ARMONA TONAL

un enfoque moderno para guitarristas

ALFONSO DEL CORRAL

 NDICE:

CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

Formacin de escalas mayores ..................................................................................... 1

Los grados y sus funciones ........................................................................................... 3
Las alteraciones ............................................................................................................... 6
La armadura .................................................................................................................... 9
Los ciclos ascendentes ................................................................................................... 10
Escalas enarmnicas ....................................................................................................... 13
Relacin escala mayor/armadura ................................................................................ 14
Sistemas de notacin musical en guitarra ................................................................... 15
La escala mayor - posiciones ......................................................................................... 16
Los intervalos .................................................................................................................. 21
Clculo de intervalos ..................................................................................................... 25
Inversin de intervalos .................................................................................................. 27
El cifrado de intervalos .................................................................................................. 28
Intervalos - ejemplos musicales .................................................................................... 29
Trtono funcional vs trtono no funcional ................................................................... 35
Tonalidad vs modalidad ................................................................................................ 37
Los modos de la escala mayor ...................................................................................... 39
Tonalidades relativas y paralelas ................................................................................. 45
Grados tonales vs grados modales .............................................................................. 46
Los modos de la escala mayor con tetracordos .......................................................... 47

CAPTULO 2: Formacin de acordes

Introduccin .................................................................................................................... 49
Conduccin de voces ..................................................................................................... 56
Las texturas ..................................................................................................................... 58
Armona vs contrapunto ............................................................................................... 60

i
Consonancia vs disonancia ........................................................................................... 64
Acordes tradas ............................................................................................................... 68
Cmo tocar los acordes tradas sin duplicaciones ..................................................... 69
Acordes con notas aadidas/omitidas ........................................................................ 74
Poliacordes (disposiciones cifradas) ............................................................................ 76
Power chords .................................................................................................................. 77
Acordes suspendidos (o retardados) .......................................................................... 78
Los acordes tradas con duplicaciones y el sistema CAGED .................................... 87
Acordes de sptima ..................................................................................................... 91
Cmo tocar los acordes de sptima .............................................................................. 93
Los drops ......................................................................................................................... 94
Acordes de sptima con tensiones diatnicas ............................................................. 99
Acordes con tensiones alteradas ................................................................................... 102
Acordes homnimos ...................................................................................................... 107
Acordes por segundas .................................................................................................... 108
Acordes por cuartas ....................................................................................................... 109
Acordes hbridos ............................................................................................................ 111
Otros voicings posibles .................................................................................................. 114

CAPTULO 3: El contexto mayor

Armonizacin de una escala mayor ............................................................................. 117

Tensiones sobre los modos de la escala mayor ........................................................... 123
Los intervalos caractersticos de los modos ................................................................ 125
Funciones tonales y cadencias ...................................................................................... 130
La relacin II-V-I ............................................................................................................. 143
Tradas en segunda inversin (X 64) ............................................................................... 144
Acordes de sensible ........................................................................................................ 146
El uso del cromatismo .................................................................................................... 147

CAPTULO 4: El contexto menor

Introduccin .................................................................................................................... 161

Armonizacin de la escala menor ................................................................................ 167
Intercambio modal ......................................................................................................... 170
Acordes simtricos ......................................................................................................... 174
Acorde de sptima disminuida (X7) ........................................................................... 174
Funciones y clasiicaciones del X7 ............................................................................... 177
X7 de paso ...................................................................................................................... 178
X7 auxiliar ...................................................................................................................... 183
X7 para crear ambigedad tonal ................................................................................. 183
X7 inesperado ................................................................................................................ 184
Resoluciones especiales del X7 .................................................................................... 184
Relacin escala/acorde en el X7 y en el X79 ............................................................... 185
La trada aumentada (X+) .............................................................................................. 188
Acordes de dominante con la 5 alterada .................................................................... 192
El acorde V7alt ................................................................................................................ 193

ii
Posibles dominantes en movimientos V-I .................................................................. 194
Sustitucin tritonal ........................................................................................................ 195
Relacin escala/acorde en sustitutos tritonales ......................................................... 197
Los acordes de 6 aumentada ........................................................................................ 201

CAPTULO 5: La escala pentatnica

Introduccin .................................................................................................................. 205

Las escalas pentatnicas vs modos de la escala mayor ............................................ 207
Armonizacin de la escala pentatnica ...................................................................... 208
Sustitucin pentatnica ................................................................................................. 209
Pentatnicas posibles sobre una trada mayor ........................................................... 211

CAPTULO 6: Escalas simtricas

Introduccin ................................................................................................................... 213

Escala cromtica ............................................................................................................. 214
Escala de tonos enteros ................................................................................................. 214
Escala disminuida .......................................................................................................... 216
Escala aumentada ........................................................................................................... 218

ndice de ejemplos musicales....................................................................................... 219

Bibliografa........................................................................................................................ 223

iii
iv
 INTRODUCCIN:

El libro que tienes ante ti nace de la necesidad de resolver las constantes dudas
que me surgan da tras da en el aula. Durante ms de diez aos, mis alumnos me han
planteado todo tipo de preguntas, desde las ms inocentes hasta las que resultaron ser
un completo quebradero de cabeza. Cada una de las respuestas, con mayor o menor
diicultad, con mayor o menor claridad, las he ido encontrando a lo largo del camino,
ya sea conversando con compaeros de profesin o leyendo lo que otros msicos
haban escrito sobre cada uno de los temas de debate. Por este motivo, la presente
obra tiene como objetivo sintetizar y secuenciar todos los conceptos aprendidos,
buscando el equilibrio entre el rigor de la documentacin y la lexibilidad del da a
da del msico.
A pesar de abordar multitud de cuestiones que resultan imprescindibles para
iniciarse en el estudio de la armona, el libro no pretende ser un compendio de todo
sino solo de aquello que considero ms importante para que ste tenga sentido por s
mismo. Por este motivo, es necesario que lo complementes con otros libros que podrs
encontrar en la bibliografa donde se proponen multitud de ejercicios prcticos. En
ellos tambin podrs estudiar de una manera mucho ms extensa temas como, por
ejemplo, la armonizacin de una meloda o la modulacin.
Los libros que fueron necesarios para confeccionar esta obra los podrs
encontrar en la bibliografa. La gran mayora de ellos los consegu a travs de internet
por estar descatalogados y algunos ejemplares pertenecieron a bibliotecas (muchas
de ellas estadounidenses) donde no eran solicitados y fueron vendidos. Es curioso
ver que algunos conservan todava la icha donde se puede ver la demanda que tuvo
el libro. En algunas ocasiones, tienes suerte y consigues uno de los libros de Joseph
Yasser irmado por el propio autor en 1934. Este libro (Medieaval quartal harmony, a
plea for restoration) inclua adems, una breve historia escrita por el vendedor sobre
cmo lleg ese libro a sus manos. En otras, te toca ir a Madrid a pagar los aranceles
de un libro que ya te haba costado caro. Este fue el caso de A history of consonance and
dissonance de James Tenney, toda una joya que me hizo olvidar el esfuerzo que supuso
conseguirlo.

v
 Para complementar el contenido terico del libro hice una intensa labor de
bsqueda de ejemplos procurando siempre cierta variedad. De esta manera, te ofrezco
la posibilidad de abrirte a distintos gneros musicales y observar cmo artistas tan
diametralmente opuestos en estilo son capaces de ejempliicar el mismo concepto
terico. Es de suma importancia, entonces, que busques y escuches cada uno de los
ejemplos musicales para asimilar mejor la teora. El contenido del libro, exceptuando
algunas aplicaciones y comentarios especicos para guitarristas, es puramente
terico. Por este motivo, el libro puede ser til para cualquier instrumentista. An as,
he querido recalcar en el ttulo de la obra que el objetivo principal es hacer llegar la
armona tonal a los guitarristas, gremio del cual formo parte.
El primer captulo cubre los conceptos terico-prcticos fundamentales, que
deben quedar claros para la comprensin del libro. Desde la formacin de escalas y
su aplicacin en la guitarra hasta la teora intervlica. Este primer captulo es la base
sobre la que se sustenta el libro y no entenderlo bien puede diicultar la lectura de
captulos posteriores. Por otro lado, todas las escalas que vayan surgiendo a lo largo
del libro debern estudiarse segn los parmentros aqu descritos. Este captulo se
puede complementar con cualquier libro de teora del solfeo o del lenguaje musical
ya que los contenidos son semejantes. Los libros de Dionisio del Pedro, Hermann
Grabner, Eric Taylor o Josep Jofr pueden ser suicientes para ello.
El segundo captulo trabaja el aspecto puramente vertical de la msica, es
decir, la formacin de acordes. An as, veremos cmo stos no se pueden desligar
de la horizontalidad de la msica contenida en el captulo anterior. Lo puedes
complementar con los ejercicios propuestos en los libros de Brett Wilmott, Mickey
Baker o Dan Haerle.
Aunque las interacciones entre el material procedente del modo mayor
(captulo 3) y menor (captulo 4) son constantes en la msica actual, he credo
conveniente escribir dos captulos independientes que recojan dicho material por
separado.
El quinto y sexto captulo estn dedicados a las escalas pentatnicas y
simtricas, respectivamente. Se pueden complementar con los libro de Dan Haerle o
Ramon Ricker, por citar algunos de los ms representativos.
El apndice sobre ainaciones y temperamentos lo podris encontrar en mi
blog (http://alfonsodelcorral.wordpress.com), donde tambin podris encontrar una
serie de cinco libros sobre lectura rtmica.
Despus de siete aos de documentacin, decenas de libros ledos a mis
espaldas y conversaciones con compaeros, doy por inalizado este largo camino.
Ante vosotros tenis el fruto de este intenso trabajo que he vivido con la pasin y
el cuidado de quien realiza las cosas por primera vez. Espero que os beneicie tanto
como a m el proceso de escribirlo. Ahora solo falta que tengis tiempo para hacer lo
realmente importante. Esto no es ms que coger vuestro instrumento, sea cual sea, y
empezar a hacer msica. Suerte!

vi
 AGRADECIMIENTOS:

Durante los aos que he dedicado a escribir este libro, son muchas las
personas a las que tengo que estar enormemente agradecido. Todas ellas, en mayor
o menor medida, han contribuido al resultado inal, y aunque en ocasiones no sepa
explicar de qu manera lo consiguieron, es cierto que impulsaron en m el deseo de
seguir escribiendo. An as, entre lectura y lectura, siempre hubo tiempo para las
iestas nocturnas, las diarias, las cervecitas en el bar, los desayunos en el horno y los
encuentros fugaces.
Empezar agradeciendo, cmo no, a aquellos profesores con los que empec
en este camino: Pablo Santacreu, mi primer profesor de guitarra clsica, al cual le
debo gran parte de la pasin que tengo hoy en da por la msica; Frank Crespo, un
gran compaero y profesional con el que tuve el placer de estudiar durante unos
cuantos aos la guitarra en su contexto ms rockero; Jaume Pedrs me introdujo en el
apasionante mundo del jazz dando como resultado este libro y Jose Antonio Caro me
hizo gozar con tardes de lamenco.
Mis inicios como profesor de guitarra en el Taller de Msica Jove se remontan
al ao 2001. Nombrar a todos mis compaeros sera imposible, ya que son cerca de diez
aos los que llevo trabajando all y la memoria me falla con facilidad. Debo agradecer
a su director Enrique Barrachina por darme la oportunidad de ejercer como profesor y
aprender de esta manera la profesin desde dentro. Gracias a su conianza he podido
empezar en este apasionante mundo de la docencia. De todo el equipo, Luis Andreu,
Julio Rus, Marcos Carceln, M ngeles Lambes y Ada Campos han sido con los que
ms vinculado me he sentido a la escuela. Hemos compartido multitud de vivencias
y experiencias desde que todo empez y espero no tener que escribir otro libro para
contarlas. Marta Belenguer ha sido mi compaera de juergas y conidencias cuando
la persiana del trabajo se cerraba. Merc Romaguera ha sido una increble fuente de
conocimientos sobre msica antigua, con la cual he compartido grandes cenas, casi
siempre rodeadas de mucho curry y t moruno. Otros profesores como Abel Garca,
Juan Ramos, Isabel Latorre, Miquel ngel Mrcia, Amparo Aguado, Ana Vicente y
Aida Nascimento han sido de gran aporte, tanto personal como profesional.

vii
 Tampoco puedo olvidarme de los profesores del departamento de jazz que
desde el nacimiento de la escuela han estado impulsando esta msica. Gracias a
profesionales como Xavi Folch, Juanjo Garcer o Joan Soler, muchos de nosotros,
profesores y alumnos, hemos podido disfrutar y aprender cada ao, ya sea en
seminarios o en clases particulares. Por ltimo, me gustara agradecer a todos los
alumnos que han pasado por mi aula. Gracias a sus preguntas, dudas e inquietudes
consiguieron que me cuestionara cada una de las cosas que haca. Ese espritu crtico
es el que se ha materializado en este libro.
En mi etapa como eterno estudiante de fsica en la Universitad de Valencia,
guardo, a pesar de mis diicultades para sortear los examenes, un gran recuerdo.
Profesores como Eugenio Roldn, Juan Carlos Soriano, Javier Garca Monreal o Vicente
Liern supieron contagiarme su espritu cientico, que me ayud a racionalizar y
sintetizar gran parte del contenido del libro. A Vicente (todava me debes las fotos del
congreso en Yale ) le debo agradecer, entre otras cosas, sus constantes enseanzas sobre
acstica. En el perodo universitario conoc a Carlos Navarrete, Pablo Barrios o Pablo
Conde, con los cuales he seguido compartiendo muchas experiencias inolvidables. A
todos ellos les debo agradecer que mi paso por el academicismo fuese ms liviano.
A mis compaeros de Vahladian: Alberto Cases, Julin Campos, Carlos
Ribes, Pablo Barrios, Nico Fernndez, Jose Cebrin y Arstides Prez, por todos esos
momentos imborrables. Con ellos tuve el placer de subirme por primera vez a un
escenario y solo ellos saben que no me hubiese bajado nunca. A mis compaeros de
la orquesta Reto 999: Hugo, Prado, scar, Patricia, Pablo, Luis, Diego, Jul, Joan, Richi,
Tom, Nelo, Emi, Gerardo, "Deivid", Csar y lex por tantos conciertos cargados de
buen humor.
Mencin especial para todos aquellos que aceptaron leer, corregir y criticar
hasta la saciedad mi libro. Para ellos solo tengo palabras de agradecimiento ya
que, entre otras cosas, supieron detectar todas aquellas erratas que me resultaban
imposibles de ver. Pablo Marn fue uno de los primeros que ley las versiones ms
primitivas del libro y le estoy agradecido por su implicacin. Cristbal Romero ha
sido una gran fuente de inspiracin con quien he compartido charlas sobre msica
que podran haber durado das enteros. A l le debo gran parte del contenido del
libro -por ejemplo, el apartado de escalas en el mbito de una octava. A Isabel Latorre,
quien no tuvo inconveniente en llevarse una copia del libro a Londres para corregirlo
mientras estaba de vacaciones. Su orientacin clsica me ha ayudado a poner los
pies en el suelo y a desmontar una serie de mitos que tena forjados desde haca
aos. Javier Rodrguez fue el ms rpido de todos ya que termin de leer el libro
en cuestin de una semana. Sus aportacines sobre cifrados y escalas me sirvieron
para revisar conciezudamente todo lo que llevaba escrito hasta entonces. David
Garca puso toda su experiencia como msico al servicio de este libro. Ya fuese desde
Asturias o Barcelona, siempre tuvo el telfono disponible para resolver mis dudas. Le
debo, entre otras cosas, el apartado dedicado a los acordes hbridos. Jaume del Corral
y Marcos Carceln hicieron muy buenas aportaciones en los primeros captulos sobre
sntesis de los conceptos. Sergi Rajadell me aclar ciertas dudas que me surgieron
al escribir el apartado de sustitucin tritonal y Albert Noguera se encarg de la
correccin del texto cuando el contenido era el deinitivo. Todos ellos han colaborado
de una manera excepcional en aquello que tenis entre manos. Si no fuera por su
amor hacia la msica y sus ganas de compartir el conocimiento, este libro no sera el
mismo. Todos los despistes, que espero que sean pocos, son de mi autora.

viii
 En estos ltimos tres aos, he podido experimentar el noble arte de la
emancipacin. Me siento muy afortunado de haber compartido piso con Albert y
Sonia, dos personas excepcionales de los cuales solo tengo elogios. Vivir con ellos
ha sido tremendamente fcil y enriquecedor. Maanas, tardes o noches repletas de
interesantsimas charlas sobre psicologa, ilosofa o literatura hicieron de estos tres
aos un paseo por las nubes.
A mis compaeros de kungfu: Josemi, Victor, Alan, Jaume, Dani, Cristbal,
David y Miguel que han conseguido que cambie mi horario por completo y me
levante cuando las calles todava no existen.
Sin duda alguna, estos aos han generado multitud de historias y situaciones
curiosas. No puedo olvidarme de Manolo, el cartero que acostumbraba a traerme
los libros a casa y que super con creces a mi madre en nmero de visitas. Nuestros
encuentros eran tan frecuentes (unas dos o tres veces por semana durante los ltimos
tres aos) que cuando nos veamos l se limitaba a decirme:"Hoy no ha llegado ningn
libro, Alfonso". En general, y para no caer en la monotona del hogar, acostumbraba
a coger la bici y leer en algn bar. Hubo uno al que iba con frecuencia y en el que un
da la camarera me dijo: Alfonso, hay una mujer que lee ms que t. Me hizo mucha
gracia ver hasta qu punto la gente se ija en esos detalles, pero era cierto, o por lo
menos sus libros eran mucho ms grandes que los mos.
En general, debo agradecer la paciencia que han tenido mis amigos al
darme todo el espacio que necesitaba para poder terminar el libro. Su apoyo ha sido
inestimable para seguir pensando que todo este disparate literario tena sentido. A
Diana lvarez y Yosune Borobia les agradezco su plena conianza en cada uno de mis
proyectos adems de ser las mejores compaeras de viajes, iestas sorpresa y lbumes
de fotos. Ana Prez me ense a utilizar el Freehand para poder disear los diagramas
de guitarra, tambin conocidos como "mondonguillos". A Laura Cervera por todo su
arte en las portadas de mis libros y a Fran Azorn por sus valiosos consejos de cara
a la maquetacin inal. A Eva del Cotillo, Luisa Freaza y Sergi Baila por hacer que
Musicathlon, mi prximo proyecto educativo, sea cada vez ms una realidad.
A todos los msicos que acabaron escribiendo un libro y de los cuales me
he podido enriquecer. Autores como Allen Forte, Joseph Yasser, Arnold Schoenberg,
Daniel Harrison, Joel Lester, Robert Gauldin, Heinrich Shenker, Gordon Delamont
y Hugo Riemann han sido algunos de los ms inluyentes en mi obra. Gracias por
compartir todos vuestro conocimiento.
Me gustara agradecer y dedicar este libro a mi familia, en especial a mi madre
Amparo y a mi hermano Jaume. Juntos hemos superado todo tipo de contratiempos
que han hecho que estemos ms unidos que nunca. Ellos tambin han vivido todo
el proceso de creacin del libro desde sus orgenes, cuando solo pretenda ser un
pequeo manual para mis clases hasta el da de hoy. Por su apoyo y amor, gracias.
A todos aquellos que me conocieron a travs del blog y no han parado de
mostrarme su cario a travs de mensajes y comentarios. En este punto, especial
reconocimiento para aquellos que optaron por donar algo de dinero ya que con su
aportacin pude costear parte de los libros que utilic para la documentacin. Gracias
a Diana lvarez, Carlos Navarrete, Cristbal Romero, Trini Llcer, Yosune Borobia,
Marisol Chenoll, Diego Ballester y Cyril Tani. Tambin agradecer a Ivor Rubio y Marta
Escauela por todas las traducciones al ingls, ya sea del blog u otros proyectos.

ix
 Como puedes comprobar, un libro no se escribe solo. Necesitas rodearte de
mucha gente que te quiera para dar sentido a lo que haces. Todava no nos conocemos
pero seguro que algn da se nos presenta la oportunidad. Antes de que eso ocurra,
gracias.

Alfonso del Corral Vila

Primavera 2012

x
CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

CAPTULO 1:
TEORA DEL LENGUAJE MUSICAL

FORMACIN DE ESCALAS MAYORES

Una escala (del latn scala, escalera) es un conjunto de sonidos situados a

ciertas distancias unos de otros y ordenados segn su altura (ver abajo) de manera
que pueden ir de ms grave a ms agudo (orden ascendente) o de ms agudo a ms
grave (orden descendente). La primera escala que vamos a estudiar ser la escala
mayor, por su importancia dentro de la msica occidental.

Escala mayor de do
ST
Do
do T
s agu Si
M
T La

v e T
s gra Sol
M
ST d en
Fa Or dente
en
T Mi asc

T Re
d en e
Or dent
c en
Do des

1
 CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos1 separados por dos tipos de
distancias: una distancia ms pequea llamada semitono (ST), situada entre el 3 y
4 y entre el 7 y 8; y una distancia ms grande llamada tono (T), entre el resto de
los sonidos. La igura anterior representa la escala mayor de dopor dos motivos:

1) Se denomina escala de do por empezar y terminar en la nota do.

2) Se denomina mayor por la distribucin de tonos y semitonos que hay
entre sus notas.

La distincin entre tonos y semitonos ha desempeado, desde la antigedad,

un importante papel en la enseanza del canto a primera vista. Para la entonacin
exacta de las notas, Guido dArezzo, un monje benedictino del siglo XI, se sirvi de
las slabas iniciales del conocido himno a San Juan Bautista Ut queant laxis, cuya
meloda segua la sucesin de tonos y semitonos de las primeras seis notas de nuestra
actual escala: ut, re, mi, fa, sol y la.

V
~
Ut que-ant la - xis Re - so - na - re i - bris Mi - ra ge - sto - rum Fa - mu - li tu - o - rum

V

Sol - ve po - lu - ti La - bi - i re - a - tum San - cte Io - an - nes

A inales del s.XVI y principios del s.XVII, Giovanni Battista Doni propone
aadir la ltima slaba, el si (cuyo nombre viene de las iniciales de Sancte Ioannes)
despus de la nota la y sustituir la nota ut por do (de Dominus o Seor), por considerarse
ms eufnica para el canto, consiguiendo la escala que conocemos hoy en da. Este
sistema de notacin musical se conoce como el sistema silbico.
An as, los primeros sistemas de notacin musical se remontan hasta el siglo
XV a.C. en Babilonia. ste era el sistema alfabtico y se sigue utilizando hoy en da
para representar las notas. En la nomenclatura inglesa en la forma: C, D, E, F, G, A, B;
y en la alemana: C, D, E, F, G, A y H.2

1 El primer y el octavo sonido de la escala se encuentran tan estrechamente ligados que cuando suenan
simultneamente parecen uno solo. Por este motivo, el octavo se puede considerar una rplica del
sonido principal. As, distinguiremos entre notas y sonidos: el sonido se deine por su frecuencia (nmero
de oscilaciones o vibraciones por unidad de tiempo) y la nota por su nombre. De esta manera, la escala
contiene ocho sonidos pero siete notas consecutivas que se suceden (ascendente o descendentemente) de
forma regular y que se repiten a partir de la octava. Por lo tanto, la primera nota se nombra igual que la
octava, la segunda igual que la novena, y as sucesivamente.
2 La designacin de notas musicales por medio de slabas convencionales en lugar de con letras se
conoca como solmisacin. Muchas de las principales culturas del mundo cuentan con estos sistemas que
se utilizan para la transmisin oral, la enseanza o la lectura de msica. Las slabas que se utilizan ms
habitualmente en las culturas occidentales (do, re, mi, fa, sol, la y si) provienen del sistema guidoniano.

2
CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

LOS GRADOS Y SUS FUNCIONES

Las notas de una escala, a parte de por su nombre, se pueden representar por su:

Funcin tonal: papel que desempea la nota dentro de la escala. Las funciones ms
importantes, como veremos, son las de: tnica, subdominante y dominante.

Grado meldico: posicin que ocupa la nota dentro de la escala. Se representa

mediante nmeros arbigos con un acento circunlejo encima. Como veremos en el
captulo 3, la posicin que ocupan los distintos acordes de una escala se conocen
como los grados armnicos.

Sptimo grado meldico

con funcin de sensible.

1 2 3 4 5 6 7 8 ( 1 )

& w w w w
w w w w

Tnica (T) Mediante Dominante (D) Sensible

Funcin tonal
Supertnica Subdominante (SD) Submediante

Los preijos super y sub no signiican por encima y por debajo a nivel
escalar, aunque pueda parecerlo a priori. stos indican que las funciones tonales son
simtricas con respecto a la tnica.

Muchos tericos, siguiendo los trabajos de J.P. Rameau

Dominante
y H. Riemann sobre la teora de las funciones en el
Mediante s. XVII y XVIII, respectivamente, ven la tnica, la
subdominante y la dominante como las tres funciones
Supertnica principales. Sin embargo, otros tericos piensan que las
principales son la tnica y la dominante, viendo el resto
como elaboraciones o preparaciones de las anteriores.

TNICA
Un semitono por
Sensible debajo de la tnica

Subtnica Un tono por debajo

de la tnica
Submediante

Subdominante

3
 CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

Los posibles sistemas de organizacin de los sonidos se pueden clasiicar en

dos grandes grupos: los sistemas jerrquicos (tonalidad, modalidad) y los sistemas
no jerrquicos (atonalidad, dodecafonismo). Nuestro estudio se centrar en los
sistemas jerrquicos, que consideran que no todas las notas o grados tienen la misma
importancia. Los hay que, por su posicin dentro de la escala, ofrecen a dicha nota
una estabilidad mientras que habr otros tantos que, por su inestabilidad, sugerirn
un movimiento hacia otro grado ms estable.
Por lo tanto, en la escala nos encontramos grados estticos (estables) como el
1 33 y 55 ; y grados dinmicos (inestables) como el 22, 44 , 66 y 7,
1, 7 con tendencia a moverse
hacia un grado ms estable de la escala. Por esta necesidad de movimiento, las notas
inestables tambin son conocidas como los grados activos de la escala.

Grados estables

& w w w
w

Tnicas distintas Grados inestables

(escalas distintas)

w w w w
& w w w bw

Si do tiene funcin de tnica, la nota mi es un grado

estable. En este caso, se considera un grado activo
con fuerte tendencia hacia la nueva tnica, que es fa.

Cuando examinamos una meloda, podemos encontrar que los grados

meldicos no siempre se ajustan a los movimientos descritos anteriormente. Pero si
eliminamos detalles meldicos y nos quedamos con los movimientos esenciales que
se producen en la obra, descubriremos la base sobre la cual se sustenta dicha meloda.
Veamos un ejemplo lingstico:

El nio juega (Estructura bsica)

El nio juega en el columpio (E. B. + 1 complemento)
El nio de rojo juega en el columpio (E. B. + 2 complementos)

En la mayora de las melodas que escuchamos, ciertas notas parecen ser ms

importantes que otras. Eso puede deberse, por ejemplo, a que: son las notas ms
agudas/graves de una frase, son la primera/ltima nota, son las notas de mayor
duracin, estn repetidas (inmediatamente o posteriormente), estn situadas en
tiempo fuerte o bien estn acentuadas. Estos parmetros nos ayudarn a diferenciar
qu notas son importantes y cules son complementos, elaboraciones, prolongaciones
o adornos de las anteriores, ya que nuestro anlisis depender de ello.

4
CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

J. S. Bach: Preludio para rgano en Do mayor, BWV 547

M j M j M j
1
9
3 5

& 8
1

? 98

3 5
1
Grados estables

La obra empieza con una lnea ascendente en do mayor, que es imitada en

el segundo comps (en clave de fa). En ambos casos, vemos cmo los momentos de
mayor reposo (encuadrados) se producen sobre los grados estables de la escala de do
mayor, mientras que el resto de notas sirven de complemento para conectar de una
manera ms luda los distintos puntos de reposo.

De todos los grados activos contenidos en una escala mayor, veamos el papel
que juegan aqullos que se encuentran a distancia de semitono de los grados estables.
En concreto, hablaremos del papel de la sensible ( 7 ) y nos referiremos al movimiento
que crea con la tnica como la ley del semitono:

& w w w w
w
7 8

w w w

Si alguien toca o canta la escala anterior de manera que no llegue a su octava,

se dar cuenta de la tendencia que tiene el 7 a resolver3 de manera ascendente sobre
el 8. Debido a esta fuerte tendencia hacia la resolucin, dicha nota se conoce como
sensible. Por lo tanto, si se quiere que una nota tenga mayor tendencia a resolver sobre
otra en una meloda, habr que situar la primera de ellas a distancia de semitono por
debajo de la segunda, imitando el movimiento de la sensible hacia la tnica. Esta idea
nos ayudar a entender la formacin de las distintas escalas menores en el captulo 4.

El sonido principal (tnica) representa el momento de mayor reposo en una obra y puede
ser, en principio, cualquiera. La nota do puede ser un sonido principal o subordinarse a
otro. Por lo tanto, no nos interesa saber el nombre de la nota sino la funcin tonal que dicha
nota desempea dentro de la obra. As, en lugar de llamarlas por su nombre, se las llama
por su grado y/o funcin (ej. do es tnica o bien, 1 ). Esta es la base de la armona funcional.
Ahora podemos deinir una escala mayor con los conceptos estudiados:

Una escala mayor es un conjunto de ocho sonidos ordenados de manera que existe un
semitono entre el 33-44 y entre el 77-8,
8 dejando el resto de los grados a distancia de tono.

3 Resolver una disonancia (grado activo) consiste en moverla hacia la consonancia (grado estable) ms
cercana.

5
 CAPTULO 1: Teora del lenguaje musical

LAS ALTERACIONES

Para formar escalas mayores4 desde una nota distinta de do, necesitaremos la
ayuda de las alteraciones. stas modiican la altura de las notas y se clasiican en:

1) Simples: modiican en un semitono la altura de la nota:

Sostenido (#): Aumenta un semitono la altura de la nota.

Bemol (): Disminuye un semitono la altura de la nota.

2) Dobles: modiican en un tono la altura de la nota:

Doble sostenido (): Aumenta un tono la altura de la nota.

Doble bemol (): Disminuye un tono la altura de la nota.

El becuadro5 ( ) deja a la nota en su estado natural cuando ha sido alterada

previamente. Las alteraciones dobles duplican el efecto de las alteraciones simples.
Para eliminar su efecto basta con el becuadro, ya que no existe el doble becuadro.

Subimos

un semitono

#



Bajamos
un semitono

4 La escala mayor, al igual que otras escalas que estudiaremos ms adelante, pertenece al grupo de las
escalas diatnicas. Todas ellas contienen en su estructura cinco tonos y dos semitonos, cada una en un
lugar distinto. Hasta el s.XIX la mayor parte de la msica occidental estaba basada en escalas diatnicas.
Actualmente se utilizan otras escalas para la composicin musical que estudiaremos en captulos
posteriores.
5 El becuadro puede ser tanto una alteracin ascendente como descendente, dependiendo de a quin
sustituya. Si una nota est alterada con un bemol, el papel del becuadro ser el de subir un semitono la
altura de la nota mientras que si la nota ha sido alterada con un sostenido, el becuadro disminuir un
semitono la altura de la nota.