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El Oido Musical PDF
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La altura de las notas viene regulada por la referencia al Diapasn, que fija la
frecuencia de la nota la3 , y que ha variado a travs de los siglos. En 1859 la Academia
de Ciencias de Pars lo fij en 435 vibraciones por segundo o ciclos. Esta afinacin fue
adoptada por la Conferencia Internacional reunida en Viena, el 1885. En 1939, en el
Congreso Internacional de Londres, se acord fijar la altura del la en 440 vibraciones.
Este acuerdo se ratific en 1955 y 1975. Actualmente se tiende a la afinacin de 442
o 445 ciclos. La msica antigua se suele interpretar a 415, es decir casi un semitono
ms bajo.
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vibraciones de alta frecuencia energetizan y afectan las operaciones mentales y
psicolgicas. M. Louise Aucher present el siguiente cuadro de correspondencias
vibratorias: piernas (plano esttico y rtmico) vibran desde 65,20 a 130,5 ciclos por
segundo; abdomen (plano vegetativo y sexual) vibra desde 130,5 a 261 ciclos por
segundo; trax (plano afectivo respiratorio) vibra entre 261 a 522 ciclos por segundo;
cabeza (plano cerebral y nervioso) vibra desde 522 a 1044 ciclos por segundo.
-El odo medio o caja del tmpano es una cavidad de pequeo tamao que
est llena de aire. Su pared externa la constituye la membrana timpnica, que lo
separa del odo externo. La membrana timpnica vibra al entrar en contacto con las
ondas sonoras. Sus vibraciones son recogidas por tres huesecillos, llamados martillo,
yunque y estribo que actan a modo de palanca. El sonido se transmite luego a la
ventana oval, situada en el odo medio y de aqu pasa al odo interno. En el odo medio
se abre tambin la trompa de Eustaquio, que est en comunicacin con la zona de la
faringe y tiene la misin de mantener la presin area de la caja timpnica al mismo
nivel que el que existe en la atmsfera.
-El odo interno est alojado en una serie de cavidades irregulares excavadas
en el hueso temporal, que reciben el nombre de laberinto seo; en su interior se
encuentra el laberinto membranoso. Entre el laberinto seo y el membranoso hay un
lquido claro y transparente, llamado perilinfa, y en el interior del laberinto membranoso
hay otro lquido que recibe el nombre de endolinfa.
Las cavidades formadas por el laberinto seo dan lugar al vestbulo, al caracol
y a los tres conductos semicirculares. El vestbulo est situado en la parte anterior del
caracol y transmite a ste, a travs de la perilinfa, las vibraciones que le llegan de la
ventana oval. El caracol o coclea es una cavidad espiral cuya misin es conducir estas
vibraciones al rgano de Corti, que se encuentra en su interior. Los tres conductos
semicirculares, estn relacionados con el sentido del equilibrio.
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formado por unas clulas que transforman las vibraciones sonoras en estmulos
nerviosos. Alrededor de estas clulas comienza el nervio auditivo, que transmite los
estmulos al cerebro, donde son transformados en sensaciones acsticas.
Cada vez que escuchamos cualquier sonido, nuestros odos transforman las
seales acsticas en impulsos neuronales que el cerebro interpreta.
Si, en su destino primero el odo era un simple aparato concebido para detectar
las variaciones de presin, en el curso de su evolucin, ha demostrado que poda
tambin analizarlas.
Todo pasa a travs del odo. Incluso en la lectura, cada slaba, cada palabra,
cada frase tiene su resonancia verbal, que recurre a la memorizacin auditiva.
Leemos, pues, con el odo atento.
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buscado, y hacer las modificaciones oportunas. Volveremos sobre ello ms adelante.
Tomatis seala tambin que varias de las funciones del odo, son tan
importantes como la audicin. Una de estas importantes funciones, es la vestibular. El
vestbulo, que es parte del odo interno, controla el balance, coordinacin, verticalidad,
tono muscular de los msculos de nuestros ojos. Debido al vestbulo podemos
desarrollar una imagen de nuestro cuerpo en el espacio. El vestbulo es tambin una
conexin importante para toda la informacin sensorial que nuestro cuerpo manda a
nuestra mente. Los nios que tienen problemas vestibulares, tienen con frecuencia
dificultades de integracin sensorial.
4. EL ODO Y EL CEREBRO
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Nuestros odos juegan un papel principal en la estimulacin del cerebro.
Tomatis lo expone de esta manera: "El odo se puede comparar con una dinamo que
transforma las estimulaciones que recibe en energa neurolgica encauzada a
alimentar al cerebro.
Esta es la razn por la cual Tomatis llama a los sonidos ricos en frecuencias
armnicas altas, sonidos "de carga" o "que cargan". En cambio, los sonidos de
frecuencias bajas no slo no suministran suficiente energa a la corteza, sino que
pueden llegar a agotar al individuo ya que inducen respuestas motoras que absorben
ms energa de la que puede proporcionar el odo. Las personas que tienden a
cansarse o a deprimirse frecuentemente tienen una voz apagada o inexpresiva con
poco contenido en frecuencias altas.
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Otro aspecto relacionado con el cerebro es la especializacin hemisfrica. El
hemisferio derecho trata preferentemente los datos visoespaciales, globales y
sintticos, e interviene en los procesos atencionales y emocionales. Estar ms
implicado en el reconocimiento de melodas en los sujetos no msicos.
5. FORMAS DE ESCUCHA
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facultad de seleccionar la informacin de sonidos que uno desea or para percibirla de
manera clara y ordenada. Desempea un papel predominante en la integracin,
comprensin y retencin de mensajes sonoros, particularmente de los sonidos del
lenguaje. Escuchar es de vital importancia en el proceso de aprendizaje.
Por otra parte, el rgano sensorial informa al sujeto acerca del mundo
circundante.
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6. EL ODO Y EL LENGUAJE
El lenguaje oral del nio debe estar bien establecido para cuando comienza
con el lenguaje escrito en la escuela. Si es as, los sonidos del idioma que han sido
integrados de manera adecuada y que pueden ser reproducidos sin distorsin,
pueden ser traducidos con facilidad a su forma escrita. El nio, entonces, aprende a
leer, escribir y a deletrear sin dificultad.
En relacin con esto, indicaremos que recientemente los cientficos han podido
reconocer y aislar las zonas cerebrales correspondientes a las distintas lenguas: as, la
zona de la lengua materna ocupa menor lugar que las otras, ya que el cerebro
requiere menos neuronas para su dominio. Algunas lenguas tienen mapas neuronales
comunes (por ejemplo francs y castellano) y en cambio, otros cubren zonas del
cerebro muy distintas (ingls, euskera...)
El odo humano puede captar una amplia gama de frecuencias (16 a 16000 hz.)
y percibir una infinidad de ritmos. Pero al cabo de los aos nuestro odo se contenta
con ser eficaz en las frecuencias y ritmos propios de nuestra lengua materna y
adquirimos ciertos hbitos de los que nos cuesta desprendernos. Cada lengua usa una
determinada banda de frecuencias sonoras.
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La voz no contiene nada ms que lo que el odo escucha, lo que significa que
si hablamos mal una lengua es porque no la escuchamos correctamente. Si le damos
al odo la posibilidad de escuchar correctamente mejoramos de forma instantnea e
inconsciente la emisin vocal. Escuchamos mejor y, por lo tanto, hablamos mejor.
En todo caso, no hay duda de que una lengua extranjera realiza su integracin
por medio del odo. Una lengua se aprende oyndola, y oyndola correctamente y
para ello es preciso sufrir un condicionamiento completamente diferente al de la
lengua habitual.
7. LENGUAJE Y MSICA
Tras un proceso que suele durar entre cuatro y cinco aos, los nios no han
aprendido a leer y escribir y nadie les ha explicado las reglas gramaticales propias de
un lenguaje que ya pueden comprender y utilizar con un nivel de fluidez bastante
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importante. Es a esa edad cuando comenzar el aprendizaje de la lecto-escritura
partiendo, primero, de las palabras que conocen.
Las oportunidades que tenga el alumno para hacer msica "de odo", ya sea
para aprender nuevas canciones, para improvisar o para componer, seguirn siendo
una parte imprescindible de su formacin musical.
8. EL ODO Y LA VOZ
Es difcil hablar sobre el odo sin hablar sobre la voz: estn ligados en aspectos
no comnmente entendidos. Tomatis present en 1953 un informe a la Academia
Francesa de Ciencias, estableciendo la siguiente ley:
Durante el acto de cantar el odo, que acta como captor auditivo, recoge una
parte de los sonidos producidos para asegurar su control. Analiza la produccin sonora
y enva al cerebro las informaciones requeridas para continuar la actividad del canto
siguiendo los criterios que respondan a la intencionalidad inicial. El odo es, por tanto,
un regulador superior. Todo se organiza a su alrededor para que el acto de cantar
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pueda realizarse de la forma deseada. A travs de los bucles de control enva las
rdenes precisas, a travs del cerebro y los nervios, a todos los rganos que estn
implicados en la funcin del canto, para garantizar que la emisin corresponder a los
deseos del rgano de comando.
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denomina "el proceso de desarrollo de estrategias", Suzuki lo llama "la Educacin del
Talento".
Teplov da una lista de aptitudes musicales de base propuesta por otro autor,
Knig:
5. Reproduccin de timbres.
Durante su disertacin Zoltn Kodly dijo que un buen msico es quien tiene
estas cuatro cualidades fundamentales:
1. Un odo entrenado.
2. Una mente entrenada.
3. Una sensibilidad entrenada.
4. Unas manos entrenadas.
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logra por medio del solfeo, complementado por el estudio de la armona y de la forma.
11. LA PSICOMETRA
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estticas del "deleite musical", ni con la cuestin de si al sujeto le "agrada" o no la
msica. Tampoco tienen nada que ver con las habilidades motoras especficamente
requeridas para las diversas formas de interpretacin instrumental.
Test de Seashore
Seashore fue el psiclogo que en 1919 cre el primer tests musical con significacin
llamado Seashore Measures of Musical Talent (Medidas de las Aptitudes
Musicales), que no slo se utiliz en msica, sino tambin en otros campos en los que
se precisa una buena agudeza y discriminacin auditiva.
TONO: determinando si el segundo de dos tonos difiere del primero por ser ms grave
o agudo que el primero.
Se trataba de comparar unos 200 pares de tonos. Estos tests pueden ser aplicados
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desde los 9 aos en adelante, y fueron usados extensamente en las escuelas,
institutos y centros de estudios musicales.
Fue usado en Inglaterra, principalmente. Los sujetos han de determinar cuntos tonos
hay en un acorde dado, entre uno y cuatro. Tambin los sujetos escuchan dos
melodas, e indican si son la misma o distintas en trminos de acento rtmico, armona,
volumen y fraseo. Se les pide a los sujetos que juzguen si estas parejas son iguales o
diferentes, y si son diferentes, cul es el miembro mejor de la pareja en trminos de la
variable que est siendo medida.
Escuchar una meloda incompleta e indicar si el tono final debe ir arriba o abajo con
respecto del penltimo tono.
Se pide a los sujetos escuchar golpes de un metrnomo con una voz que
simultneamente cuenta los golpes secos. Cuando los golpes cesan el sujeto va
contando en la misma proporcin hasta que se le dice que pare e indique el nmero de
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contabilizaciones hechas hasta ese punto. En el subtest de memoria musical, el sujeto
oye una meloda seguida de 2 a 7 melodas comparativas, y tiene que indicar si la
ltima es igual o diferente por perodos de ritmo, tonalidad o tonos individuales.
Un odo musical debe saber cmo percibir y analizar cada una de las partes
del espectro de frecuencias con el mximo de velocidad y precisin. El anlisis ptimo
de la msica comprende:
(2) Una "selectividad auditiva" abierta, que es la habilidad para analizar y comparar
sonidos de distintas frecuencias, as como la habilidad para determinar la direccin de
la variacin, es decir, si un tono es ms alto o ms bajo que otro.
(3) Una espacializacin auditiva precisa, que es la habilidad para identificar la fuente
de sonido en el espacio que lo rodea.
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(4) Un predominio auditivo del lado derecho. Tomatis sugiere que el odo derecho es el
que controla y analiza los sonidos y, por lo tanto, el odo derecho debe ser el odo
dominante y principal de los cantantes y msicos.
Bentley descubri que la mayora de los nios pueden distinguir a los 7 aos
diferencias hasta de un cuarto de tono, y, alrededor de la mitad de los de 11 aos, y la
mayora de los de 12 aos, pueden diferenciar octavos de tono. No obstante, en los
tests aplicados se ha puesto de manifiesto que aquellos tems que utilizaban
semitonos, eran ms difciles de apreciar, en trminos generales, que los que
utilizaban tonos completos, y que estos ltimos a su vez, son ms difciles que los que
utilizaban intervalos de mayor amplitud. De aqu se desprende que el anlisis de
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intervalos debera comenzar por los ms amplios. El intervalo de 3 menor es el ms
utilizado por los nios ms pequeos en sus improvisaciones y canciones
espontneas, y al resultarles familiar, es el que obtiene mayor nmero de respuestas
correctas. Muchos procedimientos didcticos musicales utilizan este intervalo como
iniciacin a la meloda.
3. Las aptitudes musicales en la niez parecen estar vinculadas apenas levemente con
la inteligencia.
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7. La discriminacin del tono parece ser ms exacta en los sonidos cercanos a la
mitad del registro vocal, que en los sonidos de los extremos del registro vocal, o fuera
de l.
Si bien a los 5 aos los nios son incapaces de una realizacin de la prueba
adecuadamente, a partir de los 6-7 aos se aprecia un incremento en las realizaciones
correctas, especialmente en las melodas tonales. Esto se produce porque a estas
edades las melodas tonales proporcionan una informacin gracias a su estructura, y
da lugar a su almacenamiento en la memoria musical que permite facilitar la
comparacin entre dos melodas.
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aculturacin y que no resultan de una formacin especfica; stas surgen de los
encuentros intelectuales del nio normal con la msica de su cultura.
- Los nios de 6 aos pueden percibir la bondad de la trada tnica como un final.
- Los nios de 8 aos podan distinguir entre melodas completas y aquellas que no
posean una nota final estable tal como la tnica.
- Los nios de 9 aos pueden seleccionar la tnica como la nota final ms apropiada
para una meloda, preguntndoles cul de una serie de melodas tena mejor final.
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El anlisis e identificacin de las notas constitutivas de un acorde es uno de los
problemas del odo musical. El hecho de que tal anlisis y la discriminacin de las
notas componentes, no dependa mayormente del adiestramiento musical, sino, en
modo primordial, del talento musical intrnseco, queda corroborado por el hecho de
que los nios musicalmente dotados, an antes de haber recibido su primera
enseanza musical, pueden analizar tradas y acordes disonantes de cuatro sonidos,
con gran facilidad.
Ya hemos visto que tanto los tests de memoria tonal como los de memoria
rtmica fueron ms fciles que los tests de discriminacin de tono y anlisis de acordes
y que los nios de siete a catorce aos de edad hallaron ms fcil el test de memoria
rtmica que el test de memoria tonal. Esto puede interpretarse como seal de que la
memoria para las pautas rtmicas es susceptible de desarrollarse antes que cualquier
otro aspecto vinculado con la aptitud musical.
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evolucionando, permitindole la aprehensin del mundo interior y exterior.
La escucha fetal es compleja dado que el medio difiere del de la escucha area
y que, sobre todo, existe una inmadurez de las estructuras corticales. Sin embargo su
audicin "acutica" le ofrece mucha informacin.
El odo del recin nacido no se abre de inmediato al mundo sonoro areo, sino
que lo hace progresivamente en varias etapas, por adaptacin puramente mecnica al
principio y posteriormente a travs de la maduracin progresiva del sistema nervioso.
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convertido ahora para el nio en una delineacin reconocible y significativa.
Hasta ahora, se han hallado tres aptitudes musicales bsicas que podemos
tratar de evaluar en nios de corta edad: memoria tonal, memoria rtmica y
discriminacin del tono. Estas tres aptitudes parecen indispensables en cualquier
operacin musical.
ODO ABSOLUTO
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adquirido; y los efectos del entrenamiento y la experiencia sobre el odo absoluto en
diferentes edades.
Existen tres teoras ambientales diferentes sobre el odo absoluto revisadas por
Ward y Burns. La teora del aprendzaje propone que la adquisicin del odo absoluto
es enteramente producto de un modelo apropiado de refuerzos derivados del entorno.
La teora del no aprendzaje (Abraham) se basa en la nocin de que la mayora de las
personas poseen una propensin innata para el odo absoluto, pero que la experiencia
musical, en realidad, impide que sta se desarrolle. Dado que se nos entrena para
reconocer melodas en diferentes tonalidades y para nombrar notas de acuerdo a
varios sistemas diferentes, el reconocimiento de alturas absolutas puede resultar
desentrenado. Finalmente, la teora de la impronta (Copp) se basa en la idea de que
en la infancia debe haber algo equivalente a un perodo crtico, durante el cual
existen ciertas experiencias de aprendizaje que son cruciales si es que se va a
desarrollar el odo absoluto.
Ciertas pruebas en apoyo de esta ltima teora provienen de estudios sobre los
efectos del entrenamiento musical y de las experiencias en el procesamiento de
alturas. Crozier demuestra que, con el entrenamiento, el odo absoluto puede
fomentarse a cualquier edad, y Sergeant present ciertas pruebas detalladamente con
relacin al efecto de la edad en que se comienza con las clases de msica.
Es un grave error considerar que los nios con odo absoluto no necesitan
aprender las relaciones tonales, igual que los dems. El hecho de que puedan
memorizar los sonidos con toda nitidez y sin esfuerzo no significa necesariamente que
sean conscientes de los intervalos y de las relaciones de tensin y distensin
meldica.
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diseo meldico (lneas ascendentes, descendentes. etc.) de la misma.
Como hemos dicho, ciertos msicos tienen una audicin absoluta tributaria del
instrumento que tocan e incluso relacionada con la digitacin. Puede existir tambin
una audicin absoluta condicional, es decir relativa a un punto de partida
convencional, por ejemplo una tnica a la que se da el nombre de do y que se canta a
cualquier altura (sistema tnica do).
4. Facilita la memoria.
Los peligros que comporta la audicin absoluta son que, desde el punto de
vista psicolgico, la audicin absoluta pone en juego y relaciona un elemento
fisiolgico (el sonido) con un elemento conceptual, mental (nombre de nota) sin que
intervenga el elemento afectivo, que es de capital importancia para la msica. Otro
peligro est constituido por el hecho que favorece el virtuosismo de detrimento de la
musicalidad y la expresividad. El alumno corre el riesgo de cantar desafinado, al no
conocer las relaciones entre sonidos. A menudo, al escuchar un sonido o un acorde el
alumno puede decir el nombre de las notas pero no puede reproducir vocalmente los
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sonidos, debido a una imaginacin auditiva incapaz de crear la sincrona entre la
audicin y la emisin vocal.
Los sujetos con odo absoluto pasivo reconocen mejor los sonidos del piano
que los de otro instrumento, pues aquellos presentan una variacin de timbre bastante
estrecha.
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Los sujetos con OA tienen dificultades para transportar. Es lgico si se defiende
la tesis de que estas personas perciben los tonos y no las relaciones tonales, porque
al transportar se cambian los primeros mantenindose las segundas y, en algunos
casos, la dificultad podra encontrarse, simplemente, en la diferencia entre los tonos
escuchados y los escritos.
As, en los ltimos veinte aos se han barajado las posibilidades de que el OA
no sea una cualidad envidiable y la de que su posesin produzca ciertas desventajas
desde el punto de vista musical. Por un lado, siguen realizndose investigaciones para
conseguir la habilidad de OA incluso en personas adultas y, por otro, se comienzan a
realizar estudios empricos que demuestran ciertas incapacidades de los sujetos con
OA frente a los que carecen de esta habilidad.
A partir de los resultados fue establecida una nueva clasificacin sobre los
diferentes tipos de odo absoluto:
1) Verdadero o genuino OA, persona con alta puntuacin en cualquier timbre y registro
de la escala cromtica.
2) OA limitado por el timbre, presenta problemas con los tonos puros.
3) OA limitado por las alteraciones, incurre sistemticamente en errores de semitono.
4) OA limitado por el registro, responde con problemas en uno o dos registros.
Normalmente presenta una mayor facilidad en el registro central.
5) OA limitado por el timbre y alteraciones.
6) OA limitado por registro y timbre.
7) OA limitado por registro y alteraciones.
8) OA limitado por timbre, registro y alteraciones.
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Se pueden relacionar, por ejemplo, los diferentes tipos de odo absoluto con la
edad de comienzo de la educacin musical, con el primer instrumento que se estudi o
con la metodologa que se aplic en sus estudios de lenguaje musical.
ODO RELATIVO
Desde el punto de vista artstico, tiene una mayor importancia que la audicin
absoluta. La sensibilidad sensorial es la base y el punto de partida de la audicin
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tonalidades, pues cuando se ha interiorizado el modelo o patrn meldico de una
escala o modo, es posible situarlo en cualquier tonalidad sin ninguna dificultad. El odo
relativo utiliza el impacto emocional que producen los intervalos y los acordes para
recordar su color sonoro. Utiliza, asimismo, la memorizacin de elementos
conocidos, como las canciones de intervalos, melodas del repertorio musical, etc. Se
basa, por lo tanto, en modelos musicales, lo cual confiere un conocimiento basado en
la sensibilidad musical, en equilibrio con la tcnica.
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tono. Su sentido del ritmo es precario y en algunas ocasiones inexistente. Lo mismo es
verdad para su conocimiento del tiempo y el espacio. De la misma manera en la que
lee un texto, leer una partitura, lenta y confusamente, cometiendo errores al hacerlo.
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etapa muy temprana de la vida del sujeto, debi ocurrir un rechazo al lenguaje oral.
Una manera de rechazar esta informacin es la de cerrar el odo. Este "cierre" se
manifiesta en el mbito fisiolgico por una relajacin de los msculos del odo medio.
Este estado de flacidez, impide considerablemente el paso del Sonido. Si los msculos
del odo medio estn inactivos durante demasiado tiempo, pierden su tonicidad. Los
sonidos sern incorrectamente percibidos y, por lo tanto, incorrectamente analizados.
En otras palabras, se impide el proceso de escucha.
Las desafinaciones son ligeras desviaciones del sonido pedido. Esta tendencia
a desafinar puede ser momentnea o crnica. Puede existir en determinado "registro":
en las notas agudas, en las graves, o puede abarcar toda la extensin de la voz,
aunque esto es ms raro. La desafinacin se opera siempre por intervalos mnimos
que no alcanzan, por lo general, a un semitono.
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distorsionada; puede ser que slo le falle el conducto entre la imagen correcta que oye
dentro de s mismo y la reproduccin exterior.
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slo estmulo, la msica elegida. Esta situacin ha dado lugar a los movimientos de
ecologa sonora, que intentan evitar esta proliferacin descontrolada de decibelios en
nuestras vidas, que produce problemas fsicos y psicolgicos, como irritabilidad,
estrs, depresin, etc.
Todo proceso de educacin musical debera partir de la prctica, esto es, del
desarrollo de capacidades relacionadas con la audicin, la interpretacin y la
composicin. Paralelamente, y como resultado del mismo proceso de aprendizaje, el
alumno ir internalizando y construyendo un "vocabulario" que le permitir expresarse
musicalmente y comprender lo que escucha.
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formacin musical de los alumnos, tan importante como la lectura vocal, aunque
ambos procesos mentales se producen exactamente en sentido inverso.
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alumnos unos minutos para controlar su propia respiracin, lo que contribuye a la
serenidad interior y, como consecuencia, a una mayor sensibilidad auditiva y mental.
1. Hacer experimentar el sonido por el alumno; entrenarlo a escuchar bien, usando los
juguetes musicales, el material sonoro creado o adquirido a este efecto.
3. Hacer nacer en el nio la consciencia sensorial, afectiva y mental del mundo sonoro.
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podemos responder que para evaluar las posibilidades de transformacin de un
elemento hay que tener en cuenta su naturaleza, puesto que la maleabilidad de un
elemento est en relacin inversa con su densidad. Una osamenta se transforma
menos fcilmente que un msculo (a excepcin del perodo de crecimiento); un
msculo menos que una funcin vital; sta menos que una emocin y esta ltima
menos que un pensamiento, que puede cambiar fcilmente en una fraccin de
segundo.
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una tecla hace venir a la memoria el sonido, sin necesidad de tocarlo. A los cantantes
les ayuda tambin los puntos de referencia de su extensin vocal: la nota ms aguda o
ms grave que pueden hacer.
2. Los intervalos simultneos (las notas suenan al mismo tiempo) suelen ser ms
difciles de reconocer que los sucesivos (las notas suenan unas despus de otras).
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Como resumen de este apartado, diremos que hay que procurar siempre que el
trabajo auditivo est basado en la musicalidad, utilizando material estructurado y con
sentido, es decir fragmentos de melodas o canciones que se presentan (cuando es
necesario) fraccionados siguiendo la estructura natural de la frase, y no por unidades
de comps. Como procedimientos usaremos, en este orden, la audicin, imitacin,
memorizacin y asociacin con el nombre o smbolo. Posteriormente, podemos
proceder a la escritura del fragmento musical escuchado. Este trabajo es fundamental
cuando queremos desarrollar el odo relativo: la audicin relativa, ms lenta que la
absoluta, no puede proceder de forma automtica a la asociacin sonido-nombre; es,
por tanto, imprescindible que el alumno memorice el fragmento y que a travs del
canto y comparacin de sonidos y a partir de puntos de referencia tonales, proceda a
descubrir su nombre.
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rudimentos de grafa musical, escuchar msica y, en general, sensibilizar al alumno
hacia el fenmeno musical, que a los alumnos de una escuela de msica, que tienen
un enfoque profesional de sus estudios musicales. A los primeros les ensearemos,
sobre todo, a percibir el mundo que les rodea, a disfrutar de la msica y a percibir y
reconocer auditivamente algunos elementos musicales: timbres, instrumentos, voces,
formas, estilos, canciones, etc. Con los segundos deberemos profundizar en la
adquisicin de un buen odo musical que les sirva de base para la prctica musical
como cantantes, instrumentistas o profesores.
18. CONCLUSIONES
El odo musical es, pues, una facultad en parte innata y en parte adquirida que
juega un papel decisivo en la formacin de la persona, tanto desde el punto de vista
humano como musical.
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para que prosperen. El nio debe tener un ambiente propicio para desarrollar sus
capacidades musicales, igual que sucede con el aprendizaje del lenguaje.
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