REVISTA de la Direccin de Investigacin de la ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE Jos Mara Arguedas

Ao 10 Nmero 15 JULIO, 2015

Folklore:
Historicidad y
temporalidad
Prcticas y sentidos culturales de
nuestras representaciones sociales

En este Nmero:
Litoral peruano: Ensayo introductorio
Representaciones iconogrficas en la cermica moche. Debate
sobre instrumentos sonoros y roles sociales protagnicos
durante el perodo medio
Una vitrina para la msica popular. El Gran concurso de
msica y bailes nacionales con motivo de las fiestas de San
Juan de Amancaes en Lima
Los runa toros soreos. Fiesta del Toro Velay ayacuchano
Un acercamiento al Taqui Onqoy del siglo XVI. Danza de
tijeras, Fiesta de las Cruces y chulchucos en la provincia de
Parinacochas, Ayacucho.
Pancho Fierro y las pallas. Testimonio del arte y la historia en
el Per del siglo XIX
Las malocas. Viviendas colectivas comunitarias de la amazonia
Cuento: El clamor del campo 1
 Revista de la Direccin
de Investigacin
Director General:
Benjamn Loayza Sandoval
Director de Investigacin:
Daniel Daz Benavides
Equipo de Investigacin:
Vctor Hugo Arana Romero
Carlos Mansilla Vsquez
Gledy Mendoza Canales
July Snchez Fuentes
Ivn Snchez Hoces
Jhon Vara Campos
Samuel Villegas Pucar
Edicin Grfica:
Ivn Snchez Hoces
Secretaria:
Rosy Rosas Penadillo
Diseo y Diagramacin:
Mara Snchez Quispe
Correccin:
Marino Martnez Espinoza
Fotografas:
Archivo del Centro de
Documentacin de la
Direccin de Investigacin.
Foto cartula:
Festividad de San Pedro, patrn
de los pescadores, en Huanchaco
(Trujillo, La Libertad). Fotografa:
Gledy Mendoza Canales.
ARARIWA
Es una publicacin de la
Direccin de Investigacin de
la Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas.
Jr. Ica N 143 LimaPer.
Telfonos:
(511) 7150366 / 7131392
www.escuelafolklore.edu.pe
Impreso en Lima, Per por:
Comercial El Higuirn
Av. Arica 552 - Int. 126
Brea - Lima
Telf.: 424-0552
Tiraje: 1000 ejemplares
Hecho el Depsito Legal en la
Biblioteca Nacional del Per
N 201115516
Los artculos son de
responsabilidad exclusiva
de cada autor.
Se autoriza la reproduccin
de los artculos citando
la fuente y la autora.
2 3
L
a Direccin de Investigacin de la Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas pone a disposicin del pblico
el nmero 15 de su revista Arariwa. La revista mencionada es
una publicacin semestral que prioritariamente registra los avances,
en los procesos de investigacin, de quienes integran el grupo de
investigadores/as culturales de planta, a los que se suman sus
reflexiones acadmicas respecto a temas culturales y folklricos
propios de los objetivos institucionales, ms las de personas invitadas
que comparten los mismos derroteros acadmicos.
Este nmero sale a la luz cuando estamos cumpliendo 66 aos
de existencia, tiempo en el que acumulamos una heredad
multidimensional de varias generaciones y de trnsitos de artistas
excepcionales que le han dado al estado nacin peruano un rostro
particular y diferenciado. La msica y la danza, expuestas en nuestra
institucin, traducen cercanas culturales ms fidedignas a aquellas
propias de la nacin.
Pero, el estado peruano histricamente, como efecto de prcticas
coloniales, tiene frecuentes desencuentros con la produccin y con
los productores de culturas alternas al central institucionalizado; lo
que se traduce en conflictos y dilogos autolimitados y autolimitantes.
Nuestra institucin ha acompaado y, eventualmente, sufrido los
avances, retrocesos y exclusiones del proceso de desarrollo del
pas; los intentos por conectar el Per formal al Per real, el Per
centralizado con el Per profundo implican relaciones complejas que
se inscriben en la historia de la larga duracin y que la transitamos sin
desesperacin, pero con conviccin en el futuro.
A puertas estamos de un nuevo intento del gobierno por hacernos
retroceder a niveles acadmicamente tcnicos, cuando ofrecemos una
formacin profesional universitaria legtima y legalizada. Al margen
de discursos y acciones excluyentes que se resolvern en el plano
poltico, continuamos con nuestra labor que recoge las propuestas
culturales o folklricas provenientes de la sociedad, las analiza y las
devuelve como productos elaborados. Este nuevo nmero de Arariwa
constituye un documento que materializa nuestros objetivos. En sus
pginas impresas encontrarn temas diversos del folklore nacional,
gilmente expuestos y meridianamente argumentados.
As comenzamos con una interesante lectura, polmica como las
propias de su autor: Vctor Hugo Arana Romero, de lo que Jos Mara
Arguedas experiment a su paso por la costa peruana y, extiende su
reflexin a la produccin literaria de la vida de los pobladores del
litoral, asociados en las caletas. El tema es ciertamente original, porque
la actividad productiva, que en estos escenarios se genera, posee
caractersticas peculiares; las mismas que tienen representaciones
variadas en su mundo simblico. Vctor Hugo Arana analiza las que
EDITORIAL
estn presentes en su oralidad y las problematiza en
contextos discursivos hegemnicos.
Por su parte, Daniela La Chioma Silvestre es una
brasilea enamorada de la cultura peruana, con
preferencias por la producida en la regin noroccidental
del pas. Sus inquietudes acadmicas se iniciaron en la
etnoarqueomusicologa, su bsqueda de informacin
la condujo a nuestra institucin. Son varias sus visitas
y mayores sus compromisos e identificaciones con la
originalidad de la cultura nortea y con la necesidad
de descifrar sus contenidos. Integrando un grupo de
investigacin con doctorandos en Arqueologa de la
Universidad de Ro de Janeiro visita la regin, porque
sus misterios arqueolgicos se han convertido ya en
tema de su tesis doctoral. En esta oportunidad nos
adelanta las referencias a un debate sobre la relacin
entre los instrumentos sonoros y los roles sociales
protagnicos durante el periodo medio tardo de los
Moche. Para el anlisis respectivo, utiliza el enfoque
de las representaciones iconogrficas, mientras su
insumo lo constituye la cermica del lugar.
San Juan de Amancaes fue un lugar privilegiado para
la presencia de las prcticas folklricas y populares
de nuestro pas, en la capital de la Repblica. Una
fiesta implementada desde el gobierno que tuvo
una acogida impresionante al interior del pas y se ha
constituido, a lo largo de la historia de visibilizacin de
las prcticas folklricas peruanas, en un referente de
primer orden, porque all se exhiban muchos de sus
productos. Luis Salazar Meja lo considera como una
vitrina para la msica popular.
En su bsqueda por soportes histricos que actualicen
las lecturas del Taqui Onqoy, como movimiento
poltico-religioso andino, Samuel Villegas Pucar
recorri las regiones de Cusco, Ayacucho y Apurmac.
Las presencias constantes de prcticas culturales
locales y regionales, como signos visibles de semiticas
propias, hizo que le llamara la atencin la Fiesta del
Toro Velay. La apropiacin y la rpida adaptacin folklrica se concretarn progresivamente.
por el incremento de la productividad en el agro y
la diversificacin de la dieta alimenticia del ganado
vacuno en los Andes fue una razn poderosa para
incluirlo en su mundo simblico y representacional; en
el entretejido de ambas tradiciones culturales el Toro
Velay escenifica las transmutaciones del toro en los
Andes. Son los runa toros soreos la prctica cultural
respecto a la cual el autor desarrolla su tema.
Una de nuestras danzas presente en la lista
representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial
de la Humanidad es la Danza de tijeras. Carlos
Mansilla Vsquez postula que los chulchucos, que se
presentan en la Fiesta de las Cruces, en la provincia
de Parinacochas, constituyen su referente de origen o
parental.
Pancho Fierro y las pallas. Testimonio del arte y la
historia en el Per del siglo XIX es un ensayo elaborado
por Gledy Mendoza Canales, su preocupacin radica
en las referencias que el pintor mulato del siglo XIX,
hace respecto a una institucin de mujeres propia
del Tahuantinsuyo y que est presente, en forma
significativa, en el folklore peruano.
Las malocas: Viviendas colectivas comunitarias de
la amazonia, es el ensayo de Jhon Vara Campos para
este nmero de Arariwa. La inhspita selva del Per
es observada, antropolgicamente, desde uno de
los artefactos culturales claves para la vida de su
poblacin de campo.
Finalizamos, con un cuento de Csar Bolvar Arteaga,
en el que la nostalgia del migrante campesino
constituye su hilo conductor.
Estamos convencidos que producciones de esta
naturaleza sern bienvenidas por la comunidad
arguediana, en primer lugar, as como por la poblacin
en general. Las producciones de conocimiento,
derivadas de trabajos de campo, siempre aportan
elementos nuevos a conocer y reflexionar e invita a
lecturas crticas de lo discursivamente establecido. En
la medida que lo aqu propuesto genere inquietudes,
preguntas y reflexiones propias, el crculo de
intercambio de ideas se ir ampliando y enriqueciendo;
y, en consecuencia, los objetivos institucionales
para ofrecer lecturas alternas de nuestra produccin
Muchas felicidades.
Daniel Daz Benavides
Director de Investigacin

1. Huellas de Jos Mara Ar-
guedas por la costa del Per
Litoral peruano:
La bsqueda de los orgenes de la
humanidad y de sus institucio-
nes ha ocupado bastante papel y
no pocas inteligencias, encendien-
Ensayo introductorio do rachas de orgullo y aun chau-
vinismo en comunidades alguna
vez propuestas como cuna, punto
de partida o primicia de alguno
de estos hechos. En este sentido,
Amrica parece descartada en la
competencia por el origen huma-
no, pues se afirma que esta especie
el homo sapiens no evolucion
en nuestro continente [Del Busto,
2011: 12]; en consecuencia, sus
poblaciones originarias fueron mi-
grantes va corrientes marinas, los
vientos, el azar o la bsqueda de
alimentos y mejores climas; colegi-
mos, entonces, que su territorio fue
habitndose desde sus orillas, por
lo que no nos cabe duda de que
fuera la pesca una de las primeras
actividades econmicas [Rostwo-
rowski, 2005, IV: 119]. Sobre los
orgenes culturales en el Per Jos
Mara Arguedas afirma:
Los arquelogos actuales sostie-
nen que las culturas costeas se
desarrollaron bajo la influencia
directa de las serranas, y que el
origen primitivo de los pueblos
andinos es amaznico; esta teo-
ra parece tener mejores funda-
mentos que la del arquelogo
Max Uhle que sostuvo una tesis
contraria, o sea, que las cultu-
ras martimas fueron antiguas y
Puerto de Chimbote (Santa, Ancash), que se extendieron de los valles
uno de los ms importantes del pas. costeos hacia la regin alta de
Fotografa: Centro de Documentacin y los Andes. [2012, II: 34]
Archivo Audiovisual ENSF JMA.
Bernardo Tineo T. [2011: 3] en su
trabajo sobre Olmos (Lambaye-
que), menciona a Julio C. Tello
Vctor Hugo Arana Romero
como quien sostena que el gru-
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas. po humano que inici la creacin
Egresado de la Facultad de Derecho de la Universidad Nacional Federico Villarreal.
4 Responsable del Proyecto Tradiciones de Litoral.
Vctor Hugo Arana Romero | ARARIWA
cultural en el mundo andino fue la
etna Arawac de la selva. Pero este
debate habra quedado zanjado en
nuestros tiempos:
Bonavia (1991) ya ha planteado
un esquema de desplazamiento
de los primeros grupos dentro
del territorio andino, el cual con-
templa un ingreso por la costa,
otro por la sierra, entre los valles
interandinos y uno posible por
el llano amaznico, del cual, ob-
viamente, no han quedado hue-
llas (Len, 2007:17).
Antes de 1990 no se conoca la an-
tigedad ni los niveles de organiza-
cin social de Caral ni de los otros
asentamientos contemporneos
como Bandurria, Vichama, spero,
etc., ubicados a escasos metros del
ocano. La historia, despus, da
muestras y la arqueologa sigue
dndolas del esplendor humano
en cuanto a creatividad y organi-
zacin en otros pueblos del litoral
como los tallanes, vics, mochicas,
chimes, paracas, nasca. Veamos al
respecto lo que escribe Arguedas:
Los pueblos preincaicos ms
importantes haban alcanzado
progresos que no fueron supe-
rados por los incas. El sistema
de irrigacin, la construccin de
grandes acueductos y el cultivo
del maz haban alcanzado un
notable grado de perfeccin en-
tre las culturas Mochica Chim
de la costa norte; la arquitectura
se haba desarrollado asimismo,
en la costa, en forma que no fue
superada por los incas; la ciudad
de Chan Chan, capital Chim,
fue probablemente ms grande
y de mayor densidad que el Cus-
co; y estos pueblos construyeron
asimismo grandes templos y
fortalezas, y ornamentaron el
exterior de sus construcciones;
pero, por lo deleznable de los
materiales de que disponan,
sus monumentos deban ser
efmeros e impotentes ante las
fuerzas destructivas de la na-
turaleza y de los invasores. En
la cermica y en el arte textil,
alcanzaron un grado de perfec-
cin no superada por ningn
otro pueblo de ninguna poca
de la historia universal... [Argue-
das, 2012, II: 35]
Sin embargo, algunas sombras se
fueron levantando desde que los
imperiosos incas lograron expan-
dirse hasta estos territorios de-
jando recuerdos poco gratos; pre-
cisamente esa irrupcin violenta
estaba viva en la memoria colecti-
va cuando llegaron los espaoles y,
probablemente, fue utilizada para
consolidar alianzas contra el impe-
rio cusqueo [Espinoza 1990]. En
la actualidad es ms fcil constatar
las ausencias y ruinas, as como la
influencia occidental, pero sera
mezquino soslayar la superviven-
cia de tecnologas y prcticas que
se mantienen desde esos pueblos
Mural que describe el Mito de Vichama,
en la Municipalidad de Vgueta
(Huaura, Lima). Fotografa: Centro de
Documentacin y Archivo
Audiovisual ENSF JMA.
5

Puerto Lomas (Caravel, Arequipa), antigua caleta de pescadores y salida natural hacia Ayacucho.
Fotografa: Centro de Documentacin y Archivo Audiovisual ENSF JMA.
y esos tiempos: las balsas y los ca-
ballitos de totora, el curanderismo,
la metalurgia, las entidades religio-
sas y la mitologa popular; por ello
nos preguntamos: no sera lgico
pensar que quienes sostienen es-
tas superviviencias, son: supres-
tites indgenas, nativos, herederos
(propios o adoptivos) de aquellas
comunidades que se le fueron
perdiendo de vista a los estudio-
sos que generalizaron el mestizaje
criollo para la costa?
Consideramos clave, entonces, la
obra de Alberto Flores Galindo
Lima, la ciudad sumergida 1730
1860, en uno de cuyos captulos
trata de los pescadores en la costa
central a quienes las caletas ser-
van tambin de refugio y a las que
llegaban, con el mismo propsito,
los indgenas andinos desplazados
[Flores, 1990: 145152]. Igualmen-
te necesario revisar lo publicado
por Lorenzo Huertas sobre Sechu-
ra y sus pueblos endogmicos
[Huertas, 2000 y 2013] y recabar
1
Tierranofirme de la que ancestralmente dependieron otros nativos y dependen an sus herederos propios y adoptivos.
6 7
informacin sobre comunidades
indgenas en la costa, que las hay, y
compulsar trabajos sobre el litoral
sur como el de Amelia Garca [s/f ] y
otros que encontrramos a nuestro
paso para determinar si hubo con-
tinuidad o interrupcin.
En la repblica, el movimiento in-
digenista fij al indio preferente y
casi exclusivamente, en los espa-
cios ascendentes de tierra firme, en
mbitos ms propicios a la agricul-
tura, as indio y tierra fueron conce-
bidos como una unidad; quedando
el mar1 y las poblaciones adyacen-
tes literalmente al margen, en las
caletas, lugares doblemente sepa-
rados como afirma Alberto Flo-
res Galindo [1990: op. cit.], por el
ocano y el desierto en una regin
que ha albergado recurrentemente
migrantes hasta ser copada por las
haciendas, las industrias y la urbe.
Esta es la costa que vio Jos Mara
Arguedas cuando escribi sobre el
indio de esta regin, al que busc
entre los campesinos de acuerdo
a la lgica indiotierra, encon-
trndolo en proceso de desindi-
genizacin [Arguedas, 1989: 72;
2012: 302]: asalariado y proletario,
desdibujado, enajenado, al punto
que en El zorro de arriba y el zorro
de abajo destaca ms explicando
el auge de la pesca industrial, la
contribucin de los andinos de al-
tura que la del nativo costeo. Su
proyecto de novela sobre los cam-
bios generados en las caletas por
la industria pesquera, tuvo como
primer escenario Puerto Supe,
llegando a elaborar textos que
aparecen en la revista Marcha de
Montevideo y otras publicaciones
[Casa de las Amricas 1976: 106
107 y 301]; pero que finalmente
Por sugerencia hecha en carta de
mayo de 1966 por su sobrina Vilma
Arguedas, que trabajaba en Chim-
bote, puerto ms norteo, traslad
el escenario de su futura novela a
esa ciudad [Torero: 2011: 76]. Mu-
chos migrantes con mano de obra
que fue perdiendo la agricultu-
ra sea por escasez de agua o por
Vctor Hugo Arana Romero | ARARIWA
despojo de tierras generado por formacin que se procesa desde base sobre la que se erige el folclor,
el angurriento crecimiento de las las propias fuentes de tradicin lo- segn el propio Jos Mara Argue-
haciendas, concurrieron a Chim- cal. Asume el legado de su mentor das. Por consiguiente, creemos
bote; lo mismo, aunque en menor con un enfoque crtico que tiene que, sin menoscabar las expecta-
escala, sucedi en puertos meno- presente la oralidad en sus diferen- tivas por obtener mejores tcnicas
res y caletas del litoral, donde las tes formas, atendiendo principal- para la ejecucin de instrumentos
tradiciones pudieron mantenerse mente aquellas relacionadas con la sonoros o el dominio de la expre-
a pesar de entrar en contacto con msica y la danza, que son las es- sin corporal para el escenario, se
otras o dar lugar a nuevas formas pecialidades de la formacin supe- debe reforzar la informacin sobre
que fueron caracterizando a la po- rior que brinda la Escuela a travs los roles que cumplen la oralidad y
blacin actual, es decir mantenien- de su Direccin Acadmica. Preci- su consecuente literatura en tanto
do el continuum y sin subsumirse samente es entre los estudiantes ayudan a explicar el proceso y la
al estndar industrial, lo que Foster de esta ltima, que observamos la secuencia que dan lugar a dichas
segn Jos Mara Arguedas [2012, preferencia por los elementos fsi- manifestaciones y al complejo uni-
III: 257 y sgts.], llamaba cultura cos de estas expresiones (sonido, verso cultural de la colectividad.
folk, por tanto creadores, mante- expresin corporal), y advertimos
nedores o recreadores de una for- el riesgo de relegar la importancia Bastara comprender que la sola
ma de vida que se va adaptando a de sus sustentos tericos conteni- formulacin de un enunciado, por
los tiempos. Desapareci el indio dos en el habla, el lxico y la lite- elemental que fuere, es un ejer-
costeo? Cambi su fisonoma? A ratura popular que constituyen la cicio intelectual autnomo en la
propsito, lo escrito por Jos Mara
Arguedas:
Sera intil referirse al hecho
de que la cultura occidental en
el Per tiene su mxima repre-
sentacin y poder en la costa,
especialmente en las ciudades.
Sin embargo, a medida que se
realizan estudios sistemticos
en la poblacin del campo, se
descubre que la influencia de la
cultura nativa en los valles cos-
teos es mayor de lo que se su-
pona. [Arguedas, 2012, II: 304]
*
2. Percepciones, preocupacio-
nes y esperanzas sobre orali-
dad tradicional
La Escuela Nacional Superior de
Folklore Jos Mara Arguedas es
una institucin cuya razn de ser
es la vigencia de los conocimientos
tradicionales en un pas en el que
la inveterada poltica de coloniza-
cin occidental no los ha logrado
erradicar; en consecuencia, es de
naturaleza cultural, contando entre
sus rganos de lnea con una Direc-
Para Arguedas la influencia de la cultura nativa en los valles costeos es
cin de Investigacin que provee a
mayor de lo que se supona.
estudiosos y estudiantes, de la in-
 ARARIWA | Vctor Hugo Arana Romero
que la lengua es el soporte de una
cultura, as como el habla el resorte
de su creatividad [Saussure, 1975:
27 y sgts.], y que cada experiencia
genera una gama de perspectivas
que se van a graficar (simbolizar)
de diferentes maneras. Esto ocurre
entre poblaciones de diferentes
idiomas y espacios, as como es
evidente entre los que comparten
un mismo idioma. En consecuen-
cia, no es igual la cultura sobre tie-
rra firme que la que comparte trn-
sito en el mar. Estos estmulos han
generado el lenguaje que corres-
ponde a situaciones propias que
no solo singularizan su lengua y su
cultura sino su historia, no siempre
comprendida en la historia oficial,
a pesar de la advertencia de Jorge
Basadre de que mientras no sean
comprendidas las historias loca-
les no habr una historia nacional
[Pango, en prlogo a Materiales
para la historia de Tacna, t, I; Dam-
mert Bellido en prlogo a Huaura,
de villa a ciudad]. Consideramos,
pues, nuestra responsabilidad sos-
tener y continuar el registro de la
filosofa popular y sus derivaciones
literarias en las comunidades que,
sin dejar de pisar tierra, siguen re-
lacionadas con el mar; as tambin
buscar continuidades y aun los
puntos suspensivos entre el es-
plendor histrico y las poblaciones
actuales, y tambin sus necesarias
recreaciones; esta es la esperan-
za que formulamos, conscientes
de que el espacio que ocupa un
sector de la humanidad, influye
necesariamente en estos actores,
sus herramientas y productos, di-
ferencindolos de los que actan
y moran en otros. De qu mane-
ra el mar cotidiano, con sus esta-
dos y circunstancias influye en los
modos de ser y proyectarse de la
2
Ver eldiario.es, entrevista a Nuccio Ordine, autor de La utilidad de lo intil: Los polticos matan la cultura porque desprecian la cultura, pero
tambin porque le tienen miedo.
8 9
Iglesia de Santiago Apstol de Lunahuan (Caete, Lima), recinto visitado por el
amauta Arguedas. Fotografa: Centro de Documentacin y Archivo Audiovisual
ENSF JMA.
gente del litoral? Cmo modula
sus actitudes y prcticas sociales?
Cmo son traducidas y transmiti-
das estas experiencias?
* nuestra institucin, resulta la dife-
3. Las tradiciones populares
desde la visin burocrtica
La administracin pblica en el
Per no ha sido articulada para rea-
lizar trabajos sobre cultura, menos
para los de cultura popular a pesar
de los discursos sobre polticas de
inclusin e interculturalidad. La
visin administrativa es general-
mente antepuesta a cualquier otra
muy a despecho de la naturaleza
de instituciones como la nuestra.
El gasto no se concibe como inver-
sin o servicio sino como mera y
mundana contraprestacin (cos-
tobeneficio le dicen)2; en con-
secuencia, su legislacin, lejos de
facilitar estos objetivos, los traba,
dificulta, limita, mallogra; quienes
deben aplicarla se cien a la litera-
lidad legal olvidando el elemental
factor humano como generador de
cultura y fundador del Estado en
consecuencia, tambin del Dere-
cho. Una primera controversia, en
renciada visin institucional: unos
ponderan la importancia excluyen-
te de los servicios acadmicos para
la formacin de profesionales en
folclor, y otros el estudio y difusin
del patrimonio popular tradicional
hacia la comunidad nacional. Ello
dificulta la consideracin de los
trabajos que realiza la Direccin
de Investigacin, cuando quienes
dirigen consideran que nuestra
institucin es acadmica, es decir
prioritariamente relacionada con
la formacin de docentes y artistas
profesionales en msica y danza;
en consecuencia, es poco enten-
dible y displicentemente atendido,
dado el caso, un trabajo de campo
interesado en las particularidades
del habla de las comunidades,
ms an si sus pobladores no es-
taran reconocidos como indios o
Vctor Hugo Arana Romero | ARARIWA
campesinos, como es el caso de
los pescadores del litoral peruano.
La austeridad suele ser el primer
referente. Las condiciones para la
aprobacin de estos trabajos de
campo pasan por directivas que
no estn adecuadas a la naturaleza
de la funcin de investigacin sino
a la realidad administrativa del Mi-
nisterio de Educacin, plantilla que
se copia sin tener en cuenta que
contempla principalmente necesi-
dades y caractersticas de los siste-
mas de control administrativo que
opera el MINEDU. Se entender,
entonces, que la bsqueda de los
objetivos culturales populares no
es facilitada, cuando por ejemplo
se desestima otro tipo de transpor-
te que no sea el pblico, antepo-
niendo la comprobacin del gas-
to y no el acceso a localidades no
urbanas o distantes de estas reas.
La informacin que se necesita no
est considerada para efectos de
retribucin, por tanto, no se prev
reconocimiento o compensacin
econmica al informante cuya
desconfianza radica en la creencia
de que el material que nos provee
est sujeto a ponderacin comer-
cial, es decir a un pago, generando
expectativas. Todo esto es reto que
debe asumir cada investigador.
Foto Superior.
San Pedro, llamado tambin
Simn Pedro en Caleta de
Carqun (Huaura, Lima).
Fotografa: Centro de
Documentacin y Archivo
Audiovisual ENSF JMA.
Foto inferior.
En Puerto Pizarro (Tumbes),
la imagen de San Pedrito
es acompaada del Seor
del Mar. Fotografa: Centro
de Documentacin y Archivo
Audiovisual ENSF JMA.
 ARARIWA | Vctor Hugo Arana Romero

4. Informe final
El litoral peruano est compuesto
por ms de 40 caletas en un espa-
cio mayor a los tres mil kilmetros.
Para el caso del proyecto sobre
oralidad en el litoral se estim que
haba que aprovechar cada opor-
tunidad comenzando por lo ms
distante. Y, como la distancia re-
duce el tiempo para el registro en
cada localidad, hemos intentado
volver en el tiempo subsiguiente.
Sumamos decenas de ttulos sobre
historia y literatura locales adqui-
ridos en cada localidad recorrida,
as como reproduccin fotogrfica
de diversos textos que nos fueron
facilitando en bibliotecas pblicas
y colecciones privadas. Contamos
igualmente con registros audio-
visuales del paisaje y manifesta-
ciones festivas de estos pueblos,
como la celebracin al patrn San
Pedro en Puerto Pizarro (Tumbes),
Huanchaco (La Libertad), Carqun
(Lima). Se est procesando el in-
forme final que esperamos poner a
disposicin en el ao 2016.
Este documento se encuentra en
proceso de redaccin, pretendien-
do mostrar que la literatura sobre
el litoral si bien es escasa, existe, REPRESENTACIONES Debate sobre
ICONOGRFICAS instrumentos sonoros
aunque discontinua en el tiempo
y dispersa en el espacio. Por lo que
en los captulos que constituyan
EN LA CERMICA y roles sociales
este informe se tratar de actua-
lizar la informacin recogida en protagnicos durante
nuestra bsqueda por libreras de MOCHE el perodo medio
viejo, colecciones pblicas y pri-
vadas, as como las obtenidas de
publicaciones actuales; todo ello
como marco de las entrevistas rea-
lizadas a autoridades polticas y de
instituciones culturales, dirigentes
gremiales, pescadores artesanales,
etctera.

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Paulo, Brasil. Becaria de la FAPESP (Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo).
11
 ARARIWA | Daniela La Chioma Silvestre Villalva
Resumen
El objetivo de este artculo es pre-
sentar y discutir sobre las represen-
taciones iconogrficas en la cer-
mica moche, en las cuales se notan
personajes portando o tocando
instrumentos sonoros (aerfonos,
membranfonos o idifonos1). Se
identifica en estos msicos atribu-
tos y caractersticas que los definen
como individuos de rol poltico
religioso protagnico. Buscamos
comprender cul ha sido el espa-
cio especfico de actuacin de los
msicos dentro de las ceremonias
oficiales manejadas por los gru-
pos de poder moche, especfica-
mente durante el perodo Moche
Medio, marcado por el ascenso de
las lites de los valles al sur de Je-
quetepeque (Billmann, 2010: 181).
En este contexto se manifiesta, en
la iconografa de la cermica ri-
tual arqueolgica, una expresiva
cantidad de msicos portando los
mismos atributos de personajes
de alto rango o seres sobrenatu-
rales, identificados en
la iconografa como
el Sacerdote Guerrero
(Chero, 2012: 36), los
Adoradores (Uceda,
2008: 154), Tomadores
de Coca (ibid.), entre
otros.
Con base en la pre-
sentacin de datos
iconogrficos y de ex-
cavacin discutiremos
cmo los atributos de
los msicos represen-
tados y sus respectivos
instrumentos sonoros
reflejan el rol poltico
y religioso que prota-
Algunos personajes en la iconografa y cermica han sido representados por la asociacin de sus
gonizan.
atributos y vestimentas. Fotografa: Centro de Documentacin y Archivo Audiovisual ENSF JMA.
1
De acuerdo con la clasificacin de Sachs & Hornbostel, 1992.
2
Para detalles de las excavaciones, ver Castillo & Uceda, 2007.
12
Abstract
Moche iconographic representa-
tions of music and its interpreters:
a discussion about sound instru-
ments and social roles in the Midd-
le Moche period.
This paper intends to present and
discuss Moche ceramic artefacts
portraying characters playing
sound instruments (aerophones,
membranophones and idiopho-
nes), searching attributes and cha-
racteristics that would identify the-
se musicians as individuals who
concentrate political and religious
power.
The general aim of the commu-
nication is to understand specific
politicalreligious field of expertise
for musicians in the Moche power
structures, as well as the connec-
tion of these characters with the
power groups during the Middle
Moche Period, an epoch marked
by the rise of southern valleys Mo-
che elites. In this specific context,
many musicians are depicted in
the ritual ceramics iconography
carrying the same power attribu-
tes seen on high status individuals,
widely portrayed both in iconogra-
phy and in the burials of elites, e.g.
the Warrior Priest (Chero, 2012: 36),
Worshippers (Uceda, 2008: 154),
Coca Takers (ibid), among others.
Under this premise we seek to dis-
cuss if there was a hierarchical rela-
tionship concerning specific kinds
of musicians and their sound ins-
truments (panpipe players, drum
players, rattle players, etc.) and
how it would reflect their political
and religious status. For this pur-
pose both the iconography and
the burial patterns related to the
Moche power structures excavated
in the last three decades will be
analysed.
Introduccin
En las ltimas dos dcadas, la ar-
ejemplo, grandes grupos de indi-
queologa moche se ha dedicado,
entre otros temas, a la organizacin
sociopoltica de la costa norte en el
perodo intermedio temprano. La
hiptesis de Larco, segn la cual los
moche se han organizado en la for-
ma de un Estado unificado centra-
do en el valle de Moche, resultante
de un curso histrico sin inflexio-
nes y con un perfil de desarrollo
lineal a travs del tiempo, ya no se
sostiene (Castillo & Donnan, 1994:
35; Castillo, 2006: 126; Castillo &
Uceda, 2007: 2). Las evidencias ar-
queolgicas levantadas en las tres
dcadas ltimas, especialmente en
Sipn, Vics, Pacatnam y Dos Ca-
bezas, decididamente demostra-
ron una gran heterogeneidad entre
los moche2 (Castillo, 2006: 1267),
particularmente porque los hallaz-
gos cermicos de estos sitios no
encajaban en la secuencia crono-
lgica elaborada por Larco, basa-
da mayormente en la cermica de
los valles de Moche y Chicama. La
cronologa de Larco, sin embargo,
sigue como importante referencia
a los trabajos de investigacin cen-
trados en la cermica proveniente
de la esfera MocheSur (Castillo &
Donnan, 1994:89; Pillsbury, 2006:
11).
Segn Billman (2010: 181), suce-
dieron entre los aos 200 y 400
d.C. una serie de transformaciones
sociales que alteraron profunda-
mente la vida de los habitantes del
valle de Moche. En este perodo se
edificaron los grandes centros de
poder, como las Huacas del Sol y
de la Luna, construcciones arqui-
tectnicas bastante distintas a las
primeras huacas del valle. Mien-
tras las huacas de los perodos ms
tempranos no concentraban, por
3
Instrumento sonoro aerfono andino anlogo a la flauta de Pan.
Daniela La Chioma Silvestre Villalva | ARARIWA
viduos, las Huacas de Moche y la
Huaca Cao Viejo se edificaron con
grandes patios, lo que permita la
concentracin de una gran canti-
dad de personas (Billman, 2010:
186). La iconografa tambin era
distinta: mientras las huacas del
perodo Moche Inicial se caracte-
rizaban por murales con motivos
ms abstractos y geomtricos, las
nuevas huacas presentaban divini-
dades recurrentes en la iconogra-
fa de las vasijas rituales, as como
grupos de prisioneros con cuerdas
amarradas al cuello, bailarines y
narrativas visuales complejas. La
construccin de estos edificios ha clasificacin y anlisis sistemtico
exigido, sin duda, una significativa
ampliacin en la movilizacin de la
fuerza de trabajo (ibid.).
En el auge de este perodo, cono-
cido como Moche Medio (Bawman,
2004: 123; Billmann, 2010: 185),
cuya cermica corresponde a las
fases III / IV de Larco, figuras de
poder, sean ellas pertenecientes
al mundo natural, divinidades u
otros seres sobrenaturales, asumen
un mayor relieve en la iconografa
de las vasijas rituales y de los cen-
tros ceremoniales. Estos individuos
presentan una serie de atributos e
indumentarias que nos permiten
identificar sus respectivos roles so-
ciales. Es precisamente en este mo-
mento que las representaciones
de msicos se hacen recurrentes
en la cermica ritual. Nuestra in-
vestigacin, basada en un estudio
iconogrfico detallado, viene de-
mostrando que los msicos no se
encuentran aislados de los temas
iconogrficos ms importantes del
arte moche y que, por lo contrario,
mantienen estrecha relacin con
algunas de las narrativas ms cono-
cidas y debatidas entre los especia-
listas, como el Tema de la Presen-
tacin, el tema del Arco Bicfalo,
entre otros. Aparentemente, entre
las esferas del poder poltico-reli-
gioso, hubo en el perodo Moche
Medio distintos espacios de actua-
cin especficos para los msicos.
As, tenemos como objetivo central
de este artculo demostrar la rela-
cin entre determinados instru-
mentos sonoros, principalmente
la antara3, y los roles sociales pro-
tagnicos.
Nuestra metodologa se basa en la
de las unidades mnimas de signi-
ficacin (sememas), encontradas
en la iconografa del material se-
leccionado para estudio. Semema,
desde una perspectiva semitica,
denomina el significado de una de
las unidades lingsticas ms pe-
queas (morfemas). Este concep-
to, cuando utilizado en el anlisis
iconogrfico, representa las partes
mnimas de un tema iconogrfico,
agrupables de variadas maneras.
Este procedimiento se fundamenta
metodolgicamente en la semiti-
ca que aborda los anlisis de la se-
mntica visual, o the visual langua-
ge (Brotherston, 1992:44).
1. El Sacerdote Guerrero y el
Tema de la Presentacin
A lo largo de las ltimas tres d-
cadas la arqueologa moche viene
encontrando evidencias de una
relacin intrnseca entre los con-
textos funerarios de las lites y la
iconografa de la cermica ritual
(Donnan & McClelland, 1999:10;
Donnan, 2010). Algunos de los
personajes representados en la
iconografa cermica han sido
13

Fig.1. Tema de Presentacin con el Sacerdote Guerrero destacado en crculo. Tomado de Makowski. Ao 2000.
precisamente identificados, por la
asociacin de sus atributos y ves-
timentas, en entierros como los de
Sipn, San Jos de Moro, El Castillo,
Pampa Grande, Huaca de la Luna
y Huaca Cao Viejo (Donnan, 2010:
4766). Makowski (1996: 17) ha
establecido el concepto de perso-
nalidad iconogrfica para referirse
a personajes que cumplen roles
sociales especficos y protagnicos
relacionados a determinadas cere-
monias y cultos oficiales, reconoci-
bles tanto en la iconografa cuanto
en los contextos funerarios, por una
asociacin sumamente coherente
entre sus atributos. Donnan (2010:
51) y Bourget (2008: 262), utilizan el
mismo concepto, este ltimo, ade-
ms, utiliza la expresin personifi-
cacin social (social persona).
Una de las narrativas ms conoci-
das y estudiadas del periodo Me-
dio es el Tema de la Presentacin
(fig.1), en la cual cuatro personajes
presiden una ceremonia en la parte
superior de la figura. El personaje
que recibe la copa, llamado per-
sonaje A (Bourget, 2008: 266; Don-
nan, 2010: 48), por ejemplo, tiene
sus atributos plenamente asocia-
dos a los del Seor de Sipn. Usan-
14
do el concepto de personalidad
iconogrfica o personificacin so-
cial, el personaje A no identificara
al individuo que encarn el Seor
de Sipn, pero s al rol social que
este Seor ha protagonizado y que
no es exclusivo de l, ya que mu-
chos otros individuos de las lites
moche pueden haberlo protagoni-
zado igualmente. Estos personajes
de posicin jerrquica importante
eran quienes comandaban los ritos
pblicos en las huacas. Los even-
tos ceremoniales deberan estar
conectados a una narrativa mtica
para sustentar y legitimar el poder
de estas lites (De Marrais, Castillo
& Earle, 1996: 17):
En las ceremonias moche cada
segmento de la sociedad tena un
rol que reflejaba su posicin en el
panten moche de divinidades y
seres sobrenaturales. Apenas elites
de alto status podran asumir los
roles centrales, los cuales legitima-
ban sus privilegios y posicin en la
sociedad. (ibid.).
En la fig. 1 se nota el personaje des-
tacado con el crculo negro, llama-
do personaje D o tercer hombre
por Bourget (2008: 263266), que
tiene como atributos principales
la tnica de placas cuadrangula- Huaca Rajada (Luis Chero, comuni-
res, el tocado en forma de V, una
especie de cola parecida a una red
que siempre sale de la parte pos-
terior de su tnica, apndices que
salen de su mentn y, generalmen-
te, tiene ulluchus esparcidos en su
alrededor. Aparece generalmen-
te batiendo palmas y con la boca
abierta, y cuando no es as sostiene
una porra de guerra (como se ve en
Bourget, 2008: 278).
El individuo hallado en la tumba
14 de Sipn, excavada en la tem-
porada del ao 2007, llevaba los
mismos atributos del personaje
D. El individuo de esta tumba ha
sido llamado por los arquelogos
Walter Alva y Luis Chero Sacerdo-
te Guerrero. Sus atributos, como el
tocado en V y la tnica de placas de
metal estn expuestos en el Museo
de sitio Huaca Rajada, en Sipn.
Pasemos a la fig. 2, un dibujo de
lnea fina sacado de la vasija del
Fowler Museum of Cultural History
de Los Angeles en el que seis per-
sonajes tocan instrumentos sono-
ros: cuatro antaras y dos trompetas
en forma de caracol. Adems, hay
un pututo abajo de un ulluchu al
lado del primer msico (de izquier-
da a derecha). El ltimo msico de
izquierda a derecha lleva exacta-
mente los mismos atributos del
Sacerdote Guerrero del Tema de
la Presentacin, encontrado en la
tumba 14 de Sipn: la tnica de
placas cuadrangulares con colgan-
tes y el tocado en forma de V.
Con el individuo de la tumba 14
fueron halladas dos antaras de
cermica, siete trompetas de ce-
rmica en forma de caracol (como
las que taen los msicos ms pe-
queos en la fig. 2) y nueve putu-
tos de cermica (fig.3), que estn
hoy expuestos en el Museo de Sitio
una relacin directa entre la fun-
cacin personal, julio del 2013). No
es casual que sean exactamente
los mismos instrumentos sonoros
representados en la vasija de la fig.
2. Incluso, en la fig. 3 (pg. 11) se
observan rostros antropomorfos
en cermica al centro de la vitrina,
hallados en la tumba 14, idnticos
a los rostros que conforman los
apndices de las antaras de la fig.
2, pero sin el tocado en V. Es posi-
ble que los pututos y trompetas
sean miniaturas y no suenen, pero
hay una gran posibilidad de que
Fig.2. Cortejo de msicos. Foto: Fowler Museum of Cultural History, UCLA, catlogo en lnea (http://www.fowler.ucla.edu/collections/
online). Dibujo: tomado de Donnan & McClelland. Ao 1999.
Daniela La Chioma Silvestre Villalva | ARARIWA
las antaras suenen (Carlos Man-
silla, musiclogo, comunicacin
personal, enero del 2014). De todas
maneras, ya sea que los instrumen-
tos sonoros sean miniaturas y no
se compruebe ninguna alteracin
mandibular en el individuo que
pueda indicar movimiento de so-
plo, o sea que l de hecho taa
los instrumentos repetidamente,
el hecho adems de haber sido en-
terrado con las tres categoras de
instrumentos representadas en la
vasija y sobre todo con los mismos
atributos de un personaje que los
toca en la iconografa, demuestra
que hay una relacin entre este rol
o personalidad iconogrfica y el
sonido. Incluso podra representar
cin de oficiar un ritual y la de pro-
ducir sonido.
Bajo nuestra perspectiva, estos
personajes no deben ser catego-
rizados simplemente como m-
sicos, por el simple hecho de que
sostienen instrumentos sonoros.
Tal simplificacin no es suficien-
te para explicar la funcin que ha
cumplido la msica y sus tocadores
en el mundo ceremonial moche.
Lo ms seguro es que estos per-
sonajes representen a oficiantes,
(nomenclatura que usa Makowski
(1994: 5556) para referirse a per-
sonajes que generalmente cum-
plen roles centrales relacionados a
los cultos de carcter oficial):
El contenido narrativo permite
definir a los personajes de tnica
larga como oficiantes. No com-
baten, no cazan, no pescan, ni
recolectan caracoles terrestres;
el baile y el acompaamiento
musical son las nicas activi-
dades colectivas en las cuales
toman parte activa (...). Asumen
ms bien roles protagnicos en
los momentos culminantes de
las ceremonias cuando el acto
realizado implica una comu-
nicacin directa con el numen
(Makowski, 1994: 56).
Est muy claro que la msica, den-
tro de un contexto ritual, ha sido
sumamente importante en el pe-
rodo Moche Medio, al que Uceda
(2010: 134) denomina El primer
perodo Moche. En este entonces
(aproximadamente entre 100 a 600
d.C.), el templo antiguo de la Huaca
de la Luna estaba en su apogeo y
las excavaciones certifican el altsi-
mo status de las lites religiosas del
perodo, muy similares a las repre-
15
 ARARIWA | Daniela La Chioma Silvestre Villalva
sentaciones iconogrficas de esta
fase (ibid.). Este perfil ceremonial
de espectculo, propio de esa po-
ca, debe haber exigido una mayor
atencin a la produccin del soni-
do, un elemento indispensable al
grado de teatralizacin del ritual ra facial peculiar en forma de cruz y
oficiado por los sacerdotes.
Es interesante notar, asimismo,
que aunque las tumbas de Sipn
se encuentren en el contexto Mo-
che Norte, los roles sociales e ins-
trumentos sonoros encontrados
en las tumbas tienen relacin con
la iconografa de las vasijas Moche
Sur, lo que demuestra la relacin
de estos roles sociales protagni-
cos con la msica en ambas regio-
nes.
2. Los personajes del Arco Bi-
cfalo
Otro ejemplo de la ocurrencia de
la relacin entre msicos y perso-
nalidades iconogrficas especficas
est en el grupo de imgenes re-
producidas en las figs. 4 y 5. En la
16
fig. 4, se observa una vasija de asa
estribo cuya base presenta bailari-
nes y en cuyo apndice escultrico el Sacerdote Guerrero.
hay un antarista de alta jerarqua,
ornamentado con capa, tnica y
orejeras circulares. Presenta pintu-
tocado en V con los apndices que
se parecen a manos humanas. Al-
gunas vasijas escultricas del Mu-
seo Larco (ML001026, ML001056,
ML001058, ML001059, ML001064)
presentan un personaje con los
mismos atributos, pero cargando
un calero y una esptula en las ma-
nos en lugar de una antara.
La fig. 5 reproduce una conocida
escena en la cual interactan cua-
tro personajes, uno de los cuales
est posicionado al centro del arco
formado por una serpiente de dos
cabezas, elemento conocido entre
especialistas como arco bicfalo
(Bourget, 2006: 41, Uceda, 2008:
154). Uceda (ibid.: 156) llama la
atencin sobre el hecho de que el
personaje que se encuentra bajo el
arco est vestido con una camisa
de placas cuadrangulares y tiene
las manos unidas y direccionadas
hacia lo alto. Adems, tiene el toca-
do en forma de V, cuyos apndices
representan ulluchus, frutos asocia-
dos al Sacerdote Guerrero en la ico-
nografa. Estos personajes fueron
nombrados por Uceda (ibid.: 154
Fig.4. Vasija con aplique
escultrico de tocador de
antara cuyos atributos son
los mismos del tomador de
coca. Museo Larco, Lima
(ML012778).
155) adoradores (worshippers) y
presentan grandes similitudes con
tas imgenes hasta la fecha, orde-
Los personajes que estn fuera del
arco bicfalo usan tnicas en las
cuales aparecen los elementos es-
calonados con voluta y cargan sus
caleros con esptula que llevan a
la boca. Uceda (ibid.) los identifica
como tomadores de coca (coca
takers). Los artefactos correspon-
dientes a estos roles fueron encon-
trados en entierros de la Huaca de
la Luna: el calero y la esptula de
los tomadores de coca y la efigie
en forma de felino de los adorado-
res (ibid.: 163164).
El antarista de la fig. 4 est ple-
namente asociado, en nivel de
los atributos, a los tomadores de
coca.
Estos dos ejemplos, elegidos entre
tantos que hemos estudiado, bus-
can demostrar que determinados
instrumentos sonoros aparecen
asociados a roles sociales espec-
ficos reservados a individuos que
concentran funciones importantes
en las esferas del poder poltico
religioso moche, como es el caso
de la antara, aparentemente aso-
ciada a roles sociales protagnicos
y personajes de lite. Lo que que-
remos sealar es que los oficiantes
ms debatidos en la iconografa
moche presentes en los temas aqu
descritos, muy posiblemente tam-
bin estuviesen involucrados en la
produccin del sonido para los cul-
tos oficiales. El anlisis iconogr-
fico de otras categoras de instru-
mentos sonoros (sonajas, quenas,
tambores, etc.) viene demostrando
que solo la antara est asociada a
personajes de tan alto rango. La
profundizacin de esa cuestin
se encuentra en curso a travs de
nuestra investigacin de docto-
rado (Universidade de So Paulo),
que cuenta con ms de seiscien-
nadas en un banco de datos. Los
resultados sern presentados en
breve.
Consideraciones finales
Una de las grandes interrogantes
en los estudios sobre la msica en
el Per pre-colombino es precisa-
mente el espacio de actuacin de
los msicos (y el uso de determi-
nados instrumentos sonoros) en
el mbito de los cultos oficiales.
Dale Olsen (1986) ha desarrollado
un diagrama que acu rbol de
clasificacin musical, con los princi-
pales espacios vacos acerca de los
estudios musicales en el Per, des-
de el perodo prehispnico hasta la
contemporaneidad. El nivel cuatro
se refiere exactamente a nuestra
pregunta:
El nivel cuatro en el diagrama
del rbol de clasificacin musi-
cal es la Organizacin Social y el
Msico. Dentro de esta amplia
categora pueden ser colocados
todos los datos sobre lo(s) hace-
dor(es) de la tradicin musical,
incluida informacin sobre clan,
Fig.5. Tema del Arco Bicfalo, con el adorador al centro del arco y los tomadores de coca afuera. En destaque, un tomador de coca.
Daniela La Chioma Silvestre Villalva | ARARIWA
linaje, parentesco, casta, clase,
gnero, edad, salud, etc. En el
caso de mltiples hacedores de
msica, como dos o grupos,
la multidimensionalidad del
continuum puede expresar la
situacin precisa. (Olsen, 1986:
400).
Aunque la investigacin arqueo-
lgica no nos permita reconstruir
precisamente las idiosincrasias so-
ciales, desde un punto de vista an-
tropolgico de relaciones de linaje
o parentesco, por ejemplo, nos
preguntamos: Habra una rela-
cin jerrquica entre instrumentos
sonoros, visibles en la iconografa,
que se refleja en la jerarqua pol-
ticoreligiosa de los propios msi-
cos presentes en el ritual? Cmo
tales relaciones se dan al momento
del ritual identificado en las narra-
tivas iconogrficas en las cuales
estos instrumentos aparecen jun-
tos? Al final, la gran recurrencia de
msicos en la cermica produci-
da en el contexto de ascenso del
Estado Moche Sur, expresara el
ascenso de una determinada elite
de msicos al poder? O, por el con-
trario, el alto rango de los msicos
demostrado en la cermica Moche
Tomado de Uceda. Ao 2008.
Sur, no habra sido un fenmeno
restricto a los valles de Moche y
Chicama, ya que los hallazgos de
las tumbas 14, 15 y 16 en Sipn
demuestran que ellos tenan este
rol preponderante tambin en la
regin Moche Norte, aunque no
fueran representados en la cermi-
ca local?
Puestas estas cuestiones, observa-
mos que hay una incoherencia si
tomamos en cuenta el significativo
espacio que los msicos e instru-
mentos ocupan en el registro ar-
queolgico moche y, por otro lado,
el tmido lugar que ocupan en las
discusiones bibliogrficas. Tanto
las representaciones de msicos
con atributos de poder cuanto las
que parecen referirse a individuos
sin status estn presentes en el re-
gistro arqueolgico. En este senti-
do, mapear y relacionar los datos
iconogrficos y de contexto ar-
queolgico, sobre todo del punto
de vista de los contextos cronol-
gicos y regional de produccin (en
cada valle de la costa norte), nos
puede permitir elucidar el espacio
que ocup la msica y sus tocado-
res en los distintos valles Moche al
norte y al sur del Jequetepeque.
17
 ARARIWA | Daniela La Chioma Silvestre Villalva
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de las fiestas de San Juan de Amancaes en Lima
Austin: University of Texas Press: 153178.
Luis Salazar Meja
Docente e investigador cultural, msico instrumentista. Ex miembro de la Comisin de
Calificacin de Artistas de la ENSF Jos Mara Arguedas.
19
 ARARIWA | Luis Salazar Meja
Los concursos de canto, msica y
danzas nacionales efectuados con
motivo de las fiestas de San Juan,
en Amancaes, fueron una vitrina
en la que se expuso durante ms
de treinta aos variadas expresio-
nes de la msica y danza de casi to-
dos los departamentos de nuestro
pas. El concurso se inici en 1927
y participaron las agrupaciones
musicales existentes en la Lima de
ese entonces y algunas llegadas de
provincias, pero a partir de 1928
se hizo una convocatoria nacional
y con gran avidez empezaron a
llegar, desde los distintos departa-
La fiesta de Amancaes fue durante
casi tres siglos la fiesta tradicional
de los limeos. Se inici en el siglo
XVII y durante todo el siglo XVIII
fue el escenario de los paseos de
los habitantes de la ciudad capital,
quienes atravesando el Paseo de
Aguas, se encaminaban por la Ala-
meda de los Bobos, (hoy la Avenida
Alczar del Rmac) hasta llegar a las
lomas que rodean la llamada Pam-
pa de Amancaes para recoger las
flores amarillas que brotaban all
a partir de junio, y por cuya causa
las pampas tenan ese nombre. Los
paseos se iniciaban en junio y du-
raban hasta septiembre. El da 24,
da de San Juan Bautista, era el da
central y haba romeras al templo
edificado al comienzo de la pampa.
Durante el siglo XIX esta fiesta fue
descrita por diferentes viajeros,
quienes en sus relatos resaltaron
algunos aspectos de ella, a saber,
los bailes, entre los que reinaba
la zamacueca, las bebidas y comi-
das y los paseos a caballo. Estos
viajeros se preocuparon en dejar
establecido que era una fiesta de
todos los habitantes de Lima, de
todos los niveles sociales y que la
zamacueca la cantaban, tocaban y
bailaban indistintamente cholos y
20
mentos, las delegaciones musica-
les oficiales enviadas por las prefec-
turas y tambin otras delegaciones
representativas de las provincias.
Este concurso se convirti en una
gran vitrina donde se expuso la
msica popular de la costa y la sie-
rra del Per, hasta la aparicin de
los coliseos, a fines de la dcada de
1940, cuando las eliminatorias del
concurso, que se efectuaban en los
teatros de la capital, se trasladaron
a los coliseos que poco a poco ocu-
paron el papel de lugares pblicos
de exhibicin de la msica, princi-
palmente andina. En 1963 termi-
cholas, zambos y zambas y perso-
nas de la alta sociedad.
Despus de la ocupacin chile-
na de Lima (1881), esta fiesta que
haba decado, tuvo problemas en
retomar su brillo y popularidad.
Sin embargo, durante los prime-
ros aos del siglo XX podemos ver,
como lo muestran algunas revis-
tas y peridicos de la poca, que
los limeos continuaban yendo a
Amancaes, unos a caballo y otros
en automvil y cantaban, bailaban
y coman diversos potajes, entre
los que destacaba la pachaman-
ca.
Y justamente la pacha-
manca en Amancaes nos
ilustra cmo las costum-
bres de los limeos eran,
en no poco, expresin de
Borrachera de
Amancais, acuarela de
Pancho Fierro. Cortesa:
Luis Salazar Meja.
de 114,788 a 172,927 personas
naron los concursos. La Pampa de
(Contreras 2007:234). Aunque es
Amancaes ya no lo era, en ella se
difcil aceptarlo, la ciudad capital
levantaban las entonces barriadas
ya tena en 1908 una poblacin en
de Amancaes y Flor de Amancaes,
la que ms del 58 % de sus habitan-
el progreso elimin la pampa. La
tes eran no nacidos en Lima. Esos
msica y danzas pasaron a ser par-
provincianos ocupaban diferen-
te de otros circuitos formados por
tes lugares en la escala social. Los
las grandes olas de migrantes que
alumnos de origen provinciano de
hicieron que Lima y Callao pasa-
la Universidad de San Marcos eran
ran de tener 645,172 habitantes en
los siguientes: en 1901: 52%; en
la dcada de 1940 a tener aproxi-
1905: 65%; 1910: 64% (Cueto 1982,
madamente seis millones en 1984
citado en Torrejn Op. cit.) Tambin
(Henrquez et al. Citado en Turino
los provincianos estaban comen-
1988:127). Algunos aspectos de
zando a organizarse en asociacio-
ese proceso son tratados en este
nes provinciales: En el Boletn de
artculo.
la Sociedad Geogrfica de Lima de
1911, entre las Sociedades Obre-
Los antecedentes
ras se seala la Sociedad Hijos del
Sol, la Sociedad Hijos del Misti y
la presencia de los provincianos
la Sociedad Hijos de Ancash (Bo-
en Lima. Despus de la guerra con
letn 1911:57).
Chile, nuestra capital experiment
A pesar de no haber realizado una
severos cambios demogrficos. Ya
investigacin sobre las institucio-
no quedaba rastros de la composi-
nes provinciales en Lima, que pro-
cin demogrfica de la Lima colo-
bablemente arrojara muchas luces
nial, ya que nuestra ciudad capital
sobre el particular, he encontrado
empezaba a llenarse de provincia-
que en 1914 y 1924 ya existan mu-
nos. Entre el censo de 1876 y el de
chas sociedades ms, como la Aso-
1908 se puede observar un fuerte
ciacin de los Hijos de Orcotuna,
incremento de la poblacin lime-
la Asociacin Regional Hijos de
a. (Segn Contreras, entre 1890
Yungay, el Centro Ayacuchano,
y 1908 la poblacin de Lima pas
Presentacin de la Lira Tpica Chiclayana, dirigida por don Leopoldo Serna, en
el Concurso de Msica y Bailes Nacionales de 1930. Fotografa: Revista Mundial.
Cortesa: Daro Mejia.
el Centro Chupaca, el Centro Cul-
tural y Defensa Social Temperante
Hijos de Canta, el Centro Hijos
del Huascarn, el Centro Unin mente.
Huacho, el Centro Unin Tarma,
el Centro Unin Pomabamba, el
Crculo Mutuo Pauza, el Comit (19191930) el crecimiento de
Ejecutivo Pro Puente Villa Sincos,
la Confederacin Regional de Ins-
tituciones de Ancash, la Sociedad
Humanitaria Cocharcas, la Juven-
tud Evolucionista Piscobamba,
la Sociedad Obrero Provincia de
Huaylas del Callao, la Sociedad
Auxilios Mutuos de Jauja, la So-
ciedad Hijos de Corongo, la So-
ciedad Hijos de Llapo, la Socie-
dad Hijos de Yupn, la Sociedad
Juventud Progresista Parobamba,
la Sociedad Mutua de Auxilios
Humanitarios del distrito de Saila
Arequipa, la Sociedad Progreso
de Aymaraes, la Sociedad Repre-
sentativa del pueblo de Bolognesi,
la Sociedad Obrera Hijos de Con-
dorcunca, entre otras. Estas insti-
tuciones y sus asociados partici-
paban adems en las asociaciones
obreras que existan en la poca y
realizaban en determinadas fechas
veladas literariomusicales y con-
taban con agrupaciones musicales.
Luis Salazar Meja | ARARIWA
Sin embargo, no existan lugares
pblicos en los que los provincia-
nos pudieran expresarse musical-
Durante el oncenio de Legua
Lima se acentu. El censo de 1920
seal que Lima ya tena 223,807
habitantes y el de 1931, 376,500.
El crecimiento de Lima y del movi-
miento obrero hizo que el rgimen
de Legua buscara hacerse de una
base social entre dichos trabaja-
dores. En 1923 algunas organi-
zaciones obreras estaban dividas
por la presencia en ellas de ele-
mentos prorgimen. Legua trat
por diversos medios de ganar al
mencionado movimiento, una de
esas acciones fue elegir concejales
obreros:
Gratsima impresin tiene que
haber causado en los cen-
tros obreros, el notable ges-
to del Supremo Gobierno en
los momentos actuales pues,
cumpliendo con su programa
de verdadera democracia, ha
llamado a formar parte de la
junta de notables del concejo
distrital del barrio bajoponti-
no a dos distinguidos obreros,
uno de ellos el laborioso ar-
tesano seor Elas Rodrguez,
Presidente de la Federacin de
jefes y maestros de talleres y
tesorero del Centro Internacio-
nal Obrero de Solidaridad Lati-
noamericana, persona de gran
honorabilidad y que goza de
generales simpatas en el seno
de la colectividad trabajadora.
(La Prensa, 13.05.1923, p.13)
En 1923, Elas Rodrguez, inspector
de obras (Inspeccin de Alamedas
y Paseos) del Concejo Municipal
del Rmac, impuls la restauracin
de la llamada Alameda de los Bo-
21

bos, el camino hacia las pampas y
en junio de ese ao organiz una
fiesta obrera para la que se cursa-
ron invitaciones a las diferentes so-
ciedades obreras. Segn el diario
La Crnica, a dicha fiesta, a la cual
asisti el presidente Legua, concu-
rrieron ms de diez mil personas y
entre las familias, como en pocas
pasadas no faltaron, por supuesto,
los bailes y las pachamancas.
En 1926, el nuevo alcalde del R-
mac, Juan Ros, se esforz en arre-
glar el camino que conduca a la
Pampa y eso hizo que damas y
caballeros de la mejor sociedad
concurrieran al paseo. Concurri
el Jefe del Estado con su Gabinete
y Casa Militar. Un grupo de msicos
criollos entre los que estaban Ale-
jandro Sez, los hermanos Ascuez
y Manuel Covarrubias, colocados al
pie del palco presidencial pusieron
la nota musical. El principal atracti-
vo de ese ao lo constituy el con-
curso de caballos de paso.
En ese entonces, apoyaban a Le-
gua algunos intelectuales na-
cionalistas entre ellos Jos ngel
Escalante, diputado cusqueo
representante del indigenismo
cusqueo que acusaba al indige-
nismo limeo de ser de saln que
slo pretenda instaurar los soviets
en el Per (Maritegui, Luis Alberto
Snchez, etc.). Los idelogos del
indigenismo y nacionalismo oficia-
listas (estaban junto a Legua, Ma-
riano H. Cornejo, Alejandro Magui-
a, Benjamn Huamn de los Heros,
Po Max Medina, Jos Frisancho,
Julio C. Tello, Celestino Manchego
Muoz y algunos de los polticos
andinos ms importantes) para
enfrentar el peligro comunista y su
posible extensin entre los indios,
a la represin policial aadieron
una campaa cultural que com-
prenda la realizacin de un con-
22
Pese a la cada del rgimen del presidente Augusto B. Legua, el concurso continu con
masiva participacin. Fotografa: Archivo de la Municipalidad del Rmac. Cortesa:
Carlos Cerqun Hidalgo.
curso nacional de msica y bailes,
de un concurso de declamadores
en quechua y la creacin de Acade-
mia de Msica y Bailes Nacionales.
De esa manera, mediante Resolu-
cin Municipal del 27 de mayo de
1927, se instituy el GRAN CON-
CURSO DE MSICA Y BAILES NA-
CIONALES, a realizarse todos los
aos el 24 de junio en la Pampa de
Amancaes. El 24 de junio de 1927
acudieron a la Pampa ms de cua-
tro mil automviles y cincuenta mil
personas, todo Lima se traslad a
la fiesta, quedando la capital sin au-
tomviles ni otros medios de loco-
mocin (La Crnica 25.06.1927,
p.5). En su discurso, el alcalde del
Rmac, Juan Ros, remarc que la
finalidad del concurso no era otra
que vigorizar la conciencia nacio-
nal, aportando nuevos estmulos
a la conviccin pblica de nuestro
propio valor. El jurado formado
por los seores Graa, Swayne y
Argote, Devscovi, Legua Swayne,
Egurren Larrea, Andrade y Gama-
rra, que posiblemente nunca hasta
antes haban escuchado la msi-
ca andina o visto sus danzas, dio
como ganador al tro cusqueo de
quenas y piano (Andrs Izquierdo,
Justo Morales y Julio Esquivel) 1
por haber adquirido una tcnica
tan vasta y un dominio absoluto de
las quenas que las ponen en con-
diciones de formar parte en una
orquesta sinfnica, enriqueciendo
as el instrumental para la interpre-
tacin de msica genuinamente
peruana, y 2 por la riqueza de su
repertorio de msica aborigen, se-
leccionada en forma tal que permi-
te la apreciacin de las dos ramas
principales: la religiosa y la pica,
de la msica quechua. El jurado
hace mencin especial del pianista
de este conjunto seor Luis F. Es-
quivel.
Para el concurso de 1928, los pre-
parativos comenzaron en abril y
se mandaron telegramas a todas
las prefecturas del pas, con la es-
peranza de que llegara a Lima el
conjunto ms grande de msicos
nacionales que hasta hoy se haya
reunido en el Per, desde la lle-
gada de Pizarro hasta nuestros
das (La Prensa 15.06.1928). El
Ministro de Fomento, Manchego
Muoz, ofreci pagar los pasajes a
los participantes. La gran cantidad
de artistas inscritos hizo que se
programen cinco conciertos elimi-
natorios en el Teatro Municipal. El
jurado calificador fue el siguiente:
Francisco Graa Presidente, m-
dico muy ligado a la msica criolla;
Enrique Swayne Argote (diputado
por Lima, 1929 1930); Jos n-
gel Escalante (escritor indigenista,
diputado por Cusco 1929 1930);
Ernesto Devscovi (diputado por
Lima 1929 1930); Daro Eguren de
Larrea (periodista); Armando An-
drade; Carlos Gamarra. Participa-
ron como asesores tcnicos Federi-
co Gerdes, director de la Academia
Nacional de Msica y Enrique Fava
Ninci, profesor de dicha Academia.
Como se puede apreciar en el
abundante material grfico que
publicaron los principales peri-
dicos y revistas de Lima, los inte-
grantes de los diferentes conjuntos
musicales, en su mayora vestan
ternos. Slo algunos el clsico
poncho y sombrero y el Conjun-
to Acomayo, dirigido por un muy
elegantemente trajeado Policarpo
Caballero Farfn, estaba integrado
por cuatro autnticos indios de
nuestra serrana con ojotas, pon-
chos y chullos. El ganador de ese
ao fue la delegacin oficial del
Cusco, quienes eran integrantes de
la experimentada Misin Cuzque-
a de Arte incaico.
La crisis econmica de 1930 no
impidi la realizacin del concur-
so de ese ao, en el que, mediante
Publicacin de La Crnica del 25 de junio de 1927, que inform sobre la
inauguracin del tradicional paseo a las Pampas de Amancaes.
Cortesa: Luis Salazar Meja.
Decreto Supremo del 24 de mayo
se instaur el Da del Indio. Varios
de los conjuntos ganadores fueron
grabados por los especialistas de la
Vctor Talking Machine Company,
la que meses despus anunci en
grandes titulares la llegada de los
discos grabados. Sin embargo, el
25 de agosto de ese ao se pro-
dujo el golpe de Estado y meses
despus se descubri que la Muni-
cipalidad del Rmac tena un fuerte
desbalance econmico. En 1931
slo se efectu el concurso de ca-
ballos de paso, sin embargo, con-
curri numeroso pblico.
A pesar de la cada del rgimen de
Legua, el concurso no termin y
continu los aos siguientes con
bastante participacin de artistas y
la asistencia masiva del pblico. El
primer gobierno de Manuel Prado
trat de dar mayor protagonismo
a la msica costea. Se representa-
ron en la Pampa los pregones lime-
os reconstruidos por doa Rosa
Mercedes Ayarza de Morales. Al pa-
recer la agresiva presencia de mi-
tales, provinciales y departamenta-
Luis Salazar Meja | ARARIWA
grantes andinos en Lima comenz
a preocupar a algunos sectores pro
hispanistas, quienes tomaron la lla-
mada msica criolla como escudo
contra la cada vez ms agresiva
presencia de la msica andina en
Lima. Corolario de esto fue la crea-
cin del Da de la Cancin Criolla,
el 31 de octubre de 1944.
A partir de 1947 las eliminatorias
ya no se realizaron en los teatros
sino en los coliseos (los primeros
fueron el Lima y el Luna Park y lue-
go el Coliseo Bolvar). Tambin a
partir de ese ao Jos Mara Argue-
das comenz a grabar a los conjun-
tos y solistas participantes y poco
despus entreg las grabaciones al
sello Oden para ser impresas en
discos de 78 rpm.
La dcada de 1950 fue la del auge
de los coliseos y la aparicin de las
compaas folklricas y de los so-
listas y en 1963 terminaron los con-
cursos en la Pampa de Amancaes.
Las msicas provincianas haban
encontrado en los discos, las radios
y en los locales de los clubes distri-
les los lugares para continuar desa-
rrollndose.
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Revista de Msica Latinoameri-
cana Volumen 9 N 2, Univer-
sity of Austin, Texas.
23
 Samuel Villegas Pucar | ARARIWA

Desde las primeras civilizaciones
de la humanidad ha sido el toro un
animal de simbolizacin extraor-
dinaria. No viene al caso distinguir
aqu entre los toros salvajes y los
domesticados, los consagrados al
sacrificio religioso o para la alimen-
tacin, los de raza local o de pro-
cedencia fornea. Son distinciones
secundarias frente a la cuestin
fundamental, si se trata de las co-
munidades andinas Cmo enten-
der su relacin festiva ante el toro?
Para este propsito, las fiestas cos-
tumbristas incluyen rituales donde
el protagonismo del toro es signi-
ficativo y por ello nuestro trabajo
busca comprender qu lecturas
podemos hacer respecto de un
contexto especifico observado1, es
el caso de la fiesta patronal de San
Bartolom del distrito de Soras2
(provincia de Sucre, Ayacucho).
En la civilizacin occidental, si nos
atenemos al caso griego, dicha re-
lacin dio como resultado los mi-
tos de mayor celebridad en el mun-
do, uno de los cuales concierne al
minotauro3. Igual o mayor relevan-
cia ostenta la figura de Dionisio o
Baco, divinidad representante de
la embriaguez, la locura y el delirio
Corrida de toros. El toro mstico. Dionisio encarnaba al toro,
logra vencer la defensa la cabra o la serpiente y como tal
comunera. Fotografa:
Samuel Villegas Pucar. 1
El trabajo de campo fue realizado en Soras a partir del 23 de agosto hasta el 2 de septiembre del 2014 (das en las que se celebr la fiesta del
Toro Velay).
2
Segn el profesor Samuel Salcedo, Soras podra derivar de jora, es decir, maz de jora. Las tierras habitadas de Soras son propicias para el
cultivo del maz, la papa, la quinua, etc. An se sigue produciendo los panes dulces de maz horneados a lea, uno de los bocados preferidos de
le fue rendido culto tanto por los
griegos como por los romanos. Con
el advenimiento del cristianismo
y su rechazo de todo aquello que
simbolizaba Dionisio4, la imagen
del toro qued indisolublemente
asociado a lo satnico. La Iglesia
catlica tras la experiencia rena-
centista tuvo que aceptar la im-
posibilidad de vencer las costum-
bres populares vinculadas al toro.
Adems el canto manifestacin
principal en las danzas dionisiacas
y en la liturgia cristiana haba sido
renovado por la iglesia medieval
en la prctica de sus rituales.
Por supuesto, las rdenes religio-
sas que llegaron al Per durante el
siglo XVI seguan asociando al toro
con el diablo cristiano5, y si bien
continuaron renovando el uso del
canto y la msica a fin de lograr
mejores resultados en las campa-
as de cristianizacin indgena,
las danzas ajenas a la costumbre
europea fueron criticadas segn
la intensidad de los movimientos.
En contraste a las nobles y mesu-
radas danzas cortesanas, los bailes
alegres, intensos y festivos de las
clases subalternas tendan a ser
pecaminosos.
Por otro lado, los espaoles tras la
conquista trasladan rpidamente
al toro al espacio americano y lo in-
tegran a la economa agrcola colo-
nial, de modo que para el indgena
se hizo familiar los beneficios y las
ventajas de la propiedad vacuna.
La tcnica del arado, el consumo
de la carne, la leche y muchas otras
nuevas adquisiciones culturales
aadidas al quehacer cotidiano
del indgena, transformaron para
siempre su vida y su cultura. En
cuanto a las fiestas y las corridas de
toros, los espaoles del siglo XVI
tienen en este ritual otro concepto:
el objetivo de retar y vencer al ani-
mal, lo cual termina con la muerte
del mismo6.
Pero el indgena no vea al toro
con los mismos ojos ni las ideas del
funcionario eclesistico. Nunca ol-
vidara que aquel animal vino con
el opresor espaol, a pesar de que
con el tiempo, despus de produci-
da la independencia, la asociacin
referida disminuyera en la memo-
ria de las comunidades campesi-
nas. A nadie nos es hoy da desco-
nocida la querencia existente en
el campesinado por sus animales,
al margen de lo que se pueda des-
prender e interpretar de la lectura
de obras como Yawar Fiesta.
Jos Mara Arguedas en Yawar Fies-
ta nos aproxima genialmente a las

Los runa toros soreos

la localidad.
3
El Minotauro o Toro de Minos, monstruo con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Minos, hijo de Zeus y de Europa pidi al dios Poseidn apoyo
para suceder al rey Asterin de Creta. Poseidn hizo salir de los mares un hermoso toro blanco, al cual Minos prometi sacrificar, faltando a su
promesa. En venganza Poseidn inspir en Pasfae (esposa de Minos) un deseo incontenible por el animal. Para consumar su unin con el toro,
Pasfae pidi la ayuda de Ddalo, quien construy una vaca de madera cubierta con piel del mismo animal. De esta unin naci el Minotauro.
Debido a que el Minotauro slo coma carne humana y se hizo incontrolable, Ddalo construy el laberinto de Creta, en cuyo centro el Minotauro

Fiesta del Toro Velay ayacuchano

fue abandonado. Pasado un tiempo el rey de Creta Minos declar la guerra a los atenienses (un hijo suyo haba sido asesinado en Atenas) y los
derrot. El orculo de Delfos aconsej a los atenienses ofrecer siete jvenes y siete doncellas como sacrificio para el Minotauro cada nueve aos.
Teseo (hijo de Egeo) decidi enfrentar a la bestia. Al llegar a Creta conoci a la hija del rey, Ariadna, quien le entreg un ovillo de lana. Teseo
luego de matar al Minotauro pudo salir del laberinto ayudado por el hilo de Ariadna.
4
Ver: Marcel Detienne. Dionisio a cielo abierto. Un itinerario antropolgico en los rostros y las moradas del dios del vino. GEDISA, Barcelona,
2003, pp. 11, 102 y 104.
5
Ver: Francisco Garca-Rubio. Las connotaciones pardico-satnicas del toro y el ritual de la gran calabazada en el puente de Salamanca en el
Lazarillo de Tormes (1554), pp. 105-106 (http://www.cromrev.com/volumes/vol36/009-vol36-GARCIA-RUBIO%20FINAL.pdf).
Mg. Samuel Villegas Pucar 6
Para mayor explicacin ver: Prez lvarez, M de los ngeles. La corrida: un ritual turico o expresin secular de religiosidad, Zainak, Cua-
dernos de Antropologa-Etnografa, 26, Espaa, 2004, pp. 709-730.
Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Docente e Historiador. Responsable del Proyecto Interculturalidad, Consenso
24 Dialctico para una Cultura de Paz. 25
 Samuel Villegas Pucar | ARARIWA

Procesin religiosa sorea,

dirigida por el cura de la Iglesia.
Fotografa: Samuel Villegas Pucar.

Grupo de comuneros en espera de la arremetida del Runa Toro. Fotografa: Samuel Villegas Pucar.

formas tradicionales de la corrida
de toros en Puquio. Quisiera resal-
tar dos momentos claves del relato.
La primera es el hbitat del toro Mi-
situ, los orgenes y el poder del ani-
mal. Los imponentes nevados del
Ccarhuarazo, las glidas pampas de
Negromayo, las desoladas punas
de Lucanas recorridas y dominadas
por el Misitu, son veneradas por los
campesinos desde los primeros
tiempos, cuando los extranjeros vi-
nieron a imponer su voluntad y los
lugareos se fueron a refugiar en
las cuevas y profundidades donde
sus perseguidores no se atrevieran
a buscarlos. As fue con los incas,
los espaoles e invasores de toda
laya. Tal experiencia histrica ha
quedado en la memoria, por no
decir el inconsciente colectivo, im-
posible de ignorar cuando se vive
(para un costeo seguramente vie-
ne a ser padecimiento) las diversas
manifestaciones naturales del eco-
sistema ayacuchano, all donde se
ha establecido la comunidad sore-
a.
Misitu es la procreacin de todas
esas entidades naturales diviniza-
das por los habitantes de las pam-
pas de Qoani y de all el temor
que muestran los runas de Argue-
das al verse obligados a sacarlo de
sus querencias. La muerte a dina-
mitazo del Misitu (Ve usted, seor
Subprefecto? Estas son nuestras
corridas. El yawar punchay ver-
dadero! [])7, por ms verosmil
que parezca, no es una costum-
bre arraigada en la regin, pero s
constituye una referencia digna de
anlisis histrico8.
Interesado en la corrida de toros
y la fiesta del Toro Velay, Arnulfo
Cavero realiz, en 1997, un trabajo
de campo en Lucanas, cuyos resul-
tados y aspectos tericos fueron
publicados en el libro Los dioses
vencidos9. El texto entre sus cap-
tulos seala que la fiesta del Toro
velay tiene un especial significa-
do10 al igual que la corrida de toros.
Sostiene que los cantos y las dan-
zas nocturnas del mes de agosto

7
Jos Mara Arguedas. Obras completas. Tomo II, Horizonte: Lima, 1983, p. 192.
8
La primera versin de Yawar Fiesta data de 1937. Por aquellos aos el uso de la dinamita en la extraccin minera y la construccin de obras
pblicas, no tena la relevancia ni las implicancias sociopolticas que mostr en los aos 80 y 90. En los testimonios recogidas del presente ao
no encontramos ninguna versin sobre el uso de la dinamita. En cuanto a la actual ausencia del cndor en la fiesta, diversas razones (incluyendo
el rechazo cada vez ms generalizado de cualquier maltrato al animal) han modificado gradualmente las formas de celebracin patronal sorea.
Ver: Nria Sala i Vila. Selva y andes. Ayacucho (1780-1929). Historia de una regin en la encrucijada. Biblioteca de Historia de Amrica, CSIC,
Madrid, p. 102 y ss.
9
Ver: Ranulfo Cavero. Los dioses vencidos. Una lectura antropolgica del Taki Onqoy. Escuela de Posgrado de la Universidad de San Cristbal
de HuamangaCentro de Pesquisa de Etnologa Indgena (Unicamp, Brasil), 2001, parte III, pp. 213-290. Por la amplia informacin derivada del
trabajo de campo y el tratamiento histrico del tema nos parece uno de los mejores estudios publicados hasta el presente ao.
10
Expresamos nuestro especial agradecimiento a Cavero por su amable colaboracin a nuestro trabajo en Soras y en Lima. Su libro fue el punto
de partida de nuestro proyecto.

26 27
 ARARIWA | Samuel Villegas Pacar Samuel Villegas Pucar | ARARIWA

(mes de enfermedades y cambios
agrcolas) sera una transformacin
del mensaje milenarista del Taqui
onqoy, congruente a la conciencia
milenaria de los soreos.
Al igual que Cavero, creemos que
la adoracin al toro es aparente.
Subyace la veneracin a los dioses
de origen prehispnico. En todo
caso, cabe enfatizar para fines de
anlisis social y cultural, las disimi-
litudes del yawar punchay compa-
radas en el tiempo, incluyendo la
versin arguediana y los estudios
antropolgicos e histricos sobre
el tema, incidiendo en las divinida-
des tutelares de la regin. A partir
del conocimiento de las Informa-
ciones de Cristbal de Albornoz11
se pudo corroborar en la poca
colonial la trascendencia sociocul-
tural del nevado Ccarhuarazo. No
existe para Soras, Querobamba y
dems poblaciones aledaas, nada
que contradiga su protagonismo,
mxime ahora que el nevado se
encuentra amenazado12.
Cristbal de Albornoz tuvo noticias
de que en estas tierras se renda
culto al Ccarhuarazo, a las divini-
dades menores y las huacas, vio
la oportunidad de llevar a cabo el
procedimiento de la extirpacin
de idolatras con beneficios segu-
ros a su carrera si lograba resul-
tados plausibles. En sus informes
destaca la danza del Taqui Onqoy
y los cantos de los indgenas du-
rante los rituales. Resulta implcita
la regularidad de las danzas y los
taquies autctonos reprimidas por
Cristbal de Albornoz, agravadas
en la denuncia, de tal modo13 que
fuesen justificadas todas las ac-
ciones represivas posibles. Nues-
tra investigacin en Soras puede
asegurar que al descubrirse los
rasgos particulares de la danza y
los cantos soreos, las autoridades
coloniales decidieron disponer la
construccin de una iglesia, a fi-
nes del siglo XVI. De acuerdo a la
documentacin emanada de dicha
iglesia, a principios del siglo XVII ya
se cumpla con las tareas habitua-
les de bautizar, hacer misas, casar
y enterrar difuntos. Esta iglesia fue
tan importante que cubri un am-
plio territorio, incluyendo provin-
cias muy alejadas como Vilcashua-
mn, segn puede deducirse del
libro de bautismos.
Lgicamente Soras ya era domina-
da por un nmero pequeo de es-
paoles, pero ni la Iglesia ni las au-
toridades peninsulares impidieron
que la poblacin indgena siguiera
fiel a sus costumbres (consideradas
idolatras por los extirpadores) to-
dava en gran parte vigentes, aun-
que superficialmente estn ahora
unidas a elementos culturales mo-
dernos de diverso tipo. En lo que
sigue intentamos examinar una de
las costumbres ms sugestivas de
la regin, el ritual del Runa Toro.
La fiesta de San Bartolom comien-
za realmente con el ritual del Runa
Toro. Aunque la fiesta oficialmente
est dedicada en homenaje a San
Bartolom y la Virgen Asuncin14
y la poblacin mayoritariamente
participa de la procesin religiosa,
es en los rituales nocturnos donde
se aprecia la esencia popular de la
fiesta del Toro Velay.
Sin duda alguna, tanto la fiesta
patronal de San Bartolom como
la corrida de toros fueron costum-
bres iniciadas a instancias de los
espaoles peruleros, sean los fun-
cionarios eclesisticos o los propie-
tarios de la ganadera vacuna. Pero
cmo estas costumbres dejaron
de ser hispnicas y se convirtieron
en parte de la tradicin festiva o un
aspecto cultural a travs del cual
los pobladores se sienten identi-
ficados como soreos? Intentare-
mos dar una respuesta hipottica y
abreviada a tan difcil interrogante.
Si examinamos el caso trabajado15,
el primer acto deslumbrante es el
ritual del Runa Toro en honor a la
Virgen Asuncin. Esta se lleva a
cabo en la plaza principal de la co-
munidad. Previamente se quema
chamizo, es decir, ramas de euca-
lipto, de molle o de otros rboles,
las cuales ardern como pira du-
rante el evento. Aproximadamente
el ritual se inicia a las ocho de la
noche con la llegada a la plaza de
un grupo numeroso de comune-
ros, cada uno de ellos armados de
un palo largo sacados del bosque
de eucaliptos. Ubicados al lado de
la Iglesia, dos bandas musicales
contratadas ejecutan diversas pie-
zas musicales mientras la chicha de
jora y el aguardiente son bebidos
por todos, obligados, capitanes,
cargontes y el pblico visitante.
Los comuneros agrupados cual si
fuesen un solo hombre esperan
la llegada del Runa Toro, quien se
acerca balanceando horizontal-
mente sobre su hombro izquierdo
o derecho un palo largo cubierto
con una manta tpica, amarrado
en un extremo a dos grandes cuer-
nos de toro, cuernos firmemente
sujetados por las manos del Runa
Toro. El Runa Toro amenaza con las
astas a los comuneros, los cuales se
defienden oponiendo sus palos de
forma vertical, animndose entre
ellos y estrechando el crculo all
donde los cuernos buscan rom-
per la defensa. El runa toro va de
un lado a otro, a veces retrocede
para lanzarse con fuerza a los pa-
los, otras veces golpea con la cola
de toro, amarrada al otro extremo
del palo. Los movimientos parecen
difciles de realizar, pero de los tres
o cuatro hombres disfrazados as,
uno de ellos mostrar mayor des-
treza y agresividad en su actuacin.
En ocasiones el Runa Toro logra
vencer la resistencia y los comu-
neros forcejean intentando reducir
al agresor. Los obligados y mayor-
domos acuden en ayuda del Runa
Toro, hasta lograr sacarlo del cerco
comunero, para que contine su
ritual.
Bsicamente las manifestaciones
de los entrevistados coinciden en
sealar que este ritual es un antici-
po de lo que ocurrir al da siguien-
te durante la corrida de toros. Si los
Runa(s) Toro son fuertes y agresi-
vos cabe esperar que los toros en
la plaza tambin lo sean. Si la vio-
lencia y los conflictos del ritual son
intensos, seguramente habr san-
gre en la corrida. No es que todos
los pobladores deseen que haya
heridos o muertos al final de la
corrida taurina, lo que no quieren
es que los toros se comporten sin
bravura y los deje en ridculo ante
el pblico.
Frente a la corrida de toros y sus ri-
tuales, la Iglesia, al igual que en el
siglo XVI, ve con cierta tolerancia
las costumbres de la poblacin16.
El sacerdote o cura ni bien termina
la misa y la procesin prefiere aten-
der otros asuntos a fin de no tomar
parte ni del ritual del Runa Toro ni
de la corrida. De hecho, sera extra-
o ver al cura presente en la plaza
de toros e inaudito escucharlo can-
tar a la medianoche. Aun hoy da
los sacerdotes intentan rebatir las
creencias en los apus, chamanes y
todas aquellas costumbres que son
vistas como pecados por la Iglesia.
Aunque resulta difcil saber cun-
do se inici la prctica del ritual
dancstico acoplado al fuego y la
noche, posiblemente su referente
sea la corrida de toros. Quiz haya
sido una respuesta local al concep-
to o mensaje transmitido por la
tradicional corrida de toros penin-
sular el de sacrificar y dar muerte
al toro, tras una lucha individual
donde el torero deba demostrar
su habilidad y valenta pero la
respuesta a este concepto europeo

11
Ver: mi artculo sobre el tema en Arariwa N 14, ENSFJMA, Lima, 2014.
12
En efecto, el nevado se encuentra en peligro debido a la presencia de la empresa minera Laconya, rechazada por todas las personas que pudimos
entrevistar, ya que tienen la conviccin del dao causado por la actividad minera a la ecologa. El recurso del agua es vital para Soras y proviene
del nevado Ccarhuarazo.
13
Por ejemplo, que Juan Choqne, lder del movimiento, pudiera trasladarse en canastas areas, que hubiera una competencia entre los danzantes
hasta producir la muerte del danzante o que las huacas (entindase el espritu o las nimas de los antepasados), se posesionara del cuerpo de los
danzantes. Todo este conjunto de hechos son ms que dudosos, aunque desde la categora de magia tenga relevancia analtica.
14
Llamada cariosamente la virgen Asunta. Adems se incluye en la procesin religiosa a San Pedro y a la Virgen Mara. De acuerdo a la pro-
gramacin, varios de los actos (arreglo del anda, misas, la procesin y otros) son conducidos por la Iglesia, es decir, el cura de Soras. El profesor Samuel Salcedo y el autor del artculo frente a Soras, Ayacucho. Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
15
Expreso mi reconocimiento a la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas. Los costos del viaje y permanencia en Soras du-
rante la fiesta de San Bartolom fue financiado por la Escuela. El trabajo de campo fue llevado a cabo por Ivn Snchez Hoces y el autor. 16
Es el trmino utilizado por el cura de la Iglesia de Soras, entrevistado previo a la corrida de toros.

28 29
 ARARIWA | Samuel Villegas Pacar
habra sido heterognea en los
pueblos andinos y a vez distinto de
la capital limea.
En este punto, es posible deducir
la resistencia indgena a dejar sus
costumbres17, tan radicalmente
sujetas de forma histrica a la in-
terrelacin del genio humano y su
geografa. Para decirlo en trminos
metafricos, lo que habra busca-
do la comunidad andina es cubrir
la estructura social andina con el
ropaje del coloniaje castellano y
cristiano. En cuanto a la corrida de
toros, desde temprano se produci-
ra la peridica ambivalencia de su
definicin (espaol y andino a la
vez), en la medida en que la histo-
ria de la Repblica oficial no lleg a
producir mayores cambios sociales
al orden colonial heredado, uno de
cuyos pilares se mantuvo a travs
de la teora del problema indge-
na18.
La resistencia sorea no fue excep-
cional, como lo demuestran diver-
sos trabajos relativos al Taqui On-
qoy, la extirpacin de idolatras y la
cristianizacin del indgena, publi-
cados a la fecha. El aspecto festivo,
sobre todo la danza y los cantos
son claves para entender el proce-
so de cambio. Estenssoro ha expre-
sado la actitud dominica a veces
ms que contemplativa en el Per
respecto a los taquies posteriores a
la conquista19, inclusive bailes an-
dinos que se haban incorporado
a las ceremonias catlicas, siendo
Minotauro, pintado
por George F. Watts
(1817-1904).
los propios evangelizadores quie-
nes haban fomentado esa incor-
poracin20. Ya dijimos que la Igle-
sia mantuvo oficialmente su vieja
poltica de represin y extirpacin
(reafirmada en el Tercer Concilio
Limense de 15821583), pero una
cuantiosa documentacin ilustra
los taquies extendidos en la regin
centro andina a pesar de los esfuer-
zos reiterados.
Llegado el siglo XVII, la tendencia
habra sido el recurrir al ropaje ca-
tlico que cubriera los elementos
bsicos de la identidad tnica. La
comunidad indgena sorea ha
cernido el impacto de los cambios
sociales posteriores a la indepen-
dencia criolla. El estado republica-
no y sus gobiernos diramos que
omitieron mayores esfuerzos en
modernizar aquellos inhspitos
parajes, facilitando la digestin
de los ingredientes propiamente
urbanos recibidos con expectativa,
La festividad de
la Santa Cruz
es el principal
atractivo en el mes
de mayo, la cual
se celebra con
mucha devocin
en Coracora
(Ayacucho).
Fotografa: Carlos
Mansilla Vsquez.
dada las dificultades de comunica-
cin con la capital limea. Al Esta-
do todava hoy le es difcil hacerles
constar su existencia.
En conclusin, el estudio de la re-
lacin entre la comunidad y su en-
torno geogrfico particular, como
se aprecia en la imagen fotogrfi-
ca, no ha de olvidarse al analizar las
fiestas, las danzas y los cantos sore-
os. La ambivalencia simblica del
toro se trasluce en cada secuencia
festiva del Toro Velay, de tal modo
que el anlisis de la festividad re-
quiere tomar en cuenta no aislan-
do ni contrastando los conceptos
de resistencia, vigencia o acultura-
cin andina, sino integrando bajo
una nueva definicin general el su-
ceso de la fiesta andina. En conse-
cuencia, resulta necesario redefinir
trminos o reformular conceptos a
la luz de los ltimos cambios pro-
ducidos en la localidad examinada.

17
Desde la perspectiva antropolgica de Pedro Melndez Valencia, son formas de resistencia ideolgica y religiosa. Ayacucho, 2000, p. 134, en
Un acercamiento al
Taqui Onqoy del siglo XVI
Religin y religiosidad en la comunidad andina de Soras. Informe para optar el grado de bachiller. Escuela de Formacin Profesional en Antropo-
loga Social, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad Nacional San Cristbal de Huamanga. Agradecemos la informacin brindada de manera
generosa por Melndez al entrevistarlo en Soras.
18
Muchos de nuestros entrevistados se quejaron de las promesas incumplidas por los congresistas que el ao 2012 llegaron en caravana al distrito
de Soras, constataron las necesidades bsicas y alabaron una vez ms el rechazo de la violencia por la poblacin. Hasta el da de hoy no existe
carretera asfaltada que llegue al distrito. Danza de tijeras, Fiesta de las Cruces y chulchucos
19
Estenssoro Fuchs, Juan Carlos. Del paganismo a la santidad: la incorporacin de los indios del Per al catolicismo, 1532-1750. IFEAPUCP,
Instituto Riva Agero, Lima, 2003. en la provincia de Parinacochas, Ayacucho
20
Estenssoro Fuchs, Juan Carlos: Los bailes de los indios y el proyecto colonial, Revista Andina 20, Cusco, 1992, pp. 353404. El autor refiere
(p. 374) que en 1609 Francisco de vila descubri que los indios hacan ceremonias catlicas a sus huacas. Agradezco a Carlos Mansilla por
facilitarme el artculo de Estenssoro. Carlos M. Mansilla Vsquez
Musiclogo e Investigador Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore
30 31
Jos Mara Arguedas. Responsable del Proyecto Etnomusicologa amaznica.
 ARARIWA | Carlos M. Mansilla Vsquez
El presente artculo describe las
actividades y expresiones cultu-
rales tradicionales que se ponen
de manifiesto en la Fiesta de
las Cruces de Coracora, Parina-
cochas (del 1 al 5 de mayo), y
apoya los postulados sobre la
danza de tijeras como probable
herencia danzaria y musical del
Taki Onqoy del siglo XVI, cuyo
origen estara asociado a una
danza tambin ancestral: los
chulchucos o libras de las zonas
alto andinas de Parinacochas,
Ayacucho.
Mayo, en el calendario festivo de la
provincia de Parinacochas (Ayacu-
cho), nos muestra ms de una ex-
presin tradicional y costumbrista:
Fiesta de las Cruces (del 1 al 5 de
mayo), Fiesta Patronal del Sant-
simo Cristo Crucificado Seor de
Ranracucho (del 29 de mayo al 1
de junio movible) y la Fiesta Pa-
tronal del Seor San Luis Gonzaga
(movible)1 en el fundo Occoruro.
En ellas, se conjugan y se observan
desde antao aspectos del mes-
tizaje cultural que describiremos
ms adelante.
La principal actividad festiva en
mayo es sin duda la fiesta de la
Santa Cruz, que a travs del tiem-
po, en la sierra peruana, ha dado
en llamarse como la Fiesta de las
Cruces, producto del mestizaje de
esta celebracin. Desde luego, las
formas de la celebracin del ritual
son distintas en el campo y en la
ciudad. En el sector campesino,
est muy arraigada la celebracin
de esta festividad, pues la Cruz,
superpuesta sobre los apus y los
ojos de agua, canales y bocato-
mas, adquiere una doble simbolo-
ga que, en lo prctico, representa
1
Las celebracines de Ranracucho y San Luis Gonzaga son festividades religiosas de fechas movibles. Si se respetan los das tradicionales de sus
festejos, la participacin de los pobladores no sera mayoritaria.
32
para ellos el respeto, la adoracin y
ofrenda al lquido vital. Y la Fiesta
de las Cruces es, en realidad, la cul-
minacin de un ciclo ritual hdrico
que se inicia con las lluvias de ene-
ro a marzo (fertilidad), la ofrenda o
pago a los puquiales (para que el
agua no falte) y la limpieza de los
canales, para que el agua, en su lar-
go recorrido, llegue sin problemas
a regar los campos y alimentar a los
campesinos, a sus animales y a sus
plantas.
La participacin masiva se pone de
manifiesto en la misa principal, a
las 9 de la maana del 3 de mayo,
que es el da central. Es all cuando
las comunidades acuden a la Igle-
sia de Coracora, capital de la pro-
vincia de Parinacochas, a escuchar
la misa y a que sus cruces reciban
la respectiva bendicin sacerdotal.
Luego, participarn en los diferen-
tes concursos organizados por el
municipio local. Las cruces varan
en tamao y en decoracin. La
cantidad de ellas, por comunidad,
difiere principalmente de acuerdo
al nmero de bocatomas que cada
comunidad pueda tener.
En el aspecto musical destacan la
flauta y el bombo, que acompaan
a la Cruz en sus faenas comunales
descritas anteriormente. Otra ex-
presin de arraigo asociada fuerte-
mente a toda esta actividad ritual
es la danza de tijeras. A pesar de no
existir un cultivo masivo de la dan-
za y de la msica (como ocurre en
la provincia de Lucanas), la danza
de tijeras forma parte de una pro-
funda devocin en varios distritos,
pueblos y anexos de Parinacochas.
Hablemos entonces de los danzaq
en la Fiesta de las Cruces, en Pari-
nacochas.
La Fiesta de las Cruces y la danza
de tijeras
Los doctrineros y extirpadores de
idolatras hasta cierto punto logra-
ron aduearse de los lugares en
que para los indios estaba localiza-
do lo sagrado o destruir los objetos
que lo materializaban, sustituyen-
do los lugres sagrados, sus huacas,
sus dolos y hasta sus sacerdotes
por la cruz, la iglesia, los santos
y los curas catlicos. (...) Bajo el
smbolo de la cruz y bajo el ampa-
ro de las iglesias, el indio continu
creyendo en su realidad religiosa y
venerando las fuerzas que l consi-
deraba determinantes y poderosas
en su mundo. (Schwab: 1943: 363)
(Los subrayados son nuestros)
Esto ocasion lo que ya menciona-
mos anteriormente: la superposi-
cin de la religin catlica sobre la
religin de los antiguos peruanos.
La Fiesta de las Cruces no escapa
a este proceso y est enmarcada
dentro del concepto de la prime-
ra cita, lneas arriba, de Federico
Schwab. El proceso cultural y el
contexto religioso del posible ori-
gen de los danzantes de tijeras se
enmarcan en la segunda. El mismo
autor sostiene la relacin existente
entre la Fiesta de las Cruces y ritos
agrcolas antiguos.
La fiesta de la Santa Cruz, (lat. In-
ventio sanctae crucis) se instituy
en occidente, en el siglo IV, en con-
memoracin al hallazgo de la Cruz
de Cristo. Sobre la fecha exacta de
este acontecimiento y por consi-
guiente de su celebracin, no hay
nada claro. Existen tres fechas: 14
de setiembre, 6 de marzo y 3 de
mayo. Esta ltima es la que ha lle-
gado hasta nosotros.
En la introduccin del presente
documento hemos ido alcanzado
alguna informacin acerca de los
danzantes de tijeras. Ahora nos
corresponde profundizar ms so-
bre estos mticos y msticos per-
sonajes. Trataremos de encontrar
sus inicios, el contexto geogrfico,
social y cultural en el cual proba-
blemente se hayan originado y de
cmo se han ido manifestando a
travs del tiempo y del espacio.
La informacin bibliogrfica al
respecto es muy escasa. Desde el
punto de vista de la antropologa
y de sus especialidades, como el
folklore, ningn estudio ha versa-
do hasta ahora, de manera com-
pleta y sistemtica, sobre la Danza
de las Tijeras. Hemos comprobado
mediante la revisin bibliogrfica,
que se carece de estudios etno-
grficos sobre este tema. Sin em-
bargo, debe mencionarse algunas
y breves referencias de aspectos
y elementos de la danza (Jimnez
Borja 1951, Roel Pineda 1974, Vi-
vanco Guerra 1976 y Juan de la
Cruz 1976). (Nuez, 1990:13).
Aparte de estas escuetas mencio-
nes, pocos investigadores se han
ocupado en ahondar sobre el tema.
Para documentar de mejor forma
nuestro trabajo, vamos a basarnos
fundamentalmente en los ensayos
que hasta el momento son los ms
acabados sobre el tema: el ya ante-
riormente citado estudio Los Dan-
zaq (1990) de la antroploga Lucy
Nuez Rebaza; Antecedentes his-
tricos de la Danza de las Tijeras
(1990) de Juan Jos Vega2 y El Re-
torno de las Huacas (1990), com-
pilacin de Luis Millones. Docu-
mentos importantes para nuestros
fines, porque precisamente vincu-
2
Ambos trabajos fueron proporcionados gentilmente por nuestro amigo Julio Humala Lema, a quien le estamos profundamente agradecidos.
Carlos M. Mansilla Vsquez | ARARIWA
Dibujo de un danzaq,
realizado por la
antroploga Lucy
Nuez Rebaza.
lan el probable origen de la danza
de tijeras (en su contexto cultural)
a aquel movimiento o fenmeno
social del siglo XVI, conocido como
el Taki Onqoy. Si esto ocurri en el
antiguo corregimiento de Parina-
cochas, es probable entonces que
la danza de tijeras est relacionada
a esta provincia del sur de Ayacu-
cho. Otro documento importante
que da mayores precisiones sobre
el tema, es un reciente artculo
del propio Luis Millones (2007), de
donde extraemos la siguiente cita:
Albornoz, por boca de sus testigos,
se atribuy el descubrimiento de la
idolatra, informacin que contra-
dice a Cristbal de Molina, quien
adjudic este mrito a Luis de Ol-
vera, cura del repartimiento de Pa-
rinacochas. Esta localidad se ubica
al SE de Huamanga, en la frontera
de lo que hoy es el departamento
de Arequipa. Llamado a declarar
en favor de Albornoz, en 1584, el
padre Molina es muy cuidadoso al
momento de elogiar la solicitud,
trabajo y cuidado del extirpador,
pero no dice que sea el descubri-
dor de la secta, como se calific
en ese tiempo al Taki Onqoy.
En 1570, otro testigo, Amador de
Cabrera, descubridor de las minas
de azogue de Huancavelica an-
tes parte de Huamanga haba
nombrado a los repartimientos de
Chocorvos, Soras y Lucanas como
los de mayor concentracin de id-
latras (folio 13r); sin embargo, no
menciona que la prdica subver-
siva comenzase all. En 1577 es lla-
mado a declarar el propio Luis de
Olvera, clrigo presbtero que en-
tonces ya era cura de la iglesia del
Cuzco y secretario de su cabildo
eclesistico. Olvera record que,
cuando Albornoz visit Huaman-
ga, l era el vicario y cura de Pari-
nacochas, pero atribuy a don Cris-
tbal el descubrimiento del Taki
Onqoy. Adems, declara que para
esa fecha: la nueva secta estaba
33
 ARARIWA | Carlos M. Mansilla Vsquez Carlos M. Mansilla Vsquez | ARARIWA

sembrada por toda la tierra entre
los indios y naturales de ella. No da
seales de que su parroquia hubie-
se sido el punto de partida del mo-
vimiento (folio 5r). Lo que ms se
puede aproximar en este tema es
la afirmacin de Pedro del Prado,
quien en 1570 declar que Albor-
noz inici su visita a partir del re-
partimiento de Pedro Daz de Rojas
(reducciones de indios quinuas y
cabinas: La natividad de Quinua, La
visitacin de Chinchos y San Juan
de Guaychat; Puente Brunke 1992:
391) y que all, por primera vez, cas-
tig a ciento cincuenta hechiceros
(folio 59r). (Millones, 2007)
A continuacin, veremos todo lo
concerniente al movimiento de
resistencia religioso y cultural que
signific el Taki Onqoy, en contra
de la invasin espaola.
El Taqui Onqoy y la danza de
tijeras
Como ya dijimos anteriormente, la
compilacin de Luis Millones so-
bre ensayos cientficos acerca del
Taqui Onqoy y los danzantes de
tijeras, nos brinda informacin de
base para nuestro estudio. Citamos
algunos conceptos: Cuando todas
las posibilidades de seguir vivien-
do aparecen cerradas, y an las gra-
ves dificultades del pasado evocan
aoranza por la extrema dureza
del presente, solamente una socie-
dad convencida de sus creencias
y de su historia puede pretender
sobrevivir. (...) La ltima opcin,
desesperada, valiente y violenta,
se manifest a travs de un movi-
miento nativista que los espaoles
de entonces nombraron Taki On-
qoy. (...) El Taki Onqoy o Ayra fue
una manifestacin de arraigo a las
creencias indgenas en un momen-
3
Es necesario considerar este tipo de conversin, de personas a animales, porque se relaciona con lo que hoy se conoce en la regin de Parinaco-
chas como los ccarccachas, personajes que, segn la tradicin oral, en las noches se convierten en animales (burros, llamas, etc.) por realizar
el incesto.
to de crisis generalizada en el rea
andina. (Varn, 1990:331332).
El Taki Onqoy o baile de la deses-
peracin (1565 1575) fue una de
las muchas respuestas al colapso
del imperio inca. No hay duda hoy
que la presencia espaola cons-
tituy un desastre en las vidas
de los andinos. (Castro Klarn,
1990:408).
Estos son algunos de los concep-
tos emitidos por los especialistas,
pero es tambin importante co-
nocer cmo pensaban los testigos
directos del movimiento: Descu-
bri entre los dichos naturales la
seta y apostasa que entre ellos
se guardaba del Taqui Ongo, que
por otro nombre se dize Aira, que
muchos de los dichos naturales la
predicaban y dezan a otros que los
seguan que no creyesen en Dios ni
sus mandamientos, ni adorasen en
las cruzes ni ymagenes ni entrasen
en las iglesias, ni se confesasen con
los clrigos, sino con ellos, e que
ayunasen ciertos ayunos en sus
formas y gentilidades que tenan
de costumbre en tiempo de los yn-
gas, ni comyezen sal, ag ni maz ni
teniendo cpula con sus mugeres
sino slo bebiendo una bebida...
y les ofreciecen carneros [llamas]
y otras cosas y que ellos benan a
predicar en nombre de las guacas
Titicaca, Tiaguanaco y otras guacas
principales de este reyno que ava
en tiempo de los ingas y que ya
estas guacas llevan de vencidas al
Dios de los cristianos y que faltaba
ya poco para vencerlo... y los maes-
tros de dichas guacas les dezan
que [si as lo] hiziesen les yra bien
en todos sus negocios y tenan sa-
lud ellos e sus hijos... si no adora-
ban las dichas guacas... se moriran
y andaran de cabea por el suelo
y los pies arriba, y otros tornaran
guanacos, venados y vicuas y
otros animales,3 y [se] despearan
desatinados... (Testimonio de Je-
rnimo Martn, Huamanga 1570).
(Citado por Luis Millones en su
introduccin a El Retorno de las
Huacas de 1990).
Las datos expuestos nos dan una
idea de lo que posiblemente fue
y signific el Taqui Onqoy. De las
posibles formas de expresar este
insurgimiento, aparte de las pro-
fecas y los dogmas, se conoce la
presencia de cantos y danzas que
se ponan de manifiesto, segn las
fuentes, en un estado de trance
motivado por la posesin de los
nativos por parte del espritu de
las huacas o tambin por ingerir
grandes cantidades de chicha (al-
cohol), y en donde sus principales
exponentes eran precisamente los
profetas o dogmatizadores del Taki
Onqoy.
De los cantos, es difcil identificar
alguno en la actualidad, pues han
sido ms susceptibles a los cam-
bios o transformaciones de con-
tenido, adems de ser una de las
primeras formas de expresin ex-
tirpadas prontamente por la repre-
sin catlica espaola. Fray Joseph
de Acosta escribe: Los nuestros
que andaban entre ellos [se refiere
a los clrigos], han probado poner-
les las cosas de nuestra Santa F en
su modo de canto, y es cosa grande
el provecho que se halla, porque
con el gusto del canto y tonada
estn das enteros oyendo y repi-
tiendo sin cansarse. Tambin han
puesto en su lengua composicio-
nes y tonadas nuestras, como de
octavas y canciones, de romances,
de redondillas; y es maravilla cuan
bin las toman los indios, y cuanto
gustan: es cierto gran medio este, y
muy necesario para esta gente. En
el Per llamaban estos bailes co-
munmente Taqui:.. (Acosta: 1894
(1590):225).
De los bailes, se especula que las
actuales danzas de tijeras son una
de las expresiones aun vigentes
del Taqui Onqoy del siglo XVI: La
Danza de las Tijeras es un modo
de aparicin clandestina, enmas-
carada, del culto a los Wamanis o
Apus. Comenz probablemente
en Huamanga, despus de 1565,
como una de las posibilidades de ciones de Servicios (15701577
desarrollo y continuacin del Taki
Onqoy, aquel baile del sufrimiento
surgido como primera respuesta a
la invasin espaola. (En el prlo-
go de Rodrigo Montoya a la obra
citada Los Danzaq de Lucy Nuez.
Cristobal de
Albornoz (Guamn
Poma de Ayala,
ao 1615).
Ilustracin N 1.
1990:7). (El subrayado es nuestro).
En las citas anteriores, tanto el an-
troplogo Rodrigo Montoya como
el historiador Humberto Vargas
suponen que Huamanga o la sierra
central fue el lugar de origen de la
insurgencia del siglo XVI. Hay que
tener en cuenta que cuando se es-
tableci la colonia, los espaoles
denominaron como Huamanga a
toda la regin antigua Chanka.
Otros investigadores ubican a la
provincia de Parinacochas, al sur
del departamento de Ayacucho,
como sede geogrfica del inicio del
Taqui Onqoy. Para ello, se basan en
documentos del siglo XVI, aparte
de algunas crnicas, las Informa-
que ellos creyeron que todas las
1584) del clrigo Cristbal de
Albornoz y las menciones que se
hace en algunos estudios de Luis
de Olvera, prroco del entonces
Corregimiento de Parinacochas. De
ellos es de quienes justamente no
se tiene claro, cul fue el descubri-
dor de aquella apostasa. Ilustra-
cin N 1.
En Fbulas y Ritos de los Incas del
cronista del siglo XVI Cristbal de
Molina el cuzqueo, encontramos
el siguiente dato importantsimo:
Habr diez aos, poco ms o me-
nos que hubo una irona entre es-
tos indios de esta tierra, y era que
hacan una a manera de canto, el
cual llamaban taquihongoy; por-
que en la provincia de Parinaco-
cha [sic], un Luis de Olivera [sic],
clrigo presbtero, que a la sazn
era cura del dicho repartimiento,
que es en el obispado del Cuzco,
fu el primero que vi de la dicha
irona o idolatra; l pone aqu de
la manera que lo hacan y por qu.
En la provincia de Parinacocha, del
obispado del Cuzco, el dicho Luis
de Olivera, vicario de aquella pro-
vincia, entendi que no solamente
en aquella provincia, pero en todas
las provincias y ciudades de Chu-
quisaca. La Paz, Cuzco, Huamanga
y aun Lima y Arequipa, los ms de
ellos haban cado en grandsima
apostasas, apartndose de la f
catlica que haban recibido, y vol-
vindose a la idolatra que usaban
en tiempo de su infidelidad; no se
pudo averiguar de quien hubiese
salido este negocio ms de que se
sospech y trat que fue inventa-
do de los hechiceros que en Vil-
cabamba tenan los Incas que all
estaban alzados; porque lo propio
se crey haba sido lo que (antes)
en este Reino. (...) Y volviendo a
la inventiva que el demonio tuvo
para desviar a estos pobres, fue
huacas del Reino, cuantas haban
los cristianos derrocado y quema-
do, haban resucitado, y de ellas se
haban hecho dos partes: las unas
se haban juntado con la huaca de
Pachacamac, y las otras con la hua-

34 35
 ARARIWA | Carlos M. Mansilla Vsquez
Danzante de Tijeras de Cabana Sur (Ayacucho).
Fotografa: July Snchez Fuentes.
ca Titicaca; que todas andaban por
el aire, ordenando el dar batalla a
Dios, y vencerle; y que ya le traan
de vencida; y que cuando el Mar-
qus (Francisco Pizarro) entr en
esta tierra, haba Dios vencido a las
huacas, y los espaoles a los indios;
empero que, ahora, daba la vuelta
el mundo; y que Dios y los espao-
les quedaban vencidos de esta vez,
y todos los espaoles muertos, y
las ciudades de ellos anegadas; y
que la mar habia de crecer, y los ha-
ba de ahogar, porque de ellos no
hubiese memoria. En esta aposta-
cin creyeron que Dios Nuestro Se-
or, haba hecho a los espaoles, a
Castilla; empero que las huacas ha-
ban hecho a los indios, a esta tierra
y a los mantenimientos que de an-
tes tenan los indios; y as quitaban
a Nuestro Seor su omnipotencia.
(Molina, 1943:78).
Es importante aclarar que cuan-
do nos referimos a su origen, no
36
http://www.lookandlearn.com/history-images/M174095/The-
Huamanguino-or-Dancing-Buffoon. Ilustracin N 2.
necesariamente significa que la
aparicin de los danzaq obedezca
exclusivamente al movimiento del
Taqui Onqoy. Lo que debe haber
sucedido es que debi ser una es-
pecie de transformacin, adapta-
cin o potenciacin de alguna otra
forma coreogrfica y musical ya
existente antes de la llegada de los
espaoles.
El padre Fray Joseph de Acosta, no
menciona en sus crnicas al Taki
Onqoy, pero s describe juegos y
danzas similares a lo que podran
ser el inicio de los actuales dan-
zantes de tijeras: En ninguna parte
hubo tanta curiosidad de juegos y
bailes como en la Nueva Espaa,
donde hoy da se ven indios vol-
teadores, que admiran, sobre una
cuerda: otros con las plantas de
los pies y con ellas corras menean
u hechan en alto, y revuelven un
tronco pesadsimo, que parece
cosa creble, sino es vindolo: ha-
cen otras mil piruetas de gran suti-
leza en trepar, saltar, voltear, llevar
grandsimo peso, sufren golpes,
que bastan quebrantar hierro, de
todo lo cual se ven pruebas harto
donosas. (Acosta: Ob. Cit. 226). Se
sabe perfectamente que mucho
de lo que en esta cita se describe
se manifiesta en los danzantes de
nuestros das.
La danza de tijeras y la danza de
los chulchucos o libras
Luego de haber visto el contexto
geogrfico, socioeconmico y cul-
tural de lo que pudo ser el umbral
de nuestra danza, describiremos
una expresin coreogrfica que ac-
tualmente existe en la provincia de
Parinacochas, y de la cual creemos,
particularmente, que pueda tener
algn nexo con los danzantes de
tijeras y las posibles formas inicia-
les de manifestarse a partir del Ta-
qui Onqoy. Pensamos incluso que
los danzantes actuales podran ser
una variacin o derivacin de la
danza en mencin. Nos referimos
a los chulchucos, tambin denomi-
nados libras, expresin coreogr-
fica y musical que hoy en da slo
se manifiesta en las alturas de Pa-
rinacochas, principalmente en los
caseros de Pauccaray, Calpamayo
y Pomacocha. Personalmente, tuve
la oportunidad de observarlos en
1991, en Coracora, capital de Pari-
nacochas, en ocasin de la celebra-
cin de su centenario como capital
de provincia. Lamentablemente,
no hemos tenido la oportunidad
de verlos recientemente porque,
segn informaciones, se manifies-
tan localmente en los meses de ju-
nio y diciembre en ocasin del Da
del Campesino, la Navidad y el Ao
Nuevo. Curiosamente, los chulchu-
cos no vienen a Coracora en ningu-
na ocasin, pero en cambio van en
peregrinaje a la Fiesta del Seor de
Lampa, en la joven y vecina Paucar
del Sara Sara (antes formaba parte
de la provincia de Parinacochas),
entre los meses de mayo y junio
(fiesta movible relacionada al Cor-
pus Christi).
Esto puede significar que con el
tiempo y la fusin de elementos
nativos y occidentales, adems de
la extirpacin de idolatras de los
siglos XVI y XVII, se haya orientado
esta danza a otras direcciones, so-
bre todo en beneficio de la religin
occidental, cambiando totalmente
sus fundamentos y el sentido para
la cual fue creada.
Los chulchucos del siglo XVI, para
cumplir con los propsitos del Ta-
qui Onqoy (difusin, propagacin
de la rebelin), se diseminaron por
toda el rea de influencia del mo-
vimiento (actuales departamentos
4
Este traje, totalmente extrao al contexto de estos danzantes, es probable que haya llegado a esta regin a travs del arrieraje, porque est com-
probado que la zona en donde se manifiestan los chulchucos (Pauccaray, Pomacocha, Calpamayo), siempre ha sido ruta obligada de los arrieros
para llegar a Parinacochas y al puerto de Chala, en la costa sur.
Carlos M. Mansilla Vsquez | ARARIWA
de Huancavelica, Apurmac y Aya-
cucho) y pronto fueron adquirien-
do y adaptando nuevos elementos
hasta convertirse en los actuales
danzantes de tijeras; mientras, los
chulchucos actuales han ido man-
teniendo casi todos sus elementos
intactos debido seguramente al
poco desplazamiento o a una cier-
ta inmovilidad, para cumplir quiz
con una forma de manifestacin
local en Parinacochas del Taqui
Onqoy, probable sede geogrfica
de su surgimiento.
Otro aspecto importante que debe
tomarse en cuenta es el arrieraje,
puesto que, a pesar de no conocer-
ce exactamente desde cundo se
pone en prctica, se establece las
vas de comunicacin longitudinal
por las cuales debe haberse difun-
dido el Taqui Onqoy y sus elemen-
tos constitutivos hasta la regin de
lo que hoy es Huamanga. Lo nico
extrao al entorno y manifestacin
de los actuales chulchucos, es el
uso de un sacn rojo carmes tipo
virreinal4 orlado con hilos de oro
y espejos, adaptado a la danza y
que se constituye en uno de los
elementos comunes para estable-
cer una relacin con los danzaq: el
tradicional color rojo y los adornos
que incluyen los mencionados es-
pejos. Obviamente, el actual traje
de los danzantes tiene otro aspec-
to.
Si hacemos una descripcin de los
elementos que actualmente in-
tervienen y que observamos en la
danza de los chulchucos (vestuario,
instrumentos musicales, elemen-
tos mgico religiosos y otros)
y los comparamos con los de los
danzantes de tijeras, veremos la
gran similitud que existe entre am-
bas manifestaciones, obviamente
con las variaciones ocasionadas en
el tiempo y en el espacio.
Para sustentar nuestra inquietud
sobre el posible origen de los dan-
zantes, vamos a revisar en el impor-
tante artculo del historiador Juan
Jos Vega titulado Antecedentes
histricos de la Danza de las Tije-
ras (1995), la informacin de los
elementos necesarios que darn
forma a nuestra hiptesis. El histo-
riador realiza su ensayo basado en
diferentes fuentes: libros de viaje-
ros, diarios personales, acuarelas,
un mate y quero colonial, fuentes
que abarcan desde el siglo XVI has-
ta el XIX. Lo que hay que tomar en
cuenta es que en ningn momen-
to el autor relaciona los inicios de
la danza al Taqui Onqoy. De este
trabajo rescatamos muchos datos
importantsimos que el autor ha
tomado, por ejemplo el diario de
un padre llamado Jos Mara Blan-
co, en el ao de 1834, en la ciudad
de Ayacucho. En l, se describe una
danza similar a los danzantes con
las mismas formas coreogrficas
actuales y los describe as: [...] son
unos danzantes vestidos de som-
breros grandes y tijeras en mano,
con que llevan el comps de la
caja y pito o de la msica. (Vega,
1995:4 5) (El subrayado es nues-
tro).
De este dato podemos destacar el
uso de la caja y del pito (imagina-
mos alguna forma de flauta). Ac-
tualmente, los chulchucos danzan
al comps de una flauta y una tin-
ya, ejecutados por una sola perso-
na. Estos instrumentos, en el caso
de los antiguos danzantes, habran
37
 ARARIWA | Carlos M. Mansilla Vsquez Carlos M. Mansilla Vsquez | ARARIWA

sido remplazados por el arpa y el
violn de procedencia europea. En
abril, durante la faena comunal del
sequia aspiy, tuve la oportunidad
de escuchar msica de danzantes
de tijeras ejecutados por la flauta
y la caja (instrumentos musicales
que acompaan la faena de la lim-
pia de acequia). Esto, en los mo-
mentos de descanso y como fondo
a un improvisado contrapunto de
danzantes de tijeras aficionados.
El mismo Blanco contina descri-
biendo que uno de esos pacha
ngeles, con la tijera que tena
en mano, se haca incisiones en la
lengua y en los carrillos.
Posteriormente, Vega contina
citando textos y dibujos de otros
personajes. De los dibujos, es im-
portante resaltar uno que a nues-
tro modo de ver es el chulchuco en
transicin al danzante de tijeras
(ver ilustracin N 2). Puede ser
incluso el punto medio del proce-
so, porque en l prcticamente se
observa al chulchuco actual, excep-
tuando el uso de las tijeras que de-
ben haber sido remplazadas por el
cuero de zorro o vizcacha (liebre sil-
vestre) y que actualmente es usado
y llevado en la mano derecha por el
chulchuco como elemento mgico
religioso de esta danza ritual.
Cuando tuvimos la primera opor-
tunidad de tener contacto con
ellos, en 1991, el danzante chul-
chuco llevaba el cuero de un zorro
en la mano. Con l, haca el gesto
de pasarlo por nuestro cuerpo, de
pies a cabeza, como si fuera un
acto de limpieza o purificacin,
una de las principales prdicas del
Taqui Onqoy del siglo XVI.
El dibujo antes mencionado per-
tenece a Paul Marcoy (1869), y la
5
En la imagen que hemos obtenido de Internet para esta publicacin se incluye la denominacin de or Dancing Buffoon.
danza es denominada como El
Huamanguino5. Para refrendar
cada vez ms nuestra hiptesis, ci-
tamos las expresiones de Antonia
Moreno de Cceres, esposa del Ge-
neral Andrs A. Cceres, quien en
1882, en las correras de la Guerra
del Pacfico observ una comparsa
de danzantes y describe: [...] uno
de ellos vesta a la usanza de Luis
XV un rico vestido de seda carmes
con chorreras de lindos encajes en
la delantera de la chaqueta, en los
puos de las mangas y en el panta-
ln, cayendo sobre las rodillas; en
la cabeza llevaba un elegante som-
brero de plumas blancas. Este per-
sonaje sostena en una mano, para
llevar el comps del baile, unas
enormes tijeras. (Vega, Ob. cit. 9.
El subrayado es nuestro) En esta
descripcin, identificamos el traje
que actualmente visten los chul-
chucos y que debe formar parte de
los elementos hispanos adaptados
a la danza. Es de resaltar una vez
ms el uso de los espejos como los
danzaq. Slo nos queda averiguar
el porqu de su uso.
Ms adelante, en este mismo art-
culo, el historiador cita la narracin
del mdico y cientfico alemn Er-
nst Middendorf, que en 1888 des-
cribe lo siguiente: En la quebrada
de por la que baja el camino a la
pampa de Anta, est el pequeo
pueblo de Pocoy, y cerca, al lado
del camino hay una modesta ca-
pilla. Cuando pas v por la puer-
ta abierta a un indio vestido con
pintoresco traje de bailarn, con
corona de plumas en la cabeza y
sonoros cascabeles en brazos y
piernas que danzaba solo, delante
del altar, ejecutaba extraos saltos,
mientras que otro que estaba sen-
tado en el umbral, marcando el rit-
mo con un violn hecho de rsticas
tablas. El arriero me explic que era
el da de la fiesta de la Santa Cruz, y
que la danza del indio era un acto
de adoracin, en cumplimiento de
un voto (Vega, Ob. cit. 9. Los subra-
yados son nuestros). Una vez ms
encontramos elementos comunes:
los cascabeles, que son utilizados
actualmente por los chulchucos
(los llevan en las pantorillas), el so-
nido de las tijeras, que es posible
que cumplan el mismo propsito
esttico sonoro.
Otro aspecto importante de los
chulchucos que hemos observado
en 1991, es que el chulchuco dan-
zante se cubra el rostro hasta la
barbilla con estas tirillas similares a
las que usa el danzaq. Hasta hace
algun tiempo, los danzantes se cu-
bran el rostro completamente con
ellas; en la actualidad, slo se cu-
bren los ojos o, incluso, slo la fren-
te. Otro chulchuco que observamos
posteriomente en un video, tena
envuelta la cabeza con un pauelo
dejando el rostro descubierto, a la
manera como lo hacen los danzan-
te de hoy. El danzante El huaman-
guino de Paul Marcoy (Ilustracin
N 2), lleva tambin cubierto el ros-
tro con un pauelo. Slo se le ven
los ojos.
Al respecto, encontramos en la
obra citada de Molina lo siguiente:
Estos tales endemoniados [del Ta-
qui Onqoy] pedan en los pueblos,
si haba algunas reliquias de las
huacas quemadas, y trajesen algn
pedazo de piedra de ellas, se cu-
bran la cabeza delante del pueblo
con una manta, y encima de la pie-
dra derramaban chicha, y la frega-
ban con harina de maz blanco;...
(Molina, Ob. cit.: 81). Y en la obra ci-
tada de Juan Jos Vega, refirindo-
se a las acuarelas de Lonce Agrand
El arpa y violn habran
reemplazados a instrumentos
tradicionales andinos como
la caja y pito. Fotografa:
Ivn Snchez Hoces.
de 1834, dice: Un dato notable de
esta acuarela es que los danzantes
tienen el rostro velado por un tul,
factor relacionado tal vez con los
extraos poderes anmicos de que
est imbuida la danza. (Vega, Ob.
cit.: 6). Asimismo, tanto el danzante
de tijeras como el chulchuco, llevan
un pauelo blanco en la mano iz-
quierda.
Vestuario de los danzantes de
tijeras
El vestuario de los danzantes de
tijeras es similar en todos aquellos
lugares en donde se practica la
danza. Las variaciones locales son
casi imperceptibles. Los elemen-
tos que sirven de decoracin en l,
raramente difieren, pues ellos lle-
van consigo el significado mgico
religioso del cual est nutrida la
danza y que merecen un especial
estudio. A nivel regional, observa-
mos que el traje de los danzantes
de tijeras de la regin de Ayacucho
se diferencia notablemente de los
de Huancavelica y Apurmac, segu-
ramente ms en la forma que en el
fondo.
Coreografa, msica e instru-
mentos musicales
La coreografa de la danza de tije-
ras es muy variada. Los msicos y
el danzante que entrevistamos en
el trabajo de campo nos informa-
ron que existe hasta 36 diferentes
pasos o etapas, y, por consiguiente,
36 diferentes acompaamientos
musicales. En la Fiesta de las Cru-
ces de este ao, fueron contrata-
dos por los cargontes 8 danzantes
para representar a los diferentes
barrios, anexos y comunidades de
Coracora, los cuales se presentaron
en el concurso convocado por el
municipio local, el 3 de mayo, el da sencia del danzaq Accin de Co-
central de la fiesta. En l se enfren-
taron todos contra todos en el tra-
dicional y esperado contrapunto o
atipanacuy, en el cual realizan las
ms arriesgadas pruebas de valor,
en la etapa denominada pasta.
La mayora de los danzantes que
generalmente se presentan en Co-
racora son provenientes de la veci-
na provincia de Lucanas, lugar en
donde est muy arraigada la danza.
Sin embargo, como se ha sealado,
en Parinacochas hay un notable
culto por esta manifestacin que pago correspondiente. Para ello,
supera la simple aficin. Los gas-
tos que asumen los cargontes por
el contrato y atencin a los danzaq andina en general. Es decir, la coca,
(como tambin al pblico acompa-
ante durante los cinco das) llega
a un promedio de diez a doce mil
nuevos soles. Dato importante que
acotar es que, sin embargo, el pa-
sional afecto hacia la danza de tije-
ras, no hay msicos de esta danza
(arpistas y violnistas) en Parinaco-
has, los que siempre son contra-
tados de Lucanas. S, en cambio,
existen danzates parinacochanos,
como se ha constatado con la pre-
racora, en la reciente Fiesta de las
Cruces de este mayo de 2015.
En general, el ritual de la danza de
tijeras empieza con el pachatinkay.
Se inicia con la llegada y presenta-
cin del danzante a su maizo per-
sona, familia o institucin que lo
ha contratado y en cuyo hogar o
local realiza las primeras danzas sin
el traje respectivo. Posteriormen-
te, procede a extender todos los
implementos de su vestuario en el
suelo, para realizar la bendicin o
utiliza los elementos bsicos y co-
munes para todo ritual de la cultura

38 39
 ARARIWA | Carlos M. Mansilla Vsquez
los cigarros y el aguardiente. Estos
elementos son invitados por el
danzante a todos los presentes en
la ceremonia, para que, a travs de
su consumo, le den fuerza y apoyo
en lo que a partir de all ha de rea-
lizar, pues tiene que hacer quedar
bien al barrio que lo ha contratado,
en los diferentes retos y contrapun-
tos que pudieran haber durante el
desarrollo de la fiesta.
Luego de este proceso, el siguiente
paso es imponerse las vestiduras
del baile. All, pudimos observar
que los msicos se colocaban en la
mueca derecha un pauelo que
contena agua de romero con az-
car. Segn ellos, para contrarrestar
los malos deseos y hechizos de
sus contrincantes.
A la media noche del mismo da (1
de mayo), el danzante, los msicos,
el maizo y todos los acompaantes
se dirigen al lugar denominado Sa-
llatoma. All, hacen el pago y salu-
do a la huaca respectiva. Culmina
este primer da con un contrapun-
to de amanecida, realizado con
otro danzante del mismo barrio.
El ritual de la danza contina en
los das subsiguientes, siendo los
ms importantes el 3 de mayo da
central y el 5, da del despacho o
despedida.
Los instrumentos musicales que
acompaan a los danzantes de ti-
jeras son el arpa, el violn y las pro-
pias tijeras del danzante.
A manera de conclusin, el anlisis
y proyeccin de todos los elemen-
tos descritos nos dan las pautas
para determinar, por ejemplo, la
innegable relacin de los danzan-
tes de tijeras con los chulchucos,
abrindonos la posibilidad de ir
acercndonos a los posibles or-
40
Danza de pallas (1820).
Acuarelas de Pancho
genes de los danzaq. El registro algo pronto por su estudio y pre- Fierro. Municipalidad
de Lima. Ao 2008.
etnogrfico de la danza de los chul- servacin, entre otros aspectos,
chucos deviene en urgente, puesto para un mejor conocimiento del
que los docentes que trabajan en fenmeno cultural que conocemos
las alturas de Parinacochas nos han como Taqui Onqoy y las msicas,
informado que dicha danza est las danzas y los instrumentos mu-
en peligro de extincin. Hagamos sicales asociados a l.
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Investigadora Cultural de la Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas.
Antroploga de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Responsable del Proyecto Fiestas
y Danzas tradicionales. Polticas de patrimonializacin cultural. 41
 ARARIWA | Gledy M. Mendoza Canales
En medio de la complejidad tnica Francisco Fierro, conocido como los 70 aos, hasta donde hay noti-
y social del Per colonial y republi- Pancho Fierro. cias, en la ciudad de Lima.
cano en sus inicios, en el siglo XIX
surgen diversas manifestaciones Las obras del acuarelista Pancho Se conocen datos de nuestro mayor
artsticas que la exponen y que nos Fierro1, nos ubica ante un univer- pintor tradicionalista del siglo XIX a
ayudan a tener una informacin so rico en cantidad y variedad de travs de la escasa informacin de
vivencial de diversos aspectos. El los motivos representados en su una posible acta de bautizo, su ma-
academicismo en las artes plsticas poca, el siglo XIX, que adems en trimonio y la muerte de su hijo y de
en aquella poca, socialmente eli- parte los encontramos en el pre- manera ms certera, el acta de su
tista, tiene como paradigma el arte sente, es el caso de la palla, perso- fallecimiento, finalmente, ms por
europeo y esa bsqueda se hace naje del folklore actual de muchos su abundante y valiosa obra picto-
realidad con el logro de la obra lugares del Per, que nos remite a grfica. De ello se ha convenido en
cumbre, respondiendo a sus con- una identidad que ha sobrevivido que ha sido un dibujante y pintor
cepciones y cnones, por lo que desde pocas prehispnicas. autodidacta, con la posibilidad de
ofrece escasas imgenes; mientras haber asistido a alguna escuela de
los pintores populares se expresan Pancho Fierro y el siglo XIX oficios en su niez y juventud tem-
libremente, desarrollando su gran Francisco Fierro (Lima, 1809 Lima, prana, siendo de mayor aceptacin
intuicin y ejercicio de expresin, 1879) muere el 28 de julio en el el que haya tenido un origen y
como es el caso del acuarelista don hospital de caridad Dos de Mayo, a desarrollo fundamentalmente es-
pontneo. Respecto a la expresin
de sus estampas, se ha relievado
su aguda y afectuosa mirada de la
realidad, la variedad de temas de
la vida cotidiana, ser el mayor ex-
ponente artstico testimonial de la
poca y que brinda a nuestro tiem-
po el mejor conjunto de imgenes
para conocer, estudiar y analizar la
Lima del siglo XIX, con su variada
multiplicidad tnica, estatus y cla-
se.
Dado al carcter de observacin de
Pancho Fierro e indudablemente la
demanda y las posibles sugeren-
cias de personajes que tuvieron
contacto con l, incluso repite sus
imgenes ms apreciadas; con
el tiempo va complejizndolas y
aplicando, si bien modestamen-
te, elementos que la enriquecen,
como puede ser el detallismo en
sus elementos y la presencia de un
contexto. Las imgenes del pintor
definen a la ciudad de Lima como
su universo, que responde a su ins-
Acuarela de Pancho Fierro. Municipalidad de Lima. Ao 2008. piracin y a una demanda de ex-
presiones festivas y testimoniales,
1
En la publicacin: Acuarelas de Pancho Fierro y Seguidores. Coleccin Ricardo Palma, editada por la Municipalidad Provincial de Lima, el
ao 2007, se ofrecen 250 imgenes, la mayor parte de la coleccin del escritor Ricardo Palma.
42
posiblemente hara reconocerse al
pblico limeo y apreciar la reali-
dad a los visitantes, motivndolos
a ampliar cada vez el repertorio de
sus temas.
Cuando Pancho Fierro tena cua-
tro aos, el virrey Abascal aboli la
Inquisicin del territorio del Virrei-
nato del Per, el 3 de septiembre
de 1813, permitiendo al pblico
de Lima visitar la sede, ocurriendo
un tumulto vandlico que destru-
y enseres y parte de los archivos.
Cuando el rey Fernando VII de la
Casa de Borbn (18131833) fue
restablecido en el trono, se dis-
puso que volviese a funcionar el
Santo Oficio, dedicado sobre todo
a perseguir la difusin de literatura
liberal, pero su existencia fue ms
nominal que efectiva, hasta su de-
finitiva abolicin en 1820, cuando
Pancho Fierro era an un nio de
once aos; debe haber conocido
los hechos por comentarios, sin
embargo, tiene una muy expresiva
y detallada acuarela representan-
do la horca de una mujer.
De acuerdo a la poca, vivi los
preparativos de la independencia
colonial, los movimientos liber-
tarios, las manifestaciones de los
prceres de la independencia, los
ofrecimientos de San Martn de
manutencin de los esclavos que
se sumen al ejrcito libertario, y la
liberacin de la esclavitud de los
que nazcan a partir de la procla-
macin de la Independencia, sin
embargo, estos buenos deseos se
revirtieron ante la protesta de los
hacendados que adujeron la ne-
cesidad de mano de obra para la
agricultura y las condiciones de la
poblacin esclava que no saban
vivir sin amo, hasta 1854, en que
2
Pancho Fierro y la imagen disculpada de Lima. Ver: http//pablomacera.blogspot.com/2012/11/pancho-fierro-y-la-imagen-disculpada-de.html.
Gledy M. Mendoza Canales | ARARIWA
Autorretrato de
Pancho Fierro.
Tomado del libro
Pancho Fierro y la
Lima del 800.
Ramn Castilla decret la definiti-
va desintegracin de la esclavitud.
(Rodrguez 2005: 456). Pancho Fie-
rro se enterara cotidianamente de
los movimientos de los patriotas y
realistas, habra vivido los hechos
de la campaa libertaria de San
Martn y a los 12 aos debe haber
presenciado la proclama de la In-
dependencia, en la Plaza Mayor
de Lima. En sus dibujos se puede
ver el movimiento de desfiles de
militares, soldados, inclusive con
identidad definida; sin embargo,
nos ofrece ms la vida que discurre
cotidianamente y que le da carc-
ter y ambiente a una ciudad de su
tiempo. De acuerdo a la cantidad
aproximada de mil doscientas es-
tampas producidas y diseminadas
en el Per y varias ciudades del
mundo, Pancho Fierro ha ofrecido
un abanico muy variado de temas
con un muy rico contenido de ex-
presin pictogrfica. Pablo Mace-
ra2 manifiesta que Pancho Fierro
produca en el disimulo; vivir en
una poca de contienda libertaria,
debe requerir de cautela, de mane-
ra que el costumbrismo muestra,
pero devela sutilmente y requiere
de lecturas interpretativas.
Entonces, a partir de la Indepen-
dencia del Per, en 1821, presen-
ciaba toda la etapa de la crisis pos-
terior a la Independencia, la era del
guano. Fallece el ao del estallido
de la guerra con Chile, habiendo
aportado 57 aos de lo mejor de su
produccin pictogrfica. De algu-
na manera podemos reconocer en
sus pinturas los efectos de la poca
del guano y el salitre, comprendi-
da entre el 50 y 79, en la sociedad
limea. Por ejemplo, es claramente
representado en sus acuarelas el
cambio del vestido de las mujeres
de familias aristocrticas, asimila-
das por la burguesa, pasando del
vestido de las tapadas a los ves-
tidos ampulosos de la crinolina,
43
 ARARIWA | Gledy M. Mendoza Canales Gledy M. Mendoza Canales | ARARIWA

que alza el vuelo de las amplias
faldas que sustituyen la saya estre-
cha de uso de las tapadas, que fue
uno de los temas preferidos por el
autor.
Nuestro pintor no vivi ya la etapa
de modernizacin de Lima, lo que
afirma su condicin de exponente
de las manifestaciones de la Lima
tradicional. La oleada de migrantes
extranjeros, como son los italianos,
que se da a partir de la dcada
del 70 de aquel siglo (Velsquez
2013: 44). La modernizacin de
Lima estuvo acompaada por un
crecimiento demogrfico, origi-
nado por la migracin de grupos
medios de ciudades y pueblos de
la costa y sierra central, los cuales
causaron un crecimiento pobla-
cional grande: en 1897, la ciudad
tena 120,276 habitantes; en 1908,
se increment a 154,617 personas,
para llegar a 203,381 en 1920. (Ve-
lsquez 2013: 44)
Respecto a los cambios de moder-
nidad, Pancho Fierro no vivi la
iluminacin con uso de la electri-
cidad, el telfono, el telgrafo, las
mquinas de escribir y coser (que
gener la confeccin masiva de
ropa), la fotografa y su populari-
zacin, la bicicleta, el fongrafo, el
cine y los bancos que movilizaran
los fondos que surgan durante la
relativa corta etapa de solaz.
La pintura de Pancho Fierro
Podemos tentar una clasificacin
de los temas que considero ms
representativos y de significados
precisos y que por ello, tambin
puede reflejar facetas del mismo
autor. Tenemos los siguientes:
Ramn Mujica Pinilla sugiere la po-
sibilidad de que si bien Pancho Fie-
rro no era acadmico, denota ser
un hombre ilustrado y que inclusi-
ve en algunas ilustraciones como
Bomba para sacar guano, con
contenido sumamente poltico y
crtico; visibiliza una faceta ms de
Fierro, la calidad de caricaturista e
ilustrado (Pinilla, 2006: 303).
A Pancho Fierro se le relaciona
con familias aristocrticas no slo
porque su madre habra servido a
una de ellas, sino tambin por ser
posiblemente hijo de un funciona-
rio del Estado, naci de pardos li-
bres y nieto de esclavos; lo cual se
puede apreciar en sus acuarelas, al
mostrar imgenes de los interiores
de familias de lite limea, as que
se puede reconocer su familiaridad
con el entorno social en su diversi-
dad, lo que enriquece ms an su
produccin.
En relacin a la danza Las Pallas
en las fiestas religiosas catlicas
en la sierra, se presentan princi-
palmente tres manifestaciones: 1.
La palla como parte del squito
del Inca en la representacin del
drama del encuentro de Atahual-
pa con Pizarro. 2. La palla como un
grupo de doncellas escogidas em-
bajadoras de sus ayllus y 3. Las pas-
toras de adoracin del Nio en la
Navidad. Esta tercera versin es la
que podemos apreciar en algunas
imgenes de Pancho Fierro.
La danza de las Pallas por
Pancho Fierro.
En la publicacin Acuarelas de
Pancho Fierro y Seguidores. Colec-
cin Ricardo Palma, editada por la
Municipalidad Provincial de Lima,
el ao 2007, se ofrecen alrededor
de 250 imgenes, la mayor parte
de la coleccin del escritor Ricardo
Palma.

La versin de las pallas que ofrece

Pancho Fierro, corresponde a la ce-
lebracin de la Navidad. Tomando
en cuenta la frase de indios del
subttulo, en el contexto colonial
y republicano, corresponde a la
triloga de las danzas correspon-
dientes a los componentes tnicos
de la poca de la colonia: Danza
de indios, las de origen nativo;
Son de los diablos, como la de los
afro descendientes y Moros y cris-
tianos, de los europeos descen-
dientes. Es posible que por la gran
presencia de la poblacin negra en
la colonia y por el carcter sonoro
y de movimiento, la tercera haya
estado ms presente en las festivi-
dades de la ciudad de Lima, pues
la cantidad y diversidad en que la
representa nuestro pintor, supera a
las otras dos. En esta publicacin,
tenemos solamente tres imgenes
Elenco de Pallas de la Comunidad Campesina de Uquira (Caete, Lima). Fotografa: Blog Uquira Tierra de Nsperos. Ao 2011. con la presencia de las pallas, sin
embargo son ricas en detalles, de
Acuarela de Pancho Fierro. Municipalidad de Lima. Ao 2008.
manera que pueden apreciarse al-
gunas piezas del traje presente en
los dibujos del cronista Guamn
Poma, y el Obispo Jaime Martnez
de Compan e inclusive en la
vestimenta cotidiana de las mu-
jeres del Ande en el presente; sin
embargo, son las varas altas que
portan y que en cuya parte supe-
rior presentan figuras estelares
(sol, luna, estrellas), fitogrficas
como flores y ramas y anatmicas,
como el corazn humano, smbo-
los que nos hacen pensar en el pa-
sado prehispnico, (la presencia de
una bandera peruana es un detalle
que requiere de un trato especial).
Aquellas coinciden con las que
portan las pallas de Navidad de los
pueblos de Castrovirreyna, Huan-
cavelica, Asia, Caete y Lima. Sin
embargo, hay que relevar en rela-
cin al siglo XIX y el carcter testi-
monial de Fierro.
Es indudable que nuestro pintor se
haya esmerado en la captacin de-
tallada de los elementos de la com-
posicin representada, como son
las varas que portan las pallas, con
elementos iconogrficos de gran
significado, en especial en esos
tiempos para la poblacin de la
sierra. Si bien es el escritor Ricardo
Palma quien coloca los subttulos,
en la segunda imagen informa que
se trata de serranas.
Se dan elementos por los cuales se
puede reconocer la tipificacin de
las mujeres del Ande del momen-
to como del pasado pre hispnico,
como son:

44 45
 ARARIWA | Gledy M. Mendoza Canales
Los rasgos de los rostros y una
inclinacin del color hacia el
marrn.
Las trenzas, que en especial lue-
go de la colonia se generaliza-
ron en el uso de las mujeres del
Ande.
Con respecto a la ropa, se pue-
de vislumbrar cuatro elemen-
tos muy importantes de la su-
pervivencia del vestido nativo y
son: La lliklla (manta corta que
protege la espalda), el chumpi
(faja que se porta en la cintura),
las oqotas (sandalias) y el anaku
(pieza similar a una tnica). Esta
ltima prenda en ya versin
recortada, similar a una falda,
reconocible por la parte abierta
que denota la ausencia de cos-
tura vertical en la pieza.
Los elementos significativos
que llevaban las mujeres no-
bles en el incanato, por ejem-
plo, una cantuta (flor nacional)
que portaba una coya en el in-
canato.
En la presencia actual de las
pallas en contexto de la danza,
es la ubicacin de las mujeres
en dos filas paralelas y del per-
sonaje masculino, que parece
estar guiando la dinmica co-
reogrfica, comn a muchas
versiones de la danza y varias
regiones del Per, como son:
Lima, Hunuco, Ancash, Caja-
marca, Huancavelica, Trujillo,
Ros como Putumayo y Caquet,
imponentes como el Ucayali,
Junn, sin afirmar que son la cobijan a diferentes etnias
amaznicas, entre ellas
totalidad de regiones donde
los boras, ocainas y huitotos.
encontramos a la palla en las Fotografa: Ivn Snchez Hoces.
fiestas del Per actual.
En los temas relacionados con la
poblacin negra como la andina y
sobre todo en contexto festivo, los
colores son clidos y posiblemente
corresponden a la realidad obser-
vada y captada por el autor. Da la
impresin que se circunscribi a
una apreciacin vivencial de las
imgenes significativas presentes
ante sus ojos, aplicndolos al di-
bujo y al coloreado, transmitiendo
sentimientos de calidez, afectivi-
dad y alegra.

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Municipalidad Provincial de Lima. Acuarelas de
Pancho Fierro y Seguidores. Coleccin Ricardo de la amazonia
Palma. 2007.

Jhon Henry Vara Campos

Egresado de Antropologa de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Asistente del Centro de Documentacin y Archivo Audiovisual de la
46 Escuela Nacional Superior de Folklore Jos Mara Arguedas. 47
 ARARIWA | Jhon Henry Vara Campos

El presente artculo analiza cul es la concepcin, organizacin y relevancia social que se tiene sobre la ma-
loca. La maloca es un centro de catalizacin donde convergen varias formas de vida comunitarias, en la que
los rituales estn integrados mediante la danza y cantos, que a la vez son parte de lo cotidiano, lo tradicional
y lo colectivo.

La esencia de la maloca es la familia, es el desarrollo comunitario que se integra dentro de este lugar, la re-
gulacin de conflictos y la delegacin de roles para que puedan tener un orden dentro de las viviendas co-
lectivas, tales las funciones predominantes que cumple la maloca. Por ello, debe ser estudiada y analizada,
comprendiendo tambin que en pequeos grupos sociales han podido establecerse disparidades nicas,
pero que no llegan a afectar la vida en comunidad.

Antecedentes histricos
Alrededor de la selva baja, los po- afecte a las casas, los palafitos conocer y respetar las restriccio-
blados se han ubicado al borde estn alejados del suelo y ayu- nes sociales para los matrimonios,
de los ros Amazonas, Napo, Uca- dan a mantener el ambiente los aliados en la composicin de
yali, Maran y Nanay, los cuales fresco para los pobladores. La la organizacin social interna del
han logrado establecerse segn construccin del techo est grupo y de las relaciones sociales
el medio geogrfico que impera. constituida por hojas de pal- que se ejercern sobre el territo-
rio. Finalmente, es preciso conocer Una maloca terminada. Fotografa: 2015. Asociacin Curuinsi. All Rights Reserved.
En cuanto a la construccin de las mas entretejidas. Por ltimo,
casas, estn diseadas conforme colocan unas escaleras para fa- la cultura tradicional del pueblo al
a varias tipologas constructivas, cilitar el ingreso a sus casas. cual pertenece cada clan1 y tener la Estos trazos son hechos con sogas. Despus de establecer los cuatro ner manejo de las sogas y mayor
como los palafitos y sus diferentes orientacin sobre la jerarqua para Inmediatamente despus, se ubica troncos principales para la base de conocimiento de edificacin de
estructuras, que son los principales Construcciones flotantes: Este hacerla cumplir, todo esto debe dnde se colocarn los troncos o las malocas, se marcan ocho pun- malocas.
para la formacin de las malocas. tipo de edificaciones no usan saber un lder que desea construir vigas principales que sern las ba- tos ms alrededor de la base, dan-
troncos encajados en la tierra, una maloca para su clan. ses de toda la maloca y que gene- do una forma octogonal, de esta Al tener la armazn completa se
Los palafitos: estas construc- estn ancladas al suelo y su ac- ralmente son cuatro. manera delimitan el trazado de sus procede a techar, lo cual se hace
ciones son importantes para ceso es por medio de canoas. Los materiales y el sistema puertas y algunos postes que ayu- con hojas de palmeras que han
evadir las crecientes de los ros, Los materiales usados son si- constructivo Para la colocacin de las vigas, ex- darn a que la maloca sea ms re- sido trenzadas previamente, se
las cuales son inestables en la milares a los descritos anterior- La base principal son las columnas tradas del monte, el clan que se sistente. La fuerza de los hombres amarran desde la parte ms baja
amazonia debido a la intensi- mente, con la diferencia que en empotradas de madera shungo, encarga de la construccin de la es la principal herramienta que uti- del armazn de la maloca hasta
dad de las lluvias que predomi- este caso prima la rigidez de la los pobladores saben que este maloca invita a los clanes vecinos lizan para la construccin de la ma- llegar a la parte superior, de esta
nan en la selva baja. construccin. tipo de madera es muy resistente y a una especie de minka, donde re- loca. Estos mismos son ayudados manera las palmeras trenzadas
duradera. Estas maderas que usan parten comida y bebida de la zona por sogas hechas por los mismos quedan superpuestas una sobre
Generalmente son construidos Para la construccin de una ma- para las construcciones de sus ma- mientras dura el trabajo. Seleccio- pobladores. Este trabajo ayuda y otra permitiendo que no filtre el
de troncos rollizos encajados loca se hace necesario no solo el locas son engrasadas con brea cas- nan los troncos ms apropiados reafirma la labor colectiva del clan. agua en el momento de los tem-
en la tierra. Se elevan como saber emprico de la arquitectu- pi2 para que resistan la presencia para ser usados como vigas con porales que se vive en la amazonia.
plataformas tablas horizontales ra, del material para hacerla, de la de la humedad y el agua. las que se construir el armazn. Una vez plantadas todas las vigas, A los lados de la maloca, que ha
sobre las vigas ya colocadas. capacidad fsica para construirla; Primero son marcados los pilares, colocan dos vigas encima de los quedado de una forma octogonal,
tambin el conocimiento de la his- Al iniciar la construccin de la ma- la altura en que se establecern cuatro troncos principales que- se construye los bordes con soga
Esta tcnica de construccin toria del origen plasmado en sus loca, se limpia el lugar, se dejan se- las vigas, luego son empalmadas dando de forma paralela entre s. delgada sujetndolas con ripas de
ayuda a que cuando el ro des- danzas, cantos y msicas, su signi- car los rboles cortados y se traza y aseguradas para soportar a las Luego una a una se suben e insta- pona (piezas de madera), dndole
borda o cambia de cauce no ficacin en el territorio; es preciso la zona donde esta se va asentar. viguetas que se colocarn sobre lan las vigas, que en sus extremos as la estructura, separadas segn
ellas. Todos los trazos, demarcacio- solo irn apoyadas y amarradas el criterio de los hombres que es-
nes, seales y medidas son hechos con soga. Esta ltima accin es to- tn construyendo. Estas son colo-
1
El clan es un grupo de parientes fundado sobre una regla de residencia territorial y descendencia unilineal, a las que se aaden un sentimiento al clculo, segn su parecer o como mada cmo una forma ritualizada cadas de tal manera que permitan
de pertenencia, signos de reconocimiento o marcas de identidad y actividades comunes. Constituidos por familias extensas que incluyen parientes dicen popularmente, la medida al de competencia entre el clan ofi- la ventilacin dentro de la maloca,
consanguneos y a veces afines (por ejemplo esposas), es perpetuo, exclusivo (no se pertenece ms que a un solo clan, lo mismo que a un solo
linaje), multifuncional (territorial, poltica, religiosa) y frecuentemente forma una persona moral nica: un individuo no puede alinear su tierra, y ojo; no necesitan algn aditamen- cial y los clanes invitados, donde ya que el calor de la amazonia es
el clan entero puede ser considerado solidario de las actividades de sus miembros. En Labuerthe-Tolra y Warnier, 1993. Pg. 68. to moderno para ayudarse en la los jvenes demuestran fuerza y intenso. Para el control del calor,
2
Aceite extrado de la madera del mismo nombre, caspi.
construccin. habilidad para trepar las vigas, te- es necesario la utilizacin de aleros

48 49
 ARARIWA | Jhon Henry Vara Campos
que cubran las galeras que rodean
a las construcciones, evitando el in-
greso directo del sol al interior de
la maloca.
Dentro de las malocas se prepara
un lugar especial en el cual coloca-
r el manguar 3. Para ello preparan
una estructura donde emplean so-
gas y amarres similares a las usadas
para la colocacin de las vigas para
la construccin de las malocas. To-
man como apoyo piezas de made-
ra amarradas con bejuco. Este ins-
trumento es principal, ya que ser
empleado para diversas fiestas y
rituales que son parte del clan de la
Mtodo empleado para
dar forma a la maloca.
Fotografa: 2005.
Ferruccio Marussi.
3
Tambor semitico doble que se escucha desde 20 a 35 Kms, () uno es femenino y el otro masculino. Se percute con el juci, que es el nombre
de los mazos de madera de rbol juacina, que se forran en un extremo con caucho. El instrumento se usa en la fiesta. En: Instituto Nacional de
Cultura, 1978. Pg. 382.
50
maloca. Inmediatamente despus,
proceden al pintado de sus colum-
nas y vigas con motivos iconogrfi-
cos que identifican a cada clan que
vive en las orillas del Amazonas.
Muchas de estas iconografas son
enseadas por hombres del clan
que se han sometido al ritual de la
ayahuasca.
Diferencias segn etnias y orga-
nizacin social
Dentro de las construcciones de
malocas se tiene las de los boras,
ocainas y huitotos. Los dos prime-
ros presentan similares caractersti-
cas. Las formas tradicionales de las
Construccin bsica de una
maloca bora. Fotografa:
2005. Ferruccio Marussi.
Jhon Henry Vara Campos | ARARIWA
malocas de los boras y los ocainas
tienen planta octogonal y su cu-
bierta se compone de ocho planos
inclinados. Por otro lado, en los
huitotos existe una variacin en el
techo, generalmente es redondea-
do en los extremos.
En el espacio interior de las malo-
cas se establece cierto orden jerr-
quico en el uso del espacio.
En el fondo de la maloca se ubica
el jefe y la familia del jefe del clan,
ubicado en el lugar ms alto de la
maloca jerrquicamente hablan-
do. Por este lado, tambin se ubi-
can los utensilios que utiliza el clan
para la preparacin de sus alimen-
tos y bebidas. A los lados estn las
hamacas del resto del clan, al lado
derecho de la puerta principal, se
Jefe de clan huitoto dentro de su maloca. Fotografa: 2012. Tairrastrange
encuentra el manguar.
cerca de los grandes ros, ya que dentro de ella, se encarga de di- su biodiversidad les ofrece; estos
La organizacin social jerrquica
estos pueden tener la facilidad de rigir todo acto religioso y festivo insumos son aprovechados para
dentro de las malocas parte desde
obtener los productos que ofrece que es parte de sus costumbres, curar enfermedades, si de plantas
donde se ubica en cada lugar, has-
el ro, como tambin su desplaza- as como tambin tiene en cuenta curativas se trata, o simplemente
ta qu tantas personas tiene den-
miento. Los clanes que tenan me- las relaciones de parentesco que forman parte de su alimentacin.
tro de su clan, muchas de las malo-
nor jerarqua generalmente se des- surgen entre personas del mismo Tambin, parte fundamental es la
cas que tienen mayor poder social
plazaban hacia las partes ms altas clan. Por ltimo, hace respetar las caza, pesca y agricultura. Cada una
tienen el privilegio de asentarse
o cabeceras de ros, donde tienen reglas dentro de su maloca y fue- de estas actividades tiende a ser
mayor dificultad para trasladarse y ra de esta, ya que el respeto hacia ritualizada para que ningn mal,
conseguir algunos productos. la naturaleza es muy valorado por segn sus creencias, pueda afectar
Dentro de la maloca, la organiza- los nativos de la amazonia. La for- al clan o a algn integrante, de esta
cin social es predominante. Esta ma de conectarse con su medio es manera los ritos son la mejor forma
reproduccin domstica4 est lide- realizando diferentes ceremonias de catalizar sus dogmas para poder
rada por el jefe del clan, tambin de cura y trueque con la tierra, ac- protegerse de los males.
determina el espacio social den- tos rituales donde se conectan con
tro de ella, segn la importancia espritus o dioses que viven en la La maloca tambin es el escenario
que tiene cada integrante del clan, selva, segn las creencias de estos donde diferentes rituales se llevan
dando prioridad a la familia del l- pobladores. a cabo, desde los rituales de pasa-
der y las personas que son parte je, donde los jvenes dejan de ser
principal para la subsistencia de la El contacto que tienen con la na- jvenes y se convierten en adultos,
maloca. turaleza hace que estos nativos hasta los ms ceremoniales como
asuman, a travs del tiempo y el los que se realizan para los lugares
Este lder del clan es esa persona conocimiento, la confianza de sagrados dentro y fuera de la malo-
sabia, que da moderacin y orden extraer diferentes insumos que ca. Dentro de ella, existen objetos
4
La comunidad domstica es la clula bsica de un modo de produccin constituido por un conjunto de estas comunidades organizadas entre
ellas para la produccin econmica y social. Meillassoux, Claude 1977; pg. 55.
51
 ARARIWA | Jhon Henry Vara Campos
Una maloca de los matss o mayoruna. Fotografa: 1980. Terri Vale de Aquino.
sagrados que se localizan, general-
mente, cerca de los cuatro troncos
principales donde se erige la malo-
ca; tambin hay lugares donde se
guarda los alimentos, las plantas
sagradas que sirven para la cura-
cin y prevencin de las enferme-
dades, hay un bal que conserva
las plumas que conservan su histo-
ria mtica; tambin un tronco pare-
cido a una canoa, la cual sirve para
fermentar el cachiri5. Este lugar por
lo general es el centro para las reu-
niones cotidianas, donde ingieren
sus alimentos del da y realizan sus
danzas; generalmente, este lugar
est cerca del manguar.
La colectividad de la maloca
El factor caracterstico de la maloca
es la colectividad y organizacin
que existe dentro de ella, y cmo
esta colectividad se practica da a
da sin perder su esencia o haber
sufrido algn deterioro de su for-
ma de cohabitar dentro de su es-
pacio social.
Podra decir que esta colectividad
pasa por encima de las relaciones
5
Licor de yuca.
52
Atardecer en Tupe (Yauyos,
Lima). Fotografa: Centro
de Documentacin y Archivo
Audiovisual ENSF JMA.
campesinas manifestadas en los un nuevo lder a la cabeza del clan.
antiguos ayllus. La colectividad de Esta colectividad es reafirmada
estas malocas se genera y refuerza segn identidades que tiene por
desde la construccin de sus pro- clanes, algunas ms msticas que
pias malocas, y la identificacin otras. Estas identidades son ratifi-
con su jefe de clan, ya que si este cadas segn sus historias, convi-
fallece, los integrantes del clan vencias y lazos de parentesco.
abandonan para construir otra con
BIBLIOGRAFA
GUTIRREZ ARIAS, J. C. (2013). Huellas de la ciudad en medio de la
selva. Aproximaciones al fenmeno urbano en la amazonia colombia-
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Universidad Amaznica de Madre de Dios. Puerto Maldonado Per.
Csar Simn Bolvar Arteaga
Abogado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, escritor y compositor.
Con estudios de maestra en la Pontificia Universidad Catlica del Per sobre
Derecho de la Propiedad Intelectual. 53

Qu ser de aquel hombre que roturaba nuestras entraas para dejar las semillas de una nueva produccin y alimentaba al mundo.
Los antiguos peruanos saban
lo que los nuevos an no apren-
demos; ellos estuvieron siempre
atentos a la tierra, a las aguas, al
cielo y a los cambios de la luna. Y
mantuvieron con la naturaleza vn-
culos de amor y respeto armonioso
y fecundo.
Un da los campos se pusieron a
conversar y el ms grande, a modo
de pregunta y con tono de preo-
cupacin, dijo: Qu ser de aquel
hombre que roturaba nuestras
entraas para dejar las semillas de
una nueva produccin y alimenta-
ba al mundo.
Nos ha abandonado, se ha ido,
sabe Dios a donde, respondi el
campo de al lado; olvidndose que
le dimos los alimentos para l y su
familia, y alegre cantaba la cosecha
de su esfuerzo; y aunque casi nun-
54
Fotografa: Antonio Tamayo Torres.
ca le faltaba lea seca para prender
el fuego de su cocina, algunas ve-
ces su amada esposa y dulce com-
paera tena que usar la lea verde,
y entre lgrimas tiznadas lograba
hervir la leche, el matecito de coca
o mua y cocinaba el mote y la
papa, con la sopa de olluco, para
saciar su hambre y su sed y amen-
guar el fro de la regin.
Seguramente el centralismo, la
regionalizacin imperfecta y la
barbarie de otros hombres que
se creen dueos de la verdad y
reformadores del mundo con teo-
ras nada originales y armas que
atravesaban los corazones, lo han
obligado a emigrar o desplazarse
a otros lugares; donde sus manos
ya no jugaran con el granizo que
se formaba entre surco y surco y
presuroso caminaba para guare-
cerse en su hogar, junto al arado y
los bueyes que guardaba en el co-
rral; viendo caer la lluvia, como una
hermosa cortina.
Estar en alguna ciudad perdiendo
sus virtudes de gran chacarero, tal
vez se habr ido a los centros mi-
neros, all por las alturas y en los
socavones sacar los minerales,
sin saber a dnde ir tanta rique-
za, poniendo en peligro su vida. O
tal vez se encuentra en una ciudad
cualquiera, haciendo de todo para
sobrevivir.
O quiz con su alma soadora, in-
quieta y aventurera, se habr in-
ternado en la selva profunda, y en
plena jungla sentir miedo, se ha-
br perdido entre los matorrales,
se habr enfermado con las aguas
de los ros gigantes y estar tem-
blando, afiebrado por la culpa de
un insecto o de un reptil, y entre
sus delirios, seguro nos recuerda
y aora el ambiente sereno que
le dbamos; donde el clima no es
exagerado como en esas zonas ale-
jadas y extraas.
Y en su afn de hacer riqueza o
prosperar, tercamente insistir en
llegar hasta los lavaderos de oro,
ser un gran maderero o descubrir
un pozo de petrleo, creyendo que
todo le pertenece; sin presentir ni
adivinar que ese paraso ha sido
roto y envenenado por fuerzas ma-
lignas que transformaron la coca
yerba sagrada, en droga y vicio
mortal; talando los rboles indiscri-
minadamente y destruyendo la na-
turaleza por su ambicin enfermiza
de acumular dinero sin importarles
la vida de los dems ni el medio
ambiente.
Qu ser de la chola buenamoza
con trenzas, que cargaba la lea
Csar Simn Bolvar Arteaga | ARARIWA
para hervir la patasca o chupe ver-
de con queso y huevos, para dar de
comer a su guapo y valiente hom-
bre y a sus hijos; tal vez ya usa per-
manente y se ha cortado las largas
trenzas y se pinta con colores que
no son de las flores ni del arco iris,
que en das de primavera saban
colorearla.
Estar gritando serrana a su paisa-
na en los mercados de la capital o
habr agarrado cultura y ahora ya
ser artista o superada. Tambin
con el afn de ayudar a su familia,
habr viajado al extranjero, sin im-
portarle la distancia, el idioma u
otras inclemencias; estar cuidan-
do nios ajenos, usar cocinas a
gas o elctricas. Lavar la ropa de
sus patrones en lavadoras, mien-
tras que ac lo haca con el agua de
los ros y era la duea de la chacra.
Qu ser del Chiuchi (nio), que ju-
guetn y chaposo correteaba tras
las vacas y los terneritos, dicin-
doles; pobres toritos, o suba a los
guindales, coma habas verdes o
se la daba de gran cazador de los
pjaros silvestres o imitaba el dul-
ce canto de las avecillas, para ser
como el El Jilguero del Huascarn o
el Zorzal Jaujino.
Qu ser de la nia que sola hacer
las veces de mam cuando de ju-
gar se trataba, era la madre de to- no de corral, de las aves guaneras
dos los hermanos e impona auto-
ridad con su carcter fuerte, como
lo haca la abuela Tomasa, mam das y qumicos diversos y abonos
Zoila, mam Juana hermanitas
que a la fuerza se hicieron mayores.
Y en ausencia de pap y mam, se
encargaba de la limpieza de la casa
grande empedrada y dejaba el co-
rral ordenado. Se habr casado,
tendr nios y trabajar fuera de
su casa? Espero que le vaya bien y
ojal no la hayan engaado y roba-
do su inocencia y virginal candidez.
Qu ser del perro chusco y pelu-
do, del caballo brioso e imponente
que era la estrella del pueblo; que
en das de trabajo, se turnaban
para llevar las vacas y carneros a los
pastizales, porque a veces la alfalfa
y las hojas de los choclos (chala) no
eran suficientes.
Qu ser de ellos! Todos se han
ido!
Pero no me duele el perro, el ca-
ballo, la casa vaca; me duele el
hombre que un da se fue y nos
abandon, cuando ms lo quera-
mos y lo necesitbamos, pues en-
tre hombre y campo, exista una
comunin; Dios nos haba creado
para estar siempre juntos; pero el
muy egosta, prefiri olvidar sus
virtudes de agricultor, para irse diz-
que en busca de mejores y nuevos
horizontes.
Qu mejora! Si con nosotros lo
tena todo: Trigo, cebada, papa,
carne, maz y leche. Ni fruta le fal-
taba, pues a su alcance estaban las
guindas, los nsperos, las tunas, el
capul o aguaymanto, bueno para
la diabetes y colesterol. Nada le fal-
taba; pero l quera ms.
Claro que haba cambiado sus tc-
nicas agrcolas; ya no usaba abo-
y cenizas para sembrar, se le dio
por utilizar insecticidas, pestici-
artificiales para aumentar la pro-
duccin quera cantidad y no
calidad; argumentando que est-
bamos cansados de tanto que nos
sembraban y cosechaban. Es que
lo hacan por intuicin y tradicin,
sin estudiar nuestro estado, sin se-
leccionar las semillas que nos qui-
taban el humus o vitamina natural,
y sin dejarnos descansar cada cier-
to tiempo; empobrecindonos o
55
 ARARIWA | Csar Simn Bolvar Arteaga
hacindonos inservibles y estriles
en algunos casos. O por culpa de
los eucaliptos, escaseaba la alfalfa
para lo cuyes.
No hay que negar que la vida se
le complic cuando invadieron
nuestros campos, esa plaga de te-
rroristas fanticos y sanguinarios
y no tuvo tiempo ni siquiera para
despedirse.
Es que su sangre no tena por qu
derramarse innecesariamente, ni
tampoco era justo ver morir absur-
damente a los hijos y familiares; y
se fue, con la sola bendicin de sus
ancianos padres, que como bue-
nos campesinos y conscientes de
sus aos, prefirieron dejar sus hue-
sos en lo que fue su vida. EL CAM-
PO, LA CHACRA.
Hoy lo comprendo y dentro de
mis preocupaciones, no me canso
de preguntar por l y su bienes-
tar: Dnde estar mi cholo que
se trenzaba con races y terrones,
sacaba la yerba mala, cortaba las
espinas y limpiaba pedregales sin
perder las esperanzas? Dnde es-
tar?
Estar subsistiendo a duras penas y
se habr adaptado forzadamente a
otro medio distinto al suyo. Habr
cambiado de costumbres y ya no
comer en abundancia, o tararear
muy bajito su canto triste en sus la-
bores cotidianas. Se habr perdido
en un chichdromo, en una pea
o con poses ajenas, bailar ritmos
que no entiende en una discoteca.
O quizs, nos evocar en un coli-
seo, entre huaynos, mulizas, chus-
cadas y tunantadas.
Tal vez obligado por las circunstan-
cias y la ambicin de malos polti-
cos y dirigentes que no le ensean
a pescar para comer, habr invadi-
56
do terrenos para plantar sus vivien-
das; tugurizando y afeando las ciu-
dades. O se habr conformado con
su suerte de no encontrar trabajo
estable para llevar un pan a casa.
Y andar violento, traumatizado o
resentido porque se ha cado, se ha
resbalado o lo han empujado en
distintos problemas y hasta lo han
apresado siendo inocente; hacin-
dolo perder la fe y transgrediendo
sus creencias de hombre noble y
puro, como el azul infinito de su
cielo andino.
No creo que haya perdido su dig-
nidad y orgullo y se haya vuelto
haragn y sinvergenza y est
mendigando como los nios hur-
fanos o los ancianos abandonados;
olvidando que los rboles mueren
de pie.
Quiz est trabajando como am-
bulante o comerciante informal,
por calles y avenidas o mercadillos
de alguna ciudad y, por las noches,
estar estudiando agronoma o
veterinaria, para un da regresar, y
cuidar ms de nosotros y de la ga-
nadera. O tal vez ya sea abogado,
mdico o ingeniero, para defender
y curar al prjimo y construir casas
y caminos; mostrando una gran vo-
cacin de servicio.
O acaso ser un buen soldado, un
admirable polica y un gran comer-
ciante y empresario; responsable
y muy respetuoso, que ama a su
patria de verdad, no abusa del pr-
jimo con su poder y su Dios, no es
el dinero. Ser el lder de una gran
empresa o ser un poltico autodi-
dacta que vive para hacer realidad
sus buenas intenciones e ideas, por
la tierra que lo vio nacer. O seguir
siendo rebelde y bailar al son que
le tocan, pero guardando su propio
estilo, y no se dejar pisar el pon-
cho.
Bien por l, si ha sido as y ha pro-
gresado; entonces ha valido que
nos abandonara.
Yo sigo creyendo que no se ha ol-
vidado totalmente de nosotros,
comentaba el otro campo; pues
su alma e intuicin de chacarero le
estarn repicando en los sentidos;
que es absurdo alejarse y aban-
donar las tierras de cultivo; pues
somos fuente de vida, ms que de
riqueza.
Lo extrao, lo extrao mucho, de-
ca uno de los campos; ojal vuelva
un da a nosotros que nunca lo ol-
vidamos, pues sin l, nuestra exis-
tencia no tiene valor. Conoce nues-
tros secretos, nuestras virtudes y
enfermedades.
Dudo que retorne, respondi el
eco; pues ya habr aprendido los
gustos de la ciudad y se sentir
contento del amor y confort que
le brindan; sin chaparrones ni lo-
dazales que hielan los pies o em-
barran y destrozan las ojotas (llan-
quis).
Otra voz sabia y madura, llena de
esperanza coment: Cmo no va
a recordar los momentos en que
nos encontrbamos rebosantes de
verdor, en los das de la siembra y
la cosecha. De las pocas del dul-
ce pastoreo. Del balido del rebao.
Del mugir de las vacas. De la pereza
de los sementales. De los momen-
tos de amor y de ternura y las no-
ches de luna. Del patalear de los ni-
os cetrinos. Del almuerzo ntimo
con el aroma del patachi caliente.
De la cancha cuando reventaba
sus coqueteos antes de ser apri-
sionadas en la olla de barro para
terminar sonrientes con sus granos
tostados. Del plato de papas golo-
sas con su aj con huacatay. De las
guitarras, arpas, quenas, charangos
y violines. De la meloda profunda
de sus canciones sentidas.
El otro campo que se encontra-
ba recostado cerca del cerro ms
grande y haba visto pasar por si-
glos las aguas cristalinas del ro con
sus truchas; expres: Nosotros que
conocemos del paso de los vientos
y el volar del tiempo; clamamos tu
retorno; para que sembrando fru-
tos buenos, coseches frutos bue-
nos.
Porque solamente t, sabes cmo
enfrentarte a las heladas, a las se-
quas y a los desbordes y plagas
que no faltan. Y son las madruga-
das tu mejor horario, para jalar el
arado y los bueyes para la labran-
za; teniendo como testigos a los
chahuales y a las retamas, y el can-
to de las avecillas estmulo ideal.
Con tu chola acomedida, ayudn-
dote a echar la semilla en el surco
que el arado ha dejado abierto;
retornando al medio da y darte el
alcance nuevamente, con su alforja
rebosante, para la merienda.
Y cuando llegue la poca de la co-
secha y en plena chacra tengas que
sancochar la papa huairo, blanca o
amarilla, para comerla con su aj
molido con queso; comprenders
que no fue en vano el esfuerzo
desplegado.
Gracias a ti; los hogares tendrn
alimento y la humanidad no pade-
cer de hambre, y ya no habr ne-
cesidad de emigrar a otros lugares
como las aves.
Yo s, que muchos querrn volver,
especialmente aquellos que aho-
ra llaman los desplazados; y el
gobierno est en la obligacin de
ayudarlos y apoyarlos; planifican-
Csar Simn Bolvar Arteaga | ARARIWA
do financiamientos agropecuarios
justos y previsibles, formando em-
presas comunales; preocupndose
de los avances de una campaa
agrcola, buscando la superacin
del hombre y de la mujer campe-
sina que son irremplazables; con
programas de asistencia social
favorables y positivos para los go-
bernantes y gobernados; sin ma-
nos ociosas. El que trabaja, come.
Hay que implantar y apostar por
la agroindustria en sierra y selva. Y
acortar las distancias entre regin
y regin para que los productos no
se pierdan en los caminos polvo-
rientos. tericos, antes de recibir sus ttulos
Se pueden hacer muchas cosas
buenas por el bien de todos; se po-
dran entregar vacas de buena raza
o semillas de muy buena calidad a
crdito o al partir (dinero no, por-
que los pervierte), para mejorar la
produccin, y al cabo de unos seis
o un ao aproximadamente, reco-
ger parte de las ganancias o pro-
ductos en forma equitativa, tanto
para el agricultor como para el Es-
tado; ya sea en semillas o en cras.
Organizar entre los agricultores,
concursos de calidad de los pro-
ductos que vaya de la mano con la
cantidad. Y a la mejor produccin,
regalarle el prximo ao, diez o
veinte sacos de semillas de la me-
jor calidad de papas, al margen de
una distincin honorifica.
Venderles herramientas de labran-
za, tractores o yunta, con grandes
facilidades o a precio de costo.
A los que no tienen tierras se les
puede adjudicar una parcela, para
que sintindose propietarios tra-
bajen con ms empeo; como en
la poca del incanato, una familia
un topo de tierra.
El Ministerio de Agricultura, se
debera trasladar y funcionar en
Huaraz o en Huancayo. Y canalizar
la compra venta de lo producido
por los campesinos y ganaderos a
quienes se les otorg un crdito de
insumos y maquinaras. Hay que
fomentar la eficiencia y el recono-
cimiento del trabajador del campo
y valorarlo, quien es un eterno olvi-
dado y siempre trabaj a su mane-
ra, sin ayuda de nadie.
Tambin debe enviar a los estu-
diantes a las zonas agrcolas, como
entrenamiento o formacin profe-
sional, a volcar sus conocimientos
de agrnomos, bilogos, botni-
cos o zootecnistas.
La mayora de los desplazados,
aseguraba el campo ms peque-
o; en el fondo, no creo que los
campesinos se hayan resignado a
abandonarnos. Ya que en el alma
de muchos de ellos, se albergar el
deseo latente de retornar a su co-
munidad y recuperar su identidad;
puesto que lo obligaron a salir de
su terruo, contra su voluntad. Lo
arrancaron sin misericordia. El re-
torno es una tendencia dominante;
la ciudad es hostil, maltrata y todo
es dinero; en cambio en nuestro
seno, por lo menos no le faltar
que comer sus gallinitas y cuyes y
su papita sancochada, y ms el cli-
ma saludable, se mantendr fuerte.
Yo clamo que vuelvas campesino
mo; para que entre hombres, se-
millas y campos, forjemos una pa-
tria sin pobres y donde la tristeza
ya no sea tan triste; donde los bue-
nos sean ms buenos y los malos,
menos malos. Y donde los nios no
pierdan su sonrisa, los jvenes su
alegra y los adultos, su valor.
57
 PUBLICACIONES DE LA DIRECCIN DE INVESTIGACIN DE LA
ESCUELA NACIONAL SUPERIOR DE FOLKLORE JOS MARA ARGUEDAS
DIRECCIN DE
INVESTIGACIN
LNEAS DE INVESTIGACIN
La produccin de conocimientos, razn de existencia de las
instituciones superiores de formacin profesional, constitu- Msica
ye un imperativo que la investigacin cientfica resuelve; Proyecto: Etnomusicologa amaznica
siendo sta, adems, una prctica social inmersa en un di- Responsable: Carlos Mansilla Vsquez
namismo insospechado que define calidades acadmicas en Danza
funcin a cercanas o lejanas de los escenarios cientficos. Proyecto: Fiestas y danzas tradicio-
Por razones histricas, Amrica Latina es una de las regiones nales. Polticas de patrimonializacin
que contribuye menos al conocimiento cientfico y social o cultural
siempre est rezagada respecto a la actualidad terica y Responsable: Gledy Mendoza Canales
Historia Institucional de la Manuel Acosta Ojeda, arte Atoq Alcalde Mama I Encuentro de Intrpretes Qosqo Llaqta, Julia Peralta
metodolgica. En contraste, somos una de las regiones que Literatura oral ENSF Jos Mara Arguedas y sabidura del criollismo Raywana Zenobio Dagha Sapaico Incluye DVD
aporta fuentes de mayor diversidad cultural y biolgica en Proyecto: Tradiciones de litoral Vctor Hugo Arana Romero Marino Martnez Espinoza Gledy Mendoza Canales Ivn Snchez Hoces Flix Anchi Aguado
el mundo. Responsable: Vctor H. Arana Romero.
Educacin e Interculturalidad
Para ir aproximando las brechas histricas entre fuentes cul- Proyecto: Interculturalidad, Consenso
turales y cuerpos tericos que los interpreten, las institucio- Dialctico para una Cultura de Paz
nes acadmicas superiores deben embarcarse en polticas Responsable: Samuel Villegas Pucar
agresivas de investigacin cientfica. La Escuela Nacional
Superior de Folklore Jos Mara Arguedas elabora y desarro- REAS
lla proyectos de investigacin en temas folklricos, en los Centro de Documentacin y Archivo
Audiovisual Jos Mara Arguedas
que la dialctica entre datos empricos y presupuestos te-
- Responsable: July Snchez Fuentes
ricos nutre la produccin de nuevos conocimientos. Lejos
de preconcepciones tericometodolgicas que predefinen Calificacin y Registro de Intrpre-
resultados, buscamos las concepciones de los productores tes del Folklore Peruano
de prcticas culturales diferenciadoras y singulares, muy - Responsable: Ivn Snchez Hoces
propias de nuestra historicidad acumulada.

Danza, Ciencia e Historia Aucallama: huellas de color Yo Amaznico Aportes a una teora Marinera y Tondero.
Daniel Daz Benavides Vctor Hugo Arana Romero Elmer Torrejn Pizarro del folklore Daniel Daz Benavides
Jos Pea Ortega
Catlogo de videos etnogrficos del Per
Julia Mara Snchez Fuentes

Archivo de msica tradicional

del Per. Registro sonoro
Jos Mara Arguedas, Vol 1

Cuerpo y Folklore(s) Interculturalidad. La Escritura Arguediana Metodologa de la Catlogo de Intrpretes

III Simposio Internacional Historia, arte y educacin en el Zorro de Arriba Investigacin Cientfica en del Folklore Peruano
Jaqaru. Lengua que se Pallas de Corongo. Valor Las Roncadoras de ahun, de CORPUS en el Per del siglo XX y el Zorro de Abajo Educacin, Arte y Cultura Ivn Snchez Hoces
apaga, memoria en agona histrico de una tradicin Ancash Daniel Daz Benavides Samuel Villegas Pucar Laura Norma Isgr Roel Tarazona Padilla
Archivo de msica tradicional
del Per. Registro sonoro
Jos Mara Arguedas, Vol 2

58 59
15
4 Litoral peruano: Ensayo introductorio

11 Representaciones iconogrficas en la cermica

moche. Debate sobre instrumentos sonoros y roles
sociales protagnicos durante el perodo medio

19 Una vitrina para la msica popular. El Gran concurso de

msica y bailes nacionales con motivo de las fiestas
de San Juan de Amancaes en Lima

24 Los runa toros soreos.

Fiesta del Toro Velay ayacuchano

31 Un acercamiento al Taqui Onqoy del siglo XVI. Danza

de tijeras, Fiesta de las Cruces y chulchucos en la
provincia de Parinacochas, Ayacucho.

41 Pancho Fierro y las pallas. Testimonio del arte y la

historia en el Per del siglo XIX

47 Las malocas: Viviendas colectivas comunitarias de la

amazonia

53 Cuento: El clamor del campo

60