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Teoría Modal

Teoría Modal

Rafael Gómez Senosiain

El Temperamento igual desplazó y aumentó las proporciones consonantes
de la Tetraktis pitagórica (implícitamente en base 10)
a un sistema en base 12 por lo que las medias armónica y aritmética
que generaban la quinta y la cuarta justa respecto a la proporción dupla
en la ecuación 7 + 5 = 12 semitonos dejaron paso a la ecuación simétrica
6 + 6 = 12 semitonos, en armonía sutil con esta ecuación
el "Senario" de Zarlino añadió las consonancias de 3ª-6ª
y la quinta disminuida / cuarta aumentada
pasó a ocupar la posición axial en el Sistema temperado obligando tarde o temprano
a reajustar una nueva Teoría Modal incorporando definitivamente ese elemento dual, Sib/Si,
ya presente en la antigüedad griega (Tetracordo Synemenon o de las conjuntas)
y heredado en la edad media en el que se trataba de ocultar en una óctada
lo que en realidad era una enéada:
DO RE MI FA SOL LA (SIb) SI DO
(por más que se trate de evitar el intervalo de Tritono Fa-Si
se desplaza de nuevo al Tritono Mi-Sib y el mero cambio de nombre
no cambia nada estructuralmente, es lo que pasa con el sistema de mudanzas de Guido.)
Al añadirse los cuatro cromatismos restantes que se fueron incluyendo posteriormente
se evidencian los 13 grados (5 + 8 = 13, referencia áurea)
y los 12 intervalos contenidos en la Tridécada unitaria
de la que partirán los Grupos simétricos y de estos procederán los Modos eneádicos y heptádicos,
(que mostraré y explicaré a continuación de esta introducción.)
De esta forma finalmente se producirá como consecuencia más notable la liberación del Tritono
como intervalo más importante después de la Tridécada y demostrándose que
simplemente era un intervalo mal ubicado y postergado en un sistema armónico más limitado,
el Temperamento igual en realidad permite ir mucho más lejos
que lo logrado por el Sistema tonal con su limitada dualidad modal y sus transposiciones tonales,
en este ensayo he tratado de esclarecer los aspectos más básicos
en los que fundamentar una nueva Teóría Modal basada en los Modos Temperados.
 Modos
Los Modos que comento a continuación motivan
un análisis con un cierto detalle pues generalmente
se les concede credibilidad sin fisuras
por haber sido presentados por O.Messiaen
aunque como se verá hay varias lagunas y algún que otro error.
Considero estos modos los verdaderos Modos del Sistema Temperado,
se los ha considerado en alguna ocasión como "oblicuos" en relación
a las escalas naturales heredadas de los modos griegos, eclesiásticos y renacentistas,
pero desde que F. de Salinas en el siglo XVI fundamentó el Modo temperado
se sentaron las bases para que los antiguos Modos naturales diatónicos incluyeran

      
cada vez más intervalos cromáticos, por ejemplo, ya venía de lejos la observación siguiente

    
que expongo en lenguaje musical directamente para que se comprenda mejor .

     
    
5

 
        
9

Este Modo fue modificado más tarde como sigue a continuación

        
para evitar el Tritono que rompía la simetría con el resto de

       
13 tetracordos apareciendo así el accidental #

Tras la inversión de abajo arriba de los Modos griegos de arriba abajo

efectuada por la iglesia y para evitar igualmente el Tritono
por los mismos motivos se acabó modificando como se ve
a continuación en este mismo sistema
apareciendo asimismo el otro accidental necesario, el b,
con esto quedaba incoado el fundamento para todo desarrollo
posterior hasta desembocar ya en el Siglo XX en propuestas

       
como el dodecafonismo o estos Modos de transposición limitada

        
que paso a exponer.
17 .

     
    
21

        
 
25
     
    

29

2
 Modos simétricos
Grupo simétrico
(Se corresponde con el llamado Modo I de transposición limitada
pero en realidad no es un Modo sino un Grupo simétrico
que junto al de semitono, 3ª m, 3ª M y tritono configuran los cinco grupos cíclicos
que dividen simétricamente la tridécada, pueden añadirse a estos cinco
los grupos simétricos cíclicos de 5ª y 4ª justa ya que los intervalos cromáticos
son congruentes en sentido matemático con estos dos intervalos,
los grupos simétricos estructuralmente y en sí mismos no admiten transposición o modulación,
en realidad el Modo I no puede transportarse aunque aparezca como tal en la formulación de
O.Messiaen al que desde aquí le considero con respeto,
si se observa se verá que la secuencia DO RE MI FA# SOL# LA# DO
no puede transportarse como DO# RE# MI#-( FA) SOL LA SI
ya que en realidad son los seis tonos complementarios
de los siete, no seis, que configuran los tonos divisores de la octava módulo 12,
por tanto es una transposición impropia.
Otro aspecto a considerar en este presunto Modo I es respecto si es propiamente un modo,
en realidad tampoco es un modo, sino además de un Grupo simétrico como ya he comentado,
es una escala, la diferencia crucial entre escala y modo es que la escala debe tener una unidad de medida
para que todos los grados sean iguales en sus intervalos intercalados, es el caso de la escala de tonos enteros,
un modo se caracteriza esencialmente porque sus grados sean diferentes en cuanto a sus intervalos intercalados.
Por ambas razones considero no válido el Modo I de transposición limitada.

(Para comprender la fundamentación del resto de Modos de transposición limitada

es mejor no aplicar en todos los casos las transposiciones cromáticas como en la formulación estandar
sino las modulaciones cíclicas de 5ª / 4ª como se verá especialmente en el Modo V, heptádico,

 
y teniendo en cuenta que al prescindir de este primer grupo simétrico llamado Modo I de transposición limitada

    
por lo ya explicado los seis restantes Modos se deberían numerar restándoles un número,

  
así el II Modo sería en lo sucesivo el primer Modo, el tercer Modo sería el 2º Modo y así sucesivamente.)
 Modos simétricos
Modo eneádico (I)

Corresponden todas las voces al Modo II de transposición limitada.

Como se advierte este Modo está intrínsecamente vinculado con el Ciclo de quintas /cuartas,
estructura los tonos de fundamental, quinta y tercera en una secuencia completa
con todas las voces en Modo eneádico (impropiamente llamado "escala octatónica"
ya que ni es una escala-véase Modo I- ni octatónica).
Si la secuencia es ascendente recorre todo el círculo de cuartas por medio de la subdominante,
si la secuencia es descendente recorre todo el círculo de quintas por medio de la dominante.
Tercera en el modo mayor secuencia alternadamente comenzando por semitono seguido de tono y así sucesivamente.
Fundamental y quinta secuencian alternadamente comenzando por tono y siguiendo por semitono en el modo mayor.

     
Todos los acordes son mayores.

       
La modulación intrínseca de este Modo se produce a través de la tercera de la fundamental por medio del semitono.

 
Tanto la fundamental como la quinta de este modo eneádico se configura interválicamente
en sus dos tetracordos como Modo Frigio

            
  
(Admite tres transposciones posibles al estar estructurado este modo sobre el grupo simétrico de 3ª m.)

      
       

(id. junto al modo en la voz superior son las dos posibilidades de alternar el tono y semitono constituyentes)

(id. repite la secuencia de la voz superior de tono y semitono)

 
Tercera en el modo menor secuencia alternadamente comenzando por tono seguido de semitono y así sucesivamente

        
 
Fundamental y quinta secuencia alternadamente comenzando por semitono y siguiendo por tono en el modo menor

 
Todos los acordes son menores y modulan a través de la quinta de la fundamental por medio del semitono.
15

      
       

        
   
  

En el modo que está justamente encima de este texto

y en su voz intermedia se aprecia la presencia también
del Modo frigio
 Secuencia híbrida formada por por un acorde mayor y dos acordes menores,
La modulación se produce a través de la quinta o de la tercera por medio del semitono,
si las voces no pueden modular coyunturalmente a cada compás por distar un tono

         

demoran como nota común ligada hasta poder funcionar como semitono,

   
permitiendo a una u otra voz alternadamente modular por dicho intervalo.
29

           
  

        
     


     
Secuencia híbrida formada por un acorde menor

      
Secuencias híbridamayores,
formada la
pormodulación
un acorde se
menor y doscon
acordes mayores,

 
y dos acordes produce
La modulación se produce
las mismas reglas conellas
que en mismaanterior
párrafo reglas que en el párrafo anterior.
43

      
       

        
   
  

En esta variante justamente encima de este texto

se puede apreciar en las tres voces la presencia
del Modo Frigio en sus dos tetracordos

2
 Convergencia-Disolución
entre Modos y Grupos simétricos
En el Modo eneádico se puede mostrar la convergencia/divergencia estructural existente entre Modos y Grupos,
la voz superior solo puede armonizar naturalmente por medio del Grupo/Escala de tonos enteros,
obsérvese que si el ciclo completo en las tres voces armónicas marcha en sentido ascendente
la voz superior marcha en sentido inverso, así mismo si se lee toda la secuencia en sentido retrógrado


Voz   
simétricamentelos divergen,tradicionalmente se ha enseñado la Armonía doblando necesariamente

        
algún intervalo normalmente la Tridécada (antigua octava) pero también como se ve la Quinta.

  
       
     

   
Voz

        
Voz  

       
     
Voz

Si se armoniza la secuencia cíclica completa por medio del acorde de séptima dominante

     
se puede verifica la disolución modal por completo reduciéndose todas las voces,

Vo. 
       
dos a dos, a marchar bien por tonos bien por semitonos o lo que es lo mismo
14 solo por medio de los dos Grupos simétricos /escalas asociadas a esos dos intervalos.

      
      

   
Vo.

      
Vo.   

          
Vo.
   
 Modo simétricos
Modo eneádico (II)

     
      

Modo IV

      
  
Los siguientes Modos válidos son permutaciones de intervalos dentro del tritono contenedor

  
5 no contemplados por Messiaen.

     
     

9

Este modo es interesante porque

tiene en común con los modos heptádicos trifónicos
(cf.pág.25) los intervalos de semitono y de tono y semitono
obviando el intervalo de tono a diferencia de los otros modos eneádicos
 Modos simétricos
Modo heptádico (I)
Modo III propuesto por Messiaen estructurado sobre el Grupo simétrico de 3ªM,

     
consta de tres conjuntos de cuatro notas cada uno con un total de 10 grados,

    
existen tres o cuatro transposiciones (según se cuente)

El Modo de transposición limitada heptádico a continuación tampoco es contemplado por Messiaen

en su formulación que presuntamente da por única de los Modos de transposición limitada,
consta de tres conjuntos de tres notas con un total de siete grados estructurado sobre el mismo Grupo simétrico de 3ª M,
se muestran las transposiciones límite que son permutaciones circulares como puede advertirse.
este Modo a diferencia de los siete propuestos por Messiaen es el único que no tiene el grado tritonal de Fa# partiendo de Do
y esto es debido a la división por tercios o por terceras mayores de la tridécada (DO-MI-SOL#-DO),

    
la formulación de Messiaen es menos precisa por adjuntar el tritono, en realidad este Modo "sobrepasa" el tritono,

   
6 es el eterno problema de los números primos dividir por 2 (con tritono) o dividir por 3 (sin tritono)

   
   
V.I


10

    
   
14

  
 
   
18

     

Este Modo admite dos versiones según el semitono esté antes o después de la tercera menor

 
22 y las misma transposiciones tanto en una como en la otra versión

    
V.II

   
26

   
    
30

   
 
  
34

(Estas dos variantes heptádicas pueden integrarse en un sólo modo decádico

teniendo en cuenta los grados comunes y diferentes, aún así es un modo
distinto al modo III citado anteriormente por carecer de tritono axial:
DO-DO#-RE#-MI-FA-SOL-SOL#-LA-SI-DO
esta formulación al igual que sus dos componentes heptádicas refleja mejor
su vinculación con el Grupo simétrico de 3ª M.)
 Modos simétricos
Modo eneádico (III)

      
     

Modo VI

A continuación, tres variantes no contempladas por Messiaen pero válidas igualmente.

Si se observa con cuidado se verán estrechas relaciones tanto en ser modos eneádicos (Modo II)


como en utilizar solo los intervalos de tono y semitono

      
 
por ello este Modo es redundante del Modo II como puede apreciarse en el quinto sistema donde

  
5 lo expongo para su cotejo con los anteriores.

Este modo referencia al Modo Lidio en su primera instancia y al Modo Dorio en la primera

 
variante según su configuración interválica siendo irrevante la transposición en la que se

      

presente, lo mismo se aplica al Modo Frigio ya comentado en el modo 2

  
9

     
     

13

     
     

17 Modo II

Este modo y su primera variante son interesantes porque axializan dos de los modos griegos
(cf. pág.19 para ver el total de modos griegos con esta estructura axial
-obsérvese que en en esta página los modos son ascendentes y en la página de referencia
son descendentes)
 Modos simetricos
Modo endecádico

     
      
 
Modo VII

Si se observa el Modo VII se advertirá la semejanza con la escala cromática

o Grupo simétrico basado en el semitono (véase el segundo sistema)
este Modo se diferencia del resto de Modos precisamente por su aproximación a dicha escala,
tando la escala de tonos enteros así como la escala de semitonos en sí mismas no tienen ámbito interválico suficiente
para intercambiar intervalos, solo a partir del grupo simétrico de tercera menor como se verifica en el Modo II, IV y VI
junto a los grupos simétricos de tercera mayor y y de tritono como se verifica en los Modos III y V,
reunen el ámbito propicio para generar Modos a partir de los citados Grupos
el endecádico Modo VII de 11 grados se acerca demasiado al límite cromático,
consiste en dos tramos cromáticos de tres y cuatro intervalos separados por dos intervalos de tono,
la desproporción cúbica entre ocho intervalos cromáticos de semitono y dos de tono es obvia no obstante
admite más posibilidades que el presunto Modo I de tonos enteros tan incapaz

        
 
como la escala cromática de generar Modos genuinos.

    
5

Escala cromática / Grupo simétrico

      
 
Los tres Modos a continuación son variantes del Modo VII válidas, solo necesitan conservar los dos tonos y los ocho semitonos

   
9 en relación al Fa# que es el eje de simetría permutando los grados convenientes.

      
     
12

      
     
15
 Modos simétricos
Modo heptádico (II)

   
    

El sistema superior corresponde al modo V de transposición limitada, debajo de este comentario
pero no formulado de la misma manera expongo otra forma nueva estructuralmente diferente
ya que los dos tetracordos conjuntos (Do-Fa# / Fa#-Do) se construyen sin repetición de intervalo,
es decir, 1, 2, 3 semitonos o semitono, tono y tono y medio, a su vez estos tres intervalos admiten
seis permutaciones interválicas dentro del tritono contenedor siendo por tanto una formulación
enriquecida del citado modo V, además también son diferentes ya que modulan a la 5ª / 4ª ascendente-descendente
en vez de transponerse cromáticamente por lo que estos modos tratados ahora es mejor denominarlos
Modos de modulación limitada.
Messiaen dijo que no había más modos que los siete que el expuso y que era imposible matemáticamente
que hubiera otros, este Modo que aquí expongo realmente es otro diferente y no advertido anteriormente,
y aunque es heptádico como el Modo V tiene una estructura diferente por su estructura interválica,
si se observa se advertirá que el tritono al constar de 6 intervalos de semitono permite como número perfecto
dividirlo en 1 + 2 + 3 = 6 en vez de como hace Messiaen, 1 + 4 + 1 = 6
perdiendo así la cualidad de número perfecto del tritono con tres divisores diferentes,
en cualquier caso, o se le debe asignar un número propio o designarlo como Modo V-bis
Si el Modo II admite tres transposiciones como ya se ha comentado al estar basado en el Grupo simétrico
de 3ª m. este Modo heptádico admite seis al estar basado en el grupo simétrico tritonal
(o cinco según se cuenten grados o intervalos)

 
En los tres casos de Modos limitados tratados se ha visto como es preciso diferenciar

    
entre Grupos simétricos no transportables y Modos de transposición / modulación limitada.

 
5

  

(eje de simetría)

    
9

   
    
13

  
  
  
17

   
    
21

   
    
25
    
    
29 A partir de aquí se repiten los tonos de los seis primeros modos pero permutada su ordenación

(obsérvese la rotación del eje de simetría)

   
 
  
33

   
    
37

  
  
  
41

   
    
45

  
     
49

   
 
  
53 (ciclo completado a la tridécima)

(eje de simetría)

2
 Conjuntos
La unión dos a dos de los modos heptádicos bifónicos a través de sus grados comunes
dan como resultado modos eneádicos, es decir, son subconjuntos del conjunto mayor que los engloba

  
y a la inversa si en vez de sumar se divide el conjunto eneádico.

    
Heptádico

    
 
8


Heptádico

     
   
15
Eneádico

    
  
24
Heptádico

      

31
Heptádico

      
 
38


Eneádico

    
  
47
Heptádico

     
 
54
Heptádico

     
   
61
Eneádico
 Géneros y Modos simétricos
Recto

   
            
Tetracordos básicos

   
           
16

(Do m)

 
Heptacordos genéricos

          
     
31 Heptacordos genéricos
(Do m) (Acordes implícitos) (Do M)

           
  
(La b M 1ª Inversión)


(Fa m)


47

        
       
(La m 1ª Inversión) (Fa M)
63

          
       
79 Ejemplos de Heptacordos modales (Ej.1º de seis posibles según cada uno de los seis heptacordos genéricos)

      
         
95

            
   
111
 Acordes simétricos heptádicos

  
      

  
      
F. f. f.

  
   
F. f.

  
f.

     
  
10

 
      
F.

 
 
F. f.

    
F. F. f.
Los Modos simétricos heptádicos están armónicamente estructurados
en parejas de acordes Mayores y menores en relación de tritono entre
cada pareja de acordes:
Fa M - Si M
Fa m - Si m
La m - Mib m
Do M- Fa# M
Lab M-Re M
Do m - Fa#m
Si se obervan las dos columnas
se ve como a su vez referencian
al Modo Mayor y menor
y a las relaciones triádicas.
Los acordes triádicos posibles mayores y menores
se forman ordenándolos en forma arpegiada, p.ej.
Fa-Lab-Do / Si-Re-Fa#
Hay que tener en cuenta que uno de los sonidos
será siempre la razón doble del tono que se tome como fundamental
y necesario para construir simétricamente los modos heptádicos:
Fa-Solb-Lab-|Si|-Do-Re-Fa...
(el signo | indica el eje de simetría)
Fa# Lab Si / Si Do Re Fa:
Tonos fundamentales de los acordes formados sobre los Modos mayores,(F)
Fa Fa# La Si / Si Do Mib:
Tonos fundamentales de los acordes formados sobre los Modos menores
(los tetracordos son conjuntos indicando con / el mismo grado final y de comienzo
de los dos tetracordos)
2
 Modo simétrico heptádico tripartito

       
      
I

       
      

 
    
       

        
     
15 II

       
      

  
    
      
El Modo simétrico heptádico tripartito no tiene un eje de simetría en el tritono,
está estructurado en una simetría de traslación y relacionado con el Grupo simétrico de Tercera Mayor,
sus dos variantes según los intervalos de semitono y tercera menor que los configuran dan origen
a varios acordes mayores y menores, se puede observar que en la primera variante hay tres acordes (*)
y en la segunda variante seis acordes, no se cuentan como diferentes los cambios de posición en los acordes
que los presentan.Este Modo además de diferenciarse del Modo heptádico con eje de simetría central
ya que carece de esa propiedad simétrica contando con su propia forma de traslación simétrica
también lo hace en cuanto a que los acordes que genera son una mezcla,
tanto en la primera variante como en la segunda variante muestra tres acordes menores y tres acordes mayores.
El Modo heptádico axial es bitonal-bimodal. el Modo heptádico traslacional es tritonal-trimodal
El modo heptádico axial se construye
sobre dos tritonos conjuntos,
el modo heptádico traslacional se construye
sobre tres ditonos conjuntos,
los acordes de ambos modos son seis,
tres mayores y tres menores.

*(errata: en la primera variante hay tres acordes

debe decir seis acordes)
Variante I
LA DO MI m
LA DO# MI M
REb FA LAb M
DO# MI SOL# m
FA LA DO M
FA LAb DO m

Variante II
DO MIb SOL m
DO MI SOL M
SOL# SI RE# m
LAb DO MIb M
MI SOL# SI M
MI SOL SI m

Como se observa las dos variantes

estructuran sus acordes mayores y menores
sobre los ditonos
LA DO# FA
DO LAb MI
 Grupo, Modo, Acorde

 
    
 

       

       


      
 
      

Al igual que en el Modo eneádico, como ya se mostró, el Modo Heptádico integra al Grupo, al Modo y al Acorde
en una unidad complementaria total, obsérvese como la voz inferior da el soporte
de Grupo simétrico de 3ª Mayor y la voz superior despliega el Modo Heptádico derivado interpolando
el semitono cromático según las dos variantes posibles según se muestra a izquierda y derecha..
Quisiera aquí recordar y referenciar dos obras teóricas que me parecen interesantes y que convergen
cada una desde su perspectiva propia en lo mencionado en este ensayo:
" Thesaurus of Scales and Melodic Patterns" de Nicolas Slonimsky
"Lydian Chromatic Concept of Tonal Organitation" de George Russell
Ambas pueden encontrarse en Internet fácilmente
 
   
  
8

       

       


      

      
 

2
 Modos simétricos
Conclusión
En conclusión, creo que O.Messiaen no era consciente
de la verdadera fundamentación estructural de sus
"Modos de transposición limitada",
así incluye en el Modo I la escala de tonos que no es en absoluto
un Modo sino algo previo estructuralmente, es decir, un Grupo simétrico
fundamental junto a los restantes Grupos que por sí mismos constituyen
el núcleo del sistema temperado, presento en lenguaje musical a continuación de este texto
los Grupos simétricos para la mejor comprensión de las verdaderas relaciones
de los "Modos de transposición limitada" , con estos Grupos previos
(en cuanto a los propios Modos prefiero denominarlos para diferenciarlos
"Modos simétricos" así además se relacionan complementariamente
con los citados "Grupos simétricos.).)
Messiaen pone el foco precisamente en la "transposición" sin observar
que los Grupos simétricos no son estructuralmente transportables
ya que son ratios abstractas interválicas idénticas independientemente
de los tonos que puedan encardinarlas,
y justamente es en el Modo I donde salta el error que me ha movido
a escribir este ensayo teórico, si los Modos son de "transposición limitada"
no es por lo que los describe Messiaen:
como lo que contiene «el encanto de las imposibilidades»,
al contrario, como se verifica a continuación existe "el encanto de las posibilidades"
matemáticas de los Grupos simétricos que son absolutamente no transportables
ya que estructuralmente dividen "limitadamente" a la Tridécada en base 12,
de ahí proviene en los Modos derivados la limitación, no por la transposición en sí misma

    
sino por la división interválica limitada a cinco Grupos simétricos


que teñirán sinestésicamente al resto de Modos simétricos limitados posibles
de sus coloraciones melódicas, armónicas, tímbricas, rítmicas, compositivas en fin.

  


5 Intervalo contenedor básico, o Tridécada

   
 

9 Primer Grupo divisor de la Tridécada

  
  

13 Segundo Grupo divisor de la Tridécada

   
  

17 Tercer Grupo divisor de la Tridécada

     
  
21 Cuarto Grupo divisor de la Tridécada
         
      
25 Quinto Grupo divisor de la Tridécada

Los dos últimos Grupos de tono y de semitono no son aptos

para construir a partir solo de ellos Modos válidos por su
estrechez de ámbito interválico siendo en cambio
excelentes para colaborar asociándose de varias formas al resto de Modos,
tanto con el Primero como con el Segundo y Tercer Grupo
sí se pueden construir varios y diversos Modos aprovechando
los pasos de tono y semitono insertándolos en estructuras
Heptádicas menores si se apoyan en el Tritono y en la tercera menor
o mayores si no se se fundamentan en el Tritono
pero sí se sirven del Grupo de tercera mayor,
y por supuesto en los Modos eneádicos son fundamentales.
Finalmente.
El rasgo más importante de estos modos simétricos limitados es que a diferencia
de los modos tradicionales portan en sí mismos la modulación intrínsecamente,
si se intenta armonizar cualquiera de estos modos simétricos se descubrirá
que partiendo de cualquier tríada que se forme sobre el primer grado del modo
y se armonicen todos los grados se descubrirá que modulan de variadas formas sin tener
que acudir a otro modo diferente, complementariamente y como se demostró
en los modos eneádicos en su forma canónica en sentido matemático
(Modo II de transposición limitada) estos modos surgen del recorrido integral

   
a través del círculo de Quintas/Cuartas como se advierte si se armonizan como tríadas


los 13 grados del Ciclo completo.
29

2
 Suplemento
Tetracordos griegos modulados axialmente

  
      

         
10

        
19

      
28

  

     
37

   

   
46

     
De estos seis modos descendentes
los dos siguientes son doblemente simétricos,
además de simetría axial traslacional
mantienen la misma configuración interválica
en los dos sentidos recto y retrógrado:

Do Si La Sol Solb Fa Mib Reb do

Fa Mi Re Do Si Sib Lab Solb Fa
     
    

       
 
10

   
     
19

   
     
28

     
   
37

     
   
46

Similarmente a lo indicado
en la página anterior los dos modos ascendentes
Mi Fa Sol La La# Si Do# Re# Mi
Si Do Re Mi Fa Fa# Sol# La# Si
tienen doble simetría,
axial traslacional y recta-retrógrada
 Se puede observar en los anteriores modos axiales,
basados en los tetracordos griegos simétricos de traslación,
reconvertidos en tetracordos simétricos axiales,
que faltan los dos siguientes que ya en el sistema griego tetracordal
les rompía su sistema simétrico, dando origen al tabú que ha impedido
en la música occidental entender al intervalo de tritono
y su función esencial como eje de simetría central
en la que los modos analizados en en este ensayo encuentran su justificación,

si estos dos modos se los simetrizara axialmente:

        

    
   
9

perderían su condición modal disolviéndose ambos a su estado previo como grupo simétrico,

 
demostrándose de nuevo la diferencia estructural entre grupo y modo simétrico

    
17

    
    
24

Este suplemento en realidad constituye una nueva configuración

del Sistema Modal de raiz griega por sus tetracordos radicales
pero cromatizado y axializado de acuerdo al Sistema Temperado
que desarrolla el sentido armónico desde el concepto de simetría de traslación
que era como se entendía originalmente la armonía hasta el de simetría axial
basado en la estructura divisiva de la Tridécada abarcadora de los doce intervalos
agrupados por grupos cíclicos como ya se ha comentado.
Como se puede ver, el que sean doce los modos propuestos aquí
sugiere una reminiscencia del "Dodekachordon" de Glareanus
quien se vió en la necesidad histórica de renovar el ya anticuado para su época sistema gregoriano,
así mismo va siendo necesario sustituir al también un tanto obsoleto
sistema tonal basado en el modo mayor y menor que fue esencialmente
lo que aportó el citado gran teórico renacentista
por otro sistema tonal más de acuerdo con los tiempos actuales,
y pareciéndome que los " Modos de transposición limitada" de Messiaen
tenían algunos valores positivos, entre otros desaciertos,
he tratado de entresacar lo mejor corrigiendo y añadiendo
"a mi leal saber y entender" lo necesario para reconfigurar
el Sistema Tonal de acuerdo a la estructura que el Temperamento Igual provee
pero que en realidad ni se ha entendido en su estructura teórica
ni aplicado prácticamente en la práctica musical
salvo algunas raras excepciones (entre las que me cuento.)
 Grupos rítmicos divisores en base 12,
12+6+4+3+2+1=28, número perfecto,
estos grupos de figuras musicales

             
son isomórficos con los los grupos interválicos



       
Este grupo rítmico está en una razón métrica 2:1 en relación al pentagrama inferior:

      
este grupo rítmico y el del pentagrama inferior a su vez

     
están en relación de hemiolia o razón métrica 3:2, y este pentagrama con el inferior
en relación sesquitercia 4:3

    
la misma razón métrica 3:2 hemiólica relaciona este grupo con el del pentagrama inferior

  
 
Cerrando simétricamente este grupo está en relación métrica 2:1 con el del pentagrama inferior


Modos rítmicos derivados

3
1+2+3=6, número perfecto

     
Pies métricos básicos

      
Estos pies métricos están vinculados
a los modos eneádicos (Cf.pág.3)

    

     

    

   

2

6   
Para poder sincronizar los modos rítmicos con los modos melódicos

 

se requiere el empleo de la anacrusa en el caso del modo bipartito:

   
 

   
 

   
 

   
 

    

En el caso del modo tripartito no es necesario el empleo de la anacrusa,
por supuesto en ambos modos pueden usarse todas la permutaciones

9   
y sincronizaciones posibles entre modos melódico-armónicos y modos rítmicos.


   


  

   


  


  

Como conclusión personal a lo que apunta este ensayo quiero señalar
que fue la propia Tonalidad quien acabó desembocando paradójicamente en la Atonalidad,
en efecto, el Sistema Modal occidental venía evolucionando desde los Modos griegos,
eclesiásticos, renacentistas, hasta que dos acontecimientos empezaron a perturbar dicho Sistema,
me refiero al Temperamento igual y a su capacidad de transposición,
para entender esto bien ha de quedar claro que una transposición
es una función dependiente de otra función independiente que es lo que propiamente es un Modo,
sin función Modal independiente, interválica, no hay función tonal dependiente,
es decir, sin Modo y sin intervalos no puede haber Transporte,
desde el siglo XVI en adelante se empezó a desmantelar el Sistema Modal de doce Modos
que llegaron a sumar en la síntesis realizada por Glareanus
y apoyada con convicción por los dos grandes teóricos, Zarlino y Salinas,
de estos doce Modos acabaron quedando sólo dos, el Jonio y el Eólico,
aunque esos nombres también fueron cambiados por los de Modo Mayor y Modo menor,
al mismo tiempo se empezó a dar una importancia excesiva
a las funciones tonales transposicionales (habilitadas en los instrumentos temperados),
funciones tonales que esencialmente no aportan nada más
que una simetría de traslación hacia arriba y hacia abajo de lo que el Modo sea en sí mismo,
pero esto acabó teniendo unas consecuencias fatales, la función dependiente,
esto es, la función tonal transposicional que estaba estructuralmente vinculada dependientemente
a la función Modal independiente exigió la "liberación" de tal dependencia,
eso en realidad fue lo que reclamó Schönberg al pedir la liberación de la disonancia,
en efecto, lo que producía la consonancia era el Sistema Modal
independiente de cualquier función tonal dependiente,
en el siglo XX se pretendió subvertir anulando definitivamente el Sistema Modal
e implantar en su lugar un sistema más que Atonal Amodal
dándose el contrasentido de que la culminación del sistema tonal era la ¡atonalidad!
lo que era un despropósito total, una reducción al absurdo.

Al desaparecer el Intervalo como variable independiente necesaria para

establecer cualquier tipo de razón, relación o proporción
entre los dos grados de tensión necesarios en todo Intervalo sólo quedan
esos grados en una total falta de razón, relación o proporción,
y eso fue lo que pasó con el dodecafonismo que al perder cualquier
conexión interválica y modal acabó desembocando pronto
en una cacofonía y en un caos musical que no podían aliviar medidas tan insuficientes
como el serialismo dodecafónico o más tarde ciertas técnicas matemáticas,
esa línea occidental representó en realidad una involución y al final
tal como se contempla desde el siglo XXI una vez desaparecidos sus principales valedores
(Schönberg, Boulez, Cage, Xenakis, más sus discípulos y epígonos)
se ve necesario replantearse el tema y volver a repasar los fundamentos y
evaluar de nuevo todo para tratar de sacar la Música del estado de postración en la que se encuentra.

Sólo me pareció de interés una vía modal restaurada en lo que fuera menester
y así en este ensayo trato de refundar el Sistema Modal Occidental
aunque suene muy rimbombante y pretencioso, me disculpo humildemente de antemano
si así pareciese, pero prefiero ser tildado de lo que se quiera
a renunciar a poner orden en lo que considero
que hoy por hoy es un sistema totalmente estragado y necesitado
de ser reanimado pues era un sistema esencialmente bueno y bello
y construido con mucho esfuerzo por mucha gente de una gran valía
por lo que sin duda merece la pena tratar de devolverlo a la vida de nuevo
incluso mejorando y aumentando cambiando lo que haya que cambiar.

https://www.youtube.com/user/rafaelg64
(descargue el pdf para abrir el link)
Este link conecta con mi canal de YouTube
donde se puede acceder a numerosos ejemplos prácticos
de los Modos eneádicos y heptádicos
aplicados en mi propia obra compositiva
Anexo
 Isolden Liebes-Tod
I
Este ejemplo transcrito esquemáticamente del archifamoso motivo del "Isolden Libestod"
titulado así por Liszt aunque Wagner lo llamó "Transfiguración"...muestra algo muy interesante,
en los cuatro primeros compases queda definido melódica y armónicamente
el núcleo de los Modos simétricos que se relaciona con lo que vengo exponiendo, en efecto, como se ve


son un conjunto de dos secuencias simétricas y dos semisecuencias simétricas

                 
antes de retomar el tono de partida en Lab Mayor, separo con doble línea estas simetrías
para mayor claridad analítica

         
Modo VI eneádico Modo VI eneádico

    
id

   
  
Modo Heptádico Modo Heptádico

id

10   
   
        
    
Vuelta al tono inicial

        
 
Modo VI eneádico

      
id

  Modo Heptádico
id

 id id

Si se comprime este conjunto de seis secuencias del mismo motivo a los primeros
cuatro compases más los últimos cinco compases se observa algo sorprendente,

20   
     
la armonización de la melodía en la voz superior por dos voces sin doblar ningún sonido

       
muestra los Modos eneádico (VI) y heptádico bipartito cada uno en una voz

       
 
Modo VI eneádico

     
 
  
Modo Heptádico

(Tritono) (Tritono) (Enharmonía)

2
Como se ve la melodía se fundamenta en los intervalos modales que complementan los acorde triádicos,
es muy posible que la intuición inmensa de Wagner diera con ese motivo tan original precísamante
por estar basado en una estructura interválica muy novedosa para su época, no hay que yo sepa
ningún texto wagneriano de Teoría Modal e incluso creo que Wagner era inconsciente de la estructura
modal que puso en juego, de hecho tampoco conozco ningún análisis de este famoso motivo musical que
indique en qué Modo se movía realmente el gran compositor para gestar tal motivo, sólo puedo pensar
que realmente se le habían vuelto anticuados los Modos habituales y encontró por intuición
o instinto profundo algo que verificaba la auténtica Modalidad Temperada aún siendo desconocida
incluso la posibilidad de que existiera tal Teoría Modal.
En este ensayo he procurado esclarecer al respecto de estos soterrados Modos que han aparecido
de vez en cuando en algunos autores pioneros pero que nada o casi nada han suscitado
de interés teórico aunque creo que eso es debido simplemente a la ignorancia de algo

29
que si supieran de su existencia se precipitarían a explotarlo, sólo Messiaen teorizó algo al respecto

         
como ya he comentado aunque su análisis no era lo suficientemente esclarecedor ya que tampoco
creo que entendiese muy bien esta presunta nueva Modalidad.

       
 
Modo VI eneádico (nueve grados)

     
 
  
Modo Heptádico (siete grados descontando el unísono y la enharmonía)

(Tritono) (Unísono) (Tritono) (Enharmonía)

 TONOS COMPLEMENTARIOS

Con vistas a la composición, los grupos y los modos simétricos

pueden complementarse con grados e intervalos fuera de ellos,
por ejemplo, si se usa un procedimiento contrapuntístico fugado
es obvio que la respuesta al tema o sujeto modal estará
a una distacia interválica de 5ª o 4ª justa ascendente o descendente
según el caso aunque el modo carezca de dicho intervalo,
otro ejemplo es que si se plantea un modo que no posea 3ª mayor
puede ser complementado con ese intervalo una vez enunciado el tema modal,
en efecto, un modo opera como un teñido característico
que imprime su caracter cada vez que se lo utiliza,
el resto de intervalos dan un cierto margen de libertad,
otra posibilidad modal es permutar los grados modales
hasta encontrar intervalos diferentes a los que la forma modal canónica provee
(ascendente o descendente)
lo mismo sirve si se usan grupos simétricos complementando a los modos simétricos
o a tonos o intervalos no usados en el grupo,
todo esto es parecido a como se usaba el cromatismo dentro de los modos tonales clásicos,
las teclas "negras" de un piano simbólicamente complementaban a las "blancas"
(presuntamente más esenciales)
con los Modos temperados que son intrínsecamente cromáticos sólo se puede
referirse a ellos dentro de ese esquema imaginativo como "grises" o mejor aún como
una "gama de grises" lo que no obsta para que el resto de sonidos e intervalos
fuera del modo tratado lo acompañe libremente prestando su variedad
y a la inversa, el modo (y el grupo ocasionalmente) puede usarse
para estructurar una composición ciñendo desde los temas modales recurrentes
a cualquier otro tono o intervalo que pueda aparecer en el transcurso del desarrollo compositivo,
una posibilidad interesante surge si se considera que tanto los modos eneádicos
como los modos heptádicos pueden ser complementados hasta completar el total cromático,
es decir 9 + 4 o 7 + 6 = 13 tonos = 12 intervalos cromáticos lo que permitiría
restituir el limitado dodecafonismo amodal dentro del más amplio Sistemma modal aqui propuesto.
Rafael Gómez Senosiain
Teórico musical (Cf. "Teoría modal") y compositor virtual.
Sus composiciones pueden ser escuchadas y visualizadas en YouTube
y así mismo sus partituras y archivos de audio pueden ser descargados gratuitamente
(Cf.Google drive)
Este artista representa un modelo de músico puramente virtual
al rechazar por obsoleto, material y fuera de las verdaderas necesidades de la Música
del presente y del futuro, todo el ecosistema social musical tradicional
que utiliza agentes exclusivamente naturales,
constituido por una comunidad musical de seres humanos y el entorno en el que viven
en el cual se establecen una serie de relaciones y conductas
(orquestas, coros, directores, solistas, ejecutantes, público,
salas de concierto o teatros de ópera, editores,críticos musicales,etc.)
La posibilidad real de liberar a la música de tales dependencias materiales
que brinda el mundo virtual, así como la inmediata difusión universal y gratuita además
convierte el medio digital en algo incomparablemente superior en todos los aspectos,
sólo artistas que necesiten ese anclar en lo material, preferirán el medio natural
que ya está en vías de extinción como se ve al constatar el cierre
de teatros, cines, bibiotecas, etc. que están pasado a reconfigurarse digitalmente.
Esta vía artística musical es así mismo pedagógica al exigir que el oyente
desmaterialice progresivamente su relación con los medios tradicionales
citados anteriormente para poder acceder a otra praxis más eficiente,
más cómoda y más económica, el uso de los llamados NFT
(y el mercado de arte asociado)
no debería ser considerado realmente sino como una involución
de tendencia material y egocéntrica del creador de contenido
o de los agentes que quieran convertirlo en una fuente de negocio.