CMO SE ANALIZA UNA NOVELA.

TEORA Y PRCTICA DEL RELATO, II

C A RO L I N A M O L I N A FERNNDEZ*
IES Augustbriga. Navalmoral de la Mata

. El discurso nar rativo (): b) La focalizacin

c) El tiempo
d) La modalidad
. Bibliografa bsica

C omo sola suceder en los rocambolescos folletines decimonnicos, la aproxi-

macin al engranaje narrativo iniciada en el nmero anterior se interrumpi de
forma deliberadamente abrupta. Esperemos que el viejo truco haya funcionado, que
el lector de aquellas pginas no sienta la tentacin de sortear este manual de instruc-
ciones, y desee saber cmo concluye la inmersin en las profundidades del relato.
Recapitulemos, pues: tras hablar del contrato tcito que establecen autor y lector
al abrir una obra, el llamado pacto narrativo, insistimos en la necesidad de separar
las instancias de autor (mundo real) y narrador (mundo ficticio ). A propsito de la
lnea que separa la vida de la literatura, emergi la nocin de autor implcito, figura
instaurada por el crtico Wayne Booth para referirse a la imagen o idea del autor que
nos queda despus de la lectura de una novela.
Se hizo tambin un breve paseo por la reflexin sobre la narratio, desde Aristte-
les a la llamada ciencia del relato o narratologa instaurada por el Estructuralismo
francs en los aos setenta. Y ya el propio Aristteles habl de que una cosa son las
acciones, el argumento, y otra el modo en que se exponen esos hechos: la narrato-
loga ha cimentado gran parte de su reflexin en la diferencia entre la historia (qu se
cuenta) y el discurso (cmo se cuenta). Partiendo de dicha dicotoma, nos adentramos
en el discurso novelesco y en las posibles maniobras de seleccin narrativa que puede
realizar un escritor.
Las operaciones sobre el discurso han sido bautizadas como figuras de la narra-
cin, porque al igual que los recursos literarios se hallan ntimamente vinculadas
* C a r o l i n a M o l i n a Fe r n n d e z h a o r i e n t a d o s u s i n v e s t i g a c i o n e s h a c i a l a Te o r a
y C r t i c a L i t e r a r i a s, c o n v a r i o s t r a b a j o s s o b r e c o m p a r a t i s m o ( c i n e y l i t e r a t u r a ,
msica y poesa) y discursos limtrofes (periodismo y literatura). Ha coordinado
un proyecto interdisciplinar para la elaboracin de materiales didcticos sobre la
literatura del siglo . El presente ar tculo es continuacin de Cmo se analiza
u n a n o v e l a . Te o r a y p r c t i c a d e l r e l a t o, , P e r A b b a t , ( ) , p p. .

 P E R A B BAT ( )

a la elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su texto. La mayora de los
tericos de la narrativa hablan de cuatro:
a) la voz, o instancia que nos cuenta el relato.
b) la focalizacin, o el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.
c) el tiempo, o disposicin cronolgica de la narracin.
d) la modalidad
modalidad, o forma en que se reproduce lo contado.

De estas cuatro figuras del relato, abordamos en la primera parte del estudio el
anlisis de la voz: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la ficcin, y
por ello ha sido calificado por algunos como la ms importante instancia narrativa.
Siguiendo a Grard Genette, se analizaron las diferencias entre el narrador heterodie-
gtico (o en . persona) y el narrador homodiegtico (o en . persona ), y a travs de
diferentes ejemplos procuramos sistematizar aquellos rasgos que pudieran servir para
afrontar la lectura crtica del texto narrativo.
Debemos, por tanto, aproximarnos a los otros tres tornillos del relato, a saber,
la focalizacin, el tiempo y la modalidad. Las siguientes pginas recogen pues el resto
de aparejos necesarios para desarmar (o armar ) una novela.

. E L D I S C U R S O N A R R AT I VO ( I I )

b) L A FO C A L I Z AC I N

El punto de vista o focalizacin es probablemente la categora narrativa ms aledaa

al narrador, y dicha cercana ha generado frecuentes confusiones que han llegado, en
algunos casos, hasta los libros de secundaria. Sin embargo, en los aos setenta del
siglo , las reflexiones del narratlogo Grard Genette en su Discurso del relato
suscitaron una delimitacin sobre la que hoy existe cierto consenso terico ( otra cosa
es la prctica y ese cajn de sastre llamado comentario de texto ). A propsito de
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, el francs Genette evidenci que en la
narracin convena discernir entre quin habla y quin ve bajo qu punto de vista
estamos contemplando lo narrado.
Como suele ser habitual en todo lo vinculado al fenmeno artstico, las reflexio-
nes de los propios novelistas horadan un camino que luego a veces al cabo de si-
glos transitan los tericos de la literatura. En el caso del punto de vista, parece que
la preocupacin de Henry James por el anlisis psicolgico (y quiz su experiencia
vital entre el Viejo y el Nuevo Mundo) le induce a escribir en un comentario en
el prlogo a Retrato de una dama (The portrait of a Lady ) que ms de un siglo despus
se ha tornado emblema de muchas de las reflexiones sobre este aspecto. El escritor
americano nacionalizado ingls utiliz una bonita metfora: la ficcin es una casa con
millones de ventanas. Afirma James que aunque stas no son puertas que se abran
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

a la vida, permiten una amplsima visin desde mltiples puntos de vista. Concluye
que tales ventanas, que son la forma literaria, facilitan la mirada sobre la escena hu-
mana, sobre la realidad al fin:
En resumen, la casa de la ficcin no tiene una, sino un milln de ven-
t a n a s u n n m e r o d e p o s i b l e s v e n t a n a s q u e n o p u e d e s e r c a l c u l a d o . Po r
e l c o n t r a r i o, c a d a u n a d e e l l a s h a s i d o t r a s p a s a d a ( o e s t o d a v a t r a s p a s a b l e )
en su amplia fachada []. No son nada ms que ventanas en el mejor de los
c a s o s, s i m p l e s a g u j e r o s e n u n a p a r e d m u e r t a [ ] ; n o s o n p u e r t a s c o n b i s a g r a
q u e s e a b r a n d i r e c t a m e n t e a l a v i d a . Pe r o t i e n e n s u m a r c a p r o p i a , y c a d a u n a
r e p r e s e n t a u n a f i g u r a c o n u n p a r d e o j o s, o a l m e n o s c o n u n o s p r i s m t i c o s,
un instrumento nico que garantiza a la persona que los usa una impresin
d i s t i n t a c a d a v e z . E l l a y s u s v e c i n o s e s t n o b s e r v a n d o e l m i s m o e s p e c t c u l o,
p e r o u n o e s t v i e n d o m s d o n d e e l o t r o v e m e n o s, u n o e s t v i e n d o n e g r o
d o n d e e l o t r o v e b l a n c o, u n o e s t v i e n d o g r a n d e d o n d e e l o t r o v e p e q u e o,
u n o e s t v i e n d o b a s t o, m i e n t r a s e l o t r o v e r e f i n a d o. [ ] L a v i s t a s e e x t i e n d e
s o b r e l a e s c e n a h u m a n a ; l a a b e r t u r a h o r a d a d a e s [ ] l a f o r m a l i t e r a r i a . ( Tr a -
d u c c i n d e M . A n g u s t i a s N u e v o M a r c o s, e n w w w. c r e a t i v e n o n f i c t i o n . o r g /
thejournal/articles/issue/lott.htm).

Por supuesto, el hecho de que James hable a finales del sobre el alcance del
punto de vista en la creacin no significa que hasta entonces no existieran obras
literarias con esta caracterstica narrativa. En el captulo Estructuras perpectivsti-
cas de su libro Estructuras de la novela actual
actual, Mariano Baquero Goyanes insiste en
que uno de los rasgos del Quijote es su perspectivismo novelesco, otra razn que
la apuntala en su condicin de primera novela moderna (Baquero Goyanes, ,
p. ). Los estudios sobre la narrativa decimonnica suelen afirmar que el cambio en
el punto de vista, el constante juego de perspectivas, resulta uno de los logros de los
grandes novelistas del siglo . Por ejemplo en , un ao antes de la publicacin
de Retrato de una dama, el escritor ruso Fiodor Dostoievski conclua la que iba a ser
su ltima obra, Los hermanos Karamazov. No se le puede negar a esta descomunal
novela su condicin de libro prismtico. Por decirlo al modo jamesiano, Los hermanos
Karamazov es un edificio con mltiples ventanas en el que los lectores absorben
los hechos a travs de los ojos del polmico padre de familia, Feodor Pavlovitvch, de
los tres hermanos (el escptico Ivn, el inquieto Dimitri, el sentimental Alioscha ),
y de otros tantos personajes.
Y como puede suponerse, la novela del siglo perpeta la senda cervantina en
las creaciones de James Joyce, de Marcel Proust, de William Faulkner o de los novelis-
tas del noveau roman, entre muchos otros. El alarde constante de cambio de perspec-
tiva en la contemporaneidad se ha vinculado, adems, al relativismo imperante en los
tiempos modernos, a la expresin de un mundo en el que nada es slido (Baquero
Goyanes, , p. ). El principio de incertidumbre del fsico alemn Werner Hei-
senberg ( ) ha contagiado el fenmeno artstico: semiticos como Iuri Lotman
han llegado a afirmar que el arte moderno se caracteriza por el entrecruzamiento de
puntos de vista (Lotman, , pp. y ss).
 P E R A B BAT ( )

Ahora bien, a qu punto de vista nos referimos cuando hablamos de punto de vis-
ta ? Esta formulacin un tanto tautolgica pretende poner de manifiesto la confusin
conceptual que rodea al tema. Las perspectivas de Ortega y Gasset, Baquero Goya-
nes, Roman Ingarden, Mijail Bajtin, Boris Uspensky, Iuri Lotman, Tzvetan Todorov,
Pouillon o Grard Genette no son exactamente las mismas. As, los rusos Mijail Bajtin
(en Teora y esttica de la novela ) o Boris Uspensky ( en A Poetics of Composition ) han
vinculado la perspectiva a otras nociones ms amplias, como la del plurilingismo
o la relacin del individuo con el mundo, respectivamente. En tales estudios, la idea de
perspectiva trasciende a la mera solucin narrativa y se halla entroncada directamente
con la ideologa del relato.
Por cuestiones meramente prcticas, vamos a dejar a un lado ese paradigma ms
lato de punto de vista, que es sumamente interesante, y al que el lector puede acer-
carse a travs de la bibliografa. Aqu nos centraremos en la argamasa narrativa, en
la manifestacin del punto de vista en ltimo grado: su materializacin en el relato.
Desde luego, tambin en este nivel nos topamos con una diversidad terminolgica
que revela la dificultad del consenso: aspecto, perspectiva, punto de vista o focalizacin
son cuatro etiquetas que en principio se refieren a lo mismo. Aclaramos que a partir
de aqu la regla retrica de la variatio nos obliga a utilizarlas como sinnimas.

Pouillon, Todorov y Genette: visin, punto de vista, focalizacin

En , el terico de la literatura Tzvetan Todorov propone en Las categoras del
relato literario una definicin de punto de vista. Para el terico francs, al leer una
obra de ficcin no tenemos una percepcin directa de los acontecimientos [] Es
a los diferentes tipos de percepcin reconocible en el relato a los que nos referimos
con el trmino aspecto del relato (Todorov, , p. ). Todorov utiliza el vocablo
aspecto en la acepcin ms prxima a su sentido etimolgico, es decir, mirada. Para
la sistematizacin de los diferentes puntos de vista mediante los cuales pueden ser
presentados los hechos recurre a una de las primeras tipificaciones, la que haba hecho
el francs J. Pouillon en los aos cuarenta. Siguiendo a Pouillon y en un gesto propio
del estructuralismo, Todorov emplea tres frmulas con las que mide el volumen de
informacin del narrador ( N ) y del personaje ( P ). As, puede suceder que:

a) el narrador sepa ms que el personaje, como acaece en la omnisciencia. A este

tipo le corresponde la frmula N > P . Pouillon lo haba denominado visin por
detrs.

b) el narrador sepa exactamente lo mismo que el personaje, lo que Todorov ejem-

plifica con la equivalencia N = P . Pouillon habla en este caso de visin con.

c) el narrador sepa menos que el personaje, cuya frmula es N < P . Es el caso del
llamado relato objetivo o novela behaviorista. Para Pouillon estaramos ante la
visin desde fuera.
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

Como dijimos al principio de estas pginas, Grard Genette revisa esta tipologa tri-
partita, porque considera que la formulacin induce a equvoco. Para hacer patente
la diferencia entre quin ve y quin habla, escoge el trmino focalizacin. Un mismo
narrador puede optar por distintos tipos de focalizaciones, por distintas formas de
filtrar la informacin que nos proporciona la instancia vocal. Su divisin tambin es
tripartita:

Focalizacin interna. En ella la voz asume el punto de vista de los personajes: el

universo diegtico se representa a travs de la percepcin y la cognicin de las cria-
turas. El narratlogo francs ahonda un poco ms en la etiqueta de visin con que
haba acuado Pouillon, y precisa que la focalizacin interna puede ser fija, variable
o mltiple.

a) La focalizacin interna es fija si el discurso se configura mediante el punto de

vista de un solo personaje; por ejemplo, en La casa de las bellas durmientes ()
del escritor japons Yasunari Kawabata, el lector recibe todos los acontecimientos a
travs de la mirada y la conciencia del viejo Eguchi (nada sabemos de lo que piensan
otros actantes del relato). Se mantiene, por tanto, una focalizacin fija sobre este
personaje.

b) La focalizacin interna se torna variable cuando la fbula discurre ante el lector

a travs de la mirada y cognicin de distintos personajes: es la opcin que emple Mi-
lan Kundera en La insoportable levedad del ser ( ). Esta historia de amores y celos
se configura mediante siete captulos, cada uno de los cuales materializa el punto de
vista de uno de los protagonistas (Toms, Teresa, Sabina o Franz, alternativamente).

c) Ahora bien, puede suceder que el narrador tenga especial inters en exponer
cmo un mismo hecho es aprehendido por distintas figuras, en este caso hablamos
de focalizacin mltiple. As acaece en la mayora de los episodios de El amor en los
tiempos del clera () de Garca Mrquez. En esta novela del escritor colombiano
tenemos el privilegio de observar un mismo acontecimiento a travs de las perspec-
tivas de los tres protagonistas. Por ejemplo, la infidelidad del mdico Juvenal Urbino
est contada dos veces, desde el punto de vista de Fermina Daza y del propio mdico;
lo mismo acontece con el fallecimiento de este personaje, que advertimos a travs de
su mujer (Fermina Daza) y a travs de su eterno amante (Florentino Ariza ).

Focalizacin externa. En la focalizacin externa, el narrador se limita a actuar

como si de una cmara se tratara, y tan slo registra lo que ve o escucha a sus perso-
najes. La instancia vocal simula carecer del poder de la omnisciencia, y no penetra en
la mente de las criaturas, los lectores no accedemos por tanto a la conciencia ni a las
percepciones de los seres de papel.
 P E R A B BAT ( )

Focalizacin cero. Genette habla de focalizacin cero, o de relato no focalizado,

en aquellos discursos en los que el poder del narrador es tal que se sita por encima
de la mente de sus personajes. Se trata de una caracterstica primordial en la narracin
clsica, en la voz omnisciente del siglo (Balzac, Galds, Tolstoi ). Por lo general,
un relato no focalizado es en realidad una obra que ana sin reserva focalizacin
interna y externa: Rojo y negro () de Stendhal se torna buena muestra de ello. Pre-
cisamente por eso, para Garrido Domnguez

Genette inter preta el tr mino focalizacin en sentido restrictivo: apare-

cen focalizados nicamente aquellos relatos en que se da una reduccin del
c a m p o d e v i s i n , o e n o t r a s p a l a b r a s, d e l a c a p a c i d a d i n f o r m a t i v a a d i s p o -
s i c i n d e l n a r r a d o r. C u a n d o e s t a s i t u a c i n n o s e d a [ ] s e h a b l a d e r e l a t o
n o f o c a l i z a d o, e s t o e s, d e s p r o v i s t o d e u n p u n t o d e m i r a q u e r e s t r i n g e l a , e n
p r i n c i p i o, i l i m i t a d a v i s i n d e l n a r r a d o r ( G a r r i d o D o m n g u e z , , p. ) .

El siguiente cuadro expone las tres tipologas que hemos propuesto en estas pgi-
nas. Cada una de las columnas recoge las equivalencias que existen entre las distintas
terminologas:

AU T O R E S T I P O S D E F O C A L I Z AC I N

Visin por Visin desde

J. P O U I L L O N Visin con
detrs fuera
Narrador > Narrador = Narrador <
T. T O D O ROV
Pe r s o n a j e Pe r s o n a j e Pe r s o n a j e
Fo c a l i z a c i n Fo c a l i z a c i n Fo c a l i z a c i n
G. G E N E T T E
cero interna externa

Un ejemplo de focalizacin interna

Ahora bien, cules son las marcas verbales de la focalizacin ? En qu debemos
fijarnos como lectores para deducir qu tipo de focalizacin interna, externa pre-
domina? Leamos un fragmento del captulo de la primera novela de Luis Lande-
ro, Juegos de la edad tarda ():

[Gregorio Olas] Sigui tras Gil. Lo perda y lo reencontraba, no a Gil,

s i n o a l s o m b r e r o, q u e i b a d a n d o s a l t i t o s e n t r e l o s v i a n d a n t e s. Y l o m i s m o
l : d o s s o m b r e r o s s a l t a n d o h a c i a D i o s s a b e d n d e. M s a l l , c u a n d o d i s m i -
n u y e l g e n t o, p e n s e n a b o r d a r l o. S e l e o c u r r i q u e , h a c i n d o s e p a s a r p o r
G r e g o r i o O l a s o p o r c u a l q u i e r o t r o e m i s a r i o d e Fa r o n i , p o d a e x i g i r l e q u e
abandonase la ciudad, suplicarle en nombre del progreso aquel sacrificio
m e m o r a b l e . Pe r o t u v o m i e d o d e e n f r e n t a r s e a l c a r a a c a r a , o d e q u e l a f e d e
G i l , d e b i l i t a d a q u i z p o r l a a u s e n c i a d e l a s m a r a v i l l a s p r o m e t i d a s, n o d i e s e
p a r a t a n t o. P r i m e r o l a f e , d e s p u s e l s a c r i f i c i o , s e d i j o. C a s i i n m e d i a t a -
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

mente, y como para olvidar aquella tentacin, se le ocur ri poner nombres

a l o s l u g a r e s t r a n s i t a d o s p o r G i l : C a f d e l o s E s p e j i s m o s, E s q u i n a d e l B u e n
C o r d n , B o r d i l l o d e l o s S o b r e s a l t o s, C h a f l n d e l E l i x i r, y c o n a q u e l l a s i n -
v e n c i o n e s i n t e n t a b a b u r l a r l a a m a r g u r a , q u e l o g a n a b a p o r m o m e n t o s. U n o
t r a s o t r o p a s a r o n a n t e l a p u e r t a c o n t o l d o d e u n c l u b n o c t u r n o, y l o s d o s
acor taron el paso para mirar la roja penumbra y el ambiguo silencio de los
t e r c i o p e l o s.
U n p o c o m s a l l , G i l s e d e t u v o a n t e u n a i g l e s i a y, t r a s u n i n s t a n t e d e
d u d a , f i n a l m e n t e s e d e c i d i a e n t r a r. L a p u e r t a e s t a b a a b i e r t a y G r e g o r i o l o
v i o q u i t a r s e e l s o m b r e r o, t o m a r a g u a b e n d i t a , p e r s i g n a r s e y a v a n z a r h a c i a e l
a l t a r m a y o r. F u e a o c u p a r u n o d e l o s p r i m e r o s b a n c o s. D e s d e l a p e n u m b r a
d e l f o n d o, G r e g o r i o l o v i o r e z a r d e r o d i l l a s y c o n l a s m a n o s j u n t a s, c o m o l o s
nios antes de acostarse. Lueg o se dirigi a una capilla lateral, donde haba
una vieja con los brazos en cr uz, y bes el manto de la Virgen. Al salir ech
u n a m o n e d a e n u n c e p i l l o. G r e g o r i o l o v i o p a s a r a s u l a d o, c o n e l s o m b r e r o
s o s t e n i d o a d o s m a n o s a l a a l t u r a d e l p e c h o, y a p e n a s d i s t i n g u i , o m s b i e n
adivin en la oscuridad su expresin contrita y concentrada.
U n p o c o m s a l l s e d e t u v o, c e p n y s o l e m n e , e n u n a p a r a d a d e a u t o b s.
Pregunt algo a alguien, guard unas monedas en el puo y se aplic a la
e s p e r a . V i n d o l o a l l , c o n e l p u o p e g a d o a l m u s l o y e n c o g i d o d e h o m b r o s,
Greg orio volvi a dudar entre seguir fiel a su proyecto o desbaratarlo de
golpe y para siempre con la confesin espontnea y sincera de todas sus
m e n t i r a s.
Pe r o s e c o n t u v o. A s q u e s t e e s G i l , p e n s . L o v i o q u i t a r s e e l s o m b r e -
r o y a l i s a r s e c o n e l a n t e b r a z o l a e n t r e c a l v a . ( L u i s L a n d e r o, Ju e g o s d e l a e d a d
t a r d a , p. ) .

La novela de Landero narra la historia de Gregorio Olas, oficinista mediocre

que proyecta sus aspiraciones creativas en la invencin de un heternimo artista,
el gran Faroni. En sus conversaciones telefnicas con Dacio Gil Monroy, un viajante
de comercio con el que habla a menudo, Olas logra convencer a su interlocutor de
la existencia bohemia y brillante de Faroni. Los problemas comienzan cuando Gil
marcha a la ciudad a conocer a Faroni: Gregorio se ve obligado a abandonar su casa
y su trabajo, por miedo a que Gil descubra la verdad. En el captulo , Gregorio
Olas observa a distancia, y sin identificarse, al iluso hombrecillo que se ha credo su
historia. El fragmento arriba citado es el de un encuentro que determinar, pginas
despus, la resolucin de este embrollo quijotesco.
Como se habr podido percibir, la novela de espionaje es la plantilla narrativa que
subyace tras esta escena. De hecho, un poco antes la voz describe con tres pincela-
das la facha detectivesca de ambos: Gregorio caminaba a buen paso, el sombrero
torcido, las solapas altas, el rostro inescrutable (p. ); de Gil se nos dice que era
una silueta baja sombrero, gabardina y gafas de sol (p. ). La persecucin de
Olas a Dacio Gil ha comenzado un poco antes, en el caf de artistas en que, segn
cree el viajante, Faroni participa activamente como tertuliano y maestro: Gil ha ido
en su busca, pero su maniobra ha resultado infructuosa. Desde una columna del caf,
Olas ve que Gil sale a la calle y lo sigui a distancia, desplegando sus mejores artes
de espionaje (p. ).
 P E R A B BAT ( )

Lo interesante de la escena arriba reproducida es el frreo respeto del narrador al

enfoque de Gregorio: por primera vez en la novela, los lectores vemos a Dacio Gil,
y lo hacemos desde el pensamiento y la percepcin del otro personaje, Gregorio
Olas. Estamos ante un caso paradigmtico de visin con, de Narrador = Personaje,
de focalizacin interna (por utilizar las terminologas de Pouillon, Todorov y Genette,
respectivamente).
Cules son las marcas textuales que reflejan la eleccin de este punto de vista ? El
rasgo ms notorio de visin con es el empleo de verbos de percepcin (como ver,
escuchar, oler, sentir) y de cognicin (pensar, reflexionar ). El perso-
naje sujeto de tales acciones recibe el nombre de personaje focalizador o foco. En este
caso, se trata de Gregorio Olas, puesto que los lectores aprehendemos los hechos
a travs de su mirada. Hacemos un rpido recuento de los verbos de percepcin: los
dos acortaron el paso para mirar la roja penumbra, Gregorio lo vio quitarse el som-
brero, Gregorio lo vio rezar de rodillas, Gregorio lo vio pasar a su lado, vindolo
all. El polptoton del verbo ver se aviene, por otra parte, a la espontnea condicin
de espa que ha asumido el protagonista. Adems, el respeto del narrador por el foco
llega hasta el punto de que los verbos reflejan en un determinado momento la visin
dificultosa en la penumbra de la iglesia (apenas distingui
distingui, adivin en la oscuridad),
oscuridad ),
y la audicin limitada por el espacio (Pregunt algo a alguien, puesto que Olas no
puede advertir y escuchar qu y a quin interroga Gil ).
La frmula N = P tambin se acata en la cognicin, ya que el lector slo conoce
los pensamientos de Gregorio, del personaje focalizador, en algunos casos incluso en
estilo directo: pens en abordarlo, se le ocurri que, tuvo miedo, se le ocurri,
volvi a dudar, pens, Primero la fe, despus el sacrificio , se dijo. De hecho,
cuando la voz simula calcar las meditaciones de un dubitativo Olas, escoge un adver-
bio que desvela las inseguridades propias de cualquier ser humano: o de que la fe de
Gil, debilitada quiz por la ausencia de las maravillas prometidas, no diese para tan-
to. Estas palabras son de la voz, pero se hallan contagiadas del recelo del personaje
focalizador, con lo que se vuelve a evidenciar que la instancia vocal se ha colocado al
nivel de su criatura.
A nuestro parecer, la eleccin que hace Landero de este enfoque se halla vinculada
a las reminiscencias literarias (o paraliterarias) del fragmento. El cierto aire a novela
de espionaje que desprende el texto perceptible tambin en los espacios descritos,
en el irnico contraste entre el prostbulo y la iglesia ha determinado el punto de
vista. La visin con Gregorio Olas quiere remedar a la de los grandes espas del cine y
la novela, aunque ste carezca del herosmo y del porte que muestran los personajes de
John Le Carr, por citar un escritor de este subgnero. Obsrvese, si no, la descripcin
con matices caricaturescos que inicia el fragmento: Lo perda y lo reencontraba, no
a Gil, sino al sombrero, que iba dando saltitos entre los viandantes. Y lo mismo l: dos
sombreros saltando hacia Dios sabe dnde. Se da la circunstancia, adems, de que en
Juegos de la edad tarda la focalizacin interna sobre Gregorio Olas es la dominante: la
novela resulta un ejemplo excelente de lo que Genette denomina focalizacin interna
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

fija, pues no hay focalizaciones sobre otros personajes. El fragmento destila equilibrio
estructural, ya que se respeta el foco preponderante en la novela.

Un ejemplo de focalizacin externa

En el lado opuesto a la representacin del universo novelesco de manos de una criatu-
ra se halla la focalizacin externa, tambin llamada visin desde fuera. En este caso,
el narrador sabe menos que los personajes, l no es, entonces, de modo alguno un
privilegiado, y slo ve lo que vera un espectador hipottico (Bal, , p. ). Por ello
la frmula que utiliza Todorov es la de Narrador < Personaje. A menudo, el mbito
narratolgico ha comparado la visin desde fuera con una cmara cinematogrfica
que registra aquello que sucede ante ella. Leemos en el Diccionario de teora de la na-
rrativa de J. R. Valles Calatrava:

[La focalizacin exter na] se trata, en origen, de una tcnica muy vincula-
d a a l m o d o c i n e m a t o g r f i c o, a s u m i e n d o l a l i t e r a t u r a d e l c i n e e s a c a p a c i d a d
de re presentacin pura, objetivista, donde se nieg a la introspeccin y la eva-
l u a c i n p r x i m a t a m b i n a l r e l a t o p e r i o d s t i c o d e n o t i c i a s ( Va l l e s C a l a t r a v a ,
, p. ) .

Efectivamente, la crtica actual tiende a constatar el influjo del sptimo arte sobre
la novela nacida en su mismo siglo, especialmente en el behaviorismo o conductismo
de los narradores norteamericanos de los aos veinte (Ernest Hemingway, John Dos
Passos) y en el nouveau roman francs de los cincuenta, tan unido a la nouvelle vague
o nuevo cine francs (Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Marguerite Duras ). Ahora
bien, si la influencia del cine hizo eclosionar el empleo de la focalizacin externa, el
rebautizado modo cinematogrfico no es una tcnica exclusiva de la novela del siglo
pasado. De hecho, los escritores del optan muy a menudo por una focalizacin
externa en las primeras lneas de sus relatos. Los narradores omniscientes, que por
supuesto lo saben todo de sus criaturas, juegan a ser simples observadores de un
universo narrativo en el que un poco despus bucearn a fondo. El lector recordar
la presencia de la cmara en el famossimo comienzo de La Regenta () de Clarn,
y puede comprobar que algo semejante sucede en Germinal () de mile Zola,
y en El alcalde de Casterbrigde ()
) de Thomas Hardy, entre muchas otras. Pensemos

que este tipo de perspectiva genera una expectacin muy recomendable en el incipit
o principio de una novela, ya que si sta atrapa al lector en sus primeras pginas, hay
ms posibilidades de no devolver el libro a la estantera.
De hecho, antes de la eclosin experimental de los cincuenta, la novela negra
explot profusamente las enormes posibilidades que proporciona este tipo de pers-
pectiva. El norteamericano Dashiell Hammett fue uno de sus principales cultivadores
y utiliz magistralmente dicha opcin focal en El halcn malts (). La novela fue
llevada al cine en por John Houston, y quienes hayan visto la pelcula recordarn
a Humphrey Bogart en la siguiente escena:
 P E R A B BAT ( )

E n l a o s c u r i d a d s o n e l t i m b r e d e u n t e l f o n o. D e s p u s d e q u e h u b o
s o n a d o t r e s v e c e s, s e o y e l c h i r r i d o d e l o s m u e l l e s d e u n a c a m a , u n o s d e -
dos palparon sobre la madera, alg o pequeo y dur cay con r uido sordo
sobre la alfombra, los muelles chir riaron nuevamente, y una voz de hombre
e xc l a m :
D i g a ? S , y o s o y M u e r t o ? S E n q u i n c e m i n u t o s. G r a c i a s.
S o n e l r u i d i l l o d e u n i n t e r r u p t o r, y l a l u z d e u n g l o b o q u e c o l g a b a d e l
t e c h o, s o s t e n i d o p o r t r e s c a d e n a s d o r a d a s, i n u n d e l c u a r t o. S p a d e , d e s c a l z o
y c o n u n p i j a m a d e c u a d r o s v e r d e s y b l a n c o s, s e s e n t s o b r e e l b o r d e d e l a
cama. Mir malhumoradamente al telfono que haba en la mesilla mientras
sus manos cogan un estuche de papel de fumar color chocolate y una bolsa
de tabaco Bull Durham.
Un aire fro y mojado entraba por dos ventanas abier tas trayendo consig o
el bramido de la sirena contra la niebla de Alcatraz, media docena de veces
p o r m i n u t o. U n d e s p e r t a d o r d e r u i n m e t a l , c o n i n s e g u r o a c o m o d o s o b r e u n a
e s q u i n a d e C a s o s c r i m i n a l e s f a m o s o s d e l o s E s t a d o s U n i d o s , d e D u k e , b o c a a b a j o,
m a r c a b a l a s d o s y c i n c o.
Los g r uesos dedos de Spade liaron con calmosa minuciosidad un cig a-
r r i l l o, e c h a n d o l a j u s t a m e d i d a d e h e b r a s m o r e n a s s o b r e e l p a p e l c o m b a d o,
extendiendo las hebras por igual en los extremos y dejando una ligera depre-
s i n e n e l c e n t r o, h a c i e n d o q u e l o s p u l g a r e s c o n d u j e r a n c o n m o v i m i e n t o r o -
tatorio el filo interior del papel hacia arriba y luego pasaran por debajo del
b o r d e s u p e r i o r, e n t a n t o q u e l o s d e m s d e d o s e j e r c a n p r e s i n p a r a , l u e g o,
j u n t o c o n l o s p u l g a r e s, d e s l i z a r s e h a s t a l a s p u n t a s d e l c i l i n d r o d e p a p e l y s u -
j e t a r l a s, m i e n t r a s l a l e n g u a h u m e d e c a e l b o r d e , a l t i e m p o q u e e l n d i c e y e l
pulgar de la mano izquierda pellizcaban el extremo a su cuidado y los dedos
correspondientes de la mano izquierda alisaban la hmeda juntura, tras lo
que el ndice y el pulg ar derecho retorcieron la punta que les cor responda
y l l e v a r o n e l c i g a r r i l l o h a s t a l a b o c a d e S p a d e.
Spade cogi el encendedor de piel de cerdo y nquel que se haba cado
a l s u e l o, l o h i z o f u n c i o n a r y s e p u s o e n p i e , c o n e l c i g a r r i l l o e n u n a e s q u i n a
d e l a b o c a . S e q u i t e l p i j a m a [ ] . S e r a s c l a n u c a y c o m e n z a v e s t i r s e.
S e p u s o u n a c o m b i n a c i n d e c a m i s e t a y c a l z o n c i l l o s, c a l c e t i n e s g r i s e s, l i g a s
n e g r a s y z a p a t o s c o l o r d e c u e r o o s c u r o. A s q u e s e h u b o a t a d o l o s z a p a t o s,
c o g i e l t e l f o n o, l l a m a l d e G r a y s t o n e y p i d i u n t a x i . S e p u s o l u e g o
u n a c a m i s a b l a n c a c o n r a y a s v e r d e s, u n b l a n c o c u e l l o b l a n d o, u n a c o r b a t a
verde, el traje g ris que haba llevado durante el da, un amplio abrig o de tela
e s p o n j o s a y u n s o m b r e r o c o l o r g r i s o s c u r o. E n e l m o m e n t o e n q u e s e m e t a
e n e l b o l s i l l o e l t a b a c o, l a s l l a v e s y e l d i n e r o, s o n e l t i m b r e d e l a p u e r t a .
( D a s h i e l l H a m m e t t , E l h a l c n m a l t s , p p. ) .

Los detectives Samuel Spade y su socio, Miles Archer, son contratados por una be-
lla mujer con el fin de descubrir el paradero de su hermana, que se ha fugado con un
individuo supuestamente peligroso. El propio Archer se compromete a acudir a cierta
cita relacionada con el caso, pero esa misma madrugada Spade recibe la noticia del
asesinato de su socio. El fragmento reproducido arriba, que corresponde al segundo
captulo (Muerte en la niebla), recoge ese momento.
Si el rasgo principal de la visin con es la presencia de un focalizador (a travs
del cual aprehendemos la historia), la visin desde fuera se caracteriza por la ausen-
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

cia de ste. Ello quiere decir que en ningn momento el narrador recurrir a la intros-
peccin psicolgica, ni al registro de la percepcin de los sentidos de sus criaturas.
As sucede en el texto de El halcn malts: a pesar de que se recoge un instante tras-
cendental para la vida de Spade, la muerte de su socio, no sabemos lo que pasa por la
mente del primero, ni tenemos constancia de sus sensaciones y percepciones. La voz
se ha convertido en una cmara que rastrea con minuciosidad sonidos y movimientos,
pero siempre desde fuera.
En efecto, lo llamativo de este texto y de casi todo el libro, en cuanto a focaliza-
cin se refiere es que la instancia vocal, que se ha abstenido de mostrar qu piensa
o qu percibe Samuel Spade, no renuncia al examen riguroso del amargo despertar del
detective. Con absoluta coherencia, el primer registro sensorial corresponde al soni-
do, porque no hay luz en el habitculo: as, son el timbre, hubo sonado, se oy,
cay con ruido sordo, exclam, son el ruidillo. Por supuesto, el narrador tiene
absoluta certeza de quin (Spade) o qu (el mobiliario de la habitacin ) provoca tales
ruidos, pero por respeto focal opta por la indeterminacin: un telfono, una cama,
unos dedos, algo pequeo, una voz de hombre, un interruptor, un globo.
Se trata de un recurso que genera expectacin, pues el lector recibe la informacin
de manera dosificada. El procedimiento se lleva hasta el extremo de reproducir las pa-
labras de Spade (en ese punto una mera voz de hombre), pero no las de su interlocu-
tor: Diga? S, yo soy Muerto? S En quince minutos. Gracias. Advirta-
se cmo la aposiopesis (o puntos suspensivos ) sirve para representar grficamente la
espera en la comunicacin telefnica, algo que deba de ser bastante novedoso en la
narrativa de los treinta, pues hasta entonces no abundaban los telfonos.
Y una vez que el propio Spade ha dado la luz (Son el ruidillo de un interruptor,
y la luz de un globo que colgaba del techo, sostenido por tres cadenas doradas, inund
el cuarto), la descripcin del espacio fsico mantiene la misma exactitud que el regis-
tro de sonidos. Se nos dibuja la lmpara, la mesilla, el despertador, al propio Spade,
su paquete de tabaco, siempre con rotundas pinceladas, que parecen remedar la preci-
sin de las crnicas periodsticas: bolsa de tabaco Bull Durham, media docena de
veces por minuto, una esquina de Casos criminales famosos de los Estados Unidos,
de Duke, marcaba las dos y cinco, llam al de Graystone. La adjetivacin
ayuda a configurar esta focalizacin externa: cadenas doradas, descalzo, pijama
de cuadros verdes y blancos, papel de fumar color chocolate, aire fro y mojado,
ventanas abiertas, despertador de ruin metal, inseguro acomodo.
Esta exactitud de la que hace gala el narrador se materializa, an ms si cabe,
en la fiel descriptio de la elaboracin del cigarrillo. La cmara se detiene entonces en
ese acto tan propio de la novela negra y del film noir noir, y se le dedica nada menos que
un prrafo entero. Si se tradujera este fragmento a lenguaje flmico, sin lugar a dudas
se necesitara un primersimo plano, pues observamos la accin de cerca: vemos los
gruesos dedos de Spade (sus pulgares, el ndice y el pulgar en distintos momen-
tos) y su boca, y distinguimos las hebras morenas sobre el papel combado, la
ligera depresin en el centro, las puntas del cilindro de papel. La enumeratio verbal
 P E R A B BAT ( )

analiza cada uno de los momentos del acto en s, con gerundios e imperfectos que
parecen congelar la imagen: echando, extendiendo, dejando, haciendo, con-
dujeran, pasaran, ejercan, humedeca, pellizcaban, alisaban.
A qu se debe el inters por este momento de la historia, que ocupa un consi-
derable espacio en el discurso ? A nuestro parecer, tanta minuciosidad en esta escena
no es gratuita. La preferencia por una focalizacin externa impide que el personaje
se retrate a s mismo (no lo vemos por dentro ), as que hay que suministrarle datos
al lector sobre cmo es Spade. Adems de las connotaciones culturales que pronto
adquiri fumarse un cigarro en la literatura y el cine de la poca (las mujeres fatales y
los tipos duros siempre fuman, recordemos a Gilda o al Rick Blaine de Casablanca ), la
diseccin que hace el narrador del hecho en s remeda la manera en que Spade fuma,
con calmosa minuciosidad, como se encargan de decirnos. La voz reproduce con
palabras la forma en que Spade se ha entregado a ello, de modo que tengamos datos
suficientes para pensar que el detective es efectivamente un tipo duro, casi insensible,
capaz de mantener la calma ante una noticia tan cruda como la muerte de su socio.
Esta asepsia descriptiva se prolonga al detallarnos la vestimenta que elige el inves-
tigador; de nuevo conocemos cada uno de los elementos de su vestuario: camiseta
y calzoncillos, calcetines grises, ligas negras, zapatos color de cuero oscuro,
camisa blanca con rayas verdes, blanco cuello blando, corbata verde, traje gris
amplio abrigo de tela esponjosa, sombrero color gris oscuro. Tanto detallismo
aporta un nuevo dato de su carcter, pues su frialdad no est reida con el porte de
galn (advirtase que los colores estn perfectamente combinados ), y a su vez inscri-
be al personaje en la imagen del detective tradicional, con el abrigo y el sombrero que
tambin ostentaban los personajes del anterior texto comentado.
La focalizacin externa es, por tanto, un til y novedoso instrumento que tienen
los novelistas para caracterizar ambientes y personajes. Es evidente que, como hemos
visto en este caso, el escritor ha respetado escrupulosamente la perspectiva trazada
desde el principio: no se inmiscuye en la mente de Spade. Novelas como sta abrieron
el camino para la experimentacin que, unas dcadas despus, realizarn obras tan
nuestras como El Jarama de Rafael Snchez Ferlosio, donde tambin hay magistrales
pginas de focalizacin externa.

c) E L T I E M PO

Una de las grandes preocupaciones de la humanidad es el tiempo y su inevitable

ptina sobre la existencia. Han escrito sobre l todos los grandes filsofos, desde la
antigua Grecia hasta el siglo : Aristteles, Plotino, San Agustn, Newton, Leibniz,
Heidegger, Bergson o Husserl le dedicaron palabras que son ya argumento de autori-
dad en cualquier estudio sobre la cuestin.
Y como el tiempo no es ajeno al hombre, tambin en la literatura hay huellas de
este gran tema. Pensemos en las numerosas veces que se citan en las clases de lite-
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

ratura tpicos literarios como el tempus fugit, la brevitas vitae, el tempus edax rerum
(el tiempo todo lo devora), el car pe diem o el collige virgo rosas Estn presentes
en los autores medievales (Manrique) y en los del siglo (Machado ), porque como
el amor, la vida o la muerte son inherentes a nuestra existencia.
No nos puede extraar, pues, que el tiempo sea otra de las grandes figuras del
relato. Han hablado de tiempo y narracin lingistas y tericos de la literatura como
Mijail Bajtin (especialmente a partir de su citadsimo concepto de cronotopo ), mile
Benveniste, Tzvetan Todorov o Paul Ricoeur. Y es que ya lo demostraron los for-
malistas rusos a propsito de las nociones de trama y argumento si hay un aspecto
del relato que refleja con nitidez las maniobras que tornan una historia en discurso, es
precisamente el tiempo. Ajeno a la inexorable cronologa de la realidad, los escritores
inventan, instauran y modelan a su arbitrio el cronos de la ficcin.
El blgaro Tzvetan Todorov primero y el francs Grard Genette despus han
intentado sistematizar las operaciones que se pueden realizar sobre el tiempo, porque
a pesar de lo que pretendan los tratadistas clsicos (tras su mala lectura de Arist-
teles) es imposible la coincidencia de ambos: Contarlo todo resultara imposible, ya
que en ese caso sera menester, por lo menos, un volumen por da a fin de enumerar
la multitud de incidentes insignificantes que llenan nuestra existencia, afirma Guy de
Maupassant en el prlogo a su novela Pedro y Juan ().

Genette: orden, frecuencia y duracin

A partir de esta idea, Genette afirma que la actuacin de un narrador sobre
el tiempo en el discurso est sujeta a tres conceptos: el orden, la frecuencia y la duracin.
En relacin con el tiempo, tales nociones se convierten en ejes para medir los vnculos
entre la historia y el discurso:

Relaciones entre el orden de los acontecimientos en la historia y el orden en el

discurso. Los hechos en la historia han podido suceder en un determinado orden,
pero el discurso los plasma de forma absolutamente diferente: a estos desajustes se
les denomina anacronas. Lo vimos en el fragmento de Crnica de una muerte anun-
ciada: el narrador expresa lo sucedido sin ningn orden temporal.

a) La perturbacin ms frecuente en el orden de la historia es la analepsis o retros-

peccin (llamada en el lenguaje cinematogrfico flashback ). Se trata de una anacrona
hacia el pasado, del relato de acontecimientos anteriores al momento presente de la
accin. El comparatista alemn Erich Auerbach estudi uno de los primeros ejemplos
de analepsis de la historia de la literatura occidental, que se halla en la Odisea: a su
vuelta a taca, la nodriza Ericlea reconoce a Ulises por una cicatriz en el muslo. El
reconocimiento (o anagnrisis ) de Ericlea propicia una analepsis, un relato que vuelve
hacia atrs en el tiempo para contarnos un episodio de la juventud del hroe.
 P E R A B BAT ( )

b) Mucho menos comn es la anacrona llamada prolepsis o prospeccin

(
(flashforward en su correspondiente cinematogrfico ). La prolepsis, que suele ser ms
breve y abunda en el relato homodiegtico, consiste en anticipar o anteponer en la
narracin un acontecimiento que, segn el orden cronolgico, deba relatarse despus.
Una de las ms citadas prolepsis de la literatura hispnica es el principio de Cien aos
de soledad (), al adelantrsenos el hecho de que el coronel va a ser ajusticiado
(frente al pelotn de fusilamiento) cuando el narrador refiere el origen de Macondo
(Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construida
a la orilla de un ro de aguas difanas, p. ).

Relaciones de duracin. El relato es una operacin sobre la duracin, un encan-

tamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o dilatndolo, dice
el escritor italiano Italo Calvino en su ensayo Seis propuestas para el prximo milenio
(p. ). De la misma manera que es frecuente alterar el orden de la historia en el dis-
curso, tampoco suele haber coincidencia (isocrona ) entre la duracin de la historia
y la del discurso. Veinte aos en la vida de un personaje pueden resumirse en una
pgina, pero tambin puede suceder que el narrador se detenga en un determinado
aspecto de la historia, y el tiempo del discurso de dilata. Genette habla de cuatro po-
sibles anisocronas: sumario o resumen, escena, elipsis y pausa descriptiva.

a) Mediante el sumario se sintetizan en frases o prrafos algunos das, meses o

aos de la historia: el tiempo del discurso condensa, por tanto, el tiempo de la histo-
ria. Leemos en el captulo de La busca () de Po Baroja: Durante ms de un
mes, don Telmo fue el motivo de las conversaciones de la casa de huspedes (p. ).
En este ejemplo de sumario una frase condensa lo que ha sucedido en treinta das, de
forma que el ritmo del relato se ha acelerado.

b) La escena es el intento de representar ante nuestros ojos, en una sincrona tem-

poral, los acontecimientos. El tiempo del discurso emula el tiempo de la historia, ge-
neralmente mediante el dilogo, aunque no siempre: el fragmento de El halcn malts
citado antes a propsito de la focalizacin es un cannico ejemplo de escena.

c) La elipsis es la omisin del tiempo de la historia: un fragmento temporal, un

acontecimiento de la historia no se representa en el discurso, ya sea por decoro (su-
cede con los encuentros erticos, elididos a menudo en la literatura y en el cine), ya
sea por la irrelevancia del suceso (recurdese la elipsis de El extranjero comentada en
el nmero anterior).

d) La pausa descriptiva o digresiva es justamente lo contrario a la elipsis, puesto

que en vez de omitir el tiempo, el narrador se demora en el discurso. Se ralentiza, por
tanto, el ritmo de la narracin. El inicio de Misericordia () de Prez Galds, como
el de tantas novelas del siglo , es una buena muestra de pausa descriptiva. Son tres
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

pginas de descripcin por la edicin que citamos: Dos caras, como algunas perso-
nas, tiene la parroquia de San Sebastin mejor ser decir la iglesia dos caras que
seguramente son ms graciosas que bonitas [] (pp. ).

Relaciones de frecuencia. Dentro de la narracin, un acontecimiento puede ser

reproducido en el discurso una sola vez (y entonces estaramos ante un relato singu-
lativo), o puede ser reproducido varias veces (a este procedimiento se le llama relato
repetitivo ). Se habla de silepsis cuando se cuenta una sola vez lo que ha pasado varias
veces: el tiempo verbal que en castellano permite la silepsis es el imperfecto.

H I S T O R I A Y D I S C U R S O : R E L ACIONES TEMPORALES

ORDEN D U R AC I N FRECUENCIA

Relato singulativo
Sumario
(se cuenta una vez
(resumen del tiempo
Analepsis lo sucedido
de la historia en el discurso)
(salto hacia una vez)
atrs) Escena
(equivalencia del tiempo Relato repetitivo
de la historia y del discurso) (se cuenta varias
Elipsis veces lo sucedido
(supresin de la historia una vez)
Prolepsis en el discurso)
(salto hacia Relato silptico
delante) Pa u s a d e s c r i p t i v a
(se cuenta una vez
(demora en el discurso
lo sucedido varias
respecto al tiempo de la historia)
veces)

Tiempo: un ejemplo de anlisis

En su ya citado Discurso del relato, Grard Genette aplic este modelo terico a
algunos de los libros que conforman En busca del tiempo perdido. En realidad, parece
relativamente sencillo reconocer en una novela cualquiera de los elementos que apa-
recen en la tabla: aun sin saber cmo los llama la narratologa, identificamos las ana-
lepsis, los sumarios, las escenas, los relatos silpticos. Quiz lo difcil sea pasar de la
mera diseccin al anlisis, dilucidar por qu un autor ha seleccionado un determinado
tipo de orden, de frecuencia, de duracin.
Nos detendremos ahora en un fragmento del captulo de Jane Eyre (),
primera obra de la escritora inglesa Charlotte Brnte. Se trata de una novela homo-
diegtica, pues la primera persona, la propia Jane, detalla su vida de hurfana en la
 P E R A B BAT ( )

Inglaterra del siglo . Tras transitar por varios hogares, Jane llega a una apartada
casona llamada Thornfield Hall para trabajar como institutriz de una nia, Adle. El
protector de la chiquilla es un tal Eduard Rochester, un tipo oscuro y extrao que,
tras un tiempo, pedir matrimonio a Jane. En la misma ceremonia, la mujer descubrir
aterrada que en realidad Rochester est casado, y que su esposa, una desequilibrada
mental, vive oculta en la propia casa. El descubrimiento propicia que Rochester le
relate a Jane toda su vida, hasta entonces velada tambin a los lectores. Reproducimos
el fragmento en que el dueo de Thornfield Hall le recuerda a la propia institutriz
cmo la conoci:

C m o n o d i c e s a h o r a Y e n t o n c e s ? , Ja n e ? Ve o q u e m e r e p r u e b a s.
Pe r o v a m o s a l f i n a l . E n e n e r o p a s a d o, l i b r e d e m i l t i m a a m a n t e , c o n e l
corazn amargado y endurecido como consecuencia de una vida estril y
s o l i t a r i a , m u y m a l d i s p u e s t o c o n t r a t o d o s l o s h o m b r e s, y c o m e n z a n d o a c o n -
siderar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, fiel y cariosa como
u n a f a n t a s a , v o l v a a I n g l a t e r r a , a d o n d e m e l l a m a b a n m i s a s u n t o s. E n u n a
helada tarde de invier no avist Thor nfiel Hall, el abor recido lug ar en que no
e s p e r a b a h a l l a r s a t i s f a c c i n n i p l a c e r a l g u n o s. E n e l c a m i n o d e H a y v i u n a
figurilla sentada. No present que iba a conver tirse en rbitro de mi vida,
p a r a b i e n o p a r a m a l . N o, n o l o s a b a c u a n d o, a l c a e r M e s r o u r [ e l c a b a l l o q u e
m o n t a Ro c h e s t e r ] , e l l a , g r a v e m e n t e , m e o f r e c i s u a y u d a . Q u i n f a n t i l i d a d !
Me pareci como si un jilguero hubiese aparecido a mis pies ofrecindose
l l e v a r m e e n s u s d b i l e s a l a s. S i n e m b a r g o, a q u e l l a c r i a t u r a i n s i s t i e n s u
o f r e c i m i e n t o, h a b l a n d o c o n u n a e s p e c i e d e a u t o r i d a d . S i n d u d a e s t a b a e s c r i -
t o q u e y o r e c i b i e s e a y u d a d e a q u e l l a m a n o, y l a r e c i b .
Cuando me hube apoyado en su frgil hombro sent una inslita impre-
s i n d e a l i v i o. M e a g r a d s a b e r q u e a q u e l d u e n d e c i l l o n o i b a a d e s v a n e c e r s e
b a j o m i m a n o, s i n o q u e i r a a m i p r o p i a c a s a . Te s e n t v o l v e r a q u e l l a n o c h e ,
a u n q u e t i g n o r a s e s q u e p e n s a b a e n t i y e s p i a b a t u r e g r e s o. A l d a s i g u i e n t e
te estuve obser vando durante media hora mientras jug abas con Adle en la
g a l e r a . Re c u e r d o q u e h a c a m a l t i e m p o y n o p o d a i s s a l i r a l a i r e l i b r e. Yo
estaba en mi habitacin con la puer ta entor nada, y te vea y oa. Not, pe-
q u e a Ja n e , l o p a c i e n t e y b o n d a d o s a q u e e r a s c o n A d l e. C u a n d o l a n i a s e
fue, quedaste en la g alera y te vi contemplar por las ventanas la nieve que
c a a y e s c u c h a r e l f r a g o r d e l v i e n t o. Te n a s u n a e x p r e s i n s o a d o r a , t u s o j o s
b r i l l a b a n y d e t o d o t u a s p e c t o t r a s c e n d a u n a d u l c e e xc i t a c i n . ( C h a r l o t t e
B r n t e , Ja n e E y r e , p. )

Como hemos dicho antes, Jane Eyre es una novela homodiegtica, ms concre-
tamente autodiegtica, puesto que la instancia vocal es la protagonista de su propio
relato. Sin embargo, ste y otros fragmentos del captulo conforman una nueva
digesis dentro del relato principal: Rochester es ahora un narrador que cuenta a Jane
su propia vida. Estamos ante lo que Mieke Bal ha llamado narracin hipodiegtica, un
relato en segundo grado y por tanto dependiente del acto narrativo que le da origen
(Pozuelo Yvancos, , p. ). As, los diez cuentos que conforman el Decamern de
Bocaccio ( ) son relatos hipodiegticos respecto de la narracin primera, la de diez
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

amigos que se refugian en una villa en las afueras de Florencia para huir de la peste.
Del mismo modo, la lectura en la venta de Juan Palomeque de la novela El curioso
impertinente convierte a sta en un relato hipodiegtico dentro de la digesis principal
del Quijote.
La narracin hipodiegtica de Jane Eyre posee adems un receptor explcito, la
propia Jane, tal y como se aprecia en algunos vocativos y verbos en segunda persona
(Cmo no dices ahora Y entonces?, Jane? Veo que me repruebas, te sent, es-
piaba tu regreso, pequea Jane). La teora de la narrativa ha denominado narratario
al destinatario explcito de una narracin, a la instancia o al ser de papel a los cuales se
les cuenta la narracin. En este caso, el narratario es un personaje de la ficcin (son
tambin personajes narratarios los amigos que escuchan los cuentos del Decamern, y
los que asisten a la lectura de la novelita en la venta cervantina ), pero muy a menudo el
narratario es tan slo una enunciacin, como el famoso Vuesa merced del Lazarillo
de Tormes, o el querido lector de las novelas galdosianas:

E l n a r r a t a r i o a p a r e c e , p u e s, c o m o u n a e n t i d a d f i c t i c i a i n t r a t e x t u a l q u e
s l o s e r e l a c i o n a c o n e l n a r r a d o r, c o m o e l c o r r e l a t o q u e f u n c i o n a c o m o
receptor textualmente patente o latente de su mensaje, sea este alguien ex-
t e r n o a l a h i s t o r i a r e l a t a d a ( n a r r a t a r i o e x t r a d i e g t i c o, i d e n t i f i c a b l e c o n e l
lector virtual) o alguien mencionado en la propia historia (intradiegtico o
a c t o r ) ( Va l l e s C a l a t r a v a , , p. ) .

Pero adems de un relato hipodiegtico con presencia explcita del narratario, el

fragmento nos sirve de ejemplo de dispositio temporal. Respecto al orden, la narracin
de Rochester configura una analepsis, ya que volvemos a acontecimientos anteriores
al momento de la accin. Adems de un verbo que subraya el ejercicio rememorativo
y que seala la retrospeccin (Recuerdo que haca mal tiempo ), esta voz hipodiegti-
ca reconoce su incapacidad de darse cuenta entonces de la importancia del encuentro:
No present que iba a convertirse en rbitro de mi vida, para bien o para mal. No, no
lo saba cuando [] ella me ofreci su ayuda. Al manifestarlo, el propio narrador est
justificando su analepsis, se lo cuenta a Jane y sobre todo nos lo narra a los lecto-
res porque aquella escena de una fra tarde de invierno no fue balad en su vida.
Se da la circunstancia, adems, de que este flashback evoca un hecho que los
lectores conocen desde el captulo , pues all era Jane quien refera su fortuito
encuentro con Rochester: paseando un da de invierno por los alrededores de Thorn-
field Hall, ayuda a un viajero que se ha cado del caballo, y le ofrece la posibilidad
de llevarlo a la casa donde trabaja. La narradora se afana en detallar su vigorosa
complexin, su rostro moreno, los rasgos acusados y las cejas espesas, y se encarga
de precisar su aspereza en las respuestas. De modo que la analepsis recogida arriba
suscita, en relacin con la frecuencia, un relato repetitivo: se nos refiere dos veces lo
que ha sucedido una vez, el primer dilogo entre los dos individuos. El relato repetiti-
vo insiste en la importancia de la escena, pero a su vez nos permite observar el mismo
hecho desde la otra perspectiva. Con este recurso, se subsana la incapacidad de la
 P E R A B BAT ( )

voz homodiegtica de gozar de varias perspectivas, por eso este tipo de analepsis son
bastante frecuentes en los relatos en primera persona.
El nuevo punto de vista que el flashback nos ha brindado resulta valioso para el
tejido narrativo, de hecho el relato repetitivo acredita esta trascendencia. Por primera
vez en la novela sabemos cmo es el verdadero Rochester. Desde su encuentro en
los alrededores de la finca, hemos visto a un tipo hosco, hurao, preso de frecuentes
cambios de humor (la psiquiatra actual hablara de un comportamiento ciclotmico,
lo cierto es que es un personaje romntico por excelencia ). Esta analepsis sirve para
justificar su actitud durante todo el relato, y sus hechos han de ser interpretados como
parte de su rebelda contra el mundo. Es evidente la captatio benevolentiae al comenzar
el episodio de la cada del caballo exponiendo su amargura: En enero pasado, libre de
mi ltima amante, con el corazn amargado y endurecido como consecuencia de una
vida estril y solitaria, muy mal dispuesto contra todos los hombres, y comenzando
a considerar la posibilidad de hallar a una mujer inteligente, fiel y cariosa como una
fantasa. Advirtase adems la considerable presencia de verbos perceptivos y cogni-
tivos que convierten al personaje en reflector: vi, present, saba, me pareci,
sent, me agrad, te estuve observando, te vea, te vi. Indudablemente, lo
queramos o no, nos vemos sumidos en el punto de vista del personaje.
Es curioso adems el modo en que estas lneas sugieren el proceso de enamora-
miento de Rochester hacia Jane, un sentir que hasta entonces resultaba difcil de creer
dado el extrao proceder del personaje masculino. En una primera parte, el narrador
hipodiegtico utiliza el dectico de lejana, los posesivos de . persona, diminutivos
y apelativos cariosos para referirse a la que iba a ser su esposa: una figurilla, un
jilguero, aquella criatura, aquella mano, su frgil hombro, aquel duendecillo.
En primera instancia, nos sitan a la mujer lejos del enunciador, pero a la vez nos pro-
porcionan una imagen de Jane que es inteligente, fiel y cariosa muy cercana a la
que ella misma nos ha dado (Yo soy fea, ha llegado a decir unas pginas atrs ).
El narrador trocar la forma de referirse a ella en el siguiente prrafo y utilizar la
segunda persona; el cambio en la enunciacin dibuja as el inters que Rochester em-
pieza a sentir por la joven: Te sent volver, t ignorases que pensaba en ti y espiaba
tu regreso, te estuve observando, te vea y oa.
A pesar de que la helada tarde de invierno y el mal tiempo presagian de forma
absolutamente romntica los terribles avatares que an haba de sufrir la pobre Jane,
la retrospeccin sobre Eduard Rochester y el relato repetitivo nos obligan a mirarlo
de otra manera. Es un personaje con pasado, y el paso del tiempo, comn a todos,
humaniza al personaje. A diez captulos del final, el terreno ya est abonado para que
Jane Eyre sea feliz junto a l. Lo deca San Agustn y ya es un tpico de otro de los
grandes temas de la literatura: amor omnia vincit, el amor todo lo vence.
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

d ) L A M O DA L I DA D

Cuando hablamos de modalidad, nos referimos a la categora narrativa mediante la

cual se sistematizan las diferentes formas en que un narrador puede contar su historia,
a la manera en que se plasma su discurso narrativo. En el Libro de la Repblica,
Platn establece una distincin de la que parte toda la teora narrativa posterior,
la de digesis y mmesis. En el discurso diegtico, el narrador habla por s mismo, en el
discurso mimtico, cede la palabra a los personajes; aseveraba el filsofo griego que
en la epopeya era posible encontrar ejemplos de ambas modalidades.
En el ao , y a propsito de las ficciones de Henry James, Percy Lubbock
reformul la idea platnica y propuso los trminos telling y showing, todava hoy muy
empleados en la crtica anglosajona. Segn Lubbock, el telling ( contar ) implica la
presencia del narrador como sujeto enunciante en el enunciado, el relato contado y
filtrado por la voz del narrador (Valles Calatrava, , p. ). El showing ( mos-
trar), en cambio, alude a la ausencia explcita del sujeto de la enunciacin en el
enunciado, a la cesin directa de la palabra a los personajes por un narrador ( ibid. ).
En la misma dcada en que Lubbock estableca la divergencia entre showing y telling,
Jos Ortega y Gasset afirmaba que la historia de este gnero literario pasa por la pro-
gresin del contar al mostrar, y aboga por esta ltima posibilidad. Leemos en su
ensayo Ideas sobre la novela ():

Si oteamos la evolucin de la novela desde sus comienzos a nuestros

d a s, v e r e m o s q u e e l g n e r o s e h a i d o d e s p l a z a n d o d e l a p u r a n a r r a c i n ,
q u e e r a s l o a l u s i v a , a l a r i g u r o s a p r e s e n t a c i n [ ] . E s, p u e s, m e n e s t e r q u e
veamos la vida de las figuras novelescas y que se evite referr nosla (apud
G u l l n - G u l l n , , p. ) .

Esta diferencia entre el discurso del narrador y el discurso de los personajes sus-
tenta la categora narrativa de la modalidad, y conforma en ltima instancia los ci-
mientos de toda narracin. En una monografa de sobre la novelstica de su pas,
Lubomir Doleel establece una frmula de obligada cita en cualquier estudio sobre
la modalidad. Para el terico checo el texto narrativo ( T ) es la suma del discurso del
narrador ( D N ) y del discurso de los personajes ( D p ):

T = DN + Dp

Las diferentes modalidades analizadas por los narratlogos surgen de este esque-
ma, de una gradacin que parte de la hegemona completa del discurso del narrador
y culmina en la reproduccin exacta de las palabras del personaje. Existen mltiples
tipologas sobre la modalidad, y son varios los tericos de la narracin que le han de-
dicado estudios (el propio Doleel, Brian McHale, Mario Rojas). Aqu vamos a simpli-
ficar las distintas y a veces complejas modalidades narrativas, y ahondaremos en
los tres tipos de formas discursivas que tradicionalmente se ensean a los alumnos:
 P E R A B BAT ( )

El discurso directo, en el que se reproduce textualmente la alocucin de uno

o varios personajes: hay, por tanto, un predominio absoluto del showing, en tanto que
el texto narrativo se conforma mediante la supremaca del D p. En esta modalidad, la
voz tan slo interviene para introducir mediante los verba dicendi (dijo, contest )
las palabras de sus criaturas. En ocasiones, los narradores aparentan tanta invisibilidad
que ni siquiera se necesita verbo introductorio: en el famoso relato Los asesinos,
de Ernest Hemingway, construido casi totalmente mediante el estilo directo, los verba
dicendi desaparecen siempre que el sentido permita deducir de quin es el parlamento.
Para Todorov una de las principales funciones del discurso directo es la caracteriza-
cin precisa de los personajes, en tanto que vemos la vida de las figuras novelescas,
como dira Ortega. Asevera Todorov:

E n t o d a s l a s n o v e l a s e n d o n d e s e e m p l e a e l e s t i l o d i r e c t o, s e e n c u e n t r a n
a s p e c t o s s e m e j a n t e s. L a s p a l a b r a s d e l o s d i f e r e n t e s p e r s o n a j e s p o d r a n t a m -
bin describir el mismo hecho por diversos lados; y por la variedad de las
entonaciones que sabe tomar en sus rplicas caracterizar suficientemente a
u n p e r s o n a j e ( To d o r o v, , p. ) .

En el discurso indirecto el narrador hace suyas las palabras de los personajes. Se

enuncia el contenido del discurso de stos, bien sea de palabra (dijo que, contest
que) o de pensamiento (pens que), pero sin reproducir textualmente el modo de
diccin. Supone, por tanto, un mayor predominio del D N .

El discurso indirecto libre consiste en la reproduccin por parte del narrador

del contenido de la intervencin del personaje y de su forma de expresin, pero su-
primiendo todo signo gramatical que marque dicha subordinacin (como los verba
dicendi, o la conjuncin subordinante que). El D p aparece por tanto fundido con el
D N , pues el narrador hace suyas las palabras de sus criaturas. Para Daro Villanueva,
las marcas lingsticas de su presencia son

e l u s o d e l i m p e r f e c t o d e i n d i c a t i v o, l a r e c o n v e r s i n d e l a p e r s o n a y o e n
l a p e r s o n a l , l a a f e c t i v i d a d e x p r e s i v a p r o p o r c i o n a d a p o r e xc l a m a c i o n e s,
i n t e r r o g a c i o n e s, l x i c o, c o l o q u i a l i s m o s, e t c. , a s c o m o l a a u s e n c i a i n t r o d u c -
t o r i a d e l o s v e r b a d i c e n d i ( V i l l a n u e v a , , p. ) .

El estilo indirecto libre ha sido muy estudiado por la teora literaria, como modo
elocutivo inherente a la ficcin. Afirma Kte Hamburger a propsito del curioso
comportamiento de las formas verbales en literatura que el nico lugar gramatical
posible [del discurso indirecto libre] se halla en la narrativa, es el nico que llega a
desvelar por completo la paradjica ley de los tiempos gramaticales (Hamburger,
, p. ).
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

Modalidad: un ejemplo de anlisis

Estas tres modalidades narrativas tienen plena autonoma en la ficcin, y muy a me-
nudo se combinan para contar o mostrar en el mundo novelstico. La novela Nan
() de mile Zola nos ofrece numerossimos ejemplos de estilo indirecto libre, y
de conjuncin de este tipo discursivo con los otros dos arriba referidos. El siguiente
fragmento, en que la protagonista dialoga con su protector ms poderoso, el conde
Muffat, se torna un buen ejemplo de la maestra del escritor naturalista al usar esta
modalidad:

Pe r o, c a s i a l m o m e n t o, a p a r e c i N a n .
A c a b a b a d e s a l t a r d e l l e c h o, s i n t i e m p o a p e n a s p a r a p o n e r s e u n a s e n a -
g u a s, l o s p i e s d e s n u d o s, s u e l t o e l c a b e l l o, a r r u g a d a l a c a m i s a , e n e l d e s o r d e n
d e u n a n o c h e d e a m o r.
Cmo! Otra vez! g rit roja de ir ritacin.
H a b a a c u d i d o, b a j o e l a c i c a t e d e l a c l e r a , p a r a p o n e r l e e l l a m i s m a a l a
p u e r t a . Pe r o a l v e r l e t a n m i s e r a b l e , t a n a c a b a d o, s i n t i u n l t i m o a r r a n q u e
de compasin.
Va y a ! E s t s h e c h o u n a l s t i m a , p o b r e r a t o n c i t o m o ! a a d i c o n
d u l z u r a . Q u o c u r r e ? L o h a s v i s t o ? Te h a s d a d o u n m a l r a t o ?
E l c o n d e n o r e s p o n d a ; t e n a e l a i r e d e u n a b e s t i a a b a t i d a . S i n e m b a r g o,
e l l a c o m p r e n d i q u e c o n t i n u a b a c a r e c i e n d o d e p r u e b a s, y d i j o, p a r a d a r l e
nimo:
Ya l o v e s, m e e q u i v o c a b a ! Tu m u j e r e s h o n r a d a , p a l a b r a d e h o n o r !
A h o r a , p u e s, v a s a v o l v e r a t u c a s a y a c o s t a r t e , q u e b i e n l o n e c e s i t a s.
l no se mova.
Ea, vete! No puedo tener te aqu Supong o que no tendrs la preten-
s i n d e q u e d a r t e , a e s t a s h o r a s.
S balbuci el conde.
Nan reprimi un gesto de violencia. Su paciencia se acababa. Acaso se
haba vuelto idiota?
Ea, vete! re piti.
N o.
Entonces estall, exasperada, sublevada:
Pe r o e s t o e s a s q u e r o s o ! N o c o m p r e n d e s q u e e s t o y h a r t a d e t i ? Ve
a e n c o n t r a r a t u m u j e r, q u e t e e n g a a S , s ; s o y y o q u i e n l o d i c e a h o r a
Ests enterado?
L o s o j o s d e M u f f a t s e l l e n a r o n d e l g r i m a s. Y, j u n t a n d o l a s m a n o s, r e -
piti:
N o m e e c h e s.
A q u , N a n p e r d i l a c a b e z a , s o f o c a d a a s u v e z p o r s o l l o z o s c o n v u l s i v o s.
Se abusaba de ella, al fin! Acaso le importaban algo aquellas historias?
Cier tamente, haba empleado todos los miramientos posibles para enterarle,
m o v i d a p o r s u b u e n f o n d o. Y a h o r a p r e t e n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o -
t o s ! N o t a l ! E l l a t e n a b u e n c o r a z n , p e r o n o t a n t o.
Ya e s t o y h a r t a ! g r i t a b a , d e s c a r g a n d o p u e t a z o s s o b r e l o s m u e b l e s .
Va y a ! Y y o m e d e s c r i s m a b a , y y o q u e r a s e r f i e l ! Pe r o i g n o r a s q u e m a a n a
sera rica con slo decir una palabra?
M u f f a t l e v a n t l a c a b e z a , s o r p r e n d i d o. N u n c a h a b a p e n s a d o e n l a c u e s -
t i n d e l d i n e r o. Y s e a p r e s u r a d e c i r l e q u e n o t e n a m s q u e i n d i c a r u n
 P E R A B BAT ( )

deseo e inmediatamente lo realizara. Su fortuna entera estaba a su dispo-

sicin.
N o, e s t a r d e y a r e p l i c e l l a f r e n t i c a m e n t e . Yo q u i e r o a l o s h o m -
bres que dan sin que se les pida Mira, aunque me dieses un milln, me
n e g a r a . S e a c a b ; t e n g o o t r a c o s a Ve t e , o n o r e s p o n d o d e n a d a . ( m i l e
Z o l , N a n , p p. ) .

Nan pertenece a la serie de Los Rougon-Macquart, un conjunto de veinte novelas

escritas por Zola entre y . Con ellas el autor francs pretenda ahondar, desde
los postulados naturalistas, en todos los aspectos de la vida humana, incluidos los ma-
les sociales. Nan es la obra de esa serie que aborda la prostitucin; la protagonista es
una actriz de variedades a quien sustentan sus protectores, en su mayora hombres de
la nobleza que cambian favores sexuales por dinero. La hipocresa circunda el mundo
de Nan, que se codea con la alta sociedad y lleva una lujosa vida hasta su defenestra-
cin: al final morir sola y pobre en un hotelucho de Pars.
El texto recoge el instante en que el conde Muffat, un hombre muy religioso he-
chizado por la belleza de la joven, constata que su mujer le es infiel. Esa misma noche
vuelve con Nan, quien le haba sugerido la noticia, pero la hallar con los pies des-
nudos, suelto el cabello, arrugada la camisa, en el desorden de una noche de amor:
ella ya tiene nueva compaa.
Se trata de un momento climtico en la novela. Situado justamente a la mitad de
la obra pertenece al captulo de los catorce que la componen, el rechazo
de Nan hacia el conde Muffat va a marcar el lento declinar de la protagonista. Hasta
este fragmento, la focalizacin del largo captulo se ha centrado en el personaje mas-
culino: los lectores le acompaamos en una dantesca noche que desenmascara el adul-
terio de la condesa. Sin embargo, al llegar a casa de su amante, porque Muffat tambin
es adltero (Pero, casi al momento, apareci Nan ), cambia el punto de vista. Ahora
el reflector es la mujer, tal y como manifiesta la presencia de verbos de percepcin
y cognicin con Nan como sujeto: al verle, sinti, ella comprendi. Esta visin
con se ver reflejada, ya lo veremos, en la seleccin modal.
En cuanto a la categora narratolgica del tiempo, nos hallamos ante una escena,
pues existe equivalencia entre el tiempo de la historia y el tiempo del discurso. La
seleccin temporal revela, en cierto modo, la importancia del momento para el des-
enlace: por las consecuencias que acarrea el encuentro entre Nan y Muffat, parece
adecuado emplear este tipo de duracin. Muy seguramente, como lectores no le hu-
biramos conferido el mismo valor a esta parte de la trama si hubiera aparecido redu-
cida en un sumario (del tipo Muffat regres a casa de Nan y ella se enfad porque
haba ya otro hombre), o si se hubiera suprimido (mediante una elipsis ).
A nuestro parecer, lo ms significativo de la escena es la forma en que Zola ha
combinado las tres modalidades discursivas arriba reseadas. Como se habr percibi-
do, predomina el estilo directo: hay once intervenciones en el fragmento, respetando
los dictados del showing que preconizarn algunos novelistas unas dcadas despus.
Advirtase, adems, que en muchas de ellas ha desaparecido el verbum dicendi (hay
 C M O S E A N A L I Z A U N A N OV E L A , I I

slo cinco: grit, aadi, balbuci, repiti, repeta ), porque, al uso natu-
ralista, el narrador ha preferido ocultarse lo ms posible y dejar que sus criaturas se
desenmascaren.
Y es que la verosimilitud del discurso directo radica en que los propios personajes
se perfilan a s mismos. Por una parte, vemos a una Nan que va mudando el cariz
de sus palabras durante la conversacin, y pasa de la lstima (aadi con dulzura )
a la ira. En el otro lado, Muffat se revela como un ser incapaz de proferir palabra
(el conde no responda), y casi siempre contesta con monoslabos: S balbuci,
No, No me eches. Resulta llamativo que el ofrecimiento de Muffat, al final del
fragmento, se exprese en estilo indirecto (Y se apresur a decirle que no tena ms
que indicar un deseo e inmediatamente lo realizara. Su fortuna entera estaba a su
disposicin). El hecho de que el narrador asuma sus palabras la ausencia de un
largo parlamento de Muffat en la escena abunda en la sensacin de desconcierto
y desamparo que nos da el conde.
En contraste, el discurso de Nan est repleto de interrogaciones, exclamaciones
y expresiones exhortativas que revelan su enojo, pero tambin su autoridad sobre su
interlocutor: Cmo! Otra vez!, Ya lo ves, me equivocaba !, Vete. Advirtase
adems que la alocucin de la prostituta contiene rasgos del lenguaje coloquial, como
el familiar tuteo (Ests hecho una lstima), la presencia de interjecciones ( Vaya !,
Ea, vete!) o los apelativos cariosos (pobre ratoncito mo ). El dilogo de Nan
trasluce la confianza que mantiene con el hombre, pero tambin la absoluta resolu-
cin de esta mujer con sus clientes.
Por otra parte, la focalizacin interna sobre el personaje femenino posee una no-
table repercusin sobre la modalidad, ya que favorece la presencia del estilo indirecto
libre. Como dijimos antes, el indirecto libre funde las palabras del narrador con las de
la criatura, y probablemente el hecho de que la voz heterodiegtica se introduzca en la
mente de Nan (curiosamente, mediante el estilo indirecto, a caballo entre el directo
y el indirecto libre: comprendi que continuaba careciendo de pruebas ) propicia el
salto hasta esta modalidad diegtica. Dos son los momentos del texto en que aparece
el indirecto libre; la primera vez, se trata de una intervencin breve en la que escu-
chamos la mente de Nan (Acaso se haba vuelto idiota ? ), la segunda, es un largo
prrafo en el que la mujer, exasperada, revela su peculiar razonamiento:

Se abusaba de ella, al fin! Acaso le importaban algo aquellas historias?

Cier tamente, haba empleado todos los miramientos posibles para enterarle,
m o v i d a p o r s u b u e n f o n d o. Y a h o r a p r e t e n d a h a c e r l e p a g a r l o s p l a t o s r o -
t o s ! N o t a l ! E l l a t e n a b u e n c o r a z n , p e r o n o t a n t o.

Como puede comprobar el lector, ambos fragmentos cumplen con todos los ras-
gos que sealamos como propios del indirecto libre: hay ausencia de verbos introduc-
torios, predomina el imperfecto de indicativo (abusaba, importaba, pretenda,
tena), la primera persona se ha trocado en tercera en pronombres y posesivos (de
 P E R A B BAT ( )

ella, ella tena, su buen fondo), los decticos son de lejana (aquellas historias ),
y se muestra afectividad expresiva mediante uso de frases hechas (pagar los platos
rotos, tener buen corazn), exclamaciones e interrogaciones retricas.
Ahora bien, para qu utiliza la instancia vocal el estilo indirecto libre, por qu
selecciona esta modalidad? En principio, el hecho de que el narrador haga suyas las
palabras del personaje implicara cierta anuencia del primero con el segundo; pero
puede suceder, como es el caso, que el estilo indirecto libre oculte cierta pretensin
distanciadora (si no irnica) por parte de la voz. Pensemos que mediante este tipo
de discurso estamos viendo a una Nan que llama idiota a su protector, que consi-
dera que se abusa de ella (cuando todos los datos apuntan al revs ), que se cree con
buen fondo y buen corazn. Al lado de tales pensamientos, el heterodiegtico nos
muestra a alguien que en estilo directo refiere sin ningn escrpulo: Yo quiero a los
hombres que dan sin que se les pida Mira, aunque me dieses un milln, me negara.
Se acab; tengo otra cosa. Al lector le costar sentir simpata hacia una mujer as.
El estilo indirecto libre se torna pues nueva manera de destapar a quien, como mani-
fiestan otras partes de la obra, en realidad es vctima de un sistema en el que impera
la doble moral.

Hemos ido viendo a lo largo de estas pginas que la novela es una mquina de perfec-
tos engranajes. Leer de forma profunda implica descomponer en piezas esa mquina,
y supone un modo silencioso y muchas veces ignorado de perpetuar el reinado de la
novela. As pensaba Virginia Woolf, y as lo expuso al final de su ensayo La narra-
tiva moderna. Son las palabras de una gran novelista, pero tambin de alguien que
lee y analiza sus lecturas:

Y si pudiramos imaginar al ar te de la nar rativa adquirir vida y ponerse

d e p i e e n n u e s t r o m e d i o, s i n d u d a n o s p e d i r a q u e l o r o m p i r a m o s y l o h o s -
t i g r a m o s, a s c o m o q u e l o h o n r r a m o s y l o a m r a m o s, p o r q u e d e e s a m a n e r a
se renueva su juventud y se asegura su soberana.

. B I B L I O G R A F A B S I C A *

Estudios
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