino de los hombres vibra
de esfera en esfera hasta m; parece que una posi-
bilidad de dolores tranquilos y majestuosos se ofre-
ce al horizonte de mi pensamiento como los ros de
los pases lejanos al horizonte de la imaginacin.
Pero todo se desvanece por un giro cruel de la vida
positiva, todo! El sufrimiento verdaderamente filo-
sfico implicara, e)i efecto una voluntad estoica,
duea de s misma, sana, dispuesta ir ha^ta el fon-
do del mal que se sufre, para sentir su triste realidad
y tambin para reconocer su necesidad, es decir los
lazos que unen este accidente con todo, los puntos
en que esta fealdad viene suspenderse de todas las
bellezas del universo.

(1) Lettre (V Imbert Galloix. Litrature et philosophie mUes

v-ol. II.
 LITERATURA DE DKCADKNTKS Y DESEQUILIBRADOS 469

La literatura de los desequilibrados expresa, en

general, el anlisis doloroso, rara vez la accin. La
accin, por lo menos la en
accin sana y moral es,

efecto, difcil para los desequilibrados; y precisamen-

te sera el gran remedio para su desorden interior,
porque la accin supone la coordinacin del espritu
entero hacia el objeto que se quiere lograr. La ac-
cin es el poner en equilibrio todo el organismo al-
rededor de un centro de gravedad movible, como lo
es siempre el de la vida.
Los rasgos caractersticos de la literatura de los
trastornados, se encuentran en la de los criminales y
los locos, que nos han hecho conocer recientemente
los trabajos de Lombroso, de Lacassagne y los cri-
minalistas italianos (1).
x\nte todo essentimiento amargo de la ano-
el

mala interior y del destino fracasado. Este senti-

miento se expresa hasta en las inscripciones de
tatuaje; un forzado haba hecho grabar en su pecho
<da vida no es ms que una desilusin; otro: el pre-
sente atormenta, el porvenir me espanta; otro,
me
un veneciano, ladrn y reincidente: desgraciado de
mi! cul ser mi fin? Una gran cantidad de ellos
llevan estas divisas: nacido bajo una mala estrella,
hijo de la desgracia, hijo del infortunio, etc., etc.

Un Cimmino, de aples, haba hecho inscribir

tal
en su pecho estas palabras ms sencillas, pero que
tienen color de sinceridad: No soy ms que un po-
bre desgraciado. En sus versos, con frecuencia
muy emocionantes, se expresa el mismo sentimiento
de melancola:

(i) Thompson y Maudsley se han engaado absolutamente al n*'

^ar el sentido esttico los criminales.

 470 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA. SGlOLOOlOO

O mere, comme je regrette, hemre par heure... (1).

He aqu una expresin de la enfermedad de vi-

vir, ms intensa que la que se encuentra en Lo-
pardi;
Que venga la muerte, la estrechar entre mis
brazos, la cubrir de besos (2)
El segundo rasgo de la literatura de los desequi-
librados, es la expresin variada de una vanidad su
perior por trmino medio. De
aqu ese furor de la
autobiografa, esa tendencia anotar y eternizar an
los rasgos sin importancia de la vida diaria, mirar-
se constantemente y sobre todo verse sufrir, en-
grandecerse ante sus propios ojos, en fin, una ten-
dencia trasformar en objeto de epopeya el menor
acto. La vanidad, la reaccin candida del yo sobre
las cosas creceen los hombres tanto ms cuanto me-
nos equilibrada ilustraba es su conciencia. Esto es
quiz, una simple aplicacin de la ley general de que
los movimientos reflejos son ms fuertes cuando la
accin de los centros nerviosos es menor. La supre-
sin de la vanidad previene de una metda exacta
de mismo, de una coordinacin mejor de los fen-
s

menos mentales; si tenis conciencia de vosotros

mismos y reflexionis sobre vosotros mismos y por
vuestros propios ojos, os reduciris proporciones
justas. los criminales tienen una vani-
Los locos y
dad inconcebible, que casi siempre impide que se
desarrolle en ellos cualquier sentimiento altruista;
matan para que se hable de ellos, para convertirse
en el personaje del da, para ver su nombre en los

(1) Oh madrel jcuanto siento, hora por hora, toda la leche que me
has dado' T has muerto, ests enterrada y me has dejado en medio
de los tormentos.

(2) Traducido del italiano (Lonribroso: El hombi-c criminal).

 LITERATURA. DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 471

peridicos y hacerse publicidad, para ser temidos

compadecidos y hasta para lle<^ar ser un objeto de
horror. Una vez ejecutado el crimen, tratan de pro-
longar su recuerdo por todos los medios, contndo-
los con los detalles ms horribles, ponindolo en
verso. Muchos han audacia de hacerse fo-
tenido la

tografiar en la ejecucin simulada del asesinato, que

era el mejor medio de hacerse coger. La vanidad de
los criminales, dice Lombroso, es todava superior
la vanidad de los artistas, de los literatos y de las

mujeres galantes. Se cita un ladrn que se vanaglo-

riaba de crmenes que no haba cometido. Quieren
hacer buena figura, brillar su modo. Denaud y su
querida mataron, el uno su mujer y la otra su
marido, con objeto de poder, al casarse, salvar su
reputacin en el mundo. No temo el odio, deca
Lacenaire, pero temo ser despreciado^. Y su senten-
cia de muerte le conmovi menos que la crtica de
sus versos. Muchos criminales son artistas en cierta
medida; obsesionados por la idea del asesinato del
robo, componen de antemano en su espritu sus di-
versas peripecias y todo esto se convierte en seguida
para ellos en una especie de epopeya viva, cuyo re-
cuerdo se esfuerzan por eternizar. El ladrn de una
caja de caudales, Cldment, puso en verso el relato
de su robo, sus couplets se cantaron en las tabernas,
llamaron la atencin de la polica y el ladrn poeta
fu detenido. No
por eso dej de terminar su relato,
en que, por momentos, la ingeniosidad de la expre-
sin hace pensar en Richepin, que ha hecho plagios
conocidos en este gnero de literatura. Lo primero
es la narracin del proyecto concebido por los la-
drones.
Quand on est pcgre, (ladrn) on peut passer partout.
 472 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOOICO

Despus viene la ejecucin del robo. Ya los la-

drones piensan en el empleo del dinero.
Quand on est pegre, on peut se payer tout.

Se echa al Bivre la caja, testigo del delito, pero

la encuentran.
Adieu tous les beaux rves:
Quand on eet pgre,
on doit penser tout

La polica interviene;

Quand on est pgre, il f aut s'attendre tout.

Se sigue una lucha, los ladrones quedan vencidos:

lAh! mes aniis, vous gloire ternelle,
Quand on est pgre, le devoir avant tout.

Saldrn para Nueva Caledonia, pero tienen espe-

ranzas de escaparse y volver, y entonces
.... Mort a toute la plice (1).

Comprese con Le vin de Vassassin, por Baude-

laire.
Ma femme est morte, je suis libre!... (2).

Sus pasiones predominantes, casi las nicas, son

la venganza, el amor la orga y las mujeres. La pa-

(1) Muerte toda la polica, se les ahorcar y ser justo, porque

...

para los ladrones la venganza ante todo.

(2) Mi mujer ha muerto, estoy libre! Puedo por tanto, beber todo
lo que quiera.Cuando volva sin un cuarto, sus gritos me desgarraban
Soy feliz como un rey; el aire es puro, el cielo admirable...
jas fibras.
Un verano as haca cuando me enamor de ella! La hoirible sed que
me desgarra necesitara para calmarse tanto vino como puede contener
su tumba, y no es mucho decir: la he echado al fondo de un pozo y
hasta he echado sobre ella todas las piedras del brocal. Lo olvidar
8 puedo!
Ya soy libre y solitario! Esta noolie estar borracho per-
dido, entonces, sin miedo y sin remordimiento, me echar sobre la
tierra ydormir como un perro! La carreta de ruedas pesadas carga-
da de piedras y barro, el vagn desenfrenado pueden aplastar mi ca-
beza culpable cortarme por la mitad: me burlo de ello como de Dios;
del diablo de la mesa santa!
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 473

labra venganza se repite con frecuencia en los tatua-

jes. Uno de en su pecho dos puales
ellos llevaba
entre los cuales se lea esta divisa; Juro vengarme.^
As, es el sentimiento de la venganza el que los ins-
pira casi siempre en sus ensayos de poesa. La-
cenaire ha cantado el placer diviao de ver expirar
al hombre que se odia. Los versos ms hermosos de
este estilo, han sido inspirados por un bandido cor-
so legendario, que hablaba en estilo bblico.
.... La vengeance (3).

Ntese por otra parte que la venganza es una

consecuencia lgica de la vanidad herida y la des-
proporcin del deseo de venganza que se observa en
los criminales, depende mucho de la desproporcin
de su vanidad. Por un gesto, por una sonrisa, ma-
tan. Matarn cualquiera que los tropiece los ro-
ce al pasar. En esto hay tambin una especie de ac-
cin refleja desproporcionada con lo que la provoca;
se dira que los centros superiores ya no estn all
para moderarla.
Otros ragos esenciales. La mayor parte de los
desequilibrados experimentan una verdadera necesi-
dad de excitantes, como todos los neurastnicos.
Necesitan una cierta vida social que les es propia,,
una vida ruidosa, pendenciera, sensual, pasada en
medio de sus cmplices. As, los placeres de la orga
y los del amor sensual (sin muestra de pudor) tien-
den dominar en su literatura. Richepin, que cierta-
mente ha estudiado de cerca la literatura de los pi-
llos y de losmendigos, ha plagiado con mucho arte
las canciones de orga de los criminales; he aqu un
original notable de estas canciones. Se trata de unas

(3) La venganza la haremos eterna, y sobre la raza inicua llevare-

mos como una herencia legada por ti.
tu clera
 474 EL ARTE DESDB EL PUNTO DE VISTA SOCIOLOftlCO

coplas de Navidad, compuestas por Lacenaire, con-

denado muerte con motivo de una comida que le
permitieron hacer con un camarada igualmente con-
denado.
iNolI Noel! (1)

He aqu
unos notables versos de amor del Peve-
rone, el bandido italiano que desollaba sus vcti-
mas para marcarlas con su sello:
Quand je te vois , quand je t'entend parler... (2)

Cuarto punto. Los trastornados se complacen con

las imgenes sombr is y horribles. Para comprender
bien esta tendencia, hay que pensar que en esos ce-
rebros debilitados, en que las reacciones se produ-
cen lentamente, una imagen fuerte se fija con facih-
dad y se hace decisiva. Los criminales se ven perse-
guidos por la idea de su crimen mucho antes y mu-
cho despus de cometerlo; se lo cuentan todos con
los detalles ms horribles. Suean con l, nos dice
Dostoievsky. Los escritores trastornados se compla-
cen tambin en describir escenas de crimen y de
sangre, lo mismo que Ribera, el Caravagio, y dems

(1) |N:ividil, N.ividx II Viva l;i Nividil! Pira nosotros, licor y

vino aejo! Haz una mieca la chati oua nos en^^ea sus grandes
ojos. Navidad!..., etc. Hny la costumbre de que un bu-^n bebedor beba
al objeto quo quiere, lljrinino, <omo verdadero sabio, bebe la

muerte, que es mis aleare. N ivid 1 1!..., oto. Bobunos h la prudencia,

la virtul que so^tiern; piile, sin te nir emborracharte, beber
todas las gentes de bien. Naviilad!..., etc. Ua pobre hombre, de ordi-
nario, p^.ra morirse, pasa mucho trab ijo. Nosotro, terminamos el ne-
gocio, sin pasar por el h>spitil. Nivi la I!..., etrt.Di\\ predicar Maa-
eillon sobre Ioh bienes de otra vida; viva la filosofa del buen cura de
Meudon! Navidad, Navidad Viva la Niv>lad!
(2) Cuando te veo, cuando te ol?) Ii iblar, se in3 hiela la sangre en
las venas; mi corazn quiere saltar fuera del pecho... Toda palabra,
suya cuando abre la boca, atrae, aprieta, impresiona, atraviesa. (*)
(*) Del Hombre criminal, de Lombroso. Etos versos recuerian los
<le Safo.
 L1TEE.TURA DE DECAEXSKS Y DKSEQinLlBRA.DOS 475

pintores homicidas, en las representaciones ho-

rribles.
Quinto punto. La obsesin de la palabra. En la
irregularidad del curso de las ideas se levanta aisla-
da una palabra, llamando por completo la atencin
de los trastornados aparte de su sentido. La prueba
de la impotencia de espritu, es precisamente esta
potencia de la palabra, de la palabra que choca por
su sonoridad, no por el encadenamiento y la coordi-
nacin con las ideas (1).
Las producciones de los locos y los criminales;
dice Lombroso, se pierden con la mayor frecuencia
en los juegos de pilabras, las rimas, las homofonas,
lo mismo que en los pequeos detalles autobiogrfi-
cos; lo que no impide que por momentos se en-
cuentre, sobre todo en los locos, una elocuencia ar-
diente y apasionada que slo se ve en las obras de los
hombres de genio.
En suma; el rasgo caracterstico de la literatura
de los trastornados es que expresa seres que no son
sociables ms que parcialmente y con intermitencias
se aislan en s mismos, viven [)ara ellos mismos y
pueden muy bien obligarnos simpatas con sus su-
frimientos, pero no con su carcter. Tienen ese algo
feroz y salvaje que presentan los enfermos en todas
las especies animales. Desconocen el afecto continuo,
amplio, que se present con la regularidad de todo
loquees fecunda. Caando experimentan con fuerza
sentimientos de piedad, es con intermitencias, por
sobresaltos; tienen crisis do ternura, despus vuel-
ven entrar en s mismos, huyen de los dems, se

(1) Como lo9 accesos de erotismo q"ie sufran ciertos inilividuoi*

inclinados la violacin y de ordinario casi impotentes.
 ^

476 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

refugian en el estrecho crculo de su propio sufri-

miento. Al compadecer los dems temen llegar
uo compadecerse s mismos; embargo, el me-
y, sin
jor medio de restablecer el uno mismo,
equilibrio en
sera dar parte de l los dems. La curacin de los
desequilibrados sera aprender tener compasin
una compasin continua y activa. Si un alto grado
de inteligencia puede encontrarse con una tendencia
la locura al crimen, nunca esta tendencia, dicen
la mayor parte de los criminalistas, est de acuerdo
con el sentimiento afectivo normal.
Vamos volver encontrar los rasgos generales
de la literatura de los trastornados en los literatos
de decadencia, que parecen haber tomado por mo-
delos y por maestros los locos los delincuentes.

II

LA LITERATURA DE LOS DECADENTES

I. Es una ley sociolgica la de que, cuanto ms
avanzamos, msirtensa se hace la vida social y ms
rpida su evolucin. Ahora bien, la rapidez de toda
evolucin produce tambin la de la disolucin; lo que
hoy est en la plenitud de vida, bien pronto estar
en decadencia. En nuestros das, ya no se puede con-
tar por siglos; veinte aos, diez aos, son ya el agran-
de mortalis cevi spatium.i> La literatura cambia en
cada cuarto de siglo. Por otra parte, como la vida
social se hace cada vez ms complicada, como las
ideas y los sentimientos son ms numerosos y ms
diversos, asistimos, en un mismo cuarto de siglo,
renovaciones sobre un punto, decadencias sobre
otro, auroras y crespsculos,' sin poder decir
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 477

muchas veces si el da viene se va. Lo esencial es

que una sociedad produzca genios; podrn parecer
decadentes en ciertos puntos, sern renovadores en
otros. Del tiempo de Flaubert, se ha exclamado: de
cadencia. Hoy nos preguntamos con sentimiento
dnde estn los Flaubert. La teora de la decadencia
debe, pues, aplicarse grupos de escritores, frag-
mentos de siglo, series de aos miserables y est-
riles; toda generalizacin es imposible aqu.

Hay, por ejemplo, decadencia del siglo presente

respecto del pasado? Este es un problema muy deli-
cado para nosotros, los que vivimos justamente en
el prese ute y que le vemos muy de cerca para po-

der juzgarlo bien. Consideremos, sin embargo, la

poesa francesa, para tomar un ejemplo concreto.
Ciertamente que no ha habido decadencia del siglo
XVIII al XIX. En cuanto al siglo XVII, la prin-
cipal superioridad que parece tener en cuestin de
poesa, es que ha visto nacer al teatro clsico; pero,
por otra parte, nuestro siglo ha visto producirse un
hecho que quiz algn da no tenga menos impor-
tancia en una historia de conjunto de la literatura
francesa: el nacimiento de la poesa lrica. Consig-
nemos los dos hechos sin compararlos; intentar una
comparacin entre el genio trgico de Corneille por
ejemplo, y el genio lrico de V. Hugo, parece impo-
sible. Se tropezara con dificultades anlogas si se

tratase de comparar Byron y Horacio, el tipo de

Fausto con los de Aquiles y Ulises. Aqu, las prefe-
rencias son individuales. No se puede afirmar, con
completa seguridad, que haya en nuestro siglo una
decadencia de la poesa; pero hay una trasforma-
cin constante. Toda poca particular del desarrollo
literario de la humanidad pierde, por otra parte, su


478 EL AR TK DKSDK EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

importancia exclusiva cuando se la compara al con-

junto de este desarrollo: aun las pocas clsicas, tan
justamente admiradas, no pueden marcar siempre^
para el historiador de la literatura, un punto culmi-
nante; pueden ser un modelo ms perfecto para el

estudiante, como Raciue un modelo ms perfecta

es
que Corneille, y Corneille que Shakespeare, pero su
superioridad clsica no puede constituir una supe-
rioridad esttica absoluta. El nico progreso que pa-
rece poder comprobarse es el de la inteligencia y
tambin el de los sentimientos, que siguen la evo-
lucin de la misma inteligencia y se hacen cada vez
ms generales (1).
Para probar la decadencia, veces se contentan
con invocar el cuidado extraordinario que poetas y
prosistas muestran por la forma y la palabra, cuida-
do que supera al de las ideas. Sin duda que, para
aquellos quienes faltan las ideas, la forma llega
ser lo ms claro del arte. Pero ha impedido esto que
Vctor Hugo, por ejemplo, una al culto de la rima
rica y rara, de la forma acabada, el de las grandes
ideas y de los altos sentimientos? En todos los si-
glos y en todos los pases se ha encontrado, al lado
del verdadero genio, aun del simple talento, versi-
ficadores desgraciados, animosos fabricantes de fra-
ses retumbantes y vacas. En la poca en que vivan
stos se ha murmurado de ellos y despus se les ha
olvidado tan completamente, que ahora parece que
no han existido; considerando nuestra vez nues-
tras medianas literarias, casi olvidamos los pocos
nombres <que los eclipsarn un da y exclamamos:

(1) Vanse nuestros Prob'emns de esttica, p. 145 y siguientes-

 LITERATURA DK DFCADENTFS Y DESEQUILIBEABOS 479

jEl verso por verso y la frase por sus rarezas, se-

el

al de los tiem[)os, seal de decadencia!

Sin embargo, no se puede negar que bay en la

vida de los pueblos, como en la de los individuos,

perodos de pertuibacin y de malestar. Las causaa
perturbadoras pueden ser de muchas clases, pero el
resultado es mismo: retraso disminucin de la
el

produccin literal ia. Este estado dura basta que la

vida sana y buena, tomando la superioridad, reac-
ciona contra los influjos esterilizantes; se producen
verdaderos poetas que arrastran consigo toda su
generacin. As lia ocurrido con los romnticos. Los
clsicos han })roducido obras maestras que todos te-
nemos todava en la memoria, pero baba pasado el
tiempo de las tragedias, cuando Chateaubriand y
todos los que le han seguido han venido traer al
siglo nuevo una poesa luieva, la verdadera poesa
de nuestro siglo. Por otra partp, repetimos que en
nuestra poca las ideas van deprisa, la ciencia se
trasforraa sin cesar; cmo han de poder sustraerse
este movimiento continuo las escuelas literarias?
Hay que cambiar y renovarse; pero los genios son
raros, y hay que saber espetar antes de declarar que
ha venido irremifeiblemente la hora de la deca-
dencia.
Se ha dichortambin que la decadencia literaria
consista en el mal gusto y en la incoherencia de las
ideas y de las imgenes; pero se encuentra tambin
esta incoherencia y este mal gusto en los genios
creadores, como Dante, Shakespeare, Goethe. El mal
gusto es una falta de medida y de crtica ejercida
sobre s mismo, ms bien que una falta de potencia
en la produccin de las ideas y de las imgenes.
Otros, finalmente, han hecho consistir la decadencia
 480 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

n triunfo del espritu crtico y analizador que

el

viene paralizar el impulso del genio creador. Es

<ierto que
decadencia coincide con la superiori-
la
dad del procedimiento y del talento sobre la fecun-
didad inconsciente del genio. Las pocas de decaden-
ciasaben ms y pueden menos. Pero pueden menos

porque sepan ms? No lo creemos.
As, se ha discutido mucho sobre la distincin de
las pocas clsicas y de pocas de decadencia.
las
En realidad, no se ha examinado el problema desde
un punto de vista verdaderamente cientfico. La
cuestin de la decadencia est ligada, en nuestra
opinin, la biologa y la sociologa, porque esta
decadencia particular no es ms que el sistema de
una declinacin, momentnea definitiva, en la vida
total de un pueblo de una raza. Y, como la vida
<ie un pueblo ofrece las mismas fases biolgicas que

la vida de un gran individuo, se deben encontrar

ante todo en una poca los rasgos que caracterizan
la vejez. Cierto que si la vejez es para el individuo
un decaimiento fsico, est lejos de ser, por eso mis-
mo, un decaimiento moral. Por el contrario, cun-
tos viejos hay cuyo corazn es siempre joven y de
vida siempre fecunda, como los rboles pacientes y
tardos que florecen hasta en otoo, en la poca en
que mueren las hojas! Su inteligencia ve las cosas
de ms alto y de ms lejos, con ms desprendimien-
to; para ellos, slo merece una miradi lo que es ver-
daderamente hermoso y bueno:
Orages, passions, taissez- vous dans mon iitne; (1).

(1) Tempestades, jasiones, callad en mi alma; nunca ha penetrado

mi viata tan cerca de Dios. El sol poniente rae mira con sus ojos de
llamas, el vasto mar me habla y me siento consagrado.
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 481

El debilitamiento de las fuerzas no es, pues, la

perversin de las fuerzas. Pero lo que constituye
una perversin verdadera es la vejez que quiere ser
joven parecerlo, es el agotamiento que quiere ha-
cer obras de fecundidad. Entonces se muestran los
verdaderos vicios de decadencia moral intelec-
la
tual. En por desgracia, no se encuentra
la literatura,
de ordinario la vejez hermosa y sincera, sino la que
quiere parecer joven y coqueta.
Y por eso es por lo que no hay solo debilitamien-
to del espritu, sino perversin.
La vejez tiene por rasgo saliente, desde el punto
de vista biolgico, la dedinacin de la actividad vi-
tal producida por el retraso de los cambios y de la
circulacin. Esta disminucin de la actividad tiene
por primer efecto la impotencia y la esterilidad.
Esta impotencia es la que encontramos desde el
punto de vista intelectual en las pocas de decaden-
cia. Un Silio Itlico, un Estacio, un Frontn, son

verdaderos impotentes que se esfuerzan sin no pro-

ducir nada, incapaces de ninguna invencin, de nin-
guna creacin personal.
El debilitamiento de la actividad y de la inteli.
gencia, en ciertos viejos, corresponde con frecuencia
al aumento de de los hbitos, de las frmu-
la fuerza
las establecidas en que est aprisionada la vida. Se
dice; manaco como una solterona; el viejo tiene
de ordinario reglamentada su vida, un fondo de
ideas, siempre iguales, sobre las cuales vive, gestos
habituales, frases que le son familiares. Finalmente,
la parte del automatismo ha aumentado en l, como
era inevitable, por el ejercicio mismo de la vida, sin
que este aumento del automatismo est siempre
compensado por un aumento de la energa interior.
31
 482 KL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

El mismo fenmeno se produce en las sociedades en

decadencia y en sus escritores; stos son autmatas
que repiten indefinidamente sin cansarse, frmulas
ya establecidas, que fabrican poemas y tragedias con
la memoria y sonetos segn frmula, y que slo
piensan por centones. La palabra y la frase vienen
en ellos, antes que la vida; la pulen cuidadosamente,
como los viejos supervivientes del siglo pasado re-
dondeaban con cario sus bonitas reverencias; pero no
les exijis que innoven, sus novedades sern poco
graciosas, chocantes y raras
A la disminucin de la actividad corresponde con
frecuencia, en el viejo, una sensibilidad ms embota-
da. No slo las sensaciones, sino los mismos senti-
mientos y todas las emociones se gastan. La conse-
cuencia de esta usura del sistema nervioso es, en al-
gunos, una cierta perversin de los sentidos. La ima-
ginacin senil trata entonces de reanimar la sensa-
cin por refinamientos y excitantes. Es probable que
los libertinos ms corrompidos y ms sabios (como
lo fu Tiberio), hayan sido viejos. Todos estos ras-
gos de la imaginacin depravada se encuentran en la
imaginacin de las pocas de decadencia.
El sistema nervioso de las razas se gasta como el
de los individuos; el fondo de sensaciones y de sen-
timientos comunes un pueblo necesita siempre re-
novarse y refrescarse por la asimilacin de ideas
nuevas. Todos los cerebros de decadencia, desde
Petronio hasta Baudelaire, se complacen en imagi-
naciones obscenas y sus voluptuosidados son siem-
pre ms menos contra natura; hasta su estilo es
contra natura; por todas partes buscan lo nuevo en
o corrompido. Como tienen sentimiento de ello, su-

fren; la senilidad es morosa y la literatura de deca-

 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEgriLIHUADOS 483

dencia, pesimista; tiene e^ culto del mal; es la vez

voluptuosa y dolorosa.
As, para una sociedad, lo mismo que para un in-
dividuo, la decadencia es el debilitamiento y la per-
versin de la vitalidad, del conjunto de fuerzas que
resisten la muerte. Como una sociedad es un or-
ganismo dotado de una conciencia colectiva y de
una voluntad comn, no puede subsistir ms que por
la solidaridad y el consensiis de los individuos, que
son sus rganos elementales. Esta solidaridad se ex-
presa por el espritu pblico, es decir, por una subor-
dinacin de las conciencias particulares una idea
colectiva, de las voluntades individuales la volun-
tad general; y esta subordinacin es lo que constitu-
ye la moralidad cvica. Pero hay que notar que,
cuanto ms avanza la civilizacin, ms se desarrolla
la individualidad; y este djssarrollo puede llegar ser
una causa de decadencia si, al mismo tiempo que la
individualidad se muestra ms libre y ms rica, no
se subordina voluntariamente al conjunto social. El
equilibrio, la conciliacin de la individualidad cre-
ciente y de la solidaridad creciente; ese es el difcil
problema que se plantea en las sociedades modernas.
En cuanto se rompe este equilibrio en beneficio de
lo que tiene de exclusivo y de egosta la individua,
lidad, hay debilitamiento del bienestar social y del
espritu pblico, hay desequilibrio, enfermedad, ve-
jez, decadencia fsica y moral (1). Ahora bien, el
egosmo se manifiesta sobre todo por el rebusca-
miento del placer individual, as como por la con-
centracin de la voluntad sobre el yo: orgullo, envi-
dia, lujuria y gula, avaricia y lujo, pereza, clera,

(1) Y. Paul Bourget Essais de psychologie conteniporaine, p. 24.

 484 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

todos los pecados capitales de la moral son tambin

lasenfermedades de la sociedad. El orgullo coloca
al individuo en su yo intelectual voluntario en
frente de los dems, que se convierten en extraos
para l. El sentimiento que tiene por lo que todava
le falta, produce la envidia, esa discordia que co-
mienza entre los individuos entre las clases; la
envidia se convierte en clera cuando se presenta el

obstculo; la lujuria, con el lujo que la acompaa

con frecuencia, se convierte en el objeto de la vida }\

para satisfacerla, se necesita oro; de aqu la codicia
y la avaricia. Finalmente, la indiferencia por los in-
tereses de la sociedad y el deseo del bienestar indi-
vidual conducen la pereza. El resultado final es la
disminucin de fecundidad en la nacin envejeci-
da (1). Todos estos rasgos y todos estos vicios se

(1) Se ha agitado con frecuencia la cuestin de las relaciones entre

el lujo y la decadencia. Todo objeto de lujo representa una cantidad,
veces considerable, de trabajo social no productivo. Una seora que
pague por una falda 2.600 francos, quita la sociedad casi dos aos de
trabajo til con las tasas actuales; ha hecho trabajar, pero en vano, como
un propietario que tuviese medios de hacer construir regularmente
cada ao un palacio para quemarlo los quince das. Por esto es por
lo que veces se han preguntado si la sociedad tendra derecho inter

venir en esto, no para restringir los gastos del lujo, sino para restringir
el despilfarro que aquellos provocan, extrayendo de estos gastos, por
medio del impuesto, una reserva social, que podra emplearse util-
mente y trasformara as gastos infructuosos en gastos reproductivos
parcialmente. El problema es de los ms difciles. Lo que excusa el
lujo los ojos del filsofo, es que el lujo contiene arte. Solo un objeto
de falso lujo vale menos por su valor artstico que por su rareza: la
rareza en materia de lujo es, para la mayor parte de las gentes, el
<riterio supremo del valor de los objetos; pero es un criterio auti-arts-
tico, porque permite estimar al mismo precio un juguete y una obra
de arte acabada. Adems, el lujo, al buscar la rareza, buscar con fre-

cuencia el recargo de adornos; ahora bien, el arte verdadero es senci-

llo. El lujo exagerado es, pues, en suma, un elemento de decadencia
lo mismo para el arte que para la sociedad.
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 485

encuentran en de decadencia. El or-

las literaturas
gullo del artista es el que piensa en su yo ms que
en la verdad y en la belleza, el que se manifiesta por
la afectacin del saber, por la necesidad de singula-
rizarse y de salir de lo comn por la sutileza, por la
declamacin es el rebuscamiento del placer con
;

todo? sus refinamientos, con su mezcla de amargura

y de voluptuosidad.

II

Otro rasgo de las decadencias es, como ya hemos

dicho, el gusto exagerado por el anlisis, que con-
cluye por ser una fuerza disolvente. La accin des-
aparece en beneficio de una contemplacin ociosa,
lo ms menudo dirigida hacia el yo. Nada ms es-

tril que pasar revista todos los sentimientos, con

sus pesos y medidas en la mano, unirlos como una
pieza de tela y hacer, por ejemplo, ciencia ra-
zonamiento con un amante una amada. Entonces
se disuelve todo, todo pierde su valor para el anali-
zador, aun el amor. El fin del amor le parece abso-
lutamente desproporcionado con la pasin que exci-
ta; sus ojos es una perturbacin enorme, una ver-
dadera conmocin del organismo, y todo esto por
muy poca cosa. De una necesidad fsica indetermi-
nada, combinada con una simpata moral por sta
la otra persona determinada^ nace un sentimiento,
cuya violencia parece veces una especie de mons-
truosidad en la naturaleza; su fin inmediato no lo
justifica de ningn modo, y, sin embargo, sin este fin
no existira. Os figuris que alguien se deje morir
de hambre porque se le niegue una golosina? Pues
 486 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCILICO

esta es la situacin de un amante despedido, y los

hay que se dejan morir! Oh imaginacin, loca de la
casa!
As razona sinrazona el analista extrema-
do; todos los sentimientos de que vive la poesa
pierden para l su sentido y su valor; y, sin em-
bargo, se le ocurrir hacerse poeta, literato, crtico
literario!
El anlisis se aplica con frecuencia al yo; ahora
bien, la preocupacin constante del yo, que es un
signo morboso para el cerebro, lo es tambin para la
literatura. En el siglo XVII se consideraba el yo
odioso; se echaba en cara Montaigne el haberse
exhibido, el haber ostentado con complacencia sus^
buenas cualidades y aun sus defectos. En el si-

glo XVIIIj habiendo adquirido la literatura con los

Voltaire y los Kousseau un imperio casi sin lmites,
una heguemona poltica y social, los literatos co-
menzaron considerarse como los nuevos soberanos
del mundo. Kousseau lleva la infatuacin del yo has-
ta la locura; antes hemos visto un ejemplo de ello.
Chateaubriand ostenta su orgullo y se considera
como el Bonaparte de la literatura. Despus vienen
los Lamartine y los Hugo, que no han brillado por
su humildad. Es que eran ms modestos los escri-
tores del siglo XVII? Xo; pero no ostentaban as su
yo. Por lo dems, como el lirismo se hizo dominante
y con l la poesa subjetiva, el yo no poda dejar de
engrerse. Si hay una manera legtima de ocuparse
de s mismo, de analizarse, de exponerse las mira
das de los dems, tambin hay otra ilegtima. El an-
lisis de s mismo slo tiene valor como medio de so

brepujarse s mismo, de proyectarse de algn

modo en este mundo que nos envuelve, de descubrir-
lo, finalmente, aunque sea en la ms nfima medida.
 LITERATURA EE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 487

As es como el ojo se aplica al estrecho vidrio del

telescopio para acercar la estrella lejana descubrir
que apenas es conocerla el verla
la invisible; cierto

as; mucho el no ignorar su existen

pero no es ya
cia? No hay que ver en uno mismo ms que un rin-
cn de la naturaleza que hay que observar, el nico
que se ha puesto nuestro alcance de un modo cons-
tante. Esforzarse por encontrar un sentido en s
mismo es en realidad darle uno cualquiera la natu-
raleza, de la cual hemos salido con el mismo ttulo
que todo lo que hay en ella, que todo lo que la com-
pone. Pero cuando el anlisis psicolgico se trasfor-
ma en el ms estril de los estudios, porque se funda
en un error, es cuando llega considerar el yo en s
y para s, hacer de l un todo limitado y mezquino
cuando no es ms que una de las corrientes particu-
lares de la vida universal. Tomar as el yo por centro
y por fin, magnitud real;
es desconocer, en suma, su
limitar l las pensamiento y
miradas, es encerrar el

la existencia en un cerebro humano, es olvidar que

la ley fundamental de los seres y de los espritus es
Tina radiacin perpetua. Concete t mismo, dice
la sabidura antigua; s, porque conocerse es expli-
carse s mismo y por consiguiente comprender
tambin los dems y aproximarse ellos; el nico
medio que tenemos de ver, es seguramente recurrir
nuestros propios ojos y nuestra propia conciencia;
nosotros mismos somos nuestra antorcha y slo po-
demos velar por que todo en nosotros sirva para ali-
mentar la llamita que ilumina todo lo dems. Slo
que para el que quiere explorarla noche, una cosa es
poner la linterna en tierra, cerca de sus pies, donde
slo h.ir salir de la sombra cierto nmero de gra-
nos de arena, y otra dirigirla derecha izquierda
 488 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

y proyectar su claridad lo lejos y delante cada

paso. En el primer supuesto, aunque el hombre llega-
se contar los granos de arena en que se reparte toda
la luz de que dispone, no avanzara en su exploracin
del mundo, en el segundo caso habr visto lo bas-
tante el camino para guiarse y an quiz para ima-
ginrselo donde no pueda seguirlo. El escritor que
lejos de tratar de desaparecer detrs de su obra, em-
plea todo su arte en sacar luz todas las particula-
ridades de su carcter y los granos de arena de su
vida, ni siquiera habr conseguido hacer resaltar su
verdadera personalidad; porque la personalidad tie-
ne su razn ms profunda y ms oculta en el fondo
viejo comn todos. Slo por la lectura de sus es-
critos conocemos mejor la personalidad de un Pascal
que la personalidad de ste aqul que nos cuenta

en detalle sus hechos y hazaas cosas que se olvi-

dan, y que nos traza sus menores pensamientos, sus
menores palabras. Todo esto desaparece aun para l,
y con ms razn para sus lectores, detrs de los pen-
samientos acciones verdaderamente expresivos de
su vida y de la vida.
La crtica de nuestro tiempo ha sufrido el influjo
de esta enfermedad literaria. Como ha llegado ser
lisonjearse de ello, la dispensadora de la fama,
gracias la tirana creciente del periodismo, ha aca-
bado por creerse superior la literatura verdadera-
mente fecunda, la que produce, en lugar de anali-
zar. Pero el colmo es ver que el crtico, ms bien que
apreciar las obras de los dems, lo que hace es anun-
ciar que va hablar de s mismo con motivo de las
obras ajenas. A esto se llega en nuestros das. La
verdadera crtica y la verdadesa obra literaria deben
igualmente buscar lo serio y lo impersonal. Para
 LITERATUPA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 489

qu perdernos en el tejido de los hilos sin numera

que constituyen el encaje ms menos fino de nues-
tra vida, si no podemos nunca apresurar ni retardar
su desarrollo? En presencia del movimiento perpe-
tuo de nuestro mecanismo interior, busquemos ms
bien cul es la cadena sin fin que le une los gran-
des rodajes de la sociedad humana y del universo.
No negamos que la literatura de decadencia ten-
ga veces su belleza propia, belleza de forma y de
color. Tambin se le pueden aplicar los famosos ver-
sos de Baudelaire sobre su negra:
Avec ses vtements ondoyants et nacrs,... (1).

Precisamente para ilusionar sobre la esterilidad

del fondo es por lo que los decadentes llevan al l-
timo grado el trabajo de la forma: creen suplir el
genio con el talento, que imita los procedimientos
del genio. Pero, si las obras geniales son las ms su-
gestivas y las ms capaces de suscitar obras origi-
nales como ellas, tambin son las que se analizan y
se imitan con porque el procedimien-
ms dificultad,
to se escapa; se parecen la vida que no se puede
reproducir artificialmente. La verdadera poesa es
un agua de manantial, un torrente que baja de la.
montaa; as es tambin el verdadero genio. El ta-
lento, la caera que no deja perder una gota y que

(1) Con sus vestidos flotantes y nacarados, aun cuando anda, se

creera que baila, como esas largas serpientes que los malabaristas sa-
grados agitan con cadencia al extremo de sus palos. Como la arena
triste y el azul de los desiertos, ambos insensibles al sufrimien-
to humano, comolas largas redes de la ola de los mares, se desarro-
llajon indiferencia. Sus ojos pulimentados estn hechos de minerales
encantadores y en esa naturaleza extraa y simblica, en que el ngel
inviolado se mezcla con la esfinge antigua, en que todo es oro, acero,
lu y diamantes, resplandece para siempre, como un astro intil, la
fra majestad de la mujer estril.


490 '
EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTa SOCIOLGICO

da un hilillo de agua muy delgado que corre bri-

llando sobre la hierba. La decadencia en el arte, es
la sustitucin del genio por el talento, es la afecta-
cin de la habilidad, con la charlatanera que Bau-
delaire pretende que est permitida al mismo ge-
nio (1).
En el arte, la ignorancia de los procedimientos
mtodos y la torpeza de las manos tiene inconve-
nientes innumerables, pero por lo menos tiene una
ventaja: que el ignorante necesita sentir sinceramen-
te y conmoverse para componer algo aceptable; el
erudito no lo necesita; el procedimiento sustituye en
l la inspiracin; lo convenido y lo convencional

al sentimiento espontneo de lo bello. La inspira-

cin, deca Baudelaire, es una gimnasia larga ince-
sante. Verlaine, el antiguo parnasiano, (2) que se
cita hoy como un innovador, ha dicho tambin:
A nous qui ciselons les mots comme des coupes... (3).
Finalmente, Gautier, el maestro de todos en el
arte de versificar para no decir nada, haba escrito:
La poesa es un arte que se ensea, que tiene sus m-
todos, sus frmulas, sus arcanos, su contrapunto y su
trabajo armnico (4).
Gautier olvida que el contrapunto sin la inspira-

(1) Despus de todo, siempre se permite al genio un poco de

charlatanera, y hasta no le sienta mal. Es, como el afeite en las me"
jillas de una mujer naturalmente bella, un condimento nuevo para el

espritu.

(2) Vanse sus versos en el Parnaso contemporneo, con los de Le

cont de Lisie, Sully-Prudhomme, Luis Mnard, Banville, de Heredia^
Hallarme, Mrat, Ratisbonne, etc.
(3) A nosotros los que cincelamos las palabras como copas de mr-
mol, y que hacemos muy framente versos emocionantes, lo que nos
hace falta es la ciencia conquistada y el sueo domado, la luz de las
lmparas.
(4) nstoire du romantisme, p. 336.
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 491

cin no ha hecho nunca msico nadie; lo que dice

de la poesa se aplica sencillamente la versificacin
que se diferencia de aquella, lo mismo que la ciencia
de la armona se diferencia del genio musical. Al
hacer as el arte por el arte, se quita la vida la li-
teratura; se le despoja de toda clase de fin que no
sea el juego de las formas y, por lo mismo, se la
enerva. La accin saca siempre una gran parte de
su carcter agradable del fin que la justifica; el ob-
jeto de un paseo hace ms agradable el paseo, no
gusta ni siquiera levantar un dedo sin razn; lo mis-
mo pasa con todo. Un trabajo sin objeto, exaspera:
de aqu el spleen de los que no tienen que trabajar
para vivir y de aqu tambin el aburrimiento que
experimentan y que inspiran los formistas puros en
literatura.
Toda alteracin de la correlacin y subordinacin
de los rganos en el organismo del estilo, lo mismo
que en la vida individual y en la vida social, es una
seal de decadencia, porque es la realizacin del
egosmo bajo la forma del arte. En una obra deca-
dente, en lugar de estar hecha la parte para el todo,
es el todo el que est hecho para la parte; no slo
la pgina se hace independiente, como dice Paul

Bourget, sino que adquiere ms importancia que el

libro, el prrafo ms que la pgina, la frase ms que
el prrafo, y en la frase misma la palabra es la que
domina, la que resalta. La palabra, ese es el tirano
de los literatos de decadencia: su culto reemplaza al
de la idea; en lugar de la verdad, y por consiguiente
la ley el hecho, lo que se busca es el efecto, es de-
cir, una sensacin fuerte que revele al lector una
potencia del autor y que slo tiene por fin satisfacer
el orgullo del uno, al mismo tiempo que la sensua-
 492 EL AETE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO
I

lidad del otro. No hay

lengua literaria ms pobre en
el fondo que la que est as compuesta de expresio-

nes forzadas simplemente raras, porque estas ex-

presiones se hacen notar y se convierten en una re-
peticin fatigosa en cuanto se las ve que vuelven.
Permitidme, escriba Sainte-Beuve Baudelaire,
'
que os d un consejo que sorprendera los que no
os conocen: desconfiis demasiado de la pasin y es-
to lo consideris como una teora. Os entregis de-
masiado al talento, la combinacin. Dejaos llevar,
no temis tanto sentir como los dems. Este consejo
podra dirigirse todos los literatos de deca-
dencia.
La idolatra de la forma conduce lo ms frecuen-
temente al desprecio del fondo: todo se convierte en
materia de un estilo hermoso, an el vicio y sobre
todo el vicio.
Y sinembargo, el mismo autor de las Fleiirs du
mal es quien, en una hora de filosofa, escriba esta
disertacin edificante: El intelecto puro se propone
la verdad, el gusto nos ensea la belleza y el sentido
moral nos ensea el deber. Es verdad que el sentido
del medio tiene ntimas conexiones con los dos ex-
tremos y no se separa del sentido moral ms que por
una diferencia tan ligera que Aristteles no ha du-
dado en colocar entre las virtudes algunas de sus
delicadas operaciones. As, lo que exaspera, sobre
todo al hombre de gusto, en el espectculo del vicio,
es su deformidad desproporcin. El vicio ataca
lo justo y lo verdadero, subleva el intelecto y la
conciencia; pero, como ultraje la armona, como
disonancia, herir ms particularmente ciertos es-
pritus poticos y no creo que sea escandaloso con-
siderar toda infraccin la moral, la belleza mo-

LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 493

ral, como una especie de falta contra el ritmo y la

prosodia universales. Entonces, por qu escribir
uno mismo las Fleurs dii mal y cantar el vicio?
Este almirable, este inmortal instinto de lo bello,
contina Baudelaire, es el que nos hace considerar
la tierray sus especies como un sumario, como una
correspondencia del cielo. La sed insaciable de todo
lo que est ms all y que oculta la vida es la prue

ba ms viva de nuestra inmortalidad... As el princi-

pio de la poesa es, estricta y simplemente, la aspi-
racin humana unabelleza superior y la manifesta-
cin de este principio est en un entusiasmo, un x-
tasis del alma, entusiasmo completamente indepen-
diente de la pasin, que es la embriaguez del corazn^
y de la verdad, que es el pasto de la razn. Porque
la pasin es una cosa natural^ dem.asiado natural
hasta no introducir en ella un tono ofensivo, discor-
dante en el dominio de la bellaza pura; demasiado
familiar y demasiado violenta para no escandalizar
los deseos puros, las graciosas melancolas y
las nobles desesperaciones que habitan las regiones
sobrenaturales de la poesa. Lo que en Baudelaire,
Tale ms que esta prosa alambicada y fra son los
versos, como los que ha titulado Elvation:
Au-dessus des tangs, au-dessus des valles... (1)

(1) Por encima de los estanques, por encima de los valles, de las
montaas, de los bosques, de las nubes, de los mares, ms all del
sol, ms all de los teres, ms all de los confines de las esferas es.

trelladas, espritu mi, t te mueves con agilidad y, lo mismo que un

buen nadador se extasa en las olas, surcas alegremente la inmensidad
profunda con una voluptuosidad indecible y varonil. Remntate muy
lejos de estosmiasmas morbosos, vete purificar en el aire supe-
rior y bebe, como un licor puro y divino, el fuego claro que llena los
espacios lmpidos. Detrs de los enojos y de los vastos pesares que
cargan con su peso la existencia brumosa, feliz aquel que puede con
 494 EL ARTE DESDE EL PUNTO DK VISTA SOCIOLGICO

Por desgracia, Baudelaire mismo nos ha dado de-

masiados ejemplos de esos miasmas morbosos por
cima de los cuales aconseja el poeta que nos remon-
temos. Todo el mundo conoce los versos tan citados
sobre Un cadver.

Rappelez-vous Tobjet que vimes, mon ame... (1).

Es negar el influjo depresivo y desmorali-

difcil

zador que Baudelaire ha ejercido sobre la literatura

de su poca. Pero Baudelaire responde ya mucho
mejor su tiempo que al nuestro; propiamente ha-
blando, no es un modelo: su
influjo es enteramente
indirecto. Baudelaireha encontrado que viva en una
poca en que estaba lejos de establecerse la costum-
bre de las ideas de negacin absoluta, y en ciertos
temperamentos estas ideas, todava nuevas, deban
producir efectos muy ] articulares. As, para dar un
ejemplo, Baudelaire es la expresin del miedo irra-
cional y loco de la muerte, sentimiento que merece
que se insista sobre l. Baudelaire, tomando la ex-

nla vigorosa lanzarse hacia loscampos luminosos y serenos! Aquel

cuyos pensamientos, como alondras, tienden un vuelo libre hacia los
cielos por la maana, aquel que flota sobre la vida y comprende sin es
fuerzo la lengua de las ores y de las cosas mudas!
(1) Recuerdas, alma mia, el objeto que vimos aquella msana tan
dulce de verano? Al volver un sendero un cadver infame sobre un le-

cho sembrado de guijarros; con las piernas por el aire, como una mu.
jer lbrica, ardiente y sudando venenos, abra de una manera indo-
lente y cnica su vientre lleno de exhalaciones.
Y sin embargo, t te
parecers esa basura, esa infeccin horrible, estrella de mis ojos
solde mi naturaleza; t, ngel mo y i)asn ma! S, as estars oh rei-
na de las gracias! despus de los ltimos sacramentos, cuando vayas^
bajla hierba y las florescencias crasas, enmollecerte entre las osa-
mentas. Entonces oh beldad ma! di los gusanos que te comern
besos, que he conservado la forma y la esencia divina de mis amores
descompuestos.

I
 .LITERATURA DE DECADEN TES Y DESEQUILIBRADOS 495

presin famosa de Job, nos pinta as el gran miedo

que le atormenta:
Helas! tout estabime... (1).

A todas horas, con cualquier motivo, tiene el es-

pritu lleno de la idea de la muerte.
Plus encor que la vie... (2).

El mismo titula Obsesin la composicin que

comienza por estos versos:
Grand bois vous m'ffrayez... (3).

El cielo se convierte para l en

Ce mur de caveau que l'touffe (4).

El otoo, el ruido de los troncos que se acaban de

serrar y que caen sobre el suelo de los patios, le ha-
ce decir:
II me semble, berc par ce cboc monotone (6).

Hablando propiamente, no es tanto la angustia de

la muerte, como el horror enteramente fsico de la

(1) |Ay! todo es abismo, accin, deseo, ensueo, palabra y muchas

veces siento pasar el viento del miedo sobre mi pelo, que se eriza.

En fondo de mis noches. Dios con su dedo sabio dibuja una pe.
el

sadillamultiforme y sin tregua. Tengo miedo del sueo, como se tiene

miedo de un gran ag'ujero lleno de horror vago, que no se sabe don.
de conduce; slo veo infinito por todas las ventanas (*)

(2) La muerte, todava ms que la vida nos sujeta con frecuencia

por lazos sutiles (**). Mi corazn, como un tambor destemplado, va
tocando marchas fnebres ("***).

(3) Bosques grandes, me asustis como catedrales; ahullis como

elrgano; y en nuestros corazones malditos, habitaciones de eterno
duelo en que vibran viejos ronquidos, responden los ecos de vuestro
De profunis.
(4) Ena bveda de sepulcro que le ahoga (***).
(6) parece, arrullado por ese choque montono, que se clava
Me
apresuradamente un atad en alguna parte
(*) LeGouffre.
(**) Semper eadem.

(***) Le Guignon.
^**:*^ g Couvercle.
 496 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tumba lo que se encuentra en cada pgina; y cuando

vemos que se complace en las ideas de descomposi-
cin, que evoca los esqueletos y que suea con ca-
dveres estamos sencillamente en presencia del
,

nio que, teniendo miedo la oscuridad, abre la

puerta por la noche y d algunos pasos por fuera
para sentir el estremecimiento de la noche y quin
sabe? quiz tambin para animarse. Es, pues, ms to-
dava el vrtigo del horror que el del abismo el que
se ha apoderado de Baudelaire; por consiguiente, se
ve conducido cantar el horror y lo horrible bajo to-
das sus formas. Si se hace un himno la belleza ex-
clama:
Tu marches sur des morts, beaut, dont tu te moques... (1).

Vase, por lo dems, con qu colores nos pinta su

propio corazn:
Mon coeur est un palais fltri par la cohue;... (2).

Y si habla del dolor:

Par toi est ...dans le suaire (3)...

En pgina siguiente se ven las vastas nubes de

la
luto, convertirse en las carrozas fnebres de sus
ensueos. Verdaderamente, no se acabara nunca si
hubiesen que citar todas las imgenes de este gnero
que hay sembradas en sus versos; su inspiracin
potica adopta ms de una vez las apariencias de la
pesadilla:

(1) T, belleza, marchas sobre muertos, de los cuales te burlas. De

tus alhajas, el horror no es la menos bonita.
(2) Mi corazn es un palacio arrasado por las turbas; en l se em-
briagan, ee matan, se tiran de los cabellos.
(3) Por ti en el sudario de las nubes descubro un cadver qu -'

rido y sobre las celestes orillas construyo grandes sarcfagos (*).

C*) Alchimie de la douleiur.

 LrrERA.Tl'RA DE DKCADENTIS V l)SEgriLlBRAD08 497

Moi, mon ame est fle... (1).

Concluye por preguntarse s mismo, j no sin

cierta razn;
Ne suis-je paa un faux accord
Dans la divine symphonie? (2)

Sin embargo, cuando quera, saba endulzar la

irona y pedir la noche inspiraciones menos pertur-
badas que la mayor jmrte de las que le debe:
Sois sage, ma Douleur... (3).

Y ahora, si queremos averiguar en qu se convier-

te esta ansiedad de la muerte, la encontraramos en
un Fierre Loti, por ejemplo, pero ampliada, ms pro-
funda y mas elevada, por lo tanto, tan cierto es que
hay sentimientos ideas en progreso, al paso que
otras estn en decadencia. Para Loti, lo mismo que
para Baude'aire, y este es su nico punto comn, la
muerte est siempre presente. De un extremo otro
de su obra se siente que pasa el viento de la muerte
como el del mar, con el cual se identifica. Pero, an-
tes de convertirse en tormenta, el viento de mar no

(1) Mi alma est herida y cuando en sus tedios quiere poblar con
sus cantos el aire fro de las noches, ocurre con frecuencia que su voz
debilitada parece el ronquido grueso de un herido olvidado al borde
de un lago de sangre, bajo un gran montn de muertos y que muere,
sin moverse, en inmensos esfuerzos (*).
(2) No soy un acorde falso en la divina sinfona?
(3) Se prudente, dolor mo, y et m^ traaquilo; t pedas la no-
che; ya baja; ya esta aqu
Dame la mano, dolor mo; vea por aqu... Mira cmo se inclinan los
aos difuntos sobre los balcones del cielo, con tnicas viejas, cmo
surge del fondo de las aguas el p^sar sonriente; cmo el sol mori-
bundo se duerme bajo un arco y como una larga mortaja que se arras-
tra al Oriente, oye, querida ma, oye como auii la dulce noche (**)
(*) La cloche fcle.
('*) Recueillement.
32
 498 KL AUTE DESDE El, PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

es ms que un simple estremecimiento, una inquie-

tud que flota sobre las cosas, la eterna amenaza
que slo est dormida. Y los hombres, los que Loti
ha querido pintar, los marinos, se alegran: Con este
perdn, la alegra era pesada y un poco salvaje, bajo
un cielo triste. Alegra sin gozo, que estaba com-
puesta sobie todo de despreocupacin y desafo, de vi-
gor fsico y alcohol, sobre la cual pesaba, menos dis-
fraza'ia que en otras partes, la amenaza universal
de morir. Gran ruido en Paimpol; toques de cam-
panas y cantos de sacerdotes. Canciones rudas y mo-
ntonas en las tabernas. Pero al lado de las mucha-
chas enamoradas, las prometidas de los marine-
ros desaparecidos, las viudas de los nufragos salen
de la capilla de los muertos, con sus largos mantos
de luto y sus pequeas cofias lisas, con la vista en
tierra, silenciosas, pasan en medio de este ruido de
vida como una advertencia negra (1).
Y la advertencia negra sale y vuelve salir en la
obra de Loti, y ocurre que esta muerte inevitable,
siempre prxima, es la que da la vida su precio
infinito; la proximidad de la sombra hace la luz
ms intensa y ms dulce. Puesto que deben morir,
los seres estn por completo en su mirada, en su
sonrisa, en una simple palabra, signos fugitivos que
no se han de reproducir. La piedad de Loti se ex-
tiende hasta las cosas, aquellas que tienen de
comn con el hombre la fragilidad, y se dira que
tiene la nostalgia de todo lo que ha visto una vez. Lo
desconocido de la muerte viene mezclarse para l
toda manicstacin de la vida, el hecho ms senci-
llo reviste una apariencia de profundidad y de mis-

(1) Fcheiir d' Mande, p. 38, 89, 40.

 LITERATURA DE DECADENTES Y DESEQUILIBRADOS 499

terio; el grande espanto, que encuentra tan espar-

en
cido, los amores le parecen ms fuertes, y toda la poe-
sa de la muerte se agrega la de la vida. A los ojos
de Bandelaire, la muerte marchitaba la vida, los
ojos de Loti, la idealiza.
Otro ejemplo de la rapidez con que se trasforman
los sentimientos, y con ellos las inspiraciones litera
ras, es que, en oposicin al pesimismo realista, nos
ha venido hace poco de los horizontes velados de In-
glaterra una poesa muy dulce, toda de matices y de

matices difusos. La luz no es ms que un claro oscu-

ro, una luz de luna perpetua; las imgenes se pare-
cen ms impresiones las impresiones de todas
clases que las cosas producen en nosotros que
esas cosas mismas. Dante Gabriel Rossetti, por
ejemplo, nos pinta as la reina Blanchelys:
Ses yeux ressemblaient Tinterieur de la vague (1).

Aun cuando se trate de una campesina italiana,

que es, sin embargo, un ser bien real, su manera de
ser sigue siendo la misma:
Ses grands yeux... (2)

Y Slielley, describiendo las flores de un jardn,

dice:

(1) Sus ojo? se parecan al interior de la ola; no pesaba ms que

una caa, su dulce cuerpo, de una delgadez delicada y parecida al ru-
mor del agua, su voz quejumbrosa (*;
(2) Sus grandes ojos, que veces giraban medio aturdidos, baj
sus prpados apasionados y como anegados cuando hablaba, tenan
tambin en s fuentes ocultas de alegras que, bajo sus negras pesta-
as se conmovan sin cesar con su risa, como cuando un pjaro vuela
bajo entre el agua y las hojas del sauce, y que hace estremecer a
sombra hasta que alcanza la luz (*').
(*) The sfaff and scrip, pg. 48.
(-*=*) A Inst confession.
 "3;)0 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Les perce-neige et puis l viollete s'levrent du sol... (1).

Hay momentos en que Shelley pinta una cosa

con imgenes que nos vemos obligados repre-
sentarnos; es una especie de doble evocacin.
Une dame, la merveille de sou sexe... (2).

Nuestros simbolistas, extremando aun ms esta

poesa de ensueo, han llegado la poesa de la im-
presin pura y sencilla. Con tal de que una impre-
sin sea dulce:

I
De la douceur! de la douceur! de la douceur! (3).

Con de que sea vaga, sobre todo, ya no le pedi-

tal
rn nada ms, ni la razn que la produce ni la ra-
zn que la contiene. Esta manera de entender la
poesa basta, quiz, para el poeta mismo, en quien
sus propios versos despiertan una multitud de ideas
complementarias, sobre todo, explicativas; pero no
pasa lo mismo con el lector. Sera suponer en l el
don de presciencia pedirle que experimente una im-
presin potica sin decirle nada de lo que la ha he-

(1) La campanilla y despus la violeta se levantaron del suelo mu-

jado de lluvia clida y su perfume se mezclaba al olor fresco de la
tierra como la voz al instrumento
Y, semejante una nyade, el lirio del valle quien la Juventud
embellece tanto y su pasin le pone tan plido, que se ve el resplan-
dor de sus campanillas temblorosas travs de sus tintes de un ver-
da tierno (*).

(2) Una
seora, maravilla de su sexo, cuya belleza estaba realzada
por un espritu encantador que, al desarrollarse, haba formado su
wntinente y sus movimientos como tina flor marina qMC se desenvuelve
en el Ocano, una seora, cuidaba el jardn desde por la maana haa-
ta por la noche (**).

(3) Dulzura! dulzura! dulzura! (***).

(*) La Sensitive, primera parte.
(**) Ibid, segunda parte.
(***) Paul Yerlaine.
 LITERATURA DE DECADKNTES Y DESE^UlLlBKADOS 501

cho nacer; porque, en realidad, las impresiones que'

nos vienen de las cosas tienen su causa primera en
nosotros mismos y para hacrselas compartir cual-
quiera hay que comenzar por descubrirle el estado
de conciencia que las ha determinado. Una enu-
meracin, una lista de hechos de ideas no significa

nada por s misma; es preciso que el poeta d la

clave de ellas, es decir, la significacin que han te-
nido para l, significacin que producirn inmediata-
mente por simpata en el espritu de los dems. Y
por esto es por lo que nunca nos enteraremos del
sentido de versos tales como stos:
La lune plaquait ees teintes de zinc... (1)

He aqu, por otra parte, qu especie de precep-

tos dirige el jefe de la escuela al poeta simbolista:

De la musique avant toute chose... (2).

Paul Verlaine parece olvidar que la msica, por

medio de las tonalidades, de los ritmos y del movi-
miento, determina de un modo marcado y preciso, lo
mismo que podra hacerlo un color y no slo un sim-

(1) La luna reflejaba sus tintas de

zinc en ngulos obtusos; pena-
chos de hum6 en forma de cinco salan espesos y negros de los altos
techos puntiagudos. El cielo estaba gris. El cierzo lloraba como un
fagot. A lo lejos un gato friolero y discreto maullaba de una manera
extraa y penetrante. Yo iba soando con el divino Platn y Fidias,
y con Salamina y Maratn, bajo los ojos parpadeantes de los faroles
de gas azules (*).
(2) Antes que todo msica, y para esto elige el impar, ms vago y
ms soluble en el aire sin que haya en l nada afectado ni pesado.
Tambin es necesario que no vayas elegir tus palabras sin alguna
equivocacin: nada ms querido que la cancin gris en que lo indeciso
se une lo preciso... Porque queremos el matiz, no el color, nada ms
que el matiz. Ohl el matiz es el nico que une el ensueo con el en-
sueo y la flauta con el cuerno...
(*) Paul Verlaine, Poemes saturniens.
 502 EL ARTE DKSOE KL PUNTO DK VISTA SOClOLlCO

pie matiz, el carcter general del trozo. La cancin

gris no existe ms que en la cabeza del oyente poco
msico nada, no en la msica de los grandes maes-
tros. No importa; despus de haber hecho pintura y
escultura en verso, se quiere hacer msica en verso
reuniendo frases ininteligibles y por eso mismo sim-
blicas
segn dicen es decir que expresen todo
porque no expresan nada:
Ah! puisque tout ton tre... (1).

Los con sus gneros bien rotulados y se-

clsicos,
parados para siempre uno del otro, haban introdu-
cido ciertamente en la literatura clasificaciones arti-
ficiales; pero de esto confundir todo hay distancia.

Una de las formas de la insociabilidad intelectual es

la oscuridad rebuscada, la ininteligibilidad sistem-
tica, y esto es lo que pretenden los simbolistas:

En ta dentelle o n'est notoire... (2).

Esto es lo que llaman msica en verso, roman-

za sin palabras, como dice Verlaine; lase palabras
sin pensamientos. En cuanto la msica de estos
versos quin puede comprenderla y en qu se dife-
rencia de las armonasms vulgares de Lamartine?
En prosa, se busca la misma oscuridad con una mez-
clade palabras francesas, latinas, griegas y palabras
que no son de ninguna lengua: Entre el aire ms
puro de desastre, donde el vnculo ms poderoso, una

(1) Ahj puesto que todo tu .ser, msica que penetra, nimbo de n-
geles dif mitos, tonos y iierfunies, tiene candencias sobre almas en su
correspondencias induce mi corazn sutil, Amn!

(2) En donde no es notorio mi dulce desvanecimiento,

tu encaje
callemos para el hogar sin historia resumiendo este voto de labios.
Toda sombra fuera de un t rritorio se colorea iterativamente al res.
plandor exhalante de los mtalos de movimiento.


L TERA.TURA. [)!: DECADENTES Y DESEQl'lLlSRADO 503

Toz extraviada, un punto severamente negro algn

roble de muchos aos se opona la salvacin inte-
gral de su amor y la veleidad permaneca desde en-
tonces inerte y muda, sin siquiera la conciencia me-
lanclica de su mutismo. Estas frases, relativ^amente
muy claras, estn sacadas del I rai da verbe de Ver-
laine,
porque creen haber inventado un verbo nue-
vo. Por lo dems el buen sentido francs protesta
en seguida contra la determinacin de edificar con
nubes, que se arreglan y se desarreglan cambiando
de forma sin otra razn que el viento que pasa, el
viento de una fantasa de poeta que nos es extraa
por sistema. Si la escuela de los simbolistas es una
escuela de decadencia, por lo menos es difcil supo-
ner que se pueda hacer muy contagiosa.
Un psiclogo distinguido entre nuestros literatos,
Paul Bourget, ha hecho una especie de apologa de
la decadencia y de la literatura llamada malsana.
La palabra malsana, segn l, es inexacta, si se en-
tiende por tal oponer un estado natural y regular del
alma, que es la salud, un estado corrompido y ar-
tificial, que es la enfermedad. No hay, hablando

propiamente, enfermedades del cuerpo, dicen los m-

dicos... igualmente, no hay enfermedad ni salud del
alma, slo hay estados psicolgicos, combinaciones
mudables, pero fatales y, sin embargo, normales.
Esta teora nos parece una mezcla de verdadero y
de falso: es cierto que todo est comprendido en le-
yes, aun las monstruosidades y tambin la enferme-
dad y la muerte; pero es falso que deje de haber
monstruos, enfermedades y muerte para el mdico,
para el fisilogo y finalmente para el socilogo. To-
dos tienen elderecho y el deber de consignar el au-
mento la disminucin de la vitalidad en el organis-
 504 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SCIOLGICO

mo cuyas leyes estudian. El determinismo que profe-

san los partidarios de la evolucin no les impide de-
ningn modo reconocer que este individuo, esta es-
pecie, esta sociedad esto, en progreso en decaden-
cia en cuanto la vitalidad, por consecuencia de la
fuerza de resistencia en la lucha por la vida, de la
unidad y de la complejidad internas, que permiten
los seres superiores adaptarse su medio y dominar-
lo en lugar de ser dominados por l. Decir que la en-
fermedad, como la monstruosidad, es norma/ porque
es/afa/, que equivale ala salud porque es tambin
natural, no es reconocer un criterio de valor natu-
ral en la intensidad y en la existencia de la vida,
ascomo en la conciencia y el goce, que son su reve-
lacin ntima. Slo un prejuicio, en que reaparecen
la doctrina antigua de las causas finales y la creen-
cia en un objeto definitivo del universo, dice Paul
Bourget, puede hacernos considerar como natura-
les y sanos los amores de Dafnis y Cloe en el valle,

y como artificiales y malsanos los amorea de un

Baudelaire en el gabinete que describe, amueblado
con un refinamiento de melancola sensual:
Les riches plafonds... (1).

No hay ninguna necesidad, respondemos nos-

otros, de admitir las antiguas causas finales, ni un
objeto definido del universo, para admitir la ley de la
evolucin y para considerar, desde el punto de vista
de esta ley, la vitalidad ms intensa y expansiva,
ms consciente y feliz, ms fecunda para s y para
losdems, como superior como ms viva y como ms
duradera. Los amores de Dafnis y Cloe son fecun-

(1) Los ricos techos, los espejos profundos, el esplendor orien-

tal, todo all habla en secreto al alma su dulce lengua natal.
 LITERATURA DE DECADENTES Y DESE(U1L1BRAD0S 505

dos, tienden promover la vida, como dicen los in-

gleses; los amores de gabinete son estriles, tienden
disminuir, alterar y veces destruir la vida. En
cuanto poner, como Baudelaire, la lengua natal
del alma en los ricos techos, los espejos profundos
y el esplendor oriental, es uno de los numerosos ab-

surdos que llenan sus versos y constituyen con fre-

cuencia su nica originalidad: todo ese lujo falso
imaginario, todo ese vano orientalismo no es la len-
gua natal de la vida ni del alma; es un sueo arti-
ficial y completamente literario de la imaginacin
romntica. Se puede sostener que, an desde el pun-
to de vista de la sociologa pura, la literatura deca-
dente es X.'Mv falsa como malsana, desde el punto de
vista fisiolgico y moral. Tefilo Gautier dice que la
lengua de esta literatura est ya veteada de los ver-
dores de la descomposicin; cualquiera que sea el va-
lor que se conceda estos verdores, un cadver que
se descompone ser siempre inferior fisiolgica y est-
ticamente un cuerpo animado por la vida, porque
el cadver seala no una evolucin en complejidad

y en unidad al mismo tiempo, sino una disolucin y

una vuelta las fuerzas ms elem.entales, ms sen-
cillas y ms disgregadas. El error de los apologistas
de la decadencia est precisamente en creer que la
literatura decadente tiene ms complejidad, ms ri-
queza que la otra, porque tiene ms refinamiento,
ms sensualidad y dilettantismo intelectual. La de-
cadencia romana, dice adems Paul Bourget, repre-
sentaba un tesoro ms rico de adquisiciones huma-
nas. Deninguna manera sealaba el fin de las
adquisiciones y el comienzo de las prdidas de todas
clases. Desde el punto de vista de la evolucin vital
social, el aumento en complejidad , como dice
 506 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

Speiicer, en heterogeneidad, implica necesariamente

un aumento paralelo de unidad de la sabordina-
la
ciay de la organizacin; por esto es por lo que, en
el fondo, el cidver es menos complejo y menos rico
que el cuerpo vivo: no ofrece ms que el juego de las
leyes fsicas y qumicas en lugar de ofrecer adems
el juego de las leyes fisiolgicas; la descomposicin

es una simplificacin y no una complicacin. La lite-

ratura del mismo Baudelaire, con sus esplendores y
tambin con sus (Lcadveresi}, es una literatura muy
sencilla; bajo su aspecto de riqueza, oculta una po-
breza radical, no slo de ideas, sino de sentimientos
y de vida; comienza un regreso, por un camino apar-
tado, la poesa de sensaciones, de imgenes sin con-
tinuidad, de palabras sonoras y vacas, que caracte-
riza las tribus salvajes; y sta tiene la enorme su-
perioridad de que es sincera y la otra no. Los pre-
tendidos refinados son simplistas que se desconocen;
los consumidos, que se creen haber dado la vuelta
todas las ideas, son ignorantes que no la han dado
ni siquiera una sola idea; los disgustados de la vida
son jovencitos que no han vivido todava un instante.
Paul Bourget pone en boca de los decadentes es-
tas palabras: Nos deleitamos en lo que llamis nues-
tras corrupciones de estilo y deleitamos al mismo
tiempo los refinados de nuestra raza y de nuestro
tiempo; queda por saber si nuestra excepcin es una
aristocracia. S, seles poda responder, una aristo-
cracia al revs, como la de los histricos, los neur-
patas, los viejos antes de tiempo. Sei'a candido para
los decadentes creer, con Baudelaire, que forman
parte de una seleccin social, cuando ellos mismos se
colocan entro los s^alores nag itivo humanos, los es-
triles, los impotentes, los impropios para la vida so-
 FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTE 507

cial, los inaptos y, en definitiva, los ineptos. El ms fa-

talista de hubiera demostra-
los fatalistas, Espinosa,
do sin esfuerzo que la es un estado de
podredumbre
la fuerza y de la sustancia, menos complicado y menos
unificado la vez que la salud de la juventud y, por
consiguiente, menos bello. Y es por una ilusin de
ptica interior por lo que un decadente se cree refi-
nado cuando prefiere la luz y los colores de la vida
que se desarrolla, la fosforesencia de la podredum-
bre. El olfato que prefiere los perfumes de un ca-
dver los de un cuerpo vivo, es, pues, ms refi-
nado?
En definitiva, la disolucin vital es el carcter co-
mn dedecadencia en la sociedad y en el arte; la
la
literatura de los decadentes, como la de los desequi-
librados, tiene por caracterstica el predominio de
los instintos que tienden disolver la sociedad mis-
ma; y en nombre de las leyes de la vida individual
colectiva se tiene el derecho de iuzrarla.

III

FUNCIN MORA.L Y SOCIAL DEL ARTE.

Con frecuencia se han preguntado las gentes si la

literatura y el arte eran morales inmorales. Se po-

dra examinar la cuestin desde un nuevo punto de
vista; se tratara de saber en qu meilid y con qu
gradacin hay que extender la cualidad que consti-
tuye el fondo de la literatura y del arte: la sociabili-
dad. Hay, en efecto, cierta antinomia, entre la am-
pliacin demasiado rpida de la sociabilidad y la
conservacin de todos los instintos sociales en su
 508 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

pureza. Ante todo, una sociedad ms numerosa es:

tambin menos escogida. Adems, el aumento de la
sociabilidad es paralelo al aumento de la actividad,-^
ahora bien, cuanto ms se obra y se ve obrar, ms
se ven abrirse para la accin caminos divergentes
que estn lejos de ser siempre caminos rectos. As
es como, poco poco, ensanchando sin cesar sus re-
laciones, el arte ha llegado ponernos en sociedad
con estos y los otros hroes de Zola. La ciudad aris-
tocrtica del arte, en el siglo XVIII, admita apenas
en su seno los animales; exclua casi de l la na-
turaleza, las montaas, al mar. Ya se recordar el
juicio sumario hecho por Vauvenargues y, con l^
por todo el siglo XVIII, sobre La Fontaine, nico re-
presentante, en el siglo pasado, de la naturaleza y
casi de lo natural: No ha escrito ni en un gnero
bastante noble ni lo bastante noblemente. El arte
en nuestros das, se ha hecho cada vez ms demo-
crtico y hasta ha terminado por preferir la sociedad
de los viciosos la de las gentes honradas. Adems,
el arte pone cada vez ms en juego la pasin, y
en esto hay ms de un escollo. I^a excitacin artifi-
cial de una pasin determinada de un grupo deter-
minado de pasiones, an siendo, como deca Arist-
teles, una especie de purga y de purificacin estti-
ca, /.aOxpj'.;, puede tambin producir una tendencia
hacia la pasin, un aumento de esta pasin misma
que, desde el germen pasar al desarrollo. De aqu
resulta una ruptura del equilibrio interior, una mo-
dificacin de la voluntad en un sentido nuevo. El li-
bro del poeta del noYe\ist8i/ormit/a para la inteli-
gencia y hace vivir para la sensibilidad, emociones,
pasiones y vicios que sin l habran quedado en es-
tado vago inerte. Dice la palabra que se buscaba,
 FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTE 509

liace resonar la cuerda que slo estaba tendida y mu-

da. La obra de un centro de atraccin, lo mis-
arte es
mo que la voluntad activa de un ingenio superior. Si
un Napolen arrastra voluntades, un Corneille y un
Vctor Hugo no las arrastran menos, aunque s de
otra manera. Y todo depende de la direccin que im-
primen los unos y los otros. En una palabra, la obra
literaria es una sugestin de un poder tanto mayor
cuanto que se oculta bajo la forma de un simple espec-
tculo; y la sugestin puede verificarse lo mismo hacia
el mal que hacia el bien. Quin sabe el nmero de

crmenes cuyos instigadores han sido y son todava

las novelas de asesinatos? Quin sabe el nmero de
desrdenes reales que ha producido la pintura del
desorden? El principio de la imitacin, una de las
leyes fundamentales de la sociedad y tambin del
arte, constituye el poder del arte para el mal lo
mismo que para el bien. An cuando se trata de
pasiones nobles y generosas, el arte ofrece todava
el peligr/, aun hacindolas simpticas, de suminis-
trarlas, fuera de la realidad misma, un alimento con
el que llegarn contentarse. Es tan fcil ser va-
liente, heroico, generoso en la lectura de las obras
que representan el valor, el herosmo, la generosi-
dad! Pero cuando se trata de realizar su vez las
bellas cualidades que se han admirado, es posible
que el ejercicio de las facultades puramente repre-
sentativas haya debilitado, resblandeciendo el ejer-
cicio de las facultades activas y que se reduzca fi-
.

nalmente al amor platnico de las virtudes morales

y sociales. En todo caso, este efecto debilitante del
arte se ha comprobado con frecuencia en los pueblos
que, fuerza de ejercitar sus facultades de contem-
placin y de imaginacin, pierden veces sus facul-
 510 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

tades de accin. Finalmente, como el arte necesita

producir cierta intensidad de emociones sobre todo
el arte realista
tiende apelar las pasiones que,
en la masa social, son lo ms generalmente capaces
de esta intensidad. Ahora bien, stas son las pasio-
nes elementales, primitivas, instintivas. De aqu re.
sulta, como han observado los socilogos, una ten-
dencia del arte, sobre todo del arte realista, man-
tener al hombre bajo el imperio dess inclinaciones
atvicasl), ms menos groseras: odio, venganza, c-
lera, celos, envidia, sensualidad, etc., de tal moda
que el arte es un medio de apresurar la civilizacin
y un medio de retrasarla manteniendo en ella cierta
barbarie.
Todo depende, pues, en definitiva, del tipo de
sociedad con que el artista haya tratado de hacer-
nos simpatizar; no es, en modo alguno, indiferente,^
que sea la sociedad pasada, la sociedad presente, 6
la sociedad futura y, en estas sociedades distintas,
este grupo el otro. Hasta hay literaturas, como
hemos visto anteriormente, que toman por objeto
hacernos simpatizar con los insociables, con los de-
sequilibrados, los neurpatas, los locos, los delin-
cuentes. Aqu es donde
exceso de sociabilidad ar,
el

tstica conduce al debilitamiento del vnculo social

y moral. El arte debe elegir su sociedad, en inters

la vez de lo esttico. Estamos lejos de pretender
que el deba proponerse sostener una tesis
artista
moral, ni aun conseguir un objeto moral por medio
del arte; estamos lejos de condenar cualquier em-
pleo potico del talento sin un fin exterior l (1).

(1) M. Htapfer, al exponer amablemente nuestras ideas sobre el

arte en la Bevue bleue, nos ha atribuido esta opinin, que no es la

nuestra.
 FUNCIN MORAL Y SOCIAJ. DEL ARTE 511

Pero ms elevadas
las ideas que son, en
del espritu,
nuestra opinin, el tema de la poesa grande y del
arte grande, nos las representamos como interiores
poesa misma, todava ms, como constitutivas
la

del alma del poeta del artista. Y por lo que se re-

fiere al n exterior
moralizador utilitario que
el poeta [)uede proponerse, diramos de buena gana

con Scliopenhauer, la intencin no es nada en la

obra de arte. La moralidad del poeta debe ser tan
espontnea como su genio, debe confundirse con su
genio mismo. No es menos cierto que el fondo del
arte no es indiferente y que el arte inmoral queda
muy inferior, an desde el punto de vista esttico.
Como la emocin esttica corresponde en gran
parte al contagio nervioso, se comprende que los
genios literarios potentes se dediquen de mejor gana
representar el vicio que la virtud. El vicio es el
dominio ie la pasin en un individuo; pero la pasin
es eminentemente contagiosa por su naturaleza y lo
es tanto ms cuanto es ms fuerte desarreglada. En
el orden fsico, la enfermedad no es ms contagiosa

que la salud; de igual manera, en el orden moral, la

clera, por ejemplo, el amor de los sentidos son
ms contagiosos que la tranquilidad de alma del
justo. Hasta cuando se toma la virtud como objeto de
drama de novela, el elemento pasional de la vir-
tud, de la abnegacin, etc., es lo que de ordinario
suministra al escritor sus asuntos preferidos. Por
desgracia, la pasin de la virtud no puede ofrecer
al arte ms que un dominio relativamente corto; no
es para el escritor ms que una pasin como las otras,

perdida, por decirlo as, en medio de todas las de-

ms. Agreguemos que tiene por tendencia normal,

excepto en los casos extraordinarios del herosmo,
 512 EL ARTE DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

no aumentar los elementos perturbadores y, por

consiguiente, dramticos de la vida, sino, por el
contrario, suprimirlos.
La virtud tiende ms bien engendrar emociones
dulces, que se contagian con menos rapidez que las
dems. Por esto es por lo que, sobre todo, los nove-
listas y los dramaturgos prefieren los caracteres vi-
ciosos los caracteres morales. La moralidad, ade-
ms, es una equivalencia perfecta entre las pasiones,
muy difcil de mantener; la justicia en las acciones
proviene de una ecuanimidad en el temperamento; la
virtud tiene la sencillez del diamante, que desespe-
ra los que intentan reproducirla artificialmente. Por
ltimo, la evolucin de un carcter virtuoso es en-
teramente mientras que la corrupcin de un
interior,
personaje puede estar ocasionada por mil hechos
dramticos. El novelista el dramaturgo suprime^
pues, la mitad de su campo de accin al describir
una vida una evolucin no seguida de de-
virtuosa,
cadencia, UQa lnea recta que va hacia adelante sin
vuelta posible.
Los escritores modernos, no slo se ven condu-
cidos al estudio de los vicios de las pasiones fuer-
tes, sino tambin al estudio de las monstruosidades,
por diversas razones: la primera es el inters cient-
fico; se experimenta una curiosidad ms grande res-

pecto de todo lo que es en la especie una anomala,

un fenmeno; adems, la ciencia moderna fisiolo-
ga psicologa,
concede una importancia creciente
al estudio de los estados morbosos, porque estos es-
tados permiten ver inmediatamente la degradacin
de nuestras diversas facultades, consignar las que
ienen mayor fuerza de resistencia y establecer as
leyes de la vida fsica psquica que valen hasta para
 FUNCIN MORAL Y SOCIAL DEL ARTK 513

los seres sanos. As es como se han deducido de

amnesias parciales de la memoria y de la personalidad,
leyes importantes sobre la formacin de la memoria
y de la personalidad. La segunda causa es que al pin-
fear seres distintos, verdaderas monstruosidades, se
excitan ms fcilmente la piedad la risa de la mul-
titud. La tercera causa es que, dedicndose seme-
jantes asuntos, es fcil obtener un xito de escnda-
lo; no el inters; un titiri-
se excita la curiosidad, si

tero ensea los espectadores deslumbrados una ter-

nera de dos cabezas, pero si su ternera no tuviese
mas que una cabeza, aunque fuese la ms bonita del
mundo, no tendra ningn xito. Poniendo as el fin
del arte fuera del fondo mismo del arte (no decimos
slo de su forma), se le rebaja, se le altera, se le hace
degenerar. En vano se pretende justificar la pintura
de la inmoralidad en nombje de la misma moral. De
creer Zola, el novelista busca las causa del mal so-
cial; hace la anatoma de las clases y de los indi-

viduos para explicar los desequilibrios que se pro-

ducen en la sociedad y en el hombre. Esto le obliga
con frecuencia trabajar en asuntos corrompidos,
bajar al medio de las miserias y de las locuras hu-
manas. Ninguna obra puede ser, pues, ms morali-
zadora qne la nuestra, puesto que en ella debe ba-
sarse la ley... As es como hacemos sociologa prcti-
ca, y as ayuda nuestra obra las ciencias polticas y
econmicas. No s que haya trabajo ms noble ni
aplicacin ms amplia. Ya hemos vuelto las espe-

ranzas de la poca romntica; reformar las costum-

bres inspirar las leyes. Si la literatura no es ya una
sibila, es una Egeria. Ya no es el arte por el arte, es
elarte por la legislacin. Hermosa intencin, cuyo la-
do legtimo hemos visto anteriormente, pero contra el
33
 514 EL ARTE nESDE EL PUNTf) DE VISTA SOCIOLGICO

cual se vuelve la ejecucin misma de las novelas na-

turalistas. La pintura de los siemples ridculos, como
en Moliere, no tiene nada de desmoralizador. Nues-
tras mismas ms que los puntos sa-
ridiculeces no son
lientes de nuestras tendencias ms fuertes, las que nos
ocupan y nos distraen ms; nuestras ridiculeces inte-
riormente son veces nuestras razones de vivir, lo
que nos libra del fastidio, del equilibrio demasiado
montono de una vida demasiado reglamentada.
Igualmente, para los dems, lo ridculo es veces una
causa de risa sin malevolencia, de alegra, de ligereza
de alma. Lo ridculo puede ser uno de los fermentos
dla vida moral; no hay que temer ni el ser ridculos
inocentemente, ni inocentemente las ridicule-
el reir

ces de la humanidad. Pero la pintura de los vicios es

ya ms peligrosa que la de las ridiculeces y las simples
pasiones. Se corre el riesgo de encontrarse atascado
como en el barro. Y adems hay vicios y vicios. Algu-
nas sociedades de templanza parece que han hecho
representar Lassommoir, para renovar el procedi-
miento de los griegos de curar la embriaguez por el
espectculo de los hombres ebrios. Muy bien; pero
suponiendo que la embriaguez se pueda corregir as,
no ocurre lo mismo con la lujuria. Se dice con razn
que un sermn sobre la castidad es difcil que sea cas-
to; qu pasar con una novela sobre el desorden?
Los escritores que se proponen ser fisilogos no de-
beran ignorar los efectos fisiolgicos de la sugestin.
En cuanto los legisladores, no tienen necesidad
de novelas para estudiar los vicios sociales de este
orden y sus remedios: los sabios de profesin es
quien deben dirigirse.
 FlNCiON MOHAL Y SOCIAL DEL ARTE 515

Para concluir; como el arte es por excelencia un

fenmeno de sociabilidad puesto que est funda-
do por completo en las leyes de la simpata y de la

trasmisin de las emociones, es claro que tiene en
s mismo un valor social; en realidad, conduce siem-

pre, sea hacer adelantar, sea hacer retrasar la

sociedad real en que se ejerce su accin, segn que
la hace simpatizar, por medio de la imaginacin, con
una sociedad mejor peor, representada idealmente.
En esto consiste, para el socilogo, la moralidad del
arte,moralidad completamenta intrnseca inmanen-
te, que no es el resultado de un clculo, sino que se

produce aparte de todo clculo y de todo rebusca-

miento de fines. La verdadera belleza artstica es
moralizadora por s misma, y es una expresin de la
verdadera sociabilidad. Se puede reconocer por tr-
mino medio la salud intelectual y moral del que ha
escrito una obra en el espritu de sociabilidad ver-
dadera de que est impresa esa obra; y si bien el
arte no es una cosa distinta de la moral, es, sin em-
bargo, un excelente testimonio para una obra de arte
el que, despus de haberla ledo, se sienta uno, no

ms doliente ms envilecido, sino mejor y elevado

por encima de s mismo; ms dispuesto, no reco-
gerse en sus propios dolores, sino sentir su vani-
dad. Finalmente, la ms elevada obra de arte no
est producida para excitar en nosotros sensaciones
ms agudas y ms intensas, sino sentimientos ms
generales y ms sociales. La esttica no es ms que
una justicia superior, ha dicho Flaubert. En reali-
dad, la esttica no es ms que un esfuerzo para crear
la vida
una vida cualquiera, con tal que pueda
excitar la simpata del lector; y esta vida puede no
ser ms que la reproduccin poderosa de nuestra pro-
 16 EL AR7E DESDE EL PUNTO DE VISTA SOCIOLGICO

pia vida con todas sus injusticias, sus miserias, sus

sufrimientos, sus locuras, sus vergenzas. De aqu
cierto peligro moral y social que no hay que desco-
nocer; todo lo que es simptico, digmoslo otra vez,
es contagioso en cierta medida, porque la simpata
misma no es ms que una forma refinada del conta-
gio; la miseria moral puede, pues, comunicarse una
sociedad entera por su literatura. Los desequilibrados
son, en el orden esttico, amigos peligrosos por la
fuerza de la simpata que despiertan en nosotros
sus gritos de sufrimiento En todo caso, la literatura

de los desequilibrados no debe ser para nosotros un

objeto de predileccin; una poca que se complace
en ella, como la nuestra, no puede ms que exagerar
sus defectos por esta preferencia. Y entre los ms
graves defectos de nuestra literatura moderna, hay
que contar el de poblar cada da ms ese crculo del

infierno enque se encuentran, segn Dante, los que,

durante su vida, lloraron cuando podan estar ale-
gres.
 . .

El arte desde el punto de vista sociolgico

Introduccin t
Prefacio del autor 33

PARTE PRIMERA
Los 2)rinc2}ios Esencia ^sicolgica del arte.

CAPTULO I

La solidaridad social, principio de la emocin esttica

ms compleja.
Fgiaas

I. La
trasmisin de las emociones y su carcter de sociabi-
lidad. Trasmisin constante de las vibraciones nerviosas y
de estados mentales correlativos entre todos los seres vivos,
sobre todo entre los que estn organizados en sociedad. 1."
Trasmisin inconsciente distancia por corrientes nervio-
sas. Sonambulismo: accin simptica distancia en el hip-

notismo. 2." Trasmisin ms consciente y ms directa por
el tacto. El abrazo.
3.o Trasmisin ior el olfato. 4. o Por
el odo y la vista.
Toda sensacin es sensacin de movimien-
to, y toda sensacin de movimiento provoca un movimiento

simptico. Problema: Cmo la percepcin del dolor en otro

puede ser agradable en el arte. La piedad. La venganza.
6." Trasmisin indirecta de las emociones por medio de sig-
nos. La expresin.
II. La emocin esttica y su carcter social. LiO agradable

y lo bello. .Sentimiento de solidaridad orgnica inherente al
sentimiento de lo bello: nuestro organismo es una sociedad
de vivos, y el placer esttico es el sentimiento de una armo-
na.
Lo til y lo bello; sus diferencias, sus puntos de con-
tacto.
La solidaridad social y la simpata universal, princi-
pio de la emocin esttica ms compleja y ms elevada.
Animacin y personificacin de los objetos. Cmo una serie
de razonamientos abstractos puede interesarnos y excitar la
simpata.
De la simpata y de la sociedad con los seres de


18

Pgina.

la naturaleza. Un paisaje es un estado de almas, un fen-

meno de simpata y de sociabilidad.
La emocin esttica y
la emocin moral.
III. La emocin artstica y sn carcter social. El objeto
del arte es imitar la vida para hacernos simpatizar con las de-
ms vidas y producir as una emocin de carcter social.

Elementos de la emocin artstica. l.o Placer intelectual de
reconocer los objetos por la memoria. 2. o Placer de simpati-
zar cou el artista. 3. Placer de simpatizar con los seres re-

presentados por el artista. Funcin de la expresin. Fun-
cin de la ficcin; ci'eacin de una sociedad nueva ideal.
El movimiento como signo exterior de la vida y como medio
del arte.
El objeto ms alto del arte es producir una emo-
cin esttica de carcter social.
>Semejauzas y diferencias
del arte y de la religin. El antropomorfismo y el sociomor
fismo en el arte '.
-^9

CAPITULO IT

El genio como poder de sociabilidad y como creador

de un medio social.

I.
El genio corno poder (le sociabilidad. Anlisis cientfi-
co de la sntesis artstica. El genio combina los posibles; su
primer carcter es el poder de la imaginacin. Su segundo
cai'cter es el poder del sentimiento, de la simpata y de la
sociabilidad.
Insuficiencia de la distincin entre los genios
subjetivos y los genios objetivos.
De cmo la facultad de
desjordarse, de salir de s mismo, que caracteriza el genio,
puede conducir la locura.
II. El genio como creacin de un nuevo medio socaZ. Re-
laciones entre el genio y el medio existente. Diversas teo-
ras acerca de este punto.
Teora de Taine. -Teora de Hen-
nequin Insuficiencia de las diversas teoras. Cmo el ge-
nio cre un nuevo medio social. La innovacin y la imitacin
en la sociedad humana *9

CAPITULO 111

La simpata y la sociabilidad en la critica.

La verdadera la obra misma, no la del es-

crtica es la de
critor y del medio. Cualidad
dominante del verdadero crti-
co; la simpata y la sociabilidad.
De la antipata causada
ciertos crticos por determinadas obras.
La verdadera crti-
ca es la de las bellezas la de los defectos. Del poder de ad

mirar de amar' Dificultad de descubrir de comprender
las bellezas de una obra de arte; dificultad de hacer que los
dems las sientan; papel del crtico K'l


519

Pginas.

CAPITULO I\'

La expresin de la vida individual y social en el arte.

I. El arte no busca tan slo la sensacin. Busca la ex-

presin de la vida. Leyes que de aqu se derivan. Impoten-
cia del formalismo puro en el arte.
Flaubert. El fondo vivo
debe trasparentarse siempre bajo la forma.
II. Las ideas, los sentimientos y las voluntades consti-

tuyen el fondo del arte. Necesidad de las ideas y de la cien-
cia para renovar los sentimientos mismos.
III. El fin ltimo del arte es producir la simpata hacia
los seres vivos. Bajo qu condiciones es un ser simptico.

Necesidad de la individualidad. Necesidad de un lado uni-
versal y social de los tipos. - Lo convencional y lo natural en
la sociedad y en el arte.
Medios de evitar lo convencional. . 115

CAPTULO V

El realismo. La vulgaridad y los medios de evitarla.

I. El idealismo y el realismo Que hay varias estticas y

cmo pueden reducirse la unidad.
Falso idealismo y falso
realismo. Funcin de lo feo y de lo disonante en el arte.
Lo convencional en la sociedad y en el arte.
II. Distincin entre el realistno y la vulgaridad. Veligro
que debe evitarse.
III. Medios de eoitar la vulgaridad.
Vuelta de los aconte-
cimientos al j)asado. - Esttica del recuerdo. Lo histrico.
Lo antiguo.
IV. Desplazamiento en el espacio invencin de los me-

dios. Efectos sobre la imagina cin del desplazamiento de
los objetos en el espacio.
El sentimiento de la naturaleza y
lo pintoresco.
V. La descripcin y la animacin simptica de la naturale-

za. Reglas y ejemplos de la descripcin simptica. Del
abuso de las descripciones 1-iO

SEGUNDA PARTE
Las aplicaciones. Evolucin sociolgica del arte contempornea.

CAPTULO I

La novela psicolgica de nuestros das.

I. Importancia social alcanzada por la novela psicolgica

y sociolgica.
Ix. Caracteres y reglas de la novela psicolgica.
III.
La novela sociolgica. El naturalismo en la novela. 20t
 .

-20

Pgiaas.

CAPTULO II

La introduccin de las ideas ilosfcas y sociales en

la poesia contempornea.

I. Poesa, ciencia y filosofa. II. Lamartine. III. Vig-

ny. IV. Alfredo de Musset 160

CAPTULO III

La introduccin de las ideas filosficas y sociales en la

poesia contempornea (contitmacin)

Vctor Hago.
I. Lo incognoscible. - II. Dios. III. Fina-
lidad y evolucin en la naturaleza. El destino y la inmortali-
dad. IV. Religiones y religin. V. Ideas morales y socia-
les.
Papel social de la gran poesa 191

CAPITULO IV
Las ideas filosficas y sociales en la poesia
contempornea.

Los sucesores de Hugo. I. Sully-Prudhonime. II. Lecomte

de Lisie. III. Coppe. IV. Mme. Ackermann. V. Una pa-
rodia de la poesa filosfica: les Blasphmes 363

CAPTULO V
El estilo como medio de expresin instrumento de

simpata. Evolucin de la prosa contempornea.
I. y sus diversas especies. El i^rincipio de la
El estilo
economa de la fuerza y el principio de la sugestin iwtica.
II. La imagen. III. El ritmo.
Evolucin potica de la

prosa contempornea. Razones literarias y sociales de esta
evolucin 406

CAPTULO VI
La literatura de los decadentes y los desequilibrados;
su carcter generalmante insociable. Funcin mo-
ral y social del arte.

I. La literatura de los desequilibrados. II. La literatura

^de los decadentes. III. Funcin moral y social del arte 465
 UNIVERSITY OF CALIFORNIA
LIBRARY
Los Angeles
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