UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE CIUDAD JUÁREZ

Instituto de Arquitectura, Diseño y Arte

Departamento de Arte
Licenciatura en Música

Filosofía en el repertorio para Corno: un recorrido por la

influencia filosófica en las obras para Corno de
Telemann, Mozart, Glière y Françaix.

Erwin Alexandro Cisneros Puentes

140155

Seminario de Titulación

Proyecto de Titulación

Noviembre-21-2018

1
ÍNDICE

1. Introducción……………………………………………………………….. 3
2. Planteamiento de Problema……………………………………………….. 4
3. Una introducción a la historia del Corno………………………………...... 8
4. Música y Filosofía (Antecedentes)……………………………………....... 18
Una introducción a la Música………………………………………... 18
Una introducción a la Filosofía………………………………………. 23
¿De qué manera se relaciona la Música y la Filosofía? …………....... 25

4.1. Barroco………………………………………………………….. 28
Georg Philipp Teleman………………………………………………. 29
El Querelle............................................................................................ 31
Inflexiones hacia la filosofía…………………………………………. 34
Conciertos para corno………………………………………………... 37

4.2. Clasicismo……………………………………………………….. 40
Jean-Jacques Rousseau su música y su sistema musical……………... 40
Le devin du village………………………………………………........ 45
Mozart y la influencia de Rousseau………………………………….. 47
La Filosofía involuntaria en la obra de Mozart………………………. 48
La música política y la masonería……………………………………. 51
Obras para corno de Mozart………………………………………….. 52

4.3. Romanticismo………………………………………………........ 55
La influencia de Beethoven y Kant: La estética y el hombre………… 56
La Filosofía Romántica influye las artes……………………………... 63
Gliere y su forma Romántica ante el Modernismo…………………… 80
Obras para corno de Glière…………………………………………… 82

4.4. Periodo Moderno………………………………………………… 85

El Eclecticismo y la Música de Ravel………………………………... 87
El Neoclasicismo y Stravinski………………………………………... 88
La representación de la modernización de la filosofía en la obra de
Françaix para Corno………………………………………………...... 90

5. Recital de Titulación………………………………………………………. 93
6. Conclusiones………………………………………………………………. 94
7. Bibliografía……………………………………………………………....... 95

2
 1. INTRODUCCIÓN

En este trabajo exploro la música en su sentido teórico, histórico y filosófico a través de la

composición y el arte, concretamente me centro en el vínculo entre música y filosofía. Para
poder abordar estos temas me centro en la técnica y la interpretación de manera reflexiva.
Abordo cuatro periodos. El periodo Barroco por su riqueza y abundancia en características
armónicas, en el Clasicismo por la rigidez del pensamiento ilustrativo, el Romanticismo por
su libertad de pensamiento y en el periodo Moderno por medio de la corriente avant
garde y su poder para tomar elementos de todos los periodos pasados y proponer cosas al
rededor del ser. El elemento interpretativo es el corno francés ya que ha estado presente en
todas las etapas de la música mencionadas. Elegí este proceso que vincula un contexto
histórico en donde se muestra el vínculo entre la expresividad musical en conexión con
aportes filosóficos.

Qué estudio: Manifestación musical de los aportes filosóficos

1. Teoría musical
2. Fundamentos
3. Corrientes
4. Historia
5. Biográficos
6. Composiciones/compositores
7. Innovaciones
8. Arte

¿De qué manera la historia del corno francés a través de las cuatro etapas nos revela las
corrientes filosóficas de cada una?

3
2. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

El arte de pensar nos ha brindado desde el principio de la historia occidental un estilo de

vida que involucra directamente al ser humano con su comportamiento. Gracias al
pensamiento, y a las ideas del ser humano, podemos encontrar lo necesario para satisfacer
las necesidades del Ser. Así, se ha encontrado la manera de crear, de buscar, de analizar y
de formar para su bien propio. Se aprendió a cazar, a trabajar, a forjar, a sembrar y a ser un
ser civilizado y con principios morales, pero qué sería del ser humano sin aquellas
creaciones que fueron concebidas por el placer, por las pasiones y por el gusto de crear
nuevos entretenimientos. Así las artes buscaron llenar el vacío que el ser humano buscaba,
bajo la creación de la inspiración, de la concepción del intelecto hacía nuevas formas y
estructuras. ¿Qué sería del hombre sin la Música, la Poesía, la Arquitectura, la Pintura o la
Literatura? Porque, si bien no es necesario para el ser humano, no podríamos imaginar un
mundo que no lleve consigo todas aquellas obras que el arte nos ha brindado. Por ello, las
ideas del hombre, los ideales de los grandes pensadores que quedaron plasmados en la
Filosofía, están ligadas intrínsecamente con éstas concepciones artísticas.

La música es, sin duda, una de estas expresiones artísticas que está más ligada con el
pensamiento filosófico, pues ha estado desde el principio de la cultura occidental en los
acontecimientos más importantes e íntimos del hombre. Es por eso que en éste escrito
buscamos reflejar un profundo análisis a una de las creaciones del ser humano, que es la
Música, influenciada por las Teorías del arte y el amor al conocimiento, que es la Filosofía,
a través del repertorio para Corno de compositores como Telemann, Mozart, Gliere y
Francaix, y sus influencias; Así mismo, se pretende mostrar cómo se relacionan, en un
marco interpersonal, los creadores y pensadores de la música, con los filósofos que
influenciaron determinadas obras musicales.

La importancia de conocer cuál es la relación entre la música y sus fundamentos

filosóficos, y buscar explicarlo en un vocabulario más específico a métodos y conceptos
musicales, nos conlleva a relacionar una razón cultural, así como interpretativa y
constructiva para con instrumentistas y musicólogos. El contemplar las consecuencias
artísticas, como manifestaciones del pensamiento de las corrientes de cada periodo, nos

4
conduce a un conocimiento que amplía nuestra capacidad de comprender los elemento
empleados por los compositores para construir una obra, basado en estructuras y
concepciones de estilo, que no serían como tal un ornamento o cualidad musical, sin las
estipulaciones y fundamentos filosóficos en auge para cada época. Pues, esta representa en
grandes rasgos, el comportamiento de las civilizaciones.

El corno Francés, uno de los instrumentos más antiguos y longevos, ha estado presente en
la historia de los seres humanos desde momentos muy primitivos, y en los rituales
cotidianos del ser. Estuvo presente en la caza, en la guerra y en las celebraciones religiosas,
así como en la música para fines sociales, por lo cual ha tenido un papel fundamental en la
expresión de los seres humanos. Por ello, se ha involucrado de manera permanente en un
congenio cultural sin un fin necesariamente musical, y que con el paso de los años ha
permitido al hombre comunicar para bienes personales que no tuvieron que ver por mucho
tiempo con la música. De tal manera que en el siguiente texto analizaremos una selección
de obras para este instrumento que conllevan consigo una relación estricta con el
pensamiento, el comportamiento y las intenciones de los seres humanos.

Es importante compartir, a aquellos con la intensión de incursionar en la música, una nueva

postura ante la manera en la que aprendemos este Arte. Aprender las razones de cada
elemento de lo que estamos ejecutando, así como comprender cómo interpretaron esos
ideales filosóficos aquellos compositores en sus más grandes obras, usando con elocuencia
los recursos que tenían en la música, que van desde capacidades de las cualidades físicas
del instrumento, como articulaciones o texturas del sonidos, hasta las formas y géneros de
las obras. Conocer cómo se plasmaron las ideas del ser humano a través de los sonidos, los
silencios y los ritmos, es lo óptimo para crecer en nuestra formación interpretativa, pues, el
fin máximo de la incursión musical es acercarse cada vez más a la concepción real de la
obra.

Así, en el siguiente texto, analizaremos las corrientes e ideales de la filosofía que los
compositores ya mencionados, y algunos que los influenciaron, ayudaron a comprender en
sus composiciones. Utilizando los recursos del análisis musical, con la ayuda de partituras,
la escritura musical y conceptos musicales (Por lo cual se recomienda que el lector tenga
cierto conocimiento de teoría musical), nos enfocaremos a indagar en las obras para
5
profundizar en el tema, mientras que por otro lado usaremos los recursos históricos y
acontecimientos interpersonales que se dieron entre los autores que llevaron el desarrollo de
las diferentes etapas del arte, o que pusieron fin e inicio a los nuevos periodos culturales. Si
bien, no contemplaremos a cada uno de los compositores desde el principio y origen de la
música occidental, abordaremos a los que causaron grandes innovaciones; a aquellos que
con su gran capacidad académica de componer, revolucionaron y elevaron la música a un
lenguaje intelectual, y que, con su intención de buscar nuevas posturas, forjaron las nuevas
corrientes compositivas, en una etapa del repertorio para Corno Francés.

La Importancia de ésta investigación radica generalmente en abastecer el conocimiento

inductivo de las obras musicales que revolucionaron el mundo de la Música Académica, es
decir, en ésta investigación se busca profundizar en los detalles detrás de las
composiciones. Cuál es su origen metódico; de dónde surgían los recursos estilísticos
basados en los ideales filosóficos de esas composiciones.

Así mismo, se busca expandir no sólo a una explicación textual. En ésta investigación nos
ayudaremos de recursos visuales, como las partituras y análisis de ellas, para así poder
explicar a mayor detalle cada aspecto en la diferencia de las inclinaciones idealistas de cada
periodo. Pues, se investigará a partir de los compositores que realizaron innovaciones
musicales; de recursos contrapuntísticos, armónicos, melódicos, rítmicos, estilísticos o
bien, de las innovaciones estructurales. Para ello introduciremos, a aquellos lectores con
poco conocimiento de éstos aspectos musicales, definiciones muy generales de los términos
musicales usados en esta investigación, para la mejor comprensión de los análisis
musicales.

La investigación que concierne a éste texto busca brindar un apoyo al conocimiento sobre
una obra. Se pretende aportar la información necesaria para relacionar la forma y esquema
de una obra musical, con sus fundamentos sociales y conocer los procesos del conocimiento
filosófico implementados en estas piezas del arte. Tener mayores herramientas para
comprender los principios intelectuales que constituyeron a las obras para Corno Francés,
que abordaremos en el presente texto.

6
La intención de investigar específicamente este tema, es absorber las dudas que como
amateurs, diletantes, o músicos académicos tenemos en conflicto con la comprensión de
cada obra, pues, no pensamos en lo que se da intrínsecamente con la composición; no
acostumbramos a hacer énfasis ni nos enfocamos en comprender qué diferencias a la
actualidad les concernía socialmente, académicamente.

Por lo que la pertinencia de ésta investigación servirá de apoyo hacía una mejor concepción
artística, estilística y como una proyección del reflejo que como seres humanos hemos
cambiado, proponiendo cada vez innovaciones en los frutos artísticos, que en éste caso es la
Música.

7
 3. UNA INTRODUCCIÓN A LA HISTORIA DEL CORNO

Era Antigua: primeras apariciones del corno

Primeras apariciones del instrumento en una obra plástica, de aproximadamente 400 años
A. de NE

Se observa a una figura humana sosteniendo el cuerno de un animal, pues este objeto
cumplía muchos propósitos, desde servir como recipiente, hasta utilizarlo para hacerlo
sonar y comunicarse.

Shofar:

Uno de los primeros antecesores del Corno, del cual data más de hace 4000 años de su
presencia. Podemos encontrar los primeros rastros en los epitafios judíos que datan de hace
más de 2000 años.

2 3

1
Red-figured drinking horn (rhyton), signed by the potter Sotades, -410/-400. British Museum collection online

8
El shofar es utilizado por los Judíos desde hace miles de años para acompañar sus sesiones
espirituales, pues para ellos, el shofar es un comunicador con Dios. Es un instrumento de
Cuerno de ciertas especies de animales, completamente hueco.

El Shofar ha tenido representaciones artísticas durante todos los siglos, evidenciando su

prominente importancia en los rituales espirituales.

4 5 6

2
Burial Plaque, Unknown Artist/Maker, 3rd-4th century CE, the jewish museum
3
Burial Plaque, Unknown Artist/Maker, 4th-5th century CE, the jewish museum
4
Satyr Blowing a Horn, Sebald Beham, 1500/1550, Rosenwald Collection
5
Apollo, Pan and a Putto Blowing a Horn, Giorgio Ghisi, 1560, Italia, Set of Four Ceiling Designs for Galerie d'Ulysse of
Fountainbleau

6
Huntsmen sounding his horn with a staghunt in the distance, Parmigianino (c. 1530-1539), National Gallery of Victoria

9
Edad media.

El corno en el uso para la caza:

El corno, además de tener una gran importancia en la mitología germánica, su uso en la

caza era más que algo esencial, los cazadores llevaban consigo los cuernos de animales
huecos para recrear sonidos y atraer a presas, o bien, para hacer llamados y comunicados.
El corno se volvía cada vez un instrumento (aún no musical) indispensable para la
gastronomía en occidente.

7 8 9

El corno solía ser un artefacto de intereses comunes, utilizado por el pueblo pero aún más
valorado por la nobleza. Se solía entrenar a los perros para reaccionar a su sonido y
prescindir mejor de las presas

7
A Hunter Blowing His Horn and a Beaver, Unknown about, 1270. The J. Paul Getty Museum.
8
A Hunter Training Dogs to Respond to the Call of the Horn. Unknown, a 1430-1440. Ibid.
9
The Savernake Horn. 1100/1199

10
 10 11 12

Era tanta la aflicción de la nobleza en la caza que al querer distinguirse del pueblo con el
equipamiento de caza, optaron por buscar otro material para el corno: el marfil. Así nace el
conocido Olifant, llamado así por la presencia de marfil extraído de los cuernos de
elefantes. Un instrumento aún más refinado que para ellos tenía un significado de herencia,
de nobleza y prestigio.

13 14 15

10
A baker sounding his horn. Adriaen van Ostade. 1668. Art Gallery of South Australia
11
Still-Life with hunting Equipment and Dead Birds. Willem van Aelst. 1668. Staatliche Kunsthalle Karlsruhe
12
Hunting gear, Still Life. Anthonie Leemans. 1661. The Royal Armoury, Sweden.
13
The Borradaile Oliphant. 900/1099. British Museum
14
Horn. Gulf Guinean workshop. 1490/1530. Museo Nacional de Artes Decorativas

11
 Durante el final de la Edad Media y principios del
Renacimiento, otro instrumento antecesor del corno
francés, surgía en occidente sobre la región baja de
Europa. El Luur, uno de los primeros instrumentos de
Metal, proporcionó la idea de adaptar, para la caza y la
guerra, un instrumento de apreciaciones similares: el
corno de caccia. El Luur permitió la aceptación de un
material más convencional durante el medievo, lo cual
para muchos fue conflicto dentro de la nobleza, pero para
otro tuvo un gran desarrollo dentro del instrumento.

16

Fin de la Edad Media y principio del Renacimiento

El Luur le permitió al corno una nueva adaptación de forma y de material, luego del
conocimiento de la existencia de este. Ahora el Corno de Chasse o corno de caza, un
instrumento de guerra y de caza, tomaba su auge. El Corno da caccia era un objeto que la
milia utilizaba para llamar a las tropar, dar avisos de los enemigos y otro tipo de
comunicación, sin embargo también vino a suplir el corno que usaban para la caza que era
sólo un cuerno. Les permitía una mayor facilidad para cargarlo a caballo por su prominente
forma circular.

15
Diana, the Huntress. León Sault. 1860. The Victoria and Albert Museum
16
Brudevælte bronze lur. Museo Nacional de Dinamarca

12
 17 18 19

El instrumento era ahora de materiales como el bronce y el latón, lo que le permitía mejores
cualidades de sonido y mayor cantidad de notas para tocar. Además que las casas
productoras de este instrumento comenzaban a desarrollarse

Barroco.

El corno ahora, comienza a adaptar relevancia como un instrumento meramente musical y

ya no como un instrumento de caza, por lo que sus proporciones no le permiten ejercer
como tal y hay una adecuación para la productividad más eficaz del instrumento musical.
Concebido como corno natural. Telemann fue uno de los pioneros compositivos del corno.

20

El primer intento de reducir su tamaño fue enroscando la longitud del corno de caccia,
dándole un mayor número de vueltas al tubo principal, sin embargo la incomodidad para

17
Pair of natural horns (“Hunting horns”). Michael Leichamschneider. 1712. Sforzesco Castle
18
Louis XV hunting a deer in the forest of Saint-Germain. Jean-Baptiste Oudry. 1730
19
Jagdhorn in G. Jacob Schmidt. 1642. The Metropolitan museum of Art
20
Natural Horn. A. Courtois. 1841. Hamamatsu Museum of Musical Instruments.

13
sostenerlo en su mismo peso era un problema por lo que optaron por añadirle Válvulas, Un
factor decisivo en el desarrollo del instrumento. Además que la boquilla ahora podía
extraerse del instrumento y no estaba fija a él. Las válvulas reducían el peso y la forma, y
ayudaban a ejecutar mejor el instrumento en cuestiones acústicas y de afinación.

La capacidad de ejecución del corno en las obras Renacentistas y Barrocas era reducida,
pues el instrumento presentaba solo una gama de armónica sobre una tonalidad específica,
por lo que los productores concibieron agregarle tonillos al instrumento, Válvulas que
hacían más grande o más chico el instrumento y le permitían una posibilidad mayor de
tonalidades. Por lo cual el repertorio para corno se hacía cada vez más extenso.

La escuela del instrumento crecía, y sus ahora interpretes exigían una mayor respuesta de
los productores para encargarse de reducir el uso de tonillos. Así se creó el Corno
omnitónico, un tipo de corno que albergaba en su sistema diferentes tamaños de las
válvulas todo en uno, donde sólo cambiabas la boquilla de lugar para ejercer la tonalidad
deseada. Sin embargo el peso y forma de su instrumento quedó descartado con furor por
todos. 21

Clasicismo

Cuando llega la forma del concierto y se pone en auge, la capacidad del corno natural, para
ejercer todas las posibilidades y cualidades que exigían
conciertos de compositores como Mozart, se volvió
obsoleto. Por lo que cada vez más, el ingenio de aquellos
que se encargaban de arreglar, transformar y adaptar
instrumentos, incluso crear, era indispensable. El genio
de Mozart requería una participación mayor del
cromatismo, sin embargo, el corno natural presentaba un
problema por lo sonidos tapados con la mano y los
abiertos, y su inestabilidad tonal de cromatismo, así que el desarrollo del corno era cada vez
más inminente.

21
Cor Omnitonique. 1800. Philarmonie de Paris.

14
Uno de los primeros en intentar llevar a cabo esa tarea fue Joseph Sax, un ávido creador y
mecánico en el mundo de los instrumentos. Sax le incluyo al corno un sistema de pistones
que le permitiera controlar las cualidades tonales del instrumento.

El modelo de Joseph Sax, tenía dos pistones adheridos a las válvulas, para así presentar una
compostura física a las necesidades del repertorio Clásico en el corno. Los avances del
instrumento les permitía a los compositores abundar cada vez más en la dificultad
compositiva para el instrumento. Desde dificultades técnicas hasta efectos sonoros le
permitieron al corno ser uno de los instrumentos preferidos en la orquestación de grandes
obras de la música académica.22

Romanticismo

La exigencia de los compositores cada vez era más

vasta, por lo que por una nueva instancia, el corno
se veía comprometido a mejorar sus capacidades.
El Romanticismo con sus libertades explotaron el
campo de la melosidad y el corno era un fiel
interprete por excelencia de esa corriente, por lo
que su desarrollo lo llevó a integrar nuevos
modelos. Desde teclas en vez de Pistones, hasta un
nuevo sistema conocido como Corno Doble, que se servía de tener tres rotores y uno más
como trampositor de dos tonalidades del Instrumento.

22
Orchestral Horn. Charles Joseph Sax. 1790. Museo Nacional de Música, Dakota del Sur

15
 23

El corno francés como lo conocemos hoy en día, ha sido modificado aún, pero la forma y
sistema que posee ha quedado intacto desde entonces, y le ha proporcionado al repertorio
para corno, como el concierto para corno de Gliere, las posibilidades necesarias para
ejecutar de maneras que no podían haber visualizado jamás.

Otros compositores como Wagner, también propusieron su propio modelo de corno, como
la Tuba Wagneriana, un invento del compositor para compensar el sonido trasero particular
del corno. Por lo que Wagner quiso que la campana fuese hacía arriba para propósitos
acústicos.

Algunos compositores, como Bruckner y Mahler acogieron

la tuba wagneriana para su repertorio, sin embargo la
mayoría prefirieron seguir utilizando el corno francés en
sus obras, pues la preocupación por el timbre y el color del
sonido de los instrumentos tomaba cada vez más relevancia
en el mundo musical. La tuba Wagneriana es un ejemplo
del afán e importancia del instrumento en el repertorio
Romántico.

Modernidad

Sin embargo, la insaciable búsqueda de la Modernidad por

complicar aún más el ya profundizado avance musical de los últimos siglos, proporcionaba
aún más retos para el intérprete del corno y los ya demasiados cambios que habría sufrido

23
Double Horn representation. Kruspe. XIX century.

16
el corno no eran suficientes aún, por lo que la nueva escuela de Luteros y maestros del
corno recrearon y perfeccionaron el sistema doble del corno francés para llevarlo al
extremo más reciente: El corno triple y la compensación del instrumento.

El corno triple, híbrido en algunos casos, es un sistema de compensación sobre las válvulas
del instrumento, lo cual le permite al corno una mayor facilidad para el paso del aire, y así
facilitar el rango tan estrecho del corno, aumentar la capacidad del registro y su tesitura. El
corno triple permite al intérprete colocar las notas más agudas y graves sin mayor esfuerzo
y le da una claridad y un menor margen de error en la ejecución.

17
3. MÚSICA Y FILOSOFÍA (Antecedentes)

Una introducción a la Música

La música, el arte que proviene de los sonidos, el ritmo y la métrica, es quizá la

manifestación sonora que el ser humano, intencionalmente, ha provocado para acompañarle
en todos los momentos de su vida. Sin embargo, la naturaleza nos ha brindado una
introducción ante la manifestación de los sonidos y agrupación de lo percutivo. Así, el ser
humano ha aprendido de ella en un origen, para desarrollarla y manifestarse por medio de
ella ante la virtud y la contemplación.

El arte de la Música se encuentra profundamente recóndito y variante en todas las

civilizaciones del planeta, desde el Oriente hasta el Occidente, pero el que nos compete
ahora, para luego elaborar una relación con la Filosofía, es la Música de las Civilizaciones
Occidentales, donde se desarrolló a gran medida con la Civilización Griega.

Los orígenes de la música griega se remontaban a la era arcaica; Los griegos asociaban la
música con las personas de Terpandro, que vivió en Esparta hacía el Siglo VII y a quienes
se les atribuye las normas de la música. Se sabe que las teorías de la historia muchas veces
son hipotéticas y poco concretas, sin embargo está bien sabido que en la relación del ser
humano con el Arte hay una gran cantidad de evidencias. Pues, durante la época donde la
mitología estaba sirviéndose ante la cultura de Occidente, se tiene el conocimiento de que
se ofrendaba un acto de danza y de canto, que en la mayoría de los casos se concebía como
litúrgico. Ante estas concepciones que antes no se tomaban en cuenta como “artísticas” se
le añadía la Poesía, formando así una triada de manifestaciones que involucraban la Danza,
la Música y la Poesía dependientes una de la otra, y constituyendo una relación directa por
los que se manifestaban de estas. A esto se le denominó Triúnica Choreia, una concepción
de manifestaciones donde se intentaba expresar los sentimientos e instintos del ser humano
mediante sonidos y movimientos, independientes a las otras artes como la escultura, la
arquitectura y la pintura. Ésta música era vocal, y tenía un acompañamiento muy nulo,

18
donde su función era meramente acompañante, pero todo se veía reflejado ante la acción de
interpretar y no de contemplar.

La música en Grecia se separó deliberadamente de la Triúnica Choreia, constituyendo su

importancia expresiva cada vez más primordial para los Griegos, el de expresar de
diferentes manera por medio de los sonidos. Gracias a esto, y a la relación con los ritos y
producto de la hegemonía en Grecia, la música se fue desarrollando en nuevas formas cada
vez más vastas y de contrastes según el fin de la música. Así se dio el Pean, el Ditirambo y
la Prosodia.

La danza y la música conservaban su relación aún y después de separarse de la triúnica

Choreia, y guardaban relaciones muy estrechas; Compartían el ritmo y algunos conceptos
que se utilizaban para ambas manifestaciones (orchesis). Así como también mantenía su
relación con la Poesía, pues ésta era representada a memoria en la mayoría de los casos en
un canto, de esta manera surgiría la música por medio de los cantos de la Poesía, para luego
darle un lugar autónomo con un acompañamiento de cítara o lira (introducido por
Arquiloco en el Siglo VII). La música sin canto fue un arte que les competería en un futuro,
ya que los instrumentos de ese periodo eran poco audibles, de poca sonoridad o no muy
vistosos, pero a pesar de ello, se comenzaban a implementar solos de la cítara, con leyes de
la melodía dictados por la voz humana.

Luego de un periodo estático en la Grecia Arcaica, con la expansión territorial y mercantil,

llegó el Aulos, un instrumento que los griegos acogieron energéticamente y que marcaría
dos vertientes en la música de esa etapa: la corriente citarística, y la aulética.

En la Grecia Arcaica, la música era muy sencilla, el acompañamiento era a unísono y no

existía la polifonía, pero comenzaban a asomarse unas teorías de la consonancia, pues, los
griegos de este periodo creían que las consonancias entre dos o más notas se volvían
disgustables luego de compenetrar en la caja de resonancia, y asumían que la relación entre
los sonidos debía de ser lo más sencilla para darle al ritmo de la voz un mayor

19
protagonismo, pues en un plano analítico de la Triúnica Choreia, el ritmo era el
componente de supremacía entre las tres artes.

A partir de este punto, se comenzó a sistematizar la música, tomando como relación una
serie de normas, delimitando el trabajo del músico de esa era, donde el compositor
realizaba un esbozo de la música, mientras que el intérprete la complementaba siguiendo
las normas. De cierta manera ambos eran compositores, sin embargos, el segundo tenía que
seguir las delimitaciones del primero. A estas normas se les llamó nomos. Los artistas
griegos no trataban su arte como objeto de inspiración e imaginación, sino de habilidad y
obediencia a esas normas generales, por eso dieron al arte un carácter, universal,
impersonal y racional.

Así comenzaron las primeras teorías de la música, y la relación que tomaban con sus
conceptos cotidianos. Se introdujo la techne (arte) que aludía al producto de la habilidad
técnica y aplicaba a la capacidad productiva, y no cognoscitiva y conscientemente guiada
por normas generales y no por la rutina. Por lo que los griegos consideraron por un tiempo
el arte de la música como algo intelectual y era el conocimiento de este acto lo que más
estimaban.

Se consideraba como un acto separado, en primera instancia, el arte de tocar el aulos, así
como la cítara. Es decir no se unía la interpretación de estos en una sola obra, pues ambos
representaban cosas distintas y denominaban como aulética o citarística a la diferencia de
acción sobre un mismo arte, como realizar una escultura en mármol, o realizar una en
bronce.

Durante un largo periodo del tiempo veían a la música como un arte grande, como un arte
único, de carácter sagrado, capaz de expresar el alma como tal. Esto les permitió a los
representantes de la música una mayor importancia social que les ayudaría a concebir el
mecenazgo, ya que para este entonces, durante el periodo Clásico de Grecia, la regio Ática,
logró convertirse en la capital del Arte y universalizar su cultura.

20
Para este punto, el auge de la cultura en Grecia les permitiría a los artistas concebir
proyecciones más grandes de sus obras, como lo fue La tragedia, donde la música tuvo un
papel importante, que a pesar de que el coro se encargaba de sólo recitar, ésta recitación
tenía ya tendencia musicales y estableció parámetros que le servirían a la música mucho
después de esto, que fue la crítica y la remuneración por entrar a ver los actos.

El desarrollo de la música en este periodo también se vio fortalecido gracias a un grupo que
aportó grandes revelaciones a la música: Los pitagóricos, quienes introdujeron el concepto
de acústica y quienes observaron que el sonido armonioso y la discordancia de las cuerdas
dependía de su longitud, aportando así con esta teoría una ley física de los armónicos
naturales del sonido. Además de haber creado la teoría de las esferas dando paso al
conocimiento de las siete notas y el sistema modal de la música por medio de la
cosmología. También aportaron por primera vez que la danza y el canto con la música
afectaban de gran manera al espectador, no sólo al interprete como lo mencionaba la
antigua triúnica choreia.

La importancia que estaba teniendo la música cada vez radicaba más en la vida cotidiana de
las personas en Grecia, pues pensaban ya que la música era un don de los Dioses y que el
hombre debía aprender de la naturaleza y sus normas para concebirla, ya que los ritmos
pertenecen sólo a esta. Y a su vez, el único beneficio que buscaban por medio de la música
era el conocimiento.

El periodo helenístico llegaba para abordar el periodo Clásico de Grecia, y consigo trajo un
valor diferente de la concepción artística, pues, de cierta manera la música pasó de tener un
valor moral y formativo para hacer crear un debate entre si también tenía un valor sólo
placentero. Así surgieron nuevos tipos de composición y la música cada vez tomaba un
rumbo más banal. Ahora la melodía tomada una mayor producción y predominaba ante el
ritmo, creando contrastes y modulaciones para dar paso a la originalidad de formas
musicales y dejar de lado el anonimato teniendo un carácter cada vez más personal.

21
La música de este nuevo periodo comenzaba a crear nuevas atmósferas y aplausos
desconocidos ante los expectantes, comenzó a tomar formas libres y un empleamiento de
los modos griego, el diatonismo y el cromatismo. Así también asumió un papel más
importante la música instrumental por lo que cada vez se separaba más la música de la
Poesía. La universalización que estaba teniendo en esta era Grecia, le permitió que Roma y
Oriente se vieran influenciados por las medidas musicales de este proceso, por lo que el
concepto de la manifestación como concierto de implementó y las escuelas de Canto y
Danza comenzaban a abrirse paso. Por otro lado, los Césares comenzaban a aprender el arte
de tocar un instrumento o de cantar y se acostumbraba a comer con música.

El impacto social que comenzaba a tener la música permitió que se desempeñara un nivel
constructivo de la techne en los instrumentos, por lo que cada vez había más virtuosos de la
cítara realizando concursos, siendo aludidos y mantenidos por los Césares de la época. Así
como le permitió a los instrumentistas un desarrollo técnico musical y una amplitud a las
teorías musicales. La música era cada vez más sistematizada y rígida, con elementos
componentes cada vez más amplios. La modalidad de la música tuvo su mayor desarrollo
asociando cada diferente modo con una diferente sensación, adoptados por diferentes
regiones de Grecia y desarrollados en un sentido más psicológico de la sensación de estos.

La música tuvo un gran desarrollo durante este periodo, sin embargo con la conquista
romana y la venida eclesiástica y las prohibiciones, la música tomó un rumbo adyacente a
otra decadencia, por lo que luego del cristianismo las únicas manifestaciones musicales se
debían hacer sólo en la religión, a pesar de la música profana que se practicaba a
escondidas. Los cantos gregorianos, de las escuelas romanas/italianas y de la región de
Nápoles tomaron la mayor producción musical permitida, dando paso así a nuevas formas,
nuevos géneros y con una inflexión a textos litúrgicos únicamente. Que a pesar del
Renacimiento y los posteriores periodos, su esencia e influencia se han quedado a la
posteridad.24

24
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la Estética. I Estética Antigua. (España: AKAL, 1991 )

22
Una introducción a la Filosofía

La historia del Ser humano nos ha brindado, desde las eras primitivas, una visión notable de
los actos y comportamientos del Ser. Y gracias a los rastros de los antepasados más
longevos, y al registro de la actividad de los ya iniciados en la escritura, nos brinda una
mayor concepción del pensamiento humano a lo largo de la historia, más específicamente,
de los pensamientos y creencias que tenían ante la adversidad de su existencia; Su
contemplación en el orbe que habitaba, el comportamiento que tenía y la repercusión en las
emociones que conllevaban esos comportamientos, así como la reflexión de lo que en la
cotidianidad creaba un importante cuestionamiento en su pensamiento. Esto nos llevó a
encontrar una sistematización que abarcara estos pensamientos y otros más complejos: La
Filosofía.

La filosofía abarca un gran periodo en la historia del ser humano, comenzando desde las
primeras manifestaciones de la creencia del ser primitivo, como lo fue la mitología y la
cosmología, hasta la Modernidad y sus pensamientos cada vez más abstractos. La filosofía
busca una concepción racional del universo y sus adversidades mediante la autoreflexión
sobre su función práctica en el mundo. Busca el conocimiento y la manera de emprender así
un sistema que ayude a entenderlo desde diferentes fuentes y para diferentes motivos.

El acto de la Filosofía comprende frecuentemente cuatro grandes y principales ramas de su

estudio:

- La ética: que se encarga del estudio de la moral y el juicio

- La estética: encargada del estudio de la naturaleza de la belleza.
- La epistemológica: la cual se encarga del estudio de los orígenes, validez y límites
del conocimiento
- La metafísica: que ocupa el estudio de la realidad última.

El estudio de la Filosofía, en un sistema organizado y con mayor estructura funcional, nos

remonta hace más de 2,500 años antes de nuestra Era, sin embargo, antes de la concepción

23
de una noción Filosófica existía una forma rudimentaria y Pre-Filosófica del pensamiento,
donde las civilizaciones más antiguas encontraban respuestas mitológicas, y que con el
paso del tiempo pasó de ser un conocimiento irracional a un conocimiento más lógico, así
como también dejó de ser un conocimiento dogmático para alcanzar la demostración más
óptima, basada en la fundamentación.

Las etapas de la Filosofía a lo largos de los periodos del ser humano, se desenvuelven
según el factor o la problemática de mayor importancia y que predominaba en Occidente, y
los autores que se encargaban de desarrollarla, buscaban encontrar los conocimientos para
abordar el problema y elaborar los medios tangentes para darle un seguimiento analítico y
racional.

La Filosofía, que en un significado muy básico podría ser el amor por el conocimiento o
por el saber, es dependiente de una manera muy estricta al desarrollo de su sociedad así
como su desenvolvimiento cultural. Durante la Antigua Grecia tuvo un desarrollo
monumental, donde se encontraron las dos corrientes principales de ésta: El idealismo y el
Materialismo. Dos grandes corrientes que definieron y determinaron el rumbo de la
Filosofía para dar una senda al conocimiento. Durante el periodo Arcaico, Clásico y
Helenístico de la Grecia de los Siglos VI y V, la Filosofía vivió un esplendor de grandes
contrastes para luego, después de la conquista romana, entrar en una decadencia y
prohibición de los textos más representativos y de los autores más significativos. Y así dar
un comienzo a una nueva cultura, un nuevo pensamiento y el periodo más grande que
alguna religión haya visto: El Cristianismo, que trajo consigo una serie de censuras y
oposiciones abismales. Este acontecimiento marcó el rumbo de la Filosofía hasta la
actualidad, debido a la restricción a la que se veían sometidos los autores y pensadores, y
nos llevó a la nueva conducta impuesta por una Religión: la Fe. Con ella se privatizó y
penalizó el pensamiento que no fuese relacionado a la religión y donde se enseñaba que
había que creer, antes de saber. Una etapa de penumbras ante los kanones ya establecidos
por los Griegos, y que perjudicó a los Filósofos de la Modernidad incluso aún después del
movimiento Renacentista, para hablar libremente de sus teorías relacionadas con la
existencia, la creación del Ser, o la existencia de un Dios.

24
Luego de Siglos de la Inquisición religiosa, cuando las revoluciones tomaban un papel
social de gran importancia y la ilustración tomó auge junto con la ciencia, el ser humano
volvió al tomar el curso que los Griegos habrían marcado, para así dar paso a la revolución
de una pensamiento que ya no temía expresar sus nociones ante cualquier conocimiento o
pensamiento.

¿De qué manera se relaciona la Música y la Filosofía?

La expresión musical se encuentra vinculada a la filosofía desde sus inicios, ya que el ser
humano le ha asociado con el origen del universo desde la Antigüedad. La música y la
mitología siempre se han manifestado en un mismo acto, como el las ofrendas Dionosiacas,
donde la ofrenda a Dionisio representaba un canto hacía la divinidad que representaba una
parte de su alma. Así, la triúnica Choreia sentó las bases de la teoría del arte, dando una
relación de la música más implícita con la Filosofía.

La relación de la música con la Filosofía se mantendría aún y cuando fue introducida

música en las fiestas profanas de la Antigua Grecia, permitiéndole desarrollar nuevos
géneros en la música que no eran simplemente un ritual. Las sectas Órficas afirmaban que
su música les arrancaba el alma temporalmente de los lazos corporales.

Los instrumentos también representaban diferentes posturas filosóficas, e influían

directamente a las creencias según su relación con las regiones donde se desarrollaron.
Cuando llegó el aulos a Grecia, ellos lo acogieron en las creencias de Dionisio, mientras
para la lira se acogió en el culto a Apolo, denominando así dos corrientes: la Citarística y la
Aulética.

El arte de esta época estaba comenzando a regir una forma coherente de teoría ante la
técnica y a emplear una estética, aunque muy básica, fue la base total de la estética del arte
que predominó posteriormente. Este arte tenía un número ilimitado de temas, motivos
iconográficos, esquemas de composición o formas decorativas como adornos y sus

25
principales conceptos. La racionalidad del arte entró de lleno en el concepto del Arte
adaptado en Grecia y fue también aceptado por las filosofías griegas.

La racionalidad del Arte y el hecho de basarse en normas, constituyen un elemento

importante de la estética implícita en el arcaico arte griego, sin embargo, no reflexionaban
teóricamente sobre él, no se contemplaba ante la ciencia. Los griegos elaboraron conceptos
sobre el arte, antes que los filósofos se asomaron a la escena del arte. Los conceptos del arte
y estética de los griegos fueron una de las fuentes eruditas de la estética y que procedió a
belleza, concebida en esta era como kalón, que se refería a lo bello, y que representaba todo
lo que gusta, atrae o despierta admiración. Lo que complace a los ojos y oídos y delimitaba
y definía cada vez más la estética.

Las teorías del conocimientos de los griegos comenzaban a ser una pauta durante la música,
así se concibe la noción de armonía, un concepto que acedía de lo simétrico, lo que tenía
regularidad, delimitación, racionalidad, belleza y orden. Un tema desarrollado por lo
Pitagóricos, para dar una nueva fase a la concepción del materialismo y el idealismo

Los filósofos aceptaron y mantuvieron que los practicantes del arte tenían un gran
conocimiento pero por el hecho de ser algo físico y remunerativo, esto podría ser
despreciable. De aquí partió una nueva manera de ver las artes: Las artes liberales
enfocadas a la música, la poesía o la danza, y las artes serviles, que representaban al arte
que requería una función física, como la arquitectura, la escultura o la pintura.

Los creadores del arte de éste periodo debían tener una manera clara de crear mediante tres
formatos, pues el arte era para ellos una habilidad. Debían seguir la naturaleza, pues estas
les brindaban el material para concebirse el arte (la madera, el mármol, el metal, etc), el
trabajo del artesano y lo que se transmitía por tradición, es decir, el conocimiento de cada
arte. Sin embargo, no es hasta después, que se cuestionaron si la creatividad individual
podría influir en las obras, independientes a la tradición de cómo crear las obras.

26
La música, las demás artes y la Filosofía llevaban normas consigo, que se conocían como
Kanon, que eran las normas universales y los artistas debían conocerlas y aplicarlas. En las
formas musicales vemos también al Canon como una manera de composición, en la cual un
sujeto de recursos melódicos, se presenta una y otra vez, poniendo en claro que aunque se
encuentre un contexto diferente la música, ese primer sujeto siempre será en su esencia, la
estructura general de la composición.

Así encontramos en la música y en la Filosofía, más que una relación de conceptos. El

pensamiento de los compositores de cada época siempre estará influenciado por las
vanguardias filosóficas que permanezcan, y así de cierta manera también, la música
inspirará a determinados filósofos a encontrar en los sonidos, fundamentos de sus teorías.

27
3.1. Barroco

El periodo Barroco fue un movimiento artístico y cultural que se desarrolló con mayor
amplitud en Europa, durante los Siglos XVII y XVIII, donde el Arte en todas sus categorías
alcanzo la plenitud de sus obras. El periodo Barroco evoca un estilo que marcó las
tendencias artísticas y culturales en todo occidente, donde lo refinado, lo extravagante y lo
elegante predominaba en su carácter, así como el uso excesivo de la ornamentación. Las
características artísticas generales del Barroco son el predomino de lo decorativo sobre lo
estructural, la búsqueda de sensaciones de movimiento y de tensión (tal como lo vemos en
la música con la implementación de la armonía y en las cadencias), de la emoción antes que
la belleza; el predominio de lo sensual sobre lo racional y la producción de sensación de
espacio aéreo y profundidad, e inclinación a lo espectacular y monumental.

Durante este periodo tan vasto e innovador, la música encuentra una elocuencia que recién
se estaba sistematizando. El contrapunto comenzaba a tener un protagonismo de
virtuosismo y se refutaba en contrastar en su máximo esplendor lo sublime de los corales.
Sin embargo, comenzaba a tomar forma la innovación y la evolución del contrapunto en
ésta época: La armonía.

El periodo Barroco vio nacer muchas formas musicales, pues durante el proceso donde se
desarrollaba en plenitud su estilo, se agrupaban y sistematizaban según sus propiedades, las
composiciones que cada vez sufrían mayor globalización.

Podemos apreciar la cantidad excesiva de ornamentos en las partichelas de este periodo,

donde las manchas de tinta que podemos visualizar sólo envuelven a las notas que dan la
forma a la pieza.

28
En el Barroco del Siglo XVII encontramos el pensamiento racionalista, donde se dejaba de
lado la posibilidad revelada del conocimiento (tal como lo venían planteando Tomás de
Aquino y Agustín de Hipona, los cuales defendían irrefutablemente la teoría de que no se
necesitaba saber, se necesitaba la fe) y se defendía que la razón es la principal fuente del
conocimiento humano, lo cual sentó las bases del racionalismo.

Rene Descartes, uno de los pensadores más importantes de este periodo, quien fundamento
el racionalismo filosófico y científico. Descartes fue el pionero en crear una teoría acerca
de la crítica de los sentidos como forma de conocimiento, fundamentado en la intuición
de principios incuestionables. Desde ese momento la razón elabora construcciones cada vez
más abstractas siguiendo un método deductivo. Dudando de la realidad misma.

29
Georg Philipp Teleman

George Philip Telemann, músico y compositor autodidacta, nació en Magdeburgo en 1681.

Considerado como uno de los compositores más importantes debido a la gran cantidad de
obras que están adjuntas en su catálogo de composiciones.

De una gran influencia Lullista y un impregnante estilo concertante, Telemann fue un

trabajador infatigable, lo cual se ve comprobado en la gran cantidad de composiciones
atribuidas a la mano del compositor de Magdeburgo, donde destaca por haber compuesto
conciertos y obras de cámara para casi todos los instrumentos de la época. Le corresponde a
Telemann el puesto de honor en la consolidación del estilo de concierto y de la supremacía
italiana, como lo menciona Alberto Basso (1986) en su Historia de la música25

El catálogo de obras Telemann es tan vasto que ha sido elogiado con los records a más
composiciones musicales, donde aparecen conciertos solista, conciertos doble, conciertos
de grupo y concierto grosso. Los conciertos que consideramos como de grupo, donde tres o
más instrumentos desempeñan una función ya sea solística o concertante, destacada con
respecto al conjunto instrumental, de los instrumentos de vez en cuando distintas, como si
el gran músico de Magdeburgo hubiese tratado de conseguir, a través de distintas
combinaciones instrumentales, unos efectos tímbricos peculiares 26 (Como la peculiar
combinación de instrumentos del concierto a tré para corno, flauta y bajo continuo). Lo
cual para el periodo que se desenvuelve Telemann es algo de gran importancia, pues,
buscaba una estética de sonidos distinta a la que se presentaba ya con los conjuntos de
cámara.

Georg Philipp Telemann persigue distintos fines respecto a Johann Sebastian Bach. Para
Telemann no se trataba sólo de exaltar la técnica contrapuntística o del arte del Cantabile,
(que se entiendo por la progresión constante de una célula melódica, recurso que se

25
Basso, A, Historia de la música 6. La época de Bach y Haendel (Madrid, España: Turner Música. 1986) p. 66
26
ibíd. p. 67

30
abordará con mayor importancia en el transcurso del texto) sino de ambientar
sentimentalmente las obras (Basso, 1986)27

Observamos también en su música, que en las dinámicas de su obra se manifiestan los

motivos del nuevo concepto musical conocido como Goût, un término acuñado en la
música para referirse al sabor (como una figuración del musical) de una pieza, de dar
artificialmente a la voz del cantante un timbre que imitara ya fuera a otro cantante, a un
animal, o a cualquier producción de sonido que pudiera imitarse artificialmente.

El compositor oriundo de Magdeburgo, se adelanta a todos aquellos compositores Clásicos

con el uso de términos como allegretto, ma non tropo moderato, vivacísimo, entre otros.

Telemann fue más famoso aún que Bach en Alemania, ya que seguía las tendencias en las
transiciones musicales que surgían. Sabía acerca de los gustos de la audiencia, a la par de
los gustos de los mismos músicos. Por lo que permitió expandir su legado gracias al acojo
no sólo de la burguesía sino también del pueblo.

La música de Telemann es la música de la Burguesía ilustrada, atenta a los valores de la

cultura y ella misma es creadora de cultura, que ya no dependía de las especulaciones de la
aristocracia. Como lo menciona (Basso, 1986)28. Es sintomático el hecho de que para dar a
la imprenta su Tafelmusik en 1733, Telemann ni si quiera se preocupó de recurrir a la
protección de un mecenas, pues, grabó con sus propias manos las planchas de impresión,
logrando cubrir sus gastos con una suscripción de imprenta preventiva.

Telemann sufrió la humillación del olvido absoluto, y más que su amigo Bach, la cultura
musical estaba cambiando: Haydn era ya una realidad y en las cortes de Europa estaba
comenzado un furor, así como la admiración por el talento de un prodigio como Mozart.
Telemann muere a los 86 años, en 1767.

27
ibíd. p. 67-69
28
ibíd. p. 69

31
El Querelle

El debate de los Antiguos y los Modernos, conocido también conocido como la Querella de
los Antiguos y los Modernos, consistente en la comparación entre los autores
considerados Clásicos y los que en cada momento se tienen por actuales.

Bien se opta por valorar más a los Antiguos, a los que se considera hombres que habrían
dejado dicha la última palabra de forma insuperable; bien a los Modernos que, huyendo de
los caminos trillados, encuentran perspectivas innovadoras y superan errores ciegamente
perpetuados por la costumbre.

Frases sobre el valor relativo de unos o de otros pueden rastrearse desde la Antigüedad y
la Edad Media, con sus sucesivas renovaciones. Pero ese debate, en sentido estricto, es tan
viejo como el Renacimiento. En el siglo XVI se hablaba de continuo de 'novedad', en
concordia o no con los Antiguos, de modo que, en distintos grados, varios aspectos del
siglo siguiente ("crítica de los Clásicos, independencia de los Antiguos, pretensión de
mejorar al mundo y al hombre, afirmación de la experiencia y de la razón como
instrumentos del conocimiento") aparecen muchos de ellos, y no sólo implícitamente, en las
discusiones Renacentistas de esa centuria.

Lo importante es el salto a Inglaterra de tal debate, que amplió el número de contrincantes e

incorporó nuevas ideas. Pero no sólo los ingleses introdujeron la ciencia en el debate: a uno
y otro lado del Canal se mantuvo ese doble filo, literario y científico, del debate.

Puede considerarse la Querella como parte importante de la crisis de la conciencia europea,

momento cultural de la Europa de finales del XVII y comienzos del XVIII que definió
expresamente Paul Hazard. Hasta el siglo XXI llegan los ecos del debate, y podemos

32
encontrar centenares de aforismos y frases al respecto, más aún tras el auge y declive del
Posmodernismo.

Durante la escolástica medieval prevalecía el argumento de autoridad, con la famosa

comparación de los Antiguos con gigantes y los Modernos con enanos. Hubo, no obstante,
quien afirmó ya en el siglo XII: «somos enanos, pero subidos a los hombros de los gigantes
vemos más lejos que ellos». Esta frase se ha divulgado sobre todo gracias a Isaac
Newton que, en 1676, la habría tomado a su vez de su autor medieval, el filósofo Bernardo
de Chartres citado por su discípulo Juan de Salisbury.

George Telemann recurrió a modos de pensamiento de su propia cultura literaria, que eran
informados por la Querelle des Ancients et des Modernes. Este trasfondo le permitió
desarrollar un enfoque matizado para el contrapunto y la tradición. Como Friedrich Niedt,
Johann Mattheson, Reinhard Keizer y Johann David Heinichen, en sus composiciones
desarrolló la manera de "cantar" texturas ligeras defendidas sobre todo por los Modernos,
sin embargo, también se basó en una versión de la teoría social galante que debía mucho a
las prácticas de imitación y emulación de los Antiguos. De hecho, aunque Telemann era un
Moderno en su dedicación al deleite musical, se suscribió a un principio de autodefinición
originalmente avanzada por los Antiguos y basada en la apropiación juiciosa y aplicación
de convenciones establecidas. En resumen, cultivó ambos: Estilo Moderno y habitus
Antiguo.

Telemann tomó una posición sobre los problemas de la tradición ante todo a través de los
modos narrativos de su texto. Cuando interrumpe su cuenta autobiográfica para ofrecer una
axiomática pensado en la vida o la música, reflexionar sobre la naturaleza de la belleza, por
ejemplo, abandona la prosa y recurre a la poesía de su propia mano o a la cita de autores
Clásicos. Cita el a Nicolas Boileau: 'Nada es hermoso excepto lo verdadero, y la verdad
sola es agradable'.

33
La poesía y las citas permitieron que sus máximas resonaran con el aura de la verdad y el
modo de enunciación para pasar de lo biográfico particular y temporal a lo ostensiblemente
universal y atemporal. Si Telemann utilizó eso para mostrarse como un hombre de su
tiempo, un hombre galante familiarizado con la cultura occidental, también presentó sus
respetos a los valores de la tradición y el canon.

En segundo lugar, tomó una posición en cuestiones de tradición en su elección de escritores

seleccionados para la citación. Junto a autores antiguos como Horacio, Virgilio, Ovidio,
Persio y Juvenal, se encuentran los escritores franceses del siglo XVII Mathurin Réignier,
Nicolas Boileau, Jean Benech de Cantenac, Charles de Saint-Évremond y al menos un
poeta anónimo francés. La inclusión tanto de escritores romanos Clásicos como de
escritores franceses ya dice mucho sobre el eclecticismo de Telemann con respecto a la
tradición, pero la constelación de autores franceses es particularmente digna de mención, ya
que provienen de los dos campos que definieron la Querelle. Uno de los poetas designados
por Telemann como anónimo es inequívocamente Moderno y podría confundirse
fácilmente con Charles Perrault, el abanderado del campo.

Pero, lo que es más interesante aún, es que la mayoría de los autores franceses que
Telemann aborda eran cardúmenes de Antiguos, intelectuales que miraban hacia la
Antigüedad para ver modelos de géneros literarios y el buen comportamiento. Régnier,
Boileau y Cantenac fueron todos satíricos en la tradición de Horacio, Persio y Juvenal. Sin
embargo, tenía reservas significativas sobre los hábitos griegos y romanos.

Finalmente, Telemann utilizó oposiciones de lo viejo y lo nuevo para abordar el estilo

musical. Como se señaló, los contrapuntistas, de quienes se había separado por su devoción
a la melodía, eran para él "Antiguos" (die Alten). En las obras de los contrapuntistas,
comentó: “el mismo Diógenes no encontraría ni una gota de melodía con su linterna".

En otra parte aconsejó: "Cantar es la base en todos los asuntos". En otras palabras, el
contrapunto (o armonía) estaba asociado con los Antiguos, y la melodía con los Modernos.
Pero aunque Telemann invocó los términos de Querelle, invirtió las categorías estéticas y

34
los objetivos asociados con ellos. Para él, los Antiguos eran, en el amplio esquema de las
cosas, músicos del pasado relativamente reciente, cantores y organistas del siglo XVII que
continuaron cultivando las artes armónicas del canon complejo y el contrapunto imitativo.
Por el contrario, se dedicó a la melodía como algo nuevo. La cuestión es que la Melodía
había sido la categoría formal asociada con la canción griega; la cual estaba en oposición a
la armonía, entendida por comparación como un logro moderno.

Inflexiones hacia la filosofía

Cuando la expansión de los conocimientos debilita el principio de la Revolución sobre el

que aquella se funda, y cuando el formidable edificio del poder eclesiástico se resquebraja,
dejando penetrar en la oscuridad de sus mansiones los rayos de una luz nueva, otra etapa en
la civilización Europea comienza. Es lo que en los países meridionales primero se llamó
humanismo, para luego ser el Renacimiento y que constituyo en los países germánicos la
reforma, un periodo de claridad para el futuro de la cultura en occidente.29

El despertar de la conciencia musical Alemana es un proceso largo y lento, tan

estrechamente unido a la formación de la conciencia nacional de los pueblos alemanes, que
la música de un conglomerado de pequeños estados en el Norte, diferirá con los del sur, en
un modo análogo de su concepto político que se estaba presentando con furor con Hume y
Locke.

Los nuevos estímulos expresivos se acumularían, y lo que para Bach constituía una
excepción, para Telemann se convierte en la regla, por lo que en la obra de Telemann
podemos apreciar expresiones como affettuoso, dolce, e incluso con contento lo cual lo
desprendía de la estética de su época y predecía lo que vendría en el futuro Romanticismo.

29
A. Salazar, La Música en la sociedad Europea: Hasta fines del Siglo XVIII (Madrid: Alianza, 1989) p. 233.

35
Con el Renacimiento y la reforma establecidos por un buen tiempo; la intervención de las
grandes mentes y teorías, así como el impacto que tendrían en la sociedad Europea,
filósofos como Descartes, abrirían un camino al razonamiento inductivo, y su postura de
que la experimentación es el único camino hacia el verdadero conocimiento. Una teoría que
le daría paso a pensar que todo se podría explicar en términos de movimiento, una cuestión
muy importante para el pensamiento estilístico del periodo Barroco, y aún más
individualmente en el pensamiento de Telemann. Este compositor afirmaba que el
movimiento en la música era lo que le proporcionaba sentido en el mundo de lo armónico y
lo melódico. (Por lo cual también se le denominaba a cada parte de una obra, movimientos)

Dentro del marco filosófico de las teorías cartesianas podemos encontrar alguna relación
con la función y la intención de las formas musicales. Descartes mencionaba que partiendo
del menor número de principios, se llega a construir un sistema que abarque todos los
hechos conocidos, un tema que en la música de Telemann tiene gran relevancia, pues para
el músico de Magdeburgo se podía crear una obra de grandes proporciones partiendo de
una mínima idea musical.

36
La base de este movimiento es un patrón rítmico pequeño y vivo en forma de interrogación
y su respuesta inmediata más suave. Este este juego de preguntas y respuestas que está
presente en las Fantasías. Un pequeño teatro que Telemann expone. Vuelve a exponer su
pequeño motivo y agrega una parte menos rítmica que toca los agudos y graves con ecos
que nos llevan a la relativa mayor.

En los cuatro cánones del método cartesiano, un método basado en la duda, encontramos en
el segundo canon: Descomponer lo complejo hasta llegar a todos los elementos que lo
constituyen. Y en el tercero muestra: recompensar todos los elementos hasta descubrir
cómo se relacionan entre sí en las aseveraciones complejas. Esto podría no tener ninguna
relación bajo la influencia de las artes, sin embargo, las teorías de René Descartes
influyeron en los pensamientos de todos los iniciados, de todos los pensadores del siglo, ya
que antes de Descartes no se consideraba bajo ninguna circunstancia este tipo de
pensamiento, por lo que las afirmaciones de Renato influirían en las concepciones
culturales de la época. En este caso, en la música vemos reflejadas las teorías del método
cartesiano, en el análisis musical.

Por otro lado, dentro del pensamiento filosófico de los italianos encontramos a Gianbattista
Vico, quien se dedicaba más que nada a estudiar la historia y costumbres de los pueblos,
señalando que el desarrollo de la sociedad dependía del hombre, mismo trabajo en que
vemos involucrado a Georg Philip Telemann, componiendo su música desde la sociedad, y
no al contrario como los demás compositores.

37
Y por último en esta lista de los filósofos en la música, encontramos el trabajo del empirista
David Hume, quién en su tratado de la naturaleza humana efectuaba que la experiencia de
los sentidos es la única vía del conocimiento y que las ideas son sólo copias de los
sentimientos, una teoría bivalente que ayudaría a la música de Telemann y de Rousseau,
excepcionalmente reflejada en los términos utilizados en las partituras de Telemann:
Allegro, con spirito, cantábile, etc.

Conciertos para corno

Durante el periodo Barroco de Telemann, el concepto musical de que existía una música
destinada sobre todo a los potentados, a las cortes, a las manifestaciones públicas, se desliza
ahora hacía la concepción doméstica, de la cual se desprende el termino Musizieren,
referente a el “hacer música” para todos y para el consumo de todos. Lo simple y lo
determinado ocupaban en ese entonces el lugar de lo complejo y de lo indeterminado, algo
fuera de lugar para el periodo, pero que con Telemann se convirtió en posible.

Ahora la música podría ser aplicada a conjuntos distintos, a grupos que no necesariamente
podríamos ver en las cortes. Uno de los casos más impactantes de esto se da en su Musique
de table (música de mesa), también conocida como “las tres producciones”. Obra de
variado repertorio donde el fin de la obra era acompañar los banquetes, como música de
fondo, de entremeses, de preámbulo o en la sobremesa. La estructura del Tafelmusik (en
alemán) era una obertura, un cuarteto, un trío, una sonata, una conclusión, donde se

38
desprende gran parte del repertorio solista de mayor importancia para muchos instrumentos,
como en el caso del Corno.

La Musique de Table es una música de entretenimiento, pero también técnicamente

comprometedora en los pasajes musicales, era una producción de cámara, sin embargo lo
innovador aquí de Telemann, es que también lo era tanto para la cámara (la sala y salones
de la corte) tanto como para el aire libre, debido a que con la innovación de Telemann de
agregar instrumentos de aliento con una proporción de sonido muy estruendoso, como lo
era el Corno de caza, la música de Mesa tuvo que ser llevada también a los jardines, lo cual
cambió no sólo las tendencias en las cortes y en los reinados, sino un estilo de composición
que devendría para la posteridad gracias a la implementación de estos instrumentos en las
obras de cámara.

A partir de esta etapa de la música, nada sería igual, ahora las exigencias cortesanas de los
reinados se elevarían a lo Moderno, a incluir el Corno en las composiciones para poder
disfrutar del instrumento en las afueras. Una música que se dirige al público en general y a
ejecutantes que no necesariamente han de formar parte de la planta de música de una corte,
sino que pertenecían a los colegia música, conservatorios y academias de música. Globalizó
los estándares musicales, dándole a instrumentos como el Corno un punto de partida
solístico, y un irrefutable carácter, faro de atención para los compositores posteriores a él.

Se consideró a Telemann como el precursor de una corriente de la que luego Rousseau se

encargaría. La preocupación por la naturaleza y su estética, de proclamar la melodía con las
querellas del entonces, y un estilo abundante en la procuración de los sentimientos, le
dejaron un legado a Rousseau, que le serviría para el resto de su carrera.

39
40
3.2. Clasicismo

Jean-Jacques Rousseau, su música y su sistema musical

Jean Jacques Rousseau, uno de los filósofos más importantes de la ilustración, nace en
Ginebra en 1712, en un siglo donde próximamente aportaría las riquezas de su
pensamiento, aportando al desarrollo de la cultura, las artes y la educación.

Rousseau, al igual que Telemann, fue un autodidacta de muchas disciplinas, sin embargo la
música fue la pasión más grande de su vida, y sobre todo, una de las más coherentes de sus
pasiones, pero lo más importante era su concepción acerca del tránsito de la naturaleza a la
cultura, o del “buen salvaje” a los extravíos de una civilización saciada de reglas y de
artificios.

Juan Jacobo Rousseau, es considerado como uno de los fundadores de las ciencias
humanas, pues, el sistema del filósofo abarcaba un gran mecanismo de educación hacía el
razonamiento. En su música podemos evaluar esta teoría.

En su concepción de la melodía encontramos su gran devoción por la interacción con las

lenguas, que siempre han sido poesía para el compositor y filósofo. En una de sus famosas
disertaciones abarca una gran concepción de alcance extraordinario en la gestación del
Romanticismo lingüístico y musical. 30 Rousseau se enfoca en una etnomusicología
especulativa de poderosa influencia en la mentalidad post-ilustrada

El filósofo de Ginebra fue un gran agitador de ideas en el terreno de la música, pues

brindaba una concepción que sólo Telemann había ofrecido: una naturaleza de la música,
en base a los sentimientos del ser. Además de tomar en cuenta con gran desdeño que
encontramos en la enciclopedia ilustrada, un diccionario de música que marcó una huella
preliminar en la educación musical hasta el ahora.

30
Jean Jacques Rousseau, Ensayo sobre el origen de las lenguas (Córdoba, España: Editorial Universidad Nacional de
Córdoba. 2008) p. 76

41
Kant encontró absurdas y extrañas las ideas de Rousseau, y dijo: “Necesito leer y releer a
Rousseau hasta que no me cultive ya la belleza de la expresión y pueda analizarlo todo con
la razón solamente” (a propósito de Jean-Jacques Rousseau y su obra)

Es muy importante en este texto destacar la propuesta que un día Rousseau lanzó hacía una
reforma de la escritura musical. Inventó un sistema de sustitución del pentagrama, por una
ordenación lineal en cifras, correspondiente a los grados musicales con especificaciones de
la escala, especificaciones de la duración de las notas, de su acentuación y de la velocidad
de la obra, así como las transiciones de la altura de cada nota, y sus modulaciones.

La Disertación sobre la música Moderna explica el ingenioso método que propuso a la

Academia francesa en 1742, la cual rechazaron por la imposibilidad de este sistema de
emplear la polifonía y la polirritmia, ya que para el música de Ginebra la monodia era lo
ideal.

42
La máxima influencia musical de Rousseau, se advierte en otro de sus ensayos: La “carta de
sobre la música francesa”. Este texto generó una gran polémica en el ecuador del Siglo
Ilustrado, ya que entre los partidarios de la música de Jean Philip Rameau, basada en
fundamentos armónicos, Rousseau lo revocaba refiriéndose a una música con un pretendido
orden natural y con la intención de construir una pieza fundamental en un plano racionalista
y post-cartesiano. En su ensayo revela la exaltación de Rousseau ante el excelso uso de los
melos por encima de toda reglamentación armónica en la ópera de Pergolesi, La serva
padrona.

La Querelle no sólo fue disputa de Telemann, pues entre lo eterno y lo que está sujeto a las
mudanzas del tiempo y el espacio con respecto a la creación musical, es parte fundamental
de la filosofía musical de Rousseau también, donde esta filosofía puede enfocarse en los
diferentes puntos de vista de concebir la naturaleza, o la naturaleza musical en este caso, y
su esencia misma, ya sea racional o emotiva. Aquí nace la rivalidad entre Rameau y
Rousseau, dos músicos con una filosofía diferente al componer su música.

43
Rameau y Rousseau son dos músicos y teóricos con visiones propias de la naturaleza y su
implicada y consiguiente imitación musical de la misma. Dos visiones sobre el origen de la
conexión musical, de la ortodoxia musical. Todo esto sucedía en un siglo XVIII donde
Francia e Italia se disputaban con sus respectivos Teatros Nacionales.

Por un lado, en Francia y el Lullismo se disputaba la razón, mientras que Italia y lo

sentimental de sus obras defendían siempre su postura musical. Y de igual manera se
disputaban entre si la Armonía era imprescindible sobre la melodía, y viceversa.

Rameau se inclinaba hacía lo racional de la naturaleza, científica en todo caso. Sin

embargo, un Rousseau aficionado y diletante, tenía amplios conocimientos teóricos y su
filosofía nos influye hasta hoy en día, y su visión de la música y su naturaleza era más
apasionada, sentimental y emotiva. Un contraste digno de resaltar, pues, el alma del
filósofo como lo toma Haydn, podría ser aún más apasionada que la de un artista.

El lenguaje también es parte de la visión de Juan Jacobo sobre el canto y la melodía. Para
él, la Música es el lenguaje del corazón. El músico de Ginebra ofrece un enfoque distinto
sobre la modulación cantable del lenguaje y su aptitud, acorde con su visión de la
naturaleza melódica, y por ende, sentimental. La visión del estado de naturaleza, y su
consiguiente imitación musical se debe en parte a este compositor y filósofo. El filósofo
decía “las primeras palabras no nacieron de necesidades físicas sino morales”, así como
“las naciones dictaron los primeros gestos, y las pasiones arrancaron las primeras voces”,
en su Ensayo sobre el origen de la lengua31

Las intenciones de Rousseau van más allá de una simple teoría. Su visión es la imitación
pura, mediante la melodía del canto, sin artificios que le estorbaran. Es decir, concebir la
representación musical imitando a la naturaleza, pero en la naturaleza no vemos implicada
una cierta armonía musical, por lo que no sería puritano concebir la música más que
imitándola tal cuál es, tal como llega nuestra mente y nuestros pensamientos, a nuestros
oídos. Pero no sólo eso, sino implicando también el lenguaje natural de cada región,

31
Rousseau, Ensayo sobre el origen de las lenguas. p. 77

44
implicando la naturalidad de sus acentuaciones, de su dicción, en su música. Una visión que
llega, de alguna manera y en el siguiente siglo a los sentimientos patrióticos y del folclore,
así como en las escuelas nacionales de arte.

Otra de las visiones con las que Rousseau marcó otra etapa, es en la visualización de la voz
como la mejor imitadora de la naturaleza, pues esta no necesita de ningún artificio para
escucharse. El canto es algo natural del ser humano, por lo que agregar instrumentos
armónicos, o instrumentos da ripieno, en la música podría ser visto anti-natural en la visión
rousseoniana. Por ello la implicación de crear la menor tensión armónica posible, y
encargarse de que el unísono permaneciera como una reglamentación.

Para el elocuente filósofo y músico Suizo cada pueblo tenía la música intrínsecamente en su
lengua: cada pueblo es una lengua, cada lengua un canto y cada canto es una música.
Mientras, Rameau revelaba todo un imperio con sus tratados armónicos, una arquitectura
armonista en la cual para él revelaba un orden natural de la razón, pero eterno e inmutable,
un pensamiento muy Pitagórico.

La música de Rousseau se postraba en la naturaleza que el Renacimiento le había regalado;

las concepciones griegas habían llegado hasta este punto a influenciarlo, pues al igual que
ellos la prioridad de la voz era imprescindible para la música más orgánica posible.

45
Rousseau no sólo anticipó el Romanticismo como un movimiento cultural, sino que su
estado de espíritu es el del Romántico que se opone al racionalismo del siglo de las luces.
Rousseau representa al mismo tiempo la regresión y el progreso, y sólo desde esa paradoja
se puede valorar su legado y el aporte de su escritura y su pensamiento, que no fue sólo
respecto a la música, sino un mar de ideas más.

Le devin du village

Formado como copista para ganarse la vida por un largo tiempo, Rousseau compuso un
pequeño número de obras, en las que destacamos algunas como las musas galantes,
estrenada en 1747, y su más célebre obra Le devin du village, estrenada en 1752.

Los datos revelan que Rameau presenció el estreno de esta obra, y que de ella hizo su
crítica, aludiendo que a veces parecía la música por una mano maestra, pero también
denigrando que en otros momentos parecía la mano de un aprendiz ignorante.

Rousseau practicaba el camino más fácil de la música: huir de la armonía y hacer

omnipresente la melodía, y preferir el unísono a la polifonía contrapuntística. Para
Rousseau la armonía, la fuga y el contrapunto eran simples adornos, algo que no puede
emocionarnos porque no es verdaderamente música. Ésta sólo se hallará en la melodía,
capaz de imitar las pasiones y expresar sentimientos.

46
El adivino del Pueblo, llamó la atención de todos, una discusión entre los partidarios de la
declaración melódica y los que veían en la armonía el fundamento eterno y natural de
música. La huella de esta obra puede descubrirse en la primera ópera de Mozart: Bastienn
und Bastienne. Mozart, más que el argumento de la obra, tomó muchas cosas de la filosofía
de Rousseau. Recordemos que la obra de Rousseau se desenvuelve en el campo, en la
aldea, al igual que la obra de Mozart.

El gran genio y músico de la ilustración, Rousseau, reflejó en le devin du village, su pasión

por la Ópera Italiana, y lo Romántico y melódico de su dicción, y logró una propuesta una
propuesta innovadora dentro del panorama del teatro lírico francés de mediados del Siglo
XVIII, en el que su rígida estructura evocaba los argumentos alegóricos, complicados,
inspirados en la mitología Antigua. Un contraste tan sencillo como complejo que Rousseau
disputaba, ya que desdeñaba en su ópera habitaban “hombres de carne y hueso”,
refiriéndose al afán francés de la mitología, como un especie de sátira de la que aprendió
muy ben de Voltaire.

El filósofo de Ginebra decidió abstenerse de la música, como lo menciona en su Lettre sur

le musique francaise (1753) “Árbitros de la música y de la ópera, hombres y mujeres de
moda, me despido de ustedes y celebraré todos los días de mi vida el haber superado la
tentación de aburriros una vez más con mis divertimentos. En verdad, es hora de renunciar
a los versos y a la música y de emplear el tiempo libre que me pueda quedar en ocupaciones
más útiles y más satisfactorias, sino para el público, al menos para mí mismo”.

Retornaría para dar a conocer su versión de Daphnis et Chloe, en 1780, consuelos de la

miseria de mi vida, y Pigmalión, una obra muy peculiar del compositor, que consistía en
ofrecer una serie de intermedios musicales orquestadas que se tocaban entre las partes
hartes habladas de una escena, algo que quizá inspiraría luego a las óperas de Verdi, donde
encontramos intermedios musicales de una pequeña banda, luego de las escenas de
recitativos y arias.

47
Mozart y la influencia de Rousseau

La Obra de Rousseau conlleva un estricto modelo: él pensaba que la melodía es la es

esencia misma de la música, por encima de la armonía, y a través de sus artículos para la
enciclopedia de sus condescendientes Diderot, y D´Alambert esa idea determinaría un
cambio radical en la sensibilidad y en el gusto de la música en ese periodo. Ese triunfo de la
melodía sobre la melodía terminará siendo arrollador a lo largo y ancho de todo el siglo
Romántico, y en la obra del joven Mozart.

En la discusión, que podríamos llamar también querella, entre italianos y franceses,

Rousseau estaba con la sencillez y la espontaneidad del melodrama italiano, pues, como
todos podemos apreciar, la música Italiana y su ópera son más melodiosas, sin demasiados
artificios o erudiciones de armonía, una armonía que Rousseau consideraba Barbarie. La
misma lengua italiana posee melodiosidad y un cántico característico accesible a la
expresividad y a los sentimientos, algo que influyó directamente a las óperas Clasicistas y
Románticas.

La insistencia de Rousseau, donde afirma que la melodía es donde se juega realmente la

inventiva de un compositor y además de la prosodia del lenguaje, define el carácter
particular de una música nacional, visualizamos la tendencia en la que el joven Mozart se
acurrucó, ya que si bien la melodía tuviera un máximo representante jurídico, ese sería
Mozart.

Mozart y Rousseau no sólo compartían una cierta adicción a presentar siempre una melodía
tan pura que no necesitara de cierta armonía, sino que su apego a la estética Clásica los
llevó a un camino al cuál no podían ya desertar. La mimesis colateral de Rousseau, dejó en
un joven Mozart, el principio fundamental de su arte.

Antes de la ópera de Jean Jacques Rousseau, El Adivino del Pueblo las óperas francesas
hablaban de la mitología, de lo divino, la ópera Buffa era siempre una manifestación de la
divinidad, pero el atrevimiento de Rousseau, de mostrar al hombre y la mujer en un plano

48
cotidiano como centro principal de la representación en escena de su obra, marcó para
siempre un destino de la ópera. Mozart al tomar la cáscara de la Obra de Rousseau y ser el
continuador de esta posible falacia, sembró las nuevas tendencias de la estética operística
en los próximos siglos. Sin embargo, lo que nadie esperaba era que este suceso cambiaría el
comportamiento social de la Europa de ese Siglo, y por consecuencia, su manera de situar
al ser.

La Filosofía involuntaria en la obra de Mozart

La obra de Wolfgang nos dejó un gran entusiasmo por desvariar entre los sucesos de su
vida, pues, de cierta manera, no podríamos concebir todo su opus sin contemplar las
vivencias que postraron una marca en su estilo. Y al contrario, no podríamos intentar
comprender su vida, sin la necesidad de hablar de su obra. Por lo que el gran genio de la
música Clásica, no pudo evitar plasmar su concepción filosófica del mundo, sometida en
sus composiciones más complejas, sus últimas.

La genialidad de la música de Amadeus, mi música, como él la llamaba, presenta, aún en

día, una experiencia tal como la exijan nuestros propios anhelos artísticos, como lo
menciona Bernhard Paumgartner en la voluptuosa biografía que escribió del compositor. 32
La plenitud de su obra entrega a cada uno lo que demandaba. No se precisaría más prueba
de su grandeza que la suma de ideales que su arte ha favorecido con la más sonriente
multiplicidad a las diversas orientaciones estilísticas. Esa es la esencia que lo postra en la
cima de la genialidad, en un trono que los compositores más ávidos apenas han soñado.
Todas las características artísticas que cada nueva generación aspira hacer suyas se
encuentras reunidas en su obra: la lógica dominante, y el anhelo de belleza musicalizado en
la melosidad, en la audacia armónica y la concepción general de una obra máxima. Sin
embargo, debemos poner mayor énfasis en que lo más importante de Mozart es su propio
Yo y su capacidad creadora, no la materia con la que midió sus fuerzas.

32
Bernhard Paumgartner, Mozart, (Madrid: Alianza Música). p. 115-35

49
La norma moral de Mozart estaba enraizada en su propio ser, infantilmente puro, y en una
conciencia muy sensible que dirigió sus acciones desde su infancia, desde aquellos
recuerdos de un niño prodigio que la Europa del Siglo XVIII ya conocía. La moralidad que
Mozart fue creando paulatinamente para sí mismo no constituyó, para él, como para
Beethoven, el espíritu congenial de Kant o de Schiller, un imperativo categórico, sino que
sencillamente del cultivo de su disposición natural. Fue un hombre de bien y decencia por
una necesidad interna de su moral. En Leopold Mozart, su padre, la moralidad estaba
enraizada en el racionalismo, sin embargo para Mozart, la moralidad estaba enraizada en la
condición humana.

La familia Mozart estaba muy incursionada en el catolicismo, sin embargo, Wolfgang

Amadeus se centraba en su creatividad individual para el propio ser, dejando de lado la
música como una ofrenda musical a el Dios cristiano y lo divino que esto conllevaba, y de
esta manera, el joven compositor puso en curso una personalidad autónoma, e incursionó el
camino del individualismo creativo que cada vez dejaba más olvidada la ofrenda musical a
Dios.

El acercamiento más profundo que tuvo Mozart con la Filosofía fue la figuración de la
Muerte, y su tratado filosófico no lo desarrolló en palabras ni textos, sino que uso analogías
y materializó su concepción de la Muerte en su obra instrumental y en sus óperas.
Abundando así en un gran tema que muchos filósofos trataron hasta ese entonces, pero que
nunca llegar a concretar al grado de poder conceptualizarla como el gran Mozart lo hizo. La
muerte para él, con todo y el compendio de concepciones sobre la muerte en Austria, es el
Anhelo del ser, es la traducción de lo más sublimo y de belleza, la muerte se transforma,
para el compositor, en el gozo de la entrega. De tan clarificado conocimiento emana la
luminosidad existencial de su ser y de su arte, y lo deja plasmado brillantemente en la gran
misa de Requiem.

La grandiosa percepción de Mozart de todas las fuerzas actuantes de su entorno pugnaba

por tomar forma en su obra directamente, sin contemplar las complejidades del
entendimiento por el razonamiento, una razón que Beethoven desarrollaría más adelante

50
ante el materialismo, y rompiendo todas las barreras de la cultura Clásico, abriendo paso al
Romanticismo.

El filósofo, Friedrich Nietzsche, así como también Schopenhauer, persiguen la idea que
Mozart plasma en la ópera. En Nietzsche, en el peculiar más allá del bien y del mal, que
crea un carácter estático e intemporal con el que busca desarrollar una reflexión ante el
nihilismo, Mozart interviene en su reflexión para crear una claridad moral y ética en el
pensamiento de Friedrich, y en la virtud que las canciones o lieds de Mozart, inmortalizaron
grandes ideas para el filósofo, en gran medida, por la disposición festiva del ánimo. Por
otro lado, para Schopenhauer interviene haciendo énfasis en la melancolía de su obra,
atañando que el modo de ser del prodigo compositor pertenece a la segunda característica
fundamental del espíritu eminente.

Con la llegada de la ilustración y la influencia de Rousseau el sentimiento sin artificio se

convirtió en la guía del pensamiento, de la opinión, y sobre cualquier manifestación,
también del arte. No obstante, la dulce melancolía de la cercana muerte producida por la
obra maestra de Mozart han dado forma eterna a tal disposición anímica, creando una
oposición no sólo para la manifestación cultural de la época, sino también para la filosofía
del siglo XVIII y el movimiento de la ilustración.

En la última instancia se encuentra el filósofo Søren Kierkegaard, quien concibe a Mozart

como la genialidad sensual, la encarnación de la carne o la vivificación de la carne como
expresión de lo demoniaco en tanto que esto último es determinado como sensual,
comparándolo con Fausto, quien es la expresión de lo demoniaco en la medida que aparece
como espiritual33, él odia al mundo, el orden social, las leyes divinas, inexpugnables por
encima de él, y por ello intenta desmentirlas. Pero más obstinadamente él odia a la muerte,
su maestra en la destrucción de todo lo vivo.

“Mediante el poder de la música y una excitación

Armónica más libre de la sensualidad, la ópera prepara
El alma para concepciones más hermosas;
Realmente aquí hay un juego más libre en el pathos,

33
Ibíd. p. 56, 77, 98, 178

51
 Porque la música lo acompaña y lo maravilloso,
Que aquí es esperado, tendría necesariamente
Que hacerle a uno más sensible a lo material.
Schiller a Goethe 1797

La música política y la Masonería

Tras llegar Mozart a Viena, y haber sido víctima de su pueblo y la cultura que carcome a
los artistas, la humanidad de su moral compartió el gran deseo de pertenecer a una
comunidad donde sus ideales pudieran ser atendidos y comprendidos, por lo que ahí
encontró la comunión de un grupo de personas, que, al igual que él, buscaban el mismo fin
humanitario, así ocurrió su encuentro con la Francmasonería. Donde pudo desarrollar sus
ideas acerca de la vida y así poder desarrollar la idea de su música también.

La vida de Mozart revela quizá, de oblicuo modo, la profunda verdad existencial que
encierra el gnosticismo, y con ello, la idea de que no pertenecemos aquí, sino que nuestra
patria se encuentra en otro lugar. Así como que procedemos de otro mundo al que se puede
retornar, en virtud del sacramento de la iluminación gnóstica, que la música puede facilitar
o hacer sensible, interviniendo como una especie de talismán sacramental 34. Y En su obra
La Flauta mágica sugiere una analogía, tal como la obra de Platón, La Republica y el mito
de la Caverna, donde representa que la sacramentación requiere rituales, y sólo pasando
una serie de obstáculos puede accederse al saber, e ir a una comunidad liberada por haber
sido previamente iluminada.

Ya veíamos en un joven Mozart su aflicción por la muerte, con los sucesos de su vida y la
fuerte continuidad de la contemplación de ésta. Sin embargo, en la masonería, el ya más
maduro Wolfgang desarrolló su idea de la muerte, como finalidad cumplida de la propia
vida, cuyo rostro debía ser descubierto en su brillo y en su belleza, o en todo su esplendor.
Por lo que le mostró al mundo de la manera más contundente la impresión, sugestión y
sugerencia de su muerte en la música, donde también las interpretó a manera de analogías

34
Eugenio Trías, el canto de las sirenas. Argumentos musicales. (Galaxia Gutenberg) p. 56

52
en su Flauta mágica, con las tonalidades menores de su obra sinfónica tardía y de manera
más abstracta en su Requiem.

Por otro lado, el contacto con la Política de su entorno ya le había consumido casi la mitad
de sus obras por encargos, por lo que gran parte de su pensamiento productivo estaba
fuertemente influenciado y arraigado por la manifestación de interés en los aristócratas. Así
se constituyó otra gran corriente idealista en su obra, además de la muerte. Y a pesar de que
no era algo nuevo que la nobleza quisiera formar parte evolutiva en la música de los
compositores, con la obra de Mozart, tanto aristócratas como burgueses estaban
obsesionados por la melosidad y simpleza de su obra, al grado de darle cierta identidad y
pertenencia, propagando una politización y estandarización de su música en la política.

Esto le permitió a Amadeus rodearse de las personas con más influencia en Europa, y con
ello, conocer a las agrupaciones musicales de más auge en ese periodo, donde conoció a los
instrumentistas más conglomerados y exitosos de su tiempo. Un acontecimiento que marcó
otro de los géneros de la música en los que Mozart más abundó y por el cuál hoy en día, a
diferencia de otros compositores, aún es tan interpretado: el Concierto.

Obras para corno de Mozart

El gran compositor de Slazburgo albergó una relación muy estrecha con sus conciudadanos
instrumentistas gracias a la activa relación musical con la nobleza, ya que a menudo se
encontraba componiendo una gran cantidad de obras sinfónicas para las más privilegiadas
orquestas en la región europea, y en ese proceso conoció a tres instrumentistas que
influenciaron sus composiciones solistas: Joseph Leutgeb, Punto Giovanni y Franz Lang,
los tres cornistas más ávidos y virtuosos de su tiempo.

Joseph Leutgeb, a quien Mozart le escribió el quinteto para corno y cuarteto de cuerdas y
los 4 conciertos para corno, fue una de las amistades de Mozart que más significaron para
él, así como una de las amistades que más tuvo intervenciones significativas en su música.

53
Las alegres partituras de los conciertos para Corno se han mantenido como testigo del
altruismo del joven maestro y de su inalterable humor. En su Concierto para Corno No. 2,
K. 417, escribe: Wolfgang Amadé Mozart se ha compadecido de Leutgeb, asno, imbécil y
loco el 27 de Mayo de 1783. Mientras que en el concierto para Corno No. 1 en Re Mayor,
escribe cosas como respira un poco, ¡Avanza, Avanza!, Oh, maldito, Terminaste, gracias al
cielo. Esto se debía gracias a la convivencia tan cercana que tenían y el hecho de que ambos
compartían un gran sentido del humor. En contraparte, el cornista Punto Giovanni, quien
era aún más conocido por tomar una posición en las obras de Beethoven y Haydn, fue el
afortunado en recibir de Mozart, para interpretar, la sinfonía concertante para alientos.

Pero la relevancia de esta amistad en el catálogo de obras de Wolfgang no erradicaba solo

en la dedicación de obras para este instrumento, sino que a partir de su hermandad con los
cornistas de esta época, Mozart le brindó al corno un papel importante en sus sinfonías,
óperas y demás obras instrumentistas, ahora representaba para el compositor una
concepción diferente de este instrumento; jugaba ahora, un rol en la orquesta mayor que
nunca y eso marcó un nuevo camino para el futuro en el desarrollo de este instrumento.
Además, Mozart compuso las obras más importantes para el corno de esa época, el corno
natural, le dio riqueza al cromatismo del instrumento y desarrolló su timbre.

¿Pero qué papel jugaba el Corno en la obra de Mozart, contemplando la esencia filosófica
de su música? Si bien es difícil tratar de interpretarlo por la falta de recursos textuales, se

54
puede reforzar la idea de que para Mozart el corno representaba la belleza, gracias a los
recursos musicales que sus composiciones nos ofrecen. Hablamos ya de su concepción
filosófica de belleza ante la muerte, y cómo el Joven de Salzburgo lo manifestaba
potencialmente en su obra, pero ¿cuáles recursos musicales utilizaba Mozart para
interpretarlo?

Su música más pura, más melancólica, con los destellos más claros de la Muerte y su
semblanza de belleza se desarrolla en rededor de la objetualización de un grupo de
instrumentos y recursos melódicos. Por una parte tenemos la simplicidad de sus melodías,
de la melosidad a la que compromete su música, pero por otra parte, el fin más activo era el
recurso armónica que ofrecía, un colchón que abrazaban esas melancólicas líneas
melódicas, donde el corno, con su color suave, con su timbre abrazador y su textura pastosa
ofrece la máxima capacidad para expresar lo sublime, ahí se regocijaba la belleza de la que
Mozart hablaba, ahí reconfortaba su ser la melancolía de aceptación ante la muerte y sus
adversidades.

55
3.3. Romanticismo/Nacionalismo

Hay que hacer que el mundo sea Romántico.

Entonces descubriremos una vez más su significado
Original… Porque nada es más Romántico
Que lo que llamamos mundo y destino
- Novalis.

El Romanticismo fue uno de los periodos de la cultura occidental que se desarrolló en gran
medida en consecuencia de la Ilustración por aquellos que no estaban de acuerdo con este
ideal. El periodo Romántico comienza gracias a muchos detonantes que se relacionan entre
sí y que buscaban un fin común: la libertad. Sin embargo no es hasta que ocurre la
revolución industrial que toma una mayor propagación y que se expandió por todo el
territorio Europeo.

Durante la ilustración y el <Neoclasicismo encontramos un ideal que regía la conducta y el

comportamiento de las civilizaciones, o al menos era la intención de ese movimiento:
encontrar el conocimiento y la razón colectiva. Sin embargo, el movimiento del
Romanticismo buscaba otros ideales opuestos, pues se buscaba llegar al conocimiento y la
razón por medio de la subjetividad y el individualismo, oponiéndose al pensamiento
colectivo, pues cada individuo debido a sus experiencias personales podría llegar a
diferentes concepciones de la razón y la realidad.

El espíritu del hombre era, en ese movimiento, quien debía regir los acontecimientos
culturales. La naturaleza era quien le había brindado todo al mundo y se le debía
contemplar como el principal rasgo de importancia en la vida, ya que sólo la naturaleza
podía liberar al ser de todas las cosas a las que el materialismo había estado atando.
Por ello la democracia y los sistemas políticos democráticos entraron en vigor, para poder
ejercer un voto de libertad, una demanda donde se pudiera elegir el destino de las naciones
y no ser opresos de los mandatos que los siglos pasados habían establecido.

56
 Así surge, intrínsecamente
con el Romanticismo, el
movimiento nacionalista,
que consigo buscaba
concentrarse en liberarse de
lo que no pertenecía a sus
naciones, de encontrar en su
nación todo aquello que la
había enriquecido, todo
aquello que no acortejaba lo
externo, sino todo aquello
que fundó el origen de sus
propias naciones, de sus
propios territorios. Por ello
comenzaron los
movimientos de
independencia, y permeó el desarrollo de una conducta que determinó las nuevas dictaduras
artísticas.

La influencia de Beethoven y Kant: La estética y el hombre

“Creo que, en su música de calidad más excelsa, Beethoven se dedicó primordialmente a

expresar su visión personal de la vida. Esta visión era, desde luego, el producto de su
carácter y de su experiencia. El hombre Beethoven y el compositor Beethoven no son
entidades sin relación entre ellas, y la historia del hombre puede ser empleada para iluminar
el carácter de su vida. Esto no significa, desde luego, que las sucesivas composiciones
reflejen sucesivos incidentes de la vida real del compositor. La obra de un gran artista no es
una especie de diario suntuoso, pero la actitud de Beethoven ante la vida fue condicionada
en gran parte por ciertas experiencias raigales”.35

35
J. W. Sullivan, Beethoven, (Sudamericana, Buenos aires, 1967). p. 48

57
Ludwig van Beethoven, uno de los compositores quizá más afamados de todos los tiempos,
fue no sólo un gran músico, también fue un gran pensante, un ser intelectual y con
preocupaciones filosóficas que permitieron al Romanticismo desarrollarse no sólo en las
manifestaciones artísticas, sino también ideales. El compositor nacido en Bonn fue uno de
los genios más brillantes de la música occidental debido a su extraordinaria meticulosidad
para abordar la música desde planos en los que el ser jamás había tocado, y centrar su obra
en torno a ser humano y su espíritu grandioso.

Para el Ludwig la música era la perfecta mediadora entre la vida intelectual y la vida de los
sentidos. Lo cual causaba un conflicto con el ambiente intelectual del siglo donde se
desenvolvió Beethoven, y en realidad incompatible con el clima intelectual general de los
últimos tres siglos antes de su música pues el músico alemán consideraba el arte como un
modo de comunicar el conocimiento acerca de la realidad. Ludwig pensaba que la música
era la entrada incorpórea al mundo superior del conocimiento el cual comprende a la
humanidad, pero no puede ser comprendida por ella.

Así surge una de las teorías que respaldaría este pensamiento, la Teoría de la revelación del
Arte, que propone que el Arte debe ser colocado al nivel de la Ciencia y la Filosofía como
modo de comunicar el conocimiento acerca de la realidad 36. Menciona además que el arte
es una actividad que expresa en su totalidad las peculiaridades de la constitución humana
sin embargo no es una revelación de la realidad, pues los valores atribuidos por el artista a
la naturaleza no son inherentes a ella.

En una contraposición muy cercana a esa idea, una contraposición que estaba tan fresca y
viva, el materialismo, suponía que la realidad del mundo podría ser completamente descrita
en función de las abstracciones, que con tanto éxito fueron descubiertas en la edificación de
la ciencia Moderna, como lo es la masa, la fuerza, el espacio, el tiempo, etc.
Por lo tanto el materialismo y sus fieles representantes rechazan la idea de Beethoven y sus
condescendientes, y atribuye que el arte no forma parte de nuestras necesidades Biológicas,
por lo tanto la música no podría revelar ni deparar la realidad ni la naturaleza. No obstante,

36
Mr. I. A Richards, Principles of literary criticism

58
para los que defienden la idea del compositor, entre las emociones propias del ser humano,
hay una en particular de ellas que se excita ante la manifestación de lo Bello y no se excita
por nada más. Por lo que podría bien, ser una necesidad para la virtud del ser.

El hecho de que un artista tenga la capacidad de crear una obra en su totalidad bella y
perfecta, cabe suponer que no ha descubierto o revelado cierta cualidad mítica de belleza,
sino que ha concedido a nuestra experiencia un mayor grado de organización, conocida
como Emoción estética. La riqueza del material del artista y la extensión y profundidad con
que este material ha sido organizado quedan reconocidas como los factores que
proporcionan su valor a la obra.

Una obra de arte no muestra nuevos factores de la realidad; se limita a presentar una
organización de la experiencia diferente y más deseable que la que normalmente poseemos,
según la doctrina materialista que más influencia ha tenido en la teoría estética y que
asegura que las percepciones del artista no nos proporcionan conocimiento de la naturaleza
de la realidad.

El materialismo ha deformado nuestras percepciones estéticas, al obligarnos a acomodarlas

a un sistema de pensamiento en el que las mismas no tienen lugar, en forma que nuestras
reacciones ante una obra de arte no sean aceptadas por nosotros en su pureza y a que
inmediatamente los interpretamos y adulteramos para que sirvan a nuestra concepción
general.37 De cierta manera la ciencia nos proporciona el conocimiento de las estructuras,
pero no la sustancia.38

Una obra de arte puede, de cierta manera, más que comunicar algún tipo de conocimiento
acerca de la razón y la naturaleza, ser una revelación de éstas mismas. Una manifestación
de la conciencia Superior.
No podemos decir, pues, que el arte comunica conocimiento del mismo modo que la
ciencia ya que no podemos atribuir que la revelación está compuesta. Pero lo que sí hace el
arte es comunicar una actitud, una actitud tomada por el artista como resultado de sus
37
J. W. Sullivan, Beethoven. p. 28
38
Ibíd. p. 27.

59
propias percepciones, las cuales pueden ser percepciones de factores de la realidad. Es
decir, un conocimiento a través de la experiencia. Se trata, en realidad en realidad de
nuestro propio universo, pero experimentado por una conciencia que se da cuenta de
aspectos de los que tenemos únicamente vislumbres vagas y fugaces.39

En el poder del sonido de Edmund Gurney se sostiene que la música no enseña sino que se
trata de una forma de movimiento ideal y que es captada por una facultad musical especial
y aislada, La música proporciona un deleite sui generis, un deleite que surge de la facultad
musical de percibir el movimiento ideal. Una percepción que se traduce como emociones
musicales.

Gurney menciona: “La música no describe en modo alguno ideas y sentimientos musicales.
Pero como no podemos dar nombre a nuestros estados musicales, éstos deben ser únicos”40.
Presume además que nuestros estados musicales forman, de algún modo, un sistema
cerrado. Para explicarlo mejor, cita a Mendelssohn, quien dice: “Lo que expresa cualquier
música que me agrada no son ideas demasiado definidas. Si usted me pregunta qué pienso
en la ocasión, diré que es la música misma, tal como es. Y si, en este o en otro ejemplo,
tengo en mi espíritu una palabra concreta, no se las comunicaré a ningún ser viviente.
Porque las palabras no significan para una persona lo que significan para otra. Sólo la
música puede decirle a uno, puede despertar en él los mismos sentimientos que no pueden
ser expresados con las mismas palabras.41

La música, menciona Sullivan42, puede ser expresiva y lo que expresa, es su significado.

Hace más que sugerir, toda su existencia está condicionada por su contenido y trata, por
todos los medios que la música permite, de expresarlo. Ante ello, debemos de considerar a
la manifestación musical en un plano más que superficial, a un plano igual que la ciencia y
la filosofía.

39
Ibid. p. 29
40
Edmund Gurney, El poder del sonido.
41
, J. W. Sullivan, Beethoven, p. 38
42
ibíd. p. 41

60
La música, entonces, que puede llegar a expresar un tipo de conocimiento, se desarrolla en
tres partes. Por un parte, la música que existe en el aislamiento, de la cual percibimos solo
la calidad musical y el deleite que estas percepciones estéticas proporcionan. En segundo
plano, las composiciones que brotan de un contenido espiritual y que llegan a la supremacía
de expresar experiencias espirituales, son las que satisfacen necesidades más amplias y más
profundas y repercuten a través de una parte mayor de nuestro ser; y de una última, la
música descriptiva, tiene como único objetivo representar musicalmente ciertas
percepciones físicas del entorno que nos rodea.

Sin embargo, la música no sólo se manifiesta como algo que ya ocupa un lugar en nuestra
mente y que brota a la luz del conocimiento cuando la recordamos, tal cual nos platea el
idealismo platónico; la música también brota de la luz de la imaginación, de la sensibilidad
de nuestras emociones, una experiencia compartida entre los diletantes que se regocijan con
ella. Como decía el gran filósofo alemán, contemporáneo de Beethoven, Immanuel Kant:
“No se puede dudar que todos nuestros conocimientos comienzan con la experiencia” un
conocimiento que él concebía como a priori. Para Kant, la mente no es como una pizarra
que acepta sólo las cosas que escriben desde afuera, sino que además produce y elabora sus
propios conceptos. Entonces ¿Es posible que la música pueda crear, a través de sus
elementos, un conocimiento capaz de transmitir la realidad de las experiencias?

Beethoven parece haber considerado la música no solamente como el médium de

presentación de la belleza, sino como un lenguaje que conocía mejor que nadie. Es decir,
para el compositor, la música nos proporciona una idea de belleza en la cual podemos
conceptualizarla por sí misma, pero además de ello, su capacidad de comunicar le brinda un
sentido de creación a través del lenguaje musical, en el que Beethoven, con su genio,
teoriza en sus obras.

El genio de Beethoven consistía en expresar en su música todas las concepciones de

libertad que por una parte Kant ya estaba estipulando en sus obras de estética, la crítica del
Juicio y de lo bello y lo sublime. Por lo que el compositor ya tenía una clara visión de la
filosofía fresca y reciente que el Romanticismo asentaba cada día más.

61
Kant, también un genio de su tiempo, contemporáneo de Beethoven, mostró la capacidad de
su genialidad al mostrar sus teorías y posturas de la estética, dejando en claro muchas de las
interrogantes de las cuales muy pocos se preocupaban en contemplar. Para Immanuel Kant,
el sentimiento, de un origen no empírico, sería el tema principal de su estética. Es decir,
para Kant la estética no es producto de una manifestación empírica, sino de una
experiencia, una aseveración que le proporcionó a Beethoven las herramientas para
proponer que la música también transmite conocimiento.

El filósofo alemán menciona, en la crítica del juicio, que la “realidad de la esfera espiritual
y cultural” en que se ejerce la facultad cognoscitiva de la estética se nos ofrece en los
sentimientos de placer y displacer estéticos 43, en la que el Arte tiene la responsabilidad
principal para la práctica de este ejercicio. Para el filósofo “el Arte se distingue de la
naturaleza, como hacer del obrar o producir en general, y el producto o consecuencia del
primero, como obra, de la segunda, como efecto”.44

Arte, dice Kant, debiera llamarse sólo a la producción por medio de la libertad mediante
una voluntad que pone la razón a la base de su actividad. La actividad del Arte es libre por
excelencia. Y el filósofo, considera al artista creador como un genio, del cual menciona: “el
genio posee la originalidad del don natural en el uso libre de su facultad de conocer”.45

Beethoven refuta la idea de la clasificación de tres tipos de música, a partir de las

concepciones filosóficas de Kant sobre la estética. Para el filósofo, existen dos tipos de arte:
el arte mecánico y el arte estético, de la cuales sugiere una producción deliberada de un
objeto. En el arte mecánico, el artesa tiene en su mente el concepto de ese objeto/idea y
ejecuta los actos que se exigen para hacerlo real, mientras que en el arte estético, el artista
tiene como fin inmediato suscitar un sentimiento placentero, lo cual se considera como arte
bello.46

43
Jacobo Kogan: La estética de Kant (Editorial Universitaria de Buenos Aires, Argentina 1965) p. 7
44
Immanuel Kant: Crítica del Juicio (Tecnos 2008) p. 36
45
ibíd. p. 38
46
Jacobo Kogab: La estética de Kant. p. 16

62
Se trata de Arte Mecánico cuando el fin es que el placer acompañe las representaciones
como meras sensaciones y se trata de Arte Estético cuando el fin es que el placer sensible
acompañe las representaciones como modos de conocimiento (De aquí la teoría de
Beethoven de la música como conocimiento). Lo bello, en cambio, menciona Kogan en su
análisis de la estética de Kant (1965), exige la representación de cierta cualidad del objeto y
cultiva enseñando a poner atención a la finalidad en el sentimiento de placer, a diferencia
del arte agradable, de las cuales su fin es solo el goce.

Los sentimientos de goce y del encanto resultan así anteriores al juicio valorativo que
omitimos sobre el objeto. Experimentamos un deleite y en consecuencia emitimos un juicio
estimativo derivado de este deleite; mientras que el juicio del gusto estético proviene de la
contemplación de la mera forma y es la comprensión de una finalidad en el objeto/idea
contemplado, la armonía del entendimiento y de la imaginación, lo que produce el pacer, lo
cual resulta así posterior a la aprehensión valorativa del objeto/idea en su forma.47

La universal comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condición de

que no debe ser un placer nacido de la mera sensación, sino de la reflexión y así el arte
bello, es de tal índole que tiene por medida el juicio reflexionante y no la sensación de los
sentidos. Teniendo así una forma tripartita de la concepción estética del arte: el Arte
agradable, el Arte Bello y el Arte Estético. El Arte estético tiene una actividad que no es
mecánica, que posee finalidad, y sin embargo parece crear sin un determinado propósito, tal
como la naturaleza.

Ahora bien, si quisiéramos interpretar las estipulaciones de Kant en cuestiones musicales,

recurrimos a la obra en sí de Beethoven, quien se preocupaba en gran medida por ello. En
un análisis musical de la obra de Beethoven y de sus fuentes morales y estéticas,
encontraríamos un mar de proporciones de las cuales podríamos reflexionar a partir de los
elementos musicales y texturales de su obra, donde sería grato apreciar los recursos que el
compositor nos brinda a través de su genialidad musical.

47
Jacobo Kogan: La estética de Kant. p. 18

63
 “La naturaleza era bella
Cuando al mismo tiempo parecía arte,
Y el Arte no puede llamarse bello más que cuando,
Teniendo conciencia de que es Arte,
Sin embargo parece Naturaleza”.
-Kant, La crítica del Juicio.

La Filosofía Romántica influye las artes

El mundo del Romanticismo comenzaba a darle una posición social a la música que antes
no tenía, la valoración de la música instrumental tenía una amplitud mayor que en los siglos
anteriores y gracias a su acercamiento con la clase media de aquella época, el Arte era un
artificio cada vez más conocido y con una aceptación innegable, lo cual beneficiaba a los
músicos y compositores, pues la entrega de conciertos era cada vez más una necesidad.48

La música de estos tiempos, era ante la sociedad, un artefacto de la redención humana, de la

religión, un Arte ascemántico. 49 Propagaba una semántica de contento y participación
religiosa, o un entretenimiento de trasfondo. Así se constituía la música del Siglo XIX; así
de ambigua podría ser.

Durante el proceso de teorización de la estética, la música tenía un significado racional, sin

embargo, durante este proceso, para los teóricos, críticos y analíticos, la música captaba la
habilidad de comunicar, a un nivel más profundo que el lenguaje, por ello desde entonces
se considera a la música como un lenguaje universal, como menciona Fubini en su estética
musical.50

Es en este periodo donde aquellos interesados en crear una filosofía de la música, creían
que, ésta podía captar la esencia misma del mundo, la idea, el espíritu y la infinitud; la
música instrumental pura, era, la que más se acercaba a este ideal, a diferencia de los siglos

48
Enrico Fubini, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX (Madrid: Alianza Música, 1997) p. 253
49
Ibíd. p. 254-55.
50
Ibíd. p. 255

64
pasados, del iluminismo y de la religión, donde la música era sólo un medio para el fin. La
Poesía debía <ser una hija obediente de la música> como mencionaba Mozart.51

El Romanticismo parecía entonces hasta ese instante, la antítesis directa del temperamento
Clásico racionalista, en que en una analogía más concreta en la filosofía, se consideraba al
Clasicismo con lo Apolíneo y al Romanticismo con lo Dionisiaco, factor muy importante,
que luego Nietzsche profundizaría.52

Lewis Rowell propone, en su Introducción a la Filosofía de la Música (2005), una lista de

conceptos que resultan precisos para comprender las innovaciones de la música en el
Romanticismo, y que presentan fructíferamente una aportación filosófica:

 Lo desordenado: a partir del Romanticismo, se percibe un aflojamiento de las

formas, menor predicción de las frases y un menor equilibrio entre los elementos
musicales.
 Lo intenso: presenta un rechazo de la moderación, una afirmación de lo exagerado
como impulso artístico de suma importancia; grandes orquestaciones, una excesiva
síntesis de emociones y la llegada de nuevos géneros que propagaban una sustancia
musical en miniatura y mircroformas. (El lied alemán y la chanson francesa).
 Lo dinámico: un movimiento constante y un énfasis en el incrementado en la
dimensión rítmica. Un mayor movimiento armónico por cromatismo y un mayor
uso de la modulación, además de un crecimiento de la línea melódica en proporción.
 Lo íntimo: presenta introspección y contemplación de esencias, además de la
presencia de anticlímax.
 La emoción: que es representado como medio y fin del conocimiento. “La razón
podría hacer la disección de las partes sin vida, pero sólo la emoción podría
discernir al todo vivo. La presencia de catarsis en las obras.
 Lo continuo: se presenta lo irracional y lo trascendental, una cualidad muy
importante de la lucha fáustica de la cuál desprende nuevos géneros.

51
Ibíd. p. 255
52
Lewis Rowell, Introducción a la filosofía de la música (Barcelona: geolisa Editorial, 2005) p. 118

65
  El color: representada por la cualidad sonora individual, además de la presentación
del color armónico, elementos cualitativos de los sonidos, para catalogar diferentes
texturas a través de diferentes razones sensoriales, la presencia de “timbres”.
 Lo exótico: representado por la inclusión de elementos étnicos en la música, empleo
de danzas nacionales y regionalismos melódicos, además de temas nacionales,
instrumentos inusuales y étnicos y textos exóticos (Expandiéndose a lo oriental).
 Lo ambiguo/ambivalente: La presentación de enarmonía y resolución de acordes
engañosas, frases y cadencias elididas, largos pasajes de tonalidades inestables y
ritmos irracionales.
 Lo único: una individualización enfatizada de la obra y la búsqueda de un estilo
musical único y personal.
 Lo primitivo: la enfatización del Bosque y el Mar, además de la representación de la
voz antigua de la naturaleza. También buscaba representarse manteniendo un tono o
un acorde.
 Lo orgánico: en el que las obras de arte eran análogas a las cosas vivas en tanto
presentaban los mismos procesos naturales.53

De las aquellas representaciones musicales ya abordados que en el Romanticismo se

manifestaron con mayor vigor, Filósofos como Schelling, con lo dinámico, o Wagner, con
la melodía infinita o Schopenhauer con las analogías, tomaron audazmente para
conceptualizar sus teorías filosóficas. Además de aquellos compositores que buscaron
manifestarlas en su totalidad en géneros vocales.

La valoración totalitaria e importancia que tenía la Ópera, les proporcionó a los

compositores Románticos un interés particular, donde buscaron representar la expresión de
los hombres primitivos, el canto popular y la poesía ligada a los sentimientos nacionales del
pueblo, sobre todo, los elementos del lenguaje poético que poseía un origen musical.54

53
Rowell, Introducción a la Filosofía de la Música, p. 117-120
54
Fubini, La estética musical, p. 255-56

66
J. G. Herder, en su ensayo sobre el origen del lenguaje (1772), reconocía en el arte de los
sonidos, el vértice de las posibilidades estéticas en el hombre, una aseveración que tuvo un
gran peso para las generaciones entrantes del pensamiento estético, pues ésta sería una de
las principales problemáticas del movimiento Romántico. Por otro lado, Hamann, en su
Metacrítica (1759) concebía que < la lengua más antigua es la música>, dos concepciones
que fueron parteaguas para el desarrollo de la estética formalista y que daría un lugar
especial a la música, en la filosofía. La expresión estética cae en el desorden febril, en una
morbosa afición a lo nebuloso, pasional, fúnebre, tremebundo, valorando lo feo como
elemento de contraste. Psíquicamente elogia la inspiración, el sentimentalismo, y la
melancolía, en el olvido y abandono de la razón55. Así, pues, fue el Romanticismo el que
más influyó en forjar la concepción espiritualista de la música.

Dentro del marco de la dimensión cognoscitiva de los Iluministas, durante el siglo XVIII, la
música se había excluido de las artes como un posible conductor de conocimiento por
considerar que ésta pertenecía tan sólo a la esfera de la sensibilidad, sin embargo vuelve a
introducirse ahora por otro conducto. Justamente en esa instancia la música, el arte que, en
mayor medida que cualquier otro parecía hallarse lejos de la razón y de la filosofía, era
considerada por muchos Románticos, desde una dimensión metafísica, como vía simbólica
de acceso a verdades de otro modo inaccesibles.56 Es decir, la música era propuesta ante la
filosofía como un intermediario de conocimientos que antes no se habían considerado,
ahora ese intermediario podría brindar una manera diferente para analizar y razonar otros
procesos del conocimiento y sus devenires.

Friedrich Schlegel, el filósofo alemán, es uno de los primeros en brindarnos razones para
considerar a la música como una fiel representante del conocimiento, Schlegel menciona
que “Aunque a alguien pueda parecerle extraño o ridículo que los músicos hablen de los
pensamientos contenidos en sus composiciones, quien sea sensible a la admirable afinidad
entre todas las artes y ciencias, no querrá considerar la cuestión desde el punto de vista de
la denominada naturalidad, según la cual la música debe ser tan solo el lenguaje de los
sentimientos, y no creerá imposible cierta tendencia por parte de toda la música puramente
55
Joaquín Zamacois, Temas de estética y de Historia de la música (Barcelona: Idea Books, 2003) p. 155
56
Fubini, La estética musical, p.257

67
instrumental hacía la filosofía. ¿No debe crearse un texto la música instrumental pura?
Asimismo ¿No puede estar el tema dentro del texto tan desarrollado, confirmado, variado y
contrastado como el objeto de meditación lo está a través de una serie de ideas
filosóficas?”57 Aquí, el filósofo alemán propone cómo la música, estrictamente instrumental
por su ausencia de lenguaje textual, puede crear una necesidad de comunicar algo más que
sonidos; crea la necesidad de un discurso.

Johann Wolfgang Von Goethe, quien a pesar de no tener tratados filosóficos era
considerado como tal por incluir en sus novelas argumentos filosóficos, mencionaba que a
la música se le debía atribuir un poder sobre humano. Goethe concebía que la música nos
hace presentir un universo más íntegro y nos conduce hasta los umbrales de lo trascendente,
por ser el único arte desligado de toda materialidad, en el que forma y contenido se
identifican. Para el Poeta, quién concebía la música vocal, a diferencia de Schlegel, la más
pura por su cercanía con la poesía58, el <Elemento demoniaco que caracteriza todo arte está
presente en el grado más elevado en la música, dado que éste se sitúa a tal altura que
ningún intelecto puede alcanzarla>, y además menciona que de <la música emana una
fuerza que de tono se adueña y que nadie es capaz de explicar> por lo que la percepción de
Goethe ante el poder de la música se propagó en Occidente gracias a la fama del Poeta, y
que desembocó un desarrollo aún más profundo en el tema, una reacción en cadena que no
pararía a partir de ahí.59 La música además, tenía en un sentido muy profundo para Goethe,
una responsabilidad de presentar la realidad, de percibirla en sus propios términos, a través
de su esencia y no de su apariencia. 60

Wilhelm Heinrich Wackenroder, Johann Ludwig Tieck y Novalis constituyeron la

triada que sentó las bases del Romanticismo en Alemania, un grupo de poetas y amigos,
que en afán de engrandecer su arte, se empeñaban en combatir la sequedad que poseía la
poesía basada en la razón. Sin embargo, uno de ellos, Wackenroder, con el peso que
estaba teniendo en ese movimiento, se empeñó por más que los demás en fundamentar el

57
F. Schlegel, frammenti critici e scritti di estetica, (Ed. A cargo de Santoli, Florencia: Sansoni, 1937) p. 444
58
Correspondencia de Goethe a Scheling
59
Fubini, La estética musical, p. 258
60
Rowell, Introducción a la filosofía de la Música, p. 120-21

68
desarrollo del Romanticismo por medio de la Música61. El pensamiento de Wackenroder,
ha transformado la concepción Iluminista y racionalista de la música. Su obra de
conocimientos filosóficos y de referencias culturales precisas, representan una fase
fundamental del pensamiento Romántico62

Las obras de Wackenroder están llenas de intuiciones luminosas y de páginas que revelan
una aguda penetración crítica y filosófica, por ello la importancia de incluirlo en este texto.
Comenzando por atribuirle una de las primeras intuiciones del corazón, como elemento
fundamental en la apreciación estética y metafísica. El poeta menciona que <Desde la
eternidad existe un principio hostil que separa el corazón del que siente de las indagaciones
del que explora; el corazón es una entidad divina, que no puede abrirse ni analizarse
mediante la razón>63. Y así, pues, Wackenroder asevera de esta manera que el órgano por
medio del cual se accede a la obra de arte es el sentimiento, no el intelecto.

El arte, entonces, estaba por concebirse de maneras diferentes, estaba por entrar en una
etapa de cambio en los procesos creativos, en los procesos perceptivos y en un desarrollo
perspectivo. Para Wilhelm, <Cualquier obra artística no puede asimilarse ni entenderse
plenamente más que con un sentimiento similar a aquel otro que la hizo nacer; de este
modo, el sentimiento no puede captarse ni comprenderse sino con la ayuda del
sentimiento>64.

Wackenroder elaboraba teorías muy profundas, lo cual le llevaron a replantear una

concepción del arte distinta a todos los siglos anteriores, sin embargo ¿Cuál fue el arte
predilecto para el poeta, aquel que le hizo llegar a todas las conclusiones ya mencionadas?
Sólo la música puede expresar todas las interrogantes que buscaba responder. El Poeta
concluye, pues, que <El lenguaje de los sonidos se halla totalmente liberado de cualquier
contacto con la materia. La técnica asume dentro de él un papel tan solo secundario,
material; lo que más cuenta es el contenido inefable, el alma, el sentimiento. Una sinfonía
sería un juego libre de ideas puras que se intentaría en vano precisar con la ayuda del
61
Fubini, La estética musical, p. 259-60
62
Ibíd., p. 263
63
N. H. Wackenroder, Fantasía en torno al arte de un monje amante del arte.
64
Ibíd.

69
lenguaje de las palabras; pretender tal cosa significaría romper el encantamiento, destruir lo
más sagrado e inviolable de cuanto aquella encierra: eso que solamente el corazón tiene
derecho a captar>65.

Todos los filósofos Románticos asignan a la música una posición especial y, aun cuando no
siempre la pongan en la cima jerárquica, no por ello dejan de atribuirle privilegios
singulares. Las artes poseen un significado diferente en la filosofía del Romanticismo del
Siglo XVIII y XIX, pues las diversas artes se sitúan a menudo en relación dialéctica las
unas respecto a las otras y estas traerán luego consigo tensiones internas y oposiciones que
luego habrán de resolver.66

Para Friedrich Schelling, el arte es representación de lo infinito en lo finito, de lo universal

en lo particular; objetivación del Absoluto en lo fenómeno.67 Por lo que Schelling parte de
dos clases de arte: el arte real y el arte ideal, en el que le atribuye al primero un aspecto
objetivo y físico y al segundo un aspecto subjetivo y espiritual, teorizando las posturas
platónicas a su estética.68

Schelling aprecia la Música, la pintura y las demás artes plásticas como la única triada
donde se desenvuelve una teoría estética, sin embargo coloca a la música en el peldaño más
bajo, pues afirma que <es el arte más físico entre las artes físicas, aquellas que están en
contacto más directo con la materia inorgánica privada de forma: el sonido>.69 El filósofo
individualiza dentro de la música tres elementos: ritmo, modulación y armonía/melodía,
que repiten en el interior de la música, la división de su sistema íntegro; el ritmo presenta
el real, la modulación el ideal y la melodía/armonía la síntesis o unidad de los dos
primeros elementos. Más es el ritmo el elemento de mayor importancia para Schelling,
para él, <el ritmo es la música dentro de la música>.70
Los principios que Schelling propone respecto al ritmo, es una de las incursiones más
grandes creadas por los pitagóricos, y que éste retoma para desarrollar y proponer como
65
Fubini, La estética musical, p. 261
66
Ibíd. p. 263
67
Ibíd. p. 263-64
68
Ibíd. p. 264
69
Ibíd. p. 264
70
Friedrich Schelling, Filosofía del Arte, p. 142

70
principio más puro de la música. El filósofo propone que <La forma necesaria de la música
es la sucesión. Por lo que el tiempo es la forma general de la figuración (recordando que el
término figurativo en Schelling se entiende como el sentido de representación de la materia,
imaginable e inventiva) de lo infinito en lo finito, pero en cuanto forma abstracta de la
realidad. El principio del tiempo en lo sujeto es la autoconciencia, la cual no es otra cosa
que la imagen de la unidad de las consecuencias en la multiplicidad, en lo ideal.71

Una de las primeras aportaciones filosóficas en las que Schelling referencia al arte del
sonido y el ritmo, es cuando menciona que <La música es el arte que más se acerca a la
materia, de otra, puede juzgarse como el arte más abstracto y espiritual, ya que reproduce el
movimiento puro, el ritmo cósmico, el devenir de las cosas y la unidad de la
multiplicidad. 72 La música se sitúa así, según el Filósofo, en un equilibrio entre la
sensibilidad y la espiritualidad, entre la materia en estado bruto aún y la forma en estado
neto.

Según Fubini, el concepto de temporalidad es nuclear porque, a través de él, Schelling

puede establecer ese nexo que le permite reconducir la música hasta la trama de la
conciencia; en realidad el ritmo, que simboliza la esencia misma de la música, es la unidad
en la multiplicidad, así como la conciencia es el punto de encuentro de la multiplicidad de
nuestros estados anímicos. 73 La filosofía de Schelling iba en busca de demostrar la
importancia de las artes y reflexiona que la <Música o forma de arte en la cual la unidad
real como tal se vuelve potencia y símbolo, es el ritmo mismo del universo, hecho
perceptible gracias, precisamente, a la solidaridad de mantienen la música y el espíritu
humano>.74

Schelling concluye que la música, por tanto, se concibe como revelación del Absoluto en
el momento de su génesis y como arte doblemente privilegiado a causa de la relación
originaria que establece, por un lado, con las estructuras elementales, aunque esenciales, del
71
Ibíd. p. 139
72
Fubini, La estética musical, p. 265
73
Ibíd. p. 265-66
74
Schelling, Filosofía del Arte, p. 139

71
universo y, por otro, con las de nuestra propia conciencia.75 Las ideas estéticas del Filósofo
influirían decisivamente en el compositor Richard Wagner, sobre todo en lo referente al
rescate de la mitología. Wagner tomó de Schelling la necesidad de recuperar el antiguo
drama musical helénico, y así, ambos buscaron revitalizar el arte a partir de un contacto
abundante con sus propias raíces, con lo Clásico y perdurable.76

Durante el periodo Romántico, la concepción más difundida del arte de los sonidos como
expresión de sentimientos o como forma privilegiada de expresión de éstos, halla en el gran
filósofo, Hegel, su configuración filosófica oficial y una sistematización conceptual más
elaborada que nunca de ésta. La música ocupa, en la grandeza de la filosofía hegeliana, un
lugar definido, específico y abundante en contenido que en su Estética (1835) profundiza, y
donde establece tres etapas fundamentales en el desarrollo del arte: simbólica, Clásica y
Romántica.77 Todo el arte, como primera etapa del Espíritu Absoluto que se encamina
hacía su realización última, tiene como finalidad la expresión de la Idea, más en forma de
intuición sensible. Por consiguiente, el arte le es menester un material externo en el que
pueda objetivar su contenido espiritual.78

En las tres etapas del desarrollo del arte, Hegel propone a la Arquitectura como
representación del arte simbólico, y éste representa al arte en su fase inicial, mientras el
arte Clásico se manifiesta en la escultura, dejando a la música como tercera forma del arte,
representada como el arte Romántico, que ya no simboliza el Absoluto mediante una
forma exterior, puesto que su forma es la subjetividad, el alma, el sentimiento en su
infinitud, y en su particularidad finita se concretan tres tipos de arte que guardan una
relación dialéctica entre sí: pintura, música y poesía.79

La conceptualización que ofrece Hegel de la música en el arte Romántico, independiente a

la poesía y la pintura, es que <Su elemento característico es la interioridad en sí> y nos
habla que <el sentimiento invisible o sin forma no puede manifestarse en una realidad

75
Fubini, La estética musical, p. 264-66
76
Ibíd. p. 265
77
Ibíd. p. 266
78
Ibíd. p. 266
79
Ibid. p. 267

72
externa, sino únicamente a través de un fenómeno exterior que desaparece rápidamente, que
se autodestruye. De aquí que el alma, el espíritu en su unidad inmediata en su subjetividad,
el corazón humano, la pura impresión, constituya la esencia misma de este arte>.80

Para el gran filósofo de Stuttgart, <La música, sin abandonar el ámbito de arte verdadero y
genuino, consigue expresar, más que ningún otro arte, la interioridad, bajo la forma propia
del sentimiento subjetivo, en una forma más que sensible: el sonido>. Es, pues, para Hegel,
la música, la revelación del Absoluto bajo la forma del sentimiento,81 pues puede expresar
tanto sentimientos particulares, subjetivos, como el sentimiento en sí; y posee por tanto una
doble interioridad.

La música es pues, tanto para Schelling como para Hegel, un arte temporal, en el que la
espacialidad es el elemento más heterogéneo que existe para el alma humana, mientras que
para la subjetividad es esencialmente pura temporalidad. Así, entonces, la música sería el
único arte en el que no se produciría ninguna separación entre los materiales exteriores y la
idea. En la música se da una identidad entre la forma, refiriéndose a los sonidos en su
temporalidad, y el contenido, refiriéndose al espíritu como sentimiento.82

Tiende a desaparecer, en la música, la distinción entre objeto y sujeto en el flujo de la

conciencia, pues <El Yo está en el tiempo y el tiempo es el ser del sujeto. Pero, puesto que
el tiempo, y no el espacio, es el elemento esencial en el que el sonido adquiere existencia y
valor musical, y puesto que el tiempo del sonido es también el tiempo del sujeto, el sonido
penetra en el Yo, se aferra a su existencia sencilla, lo pone en movimiento y lo arrastra a
ritmo cadencioso>83.

Georg Wilhelm Friedrich Hegel concluye, que, la misión y finalidad de la música no

consiste tanto en expresar las emociones, los sentimientos individuales, sino más bien, en
revelar al alma su identidad, el puro sentimiento de sí mismo. 84 Y con ello, Hegel

80
G. F. W. Hegel, Leçons d’esthétique (París: Aubier-Montaigne, 1944) p. 20
81
Fubini, La estética musical, p. 268
82
Hegel, Leçons d’esthétique, p. 311
83
Ibíd. p. 314
84
Ibíd. p. 345

73
proporcionó a la filosofía, un desarrollo futuro, un devenir que profundizaría en la
dialéctica, con nuevos horizontes en transformación de la estética formalista y una
revelación del Absoluto bajo la forma del sentimiento.

En la filosofía se guardan, también, rivalidades y desdén entre Filósofos, en el caso de

Hegel, fue el gran filósofo de Danzig, Arthur Schopenhauer, quien también le asigno un
puesto central a la música en su filosofía, siendo una sólida base de ella. La obra de
Schopenhauer representa, quizá, la más acabada sistematización filosófica de la música
conforme a los ideales Románticos, en el conjunto de una civilización que le tiende a
otorgar cometidos cada vez más elevados y esenciales, hasta hacer de ella un símbolo de las
aspiraciones más sublimes del ser humano.85

Para el gran Filósofo del pesimismo, el arte tiene reservada la misión de llegar a conocer la
Idea, es decir, la objetivación más directa de la voluntad, del principio: el infinito
nouménico que está en el fundamento del mundo. En el caso de Schopenhauer, la música
ocupa el peldaño más alto y exclusivo en la jerarquía del arte en la filosofía de Arthur,86 y
ésta no se limita a representar las ideas o los grados de objetivación de la voluntad, sino de
modo inmediato, la voluntad misma.87

En su tratado el mundo como voluntad y representación, Schopenhauer expresa que <la

música es objetivación e imagen de la voluntad entera, tan directamente como lo es el
mundo o, antes bien, como lo son las ideas, cuyo fenómeno multiplicado constituye el
mundo de los objetos individuales>. Habla que la música <no es, ni mucho menos, como
las artes restantes, imagen de las ideas, sino imagen de la voluntad misma, cuyas ideas son
también objetividades. Las demás artes sólo expresan el reflejo, mientras la música refleja
la esencia.88

En la filosofía Schopenhaueriana habita una concepción no sólo cualitativa, sino también

cuantitativa, que separa a la música de las otras artes, pues se considera como lenguaje
85
Fubini, La estética musical, p. 271
86
Ibíd. p. 271
87
Arthur Schopenhauer, il mundo come voluntá e rappresentazione (Barí: Laterza, 1929-30) p. 548
88
Ibíd. p. 329

74
absoluto, como límite inseparable, al que puede acceder únicamente el genio artístico. 89 Es
la música, entonces para el filósofo, algo así como un duplicado del mundo fenoménico, y
se puede considerar al mundo fenoménico, o naturaleza, y la música como dos
90
concepciones diferentes de la misma cosa, entonces, la música sería sin más,
reproducción y explicación suficientes del mundo mediante conceptos, o bien equivaldría
a éste en todo y sería entonces la verdadera filosofía.

La tarea de la cual se encargó Arthur Schopenhauer, fue en demostrar todas estas teorías
a través de analogías, que aunque el lenguaje de la música ya fuera por sí mismo <un
lenguaje absoluto, intraducible e inefable>, procedió a hablar de ella, de esa manera.91 Por
ejemplo, Schopenhauer se permite afirmar, que, en la armonía, el bajo representa los
grados íntimos de la objetivación de la voluntad, mientras las voces superiores de la
armonía representan un hecho análogo a aquel por el cual todos los cuerpos y organismos
de la naturaleza deben considerarse como desarrollados gradualmente a partir de la masa
del planeta; ésta es el sostén de aquellas así como su origen, siendo una relación similar la
que establecen los sonidos agudos con el bajo fundamentalmente.92

En otras analogías, el filósofo analiza que < la modulación de un tono a otro se parece a la
muerte, ya que ésta es el fin del individuo>, así como que <el modo mayor y menor
representan la satisfacción y la insatisfacción>. 93 Las variadas melodías se corresponden
con la inagotable riqueza que posee la variedad de los individuos, siendo la lógica musical
que rige, desde el principio hasta el fin, el desarrollo de una melodía como la historia de la
voluntad misma, ésta narra la historia más secreta de la voluntad, describe de ésta, cada
emoción, cada tendencia, cada movimiento, todo aquello que la razón comprende bajo el
amplio y negativo concepto de sentimiento y que no puede acoger de forma mejor en las
propias abstracciones.94

89
Fubini, la estética de la música, p. 272
90
Schopenhauer, el mundo como voluntad y representación, p. 321
91
Fubini, la estética de la música, p. 272-73
92
Ibíd. p. 273
93
Ibíd. p. 273
94
Schopenhauer, el mundo como voluntad y representación, p. 323

75
Schopenhauer tenía una estimación profunda por los creadores de la música, y sus
capacidades creativas, para él <Los compositores revelaban la esencia íntima del mundo
mediante un lenguaje que su razón no entendía>95, es decir, que sólo los sentimientos de
su genio artístico conocía. Pero de cierta manera, ese sentimiento no se presentaba como
tal, sino como la forma pura del sentimiento, un sentimiento in abstracto, que nos da la
universalidad de la forma simple, sin la materia; y la esencia en sí, no el fenómeno.96

La concepción de la música que forja Arthur Schopenhauer viene a ser, sin alguna duda,
por su riqueza, profundidad y competencia filosófica, una de las metas más logradas del
pensamiento Romántico, y no solamente de la estética formalista, pues desarrolló el
principio de la autonomía del lenguaje musical.97 Las teorías del filósofo hicieron tal eco,
que uno de los filósofos y músicos más ávidos de todos los tiempos, Richard Wagner,
desarrolló sus ideas en torno a la música, influyendo de la manera más directa que se ha
visto, incursionando nuevos elementos creativos y proponiendo en la armonía un nuevo
recurso tímbrico, con la concepción de un nuevo acorde, una influencia y relación que no se
ha presentado de nuevo hasta la fecha.

Richard Wagner conoció a Schopenhauer en el año de 1854, por medio del poeta Georg
Herwegh, quien era amigo del músico, donde señaló el suceso como uno de los más
significativos de su vida. 98 Desde la cosmovisión pesimista de Schopenhauer, Wagner
derivó las ideas de sujeción y redención que son aparentes y tienen relevancia en la ópera
Tristan e Isolda, el anillo del nibelungo y Parsifal.
En el Liebestod, término acuñado para describir el aria final del drama musical Tristán e
Isolda, ésta renuncia al amor terrenal y la lucha por algo más trascendente, dejando en
puesta que los deseos y acciones humanas son en gran medida inútiles y están destinados a
conducir al sufrimiento, por lo que sólo al sublimar nuestra voluntad podríamos lograr la
paz, una reflexión filosófica que Wagner en este caso, tomó de la filosofía pesimista de
Schopenhauer.

95
Ibíd. p. 324
96
Ibíd. p. 324-27
97
Fubini, La estética de la música, p. 275-76
98
Stephen Moss, “A to Z of Wagner: S is for Schopenhauer”. Última modificación Febrero 20, 2018, de The Guardián.
https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/oct/23/a-to-z-of-wagner-s-for-schopenhauer

76
Wagner, en su ópera Tristán e Isolda, revoluciona el mundo de la armonía musical,
introduciendo un acorde totalmente intencional, un acorde que nunca antes en la historia de
la música occidental se había analizado, y que contiene características muy peculiares. El
acorde está conformado por cuatro notas, donde partiendo de la nota más grave se crea un
intercalo de cuarta aumentada, de sexta aumentada y de novena aumentada,
respectivamente, hasta la nota más alta, dándole al acorde un timbre y un color de
peculiaridades muy elevadas y profundas, de concepciones filosóficas atribuidas al
pesimismo de Schopenhauer,99 Y que crea una sensación en una paleta de emociones como
la angustia y el pesimismo.

En la música no hay estética sin reflexión filosófica y apreciación crítica; sin capacidad
para articular una sintaxis horizontal y una vertebración vertical, de elementos conocidos,
en un lago de formas inédito. La concepción suele ser intuitiva y por lo tanto, empírica. 100
Por ello en este texto se esbozan teorías que atribuyen lo filosófico con lo musical.

Además del pesimismo, Wagner compartió con Schopenhauer su interés asceta de la

vida, y a parte de su interacción con la filosofía pesimista en Tristán, el compositor también
esbozó una ópera sobre Buda, llamada los vencedores, donde se interactuaba con la
filosofía asceta y se buscaba rechazar el materialismo occidental, aunque el músico murió
antes de concluirla. Wagner, a través de Schopenhauer, se preocupó por hacer del mundo
algo pleno; escapando de las trivialidades y tormentos de la vida mortal; con el logro de
99
Rafael Fernández de Larrinoa, Wagner – Preludio de Tristán e Isolda, Análisis. Última modificación 2016, de Historia
de la Música, https://bustena.wordpress.com/2014/03/06/wagner-preludio-de-tristan-e-isolda-analisis
100
Zamacois, Temas de estética y de Historia de la música. p. 3

77
algo cercano a la piedad, mientras que el filósofo, además, le enseñaba que la compasión
debe ser el centro de la experiencia humana, pues sólo suprimiendo al Yo materialista y
lleno de deseo, y mostrando compasión por el prójimo, el individuo puede liberarse a sí
mismo.101

La relación de Wagner con Schopenhauer, y seguir los pensamientos del filósofo, además
de representar la religiosidad en sus últimas óperas, le costó al músico su amistad con otro
de los más grandes pensadores, Friedrich Nietzsche, quien había sido amigo de este por
mucho tiempo, llevando una relación profunda y dinámica en cuestión de obra.

Nietzsche aseguraba, gracias a la obra póstuma de Wagner y otros autores, que la razón
Romántica estaba en una crisis, donde quizá era imposible restaurarla. El filósofo alemán
consideraba que <el arte es la tarea suprema y la actividad propiamente metafísica de
nuestra vida>102 y la música, especialmente, tenía un peso de gran significado para él.

Friedrich Nietzsche fue uno de los pensadores más ávidos en abundar en la analogía dual
respecto a la música y a la filosofía, menciona que <En las dos divinidades artísticas, Apolo
y Dionisio, se funda nuestra teoría, ya que en el mundo griego existe un enorme contraste
entre el arte figurativo de la música, que no es otro que el de Dionisio>. Así como que <Los
dos instintos, tan diferentes entre sí, van el uno con el otro, casi siempre en abierta
discordia, pero incitándose recíprocamente con el objeto de alcanzar regiones cada vez más
gallardas, al fin de transmitir y perpetuar el espíritu de aquel contraste que la palabra
común, arte, resuelve únicamente en apariencia>. 103 Dejando en claro que dentro de la
mitología griega se funda nuestra cultura.

A propósito de lo Apolíneo y lo Dionisiaco, Nietzsche en su intención de fundamentar

cómo la razón del Romanticismo estaba en declive y al borde de su fin, menciona:
“Dionisio es el Dios de la embriaguez, que quiere persuadirnos del eterno placer de la

101
Stephen Moss, “A to Z of Wagner: S is for Schopenhauer”. Última modificación Febrero 20, 2018, de The Guardián.
https://www.theguardian.com/music/musicblog/2013/oct/23/a-to-z-of-wagner-s-for-schopenhauer
102
Friedrich Nietzsche, La nascita della tragedia (Bari: Laterna, 1967, trad. E. Ruta) p. 44
103
Ibíd. p. 144

78
existencia, pero al mismo tiempo nos obliga a reconocer que todo lo que nace debe estar
preparado para un doloroso ocaso”.104

Para Nietzsche, la música no es un arte entre las artes, para él la música es una categoría
del espíritu humano, por lo que más que de música, debemos hablar de espíritu musical, y
debemos considerarla como la representación del origen, el contacto y la identificación con
las fuerzas primordiales e instintivas. 105 La música, el espíritu dionisiaco en Nietzsche,
simboliza la concepción trágica del mundo, a lo que se contrapone de las épocas de
decadencia, de aquellas en las que prevalece el espíritu científico, analítico: la fe en el
intelecto que destruye el mito.106

En la filosofía de Nietzsche, la verdadera música dionisiaca se nos presenta, exactamente,

como espejo universal de la voluntad del mundo, un acontecimiento visible que se refleja
en este sentido y se extiende en seguida a nuestro espíritu, bajo la imagen de una verdad
eterna,107 pues <solamente la música se dirige al íntimo corazón del mundo y solamente la
música es la voz que habla desde el fondo de este corazón>.108

El filósofo concebía que el arte debiera ser una manifestación de la redención, y que la era
Moderna no debía ser más prominente que los ideales Románticos, que la experimentación
en la música y las vanguardias no debían establecerse, sino que el pensamiento Romántico
que intentaba restaurarse desde el pensamiento Antiguo y perecedero era el que debía regir
como sistema. Ante ello, Nietzsche menciona que <Quien quisiera liberar al arte y
restablecer su santidad sin profanar, debería, antes de nada, liberarse a sí mismo de su alma
Moderna>, pues <Solamente quien fuera inocente podría hallar la inocencia del arte […]
podría ocurrir que la redención por el arte, única vía de esperanza posible que nos queda en
la época Moderna, solo constituyen un proceso para un par de almas solitarias, mientras los
demás continuarían soportando que se les protegiera del vacilante y humeante fuego de su

104
Ibíd. p. 117
105
Fubini, La estética musical, p. 317
106
Ibíd. p. 317
107
Ibíd. p. 317
108
Nietzsche, La nascita della tragedia, p. 176-177

79
arte; éstas, de hecho, no quieren la luz, quieren más bien el deslumbramiento, y odian la
voz sobre sí mismas>.109

Podemos concluir, entonces, que para el filósofo del superhombre, <El artista debe redimir
al hombre; para esto, aquel tiene que desmixtificar la realidad y mostrarle a este la verdad
originaria, ahora encubierta y disfrazada por las consecuencias, por el poder, por las leyes y
por la tradición>.110 Con Nietzsche, el Romanticismo completa su parábola extrema, pues
éste lleva hasta sus últimas consecuencias la dialéctica entre los dos principios antitéticos
de la forma y la expresión, que en su filosofía asumen los rasgos de lo Apolíneo y lo
Dionisiaco. 111

El ocaso de la filosofía Nietzscheana, desembocó la inevitable presencia del Modernismo

en la filosofía y las artes, rompiendo con los ideales Románticos y el Formalismo,
propagándose cada vez más la experimentación en las artes y buscando nuevos procesos
creativos, así como una deconstrucción de las texturas convencionales del arte figurativo.
El movimiento conocido como avant garde era ya en el siglo XX un hecho prominente y en
la música los compositores más experimentales buscaban una nueva concepción del
desarrollo de la música, sin embargo, un compositor de capacidades bienaventuradas,
Reinhold Glière, se enfocó en salvaguardar los recursos de la esencia en la estética
Romántica, promoviendo una nueva vista a la era del Romanticismo y frenando hasta cierto
punto la Modernidad de la música. Gliere con su Op. 91, el concierto para Corno, da una
fiel representación de la importancia de la estética Romántica que la filosofía de Nietzsche
exigía, y buscó, de esa manera, una reconsideración en el desarrollo Postromántico.

109
Friedrich Nietzsche, Richard Wagner a Bayreuth, en: Scritti su Wagner (Milan: Adelphi, 1979) p. 112
110
Fubini, La estética musical, p. 319
111
Ibíd. p. 322

80
Glière y su forma Romántica ante el Modernismo

Es fácil componer una docena de sinfonías,

Al igual que hacer que funcione un conservatorio
En tiempos de guerra.
- Reinhold Glière.

Reinhold Glière fue un Compositor de la Unión Soviética educado en el estilo compositivo

de Korsakov, Borodin, Glazunov y Tchaikovsky y fue uno de los compositores, que a pesar
del Modernismo, compuso en el estilo Romántico tradicional. Compuso en variados
géneros, incluyendo la ópera, ballets, sinfonías, poemas sinfónicos, oberturas, conciertos,
música de cámara, canciones y piezas para piano, dando una fuerte instancia de su carácter
ortodoxo y conservador.112

Fue criticado en el Modernismo occidental por su conservadora y Romántica tendencia

compositiva que, en su concierto para corno, representa excelsamente tal estilo y estética, a
pesar de las tendencias compositivas de sus contemporáneos. La mayoría de los
historiadores intentan determinar si Glière era un compositor que escribía sobre las
tendencias expresionistas o Neoclásicas exhibidas por Schoenberg, Stravinsky y Boulez, o
uno que se mantuvo firme en las tradiciones de la época Romántica en las áreas de forma,
melodía y el desarrollo armónico, a lo que la mayoría concluyen una aflicción a la segunda,
y determinando su comportamiento compositivo como una de las resultantes del
pensamiento filosófico Nietzscheano.

Como ya se ha mencionado antes, para el gran filósofo, Nietzsche, sólo aquel hombre que
estuviera dispuesto a rechazar las ideas Modernistas, y aquel que estuviera dispuesto a
voltear hacía las reminiscencias Clásicas de la Antigüedad griega, podría presentar al
mundo la realidad a través de la demixtificación y en presencia del sonido; un sonido que

112
Michael Shawn Misner, A Historical and Analytical Discussion of Reinhold Gliere’s Horn concerto (The university of
Texas at Austin, 2001) p. 17-18

81
sólo el Romanticismo era capaz de interpretar y que a los oídos de Glière, el corno era uno
de los portadores más aptos para realizar esa tarea.

Los contemporáneos de Reinhold iban por nuevos rumbos composicionales, como el

dodecafonismo, el impresionismo o el Neoclasicismo, mientras él, mantuvo conservando el
estilo Romántico, donde compuso alrededor de 500 obras de distintos géneros siempre con
la esencia Romántica. 113 Sin embargo, el desarrollo de los géneros sinfónicos y de la forma
conservadora del Romanticismo exigía por tanto una nueva estética, una nueva concepción,
una nueva percepción y por tanto, una nueva filosofía, o por otro lado, oponerse a ella, tal
como fungió Glière en ese periodo.

La obra de Reinhold Glière tiene la profundidad que el legado de sus maestros y

antepasados soviéticos sembraron en la música occidental, sin embargo, Glière, Luterano
de nacimiento también construyó en su música un legado compositivo resurgido de la
Reforma Luterana, un manifiesto, para muchos de índole filosófico, que el gran Johann
Sebastian Bach también uso en su composición. 114

La importancia de la Obra de Glière, radica no sólo en que prolongó la estética y

sentimiento filosófico Romántico con su música, sino que además, es considerado como
uno de los compositores que nutrió el regreso de la cultura soviética después de su
decadencia en el final del siglo XVIII y principios del siglo XX, sin embargo, a pesar del
sentimiento nacionalista que se vislumbraba en la mayoría de los artistas rusos, éste era
apolítico y sumamente tradicional.115

Dentro de las obras prominentes del compositor, se encuentra una de las más famosas, la
amapola roja, que fue el primer ballet ruso con un prominente tema ruso heroico y
revolucionario, y que, en Occidente y Oriente, se consideró como el modelo del realismo
socialista soviético. Introduciendo vigor en el sentimiento y comportamiento
revolucionario.116

113
Ibíd. p. 18-25
114
Ibíd. p. 28-30
115
Ibíd. p. 33
116
Ibíd. p. 34

82
La columna vertebral del repertorio de Glière tiene un espacio muy especial para los
conciertos, pues cada uno representa una novedad en la Unión Soviética, es decir, antes no
se había compuesto con regularidad para el Corno, o el Cello, o el Arpa de esa manera. Sin
embargo, el estilo característico de Glière no tuvo un mayor auge debido al proceso de
Modernización, por lo cual su música no es tan conocida.

Obras para corno de Glière

Glière compuso algunas piezas para el repertorio de Corno, incluyendo algunos romances y
piezas cortas, sin embargo la pieza por excelencia para Corno de Glière es su concierto Op.
91, compuesto alrededor de 1951 para el afamado cornista ruso Valery Polekh. El
compositor ya había tenido contacto con este instrumento gracias a su padre, sin embargo el
acercamiento que tuvo hasta esta ocasión con Polekh fue el detalle que marcó una de las
Masterpieces del compositor.

El cornista conoció al compositor durante un ensayo del ballet el Jinete de Bronce, donde
Polekh le sugirió componer una obra para este instrumento trascendental, y ahí mismo
Glière se comprometió a efectuar la composición, sin embargo, nunca se esperó que la obra
fuese de tal magnitud y de tal importancia, pues éste impregno todo su talento y
conocimiento a la obra al grado de compartir al oído, como menciona Wagner, la más
sublime realidad.

Podríamos llegar a considerar la obra Op. 91 de Glière como la manifestación de la que

Wagner decía: “Hay un hombre externo y un hombre interno. Los sentimientos a los que el
hombre se entrega como sujeto artístico son la vista y el oído; al ojo se presenta el hombre
externo; al oído el interno […] El hombre interno se presenta de manera directa al oído por
el tono de la voz. El tono es la expresión directa del sentimiento, ya que tiene su asiento
físico en el corazón, punto de partida y retorno para la circulación de la sangre. A través del
sentido del oído el tono penetra de corazón a corazón, de sentimiento a sentimiento; […] el
arte del tono divide y conecta las dos antítesis extremas del arte humano, las artes de la
danza y la poesía… Sí la danza le proporcionara a la música su ley de movimiento la
música la devolvería en forma de ritmo, corporizado en lo espiritual y lo sensual como una

83
medida para el movimiento ennoblecido e inteligible; si la poesía le proporcionara a la
música su serie significativa de palabras inequívocas, la música devuelve ésta serie
ordenada de sonidos de lenguas cuasi-intelectuales incompletas (inmediatamente
representativas, concentradas como imagen pero no todavía como expresión inmediata e
inevitablemente verdadera) en forma de melodía, dirigida directamente al sentimiento,
certeramente justificado y completo”,117 puesto que el concierto para Corno de Reinhold
Glière profundiza agudamente todas las cualidades que tanto Wagner en su filosofía, como
Nietzsche buscaban.

Durante el proceso de reavivar el Romanticismo, el papel del ejecutante ante la capacidad

de transmitir el significado musical debía ser, en aquel entonces, la tarea más cuidadosa del
intérprete, y que en el caso de esta obra, la intención de rebuscar por todos los medios la
pureza del periodo Romántico, es una responsabilidad de todos aquellos que busquen
interpretar fielmente la obra.

El concierto presenta determinadas dificultades técnicas y líneas melódicas expresivas que

evocan siempre al sentimentalismo y está centrado sobre tres movimientos, tal como en la
época barroca; otra de las consideraciones a tomar del compositor en busca de resguardar
estética Antigua y de esta manera cumplir los anhelos filosóficos de Nietzsche.

En el periodo en el que se compuso el concierto se buscaba una enajenación con la

sociedad, pues a diferencia de la producción operística, éste no dependía del agrado del
público sino de sus propias concepciones, por el hecho que se pretendía reproducir el arte
no para el consumo diario, sino para la ocasión esencial, para la eternidad y la posteridad.
El enfoque centrado en el papel del compositor y el auto preocupación bastante narcisista
del artista Romántico estimuló el interés en el proceso creativo.

La ontología y la epistemología del pensamiento musical del Romanticismo revelan

algunas revisiones mayores: ontológicamente, se reemplazó la clasificación de la música en
un conjunto de tipos y géneros claros por la idea de la música como proceso unificado,
117
Richard Wagner, Das Kuntswerk der Zukunft, en: Oliver Strunk (Leipzig: Source Readings, 1850) p. 880-84

84
amorfo y trascendental manifestado por un vasto número de obras cada una con sus reglas
individuales.118

El arte se convirtió en una suerte de sobre-existencia, una categoría superior a la realidad

física y más allá del conocimiento racional.119 Epistemológicamente la música sólo podía
conocerse por la sensación y la intuición; el corazón se convirtió en el órgano de la
percepción, no la mente, por lo que se considera el Concierto para Corno de Glière como la
materia y producto de ésta teoría por su abundante sentimentalidad.

Gracias a que la brecha entre el público de la clase media y los compositores se abría cada
vez más, la brecha intelectual y emocional entre público y compositor se amplió también.
La idea de arte como proceso dialéctico y síntesis de tensiones opuestas se popularizó con
los pensadores alemanes y rusos. Johann Gottfried Herder, quien consideraba que <la
expresión individual de la obra del artista era la consecuencia inevitable de los impulsos
colectivos y las aspiraciones de la gente>.120

Mientras que para Hanslick, Los sentimientos y las emociones definidas no son
susceptibles de corporización de la música. Nuestras emociones no tienen existencia propia
en la mente y, por lo tanto, no se las puede evocar mediante un arte incapaz de representar
las series remanentes de estados mentales son, por el contrario, dependientes de
condiciones fisiológicas y patológicas, de nociones y juicios.121

El corno quizá esté vinculado a todas las etapas del arte debido a su trascendencia tan
orgánica, y la obra para Corno de Glière nos muestra a grandes rasgos el por qué este
instrumento ha tenido su deliberada importancia a través de los siglos, en este caso, su
nobleza tímbrica, su excelso sonido y su apasionado lenguaje le prestó al Romanticismo
una voz que ejemplifica los deseos filosóficos de aquellos pensadores que no encontraban
las palabras en sus tratados, sino que buscaban más bien la representación sonora.

118
Rowell, Introducción a la Filosofía de la música, p. 122
119
Ibíd. p. 122
120
R. T. Clark, Herder’s life and Work (Berkeley: University of California Press, 1995) p. 130-38
121
Eduard Hanslick, The Beautiful in music (Nueva York: Liberal Art Press, 1957) p. 6

85
3.4. Periodo Moderno

La Modernidad puede tomarse siempre como una Querella; como el problema que
representa a los viejos con los presentes, sin embargo por ahora abordaremos la
Modernidad como ese periodo del conocimiento y el arte que se desarrolló después del
Romanticismo sobre el Siglo XX y que trajo consigo la deconstrucción del Formalismo en
las artes, propagando nuevos géneros, formas, estilos y tendencias. Las razones y causas de
arte y la filosofía no siempre son claras debido a su pertinente contacto con todo lo que las
rodea y la influencia del uno con el otro en el medio en el que se desarrollan.

Toda materia, hablando de la música y el contenido filosófico, se halla en continuo pasaje

por una serie de metamorfosis en la que cada etapa sucesiva es a la vez un resumen de su
historia y la semilla de su futuro. La intensificación proporciona el medio por el cual insta a
los impulsos latentes, en la sustancia a través de sus series de metamorfosis,
alternativamente atraídas y repelidas por polaridades como la razón y la emoción.

El desarrollo que para muchos era necesarios, como para otros no, dependía también de
aquellos que buscaban la experimentación mediante el arte. Boris de Schloezer menciona
que <La música no se desarrolla en un coto cerrado o un espacio interplanetario; como las
demás artes, evoluciona en una relación estrecha y constante con la vida económica,
política y religiosa; es siempre la música de un medio ambiente; de una época; […] su
desarrollo en cada una de sus etapas depende de factores externos, como el orden social,
filosófico o psicológico, e interno, específicamente musicales>.122 Se hablará sin embargo,
en este escrito, hasta el punto en que la música y la filosofía Moderna se desarrollan, sin
tocar los puntos de la era Contemporánea y Posmoderna.

Los recursos que abastecían a los periodos antes de la Modernidad, comenzaban a resultar
un problema, por lo que muchos teóricos como Boris y Marina de Scriabine conciben que
éstos recursos se agotaron hasta abastecer la estética colosalmente, por lo que se cuestionan
<Si ¿todavía es posible escribir una música tonal sin copiar y sin caer en lugares

122
Boris de Schloezer y Marina de Scriabine, Problemas de la Música moderna (Barcelona: Seix Barral, 1960) p.7

86
comunes?>. 123 ¿Se puede admitir de una manera general que siempre llega un momento en
que se agotan definitivamente las posibilidades de un determinado lenguaje? Como
menciona Boris de Schloezer,124 Quizá, también, los medios que ofrece la música de las
épocas pasadas ya no responden a los gustos de la época y a la sensibilidad de una sociedad
en vías de transformación.

El problema entonces que consume a los Modernos del Siglo XX radica en asumir que la
explotación de los recursos formales que construyen la filosofía y el arte de los siglos
pasados estaban ya obsoletos y que sólo mediante una deconstrucción y re-estructuración se
podría concebir la nueva idea del arte. Mientras que el problema competente a la filosofía y
su lazo con la música desemboca en que <Las dudas radicales sobre el arte de los sonidos
de los tiempos Modernos no son las causas de esa crisis hipotética, antes bien su
manifestación; no son más que la traducción, en el plano de la reflexión, de su realidad
consciente>.125

Algunos otro teóricos consideraban que la música y el arte estaban en crisis, y sólo
mediante los fundamentos filosóficos podrían aliviar aquella, por lo que Adorno menciona:
<La crisis de la música, sobre la cual huelga advertir, no concierne meramente a las
dificultades de una creación consistente y con sentido, ni al endurecimiento y nivelación
que tienen lugar en la comercialización de la vida musical, ni a la ruptura entre la
producción autónoma y el público. Más bien se trata de que todo este se ha incrementado
hasta el punto de que la cantidad se convierte en cualidad y el derecho de la música a
continuar existiendo se vuelve cuestionable>.126

Centrados en esto, determinadamente, Theodor Adorno, concluye: <Los compositores

Modernos tienen la palabra, en una relación no exenta de dolor. Pueden hacerse los sordos
y continuar trabajando como si la música todavía fuese música. O pueden cargar la
nivelación en la propia cuenta, transformar la música en un estado normal y, si todavía es
posible, mantener la calidad. O finalmente pueden, optando por una posición extrema,
123
Ibíd. p. 16
124
Ibíd.
125
Ibíd. p. 21
126
Theodor Adorno, Sobre la música (Barcelona: Paidos, 2000) p. 65

87
oponerse a la tendencia, lo cual los sitúa ante la perspectiva de o bien ser pese a todo
incluidos y nivelados, o bien marchitarse como especialidad>.127 Por lo que compositores
como Igor Stravinski, Camile Saint Saëns, Ravel y Jean Françaix deliberaron el nuevo
estilo compositivo para dar hincapié a la Modernidad en la música.

El Eclecticismo y la Música de Saint Saëns, Ravel y Satie

Luego del prolongado periodo Romántico, y de que los más fuertes representantes de este
movimiento, los alemanes y soviéticos, cedieran ante la presencia del Modernismo, una
nueva nación, de nueva cuenta, comenzó a regir los mandatos musicales del Siglo XX; Los
franceses y su cultural París, considerada como <la capital del espíritu> tomaron partida en
el desarrollo del estilo musical Modernista.

Maurice Ravel tuvo que enfrentarse al plano musical donde se transitaba del periodo
Romántico al Moderno, por lo cual sufrió cruelmente con sus contemporáneos más viejos,
así como con los más jóvenes por estar en ese limbo cultural donde si se quedaba con la
vieja escuela de la música no podría desarrollar con ímpetu su estilo musical, y si no
trascendía hacía el nuevo rumbo del arte iba a ser juzgado por toda la academia de músicos
progresistas y sentenciado, como lo hizo Adorno con muchos de los compositores del
mismo problema.

El principio fundamental de la música de Ravel que tomó en gran medida de Saint Saëns y
que también Satie utilizó, es el Eclecticismo. El Eclecticismo es un fundamento filosófico
que reagrupa en una sola teorización diferentes corrientes; un compendio de diferentes
teorías que constituyen un todo, que por sí mismo se ve enriquecido mientras más
contrastante sea la materia que los construye. Por lo que Ravel se abasteció de la riqueza
cultural del Occidente en conjunto con la riqueza del Oriente, materializando dos puntos
externos contrastantes en cuanto a estética y principios musicales y dando forma a una
nueva materia que presentaría la realidad desde un punto que no se había considerado: el
conjunto de dos Culturas totalmente distintas.

127
Ibíd. p. 67

88
El Neoclasicismo y Stravinski

El considerado Neoclasicismo fue una parte fundamental del Modernismo para darle una
re-estructuración a las formas y géneros Clásicos, desarrollando las nuevas tendencias
armónicas, melódicas, técnicas, etc. Ferruccio Busoni denomina: <Por nuevo Clasicismo
quiero significar la maestría, el dominio y el aprovechamiento de todas las ganancias de la
experiencia obtenida mediante previos experimentos y su inclusión en formas bellas y
sólidas. Este arte será viejo y nuevo a la vez desde un principio. Afortunadamente
navegamos en esa dirección consciente o inconscientemente, voluntaria o
involuntariamente>.128

Busoni lanzó al mundo del arte un concepto, reiterado en ese caso a la música, que
desembocaría sin duda en un desarrollo pleno, pues los autores del Siglo XX lo tomaron
como un medio apto para salvar al arte de la, ya anterior denominada, crisis de la música.
Igor Stravinski fue uno de los compositores primeros en desarrollar la maestría del
Neoclasicismo, involucrando los nuevos géneros importantes, como el ballet, y
profundizando en desarrollar, a través de éste Nuevo Clasicismo, otros géneros y
concepciones sonoras e instrumentales

Dentro de las obras más representativas del Neoclasicismo en Stravinski, se encuentra

Noces, donde la novedad radicaba en un proceder cerrado, sin interrupciones, sin
articulaciones, con un diseño rítmico que organiza acentos, pausas, acordes arrancados,
células rítmicas, por medio de repeticiones obsesivas y una elección instrumental
desarraigada de lo formal pero con instrumentos ya Clásicos como el piano y la
percusión.129 Estas nuevas tendencias constituían un desarrollo en el plano formal Clásico,
desatenido de cierta manera en el contrapunto de las innovaciones rítmicas y sonoras, pero
respetando algunos aspectos estructurales de la forma en sí.

Los elementos de la música comenzaban a ser cada vez más amplios y ambiguos, cada vez
más complejos e inteligibles. Como menciona Busoni en una de sus correspondencias:

128
Ferruccio Busoni, Pensamiento musical (México: Diversa, 2004) p. 83
129
Guido Salvetti, El Siglo XX (Madrid: Turner, 1977) p. 72

89
<Con el nuevo Clasicismo incluyo la partida definitiva de lo temático y el retorno a la
melodía como regulador de todas las voces y todas las emociones y como la portadora de la
idea musical y la productora de armonía, en resumen como la polifonía más elevadamente
desarrollada>:130

Por otro lado, la atribución simbólica del Neoclasicismo prescindía de un fundamento más
que elemental; desde lo interior resulta aún más complejo. <Un punto importante del
Neoclasicismo es la expulsión de todo lo sensual y prescindir de la subjetividad y la
reconquista de la serenitas. Ni la sonrisa amargada de Beethoven ni la carcajada liberadora
de Zarathustra, sino la sonrisa de la sabiduría, de la divinidad y la música pura. No la
profundidad y sentimientos personales y metafísicos, sino música que sea pura, destilada y
no esté jamás bajo una máscara de figuras e ideas prestadas de otras esferas. El sentimiento
humano, pero no los asuntos humanos, y esto expresado también dentro de los límites que
sean en verdad artísticos>. 131

Stravinski perseguía conscientemente la más absoluta disociación de los diversos

elementos Románticos en la escena, más bien buscaba un teatro no de participación, sino de
lúcida actitud crítica ante el Modernismo y sus espectadores. Las orquestaciones, mientras
tanto, del compositor, comenzaban a ser particularmente más específicas, partiendo de lo
minimalista. En sus obras se encontraban orquestaciones para un solo instrumento,
acompañado de un grupo de desordenados instrumentos percusivos y otros de aliento,
haciendo más clara su postura Neoclásica al utilizar los instrumentos Clásicos, en una
agrupación nueva.

Las obras de Stravinski, a pesar de cualquier discordancia con el material, estaban siempre
estructuradas con la forma cíclica del Clasicismo, es decir, a pesar que su materia estaba en
constante transformación, el producto neto de la obra, su forma constataba siempre de las
reglas Clásicas, adjudicando así una nueva postura al pensamiento metafísico y filosófico.

130
Busoni, Pensamiento musical, p. 84
131
Ibíd. p. 85

90
Se respetaban las antiguas conceptualizaciones de la mimesis y de la orchestre griegas, sin
embargo representadas en una nueva concepción. 132

Stravinski se limitó a introducir, respecto a las obras originales, algunos pasajes de canon
disonante, a añadir a algunos acordes perfectos la segunda mayor, a dar simultáneamente
dos tonalidades cercanas, a trasladar el acento del compás sobre el tiempo débil y
naturalmente, a avivar el color de la orquesta, siendo estas sus aportaciones de rasgos más
generales al movimiento Neoclásico133, puesto que cada uno de esos aspectos constituía en
su esencia un contenido Clásico, pero la revaloración de Stravinski y su aportación para
mutar ese contenido, representa fielmente esa filosofía Neoclásica.

<Afán expresivo y objetividad sonora, recuperación del pasado y encendido Modernismo:

estas son las contradicciones sobre las que ha oscilado el juicio sobre Stravinski en la
actualidad, con la condena de Adorno y la revaloración de Darmstadt> 134 y que dejaron
una escuela precisa y abundante en la que pronto Jean Françaix retomaría y la elevaría
hasta el claro de su historia.

La representación de la modernización de la filosofía en la obra de

Francaix para Corno

Un grupo conocido en la era Moderna como Los recién llegados, considerado así por haber
nacido después de 1910 en la categoría de compositores franceses, albergó a un compositor
en específico con una proliferación musical que es digna de examinar con atención, y que
en el presente texto abundaremos: Jean Françaix.

Jean Françaix y otro puñado de compositores contemporáneos fueron considerados

también como Los independientes, debido a que su trabajo musical representaba para ellos
una concepción individual respecto a las influencias académicas, políticas y sociales. 135 De
Françaix se conoce muy poco respecto a su vida y sus aspiraciones musicales, sin embargo

132
Salvetti, pensamiento musical, p. 74
133
Ibíd.
134
Ibíd. p 76-77
135
Claude Rostand, La música francesa Contemporánea (México: Alambra, 1964)

91
su obra manifiesta excelsamente las ideas y anhelos del compositor por muy poético que
parezca, por lo que su Biografía podría incluso citarse en tan sólo un párrafo:

<Nacido en Le Mans en 1912, alumno del conservatorio nacional de París para el estudio
del piano y de Nadia Boulanger para la armonía y composición, es uno de los compositores
más prodigiosamente dotados de la joven escuela. Es verdad que su invención no se
renueva fácilmente pero, en cambio, da pruebas de una desconcertante facilidad para el
trabajo, tratando con la misma soltura diversos géneros como la ópera (La mano de gloria),
el gran oratorio (Apocalipsis de san Juan) el ballet (Beach, Scuola di ballo, El rey desnudo,
etc); así como el concierto, la música de cámara o el álbum pianístico. Se diría que es un
hijo de Jacques Ibert. En profundidad, su lenguaje es el de un Clásico que no teme la
picante armonía Moderna con la que espolvorea la superficie de obras construidas
lógicamente, concisas, amables, desenvueltas y sin más pretensión que la de agradar,
pudiendo llevar como común divisa aquel encantador epígrafe de Henri de Régnier con
que Ravel encabezó sus valses nobles: “…el placer delicioso y siempre suave de una
ocupación inútil…”>.136

Por lo que encontramos en esta breve reseña de su vida dos concepciones, que podrían bien,
teorizar sus influencias estilísticas y filosóficas; por un lado su destreza en realizar
determinados géneros Clásicos como el Divertimento con una armonía Moderna, lo cual lo
denominaría como un artista Neoclásico, y por otro lado su afinidad para realizar música
con propósitos menos profundos que los de agradar.

El examen de una obra musical cualquiera descubre tan solo un sistema de formas
entrelazadas unas con otras. En cuanto dentro de este sistema pretendemos separar la forma
de la materia; esta última se escapa; porque lo que nos parece como materia en relación con
el conjunto superior que la engloba es, a la vez, forma en relación con el conjunto más
simple que ella engloba. Y siguiendo por este camino, llegaríamos a una estructura
elemental que no sería más que una relación de altura, duración, intensidad y timbre,

136
Ibíd.

92
uniendo entre sí a dos sonidos que considerados aisladamente, sin tener en cuenta esta
relación, no constituyen ya la materia sino el material de la música.137

Se han hallado, las obras de Françaix, en medio de un mundo musical indeciso,

desconcertado y dividido. Para continuar la lucha han hallado las armas más diversas,
algunas de ellas bastante probadas e incluso perfeccionadas: tonalidad, politonalidad,
modalidad, atonalidad, método serial y sus combinaciones recíprocas, pero que en el caso
de la obra a examinar en este caso, sintetiza las consideraciones más Clásicas del ritmo y la
forma, adaptadas con el toque más Moderno de la armonía y la melodía, el Divertimento
para Corno.

El instrumento Clásico por excelencia, por su trascendencia y presencia a través de todas

las eras, sería, hasta este punto por la investigación aquí explicada, el Corno, pues su
prosperidad desde la Antigüedad hasta la era Moderna nos permite denominarlo como
Clásico, sin embargo, el desarrollo que ha tenido, las innovaciones y adecuaciones que ha
sufrido desde su cuerpo hasta su función, nos permitiría denominarlo también hasta éste
punto, como un instrumento Neoclásico, por lo que Françaix supo escoger de manera
deliberada a un instrumento de profunda noción Neoclásica, para manifestar un discurso
adecuadamente de su teoría musical, también Neoclásica, en la era Moderna, por más
redundante que esto parezca.

La grotesca falsedad y discordancia que se percibe en la diligente emoción del cantante y

en la positividad certificante de las voces del coro, comienza ya a comunicarse en la gran
sinfónica a lo sombrío de los bajos, el derroche de sí mismos de los violines y la lejanía
velada de los cornos.138

137
De Schloezer y Scriabine, Problemas de la Música moderna, p. 25
138
Adorno, Sobre la música, p. 66

93
4. RECITAL DE TITULACIÓN

Barroco: Concierto para Corno, Flauta y Bajo Contínuo, TWV 42:F14. Georg Telemann.

Notas al programa: Telemann fue uno de los genios más grandes en la composición, y
compuso para una gran cantidad de instrumentos donde demostró con dedicación su
destreza en el conocimiento de otros instrumentos. Este concierto para Corno, Flauta y Bajo
Continuo fue editado por Harry Joelson quien además realizó la parte del continuo. Esta es
una de las cuatro únicas composiciones de Telemann con el corno presentado como
instrumento solista. Aunque los cuatro llevan el título Concerto, el primero y el segundo
son básicamente tríos sonatas.

Clásico: Concierto para Corno No. 2. Wolfgang Amadeus Mozart

Notas al programa: El concierto para corno en Mi bemol Mayor (K.417-catálogo de las
obras de Mozart) fue terminado en1783. Este es uno de los dos conciertos para Corno de
Mozart que no incluye fagotes. Es también uno de los dos conciertos de Mozart que tiene
Cornos de ripieno (Cornos incluidos en la orquesta aparte de los solistas). La obra consta
de tres movimientos:

 I. Allegro maestoso.
 II. Andante.
 III. Rondó Più allegro

El afecto natural que sentía Mozart hacia sus amigos se hace evidente en la curiosa
inscripción manuscrita que presenta la partitura. Mozart escribió:

“W. A. Mozart se apiada de Leutgeb, asno, buey y tonto, en Viena el 27 de mayo de 1783”

Romántico: Concierto para Corno. Reinhold Gliere

Notas al Programa: Compuesto en 1951 y estrenado el 10 de mayo de 1951 con la

actuación del cornista ruso Valery Polekh en Leningrado (posteriormente denominada San
Petersburgo) junto con la Orquesta Sinfónica de la Radio de Leningrado, el Concierto para
Corno es quizá la más célebre de entre las reconocidas obras de Glière. El compositor
94
realizó la obra después de haber conocido a Polekh en un ensayo, el cuál le sugirió realizar
una obra para Corno y de inmediato Gliére le prometió realizarla. A pesar de haber sido
compuesto en los años 1950, el concierto está escrito en un estilo Neoclásico con fuertes
influencias de la música del Romanticismo. Está compuesto por tres movimientos:

 I. Allegro
 II. Andante
 III. Moderato - Allegro vivace

Contemporáneo: Divertimento para Corno. Jean Françaix

Notas al programa: Jean Françaix, uno de los compositores más prolíficos del
Neoclasicismo en la era Moderna, realizó un catálogo de obras de distintos géneros y
formas. Su obra combina la elegancia y el ingenio con una gran complejidad de ejecución
donde destacan sus divertimentos para instrumentos de aliento y para cuerda. El
Divertimento para corno francés fue terminado en el año 1959 en una era donde los
compositores franceses estaban ganando los premios Grand Prix del conservatorio nacional
de Paris, gracias a las obras para corno y piano.

4. CONCLUSIONES

¿Podemos plantear al Corno, entonces, como el instrumento capaz de narrar las conexiones
entre la Filosofía y la Música? La investigación aquí planteada nos ofrece los fundamentos
para concretar que, de una manera muy intuitiva, lo es. Su presencia a lo largo del tiempo y
la importancia, que aquellos autores más involucrados con la Filosofía, le brindan al Corno
una responsabilidad y labor de prestar voz a la idea máxima de concebir esta conexión.

Mientras que la música le presta a la Filosofía, a través de los sonidos, un cuerpo y su

capacidad para expresar una Idea, el Corno le presta a la música, desde su propuesta
expresiva, la singular manifestación sonora, que la sabiduría de su antecedente tan Antiguo,
es capaz de representar.

95
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