Fue Inti Garca Santamara quien me habl de Mario Montalbetti.

Aunque viv dos aos en Per, mi

acceso a los poetas peruanos (Vallejo incluido) fue ms bien tardo, un acto de fe derivado de la
compaa indispensable de Conversacin en La Catedral en un bote que atravesaba, inundndose,
la Amazona peruana. Con el tiempo y la lectura de Antonio Cisneros, Rodolfo Hinostroza, Jos
Watanabe, Mirko Lauer y Blanca Varela, hasta desembocar en Montalbetti fui descubriendo que
la poesa peruana, ms que cualquier otra, es precisamente eso: un bote que atraviesa,
inundndose, la casa inhspita.

Mario Montalbetti (Lima, 1953) representa uno de los poetas mayores de Per y, junto a stos, una
cumbre de la entera poesa continental. El ao antepasado, tras la publicacin de su poesa
reunida en Lejos de m decirles (Aldvs, 2013), el fce public su libro de ensayos: Cualquier hombre
es una isla. Ensayos y pretextos, en el que el tambin lingista aborda cuestiones tan variopintas
como un cuadro de Francisco Laso o el cabezazo de Zidane a Materazzi durante la final en el
Olympiastadion de Berln.

Le envi un correo solicitndole una entrevista y, desde entonces, la correspondencia no ha cedido.

Heidegger afirma en De camino al habla que desenmaraar el Poema nico no representa la visin
del mundo del poeta ni hace el inventario de su taller, y que, a lo sumo, puede cuestionar ms y
hacer, en el mejor de los casos, ms pensativa la audicin del poema. Esta charla apela, con
enorme dileccin, a ese caso el mejor de todos.

Gorgias, como es sabido, deca que lo que es no es pensado ni aprehendido; y, si es aprehendido,

no se puede comunicar. Y Lao Ts, como refieres t, deca: el que habla no sabe, / el que sabe no
habla. Si Lao Tzu lo dijo, / habl. Siendo tal el estado de las cosas, por qu Montalbetti escribe
poemas? Por qu escribe?

Ciertamente no para comunicar. La poeta Olvido Garca ha escrito algo muy hermoso y muy
inteligente: la poesa es uno de los pocos lugares en que la lengua no miente. Yo hara una
precisin y cambiara poesa por poema: el poema es uno de los pocos lugares en que la
lengua no miente. Ojo: no es el poema el que no miente sino la lengua. Con los poemas mentimos
muchsimo. Ojo 2: la meta mnima es que la lengua no mienta que es mucho ms precioso que
decir la verdad, entre otras cosas porque la lengua no dice nada. O, ms bien, porque entre
lengua y mundo existe un desfase como el de las pelculas mal dobladas: se mueven los labios y
slo unos instantes despus escuchamos algo. Entonces yo podra responder de la siguiente
manera: escribo para que la lengua no mienta. Esto no es fcil y tiene consecuencias. Qu
significa que la lengua no mienta? Tal vez esto: en el poema el poeta no hace uso de la lengua para
poder expresar algo, ni para poder nombrar o referir o contar una historia o ironizar, etc. Nada de
eso. El poema no es un uso que se le da a la lengua. Se trata de la lengua misma, autnoma de lo
que los usuarios quieran hacer con ella. Podra decir: es irrelevante quin escriba, en qu contexto,
bajo qu condiciones psicolgicas, con qu intenciones, etc. En el poema el valor de uso de la
lengua se reduce a cero. Y entonces, sin utilidad manifiesta, la posibilidad de no mentir puede al
menos plantearse.

Aceptaras la distincin entre equvoco y mentira? De ser as, la lengua slo puede no
mentir porque conoce la verdad. Pero si conoce la verdad y no la dice, tiene una intencin de
ocultar: est mintiendo. Si no, simplemente est en un error. O puede no mentir quien no conoce
la verdad? Qu se fragua en el intermedio entre la verdad y la mentira?

Con la lengua se pueden hacer varias cosas, se puede mentir, decir la verdad, falsear, contar
chistes, hacer sentido, no hacer sentido, etc., pero eso lo nico que quiere decir es que la lengua es
anterior a sus usos. Los seres humanos privilegian ciertos usos a otros. La comunicacin, por
ejemplo, es una especie de becerro de oro al que adoramos irracionalmente. El sinsentido, por
otro lado, es despreciado desde Aristteles. Pero el poema es distinto. El poema no es un uso de la
lengua sino que es la lengua sin valor de uso. se es su valor, su importancia y su singularidad.

Puedes ahondar en la comparacin que hacas del desfase entre lenguaje y mundo, por un lado,
y pelcula y doblaje, por el otro?

Veo el mundo y veo a seres humanos decir cosas y veo tambin que no coinciden. Esta no
coincidencia tiene un doble aspecto que es cinematogrfico. A veces se trata propiamente del
efecto de un mal doblaje: lo que uno dice y los sonidos que usamos para decirlo no concuerdan. O
decimos ms de lo que deseamos, o menos, o algo enteramente distinto. El segundo efecto es el
de la des-sincronizacin entre la banda sonora y el material visual. Eso lo siento profundamente
con gran regularidad: veo un hermoso ficus levantarse en la calle en la que vivo y al mismo tiempo
el ruido de una camioneta 44 abrindose paso a punta de bocinazos. sa es una versin del
desfase palabra-imagen. Esos desfases son constantes y son significativos porque si no ocurrieran
no existira la idea de valor por ningn lado.

Antes de plantearte esa posibilidad de no mentir a conciencia, antes quizs de entender lo que
ello implica, seguramente ya habas escrito poemas. Cundo empezaste y en qu circunstancias?
Lo recuerdas?

Comienzo a escribir, como muchos, cuando descubro que es posible crear suplementos tcnicos
al mundo que comentan, adornan, cuestionan, nuestra relacin con l, es decir, nuestros
desencantos amorosos, polticos, estticos Comienzo a escribir poemas como forma de
compensacin, como contrapeso a mi relacin con el entorno. Luego, al menos en mi caso, el
mundo de alguna forma se perdi, se volvi insoluble y me concentr en aquello que lo haba
inventado: el lenguaje. Mis poemas actuales son comentarios indirectos al mundo a travs de
comentarios al lenguaje que lo cre.

En su testimonial Crnica del Nio Jess de Chilca, Antonio Cisneros, tras repetir, al final del
mismo, el verso con que abre su primer poema, Lo que quiero recordar es una calle, dice, como
estableciendo una potica, No s ni para qu. Si bien los testimonios recabados que se despliegan
en una poderosa polifona y, particularmente el clebre Entonces en las aguas de Conchn, es un
canto a la rebelin de los pueblos, una plegaria casi programtica, Sea su carne destinada a 10 000
bocas (), Cisneros parece confesar que el poeta es aquel cuya intuicin le impele a dar voz a los
que carecen de ella a los malheureux, dira Simone Weil; los subalternos, Spivak, sin embargo, el
vrtigo que experimenta no desemboca en nada, no sabe por qu dice lo que dice. Piensas que los
tiros van por ah?

Es muy difcil hablar por otros en un poema. Svetlana Alexivich lo ha hecho brillantemente pero
en novela. No veo cmo se pueda hacer en un poema sin sonar artificial e impostado. Creo que en
el poema hay dos posibilidades. La primera es instalar al yo en el centro del lenguaje (el famoso
yo de la modernidad) y hablar desde ah. Eso fue lo que hizo Cisneros. Cisneros nunca habl por
otros. Creo que le era imposible. Siempre habl por s mismo o por lo que l crea que era s
mismo. En el centro del lenguaje estaba l. Nunca dud al respecto. Fue, tal vez sin saberlo, un
gran anti-derrideano. Su polifona es engaosa y se debe a una forma de escritura muy eficiente
que Cisneros desarrolla desde Destierro hasta Galpagos, pero que nunca pone en riesgo quin
habla ni desde qu lugar.

La otra posibilidad para el poema es colocar un gran hueco en el centro del lenguaje y sacar al yo
de ah y escribir alrededor del hueco. Esto comienza estrictamente con el estructuralismo y va
hasta los conocidos raptos histricos posmodernos que fuerzan re-instalar al yo en el centro a
punta de exhibicionismo. En vano, claro.

En ambos casos (yo al centro o hueco al centro), en efecto, el poeta no sabe lo que dice (ni
Cisneros ni Eliot, ni Mallarm) y esto porque para el poeta decir y hacer es lo mismo. Un
zapatero tampoco sabe lo que dice pero sabe lo que hace. Eso distingue al poeta de otros oficios.

Del de lingista tambin?

Hay lingistas y lingistas. Saussure pensaba que el principal problema de la lingstica es hacerle
ver a los lingistas qu es lo que realmente hacen. Creo que los quera rescatar de la idea de la
lingstica como un mero oficio, cientfico, riguroso y transmisible, pero un oficio al fin y al cabo.
Creo que Saussure pensaba que la lingstica como mero oficio es una disciplina ms bien triste, y
estoy de acuerdo. Uno no puede ser un lingista y no sentir la lengua como un verdadero otro,
finalmente indomesticable.

De qu modo las clases con Noam Chomsky en el mit influyeron tu escritura, si es que lo hicieron
de algn modo?

En Chomsky hay que distinguir lo siguiente: el contenido de sus tesis lingsticas y su forma de
pensar. Chomsky ensea ambas simultneamente: sus tesis de manera explcita y su forma de
pensar de manera tcita. Cuando alguien puede ensearte a pensar tienes mucha suerte. Sin duda,
uno no llega necesariamente a los niveles de pensamiento a los que llega Chomsky pero uno
puede participar de la forma en la que piensa. Eso puede ser platnico pero es muy valioso. Y es
importante tambin darse cuenta que por ms que hablemos de formas hay un componente tico
en esas formas que no debemos pasar por alto.

Cuando escribes sobre Brodsky, o sobre el poema IX de Trilce, me recuerdas a los grandes
maestros de la exgesis bblica: Joseph A. Fitzmyer, Joachim Jeremias. Ms all de que la mayora
de sus estudios son de carcter alegrico y no simblico, encuentras similitudes entre la exgesis
bblica y la poesa?

Poetas y telogos se toman el lenguaje en serio. Tal vez sean los nicos en hacerlo. Tomarse el
lenguaje en serio es tomarse en serio un triple desfase: el desfase entre tipo y ocurrencia, el
desfase entre lenguaje y mundo y el desfase del lenguaje consigo mismo (su reflexividad, lo que
algunos llaman su carcter metalingstico). He dicho que para los poetas decir y hacer es lo
mismo. Para los telogos tambin porque los telogos parten de la premisa bsica de que
Dios habl. Un Dios mudo no produce teologa. Entonces debemos aadir a Dios en la lista de los
que se toman en serio el lenguaje porque tambin para l decir y hacer es lo mismo. Tanto se tom
Dios en serio el lenguaje que cuando le preguntaron su nombre no se le ocurri mejor cosa que
pronunciar una frase agramatical: Soy el que soy (xodo 3, 14). Que ms parece un verso de Trilce!

Dicho lo anterior, es indispensable agregar que el Dios que le interesa a la poesa no es el Dios
personal de la religin, el Dios con el que los seres humanos negocian su salvacin, su salud, sus
inversiones. Ese Dios es irrelevante para la poesa. Como afirm Badiou, el Dios de la poesa es el
Dios ausente, el que se ha ido; y la tarea de la poesa es clausurar (forcluir?) toda nostalgia
respecto de esa ausencia.

Una clausura de la nostalgia que sera, en el fondo, una apertura.

No, o al menos no debera serlo, y por eso dud si emplear el verbo forcluir que usan los
lacanianos, es decir, ni siquiera es una clausura de la nostalgia porque no debera haber ninguna
nostalgia que clausurar. Ese significante (nostalgia) simplemente no hay ni ninguno de sus
sucedneos (Dios absconditus, Dios ausente, etc.). Si hay apertura no ser como resultado de una
post-nostalgia o una post-ausencia ni parecer una apertura. Cuando digo lo anterior hablo, por
supuesto, de una manera en la que no se puede hablar pero trato de explicarme: si uno dice que
no hay nostalgia uno ya (se) perdi. Le dejo entonces al poema mismo esta forclusin (o, quin
sabe, apertura).

Al final de tu ensayo sobre la fotografa de La Rosa, sostienes que quienes creen que el cine y la
fotografa son parientes de algn tipo deberan pensarlo de nuevo. En Mxico aunque, ms bien,
en Hollywood tenemos el ejemplo del Chivo Lubezki, a quien, segn piensa mucha gente,
el NegroIrritu y el mismo Cuarn le deben todos sus honores. Tal fascinacin por Lubezki, que
relega el talento de sus directores a un segundsimo plano, tiene que ver con esas virtudes de la
fotografa, intermedio entre ventana y espejo a las que el cine por s solo no puede aspirar?

Debo confesar que las artes visuales no me interesan gran cosa estos das. Su sumisin al capital
me parece vergonzosa aunque perfectamente entendible. Tampoco es que me desagraden los
productos visuales. Algunos me parecen entretenidos, curiosos, ingeniosos pero me resulta difcil
tomrmelos en serio en el sentido de seriedad que he mencionado anteriormente; por ejemplo,
las artes visuales son incapaces de plantearse la cuestin de Dios a la que me he referido. Uno
podra decir qu importa!, y tendran razn, pero esa imposibilidad me parece un sntoma
llamativo. De paso, creo que buena parte de la novela contempornea tiene el mismo problema:
se ha vuelto un arte visual. Cuando ciertos productos visuales me intrigan es porque
detecto escritura en ellos, por ejemplo las ltimas pelculas de Godard (Adis al lenguaje, Film
socialism) o algunos cuadros de Twombly.

En una entrevista con un canal de televisin arequipeo, El bho-TV, sostienes que la tradicin
potica y fotogrfica es la ms slida en trminos culturales en el Per. Significa eso algo para el
pas, algo distinto, por ejemplo, si su tradicin hubiera sido, como quisiera la prensa hacer de los
hurfanos Gastn Acurio y Gianmarco, gastronmica o musical, productos culturales fcilmente
capitalizables, a diferencia de la poesa?

S, algo ha ocurrido cuando pasas de Vallejo/Chambi a Acurio/Gianmarco. Pero es un sntoma

interesante que merece examinarse. En el Per hay dos cosas que no pueden discutirse, aunque
por razones opuestas: la comida y Sendero. Si uno somete a crtica, o si uno pone en duda, la
incuestionable bondad de la comida peruana o la incuestionable maldad de Sendero, uno es
declarado poco menos que traidor a la patria. Lo cual es revelador de la idea de patria que
circula entre nosotros. Yo sospecho, en cambio, que si examinamos ambos fundamentalismos
abriramos una discusin muy frtil que podramos entablar. En cambio, la solucin dialctica
domstica ha sido otra: abrazar con entusiasmo ciego el liberalismo econmico ms brutal y
grotesco imaginable. Creo que hemos llegado a la conclusin de que es mejor no pensar. Confo,
sin embargo, en que as como lleg el da en que se dijo ya no se lee Vallejo, llegar el da en que
se diga ya no se come Acurio.

En qu sentido llorar a destiempo es el nico homenaje del lenguaje a este mundo, como reza
un verso tuyo en Vietnam?

Es una exageracin de mi parte sugerir que el mundo necesite homenajes. Es cierto, los rboles y
los aviones son objetos muy hermosos pero ya est. En todo caso, la palabra clave del verso es
destiempo y no llorar. Podemos cambiar llorar por cualquier otro verbo y la frase funciona
igual. Cantar a destiempo, sonrer a destiempo El punto a retener es que somos seres
intempestivos: llegamos tarde al mundo, al lenguaje, a la vida, al deseo, llegamos tarde al otro. Esa
intempestividad es fundamental y nos define.

En su ensayo El fin de las lenguas, Ral Zurita ha escrito que el derrumbe del mundo al que
asistimos ha sido, ante todo, el derrumbe de las palabras, pues stas, antes de poder nombrar el
mundo, han debido expresar la tragedia. Qu pasa con los poetas que, habitando una tierra
devastada como la mexicana por la violencia del narco, los desaparecidos, el Estado coludido, no
expresan la tragedia sino que se abocan a la empresa de nombrar aquello que no la evoque, que
no la tome en cuenta? Ser que, al no enunciar la tragedia, la evidencian tambin? La misin de
sepultar a los muertos como Ercilla, siquiera se puede postergar?

Nombrar estanca, da una falsa sensacin de seguridad. Decimos piedra y creemos que hemos
fijado algo en el mundo. Decimos tragedia y creemos que hemos resuelto una injusticia. No es
as. Las palabras en verdad no importan; al menos no importan tanto como el lenguaje del que son
parte y al que todo le deben. Las palabras siempre han querido independizarse del lenguaje.
Decimos te doy mi palabra y sera mucho mejor decir te doy mi lenguaje; los catlicos le dicen
a Dios que una palabra tuya bastar para salvarme, pero yo entendera mucho mejor lo que
piden si dijeran un lenguaje tuyo bastar para salvarme; nos dan libertad bajo palabra, pero
significa bastante menos que libertad bajo lenguaje, etc. El triunfo del Internet es en buena parte
se, el de las palabras individuales. Pero as liberadas las palabras son inofensivas. No hay violencia
en las palabras. Hay violencia en el lenguaje. La violencia real del narco no es nada comparada con
la violencia posible del lenguaje. Pero estoy de acuerdo con el sentido de lo que dice Zurita:
expresar es mejor que nombrar.

Con todo, el vocablo palabra en una palabra tuya bastar para sanarme, libertad bajo
palabra y te doy mi palabra significa tres cosas distintas

No estoy seguro de que signifique tres cosas distintas. En los tres casos, de lo que se trata es de la
palabra como promesa. Por ejemplo, te doy mi palabra equivale a te prometo y as con los
otros casos. Hay un problema de nfasis que quiero resaltar. Las palabras prometen, el lenguaje
no promete nada. Si decimos, te doy mi lenguaje, lo que damos no es una promesa sino una red
de relaciones que buscan dilucidarse a s mismas. Eso me parece ms honesto.
En qu sentido la violencia real del narco no es nada comparada con la violencia posible del
lenguaje?

La violencia del narco, con todo lo terrible e indeseable que es, es perfectamente entendible
porque es esencialmente humana y responde a la lgica de la acumulacin capitalista. Eso es lo
que los seres humanos hacen cuando son tteres del fetichismo de la mercanca. Es ms bien triste
y torpe. En cambio, la violencia del lenguaje es ininteligible porque es esencialmente inhumana. La
singularidad de esos objetos que llamamos poemas es que son pequeos observatorios para
contemplar esa violencia que no entendemos.

Blanca Varela es, por mucho, la poeta que ms citas, y casi siempre elogiosamente, en Cualquier
hombre es una isla. Qu te llama particularmente la atencin de su quehacer potico?

Vallejo (el de Trilce) y Varela (la de Concierto animal y El falso teclado) constituyen, a mi juicio, el
ncleo duro de la poesa peruana del siglo xx. Pero se trata de un ncleo peculiar: ah donde
Vallejo explora como buen electrn lleno de negatividad las rbitas ms violentas y perifricas del
ncleo, Varela como buen protn lleno de positividad, es decir, de literalidad, explora el centro
mismo. Ah estn los dos extremos puros del poema, experimentacin y literalidad. La mayora de
nosotros escribe en el pasaje entre uno y otro polo, pero ver los extremos en su pureza retrica es
un espectculo extraordinario. El caso de Vallejo es conocido, pero el de Varela lo es bastante
menos, tal vez porque el truco de Varela es ms difcil de aislar y apreciar, aunque es
absolutamente notable.

Ya que estamos en eso, quin de los poetas contemporneos te llama particularmente la

atencin?

Podra dar una lista pero no significara gran cosa. La relacin con los contemporneos es de una
ndole muy distinta a la que tenemos con la tradicin. La forma en la que Esquilo me llama la
atencin es muy distinta a la forma en la que Roger Santivez, por ejemplo, me llama la atencin
y no estoy hablando de sus respectivos logros. A los contemporneos, de alguna manera, los
entiendo y reconozco la direccin en la que apuntan porque, de alguna forma, compartimos un
mismo entorno. Con los contemporneos uno escribe (casi) un mismo poema. A la tradicin uno se
enfrenta para poder ser parte de ella, as sea como apstata. Pero he aqu algunos nombres
contemporneos, adems del de Santvez: Willy Gmez, Julio Pazos, Gerardo Jorge, Alberto
Blanco.

Escribiste tu poema Un explorador polar antes o despus de escribir tu ensayo, El lugar que
no se puede sobrepasar, sobre Un explorador polar, de Brodsky? Cundo sentiste ms
tupida lagangrena?

El poema es anterior y el ensayo es una forma de expresar mi desagrado por el poema que
escrib. Es como si yo me dijera: aqu est todo lo que no viste. Si lo hubiera visto el poema debi
tener la extensin del ensayo.

De gangrena, nada?

Nada. La gangrena es el significado. La gangrena-significado detiene el sentido entendido como

direccin, como cuando alguien habla del sentido del trnsito o del sentido de una calle. El sentido
del trnsito es una direccin en la que van los vehculos aunque cada uno de ellos vaya a un lugar
distinto. As entendido, sentido es de lo poco que uno puede construir en un poema y de lo ms
valioso: hacer que el lenguaje se mueva en cierta direccin. Cuando viene la gangrena uno debe
amputar si uno no quiere ceder a la stasis letal del significado.

Billy Collins, junto con muchos otros poetas, sostiene que los buenos poemas dependen de un
cierto momentum retrico que, junto a una lograda primera lnea, les empuja hacia adelante. La
primera lnea es el ADN del poema, dice l, el resto del poema se construye con base en esa
primera lnea. Cuando uno lee tu poesa, en cambio, an en los poemas ms largos (Piedra sin
junto a ella otra, Lejos de m decirles compaeros, incluso), pareciera que los versos, lejos de
integrar un cuerpo, se hallan en pugna, inconexos, y que tal cosa fuera intencional.

S, pero no sabes lo fundamental que es (para m) el primer verso. El primer verso, la primera
lnea es la que te dice si hay algo detrs. Celan deca que en un poema la sombra es anterior al
cuerpo que la produce. El primer verso es esa sombra. Cuando lees, por ejemplo, el comienzo de
Connoisseur of chaos, de Stevens (tcnicamente el comienzo de la seccin II), ese verso que dice
If all the green of spring was blue, and it is (Si todo el verde de la primavera fuera azul, y lo es) es
absolutamente decisivo. se es el verso del sentido (= direccin), el que dice por dnde va a ir el
lenguaje del poema. Luego se arma el cuerpo, inconexo o no, que sigue a esa sombra inaugural. Y
luego cada uno llega a dnde se merece.

En tu ensayo El lugar del arte y el lugar de la memoria, sostienes que el periodismo junto al
museo-, institucin post-Auschwitz encargada de no olvidar que algo ocurri, acab perpetrando
un crimen perfecto: sin apenas hacerlo notar, borrone la idea de que algo ocurri, torn
irrelevantes los eventos hacindolos noticia, desplazndolos, desapareciendo su huella, eliminando
su memoria. Con todo, la antroploga Rossana Reguillo ha propuesto, contra el Estado glosfago,
y, por otro lado, la devastadora violencia que el narcotrfico ha desplegado a lo largo del territorio
mexicano y, particularmente, contra su mayor conquista conseguida en el mbito del lenguaje
(Reguillo sostiene que en vastos territorios de Mxico lo que se habla es narcool), hacer uso de la
crnica periodstica como negacin de la precariedad de la vida. sta, en su renuncia a la clausura
de sentido, permitiendo una interpretacin indmita, polismica y multidireccional, lograra hacer
visible, enfatizar el crimen ontolgico, aquel que borra la singularidad en pos de su ganancia
cifrada. Tal cosa, a tu juicio, es posible?

Ciertas consecuencias de la llamada crtica del valor (Kurz, Jappe) me parecen ahora
indispensables. Por ejemplo, que toda esa polisemia, todo ese multi-pluri-inter-trans-post
cualquier cosa, no es una crtica del mundo sino su reflejo como adorno. Y no lo es porque ya no
hay distancia. Al menos sa es mi lectura. El problema con el atractivo superficial de la
multiplicidad polismica de mundos (hablamos de mi msica, mi lenguaje, mi versin, mi historia,
etc.) es que lo que se tira por la borda es un mundo objetivo, o al menos intersubjetivo, que se
pueda examinar, discutir y eventualmente transformar. Si cada uno tiene y vive en sus mundos, no
queda nada por hacer. Pero aun toda esta polisemia y todo este mi-mundismo es falso porque
tambin gira entorno de un solo centro inobjetable: el dinero. Es solamente cuando cada uno de
mis-mundos se vuelve mercanca que entra en el circuito comunicable. Es ms bien pattico todo
esto.

Giorgio Agamben, citando a Rilke y su Sptima Elega, refiere en Infancia e historia que la
carencia de experiencias sin precedentes ha llevado a la poesa moderna a hacer de lo
inexperimentable, o mejor, al rechazo y negacin de la experiencia, su condicin normal. Eduardo
Miln sostiene, por otro lado, que la poesa contempornea, al considerar la mnima ancdota, la
experiencia ms banal, digna de registro lingstico, adolece de la negacin de cualquier tipo de
trascendencia, de la condensacin de un cariz proftico que asuma en s el quiebre del ser y de los
grandes discursos. Aunque los autores no se contradicen, el camino recorrido por la poesa desde
Baudelaire desde Proust en algn sentido, tambin parece irreversible

Una vez ms, Miln tiene razn. Cuando nos damos cuenta de que el amor que hay se parece
tanto al amor que no hay, algo ocurre. Cuando nos damos cuenta de que la experiencia ms banal
se parece tanto a la trascendental, algo ocurre. Pero lo que ocurre no es que da lo mismo el amor
que el desamor o la banalidad que la trascendencia, sino que el lugar desde el cual hay que escribir
es desde la lnea que divide algo y su negatividad. Hay un ejemplo muy trillado pero til. Un haiku
es al mismo tiempo de una banalidad sobrecogedora y de una repercusin inmensurable. Es slo
cuando ves ambos aspectos simultneamente que surge ese pequeo poema como tal. Esa visin
del poema es posible solamente si se hace desde la lnea que trata de distinguir ambos extremos.

A diferencia de Felipe Guamn Poma y su Primer nueva cornica y buen gobierno, extraviada
durante casi tres siglos y casi cada en el olvido, los Comentarios reales y la Historia general del
Perdel Inca Garcilaso de la Vega se incorporaron pronto al dominio pblico y, a decir de Carmen
Bernard, el Inca sorte el paso del tiempo con mucho xito: primero fue ilustrado; luego socialista;
luego comunista; luego prcer de la reivindicacin amerindia. En abril se cumplen 500 aos de su
muerte. Qu te interesa ms, si algo te interesa, de la cuantiosa obra del Inca Garcilaso de la
Vega?

Me interesan sus observaciones accidentales. Por ejemplo, me interesa su aparentemente inocuo

relato de los diez melones (Comentarios, Libro IX, Cap. XXIX) que he analizado en un texto mo
de Cualquier hombre es una isla. Me interesa Garcilaso cuando no se da cuenta de lo que est
haciendo. En contra de lo que suele creerse, hay algo decididamente poco trgico en l y esto se
debe a que hablaba dos lenguas. Creo que todo sentido de tragedia est sellado por una clausura
monolinge. Edipo es trgico pero Casandra no. Sin embargo, entre las dos lenguas siempre se
cuela algo que ninguna de las dos puede expresar. Esos son los accidentes de Garcilaso que me
interesan. Como los de Arguedas.