El espacio, el tiempo, el azar, la oscuridad, la nieve.

por Andr S. Labarthe

Por qu el azar y la realidad poseen ms

talento que todos los cineastas del mundo?
Andr Bazin.

Jean-Marie Barbe, para Ardeche Images, me propuso hacer un film sobre los Lumire. O ms
bien, menos un film sobre Lumire que uno que presentara sus films. Se trata, entonces, de
presentarlos durante una hora () Pero una vez que esta idea fue dada mostrar las pelculas
comenzaron los problemas. Pues si se colocan los films Lumire unos seguidos a otros, se obtiene
una hilera de ellos, y eso es todo. Y no estoy seguro de que sea la mejor manera de mostrar esos
films hoy. Es preciso trabajar el estado presente de la mirada: cmo colocarlos en el contexto de
una mirada actual. No se trata de resumir las pelculas, ni de sonorizarlas, aun menos comentarlas,
sino de mostrarlas a travs de una mirada que nos sea, digamos, contempornea. Hoy, a esos
films Lumire, cmo se los ve? Todo el trabajo consiste en responder a esta pregunta.

El lugar de la cmara. Entonces, se han mirado los films. Todos los de los dos primeros aos,
rodados entre 1895 y 1897 por Lumire y sus operadores. Enseguida se imponen los parmetros,
se establecen las clasificaciones. Uno se percata de que hay categoras: los films de viajes, los de
la vida cotidiana, los cmicos, los hechos polticos, los desfiles militares, los films de trucos, etc.
Pero cuando uno va un poco ms lejos, se percibe que todo el cine est ya en ese millar de
vistas, que est incluso en los films rodados en el primer da del cinematgrafo. Es preciso
entonces mostrar eso, o ms bien demostrarlo, que mostrarlo. Se comienza, entonces, en el film,
por mostrar las dos primeras vistas registradas, es decir las dos versiones de Salida de las usinas
Lumire, para sealar dos cosas existentes desde el comienzo. Se mira de entrada la imagen para
preguntarse por el lugar de la cmara. (foto 1 Salida de la fbrica) y se ve que Lumire la ha
colocado frontalmente en relacin a la puerta de su fbrica que se va a abrir. Pero hay un espacio
suficiente y muy estudiado entre la cmara y la puerta de la usina: un lugar para que los obreros y
obreras puedan salir y dispersarse por la calle sobre los costados, naturalmente. Con una atencin,
tambin, muy formal dirigida al encuadre. La cmara es inmvil y el cuadro toma perfectamente el
conjunto de la fbrica, comprendida su profundidad cuando la pequea puerta se abre, y tambin
la disimetra o la disimetra entre las dos puertas, la grande y la pequea. En una palabra, la
cmara est colocada en el mejor ngulo para registrar la accin. Desde el primer film, el lugar de
la cmara es de ese modo impuesto, y esto es muy visible sobre la mayor parte de las vistas de
esa poca. Siempre hay una gran composicin del plano con, muy regularmente, dos sistemas
posibles: uno frontal, de contemplacin pura de una accin. El otro integrando una diagonal que
sigue la accin para invadir el cuadro de derecha a izquierda (fotos 2, Broadway y Union Square),
Eso defini una gran unidad de espacio, comn a todos los films, No de ese modo ligada al lugar
donde esas vistas fueron registradas dado que los operadores fueron desplazados de un confn
a otro de la tierra sino en funcin de un espacio idntico definido por el cuadro. Entonces, lo que
se remarca de entrada en los films Lumire es un espacio, definido y pensado. Algo que no ha
evolucionado sensiblemente entre los Lumire y, por ejemplo, Rohmer. As, la primera manera de
mostrar los films Lumire hoy es la de considerar ese espacio, el recortado por la cmara, pero
tambin ese espacio en todos los sentidos de la palabra: los viajes, la geografa mundial
reconstruida por los operadores, Como una exploracin de la idea de espacio por el film.

La duracin del plano. Pero se ve muy rpidamente una segunda versin de La salida de la
fbrica. El lugar de la cmara es el mismo pero no es por eso que esa segunda vista ha sido
realizada. El plano comienza sobe la misma accin, pero esta vez la gran puerta se abre. Y se
evidencia muy rpido que los obreros salen y marchan ms rpidamente, y de manera ms
ordenada. Luego, contrariamente al primer film, la puerta grande se cierra casi completamente
(Foto 3, segunda salida de la fbrica Lumire). Cmo mirar esto? Ese segundo film posee de
hecho un dominio del tiempo, de la duracin del plano. Las vistas tienen una duracin de unos 40
segundos, y se trata de darle unidad temporal aproximadamente constante al desarrollo de la
accin. Aqu, Lumire ha pedido a sus obreros ir un poco ms rpido para tener tiempo de
redondear su film: la puerta se abre, la accin se desarrolla, la puerta se cierra. Como sobre una
escena. Y muchos de los films Lumire siguen este patrn: al trmino, el plano se vaca, la accin
sale de cuadro para significar su propio fin, y seala as el dominio del tiempo por parte del
operador. Esto va incluso ms lejos: el espacio encuadrado y el tiempo dominado son las dos
condiciones del relato. Una accin ha encontrado su lugar y su tiempo: ella tiene un principio y un
final, es una historia. Se cuenta alguna cosa. Con los dos primeros films Lumire, las dos versiones
de una misma accin, todo el cine de ficcin halla sus reglas, La segunda versin del film est de
ese modo centrada sobre el tiempo, que es a la vez una duracin, los cuarenta segundos que dura
el paso de la pelcula, pero tambin un momento preciso: el tiempo de esos films es 1895, la
manera de caminar en la calle, los autos que circulan, todo lo que hace a la contemporaneidad de
esos films. Pero el tiempo es igualmente la Historia, el acontecimiento: el zar filmado en San
Petersburgo, Flix Faure en la Isla de R. Los Lumire exploran de esa manera la idea del tiempo
como haban explorado la de espacio.

La fuerza del accidente. Hay, luego, un tercer elemento, que se ve ms subrepticiamente pero
que creo es tan importante como los otros. Son los accidentes, los imprevistos de cada plano. Eso
que llamo ms generalmente el azar. El cine es la conjugacin del espacio, del tiempo y del azar.
Desde este punto de vista, los films Lumire son muy interesantes. Tomemos el Desfile de
cochecitos de bebs (fotos 4). Como la mayor parte de las acciones de esas vistas, los coches,
empujados por las nieras llegan al cuadro en diagonal, de derecha a izquierda. Entran al fondo de
la derecha y salen en primer plano por la izquierda. El campo se vaca poco a poco: est
redondeado, vaco. Espacio y tiempo son perfectamente dominados. Pero en los ltimos tres
segundos, un nio que ha debido escaparse entra en campo abajo, a la izquierda, y remonta a lo
largo la diagonal, caminando. He aqu al azar. Un nio es lo que ha escapado al dominio. Todos los
directores lo saben: nios y perros son difcilmente controlables en el cine. Por otra parte, el primer
accidente de los films Lumire es aquel perro que, en plano cercano, aparece en la primera versin
de La salida de la fbrica ladrando y asustando a los operarios (foto 6). El nio que vuelve a entrar
en el campo, el perro que ladra, son ambos la materia misma del cine, esa especie de desorden
milagroso. Se percibe que el azar, desde el comienzo, es un material constitutivo de la imagen en
el cine. Figura lo que hay de ms concreto en la imagen, eso que la cmara registra ms
objetivamente. Un plano est compuesto, el tiempo es dominado, pero el azar no se teoriza, no se
piensa. Y sin embargo, l tambin cuenta una historia. Ese perro, ese pequeito, poseen una
formidable reserva de ficcin. Uno se ve enviado a seguirlos en la imagen. Exactamente como en
otro film Lumire, totalmente anecdtico y extico, titulado Coolies en Saign (fotos 6). Es una
tpica vista colonial, presentando los beneficios de la civilizacin occidental y su aceptacin por los
indgenas. Un desfile de vietnamitas, siempre en diagonal sobre el plano, pasa tirando de un largo
rodillo que apisona una ruta, la ruta del progreso, Pero el plano dura, y dura, hasta que detrs del
rodillo se ve venir a unos muchachitos que juegan, un nio que lleva agua y viene hacia la cmara,
que la mira y se va, luego una carretilla que avanza, empujada por un adulto. All, en esa serie de
accidentes, la imagen no cuenta otra historia que la de la epopeya colonial: es la vida de gente que
vive del todo indiferente a los pretendidos progresos que aporta la civilizacin francesa, que posee
su vida autnoma, una inercia formidable en relacin al discurso oficial, una fuerza que pasa por un
accidente de la imagen. Todo, simplemente, porque la cmara est puesta all y registra. Ella
parece atender una historia que finalmente inviste al plano por azar. Henos entonces ante la fuerza
del azar, del accidente.
Es entonces este cruzamiento entre un sistema compuesto de tiempo y de espacio con eso que
procede de lo intempestivo lo que hace a la fuerza y la riqueza de los films Lumire. Todo el cine
est aqu porque existen estos tres elementos a la vez. Y, para m, el cine ha estado slo
raramente del lado del dominio total de la imagen. Lo imprevisto juega su rol en los grandes films.
En un estudio, el azar es limitado al mximo, incluso si es a veces incorporado por los mismos
actores. Por el contrario, cuando se ven los films de Renoir, se tiene la impresin de que el azar
forma parte del talento. Renoir quera hacer entrar esa oportunidad en el plano, estaba atento a
ella. Lo incongruente, lo intempestivo, es igualmente presente de modo particular en las miradas a
cmara que estn esparcidas en los films Lumire. All, en las calles de Toulouse (foto 7, Calle
Alsacia-Lorena) y en las de Mosc (foto 8, Calle de Mosc), mujeres y hombres hacen brusca
irrupcin en la imagen por su mirada. Miran directamente al espectador, o a cien aos de distancia,
y dialogan de ese modo con la Monika de Bergman (foto 9), las locas de Rossellini en Europa 51,
Antoine Doinel en el ltimo plano de Los cuatrocientos golpes, o Patricia y Poicard en Sin aliento,
esto es, con todos los personajes modernos de la historia del cine, los que han buscado
directamente sostener la mirada del espectador. Por esos cruces, tambin, los films Lumire nos
hablan an hoy, y mostrarlos hace dialogar entre ellos a los personajes emblemticos de toda la
historia del cine.

Un arte de masas. El film que presento se organiza de igual manera en torno de esas tres partes:
el espacio, el tiempo y el azar, con dos voces para guiar al espectador a travs de las vistas
Lumire: la de Andr Dussolier que explica el conjunto a toda velocidad, y la de Fanny Ardant que
se toma su tiempo para decir cosas algo despegadas de la relacin con las imgenes. Entonces, al
fin de la pelcula uno se pregunta verdaderamente lo que falta a las vistas Lumire. Hay ms bien
documental que ficcin, o mejor, la ficcin gracias al documental e, inversamente, el documental en
la ficcin, dado que los principales gneros, a grados diferentes de domino, pero nada menos que
presentes. Ahora, qu es lo ausente en las pelculas?: no hay, por ejemplo, vistas pornogrficas ni
desnudos. Por lo tanto, los pequeos films erticos aparecern en otros, no en ellos. La
concurrencia puede darse como en Edison, por ejemplo en la mayor parte de cineastas
contemporneos a ellos. Por qu? Puede explicrselo por el itinerario familiar de los Lumire, gran
familia catlica de moral pudibunda. Pero esto no tiene demasiado inters para la historia del cine.
Para m esto no consiste solamente en un problema de censura moral. Pues lo que lo que ellos
han comprendido, lo que han inventado, es el cine popular. Un cine de consenso, para todo
pblico. Cada film se dirige a todo el mundo. Esto tambin es invencin de ellos. Sus films no
segmentan el pblico, como lo hace un film porno que contempla una clientela seleccionada. Cada
film puede ser visto por nios, por todas las clases sociales. Ellos han inventado de golpe el sueo
imposible de cada productor: el cine como arte de masas. Esto es seguramente lo que hay de
importante en sus films y explica tambin su optimismo general. El cine est hecho para todos, y
para mostrar cosas felices. No es un arte del documento de choque, como rpidamente lo fue la
foto, desde que abord la guerra y la actualidad mundial, cuando al cabo de pocos aos de su
invencin hizo los primeros reportajes de las guerras de Crimea y de Secesin americana. El cine
es, por el contrario, un arte del relato popular y optimista. Los Lumire crean en el progreso, en el
inters de las gentes que filmaban. Fundan al cine sobre esta creencia: cada ser registrado por la
cmara es salvado de la prdida y de la destruccin y posee derecho a una vida eterna en su
movimiento, en sus vivas expresiones. Esta creencia es verdaderamente fundamental y marca al
cine por largo tiempo, dado que sin duda recin el cine moderno, aquel que nace de Resnais, de
Rossellini, nace de la idea que no es posible filmar al mundo de la misma manera luego de la
apertura de los campos de concentracin. Es tambin en ese momento que los pblicos del cine se
dividen, que el pblico estalla en pblicos. Algo que jams habran pensado los Lumire, ni todo el
cine clsico que los prolonga. El optimismo forma parte de ese cine porque es popular de entrada,
masivo. Esto est tambin ligado a la manera como esos films han sido inmediatamente vistos: en
una sala, colectivamente, ante una pantalla, donde circulaban las emociones. No olvidemos que la
invencin tcnica de los Lumire qued esencialmente ligada a la proyeccin, y no al registro.
Ellos han pensado sus vistas en funcin de un pblico colectivo, masivo, un grupo unitario. Algo
antes, Edison, con sus kinetoscopios individuales, haba inventado los espectadores separados
unos de otros, de cara a la imagen, como un sistema de voyeurismo individual. Edison separ de
entrada al pblico en individuos, mientras que los Lumire los reunieron. Los procedimientos
tuvieron ambos su devenir, pero diramos que el de Edison fue ms lejos, sin duda muy ligado al
suceso de la televisin. La televisin es la revancha de Edison contra Lumire. No obstante, es por
televisin que uno ve hoy los films Lumire. Nadie los ver en una sala, el lugar para el cual fueron
rodados un siglo atrs. Pero mucha gente, lo esperamos, ver algunos en su pantalla televisiva.

La invencin de la nieve. Es muy importante. Y la ltima idea que me ha venido para restituir a
los films Lumire a la mirada de hoy consiste en presentarlos como objetos contemporneos de la
televisin. El ttulo de mi film se abre, por otra parte, sobre planos de nieve magntica (foto 10).
Luego esos planos vuelven regularmente, entre las vistas, entre los captulos, todo a lo largo del
film. Por qu? Es un problema de mirada. El dispositivo Lumire, es decir ese conjunto constituido
por la sala, la pantalla blanca y la proyeccin, reposaba enteramenle sobre el negro previo. Lo
oscuro es la condicin de nacimiento del cine Lumire (foto 11). Todo sale de lo negro. Todo nace
del deseo y del miedo concomitante en relacin con lo oscuro, lo que un cineasta como Hitchcock
tomar literalmente en su beneficio. Pero ello ya est, en principio, en los Lumire. Cuando era
chico e iba al cine, era ese sentimiento el que me dominaba. Las luces se apagaban, uno tena
miedo, y se tena placer por ese miedo pues las imgenes comenzaban a aparecer. Todo poda
aparecer gracias a la oscuridad, que muy rpido iba a devenir emblema del cine y de cinfilos. Los
oscuro, que era un dispositivo de estructura en el cine Lumire, devino de ese modo muy
rpidamente un elemento temtico, esttico, tico, en el cine clsico. Por el contrario, cuando la
televisin llega, al final de la edad clsica del cine, los films no vienen ms de la oscuridad. El
mismo film que surge de lo oscuro en el cine no cuenta en televisin con un fondo idntico, sino
con otro espacio ocupado por la nieve magntica. Y as como lo oscuro estructural del cine devino
un elemento esttico y temtico, de ese mismo modo la nieve, que era un elemento esttico y
temtico en los films Lumire, devino elemento estructural en la televisin (foco 12). Hay una
especie de transferencia que me fascina: como si los Lumire hubieran inventado la nieve,
cuando las batallas de bolas de nieve, cuando los alborotos de dormitorio con las plumas de
almohada que volaban, para que la televisin las retome y las convierta en fondo estructural de
donde emerge su propia imagen (fotos 13 y 14). El cine ha generalizado ese tema: plumas que
vuelan en Vigo (foto 15), batalla de nieve en Gance (foto 15) y en Cocteau (foto 16), nieve que cae
en Capra y en Welles (foto 17). El cine ha tambin retomado la nieve magntica de la televisin
para hacerla signo de su combate esttico, en el Godard de Carmen (foto 18), en el Resnais de
L'amour a mort, en el Cronenberg de Videodrome. Todo eso tambin ha nacido con los Lumire. Y
existe aqu una rima metafrica que me interesa y que, aprovechada, puede contribuir a convertir
actuales estas vistas Lumire en la mirada puestas sobre ella por la televisin. La televisin puede,
en efecto, verse (foto 19), como en reflejo, en los films Lumire, sobre la nieve real, por ejemplo, o
ms an, igualmente, sobre las partculas que atacan a veces los films y se asemejan a las de la
nieve parsita (foto 20). Pues la nieve magntica, en la televisin, funciona como una enfermedad
que ataca a la imagen: se prueba confinarla en las rincones, en los intervalos donde no hay
programa, y sin embargo esa nieve magntica progresa, roe por ejemplo las cintas de video muy
viejas, se insina en el zapping ms y es ms frecuente con la multiplicacin de canales y su
especializacin (foto 21). Se trata aqu, por este dispositivo, y es el proyecto de partida, de hacer
visible los films Lumire en el contexto de la mirada de hoy, como si ellos pudieran ser vistos con
ms inters si fueran tomados en el mundo, cercados por l, por consiguiente, como cada imagen
en la televisin, tomada entre dos bloques de nieve magntica.
Cahiers du cinma 489 (pp. 49-53).

traduccin: EAR 1996.

(Texto de circulacin interna para El Seminario de Maestra: Entre el mudo y el sonoro:

realizadores, gneros, industria. Dictado por Eduardo A. Russo. FFYL-UBA, 2008.).