D. W.

FOKKEMA ELRUD IBSCH

TEORAS DE LA LITERATURA
DEL SIGLO XX

CTEDRA
 Ante la floracin de obras recientes
de metodologa y crtica literaria conve-
na llegar a un examen retrospectivo de
las mismas.
El proceso histrico de creacin de
paradigmas cientficos y sus continua-
ciones o agotamientos arroja mucha luz
sobre las aportaciones que realmente
han sobrevivido y gozan hoy de predi-
camento. Los profesores holandeses
Fokkema e Ibsch han acometido esta
tarea con una intencin clarificadora y
aun a veces crtica. Se presenta, pues,
el balance de un complejo panorama
crtico. De ah que se analicen las co-
rrientes consideradas mayores es de-
cir, las ms profundas para la investi-
gacin. Y de ah que por ello mismo
se vean excluidas otras como el New
Criticism o el psicoanlisis aplicado a la
literatura.
El conjunto de la obra mostrar al
estudioso de la literatura las grandes
lneas del pensamiento crtico, su evolu-
cin y, sobre todo, los resultados prc-
ticos de esos cuatro grandes cuerpos
tericos el estructuralismo, el mar-
xismo, la esttica de la recepcin y la
semitica.
Teoras de la literatura del siglo XX
 D, W. Fokkema
Elrud Ibsch

Teoras de la literatura
del siglo XX
Estructurali smo
Marxismo
Esttica de la recepcin
Semitica

Traduccin y notas de Gustavo Domnguez

CTEDRA
CRTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS
 Ttulo original de la obra:
Theories ofliterature in the Twentieth Century. Structuraiism,
Marxism, Aesthetics ofReception, Semiotics.

ndice

AGRADECIMIENTOS 11

PRLOGO 13

CAPTULO I. INTRODUCCIN ... 15

CAPTULO II. FORMALISMO RUSO, ESTRUCTURALISMO CHECO Y

SEMITICA SOVITICA 27

La demanda de precisin cientfica 29

Los mecanismos literarios 32
Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto
El sistema de la literatura 39
en el art. 534-bis del Cdigo Penal vigente, podrn ser castigados
El anlisis de motivos 44
con penas de multa y privacin de libertad quienes reprodujeren
Estructuralismo checo 49
o plagiaren, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
Semitica sovitica 56
o cientfica fijada en cualquier tipo de soporte
Conclusiones 65
sin la preceptiva autorizacin.
CAPTULO III. E L ESTRUCTURALISMO EN FRANCIA: CRTICA,
NARRATOLOGA Y ANLISIS DE TEXTOS 69

Crtica estructuralista 75
First published in the United Kingdom by C. Hurst & Co.
Narratologa estructuralista 80
(Publishers) Ltd., 1-2 Henrietta Street, London, WC2E 8PS
El comentario de textos lingstico-estructuralista ... 91
C. Hurst & Company, Publishers
Ediciones Ctedra, S. A., 1992 CAPTULO IV. TEORAS MARXISTAS DE LA LITERATURA 103
Telmaco, 43. 28027 Madrid
Depsito legal: S. 768-1992 Marx, Engels y Lenin 104
ISBN: 84-376-0304-8 Teora y prctica tras la Revolucin de Octubre 117
Printed in Spain La recepcin en China de las teoras literarias mar-
Imprime: Grficas Ortega, S. A.
Polgono El Montalvo - Salamanca, 1992
xistas 129
Lukcs y la crtica neomarxista 141
CAPTULO V. LA RECEPCIN DE LA LITERATURA (TEORA Y PRC-
TICA DE LA ESTTICA DE LA RECEPCIN) 165

Discusin terica 166

Estudio histrico de la recepcin 187
Estudio emprico de la recepcin 189
El lector implcito 192
El acceso poltico-social 193
Observaciones finales 194
A Jan Brandt Corstius
CAPTULO VI. PERSPECTIVAS FUTURAS DE INVESTIGACIN ... 197

El desafo de la semitica 198

Presupuestos epistemolgicos de las ciencias histricas. 203
Jauss y la sociologa del conocimiento 207
Anlisis semitico de las estructuras de la comunica-
cin 212
Conclusin 214

BIBLIOGRAFA ... 219

 Agradecimientos

El captulo 2 apareci originalmente con el ttulo Continuity

and Change in Russian Formalism, Czech Structuralism and
Soviet Semiotics en PTL, 1 (1976) pgs. 153-196. (North-Holland
Publishing Company, Amsterdam). El captulo 5 apareci en
versin alemana con el ttulo: Rezeptionforschung: Konstan-
ten und Varianten eines Literaturwissenschaftlichen Konzepts
in Theorie und Praxis en Amsterdamer Beitrge zur mueren
Germanistik, 3 (1974) pgs. 1-37 (Rodopi N. V., Amsterdam).
Queremos expresar nuestro agradecimiento a J. K. W. van
Leeuwen de la editorial North-Holland y a G. Labroisse, editor
de Amsterdamer Beitrge por su amable permiso para reimpri-
mir estos artculos.
Agradecemos al profesor Ralph Cohn el permiso para re-
producir algunos prrafos de su The Forms and Vales of
Contemporary Chnese Literature publicado originalmente en
New Literary History, 4 (1972-1973) pgs. 591-603 (University
of Virginia, Charlottesville, Virginia).

11
 Prlogo
Las publicaciones en el campo de la teora literaria han cre-
cido en los ltimos diez aos y quiz ahora es el momento de
hacer un examen retrospectivo. Uno podra preguntarse si la
proliferacin reciente de conceptos, mtodos y teoras ha sido
de provecho para el estudio de la literatura. Los autores de
este libro consideran que la investigacin de la teora literaria
es la condicin del estudio cientfico de los textos de literatura.
Mantenemos que los estudiosos de la literatura estudiantes,
posgraduados o profesores deberan juzgar los fundamentos
de sus disciplinas por ellos mismos. En el presente libro hemos
intentado presentar los materiales ms relevantes para dicho
juicio. Naturalmente sabemos que nuestra seleccin de teoras
y su presentacin contiene ciertos presupuestos que no sern
compartidos por todos los lectores. Uno de tales presupuestos
es que hay varios caminos para llegar al conocimiento y que
nunca se consigue la certeza de un conocimiento perfecto. Otro
es que se hace necesario llegar al ms alto nivel de conocimien-
to, puesto que, de no hacerlo as, quedara abierta la puerta al
subjetivismo y al irracionalismo. En nuestra opinin, el intento
de establecer un sistema de hiptesis verificables o afirmaciones
sobre literatura implica la intencin de distinguir entre los he-
chos y los valores de la literatura. Igualmente habra que di-
ferenciar en lo posible las funciones respectivas del terico
y del crtico literario. Profundizaremos en esta idea en el ca-
ptulo introductorio.
Nuestra intencin ha sido presentar un esquema de las teo-
ras actuales de la literatura y disponerlas de tal modo que
queden explcitos los presupuestos en que se basan y los juicios
de valor que implican. Ello har posible que el lector elija la
teora, los fundamentos y los criterios con los que est de
acuerdo. Pero quede claro que no pretendemos promover esta

13
especie de autoafirmacin. Esperamos que el lector encuentre
la, algunas veces arbitraria y siempre hipottica, naturaleza de
los fundamentos de la teora con la que quiere trabajar. La
cuestin de si existe una verdad ltima queda fuera del objetivo
de este libro. Hemos preferido, en palabras de Proust, propor-
cionar mticuleusement des renseignements prcis.
Solamente en el captulo de conclusiones parece que aban-
donamos este punto de vista. All indicamos cules son las
teoras que cuentan con perspectivas susceptibles de mayor
desarrollo y qu direcciones puede tomar la investigacin para
llegar a resultados satisfactorios.
Un prrafo final sobre nuestra divisin del trabajo. Aunque CAPTULO PRIMERO
queremos compartir por igual la responsabilidad por el libro
entero, quiz el lector desee saber que los captulos 3, 5 y 6 Introduccin
han sido pergeados por el primero de los que aqu firman y
los captulos 1, 2 y 4 por el segundo.
Para llegar, en fin, a convertirse en
ciencia, la historia literaria tiene que
ELRUD IBSCH conseguir la precisin.
(Free University, Amsterdam)
Ju. TINIANOV, 1927.

D. W. FOKKEMA De hecho, pensar que el resultado de

(University of Utrecht) una investigacin puede slo ser una in-
cierta aproximacin constituye, en s mis-
mo, una manera de lograr exactitud en
los resultados, una forma de llegar a
conocimientos exactos.
E. D. Hirsch. Jr., 1972.

Este libro se basa en el presupuesto de que, para la inter-

pretacin de los textos literarios y consideracin de la literatura
como un modo especfico de comunicacin, son necesarias las
teoras de la literatura. El estudio cientfico de la literatura
no se puede concebir sin basarse en una teora literaria par-
ticular.
Antes de pasar revista a las principales teoras de la litera-
tura del siglo xx, es de todo punto necesario identificar y re-
futar ciertas corrientes que son incompatibles con un estudio
sistemtico de la teora literaria. Por ello este captulo intro-
ductorio ha de tener de algn modo un carcter negativo.
A pesar de ello la crtica de algunas aproximaciones que, en
nuestra opinin, estn erradas, nos concede la oportunidad de
marcar el nfasis en la perspectiva histrica. Los desarrollos re-
cientes en teora literaria son el resultado de la investigacin de
varias generaciones de profesores. Las actuales reacciones a las

14 15
ideas pasadas pueden a su vez clarificarse con el estudio de
dichas ideas.
En primer lugar, debera discutirse la suposicin de que
la actividad de la crtica literaria universitaria depende fuerte-
mente de las corrientes que prevalecen en la literatura crea-
tiva. La teora del Clasicismo, como se ha demostrado, debera
entenderse como una generalizacin del drama y de la pica
de la poca. El mtodo biogrfico en crtica literaria se con-
sidera como uno de los efectos del Romanticismo que se bas
ampliamente en el material autobiogrfico. A su vez, a la novela
sicolgica se le considera responsable del mtodo sicolgico en
la crtica literaria. De manera semejante, se ha defendido que
el formalismo ruso es deudor de los ideales y manifiestos del
Futurismo (Pomorska, 1968).
De todas formas se puede argumentar de manera diferente:
Las nuevas corrientes en teora literaria pueden relacionarse
con los nuevos desarrollos de la ciencia y la sociedad. Hay tam-
bin una indiscutible influencia del sicoanlisis freudiano en
la crtica literaria de orientacin sicoanaltica. La crtica litera-
ria marxista est en conexin con particulares perspectivas po-
lticas y sociolgicas. La bsqueda de un sistema literario o es-
tructural se ha inspirado ciertamente en la sicologa conductista.
El formalismo ruso no slo es deudor del Futurismo, sino tam-
bin de las nuevas investigaciones en lingstica. Algunas es-
cuelas de teora literaria estn cerradas a las nuevas tendencias
en la literatura creativa; otras, al contrario, se relacionan direc-
tamente con los desarrollos actuales de la actividad acadmica
y de la sociedad. Incluso otras estn en el terreno intermedio.
De poco servira hacer generalizaciones sobre una explicacin
gentica de las diferencias existentes entre las diversas escuelas
de teora literaria. Aunque una explicacin gentica pueda cla-
sificar aspectos en algn caso particular, ello no nos exime de
la obligacin de estudiar las diferentes teoras literarias por
sus propios mritos y de establecer su ms o menos restringida
validez.
Otra tendencia que cabe sealar es la idea de Wittgenstein
de que el arte debe huir de la definicin (Weitz, 1956; 1972).
En su aplicacin a la literatura, esta postura la ha definido de
manera elocuente George Watson en su libro The Study of Liter-
ature (1969). Watson no slo rehuye el definir sus propios con-
ceptos, sino que tambin desafa la costumbre de la definicin
de los conceptos de pocas tal como los desarroll Rene Wellek.
La razn por la que difieren Watson y Wellek en esta cuestin
bsica parece ser por concepciones diferentes de uno y otro
16
sobre lo que debe ser una definicin; Watson apela confusa-
mente a la definicin real cuando se refiere al trmino defini-
cin como una frmula verbal que incluye todos los casos
y excluye todos los no-casos y ms adelante sostiene que las
realidades de la literatura no son susceptibles de definicin
(Watson, 1969, pgs. 36-37). Wellek, por su parte, emplea de-
finiciones descriptivas para explicar el significado de palabras
tales como Clasicismo, Romanticismo, Realismo, Simbolismo
y otros conceptos de poca 1 . Dichos trminos son nombres
para sistemas de normas que dominan la literatura en un de-
terminado tiempo del proceso histrico. El trmino para una
poca literaria es una idea reguladora, un tipo ideal que no
puede llenarse por completo con una obra nica y que en
cada obra individual se combinar con rasgos diferentes, resi-
duos del pasado, anticipaciones del futuro y peculiaridades per-
sonales (Wellek, 1963, pgs. 129 y 252). El concepto de poca,
aunque est en correlacin con ciertos hechos observables, es
una construccin indispensable para cualquier discusin de his-
toria literaria que intente superar la etapa de amable con-
versacin sobre textos individuales. La tesis de Watson de que
no es necesario para conocer el Romanticismo poder decir
qu es y de que es suficiente sealar a los supuestamente
autores romnticos, nos dejara mudos y convertira en impe-
netrables los resultados de nuestras investigaciones. Escamotear
la definicin de los conceptos literarios significa el fin de una
aproximacin sistemtica al estudio de la literatura. Joseph
Margolis (1965), Lee B. Brown (1968), M. H. Abrams (1972) y
otros, han hecho parecida crtica de las publicaciones de Mo-
rris Weitz. Margolis encuentra una contradiccin en el argu-
mento de Weitz. Por una parte, el arte se toma como algo
que es lgicamente imposible de definir y por otra se considera
como algo emprico. Lee B. Brown denuncia los esfuerzos esen-
cialistas en la teora de Weitz y defiende de manera convincente
la generalizacin descriptiva como una forma de definicin
perfectamente plausible (Brown, 1968, pgina 412). Abrams, por
ltimo, arguye razonablemente que al tiempo que Weitz reclama
la no necesidad de una teora, est usando de hecho una.
Hasta ahora la teora de Wittgenstein del parecido fami-
liar de fenmenos relacionados que no pueden ser cubiertos
por una sola definicin, no ha hecho avanzar el estudio de la
1
Aceptamos la tesis de Rescher de que una definicin es la
explicacin del significado de una palabra (Rescher, 1964 pg. 30.)
La palabra descriptivo la empleamos de acuerdo con Ernest
Nagel (1961, pgs. 83 y 349).
17
literatura. Abrams remarca con razn que cuando se trata de
una familia de objetos muy diferentes lo ms importante su-
cede cuando somos capaces de especificar y limitar nuestro uso
del trmino (Abrams, 1972, pg. 17).
Sin una ms profunda clarificacin no sera comprensible por
qu se puede reconocer la familia de los textos literarios. Ha-
bra que decidir que un- texto pertenece a esa familia por el solo
hecho de que se le aplica el trmino literatura? No puede
este ser el caso ya que la palabra es de reciente acuacin y no
tiene equivalente en muchas lenguas. El concepto de parecido
familiar difcilmente nos podra ayudar a distinguir entre di-
ferentes clases de objetos y no permitira nuevas investigacio-
nes y perspectivas. El ideal de una definicin verdadera y real
de las propiedades necesarias y suficientes del arte que Morris
Weitz busca y no encuentra, ha de reemplazarse por el intento
ms modesto de trazar los lmites del corpus de materiales de
que se trate. Este humilde objetivo y el hbito de hacer explci-
to el significado de los conceptos que se usan, tiene muchas ms
probabilidades de hacer progresar el estudio de la literatura que
la vuelta al falto de explicacin sealar o al mirar y ver. construir con certeza las normas histricas; y que si tal recons-
El xito de la teora del- parecido familiar se debe clara-
mente al hecho de que el concepto de literatura tiene diferen-
tes significados en periodos y culturas diversos. Con todo, la di-
ferencia entre estos significados se puede explicar echando
mano a las distintas condiciones histricas y a sus correspon-
dientes convenciones culturales y literarias.
Ciertamente, la literatura no es un concepto esttico sino algo
que hay que determinar en sus aspectos sincrnicos y diacr-
nicos. Por eso Ju. Tinianov (1924a) describe la literatura
como una construccin lingstica dinmica. Cualquier defini-
cin de esta debera tener en cuenta el hecho de que ciertos
textos en un determinado tiempo y lugar se han aceptado como
literarios, mientras que en otros tiempos y lugares no lo han
sido 2 . Los mecanismos literarios se gastan. Ya observ Horacio
que las palabras mueren con el tiempo. Al igual que Horacio
los tratados chinos de poesa del siglo n i sealan que el poeta
recurre a los trminos recin acuados o a los ya olvidados 3.
Aunque los mecanismos y convenciones literarias pueden di-
ferir con el tiempo y el espacio, parece una generalizacin ade-
cuada afirmar que -todos ellos aspiran a la percepcin intensi-
2 Friedrich Meinecke (1936).
3
Cfr. Jan Mukarosvky, 1970, pgs. 13-14.
Lu Chi (A. D. pgs. 261-303) Rhymeprose on Literature (Wen-fu)
trad. de Achules Fang. En pg. 8: Recoge palabras nunca usadas
en cien generaciones; elige ritmos nunca cantados en mil aos.
18
ficada. En distintas situaciones elementos diferentes se han usa-
do para cumplir esta aspiracin y factores diferentes han cons-
tituido la misma funcin literaria. Las teoras literarias que
vamos a repasar aqu consideran los constituyentes de la fun-
cin esttica de la literatura como el problema clave y en
diferentes grados la razn de la variabilidad de dichos cons-
tituyentes y de la invariabilidad del efecto esttico.
Ha habido una tercera corriente que ha impedido el desa-
rrollo de las teoras literarias; proviene de una reaccin por
completo razonable contra el historicismo alemn. Algunos re-
presentantes de esta tendencia han reafirmado la imposibilidad
o, al menos la invalidez, de una separacin de la exgesis del
significado (interpretacin) del juicio de valor (evaluacin).
Aqu el historicismo o el relativismo histrico se entiende como
un punto de vista individualizador que interpreta y valora los
fenmenos histricos de una poca determinada sobre la base
de las normas y en relacin con otros fenmenos histricos
de ese periodo 4 . Uno de los argumentos principales contra el
mtodo historicista era la creencia de que nunca se podran re-
truccin fuera posible, el juicio de valor basado sobre ellas no
tendra sentido para el lector moderno. El historicismo, pues,
determin el valor de una obra de arte con relacin a su con-
texto histrico y mantuvo la tendencia de reducir su significado
a su poca de origen.
Con frecuencia se menciona la crtica que realiz Wolfgang
Kayser a esta actitud. A propsito de un artculo de Karl Vietor
de 1945, Kayser lamenta el historicismo extremo de la geistes-
geschichtliche Schule * y le achaca la insuficiente atencin a las
cualidades artsticas y al juicio crtico al mismo tiempo que pos-
tula una separacin entre literatura e historia. La interpretacin
de una obra literaria, argumenta, tiene como centro la obra en
tanto arte y necesita orientarse en particular hacia el aspecto
potico, que es esencialmente distinto de la orientacin hist-
rica 3 . El juicio crtico, segn Kayser, hay que emitirlo en y a
travs de la interpretacin. Su tesis correcta de que cada sis-
tema de valoracin se basa explcita o implcitamente en una
teora literaria y de que cada intrprete es producto de su tiem-
po, no cae en el relativismo 6 .
4
Esta definicin se basa en el concepto de historicismo de
* Se llamaba as a la escuela que estudiaba la obra literaria
como producto del espritu de una poca. [N. del 7\]
5
Kayser, 1958, pg. 52.
Ibd., pgs. 45 y 52.
19
 De manera ms inconsecuente, Kayser postula un mtodo
de interpretacin que claramente no aspira a ninguna valoracin
sino que intenta descubrir una unidad de tensiones (Einstim-
migkeit) en la obra literaria. La consecuencia es que dicha uni-
dad es un rasgo distintivo del arte y por ello un criterio prima-
rio dentro de un sistema de valoracin adecuado. Aunque Kayser,
al menos por una vez 7 , es explcito sobre esto, su repetido punto
de vista de que la interpretacin proporciona frecuentemente
la valoracin y de que la obra literaria tiene que revelar los
criterios con los que se ha de llegar a la valoracin, ha con-
tribuido ms bien a ensombrecer la distincin entre valoracin
e interpretacin. Como afirma Kayser: La valoracin est in-
herente en la interpretacin 8 . En Europa han sostenido tesis
similares Emil Staiger (1971, pgs.'9-12), H. P. H. Teesing (1964)
y otros.
En la actividad crtica americana puede notarse una tenden-
cia parecida a identificar interpretacin y valoracin y ello a
pesar de que el relativismo histrico nunca ech fuertes races
en el Nuevo Mundo y, por tanto, no concit una fuerte reac-
cin. De hecho, esta puede ser la razn por la que el debate
sobre el historicismo ha sido un asunto que se ha prolongado
en los Estados Unidos (Cfr. Roy Harvey Pearce, 1969; Wesley
Morris, 1972). Ello explica tambin por qu Austin Warren se
expresa a este respecto de una manera moderada cuando reco-
noce que la separacin entre interpretacin y valoracin puede
ciertamente hacerse aunque se practica poco o es de difcil prc-
tica (Wellek y Warren, 1956, pg. 240). Warren aade que la
comprensin de la poesa pasa por el juicio de ella, de manera
que al analizar, se juzga. Cita como ejemplo los ensayos de
Eliot, pero la expresin comprensin de la poesa (unders- trico conducir a una anarqua de valores ignora el hecho de
tanding poetry) se refiere al difundido libro de Cleanth Brooks
y Robert Penn Warren (1938).
Rene Wellek, mucho ms conocedor de los efectos negativos
que la separacin de anlisis y valoracin puede tener como
sucedi en el historicismo alemn sostiene una postura
de alguna forma ms dura. El anlisis no puede considerarse
aislado. No hay manera de evitar el juicio por parte de nos-
otros, por parte de m mismo. La valoracin se desarrolla a
7
Ibd., pg. 45.
8 participacin activa en la sociedad contempornea.
Ibd., pg. 51. La obra de Kayser Interpretacin y anlisis
de la obra literaria, ha conocido un inusitado xito en Espaa y
ha servido de gua para un primer acercamiento al fenmeno lite-
rario. Lo mismo podra decirse de la obra de Wellek-Warren, lugar
de paso obligado en los estudios filolgicos durante dos dcadas.
[N. del T.]
20
partir de la comprensin; la valoracin correcta nace de la
correcta comprensin (Wellek, 1963, pgs. 17-18).
La doctrina de la inseparabilidad de la interpretacin y la
valoracin pierde mucha de su fuerza cuando se contemplan
obras literarias de pocas pasadas o de otras civilizaciones.
Mientras Kayser considera necesario el examen de las condicio-
nes histricas como preparacin para la interpretacin literaria,
Wellek parece subestimar los problemas que un texto antiguo
puede ofrecer al lector cuando afirma que con los textos lite-
rarios podemos experimentar directamente cmo son las co-
sas (Wellek y Warren, 1956, pg. 224). De esta forma sigue al
pie de la letra la tesis peligrosa de Eliot de que el conjunto
de la literatura europea desde Homero (...) tiene una existen-
cia simultnea y forma un orden simultneo (Ibd., pg. 244).
Ello significa reconocer que hay una poesa, una literatura
comparable en todas las pocas. Es esta una postura que quiz
pudiera tener seguidores; de hecho, es la inevitable tesis de
cualquier estudiante de literatura comparada. Pero es una hi-
ptesis que, sin una mayor elaboracin, no resuelve nada; antes
al contrario, plantea el problema de cmo se podra construir
este concepto de una literatura nica. Y si aceptamos esta pos-
tura, como lo hacemos, ello no significa aceptar tambin sus
aditamentos, a saber: el olvido de la reconstruccin literaria para
entrar en el espritu y en las actitudes de pocas pasadas, el
rechazo de los mtodos que no garanticen resultados fijos, la
absoluta adhesin a los imperativos estticos por temor a una
anarqua de valores (cfr. Wellek, 1963, pgs. 1-21).
La repetida advertencia de Wellek de que el relativismo his-
que el relativismo en cuanto tal representa un valor fundamen-
tal. Por ello hay que poner en duda su afirmacin de que las
normas ticas y estticas bien establecidas deberan estar y
estn en la base de su mtodo.
Esto no es un alegato en favor de la restauracin del his-
toricismo. El historicismo priva al estudioso de la literatura de
la posibilidad de emitir un juicio, cuando, si es algo ms que
un lector comn, parece cualificado para hacerlo. Un acerca-
miento puramente histrico aparta a dicho estudioso de una
El efecto negativo del relativismo histrico se produce cuan-
do es posible concebir la historia literaria como una sucesin
de pocas aisladas que no tienen relacin entre s y que a ve-
ces no significan nada para el tiempo actual.
21
 Por otra parte es difcil concebir cmo podra juzgar una
visin normativa de la literatura los textos literarios antiguos
y contemporneos en culturas extranjeras en las que existen
tradiciones e ideologas diferentes. Nuestra disciplina demanda
de nosotros que investiguemos la literatura de la Grecia antigua
y de Roma, de Mesopotamia, frica, India, China y Japn, si es
que queremos evitar la acusacin de parcialidad europea y man-
tener la pretensin de universalidad. Esto significa que tene-
mos que estudiar qu tipo de textos fueron aceptados como li-
terarios por parte de los lectores de culturas completamente
ajenas a la nuestra. Debemos examinar, pues, las vas de valo-
racin de los textos y la reconstruccin de su sistema de valores,
evitando que nuestros propios sistemas interfieran con ellos.
La confrontacin de ambos nos mostrar diferencias y seme-
janzas; al mismo tiempo nos revelar la relatividad de nuestro
sistema de valores, nos proporcionar una solucin alternativa
a los propios problemas y nos despojar de la costumbre del
etnocentrismo. Un mtodo as bien pudiera llamarse relativismo
cultural (cfr. Fokkema, 1972, pgs. 59-72). De esta manera se
podran analizar los sistemas de valores coexistentes o suce-
sivos de una cultura. En la Unin Sovitica, por ejemplo, coe-
xistieron durante algn tiempo las tesis del formalismo ruso
con las de la crtica marxista, a pesar de que en la etapa ms
reciente, esta ltima domina la escena casi por completo.
Recientemente, la doctrina de la inseparabilidad de la va-
loracin y de la interpretacin ha sido puesta en cuestin por
Monroe C. Beardsley (1970) E. D. Hirsch (1972; 1976) y otros.
Pero ha habido una razn importante para el largo xito de
dicha doctrina, que han defendido tambin los crticos norma-
tivos, incluidos los marxistas: stos han actuado por reaccin
contra la inadecuacin del credo historicista.
Por desgracia, se han mostrado incapaces de cuestionar y dis-
cutir el status de sus propios valores; ms bien han actuado
guiados por imperativos ticos y estticos. Nosotros rechazamos
esta actitud dogmtica. Nuestro concepto de estudio cientfico
de la literatura implica la necesidad de distinguir entre valo-
racin e interpretacin. Toda teora literaria debera desarrollar
mtodos para garantizar que las observaciones y conclusiones
del crtico no estn mezcladas con sus preferencias y valoracio-
nes personales. La primera etapa hacia este objetivo depende,
por tanto, de la voluntad de evitar la interferencia de las
dichas condiciones subjetivas.
Despus de haber sealado los peligros de las explicaciones
meramente genticas, de renunciar a la definicin de los con-
22
ceptos y de combinar la valoracin y la interpretacin, se po-
dra pensar cules son los criterios positivos que deben satis-
facer las teoras de la literatura. Qu debe esperarse de una
teora literaria? Uno podra naturalmente, suscribir la tesis de
Rene Wellek de que la teora literaria es el estudio de los prin-
cipios de la literatura, de sus categoras y criterios y del gusto
en contraposicin a la crtica literaria que acta sobre obras de
arte concretas (Wellek, 1963, pg. 1). Pero si uno se atiene al
concepto estricto de teora y acepta, con C. G. Hempel, que las
teoras se introducen generalmente cuando los estudios pre-
vios de una clase de fenmenos han revelado un sistema de uni-
formidades que se pueden expresar en forma de leyes emp-
ricas (Hempel, 1966, pg. 70) se podra pensar que existen
teoras literarias por todas partes, excepto en las afirmaciones
extremadamente triviales o simplemente programticas.
La cuestin fundamental es saber qu hiptesis se han for-
mulado en el campo de la literatura con un deseo de univer-
salidad o, al menos, de validez general. Un rpido repaso a los
logros a este respecto resulta tan descorazonador que uno se
admira de que hayan podido conducir a una teora decorosa 9 .
El terico de la literatura se puede jactar slo de haber asignado
nombres a fenmenos o a grupos de fenmenos (metros, ritmos,
figuras, estructuras narrativas, gneros, conceptos de poca,
convenciones, cdigos), pero la interrelacin de tales fenmenos
revela demasiado a menudo arbitrariedad y azar. Las conven-
ciones desempean un papel importante en literatura y no obe-
decen simplemente a la lgica. Si Max Rieser tiene razn cuando
afirma que la ley de la forma o del orden o de la estructura
no es de carcter lgico, sino que es parecida a los procesos
naturales y vitales (Rieser, 1968, pg. 262) nosotros no nos de-
beramos contentar exclusivamente con desarrollar hiptesis
generales e inferencias lgicas basadas en ellas.
Por otra parte, el deseo de formular hiptesis de validez uni-
versal no se debera descartar tan fcilmente. Pensando en la
afirmacin de que las metforas atrevidas del ayer son cliss
hoy da, Arthur Koestler ha defendido recientemente que la ley
del empleo trivializador se aplica tambin a la literatura, ar-
gumentando que el desgaste de las palabras es una consecuen-
cia inevitable de las cualidades del sistema nervioso. El fen-
9
Cfr. la conclusin de T. A. van Dijk: por el momento slo
queremos remarcar que en potica no se ha satisfecho el requisito
de generalidad. No tenemos leyes o normas que formulen propie-
dades de carcter general o universal y, si tenemos algunas, como
en teora de la narrativa, son difcilmente verificables(1972, pgi-
nas 177-178).
23
meno que los siclogos han llamado habituacin tiene la mis- De estas parejas de conceptos, cuyo nmero podra aumen-
ma base neurolgica (Koestler, 1970). Aunque el argumento tarse, al menos un elemento est condicionado histricamente.
pueda parecer convincente, la ley de Koestler no especifica Toda teora literaria tiene que tomarlo en consideracin. La
cundo precisamente el empleo se empieza a trivializar y por teora que reduzca la literatura a algo abstracto, en una forma
ello no tiene valor predictivo. Su ley no tiene falsabilidad (como ahistrica y sobre esa base establezca leyes universales, corre
diran los lgicos). peligro de quedarse slo en su fase programtica. Por otro lado,
Se podra argumentar que cada frase de retorno trivializador la posicin hermenutica que contempla slo la interpretacin
est precedida por una fase de empleo generalizador. Una me- de obras individuales y rechaza toda generalizacin, no podr
tfora nueva tiene primeramente que ser aceptada por un p- hacer avanzar nuestra comprensin del proceso literario.
blico creciente antes de que su uso la empequeezca y trivialice. El nico camino abierto para el desarrollo futuro de la dis-
Entonces se podra inventar la ley del empleo generalizador e ciplina de teora literaria es la construccin de conceptos ge-
intentar aplicarla a la literatura. De nuevo no quedara claro nerales y modelos que expliquen los desvos individuales y den
cundo se aplica esta ley. De todas formas, si no podemos echar cuenta de la base histrica de todas las literaturas. La mayora
mano en literatura a leyes universales empricas 10, ello no es de las teoras que vamos a repasar en los prximos cuatro cap-
razn para renunciar a encontrarlas. tulos han contribuido a la construccin de un metalenguaje en
cuyo seno se puede estudiar la literatura sistemticamente. Sin
Al igual que el concepto de teora de Hempel, el deseo de
conceptualizacin y generalizacin, sin la terminologa de un
validez universal proviene de las ciencias naturales. Incluso
metalenguaje, no parece posible la discusin cientfica sobre los
cuando se suscribe decididamente la defensa que Popper hace
elementos componentes de la literatura y la historia literaria.
de la unidad de mtodo (Popper, 1969 a, pgs. 130-143), tal
como nosotros hacemos, ello no implica que un solo mtodo
nos llevar igual de lejos en todas las disciplinas. La unidad
de mtodo no niega la existencia de diferentes maneras de
investigacin en las diversas disciplinas, sino que se refiere
a la aplicacin de un solo mtodo de falsabilidad y de con-
firmacin provisional de hiptesis en todas las disciplinas. En
los estudios literarios dichas hiptesis tienen a veces la mo-
desta y restringida intencin de establecer hechos singulares
de autora, cronologa, influencias, recepcin, mecanismos lite-
rarios e interpretacin. Aunque tratan de hechos individuales,
tienen que recurrir a principios generales que pertenecen a una
teora, si pretenden explicar algo de manera satisfactoria.
Para empezar, una teora literaria tiene que crear una reserva
de conceptos universales o, al menos, generales con relacin a
los cuales se describan y expliquen los hechos individuales 11 .
Si no podemos descubrir leyes generales de alguna importancia,
al menos seremos capaces de ver que la literatura est deter-
minada por relaciones que son de carcter universal. Existen
las relaciones entre originalidad y tradicin, forma y contenido,
ficcin y realidad, emisor y destinatario, combinacin y selec-
cin de materiales.

10
Excepto generalidades triviales como el nmero de gneros
es 11limitado.
Seiffert, 1972, pg. 210.
24 25
 CAPITULO II

Formalismo ruso, estructuralismo heco y

semitica sovitica

En un ensayo publicado en San Petersburgo en 1914 Sklovski

escribi: Hoy da el viejo arte ha muerto y el arte nuevo no ha
nacido todava. Las cosas estn muertas de alguna manera, pues
hemos perdido el sentimiento del mundo. Slo la creacin de
nuevas formas artsticas puede restaurar en el hombre la con-
ciencia del mundo, resucitar las cosas y matar el pesimismo
(1914, pg. 13). Este ensayo se ha considerado la primera intro-
duccin al formalismo y ciertamente puede tomarse como un
eslabn entre la teora futurista de Alexei Kruchenik y Viktor
Khlebnikov por una parte (Markov, 1968) y por otra la rica tra-
dicin de estudios ms elaborados que comnmente se agrupan
bajo el nombre de formalismo ruso. Alrededor de 1930 la his-
toria del formalismo o del mtodo formal, como los mismos
protagonistas lo llamaron termin de manera brusca y pre-
matura debido a circunstancias polticas. Las nueve tesis sobre
Problemas del estudio de la literatura y la lengua formuladas
por Juri Tinianov y Romn Jakobson (1928) resumen las posicio-
nes fundamentales de la ltima fase del formalismo y contienen
al mismo tiempo los grmenes de las teoras del estructuralismo
checo.
A partir de 1920 Praga se convirti en un centro importante
para el estudio de la literatura y la lengua en parte porque al-
gunos miembros de la escuela formalista o Jos estrechamente
relacionados con ella se instalaron all. De nuevo intervino la
poltica: el nacimiento del nazismo oblig a algunos profesores
a abandonar Checoslovaquia y silenci a otros.

27
 Todava la tradicin del estructuralismo se mantuvo viva de como la nica correcta. Por esa sola razn es oportuno inves-
alguna manera en la Unin Sovitica y en los pases del Este tigar una vez ms los dogmas bsicos del formalismo.
europeo, sobre todo despus de la muerte de Stalin en 1953. Para mayor detalle hay que remitir a las obras bsicas de
Despus de veinticinco o treinta aos las races ocultas desde Erlich (1969), Striedter (1969) y Stempel (1972).
los aos 20 resurgieron de nuevo: las teoras formalistas se
reinvestigaron, se criticaron, se expandieron y replantearon a
veces en el marco de la teora de la informacin y de la se- LA DEMANDA DE PRECISIN CIENTFICA
mitica.
A pesar de que fue una generacin la que entr en escena Unas de las principales metas del formalismo es el estudio
y a pesar de todas las interferencias polticas, las tres etapas cientfico de la literatura y ello se basa en la creencia de que tal
del formalismo ruso, estructuralismo checo y semitica sovitica estudio es completamente posible y adecuado. Aunque dicha
muestran una clara continuidad. Actualmente, gran parte de las creencia no se discuti en exceso, sirvi como una de las pre-
hiptesis y valoraciones del formalismo ruso parecen ms vigen- misas del formalismo. Pero en la medida en que los formalistas
tes que antes y, desde luego, nunca tuvieron como hoy una di- se propusieron el examen cientfico de la literatura, tuvieron la
fusin tan marcada fuera de la Unin Sovitica. conviccin de que sus estudios mejoraran la capacidad del lec-
Hay ciertamente notables diferencias entre las diversas teo- tor para leer los textos literarios de una manera apropiada, es
ras expuestas por los formalistas rusos, sobre todo entre las decir, con especial atencin a las propiedades literarias o ar-
ramas de Mosc y Leningrado. En 1915 qued establecido el tsticas del texto. Dicha percepcin a travs de la forma arts-
Crculo Lingstico de Mosc con Romn Jakobson, Petr Bo- tica, segn ellos, restablece nuestra consciencia del mundo y
gatirev y G. O. V i n o k u r c o m o miembros principales. En este trae las cosas a la vida. Indirectamente, las premisas del for-
periodo Romn Jakobson empez a considerar la teora literaria malismo parecen tener un fundamento sicolgico puesto que la
o potica como parte integrante de la lingstica. Su afirmacin experiencia inmediata es uno de sus principales ideales. Slo
de que la poesa es la lengua en su funcin esttica data en un estudio posterior se marc el nfasis en la funcin social
de 1921. Cuarenta aos despus repiti su tesis con pocas altera- de la experiencia inmediata (Jakobson, 1943).
ciones en su clebre ensayo Lingstica y potica (1960). El Ciertamente, la pretensin de que el estudio cientfico de la
grupo de Leningrado que se conoci desde 1916 con el nom- literatura resulta posible y adecuado es comn a muchos te-
be de Sociedad para el estudio del lenguaje potico (Opojaz)l, ricos literarios, pero no con la intensidad tan marcada de los
asumi un punto de vista menos estrictamente lingstico. Par- formalistas. Desde sus primeras publicaciones, Sklovski (1916 a)
ticiparon activamente en l Lev Jakubinski, Sergei Bernstein, se interes por las leyes de la lengua potica. Jakobson, por
Viktor Sklovski y Boris Eichenbaum. su parte, reclam en 1921 la necesidad de que la ciencia de la
Estos dos ltimos estuvieron despus bajo la direccin de literatura (nauka o Hterature) se considerase verdaderamente
Viktor Zirmunski que en 1920 era jefe del departamento de una ciencia. Tinianov afirm igualmente que para llegar a ser
Historia literaria en el Instituto nacional de historia del arte una verdadera ciencia, la historia literaria tiene que conseguir
en Leningrado; con l conectaron tambin Juri Tinianov, Boris la precisin (1927, pg. 435). A pesar de ello, Ja presentacin
Tomachevski y Viktor Vinogradov. Desde el principio todos se ms elaborada de los problemas metodolgicos se encuentra en
interesaron en problemas de historia literaria, incluida la valo- Eichenbaum (1926), el cual plantea un concepto moderno de in-
racin y las cuestiones lingsticas. vestigacin cientfica que se asemeja al mtodo hipottico de-
Casi todas las nuevas escuelas de tericos de la literatura en ductivo invocado ms tarde por Popper.
Europa tienen su origen en la tradicin formalista, ya sea por Eichenbaum escribe:
remarcar diferentes tendencias dentro de esa tradicin, ya sea Establecemos principios concretos y les damos la ex
por intentar establecer su propia interpretacin del formalismo tensin que el material permite. Si el material requiere
una mayor elaboracin o alteracin, seguimos adelante
elaborndolo o alterndolo. En este sentido nuestras pro-
1 pias teoras nos decepcionan relativamente, como debera
Opojaz es la abreviatura de Obscestvo izucenija poeticeskogo
jazyka (Sociedad para el estudio de la lengua potica). pasar en toda ciencia, ya que hay diferencia entre la teo-

28 29
 ra y las convicciones. No hay ciencias preestablecidas. La
vitalidad de una ciencia no se mide por su capacidad de
establecer verdades sino por la de vencer errores (1926,
pginas 3-4).
Esto implica que todo aserto cientfico sobre literatura es, en
principio, revocable; no hay certeza, pues, de que exista la ver-
dad definitiva y absoluta. Si una afirmacin resulta sin funda-
mento ni prueba, hay que eliminarla junto con las aserciones
que dependan de ella. Esto muestra, por tanto, la interdepen-
dencia de las observaciones cientficas as como, en principio,
su status hipottico.
Este concepto del estudio cientfico de la literatura llev a
los formalistas a buscar las propiedades universales (o cuando
menos generales) de la literatura. De ah que Jakobson (1921)
proclamase como objeto de la ciencia literaria la literaturidad
(Hteraturnosf) y no los textos literarios en conjunto o indivi-
duales. Segn l, los mecanismos o principios estructurales que
hacen que un texto sea una obra de arte son el objeto apropiado
del estudio de la literatura. Tanto Eichenbaum (1926) como otros
formalistas estuvieron bsicamente de acuerdo con esta afir-
macin, aunque de manera gradual el estudio de la literatura
se extendi a otros aspectos. Al concentrar su atencin en los
mecanismos o propiedades de la literatura, Jakobson y Eichen-
baum creyeron que se podran abstraer del texto literario al-
gunos elementos o factores de forma susceptibles de estudiarse
independientemente del texto y de su contexto 2 .
Por otra parte los formalistas aceptaron la tesis de Kruchenik
de que una forma nueva produce un nuevo contenido y de que el
contenido est condicionado por la forma (Jakobson, 1921). La
regla, pues, parece ser que diferentes formas tienen que tener
diferentes contenidos. Los sinnimos y homnimos son las ex-
cepciones que permiten al poeta llamar la atencin sobre el
carcter de signos que tienen las palabras o, como dice Jakob-
son, emancipar las palabras de sus significados. En el caso
de los sinnimos, el mismo significado se distribuye en dos pa-
labras mientras que los homnimos combinan en una sola pala-
bra al menos dos significados. El juego potico con homnimos
y sinnimos se posibilita solamente en contra de la regla general
antedicha, regla, que, por tanto, impide el anlisis del contenido
sin el anlisis parejo de la forma. En efecto, hubo una tendencia
2
Comprese la opinin de Sklovski de que la entidad arts-
tica... depende del tipo de percepcin que se tenga (1916a, pg. 7)
con la postura de Jakobson: una potica cientfica slo es posible
cuando se olvida cualquier valoracin (1921, pg. 23).
30
a rechazar cualquier abstraccin sacada del texto, lo cual nos
recuerda la postura del New Criticism contra la hereja de la
parfrasis.
Sklovski desaprob de manera explcita el reducir una obra
literaria al pensamiento que expresa y encontr una base a su
asercin en L. N. Tolstoi, quien al comentar en una carta su
Anna Karenina escribi lo siguiente:
Si yo quisiera decir con palabras todo lo que trat de
expresar en la novela, tendra que reescribir la misma no-
vela que ya he escrito. (...) En todo o casi todo lo que he
escrito, he estado guiado por la necesidad de recoger los
pensamientos que entrelaza unos con otros para expresar-
me a m mismo. Todo pensamiento expresado en palabras
pierde su sentido y llega a ser banal cuando queda aislado
de la cadena a que pertenece (1916b, pg. 109).
En este mismo sentido Tomachevski advirti que nadie
puede parafrasear a Pushkin (Erlich, 1969, pg. 53).
Hay una aparente contradiccin entre la afirmacin de Jakob-
son de que los mecanismos literarios se pueden abstraer de los
textos literarios y la creencia de que la abstraccin a partir
del texto es, de hecho, injustificada. Dicha contradiccin ha
creado mucha confusin y ha alcanzado incluso a algunos es-
tudios contemporneos de la literatura. A pesar de todo, el di-
lema entre la abstraccin y el estudio de un material concreto
no existe solamente en el estudio de la literatura. Tambin las
ciencias naturales tratan de fenmenos individuales y han des-
cubierto factores generales al trabajar con dichos fenmenos
individuales. Sin embargo, cuando descubren estos factores ge-
nerales, las ciencias reclaman una explicacin y no del tipo de
reproduccin inadecuada, que es lo que viene a ser la parfrasis.
La explicacin exige cierto grado de generalizacin. La concep-
tualizacin y la generalizacin se justifican por la necesidad
que tenemos de estudiar las cosas y explicar su significado de
una manera imparcial y cientfica. El reconocer los factores
generales es la base misma de todo conocimiento y es tambin
una condicin nueva del reconocimiento de los textos literarios
como tales. Por ello la bsqueda de mecanismos que hacen que
un determinado texto sea literario, tal como propuso Jakobson,
viene a ser una operacin explcita de lo que en la mayora de
los lectores es una actividad inconsciente.
En nuestra opinin no es necesario concluir que la bsqueda
de mecanismos o principios estructurantes de los textos litera-
rios es incompatible con el rechazo de la parfrasis. Los forma-
listas rusos no intentaron destruir el texto literario o repro-
31
ducirlo en una forma inferior. Slo quisieron hablar de forma
racional de los principios segn los cuales se construye, y lan-
zaron un puente entre la abstraccin y el texto individual me-
diante el concepto de funcin. Quisieron estudiar cmo funcio-
nan en el texto literario los mecanismos o principios construc-
tivos y cmo lo convierten en un todo organizado. Esto los llev
en primer lugar al concepto de sistema literario y por ltimo al
concepto de estructura.
LOS MECANISMOS LITERARIOS
El pensamiento de los formalistas muestra desde 1914 a 1930
un claro desarrollo. La influencia de Edmund Husserl (1900),
Broder Christiansen (1909) y Ferdinand de Saussure (1915) pe-
netr gradualmente en sus escritos. Pero hay al mismo tiempo
un desarrollo inmanente. Si tratamos primero de los mecanis-
mos literarios, del concepto de factor y funcin despus y de
dominante y sistema por ltimo, parecera que atribuimos a los
hallazgos de la escuela formalista una apariencia sistemtica
que no est justificada por su desarrollo histrico. Un aspecto
importante de dicha escuela es su estrecha relacin con los es-
critores de creacin; de hecho, algunos crticos estuvieron fuer-
temente ligados a escritores futuristas. El mismo Tinianov volvi
a escribir ficcin cuando sus teoras llegaron a ser polticamen-
te peligrosas. Pero esta relacin con los escritores de literatura
tuvo tambin un aspecto negativo: una actitud despectiva hacia
las definiciones y los intentos de aportar conocimientos dentro
de un sistema.
La fuerza conductora del formalismo ruso parece haber sido
la urgencia por derruir conceptos petrificados, por descubrir
nuevas formas y por introducir en la vida una calidad que la
hiciera valer la pena. Slo si tomamos en cuenta que nuestra
presentacin es altamente selectiva y tiende, por mor de la cla-
ridad, a otorgar un nfasis injusto a la conceptualizacin en
el pensamiento formalista, nos estar permitido tratar ms o
menos sistemticamente algunos conceptos de los formalistas.
El trabajo de Sklovski Art as Device [El arte como me-
canismo] (1916a), fue uno de los primeros en ofrecer un com-
pendio de varios principios bsicos. Su autor rechaza como in-
correcta la idea de que la poesa se caracteriza principalmente
por las imgenes; de esta forma va contra la tesis de los in-
fluyentes crticos del xix Potebnia y Belinski 3 , as como contra
3 en que el camino hacia lo denotado no es directo, sino difcil y
Aunque no lo menciona Sklovski, Belinski (1811-1848) as como
Potebnia (1835-1891) expresan la idea de que el arte es el pen-
32
la tradicin crtica del simbolismo. Segn l, no son las im-
genes las que dan el carcter de tal a la poesa y determinan
su historia, sino la introduccin de nuevos mecanismos que
estructuran y conforman el material verbal (1916a, pg. 5). La
imagen potica es slo uno de los medios de intensificar la
impresin y, como tal, su papel es similar al de otros mecanis-
mos de la lengua potica como el paralelismo simple y nega-
tivo, el smil, la repeticin, la simetra y la hiprbole. Todos
ellos sirven para potenciar la experiencia inmediata de una cosa
o de una palabra, pues las palabras pueden tambin convertirse
en cosas.
El punto de vista errneo de que el arte es una manera
de pensar por medio de imgenes se origin, segn Sklovski,
de la identificacin de la lengua de la poesa con la lengua de la
prosa. Aqu su terminologa es vaga e incierta y sabemos por
las referencias a las contribuciones de Jakubinski en este mis-
mo trabajo que l tena en mente la oposicin entre lenguaje
potico (literario) y lenguaje ordinario, mucho ms que entre
poesa y prosa artstica. Ms tarde, en los estudios de Jakobson,
la oposicin entre lenguaje potico y prctico dio paso a la
distincin menos rgida de funciones del lenguaje potico y prc-
tico. El lenguaje ordinario, escribe Sklovski, tiende a la breve-
dad. A travs del hbito, los actos (incluidos los actos de habla)
se vuelven automticos. Este proceso de automatizacin puede
explicar por qu las frases inacabadas e incluso las palabras
inconclusas se dan frecuentemente en el lenguaje ordinario. En
estas condiciones la imagen vendra a ser como un atajo.
El lenguaje potico en cambio se resiste a la economa. La
imagen potica al igual que otros recursos, tiende a destruir la
tendencia al hbito y sirve para alargar e intensificar el proceso
de percepcin. Bajo la influencia de Bergson (Curts, 1976),
Sklovski escribi en un famoso prrafo:
(...) Lo que llamamos arte existe precisamente para res-
taurar la experiencia inmediata de la vida, para hacer
sentir las cosas, para hacer a la piedra ptrea. La meta
del arte es transmitir la experiencia inmediata de una
cosa como si se viese y no como si se reconociese; el me-
canismo del arte es el de extraar las cosas, es el me-
canismo de la forma obstruyente* que alarga la dificul-
tad y la extensin de la percepcin, pues en arte el proceso
de percepcin est orientado a s mismo y tiene que pro-
samiento en imgenes, definicin rechazada de plano por Sklovski.
* Se entiende siempre aqu como forma obstruyente aquella
tortuoso. [N. del T.]
33
 longarse; el arte es un medio para llegar a saber cmo
se hacen las cosas, ya que en arte las cosas hechas no son
relevantes (1916a, pg. 15).
Sklovski explica que, aparte las figuras retricas, hay otros
varios caminos para llegar a la meta de la forma obstruyente
y del extraamiento de las cosas. Para ello extrae varios ejem-
plos de las obras de L. N. Tolstoi. Este autor cre la experien-
cia del extraamiento mediante la descripcin de cosas sin men-
cionar sus nombres propios, como si se vieran por vez primera.
As pinta un campo de batalla a travs de los ojos de un civil
(Guerra y Paz) y describe el sistema humano de la propiedad
a travs de los ojos de un caballo (Cholstomer). El efecto de
dichos recursos es que un objeto se transfiere desde (la es-
fera de) su percepcin usual a una nueva percepcin que da
como resultado ese cambio semntico particular (Sklovski,
1916a, pg. 31).
Este es, en pocas palabras, el formalismo temprano del que
tantos comentarios se han hecho. En primer lugar surge la
cuestin de la relacin existente entre el mecanismo de extra-
amiento y el mecanismo de la forma obstruyente (Wolf Schmid,
1973). No se necesita aceptar la influencia directa de Saussure
o de la semitica de Husserl sobre Sklovski para sentar que
ambos mecanismos se deberan colocar en el nivel del signifi-
cante (signifiant). La diferencia, sin embargo, parece residir en
que el mecanismo de la forma obstruyente desempea un papel
principalmente en microestructuras y el de extraamiento, por
resultar de un punto de vista, sobre todo en macroestructuras.
En ambos casos el escritor o poeta recjama una percepcin
nueva de las cosas o una restauracin de la experiencia de la
vida y su intencin se consigue mediante una especfica cons-
truccin lingstica. Desde este aspecto formal, Sklovski llega
a la conclusin de que la poesa puede definirse como un len-
guaje obstruyente, reprimido, como una construccin lings- contesta que esta es el epicentro de muchos episodios, el punto
tica.
Esta definicin muestra cmo Sklovski, lo mismo que otros
formalistas, centr su atencin en los aspectos tcnicos de la
poesa. La asercin de que el arte es un medio para saber hacer
las cosas y que las cosas hechas no son relevantes en arte
ha confirmado la impresin de que s trata de un inters unidi-
mensional por la tcnica. En realidad, sus comentarios sobre
Tolstoi rara vez o nunca tratan de sus valores filosficos y sus
notas sobre el ensayo filosfico de Turgueniev acerca de Hamlet
y Don Quijote son netamente escapistas (Sklovski, 1926, pg. 101).
Igualmente, cuando Romn Jakobson (1921) declara que la li-
34
teraturdad o lo que hace que una obra sea una obra literaria
es el objeto propio de la ciencia literaria, parece que hay un
campo apropiado de crtica a los formalistas, tal como lo hizo
Erdich (1969, pg. 90), a causa de interesarse de manera unila-
teral por la suma total de los mecanismos estilsticos (Sklovs-
ki, 1925, pg. 165).
Pero esta crtica no es del todo imparcial. Sklovski afirma
claramente que las cosas hechas no son relevantes en arte
lo que significa que pueden ser importantes en lo no artstico.,
es decir, en la perspectiva filosfica, religiosa o social. De hecho
insisti repetidamente en que el arte, incluida la literatura,
comporta un funcin sicolgica, pues restaura la experiencia
inmediata de la vida. Cuando Sklovski sent que el contenido
(y, por ende, el alma) de una obra literaria es la suma total de
sus mecanismos estilsticos estaba aparentemente influido por
Nietzsche quien se defini sobre el problema de la forma y del
contenido con estas palabras: El valor de ser artista consiste
en tomar como contenido, como la cosa misma, lo que los no
artistas llaman forma (Kunne-Ibsch, 1974, pg. 1). Si no por
otro conducto, a Sklovski le era familiar el pensamiento de
Nietzsche a travs de Christiansen (1909).
Los formalistas ciertamente, y esto es innegable, dedicaron
lo mejor de su atencin a los aspectos formales de la literatura.
En el campo de la narratologa investigaron la manera en que
se conectan los varios episodios de una historia; estudiaron
la tcnica de la estructura temtica y las relaciones entre los
personajes. Su inters principal resida en descubrir la tcnica
de cmo se construye una historia. La conversacin entre los
personajes no se interpreta aislada sino que se ve como un
medio para hacer avanzar la accin con la introduccin de nue-
vos materiales. As por ejemplo a la cuestin de por qu en
Don Quijote se atribuye un lugar central a la venta, Sklovski
en donde se cruzan los hilos de la novela, es decir, la venta es
un factor de composicin de importancia considerable.
Sklovski, Eichenbaum, Tinianov y otros introdujeron y em-
plearon varios trminos tcnicos para delimitar los principales
factores constructivos en la obra literaria. El menos controver-
tido es el de fbula, que puede definirse como la descripcin
de los sucesos (Sklovski, 1921, pg. 297) o, con ms precisin,
como la representacin de la accin en su orden cronolgico y
en sus relaciones causales.
La fbula se usa en oposicin a sjuzet, es decir, la trama o
estructura narrativa. Segn los formalistas, la trama es la ma-
nera en que se presenta el material semntico en un texto dado.
35
Tinianov se acerca a esta definicin cuando describe la trama
como la composicin de los elementos semnticos en un texto
(1924a, pg. 409). Sklovski explic que la fbula es nicamente
el material para la formacin de la trama (1921, pg. 297). Estas
definiciones concuerdan con la propuesta por Tomachsevski
(1925, pg. 137). Por todo esto, en el formalismo ruso trama es
un concepto que tiene un aspecto formal y semntico. Mientras
que la fbula es el producto de un nivel de abstraccin ms alto,
el concepto de trama queda ms cerca del texto y requiere me-
nos abstraccin. La fbula se extrae del material semntico que
es un factor constituyente de la trama.
Eichenbaum explica el concepto de trama mediante el mo-
tivo. La trama, entonces, consiste en la interconexin de moti-
vos por medio de su motivacin (1918 a, pg. 123). Pero entre
los formalistas no hay acuerdo sobre el significado de motivo.
Inicialmente Sklovski acept la definicin poco precisa de Ve-
selovski (1938-1906) para quien el motivo es la unidad mnima
narrativa. Pero gradualmente los formalistas empezaron a con-
siderar al motivo como un factor o principio constructivo
ms que una unidad o elemento (Bernstein, 1927, pg. 345). en el recurso de la forma obstruyente. Observ que nosotros
Cambi, pues, la nocin tradicional de motivo como concepto te-
mtico y se tom como un factor de composicin. Dicho de otra
manera, el cambio se produjo del motivo como la unidad m-
nima de la fbula a el principio constructivo mnimo de la
trama.
Los formalistas descubrieron pronto que los factores consti-
tuyentes de una narracin no se limitan a los motivos y a sus
motivaciones. Los personajes al igual que los escenarios (por
ejemplo, la venta en Don Quijote) pueden desempear este
papel. La trama no es necesariamente el factor principal de la
organizacin narrativa, como explic Eichenbaum en su ensayo
How Gogol's Overcoat Was Made (1918a). Es evidente que en
la narracin de Gogol el tono personal del narrador llega a ser
un factor constructivo de primera categora. El anlisis de Ei-
chenbaum mostr que los elementos de la narracin oral y la
improvisacin narrativa pueden introducirse en la literatura
escrita. E nombre intraducibie para este mecanismo de narra-
cin casi oral es skaz (Eichenbaum, 1918b).
Vinogradov (1925) entiende por skaz una construccin ar-
tstica elevada al cuadrado dado que consiste en una superes-
tructura esttica que se basa en construcciones lingsticas,
principalmente monlogos, que estn caracterizadas por la se-
leccin estilstica y por mecanismos de composicin. No todos
los textos dominados por el tono personal del narrador utilizan
necesariamente el skaz. En su ensayo Literature without plot
36
[Literatura sin trama], Sklovski habla del predominio de un
tono ntimo en los escritos de V. V. Rozanov que l llama tono
de confesin (1925, pg. 172). Sklovski recalca que no hay que
considerar que Rozanov haya hecho en sus escritos una ver-
dadera confesin, sino que emplea el tono de confesin mera-
mente como recurso literario.
Se descubrieron diferentes factores constructivos en la prosa
literaria. Pero hubo de pasar mucho tiempo hasta que se in-
vestig su mutua relacin. Un desarrollo similar tuvo lugar en
la teora de la poesa. As, mientras que en prosa normalmente
la trama es el factor constructivo central, en poesa este papel
lo desarrolla el ritmo (Tinianov, 1924a). La trama, los perso-
najes, el escenario y los elementos temticos se consideran lo
mismo que la materia organizada por medio del ritmo en la
poesa.
En un primer trabajo, los formalistas centraron su estudio
de la poesa en los recursos particulares que tenan lugar en el
verso. Al igual que Sklovski, Jakobson (1921) marc el nfasis
percibimos la poesa contempornea como algo contrario a los
orgenes de la tradicin potica dominante y lo sentimos como
lenguaje ordinario. La historia literaria demuestra que el
recurso de la forma obstruyente aspira a una desorganizacin
de la forma literaria establecida. El resultado puede ser una for-
ma que aparentemente es simple para nosotros, como es
el caso de algunos versos de Pushkin. Otros recursos tales como
el paralelismo y el juego con sinnimos y homnimos muestran
la diferencia con el lenguaje ordinario. Jakobson concluye que
la poesa es un lenguaje ordenado hacia la expresin en
el que, la funcin comunicativa, que predomina en el lenguaje
prctico y emotivo, se reduce al mnimo (Jakobson 1921, 1960).
Este punto de vista sobre la poesa consigui un acuerdo
bsico de otros formalistas como Tinianov y Brik. El inters
especfico por las formas de la expresin en poesa condujo a
Tinianov y Brik a estudiar el efecto semntico y sintctico de las
caractersticas formales de la poesa tales como el ritmo y la
rima. Sus descubrimientos llegaron a ser de vital importancia,
tal como se desprende de los estudios recientes de Lotman (1964,
1970) y Segal (1968).
Por su parte, Tinianov (1924b) observ que la palabra en
poesa parece pertenecer a dos planos (rjacl), el del ritmo y el del
significado. Tanto el ritmo como la semntica desempean en
poesa un papel en la seleccin de las palabras. En uno de sus
primeros empleos de la palabra struktura, Tinianov explica
37
que la diferencia en la estructura entre los vocabularios res-
pectivos de la poesa y la prosa hay que atribuirla a la unidad
y a la tersura (tesnota) en la serie potica, al papel dinmico
de la palabra en el poema y a la sucesin (sukcessivnosf) del
habla potica (1924b, pg. 133). Mucho ms que en la prosa,
la posicin de la palabra en un verso puede tener un efecto
semntico: Entre palabras se produce una relacin a causa
de su posicin (en sucesin) (1924b, pg. 76). De ello puede
resultar no slo una coloracin especfica de la palabra, sino
incluso un cambio de significado.
Al igual que Tinianov, Brik, en unas conferencias incorpora-
das ms tarde a su estudio Rhythm and Syntax (1927) remarc
la interrelacin entre los factores rtmicos y semnticos. En la
historia de la poesa dichos principios se han realzado uno a
costa del otro; la poesa, sin embargo, necesita ambos. Brik
(1927) tambin hizo notar que en poesa las palabras se organizan
segn dos leyes diferentes, i. e., las reglas del ritmo y las de la
sintaxis de la prosa.
De forma gradual los formalistas rusos vinieron a aceptar
que los variados factores del arte verbal estn relacionados. La
funcin dominante de un factor subordina la importancia de
otros y los deforma, pero raramente aniquila por completo sus
funciones. Si los formalistas concibieron la literatura como un
sistema caracterizado por la independencia de sus elementos,
se puede calificar su posicin de estructuralista, aunque en
pocas ocasiones usaron tal denominacin antes de 1927.
El acercamiento estructuralista a la literatura acab con la
unilateralidad del formalismo temprano. La tesis de Sklovski
de que la obra literaria no es ms que una construccin o la
suma total de sus mecanismos, result insatisfactoria. Una obra
literaria no es una acumulacin de mecanismos sino un todo
organizado, compuesto de factores de diferente importancia.
La materia semntica tendr casi siempre al menos una funcin
menor. Esta fue la firme postura de Tinianov (1924b) y Brik
(1927). La idea de una poesa trans-racional o sin significado,
defendida por Jakobson (1921) no se tom en serio cuando se
lleg a la conviccin de que la poesa no es slo el resultado Spet cuya semitica fenomenolgica y esttica les influy en
del ritmo, sino el enlace de diferentes factores dominados por
el factor del ritmo. Con el inters en asuntos tcnicos aislados
y con la transicin de los problemas de estructura fnica y
poesa a los de ]a semntica, la prosa y la historia literaria, la
influencia unilateral de la lingstica, presente en los primeros
escritos de los formalistas, decreci gradualmente.
38
E L SISTEMA DE LA LITERATURA
Bernstein (1927) lleg a la conclusin de que una obra de
arte se caracteriza por su totalidad, en el sentido de que no
se puede dividir en partes. La obra de arte no es el resultado
de la adicin de elementos sino de factores, los cuales, a la
vez que organizan la materia y la convierten en un todo, son
constituyentes de la estructura de la obra. Aunque la obra de
arte no se puede dividir en elementos, es posible analizar la es-
tructura artstica en trminos de factores. Bernstein afirm
adems que la obra de arte expresa un significado y, en sus
propias palabras, se puede considerar como un signo externo
de un sistema emotivo-dinmico de emociones no perceptibles
(1925, pg. 343). El objeto esttico al que se refiere el signo ex-
terno (la obra de arte o el artefacto, como lo llamara Mukarovs-
ky despus) se reconstruye por parte del destinatario en la mis-
ma recepcin de dicho signo.
La obra de arte, segn Bernstein, slo puede funcionar como
signo a causa de su estructura, la cual se puede analizar en
factores reconocibles. Bernstein explica que se inspir en la
Philosophie der Kunst [Filosofa del arte, 1909], de Christiansen,
la cual cita sirvindose de una traduccin rusa que era familiar
tambin a Sklovski. Asimismo reconoce la influencia del filsofo
Gustav Spet (1922) que defini el concepto de estructura y al
que volveremos en breve 4 . Spet a su vez parece haberse ins-
pirado en la semitica fenomenolgica de Husserl el cual, aun-
que evita la palabra estructura en sus Investigaciones lgicas
(1900-1901) de hecho describe la forma ms simple de estructura
en una terminologa muy cercana a la de los formalistas rusos.
Si dos elementos, dice Husserl, se colocan juntos y constituyen
una relacin, esos dos elementos son la materia frente a la
forma de esa misma relacin 5 .
Aunque Romn Jakobson (1921, pg. 92) se refiere a las
tesis de Husserl sobre el significado y el referente, no podemos
afirmar que los formalistas rusos fueran influidos directamente
por los escritos de Husserl. Conocieron, en cambio, la obra de
los primeros aos 20. Segn Spet, estructura es una cons-
truccin concreta cuyas partes pueden cambiar en cuanto a
dimensin e incluso cualidad y en la que ninguna parte del todo
4
Probablemente lo mismo que G. von Spet, mencionado por
Husserl en una carta (6 de agosto de 1921) a Romn Ingarden
(Husserl, 1968, pg. 21).
s Husserl, 1901, II, ii, pg. 182.
39
in potentia puede borrarse sin la destruccin de ese todo (Spet,
1923, II, pg. 11). Los productos del pensamiento y de ]a cultura
tienen por esencia carcter estructural. Todas las partes de
una estructura pueden convertirse de potencia en efecto, es
decir, toda forma implcita puede en principio llegar a ser ex-
plcita. La funcin de las diferentes partes de la estructura
depende del contexto y de la disposicin (ustanovka, Einstellung)
con respecto a una estructura dada. El contexto social y cul-
tural de una expresin est determinado por leyes dinmicas.
Un objeto real o imaginario puede llegar a ser un objeto est-
tico a travs de una disposicin especfica o una actitud sui
generis del observador, que no reacciona ante l ni con la
accin ni con un anlisis lgico.
Esto lleva a Spet a postular una tercera clase de verdad:
la verdad potica, la cual se diferencia tanto de la verdad
transcendental o material como de la verdad lgica. La litera-
tura se compone de temas fantsticos, de ficcin. En el juego
de las formas poticas se puede llegar a conseguir la emanci-
pacin completa de la realidad. Pero estas formas mantienen
una lgica potica interna, una lgica sui generis, as como un
significado (smysl) puesto que el alejamiento de la situacin
habitual no implica un alejamiento del significado (Spet, 1923,
II, pg. 66). De hecho, Spet ofrece una clarsima exposicin de
una de las principales caractersticas del texto literario, a saber,
el principio de la ficcionalidad que mantiene una demanda
de verdad aunque no admita una comparacin directa con la
realidad.
Spet no se adhiri al mtodo formal y en sus Fragmentos
estticos (1922-1923) nunca cit a ningn formalista ruso, pero
su concepto de funcin esttica y de obra literaria en tanto es-
tructura era muy cercano al de ellos. Publicaciones posteriores
de Tinianov, Eichenbaum y Jakobson pueden dar testimonio de
esto. Los ensayos de Tinianov El hecho literario (1924a) y Sobre
la evolucin literaria (1927) quedan como lo mejor del legado
formalista y han conservado su autoridad hasta hoy da. Como
veremos, tanto Mukarovsky como Lotman partieron de ellos
en sus obras.
Tinianov define la literatura como una construccin lings-
tica dinmica (1924a, pgs. 407-409). Como en Spet, la palabra
dinmica significa aqu que el texto literario no es un hecho
aislado, esttico, sino parte de una tradicin y de un proceso
comunicativo. Toda construccin lingstica perder gradual-
mente su efecto y llegar a convertirse en automatizada. Si el
receptor percibe una construccin lingstica como tal cons-
truccin o, como dice Jakobson, si la atencin del receptor se
40
centra en la expresin, entonces los factores constructivos se-
rn diferentes de los encontrados en textos anteriores o en
literaturas forneas. En literatura la materia tiene que ser de-
formada mucho ms que formada. Por supuesto slo se notar
la deformacin en contraste con la tradicin de la historia litera-
ria y social. Por ello, Tinianov sostiene que es inadecuado hablar
de cualidades estticas en general, pues son el resultado de un
acto concreto de percepcin dentro de un contexto histrico
particular. Cuando un lector moderno, con su propia experien-
cia perceptiva, interpreta un texto de una poca anterior, puede
fcilmente tomar mecanismos originales y poderosos por cons-
trucciones tpicas mientras que el lector contemporneo de
dicho texto pudo juzgar esos mecanismos en sus relaciones con
principios constructivos previos, es decir, en su funcin din-
mica (Tinianov, 1924a, pg. 411). Aqu y en otros lugares Tinia-
nov aboga por un acercamiento al historicismo lo mismo que,
de hecho, todos los formalistas, en particular Sklovski y Jakob-
son. Parece tambin que la deformacin de la materia se con-
sidera una condicin necesaria (aunque no suficiente) de la
construccin lingstica para que se perciba como tal cons-
truccin y, por ende, se considere literatura.
Puesto que, segn Tinianov, es imposible dar una definicin
esttica de la literatura, lo es tambin en lo que se refiere al
gnero. El gnero es una especie de sistema flotante que en
su debido curso abandona ciertos mecanismos y atrae otros.
Y, como sabemos por la historia literaria, aparece en ciertos
momentos y puede desaparecer bajo diferentes condiciones. Ti-
nianov, al tiempo que se expresa en trminos estructuralistas
aun sin emplear la palabra estructura, observa que un gnero
nuevo slo se puede definir confrontndolo con un gnero tra-
dicional. l aventura la generalizacin de que cada gnero se
mueve en el perodo de su decadencia desde el centro a la
periferia de la literatura a medida que un nuevo fenmeno
emerge desde los aledaos de la literatura para tomar su sitio
en el centro. De esta forma la novela de aventuras se movi a
la periferia y se torn literatura de bulevar; su posicin en el
centro se llen con la novela sicolgica, la cual, segn Tinianov,
est ahora a punto de convertirse en literatura de bulevar
(Tinianov, pg. 924a). Tres aos ms tarde fue ms explcito:
El examen de gneros aislados es imposible sin dar cuenta de
los signos del sistema de gneros con los que estn en corre-
lacin (Tinianov, 1927, pg. 446). El problema del gnero como
concepto cambiante y abierto (Weitz, 1972) fue resuelto, como
se ve, por Tinianov. Cuando Wellek (1970) o Lotman (1970) se
pronuncian sobre la delimitacin de los gneros, se inspiran en
41
su aproximacin estructuralista a la historia literaria. Ello de-
muestra la plena vigencia de sus puntos de vista.
En su trabajo Sobre la evolucin literaria, Tinianov ela-
bor su tesis sobre la relacin entre la obra literaria y el sis-
tema literario. En la lnea de Christiansen y de la tradicin for-
malista establecida por Sklovski, repite la idea de que el con-
siderar como un hecho literario un determinado fenmeno den-
tro del texto lingstico depende de su cualidad diferencial
(diferencial'noe Kacestvo) en relacin con la serie literaria o
extraliteraria: en otras palabras, depende de su funcin. Por ello,
el estudio inmanente de una obra literaria es una abstraccin
problemtica y, estrictamente hablando, imposible. La obra li-
teraria tiene que referirse a un sistema literario. Por tanto, es
igualmente imposible el estudio aislado del sistema literario y
su evolucin. La cadena o serie literaria est en correlacin con
series adyacentes culturales, sociales y de comportamiento por
intermedio del lenguaje.
Las series literarias y extraliterarias estn relacionadas en
el nivel del lenguaje puesto que en la vida diaria la literatura
tiene una funcin comunicativa. Esta tesis siempre la mantuvo
Tinianov, puesto que rechaz el punto de vista marxista de la
primaca de las condiciones econmicas y consider la serie
literaria como una serie sui generis. Recel igualmente del es-
tudio de la sicologa del autor y de la construccin de un puente
causal que vaya del ambiente, vida diaria y clase social del
autor a sus obras (1927, pg. 457).
Cuando Tinianov se pronunci sobre la relacin entre lite-
ratura y el ambiente del autor, llev su propia tesis estructu-
ralista a sus conclusiones lgicas. Por ese tiempo responda al
desafo marxista que en esos aos dejaba or su voz de manera
vehemente. El ms famoso ataque marxista a las teoras for-
malistas es Literatura y revolucin (1924)*, de Trotski. En
l, como es lgico, Trotski se apoya firmemente en el materia-
lismo dialctico y afirma que desde el punto de vista de un
proceso histrico objetivo, el arte es siempre un servidor social
e histricamente til (1924, pg. 168). Pero por otra parte en
su crtica se nota un cierto grado de admiracin por Sklovski
y un conocimiento profundo de los escritos de los formalistas.
Su afirmacin inicial de que el formalismo es la nica teora
que se ha opuesto al marxismo en la Unin Sovitica as como el
reconocimiento de que cierta parte de la investigacin formalis-
* Aunque, como demuestra Hans Mayer (Historia maldita de
la literatura, Madrid, Taurus, 1977, pg. 395), era un libro escrito
totalmente contra la intencin del autor. [. del T.]
42
ta es provechosa, hay que considerarla como un tributo de ad-
miracin a esa escuela.
Trotski cita algunas de las ms extremadas afirmaciones
de Sklovski y de Jakobson como la de que el arte ha sido
siempre la obra de formas puras autosuficientes, y les critica
el haberse ceido a un anlisis de la etimologa y sintaxis
de los poemas, y al recuento de vocales y consonantes repetidas,
de slabas y de eptetos (1924, pgs. 162-163). Cree de manera
incorrecta que Sklovski asegur la absoluta independencia del
arte de su entorno social y por ello marca el nfasis en las
interrelaciones del arte, la sicologa y las condiciones sociales.
Al mismo tiempo achaca a los formalistas el haber descuidado
la dinmica del desarrollo y el haberse ceido a hechos
aislados.
Significativamente, Trotski no menciona a Tinianov o Ei-
chenbaum, que dedicaron ms atencin y menos tono polmico
que Sklovski a la dinmica del desarrollo. Tinianov por una
parte trata las afirmaciones de Trotski en su ensayo Sobre la
evolucin literaria; Eichenbaum, por otra, en 1929 hizo un inten-
to final y casi desesperado por responder a la crtica marxista
que, guiada por Trotski, acab en una campaa que signific
el fin de la escuela formalista. Eichenbaum reconoce en su en-
say El entorno literario (1929) que en el pasado los formalis-
tas centraron su atencin en cuestiones de tcnica literaria y
que debieron investigar ms sobre las relaciones entre los hechos
de la evolucin literaria y la vida literaria. Parece estar de
acuerdo con Tinianov en este respecto, pero avanza una etapa
ms cuando reclama una nueva orientacin de los estudios
sociolgico-literarios que haban descuidado el problema de la
naturaleza de los hechos histricos en literatura. Eichenbaum
admite la sociologa de la literatura como una empresa til
slo si los socilogos literarios abandonan la pregunta meta-
fsica sobre el origen primero de la evolucin literaria y de las
formas literarias porque el estudio gentico, por muy lejos
que vaya, no nos llevara al origen primero, ya que las metas
que en ello se persiguen son cientficas y no religiosas (1929,
pginas 60-61). Incluso llega a citar a Engels para resaltar la
crtica de ste de los toscos estudios sociolgicos de la litera-
tura en su tiempo.
Eichenbaum interpreta la diferencia entre los formalistas y
socilogos vulgares como diferencia entre asertos hipotticos
y axiomticos, o entre ciencia y religin. Su concepto de ciencia
es ms modesto: la ciencia no explica, sino ms bien establece
43
las propiedades especficas y las relaciones de los fenmenos 6 .
Es ms, no cree que la hiptesis del origen primero sea de
ningn provecho para el estudio presente de los textos litera-
rios; mantiene que la literatura no se genera por hechos que
pertenezcan a otras series y por ello no se puede reducir a tales
hechos (1929, pg. 61). El estudio de la literatura no se ha
emancipado del servicio a la historia de la cultura, la filosofa y
la sicologa para ponerse al servicio de la economa.
Un ao antes, Tinianov y Jakobson se haban expresado de
manera semejante en sus famosas nueve tesis. Pusieron graves
objeciones metodolgicas al examen de las relaciones entre sis-
temas literarios y extraliterarios que no tiene en cuenta las
leyes inmanentes de cada sistema. En esas mismas tesis usan
la palabra estructura ms o menos como sinnimo de sistema,
trmino que Tinianov emple con preferencia. Cuando las tesis
se publicaron en una revista sovitica, Jakobson estaba viviendo
en Praga; por ello se pueden considerar el final de la actividad
formalista y el comienzo del estructuralismo checo.
El argumento de Eichenbaum y las tesis de Tinianov y Ja-
kobson eran coincidentes, pues los socilogos no haban tenido
todava xito en explicar adecuadamente la cualidad literaria
de un texto sobre la base de datos extraliterarios. Las tesis de
los formalistas, sin embargo, no se juzgaron por su mrito
intelectual. En 1930 les lleg a ser casi imposible publicar sus
teoras. Sklovski, que haba sido el jefe admirado de la Opojaz,
cedi a las crecientes presiones y en 1930 public una autocr-
tica en la que reconoca que en ltimo trmino es el proceso
econmico el que determina y reorganiza la serie literaria y el
sistema literario (Erlich, 1969, pg. 139).
E L ANLISIS DE MOTIVOS
Al aceptar el concepto de estructura, los formalistas rusos
introdujeron la nueva dicotoma de estructura (organizada)
frente a material (no organizado), que vino a reemplazar la
antigua dicotoma de forma y contenido. La estructura de un
texto literario tiene un aspecto formal y otro semntico y lo
mismo sucede con el material no organizado. Por ejemplo, las
rimas en un diccionario (real o imaginario) de rimas pertenecen
al material no organizado de la poesa y tienen una potenciali-
6
La cuestin de si la ciencia da explicaciones reales, es decir,
si aporta razones para considerar lo que se va a explicar como
intrnsecamente necesario, no es ciertamente trivial. (Cfr. Nage],
1961, pgs. 26-28.)
44
dad preferentemente formal. Las palabras en un diccionario
normal pertenecen tambin al material no organizado, pero tie-
nen sobre todo potencialidad semntica. Las filosofas indivi-
duales, mitologas, incidentes reales o fbulas imaginadas per-
tenecen al material no organizado frente al texto literario en
las que ellos estn ya como un todo organizado. El concepto de
fbula de Sklovski como material para la formacin de la
trama o estructura narrativa (1921, pg. 297) est en completo
acuerdo con la tesis del periodo tardo del formalismo ruso.
Para evitar toda confusin, hay que mencionar aqu un con-
cepto de fbula y de sus motivos constituyentes completamente
diferentes. Nos referimos al desarrollado por Vladimir Propp.
Aunque no se puede considerar a este como uno de los forma-
listas rusos (cfr. Todorov, 1965a) su actividad se desarroll
en ese mismo periodo y fue por completo conocido en Europa
occidental y Amrica a travs de las diversas traducciones de
su libro La morfologa del cuento, publicado primeramente
en 1928 (Propp, 1928; 1958, 1968, 1970a, 1970b, 1972) y a travs de
una elaborada resea de la traduccin inglesa debida a Lvi-
Strauss (1960). Gracias a los esfuerzos de Meletinski, apareci
una reimpresin en la Unin Sovitica en 1969 *.
Tanto Sklovski como Propp estaban familiarizados con la
obra del comparatista y folklorista del siglo xix el ruso Vese-
lovski, pero interpretaron sus teoras de manera diferente.
Sklovski entendi el concepto de motivo de Veselovski (la uni-
dad narrativa elemental) como firmemente conectado con la
trama o estructura narrativa. Propp, en cambio, remarc la
posibilidad de separar el problema de los motivos del de la
trama (sjuzet). Este estaba de acuerdo con Veselovski, mientras
que aquel difera de la tradicin formalista en que no contem-
plaba el texto como un todo estructural. Por trama (sjuzet) los
formalistas rusos entendan la estructura narrativa individual
de una historia. Veselovski, en cambio, entenda que sjuzet era
un tema en el que varias situaciones, es decir, motivos se
entretejen, (Propp, 1928, pg. 18). Considera a los temas como
variables dentro de las cuales se pueden insertar nuevos mo-
* En Espaa apareci en 1971, acompaada del trabajo de
Meletinski Estilo estructural y tipologa del cuento. El" mto-
do Propp ha tenido algunas aplicaciones concretas. Ya aparecen
resonancias de l en el trabajo de F. Lzaro Carreter Construccin
V sentido en el Lazarillo di- Tonnes, Abaco, I (1969), pgs. 45-134.
Mara Garagorri lo aplic a El patrauelo de Timoneda y Mariano
de Andrs lo ha hecho con exhaustividad con una coleccin de
cuentos populares recopilados por Aurelio Espinosa en su tesis
doctoral Funcin y motivo en el cuento maravilloso hasta ahora
indita. [JV. del J\]
45

tivos. Por tanto, el motivo es una unidad de importancia pri-
mordial y el tema es slo el producto de una serie de motivos.
El tema se puede dividir en motivos, el motivo en cambio es
una unidad narrativa indivisible (Propp, 1928, pg. 18).
Propp not correctamente que desde un punto de vista lgico
la idea de una unidad indivisible es una abstraccin ms que
sospechosa. Pero arguye que los motivos de Veselovski podran
dividirse en elementos ms fundamentales. Despus de ceirse
al estudio de un corpus limitado de cuentos folklricos rusos,
Propp concluye que motivos diferentes pueden describir ac-
ciones similares aunque los personajes y sus atributos puedan
diferir. Por ejemplo, los motivos Un rey da un guila a un
hroe; el guila se lleva a ste a otro reino y Un viejo da
un caballo a Sutchenko; el caballo se lleva a Sutchenko a otro
reino describe una accin semejante: El hroe adquiere un
agente mgico. Los motivos que tiene en comn una accin
similar son variables de una y la misma funcin invariante.
Propp llama a estas acciones similares funciones de los per-
sonajes actuantes (1928, pg. 23).
Aunque existe un gran nmero de motivos, Propp distin-
gui solamente treinta y una funciones de las personajes en
el material por l investigado.
Esto le condujo a la tesis de que el nmero de funciones
de los personajes en el cuento folklrico es limitado. Afirma
igualmente que el orden de las funciones es siempre el mismo,
pero inmediatamente aade que esta regla se aplica slo en el
cuento maravilloso del folklore y no en el cuento maravillo-
so literario. En e] cuento maravilloso se pueden borrar del or-
den fijo ciertas funciones y tambin algunas se pueden repe-
tir (Propp, 1928, pg. 89). Segn Propp esto no afecta al or-
den fijo de las funciones. Bajo nuestro punto de vista s afecta,
pues estas dos excepciones nos permiten tericamente apli-
car la ley del orden fijo d las funciones a cuentos con el or-
den invertido, es decir, cuentos que comiencen con la funcin
31 y acaben con la funcin 1 (supresin de funciones 1 al 30;
despus, la funcin 31, la 30 borrada repetida ahora, etc.). El
orden invertido de funciones ocurre en escala muy limitada
en los ejemplos ofrecidos por Propp. En resumen, las excep-
ciones de la supresin y repeticin de las funciones hacen no
falsable la ley del orden fijo (Gupin, 1972).
A pesar de todo, un seguidor de Propp, Bremond (1966)
abandon explcitamente la tesis del orden fijo. Bremond llev
el nivel de abstraccin ms lejos todava que Propp. De las
muchas funciones posibles, incluidas las no pertenecientes al
cuento maravilloso, este autor abstrajo tres que generan las
46
secuencias ms elementales, a saber: una funcin que abre
una posibilidad de accin, una funcin que realiza esta posibi-
lidad y una funcin que culmina este proceso con un determi-
nado resultado. Todas las funciones concebibles son variables
de las funciones invariantes de esta secuencia elemental.
Aunque la aproximacin de Bremond se puede defender
postulando que el significado de un texto slo se puede explicar
por referencia a modelos fuera del texto, consigui un grado
de abstraccin que ha sido de mucha utilidad para la interpre-
tacin de la literatura. Todava esta postura es caracterstica
de una interesante corriente.
La gramtica del Decamern de Todorov (1969) as como
algunos trabajos de potica generativa o la gramtica del texto
literario, pertenecen de alguna manera a esta corriente que
arranca de la tradicin del formalismo ruso (Sklovski, Jakobson,
Tinianov, Eichenbaum y otros).
La tradicin de examinar las posibles funciones de los per-
sonajes a la manera de Propp y Bremond hay que retrasarla
hasta Veselovski. Tal como ha explicado Lotman, Veselovski
defini su concepto de motivo en trminos semnticos. Segn
Veselovski, pues, el motivo es la unidad narrativa elemental
que se refiere a un suceso tpico en la esfera de la vida diaria
o realidad social (Lotman, 1972a, pg. 330). Las semejanzas de
accin que reconoci Propp en las varias funciones de los per-
sonajes pueden definirse tambin en trminos puramente se-
mnticos. Mientras que para Veselovski el motivo y no el tema
(sjuzet) o el texto era de importancia primordial, la investigacin
de Propp sobre las invariantes de los motivos supuso una nueva
etapa que se alejaba del texto. Es ms, muchos autores se-
guidores de Propp parecen haber olvidado que sus materiales
como los de Veselovski fueron textos folklricos y no literatura.
Bremond y Todorov son las excepciones a este respecto pues
son conscientes de las limitaciones del anlisis de Propp y de
sus propios mtodos. Todorov explic que el objeto de estudio
narratolgico no coincidi con el texto literario puesto que la
narracin tambin ocurre fuera de la literatura (1969, pg. 10).
Bremond era buen conocedor de la antropologa y tuvo la pre-
caucin de tener en cuenta que los datos antropolgicos pueden
servir slo como sistema de referencia (1966, pg.76). Los datos
antropolgicos slo pueden ayudar indirectamente a explicar
la especificidad literaria de un texto particular, pues los hechos
de la literatura no pertenecen al nivel de la lgica cientfica o
al sentido comn que nos ensea que el ladrn tiene que entrar
en la casa antes que pueda robar y que la prohibicin es an-
terior a la transgresin. Giertamente el texto literario viola a
47
veces las leyes del sentido comn y se caracteriza, en palabras
de Spet, por una tercera especie de verdad. En El proceso de
Kafka (1925) leemos que ha habido una transgresin, pero
nunca sabemos qu ley se ha violado. Lotman observa cmo la
transgresin del mundo establecido y de la perspectiva del sen-
tido comn es una de las caractersticas de la literatura: Eneas
y Dante visitan la regin de la muerte y vuelven vivos (Lotman,
1972a, pg. 338).
Dolezel comenta este problema en su estudio De los mo-
tivemas a los motivos (1972). Siguiendo a Alan Dundes se
adopta el trmino de motivemas para las funciones de Propp.
Dolezel achaca mucho de la confusin al hecho de que Propp
no distingui claramente entre fbula y tema (sjuzet) y se
necesitaba claramente esta distincin puesto que en los cuentos
maravillosos que l investig la fbula y el tema estn ms o
menos superpuestos: todos necesitaban el orden cronolgico de
los sucesos y, por ejemplo, nunca comenzaban con el final feliz.
Dolezel arguye convincentemente que en los varios niveles de
abstraccin la bsqueda de invariantes es til slo en relacin
con variables del nivel ms bajo (es decir, ms cercano al texto).
Dicha bsqueda se convierte en intil si se pierden de vista las
variables a las que hay que referir los elementos invariantes.
Su crtica est en completo acuerdo con Lvi-Strauss (1960)
quien, aunque considera errneamente a Propp como repre-
sentante del formalismo ruso, observa que el mtodo de Propp
le permite llegar a un cierto nivel de abstracin, pero no le
posibilita el camino de vuelta de lo abstracto a lo concreto *
(1960, pg. 23).
Dolezel concluye que:
La teora estructural de la narrativa no se puede re-
ducir al estudio de las invariantes (...) No hay nivel en
la estructura narrativa que no pueda describirse como
sistema cerrado a salvo de la variacin y de la innova-
cin: por otro lado, no hay nivel estructural que est
libre del estereotipo y de la repeticin. No hay pues una
gramtica fija y universal de la narrativa; al mismo
tiempo no existe una libertad ilimitada a disposicin de
la idiosincrasia del autor. Todo acto narrativo es simul-
tneamente obediente a la norma, creador de la norma
y destructor de la norma (1972, pg. 88).
* Esto es precisamente lo que intenta William O. Hendrcks
en su Semiologa del discurso literario (Madrid, Ctedra, 1976).
En lugar de partir de la trama y la secuencia de funciones, este
autor forma una base lingistica en que el texto literario esta
normalizado y sobre ella aplica las adecuadas tcnicas explicati-
vas sin apartarse tanto de la forma. {N. del T.~
48
Al tomar esta postura Dolezel (que vivi en Praga hasta 1965
y fue despus profesor en Toronto) manifiesta su adhesin a las
teoras del estructuralismo checo que continu la tradicin del
formalismo ruso y olvid por completo a Propp.
ESTRUCTURALISMO CHECO
Como decimos, el estructuralismo checo continu la tradicin
del formalismo ruso, pero no fue esa la nica fuente de ins-
piracin. Aun sin tener en cuenta el estructuralismo lingstico
de Mathesius, Jakobson, Trubetzkoy y otros miembros del Cr-
culo lingstico de Praga (1926-1948) los orgenes del estructura-
lismo checo son muchos y variados (Cassirer, 1945; Wellek, 1970,
pginas 275-304; Gnther, 1971b). Aparte la obra de los inves-
tigadores checos de esttica y filosofa, la obra de Christiansen
y su estructura del objeto esttico y sus experiencias diferen-
ciales que haban influido en Sklovski (1916b) y Bernstein
(1927) tambin inspir a los checos. Ciertamente Christiansen no
se puede separar de la tradicin alemana de investigacin de
la relacin entre el todo y sus partes que produjo el atisbo de
Schelling de que en una verdadera obra de arte no hay belleza
individual, sino que todo el conjunto es bello 7 . Finalmente en
el campo de la semitica Husserl, Bhler y Saussure fueron los
maestros reconocidos (Mukarovsky, 1940, pgs. 26-27). Aunque
los orgenes del estructuralismo checo pueden reclamar fuentes
a las que tuvieron acceso los formalistas rusos, es preciso se-
alar que los checos tuvieron un acercamiento ms prximo a
la tradicin alemana. De todas formas, siempre reconocieron
su deuda para con el formalismo; as, la conferencia de Muka-
rovsky Sobre la potica contempornea (1929) es un reportaje
fiel del formalismo ruso.
Jan Mukarovsky (1891-1975) es uno de los ms famosos es-
tructuralistas en el campo del estudio de la literatura. l ela-
bor la tesis de Tinianov de que el estudio inmanente del texto
es, en principio, imposible. Al mismo tiempo se pronunci sobre
problemas de esttica con ms nfasis que los formalistas y
lleg a definir el objeto esttico de una manera que era com-
patible con las teoras de estos y Christiansen (1909).
En una contribucin al Octavo congreso internacional de
filosofa en Praga, Mukarovsky defini su concepto de arte como
un hecho semiolgico. Segn l, el arte es al mismo tiempo
7
Citado por Mukarovsky (1935, pg. 73) de la obra de F. W. J.
von Schelling, Schriften tur Philosophie der Kunst, Leipzig, 1911.
49
signo, estructura y valor. Si se considera como signo, hay que
distinguir dos aspectos: el de smbolo externo o significante
que es el soporte del significado y el de contenido representado
o significado (Saussure, 1915). La obra de arte no se puede
reducir a su aspecto material o de significacin 8 , pues la obra
material de arte o artefacto es un significado que adquiere sig-
nificacin solamente a travs del acto de la percepcin. El
objeto de la esttica no es el artefacto (signifiant) sino el ob-
jeto esttico (signifi), la expresin y el correlato del artefacto
en la conciencia del receptor (Mukarovsky, 1935, pg. 90).
Puesto que el transfondo social y cultural, en el que se per-
cibe el artefacto, cambia, la interpretacin y valoracin de la
obra de arte cambiar paralelamente. En el curso de la historia
del arte se han constituido diferentes objetos estticos sobre la
base del mismo artefacto. La pluralidad de interpretaciones
que, bajo diferentes condiciones pueden atribuirse al artefacto,
significa una ventaja para la obra de arte. Tal pluralidad la
facilitan la multiplicidad, variedad y complejidad del artefacto
material (Mukarovsky, 1935, pg. 93). No todas las interpre-
taciones individuales constituyen el objeto esttico. Dicho ob-
jeto esttico es slo lo que las interpretaciones individuales,
necesariamente subjetivas, de cierto grupo de receptores tienen
en comn siempre y cuando se basen en el artefacto (Muka-
rovsky, 1934).
Mukarovsky considera la obra de arte como un signo aut-
nomo que se caracteriza por su funcin mediadora entre los
miembros de un mismo grupo. Por ello, la obra no se refiere
necesariamente a la realidad que nos rodea; tiene que tener
un significado subyacente para emisor y receptor, pero no ne-
cesita denotar objetos o situaciones reales. Puede tener un sen-
tido indirecto o metafrico en relacin con la vida que vivimos.
La obra de arte no se puede usar como documento histrico
o sociolgico, a no ser que haya sido bien determinado su valor
documental, es decir, el carcter de relacin con el contexto
social. (Mukarovsky, 1934, pg. 142). Aparte la funcin autno-
ma de la obra literaria que est en completo acuerdo con
el tecer tipo de verdad de Spet, es decir, la ficcionalidad, Muka-
rovsky defiende que la obra tiene tambin una funcin comu-
nicativa puesto que est compuesta de palabras que expresan
pensamientos y sentimientos y describen situaciones. Concluye
que la obra individual del arte al igual que la historia de las
8
En concordancia con Husserl y Saussure, Mukarovsky tuvo
que admitir que, estrictamente hablando, el significante no es slo
una entidad fsica, sino la impresin squica de una entidad fsica.
50
artes se caracteriza por la autonoma dialctica entre funcin
autnoma y comunicativa del arte. Este tema fue desarrollado
despus con gran xito por Lotman (1972a). En su corta con-
tribucin sobre el arte como hecho semiolgico, Mukarovsky
aparece como un semitico maduro para el que el material de
estudio de las ciencias humanas se compone slo de signos.
En contraposicin con Romn Ingarden, Mukarovsky estu-
dia la obra literaria como parte de un largo proceso comuni-
cativo y cultural. Su concepto de literatura est impregnado
de un dinamismo mayor que el de Tinianov a quien frecuente-
mente cita. Tal como Tinianov (1924a) y Sklovski (1916a) afirma
en su temprano estudio Funcin esttica, norma y valor como
hechos sociales (1935) que el potencial esttico no es, o al
menos no lo es por completo, inherente al objeto. Aunque hay
ciertas condiciones previas en la ordenacin objetiva de un
objeto (la cual produce la funcin esttica) que facilitan el
origen del placer esttico, Mukarovsky mantiene que cualquier
objeto o accin independientemente de cmo est organizado
puede adquirir una funcin esttica y llegar entonces a ser un
objeto de placer esttico (1935, pg. 28). La valoracin esttica
est sujeta al desarrollo de la sociedad, es decir, a los datos
sociolgicos y antropolgicos que forman el fermento con re-
lacin al cual se realiza la evaluacin. La funcin esttica tiene
un carcter dinmico y puede variar por las condiciones parti-
culares en que el objeto se percibe o por la clase, particular de
receptor. La funcin esttica, pues, es una fuerza o energa por
la forma que tiene de centrarse sobre el signo mismo (cfr. Ja-
kobson, 1921, 1934, 1960; Lotman, 1972a, pg. 277).
Mukarovsky cree que la concentracin de la funcin est-
tica sobre el signo mismo es una consecuencia de la autono-
ma que caracteriza a los fenmenos estticos (1938, pg. 48)
pero se podra sostener que esto ltimo es una consecuencia
de lo primero o, al estilo de Mukarovsky, se podra presuponer
una relacin dialctica entre la concentracin sobre el signo
mismo y el carcter autnomo de ste.
La funcin esttica es la fuerza que crea el valor esttico,
puesto que en los casos en que dicha funcin no predomina,
la cuestin del valor esttico no tiene cabida.
En esta discusin de la relacin entre valor y norma, Mu-
karovsky se adhiere firmemente a la tradicin formalista, en
particular en el concepto de desvo o deformacin. La sumisin
a una norma esttica no es garanta de valor esttico. La
norma se deriva de los valores estticos y es un principio re-
gulador desde fuera del arte. Por ello, fuera del arte, el valor
esttico depende del cumplimiento de la norma. Dentro del
51
arte la norma esttica prevalente se viola en una cierta am-
plitud y, como resultado de los valores estticos aparentes se
crea, parcial o completamente, una nueva norma. El valor es-
ttico no es, pues, un concepto esttico sino un proceso que
evoluciona contra el fondo de la tradicin artstica actual y en
relacin con el contexto cultural y social siempre cambiantes.
El dinamismo de los conceptos de funcin esttica, valor y
norma es slo posible sobre la base de un concepto del objeto
esttico como artefacto interpretado. La tesis de Mukarovsky
presupone que el objeto esttico no es una invariante, sino que
est determinado por cada generacin o grupo de receptores.
Cuando este autor plantea la cuestin de si el valor esttico tiene
o no una base objetiva, no puede por menos que concluir que
si el valor objetivo existe, tiene que estar sugerido en el arte-
facto material el cual, en contradistincin con el objeto est-
tico, no est sujeto a cambio. Con todo, el valor esttico inhe-
rente en el artefacto slo puede tener un carcter potencial
(cfr. Vodicka, 1972, pg. 10). Los valores estticos slo se pueden
atribuir de hecho al objeto esttico que es una concretizacin
(Ingarden, 1931) o realizacin (Conrad Konstantinovic, 1973,
pginas 38-51) del artefacto por parte del receptor. No obstante,
existen artefactos mejor dispuestos que otros para ser carac-
terizados como objetos estticos.
Mukarovsky postula que el valor de un artefacto artstico
ser mayor cuanto mayor sea el haz de valores extra-artsticos
que atraiga y cuanto mayor posibilidad tenga de intensificar
el dinamismo de su conexin mutua (1935, pg. 91). Este con-
cepto de valor esttico no es quiz del todo satisfactorio y,
como tal, Wellek (1970, pg. 291) lo critic severamente. Pos-
teriores intentos de Mukarovsky por asignar un lugar al valor
esttico objetivo no parecen haber resuelto la cuestin. Aparte
la multiplicidad, variedad y complejidad del artefacto mate-
rial que considera como ventajas estticas potenciales, el autor
cree que el valor esttico independiente de un artefacto ser
ms o menos permanente en la medida en que la obra no se
preste a una interpretacin literal desde la perspectiva de un
sistema de valores generalmente aceptado en una poca y en
un ambiente (1935, pg. 93).
Aqu Mukarovsky se acerca a los conceptos de ambigedad
(Empson, 1930) y de Unbestimmtheitsstee (indeterminacin)
(Ingarden, 1931). Quiz Mukarovsky debera haber sido lo su-
ficientemente capaz de abandonar por entero la bsqueda del
valor esttico objetivo, una vez que haba vislumbrado que el
valor esttico del artefacto slo poda tener un carcter po-
tencial: un valor potencial es slo una condicin posible de
52
valor, no una condicin suficiente. Lo mismo que el llamado
valor evolutivo (Evolutionswert) que est determinado por el
efecto de la obra literaria sobre la evolucin dinmica literaria,
ste es una construccin abstracta del historiador de la litera-
tura y no el producto de un proceso comunicativo (Gnther,
1971b, pg. 239). La teora moderna del valor contempla a ste
como un concepto relacional, concepto que se constituye por
la relacin entre el objeto y el receptor. Aunque ciertos objetos
son ms suceptibles de valoracin que otros, el artefacto, en
tanto nocin no cambiable, aislada de cualquier recepcin,
nunca puede entrar en relacin con un receptor y por ello su
valor esttico, si es que tiene alguno, no puede conocerse.
En su artculo de recuento El estructuralismo en esttica
y en el estudio de la literatura (1940), Mukarovsky volvi a de-
finir el concepto de estructura. A la conocida idea de que la
estructura es ms que la suma total de sus partes, l aade
que un conjunto estructural significa cada una de sus partes
e inversamente cada una de esas partes significa este y no otro
conjunto (1940, pg. 11).
Otra caracterstica de una estructura es su carcter ener-
gtico y dinmico causado por el hecho de que cada elemento
tiene una funcin especfica a travs de la cual se conecta con
el todo y de que estas funciones y su interrelacin estn sujetas
a un proceso de cambio. Como resultado, la estructura, en
tanto que un todo, est en movimiento permanente.
Habra que sealar que Mukarovsky habla aqu del concepto
de estructura en el estudio de la literatura, es decir, proceso
comunicativo en el que se establecen los factores de tiempo
y por ello las condiciones de cambio desempean un conside-
rable papel. Su concepto de estructura se aproxima mucho
a la del organismo biolgico.
La estructura del objeto esttico est sujeta a un proceso
de cambio, pero qu factores determinan este proceso? Para
responder a esta pregunta Mukarovsky suscribe la postura de
Tinianov y Jakobson (1928), quienes mantienen que el estudio
inmanente de la historia literaria no puede explicar un paso
particular en la evolucin o la seleccin de una direccin par-
ticular entre varias tericamente posibles. El problema de la
direccin o de la direccin dominante slo se puede resolver
mediante un anlisis de la relacin entre la serie o cadena li-
teraria y las dems series histricas (Tinianov y Jakobson, 1928).
Mukarovsky aade que todo cambio en una estructura literaria
encuentra su motivacin fuera de su estructura particular. Pero
tanto la manera en que se recibe un impulso ajeno como el
53
efecto de este impulso quedan determinados por condiciones
que son inherentes a la estructura literaria (1940, pg. 19).
La principal tarea de los formalistas rusos, ms que la teora
literaria, fue el anlisis de textos literarios particulares. En
general, Mukarovsky y otros estructuralistas continuaron esta
tradicin. Son famosos, sus estudios sobre Macha y Capek
pero por estar escritos en checo y sobre autores checos, no se
apreciaron, por razones obvias, fuera de Checoslovaquia. Gra-
dualmente, la necesidad de asumir las variadas corrientes es-
tructurales se hizo ms urgente y en 1934 se introdujo el tr-
mino estructuralismo (Wellek, 1970, pg. 276) al que Mukarovs-
ky, evitando los nombres de teora y mtodo describi como vismo de los lgicos polacos (que l descubre ya en 1919) y del
un punto de vista epistemolgico. En opinin de este autor,
teora significa un complejo fijado de conocimiento y m-
todo las reglas de una manera cientfica de procedimiento. En
su aspecto epistemolgico, el estructuralismo nicamente im-
plica la aceptacin de la teora de que los conceptos de un
sistema cientfico dado estn relacionados. Esto no supone la
aceptacin de la primaca del material investigado (el objeto).
En esto el estructuralismo difiere del positivismo, afirma Mu-
karovsky, quien efectivamente critica la defensa de Eichenbaum
del mtodo hipottico (Eichenbaum, 1926, pgs. 3-4).
Pero por otra parte, Mukarovsky no afirma la primaca del
procedimiento cientfico o mtodo. Aqu aplica tambin el
principio de la interrelacin. El nuevo material puede afectar
a los mtodos de investigacin y los nuevos mtodos pueden
descubrir nuevo material. Puesto que no cuestiona su particular
punto de vista estructuralista ni hace intento serio de probarlo,
es un valor mucho ms que una hiptesis. Y a pesar de ello sus
reflexiones epistemolgicas nunca llegaron a esa conclusin.
Despus de la segunda guerra mundial, posiblemente pre-
sionado por circunstancias polticas, Mukarovsky dio una base
materialista a su concepto de estructuralismo. Entonces ya se
reconoce la primaca del material investigado. La estructura,
que en 1940 era todava una entidad conceptual cuyo soporte
eran ciertas propiedades del material, se convierte ahora en
un fenmeno objetivo que pertenece al mundo real (1947,
pginas 7-8). Esta evolucin en el pensamiento de Mukarovsky,
discutida por Wellek, no supuso una nueva contribucin al es-
tudio de la literatura.
Aunque hemos restringido la exposicin del estructuralismo
checo a su representante ms conocido, hay muchos otros que
pertenecieron a esa escuela. Entre ellos, Bohuslav Havrnek,
Flix Vodicka y otros estn incluidos en una antologa editada
por Garvn en 1964. Las aportaciones de la generacin ms joven
54
slo recientemente se han conocido en Europa occidental (Do-
lezel, 1972, 1973; Grygar, 1969,1972, y Sus, 1972). De todas formas,
los investigadores rusos han conocido siempre con ms antela-
cin que sus colegas de Occidente los trabajos de la ltima fase
del estructuralismo checo. Es preciso, por ltimo, llamar la aten-
cin sobre el filsofo polaco Romn Ingarden, quien, en completa
consonancia con las enseanzas de Husserl, elabor una teora
de la obra literaria (Ingarden, 1931, 1968, 1969). Tanto Ingarden
como Mukarovsky tuvieron un profundo conocimiento de la
tradicin filosfica alemana. Ambos criticaron el positivismo,
aunque Ingarden fue ms explcito en su rechazo del neopositi-
crculo de Viena (1931, pg. 98, y 1968, pgs. 179-180).
Hay ms afinidades, pero son menos evidentes (cfr. Herta
Schmid, 1970). Aunque en Ingarden aparece la palabra estruc-
tura, se usa de una manera indirecta. Su adhesin a la feno-
menologa se advierte en cualquier pgina de sus escritos; Mu-
karovsky, en cambio, raramente expresa su preferencia por el
mtodo fenomenolgico pues distingue entre el artefacto ma-
terial y el objeto esttico y dedica su mayor atencin al estudio
de este ltimo. Igualmente, Ingarden distingue entre obra de
arte material y objeto esttico (asthetischer Gegenstand) sien-
do este ltimo la expresin de la obra de arte en su concrecin
correcta por parte de un lector competente; pero Ingarden
dedic mayor atencin al estudio de la primera. Mientras que
Mukarovsky, en la lnea de Sklovski y Tinianov, cree en un
concepto dinmico de la historia literaria, Ingarden estudia
la obra literaria aislada y como una entidad esttica. Muka-
rovsky considera una ventaja el que el artefacto pueda originar
diversas concreciones: Ingarden (1969), pg. 215) slo con dudas
suscribe esto y al mismo tiempo aboga por la posibilidad te-
rica de una sola concrecin adecuada.
Ingarden cit rara vez a los formalistas rusos y quiz cono-
ca poco de la obra de estos cuando escribi su Das literarische
Kunstwert [La obra de arte literaria] (1931), que es el resultado
de las investigaciones hechas en 1927 y 19289. Pero se pueden
encontrar en sus escritos conceptos y trminos que parecen re-
cordar la terminologa de los formalistas. Cuando llama aten-
cin intensificada (gescharfte Aufmerksamkeit) a la condicin
previa de la apreciacin esttica (Ingarden, 1968, pg. 208)
parece escucharse el eco de Sklovski (1916a) o Jakobson (1921).
9
Ingarden (1968, pg. 280, n.) proporciona una de las varias
referencias al formalismo ruso.
55
Sin duda las fuentes de Ingarden, de Mukarovsky y de los
formalistas rusos fueron a veces las mismas: la esttica y filo-
sofa alemanas. No es este el mejor momento para juzgar la
respectiva originalidad.
Hay un punto que separa a Ingarden del formalismo ruso
y del estructuralismo checo y es su creencia en la posibilidad
de detectar las condiciones de la concrecin esttica de la obra
de arte material. Mukarovsky realiz un intento semejante cuan-
do se propuso descubrir el potencial esttico en ciertas pro-
piedades del artefacto. Pero en el caso de este ltimo el intento
fue vano e incluso un anacronismo, comparado con su inters
excesivo por la naturaleza dinmica de la obra literaria y del
sistema literario. Su nfasis en dichos aspectos dinmicos no
representa el desarrollo final del estructuralismo. Parece que
tanto uno como otro estaban predispuestos, pero de diferentes
maneras, en sus intentos de resolver el problema de la relacin
entre el artefacto y el objeto esttico o en su concrecin ade-
cuada. Pero ocurre que este equilibrio entre la visin dinmica
y autnoma no se produce hasta las publicaciones ms recien-
tes de la semitica sovitica y en particular en los escritos
de Lotman.
SEMITICA SOVITICA
Alrededor de 1960, a favor de una tendencia general a la
distensin en el dominio de la cultura, el estudio estructuralista
de la literatura en la Unin Sovitica recibi un fuerte impulso
por parte de lingistas que trabajaban en el campo de la ciber-
ntica y de la teora de la informacin, en particular de los
dedicados a problemas de la mquina de traduccin. En esos
mismos aos las obras de los formalistas Sklovski, Eichenbaum,
Tinianov y Tomachsevski que durante casi treinta aos ha-
ban estado sometidos a una severa crtica por parte del par-
tido comunista, llegaron a ser asequibles a travs de reedi-
ciones (cfr. Todorov, 1965a, pgs. 31-33). Los anteriores ataques
a los formalistas, se deca ahora, estaban inspirados por la lla-
mada sociologa vulgar.
Cindonos a una de las muchas fuentes que' introdujeron
la nueva corriente en la discusin del arte, mencionaremos
el editorial de gran influencia Sobre el problema de lo tpico
en literatura y en arte de la revista sovitica Kommunist de
diciembre de 1955. Dicho editorial clamaba contra una visin
limitada de lo tpico que lo haca corresponder con ciertas
56
fuerzas sociales, despreciando por ello el carcter especfico
del conocimiento artstico y del reflejo del mundo.
El conocimiento artstico de la vida tiene algunos elemen-
tos en comn con el acercamiento del historiador, economista
o filsofo, pero es completamente diferente en su mtodo.
El arte es diferente de la ciencia; opera en otro nivel y con
otros medios. En pocas lneas, el estudio del arte investiga
problemas que no son tratados por otras ciencias y sobre las
cuales stas no pueden fcilmente juzgar. Aunque a este res-
pecto se invocaba la vieja frmula de Belinski el arte es
pensar en imgenes, el editorial suscribe el punto de vista
de Eichenbaum de que la literatura no puede reducirse a los
hechos de otra serie cultural o social (Eichenbaum, 1929, p-
gina 61).
Desde su mismo comienzo, la semitica desempe un papel
central en el moderno estructuralismo sovitico. Una de sus
primeras publicaciones, el resumen del Simposio sobre el es-
tudio estructural de los sistemas de signos, (Simpozium, 1962)
publicado por el Instituto de estudios eslavos de la Academia
de Ciencias de Mosc, se abre con una definicin de semitica
a la que describe como una nueva ciencia que estudia cual-
quier sistema de signos usado en la sociedad humana. Aunque
por esa poca el campo de la semitica era muy amplio pues
inclua, por ejemplo, la comunicacin animal (cfr. Sebeok,
1972) lo importante aqu es sealar que el estudio estructura-
lista de la literatura en la Unin Sovitica se basaba firme-
mente en una disciplina que a travs de su estrecha conexin
con la ciberntica y la teora de la informacin, tambin coo-
peraba con las ciencias.
En Mosc la seccin tipolgico-estructural del Instituto de
estudios eslavos y balcnicos de la Academia de Ciencias es
el centro principal de la semitica estructuralista aplicada a la
lingstica, el estudio de la literatura y la cultura en general.
Ivanov, Toporov y, hasta su muerte en 1974, Revzin han estado
asociados al Instituto. stos colaboraron con B. A. Uspenski, de
la Universidad Nacional de Mosc, cuyo libro sobre la potica
de la composicin (1970) ha aparecido en una traduccin in-
glesa (1973) e igualmente con Ju. Levin, A. M. Piatigroski, el
medievalista M. B. Meilach y muchos otros. D. M. Segal tam-
bin perteneci a este grupo, pero recientemente emigr a Is-
rael. Sus publicaciones se caracterizan por un conocimiento
profundo del contexto histrico y una sorprendente erudicin
mucho ms que por la exactitud del mtodo. Otros como Zol-
kovski y Sceglov, dedicados ambos a investigaciones con la
mquina de traduccin y al estudio semntico de segmentos
57
amplios de texto, siguen un camino diferente e intentan sembrar
las bases de una potica generativa. Entienden por descrip-
cin estructural del texto literario una explicacin de su gnesis
sobre la base de un tema determinado y un material a travs
de varias reglas fijas.
Zolkovski y Sceglov necesariamente llegan a una simplifi-
cacin, sobre todo en su concepto de tema y, no obstante su
deseo de exactitud cientfica, intentan dejar de lado el papel del
contexto histrico en el proceso de la comunicacin (Gnther,
1969; Eichenbaum, 1971; Meltinski y Segal, 1971; Segal, 1974).
Mucho ms interesante es el trabajo de Juri M. Lotman
que vive en Tartu, Estonia, pero que trabaja de cerca con los
profesores asociados al Instituto de estudios eslavos de Mosc.
Muchos de sus escritos se han ido publicando en una serie de
la Universidad de Tartu llamada Trabajo sobre sistemas de
signos (Trudy, 1964). Aunque las publicaciones de Ivanov son
tan vlidas como las de Lotman, estn menos sistemticamente
organizadas y tratan un amplio abanico de temas que van
desde la mitologa de los Kets, un pequeo pueblo de Siberia
(Ivanov y Toporov, 1962), y el concepto de tiempo en la litera-
tura y cine del siglo xx (Ivanov, 1973a), a la defensa de la opo-
sicin binaria (Iivanov, 1973b).
Especialista en literatura rusa del x v m y comienzos del
xix, Lotman public dos obras importantes (1964, 1970), la
primera de las cuales se ha reimpreso en Estados Unidos y se
tradujo al alemn (1972b) y la segunda se ha traducido al fran-
cs, italiano y dos veces al alemn 10 . Se puede considerar la
obra de Lotman como una continuacin del formalismo ruso,
aunque en varios aspectos es completamente original. Un rese-
ador francs quizs sobrevalor el asunto llamando al esfuer-
zo de Lotman para la semantizacin de caractersticas formales
una revolucin copernicana en el estudio de la literatura (Jarry,
1974). Por ello se impone comparar las investigaciones de Lot-
man con la de los formalistas.
Como stos, Lotman emplea el trmino mecanismo (device.,
priem) y lo define como un elemento estructural y su funcin
o como un elemento que tiene una funcin en una estructura
(1972a, pgs. 157 y 200). Esto, como se ve, difiere del concepto
de mecanismo de Sklovski. En una afirmacin polmica, Skovs-
10
Ya nos hemos referido antes a la primera edicin alemana
(Lotman, 1972a) y as se har en adelante: A pesar de ello todos los
citados se han contrastado con la edicin original rusa. Ahora tam-
bin existe la edicin espaola. Cfr. bibliografa. Igualmente se
recogen varios artculos en Semitica de la cultura. (Madrid, Cte-
dra, 1979). [N. del T.'i
58
ki haba lanzado el aserto de que la obra literaria es la suma
total de sus mecanismos. Esta frase se ha manejado a menudo
en contra de los formalistas, pero como hemos visto antes, el
rechazo de la organizacin estructural de la obra literaria se
haba corregido ya en los aos 20 gracias a la influencia de
Spet, Tinianov, Bernstein y otros.
La formulacin de Sklovski desdea tambin el aspecto se-
mntico de la literatura. Si nos limitamos a la tradicin del
formalismo ruso y su asimilacin crtica por parte del estruc-
turalismo sovitico, aparece claro que Lotman trabaja sobre
los esfuerzos anteriores de Brik y Tinianov y centra su atencin
en el aspecto semntico de la literatura. Y lo hace sobre la base
de la asuncin semitica de que cada significante tiene que
tener un sentido. Pero esto no significa que no se pueda dis-
tinguir entre forma y sentido. En este respecto sigue la influen-
cia de M. M. Bachtin quien seal que en el dominio de la
cultura es imposible trazar una distincin clara entre expresin
y contenido (Ivanov, 1973c; Lotman, 1972a, pg. 40).
Lotman no intenta trabajar con un concepto de sentido
abtracto o simplificado ni est dispuesto a rechazar el sig-
nificado como constituyente de la literatura; por el contrario
suscribe por completo el concepto de significado propuesto por
Uspenski. Siguiendo a Claude Shannon, Uspenski define el
significado como una clase de representaciones y connotaciones
conectadas con cierto smbolo o como lo invariante en las
operaciones reversibles de la traduccin (Lotman, 1972a, pgi-
na 59; Uspenski, 1962, pg. 125). Esto implica que, en contraposi-
cin a la opinin de Katz (1972) el significado pertenece a la
estructura superficial.
Lotman emplea un concepto de significado que es difcil de
desligar del de su expresin o significante. Rechaza la vieja
tesis de Jakobson de que a travs de la actualizacin de los
elementos fonticos, el lenguaje potico busca la destruccin
del significado convencional de la palabra para llegar al ideal
de un lenguaje transracional. Jakobson supuso que cuando
dos sinnimos estn yuxtapuestos en poesa, la segunda palabra
no es portadora de un nuevo sentido (1921). Lotman mantiene
que la tcnica potica no se reduce slo a la forma y concluye
que la repeticin de palabras semnticamente equivalentes
tiene un efecto semntico en poesa. De manera semejante
Revzin (1974) ha observado que la sinonimia no se produce
en la lengua potica.
Lotman argumenta que el efecto potico o literario tiene
lugar a causa de una estrecha relacin entre los aspectos for-
males y semnticos del texto literario. Por esto cree que ciertas
59
caractersticas formales que en el lenguaje ordinario no tienen
significado, adquieren sentido en el texto literario. Los signos
en arte, dice Lotman, no se basan en una convencin arbitra-
ria; ms bien tienen un carcter icnico, representador. Los
signos icnicos se construyen de acuerdo con el principio de
la conexin inmanente entre expresin y significado, es decir,
el signo es el modelo de su contenido. El resultado es la
semantizacin de elementos que en el lenguaje ordinario son
asemnticos (Lotman, 1972a, pg. 40).
En literatura se pueden distinguir varias formas de iconi-
cidad en los diferentes niveles del texto. En la rima, por ejem-
plo, la semejanza fonolgica es slo parcial y de hecho corrobora
tanto la semejanza como la oposicin entre las palabras afec-
tadas. De esta manera el fenmeno formal de la rima produce
un efecto semntico. La funcin significante de la rima no es,
pues, arbitraria puesto que est determinada por la primera
palabra que inicia la rima (cfr. Lotman, 1972a, pgs. 184-185).
Al igual que otros semiticos, Lotman asume el concepto de
icono de Peirce (Peirce, 1958). Cuando finalmente Lotman llega
a la conclusin de que la belleza es informacin ello no su-
pone una negacin de plano del nfasis de los formalistas sobre
la forma, sino el reconocimiento de que la forma artstica tiene
que ser interpretada y que, por ende, tiene un sentido.
Eimermacher (1971, pgina 18) ha observado correctamente
que los semiticos soviticos, incluido Lotman, no buscan pro-
nunciarse sobre la relevancia social o la verdad de la informa-
cin artstica. Parecen aceptar la idea de Spet de que el arte
se caracteriza por una tercera especie de verdad que no tiene
relacin directa con la verdad lgica o emprica. La cuestin proporciona a este texto el mximo de informacin. Los dife-
de si el significado de un signo tiene que denotar algo que per-
tenece a la realidad social no llega a plantearse. En este res-
pecto no contradicen a Charles Morris (1964, pg. 67) y Umberto
Eco (1972, pgs. 69-73; 1976, pgs. 58-68). Por esto mismo el
trmino informacin en la frase la belleza es informacin formacin se puede acrecentar cuando el texto est sujeto
hay que interpretarlo en el sentido puramente tcnico de grado
de organizacin de un sistema (Gnther, 1969).
Los semiticos soviticos no han sido muy explcitos en ma-
teria de epistemologa; en general, parecen suscribir la tesis
de Eco de que el problema de si una afirmacin es verdadera
o falsa slo es relevante para el lgico, pero no para el semi-
tico (Eco, 1972, pg. 73).
Los signos lingsticos tienen un significado y ofrecen un
modelo del mundo, pero el valor de verdad de dicho modelo
no se examina. Hay una notable semejanza entre la tesis de
Lotman de que el lenguaje es un sistema modelizante (mode-
60
lirujuscaja sistema) y la tesis Sapir-Whorf de que vemos, omos
y experimentamos de esta manera porque los hbitos lingsti-
cos de nuestra comunidad nos han predispuesto a la eleccin
de ciertas interpretaciones (Sapir, 1949, pg. 162, citado por
Whorf, 1956, pg. 134). Los escritos de Whorf eran familiares a
los semiticos soviticos (Segal, 1962; Revzina, 1972). Whorf de-
fenda la primaca del sistema lingstico en nuestro conforma-
dor modelo del universo (1950) basndose en la conviccin de
que es el sistema lingstico y no el mundo objetivo el prin-
cipio regulador primario; a pesar de todo, Lotman ha evitado
expresar una tal creencia. Nosotros asumiremos que para l
la afirmacin de que el lenguaje es un sistema modelizante
es solamente una hiptesis semitica.
El texto literario es el producto de al menos dos sistemas
superpuestos. Por ello Lotman concluye que la literatura, como
el arte en general es un sistema modelizante secundario
(1972a, pg. 22). El sistema literario, pues, es supralingual. El
receptor de un mensaje lingstico tiene que conocer el cdigo
lingstico para interpretar este mensaje. De acuerdo con ello,
el lector de un texto literario tiene que conocer el cdigo litera-
rio adems de la lengua en que el texto est escrito. Si el
receptor no conoce el cdigo literario que el emisor ha em-
pleado, no ser capaz de interpretar el texto o no lo aceptar
como literario. Esto lleva a Lotman a enunciar la importante
tesis de que la definicin de un texto artstico no se puede
contemplar sin una clasificacin adicional con respecto a la
relacin entre emisor y receptor (1972a, pg. 89). La inter-
pretacin del sistema lingstico y literario en el mismo texto
rentes elementos pertenecen por lo menos a dos cdigos y
pueden ser portadores de ms de un significado. Aqu Lotman
sigue las anteriores observaciones de Tinianov (1924b), Brik
(1927) y Mukarovsky (1934). Todava ms, la cantidad de in-
a la interaccin de dos o ms subcdigos, v. g., los del Realismo
y Romanticismo, el sistema pico y lrico, la ficcionalidad y
la no-ficcionalidad. Si un texto ha sido codificado varias veces
nos parecer de un carcter extremadamente individual y ni-
co (Lotman, 1972a, pg. 121).
Lo que de hecho sucede en tal caso es que, tan pronto como
el lector se ha hecho familiar con un solo cdigo, encontrar ele-
mentos que no puede codificar sobre la base de un solo cdigo.
La expectativa del lector es contrariada o, en la terminologa de
los formalistas, es desautomatizada. Segn Lotman, la inter-
pretacin de un texto con mucha entropa (alto grado de
61
impredecibilidad) ofrecer mucha informacin (alto grado de
organizacin).
A la vista de este concepto de literatura, la interpretacin
de un texto literario no es una operacin simple y, sobre todo,
se relaciona con el conocimiento del cdigo que emisor y re-
ceptor deberan tener idealmente en comn. Lotman considera
la interpretacin una especie de traslado de la informacin en
el cdigo literario a la informacin en el cdigo cientfico.
Queda claro que, si aceptamos la definicin de Uspenski de
significado como la invariante de un proceso reversible de tra-
duccin, ser difcil que sea posible dejar el significado amplia-
mente intacto desde el momento en que empezamos a inter-
pretar. Difcilmente se podra imaginar una interpretacin tan
cuidada y meticulosa que fuese capaz de escribir el poema
interpretado sobre la base de la interpretacin de ese poema.
Por eso, en principio, la interpretacin no es sino una aproxi-
macin (Lotman, 1972a, pgs. 107 y 121). Por otra parte, puesto
que nuestro conocimiento de los cdigos usados en el texto
literario puede ser insuficiente y puesto que podemos legtima-
mente desear decodificar un texto literario o bien contra un
fondo histrico restringido o contra un contexto mitolgico
ms amplio, es posible que puedan coexistir varias interpre-
taciones sin posibilidad de decidir cul de las interpretaciones
es la correcta (en este punto Lotman concuerda mucho ms
con Mukarovsky que con Ingarden). Con todo, tenemos que
interpretar, es decir, traducir informacin de un cdigo a otro,
porque tenemos la obligacin de relacionar entre s las varias
esferas de la cultura. Tenemos que crear posibilidades para
traducir la significacin de la literatura en trminos ms ge-
nerales y no slo ser capaces de defender el valor de una ex-
presin literaria o, ms modestamente, justificar decisiones
burocrticas sobre premios literarios.
Las observaciones de Lotman sobre la iconicidad de la
literatura y de la semantizacin de las caractersticas formales
constituyen una etapa importante en el estudio de la literatura.
Aunque l ha tratado esos problemas de manera ms elaborada
y sistemtica que ningn otro autor, su pensamiento no es
completamente original: el concepto de signo icnico lo ha
tomado prestado de Peirce (Peirce, 1958; Greenle, 1973) y la
idea de semantizacin de las caractersticas formales es un logro
importante de Tinianov (1924 b) y Brik (1927). El efecto se-
mntico de la rima ya se haba planteado antes e incluso los
conceptos de irona y paradoja en los escritos del New Criti-
cism parecen dar cuenta de algunos aspectos de la semantizacin
62
de las caractersticas formales que no adquieren significado
fuera de la literatura (Brooks, 1947).
La nocin de texto literario de Lotman es ambivalente
puesto que acepta la tesis de que ste puede considerarse un
signo que opera en un amplio contexto cutural. De hecho,
Lotman parece suscribir la opinin de Mukarovsky (1934) de
que el texto literario tiene a la vez un carcter autnomo
y comunicativo. Su conocimiento de la relacin estructural
entre la estructura interna del texto literario y el contexto
sociocultural puede ser ms importante para el futuro desa-
rrollo del estudio de la literatura que sus comentarios detallados
sobre el principio icnico. Cualquier interpretacin de un tex-
to literario que se llame autnoma y que no tome en cuenta
su funcin en un amplio contexto sociocultural se malograr
finalmente. Esto lo ha dejado bien claro Lotman, quien de
hecho reelabora convincentemente las nueve tesis de Tinianov
y Jakobson (1928) y la posicin de Jakobson (1934).
Lotman introduce tambin una nocin semitica de texto
que incluye tanto el texto lingstico como el literario, as como
el cine, la pintura o una sinfona. El texto es explcito, es decir,
se expresa por medio de signos definidos. Es limitado, pues
tiene principio y fin. Por ltimo, tiene una estructura como
resultado de una organizacin interna en el nivel sintagmtico.
Como resultado de estas cualidades los signos de un texto en-
tran en relacin de oposicin con signos y estructuras fuera
del texto. A menudo los factores distintivos (la significacin)
de un texto y sus signos constituyentes slo pueden reconocerse
en relacin con otros textos y otros sistemas.
Por todo ello, la ausencia de un elemento esperado, v. g., la
ausencia de rima en una tradicin donde sta es normal, puede
chocar al lector como un mecanismo negativo o minus-mecanis-
mo (minus-prim). Algo parecido al grado cero en fonologa.
Lotman se refiere en este punto a Roland Barthes (1953) como
pudiera haber mencionado a Sklovski (1925) o Jakobson (1939).
Queda claro, pues, que la nocin de minus-mecanismo es in-
compatible con una interpretacin rgidamente autnoma del
texto literario. Otros han argumentado tambin que el texto
literario no se puede considerar autnomo en el sentido estricto
de la palabra. Pero la ventaja del acercamiento de Lotman es
que introduce el mismo mtodo semitico para el anlisis de la
estructura literaria interna y para las relaciones externas entre
el texto y el contexto sociocultural. Si dicho mtodo nos per-
mitiera superar el profundo hiato que separa el estudio de la
recepcin de la literatura (Jauss, 1970) y la sociologa de la
literatura de las interpretaciones autnomas practicadas por el
63
New Criticism y por la Werkimmanente Interpretation [inter-
pretacin intrnseca] y relacionar los resultados de estos m-
todos altamente divergentes, entonces s se podra decir que la
obra de Lotman ha introducido una revolucin copernicana en
el estudio de la literatura.
Hemos visto que Lotman acepta la coexistencia de varias
interpretaciones sin posibilidad de decidir cul es la correcta;
l tambin abandona el intento de decidir la correccin de las
varias posibles valoraciones (Lotman no plantea la cuestin de
la correccin en el sentido de consistencia interna de las valo-
raciones). En el estudio de la historia literaria, afirma Lotman,
podra distinguirse entre la esttica de identidad y la est-
tica de oposicin. La primera es caracterstica del folklore,
de la Edad Media y del Clasicismo e incluso se podran aadir
las antiguas culturas asiticas. La segunda lo es del Romanti-
cismo, Realismo y la Vanguardia. La esttica de la identidad
presupone la identidad o casi-identidad del cdigo emisor y el
del receptor. La esttica de oposicin tiene lugar cuando los
cdigos del emisor y del receptor difieren. Evidentemente las
funciones de un texto literario y sus mecanismos difieren segn
sean interpretados en trminos de la esttica de la identidad
o de la oposicin.
Lotman distingue entre las dos estticas afirmando que es
posible disear modelos generativos para textos que observan
las normas de la esttica de la identidad, pero duda si esto
sera posible para textos que pertenecen a la esttica de la
oposicin. El texto literario, sin embargo, dentro de la esttica
de la oposicin no es un texto sin reglas sino un texto en que
algunas de sus reglas se crean en el curso de su produccin y
se descubren durante su recepcin.
La cuestin de por qu predomina una u otra esttica en
una cultura particular pertenece a la tipologa cultural y no la
discute Lotman. Nosotros podemos deducir, sin embargo, que
ambas estticas buscan la percepcin intensificada (Sklovski,
1916a) puesto que Lotman mantiene que el arte se caracteriza
por un mximo de informacin y por ello la percepcin inten-
sificada parece ser la condicin previa de este criterio. Obvia-
mente, la cuestin de la prevalencia de una u otra esttica en
ciertas culturas slo se puede contestar si se examina la rela-
cin entre organizacin (informacin) y entropa simultnea-
mente en otras tradiciones sociales y culturales de la misma
cultura.
Lotman relaciona la interpretacin y la funcin de un texto
con un cdigo dado y con un sistema dado de valores. Aunque en
la prctica no se presenta el caso, el intrprete idealmente tendra
64
que completar el conocimiento del cdigo del emisor. De hecho,
Lotman ha extendido el relativismo histrico de los formalistas
rusos (Sklovski, 1916a; Jakobson, 1921, 1960; Tinianov, 1924a)
a un relativismo cultural. Puesto que presupone una interrela-
cin entre las reglas inmanentes del texto literario y el cdigo
cultural a que pertenece o en el que funciona a travs de la
traducccin o tradicin, su mtodo proporciona una plataforma
firme de referencia para la literatura comparada. El relativismo
cultural previene a Lotman de afirmar una absoluta demar-
cacin entre literatura y no literatura. De hecho, l se limita
a la descripcin de las posibles condiciones de la literatura
y a una condicin necesaria de la literatura (la concentracin de
informacin), pero stas no son condiciones suficientes para
distinguir un texto literario de otro no literario. La aceptabilidad
de un texto como texto literario est determinada por el cdigo
que el receptor emplea al decodificarlo.
CONCLUSIONES
Si repasamos el desarrollo del formalismo ruso hasta llegar
al estructuralismo checo y en la dcada de los 60 la semitica
estructuralista en la Unin Sovitica, podemos ver al tiempo
una continuidad y un cambio. Unas conclusiones finales sobre
las tesis bsicas de la semitica sovitica y su relacin con las
anteriores corrientes rusas y checas pueden dejar esto ms claro.
1. Hemos observado que el concepto de Lotman de texto
literario como modelo del mundo no le lleva a investigar
el valor de la verdad del texto. Al igual que Eco, Lot-
man desea preservar el problema de la verdad o falsedad
fuera de la semitica. El concepto de texto como mo-
delo es slo una hiptesis para Lotman, aunque nunca
la anunci como tal. El concepto de estructura tiene
el mismo status. Aqu tambin una definicin de Eco
parece ser relevante para el concepto de Lotman.
En efecto, Eco define la estructura como un modelo
resultante de varios procedimientos simplificadores que
nos permite adquirir un punto de vista unificador de
los diversos fenmenos u . Lotman no se plantea si la
estructura existe en el mundo real. Aqu observamos
un notable desarrollo a partir de la postura neopositiva
de Eichenbaum, de la idea de reclamar la primaca
Cfr. Eco, 1972, pg. 63.
65
 del material objeto de investigacin y a travs de la
posicin estructuralista de Mukarovsky, que plante la
relacin dialctica entre material y mtodo, para llegar
al reconocimiento aparente por parte de Lotman del
modelo deductivo, al menos en el estado presente de
su investigacin. Dicho desarrollo hay que atribuirlo,
al menos en parte, a la influencia de Benjamin Lee
Whorf.
2. Para los formalistas rusos el concepto de la norma es-
tablecida era esencial, pero no estaba siempre claro si
era el lenguaje ordinario o la invencin literaria preva-
leciente o ambas lo que se consideraba como normas
de las que se desviaban las obras literarias. Sklovski
introdujo la idea de la forma obstruyente, que no
es necesariamente una forma dificultosa, sino una
forma que se experimenta como tal. Puede ser incluso
una forma sencilla cuando el lector est esperando for-
mas complicadas. Mukarovsky trabaj sobre la oposi- _
cin entre desvo y norma. Gradualmente, sin embargo,
se plantearon dudas sobre el status de la norma. Es
el lenguaje ordinario la norma de la que la lengua lite-
raria se desva? La validez de esta tesis la ha cuestio-
nado la estilstica americana e incluso se ha pensado que
el estilo literario es ms el producto de una seleccin
entre varias posibilidades que un desvo de una norma
preconcebida * (Chatman, 1967).
En la semitica sovitica, tambin, la nocin de norma
se ha despojado de sus connotaciones normativas. La
introduccin del concepto de cdigo y la idea de la
sucesin de los diferentes cdigos as como el subsi-
guiente relativismo cultural, dio como resultado que
algunas veces las normas pueden ser consideradas des-
vos, mientras que los desvos de la norma, bajo ciertas
condiciones, pueden llegar a ser norma. A este respecto
habra que recordar la observacin de Mukarovsky de
que fuera del arte el valor esttico est de acuerdo con
la norma mientras que dentro del arte el valor esttico
es el resultado de la ruptura de la norma. La diferencia
* Sobre el concepto de registro que modifica el de desvo
vid. F. Lzaro Carreter, Consideraciones sobre la lengua literaria,
en C. Castro et al., Doce ensayos sobre el lenguaje, Madrid, 1974,
pgs. 35-38. Sigue sus ideas Francisco Abad,7 El signo literario, Ma-
drid, Edaf, 1977, pgs. 218 y ss. [N. del T .]
66
es que en este ltimo caso el valor esttico es el valor
dominante y en el primero no lo es.
Lotman contina esta lnea de pensamiento que, de hecho,
vuelve a los primeros das del formalismo ruso. Pero,
ms que en los primeros escritos formalistas, pone el n-
fasis en la relacin dialctica entre la funcin esttica
y otras funciones. Con la introduccin de la nocin de
esttica de identidad, Lotman reconoce la vuelta de la
postura formalista. Segn sta, el arte tiene que tender a
la sumisin a la norma ms que al desvo de ella. La es-
ttica de identidad slo puede prevalecer en culturas de
un tipo especfico que necesitan (o se dice que necesi-
tan) una fuerza centrpeta, un foco de atencin, ms que
las tendencias centrfugas e individualizadoras del arte
moderno.
El concepto de Lotman de la funcin social del arte es
menos exclusivo que el de los formalistas. Su explicacin
del texto esttico como algo que ofrece el mximo de
informacin libera al arte de ser un subproducto de cul-
tura y lo coloca en una posicin central. Incluso los in-
genieros de computacin podran aprender de qu ma-
nera la informacin se acumula en el arte (Lotman,
1972a, pg. 42).
3. Hemos hecho hincapi en que Lotman emplea el trmino
informacin en un sentido puramente tcnico, es decir,
el grado de organizacin de un sistema. La diferencia
con la percepcin intensificada de Sklovski queda clara.
Para Lotman el arte est no slo para ser percibido sino
para ser interpretado; la interpretacin es una nece-
sidad cultural (Lotman, 1972a, pg. 108) De nuevo vemos
que nos ofrece un concepto de arte que se integra ple-
namente en la sociedad. El arte es, pues, importante e
indispensable, no un fenmeno perifrico. El recono-
cimiento de la funcin fundamental del arte en la cultura
ha llevado a los estructuralistas soviticos a investigar
la semitica de la cultura. De alguna manera, al hacer
esto, seguan los pasos de la investigacin de Mukarovsky.
4. Por ltimo, hay que afirmar que el inters de los for-
malistas por textos concretos no ha disminuido en los
escritos de los estructuralistas checos y soviticos. Al
igual que Lvi-Strauss, odian inventar abstracciones ge-
neralizadas que no puedan dar cuenta de la diversidad
vital de las estructuras textuales. Coincidiendo con el
67
 New Criticism, sus anlisis estn cercanos a las cuali-
dades tangibles de los textos literarios a veces altamente
valorados. A veces parece que su inters por textos
vivos est motivado para contrarrestar la ubicuidad
de la funcin esttica. Podemos distinguir en el formalis-
mo ruso, lo mismo que en el estructuralismo checo y
sovitico, un nfasis sobre lo particular no menor que
sobre lo general. Imitando a Lotman, relegamos la ex-
plicacin de esta actitud al estudio de la cultura rusa
o europea como .un todo. Este inters por los fenmenos
individuales de la literatura no se ha introducido como
una hiptesis de trabajo y debera tomarse como un
valor, lo mismo que la creencia sin explicacin en los
modelos explicativos de la gramtica generativa es un
valor mucho ms que una hiptesis.
En la medida en que los intereses y puntos de partida
en la moderna semitica no estn hechos explcitos en
trminos hipotticos, son valores, es decir, son capaces
de proporcionar la racionalizacin del procedimiento
cientfico (Rescher, 1969, pg. 9). Esto se aplica tambin
a los vagos fundamentos epistemolgicos de los trabajos
de Lotman, al rechazo de las connotaciones normativas
del trmino norma, al inters en la informacin ms que
en la percepcin y, finalmente, al inters por el texto
concreto. Lejos de querer afirmar que los fundamentos
del estructuralismo sovitico son superficiales, conside-
ramos que el estructuralismo de orientacin semitica
es un acceso muy prometedor para el estudio de la litera-
tura.
Nuestros comentarios sobre la distincin vaga entre va-
lores y conviccin por un lado e hiptesis y su verifica-
cin por otro, tratan slo de contribuir a un mayor de-
sarrollo de la semitica de la literatura.
68
CAPTULO III
El estructuralismo en Francia:
crtica, narratologa y anlisis de textos
Claude Lvi-Strauss confes su desencanto con la fenomeno-
loga y el existencialismo en sus Tristes trpicos (1955) en donde
critica a sus maestros por su continua preocupacin por el
Essai sur les donnes immdiates de la conscience de Bergson
(1889) y por no leer el Curso de lingstica general de Ferdinand
de Saussure (1915). Aparte la cuestin de si la situacin con-
traria hubiera debido ser la deseable (el Curso, hay que recor-
darlo, es una coleccin de conferencias publicada por sus dis-
cpulos) la observacin de Lvi-Strauss describe adecuadamente
la situacin de Francia en ese tiempo. Aunque los textos es-
tructuralistas clsicos (Saussure, 1915; Trubetzkoy, 1933; Lvi-
Strauss, 1945) se escribieron en francs, fue precisamente en
el mundo franco - parlante donde encontraron mayor resisten-
cia. La oposicin al mpetu estructuralista se haca en nom-
bre de la factualidad y la individualidad. La factualidad, legado
del positivismo, estaba representada en los estudios literarios
por Gustave Lanson, quien difera del pensamiento estructu-
ralista por su aversin a las generalizaciones: Resistamos la
pequea vanidad de usar frmulas generales y La certeza
decrece cuando la generalidad crece (Lanson, 1910, ed. Peyre,
1965, pgs. 41 y 55). La necesidad de la certeza de los hechos
se aviene mal con el nivel de abstraccin que, para el estruc-
turalismo, es indispensable.
Si el individualismo se convierte en criterio (como sucede
en la filosofa existencialista) se ponen unos lmites claros al
conocimiento cientfico. La actividad cientfica, que se basa en
la repeticin y en la generalizacin, debera excluir lo individual,
irreemplazable en su unicidad. El orden irreversible de la se-
69

cuencia temporal de Bergson tiempo de la experiencia que
contrasta con el tiempo espacializado de los fsicos mantie-
ne la primaca de lo individual. Este concepto de tiempo tiene
que negar por principio la repeticin o la vuelta del mismo
momento y por tanto tiene que rechazar la posibilidad de
comparacin con otros momentos.
En nuestra opinin, sin embargo, no fue primariamente el
concepto de tiempo de Bergson lo que llev a Lvi-Strauss a
hacer la ya mencionada confrontacin entre Bergson y Saussure.
El Essai sugiere una comparacin con el Curso en otro as-
pecto. Los dos tienen el lenguaje como tema pero desde dife-
rentes puntos de vista y, sobre todo, con diferentes valoraciones
del fenmeno. Para Bergson el signo lingstico es un obstculo,
algo que destruye las delicadas, fugaces y frgiles impresiones
de la conciencia individual (Bergson, 1889, pg. 99). La estabi-
lidad del lenguaje presenta una inmutabilidad de las impresio-
nes cuando, en realidad, estas impresiones estn en flujo cons-
tante. Adems, el lenguaje tiene un efecto nivelador, pues los
sentimientos de amor u odio, peculiares en cada individuo,
tienen que expresarlos todas las personas por medio de los
mismos signos (Bergson, 1889, pg. 126).
Tambin Saussure reconoce la estabilidad del signo, pero
difiere de Bergson en su valoracin de esta estabilidad. El in-
dividuo no puede escoger el signo l mismo, pues se trata de
un producto heredado de las generaciones precedentes (Saus-
sure, 1959, pg. 71; 1915, pg. 105) y tiene que aceptarlo como
tal. Esto lleva a Saussure a dudar de la utilidad de una cuestin
trada y llevada en la lingstica histrica: la del origen del
lenguaje; por ello l comienza excluyendo el aspecto gentico
y se cie al estudio de la relacin entre significante y signifi-
cado. Caracterstica de esta relacin es la ausencia de una
correspondencia natural entre significante y significado. La
arbitrariedad es la que protege al lenguaje de cambios repen-
tinos y violentos. La sorprendente continuidad del signo en el
tiempo es de nuevo favorable para una investigacin sincrnica
del lenguaje.
De este breve contraste entre Bergson y Saussure queda
claro que la atencin sobre la individualidad que notamos en
Bergson, no tiene equivalente en Saussure. Aqu existencialismo
y estructuralismo corren caminos diferentes. Incluso Sartrc,
que hasta cierto punto relativiza el individualismo por medio
del enquistamiento histrico del individuo, no est dispuesto a
renunciar al aspecto absoluto del hombre: Lejos de ser rela-
tivistas, afirmamos contundentemente que el hombre es un
absoluto (Sartre, 1948, pg. 15).
70
Cuando la factualidad y el individualismo dominaban la
escena cultural francesa, el estructuralismo lingstico postu-
laba que un fonema no se puede analizar fuera del sistema
fonolgico y que definir un fonema significa determinar su
lugar en el sistema fonolgico (Trubetzkoy, 1933, pg. 65). Una
definicin tan slo es posible cuando se toma en consideracin
la estructura de este sistema. El punto de partida del fonlogo
es el sistema fonolgico y de ah procede el fonema individual.
De esta manera Trubetzkoy sienta los fundamentos metodo-
lgicos de la fonologa, que se declara as independiente de la
fontica.
Ms que a Saussure sigue aqu a Baudouin de Courtenay,
quien prepar el camino para la separacin de las dos ramas
de la lingstica. Saussure no haba sido capaz de tratar la
lnea decisiva de separacin de estos dos campos de investi-
gacin, aunque estableci que la consideracin de los fonemas
lleva al estudio del carcter diferenciador, constrastivo y rela-
tivo de los elementos que es de lo que se compone el signifi-
cante. Igualmente estableci que de todos los elementos del
sistema lingstico se puede afirmar lo siguiente: la caracte-
rstica ms precisa es que son lo que los otros no son (Saus-
sure, 1959, pg. 117; 1915, pg. 162).
Durante el primer congreso de lingstica de La Haya (1928),
estudiosos de varios pases no lograron ponerse de acuerdo
en un programa bsico'. En especial los checos representados
en este congreso consideraron que las cuestiones de investi-
gacin literaria caan dentro de su rea de inters: de esta
forma los problemas lingsticos fundamentales, tratados en
La Haya, encontraron una entrada natural en la discusin lite-
raria. Francia no tena profesores que manejasen los dos cam-
pos y por ello los descubrimientos en el campo de la fonologa
no se traspasaron a los estudios literarios.
Por eso en este pas no se plante la idea de que el carcter
distintivo, contrastivo y relativo de los elementos desarrollado
para los fonemas podra aplicarse con provecho a la inves-
tigacin literaria o a la antropologa. Por entonces se analizaba
la obra literaria en relacin con su autor o, a lo sumo, se pres-
taba atencin a las cualidades de una obra particular. La obra
no se contemplaba como elemento de un sistema, definible en
trminos del lugar que ocupa en l; de la misma manera el
individuo no se vea como parte de un todo mayor. Con una
1
Este programa puede verse en Thses, Mlanges Linguisti-
ques ddis au Premier Congrs des Phologues Slaves, Travaux du
Cercle linguistique de Prague, 1 (1929), pgs. 7-29.
71
perspectiva relativista como esta, con un descentramiento del
ego total (Bakker, 1973, pg. 30) el terreno no estaba abonado.
Mientras tanto los trabajos en el rea de la fonologa (campo
muy restringido en comparacin con la literatura o la filosofa)
continuaban su curso.
Como resultado de la emigracin forzosa de Lvi-Strauss a
Amrica, donde en 1941 acept un cargo en la New School
of Social Research de Nueva York, tuvo la oportunidad de tra-
bajar con Romn Jakobson. Este enseaba en la misma es-
cuela y pronto su influencia se hizo evidente en el artculo
de Lvi-Strauss publicado en Word en 1945, L'Analyse struc-
turale en linguistique et en anthropologie 2 . A pesar de todo,
la influencia de Trubetzkoy se dej notar con mayor fuerza en
este artculo que la de Jakobson. Lvi-Strauss describe el naci-
miento de la fonologa como rama independiente de la lings-
tica como si se tratase de una revolucin comparable al naci-
miento de la fsica nuclear. Retomando en su punto de partida
el artculo programtico de Trubetzkoy de 1933, desarrolla la
idea de la analoga entre fonologa y antropologa. Los trminos
del parentesco, como los fonemas, son elementos significativos
y, como los fonemas, derivan su significado slo de la posicin
que ocupan en un sistema. La conclusin es que aunque per-
tenecen a otro orden de la realidad, los fenmenos del paren-
tesco son del mismo tipo que los fenmenos lingsticos (Lvi-
Strauss, 1972, pg. 34).
Hay que aadir que la antropologa haba alcanzado un
grado de desarrollo muy similar al de la lingstica en vsperas
de la fundamentacin de la fonologa: su nueva tarea era la de
promover las investigaciones sincrnicas en oposicin a las
diacrnicas que hasta entonces haban dominado el panorama.
Esta analoga no ocult a Lvi-Strauss los posibles peligros.
l conoca perfectamente que la fonologa puede satisfacer
las demandas del anlisis cientfico de tres maneras un an- ms que metodolgica. Su inters comn era polemizar contra
lisis verdaderamente cientfico tiene que ser real, sencillo y
con poder explicativo (Lvi-Strauss, 1972, pg. 35), pero esto
mismo no era vlido para la antropologa. En lugar de descender
a los problemas concretos, el anlisis antropolgico procede de
manera opuesta, parte de lo concreto; el sistema contiene ma-
yor complicacin que los datos de observacin y, por ltimo,
la hiptesis no ofrece una explicacin del fenmeno o del
origen del sistema. Al contrario que la fonologa, la antropolo-
ga trata los sistemas de parentesco en la interseccin de dos
2 nes del mtodo que conlleva tal diversidad de orgenes intelec-
Este ensayo form parte despus del volumen Anthropologie
Structurale (1958).
72
rdenes diferentes de realidad: el sistema de terminologa y
el de las actitudes. La fonologa se puede describir slo en
el sistema de la nomenclatura, pero no necesita dar cuenta de
ninguna actitud sicolgica o social (Lvi-Strauss, 1972, pg. 37).
No obstante la complicada situacin en que, segn Lvi-
Strauss se encuentra la antropologa, el principio fonolgico por
el que se atribuyen las cualidades a partir de los rasgos distin-
tivos en este mtodo la oposicin binaria desempea un im-
portante papel como procedimiento de descubrimiento
puede aplicarse tambin en la investigacin antropolgica.
La precaucin inicial de Lvi-Strauss a trasladar un principio
epistemolgico y un mtodo a otro campo cientfico, cont con
la aprobacin general y se seal por parte de sus crticos en
contraste con su ulterior desarrollo como ejemplar. Pense
sauvage (1962) revela un cambio general a partir de la precau-
cin inicial hacia atrevidas generalizaciones y hacia la extensin
del estructuralismo. Desde la perspectiva lingstica se ha con-
siderado el lenguaje de Lvi-Strauss como sociologizante (Bau-
mann, 1969, pg. 168). Desde el lado filosfico-hermenutico la
sospecha se ha centrado sobre la demanda filosfica de un
modelo explicativo que, etapa por etapa, ha probado ser til,
primero en lingstica y despus en etnologa (Ricoeur, 1969,
pgina 54).
Mientras tanto, la protesta ms o menos explcita contra los
hechos e individualidades como meta de la investigacin cient-
fica, protesta basada en los presupuestos epistemolgicos del
estructuralismo lingstico y epistemolgico, condujo a una viva
respuesta entre algunos representantes franceses de la ense-
anza de la literatura. De ellos, el primer grupo se acogi al
nombre colectivo de Nouvelle critique. Hay que notar, sin em-
bargo, con relacin a este grupo que la unidad sugerida por
el nombre colectivo hay que entenderla como unidad estratgica
los profesores tradicionales de literatura de las universidades,
herederos de la rutina de Lanson con las consabidas tesis de
el hombre y su obra. Esa unidad de la Nouvelle critique
la describi Raymond Picard como una realidad menos intelec-
tual que polmica (Picard, 1965, pg. 10).
Adems de seguir el estructuralismo (sobre todo en su ver-
tiente antropolgica) esta nueva crtica tuvo que responder a
los estmulos que venan de Freud, Marx y en menor grado,
tambin de Nietzsche con todas las consecuencias e implicacio-
tuales. En la medida en que la Nouvelle critique es deudora
73
de Freud, pone en primer plano los rasgos biogrficos y reclama
una correspondencia exacta entre la vida y el arte. Las estruc-
turas sicolgicas que se proyectan sobre la obra son las
principales. Raymond Picard en su apologa de la investigacin
tradicional y acadmica de la literatura y en su polmica contra
la Nouvelle critique, critica a esta por mezclar todas las cosas
mientras que la escuela de Lanson al menos trata al hombre
y a la obra como entidades distinguibles (Picard, 1965, pgi-
na 16). La Nouvelle critique considera la obra como un docu-
mento, signo o sntoma de la cual parte para hacer sus construc-
ciones: este depsito en desorden (Picard, 1965, pg. 121). Los
hechos, los detalles del mtodo de Lanson se abandonan en favor
del sistema. Es una crtica de totalidades, no de detalles, afir-
ma Jean-Pierre Richard e incluso Picard habla de la crtica mo-
derna como crtica que merece el ttulo de totalitaria (Pi-
card, 1965, pg. 107). En opinin de Picard este acercamiento no
ha llevado consigo un acercamiento mayor a la obra literaria
como tal. La totalidad que estudian profesores como Richard,
Mauron y Weber es una unidad profunda (...) cercana a la
biografa sicolgica y metafsica del autor (Picard, 1965,
pgina 106) *.
Estas observaciones y otras similares las hace Picard en
relacin con las variantes psicoanalticas de la Nouvelle cri-
tique a las que dedica una parte de su Nouvelle critique ou
nouvelle imposture (1965) libro caracterizado por Peter Demetz
como inteligente e irnico en la mejor tradicin de la polmica
literaria 3 . Esta obra, sin embargo, representa en primer tr-
mino la controversia pblica entre Raymond Picard, represen-
tante de la vieja crtica y Roland Barthes, representante de
la nueva.
La confrontacin de estos dos profesores plantea el debate
en un nivel que requiere nuestra atencin. Por ello no se trata
de un enfrentamiento entre un positivista de la Sorbona, tradi-
cional y volcado en la biografa y un psicoanalista influyente;
por el contrario, el representante de la Sorbona se interesa en
profundidad por la obra literaria y el nuevo crtico da pruebas
* El primero y el ltimo pertenecen a la llamada crtica
temtica. Cfr. por ejemplo Psicoanlisis, literatura, crtica de A.
Clancier (Madrid, Ctedra, 1976), en especial las pginas 194-212.
Sobre Mauron aparece un largo estudio en esa misma obra, La
psicocrtica de Charles Mauron. El joven profesor espaol Diego
Martnez Torrn ha aplicado con xito el mtodo de J. P. Richard
al estudio de la obra de Octavio Paz. [JV. del T.]
3 blic tres das despus en el Nene Zrcher Zeitung.
Die Zeit, 13 de octubre de 1967.
74
de estar versado en estructuralismo lingstico y antropolgico,
pues incluso este ltimo se pregunta la cuestin bsica de la
relacin entre el texto y su intrprete.
En esta controversia, el ao 1965 marca un punto decisivo
para la tradicin acadmica francesa en los estudios literarios 4 .
Las publicaciones principales de la controversia son: Roland
Barthes, Histoire ou littrature? y Sur Racine (1963); Raymond
Picard, Nouvelle critique ou nouvelle imposture (1965) la rplica
a Picard vino con Critique et verit de Barthes (1966); por l-
timo terci en la controversia, aunque no imparcialmente, Serge
Doubrovsky con Pourquoi la nouvelle critique: critique et ob-
jectivit (1966).
Despus de este panorama de las condiciones que encontr
el camino de los estudios estructuralistas en Francia, debemos
considerar ms de cerca sus corrientes principales. La primera
corriente la podemos resumir con el nombre de crtica estruc-
turalista; bajo esta etiqueta agrupamos el pensamiento de Ro-
land Barthes tal como qued expresado en su Sur Racine as
como en sus ensayos Histoire ou littrature?, L'Activit struc-
turaliste (1964a, pgs. 213-221) y Critique et vrit. Somos
conscientes de que Barthes, gracias a su versatilidad intelectual,
auna varias posibilidades l solo y podra quedar incluido en
el segundo grupo, el de la narratooga estructuralista; con todo,
sus primeras ideas, en nuestra opinin, causaron mayor impre-
sin y por eso los estudiaremos con ms detalle. La tercera
corriente que trataremos la llamaremos descripciones de textos
lingstico - estructuralistas; el anlisis que Jakobson y Lvi-
Strauss realizaron del soneto Les chats de Baudelaire (1962)
formarn el punto central de esta variante.
CRTICA ESTRUCTURALISTA
La investigacin literaria de Barthes se remonta, por una
parte al estructuralismo antropolgico de Lvi-Strauss y, por
otra, al concepto de percepcin de Merleau-Ponty. El primer
componente es mucho ms evidente en su critique, trmino que
4
El ao 1965 puede decirse que marca tambin un cambio
en Alemania por la publicacin de obras que tratan del pro-
blema de la valoracin literaria causa del artculo Poetik und
Linguisik de Bierwisch, Igualmente en Suiza el llamado De-
bate literario de Zurich (Zrcher Litcraturstreit) marca la cesura.
En este debate Emil Steiger tiene una importancia radical por su
comunicacin titulada Literatur und Oeffentlichkeit [Literatura
y publicidad] (17 de diciembre de 1966). Esta comunicacin se pu-
75
l emplea en contraste con histoire o vrit. La base fenmeno-
lgica sirve para justificar la actividad estructuralista que
Barthes desarrolla en su Sur Racine.
Dado que la investigacin literaria no se manifiesta como
historia literaria, su meta es la determinacin del sentido. Bar-
thes concibe la historia, en su sentido estricto y gentico mientras
que la determinacin del sentido (significado) comporta una
relacin. Determinar el sentido es decodificar una obra de
arte no como el efecto de una causa sino como el significante
de algo significado (Barthes, 1964b, pg. 163). La relacin que
es relevante, pues, es la de la de la obra y el individuo relacin
que, en principio, se caracteriza por la subjetividad. Natural-
mente la subjetividad que se reclama aqu concibe al sujeto
como parte de un sistema, es decir, susceptible de quedar cla-
sificado en ciertas categoras describibles de una visin du
monde. Se postula, por tanto, el reconocimiento explcito del
sistema como un polo de la relacin (la inmunidad del sis-
tema). Concebido esto as, Barthes puede subsumir la oposicin
historia vs. crtica en la oposicin objetivo vs. sistemtico en
la cual sistemtico hay que entenderlo como teora-lmite o
sistema lmite, como nuestra idea preconcebida de la sicologa
o del mundo (Barthes, 1964b, pg. 165).
La proximidad a Merleau-Ponty en este punto puede quedar
aclarada por el rechazo de este ltimo de toda suerte de rea-
lismo: Hay una significacin de lo percibido que no tiene
equivalente en el universo del entendimiento, un milieu per-
ceptivo que todava no es el mundo objetivo (Merlau-Ponty,
1945, pgs. 57-58). Con esta observacin Merleau-Ponty se opone
a la hiptesis de la constancia segn la cual un cuadrado
siempre es un cuadrado, ya se apoye en una de sus bases o en
uno de sus puntos. Pero su concepto fenomenolgico de per-
cepcin no es, sin embargo, una forma de introspeccin (l
rechaza la vuelta a los datos inmediatos de la conciencia de
Bergson) sino una cuestin de perspectiva, de relacin objeto/
horizonte: yo puedo ver un objeto en la medida en que los
objetos forman un sistema o un mundo y en que cada uno de
ellos tiene otros alrededor (Merleau-Ponty, 1945, pgs. 82-83).
La apertura del horizonte de sentido o la constitucin de
sentido del sistema-lmite que, de acuerdo con la tradicin fe-
nomenolgica, Barthes representa, tuvo por algn tiempo acep-
tacin en otras partes de Europa. La distincin entre artefacto
y objeto esttico forma la base de la teora literaria de Jan
Mukarovsky, desempea un gran papel, en la obra de Romn
Ingarden y tiene gran importancia en la actual esttica de la
76
recepcin en Alemania 3 . Slo en un sentido muy alto se podra
hablar de una fuente comn: la filosofa de Edmund Husserl.
A pesar de todo, las ramificaciones de la teora literaria en
Checoslovaquia difieren considerablemente de los franceses que
han alcanzado mayor independencia, pues el formalismo ruso
lleg a Francia relativamente tarde, mientras que para los checos
fue su fuente primaria de inspiracin.
En todas las hiptesis sobre literatura que tengan en cuenta
la recepcin de la misma, entre las que se incluye la de Barthes,
se postula de manera ms o menos explcita un relajamiento
de los lazos estrechos entre el signo lingstico y el denotatum
y se prev la posibilidad de trasladar un signo lingstico de
su contexto histrico original a otro posterior. Con este tras-
lado, el aspecto denotativo del signo literario se va perdiendo
poco a poco y, en cambio, se van agrandando las asociaciones
generales *.
Se tiene que examinar la obra literaria en relacin con pro-
cesos culturales y comunicativos ms amplios, tal como hace
Mukarovsky siguiendo a Tinianov. Roland Barthes denomina
accesibilidad a la latitud de la interpretacin literaria. Esta
disponibilidad explica por qu una obra literaria puede man-
tenerse eternamente en el campo de cualquier lenguaje cr-
tico, pues ese es el verdadero ser de la literatura.
La literatura es un sistema funcional en el que un trmino
es la constante (la obra) y otro es la variable (el mundo, la
poca de la obra). El componente variable es la reaccin o
respuesta (rponse) del lector que trae a la obra su historia,
su lengua, su libertad. La historia, la lengua y la libertad estn
en flujo constante; las reacciones son infinitas; la obra como
pregunta (como desafo) queda, las interpretaciones en cambio,
fluctan.
El estructuralismo checo de Mukarovsky y Vodicka vino
a reclamar el estudio de las diversas reacciones dependientes
del contexto histrico y lo hicieron basndose en presupuestos
semejantes a los de Barthes 6 . Este ltimo coloca su respuesta
entre el lector y el anlisis cientfico, es decir, no le interesa
5
Vid. a los apartados dedicados en este volumen.
* De ah que, a partir fundamentalmente de L. Goldman se
empiece a hablar de muerte de la literatura. Llegado un momento,
con el advenimiento de una nueva sociedad se pueden perder los
lazos del signo con el denotatum, vigente en el tiempo de una obra
antigua. Dicho de otra forma, el nmero de notas explicativas para
la 6comprensin aumentara continuamente. [N. del T.~i
Peter Demetz habla de un redescubrimiento de sus ideas
por Barthes (Die Zeit, 13 de octubre de 1967).
77
describir varias respuestas concretas sino la que l mismo
puede dar a causa de participar en una determinada visin del
mundo. Picard a veces no lleg a percibir claramente estos
presupuestos de Barthes y por eso la polmica no se llev a
las cuestiones fundamentales. Los crticos acadmicos hubieran
hecho mejor para su propia apologa si, en lugar de arremeter
slo contra Sur Racine, hubieran reaccionado antes contra la
decisin fundamental que subyace a la interpretacin de la
obra de Racine por parte de Barthes. Picard reprocha repetida-
mente a Barthes el abstraerse de la obra literaria, pero esta
queja se aminora desde el momento que Barthes queda res-
guardado en este punto: l nunca neg la subjetividad ins-
titucionalizada de su respuesta. Su fundamento es ms slido
que el de Weber o el de Mauron. Si Picard hubiera tratado
problemas de subjetividad institucionalizada en un nivel abs-
tracto en lugar de descender a detalles filolgicos, la relacin
con Racine, su defensa de la vieja crtica, hubiera sido ms
fundamentada.
En Sur Racine Barthes saca partido de la libertad que haba
reclamado para s en el plano terico. Las obras de Racine
forman la base para la construccin de un sistema antropolgico
en el cual las relaciones ocupan el lugar de los individuos. Los
dramatis personae de Racine son:
figuras que difieren una de otra, no por su posicin p-
blica, sino por su lugar en la configuracin general en que
se hallan confinados. A veces los distingue su funcin (pa
dre opuesto a hijo, por ejemplo), a veces es su grado de
emancipacin con relacin a una figura de su linaje ms
regresiva (1964b, pgs. 9-10).
Encontramos de nuevo la forma de pensar caracterstica
del estructuralismo antropolgico de Lvi-Strauss. De la misma
manera que el antroplogo echa mano de dos categoras prin-
cipales para las comunidades de tribus primitivas, en concreto,
la relacin de deseo y la relacin de autoridad, el crtico mienza a trabajar con el objeto real, lo descompone y lo vuelve
literario Barthes encuentra que Racine se desenvolva obsesiva-
mente en esas mismas categoras. Barthes llega a dividir la
relacin de deseo en dos formas opuestas de amor. Aunque el
contenido de estas formas es de menos inters para nuestro
propsito, esta oposicin binaria nos muestra que Barthes es
un estructuralista. La relacin de deseo es, segn l, de poner las regularidades que gobiernan las funciones de un
menos relevancia y poder derivativo; la relacin de poder,
sin embargo, es la dominante y amplia; de ah que el teatro
de Racine no es un teatro de amor (...), sino un teatro de vio-
lencia (1964b, pg. 25) y la nica cosa que interesa es mantener
78
o ganar la plaza en un mundo que no es lo suficientemente
grande para dos. El mundo de Racine se compone de fuertes
y dbiles. Esta divisin, sin embargo, no se corresponde con la
de los sexos; en ese mundo hay mujeres viriles y hombres
feminoides (Barthes, 1964b, pg. 13).
Las oposiciones binarias, que son los instrumentos para
construir modelos estructuralistas, llegan a ser para Barthes
datos reales de la obra de Racine. l encuentra que la di-
visin de Racine es rigurosamente binaria, lo posible no es
ninguna otra cosa sino lo contrario (pg. 36).
Dicha bifurcacin se manifiesta en los ms variados planos.
Como escisin del ego aparece evidente en los monlogos, pero
es ms clara en la oposicin entre personajes. La frmula
de poder (A tiene poder completo sobre B) aparece en las
continuas luchas de padre e hijo; esta misma batalla es la de
Dios y la criatura. El padre es algo inevitable, impuesto, un
hecho primordial, irreversible y eso es as antes que nada, no
por lazos de sangre, edad o sexo, sino por su anterioridad: lo
que viene despus de l, desciende de l (...). El Padre es el
Pasado. (Ibd.)
Dos sustancias opuestas se comprometen en una lucha si-
milar: la luz y la sombra. Sus amenazas recprocas, sus disputas
inacabadas conforman lp tenebroso de Racine: este gran
combate mtico (y teatral) entre la luz y la sombra: por una
parte noche, sombras, cenizas, lgrimas, sueo, silencio, delica-
deza tmida y presencia continua; por otra, todos los objetos
de la estridencia: armas, guilas, haces, antorchas, estandartes,
gritos, brillantes juramentos, lienzos, prpura y oro, espadas,
la pira, llamas y sangre (pg. 21).
Como prueba de este homo racinianus, construido segn
estas o parecidas coordenadas, Barthes cit algunos ejemplos
aislados para ilustrar sus generalizaciones. Picard, como es
lgico, rechaz este modo de argumentar y Barthes se justific
en su ensayo L'Activit structuraliste; el estructuralista co-
a recomponer de nuevo. La reconstruccin no significa restau-
rar el objeto original sino traerlo a una nueva existencia la
cual es capaz de sacar a la luz algo que qued invisible o, si
se prefiere, ininteligible en el objeto original (1964a, pg. 214).
La operacin ms importante al hacer la reconstruccin es ex-
objeto. De esta manera se consigue una imagen (simulacro) del
objeto, aunque sea un simulacro dirigido, interesado.
Roland Barthes haba formulado algunas veces postulados
para justificar sus abstracciones de largo alcance a partir del
79
 texto. La obra de Racine es una forma (significante) con la que
Barthes tiene que relacionar su significado para que el conjunto
sea un signo. En este punto, sin embargo, se olvida del sistema
de lengua dado y aporta el significado a partir del sistema
antropolgico de Lvi-Strauss.
Pero aqu se presenta la siguiente complicacin: lo que
Barthes toma prestado del sistema antropolgico como signi-
ficado es, dentro de ese sistema, el significante. Por eso el m-
todo de Barthes se caracteriza por la interferencia entre sig-
nificado y significante. Como resultado, ambos sistemas apa-
recen reducidos a una sola dimensin; y queda claro el defecto
de un estructuralismo literario que toma como precedente
un sistema que a su vez es derivado (la antropologa estructural
tiene como precedente al estructuralismo lingstico). La litera-
tura, como tal sistema de lengua, est mucho ms cerca de la
lingstica que el estructuralismo antropolgico. Pero como ve-
remos, ste ltimo por mor de la personalidad de Lvi-Strauss,
ha sido ms decisivo e inspirador en el panorama francs que
el estructuralismo lingstico. Mientras que el anlisis lings- la creciente insatisfaccin dentro de la investigacin del cuento
tico de Les chats y anlisis similares en esa lnea causaron
poco impacto en Francia (las reacciones vinieron de ms all
de las fronteras), Sur Racike provoc una fuerte polmica.
Picard quiso quedarse dentro de un sistema el literario
y rehacer el objeto original despus de hacerle la diseccin.
Barthes quiso crear un nuevo objeto, un metatexto, una nueva
forma basada en dos formas dadas: la obra de Racine y la
antropologa de Lvi-Strauss. Hizo explcito su punto de vista
crtico y en ello est ms all de cualquier reproche. Como
mtodo orientado a la recepcin reclama nuestra atencin,
pone las cartas sobre la mesa y nos invita a la discusin. Como
estructuralista confronta la investigacin literaria con serios
problemas metodolgicos, el primero de los cuales es clarificar
los varios dominios de investigacin y los posibles intercambios
entre ellos.
NARRATOLOGA ESTRUCTURALISTA
La influencia de Lvi-Strauss la podemos ver tambin en la
que llamamos segunda corriente de la teora literaria estruc-
tural en Francia: la narratologa estructuralista. Fue preci-
samente Lvi-Strauss quien rese en 1960 la Morfologa del
cuento de Vladimir Propp, en la traduccin inglesa (Propp,
1958) de la obra original rusa que apareci en Leningrado en
1928. Lvi-Strauss presenta a Propp como un formalista y, en
80
conformidad con el prejuicio de la poca sobre el formalismo
ruso, lo critica por sobrevalorar los aspectos formales y por
adoptar la divisin forma/contenido supuestamente caracte-
rstica de esta escuela. Por otra parte, seala que el estruc-
turalismo no conoce tal dicotoma. Su reproche es injustificable
por dos razones: Propp no es un representante del formalismo
ruso sino slo un contemporneo de dicha escuela; adems la
dicotoma forma/contenido no es caracterstica del formalismo
ruso y mucho menos de Propp.
Aparte este reproche, Lvi-Strauss valor altamente la obra
de Propp y con ello estimul en primer lugar a Algirdas Julien
Greimas, Claude Bremond y Tzvetan Todorov; luego les se-
guiran otros muchos. Qu es lo que llev a un estructuralista
como Lvi-Strauss a ver en la obra de Propp una aportacin e
incluso un desafo? En primer lugar el material que Propp
analiz. Los cuentos folklricos de la coleccin Aarne-Thompson
(nmeros 300-749) pertenecen a un campo muy cercano al et-
nlogo que estudia los mitos primitivos. En segundo lugar,
folklrico por su orientacin hacia el origen y desarrollo de los
materiales del folklore. La vieja demanda de Propp de man-
tener la primaca en la descripcin sistemtica sobre el mtodo
gentico, fue muy bien recibida por Lvi-Strauss. Propp man-
tena que: discutir la gentica sin elucidar el problema de la
descripcin es completamente intil (Propp, 1968, pg. 5). De
igual manera la preferencia por la sincrona haba hecho posible
que Lvi-Strauss llegase a convertirse en seguidor de Saussure.
Por ltimo y esto quiz constituye la principal razn de
la atraccin de los estructuralistas por Propp exista una
especie de credo estructural en Propp con relacin al lugar
relativo de la funcin en el desarrollo de la trama: no se
puede definir una accin sin tener en cuenta su posicin en el
curso de la narracin. Hay que considerar el sentido que tiene
una determinada funcin en el curso de la accin (Propp,
1968, pg. 21).
Alan Dundes, el folklorista americano que ms desarroll las
tesis de Propp, considera esta afirmacin de la Morfologa como
una de las contribuciones ms revolucionarias e importantes
a la teora del folklore en muchos aos (Dundes, 1962, pg. 100).
Con esta observacin de Propp surgi la idea de que la inves-
tigacin folklrica, con su clasificacin de motivos aislados, ha-
ba seguido una direccin errnea. En la clasificacin usual
de motivos, los cuentos folklricos se haban agrupado en dife-
rentes tipos si en un caso una persona y en otro un animal
cumplan la misma accin. La observacin repetida condujo a
81
Propp a la hiptesis de que en la tradicin mtica la multipli-
cidad de personajes contrasta con un pequeo nmero de fun-
ciones (se considera funcin el acto de un personaje, definido
desde el punto de vista de su relevancia para el curso de la
accin (Propp, 1968, pg. 21). Propp ilustra lo anterior por
medio del siguiente ejemplo:
1. Un rey da un guila a un hroe. El guila se lleva
al hroe a otro reino. 2. Un viejo da un caballo a Sut-
chenko. El caballo se lleva a Sutchenko a otro reino.
3. Un mago da una barca a Ivn. La barca se lleva^ a
Ivn a otro reino. 4. Una princesa da un anillo a Ivn.
Unos jvenes que aparecen del anillo llevan a Ivn a otro
reino.
De este ejemplo se puede inferir que las acciones son los
elementos constantes y los personajes son los variables: Las
funciones de los personajes actan como elementos estables,
constantes en un cuento independientemente de cmo y por
quin se cumplan (Ibd, pg. 21). La conclusin de Propp es rente manera).
que son las funciones y no los motivos los que hay que con-
siderar como unidades bsicas del cuento maravilloso. Motivos
diferentes pueden comportar una y la misma accin en la se-
cuencia de sucesos y dividirse en unidades menores. Frente al
motivo que era tradicionalmente la unidad mnima, Propp
coloca a la funcin como nueva unidad mnima. Los motivos
son entonces las variantes de una misma funcin invariante.
Las tres razones citadas antes para explicar la afinidad que
Lvi-Strauss muestra con Propp se pueden ahora completar
por el deseo de Propp de buscar regularidades estructurales.
En el prlogo a su obra seala que es posible examinar las
formas del cuento de manera tan exacta como la morfologa
de las formaciones orgnicas (Propp, 1968, pg. XXV). En la in-
troduccin a la Antropologa estructural vemos que se afirma
que la meta del etnlogo es el descubrimiento de regularidades;
en el mismo lugar Lvi-Strauss anima a los antroplogos a
descubrir la estructura inconsciente que subyace a cada ins-
titucin y cada uso para obtener un principio de interpretacin
vlido para otras instituciones y otros usos (Lvi - Strauss,
1972, pg. 21).
Lvi-Strauss marca la ruta que hay que seguir para con-
seguir este objetivo: la transicin de lo consciente a lo in-
consciente se asocia con la progresin desde lo especfico a lo
general. Ese fue el camino que sigui Propp. Un corpus de 100
cuentos folklricos le sirvi de fundamento para su obra, aun-
que emple otros como material de contraste. Habra que aadir
82
que no emprendi sus investigaciones sin base teortica. Sus
observaciones intentaron dar respuesta a un problema dado:
puesto que estudiamos los cuentos de acuerdo con las fun-
ciones de sus personajes, hay que suspender la acumulacin de
material tan pronto como sea evidente que los nuevos cuentos
estudiados no contienen funciones nuevas (Propp, 1968, pg. 23).
El resultado de las observaciones de Propp es como sigue:
se pueden identificar 31 funciones y adems el orden en que
aparecen es constante 7 . Ello no quiere decir que todas las 31
funciones se encuentren en cada uno de los cuentos, pero tam-
poco que la ausencia de algunas de estas funciones no altere
la secuencia de los que aparecen. Los cuentos fantsticos con
funciones idnticas en el sentido mencionado pertenecen a un
tipo nico. Propp da a conocer tres posibilidades para la acota-
cin de estas funciones: por medio de una frase, un sustantivo
o un smbolo (el smbolo sirve para la claridad deseable en
una formalizacin; dicha claridad, sin embargo, disminuye
cuando en las traducciones los smbolos se traducen de dife-
Se considera un cuento fantstico cualquier historia que se
mueve desde la funcin A (villana) a travs de funciones inter-
medias hasta llegar a la funcin W de resolucin del problema
(boda). Las siete funciones que preceden a A se consideran
introductorias. Propp denomina a la cadena de funciones A ... W
una secuencia. Cada aparicin de una A (villana) indica una
nueva secuencia. Un cuento fantstico puede consistir en varias
secuencias. Lo que hay que determinar entonces, es el nmero
de secuencias en un texto. Dado que no siempre aparecen una
tras otra pues es posible que una secuencia se interrumpa
por la insercin de una nueva el anlisis no es siempre una
cuestin sencilla. Hay que determinar tambin si varias se-
cuencias se pueden considerar un cuento solo o si se trata de
dos o ms cuentos separados. Otros elementos que desempean
un papel en la morfologa de los cuentos fantsticos, aparte las
funciones formadoras de secuencias, son las repeticiones de
funciones y la conexin entre ellas.
Propp considera que las secuencias entrelazadas y las fun-
ciones dobles o triples son variables y raras. Pero esta idea ha
sido discutida por varios estudiosos, entre ellos Claude Bremond.
Aunque este fue uno de los primeros en adoptar las funciones de
Propp como unidades bsicas de las estructuras narrativas, se
opuso desde el principio al carcter unilineal de estos ele-
7
Para una crtica del postulado del orden fijo de las funciones
vid. ms adelante.
83
mentos, ya que l concibe la narrativa no como una cadena
unilineal, sino como un entramado de secuencias (Bremond,
1964, pg. 26). Pero hay que recordar que Bremond no se limita
al corpus de cuentos fantsticos rusos, sino que ms bien ve
la manera de abandonar el corpus de Propp y usar su anlisis
como hilo conductor en la bsqueda de una narratologa ge-
neral. Por eso las funciones entrelazadas y las dobles y triples
que se consideraban excepcionales llegan a ser problemticas
porque precisamente son las que ms aparecen en las narracio-
nes que no pertenecen al corpus cerrado de Propp.
Todo ello se refiere al rechazo de Propp de la distincin
entre fbula y sjuzet, introducida por los formalistas rusos. l
no necesitaba de esta distincin porque ambas nociones coin-
ciden en las formas sencillas. Pero es precisamente cuando
se dan las funciones entrelazadas y las dobles cuando fbula y
sjuzet empiezan a marchar por caminos separados, es decir,
cuando se produce un desvo de la secuencia de elementos cro-
nolgicamente finales y cuando hacen su aparicin los compo-
nentes de arreglo de la trama. Bremond se aparta en otro
aspecto de la teora de Propp y en ello su crtica coincide
con las de Lvi-Strauss y- Greimas cuando achaca a Propp
el preocuparse exclusivamente por la sintagmtica, es decir,
la sucesin de acciones en un tiempo determinado. En efecto,
Propp no toma en consideracin el aspecto paradigmtico de
la lgica de la accin, segn la cual quedan abiertas varias po-
sibilidades lgicas cuando se inserta una funcin (la funcin
batalla, por ejemplo, puede conllevar derrota, victoria, vic-
toria y derrota o ni victoria ni derrota). De esta forma las
realizaciones lgicas de causa y efecto, medios y fines, quedan
sin reflejar y pueden llevar a conclusiones falsas. As la funcin
victoria implica batalla (como postulado lgico); el que
batalla implique victoria no es una necesidad de la lgica
sino un estereotipo de determinada cultura (Bremond, 1964,
pgina 15).
De esta manera Bremond llega a distinguir entre funciones
que son necesarias a causa de postulados lgicos y funciones
que no lo son. Aunque mantiene la funcin como unidad bsica,
descubre nuevas unidades (por ejemplo, tres funciones forman
una secuencia), y ello no ocurre por examinar las relaciones
de sucesin temporal en un corpus dado, sino cuando llega
a sistematizar las muchas posibilidades lgicas en su traba-
jo La logique des possibles narratifs (1966). Con l, Bre-
mond da un giro decisivo lejos de los textos narrativos con-
cretos. Por ello la distincin fbula-sjuzet no tiene sentido
en su modelo, puesto que esta diferencia conduce la aten-
84
cin a textos concretos. Por exigencias de su propia deci-
sin metodolgica, Bremond ltimamente ha realizado su crti-
ca de Propp, puesto que la validez de dicha crtica depende de
la consideracin de textos concretos.
E. M. Meletinski, semitico ruso que se basa firmemente
en la tradicin formalista, critica el carcter abstracto del mo-
delo de Bremond: El anlisis de Bremond es muy abstracto
(y por ello inadecuado), porque intenta un anlisis general a
expensas de un acercamiento orientado al gnero (como el de
Propp) (Meletinski 1969, pg. 203). Con todo,, un anlisis en
trminos de gnero es de menos inters tanto para Bremond
como para Greimas. Ambos estn empeados en una gram-
tica de la narrativa o, tal como Bremond lo ha formulado re-
cientemente, en una semitica de la narrativa en la cual la
base lgica es indispensable: Un modelo inspirado en la lgica
refuerza esta construccin y garantiza su validez para cualquier
forma de narrativa (Bremond, 1974). En esta consideracin
el modelo de Propp puede ser de gran ayuda; por medio del
modelo del actante: el universo semntico que es demasiado
amplio para ser aprehendido en su totalidad, se organiza en mi-
crouniversos accesibles al hombre (Greimas, 1966, pg. 174).
El proceso de abstraccin que caracteriza los anlisis fran-
ceses que se apartan de Propp (en contraste con los rusos)
basa su justificacin en la crtica de Lvi-Strauss a la sintag-
mtica lineal. En este sentido, Meletinski y Segal afirman desde
su perspectiva rusa: Propp dirigi su total atencin a las es-
tructuras narrativas del cuento folklrico y a la sintagmtica
lineal y no a la paradigmtica lgica, tal como hizo Lvi-Strauss
(Meletinski y Segal, 1971, pg. 95).
En sus anlisis de mitos, Lvi-Strauss se interesaba funda-
mentalmente por ciertas oposiciones semnticas (crudo/coci-
do, hmedo/seco) y poda, por tanto, dejar fuera de considera-
cin la estructura lineal de la narrativa. Su material, al contra-
rio que en el caso de Propp, no consista propiamente en tex-
tos. Meletinski describe la diferencia as: Aparte su manera
de pensar ms penetrante y detallada en relacin con la bs-
queda de un mtodo de anlisis estructural del mito, sus
ejemplos concretos no son anlisis estructurales de narrativa
mtica, sino de pensamiento mtico (...) Lvi-Strauss se interesa
esencialmente por la lgica mitolgica; por ello empieza por el
mito, combina las funciones slo de manera vertical e intenta
explicar su paradigmtica yuxtaponiendo las variantes mticas.
Su modelo estructural es no-lineal (Meletinski, 1969, pg. 191).
Greimas concibe los postulados ideales de una narratologa
como una combinacin del modelo paradigmtico de Lvi-
85
Strauss y el sintagmtico de Propp. Al contrario que este lti-
mo, Greimas analiza no slo cuentos fantsticos, sino mitos
(Greimas, 1963, y especialmente 1966b). Analiza los mitos, en
primer lugar, segn el mtodo de Lvi-Strauss, y despus el
desarrollo lo lleva a la direccin del mtodo sintagmtico de
Propp. Su argumento es que un mito, en tanto narrativa, tiene
una dimensin temporal: Las acciones de los personajes mti-
cos estn relacionadas con lo que sucedi antes y lo que suce-
der despus (1966b, pg. 29), y sistematiza la funcin de la
narrativa con ayuda de un corpus de mitos de los indios Boro-
ro; de ah procede a anotar los papeles de los personajes y trata
en particular el cambio de papeles de los personajes princi-
pales (padre e hijo). Finalmente, lleva su anlisis sistemtico
a la relacin entre los datos sintagmticos de las funciones y
secuencias y los datos paradigmticos de papeles, cambios de
papeles y las dos formas diferentes de funcin contractual (el
contrato voluntario y forzoso).
Greimas trata de establecer, en primer lugar, las estructu-
ras elementales de significado dentro de un micro-universo
semntico. Su modelo da cuenta de formas estticas, no narra-
tivas, por una parte, y de procesos dinmicos y creadores de
acciones, por otra. O, segn ha resumido Bremond: haciendo
dinmicas las relaciones fundamentales que constituyen el mo-
delo taxonmico (por ejemplo, oro versas plomo), las proyecta
en operaciones establecidas ya por la misma morfologa ele-
mental (decir, por ejemplo, cmo el oro puro se convierte en
plomo despreciable) (Bremond, 1973, pgs. 83-84). Las regula-
ridades de estas operaciones forman la sintaxis de la gramtica
de la narrativa. De esta manera, Greimas lleva a cabo dos ni-
veles de anlisis: el de las estructuras narrativas inmanentes
y el de la manifestacin (Bremond, 1973, pg. 88).
Bremond, quien por otra parte aprecia la obra de Greimas
a pesar de su rigurosidad estricta, critica este punto. En su opi-
nin, Greimas ve los niveles en un claro orden jerrquico en
el que el nivel profundo de las relaciones conceptuales y no
temporales determina el significado actual de la narrativa. La
siguiente afirmacin de Greimas confirma esta sospecha:
Tenemos el derecho a asumir que el modelo de orga-
nizacin de contenidos fuera del tiempo, que encontra-
mos en muchos campos diferentes, tiene que tener una
presencia general (...) Esto permite considerarlo como un
modelo metalingual que est jerrquicamente situado por
encima de modelos funcionales (1966a, pg. 233).
86
La secuencia temporal de acontecimientos, la estructura
superficial, no puede aadir en el ltimo anlisis nada al con-
tenido: por el contrario, tiende a camuflar el juego de las
constricciones semiticas, a disfrazar el significado Bremond,
1973, pg. 89). Segn Bremond, en el anlisis de Greimas se
arrastra una tendencia dogmtica, en el sentido de que priva
a la narrativa de su libertad. El narrador no puede escoger
entre varias posibilidades para continuar su historia: Del teji-
do de trayectorias disponibles, Greimas selecciona una combi-
nacin posible entre otras, y le confiere pero con qu dere-
cho? el privilegio de gobernar el universo de la narrativa
(Bremond, 1973, pg. 99).
Bremond y Greimas difieren grandemente en su concepcin
del tiempo. Tal como afirma el primero, la esencia de la narra-
cin para Greimas consiste en la accin recproca de las rela-
ciones no temporales que trascienden el devenir de los acon-
tecimientos narrados. Para Bremond, al contrario, consiste en
el devenir que implica la posibilidad de una variante futura.
Greimas, pues, representa una perspectiva ms esttica y ahis-
trica. Aunque no se puede considerar a Bremond como un
historiador entre los narratlogos franceses, hay que admitir
que tericamente defiende un dinamismo propio del historia-
dor 8 y ello lo hace en nombre de la libertad que desdean las
restricciones semiticas de Greimas: Para nosotros, la im-
presin de libertad, verdad y belleza que siempre han llevado
a los hombres a inventar narraciones no es una ilusin que
enmascara "el juego de las constricciones semiticas". Si hay
un juego, no es uno al que nos sometemos, sino un juego por
encima de las constricciones, una experiencia liberadora que
les saca partido y las transciende (Bremond, 1973, pg. 101).
A pesar de este testimonio y de alertar sobre las fuerzas y
debilidades de las teoras de otros narratlogos estructuralis-
tas, Bremond obstaculiza su propia trayectoria a la libertad,
historicidad y valoracin personal apegndose firmemente a las
relaciones lgicas: Una lgica de la intriga, tarea, quiz des-
agradable pero necesaria, tiene que preceder a la semitica.
Esta lgica, verdadero lenguaje universal de la narrativa, se
nos impone como primera etapa en un anlisis estructural de
la narrativa (Bremond, 1973, pg. 134).
En su anlisis lgico y abstracto, cuyo principal objetivo
es determinar qu elementos implican o excluyen a otros o qu
elementos se pueden combinar con otros, Bremond no ha en-
8
Nuestra opinin de que el estructuralismo francs (y no slo
Julia Kristeva) ha tratado el problema de la diacrona lo confirma
Karlheinz Stierle (1972).
87
contrado todava su camino de vuelta a la manifestacin indi-
vidual de esta lgica en textos concretos o en grupos de textos.
Tan slo ha llegado a sealar algunas variantes culturales (por
ejemplo, el hecho de que batalla implique victoria es un este-
reotipo cultural). El temor que Lvi-Strauss expres en su
resea de que Propp no encontrara su camino de vuelta de lo
abstracto a lo concreto es mucho ms verdadero en el caso de
Bremond. Propp no se alej mucho de los textos. Pero la flexi-
bilidad de la secuencia de Bremond slo ha probado que es
un refinamiento del esquema de Propp y no tanto una expe-
riencia liberadora. Para Bremond, en su concepto modifica-
do de secuencia, sta denota la estructura tripartita de un
proceso: potencialidad, paso a la accin y ejecucin con
las posibilidades de no paso a la accin, falta de ejecu.-
cin. La introduccin de papeles hay que entenderla como
un refinamiento. Sobre la base de su concepto de papel,
Bremond define la funcin no slo por una accin (que se
llamar proceso), sino por la posicin y relacin de una per-
sona-sujeto y un proceso-predicado; o, adoptando una termi-
nologa ms clara, deberemos decir que la estructura de la
narrativa descansa no en una secuencia de acciones, sino en
una constelacin de roles (papeles) (Bremond, 1973, pgi-
na 133). La mayor parte de su libro Logique du rcit se con-
sagra a la catalogacin de papeles que, como l mismo admite,
queda incompleta como algo arbitrario que es. La minuciosidad
de la obra de Bremond, la manera en que valora y asimila los
estudios de otros y su falta de pretensiones hablan mucho en
su favor, pero por desgracia parece no poder abarcar la diver-
sidad histrica, el devenir y no digamos la posibilidad de
explicar el valor esttico de los textos narrativos (cfr. Scholes,
1974, pg. 96).
Uno de los varios estudiosos que en Francia sufrieron la in-
fluencia no slo de Propp y Lvi-Strauss sino tambin del for-
malismo ruso es Tzvetan Todorov, quien en 1965 public en
traduccin francesa varios estudios de los formalistas rusos.
Por ello no sorprende que la distincin entre fbula y sjuzet,
que no era corriente en la narratologa francesa, desempee un
papel importante en la obra de Todorov; por eso, su mtodo
se presenta como ms cercano al texto que el de los anterio-
res y, adems de esto, se esfuerza en determinar el carcter
literario de los textos, tarea que nos es familiar desde el forma-
lismo ruso. En su contribucin al nmero especial de Commu-
nications (1966), Todorov resume una serie de conceptos para
dar cuenta de la distincin entre fbula y sjuzet. En Les cat-
gories du rcit littraire propone la dicotoma de histoire
88
y discours que corresponde a la de fable y sujet. En la
seccin consagrada a la histoire echa mano del modelo tripar-
tito de Bremond, por una parte, y del modelo de las homolo-
gas de Lvi-Strauss por otra; segn este ltimo, la narrativa
es la proyeccin sintagmtica de relaciones paradigmticas. La
lgica de la accin que postula Todorov con este modelo es
para l la base de la investigacin narratolgica, especialmente
en los casos en que la congruencia de la lgica y la secuencia
de la accin se interrumpen. Tambin estos desvos estn llenos
de sentido. Incluso si el autor no acata esta lgica deberemos
informarnos de ello: su desobediencia adquiere su sentido pre-
cisamente en relacin con las normas que esta lgica "impone"
(Todorov, 1966, pg. 132). Todorov ilustra estas afirmaciones
generales refirindose a Les liaisons dangereuses de Lacios.
Ms cercanas al dominio de la fbula estn tambin las
relaciones de los personajes entre s que Todorov coloca en
el esquema tripartito de deseo, comunicacin, participacin.
Todas las dems relaciones posibles se pueden derivar de
estas tres generales con ayuda de reglas de derivacin. Todorov
realiza la transicin de la fbula al sjuzet refirindose al tiem-
po multidimensional de la fbula opuesto al tiempo del sjuzet
que es bsicamente lineal. Lo que en la fbula puede tener lugar
de manera simultnea tiene que aparecer necesariamente en el
sjuzet (en el texto): una figura compleja se proyecta en una
lnea estrecha (Ibd., pg. 139). De esta forma la secuencia na-
tural de la accin se rompe.aunque el autor quiera mantenerla
lo ms exactamente posible. Pero, por lo general, el autor se
esfuerza en cambiar la secuencia natural por razones estticas.
Adems del tratamiento especfico del tiempo, el punto de
vista narrativo distingue tambin el sjuzet de la fbula.
El trabajo de Todorov, que cuenta con una seccin dedi-
cada a los aspectos del sjuzet, nos lleva a preguntarnos si sus
afirmaciones sobre el sjuzet son parte integrante de sus dis-
cusiones tericas. La transicin desde la seccin de la fbula,
en donde desarrolla los elementos de la lgica de la accin,
al sjuzet se hace en trminos muy generales y se limita al
tiempo lineal y al principio esttico como conceptos bsicos.
Esta transicin no es convincente, en nuestra opinin, por la
dificultad que existe en encontrar un puente entre el nivel
abstracto de la lgica de la fbula, ms o menos desarrollado
por algunos investigadores como campo de razonamiento, y el
nivel ms concreto del sjuzet. Precisamente porque ese puente
no se ha tendido todava es mucho mayor el peligro de que los
postulados lgicos lleguen a ser autnomos e independientes
de los datos textuales.
89
 En su Grammaire du Dcameron (1969) Todorov abandona
el sjuzet como objetivo de investigacin y en su lugar trata
del nivel sintctico de la narrativa (fbula) que distingue junto
con el nivel semntivo y el verbal (estilstico-retrico) y en ello
se aproxima a Propp. Adems, el hecho de que en este ca^o
parta de cierto material, las novelas de Boccaccio, acenta
este parentesco. Con todo, Todorov no deja de tener en cuenta
las leyes narratolgicas generales que van ms all del ma-
terial utilizado, perspectiva que, como dijimos, no era familiar
a Propp. En su estudio se aferra con fuerza a las divisiones
en triadas, y, as, desarrolla esquemas tripartitos en varios
niveles de tal manera que se impone una impresin general
de la debilidad peculiar de las divisiones tripartitas y, en par-
ticular, se advierte una disparidad entre un elemento de la
triada y los otros dos. Bremond dedica un captulo de su
Logique du rcit al estudio de Todorov, seala sus discrepan-
cias aun sin poner en cuestin la triada misma, ya que usual-
mente desarrolla su pensamiento en trminos tripartitos. En
el esquema nombre propio, adjetivo, verbo, por ejemplo,
el adjetivo como elemento calificativo y descriptivo se rechaza
en la sintaxis narrativa por su falta de potencia dinmica para
llevar la accin adelante: Dios es omnipotente es una pre-
posicin atributiva que no narra nada; Dios cre el cielo y
la tierra es una narracin mnima, pero una narracin com-
pleta (Bremont, 1973, pg. 112). Propp clasifica el adjetivo
entre los atributos y, por ello, no desempea ningn papel en
la funcin. Su aspecto calificativo ofrece, en nuestra opinin,
lugar para la valoracin de los personajes y acciones, valo-
racin que, desde luego, cae fuera del objetivo de los narra-
tlogos franceses.
Los tres verbos que forman el lxico de las acciones en
Todorov muestran una inconsistencia parecida: modificar,
pecar y castigar en realidad forman slo dos grupos porque
slo modificar tiene una funcin general de hacer avanzar
la accin; los verbos pecar y castigar carecen de gene-
ralidad y neutralidad semntica. De ellos castigar parece el
ms inadecuado puesto que no siempre es cierto que un cas-
tigo tenga que seguir a un pecado. En el Decamern,, por
ejemplo, no siempre es la regla.
Debido a su acercamiento al texto, Todorov, el estructura-
lista francs enraizado en la tradicin de la Europa Oriental,
no sucumbe a las constricciones del sistema lgico (como es
el caso de Greimas) ni entra tampoco en el dominio de las
abstracciones en las que no hay camino de vuelta a los hechos
literarios 'caso de Bremond). La historicidad y la reaccin a
90
favor de la valoracin proclamada por Barthes como base
de cualquier acceso a la literatura no desempean ningn
papel en la variante narratolgica del estructuralismo francs.
En el empeo de hacer inteligible el universo lgico-antropo-
lgico y trazar sus esquemas generales, no hay lugar para la
individualidad histrica de un texto y su lector. La tercera
corriente del estructuralismo francs, representada a ttulo de
ejemplo por el anlisis que hicieran Jakobson y Lvi-Strauss
del soneto de Baudelaire Les chats, al menos no se le pue-
de tachar de hacer abstracciones lejos del texto.
E L COMENTARIO DE TEXTOS LINGSTICO-ESTRUCTURALISTA
La importante presencia de Lvi-Strauss en el desarrollo
del mtodo estructuralista en la investigacin literaria fran-
cesa resulta tambin evidente en el campo del comentario
estructuralista de textos. No slo colabor con Jakobson en
el anlisis de Les chats *, sino que hizo la introduccin y
defensa del mismo en la primera publicacin de este texto en
L'Homme: Revue frangaise d'anthropologie (1962). Ms tarde,
la inclusin de este trabajo en antologas de estudios literarios
lo sac definitivamente de su ambiente antropolgico.
En el prlogo Lvi-Strauss intenta primeramente responder
al asombro del lector que se encuentra con el anlisis de un
poema en una revista de antropologa sealando los proble-
mas anlogos del etnlogo y del lingista. Esta idea nos es
familiar desde su Antropologa estructural; nada nuevo aade
* Para mejor comprender los pasos de dicho anlisis y las
ulteriores discusiones se presenta aqu el soneto completo de Bau-
delaire.
Les amoreux fervents et les savants austeras
aiment galement, dans leur mure saison,
les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
qui comme eux sont frileux et comme eux sedentaires.
Amis de la science et de la volupt
ils cherchent le silence et l'horreur des tnbres;
L'Erebe les et pris pour ses coursieres fnebres,
s'ils pouvaient au servage incliner leur fiert.
Ils prennent en songeant les nobles attitudes
des grands sphinx allongs au fond des solitudes
qui semblent s'endormir dans un rve sans fin;
leur reins fconds sont pleins d'etincelles magiques,
et des parcelles d'or, ainsi qu'un sable fin,
etoilent vaguement leurs prunelles mystiques. ^>
IN. del T.]
91
en L'Homme; incluso su argumento de la analoga parece me-
nos convincente. Lvi-Strauss nos dice que el lingista des-
cribe estructuras en las obras literarias que son sorprendente-
mente anlogas a las que el etnlogo encuentra en su anlisis
de los mitos. Aade que los mitos, que son al mismo tiempo
obras de arte, despiertan en los etnlogos fuertes sentimientos
estticos.
La distincin entre mito y poema no se debera negar, pero
el contraste entre ambos habra que entenderlo como un prin-
cipio estructural, como prueba de que pertenecen a la misma
categora.
Si asumimos que la armazn terica del anlisis se sustenta
en el concepto de Jakobson de funcin potica que proyecta
el principio de equivalencia desde el eje de la seleccin al
eje de la combinacin (Jakobson, 1960, pg. 358) entonces la
analoga propuesta por Lvi-Strauss no resulta muy plausible.
Como afirma en el prlogo, el mito slo puede ser interpre-
tado en el nivel semntico. Las equivalencias sobre el eje de
la combinacin son por ello fuertemente relevantes; en el mito,
en cambio, slo la relacin de contigidad domina sobre ese eje.
Estas observaciones crticas se refieren solamente al inten-
to de legitimar, por medio de la analoga, la publicacin de un
anlisis potico en una revista que no estaba dedicada ni a
literatura ni a lingstica; de ninguna manera van dirigidas
contra un anlisis en cierto modo representativo de una de
las variantes del mtodo estructuralista.
Una comparacin con las dos ramas del estructuralismo
francs ya examinadas nos permite el bosquejo de esta va-
riante que nos ocupa:
1) La base no es el estructuralismo antropolgico sino el
lingstico.
2) No se postula un sistema de reglas en un nivel de abs-
traccin ms alto; ms bien se demuestra un principio funcio-
nal (el principio de equivalencia).
3) El principio de equivalencia de Jakobson est construido
dentro de una jerarqua de hiptesis. Es necesario contar con
las seis funciones del lenguaje sealadas por l. En el caso
de la funcin potica el nfasis se carga en el signo que llama
la atencin sobre el mensaje mismo *.
* Cfr. Existe la funcin potica?, en F. Lzaro Carreter, sobre la interrelacin del sentido) y tanto las relaciones de equi-
Estudios de potica, Madrid, Taurus, 1978. [N. del 7\]
92
4) El principio de equivalencia se presenta como condicin
necesaria, pero no suficiente, de la funcin potica.
5) Nada se afirma de la disposicin del lector, que es el
nico implicado. La presuposicin implcita es el valor univer-
sal que el hombre atribuye al orden (informacin) en contraste
con el desorden (entropa). Las relaciones de equivalencia de
muchos tipos, todas las cuales se pueden demostrar en un
texto, manifiestan un alto grado de desorden.
6) Un anlisis basado en las relaciones de equivalencia
est sujeto a la prueba intersubjetiva.
De esta forma el postulado se puede hablar con verdad
sobre Baudelaire contrasta con el de Barthes no se puede
hablar con verdad sobre Racine. Qu extensin pueda tener
esta aspiracin a la verdad y dentro de qu lmites es posible,
lo vamos a discutir en las prximas pginas.
Uno de los lmites es el aislamiento del signo portador de
mensaje dentro del sistema de comunicacin. Jakobson parte
de dicho sistema cuando enumera las diferentes funciones del
lenguaje, pero entonces, en el fondo de su descripcin de la
funcin potica, omite las relaciones que existen entre el men-
saje y el emisor receptor y la realidad extra-lingstica; con-
centra ms bien el nfasis en el mensaje y en sus relaciones
internas. Los niveles lingsticos que son compatibles con este
grado de concentracin y aislamiento se ofrecen al anlisis por
medio de este mtodo. Por ejemplo, las relaciones de equi-
valencia en un corpus elegido se pueden determinar en un
nivel fonolgico y sintctico y de una manera a la vez exhaus-
tiva y falsable. Pero en el nivel semntico se presentan pronto
dificultades de tal forma que para una palabra hay que pos-
tular no solo un significado lxico (significado central, el n-
cleo del significado [Schmidt, 1969]) sino tambin la formacin
del significado en el contexto; el aislamiento del signo portador
del mensaje se torna problemtico y el anlisis en este nivel
es metodolgicamente menos riguroso. Los rasgos semnticos
como tales no eluden la descripcin y se pueden hacer anlisis
exactos con la ayuda del lxico. Pero los datos contextales y
situacionales son capaces de cambiar los rasgos semnticos
de una palabra en un texto especfico. El soneto Les chats
ofrece ejemplos de tales influencias del contexto hasta tal
punto que los rasgos inanimado, animado y masculino, fe-
menino llegan a ser decisivos para la interpretacin (hiptesis
93
valencia (influencias dentro del texto) como la tradicin cul-
tural (influencias fuera del texto) tienen un efecto para la
constitucin final del sentido de una palabra. Puesto que el
sentido en ambos casos se constituye por desvo de los rasgos
lxicos enumerados, la semntica ha de ser capaz de dar cuen-
ta de esos desvos y transiciones si se desea una estricta pureza
metodolgica. Pero ciertamente la semntica no puede cum-
plir esta tarea.
Como resultado de la formulacin de la funcin potica
de Jakobson son precisamente aquellos rasgos de la palabra
que no figuran en el lxico los que hacen ahora su apa-
ricin. Las equivalencias sobre el eje de la combinacin
contribuyen a activar sentidos marginales que desempe-
an un papel sustancial, por ejemplo, en las metforas. Las
equivalencias en el nivel de la combinacin realizan selec-
ciones posibles que no son admisibles en un texto no artstico
(Lotman, 1972a, pg. 123). El principio potico no significa
un refuerzo o un rodeo de una seleccin previa y primaria.
A veces el sentido se determina slo con ayuda de la combina-
cin; se hace una seleccin y se considera plena de sentido
aunque el lenguaje no artstico se considere una seleccin de-
fectiva o incompleta. Nos topamos con este fenmeno sobre
todo en la moderna poesa hermtica. Probablemente, el an-
lisis de un texto moderno difcil hubiera llevado a Jakobson
y a Lvi-Strauss a aceptar la semantizacin sobre la base de
la combinacin. Ello hubiera atenuado la discrepancia, que se
encuentra en el "anlisis del soneto de Baudelaire con respecto
a criterios de exactitud y posibilidad de prueba, entre las
realizaciones de identidad fonolgicas y sintcticas por una
parte y las realizaciones semnticas por otra. Los estudios de
rsula Oomen (1973) que se basan en la gramtica transfor-
macional y que por ello asignan un papel relevante a la sin-
taxis, indican una posible direccin en la investigacin futura.
Jakobson y Lvi-Strauss no hacen una descripcin total de
la influencia de combinacin de equivalencias en el campo de
la semntica. Ni en la teora ni en el anlisis del poema pre-
sentan la posibilidad de un orden jerrquico de equivalencias
y slo dando cuenta de una jerarqua tal podra afrontarse el
campo de la semntica que todava hoy se resiste a una des-
cripcin exacta. En su anlisis Jakobson y Lvi-Strauss hacen
afirmaciones altisonantes y pretenciosas sobre los aspectos
semnticos, pero estas son vulnerables en relacin con ei m
todo. Y esta debilidad adquiere todava ms importancia si
verdaderamente el fundamento terico del anlisis potico no
debe permitir la interpretacin (en su sentido peor del que
94
hemos hablado). La formulacin del principio de equivalencia
ofrece la posibilidad de demostrar la funcin potica tal como
se presenta en Les chats de Baudelaire. En consecuencia,
el trabajo que estamos considerando, con todas sus limita-
ciones tericas, slo puede tener el carcter de un anlisis,
y, como tal, de valor ejemplar. Dentro de los lmites de un
anlisis entendido como un catlogo exhaustivo de relaciones
satisface plenamente las demandas tericas; y si este catlogo
se hubiera acompaado de observaciones ms elaboradas e hi-
ptesis suplementarias, a lo sumo, hubiera descubierto la es-
tructura de un texto particular de Baudelaire.
Otras observaciones podran hacerse sobre la distribucin
de las clases de equivalencia. El hecho de que dos clases de
equivalencia, definidas distintamente, tengan la misma distri-
bucin en un texto, contribuye, segn Roland Possner, a es-
tructurar dicho texto: cuantos ms niveles de texto hay que
se puedan relacionar, independientemente uno de otro, por
medio de la segmentacin, es ms relevante dicha segmentacin
para llegar a la estructura del texto (Posner, 1972, pg. 218).
Posner toma como ejemplo la palabra fin en el poema de
Baudelaire. Esta palabra es miembro de cinco clases de equi-
valencia, las clases A-E. (Es (A) adjetivo, (B) del gnero mas-
culino, (C) al final de verso, (D) tiene cadencia masculina y
(E) rima con un homnimo Posner se limita a las categoras
formales y no menciona datos lxicos.) De esta suma de rasgos
estructurales infiere un alto grado de necesidad (irreemplaza-
bilidad) del segmento de texto en cuestin: Cuanto ms clases
de equivalencias verticales diferentes comprende un nivel del
texto y hay ms intersecciones entre dicho nivel y el resto del
texto, ms significante es este nivel dentro del texto consi-
derado como un todo (Posner, 1972, pg. 219).
De esta forma Posner saca la conclusin de la asuncin
implcita de Jakobson del alto valor del orden y trae a dis-
cusin una hiptesis de valor que permite en contraste con
Jakobson y Lvi-Strauss jerarquizar y valorar las observacio-
nes sobre las relaciones de equivalencia. Este ensanchamiento
del fundamento terico de la funcin potica es, en nuestra
opinin, necesaria puesto que se impone distinguir entre las
combinaciones de los textos no literarios (por ejemplo, la pu-
blicidad) y la de los textos literarios. E igualmente era nece-
sario el recuento de las ms pequeas relaciones de identidad
imaginables de un texto. La idea que subyace al concepto de
Lotman de interferencia es tambin bsica para Posner. La
multiplicidad de interferencias determina la individualidad y
el valor de un texto: Cuanto ms regularidades se descubren
95
en un punto dado de la estructura, ms individual y peculiar
parece que es el texto (Lotman, 1972a, pg. 121).
En 1968 Nicols Ruwet lanz la cuestin de si el principio de
equivalencia como tal es suficiente para producir un efecto
potico y esttico puesto que este principio se realiza en otros
textos. Se refiere a Samuel R. Levin y a su teora del coupling
o emparejamiento (en la que la equivalencia se presenta al me-
nos en dos niveles diferentes) * para tratar de encontrar un
rasgo distintivo de los textos poticos. En sus propios anlisis
ha intentado introducir la jerarquizacin que falta en Jakobson
y Lvi-Strauss sealando que las equivalencias sintcticas forman
la base de las fonolgicas y semnticas. Aunque muestra la re-
levancia de esta jerarqua, su mtodo en el anlisis de Je te
donne ees vers (1971) est todava muy cerca del de Jakobson
y Lvi-Strauss. La formulacin de la funcin potica por parte
de Jakobson no incluye una base para jerarquizar las equiva-
lencias; en sentido estricto no pas del estado de dar un cat-
logo. Su anlisis, sin embargo, contiene valoraciones de las re-
laciones de equivalencia ( por ejemplo, con respecto a las dos
partes del segundo cuarteto) que de hecho presuponen una
revisin de la distribucin de las equivalencias, tal como ha
hecho Posner. El paso de la catalogacin a la reconstruccin
de una jerarqua parece que se puede llevar a cabo mediante
hiptesis suplementarias, sin detrimento de la precisin. En
cambio, el paso del anlisis a la interpretacin parece ya ms
complicado. Jakobson y Lvi-Strauss no quisieron dejar de lado
la interpretacin a pesar de todo, ya porque estuviesen insa-
tisfechos con su exhaustiva catalogacin o porque se dieran
cuenta del valor real del poema. Pero, dado que su teora
no da pie para la interpretacin, sus resultados en este aspecto
son buenos para descubrir su capacidad crtica.
A veces, sin indicar cmo los niveles sintctico y fonolgico
ejercen influencia en el semntico, Jakobson y Lvi-Strauss
saltan de sus observaciones fonolgicas y sintcticas a otras
ms atrevidas que conciernen al significado (por ejemplo, cuan-
do afirman: La supresin de [ r ] , as como la anterior de [1],
evoca claramente el paso de un gato emprico a sus transfi-
guraciones fantsticas). Desgraciadamente no hay fundamento
semntico para este contraste y sera difcil encontrarlo, pues
* Una aplicacin del mtodo de Levin al anlisis del soneto
de Gngora Tras la bermeja aurora, el sol dorado... por F. Lzaro
Carreter puede verse en la traduccin espaola dea la obra Estruc-
turas lingsticas en poesa, Madrid, Ctedra, 3. ed., 1979, pgi-
nas 97-106.
96
ira en contra de la misin que dentro del sistema de comu-
nicacin jakobsoniano tiene el signo portador de mensaje.
Por otra parte, si las relaciones con la realidad extralin-
gstica el emisor y el receptor se incluyen en los postu-
lados tericos, entonces el factor del tiempo, indispensable en
las observaciones semnticas, hay que introducirlo en el mo-
delo espacial de Jakobson, pues, en efecto, dicho modelo se
caracteriza por un concepto espacial de la estructura 9 . En su
anlisis se investigan las relaciones internas del poema con-
siderado como un todo (es decir, despus de cumplirse el pro-
ceso de lectura) y por ello se separa de la secuencia lineal del
tiempo.
Michael Riffaterre, que ha criticado el mtodo de Jakobson
y Lvi-Strauss y ha respondido a sus anlisis de Les chats
con una interpretacin propia *> incluye en ella el factor
tiempo, pues, en primer lugar, desempea un papel en el pro-
ceso de lectura. Riffaterre emplea el concepto de experiencia
de contraste en la determinacin de la estructura potica por
parte del lector: Cualquier punto del texto que necesita un
superlector se puede considerar un componente de la estructura
potica. (Riffaterre, 1966, pg. 204)10. Los contrastes se origi-
nan cuando las expectativas del lector con respecto a las es-
tructuras repetitivas quedan frustradas y la predicibilidad que-
da reducida o anulada. Sin rechazar el principio de equivalen-
cia (Riffaterre de hecho lo necesita para determinar los puntos
de expectativa) lo hace depender de la percepcin del lector
durante la secuencia temporal del proceso de lectura. Cuando
la experiencia de contraste tiene lugar, es capaz, segn Riffa-
terre, de influenciar retroactivamente los significados del texto
que ya han sido percibidos. Despus de cumplirse el proceso
de lectura esta influencia se manifiesta ms clara: Entonces
el total de datos y el conocimiento del final vuelve atrs para
9
Como ha mostrado R. Jakobson, la bsqueda de la funcin
artstica de las estructuras gramaticales se asemeja en algo al papel
de las estructuras geomtricas en las artes espaciales (Lotman,
1972a, pg. 233).
* Un loable proyecto editorial recoge en un libro, coordinado
por Jos Vidal Beneyto, los diferentes comentarios que Les chats
ha venido suscitando, por ejemplo, los de Rifatterre, Posner, Ru-
wet, Blanco Aguinaga, etc., bajo el ttulo de Anlisis estructural.
Una investigacin concreta en torno al lenguaje y poesa. (De pr-
xima aparicin en Editora Nacional.) [N. del T.]
10
No discutiremos en este lugar el concepto de superlector.
Riffaterre da una clara explicacin en 1966, pg. 204.
97
modificar lo que se percibi al principio'" (Riffaterre, 1966,
pgina 221).
Adems del factor del tiempo que surge en el proceso de
lectura, Riffaterre aduce de nuevo dicho factor que aparece
en la tradicin de la historia cultural y de la tradicin literaria
en particular. Cuando dicho autor seala que el poema de
Baudelaire encierra alusiones literarias, clichs e irona, nece-
sita de nuevo el concepto de tiempo. Las relaciones de equi-
valencia no pueden en este caso reemplazar el conocimiento
de un uso lingstico anterior o la familiaridad con la litera-
tura anterior. Acerca de la irona, dice: Esta irona se am-
plifica en todo el cuarteto segundo. Jakobson y Lvi-Strauss,
cegados por paralelismos irrelevantes, no la ven (pg. 210).
La expresin horreur des tnbres que Riffaterre considera
un clich (no en el sentido negativo) para el lector cultivado
y que ve como alusin a Racine y Delille, deriva de su cono-
cimiento de la tradicin literaria y conduce a un significado
que difiere completamente del sealado por Jakobson y Lvi-
Strauss. Los poderes de las tinieblas de Jakobson, que es-
tn relacionados con el terrible trabajo de los coursiers f-
nebres, aparecen en Riffaterre, una vez tenido en cuenta su
significado histrico como un asilo para la vida retirada, un
privilegiado lugar para la meditacin, un santuario (Riffate-
rre, 1966, pg. 212).
En esta discrepancia aparece muy clara la diferencia entre
los dos postulados tericos: por una parte, el aislamiento del
signo portador del mensaje y, por otra, la inclusin del lector
y su cdigo, en el que est implicado el elemento temporal.
Sorprende que partiendo del mismo texto lleguen a conclusio-
nes diferentes. El smbolo de androginia lo rechaza Riffa-
terre en favor de contemplacin, y lo hace con ayuda de
referencias a las relaciones lxicas en el texto, que los dos
estructuralistas pierden de vista en su bsqueda de equivalen-
cias gramaticales y con la inclusin de los cambios de signi-
ficado en el curso del tiempo: El francs, hizo el cambio de
la por le sphinx durante el siglo XVIII (pg. 226).
Riffaterre considera importante el anlisis de Jakobson y
Lvi-Strauss de Les chats, pues presenta una demostracin
convincente de la extraordinaria concatenacin que mantienen
las diferentes partes de la oracin, pero y de nuevo su aten-
cin al lector es innegable mantiene reservas sobre las equi-
valencias que eluden la percepcin cuando sta es posible, al
* Como ilustracin de las ideas de Riffaterre vase la compo-
sicin de Rimbaud Le dormeur du val. [N. del 7\]
98
menos en un sentido terico. Las divisiones tres y cuatro de
Jakobson y Lvi-Strauss son ejemplares, en su opinin, por su
falta de perceptibilidad. El nfasis sobre la forma lingstica
que se requiere para el efecto potico, tiene al menos que ser
visible; si no es as, es irrelevante. Desde esta perspectiva,
Riffaterre rechaza las mencionadas divisiones. Las divisiones
tres y cuatro, especialmente la ltima, hacen uso de constitu
yentes que el lector no puede percibir; por tanto, hay que
dejarlos fuera de la estructura potica, ya que se supone que
sta quiere remarcar la forma del mensaje para hacerlos ms
visibles, ms precisos (Ibd.).
El contacto entre el texto y lector es fundamental para
Riffaterre, que, como hemos dicho, est de acuerdo con el
principio de equivalencia; este contacto es el que tiene la
ltima palabra sobre la aceptabilidad de las observaciones de
la equivalencia y su necesidad esttica. En cuanto al principio
de equivalencia, la diferencia entre los dos estructuralistas y
Riffaterre se puede describir as: los primeros recogen la ma-
yor parte posible de relaciones de equivalencia; Riffaterre, por
su parte, considera slo las ya realizadas. De esta manera en-
cuentra su solucin al problema de la jerarquizacin.
Como hemos indicado, Nicols Ruwet propone objeciones
al elevado nmero de equivalencias que son posibles en la
teora de Jakobson, pues dicha teora recoge sistemticamente
y, en cierto sentido, a ciegas, el mayor nmero de relaciones
de equivalencia tomadas por separado en cualquier nivel (Ru-
wet, 1968, pg. 61)". Al mismo tiempo adopta una posicin
moderada sobre aspectos que un anlisis lingstico puede cla-
rificar. Lucha contra la superestima de los elementos de la
obra literaria que se pueden describir tcnicamente y excluye
el connaissance du monde del dominio lingstico de la com-
petencia.
Hemos examinado con mucho detalle las crticas contra el
mtodo puesto en prctica por Jakobson y Lvi-Strauss. Y ello
nos parece justificable por cuanto las tres crticas Riffaterre,
Ruwet, Posner estn dentro de la tradicin estructuralista.
Por eso sus afirmaciones sobre la debilidad y limitaciones del
mtodo son marcadamente constructivas. Incluso Riffaterre,
que de los tres es el que ms se aparta de Jakobson, no re-
chaza el principio de equivalencia. El mtodo lingstico de
Jakobson (olvidndonos momentneamente de su parentesco
11
La proliferacin de relaciones de equivalencia fue tambin
criticada por Jonathan Culler (1975, pg. 62) y Roger Fowler
(1975a).
99
con Lvi-Strauss) ofrece un punto de partida que hasta ahora estructura con un componente temporal lo hemos encontrado
ha sido el ms prometedor. Una de las posibilidades de des- ya en Mukarovsky 12 .
arrollo del mismo puede ser tomar la base del modelo de Los estudios literarios en Francia han recibido la influen-
comunicacin y aumentarlo con relaciones adicionales *. Este cia del estructuralismo y lo han asimilado en sus propios tr-
es el caso, entre las variantes semiticas del estructuralismo, minos. Ahora cada vez ms se est realizando una orientacin
de Lotman, por ejemplo. Pero esto mismo es verdad en la internacional que antes se echaba de menos. Posibilidades para
investigacin literaria orientada a la recepcin que acoge entre una investigacin internacional no faltan en la base comn des-
sus tareas el anlisis verificable del signo portador del men- arrollada por el estructuralismo lingstico y el formalismo
saje. ruso. De igual forma, en su reflexin sobre el receptor el
Resumiendo el desarrollo de la teora de Jakobson, habra estructuralismo francs sigue una lnea internacional de in-
de seguir, en nuestra opinin, las siguientes lneas. En primer vestigacin *. La narratologa estructuralista y el anlisis lin-
lugar, una sistematizacin de las relaciones de equivalencia gstico-estructural tienen la ventaja en oposicin a la va-
basada en un orden jerrquico. Una ordenacin adecuada de riante de Barthes de que estn en vas de desarrollar un
las relaciones de equivalencia tiene que dar cabida a la posi- metalenguaje mientras que el meta-texto de Roland Barthes
bilidad de que algunas clases de equivalencia que tienen la es una variacin del lenguaje objeto. No hemos tratado de
misma extensin puedan ser de mayor influencia para la seg- las corrientes marxistas del estructuralismo francs. La co-
mentacin del texto que la presencia simultnea de segmenta- nexin entre el marxismo y el estructuralismo en Francia pue-
ciones numerosas pero triviales (Posner, 1972, pg. 221). de ser tratada, en nuestra opinin, con mucho ms provecho
Una vez valoradas las relaciones de equivalencia, habra dentro del estudio de la teora literaria marxista.
que defender la semantizacin de las categoras gramaticales
y as cubrir una etapa en la direccin de la interpretacin;
es decir, para establecer el contexto del significado. La teora
de Lotman apunta en esta direccin. Dado que todo lo que
aparece en un texto artstico es algo lleno de sentido y se
siente como poseedor de cierta informacin semntica, sus ele-
mentos gramaticales estn necesariamente semantizados (Lot-
man, 1972a, pg. 233).
Por ltimo, el concepto espacial de estructura de Jakobson
tendra que incluir y describir el factor tiempo; ste hara
posible percibir y describir los cambios. Tales cambios podran
deberse a rasgos semnticos, pero tambin a la participacin
en un gnero determinado y en una poca. Ayudado por el
factor tiempo, el intrprete podra valorar la ausencia de ras-
gos o en caso especial la ausencia de relaciones de equi-
valencia como llena de sentido (cfr. el minusmecanismo de
Lotman). Al incluir el cdigo del receptor, Riffaterre suple las
presuposiciones para el aspecto evolutivo. De esta forma que-
dan claros algunos elementos importantes del significado, tales
como la irona o la parodia. Por otra parte, el concepto de
12
Vase arriba, pgs. 31-35.
* Vid. en este sentido la obra de investigadores como Ph. Sol-
* En Espaa son conocidos los intentos, a lo largo de la obra lers, J. Kristeva, grupo Tel Quel, etc. Por otra parte, han cri-
del malogrado E. Hernndez Vista, de integrar los niveles semn- ticado el estructuralismo como ideologa de carcter holstico
tico y cultural en el denominado por l principio de conver- entre otros, P. Macherey, Godelier, H. Lefebvre, G. della Volpe. et-
gencia. [JV. del T,] ctera. IN. del T.]
100 101
 CAPTULO IV

Teoras marxistas de la literatura

El marxismo es una filosofa de contradicciones, y cualquier
intento de explicar la teora marxista de una manera radical
encontrar inconsistencias aparentes. La creencia en la prima-
ca de las condiciones materiales y el esfuerzo simultneo por
enfatizar el papel humano para cambiar esas condiciones es
una de las contradicciones ms caractersticas del marxismo.
Cmo se pueden considerar compatibles el materialismo y la
revuelta heroica?
Si se acepta que esta contradiccin se puede resolver re-
curriendo al mtodo dialctico, surge un nuevo problema, el
de saber si es posible alguna crtica del mtodo dialctico.
Al contrario que el formalismo ruso o el estructuralismo fran-
cs, las teoras literarias marxistas tienen su base en una filo-
sofa normativa que hace explcitas ideas sobre cuestiones epis-
temolgicas. La teora marxista no puede aceptar ninguna cr-
tica sobre una base puramente emprica. Por otra parte, la
crtica de la teora marxista sobre la base de normas que se
derivan de la misma teora no puede ser nunca satisfactoria.
Por ejemplo, una crtica de la interpretacin en China de las
teoras marxistas sobre la base de los escritos originales de
Marx y Engels o una crtica de Marx y Engels sobre la base
de criterios emanados del neomarxismo, necesariamente que-
darn limitados en su objetivo. La verdadera base del pensa-
miento marxista, comn a la original filosofa marxista y a
sus varias derivaciones, escapara de esta forma a un juicio
crtico.
Hemos decidido analizar la teora literaria marxista desde
una perspectiva metaterica, a pesar de que los tericos mar-
xistas niegan que sea posible dicho punto de vista. La alter-

103

nativa poco atractiva es la aceptacin o rechazo de la
teora marxista por razones no cientficas. Por otra parte, no
pensamos que nuestra posicin metaterica nos d el acceso
a un criterio superior. Si analizamos las teoras marxistas en
trminos ajenos a estas teoras, estamos slo relacionando un
sistema de pensamiento con otro sistema de pensamiento. Na-
turalmente, nuestro sistema de referencia puede estar sometido
al anlisis y crtica por parte de estudiosos que por una razn
u otra prefieren otra postura epistemolgica (quiz la del mar-
xismo).
Todo anlisis, toda atribucin de sentido y valor se da
dentro de los lmites de ciertas reglas. Si se explican cules
son las reglas que servirn de gua (y se siguen), cualquier
anlisis y explicitacin son vlidos. Las reglas que respetare-
mos en nuestro anlisis son las de la precisin, la claridad,
la falsabilidad, la distincin entre teora y prctica (o entre
metalenguaje y lenguaje objeto) y la distincin entre hechos
observados y valores atribuidos.
Estas convenciones pertenecen a la tradicin del raciona-
lismo crtico. Estamos convencidos de que dicha tradicin de
la que Karl R. Popper (1969b; 1972a) es uno de los mximos
representantes, ha sido extremadamente productiva y ha obte-
nido resultados, incluso en el campo de la teora literaria, que
han superado el examen de la ms severa crtica. Aunque va-
rios estudiosos marxistas rechazan varias tesis de la tradicin
popperiana, lo toman muy en consideracin, tal como aparece
en el interesante volumen Der Positivismusstreit (Adorno, 1969),
al que volveremos ms tarde.
MARX, ENGELS Y LENIN
No es nuestra intencin presentar aqu un panorama sis-
temtico del pensamiento marxista. Pero si nos restringimos a
las afirmaciones marxistas sobre literatura, nos engaaramos
al ver slo la relacin de la literatura con la sociedad, con
el desarrollo histrico y con las condiciones materiales que le
sirven de base. El marxismo rehuye el considerar los fenme-
nos aislados y en este sentido se puede considerar como una
holstica. En eso se parece al estructuralismo, pero este ltimo
permite al estudioso restringirse a su campo de investigacin
por razones prcticas, mientras que el marxismo suele ser
menos proclive a aminorar sus demandas holsticas. Otro pos-
tulado bsico del marxismo es la primaca de la materia sobre
el pensamiento. De hecho, esto es lo que separa a Marx y
Engels de Hegel, pues los tres se insertan en el mtodo dialc-
104
tico. Hegel concibe la dialctica meramente como movimiento
del pensamiento, mientras que los fundadores del marxismo
sugieren que la relacin dialctica existe tanto en la natura-
leza como en el pensamiento.
El materialismo dialctico que explica el desarrollo del
mundo es ciertamente difcil de entender, si no tenemos en
cuenta que implica un cierto dinamismo y describe un pro-
ceso de desarrollo desde una etapa ms baja a otra ms alta.
Nos ser de utilidad recordar que la palabra dialctico pro-
viene de un verbo griego que significa conducir una dis-
cusin.
Una afirmacin (tesis) y una contraafirmacin (anttesis)
pueden originar cierta conclusin (sntesis). En condiciones fa-
vorables se puede considerar la conclusin como perteneciente
al nivel ms alto. La conclusin, naturalmente, puede servir
de nuevo como punto de partida o primera afirmacin para
una nueva afirmacin.
Marx y Engels aplican el principio dialctico en especial
a la esfera del desarrollo social. Piensan que la lucha de
clases entre la burguesa y el proletariado llevar inevitable-
mente a la ruina del capitalismo promoviendo el progreso so-
cial. En sus ltimos aos Engels comenz el estudio de las
ciencias naturales para elaborar la idea de que entre los innu-
merables cambios que tienen lugar en la naturaleza operan
las mismas leyes dialcticas de movimiento que gobiernan el
aparente azar de los sucesos en la historia*. Con ello Engels
intentaba demostrar que el principio dialctico se daba tanto
en la naturaleza como en la realidad. La omnipresencia del
principio dialctico se ha destacado tambin en la reciente
filosofa sovitica, que ve en la dialctica la teora de las leyes
ms generales del desarrollo de la naturaleza, la sociedad y
el pensamiento (Rozental' y Judin, 1963, pg. 124).
Adems del materialismo dialctico que intenta establecer
leyes objetivas y necesarias que gobiernen el conjunto de la
realidad, los filsofos marxistas tienen tambin en cuenta el
materialismo histrico; es decir, la extensin de las tesis del
materialismo dialctico al estudio de la vida y desarrollo so-
ciales.
Las leyes del materialismo histrico estn afectadas por el
factor humano, por ello el marxismo no es puramente deter-
minista. Hay, pues, un margen para la voluntad humana y
para las convicciones individuales que explica la diferencia
1
F. Engels, Herrn Eugen Dhrings Umwalzung der Wissens-
chaft: Dialektik der Natur, 1873-1882.
105
entre materialismo dialctico e histrico. Queda claro que la
literatura, que los crticos marxistas ven en primer lugar como
ideologa, tiene que ser estudiada dentro de los trminos del
materialismo histrico.
A menudo es difcil descubrir el efecto de la concepcin
materialista de la historia de Marx en sus afirmaciones sobre
literatura; en especial sus primeras opiniones son mucho ms
las de un joven culto alemn de los aos 40, versado en lite-
ratura clsica que las de un revolucionario iconoclasta.
En general, sus opiniones literarias se basan en: 1.) el cri-
terio del determinismo econmico en lo que se refiere a la
cuestin de si la obra literaria refleja desarrollos avanza-
dos o regresivos en la base econmica; 2.) el criterio de ve-
rosimilitud, que est en concordancia con el cdigo literario
de su poca; 3.) el criterio de las preferencias personales
tales como las obras de Esquilo, Shakespeare y Goethe, que
pertenecen al canon literario de su tiempo. Aunque poda es-
perarse que el primer criterio es el ms importante desde la
perspectiva marxista, los ms recientes autores marxistas (con
excepcin de los defensores del Proletkul't y los crticos chi-
nos durante la revolucin cultural) han empleado con ms
profusin los dos ltimos.
En su prlogo (1859) a Zur Kritik der Politichen Oekonomie
[Crtica de la economa poltica] Marx expres claramente su dores, como un posible aliado poltico. Su crtica se present
pensamiento sobre la relacin entre la base econmica y la
superestructura (incluida la literatura):
El modo de produccin de la vida material determina
conjuntamente el proceso de la vida social, poltica e in-
telectual. No es la conciencia de los hombres lo que de-
termina su ser, sino, por el contrario, es un ser social
lo que determina su conciencia. En cierto estadio de su
desarrollo las fuerzas materiales de produccin de la so-
ciedad entran en conflicto con las relaciones de produc-
cin existentes o, empleando la expresin legal, las rela-
ciones de propiedad dentro de las que ellas operan. A par-
tir de las condiciones para el desarrollo de las fuerzas
de produccin, estas relaciones de propiedad llegan a ser
sus cadenas. Entonces comienza un periodo de revolu-
cin. Con el cambio de la base econmica se transforma
ms tarde o ms temprano toda la superestructura 2 .
Esta resumida afirmacin del determinismo econmico de
Marx es la que, a pesar de su imprecisin, ha quedado siem-
pre en el trasfondo de las posteriores explicaciones marxistas
de la relacin entre la superestructura ideolgica y la base
2
Marx y Engels, 1967: I, pgs. 74 y 75.
106
econmica o de la literatura y la estructura econmica de la
sociedad.
Las ideas citadas resultan imprecisas porque, como resul-
tado de los cambios de la base econmica, las alteraciones en
la superestructura tendr lugar ms tarde o ms temprano.
Aparentemente, ciertos cambios esperados en la superestructura
pueden quedarse rezagados. Esto produce una complicacin
epistemolgica que en algunos casos hace imposible refutar la
tesis marxista del determinismo econmico. Si, por ejemplo,
los cambios esperados en la superestructura no se producen
(por ejemplo, el nacimiento de una esplndida literatura so-
cialista en una sociedad socialista) la teora marxista tiene
que sealar que dichos cambios se han retrasado por una
razn u otra. Por tanto, en principio, la tesis marxista del
determinismo econmico no puede ser falsada.
En el mismo ao Marx y Engels aplicaron su concepcin
de determinismo econmico en su crtica de Franz Von Sic-
kingen (1859), obra de Ferdinand Lassalle que trata de un
caballero rebelde en la Guerra de los campesinos en la Ale-
mania de principios del siglo xvi. En una carta de 6 de mar-
zo de 1859 Lassalle pidi a Marx y Engels que comentaran
el texto de su tragedia. Marx y Engels consideraron a Lassalle,
futuro fundador del primer partido alemn de los trabaja-
amablemente, pero resulta ms bien severa (cfr. Demetz, 1967,
pginas 107-116). En primer lugar, en sus cartas separadas a
Lassalle, presentan una crtica de hombres de gusto literario.
Marx considera al personaje principal un poco superficial y
ofrece el muchas veces citado consejo de que tendra que
haber tomado como ejemplo que seguir ms bien a Shakes-
peare que a Schiller 3 . Engels tambin hace una referencia
positiva a la viveza de Shakespeare y espera que en un futuro
Lassalle tenga xito al expresar su mensaje a travs de la
accin de los personajes en lugar de las discusiones abs-
tractas.
Sin embargo, hay otros dos pasajes que se refieren al de-
terminismo econmico. Uno es cuando Marx pregunta si la
eleccin del Franz von Sickingen histrico (1481-15231 M w
hroe trgico es correcta. Marx rechaza a Sickingen V re-
accionario, pues siendo un caballero y un representante de
una clase a punto de desaparecer, se rebel contra el orden
existente (Marx y Engels, 1967, I, pg. 180). Engels aadi
que Lassalle haba olvidado al plebeyo annimo y a los ele-
3
Ibd., I, pg. 181.
107
mentos del campesinado en el movimiento de rebelin. La
larga respuesta de Lasalle el 27 de mayo de 1859, que apa-
rece en muchas antologas de la crtica literaria marxista, es
reveladora. Se da cuenta de que Marx y Engels hubieran que-
rido de l que escribiese sobre acontecimientos ms progre-
sistas de la historia alemana y no sobre un caballero reaccio-
nario que, en consecuencia con las leyes del desarrollo hist-
rico, estaba destinado a fracasar. Pero Lassalle replica que
el Sickingen histrico era menos reaccionario de lo que Marx
crea y que no existe base histrica para afirmar que durante
la guerra la clase baja de los campesinos fuera polticamente
ms avanzada que Sickingen: En ltimo trmino, una guerra
de campesinos era no menos reaccionaria que los planes de
Sickingen (Marx y Engels, 1967, I, pg. 192). Lassalle acusa
a Marx y Engels de defender una visin determinista de la
historia alemana, pues este concepto de historia, que destruye
la posibilidad de decisiones y acciones individuales no ofrece
una base para la accin revolucionaria prctica o para la ac-
cin dramtica representada 4 .
Desde el punto de vista literario el asunto cobra ms in-
ters cuando, aparte el pensamiento poltico del Sickingen his-
trico, Lassalle asegura que su Sickingen no puede ser medido
con la vara del historiador sino que es el producto de un
tratamiento potico; y se hace la siguiente interrogacin re-
trica: No tiene el poeta el derecho a idealizar a su hroe
y atribuirle un ms alto nivel de conciencia? Es el Wallenstein
de Schiller una figura histrica? Es acaso real el Aquiles de
Homero? (Marx y Engels, 1967, I, pg. 200). Lassalle en esta
cuestin se apoya en Engels que en su carta le haba conce-
dido que no intentaba negarle el derecho a concebir a Sickingen
y Hutten como si hubieran intentado la emancipacin de los
campesinos. Por eso Lassalle pone su nfasis en la defensa
del derecho del poeta a idealizar su material. De alguna ma-
nera, pues, subraya el componente de ficcin de la literatura;
Marx no coment despus la respuesta de Lassalle y slo oca-
sionalmente protest por la amplitud de sta. Con todo, la idea
aristotlica de que la literatura puede desviarse de la pintura
de la verdad histrica e idealizar la realidad, qued como uno
de los conceptos componentes de la teora marxista de la
literatura.
El comentario de Marx sobre la tragedia de Lassalle dif-
cilmente se puede considerar como una pieza de crtica lite-
raria. El ncleo verdadero de estas notas afecta a la interpre-
* Ibd., I, pg. 191.
108
tacin de los hechos histricos. Igualmente su comentario so-
bre Les mysteres de Paris (1842-1843), de Eugene Sue novela
por entregas muy popular sobre el submundo parisino y la
clase aristocrtica, la inocencia perseguida, el rescate y la sal-
vacin no se motiv por inters literario sino por la opor-
tunidad de asestar un golpe a sus oponentes filosficos, los
jvenes hegelianos Bruno, Edgar y Egbert Bauer (Marx y En-
gels, 1968, II, pgs. 64-142). Los hermanos Bauer haban acep-
tado una resea de Les mysteres de Paris en su revista men-
sual Allgemeine Literatur Zeitung. El autor de la resea era
Szeliga, pseudnimo de Franz Zychilin von Zychlinsky (1816-
1900), oficial prusiano. La crtica de Marx ms bien trata
sobre la interpretacin hegeliana errnea y llevada demasiado
lejos que de la novela misma. El rechazo de la injustificable
interpretacin idealista de la novela francesa aparece muy evi-
dente, as como su inclinacin a la aplicacin del criterio de
verdad que en la particular interpretacin de Marx, no es
otra cosa que la fidelidad a la realidad social. Tal como ha
demostrado Peter Demetz (1967, pgs. 102-107), desde la cr-
tica de la interpretacin filosfica Marx evoluciona gradualmente
a la crtica social de la novela de Sue, trasladando su idea
preconcebida de la realidad social a su concepto de cualidad
literaria. Este aspecto de la crtica de Marx, que era caracte-
rstico del positivismo decimonnico, est en contradiccin con
el concepto aristotlico de literatura como representacin de
una imagen idealizada y ms universal de la realidad tal como
la haba defendido Lassalle y aparentemente aceptado Engels.
Parece, pues, que la teora literaria marxista se form en sus
inicios sobre tensiones contradictorias que ms tarde los fil-
sofos marxistas reconciliaran con ayuda del mtodo dialctico.
Adems de los criterios del determinismo econmico y la
verosimilitud, Marx ech mano de sus propias preferencias li-
terarias, que coinciden ampliamente con el canon literario de
su poca. Son interesantes a este respecto sus observaciones
sobre el arte antiguo griego. En 1857, dos aos antes que apa-
reciera su Crtica de la economa poltica, Marx redact una
Introduccin a este libro que fue publicada postumamente
por Karl Kautsky en 1903 y que no recibi mucha atencin
entre los escritos marxistas. De hecho, alarga la afirmacin
que se haba hecho en el Prlogo (1859), es decir, que a los
cambios en la superestructura les seguirn ms tarde o tem-
prano cambios en la base econmica. En el manuscrito de la
Introduccin (1857) Marx parte del concepto determinista de
que los desarrollos en la superestructura, sobre todo en el
109
mbito de la esttica, tienen necesariamente que producirse a
partir de los cambios de la base econmica. Y ah destaca
que el desarrollo de la produccin artstica y material puede
estar desequilibrado 5 . Intrigado por el hecho de que en la
antigedad griega el arte haba alcanzado cotas increbles en
un tiempo en que el desarrollo social y econmico era toda-
va bajo, Marx concluye que a periodos de grandes monumen-
tos artsticos no corresponden necesariamente un alto desarro-
llo de la base material 6 . El problema principal es entender
cmo el arte de una sociedad arcaica puede irradiar eterno
encanto (ewiger Reiz) y proporcionar placer a individuos de
la poca industrial. Su explicacin es ms sicolgica que ma-
terialista, puesto que relaciona la admiracin por el arte grie-
go con una nostalgia de la juventud histrica de la raza hu-
mana 7 . Aunque su explicacin no puede ser tachada de mate-
rialista y la introduccin slo fue publicada postumamente,
la teora de un desarrollo desequilibrado de la produccin ar-
tstica y material ha llegado a ser una ley constante de la
teora literaria marxista que ha servido unas veces para jus-
tificar la asimilacin de los grandes escritores clsicos y otras
como argumento de protesta en manos de escritores disidentes
en pases socialistas contra los dogmas estrechos del realismo
socialista. Si la teora de Marx del desarrollo desequilibrado
se aplica a los tiempos modernos, se sigue que una sociedad
socialista no producir necesariamente una literatura superior.
Friedrich Engels contribuy con dos documentos importan-
tes al corpus de escritos marxistas sobre literatura. El 26 de
noviembre de 1885 escribi una carta a Minna Kautsky con
ocasin de la publicacin de la novela de sta, Die Alten und
die Neuen [Los viejos y los jvenes] (1884). En esta carta se
tratan dos problemas de naturaleza ms general. El primero
es el de la relacin entre literatura y compromiso poltico o
tendencia (Tendenz)- Engels no est de acuerdo con la no-
vela de Minna Kautsky por motivos polticos obvios. Aunque
no se opone a la literatura tendenciosa (Tendezpoesie) en
cuanto tal y cita a Esquilo, Aristfanes, Dante, Cervantes y
Schiller como los mejores escritores de Tendenz, cree tambin
que la Tendenz tiene que ser evidente a partir de la situa-
cin y la accin, pero no se debe explicar de manera clara;
5
Marx seal este fenmeno hablando literalmente de la re-
lacin desigual entre el desarrollo de la produccin material y, por
ejemplo, la produccin artstica. (Ibd., I, ps*. 123).
< Ibd., I, pgs. 123-124.
i Ibd., I, pg. 125.
110
el poeta no est obligado a presentar al lector la solucin
futura, histrica de los conflictos sociales que describe 8 . La
actitud crtica de Engels hacia la predisposicin poltica clara
es parte de su legado a la tradicin de la crtica marxista.
Y parece que esta postura se suele utilizar contra la verda-
dera esencia del realismo socialista que, segn la definicin
sovitica de 1934, tiene que llevar a cabo una representacin
verdadera e histricamente concreta de la realidad en su des-
arrollo revolucionario (citado por Swayze, 1962, pg. 113). Pa-
recera imposible presentar la realidad en su desarrollo revo-
lucionario sin indicar la solucin futura de los conflictos so-
ciales que el escritor describe. De hecho, una corriente de
la crtica china en el periodo de las cien flores intent des-
asirse de las restricciones polticas del realismo socialista, tra-
t de apoyar sus argumentos refirindose a la postura de Engels
sobre la literatura de tendencia (Fokkema, 1965, pgs. 130-132).
Se podra concluir, entonces, que las reservas de Engels para
con la predisposicin poltica clara en literatura es la fuente
de esta contradiccin en la teora literaria marxista.
El segundo problema que aparece en la carta a Minna
Kautsky es el de lo tpico. Engels toma prestada del idealismo
alemn la tesis de que todo personaje en una novela tiene
que ser un tipo, pero al mismo tiempo tambin un individuo
particular, un nico, como el mismo Hegel expres 9 . Pero en
virtud de qu criterios hay que seleccionar las propiedades
tpicas de un personaje? En su carta de primeros de abril
de 1888 a Margaret Harkness, quien le haba enviado su novela
City Girl (1887) Engels sostiene que la seleccin de caracters-
ticas tpicas debera ser compatible con las necesidades del
realismo. En esta carta, escrita en ingls, Engels acu su fa-
mosa frase: El realismo, en mi opinin, implica, adems de
la verdad del detalle, la reproduccin verosmil de personajes
tpicos en circunstancias tpicas (Marx y Engels, 1953, pgi-
na 122). En su comentario sobre Franz von Sickingen la pa-
labra realista haba aparecido como opuesta a abstracta e
ideal y como caracterstica del drama de Shakespeare. Casi
treinta aos despus Engels vuelve a emplear el trmino de
manera semejante. Realismo significa fidelidad a la verdad his-
trica. Margaret Harkness hubiera debido dedicar ms atencin
a la protesta revolucionaria del proletariado contra la explota-
cin, puesto que dicha protesta se haba manifestado como un
hecho histrico. De nuevo Engels rechaza la idea de un Ten-
* Ibd., I, pg. 156.
9 Ibd., I, pg. 155.
111
dezroman y se refiere a Balzac que en La comedia humana ha
proporcionado la ms admirable historia realista de la socie-
dad francesa (Marx y Engels, 1953, pg. 122). Aparece claro que
Engels relaciona su concepto de tipo con la clase de literatura
que marxistas posteriores denominaran realismo crtico. Al
contrario que Demetz, pensamos que Engels concibi lo tpico
como un modelo de representacin de la experiencia ms bien
que como una imagen ideal (Demetz, 1967, pgs. 137-138).
La afirmacin de que haba que considerar a Engels precursor
de la crtica realista socialista es difcil de fundamentar.
El realismo por el que Engels aboga puede incluso llevar
a resultados que contradicen las opiniones polticas del escri-
tor. Balzac es un caso claro, a pesar de sus simpatas por la
nobleza, escribi con una admiracin no disimulada sobre los
hroes republicanos de Clotre Saint-Merry, hombres que, se-
gn Engels, representaron en los aos 30 las masas populares
y de hecho fueron sus propios oponentes polticos. Engels llama
a esto uno de los grandes triunfos del realismo. Su teora
de la posible discrepancia entre las opiniones polticas del
escritor y el significado de su obra constituye una contribu-
cin importante a la teora literaria marxista. En 1858, N. A. Do-
broliubov haba defendido una tesis semejante en relacin con
Gogol, quien inconscientemente, slo por intuicin artstica,
se acerc mucho a la perspectiva popular (Dobroliubov, 1961,
pgina 213). Engels parece que no conoci los escritos crticos
de Dobroliubov, aunque tena noticias sobre su obra y respe-
taba sus tesis polticas. Pero cuando escribi su opinin sobre
Balzac, pudo haber conocido juicios semejantes de Zola sobre
Balzac, publicados en 1881 y 1882 (Wellek, 1955-1965, IV, p-
gina 18).
En la crtica marxista se cita normalmente a Engels y Do-
broliubov como los autores de la teora de la posible discre-
pancia ante la visin del mundo del escritor y el contenido
de su obra. La teora tiene implicaciones importantes. Al igual
que la tesis del desarrollo desequilibrado de la produccin ma-
terial y artstica, sta ha servido para incorporar a los escri-
tores clsicos al conjunto de lecturas permitidas. Es ms, di-
cha teora es incompatible con un rpido juicio de las obras
literarias, que se base en la biografa del autor o en sus in-
tenciones polticas, pues esto atrae la atencin del crtico al
texto literario y como tal niega lo que los nuevos crticos
han llamado la falacia intencional.
Como Marx, Lenin admira el gran arte y le acuci el pro-
blema de cmo conciliario con la revolucin. Entre 1908 y 1911,
112
Lenin escribi cinco artculos con ocasin del ochenta aniver-
sario y la muerte de Tolstoi. Aunque admite que las obras
de Tolstoi hay que colocarlas entre las ms grandes de la lite-
ratura mundial, al mismo tiempo equipara la perspectiva del
autor, con la del campesino patriarcal e ingenuo. Detesta en
Tolstoi al terrateniente obsesionado con Cristo, llorn,
humillado e histrico, fantico predicador de la sumisin y
defensor del clericalismo (Lenin, 1967, pg. 55). Evidentemente
Lenin se siente molesto con el efecto poltico de las obras de
Tolstoi, pero les atribuye un valor eterno desde el punto de
vista literario. De acuerdo con la tesis de Marx sobre el des-
arrollo desequilibrado de la produccin material y artstica y
con la de Engels sobre la discrepancia entre la cosmovisin del
autor y su obra (pero sin referirse a ellos), Lenin afirma que
Tolstoi (...) produjo obras artsticas que sern apreciadas y
ledas por las masas una vez que stas creen sus propias con-
diciones de vida despus de sacudirse el yugo de patronos y
capitalistas (Lenin, pg. 48). Queda claro que Lenin es opuesto
a cortar los lazos con la gran literatura, de ah que justifique
en trminos polticos su amplia admiracin por el gran arte.
La justificacin de esta apreciacin de Lenin es la del re-
lativismo histrico o historicismo que, por imitacin de Frie-
drich Meinecke (1936), hemos definido antes como el intento
de interpretar y valorar fenmenos histricos de una deter-
minada poca en relacin con otros fenmenos (incluyendo sus
normas) de la poca presente. Dado que el materialismo his-
trico establece que la superestructura evoluciona como resul-
tado de cambios histricos especficos en la base econmica,
el desarrollo de la superestructura no se puede desconectar
de su base material. En principio se supone que los cambios
en la superestructura no van por delante de los econmicos,
aunque segn el pensamiento marxista reciente, algunos cam-
bios superestructurales se pueden considerar como motores de
ciertos cambios de la base econmica. Como ejemplos pueden
servir la implantacin de campaas ideolgicas o las revolu-
ciones culturales en algunos pases socialistas. En ltimo re-
curso, sin embargo, el desarrollo de la conciencia social o de
la cultura se gobierna por la produccin material (Wetter, 1966,
pgina 240). Por ello, las posibilidades de la literatura de un
determinado periodo quedan en principio restringidas por sus
condiciones histricas y materiales. Es, pues, en este sentido
por lo que el materialismo histrico contiene cierto grado de
historicismo.
113
 El argumento historicista del materialismo histrico es que
el mrito de un escritor habra que medirlo frente al conjunto
de condiciones socioeconmicas de un tiempo ms bien que
con la ptica del movimiento revolucionario moderno. O, en
propias palabras de Lenin, las contradicciones en las tesis
de Tolstoi hay que entenderlas no desde la perspectiva actual
del movimiento de la clase trabajadora y desde el socialismo
actual (tal entendimiento, naturalmente, es necesario pero no
suficiente), sino desde la perspectiva de la protesta contra el
capitalismo avanzado, contra la ruina de las masas que eran
desposedas de sus tierras, protesta, que tuvo que provenir del
campesinado ruso de tipo patriarcal (Lenin, 1967, pg. 30).
De esta cita se desprende que Tolstoi debera juzgarse desde
la perspectiva de sus contemporneos y desde la del socia-
lismo actual. De esta manera se pueden emplear dos formas
de evaluacin: la historicista, para determinar el papel hist-
rico de Tolstoi y salvarlo como un escritor importante, y la
poltica para juzgar su obra en relacin con la situacisi po-
ltica de su poca. Cualquier contradiccin entre las dos nor-
mas requiere obviamente una solucin dialctica con posibili-
dad de que bajo ciertas condiciones polticas se enfatice ms
la primera que la segunda, o al revs. De manera similar al-
gunos aos despus Mao-Tse-tung (1942) hizo diferencias entre
el criterio artstico y el criterio poltico. As como Lenin sa, Lenin estaba preocupado por la posible influencia burguesa
rechaza cualquier principio de moralidad abstracto o eter-
no, Mao niega la existencia de criterio artstico abstracto o
absolutamente inamovible. El juicio artstico de las obras lite-
rarias del pasado por parte del proletariado depende de la
cuestin de si estas obras han tenido o no un significado
histricamente progresivo (Mao-Tse-tung, 1942, pg. 89). De
nuevo aqu es el argumento historicista el que tiene que salvar
a la gran literatura.
El juicio de Lenin sobre la literatura se basa a la vez en
una norma historicista y en otra rigurosamente poltica. El
materialismo histrico no puede nunca satisfacerse con el rela-
tivismo histrico porque la situacin poltica puede requerir
una actitud diferente. Una razn ms general de por qu el
materialismo histrico no puede identificarse completamente
con el mtodo historicista es el hecho de que (segn la teora
marxista) el materialismo histrico con su rechazo de sus or-
genes decimonnicos tiene que considerarse como la verdad
objetiva y por ello no puede someterse a un juicio relativista.
Con todo, dejando aparte criterios historicistas y polticos,
114
hay que inferir que Lenin, al igual que Mao-Tse-tung10, es cons-
ciente de su estrecho criterio artstico por el cual ciertas obras
de arte tienen que ser apreciadas desde el punto de vista
esttico, aunque stas hayan apartado a sus receptores de la
accin revolucionaria.
La intuicin artstica reclama su derecho cuando Lenin,
en una conversacin con Gorki, llama a la sonata de Beetho-
ven Appasionata, msica asombrosa, divina, aadiendo que
afecta sus nervios y le hace querer decir dulces bagatelas y
acariciar la cabeza de las personas cuando lo cierto es que
hoy no podemos acariciar a nadie la cabeza, si no queremos
salir con la mano mordida (Lenin, 1967, pg. 247). Es probable
que una experiencia similar previniese a Marx de razonar sin
contradicciones en la teora del desarrollo desequilibrado de
la produccin material y artstica.
Quiz ms importante que las opiniones de Lenin sobre
Tolstoi y Beethoven es su artculo Organizacin del partido
y literatura del partido (Lenin, 1967, pgs. 22-28). Escrito a
finales de 1905, trata de la nueva situacin que result de la
desaparicin de la diferencia entre la prensa legal e ilegal en
Rusia (Simmons, 1961). En la situacin anterior la prensa ile-
gal del partido se poda controlar fcilmente y permanecer pura.
Pero cuando escritores de todo tipo tuvieron acceso a la pren-
sobre el partido por parte de escritores que, apoyndose en
ideas izquierdistas o abiertamente cristianas, no eran miem-
bros del Partido Democrtico Social o no queran someterse
a la disciplina del Partido. Esta fue la ocasin concreta para
las afirmaciones de Lenin.
Intrpretes posteriores han extendido el alcance original
de este artculo de dos maneras. En primer lugar han pasado
por alto el hecho de que Lenin slo habla del control del
Partido sobre las publicaciones del Partido y no del control
del Estado o de cualquier partido sobre las publicaciones no
partidistas. Aunque el artculo de Lenin se ha empleado para
justificar la censura estatal en los pases comunistas sobre
las publicaciones no pertenecientes al Partido, no hay base
10
Vid. la siguiente observacin de Mao-Tse-tung: Algunas
obras que son polticamente reaccionarias pueden tener cualidades
artsticas. Las ms reaccionarias por su contenido y las de ms
alta calidad artstica son las ms peligrosas para el pueblo y las
que ms hay que rechazar (Mao-Tse-tung, 1942, pg. 89). De este
pasaje se deduce que una obra literaria particular, que no se puede
juzgar positiva ni siquiera en el nivel historicista, puede poseer
una alta calidad artstica.
115

para tal^ justificacin. En segundo lugar, han escamoteado la
diferencia que existe entre publicaciones literarias y polticas.
En realidad, Lenin se refiere al hecho general de escribir mucho
ms que a la literatura creativa. E. J. Simmons (1961, pg. 82)
ha observado correctamente que el equivalente ruso de litera-
tura o belles lettres, es decir, chudozestvennaja literatura
no aparece ninguna vez en el artculo de Lenin. Para mencio-
nar slo un ejemplo de interpretacin a favor de que Lenin
se refera a la literatura creativa y marcaba el camino de la
censura incluso fuera del mbito de las publicaciones del Par-
tido, podemos citar el informe de A. A. Surkov al Segundo
Congreso de Escritores Soviticos publicado el 16 de diciem-
bre de 1954, en Literaturnaja gazeta. Surkov afirma de dicho
artculo: Estas palabras de Lenin que han sido ahora con-
firmadas en la prctica por el desarrollo total de nuestra lite-
ratura justifican dada la direccin general a travs de la apli-
cacin del mtodo del realismo socialista la posibilidad de
existencia de varias corrientes, de una competencia creativa
entre ellas, y de amplias discusiones sobre las ventajas de sta
y otra tendencia.
Aunque Lenin nada dijo sobre un mtodo literario obliga-
torio o estndar ni menciona el realismo socialista, Surkov da
a entender que slo habr libertad para discutir sobre corrien-
tes literarias siempre que stas tengan lugar dentro del entra-
mado del mtodo oficial: el realismo socialista. La interpre-
tacin de Surkov est en flagrante contradiccin con la tesis
de Krupskaia de que Organizacin del Partido y literatura del
Partido no se refiere a las obras literarias (Eimermacher,
1972, pg. 44).
Sera forzado ciertamente sugerir que Lenin puso las ba-
ses para la censura estatal en un artculo que deplora la si-
tuacin en la obra literaria que ha sido corrompida por la
censura asitica (Lenin, 1967, pg. 24). Por ello hay que con-
cluir que la propaganda en favor del realismo socialista en
los pases comunistas y la institucin de la censura de la lite-
ratura creativa que se desve de este mtodo oficial, no se
puede justificar apoyndose en Marx o Engels, o en los pro-
nunciamientos prerrevolucionarios de Lenin sobre literatura.
De hecho, la censura no es la consecuencia lgica del materia-
lismo histrico porque los cambios en la base econmica tie-
nen que producir ms tarde o ms temprano, pero inevita-
blemente, cambios en la superestructura. En teora la censura
slo puede ser aplicada temporalmente y por razones tcticas.
En la prctica, ha quedado claro que la temporalidad se
puede alargar por mucho tiempo.
116
TEORA Y PRCTICA TRAS LA REVOLUCIN DE OCTUBRE
La introduccin de una estructura econmica socialista des-
pus de la Revolucin de Octubre cre una nueva situacin
tanto en el campo de la crtica literaria marxista como en los
dems aspectos. Desde una perspectiva marxista, la situacin
cultural en la Unin Sovitica y en los dems pases socialistas
es completamente diferente de la de Europa Occidental y Nor-
teamrica. Como marxistas convencidos, los dirigentes soviti-
cos creyeron firmemente que la nueva base econmica produ-
cira tarde o temprano una nueva cultura. Pero no podan
saber cundo podra llegar sta ni si su extensin dependera
de los medios polticos o de otros. Otra cuestin era la de
qu actitud tomar hacia la vieja cultura burguesa. Estas cues-
tiones mantuvieron divididos a los dirigentes soviticos cerca
de una docena de aos hasta que al principio de los aos 30
el problema se suaviz provisionalmente, aunque no se resol-
vi por completo. Cuando en 1934 el realismo socialista se
anunci como la ms alta forma de literatura, qued, en prin-
cipio, en segundo plano la literatura anterior. Las repetidas
referencias a las obras avant la lettre, representantes del rea-
lismo socialista tales como (Maf) [La madre] (1906), de Gor-
ki; Zeleznij potok [Iron Flood] (1924), de Serafimovich; Ce-
ment (1925), de Gladkov, y Razgrom (1927), de Fadeev, sirvie-
ron para potenciar la creencia de que la construccin de una
nueva cultura estaba en buen camino. Sobre todo, el concepto
de realismo socialista sirvi como principio gua en la crtica
literaria oficial y se supona como la mejor expresin literaria
de la nueva sociedad.
La nocin de realismo socialista era una frmula de com-
promiso y no el resultado natural y evidente de una larga
discusin sobre materias tericas por parte de los dirigentes
soviticos. En los primeros aos despus de la Revolucin de
Octubre exista una clara corriente que abogaba por la abs-
tencin del Partido en el mbito de la cultura o, al menos,
la restriccin al mnimo de sus decisiones en materia de cul-
tura, de forma que se esperaba pacientemente que los escri-
tores produjeran literatura revolucionaria de alta calidad.
Mientras tanto se segua leyendo la literatura anterior de la
cual se imprimieron millones de volmenes en ediciones ba-
ratas. Esta lnea estaba representada por A. K. Voronski, editor
del peridico Krasnaja nov' desde 1921 a 1927, por Lunacharski
(en un nivel mayor, pero con menos convencimiento), jefe del
Comisariado popular para la educacin durante los aos 20,
117
por Len Trotski, uno de los principales tericos del partido
pero que fue expulsado en 1927 y de alguna manera tambin
por Lenin, que muri en 1924 (Maguire, 1968).
En el primer nmero de Krasnaja nov' Lunacharski ex-
pres su apreciacin de la postura de Marx, tal como la re-
cogi Franz Mehring, de que las personas que no entendieran
el significado del arte clsico para el proletariado eran idiotas
incurables (Eimermacher, 1972, pg. 96). Tambin Lenin re-
marc el principio de continuidad cultural. En una resolucin
de 1920 seal que la cultura proletaria no es la invencin
de una nueva cultura, sino el desarrollo de los mejores ejem-
plos, tradiciones y resultados de las culturas existentes siem-
pre que se mantuviese una visin marxista del mundo (Ib-
dem, pg. 81). Quiz tuvieran peso aqu las propias preferen-
cias literarias de Lenin. No apreciaba los versos futuristas de
Maiakovski, aunque estaba impresionado por la audiencia que
los trabajadorles ofrecan a sus recitales. Otros dirigentes, en-
tre ellos Trotski, se dieron cuenta de que los escritores que
se esforzaban en ignorar los logros de la cultura burguesa,
tales como Proletkul't (grupo de escritores proletarios par-
tidarios de la construccin de una cultura proletaria) o los
futuristas comunistas agrupados en torno a la revista Lef,
tenan poco que ofrecer para competir en calidad con la lite-
ratura anterior no marxista.
Mientras autores como Homero, Shakespeare, Balzac o los
grandes realistas rusos quedaron como lectura permitida, Vo-
ronski se quej de que la censura de la literatura moderna
era demasiado estricta, pues l solo podra aceptar un nico
criterio de censura: que las obras literarias fuesen contrarre-
volucionarias. Los censores no deberan interferirse en la va-
loracin artstica de una obra y, en principio, el autor debera
ser libre de escribir las facetas sombras de la vida sovitica.
Los censores no deberan considerar la representacin de la
vida a la manera de Gogol, Saltykov-Scedrin o Chejov como
un ataque contra la revolucin. Esta actitud compartida por
Viktor Sklovski y reforzada por Lunacharski, abri el camino
a escritores como Zamiatin, Pilniak y Bulgakov, que continua-
ron publicando en la dcada de los 20.
Lunacharski y Voronski dieron mucha importancia al valor
cognitivo de las obras literarias puesto que consideraron que
ofreca, un tipo de informacin que no se poda encontrar en
las estadsticas. Por tanto, animaron a los escritores a contar
la verdad y slo la verdad, aunque contradijera las expectati-
vas del partido (Eimermacher, pgs. 265-267).
118
Los escritores agrupados bajo la bandera de Proletkul't
eran de diferente opinin. Su objetivo era crear una cultura
proletaria sin ayuda de las dems clases. Shakespeare y Mo-
liere ya haban cumplido su misin histrica y por eso slo
eran de inters histrico para el proletariado (Ibd., pg. 133).
Pero los escritores proletarios raras veces rechazan de plano
el legado cultural. El llamamiento de Kirillov a quemar las
obras de Rafael en nombre de la cultura y a destruir los
museos, es una excepcin. Llevado a un poema (de 1917) su-
pone la repercusin de ciertas tesis futuristas u . En una reso-
lucin de un congreso de 1925 los escritores proletarios recla-
maban que ha llegado a ser necesaria la destruccin de todos
los tipos y matices de la literatura burguesa y pequeoburgue-
sa, pero dicha conclusin era mitigada con una aquiescencia
simultnea y poco convincente al programa leninista de asimi-
lacin crtica del arte y cultura clsicos burgueses (Ibd., p-
ginas 278-279).
El Proletkul't intent llevar a cabo su objetivo mediante
distribuciones presupuestarias, censura y campaas de difama-
cin. Crean que se haba dado demasiado apoyo a escritores
como Boris Pilniak, que haba afirmado claramente que no
era comunista y que no trataba de escribir como comunista,
o a Ilia Erenburg, que por ese tiempo haba acabado su no-
vela satrica Julio Jurenito.
En 1924, un componente destacado de la revista Lef, N. Cu-
zac, explic con ms claridad lo que odiaba en la polica cultural
del momento, que permita publicar a escritores como Pilniak
o Erenburg y difundir sus tesis sobre literatura a Voronski. El
Partido debera controlar todo lo que destruya el deseo de ac-
tuar y ganar la victoria decisiva. Todo lo que vaya en contra del
buen gusto y del goce de la vida debera ser eliminado. Todo es-
critor debera saber exactamente lo que quiere y los efectos que
desea conseguir con sus escritos. No debera permitirse hablar
de la inspiracin o de la mstica de la creacin artstica. In-
cluso habra que rechazar la teora segn la cual la literatura
tiene un valor cognitivo. Segn Cuzak, el objetivo bsico de la
literatura es inspirar en primer lugar, a la juventud el deseo
de participar en la construccin y en la victoria del socialismo
(Ibd., pgs. 168-172).
Haba varias razones que hacan dudar al Partido con respec-
to al Proletkul't en su controversia con otros escritores. Al prin-
cipio de la dcada de los 20, ninguno de los escritores principales
apoyaba al Proletkul't. Adems, no pareca polticamente idneo
11
Cfr. Erlich, 1969, pg. 42.
119
ofrecer una vida cultural demasiado estricta en un momento en
que la situacin poltica y econmica distaba de ser estable. Por
ltimo, los problemas del joven estado sovitico eran tan am-
plios que los problemas literarios pasaron a un segundo trmino,
lo cual supona que no proviniesen directivas claras del Par-
tido a este respecto. Trotski intent justificar la actitud del
Partido en materia cultural de la siguiente forma:
El arte tiene que encontrar su propio camino por sus
propios medios. Los mtodos marxistas no son los mismos
que los artsticos. El Partido es la gua del proletariado,
pero no del proceso de la historia. Hay dominios en los
que el Partido es la gua, directa e imperativamente. Hay
otros en los que slo coopera. Por ltimo, hay otros en
los que slo orienta. El dominio del arte es uno en los que
el Partido no puede dar rdenes. Puede y debe protegerlo
y ayudarlo, pero slo puede decidirlo de una manera indi-
recta (Trotski, 1824, pg. 218).
Otra de las razones importantes por las que el Partido no
apoy incondicionalmente al Proletkul't era la demanda de ste
de dirigir el campo entero de la literatura sin interferencia de la
direccin del Partido. Aunque la mayora de los miembros de la
organizacin del Proletkul't, tales como la Asociacin Rusa de
Escritores Proletarios (RAPP), eran miembros del Partido, ste
tema que dichos organizadores mantuviesen una posicin inde-
pendiente. Con todo, los dirigentes soviticos se impacientaron
poco a poco con la situacin literaria cuando observaron que los
escritores no se convertan automticamente en partidarios del
rgimen. Por estas razones, la posicin del Proletkul't logr con-
seguir cierta fuerza.
Ello no condujo, sin embargo, a la victoria completa del Pro-
letkul't. Cuando en 1930 la RAPP hubo absorbido casi todas las
dems asociaciones de escritores, tom en sus manos la respon-
sabilidad del pobre estado de la literatura sovitica. La RAPP
consigui la posicin de monopolio por medio de crticas vehe-
mentes, de difamacin e intimidacin de organizaciones compe-
titivas y escritores individuales, de los cuales los ms notorios
fueron los ataques contra Boris Pilniak y Eugeni Zamiatin * des-
de 1929 en adelante. Como resultado de la accin de la RAPP
contra los escritores disidentes, se silenciaron los autores ms
importantes. Ms o menos apoyados por Gorki, lograron llevar
* Una recopilacin de los escritos crticos de Zamiatin se
public en italiano con el ttulo Tcnica della prosa, Bar, De
Donato, 1970. [N. del 7\]
120
sus quejas a Stalin, quien urgi al Comit Central a disolver to-
das las organizaciones de escritores proletarios y a unir a to-
dos los escritores que apoyen el programa del poder sovitico
y traten de participar en la construccin del socialismo en una
sola unin de escritores (Eimermacher, 1972, pg. 434).
En el I Congreso de Escritores Soviticos (1934) se acept el
realismo socialista como gua de la creacin literaria. En los es-
tatutos de la unin de escritores ste se formul de la manera
siguiente:
El realismo socialista, mtodo de la literatura y crtica
literaria soviticas, demanda del verdadero artista la repre-
sentacin histricamente concreta de la realidad en su
desarrollo revolucionario. Al mismo tiempo, la verdad y la
concrecin histrica de la representacin artstica de la
realidad tiene que combinarse con el objetivo de remode-
lamiento ideolgico y de educacin de la clase trabajadora
en el espritu del socialismo (Swayze, 1962, pg. 113).
La frmula era, evidentemente, un compromiso y encontraba
cierto nmero de contradicciones. Se intentaba cerrar el paso a
algunas de las severas restricciones polticas que el Proletkul't
haba querido introducir en la literatura, pero la definicin ofi-
cial del realismo socialista mantena la demanda de que la pro-
paganda se hiciese en aras de los ideales polticos del socialismo.
Describir la realidad en su desarrollo revolucionario de hecho
significa retratar lo que se puede considerar como realidad y lo
que todava no es realidad. Desde el principio este concepto tuvo
que ser explicado ampliamente, y las explicaciones eran a veces
contradictorias. En una comunicacin al Congreso de escritores,
Gorki a quien A. A. Zdanov, por la oposicin de Gorki al Pro-
letkul't, lo llam con inefable irona el gran autor proletario
habl sobre el poder de la palabra, sobre la literatura como
exorcismo y encantamiento (Problems of Soviet Literature,
1935, pgs. 15 y 29).
Nikolai Bucharin, sin embargo, crey que el realismo socia-
lista es el enemigo del idealismo sobrenatural, mstico o trans-
cendente. Bucharin destac el componente realista del realismo
socialista; Gorki y Zdanov, en cambio, el componente romntico.
El primero vea al escritor como un observador; los otros, como
un predicador o propagandista. Aos ms tarde se dieron dife-
rentes respuestas segn las distintas situaciones, y en ellas se
marcaba el nfasis en una o en otra funcin del escritor. No obs-
tante, nunca se ha borrado la imposicin de que el escritor so-
121

vitico tiene que participar a travs de su obra en la propaganda
de la va socialista.
El I Congreso de Escritores Soviticos tom una postura
menos rgida que el Proletkul't acerca de la literatura clsica y
burguesa. Refirindose a la frase de Stalin de que los escritores
tendran que ser ingenieros de almas, Zdanov, hablando en su
calidad de secretario del Comit Central del PCUS, explic que
la asimilacin crtica del legado literario de todas las pocas
representaba una meta que haba que conseguir sin tardanza.
Gorki expres una opinin positiva sobre Griboedov, Gogol, et-
ctera, y negativa sobre Chejov y Bunin. Calific al crtico Vissa-
rion Belinski como uno de los rusos ms dotados y honestos.
Pero rechaz las Memorias del subsuelo, de Dostoievski, as
como a Proust y Celine. Karl Radek critic a Joyce porque haba
retratado un montn de estircol lleno de gusanos, y aconsej
a los escritores aprender de Tolstoi y Balzac en lugar de Joyce
(Ibd., pgs. 153 y 182).
De esta manera se animaba a los escritores a escribir sobre
el futuro esplndido del comunismo... en trminos y estilo del
siglo xix! Con razn, aos ms tarde, Abram Tere (pseudnimo
de A. D. Siniavski) llegaba a la conclusin de que el concepto de
realismo socialista adoleca de eclecticismo (Tere, 1957).
Por qu a los escritores soviticos modernos no se les ha
permitido experimentar en formas nuevas y no usuales? En prin-
cipio, porque el partido ha tenido acceso al campo total de la
literatura. Las formas complejas y sus correspondientes signi-
ficados, por ms progresivos que sean, harn ms difciles el
acceso al texto literario y por ello incmoda la inspeccin por
parte del Partido. Al escritor comunista se le permite soar y a
veces hasta se le anima a ello, pero sus sueos tienen que caer
dentro de los confines de la lgica marxista y ser comprensibles
para los censores del partido. La historia del Proletkul't ha de-
mostrado claramente que, en definitiva, no hay otra autoridad
que la del Partido capaz de decidir si una obra literaria es per-
judicial o ventajosa para la causa de la revolucin.
Al contrario que Trotski, ms tolerante en materias literarias,
el estalinismo crey que no deba delegar sus poderes o la vida
literaria en general en unos cuantos crticos y escritores inteli-
gentes. El Partido reclam siempre su derecho a discutir sobre
las obras literarias en trminos ideolgicos, y por ello ha seguido
hablando de literatura a la manera decimonnica, sosteniendo
que forma y contenido son separables 12.
12
Esta fue una de las diferencias entre la ortodoxia estalinista
y el formalismo ruso. La idea de que el anlisis cientfico puede
122
Desde el principio de la dcada de los 30, los escritores sovi-
ticos estuvieron dispuestos a aceptar la direccin final del Par-
tido. Tuvieron que respetar el espritu de partido, es decir,
tuvieron que adoptar las tesis del Partido y permanecer leales
a sus continuas y cambiantes perspectivas. El espritu de parti-
do sirvi tambin como criterio para juzgar las obras literarias
contemporneas. De igual manera, el trmino naturaleza popu-
lar (narodnosf), que emple Belinski en 1836 para caracterizar
los relatos de Gogol, sirvi para describir el carcter progresivo,
popular, de la literatura anterior, y se convirti tambin en un
estndar en la crtica literaria sovitica. Los crticos marxistas
consideran el espritu del partido comunista como el ms alto
nivel de la naturaleza popular (Ovsiannikov, 1973, pg. 395).
Atribuyendo a Lenin (sin mucho fundamento, por cierto) el
principio del espritu del Partido en materia literaria, A. A. Zda-
nov lo llev a sus ltimas consecuencias. Su influencia sobre
la vida literaria de posguerra es tan extraa como lamentable.
En 1946 oblig al Comit Central a censurar a M. Zoschenko
y a Anna Achmatova e inici un rgimen muy estricto en la
vida literaria 13 . Zdanov muri en 1948, pero hasta despus de
la muerte de Stalin, en 1953, no se produjo el deshielo cultural.
Una de las seales de dicho deshielo fue el cambio en la de-
finicin de realismo socialista. El II Congreso de Escritores So-
viticos (diciembre de 1954), reconoci que la obligacin de com-
binar la expresin verosmil de la realidad en su desarrollo re-
volucionario con el objetivo de la educacin ideolgica de Ja
clase trabajadora haba que considerarla redundante, ya que
toda expresin verosmil de la realidad llevara consigo la edu-
cacin ideolgica. De esta forma se simplific la definicin de
realismo socialista en los trminos siguientes: El realismo so-
cialista demanda del escritor la representacin verosmil de la
realidad en su desarrollo revolucionario (Swayze, 1962, pgi-
na 114). A pesar de la enmienda se mantena la principal con-
tradiccin al pedir que se describiese al mismo tiempo el pre-
sente y el futuro.
separar forma y contenido la defenda recientemente Moissel
Kagan (1971, pg. 279). Cfr. la separacin de forma y contenido por
parte de Engels en su carta a Lassalle (Marx y Engels, 1967, I,
pg- 185).
13 Sobre las revistas Zvezda (Estrella) y Leningrad y la
Resolucin del Comit Central de PCUS del 14 de agosto de 1946,
vid. Bol'sevik nm. 15 (1946), pgs. 11-14. Tambin, A. Zdanov In-
forme sobre las revistas Zvezda y Leningrad en Bol'sevik, nme-
ros 17-18 (1946, pgs. 4-20).
123

El editorial de Kommunist de diciembre de 1955, Sobre el
problema de lo tpico en la literatura y el arte, contribuy tam-
bin a cierto deshielo en el mbito de la cultura. Hemos mencio-
nado en el captulo II que se haba presentado entonces el pro-
blema de lo tpico (tipicnosf). Pues bien, dicho editorial cri-
ticaba la tesis de que el problema de lo tpico fuese siempre un
problema poltico. G. M. Malenkov, parafraseando ideas que ya
se han mencionado antes u, se expres en este sentido en 1952
(Erlich, 1955, pg. 414).
El citado editorial se divide en tres secciones que tratan,
respectivamente, de lo tpico, del espritu de partido y de la exa-
geracin como medio de tipificacin. Afirma que el significado
de la tipificacin consiste en el empleo de imgenes claras, con-
cretas y afectivas, estticamente impresivas, que no slo influen-
cien la razn del hombre, sino tambin sus emociones. Por tan-
to, es errneo restringir el concepto de lo tpico haciendo que
ste coincida con la esencia de ciertas fuerzas sociales.
El conocimiento artstico de la vida tiene ciertos elementos
en comn con la ciencia, pero es completamente diferente de l.
Est determinado por sus propias leyes, de las cuales la tipifi-
cacin es bsica. Al contrario que la ciencia, el arte refleja las
leyes que gobiernan la realidad en imgenes, es decir, en formas
concretas y afectivas que engloban lo general en lo particular.
El editorial admite que la tipificacin siempre est relacio-
nada con la cosmovisin del artista, pero considera errneo el
empeo de expresar el punto de vista de un partido en cualquier
cosa tpica, haciendo abstraccin del tiempo y condiciones en las
que el artista trabaja. En ese caso subsiste el peligro de vulga-
rizacin, pues es posible que el significado objetivo de una
obra contradiga las opiniones polticas de su autor. En este
contexto se menciona el conocido ejemplo de Balzac. No todos
los artistas poseen el necesario espritu de partido, pero sus
obras son dignas de leerse. A pesar de todo, el espritu del par-
tido comunista es la ms alta expresin del carcter de clase
en la perspectiva del mundo. El espritu del partido es el prin-
cipio ideolgico bsico del mtodo artstico de la literatura so-
cialista.
Por ltimo, el editorial censura los errores de algunos dog-
mticos que entienden el mtodo de la exageracin de una
manera superficial. Olvidan que lo que no es comn en arte
14
Cfr. L. Timofeev y N. Vengrov (1955, pg. 148): La opinin
del escritor sobre lo que constituye lo tpico en la vida, los ras-
gos que describe como tpicos, lo que el mismo tipifica en su
obra, todo esto refleja primordialmente las ideas polticas del es-
critor. Citado tambin por Friedberg (1959, pg. 21).
124
realista puede llegar a ser tpico slo si trae grmenes de lo
nuevo al potencial del carcter de las cosas y si est conectado
con fenmenos vitales, regulares y no accidentales. Esta especie
de error en la aplicacin del mecanismo de la exageracin ha
sido el origen del adorno intil e innecesario (lakirovka).
Como es usual en los escritos marxistas, el editorial trata de
aspectos genticos de la literatura y de los efectos de sta sobre
el lector, pero no discute las caractersticas del texto literario;
reconoce el empleo literario de imgenes estticas que pueden
tener influencia en las emociones, .pero no explica de qu ma-
nera estas imgenes estticas eluden el juicio poltico. El princi-
pal mensaje parece ser, pues, la afirmacin de que la censura
poltica ha sido en el pasado demasiado severa.
Por otra parte, no se revoca el dogma marxista bsico de
que en ltimo trmino todo es poltico y, en principio, est so-
metido al juicio poltico. En resumen, el deshielo cultural intro-
dujo un marxismo menos explcito de lo que haba sido usual
en el periodo zdanovista. Hubo un ensanche de reas de discu-
sin. Las corrientes de los aos 20 se redescubrieron. Las opi-
niones de los formalistas rusos y los artculos de Lunacharski
y Voronski se volvieron a reimprimir.
Los crticos marxistas que evitaron el mtodo estructuralista
centraron su atencin en el origen y formacin de la literatura.
Al explicar la gnesis de la literatura, el editorial de Kommunist
de diciembre de 1955 se refiri a la frmula de Belinski, el arte
es pensar en imgenes. De esta forma se produca un concepto
con connotaciones romnticas e idealistas para la explicacin
gentica de la literatura, de base supuestamente materialista 15.
Y esto se puede simplificar con la siguiente digresin histrica,
que trata de demostrar que la teora del arte de Belinski se ca-
racteriza por los conceptos de creacin inconsciente y por una
contemplacin casi mstica de la verdad. Para ello es necesario
examinar brevemente el legado de la crtica literaria rusa del
siglo xix (incluyendo tambin a N. A. Dobroliubov y N. G. Cer-
nisevski), puesto que, junto con el pensamiento marxista, ha pro-
porcionado los conceptos bsicos a la teora literaria sovitica.
Primeramente habra que recordar la tesis de Belinski sobre
el acto creativo en un ensayo de 1836 sobre Gogol, El poder de
creacin es un gran regalo de la naturaleza. El acto creativo es
un gran secreto en el alma del creador. El momento de creacin
es sacrosanto. El acto creativo es desintencionadamente inten-
cionado, inconsciente en la consciencia, libre en la dependencia.
Desde otro ngulo H. R. Jauss (1975c) lleg a conclusiones
semejantes.
125
Segn Belinski, la naturaleza del acto creativo implica que el
artista quedara completamente libre en su eleccin de tema.
Y concluye su ensayo diciendo: Puede el tema aadir algo al
valor de la obra literaria? (...). Dejemos a Gogol describir las
cosas que su inspiracin le ordena que describa y que evite
describir la materia que su propio deseo o sus crticos le im-
ponen.
En segundo lugar, en el mismo ensayo explica su concepto
de lo tpico. Una de las caractersticas ms significativas de la
originalidad creadora afirma Belinski consiste en la tipifi-
cacin (tipizm) (...) En las obras de verdadero talento cada per-
sona es un tipo y cada tipo es para el lector un conocido o des-
conocido. En una ocasin llama a un famoso personaje de los
relatos de Gogol smbolo, mito mstico (...), un caftn tan bien
hecho que le va bien a mil personas.
El tipo, segn la explicacin de Belinski, es el resultado inme-
diato del impulso de la inspiracin. Por ello describe el arte
como la contemplacin inmediata de la verdad o el pensa-
miento en imgenes (IV, pg. 585), lo cual es una reminiscencia
de Hegel y A. W. Schlegel 16 .
El pensamiento de Belinski haba sido popular en el primer
marxismo ruso. Al discutir la recepcin del arte, el destacado
crtico marxista G. V. Plejanov mantuvo una posicin que se re-
trotrae a la tradicin romntica. Se remonta al postulado de
Kant sobre el goce desinteresado de la belleza y espera que el
escritor hable el lenguaje de las imgenes ms que el lenguaje
de la lgica. Y aade que lo til ser juzgado por la razn; lo rido. Mientras el primero hizo suyo, hasta cierto tiempo, el con-
bello por la contemplacin. El dominio de lo primero es el clcu-
lo; de lo segundo, el instinto, y como una reminiscencia clara
de Hegel y Belinski afirma que el rasgo ms importante del
goce esttico es su inmediatez ". Como corolario de su postura,
y en acuerdo completo con Belinski, Plejanov recela de cualquier
intento de obligar a los escritores a diseminar propaganda pol-
tica (Demetz, 1967, pgs. 89-198).
Dirigente de los mencheviques, Plejanov fue arrestado inme-
diatamente despus de la Revolucin de Octubre y muri en pri-
sin en 1918. Sus primeros escritos crticos, sin embargo, queda
rn como un tema de polmica literaria en los aos 20. Luna-
charski y Voronski recalcaron que la relacin entre una obra
literaria y la base econmica es de naturaleza indirecta y cir-
io Cfr. Hegel, 1956-1965, XII, pgs. 68-69. Rene Wellek ha ob-
servado que la segunda parte de la frmula de Belinski recuerda
la definicin de Schlegel de poesa. Vid. Wellek, 1955-1965, III,
pg. 363.
Plejanov, 1955, pgs. 196-197.
126
cunstancial. El arte no es un simple reflejo de la realidad, escri-
bi Lunacharski en 1924. El escritor no es slo un observador,
sino tambin un predicador, y puede ofrecer la expresin inme-
diata de su pensamiento y sentimiento. En su defensa de la lite-
ratura, Lunacharski atribuye a Krupskaia la idea de que las ma-
sas tambin prefieren pensar en imgenes (Eimermacher, 1972,
pginas 262-265). En el mismo ao, I. Vardin, portavoz del Pro-
letkul't, tach a Voronski de no ser un crtico bolchevique por-
que todava sostena ideas tradicionales de los tiempos de Be-
linski. En 1932, las tesis de Plejanov sobre el pensamiento lgico
y el pensamiento en imgenes fueron criticadas en Pravda por
inducir a la teora de las impresiones inmediatas (Ibd., pgi-
na 429).
Se ve, pues, que la aceptacin o rechazo del concepto de Be-
linski del acto creativo tiene una acusada presencia en las varias
corrientes de la poltica literaria marxista. La aceptacin signi-
fica, de hecho, que el escritor tiene que tener libertad para elegir
su tema y no puede prestarse a propagar en su obra ideas orde-
nadas. Cualquier censura debera quedar lejos de sus confines.
Cuando se restaur a Belinski como fuente permitida de cultura
literaria, los dirigentes soviticos evitaron hacer explcitas sus
consecuencias. Cuando fue necesario echaron mano de otras
fuentes de la tradicin crtica rusa del siglo xix para apoyar la
demanda de que el escritor tiene que tratar temas ordenados y
ser un propagandista de las ideas socialistas. Tanto N. A. Do-
broliubov como Cernisevski han podido prestar el apoyo reque-
cepto romntico de acto creativo, ambos admiten que forma y
contenido se pueden discutir por separado y aceptan su propio
conocimiento preconcebido de la realidad como fuente para juz-
gar la obra literaria. Abogando por una teora del reflejo estric-
tamente materialista, Cernisevski, en una resea de un libro
de 1856 se hace la pregunta retrica de si admiraramos tanto
a Rafael si hubiera pintado slo arabescos, pjaros y flores (Cer-
nisevski, 1950, pg. 230). Unos aos ms tarde. Dobroliubov ob-
serva: Nunca admitiremos que un poeta que demuestra su ta-
lento en la pintura de hojas y arroyuelos tenga la misma relevan-
cia que uno que, con igual fuerza de talento, sea capaz de repre-
sentar, por ejemplo, los fenmenos de la vida social (Dobroliu-
bov, 1961, pg. 262). Recientemente, el crtico sovitico Moissei
Kagan se ha expresado de manera semejante y ha declarado que
el valor de una obra literaria depende del carcter del tema 1 8
18
Cfr. Kagan, 1971, pg. 285 y la posicin de la profesora de
Alemania Oriental Rita Schober, coincidente con Kagan. Importan-
127

Con todo, es incomprensible que los marxistas chinos, no
obligados por la necesidad de preservar el legado crtico ruso,
hayan descartado el conjunto entero de los escritos de crtica
de los revolucionarios rusos demcratas, incluido Cernisevski.
En 1966 y 1967, Belinski, Dobroliubov y Cernisevski, as como
Chou Yang, terico y poltico chino que populariz sus tesis en
China, fueron criticados como representantes del idealismo bur-
gus 19.
Incluso hoy, los defensores del realismo sovitico en la Unin
Sovitica comparten los conceptos del Romanticismo de inspi-
racin, impresin inmediata y creacin inconsciente. Es otro
ejemplo que muestra la naturaleza eclctica de la teora litera-
ria sovitica que encierra en s muchas contradicciones. Segn
esta, el acto creativo es a la vez consciente e inconsciente. La
obra literaria es el resultado de la subjetividad creativa y de la
realidad objetiva (Guliaev, 1970, pg. 128; Fizer, 1963). Al escritor
se le pide que describa la realidad de manera realista y que haga
propaganda socialista al mismo tiempo; es a la vez observador
y predicador; tiene que respetar el principio poltico del espritu
del Partido y el principio esttico de lo tpico; su obra se deter-
mina socialmente tanto como por sus esfuerzos individuales
(Ovsiannikov, 1973, pg. 247). Los tericos marxistas asumen una
relacin dialctica entre los trminos opuestos de estas contra-
dicciones. Un libro de texto llega a postular una relacin dialc-
tica entre el espritu del Partido y el talento artstico, puesto
que la verdadera expresin de la realidad est conectada con la
interpretacin del mundo a la luz de la ms avanzada de las
concepciones del mundo, la marxista-leninista (Guliaev, 1970,
pgina 128). Estas conclusiones son aceptables siempre y cuan-
do se acepte la asuncin subyacente de que el marxismo-leninis-
mo es idntico a la verdad o el nico camino seguro a la verdad.
Pero cmo pudo el determinismo econmico del marxismo
original llegar a tal eclecticismo vago? Siempre que en alguna
situacin prctica una ley del materialismo histrico o dialctico
no se ha producido o no ha sido convincente, los tericos mar-
xistas de la Unin Sovitica han intentado amoldarse o bien re-
chazando la ley en cuestin o descubriendo excepciones a esa
ley. De esta manera, la teora del determinismo econmico ha
cia similar tiene el contenido ideolgico en su concepto de la ima-
gen del hombre (socialista) como criterio en el juicio literario
(Schober 1973, pgs. 241-244).
Vid. Cheng Chi-ch'iao, Es necesario apoyarse en la episte-
mologa marxista en literatura y en arte, Hung ch'i [Bandera
Roja], nm. 5 (1966), pgs. 34-52. (Trad. inglesa en Survey of China
Mainland Magazines, nm. 523 (1966), pgs. 23-47.
128
quedado invalidada, aunque nunca se haya reconocido como tal
dicha invalidacin 20 .
La prctica y, como ha sugerido Morton Bloomfield (1972a),
la situacin poltica han llegado a ser los jueces de la verdad.
Por el contrario, siempre que el cambiante momento poltico
determin el valor de verdad de una posicin marxista apenas
se ha podido evitar el camino fcil del eclecticismo.
LA RECEPCIN EN CHINA DE LAS TEORAS LITERARIAS MARXISTAS
El pensamiento marxista no se introdujo en China hasta el
siglo xx, y no se prest demasiada atencin a la teora literaria
marxista hasta el Movimiento del Cuatro de Mayo (1919). Empe-
ado en la emancipacin poltica y cultural de China de los lazos
del tradicionalismo de Confucio, el Movimiento del Cuatro de
Mayo abri las puertas al estudio del pensamiento europeo, in-
cluido el marxismo. La dcada de los 20 se caracteriza por una
rpida proliferacin de movimientos literarios y revistas que
abarcan una gama completa desde el arte por el arte hasta el
utilitarismo marxista. Muchos escritores chinos estaban conven-
cidos de que la literatura podra servir a la revolucin, pero,
aparte la incertidumbre sobre el carcter de la revolucin, hubo
un largo debate sobre el grado en que la literatura podra mante-
ner sus caractersticas plenas en esa posicin ancilar. En 1928,
Lu Hsn, el ms influyente crtico de su tiempo, expres el dile-
ma de los escritores izquierdistas en los siguientes trminos: To-
da literatura es propaganda, no toda propaganda es literatura; de
la misma manera, todas las flores tienen color (cuento el blanco
como color), pero no todas las cosas coloreadas son flores. Apar-
te, eslganes, noticias, telegramas y libros de texto, la revolucin
necesita literatura, y justamente por eso es literatura 21 . Siendo
un verdadero revolucionario, Lu Hsn se mantuvo ante todo
como escritor que siempre defendi la naturaleza particular de
la expresin literaria y la libertad necesaria para hacerla. Cuan-
do Mao Tse-tung se pronunci sobre teora literaria en 1942 es-
taba influenciado por una corriente ms rgida de pensamiento
izquierdista, representada por los marxistas Ch' Ch'iu-pai y
Chou Yang. Una diferencia manifiesta entre la crtica marxista
china y la sovitica es que la primera no est implicada en los
20
Esto lo seala Karel van het Rev en su libro Het geloof
der21 kameraden, Amsterdam, 1969.
Citado del trabajo Literature and Revolution en su tra-
duccin inglesa en Seleced Works, Peking, 1959, pg. 22.
129
esfuerzos por asimilar la literatura europea desde el Renacimien-
to a los clsicos rusos prerrevolucionarios. Resulta evidente que,
en general, la crtica literaria maosta se puede aplicar con ms
rigor y consistencia, pues el legado europeo pesa menos que en
Rusia. Esto facilita a los dirigentes chinos el aplicar ciertos prin-
cipios marxistas, o lo que consideran principios marxistas, de
una manera libre de compromiso. En particular, en los ltimos
aos han intentado despojar a la teora literaria marxsta de su
eclecticismo, cuidadosos de que al hacerlo, ellos mismos se con-
virtieran en eclcticos. Desde la Revolucin cultural los crticos
maostas han rechazado el criterio de Marx de la verosimilitud 22,
as como su admiracin personal por los clsicos europeos, y al
mismo tiempo han marcado el nfasis en su criterio de determi-
nismo econmico y en el principio leninista del espritu de
partido.
Durante el Gran Salto Hacia Adelante, los chinos hicieron un
esfuerzo semejante para evitar el eclecticismo en su crtica del
concepto ambivalente de realismo socialista. En China, el realis-
mo socialista se haba acogido como un ideal entre 1953 y 1958 B .
Pero cuando algunos escritores, durante el periodo de las Cien
Flores, se esfuerzan por privar al concepto de su contenido ideo-
lgico, reemplazndolo con la frase realismo de la poca socia-
lista 24, los tericos oficiales chinos acuaron el concepto de
22
Un editorial en Kuang-ming jih-pao del 6 de junio de 1966
critica la tesis de que ante la verdad todos los hombres son igua-
les pues hay varios tipos de verdad definidos por diferentes clases
en lugar de una verdad abstracta. Esta tesis imposibilita com-
probar si una asercin est en concordancia con lo que ella pre-
tende decir y esto acaba con toda discusin cientfica. De acuerdo
con esto, cualquier representacin de hechos objetiva y verosmil
se considera sospechosa a menos que se indique que la verdad
representada coincida con la verdad del Partido. Si la verdad es
una verdad burguesa la reaccin ortodoxa maosta se expresa
as: Cmo pueden hablar de que son objetivos, verosmiles e la ley materialista del determinismo econmico. Una de las po-
imparciales! Palabras engaosas como objetivo, verosmil cas excepciones es un artculo de Chou Lai-hsiang en el que
e imparcial son la mayora de las veces trampas que ocultan el
hecho de que sirven a la burguesa y a la salvaguarda de sus in-
tereses (Peking Review, 37 [1968], pg. 20).
23
En una comunicacin al Segundo Congreso de Escritores
Chinos (1953) Chou Yang recalc que los escritores tenan que
seguir el mtodo creativo del realismo socialista (Wen-i-pao) 19
(1953), pgs. 7-17. En el mismo ao se reeditan las Conversaciones
de Yenan de Mao-Tse-Tung, de 1942 como parte de la edicin
china de sus obras selectas. Aunque Mao en 1942 no mencionaoa
el realismo socialista (como se refleja en la traduccin americana
de 1950), dicha edicin de 1953 quiere dar la impresin de que
en 241942 Mao ya estaba a favor del realismo socialista.
Wang Jo-wang, en un artculo de crtica del realismo de la
poca socialista en Wendpao, 6 (1957), pgs. 6-7.
130
combinacin del realismo revolucionario y el romanticismo re-
volucionario para sustituir la ambigua frmula sovitica 25 . El
nuevo concepto remarc los objetivos revolucionarios de la lite-
ratura y se apart de las demandas de representacin verosmil.
Los tericos chinos se acercaban asi a la actitud romntica de
Gorki y tambin a las tesis de Zdanov sobre la funcin poltica
de la literatura. Esto aparecera claramente en uno de los ar-
tculos que explicaba la nueva frmula china:
Otra opinin es que la combinacin de realismo revo-
lucionario y romanticismo revolucionario es un enrique-
cimiento y desarrollo del realismo socialista. Muchos ca-
maradas reconocen que este enriquecimiento y desarrollo
llega a ser manifiesto en el nfasis sobre el romanticismo
revolucionario, y aunque, segn las explicaciones de Gor-
ki y Zdanov, este romanticismo revolucionario era una
parte orgnica del realismo socialista, no ha recibido una
atencin satisfactoria ni en la teora ni en la prctica 26 .
La ltima frase contiene una actitud crtica frente a los
desarrollos recientes en la teora y prctica literarias en la Unin
Sovitica. Por eso la introduccin por parte de los chinos del
nuevo concepto literario hay que entenderlo como un intento
de emanciparse en teora literaria del patronazgo sovitico. Sig-
nificativamente una comunicacin a un congreso por parte de
Chou Yang que, como director del Departamento de propaganda
del Comit Central, era el supervisor de la vida literaria entre
1949 y 1966, se titulaba: Establecer la teora y crtica literarias
marxistas propias de China21.
Para evitar el eclecticismo, los tericos chinos apenas han
hecho referencias a la teora de Marx del desarrollo desequili-
brado de la produccin artstica y material la cual contradice
ste llega a la conclusin de que o la teora no tiene una validez
universal o slo es aplicable a la poca socialista 28 . Las dos
conclusiones son igualmente molestas: la primera por rechazar
una tesis de Marx, la segunda pjrque podra justificar la lite-
ratura disidente. Chou Lai-hsiang decide no aplicar la tesis de
Marx y atribuir a Mao la enunciacin de la nueva ley del desa-
2
= Chou Yang, en Hung ch'i, 1 (1958), pgs. 33-39
u Wen-hseh p'ing-tun, 2 (1959), pg. 124.
27
2
Wen-i pao, 17 (1958), pgs. 7-12.
Ibd., 2 (1959), pgs. 20-24.
131
rrollo paralelo de la produccin cultural, artstica y material en
la poca socialista.
Aunque de alguna forma se observa un intento de arreglar
la teora literaria marxista, por una u otra razn, no ha recibido
suficiente atencin en la ms reciente crtica china.
Mucho ms inters suscit la posibilidad de discrepancia
entre la cosmovisin del escritor y el significado de su obra,
de acuerdo con la formulacin de Engels y Dobroliubov. As,
esta teora se invoc durante las discusiones en 1954 sobre la
interpretacin de la novela del siglo XVIII Hung lou meng [Sue-
o de la cmara roja].
Al igual que en la Unin Sovitica, la teora sirvi para la asi-
milacin de una obra clsica y, en lo posible, del legado cultural
y ciertamente con mucho xito, pues en los primeros 15 aos
de la Repblica Popular las obras principales de la tradicin
china se reimprimieron y se hicieron accesibles al pblico. Sig-
nificativamente, durante la Revolucin Cultural y coincidiendo
con un extremado repudio de casi toda la literatura tradicional,
se hizo un intento de eliminar esa teora para posibilitar un
escape del determinismo econmico.
Cheng Chi-ch'iao y T'an P'ei-sheng, crticos que se esforzaron
en neutralizar la teora de Engels sobre la discrepancia y en
alejarla de la crtica maosta, 29 rechazaron tambin la idea de la
creacin inconsciente as como la distincin entre el pensamien-
to lgico y el pensar en imgenes (tal como la defendieron
Belinski, Plejanov, Lunacharski, y en China por Ch'en Yung).
Cheng Chi-ch'iao critic tambin la tesis sovitica, expresada
en el editorial Sobre el problema de lo tpico en la literatura
y el arte (1955) de que lo tpico no es siempre el resultado del
espritu de partido. Los crticos chinos haban detectado ciertas
dosis de idealismo en estas posiciones y obraron en consecuen-
cia. Repararon el camino para una concepcin materialista y no
eclctica de la literatura, pero no consiguieron que sus ideas se
aceptaran plenamente por parte de los dirigentes chinos que
evitaron una decisin claramente apropiada para justificar la
asimilacin de la literatura clsica. Los acontecimientos ms re-
cientes han mostrado que de nuevo se ha hecho accesible la
literatura clsica china, al menos con cierta extensin.
Quizs en un futuro prximo otras nociones idealistas como
la diferencia entre el espritu de partido y lo tpico del carcter
inconsciente del acto creativo y el concepto del pensamiento
en imgenes se restaurarn como conceptos orgnicos de la
29
Cfr. arriba, nota 19.
132
teora literaria marxista china. Pero es difcil pronosticarlo *.
Examinemos tras estas observaciones generales, algunas fuen-
tes de la teora literaria marxista que en el presente actual al
menos, tienen vigencia en China. La corriente ms importante
de la crtica china ha sido determinada por las Conversaciones
sobre la literatura y arte en el Forum de Yenan (1942) de
Mao Tse-tung. Si consideramos los aos que van entre 1949
hasta la muerte de Mao en 1976 como un periodo, la teora lite-
raria maosta es la nica escuela de pensamiento que ha sobre-
vivido a las vicisitudes del curso poltico. Las Conversaciones
de Yenan se concibieron en tiempo de guerra cuando, como es
natural, la literatura se consideraba un apoyo ms al esfuerzo
blico. La tesis de que la literatura es un arma se reforz
en los aos posteriores aunque las condiciones cambiaran consi-
derablemente. Cinco opiniones posteriores de Mao Tse-tung
sobre literatura se publican en Bandera Roja del 27 de mayo
de 1967 30.
La ms antigua era de 1944 y la ms reciente de 1964. En 1944
con el debido nfasis sobre el tema, Mao expres sus dudas
sobre la pera tradicional china y, en particular, sobre Pi shang
lian shan que pone en escena a damas y caballeros con sus
mimados hijos e hijas y presenta al pueblo como si fuera algo
msero. En una crtica de la pelcula La vida de Wu Hsn (1951)
Mao aboga por la aplicacin de las tesis del materialismo his-
trico en literatura y arte. Tres aos despus, en una carta al
Politbur, se sum a las discusiones sobre la novela Sueo de
la Cmara Roja; en esta ocasin conden la escuela de Hu Shih
de idealismo burgus.
Los otros dos pronunciamientos de Mao, de 1963 y 1964,
tratan casi exclusivamente de asuntos polticos. Todas estas
afirmaciones siguen la lnea marcada en las Conversaciones
de Yenan. Y esto mismo se puede aplicar a su ms reciente
y ms corta opinin literaria, publicada en el Diario del
pueblo del 16 de diciembre de 1971: Espero que se producirn
ms y mejores obras en la que se acenta y repite la idea de
que no puede haber una sociedad socialista sin literatura.
* Los acontecimientos recientes, tras la edicin inglesa de
esta obra, parecen dar la razn a los autores. Sobre estos temas
el lector espaol encontrar buena informacin en Mercedes Rosa.
La 30generacin del gran recuerdo, Madrid, Cupsa, 1977. [N. del T.]
Hung Ch'i, 9 (1967), pgs. 2-10. Traduccin inglesa en Ch'en
(1970), pgs. 77-86. Sera justo no mencionar la postura ms abierta
a la diversidad de escuelas que Mao sostiene el 27 de febrero
de 1957 en De la solucin justa de las contradicciones en el seno
del pueblo. [A/", del T.J
133
 Adems de Mao Tse-tung, su esposa Chiang Ch'ing ha hecho
aportaciones a la teora literaria maosta. En 1964 tuvo una pos-
tura clara sobre la pera tradicional en una breve alocucin que
no fue publicada entonces y que apareci slo en 196731. Pero
el ms importante documento maosta sobre literatura desde las
Conversaciones de Yenan es el Sumario del Forum sobre el
trabajo en literatura y arte en las fuerzas armadas que el ca-
ntarada Lin Piao entreg a la camarada Chiang Ch'ing de fe-
brero de 196632. Se dice que Mao Tse-tung revis el texto tres
veces antes de que se publicara y ello puede ser una prueba
de que el Sumario (o al menos las ideas expresadas en l)
fueron proscritas, aparte el hecho de que Lin Piao y Chiang
Ch'ing caeran despus en desgracia.
Como veremos, el Sumario es una repeticin completa-
mente fiel de las tesis de las Conversaciones de Yenan.
Durante la Revolucin Cultural Chiang Ch'ing hizo observa-
ciones ocasionales sobre materias teatrales y literarias. El 28
de noviembre de 1966 lanz un ataque furibundo contra la cul-
tura de Occidente.
El capitalismo tiene una historia de varios siglos. Sin
embargo, slo tiene un reducido nmero de clsicos.
Despus de stos se han producido algunas obras, pero son
estereotipos y no llegan al pueblo (...). Por otra parte hay
otras cosas que han invadido el mercado tales como el rock,
el jazz, el strip-tease, el impresionismo, el simbolismo, la
pintura abstracta, el fauvismo, el modernismo y un sinfn
de ellos todos los cuales intentan paralizar las mentes del
pueblo. En resumen, son la decadencia y la obscenidad que
intentan envenenar y paralizar las mentes del pueblo.
Despus de su publicacin en el Diario del Pueblo del 4 de
diciembre de 1966 esta visin detractora del arte, que igualaba
en vehemencia e incluso sobrepasaba los pronunciamientos de
Zdanov, no se volvi a reimprimir. Este detalle justifica las
dudas de que se considerase apropiada esta incalificable opinin.
En las Conversaciones de Yenan Mao Tse-tung repas los
principales conceptos de la teora literaria marxista y sovitica.
Como esta ltima, Mao no trata de definir la ficcin, la poesa,
o el drama o analizar la funcin de la construccin de la trama
la rima o el dilogo. Sabemos por la propia produccin potica
de Mao que diferenciaba bien las formas poticas, tales como el
31
Ibd., 9 (1967), pgs. 25-28. Traduccin inglesa en Chnese
Literature, 8 (1967), pgs. 118-125.
52 Ibd., 9 (1967), pgs. 11-21.
134
l-shih (estrofa de 8 versos, cada una de 7 caracteres) y el tz'u
(forma mtrica en que la longitud de cada verso, la rima y la
pauta final dependen del tono tradicional que se escoja), pero
estas diferencias no forman parte de su teora literaria. Al final
de la dcada de los 50 haba una viva discusin en las revistas
literarias sobre los mecanismos poticos (cuestiones como la
funcin de la rima y el metro) que no entraron en conflicto con
las tesis oficiales sobre literatura por la razn de que ni Mao
ni ninguno de su crculo ntimo se expresaron en estas materias.
Por la misma razn, los novelistas eran libres de experimentar
con la construccin de la trama, aunque normalmente adopta-
ban el camino seguro y no iban ms all de los modelos esta-
blecidos por Mao Tun, Pa Chin, Lao She y otros en los aos 30
o por los escritores soviticos como A. A. Fadeev, cuya obra
Razgrom (1927) se mencionaba en las Conversaciones de Ye-
nan como ejemplo digno de seguir. Sobre el drama Mao
Tse-tung dice bien poco en su citada obra, aunque trat el tema
por extenso dos aos despus en sus comentarios sobre el tema
de la pera tradicional.
El tema de la obra es una de las constantes recurrentes de
las Conversaciones de Yenan y tambin de los crticos ms
recientes 33 . Un rasgo caracterstico de la teora literaria maosta
es que el tema o contenido se puede considerar aislado y sepa-
rado de su expresin formal. No importa mucho aqu la expli-
cacin histrica de que en este aspecto Mao es el continuador
de una tradicin proveniente de Confucio y de que las Conver-
saciones de Yenan nacieron como una respuesta moralista a la
crtica moralista de autores derechistas (Ting Ling, Hsiao
Chn, entre otros). Mao presta una atencin casi exclusiva al
tema o contenido, puesto que de acuerdo con la teora literaria
marxista, forma y contenido se pueden separar. En cuanto a la
relacin entre ambos Mao opina: (...) No rehusamos utilizar
las formas artsticas y literarias del pasado, pero en nuestras
manos estas viejas formas, remodeladas e investidas de un nue-
vo contenido, llegan a convertirse en algo revolucionario al ser-
vicio del pueblo (1942, pg. 76).
Segn Mao tanto la lucha de clases como la guerra contra
el Japn pueden ser buenos temas. Pero no deberan presentar-
se temas antinacionales, anticientficos y anticomunistas. El Su-
mario mantiene la tesis de que hay que prestar el mayor apoyo
33
Vid. por ejemplo la crtica de Chou Yang por Wen Kung
en Jenmin jih-pao (Diario del Pueblo), 2 de febrero de 1972. El ar-
tculo de Wen Kung acusa a Lu Ting-i y Chou Yang de rechazar
la tesis de que la materia temtica es lo que hace la decisin.
135
a los tenias de la revolucin socialista y la construccin del so-
cialismo e incluso a concretar que los temas literarios deben
tratar d tres campaas militares particulares.
Naturalmente el Sumario se dirigi primeramente al es-
tamento militar, pero en un pas en el que constantemente se
le recuerda al pueblo que aprenda del ejrcito y viceversa, la
indicacin de tratar temas militares no se puede entender como
dirigida slo a los militares.
En las Conversaciones de Yenan se encuentran otras res-
tricciones de Mao con respecto a temas como la teora de la
naturaleza humana, el amor de la humanidad, etc., pues no
hay naturaleza humana por encima de las clases y nunca ha
existido un amor total de la humanidad porque sta est dividida
en clases (Ibd., pgs. 90-91). La base de estas afirmaciones es la
asuncin de que la lucha de clases es la fuerza que lo abarca todo
en la vida humana y en la conviccin de que el marxismo-leni-
nismo-pensamiento de Mao Tse-tung proporciona las respuestas
finales a todos los problemas humanos. Y esto, como es natural,
tiene un gran nmero de consecuencias. Significa, por ejemplo,
que las soluciones polticas marxistas son en principio siempre
correctas. Una sociedad en donde el partido comunista ha lle-
gado al poder no tiene serios defectos. Por ello, explica Mao,
los escritores deben representar sobre todo la cara resplande-
ciente de la construccin socialista. Si se pintan personajes de-
fectuosos o negativos, estos servirn slo como contraste para
resaltar el resplandor de la pintura total. Igual que los diri-
gentes polticos desaprueban la prosa satrica de Zamiatin y
Zoschenko, Mao Tse-tung determin que el estilo de Lu Hsn
del ensayo satrico (tsa-wen) no debera ser imitado (Ibd.,
pginas 91-92).
En las Conversaciones de Yenan hay implcita la idea de
que todos los problemas humanos se han resuelto en principio
por Marx, Engels, Lenin y Mao. Por ello la teora de este ltimo
no concede lugar para la experimentacin. Con la excepcin del
pequeo margen que resulta de la interpretacin ms o menos
rgida de las directivas del partido, el escritor chino tiene muy
claro cual ha de ser su mensaje. No tiene la posibilidad de dudar
entre las soluciones establecidas y sancionadas por el partido o
por el presidente Mao y descrubrir soluciones alternativas me-
diante la creaccin de mundos imaginarios que se aparten con-
siderablemente de los moldes marxistas.
El efecto congelante de una ideologa aceptada y todopode-
rosa se puede observar tambin en los textos literarios. No slo
es la solucin a todos los problemas en principio conocidos, sino
136
que la parfrasis de dicha solucin evita cualquier pequeo
desvo. En la versin de 1967 de la pera sobre el Pekin moder-
no Ataque al regimiento de los Tigres Blancos el tres por ciento
del texto consiste en citas de las obras de Mao cuyo nombre
se menciona 25 veces. Este texto particular es un ejemplo ex-
tremo del camino que sigue la teora literaria maosta. Cuando
algunos textos no contienen citas directas de Mao, los escri-
tores no dudan volver sobre la fraseologa que encuentran en
sus obras.
La exclusividad de la ideologa maosta y la infalibilidad de
su cosmovisin impide a los escritores chinos el preguntarse por
la relacin entre signo y concepto o entre palabra y realidad. De
hecho, toda la obra propagandista en China, de la que la lite-
ratura viene a constituir una parte, est dirigida a reforzar la
creencia de que las palabras y los conceptos son una sola cosa
y que a su vez las cosas existen en la realidad. Queda claro que
el concepto de poesa como medio de purificar la comunicacin
y de salvar el lenguaje de que se contamine, es incompatible con
la ideologa maosta.
La ideologa maosta tiene, pues, una incidencia directa so-
bre la literatura china contempornea. Pero ni en la teora ni
en la prctica hay una equivalencia completa entre literatura y
propaganda. Mao Tse- tung conoce el hecho de que el pueblo
no se satisface slo con la vida sino que exige la literatura
y el arte. Y menciona el porqu: Porque, aunque ambos son
bellos, la vida reflejada en las obras literarias y artsticas pue-
de y debe estar en un nivel ms alto, ms intenso, concentrado
y tpico, ms cercano al ideal y por tanto ms universal que la
vida cotidiana (1942, pg. 82). A pesar de los intentos de evitar
el eclecticismo, la literatura china reciente parece embarcada
en un compromiso entre las demandas estticas y polticas.
El objetivo final de la teora literaria maosta es el avance de
la lucha revolucionaria. O, dicho en palabras de Mao en las
Conversaciones de Yenan, los escritores chinos tienen que dar-
se cuenta de que la literatura revolucionaria proporciona una
ayuda importante al resto de la obra revolucionaria, porque
facilita la ruina de nuestro enemigo nacional y el cumplimiento
de la tarea de la liberacin nacional. Esta asercin normativa
determina cmo debe funcionar la literatura en la vida social.
El objetivo implcito en la afirmacin la literatura tiene que
servir a la lucha de clases no parece tener un carcter propia-
mente literario. En la estructura de la ideologa maosta la mis-
ma norma se podra aplicar al trabajo intelectual en general,
a la produccin industrial o al ocio, pues todos ellos sirven a la
137
lucha de clases. La teora literaria maosta es, pues, una parte
de un amplio sistema ideolgico. No se puede tener por excep-
cional que la justificacin del sistema de valores literarios ex-
ceda el contexto de la literatura. En general, toda la valoracin
literaria est determinada por la relacin entre el objeto valora-
do y el sujeto que valora, el cual, de manera consciente o no,
toma en cuenta el contexto social.
Se podra argir que el objetivo de la produccin literaria
lo formul Mao Tse-tung en una situacin de guerra y no per-
mite alargar las conclusiones. El hecho cierto es que las tesis
expresadas en las Conversaciones de Yenan nunca se han ne-
gado ni revisado por otras afirmaciones posteriores aunque las
circunstancias en que tuvieron lugar hayan evidentemente cam-
biado.
Del Sumario parece desprenderse que ahora se centra la
lucha contra el idealismo burgus, el revisionismo moderno
y el pacifismo, pero ha quedado igual el servicio de la literatura
a la lucha potica inspirada por el marxismo-leninismo, la ideo-
loga maosta y el partido comunista.
La teora literaria maosta implica la adhesin al espritu
del Partido 34 el cual, como en el contexto sovitico, significa
que los escritores y crticos en su trabajo tienen que estar con
el Partido y seguir sus directrices. Este principio es importan-
te para entender la dinmica de la crtica literaria maosta y
puede explicar muchas de las altas y bajas en la recepcin de la
literatura clsica y contempornea china, as como de la litera-
tura extranjera. Debido a las circunstancias cambiantes y en co-
nexin con otras razones polticas, las directrices del partido
han estado sujetas a variaciones. As, obras literarias del prin-
cipio de la dcada de los 60 que parecan de acuerdo con la lnea
del partido, se pusieron fuera de la ley durante la Revolucin
Cultural y pasaron despus a integrar el conjunto de lecturas
permitidas a instancias del Partido. Puede servir de ejemplo el
reciente inters por la poesa clsica debido a la publicacin en
diciembre de 1971 de un libro de Kuo Mo-jo sobre Li T'ai-po
y Tu Fu. Los estudios sobre estos dos poetas eran normales al
principio de la dcada de los 60, pero eran imposibles durante la
Revolucin Cultural. La valoracin oficial de la literatura mo-
derna describe una curva semejante.
La desaprobacin posible o abierta de ciertos textos por parte
del Partido se puede superar reescribindolos. Un ejemplo co-
rriente de libro obligado a reescribirse es la Cancin de Ouyang
Hai de Chin Ching-mai. Las ediciones chinas de 1965 y 1966 que
34
En chino: tang-hsing (Mao-Tse tung, 1942, pg. 70).
138
hablaban favorablemente de las ideas polticas de Liu Shao-Ch'i
necesitaron modificaciones numerosas. La edicin publicada
en 1967 hace mencin de Lin Piao, entonces vicepresidente del
partido comunista y en desgracia despus de septiembre de 1971.
Slo por esta ltima razn, tiene que revisarse si se quiere vol-
ver a publicar 35 .
Tambin en la Unin Sovitica se ha obligado a algunos au-
tores a reescribir sus obras, pero esta medida se ha aplicado ms
frecuentemente en la literatura china reciente. Se han reescrito
repetidamente los textos de varias peras que trataban de temas
contemporneos y se han publicado con la fecha de la edicin
del nuevo texto, sin ninguna referencia a ediciones anteriores.
De esta forma la historia literaria se va reescribiendo tambin.
Los crticos chinos no tienen necesidad de respetar el pasado
y caen mucho menos en consideraciones histricas que sus co-
legas soviticos. Por ello se puede deducir que en China la nor-
ma fundamental del espritu de partido ha producido la ley de
la revisin permanente o de no acabamiento del texto literario
como un valor instrumental que determina en gran medida la
literatura china contempornea. Mientras los crticos hablan del
espritu de partido, resalta ms el citado principio de no aca-
bamiento de texto literario.
Hay ms valores instrumentales. Puesto que la literatura tie-
ne que servir a la lucha poltica, Mao se llama a s mismo utili-
tario. El concepto de literatura como arma revolucionaria exige
que como tal arma, sea apropiada y poderosa. De ah su de-
fensa de los criterios artsticos, aunque estn subordinados a las
normas polticas. La implantacin de la censura y, como en la
Unin Sovitica, la idea de la supervisin ideolgica han resuelto
la cuestin de la relacin entre forma y contenido a favor de
la posibilidad de separacin de ambos. Los marxistas soviticos
y chinos parecen estar de acuerdo en que el concepto estructu-
ralista de forma y contenido como aspectos de un todo organi-
zado (que implica la conviccin de que ciertos cambios peque-
os en el texto pueden destruir la obra de arte) podra oponer
resistencia a la censura poltica. Dicho concepto de unidad es-
tructural hace al texto inexpugnable a toda censura y a todo
anatema de la teora literaria marxista.
Hay otras normas en la teora literaria maosta; y ms es-
pecficas. En cuanto a gneros hay preferencia marcada por las
canciones populares (caracterizadas por una imaginacin estan-
darizada), por el reportaje (que suprime el aspecto de ficcin)
35
D. W. Fokkema, Chnese literature under the Cultural Revo-
lution, Literature East and West, 13 (1969) pgs. 335-359.
139
y por la moderna pera china (que se basa mucho en elementos
extraliterarios como la msica, la danza y la acrobacia). La
fuerte preferencia por estos textos se puede explicar porque en
ellos se desliza fcilmente la normativa poltica. Por ltimo, el
avance de las conquistas revolucionarias dicta una opcin en
favor de la popularizacin y un desprecio de la elevacin y
el perfeccionamiento del estndar artstico.
Los conceptos y valores de la teora literaria marxista no se
pueden entender plenamente si no se atiende su contexto hist-
rico. La teora de Mao fue una reaccin contra los conceptos
tradicionales de literatura (seguidores de Confucio, taostas y
budistas) as como contra la intrusin turbadora de las influen-
cias occidentales (naturalismo, simbolismo, expresionismo, no-
vela de monlogo interior, realismo socialista). En sus Conver-
saciones de Yenan Mao Tse-tung ofrece un panorama desolador
de la gran cantidad de movimientos nuevos e ideas a veces
de manera equivocada o simplificada a los que hicieron frente
los intelectuales de la China moderna. Mao eligi el modelo
sovitico tal como fue interpretado por tericos como Ch' Ch'iu-
pai y Chou Yang. Su intencin no era la de escribir una potica
completa sino proporcionar una unidad de perspectiva. El hecho
de que las Conversaciones de Yenan quedaran incompletas
dej cierto margen a la libertad creativa. Slo gradualmente
qued claro que se escamotearon los constituyentes esenciales
de la creaccin literaria. Durante los primeros veinte aos de
la existencia de la Repblica Popular la situacin cultural china
ha ido cada vez ms al desprecio de las formas y de la funcin
de la imaginacin literaria. Las afirmaciones de Mao de diciem-
bre de 1971 apoyan la esperanza de que esta situacin cambie.
Pero durante la Revolucin Cultural o para ser ms exactos,
en los aos 1967-1971 la prensa nacional no fue capaz de re-
comendar ni una novela nueva o reimpresa o un volumen de
poesa. De hecho, la escena literaria haba sido barrida por com-
pleto. Si la observacin de las Conversaciones de Yenan de
que el pueblo necesita literatura es todava vlida, algo hay que
hacer para satisfacerla.
Hay una razn profunda para recomendar la produccin li-
teraria. Como observ Lu Hsn, se necesita la literatura como
propaganda. Pero la prosa que est exenta de ficcin y el verso
que consiste en rgidas admoniciones polticas se reconocen f-
cilmente como propaganda. La literatura pierde su valor excep-
cional como medio de propaganda siempre que pierda su espe-
cfico carcter literario. Singularmente a veces, esta conside-
racin poltica puede salvar al menos un residuo del potencial
140
literario chino. La publicacin de varias novelas desde 1972, la
atencin renovada por el problema de lo tpico y el recono-
cimiento titubeante de que poltica y literatura no son iguales,
confirman esta posibilidad 36 .
LUKCS Y LA CRTICA NEOMARXISTA
Un panorama de la crtica literaria neomarxista no puede
obviar a Georg Lukcs, aunque en gran parte de las publicacio-
nes no se pueda calificar de neomarxista. La etiqueta neo-
marxismo la emplean ms los no marxistas que los mismos
neomarxistas, lo cual dificulta el acuerdo sobre la definicin del
trmino. Para el propsito que nos ocupa lo usaremos para dis-
tinguir entre los tericos que se basan incondicionalmente en
los escritos de Marx, Engelsy Lenin aceptando al mismo tiem-
po el papel dirigente del partido comunista en materias de
ciencia y cultura y otros que, influidos a veces por Marx y
Engels, no interpretan sus escritos de manera dogmtica o no
aceptan la absoluta supremaca del partido comunista en pro-
blemas de ciencia y cultura.
En este sentido Th. W. Adorno, Walter Benjamn y Lucien
Goldmann as como Jacques Leenhardt y Fredric Janeson son
neomarxistas, pero Lukcs no lo es. Es preciso distinguir entre
los que aceptan el canon marxista como verdad definida y los
que lo consideran slo como fuente de inspiracin, particular-
mente en el estudio de la crtica literaria marxista. Esta distin-
cin nos evitar considerar la crtica literaria de alta categora
basada en un marxismo no ortodoxo como un tributo al propio
marxismo sino ms bien como una derrota para el. Puede pa-
recer incluso que la crtica ms interesante es la que proviene
de escritores que se apartan del canon marxista. En cualquier
discusin de la crtica marxista reciente, el camino ms seguro
de la ortodoxia ser el establecer primeramente la postura de
Lukcs quien, como marxista, nunca formul en sus escritos cr-
ticas explcitas de Marx, Engels, Lenin o del PCUS, excepto en
un caso en que este PCUS le critic antes a l (Lukcs, 1963-1975,
IV, pg. 459). Sin embargo, Die Eigenar des Asthetischen (1963)
[La naturaleza de la esttica] se considera aparte de su obra
anterior, pues-en sta hace una exposicin de una esttica mar-
xista basada tambin en fuentes no marxistas.
36
Yn Lan discuti el problema rte lo tpico, y (sin mucha
base) seal los fraudes de Liu Shao-Ch'i: el haber propagado
Ja idea errnea de que la literatura se identifica con la poltica
(Jen-min jih-pao, 28 de abril de 1973).
141
 Es imposible y tambin innecesario discutir aqu todas las
obras de Lukcs. Los trabajos de su periodo premarxista tales
como Die Seele und die Formen (1911) [El alma y las formas]
y Die Theorie des Romans (1916) [La teora de la novela] son
exponentes, como l mismo admiti en relacin con esta
ltima, del geisteswissenschaftliche Methode. En 1938 desca-
lific su Die Theorie des Romans como obra reaccionaria, llena
de misticismo idealista, equivocada en todas sus interpretacio-
nes del desarrollo histrico 37 .
Lukcs, que ingres en el partido comunista en 1918 y des-
pus de una corta visita a Mosc (1930-1931) emigr a la Unin
Sovitica en 1933, cooper all con M. A. Lifschitz en su bs-
queda de una esttica marxista. En ese ao comienza su periodo
ortodoxo que llega hasta aproximadamente 1956. (En 1944 volvi
a Budapest.) Sus principales contribuciones de esta poca son
sus estudios sobre el realismo del siglo xix, sus ensayos sobre
la nueva literatura sovitica y el realismo socialista y sus inten-
tos de destacar los aspectos realistas de la literatura del siglo xx,
por ejemplo en la obra de Thomas Mann, en detrimento de otros
como el expresionismo o el surrealismo, as como en la prosa
narrativa de Kafka, Joyce, Doblin y Dos Passos. La creencia
de que Lukcs se someti fcilmente a la poltica cultural de la
Unin Sovitica no es desacertada; pero tambin es cierto que
llev el peso de su influencia a esa misma poltica cultural, en
particular, para la continuidad de la tradicin literaria. Habra
que deplorar que nunca defendi la vanguardia, pero tuvo xito
en colocarse junto a los que criticaron los ideales ilusorios del
Proletkul't. Entre otros (no siempre buena compaa) Lukcs
fue pragmtico al definir una poltica cultural que evitase en la
Europa del Este la ruptura con la rica tradicin literaria del
siglo xix. Goethe, Balzac, Dickens, Gogol, Tolstoi y Dostoievski
forman parte de las lecturas permitidas en la Unin Sovitica
en parte gracias a los esfuerzos de Lukcs. La importancia
de este hecho se puede medir si lo comparamos con China en
donde no lleg a producirse. Ayudado por su fina intuicin
poltica Lukcs hizo uso de cualquier oportunidad para ensan-
char los mrgenes de libertad. Dos aos despus de la publica-
cin de Un da en la vida de Ivan Denisovich (1962) de Sol-
zhenitsin, Lukcs escribi una resea muy favorable. Die Ei-
genart des Aesthetischen es un caso similar. De ah que despus
que apareci en Kommunist el editorial Sobre el problema de
lo tpico (1955) que destacaba la diferencia entre los efectos
37 Lukcs, 1963-1975, IV, pg. 334.
142
estticos y polticos de la literatura 3 8 fue posible en los pases
comunistas la discusin de la naturaleza particular de los textos
estticos. En Die Eigenart des Aesthetischen Lukcs hizo el ms
amplio uso posible de dicha oportunidad.
En las pginas que siguen nos vamos a limitar a examinar
dos temas principales; el debate sobre expresionismo y el rea-
lismo y los problemas que se refieren al compromiso poltico y
al principio del espritu de partido.
Se cree generalmente que el debate sobre expresionismo y
realismo, que se desarroll en la revista alemana Das Wort, pu-
blicada en Mosc entre 1936 y 1939, lo comenz Lukcs con su
artculo Grsse und Verfall' des Expressionismus que se pu-
blic en Internationale Literatur en 193439. Dicho artculo tena
un lema revelador tomado de Lenin (...) lo que es no esencial,
aparente y superficial muy a menudo desaparece y no echa
races como la "esencia" 40 . Esta frase de Lenin indujo a Lukcs
a formular su tesis principal: El expresionismo ha triunfado por
describir la superficie de los fenmenos, en cambio el realismo
se ha acercado a la esencia del desarrollo histrico. Despus
de la oposicin de algunos escritores alemanes como Klaus
Mann, Herwarth Walden y Ernst Bloch a la tesis de Lukcs,
este escribi su conocido trabajo Es geht um den Realismus
en Das Wort. En este artculo critica principalmente a Ernst
Bloch, al qu por otra parte respeta como marxista. Bloch haba
mostrado sus dudas sobre la visin de Lukcs sobre la realidad
como una totalidad coherente, pues pensaba que si esta tesis
fuera cierta, entonces los mecanismos expresionistas de ruptura,
interpolacin y montaje seran un juego vaco. En este aspecto
Bloch no se apartaba del pensamiento marxista. Aceptaba que
la literatura, como parte de la superestructura debera reflejar
la verdadera naturaleza de la realidad (la base econmica). En
cambio disenta de Lukcs en la naturaleza de la realidad pues
pensaba que considerarla una totalidad coherente es un residuo
del idealismo clsico y sealaba que en particular en el sistema
capitalista una realidad real puede ser tambin una ruptura 4 1 .
Bloch crea que en este caso .el surrealismo poda servir de
ejemplo. El surrealismo, escriba, consiste en un montaje (...).
Es la descripcin de la confusin y de la realidad vivenciada
(Erlebniswirklichkeit) con esferas rotas y censuras 42 .
38
35
Vid. supra, pg. 100.
Para una opinin diferente vase H. J. Schmitt (1973).
Lukcs, 1963-1975, IV pg. 109.
41
Ibd., IV, pg. 316. Cfr. tambin Bloch. 1962, pg. 270.
Ibd., IV, pg. 320, y Bloch, 1962, pg. 224.
143
 Lukcs introduce un nuevo elemento volviendo a formular
el problema de la manera siguiente: Forman una totalidad
coherente el sistema capitalista y la sociedad burguesa en su
unin objetiva de economa e ideologa, independientemente de
la conciencia? (Ibd., IV, pg. 316).
Bloch haba fundamentado su defensa del expresionismo
en una experiencia consciente de la realidad. Lukcs se refiere a
una realidad independiente de la conciencia. Como la experien-
cia no puede servir de argumento que apoye su postura tiene
que apelar a la autoridad de Marx, que haba escrito que las
condiciones de produccin en cualquier sociedad (incluso en la
capitalista) forman un todo (Ibd., IV, pg. 316). Segn Lukcs,
esto debera cerrar la discusin, al menos entre marxistas. De
esta forma la diferencia se habra reducido a una distinta inter-
pretacin de la realidad social y econmica. La maniobra pol-
mica de Lukcs deriva directamente de Marx quien, en su cr-
tica de Les Mystres de Pars haba empleado su propia inter-
pretacin de la realidad como medida para juzgar la calidad
literaria. Lukcs no discute la calidad de la obra de Joyce o
Dos Passos o de la literatura expresionista, sino ms bien las
caractersticas de la realidad que supuestamente reflejan. Toda
la discusin se complic seriamente por tildar a la experiencia
como reveladora de lo superficial y a la teora marxista de lo
esencial. Todo marxista sabe que en la mente del pueblo se
distorsiona siempre el reflejo inmediato de las categoras de la
base econmica del capitalismo 4i .
Lukcs acusa a Bloch de prestar atencin slo a superficia-
lidades, a fragmentos de la realidad al mismo tiempo que la base
de su propio argumento holstico consiste ms bien en referen-
cias dogmticas a Marx y Lenin y est llena para emplear una
frase de Claudio Guillen (1971, pg. 444) de abstraccionismo.
Segn Lukcs, los escritores naturalistas, simbolistas, expre-
sionistas y surrealistas cometen la equivocacin de reflejar la
realidad tal como se les aparece de forma inmediata; destacan
momentos aislados del sistema capitalista, su crisis y su desor-
den, pero no ahondan en la esencia profunda, en la coherencia
entre sus experiencias y la vida real de la sociedad ni en las
causas ocultas de sus experiencias (Ibd., IV, pg. 322). Para
encontrar un verdadero reflejo de la realidad como un todo hay
que volver a los grandes escritores realistas como Gorki y Hein-
rich Mann que han sido capaces de producir tipos literarios de
valor duradero (Klim Samgin, el profesor Unrat), tipos con ca-
ractersticas perennes (...) que en tanto en cuanto representan
Ibd., IV, pg. 317.
144
tendencias del desarrollo objetivo de la realidad, e incluso de
la humanidad, habrn de ser efectivos durante un gran periodo
de tiempo 44 . Los escritores realistas que han creado tales tipos
son la verdadera vanguardia. En sus atisbos se describen las
tendencias de todo el desarrollo social. As pues, la cuestin de
si los escritores han visto o no las cosas correctamente slo
se puede juzgar a partir de esta perspectiva a posteriori.
Por ltimo, Lukcs se refiere a la categora del pblico lector
como argumento en defensa del realismo. El realismo es po-
pular (volkstmlich) y est de acuerdo con el criterio de po-
pularidad (volkstmlichkeit o en ruso narodnosf, trmino
que recuerda los primeros trabajos romnticos de Belinski).
Lukcs saba que la palabra, particularmente en Alemania, es-
taba cargada de connotaciones adversas que indujeron a
Brecht a registrar en su diario unas cuantas observaciones sar-
csticas (Brecht, 1968, XIX, pgs. 323-324). Para Lukcs la natu-
raleza popular de la literatura significa la continuacin de la tra-
dicin cultural. La literatura popular es diametralmente opuesta
a la literatura de vanguardia. Para l el rechazo total del pasado
es igual a anarqua. Y no tuvo dificultades en encontrar una cita
de Lenin para apoyar su tesis (Lukcs, 1963, IV, pg. 339).
Claramente el realismo de Romain Rolland, Heinrich Mann
y Thomas Mann representa mucho mejor la continuidad lite-
raria que el de Joyce u otros representantes de la vanguardia, en
particular para lectores no muy cultos. El hombre de la calle
(der Mann aus dem Volke) tiene ms fcil acceso a los autores
realistas y esto, afirma Lukcs, tiene importancia poltica. El
inters poltico del realismo surge de la necesidad de crear un
frente popular. As pues la defensa del realismo por parte de
este autor no se puede desconectar de la poltica sovitica del
apoyo del frente popular.
Lukcs se expres a favor de una literatura que procurara
respuestas a las preguntas del lector, respuestas a las preguntas
de la vida misma. Estas deben ser reconocibles y sencillas. De
hecho aboga por una esttica de la identidad en trminos de
Lotman ms que por una esttica de oposicin. Desde una
perspectiva marxista esto se entiende perfectamente pues desde
Marx se conoce en principio la interpretacin del mundo. En
otras palabras, el marxista ortodoxo no tiene necesidad de nue-
vos cdigos.
Esta consecuencia de la teora literaria marxista en nues-
tra opinin inevitable ha puesto en dificultades a muchos
escritores creativos. Bertolt Brecht puede servir de ejemplo.
< Ibd., IV, pg. 332.
145
En 1938 escribi en su diario con respecto al debate sobre el
expresionismo: El (escritor no realista se tendr que contentar
en repetir siempre lo que ya conoce; esto no indicara una
relacin viva con la realidad 45 . Brecht rehuy la petrificacin
a la que podra llevar la postura de Lukcs y prefiri una pers-
pectiva menos rgida y menos ortodoxa y, por tanto, opt por
la posibilidad de una evolucin literaria sin obstculos.
No proclamis la nica e infalible manera de describir
una habitacin, no excomulguis el montaje, no pongis en
el ndice al monlogo interior! No abofeteis a la juventud
con los viejos nombres! Dejad ya de permitir el desarrollo
tcnico de las artes slo hasta 1900 y no de esa fecha en
adelante!
Las diferencias entre Brecht y Lukcs se remontan al menos
a 1932 cuando este ltimo en su ensayo Reportaje oder Ges-
taltung? rechaz los argumentos de Brecht a favor de un drama
no aristotlico, as como su concepto de alienacin (Verfrem-
dung).
Lukcs haba sugerido en su artculo que las convicciones
teatrales de Brecht eran incompatibles con las enseanzas de
Marx y Engels. Es ms, estas diferencias tuvieron un efecto
duradero: los dramas de Brecht nunca se pusieron en escena
en la Unin Sovitica durante su vida (Rhle, 1960b, pg. 48).
Brecht se consider envuelto en el debate sobre el expre-
sionismo cuando Lukcs atac la tcnica del montaje en la obra
de Dos Passos. Brecht da a entender que l no est dispuesto a
abandonar esa tcnica y observa que el pensamiento de Lukcs
est dictado por el pasado, pues ve en sus ensayos una inclina-
cin a la capitulacin, a la utopa, al idealismo, al goce artstico
(Kunstgenuss) y al escapismo 47 . Descubre en la crtica de Lu-
kcs a Dos Passos y su preferencia por Balzac una propensin
a lo idlico. Pues, como defiende Brecht, la asimilacin del le-
gado cultural no es un proceso pacfico. Ciertamente, desde una
perspectiva revolucionaria se podra argumentar as. Consecuen-
temente Brecht se opone a una interpretacin dogmtica del
canon marxista. Aludiendo claramente a Lukcs, Brecht escribe
que, en realidad, no habra que molestarse cuando los crticos
condenan la vanguardia y la tildan de formalista basndose
en las citas de los clsicos marxistas en los que aparece la pa-
B. Brecht, 1968, XIX, pg. 295.
47 Ibd., XIX, pg. 294.
Ibd., XIX, pg. 298, y tambin Klaus Vlker, 1969, pg. 138.
146
labra forma. Obviamente Brecht cuestiona la autoridad de
Marx y Engels en materias literarias.
Pero no fue slo Brecht. Tambin Anna Seghers en sus
famosas cartas a Lukcs (recogidas en las obras completas de
ste) expres sus reservas sobre el empleo de citas aisladas,
mecanismo que compara con una escoba mgica; pone tambin
en entredicho la metfora del espejo usada por Lukcs, defiende
a Dos Passos y seala que los grandes ejemplos de Romain
Rolland y Thomas Mann se desarrollaron en circunstacias del
todo diferentes de las de los llamados escritores decadentes criti-
cados por Lukcs. En una discusin posterior al debate sobre el
expresionismo, Jrgen Rhle observ correctamente que la obra
tarda de Thomas Mann se caracteriza por reflexiones, rasgos
ensaysticos e irona que impiden colocarlo sin ms bajo la
etiqueta del realismo. pocas contradictorias producen litera-
tura contradictoria, escribe Rhle (1960a, pg. 245). (En trminos
similares, pero sin referirse a Lukcs, Harry Levin [1966] inclu-
ye la obra tarda de Thomas Mann en su concepto temporal
de Modernismo.)
Lukcs sin embargo, se mantuvo impertrrito bajo el peso
de las contrarrplicas. Sus argumentaciones, ortodoxas se basan
en la distincin entre apariencia y esencia, entre la realidad
vivida y la realidad objetiva, entre las explicaciones superficia-
les y las causas ocultas. Pero cmo descubrir y discutir las
causas ocultas? El punto crucial en la crtica marxista de la
literatura es siempre la interpretacin prevalente de la teora
marxista que puede diferir a causa del temperamento y erudicin
del intrprete y muchas veces depende de la coyuntura del mo-
mento poltico. La interpretacin del canon marxista que pre-
domina en un momento dado determina cmo hay que descubrir
las causas ocultas. Esto, de hecho, ha marcado la lnea entre
la experiencia subjetiva y la realidad objetiva.
Lukcs es completamente consciente del significado de la
situacin poltica para su propia obra. Su importante ensayo
El significado actual del realismo critico que se public en
Hamburgo con el ttulo Wider den missverstandenen Realismus
(1958) constituye claramente un producto del proceso de deses-
talinizacin. En el prlogo el autor explica que siempre se
opuso al trmino romanticismo revolucionario pero slo en-
tonces poda criticarlo abiertamente (Ibd., IV, pg. 459). Lu-
kcs llama a su critica verbalmente nueva aunque de hecho
su argumentacin contra el romanticismo revolucionario es
de una importancia mucho ms que verbal en contra de la
canonizacin del trmino en China durante el mismo ao. Este
147
rechazo del romanticismo revolucionario es el corolario de
su interpretacin particular del realismo socialista, que segn
l, debera estar muy cerca del realismo crtico.
La defensa de Thomas Mann por parte de Lukcs y su re-
chazo de Kafka no deja de ser algo arbitrario por cuanto su
postura est motivada polticamente. Dado que en 1957 la pro-
paganda comunista incida en el tema antibelicista, Lukcs lleg
a la conclusin de que los trminos de la eleccin no se plan-
teaban entre capitalismo y socialismo (Ibld., IV., pg. 550). La
propaganda sovitica a favor de la paz permiti a Lukcs hacer
distinciones entre los productos de la sociedad burguesa. As
sus preferencias se inclinan por Thomas Mann porque se aparta
de la angustia (Angst) en detrimento de Kafka que parece tender
a ella.
Si se considerase slo el estilo, Kafka se podra considerar
un realista, pero lleva siempre por delante la ciega y total an-
gustia. Kafka atribuye al mundo un significado nihilista, pero
la descripcin realista del mundo queda en su obra alegorizada
por va trascendental. Los detalles realistas en sus obras son,
pues, intercambiables, pero en la ficcin de Thomas Mann no lo
son; cada uno tiene su lugar fijo. Se asume por tanto que esto
se basa en la creencia en un final, en un significado inmanente
y en un sentido del mundo. Esta creencia en una propuesta
inmanente es la que es compartida por los marxistas.
Lukcs considera que las ideas polticas de Thomas Mann
son ingenuas e incluso reaccionarias, pero declara que la teora
de Engels sobre la discrepancia posible entre las convicciones
polticas del escritor y el significado de su obra, tambin es
aplicable a Mann. Sus novelas son aceptables porque instin-
tivamente organiza los fenmenos de la vida de una manera
correcta. La narrativa de Mann forma parte del triunfo del
realismo as como las novelas de Conrad, Hemingway y Steim-
beck. La puesta al da del realismo crtico motivada por la
propaganda rusa a favor de la paz ha ido en detrimento del
realismo socialista.
Como hemos dicho antes, Lukcs haba afirmado en 1938
que los autores realistas tenan que crear tipos que muestren
las tendencias del desarrollo social. Usualmente esta especie
de prefiguracin del futuro se reserva siempre al realismo so-
cialista. La definicin del mismo por parte de Lukcs vaca al
realismo socialista de su sentido particular. Las diferencias
entre el realismo crtico y el realismo socialista quedaron ela-
boradas en la parte final de su artculo El significado actual
del realismo crtico. El realismo socialista se caracteriza por la
148
concrecin de la perspectiva socialista; describe a la gente
que intenta construir un futuro socialista y comunista y cuya
sicologa y moral reflejan ese futuro. El realismo crtico por
otra parte, se centra sobre la protesta contra el sistema capi-
talista (Ibd., IV, pg. 554).
Lukcs destaca que ha habido dos factores que han deterio-
rado el alcance del realismo socialista: el sectarismo del Prolet-
kul't y la propaganda en favor del romanticismo revolucionario
coincidente con el culto a la personalidad de Stalin. El romanti-
cismo revolucionario es susceptible de tantas objeciones como
el naturalismo. El primero se alia en gran medida con el en-
tusiasmo revolucionario, el segundo un poco menos. El roman-
ticismo revolucionario desprecia las etapas necesarias del de-
sarrollo social, confunde el futuro con el presente y termina,
afirma Lukcs, por esquematizar y vulgarizar la realidad socia-
lista. La respuesta a la esquematizacin sectaria del periodo
de Stalin debera ser una estrecha alianza entre el realismo
crtico y socialista. (Ibd., IV, pg. 602).
Lukcs es mucho ms explcito al respecto en su resea de
Un da en la vida de Ivan Denisovich. l observ que incluso
en las naciones socialistas el trmino realismo socialista ha sido
utilizado abusivamente. El problema central ahora es el repaso
crtico del periodo estaliniano. Si el realismo socialista quiere
conseguir el nivel de los aos 20, tiene de nuevo que ser por la
va realista, pues muy a menudo se ha estancado en la etapa de
no hacer otra cosa que comentar las resoluciones del Partido.
Podra apreciarse la evaluacin de Lukcs de la novela de Sol-
zhenitsin, que l sorpresivamente denomina como hito en la
historia del realismo socialista. Pero su resea no es una argu-
mentacin en favor de una libertad sin restricciones. Lukcs
sabe muy bien que toda la literatura sovitica tiene que ofrecer
ilustraciones del canon marxista, si quiere ser admitido por
parte de los marxistas ortodoxos.
Puesto que hay que atribuir una validez absoluta a los es-
critos de Marx y Engels y esta es, oficilamente, la situacin
en los pases comunistas cualquier innovacin tiene que que^
dar en los lmites de la verdad marxista. La literatura, pues,
tendr que ser una ilustracin de esta verdad. Lukcs, con-
vencido de las consecuencias nefastas de la dictadura estali-
nista, evit el examinar las condiciones sociales e ideolgicas de
dicha dictadura y de una manera no marxista identific la
enfermedad estalinista con la persolalidad de Stalin.
A pesar de su crtica del realismo socialista (en particular
su componente romntico) Lukcs fue y qued como el mayor
149
interprete de la ortodoxia marxista. En una resea del Wider
den missverstandenen Realismus, publicada por primera vez
en 1956, Theodor W. Adorno ataca a Lukcs con todo rigor y
personalmente 4S . Condena sus repetidos intentos de adaptarse a
las directrices de la burocracia sovitica que haba degradado
la filosofa hasta ser un instrumento de poder. Adorno con-
sidera dogmtico el rechazo de Lukcs de toda la literatura
moderna no realista, cree que su esttica est pasada de moda
y que su adopcin de las tesis de Marx y Engels es, al menos,
dudosa.
El punto fundamental de la argumentacin de Adorno es su
anlisis del concepto de arte de Lukcs, tal como qued expli-
cado en su libro Vber die Besonderheit ais Kategorie der Aes-
thetik (Sobre la particularidad como categora de la esttica)
gran parte del cual se haba publicado en la revista Deutsche
Zeitschrift fr Philosophie en 195649. Lukcs trat, entre otras
cosas, sobre la diferencia entre arte y ciencia, pero de una
manera inaceptable para Adorno.
Lukcs encuentra que arte y ciencia tienen mucho en comn;
ambos reflejan la misma realidad y, en este reflejo, ambos de-
mandan validez universal, totalidad. Pero difieren en que la
ciencia investiga leyes generales y abstractas mientras que el
arte crea imgenes perceptivas y aspectos generales y univer-
sales (...) y demanda una empatia universal 50 . La generaliza-
cin que el arte demanda incluye una elevacin (Aufhebung)
de lo individual al nivel de lo particular (o tpico) as como una
concrecin de lo general que lo coloca tambin en el nivel de
lo particular.
Este concepto de arte, que ms tarde quedara elaborado
en Die Eigenart des Aesthetischen difiere de la esttica moderna
en que Lukcs defiende explcitamente la primaca del conte-
nido semntico. Al mismo tiempo critica a Kant por haber
intentado liberar el arte de toda conceptuacin y a Hegel
por su insuficiente crtica de Kant a este respecto (Lukcs,
1963-1975, X, pg. 714). La conceptualizacin est suficiente-
mente presente en el arte, aunque se eleve al nivel de lo par-
ticular. La primaca del contenido es evidente. Segn Lu-
kcs, el contenido determina la forma; cualquier influencia de
la forma sobre el contenido es de importancia secundaria.
48
Erpresste Vershnung; Zu Georg Lukcs: Wider den miss-
verstandenen Realismus, reimpreso en Adorno, 1958-1974, II, p-
ginas 152-188.
49
Lukcs, 1963-1975, X, pgs. 539-787. Cfr. la reveladora auto-
crtica de Lukcs en las pgs. 788-789.
5" bd., X, pg. 712.
150
En su objecin a estas tesis Adorno est de acuerdo con Lu-
kcs en que el arte es una forma de conocimiento, pero desa-
prueba la reduccin de la unidad dialctica de arte y ciencia
a una simple identidad, como si las obras de arte desde su
propia perspectiva pudieran anticipar lo que despus ser tra-
tado por las ciencias sociales. Por el contrario, el hueco entre
arte y ciencia no se puede rellenar tan fcilmente* el arte no
comporta el conocimiento de la realidad porque la represente
fotogrficamente o desde una perspectiva sino porque, de acuer-
do con su naturaleza autnoma, expresa las cosas que quedan
ocultas a las formas empricas de conocimiento 51 . El arte es
un conocimiento sui generis porque afecta a datos empricos.
Conecta la realidad con la intencin subjetiva, la cual adquiere
una significacin objetiva 52 .
Adorno est muy prximo al concepto de Lotman de seman-
tizacin de los rasgos formales. Segn Adorno, la construccin
es la que puede superar los aspectos accidentales de lo indivi-
dual. El monlogo interior era necesario porque en un mundo
atomstico el hombre est controlado por la alienacin. En las
grandes obras de vanguardia el monlogo interior slo aparen-
temente es subjetivo. Del mismo modo, del drama subjetivista
de Beckett aparentemente se eliminan todos los elementos his-
tricos; pero en realidad su obra es polmica de un manera
objetiva (Adorno, 1958-1974, II, pg. 166).
Aunque uno estara tentado de colocarse junto a Adorno
en esta disputa, habra que establecer algunas reservas. La re-
ferencia de Adorno a las cosas que estn ocultas al conocimien-
to emprico de la realidad pero que son conocidas por medio de
la intuicin artstica, est muy prxima al concepto de Bloch
de realidad vivida (Erlebniswirklichkeit). El concepto de cono-
cimiento que Lukcs tiene, excede el conocimiento de conoci-
miento emprico. Las cosas que escapan a la verificacin em-
prica quedan cubiertas por el concepto de conocimiento de Lu-
kcs y por ello la tesis de Adorno de que el arte que se conecta
consigue una especie de conocimiento sui generis, en nuestra
opinin no afecta realmente a la postura de Lukcs.
Otro punto es su interpretacin del monlogo interior y del
teatro de Beckett. Parece que Adorno es tan hbil como Lukcs
en escamotear la oposicin de apariencia y esencia. En la me-
dida en que su interpretacin no se basa en una teora de la
interpretacin o no se refiere a un cdigo especfico literario
o cultural, es al menos tan arbitraria como la de Lukcs. In-
5
52
' Cfr. Adorno, 1958-1974, II, pg. 168.
Ibd.
151
cluso se puede detectar una actitud doctrinaria en la postura
de Adorno cuando pide que el arte haga cosas objetivamente
significantes (objektiv sinnvoll). Puede existir algo como el
significado objetivo del mundo o de la historia? Aqu Adorno
est muy prximo a Lukcs y otros marxistas que contestaran
afirmativamente. Su actitud dogmtica se desprende tambin
del valor que atribuya a las propias citas de Marx. Ciertamente,
como sugiere Adorno, se puede caracterizar la trayectoria de
Lukcs como una expiacin forzada, pero no deja de extraar
que l mismo suscriba, sin obligacin alguna, una interpreta-
cin del mundo igualmente marxista, emplee el mismo mtodo
dialctico que su menospreciado oponente, escamotee tambin
los conceptos de esencia y apariencia (aunque con resultados
diferentes) y, al igual que la mayora de los crticos marxistas,
descubra un sentido objetivo en un mundo que escapa a la veri-
ficacin emprica.
Pero al mismo tiempo Adorno y Lukcs difieren en puntos
importantes. Adorno destaca la particular funcin epistemol-
gica del arte y defiende el carcter autnomo de la literatura.
Posiblemente ambos difieren mucho ms cuando se trata del
concepto del compromiso poltico de la literatura. En su tra-
bajo Sobre la particularidad como categora de la esttica
Lukcs remarca el papel de la conceptualizacin en arte y ello
le capacita para remodelar el concepto de espritu de partido
(Parteilichkeit o, en ruso, Partijnost').
La conceptualizacin (Gedanklichkeit) en literatura aparece
como un factor concreto de la vida, en el conjunto de situacio-
nes concretas con gente concreta, como parte de las luchas,
victorias y derrotas de los hombres. La representacin de la
realidad en el arte implica una visin partidista de los conflictos
histricos de la poca en la que el artista vive 53 . La seleccin
del segmento de realidad representado y la actitud del artista
hacia su material (Stoff) revelan su espritu de partido. Ambas
pertenecen al nivel del contenido y se pueden juzgar desde un
punto de vista extraliterario. Segn Lukcs, la originalidad de
las obras literarias procede en lo que se refiere al contenido,
de la posicin correcta con relacin a los grandes problemas
de la poca 54 . La cuestin de si una posicin es o no correcta
no se puede responder slo de acuerdo con el texto, sino que,
en definitiva, se ha de juzgar a partir de un punto de vista
extraliterario (es decir, a partir de la interpretacin marxista
que impere en ese momento). En 1932 Lukcs haba descrito la
53 Lukcs, 1963-1975, X, pgs. 713-714.
5* Ibd., X, pg. 716.
152
literatura como producto y arma de la lucha de clases (IV,
pgina 24). En 1956 la fraseologa ha cambiado pero el dogma del
espritu de partido se basa todava en la aceptacin de la correc-
ta interpretacin marxista del mundo y, por ello, es bsicamente
un asunto extraliterario.
En un ensayo publicado primeramente con el ttulo En-
gagement oder Kunstlerische Autonomie [Compromiso o auto-
noma artstica] (1962) Adorno presenta un acercamiento com-
pletamente diferente a la funcin persuasiva de la literatura
(Adorno, III, pg. 109-136). La literatura, incluidos los textos que
expresan un compromiso poltico, no se puede reducir a una
justificacin de una tesis poltica. Adorno rechaza el viejo con-
cepto de literatura tendenciosa; su concepto de compromi-
so poltico deja intacta en principio la ambigedad del tex-
to literario. Como en su crtica a Lukcs, Adorno pone ob-
jeciones aqu al nfasis de Sartre en el sentido comunicativo.
De nuevo parece abogar por la semantizacin de los rasgos
formales. Las palabras no significan lo mismo en un texto li-
terario que fuera de la literatura. La literatura hermtica de van-
guardia, sea cualquiera el sentido comunicativo de las palabras,
resiste los intentos de manipulacin poltica pues no es fcil de
asimilar por parte de un sistema cultural. Las formas difciles
son una protesta ms efectiva contra el sistema establecido
que cualquier mensaje poltico puro. El nfasis sobre la auto-
noma de la obra es en s mismo de naturaleza poltica y social
escribi Adorno 55 y ello no significa un rechazo de dicha auto-
noma, sobre todo en las obras de vanguardia tal como han cre-
do aisunos lectores ingenuos; antes al contrario, Adorno ex-
presa aqu su final creencia en la naturaleza subversiva del
arte cerrado y vanguardista. O, como afirm en su obra ina-
cabada y publicada postumamente Aesthetische Teorie [Teora
esttica] (1970), el aspecto asocial del arte contiene una nega-
cin expresa de una sociedad particular 5<\
La censura poltica, que es compatible con el concepto de
espritu de partido de Lukcs, es imposible desde la perspectiva
de Adorno (lo cual tiene serias implicaciones para la inter-
pretacin de la literatura). Tambin en este aspecto, Adorno
mantiene tesis completamente diferentes a las de Lukcs y la
burocracia sovitica. De todo su bagaje marxista lo que caracte-
riza a la crtica de Adorno es el mtodo dialctico. Su dialctica,
su demanda de un sentido objetivo en el mundo que escapa a la
verificacin emprica y sus continuas referencias a Marx y En-
55 Adorno, 1958-1974, III, pg. 134.
56
Adorno 1970, pg. 335.
153
gels son suficientes para considerarlo un critico neomarxista
aunque es obvio que su marxismo y el de, por ejemplo Mao
Tse-tung, son dos mundos aparte y con implicaciones diferentes
para el estudio de la literatura.
Como hemos mostrado, Lukcs no se dio por enterado de las
objeciones de Adorno. Es ms, repiti y ampli los argumentos
de ber die Besonderheit ais Kategorie der Aesthetik. De una
manera sistemtica hace explcitas las semejanzas y diferen-
cias entre el pensamiento ordinario, el arte y la ciencia. Los tres
reflejan la realidad, dando por entendido que dicha realidad
existe independientemente de la conciencia humana. Al contra-
rio que en la ciencia, en el arte el reflejo de la realidad es an-
tropomrfico. Procede del mundo del hombre y hacia l se
dirige. Otra diferencia que existe entre el reflejo artstico y
cientfico de la realidad es el carcter evocativo del arte. Para
evocar las emociones y pasiones de la vida, la obra de arte
emplea ciertas tcnicas como el ritmo y la simetra (Lukcs,
XI, pgs. 283 y 298). A capsa de su naturaleza antropomrfica, la
evocacin artstica se conecta antes que nada con la vida ntima
del hombre, extiende su experiencia vital y da forma a la imagen
de s mismo y del mundo en que vive. En este contexto Lukcs
apela al efecto aristotlico de la cartasis as como al principio
del espritu de partido. Ahora a dicho principio se le califica
por medio del concepto esttico de suspensin del inters por
lo inmediato y prctico (Lukcs, XI, pg. 655).
Para fusionar lo general y lo individual en lo particular, el
arte refleja la realidad por medio de tipos. De nuevo hay di-
ferencia entre la tipificacin artstica y la cientfica. La ciencia,
afirma Lukcs, intenta la reduccin de tipos y hace abstrac-
cin de lo individual y lo particular para llegar al mximo grado
de generalizacin. Los tipos artsticos, en cambio, estn rela-
cionados muy ntimamente con lo individual: El tipo se con-
cibe de manera tal que la unidad con lo individual pues as se
presenta en la vida no se disuelve sino que se profundiza 57 .
(Cfr. Parkinson, 1970, pgs. 109-147).
Las semejanzas con la esttica del idealismo alemn, incluso
con su intrprete en Rusia Vissarion Belinski, resultan eviden-
tes pero Lukcs se aparta de esta tradicin cuando postula que
el arte y la ciencia reflejan la misma realidad objetiva. Hemos
examinado ya las objeciones de Adorno a este postulado. Con-
tra Klaus Vlker (1969, pg. 147) creemos que Lukcs sigue
en esto fielmente a Marx. Parkinson (1969, pg. 147) ha notado
correctamente que al igual que Marx, Lukcs defiende de manera
57
Lukcs, 1963-1975, XII, pg. 241.
154
consistente la posicin del realismo filosfico. Pero tambin a
otros respectos Lukcs defiende el anlisis marxiano del mundo.
Las objeciones que se le han hecho no han sido simples discu-
siones sobre las cualidades de las cosas o las caractersticas de
la realidad; antes bien, se han referido mucho ms a las expli-
caciones de los escritos de Marx que l ha investido de verdad
infalible. Es esto y no el realismo filosfico lo que ha pro-
vocado las objeciones de Brecht, Anna Seghers, Adorno y mu-
chos otros. A pesar de todo, Die Eigenart der Aesthetischen se
caracteriza por un tono conciliatorio pues destaca claramente
la continuidad en la esttica europea, que comienza con Aris-
tteles ms que con Marx o Engels.
Como en el caso de Lukcs, el tema dominante en la teora
crtica de Walter Benjamn y Lucien Goldmann es la relacin
entre la realidad objetiva y el arte o, de forma ms general,
entre base y superestructura. Se debe a Benjamn el haber des-
crito de una manera ms refinada la base material de la pro-
duccin artstica, en su ensayo Das Kuntswerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit [La obra de arte en la
poca de su reproduccin tcnica] (1936). La idea bsica de este
trabajo es de que cada poca tiene sus propios mecanismos de
reproducir el arte, pero que la reproduccin moderna por me-
dios tcnicos ha cambiado totalmente la imagen tradicional del
arte. La reproduccin tcnica de la obra artstica, por muy ade-
cuada que sea, destruye de cualquier forma el aqu y el ahora
del original (pg. 14). En este punto Benjamn introduce su
concepto de aura o atmsfera particular que rodea la obra
original que l define como una trama peculiar de tiempo y es-
pacio: la nica aparicin de una distancia, por muy pequea que
sta sea 58 . La tcnica de reproduccin aparta a la forma re-
producida de la tradicin a la que pertenece la obra original
e ignora su carcter genuino y su aura. As pues, la argumenta-
cin de Benjamn es estrictamente historicista. Su conclusin,
sin embargo, se inserta plenamente en la tradicin marxista:
Siempre que no se aplica el criterio de autenticidad a la
produccin del arte, se transforma la funcin total del arte. En
lugar de su base ritual aparece otra prctica; de ah que sta
se base en la poltica 5S>.
La naturaleza autnoma del arte desaparece cuando se es-
fuma su base ritual. En lo que a la literatura se refiere, Ben-
jamn menciona el movimiento Dada como programa que se
aprovecha de la nueva funcin del arte. Los dadastas intentan
58 W. Benjamn, 1970, pg. 83.
5' W. Benjamn, 1936, pg. 21.
155
destruir el aura de sus productos a los que tildan de re-produc-
cin mientras emplean los medios de produccin. Evidentemen-
te, esta actitud positiva de Benjamn haca la vanguardia es
por completo incompatible con la defensa de Lukcs de las
tradiciones culturales. Benjamn se coloca con Brecht y Adorno
cuando expresa sus reservas contra los mecanismos convencio-
nales de la creacin artstica. Confiere a la obra de los dadastas
un valor poltico, de la misma manera que sostiene que los con-
tenidos revolucionarios cuando se expresan en formas tradicio-
nales son fcilmente asimilados por la sociedad capitalista (cfr.
Helga Gallas, 1969, pg. 149). De esta manera hay que entender
la afirmacin de Benjamn de que el arte tiene que ser poltico.
Esta teora se convirti casi en un dogma para los escritores
en la Alemania de los aos 30 o para los seguidores de la Kl-
turpolitik fascista. Pero la situacin poltica de los aos 30 no
puede ser una excusa para la ingenuidad y las exageraciones
que subyacen en los argumentos de Benjamn. Ciertamente
comete la equivocacin de asumir los nuevos desarrollos en arte
y la reproduccin del arte de una manera absoluta. Sabemos
que los discos no han reemplazado a las actuaciones musicales
en directo pero los han complementado. El cine no ha reem-
plazado al teatro. Ni el reportaje ha significado la muerte de la
novela ni el dadasmo ha sido el fin de otras tradiciones arts-
ticas. Igualmente parece miope Benjamn cuando juzga a la
literatura sovitica como la expresin en palabras del trabajo
mismo 60.
En nuestra opinin Benjamn ha sido sobrestimado como
crtico literario y hay que reconocer que su influencia ha sido
enorme. Ernst Fischer (1971) por ejemplo, copia sus ideas e
imita su estilo. Adorno se apoya a veces en la autoridad de Ben-
jamn, pero tambin siente la necesidad de matizar sus ideas
sobre arte en la poca de la tcnica (Adorno, 1970, pg. 322-326).
Miles de estudiantes han ledo sus trabajos como parte del
canon marxista. Y por cierto que a veces yerra en la jerga
marxista. En otras ocasiones y esto puede explicar su popula-
ridad entre los estudiantes de literatura parece olvidarse de
su marxismo profesional y se vuelve condescendiente cayendo
en estudios eruditos de historia cultural tales como sus ensayos
sobre Baudelaire que difcilmente podran calificarle de mar-
xista si no fuera por su juego ambiguo con la oposicin entre
esencia y apariencia 61 .
60
61
Ibd., pg. 34.
En ber einige Motive bei Baudelaire, publicada en 1939-40,
Benjamn dedic muchas pginas al motivo de las masas urbanas
en la obra de Baudelaire, aunque al mismo tiempo tuvo que admitir
156
Aparentemente, las referencias a Marx y a Engels no pue-
den ser garanta de aceptacin de un argumento, incluso entre
marxistas. Benjamn considera la obra de Baudelaire represen-
tativa del Segundo Imperio. Las flores del mal es la ltima obra
lrica cuya influencia se sinti en todas las partes de Europa
(Benjamn, 1969, pg. 161). Brecht atac esta tesis con una se-
rie de observaciones sarcsticas sobre Baudelaire que culminan
en la afirmacin de que l (Baudelaire) de ninguna manera
expresa su poca ni siquiera diez aos de ella 62 .
Con la obra de Lucien Goldmann otra tradicin de pensa-
miento neomarxista hizo su aparicin. Despus de su gran obra
Le dieu cach [El dios oculto] (1955) en la que analiza la rela-
cin entre la literatura francesa del siglo XVII (Pascal, Racine)
y la ideologa jansenista, estudi el problema de la relacin
entre el texto literario y la realidad econmica y social de
hecho, el viejo problema de la base y la superestructura. La
diferencia con las anteriores exposiciones del mismo problema
es que sus investigaciones se basan en la hiptesis de una rela-
cin directa entre las estructuras econmicas y los fenmenos
literarios, es decir, sin la mediacin de la conciencia colectiva
(Goldmann, 1964, pg. 30). Aunque Goldmann no acepta sin cr-
tica el canon marxista, fundamenta su teora en las observacio-
nes de Marx sobre el fetichismo de la mercanca. Goldmann
argumenta que Marx haba anticipado que en las economas de
mercado, es decir, las sociedades con una actividad predomi-
nantemente econmica, la conciencia colectiva pierde gradual-
mente su realidad activa y tiende a ser un simple reflejo de la
vida econmica y, por ltimo, desaparece 63 .
As pues, la hiptesis de Goldmann introduce un nuevo ele-
mento en la discusin de la relacin entre los fenmenos litera-
rios y la base econmica. Pero hace mucho ms, pues es conoce-
dor de los ltimos desarrollos de la narratologa. Emplea el
concepto de estructura (conjunto de relaciones entre los varios
elementos del contenido) (1964, pg. 30n), y tiene en cuenta
los aspectos formales de la literatura. Se dira que excluye la
mediacin de la conciencia colectiva slo porque es capaz de
que las masas estn tan presentes en el interior de Baudelaire
como la representacin de las mismas en su obra (Benjamn, 1969,
pg. 128.)
63 Brecht, 1968,. XIX, pg. 408.
Goldman, 1964, pg. 30. [Un discpulo de L. Goldman, Juan
Ignacio Ferreras, ha puesto en circulacin en el mbito crtico es-
paol las ideas de su maestro, en particular en sus Fundamentos
de sociologa de la literatura, Madrid, Ctedra, 1979, e igualmente
el profesor ngel Berenguer ha aplicado con xito sus teoras a la
dramaturgia de Arrabal. \_N. del 7\]
157
investir de sentido los rasgos formales de las construcciones
narrativas.
Ciertamente Goldmann trabaja en la tradicin marxista de
la que selecciona sus fuentes de manera eclctica y con sumo
cuidado. Sigue las doctrinas de Lukcs pero, a veces, sobre un
tipo de material como Die Theorie des Romans que el mismo
Lukcs haba ya desestimado como producto del geisteswissens-
chaftliche Methode. La hiptesis ms conocida de Goldmann
es que hay una homologa entre la estructura de la novela
clsica y la estructura del cambio en la economa libre M.
Por ejemplo, el nouveau romn se caracteriza por la destruc-
cin del personaje y, consecuentemente, por el aumento de la
autonoma de los objetos. Esto se puede explicar por la reifica-
cin (Verdinglichung) que es el resultado de un crecimiento
desmesurado de la economa de libre mercado, de los trusts
y monopolios, de las inversiones capitalistas y de la intervencin
gubernamental. Por tanto, de alguna forma apela a una relacin
directa entre el sistema econmico y las formas literarias (Gold-
mann, 1964, pgs. 187-189). Como ha observado Peter Demetz
(1970, pg. 30) Goldmann, de acuerdo con la temprana crtica
marxista, concibe el arte cOmo reflejo de la realidad social.
Este mismo autor impuls a Jacques Leenhardt (1973) a
analizar con este mismo mtodo la novela La celosa de Alain
Robbe-Grillet, pero Leenhardt haba asimilado mucho mejor los
trabajos de algunos estructuralistas como Roland Barthes, Jean
Ricardou y Romn Jakobson. El resultado de su anlisis cuida-
doso de dicho texto, es decir, su intento de establecer analogas
entre la estructura textual y la base socioeconmica de Francia
en los aos 50, lo distingue de otros estudios ms generales en
el campo de Ja sociologa de la literatura (Levin L. Schcking,
1923; Leo Lowenthal, 1957, o Robert Escarpit, 1970). Pero es
difcil saber si el instrumental marxista, incluido el mtodo
dialctico, representa para Leenhardt una ventaja o un riesgo.
En muchos puntos su anlisis es convincente, pero es al me-
nos dudoso que su teora de la analoga entre lo socioeconmico
y lo literario pueda explicar la diferencia entre La celosa y El
ao pasado en Marienbad, como llega a afirmar (1973, pg. 30)
y cabe tambin la duda de que dicha teora se pueda aplicar a
la narrativa de Julio Cortzar y John Barth, a todos los es-
critores que podan agruparse bajo la etiqueta de postmoder-
nistas (Hassan, 1975). "La obra de estos ltimos es un triunfo
del espritu subjetivista bajo el disfraz del anonimato y slo
64
Ibd., pg. 16.
158
cabe hablar de reificacin si se introduce una falsa conciencia
colectiva.
Dentro de la tradicin marxista, la cuestin de si una con-
ciencia particular es verdadera o falsa no se puede decidir por
medios empricos. Depende principalmente de la posicin de
clase de la gente de que se trate as como de la interpretacin
teleolgica de sus condiciones sociales. En este aspecto llegamos
al mismo punto que al comienzo de este captulo. Si o se
suscribe la teleologa marxista y su parafernalia (la interpreta-
cin correcta de la situacin poltica por parte de un partido
correcto) no se puede decidir si una conciencia particular es
verdadera o falsa. Un ejemplo convincente de ello es la polmica
entre Bloch y Lukcs sobre si el expresionismo y el surrealismo
reflejan una conciencia verdadera o falsa. No se puede afirmar
con toda seguridad que esta cuestin se haya decidido en la
Unin Sovitica a favor de Lukcs. Y ello por una razn: su
postura la apoyaba el guardin de la verdad infalible: el PCUS.
Nos inclinamos a calificar dichas interferencias del partido de
autoritarias y presuntuosas. Una vez tomada una decisin como
sta por parte del Partido, no se permiten las crticas, al menos
en los pases comunistas.
Esta situacin, lgicamente es incompatible con la investi-
gacin cientfica tradicional que slo admite la norma de que
cualquier proposicin se puede analizar, discutir y, si es nece-
sario, criticar. Es difcil criticar los argumentos presentados
por los neomarxistas, los cuales ni aceptan la autoridad todo
poderosa del partido comunista ni la inefabilidad de Marx y
Engels. Hay obstculos ms bien epistemolgicos que polti-
cos que impiden una discusin abierta.
A pesar de la posicin liberal y tolerante de algunos, los
pensadores marxistas y neomarxistas si se acepta el califica-
tivo adoptan el mtodo dialctico. Es por ello muy signifi-
cativo que uno de los ms conspicuos crticos neomarxistas,
Th. W. Adorno defendiese abiertamente dicho mtodo en contra
de la crtica de Karl R. Poppr, polmica que qued reflejada
en el libro Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie
(Adorno, 1969).
Aunque esta discusin epistemolgica tiene una significacin
ms general y no se refiere slo a la teora literaria, se pueden
traer aqu los principales temas por su aplicacin a la teora
literaria marxista. Adorno argumenta de la siguiente manera:
1. El mtodo dialctico proporciona una visin de la totali-
dad de la sociedad e impide el aislamiento artificial de los he-
159
chos y los problemas. Adems de la materia investigada aplica
su atencin a su contrapartida. Adems del problema cientfico
estudia tambin su contexto social. Adems de la investigacin
del objeto, examina la posicin del sujeto en la sociedad. Ade-
ms del momento esttico de la observacin, destaca el contexto
histrico de los fenmenos observados y su desarrollo futuro
esperado. El objeto del mtodo dialctico no tiene lmites. Ador-
no afirma claramente: La sociedad es una 65 . Jrgen Habermas
explica que Adorno concibe la sociedad como una totalidad en
el estricto sentido dialctico de la palabra (Adorno, 1969, p-
gina 155).
2. El mtodo dialctico se orienta a la relacin entre lo
general y lo individual en su concrecin histrica (Ibd., pg. 91).
Esta concrecin histrica es el incrustamiento de cualquier
fenmeno en el contexto histrico, el cual no slo tiene un
pasado sino tambin un futuro. Para Adorno, el futuro no es
abierto, sino que est determinado por un objetivo postulado
que dirige al nombre, a la sociedad y a la historia. El aspecto
teleolgico de su filosofa se desprende de su afirmacin de que
las cosas tiene un destino inherente. En su opinin, la ciencia
tiene que develar la verdad o falsedad de lo que el fenmeno
examinado quiere ser 66 .
Por tanto, segn Adorno, la ciencia tiene que ser crtica
(kritisch) en el sentido de que se refiere o incluso se somete
a un objetivo poltico (Ibd., pg. 97). La misma manera de pen-
sar refleja Benjamn cuando advierte a sus lectores (1936,
pg. 11) que una observacin cientfica particular es o no pro-
gresiva siempre que rechace (o no) la cuestin de si las obser-
vaciones son verdaderas o falsas. No es necesario mostrar que
las metas polticas de Adorno son las del marxismo para ver
el efecto de los prejuicios polticos sobre las investigaciones
cientficas.
3. El aspecto teleolgico descansa en la distincin entre la
verdad aparente (scheinbar) y la verdad esencial (wesentlich).
La dialctica de Adorno, de hecho, atribuye al sujeto una doble
identidad por la cual este se puede escindir en uno con altas
intenciones (conciencia verdadera) y en otro con bajas inten-
ciones (conciencia falsa), como muestran las teoras de Freud
a quien Adorno cita como prueba en contextos algo diferentes
(Ibd., pg. 96). Slo la apariencia de los fenmenos es accesible
65
Adorno, 1969, pg. 90.
66
Ibd, pg. 97.
160
a las investigaciones empricas; los resultados pueden ser in-
compatibles con la verdad esencial. De acuerdo con la filosofa
sovitica reciente 67 Adorno postula una totalidad que escapa
a la investigacin emprica pero que todava admite la verdad
esencial (1969, pg. 93).
4. Al despreciar el aislamiento de los problemas, Adorno
tambin rechaza la distincin entre teora y prctica, entre
lenguaje de uso y metalenguaje, entre hechos observados y va-
lores atribuidos. Esto implica que el sujeto tiene que ser cons-
ciente de su propia posicin dentro de la sociedad. Habermas
vio aqu un papel para la hermenutica (Adorno, 1969, pg t 158).
Lo mismo hizo Fredric Jameson en su confuso libro Marxism
and Form (1971). Este ltimo, partidario tambin del mtodo
dialctico, lo ha llevado a su conclusin lgica, es decir, a su
autodestruccin, pues considera el pensamiento dialctico como
tautolgico, tautolgico en sentido ontolgico como parte de
una incipiente realizacin de la profunda tautologa de todo
pensamiento. Al final, el verdadero acto de pensar se di-
suelve. Aqu la identidad no se da entre dos palabras o dos
conceptos, sino ms bien entre el sujeto y el objeto mismo,
entre el proceso de pensar y la verdadera realidad sobre la
que se ejercita y que intenta aprehender (Jameson, 1971, p-
ginas 341-342).
De hecho, el estudiante de la crtica marxista tiene que es-
coger entre este misticismo sonoro o el racionalismo crtico
ms real basado en reglas explcitas que cualquiera puede
analizar y de las cuales Popper, en su respuesta a Adorno, pro-
porciona una breve sinopsis (Adorno, 1969, pgs. 103-125).
Recordamos brevemente que:
1) Popper, en su defensa de que cualquier objeto de inves-
tigacin cientfica tiene que ser claramente delimitado, no niega
la complejidad del mundo como un todo. Al contrario, en su
teora el mundo es demasiado complejo como para abarcarlo
en una sencilla pregunta.
2) Al rechazar el aspecto teleolgico de la epistemologa de
Adorno, Popper no excluye la posibilidad de que se pueda ad-
quirir algn conocimiento sobre el futuro. l slo se opone al
determinismo de algo cuyo origen es oscuro si no es meta-
fsico.
67
En su crtica de Kart Popper, I. S. Kon (1966, r, pg. 287)
postula un sistema de relaciones sociales que exista independien
temente de la conciencia humana.
161
 3) Como es natural, la propuesta de Popper de que todas el mundo. La tradicin marxista que ha abandonado hasta la
las proposiciones cientficas deberan ser falsables le impide intencin de emplear la objetividad en el sentido de estar
aceptar el postulado de Adorno de una totalidad que escape a la abierta a la crtica, supone ms bien una desventaja para el
investigacin emprica. que quiera cambiar el mundo.
4) Por ltimo, Popper admite la distincin entre teora y Esto se puede aplicar tambin al mtodo dialctico. En nues-
prctica, entre metalenguaje y lenguaje de uso. Intenta eliminar tra opinin, hay ms vas directas de anlisis y conocimiento
el subjetivismo y relaciona el principio de objetividad con la que el mtodo dialctico. Inconscientemente Lukcs revela la
tradicin cientfica mientras Adorno incluye en su epistemo- naturaleza no falsable del mtodo dialctico. En su opinin la
loga la subjetividad del cientfico. Por todo ello no es caer en dialctica niega que existan relaciones causales unidimensionales
el esquematismo el afirmar la incompatibilidad entre el mtodo en algn sitio del mundo, incluso los fenmenos ms simples
dialctico de Adorno y el racionalismo crtico de Popper. se caracterizan por complejas interacciones de causas y con-
secuencias 69. Por ello los dialcticos han fracasado en mostrar
Para concluir, hay que destacar que el intento marxista de la superioridad de un sistema. Sus estudios adolecen de la ex-
analizar el mundo en su totalidad y de relacionar una con otra plicitacin y precisin necesarias para continuar el debate sobre
las diferentes tradiciones de experiencia y conocimiento ms literatura y sociedad que comenzaron unos hombres altamente
o menos como propusieron Tinianov y Jakobson (1928) dentro dotados que, sin embargo, no tuvieron xito en liberarse de la
del estructuralismo es una propuesta legtima y estimable. carga de la dialctica.
Pero en el estudio de la relacin entre literatura y sociedad,
entre ideologa y base econmica, el postulado de que en ltimo
trmino la base econmica determina el desarrollo de los otros
niveles es un serio obstculo para la insvestigacin independien-
te. La tesis de Engels 68 puede servir de criterio para distinguir
entre pensadores marxistas y neomarxistas por un lado y los
no marxistas por otro.
El racionalismo crtico y todas las tradiciones cientficas que
se apartan del modelo marxista han sido frecuentemente ta-
chadas de conservadoras. Ciertamente no hay base para dicha
acusacin. Como muchos polticos saben, la accin poltica se
debera basar en los resultados de la investigacin neutral ms
que en los anlisis progresistas influenciados por una tesis
poltica particular.
Para hacer la revolucin con xito, hay que conocer primero
los hechos tanto como se pueda. Una tradicin cientfica que
busque la objetividad sirve a cualquiera que pudiera analizar
68
En una carta de 25 de enero de 1894 dirigida a W. Borgius,
Engels explica la supremaca de la base econmica as: Conside-
ramos que, en ltima instancia, las condiciones econmicas de-
terminan el desarrollo histrico (...), el desarrollo poltico, legal,
filosfico, religioso, literario, artstico, etc. se basa en el desarrollo
econmico. Pero todos ellos, influyen unos en otros y en la base
econmica. No es que la condicin econmica sea una causa sola-
mente activa, y en el resto tenga un papel pasivo, lo que hay es
una interaccin sobre la base de la necesidad econmica que, en
ltima instancia se impone a ella. (Marx y Engels, Werke,
XXXIX, Berln, Dietz Verlag, 1968, pg. 206.) Vase tambin la
carta de Engels a Joseph Bloch del 2 de septiembre de 1890. w Lukcs, 1963-1975L X. pgs. 207-208.
162 163
 CAPITULO V

La recepcin de la literatura
(Teora y prctica de la esttica de la recepcin)

A lo largo de algunos aos se han emitido reservas en di-

ferentes ocasiones con respecto a la teora de la recepcin.
Rene Wellek, por ejemplo, arguye que siempre se ha estudiado
la supervivencia de las obras literarias y sus efectos e influen-
cia y que la preocupacin actual por la recepcin es una moda
pasajera (Wellek, 1973, pgs. 515-517) *.
Se podra contrarrestar esta crtica con un abanico de ob-
jeciones metodolgicas detalladas. Con todo, el siguiente ar-
gumento puede ser decisivo. En la explicacin de ciertos hechos
literarios la recepcin ha desempeado ciertamente un impor-
tante papel y el conocimiento adquirido de esta manera es
tambin compatible con la teora contempornea de la recep-
cin. Lo que fundamentalmente es diferente es el nivel de abs-

* En general, la recepcin de la literatura se ha entendido

como el estudio de la supervivencia de la obra literaria. En ese
sentido se ha considerado como una parte de la sociologa de la
literatura. En Francia, en concreto, ha conocido un desarrollo no-
table; para ello baste recordar los nombres de Robert Escarpit,
Noel Salomn y Rene Andioc. De la importancia que a esta co-
rriente, nacida y desarrollada en Alemania, se ha dado recientemen-
te, hay que sealar que la prestigiosa revista francesa Potique en
su nmero 39 (septiembre de 1979) ha dedicado un monogrfico a
la teora de la recepcin en Alemania. En Espaa, aparte las dos
traducciones del famoso artculo de Hans Robert J"auss citadas en
la bibliografa, ha tratado el tema Leonardo Romero Tobar en
Tres notas sobre aplicacin del mtodo de recepcin en historia
de la literatura espaola, 1616. Anuario de la Sociedad espaola
de literatura general y comparada. II (1979), pgs. 25-32. [N. del 7\]

165
traccin en que se ha tratado la recepcin desde 1960 en
adelante. El receptor se ha convertido en una parte constitutiva
de las propuestas de investigacin literaria y la recepcin se
ha integrado en una posible definicin de la literaturidad.
El objeto [de los estudios literarios] se crea por medio de la
"perspectiva", la cual es un "factor" de la estructura del ob-
jeto (Stempel, 1972, pg. XLV).
Una visin simple del desarrollo de la investigacin literaria
arroja el siguiente perfil. En el positivismo se ha postulado
la historicidad del objeto (los textos). Por otra parte se ha
esperado que la historicidad del investigador quede comple-
tamente sumergida por su objetividad. En las reacciones
que siguieron al geisteswissenschaftliche Methode y al mtodo
intrnseco, el objeto se consider primariamente como una en-
tidad constante ahistrica a la que corresponda un investigador
constante ahistrico. Desde la perspectiva de la teora de la
recepcin, los hechos se reinstauran dentro de su historicidad y
se reconoce la historicidad del investigador. La relacin inves-
tigador/objeto corresponde a la concepcin de la obra literaria
como documento, monumento y signo o estructura de llamada
(Appellstruktur)'. Hoy estamos descubriendo que el mtodo
orientado a la recepcin estaba ya en lontananza antes de que
acuase el trmino de esttica de la recepcin (Rezeptionsas-
thetik). El formalismo ruso desempe un importante papel a
este respecto, aunque la orientacin hacia la recepcin de la
literatura no ocupo una posicin dominante en las publicaciones
de sus miembros.
Los innumerables intentos de determinar la literaturidad
de acuerdo con ciertas caractersticas del lenguaje haban re-
sultado inadecuados. Los logros provenientes de la lingstica
no proporcionaban una definicin exhaustiva del fenmeno de
la literatura puesto que no ofrecan la posibilidad de incluir
en su teora la historicidad y el juicio de valor. Y una teora
de la literatura no puede dejar de lado estos dos aspectos.
DISCUSIN TERICA
Varios trabajos recientes sobre los fundamentos de la teora
literaria incluyen la recepcin en sus intentos de determinar
1
Signo en este contexto se refiere al trmino tal como lo
emplean las tradiciones rusa y checa y tambin la semitica ita-
liana. Appellstruktur es un trmino especifico de la teora de la
recepcin alemana. (Iser); tambin se adecuara al concepto de
literatura de Barthes.
166
la literaturidad. Juri Lotman, por ejemplo, afirma: la rea-
lidad histrica y cultural que llamamos "obra literaria" no se
acaba en el texto. El texto es slo uno de los elementos de una
relacin. Verdaderamente, la obra literaria consiste en el texto
(sistema de relaciones intratextuales) en su relacin con la
realidad extratextual: las normas literarias, la tradicin y la
imaginacin (Lotman, 1972b, pg. 180). Y Siegfried J. Schmidt
mantiene: La recepcin tiene lugar como un proceso creador
de sentido que lleva a cabo las instrucciones dadas en la apa-
riencia lingstica del texto (Schmidt, 1973, pgs. 28-29).
Segn esto, el objeto de la investigacin literaria parece ser
no el texto sino su concrecin, no el artefacto sino el objeto
esttico (Mukarovsky). La investigacin literaria con una orien-
tacin a la teora de la recepcin tiene que dedicarse tambin
al anlisis textual y a este respecto deber echar mano de la
lingstica. Pero, debido a su nfasis en el receptor (que puede
coincidir con el crtico) se topar igualmente con los problemas
metodolgicos de la historiografa moderna, de la hermenutica
y del estructuralismo. No podr evitar el tratar los problemas
de la relatividad histrica y cultural, tomar posturas sobre las
cuestiones de la comprensin y de la fusin de horizontes y
ponderar en qu medida la investigacin de las relaciones in-
ternas, tal como la practica el estructuralismo, ofrece todava
la posibilidad de salir de los lmites de un sistema cerrado.
Hay que desterrar el estructuralismo porque, en palabras de
Paul Ricoeur, supone trabajar con un corpus ya constituido,
fijado, cerrado y por eso mismo muerto? (Ricoeur, 1967, pgi-
na 801). O acaso el estudio de las relaciones diferenciales de los
elementos de un sistema nos puede permitir colocar este sis-
tema a su vez en relacin con otros sistemas y por tanto abrirlo?
La apertura ms importante debera ser el tener en cuenta los
estudios diacrnicos. Ser suficiente la categora del sistema
de relaciones que es el principio fundamental de organizacin
que suministra el estructuralismo para superar por una parte
el esencialismo propio de una manera de pensar, atemporal
y ahistrica y por otra parte reemplazar la categora del histo-
ricismo, i. e. la causalidad gentica?
La teora de la recepcin tiene en cuenta el relativismo his-
trico y cultural puesto que es consustancial con ella un con-
vencimiento de la mutabilidad del objeto y por tanto de la
obra literaria a lo largo de un proceso histrico. Sin embargo,
no por esta razn tiene que reincidir en el historicismo del si-
glo xix. De dicho historicismo difiere por su renuncia a la inves-
tigacin que no tenga en cuenta la valoracin. La propia poca
167
del critic ms bien favorece una actitud que invita a que l
se meta en la piel del autor del pasado. La poca del crtico es
un elemento esencial en la constitucin del objeto esttico
porque ella es la que decide qu obras del pasado sobreviven
como literatura y cules no. Esta decisin puede diferir sus-
tancialmente de alguna que se hiciera en la poca en que la
obra en cuestin se compuso. La relacin diferencial entre la
poca pasada y la del crtico revela unos cambios que propor-
cionan un panorama del proceso histrico. Por otra parte el
elemento del relativismo histrico en la teora de la recepcin
impide la apropiacin indiscriminada de las obras del pasado,
actividad que apoyada en el postulado de la fusin completa
de horizontes, conduce en ltimo trmino a considerar la in-
temporalidad como la caracterstica esencial de la literatura.
Segn Hans Robert Jauss, la esttica de la recepcin se aparta
de dos posiciones opuestas: en primer lugar del objetivismo
histrico, representado en la investigacin histrica por Ranke
y en segundo del clasicismo, es decir, de una concepcin de
la literatura que mantiene la presencia intemporal de las gran-
des obras literarias, tal como es notorio en las publicaciones
de Gadamer a pesar de su tratamiento profundo de los aspectos
histricos (Jauss, 1970, pg. 231).
El objetivismo histrico del siglo xix se caracteriza por la
falta de reflexin sobre la propia perspectiva condicionada his-
tricamente:
El camino seguido por la historia literaria y por la his-
toria del arte en el siglo xix se puede caracterizar por una
renuncia progresiva a las vas de su propio conocimiento
histrico. Bajo el historicismo, que acompa a la visin
histrica del arte antiguo y moderno como un nuevo para-
digma de experiencia histrica, la historiografa del arte
renunci a su legitimidad como medio de reflexin y dej
esa tarea a la esttica, a la filosofa de la historia o la
hermenutica (Jauss, 1970, pg. 215).
Jauss ilustra cmo tuvo lugar este cambio con el ejemplo
de la polmica de Droysen contra Ranke. La contribucin de
Droysen consiste en su demanda para el hecho histrico del
carcter de acontecimiento, pues este tiene en comn la aper-
tura del horizonte de sentido con el carcter de acontecimiento
de la obra de arte. (Jauss, 1970, pg. 217). Un objetivismo his-
trico, tan riguroso como el del siglo xix, todava hoy encuentra
sus lmites y relativizacin en la apertura del futuro. A este
respecto Jauss cita al filsofo analtico A. C. Danto: Nuestro
168
conocimiento del pasado est limitado significativamente por
nuestra ignorancia del futuro (Ibd., pg. 228). El historiador
Karl-George Faber comparte la tesis de Danto sobre el carcter
provisional del conocimiento cientfico. El estudio de la historia
es un estudio de experiencia que es retrospectivo y cambia con
conocimientos adicionales. Por esta razn es incapaz de ofrecer
afirmaciones definitivas sobre la totalidad de la historia. (Faber,
1971, pg. 22). Para Faber el crecimiento cuantitativo, es decir,
el hecho de que cada momento aade nuevos acontecimientos
al pasado, significa que se da al mismo tiempo un cambio
cualitativo en la suma total del pasado. Y concluye que cada
generacin tiene necesariamente que reescribir la historia: El
nuevo momento del pasado que se aade cada vez incluye
efectos o si consiste en una cesura importante la prdida
de efectos con relacin a un pasado anterior. Puesto que el
estudio cientfico del pasado tiene que incluir los efectos pro-
ducidos por un acontecimiento y puesto que el historiador tiene
que describir los efectos resultantes slo desde su propio tiem-
po, es posible afirmar que cada generacin tiene que escribir
una nueva historia (Faber, 1971, pg. 39).
El proceso de crecimiento cuantitativo que destaca Faber es
tambin verdadero en sus ramificaciones para la historia literaria
en la que cada momento puede aportar una nueva obra. Con la
inclusin del estudio del efecto de una obra resulta una nueva
y diferente relacin entre la historia general y la historia litera-
ria. Esta manera de ver las cosas elimina la diferencia comn-
mente asumida entre, por una parte, el cerrado acontecimiento
histrico y, por otra, la obra literaria, para la cual, por con-
traste, es siempre posible una nueva actualizacin. En su es-
tudio Literaturgeschichte ais Provokation der Literaturwissens-
chaft [La historia de la literatura como desafo de la ciencia
literaria] (1967) Jauss hace de esta diferencia su punto de par-
tida. En Geschichte der Kunst und Historie [Historia del arte
e Historia] (en Jauss 1970), sin embargo, pretende establecer
una analoga extensiva entre el acontecimiento histrico y la
obra de arte del pasado puesto que todo cambio crea algo
"nuevo" y algo "ms" que la obra de arte puede tambin lo-
grar realmente con cada manifestacin nueva e individual 2 .
El concepto general de carcter definido de los aconteci-
mientos pasados es vlido tanto para el arte como para la his-
toria. Todo lo que est escrito es definido. Este polo en la
2
Aqu Jauss cita a Droysen (Jauss, 1970, pg. 231). Ambos
trabajos en Jauss, 1970.
169

relacin entre el hecho literario y su efecto es tambin el punto
de partida para la investigacin literaria. Los matices posibles
diferenciadores entre las entidades definidas de la historia
y de la literatura no son suficientes para mantener una dife-
rencia fundamental.
La postura opuesta que considera la obra de arte a salvo
de la historicidad y sin tener en cuenta el tiempo, la ataca
Jauss con su concepto desmitificado de tradicin: La tradi-
cin es incapaz de perpetuarse a s misma. Presupone una re-
cepcin (...). Incluso los modelos clsicos estn presentes slo
donde son recibidos (Jauss, 1970, pg. 234). Jauss relaciona la
pregunta intemporal que se supone plantea un texto clsico
a su lector con el inters de los respectivos lectores. El porqu
una vieja pregunta y supuestamente intemporal nos preocupa
todava o nos vuelve a preocupar, mientras que somos indife-
rentes a otras muchas preguntas, siempre est determinado
en ltimo trmino por un inters que surge de la situacin
actual (Jauss, 1970, pg. 235).
Para que la discusin, aqu desarrollada, de cuestiones de
hermenutica sea relevante para la teora de la recepcin, hay
que notar que estamos partiendo de un concepto de hermenu-
tica que deja de lado algunas premisas de la hermenutica
tradicional. En primer lugar no est restringido por el postulado
de un mtodo hermenutico propio para las humanidades, pues
si se asumiera tal mtodo, sera irreconciliable con las ciencias
naturales. Partimos ms bien, de una unidad metodolgica
global de las ciencias empricas, tal como la entienden algunos
filsofos de la ciencia como Popper, Albert, Nagel, Hempel y
otros. La unidad metodolgica se extiende al proceso de des-
cribir y verificar hiptesis proceso que por otra parte se
puede aplicar en la determinacin de un contexto de sentido
(y este es el caso en los textos escritos), tal como se aplican
a los fenmenos de las ciencias naturales. Se debe a Heide
Gttner el haber reducido los fenmenos que parecan propios
de las humanidades, bajo el comn denominador de la formu-
lacin de hiptesis.
Es fcil comprobar que varias expresiones metafricas
tales como das Gante [el todo] de Schleiermacher, das
Allgemeine [to general] de Dilthey, der Vorentwurf [el
anteproyecto] de Gadamer y das stimtnige Gefhl [el
sentido exacto] de Staiger intentan todas expresar algo muy
definido y muy sencillo, a saber, afirmaciones hipotticas
o grupos de afirmaciones hechas por el investigador lite-
rario sobre el texto que se investiga y que expresan algo,
170
sobre su contexto de sentido como un todo. Si lo consiguen
o no con correccin, se verifica en el contraste con los
textos particulares (Gttner, 1973, pg. 135).
En esta cita Gttner describe la primera fase del proceso
cientfico, proceso que asigna tres etapas sucesivas: primera-
mente la sicolgica, la del descubrimiento de la hiptesis, des-
pus la lgica-deductiva, la de sistematizar la hiptesis y final-
mente la etapa inductiva, la de verificar la hiptesis. Gttner
demuestra que la investigacin literaria procede a travs de
estas tres fases con un ejemplo de interpretacin del campo
de literatura medieval alemana. Esta autora admite que la ma-
nera peculiar de razonar de los investigadores literarios se lleva
a cabo en un proceso complicado de verificacin, pero esto no
le inclina a ver en ella una inadecuacin fundamental (Gttner,
1973, pg. 60). Gttner pone objeciones al llamado crculo
hermenutico que parece separar las humanidades de las cien-
cias naturales como un hiato y muestra cmo este concepto
es inapropiado. Slo el crculo lgico tiene sentido en el len-
guaje cientfico. Gttner no acepta el proceso de aprendizaje
que tiene lugar en el investigador antes y durante la formacin
de hiptesis, como sugiere el crculo hermenutico. Este ca-
mino hacia y a partir de en el proceso de investigacin (...)
es lo que los hermeneutas describen como un crculo. Para
ella es sumamente dudoso el que esto sea un ejemplo de crculo
de tipo sicolgico, pues el investigador en el proceso de apren-
dizaje se mueve siempre hacia adelante y no da vueltas a ningn
crculo (Gttner, 1973, pg. 154).
El concepto de objetividad, que la hermenutica de pri-
mera hora excluy del dominio de la investigacin humanstica,
encuentra una nueva entrada en este campo de estudio siempre
que se reconozca que el proceso de descubrir y verificar hi-
ptesis se puede aplicar tambin en l. Se trata entonces de
un concepto de objetividad metodolgica en el sentido de veri-
ficacin intersubjetiva. Este objetivismo metodolgico nada
tiene que ver con el objetivismo histrico criticado por la pos-
tura hermenutica.
De la misma forma el proceso de explicacin desempea un
papel importante entre los procedimientos de la actividad cien-
tfica. La explicacin y la prognosis o prediccin no estn res-
tringidos a las ciencias naturales 3 . No se puede considerar
como objetivo de investigacin en as humanidades ni la em-
3
Sobre el problema de la explicacin en las distintas disci-
plinas vase el captulo Problems in the Logic of Historical In-
quiry en Nagel, 1961.
171
pata como resultado de la confrontacin con el texto, ni la
imitacin de la actividad mental interior con ayuda del m-
todo adivinatorio (Schleiermacher) ni la empatia con estados
ajenos del entendimiento (Dilthey) ni la armona intuitiva de
la doble conciencia (Genette). Por el contrario es necesario
comprender la diferencia hermenutica entre la comprensin
anterior y actual de una obra (Jauss, 1970, pg. 183). El con-
cepto de diferencia hermenutica es el concepto ms impor-
tante que puede transponerse de la hermenutica tradicional a
esta nueva variante. Es indispensable para la teora de la re-
cepcin y uno de sus conceptos bsicos. Para obtener la di-
ferencia hermenutica a la que quiz convendra denominar
con un trmino ms neutral como distancia histrica, no es
necesario aplicar un mtodo especial que sea diferente para las
humanidades y vare del de las ciencias naturales. La descrip-
cin y explicacin de la distancia histrica se puede llevar a
cabo con los medios de las ciencias empricas. No se trata de
una comprensin unidimensional sino una comprensin abier-
ta a la comparacin y, por tanto, abierta a la crtica (Hogre-
be, 1971, pg. 285). Esto ltimo es una de las reas ms impor-
tantes dentro de la teora de la recepcin. Una identificacin
del sujeto y el objeto del conocimiento podra comprometer
la investigacin histrica, de la misma forma que compromete
toda la investigacin cientfica. Sera vano proclamar que la
separacin estricta del sujeto y objeto del conocimiento raras
veces se obtiene, incluso en las ciencias naturales. Pero renun-
ciar a esforzarse por dicha separacin, es renunciar a cualquier
investigacin cientfica.
Una hermenutica, entendida en el sentido sealado en los
ltimos prrafos, no es irreconciliable con la manera de pensar
del estructuralismo. Pero lo ha venido siendo desde el momento
que se ha considerado que la crtica hermenutica era clara-
mente una actividad creativa mientras la crtica estructural
slo llevaba a cabo una reconstruccin inteligible (Genette,
1965, pg. 369). Pero como hemos apuntado, difcilmente se
podra revelar una diferencia hermenutica sin una recons-
truccin inteligible.
La tradicin estructuralista proporciona el concepto de re-
lacin como concepto central a la teora de la recepcin. El
estructuralismo como manera de pensar, como punto de vista
notico (Mukarovsky) parte de la tesis de que un fenmeno
no puede descubrirse aislado sino slo con ayuda de las rela-
172
ciones en las que est envuelto 4 . Incluso en su orientacin
histrica, la teora de la recepcin estudia las relaciones, no los
orgenes, o sea, primero intenta reconocer los sistemas sin-
crnicos y despus los compara con otros. De esta forma el
trabajo puede ir de la dimensin sincrnica a la diacrnica por
medio de lo que Jauss llama corte sincrnico; la historia de
la recepcin, como se ve, no es ciertamente una historia de
orgenes.
El sistema relacional de los varios elementos (de tipo fono-
lgico, lxico, sintctico o temtico) de un texto es el punto
de partida (sincrnico) para la investigacin en la teora de la
recepcin. P. Ricoeur, que mantiene una posicin de crtica
con respecto al mtodo estructuralista habla en este sentido
de una entidad autnoma que encierra dependencias internas
a la que l opone el acto, la eleccin, el tema (Ricoeur, 1967,
pgina 807).
Jan Mukarovsky eligi el trmino de artefacto para el
texto literario una vez complementado en la escritura o en la im-
prenta. El concepto complementario de artefacto 5 es para
Mukarovsky el objeto esttico.
El artefacto es el smbolo de significado materialmente
producido, el objeto esttico es el significado correlativo
de artefacto en la conciencia colectiva de los lectores. El
artefacto, sin cambios posibles en su estructura, es la
fuente de significado que el lector tiene que constituir
el punto de partida para todas las concreciones de la obra
por parte de sus receptores; la obra en su totalidad no
se puede reducir al artefacto. Desde que se concretiza
dentro de los sistemas fluctuantes de normas estticas, la
estructura del objeto esttico est en continuo cambio
(Gnther, 1971a, pg. 188).
La teora de la recepcin, aunque se interesa por el objeto
esttico, centra su atencin en el artefacto como punto de
partida para todos las concreciones. El objeto esttico como
punto en donde el artefacto y el lector se encuentran, es varia-
ble. Cuando los sistemas respectivos de normas del lector se
4
El estructuralismo, en sus comienzos fonolgicos, trabajaba
con el concepto de que un fonema no tena en s mismo significa-
do y que su significacin se derivaba slo, de su relacin con otros
fonemas y en su oposicin a estos.
5
6
Otros tericos emplean el trmino texto o Texto,.
Como concepto complementario al de texto o Textou aparece
tambin metatexto (Barthes y otros) obra (J. Lotman) proceso
textual (Gtz Wienold) y Texto2 (Werner Baner).
173
encuentran con un texto, los mtodos estructuralistas pueden
describir las relaciones variantes que ponen de manifiesto algo
diferente de sucesivas inmovilidades, tal como afirma Sartre
quien parte de presuposiciones- diferentes de Ricoeur, aunque
con intenciones crticas semejantes 7 .
Hans Gnther propone el concepto de estructuralismo di-
nmico para el estructuralismo que incluye en su investigacin
no slo la obra individual cerrada, sino tambin el sistema de
normas del lector. En contraste con l se encuentra el antiguo
estructuralismo de modelos en el que el concepto de estruc-
tura se configura predominantemente a partir de la fonologa
(Gnther, 1971a, pg. 189). El estructuralismo dinmico, re-
presentado por autores checos como Mukarovsky y Vodicka y
seguido tambin fuera del estudio de la literatura 8 , ha logrado
elaborar algunos postulados bsicos para la teora de la recep-
cin y con ello ha tendido puentes entre los estudios sincrnicos
y diacrnicos. La obra de arte se manifiesta como signo en su
estructura interior, en su relacin con la realidad y tambin
en su relacin con la sociedad, con su creador y sus receptores
(citado por Gnther, 1971b, pg. 226). Esta afirmacin de
Mukarovsky se podra considerar como la formulacin ms
breve del programa de la teora de la recepcin del que se
derivan sus conceptos bsicos y su campo de investigacin.
Este programa es estructuralista en virtud de su concepto
de relacin que es ms un signo que una causalidad (Muka-
rovsky, 1967, pg. 22). Es un programa semitico en su aplica-
cin del concepto de signo y en su reconocimiento de una plu-
ralidad de cdigos 9 lo que le permite tener en cuenta signifi-
cados en sistemas variables segn formas variables de repre-
sentacin (Wienold, 1972, pg. 22). El programa de Mukarovsky
es histrico en virtud del lugar histrico del receptor. Este
diverge de Romn Ingarden, quien concede un lugar importante
al receptor y parte de un receptor ideal que est mnima-
mente incrustado en la historia. De alguna manera Mukarovsky
hace histrico p potencia histricamente el mtodo de Ingarden.
(Jauss, 1970, pg. 247). Ingarden, que se pregunta por la adecua-
cin de las concreciones, no puede reconocer que un concepto
sea variable tal como lo es el objeto esttico de Mukarovsky.
El ataque de Sartre que se mostr muy violento contra
7
Jean Paul Sartre antwortet entrevista por Bernard Pingaud
en 8Alternative, 54 (1967). pg. 129.
Jean Piaget considera la estructura como un sistema de
transformaciones ms que como formas estticas. (Piaget, 1968,
pg.9 10).
Cfr. sobre esto Lotman, 1972a.
174
el estructuralismo en su polmica con Lvi-Strauss contra la
idea de inmovilidades sucesivas es injustificado cuando se ve
a travs del concepto de estructura de Mukarovsky. Esto llega
a ser evidente cuando ste ltimo, siguiendo a Tinianov pone
en relacin las diversas estructuras: En la historia y teora de
la literatura y el arte, por ejemplo, tenemos que observar no
slo las formas artsticas internas y en desarrollo como estruc-
tura, sino tambin la relacin de esta estructura con otros
fenmenos, en especial dos de naturaleza sicolgica y social
(Mukarovsky, 1967, pg. 12).
Por este camino llega a una reciprocidad estructural por
medio de la cual las relaciones de la serie individual se unen
en una estructura de orden superior. La dimensin histrica,
pues, resulta del continuo reagrupamiento de las relaciones
recprocas y de la importancia relativa de los elementos indi-
viduales (Mukarovsky, 1967, pg. 14). Mukarovsky avanza una
etapa ms y se pregunta por los motivos de las reagrupaciones
y cambios y consecuentemente considera una fuerza externa
(desarrollos sociales y similares) dentro del campo de posibili-
dad. Esto no quiere decir que no muestre inters por la causa-
lidad. Sin embargo, es prerrequisito de sta el anlisis de los
dominantes y transformaciones dentro de un sistema.
Jauss cita a Mukarovsky y Vodicka cuando intenta relacio-
nar el estructuralismo y el pensamiento histrico. En su pen-
samiento, estructura y proceso no son conceptos que se excluyen
mutuamente, sino que se complementan: Consecuentemente
el estructuralismo de Praga entiende la estructura de la obra
como parte constituyente de la estructura superior de la his-
toria literaria y a sta como un proceso que se origina de la
tensin dinmica entre obra y norma, de la tensin entre la
serie histrica de obras literarias y la serie de normas cam-
biantes o actitudes del pblico (Jauss, 1970, pg. 247).
La base estructuralista ayuda a eliminar el carcter fortuito
de los estudios de recepcin y puede hacer esto por la razn
que Gnther Schiwy expresa as; Prescindiendo de cmo el
asunto "est en la realidad" el estructuralista impone lmites
definidos a su objeto aunque sea de manera artificial y forzada
(por no decir arbitraria). A cambio establece reglas estructu-
rales claras y funciones susceptibles de descripcin (Schiwy,
1971, pg. 160). Cuando la teora de la recepcin tiene que apli-
carse al trabajo cooperativo con otras disciplinas pues sin
esta cooperacin difcilmente podra dominar su campo, el
mtodo estructuralista con sus anlisis de la relacin y funcin
de las partes de un todo puede proporcionar a dichas discipli-
175
as estos anlisis. Se podra hablar de una unificacin de ac-
tividades cientficas como afirma Gotz Wienold, hablando
de la semitica (1972, pg. 14) I0 . Sin los lmites que impone
el mtodo estructuralista, los estudios de recepcin corren el
riesgo de expansin infinita. Si as fuese, sera difcil refutar
la crtica de Fgen quien mantiene que es precisamente el
procedimiento individualizador lo que hace que estudios de
este tipo parezcan aventurados e impresionistas (Fgen, 1964,
pg. 28). Los estudios de la recepcin se pueden acometer sobre
la amplia base de que no es posible acabarlos si una inves-
tigacin no limita el objetivo de otra. Podemos tomar de Vodicka
la rplica a la objecin de Fgen: El objeto de conocimiento
no puede consistir en todas las concreciones posibles por parte
de los lectores individuales, sino en aquellos que ponen de ma-
nifiesto el contraste entre la estructura de la obra y la es-
tructura de las normas prevalentes (citado por Jauss, 1970,
pgina 248).
Las teoras de la recepcin muestran distintos grados de
deuda a las tres corrientes mencionadas historia, hermenu-
tica y estructuralismo. Aunque dichas corrientes estn interre-
lacionadas en la teora de la recepcin, vara el nfasis sobre
cada una de ellas. Si aceptamos que la teora de Mukarovsky
parte del estructuralismo y que Jauss aparece como historia-
dor literario, entonces podemos considerar a Wolfgang Iser
como el hermenutico de la teora de la recepcin.
Siguiendo en esto a Ingarden y a Mukarovsky, Iser considera
que el rasgo distintivo de la literatura es la ausencia de una
correlacin exacta entre los fenmenos descritos en los textos
literarios y los objetos en el mundo de la vida real y, como
resultado de esto, la imposibilidad de verificarlos. De ah se
origina, seala Iser, una cierta cantidad de indeterminacin,
peculiar y de todos los textos literarios, es decir, que no per-
miten una referencia a ninguna situacin idntica de la vida
real (Iser, 1970, pg. 11). Esta cualidad peculiar del texto
literario es la que el lector encuentra en su experiencia par-
ticular. Entonces se le abren dos posibilidades de normalizar
la indeterminacin: o bien proyecta sobre el texto sus propias
concepciones previas o bien se dispone a revisar sus propias
concepciones previas (Ibd., pg. 13). El texto literario es abier-
10
Un panorama del pensamiento estructuralista en las diver-
sas disciplinas puede verse en Ducrot (1968), Lae (1970) y Nauman
(1973). Para la semitica estructuralista y la literatura comparada
vid. Fokkema (1974).
176
to * o, en palabras de Iser, los textos de ficcin no son idnti-
cos a las situaciones reales. No tienen una contrapartida exacta
en la realidad. Se les podra considerar como no situados a
pesar del sustrato histrico que les acompaa. Pero es precisa-
mente esta apertura la que los hace capaces de conformar di-
ferentes situaciones que son completadas por el lector en sus
lecturas individuales. La apertura de los textos de ficcin slo
se elimina con el acto de la lectura. Slo en el acto de leer se
reemplaza la indeterminacin por el significado (Iser, 1970,
pginas 34-35).
Con relacin al concepto de indeterminacin de Iser, nos
vamos a ceir al aspecto mencionado de ausencia de copia
exacta en la realidad como caracterstica de los textos litera-
rios. Iser emplea el trmino indeterminacin tambin en otros
sentidos, por ejemplo, para designar partes de los textos indi-
viduales que slo se formulan parcialmente o para describir
la indeterminacin temtica de la literatura moderna.
En general, Jauss comparte los conceptos de Iser de inde-
terminacin, de apertura y fundamentalmente del sentido o sig-
nificado inconcluso, tal como hemos visto. Pero maneja el
concepto de indeterminacin de forma diferente. Para l la in-
determinacin es la condicin para las diferentes asignaciones
de sentido en el curso de la historia. Esta postura est muy
prxima a la propuesta por Hannelore Link, la cual concibe
la apertura o indeterminacin no como caracterstica de los
textos sino ms bien como caracterstica de la historia de estos.
(Link, 1973, pg. 563). Jauss contempla la indeterminacin no
tanto en trminos individuales como en trminos de historia
colectiva. Lo que nos lleva a esta conclusin no se relaciona
con Iser sino con Roland Barthes y su concepto de critique,
el cual describe la relacin individual entre el lector y el texto.
Sobre el tema de la subjetividad legtima, Iser no difiere de
Barthes, mientras que Jauss se pregunta si dicha subjetividad
o serie de interpretaciones de una obra no est de alguna
forma "institucionalizada" por la historia y por tanto forma un
sistema en su secuencia histrica (Jauss, 1970, pg. 239). Ad-
mite que la estructura abierta, caracterizada por la indetermi-
nacin, hace posibles nuevas y continuas interpretaciones. Pero,
por otra parte, mantiene que se colocan lmites a la arbitrarie-
* Aunque no inserta en esta corriente crtica y por ello no
citada por los autores en la bibliografa, la obra de U. Eco Opera
aperta, es de obligada referencia. Sobre todo por su influencia en
el mbito hispnico que logr crear un clima favorable a la hora
del lector. [Ai. del T.J
177
dad de las interpretaciones por parte de las condiciones hist-
ricas de pregunta y respuesta.
Las condiciones histricas de las interpretaciones no caen
bajo la consideracin de Iser ni tampoco la concrecin legi-
timada por el pblico literario. Para Iser el sujeto lector se
enfrenta directamente con el texto. Por esta razn Hannelore
Link no lo considera representativo de la nueva corriente, orien-
tada a la historia, de la investigacin literaria. Ms bien lo
cree representante de la antigua escuela de la interpretacin
intrnseca (werkimmanente Interpretation).
Al incluir al pblico literario como objeto de investigacin
Jauss se basa en la tradicin checa. Para Mukarovsky el objeto
esttico se define por las formas subjetivas de conciencia que
los miembros de una determinada colectividad tienen en comn
en su respuesta al artefacto (citado por Kacer, 1968, pg. 74),
Vodicka tambin quiere estudiar el desarrollo de la conciencia
esttica en tanto contiene cualidades supraindividuales e in-
cluye en ella las actitudes de la poca hacia el arte literario
(Vodicka, 1964, pg. 71). Este autor excluye de manera explcita
de los estudios d recepcin los elementos subjetivos de valora-
cin que dependen de actitudes momentneas del lector y sus
preferencias personales. El punto de vista estructuralista de
Mukarovsky y Vodicka exige un grado mayor de generalizacin
histrica que el hermenutico-fenomenolgico de Iser. El ob-
jeto de nuestro conocimiento son los rasgos que tienen el
carcter de generalidades histricas, dice Vodicka. Su objetivo
final es poner en relacin dos estructuras de las que una sea
la norma literaria en su desarrollo histrico y la otra el decir, la diferencia hermenutica entre una relacin anterior y
desarrollo de la estructura literaria misma.
Tambin los checos consideran como base de la recepcin
el carcter especfico del texto literario. Mukarovsky en con-
creto postula para el texto literario una relacin peculiar con
el referente de la manera siguiente: La relacin comunicativa
entre la obra de arte y el referente no tiene significado exis-
tencial ni siquiera en los casos en que dicha relacin mantiene
o afirma algo (1970, pg. 143). No se puede pedir al tema,
material de la obra de arte, una autenticidad documental. Mu-
karovsky acepta una escala entre realidad y ficcin sobre la
que se sita la relacin con el referente. La posicin particular
en esta escala es un factor importante en la estructura de la
obra de arte (1970, pg. 147).
Si en la obra literaria la relacin con el referente desciende
al mnimo, entonces, por una especie de compensacin, otra
relacin se eleva: la relacin de lo individual seala a una y
178
otra. Mukarovsky aade a las tres funciones del lenguaje de
Bhler una cuarta: la funcin esttica, que centra su atencin
sobre las propiedades del signo. Precisamente la preponderan-
cia de esta funcin permite al contexto (textual) adquirir una
gran relevancia en poesa (1967, pg. 54). En poesa las res-
tantes tres funciones quedan subordinadas a la funcin est-
tica ". Esto es igualmente cierto si se trata de las relaciones
macroestructurales de la prosa.
No hay que perder de vista el aspecto dinmico que
esto implica: Cuando la obra se recibe en otro contexto
(un estado de lengua diferente, otro gusto literario, una
estructura social distinta, un conjunto nuevo de valores
espirituales y prcticos), en ese momento hay cualidades
que, no percibidas antes como estticamente efectivas,
llegan a serlo (Vodicka, 1964, pg. 79).
En el pensamiento de Mukarovsky, el arte no es un dominio
cerrado y la funcin esttica estabizadora tiene que ver con
lo colectivo. El punto de vista de Ingarden que no asigna un
papel importante a la situacin histrico-cultural y no toma en
cuenta el aspecto funcional, perdi ms el favor de los repre-
sentantes checos de la teora de la recepcin que el de Iser.
Al igual que Jauss (y al contrario que Iser) Karl Robert
Mandelkow abre el aspecto hermenutico al estructuralismo,
aunque sin usar el trmino, y considera una propiedad ms o
menos comn la tesis bsica de la teora de la recepcin, es
una presente. Pero seala que hay implicaciones metodolgicas
cuando la consideracin de un fenmeno individual se con-
vierte en la descripcin histrica de contextos y procesos ms
amplios que incorporar la obra individual en el desarrollo su^-
praindividual (Mandelkow, 1970 pg. 77).
Como se ve, Mandelkow retoma el concepto de Jauss de
horizonte de expectativas y propone especificar este concepto
en expectativas con respecto a la poca, con respecto a la obra
y con respecto al autor. Mandelkow es consciente de que la
diferenciacin de horizontes no tiene lugar de esta forma en el
proceso prctico de la recepcin, sino que ms bien se produce
una multiplicidad de horizontes entremezclados. Por eso pro-
11
Ya en 1921 R. Jakobson caracteriz la poesa como una ma-
nifestacin con un conjunto que se dirige a la expresin (Jakob-
son, 1921, pg. 31). Las tres funciones del lenguaje de Bhler son
la expresiva, la conativa y la referencial (Ausdruck, Appell y Dars-
tellung). (Bhler, 1934, pg. 28.)
179
pone emplear esta divisin como una construccin conceptual
para describir ciertas dominantes de recepcin. Tanto la
forma de llevar sus estudios como los conceptos que Mandel-
kow emplea denotan una deuda clara para con el mtodo
estructuralista.
El concepto de horizonte de expectativas (Erwartungsho-
rizont) desempea un papel central en la teora de Jauss. La
reconstruccin de dicho horizonte es una de las tareas de la
teora de recepcin y sirve como punto de referencia para
la construccin del sistema literario. Jauss toma prestado el
concepto de Karl Popper y Karl Mannheim y ello explica el
significado especfico asociado con el trmino en toda su obra.
Considerainos la destruccin del horizonte de expectativas
como una cualidad de la literatura. En la semitica sovitica
(Lotman) encontramos en lugar de horizonte de expectativas
el concepto de cdigo cultural que es ms neutral y que no
se asocia inmediatamente con la idea de innovacin. Lotman
distingue dos formas de cdigos artsticos, ambos de igual valor
y llega a la contraposicin de una esttica de identidad con
una esttica de oposicin. Jauss, por otra parte, presenta el
problema del valor afirmando que la reconstruccin del ho-
rizonte de expectativas es una va para conocer las obras de
Arte que son innovadoras y se desvan de la norma. Popper
coincide tambin en este punto. En su trabajo Natural Laws
and Theoretical Systems [Leyes naturales y sistemas tericos]
afirma que en la base de toda observacin se encuentra una
expectativa o hiptesis (curiosamente Popper usa aqu los describir qu elementos estructurales se actualizan en un mo-
dos conceptos siguientes): En cualquier momento de nuestro
desarrollo precientfico o cientfico poseemos algo que usual-
mente consideramos "horizonte de expectativas". En cualquier
caso (...) el horizonte de expectativas desempea el papel de
pauta de referencia sin la cual las experiencias, observacio-
nes, etc., no tendran sentido (Popper, 1949, pg. 46).
La filosofa de la ciencia de Popper emplea el concepto de
falsabilidad como postulado terico central. El alto valor que
concede a la frustracin de expectativas concuerda bien con
este concepto. Llegamos a ser conscientes de muchas expec-
tativas slo cuando son frustradas, por ejemplo, cuando nos en-
contramos con un escaln inesperado. (Slo el no esperar el
escaln nos muestra que esperbamos una superficie llana.)
Estas frustraciones nos obligan a corregir nuestras expectati-
vas. El proceso de aprender consiste en gran medida en tales
correcciones, en la eliminacin de expectativas (Popper, 1949,
pgina 45).
180
El socilogo Mannheim es, como hemos dicho, otra fuente
del concepto de horizonte de expectativas de Jauss. En Man and
Society in an Age of Reconstruction [Hombre y sociedad en
un poca de reconstruccin] (1940) Mannheim considera las
frustraciones perturbadoras de las expectativas como caracte-
rsticas de una sociedad con estructura altamente inestable y,
por tanto, tpica de nuestro tiempo. Adems de Popper y Mann-
heim, los formalistas rusos (en especial sus conceptos de per-
cepcin nueva y cualidad diferencial) y la produccin de la
literatura moderna han tenido mucha influencia en el pensa-
miento de Jauss. De ah su marcado nfasis en los desvos del
horizonte de expectativas.
El reconocimiento de un texto literario tipo es una constante
de las teoras de la recepcin que venimos examinando aunque
consideren los criterios de definicin variable y condicionados
culturalmente. Por ello han podido elaborar mtodos en los que
han trabajado para describir las estructuras de una obra. El
carcter de textos puede primeramente describirse en trminos
de categoras formales, es decir, inmanentes y estticas, tal
como declara Iser en una breve intervencin (en Jauss, 1968,
pg. 722). Esta etapa analtica se encuentra normalmente en los
ms recientes estudios prcticos de recepcin. Pero puesto que
lo que importa es el efecto de las estructuras, hay tambin un
punto en el que la inmanencia esttica hay que dejarla atrs,
pues la tarea del trabajo de la recepcin tiene que ir ms all
de describir las estructuras de obras individuales. Tiene que
mento determinado dentro de un sistema predominante de
normas literarias y tiene que describir tambin el lugar que una
obra, en la poca de su aparicin, ocupa en el sistema de refe-
rencia creado por las expectativas del lector. Dicho sistema de
referencia se revela a s mismo, segn Jauss, en la preconcep-
cin del gnero, en las formas y temas de obras anteriores co-
nocidas y en la oposicin del lenguaje potico y prctico (Jauss,
1970, pg. 173). La investigacin basada en la recepcin tiene
que descubrir cmo la posicin de una obra cambia con la apa-
ricin de nuevas obras, tiene adems que explicar y aqu
debe apelar a otras disciplinas por qu existen presuposicio-
nes extraliterarias histricas y culturales que preparan el camino
para una cierta comprensin de la obra y para su consideracin:
Tiene que describir el efecto de las estructuras de la obra
que conducen al descubrimiento de las presuposiciones de la
comprensin. Como meta-interpretacin que es tiene el carcter
de diagnstico de estado de la conciencia contempornea (Iser
en Jauss, 1968, pg. 720).
181
 La relacin entre la estructura de la obra y su efecto, que
hemos descrito aqu, se puede considerar tpica de tericos de la
recepcin tales como Jauss, Iser, Mandelkow y otros, aunque
con matices diferenciados en sus puntos de vista. Dicha relacin
experimenta una modificacin fundamental en la obra de Gtz
Wienold, principalmente en su Semiotik der Literatur (1972),
pues parte de que el texto no tiene ninguna validez emprica
siendo este uno de los polos en la comunicacin literaria. En
cualquier caso se trata de un uso del texto o un proceso
del texto (Textverarbeitung). El texto inicial como tal no entra
en escena; es siempre un texto interpretado (nterpretationstext),
es decir, alguna forma del proceso textual con la que se encuen-
tra ya el investigador. Por proceso textual Wienold entiende
sucesos relativamente simples tales como la recepcin de un
texto a travs de la lectura de un receptor as como tambin
cadenas de sucesos variados y ramificados que comprenden
desde la recepcin de ciertos grupos de textos en su presenta-
cin, comentario, traduccin y revisin hasta el estmulo, por
parte del texto en proceso, de futuros nuevos textos relativa-
mente independientes (Wienold, 1972, pg. 159). Wienold intenta
formalizar los diferentes tipos de proceso textual y llega a un
resultado claro y esquemtico. Su acercamiento a la teora de
la recepcin, est ms orientado al proceso que el de los dems.
Le interesa mucho ms que la relacin texto-lector la de lector-
lector para establecer mejor la mediacin del texto. Las con-
secuencias para la investigacin literaria son las siguientes: El
objeto de investigacin no es ahora los textos y en especial
los textos en forma de libro. El objeto de investigacin es la
totalidad de los procesos del uso del texto (pg. 184). La cr-
tica literaria tiene que investigar la clasificacin de la vida
literaria dentro de los procesos de uso del texto. Su meta no
es trazar lmites del dominio familiar de la literatura sino ex-
plorar los procesos que conducen a la codificacin, evaluacin,
interpretacin, estabilizacin del sentido y canonizacin. Wie-
nold en este sentido ve muchas ms posibilidades de investiga-
cin de los procesos de recepcin del pasado que en el estudio
de los procesos ms tangibles del presente.
Si Jauss vislumbr la posibilidad de actualizar el arte del
pasado como un aspecto inherente del objeto de investigacin,
Wienold considera las diferentes actualizaciones como formas
del proceso textual que pueden observarse en los fragmentos
que se van memorizando en la tradicin, en la inclusin en
antologas, en los prlogos, en los programas de lectiura, as
como en otras formas de sancin literaria.
182
El estructuralismo semitico francs e italiano ha supuesto
un estmulo para el pensamiento de Wienold. l mismo de-
nomina estrategia a su propia concepcin del signo, pues su
inters estriba en cmo, a travs de los signos, los participantes
en la comunicacin de signos, persiguen tareas comunes y llevan
a cabo acciones llenas de propsitos (pg. 205). En cambio
no se interesa por la relacin del signo con el referente, rela-
cin que ha sido tradicionalmente una parte importante de la
investigacin semitica. De esta concepcin estratgica del signo
surge una meta, a saber, conocer las condiciones de los pro-
cesos de uso del texto como procesos de comunicacin literaria,
poder examinarlos y, si la ocasin se presenta, intervenir sobre
ellos (pg. 197). Wienold reconoce que la enseanza de la
literatura raramente ha seguido este camino, de ah que con-
sidere esta teora como una contribucin a la dialctica de la
literatura.
El concepto de Wienold de proceso textual y su clasificacin
de los varios tipos de ste constituyen una interesante contri-
bucin a la teora y prctica de la recepcin. Como hemos men-
cionado, algunos pasajes de su libro dan la impresin de que
Wienold considera que el texto inicial (To), el invariante for-
mal, el artefacto, es una ficcin y que no existe una estruc-
tura inmediata de la obra sino slo estructuras que se sobre-
ponen al texto de acuerdo con la capacidad estructurante de
los diferentes receptores. Aunque Wienold no toca directamente
esta cuestin, dicha interpretacin nos parece justificada. El
renunciar al punto inicial observable y describible lleva con-
sigo el peligro de que la posibilidad de hacer comprobaciones
contra el texto queda eliminada y de que la bsqueda de los
procesos no tenga nunca fin. En nuestra opinin, Wienold
justifica su renuncia al texto inicial (To) menos como una nece-
sidad metodolgica que como un deseo de dar cuenta de una
vez por todas de la tradicin literaria y de la tradicin de la
crtica literaria no siempre coincidente. Por ello argumenta que
hay que repetir una vez ms la necesidad de una revaloracin
de los valores de nuestra tradicin literaria.
La corriente de pensamiento introducida en Alemania por
los dos principales representantes de la teora de la recepcin,
Jauss e Iser, ha encontrado amplia aceptacin. La base terica
se elabor antes, pero los estudios de aplicacin (que discuti-
remos despus), tambin se acometieron tempranamente. En
el plano terico Hannelore Link hizo una apreciacin crtica
interesante de la posicin de Iser. Su crtica convincente, im-
parcial y constructiva merece una consideracin reposada y una
183
 preferencia a la crtica de Gerhard Kaiser, marcada por un
prejuicio apologtico.
En primer lugar Link explica la postura de Iser dentro del
esquema de Jauss de cambio de paradigma * en la crtica li-
teraria y concluye que la contribucin de Iser se caracteriza
por una interferencia de paradigmas. Por una parte pertenece
al viejo paradigma denominado por nosotros al principio
como concepcin del monumento y por otra al nuevo para-
digma del inters por la respuesta del lector (Appellstruktur).
Hannelore Link deduce la participacin de Iser en el viejo
paradigma de su intento de definir los textos literarios por
medio de sus caractersticas especficas, en especial su status
ontolgico, en el que su concepto de indeterminacin ocupa
una posicin clave. Metodolgicamente se consigue un punto
crtico cuando Iser emplea el criterio de indeterminacin den-
tro de la esttica de la recepcin: cuanta ms indeterminacin
hay en el texto, mayor es la participacin del lector en la actua-
lizacin del sentido (Link, 1973, pg. 539). Esto es precisamente
lo que le hace aparecer como representante del nuevo paradigma
cientfico. Pero Link encuentra otra razn para considerar a
Iser como perteneciente al viejo paradigma en su prctica de
la interpretacin. Como interprete 12 Iser se interesa sobre todo
por el potencial significativo encerrado en el texto. Como te-
rico asigna un papel fundamental al lector y su imaginacin. En
esta conexin es importante tambin que en Iser el lector (el
lector implcito) as como los lugares de la indeterminacin,
son antes que nada caractersticas del texto.
Consideramos constructiva la crtica de Hannelore, con-
vencidos como estamos de que la base semitica que ella pro-
pone para el nuevo paradigma es necesaria para el desarrollo
de la esttica de la recepcin. En contraste con el marcado n-
fasis en el papel del lector, una teora semitica de la comuni-
cacin ofrece la posibilidad de incluir en las investigaciones
el cdigo del emisor y de confrontarlo con el del receptor. La
resistencia al desgaste a lo largo del tiempo, caracterstica de
las obras literarias, se puede explicar de acuerdo con la teora
de la comunicacin, pues sta puede tener lugar siempre que
dos cdigos no estn completamente disociados (pg. 558). Una
vez que se reconstruye el cdigo del emisor, Link considera
como tarea de la historia de la recepcin el estudio de las di-
* Parece obvio notar que los autores emplean el trmino
paradigma en el sentido en que Kuhn lo puso en circulacin den-
tro 12de la filosofa de la ciencia. [N. del T.~\
Cfr. la coleccin de ensayos de Iser titulada Der implizite
Leser (1972).
184
ferentes adaptaciones que una obra ha sufrido a lo largo de la
historia. Ello implica la reconstruccin de los patrones culturales
del pensamineto y de la recepcin que rigen en las adaptacio-
nes respectivas. Si se quiere pasar ms all de la descripcin
y ofrecer explicaciones, hay que investigar las relaciones que
existen entre la naturaleza de la obra y su recepcin (Link,
1973, pg. 562).
El planteamiento semitico de Link permite examinar la
naturaleza del texto y evita el peligro de que surjan discre-
pancias entre teora y prctica, como sucede en el caso de Iser.
El desprecio por parte de ste del aspecto histrico (en el nivel
terico, no en la prctica) es, en nuestra opinin, el causante
de la inconsistencia que Link observa en su obra. Jauss y los
checos, lo mismo que los semiticos rusos, tienen en cuenta
el factor histrico desde el comienzo, por ello Link matiza el
concepto de indeterminacin de Iser: La apertura no es una
caracterstica de los textos sino de su historia (pg. 563).
Este concepto de la indeterminacin se halla presente tam-
bin en la explicacin de Iser de la incomprensibilidad de cier-
tos textos literarios modernos. Link entiende dicha caracters-
tica como una materializacin de un intento de hacer dificultosa
la comunicacin. En trminos del modelo de la comunicacin
ello es una estrategia del autor/emisor: Iser, que admite como
significante slo lo que se formula explcitamente, tiene que
considerar la indeterminacin (que no aparece de manera ex-
plcita en el texto) como el significado, como resultado de la
naturaleza formal del texto. Para nosotros, sin embargo, la
indeterminacin es en s misma una estrategia consciente del
autor, un significante cuyo significado tiene que estar deter-
minado por la interpretacin (Link, 1973, pg. 577).
Link emplea el trmino indeterminacin aparente para
la indeterminacin que Iser supone caracterstica de los textos
literarios y la considera un universal de la teora de la comu-
nicacin que es tambin verdad para la comunicacin litera-
ria. Tras su sugerencia subyace la nocin de que este tipo de
indeterminacin es el principio capaz de ser transformada en
determinacin mediante la reconstruccin del cdigo del emisor.
La cuestin de si Iser pertenece al viejo o al nuevo para-
digma habra que responderla de manera muy reservada. Las
interferencias en la obra de Iser, como ha sealado Link,
quiz indican que el cambio de paradigma, en el sentido de
cambio revolucionario de modelos conceptuales, es realmente
un fenmeno muy raro en la investigacin literaria si es que
ocurre alguna vez. Por eso mismo, dentro de una continuidad
135
asumida de la tradicin escolar, un cambio de perspectiva tal
como lo encontramos en el concepto de Iser de Appellstruktur,
es ciertamente de gran significacin.
Es notable que el mismo Jauss en una de sus publicaciones
ms recientes niegue que la metodologa de la esttica de la
recepcin proporcione un nuevo paradigma, aunque se hubiese
podido pensar otra cosa despus del inters profundo que su
mtodo despert. Despus de que el mtodo de Jauss con-
mocion a la crtica no slo en cuestiones de detalle sino en
su posicin poltica (de hecho pareci tradicional a los tericos
literarios marxistas y sospechosamente progresiva a los bur-
gueses) ste ha contrapuesto a las aspiraciones totalizadoras
de ambas teoras (materialista e idealista) la parcialidad de
la esttica de la recepcin: La esttica de la recepcin no es
una disciplina autnoma, axiomtica, capaz de resolver todos
los problemas; es ms, es slo una reflexin parcial sobre un
mtodo que est abierto a las adiciones y dependiente de la
cooperacin con otras disciplinas (Jauss, 1973, pg. 31).
Jauss trata de algunos puntos de su teora que l considera
dbiles y faltos de correccin. Uno de ellos es su concepto de
tradicin que l identifica simplemente con la recepcin o asi-
milacin del pasado. Pero, puesto que es necesario distinguir
entre adaptacin consciente y asimilacin pasiva (institucio-
nalizacin latente) Jauss propone introducir la seleccin como
condicin de la tradicin: La tradicin presupone seleccin
pues el efecto del arte pasado llega a ser reconocible en la
recepcin contempornea (Jauss, 1973, pg. 37).
Adems de esto introduce un concepto suplementario: el de
actualizacin, es decir, la mediacin consciente del significado
pasado y presente. Requisito indispensable para ello es el an-
lisis del proceso que tiene lugar entre la obra recibida y la
conciencia receptora. Como ejemplo de tal proceso cita cuatro
concreciones histricas de la Ifigenia de Goethe de la que una,
la ms eclctica, ha llegado a ser la decisiva y es la que ha
asimilado la conciencia moderna; de esta forma la posible
concrecin emancipadora queda fuera de consideracin.
Ms adelante incluso plantea crticas a su famoso horizonte
de expectativas. Dichas crticas van directamente contra la
falta de diferenciacin sociolgica en el concepto, su carcter
intraliterario y su nfasis en la destruccin de las normas.
Jauss admite la posibilidad de diferenciacin sociolgica, pero
mantiene firmemente la peculiaridad de la experiencia esttica,
que precisamente a travs de dicha particularidad, es capaz
de tener influencia en la vida social; de esta forma, se coloca
186
en una posicin muy cercana a Mukarovsky. Metodolgicamente
hablando, la teora de Jauss era menos vulnerable que la de
Iser, pero a causa del aspecto valorativo incluido en ella desde
el comienzo (nuestro inters posible en el arte del pasado es
una cuestin de valor) desemboc por fuerza en una discusin
ideolgica.
* * *
Despus de esta exposicin metodolgica de constantes y
variables en el estudio de la recepcin, haremos ahora un breve
panorama crtico de dicha corriente. Pero slo consideraremos
los estudios analticos de la recepcin que incluyan reflexiones
sobre metodologa en el sentido antes descrito, pues existe un
gran nmero de anlisis de la recepcin que contienen en sus
investigaciones un material considerable de reminiscencias e
influencias, pero que no hacen referencia explcita a los pro-
blemas de la teora de la recepcin, en parte porque presupone
la discusin que hemos descrito ya.
Nuestra seleccin se ha hecho con los siguientes objetivos:
Tendr que haber un ejemplo de estudio histrico de la recep-
cin. Despus un anlisis emprico de la recepcin de un texto
contemporneo para contrastarlo con un estudio, tambin de
una obra contempornea que postula un lector implcito. Final-
mente analizaremos un trabajo que roza cuestiones polticas y
sociales.
ESTUDIO HISTRICO DE LA RECEPCIN
En Alemania ha sido sobre todo un grupo de profesores
de la Universidad de Konstanz (Escuela de Konstanz) * el que
se ha distinguido en la aplicacin prctica de la teora de Jauss
y ha publicado parte de sus resultados en la serie titulada
Poetik und Hermeneutik. Como se ve, el ttulo de la serie indica
su orientacin hacia las estructuras de la obra literaria y las
condiciones de su comprensin. Sacaremos nuestros ejemplos
del volumen de 1971 titulado Terror und Spiel: Probleme der
Mythenrezeption [Terror y juego: problemas de la recepcin
de los mitos]. El tema de la reunin cuyas comunicaciones y
discusiones se compilaron en este volumen es ejemplar para
la historia de la recepcin.
* Vid. los trabajos de los discpulos de Jauss, Hans Ulrich
Gumbrecht, Hugo Kuhn v Rof Grimminger recogidos en el colec-
tivo La actual ciencia literaria alemana, Salamanca, Anaya, 1971.
[N. del T.1
187
 En las palabras de introduccin Fuhrmann se pregunta:
Cul es la funcin, cul es la realidad (...) de lo 'mtico' da menos unificado que lo que podra suponerse en su breve
en esta poca nada mtica? Entonces el nfasis recaer ms presentacin. Nuestro resumen, con el nfasis en las oposicio-
sobre la funcin de mito que en la cuestin tradicional del
origen de los mitos, la oposicin mito ver sus tiempos no mticos
es el denominador comn del volumen y de ella se derivan otras
oposiciones. El mito se considera en oposicin a dogma (H.
Blumenberg) pues la libertad del mito aparece como un impulso
antidogmtico. El mito est tambin en oposicin a la alegora
(H. R. Jauss). Jauss habla de que la alegora es una reduccin
de lo mtico. Otra oposicin es la de mito y esttica y en este
caso se trata del uso de los mitos tradicionales nicamente para
propuestas estticas en detrimento de su intencin mtica. Una
posible oposicin sera la que se da entre la creacin de nuevos
mitos y la reactualizacin de los viejos. Incluso los mitos cl-
sicos guardan una relacin de oposicin con los cristianos y,
como oposicin general, la repeticin se coloca en relacin
recproca con la variacin.
Las oposiciones binarias citadas indican que en algunas con-
tribuciones al volumen el mtodo estructuralista est herma-
nado con el problema histrico. No se hace un intento de
tratar con exhaustividad hechos individuales; ms bien se des-
criben y analizan en trminos de relaciones recprocas. El cam-
bio se ve como el resultado de relaciones cambiantes. Striedter
ilustra esto en su contribucin sobre el nuevo mito de la
revolucin en la poesa de Maiakovski en el que describe el
proceso de recepcin de esta manera:
Los traspasos de un mitema de un sistema a otro su-
ponen al tiempo reduccin y generalizacin de su potencial
significativo tradicional. La primera reduccin tiene lugar
en el mismo momento en que se separa del canon del
viejo mito (por ejemplo, Cristo como figura separada del
Dios trino). Entre las muchas posibilidades significativas
que quedan, se da una concentracin que se centra en los
significados que son fundamentales para la transferencia
a un nuevo sistema (Striedter, 1971, pg. 415).
Striedter intenta comprender el cambio diacrnico de las
estructuras mticas marcando la transposicin de Cristo desde
el mundo religioso-metafsico de las ideas a la revolucin se-
cular y socio-poltica.
Estas contribuciones sobre el mito hubieran ganado en
claridad metodolgica si se hubiera empleado una terminologa
semitico-estructuralista, que, por cierto, Striedter usa en gran
188
medida. A causa de este problema, el volumen en conjunto que-
nes binarias, puede crear la impresin de una consistencia que
difcilmente encontrar el lector.
ESTUDIO EMPRICO DE LA RECEPCIN
Text und Rezeption (1972), estudio de la recepcin de la
poesa lrica en particular de Fadensonnen * de Paul Celan
por parte de Werner Bauer y otros es un ejemplo de anlisis
de la recepcin contempornea ms bien que histrica. Esta di-
ferencia tiene una consecuencia importante: el estudio de la
recepcin se puede llevar a cabo con un mtodo emprico (por
medio de cuestionarios) y se puede contar con un pblico lector
de la extensin que se desee. Al contrario del anlisis de la
recepcin histrica, no hay una influencia tan directa del sis-
tema literario. Es ms, se puede utilizar como dato la influencia
de la experiencia vital del lector, y, por supuesto, es en cual-
quier momento verificable cientficamente (Bauer, 1972, pgi-
na 21). Partiendo del modelo de la comunicacin, los autores tra-
bajaron con los siguientes conceptos tericos: Texto, o texto
primario, que se corresponde con el artefacto de Mukarovsky;
Texto 2 o metatexto, que es el equivalente del objeto esttico
de Mukarovsky. Tanto el proceso de recepcin y el Texto 2 que
resulta de dicho proceso, estn condicionados por la relacin
entre el Texto, y el horizonte de expectativas del lector (o grupo
de lectores) en el momento de la lectura. Los componentes de
este horizonte de expectativas son: 1) la experiencia lingstica;
2) experiencia particular en la lectura de textos, en especial
textos literarios, y 3) experiencias individuales (emocionales,
sociales y culturales).
El tipo de lector que emplea este estudio no es el lector
ideal, ni el especialista en literatura sino el lector medio que
satisface el mnimo requerido. Se postula la multivalencia
(Multivalenz) como crtico de la especificidad de la literatura,
es decir, una multiplicidad de hilos de sentido dentro del texto,
que varan, contrastan y, hasta cierto punto, se excluyen mu-
tuamente y que estn en base de igualdad en lo que a validez
se refiere (Bauer, pg. 12). De nuevo nos encontramos el cri-
terio de la apertura fundamental de los textos literarios (como
* Este libro de poemas se public en Frankfurt en 1968. El
anlisis, pues, se realiz muy poco tiempo despus. Hay que aa
dir que la poesa de Celan es particularmente hermtica. [N. del T.]
189
ya vimos en Iser y otros) que forma la base para el concepto
y el proceso de la recepcin. En el anlisis de Fadensonnen se
llevaron a cabo diversas, pero no ilimitadas, actualizaciones:
Los componentes significativos reales y potenciales contenidos
en el Texto! proporcionan al lector diferentes, pero no ilimitadas,
posibilidades de respuesta y de actualizacin del texto. Todos
los procesos que pone en marcha el lector tienen lugar dentro
de las pautas de significado que proporciona la estructura
textuales.
De entre el corpus terico de la recepcin, estos autores
seleccionan a Riffaterre y a Jauss para establecer su propia
posicin. Del primero escogen su ya citado estudio Describing
Poetic Structures: Two Approaches to Baudelaire's 'Les Chats'
(1966) en el que Riffaterre critica el trabajo de Jakobson y
Lvi-Strauss sobre la misma composicin (1962). Este grupo con-
sidera el estudio de Riffaterre como un anlisis de la recepcin
opuesto al descriptivo de los dos estructuralistas. Mientras
stos concentran su atencin en el mensaje, el autor francs lo
hace sobre la respuesta por creer que falta en el anlisis de
aquellos la participacin del lector y por tanto hay una reduc-
cin del texto. Como hemos visto en el captulo III, la irona de
Baudelaire no se puede determinar por un cuidadoso anlisis
del principio de equivalencia, pues presupone una experiencia
en la lectura de textos literarios. Bauer y su grupo adoptan el
mtodo de Riffaterre aunque no comparten con ste su con-
cepto de superlector 13 . Ms bien trabajan con un lector
medio que satisfaga los requisitos mnimos de competencia
lingstica y capacidad receptiva.
En contraste con Jauss, los autores se restringen a un acer-
camiento simplemente sincrnico y tienen en cuenta los ml-
tiples componentes de la expectativa, y, en particular, las expec-
tativas personales del lector. En los estudios de Jauss de la
recepcin histrica por otra parte, la expectativa determinada
por la literatura es un dato de primera magnitud. Dicho acer-
camiento histrico depende de una accidental y posible tradicin
13
Sobre el concepto de superlector de Riffaterre vase Ro-
land Posner (1972). Posner evala las ventajas y desventajas de las
dos posibilidades: descripcin del signo portador de significado
(interpretacin estructuralista) y el anlisis de la recepcin tal
como la concibe Riffaterre. Si la primera puede evitar las fuentes
de los errores de la segunda (multivalencia, vaguedad, verificabi-
lidad mnima e imprecisin terica) el anlisis de la recepcin, por
el contrario, ofrece la posibilidad de determinar el valor literario
y las condiciones para escribir la historia literaria.
190
incompleta, lo cual constituye un factor adicional de imprecisin
(Bauer, 1972, pg. 23).
El experimento de Bauer y su equipo se llev a cabo de la
siguiente manera. Se entreg un poema breve de Paul Celan
a varios grupos de lectores y se supona que estos iban a hacer
un anlisis semntico, basado por un lado en la asociacin
libre y por otro en las respuestas sobre notas diferenciales
semnticas (Osgood) dadas en el cuestionario. Adems haba
algunas preguntas para comprobar la experiencia literaria del
lector. Los resultados fueron ciertamente sorprendentes. En
el llamado dominio microsemntico se dieron asociaciones que,
en cuanto constantes de recepcin, se mantuvieron fijas en
grupos social y educacionalmente diferentes. Slo en el proceso
siguiente de los estmulos verbales, donde cuentan razones
afectivas y subjetivas (dominio macrosemntico) se mostr la
multivalencia del mundo y del texto: Durante este proceso
en el que el lector pone en actividad el rea de connotaciones
buscando una idea central, tiene lugar la decisin macrose-
mntica del lector (Bauer, 1972, pg. 219). Queda claro, pues,
que las diferentes interpretaciones del texto no se pueden redu-
cir a un esquema unificado de valor universal. Se pueden
sealar tres grupos principales de interpretaciones: 1) evoca-
cin de imgenes; 2) interpretacin desde una perspectiva di-
nmica, y 3) un acercamiento antropolgico a la interpretacin
con componentes metafsicos. El lector, cuando elige una de-
terminada interpretacin, en general sabe que hay otras adems
de la suya que no son menos correctas. El concepto de horizon-
te de expectativas con respecto al sistema literario, importante
en el anlisis de la recepcin histrica, se revela menos potente
cuando se trata de una obra contempornea, pues el conoci-
miento o no de los poemas de Celan desempe un papel
decisorio.
La validez del anlisis de recepcin de Fadensonnen se
muestra en la limitacin exacta de sus objetivos y en la bs-
queda coherente de los mismos; igualmente en el intento de
aportar una cooperacin interdisciplinar dentro del rea de la
recepcin literaria. Posiblemente esta manera de hacer podra
estimular la didctica de la literatura. Por lo dems es ejem-
plar en la explicacin de sus conceptos, aun sin excluir los posi-
bles errores en la formulacin del cuestionario o en el registro
del potencial semntico u.
14
Desde otro ngulo comparable se ha llevado a cabo una in-
vestigacin en el campo de la recepcin del arte por el siclogo
D. E. Berlyne, 1971 y 1974. [Aunque la bibliografa aumenta en estos
191
E L LECTOR IMPLCITO
Otro tipo de estudio de la recepcin lo constituye el libro
de Georg Just (1972) sobre Die Blechtrommel [El tambor de
hojalata] de Gnter Grass. Comn a los estudios sobre Celan
y Grass es la eliminacin de la distancia histrica a causa del
carcter contemporneo del material seleccionado. En contra-
posicin al experimento de Bauer, Just seala que el elemento
de la recepcin que le interesa en su estudio es la cuestin de
si El tambor de hojalata hace surgir en el lector un conoci-
miento crtico. Crtico aqu significa ir ms alia del horizonte En ltimo trmino los personajes de la novela se convierten
de expectativas del lector y rehusar el afirmar el status quo
social y poltico. Otro contraste con el anlisis sobre Faden-
sonnen es el inters de Just en descubrir la intencionalidad
del texto literario ms que la recepcin factual que se puede
determinar de forma emprica.
Los fundamentos tericos de Just hay que encontrarlos en
Iser, Jauss, Schaff, Mukarovsky y Sklovski. Aunque adopta el
concepto de indeterminacin de Iser, critica a este autor el
localizar exclusivamente en el texto las condiciones de la recep-
cin, puesto que las estrategias slo se pueden entender con
relacin al horizonte de expectativas del lector determinado
histrica y socialmente (Just, 1972, pg. 16). Y en este mtodo
no cuentan las experiencias individuales, sino slo los valores
que son comunes y especficos a cierto grupo social, los cuales
permiten la construccin del horizonte de expectativas del
lector (1972, pgs. 19-20).
Just imputa a Iser el desprecio de la concrecin histrica
del proceso de recepcin y el desconocimiento de que el texto
no siempre produce de la misma manera la respuesta del lector.
Cree este autor que es mucho ms idnea la teora de Muka-
rovsky que la perspectiva fenomenolgica de Iser y la herme-
nutica de Gadamer; pero este juicio lo lleva a contradicciones:
en un principio haba centrado su investigacin sobre la in-
tencionalidad del texto literario no lejos de la postura de
Iser pero cuando sigue a Mukarovsky y a su concepto de
conflicto de sistemas de valor llega a una posicin que trans-
ciende la intencionalidad del texto. Ofrece lo que, en nuestra
opinin, es un compromiso inadecuado, construye un pblico
lector que es un grupo determinado de contemporneos del
autor; este pblico tiene que tener a su disposicin actitudes
que a priori son contrarias a las ofrecidas por la perspectiva
ltimos aos hay que destacar por su importancia Rainer Warming,
ed., Rezeptionsasthetik, Munich, Wilhem Fink, 1979. N. del T.]
192
narrativa. (Just, 1972, pg. 48). Entonces Just construye su
grupo de lectores basndose en una interpretacin de El tambor
de hojalata y llega a la conclusin de que en la estructura de
la novela se encuentra un conflicto del sistema de valores de
lo que se deduce lgicamente que hay un pblico con actitu-
des contrarias. Asume el horizonte de expectativas del pe-
queo-burgus y entonces, al lector que no sea precisamente
un pequeo-burgus le ofrece esta solucin: lo que hace es
disimular durante la lectura las actitudes pequeo-burguesas.
Falta, pues, una base emprica sobre ese grupo de lectores.
en lectores. En consecuencia la interpretacin de Just, aun
conteniendo mritos de sobra, deviene tan formalista como la
de Iser que l mismo critica. Tampoco es consistente su critica
a Jauss, dado que no existe distancia histrica en el caso de
El tambor de hojalata. Ms sentido tena la crtica a Jauss
por parte de Bauer y su grupo, pues estos dan preferencia
al lector, emprico en lugar de realizar una reconstruccin his-
trica.
De entre los estudios tericos que forman la base del es-
tudio de Just, destacan los de Viktor Sklovski y Adam Schaff.
Como punto de partida emplea la idea de Sklovski de que la
percepcin automtica significa la identificacin del signo
lingstico y del referente o al menos que se borra la cons-
ciencia de la discrepancia entre ambos. Considera el estereotipo
(Schaff) como el tipo ms completo y peligroso de percepcin
automtica y por eso en su interpretacin de El tambor de
hojalata centra su atencin en el efecto alienante de los este-
reotipos. Al igual que la interpretacin de Iser, el estudio de
Just constituye la reaccin del lector experimentado y del pro-
fesor de literatura que puede utilizar su carga de conocimiento
del sistema literario y los fundamentos tericos adquiridos.
Tal lector es de inters a veces en la teora de la recepcin,
pero tiene poco en comn con el horizonte de expectativas
pequeo-burgus del supuesto lector del que habla Just y al
que se le nota demasiado forzado en ese esquema.
E L ACCESO POLTICO-SOCIAL
El estudio de Durzak sobre otra novela de Gnter Grass:
Oertlich Betdubt [Anestesia local] difiere del de Just en que no
trata de cuestiones de interpretacin textual (Durzak, 1971). Este
autor yuxtapone dos actitudes crticas diferentes hacia el mismo
texto y revela los distintos presupuestos que subyacen a dichas
opiniones. Tales presupuestos son de tipo socio-poltico y reflejan
193
tradiciones culturales diferentes. Cuando contrasta las reaccio-
nes en Alemania y Amrica ante Anestesia local, Durzak llega
a las siguientes conclusiones: la actitud de los crticos alemanes
est condicionada en gran medida por la imagen de Grass.
Despus de haber colocado al autor en un pedestal difcilmente
pueden llegar a una valoracin imparcial de una novela indi-
vidual. Su juicio, sin embargo, est influenciado por su cono-
cimiento de los procesos socio-polticos. Conocen perfectamente
que en esa obra se describe un problema poltico serio como si
fuera una revuelta cmica. La valoracin negativa de Anestesia
local entre los crticos alemanes cambia por completo en la
recepcin de los americanos que conocen la novela un ao
despus cuando se traduce al ingls. Mientras los alemanes
a causa de su conocimiento de los acontecimientos polticos
nacionales consideran la 'Balada del Tejn' una simplificacin
del tema poltico, los americanos interpretan la historia desde
el principio de una manera no literal; para ellos es un retrato
velado, en forma de parbola, de acontecimientos polticos in-
ternos aplicables a Amrica (Durzak, 1971, pg. 498). Durzak
seala que tanto en la interpretacin alemana como en la ame-
ricana es el contenido y no la forma el que prevalece; por eso
concluye que una esttica de la recepcin que investigue las
condiciones del juicio crtico, tiene que tener en cuenta el
dominio de la conciencia social y poltica.
OBSERVACIONES FINALES
Intentaremos ahora hacer un balance, tras haber presentado
algunas consideraciones tericas y unos ejemplos prcticos. Los
puntos de partida tericos de los estudios de la recepcin per-
miten aplicaciones diferentes. Al menos idealmente cabe esperar
una convergencia de la investigacin sistemtica e histrica.
En lo que respecta a la teora habr que determinar necesaria-
mente en qu medida hay que aceptar una estructura objeti-
va de los textos. Por otra parte el inters (subjetivo o co- ejemplo aparecieron las obras de Thomas Mann. Se pueden
lectivo), que es esencial en los estudios de la recepcin, no
pueden servir de fundamento terico, aunque no puede ser
eliminado. Desde la teora de la recepcin, no es aceptable que
el anlisis de la estructura de la obra sea el objetivo final de
la investigacin. Esto no quiere decir, que. la estructura, el
artefacto, no tenga que ser tratado al menos como una entidad
supuesta. Las diferentes concreciones (lecturas) sern objeto
de investigacin literaria slo en la medida en que estn jus-
tificadas por las propiedades de este texto. Si se acepta que
194
el artefacto es una entidad verificable, se alcanza sin pre-
tender derivar de l demandas normativas un fenmeno sus-
ceptible de anlisis que se puede situar en correlaciones ms
extensas. Umberto Eco describe desde una perspectiva semi-
tica, la estructura objetiva en su relacin con el mensaje y
el cdigo. La estructura bsica esta vaca, pero en su va-
ciedad representa la disponibilidad de un conjunto signifi-
cante que todava no se ha clarificado mediante cdigos que yo
selecciono para que converjan en el mensaje. Vaciedad se
emplea aqu metafricamente; no quiere decir que se renun-
cia a un fundamento objetivo. El trabajo del profesor de hu-
manidades, que pone en correlacin cdigo y mensaje debera
consistir en la determinacin del cdigo cultural en relacin
al cual puede investigar cmo se estructura cada mensaje as
como las variaciones a que somete el cambio de mensaje en el
tiempo y en el espacio a los sistemas de convenciones cultu-
rales (Eco, 1972, pg. 418). La tarea especial de la crtica litera-
ria aparece clara si cambiamos en esta ltima cita el trmino
mensaje por el de texto literario. Se puede estudiar, pues,
qu elementos de la obra literaria aparecen como dominantes
como resultado de un cdigo que en ese momento prevalece
y qu otros elementos aparecen como esbozados o incluso
completamente ocultos (Ingarden).
Mencionaremos un ejemplo para aclarar esta postura. En
la poca en que se sinti plenamente el impacto del Zarathustra
de Nietzsche, result, a causa del sistema preponderante de
normas tanto estticas como ideolgicas, la siguiente jerar-
qua: el concepto de der neue Mensch (nuevo hombre)/Jugends-
til (modernismo) (elemento estructural 1) aparece como domi-
nante, la parodia bblica (elemento estructural 2) recortada en
perspectiva, y el aforismo (elemento estructural 3), oculto. Mien-
tras tanto el sistema literario experiment un considerable cre-
cimiento cuantitativo. En efecto, lo primero que sigui fue el
expresionismo y despus y esto es lo relevante para nuestro
considerar como los elementos ms importantes de la obra de
Mann las dicotomas ensayismo/aforismo e irona/parodia. Lo
que hay en dicho autor de Jugendstil y reminiscencias bblicas
hay que someterlo al principio pardico. En Zarathustra el Ju-
gendstil y el principio irnico/pardico se encuentran en pa-
ralelo y en transicin (lo que provoc el oscurecimiento de di-
chos elementos y produjo la etiqueta de obra desequilibrada).
En la obra de Thomas Mann, por el contrario, el Jugendstil
queda integrado mediante el elemento irnico/pardico pre-
195
dominante. La lectura de su obra se estimula a medida que
se acenta este elemento estructural y el lector se siente obli-
gado a reconocer un estilo irnico. Hay que aadir que Mann,
a quien Nietzsche influy grandemente, desempea a su vez
un papel importante en la interpretacin de Nietzsche. Con
la experiencia enriquecedora que resulta del conocimiento de
la obra de Thomas Mann, el mismo objeto Zarathustra
aparece bajo una perspectiva diferente. Ahora los componentes
irnico/pardicos quedan claros y llegan a ser los dominantes;
la parodia bblica se torna evidente; la dicotoma nuevo hom-
&re/Jugendstil se oscurece. Como se ve, estamos tratando de
uno de los factores que Ingarden enumera cuando habla de
la modificacin de las concreciones de una obra de arte, que
no es otro que un individuo con poder de influenciar que
concretiza conscientemente una obra literaria y gua las con-
creciones (lecturas) de otros (Ingarden, 1931, pg. 371).
La presuncin de que el artefacto es una entidad verificable
implica, como ha observado correctamente Jauss, que la obra
individua] de arte, aun en el caso en que ofrezca de manera
explcita una pluralidad de sentidos, slo permite la eleccin
de determinadas posibilidades a costa de las otras (Jauss, 1973,
pg. 37). Pero ello no excluye la eventualidad de que las fu-
turas generaciones dejen de formular preguntas a Zarathustra
e incluso que temporalmente o durante mucho tiempo la obra
caiga en el olvido. Las viejas cuestiones, y citamos a Jauss,
nunca se plantean ellas mismas; son los lectores los que las
llevan al texto.
196
CAPTULO VI
Perspectivas futuras de investigacin
Sobre la historia de la ciencia hay que
tener en cuenta dos cosas: una es que
slo quien entiende la ciencia (es decir,
los problemas cientficos) puede entender
su historia, y otra que slo quien tiene
un conocimiento real de su historia (la
historia de su situacin) puede entender
la ciencia (K. POPPER, 1972b).
En los captulos precedentes hemos expuesto las teoras
ms vivas de la literatura, incluidos sus resultados en los aos
recientes. Ahora vamos a avanzar una etapa ms para valorar
la situacin presente y ver las posibilidades futuras de inves-
tigacin. Al hacerlo as, aparecern ms acentuadas nuestras
convicciones presonales. Quiz el lector que tenga que pro-
yectar su propia va de investigacin est interesado en nues-
tro juicio de las variadas posibilidades que ofrecen las publi-
caciones recientes y su compatibilidad mutua.
El mundo de la ciencia y, dentro de l, el estudio cientfico
de la literatura se ha ampliado enormemente en las ltimas
dcadas. Sostenemos que nicamente mediante la cooperacin
combinada con una inteligente divisin del trabajo podr pro-
gresar el estudio de la literatura. Con todo, cualquier tipo de
cooperacin cientfica ha de tener lugar dentro de un mbito
bien definido. Como se habr colegido por los captulos que
preceden, nuestra experiencia nos dice que los elementos im-
portantes para determinar estos mbitos los puede propor-
cionar la semitica y la teora de la recepcin. Pero en qu
medida son compatibles estas dos corrientes? Hay, como ha
afirmado Segers (1975) un escaln lgico desde la esttica
197
de la recepcin a la semitica? Para responder a esta cuestin
habra que desentraar los fundamentos epistemolgicos de
ambas escuelas, sus concepciones del signo y de la literatura
y su capacidad de conectar con otras ciencias dentro de una
labor interdisciplinar.
El reconocimiento impropio de la autonoma del texto lite-
rario y sus corolarios, la demanda de la verdad superior del
poeta y la asimilacin enftica de esta verdad por parte del
intrprete, es algo que difcilmente se encontrar en las pu-
blicaciones ms recientes. La conviccin tradicional de que la
literatura tiene un funcin cognitiva y comunicativa ha pasado
de nuevo a primer plano y ha liberado al texto literario de su
aislamiento artificial. A la literatura se le ha asignado un lugar
ms relativo, pero al mismo tiempo ms relevante, en tanto
forma peculiar de organizar el universo semntico y, por tanto,
se ha aceptado de nuevo como parte de un proceso cognitivo
mucho ms extenso. Por eso mismo, estn justificados los in-
tentos de acrecentar nuestros conocimientos literarios median-
te la investigacin cientfica. Pero ciertamente, esta posicin
entraa una extensin del rea del inters de los estudios lite-
rarios. El estudioso de la literatura tiene que tener acceso a
disciplinas afines en la organizacin sistemtica del universo
semntico: lingstica, historia, sociologa, filosofa y antropo-
loga.
E L DESAFIO DE LA SEMITICA
La lengua tiene una importante funcin a la hora de adquirir
y comunicar conocimientos. En lo que se refiere a la relacin
entre significado y significante, se ha aceptado la idea de que
el significado representa una simplificacin esquemtica de
un complejo estado de cosas. La consciencia de la imperfeccin
del lenguaje se refleja en la crtica de poetas y filsofos tales
como Bergson y Nietzsche (Kunne-Ibsch, 1972). Pero el carcter
fundamentalmente esquemtico ha justificado tambin la ten-
tativa con algunas esperanzas de xito de construir modelos
explicativos que de la misma forma contienen simplificaciones
esquemticas ! .
Si prevaleciese la intencin de preservar la complejidad
extrema del significado, se perjudicaran en ciertos casos las
posibilidades de comunicar conocimientos. Por otra parte, si se
enfatiza la simplificacin lingstica, como resultado de la
1
Cfr. Eimermacher (1973) y Klaus (1969); en particular este
ltimo, s. v. Modell.
198
construccin de modelos cientficos abstractos, se reducen drs-
ticamente las posibilidades de expresar nuevas experiencias.
Este ltimo caso puede producir una objetivacin aparente de
la realidad que impedira percibir el papel de la creatividad
humana. De cualquier forma la comparacin y la comunicacin
de hechos slo son posibles mediante la abstraccin a partir de
fenmenos individuales y a travs de la convivencia y la es-
tandarizacin. No hay un lazo natural entre signo y concepto.
La relacin predominante simblica entre significado y signi-
ficante aparece como resistente y flexible al mismo tiempo 2 .
Por otra parte, una comunidad lingstica preserva sus signos
convencionales durante un largo periodo de tiempo y por otro
puede adaptar dichos signos a situaciones sociales y culturales
particulares (por ejemplo, la gran cantidad de palabras para
designar la nieve en esquimal).
La semitica recientemente ha mostrado un profundo inters
en la produccin de signos por parte de las comunidades lin-
gsticas y culturales. A diferencia del concepto de signo de
Saussure que es ms esttico y del concepto de semitica
de Peirce que es taxonmico Umberto Eco se propone
expresar el carcter dinmico del signo en su Theory of Semio-
tics (1976) y explica su posicin epistemolgica por medio de
una comparacin. El objeto de la semitica puede asemejarse,
bien a la superficie del mar en donde la estela de un barco de-
saparece tan pronto como ha pasado, bien a un bosque en que
los carriles o pisadas han hecho modificaciones ms o menos
perdurables.
Eco considera la tarea del semitico como bastante seme-
jante a la del que explora un bosque y quiere centrar su aten-
cin sobre las modificaciones del sistema de signos. Esto le lleva
a reemplazar el concepto de signo por el de funcin sgnica. Una
unidad de expresin puede estar relacionada con diferentes
unidades de contenido. En el caso de la palabra inglesa plae,
Eco observa tres funciones sgnicas: garlopa, nivel y aero-
plano y concluye que un signo no es una entidad semitica
fija sino ms bien una confluencia de elementos independientes
(provenientes de dos sistemas diferentes de dos planos diferentes
[expresin y contenido] y un encuentro basado en la correlacin
codificante) (Eco, 1976, pg. 49).
2
La palabra simblico se entiende aqu referida a una rela-
cin aprendida entre signans y signatura. Esta conexin no de-
pende de la presencia o ausencia de alguna semejanza o relacin
fsica (Jakobson, 1965, pg. 24).
199
 La funcin sgnica es el resultado de la interaccin de varios
cdigos: Los cdigos proporcionan las condiciones de inter-
cambio complejo de funciones sgnicas (Ibd., pg. 56). Segn
Eco, el sistema de reglas, que es lo que es el cdigo, est com-
puesto por una jerarqua compleja de subcdigos de los que
algunos son fuertes y estables mientras otros son dbiles y
pasajeros. Los emparejamientos connotativos pertenecen a este
ltimo grupo. Los colores rojo y verde de las seales de trfico
tienen un significado establecido por una convencin inter-
nacional y forman parte de un cdigo fuerte. Por otra parte
las luces rojas y verdes tienen un significado de connotacin
dbil de obligacin en contraposicin a eleccin libre. Algo italiana (1968) de la Einfhrung in die Semiotik (1972) de Eco,
parecido puede decirse del nombre Napolen. Denota una uni-
dad cultural bien definida que tiene su lugar en el campo se-
mntico de los datos histricos. Pero adems, a este nombre
particular le han atribuido las diferentes culturas una gran
variedad de connotaciones. Eco cree que el cdigo no es una
condicin natural del universo semntico global ni tampoco una
estructura estable que subyace al complejo de lazos y ramas
de todo proceso semitico (pg. 126). Por todo lo cual, segn
Eco, la investigacin semitica tiene que trabajar con los signos
en cuanto fuerzas sociales (pgina 65).
Para explicar la expansin y renovacin de los cdigos, Eco
recurre al concepto de Peirce de abduccin. Esta es una es-
pecie de reaccin provisional a hechos y situaciones que no
han sido codificados o cuyo cdigo no es accesible al receptor.
Eco observa que un contexto no codificado constantemente,
interpretado como ambiguo, da lugar, si es aceptado por la
sociedad, a una convencin y despus a un emparejamiento
codificante (pg. 132). Esto es lo que origina el principio de
flexibilidad y creatividad del lenguaje. La relacin mutua entre
cdigo y mensaje, mediante la cual los cdigos controlan la
emisin de mensajes y los nuevos mensajes pueden reestructurar
los cdigos, constituye la base del doble aspecto del lenguaje:
la creatividad condicionada por las reglas y la creatividad para
cambiar dichas reglas. Una vez establecido el carcter arbitra-
rio y convencional del signo lingstico, la literatura (al menos
en Europa y Amrica) al emplear principios organizadores es-
pecficos, representa fenmenos complejos y no slo objetivos,
que permiten una respuesta flexible. Por ello los textos literarios
son particularmente idneos para ser estudiados en relacin
con el concepto de cdigo de Eco y, en particular, con su nocin
de emparejamiento codificante.
200
La flexibilidad de aplicacin de esta teora al campo de la
literatura resulta clara a partir del concepto de supercdigo,
es decir, el proceso por el que se producen significados adicio-
nales como resultado de la convergencia de varios cdigos en un
elemento particular. Algunos casos de estos son la convergencia
e interferencia o ambas de la estilstica retrica o de cdigos
iconolgicos en el cdigo lingstico. Como ya se ha dicho,
Lotman ha trabajado sobre la convergencia de varios cdigos
mezclados en los textos literarios.
La restriccin metodolgica que caracteriza ya la edicin
se repite con gran nfasis en su Theory of Semiotics: la cuestin
de la verdad se excluye del campo de inters de la teora se-
mitica. Eco rechaza el concepto de Frege de significado y pre-
fiere investigar el contenido de una expresin y no su referente,
es decir, el objeto a que se refiere la expresin; la verdad y
falsedad son, sin duda, diferenciaciones importantes, pero per-
tenecen al mbito de los problemas anteriores o posteriores
a la semitica.
Por eso Eco rechaza lo que l llama falacia referencial
y dejando de lado la extensin del significado, postula una se-
mntica intensional (Eco, 1976, pgs. 58-59). No le interesa,
sin embargo, el anlisis del orden intrnseco de los elementos
semnticos (como hicieron, por ejemplo, los seguidores de New
Criticism) sino que ms bien coloca el mensaje de su contexto
cultural, de forma que contempla el contenido semntico como
unidad cultural. Las expresiones estrella matutina y estrella
vespertina, que tienen el mismo denotatum, implican dos con-
venciones culturales diferentes.
Despus de haber excluido de la teora semitica el refe-
rente, Eco incluye los textos literarios y el discurso ideolgico
(que comunica mundos imposibles) entre los objetos que la
semitica debe tratar. En el estudio de la literatura hay la
ventaja de que el texto literario no est aislado de otros textos
por tanto, cuenta con entes no existentes como el unicornio
o Mefistfeles. Se puede considerar la literatura como parte
de la cultura y la cultura se puede definir como la manera
especfica en que se divide el espacio semntico. La obra de
Lvi-Strauss proporciona ejemplos de tales divisiones mediante
oposiciones semnticas.
Como consecuencia de la eliminacin del referente como
correlato factual, Eco retoma el concepto de Peirce de signo
201
icnico 3 . Como signo motivado y no arbitrario, el signo icnico
representa las condiciones de percepcin de un objeto, pero no
el objeto mismo: dichas condiciones estn determinadas por
la convencin cultural. A este respecto se refiere la obra
Art and Illusion de E. H. Gombrich (1960) que es tambin una
fuente de inspiracin de la teora de la recepcin alemana.
Eco representa, pues, una rama de la semitica que tiene
mucha influencia en el campo de los estudios literarios. Re-
sulta de nuestro breve repaso a su obra ms reciente un cre-
ciente nfasis sobre el papel activo del emisor y del receptor
en tanto miembros de una comunidad cultural. Esto no quiere
decir que en el inmediato pasado toda la investigacin sobre
la naturaleza de los signos lingsticas se centrase en los as-
pectos estticos y lgicos. Ello no sera cierto en el caso de
Edmund Husserl cuyas Logische Untersuchungen (1900) han ser-
vido de base para muchos trabajos humansticos. Habra que re-
cordar que Husserl, en su bsqueda de la universalidad de los
significados y de la gramtica universal, tuvo que llegar a un
acuerdo con las expresiones subjetivas casuales, que son las
expresiones cuyo significado depende de la ocasin y de la
situacin as como del hablante 4 .
Diferentes de las casuales, las expresiones tericas y mate-
mticas son independientes del contexto situacional y po-
dran denominarse objetivas. Husserl propone la cuestin del relativismo. Este autor lo explica como un mtodo de las
de si la existencia de expresiones casuales con mltiples signi-
ficados interfiere con la idealidad de los significados. Su res-
puesta es que en las expresiones casuales los significados no
cambien (Husserl, 1901, II, i, pg. 91). Segn esto, se est muy
cerca del campo de inters de Eco. Tanto en su obra anterior
como en su Theory of Semiotics, Eco propone investigar en qu
medida en la fenomenologa de la percepcin es compatible
el concepto de significado con la nocin semitica de unidad
cultural. Una relectura de la discusin de Husserl a esta luz
nos inducir a afirmar que el significado semitico es sim-
plemente la codificacin socializada de la experiencia percep-
tiva (Eco, 1976, pg. 167).
3 Aunnque pueda haber alguna semejanza entre las dos, una
Jakobson explica el concepto de icono de Peirce as: El
icono acta principalmente por semejanza factual entre su signans
y signatum, es decir, entre la pintura de un animal y el animal
pintado; el primero representa al segundo 'sencillamente porque
se 4relaciona con l'. (Jakobson, 1965, pg. 23.)
Cfr. Husserl, 1901, II, i, pg. 81.
202
PRESUPUESTOS EPISTEMOLGICOS DE LAS CIENCIAS HISTRICAS
El punto crucial en las observaciones de Eco es la unidad
cultural codificada, que parece ser una abstraccin de la ex-
periencia, pero, puede inducirnos la experiencia perceptiva sub-
jetiva y su papel en la constitucin del significado a trazar
una metodologa diferente de las ciencias deductivas y natu-
rales? Si as fuese, estaramos de nuevo ante la antigua sepa-
racin de ciencias y humanidades que niega a estas ltimas el
recurrir al mtodo cientfico. Sera posible para un individuo
formular hiptesis verificables sobre las experiencias perceptivas
de otros individuos? Si sta ltima respuesta fuese afirmativa,
las humanidades pueden demandar un mtodo cientfico.
El problema se ha venido discutiendo dentro del mbito
de la metodologa del estudio de la historia. En los captulos
precedentes el racionalismo crtico de K. Popper ha servido
de punto de orientacin. Nos referiremos aqu tambin a sus
observaciones sobre el estudio de la historia. No nos debe con-
fundir el rechazo de Poppr del historicismo en su obra
The poverty of Historicism, publicada originalmente en 1944-
1945. Su definicin del trmino parte del historicismo o re-
lativismo histrico refundido por Friedrich Meinecke y otros
historiadores alemanes (como vimos en el captulo primero). La
crtica de Popper del historicismo no implica un rechazo
ciencias sociales que presupone que la prediccin histrica
es su principal tarea y proclama que este objetivo es posible
descubriendo los ritmos y pautas, las leyes y corrientes
que comporta la evolucin de la historia (Popper, 1969a, pg. 3).
Caen bajo el veredicto de Popper la versin idealista y, an
ms, la materialista en sus explicaciones del determinismo
histrico. Bajo su punto de vista, las llamadas leyes univer-
sales en la historia se han quedado tan slo en presuposicio-
nes implcitas, vagas y a menudo de naturaleza trivial. De cual-
quier forma son inadecuadas como guas de nuestras observa-
ciones cientficas. El extremo opuesto, del determinismo hist-
rico, a saber, la crnica o recuento anecdtico de hechos sin
relacin, tampoco puede ser una alternativa satisfactoria. La
historia debe ser escrita desde una perspectiva selectiva slo
si no se tienen en cuenta las teoras en las ciencias tericas.
diferencia bsica es que las perspectivas selectivas en cuanto
reglas no se pueden verificar. Se puede verificar slo el material
que un historiador, en una coyuntura particular y con un de-
terminado inters, puede tener a su disposicin. El punto de
203
vista selectivo del historiador, que subyace a su interpretacin
histrica, slo raras veces puede ser sorprendido en las hi-
ptesis verificables (Popper, 1969a, pgs. 147-152).
En Objective Knowledge (1927b) Popper ve algo ms que
una analoga entre el estudio de la historia y las ciencias
tericas (tal como los llama l). En esta obra trata del problema
de la comprensin (understanding) en las humanidades, en
particular de las renovaciones subjetivas de experiencias pa-
sadas tal como ha sugerido Collingwood. La repeticin sim-
pattica de la experiencia original es rechazada por Popper
como tarea del historiador por su naturaleza sicolgica e intui-
tiva. El proceso sicolgico de revivir una experiencia no es
esencial en las propuestas cientficas, aunque pueda prestar
ayuda como una especie de comprobacin intuitiva: Lo que
creo fundamental no es el revivir la experiencia sino el anlisis
situacional.
Por anlisis situacional Popper entiende:
Una especie de explicacin conjetural y tentativa de al-
guna accin humana que apela a la situacin en la que el
agente se encuentra a s mismo. Esta puede ser una ex-
plicacin histrica: quiz podemos desear saber cmo y
por qu se ha creado cierta estructura ideolgica. Una ac-
cin creativa nunca se puede explicar totalmente. Sin em-
bargo, podemos intentar, por va de la conjetura, ofrecer
una reconstruccin idealizada de la situacin de un pro-
blema en el que el agente se encontr a s mismo y hacer
en alguna medida comprensible la accin (o racional-
mente comprensible), es decir, adecuada a su situacin
tal como l la vio (Popper, 1972b, pg. 179).
De esta forma el principio de racionalidad se puede aplicar
como en las ciencias naturales: La accin y, por tanto, la
historia se pueden explicar como un problema soluble. Popper
defiende que su esquema de conjeturas y refutaciones es
aplicable tambin al campo de la historia, e incluso al del arte.
Se puede conjeturar cul era el problema del artista. Es clara
aqu la referencia a la obra de Gombrich (Popper, 1972 b, pgi-
nas 168 y 180).
Dos publicaciones recientes Schupp (1975) y Skagestad (1975)
tienen relacin con las observaciones de Popper sobre la me-
todologa del estudio de la historia. Mucho ms que Popper,
Schupp insiste en la analoga epistemolgica entre teora e
interpretacin histrica. Argumenta que en el campo de la in-
terpretacin histrica se pueden comparar las teoras que se
basan en similares perspectivas selectivas. Pero tambin es po-
204
sible una discusin crtica en el de diferentes perspectivas
(orientadas a problemas diferentes) que conduzcan a teoras
divergentes y, en puridad, no contrapuestas. (Esto es de hecho,
lo que hemos intentado en el captulo sobre las teoras marxis-
tas de la literatura.) Schupp, con todo, encuentra difcil recon-
ciliar las tesis de Popper de una simetra entre explicacin y
prediccin as como su rechazo de la verificacin de las hi-
ptesis mediante la investigacin histrica. Ambas posiciones
parecen referirse a la posibilidad de experimentos en las cien-
cias histricas. En el estudio de la historia probablemente ser
aceptable un menor grado de exactitud en contra de las de-
mandas severas de K. Popper (cfr. Helmer y Rescher, 1969).
Otra dificultad que puede presentarse al historiador es la
contradiccin aparente en el sistema de Popper entre su con-
vencionalismo metodolgico inherente en el anlisis situacional
que permite un relativismo histrico y su aceptacin de la
definicin de verdad de Tarski que parece excluir todo rela-
tivismo (cfr. Skagestad, 1975). Aunque no podemos profundizar
en este punto, pensamos que la contradiccin podra resolverse
de alguna manera de. acuerdo con la tesis de Rescher acerca
de una perspectiva coherente sobre la verdad y con su cr-
tica de la teora de la verdad de Tarski (Rescher, 1973).
El nfasis de la semitica en la investigacin de las codifi-
caciones culturales, el inters de la filosofa de la ciencia por
los fundamentos del estudio de la historia y, por ltimo, pero
no menos importante, el reconocimiento de la actividad es-
tructuralizadora del sujeto observador en la seleccin de los
hechos en las ciencias naturales (como ha destacado Geurts,
1975), todos estos esfuerzos por acabar el aislamiento de las
diversas disciplinas prueban que los estudiosos de campos de
inters muy distintos estn dispuestos a orse y aprender unos
de otros. La crtica literaria no se puede aislar por ms tiempo:
siempre que en los ltimos aos alcanz resultados impor-
tantes fueron el producto de la cooperacin o confrontacin
con otras disciplinas. Los estudios semiticos, por ejemplo,
han reconocido la relevancia de los problemas epistemolgicos,
aunque no todas sus ramas prestaron igual atencin a la epis-
temologa pues, de hecho, la semitica rusa, en particular, va
por detrs de la europea en este sentido 5 .
La esttica de la recepcin con su base en la hermenutica,
ha mostrado siempre un profundo inters por los problemas
5
Tal como fue sentado por Boris Ogibenin en una conferencia
en la Asociacin Holandesa de Literatura General y Comparada
(1976).
205
epistemolgicos. Pero es cierto que la hermenutica misma ha
cambiado en el transcurso del tiempo, y con ella su posicin epis-
temolgica. Podemos distinguir la hermenutica temprana
(Schleiermacher) que prentenda una representacin verdica
de los textos del pasado. Ms tarde en la hermenutica de Dil-
they en sus posteriores desarrollos (Heidegger) el horizonte
subjetivo del intrprete acapar el inters: los textos se con-
virtieron en un medio de autoconocimiento. Elmar Holenstein
(1975; 1976) ha trabajado en las diversas etapas de la herme-
nutica. Mientras Dilthey postula una experiencia en que acto
y objeto coincidan, Heidegger proclama el principio existen-
cialista de la situacin irremontable. Holenstein piensa que
vendr una nueva etapa de la hermenutica como resultado
de su confrontacin con el estructuralismo, en especial el de
Romn Jakobson y por eso destaca la interaccin entre va-
riantes e invariantes que es tambin esencial para Jakobson.
El conjunto con respecto al que se considera una parte es
ahora un sistema o un cdigo con una base universal y una
superestructura transformable (pg. 237). La competencia co-
municativa del hombre consiste precisamente en la conver-
tibilidad de su cdigo. Esto puede considerarse una crtica de
la nocin de Heidegger de situacin irremontable. La fusin de cias naturales, las disciplinas que trabajan con material lings-
horizontes, tal como la defendi Dilthey, ha sido criticada por
otros estudiosos y con otros argumentos. Basta mencionar a
Norbert Groeben (1972) quien dentro del rea de la sicologa
emprica ha postulado la separacin entre receptor e investi-
gador, entre comprensin y descripcin de la comprensin.
El ltimo vastago de la hermenutica, la denominada her-
menutica transcendental de Habermas y Apel, ha sido criti-
cada recientemente por Siegfried J. Schmidt desde la postura
de la filosofa analtica y el racionalismo crtico. Es inconce-
bible que sta, que atribuye un carcter transcendental y una
autoridad incuestionable al lenguaje coloquial y al conjunto
de la comunicacin, pueda proporcionar una base terica al
estudio de la literatura 6 .
6 el debate contra la crtica tradicional en su conferencia Lite-
Se puede insertar aqu un breve comentario sobre los con-
ceptos de Habermas de intersubjetividad y objetividad. Segn l
la intersubjetividad consiste en un consenso comunicativo en la
lengua coloquial de al menos dos sujetos. La relacin entre los dos
sujetos es la de sujeto participante y contraparte. Habermas con-
sidera el entendimiento, principalmente, como una experiencia co-
municativa que puede introducir a la objetividad; al mismo tiempo
expresa sus reservas contra la, en su opinin, postura positivista
de Dilthey, quien en su empatia y revalidacin ha encontrado que refleje al mismo tiempo al objeto y a s mismo como po-
una especie de equivalente con observacin (Habermas, 1969, p-
ginas 226-233). No insistiremos aqu en la crtica de Habermas a
206
Schmidt comparte la postura de la filosofa analtica con
respecto a las ciencias histricas, tal como la expresaron Helmer
y Rescher (1959). Las leyes histricas parecen leyes, pero son
difusas al mismo tiempo; no son rgidas y admiten excepcio-
nes. De hecho se las podra llamar cuasi-leyes. A causa de
su complejidad, a veces no se pueden hacer totalmente expl-
citas con palabras. A causa de su formulacin parcial, no se
encuentra en ningn sitio el criterio de precisin matemtica.
Lo que es esencial es que las excepciones que conllevan exigen
una explicacin que demuestre el carcter excepcional del caso
que se tiene entre manos, estableciendo al mismo tiempo la
violacin de una condicin apropiada de la aplicabilidad de la
ley (Helmer y Rescher, 1959, pg. 148).
JAUSS Y LA SOCIOLOGA DEL CONOCIMIENTO
En historia, en el estudio de la literatura y en lingstica,
la discusin del mtodo requiere una sutileza particular a causa
de la naturaleza de su material que consiste predominantemente
en textos. A diferencia del estudio del arte, la msica o las cien-
tico, necesitan la distincin entre objeto lingstico y metalen-
guaje. Un cambio en el mtodo afecta inmediatamente al status
del metalenguaje, y, si no hubiera metalenguaje, se crea la
necesidad de construir uno. El momento crucial llega cuando
una ciencia abandona un complejo metodolgico sin ser forzada
a hacerlo por la presin de una teora nueva y mejor construida.
Este fue el caso precisamente de la crtica literaria cuando
por un cambio de inters, por una insatisfaccin de las con-
venciones existentes y por la consciencia del desarrollo de dis-
ciplinas afines abandon el ideal de la interpretacin intrn-
seca en su versin alemana (werkimmanente Interpretation)
as como en su variante americana (New Criticism).
Esta era la situacin en que Hans Robert Jauss promovi
raturgeschichte ais Provokation der Literaturwissenschaft
(1967, en Jauss, 1972). Sus argumentos en pro de una esttica
de la recepcin constituyen un desafo estimulante, aunque no
reclame para s el estatuto de una teora elaborada. Pero lo
Dilthey. Baste decir que cuando Habermas demanda del intrprete
tencialidades de una totalidad objetiva (Ibld., pg. 228) se acerca
peligrosamente a la fusin de investigdor y receptor.
207
 que este trabajo ensaystico pierde en consistencia, lo gana en
flexibilidad.
Slo de manera gradual los problemas que requieren un
desenredo terico llegan a quedar claros. Se podra sealar un
paralelo en la historia de la teora literaria en la Querelle des
Anciens et des Modernes: las polmicas literarias de aquellos das
slo gradualmente sacaron a la luz el problema de la conciencia
histrica que a continuacin se convirti en objeto de especula-
cin terica. En efecto, las ideas de Jauss son algo ms que una
polmica literaria; desde su comienzo se caracterizaron por ser
una reflexin terica. Con todo, el aparato terico era todava
imcompleto y necesit ms elaboracin tanto por parte del mis-
mo Jauss como por parte de otros.
Mientras tanto, esta construccin terica ha sido aplicada al
material literario. El estudioso de literatura no se inclina por
lo general a esperar a que una teora haya alcanzado un grado
de consistencia o elegancia capaz de satisfacer al mejor crtico.
Normalmente, el crtico literario se interesa ms en la aplica-
bilidad de la teora. Pero su anhelo de resultados concretos
comporta el peligro de que una aplicacin prematura de las
propuestas tericas conduzca a simplificaciones, eclecticismo y
conclusiones errneas. La investigacin de la recepcin de la
literatura, que se apoy fuertemente en las ideas de Jauss, no
ha sido capaz de evitar el escollo de la aplicacin prematura.
No daremos aqu una enumeracin de ejemplos negativos, ms
bien examinaremos cmo el propio Jauss ha desarrollado en
los ltimos aos sus tesis para la consolidacin de sus concep-
ciones tericas.
Examinaremos aqu sus publicaciones recientes La douceur
du foyer-Lyrik des Jahres 1857 ais Muster der Vermittlung so-
zialer Normen (Jauss, 1975a) y Der Leser ais Instanz einer
neuen Geschichte der Literatur (Jauss, 1975b). En esta ltima
que era originalmente una conferencia en un simposio sobre
literatura francesa, Jauss presenta como tema la necesidad de
la reflexin metaterica y trae a colacin el debate Habermas-
Gadamer, la obra de Paul Ricoeur y, en sus propias palabras,
las demandas del empirismo lgico y de la llamada ciencia
unificada. Aboga al mismo tiempo por el perfeccionamiento
sociolgico y por la elaboracin hermenutica en profundidad riencia personal.
(hermeneutische Vertiefung) de su concepto original. Llevado
por un prejuicio contra el empirismo lgico y fascinado por el
concepto de hermenutica, Jauss se muestra incapaz de em-
prender un examen imparcial de las posturas de la filosofa
analtica y del racionalismo crtico, en particular all donde este
208
ltimo roza las posibilidades de las ciencias histricas. Parece
como si Jauss prefiriera reservar un mtodo cientfico separado
para investigar la naturaleza lingstica de la experiencia del
mundo que hace de la comunicacin una condicin del cono-
cimiento. Por otra parte, sin embargo, intenta destruir la
falsa oposicin entre empirismo y hermenutica, pues l en-
tiende la comprensin de los textos tanto en trminos empricos
como hermenuticos. La comprensin textual no puede basarse
slo en verificar datos de observacin mediante un mtodo de
tanteo sino que tiene que comprometerse en el juego pregunta-
respuesta entre el texto y el lector (Jauss, 1975b, pag. 333). Las
condiciones hermenuticas de la experiencia no se deberan
excluir de la reflexin ni se deberan reemplazar por el anlisis
emprico de la respuesta del lector por medio de cuestionarios.
Este ltimo comentario se dirige claramente contra Hillmann
(1972).
Estas observaciones de Jauss estn motivadas por su inten-
cin de defenderse de una oposicin proveniente de campos
diferentes. Pero ello no justifica su tendencia a permitir la
interferencia de los papeles del lector y del investigador. El
juego de pregunta y respuesta se refiere a mis preguntas sobre
el sentido y la forma y a las respuestas de otros lectores en
tanto confirman o cuestionan mi juicio esttico (Jauss, 1975b,
pgina 333, el subrayado es nuestro). Siempre que la reflexin
sobre las condiciones de la propia experiencia sea el objetivo
ltimo, Jauss ser incapaz de conseguir la posicin metaterica
que elimine la oposicin entre empirismo y hermenutica. Y su
postura epistemolgica ser un compromiso vulnerable.
Este juicio de alguna manera negativo no se le puede aplicar
a Jauss en cuanto historiador de la literatura. Su propuesta
de horizonte de anlisis (Horizontanalyse) es una recons-
truccin del sistema literario en un momento particular que se
puede someter a una comprobacin intersubjetiva. Este acer-
camiento vuelve a su libro anterior sobre literatura medieval
(Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung) (1959) y de
hecho tiene muchos puntos en comn con el anlisis situa-
cional de Popper. El horizonte intraliterario se puede recons-
truir si se presta atencin a la objetividad metodolgica; en este
proceso de reconstruccin no se apela, en principio, a la expe-
El acceso al horizonte extraliterario o vital es ms di-
fcil pero en l, como sugiere Jauss, pueden prestar ayuda
otras disciplinas. Tal como dijimos en el captulo V, Jauss est
de acuerdo en que es necesario distinguir en su concepto de
horizonte de expectativas entre horizonte de expectativas litera-
209
 rias por un lado y sociales (generales) por otro. Diferencia, pues,
un lector implcito y un lector explcito histrica, social y
biogrficamente determinado, y sugiere la reconstruccin, en
primer lugar, del lector implcito pues los datos bsicos de la
misma son ms accesibles. En segundo lugar, hay que clarificar
las concepciones previas de varios grupos de lectores. A este
respecto propone hablar de un cdigo primario y secundario.
En resumen, en la primera parte de su trabajo Jauss parece
indeciso en materia epistemolgica, pero en la segunda formula
un convincente programa de investigacin con una base slida
en la historia literaria y en la sociologa.
En La douceur du foyer (1975a) Jauss coloca la com-
posicin Le crpuscule du soir de Baudelaire dentro del con-
texto literario de poesa sobre las horas de ocio de la vida
familiar burguesa, y encuentra una semejanza entre su propio
trabajo y el de Michael Riffaterre cuya posicin comn meto-
dolgica intenta especificar al mismo tiempo que resolver el
problema de cmo descubrir las funciones comunicativas en
las fuerzas representativas de la poesa lrica (Jauss, 1975a, pgi-
na 401). En efecto, el autor es consciente del hecho de que la
poesa no se refiere a las cosas directamente sino que transmite
slo nociones de las cosas.
De acuerdo con las expectativas del lector, Baudelaire evoca
la atmsfera de la holganza burguesa, pero desde los primeros
versos aparece el contraste con el mundo de los delincuentes,
prostitutas y maleantes. No es este el momento de insistir en
la comparacin que hace Jauss de Baudelaire con los poetas
del douceur du foyer. Sin embargo, desde un punto de vista
metodolgico es interesante destacar que Jauss no se limita
a la serie literaria sino que incrementa los fundamentos del
material literario utilizando el aparato conceptual de Peter
Berger y Thomas Luckmann (1967).
El artculo de Jauss supone un intento de tender puentes
entre la teora de la recepcin de la literatura y la teora socio-
lgica del conocimiento del mundo vital. Esta inclusin de la
sociologa del conocimiento en el campo de la investigacin del
estudioso de la literatura es ciertamente prometedora; en nues-
tra opinin ms prometedora que la misma sociologa de la
literatura cuyos fundamentos y delimitaciones han quedado en
gran medida sin aclarar. Incluso la conexin entre la semitica
y la teora de la recepcin puede facilitar la sociologa del cono-
cimiento. En efecto, ambas corrientes se interesan por la dis-
tribucin social del conjunto de conocimientos por medio del
lenguaje y por la diferenciacin de las experiencias cotidianas
segn diferentes grados de importancia.
210
Como resultado de la distribucin particular del conoci-
miento, el mundo de la vida cotidiana impresiona a la persona
que vive en ese mundo y que si ahora lo ve como familiar,
despus lo puede ver lejano. De igual manera y desde una
perspectiva semitica, Lotman sostiene que la descripcin de la
realidad hay que hacerla a travs de diferentes cdigos: Un
detective de un departamento de investigacin criminal y un
joven admirador del sexo dbil que pasean en la misma calle
al mismo tiempo ven la realidad de una manera diferente
(Lotman, 1975, pg. 21).
En particular, la institucionalizacin de las acciones repe-
tidas (Berger y Luckmann, 1967, pgs. 70-85) es lo que ms puede
interesar al estudioso de la literatura; la actividad humana
que se repite como hbito slo requiere un mnimo de decisin
para determinarla, a diferencia de las acciones nuevas y de-
liberadas. En el proceso de transmisin de experiencia a una
generacin nueva, la responsabilidad humana, que originaria-
mente estaba presente, se oscurece. El mundo social hecho por
el hombre se objetiviza entonces: El mundo institucionalizado
se considera la realidad objetiva (Ibd., pg. 77). La lengua es
uno de los medios primarios de transmitir experiencias de
ajustaras al crculo disponible de conocimientos. Berger y
Luckmann han reservado el trmino reificacin para la forma
extrema de la objetivacin. En ese momento el mundo se
aprehende como algo no humano, no humanizable, como pura
facticidad (Ibd., pg. 106). Los autores mantienen que la rei-
ficacin es una modalidad de la conciencia y arguyen que la
aprehensin de la reificacin como modalidad de la conciencia
depende al menos de una desreificacin de la conciencia misma,
la cual es un desarrollo comparativamente tardo (y posterior)
en la historia y en cualquier biografa individual (Ibd., p-
gina 107).
Aunque Berger y Luckmann apenas tratan de los problemas
de la experiencia esttica, el estudioso de la literatura puede
descubrir un fondo comn en los descubrimientos de los
conceptos de Sklovski de automatizacin y de desreificacin.
El arte es una actividad constructiva que, como resultado de
su carcter innovador, puede, al menos temporalmente, ad-
quirir la tendencia a la reificacin.
El arte puede tambin cuestionar los universos simbli-
cos establecidos que integran las distintas parcelas de sig-
nificado y encierran el orden institucional en una totalidad sim-
blica (Ibd., pg. 113). En la poca moderna el arte ha desarro-
llado la funcin de transmitir experiencias nuevas a travs de
211
nuevas relaciones squicas que destruyen la relacin simblica
(convencional) y por ello simultneamente el universo simb-
lico. Otras formas de arte (principalmente prerromnticas) sir-
vieron de legitimacin del universo simblico. Fuera de la
esfera de la cultura europea, la literatura china de la poca
maosta produjo la legitimacin del universo simblico acep-
tado por la jerarqua social. Como sealamos en el captulo IV,
los dirigentes culturales chinos alimentaron la idea de que
los conceptos y las palabras son una nica cosa y que las
cosas existen en la realidad aunque las palabras a veces slo
las expresan parcialmente.
Esta especie de arte basado en el principio de encantamiento,
pertenece en la terminologa de Lotman a la esttica de
la identidad. La esttica de la oposicin es un desarrollo ms
tardo en la historia literaria que coincide con la observacin de
Berger y Luckmann de que la desreificacin relativa de la con-
ciencia ocurre comparativamente tarde en la historia. Parece
muy posible identificar las funciones cognitivas del arte que
pertenece a la esttica de la identidad por medio de conceptos
tomados prestados de la sociologa del conocimiento. Pero ser
todava un desafo mayor intentar esto mismo con el arte que
pertenece a la esttica de la oposicin. Las diferentes estruc-
turas del emisor y del receptor, pueden convertirse en objetos
de investigacin. Obviamente, la lingstica de orientacin se-
mitica y pragmtica deber desempear un papel fundamental
en este tipo de investigacin 7 .
ANLISIS SEMITICO DE LAS ESTRUCTURAS DE LA COMUNICACIN
Un trabajo interesante sobre el trabajo de vanguardia lo han
llevado a cabo los semiticos O. G. Revzina e I. I. Revzin (1975)
en su anlisis de las obras de Ionesco La cantante calva (La
cantatrice chauve) y La leccin (La legn). Los autores examinan
la funcin comunicativa de estos textos aunque lo hacen de
acuerdo con un anlisis intrnseco en profundidad. Analizan
estos autores cmo en estas comedias se destruyen ciertas ex-
pectativas que son esenciales para la comunicacin convencional.
La funcin comunicativa de este experimento semitico con
respecto a la audiencia es, entre otras cosas, hacerle consciente
de las convenciones que subyacen a la comunicacin normal.
Dentro de la esttica de la oposicin, las piezas de Ionesco re-
7
Karlheinz Stierle (1975b) ha combinado la categora semi-
tica con las de la sociologa del conocimiento.
212
velan la existencia de valores sociales implicados (en los que
tambin la sociologa del conocimiento debera interesarse).
Los autores basan su anlisis en el modelo de la comuni-
cacin de Jakobson y muestran los componentes de dicho mo-
delo que se cuestionan. Con respecto a la realidad (funcin
referencial) sealan la negacin del postulado del determinismo
de La legn. Los autores emplean el concepto de determinis-
mo en su forma ms dbil. Determinismo implica aqu que la
realidad est organizada de tal forma que para algunos fen-
menos hay causas; es decir, no todos los acontecimientos son
igualmente probables (en el caso de un determinismo fuerte
para cada fenmeno se puede establecer una causa) (Revzina
y Revzin, 1975, pg. 256). Un ejemplo de la negacin del determi-
nismo dbil lo proporciona el alumno que no puede resolver
una operacin elemental de resta pero que es muy capaz de
multiplicar mentalmente dos largas cifras. Ionesco pone en
cuestin la realidad organizada en este caso la estructura del
conocimiento organizada jerrquicamente: primero una simple
resta, despus una complicada multiplicacin. Pero esto no es
todo. Le niega tambin un postulado unido fuertemente al del
determinismo: el de la memoria comn. Cuando emisor y re-
ceptor comparten una cosmovisin particular, han compartido
tambin una cantidad de informacin sobre el pasado. En el
caso de un matrimonio esta memoria comn puede suponerse
que existe. Parece, sin embargo, a partir de una experiencia
compartida en este caso la subida de Manchester que no
se reconoce como tal, sino que se considera una mera coinci-
dencia: Qu extraa coincidencia! Dice la seora Martin, yo
tambin, seor, vine de Manchester hace cinco semanas.
El tercer postulado negado por Ionesco es el de la posibilidad
de vaticinar el futuro en ms o menos la misma manera. Dicho
postulado se basa tambin en la presencia de un modelo del
mundo compartido: emisor y receptor valoran el mundo con
las mismas categoras. Igual que el determinismo, el pronstico
del futuro presupone la asuncin de una relacin especfica
entre causa y efecto. Dicha relacin se cuestiona en La canta-
trice chauve cuando el tic - tac del reloj es irregular e incluso
marcha al revs y las horas son ms de doce.
No vamos a seguir los argumentos de los Revzin en detalle
y por ello nos limitaremos a enumerar los restantes postulados
que Ionesco niega en sus dilogos para identificar el carcter
absurdo de sus piezas:
213
 4. El postulado de la informatividad: el emisor tiene
que relatar alguna informacin nueva al receptor.
5. El postulado de identidad: emisor y receptor tienen
en su mente la misma realidad, es decir, la identidad
de un tema no cambia mientras estn hablando so-
bre l.
6. El postulado de la verosimilitud: entre el texto y la
realidad tiene que haber una correspondencia, por
ejemplo el texto tiene que contener afirmaciones ve-
rosmiles sobre la realidad.
7. El postulado de lo incompleto de la descripcin: un
texto tiene que describir la realidad con algn grado
de reduccin, basndose en la existencia de una me-
moria comn y en la capacidad de predecir el futuro
de una manera ms o menos semejante.
8. El postulado de la coherencia semntica del texto:
el texto (dramtico) se tiene que organizar en dos
fases, una despus de otra y entre ellas hay que es-
tablecer una conexin de contenido (Revzina y Rev-
zin, 1975, pg. 256).
Aunque los autores no hacen referencia a la sociologa del
conocimiento fundamentan claramente su anlisis en las cate-
goras de la distribucin del conocimiento. Otros estudios como
los de Bremond (1973) y Dolezel (1976) tratan igualmente de
las estructuras bsicas del universo semntico que tienen que
servir de punto de referencia para cualquier interpretacin de
los textos literarios.
CONCLUSIN
La distancia entre la esttica de la recepcin y la semitica
no es insalvable. Antes por el contrario los problemas de am-
bas escuelas son comparables y a veces semejantes. Pero para
la resolucin de estos problemas tienen a su disposicin dife-
rente utillaje. De acuerdo con los presupuestos lingsticos y
la teora del signo, la semitica esta mejor equipada para ana-
lizar un texto aislado como interseccin de cdigos diferentes.
El sujeto emprico no interfiere con tal anlisis, ya en las teo-
ras de Eco y Lotman, ya en la aplicacin de estas teoras a
la semitica rusa o italiana (Kapp, 1973).
La teora de la recepcin, por el contrario al menos ciertas
ramas de sta, no excluyen rigurosamente el sujeto emprico
y aunque examina las relaciones extratextuales, est expuesta
214
al peligro de una expansin extremada de su campo de inves-
tigacin. En nuestra opinin la sociologa del conocimiento
puede proporcionar el aparato terico para examinar el mundo
semntico del receptor y para organizar la abundancia de ma-
terial extratextual. Habra que rechazar, por tanto, las ten-
dencias a fusionar el papel del investigador y el del lector.
El estudio de la literatura tiene tantos aspectos que un es-
tudioso no puede abarcar el campo completo. Slo una dis-
tribucin coordinada del trabajo puede dar respuesta al cmulo
de problemas que nos acechan aunque es poco probable que en
humanidades se llegue a materializar rpidamente esta coopera-
cin excepto de manera accidental y en pequea escala. Hay va-
rias razones como la de que no se haya aceptado todava el prin-
cipio de separacin de anlisis por un lado y valoracin por otro
de investigador y receptor. Si deseamos una cooperacin
ms estrecha en los estudios literarios, el primer requisito es
establecer los criterios de verificabilidad y llegar a un acuerdo
en el uso del lenguaje. De todas formas, han existido algunos
pocos esfuerzos coordinados; hemos tratado de algunos de
ellos: el formalismo ruso, la teora de la recepcin, la semitica.
Con todo, a causa de la falta de coordinacin el campo de inte-
rs de innumerables scholars se ha desplazado del texto
aislado a los problemas del texto y a los de la situacin comu-
nicativa. Paralela a este desarrollo se ha establecido una nueva
terminologa metalingstica o est en proceso de formulacin.
Esto no debe hacernos olvidar que extensas reas de inters
potencial en estudios literarios se han dejado de lado, simple-
mente porque no se han planteado y nosotros nos incluimos
cuestiones de relevancia.
A la vista de las pginas precedentes, se notar que hemos
dedicado ms espacio a problemas de anlisis de interpretacin
y menos a los procedimientos de valoracin *. Hemos tratado
de diversas funciones del lenguaje, incluida la funcin potica
(en terminologa de Jakobson), pero muy ligeramente del efecto
esttico de los textos en que dicha funcin predomina. Este
efecto esttico se puede estudiar como parte de la situacin
comunicativa en relacin directa con ciertas cualidades de los
textos y en contacto con siclogos. Esto parece lo ms necesario
pues la importancia social de la literatura depende mucho de la
experiencia esttica que acompaa a la asimilacin de los ele-
* Sobre la cuestin central de la valoracin y del paso del
anlisis a la valoracin puede consultarse Elementos de teora cr-
tica, de W. Shumaker, Madrid, Ctedra, 1974, pginas 101-159.
[JV. del T.J
215
mentos cognitivos presentados en el texto. Como Aristteles dad potica o ficcional (cfr. la tercera especie de verdad
reconoci, la mayor parte del contenido cognitivo de los textos de Spet, descrita en el captulo II). Para la solucin de este
literarios no lo aceptaran nunca los receptores si no estuvieran problema tenemos que seguir, por supuesto, el dictado de los
educados artsticamente. El eslabn entre literatura y sociedad lgicos.
se establece principalmente a travs de la funcin esttica de Obviamente este libro no se ha escrito para responder a
la presentacin del material semntico, pues esta se refiere todas las cuestiones. Con todo, esperamos que algo haya cla-
de una manera u otra (por hiprbole o por negacin) a las rificado de forma que los problemas del estudio cientfico de
normas sociales o estructuras relevantes de la sociedad o, la literatura se puedan observar a una nueva luz.
para ser ms precisos, de ciertos grupos sociales. Se han
ofrecido antes algunas indicaciones de cmo este conjunto de
problemas puede ser desentraado. Pero sabemos tambin
que antes que se haya establecido una metodologa, es necesaria
una ulterior investigacin, en particular dentro de las condi-
ciones de la funcin esttica.
Al menos una cuestin vital queda sin contestar. A lo largo
de este libro hemos estado de acuerdo en la postura de la
semitica de que el problema de la verdad pertenece al do-
minio de la lgica y no al de la semitica.
El inters del semitico no se centra en el significado exten-
sivo ni est preparado para investigar la verdad o falsedad de
las proposiciones que ha sometido a anlisis. Y si un semitico
usurpando las funciones de un lgico distinguiera lo verdadero
de lo falso debera examinar su juicio sobre el valor de la
verdad de los textos como parte de un cdigo cultural, es decir,
en otro sistema semitico. El peligro de una subjetividad in-
decisa asoma aqu. Similar tendencia subjetivista se puede
encontrar en las teoras de Eco as como en la esttica de la
recepcin, a saber, que a los signos se pueden asignar sentidos
que no estaban en la intencin del emisor.
Con ello se abre la puerta al crecimiento indiscriminado de
significaciones. Dnde, pues, debera acabar el participante
de un cdigo cultural de asignar significados? Dnde el es-
tudioso y crtico? Estamos en peligro de expandir intencional-
mente el mundo de la significacin? Encontramos nuevos pro-
blemas a la hora de recontarlas?
En efecto, la proliferacin de significaciones se puede res-
tringir con la demanda de que estn justificadas por las pro-
piedades del texto. Ms todava, las diversas significaciones
deberan sufrir la prueba de la verificacin intersubjetiva.
Adems y a pesar de todo el establecimiento del problema
de verdad mediante la determinacin tanto de una teora de
la verdad como de los criterios para distinguir los diversos
tipos de relaciones de verdad es de importancia fundamental
sobre todo tras la demanda tradicional de la literatura de ver-

216 217
 Bibliografa

Esta bibliografa comprende slo las obras citadas en el texto.

Los varios ttulos de u n mismo autor van en orden cronolgico
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