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Técnicas Gráficas para Arquitectos y Diseñadores (Porter-Goodman) (CP©) PDF
Técnicas Gráficas para Arquitectos y Diseñadores (Porter-Goodman) (CP©) PDF
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Ttulo o r i g i n a l
Deslgn Drawing Tecliniques
for Architects, Graphio Designers, 6? Artists
V e r s i n c a s t e l l a n a de Carlos Saenz de Valicourt, arqto.
D i s e o de la cubierta: Eulalia Coma
ndice
Prefacio 4
Introduccin 5
Agrade cimieiit o s
Los autores quieren expresar su agradecimiento por su ajmda en la recogida de material e informacin para la produccin
de este libro a las personas siguientes:
Andrew Bradford, Gary CoUins, George Dombeck, Jack Forman, David Grindley, Ron Hess, Deb Macy, Gordon Kirtley,
Mike Leech., Conor O'Sullivan, Ronald Shaeffer, Petar D. Stone, Catherine Tranmer y Ray WUliamscn
Agradecimiento especial a Pat McNiff por el mecanografiado del texto.
Prefacio
Diseo: tcnicas grficas est concebido como una fuente de recursos grficos para el principiante y se suma a la co-
leccin de cuatro volmenes titulada Manual de tcnicas grficas. Con su ayuda se pretende transmitir un aire de con-
viccin y realismo a los dibujos arquitectnicos, y se ha producido con el convencimiento de que para ambientar sus
proyectos, los estudiantes que suelen disponer de escaso tiempo para la fase de presentacin recurren con m.s
frecuencia a la memoria que a un estudio objetivo. Por regla general, este planteamiento se plasma en una serie de
estriles dibujos preados de un ineficaz estilismo pictrico.
Comio nuestra memoria sobre el aspecto que tienen los objetos cotidianos nos puede ser infiel, el estism.o pictrico
resultante suele reflejarse en un extrao universo de tablero de dibujo, en el que la form.a arquitectnica se recorta
sobre fondos de tramas de lneas y puntos. Un universo en el que la desolacin y el vaco se ven ocasionalmente Q-
termunpidos por estereotipadas figuras de rboles y coches o, con menos frecuencia, por estilizadas figuras humanas
sueltas, en un desesperado intento de conferir vida y escala a la rigidez del decorado. Con la adopcin de esta trillada
forma de expresin, el estudiante corre el riesgo de convertir la descripcin del diseo del edificio y de los objetos que
el mism.0 contiene o que lo rodean en un estereotipo vulgar y desvalorizado. En el peor de los casos, este enfoque puede
llegar a ser tan universal en su conformidad y uso profesional, como lo son la insipidez y el anonimato potencial de la
arquitectura a la que sin duda influye. No es casual que los arquitectos ms influyentes y conocidos hayan desarrollado
sus propias tcnicas personalizadas de dibujo, y Diseo: tcnicas grficas est repleto de detalles extrados de sus tra-
bajos, redlbujados con toda meticulosidad por Sue Goodman. Con la exploracin de los mtodos de elaboracin y los
detalles de los dibujos ortogonales y en perspectiva que aqu se presentan, se pretende que estos ejemplos colaboren en
el conocimiento de cmo emiplear eficazmente las tcnicas grficas para comunicar los diversos elementos de un dibujo.
Slo partiendo de este conocimiento se podr llegar a elaborar un grafismo convincente y de aspecto profesional.
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Escala ortogonal
En la preparacin de proyectos arquitectnicos, las repre-
sentaciones ortogonales (plantas, secciones, alzados y axo-
nomtricas) se dibujan siempre a escala, es decir, sus di-
mensiones son fracciones particulares de sus verdaderas
magnitudes. El i n s t r u m e n t o grfico que permite esta con-
versin se denomina escala. La escala es u n a regleta que
contiene, adem.s de u n a graduacin en pies y pulgadas,
u n a s m a r c a s que r e p r e s e n t a n los pies y pulgadas reducidos
proporcionalmente a u n a de las escalas usuales en el dibujo
arquitectnico. Es decir, p a r a dibujar u n edificio a u n a es-
cala en la que, por ejemplo, 1/4" equivalga a u n pie, se uti-
lizan las calibraciones m a r c a d a s 1/4", que se e n c u e n t r a n en
el escalmietro. A lo largo de esta escala, los espacios de los
cuartos de pulgada aparecen indicados p o r O, S, 4, 6, y as
sucesivamente. Estas m a r c a s r e p r e s e n t a n los equivalentes
a pies en cuartos de pulgada. El espacio que h a y delante del
cero est subdividldo en doce p a r t e s , p a r a r e p r e s e n t a r las
pulgadas a la m i s m a escala. En el lado opuesto de la escala
aparecen u n a s calibraciones similares p a r a la escala en que
1/8" equivale a u n pie. En otras diversas versiones de la re-
gleta v a n apareciendo h a s t a doce escalas diferentes.
Mientras que el sistema anglosajn de medidas a n est vi-
gente en Estados Unidos de Amrica, la mayor p a r t e de los
paises del mundo h a n adoptado y a el sistem.a mtrico de-
cimal, que divide la unidad de medida en diez p a r t e s en lugar
de doce. En las escalas del sistema mtrico decimal, cada
unidad mtrica como el centmetro, p o r ejemplo se uti-
liza p a r a r e p r e s e n t a r u n metro.
La eleccin de u n a escala p a r a u n dibujo ortogonal es sen-
cillajnente u n medio de regular lo que el diseador ve en
su cabeza y el t a m a o o grado de complejidad del diseo gra-
nado. Por ejemplo, plantas, secciones y alzados se dibujan
por lo general a escalas 1/4" = l'-O", o 1/8" = l'-O" (o sus
equivalentes en el sistema mtrico 1:50 o 1:100), pero la
escala 1/2"= l"-0" (1:80) permite reflejar los detalles con
superior fidelidad. P a r a edificios mayores o grandes com-
plejos se u t i z a n las escalas m s pequeas, que incremen-
t a n la distancia que h a y entre el observador y el edificio.
Para la representacin grfica de edificios grandes o com-
plejos de edificios, la escala se va reduciendo al a u m e n t a r el
t a m a o de los mismos, segn u n a escala decreciente de
1/16" = l'-O" (1:800) o 1:500. De esta forma, cuando el di-
seador escoge u n a escala, no slo regula la distancia e n t r e
u n a Idea y su ojo, sino que a la vez est regulando tambin
su t a m a o grfico, de m a n e r a que se adapte a los limites del
papel de dibujo. Adems, conforme a u m e n t a la escala de u n
dibujo se v a n haciendo visibles m s detalles de las repre-
sentaciones ortogonal y en perspectiva y, con ello, se tiene
la oportunidad de introducir u n a representacin m s con-
vincente de los objetos y formas que v a n a tener impacto en
el diseo arquitectnico.
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Acabado
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turales basados en la lnea y el tono para constituir u n au-
tntico diccionario de trazos perfectamente controlados que
simulan una amplia gama de efectos texturales. n//
Adems de adiestrarnos en las tcnicas de representacin
del valor, tambin debemos aprender a organizaras en el
dibujo. Por ejem.plo, sera contraproducente desarrollar
toda una rica gam.a de tcnicas que asfixiara al objeto prin-
cipal del dibujo, es decir, al edificio. Por lo tanto, el alcance
de la lnea como valor no es slo como medio de enfatizar
un espacio arquitectnico, sino que tambin es un proceso
de estructuracin de las zonas tratadas y no tratadas en
torno al formato del dibujo. Un uso selectivo del tono para
indicar superficies y sombras en un plano de emplaza-
miento sirve, no slo realzar la naturaleza de los planos vi-
sibles y de los volm.enes no aparentes, sino tambin para
situar al edificio en su entorno. A la inversa, cuando se rea-
liza un acabado intenso y exhaustivo a travs de todo el for-
mato de dibujo, autom.ticamente las zonas no tratadas, en
blanco, se convierten en el foco principal de atencin. Por
lo tanto, la decisin de los acabados de un dibujo es una ac-
tividad que implica la organizacin grfica de los elementos
positivos (negros) y negativos (blancos). Adems, los di-
bujos ms eficaces son aquellos en que las concentraciones
de mayor contraste en la estructura tonal coinciden con las
reas de mensaje ms importantes del mismo.
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Inters visual
Funciones de la ambientacin
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Cdigos, secciones
y convenios
Convenios de lneas IS
Convenios de lneas 13
Convenios de lneas 14
Convenios de lneas 16
Secciones 16
Secciones en alzados 17
Secciones complejas y perspectivas complejas 18
Animacin de dibujos 19
Simbologa de huecos: Puertas 20
Smbolos de huecos: Ventanas SI
Smibologa de escaleras, rampas y ascensores SS
Norte y escalas grficas 23
Cdigos de materiales (EE.UU.) 24
Cdigos de materiales (Gran Bretaa) 25
Curvas de nivel en planos de emplazamiento 26
Lo existente y lo proyectado 27
Convenios sobre somibras 28
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Convenios de lneas
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Convenios de lneas
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Convenios de lneas
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dental
prothesis
room
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Convenios de lneas
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400
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390
-270 .^_
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Los ejes son una versin de las lneas axiles de fuerza. Se
encuentran comnmente en plantas y secciones y estn for-
mados por lneas finas de trazos alargados con un punto i L<
intercalado a). Las lneas de proyeccin se representan con '^Y" > , ^ ^ -~s
\m.a serie de guiones alargados trazados con lnea fina. Es- / ..^"^ ^-"^ S
tas lneas sirven para transferir puntos del interior de un
dibujo a su margen exterior, to). Las lneas de cotas son con-
tinuas y a menudo operan en conjuncin con las lneas de 4 DOOOOOOOOO
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proyeccin. Se dibujan en consonancia con el peso de las oooooooooo
lneas de construccin y sus extremos se cruzan con un
guin de trazo grueso, justo en los puntos en que se cortan
con las lneas de proyeccin a que se refieren c). Las lneas
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Seccione
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Muchos
proyectistas h a n
desarrollado
estilos grficos
personales p a r a
quitar
abstraccin a los
cortes en alzado.
En este dibujo,
extrado de u n
trabajo de Franco
Purini, destaca
el efecto
de cortina del
rayado vertical.
En esta axonom-
trica de una casa-pa-
tio india, realizada por
Sunand Prasad, se ha he-
cho una seccin en forma
de L con el fin de dar acceso
visual a los diversos niveles de
su interior, pero muy en espe-
cial para que se pueda compren-
der la relacin del patio interior co-
munitario con las dems zonas del
edificio. Obsrvese que para ampliar la
informacin de esta vista se ha seccio-
nado tambin la casa adyacente mediante
una prolongacin de la rebanada horizontal.
Para conferir claridad al dibujo, se ha em-
pleado una lnea ligeramente m.s gruesa que
resalta la porcin de estructura seccionada,
mientras que el ligero punteado se reserva
para los planos verticales y horizontales de la
fachada principal y el patio.
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Animacin de dibujos
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J ESCALERA DE CARACOL
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ESCALERA EN U
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ESCALERA CON ALMACN DEBAJO ESCALERA EN L ESCALERA EN L ESCALERA DE ABANICO
CON DESCANSILLO CON PELDAOS PARTIDOS
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Ladrillo de fachada Hormign e s t r u c t u r a l Encachado de piedra Hormign o revoco
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DETALLE EN FLAUTA
Pared de carga de ladrUlo Piedra n a t u r a l Alslamiento disgregado Contrachapado de m a d e r a
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Enlucido de m o r t e r o Bloque hueco Arena Entablado de madera
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Madera vista Pizarra Acero Mrmol
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Contrachapado de m a d e r a Revoco ALum.inio Plancha metlica
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Lo existente y lo proyectado
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Existente
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Representacin de
pavimentos, terreno
y rboles
Pavimentos exteriores 30
Pavimentos exteriores 31
Plantas pequeas y arbustos 38
Plantas pequeas y arbustos 33
rboles en p l a n t a 34
rboles en p l a n t a 35
Cmo dibujar rboles 36
Coniferas 37
rboles de hoja caduca 38
rboles de hoja caduca 39
Palmeras 40
Palmeras 41
Agrupaciones de rboles en alzado 42
rboles existentes de inters especial en alzado 43
rboles t r a n s p a r e n t e s 44
rboles t r a n s p a r e n t e s 45
rboles en axonometras 46
rboles en axonom.etras 47
rbol 0 edificio como centro de atencin 48
Tcnicas de dibujo de rboles en zonas boscosas 49
Plantas en cubiertas y t e r r a z a s de edificios 50
Plantas en el interior de edificios 51
Funcin del arbolado en el dibujo 52
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P t o m e n t o s exteriores
Ladrillo (Junta corrida
longitudinal
Junta corrida
transversal Diagonal
Aparejo tipo esterilla Aparejo en espina
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ficas de superficies de materiales, el poder de conviccin Apaxejo rectangular Mam.postera Semirregular Irregular Losas irregulares
parte siempre, tanto del conocimiento de las diferentes op- rectangular (ajustado) de distinto tamao
ciones de representacin de acabados, como de la forma en
que la tcnica escogida encaje dentro del dibujo general. Piedra (no ajustado)
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3 - PORTER/aOODMAI (Diseo) 33
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rboles en planta
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rboles en planta
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Coniferas
PINO OREGN CEDRO DEL LBANO PINO DE CRCEGA CEDRO COLORADO ABETO GRANDE ALERCE EUROPEO
(Pinaceue Pseudolsuga menziesii) (Pinaceae Cedras libani) (Pinaceue Pinus ui^ra) (Cupressaceae TliujU plicaia) (Pinaceae Ahies granis) (Pinaceae Mrix)
TEJO PICEA DEL PACFICO PICEA ALBA PINO ALERCE PINABETE PINO ALBAR
(Taxaceae Taxiis haceata) (Pinaceae Picea Sichensis) (Pinaceae Picea ahies) (Pinaceae Pinus contorta} (Pinaceae Tsuga lieicrophyUa) (Pinaceae Pinus sylvesiris)
Las coniferas constituyen una clase de plantas resinosas como el abeto, el pino y el cetos de coniferas se intenta conferir cierto grado de identidad a sus siluetas que perm.ita
cedro, de hoja perenne, y que en los dibujos arquitectnicos suelen representarse de introducirlas en planos de alzado y perspectivas.
manera estereotipada mediante formas cnicas. Sin embargo, con esta secuencia de bo-
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Palmeras
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Palmeras
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rboles transparentes
Si miramos atentamente estos dibujos que permiten la visin del detalle arquitectnico a fachada, hasta la delicada interrupcin de las lneas de detalle de la fachada tras la lnea
travs de masas de rboles, apreciaremos una extensa gama de tcnicas, con sutiles dlfe- continua del follaje, pasando por la meticulosa disposicin de grupos de hojas de forma que
rencias, dirigida a conseguir esta transparencia. Estas tcnicas, entre otras, abarcan desde se mantenga la continuidad del detalle arquitectnico,
el convenio de la lnea de trazos del follaje superpuesta a la continuidad de lneas de la
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rboles transparentes
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Estos detalles, extrados de perspectivas y alzados de di-
versos arquitectos, sirven de ejemplo sobre otros posibles
enfoques del tema de la transparencia. Por ejemplo, una
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tcnica alternativa supone el uso de trama transparente o
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de la acuarela para indicar el follaje, mientras que otras
tcnicas invierten el convenio de la lnea de trazos, que en , i'~~5!> 1 * ^
lugar de utUizarse para representar la bveda de follaje, se 0 1 7iAJ V^
emplea para indicar la fachada vista a travs del rbol.
Sin embargo, cualquiera que sea la tcnica que se use, su
eleccin vendr condicionada por el necesario grado de in-
tervencin del follaje entre el observador y la fachada.
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Arboles en axonometras
La representacin de los rboles en
una proyeccin axonomtrica no es
tan difcil como puede parecer a
primera vista. Por ejem.plo, este
rbol enmarcado en un crculo
se ha extrado de una axono-
metra de O. M. Ungers. Sin
embargo, cuando se coloca
en su contexto del dibujo
superior, el rbol, que ais-
ladamente pareca una
vista en alzado, se asienta
ahora confortablemente
en la vista area repre
sentada por la proyec-
cin axonomtrica.
1
4
Con este sistema se pueden dibujar con ra-
pidez los diferentes tipos de formaciones de
rboles: irregulares, como en los matorrales,
o ms formalmente, com.o en una avenida ar-
bolada. De hecho, en muchas axonometras
se introducen los rboles tal y como apare-
ceran en una planta con la sola excepcin
del tronco, como en el dibujo del equipo
Comprehensive Design Partnership c), en el
que coexisten de manera aceptable ejemplos
de vistas en planta y vistas tridimensionales.
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Arboles en axonometras
Estos dibujos ilustran sobre la interpretacin personal que hacen tres arquitectos distin-
tos sobre el dibujo de vistas axonomtricas de rboles. El planteamiento de Napper Co-
llerton reduce la forma a un estereotipo repetitivo, en el que las variaciones se expresan
con diminutas vistas fugaces de lo que est situado detrs del rbol a travs de su follaje
a). Otro enfoque es el fluido estilo personal, de rasgos nerviosos, de Walter Segal, quien
utiliza sutiles Insinuaciones de tonos y un trazo enrgico para crear un arbolado de as-
pecto ms natural b). En el tercer dibujo, extrado de la obra de Jim Stirling, se interpreta
el arbolado como una secuencia superpuesta de masas de follaje c). Este planteamiento,
bellamente ilustrado por el rbol del ngulo inferior derecho, proporciona una tcnica
altamente eficaz para el desarrollo de formas de rboles en vista axonomtrica.
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edificio asum.a u n papel central en el mensaje del asume el mensaje del dibujo en lugar del edificio, los crear u n a lm.presin m s equilibrada conduce
dibujo, los rboles circundantes suelen represen- rboles deben r e p r e s e n t a r s e m s literalmente, de m.a- a la descripcin del impacto de u n a form.a edificada
tarse con u n a lnea sencilla de contorno que des- n e r a que el follaje de los mismos proporcione u n valor en su entorno. Los dibujos de esta pgina estn basados
criba su situacin, tam.ao y funcin en el paisaje. de contraste con las lineas de la forma construida. en extractos de la obra de Franco Purinl & Laura Thermes,
Rodrigo Prez de Arce y Terry Farrell, respectivamente.
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4 - PORTER/GOODMAM (Diseo) 49
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Figuras, molDiliario
y complemeiitos
grficos
Figuras en las plantas 54
Introduccin al dibujo de figuras 55
Punciones de las figuras en el dibujo c'e proyectos 56
Punciones de las figuras en el dibujo de proyectos 57
Figuras en los alzados 58
Figuras en las secciones 59
Figuras en las axononietras 60
Figuras en las axonometras 61
Figuras en las perspectivas 6S
Figuras en las perspectivas 63
Mobiliario en las plantas 64
Mobiliario en los alzados 65
Mobiliario en las axonometras 66
Mobiliario en las axonom.etras 67
Sillas clsicas 68
Mobiliario en las perspectivas 69
Escaleras en las secciones y alzados 70
Escaleras en las axonometras 71
Escaleras de caracol en las perspectivas 7S
Escaleras en las perspectivas 73
Complementos grficos flameantes 74
Entorno escultrico 75
Motivos arquitectnicos destacados en alzados 76
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adoptar cual-
quier postura y
ser usado para
hacer dibujos a
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escala.
Un mtodo corriente de introducir figuras en alzados y perspectivas es hacerse con un pequeo archivo d'?
fotografas de gente a diversas escalas y en posturas diferentes, es decir, de pie, paseando, corriendo y sen-
tada. Estas fotografas pueden usarse como fuente para calcar antes de transferirlas a la lmina; tambin
pueden cambiarse de escala mediante una retcula, hasta lograr el tamiao adecuado al dibujo.
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Punciones de la figura liumana en el dibujo de http://candelapro.blogspot.com.ar/
proyectos
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Funciones de la figura humana en el dilDuio de
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proyectos
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Figuras en las axonometras
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Muebles en alzado
Planta
Alzado
La presencia de mesas, sillas, camas y otros muebles pro-
porciona carcter a los dibujos de alzados interiores y sirve
tambin para comunicar mejor la funcin del espacio que
ocupan. Aunque por lo general los muebles se dibujen en
alzado lateral o frontal, tambin puede presentarse una
vista oblicua de los mismos que permita ver dos de sus la-
dos; para ello basta con girar la planta el ngulo deseado y
proyectar verticalmente los puntos deseados. Sin embargo,
como la representacin en alzado se caracteriza por apla-
nar todos los niveles de informacin existentes en el
campo de visin en un solo plano vertical cualesquiera
que sean sus posiciones en el espacio, slo conservan su
verdadera dimensin las formas situadas paralelamente al
plano de visin.
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V'ii '
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MolDi^rio en las a x o n o m e t r a s
Estas dos proyecciones recortadas muestran el efecto de conferir escaJa que los muebles proporcionan a la -
axonometras de espacios interiores. Este efecto es evidente, sobre todo, en el dibujo de abajo extrado de uno
de Mark Lintott, que correponde al proyecto de un apartamento pequeo para un astro de la msica pop.
La cbica dureza del interior se lia compensado mediante la cada del tejido de los cortinajes, colcha y
revestimiento de las butacas; una Intervencin que aporta el valor de la lnea trazada a mano alzada a
la rigidez y dureza de la lnea trazada con regla.
')
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r-
Mobiliario en las axonometras BIBU'TBC,.
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Sillas clsicas
La mayora de las sillas clsicas de las llamadas de diseo se han proyectado por arqui-
tectos y no por diseadores de mobiliario. Ademis, esas sillas incionan en cierto modo
como un microcosmos de la filosofa del diseo de cada arquitecto. Como prototipo de esta
especie de personificacin del objeto se puede citar la fam.osa silla en rojo y azul, diseada
en 1917 por el arquitecto holands del grupo De Stijl, Gerrit Rietveld. Estas sillas de di-
seo se introducen frecuentemente en los alzados, axonometras y perspectivas para dar-
les un toque de clase. Por consiguiente, aqu se presenta una gama de siluetas en alzado,
basada en una gua elaborada por Terry Trickett, seguida de una seleccin de sillas vistas
en planta y en proyeccin axonomtrlca.
Las sillas que se m.uestran en alzado son, de derecha a izquierda, las siguientes: silla Ro-
quebrune; silla Plia; silla PBL RP7; silla Cesca, de Breuer; silla de tres patas 3100, de Ja-
cobsen; silla Cisne, de Jacobsen; silla de polipropileno, de Robin Day; silla Brno, de Mies
van der Rohe; silla GRP, de Eames; silla MR, de Mies; taburete Vlipuri, de Alvar Aalto; silln
Palmio, de Aalto; silla Landi, de Hans Coray; silla Barcelona, de Mes; silla Stam; sla de
brazos Thonet; tumbona de Le Corbusier; silla en rojo y azul, de Rietveld; silla basculante,
de Le Corbusier; butaca Lounge chair, de Eames; silla de aluminio, de Eames; butaca Grand
confort, de Le Corbusier; sla Thonet.
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Las escaleras en secciones y alzados se dibujan dividiendo
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la altura total de suelo a suelo en el nmero de contra- $ ^
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huellas (la parte vertical del peldao) necesario, o divi-
diendo la planta del tramo en el nmero de huellas (la \ / Z\r
parte horizontal del peldao) preciso a). La construccin
de una escalera de caracol en torno a una columna de sec-
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cin circular se inicia dividiendo la planta en el nmero
de huellas requerido y el alzado en el mismo nmero de
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contrahuellas. Los extremios de las huellas en planta se /
trasladan al alzado. El dibujo del pasamano se realiza co-
locando la altura sobre cada una de las lneas verticales
que pasan por la paxte frontal de cada pelda.o y uniendo
\ 1
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los puntos resultantes b). Sin embargo, cuando la escalera
no est perpendicular al plano del alzado o seccin, las es-
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caleras de un tramo recto se dibujan sin insinuar la pro- ^~^"
fundidad de la perspectiva d). J d
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Entorno escultrico
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I
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Superficies, somlDras
propias y arrojadas
Materiales de construccin en alzado 78
Tcnicas de acabado de los materiales en alzado 79
Fbrica de ladrillo 80
Fabrica de ladrillo y de bloque 81
Paramentos de sillera y mamposteria aparejada 8S
La m.ampostera en el dibujo de proyectos 83
El mrmol 84
Modos de sugerir el hormign y la madera 85
Tcnicas de representacin del vidrio 86
Tcnicas de representacin del vidrio 87
Tcnicas de representacin del vidrio reflectante 88
Tcnicas de representacin de sombras arrojadas 89
CUindros en alzado 90
Tcnicas de representacin de la luz reflejada 91
Sombras propia y arrojada: slidos geomtricos bsicos 92
Sombras propia y arrojada: proyeccin angular 93
Sombras propia y arrojada: form.as escalonadas 94
Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y circuios 95
Som.bras propia y arrojada: cUindros 96
Sombras propia y arrojada: semiesferas y cpulas 97
Sombras propia y arrojada: axonom.etras 98
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MBtefiales de construccin en alzado
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Tcnicas de acabado de los materiales en alzado *^S>'^ BtBLO'TECA
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las para obtener toda una gama de efectos visuales que
pueden simular el plano, la forma, la textura, lo mate, los
reflejos y las sombras. Esta escala de valores y acabados
superficiales se ampla con el uso del peso de la lnea. !-
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Fbrica de ladrillo
Aparejos del ladrillo
II 11 II II II II
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De sogas
11 II II II 11 II
De sogas con corrimiento lateral Aparejo flamenco
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Sillera con esquinas biseladas Almohadillado
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Almohadillado de junta biselada Almohadillado listado (sin llagas)
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El mrmol
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Modos de sugerir el tLormign y la madera
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Tcnicas de representacin del vidrio http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Cilindros en alzado http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Tcnicas de representacin de la luz reflejada http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Sombras propia y arrojada: slidos geomtricos http://candelapro.blogspot.com.ar/
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Sombras propia y arrojada: proyeccin de figuras http://candelapro.blogspot.com.ar/
angulosas
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A
/
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/ /
1
escalera, pueden presentar ciertos problemas. Sin enx-
bargo, no hay que olvidar que si una lnea recta se ve per-
pendicularmente al plano de un alzado, su proyeccin or-
togonal es un punto, y que las sombras arrojadas por esa
lnea en el alzado frontal son siempre lneas a 45, cual-
quiera que sea la forma de la superficie que recibe su som- \
bra a). Aqu se ilustran algunos tipos corrientes de esca-
leras, adems de un ejemplo de escalera de peldaos : \
circulares.
*- "^
Las lneas verticales de sombra (representadas por las pa- "i*:
redes laterales de mano izquierda) arrojan hacia el lado
derecho un plano de sombra que se aleja del observador a
45 en alzado. Bl alzado lateral muestra la distancia hacia
la derecha desde la liea vertical de sombra propia, que
r' .
provocar la sombra arrojada. Con el m.todo de traslacin
de puntos puede dibujarse la sombra de cualquier lnea
recta, buscando para ello las sombras de sus extremos en
el alzado lateral !>, o y d).
W
La somibra arrojada por un crculo horizontal sobre el
plano del suelo es un crculo del mismo tamao que el que
arroja la sombra. Para hallar la posicin de la som.bra bas-
tar trasladar el centro del crculo a lo largo de una lnea
a 45, segn una longitud correspondiente a la altura del
peldao e).
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Sombras propia y arrojada: proyecciones de curvas y http://candelapro.blogspot.com.ar/
crculos
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7 - PORTEIUGOODMAW (Diseo)
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Cielos tonales
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He aqu un cielo nuboso y amenazador producido con el rpido sistema del aergrafo,
junto a otro acabado con el m.todo ms primitivo del punteado, realizado soplando tinta
a travs de un tubo. En ambos casos se ha conseguido dramatizar el alzado o la perspectiva
utilizando la fuerza del contraste, dentro de la zona de cielo y entre el fondo y el edificio.
Esta tcnica utilizada principalm.ente en proyectos de concurso y dibujos destinados a
ser reproducidos mediante fotograbado fanciona muy bien en el caso de edificios altos
y, especialmente, en torres acristaladas que reflejan las nubes. En los dems casos, el
imperativo de la claridad exige un contraste ftierte con una fachada de tonos claros.
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S se aplica cuidadosamente,
puede emplearse la m.isma
tcnica para los acabados de
las grandes zonas acrista-
ladas del alzado, produ-
ciendo una versin del cielo
reflejada en el vidrio, como
en este ejemplo adaptado de
la obra de Yanner, Beards-
more, Hooper y Mann. Sin
embargo, en este contexto, y
para no incurrir en un ex-
cesivo confusionismo, el
acabado del cielo deber es-
calonarse de manera pro-
gresiva y darle forma con
unos suaves toques en dia-
\ gonal, como se ha hecho en
/fej\
/ .e
-\ este caso. Para evitar que el
polvo de grafito se corra y
em.borrone el dibujo, estabi-
\\"i-
j__ , t::0iik :\
lizarlo con fijador.
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Cielos nocturnos
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Aviones en tierra
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Reflejos en alzados y axonometras I fi \
De m a n e r a anloga, al dibu- Existen innumerables m-
j a r la axonometra, el reflejo todos p a r a r e p r e s e n t a r los
1
resulta ser simplemente reflejos, desde los m s sen-
u n a proyeccin axonomtri- cillos h a s t a los acabados con
ca invertida de todo lo que u n elevado nivel de detalle
se ve p o r encima de la linea (vanse las pginas 114 y
del agua. Los extrem.os de 115). Sin em.bargo, en todos
la imagen reflejada, es de- ellos, el valor tonal del re-
cir, los aleros o los caballetes flejo debe ser u n a versin
de la cubierta, se e n c u e n t r a n m s obscura que el de la vi-
en los extremos de las pro- sin directa.
yecciones de las aristas de
las paredes, las cuales, u n a
vez h a n penetrado en el
agua y se h a tenido en cuen-
ta el grosor del plano hori-
zontal, m a n t i e n e n sus ver-
daderas magnitudes.
1 irz;
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7 kj
mvil en las plantas acta a modo de comprobacin sobre
la funcionalidad del diseo. Por ejemplo, obsrvese el con-
flicto existente entre el giro de la p u e r t a y el coche aparcado
en el garage ( a r r i b a ) . Las anomalas de este tipo se p o n e n
de manifiesto cuando el proyectista estudia m s a fondo la
forma cmo se va a utilizar el espacio. En este caso se h a
insertado u n coche a escala, procedente de u n a hoja de
t r a m a transferible, en u n estudio previo de Pancho Quedes
p a r a u n a planta baja.
La planta y el alzado de los coches son de dibujo relativa-
mente fcil, ya que por lo general se p r e s e n t a n en la mism.a
posicin en la que aparecen ilustrados en m a n u a l e s y a n u n -
rO
^H ocn^P
1 1
P
cios. En los alzados y secciones de ambientes u r b a n o s a es-
calas pequeas, suelen siluetearse sencillamente con u n a
sola lnea o rellenarse de negro, tanto p a r a a p o r t a r riqueza
de texturas como p a r a dar u n a indicacin del movimiento
circulatorio. Al a u m e n t a r la escala, p a r a p o n e r de miani-
f^^ ]w
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^ Rotulacin,
sealizacin y
composicin del plano
Introduccin a la rotulacin 122
Introduccin a la rotulacin 123
La rotulacin en los proyectos 184
La rotulacin en los proyectos 125
Anotaciones en los planos 126
Anotaciones en los planos 127
Coherencia grfica 128
La leyenda de smbolos 129
Sealizacin orientadora en los edificios 130
Sealizacin orientadora en los edificios 131
El rtulo del edificio 132
El rtulo del edificio 133
Introduccin a la composicin del plano 134
Introduccin a la composicin del plano 135
Dibujos clave en la com.posicin del plano 136
Dibujos clave en la composicin del plano 137
El grfico de montaje secuencial como dibujo clave 138
El esquema despiezado como dibujo clave 139
Organizacin del plano como u n libro de cuentos 140
Organizacin del plano como u n libro de cuentos 141
Composicin teatral del plano 142
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Introduccin a la rotulacin A ii
4>^
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BLETCHINGDON PARK
WEST ELEVATION
1:00
SOUTH ELEVATION
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3 e =3 I j c:
Q^^PQ
ORANGE COUNTY PUBUC UBRAKY SAN JUAN CAPISTRANO BRANCH
SITE PLAN
O u
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que una versin refinada de la escritura manual. Para ob-
tener los mejores resultados, el principiante debe ayxidarse
mediante dos lneas horizontales de gua, o bien, si se utiliza
Straight strokes mae with Ching's technical pen leave
papel vegetaJ, colocando una pauta o retcula debajo del pa-
pel de dibujo. characteristic blobs a t t h e beginning ano. ending of strokes.
To maintain this handmade look, stroke terminis were left
more irregular and natural. A careful balante was estab-
lished between the uniformity of strokes and letterspacing,
and the lively irregularity of shapes and alignments.
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(Pf^iof vviH
TWIK
A-IKIUM
ATftl/lM '^"^
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1 Or?
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Colierencia grfica
La relacin entre el estilo de u n a propuesta de diseo y el carcter de la rotulacin es o t r a
consideracin importante. Por ejemplo, a p e s a r de su aspecto a p a r e n t e m e n t e intemporal,
letras tales comto la Romana y la Helvtica seminegra lian llegado a ser universalmente
E1^
em.pleadas en el dibujo de proyectos y, claro est, en el e n t o r n o urbano. Si se decide am-
pliar el campo de accin y dar paso a otros caracteres, pero m a n t e n i e n d o la coherencia
grfica como objetivo, hay que tener especial cuidado en conjugar acertadamente el estilo
de la rotulacin con el del diseo. Como ejercicio, comprubese si el estilo de las letras de
abajo concuerda con el significado de las palabras.
Helvtica Mdium
Classical E1
Clarendon
ptima
Mdium
Jnl'crnal'onal
fabetos bien diseados tienen el sello que les confiere la coherencia de forma, grosor
y estilo, la profesora Recken propone que el tipo seleccionado p a r a los rtulos, ttulos,
notas, etc. dicte tambin el diseo de la flecha que simboliza el Horte. El resultado de
esta investigacin sobre coherencia grfica es el que se m u e s t r a en estos ejemplos.
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La leyenda de smbolos
LEYENDA
ORILLA DE ESTANQUE/CINAGA
^ CIRSIM ERIOPHORUM
m VERNICA SCUTELLATA
m^ t
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Aunque la visin de los rtulos de los edificios sea un aspecto cotidiano de nuestra per- trario, el sim.bolisnio que subyace tras la mezcla intencionadamente discordante de ca-
cepcin del entorno edificado, resulta curioso que esta experiencia suela mantenerse al racteres de letra Bomana de caja alta y caja baja, debida al grupo Crighton Design, con-
margen del proceso de diseo y, en los pocos casos en que esto no es asi, parezca obedecer trapuesto con la cacofona de elementos de la fachada, adquiere relevancia cuando
a una consideracin de ltima hora ms que a un estudio serio. Por lo tanto, vale la pena comprendemos que sta es precisamente la intencin de este diseo para la entrada de
detenerse un momento a examiinar el potencial del rtulo en este contexto. El rtulo, como una tienda de msica b). La seleccin, el dim.ensionado y la colocacin del rtulo de un
elemento de diseo, cumple en s m.lsmo la doble funcin de form.a y smbolo. Por ejemplo, edificio constituyen facetas importantes del diseo arquitectnico. En todos estos ejem-
la tipografa elegida para un alzado del grupo de diseo Site se limita a enunciar Tbe plos se presentan tipos estndar o hechos a medida que cumplen la doble ftincin de
General Store, pero su estilo simboliza la sencillez y la intemporalidad a ) . Por el con- forma y smbolo en las fachadas de edificios comerciales.
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Las formas tradicionales de composicin del plano han evolucionado a partir del desa- tradicional, la influencia del formato restrictivo exigido en los concursos internacionales
rrollo de la proyeccin del primer diedro. Este convenio contempla el diseo arquitect- de diseo, y el am.plio tratamiento informativo que stos reciben en todo el mundo, ha
nico comio si estuviera dentro de una caja de vidrio, con las caras significativas de la provocado que muchos arquitectos experimienten variaciones sobre la composicin tra-
forma conceptual proyectadas sobre el interior del vidrio en la proyeccin del primer dicional. El desarrollo de formas de composicin del plano ms dinmicas y audaces es
diedro, o sobre el exterior del mismo en la proyeccin del tercer diedro a). La com- consecuencia de la necesidad que tiene el diseador de captar la atencin del jurado en
posicin del plano cuando se abre esta caja im.aginaria adjudica a la planta una posicin las rondas preliminares de los concursos. Como resultado, se producen variaciones de
por encima o por debajo de los alzados, segn sea el convenio em.pleado. La disposicin escala de las representaciones ortogonales, los dibujos se apian unos contra otros, se
de vistas ortogonales a escala que resulta, nos da un dibujo coordinado de toda la infor- superponen, y la informacin grfica se estratifica en el marco del formato. Las presen-
macin necesaria para comprender y reconstruir mentalmente la forma en cuestin Ij). taciones se planifican cuidadosamente, dando como resultado autnticas composiciones
Sin embargo, mucbos diseadores prefieren organizar sus propias composiciones e in- abstractas evocadoras de la forma de trabajar del arquitecto.
cluso preparar una a medida para cada proyecto concreto. A diferencia de la composicin
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a
Cada composicin se adapta a la singularidad de cada proyecto y viene generada por la
gama de tipos de dibujo necesaria para describir adecuadamente su complejidad. Ademas,
dentro del marco del plano, algunos tipos de dibujo pueden ser modificados con el fin de
cumplir papeles de comunicacin especficos (vanse pginas 138 y 139). Sin embargo,
la aparicin de los dibujos clave como vehculo central de comunicacin en la presen-
tacin, supone el reciclaje de un tipo grfico que ya lia demostrado previamente su utidad
para resumir el concepto en la secuencia de diseo. Bealmente, ciertos dibujos clave de
edificios, por su extensa divulgacin, son ms conocidos que el correspondiente edificio
que representan. En efecto, el dibujo clave es capaz de captar lo ms esencial de una pro-
puesta arquitectnica y, gracias a su divulgacin por los m.edios publicitarios, puede llegar
a convertirse en un icono mental que aparece y reaparece una y otra vez en la imagi-
nacin a). Dada su reconocida capacidad para describir el proyecto de la manera mas
grfica posible, este tipo de dibujo puede em.plearse a gran tamao y acta como centro WEST ELEVATION/SECTION 4
1'200
de referencia de la composicin, en torno al cual se agrupa a menor escala el resto de la
informacin subordinada b).
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Organizacin del plano como nna Mstorieta http://candelapro.blogspot.com.ar/
(stoiyboard)
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Una buena forma de plantear la composicin del plano es enfocarlo coixio si se tratara de la pgina de u n libro de cuentos o
un comic. En otras palabras, intentar que la composicin refleje una lnea argumental predeterminada que comunique el
concepto de diseo seg-an la concatenacin lgica. Este planteamiento puede adoptar dos formas narrativas bsicas. Por una
parte, la composicin puede reflejar simplemente la historia del proyecto. Sin embargo, existe otra estrategia ms persuasiva
en la que se narra el camino completo del diseo, desde su concepcin hasta el proyecto definitivo. Esta ltima es corriente
en los concursos, en los que las composiciones, por su propia naturaleza, son analizadas sin la presencia de sus diseadores;
por esta razn es frecuente que Incluyan los antecedentes del diseo, esto es, las fuentes influyentes de inspiracin, detalles
de diseo, perspectivas secuenclales, etc. Este tipo de estrategia a menudo utiliza imgenes seriadas, o vietas informativas
estilo comic, las cuales, en trminos compositivos, pueden cubrir la funcin de enmarcar un dibujo clave (vase pgina 137),
o bien ser autosuficientes por derecho propio. Por ejemplo, la serie de cuadros de la izquierda se ha extrado de varias com-
posiciones, cada una de las cuales narra un aspecto diferente de su diseo a,b). Mientras tanto, el bloque de perspectivas de
su derecha realiza una valiosa funcin en el punto culminante de una composicin. Estn tomadas de la galardonada obra
Four Klorey pavilions ofer a smacr scalc lo llie
de los diseadores holandeses W. J. Feutelings y F. B. Roodbeen, y forman parte de su contribucin al concurso de diseo
b o;iposi5g conimercial blo^ks, Tliey contain smallcr
anisaii woikshops and look oui lowarils ilie quay.
T h c q u a y s i d e i: liiabiled by cafs and Ollirc
activi.ics. Gliinr s f p u b l i c buildiiigfi and toi;i:la
add [Q ihc illusio para la nueva Oficina Europea de Patentes.
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Este proyecto de interlorismo de un estudiante para una nueva lavandera emplea un que influy poderosam.ente en la secuencia de diseo grfico, acompaada de plantas
conjunto de tres paneles grficos asociados, es decir, u n formato de trptico, para narrar a escala pequea, alzado del escaparate y alzado de la calle, para comunicar su contexto.
una historieta sobre la corta historia de la secuencia de diseo. En el panel de la derecha Para com.pletar la historia en tres partes de la composicin, el tercer panel comprenda
se introducen las fuentes que han influido en el proyecto (imgenes de los films Blade unos dibujos de trabajo de detalles crticos en blanco sobre fondo negro y, abajo, una fo-
Runner y Metrpolis}, junto con fotografas de la maqueta de trabajo a partir de la cual tocopia en color (en el original) de un montaje de los materiales a utilizar en el interior
se desarroll inicialmente el diseo. El panel central contiene una seccin prominente de la lavandera.
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Crditos
Takefumi Alda, 14; Allles y Morrlson, 16, 45, 87; Wl Alsop, George Finch, J o h n Lyall, 88; 90, 107-108, 110, 112, 115; Rob Krier, Francy Valentlny y Hubert Ackmann, 142; Kries
Alsop y Lyall, 106, 116; American Institute of Graphic Arts, 130; A. Anselmi, 114; Ar- 6? Schaad, 74, 100; M a r t i n Langdon, 118; Latimer & Baker, 64; Leeds, Departamento de
chigram, 108; Architects Design P a r t n e r s h i p , 184; Arendt Bednarkski Boche, 118; Arms- Obras Pblicas de, 100; Ralph Lerner, 107; Levitt Bernstein & Bruce Gorluck, 60; Lifschutz
trong Associates, 12, 45; Mark B. Artus, 1S5; Ove Ajnip Associates, 75, 112; Avery Asso- fi? Dav^dson, 76; J o s Ignacio Linazasoro, 3 1 ; Mark Lintott, 66-67; Roger Lord, 118; Low
ciates Architects, 9, 114, 117-18; Ayuntamiento de Swansea, 103; J a m e s Balsley, 35; Neal & Somcrjay, 33; MacCormac J a m i e s o n & Pritchard, 106-107; Robert MacDonald, 107; Ro-
Bastable, 35; Bennetts Associates, 112, 134; Benthall Potter, 134; De Blacam 6f Meagher, dolfo Machado & Tarek Ashkar, 84; Maguire 6? Murray, 118; Victoria Manser, 132; Rick
74; WUliam Black, 75; Bernard Blauel, 16; J o h n Bradhury, 119; Andrew Bradford, 141; Mather Architects, 46, 73, 76; J a n e McGuinness, 34; William McMorran, 59; Richard
Allstair Philip Brierley, 108; Brock Garmichael, 87; Paul Brookes Associates, 76; Building Meier, 12, 28, 34, 4 3 , 49; K o n s t a n t i n Melnikov, 107; Miller Bourne, 118; Bruno Minardi,
Design P a r t n e r s h i p , 5 1 , 6 3 , 78, 115; Burean for Urban Design, 140; Augusto E o m a n o Bu- 100, 108; Charles Moore, 40, 52; Charles Moore, William Hersey y J o h n Kyrk, 108; Moore
relli, 97; Burrell Poley, 32; Rusell L. Butler, 35; A. E. Bye & Associates, 34-35; Ross Cahlll- Ruble Yudell, 4 3 ; David Morley, 4 1 ; Moxley & J a n n e r , 3 1 ; Munkenbeck & Marshall, 73;
O'Brien, 46; J u a n Carlos Caldern, 12; l a n Carson, Paul Clarke, Paul Devine y Richard KTapper CoUerton, 47; Brendan Neiland, 88; Ne-w Systematics, 131; Neutelings & Roodbeen,
Minchnowlcz, 110; H e n r i Ciriani, 142; Clews Architects P a r t n e r s h i p , 10, 34, 44, 116, 124; 140; Nicholls Associates, 124; Osear Nitzchke, 74; Liam O'Connor, 90; Conor O'Sullivan,
CODA, 26, 34, 42; Col Thompson Associates, 117; Peter Colomb, 50; Carol Colson, 1S9; 138; J o h n 0ut.^am, 78, 8 1 ; Panter Hudspith Architects, 9; J o h n Pardey & Ronald Yee, 87,
Comprehensiva Design P a r t n e r s h i p , 46; Peter Cook, 50, 125; Peter Cooky Christine Haw- 137; Steve Parkin, Lincoln J o n e s y Marek Krynski, 136; Patterson & Hewitt, 3 1 , 117;
ley, 133; Kevin Cooper, 73; Le Corbusier, 36; Corrigan Soundy Kiladiti, 111, 118; Crighton, Cesar Pei, 101; Rodrigo Prez de Arce, 48, 75; Chris Perkins, 17; Stephen K. Peterson &
132; Thomas Croft, 7; Gordon CuUen, 9; Edward Cullinan, 2 5 , 1 0 8 ; Chassay Architects, 73, Barbara Littenberg, 49; Alan Philips Associates, 135; Phippen Randall & Parkes, 76, 118;
90; Francis Chee, 85; F r a n k Ching, 126; Russell Davenport y William Taylor, 106; Davis Renzo Piano, 4 5 , 109; Mark Pimlot, 4 5 ; J a m e s Platts, 101; Demetri Porphyrios, 14, 84;
Duncan P a r t n e r s h i p , 9, 110; Dentn Scott Associates, 50, 58, 6 1 , 70; Departamento de Tony Pollintine, 122; Peter C. Pran, 18; Sunand Prasad, 18, 43; Franco Purini, 8, 17, 79,
Obras Pblicas de Leeds, 100; J a n Digerud & J o n Lundberg, 23, 85; J e r e m y Dixon, 76, 110; 82, 85; Franco Purini & Laura Thermes, 7, 48, 85; George Ranalli, 103; Sarah Recken, 128;
J e r e m y Dixon/BDP, 8 1 , 83, 87; J e r e m y Dixon y Fenella Dixon, 69; Alan Drury, 7; Duany Kevin Rhowbotham., 84; R. H. P a r t n e r s h i p , 135; RHWL P a r t n e r s h i p , 118; Gerrit Rietveld,
6f Plater-Zyberk, 28; Felim Dunne, 74; Peter Bisenman, 7; Elsom Pack & Roberts, 1 3 1 ; v a n Dillen y J. v a n Tricht, 13; l a n Ritchie Architects, 45, 102; RMJM, 70; Jacqueline Ro-
Ralph Erskine, 118-19; Essex County Counc, 117; Terry Farrell & P a r t n e r s , 6, 19, 48, bertson, 26, 32, 35; Robshaw Rlchmond, 33; Richard Rogers & P a r t n e r s , 34, 45, 5 1 , 59,
51, 55, 59, 110-12, 133, 140; Farrell G r i m s h a w P a r t n e r s h i p , 116; Fletcher Priest, 56; Nor- 111, 115, 125, 127; Mies v a n der Rohe, 75; Tim Ronalds, 50; Aldo Rossi, 74-75, 113; Paul
m a n Foster Associates, 56, 6 3 , 107, 118; Tim Poster, 60; Friday Architects, 70; Garay y Rudolph, 34, 40, 4 2 , 8 1 , 114-115, 118; Douglas Sampson, 3 1 ; Paul Sandilands, 115; The
Muga, 75; F r a n k Gehry, 132; Von Gerkan Marg & P a r t n e r s , 42; A r t h u r Gibney, 111; Ro- Saratoga Associates, 35; The Sarum P a r t n e r s h i p , 111, Cario Scarpa, 75; Scott Brownrigg
maldo Giurgola, 36, 69; J o r g e Velsquez Gmez, 108; Bruce Gorluck, 60; David Gosling, 6? Turner, 109; Sebrire & Alsop, 58,116-117; Walter Segal, 47; Mario Sironl, 107; Site, Inc.,
33; Giorgio Grassi, 26, 28; Michael Graves, 26, 34, 5 1 , 65, 69, 74-75, 90; Alian Greenberg, 40, 46, 8 1 , 132; Daniel Solomon & Christopher Alexander, 33, Stanton Williams, 70; Dou-
24; Vittorio Gregotti, 87, 112; Robert Grlffin & M a r t i n Ryan, 3 1 ; David Grindley, 58, 6 1 ; glas Stephen 6? P a r t n e r s , 14; Robert A. M. Stern, 13, 80, 40, 64, 69, 78, 8 3 , 118, 125, 138;
Pancho Guedes, 116; Richard Haag, 110; Rod Hackney, 30; Vakis Hadjikyriacou, 50, 115; Michael Stiff, 101; Stephen Stinton, 5 1 ; J a m e s Stirling, 5, 44, 47, 8 1 , 90, 111; Stirling &
Ron Herrn, 16, 107; Andrzej Hewanicki, 44; Hejmingen & Hayiward, 16, 56-56, 127; Ti- WUford, 74; J a n e t Swailes, 125; Swanke Hayden Connell, 58; Ne Thomas, 59; Robert
mothy HU & A n t h o n y Moulis, 136; M c h o l a s HUls, 13; H a n s Holbein, 112; Holt H i n s h a w Thompson, 57, 68, 74, 118; David Treadway, 46; Terry Trickett, 68; Troughton McAslan,
Pfau J o n e s , 78; Di Hope 6? Vakis Hadjikyriacou, 65, 75; Michael Hopkins Architects, 5 1 , 6, 55; Stephen Tsang, 40; O. M. Ungers, 46; Livio Vacchini, 83; Charles Vandenhove, 119;
108; Howell Williams, 34; H u n t Thompson, 119; Max Hutchinson, 118; H u t c h i n s o n 6f Robert Venturi, 133; Robert Voticky, 111, 115; Otto Wagner, 132; El Wakil Associates, 112;
Partners, 112; H u t c h i n s o n Locke & Monk, 44-45, 115; Donald Insall & Associates, 3 1 ; Derek Walker Associates, 12, 17, 34; Thomas C. Wang, 34-35; Bernard Ward, 54; Wayland
Arata Isozaki, 75, 90; Peter J e n k i n s & Peter Inskip, 34, 4 3 ; Jestico 6? Whiles, 59; Ed J o n e s , Tunley, 50, 118; Weston Williamson, 10; Edward T. White, 32; Ray Williamson, 139; Leb-
71; Iigo J o n e s , 86; K e n n e t h Kay, 35; David Kirkland, Neven Sidor, Andrew Walley, Chris beus Woods, 101; Philip Wootton, 119; F r a n k LloydWright, 107; Yanner, Beardsmore, Hoo-
McCarthy y G\jy Battle, 76; Koning Elzenberg, 40; Koski Solomon, 76; Len Krier, 26, 40, p e r y Mann, 105; Oswald Zoeggleler, 60, 111.
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ndice
Aalto, Alvar, 68 escaleras Littenberg, Barbara, 49 Scott Brownrigg & Turner, 109
Adobe Systems (Tekton), 1S6 de caracol, 70-73 Lockard, William Kirby, 9 Seattle Art Museum, 133
aergrafo, 17, 103-104 smbolos, 22 secciones, 13, 16-18, 91 .
Aeropuerto Eastleigli, 109 estilo, de dibujo, 7 MacDonald, Robert, 107 Segal, Walter, 47
Aeropuerto Internacional de Kansai, 109 manipostera, 8 3 semiesferas, 97
altitud, 98' fbrica maniqu ergonomtrico, 55 sealizacin orientadora, 130-131
ambientacin con objetos voladores, ION- de bloque, 8 1 materiales de construccin pseudoperspectiva, 112
IOS de ladrillo, 30-31, 80-81 acabado, 77-88
American Ins,titute of Graphic A r t s slltes, 6 8
Farrell, Terry, 4 8 , 133 smbolos, 24-25
(AlGA), 130 ferias de m u e s t r a s , 130 smbolos
m r m o l , 24-25, 84
aparejos de la piedra, 30-31, 8S-84 figuras, 54-63 de escaleras, 22
mtodo
rboles P o r u m de Tokio, 120 de puertas, 20
de la proyeccin plana, 92-93
de hoja caduca, 38-39 Foster, N o r m a n , 6 3 , 107 de traslacin de p u n t o s , 93-97 de r a m p a s , 22
existentes de inters especial, 4 3 Foster, Tim, 60 Metrpolis, 141 de v e n t a n a s , 2 1
palmeras, 40-41 Mies v a n der Rohe, Ludwig, 68 en el agua, 113-15
tcnicas de representacin, 34-52 Giurgola, Romaldo, 36, 69 mobiliario, 59, 64-69 en vidrio, 86, 88
t r a n s p a r e n t e s , 44-46 Gorluck, Bruce, 60 Site Inc., 132
arbustos, 3S-33 Graves, Michael, 7 Napper CoUerton, 4 7 sombras propia y arrojada
automviles, 116-19 Gray, Eileen, 123 Neutelings, W. J , 140 convenios, 28, 92-93
aviones, 107-109 Grindley, David, 6 1 n o r t e (smbolo), 23, 128, 137 determinacin, 92-98
Quedes, Pancho, 116 representacin, 8 3 , 86-91
barcos, 110-11 Oficina Europea de Patentes, 140 Stirling, J a m e s , 47, 74
Bernstein, Levitt, 60 Hawley, Christine, 133 orientacin, 98 ' storyboard. Vase Historieta
Blade Runner, 141 H e r r n , Ron, 107 Gutram, J o h n , 78 tcnicas
Brever, Marcel, 68 historieta, 140-141 de acabado con m i n a de grafito, 105
Broadacre, proyecto de la Ciudad Ideal, 107 Hopkins, Michael, 108 palmera de la luz reflejada, 9 1
Building Design Partnersbip, 6 3 Hotel Savoy, 133 americana, 4 0 de lavado con aergrafo, 17, 103-104
datilera, 40 de rayado, 79, 91
cactus, 3 3 inters visual, 9, 76 Pardey, J o h n , 137 de representacin de rboles, 34-52
caja de vidrio, 134 pavimentos exteriores, 30-31 de representacin de cielos, 100-106
Ching, F r a n i , 186 Jacobsen, Arne, 68 Prez de Axce, Rodrigo, 4 8 de representacin del agua, 110-115
cUindros, 90, 96 juegos olmipicos, 130 Perkins, Chris, 17 de representacin del vidrio, 86-88
Ciriani, Henri, 148 Peterson, Steve K., 49
Thermes, Laura, 48
complementos gricos flameantes, 74 Krier, Rob, 142 Piano, Renzo, 109
p l a n t a s pequeas y arbustos, 32-33 Thompson, Robert, 62
composicin del plano, 134-142 Kries fif Schaad, 74
plantillas, 64, 123 Thonet, Michael, 6 8
Comprehensive Design P a r t n e r s h i p , 46 t r a m a s transferibles, 17,49, 64, 8 9 , 9 1 , 1 0 9 ,
coniferas, 37 Le Corbusier, 36, 68, 123 Pran, Peter C, 18
leyendas, 127, 129, 137 Prasard, Sunand, 18 122
contenciones, 11-28 Trickett, Terry, 6 8
Cook, Peter, 133 linea proyeccin
convenios, 12-15 del p r i m e r diedro, 134 Tricycle Theater, 60
Coray, Hans, 68
Crighton Design, 132 de contorno, 12 del tercer diedro, 134 U.S. D e p a r t m e n t of Transportation, 130
de corte, 13, 14, 22 pulverizador, 17, 103-104 Ungers, O.M., 46
curvas de nivel, 26-27 < punto de fuga, 62, 118
cpulas, 97 de cotas, 16 Universidad de Washington, 128
de ejes, 15 Purini, Franco, 8, 17, 4 8
Day, Robin, 68 de fuerza, 14-15 Valentiny, Francy, 142
De Blacam & Meaglier, 74 de horizonte, 62, 104 rayado vertical, 17, 89 Venturi, Robert, 133
Dentn Scott Associatess 6 1 de linde, 14, 22 Recken, Sarah, 128 vista de pjaro, 18, 54
dibujo's clave, 136-139 . ' de proyeccin, 15 reflejos Volkswagen (Escarabajo), 116
de seccin, 15, 22 .retculas, 135
Eames, Charles, 68 Rietveld, Gerrit, 68 Wford, Michael, 74
de tierra, 16, 24
efecto cortina, 17, 49 . Ritche, lan, 102 Wright, F r a n k Lloyd, 7, 107
entorno escultrico, 75 de trazos, 7, 14, 18, 26-27, 33, 44, 58, 62,
Rogers, Richard, 120
episcopio, 122 74, 79, 82 Roodbeen, F. R., 140 Yanner, Beardsmore, Hooper y Mann, 105
escalas ocultas, 14, 18
rtulos secundarios en el plano, 126-127 Yee, Ronald,' 137
en los planos, 6, 8, 13, 54, 78, 84 peso, 12, 79 Rudolph, Paul, 7
grficas, 23, 137 -valor, 7
Llntott, Mark, 66
144
^fWSipl^'
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Diseo: tcnicas grficas es un instrumento de valor inestimable para arqui-
tectos, artistas y diseadores grficos, que muestra las diferentes maneras He
llevar a la prctica cada uno de los elementos de una representacin ortoyo- http://candelapro.blogspot.com.ar/
nal o de una perspectiva, segn sean el medio y la escala del dibujo. Las diver-
sas tcnicas se explican paso a paso a travs de meticulosas ilustraciones, con
el objetivo final de reunir los distintos componentes grficos en ilustraciones
de aspecto profesional. Este libro, enriquecido con detalles seleccionados de
entre la obra de arquitectos de reconocido prestigio, proporciona la esperada
alternativa a los manuales existentes, que suelen limitarse a mostrar ejemplos
para que el estudiante pueda copiar directamente sin estudiar el impacio que
la escala tiene sobre la tcnica.
Tom Portar, artista y catedrtico de Dibujo y Proyectos en la Escuela de Arqui-
tectura de la Politcnica de Oxford, es autor de las series Manual de tcnicas
grficas para arquitectos, diseadores y artistas (4 vols.) y Manual de diseo
para arquitectos, diseadores y artistas {^ vol.), publicadas por Editorial Gus-
tavo Gili, S,A,, y de The Color Eye. Coeditor de Color for Architectural. asesor
de Color y autor de How Architects Visualize, Architectural Coiory Architectu-
re Drawing
Sue Goodman, arquiteca en ejercicio libre de su profesin, es adems ilustra-
dora independiente, diseadora grfica, profesora y coautora de las series Ma-
nual de tcnicas grficas y Manual de diseo Sus investigaciones sobre los
efectos del color en la arquitectura aparecieron en el British Journal of
Psychology
*
Cdigos, secciones y conveno,s
Texturas de pavimentos, terreno y rboles
Figuras, mobiliario y complementos grficos
Superficies, sombras propias y arrojadas
Cielo, agua, aviones, barcos y automviles
Rotulacin, sealizacin orientadora y composicin del plano.