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ARMENDARIZ, DAVID - Un Modelo para La Filosofía Desde La Música
ARMENDARIZ, DAVID - Un Modelo para La Filosofía Desde La Música
2
Un modelo para la filosofa
desde la msica
La interpretacin adorniana
de la msica de Schnberg
3
Coleccin CTEDRA FLIX HUARTE
FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS
UNIVERSIDAD DE NAVARRA
Consejo Editorial
Directora: Prof. Dra. M. Antonia Labrada
Vocales: Prof. Dr. lvaro de la Rica
Vocales: Prof. Dra. M. Antonia Fras
Vocales: Prof. Dra. Paula Lizarraga
Vocales: Prof. Dr. Javier de Navascus
Secretaria: Prof. Dra. Rosa Fernndez Urtasun
Foto cubierta: Ilse Mayer Gehrken / Theodor W. Adorno Archiv, Frankfurt am Main
Impreso en Espaa por: Grficas Alzate, S.L. Pol. Ipertegui II. Orcoyen (Navarra)
4
David Armendriz
Prlogo de
Arturo Leyte
5
A mi esposa Marta
y a mis hijas Aurora y Mercedes.
A mis padres.
NDICE
PRIMERA PARTE
LA TOTALIDAD RESQUEBRAJADA
9
EL OCASO DE LAS GRANDES SINFONAS .................................. 87
SEGUNDA PARTE
LA RECONSTRUCCIN DE LA UNIDAD
10
LA ATONALIDAD COMO REDENCIN ....................................... 175
11
MTODO EMPLEADO EN LAS CITAS
13
TABLA DE ABREVIATURAS DE LAS OBRAS MS FRECUENTEMENTE CITADAS
14
III. Obras de otros autores
15
PRLOGO
DEL ETERNO CONFLICTO
ENTRE ARTE Y RAZN
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pero sobre todo desde el arte, se pretendiera recomponer el mun-
do que, ya en ese contexto, vena a significar una recomposicin
de la seal de la metafsica la diferencia entre lo sensible y lo
suprasensible, pero ms all de la metafsica. Quiere esto decir
que el intento de recomposicin, porque no es frvolo, no des-
echa simplemente lo que hay, por mucho que su procedencia sea
antigua, sino que obligatoriamente tiene que contar con ello,
aunque sea para descomponerlo. As, esa recomposicin sobre-
viene como elaboracin de una descomposicin, o mejor, como
un hacerse consciente de ella.
As, el territorio que el autor nos invita a conocer es el de
Schnberg y Adorno. El primero no desecha toda la tradicin
musical, sino que la lleva adelante, precisamente para cumplirla
en sus mximas posibilidades, aunque esas posibilidades revelen
el final de lo antiguo, que en la msica viene a significar la tona-
lidad. El segundo no elude la metafsica, sino que la recoge en su
forma culminante, la idealista hegeliana, precisamente para co-
menzar ah a cumplir las posibilidades que sta contena. Pero de
esta manera, Schnberg y Adorno aparecen como la representa-
cin personalizada y culminante de los lugares metafsicos:
Schnberg, del arte, es decir, del lugar de lo sensible; Adorno, de
la filosofa, es decir, del de lo inteligible. Y aparecen, en estos tr-
minos, como los herederos cuya propuesta, vista desde hoy, pa-
radjicamente los aproxima ms a un Platn, un Leibniz, un
Bach o un Beethoven que a sus inmediatos sucesores, para los
que cuestiones como conflicto, negatividad, totalidad, uni-
dad y reconciliacin simplemente son ya meras palabras sin
significado o con uno meramente retrico, pero que no apunta a
nada. Adorno y Schnberg (entre otros, por cierto), desde esta
perspectiva, son modernas figuras del pasado, porque desde
su poca no intentaron otra cosa que lo intentado de otra mane-
ra, por ejemplo, en los casos de Leibniz y Bach o Hegel y Beetho-
ven.
Se dir entonces que este libro nos hace comenzar hoy, a prin-
cipios del siglo XXI, una aventura que nos lleva a un territorio
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pasado, es decir, a una pasada preocupacin. Es cierto, si por filo-
sofa y arte entendemos a su vez tambin algo pasado, pero si in-
tentamos pensar que bajo esos dos ttulos se sigue jugando toda-
va un destino humano, el propio de la bsqueda (frente al de la
conformacin con lo inmediata y directamente positivo), esa
vuelta a nuestro pasado ms moderno al que nos lleva el autor
nos devuelve tambin al futuro, a lo que todava queda por ha-
cer, esto es, por pensar (filosofa) y crear (arte).
Todo esto que vengo diciendo lo refleja desde el principio el
ndice de esta obra, que divide todo su material en dos partes: la
totalidad resquebrajada, la primera (es decir, la unidad metafsi-
ca rota); la reconstruccin de la unidad, la segunda (es decir, el
intento por encontrar una unidad ms all de la metafsica). Esta
unidad, en el caso de Adorno, puede entenderse en trminos de
pensar en el concepto, pero sin metafsica, lo que viene a signi-
ficar: singularmente, sin abstraccin; en el caso de Schnberg, ar-
ticular una unidad que reaccione frente a la dispersin y el caos
(que no dejan de ser el correlato sensible de lo abstracto, en la
medida en que la multiplicidad refleja el vaco mismo el lle-
no de la dispersin, repleto de contenidos, resulta tambin opa-
co y vaco) por medio de la aparicin total y singular de
los sonidos. Pero tanto en el caso de la filosofa (Adorno) como
en el del arte (Schnberg) se trata de que esta unidad no venga
de fuera, porque en ese caso asistiramos a una reiteracin de la
vieja metafsica. Pero que tampoco proceda de la mera reitera-
cin positiva de lo que hay, porque en ese caso lo que tendramos
sera exclusivamente abstraccin, en el caso de la filosofa, y
dispersin, en el caso del arte. Y estas dos formas caracteri-
zables por abandonarse a lo que ya hay constituyen lo que el
autor llama respectivamente tristeza de la razn y del arte. Y
frente a esta tristeza, tanto desde el pensamiento como desde lo
artstico, slo se puede oponer la fuerza de lo singular, que tiene
que aparecer.
Y es eso, la recproca y continuada elaboracin de esa unidad
de arte y filosofa, el territorio que el autor, David Armendriz,
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explora con el fin de ensearnos algo. Por eso el libro puede ser
ledo de dos maneras, ciertamente complementarias: una menor
(que aqu no significa poco importante), que consiste en tomarlo
como una revisin de la comprensin que Adorno hace de la m-
sica de Schnberg; otra mayor, como el intento por entender que
la msica puede constituirse en un modelo para la filosofa. La
primera significa que Adorno nos ensea a Schnberg, mostrn-
donos una de las mejores versiones de ese msico y esa msica,
siguiendo paso a paso el trnsito del propio Adorno desde la ato-
nalidad al dodecafonismo; la segunda, algo ms grave: que
Schnberg no es ya que ensee a Adorno, sino que produce un
modelo para que la filosofa se pueda comprender a s misma, a
saber, desde la msica. De la primera manera, que he llamado
menor (siempre por comparacin con la segunda), el libro se
ocupa con profusin, al punto de constituir una inmejorable in-
troduccin al tema. Desde luego, el que quiera aprender encon-
trar aqu un instrumento bien documentado y completo sobre el
perodo y los materiales, adems proporcionados y articulados
por alguien y esto es raro, por no decir extraordinario que
sabe tanto de msica (y desde luego se puede decir que de m-
sica sabe tanto) como de filosofa. Pero adems, el que persiga
el segundo intento, que yo he llamado mayor, encontrar en
la segunda parte del libro la posibilidad de iniciar esa aventura
y adentrarse en ese territorio al que inicialmente he aludido: el
del conflicto verdadero entre filosofa y arte, entre razn y msi-
ca, para percibir que siendo diferentes y autnomas, apuntan a
un mismo fin: el cumplimiento de lo singular, ms all de la abs-
traccin del antiguo concepto metafsico y de la vaca multiplici-
dad sin orden. Decir que el autor resuelve este conflicto sera, en
cierto modo, rebajarlo, porque de ese conflicto vive la razn hu-
mana, aquella que vive en el cruce entre la razn que quiso ha-
cer filosofa y la razn que quiso producir arte. Y que sigue que-
rindolo. Si el autor no lo resuelve, sin embargo lo expone. sta
es la invitacin que nos hace: iniciar la aventura y entrar en ese
territorio.
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El siglo XX, como si fuera algo pasado, se muestra ah como
una especie de parntesis entre la modernidad, que ya hay que
concebir como el conjunto de sus ideales y su fracaso, y la pos-
modernidad, que en cierto modo slo llegara a recoger su propia
constitucin (si es que esta alternativa constitutiva no choca ya
con sus propios principios, que bien podran entenderse como no
aceptar algo as como que los principios sean una cuestin) si es
capaz, como intentaron y seguramente fracasaron Adorno y
Schnberg, de reconocer una articulacin en la enorme red des-
plegada a la que, con todo, todava podemos denominar cultu-
ra. Y este pasado siglo XX es de nuevo el territorio que quiz
haya que volver a recorrer para reencontrar esa articulacin. Este
libro no deja de ser un sealado camino de entrada.
ARTURO LEYTE
Profesor de filosofa
21
INTRODUCCIN
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pianista profesional, las primeras lecciones de msica. Ms tarde,
el joven Teddie estudiara piano con Bernhar Sekles, compositor
y pianista, maestro, entre otros, de Paul Hindemith, y llegara a
ser un notable intrprete del instrumento. En 1925 conoce a Al-
ban Berg, por cuya pera Wozzeck se sinti inmediatamente fasci-
nado, y recibe de l clases de composicin, integrndose muy
pronto en el crculo de compositores de Schnberg. En esos aos
Adorno compuso msica de cmara, lieder e incluso una pera
que no lleg a concluir 1.
Como compositor Adorno nunca se sinti satisfecho, quiz
porque no crey conseguir un estilo personal. Pero su profundo
aprendizaje y experiencia lo capacitaron para ser un crtico y te-
rico de la msica excepcional, aspecto que ser parte esencial en
su pensamiento. Basta echar un vistazo a los ttulos de sus obras
para darse cuenta de la ingente cantidad de libros y ensayos que
dedic a la msica:
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cos subyacentes, no para su anlisis detenido que desbordara
los lmites de este trabajo, sino para encuadrar nuestro objeto y
sugerir vas de profundizacin.
La primera parte de la investigacin estudiar la gnesis e ins-
piracin esttica del pensamiento de Adorno, mostrando cmo
las lneas principales de su filosofa brotan de una profunda refle-
xin sobre lo esttico. Uno de los objetivos ser, por tanto, esclare-
cer estos principios o clulas fundamentales, que a mi parecer son
dos: la unidad concebida como emergente de lo diverso-singular,
y la remitencia tensional, no especular o representativa, de lo sen-
sible a lo universal. Los temas de la unidad y la imagen, as como
su interrelacin, sern as las coordenadas de este trabajo.
Ambos pueden considerarse un desarrollo del principio de
interrelacin de lo singular y lo universal, que constituye uno de
los ejes del pensamiento adorniano: el primero haciendo referen-
cia al tema de la forma, del logos; y el segundo, al de la transcen-
dencia. Unidad emergente se contrapone a unidad esquemtica,
impuesta a lo sensible, imposicin que es para Adorno lo carac-
terstico de la unidad abstracta y sistemtica, a la que ha sido re-
ducida, segn l, la racionalidad desde los albores mismos del
pensamiento. Frente a ella, Adorno ve en el arte un modelo de
unidad en la que lo sinttico, lo unificador, lo universal la for-
ma, no es algo a priori respecto a lo material-concreto, sino na-
cido de l. De este modo, lo singular no es un caso o ejemplar de
lo universal al que remitira entonces especularmente, sin enri-
quecerlo, sino encarnacin de lo universal, al que remite y hace
presente a la vez. La obra de arte no es as una mediacin me-
dial, a travs de la cual se arriba a lo universal significado como
a travs de un puente, sino mediacin total (Gadamer), como
acceso que es a la vez el lugar en el que lo significado se hace pre-
sente en el signo. A esto lo denomino remitencia tensional inin-
tencional, dice Adorno, contraponindola a la intencional enten-
dida como especular o ejemplificadora.
Las nociones de unidad emergente y remitencia tensional se-
rn, por tanto, analizadas como los ejes de la filosofa adorniana,
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y se estudiar hasta qu punto pretende Adorno extender lo que
es propio de lo esttico a la metafsica y la gnoseologa en su con-
junto o, sencillamente, iluminar desde lo esttico problemas me-
tafsicos y gnoseolgicos. En este punto, tratar de mostrar la afi-
nidad entre la esttica de Adorno y la ontologa de la imagen
propuesta por Gadamer en Verdad y mtodo I. Se trata, por tanto,
de dilucidar en qu medida hay en Adorno un esteticismo, o ms
bien, una inspiracin mutua, un dilogo entre arte y filosofa. El
posicionamiento de Adorno por lo esttico ha sido interpretado
por algunos en clave nietzscheana, como un viraje que preten-
de dejar atrs la racionalidad, considerada como principio de do-
minio y sometimiento de lo singular. Esta lectura presenta a
Adorno como un mero crtico de la racionalidad, que la identifi-
cara sin ms con la voluntad de dominio y que acude al arte
para remendar la insuficiencia de la razn.
Tratar de valorar esta lectura dualista del pensamiento de
Adorno, fundada a su vez en la lectura aportica de su crtica a la
racionalidad. Segn sta ltima, el planteamiento adorniano es
radicalmente negativo respecto a la razn y lleva a una apora,
que sera la de que la razn no puede alcanzar su finalidad la
unificacin no niveladora de lo diverso, debido a que su ins-
trumento, el concepto unidad abstracta de lo diverso, se lo
impide. De este modo, la razn sera el lugar donde perece irre-
mediablemente lo singular, lo diferente, y el arte el refugio donde
puede sobrevivir.
En la msica del perodo atonal 2 de Schnberg ve Adorno la
materia musical liberada de la sistematizacin tonal y de las for-
mas musicales cerradas en especial de la forma sonata clsica,
pero a la vez no abocada a la pura dispersin, sino unificada se-
gn principios internos a la propia materia. En la atonalidad li-
bre ver Adorno el modelo de unidad no abstracta, sino emer-
gente de lo diverso, que l propone a la razn.
Por otro lado, en esta renuncia a la universalidad esquemti-
ca, Schnberg se revela testigo de su tiempo, caracterizado segn
Adorno por la colisin entre lo singular y lo universal, en la que
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ste se cosifica como algo en s, reduciendo lo singular a mero
caso o ejemplar, lo que es experimentado por el individuo como
soledad, dolor y sinsentido. As, Schnberg hace del arte no obje-
to de mera contemplacin, sino escenario donde comparece la re-
alidad presente, rompiendo la pura inmanencia artstica defendi-
da por Lukcs 3.
Esto abre el segundo bloque temtico de la investigacin,
que apunta al tema adorniano de la interrelacin u organicidad
entre universal y singular, que aparece para l incoado en el
arte, y que hay que lograr en el conocimiento racional. Este tema
se desarrolla en su obra sobre dos ejes, que critican la cosifica-
cin de cada uno de estos dos polos. En efecto, interrelacin se
contrapone a subordinacin de uno al otro, que es lo que ocurre
segn Adorno en el idealismo, donde el objeto queda reducido a
momento del despliegue del sujeto, y en la denominada filosofa
primera, que ontologiza la verdad como algo en s, esttica frente
al sujeto y a la Historia, as como en el materialismo marxista,
que considera las estructuras sociales como naturales y concibe
el pensamiento en funcin de la praxis. Las crticas a estas dos
corrientes filosficas la que ontologiza el sujeto y la que onto-
logiza el objeto sern los dos ejes fundamentales del pensa-
miento de Adorno.
En ltima instancia, la oposicin que subyace a todas es la de
ser-devenir. La primera corriente errnea sera para Adorno la
que, ya en Platn, considera el ser como lo invariable, identifi-
cndolo con la estaticidad identidad, rebajando el mundo
sensible y cambiante devenir, diferencia a reflejo o ejemplar
del inmutable. A esto lo llama Adorno el prejuicio ms nefasto
de la filosofa (ND 136), el de considerar lo inmutable como su-
perior a lo cambiante, y es el que subyace tambin para l en el
idealismo hegeliano e incluso en el historicismo, como veremos.
La segunda sera la que ontologiza el devenir la multiplicidad,
la diferencia, negando toda referencia al ser, toda universali-
dad, que es lo que hacen el positivismo y el relativismo, a los que
Adorno tambin combate.
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La primera corriente, que tiene una concepcin mtica del ser,
como algo a priori y separado del devenir, tiene como reverso
una concepcin simblica del mundo, que consiste en pensar que
lo particular representa a lo general como el mundo de los signos
al de los significados, en el que aqullos tienen su sentido detrs
de s mismos. La segunda corriente, que mitifica el devenir, la
multiplicidad, cae en una concepcin distensa del mundo, que es
el ncleo de la crtica de Adorno al historicismo (IN 349).
sta ser tambin la crtica de Adorno a ciertos movimientos
del arte moderno, como los collages surrealistas o la msica concre-
ta que incorpora ruidos de la vida cotidiana grabados o sinteti-
zados electrnicamente, que seran afirmaciones de la pura
multiplicidad. Contra estas tres concepciones unilaterales, la con-
cepcin mtica del ser, la concepcin simblica del mundo y la con-
cepcin distensa de la multiplicidad, basadas en una comprensin
dualista de cada uno de sus trminos opuestos, es contra las que
polemiza Adorno, tanto en el terreno de la filosofa como en el de
la esttica.
Junto a esto, me interesa destacar el mtodo que utiliza Ador-
no para llevar a cabo esta crtica, que consiste en explicar un tr-
mino de la supuesta oposicin en funcin del otro, de forma que
quede patente que no se pueden concebir por separado. Esto es
para Adorno el ncleo del pensamiento dialctico, y es a lo que
se refiere cuando habla de pensar en constelaciones (ND 165),
o de campos de fuerza (T 307). Segn esto, posicionndonos
en el eje antiidealista de Adorno, la filosofa de Hegel, en la que
el sujeto es concebido como principio absoluto que se autodes-
pliega, implica una ontologizacin del significado o del sentido,
como curso del mundo transcendente a los hechos particu-
lares, que los dota de un sentido total, y la posibilidad, por tanto,
de un conocimiento absoluto, sistemtico, es decir, de lo indivi-
dual no como singular, sino como particular, como caso o momen-
to ejemplar de lo universal. Por eso, para Adorno, las dos ca-
tegoras clave del idealismo son las de totalidad y posibilidad, la
primera haciendo relacin al carcter simblico-especular del
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mundo respecto al sentido; y la segunda subrayando el carcter
apriorstico de tal sentido.
Segn lo dicho, la crtica de Adorno a Hegel consistir en
concebir la Historia el despliegue del espritu en funcin de
la naturaleza la facticidad, el mundo sensible, no como au-
todespliegue en una multiplicidad completamente sumisa a ella,
no como totalidad dadora de sentido, sino como algo que se im-
pone, violentndola, a una naturaleza que se resiste a ser despo-
seda de su singularidad. Se trata, en definitiva, de respetar lo
individual en su singularidad, que no se deja aprehender indi-
ferenciar en la unidad lgica del concepto. Por eso, afirma:
29
una clave definitiva de interpretacin, nica manera de expresar
una verdad que est imbricada en la Historia.
A ese proceso desontologizador del sujeto o del objeto lo lla-
ma Adorno desmitificacin (Entmythologisierung), de manera que la
tarea del pensador, y la del artista, como veremos, consistir en
llevarla a cabo. Resumiendo lo anterior, habr de desmitificar la
Historia concebida como totalidad de sentido (Hegel), interpre-
tndola en trminos de la naturaleza individual que perece en su
interior o que se revela (ltimo Beethoven, Mahler), y desmitificar
la naturaleza concebida como esencia o verdad inmutable (Pla-
tn, Kant, Scheler) mostrando su carcter histrico (Schnberg) 4.
ste es el segundo motivo por el que Adorno toma a Schn-
berg como modelo para el pensamiento racional y, a mi parecer,
el punto ms forzado de la interpretacin que lleva a cabo de su
msica. Se trata, en efecto, de dilucidar hasta qu punto los pre-
supuestos socio-histricos del pensamiento adorniano hacen jus-
ticia a la obra de Schnberg, y si no acaban, en definitiva, por
malograr la misma empresa filosfica de Adorno, en concreto sus
nociones centrales de paz unidad emergente y mmesis re-
mitencia tensional.
Retomando el tema de la interrelacin de universalidad y
singularidad, esbozar brevemente cmo se despliega en el pen-
samiento de Adorno y la relacin de cada una de sus derivacio-
nes con la esttica de Schnberg, para mostrar la estructura de la
investigacin. A mi parecer, la teora de la interrelacin de lo sin-
gular y lo universal se articula en tres nociones fundamentales: la
de historia natural y su correspondiente de naturaleza histrica,
la de verdad inintencional y la nocin de paz.
La idea de historia natural afirma la interrelacin orgnica de
ser y devenir, y consiste en explicar la Historia en funcin de la
naturaleza (ltimo Beethoven, Mahler) y la naturaleza como pro-
ducto histrico reificado (Schnberg). Esto lo expondr en el ca-
ptulo tercero, dedicado a la desmitificacin que lleva a cabo
Schnberg del material musical tonal y a mostrar su conexin
con el concepto adorniano de historia natural.
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La teora de la verdad inintencional, as llamada por Susan
Buck-Morss en su citada obra si bien el trmino inintencionali-
dad es del propio Adorno, polemiza contra la concepcin sim-
blica del mundo, consecuencia de la mitificacin del universal,
que consiste, como vimos, en reducir lo singular a ejemplar.
Frente a esta intencionalidad especular de lo particular hacia
lo universal, que concibe la transcendencia como detrs, surge
el concepto adorniano de inintencionalidad, que no pretende negar
la remitencia de lo singular a algo transcendente, sino la remiten-
cia medial. La inintencionalidad es una remitencia concebida
como tensin interior, de forma que lo individual no es prescin-
dible o sustituible caso, sino constitutivo para la significa-
cin singular. Esto lo desarrollar en los captulos tercero y
cuarto, en conexin con el tema de la autonoma y progreso en el
arte.
Finalmente, el concepto adorniano de paz establecera la com-
prensin verdadera y la relacin real entre naturaleza e Historia,
individual y universal, que es una relacin orgnica y establece
el verdadero sentido de la transcendencia, no como sentido o sig-
nificado a priori, sino como logos, transcendente e inmanente a la
vez a la multiplicidad. A la luz del concepto de paz, la verdad, el
sentido, la unidad, se revela como logos, y la facticidad, la multi-
plicidad, como imagen de esa verdad, en mutua tensin. Aqu es
donde expondr el concepto schnbergiano de la armona y su
relacin con la nocin adorniana de paz. Terminar con un cap-
tulo dedicado a la crtica que hace Adorno al Schnberg dodeca-
fnico.
En mi opinin, la crtica de Adorno al dodecafonismo de
Schnberg como absolutizacin del contrapunto, es decir, de
cada voz singular, es profundamente penetrante. En su afn, dice
Adorno, de crear una unidad absolutamente emergente de lo sin-
gular, se cancela la unidad misma y se cae en el nominalismo es-
ttico, que la atonalidad supo combinar con el elemento formal-
universal (el desarrollo temtico), pero que en el dodecafonismo
se hace absoluto.
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El objetivo final de este trabajo sera mostrar si, en definitiva,
Adorno no deriv en la misma direccin que Schnberg, al no sa-
ber mantener adecuadamente la tensin entre lo singular-histri-
co y lo universal. Su ideal de conocimiento en constelaciones y
modelos, no sobre lo particular, sino desde lo particular, pero sin
posibilidad de transcenderlo, invalidara su propia nocin de uni-
dad emergente y, a la par, la de mmesis, ya que la imagen se con-
vierte en expresin de lo puramente histrico, y, por tanto, en una
mnada sin ventanas cuando el contexto histrico-social de una
obra no coincide con el nuestro. Se cae as en un inmanentismo de
la imagen y en una autocancelacin de la unidad, por querer ser
absolutamente emergente de lo singular, absolutamente democr-
tica, podramos decir. De este modo, la crtica adorniana al dode-
cafonismo de Schnberg se podra aplicar al mismo Adorno.
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NOTAS
1
Para un anlisis de Adorno como compositor, vase el libro de M. HUF-
NER, Adorno und die zwlftontechnik, Forum Musik Wissenschaft Bd. 2, Re-
gensburg, ConBrio vg.
2
Utilizar al referirme a la msica del perodo expresionista de Schnberg
el trmino atonal, ya que ha sido universalmente aceptado. No obstan-
te, el mismo Schnberg nos advierte de la inadecuacin de este trmino,
acuado peyorativamente por sus detractores, para referirse a su msica:
Tengo que apartarme de este trmino, pues yo soy msico y no tengo
nada que hacer con lo atonal. Atonal podra simplemente significar: algo
que no tiene nada que ver con la naturaleza del sonido. [...] Pero lo que no
se podr es llamar atonal a una relacin de sonidos, cualquiera que sea,
lo mismo que una relacin de colores no podra ser designada como in-
espectral o incomplementaria. No se dan esas anttesis. Por otra parte,
no se ha estudiado la cuestin de si lo que encierran tras de s estas nue-
vas sonoridades no es una tonalidad constituida por una serie de doce to-
nos (Zwlftonreihe). Si no hay ms remedio que buscar un nombre, se po-
dra pensar en politonal o en pantonal (H 486-87). Por otro lado, el
compositor afirma que su crtica va dirigida por supuesto contra la ex-
presin, no contra la cosa en s (carta a Hauer, 1.12.1923: Stein 1958, 112).
3
Naturalmente, segn la interpretacin de Lukcs que hace Adorno, que
no tiene en cuenta la dimensin transfiguradora de la sociedad que el arte
tiene para el autor de Historia y consciencia de clase.
4
Cf. Buck-Morss 1981, 129 s.
33
PRIMERA PARTE
LA TOTALIDAD RESQUEBRAJADA
LA ACTUALIDAD DE LA FILOSOFA
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miento de Adorno. Desde este primer ensayo hasta Dialctica ne-
gativa, que comienza cuestionando la posibilidad de la filosofa,
tal pregunta fue una constante en su obra. En cierto modo, toda
su empresa intelectual puede entenderse como un salvar a la filo-
sofa o, en definitiva, a la racionalidad misma.
Para el joven Adorno de 1931 la filosofa naufraga. Pero en el
fondo, dice, ha estado siempre herida de muerte, constantemente
por debajo de s misma. Y lo est porque desde sus albores ha
sucumbido ya a la tentacin del idealismo (IN 363). El idealismo
ha sido para Adorno el signo de toda la filosofa desde Platn, y
su herida mortal. El posicionamiento de Adorno frente al idealis-
mo alemn marca el curso de su pensamiento, si bien considera el
idealismo como la rmora de toda la filosofa, y no como un de-
terminado perodo histrico. Categoras como progreso, mo-
dernidad, avanzado o sus contrarias: regresin, arcaico,
caduco, llenan los textos de Adorno, referidas tanto a corrien-
tes filosficas como artsticas. En esto se aprecia el sesgo histori-
cista y sociologista de su pensamiento, que Adorno bebi de
Marx y Dilthey y, sobre todo, de Benjamin y Kracauer, con su tra-
tamiento microlgico de los textos filosficos (cf. Jay 1988, 16).
Con Kracauer se introdujo Adorno, a los quince aos, en la fi-
losofa idealista, con la lectura de la Crtica de la razn pura de
Kant. Como seala Martin Jay, de Kracauer aprendi Adorno a
descifrar los textos filosficos como documentos de la verdad so-
cial e histrica (1988, 16). Su deuda con Benjamin en este punto
la reconoce el mismo Adorno:
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sociales metacrtica, a travs del anlisis no de tipo psicol-
gico, sino de elementos inintencionales fisiognmica 1. De
estos autores tom tambin la posicin profundamente crtica
hacia el idealismo que empapa todo su pensamiento, al que acu-
sa de teodicea que justifica y transfigura el sufrimiento (cf. Jay
1988, 16). La cuestin que centrar este primer apartado es hasta
qu punto la categora adorniana de actualidad o inactualidad es
nicamente histrico-sociolgica, progresista, o si contiene tam-
bin un elemento ahistrico, de especulacin metafsica. Analiza-
r primero la cuestin en la crtica adorniana al idealismo (cap-
tulo I), para abordar despus su crtica al concepto de obra de
arte (captulo II), tomando como eje en ambos casos la crtica
adorniana a la nocin de totalidad.
39
co para la filosofa, conviccin que defendera drsticamente du-
rante toda su vida, como lo demuestra su provocativo gesto de
negarse a cambiar el tema de una conferencia que planeaba dar
en Berln sobre El clasicismo de la Ifigenia de Goethe, poco des-
pus de la muerte del estudiante Benno Ohnesorg por la polica
durante la visita del Shah de Irn en junio de 1967 (cf. Jay 1988,
147). Esta actitud le valdra la animosidad de los activistas de la
nueva izquierda alemana y el reproche por parte de Lukcs de
haberse instalado en el gran hotel abismo (1962, 22) Haber-
mas hablaba de estrategia de hibernacin, y desencaden el
desafortunado incidente de 1969, en el que un grupo de estu-
diantes irrumpi en una de sus conferencias. Martin Jay relata as
el suceso:
40
ta en tanto la teora de Adorno no inclua concepto alguno de un su-
jeto revolucionario colectivo que pudiera llevar a cabo tal cambio.
41
misma, en su ser-en-s. Siempre han estado en relacin con los pro-
cesos vitales reales de la sociedad de la que se distinguen (45).
42
cin del arte respecto a ese fin, olvidando que el arte es transfor-
mador de suyo. La crtica de Adorno a toda una serie de movi-
mientos musicales como el Jugendmusik [msica joven], o el
Singbewegung [movimiento de canto], que surgieron en Ale-
mania en los aos cuarenta, se basa en la mediatizacin de la m-
sica a ideales extraestticos: el cortocircuito del Jugendbewe-
gung [movimiento juvenil] consiste en sostener que la msica
no posee su fin humano en s misma, sino en su aplicabilidad pe-
daggica, ritual, colectiva (D 72).
Como afirma Jay, comentando el incidente de la conferencia
de 1969:
43
importante, la divergencia de fondo se plantea en torno a la no-
cin de totalidad.
La categora de totalidad es clave en el pensamiento de Lu-
kcs, hasta el punto de afirmarla como clave del marxismo, por
encima incluso de la explicacin economicista de la Historia, y
como piedra de toque de la diferecia entre pensamiento marxista
y burgus. En Historia y conciencia de clase afirma:
44
zar el proceso histrico como totalidad que engloba y da sentido
a lo particular. En este sentido afirmaba Lukcs que no exista
solucin a los problemas de la filosofa burguesa que no haya de
buscarse en la del enigma de la estructura de la mercanca
(1947, 233), postulado que Adorno habra de volver a criticar en
Dialctica negativa: El pensamiento se imagina tan fcil como
consoladoramente que posee la piedra filosofal para disolver la
cosificacin, la calidad de mercanca (ND 191). En este sentido,
Adorno considera que Lukcs est continuando a Hegel en el
punto donde ste ha de ser corregido: en la glorificacin de la to-
talidad 5. Retomaremos este asunto al tratar la crtica de Adorno
al inmanentismo esttico. Ahora lo interesante es mostrar cmo
Adorno se distingue de Marx y Lukcs, vindolos como conti-
nuaciones equivocadas de Hegel. Toda su empresa puede consi-
derarse como un repensar a Hegel, una vuelta a Hegel, pero
para rectificarlo. Por eso, como seala Buck-Morss, la deuda de
Adorno respecto a Lukcs se limitaba claramente al nivel nega-
tivo de la Ideologiekritik, al anlisis crtico de la conciencia de cla-
se burguesa (1981, 73).
El historicismo de Adorno
a) La discusin de Frncfort
45
No descubro demasiado si digo que la perspectiva en que se
orienta cuanto voy a decir es propiamente la superacin de la ant-
tesis habitual entre naturaleza e historia; que, por lo tanto, donde
opero con los conceptos de naturaleza e historia no los entiendo
como definiciones de esencia de una validez definitiva, sino que
persigo el propsito de llevar tales conceptos hasta un punto en el
que queden superados en su pura separacin (IN 345).
46
En el mismo sentido afirma respecto de Husserl que su des-
cubrimiento realmente productivo ms importante que el mto-
do de la intuicin de esencia [...] fue haber reconocido y hecho
fructfero el concepto de lo dado irreductible (AP 327). En Hei-
degger, afirmaba Adorno en Actualidad de la filosofa,slo que-
da como eterno la temporalidad (330), de manera que, como
dice ahora, pierde la tensin entre naturaleza e historia. Si bien la
dualidad entre ambas dimensiones ha de ser superada, ello en
modo alguno se consigue para Adorno reduciendo una a la otra.
Adorno est aqu recogiendo una problemtica que se remonta,
como l seala, al idealismo subjetivo con la escisin del mundo
en ser natural e histrico, que se contina en el movimiento his-
toricista con la separacin de la esttica natural de la dinmica
histrica (IN 354).
La tensin, la relacin dialctica, que los considera como dos
momentos mutuamente mediados, no debe nunca perderse para
Adorno:
47
globarla o explicarla mediante categoras invariantes (naturale-
za):
48
Ahora bien, si Adorno parte de la fenomenologa y el histori-
cismo, no deja de aglutinar prcticamente la totalidad de las co-
rrientes filosficas de su tiempo en torno a esta polarizacin en-
tre naturaleza e historia. Por un lado, estaran las corrientes
filosficas que absolutizan lo ideal-natural. Aqu estaran, junto a
la fenomenologa, el neokantismo tanto en su vertiente formal-
abstracta como en la de los valores y los intentos de escapar al
relativismo historicista apelando a la transcendencia religiosa,
corriente representada sobre todo por Troeltsch y Meinecke. Por
otro lado, tendramos el relativismo y el positivismo, que se per-
deran en la pura multiplicidad. Los primeros, dice Adorno, se
ven remitidos a una regin formal en que la determinacin de
cualquier contenido se volatiliza como punto final virtual de un
proceso sin fin (AP 326), siendo un buen exponente de a qu lle-
va la polarizacin de naturaleza e historia:
49
samente en que concede a la historia un margen muy amplio,
pero de tal modo que all donde sta contradice demasiado la
concepcin tradicional, se tienen dispuestos a la vez plantea-
mientos de carcter teolgico (cf. Troeltsch 1979, 33). Como sea-
la Waismann, en Troeltsch se plantea un conflicto entre la cons-
ciencia meramente histrica-relativa y la afirmacin normativa
del valor religioso, y la superacin de tal dualismo no se opera en
su caso ni por medio de un mstico abandono ni por medio de
un racionalismo dogmtico y antihistrico, de manera que en su
pensamiento superar el historicismo no significa menospreciar
el pensamiento histrico (Waismann 1960, 35).
Pero adems de este paralelismo en la direccin de su pensa-
miento, lo hay tambin en sus categoras principales, en especial
las de Troeltsch de esencia, desarrollo histrico y normatividad. Tro-
eltsch, al igual que Adorno, no concibe la esencia de modo estti-
co, sino como algo dinmico y variable, capaz incluso de perder
su identidad. El desarrollo histrico no es para l el curso del
mundo, sino el despliegue interno de lo individual, de manera
que est abierto a la novedad, a hechos que no son totalmente
deducibles del pasado, pero que brotan a partir de l. Esto lo lle-
v a una nocin de normatividad entendida no como un mbito
ideal separado de lo emprico, sino como el carcter modlico de
ciertos valores y hechos histricos (Troeltsch 1979, 79 ss).
Tambin Meinecke coincide con Adorno en la direccin de su
pensamiento, y busca como Troeltsch una superacin del relati-
vismo no ahistrica, haciendo suyo el lema de Goethe de inves-
tigar la verdad en sus elementos ms simples (Meinecke 1959,
41). Que Adorno se encuentra ms cerca de esta posicin que del
relativismo o inmanentismo histrico de Mannheim o Spengler
lo revela tambin el que tome como punto de partida para su
propuesta a Benjamin, en cuyo pensamiento el componente teo-
lgico desempea un papel determinante. No obstante, que exista
un paralelismo entre Adorno y esta refutacin teolgica del rela-
tivismo no quiere decir que se encuentren. Como seala Gmez,
en polmica con la interpretacin teologizante de Wellmer, el
50
pensamiento de Adorno nunca traspasa la frontera de la filosofa:
El problema del sentido de lo dado slo puede contestarse
histrico-filosficamente, pues el sujeto no es transcendental,
sino histrico cambiante (Gmez 1994, 85).
51
clave en toda esta problemtica es para Adorno la de sentido.
Tanto la fenomenologa con su bsqueda de esencias como las
nociones heideggerianas de proyecto de ser y posibilidad
tratan de dotar a la facticidad de una unidad inteligible.
La tesis de Adorno es que la disputa es insoluble mientras
sus polos se consideren como antitticos; en efecto, segn Ador-
no, la fenomenologa concibe el sentido como esencia inmutable,
la transcendencia como detrs, la facticidad como caso de lo
universal y la intencionalidad como significacin simblica re-
mitencia medial; el historicismo, por su parte, absolutizara la
facticidad hacindola naturaleza, con lo cual se queda en la pura
inmanencia, no habiendo ms sentido que el que el sujeto pro-
yecta a los hechos (IN 347-48), perdiendo tambin la tensin en-
tre ambos polos, tensin que para Adorno es, como veremos, el
lugar de la verdad.
En La idea de historia natural Adorno se propone superar
esta controversia reunificando sus trminos aparentemente anti-
tticos. El error en el que estn ambas posturas, culpable del dua-
lismo entre naturaleza e historia entre universal y singular,
radica para Adorno en la absolutizacin de lo espiritual, de lo
mental del concepto, frente a lo sensible-concreto, hecho que
da lugar como vimos a lo mtico. Tambin el historicismo cae
para Adorno en idealismo, pues, dice, no da razn de lo singular,
de lo fctico, sino que lo vierte en un constructo mental, el con-
cepto de historicidad, y al idealizarlo, lo pierde. La crtica a lo m-
tico ser as el ncleo de La idea de historia natural y uno de los
ejes principales de la filosofa de Adorno, que lo une a la empre-
sa schnbergiana de desmitificar el sistema tonal.
El idealismo implica, segn Adorno, la mitificacin de la idea
como inmutable, como significado transcendente, que reduce la
facticidad a tomo indiferenciado y a mero signo (remitencia in-
tencional). A esto es a lo que llamamos atomizacin y simboliza-
cin del mundo, reunidos en la expresin weberiana desencan-
tamiento del mundo. Frente a esto, historia natural significa
que el ser est determinado intrahistricamente:
52
Hay que dar entrada a un planteamiento que realice en s mis-
mo la unidad concreta de naturaleza e historia. Unidad, pero con-
creta, una que no se oriente a la contradiccin entre ser posible y ser
real, sino que se agote en las determinaciones del mismo ser real
(IN 354).
53
2. La tensin entre naturaleza e historia
54
te en que la verdad no est en la historia; la historia est en la
verdad (67).
En un primer momento parece que Adorno se inclina por la
primera posicin. As, por ejemplo, criticando la posicin neoon-
tolgica dice que la idea del ser se ha vuelto impotente; o refi-
rindose a la posicin idealista afirma que ninguna razn legiti-
madora sabra volver a dar consigo misma en una realidad cuyo
orden y configuracin derrota cualquier pretensin de la razn
(AP 325). En el terreno esttico, hablando de las formas musicales
cerradas dice que han devenido falsas (PnM 43). Dicho de otro
modo, sostiene Adorno que el idealismo o el sistema tonal
fue verdadero en un tiempo la era burguesa y se ha vuelto
caduco y muerto, como un ser vivo (Spengler), o que ha sido
siempre falso y que esa falsedad se ha revelado ahora? Afirmar
categricamente lo primero equivaldra a afirmar la pura provi-
sionalidad de toda posicin filosfica, y su crtica no se dirigira a
su consistencia propia, sino a su desfase con la realidad sociohis-
trica. En el caso del idealismo, esto querra decir que no es insu-
ficiente o falso de suyo, sino que se ha convertido en falso al no ser
capaz de dar cuenta de una sociedad brbara y fragmentaria
como la de nuestro siglo:
55
msica: En el proceso de alcanzar su propia lgica interna, la
msica se transforma cada vez ms de algo significativo en algo
oscuro incluso para s misma (T 175). Todo esto ha lleva-
do a hablar de un impulso metafsico teolgico dice Wellmer
(1994, 23), sistemtico para Buck-Morss (1981, 364), que invali-
dara para sta ltima las premisas del pensamiento adorniano.
56
mando: En Negative Dialektik Adorno adverta que el pensa-
miento deba evitar el hacer de la dialctica un primer principio
prima dialectica. Pero fue arrastrado a ello a pesar de s mis-
mo; de este modo el pensamiento de Adorno, dice, se atasc
(Buck-Morss 1981, 366).
Otros autores, como Subotnik o Wohlfahrt, inciden en una
cada de Adorno en el pensamiento sistemtico, que invalidara
su impulso originario. ste ltimo afirma:
57
rico-singular y lo universal suprahistrico no cae hacia ninguno
de los dos lados y queda en un equilibrio, una tensin que afirma
y a la vez supera ambos extremos. En este sentido me parece que
hay en Adorno elementos de una verdad suprahistrica, un
ademn metafsico, que no logra, sin embargo, evadirse del
centro de gravedad que supone su historicismo.
Volviendo a la crtica de Adorno al idealismo, que vertebra
todo su pensamiento y su acercamiento a lo esttico, creo que
puede hablarse de una crtica esencial o interna, que subyace al
desfase histrico que Adorno no deja de constatar. En primer lu-
gar hay que sealar que Adorno no considera al idealismo como
un determinado perodo histrico de la filosofa, sino como su
desarrollo global, su signo, desde sus albores hasta entrado el si-
glo XX. La tentacin idealista se caracterizara ante todo por la
pretensin de aferrar la totalidad de lo real por la fuerza del
pensamiento (AP 325): Unidad ha sido el lema desde Parmni-
des hasta Russell (DA 24). La crtica adorniana al idealismo, que
inspira y recorre toda su obra, es una crtica a la nocin de totali-
dad: La crisis del idealismo equivale a una crisis de la preten-
sin filosfica de totalidad (AP 326). El todo es lo no verdade-
ro, dir invirtiendo a Hegel (MM 55), y en el mbito artstico
afirmar que la obra de arte cerrada se ha disuelto a s misma
(PnM 36); toda su reflexin en torno al arte y la toma del mis-
mo como modelo para la actividad filosfica tiene como eje el
carcter no holstico de la obra de arte.
La crisis de la filosofa es para Adorno la crisis de la filosofa
idealista. Los grandes sistemas idealistas estn en desdoro: Nos
encontramos en una fase histrica que ha relegado los sistemas
[...] al reino ominoso de la poesa filosfica (ND 31). La preten-
sin del sistema es aferrar la totalidad de lo real por la fuerza
del pensamiento, y el hoy desde el que Adorno aborda el tra-
bajo filosfico es una realidad cuyo orden y configuracin de-
rrota cualquier pretensin de la razn (AP 325). La crisis de la fi-
losofa es, por tanto, la derrota de la razn frente a una realidad
que no se hace transparente a su luz, que se muestra inconmen-
58
surable, irreductible al trabajo racional. Esa derrota es, ante todo,
la derrota de la totalidad, del pensamiento sistemtico. Uno de
los objetivos de este captulo es mostrar que la crtica adorniana
al idealismo, a la nocin de totalidad, no es meramente histrica,
que su decadencia no es para Adorno un mero estar en desfase
respecto al contexto histrico del siglo XX ni un marchitarse y
morir en trminos de Spengler. A lo largo del captulo tratar de
mostrar que hay en Adorno una crtica interna al idealismo y a la
nocin de totalidad, lo que Adorno llama crtica inmanente.
59
arte haya contenidos objetivos o sociolgicos, sino en afirmar que
los primeros, siendo individuales, manifiestan o registran los so-
ciales. Refirindose a Mahler, y al supuesto carcter neurtico de
su msica, dice:
60
ne un alcance superior. Esto se condensa en su nocin de crtica
inmanente, que es una crtica desde dentro, que muestra la con-
tradiccin interna de lo criticado, pero que se desencadena des-
de fuera, desde la contradiccin de lo criticado con el contexto
histrico, de manera que la contradiccin exterior es seal de la
contradiccin interior. En lo que concierne al idealismo y a la no-
cin de totalidad:
61
embargo, en una continuidad total entre lo histrico y lo filosfi-
co, y si bien no consideraba el mostrar la gnesis socio-histrica
de determinadas cuestiones filosficas como su solucin, s opera-
ba para l su disolucin. As, por ejemplo, conviene con Lukcs en
que el problema de la cosa en s, de lo noumnico y lo fenomni-
co, de la separacin, en definitiva, de lo sensible y lo inteligible,
entre naturaleza y libertad, es la expresin filosfica de una de-
terminada estructura social, la de la forma mercanca y el valor
de cambio (AP 337); con ello, dice, no se soluciona el problema:
62
tructivo principio de expansin de la sociedad de cambio, se refleja
en la metafsica hegeliana (DSH 274).
63
El pensamiento es, por su misma naturaleza, negacin de todo
contenido concreto, resistencia a lo que se le impone; as lo ha here-
dado de su arquetipo, que es la relacin del trabajo con su material
(ND 30).
64
tando la primaca del objeto (ND 185), mtodo que ha sido a
veces relacionado injustificadamente a mi parecer con los
procedimientos musicales especulares dodecafnicos 6. La crtica
adorniana al idealismo comienza constatando, como vimos, la
inconmensurabilidad de lo real y lo racional (AP 325). Adorno
parte, invirtiendo la posicin clsica, de la desproporcin, la di-
sonancia entre lo real y lo racional: Uno de los motivos de la
dialctica es el intento de resolver la desproporcin de la ratio
con lo pensado (ND 92).
La crtica a la nocin de totalidad es, por tanto, una crtica a
la autonoma de la razn, a la razn hegemnica para la que
nada es oscuro, que no encuentra ninguna opacidad o heterono-
ma: La ratio autnoma, tal fue la tesis de todo sistema idealista,
deba ser capaz de desplegar a partir de s misma el concepto de
la realidad y toda realidad (AP 326).
Dicho de otro modo, la razn autnoma dota a lo real de un
sentido exhaustivo, todo lo torna transparente. Pero su crtica,
como ya vimos, no va a desembocar en la afirmacin del absurdo
o de la irracionalidad. La crtica adorniana no es una crtica a la
nocin de sentido o a la racionalidad, como a veces se ha enten-
dido, sino a la de exhaustividad y totalidad. Su crtica no va en la
lnea de que lo real no sea racional, sino en la de que la racionali-
dad no puede captar exhaustivamente lo real, de manera que no
hay una conmensuracin perfecta. Y ello porque para Adorno lo
real el objeto es ms que su determinacin conceptual (ND
16-17).
Lo decisivo es mostrar que esta inconmensurabilidad no es
en Adorno algo devenido histricamente, sino constitutiva de lo
real. Este ms va a ser una de las determinaciones de lo real en
Adorno. En este sentido, la total transparencia de lo real respecto
a la razn pretendida por el pensamiento sistemtico va a ser for-
zosamente para Adorno un amoldar lo real a lo racional. Adorno
definir el sistema como el vientre hecho espritu (ND 34), y
comparar el concepto al lecho de Procusto. La transparencia, la
adecuacin de lo real a lo racional es posible para Adorno slo
65
como recorte de lo real por la razn. En este sentido la totalidad
se va a constituir siempre para Adorno devorando sus partes; la
totalidad es niveladora (DA 29) 7.
Por otro lado, la visin sistmica omnicomprensiva es para
Adorno justificadora, legitimadora del statu quo, y con ello im-
pide su superacin. Adorno define la filosofa hegeliana como
teodicea de lo que es (M 241), y lo peculiar del sistema y de la
dialctica hegeliana va a ser, segn l, la reconciliacin de lo con-
tradictorio, pero en el entendimiento, en el concepto, y no en la
praxis; es as una reconciliacin ilusoria (cf. T 34). Aqu Adorno
anticipa su crtica a la apariencia esttica, que radicar para l en
su apariencia de sentido y que ser propia de las obras de arte ce-
rradas, y su crtica a la armona tonal como reconciliadora de la
disonancia, que veremos ms adelante.
Pero la interna contradiccin del idealismo, de toda filosofa
sistemtica, consiste para Adorno ante todo en que su proceder
la deduccin impide su mismo fin el conocimiento del ob-
jeto:
As:
66
de toque en la crtica adorniana al sistema es la nocin de identi-
dad; la totalidad es idntica a s misma, idntica en el sentido de
que no admite nada fuera de s. Adorno se est refiriendo a la
identidad tautolgica, que no remite a nada fuera de s misma
a la que llamar tambin mtica o csica. Y tal puede devenir
paradjicamente para Adorno no el ser fsico, material, sino el es-
pritu. Las categoras de csico, mtico o la de totalidad no
son en Adorno categoras cosmolgicas o fsicas, sino pertene-
cientes a lo espiritual, o mejor dicho, a su corrupcin. Lo fsico-
material no es nunca para Adorno algo cerrado u opaco, vuelto
sobre s, sino algo sobreabundante ms de lo que meramente
es, como vimos. Lo totalitario, en el sentido de idntico tauto-
lgicamente, es la inmanencia subjetiva.
La crtica adorniana al sistema consiste en ltimo trmino en
considerarlo una actividad del espritu no espiritual, una regre-
sin del espritu a una vida animal: El sistema, en el cual el esp-
ritu soberano se crey transfigurado, tiene su prehistoria en algo
anterior al espritu: la vida animal de la especie (ND 33). Si bien
toda la Dialctica de la Ilustracin, y en el fondo todo el pensamien-
to de Adorno, tiene como uno de sus presupuestos el miedo del
sujeto a la alteridad, a la exterioridad, que lo lleva a querer dome-
arla, mediarla, integrarla en su inmanencia tal es el diagnsti-
co de Adorno sobre el trabajo y el conocimiento, esto no es una
premisa de su pensamiento, sino el diagnstico de lo que para
Adorno es una enfermedad. Aunque Adorno insiste en que el es-
pritu no es capaz de producir o captar la totalidad de lo real
(DSH 67), siempre insiste en que la actividad genuinamente espi-
ritual es abrirse a lo otro. Continuamente habla de inmersin en
lo particular o de enajenarse en la cosa (ND 38-39), y refirin-
dose a la filosofa dice: La filosofa quiere literalmente abismar-
se en lo que le es heterogneo, sin reducirlo a categoras prefabri-
cadas (ND 24). El estadio animal se caracteriza para Adorno por
lo que llama furia contra la presa (ND 56), que se sublima en el
mbito humano en el principio de inmanencia subjetiva (DA, 34),
como veremos a continuacin.
67
El principio de inmanencia subjetiva y su realizacin en el
conocimiento
68
el yo no tuviese ya su felicidad en la persecucin de sus intereses ni
finalmente en su reproduccin (T 26).
69
prolongacin suya, que se extinga en ser para el sujeto. El domi-
nio absoluto es, por tanto, la absorcin de la alteridad en la inma-
nencia subjetiva. Adorno lo ilustra con un ejemplo antropolgico:
Si la venganza del primitivo por el asesinato cometido en uno
de los suyos pudo a veces ser aplacada mediante la acogida del ase-
sino en la propia familia, tanto lo uno como lo otro significaba la ab-
sorcin de la sangre ajena en la propia, la restauracin de la inma-
nencia (DA 32).
70
La sustituibilidad se convierte en fungibilidad universal. Un
tomo no es desintegrado en sustitucin, sino como espcimen de
la materia; y el conejo pasa a travs de la pasin del laboratorio no
en sustitucin, sino desconocido como puro ejemplar (DA 26).
71
en su singularidad, y no como caso o ejemplar del concepto (ND
61). Obviamente, Adorno no est negando la objetividad del co-
nocimiento humano, que radica en conocer lo otro en cuanto otro;
lo que afirma es que detenerse en el concepto es ver el en s para s,
tener una relacin asimilativa respecto a lo otro. Se produce as
para Adorno la gran paradoja del conocimiento, que consiste en
que su telos es lo singular y su instrumento, su lmpara, el con-
cepto, cuya luz ilumina desingularizando, identificando:
72
mo, y aun ms all de lo gnoseolgico por ejemplo, al ritual
en la magia. As se realiza el principio de inmanencia en el co-
nocimiento, el nacimiento de lo mtico. Este proceso de absorcin
de la alteridad trae consigo, utilizando una expresin de Max
Weber, el desencantamiento del mundo. Entramos ahora en la
crtica de Adorno a lo mtico. Ms adelante estudiaremos cmo
se plasma para Adorno el principio de inmanencia subjetiva en
la sociedad y la praxis.
73
Se inicia as el desencantamiento del mundo, la progresiva re-
duccin de lo individual a tomo indiferenciado, que culmina
para Adorno en los grandes sistemas idealistas; el sistema es la
inmanencia mental realizada plenamente, pues nada puede que-
dar fuera de l: La Ilustracin reconoce en principio como ser y
acontecer slo aquello que puede reducirse a la unidad; su ideal
es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas (DA
23). El sistema es el conocimiento como absorcin. Adorno llega-
r a decir que el holocausto judo slo se explica por esta raciona-
lidad deductiva y atomizante, que se afianz en Occidente tras
los grandes sistemas idealistas, y que reduce el individuo a to-
mo: como el conejo de laboratorio, el judo mora en el campo de
concentracin como puro ejemplar de la raza juda, no como per-
sona individual (MM 116-17).
A esto lo llama Adorno principio de intercambio, y sociol-
gicamente se estableci para Adorno, siguiendo aqu a Marx, con
el capitalismo, que redujo el valor de uso de la mercanca a su va-
lor de cambio, de modo que las diferencias cualitativas entre las
diversas mercancas [...] son pasadas por alto en favor de una
medicin puramente cuantitativa y abstracta (Jay 1988, 59). El
principio capitalista de intercambio es la realizacin del principio
de inmanencia en la sociedad. El principio de intercambio realiza
en la praxis social lo que el concepto en el pensamiento. Por eso
dice Adorno que la filosofa transfigura y atribuye slo al sujeto
cognoscente un proceso de abstraccin que tiene lugar en la so-
ciedad de canje realmente existente (ND 180).
Pero es ante todo la constatacin de un circulo vicioso, el de
la tautologa, la piedra de toque de la crtica de Adorno a la tota-
lidad. ste es, como veamos, el sentido de la clebre sentencia
slo son verdaderos los pensamientos que no se comprenden a
s mismos (MM 76); no que los pensamientos para ser verdade-
ros hayan de ser contradictorios, sino que no se piensen a s mis-
mos, que se abran a la alteridad. El idealismo, la filosofa siste-
mtica, consiste para Adorno en la reduccin de lo singular a
caso del concepto, y con ello la asimilacin de lo singular en lo
74
mental. ste es el quicio tambin de la crtica adorniana a Hei-
degger. Segn Adorno, Heidegger, a pesar de su atencin a lo
histrico y la temporalidad, cae en el idealismo, pues lo vierte en
determinaciones generales:
75
Al creer posible resumir unvocamente el conjunto de la reali-
dad siquiera en una estructura, la posibilidad de semejante resu-
men de toda realidad dada en una estructura alberga la pretensin
de que aquel que resume en esa estructura todo lo existente tiene el
derecho y la fuerza para reconocer en s mismo y adecuadamente lo
existente, y para darle cabida en la forma (IN 351-52).
76
lindose, por tanto, ni uno ni otro de la inmanencia subjetiva. En
el caso de la fenomenologa, que mitifica la idea, Adorno critica
el dualismo que se produce entre lo fctico y lo ideal: Filosofa
primera y dualismo son inseparables, dice en Dialctica negativa
(142). El dualismo lleva a la subordinacin de lo fctico a lo ideal,
que produce la mitificacin de la idea como eterna e inmutable y
la reduccin de lo individual a tomo indiferenciado desen-
cantamiento del mundo. El enfoque historicista, por su parte,
que considera la facticidad misma como naturaleza, adolece para
Adorno de lo contrario que la fenomenologa: est completamen-
te falto de tensin (cf. IN 349).
Esta falta de tensin ser tambin, como veremos, el reproche
de Adorno a algunas corrientes del arte de su tiempo, como el
abstraccionismo en pintura o el surrealismo, en particular el co-
llage (T 232), que afirmara la multiplicidad como pura disper-
sin, renunciando a la unidad y a la tensificacin de lo singular.
Por tanto, parece que el enfoque historicista, que ontologiza lo
histrico bajo la categora de historicidad, no bastara tampoco
para dominar la problemtica concreta (IN 350).
77
est al final, y la particularidad es slo parte, momento de ese
todo:
78
b) Reivindicacin del todo: crtica al apriorismo de Kant y Fichte
79
en Kant, con la nocin de aprioridad de las categoras y la con-
cepcin de lo sensible como caos. Frente a esto, dice Adorno, la
doctrina de que lo a priori es tambin a posteriori [...] no es ningu-
na audaz flor retrica, sino el nervio vital hegeliano. Hegel, por
tanto, inspira tanto la crtica de la empirie testaruda como la del
apriorismo esttico (DSH 252). Por eso, afirma Adorno:
80
miento que profesan Kant y Fichte y se vuelca en el objeto: He-
gel se inclina por doquier ante la esencia propia del objeto [...], y
triunfa en el instante en que las intenciones del sujeto se extingan
en el objeto. As:
81
y con el todo, sino en mostrar esa colisin: Dicha dialctica no
es conciliable con Hegel. Su movimiento no tiende a la identidad
en la diferencia de cada objeto con su concepto; ms bien descon-
fa de lo idntico (ND 148).
82
mente referencial o transparente, es inmediatamente significa-
tivo; en su misma presencia aparece lo significado.
El signo transitivo, en cambio, es significativo por conven-
cin. Por eso lo esttico se podra definir tambin como un len-
guaje universal, como una forma de significacin no convencio-
nal. Esto quiere decir que lo que hace el artista no es formalizar o
iluminar una materia opaca en s misma, sino hacer de la materia
luz, hacerla inteligible a ella misma. El poeta no habla a travs de
las palabras, sino que hace hablar a las palabras, dotndolas, ade-
ms de su significacin transente, de una significacin inma-
nente, en la que toma parte la materialidad del signo. Aplicado a
la filosofa, esto lleva a Adorno a concebirla como interpretacin
de lo que carece de intencin mediante composicin de los ele-
mentos aislados por anlisis, e iluminacin de lo real mediante
esa interpretacin (AP 336).
Lo carente de intencin, tanto en los productos culturales
como en los artsticos, es la materia, la terminologa, con la que
trabaja el artista o el filsofo. A este respecto, lo que afirma Ador-
no es que esa materia es significativa en s misma, al margen de
las intenciones del autor. La tarea del filsofo entonces, para
Adorno, ha de consistir en prestar odos a ese factor inintencio-
nal, para acceder a lo que nos dicen los productos culturales a
pesar de las intenciones del autor (Buck-Morss 1981, 172). Dicho
con otras palabras, la tarea del filsofo es hacer hablar a la mate-
ria. Puede parecer que esto no ha de ser aplicable a las obras ar-
tsticas, pues como vimos, en la obra de arte la materia es lumi-
nosa y, por tanto, no necesita que el filsofo la ilumine. Esta
cuestin nos va a permitir ahondar en lo que es interpretacin
para Adorno. El artista hace de la materia luz en el sentido de
que toma la materia, de algn modo, como fin y no como instru-
mento; es decir, el artista hace brillar a la materia. El filsofo
hace de la materia luz, hace hablar a la materia, no hacindola
brillar, sino hacindola transparente.
El presupuesto de esto es la idea de historia natural, que afir-
ma que en el mbito de la cultura y del arte incluso lo que parece
83
natural e invariable primera naturaleza, la materia, es en re-
alidad segunda naturaleza, es decir, histricamente devenida y,
por tanto, variable, pero considerada como natural y eterna, esto
es, reificada. La tarea del filsofo, la interpretacin, ha de ser por
tanto desreificar desmitificar la materia devenida segunda
naturaleza, mostrando su origen histrico, que ha llegado a ser
en interaccin con lo histrico. Interpretacin es, por tanto, expli-
citacin de lo histrico oculto en lo material, mostrar que lo apa-
rentemente natural se ha constituido en interaccin con factores
histricos, o, en un trmino utilizado por Adorno, metacrtica:
84
ca (AP 336). La concepcin tecnolgica de la razn considera lo
material, lo sensible, como algo amorfo, sobre lo cual impone su
luz. Los trminos comentados que emplea Adorno, composicin,
ordenacin, implican por el contrario el trabajar con algo que tiene
solidez.
Como he dicho, creo que esto responde a una concepcin or-
gnica de la racionalidad, contrapuesta a la racionalidad lgica y
tcnica, que busca en el arte un modelo de unificacin no abs-
tracta de lo diverso. Nos hemos fijado en la nocin de significa-
cin inmanente, como opuesta a la simblica. El problema que
exige ser tratado ahora es el de la transcendencia. Adorno se en-
frenta aqu a una disyuntiva que quiere superar: por un lado, es-
tara la concepcin simblica-logicista del mundo, que concibe la
verdad como trasmundo a priori; por otro, la concepcin relati-
vista de la verdad, que termina negando la verdad u ontologi-
zando lo histrico. Frente a ambos extremos, Adorno se propone
superarlos, sin soltar ninguno de los dos, pero dndoles su ver-
dadero significado. Adorno quiere historicidad sin relativismo,
transcendencia no simblica, historia sin historicismo, sujeto sin
dominacin, objeto sin objetivismo, verdad sin apriorismo. Trata-
remos de mostrar cmo se concreta esta empresa en Adorno, en
torno a su interpretacin de la figura de Schnberg. Antes, para
desalojar la lectura dualista de racionalidad y artisticidad en
Adorno, me centrar en la crtica al momento de abstraccin que
Adorno percibe en ciertas manifestaciones artsticas. Esto nos
permitir a su vez calibrar con ms precisin en dnde radica
para Adorno la aportacin de Schnberg al arte, y, por ende, a la
filosofa.
85
NOTAS
1
Adorno emple estos conceptos en algunos de los ttulos de sus obras,
como su libro sobre Husserl, que titul Sobre la metacrtica de la teora del
conocimiento, o en su monografa sobre Mahler, que lleva como subttulo
una fisiognmica musical. Para un anlisis ms detallado de ambas ca-
tegoras, vase Jay 1988, 23 ss.
2
Como seala Buck-Morss, Adorno no estudi a Hegel en profundidad
hasta finales de la dcada de 1930, mientras que mucho antes ya conoca
a Marx, Lukcs y Kant (cf. 1981, 82).
3
No hay que olvidar tampoco, como seala Buck-Morss, que el acerca-
miento de Adorno a Marx fue a travs de Lukcs y Korsch, iniciadores
del marxismo hegeliano occidental, que bucaba rehegelianizar a Marx
(cf. Buck-Morss 1981, 72).
4
Citado en Die Sddeutsche Zeitung, 26-27 de abril de 1969, 10.
5
Como seala Jos Luis Rodrguez, Adorno olvida que la tendencia a la
utopa es un factor esencial en el pensamiento de Lukcs, que supera la
absolutizacin de la totalidad.
6
As lo hace, por ejemplo, Buck-Morss; cf. 1981, 266.
7
Una magnfica exposicin del carcter nivelador de la totalidad y del con-
cepto se encuentra en Hernndez-Pacheco 1997, 56 ss.
8
La justicia perece en el derecho, afirma en Dialctica de la Ilustracin (33).
9
Trataremos este tema con detalle en los captulos tercero y cuarto, centra-
dos en la nocin de mmesis y de verdad inintencional; lo que me intere-
sa ahora es nicamente mostrar los motivos que llevaron a Adorno a fijar-
se en el arte como modelo para el filosofar.
86
EL OCASO DE LAS GRANDES SINFONAS
87
r por una disolucin total del concepto de obra, como se anun-
ciaba en algunas tendencias surrealistas por ejemplo, la tcnica
del collage, que Adorno critica duramente. Frente al Surrealis-
mo, Adorno defenda a Schnberg por seguir siendo orgnico 2,
mientras que criticaba a Stravinski su carcter inorgnico:
88
ca Adorno a la nocin de obra conclusa: la contradiccin exterior
inactualidad de la obra de arte redonda con la sociedad del
siglo XX es manifestativa de su contradiccin interna:
89
noble sencillez y callada grandeza que unos tiempos sensibles pro-
yectaron sobre ellas (T 241).
90
Adorno su relacin con el contenido y con la materia, constituti-
va de la forma misma:
91
cia, que se identificara con la apariencia esttica, el trmino
fantasmagora que aplica en especial a la msica de Wag-
ner, y que hace referencia a la disimulacin de las huellas de
la produccin tras la manifestacin del fenmeno esttico, el cual
aparece como totalidad plena de sentido, ocultando su dimen-
sin fctica y artificial. Adorno se opone as, como seala Br-
ger, a la esttica de Schiller, que justific tericamente la oculta-
cin del trabajo artstico como momento esencial en la obra de
arte, segn su conocida definicin del arte como algo produci-
do que parece natural (K 71), y a la Potica de Aristteles, que
tambin exige que la obra de arte sea verosmil, es decir, que
tenga una coherencia propia que haga olvidar la mano del art-
fice. No obstante, conviene aclarar que esta oposicin no es ab-
soluta, sino relativa a la vinculacin que la obra de arte ha de
mantener para l con la sociedad, que puede ser olvidada si se
contempla como algo aislado. Que se perciban las huellas de la
produccin no quiere decir que se vean los recursos tcnicos o la
mano del artfice las junturas y la cola, como dice Schn-
berg, sino que la tcnica misma sea portadora de un contenido
social sedimentado (PnM 47).
Si su adhesin a Benjamin en la crtica a la obra de arte cerra-
da muestra la crtica adorniana a la interna contradiccin de la
forma inmanente, desenmascarada finalmente como dominio, su
alejamiento de Lukcs, que pretende instaurar el arte como un
dominio aislado del mundo, muestra la necesaria ligazn de arte
y mundo. En su Esttica de Heidelberg, Lukcs trata de justificar
tericamente la autonoma de lo esttico, puesta en tela de juicio
por las vanguardias artsticas. Partiendo de la esttica idealista,
define el arte como estructura cerrada en s misma, como un
mbito de sentido que se sustrae al mundo:
92
La defensa lukacsiana de la inmanencia de lo esttico responde,
como dice Brger, al problema de la alienacin del hombre en un
mundo tecnificado, que slo en el arte encuentra una realidad que
le es adecuada [...], que no le resulta extraa (Brger 1996, 62).
Adorno rechaza frontalmente esta concepcin de la obra de
arte como sustrada al mundo: Si las obras de arte, a causa de su
propio concepto, quieren purificarse absolutamente de esa rela-
cin con lo emprico, se purifican tambin de lo que forma su pre-
supuesto (T 140). Por otro lado, la inmanencia total de la obra
de arte, su desconexin del mundo, implica que el sujeto ha de
mantener una relacin puramente contemplativa hacia ella: Si se
debe preservar la inmanencia completa de la vivencia pura, ese
no poder ir ms all del objeto es valorado en su posicin como el
nico existente (H 106). Ahora bien, si la obra de arte es algo
cerrado sobre s, una esfera autnoma, se sigue que toda relacin
con ella no vaya ms all de su contemplacin, en tanto que vi-
vencia inmediata, y, permaneciendo en s de modo inmanente, no
desborde el objeto de la contemplacin a la bsqueda de otros ob-
jetos (H 2). De este modo, se priva a la obra de arte de todo
contenido, pues, resulta imposible decir nada ni sobre la obra de
arte ni sobre la vivencia misma, puesto que cualquier afirmacin
posible abandonara la inmanencia vivencial (Brger 1996, 64).
Para Adorno, por el contrario, el arte debe aspirar al conoci-
miento, ha de llevar ms all de s mismo, superando as la con-
templacin paralizante. En este sentido afirma que el arte es in-
finitamente difcil, porque tiene tambin que transcender su
concepto para realizarse (T 159); aqu se encuadra el tema del
contenido del arte, que Adorno lleva al extremo al afirmar que
slo la interpretacin filosfica puede llevar a su cumplimiento
al arte:
93
Ahora bien, si Adorno se mantuvo siempre firme en su recha-
zo a la concepcin inmanente de la obra de arte de Lukcs, su po-
sicin respecto al concepto de aura esttica fue matizndose pau-
latinamente 3. Como hemos visto, en Filosofa de la nueva msica
Adorno se posiciona frente al aura criticando la obra de arte ce-
rrada. Sin embargo, en su Teora esttica matiza su posicin, de-
fendiendo la necesidad del trabajo formalizador y unificador en
el arte:
94
to de smbolo esttico, no en el sentido gadameriano de remiten-
cia tensional del signo al significado, sino en el del criticado por
Benjamin de remitencia a un ms all, a un sentido dado de ante-
mano, que introduce una dualidad entre signo y significado.
Frente a esta dualidad, Adorno seala, al igual que Heidegger,
que lo propio del signo esttico radica en que su singularidad es
manifestativa por s misma y no por remitir fuera de s, algo que
ve con especial fuerza en Kafka, pero que es propio de cualquier
obra de arte:
95
singular-material. La clave est para Adorno, fiel a su impulso
dialctico, en que tanto el elemento formal como el material han
de ser momentos y no polos aislados en la construccin de lo es-
ttico: Por esto la armona esttica puede ser calificada como
momento (T 209). El concepto de obra de arte ha de ser, por
tanto, negado y conservado en su superacin.
96
la forma, del trabajo de elaboracin artstica, es para Adorno tan
importante como su no absolutizacin como algo en s, y es para
l inherente al arte, por su carcter de artificio:
97
157), que tambin esgrime el diablo en Doktor Faustus (262) ahon-
da en esta crtica a la fetichizacin de la materia. La reticencia de
Adorno a considerar la fotografa y el cine como arte se basa tam-
bin en la relacin pasiva del sujeto respecto a la materia (cf. T
14). El momento formalizador, el trabajo elaborador de la mate-
ria, es esencial al arte, que para Adorno se fundamenta, como vi-
mos, en el carcter de ficto, de artificio de la obra de arte. Por eso
la tcnica es para l parte esencial del arte: la tcnica es constitu-
tiva del arte porque en ella se sintetiza el hecho de que toda obra
de arte fue hecha por hombres, que todo lo que en ella hay de ar-
tstico es producto humano (T 317). De igual modo la forma es
esencial al arte: las posibilidades del arte son las mismas que las
de la forma y no ms (213).
Pero la defensa de la forma y de la tcnica en el arte tiene que
ver no slo con su carcter de ficto, sino sobre todo con su carc-
ter apariencial, ficticio. La categora de apariencia recorre todo el
pensamiento adorniano y vertebra su Teora esttica. Si bien Ador-
no critica el carcter fantasmagrico del arte por ejemplo en
Wagner y la apariencia de reconciliacin, de totalidad armo-
niosa que oculta el carcter contradictorio de la sociedad moder-
na, la apariencia, en el sentido gilsoniano que define el arte no
como imagen de la realidad, sino como la realidad de una
imagen, sigue vigente (Gilson 2000, 182; cf. T 120).
A mi parecer, es ste el sentido de la apariencia esttica de-
fendida por Adorno y no el de simulacro, propugnado por Br-
ger respecto a Schiller y Adorno. La apariencia esttica de la que
habla Schiller cuando dice que la obra de arte ha de ser algo pro-
ducido que parezca natural, la reivindica Adorno cuando dice,
con Schnberg, que en la obra de arte no se han de notar las jun-
turas ni la cola (PnM 87). A lo mismo apunta la crtica ador-
niana al aura artstica: La regresin brbara de las obras de
arte a la literalidad del caso esttico y el pecado de fantasmagora
estn inextricablemente enlazados (T 158).
98
Una esttica antivanguardista?
99
en el captulo sobre Schnberg su inexpresividad es signo de la m-
sica moderna: El derecho del sujeto a la expresin misma decae
(PnM 102). Adorno intenta eliminar esta evidente contradiccin con
el argumento de que la renuncia a la expresin es reaccionaria slo
cuando la fuerza que se aplica as a lo individual aparece inmedia-
tamente como una superacin del individualismo (PnM 156). Pero
que eso sea as en el caso de Stravinski y no en el de Schnberg es
una posicin no analizada. No se podr menos que comprobar que
anlisis y valoraciones en la Filosofa de la nueva msica estn laxa-
mente conectados (Brger 1996, 177-78).
100
Lo exacto es ms bien que Adorno reacciona con extraordinaria
vehemencia frente a las tendencias que se dirijan contra la institu-
cin autnoma del arte. En la medida en que, para l, el arte coinci-
de con el arte autnomo, slo puede ver en las vanguardias la mani-
festacin de una regresin (Brger 1996, 178).
101
en la expresin (expresionismo) y en la revolucin de lo cotidiano
(surrealismo), Adorno cuida de que la frontera no sea transgredi-
da (T 169). De ah procede su salvacin irrestricta de la aparien-
cia esttica; de ah procede el hecho de que su esttica est centrada
en una teora de la obra de arte (Brger 1996, 97-98).
102
La sonata clasicista vienesa fue una forma dinmica, pero cerra-
da y precaria en su cerrazn; el rond en cambio, con su libertad
pretendida en la alternancia de refrn y coplas, es decididamente
abierta (T 328).
103
volver a la exposicin, que entrara en contradiccin con la natu-
raleza narrativo-dinmica de la forma sonata: esta reexposicin
repetitiva, dice Adorno, fue la crux de la forma sonata, pues:
104
arquitectnica de la forma sonata, el impulso nominalista ad-
quiere en l mayor fuerza:
105
El tour de force beethoveniano: la dinamizacin de la estructura
106
cin de la exposicin y del desarrollo-reexposicin como dos blo-
ques parece confirmar esta hiptesis. Sin embargo, la evolucin
de la sonata en Beethoven, con su ampliacin del desarrollo, de-
nota ya una estructura esencialmente tridica, y en sus ltimas
obras en forma sonata omite con frecuencia esta repeticin (cf.
Forte/Gilbert 1992, 332 ss).
La subordinacin en Beethoven de la exposicin al desarrollo
radica no slo en la mayor duracin de ste, sino en que Beetho-
ven no utiliza aqulla como enunciacin. Con frecuencia, el ma-
terial expuesto por Beethoven en la exposicin no son grandes
temas, como en Mozart o Haydn, sino retazos, breves clulas,
casi una nada musical como afirma Fubini, que dar pie, por
eso mismo, a ser desarrollado con gran complejidad 15. El Beetho-
ven intermedio, el Beethoven sinfnico del titanismo heroi-
co, como lo llama Fubini (1999, 67), encuentra su justificacin
para Adorno en cuanto llev a cabo este difcil tour de force, al rea-
lizar la msica como procesualidad. Como vimos, Hegel repre-
senta para Adorno lo mismo en la filosofa, al vivificar el sistema
con el movimiento dialctico; por eso, afirma, habra que mos-
trar en Beethoven la paradoja del tour de force: que de la nada
nazca algo es la prueba esttica de los primeros pasos de la lgi-
ca hegeliana (T 163).
Pero esta configuracin esencialmente procesual-dinmica de
la msica no slo constituye una realizacin ms verdadera, ms
adecuada a su concepto, de la forma sonata, sino una encarna-
cin ms autntica de la propia msica, que es un arte temporal
y dinmico. Que Adorno segua adherido al principio del des-
arrollo musical lo demuestra, por ejemplo, la crtica a Stravinski
por su ausencia, que lo acercara al mencionado nominalismo
musical; de la Historia de un soldado lamenta que no se realiza la
composicin mediante un desarrollo, sino mediante hiatos que
se suturan (PnM 164), y compara su lenguaje con los montajes
onricos de los surrealistas formados con residuos diurnos (PnM
167-68). Por otro lado, la superioridad de Schnberg radicara en
que, renunciando a la forma sistemtica y cerrada del sistema to-
107
nal, no abandona la unidad discursiva, al seguir manteniendo el
principio del desarrollo aun en sus obras atonales, merced al m-
todo de la variacin motvica. En ese sentido, dice Adorno,
Schnberg continu siendo un artista orgnico (PnM 64) 16. Pero
lo ms interesante de la crtica de Adorno a la forma sonata de
primer movimiento es el paralelismo que establece entre ella y su
materia musical, el sistema tonal. Para Adorno la forma sonata
allegro es la expresin en la estructura formal del sistema tonal.
ste es el ncleo de su crtica, y lo que hace que sta se extienda a
la tonalidad en su conjunto.
108
funcin del sistema tonal, en este caso como ampliacin de la ca-
dencia, que a su vez se inscribira en el precepto tonal de la reso-
lucin de la disonancia en la consonancia: Las formaciones con-
clusivas cadenciales [...] tienen en s algo de reexposiciones lo
nico que la reexposicin hace es, si se quiere, trasladar a gran-
des magnitudes la frmula de la cadencia (M 242).
La forma sonata no es, por tanto, para Adorno sino el trasun-
to formal-discursivo de la armona tonal. Y lo que hace que sean
totalitarias es el esquematismo de la forma:
109
La lgica discursiva beethoveniana, que vivifica para Adorno
el esquematismo clasicista, cae, sin embargo, en l, al culminarla
con un ademn reconciliador (M 162).
Si en el clasicismo en efecto la totalidad se da como apriori-
dad de la forma esquema, como canonizacin de la estructu-
ra, en Beethoven la totalidad se da como forma cerrada, como in-
manencia. Ambas categoras aprioridad y sistematicidad
son para Adorno las claves del idealismo 20. En ambos casos se da
una subordinacin de lo singular a lo universal, que es, dice
Adorno, el pecado original, la raz de todo mal:
110
Las sinfonas de Mahler tienen algo, en efecto, de canciones
sin palabras, que lo acercan ms a Schubert que a las sinfnicas
bes alemanas (Beethoven, Bruckner y Brahms) 21. Por eso afirma
Adorno que Mahler nunca se pudo sentir a gusto en el medio de
la gran orquesta y que estaba en ella como a contrapelo, ya que su
espritu es, paradjicamente, intimista y sutil, ms acorde con la
composicin camerstica, un medium, dice Adorno, que necesa-
riamente hubo de amar alguien como l que a diario poda obser-
var hasta qu punto el aparato orquestal vuelve grosera la msica
compuesta (M 182). Esto se muestra claramente en la orquesta-
cin mahleriana, que no es monumental como en Beethoven, ni
compacta como en Bruckner o Brahms: El material sonoro mah-
leriano es caracterizado incluso en su fisonoma por instrumentos
que saltan insumisos fuera del tutti orquestal (M 201).
La orquesta mahleriana no es, en efecto, la gran orquesta
por ms que el nmero de ejecutantes sea elevado, sino que
constituye un conjunto de grupos camersticos. Las sinfonas de
Mahler estn llenas de pasajes tocados por reducidos grupos ins-
trumentales 22. Esta inadecuacin entre forma y contenido, entre
expresin y medio de expresin, es algo caracterstico de toda la
msica de Mahler, y lo que le da su aspecto desequilibrado y ner-
vioso, como de msica escrita a contrapelo, de que fuerza o des-
gaita, dice Adorno, el medium expresivo (M 168). La msica de
Mahler es en este sentido contradictoria, como contradictorio es
el mundo al que pertenece, y en ese manifestar la verdad de su
tiempo est para Adorno la grandeza del arte: La dignidad de la
msica es tanto ms elevada cuanto mayor es la hondura con
que se percata de la condicin contradictoria del mundo (M
173), algo que Adorno dir ms tarde de Schnberg. Pero esta in-
adecuacin y forzamiento del lenguaje musical en Mahler no se
reduce a la orquestacin, sino que se ampla a todas sus dimen-
siones: la forma la forma sonata y la tonalidad mismas.
El tratamiento no compacto de la orquesta en Mahler, sino ca-
merstico, en el que las voces individuales se distinguen, afecta a
toda su msica. Lo anticompacto de Mahler radica en que en l
111
lo individual no est absorbido por lo general, por la totalidad,
sino que se distingue de ella. El tono de Mahler, dice Adorno, es
la desviacin: Su quintaesencia est en las desviaciones (181)
con que lo individual salta por encima de lo universal (M
175) 23. Y esto se da en Mahler, dice Adorno, tambin en el tra-
tamiento de la forma, en su caso la forma sinfnica, la forma so-
nata. Aunque Mahler la sigue utilizando, la cambia de signo, la
refuncionaliza; mantiene su apariencia, pero la dota de un es-
pritu completamente diferente. En Mahler la forma no se trata
como algo a priori, esquemtico:
112
En Mahler esa brevedad se opone al principio arquitectnico.
Cuanto menos aspira Mahler a correspondencias estticas, tanto
menor es el detenimiento con que necesita tratar los complejos, que
en otros casos se correspondan; pero la brevedad otorga discrecin
a aquello que tiene que representar arquitectnicamente la identi-
dad (M 242) 25.
113
en gran parte porque se rige por el principio de oposicin, de la
dualidad de temas A y B 27. Acorde con esta concepcin no arqui-
tectnica-esttica de la exposicin, en ocasiones Mahler abando-
nar incluso la tradicional dualidad de temas (cf. M 154), como
en su Primera Sinfona, en la que realiza una exposicin monote-
mtica y tiende, en general, a formular escuetamente los segun-
dos complejos temticos, sin darles casi nunca un carcter anta-
gnico. De ese modo, en Mahler:
114
sino, dice Adorno, como una cita o un recuerdo de la exposicin.
As, manteniendo la estructura tridica de la forma sonata, se
conserva la unidad de la forma, la imagen del todo, pero sin rea-
lizarlo, como insinundolo: Ya en Beethoven la esttica simetra
de las reexposiciones amenaza con desmentir las pretensiones di-
nmicas (M 211). ste es, por tanto, el tour de force que realiza
Mahler, un tour de force que afectara incluso con ms fuerza que
el de Beethoven a la esencia de la msica: dar cabida a la nove-
dad en el devenir musical (cf. M 162-63). En este sentido, afirma
Adorno, la msica como tal tiene ms cosas en comn con la
lgica dialctica que con la lgica discursiva (M 162), y el Bee-
thoven intermedio ha sido, como hemos visto, el culmen de esta
tautologicidad musical: La congruencia de esa msica era la
congruencia del sistema carente de contradicciones. Frente a
ella Mahler dice adis al sistema; la fisura se convierte en la ley
que rige la forma (M 163).
Ahora alcanzamos a ver el sentido positivo de lo que Ador-
no caracteriza como tono de la msica mahleriana: la desvia-
cin y el rompimiento. Con esto no alude Adorno tanto a la rup-
tura de lo general por parte de lo individual, sino ms bien a la
aparicin de novedades en el devenir, algo que es imposible si
ste se considera como el despliegue de una totalidad. Adorno
pone como modelo el primer movimiento de la Primera sinfona
de Mahler, en la que hace aparicin en el desarrollo un tema
nuevo. Su ncleo temtico lo introducen los violonchelos en el
comienzo mismo del desarrollo (M 161). Como dijimos, ya en
Beethoven por ejemplo en el primer tiempo de la Heroica, e
incluso antes, era comn introducir material temtico nuevo en
el desarrollo, algo a lo que Adorno no da, a mi parecer, la impor-
tancia que merece, y de lo que desva sistemticamente la vista,
para que la msica clasicista encaje as bajo la determinacin de
sistemtica 29. No obstante, tambin es cierto que Mahler, siguien-
do con su Primera sinfona, confiere un sentido ms radical a esa
novedad, ya que en la mencionada obra no se limita a introducir
y reexponer material nuevo, sino a variar su significado en el de-
115
curso del movimiento, de manera que cuando reaparece la tni-
ca, ese tema se quita la mscara y resulta ser a posteriori, por as
decirlo el tema principal, cosa que nunca fue en el momento en
que apareci (M 161).
En este sentido, Adorno compara las sinfonas mahlerianas a
novelas, en el sentido de totalidades no cerradas:
116
lo que hace que de l salga en secreto el todo, y esto es algo que est
de acuerdo con el espritu de la sonata y que a la vez va contra ese
espritu (M 161-62).
117
La msica quisiera llegar a realizar justo aquello a lo que el pen-
sar tradicional los conceptos petrificados en una identidad rgi-
da es incitado, con esfuerzos dignos de Ssifo, por la filosofa. La
utopa mahleriana es que tanto lo que ya ha sido como lo que an
no ha sido se mueva de sitio en el devenir (M 162).
EL LTIMO BEETHOVEN
El pensamiento de la muerte
118
travs de la contradiccin lgica, sino a travs de dolorosos anta-
gonismos sociales, mximamente reales (Schweppenhuser
1996, 35-36). Por lo mismo, la totalidad no es para Adorno la sn-
tesis intelectual hegeliana, sino la de una sociedad que oprime lo
individual:
119
prese un contenido crtico, que la filosofa ha de desplegar. Como
vimos, el antagonismo esencial de la sociedad es para Adorno la
colisin de lo singular con la universalidad abstracta que lo redu-
ce a caso particular. El sinfonismo del Beethoven intermedio, con
su concepcin redonda, conclusiva, de la forma sonata, en la que
un sentido total reconcilia todos los antagonismos del desarrollo,
era por ello cmplice para Adorno con el idealismo hegeliano,
que ocultaba los antagonismos reales.
En su ltimo perodo creador, sin embargo, Beethoven asu-
mi y expres el carcter contradictorio de la sociedad burguesa,
en el conflicto entre lo singular y lo universal abstracto. Esto lo
ha expuesto Adorno en su ya citado artculo El estilo tardo de Be-
ethoven. El estilo de madurez de Beethoven se caracterizara por
tres aspectos: en primer lugar, la presentacin de lo material y
convencional desnudamente, sin elaborar subjetivamente; en se-
gundo lugar, la introduccin continua de interrupciones y cesu-
ras que rompen la forma; y por ltimo, el retorno a la objetivi-
dad polifnica. Adorno explica lo caracterstico de dicho estilo
de manera opuesta a todo planteamiento psicolgico, subjetivo.
Segn este planteamiento, se trata de productos de una subjeti-
vidad [...] que se manifiesta sin reparos y que, con el nico fin de
expresarse a s misma, quiebra la redondez de la forma (Mm
13).
Tal interpretacin, dice Adorno, acierta a ver la fuerza ex-
plosiva de la subjetividad en la obra de arte tarda, pero la busca
en la direccin opuesta hacia la que esa fuerza empuja: la busca
en la expresin de la subjetividad misma. Por el contrario, la
fuerza de las ltimas obras de Beethoven no est en la irrupcin
de la subjetividad en la obra, sino al contrario, en su alejamiento:
120
El contenido del arte burgus, del que el Beethoven interme-
dio era para Adorno claro exponente, era la armona entre lo in-
dividual y lo general, entre lo subjetivo y lo objetivo, la subjetivi-
dad hegemnica, capaz de conciliar en una unidad de sentido la
alteridad. Ahora bien, tal hegemona se ha revelado como domi-
nio que ha absorbido al sujeto mismo, al individuo; se ha revela-
do apariencia, falsedad.
121
Sin embargo, tal pensamiento de la muerte no ha de enten-
derse psicolgicamente, sino universalmente, expresin de la
condicin universal del sujeto moderno: Las convenciones mis-
mas se transforman finalmente en expresin; expresin ya no del
yo particularizado, sino del carcter mtico de la criatura y de su
cada. Por eso, la subjetividad en el ltimo Beethoven no se ex-
presa irrumpiendo en la objetividad del material artstico, sino
al contrario, desapareciendo, para expresar su impotencia: Pero
la subjetividad, en tanto que mortal y en nombre de la muerte,
desaparece en verdad de la obra de arte (Mm 15-16).
El ltimo Beethoven es expresin no de la subjetividad hege-
mnica que se expresa en imgenes, es decir, bajo la categora de
sentido que ella confiere a la objetividad, sino de la subjetividad
mortal, impotente ante la objetividad, que se expresa bajo la cate-
gora de colisin, de choque con lo general, visto como alteridad
no domeable por la subjetividad:
122
minuendi, como bruscas apariciones en la objetividad, y no como
configuracin dominio de la materia.
Si la subjetividad aparece en el ltimo Beethoven lo hace no
como presencia hegemnica o expresiva, sino fugazmente, para
ocultarse de nuevo, como un ftil reflejo en el mar de la materia;
ms que la subjetividad misma, lo que se expresa es su huella en
la objetividad: Se da a conocer de forma cifrada, nicamente en
los vacos desde los que brota. As:
123
WAGNER Y EL NOMINALISMO MUSICAL
124
maestros de la forma: el primero porque como el Beethoven
tardo parodia la forma, destacando deliberadamente sus con-
tornos, de manera que, como en los cuadros de Mondrian, apare-
ce en su carcter de lmite, transgredido por la singularidad que
configura; el segundo porque, abandonando ya todo principio
formal apriorstico, delinea la forma como conexin de lo mlti-
ple. Pero en ambos casos, la forma, la unidad, sigue presente con
enorme fuerza, como constitutivo esencial de la obra de arte.
Mientras la tendencia nominalista est aliada con el rigor de
la forma, ambos momentos se fecundan mutuamente 34.
Hay que distinguir, por tanto, entre el nominalismo como
atencin a la singularidad y el nominalismo como absolutizacin
de lo singular que diluye lo universal. Es refirindose al primero
cuando Adorno habla de un nominalismo inmanente del arte:
El principium individuationis del arte, su nominalismo inmanen-
te, es slo una indicacin y no un hecho previo (T 299). Y un
poco antes ha afirmado:
125
progresista de su poca y de su material, el ms avanzado;
por eso, dice Adorno, no hay un slo elemento decadente en la
obra de Wagner del que una mente productiva no pudiera ex-
traer las fuerzas del futuro (VW 31). Por otro lado, el mismo
Schnberg reconoce que Wagner ha sido uno de sus grandes
maestros. Pero junto a la modernidad de su lenguaje armnico,
Adorno percibe en Wagner un gusto por lo grandilocuente y lo
totalitario, que lo hace cmplice de lo burgus y que lo conecta
con el Beethoven sinfnico intermedio.
Como vimos, cuando Adorno critica el ademn totalizante
del Beethoven intermedio, ve ese nfasis en la totalidad como
consecuencia de una desmembracin de la unidad. Adorno ha-
bla, como vimos, de un nominalismo en Bach o en Mozart, pero
en ellos el nominalismo no disuelve lo universal, sino que est en
relacin dialctica con l. Cuando esa confianza en la forma des-
aparece, cuando, ante la avalancha de lo singular, de lo heterog-
neo, se vuelve problemtica, es cuando la forma se torna imposi-
tiva, como ocurre para Adorno por primera vez en el sinfonismo
de Beethoven:
126
En esto consiste la utopa y la antinomia del nominalismo estti-
co que Adorno detecta. Los ataques nominalistas que socavan
la sustancialidad de la forma en Beethoven y que precisamen-
te por eso acaba por imponerse autoritariamente son tambin
los que llevan, segn Adorno, a la preeminencia del todo en He-
gel, que tiene que imponerse en el filsofo detrs del movimien-
to dialctico 36. En este sentido ambos titanes son tambin gran-
des burgueses, y por eso ser la novela para Adorno una forma
de arte esencialmente burguesa:
127
un arte de masas. Pero sobre todo, Adorno percibe esta disolu-
cin del sujeto en factores estrictamente musicales, principal-
mente en la falta de un autntico desarrollo temtico. Como afir-
ma Jay, Adorno siempre alberg dudas hacia la pera, ante todo
por su dependencia de factores extramusicales, que merman el
desarrollo musical puro (Jay 1988, 138) 37. En el caso de Wagner,
que con el uso del leitmotiv pretenda compaginar un desarrollo
musical puro con la accin dramtica, tampoc se logr para
Adorno esa sntesis, que slo con Schnberg se obtendra, al apli-
car a la pera la tcnica dodecafnica.
La tcnica del leitmotiv, en la que determinado personaje o
sentimiento est representado por un tema, no propicia segn
Adorno el desarrollo temtico, sino su estancamiento, al funcio-
nar no como principio de desarrollo, sino como recordatorio,
desempeando una funcin de mercanca, bastante parecida a
la de un anuncio publicitario (VW 28-29). La tcnica del leitmo-
tiv prepara as la industria cultural y la regresin del oyente del
siglo XX: Anticipndose a la prctica universal de la cultura de
masas ms tarde, la msica est destinada a ser recordada, va di-
rigida al olvidadizo (VW 29) 38; y constituye no un renacimiento
de la tragedia griega como deca el joven Nietzsche, sino
ms bien un nacimiento del cine a partir del espritu de la msi-
ca (VW 102). Pero el leitmotiv anticipa tambin para Adorno la
atomizacin del material, culminacin de la tendencia nominalis-
ta, que constituye el ncleo de su crtica al dodecafonismo y al
serialismo integral incoado en Webern (PnM 115).
Es esta falta de desarrollo, de una lgica musical pura, la que,
como seala Jay, hace que Adorno conciba a Wagner como
opuesto a Beethoven y no como el introductor en la pera de sus
logros sinfnicos (cf. Jay 1988, 139). Por otro lado, la incompati-
bilidad que el filsofo detecta entre la tcnica del leitmotiv y un
autntico desarrollo temtico hace, segn l, que el elemento for-
mal-constructivo se disocie del material sonoro y propicie la des-
mesurada duracin de los dramas musicales wagnerianos, la hi-
perextensin de la dimensin temporal y la monumentalidad
128
(VW 50). A esto se refiere tambin Richard Klein al hablar de
una evidente ruptura en el drama musical entre elemento y
gran forma, entre detalle expresivo y arquitectura (1998, 178). De
este modo se cumple tambin en Wagner la conversin del nomi-
nalismo en su opuesto, evidenciando que la atomizacin del
material se corresponde de antemano con la monumentalidad
del edificio (15, 15).
129
No obstante, tambin Beethoven, incluso en su perodo interme-
dio, fue fiel a este dinamismo, por la fuerza de su desarrollo mu-
sical (PnM 76), lo mismo que Mahler ms tarde.
Es notable a este respecto la ceguera de Adorno para percibir
esto mismo en Debussy, que realiza esa dynamis de manera toda-
va ms radical y ms natural que Schnberg. El desprecio del
compositor francs por la sinfona y por toda forma arquitect
nica es an ms radical que en Schnberg, que escribi dos sinfo-
nas, dos conciertos y varias obras camersticas con estructura so-
nata, formas que en Debussy estn prcticamente ausentes. Por
otra parte, resulta curioso que Adorno critique la msica arquitec-
tnica y que, sin embargo, defienda denodadamente su medium,
el desarrollo temtico, que Schnberg no abandon nunca. De-
bussy, ms coherente que el alemn, rechazar junto a las formas
sinfnicas arquitectnicas el desarrollo temtico, sustituyndolo
por formas conectivas mucho ms libres.
Adorno, por el contrario y en esto se muestra muy ale-
mn, no concibe otro principio dinmico para la msica que el
desarrollo temtico; y si defiende la vanguardia musical alema-
na, es porque sigue fiel a ese principio:
130
se espera que surja es algo as como una totalidad pica, un todo
completo y acabado de lo interior y lo exterior. La msica de Wag-
ner estimula esa unidad de lo interno y lo externo, del sujeto y el
objeto, en vez de configurar la ruptura entre ellos. De esta forma, el
proceso de composicin se convierte en un agente ideolgico, antes
incluso de que ste sea introducido en los dramas musicales a tra-
vs de la literatura (VW 35).
131
NOTAS
1
Norbert Rath seala el paralelismo entre este rechazo adorniano a la obra
de arte y el Mefisto de Doktor Faustus, que aparece como el demonio ene-
migo de las obras (cf. Rath 1982, 80 ss).
2
Esto ha llevado a Peter Brger a hablar del antivanguardismo de Ador-
no, ya que Brger toma como caractersticas de la vanguardia la ruptura
y lo informe (cf. 1996, 180-181). Para Brger, Adorno sigue apegado a la
nocin de obra de arte orgnica, y con ello a la esttica idealista, donde
convergera tambin con Lukcs en el tratamiento normativo de la obra
orgnica de la esttica idealista (Brger 1996, 175).
3
La interpretacin que hace Adorno de la teora benjaminiana del aura es-
ttica puede llevar a malentendidos. Como es bien sabido, Benjamin de-
fenda el aura artstica, y lamentaba su prdida. Adorno emplea en varias
ocasiones el trmino aura en el sentido del replegamiento del arte sobre s,
de su inmanencia, mientras que para Benjamin representa ms bien la sa-
cralidad del arte, opuesta a todo planteamiento inmanentista. En este sen-
tido, la lectura de este concepto en Benjamin que realiza Adorno es reduc-
tiva y sesgada.
4
Adorno habla de nominalismo musical en Wagner y Beethoven, si bien
seala que ya en Mozart hay un proceso de disolucin nominalista de
la forma (T 328).
5
Decir que la afirmacin adorniana de que en el dodecafonismo apenas
vara nada no suponga un juicio negativo es insostenible. El reproche de
monotona que Adorno hace al Dodecafonismo no puede obviarse (cf.
PnM 79). Por otro lado, esta crtica al carcter montono del dodecafonis-
mo es central, ya que alude a la descualificacin de la materia musical
bajo el sistema serial (cf. D 150 ss).
6
El trmino forma sonata allegro se refiere a la forma del primer movi-
miento de sonata se la llama tambin forma sonata de primer movi-
miento, que consta de tres momentos: exposicin, desarrollo y reexpo-
sicin. Este esquema puede, no obstante, aplicarse a otros movimientos
de la sonata, especialmente al ltimo.
7
Como ya vimos, la dialctica entre esttica y dinmica es uno de los te-
mas centrales para Adorno, tanto en el terreno filosfico como en el est-
tico, que trata como una variacin de la dialctica universal-singular. En
132
su Teora esttica le dedica un epgrafe (330-34), si bien est presente en to-
das sus pginas. En Dialctica negativa la aborda en el terreno estrictamen-
te filosfico, dedicndole tambin un epgrafe (36-39).
8
La superioridad para Adorno de formas altamente organizadas, como la
sonata, frente a formas libres como el rond, se ve en que justifica sta l-
tima en la medida en que se contagia del rigor de la primera, como ocurre
en el llamado rond de sonata: Desde Beethoven hasta Mahler ha sido
usual el rond de sonata, que trasplanta la ejecucin de la sonata en un
rond, equilibrando lo juguetn de la forma abierta con la normatividad
de la cerrada (T 328).
9
Es lgico, por otra parte, que esto fuera as, ya que la forma sonata en el
clasicismo viens deriva, como dice Fubini, de las formas concertsticas
del barroco (cf. Fubini 1999, 59-60).
10
Tambin Fubini insiste en el brusco salto de significado que implica la
concepcin beethoveniana de la forma sonata frente a sus antecesores (cf.
1999, 61).
11
A este concepto le dedica un epgrafe en la Teora esttica (160-63). En l,
como realizacin de lo irrealizable ve la legitimacin del virtuosismo
en el arte, tan denostado por la estrecha esttica de la interioridad (T
163).
12
En Doktor Faustus de Thomas Mann se mantiene tambin esta teora res-
pecto a Bach (cf. 109 ss).
13
Fubini abunda en esto mismo cuando afirma que en la obra de Beethoven
lo que se ha ido delineando cada vez de manera ms neta e inequvoca
es el valor dinmico de la forma (cf. 1999, 68).
14
Fubini coincide en esto con Adorno (cf. 1999, 63 ss).
15
Frente a la sonata clsica, Beethoven, dice Fubini, ha pasado de una for-
ma de determinacin temtica en la que el tema estaba casi pronunciado,
enunciado y manifestado, como ocurra en la msica de Haydn, a una
fase en la que el tema tiende a convertirse cada vez ms en no esencial,
casi un inciso, una clula de la que se origina despus toda la composi-
cin. Se podra establecer una ecuacin por la que cuanto ms determina-
dos en su plasticidad, en su evidencia meldica, estn los temas de la so-
nata, menos posible es articular con fuerza y plenitud el desarrollo,
porque el tema, cuando est bien torneado en su recorrido meldico, no
puede ser ms que repetido, como mucho con alguna variante; por otro
lado, cuanto menor y menos incisivo se hace el tema, tendiendo a conver-
tirse al final en una simple clula rtmica, ms posible es articular con am-
plitud el desarrollo, confirindole un peso determinante en la progresin
dramtica de la composicin: en este caso, las potencialidades de trans-
formar y de desarrollar el tema, precisamente gracias a su brevedad y no
evidencia meldica, aumentan desmesuradamente (1999, 72-73).
133
16
Que Schnberg, a pesar de su abandono de la tonalidad, segua apegado
al desarrollo procesual de la msica, se percibe en que, como dijo un agu-
do crtico, su msica suena como si alguien estuviera tocando a Beetho-
ven sin acertar una nota. Al margen de su mordacidad, detecta a mi pare-
cer un desequilibrio real entre el lenguaje y la configuracin musical en la
obra de Schnberg. Si, como deca Marc Vignal, en Sibelius la sintaxis es
ms avanzada que el vocabulario, de Schnberg cabra decir lo contra-
rio. Muy distinto es el caso de Webern, cuyas miniaturas, a pesar de estar,
como dice Adorno, muy bien desarrolladas, no siguen la sintaxis tradicio-
nal. Es en Webern, como antes en Debussy, donde, como dira Boulez, se
siente un aire nuevo en la msica. No obstante, Adorno tambin detect
un desfase entre lenguaje y configuracin en la msica de Schnberg, que
trataremos en el captulo cuarto (172 ss).
17
La crtica de Adorno a la tonalidad la estudiaremos detenidamente en el
siguiente captulo. Aqu esbozar tan slo sus lneas principales en cone-
xin con la crtica adorniana a la forma sonata.
18
Si Adorno retrotrae la forma sonata a los supuestos primarios de la armo-
na tonal; tambin la proyecta a algo tan aparentemente ajeno como la ins-
trumentacin. Y efectivamente, el desarrollo de la orquesta coincide con
el desarrollo de la sinfona en el romanticismo. El paralelismo entre la for-
ma sonata y la orquesta romntica est en el tratamiento compacto de
sta, algo que caracteriza la escritura orquestal para Adorno desde el cla-
sicismo hasta Brahms y Bruckner, pasando por supuesto por el Beethoven
intermedio.
19
Adorno se desmarca as del paralelismo Beethoven-Kant, subrayado fre-
cuentemente basndose en el hecho de que Beethoven haba ledo a Kant
y lo menciona en sus Cuadernos; vase, por ejemplo, Luigi Magnani, I
quaderni di conversazioni di Beethoven, Milano, Ricciardi, 1962, en el que de-
dica un captulo a estudiar la relacin entre la antinomia kantiana y la for-
ma sonata. Fubini se decanta tambin por la conexin Beethoven-Hegel, e
incluso Beethoven-Fichte, aunque parece que el compositor no los haba
ledo (cf. 1999, 65 ss). Tambin Garca Bacca hace hincapi en este parale-
lismo, especialmente entre Hegel y Beethoven (cf. 1990, 94). En Adorno,
cf. PnM 97.
20
Vase IN 352-53, donde Adorno habla de las categoras de totalidad y po-
sibilidad como definitorias del idealismo.
21
Las clebres tres bes alemanas, de las que hablaba el director de orques-
ta Hans von Blow, no son Beethoven, Bruckner y Brahms, sino Bach, Be-
ethoven y Brahms. Con esta expresin, claramente discriminatoria hacia
Bruckner, el director alemn quera poner a Brahms con su clasicismo y
claridad formal como el continuador de la gran tradicin musical ale-
mana, frente al desmesurado Bruckner.
134
22
El Scherzo de la Novena Sinfona de Mahler tiene un memorable dilogo
entre los contrabajos y el flautn nada orquestal. Este tratamiento came-
rstico de la orquesta ser tambin adoptado por otros compositores del
siglo XX, como Bartk. Asimismo Schnberg y su escuela harn amplio
uso de este recurso, intercalando continuamente pasajes tocados por re-
ducidos grupos de instrumentos. La pera Moses und Aron de Schnberg
es paradigmtica en esto, y en muchos de estos pasajes camersticos pare-
ce que escuchamos a Mahler.
23
En esto radica para Adorno la diferencia fundamental entre Mahler y
Bruckner: En este aspecto [las desviaciones] habra que oponer Mahler a
Bruckner, con el que se lo suele asociar tan sin reparos en los pases del
oeste de Europa, cual si la mera longitud fuera una categora artstica [...].
El lenguaje formal de Bruckner se llena de fisuras precisamente porque l
emplea sin fisuras, de manera compacta, ese lenguaje (M 181). En el mis-
mo sentido afirma Adorno que las diferencias de acento representan di-
ferencias de intencin: en Bruckner, la intencin afirmativa; en Mahler, su
intencin peculiar, que encuentra su consuelo en una afliccin sin reser-
vas (M 198).
24
En este sentido es extraa la virulencia con que Adorno ataca siempre a
Sibelius, ya que el compositor finlands tiene una concepcin afn de la
forma, como algo que debe emerger de lo individual y no a priori. Esto se
vierte en su principio constructivo conocido como mtodo de agrega-
cin, mediante el cual los temas y la forma entera se van constru-
yendo por crecimiento a partir de pequeas clulas. Y curiosamente el
mismo Sibelius utiliza la imagen del ro para describir su msica: Me
gustara parangonar la msica a un ro, el cual se forma de numerosos pe-
queos riachuelos que se funden uno en otro. Y el ro contina, ancho y
potente, hasta el mar (cf. Comellas, J. L., Nueva historia de la msica, 425).
25
Me parece, no obstante, que la arquitectura tiene tambin un carcter
temporal, como seala Inciarte a propsito de la arquitectura contem-
pornea, que slo movindose el espectador puede verla (Sobre perspecti-
va... 5).
26
El modelo de esto, complemento de la expansin del desarrollo, est en
la Heroica, dice Adorno (M 242).
27
Sobre la dualidad temtica en Beethoven, basada en los dos principios
opuestos de wiederstrebende Prinzip y bittende Prinzip, vase Fubini 1999,
64 ss.
28
Como veremos en el captulo siguiente, esta concepcin del desarrollo no
dialctica, sino como variacin discursiva, es lo que Adorno destacar en
la msica de Schnberg. Vase, por ejemplo, el apartado titulado La va-
riacin como forma, en Impromptus, que aborda la tcnica compositiva
de Schnberg.
135
29
Adorno comenta as la introduccin de un tema nuevo en el desarrollo de
la Heroica de Beethoven: La categora formal de tema nuevo procede,
paradjicamente, de la ms dramtica de todas las sinfonas. Ms justo el
caso singular de la Heroica otorga relieve a la intencin formal mahleriana
[...]. Sin embargo, ese tema nuevo no causa propiamente sorpresa, sino
que entra como algo que estuviese preparado, como algo que fuese cono-
cido; no es casual que los analistas hayan intentado una vez y otra deri-
varlo del material de la exposicin. La idea clasicista de la sinfona cuenta
con una pluralidad bien definida, cerrada en s misma, como la Potica de
Aristteles cuenta con las tres unidades. Un tema que apareciese como
algo enteramente nuevo atentara contra el principio de economa de
aquella idea, contra la reduccin de todos los acontecimientos a un mni-
mo de elementos presupuestos, contra un axioma de completitud que la
msica integral ha hecho suyo con igual fuerza con que se lo han apropia-
do los sistemas filosficos a partir del Discours de la mthode de Descartes.
Los componentes temticos imprevistos destruyen la ficcin de que la
msica es un puro contexto deductivo en el que todo lo que acontece es
una consecuencia que se deduce con una necesidad unvoca (M 220).
30
Adorno no deja de poner en relacin este aspecto con una dimensin so-
ciolgica, afirmando que es como si sta hubiera interiorizado y conver-
tido en ley esttica el deseo feudal de matar el aburrimiento, de matar el
tiempo (M 221).
31
Adorno critica duramente corrientes como la msica concreta, que juega
con el ruido como elemento musical, y las acusa de fetichismo de la ma-
teria, crtica que l extiende incluso al dodecafonismo de Schnberg y
Webern (cf. PnM 87)
32
La crtica al nominalismo filosfico la focaliza Adorno en Kierkegaard y
Heidegger (cf. ND 130 ss).
33
Respecto a la tcnica del collage afirma: El montaje es la capitulacin es-
ttica del arte ante lo que le es heterogneo. Su principio de formacin es
la negacin de la sntesis (T 232). Las reservas de Adorno respecto al
rango artstico de la fotografa y del cine van en esta direccin (cf. T
234).
34
Junto a la msica dodecafnica, defiende Adorno por esta razn a la pin-
tura cubista, frente a corrientes como la action painting: El cubismo o la
msica dodecafnica son procedimientos universales en una poca en
que se niega la universalidad esttica (T 325).
35
Precisamente, como seala Daniel Innerarity, sta es la diferencia entre la
fuga y la forma sonata: El despliegue de la fuga demuestra a travs de la
unidad del contrapunto la capacidad del sujeto para integrar diversas ex-
periencias en la unicidad fundamental de su espritu. Si puede permitirse
afrontar algn riesgo es porque su asentamiento monstico est garantiza-
136
do. Pero el punto de vista revolucionario segn el cual el hombre es ms
bien el resultado de su propio esfuerzo no animaba a la distensin, sino al
movimiento, prefera la contradiccin a la repeticin y la transformacin
ms que la variacin. [...] La sonata mantiene como esperanza lo que la
fuga tena como posesin. La sustitucin de los temas estables de la fuga
por los inestables de la sonata origina un movimiento que disuelve las ca-
tegoras estables de la lgica tradicional en la inestabilidad de una filoso-
fa que circula en medio de lo antagnico (Innerarity 1996b, 75-76).
36
Adorno afirma en este sentido que la dialctica hegeliana es precursora
del nominalismo esttico: El nominalismo esttico es la consecuencia
que Hegel no lleg a extraer de su doctrina de la preeminencia de los pa-
sos dialcticos sobre la totalidad abstracta (T 297).
37
Las peras de Berg o Schnberg constituyen desde luego una excepcin
para Adorno, pero aun en este caso critic el uso de este gnero, especial-
mente en Berg (cf. PnM 78, 97 y B 94, 124).
38
Adorno se suma as a la crtica al leitmotiv que hacen Nietzsche o Debussy.
Curiosamente, Schnberg ensalza abiertamente la tcnica del leitmotiv,
como el logro de una verdadera lgica musical pura en la pera, y la reco-
noce como modelo incluso de su tcnica dodecafnica: Antes de Richard
Wagner, las peras se componan casi exclusivamente de piezas indepen-
dientes, cuya mutua relacin no pareca ser en absoluto la musical [...]. Yo
creo que cuando Richard Wagner introdujo su Leit-motiv con el mismo
propsito que yo introduje mi Serie bsica, hubiera podido decir: H-
gase la unidad (SI 188).
39
En esto incide tambin R. Klein, cf. 1998, 178 ss.
40
Es discutible que el cromatismo wagneriano implique una concepcin es-
ttica de la armona, como afirma Adorno. Como dice H. Strobel, a pesar
de que en Wagner la armona se ha liberado de la funcionalidad y jerar-
qua del diatonismo, en l la armona sigue basndose en la tensin entre
acordes (cf. Strobel 1942, 57). Es en Debussy donde Strobel aprecia esa es-
taticidad armnica que critica Adorno, estaticidad caracterstica por otro
lado de la mayor parte de la msica pretonal, a la que Adorno, como afir-
ma Jay, parece haber sido insensible (cf. Jay 1988, 132).
41
No es extrao que Debussy comparara la Tetraloga al mar; por otro lado,
el carcter atmosfrico de la msica de Wagner deriva de aqu.
137
SEGUNDA PARTE
LA RECONSTRUCCIN
DE LA UNIDAD
Negative Dialektik, 43
139
LA SIGNIFICACIN ESTTICA:
ATONALIDAD E ININTENCIONALIDAD
Pues la semejanza, que sacia pronto, hace que fracasen las tra-
gedias. En cuanto al metro, la experiencia demuestra que el heroico
es el apropiado [para la epopeya]. Pues si alguien compusiera una
imitacin narrativa en otro tipo de verso, o en varios, se vera que
era impropio. Y es que el heroico es el ms reposado y amplio de los
metros [...]; pues tambin la imitacin narrativa es ms extensa que
las otras.
(Aristteles, Potica, 1459b, 30-35)
EL SIGNO ESTTICO
La actualidad de lo bello
141
estamos experimentando y de qu estamos hablando (1998,
260), nunca acabaremos de aferrar el significado del significa-
do, como repite insistentemente en Presencias reales (14, 261), el
sentido final del sentido mismo (260). De esto nos habla el arte.
El arte tiene la corporalidad de las cosas y la profundidad del
aire. Hegel lo compara con el ojo, en el que se manifiesta el alma:
El arte convierte cada una de sus figuras en un Argos de mil
ojos, para que el alma y la espiritualidad interior sea vista en to-
dos los puntos (V I, 203).
En la fusin de lo ideal y lo sensible en el arte coincide Hegel
con la mayora de los filsofos y tericos del arte. Heidegger, su-
perando la clsica oposicin entre smbolo y alegora, afirma
que el arte es alegrico y simblico a la vez; es alegrico en tan-
to que no se queda en su pura inmediatez, en su pura coseidad:
La obra nos da a conocer pblicamente otro asunto, es algo dis-
tinto; es alegora. Pero no lo hace de un modo medial o repre-
sentativo, sino presencial, en una unin indivisa de idea y ex-
presin sensible: Adems de ser una cosa acabada, la obra de
arte tiene un carcter aadido. Tener un carcter aadido lle-
var algo consigo es lo que en griego se dice . La
obra es smbolo (1995 9). Este juntar o llevar consigo no
tiene el sentido de pegar dos cosas, sino de reunir una unidad
originaria, como indica tambin el sentido etimolgico de sm-
bolo (cf. Gadamer 1993, 122-23), formando, por tanto, una uni-
dad indivisa. Por eso Heidegger no dice que la obra de arte re-
presente o signifique, sino que revela (1995 10), en el sentido de
que, en el arte, slo en su expresin sensible se hace presente lo
universal-ideal.
Frente a la distincin dualista de signo y significado, Gada-
mer afirma la indisoluble fusin de lo universal y lo singular en
el arte, a la que aplica, como Heidegger, el trmino de simblica:
142
que se resiste a una comprensin pura por medio de conceptos (Ga-
damer 1993, 128) 1.
Materia significante
143
serva el trmino encarnacin 4, se desprende que la forma y la
materia no son dos extremos aislados que se unen, como se des-
prende de la nocin de smbolo en Heidegger y Gadamer. Sin
embargo, que formen una unidad indivisa no quiere decir que se
identifiquen. En la obra de arte hay significacin, no es algo ce-
rrado sobre s, que se agote en su pura inmediatez sensible
en ese sentido vimos que Heidegger defenda que la obra de
arte es tambin alegora, y esto es lo que tienen en comn smbo-
lo y alegora para Gadamer.
Trasladado al mbito esttico, la representacin sostiene una
vinculacin con lo representado, ms an, pertenece a ello (Ga-
damer 1986, 143). No puede hablarse, por tanto, del arte como
materializacin de una forma o como formalizacin de una ma-
teria, pues ello implica la aprioridad de ambas. Se trata de un
acto de engendrar, de crear una novedad en el ser no ex nihilo,
obviamente, sino en el sentido de continuar o acrecentar la cre-
acin, la naturaleza (cf. Gilson 2000, 307). Por eso, cada repre-
sentacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a consti-
tuir el rango ntico de lo representado. La representacin supone
para ello un incremento de ser (Gadamer 1986, 145), de lo que se
desprende, como dice Gadamer, su insustituibilidad (144) 5. La
representacin, la expresin sensible, pertenece a lo representa-
do, al significado, como el cuerpo al alma. Dicho de otro modo,
la representacin esttica hace presente lo que representa.
La clsica distincin entre signo formal e instrumental da
cuenta de esta problemtica en la gnoseologa. Como dice Llano,
comentando la teora del signo de Poinsot, el signo instrumental
es aquel que conduce al conocimiento de una cosa, previa noti-
cia del mismo signo (Llano 1999, 159), y previo conocimiento de
la cosa, podramos aadir. El concepto, en cambio, puesto que no
es una copia o imagen semejante a la cosa como afirma el re-
presentacionismo, sino pura intencionalidad, no la representa,
sino que la hace presente, es el acceso a la cosa el camino, dice
Llano (1999, 172), y por eso se lo llama signo formal, porque
es el que ontolgicamente realiza mejor la razn de signo, ya
144
que l mismo no consiste en otra cosa que en ser signo: por eso se
dice que lo es formalmente (Llano 1999, 174).
Como dice Llano glosando este texto, la clave est en que el
signo formal no es una cosa como aquello que significa ni es un
momento por el que el conocer mismo tendra que pasar. De
manera que no cabe decir propiamente que el signo formal sea
una cosa que nos lleva al conocimiento de otra, con la consecuen-
cia de que el conocimiento en cuestin fuera mediato (1999,
159). En la filosofa clsica no es necesario conocer el concepto
en cuanto tal, para pasar despus a conocer la forma en l repre-
sentada [...]. Lo propio del signo formal es [...] que no recaba
atencin para s, sino que conduce en directo a la realidad cono-
cida. De este modo el concepto no constituye en s mismo un
objeto que sea preciso conocer, para conocer despus el objeto ex-
terno o real [...]; no es propiamente una mediacin, sino sobre
todo un camino en el que la inteligencia no se detiene (Llano
1999, 171-72).
Esta somera incursin en la gnoseologa, respecto al tema de
la mmesis esttica, del signo artstico, es esencial para profundi-
zar en la nocin de mmesis adorniana, cuyo centro es la nocin
de inintencionalidad y que est en su pensamiento amalgamada
con la problemtica gnoseolgica. Como podremos comprobar
en el transcurso de este captulo y el siguiente, la nocin de inin-
tencionalidad no es en Adorno sino una recuperacin de la no-
cin clsica de intencionalidad, entendida no como denotacin o
mediacin transitiva signo instrumental, sino como acceso
presencial o mediacin total 6 signo formal. En este sentido,
la interpretacin de Buck-Morss de la nocin de inintencionali-
dad en Adorno y Benjamin como opuesta a la intencionalidad
clsica (Buck-Morss 1981, 169 ss) no tiene en cuenta la oposicin
a su vez de la intencionalidad con el inmanentismo idealista,
cuya concepcin del objeto mental como trmino del conoci-
miento es la que rebaten Adorno y Benjamin. Como afirma la
propia Buck-Morss, Adorno mostr en su libro sobre Husserl
cmo su mtodo de la epoch recae en el inmanentismo del que
145
pretenda salir, crtica que converge con la de Benjamin a la sub-
jetividad moderna, en tanto que detenerse en los objetos del
pensamiento era descubrir nada ms que la propia reflexin del
sujeto como intencin (Buck-Morss 1981, 170).
146
Anima, en cada caso la entelequia se produce en el sujeto que
est en potencia y, por tanto, en la materia adecuada (414a 26-
27). De este modo el cuerpo es respecto al alma lo que la imagen
o signo esttico es respecto al original o al significado. Sin su
cuerpo, el alma no es enteramente lo que es. En cierto modo el
cuerpo es parte o dimensin del alma, como vimos que el signo
esttico lo es del significado. No podra decirse, sin embargo, que
el alma sea parte del cuerpo, ya que el cuerpo no es principio,
sino encarnacin del alma 7. En esto radica la unilateralidad de la
relacin alma-cuerpo, que se extiende como hemos visto a la re-
lacin materia-forma como anterioridad del acto sobre la poten-
cia, y tambin como tratar de mostrar en el terreno artstico.
ste es el ncleo de la nocin aristotlica de mmesis, que res-
cata la verosimilitud del mbito sofstico al que Platn la haba
relegado (cf. Fdr 272 d-273d y Ban 198 d), si bien para Platn la
verosimilitud, entendida como persuasin como discurso con-
vincente, puede tambin expresar la verdad o contribuir a la
justicia slo as adquiere legitimidad para Platn, y as se di-
ferencian para l la filosofa y la poltica de la retrica adulatoria
(cf. Gor 503 a).
La teora aristotlica de la mmesis no se fija tanto en el conte-
nido como en el modo de representarlo, y ste consiste en el arte
en volver el signo hacia el significado mediante la implicacin de
su materialidad en la significacin. El significado deja de ser en-
tonces intencin externa, y el signo es un puente que no puede
dejarse atrs. Cuando Aristteles afirma que el historiador y el
poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa,
sino en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podra
suceder (Pot 1451b), no est diciendo que el medio esttico sea
irrelevante en pro del objeto. Recordemos que al comienzo de la
Potica Aristteles distingue entre los medios, el objeto y el modo
de imitacin (1447a 15). Es esto ltimo lo decisivo para Aristte-
les, que no cae ni en el fetichismo de los medios ni en el conteni-
dismo esttico de los que se querr siempre distinguir Adorno.
La modalidad de la mmesis esttica es la cohesin interna del
147
signo, que hace de la obra de arte algo verosmil y no slo veraz
(Pot 1451b 8) 8.
Es la verosimilitud la verdad del signo independientemen-
te de su adecuacin a una realidad externa la que convierte el
contenido de la actividad potica en universal y la hace ser ms
filosfica que la historia (Pot 1451b 5), pero no filosofa. El cmo
se convierte as en cierto modo en el qu del arte, de modo que
se debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble
(Pot 1460a 26), y por eso tambin puede agradarnos una imagen
bien confeccionada de algo repulsivo (1448b 10).
El peligro advertido por Platn de esta autonoma de la vero-
similitud en la que consiste el arte no es irreal. La salida no est,
desde luego, en entender esa autonoma como independencia
respecto a la verdad, sustrayendo el arte del mundo, sino en
comprender que el cmo del arte es un qu, que la verosimilitud
esttica no se adecua a verdad alguna, sino que nos pone ante la
verdad, sin suponerla descifrada. Lo que dice Steiner de la msi-
ca, que en ella la forma es contenido (1998, 263), vale para el
arte en general. El cmo del arte es ms importante que el qu,
pero precisamente porque es un qu, y no un espejo ilusorio de lo
real. Mostrar que la verosimilitud esttica es un aparecer de la
verdad, y no un reino cerrado o inofensivo, es el gran empeo fi-
losfico de Adorno 9, que le supone sobreponerse a la impronta
hegeliana de su pensamiento, pero mucho ms a la marxista,
cuyo alegorismo esttico poltico instrumentaliz el arte. La vero-
similitud esttica no se pliega a la veracidad, pero esto no quiere
decir que est al margen de la verdad. Es un modo de darse la
verdad no como trmino intencional, sino como presencia no
descifrable, en la que la materialidad del signo es significativa.
El signo esttico es as pura remitencia, en cuanto incluso
su materialidad es significativa. No slo seala, sino que encarna
garantiza, dice Gadamer lo que seala, siendo as el acce-
so hacia lo que significa, no como escalera, sino en cuanto que en
l se hace presente, como la luz del sol en el aire (S. Th. I, q 104, a.
1c). La mediacin del signo esttico no es transitiva medial,
148
pero tampoco es silenciosa o transparente, sino todo lo contrario,
ya que es el nico acceso por el que el significado se hace presen-
te. El signo esttico es el lugar del significado. Lugar no en el sen-
tido de espacio vaco, indeterminado, sino en el sentido de espa-
cio habitable, de espacio organizado cualitativamente para ser
habitado; en definitiva, lugar como hogar.
Menke interpreta la oscilacin esttica como un proceso in-
terminable (1997, 68), como el fracaso, fallo o subversin de su
propio intento de comprensin [...], inscrito en ella. Bajo este
presupuesto define la esttica de Adorno como una esttica de la
negatividad (Menke 1997, 49) y la contrapone a la esttica herme-
netica de Gadamer que concibe la mediacin del signo estti-
co como modelo y no como subversin de la comprensin (cf.
Menke 1997, 43 ss). Volveremos ms adelante sobre esta cuestin,
en el apartado dedicado a la inmanencia de la imagen en Ador-
no. De momento me limitar a indicar que tal interpretacin de
la oscilacin esttica fija la verosimilitud desligndola de la ver-
dad, lo que significa afirmar la apariencia esttica como aparien-
cia, con lo que el arte quedara neutralizado por la filosofa, que
es la que se arroga entonces la funcin de extraer el contenido de
verdad del arte.
Por su verosimilitud, la obra de arte, como afirma Heidegger,
se distancia ms del til creado por la mano del hombre que de
las cosas; as, afirma, debido a la autosuficiencia de su presen-
cia, la obra de arte se parece ms bien a la cosa generada espont-
neamente y no forzada a nada (1995 18). Pero la obra de arte se
distingue de la mera cosa porque, en su reposar sobre s, revela
otro asunto (10). Eso otro no es un contenido de verdad, sino el
aparecer de la verdad el plexo tierra-mundo en Heidegger, la
naturaleza redimida en la unidad no coactiva de lo mltiple en
Adorno, inextricablemente unida a la concrecin de la obra de
arte. La filosofa puede desentraar esa verdad y expresarla con-
ceptualmente. ste ser para Adorno un momento necesario en
la experiencia esttica, en la dialctica de la apariencia, pero no
un estadio superior de explicacin, dado que para Adorno la ver-
149
dad la naturaleza reconciliada no se da fuera de la obra de
arte (cf. T 198 ss), de modo que queda de nuevo entraada en la
obra. Este revelar lo otro hacindolo presente es un albergar; el
arte es la guarda del sentido, dir Adorno (T 256), que hace
del arte lugar y acceso de la verdad, ni intencional ni autosufi-
ciente.
a) La heteronoma esttica
150
materialidad. Y ah radica, para Heidegger, la dimensin csica o
terrenal del arte, frente al carcter puramente mundanal del sig-
no prosaico (cf. 1995 35-36). La tierra es para Heidegger lo que
se sustrae a la red de significaciones que constituye el mundo. A
diferencia del signo prosaico, que se agota en su significatividad,
en su transparencia, el signo esttico se caracteriza por una cierta
opacidad; es el puro reposar en s de la obra del que habla Hei-
degger (1995 29).
Esta opacidad o distanciamiento de lo esttico queda asumi-
do por la nocin adorniana de negatividad esttica, en la medida
en que sta no se reduce nicamente a que el arte sea una con-
traimagen de la sociedad cosificada, sino, como afirma Menke,
una subversin de la comprensin automtica (Menke 1997, 49).
Frente a la racionalidad abstracta, que establece una dualidad en-
tre lo ideal-universal y lo material-singular, en la que ste repre-
senta a aqulla como caso o ejemplar suyo, en el mbito esttico
se da una irreductibilidad de la dimensin material, que impide
considerar la obra de arte como signo transente, y que se sus-
trae, por tanto, a la comprensin automtica, que ve lo singular
como caso de lo universal. Ampliaremos este punto en el aparta-
da dedicado a la nocin adorniana de cifra.
Adorno acusa el mismo problema, pero en el campo mismo
del signo potico o artstico. Tal es su crtica a los artistas que lla-
ma comprometidos, que mediatizan la obra de arte, subordi-
nndola a una finalidad extrnseca al arte. Segn autores como R.
Bubner, sin embargo, la negatividad esttica adorniana, segn la
cual el arte ha de ser la negacin determinada de una determi-
nada sociedad (T 335) es tambin heternoma, al considerar la
referencia a la sociedad como una dimensin esencial al arte (cf.
Bubner 1973, 50 ss). Se produce en tal caso para Bubner una sub-
ordinacin de lo esttico frente a una instancia extraesttica que
invalida la soberana esttica y que hace caer a Adorno en la he-
teronoma que denuncia en los artistas comprometidos.
Sin embargo, como sealan Gmez y Menke, Adorno no se
queda en el nivel de la crtica sociolgica en su esttica, sino que
151
existe un tercer nivel de negatividad esttica, en el que el arte
se erige como baluarte frente a la racionalidad identificante. La
crtica de Menke acusa aqu a Adorno de complicidad con esa ra-
cionalidad, en tanto que Adorno limitara tal negatividad a la ex-
periencia esttica, de manera que estabiliza desde fuera lo que
niega desde dentro. Frente a esta pretendida apora, Menke pro-
pone una soberana esttica entendida como extrapolacin de
la negatividad esttica procesualidad indefinida de la com-
prensin a todo discurso es su nocin de lectura textual
o transformacin textual, apoyada en Derrida (Menke 1997,
195).
Evidentemente, tanto la crtica de heteronoma como la de
complicidad vulneran el principio de la inintencionalidad estti-
ca, y es preciso dar cuenta de ellas. Aqu topamos con un concep-
to central de la negatividad esttica de Adorno, el de la aparien-
cia esttica, que para Adorno est, como vimos, en su ademn
reconciliador en el seno de una sociedad desgarrada:
152
Adorno un cierto moralismo esttico (Menke 1997, 28 ss), una
concepcin del arte como queja frente a la contradictoria realidad
social. La frecuente crtica de Adorno al hedonismo esttico, al
placer esttico, bascula en efecto a veces hacia un moralismo so-
cial, como en su conocida frase de que no es posible seguir es-
cribiendo poesa despus de Auschwitz.
Pero el concepto de inintencionalidad no es puramente la ne-
gacin de la intencionalidad estaramos entonces en el nivel de
la primera negacin, de la negacin abstracta, en trminos hege-
lianos, sino tambin su superacin positiva. En efecto, la pura
negacin de la intencionalidad artstica llevara al objetualismo
inmanentista de Lukcs, opuesto que, como vimos, tambin Ador-
no critica. Inintencionalidad no es sinnimo de inmanencia. Ya
vimos que para Adorno el arte no ha de ser una esfera cerrada
sobre s al margen de la sociedad, sino que el arte ha de denun-
ciar la sociedad falsa. Por tanto, la obra de arte ha de tener un
contenido y un influjo social, pero no como intencin o fin extra-
artstico.
Cmo mantener ambos extremos? cmo influir en la socie-
dad sin tener otro fin que la obra de arte? Cmo hablar de una
remitencia de la obra ms all de s misma negando la intencio-
nalidad? Adorno habla, en efecto, de un remitir no intencional,
un ir ms all de s no medial. Volvamos al ejemplo del signo
prosaico. El signo prosaico puede definirse como aquel cuya
materialidad o singularidad no es esencial respecto al significa-
do. Por eso es prescindible alcanzado el significado y sustituible
traducible. Esto es la remitencia intencional para Adorno.
La remitencia inintencional es aquella en la que la materialidad
singularidad del signo es esencial, no abstrable; es el caso
de la palabra potica, del signo artstico. Adorno lo dice magis-
tralmente al definir el concepto de cifra como el hecho de que
todo eso signifique algo que, sin embargo, an hay que sacar y
tan solo de all (IN 357). En tal caso, la remitencia ya no es in-
tencional, sino tensional, porque el signo remite desde s mis-
mo. Esta dimensin tensional de la obra de arte es a lo que
153
apunta la nocin de inintencionalidad, superando tanto el sub-
jetivismo como el objetivismo artstico.
La afirmacin adorniana de la autonoma artstica no excluye
la repercusin social ni la existencia de contenidos sociales; lo
que critica es que sean externos a la obra de arte. Interiorizarlos
significara verter tales contenidos en la materia y la tcnica mis-
mas, en lugar de significarlos a travs de ellas. El contenido de la
obra de arte ha de ser, como vimos, la negacin denuncia de
la sociedad falsa. En esto coinciden artistas comprometidos como
Brecht y artistas autnomos como Schnberg o Kafka. Lo que los
diferencia es, segn Adorno, que los primeros no vierten ese con-
tenido en los mismos factores materiales y tcnicos y los segun-
dos, s. Verter el contenido en la materia quiere decir, con expre-
sin de Menke, hacer la materia significante:
154
camente el desarrollo de su materia y medios tcnicos, sino ex-
presin monadolgica de su mundo y de la naturaleza reconci-
liada. En cuanto mondico, es la singularizacin del contenido
en cada obra de arte lo que hace a la materia y la tcnica signifi-
cativos.
Por eso el arte ha de salvarse por sus propias fuerzas, pero em-
plendolas en sacarse de s mismo. Es el tour de force de ser mon-
dico y expresivo a la vez 11, prolongacin del equilibrio entre tcni-
ca y libertad que, como afirma Schiller, hace que la obra de arte sea
algo hecho que parece natural. Es ese reposar en s de la obra del
que habla Heidegger el que se vulnera para Adorno cuando el ar-
tista subordina su arte a fines externos al arte. No es que el arte no
haya de influir en el mundo, sino que esto no ha de operar como
regla que determine el arte desde fuera. El arte es figura de la li-
bertad porque su normatividad que no puede faltar es interna
a la obra. Plegndose a una finalidad externa que puede ser la
afirmacin de la libertad frente a una totalidad opresora, el arte
pierde paradjicamente su efectividad:
155
remos ms adelante. Esto es lo que significa el desde s de la inin-
tencionalidad.
Lo primero que supone esa refuncionalizacin es la negacin cr-
tica del concepto de intencin, entendido como contenido subjeti-
vo externo a la obra de arte. Adorno habla de hecho interior, de
pasiones o de sentimientos. Pero frente a esto, habla tambin
de inconsciente, de shocks, de traumas y de comportamien-
to, es decir, algo subjetivo, pero no presente como contenido o in-
tencin. La impronta freudiana que hay en este planteamiento no
debe desviarnos del verdadero pensamiento de Adorno. Su ncleo
est en que el arte no ha de expresar un contenido subjetivo indivi-
dual, sino un contenido objetivo social, por mediacin de la
subjetividad individual. La refuncionalizacin de la expresin con-
siste, por tanto, en considerar la subjetividad no como individuali-
dad que se manifiesta, sino como aquello en donde se ilumina la
objetividad el mundo, la sociedad. La mediacin subjetiva es
por tanto un momento necesario en el arte y en la verdad. Ilumina-
cin no es un contenido subjetivo, sino objetivo, pues lo que se ilu-
mina es el mundo, pero tampoco es un puro reflejo de la objetivi-
dad, pues sta slo se ilumina en el sujeto.
En la filosofa de Adorno, el tema de la verdad se plantea
desde la nocin de expresin. En este contexto, expresin no
hace referencia a la expresin subjetiva, sino, en trminos hege-
lianos, a la expresin sensible de la idea. Lo que Adorno quiere
reivindicar es la importancia de la mediacin de lo sensible-sin-
gular de la idea. La expresin, como veremos, la forma sensible-
lingstica de exponer la idea no es entonces algo accesorio, sino
esencial para el quehacer filosfico. Analizar ahora su significa-
cin dentro del terreno artstico, en el plexo artista-obra-socie-
dad, que es donde Adorno habla de la verdad de la obra de arte,
del arte como conocimiento.
El concepto de expresin en Adorno, como todos sus grandes
conceptos, es dialctico, y ha de contener los dos momentos he-
gelianos de conservacin y superacin. As, Adorno parte del
concepto de expresin como plasmacin de la interioridad del
156
sujeto, pero inmediatamente lo expone tambin como su aparen-
te contrario, como reflejo de la objetividad social, para superar
esta oposicin sin soltar ninguno de sus extremos.
Por otro lado, lo que Adorno critica a la consideracin subjeti-
vista de la expresin es que la materia se convierte en medio res-
pecto a una intencin o contenido exterior a ella. ste es tambin
el ncleo de la crtica de Adorno a los artistas que llama despecti-
vamente comprometidos. Para Adorno, el que tales artistas ten-
gan una intencin ajena a la obra de arte desvirta el quehacer
artstico, dndose la paradoja de que el arte de dichos autores es
menos eficaz socialmente que la obra de artistas autnomos, que
por tener como nico fin la obra de arte es ms alta, ms verda-
dera y, por tanto, ms influyente:
157
en la que el sujeto ha perdido su hegemona y se ha convertido
en vctima del sistema opresor. Ser por esto en la atonalidad de
Schnberg, con su renuncia a las categoras de sentido y funcio-
nalidad, donde Adorno ver un material artstico progresista,
expresivo de la situacin del sujeto en el siglo XX. No se trata,
por tanto, de que el artista exprese determinados contenidos sub-
jetivos a travs de la materia intencionalmente, sino de que
haga cristalizar, registrar, un estado de cosas la objetividad
en la materia misma.
158
de movimientos corpreos del inconsciente, de shocks, de trau-
mas, que quedan registrados en el medio de la msica (PnM
44). Este cambio de funcin de la expresin se verifica en la pro-
pia trayectoria de Schnberg, al pasar de sus primeras obras pos-
romnticas a la atonalidad. Adorno no habla por tanto de negar
la expresin, sino de darle su verdadero sentido.
Frente al planteamiento hermenetico de Dilthey, que trata-
ba los fenmenos del espritu en tanto expresiones psicolgicas y
pretenda por tanto recapturar el significado original subjetivo, la
intencin original del autor, Adorno quera saber qu estaban
diciendo los objetos culturales a pesar de la intencin de su crea-
dor (Buck-Morss 1981, 171-72). Mientras para Dilthey era al ar-
tista a quien la hermenetica trataba de comprender, para Ador-
no era la obra de arte misma la que debe ser objeto de estudio, de
modo que las grandes obras de arte pueden ser reconocidas en
la diferencia entre aquello que en ellas sobresale y su propia in-
tencin (16, 308).
Como seala Buck-Morss, ya Benjamin haba planteado antes
que Adorno esta objecin a la hermenutica diltheiana en un es-
tudio sobre Goethe, en el que sostiene que:
159
La discusin del compositor con el material es tambin discu-
sin con la sociedad, precisamente en la medida en que sta ha emi-
grado a la obra y no est ya frente a la produccin artstica como un
factor meramente exterior, heternomo (PnM 40).
160
La obra de arte ha de tener un contenido social, que es la ex-
presin crtica de la sociedad falsa, lo que la saca de la pura in-
manencia: Mientras el objeto esttico debe determinarse como
simple dato concreto, el objeto esttico mismo, precisamente gra-
cias a esta determinacin negativa [...] trasciende el simple y
puro dato concreto (PnM 53). Por tanto, la obra de arte no ha de
ser objeto de mera contemplacin, sino, ante todo, objeto de in-
terpretacin y de conocimiento: Por eso la tarea de una interpre-
tacin filosfica de las obras de arte [...] es la que hace que la obra
de arte se desarrolle en su verdad (ND 25).
En esta crtica de Adorno a la obra de arte como objeto de
contemplacin se engloba tambin su crtica al arte como apa-
riencia y juego; otra cita de Hegel, esta vez de su Esttica, enca-
bezando la introduccin de la Filosofa de la nueva msica, lo evi-
dencia: Pues en el arte tenemos que ver, no con un mero juego
agradable o til, sino con un desplegarse de la verdad. Por eso
Adorno, al igual que Schnberg, concibe el arte como conoci-
miento:
161
mitir codificado, como el signo prosaico al significado o como el
medio al fin. Es un remitir tensional, desde s. Con esto entramos
de lleno en la nocin adorniana de inintencionalidad.
162
La respuesta al enigma no es el sentido del enigma, de modo
tal que ambos pudiesen subsistir al mismo tiempo, que la respuesta
estuviese contenida en el enigma [...]. Ms bien, la respuesta est en
estricta anttesis con el enigma; necesita ser construida a partir de
los elementos del enigma (AP 338).
163
tracin afirma: sta es el alma de lo simblico: un ser o un fe-
nmeno que es representado como eterno, porque debe conver-
tirse una y otra vez en acontecimiento por medio de la realiza-
cin del smbolo (DA 33). Por eso dir ms adelante que los
conceptos universales son los sucesores de los smbolos (39).
Ms all de los trminos empleados, tanto Gadamer como Ador-
no se refieren sin embargo a lo mismo, a la insustituibilidad del
signo esttico, esencialmente vinculado al significado. Lo estti-
co constituye as un modelo de unidad concreta, no subordina-
dora, de naturaleza e historia, de expresin sensible y significa-
do, y una concepcin del sentido no como trastienda, sino como
exceso o sobreabundancia de ser (Gadamer 1993, 114), o como
dice Adorno en Dialctica negativa, lo que es, es ms que lo que
se es (164).
a) Segunda naturaleza
164
El problema de ese despertar que se concede como posibilidad
metafsica constituye lo que aqu se entiende por historia natural.
Lo que contempla Lukcs es la metamorfosis de lo histrico, en
cuanto sido, en naturaleza, la historia paralizada es naturaleza o lo
viviente de la naturaleza es un mero haber sido histrico (IN 357).
165
que no es un mero reflejo que podemos dejar de lado, sino que
manifiesta algo que no se puede describir independientemente
de ella (IN 365). Es la idea ya mencionada de la inintencionali-
dad, que veremos expresamente en el captulo siguiente. En esto
consiste el comprender el mismo ser histrico como ontolgico,
esto es, como ser natural (IN 355): no en absolutizarlo, como
hace el historicismo, sino en saber que es ms que lo que es
(ND 164). Vamos a ver ahora cmo se relaciona esto con el plan-
teamiento esttico de Schnberg, vertido en la msica atonal.
166
La mmesis, por tanto, es lo contrario a la asimilacin, es un
hacerse con lo otro hacindose lo otro y no, como en la digestin,
destruyendo la alteridad, asimilndola al sujeto. En la mmesis se
respeta la alteridad y singularidad de lo otro. Y esto, que es el te-
los del conocimiento, es lo que se pierde cuando se queda en el
concepto, convirtindose entonces en digestin. Esta dimensin
mimtica, que es para Adorno la esencia del conocimiento, est
en su entraa, en el hecho de que los conceptos tienen su raz en
lo no conceptual, y su telos secreto es la diferencia.
Por otro lado, la mmesis no es una mera copia o reproduc-
cin de lo otro, sino que, respetando su singularidad y alteridad,
se da una transformacin de lo imitado. Benjamin pona como
ejemplo de actividad mimtica la traduccin literaria, pues en
ella se respeta el texto original, pero no es una copia o transpor-
te a otra lengua, sino que implica una transformacin. Como
dice Tiedemann, hablando de Benjamin, la traduccin es simul-
tneamente recepcin y espontaneidad: el traductor requiere el
modelo, el original, y su tarea es producir una nueva versin 13.
En el mismo sentido, Adorno pona como modelo la ejecucin
musical, pues no es una mera reproduccin de la obra, sino una
transformacin. ste es el sentido de la expresin adorniana de
hacer revoluciones a la revolucin copernicana en el sentido de
devolver la primaca al objeto:
167
el respeto o primaca del objeto no significa que el sujeto sea me-
ramente pasivo, que el conocimiento sea recepcin pasiva a la
manera del positivismo, sino que el sujeto tiene un papel activo:
su espontaneidad no es anulada.
Esta espontaneidad del sujeto, que a la vez respeta o gira al-
rededor del objeto, significa que el conocimiento no es ni recep-
cin pasiva ni creacin o asimilacin del objeto, sino ordena-
miento, disposicin, configuracin:
168
compositores como Stravinski, Hindemith o Sibelius. En este
punto Adorno se plantea el tema de la comprensin de obras ar-
tsticas del pasado y critica cidamente a quienes afirman que el
arte vanguardista es incomprensible, que es ms comprensible
Beethoven que Schnberg. Frente a ellos afirma que Beethoven o
cualquier artista del pasado es mucho ms incomprensible, por-
que el contenido de su obra expresa una sociedad ajena a la
nuestra:
169
La tesis schnbergiana de la historicidad de la tonalidad ad-
quiere en esta obra de Adorno una profundidad insospechada.
En las primeras pginas del ensayo dedicado a Schnberg, reite-
ra su tesis de la historicidad, en textos como el siguiente:
170
la totalidad y cuya fungibilidad concuerda plenamente con la de to-
dos los elementos tonales (PnM 20).
171
culmina en el idealismo sistemtico de Hegel, donde la diversi-
dad es concebida como autodespliegue de la idea; a esto lo lla-
mamos identidad tautolgica. Ambos elementos, inmutabilidad
autoidentidad y tautologicidad autodespliegue, relacin
asimilativa de la alteridad, estn presentes en la tonalidad.
Las categoras clave de la tonalidad son, como vimos, las de tni-
ca sonido fundamental y consonancia acorde trada, y
creo que Adorno los concibi, equivocadamente a mi juicio,
como paralelos a los de inmutabilidad y tautologicidad de lo m-
tico.
La nocin de tnica sonido base o fundamental sera el
paralelo de la identidad inmutable, en el sentido de que es lo que
permanece invariable subyaciendo a todos los movimientos de la
meloda; es algo as como la lnea del horizonte. Y el elemento
tautolgico estara en la trada, que est formada por los armni-
cos cercanos a la tnica, que son como el despliegue del sonido
fundamental tnica y por eso forman consonancia. Lo carac-
terstico de la tonalidad, y lo que la desenmascara para Adorno
como expresin de lo mtico del principio de hegemona del
sujeto, es que en ella cada sonido se define en funcin del todo,
es decir, de una estructura exterior a l de la tnica, de la trada
y de los dems acordes de la tonalidad. Estudiaremos a conti-
nuacin la crtica de Schnberg a la tonalidad y los paralelismos
entre su concepcin de la atonalidad y las nociones adornianas
de historia natural y de inintencionalidad.
172
NOTAS
1
No olvidemos que Gadamer propone una rehabilitacin de la alegora, sus-
trayndola de la oposicin al smbolo, que es slo resultado del desarrollo
filosfico de los dos ltimos siglos. Para Gadamer, ambos basan su nece-
sidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms que a
partir de lo sensible (1986, 77, 79); cf. tambin Gadamer 1993, 123.
2
Heidegger, como afirma Menke, tambin denunci tal interpretacin del
teorema de Valry (cf. Heidegger 1983, 166; Menke 1997, 69).
3
La nocin gadameriana de conciencia esttica hay que verla en parale-
lismo con la de conciencia ldica, que se refiere a la prdida de la esencia
del juego cuando ste se objetiva y el sujeto se distancia de l (cf. Gada-
mer 1986, 107 ss).
4
Tambin Gilson entiende as la unin de forma y fondo en el arte. Citan-
do a Focillon, afirma hablando de la pintura que la forma no debe conce-
birse primero en s misma y luego en su esfuerzo para darse ella misma a
un cuerpo. Segn las palabras de Focillon: La forma no slo est encar-
nada, es siempre encarnacin (Gilson 2000, 182, 184).
5
Por otro lado, como seala Inciarte a propsito de Kant y Schelling y
con esto conectamos con la primera parte de este estudio, este realismo
ontolgico de la imagen, y no el realismo concebido imitativamente, co-
rresponde a una realidad abierta y siempre nueva, una realidad que,
mientras haya tiempo, nunca puede cuajar en totalidad, que hay siempre
que completar y que est siempre completndose a s misma, sin que lle-
gue a ser nada completo [...]. Realidad fenomnica, apariencia, no quiere
decir para Kant realidad ilusoria, sino slo eso: realidad no total, no abso-
luta, nunca plenamente determinada [...]. Se trata de un mundo, de una
realidad que, como deca Schelling siguiendo las huellas de Kant, no es
que sea finito por terminar en alguna parte, ms all de Sirio, sino por ser
finito en cada una de sus partes, por no coincidir ni en cada una de ellas
ni en su conjunto consigo mismo. Slo Dios sera la totalidad de su propio
ser, la nica totalidad posible. Al no serlo el mundo, contina Inciarte
parafraseando a Van Doesburg, tenemos la necesidad de (re)crearlo para
dar con l (Sobre perspectiva..., 12).
6
Mediacin total en cuanto no puede prescindirse de ella, contrariamente
a lo que sucede con la mediacin transitiva del signo instrumental.
173
7
Esto no est en contradiccin con la principialidad que vimos atribuye
Aristteles a la materia, ya que tal es la cualidad, atribuible a todo ser (cf.
Met 1051b 35). En el caso del alma y de toda forma o acto limitado, la
principialidad es anterioridad o fin respecto a la potencia (cf. Met 1050a
10 ss y 1051a 31; cf. tambin De An 415b 8-20).
8
Stephen Halliwell propone hablar de mmesis metafsica, manifestativa
de algo no fenomnico, frente a la mmesis formal que presupone una
correspondencia directa entre el sujeto mimtico y su modelo (1986, 115,
112).
9
Como lo es de Heidegger: Con qu esencia de qu cosa puede coincidir
un templo griego? Quin podra afirmar algo tan inverosmil como que
en el edificio concreto est representada la idea de templo en general? Y,
sin embargo, es precisamente en una obra semejante, siempre que sea
obra, donde est obrando la verdad (1995, 7).
10
Para un anlisis detallado de este problema en Adorno, cf. Innerarity 1996
a, 11 ss.
11
No es extrao que Elena Tavani escoja la historia del barn de Mnch-
hausen como figura de la filosofa de Adorno, y en particular de su dia-
lctica de la apariencia esttica, que slo remitiendo fuera de s a la rea-
lizacin social de la unidad no coactiva de lo mltiple se salva de ser
ilusin engaosa, pero en tanto tal unidad slo se hace presente en el arte
permaneciendo como utopa, como idea meramente regulativa para el
mundo, tal salir de s es imposible para el arte (cf. Tavani 1994, 15).
12
Comentando la ausencia de humor en la Humoresca de Dvork, Adorno
compara sta a un dibujo-enigma clebre en la poca, que ocultaba la
imagen de un ladrn, preguntando dnde est el ladrn?, pregunta que
Adorno traslada a la humoresca de Dvork: dnde est el humor? (16,
286).
13
Citado en Brger 1996, 78.
174
LA ATONALIDAD COMO REDENCIN
175
que reduce lo singular a caso particular, a mero ejemplar. En el
pasado era la naturaleza la que pereca bajo la ciencia y la tcni-
ca; ahora, afirma, es la humanidad misma la que perece (DA 77).
La inmanencia subjetiva se ha vuelto contra el sujeto individual
(45). Por eso dice Adorno que en el siglo XX se realiza en la pra-
xis y en la sociedad lo que en el idealismo se operaba en la teora
(ND 33-34).
Esto tiene dos consecuencias: dolor y soledad. Como afirma
Hernndez-Pacheco, la esencia del dolor reside segn Adorno en
la resistencia de lo singular a ser desposedo de su singularidad
(cf. Hernndez-Pacheco 1996, 106). El individuo experimenta do-
lorosamente su masificacin en la sociedad administrada, cuyas
relaciones se han hecho abstractas. Por eso, dice Adorno, el dolor
rebate toda la filosofa de la identidad (ND 203). La segunda con-
secuencia es la soledad, no la soledad del solitario, sino la sole-
dad colectiva, la soledad universal, como la llama Adorno
(PnM 48, 51), la soledad de las grandes ciudades, en las que los
individuos se han hecho extraos entre s (DA 45) 1.
La disonancia musical expresa esta disonancia social, existen-
cial, caracterizada por el sinsentido, el dolor y la soledad, cuando
se independiza de la consonancia. Y la expresa porque, concebi-
da autnomamente, la disonancia consiste en yuxtaponer soni-
dos muy divergentes sin mediacin alguna, sin reconciliacin 2.
Estamos muy lejos de la disonancia romntica, pues sta es di-
sonante en relacin a la consonancia y se resuelve o integra en
ella incluso en el cromatismo wagneriano. La disonancia ro-
mntica es la alteracin del orden, mientras que la disonancia de
la que habla Adorno es la subversin del orden, del sentido con-
cebido abstractamente. Se trata de una disonancia absoluta, no
relativa a la consonancia. Por eso, quien mejor la concibe para l
es Schnberg, que lleva a cabo la emancipacin de la disonan-
cia (SI 144) respecto a la consonancia.
176
SCHNBERG Y LA DESMITIFICACIN DE LA TONALIDAD
177
planteamiento para su tesis, afirmando que as como el sistema
tonal naci de la sintetizacin y unificacin de los modos ecle-
sisticos, l tambin ha de ser sometido a una sintetizacin y uni-
ficacin ms profunda Schnberg propondr como sintetiza-
cin de los modos mayor y menor la escala cromtica:
178
Schnberg no niega la teora de los armnicos ni pretende
minimizar su valor; lo que dice es que es un error apoyarse en
ella para concebir los conceptos de consonancia y disonancia
como opuestos. Respecto al hecho de que percibamos dichas ar-
monas con agrado y desagrado respectivamente, Schnberg lo
atribuye a que estamos ms familiarizados con las primeras que
con las segundas, y tambin a que es ms fcil para el odo situar
los armnicos prximos en el complejo sonoro y determinar su
relacin con el sonido fundamental como un reposo, como una
armona que no requiere solucin (cf. H 393).
Por tanto, concluye Schnberg, la tonalidad no nos da cuenta
de la disonancia, no logra encuadrarla verdaderamente, y hay por
tanto, que sustituirla por otro sistema ms unificador que nos d
razn tambin de la disonancia y no la conciba como mera desvia-
cin respecto a la consonancia, como algo irracional. Se tratara,
en definitiva, de emancipar la disonancia respecto a la consonan-
cia, de darle un valor en s. En esto Schnberg contina un impul-
so que comenz con Wagner y segn el propio Schnberg, con
Bach (cf. 1950) y que est realizado, a mi parecer, tambin en el
jazz, con el acorde bsico no tridico, sino cuatridico, que incluye
el intervalo disonante de sptima. sta es, muy brevemente ex-
puesta, la tesis de Schnberg, desmitificadora de la tonalidad. El
paralelo con la crtica adorniana a la unidad abstracta como nive-
lacin de lo singular es evidente; ahora intentaremos profundizar
para descubrir las conexiones ms profundas entre ambos.
Siguiendo en la lnea apuntada, de que en Adorno no hay
nicamente una crtica al idealismo cultural-decadentista (Spen-
gler), sino esencial, dirigida a su naturaleza, tratar de mostrar
que lo mismo ocurre en Schnberg con su crtica a la tonalidad.
Esta provisionalidad de la filosofa, que Adorno ampla a todo
producto cultural y artstico, es una idea que Schnberg ya pro-
clama en su Tratado: Lo nico que es eterno: el cambio; y lo que
es temporal: la permanencia (H 29), una sentencia que Adorno
va a verter casi literalmente en La idea de historia natural, cuan-
do enuncia su programa como:
179
Un captar al ser histrico como ser natural en su determinacin
histrica extrema, en donde es mximamente histrico, o cuando
consiga captar la naturaleza como ser histrico donde en apariencia
persiste en s mismo hasta lo ms hondo como naturaleza (IN 354-
55).
180
Las condiciones para la disolucin del sistema tonal estn con-
tenidas en los supuestos mismos sobre los que se funda. Debe saber
que en todo lo que vive est contenido su propio cambio, desarrollo
y disolucin. La vida y la muerte estn ya en el mismo germen. Lo
que hay entre ellas es el tiempo (29).
181
nismo, que no se basa en las dos escalas mayor y menor, sino en
la escala cromtica, que es nica y, por tanto, un sistema basado
en ella ser superior al tonal bimodal, pues tendr mayor cohe-
sin y unidad.
Ahora bien, insisto en que si bien Adorno y Schnberg de-
fienden una provisionalidad y una relatividad, no abogan por el
relativismo. En el caso de Schnberg, aunque rechace la idea de
que la tonalidad exprese las leyes naturales del sonido, la atona-
lidad no reniega de tales leyes, sino que nicamente afirma que
son ms complejas de lo que la tonalidad pretende. Dicho de otro
modo, la crtica de Schnberg a la tonalidad no pretende negar
que haya leyes naturales y eternas del sonido, sino mostrar que
la tonalidad las ha reducido arbitrariamente. Como Schnberg,
Adorno tambin polemiza con la nocin de naturaleza, pero no
menos que con el relativismo y el irracionalismo. En Dialctica ne-
gativa afirma: El escndalo de un pensamiento sin base es, se-
gn los partidarios de la ontologa fundamental, el relativismo.
La dialctica se opone tan rotundamente a ste como al absolutis-
mo (45) 5. Por otra parte, siempre criticar a Benjamin y al su-
rrealismo como vimos el uso del collage, por ser una mera afirma-
cin de lo singular en su irreductibilidad.
Me parece, por tanto, que as como en Adorno no hay nica-
mente una crtica temporal o relativa al idealismo, sino, como l
mismo la llama, una crtica inmanente, Schnberg no propone la
atonalidad como algo ocasional, sino como el cumplimiento de la
necesidad del sonido. En la misma lnea, Adorno no rebatir la
tonalidad y la forma sonata nicamente como inadecuadas para
expresar la sociedad del siglo XX, sino en s mismas. Dicho de
otro modo, la actualidad de la filosofa no radicar nicamente
en la capacidad de sta para dar razn de la actualidad, sino en
ser capaz de detectar sus propias insuficiencias por el mtodo de
anlisis inmanente.
182
LA SOLEDAD COMO ESTILO
La soledad colectiva
183
dado la msica tradicional, basada en la meloda un movi-
miento o flujo como continuidad y, por tanto, con sentido, la
armona una sintaxis del discurrir musical, la tonalidad, que
es un cosmos, un orden en el que se ubican los sonidos, y la for-
ma musical en especial la forma sonata de primer movimiento,
que establece un sentido narrativo-conclusivo:
184
Por qu eres tan breve? No amas, pues,
como antes el canto? Cuando joven,
cuando cantabas en los das de esperanza,
no encontrabas nunca el fin.
Como mi felicidad es mi canto. Quieres en el crepsculo
baarte jubiloso? Ya no hay luz, y la tierra est fra,
y gorjea el pjaro de la noche, siniestro ante tus ojos 7.
La emancipacin de la disonancia
185
ve en la consonancia. Con ello la atonalidad de Schnberg, de
un golpe alcanza a la obra, al tiempo y a la apariencia (43); a la
obra en tanto unidad compacta, cerrada, que encierra la aparien-
cia de armona entre el todo y las partes; y al tiempo en cuanto
duracin, continuidad y discursividad.
Sin embargo, segn Adorno, la atonalidad no se limita a ex-
presar la modernidad, el estado de cosas, sino que lo denuncia.
Fiel a su concepcin dialctica, el artista no debe limitarse a ex-
presar la contradiccin, sino a mostrar su insuficiencia. La crtica
de Adorno a ciertas corrientes artsticas como el surrealismo o el
jazz se basa precisamente en que se limitan a presentar la contra-
diccin, sin incoar su superacin, de modo que muestran la con-
tradiccin como absoluta, propiciando una actitud resignada o
conformista en el sujeto:
186
Desde comienzos de la era burguesa toda la gran msica hubo
de complacerse en estimular esta unidad como si fuera perfecta-
mente compacta y en justificar, a travs de su propia individuacin,
las leyes generales y convencionales a que est sometida. La nueva
msica se opone a esto. La crtica del ornamento, la crtica de la con-
vencin y la crtica de la universalidad abstracta del lenguaje musi-
cal tienen un solo significado (PnM 45).
187
berg ha llegado hasta el punto de definir sin subterfugios la teora
de la composicin como doctrina de la conexin musical, y a esto
tiende todo lo que en msica pretende tener un sentido (PnM 120-
21).
188
toria de la humanidad con mayor exactitud que los documentos
(PnM 47).
189
laridad entre lo mimtico y lo constructivo como a una frmula
invariante, afirma en Teora esttica (72).
Como Hegel, Adorno ve lo evidente como sinnimo de unila-
teralidad y exterioridad. Por eso, cuando al comienzo de Teora
esttica glosa la perdida evidencia del arte algo a lo que ha
llevado el arte mismo, dice, al adentrarse desde 1910 por el mar
de lo que nunca se haba sospechado (T 9), no lo hace para
alojarse en la incertidumbre, como le objetaba Lukcs, sino para
desencadenar un proceso de reflexin. Ya hemos visto la crtica
de Adorno al aislamiento de la polaridad, en su crtica al subjeti-
vismo y objetivismo estticos. En cuanto a las dimensiones consti-
tutivas de la obra de arte lo mimtico-expresivo y lo estructu-
ral-constructivo, ocurre otro tanto. El trmino mmesis, o
expresin en este caso, est tomado en un sentido genrico,
como la referencia del arte a algo que lo transciende, algo aparen-
temente opuesto a su coherencia estructural. Como ya vimos en
la crtica de Adorno a Lukcs, la obra de arte no se agota en su in-
manencia, pero tampoco se puede mediatizar a fines extra-ar-
tsticos, como hace el arte que Adorno llama despectivamente
comprometido. Entonces se llega a una sntesis superadora y
conservadora-elevadora de ambos polos, segn la cual, como vi-
mos, el arte ms comprometido con el mundo es aquel que ms
respeta su autonoma. Del mismo modo vimos que la nocin de
crtica inmanente hace converger los dos polos aparentemente
opuestos de verdad interna y actualidad temporal, de manera
que la segunda es manifestacin de la primera.
En el caso de forma y expresin, Adorno critica tambin su
concepcin dualista en el arte mismo, si bien esta polaridad no la
ve en la de formalismo-expresionismo, sino en la de formalismo-
surrealismo. Adorno no ve en el surrealismo, y en tcnicas como
el collage, aparentemente muy rompedoras, subversin alguna.
En vez de expresar y denunciar la negatividad del mundo, lo que
hace el surrealismo segn Adorno, con su disolucin de la forma,
es sucumbir a la supremaca del mundo administrado y masifi-
cado sobre la subjetividad (cf. PnM 54). Si el expresionismo y
190
aqu Adorno toma como modelo a Schnberg no cae en lo mis-
mo, es porque no renuncia a la unidad, a la formalizacin.
La incapacidad para la estructura es lo que caracterizara la
percepcin infantil del arte, una percepcin atomizada, de mo-
mentos, que busca el agrado, frente a una escucha inteligente de
la obra, algo que afectara tambin a la creacin artstica en gene-
ral y a la musical en particular:
191
ris 1930, 52). A este respecto Benjamin fue, junto a Gilson, uno de
los intelectuales que ms por encima de su poca estuvieron.
La defensa benjaminiana de la irrepetibilidad, del aura de
la obra de arte, en la era de su reproductibilidad tcnica, no est
en Benjamin reida con manifestaciones artsticas como el cine o
la fotografa. Frente a posturas como las de Duhamel, Benjamin
considera estos gneros artsticos como fundamentales y ve en la
distincin entre recogimiento contemplativo y disipacin un pro-
ducto de la burguesa decadente (cf. Benjamin 1989, 53). Benja-
min est de acuerdo con Adorno en la crtica al dadasmo, por
ejemplo, en el que denuncia tambin el abandono de lo orgnico
y la consiguiente destruccin del aura artstica: Sus poemas son
ensaladas de palabras [...]. Lo que consiguen de esta manera es
una destruccin sin miramientos del aura de sus creaciones. Y
lo que obtienen al amontonar objetos de la vida tecnolgica,
como botones o billetes de tren o de metro, contina Benjamin,
no es sino imprimir en sus obras el estigma de las reproduccio-
nes (Benjamin 1989, 50). Como ha dicho un poco antes, el aura
est ligada a su aqu y ahora. Del aura no hay copia. Por eso,
contina, frente al teatro:
192
En esta crtica de lo fragmentario coincide Adorno, para
quien en el cine y el jazz coinciden oyente y producto: la estruc-
tura, que no pueden seguir ninguno de ambos, no se les ofrece en
absoluto (D 37).
Puede chocar esta crtica a la atomizacin del arte en un autor
como Adorno, que defiende hasta sus ltimas consecuencias la
obra de arte fragmentaria, como aquella que indica, en el esta-
dio de la negatividad total, la utopa (PnM 120), mientras que,
afirma, la mxima integracin es slo una apariencia cuyo efec-
to es precisamente su destruccin (T 73). No olvidemos, sin
embargo, que la categora de lo fragmentario se enfrenta en Ador-
no a la de totalidad apriorstica, y no a la de unidad. El conflicto
no se da para Adorno entre unidad y fragmentacin, sino entre
unidad orgnica y unidad mecnica o esquemtica. As, la obra
de arte tiene su verdad en aquello que expresa su unidad, su
fuerza y coherencia (D 73).
Lo fragmentario no se identifica en Adorno con lo amorfo,
sino con lo singular, en el sentido del aura de Benjamin, como
lo que se sustrae a su encasillamiento en lo general. Esto es lo
que Adorno admiraba en la msica de Mahler y, desde luego, en
la del Schnberg atonal, que no admita ms unidad que la que
emerga de la conexin de los sonidos entre s. No olvidemos que
el carcter apariencial-ilusionista del arte se cifra para Adorno en
su carcter reconciliatorio, falso en un mundo administrado que
nivela lo singular.
193
en un esquema vaco (D 101-102). Sin embargo, la defensa que
hace Adorno de la unidad y del trabajo de estructuracin del
arte, tanto en su creacin como en su recepcin, en ningn mo-
mento cae en un inmanentismo esttico. El momento mimtico,
referencial del arte ms all de s mismo, es esencial para Adorno
al arte mismo. As, el arte que renuncia a posicionarse frente al
mundo:
194
sabe, que lleva a objetualizar la obra de arte como caso del gne-
ro arte (Gadamer 1986, 107-108). Del mismo modo que la con-
ciencia ldica echa a perder el juego, la conciencia esttica echa a
perder el arte.
Danto habla de la neutralizacin, del desgajamiento (disen-
franchisement) del arte respecto a la vida (cf. Danto 1986) priva-
cin de los derechos polticos del ciudadano, literalmente, tr-
mino que Inciarte traduce como desumbilicacin y que puede
tambin entenderse como prdida de la mayora de edad del arte;
segn Inciarte, tiene tambin la connotacin de castracin del
arte operada segn Danto por la filosofa (cf. Danto 1986, 4),
en el sentido de privarlo del poder de influencia en la vida que te-
na en la antigedad y que llev a la iconoclasia o a la expulsin
de los poetas de la repblica en Platn.
Hoy estamos en buena medida en una esttica esteticista,
que, como afirma Danto, volviendo a la discusin platnica, se
define por la disociacin entre lo bello y lo til (cf. Danto 1997,
99). Un esteticismo tal que es capaz de entender en trminos est-
ticos el urinario de Duchamp:
195
la afirmacin de Adorno, parafraseando a Schnberg, de que el
arte no nace del poder, sino del deber, de modo que con la ne-
gacin de la apariencia y el juego, la msica tiende al conoci-
miento (PnM 46).
La fetichizacin del material es lo que marcara el momento
de decadencia de la nueva msica, un proceso, dice el filsofo,
que se inicia con las ltimas obras de Webern, que reducen la
msica a los eventos desnudos en el material, al destino de las
series en cuanto tales, sin que por ello, desde luego, sacrifique
nunca plenamente el sentido musical. Es la permanencia de la
unidad, del sentido musical, lo que salva a Schnberg del puro
materialismo e irracionalidad en la que cae para Adorno la joven
generacin del serialismo integral, con Boulez a la cabeza, al:
196
Construccin candente: Doktor Faustus, historia de una
controversia
a) La polmica Schnberg-Mann
197
Hacer la forma misma expresiva es para Adorno el principio
del expresionismo en especial del musical de Schnberg y lo
que lo distingue de estticas blandengues, faltas de expresin,
como lo son segn Adorno la poscubista-constructivista, o infor-
mes, como el surrealismo o la msica aleatoria (cf. T 72). No
cabe duda de que aqu est implcita una crtica al neoclasicismo
que no ha cedido ni un pice desde la violenta contraposicin en-
tre Schnberg y Stravinski que se establece en Filosofa de la nueva
msica. La frialdad del espritu constructivo, que desdea la
expresin, se correspondera con el espritu neoclasicista de Stra-
vinski, que se defenda de toda recepcin expresionista de su
msica (cf. Stravinski 1986, 52 ss).
En cambio, Schnberg tena que defenderse de lo contrario, y
siempre le dola cuando alguien afirmaba que su msica era ce-
rebral, carente de expresin 9. Es ste uno de los rasgos de la m-
sica y de la vida de Adrian Leverkhn siempre relacionada con
el fro en los que Schnberg no se reconoca en absoluto. No ol-
videmos que Schnberg admiraba profundamente a Puccini y
que se vanagloriaba de haber captado su inters 10, cuando el
operista italiano asisti a una interpretacin del Pierrot en Floren-
cia poco antes de su muerte. Siempre desestim, por otro lado, el
nfasis en el anlisis musical que muchos de sus discpulos y se-
guidores, entre ellos Adorno, pusieron a raz de sus primeras
composiciones dodecafnicas:
198
La msica no es para Schnberg cosa de virtuosismo o de ge-
nios, que es estar en el paradigma del cmo, sino algo artesanal,
que exige fijarse en lo que la obra musical es. Como afirma Stuc-
kenschmidt, al igual que Fubini, la animadversin de Schnberg
hacia Doktor Faustus no descansa solamente en la polmica sobre
la autora del sistema dodecafnico, sino en la concepcin de la
esttica y de la msica en particular que subyace en la obra, y en
el hecho de que la misma se deba a Adorno (cf. Stuckenschmidt
1991, 413). La primera por cierto fue llevada por Schnberg a ex-
tremos chocantes, como enviar a Mann un texto de un supuesto
musiclogo, Hugo Triebsamen el autor del texto es en realidad
el propio Schnberg, en el que se invierten los papeles. En este
documento se da la autora del sistema dodecafnico a Thomas
Mann, segn el texto un msico que luego se pas a la literatu-
ra, lo que permiti a Schnberg servirse de su idea y publicar-
la bajo su propio nombre. El tal Triebsamen, por otro lado, co-
noce a Schnberg por una de las raras cartas de Anton v.
Webern que habla con entusiasmo de ese Schnberg, al que ca-
lifica de mximo compositor vivo 11. La primera edicin del Dok-
tor Faustus apareci en otoo de 1947, y Mann envi un ejemplar
a Schnberg el 15 de enero de 1948 con la dedicatoria a Arnold
Schnberg, el autntico, con un saludo devoto (Ap 33). Esto,
junto a las habladuras de Alma Werfel de que la novela haca re-
ferencia, sin mencionarlo, a Schnberg, inquiet al compositor,
que envi como respuesta a Mann el citado documento. Mann lo
recibi con estupor, y en contestacin a Schnberg le dice que el
texto no deja de tener su lado cmico (17.2.1948: Ap 36).
Probablemente la autora de Schnberg no pas inadvertida a
Mann (cf. Schmid 1993, 78-79): Es ciertamente un documento
curioso. Me ha conmovido como un signo del fervor sagrado con
que sus discpulos custodian la gloria y el honor del Maestro,
quien lo entendi seguramente como lo que es, una irona sobre
aquello a lo que podra inducir Doktor Faustus en el futuro, a la
que responde en el mismo tono:
199
Qu es exactamente este escrito? Una carta? Un artculo? [...]
testimonio de belicosa devocin. Es hora de recordar el viejo ada-
gio: Dios me guarde de los amigos (Ap 36).
200
una supuesta Encyclopaedia Americana para encontrar la voz
Schnberg en una breve nota biogrfica, dudar si Webern es
von o slo van? y afirmar que ste ha muerto en 1938 en la ba-
talla contra los rusos, o hablar de los mtodos modales de Bu-
dia Nalanger (Ap 34) 13.
No obstante, Mann responde tambin en serio:
Quin haba creado la tcnica dodecafnica es algo que sin
duda saba cualquiera que hubiese tenido en las manos su libro
[Doktor Faustus], y la novela en modo alguno empequeeca la figu-
ra histrica de Schnberg (17.2.1948: Ap 36).
201
Todava en la carta antes citada del 25 de mayo a J. Rufer,
Schnberg teme que:
202
Adems, la dedicatoria A Arnold Schnberg, el autntico
evidencia, dice el compositor, que Leverkhn es una personifi-
cacin ma. Por si fuera poco, contina, Leverkhn es descrito,
desde el inicio hasta el final, como un loco. Yo he llegado a los se-
tenta y cuatro aos sin padecer la dolencia de la que procede dicha
enfermedad mental (Ap 47). Una vez ms, Mann se muestra sor-
prendido y dolido, en la respuesta que enva al Saturday Review:
203
Mann concluye:
b) La polmica Schnberg-Adorno
204
Se refiere al pasaje del captulo octavo de la conferencia sobre
la Sonata op. 111 de Beethoven, donde explica que el tema de la
arietta se supera a s mismo, como en esta sonata Beethoven su-
per el clasicismo y, a la postre, a s mismo. Kretzschmar explica
cmo el tema pasa de (do) re-sol-sol Wie-sengrund a su expre-
sin ms acabada, en la que aparece el apellido paterno de Ador-
no sin cortes: do-#do-re-sol-sol Gr-ner Wiesengrund (Mann
1997a, 74-75) 18. Las dems onomatopeyas, cie-loa zul, mal-dea
mor, Oh- T cie loazul, etc., tan cursis a primera vista, giran
en torno a sta. Mann reelabor la conferencia sobre la Opus 111
tras escuchar la sonata interpretada al piano por Adorno: Nun-
ca haba escuchado con tanta atencin; y concluye: En lo suce-
sivo lo mantuve cerca de m, sabiendo bien que habra de necesi-
tar su ayuda, precisamente la suya, en lejanas ms profundas de
la obra (Mann 1997b, 708). La interpretacin filosfica de la So-
nata op. 111 es, por lo dems, netamente adorniana. Comentando
el final de la arietta, Kretzschmar dice:
205
fica, como seala N. Rath, con el diablo. Una de las apariencias
que toma el diablo es la de terico musical, con gafas y frente
abultada (Mann 1997a, 321-22), descripcin fsica que coincide
con la de Adorno por aquellos aos. Pero, como seala Rath, no
slo por su descripcin fsica se parecen, sino sobre todo por su
postura intelectual, fundada en el rechazo hacia la obra de arte
cerrada y hacia corrientes artsticas como el Neoclasicismo y el
folclorismo (Mann 1997a, 322; cf. Rath 1988, 54); por otro lado, a
veces el parecido textual con Adorno es extremo:
Doktor Faustus:
La obra maestra, la composicin conforme a su propia ley, per-
tenece al arte tradicional. El arte emancipado la niega. Empieza la
cosa con que no podis disponer libremente de todas las combina-
ciones tonales que hasta ahora han sido empleadas. Imposible el
acorde de sptima disminuida, imposibles ciertas transiciones cro-
mticas. Las mejores llevan consigo el canon de lo prohibido [...].
Todo depende del horizonte tcnico. El acorde de sptima disminu-
da es apropiado y expresivo al principio de la opus 111. Puede decir-
se que corresponde al nivel tcnico general de Beethoven, a la ten-
sin entre la consonancia y la ms extrema disonancia que le era
posible a l realizar (323).
206
Como Mann explica en una carta del 15.10.1951 a Jonas Les-
ser, escribi Los orgenes del Doktor Faustus en buena parte como
reconocimiento a Adorno (Mann 1996, 225). Si en el caso de
Schnberg Mann actu para librarse de las invectivas del compo-
sitor, en el caso de Adorno fue una necesidad moral lo que le
llev a escribir algo ms que una nota aclaratoria (carta a A. M.
Frei, 19.1.1952: Mann 1992, 371). Ya en 1945 Mann se excusaba
con Adorno por estas citas:
Wie-sengrund
207
sino
Wiesen-grund 21.
208
riamente la tersura de la forma, [...] hacia la disonancia del sufri-
miento (Mm 13). Tal actitud relega la obra de arte a la categora
de documento o a sismgrafo del alma. Con esto Adorno no
quiere negar, por supuesto, que los rasgos de la personalidad
aparezcan e incluso determinen la obra de arte, sino que stos no
se configuran como contenido expresivo, sino que se manifiestan
objetivamente (M 173).
Esto es, podramos decir, el trasunto expresivo de la nocin
de crtica inmanente, segn la cual, como vimos, la inactualidad
pone al descubierto una contradiccin interior. Como afirma de
Mahler, la herida de la persona [...] era a la par una herida hist-
rica (M 173). La forma no es vehculo de expresin, sino que la
forma misma ha de volverse caracterstica, ha de hacerse acon-
tecimiento (M 198). No obstante la apologa que hace Adorno
del expresionismo musical no est exenta de crtica: la msica
de Mahler no es un sismgrafo del alma; slo en el expresionis-
mo lleg la msica a serlo (M 173). Con ello entramos en lo que
Adorno llama la apora del expresionismo (PnM 67), que mar-
ca su distanciamiento progresivo de la msica de Schnberg.
209
esto, y no la mera invencin de sonidos individuales, es lo que ha cons-
tituido la grandeza de Schnberg desde el primer momento (D 47).
210
sino contra el propio Schnberg y su regresin dodecafnica y
contra Webern y su fetichizacin de la serie, cuyo arte degenera
as en acomodacin en uno de los extremos (PnM 108).
Adorno vio muy agudamente este desfase entre vocabulario
y sintaxis empleando terminologa de Marc Vignal que se da
en el Schnberg atonal. Como vimos en el captulo segundo,
Adorno seala acertadamente que la tonalidad deriva una serie
de formas, entre las cuales la ms tonal es la forma sonata alle-
gro, porque es la reproduccin a gran escala, arquitectnica, del
esquema consonancia-disonancia-consonancia (PnM 32).
En el dodecafonismo este desfase es quiz ms aparente que
real, con el empleo de formas pretonales, especulares, derivadas
del contrapunto esencia del dodecafonismo. Por eso, cuando
Adorno critica este desfase en una obra dodecafnica como Mo-
ses und Aron, no se fija en los procedimientos dodecafnicos es-
peculares, sino en los propios de la msica tonal. En el caso de la
pera en la relacin con la escena, con el texto, con la expresin,
en el ademn general, sigue fielmente el tradicional tipo estilsti-
co del drama musical, pese a todas las innovaciones puramente
musicales (D 149) 22.
Este ademn general, perteneciente todava a la msica to-
nal en la que Schnberg se educ, lo percibe Adorno no slo en
sus obras opersticas:
211
como se utiliza en el crculo proscrito de la industria cultural,
sino en el sentido de la pertenencia subterrnea, pero estricta, de
Schnberg al trabajo variativo-temtico de la escuela de Viena
(18, 172) 23.
212
que Adorno, al mostrar cmo lo central del sistema tonal, y lo
que lo hace para l superior al modal, es la categora de motivo
(cf. Forte/Gilbert 1992, 78 ss). La tonalidad, con sus bien defini-
das coordenadas, hace posible la articulacin clara y memoriza-
ble de temas cortos motivos, rpidamente identificables, como
los personajes de una novela, para que puedan tambin percibir-
se las variaciones a que es sometido y que constituyen el tejido
de la forma sonata de primer movimiento (cf. M 161).
Que la serie en las composiciones dodecafnicas de Schn-
berg desempea un papel distinto al tema en las formas de sona-
ta es evidente desde el momento en que la serie no comparece,
sino que tiene, como afirma Fubini, una funcin unificante, pero
subterrnea (2001, 11). Adorno, sin embargo, afirma que en las
composiciones dodecafnicas constituyen temas, de muchos mo-
dos, los rudimentos de un estrato o escaln anterior (D 150). Ese
estrato anterior es el tonal, que para Adorno an pervive en la
dodecafona en forma de inspiracin temtica. Si bien, como afir-
ma Fubini, la serie es un principio de unidad oculto, no lo es tan
totalmente como l afirma. A esto lo lleva el querer establecer un
paralelismo un tanto forzado entre la dodecafona y el judasmo
bblico de Schnberg, segn el cual la serie es, como el Dios ju-
daico, principio de unidad absolutamente transcendente y, por
tanto, irrepresentable (cf. Fubini 2001, 7 ss). Sin embargo, como
afirma R. P. Morgan, esto es ms cierto de Webern que de Schn-
berg. No obstante, la particin de una voz en varios timbres o el
uso celular de la serie, que Morgan comenta en Webern (Morgan
1999, 225), tambin se dan en Schnberg. En Moses und Aron, por
ejemplo, la serie bsica es enunciada en los compases 6 y 7 del
primer acto, dividida en dos grupos de seis y por tres instrumen-
tos diferentes. (Ver partitura nmero 1)
Pero no es slo la divisin de la serie en sus dos hexacordos o
la variedad tmbrica lo que hace difcil percibirla, sino su posi-
cin, su manera de ser enunciada, como final de un pasaje, de
pasada, en una voz muy discreta; nada que ver con la clsica ex-
posicin de un tema. En la mayora de los casos, sin embargo, la
213
Trompeta Fagot
Flauta
Partitura n. 1.
214
Partitura n. 2.
215
Partitura n. 3.
216
Partitura n. 4.
217
Partitura n. 5.
218
de un sistema correspondiente de armona orientado claramente en
torno a un acorde tridico central. [...] Schnberg no fue el primer
compositor que abandon la armona tridica, pero s fue el prime-
ro en comprender totalmente las implicaciones de esa revolucin en
todos los dems aspectos de la forma musical (Rosen 1983, 55).
219
Partitura n. 6.
220
tendencias. El papel, por ejemplo, del ritmo como elemento inde-
pendiente, es decir, como elemento motvico, est ms acentuado
en los primeros, mientras que en los segundos est presente es-
pecialmente en Mahler 27 asociado a la meloda. Esto lleva a Ro-
sen a comparar el desarrollo motvico de Haydn con el serial, si
bien concluye que en el tratamiento haydiano de los motivos:
221
si bien es aplicable tambin a Brahms, Bruckner, Mahler o Sibe-
lius. Tal teora subraya el hecho de que la tensin-oposicin no se
produce entre dos temas, sino entre dos principios que pueden
convivir en un mismo tema. En esto se basa la comparacin que
suele establecerse entre Beethoven y Hegel (Adorno) o entre la
forma sonata de primer movimiento y Hegel (Fubini).
Como en los dramas shakespearianos, la tensin no se esta-
blece entre dos personajes, sino en el interior del protagonista. El
malo ejerce as en sus dramas la funcin de diabolus, de divisor
de la integridad del personaje, hacindole entrar en conflicto in-
terior, y no de mero opositor. Esto implica, musicalmente, la exis-
tencia de una estructura fundamental, de un esquema moti-
vo que puede ser tan abstracto como una secuencia rtmica.
As, si bien en cuanto procedimiento compositivo la tcnica espe-
cular-geomtrica serial es distinta a la variativo-narrativa del
desarrollo motvico, es similar en cuanto a la fundamentacin de
toda la estructura en un nico motivo-esquema invariable.
Desde luego, como afirma Rosen:
222
mona y meloda, es decir, de las coordenadas horizontales y ver-
ticales de la msica (Maegaard 1972, 318).
Todo esto nos muestra la profunda unidad de las dimensio-
nes semntica (lxica) y sintctica en la msica del perodo ex-
presionista de Schnberg. En esto se fija Adorno cuando afirma,
como vimos, que la estructura musical, como la forma de la ma-
teria de la que habla Heidegger, ha de ser la forma de los impul-
sos mimticos y no un esquema contrapuesto apriorsticamente a
ellos. De Wozzeck dice que estos impulsos de la obra viven en
sus tomos musicales, se rebelan contra la obra misma. No tole-
ran ningn resultado (PnM 38). Los tomos de la obra son lo
que en ella hay de inintencional, es decir, lo considerado como
presupuesto o instrumento de la creacin, esto es, el material y la
tcnica. Ahora bien, segn la teora de la evolucin inmanente
del material y la tcnica artsticas, estas dimensiones inintencio-
nales son expresivas, manifestativas de la actualidad socio-hist-
rica, a la vez que portadoras y continuadoras de toda la historia
artstica anterior.
El creador no es para Adorno un demiurgo genial, sino un
portador y solucionador de problemas, que pueden pasar inad-
vertidos a sus contemporneos, ya que, por lo general, el crea-
dor avanza ms despacio que su propia tradicin: El procedi-
miento de composicin de la nueva msica pone en discusin lo
que muchos progresistas esperan de ella: imgenes conclusas en
s mismas. sta es la senilidad que Adorno critica en los prime-
ros trabajos de Berg, que antes que ningn otro, [...] prob con
gran habilidad los nuevos medios en grandes duraciones de
tiempo (PnM 38). Esto requiere para Adorno habilidad, por-
que son dos cosas que no casan. Por eso dice de Wozzeck que sus
tomos musicales contradicen la obra. Las primeras obras atona-
les y dodecafnicas de Schnberg, en cambio, revelan la mayor
falta de destreza (PnM 117) 28, indicativa de que el creador es
dominado por el material, de que est como obedeciendo con
dificultad, siguiendo una corriente que lo sobrepasa. Como afir-
ma Adorno:
223
En nada se distingue acaso tan radicalmente Schnberg de to-
dos los otros compositores como en la capacidad de rechazar y ne-
gar continuamente, con cada cambio de su procedimiento, lo que l
antes posea. La rebelin contra el carcter de posesin de la expe-
riencia puede considerarse como uno de los impulsos ms profun-
dos de su expresionismo (PnM 117).
224
(PnM 86). Esto convierte la instrumentacin en algo accesorio a
la composicin, que se limita a resaltar la estructura, la escritura
convertida ahora en el fundamento de la composicin como
una fotografa ntida hace resaltar los objetos fotografiados (PnM
87) 30. En este sentido, afirma, el verdadero beneficiario de la tc-
nica dodecafnica es, sin duda alguna, el contrapunto (PnM 88).
Aqu est para Adorno lo mejor y lo peor del dodecafonismo. Lo
mejor, pues permite pensar simultneamente ms partes inde-
pendientes y organizarlas como unidad sin la muleta del acorde,
con lo que Schnberg ha demostrado que era el representante de
la tendencia ms recndita de la msica (PnM 89); y lo peor,
pues reduce la composicin a construccin, a escritura, que pro-
duce el efecto de una ultradeterminacin, de una tautologa
(PnM 90). Adorno est as retomando la crtica de Debussy a la
msica sinfnica-constructiva como escritura, como sintaxis poco
preocupada de la materialidad del sonido, que fue lo que llev a
Hans von Blow a exaltar las sinfonas de Brahms como catedra-
les grises, como atencin al dibujo y no al color orquestal.
Schnberg, por su parte, se opone tambin a la mera sintaxis
musical que abstrae del sonido. Seguramente refirindose a Ador-
no, afirma: Ms que divertirme, me irrit la observacin crtica
de un Dr. X, que dijo que yo no me preocupaba del sonido (SI
182). Como afirma Adorno, incluso en el perodo dodecafnico
de Schnberg la construccin no quiere ya slo imponerse sobre
el material, sino estar presente en el material mismo, mediante la
serializacin de las alturas del sonido, de forma que mantiene to-
dava una vinculacin con lo expresivo-mimtico, con lo lings-
tico-semntico, lo que hace que la sintaxis no sea absoluta, como
quiere el serialismo integral (18, 161 ss). Por otro lado, el dodeca-
fonismo de Schnberg deja muchos parmetros del espacio mu-
sical sin organizar serialmente, con lo que deja todava lugar a la
libertad subjetiva:
225
ticidad de la msica [...]. El hecho de que el ltimo Schnberg no se
resignara a la liquidacin del momento lingstico de la msica y su
sustitucin mediante la sonoridad como tal, lo deja a merced del re-
proche de ser restaurativo. Con otras palabras, su intento de inte-
gracin se queda, para muchos de los compositores jvenes, dema-
siado corto. De hecho, la racionalizacin de Schnberg deja libre la
forma rtmica y, en buena medida, tambin la formacin de la melo-
da. As, pues, queda, como en la msica tradicional, a merced de la
llamada ocurrencia, del espacio organizado libremente por el mate-
rial (18, 173-74).
226
As es como confluyen lo mimtico y lo constructivo. Como
dice Adorno comentando el edificio de Scharoun para la Filar-
mnica de Berln:
227
Tan slo en virtud de aquellas categoras y de otras semejantes
se ha salvado en Schnberg el sentido musical, la autntica compo-
sicin en cuanto que es algo ms que una mera disposicin orde-
nada y sucesiva (D 150).
228
fenmenos-clave de esto algunas composiciones musicales, como el
Concierto para piano de Cage, que aceptan como ley un azar inmise-
ricorde y, por ello, como un sentido: aceptar la expresin de lo ho-
rrible (T 231).
Pero las obras de arte que niegan el sentido tienen que quedar
sacudidas tambin en su unidad. sta es la funcin del montaje, que
niega la unidad mediante la presencia de partes disparatadas entre
s, pero que, como principio formal, vuelve a realizarla (T 231-32).
229
LA INMANENCIA DE LA IMAGEN
230
flexin sobre el arte no se realiza desde una instancia superior al
arte sino, como afirma Inciarte, desde el arte mismo (cf. Sobre
perspectiva..., 1). La reflexin artstica es, dice Adorno, un noesis
noeseos de y en la obra de arte misma, en la que sta advierte la
presencia en s misma de la racionalidad. Es lo que Adorno llama
el dominio sobre el momento mimtico, que, dice, deshace
pero tambin salva, algo que a los tericos les parece una con-
tradiccin lgica, pero que es algo perfectamente usual para los
artistas (T 174-75).
El momento mimtico, por el que el arte traspasa su inma-
nencia, puede entenderse, como seala Vicente Gmez, en un
doble sentido: como negacin determinada de la sociedad capita-
lista basada en el principio de intercambio y como modelo
gnoseolgico correctivo de la racionalidad abstracta que reali-
za la nivelacin de lo singular en el conocimiento. En ambos
casos, el arte realiza en el mbito esttico el telos de una unifica-
cin no niveladora de lo mltiple, que la sociedad y la filosofa
han de desarrollar con sus medios propios, sin que quepa hablar
en Adorno del arte como refugio o sustitutorio. El arte mantiene
una relacin constitutiva con el mundo social, gnoseolgico,
y negarla es, segn Adorno, negar el arte mismo y caer en una in-
manencia esttica desvirtuadora del arte. Ahora bien, lo esttico
es tambin un territorio que se distingue de los anteriores:
231
El aura, la distincin esttica en terminologa de Gadamer, se
volatiliza precisamente cuando se cosifica. En su crtica al aura
esttica Adorno no propone una confusin de lo esttico y lo no
esttico, del mismo modo que en su crtica a la distincin esteti-
cista entre signo y significado no propugnan Gadamer y Heideg-
ger un proceso inconcluso de comprensin, como interpreta
Menke. El sentido ntico de la imagen no radica para Gadamer
en sustraerse perpetuamente a la comprensin del significado,
sino en lo contrario, en encarnar el significado, para lo cual el sig-
no presta, podemos decir, su carne, que ya no es entonces dis-
tinguible abstrable del significado. En este sentido puede
decirse, como Gadamer, que la obra de arte se autorrepresenta,
pero esto va contra la distincin prosaica de signo y significado,
contra la comprensin inmediata, no contra la determinacin del
significado. La ontologa de la imagen radica en hacer presente lo
que representa. El signo se convierte entonces, como dice Guar-
dini, en lugar de la presencia (1981b, 341).
Entender esto como una indeterminacin del significado,
como una procesualidad infinita de la comprensin, es no enten-
der que una representacin puramente autorreferencial o vaga se
cancela a s misma. La apariencia esttica tiene para Adorno el
doble sentido de delimitacin de lo esttico y de lo ilusorio, esto
ltimo cuando la unidad reconciliadora esttica se toma por real
y lleva entonces a la ceguera ante las contradicciones del mun-
do. El momento mimtico del arte coincide con el apariencial,
en tanto que la negacin determinada tanto de la sociedad de in-
tercambio como de la racionalidad abstracta se realizan en el m-
bito esttico.
El dominio sobre el momento mimtico no es otro que el
dominio sobre el carcter apariencial del arte, que consiste, como
el tollere hegeliano, en negar y conservar, en deshacer y salvar,
dice Adorno. Deshacer la apariencia esttica es consustancial al
arte, a la imagen artstica, que no se limita a estar por el origi-
nal, a ser un mbito inofensivo frente al mundo, como lo concibe
la conciencia esttica. El arte desdea la apariencia de arte,
232
afirma Adorno. La apariencia ha de ser negada como inmanencia
absoluta y como reconciliacin ilusoria. Pero ha de ser salvada
como momento mimtico y delimitacin: En ltima instancia, el
arte es apariencia porque no puede escaparse de la sugestin de
un sentido aun en medio de la falta del mismo (T 231).
La sugestin, por su parte, se parece a los procesos mimti-
cos. Sugestin es una palabra muy indicada para definir la apa-
riencia esttica, el impulso mimtico del arte. Recoge el sentido
de seduccin apariencia y de presencializacin. Es hacer pre-
sente algo mediante su apariencia. Slo si tomamos la apariencia
por real, la sugestin se convierte en engao, en seduccin un
efecto meramente sugestivo, y si la tomamos como mera apa-
riencia, deja de tener efecto sugestivo. En esto se condensa, dice
Adorno, la paradoja subjetiva del arte (T 174). La dialctica
de la apariencia esttica que establece Adorno permite hablar de
una tercera reflexin (Gmez 1998, 102), por la que el arte vuel-
ve sobre s tras devenir consciente de su propio carcter aparien-
cial. Es desde la filosofa desde donde se opera esa autorrefle-
xin del arte, como en Hegel? Para Adorno la filosofa es, en todo
caso, desde donde se inicia ese proceso, pero se lleva a cabo en el
arte mismo (Inciarte). De otro modo la dialctica de la apariencia
quedara cancelada, pues sta quedara reducida a mera suges-
tin, de la que slo la racionalidad nos saca (Hegel).
La definicin de Menke de la esttica de Adorno como una
esttica negativa pretende trasladar la negatividad de una dialc-
tica que nunca descansa en la sntesis, en el sistema, a la signifi-
catividad esttica, que segn Menke, se caracteriza en Adorno
por la subversin de la comprensin automtica. Esta subver-
sin la entiende Menke como una procesualidad infinita del acto
de la comprensin que, frente a la comprensin automtica, nun-
ca descansa en un significado determinado (Menke 1997, 45).
La crtica de Gmez a Menke, apelando a un tercer nivel de
reflexin, gnoseolgico y no slo sociolgico, corrector y no sus-
titutivo de la racionalidad abstracta, no deja de ser exterior al
problema que plantea Menke, a la par que est presupuesta por
233
ste. Segn Menke, el carcter enigmtico (Rtselcharakter) de la
obra de arte es el centro de la esttica adorniana. No hay que ol-
vidar, como vimos, que con esto Adorno no se refiere a una per-
plejidad del arte, sino que hace referencia a los dibujos-acertijo
en los que surge determinada imagen al fijar la atencin, como
ocurre con las constelaciones.
Como seala el propio Menke, estos modelos, como el de los
fuegos artificiales (escritura fulgurante), no se refieren a una
absolutizacin de la particularidad del signo que Adorno criti-
ca como fetichismo de la materia, sino a su fusin con el signi-
ficado, respecto al cual el signo esttico no es medio sino presen-
tizacin-mediacin (Menke 1997, 180). En este sentido, como
afirma Menke:
234
ciosa, lo es hacerlo con la esttica, pues el signo esttico no se au-
tocancela como la copia en una transicin al significado, sino en
ser encarnacin del significado, que hace el significado presente
y eleva la materia a lugar cualificado para la actualizacin del
significado.
Esto est vertido en las nociones adornianas de enigma y cifra,
que hacen referencia, como hemos visto, a un saltar hacia lo uni-
versal desde y en lo particular. ste es el sentido del carcter signi-
ficante de la materia y de la tcnica para Adorno, que hace que los
elementos inintencionales de la obra de arte sean manifestativos
de la verdad. En cuanto el signo esttico no es denotativo (indica-
tivo), sino manifestativo (acceso), el modelo de la comprensin au-
tomtica no es vlido para el arte, como afirma Menke. Ahora
bien, esto lleva a Menke a interpretar el planteamiento esttico
adorniano cayendo en el extremo opuesto, como absolutizacin de
la apariencia, como mera fulguracin: No es que en la obra de
arte se nos aparezca algo, sino que es ella la que nos aparece. Por
eso son los fuegos artificiales, para Adorno, el paradigma de lo
que es el objeto esttico en su aparicin (Menke 1997, 180). Segn
Menke, la atribucin extremada de una significacin trans-se-
mntica no es ms que la expresin cosificada de la profundidad
ilimitada que hay tras la imagen (M. Blanchot, L'espace littraire,
26; Menke 1997, 181). Por eso, dice Menke, es falsa la apariencia
segn la cual lo bello es imagen de un ser en s (1997, 181).
Adorno estara de acuerdo en que la obra de arte no es mani-
festacin de algo prefijado, como no lo es la filosofa misma, se-
gn su nocin de historia natural, y en que la significacin artsti-
ca no cabe en el modelo de comprensin automtica, lo que hace
que patentice el lmite de la ciencia (cf. AP 334 ss). Pero no estara
de acuerdo con dar la vuelta al calcetn y afirmar que la obra de
arte es tan slo manifestacin de s misma. ste sera un estadio
parcial para Adorno de la dialctica de la apariencia, que se su-
pera en el arte mismo cuando ste, fiel a su devenir, se torna ex-
presin de su mundo, desdeando la apariencia de arte, recu-
perando sus derechos y deberes de ciudadana, dira Danto.
235
Tampoco se ha de entender en trminos autorreferenciales la
caracterizacin gadameriana del arte como autorrepresentacin.
La obra de arte, como dice Gadamer, se representa a s misma
en el sentido de que no busca adecuarse a algo exterior como
la copia al modelo y reposa sobre s misma como el juego:
No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si
sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia (1986,
117), pero no en el sentido de presentarse a s misma. Ahora bien,
como dice Gadamer, el concepto de la imitacin slo alcanza a
describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido cogni-
tivo que existe en la imitacin. ste radica no en la transicin a
un significado, sino en que lo representado est ah; sta es la
relacin mmica original (Gadamer 1986, 118).
No consiste la significatividad esttica en una indetermina-
cin del significado que haga fracasar no slo la comprensin au-
tomtica, sino toda comprensin (Menke), sino en poner en jue-
go la singularidad del signo en la expresin del significado, de
modo que ambos queden fundidos: El que imita algo, hace que
aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce. El nio pequeo
empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin lo que
conoce y ponindose en accin a s mismo (Gadamer 1986, 118).
La elevacin-exposicin de la materia consiste en su conversin
en lugar que actualiza una presencia. Gadamer pone el modelo
del actor, que desaparece para encarnar al personaje; el actor,
dice, desaparece, y lo representado es elevado (119).
Slo en su representacin se accede a lo representado: ste es
el rango ntico de la imagen, por la que constituye un acrecenta-
miento del ser y no una mera duplicacin; pero la representacin
consiste en hacer presente algo distinto de s, y en esto radica su
valor cognitivo, que la sustrae al esteticismo:
236
Lo que sucede es que en ese reconocimiento no se reconoce lo
ya conocido como en la comprensin automtica, sino que
se conoce lo conocido bajo una luz distinta. Es un conocimien-
to intensivo: Se conoce algo ms que lo ya conocido (Gadamer
1986, 117).
La absolutez de la mediacin del signo esttico no est en que
se presente a s mismo, sino en que en l se accede al conocimien-
to de la realidad bajo su luz. En esto consiste la vinculatividad
(objetividad) de la obra de arte. Adorno reconoce todava en el
arte una seriedad que la sustrae de la inmanencia esteticista in-
ofensiva. Por eso Adorno distingue todava obras de arte que lo
son ms o lo son menos, obras de arte que pueden fracasar como
tales (T 197). Advertir que hay obras autnticas e inautnticas,
obras que son ms obras que otras, no es sino ser fiel a la esen-
cia misma de la obra de arte. Dar el amn a todo lo que se ponga
en un museo no es sino considerarlo como caso del gnero obra
de arte; sta es la concepcin del aura esttica que critica Ador-
no. En este caso la obra de arte no tiene que adecuarse a nada
porque ya est de antemano reducida a mero ejemplar. Y es cier-
to: la obra de arte no admite comparacin con nada, no ha de
adecuarse con nada, salvo consigo misma (Gadamer 1993, 107).
A diferencia de Gadamer, para Adorno el criterio de vincula-
tividad de la obra de arte radica en ser expresin de su mundo:
237
importante es entenderla en clave contenidista, de modo que el
arte quedara, como en Hegel, superado por la filosofa. As lo in-
terpreta Peter Brger, en su empeo por deducir a Adorno desde
las conclusiones del idealismo (cf. 1996, 16 ss). Gmez es en este
punto el que mejor ha ledo los textos de Adorno, en los que se
habla de convergencia entre arte y filosofa. Ambas coinciden,
dice Adorno, en el contenido de verdad, que han de expresar
cada una con sus propios medios. Sin esa divergencia en los me-
dios, en el lenguaje, no habra posibilidad de convergencia (T
197).
238
Adorno transhistrico, en la medida que no est todava realiza-
do en la historia, en el mundo, en el que rige el principio de inter-
cambio:
239
bas el crculo completo de la verdad que no pueden decir (1993,
20). Arte y filosofa son para Adorno momentos uno para el otro,
necesarios para la realizacin de cada uno la filosofa salva la
apariencia esttica del inmanentismo, el arte salva a la filosofa
del uso abstracto del concepto, pero tal mediacin mutua slo
queda completada en el retorno de ambos momentos a s mis-
mos, y no en una simbiosis que cancelara para Adorno su des-
arrollo dialctico.
La relacin entre arte y filosofa en Adorno no puede enten-
derse como la de concepto e intuicin en Kant, como una insufi-
ciencia complementaria: As como la inmediatez de la visin
esttica trae consigo un elemento de ceguera, la mediacin del
pensamiento filosfico conlleva otra de vacuidad (Wellmer 1993,
20), sino, en todo caso, como ideas regulativas, que orientan al
otro polo hacia su desarrollo en s mismos (cf. Tavani 1999, 177).
En esto, el arte sale de su propia inmanencia y de la inmanencia
histrica, siendo, dice Adorno, anticipacin de un estado que
est ms all de la divisin de lo singular y lo universal (T
198). Frente a Lukcs, la fuerza de lo esttico est precisamente
en su labilidad, en su referencia al mundo:
240
a su vez, lo est negando (T 199). Desde aqu se ve claramente
que la interpretacin filosfica no es un estadio superior que ex-
plique el arte, sino que siempre es necesario un retornar a la apa-
ricin de la verdad en la obra; Gadamer dice que las obras de
arte garantizan lo que significan, Adorno que salvan el complejo
de sentido que abren, como lugar en el que acontece una verdad
que el mundo reclama para s:
241
cuerdo colectivo en las obras no se da, sin embargo, [...] separa-
damente del sujeto, sino a travs de l, si bien no de modo in-
tencional, sino inintencional, en la misma materia y tcnica arts-
ticas, como hizo Schnberg: No es sta la ltima razn por la
que la interpretacin filosfica del contenido de verdad debe ser
absolutamente construida partiendo de lo particular. Esto di-
suelve la aparente contradiccin en la que est enredada, dice
Adorno, la metafsica del arte hoy y que l mismo plante ya en
La idea de historia natural: La cuestin de cmo puede ser ver-
dadero algo espiritual que ha sido hecho o, en lenguaje filosfico,
ha sido puesto (T 198).
La expulsin del momento subjetivo es lo que convertira
para Adorno la pretendida objetividad absoluta de movimientos
como el serialismo integral en conformista, en capitulacin del
sujeto a cambiar la objetividad social (18, 176). En su absolutiza-
cin del material y de la tcnica, pretenden ser fieles a la idea,
que tiene algo de absurdo, de que la msica hoy se puede salvar
por sus propias fuerzas (18, 172). Sin el momento manifestativo
de un estado de cosas ideal, el momento expresivo de la sociedad
contempornea al arte sera mera resignacin; sin el momento
expresivo de la negatividad de la sociedad de intercambio, la ma-
nifestacin de una unidad no niveladora de lo mltiple sera apa-
riencia encubridora de las injusticias reales:
242
Por eso:
243
NOTAS
1
Posiblemente la descripcin del infierno en Doktor Faustus como un lugar
donde tan grande ser el barullo que nadie oir su propio cantar (331)
y su asociacin con la frialdad (13, 302) deben tambin algo a las conver-
saciones de Mann con Adorno, si bien est antes en los soles fros entre s
de La cancin de la noche del Zaratustra de Nietzsche (160).
2
A este respecto es interesante recordar que en msica la disonancia ms
aguda es la colisin de semitono (Si-Do). Sin embargo, el semitono pierde
gran parte de carcter disonante cuando se lo invierte en sptima mayor
(Do-Si), y ms todava si el intervalo de sptima se rellena con la tercera y
la quinta (Do-Mi-Sol-Si). De esta forma el semitono queda integrado en
una unidad superior en la que, por as decir, es menos inesperado que en
el intervalo de segunda. Cuando Schnberg habla de la emancipacin de
la disonancia, se refiere no slo al abandono de su preparacin y resolu-
cin, sino tambin al empleo del intervalo de segunda disminuida, en el
que el semitono no est integrado en la unidad del acorde. En este senti-
do advierte que en su propio mtodo de introduccin de disonancias por
adicin de terceras aparece la tendencia a suavizar las disonancias con la
disposicin muy abierta de los sonidos del acorde (H 499).
3
Como seala Fubini, en esto era Schnberg fiel a su judasmo, en el que
todo elemento natural es cancelado, o mejor, se subordina a una rgida
voluntad organizativa (2001, 6).
4
En efecto, ya que la tercera menor de la tnica (p. e. el Mib para el Do) es
un armnico remoto.
5
Como afirma Hernndez-Pacheco, toda la filosofa de Adorno es una ra-
dical denuncia del relativismo, tal y como se expresa, por ejemplo, en la
pretensin de una total autodeterminacin prctica del propio valor de la
vida. [...] En este sentido, Adorno seala los peligros que se guardan en el
sospechoso antiautoritarismo bajo el que se disfraza el relativismo ilustra-
do, que es precisamente causa de todo lo contrario (1996, 107).
6
Me refiero a La cancin del noctmbulo del As habl Zaratustra, que ter-
mina: el dolor dice: pasa! / mas todo placer quiere eternidad,/ quiere
profunda, profunda eternidad! (429).
7
Hlderlin, Smtliche Werke, Leipzig O. J., Inselausgabe, 89; PnM 43.
244
8
Duchamp Letter to Hans Richter, 1962 en Hans Richter, Dada: Art and
Antiart, London, Thames and Hudson 1966, 313-314.
9
Por ejemplo el director de orquesta Wilhelm Furwngler, que se fue dis-
tanciando progresivamente de la msica dodecafnica de Schnberg, por
considerarla maquinal e inhumana (cf. Furtwngler 1948, 11 ss).
10
Carta a A. Casella, 14.9.1923: Stuckenschmidt 1991, 255.
11
Enero-febrero de 1948; A proposito del Doctor Faustus, 34-35.
12
Entre ellas, desde luego, Alma Mahler-Werfel, que, como dice Stuckens-
chmidt, haba sembrado alguna discordia, sin saberlo [...], al insistir en
que Schnberg debera tomar una actitud expresa frente al Doktor Faustus
de Mann (Stuckenschmidt 1991, 409).
13
Cambiando las letras de Nadia Boulanger, musicloga francesa de la que
fueron discpulos Stravinski y Aaron Copland, entre otros, y a la que se re-
fiere como reaccionaria profesora de origen ruso-francs en carta a un
aficionado a la msica que le peda orientacin (31.1.1949: Stein 1987, 292).
14
La editorial alemana S. Fischer (Frankfurt am Main) sigue manteniendo al
final de la novela la siguiente nota del autor: No parece superfluo adver-
tir al lector que la forma de composicin musical expuesta en el captulo
XXII, conocida con el nombre de sistema dodecafnico o serial, es en rea-
lidad propiedad intelectual de un compositor y terico contemporneo,
Arnold Schnberg. Yo he asociado esta tcnica en cierto contexto ideal, a
la figura ficticia de un msico, hroe trgico de mi novela. En realidad,
los pasajes de este libro que tratan de teora musical deben ciertos detalles
a la Harmonielehre [Tratado de armona] de Schnberg (Mann 1997a).
15
Resultado de fundir los nombres Hugo Riemann y Walter Rubsamen
como el mismo Schnberg reconoce sera la rplica al sinttico Adrian
Leverkhn seguramente de Arnold Schnberg y Theodor Wiesen-
grund. Como afirma Stuckenschmidt, el texto tena por objeto nica-
mente hacer comprender a Thomas Mann que su novela constitua un pe-
ligro para l, Schnberg (1991, 410).
16
Mahler se describa a s mismo como judo entre los alemanes, alemn
entre los bohemios, extranjero en todas partes.
17
Por ejemplo las cefaleas, enfermedad que, como Nietzsche, tambin pade-
ci Mann durante la creacin de Doktor Faustus (cf. Mann 1997a, 302 y
1997b, 741).
18
Wiesengrund significa literalmente pradera. Tan oculta es la alusin
a Adorno que ha pasado desapercibida en algunas traducciones, por
ejemplo, la ya citada de J. Farrn y Mayoral, en la que se propone acerta-
damente pra-do en flor y gen-til prado en flor que coincide musi-
calmente con el alemn uniendo la o con la e, pero no se seala la
referencia a Adorno. En la de Eugenio Xammar (Edhasa, Barcelona 1999,
64-65) no aparecen estos dos pasajes.
245
19
Dado que Filosofa de la nueva msica de Adorno no apareci hasta 1949
dos aos despus de la publicacin de Doktor Faustus y no se edit has-
ta 1958, los lectores no podan saber que ciertos pasajes de la novela estn
tomados casi literalmente de los escritos a mquina de Adorno titulados
Sobre la filosofa de la nueva msica (1941), que Mann conoca (cf. ib. 73).
Todava en 1963, Adorno ironiza por la presencia de sus ideas en Doktor
Faustus. En el prlogo de ese ao a Moments musicaux afirma: El estilo
tardo de Beethoven [...] mereci alguna atencin a causa del captulo VIII
del Doktor Faustus (Mm 9).
20
As reza la dedicatoria con que Mann envi la novela a Adorno. No se re-
fiere a que el falso fuese Schnberg a quien Mann tambin acudi,
sino al sobrenombre con que Goethe era conocido en la Corte de Weimar.
21
Versin mecanografiada para la segunda parte del artculo del Music
Survey; Ap 59.
22
Lo mismo criticar Adorno en las peras de Berg, que reproducen a gran
escala formas propias de la msica sinfnica; cf. PnM 37-38 y B 432 ss.
23
Un poco ms adelante reconoce Adorno que Schnberg ha sabido poner
entre parntesis el desarrollo motvico, aunque slo de manera puntual.
Con ello muestra Schnberg que ha superado el clasicismo no slo en la
forma, sino tambin en el tejido: slo porque Schnberg ha expulsado de
s todos los elementos del clasicismo viens que se hallaban en primer
plano, desde las frmulas de los acordes y el equilibrio modulador hasta
los sonidos redondos y contenidos y la balanza de la forma a travs de la
reprise [reexposicin] de la sonata; slo porque l sacrific a veces incluso
el principio del trabajo temtico, que a l, como compositor de cuartetos,
le resultaba tan cercano, ha afirmado la tradicin sustancialmente frente a
su desgaste mediante la mera imitacin (18, 173).
24
Para un detallado anlisis de la funcin esquemtica del motivo, vase
Fubini 1999, 72 ss.
25
En esto se muestra Schnberg cerca del jazz, cuya armona se basa en
acordes de cuatro sonidos (cuatriadas), que incluyen la sptima. Esto es lo
que da una mayor plasticidad armnica, que facilita la improvisacin. Es
ste uno de los aspectos del jazz que Adorno deja fuera para poder atacar-
lo, pero que atrajo enormemente a compositores de la talla de Stravinski o
Ravel, y al mismo Schnberg, cuya amistad con Gershwin era tambin
una amistad musical.
26
Para un estudio detallado del empleo de la variacin continua del mate-
rial en Sibelius, vase Pike 1978, 195 ss.
27
En Sibelius, vase Pike 1978, 133.
28
Con los aos, la crtica al dodecafonismo se fue haciendo en Adorno ms
abarcante. En 1953 afirma: la trama de progreso y regresin que fue des-
arrollada de manera general en la Dialctica de la Ilustracin se deriva mu-
246
sicalmente no slo a consecuencia de la tcnica dodecafnica, sino de que
ya en su origen se halla algo de bricolaje, de creencia en la piedra filoso-
fal, en la frmula para ganar a la ruleta, como una sombra que acompaa
a su legitimacin proveniente del progreso en los procedimientos de com-
posicin (18, 175).
29
Adorno menciona tambin como factor de abandono la discutibilidad de
los propios textos, que no poda permanecerle oculta. Conociendo la irri-
tacin que le produjo una apreciacin similar de Thomas Mann hacia La
escala de Jacob (Mann 1996, 318), no cabe duda de que en el caso de Adorno
la irritacin sera mayor, y es seguramente uno de los puntos que ms le
molest de Filosofa de la nueva msica. Para las posibles causas de la no ter-
minacin del Moses und Aron, vase los fragmentos de cartas citadas por
Gertrud Schnberg al final de la partitura (Ed. Schott, Mainz 1999, 302).
30
Tambin en Berg acusa Adorno esta subordinacin del timbre a la escri-
tura; refirindose a Wozzeck afirma: El sonido es siempre secundario, un
resultado de los acontecimientos puramente musicales y temticos, una
creacin exclusiva de ellos (B 433).
31
Como veremos en el captulo siguiente, Adorno dirige tambin esta crti-
ca al dodecafonismo de Schnberg, el cual, dice, al absolutizar el contras-
te Schnberg define como es sabido el dodecafonismo como la relacin
de los sonidos nicamente entre s, provoca su nivelacin. Junto a la
crtica de homogeneidad en que cae para Adorno la fetichizacin de los
medios est la de ser abstruso, opaco para la subjetividad, ya que en este
caso la objetividad no ha pasado por la subjetividad, sino que sta se ha
plegado a ella; esta crtica salpica directamente a Webern (18, 174).
32
Contraria a la mediacin medial que es la copia, que no tiene otra finali-
dad que parecerse a la imagen original [...]. Esto significa que su determi-
nacin es la cancelacin de su propio ser para s al servicio de la total me-
diacin de lo copiado (Gadamer 1986, 143). La imagen esttica es
mediacin total en tanto que la singularidad del signo es parte del signifi-
cado, no abstrable. Gadamer conecta esto con la teologa luterana, en la
que la pretensin de la fe se mantiene desde su proclamacin, y su vi-
gencia se renueva cada vez en la predicacin. La palabra de la predica-
cin obra as la misma mediacin total que en otro caso incumbe a la ac-
cin cultual, por ejemplo, en la Misa. ste es para Gadamer el sentido
del concepto kierkegaardiano de simultaneidad teolgica, que consiste en
que algo nico que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana
en su representacin una plena presencia [...]. Consiste en atenerse a la
cosa de manera que sta se haga simultnea, lo que significa que toda
mediacin queda cancelada en una actualidad total (1986, 132).
Mediar es as hacer simultneo lo representado y la representacin: en
Kierkegaard simultneo no quiere decir ser al mismo tiempo, sino
247
que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mis-
mo tiempo, el propio presente y la accin redentora de Cristo, de una ma-
nera tan completa que sta ltima se experimente, a pesar de todo, como
algo actual [...]. Concluye Gadamer: Pues bien, en este punto quisiera
afirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lo
mismo. Tambin aqu tiene que pensarse la mediacin como total (ibd).
Gadamer distingue todava un tercer tipo de mediacin total, aparte del
de la copia y la representacin, el de la reproduccin (ejecucin musical,
declamacin potica): Mediacin total significa que lo que media se can-
cela a s mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin (en
el caso de la representacin escnica o en la msica, pero tambin en la
declamacin pica o lrica) no es temtica como tal, sino que la obra acce-
de a su representacin a travs de ella y en ella (1986, 125).
33
En este sentido, como afirma Tavani, la salvacin de la apariencia esttica
se da en Adorno como una apariencia de salvacin del sentido, que no es
sino apariencia, en tanto es utpica su realizacin en el mundo (cf. Tavani
1999, 177).
248
LA UNIDAD DE LO UNO Y DE LO MLTIPLE:
EL CONCEPTO ADORNIANO DE PAZ Y SU
MODELO EN LA MSICA DE SCHNBERG
249
incoada en el arte, en la forma esttica pues ella no es a priori
respecto a lo formalizado, sino que emerge de ello, y, en parti-
cular, en la atonalidad de Schnberg, que libera para Adorno a la
forma esttica de todo resto de unidad abstracta apriorstica con
su postulado de que las partes slo han de relacionarse entre s
y no con un principio o sistema exterior (SI 148).
El propsito de Adorno ser conseguir tal unidad esttica
en el conocimiento, pero no prescindiendo del concepto, a la
manera del intuicionismo, sino en el concepto. La crtica de Ador-
no no es una crtica al concepto, pues no admite que se pueda
prescindir de ste, sino del quedarse en el concepto, de tomarlo
como objeto telos del conocimiento. Lo que hay que hacer,
dice Adorno, es superar el concepto desde el concepto (ND
27), conseguir la unidad de lo diverso en cuanto diverso en y a
travs del concepto.
Respecto al conocimiento verdadero, aquel que unifique lo
diverso sin anularlo y que, por tanto, lo redima, dice Adorno en
Minima Moralia:
250
La interpretacin del pensamiento adorniano como radical-
mente aportico es, como vimos, un lugar comn en la interpre-
tacin pragmatista de su pensamiento, representada principal-
mente por Wellmer y Habermas, que plantea la necesidad de
completarlo con un concepto positivo de racionalidad para salir
de la aportica. Como bien observa Wellmer, tal apora:
251
cionalidad sera en Adorno algo meramente negativo, falla que
hay que salvar entonces planteando un concepto positivo de ra-
cionalidad, la razn comunicativa.
Hay que recalcar, sin embargo, que lo que hace Adorno no es
una crtica del concepto, sino del quedarse en el concepto, del to-
marlo como fin del conocimiento, cuando es slo su instrumento;
por eso dice que esa cosificacin del concepto es lo que lo crea
como concepto (ND 24). Es la cosificacin del concepto la que lo
entreteje con el plexo de obcecacin, la que convierte a la razn
en instrumento de dominio. La forma del conocimiento de la
que habla Wellmer no es, segn Adorno, algo en s, sino deveni-
do, es decir, no se identifica para l sin ms con la racionalidad. Y
paralelamente, como universal ms all de lo individual, el con-
cepto es invariable, inmutable, mtico.
Frente a esta unidad desingularizadora del universal abstrac-
to, Adorno propone otro modelo de unidad, una unidad de lo di-
verso no niveladora, una unidad de lo diverso en cuanto diverso, a lo
que llama paz. Es importante tener presente que esta crtica a la
abstraccin no se da en Adorno slo en el plano de la praxis, sino
tambin, y ante todo, en el plano mismo del conocimiento. As,
Adorno no identifica pluralidad con mundo sensible y unidad
abstracta con racionalidad, sino que busca tambin realizar tal
unidad armnica en el plano racional. Es manifiesto que Adorno
no identifica racionalidad y unidad abstracta, o lo que es lo mis-
mo, que en Adorno hay un concepto positivo enftico, como
dice Gmez (1998, 120) de racionalidad. En Adorno no hay
dualidad arte (baluarte de la pluralidad) y conocimiento (nivela-
cin de lo diverso). Si Adorno toma como modelo a Schnberg,
es porque detecta que tambin el arte se ha contaminado de abs-
traccin, y ve al compositor como su libertador.
En contraposicin a la racionalidad abstracta, Adorno aboga
por una racionalidad mejor (cf. Hufner 1996, 62), que unifique
la diversidad sin desingularizarla. Precisamente a esto lo llama
en Dialctica de la Ilustracin felicidad del conocimiento (20) y
en Dialctica negativa, fin ltimo del conocimiento (21); la mis-
252
ma dialctica negativa persigue ese fin: Cambiar esta direccin
de lo conceptual, volverlo hacia lo diferente en s mismo: ah est
el gozne de la dialctica negativa (ND 24).
Es importante tener presente que el problema gnoseolgico
que plantea Adorno no es el del conocimiento de lo singular en
su singularidad, sino el de la unificacin no abstracta de la diver-
sidad, que trascienda lo singular, en una unidad que lo contenga
sin desposeerlo de su singularidad. Adorno habla continuamen-
te de transcender lo singular, de que el conocimiento ha de orga-
nizar la multiplicidad; pero este transcender lo singular-diverso
no es una remitencia intencional, a la manera como el signo remi-
te al significado, sino tensional, es decir, que lo singular remite
por s mismo, de suyo, ms all de s, pues es ms de lo que mera-
mente es.
Como seala Gmez, lo que Adorno busca para el conoci-
miento no es tanto la unidad de la multiplicidad como la uni-
dad de lo uno y de lo mltiple (1998, 146), la unidad del concep-
to, del momento sinttico de la razn, y de la diversidad sensible,
de manera que el uno no anule al otro. Se trata no de prescindir
del momento conceptual sinttico-formal, sino de cambiarlo de
signo refuncionalizarlo, en terminologa de Adorno, su-
perar el carcter abstracto del concepto, volverlo hacia lo singu-
lar, pero siempre en el concepto, segn el ideal adorniano de
unidad emergente de lo particular.
En este ser ms de lo que se es radica la remitencia tensional, y
es la propia, como vimos, del signo potico, que Adorno aplica a
todo el ser, en el sentido de que es historia sedimentada histo-
ria natural; de este modo, lo singular implica lo universal y lo
universal est en lo singular. Conocer es ver lo singular como ms
de lo que es, percibir lo universal en lo singular y viceversa. Y esto
no lo puede el concepto reificado, pues es lo universal abstrado
separado de lo singular. El conocimiento ha de aprender de
la esttica a ver la inextricable unidad de lo universal y lo singu-
lar, sin prescindir del concepto. La pretensin del conocimiento
consistira en ver lo diverso en unidad, unificar la diversidad,
253
pero no segn la unidad del concepto abstracto. Rebatiendo el in-
tuicionismo, Adorno dice una y otra vez que el conocimiento no
puede prescindir del concepto: La utopa del conocimiento ser,
por tanto, penetrar con conceptos lo que no es conceptual sin aco-
modar esto a aqullos (ND 21).
Se trata, como dice en Dialctica negativa, de un movimiento
ascendente y descendente de lo singular a lo universal (57). Lo
diferente, lo singular, ha sido la gran vctima del desarrollo de la
cultura y el pensamiento occidental para Adorno, lo que ha muer-
to bajo el espritu dominador de la inmanencia subjetiva, tanto
en el conocimiento como en la praxis. Por eso se impone una re-
dencin de lo singular, y esa redencin ha de operarse en primer
lugar desde el conocimiento, que est en la raz de los dems
procesos.
Pero tan importante como la redencin de lo individual, y
esto se olvida con frecuencia, es para Adorno la redencin de la
racionalidad, que ha devenido por debajo de s misma en la figu-
ra de la razn instrumental. No se trata de redimir lo individual de
la racionalidad identificando racionalidad con dominacin y
concibiendo el arte como el baluarte de la diversidad, como anta-
gnico con la razn, sino de salvar ambas cosas. Analizaremos
a continuacin cmo se opera en su pensamiento esta doble re-
dencin.
254
A este respecto hay que decir que Adorno no busca slo una
redencin de la diferencia, sino tambin una redencin del con-
cepto y, por tanto, de la filosofa ste es el sentido de su pregun-
ta por la actualidad de la filosofa, que en Dialctica de la Ilustra-
cin queda en suspenso. La propuesta adorniana de redencin
tanto de lo singular como del concepto se vierte en dos mto-
dos o modos de conocimiento: lo que llama constelaciones y los
modelos o imgenes histricas.
Hemos analizado cmo lo peculiar de la mmesis y del nom-
bre es que no prescinden no abstraen de la singularidad de
su objeto. Es el modelo de relacin sujeto-objeto para Adorno. La
imitacin, veamos, consiste en hacerse con lo otro hacindose lo
otro, no absorbindolo o asimilndolo ni reflejando en l una sig-
nificacin exterior, y lo mismo cabe decir del nombre. El nombre,
en la filosofa de Benjamin que aqu Adorno sigue, tiene una
relacin mimtica con la cosa nombrada, porque exiga precisin
de referentes: la representacin verbal del fenmeno se somete a
la particularidad de las cosas, formando una configuracin ni-
ca (Buck-Morss 1981, 190). Esta relacin ideal sujeto-objeto, que
Benjamin concibe en trminos teolgicos, no la ve Adorno perdi-
da en una utopa escatolgica, sino que percibe su resto, su lu-
gar donde an pervive (T 197) en el arte, pues en el arte se tie-
ne en cuenta la singularidad de la materia, no dndose dualidad
de forma-contenido, de signo-significado.
Adorno no tiene una concepcin dual de arte y filosofa (Lu-
kcs), como dos esferas radicalmente separadas, sino que busca,
como dice Gmez, la conmensurabilidad de ambas esferas (1994,
53). Esto no quiere decir confusin, pero s apunta a un concepto
positivo de la racionalidad, y no slo como instrumento de do-
minio. Tal conmensurabilidad de lo esttico y lo filosfico-racio-
nal, tal concepto positivo de la racionalidad, es, como dice G-
mez, lo que busca Adorno en su crtica al uso abstracto del
concepto. Y tal racionalidad ha de participar de la atencin a la
singularidad del objeto, de la mmesis. La racionalidad ha de ha-
cerse mimtica y el concepto ha de nombrar, debe recobrar el es-
255
tatuto verdadero de nombre, que tuvo en su origen ya vimos
cmo Adorno dice que en su origen el concepto fue fruto del
pensar dialctico.
Es la inextricable unidad de lo singular y lo universal que se
da en la obra de arte lo que Adorno quiere aplicar a la esfera gno-
seolgica. Lo mismo persegua Benjamin, quien estaba fascinado
por las constelaciones, hasta el punto de considerarlas como uno
de los comportamientos ms elevados del hombre, en el que vea
un ejemplo de comportamiento mimtico. Lo que fascinaba a
Benjamin de las constelaciones era que en ellas la unidad que
constituyen nace de lo singular. Del mismo modo, deca, la idea,
que unifica lo singular, los fenmenos concretos, ha de estar im-
bricada en ellos y no representada por ellos: Las ideas se relacio-
nan con los fenmenos como las constelaciones con las estrellas
(Benjamin 1990, 16).
Adorno se sinti inmediatamente atrado por esta idea y
adopt el trmino constelacin, al principio con algunas reticen-
cias. Ahora bien, hemos visto que Adorno no admite en modo al-
guno que se prescinda del esfuerzo del concepto en el conoci-
miento, y tambin su idea de que el concepto es la unidad
abstracta de lo diverso. Lo que busca Adorno es la imbricacin
de lo conceptual y lo sensible, de lo universal y lo singular, tal
como se da en el arte y en las constelaciones.
Esto supone, en primer lugar, ver el concepto como lmite y
no como telos, es decir, no afirmarlo, sino llevarlo a su lmite de
manera que tenga que remitir a otros conceptos:
256
ceptos sistemticamente, sino en redes, creando lo que llama
campos de fuerza, donde los conceptos estn en interaccin, en
tensin unos hacia otros, sin reconciliarse nunca en unidades su-
periores. Un ejemplo de esto sera la ya conocida constelacin de
historia natural o su reverso, naturaleza histrica. Lo que hace
Adorno con cada uno de estos dos conceptos es llevarlos a su l-
mite, hasta que muestra su insuficiencia, remitiendo entonces a
su aparente opuesto.
Como ya vimos, en el caso del concepto de historia como des-
pliegue o progreso, Adorno muestra su lmite apelando al dolor
resistencia de lo individual al prescindirse de su singulari-
dad. El dolor muestra entonces que la accin del sujeto, la histo-
ria, no es el desarrollo armnico del ser el despliegue de la
idea, como dira Hegel, sino que supone aniquilacin y muerte
de lo individual. En este sentido la historia no es lo racional, lo
inteligible, sino que se explica en trminos de la naturaleza que
muere en su interior. En el caso del concepto de naturaleza, es de-
cir, de lo ideal-invariable, Adorno lo lleva a su lmite mostrando
su gnesis histrica, su interaccin con la sociedad por eso
Adorno dice que la verdad est en la exageracin, en llevar al lmi-
te (ND 134).
El pensamiento adorniano nunca es discursivo, nunca trata
de explicar o deducir los fenmenos mediante un argumento o
sistema de ideas, sino que es siempre fragmentario, mostrando la
conexin, la articulacin, pero nunca absorbiendo en una sntesis
superior. As enlazamos con la segunda caracterstica del mtodo
adorniano, en ntima conexin con el primero, al que podramos
llamar pensar en modelos o exposicin del concepto (ND 29). Tal m-
todo consiste en no explicar o deducir lo fenomnico a partir del
concepto, hacindolo entonces caso o ejemplar, sino ms bien al
revs, en mostrar lo ideal desde y en lo singular. Por eso gran par-
te de la obra de Adorno son anlisis, interpretacin de fenme-
nos singulares, en los que muestra lo universal.
Con esto busca, como dice de Benjamin, la redencin de la in-
duccin (carta a Benjamin, 5.12.1934: Adorno 1994b), y con ella,
257
de lo singular. De este modo lo singular no es mero ejemplo de la
idea, sino modelo, imagen histrica, es decir, algo singular que
hace presente lo universal. Por eso Adorno quiere redimir el en-
sayo como gnero filosfico. Dicho de otro modo, en Adorno la
exposicin de la idea no es irrelevante o prescindible, sino parte
esencial en su pensamiento (ND 61-62). La exposicin no con-
siste en la expresin verbal, en las palabras, sino en el mtodo
fragmentario del que hemos hablado. Adorno nunca habla en
abstracto. El caso ya conocido de historia natural, por ejemplo.
Esta idea-constelacin la expone siempre desde un modelo es-
ttico en este caso. Ahora bien, as como el conocimiento impli-
ca no quedarse en el concepto, tambin implica no absolutizar lo
singular.
No quedarse en lo singular significa verlo inmerso en una
unidad que lo trasciende, pero que nace de l, a la manera que
las estrellas forman una constelacin. Pensar en constelaciones
es para Adorno el verdadero conocimiento, porque en la conste-
lacin la unidad que trasciende lo singular nace a la vez de l
(ND 164). La constelacin es la unidad de lo diverso en cuanto
diverso. En tanto el conocimiento no consiste en desingularizar
lo individual, en identificar, en deducir, no puede quedarse en el
concepto. Pero en tanto que el conocimiento ha de trascender lo
singular unificar, no puede prescindir de l. sta es la crtica
de Adorno al intuicionismo y al positivismo y a los intentos de
concebir la ciencia como arte prescindiendo del concepto. En la
constelacin los conceptos forman una comunidad y se sitan en
torno a lo singular, es decir, estn en lo singular (ND 167). La
constelacin es lo universal en lo singular y lo singular como ms
que singular. En el significado de este en y este ms est la clave
de lo que es para Adorno pensar en constelaciones y pensar
con modelos (ND 39). Una vez ms es el arte el que proporciona
a Adorno un modelo, pero un arte que ha reflexionado sobre s.
258
El modelo Schnberg
259
A este afn de reconciliacin lo llama Adorno el horror de la
forma:
260
cide con su propia autonoma, es la muerte de las partes en el
todo (T 84).
Se trata as de la crtica a la forma cerrada, como sntesis tota-
lizadora de las partes: La homeostasis artstica aparece a plena
luz porque la totalidad, finalmente, se traga la tensin y se con-
vierte en ideologa: tal es la crisis de lo bello y la del arte (85).
En la msica Adorno advierte este factor dominador de la
forma en las formas musicales conclusas, siendo su paradigma
la forma sonata de primer movimiento, y tambin en la misma
materia musical la tonalidad. Pero aunque la crtica de
Adorno no se dirige a la forma en s sta es para l un mo-
mento necesario de la verdad del arte, sino a la forma como
totalidad, tambin advierte que la forma ha de estar en guardia
contra s misma, ms an, que debe ir contra s misma lo mis-
mo que el concepto, pues la forma, de suyo, implica integra-
cin y sntesis y, por tanto, abstraccin de lo singular. La
forma, como el concepto, es un instrumento que impide su fin si
no supera su carcter abstracto. sta es otra dimensin de la
tristeza del arte: La unidad de las obras de arte no puede ser
lo que tiene que ser, la unidad de algo mltiple; por el hecho de
sintetizar, la unidad daa lo sintetizado y la sntesis de la obra.
Por eso, el arte, para realizarse, ha de luchar contra su propia
esencia (T 10).
No se trata, como en el caso del conocimiento y el concepto,
de prescindir de la forma, sino de conseguir la unidad emergen-
te de lo diverso en la forma, superar la forma desde la forma. A
esto lo llama Adorno la fuerza centrfuga del arte:
261
ga del conocimiento racional que busca Adorno, en la que la
forma supera a la forma.
262
lo integran, en el contrapunto el acorde es resultado del movi-
miento independiente de las voces, como la constelacin lo es de
las estrellas.
El acorde a priori es para Adorno el paralelo en la msica del
concepto, pues es una relacin de sonidos abstrada de ellos y
constituida en frmula Adorno habla de la muleta del acor-
de (PnM 89), tras lo cual se establecen leyes para la unin de
los acordes, de manera que el sonido singular se determina en-
tonces respecto a un sistema organizado de acordes y leyes de
conexin entre ellos. Al abstraer y reificar estas relaciones, segn
el criterio de racionalidad o sencillez de proporcin teora de
los armnicos, oposicin entre consonancia y disonancia, los
sonidos que no encajen en la unidad del acorde no son tolerados.
Pero en el estilo polifnico-contrapuntstico tradicional, si
bien los acordes son resultado del movimiento de las voces, si-
guen existiendo en cierto modo a priori, pues las voces no pue-
den confluir de cualquier manera. As, la polifona antigua no rea-
liza plenamente su esencia, que es que la unidad nazca de la
diversidad, pues hay relaciones y leyes a priori:
263
diverso en cuanto diverso: La tcnica dodecafnica ha enseado
a pensar simultneamente ms partes independientes y a organi-
zarlas como unidad sin la muleta del acorde (PnM 76). Por eso
Adorno llama al contrapunto schnbergiano plurifona, pues
en ella la pluralidad de las voces queda del todo liberada del es-
quema a priori del acorde:
264
En el plano constructivo-arquitectnico, la unidad consiste en
derivar el discurso musical de ciertas clulas temticas, mediante
el mtodo de la variacin motvica, sin que haya esquema formal
previo alguno. En ambos casos se trata de que la unidad, la for-
ma, devenga de la particularidad. El gran hallazgo de Schnberg,
la dodecafona, no es sino la conjuncin de ambos principios, el
de la complementariedad y el de la conexin variacin motvi-
ca en la serie, que es una clula motivo que contiene los
doce sonidos de la escala cromtica sin repeticiones, de la que de-
riva por el mtodo de la variacin todo el discurso musical. De
este modo, dice Adorno, la nica unidad de medida es la serie.
La serie provee a la ms estrecha interrelacin de las partes, que
es la del contraste (PnM 90).
Adorno se preocupa mucho de subrayar que este nuevo prin-
cipio de organizacin no es en modo alguno esquemtico o abs-
tracto, que en modo alguno es un sustituto de la tonalidad,
pues:
La serie, vlida cada vez para una sola obra, no posee esta vas-
ta universalidad que mediante el esquema puede asignar una fun-
cin al hecho musical que se repite; y ste a su vez, en cuanto ele-
mento individual que se repite, no tiene como tal ninguna funcin
(PnM 91).
As:
265
cia se revela para Adorno como ms armnica, ms racional que
la consonancia, pues no funcionaliza los sonidos:
266
pete su singularidad. En definitiva, la gran aportacin de Schn-
berg a la msica ha sido, viene a decir Adorno, concebir el estilo
armnico y el polifnico no como polos opuestos, pensando el
acorde mismo polifnicamente, mostrando que el contrapunto,
es decir, el contraste, es la esencia de la msica:
267
dice Adorno, la variacin transciende la singularidad del tema,
sin ser algo a priori o esquemtico respecto a l (PnM 34). En
efecto, en la variacin se desarrolla el material temtico, pero
partiendo nicamente del mismo. Esto hace que la variacin te-
mtica sea, segn Adorno, la expresin del universal concreto.
Analizaremos a continuacin en qu medida el mtodo dodeca-
fnico desvirta para el filsofo el ideal de unidad orgnica pre-
sente en la msica atonal de Schnberg.
268
do de esbozar en qu consiste la tcnica dodecafnica y, sobre
todo, de mostrar qu llev a Schnberg a plantearla como supe-
racin de una atonalidad que se le revel insuficiente como m-
todo compositivo. Tambin expondr en qu detecta Adorno la
insuficiencia de la atonalidad, que lo llev a hablar de la mencio-
nada apora del expresionismo.
a) La culminacin de la atonalidad
269
el sudor de su frente (SI 142). Inmediatamente despus, Schn-
berg parece extender esta verdad relativa al proceso de creacin
de la obra de arte a la creacin del dodecafonismo como tcnica
compositiva:
270
mantenan constantes en el decurso musical y por el principio de
complementariedad armnica.
La preocupacin constante de Schnberg fue siempre que la
diversidad de los sonidos emancipados de la tonalidad no se tor-
nara una multiplicidad ininteligible. Por eso, nunca hay que per-
der de vista que la ruptura de Schnberg con la tonalidad no fue
en modo alguna una ruptura con la unidad y la organizacin,
con la forma, sino con un determinado tipo de forma y unidad, la
tonal, que era para l una unidad funcional y cerrada, en el senti-
do de que cada sonido tiene una funcin por eso en la tonali-
dad cada sonido o grado tiene un nombre.
Sin embargo, salvo el apoyo de la msica en un texto, el prin-
cipio de complementariedad y el de la construccin motvica no
permitan la elaboracin de grandes formas, y la del texto es ex-
terior a la msica. Por eso, fuera de los casos en que hay texto, las
piezas atonales son muy breves y de una gran expresividad.
Como afirma Adorno, toda la msica de Schnberg bascular so-
bre los polos de expresin y construccin, lo subjetivo y lo objetivo,
buscando que no sean antinmicos (cf. T 72). Por eso, dir
Schnberg de la atonalidad:
271
El cumplimiento de todas esas funciones comparable al efec-
to de la puntuacin en la construccin de frases, a la subdivisin en
oraciones y a la recopilacin en captulos apenas poda garanti-
zarse mediante acordes cuyo valor constitutivo no haba sido hasta
entonces examinado (SI 146-47).
272
escala cromtica, aunque en distinta disposicin (SI 148). Esta-
blecida la serie bsica, por ejemplo:
1 1
MIb 5 5 MIb
4 DO# 7 7 DO# 4
3 SI SIb SIb SI 3
2 LA 11 11 LA 2
SOL 10 SOL# SOL# 10 SOL
9 FA# FA# 9
8 MI MI 8
6 RE RE 6
DO 12 12 DO
FAIFA
6 REbIREb 6
SOLb 8 12 12 8 SOLb
MI 9 9 MI
RE 10 10 RE
2 DO 11 11 DO 2
SI 3 SIb SIb 3 SI
LA 4 7 7 4 LA
SOL 5 SOL# SOL# 5 SOL
1 FA FA 1
RE# RE#
(MIb)
INVERSIN INVERSIN RETRGRADA
273
Se obtienen as cuatro series, resultando adems que cada
una de ellas se puede trasponer a diversas alturas puede ha-
cerse sobre cada grado de la escala cromtica; existen, por tan-
to, 144 permutaciones posibles a partir de una nica serie bsica.
Las trasposiciones, dice Schnberg, desempean un papel seme-
jante al de la modulacin en la tonalidad, permitiendo construir
ideas subordinadas (SI 161). Por ende, la serie puede someterse a
variaciones rtmicas, con lo que se obtiene, como vimos, que una
misma sucesin de sonidos puede producir temas distintos, dife-
rentes caracteres (SI 163). Adems de esto, con frecuencia la se-
rie se divide en grupos: dos de seis notas llamados respectiva-
mente antecedente y consecuente o tres de cuatro notas, etc., de
manera, por ejemplo, que alguno de ellos haga de acompaa-
miento a los movimientos meldicos o pueda ser desarrollado
independientemente (SI 162). Todo esto facilita la elaboracin de
complejos contrapuntos, variaciones y desarrollos, e incluso la
posibilidad de utilizar recursos como la imitacin, el canon y la
fuga, lo que permite la elaboracin de formas musicales puras
extensas: Incluso pude basar una pera Moises y Arn 6, en una
serie tan solo, dice el compositor (SI 157).
La serie bsica ha de contener los doce sonidos de la escala
cromtica, pero en distinto orden y sin repetir ninguno. La prohi-
bicin de repetir un mismo sonido y, por tanto, la prohibicin de
las octavas la repeticin de un sonido a distinta altura se
basa en que la repeticin de un sonido lo hara sobresalir de los
dems y podra crear la falsa impresin de que se trata de un so-
nido fundamental o tnica:
274
Por otro lado, no se emplear ms de una serie bsica en cada
composicin, pues en la serie siguiente, uno o ms sonidos se
repetiran con demasiada proximidad a la anterior y de nuevo
aparecera el peligro de considerar como tnica a la nota que se
repitiese. Adems, concluye Schnberg, quedara aminorado el
efecto de unidad (SI 150). Aunque todo esto pueda parecer muy
cerebral, como dice el propio compositor, no hay que olvidar, se-
gn l mismo seala, que los maestros del contrapunto renacen-
tistas, y el mismo Bach, utilizaban con frecuencia variaciones es-
peculares (SI 151 ss).
Como vimos al comienzo de este captulo, no hay que perder
de vista el propsito fundamental que mueve a Schnberg en
toda esta empresa, que es dotar de unidad a los sonidos libera-
dos de la jerarqua tonal. En ltimo trmino, lo que busca Schn-
berg con el mtodo dodecafnico es lograr una unidad, una lgi-
ca ms profunda que la posibilitada por la tonalidad. Esto se
concreta para l en unificar el espacio musical, segn su princi-
pio de que el espacio de dos o ms dimensiones en que se repre-
sentan las ideas musicales es una unidad (SI 151).
Las dimensiones que configuran lo que Schnberg llama es-
pacio musical, donde se desarrollan las ideas musicales, son la
meloda, el ritmo y la armona tambin se podra aadir la ins-
trumentacin. A rengln seguido explicita el compositor lo que
entiende por su unidad:
275
lenguaje musical: La idea musical, aunque est constituida por
meloda, ritmo y armona, no es una cosa ni otra tomada aisla-
damente, sino las tres en conjunto (SI 151). Lo que busca
Schnberg es que esa unidad sea absoluta, es decir, no nica-
mente que las diversas dimensiones musicales confluyan, por
ejemplo, en la configuracin de un motivo musical, sino que se
deriven todas de un nico principio. A esto se refiere cuando
dice que la unidad del espacio musical exige una percepcin
absoluta y unitaria (SI 155). A tal fin se ordena todo el mtodo
dodecafnico, en especial las tres derivaciones reflejas de la se-
rie, ncleo de este mtodo: El empleo de estas formas reflejas
corresponde al principio de percepcin absoluta y unitaria del es-
pacio musical (SI 158).
Dicho principio lo constituye la serie bsica, de la que ya vi-
mos cmo se pueden derivar no slo variaciones temticas refle-
jas, sino tambin los acompaamientos y contrapuntos a la melo-
da, por medio de la subdivisin de la serie. Del mismo modo la
armona, la creacin de acordes, tambin es resultado de la com-
binacin vertical de los sonidos de la serie bsica. nicamente el
ritmo no puede ser deducido de la serie, sino que es configura-
dor de la misma, y ser as la configuracin rtmica de la serie la
que habr de determinar las dems configuraciones rtmicas de
la composicin. En cuanto a la instrumentacin, obviamente una
dimensin del espacio musical que tampoco puede ser derivada
de la serie, su funcin ser la de clarificar la conexin y deriva-
ciones de las otras tres dimensiones:
276
Y un poco ms adelante afirma:
277
cipio universal a priori respecto a ellos, sino que slo deben refe-
rirse unos a otros, en la unicidad y singularidad de cada serie:
278
dad, llegando a hablar de la apora del expresionismo. Por tan-
to, su valoracin positiva de la atonalidad no es difana, sino que
parece que no puede permanecerse en ella, exigiendo una supe-
racin.
Hemos visto en el apartado anterior en dnde resida la insu-
ficiencia de la atonalidad para Schnberg, que radicaba, ante
todo, en que permita una gran expresividad, pero no la articula-
cin de formas musicales puras sin texto extensas. Eso im-
plicaba una dualidad u oposicin entre expresin y construccin,
entre idea o intencin y forma, en definitiva, como seala Ador-
no, entre momento subjetivo y objetivo, en la que Schnberg, que
lleg a definir la msica como conocimiento, no se hallaba satis-
fecho. Veamos ahora en dnde detecta Adorno la insuficiencia de
la atonalidad y en qu consiste lo que llam apora del expresio-
nismo.
a) La distensin de la forma
279
y de las estructuras del material musical encerraba un supuesto pre-
vio, semejante a un aspecto de la pintura expresionista, en cuanto
que sta basaba la espiritualizacin de su procedimiento artstico en
que cualesquiera valores cromticos en cuanto tales, esto es, cuales-
quiera elementos materiales significan algo ya de por s. Los soni-
dos superpuestos, jams escuchados, fueron presentados como por-
tadores de la expresin (D 152-53).
280
sobre el Schnberg dodecafnico, pero con ms fuerza an sobre
Anton Webern y, ante todo, sobre los movimientos musicales
que, bajo el lema de Boulez Schnberg ha muerto, lo tomaron
como modelo: movimientos como el serialismo integral, del que ya
hemos hablado, capitaneado por el mismo Boulez, la msica elec-
trnica y puntillista (Stockhausen), o la msica concreta y aleatoria
(Cage). Del empleo weberniano de la serie dodecafnica dice
Adorno:
281
b) La soledad como evento
282
La incoherencia de una obra solipsstica para gran orquesta no
slo reside en la desproporcin entre la masa numrica del escena-
rio y la de butacas vacas ante las cuales se ejecuta la msica, sino
que ella atestigua tambin que la forma como tal transciende nece-
sariamente el yo en cuyo mbito se experimenta (PnM 26-27).
Por eso:
283
no: Ello ocurre en Die glckliche Hand [La mano feliz], que es un
testimonio de expresionismo ortodoxo y, al propio tiempo, una
obra de arte acabada. Con la repeticin, con el ostinato y las ar-
monas sostenidas, con el lapidario acorde temtico de los trom-
bones en la ltima escena, esta obra se declara por la arquitectu-
ra. Tal arquitectura niega el psicologismo musical que, empero,
se verifica en ella (PnM 54).
La incongruencia radicara en querer expresar el sujeto como
aislado de la sociedad, cuando est siempre en interaccin con
ella. Adorno no entiende, como vimos, la soledad como solitud,
sino como soledad colectiva, y reconoce que esto est presente en
Schnberg. Tal soledad es una consecuencia de la sociedad cosifi-
cada, y est, por tanto, en interaccin con ella. Por eso, expresar
la soledad como solitud, como aislamiento del yo, es para Adorno
una manera de ser cmplice de dicha sociedad, pues afirma la
clausura del yo en su inmanencia, cuando lo que ha de hacer es
denunciar la colisin universal-particular, e incoar su reconcilia-
cin verdadera.
La no renuncia de Schnberg a la unidad orgnica es lo que
le hace no caer en la mera resignacin frente al mundo cosifica-
do, y esto es lo que constituye su grandeza desde el principio.
Lo que critica Adorno no es esto, sino la tendencia de Schnberg,
aun en el perodo atonal, a las grandes formas, como la pera:
284
profundo, al modo de tejer el discurso musical, que sigue ancla-
do en el desarrollo motvico, emparentando a Schnberg con la
Primera Escuela de Viena. Pero insistamos en que la crtica de
Adorno no va dirigida a la formalizacin orgnica del material:
285
ca adorniana al dodecafonismo es mucho ms compleja y rica de
a lo que habitualmente queda reducida, al considerarla mera-
mente como una crtica a su carcter sistemtico. Evidentemente,
tal crtica se da, pero pierde gran parte de su contenido si se la
asla. La crtica de Adorno al dodecafonismo no es monoltica,
sino que se revela en un plexo, una constelacin, de la que no
debe absolutizarse ninguno de sus elementos. Por otra parte,
como tratar de mostrar en este captulo, creo que la objecin de
sistematicidad no es lo nuclear de la crtica adorniana, sino que
se subordina a otra ms profunda, que constituir el centro de
este apartado: la absolutizacin del contrapunto y de la varia-
cin, que trae como consecuencia para Adorno su cancelacin.
Desde luego, como hemos visto, la crtica al dodecafonismo
como recada en el sistema est siempre presente en los escritos
adornianos posteriores a 1940. Adorno insisti mucho en que la
atonalidad no era, ni lo era tampoco para Schnberg, una sustitu-
cin de la tonalidad, sino que buscaba un nuevo modelo de orga-
nizacin, que no estuviera basado en leyes universales apriorsti-
cas. En este sentido, con el establecimiento de la categora de serie
bsica, y las reglas de composicin derivadas de ella, que vimos
en la primera parte del captulo, Adorno acusa una vuelta al tipo
de unidad tonal-funcional, una recada en lo mtico, en la dua-
lidad singular-universal.
a) La fetichizacin de la materia
286
jetivo sobre la materia, sobre la alteridad. Por eso, dice Adorno,
con la dodecafona Schnberg ha encadenado la msica al libe-
rarla:
287
de doce sonidos (PnM 72). Por tanto, lo que Adorno est afir-
mando es que el establecimiento de las figuras temticas ha de
regirse de acuerdo a las necesidades y caractersticas de cada
obra particular, y no segn principios universales a priori las
reglas de construccin de la serie, como ocurra en la atonali-
dad. La serie y sus leyes de construccin, truecan la unidad org-
nica atonal, nacida de lo singular, en totalidad que se impone ex-
ternamente a las partes. Aqu, dice Adorno, es donde Schnberg
converge con su aparente antpoda, Stravinski:
288
nica no es la escala cromtica, sino la serie, que es distinta para
cada obra:
289
el sujeto no es verdaderamente creador, sino que est sometido a
la materia.
sta sera la paradoja de la voluntad de dominio sobre la ma-
teria, de organizacin total de la misma, de modo que materia y
sujeto se separan como dos polos opuestos, sometidos mutua-
mente:
290
armnico a priori, toda la organizacin parta de la configuracin
material misma, y el dodecafonismo, al derivar toda la organiza-
cin a partir de la serie bsica, constituy la verdadera realiza-
cin del componer nota contra nota (PnM 90). Por otro lado,
tales derivaciones no son sino variaciones de la serie bsica, se-
gn el postulado schnbergiano de unificacin absoluta del es-
pacio musical. Lo que Adorno acus ms tarde es que, mientras
en la atonalidad el contrapunto y la variacin son recursos para la
composicin, en el dodecafonismo se convierten en la composi-
cin misma, al ser absolutizados como principios de la organiza-
cin del material.
Frente a la concepcin tonal-sonatstica del desarrollo, que se
articula segn principios armnicos y formales a priori y que se
funda en las categoras de desviacin y reconciliacin reexposi-
cin, en la atonalidad y el dodecafonismo, el desarrollo es con-
cebido como variacin de clulas temticas o de la serie, que
configura en s misma la articulacin de la forma musical. As:
291
atonalidad, dice Adorno, con el principio de complementariedad ar-
mnica, el contrapunto y la variacin derivan del material y se
enfrentan a l, en el dodecafonismo lo organizan a priori, con lo
que se convierten en absolutos, al no haber nada exterior a ellos
mismos:
292
Esto permite ahondar en el significado de la unidad constelati-
va propuesta por Adorno frente a la unidad abstracta, como una
unidad de tipo polifnico, orgnica, es decir, que unifique lo par-
ticular a partir de su diversidad y singularidad, estableciendo co-
nexiones entre lo singular, de manera que su articulacin brote
de lo singular mismo. Desde lo visto en este captulo, se com-
prende mejor la afirmacin adorniana de que la mera articula-
cin o conexin no constituye la unidad de la diversidad, sino
que sta consiste en verla en relacin a algo que la transciende,
aunque eso s, slo se muestre en su articulacin, y no como algo
ms all de lo singular.
En este mismo sentido, como vimos, est la crtica adorniana
a la esttica idealista, que concibe la obra de arte como objeto de
contemplacin absorbente, cuando ha de ser un plexo referencial
que proporcione un conocimiento del mundo, de la sociedad.
Por eso afirma:
293
complexin armnica. En el dodecafonismo, aunque hay una
voz por as decir principal, la serie bsica, no es lo mismo que la
polifona antigua, pues en sta todas las voces miran o iluminan
la voz del tiple, mientras que lo que ocurre en el dodecafonismo
con la serie bsica es que todas las dems voces emergen de ella
(variaciones especulares), de manera que propiamente no hay al-
teridad de voces, sino una sola y distintas perspectivas. Las vo-
ces se miran slo unas a otras, como dice el postulado dodecafni-
co de Schnberg de que los sonidos se relacionen nicamente
entre s.
De este modo, el dodecafonismo, dice Adorno, es una pura
urdimbre (T 67) de voces emergentes de la serie que se miran
unas a otras, y esto anula precisamente el contrapunto, que no es
una pura urdimbre, sino que nicamente es en interaccin con lo
que no lo es en la polifona antigua con el superius, tomado del
canto llano y con las leyes armnicas. As, en el dodecafonismo,
se elimina la alteridad de las voces al ser todas reflejos de la serie
bsica.
Lo mismo ocurre en Adorno, como vimos al estudiar su no-
cin de constelacin: aunque detecte que la autorreferencialidad
de las voces cancela el contrapunto, igual que vio que la pura ar-
ticulacin no es la unidad del conocimiento (constelacin), su
planteamiento intrahistoricista le impide salir de esta apora,
como concluimos a continuacin.
LA CLAUSURA DE LA UNIDAD?
294
verso; y la razn es modlica para el arte respecto a la transcen-
dencia de lo singular, del no quedarse en lo singular, en la pura
multiplicidad, peligro en el que para Adorno puede caer el arte
cuando se lo cosifica como esfera puramente autnoma. Por eso
los ejes vertebradores de la investigacin han sido las nociones de
paz nombre que da Adorno a la unidad no abstracta y de m-
mesis, que hace referencia a un modo de remitencia de lo singular
a lo universal no ejemplar o especular.
La dialogicidad entre arte y razn se cifra en que no son mo-
dlicos en s uno para el otro (correccin unilateral), sino en que
se tornan modlicos cuando el otro cae en un defecto. As, cuando
la razn se queda en unidad abstracta de lo diverso, que lleva a
la dualidad singular-universal, el arte le muestra la unidad org-
nica a la que debe aspirar; y cuando el arte se torna en esfera pu-
ramente autnoma o en pura afirmacin de la multiplicidad, la
razn le muestra la meta que ha perdido de vista: transcender y
unificar lo singular. Esto es importante para no caer en lecturas
dicotmicas como las de Habermas o Wellmer. La unidad orgni-
ca no es patrimonio del arte ni la transcendencia respecto a lo
sensible de la razn.
Parece, por tanto, que en Adorno hay tambin una pars cons-
truens que da sentido a su crtica de la razn y no una contraposi-
cin, sino un dilogo entre arte y racionalidad, entendido como
mutua correccin. La relacin entre arte y racionalidad no es en
Adorno una relacin en la que el arte nicamente muestre la in-
suficiencia de la racionalidad, sino una relacin modlica, en la
que el arte ofrece a la razn el modo de unidad al que sta aspira,
para que ella lo realice con sus medios propios. Por tanto, esta re-
lacin modlica no es unilateral del arte respecto a la razn,
sino recproca, tambin de la racionalidad respecto al arte. Esto
demuestra que en Adorno hay un concepto positivo de racionali-
dad (Gmez).
Ahora bien, para que la razn o el arte se tornen modlicos,
hace falta tambin que tengan un rasgo enftico. El arte no puede
ser modlico para la razn si su unidad est contagiada de abs-
295
traccin, ni tampoco la razn para el arte si es abstracta-sistem-
tica. Por eso, para lo primero, Adorno ha de encontrar un artista
en quien el arte est rescatado de su contagio con la racionalidad
abstracta, es decir, en el que no haya restos de unidad esquemti-
ca ni se desve hacia la pura multiplicidad ni sea objeto de mera
contemplacin, y este artista ser Arnold Schnberg. Para lo se-
gundo, Adorno tratar de mostrar que la razn y su instru-
mento, el concepto no era originariamente una unificacin abs-
tracta, sino entrelazada con lo singular.
Es importante tener en cuenta que dicha relacin modlica
no lo es en el sentido de copia, sino de inspiracin. Es decir, que el
arte ofrezca a la razn un modelo de unidad no abstracta no
quiere decir que la razn tenga que confundirse con el arte, re-
nunciando a su instrumento propio, el concepto como preten-
de para Adorno todo intuicionismo, sino que la razn ha de
tratar de llevar a cabo dicha unidad con sus medios e instrumen-
to propio, es decir, con el concepto. A esto apuntar Adorno con
su propuesta de pensar en constelaciones, de disponer los con-
ceptos en forma de redes y no jerrquicamente, y es el programa
de su Dialctica negativa, que pretende superar el concepto des-
de el concepto. Y viceversa, que el arte no haya de quedarse en
la pura inmanencia o en la mera afirmacin de la multiplicidad
no implica que se racionalice, que haya de remitir intencional-
mente a determinados contenidos, como el signo al significado o
el ejemplar al universal, sino que ha de conseguir esa remitencia
en su autonoma propia, inintencionalmente, dir Adorno, es decir,
no como idea o contenido de la obra, sino plasmando ese conte-
nido en la misma materia y tcnica artsticas.
Sin embargo, la formalizacin, la unificacin de lo diverso, es
ya un transcenderlo, un remitirlo ms all de s, de modo que la
diversidad no es pura multiplicidad ni lo singular algo inefable.
Sin embargo, como esa formalizacin o unificacin nace de lo di-
verso-singular, no es separable de ello. Esto se percibe con niti-
dez en el arte, donde lo material la singularidad del signo
configura una unidad indisoluble con lo formal-significativo. De
296
ah que ese transcender o remitir lo sensible ms all de s no sea
un remitir intencional en el sentido de designar algo a priori,
sino tensional, pues no puede nunca despegarse de lo sensible.
Aqu es donde se entrelazan el tema de la unidad y el de la ima-
gen.
Cabe hablar por tanto, segn Adorno, de una tristeza de la ra-
zn, que es el quedarse en la unificacin abstracta de lo diverso,
que pierde la diversidad, impidiendo as la finalidad intrnseca
de la razn, y de una tristeza del arte, que consiste en su cosifi-
cacin como esfera cerrada y autnoma y en reducirlo a pura
afirmacin de la multiplicidad o a adecuacin de lo singular a
normas o esquemas a priori, cayendo as tambin el arte en la
abstraccin. Y es este estado de tristeza en el que estn, para
Adorno, tanto la razn como el arte, tristeza que es en ambos ca-
sos la tristeza de la forma o de la unidad como abstracta o esque-
mtica.
Pero, como en el caso de la razn, en el arte esta tristeza no es
algo constitutivo, sino devenido. Y el rasgo ms caracterstico de
esta tristeza sera el contagio del arte con la racionalidad abstrac-
ta, presente para Adorno en la msica en el sistema tonal y en la
forma sonata allegro. En ambos casos, dir Adorno, hay un es-
quematismo, un a priori formal que se impone a la materialidad
y que contradice la naturaleza misma del arte.
El arte, por tanto, con su atencin a la singularidad, es un co-
rrectivo para la razn cuando sta degenera en abstraccionismo,
y la razn, con su anhelo de unidad y transcendencia de lo sensi-
ble, lo es para el arte cuando ste degenera en objeto de mera
contemplacin o en pura afirmacin de la multiplicidad. La rela-
cin entre ambos no es as antittica ni dualista, sino modlica,
correctiva, y no unilateral, sino recproca. Pero esto no ha de en-
tenderse tampoco como complementariedad, pues implicara que
la razn ha de completarse con el arte y viceversa, y no es as.
Para Adorno, arte y razn no han de completarse mutuamente,
sino que han de permanecer siempre en su propia esfera y operar
con sus medios e instrumentos propios. Se trata, entonces, de
297
una relacin dialgica, en la que cada esfera ilumina a la otra, ins-
truye a la otra acerca de su naturaleza y finalidad propias.
Respecto al segundo tema, la imbricacin de lo singular y lo
universal, de las nociones de inintencionalidad (mmesis como re-
mitencia tensional) y paz (unidad emergente de lo singular), la te-
sis es que los presupuestos historicistas de Adorno implican una
prdida del logos, de lo universal transcendente a lo individual-
singular, y hacen precipitarse a Adorno en lo que l tanto critica:
el abstraccionismo y el inmanentismo.
Inmanentismo, porque, a mi parecer, Adorno desemboca en
una especie de pantesmo de la imagen. En efecto, puesto que la
obra de arte y la filosofa misma no expresan para Adorno sino
un momento socio-histrico concreto, que se torna en pasado, la
imagen manifiesta o muestra algo, por as decir, que slo est
dentro de ella, pues no la transciende, al modo de una burbuja
que contiene un mundo en su interior que slo vive en ella. Se
trata, en definitiva, de una nocin de imagen en la que lo mani-
festado se agota pues no la transciende en su manifestacin,
y, por tanto, de un manifestar curvado sobre s mismo, que no re-
mite ms all de s.
Esto se plasma en la teora adorniana de la evolucin inmanen-
te de la materia, segn la cual la materia misma ha de ser expre-
sin de su contexto histrico. Esto implica que, por ejemplo, en el
siglo XX no puedan utilizarse, segn Adorno, materiales y tcni-
cas artsticas del pasado como la tonalidad y las formas sinf-
nicas en msica o el realismo en pintura y que las obras de arte
del pasado nos sean ininteligibles, porque el contexto socio-cul-
tural que expresan se nos ha vuelto ajeno. De ah que las obras de
arte para Adorno envejezcan y mueran si no se las actualiza, si
no se las hace contemporneas: en el caso de la msica, por ejem-
plo, si no se interpretan las obras del pasado con medios moder-
nos y no con criterios historicistas.
El punto clave est en que para Adorno las obras del pasado
estn caducas y necesitan actualizarse, como lo estn las Meni-
nas en la genial recreacin de Picasso. Me parece muy positivo
298
contemporaneizar o actualizar las obras de arte del pasado, pero
sin perder de vista que las obras del pasado no necesitan esa ac-
tualizacin, porque de suyo siguen siendo actuales. El problema
de Adorno, con su teora de la evolucin de la materia, es que
considera que las Meninas son actuales slo en la recreacin de Pi-
casso o Bach, slo interpretado con medios y criterios contempo-
rneos. Por consiguiente, Adorno tiene una visin progresista del
arte, como manifiesta en su conocido ensayo Schnberg y el pro-
greso, que lo lleva a privilegiar la msica de Schnberg y a des-
preciar la de quienes emplean un lenguaje tonal, posicin, como
dice Brger, insostenible e incongruente con el desarrollo de las
artes en el siglo XX.
La unidad se inmanentiza, tornndose hermtica y cerrada
sobre s, como se ve en su nocin de constelacin. Por ms que
Adorno insista en que la mera articulacin constelacin de
lo singular de la que emerge su unidad no es el conocimiento, sino
que ste implica un transcender la multiplicidad, como a lo que
remite la diversidad es a un momento histrico, tambin l sin-
gular y mltiple, resulta que tenemos algo as como una conste-
lacin de estrellas que no dibuja una forma inteligible, sino que
remite a otra estrella que forma parte de la constelacin misma,
con lo que la nocin misma de constelacin se pierde, como suce-
de, seala el propio Adorno, con el contrapunto en el dodecafo-
nismo de Schnberg. La objecin que le hace Adorno, de que el
contrapunto se cancela si se absolutiza como pura urdimbre, re-
nunciando a una remitencia comn el cantus firmus, la armo-
na, resulta as tan aplicable a Schnberg como al propio Ador-
no.
299
NOTAS
1
Como hemos visto, Adorno critica la obra de arte cerrada, aurtica, que
quiere ser objeto de contemplacin, como esfera separada (Lukcs), y
aboga por un arte no separado de la esfera social, que no sea objeto de
contemplacin, sino de conocimiento, que remita ms all de s mismo, sin
subordinarlo a fines extra-artsticos.
2
Para un anlisis detallado del principio de complementariedad armnica en
Schnberg, vase Rozemblum 1987.
3
Con todo, como seala Arturo Leyte, aunque la serie en Schnberg sea
distinta en cada obra, la rigidez del sistema dodecafnico, que obliga a
emplear los doce sonidos de la escala cromtica, hace que tenga cierto ca-
rcter de escala variada, de modo que si bien no es un esquema abstrac-
to, tiene carcter apriorstico.
4
cf. Buck-Morss 1981, 265, donde dice esta autora que Adorno se refera,
por supuesto, a la liberacin de los doce tonos de la dominacin del tono
dominante, que lo conduca no a la anarqua, sino a la construccin de la
hilera dodecafnica, en la que cada nota tena un papel igualmente signi-
ficativo, aunque nico, en la totalidad musical.
5
Esta serie es la que Schnberg utiliza en su Quinteto op. 26 y pone como
ejemplo en la conferencia que estamos comentando (cf. SI 158).
6
Para el ttulo de esta pera, Schnberg quit una a a Aarn, al parecer
porque era un hombre muy supersticioso, en especial con los nmeros, y
en alemn Moses und Aaron suma trece letras. Hay muchas ancdotas re-
feridas a la supersticin de Schnberg con los nmeros (Stuckenschmidt
1991, 87, 427). Hay que tener en cuenta que la variante Mose en vez de
Moses, vigente en el alemn actual, no se utilizaba en tiempos de
Schnberg. No obstante, tambin es cierto que Schnberg sola escribir
Aron, con una a, en cartas y otros documentos.
7
Ms tarde el llamado serialismo integral, representado por Boulez y cuyo
precedente fue Webern, trat de derivar todas las dimensiones del espa-
cio musical de la serie bsica. Un claro ejemplo de la meloda de tim-
bres lo encontramos en la pieza n 3, Farben, de las Cinco Piezas para
orquesta op. 16.
8
Adorno se refiere a la utilizacin, por ejemplo, en la msica atonal de osti-
natos, crescendos, diminuendos, etc., recursos propios de la msica tonal (cf.
D 149-50).
9
Vase la nota n 3 de este mismo captulo.
300
BIBLIOGRAFA
Obras Completas
301
Band 7: sthetische Theorie.
Band 8: Soziologische Schriften I.
Band 9.1: Soziologische Schriften II, 1: The Psychological
Technique of Martin Luther Thomas Radio Addreses;
Studies in the Authoritarian Personality. The Stars Down
to Earth; Schuld und Abwehr.
Band 9.2: Soziologische Schriften II, 2: The Stars Down to
Earth; Schuld und Abwehr.
Band 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I: Prismen. Kul-
turkritik und Gesellschaft; Ohne Leitbild. Parva Aestheti-
ca.
Band 10.2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe.
Neun kritische Modelle; Stichworte. Kritische Modelle 2,
Kritische Modelle 3.
Band 11: Noten zur Literatur.
Band 12: Philosophie der neuen Musik.
Band 13: Die musikalischen Monographien: Versuch ber
Wagner; Mahler. Eine musikalische Physiognomik; Berg.
Der Meister des kleinstein bergangs.
Band 14: Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt;
Einleitung in der Musiksoziologie. Zwlf theoretische
Vorlesungen.
Band 15: Theodor W. Adorno und Hans Eisler, Komposi-
tion fr den Film; Der getreue Korrepetitor. Lehrschriften
zur musikalischen Praxis.
Band 16: Musikalische Schriften I-III: Klangfiguren. Musi-
kalische Schriften I; Quasi una fantasia. Musikalische
Schriften II; Musikalische Schriften III.
Band 17: Musikalische Schriften IV: Moments musicaux.
Neu gedruckte Aufstze 1928-1962; Impromptus. Zweite
Folge neu gedruckter musikalischer Aufstze.
Band 18: Musikalische Schriften V: Musikalische Aphoris-
men; Theorie der neuen Musik; Komponisten und Kom-
positionen; Konzert-Einleitungen und Rundfunkvortrge
mit Musikbeispielen; Musiksoziologisches.
302
Band 19: Musikalische Schriften VI: Frankfurter Opern-
und Konzertkritiken; Andere Opern- und Konzertkriti-
ken; Kompositionskritiken; Buchrezensionen; Zur Praxis
des Musiklebens.
Band 20.1: Vermischte Schriften I: Theorien und Theoreti-
ker; Gesellschaft, Unterricht, Politik.
Band 20.2: Vermischte Schriften II: Aesthetica; Miscella-
nea; Institut fr Sozialforschung und Deutsche Gesells-
chaft fr Soziologie.
Obra pstuma
303
Obras de Adorno no recogidas en los apartados anteriores
Escritos
Partituras citadas:
304
Moses und Aron, pera en 3 actos (1930-1932), Mainz:
Schott 1999 (partitura de estudio).
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