I

II
 DIVISIN DE POSGRADOS

POSGRADO EN HISTORIA Y ETNOHISTORIA

INAH SEP

L A MSICA EN LA CIUDA D DE M XICO , SIGLOS XVI-XVIII: UNA

MIRADA A LOS PROCESO S CULTURALES COLONIA LES

TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO EN DE DOCTOR EN HISTORIA Y
ETNOHISTORIA
P R E S E N T A :
RAFAEL ANTONIO RUIZ TORRES
DIRECTORA DE TESIS
DRA. CATHARINE GOOD ESHELMAN
MXICO, D. F. ENERO 2011

Investigacin realizada gracias al apoyo del Consejo Nacional de

Ciencia y Tecnologa (CONACYT)

2011

III
IV
L A MSICA EN LA CIUDAD DE M XICO , SIGLOS XVI-
XVIII: UNA MIRADA A LOS PROCESOS CULTURALES
COLONIALES

V
VI
 INTRODUCCIN

CAPTULO I. CONCEPTOS Y PROCESOS

CAPTULO II. LA SOCIEDAD NOVOHISPANA: POBLACIN, LA CIUDAD, FUENTES; ESTADO DE LA

CUESTIN DE LA MSICA COLONIAL

CAPTULO III. LA MSICA EN ESPAA DURANTE EL ANTIGUO RGIMEN

CAPTULO IV. LA MSICA EN FRICA OCCIDENTAL Y CENTRAL

CAPTULO V. LA MSICA EN LAS URBES COLONIALES AMERICANAS

CAPTULO VI. LOS NAHUAS, HISTORIA Y MSICA

CAPTULO VII. MSICA Y FIESTAS DE AFRICANOS, MULATOS Y CASTAS

CAPTULO VIII. LA MSICA DE ESPAOLES Y CRIOLLOS

CAPTULO IX. CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFA

PROCEDENCIA DE LAS IMGENES Y EJEMPLOS MUSICALES

VII
VIII
 I NTRODUCCIN

El tema de investigacin de esta tesis es la msica que se tocaba en las fiestas y

diversiones pblicas en la ciudad de Mxico en la poca colonial, siglos XVI al XVIII y la
manera cmo se fue transformado. Dichas fiestas se daban en el contexto de un poder
religioso y estatal que las utilizaban para sostenerse y un pueblo que reproduca su
cultura. Por consiguiente, el estudio debe basarse en la historia de los grupos que
participaban en la sociedad: indios, negros, espaoles. Nuestro objetivo es lograr una
visin de conjunto de la msica colonial popular colonial en el ambiente urbano.
La idea central es que nuestra visin de la msica est condicionada por la
perspectiva que tengamos de la historia de la sociedad y sus procesos culturales. En
este sentido, vemos la msica del periodo colonial como un hecho cultural, tratando
de relacionarla con los cambios y escenarios histricos ms amplios. Msica es ms un
proceso que un resultado y se refiere tanto a la ejecucin de un instrumento, el canto,
un grupo musical y su interaccin con el espectador, el estilo vocal, el baile, los
vestuarios de los msicos, las acsticas que producen y sus categoras y conceptos.
Todo lo anterior formaba parte del andamiaje de una cultura que siempre estaba en
constante movimiento, que era contradictoria y cambiante, que estaba condicionada o
era producto de cambios polticos y econmicos, intercambios, atracciones, rechazos,
resistencias.
Este proyecto surge de la observacin de la msica tradicional mestiza e
indgena actual, pues al igual que otros investigadores creemos que algunos gneros
tienen precedentes en la poca colonial. De hecho, el inters por el pasado se
manifiesta en muchos estudios etnomusicolgicos en Mxico que por lo general
incluyen un captulo sobre la historia del tema en cuestin pues se considera que
sta es importante para entender las prcticas actuales-. Adems, al platicar con
etnomusiclogos e interesados en la msica tradicional mexicana, encontramos que
haba un preocupacin por la historia y sus antecedentes espaoles y africanos, y la
comparacin con la msica latinoamericana (en algunos casos el desconocimiento de
lo africano era muy grande pues simplemente se haca tabla rasa de sus
antecedentes). De hecho, al plantear esta investigacin pensamos en las preguntas
sobre el perodo colonial que haran los interesados en la historia de la msica
popular mexicana.
Es indiscutible que lo histrico musical puede estudiarse de muchas maneras
(esttico, antropolgico, social, cultural, incluso psicolgico) y an dentro de la propia
Historia se puede abordar de diferentes formas: estudios de caso, de comunidad,
tiempos cortos, grupo tnico... Para esta tesis hemos elegido un tiempo largo y un
escenario complejo, tratando de establecer qu relaciones se dieron entre un tipo de
msica, la que se haca en la fiesta, y los cambios histricos que afectaron a los
habitantes de la ciudad de Mxico.
Adems, es interesante conocer en si mismo cmo se dio la msica en una
ciudad como la de Mxico donde hubo un encuentro entre tradiciones musicales tan
diversas. Ah era donde se presentaban de manera rutinaria compaas de teatro,

IX
corridas de toros, llegaban las novedades de la metrpoli y se realizaban las fiestas
ms deslumbrantes de todo el reino. Varias autores han sealado la importancia de la
ciudad como difusor de cultura; otros han destacado su papel en el mestizaje cultural
y biolgico. En base a esto, pensamos que el mbito urbano fue el escenario primario
del mestizaje musical y de ah tom su camino a otras partes, sin embargo, no
analizaremos esta difusin sino el proceso de contacto cultural en cada grupo
involucrado nahuas, africanos y espaoles-.
En trminos generales, creemos que los nahuas mantuvieron durante el XVI,
XVII y las primeras dcadas del XVIII gran parte de sus tradiciones musicales y
dancsticas derivado del dominio indirecto ejercido por la Corona por medio de la
nobleza nativa, ya que en el Antiguo Rgimen se vea natural que los diferentes grupos
o estados deberan permanecer como tales (a diferencia del sistema liberal que
promover la igualdad de todos ante la ley). Para el siglo de la Ilustracin comenzar
el ataque a la religiosidad barroca por parte del Estado y la alta jerarqua eclesistica;
costumbres y fiestas empezaron a cambiar en el mbito urbano.
Pensamos que ms que una transformacin repentina y un abandono de la
cultura anterior, el cambio se dio de manera diferenciada y por etapas sucesivas. Este
dependi de las necesidades de los indios y del inters de los espaoles por
imponerlo. En el caso de la msica, entendida sta como un complejo de sonido,
conducta e ideas, vari de acuerdo a los gneros involucrados. Podemos decir que la
danza se mantuvo con pocos cambios; sobre la msica instrumental religiosa puede
hablarse de una adopcin casi inmediata de los instrumentos renacentistas y barrocos
europeos (los populares campesinos espaoles, muchos de ellos de percusin, casi no
tuvieron eco entre los nahuas); respecto a los cantos ceremoniales, de lenguaje
refinado y metforas complejas, desaparecieron junto con sus creadores, los poetas
nobles indgenas.
Al parecer, los africanos en un primero momento s pudieron reproducir su
cultura musical y dancstica de origen, sobre todo los que arribaron de la parte
occidental del continente. Pero esto debi durar poco tiempo pues para fines del XVI y
sobre todo la primera mitad del XVII se dio la llegada de grandes contingentes
procedentes la de parte central (Angola y el Kongo) que por su contacto ms estrecho
con los portugueses ya haban tenido relacin con la cultura europea mediterrnea. Al
parecer, la msica indgena no fue tan influenciada por lo africano. Esto, pudo deberse
a varios factores: primero, que el nmero de esclavos o libres con el que tuvieron
contacto no fue tan grande para ejercer una influencia o que el contacto ms intenso y
continuado fue con mestizos y afromestizos que portaban una cultura musical con
rasgos espaoles.
Por el contrario, los espaoles tuvieron las condiciones para reproducir su
cultura. En el caso de la msica catedralicia y acadmica, siguieron las pautas y
modelos peninsulares; en la popular, se dieron distintos tipos de mezclas: desde
aquellas donde predomin lo europeo hasta gneros que se combinaron de diferente
manera con lo africano. Este fue un proceso que comenz en las ciudades del sur de
Espaa y contino en las americanas. Lo espaol novohispano lo analizamos como
una extensin de lo peninsular en Mxico.

X
 I
Para el pblico comn, la Colonia es una de las pocas ms incomprendidas y fuera de
los crculos acadmicos, los tres siglos virreinales tiende a verse en blanco y negro,
adems de los muchos mitos que giran alrededor de ella. Esto es producto de una
serie de factores -movimientos nativistas, etnopopulismo, Leyenda Negra-, pero sobre
todo por una Historia Patria que justificaba el surgimiento del Estado-Nacin por la
oposicin al orden colonial; a la idea de un pasado prehispnico glorioso que fue
interrumpido y destruido por la violencia de la Conquista; a la imagen de un pueblo
indgena al que se agreg el africano- sometido y explotado.
Todo esto se plante en trminos de una oposicin indio-espaol en el que ha
prevalecido la visin del anlisis del enfrentamiento y sometimiento y se han dejado
de lado otros procesos como la negociacin, la cooperacin o las mltiples influencias
del indio y esclavo sobre el espaol y el criollo. Por lo tanto, creemos que el estudio de
la dominacin, el colonialismo y la resistencia es de dos partes: se debe entender tanto
a los indios y esclavos como a los espaoles y criollos.
La msica novohispana se ha abordado enfatizando determinados temas de
cada una de las poblaciones involucradas. De los espaoles y criollos se ha estudiado
la msica religiosa y la acadmica; la primera, centrndose en el maestrazgo de capilla
como institucin; la segunda, a travs del anlisis musical de las obras y algunos
instrumentos (guitarra, tecla). Sobre los indgenas ha dominado la visin de la
Conquista espiritual, es decir, el cmo stos adquirieron el conocimiento musical
europeo en el siglo XVI. Respecto a los africanos y sus descendientes, la investigacin
se ha enfocado en la prohibicin de sones y bailes por la Inquisicin, especialmente
durante la segunda mitad del siglo XVIII.
Estas formas de abordar la msica colonial han permitido el avance de la
investigacin, pero convendra relacionarla con los procesos histricos y la dinmica
cultural. El problema, creemos, es que se considera a lo musical como un objeto
aislado y no como un proceso que obedece a cambios histricos y culturales. Es decir,
la msica en un sentido amplio reflejara, resume o expresa la historia poltica y
cultural de un grupo, regin o pas; es el resultado de contactos, invasiones, comercio,
colonizacin, migraciones, prstamos. Por el contrario, el problema que surge al
estudiar temas aislados es que estos tienden a reificarse; es decir, se transforman en
cosas que adquieren vida propia y que se diferencian de los dems, pues se piensan
como entes independientes. El concebir los sujetos o procesos sociales de manera
aislada, opuestos a otros, evidenciando sus diferencias y soslayando sus relaciones
tiende a la atomizacin y de ah a la generalizacin extrema.
Puesto que en esta tesis partiremos de un enfoque tripartito donde veremos la
msica de Espaa, frica y la Nueva Espaa, debemos argumentar el porqu se eligi
un tema tan amplio en contenido y temporalidad. Esto tiene sus inconvenientes y
ventajas. Respecto a los primeros estaran la falta de profundidad, su tratamiento
superficial, la falta de abundamiento en las fuentes; el que los argumentos no se
presenten con la solidez requerida; es posible perderse en un cmulo de datos y
teoras; que se dejen muchas preguntas en el aire o que el estudio parezca navegar en

XI
el eclecticismo y no mantenga una lnea. Por el contrario, los beneficios son varios, y
compensan creemos- los inconvenientes: se da una visin general del problema, se
pueden establecer conexiones donde los estudios particulares no los ven, se ampla el
horizonte de investigacin y la falta de datos en ciertas reas se puede subsanar con la
comparacin. En este sentido, puede ser benfico que la musicologa colonial
mexicana se nutra de las comparaciones con sus contrapartes sudamericanas. De
cualquier manera, estar en el juicio del lector decidir si se alcanzaron los objetivos.
Creemos que para nuestro tema es preferible un texto amplio aunque
fragmentario y esquemtico a un estudio de caso con poco poder de generalizacin. Es
comn que los estudios de comunidad tiendan a enfatizar las particularidades
mientras que los estudios regionales, aunque no profundicen en los detalles y pequen
de superficiales, dan pauta para los anlisis transculturales. En suma, slo a travs de
una visin global puede entenderse mejor el tema que abordaremos.
Es incuestionable que los conceptos e ideas de la historia colonial india,
afromestiza y espaola han ido cambiando a la luz de nuevas interpretaciones, el uso
de otro tipo de documentacin o una lectura diferente de las fuentes ya conocidas.
Una ha sido el replantear los supuestos que durante muchos aos dominaron la
explicacin histrica: las altas cifras de la catstrofe demogrfica del XVI, el triunfo de
la Conquista Espiritual, la visin del indio dcil, victimado y explotado. Algo semejante
pasa con los esclavos africanos y sus descendientes pues frica era vista como un
continente de comunidades aldeanas que repetan eternamente su msica y
tradiciones. Fuera de lo musical, la aportacin cultural de los esclavos era minimizada
y a veces ni siquiera aparecan en la Historia mexicana. Tambin sobre los espaoles y
criollos novohispanos se ha tejido una serie de inexactitudes; por ejemplo, se
consideraba que haban sido poco afectados por indios y africanos y que por el
contrario haban impuesto sus valores y cultura a sangre y fuego. Los cambios en estas
interpretaciones necesariamente influyen en las ideas de que tengamos de su msica.
Resumiendo: si queremos comenzar e entender una parte del porqu y el cmo
de la msica tradicional mestiza mexicana actual es necesario conocer el pasado
colonial musical y su relacin con los procesos culturales y sociales que tuvieron lugar
en esa poca. En este sentido, la imagen de la msica colonial novohispana depender
en gran medida de la visin que tengamos de la poca en su conjunto.
II
Cualquier estudiante de Historia siempre ha escuchado en algn momento de su
carrera que para hacer una tesis debe tener bien definido el tema, delimitar la poca y
poblacin a estudiar, establecer un proyecto que contenga objetivos claros, marco
terico, hiptesis a comprobar, cronograma, despus consultar las fuentes, ordenar las
ideas y redactar. Muchas veces todo esto no pasa de ser un buen propsito o sucede
solamente que se investigue un tema muy conocido. Platicando con gente del medio,
uno descubre que muy pocos seguan los pasos antes dichos y ms bien cada quien
proceda de manera diferente.
En nuestro caso no seguimos una forma preestablecida dado que los estudios
de la cultura popular durante el Antiguo Rgimen son relativamente recientes y por lo

XII
tanto su metodologa no est bien establecida como puede ser en la Historia
Econmica, Poltica o de las Instituciones. Al mismo tiempo, la manera cmo llegamos
a conocer la msica popular de los siglos XVI al XVIII es por medios indirectos ya que
la mayor parte de lo que ha llegado hasta nuestros das es la produccin musical
acadmica o de la elite, tanto en el campo religioso como profano pues slo la Iglesia o
la nobleza podan escribirla o darla a la imprenta.
Debemos reconocer que al principio tenamos una idea general de cmo
acercarnos al tema, pero la mayor parte lo descubrimos en el transcurso de la
investigacin, pues mucho tena un carcter exploratorio. De cualquier manea, nuestra
forma de abordar el tema fue global y comparativa pues slo as fue posible encontrar
semejanzas y diferencias con las culturas que conformaron la msica colonial. Los tres
grandes grupos que estudiamos posean adems de sus tradiciones musicales
populares, otras que podemos llamar cultas.1
Puesto que deseamos estudiar la msica como proceso, fue necesario utilizar
una serie de conceptos que servirn para el anlisis como cambio musical, msica
acadmica y msica popular, tal como ha sido estudiados por los etnomusiclogos; as
como fiesta, cultura popular, identidad tnica, categora tnica, religiosidad popular,
resistencia tal como ha sido usados por antroplogos e historiadores. Aunado a estos
conceptos generales, hemos utilizado otros para cada uno los grupos: indios,
espaoles y negros. Para los primeros nos hemos valido de los estudios de Johanna
Broda (el anlisis de la fiesta prehispnica) y Serge Gruzinski (la religiosidad de los
indios en el siglo XVIII); para los segundos, Antonio Maravall (la cultura barroca
espaola) y Solange Alberro (los espaoles en Nueva Espaa); para los terceros
lemos a Roger Bastide, Sidney Mintz y Richard Price (la cultura de los esclavos) y John
Thornton (la historia africana). Igualmente, nos apoyamos en las periodizaciones
propuestas por James Lockhart, Gonzalo Aguirre Beltrn y Jos Luis Romero.
El espacio donde analizaremos nuestro tema es la ciudad de Mxico. Su
importancia radica en que los centros urbanos ejercen cada vez ms una influencia
que va ms all de sus fronteras, tanto que ya para el siglo XVIII una parte de la
cultura campesina estaba mediada por la cultura urbana. En el caso de Europa, se
considera que la msica acadmica se cre en algunos pocos centros culturales las
ciudades del norte de Italia, los centros urbanos de Francia, Espaa y Europa central y
de ah se difundi al resto del continente. Incluso se ha dicho que la historia musical
de un pas empieza a ser cada vez ms la suma de la historia musical de sus
principales ciudades aderezada con el folklore.
Visto lo anterior, un elemento clave para nuestro tema es la relacin entre la
msica acadmica o de elite y la popular. Sobre ello existen varias posiciones desde las
que ven la primeras como opuesta a la segunda, las que consideran que en la cultura
popular se interiorizaron valores y normas de las clases dominantes y finalmente las
que piensan existen gneros populares que ascienden a las elites. A lo largo de esta
tesis haremos nfasis en lo popular, y si referimos lo culto, acadmico o elitista es

1 No pocas veces stas eran versiones estilizadas de cantos y bailes populares.

XIII
porque mantiene relacin con el primero. Tambin, creemos que conviene ver una
parte de la cultura musical novohispana como una extensin o ramificacin de la
peninsular. Esto nos ayudara a sortear el problema del origen de muchos cantos,
bailes y danzas.
Se trabaj en los antecedentes musicales espaoles y africanos para entender
cul fue su aporte a la Nueva Espaa; igualmente, la comparacin con otros pases de
Hispanoamrica ya que sus procesos fueron en muchos aspectos semejantes al
mexicano. Conociendo estos dos aspectos las msicas de origen y la comparacin a
nivel hispanoamericano- se sealarn continuidades y diferencias de lo indio, africano
y espaol en el escenario urbano. Estas la analizaremos tomando en cuenta la
dinmica histrica, cultural y el cambio musical
Para tratar de alcanzar estos fines utilizamos muchos tipos de fuentes; entre
ellas, los frailes cronistas, cronistas indios, grupos documentales del Archivo General
de la Nacin, Actas del Cabildo de la Ciudad de Mxico, diarios de los siglos XVII y
XVIII, recopilaciones de documentos como la de Genaro Garca y Francisco del Paso y
Troncoso. Otras son relativamente nuevas pues no han sido tomadas en cuenta como
el libro de fbrica de la Iglesia de Santa Cruz y Soledad o la descripcin de un fandango
por Fernndez de Lizardi.
Es necesario aclarar que la gran mayora de los datos sobre la cultura popular
en las sociedades del Antiguo Rgimen no proceden de los testimonios directos del
pueblo, sino de funcionarios, clrigos o testigos que no pertenecan a ese estrato pero
por algn motivo tuvieron que escribir sobre l. Es un error suponer que estos
escritos son una mera descripcin de las tradiciones del pueblo; ms bien son
interpretaciones sesgadas, interesadas y prejuiciosas. Sin embargo, para el perodo no
tenemos otras por lo que no podemos prescindir de ellas.
Vistas en su conjunto, las fuentes son muy disparejas. Algunos documentos son
ms descriptivos que otros; a veces slo nos sirve una lnea del texto, un pequeo
detalle que por s solo no se entiende, pero junto a otros adquiere sentido; ciertas
partes son menos crebles que otras. Lo que podemos hacer es criticarlas, entender el
contexto en que se escribieron, leer entre lneas y por otros medios comparacin,
analoga - decidir que se puede utilizar. Optamos por citar en extenso y dar toda la
referencia bibliogrfica para beneficio del que quiera constatar o seguir la referencia.
Este estudio es posible gracias a la gran cantidad investigacin sobre el periodo
colonial temprano y posterior cuyo tema ha sido el centro de Mxico y
particularmente la ciudad capital, pues tal vez en ninguna zona de la Nueva Espaa y
Latinoamrica haya tal cantidad de documentos, tanto en lengua nativa como espaol.
Es justo sealar las principales obras sobre las que se basa esta tesis: para la parte
indgena se utiliz de James Lockhart, Los nahuas despus de la Conquista; nuestra idea
del barroco espaol parti de la obra de Jos Antonio Maravall, La Cultura del Barroco;
anlisis de una estructura histricas; sobre la historia y cultura de frica Central
hemos utilizado el libro de John Thornton, Africa and the Africans in the making of the
Atlantic World, (1400-1800). En relacin a la dinmica social y cultural de los grupos
nahuas despus de la Conquista, hemos partido de las ideas de Federico Navarrete
que si bien no han sido expuestas con mucho detalle, creemos son muy sugestivas. Las

XIV
interpretaciones que se hayan hecho de los autores y las traducciones de otros
idiomas son responsabilidad total de quien esto escribe.
III
Los captulos primero, segundo son de carcter terico; en ellos se analizaran los
conceptos y procesos y el estado de la cuestin de la msica colonial de carcter
popular. Los siguientes, tercero y cuarto, La msica en Espaa durante el Antiguo
Rgimen, La msica en frica Occidental y Central, representan un resumen de lo
escrito sobre el tema, orientado su contenidos a lo que se trasplant a la Nueva
Espaa. El quinto presenta un corto resumen de la msica en Hispanoamrica,
haciendo nfasis en los datos que pueden servir para comparar con Nueva Espaa. Los
ltimos tres, se refieren a cada grupo tnico que form la sociedad en la ciudad de
Mxico: nahuas, africanos y espaoles, respectivamente. Desde el tercero, cada
captulo comenzara con una muy breve introduccin sobre la sociedad y cultura, todo
ello pensando en el quehacer musical.
Captulo I. Conceptos y procesos. Es comprensible que nuestra visin de
cualquier tema de pasado dependa de la idea que tengamos de la sociedad y sus
procesos histricos, culturales y sociales. En el caso de la msica, sta no puede
entenderse a cabalidad si est separada de estos procesos. Para su estudio pueden y
deben usarse los mtodos convencionales de la Historia adems de la
interdisciplinaridad con la Antropologa. En este captulo pasaremos revisin a
enfoques tericos, metodolgicos y conceptos que posteriormente utilizaremos para
analizar los datos en los captulos subsiguientes.
Captulo II. La sociedad novohispana: poblacin, la ciudad, fuentes;
estado de la cuestin de la msica colonial. Aqu repasaremos brevemente la
demografa, los orgenes y los cortes temporales de los grupos involucrados (nahuas,
africanos y espaoles). Despus veremos la problemtica de la fiesta, la religiosidad
popular y el escenario donde se daba todo esto: la ciudad. Esto es importante pues en
muchos sentidos las urbes han sido los centros difusores de cultura y en ella se dieron
cita muchos grupos con intereses muy diferentes. A continuacin se vern algunos
puntos sobre las fuentes y su problemtica; finalmente, el estado de la cuestin de la
msica colonial.
Captulo III. La msica en Espaa durante el Antiguo Rgimen. Este tratar
sobre la msica espaola durante el Antiguo Rgimen (siglos XVI al XVIII) 2. Es
importante conocerla pues fue lo que se trasplant a la Nueva Espaa. Daremos
cuenta de algunos temas que consideramos claves como la relacin entre lo popular y
aristocrtico, las prohibiciones a la religiosidad popular, el teatro, los espectculos y
las fiestas.
Captulo IV. La msica en frica Occidental y Central. Para entender cul
era la cultura musical de los africanos en la Nueva Espaa debemos saber cmo era en

2
El Antiguo Rgimen es la etapa histrica que sigui la feudalismo y antecede al rgimen liberal; estuvo
dominada por la monarqua absoluta y caracterizada por una sociedad estamental.

XV
su lugar de origen. Aqu veremos algunos elementos de su msica (en particular de las
regiones donde provenan la mayora de los esclavos, frica Central y Occidental).
Creemos que los estudios sobre la msica y la historia de frica impactan
necesariamente el anlisis de las culturas afronovohispanas, ya que no se puede
escribir su historia slo a partir de la llegada de los esclavos a Veracruz. El objetivo es
dejar de lado la visin eurocentrista que da un papel preponderante a los europeos en
la formacin de las culturas del Nuevo Mundo.
Captulo V. La msica en las urbes coloniales americanas. En muchos
sentidos la msica popular o folklrica latinoamericana forma una unidad que
corresponde a una herencia ibrica comn, la deportacin de africanos a las diversas
colonias y un desarrollo histrico, poltico y social semejante. En este captulo
haremos una revisin de la msica de los grupos involucrados indios, espaoles,
africanos- que nos servir para compararla con la Nueva Espaa.
Captulo VI. Los nahuas, historia y msica. Para entender la msica de los
nahuas de la colonia, es necesario conocer, en la medida de lo posible, cul era la
funcin de sta en los eventos religiosos anterior a la llegada de los espaoles para
despus evaluar qu cambi y permaneci. Discutiremos brevemente cul fue el
impacto de la evangelizacin y cmo se adoptaron o impusieron los cantos e
instrumentos espaoles. Finalmente, veremos cmo fue la participacin de los indios
en las fiestas coloniales urbanas.
Captulo VII. Msica y fiestas de africanos, mulatos y castas. Veremos cmo
fue la dinmica cultural de los afromexicanos en la ciudad, la evangelizacin,
formacin de cofradas y cmo participaron en sus fiestas y las del poder estatal y
eclesistico, por ltimo analizaremos las prohibiciones inquisitoriales de los sones.
Captulo VIII. La msica de espaoles y criollos. Una parte de la cultura y
msica novohispana puede verse como una extensin, trasplante o ramificacin de lo
ibrico, aunque tambin los espaoles y criollos sufrieron un proceso de aculturacin.
Seguiremos un poco el esquema del captulo sobre Espaa, viendo la religiosidad
popular, el teatro, la Ilustracin, las diversiones pblicas y la fiesta.
Captulo IX. Conclusiones. Aqu haremos un resumen de las principales ideas
de esta tesis y una reflexin sobre los procesos culturales que se dieron para formar
las msicas mestizas mexicanas. Presentaremos cul puede ser el camino para
investigaciones futuras tanto en el mbito musical histrico como en el
etnomusicolgico.
IV
Hemos incluido algunos ejemplos musicales. Varias de ellos son piezas de la poca
ejecutadas por grupos de msica antigua; otra es msica tradicional grabada
recientemente que sabemos siempre es problemtico y an peligroso utilizarla para
ejemplificar el pasado pues ni siquiera en la recreacin de lo europeo sabemos con
certeza que se hayan ejecutado de la forma como se escucha en las grabaciones. Es
comprensible que hayan cambiado repertorios, instrumentaciones, tcnicas de
ejecucin.

XVI
 De cualquier manera consideramos til que el no-especialista pueda 3-2. Zarambeque,
escuchar los ejemplos que estn marcados por un pequeo cuadro a la Diego Fernndez
derecha del texto; el nmero tres corresponde al captulo y el dos al de Huete
nmero del ejemplo musical.
Se han puesto ejemplos de Espaa, frica, Amrica Latina y Mxico. En el caso
de frica, se quiere mostrar cmo es el sonido de los instrumentos y los ensambles y
de ninguna manera se debe entender que sta era la msica que se tocaba en los siglos
XVI y XVII. Estamos al tanto de los riesgos que implica tomar datos etnogrficos y
llevarlos al pasado, esto no quiere decir que sean nuestros contemporneos
primitivos ni nada por el estilo.
Al igual que en otras investigaciones que hemos realizado, se han incluido una
serie de pinturas, grabados y dibujos que ilustran los textos. Asimismo hemos
integrado fotografas de antroplogos, historiadores y etnomusiclogos citados en el
texto. La procedencia de tales imgenes al igual que los ejemplos musicales puede
consultarse al final de la bibliografa.
Desde el inicio de esta tesis, pensamos en dos tipos de lectores, pues debe
comprenderla tanto el msico interesado en la historia como el historiador en la
msica; igualmente, pensamos en un lector no familiarizado con las polmicas sobre la
historia colonial novohispana o con el lenguaje especializado de la teora musical. Es
seguro que el historiador encontrar aseveraciones tan obvias que en otro tipo de
investigacin saldra sobrando. Cremos necesario que los documentos de la poca
incluyeran algunas palabras que aclaren el sentido del texto, las cuales se presentan
entre corchetes y para una mejor comprensin se ha modernizado la ortografa. Las
palabras con que con referirnos a los africanos e indgenas negro, bozal, natural,
esclavo, trata, cargamentos, pieza de indias- no son usadas de manera despectiva, sino
como trminos de la poca.
Un tema que no ser abordado es el llamado paisaje sonoro. No pretendemos
describir la mentalidad de la poca, est lejos de nuestro objetivo pues para ello
requeriramos un cuerpo de monografas amplio sobre el tema musical. Tampoco
analizaremos temas como los instrumentos3, el maestrazgo de capilla o la descripcin
tcnica de las obras musicales. No veremos de manera separada las influencias
musulmanas, sino como integradas a la cultura espaola.
Los temas que relacionan Historia y Msica no son nuevos para el que esto
escribe. Nuestro objetivo es continuar con una investigacin sobre la msica en
Mxico que comenz en la licenciatura de la ENAH donde abord la historia de las
bandas civiles y continu con la maestra en la UAM-I con los conjuntos militares
desde la Conquista hasta el siglo XX. Por lo general nos han interesado periodos de

3 Sobre esto se pueden consultar de Guzmn Bravo, Jos Antonio. "La msica instrumental en el
virreinato de la Nueva Espaa", en La msica de Mxico, l. Historia, 2. Periodo virreinal (1530 a 1810),
vol. 2, Mxico, UNAM, 1986, Julio Estrada, ed., Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1984, pp. 77-164 y de Contreras Arias, Juan Guillermo. Atlas cultural de
Mxico, Msica, Coleccin Atlas cultural, Secretara de Educacin Pblica, 1988.

XVII
tiempo amplios lo que provoca cierta tendencia al eclecticismo y a una falta de
profundidad.
Esta tesis se comenz a escribir en septiembre de 2007; se present el primer
borrador en septiembre de 2009, finalizndose su revisin en noviembre del mismo
ao. Esto que tiene el lector en sus manos es una versin ampliada que se termin a
fines del 2010.
Quiero dar las gracias a la Escuela Nacional de Antropologa e Historia del
INAH por haberme aceptado en su programa de Doctorado;4 a mis profesores, en
primer lugar la Dra. Catharine Good quien fue mi directora de tesis, la Dra. Mara Elisa
Velzquez por sus clases sobre afromestizos en la Nueva Espaa y al Dr. Druzo
Maldonado por sus seminarios sobre Colonia. A todos ellos les digo que aunque me
vieran poco participativo en clase, por dentro el cerebro (creo yo) trabajaba
nerviosamente contrastando ideas, esquemas y conceptos. Igualmente debo agradecer
a los compaeros del posgrado de Historia-Etnohistoria de la ENAH pues los
comentarios de sus investigaciones, puntos de vista sobre las lecturas me fueron muy
tiles. Lo mismo a los expositores de los seminarios que la Dra. Good nos recomend
asistir. Finalmente a la Dr. Hilda Iparraguirre por su gran esfuerzo para conseguirnos
las becas de CONACYT pues sin ellas esta tesis y las de mis compaeros hubieran sido
difcilmente terminadas.
Es cierto que no podemos dejar de mirar al pasado desde la perspectiva
presente y con nuestros prejuicios, estereotipos, filias y fobias; sin embargo debemos
estar conscientes de ellas y tratar de controlarlas o manejarlas. Esta tesis puede
responder algunas preguntas, pero tambin plantear otras o abrir nuevas puertas.
Creemos, como seala el filsofo espaol Xavier Rubert de Vents, que si bien el
historiador no es responsable de lo que hicieron o dejaron de hacer nuestros
antepasados, s es responsable de cmo se recuerda y como se cuenta.5

4 Tambin debo sealar que el proyecto de esta tesis fue rechazado en el programa de doctorado del
Instituto de Investigaciones Antropolgicas, UNAM y el posgrado de la Escuela Nacional de Msica,
UNAM.
5 Rubert de Vents, p. 15.

XVIII
 I. C ONCEPTOS Y PROCESOS

Es comprensible que nuestra visin de cualquier tema de pasado dependa de la idea

que tengamos de sociedad y sus procesos histricos, culturales y sociales. En el caso
de lo musical, no puede entenderse a cabalidad si est separado de dichos procesos. 1
El efecto tambin es recproco, pues si se va ms all de los anlisis de obras,
compositores o el estudio de gneros, la msica puede ayudar a comprender algunos
aspectos de la Historia. Para el estudio del pasado musical puede y deben usarse los
mtodos histricos convencionales adems de la interdisciplinaridad con la
Antropologa. Aqu revisaremos algunos enfoques tericos, metodolgicos y conceptos
que posteriormente utilizaremos para analizar los datos en los captulos
subsiguientes.
Primero examinaremos las implicaciones de abordar los temas de manera
aislada; veremos las ventajas de la comparacin y el estudio interdisciplinario;
revisaremos conceptos como cultura popular, msica, identidad, resistencia, fiesta y
religiosidad popular. Dado que nuestro tema implica el contacto entre indgenas,
africanos y espaoles, es necesario analizar brevemente cmo se ha abordado el
cambio musical en la teora etnomusicolgica. Esto ayudar a entender cmo y de qu
maneras se mezclaron o mantuvieron separadas las diferentes msicas implicadas.
Finalmente exploraremos las ventajas e inconvenientes de analizar la msica
valindonos de sus rasgos.
EL PROBLEMA DE ESTUDIAR TEMAS AISLADOS

En gran medida resulta artificial dividir es estudio del pasado en apartados como
Historia Econmica, Poltica, Social, Cultural, del Arte, de las Ideas ya que cualquiera
tiene que hacer mencin a las otras; por ejemplo, la Econmica refiere necesariamente
a la Poltica ya que en el proceso econmico de un pas influyen las decisiones
conscientes de los gobernantes y no solamente las llamadas fuerzas del mercado. De
igual manera en la Historia del Arte, la pintura religiosa se explica por el poder
econmico de la Iglesia y la ideologa que promova, y no a un desarrollo
independiente de los estilos artsticos.
En Musicologa no puede entenderse la historia de ciertos gneros sino es por
una explicacin poltica, econmica o antropolgica. En el mismo sentido, cuando
hacemos el anlisis de los periodos musicales, necesariamente debemos hacer
referencia -a veces inconscientemente-, a la Historia y Sociologa. No tomar esto en
cuenta provoca que fenmenos que son procesos se transformen en cosas, y as, en
ocasiones, se hable de la msica como si sta fuera un organismo independiente, con

1 Uno de los etnomusiclogos ms renombrados en la historia de la disciplina, Alan P. Merriam,

sealaba que el entendimiento de la msica depende del entendimiento de la cultura del pueblo.
Merriam, 1960, p. 113.

1
vida propia, transformando a los estilos musicales en seres vivos que nacen, se
reproducen y mueren.2
Ver las cosas as es un resultado de la sobrespecializacin y de la
defensa de nsulas del conocimiento.3 En este mismo sentido, entre algunos
investigadores existe la tendencia a analizar sus temas como entidades
aisladas, sin relacionarlas con los sistemas mayores en los que estn insertos.
Si bien en todo estudio debe existir cierta unidad, sta debe basarse en
procesos o elementos mayores; pasar esto por alto provoca serios problemas
de interpretacin. As, la Historia de un grupo o de una comunidad debe
manejarse como parte de un todo mayor. Refiriendo a Eric Wolf, la Eric Wolf
antroploga Sherry Ortner planteaba dicha problemtica de esta manera:
Ya desde inicio de los ochenta, Eric Wolf seal que las investigaciones antropolgicas tendan
a una especializacin cada vez mayor, y que al profundizar se haba perdido el contacto entre
ellas; una consecuencia de ellos era que no exista un discurso o lenguaje que las comunicara.4
A la larga, la especializacin extrema puede ser perjudicial pues se pierde la
perspectiva de los fenmenos, los estudiosos slo hablan entre ellos y la problemtica
pierde sentido cuando sale de su campo. Sobre esto Wolf deca:
La costumbre de considerar a entidades tales como iroqueses, Grecia, Persia, o los Estados
Unidos como entidades fijas contrapuestas recprocamente por virtud de una arquitectura
interna estable y de lmites externos fijos, estorba nuestra aptitud para entender su mutuo
encuentro y confrontacin. En verdad, esta tendencia ha dificultado entender estos encuentros
y confrontaciones.5
El problema -sigue Wolf- es concebir cada sociedad como un sistema integrado
y unido, como si tuvieran vida propia y que slo se compara con otros sistemas de
semejantes caractersticas. Las conexiones entre uno y otro se presentan como meros
intercambios entre entes independientes. Por ejemplo, Occidente es concebido en su
oposicin a otras sociedades y culturas, y posee una genealoga propia; habra surgido
de la poca clsica griega, de ah transit a la antigedad romana que a su vez dio pie a
la Europa cristiana medieval y ms tarde renacentista; continu con la Ilustracin y de
ah salt a la Revolucin Industrial y a las democracias.6
No es raro que sta misma visin la encontremos en la msica occidental
acadmica. En textos de divulgacin est implcito que el gran arte musical europeo
tiene contrastes fundamentales con el oriental y ms an con el llamado primitivo. Se
considera que la europea posee una dinmica propia que le ha permitido evolucionar

2 En una ocasin Gonzalo Camacho, profesor de Etnomusicologa en la Escuela Nacional de Msica,

UNAM, criticaba acertadamente que algunos investigadores, refirindose al son veracruzano, hablaban
como si las jaranas se casaran entre si y tuvieran jaranitas que nacieran con los rasgo compartidos de
sus progenitores.
3 A pesar que en la discusin sobre sus campos de estudio, antroplogos e historiadores (y tambin

socilogos) han sealado su porosidad y el desmoronamiento de sus fronteras, en los centros de

investigacin y enseanza se mantienen lmites precisos.
4 Wolf en Ortner, p. 7.
5 Wolf, p. 20.
6 Ibd, pp. 16-17.

2
por sus medios y sin influencias externas determinantes. Parafraseando a Wolf, ira
ms o menos as: fue en la Antigedad grecorromana cuando se fijaron las bases
tericas y filosficas; ms tarde, el cristianismo medieval cultiv esta tradicin y la
extendi por todo el continente; con el Renacimiento surgen nuevas ideas que
desembocaran en el arte polifnico; el Barroco fue la explosin de todas las formas
que darn nacimiento a la gran msica instrumental. La Ilustracin musical el
clasicismo- se presenta como la oposicin necesaria al barroco y antecedente del
Romanticismo; ste, junto con el desarrollo tcnico de los instrumentos permitir las
grandes obras sinfnicas; por ltimo, la msica contempornea reflejar las
contradicciones del mundo moderno y promover cualquier tipo de vanguardia.7
En lo musical tal parece que cada poca es el antecedente necesario del
siguiente. Para ejemplificar dicha historia se toman los argumentos que ms se
adecuen a ella y se desechan muchos otros, por ejemplo, que la tradicin
musical griega pas a la Europa cristiana por intermedio de los rabes. En este
sentido, el musiclogo alemn Curt Sachs sealaba:
Casi todos los instrumentos de la Europa medieval llegaron de Asia, ya sea del sudeste
a travs de Bizancio, o del Imperio Islmico por el Norte de frica o del noreste junto a
la costa del Bltico. La herencia directa de Grecia y Roma ms bien parece haber sido
insignificante, y posiblemente la lira es el nico instrumento que pude ser considerado
Curt Sachs
de origen europeo.8
Esta manera de ver y analizar el mundo contina Wolf- surgi en el siglo XIX
cuando se separaron las ciencias y se crearon sub-especialidades y disciplinas
separadas.9 Aunque en algunos aspectos la especialidad es indispensable y necesaria
(pensemos en la Medicina o la Biologa), en las Ciencias Sociales la situacin es ms
complicada pues existen muchos procesos que estn interconectados y slo son
entendibles en su conjunto.
Como vimos arriba, un problema que surge el estudiar temas aislados es que se
transforman en cosas que adquieren vida propia y se diferencian de los dems pues se
piensan como entes independientes. Es comn que se busque su especificidad, ese algo
que los haga diferentes de otros. De ah se concibe el objeto de estudio como opuesto a
otro, evidenciando sus diferencias y soslayando sus relaciones. Los ejemplos abundan:
cultura elitista, cultura popular; cultura occidental, cultura no occidental; ciudad,
campo; cultura urbana, cultura campesina; msica acadmica, msica popular; indios,
espaoles; esclavos, amos; tradicin oral, tradicin escrita,10 urbano, rural.
En las definiciones de este tipo se busca resaltar lo que las diferencia, que
indudablemente existe, pero se pasan por alto las semejanzas y algo ms importante:
las relaciones. As, tenemos innumerables manifestaciones sociales cuya naturaleza es

7 Este esquema es tambin utilizado en las historias de la msica latinoamericana tal como veremos en
el captulo II.
8 Sachs, p. 260.
9 Wolf, p. 20.
10 Cada vez ms se han planteado las semejanzas entre la Historia oficial escrita y la popular oral.

Ambas cumplen los mismos objetivos: justificar el presente y obedecer a intereses de grupo. Tanto la
escritura como la memoria tienen sus formas de transformar los hechos y recuerdos.

3
relacional y la ausencia de un elemento modifica la comprensin de los restantes. Si
bien los problemas y temas se deben presentar de una manera analtica, es decir,
seccionando sus partes, debemos tener siempre presenta que tales fragmentos (sean
grupos humanos, instituciones o procesos) estn en perpetuo juego, influencindose
unos con otros.
Qu problemas se crean al estudiar un tema en s mismo? Primero, que se
presente como autnomo e independiente y que acabemos analizndolo como objeto
y no como proceso. Por ejemplo, pensemos en un caso musical: el mariachi. Se puede
estudiar el mariachi del siglo XX sin considerar la exitosa industria cinematogrfica
que lo promovi a nivel mundial? Se entendera dicha promocin del cine mexicano a
nivel latinoamericano sino es por la carencia de industrias cinematogrficas locales
latinoamericanas (excepcin de la argentina y brasilea)? Se puede analizar el papel
de charro-cantante sin conocer el teatro costumbrista de la primera mitad del siglo
XIX en obras que tuvieron tan xito en la ciudad de Mxico como El Paseo de Santa
Anita? No es acaso el charro-chinaco, smbolo de la nacionalidad mexicana, semejante
al guaso chileno, al llanero venezolano o al gaucho argentino (todos ellos mestizos a
caballo, tocadores de guitarra y soldados en las guerras civiles)? Y algo muy
importante: a qu obedeci este proceso de crear tales smbolos en la segunda mitad
del siglo XIX o en el XX posrevolucionario?
El segundo problema es que los estudios de caso o de temas concretos no se
quedan ah. Algunos investigadores ven sus objetos de estudio como representativos;
es decir, como el microcosmos que se repite en toda una regin o etnia, por lo que
consideran que los resultados de su investigacin ya se etnogrfica o histrica se
pueden generalizar.
Comparable en sus fines a los estudios que pretende generalizar a partir de
pequeas muestras, existen aquellos que generan modelos culturales formales,
inspirados en la Lingstica. Indudablemente, el crear modelos para explicar la
realidad es una tarea bsica de la ciencia, sin embargo, el problema surge cuando se
considera que ste es un reflejo de la realidad. En muchos de ellos, el objetivo es
construir un modelo de sistema, por lo general esttico, ahistrico y autnomo. En l,
los msicos y los escuchas (al igual que los hablantes) son entes pasivos sujetos al
sistema. Si conviene al modelo, se puede meter en un mismo apartado un son jarocho
con un madrigal renacentista, o un rap neoyorquino con un canto budista. Finalmente,
igual que muchos estudios de este tipo, es comn que el modelo adquiera vida propia
y se transforme en un fin en s mismo. El problema, creemos, consistente en creer que
el xito de formalismo en la Lingstica puede pasarse tal cual a la Antropologa.
Los problemas anteriores pueden subsanarse en alguna medida estudiando los
temas en conjunto. En este sentido, la necesidad de una visin global ha sido sealada
tanto por antroplogos como historiadores. Eric Wolf advierte que slo a travs de
sta pueden comprenderse los complejos procesos histricos.
... el mundo de la humanidad constituye un total de procesos mltiples interconectados y que
los empeos por descomponer en sus partes a esta totalidad, que luego no pueden rearmar
falsean la realidad. Conceptos tales como nacin, sociedad, y cultura designan porciones y
pueden llevarnos a convertir nombres en cosas. Slo entendiendo estos nombres como hatos

4
 de relaciones y colocndolos de nuevo en el terreno del que fueron abstrados, podremos
esperar evitar inferencias engaosas y acrecentar nuestra comprensin. 11
Por consiguiente, para investigar nuestro tema, la msica colonial novohispana,
es necesario conjugar Historia y Antropologa y la comparacin entre la msica de
varios continentes. Algo semejante fue sealado desde hace muchos aos para el
estudio de los afroamericanos por el antroplogo Melville Herskovits, quien adverta
de la importancia de un enfoque interdisciplinario12 y la comparacin entre diferentes
regiones de Amrica. El hacer esto nos ayudar a descubrir que hay de especfico en
cada una. Igualmente, si carecemos de datos, como en el caso de la msica popular
colonial, la comparacin con los lugares de donde provinieron los migrantes
espaoles y esclavos africanos puede ayudar a entender mejor la problemtica.
A veces puede confundirse comparacin con medicin y el problema surge
cuando el parmetro que se utiliza para confrontar una cultura es la sociedad
occidental europea. As, una cultura tradicional se explica midiendo que tanto se aleja
de la europea. El problema de comparar todo contra Occidente, lleva a pensar que las
culturas tradicionales son semejantes entre s. Adems, manejar este mtodo
comparativo por oposicin es relativamente fcil pues definimos los rasgos de la
cultura musical de Occidente ya sea acadmica o comercial y oponemos los contrarios
para las culturas no-europea, particulamente tradicionales. Estas ltimas no son
comerciales, no son profesionales, no existe el arte abstracto, no se transmite por
medios escritos, no se estudia en conservatorios entre muchos otros no. Sin embargo,
cuando observamos un poco crticamente la msica occidental europea o la vemos con
ojos de antroplogo descubrimos que comparte mucho con las tradiciones no-
europeas y viceversa.
Tal vez las fronteras entre las disciplinas y la mutua incomprensin son
obstculos para la interdisciplinariedad. Por ejemplo, hemos escuchado a
antroplogos decir que la Historia se encarga de hacer cronologas o de estudiar
solamente hechos polticos o econmicos como si fuera la historia positivista
decimonnica. Por su parte, ciertos historiadores dicen que la Antropologa slo hace
etnografa de los grupos tnicos como en la poca del indigenismo. Si bien es cierto
que algunos historiadores slo de ocupan de poltica o economa, dejando de lado la
cultura, y que algunos antroplogos slo hacen descripciones, obviando los datos
histricos, esto ha sido provocado -como ya se dijo- por la extrema especializacin, y
la consecuencia es que los ciertos historiadores no se interesen por el presente, como
antroplogos por el pasado.
Parte del problema en la relacin entre Antropologa e Historia pueda ser
porque en sus inicios las teoras antropolgicas se hicieron sobre sociedades que se
consideraban estticas o poco contaminadas de Occidente. Por el contrario, la Historia
siempre estuvo atenta al acontecimiento como forma de cambio. De cualquier manera,
la relacin metodolgica entre historiadores y antroplogos es de dos tipos: el uso de
mtodos y enfoques de la Etnografa para los temas convencionales estudiados por los

11 Wolf, p.15.
12 Herskovits, p. 5.

5
primeros, tal como lo hace la escuela francesa de los Annales, o la construccin de la
Historia de las sociedades comnmente observadas por los segundos.
En la Antropologa Mexicana hasta los setentas dominaba el segundo enfoque
ya que no haba establecido una diferencia substancial entre Arqueologa, Historia y
Antropologa en cuanto a la investigacin de los indgenas. Incluso, desde la dcada de
los veinte, el estudio arqueolgico de ciudades prehispnicas se combinaba con
investigaciones histricas y etnogrficas (Teotihuacn, Chichen Itz, Tzintzuntzan).
Aqu no exista la crtica del funcionalismo a la historia conjetural. Varios de los
antroplogos ms brillantes (Alfonso Caso, Gonzalo Aguirre Beltrn, ngel Palerm) no
tenan ningn conflicto entre escribir Historia (Etnohistoria) de los pueblos indios o
afromestizos, llevar a cabo trabajo de campo o establecer dilogo con los
arquelogos.13 La investigacin arqueolgica y la amplia documentacin colonial
haban permitido una relacin ms o menos fluida entre antroplogos, arquelogos e
historiadores. Sin embargo, esto no ha sido el caso en la investigacin musical en
Mxico pues etnomusiclogos y musiclogos han seguido diferentes caminos, lo cual
dara a entender que lo acadmico y lo tradicional, y las metodologas para sus
estudios son dos polos opuestos.14
CONCEPTOS Y PROCESOS
El siguiente paso es presentar que conceptos utilizaremos. Estos son cultura popular,
msica (incluida la danza y el baile), la interrelacin entre msica popular y
acadmica, identidad, resistencia, fiesta (pues ste era el principal contexto en que se
daba la msica) y religiosidad popular. Ms que dar definiciones, creemos ms til
conocer de dnde proviene y que uso se les ha dado.
Antes de comenzar debemos hablar el problema del esencialismo en cultura
pues para muchos lectores no especializados pasa inadvertido. El esencialismo
considera que la cultura es una entidad nica, objetiva, homognea, concreta y
persistente. Segn esta visin las culturas se diferencian una de otra: su estrategia es
minimizar las diferencias internas, maximizando las externas.15 Sin embargo, la idea
esencialista que ciertos grupos humanos siempre han existido, no concuerda con los
datos arqueolgicos e histricos.
Wolf seala que el concepto de cultura surgi cuando las potencias europeas
buscaban inventarse como Estados discretos e independientes, con su propia
personalidad e identidad, algo que se opona a la idea de permeabilidad y fluidez de

13 Incuestionablemente, los temas se deben presentar de una manera analtica, es decir, por partes o
secciones, pero debemos tener siempre presenta que tales fragmentos (sean grupos humanos,
instituciones o procesos) estaban en continuo juego, unos con otros, influencindose mutuamente en
mayor o menor medida. Documentos y an estudios de caso deben ser ledos dentro de un contexto
mayor; vistos aisladamente pierden su fuerza explicativa.
14 En otra investigacin hemos explorado la relacin entre estos dos campos, en el mbito de las bandas

militares de viento.
15 Un ejemplo de esencialismo y una imagen idealizada de la cultura indgena es el libro Mxico

Profundo, una civilizacin negada de Guillermo Bonfil (Mxico, Grijalbo, 1987).

6
los conjuntos culturales.16 Por lo tanto, la cultura debe verse no tanto como una serie
de rasgos (que un primer momento son tiles para diferenciar a un grupo humano de
otro), sino como un proceso. Wolf describe la forma como se va creando,
transformando o construyendo.
Dentro de la rudeza de la interaccin social, los grupos explotan las ambigedades de las
formas heredadas y les dan nuevas evaluaciones o valencias; toman prestadas formas que
expresan mejor sus intereses, o bien, crean formas totalmente nuevas para responder a
circunstancias nuevas. Adems, si suponemos que esta interaccin no es causativa en sus
propios trminos sino que responde a fuerzas econmicas y polticas de ms fuste, entonces, la
explicacin de formas culturales debe tomar en cuenta ese contexto ms amplio, ese campo de
fuerza ms ancho. De este modo, una cultura se aprecia mejor como una serie de procesos
que construyen, reconstruyen y desmantelan materiales culturales en respuesta a
determinantes bien identificables.17
Tambin podramos decir que la cultura no es un sistema lgico en el sentido
de una lengua, sino est inmersa en un mar de contradicciones producto de sus
contextos especficos. La antroploga Catharine Good seala dos aspectos que
consideramos bsicos: primero, el carcter relacional y colectivo de la cultura,
apartado del mero estudio taxonmico y de clasificacin;18 segundo, que la cultura es
una propiedad dinmica en las relaciones humanas que permite que las mujeres y los
hombres operen colectiva e individualmente en la sociedad y en el mundo natural.19
Esto nos lleva a estudiar y analizar la cultura en su contexto e historicidad, viendo
casos especficos. Ms an, apoyando la idea inicial, la misma autora seala que la
cultura no es uniforme ni homognea; su movimiento y cambio siguen vas mltiples,
no una trayectoria unilineal.20 Cultura popular es uno de estos conceptos resultado de
conflictos histricos que ha cambiado con el tiempo. Lo que analizaremos a
continuacin es cmo surge en Europa y que utilidad le podemos dar para el anlisis
de lo musical novohispano.
CULTURA POPULAR

El inters por la cultura popular y su msica tiene orgenes muy antiguos y se puede
decir que ya desde el Renacimiento la intelectualidad urbana vio que los cantos
campesinos reflejaban formas antiguas de expresin, razn por la cual jugaban un
papel importante en el carnaval de los pases cristianos y eran manifestaciones de una
cierta intemporalidad.21 En este sentido, hablando sobre los villancicos espaoles, el
investigador Glenn Swiadon seala:
Los cortesanos admiraban el tono sencillo de los cantares, que les pareca una expresin
directa y espontnea, el producto de una voz ms armoniosa, la de las gentes campesinas. El
concepto de la inocencia de los habitantes del campo les vena del humanismo renacentista, y

16 Wolf, pp. 467-468.

17 Ibd, p. 467.
18 Good, p. 156.
19 Ibd. 157.
20 Ibd, pp. 157-158.
21 Porter, p. 16.

7
 resucitaba la anttesis clsica en la que la belleza natural se opona a la sociedad romana
corrupta.22
Para el siglo XIX la simplicidad y arcasmo de las canciones y cuentos
campesinos tuvo una utilidad artstica y poltica pues eran lo contrario a la esttica
racionalista ilustrada. El Antiguo Rgimen y la Ilustracin, tanto poltica como
estticamente, se oponan al naciente nacionalismo y romanticismo y en pases como
Alemania y Espaa el descubrimiento de la cultura popular surgi por un cierto
rechazo a la Ilustracin pues sta se asociaba a lo francs: lo popular era una manera
de expresar su oposicin a Francia.23 En Inglaterra la moda por la msica campesina
fue una reaccin al italianismo imperante de fines del XVII y XVIII24 y en otras regiones
de Europa (Finlandia, Grecia, Polonia, Serbia) la publicacin de cancioneros y cuentos
populares estuvo relacionada a los movimientos pro-independentistas, por la
unificacin nacional o contra las monarquas. El historiador Peter Burke escribe:
La cultura popular hacia 1800 fue descubierta en el momento justo, o al menos as lo
crean sus descubridores. El tema de una cultura en vas de extincin, que deba
recuperarse antes de que fuese demasiado tarde para recurrir a sus escritos, nos
muestra una cierta similitud con el inters actual por las sociedades tribales en
proceso de extincin.25
As, otra razn para su estudio era que los recopiladores crean que
deban recoger los cantos y literatura popular, ya que estaban en peligro de
desaparecer ante el avance de la civilizacin. Para estos -muchos de ellos Peter Burke
poetas y literatos- era perfectamente vlido corregir, perfeccionar o embellecer
las versiones escuchadas. En el caso de la msica, era cuadrada y las lneas meldicas
adecuadas a la armonizacin de la poca. Esto que ahora causara horror a cualquier
investigador estaba justificado ya que debemos tener en cuenta que estas obras
estaban dirigidas a un pblico amplio y su objetivo era en cierto sentido didctico.
A fines del XVIII y principios del XIX es cuando los intelectuales
europeos empiezan a interesarse en la cultura del pueblo o el folk,
entendido como el campesino. A partir de esos aos se acuan trminos en
alemn -que despus se adecuaran a otros idiomas- como Volkslied,
Volksmrchen, Volksage en trmino generales Volkskunde que poda
traducirse como Folklore.26 Uno de los que concibi la funcin de arte
popular fue el romntico alemn Johann G. Herder. Crea que en el mundo
posterior al Renacimiento, solamente la cancin popular conserv la Johann G.
Herder
efectividad moral de la antigua posea porque circulaba oralmente, se
acompaaba con msica y cumpla funciones prcticas. Por el contrario la poesa
culta era para los ojos, estaba escindida de la msica y era ms frvola que funcional.27

22 Swiadon, 1998, p. 1.
23 Burke, 1997, p. 46.
24 Porter, p. 17.
25 Burke, 1997, p. 52.
26 Durante muchos aos domin en Mxico (tambin Amrica Latina y Espaa) el uso del trmino

folklore musical para referirse a lo que hoy es Etnomusicologa.

27 En Burke, 1997, p. 36.

8
 Herder, junto con los hermanos Grimm caracterizaron la cultura
popular como creacin colectiva. La Kultur des Volkes (cultura del pueblo)
era opuesta a la Kultur der Gelehrten (cultura de los instruidos) y lo ms
importante: representaba el espritu de la nacin.28 Pronto empezaron a
aparecer en todo el territorio europeo recopilaciones de cantos
populares. Los valores del canto, los cuentos y posea popular (creacin
colectiva, simplicidad, antigedad) eran muy valiosos para el espritu
romntico. Este descubrimiento y valoracin de la cultura popular Jakob y Wilhelm
Grimm
encajaba muy bien en las ideas de nacin que comenzaban a difundirse
por toda Europa. Por ejemplo, el folklore andaluz comienza a ser estudiado hasta el
siglo XIX gracias a los viajeros romnticos -por lo general extranjeros- y los escritores
costumbristas. Incluso hubo gobiernos que ordenaron la recopilacin de cantos y
cuentos campesinos.
Los historiadores escribieron libros donde el personaje ya no era el Estado sino
el pueblo y en la literatura de viajes los escritores no buscaban solamente las ruinas o
antigedades, sino retratar al pueblo en sus formas de vida y tradiciones.
otros miembros de las clases elevadas trataron de identificarse con el pueblo, un proceso que
parece haber alcanzado sus cotas ms altas en Espaa. La Duquesa de Alba con una maja de
Goya nos recuerda, en este sentido, que en ocasiones a la nobleza espaola le gustaba vestirse
como las clases trabajadores de Madrid. Del mismo modo mantenan relaciones amistosas con
actores populares. Tambin, la asistencia de estas personas a las fiestas populares nos sugiere,
como hacer notar un contemporneo, que un caballero quien, por curiosidad o gusto
depravado, asiste a las diversiones del vulgo, es generalmente respetado, porque se limita a ser
un simple espectador y se muestra indiferente a las mujeres.29
Ya para el XIX, la msica del pueblo comenz a considerarse como un
instrumento ideolgico para diferenciarse de sus vecinos, y el nacionalismo nutrira
sus proyectos, proclamas y discursos con cantos, historias tradicionales y leyendas
que justificaban la unidad cultural. El problema de todo esto es saber a quien se
referan como pueblo. Para los romnticos el pueblo deba ser natural, sencillo,
iletrado, instintivo, irracional, anclado en la tradicin y carente de individualidad.
Tanto Herder como los hermanos Grimm establecieron que la cultura popular
deba cumplir tres caractersticas: primitivismo, comunalismo y purismo,30 siendo las
tradiciones campesinas las que cumplan dichos requisitos. Estos tres criterios eran
altamente cuestionables pues las costumbres campesinas no eran tan antiguas como
parecen (de hecho, para el XVIII, algunas costumbres eran inventos recientes), en
muchas comunidades existe la creacin individual y la pureza choca contra la larga
historia de aculturacin y sincretismo que ha experimentado el continente europeo.

28 Ibd, pp. 42-43. De hecho, la aparicin de Folklore fue consecuencia del distanciamiento cada vez
mayor entre lo popular y la elite.
29 Cit. en Cartas de Espaa, Alianza Editorial, Madrid, 1986, en ibd, p. 42.
30 Ibd, p. 58.

9
 Con los romnticos se intensific la idealizacin del campesino. En ste existan
valores y virtudes que careceran los habitantes urbanos; la comunidad rural segn
estas ideas- mantena la tradicin, estaba en contacto con la
naturaleza y era autosuficiente. Ante el vulgo citadino, se opona la
pureza del campesino incontaminado. Esta idea no era reciente pues
algunas comedias del Siglo de Oro espaol presentaban al campesino
llevando una vida natural y agradable, haciendo alegres fiestas lo que
tambin era la perspectiva de la novela pastoril. Esta idealizacin era
sostenida tambin de los aristcratas agrarios quienes deseaban
mantener una sociedad rgidamente jerrquica y tradicional. Para Gaspar Melchor
algunos tericos espaoles dieciochescos como Gaspar Melchor de de Jovellanos
Jovellanos los adjetivos que acompaaban a los campesinos eran
sencillez, moralidad, orden, libertad y pureza de origen.
Pero en realidad, todo esto estaba muy lejos de la dura y penosa vida del
campo. Y an entre los campiranos habra grados. En Espaa estaba el cosechero quien
alquilaba terrenos y ocupaba numerosos jornaleros y el hidalgo, noble empobrecido
pero orgulloso de ser cristiano viejo y descender de aquellos que combatieron a los
moros. Para los habitantes urbanos, los campiranos eran considerados como
rsticos, ya sea fuesen hidalgos -cuyo nico capital era su honor- o la gente vil, los
pecheros.
Pero si la cultura popular, en este caso campesina, era el reflejo de las
condiciones de vida, entonces en la Europa del Antiguo Rgimen existan muchos tipos
de campesinos y por ende diferentes tipos de cultura popular. Desde los que vivan
contiguos a las grandes ciudades hasta los que habitaban en las montaas ms
apartadas; haba pastores, agricultores, artesanos; vivan en el fro norte escandinavo
o el soleado sur mediterrneo; unos eran hombres libres; otros, siervos; haba
ortodoxos, catlicos, protestantes, judos, musulmanes, gitanos y sus variantes
regionales-; iban desde los que sufran la peor miseria, hasta los que gozaban de
buenas tierras y obtenan ventajosos ingresos. Estos ltimos, los campesinos ricos,
tendran ms tiempo para cultivarse, as como podan adquirir objetos de lujo de
carcter popular como jarras pintadas, artculos de cuero, telas bordadas. Incluso se
ha llegado a pensar que cierto tipo de arte popular es en realidad arte de la
aristocracia campesina.31 Las fiestas particulares de esta aristocracia campesina eran
ocasin para que los grupos musicales estrenen piezas, creen nuevas coplas a sones ya
existentes, ensayen ms de lo normal o luzcan sus mejores galas.
Existen variantes religiosas y regionales de la cultura popular; entre las
primeras estn la de los judos y moros del sur de Espaa y los gitanos. Las variantes
regionales son las ms importantes en el estudio de la cultura popular. La mayora
vena desde tiempos remotos, precristianos. De igual manera, el entorno ecolgico
impona modos de vida diferentes que segn el caso diferenciaban o asemejaban a los

31 Ibd, p. 70.

10
habitantes. La divisin por gnero es otra variable a considerar pues existen canciones
exclusivas de mujeres.32
Pero qu suceda en las ciudades del Antiguo Rgimen? Ah, al igual que en el
campo, tambin se daba una diversidad de culturas. Existan minoras tnicas, adems
de cofradas que daba cierta forma de identidad (zapateros, carniceros, tejedores,
carpinteros que tenan sus costumbres que los diferenciaban entre s: cantos, fiestas,
ritos, vestuario). Aparte de los campesinos y el conglomerado urbano, haba una serie
de grupos que no posean un lugar fijo, pero s una cultura especial: soldados,
marineros, estudiantes, vagabundos y ladrones. Se han recopilado canciones para
cada estos grupos, particularmente los tres primeros.
Como podemos advertir, existe un acuerdo que la cultura
popular no es nica, sino ms debe hablarse de culturas populares. En
este sentido, el investigador musical hngaro Zoltn Kodly deca:
La tradicin popular no debe verse como algo uniforme, como un todo
homogneo. Se dan variantes fundamentales que tienen relacin con la edad,
la condicin social y material, la religin, el lugar de origen o el sexo.33
Cmo puede conciliarse la especificidad de la cultura popular Zoltn Kodly
con las generalidades? Una solucin la propone Burke que utiliza
cultura popular como un concepto general del cual se derivan subculturas, pues es
comprensible que en general existan normas y creencias que son compartidas por la
mayor parte de la poblacin; otras que son particulares porque manifiestan cierta
autonoma y finalmente, las especficas de cada grupo.34
La idea que en el campo se encontraban los verdaderos depositarios del saber y
el arte popular ha sido un obstculo para entender la dinmica de la cultura popular,
tanto campesina como urbana. En ello se reflejan la problemtica que hemos vista
antes: esencialismo, concebir los procesos como objetos y no analizar las relaciones y
los contextos. Qu pasaba entonces con la cultura popular urbana? Esto trataremos
de responderlo ms adelante, cuando hablemos de la cultura del barroco en Espaa.
MSICA
Por lo general, la palabra msica se asocia principalmente al campo de lo sonoro. Sin
embargo, lo que llamamos msica o cultura musical se ha concebido de diferentes
maneras segn la poca, etnia, regin o grupo social. Ms an, varios de los trminos
que aqu usaremos como msica popular, espaola, barroca, religiosa, indgena,
africana y que daran una idea de homogeneidad, sera mejor usarlos en plural para
indicar su diversidad. Pero al igual que cultura, creemos que definir estos conceptos
ayuda muy poco, y puede llevarnos varias cuartillas y conducirnos a una discusin de
poca utilidad. Es mejor entenderlos como procesos y en sus relaciones. Por ejemplo,

32 Ver: Blum, Stephen. Local Knowledge of Musical Genres and Roles, en Timothy Rice, James Porter
and Chris Goertzen, Editors The Garland Encyclopedia of World Music, Vol. 8, Garland Publishing Inc.,
New York, London, 2000, pp. 112-126.
33 Kodly en Burke, 1997, p. 69.
34 Ibd, p. 85.

11
para Bruno Nettl la msica debe verse ms como un proceso que como un resultado,
lo que llevara a interesarnos tanto en saber el cmo son las cosas y en el cmo
suceden.35
Para los fines de esta investigacin, por msica o cultura musical
debemos entender una serie de procesos interrelacionados que van desde
la ejecucin de un instrumento, el canto, los grupos musicales y su
interaccin con los espectadores, el estilo vocal, el baile, los vestuarios
particulares de los msicos y las acsticas que producen. Los
etnomusiclogos ha propuesto varios modelos para analizar todo esto; el de
Alan Merrian presentado en su obra ms importante, The Anthropology of
Music, divide el estudio en: tres grandes bloques 1. Conceptualizacin de la
Alan Merrian
msica; 2. Comportamientos relacionados con la msica; 3. Estructuras
musicales (a su vez, el captulo III propone el estudio de varias reas: 1. cultura
musical material; 2. textos de las canciones; 3. categoras de la msica; 4. msicos; 5.
funciones de la msica; 6. la msica como actividad cultural y creativa).36
La msica slo puede analizarse en trminos de la sociedad que la produce, de otra
manera, sufre un proceso de reificacin y acaba convirtindose en una cosa
separada de la cultura. El etnomusiclogo ingls John Blacking conclua.
Debemos reconocer que ningn estilo musical posee categoras propias: sus
categoras son las de la sociedad, la cultura y lo cuerpos de los humanos que la
escuchan, la crean y la ejecutan. No podemos ya escuchar la msica como una
cosa en s misma cuando la investigacin etnomusicolgica muestra que los
hechos musicales no son siempre estrictamente musicales, y que la expresin de
las relaciones de los sonidos en las estructuras sonoras pueden ser relativamente
secundarias a las relaciones extramusicales que los sonidos representan en John Blacking
cualquier cultura.37
Si a veces se considera que la Historia de la Msica es el estudio de las obras
musicales del pasado compuestas por los msicos ms importantes o significativos,
algunos musiclogos desde principios de la dcada de los ochenta han reorientado sus
enfoques y dan igual importancia al contexto como a la obra en s, particularmente de
las de finales de la Edad Media y comienzos de la poca Moderna. Para ellos, la msica
renacentista fue el producto de una concentracin de talentos en momentos y lugares
especficos. Fue la urbanizacin lo que produjo el florecimiento de la cultura musical.
Han demostrado que la msica era central y significativa a la experiencia urbana, pues
ayudaba a conformar el espacio y el tiempo, y que las diferentes instituciones y
estructuras sociales impactaron de varias formas la actividad musical.38
La manera como los investigadores han clasificado la msica es otro elemento
que debe tomarse en cuenta. Los etnomusiclogos y socilogos musicales, y cada vez
ms los musiclogos, estudian un continuo que cubre todo el espectro musical:

35 Nettl, 2001, p. 124.

36 Merriam, 1964.
37 Blacking, John, Le sens musical, Paris, Les Editions de Minuit, 1980, p. 34, cit. en Labajo, pp. 477-478.
38 Kisby, p. 5.

12
acadmico-popular-folklrico-primitivo. El primero sera dominio de la Musicologa39,
los dos ltimos de la Etnomusicologa, y el segundo, de la Sociologa de la Msica
(hasta principios de siglo XX, y antes del gran desarrollo de los medios masivos de
comunicacin, la msica popular concebida como la comercial-masificada no ocupaba
un lugar relevante). Es necesario sealar que en el continuo existen gneros que
comparten elementos por ejemplo, una obra puede ser popular a pesar de haberse
creado el mbito acadmico-. La triloga folklrica-popular-clsica funciona (y de
hecho fue creada) para Europa occidental, y no tanto para otras regiones y pases. Lo
mismo sucede con conceptos como U-Musik (Unterhaltungmusik) msica para
diversin y E-Musik (Ernstmusik) msica seria.
En el estudio de la msica tradicional en Latinoamrica, las clasificaciones ms
usadas parten de la oposicin popular-acadmico y urbano-rural, encuadrado en una
imagen de la cultura campesina basada en la teora folklrica romntica tal como
vimos prrafos arriba.40 Todo ello enmarcado histricamente en la divisin
prehispnico, colonial, siglo XIX y siglo XX.41 Para la poca que analizamos, que va de
los siglos XVI al XVIII, se han estudiado cuatro grandes categoras musicales: a) la que
promovi la Iglesia en sus catedrales; b) la aristocrtica o acadmica de las elites
urbanas; c) la folklrica que emerga de la vida y trabajo de los campesinos tanto
mestizos como indgenas; d) la popular que surgi en las ciudades. Los msicos de las
tres ltimas estuvieron interconectados, influencindose mutuamente lo que llev a la
creacin de una gran produccin cultural que a veces es difcil de clasificar como
tradicional o culta. Para entender todo esto es necesario entrar al anlisis de la
interrelacin entre msica acadmica y popular.42

39 Es necesario reconocer que la musicologa ha cambiado mucho en los ltimos aos, expandiendo su
campo de estudio y mtodos; actualmente incluye temas como sexualidad, rock, jazz y procedimientos
tomados de la crtica literaria, el anlisis poscolonial o el deconstruccionismo. Todo ello va ms all de
la visin tradicional del estudio del compositor europeo y su obra en el periodo que va del barroco al
posromanticismo (y an estos temas estn siendo analizados desde nuevo puntos de vista).
40 Un elemento que sera interesante y til teorizar es la cultura musical de la aristocracia campesina.

Estos campesinos ocuparan ms tiempo en cultivarse, comprar artculos de lujo de tipo rural y, para
nuestro caso, crearan o apoyaran grupos musicales ms elaborados o menos rsticos. Burke, 1997, p.
70. Dichos grupos tendran mayor tiempo para ensayar, componer coplas eruditas, crear nuevos pasos
y estilizar su vestuario. Burke, 1997, p. 70.
41 En el Mxico actual, la msica tradicional se ha clasificado utilizando varios parmetros: por ejemplo,

tipo de poblacin mestiza, india, afromestiza-; forma de asentamiento urbana, rural-; lengua -maya,
nahua, purpecha - ; grupo tnico -tzotzil, mixteco -; zona ecolgica -Tierra Caliente, Bajo-;
divisin poltica -Oaxaca, Veracruz- ; dos estados -Jal-Mich (Jalisco-Michoacn)-; rea cultural
Huasteca- ; zona geogrfica -Norte de la Repblica, Sureste...-; gnero musical -corrido, son, jarabe-; la
cancin, por diferentes criterios -trabajo, infantiles, rondas, baladas picas, cantos narrativos-. En otros
casos se hace una mezcla de varios parmetros, y en algunos casos las reas musicales pueden
corresponder a reas culturales.
42 La Etnomusicologa urbana surgi en los Estados Unidos como consecuencia de la gran afluencia de

inmigrantes a las ciudades desde fines del XIX. Algunos estudios se ha orientado hacia la identidad de
los grupos en cuestin y cmo operan para mantener su cultura. Sin embargo, estas manifestaciones y
la dinmica cultural que se da en las urbes apenas se est estudiando para siglos anteriores.

13
 DANZA Y BAILE

La danza y baile son elementos orgnicos en la msica..Estos, como hemos venido

haciendo, son conceptos que conviene ms que definirlos, conocer su uso en la poca
-como en el caso de Espaa, baile era para el pueblo; danza para la aristocracia-.
Tambin es importante estar al tanto de las tipologas que se han propuesto pues ellas
reflejan estos procesos.
Tal como lo hicimos para la msica, podemos decir que en un sentido muy
amplio la danza y el baile cumplen funciones semejantes en todas las sociedades.
Puede tener varios propsitos: religioso, econmico, teraputico, histrico, recreativo,
de resistencia y prcticamente no sabemos de alguna religin que no se valga de la
danza como parte del culto. Pueden mostrar posiciones opuestas; por ejemplo, las
danzas de Conquista en Mxico reflejaban tanto la dominacin como la resistencia de
los indgenas. En las sociedades europeas era muy comn que la nobleza participara
bailando en las grandes festividades y en las cortes del Antiguo Rgimen la danza era
muy importante; por ejemplo, Luis XIV tomaba parte en muchas representaciones y
apareca como el sol, en una metfora muy clara de su poder absoluto. En la sociedad
cortesana, la habilidad para la danza y el baile eran la expresin suprema del lenguaje
gestual.
Si bien, la ejecucin de la msica instrumental requiere de especializacin, no
lo es as en el canto y el baile pues prcticamente todos los individuos de cualquier
edad o sexo participan de estas expresiones. Por lo tanto, el baile en contextos de
sociabilidad es el que ms invita a la participacin colectiva; en la Nueva Espaa eran
los esclavos y negros libres bailando al sonido de sus tambores en una plaza pblica o
los espaoles y criollos pobres, indios y mestizos en una pulquera o en un fandango.
En estas fiestas no exista una divisin entre el espectador pasivo y el ejecutante
activo, aunque seguramente si haba copleros o danzantes que por su talento
destacaban y eran objeto de admiracin. La interaccin entre quienes tocan y bailan,
entre los propios bailadores, o los que acompaan con palmas y canto da pie a un
intercambio y comunicacin a nivel no verbal que desata toda una serie cdigos
sociales, psicolgicos y culturales muy complejos que van ms all de la msica y el
baile.
El antroplogo norteamericano Sidney Mintz considera que estas
fueron las tradiciones culturales que pudieron mantenerse en el contexto
de la esclavitud.43 La razn de ello reside en que muchos de los patrones
de movimiento se forman durante la infancia y al interior de grupo
domstico o del extenso. Su aprendizaje es casi a nivel inconsciente y en
ocasiones se han considerado falsamente como congnitos a la etnia (a
veces se ha hablado -incluso sin metfora- de un gen del ritmo en los
africanos). En los siguientes captulos se comprender mejor el papel de la Sidney Mintz
danza y el baile entre los diferentes grupos que formaban la sociedad
colonial (negros, espaoles e indios).

43 Mintz, 1974, pp. 7-8.

14
 RELACIN ENTRE MSICA CULTA Y POPULAR 44

Comparada con el resto del mundo, la msica europea acadmica es extraa (o si se

quiere nica) por su forma de produccin, circulacin y consumo. En contraste de
muchas otras culturas anteriores al siglo XX, en Europa existe una diferencia entre lo
acadmico y lo popular, entre el compositor y el ejecutante, y entre ste y el oyente;
siendo el compositor quien ha ganado la primaca (paradjicamente, durante el
Barroco y el Clasicismo esta msica -ya sean peras, sonatas, misas- eran compuestas
para tocarse una sola vez; los compositores saban esto, por eso la cantidad de obras
de un msico barroco era muy grande).
La msica acadmica, artstica o de elite es un producto relativamente reciente
pues surge plenamente hasta fines del siglo XVI. En la Edad Media la funcin de los
instrumentistas era acompaar las danzas y bailes. Slo hasta el Renacimiento
comienza la msica instrumental para solistas y pequeos ensambles. La explosin de
lo instrumental aparecer en el Barroco, tanto en el mbito religioso como secular,
surgiendo en esa poca el primer virtuoso: el cantante de pera.
Durante muchos aos, la teora musical dominante fue la aristotlica,
reformada en la Edad Media, siendo los tericos espaoles los ltimos en abandonar
las ideas musicales de la Antigedad greco-romana. En el Barroco, el intelectual o
sabio era un erudito pues conoca de muchas materias, siendo la msica necesaria
dada su relacin con las matemticas y la esttica. A diferencia del conocimiento
musical actual, ms orientado a la historia y al anlisis de obras, en el siglo XVII la
relacin entre el pensamiento musical y las matemticas era muy comn. Las teoras
que dominaban establecan una diferencia entre la msica mundana y la msica
celeste, entre la msica prctica y la especulativa. Sin embargo, los compositores que
creaban tanto en el mbito religioso como secular no usaban la matemtica como base
para sus obras, sino tcnicas como el contrapunto y otros procedimientos formales.
En trminos histricos, un aspecto fundamental de la percepcin de la msica
acadmica europea ha sido pensarse como parte de un desarrollo lineal. Dicha
conciencia histrica comenz en el Renacimiento con la bsqueda del ideal musical
griego que se manifest en la pera. Para el XVIII y XIX los compositores acadmicos
estaban conscientes de deban crear cosas nuevas, diferentes de aquellas del pasado.
Por consiguiente, se piensa que cada obra est integrada a una poca y posee
peculiaridades estilsticas particulares. Sobre esto, el etnomusiclogo Bruno Nettl
escribe:
Para los europeos, el repertorio musical artstico o clsico consiste en su mayor parte en obras
compuestas hace tiempo, identificadas por el perodo de su origen, y representadas en su
relacin cronolgica de una con otra. Las obras recientes son comparadas por su relacin a
obras del pasado. La msica ms reverenciada es la de los siglos dieciocho y diecinueve. Es
razonable sugerir que la cultura musical artstica occidental est particularmente orientada
hacia una conciencia de su historia.45

44 En el captulo sobre la msica espaola analizaremos un caso especial de la relacin entre cultura
vulgar y acadmica durante el barroco, el llamado kitsch.
45 Nettl, 2000, p. 58.

15
 Otra caracterstica extraa del pensamiento europeo es la idea que la msica
progresa. De acuerdo a su percepcin etnocntrica, el arte sonoro Occidental
representa el punto ms alto en la evolucin de la msica, equiparable a logros en
otros campos del arte, la ciencia y la tecnologa; el folklore sera una msica que
encarna etapas anteriores a este progreso (la msica acadmica se desarroll
rpidamente, en tanto que el folklore ms lentamente o de plano se congel en el
tiempo).
Tomando en cuenta lo anterior se puede comenzar a entender las diferencias
entre lo acadmico y lo popular. Por ejemplo, muchas veces se ha sealado que el
contraste reside en la forma cmo se transmiten: escrita la primera, oral la segunda.
Incluso, muchos msicos consideran la notacin musical europea como la
representacin literal de los sonidos y suponen que lo escrito permanecer inalterable
pues el papel es un registro legtimo. En este aspecto, la msica se parece a la novela o
la poesa, y a su vez dista del teatro, donde el texto es nicamente una parte del
proceso que debe concluir con la representacin. La notacin musical tuvo un peso
muy importante para la msica religiosa, y de hecho fue concebida para mantener esta
tradicin.
Con la imprenta, la notacin tuvo un salto muy grande al ponerse al
alcance de ms personas. La escritura fue el elemento que permiti la
complejidad de las formas musicales europeas. En este sentido el musiclogo
austriaco Tilman Seebass seala:
Existe una correlacin directa entre la cada vez ms creciente complejidad del
proceso de escribir msica y el aumento en el tamao de las composiciones
musicales. Mientras que en las tradiciones orales y semi-orales, parte de la
complejidad de la msica est en la qumica entre msicos y audiencia, en la msica Tilman Seebass
europea escrita la complejidad reside en el diseo y la construccin.46
Sin embargo esto es muy relativo pues todas las formas de representacin
grfica reflejan los gneros de los cuales nacieron, y en el caso de Occidente se
privilegi la altura y duracin del sonido. El sistema de notacin europeo funcion y
funciona para la msica acadmica que va de los siglos XVII a principios del XX; tiene
problemas para traducir en sonidos el propio folklore europeo, y es problemtico y a
veces infructuoso para tradiciones de otros continentes.
La notacin ha creado un tipo de pensamiento histrico musical donde la clave
es el compositor y su obra, y sobre todo la idea que el pentagrama es la msica en s
misma.47 La partitura ha llevado a no dar la atencin que merece al contexto,
ejecutantes y oyentes.48 Pero an as, la msica europea acadmica tiene mucho de

46 Seebass, p. 51.
47 Ibd, p. 52.
48 Lo escrito y lo oral tambin pueden verse como los extremos de un continuo. En realidad las formas

puras son raras pues existen muchas variantes. Por ejemplo, en algunos grupos las percusiones se
ejecutan sin partitura y de hecho su aprendizaje es de manera oral; otros utilizan la escritura musical
como una mera gua, (una meloda sobre la cual improvisan los acordes); en otros, por ejemplo las
trompetas a tres voces en la msica tropical se sigue una lectura de nota por nota. En msica coral no es
raro que slo el instrumentista (pianista u organista) y el director sean los nicos que lean partitura. En

16
tradicin oral pues los maestros, directores o ejecutantes utilizan incontables
elementos verbales, visuales y tctiles para ensear y tocar. Adems del pentagrama
existen diferentes tipos de tablatura y los instrumentos poseen ayudas como teclas
blancas y negras, cuerdas de diferentes colores en el arpa, puntos sobre ciertos trastes
de la guitarra. El uso de slabas o textos cortos para aprender ritmos es una prctica
comn. Incluso, los gestos son otra forma de apoyo tal como puede verse en cualquier
director de orquesta.
Visto todo la anterior qu puede entenderse por msica popular? Cuando se
trata de analizarla surgen muchos problemas: desde la propia definicin de popular
hasta sus usos, forma de creacin, esttica y consumo. Por lo general se le ha
relacionado con lo urbano, el siglo XX y los medios de comunicacin masivos. La
definicin que apareci en el primer nmero de la revista Popular Music en 1981
deca: tpica de sociedades con un grado relativamente desarrollado de divisin del
trabajo y una clara distincin entre productores y consumidores, en las cuales los
productos culturales son creados y reproducidos por los medios masivos de
comunicacin.49 Nettl ofrece ciertos criterios para definir la msica popular en
Occidente: 1. Es principalmente urbana en cuanto a procedencia y pblico; 2. La tocan
msicos profesionales aunque sin el entrenamiento altamente especializado de los
msicos acadmicos y no establecen una relacin intelectual con su trabajo; 3. Existe
relaciones entre la popular y la acadmica; 4. En el siglo XX se ha difundido a travs de
los medios masivos de comunicacin.50
Las definiciones anteriores destacan que la msica popular es un
producto del siglo XX que est relacionada en los medios masivos de
comunicacin. No obstante, creemos que la msica popular tiene sus
orgenes siglos atrs. El musiclogo argentino Carlos Vega acu un
trmino especial para este tipo de msica: mesomsica. Aunque Vega la
diferenciaba de la popular, su definicin se apega al uso que aqu damos de
msica popular. En sus palabras:
Carlos Vega
La mesomsica es el conjunto de creaciones funcionalmente consagradas al
esparcimiento (melodas con o sin texto), a la danza de saln, a los espectculos, a
las ceremonias, actos, clases, juegos, etctera, adoptas o aceptadas por los oyentes de las
naciones culturalmente modernas.51
La mesomsica obedece a las modas, tiene una vida de cincuenta a cien aos y
surge en las grandes ciudades (Florencia, Madrid, Paris) de donde se difunde a las
capitales nacionales y de ah a las provinciales. Este proceso no est exento de
alteraciones pues en el camino se puede transformar al grado que parezca otro

otros casos, no se usa la partitura musical, sino la letra de las canciones que ayudan a recordar la
meloda. Por lo tanto, la forma como se trasmite tambin depende del gnero; por lo general la msica
religiosa es la que menos cambios sufre; la danza y el baile tienden a mantener el mismo esquema
rtmico y la cancin, la meloda.
49 En Cmara de Landa, p. 295.
50 Ibd, p. 296.
51 Vega, Carlos, p. 3.

17
gnero.52 Musicalmente es conservadora tcnica y estticamente; en trminos
rtmicos, binaria o ternaria, y en ambos casos, simtrica.53 Los ejemplos ms patentes
de la mesomsica aparecen ya en el siglo XVII (en un captulo posterior veremos dos
ejemplos de la difusin de una danza europea en Amrica y de una cancin lrica en
Sudamrica).
Siguiendo a Vega, antes del siglo XX ya exista la msica popular aunque era
ms difcil diferenciarla de la folklrica y la acadmica; ms an, es posible que se
puede hablar de sta en los mbitos urbanos desde el siglo XVII tal como se conceba
la cultura popular. Creemos que el concepto de msica popular se comprende mejor si
retomamos el anlisis de sus relaciones con la msica acadmica.
Una teora que estuvo en boga durante un tiempo sealaba que algunos
gneros populares tuvieron su origen en los estratos cultos y de ah bajaron al
pueblo54 (tambin se ha estudiado el caso contrario, aunque en menor medida). Otro
enfoque, como el de Peter Burke, considera que ciertas elites del Antiguo Rgimen
manejaban una doble culturalidad, es decir que participaban tanto de la cultura
popular como la de su clase.55 Una ms considera que en muchas sociedades con
estratificacin social son comunes los msicos que navegan entre los dos estratos.
Burke piensa que la interrelacin entre cultura popular y de elite se facilit por
la presencia de intermediarios que posean competencia tanto en la grande como en la
pequea tradicin. La gran cantidad de textos impresos en versiones recortadas de
obras mayores son ejemplo de literatura dirigida a estos intermediarios.56 Para
analizarlos conviene distinguir a los productores pasivos de los activos. Estos ltimos
se refieren a los profesionales de la cultura popular. Una clase especial eran los
actores y msicos de la legua, que iban de pueblo en pueblo. Cantaban, improvisaban
poesa, hacan malabares, bailaban y tocaban instrumentos. Existan en toda Europa,
llamndose cantastorie en Italia, guslari en Serbia, kobzari en Rusia; a veces vendan
baladas, iban vestidos con ropa multicolor y los instrumentos msicos que usaban
variaban segn la regin y la poca (es notoria la cantidad de ciegos que eran msicos
ambulantes). Entre los que usaban un instrumento musical y su voz puede ubicarse a
maestros de escuela y predicadores que se valan de la msica para sus fines.57 Por
otra parte estaban los aficionados o semiprofesionales que actuaban o cantaban en
fiestas religiosas como las de Corpus Christi. Dado que en dichas celebraciones
participaban las cofradas y gremios, eran artesanos los que hacan tales
representaciones al igual que los estudiantes. Algo que podra sorprender ahora es
que la nobleza tambin colaboraba en la creacin de piezas populares, ya sean obras
de teatro o baladas (ms adelante examinaremos con ms detalle esta relacin).

52 Ibd, p. 4.
53 Ibd, pp. 4-9.
54 Por ejemplo, Garca de Len, 2002, p. 90.
55 Burke, 1997, pp. 20-21.
56 Ibd, p. 112.
57 Ibd, pp. 153-158.

18
 A pesar que se ha definido cultura popular como opuesta a la cultura oficial o
acadmica, lo popular y elitista, letrado y oral tuvieron muchos contactos. Durante la
alta Edad Media la diferencia entre msica escrita y oral no era muy precisa y para los
msicos profesionales hubiera sido difcil establecer un contraste entre los gneros
populares o folklricos y los de la clase superior. Adems exista un repertorio que
mediaba entre ambos, el de estudiantes, el bajo clero o el de los msicos profesionales.
En este sentido se puede hablar de una interaccin entre ambos tipos de msica.58
Creer que la msica popular es ms espontnea y que obedece a menos reglas
que la acadmica es un error pues sus formas son tan precisas como en la msica de
concierto. Sin embargo, debemos reconocer que desde el XVI la msica escrita
acadmica se fue separando de la popular, y la cada vez activa clase media burguesa
adopt a fines del XVIII una serie de estndares estticos particulares.
En algn momento se crey que la cultura popular era una mera copia de lo
que haca la lite. La teora de la penetracin contemplaba que el gran arte va
descendiendo por la escala social hasta los estratos ms bajos, aunque durante este
proceso los materiales se fueran alterando.59. Un caso eran los libros de caballera que
se supondran escritos para la nobleza pero que fueron bajando hasta llegar al pueblo
llano. De igual manera, versos de poetas latinos eran recitados en teatros populares,
plazas y mercados en Italia. Lo mismo puede decirse de la msica, pintura, escultura y
arquitectura.
Otra teora, por el contrario, crea que lo popular era un producto genuino de
los campesinos y artesanos. Ante el dilema, la respuesta es que tanto lo popular como
lo acadmico se influyen; por ejemplo, la nobleza adopt bailes campesinos, aunque
de manera ms sosegada. Tambin msicos y literatos acadmicos usaban temas
populares para sus obras. En su viaje a Italia, en los montes Abruzzos el msico
alemn Friederich Handel escuch a pastores tocar unas gaitas, msica que despus
usara para el Mesas. De igual manera, Goethe se bas en algunos temas de teatro de
marionetas para su Fausto.60 Creemos, como apunta el musiclogo espaol Faustino
Nez, que el proceso de estilizacin que sufri el lenguaje musical del pueblo llano
fue uno de los principios fundamentales sobre los que se edific el barroco musical
europeo.61

58 Seebass, p. 53.
59 En la actualidad, la msica que llamamos contempornea o de vanguardia no cumple con las
funciones de ser modelo de referencia como era antes la msica acadmica. Todava hasta el
Romanticismo, las producciones populares tomaban como puntos de referencia la msica surgida de
los mbitos cultos. Hoy, en cambio, lo que conocemos coma `msica popular se mueve ante una gran
diversidad de modelos referenciales creados por ella misma y, bsicamente, ignora la produccin culta
de vanguardia, algo que se inici ya de manera clara y patente con el advenimiento del jazz. Mart i
Prez, Josep. La idea de relevancia social aplicada el estudio del fenmeno musical.
http://www2.uji.es/trans/trans1/mari.htlm
60 Burke, 1997, pp. 106-110.
61 Linares, p. 27. Ms adelante revisamos las varias formas en que dos culturas musicales entran en

contacto. Por ahora podemos decir que aculturacin fue un trmino muy usado, aunque no para la
relacin entre diferentes estratos sociales de un grupo. Es decir, no se utiliza cuando se habla de la
influencia de la msica popular en la acadmica o viceversa dentro de la misma cultura. Para estos

19
 Podemos concluir diciendo que la relacin entre cultura de lite y popular, gran
tradicin y pequea tradicin, ha sido de mutua influencia. Tanto los nobles
participaban de la cultura popular como el pueblo comparta elementos de la elite. De
igual manera, muchos escritores del XVIII tomaron temas populares para sus obras.
No se vea mal que los prncipes participaran en los carnavales, que los nobles
espaoles torearan, que las reinas gustaran de las baladas populares y que a su vez los
cmicos fueran conocidos tanto en la corte como en la taberna. Al igual que la nobleza,
tambin los clrigos participaban en las fiestas populares e incluso organizaban
mascaradas. Sin embargo, la nobleza se ir alejando poco a poco de la cultura popular.
IDENTIDAD Y MSICA

No pocos estudios sobre msica e identidad tratan de demostrar como canciones,

bailes y eventos musicales sirven para reforzar, mantener o recrear la identidad. 62
Estos van desde los cantos de cazadores recolectores amaznicos hasta los grupos de
rock. Todos ellos parte de una idea que no se discute pues se considera tan obvia
como el que la tierra es redonda: la msica refleja y ayuda a mantener la identidad de
una cultura. Esta formara parte del ser de una comunidad, pueblo o nacin y su
prdida sera un desastre inconmensurable. Sin embargo, esto no siempre funciona de
esta manera.
Una particularidad de la idea esencialista de cultura reside en asociar
estrechamente ciertos rasgos culturales a determinados grupos humanos como es
ritmo y el baile a las africanos, o para los indgenas mexicanos del siglo XVI una
capacidad innata para aprender msica europea. El uso de lo musical como marcador
de identidad slo parecer ser una forma de concebir sta como algo inmutable. Sin
embargo, la relacin msica-identidad es diferente en cada cultura; algunas
consideran la msica muy importante, otras no tanto.63
La identidad es un concepto de suma importancia ya que permite definir y
diferenciar a los grupos y establecer su relacin con otros aspectos de la cultura. En
alguna poca se pens que un grupo humano se considerara autntico si comparta
cultura, raza, historia y lengua comunes, y si perda alguno de sus elementos,
peligraba su existencia. Estas ideas han sido y siguen siendo puestas en duda por
descubrimientos en Antropologa Fsica, Arqueologa, Antropologa, Lingstica e
Historia; los antroplogos fsicos han sealado que las mezclas entre humanos han
sido tan continuas que no existe algo parecido a una raza pura; los lingistas han
encontrado que es frecuente que un grupo cambie de lengua en el transcurso de su
historia; los antroplogos han considerado que el intercambio de ideas, creencias,
tecnologa es ms bien la norma en la Historia de la humanidad. Por lo tanto, se puede
decir que en un sentido todas las culturas son hbridas.

casos Margaret Kartomi propone un trmino nuevo: sntesis musical interclasista. Kartomi, 2001, pp.
361-362.
62 Actualmente, para algunas minoras, la msica sirve como un espacio de lucha para sus

reivindicaciones.
63 En el captulo IV veremos cmo se ha sobredimensionado la funcin del ritmo en la definicin de la

identidad africana.

20
 Sin embargo, a nivel nacional, estatal o regional, es comn escuchar que cada
msica es nica y diferente a la de los pueblos cercanos;64 y si bien la identidad es
cambiante, es comn que el grupo la considere como inmutable, distinta a otras,
duradera, autntica, con una larga historia y que es la mejor. Esto se explica por
conflictos fronterizos, guerras, esquemas de dominacin, la ideologa nacionalista,
pero sobre todo por una visin esencialista de la cultura que supone que as como hay
especies de animales o plantas en la naturaleza, existen especies en la cultura. Esto no
obvia que haya criterios para percibir diferencias (ecologa y lengua con sus variantes
dialectales) lo que permitira hablar de distintos tipos de comunidades. Pero an as,
nos enfrentamos al problema del porqu ciertas baladas musicales o instrumentos
existen en regiones muy alejadas una de otra. En el caso de Europa, algunos autores
han explicado esto por la existencia de una gran rea cultural que se extiende desde
Inglaterra hasta la India e incluye a todo el Mediterrneo. En Amrica Latina tambin
se encuentra este fenmeno, sobre todo en la lrica hispnica.
Existen diferentes criterios para definir la identidad. En algunos casos se ha
usado la lengua; otras, la indumentaria, la cultura material, las caractersticas fsicas
aunque lo ms comn es una mezcla de ellas. Sin embargo, para la mayora de los
indios, africanos esclavos y libres y espaoles y criollos pobres del perodo colonial, la
identidad era concebida ms en trminos de familia y comunidad que en conceptos
abstractos de etnia o cultura. Si bien todas las identidades estn en constante procesos
de construccin y reconstruccin, en algn momento requiere del pasado para
legitimizarse.
La etnicidad e identidad no son perpetuas: pueden cambiar con la edad e
incluso transformarse de una generacin a otra;65 ms an, durante su vida un
individuo puede experimentar cambios culturales amplios, es decir, no
necesariamente se nace y muere en la misma cultura. No es un atributo ni una
cualidad, es ms bien un proceso que se define de manera histrica. En pocas
palabras, la identidad est en constante proceso de construccin y
reconstruccin.66 Por ejemplo, Daniel J. Crowley, hablando de los negros de
Trinidad en el Caribe escribe:
el negro no piensa que pueda haber contradiccin en ser negro y al mismo
tiempo ciudadano ingls, con apellido espaol, de religin catlica, miembro del
Obeah y chino en sus gustos culinarios, como tampoco el chino anglicano piensa
que haya contradiccin en que vaya a visitar a un a un pandit hind o a un obeah
Daniel J. Crowley

64 Las diferencias entre pueblos vecinos alientan la identidad comunitaria y aunque las fronteras entre
regin, cultura y etnia son difciles de precisar (pues en un nivel de anlisis pueden formar una unidad),
muchas comunidades consideran que su msica es nica y diferente a la de los otros -aunque en
trminos formales sean muy semejantes-. Ms bien, se enfatizan las diferencias ellos no saben bailar
bien, no tocan bien, no saben seguir el ritmo.
65 Ver, por ejemplo, Kubik, 1994c, p. 21.
66 Para revisar estos temas nos hemos basado en el texto de Federico Navarrete Las relaciones

intertnicas en Mxico, Programa Universitario Mxico Nacin Multicultural, Vol. 3, UNAM, 2004.

21
 africano para conseguir un filtro de amor que le permita acostarse con una portuguesa
presbiteriana...67
As como las personas pueden manejar y mantener varias identidades durante
su vida, stas pueden pertenecer a varias pocas; es decir, un funcionario espaol
poda ser catalogado como renacentista en sus ideas polticas y medieval por sus
gustos literarios; de manera semejante, un indgena colonial podra ser adscrito a
distintas pocas: prehispnico en parte de su cultura material y barroco en los
aspectos ms superficiales de la religin cristiana. Toda esta discusin puede aplicarse
a la msica ya que, como veremos es comn que en la sociedad novohispana urbana
existiesen grupos que mantenan diferentes identidades musicales.
Las identidades puede ser complementarias e incluso opuestas y reflejan, ms
que conflictos sobre el ser tnico, aspectos ms materiales: pleitos de tierras, asuntos
polticos, religiosos, asignacin de recursos. La discusin sobre la identidad surge
precisamente cuando sta entra en conflicto, ya sea con el grupo dominante o dentro
de la propia comunidad. Particularmente, la identidad nacional mexicana se reforz
en pocas de crisis (Guerra del 47, Invasin Francesa, Posrevolucin). En muchos
sentidos sta apareci en los mbitos urbanos y especialmente en las clases medias,
expresndose en forma literaria, plstica y musical. Por el contrario, en pocas de paz
o de conflictos de baja intensidad, la identidad no se cuestiona, ni causa problemas.
Igualmente, los grupos que mantienen una vida que ellos consideran tranquila no
cuestionan su identidad de la misma manera que no requieren hacerla explcita frente
a los dems. Ms an, la necesidad de evidenciar el origen tnico surge de las capas
ilustradas del grupo.
En Mxico, un aspecto muy discutido es la identidad de los indios. Hasta hace
aos se considera que un indgena lo era porque sus costumbres y modos de vida eran
sobrevivencias o continuacin del pasado prehispnico. Siguiendo esta lgica, seran
ms indgenas en tanto mantuvieran ms rasgos de su pasado. Cualquier cambio los
hara ver menos autnticos y se deca que estaran perdiendo su identidad.68 Los
mestizos, por su parte, no deban preocuparse por mantener su pasado pues ste es
custodiado en museos, bibliotecas y archivos, y proyectado en libros, pelculas y
discos, adems, ellos s podan gozar de la modernidad pues sta no afectaba su ser. La
polmica de todo esto se reduca a un falso dilema: indgenas-tradicin, mestizos-
modernidad.
En principio, los indgenas no representan de ninguna manera -ahora ni en el
pasado- un grupo homogneo. Desde antes de la Conquista se diferenciaban entre s,
hablan lenguas distintas, sus costumbres eran diversas; iban desde los cazadores
recolectores hasta los sofisticados habitantes urbanos y estaban muy lejos de crear
algn tipo de estado-nacin.

67 Daniel J. Crowley, Plural and differential acculturation in Trinidad, American Anthropologist, 59, 5,
1957 en Bastide, p. 179.
68 En algunas comunidades indgenas y mestizas marginadas, quienes se ocupan ms del problema

identitario son intelectuales nativos, maestros, funcionarios culturales y antroplogos.

22
 Si el problema de la identidad indgena es complejo, la situacin se complica
cuando entramos al terreno de los mestizos. En la actualidad los mestizos representan
el 90% de la poblacin, sus orgenes son muy diversos, estn desperdigados por todo
el pas y divididos en clases sociales.69 La idea ms comn seala que el mestizo fue el
producto de la mezcla de espaoles con indios y en menor medida africanos. Para el
siglo XVIII, estas mezclas provocaron un inters entre algunos pintores, llegando a
crearse tipos raciales que nunca existieron (saltapatrs, tente en el aire). Ms an, el
crecimiento de los mestizos en el XVIII puede deberse no tanto al cruce biolgico,
como a una devaluacin de la cultura india en los sectores urbanos y pueblerinos. La
antroploga Catharine Good seala que mestizo es un concepto ambiguo, al
preguntarse
Quin es un mestizo?, qu es en realidad el mestizaje? Al usar estos conceptos los
investigadores reproducen sin querer el razonamiento de la versin ideolgica. Bajo el trmino
mestizo desaparecen los africanos y sus descendientes; tambin los chinos, los filipinos,
libaneses, espaoles, menonitas, entre otros, sin mencionar los diversos grupos indgenas.
Tambin, se ocultan bajo este trmino las enormes diferencias de clase y estrato social y se
borran una multitud de culturas regionales e, identidades locales.70
El mismo problema se puede encontrar en otros grupos coloniales como los
criollos y espaoles pues al parecer los que tuvieron ms problemas con su identidad
fueron los conquistadores y sus descendientes que heredaron o dejaron de heredar el
poder poltico y econmico. De hecho, la invencin de la identidad nacional mexicana
es un proceso que inici con la elite criolla de los siglos XVII y XVII, continuado por los
pensadores liberales del XIX y los intelectuales del periodo posrevolucionario.
Por lo general, las etiquetas que usamos indios, espaoles, negros,
castas- han sido impuestas por los grupos dominantes, utilizando criterios
lingsticos y a veces el color de la piel. Han existido otras denominaciones
pues los indios llamaron a los espaoles de diferentes formas, y lo mismo
hicieron mestizos y esclavos. Esto que llamamos etiqueta es en realidad
una categora tnica que suele ser aplicada desde afuera del grupo. Las
categoras tnicas son importantes pues clasificar es necesario para
comprender el mundo y sus relaciones polticas, econmicas y sociales. Sin Federico Navarrete
embargo, debemos entender, como seala el historiador Federico
Navarrete, que dichas categoras slo existen en relacin a otras semejantes. Es decir
son conceptos relacionales. El propio Navarrete escribe:
Definir a alguien como miembro de una categora implica siempre definir la posicin que uno
tiene frente a esa persona y la relacin que debe entablar con ella. Igualmente, definirse a uno
mismo como miembro de una categora tnica implica definir la relacin que mantiene uno con
los dems.71

69 A mediados del siglo XX se crey que poda hacerse una caracterizacin de la idiosincrasia del
mexicano o lo mexicano; ejemplo de ello son El perfil del hombre y la cultura en Mxico de Samuel
Ramos, la Fenomenologa del Relajo de Jorge Portilla o El Laberinto de la Soledad de Octavio Paz.
Actualmente, ya nadie cree seriamente que pueda resumirse la personalidad tipo de los habitantes de
una nacin por una serie de rasgos unificadores.
70 Good, p. 153.
71 Navarrete, 2004, p. 22.

23
 En este sentido, el antroplogo Frederick Barth defini la
identidad como una forma de organizacin de las diferencias
culturales. Por eso es importante remarcar la idea de concepto
relacional, pues como indica Navarrete, ninguna categora tnica
existe por s sola, sino en relacin con las dems de las que se
diferencia o con las que se complementa. Si definimos indio, estamos
implicando necesariamente el concepto de mestizo y blanco.72 En la
lgica relacional para la construccin de la identidad, se define lo Frederick Barth
propio en oposicin al otro u otros. A ello debemos agregar que tales
definiciones se deben ubicar en un contexto histrico especfico, que para el
historiador significan cortes cronolgicos ms o menos precisos.73
ntimamente unido al concepto de categora tnica est el de identidad tnica
que es una creacin desde dentro del grupo. Los antroplogos han precisado que los
seres humanos poseen identidades variadas (familiares, locales, profesionales,
religiosas, polticas...) que se pueden clasificar en identidades individuales e
identidades colectivas.74 Las que aqu nos interesaran son las segundas, tambin
llamadas identidades culturales. Cuando una identidad colectiva define una comunidad
poltica se llama identidad tnica. La diferencia entre categora tnica e identidad
tnica, repetimos, es que en la primera el grupo se ve desde afuera; en la segunda,
desde dentro.75
Aunado al concepto de identidad debe agregarse el de biculturalidad o doble
conciencia. Este es un fenmeno ms comn de lo que se puede imaginar. Burke
considera que durante una poca las elites europeas del Antiguo Rgimen manejaron
una doble culturalidad o biculturalidad; es decir, participaban de la cultura
popular y la propia de su clase. Dicha situacin cambia a fines del XVII, cuando
comienzan a alejarse de lo popular, aunque para el XVIII redescubrirn los valores del
pueblo.76 De manera semejante, algunos grupos indgenas actuales mantienen una
forma de bimusicalidad; es decir, utilizan un tipo de msica que podramos llamar
indgena en sus ceremonias religiosas y otra mestiza en ocasiones profanas.77
Es importante tener en cuenta que un componente comn a toda identidad es
su carga subjetiva y emocional; sin embargo, para el caso de la Historia colonial, es a
travs de sus manifestaciones visibles fiestas religiosas y profanas, cultura material,
relatos sobre su historia-. En captulos posteriores veremos la relacin entre msica e
identidad basndonos en estas manifestaciones en cada uno de los grupos
involucrados: indios, negros, espaoles. Podemos adelantar sealando que en la
sociedad estamental -como era la colonial- si bien las identidades eran ms fijas pues
haba menos movilidad social, el continuo contacto cultural y los cambios sociales
creaban y alteraban las identidades. Justamente, como estrategia de resistencia tanto

72 Idem.
73 Por ejemplo, en Mxico se usa la palabra etnicidad ms para referirse a los grupos indgenas.
74 Navarrete, 2004, p. 24.
75 Ibd, p. 26.
76 Burke, 1997, pp. 20-21.
77 Bhague, 1997, p. 240.

24
los indios como los africanos, dada su posicin desventajosa en la escala social,
debieron modificar, al menos exteriormente, sus creencias y prcticas religiosas para
adecuarlas a la ortodoxia catlica.
RESISTENCIA
Qu relaciones existen entre resistencia, dominacin, hegemona, y msica? Entre los
historiadores de la msica ms convencionales existen aspectos que poco se discuten
porque se consideran evidentes o naturales: un grupo conquista a otro e impone su
msica. De ello resultara una mezcla de la cual slo hay que saber que rasgos
pertenecen a cada cual. Visto de este modo, el cambio es un proceso en una sola
direccin: una cultura domina y otra es sometida. Por ejemplo, danzas de conquista
han sido vistas como una especie de teatro de la humillacin donde los propios
indios representan su derrota ante los espaoles. Igualmente, se ha dicho que desde el
XVI, las Iglesia y la Corona mantuvieron una hegemona cultural.78
Sin embargo, la norma es que los grupos sometidos desarrollen pautas
culturales para oponerse a esta dominacin. Para nuestro tema de estudio, la sociedad
colonial novohispana, tanto nahuas como africanos dada su posicin desventajosa en
la escala social debieron modificar, al menos exteriormente, sus creencias y prcticas
religiosas para adecuarlas a la ortodoxia catlica. Sin embargo, es raro que el grupo
dominante trate de imponer su cultura como un todo, ms bien se contentar con
imponer algunos elementos ideolgicos o de organizacin social79 (en el caso de la
Nueva Espaa durante los siglos XVI y XVII la adhesin aparente al catolicismo o la
formacin de ayuntamientos de tipo espaol). Otros elementos, como la tecnologa
(armas, instrumentos de trabajo, ciertos instrumentos musicales), fueron adoptados
sin presin. En el primer caso, es probable que se den conflictos ideolgicos y de
resistencia; en el segundo, habr menos o sern prcticamente inexistentes. Con todo,
ambos tendrn consecuencias a largo plazo en la cultura receptora.
Antes de analizar lo que es resistencia conviene conocer que se entiende por
dominacin pues constantemente leemos que la cultura hispnica era la dominante y
que fue impuesta a las masas indgenas, negras y mestizas. Por principio, existan
muchas formas de dominacin; en el caso del imperio espaol, estas iban desde una
autoridad ms nominal que real en las comunidades alejadas, donde el poder espaol
apenas si exista, hasta el orden desptico en las plantaciones y obrajes. En medio
estaba un modelo muy comn: el dominio indirecto. Gracias a l la Corona mantena
autoridades indgenas a nivel local pues estas conocan el funcionamiento y
conservaban el orden.

78Aunque el concepto hegemona cultural fue propuesto y utilizado por Antonio Gramsci en un contexto
muy especfico, su uso se ampli al grado de perder valor como herramienta de anlisis. Burke propone
que aquellos que lo manejan deberan considerar los siguientes puntos: Es la hegemona cultural un
elemento constante o slo acta en determinados momentos y lugares? Es descriptivo o explicativo?
Obedece a estrategias conscientes de la clase gobernante o a acciones inconscientes? Cmo puede
considerarse que esta hegemona ha logrado sus fines? Se puede alcanzar sin la colaboracin de las
clases sometidas? Se puede negociar la hegemona? Burke, 1997, p. 23.
79 Linton, p. 331

25
 Debemos tener en cuenta que en la Nueva Espaa los blancos eran pocos,
diseminados sobre un gran territorio y rodeados por una poblacin indgena siempre
mayoritaria, y si el imperio espaol en Amrica subsisti por tres siglos (o el ingls,
belga o francs que tuvieron bajo su tutela a millones de personas en la India y frica)
fue tanto por su podero militar y econmico como por sus sutiles formas de opresin.
Si bien este tipo de dominacin reduca los costos de la administracin, igualmente
permiti salvaguardar usos y costumbres tradicionales. De igual manera, entre los
indios se dieron innumerables formas de resistencia, algunas tan sutiles que pasaban
desapercibidas para las autoridades espaolas. Para analizar estas nos valdremos de
la teora de la resistencia de James Scott.
Segn la teora de Scott, en sus relaciones con el poder los actos
pblicos pueden tener dos lecturas: un discurso pblico y otro oculto, y
tanto dominados como dominadores manejan ambos. El discurso pblico es
la forma de relacin explcita entre los subordinados y los poderosos. En
trminos ideolgicos, el discurso pblico va casi siempre, gracias a su
tendencia acomodaticia, a ofrecer pruebas convincentes de la hegemona de
los valores dominantes, de la hegemona del discurso dominante.80 Sin
James C. Scott
embargo, las relaciones de poder son muy complejas y no siempre se puede
decir que es falso lo que se dice en el discurso pblico y verdadero el
discurso oculto. El discurso oculto, posee tres caractersticas: es especfico de un
grupo y sus participantes, es decir, slo es conocido por una comunidad restringida;
segundo, est formado por una serie de prcticas que van ms all del lenguaje;
tercero, la frontera entre el discurso pblico y el oculto es muy una zona de
permanente conflicto.81
El discurso pblico tiene las funciones de afirmar, ocultar, presentar los
problemas con eufemismos, estigmatizar y generar una apariencia de unanimidad.82
Los grupos dominantes hacen un gran esfuerzo por parecer cohesionados y aparentar
que mantienen creencias comunes.83 Las ideologas que justifican estas formas de
dominacin reconocen las posiciones de inferioridad y superioridad, las cuales a su
vez, se traducen en ritos o procedimientos que regulan los contactos pblicos entre
los distintos rangos.84 Sin embargo, fuera del mbito de las estructuras de dominacin
y de la vista inmediata del amo, los subordinados tienen una vida social bastante
variada.85 De esta manera Scott seala:
los esclavos y los siervos que normalmente no se atreven a rechazar de manera abierta las
condiciones de su subordinacin- muy probablemente crearn y defendern, a escondidas, un
espacio social en el cual podrn expresar una disidencia marginal al discurso oficial de las
relaciones de poder.86

80 Scott, p. 27.
81 Ibd, pp. 18-38.
82 Ibd, p. 71.
83 Ibd, p. 82.
84 Ibd, p. 19.
85 Idem.
86 Ibd, pp. 19-20.

26
 Los dominados ejercen su crtica de una manera sutil, en tanto los poderosos
sobreactuarn su poder.87 En este sentido la resistencia se basar en una serie de
pequeos rasgos que las ms de las veces pasan desapercibidos para el observador no
avezado, pero que son de suma importancia para quienes los comparten. La dificultad
consiste en descubrir estos detalles, smbolos, actitudes (y ms problemtico, hacerlo
en el pasado).88 Slo en ocasiones especiales, como las revueltas, el discurso oculto
sale a la luz. Scott considera que si las relaciones de poder son muy amenazantes, la
conducta de los dominados su discurso pblico- ser ms estereotipada y ritualista.89
Estas actuaciones de los subordinados tienen un rango muy grande: desde mostrar un
respeto sincero hasta hacerse pasar por tontos. En este sentido Scott seala:
Debido a las muy difciles circunstancias en que se producen, el rescate de las voces y prcticas
no hegemnicas de los pueblos oprimidos exige, creo yo, una forma de anlisis completamente
diferente al anlisis de las lites.90
La resistencia se manifiesta desde las formas ms tenues hasta la violencia
desatada. La primera es la ms difcil de estudiar pues en la relacin seor-vasallo se
dan una multiplicidad de actitudes y conductas: conformismo, resentimiento,
deferencia, odio, respeto, servilismo, complicidad, cinismo, sumisin, rebelda.91
Adems, no siempre la solidaridad se da automticamente entre los dominados; por el
contrario, dice Scott, muchas veces se reproducen los mismos esquemas, una
dominacin dentro de la dominacin.92
Como podemos advertir, resistencia y dominacin son procesos complejos que
van ms all de rebelda o sumisin. En otro captulo veremos cmo el Estado espaol
y la Iglesia se valieron de cantos, msica instrumental, danzas y representaciones
teatrales para sus fines y aunque los grupos sometidos, indios, negros y espaoles
pobres opusieron resistencia, usaron los mismos medios. La etnomusicloga Margaret
Kartomi seala:
Parece razonable pensar que cuando un grupo subordinado es inducido o estimulado a
practicar la msica del grupo hegemnico, al principio lo har en forma reducida y
parcialmente determinada por su propia visin cultural y su actitud emocional (que se supone
desfavorable) hacia el grupo dominante. Ningn conjunto de personas perteneciente a la
primera o incluso la segunda- generacin de contacto estar lo suficientemente motivado o
capacitado para comprender otra cultura musical de una manera tan profunda que le permita
olvidar completamente sus propios conceptos y tendencias musicales y reemplazarlos
enteramente por los que se le acaba de imponer. 93

87 Ibd, p. 20.
88 An en el presente encontramos antroplogos que inventan (con la mejor de las intenciones, sin
duda) sobre todo en comunidades indgenas, rasgos de resistencia, que ni los propios habitantes los
imaginan as.
89 Scott, p. 26. Aunque el mismo autor seala que esta afirmacin debe matizarse.
90 Ibd, p. 43.
91 Probablemente, el inters que vieron los evangelizadores en los indios por la religin catlica no era

ms que una actuacin ante el poder.

92 Scott, p. 52.
93 Kartomi, 2001, pp. 376-377.

27
 LA FIESTA
Existen varias formas de clasificar las fiestas. La ms comn era ordenarlas siguiendo
el calendario ritual: Semana Santa, Corpus Christi, Navidad, Ao Nuevo. Otra es la que
presenta Juan de Torquemada en su Monarqua Indiana que cataloga las fiestas en
solemnes o repentinas; las primeras instituidas por la Iglesia y son fijas; las segundas,
por los emperadores, reyes y seores y se llaman as porque se ordenan
repentinamente y no se celebran ms que en esas ocasiones.94 Otra clasificacin de la
poca era dividirlas en 1) religiosas, en que los cristianos deben or las horas, y hacer,
y decir cosas que sean a alabanza y servicio de Dios y a honra del Santo en cuyo
nombre la hacen; 2) reales, aquella que mandan guardas los emperadores e los
Reyes, por honra de s mismos, as como los das en que nacen ellos o sus hijos que
deben otro si reinar; 3) las ferias, que son provecho comunal de los hombres, as
como aquellos das que recogen sus frutos95
ngel Lpez Cantos basndose en categorizaciones de la poca las clasifica en:
fiestas religiosas o solemnes, El Corpus Christi, Semana Santa, Santiago (patrn de las
Espaas), las fiestas patronales, beatificaciones y canonizaciones; fiestas reales o
sbitas, carnaval, proclamacin al trono de los reyes de Espaa, nacimiento de
infantes, bodas reales, onomstica de los reyes, recibimiento de las autoridades
indianas, fiestas en los primeros aos de la independencia, fiestas luctuosas, exequias
por los reyes y sus familias.96
Esta clasificacin es slo un mero principio, ya que lo comn era encontrar una
mezcla de religiosas y profanas, algo que para los actores de la poca era normal y
deseable; por ejemplo, que en el festejo por la llegada de un nuevo virrey
(institucional) se ofrecieran misas (religiosa) o danzas y msica (civil). Incluso, como
seala Lpez Cantos, un indiano tendra dificultad para diferenciar una solemnidad
religiosa de una profana.97 La relacin entre Iglesia y Estado era tan ntima que en toda
fiesta eclesistica de importancia asistan las autoridades virreinales, lo mismo que el
alto clero en fiestas civiles. Todas las fiestas cvicas incluan misas y sermones. Sin
embargo, como seala la especialista en fiestas coloniales Mara Jos Garrido Asper,
la presencia de lo religioso no haca religiosas a una gran cantidad de fiestas.98
La fiesta religiosa barroca fue diseada como medio propagandstico para la
difusin de la fe pues es sabido que la Contrarreforma se vali de varias estrategias
para atraer a las masas al cristianismo. Garrido Asper escribe:
Las procesiones, como manifestaciones visuales, eran los actos pblicos utilizados por
excelencia por la jerarqua eclesistica, capaces de transmitir, con su fastuosidad e
impresionante fuerza sentimental, los principios de la religin catlica, la superioridad del Ser
supremo, la inferioridad del hombre, y la obligacin que tena ste de dirimir los agravios
sufridos por Jesucristo en busca de sus salvacin. [] En estas prcticas promovidas y
organizadas por la jerarqua eclesistica, aunque se distinguan las posiciones sociales al estar

94 Torquemada, Monarqua Indiana, Lib. X, cap. VII. Cit en Lpez Cantos, p. 20.
95 Rodrguez de San Miguel, t. 1, p. 502.
96 Ver Lpez Cantos.
97 Ibd, p. 80.
98 Garrido, p. 11.

28
 reglamentado el lugar que cada individuo o corporacin deba ocupar en las procesiones y en
las funciones de la Iglesia, todos los creyentes, independientemente del sector social al que
pertenecieran, tenan la posibilidad de participar activamente en la celebracin, desde las
autoridades representativas de los poderes establecidos hasta los miembros de los grupos
marginados de la sociedad. 99
El medio fue una hbil combinacin de teatro, msica, danza y arquitectura
efmera cuyo fin era emocionar y conmover a los feligreses. Siguiendo esta idea, la
Iglesia en Amrica consider que para atraer a los naturales al catolicismo, el
espectculo y la adoctrinacin deban ir de la mano. Lo que deca el Cabildo de Lima
en 1580 era ilustrativo: conviene hacer pblicas demostraciones y principalmente en
estas partes por razn de los naturales, que tanto se mueven por el exterior.100
As, el catolicismo y en general el fervor religioso popular sera parte de la vida
diaria en todas las colonias espaolas en Amrica. Pero junto con al objetivo
evangelizador estaba el poltico y en las grandes celebraciones barrocas siempre
estuvo presente la idea del poder: la fiesta justificaba el orden establecido. Si bien las
festividades moldeaban los pensamientos de la sociedad, las autoridades tambin
saban que podan ser ocasin para tumultos y motines; por tal motivo ofrecan al
pueblo alicientes (amnistiar presos, arrojar monedas) o se le intimidaba poniendo al
final de la procesin un piquete de soldados.
La fiesta fue cambiando a la par de la sociedad y ciertas diversiones que al
principio eran exclusivas de la nobleza y que tenan por denominador comn el
caballo, con el tiempo pasaron a las clases inferiores. Estos cambios y la funcin de la
fiesta han sido analizados y teorizados por los historiadores. Algunos sealan que
detrs de la fiesta y su ambiente ldico estaba el poder, lo que el historiador espaol
Antonio Bonet Correa llamaba el desorden dentro del orden.101 En el mismo sentido,
Lpez Cantos consideraba que las fiestas coloniales eran la forma ms adecuada para
mantener dentro del orden a la sociedad estratificada del Antiguo Rgimen. Para
Miguel Molina Martnez
las fiestas pblicas son el mejor medio de conocer la concepcin corporativa que sustentaba
la ciudad en Indias y el entramado de relaciones entre los grupos. En efecto, los festejos con
motivo de acontecimientos excepcionales (muerte del monarca, exaltacin al trono del sucesor,
onomsticas, recibimiento de autoridades), as como las fiestas locales promocionadas por los
cabildos, brindaban al oportunidad de asistir a un espectculo que, ms all de lo teatral,
reflejaba todo un sistema de valores y una escenificacin del orden social. 102
Otros cambios de mayor trascendencia ocurrieron en el XVIII, cuando el Estado
comienza a tratar de regular la conducta de sus sbditos e inicia una embestida contra
lo que consideraba los excesos de las fiestas barrocas.
En una sociedad multitnica o multirracial y donde la convivencia era obligada,
como en las ciudades, todos deban participara en las fiestas. Los supuestos elementos
de desorden, la alegra colectiva, operaran como vlvulas de escape a las tensiones

99 Ibd, p. 15.
100 Cabildo eclesistico de Lima al rey, Lima 20 de mayo de 1580, AGI, Lima 310, en Lpez Cantos, p. 86.
101 Cit, ibd, p. 17.
102 Molina, p. 192.

29
sociales. Tanto la Corona, la Iglesia y el poder econmico manejaban inteligentemente
toda una serie de reglas no escritas pero s rigurosas para mantener el status quo.103
Las fiestas barrocas con todo su esplendor y magnificencia eran tambin un aliciente
para que la gente permaneciera o fuera atrada a las ciudades, y daban pie para que la
nobleza ostentara sus lujos en ropa, joyas, coches, caballos y servidumbre.
Los antroplogos han visto que la fiesta, definida como un conjunto de reglas
para celebrar el culto y las ceremonias religiosas, tiende a ser mucho ms estable que
otro tipo de prcticas culturales. En las sociedades estatales tiene una funcin poltica
pues pretende perpetuar condiciones establecidas, diferencias sociales y legitimar al
poder y al mismo tiempo generar un sentimiento de pertenencia e identidad en el
grupo.
La importancia del ritual como reproductor de la
cultura se comenz a estudiar en Inglaterra a partir de los
sesentas por antroplogos como Max Gluckman y Vctor
Turner. Observaron que era por medio de la ejecucin de
rituales de varios tipos que los actores fueron vistos como
conducidos a ser encadenados a las normas y valores de
su cultura y/o ser expurgados, al menos temporalmente,
de cualquier sentimiento disidente que pudieran Max Gluckman Vctor Turner
albergar. Tambin los antroplogos simblicos norteamericanos consideraron que
104

la fiesta era una de las bases para la reproduccin de la conciencia.105 En tanto los
marxistas estructurales la entendieron como un aparato de mediacin para las
contradicciones sociales.106 En suma, el ritual poda ser un mecanismo para la
regulacin de las crisis sociales.
Otra forma como se ha abordado la fiesta es a travs de la teora de la
resistencia. La fiesta vendra a ser un teatro del poder cuyas representaciones
tendran como objetivo ahorrarse el uso de la fuerza. Scott seala:
La expresin eficaz del poder y la autoridad tiene consecuencias, en la medida en que
contribuye a la realizacin de una profeca autocumplida. Si los subordinados creen en el poder
de sus superiores, esta misma impresin ayudara a que stos se impongan y, a su vez,
aumentar su poder real.107
Las ceremonias de los poderosos, donde celebran y dramatizan su dominio, vienen a
ser, en palabras de Scott, la mejor representacin del discurso pblico exactamente
como ellos quieren que aparezca.108
Como se ver a lo largo de esta investigacin, la mayor parte de la msica del
periodo colonial que analizaremos se daba en contextos festivos en las que el pueblo
pocas veces era un espectador pasivo: la norma era que participara activamente y an

103 Lpez Cantos, pp. 19-20.

104 Ortner, p. 54.
105 Ibd, p. 55.
106 Idem.
107 Scott, pp. 74-75.
108 Ibd, p. 84.

30
los vecinos ms pobres tomaban parte en las procesiones como comparsas, danzantes
o msicos. Incluso, las autoridades urbanas -los criollos ricos- consideraban que el
pueblo deba participar en estos eventos. Para el pensamiento del Antiguo Rgimen la
fiesta tena ciertas virtudes y era parte central de una buena administracin. El que
stas no se llevaran con propiedad iba en detrimento del pueblo y gobierno.
Las fiestas coloniales que estudiaremos se enmarcaban en un tipo de
catolicismo barroco, y si bien el fervor religioso popular era parte de la vida diaria en
todo el mundo hispnico, por religin (y sobre religin popular) debemos entender
algo que va ms all de un sistema de creencias, mitos o imgenes: era tambin un
espacio donde la poblacin se organizaba, daba sentido a la vida y se manifestaba
sobre todo en actos pblicos. Lo que ahora son especialidades separadas (axiologa,
epistemologa, origen de mundo, del hombre, fenomenologa, y en general, toda la
filosofa) se discuta en el campo religioso.
A la Nueva Espaa, adems del culto religioso estatal catlico, tambin lleg el
catolicismo popular cuyos portadores eran el grueso de los colonos.109 En l se
mezclaban creencias precristianas, medievales, interpretaciones sui generis de las
Sagradas Escrituras110 y formas influenciadas por las prcticas musulmana y juda. A
este catolicismo se sum el africano pues una parte de los esclavos trados de frica
Central ya haban sido evangelizados antes de ser embarcados. A veces diferan la
religiosidad oficial y popular; otras, se asemejaban. Sin embargo, para el pueblo la
religin era una sola y no distinguan una de otra.
Este tipo de fervor popular colonial puede comprenderse si se compara con la
religin popular actual. Esta se considera una adaptacin del cristianismo oficial a las
costumbres y exigencias concretas cotidianas de los grupos sociales marginados:
obtencin de salud, trabajo, lluvias, sustento diario, entre otros. En los pueblos
indgenas y campesinos mestizos consiste en un prdigo ceremonial comunitario que
se realiza bajo la autoridad de los oficiales laicos de la comunidad. Como seala Mara
J. Rodrguez Shadow
La organizacin de prcticas religiosas masivas como las peregrinaciones, la celebracin de
fiestas y la estructuracin de sistemas de cargos juegan un importante papel en la vida
econmica, poltica y social que anclan a los sujetos sociales en una extensa red de relaciones
sociales y rituales.111
La religiosidad popular no es un sistema ni tampoco un corpus coherente y
estructurado y a diferencia de la cosmovisin, es contradictoria y diversa. Tiene la
virtud de ser plstica y adecuarse a las circunstancias, a diferencia de la religin
estatal ms cerrada y ms lenta para reaccionar a los cambios. La popular es una
religin prctica, puesto que se preocupa ms por la satisfaccin de las necesidades

109 Como seala un estudioso del fenmeno religioso espaol durante el Antiguo Rgimen: ... no nos
perece muy correcto unificar bajo un nico concepto las creencias, las actitudes y comportamientos de
hombres y mujeres pertenecientes a categoras sociales muy diferentes que vivieron realidades muy
diferentes, es ms, enfrentadas cotidianamente en el marco de la sociedad tardofeudal. Pereira, p. 226.
110 Burke seala que la Biblia era tan leda que muchas personas organizaban sus percepciones en base

a su lectura. Burke, 2000, p. 73.

111 En Rodrguez-Shadow, p. 80.

31
cotidianas que por las especulaciones filosficas en torno a la naturaleza de la vida en
el ms all.112 Se expresa a travs de la accin social y no se basa tanto en creencias
generales, sino en experiencias particulares: cuando hice esto, me pas aquello, a
mi to le sucedi tal cosa. Estas representaciones se relatan y adquieren su fuerza ya
que narran experiencias de propios o terceros: estos no son actos extraordinarios,
sino cosas que suceden todo el tiempo. El hecho que la poblacin fuera catlica no
quiere decir que la Iglesia como institucin tuviera el control de su vida. Muchas veces
el poder de las cofradas, gremios u otros grupos corporados, e incluso la propia
comunidad triunfaba ante ordenamientos de la Iglesia.
Durante el Antiguo Rgimen espaol, la religiosidad popular fue perseguida
con mayor o menor xito (ms lo segundo que lo primero), pero de cualquier manera
lleg al Nuevo Mundo.113 Asimismo, debemos sealar en Mxico tanto espaoles como
criollos, mestizos y esclavos, al ser minora, fueron influenciados por la cultura
indgena, aunque de formas sutiles y menos evidentes. Compartan -si se quiere de
manera inconsciente- creencias y prcticas indias. Por su parte, los indgenas no
fueron receptores pasivos de un proceso de imposicin cristiano, ms bien lo
reelaboraron de manera creativa, integrando elementos de ambas culturas para crear
una nueva forma de religiosidad popular.114 Aqu oper un tipo de sincretismo pues
para algunos grupos del Altiplano como los nahuas -y tambin para esclavos
africanos- el catolicismo no se opona totalmente a sus creencias originarias.
Todos los conceptos arriba vistos cultura y msica popular, identidad,
resistencia, fiesta- servirn para analizar la msica de los diferentes grupos que
formaban la sociedad novohispana en la ciudad de Mxico. El otro concepto bsico
para nuestra investigacin y que deseamos tratar de manera aparte es el cambio
musical.
EL CAMBIO MUSICAL
Qu es el cambio musical? A esta pregunta podra haber una respuesta simple: lo que
vara en la msica, ya sea que se pierda o se agregue un elemento, desde los simples
prstamos hasta la transformacin completa del sistema. El cambio musical puede
considerarse una gnero diferente de transformacin cultural ya que combina
aspectos cognitivos y afectivos equiparables slo a la danza y al ritual. 115
Cada grupo humano da una respuesta diferente al contacto y particularmente
en msica pues en el contacto cultural se ponen en juego toda una serie de
mecanismos de rechazo y atraccin. Cuando se encuentran dos culturas pueden pasar

112 Leach, Edmund, Ed, Dialectic in practial religin, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, en
Rodrguez-Shadow, p. 80. Hablando sobre la religiosidad popular madrilea de la segunda mitad del
XVIII, Jess Pereira seala que Si la Iglesia es vista por muchos como mediadora espiritual con el ms
all, an son muchos ms los que la ven como mediadora real para solventar necesidades materiales en
el ms ac. Pereira, p. 225.
113 Como veremos en captulos posteriores, en buena parte de la documentacin inquisitorial se

atestigua una persecucin de ciertas a formas de catolicismo popular..

114 Broda, 2007, p. 69.
115 Blacking, p. 153.

32
tres cosas: una cultura domina a la otra; que se mezclen de manera que surja un
tercera; que las culturas en cuestin coexistan de manera separada, a veces de manera
armoniosa, otras en conflicto. Los grupos en cuestin se pueden atraer, evitar o
rechazar, lo cual har fcil o difcil la transculturacin. No podemos generalizar y decir
que el contacto con africanos y espaoles fue el mismo para todos los grupos
mesoamericanos. Actualmente, mixtecos, huastecos, nahuas o totonacos, por
mencionar algunos, responden de manera diferente al contacto musical, y a pesar de
que faltan estudios especficos sobre los valores musicales de estos y otros grupos
indgenas, es posible sealar que su actitud ante la msica propia y ajena no es
uniforme. De manera semejante, de acuerdo a su origen tnico, el espaol consideraba
su msica de diferente manera; andaluces, gallegos, valencianos, castellanos no
compartan los mismos conceptos sobre msica y baile, y ms an, si eran campesinos
o pobladores urbanos y lo mismo puede decirse de las poblaciones de frica Central.
La actitud frente al cambio (incluido lo que se considera cambio) es particular a
cada cultura y vara con el tiempo. Pueden ser producto de movimientos
internos en la propia cultura o grupo (en ocasiones algunos
etnomusiclogos consideran que el cambio en un componente afectara al
resto del sistema). Pero sera incorrecto considerar que el cambio implica
mayor energa; por el contrario, mantener un gnero musical esttico, como
puede ser el caso en algunos ritos religiosos, implica considerable esfuerzo
para apartarlo de influencias exteriores e interiores. De cualquier manera,
como escribi en 1945 Bronislaw Malinowski no se trata de un
Bronislaw
indiscriminado dar y tomar, sino que [los cambios] estn dirigidas por Malinowski
fuerzas y presiones definidas por las culturas donantes, y por claras
resistencias opuestas por las receptoras.116
Los etnomusiclogos han desarrollado teoras sobre el cambio musical
utilizando conceptos y modelos tomados de la Antropologa. Lo primero es no
imponer discursos universalistas a sociedades con diferente desarrollo y proceso, ms
bien cada grupo humano ve el cambio de diferente manera. Por lo tanto, conviene
conceptualizarlo como un continuo que va desde la transformacin radical hasta las
variaciones cosmticas; puede ser sbito o paulatino. Incluso, como dice Marshall
Shalins, el cambio puede ser una reproduccin fallida.117
Cmo relacionar la Historia con los procesos de cambio y permanencia
musical? Aqu se puede caer fcilmente en modelos mecnicos, pues los cambios en
poltica o economa no implican necesariamente un cambio automtico en otros
aspectos de la cultura, o sus efectos no son inmediatos. Por ejemplo, la llamada
Decadencia espaola del siglo XVII no puede aplicarse de la misma manera a las artes;
por el contrario, el gran crecimiento econmico e industrial de Inglaterra en el XIX no
tuvo un equivalente en su msica acadmica; por su parte, algunas msicas
trasplantadas (como una buena parte de la msica acadmica occidental en Amrica o
Asa) subsisten y prosperan a pesar de transformaciones polticas o econmicas.

116 En Kartomi, 2001, p. 376.

117 En Ortner, p. 58.

33
Cambios revolucionarios en la sociedad no afectan necesariamente ni de manera
profunda el sistema musical; por ejemplo la Revolucin Rusa, Cubana y la
independencia de los pases africanos no provocaron cambios en sus sistemas
musicales.118 Por consiguiente, puede suceder que el estilo musical sobreviva mientras
que el contexto y el sistema de ideas acerca de la msica permanezcan o que cambie el
sistema musical mientras la estructura social persista.
El problema surge al considerar el quehacer musical como un mero reflejo del
actuar sociolgico o por el contrario como un subsistema autnomo.119 Ejemplo de lo
primero resulta cuando se relaciona de forma mecnica ciertos cdigos musicales con
significados polticos, religiosos o sociales perdiendo as su especificidad al ser
analizados como cualquier otra actividad social.120 En el caso de Mxico, cuatro
danzantes indgenas representaran los cuatro puntos cardinales; un son prohibido
por la Inquisicin reflejara el descontento del pueblo ante la monarqua; el corrido
operaba como una prensa popular. Ejemplo de los segundo -la msica como
subsistema autnomo- lo vemos en muchos estudios sobre msica acadmica
(biografas de compositores y el anlisis de sus obras) o en las construcciones tericas
de los semilogos de la msica que la analizan como un sistema de signos cuyas
referencias son esencialmente internas.
Quin o qu genera el cambio musical? Aqu existen tres posiciones que
manejan respectivamente la musicologa, el folklore musical y la sociologa de la
msica: la primera le ha dado mucho peso al papel del individuo como productor del
cambio; la literatura histrica de la msica europea acadmica est colmada de
nombres de compositores y ejecutantes. La segunda, cuyo campo de estudio es la
msica tradicional, parte de la idea (originada en el Romanticismo) que la creacin es
producto del pueblo en su conjunto, y no importa quin sea el ejecutante o
compositor, pues es slo un ejemplo de lo que cualquier msico podra hacer, lo que
lleva a que la individualidad se hunda en el anonimato. La tercera, utilizada en los
estudios de msica popular comercial, plantea una posicin intermedia, pues si bien
se reconoce al individuo como elemento creador, el contexto pblico y mercado- es
parte fundamental de la explicacin.
Qu es lo que puede cambiar? Una hiptesis muy comn seala que si la
msica est determinada por la cultura en general, entonces el cambio cultural
determinar el musical. La variacin en una parte provocar transformaciones en el
resto, pues se considera que los diferentes aspectos de la cultura estn
interrelacionados por una especie de lgica implcita. Bajo este supuesto, la intrusin
de un elemento nuevo hara perder el equilibrio hasta que el sistema lo absorba o
deseche. Segn esta concepcin, las culturas tienden al equilibrio ante situaciones de
conflicto. Digamos que absorben los golpes para minimizar los daos.

118 Blacking, p. 150.

119 Ibd, p. 149.
120 Ibd, p. 149.

34
 Esta es la posicin del etnomusiclogo norteamericano Bruno Nettl
quien seala que lo que ms impresiona es la manera en que las
sociedades han diseado mecanismos para prevenir, inhibir o controlar el
cambio y mantener la tradicin musical, permitiendo que sta prospere
aunque cambien otras cosas. Ms que en otros mbitos de la cultura, en el
musical la gente desea unir su presente al pasado, de manera que los
cambios en la configuracin total de la msica se llevan a cabo tratando de
mantener intactos algunos aspectos de la tradicin.121 Pero tambin, Bruno Nettl
debemos reconocer que junto con el lenguaje, los estilos musicales, baile y
danza son aprendidos desde temprana edad y actan a nivel inconsciente, tal vez por
ello son ms resistentes al cambio que los elementos conscientes como la tecnologa,
la economa o la organizacin social.
Un aspecto de la msica que se considera ms estable es el estilo. El estilo
musical refleja o resume la cultura e identidad de un grupo, aunque lo hace de manera
variable y discontinua. Segn Alan Lomax, incluye, adems de los elementos
tradicionales de ritmo, meloda y armona, otros que normalmente no se reconocen en
el anlisis musical formal como la cohesin y rango vocal, mezcla rtmica, nasalizacin,
enunciacin del texto entre otros.122
Finalmente habra que preguntarse si la msica se comporta una unidad. Para
responder a esta pregunta conviene analizar el esquema tripartito de Merriam:
sonido, conducta, conceptos. La evidencia emprica seala que cada uno puede actuar
independientemente y de manera variable; es decir, puede cambiar el sonido pero no
la conducta y los conceptos permanecer.
A continuacin veremos algunos de los modelos propuestos por Gerhard
Kubik, Bruno Nettl, Margaret Kartomi, Alan Merriam y John Blacking, haciendo nfasis
en el contacto entre las msicas europeas, africanas e indgenas americanas.
1. Cambios internos
A fines del XIX y principios del XX, los primeros etnomusiclogos se basaron en el
evolucionismo para explicar los cambios musicales. La msica en las grandes culturas
India, China, Medio Oriente- habra evolucionado gracias a procesos internos,
ejemplo de ello eran sus sofisticados instrumentos y teoras musicales. La europea
tambin haba cambiado como resultado de descubrimientos en lo sonoro como
nuevos instrumentos, desarrollo de formas complejas y nuevos medios de difusin,
todo ello relacionado con el progreso de sus sociedades. En suma, la msica
evolucionaba tal como lo haca la sociedad y la tecnologa.123 Para los pueblos alejados
de estas rbitas, el progreso llegaba de fuera -y para gran parte de la humanidad, de
Occidente-. La existencia de instrumentos tecnolgicamente complejos, en sociedades
tcnicamente simples, era explicada por difusin.

121 Bruno, Relating the present to the past

122 La exposicin completa de la investigacin de Lomax est en Folk Song Style and Culture, 1968.
123 Si creemos que estas ideas ya no son actuales vase Malstrom, Dan. Evolucin de la msica en un

pas subdesarrollado, en Heterofona, Revista Musical Trimestral, enero-febrero de 1973, Vol. V., n 28.

35
 Un modelo explicativo muy comn consideraba que las tradiciones no
europeas haban experimentado dos procesos relacionados con la cultura europea: 1)
antes del encuentro con Occidente, la msica era estable y se desarrollaba con pocos
cambios; 2) la cultura musical sufre los embates de lo europeo.124 Antes de esto, se
supona, la msica gozaba de vida y plenitud, y por el contrario, el contacto con lo
occidental (y en el siglo XX lo comercial) fue nocivo125 (esto lo analizaremos ms
adelante cuando hablemos de deculturacin).
Algunos etnomusiclogos han objetado que se separen el contacto musical
europeo de no europeo, como si aquel tuviera que constituir un caso terico
especial.126 Creemos que esto depende ms bien de la intensidad de lo que fue el
contacto con Europa pues hasta el siglo XIX para algunos pueblos slo represent un
comercio espordico y equitativo que prcticamente no alter su cultura (como en
algunas regiones de frica); para otros fue dominacin, explotacin y
transformaciones profundas (los grupos indgenas americanos). Merriam menciona
que los cambios por influencia externa son los ms evidentes y fciles de documentar;
mientras que los provocados en la propia cultura son ms difciles de apreciar. Incluso
algunas sociedades considera que los cambios por evolucin seran respetables, al
contrario de los de provocados por influencia exterior.127
2. Modelos por difusin
La Antropologa nos ha enseado que las migraciones, mezclas y contactos culturales
han sido ms la norma que la excepcin. Que se han dado en todas las pocas y sus
variantes son casi infinitas y podemos decir en sentido estricto que todos los gneros
musicales, pasados y presentes seran mestizos pues son producto de mezclas, y
contactos entre culturas.128 Los fenmenos posibles que se dan en el contacto musical
pueden ser sincretismo, aculturacin, transculturacin,129 deculturacin (prdida de la
cultura), endoculturacin, seleccin, retencin, sobrevivencia, reelaboracin,
reinterpretacin, foco cultural, trasplantacin y extensin, retencin, prstamo, difusin,
invencin, reinvencin, integracin, apropiacin, reapropiacin, refuncionalizacin,
reidentificacin, rechazo.130 A estos podemos agregar otros particulares de la Amrica
colonial y decimonnica como la reafricanizacin, que se dio en el siglo XVIII con la
llegada masiva de esclavos o la reeruopeizacin del XIX, con migrantes blancos.

124 Nettl, 1978, p. 146.

125 Idem. La msica popular de tipo comercial ha sido vista por folkloristas y algunos etnomusiclogos
como la principal amenaza para la sobrevivencia de la identidad musical tradicional.
126 Kartomi, 2001, p. 367.
127 Merriam, 1964, pp. 306-307.
128 Es necesario sealar que durante una poca, la teora folklrica ofreci una forma de explicacin de

la dinmica cultural: los hechos folklricos eran annimos, antiguos, funcionales y aceptados por toda
la comunidad; as, la creacin musical se cobijaba bajo un manto de misterio propio de las explicaciones
surgidas del romanticismo.
129 Aculturacin es un trmino que implica slo la influencia en un sentido, se propuso y us en un

contexto ideolgico de dominacin y colonialismo, y por lo tanto, implicaba conceptos morales;

transculturacin, en ambos sentidos.
130 Estos procesos tambin podan aplicarse al anlisis de otros elementos culturales.

36
 Tambin debemos tomar en cuenta, como sealaba el antroplogo
norteamericano Alfred Kroeber, que muchas veces el proceso de difusin
permanece por debajo del nivel de conciencia histrica. Ms de lo que
creemos, las sociedades olvidan rpidamente el origen extranjero de sus
elementos y los hacen suyos; cuando descubren que eran ajenos a su
cultura, se sorprenden o de plano lo niegan. Igualmente debemos
considerar lo que Sidney Mintz advierte: no importa que tan bien equipado
o que tan libre sea para elegir, ningn grupo puede transferir de manera Alfred Kroeber
intacta su forma de vida, creencias y valores que la acompaan de un lugar
a otro.131
Los elementos musicales pueden ser compatibles, opuestos, superiores,
inferiores, de fcil disposicin, escasos, ya conocidos o simplemente novedosos;
algunos se difundirn rpidamente; otros, lentamente. La novedad puede ser aceptada
por un tiempo y despus desaparecer. Esto no es privativo de las sociedades
modernas, tambin se da en las tradicionales y no necesariamente la novedad debe
provenir de fuera. Las modas o manas deben ser analizadas no slo como un cambio
fallido o una frivolidad de la sociedad ya que en esto intervienen factores econmicos,
sociales, psicolgicos e histricos. Si bien los elementos de cultura pueden difundirse
por separado, es ms probable que lo hagan por grupos, incluyendo los
funcionalmente relacionados.132 Un caso pueden ser ciertos gneros musicales que
circulan con su instrumentacin.
La difusin se puede analizar en tres pasos: la presentacin del nuevo
elemento, su aceptacin y, finalmente, su integracin.133 El primero es de suma
importancia pues en ciertos procesos puede definir la dinmica cultural posterior; por
ejemplo, en el caso de las culturas afroamericanas Richard Price seala:
En la mayora de las plantaciones coloniales, los procesos ms activos del intercambio y
creacin cultural tuvieron lugar, precisamente, durante este periodo inicial. Tambin fue en
este lapso cuando la construccin cultural dentro de la comunidad esclava pas por su
momento crucial, ya que estas nuevas culturas se conformaron por individuos nacidos en
lugares de frica muy diferentes entre s.134
En otros casos, como el de los indios nahuas del XVI, si en un primero momento
no habran aceptado ciertos elementos espaoles, estos estaran presentes para una
posterior aceptacin.
Para algunos investigadores un problema central era determinar el origen de
los elementos que forman una tradicin musical, las llamadas msicas progenitoras.
Sin embargo, como veremos en el siguiente prrafo, es importante tener en cuenta
que la msica que estemos analizamos es algo nuevo a pesar de sus antecedentes.
Kartomi escribe:

131 Mintz, 1992, p. 1.

132 Linton, p. 324.
133 Ibd, p. 326.
134 Price, 2005, p. 167.

37
 El argumento contra la aculturacin coma suma tiene importantes implicaciones para el
mtodo de investigacin, y arroja dudas sobre la afirmacin de Wachsmann de que la
demarcacin de estas culturas progenitoras en trminos musicales es un problema central para
el musiclogo (1961: 148). Por supuesto, es histricamente interesante intentar establecer los
parentescos musicales y, en casos en las que se cuenta con suficiente evidencia histrica,
aventurar hiptesis crebles en relacin con las contribuciones precisas de las msicas
progenitoras. En tales casos a veces es posible confirmar parcialmente los datos histricos por
medio del anlisis musical. Pero este no puede por s mismo sustentar tal informacin acerca
de los rasgos progenitores. Esto no es debido slo a que el objeto de investigacin es siempre
una sntesis musical nueva e independiente -que, a despecho de su herencia mixta, ante todo
debe ser vista como msica digna de estudio en s misma-, sino tambin porque la nueva
msica se encuentra ahora alojada en un contexto social nuevo, que cuenta con su propio
conjunto de significados extramusicales.135
Para el proceso de difusin, Kubik seala cuatro vas: 1. Migracin humana
(voluntaria o forzada); 2. Contactos entre pueblos vecinos; 3. Viajes a grandes
distancias y migracin de grupos pequeos (comerciantes, embajadas, msicos
ambulantes, trabajadores temporales); 4. Difusin a travs de los medios (msica
escrita europea y desde el siglo XX, radio, discos, televisin, cine).136
El caso de la msica en Amrica, desde la poca de los descubrimientos, es
nico pues en ningn otro continente se dio una migracin a larga distancia de
millones de personas en tan poco tiempo. Esto cre zonas musicales que siguiendo a
Lomax se consideraran africanas o europeas ultramarinas. En trminos estilsticos, es
forzar mucho los datos decir que existe un estilo latinoamericano independiente del
europeo, aunque los nacionalismos se opondran. Decir que la una parte de Amrica
musical es una extensin de la Europa musical, -como Afroamrica es de frica- no
significa que sea dependiente o un apndice.
3. Modelos por sincretismo
Herskovits defina el sincretismo como la tendencia a identificar, con base en
similitudes, elementos de la cultura adquirida con otros de la de origen, lo que permite
a las personas que viven este contacto moverse entre las culturas participantes sin
trastornos psicolgicos mayores. Este procedimiento se ha aplicado
consistentemente en el anlisis del contacto musical europeo y africano en Amrica.
Para que se d el sincretismo musical debe haber cierto grado de semejanza entre las
culturas implicadas137 y podemos sealar que en ste opera el principio de los
equivalentes funcionales. El sincretismo se puede darse tanto en la estructura
msica (ritmo, escalas, meloda, armona, instrumentos, ensambles) como en formas
de concebir la msica, por ejemplo su funcin o valores.
Para Bruno Nettl, los estilos hbridos parecen haberse desarrollado ms
fcilmente donde es posible identificar las similitudes musicales entre las culturas
occidentales y no occidentales, cuando las msicas son compatibles y, lo que es ms
importante, cuando comparten rasgos centrales138 El problema de la propuesta de

135 Kartomi, 2001, p. 365.

136 Kubik, 1998b, pp. 296-298.
137 Waterman, 1952, p. 207.
138 En Kartomi, 2001, p. 374.

38
Nettl (como la de otros que se explican procesos en base al sincretismo), dice Kartomi,
es establecer cules son los rasgos centrales de una tradicin musical y, sobre todo, la
dificultad que implica analizar el inmenso campo de la creatividad humana.139
Aqu el problema es que resulta difcil mostrar categricamente que un cierto
grado de similitud sea el fundamento para que se den los cambios.140 Ms bien, como
seala Klaus Wachsmann, para que pueda darse el sincretismo musical debe haber un
alto grado de inters de alguna de las partes, independientemente de la similitud
entre las msicas141 (tal vez esto explique los primeros contactos musicales entre
nahuas nobles y frailes en la llamada Conquista Espiritual). Entre el donador y el
receptor, el papel ms importante es el del segundo. Aunque las similitudes musicales
ayuden a acelerar el proceso de sincretismo, por s mismas no lo provocan; ms bien
siguiendo a Wachsmann los factores puramente musicales pueden servir slo como
una fuerza pequea y adicional en la motivacin para el cambio.142
Una manera de abordar el problema del sincretismo musical puede ser
tomando como ejemplo el paralelismo entre msica y lenguaje. Como seala Kartomi:
La teora lingstica sostiene que los pidgins [lingua franca que no es nativa para quienes la
usan y cuenta con gramtica y vocabulario muy reducidos] se originan principalmente cuando
las personas necesitan comunicarse con otras con las que no comparten un idioma De
manera similar, personas de orgenes distintos que entran en contacto pueden experimentar la
necesidad de hacer msica juntos en parte para comunicarse. En estos casos tendern a
recurrir a un repertorio compartido, que generalmente ser el de la cultura dominante, para
distintos usos (relajacin, prestigio social, ritos de paso, baile social y otros).143
En la medida en que el contacto se hace ms estrecho, un grupo normalmente aprende el
lenguaje del otro con mayor detalle y cuando una entera comunidad abandona su idioma o
idiomas de origen y adopta como lengua madre un pidgin, ste se convierte en criollo144
Debemos reconocer que el contacto cultural entre europeos, africanos y
americanos fue diferente segn la regin a donde arribaron, ya sean con agricultores
incipientes del Caribe, cazadores recolectores del Amazonas o pobladores de las
culturas urbanas de los altiplanos mexicano o andino. La influencia de la msica
europea en Amrica fue desigual pues algunas culturas nativas mezclaron su msica
con la occidental, produciendo una tercera; otras, integraron la msica occidental
como un agregado pero sin dejar de tocar la propia; a veces, lo occidental impact el
estilo musical, la instrumentacin, la formacin de instituciones educativas
musicales.145 Incluso, puede haber mezcla musical sin contacto fsico, no obstante que
cuando hablamos de los procesos de mestizaje pensamos en modelos biolgicos.
La transculturacin musical se basa tanto en aspectos musicales como
extramusicales. Citando en extenso a Kartomi, concluiramos sealado que:

139 Kartomi, 2001, p. 376.

140 Ibd, p. 373.
141 En Ibd, p. 374.
142 Ibd, p. 374.
143 Ibd, p. 377.
144 Ibd, pp. 377-378.
145 Nettl, 2001, p. 126.

39
 La transculturacin se produce slo cuando un grupo de personas selecciona nuevos principios
conceptuales o ideolgicos organizadores -musicales y extramusicales- para adoptarlos, en
oposicin a pequeos o discretos rasgos ajenos. Las motivaciones para adoptar nuevos
principios musicales generales, tales como el sistema temperado o la armona, pueden ser: 1) el
halo de prestigio de las culturas dominantes en situaciones de colonialismo; 2) la necesidad de
comunicacin artstica entre grupos que no posen una cultura en comn); 3) ventajas
materiales o polticas o las fuerzas del mercantilismo. El impulso y el mpetu inicial y
propulsores de la transculturacin musical son generalmente extramusicales. 146
Las etapas finales de un proceso completa de transculturacin se alcanzan cuando las tensiones
entre dos o ms culturas musicales han interactuado y han sido resueltas en una nueva unidad
a travs de sucesivas generaciones. Dichas interacciones musicales unen creativamente y
trascienden las progenitoras musicales parcialmente antitticas para crear un estilo o genero
nuevo e independiente que es aceptado en s mismo por un grupo relevante de personas como
representativo de su propia identidad musical, a partir de lo cual los procesos de
transculturacin musical pueden comenzar nuevamente. 147
4. Modelos por mestizaje
Cuando escuchamos la palabra mestizo y cultura mestiza en el contexto
latinoamericano y particularmente mexicano pensamos en la mezcla indio-espaol y
menos en indio-africano. Pero as como los indios tomaron elementos europeos, los
espaoles y negros se indianizaron y los espaoles integraron elementos africanos,
aunque estos dos ltimos procesos han sido menos estudiados.
El mestizaje musical obedece a una serie de factores que dependen de la poca,
los grupos involucrados y el contexto. A veces, los resultados no parecen someterse a
una lgica; por ejemplo, la presencia de marimbas en zonas fuertemente indgenas de
Chiapas que, por el contrario, estn ausentes en la costa de Guerrero donde la
poblacin es de origen africano. Esto se puede explicar dado que no fue necesario que
europeos o africanos entraran en contacto directo con los indgenas para influir en su
msica; lo pudieron hacer otros indios que ya haban tenido relacin con ellos. Al
mismo tiempo, la recepcin de los indgenas a la cultura espaola fue selectiva y vari
mucho segn la etnia, la poca y el grupo espaol donante (colonos, soldados, frailes
evangelizadores). Tambin debemos considerar que a Amrica y particularmente a la
Nueva Espaa no lleg todo el espectro musical espaol, pues conversos, judos,
musulmanes y gitanos no podan migrar al Nuevo Mundo.
En algunos casos, la mezcla musical de dos o ms culturas puede ser
identificable en sus partes: un instrumento, europeo; otro, africano; la forma del
canto, indgena. El ritmo, a su vez, pude escucharse como netamente europeo; la
meloda, indgena, los estribillos pueden contener palabras africanas y la forma, a su
vez, europea.
5. Resultados
Los resultados del contacto, pueden ser de varios tipos. Nettl enumera algunos:
abandono (prdida total), empobrecimiento (abandono de componentes de una
tradicin musical), preservacin (la relegacin de msicas, tal como estaban, a un

146 Kartomi, 2001, p. 380.

147 Ibd, p. 380.

40
museo), diversificacin (la combinacin de diversos elementos en un contexto
musical o social determinado), consolidacin (la creacin de una msica reconocida
a nivel nacional a partir de una serie de tradiciones distintas), reintroduccin (el
retorno de los estilos musicales a su lugar de origen tras haber residido en otro sitio),
exageracin (cambio musical destinado a ajustarse a la concepcin europea u
occidentalizada de lo que deberan ser las tradiciones), stira (la yuxtaposicin
humorstica de elementos occidentales y no occidentales), modernizacin (la
adaptacin de [...] productos de la cultura occidental) y occidentalizacin (cambio que
se produce tomando de la msica occidental aquellos elementos que las sociedades
consideran centrales a la misma).148
Las dos ltimas categoras de Nettl han sido objeto de crtica. En este sentido,
Kartomi seala:
Por ejemplo, podemos criticar por excesivamente limitada la definicin de Nettl de
modernizacin como la adopcin y adaptacin de tecnologa occidental y otros productos de
la cultura occidental por necesidad, simultnea con una insistencia en que el corazn de los
valores culturales no cambia sustancialmente y, en definitiva, no encaja con los de Occidente.
La modernizacin, o sea, el acto o estado de ser modernizado, simplemente implica adaptacin
a la situacin contempornea, est Occidente implicado o no. Como se ha objetado, la
modernizacin puede tanto ser una adaptacin no intencional e involuntaria a, las
circunstancias del presente (que, coma tal, est siempre sucediendo de manera automtica),
como una puesta al da consciente, intencional y planeada.149
Kartomi advierte que algunas de estas categoras estn tan
prximas entre s que deben ser consideradas como subconjuntos de
grupos mayores (por ejemplo, diversificacin y consolidacin forman
parte del mismo proceso).150 A las transformaciones anteriores agrega:
rechazo, transferencia de rasgos discretos, coexistencia plural, divisin
musical en compartimentos y renacimiento nativista. El rechazo puede
darse por varias razones: ecolgicas, separacin poltica o barreras
conceptuales (por ejemplo, que el grupo desee mantener la pureza de Margaret Kartomi
su cultura por razones etnocntricas). A ello podemos sumar la variable
histrica pues las actitudes ante el cambio varan a lo largo de los aos, y a pesar del
rechazo siempre habr algn tipo de intercambio. La transferencia de rasgos discretos
es ms frecuente que el mismo proceso para grupos de elementos complejos. Un
ejemplo de ello bastante comn es el intercambio de instrumentos musicales, incluso
como parte del comercio a larga distancia de objetos suntuarios. Sobre este proceso,
Kartomi apunta:
la transferencia de elementos aislados no provoca por s sola un cambio revolucionario o una
evolucin considerable. Las transferencias no van necesariamente acompaadas por cambios
significativos y a gran escala en el gusto musical, las actitudes o los conceptos, tales como la
adopcin del sistema armnico europeo. Por lo tanto, la transferencia de rasgos discretos
puede ser vista a lo sumo como un requisito para una eventual transculturacin musical.151

148 Nettl, 1978, pp. 130-134.

149 Kartomi, 2001, p. 367.
150 Ibd, p. 367.
151 Ibd, p. 369.

41
 Kartomi propone que el trmino ms adecuado para los procesos de contacto
sera transculturacin musical, sntesis musical o sincretismo musical.152 Estos
seran los resultados del contacto. As, un grupo puede cambiar su repertorio pero
mantener los rasgos estilsticos que culturalmente considera primordiales (lo mismo
sucede con la danza). Es decir, si en los siglos XVI y XVII los nahuas del centro de
Mxico cantaban msica polifnica espaola lo hacan con su rango y estilo vocal y no
podan ser de otra manera.
Otro resultado del contacto entre culturas puede ser la coexistencia de varias
tradiciones musicales en una sola cultura. Esto se da con ms frecuencia en contextos
urbanos o multitnicos, aunque puede durar poco. La divisin en compartimentos
consiste cuando una mismo msico participa en dos tradiciones, tal como si fuera
bilinge.153 Bastide lo llama principio del fraccionamiento; por ejemplo, una persona de
origen africano puede participar en diferentes niveles de la sociedad, como trabajador
bajo la supervisin un jefe blanco, como padre ejerciendo un liderazgo al interior de
su familia, o como miembro de una cofrada en un ambiente de igualdad, sin dejarse
arrastrar por el conflicto que todo esto entraa.154 Finalmente, el renacimiento musical
nativista puede producirse por diferentes motivos (nacionalismo, raza, prestigio,
historia, nostalgia, turismo o razones estticas).
6. Deculturacin y msica
Adems de la desaparicin fsica por epidemias o explotacin, se ha pensado que una
sociedad poda sucumbir si se le privaban de las instituciones que consideraba
fundamentales. A esto se le llam deculturacin, concepto desarrollado por el
antroplogo ingls G. H. Pitt-Rivers. Manuel Moreno Fraginals la ha definido como
un proceso consciente mediante el cual se desarraiga la cultura de un grupo humano para
facilitar la expropiacin de las riquezas naturales del territorio en que est asentado y para
utilizarlo como fuerza de trabajo barato no calificado. El proceso es inherente a toda forma de
explotacin colonial y se realiza mediante mecanismos deculturantes que la clase en el poder
aplica como herramienta de hegemona.155

G. H. Pitt-Rivers Manuel Moreno

Fraginals

Mucha de la polmica sobre deculturacin y dominio colonial se dio tras la II

Guerra Mundial en el contexto de la descolonizacin en frica y los movimientos de
liberacin nacional. En algn momento se crey que el proceso de deculturacin haba

152 Ibd, p. 365.

153 Ibd, p. 371.
154 Bastide, p. 30.
155 En Aguirre Beltrn, 1994, p. 111.

42
sido el dominante en Amrica tras la Conquista.156 Pareca como si algunos autores
tomaran el modelo de colonialismo ingls en la India o Sudfrica para explicar la
Conquista y dominacin en la Nueva Espaa.157 Sin embargo, esto no fue as pues como
seala Aguirre Beltrn, existen muchos tipos de colonizacin, entre ellos la interna y
externa, y ms bien los procesos de desarraigo cultural se dieron con ms frecuencia
en los siglos XIX y XX.158
En un caso hipottico, un grupo puede abandonar todos los rasgos culturales
que lo hacen distintivo, incluso la msica, y an as conservar un sentido de identidad
separado pues la identidad siempre est en proceso de construccin y reconstruccin.
Al mismo tiempo, la llegada de un elemento extrao o ajeno no necesariamente causa
asombro o perturba al grupo. Esto lo podemos ver en la respuesta indgena a la
evangelizacin que a pesar de ser un proceso consciente, programado y que recibi el
todo el respaldo del Estado espaol, slo logr entre las masas indgenas una
cristianizacin superficial.
En el caso de los patrones de movimiento de la danza y el baile la cosa se
complica pues es difcil que un grupo olvide los propios y adopte sin ms los del grupo
dominante, tal como puede hacerlo con un objeto -una guitarra, un tambor, o una
forma musical-. Las primeras son formas de conducta muy persistentes pues se
aprende a temprana edad, aparte de que en muchos pueblos el baile es una forma de
expresar la religiosidad. Es muy ingenuo pensar que durante el contacto entre dos
culturas, una reniegue por completo de la suya y adopte la otra; ms bien se dar un
intercambio de elementos. Las formas en que un grupo humano sometido mantiene
elementos de su cultura se han estudiado bajo el concepto de resistencia.
No se puede establecer reglas generales para el contacto musical entre culturas
pues la aceptacin o no de un elemento depende de muchos factores. Las
caractersticas musicales de cada grupo son tan diversas respecto a la forma de cantar,
ejecutar instrumentos, bailar o su relacin con el gnero. La forma de manejar esta
complejidad es relacionndola con los dems aspectos de la cultura.
EL ESTUDIO DE LOS RASGOS MUSICALES

Buena parte de los estudios etnomusicolgicos sobre el origen basan sus estrategias
en el estudio de rasgos. Ya sea clasificando, analizando o comparando entre la propia
cultura o entre culturas diferentes, las explicaciones sobre el cambio o permanencia se
fundan en caractersticas particulares como ritmo, meloda, armona o una serie de
elementos que conforman el estilo. La ventaja de estudiar rasgos parte de la
naturaleza propia de los materiales musicales: piezas discretas que se registran
fcilmente, pueden ser almacenadas, reproducidas sin ninguna variacin y permiten
diferentes tipos de anlisis a travs de la trascripcin. Sin embargo, el estudio de los

156 Por ejemplo, para Guillermo Bonfil el equivalente era desindianizacin, La desindianizacin no es
resultado del mestizaje biolgico, sino de la accin de fuerzas etnocidas que terminan por impedir la
continuidad histrica de un pueblo como unidad social y culturalmente diferenciada. Bonfil, p. 42.
157 Mientras el perodo colonial en Amrica fue del siglo XVI a principios del XIX, en frica comprende

de 1885 a 1960.
158 Aguirre Beltrn, 1994, p. 111.

43
rasgos presenta varios problemas y ya desde la poca de Malinowski, se protestaba
contra el estudio de rasgos culturales aislados como elementos para establecer
conexiones culturales entre reas distantes. Por ejemplo, para el caso de Cuba,
Faustino Nez dice:
No debemos conformarnos con encontrar, por ejemplo, un comps de tres tiempos
en Cuba y limitarnos a pronunciar la sentencia de que proviene de Espaa porque
en la msica espaola predominan los compases ternarios. Tambin existen, y en
todas sus variedades, en la msica africana y no por ello se lo atribuimos a un
antepasado africano. Son muchos los ingredientes que participan en la formacin
de un determinado gnero musical y limitar este o aquel a una determinada zona
geogrfica nos puede apartar del proceso real.159
Actualmente, en Antropologa ya no se utiliza la suma de rasgos Faustino Nez
concretos para definir una cultura. En los estudios afroamericanistas la
estrategia de comparar rasgos culturales que posean semejanzas formales ha sido
criticada desde hace muchos aos. Igualmente, desde los sesentas Alfonso Caso nos
recordaba que a pesar del gran nmero de ejemplos, las similitudes formales tienen
muy poco valor como evidencia aun cuando estos parecen obvios.160 O como sealan
los Price: Un alto grado de semejanza formal no comprueba los contactos
histricos.161 Estos consideran que no se crtica dicha comparacin cuando es
demostrable, sino la posicin esencialista que considera las culturas -en el caso que
estudian los Price, las africanas- como estticas y que slo contribuyeron con
pequeos aportes para la creacin de una cultura en su caso, los saramaka de
Surinam-.162
Sin embargo, todava algunos etnomusiclogos utilizan rasgos precisos (ritmos,
instrumentos, melodas) como pruebas de continuidad de africanismos en Amrica. El
problema surge cuando stos son muy generales o de amplia distribucin en el
continente africano por lo que es muy fcil establecer relaciones, pero tambin intil
pues igualmente es posible hacer comparaciones formales entre pueblos que sabemos
no tuvieron contacto. Lo que se critic con mucha razn era el abuso en las
comparaciones basadas en rasgos.163 El problema era que no se considera el amplio
campo de la creatividad de msicos y danzantes.

159 Linares, p. 26.

160 Caso, Alfonso. Relations Between the Old and New Worlds: A Note on Methodology, Proceedings of
the 35th International Congress of Americanists, Vol. 1, 1964, pp. 55-71 en Price, 2005, p. 195.
161 Idem.
162 Ibd, p. 201. Tambin debemos tener cuidado al usar rasgos para determinar la antigedad en las

que se han basado los procesos de identidad de las comunidades negras en Amrica. Price apunta, tras
una amplia lectura de fuentes, que la mayor parte de los casos donde encontramos fuertes
solidaridades tnicas entre esclavos corresponden a pocas relativamente tardas (el siglo XIX). Price,
2005, p. 180, nota 25. Tambin Bastide considera que los cultos religiosos neoafricanos brasileos son
recientes. Bastide, Roger, The African Religions of Brazil. Toward A Sociology of the Interpenetration of
Civilizations, Baltimore, John Hopkins University Press, 1978 en ibd, p. 181, nota 25.
163 Una estrategia muy usada en la antropologa mexicana era estudiar comunidades indias y

compararlas con los datos ofrecidos por las fuentes del siglo XVI. De esa forma se estableca si los indios
actuales eran ms o menos autnticos.

44
 Esto no quiere decir que tal estrategia llevada a cabo con
cuidado no sea provechosa, pues las tipologas sobre rasgos pueden
ser tiles como un primer paso para la investigacin. El
etnomusiclogo austriaco Gerhard Kubik presenta una forma til de
estudiar ciertos rasgos: considera que si estos presentan cierto nivel
de complejidad como los time line paterns - patrones de lnea tiempo
(PLT) o un atado de tambores complicado- s puede establecerse una
relacin especfica entre regiones africana y americanas. Los llama Gerhard Kubik
rasgos diagnsticos.
Los PLT han servido para analizar la permanencia de elementos africanos.
Estos son patrones percusivos, caracterizados por una estructura asimtrica, por
ejemplo, 5 y 7 unidades en un ciclo de 12 pulsos, o 7 y 9 en un ciclo de 16. Pueden ser
ejecutados por las palmas, una campana, el cuerpo del tambor, una calabaza, las teclas
altas del xilfono, claves o algn otro instrumento de sonido penetrante. Por lo
general son de una nota, aunque existen casos de dos. Tanto en los estilos africanos
como en los afro-americanos, los PLT ayudan a orientar a los dems ejecutantes.164
Como marcadores diagnstico, los PLT son importantes ya que es muy difcil que
cambien su estructura matemtica interna. De esta forma, se sabe que existe una gran
relacin entre la samba brasilea y las culturas musicales del este de Angola y Katanga
pues ambas comparten un PLT de 16 pulsos.165 Otro marcador diagnstico son los
atados de tambores, siempre y cuando presenten un nivel alto de complejidad. Estos
ya han sido estudiados y clasificados en frica y se han comparado con el mismo tipo
de atados en Baha, Brasil, en instrumentos histricos en Virginia, Estados Unidos y en
Colombia.166
Un caso particular de relacin entre un gnero de msica afroamericana con
una regin de frica es el estudio sobre el blues ya mencionado de Paul donde
estableci la correspondencia entre el blues y la sabana guineana y no con la costa,
como se supona. Con los ejemplos anteriores, se comprende cada vez ms que la
msica afroamericana no es una simple mezcla de tradiciones africanas cuyos
orgenes es imposible desenredar.167
Otra forma de clasificar los rasgos africanos en Amrica que podramos aplicar
a la msica es presentada por Herskovits: a) puramente africano; b) muy africano; c)
bastante africano; d) un poco africano; e) traza de costumbres
africanas o nada; f) sin indicaciones.168
De manera semejante, el antroplogo norteamericano Ralph
Beals propona a principio de los sesentas cuatro tipos de influencias
entre los indgenas: a) rasgos que son nicos a un rea o grupo y que
no son compartidos por los mestizos y los blancos; b) elementos de
Ralph Beals

164 Kubik, 1993, pp. 437-438.

165 Ibd, pp. 438-439.
166 Ibd, pp. 439-440.
167 Ibd, p. 421.
168 Bastide, p. 18.

45
origen indio que son compartidos con los mestizos y blancos; c) elementos de origen
europeo que se encuentran principalmente o nicamente entre los indios; son de
carcter medieval y fueron tambin compartidos con los blancos y los mestizos
durante los siglos XVI y XVII; algunos existen entre grupos mestizos rurales; ejemplo
son las ceremonias religiosas y danzas que tenan un carcter medieval; d) elementos
de origen europeo que estn presentes tanto en indos como mestizos y al parecer son
de origen moderno.169
Esta clasificacin se puede aplicar a la msica. Por ejemplo, los rasgos del
inciso a) pueden encontrarse en instrumentos, escalas, danzas y vestuario
particulares de cada etnia indgena. Los c) son muy interesantes pues existen
elementos musicales y coreogrficos que fueron introducidos en el XVI y XVII y que
han sido utilizados comparativamente para el estudio de la msica colonial. Respecto
al punto d), tenemos las bandas, cuyos instrumentos eran trados directamente de
Europa (ahora Estados Unidos, Japn y China). Entonces qu podra diferenciar la
msica india de la mestiza? Siguiendo a Beals, podemos sealar que la principal
distincin entre lo indio y lo mestizo (al menos en Mxico) yace en su estructura,
funcin y un diferente sistema de valores o ethos.170
La difusin de ciertos rasgos culturales no requiere ms que estar preparado
para aprender, ya sea msica, danza, cocina o folklore; puede que adquieran un
significado nuevo o que mantengan el antiguo, que se transmitan en partes, grupos
estructurados o en una mezcla de ellos.171 Existen ciertos elementos de la cultura que
son ms fciles de aprender y de verbalizar como las tcnicas para producir alimentos
o las herramientas sencillas; en muchas situaciones, slo vindolos se puede
imitarlas.172 Este puede ser el caso del baile, ciertos elementos del ritmo, armona y
meloda y la construccin de instrumentos musicales. En estos ltimos, slo es
necesario contar con el objeto para que un artesano habilidoso pueda hacer una copia.
Por ejemplo, guitarras, violines rsticos, no as un rgano de iglesia que requera de
una tecnologa ms complicada.
Existen otros elementos de la cultura que son complejos y que no son fciles de
verbalizar. Entre ellos estn las actitudes y valores y ciertas normas sociales. Es muy
difcil que estos se difundan en toda su extensin. Pueden transmitirse ciertos
aspectos de las creencias y filosofas religiosas, pero tal vez nunca se acepten en su
totalidad, sino ms bien se integren elementos extraos que acaben dando otro
sentido.173
CONCLUSIONES
En este captulo vimos los inconvenientes de estudiar los temas de manera aislada y
las ventajas de entenderlos en base a sus relaciones con entes mayores. Pasamos

169 Beals, p. 226.

170 Ibd, p. 227.
171 Mintz, 1974, p. 11.
172 Linton, p. 329.
173 Ibd, p. 330.

46
revista a una serie de conceptos que nos ayudaran a entender los procesos de cambio
cultura musical en el contexto novohispano como fue el caso de cultura popular y su
relacin con la de elite; observamos la utilidad del concepto msica tal como lo
abordan los etnomusiclogos, que va ms all del mero sonido o estructura musical;
analizamos el continuo que va de la msica popular a la acadmica; hablamos del
problema de esencialismo en la definicin de cultura y su relacin con la identidad, y
cmo sta puede verse tanto desde dentro del grupo como fuera; vimos qu es la
resistencia cultural y la problemtica de la fiesta. Una parte importante a revisar fue la
manera como opera el cambio musical y los modelos que se han usado para
estudiarlo.
A diferencia de otros elementos culturales, la msica traspasa fcilmente
fronteras; los instrumentos pueden viajar grandes distancias, an sin los ejecutantes;
la partitura, sobre todo desde la invencin de la imprenta, fue una forma como se
difundieron obras y conocieron compositores; los msicos viajeros por ejemplo, los
trovadores en Europa o los griots en frica Occidental- son otra forma de difusin.
Debemos insistir que el contacto entre culturas -por comercio, conquista, migracin-
es la norma; el aislamiento, cuando se da, es por poco tiempo. Buscar continuidades o
diferencias es una eleccin del investigador, aunque con el tiempo, las primeras
adquieren un valor positivo llmense persistencia, reproduccin o resistencia
cultural; en tanto las segundas, son vistas como imposicin.
Ya hemos visto que son muchas las formas como dos culturas entran en
contacto y modos como se adopta o rechaza la cultura dominante. El mero contacto no
implica necesariamente un cambio cultural. Igualmente, por la evidencia recogida en
campo por antroplogos, se sabe que ciertas partes de la cultura cambian a diferentes
velocidades. Algunas tienden a ser muy estables, incluso por siglos, mientras que otras
se transforman rpidamente.
El antroplogo britnico Max Gluckman deca que el estado normal de la
sociedad es el conflicto y la contradiccin, y no como pensaba Emile Durkheim, el
equilibrio, la solidaridad y la integracin armnica. El contacto cultural con todo sus
conflictos es la regla, ms que el aislamiento y la estabilidad. Esto no contradice la idea
de si algn elemento que la sociedad cambia, sta pueda continuar siendo la misma
pues puede mantenerse y desarrollarse con inconsistencias y contradicciones.

47
48
 C APTULO II. L A SOCIEDAD NOVOHISPANA : POBLACIN , LA
CIUDAD , FUENTES ; ESTADO DE LA CUESTI N DE LA MSICA
COLONIAL

En este captulo revisaremos una serie de conceptos histricos que nos ayudaran a
entender el papel de la msica en las fiestas de la sociedad novohispana. En principio
revisaremos brevemente la demografa, los orgenes tnicos y los cortes temporales
de los grupos involucrados (nahuas, africanos y espaoles);1 examinaremos que tipo
de fuentes se han usado y la crtica que se ha hecho de ellas; finalmente, haremos una
necesaria revisin de los trabajos que se han escrito sobre la msica colonial.
D E M O G R A F A 2, ORGENES TNICOS Y CORTES
HISTRICOS
Las alteraciones demogrficas siempre van acompaadas o provocan cambios en la
cultura, economa y ecologa. En este sentido, las cifras sobre poblacin son datos
bsicos para comprender los procesos sociales, pues para que una cultura sobreviva y
se reproduzca requiere un mnimo de portadores. Un aumento de poblacin dara
cuenta que la cultura est viva, es decir, la gente se est casando y tiene familia con los
consecuentes lazos de parentesco sanguneo y ritual. Incluso, desde la Edad Media se
saba que la cada en la poblacin poda causar la ruina de los reinos y, por el
contrario, su riqueza estaba asociada al gran nmero de gente, por eso se deba seguir
la mxima cristiana de creced y multiplicaos.
En situaciones de dominacin, si son pocos los individuos sometidos, lo ms
seguro es que acaben sumergindose en la cultura receptora; sin embargo, puede
darse el caso que ciertas minoras tengan poder para diferenciarse de los dems y si
carecen de ste, establecer estrategias de resistencia, no obstante estos ltimos casos
son raros aunque llegan a darse en ambientes urbanos. As pues, es lcito pensar que
un gran afluente migratorio tendr un impacto mayor en la msica que el de unos
pocos.
En algunas zonas de Amrica, los europeos y africanos fueron mayora ante los
indgenas; en otras, como Mesoamrica y los Andes, los indios siempre fueron ms
numerosos. En otros casos, durante el perodo colonial muchos grupos indgenas
continuaron reproduciendo su cultura anterior a la Conquista pues el contacto con los
europeos fue espordico ya que en vastas zonas del continente el dominio espaol o
portugus era nicamente nominal. Fue slo hasta mediados del siglo XIX, cuando se
da un crecimiento econmico acelerado, acompaado de una gran afluencia de
migrantes europeos que llegaron a las zonas de frontera en Estados Unidos, Argentina,

1 Estamos conscientes que dichos marcadores pueden parecer arbitrarios y para otros temas o regiones
deban ser diferentes, pero son un paso necesario para la comprensin. Otras divisiones histricas
tambin pueden ser vlidas, pues las que aqu presentaremos no son las nicas posibles.
2 Antes que nada, debemos sealar que las estadsticas demogrficas en las sociedades preindustriales

son siempre aproximaciones que deben tomarse con reserva; sin embargo, no podemos obviarlas pues
ayudan a entender los procesos culturales.

49
Chile, norte de Mxico, Brasil, desplazando o simplemente exterminando a sus
habitantes originales. Todo lo anterior se reflejar en las formas de hacer msica.
Existe una gran polmica sobre la poblacin indgena americana al momento
del contacto. Si bien todos concuerdan en que el XVI represent un desastre
demogrfico para los indios, el impacto depende de los nmeros iniciales. Esta
despoblacin debida a las epidemias venidas de Europa y frica debi recordarles a
los espaoles la terrible mortandad de la peste negra del siglo XIV que acab con tres
cuartas partes de la poblacin europea.
Para el caso de Mesoamrica, algunos calculaban para el momento de la
Conquista habra 25 millones3; otros, 3 millones y medio. Ambos concuerdan que para
1650 haba descendiendo a un milln y medio. La cada segn los primeros fue del
90%; para los segundos, 25%. Las principales epidemias fueron viruela, sarampin,
tifo (catorce en el XVI; doce para el XVII y nueve para el XVIII)4 y en menor medida,
paperas e influenza. Estas se agravaban por la desnutricin y falta de cuidados (los
enfermos no podan atenderse entre s), malas cosechas, hambrunas y otras
calamidades. Sin embargo, ya para XVIII sern menos catastrficas pues autoridades y
habitantes saban cmo enfrentarlas.
Otros datos demogrficos bsicos son la inmigracin espaola y la deportacin
africana a la Nueva Espaa. La primera tuvo un pico en el XVI y decay los siglos
siguientes; la segunda alcanz su cima en la primera mitad del XVII para caer en el
XVIII (algunos dan cifras que superan los 200 mil esclavos para todo el perodo). La
poblacin esclava negra fue disminuyendo y aumentando la libre. La combinacin de
las altas y bajas poblacionales de los nahuas, espaoles y africanos fue la en que parte
condicion el perfil cultural del centro de Mxico y particularmente de la ciudad.
La recuperacin de los indios que comenz en la segunda mitad del XVII estuvo
acompaada de una mezcla biolgica y cultural (tal vez ms la segunda que la
primera). En ello tuvo que ver que la proporcin de mujeres espaolas y africanas era
menor, lo que oblig al mestizaje con la poblacin india. Pero a pesar de la cada en la
poblacin, la inmigracin africana y el mestizaje biolgico, la mayora
siempre fue indgena. El perfil de la poblacin novohispana a mediados del
XVIII era evidente tambin para las autoridades; en opinin del virrey
Vicente de Gemes, conde de Revillagigedo (1755):
El mayor nmero de habitantes de este reino se compone de indios reducidos
avecindados en pueblos, con reconocimiento en lo eclesistico y real a los curas y
alcaldes mayores: de negros, mulatos y mestizos y otras castas, dispersos en las
ciudades, pueblos y haciendas, y el menor nmero de los que dicen espaoles, Conde de
nombre genrico y comn a los que vienen de la Europa y a los que nacieron y Revillagigedo
desciendes de ellos en estos pases, a quien por denominacin llaman criollos. 5

3 Segn los clculos de la escuela de Berkeley, Mesoamrica tendra la misma poblacin que Francia, el
pas ms habitado de Europa en ese momento.
4 McCaa, p. 13.
5 Instrucciones y memorias de los virreyes novohispanos, p. 797, en Velzquez, 2001, p. 306.

50
 Debemos sealar que los datos demogrficos en las ciudades son relativamente
ms precisos pues ah era ms fcil levantar los padrones de poblacin. Al momento
de la Conquista, Tenochtitln contaba entre 150 mil a 200 mil habitantes.6 Cien aos
despus, Fray Antonio Vzquez de Espinosa calculaba que la ciudad tena casi la
misma cantidad (15 mil espaoles, 80 mil indios y alrededor de 50 mil negros y
esclavos).7 Para 1811, la ciudad posea casi 169 mil habitantes8 y poco antes de la
Independencia era de 130 602 habitantes; en orden descendente y en nmeros
redondos seguan Puebla con 57 mil; Guanajuato, 29 mil; Guadalajara, 20 mil; Morelia,
17 mil; Veracruz, 16 mil; Chihuahua, 12 mil; Durango, 11 mil; Mrida, 10 mil.
Aguascalientes, 8 mil. Siendo el total para Nueva Espaa de 5 200 000. 9
Desarrollo demogrfico de la poblacin en la Nueva Espaa

Basado en Rosenblat, Dez de la Calle, Villaseor y Navarro y Noriega. Grupos tnicos y

raciales segn Aguirre Beltrn. McCaa, p. 14, fig. 2.

A pesar de ser tan diferentes entre s, los pobladores de Mesoamrica fueron

clasificados bajo un mismo trmino junto con los de Aridoamrica y Oasisamrica: se
nombraron de manera un tanto indiferente indios, no importara si fueran cazadores-
recolectores, agricultores incipientes o habitantes urbanos, aunque estos ltimos
fueran nobles, macehuales o del sector intermedio de comerciantes y artesanos.

6 Calnek, p. 54. A manera de comparacin podemos mencionar que para 1520 en la cuenca de Ptzcuaro
haba un total de 91 asentamientos y una poblacin de entre 60 mil y 100 mil personas. Michelet,
Dominique, p. 187. Para Tula se ha calculado que en su etapa de mayor esplendor hubo alrededor de 60
mil habitantes; 32 mil en su zona urbana y el resto dispersos en sus alrededores. Noguez, p. 213.
7 Vzquez de Espinosa, Antonio. Descripcin de la Nueva Espaa en el siglo XVII por el padre fray Antonio

Vzquez de Espinosa y otros documentos del siglo XVII, Mxico, Ed. Porra, 1944, [1624]. pp. 117-118.
8 Moreno, 1974.
9 Davies, pp. 150, 163, 147, 143, 160, 167, 137, 140, 155, 134. 133.

51
 Los ibricos tampoco representaban una grupo homogneo pues haba
andaluces, extremeos, castellanos, vascos, cantbricos, aragoneses. De ellos, llegaron
tanto el hidalgo como el campesino pobre; el funcionario encumbrado como el
aventurero; el andaluz que haba tenido contacto con la cultura musulmana como el
norteo montas santanderino;10 sus profesiones eran muy diferentes: soldados,
frailes, funcionarios, artesanos, msicos, marineros, teatreros, mineros.
Sobre los esclavos de origen africano tambin se tiende ms aun a hacer tabla
rasa. Pero al igual que los anteriores, existan diferencias pues en trminos generales
procedan de tres grandes zonas del continente africano, aunque los primeros en
desembarcar con los conquistadores eran afroespaoles que provenan de Andaluca.
Se sabe que las culturas africanas de donde llegaron los esclavos haba diferentes
especialistas como artesanos o vaqueros. Algunos ya conocan los rudimentos del
cristianismo; otros profesaban el islamismo y los haba quienes seguan creencias
animistas.
En trminos generales, haba una minora de espaoles poderosos y una
mayora de indgenas pobres, pero si queremos afinar el anlisis, debemos encontrar
los matices intermedios. La sociedad colonial estaba dividida por tres sistemas de
estratificacin social: por castas (grupos cerrados y endgamos, a los que se pertenece
por nacimiento), rdenes o estados (grupos separados de manera rgida por ley,
costumbres y ms que nada su relacin con la tierra) y clases (basado en criterios
econmicos). En la mayora de los casos, ms que de manera definida, estos grupos se
presentan mezclados11, aunque con el tiempo, el criterio clasista se impondr sobre
los otros dos.
Cada grupo vio de manera diferente la sociedad, el lugar que
ocupaba y la forma de relacionarse con los otros. En este sentido, el
historiador norteamericano Patrick Carroll considera que existieron tres
rdenes sociales distintos en la Nueva Espaa: el racista que apoyaban los
espaoles; el tnico, por los indios y el basado en la clase econmica, por las
castas. Esto significa que mientras los blancos, sean espaoles o criollos,
clasificaban a los dems grupos en base al color de la piel; para los indios la
etnia era lo importante; las castas, por su parte, se basaban en la clase Patrick J. Carroll
econmica, ms que en raza o etnia.12
Por tanto, en ambientes sociales dominados por indgenas -el caso de Oaxaca- ,
la raza tendr menos importancia; en otros, donde el espaol mantena supremaca el
discurso ser racial. Para las castas, las transformaciones econmicas del XVIII
generaron una movilidad social importante, sobre todo en las ciudades, lo que
suplant raza por clase social.13 Este esquema es til sobre todo en ambientes racial y
tnicos heterogneos, y para reconciliar posiciones opuesta que plantean la existencia
de un slo orden social en la Nueva Espaa.

10 Alberro, 1997, pp. 62-63.

11 Mrner, 1971, p. 19.
12 Carroll, 2006.
13 Idem.

52
 Es necesario situar estos grupos en el tiempo. Debemos sealar que los cortes
temporales son una mera gua para ubicarnos en el tiempo y pueden parecer
arbitrarios. Otros autores han propuesto divisiones diferentes basadas en criterios
econmicos o polticos que tambin son vlidas. Aqu preferimos usar las tres abajo
expuestas pues corresponden a cada grupo tnico que form la sociedad colonial. Para
los indgenas nos basaremos en una versin modificada de las tres etapas propuestas
por James Lockhart en su texto Los nahuas despus de la Conquista; para los africanos
y afrodescendientes partiremos de la cronologa de cuatro fases expuesta por Gonzalo
Aguirre Beltrn en su La poblacin negra de Mxico; finalmente, para los espaoles y
criollos nos apoyaremos en la tipologa que presenta Jos Luis Romero en su libro
Latinoamrica las ciudades y las ideas.
James Lockhart distingue tres etapas en la vida de los nahuas tras la Conquista
que se manifiestan claramente en la lengua. La primera va desde 1519 hasta mediados
del siglo (1540-1550), siendo una poca de pocos cambios; la segunda comprende de
1550 hasta mediados del XVII, esta fue una etapa de muchos cambios, de
reorganizacin del mundo nahua. La tercera fase va de 1650 hasta la Independencia,
los cambios continuaron, afectado de manera intensa y llegando en algunos casos a
una verdadera combinacin entre las dos culturas, lo que manifiesta el constante
contacto entre espaoles e indios.14 Esta ltima etapa la dividiremos en dos; la
primera comprendera un siglo e ira de mediados del XVII hasta la mitad del XVIII; la
segunda, correspondera a la implantacin de las reformas borbnicas hasta el fin de
la Colonia.
Siguiendo a Aguirre Beltrn, la historia de los africanos en Mxico puede
dividirse en cuatro fases: la primera va de la Conquista hasta 1580, cuando se dan los
primeros contactos; la segunda, de fines del XVI hasta mediados del XVII y
corresponde al trfico masivo de esclavos; la tercera, de mediados del XVII hasta
1766, es cuando termina dicho trfico masivo; la cuarta, de 1766 a 1820 corresponde
a las reformas borbnicas y la Ilustracin.
Para los espaoles y criollos nos hemos valido de la
divisin de Jos Luis Romero. Este historiador argentino establece
tres perodos para las ciudades hispanoamericanas que
consideramos til para enmarcar la fiesta y la msica de los
espaoles y criollos: la fundacin, las ciudades hidalgas y las
ciudades criollas. A grandes rasgos corresponde a los siglos XVI,
XVII y XVIII.15
Jos Luis Romero

14Lockhart, pp. 378, 608-609.

15Esta divisin es parecida a la que presenta Marcello Carmagnani. Las llama La Insercin, producida
por la invasin y los mecanismos de colaboracin entre indios y espaoles y que correspondera al XVI.
El mundo iberoamericano ira del XVII a la primera mitad del XVIII, y fue un momento de mucha
interaccin generada por el gran mestizaje poltico, cultural, social y econmico. La reactivacin,
muestra un giro hacia la occidentalizacin de Latinoamrica que mirar no slo a Espaa sino a Europa
en su conjunto y se da desde el XVIII. Carmagnani, 2004, p. 13.

53
 LA CIUDAD DE MXICO
La msica en las fiestas que analizamos en este trabajo se daba en un contexto muy
especfico y muy particular: la ciudad de Mxico. Ah se daba con mayor frecuencia y
facilidad la mezcla de msicas. Adems, la mayor parte de las referencias que
poseemos sobre la msica popular en la Colonia provienen de ciudades como Mxico,
Puebla, Quertaro, Guadalajara o el puerto de Veracruz. Por tal motivo conviene
entender las caractersticas culturales de las ciudades.
La grandeza de la ciudad de Mxico fue alabada desde la poca
prehispnica y ya en las primeras dcadas de la colonia surgieron las
descripciones apologticas como las de Mxico en 1554 de Francisco
Cervantes de Salazar o Grandeza Mexicana de Bernardo de Balbuena. Estas
pertenecan a un tipo de gnero de literatura barroca dedicado a la
exaltacin de las ciudades y todos los poetas en las urbes del Viejo y Nuevo
Mundo cantaron las glorias y grandezas de sus respectivas ciudades y sus Bernardo de
gobernantes. Esto, porque la poesa barroca estaba al servicio del poder y Balbuena
era comn que se exagerara todo.
El inters por la historia de la ciudad proviene desde su propia fundacin, y
durante muchos aos se estableci el cargo de cronista de la ciudad. En Mxico, el
primero de una larga lista fue el citado Francisco Cervantes de Salazar (otros muy
conocidos fueron Luis Gonzlez Obregn, Jos Mara Marroqu y Salvador Novo). Las
crnicas sobre la ciudad incluan invariablemente una descripcin de sus calles,
gobierno, autoridades eclesisticas, escuelas y colegios, hospitales, conventos y, a
veces, lagunas y acequias. Lo mismo vale para la conocida literatura de viajes
dieciochesca y decimonnica.
Sin embargo, no todas las historias y crnicas de la ciudad colonial la
ensalzaban, algunas como la de Hiplito Villarroel de 1785 sealaban lo que l crea
eran aspectos negativos Que esta capital slo es ciudad por el nombre y ms es una
perfecta aldea, o un populacho compuesto de infinitas castas de gentes, entre las que
reina la confusin y el desorden16 Este tipo de textos, muy caractersticos del siglo
XVIII, analizaban los problemas de la ciudad y proponan soluciones.17
En el siglo XIX se publicaron guas de la ciudad que contenan datos
geogrficos, descripciones de edificios, directorios comerciales. Tambin aparece la
novela costumbrista con retratos de tipos populares urbanos. Para fines de dicho siglo
y principios del XX, autores como Luis Gonzlez Obregn y Artemio de Valle Arizpe
escriben en un estilo muy literario obras sobre el pasado colonial sobre todo de sus
calles, edificios y leyendas.

16 Villarroel, Hiplito. Enfermedades polticas que padece la capital de esta Nueva Espaa, Mxico,
CONACULTA, 1994, p. 48.
17 Algunos de estos pueden verse en Sonia Lombardo de Ruiz, Antologa de textos sobre la ciudad de

Mxico en el periodo de la Ilustracin (1788-1792), Mxico, INAH, 1982.

54
 Luis Gonzlez Artemio de Valle
Obregn Arizpe

A partir de la dcada de los cincuenta pierde peso la crnica literaria y

costumbrista y salen a la luz estudios de Historia cientfica basados en datos
sociolgicos, demogrficos y econmicos. Parte de ellos surgen a partir de
problemticas actuales como el crecimiento desordenado de la ciudad y sus
problemas en agua, transporte y vivienda. Los historiadores trataban de indagar en
qu medida los problemas del presente tenan su raz en el pasado.
Una caracterstica de la ciudad es que puede ser una sola y a la vez muchas; una
sola, ya que ocupa un espacio definido y un tipo de gobierno; muchas, porque posee
una historia prehispnica-colonial-industrial, han convivido diferentes etnias y clases
sociales y en ella se generaron diversos procesos de cambio, adaptacin y
conservacin cultural; ah se enfrenta tradicin y modernidad; adems, como centro
de una amplia red relaciones comerciales y polticas, la ciudad siempre ha atrado
numerosa poblacin.
Con todo, durante aos la Antropologa mexicana slo vio una parte rural de
esta simbiosis, dejando de lado el polo urbano, y, muchos estudios de comunidad,
cultura campesina o cultura indgena los presentaban como sociedades que se
caracterizaban por su oposicin a lo urbano-occidental-nacional-moderno. Carlos
Feixas crtica esta posicin:
As pues, fue la colonizacin, al erigir las ciudades como ncleos del poder y la conquista, la
responsable de segregar al otro en el mundo rural (o en los barrios perifricos de la ciudad)
y, por tanto, de identificar la reflexin sobre la alteridad con el contraste rural-urbano [...] Tesis
que marcaran la tradicin mexicana de estudios antropolgicos sobre la ciudad.18
LA CIUDAD PREHISPNICA

Por varias razones, el centro de Mxico siempre ha sido una regin muy poblada. 19 Las
ciudades del Clsico y Posclsico como Teotihuacn, Tula, Cholula, Cantona,
Xochicalco, Huejotzingo, Tenochtitln, junto con algunas de la costa como Tajn
pudieron congregar una gran poblacin y ejercer su influencia sobre amplias zonas.
Algunas tuvieron ciertas peculiaridades: Cholula, fue un centro de culto; Xochicalco,
una ciudad estado con fuerte presencia militar; Cantona y Tula, ciudades multitnicas.

18Feixas, pp. 42-42.

19Elarquelogo William T. Sanders puntualiza que esta zona presenta una compleja microgeografa con
zonas climticas contrastadas muy cercanas unas de otras; ah se cultivaban diferentes productos
agrcolas y se intercambiaban, generando zonas productivas especializadas. El intercambio foment
sigue Sanders- la aparicin del urbanismo y la complejidad social y poltica. Sanders en Hirth, p. 104.

55
 Ya desde el preclsico tardo se empez a dar el contraste entre campo y
ciudad, y como en otras ciudades del mundo, cada vez ms los centros urbanos
ejercern un control sobre el entorno y sus recursos.20 Paul Kirchhoff estaba
convencido que la ciudad tena un peso tremendo en la cultura y una gran influencia
sobre el campo.21 En el plano econmico, los pueblos aledaos cultivan en funcin del
mercado urbano y a su vez una parte de las manufacturas urbanas tendrn sus
compradores entre los campesinos.22

Paul Kirchhoff ngel Palerm Gordon Childe

Esto ltimo fue sealado por ngel Palerm, quien fue el primero en aplicar para
Mesoamrica las teoras del arquelogo australiano Vere Gordon Childe sobre
revolucin urbana.23 La zona donde se vern de manera ms contina estos procesos
es el valle de Mxico. Las ciudades-estado del altiplano estaban formadas por un
pueblo o cabecera que dominaba una zona. Esta cabecera funcionaba, podemos decir
como corazn o foco cultural del rea circundante. Los habitantes deban tributar
tanto a sus seores locales como a la cabecera, esto operaba as cuando menos para el
Posclsico.24
La ciudad ms grande del Clsico fue Teotihuacn, que pudo albergar de entre
40 a 200 mil habitantes; en ella hubo barrios de extranjeros (oaxaqueos, de la Costa
del Golfo y tal vez michoacanos). Lleg a concentrar ms de la mitad de la poblacin
de la Cuenca de Mxico. La influencia teotihuacana lleg a Guatemala, Michoacn,
Veracruz, San Luis Potos, Guerrero.25 La economa de Teotihuacn fue la primera en
estar en contacto con toda Mesoamrica, ejerciendo un control en el comercio y la
produccin26 pues durante el horizonte Clsico se increment el intercambio entre

20 Paul Kirchhoff caracterizaba as la relacin campo-ciudad: Me parece que la caracterstica

fundamental de Mesoamrica fue que era una sociedad estratificada, semejante a la nuestra o a China,
basada en el eje ciudad campo. Haba una clase nativa dominante, con una ideologa y organizacin de
clase, la cual desapareci totalmente. Kirchhoff en Tax, p. 254.
21 Ibd, p. 255. En el rea maya se dio un proceso semejante y Aguirre Beltrn vio que desde la poca

prehispnica la poblacin rural ya estaba integrada por ciudades-estado de cultura compleja, que
tenan bajo su seoro a un amplio territorio compuesto por comunidades campesinas de cultura folk.
Aguirre Beltrn, 1970, p. 134.
22 Burke propone que debemos renunciar al modelo binario de elite-pueblo y sustituirlo por el de

centro-periferia, aunque este ltimo no est exento de problemas y ambigedades. Burke, 1997, p. 24.
23 De hecho, el estudio de las ciudades en el Mxico Antiguo surgi como un elemento para la

explicacin de los procesos econmicos agrcolas en autores como el propio Palerm, Pedro Armillas y
Pedro Carrasco.
24 Obregn, p. 295.
25 Manzanilla, pp. 21-22.
26 En el Clsico, los comerciantes viajaban con escoltas militares para su defensa. Lorenzo, p. 76.

56
reas lejanas. En ese perodo surgieron toda una serie de poblados que operaban
como intermediarios. El comercio a larga distancia era principalmente de bienes
suntuosos (seguramente entre ellos instrumentos musicales), y con ellos viajaban las
ideas sobre la cosmovisin de los estados teocrticos-militaristas, lo que se reforzar
en los siglos siguientes.
El periodo que sigui a la cada de las grandes ciudades del Clsico se conoce
como Epiclsico. Sobre ste, Enrique Nalda seala: Si alguna vez existi una
Mesoamrica, es decir, un amplio territorio de historia compartida en el Mxico
antiguo, este habra sido ese momento.27 La dispersin poblacional provocada por el
colapso de las ciudades tanto en el mbito maya como en el centro, hizo que se
difundieran ideas y modos de vida. El resultado fue un sincretismo que se manifiesta
en Cacaxtla, Chichn Itz, Cantona o el Tajn.
Nalda considera que los pueblos que emergieron de esa
redistribucin poblacional muestran una frescura que slo pudo haberse
logrado por la ruptura de la norma, aplastante y tediosa, de los grandes
centros de poder del Clsico. Esos aos del desarrollo del Mxico Antiguo
fueron, sin duda, de los ms, si no es que los ms, productivos.28 Tomarn
impulso las formas polticas estatales y militaristas que controlarn
amplias zonas comerciales con sus pueblos intermediarios y mercados, 29 y
comenzara el auge de Tula y la toltequizacin del territorio y de hecho Enrique Nalda
algunos arquelogos ven la poca azteca como una continuacin de la
tolteca.
Lo tolteca fue la sntesis y asimilacin de elementos culturales de origen
diverso donde ya se manifiesta los principios de una cosmovisin
mesoamericana de rasgos militaristas. Esta ideologa combinar como dice
Xavier Noguez- con sorprendente xito lo vigoroso y lo sombro, y que por su
simbologa ser muy atrayente para algunos pueblos del Posclsico temprano y
exitosa en trminos polticos.30 Fue tan triunfante que los toltecas la
exportaron a otras regiones.31 Un caso fue el rea maya que tras la cada de
las ciudades del Clsico se ver influida por la cultura tolteca. Otro fue la regin Xavier Noguez
de Occidente, aunque se ha considerado que su proceso de
mesoamericanizacin se interrumpi en el siglo XIV a causa del surgimiento del
imperio tarasco.
La mayora de los arquelogos consideran que los cambios producidos tras la
cada de las ciudades de Clsico impactaron todos los mbitos de la sociedad. Para el
Altiplano Central la situacin era la siguiente: un estado de guerra casi permanente;
un comercio a larga distancia cada vez mayor que lleg a establecer intercambio con

27 Nalda, p. 47.
28 Idem.
29 Lorenzo, pp. 77-79.
30 Noguez, pp. 226, 228.
31 Ibd, p. 233.

57
el sur de Estados Unidos y el Noroeste de Mxico; la integracin de pueblos
marginales algunos chichimecas y otomes- al tributo. 32
La gran dispersin del nhuatl como lengua en
Mesoamrica, se deba a que los nahuas tenan por costumbre
emigrar y comerciar.33 Con el podero de la Triple Alianza
(Tenochtitln, Texcoco, Tlacopan) y los lazos comerciales, el
nhuatl se convirti en lengua franca en el Posclsico. Incluso,
el historiador francs Serge Gruzinski cree que la naciente
fonetizacin del sistema pictogrfico nahua pudo haber estado La Triple Alianza en el Cdice
ligado al cada vez mayor poder de la Triple Alianza.34 Osuna
La expansin militar sin precedentes de los Estados de
la Cuenca de Mxico sobre lejanas regiones empez a generar grandes cambios en las
instituciones sociales y polticas mesoamericanas. Por ello, los ltimos siglos antes de
la Conquista deben entenderse como un momento importantsimo de transicin entre
antiguas formas tradicionales de organizacin y otras ms adecuadas a las nuevas
condiciones histricas. Su cabal comprensin permitir un acercamiento ms integral
a una sociedad cuyo funcionamiento tanto sorprendera a los europeos.35
Las relaciones intertnicas en el Posclsico en el Altiplano se caracterizaron
por su gran pluralidad e individualismo tnico. Los seoros locales, los altepetl -que
podan ser una ciudad y un territorio circundante- posean una identidad tnica muy
fuerte, eran autnomos y cada uno vea slo por sus intereses. Esto
independientemente que los pueblos hablaran una lengua comn, el nhuatl,
mantuvieran una tradicin cultural comn y hubiera una prctica de intercambio muy
fuerte. Aunque haba grupos ms poderosos como los mexica, estos no lograron -o no
tenan la necesidad- crear una identidad comn entre los distintos altepetl.36 Como
resume Federico Navarrete,
las sociedades indgenas tenan identidades tnicas muy particulares, que defendan por
todos los medios polticos y militares que tenan a su disposicin y hacan enemigos de sus
vecinos, pero tambin tenan identidades culturales ms amplias, que les permitan
dialogar e intercambias ideas y personas con sus vecinos. 37
A manera de conclusin sobre los aos anteriores a la Conquista
podemos citar a Miguel Rivera Dorado:
El intenso movimiento de pueblos, la reorganizacin de los asentamientos, las
dudas e inquietudes derivadas de la formidable crisis que produjo el colapso de los
estados clsicos, el dinamismo de los nuevos planteamientos econmicos, la
revisin de las doctrinas religiosas, la diversidad tnica, las grietas abiertas en las Miguel Rivera
Dorado

32 Reyes Garca, p. 244.

33 Navarrete, 2004, p. 41.
34 Gruzinski, 1991, p. 20.
35 Obregn, p. 278.
36 Navarrete, 2004, p. 40.
37 Ibd, pp. 40-41.

58
 viejas relaciones de poder, en fin, constituyen un cuadro suficientemente expresivo de los
cauces por los que discurre la historia de las colectividades posclsicas. 38
LA CIUDAD COLONIAL

Esta fue la situacin que encontraron los conquistadores espaoles y rpidamente

distinguieron a los indios que vivan en polica de los que mantenan una vida no
ordenada.39 Los primeros habitaban ciudades o pueblos de cierta extensin, pagaban
tributo, mantena autoridades, edificaban templos, sostenan una nobleza, posean
especialistas, mercados, ceremonias ostentosas y por ende seran ms aptos para ser
cristianizados; por el contrario, los segundos eran salvajes y su cristianizacin era ms
difcil. An a mediados del XVIII, un fraile deca
Los indios que viven en pueblos grandes y ciudades, visten con alguna ms decencia, y su trato,
casa, etc., tienen ms amplitud que los dems, pero siempre reluce en ellos, aunque sean ricos,
la moderacin y templanza.40
Los conquistadores vieron en la ciudad el eje del poder colonial: un centro
rector de un hinterland rural indgena. Esta se reorganiz siguiendo el modelo del
municipio castellano: las autoridades se ocuparon de la distribucin de alimentos,
impuestos, agua, parcelacin y fiestas. La antigua capital mexica, ahora de la Nueva
Espaa, seguira siendo la sede del poder y la Corona espaola slo reforz y ampli el
esquema ciudad-campo, manteniendo bajo su control a ms comunidades rurales.41
Los centros urbanos eran importantes pues la monarqua catlica espaola
conceba su imperio como una serie de ciudades enlazadas. De hecho colonizar era
fundar poblaciones y el primer siglo de presencia espaola en el Nuevo Mundo estuvo
marcado por la creacin de cientos de ciudades. A diferencia de Brasil donde por un
tiempo predomin la sociedad rural, las ciudades espaolas en Amrica se
aprovecharon y dominaron su entorno campesino. Incluso historiadores como Jos
Luis Romero consideran que fueron las sociedades urbanas hispanoamericanas, ms
que las rurales, quienes llevaron a cabo los cambios sociales y culturales. En ese
mismo sentido, Antonio Maravall demuestra que la cultura del barroco fue un
fenmeno eminentemente urbano.
En la Nueva Espaa tanto espaoles como esclavos tendieron a concentrarse
principalmente en las ciudades. Para fundarlas se basaron en alguno de estos
criterios: a) contar con una poblacin indgena grande que asegurara suministros y
mano de obra; b) ubicacin estratgica en el camino entre dos puntos de importancia;
c) contar con minerales ricos en plata; d) apto como puerto. En muchos casos, los
indgenas representaron una gran parte de la poblacin urbana, ya sea porque eran

38 Rivera Dorado, p. 15.

39 Algunos filsofos, empezando por Aristteles, sealaban que slo en la ciudad se poda alcanzar la
perfeccin de la vida humana y precisamente, fray Bartolom de las Casas se bas en la vida urbana
para defender la racionalidad de los indios.
40 Ajofrn, p. 194.
41 Carroll tambin seala que los espaoles aprovecharon de la relacin ciudad-hinterland existente

para controlar las reas circundantes de sus centros urbanos. Carroll, 2001, p. 6. Legalmente, la ciudad
comprenda un radio de quince leguas.

59
parte de las ciudades prehispnicas o migraban junto con los espaoles a nuevas
fundaciones. Ah creaban sus barrios con administracin, tierras, recursos, justicia y
parroquias propias. Los colonizadores estaban interesados en formar poblados
grandes ya que as podran oponerse a los excesos del poder central, prefiriendo las
tierras altas y en menor medida las costas y tierras calientes. De ah que surgieran dos
tendencias opuestas: la tradicin autnoma del municipio espaol y la predisposicin
de la monarqua a la concentracin del poder.
Rpidamente, la ciudad de Mxico se transform en el eje que articulaba la
economa del virreinato que iba desde el norte minero y el Bajo con el centro,
existiendo dos ciudades grandes alejadas de ste: Guadalajara y Oaxaca (aunque esta
ltima operaba como enlace entre la ciudad de Mxico y el sur). 42 En las zonas
perifricas a la ciudad se producan lo que eran incosteable traer de regiones alejadas
maz, trigo, legumbres, frutas, madera, lea, carbn-, estableciendo una
interdependencia con su entorno.43
Las ciudades se articularon de diferentes maneras con el campo, crendose
para el siglo XVIII tres tipos definidos: los centros urbanos que dominaban una amplia
regin (Guadalajara, Oaxaca y Puebla) sin ciudades cercanas que compensaran su
dominio; las ciudades paralelas de semejante importancia (Orizaba y Crdoba en el
camino Mxico-Veracruz); y finalmente, el Bajo donde encontramos el modelo de
poblaciones medianas y menores que comparten con ciudades mayores.44
La ciudad era muy contrastante y las edificaciones
mismas reflejaban el poder de instituciones y personas:
el eclesistico con sus catedrales, templos, colegios y
conventos; el estatal con palacios, crcel y cuarteles, y el
econmico y nobiliario con sus almacenes, tiendas y
suntuosas casas. Por el contrario, los pobres vivan en
jacales o vecindades; las primeras, chozas de madera con
techos de paja, usadas por campesinos que tenan alguna
liga con el cultivo de la tierra; las segundas, casas de Planta y descripcin de la ymperial
varios cuartos con un zagun donde no era raro que ciudad de Mxico en la Amrica
vivieran ladrones y gente menesterosa. Por lo general, en
los planos coloniales no aparecen gran parte de estos barrios perifricos. La pobreza
era muy grande pues an en una de las pocas de mayor bonanza econmica, la
segunda mitad del siglo XVIII, se calcula que el 70% de la poblacin urbana estaba
marginada.45

42 Moreno, 1976, p. 95.

43 De hecho, dado el gran territorio de la Nueva Espaa, el poder del virrey se centraba en la capital y su
hinterland. Fuera de l, su intervencin era muy limitada, tanto por la autoridad de otras instituciones
como por las lites locales. Bschges, p. 12.
44 Moreno, 1976, p. 96.
45 Rubial, Antonio La sociedad novohispana de la Ciudad de Mxico en La muy noble y leal ciudad de

Mxico, Ciudad de Mxico, DDF, Universidad Iberoamericana, CONACULTA, 1994, p. 82 en Velzquez,

2001, p. 16.

60
 Es comprensible que a lo largo de la colonia, la idea del espacio urbano fuese
cambiando y no fue lo mismo para un virrey enviado por los Austrias que para el
funcionario ilustrado del XVIII; de igual manera, fueron transformndose los
conceptos de lo pblico, privado y diversin pblica.46 Durante dos siglos la ciudad de
Mxico eran ms bien dos ciudades: la espaola y la nahua, cada una con sus
gobernadores y sus barrios. Desde el primer plano realizado por Alonso Garca Bravo,
la parte cuadriculada, la traza, ordenada y simtrica, estuvo reservada para los
espaoles. El resto, los cuatro grandes barrios o parcialidades (Moyotla, Teopan,
Atzacoalco y Cuepopan, ms Tlatelolco) fueron para los indgenas.47 Aunque cada
ciudad tena sus autoridades civiles y eclesisticas, la obligada convivencia gener la
mezcla de culturas y tanto los indios invadan la traza como espaoles las
parcialidades. Sobre esto la historiadora francesa Solange Alberro seala:
Pero tambin sucede que algunos espaoles se iban a vivir entre los indios de los arrabales por
razones muy diversas, que lo mismo nacan del deseo de vivir con varias mujeres, de adquirir
como fuera un pedazo de tierra, o por dedicarse a negocios tan jugosos como turbios. 48
Desde el XVI hasta mediados del XVIII a cada tipo de poblacin corresponda
una parroquia; es decir, haba parroquias para indios y para espaoles y castas. Por
ejemplo, Santa Cruz y Soledad era una parroquia para indios, en tanto que San Miguel,
para espaoles y castas. Para el XVII, las parroquias indias eran siete y tres las
espaolas, adems de la Santo Domingo para indios inmigrantes. Todo esto cambiar
en el ltimo tercio del XVIII.
Esta divisin religiosa de la ciudad cambi con las reformas de
Francisco Antonio de Lorenzana, arzobispo de Mxico de 1766 a 1772
quien la reorganiz bajo el principio de feligresa sobre territorio. La
ciudad experiment en palabras de de la historiadora Marcela Dvalos-
una de sus grandes revoluciones urbanas, pues hasta esos aos la vida de
los habitantes giraba en relacin a sus parroquias: reconocan el espacio
en trminos religiosos, el tiempo corto por los taidos de campanas y el
largo por el calendario festivo y la autoridad, por el prroco. La reforma Francisco Antonio
de Lorenzana no se hizo sin grandes disputas con el clero secular y de Lorenzana
regular. La nueva divisin de los territorios parroquiales de 1769 se
present en un plano49 que se colocaba fuera de los templos. El objetivo era dar a
conocer los nuevos lmites parroquiales. Con ello desapareci la divisin de iglesias

46 A pesar que algunos socilogos han visto en la ciudad el lugar por excelencia para el anonimato y el
aislamiento, sta puede ser entendida como un conjunto de comunidades o pueblos urbanos.
47 Es muy escasa la investigacin sobre los barrios indios de la ciudad de Mxico y en otros centros

urbanos novohispanos. Uno de ellos es de Lira, Andrs. Comunidades indgenas frente a la ciudad de
Mxico: Tenochtitln y Tlatelolco: sus pueblos y barrios, 1812-1919, El Colegio de Mxico, CONACYT,
Zamora, Mich, El Colegio de Michoacn, 1983. En efecto, un problema al que nos enfrentamos es que
existen pocos estudios sobre los barrios indios coloniales y por lo tanto, como seala Andrs Lira, se
desconoce mucho cmo operaban en la ciudad. Para subsanar esto, en octubre de 2008 se llev a cabo
en el Instituto de Investigaciones Histricas de la UNAM el Coloquio Los Indios y las Ciudades en la
Nueva Espaa, cuyas ponencias sealaron la importancia de estudiar a los indios en el contexto urbano.
48 Alberro, 1997, p. 168.
49 El Plano de la Imperial Mxico, con la nueva distribucin de los territorios parroquiales para la ms

61
para indios y para espaoles, lo que tendra muchas consecuencias en las festividades
religiosas en la ciudad.
Para el siglo XVIII, los nuevos funcionarios influenciados por la Ilustracin
comenzaron a emitir una serie de ordenanzas para el mejoramiento de la ciudad.
Estas buscaban eliminar la basura, permitir la libre circulacin, reparar las casas,
alumbrar las calles, empedrarlas y dividir la ciudad en cuarteles con otro tipo de
autoridades. Tambin se dirigieron a controlar la cultura popular, tratando de
cambiar el sentido de las fiestas.
Las ciudades han sido siempre terrenos propicios para el contacto y cambio
cultural. En este sentido, Alberro seala que La ciudad, sobre todo la de Mxico, fue el
crisol en el que se efectuaron los miles de intercambios que indujeron y estimularon
las mltiples evoluciones colectivas e individuales que acabaron por dar a luz a los
mexicanos.50 La divisin entre las repblicas de indios y espaoles fue muy engaosa
pues los indgenas migrantes encontraban en la ciudad un escape al control de sus
autoridades ya que fcilmente podan mezclarse con las castas. Los espaoles
cooperaban en ello pues alquilaban cuartos a los indios, establecan relaciones
comerciales y de compadrazgo, generando as clientelas.51 Alberro contina
Por tanto, tenemos aqu una ciudad a la vez muy moderna y sumamente arcaica, abierta, co-
lorada, de amplias perspectivas bien ventiladas que siempre dejan divisar los montes lejanos y
cuya plaza concentra los poderes, las funciones y los smbolos. En ella viven la mayora de los
espaoles, quienes gracias a ella se convierten ms rpidamente que en cualquier otro lugar, en
criollos. Pero distan mucho de ser los nicos en sufrir una metamorfosis. Los indgenas, que
deban permanecer en sus barrios perifricos -segn lo haba dispuesto la Corona a instancias
de los religiosos que deseaban protegerlos contra los espaoles susceptibles de causarles
daos y ejercer sobre ellos malas influencias-, no acataron esta orden; y hemos visto como
todos finalmente, tanto los espaoles como los indios, hallaban algn provecho en la confusin
imperante.52
La ciudad siempre fue un polo de atraccin para los habitantes del entorno, y
muchos indios macehuales emigraban para mejorar su nivel de vida; otros vieron en
ella una oportunidad de zafarse de la tutela de los caciques de sus pueblos y acceder a
los nuevos estatus como sirvientes o artesanos. Durante el siglo XVII migraban
otomes y purpechas que trminos generales tendan a mantenerse separados.53 Para
1716, en la instruccin dejada a su sucesor, el virrey duque de Linares alertaba sobre
la facilidad que tenan en la ciudad aquellos que buscaban refugio.54 Adems de los
macehuales, tambin migraban profesionistas y trabajadores menos especializados;
los primeros venan de Puebla, Jalapa, Morelia, Quertaro; los segundos, de los

fcil y pronta administracin de los Sagrados Sacramentos, dispsolo en 1769 aos de orden del
Ilustrsimo Seor Don Francisco Antonio Lorenzana Buitrn Dignsimo Arzobispo de esta Santa Iglesia
Metropolitana, Don Joseph Antonio de Alzate y Ramrez.
50 Alberro, 1997, p. 153.
51 Ibd, pp. 60-62.
52 Ibd, p. 166.
53 Gibson, p. 32.
54 Lucas Alamn, Historia de Mjico, 5 v., 2a. ed., Mxico, Jus, 1968, t. I, p. 27, en Guedea, 27.

62
pueblos cercanos a la capital, sobre todo los ubicados al oriente y norte del valle. 55 Por
lo general los emigrantes tendan a residir en zonas cercanas a los caminos por donde
llegaron.56
A diferencia del campo, donde la poblacin est ms atada a la tierra, en las
ciudades la movilidad fue una constante. El cambiarse de residencia era relativamente
fcil pues los bienes eran muy pocos una muda de ropa, tal vez un bal y unos
cuantos trastes- los muebles, cuando los haba, se reducan a una silla, mesa y cama, lo
que era fcilmente transportable. Los motivos de la mudanza podan ser varios:
mejorar los ingresos, cambiar de casta, evitar la leva o los censos, problemas con los
vecinos, huir de la justicia, deudas, maltrato Un estudio seala que los cuartos de
una vecindad de mediados del XVIII fueron ocupados en un promedio no iba ms all
de 9 meses.57
Las ciudades novohispanas estaban formadas por indios,58 espaoles, esclavos
y mestizos. Con el absolutismo ilustrado creci cada vez ms la burocracia gobernante
(inludo el ejrcito) y la poblacin espaola y la ciudad de Mxico contaba con la
mayor densidad de oficiales reales y altos miembros de la jerarqua catlica.
Podemos concluir esta visin de la ciudad de Mxico citando a Mara Elisa
Velzquez quien dice
... la llegada de nuevos colonizadores de Espaa, la demanda de poblacin africana esclava, la
migracin de diversos grupos indgenas en el territorio y el crecimiento de la poblacin mulata
y mestiza durante el siglo XVI y gran parte del XVII, no slo convirtieron a la sociedad
novohispana, en particular a la de las reas urbanas, en una de las ms diversas en trminos
raciales, sino tambin en una de las ms dinmicas y complejas en trminos de intercambios
culturales y organizacin social.59

FUENTES
La investigacin de la historia de la cultura popular es relativamente reciente, razn
por la cual no existe un consenso sobre su metodologa.60 Slo se llega a ella dando
rodeos y haciendo comparaciones, y la especulacin se aplica ms que en otras reas
histricas. Algunos historiadores considerarn estos mtodos muy laxos o
extravagantes pues se generaliza con pocos datos que no cumplen con las normas de
otros tipos de historia. Sin embargo, en un campo donde carecemos de fuentes

55 En un estudio sobre migracin a principios del siglo XIX, Alejandra Moreno Toscano y Carlos Aguirre
analizaron una parte de la capital que va desde el barrio de San Antonio Tomatln al oriente hasta la
plaza principal. Tomando como base el censo de 1811, encontraron que en esa zona la proporcin de
inmigrantes era del 20%. En una muestra seleccionada de 430 familias encontraron que la migracin
provena principalmente de las regiones vecinas a la ciudad, el Bajo y Veracruz. Moreno, 1974, pp. 3-7,
9.
56 Ibd, p. 12.
57 Valds, p. 132.
58
Ya sea que hubiese una poblacin anterior nativa, hubiese sido llevada para una nueva fundacin o
por otros naturales que eran atrados por las oportunidades en la urbe y que deseaban huir del tributo
que pagaban en sus pueblos.
59 Velzquez, 2001, pp. 267-268.
60 Burke, 1997, p. 140.

63
directas como es el caso de la historia de la msica popular, es legtimo hacer
conjeturas, analogas y usar modelos que en otro tipo de estudios no seran vlidos.
Adems, donde las hay, son ambiguas y pueden interpretarse de diferentes maneras.
Esto depende de la orientacin y objetivo del investigador, las modas acadmicas e
incluso a la institucin a la que pertenece.
Existen varias formas de proceder: una es tomando datos del presente piezas
musicales, instrumentos, danzas y bailes- y por el mtodo regresivo, reconstruir
ciertas partes de la tradicin musical del pasado. Esto es de corto alcance y slo
permite retraerse no ms de dos siglos y bajo muchas restricciones y reservas. 61 En
efecto, la escasez de fuentes escritas directas ha llevado a los etnomusiclogos a
considerar que los ejemplos musicales actuales contienen de alguna manera su
pasado,62 pues en cierto sentido, la msica del presente es un mapa de su pasado. Otra
estrategia supona que la distribucin geogrfica de melodas, ritmos, letras e
instrumentos deba reflejar la historia musical. Ms an, algunos estudiosos
consideraron que la estructura interna de la msica, por ejemplo de la balada, era un
mapa en s mismo.
Buscar en la poca actual ejemplos musicales que pudieran haber sido
semejantes a los de otros siglos debe hacerse con sumo cuidado.63 Si tal extrapolacin
se hace con bases y mtodo puede llevar a conclusiones imaginativas y valiosas as
como a plantear nuevas preguntas; por ejemplo, algunos musiclogos consideran que
ciertas formas de ejecucin barroca subsisten en la msica folklrica Latinoamericana.
En el caso de Mxico, los indgenas o mestizos actuales mantienen instrumentos o
tcnicas de ejecucin barrocas, por ejemplo, el son veracruzano,64 o en la fabricacin
de los violines rarmuris y las arpas chamulas.65
En el caso de la historia de la msica africana existe el mismo problema al
hacer comparaciones actuales y trasladarlas al pasado, lo que llevara a pensar que los
pueblos africanos han permanecido inmviles durante trescientos o cuatrocientos
aos. No obstante creemos que la comparacin es vlida slo si se hace con todas las

61 Ibd, pp. 136-137.

62 Ya desde la poca del filsofo y literato alemn Johann von Herder se deca que las canciones
populares eran el archivo del pueblo. En ibd, p. 142.
63 En ocasiones, los ejemplos ms antiguos de la msica folk europea llegan a encontrarse no en los

pases de origen, sino en sus territorios de ultramar; por lo tanto, una estrategia fue buscar en las ex-
colonias gneros y grupos instrumentales que en las metrpolis haban desaparecido. Cecil Sharp
recopil canciones inglesas en las montaas de Virginia y estados circunvecinos que despus public su
libro English Folk Songs from Southern Appalachians. Kenneth Bilby seala que en el Caribe anglfono es
posible escuchar baladas escocesas e irlandesas. Bilby, p. 200. Incluso se ha dicho que en Amrica
perviven costumbres africanas que en los pases de origen se han perdido. Storm, p. 36.
64 Vase, Antonio Corona Alcalde, El documento y la oralidad: dos Fuentes complementarias para

reconstruir las practicas musicales del barroco hispnico, en Boletn, Archivo General de la Nacin, No
8, 6 poca, abril-junio, 2006, pp. 77-132. Para Sudamrica, Bermdez, Egberto. Instrumentos
musicales latinoamericanos del perodo colonial. El arpa de Tpaga (Colombia) y la vihuela de la Iglesia
de la Compaa de Jess de Quito (Ecuador), Revista Musical de Venezuela, 12, No. 30-31, enero-
diciembre 1992, pp. 155-162. Ruiz, Irma. Herederos de la colonizacin jesutica: el caso de los
chiquitos, Revista Musical de Venezuela, 16 No. 34, mayo-agosto 1997, pp. 7-20.
65 Harrison, pp. 2-12.

64
salvedades del caso y en temas muy precisos, y ms como principios generales que
casos particulares. En este sentido Kubik seala que lo que hoy parece ser
tradicional y que investigadores de frica graban o filman bajo esa etiqueta, es en la
mayora de los casos relativamente reciente y con seguridad diferente de las formas musicales
africanas del mismo lugar de los siglos 17 y 18, aunque muchos elementos, como determinada
escala y principios organizativos rtmico-motores, mantengan gran constancia histrica.66
Las anteriores han sido las principales formas como los etnomusiclogos se
han acercado al pasado musical. Sin embargo, para esta investigacin partiremos de
fuentes ms convencionales, principalmente documentos escritos.67 Debemos advertir
que de algunos documentos slo nos servir una lnea del texto, un pequeo detalle
que por s solo no se entendera, pero junto a otros adquirir sentido.68
Es necesario aclarar que la gran mayora de los datos sobre la cultura popular
no proceden de los testimonios directos del pueblo, sino de funcionarios, clrigos o
testigos que no pertenecan a ese estrato pero que por algn motivo tuvieron que
escribir sobre l (adems debemos estar al tanto que ciertos relatos como los de la
Conquista se escribieron aos despus, acomodando los hechos para justificarlos). Es
un error suponer que estos testimonios son una mera descripcin de las tradiciones
del pueblo. La ms de las veces son interpretaciones sesgadas, interesadas y
prejuiciosas; sin embargo, no tenemos otras para el periodo. De igual manera, para un
trabajo como el nuestro, se deben considerar muchos tipos de fuentes. Un primer paso
es analizar de dnde provienen y como las utilizaremos. Adems de buscar nuevas, las
ya conocidas pueden analizarse de otra manera.
Por lo general navegamos entre dos tipos de datos: por una parte normas
legales que establecan restricciones, derechos y obligaciones que deberan respetar
cada grupo, sean indios, negros, espaoles o mestizos;69 por otro, los casos reales,
documentados, donde se transgredan estas normas que iban de los ms graves -un
homicidio- hasta los muy secundarios -un baile prohibido-. De hecho, lo que hacan los
esclavos y mestizos fuera de los ojos de la Iglesia y el Estado es poco conocido, y
cuando es as ha dejado huella principalmente en el ramo judicial.
Tambin existan lo que ahora llamamos usos y costumbres que estaban por
encima o al lado de ordenamientos oficiales, y que se conocan y respetaban tanto por
dominadores como sometidos, pero no estaban definidos en un corpus escrito. Por
consiguiente, considerar que la vida de los novohispanos era como la prescriban las
leyes civiles y religiosas (o que por el contrario estas eran violadas constantemente)

66 Kubik, 2004, p. 16.

67 En la investigacin que estamos llevando a cabo sobre el son mexicano durante el siglo XIX nos
basamos en la transcripcin de sones actuales para reconstruir los estilos antiguos.
68 Hasta la fecha no existe un estudio que analice desde el punto de vista musicolgico el acervo del

AGN, a pesar de las innumerables referencias que grupos documentales como Inquisicin han aportado
al conocimiento de la msica colonial.
69 En la Recopilacin de leyes de los Reynos de Indias de 1681, tomo II, libro sexto, existe gran nmero de

prohibiciones sobre la conducta de los indios: andar a caballo, portar armas, vender vino, que un indio
se vaya a vivir a otro pueblo, que los caciques no se llamen seores de los pueblos, que tenga varias
mujeres, que los negros y mulatos no tengan indios a su servicio

65
nos dara una imagen artificial de la sociedad. Adems, debemos estar al tanto que las
leyes cambiaron durante los tres siglos de Colonia, y ms bien se fueron adaptando a
las circunstancias. Finalmente, la aplicacin de la ley o una costumbre poda variar,
pues su fuerza era diferente en una ciudad donde contaba con todas las instancias
para aplicarla, que en un pueblo serrano indgena o una comunidad negra costera
donde imperaba la costumbre.
Debemos tener en cuenta que muchas leyes fueron redactadas al otro lado del
ocano, sin ningn conocimiento de la realidad americana y en no pocas ocasiones su
complicada aplicacin obligaba a redactar una ley contraria o a contemplar
numerosas excepciones. Vista de esta manera y con los ojos del presente, la legislacin
parecera incoherente, contradictoria y catica; sin embargo, quienes la aplicaban se
basaban ms en su conocimiento del terreno, los intereses en juego y un pragmatismo
ineludible.70 Aqu tal vez operaba el principio muy americano del actese pero no se
cumpla o la proverbial lentitud del centralizado sistema administrativo espaol, del
se deca que si la Muerte reclutara ministros de la corte espaola, esto sera para la
humanidad una patente de eternidad.
En muchos de estos documentos nos topamos con una serie de prejuicios
sustentados en valores y obsesiones particulares de cada etnia, clase social, estamento
o casta. Sin embargo, debemos advertir que no necesariamente estos prejuicios se
transforman en conductas reales pues realmente hay pocos los individuos que son
congruentes entre lo que piensan y lo que actan pues las ms de las veces se dan
contradicciones que la sociedad resuelve de mil formas. Por ejemplo, un espaol
adinerado poda maldecir a los esclavos pero mantener una concubina negra; un
clrigo atacar la religin de Moiss pero establecer relaciones comerciales con un
judo portugus para obtener esclavos clasificados como idlatras;71 un indio rechazar
el linaje de un mestizo pero por inters monetario crear un compadrazgo; un prroco
espaol estar consciente de las idolatras de los indios, pero tolerarlas para no entrar
en conflictos con las autoridades locales.
En medio de las normas y procesos judiciales existe otro tipo de
documentacin: las descripciones deliberadas o circunstanciales de fiestas, danzas,
bailes y msicas, datos estadsticos de poblaciones, cuentas de cofradas o contratos
con msicos.

70 Lo mismo se puede decir de las prcticas comerciales. El incumplimiento de los contratos, el

contrabando, el cambio de proveedor, defraudar al fisco, la venta de cargos, el cobro de impuestos por
adelantado, la venalidad de los funcionarios, la piratera y el monopolio eran prcticas comerciales
comunes y las partes estaban al tanto que todo esto poda suceder. Lo anterior es comprensible pues el
transporte era muy azaroso, sobre todo el martimo ya que el clima o la guerra jugaba un papel
decisivo. Sin embargo, la necesidad de esclavos o materias era ms fuerte que el compromiso de
respetar la ley. Otro ejemplo de leyes que no tenan efecto prctico son las prohibiciones sobre la
importacin de libros, tal como lo seal Irving Leonard en Los libros del Conquistador, cap. VII.
71 En el XVII, los criptojudos portugueses dominaban el comercio de esclavos en la Nueva Espaa. Vila

Vilar, p. 116.

66
 De todas la culturas prehispnicas, la mexica posee la mayor riqueza
documental, pero hay que tener en cuenta que lo escrito en cdices y recogido por los
cronistas era la versin oficial del grupo dirigente mexica que a veces se contradice las
versiones de otros grupos (chalcas, texcocanos, tlatelolcas).72 Tambin resulta
paradjico que mientras gran parte de las fuentes se refieran a las ciudades
prehispnicas y la vida de los nobles, los datos sobrevivientes en el registro
etnogrficos sean del campo y del pueblo comn.
Esto ltimo ha generado una prctica que se ha hecho habitual en la msica
indgena prehispnica: que ciertos escritos, fuentes y datos que se generaron en el
Altiplano y que describen costumbres y cultura de los nahuas -y particularmente de
los nobles mexica- se hayan generalizado para otras partes de Mesoamrica. Es decir,
testimonios que reflejan la vida de los indios nobles urbanos de Tenochtitln, Texcoco,
Cholula, Tlaxcala, Tlatelolco se utilizan para diferentes regiones y ms an, para otros
estratos sociales.73 Los msicos que aparecen en los cdices eran de la nobleza y lo
mismo puede decirse de los cantares mexicanos que era una poesa de la clase
gobernante y la intelectualidad, y por su estructura y sofisticacin era difcil que
fueran compartidas por el pueblo. En este sentido Lorenzo Ochoa Salas seala:
La documentacin no puede ni debe utilizarse indiscriminadamente para
interpretar hechos y situaciones parecidas del Mxico prehispnico. Es tan
vulnerable la ideologa, que esas fuentes deben manejarse con mucho cuidado y
objetividad, ya sea confrontando unas con otras, o contando con el apoyo de otras
disciplinas como la lingstica, la etnologa, la etnografa y la geografa entre
otras.74
Adems de los cdices y crnicas espaolas, existe un gran cuerpo
de documentos escritos en nhuatl que dan una visin ms completa de la Lorenzo Ochoa
vida de los indios. Uno de ellos son los anales ya que para los pueblos
indios del altiplano ciertas tradiciones eran susceptibles de transmitirse en forma
escrita.
Sobre la documentacin de los africanos en la Nueva Espaa existen varias
particularidades ya que a diferencia de los nahuas que dejaron un gran corpus en su
propia lengua, con los esclavos no fue as pues no contamos con descripciones de
propia mano. Tampoco hubo un fraile que preguntara a los africanos sobre su vida y
pasado, tal como lo hicieron con los indios.75 Ms bien, la mayor parte de los datos
sobre el pasado musical de los esclavos y afromestizos se ha basado en el ramo
Inquisicin del Archivo General de la Nacin. A continuacin hablaremos sobre el
problema que presenta estos documentos.

72 Obregn, p. 278.
73 A veces se han extrapolado costumbres y modos de vida de los nahuas urbanos coloniales a los indios
campesinos actuales.
74 Ochoa, pp. 15-16. De igual manera, no podemos aplicar el modelo de conquista mexica-castellano de

las primeras dcadas del XVI para toda Mesoamrica.

75 Uno de los pocos frailes interesados en los esclavos fue Alonso de Sandoval, quien ejerci su

ministerio en Nueva Granada (Colombia).

67
 Muchos investigadores han dicho que los bailes y sones eran
constantemente perseguidos por la Inquisicin y que la msica
popular era una preocupacin constante de las autoridades; sin
embargo, el anlisis de la documentacin arroja otros resultados. Para
entender esto sera conveniente comenzar examinando cul era la
funcin, alcance y efectividad del Santo Oficio en la Nueva Espaa.
Primero debemos tener en cuenta que, como sealamos en el capitulo
anterior, es til analizar los actos de poder en trminos de resistencia De mestizo e india,
coyota
y de la exageracin de su fuerza a travs discurso pblico. En este
sentido, la imagen proyectada por la Inquisicin fue tan efectiva que
hasta la fecha nos espantamos de su poder. Con todo, podemos dudar de su alcance
real ya que el poder se representa ms all del lmite de su efectividad, y el pueblo por
su parte actuaba como si lo acatara y respetara en su totalidad.
Actualmente, la propia palabra Inquisicin genera una serie de
respuestas, tanto emotivas como intelectuales.76 La curiosidad que
despierta est asociada invariablemente a temas presentes como
censura, persecucin de las ideas, intolerancia, denuncias, sexualidad y
es posible que el inters de algunos investigadores por estudiar la
Inquisicin sea recurrir al pasado para cuestionar el presente. En este
sentido, utilizar los documentos del Santo Oficio es difcil por la discusin
ideolgica que genera; adems, confiar completamente en su informacin Escudo de la Santa
sin compararla con otro tipo de documentos da una visin distorsionada Inquisicin, Exsurge,
de ciertos aspectos de la vida de quienes refiere. Como seala ngel Domine, iudica
Palerm, los documentos inquisitoriales no puede analizarse como meros causam tuam
(Levntate, Seor, y
reflejos de la realidad sociolgica.77 No podemos meter en un mismo juzga tu causa)
saco, ni tenan la misma importancia un proceso contra judaizantes que
la denuncia contra un baile licencioso. Los primeros eran, o parecan ser, un peligro
real para el Estado espaol; lo segundo, un problema menor de conciencia de algn
denunciante.
Si bien la nica forma que podemos acceder a este pasado musical popular es
por las denuncias (en este caso los inquisitoriales) que aunque importantes para los
investigadores, no son representativas. El problema de utilizar fuentes del ramo
judicial, como seala Peter Burke es reconstruir las ideas ordinarias y cotidianas
partiendo de registros de sucesos que fueron extraordinarios en la vida de los
acusados.78 Esto ha llevado a pensar que la msica popular era constantemente
perseguida por el Santo Oficio. Sin embargo, la mayora de los documentos
encontrados son denuncias que no tuvieron continuacin, y donde las hubo, los juicios
no terminaban en condena, sino ms bien se diluan en las actuaciones y
comparecencias de testigos. Tendramos que preguntar si el nmero de procesos

76 Es necesario sealar que en los territorios protestantes existan instituciones semejantes a la

Inquisicin espaola.
77 Palerm, 1979, p. 188.
78 Burke, Peter. Forma de hacer historia, vo. 229, Alianza Ensayo, Alianza Editorial, 2003, p. 13.

68
contra la msica y el baile es significativo y si se puede hablar de una persecucin
contra la msica popular.79
De entrada debemos entender que aunque actualmente la intervencin del
Estado en la vida ntima de los ciudadanos sera algo ilegal, para la poca colonial esto
era un deber moral y poltico. La Corona siempre argumentaba que sus fines eran la
bondad, el respecto a Dios y el origen divino de su poder; la Iglesia deca que su
obligacin era la salvacin de las almas. Tambin es importante tener en mente que no
slo el Estado, la Iglesia y sus aparatos controlaban las normas sociales, una buena
parte de ellas, las relativas al amplio campo de las costumbres, eran vigiladas por la
misma comunidad. sta en base a sus tradiciones y valores, castigaba a los que violan
sus preceptos, sean transgresores sexuales, polgamos, ladrones y otras muchas
desviaciones de la norma. Un error en la danza, la fiesta, en la ejecucin musical recibe
una sancin. Ms bien la Inquisicin investigaba bailes que llamaramos obscenos,
letras que atacaban a la Iglesia o desviaciones de la ortodoxia en el culto.
Existan contrastes muy marcados entre el Santo Oficio espaol y el
novohispano, tanto en magnitud como en eficacia dados los contextos sociales,
polticos y geogrficos muy diferentes entre una y otra sociedad. Tericamente, el
Santo Oficio novohispano deba cubrir una zona que iba desde Nuevo Mxico hasta
Centro Amrica y las Filipinas con la consecuente dificultad en las comunicaciones y lo
disperso de la poblacin. Prcticamente era imposible que los ministros llevasen a
cabo visitas a sus distritos, y muchas veces los inquisidores no salan de la capital.80
As que fuera de las grandes ciudades y sus alrededores, el control inquisitorial era
prcticamente inexistente.
A diferencia de la espaola, la Inquisicin novohispana se orient a los agravios
contra la ortodoxia catlica puesto que la amenaza de la hereja fue mnima.81 Ms
bien se encarg de perseguir la bigamia, solicitacin (acoso sexual en el
confesionario), perversiones sexuales, blasfemia, perjurio, brujera, curandera, y
supersticin. Los castigos de muerte no pasaron del uno por ciento, mucho menor que
en Europa. Indudablemente las penas eran duras, pero los sanciones brutales
ejecutadas en pblico era una norma aceptada de justicia en el siglo XVII.82 Despus de
la primera mitad de ese siglo, la labor del tribunal se asemej cada vez ms a la de una
moderna curia policaca, donde pequeos crmenes y delitos de menor cuanta iban
llenado la rutina.83
Debemos tener claridad y dividir el S. O. como fuente para el estudio de la
cultura popular del virreinato lo que implicara una lectura entre lneas- de su

79 De un total de 142 casos analizados por Mara Isabel Rojas encontr que en 20 no se tiene
informacin, en 104 no hubo castigo y de los 10 donde si lo hubo, 5 fueron de carcter verbal, 2
penitencia y slo en 2 se sancion con azotes (Tenancingo, 1694 y Quertaro 1791). Rojas Lpez, pp.
174-175.
80 Alberro, 2000, pp. 50-51.
81 Ibd, p. 53.
82 Leonard, 1974, p. 155.
83 Ibd, p. 157.

69
funcin como tribunal que persegua delitos contra la ortodoxia cristiana. Esto no
siempre se logra, y algunos estudiosos de la msica, danza y teatro terminan haciendo
un anlisis de los edictos y prohibiciones de inquisidores y dems autoridades ms
que una reconstruccin de los temas que generan su investigacin.
Siguiendo la historiadora de la Inquisicin Solange Alberro, se puede decir
existen dos visiones del S. O. en la Nueva Espaa: la de los historiadores y algunos
antroplogos, y la desinformada. La primera, ms que acusar a personas de los siglos
XVII y XVIII y hacer juicios de valor las ms de las veces anacrnicos-, adopta una
actitud reflexiva, serena y objetiva. En el segundo caso, la Inquisicin se ha utilizado
para atacar o defender sistemas polticos, ideolgicos, partidismos o conductas
actuales -algo que no se hace con otras instituciones coloniales como el Tribunal de
Indios, el Consulado, o el Provisorato-.84 Este ltimo enfoque tiene su origen en los
historiadores liberales del siglo XIX que vieron en la Colonia una especie de Edad
Media mexicana y al S. O. el peor ejemplo de ella.85
Creemos que se ha sobreestimado o hecho una mala lectura del papel que el S.
O. jug en la censura y persecucin de la msica, la danza y el teatro. Algunos que han
escrito sobre estos temas86 deberan leer entre lneas (tal como lo hara cualquier
historiador de las mentalidades o la cultura) y no tomar al pie de la letra los
documentos;87 saber (como cualquier antroplogo) que en todas las culturas existen
sanciones morales y que stas esconden otros significados, que en muchos casos no
son el reflejo de una intolerancia irracional, sino que forman parte del ethos de cada
cultura y son explicables histrica y culturalmente.
Otro problema al analizar la relacin entre Inquisicin, censura, msica y baile
es presentar los actos perseguidos como rebeldes, revolucionarios, contestatarios, de
resistencia o transgresores. Creer que los censores, inquisidores y los altos
dignatarios del Iglesia eran gente de pensamiento obtuso y cerrado, y por el contrario
los actores, bailarines y msicos populares, transgresores y rebeldes es reducir el
problema y conducirlo a un callejn sin salida, donde la comprensin cede terreno a
una discusin ideolgica anacrnica. A veces se coloca bajo un mismo rasero los

84 Solange Alberro seala los errores que comenten quienes sin ser historiadores han estudiado la
Inquisicin: pensar que el Santo Oficio era igual en la Nueva Espaa que en Espaa, considerar el
periodo colonial como un parntesis vergonzoso y emitir juicios anacrnicos. Alberro, 2000. Es
comn que ciertas etapas histricas de cualquier pas sean contempladas como vergonzosas (el
nazismo en Alemania, el fascismo en Italia, la trata de esclavos por los portugueses, holandeses e
ingleses, los periodos coloniales en frica y Asa). Algo semejante ocurri con el periodo colonial
mexicano o la guerra del 47. Por el contrario existen otras etapas dignas de encomio, y sobre ellas se
hace nfasis en la instruccin escolar: la Independencia, la Gran Dcada Nacional (1857-1867), la
Revolucin.
85Tambin surgieron otras voces que estudiaron la Colonia sin el apasionamiento de los historiadores

liberales (Joaqun Garca Icazbalceta, Luis Gonzlez Obregn, Artemio del Valle Arizpe, Manuel
Toussaint, Jos Mara Marroqun, todos ellos eruditos y de fina pluma); sus intereses iban desde el arte,
la cultura, las leyendas hasta los estudios ms formales.
86 Vase, por ejemplo, los artculos sobre censura inquisitorial en La Danza en Mxico, visiones de cinco

siglos, Vol. 1.
87 A veces se confunde bailes denunciados con bailes prohibidos.

70
edictos coloniales con, digamos, la censura de fines del siglo XX. Creer que el
pensamiento de un censor del siglo XVII y uno del XX operaba de manera equivalente
y obedecan a intereses semejantes es un total despropsito. Los valores de uno y
otro, as como los del pueblo espectador en ambas pocas eran muy diferentes. En
suma, no se debe comparar de esa manera al Antiguo Rgimen con la sociedad
industrializada del Mxico posrevolucionario. Se debe plantear otro tipo de preguntas
con un sentido histrico y antropolgico.
Creemos que se han exagerado mucho el significado de las prohibiciones de
bailes, coplas y piezas teatrales. Debemos sealar que las denuncias se dieron
principalmente en las ciudades y prcticamente ninguna lleg a la condena que
proponan los edictos. Todos estos casos se han sobredimensionado y forman parte de
la leyenda negra de la Colonia, la que se complementaba con una visin idealizada
del mundo prehispnico. Si bien mucha de la informacin la debemos a clrigos
estrictos y celosos de la moral o cristianos preocupados por la salvacin de su alma y
en descargo de su conciencia, haba muchos otros, igual de celosos y buenos cristianos
que no vean en las manifestaciones populares ms que devocin y honra al santo o la
Virgen. Creer que bailes y msicas populares eran manifestaciones ldicas, de
resistencia o contraculturales es, como se dice, alargar mucho la cuerda. Tal vez eran
para el siglo XVIII slo maneras distintas de demostrar la religiosidad, basada en la
diferencia entre un catolicismo barroco y otro ilustrado.
Los datos que presentamos sobre la censura no son tanto para criticar de
manera anacrnica las ideas de los inquisidores, sino para conocer cul era la prctica
musical y dancstica. Si algunos sones fueron prohibidos, si ciertos bailes censurados,
no son ms importantes de otros que no lo fueron. Sin embargo, la polmica seguir
por mucho tiempo, y an tendremos que ver libros y artculos escritos con pasin mal
orientada, descontextualizados o que carecen de metodologa histrica, pero que de
cualquier manera manifiestan un inters por conocer el pasado.88
RELACIONES DE FIESTAS Y NOVELAS

Las relaciones de fiestas tuvieron su auge entre los siglos XVI y XVII y algunas
alcanzaron gran difusin en el mundo europeo y americano. Eran publicadas a cargo
de los Cabildos donde se haca el festejo, aunque la gran mayora tuviera un carcter
religioso. Tenan sus antecedentes en las entradas de la Antigedad, a pues los
prncipes presentaban la imagen de una poderosa autoridad absolutista.
Se daban a los cronistas de la corte la tarea de escribir sobre los espectculos
reales y a las imprentas su publicacin; exigan, por lo general, un alto nivel de
profesionalismo en la edicin. Algunos incluan esmeradas ilustraciones de los arcos

88 As como se ha sobredimensionado los ataques del Tribunal durante el siglo de la Ilustracin contra
la msica popular, lo mismo puede decirse de la prohibicin de libros. Pes ms el despotismo ilustrado
y los pensamientos reformistas de los ministros y virreyes que las ideas de los oficiales del Santo Oficio.
Obras de Diderot, Rousseau, Raynal y otros enciclopedistas franceses circulaban con poca dificultad en
las colonias, aunque, evidentemente en los crculos intelectuales dominados por criollos y peninsulares.
Fuera de estos, la sociedad criolla era ideolgicamente muy conservadora.

71
triunfales.89 Durante el Renacimiento y el Barroco, el modelo medieval fue dejado de
lado y los temas de los arcos de entrada empezaron a educar a la poblacin sobre la
magnificencia del monarca y a identificar a ste con las figuras alegricas y los dioses
de la mitologa clsica.90
Las relaciones comenzaban haciendo grandes elogios de lo que se iba
presentar, como si fuera un suceso nico.
Si yo supiera proponerla a los odos como la gozaron los ojos, consiguiera sin duda con mis
palabras lo que entonces obtuvieron los Indios con sus adornos; har con todo q mis fuerzas
pudieren, aunque no dudo que me expongo a que la incredulidad me censure. 91
En la Nueva Espaa, dejando de lado autores muy conocidos como Sor Juana,
Carlos Sigenza y Gngora o Juan Ruiz de Alarcn, las relaciones de fiestas -y
comnmente la literatura novohispana ha sido considerada carente de valor esttico-
han sido ignoradas. Sin embargo, no todo se debe a los crticos decimonnicos, existen
otras razones: gran parte de la produccin escrita no fue publicada en la poca, la
lectura del barroco literario no es fcil para el pblico en general, adems que las
obras existentes se conservan en bibliotecas privadas o extranjeras.92
Aunque en la novela y el teatro no han sido una fuente muy usada en Nueva
Espaa para la reconstruccin histrica, s lo ha sido en Espaa.93 Por esta razn, en
algunos casos, es posible comparar los usos de instrumentos, bailes y danzas
espaoles con las costumbres novohispanas.
REGLAMENTOS
Los reglamentos es otra fuente (sobre todo en lo que se refiere al teatro y otras
diversiones pblicas donde haba msica). Estos tuvieron un crecimiento con la
llegada de Carlos III, pues las reformas borbnicas fueron diseadas para hacer
cumplir con efectividad las disposiciones reales. En efecto, desde la segunda mitad del
XVIII se emitieron infinidad de bandos para mejorar la ciudad: haba contra la
desnudez de la plebe, el lujo excesivo en los vestuarios, limpieza de calles, abundancia
de perros callejeros, volar papalotes en las azoteas (pues haba accidentes), vagancia y
ebriedad (de hombres y mujeres), el usar la calle para necesidades fisiolgicas
No obstante, se puede decir que para muchas leyes coloniales su
incumplimiento fue la norma; incluso los primeros en violarlas eran las autoridades
civiles y eclesisticas. Adems, se debe considerar que buena parte de dicha
legislacin era contradictoria pues haba leyes que permitan lo que otras prohiban. A
veces la reglamentacin era minuciosa en exceso y su seguimiento difcil de cumplir.
Era norma que medidas tomadas por un virrey fueran ms tarde anuladas o

89 Roy Strong, Art and Power: Renaissance Festivals, 1450-1650, Berkeley, Los Angeles: University of
California Press, 1984, pp. 6-9, en Lopes, p. 215.
90 Lopes p. 220.
91 En Leonard, 1974, p. 186.
92 Mariscal, Beatriz, en Morales, p. xii. Aqu hay que destacar la labor de publicacin de estas fuentes por

el Centro de Estudios Literarios y Lingsticos del Colegio de Mxico en su Biblioteca Novohispana.

93 Una de las pocas investigaciones es de Stohaugh, Helen. La msica en la novela mexicana de 1810 a

1910, Tesis para obtener el grado de Doctora en Letras, Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, 1952.

72
modificadas por el rey. Aqu, al igual que con los documentos inquisitoriales, algunos
investigadores de la cultura popular han sobredimensionado los alcances y fuerza de
los reglamentos de diversiones pblicas.94 En primer lugar, el historiador debe
comparar dichos reglamentos con otro tipo de fuentes.95
Si creemos en la muy conocida teora del espectculo pblico como vlvula de
escape para las tensiones de la vida y el trabajo, el desfogue de las pasiones es lo ms
natural y deseable- y su represin o control exagerado ira contra los principios de
supervivencia del Estado. Adems, nos cuesta trabajo pensar que los pblicos urbanos
del Antiguo Rgimen eran ms ordenados y observantes de los reglamentos que las
masas actuales. Por ejemplo, si analizamos las consecuencias del desorden en eventos
pblicos a causa de un reglamento aplicado por algn funcionario muy celoso de su
deber, el resultado es siempre inevitable: se destituye al funcionario y se nombra a
alguien ms tolerante.
LA INVESTIGACIN DE LA MSICA NOVOHISPANA
Los estudios histricos de la msica en Mxico se ha dividido en tres grandes rubros:
acadmica, tradicional o folklrica y popular, y cuatro grandes pocas: prehispnico,
colonial, siglo XIX y XX. Aqu nuestro inters es analizar cmo se ha abordado lo
colonial, tanto lo acadmico como lo popular.
Pero antes de entrar en materia, conviene revisar brevemente algunos aspectos
de la musicologa espaola, latinoamericana y afroamericana; primero, porque nos
ayudarn a entender el estado de la cuestin de la novohispana; segundo, porque
algunos investigadores espaoles consideran a la msica latinoamericana como parte
de sus anlisis.
ESPAA Y AMRICA LATINA
Existen dos ideas centrales en la discusin de los musiclogos espaoles del siglo XIX
y principios del XX sobre el carcter de su msica acadmica: el nacionalismo (unido a
los conceptos de evolucin y progreso) y el esencialismo. El modelo a seguir y el
patrn a comparar era la msica acadmica barroca, clsica y romntica alemana,
italiana, centroeuropea y francesa. La razn de esto ltimo surge ya que Espaa
apareca muy tangencialmente o con una visin negativa en las historias musicales
europeas que se publicaron en el XIX y principios del XX (y an dcadas despus). La
idea de una Historia de la Msica naci con la Ilustracin en Italia, Francia y Alemania
y tuvo la intencin de englobar la msica de todo el mundo, la pretensin esttica de

94 Otro tema semejante es la corrupcin de las autoridades virreinales como el clientelismo o el usar
un cargo pblico para beneficio personal; sobre esto se puede decir que eran formas aceptadas del
ejercicio del poder en toda Europa pues no exista una diferencia tajante entre lo pblico y lo privado.
Bschges, p. 13.
95 De igual manera, es importante mirar con ojo crtico los espectculos pblicos en la actualidad

(corridas de toros, ftbol, luchas, box, conciertos populares). As entenderemos que los reglamentos no
son observados en su totalidad, y que algunos artculos que deban normar la conducta de los
espectadores son simplemente inoperantes o absurdos (evitar estornudar o toser en el cine, no
introducir bebidas embriagantes en los conciertos de msica, no cruzar apuestas en el box o la lucha, no
insultar a toreros, cuadrilla o juez en la plaza en los toros...)

73
universalidad de los grandes compositores occidentales y la idea que la teora musical
europea poda describir todo tipo de msica.96
Muchos extranjeros vean a Espaa como un pas atrasado y dominado por un
catolicismo fantico. La respuesta de los historiadores espaoles en literatura y arte
fue escribir historia apologtica o elogiosa, lo que continuaron los primeros
investigadores espaoles en msica como Mariano Soriano Fuentes, Asenjo Barbieri y
Felipe Pedrell.97 Para contradecir estos puntos de vista negativos fue necesario
documentar la historia musical que yaca bajo el polvo en catedrales y archivos. Sin
embargo, esta tarea se convirti en un fin en s mismo, y se dej de lado la explicacin
contextual98 (aunque tambin es cierto que durante una parte del siglo XX, el acceso a
los archivos espaoles para los musiclogos extranjeros era difcil y el ambiente
intelectual durante el franquismo no ayudaba mucho, aparte de de la sangra
intelectual provocada por la Guerra Civil).

Mariano Soriano Felipe Pedrell Asenjo Barbieri

Fuentes

Curiosamente, los primeros musiclogos espaoles buscaron los orgenes del

nacionalismo musical espaol en el gnero ms internacional de la poca: la polifona
catedralicia. Los grandes compositores del barroco musical espaol deberan ser los
cimientos del gran arte musical hispano. Sus obras, se dijo, reflejaban el misticismo
espaol e incluso se postul la existencia -al igual que en la pintura- de tres grandes
escuelas de polifona espaola: andaluza, castellana y catalano-valenciana. El objetivo
era demostrar que la msica catedralicia espaola no era una mera variante de la
flamenca o italiana.99 Segn esta concepcin, la gran aportacin espaola al arte
sonoro occidental estaba en la msica religiosa y la desventura de su msica
decimonnica fue causada por la cada del Antiguo Rgimen y la desaparicin de las
capillas musicales. Otra versin consideraba como perniciosa para el desarrollo
musical ibrico la influencia de los compositores y cantantes italianos trados por los
borbones desde inicios del XVIII.100

96 Tambin en Amrica Latina -sobre todo en Cuba, Argentina y Chile- se ha reflexionado sobre esto. Ver
por ejemplo, Musri Ftima Gabriela. Relaciones conceptuales entre musicologa e historia: anlisis de
una investigacin musicolgica desde" la teora de la historia, Revista Musical Chilena, V. 53, No. 192,
Santiago, julio, 199.
97 Ros-Fbregas, s.n.p.
98 Idem.
99 Idem.
100 Carreira.

74
 Las voces crticas al nacionalismo a ultranza se manifestaron desde el propio
frente espaol. Andrs Araiz sealaba que sera excesivo, acaso, agrupar a nuestros
polifonistas por escuelas regionales, en aquellos tiempos en que un fuerte sentido de
internacionalismo artstico fecundaba a todos los artistas101 Adems, aparecieron
los musiclogos que enfatizaban la importancia de las expresiones populares, entre
ellos Jos Subir y Eduardo Lpez Chavarri.102

Jos Subir Eduardo Lpez

Chavarri

An actualmente, las visiones esencialistas nacionales y regionales- estn

presentes en la investigacin musical espaola (por ejemplo las innumerables
investigaciones tituladas bajo la frmula de La msica en aqu sigue el nombre de
alguna regin o ciudad). Xon M. Carreira considera que estas han generado un
aislamiento de la musicologa espaola.103
Tambin Emilio Ros-Fbregas opina que esto puede corregirse haciendo de
lado los enfoques nacionalistas y regionalistas, y enfatizado las conexiones de Espaa
con el resto de Europa y Latinoamrica. Sobre esto ltimo seala:
A pesar de las obvias conexiones musicales que unen a Espaa con los pases latinoamericanos,
todava existe un gran desconocimiento mutuo. Es necesario abrir nuevas vas de investigacin
musicolgica que no ayuden a integrar las mltiples facetas de la historia musical en Espaa
con las del resto de Europa y Latinoamrica. 104
A pesar de su importancia, el estudio de la relacin musical Europa-
Latinoamrica es un tema relativamente reciente. Mara Gembero Ustrroz, piensa
que la falta de inters de los musiclogos espaoles por Amrica se puede deber al
sentimiento de derrota que gener la prdida de Cuba y Puerto Rico transmitida por
la generacin del 98, aunque los latinoamericanos tampoco manifiestan mucho deseo
por investigar las fuentes espaolas.105 La tendencia general es estudiar, en el caso de
Espaa, regiones y en Amrica, pases.

101 Araiz, p. 100.

102 En el estudio de la msica religiosa espaola, principalmente la catedralicia, han jugado un papel
muy importante los sacerdotes investigadores como Higinio Angls y Jos Lpez-Calo por mencionar
los ms conocidos. Tambin otros estudiosos del tema eran profundos creyentes y tendieron a
considerar la fe catlica como una seal de identidad del esencialismo musical espaol Carreira.
103 Idem.
104 Ros-Fbregas.
105 Gembero, 2000, p. 129. Mara Gembero seala cinco temas que pueden estudiarse a partir de los

inmensos fondos del Archivo General de Indias: 1) la circulacin de msicos entre ambos continentes;
2) la circulacin de libros musicales y partituras; 3) la prctica musical americana a travs de la

75
 Emilio Ros- Mara Gembero
Fbregas Ustrroz

No obstante, cada vez ms se vienen realizado eventos acadmicos para

analizar las relaciones musicales entre el Viejo y Nuevo Mundo como el llevado a cabo
en Bruselas entre 1983 y 1985 bajo el nombre de Musique et influences culturelles
entre lEurope et lAmrique Latine du XVIme au XXme sicle; otro fue el organizado
por la Universidad de Granada, llamado Relaciones Musicales entre Espaa y
Latinoamrica de 2002 y 2004.106 Tambin puede citarse el curso La msica y
Andaluca como parte del Festival de Msica Antigua de beda y Baeza organizado por
la Universidad Internacional de Andaluca (2005) cuyo objetivo era analiza el papel
esencial de Andaluca como emisor y receptor de la msica hispanoamericana. Sin
embargo, estos no han tenido mucho impacto en la investigacin musical en Mxico107,
aunque a nivel de msica catedralicia ya se estn estudiando las relaciones entre
Espaa y Amrica.108
Los temas americanos abordados por los musiclogos espaoles han sido los
siguientes: el tratamiento de la msica hispanoamericana en la historiografa; las
fuentes para el estudio de la msica hispanoamericana de la poca colonial; las
migraciones de msicos andaluces; la proyeccin en Amrica del modelo musical
catedralicio; la circulacin, pervivencia y transformacin de repertorios y tradiciones;
el papel de la msica en el entramado socio-poltico de la Amrica colonial y los
problemas de interpretacin prctica de la msica hispanoamericana de la poca
colonial. En esto eventos la atencin principal se ha puesto en los siglos coloniales, el
XIX y el XX han sido poco estudiados (a excepcin de Cuba y Puerto Rico por ser estas
las ltimas colonias americanas).

documentacin conservada en la metrpoli; 4) el empleo que hizo la administracin espaola de

recursos americanos para financiar actividades e instrumentos musicales, tanto en el Nuevo Mundo
como en la pennsula ibrica; 5) el patronazgo musical indiano en Espaa. Gembero, 2000, p. 133.
106 El resultado de estos encuentros se public en Maeyer, Ren de (ed). Musique et influences culturelles

entre lEurope et lAmrique Latine du XVIme au XXme sicle. The Brussels Museum of Musical
Instruments, Bulletin, Vol. XVI, 1986 y Mara Gembero Ustrroz, Emilio Ros-Fbregas (editores). La
msica y el Atlntico: relaciones musicales entre Espaa y Latinoamrica, Universidad de Granada,
Servicio de Publicaciones, 2007.
107 En el simposio de Bruselas no particip ningn investigador mexicano.
108 Existen algunos estudios que analizan las relaciones entre Espaa y Mxico a nivel de msica

catedralicia. Por ejemplo: Dez Martnez, Marcelino. Algunas conexiones musicales entre Cdiz y el
Nuevo Mundo en los siglos XVII y XVIII, La msica y el Atlntico; relaciones musicales entre Espaa y
Latinoamrica, Gembero Ustrroz, Mara; Emilio Ros-Fbregas, coord., editores, Editorial Universidad
de Granada, Granada, 2007, pp. 89-103. Isusi Fagoaga, Rosa. Todos los elementos (1745), un villancico
de Pedro Rabassa relacionado con Mxico en la colegiata de Olivares (Sevilla), ibd, pp. 105-151.

76
 Los musiclogos latinoamericanos han abordado las reas acadmicas,
populares, folklricas109 y primitivas, pasadas y presentes de manera semejante dado
que Hispanoamrica posee una historia, cultura, idioma, religin, instituciones
polticas y econmicas semejantes. Sin embargo, han privilegiado una visin nacional
y aislacionista,110 no dando suficiente nfasis en los contactos intercontinentales y las
relaciones ultramarinas. As, un modelo muy comn en las historias musicales de
varios pases latinoamericanos y que reprocha Leonardo Acosta, es el siguiente:
Generalmente se comienza por un breve inventario de los distintos aportes
tnicos-culturales: el indio, el europeo, el africano. A continuacin se nos habla de
la poca colonial, de la labor de los misioneros con indios y negros y la
consiguiente transculturacin; de los primeros esfuerzos de msicos criollos por
hacer una msica culta o artstica o por crear conservatorios y otros centros
de enseanza; de las posteriores influencias italiana, francesa y alemana y las
compaas o msicos individuales llegados del otro lado del Atlntico
(comnmente esta parte se escribe por pases). Posteriormente, se pasa somera
revista a los ritmos o aires tpicos de cada pas, y luego se hace el inventario de las Leonardo Acosta
ltimas tendencias del arte culto y sus ms destacados representantes, sin
olvidar, por supuesto, su afiliacin a las respectivas escuelas europeas. Si este esquema fue
alguna vez til, es obvio que cuarenta aos ms tarde no puede serlo. 111
Hasta la dcada de los cincuenta eran comunes los textos que estudiaban el
pasado musical desde la poca prehispnica hasta el presente. Su inters era tanto
nacionalista como de divulgacin pues exista la urgencia de encontrar las glorias
nacionales para equipararlas con las europeas y cuestionar el atraso musical medido
en trminos de msica acadmica, el cual segn este esquema- no era tan grande
como se habra pensado. As, al igual que sus colegas espaoles, los musiclogos
latinoamericanos estudiaron la Colonia para demostrar que ese perodo haba sido
menospreciado, recayendo en los hombros del compositor en este caso el maestro de
capilla- la responsabilidad de la evolucin de la msica, siguiendo el esquema del
genio, caracterstico de la visin romntica.112
Los temas preferidos del perodo colonial eran los siguientes: 1. la msica
indgena; 2. el aporte africano; 3. la msica religiosa catedralicia y misional; 4. la
msica profana domstica y sus instrumentos. Lo indgena colonial musical se ha
abordado con ms amplitud en Mxico, Guatemala, Ecuador, Per y Bolivia, donde era
mayor la poblacin prehispnica. En otros es apenas mencionada, a excepcin de las
misiones jesuitas. La catedralicia ha sido la ms estudiada, abordndose de tres
formas: el anlisis de las obras, las biografas de msicos y aquellos que
contextualizaban las explicaciones en trminos de historia social.113

109 Durante muchos aos domin en Amrica Latina y Espaa el uso del trmino Folklore musical para
referirse a lo que hoy es Etnomusicologa.
110 Gembero, 2007, p. 48.
111 Acosta, Leonardo, pp. 39-40.
112 Prez Gonzlez, p. 293.
113 Ibd, p. 290. Para la Nueva Espaa, esto ltimo ha sido hecho por el historiador Ral Torres Medina

en su tesis de doctorado.

77
 Todos los musiclogos latinoamericanos marcaban al XIX como el siglo cuando
surgi la msica nacional, siendo lo colonial -como bien dice Juliana Prez Gonzlez-
un paso obligado o el antecedente necesario de lo que se manifestara plenamente
hasta despus de las independencias.114 Esto era visto as porque durante dcadas, y
podemos decir hasta la actualidad, una buena parte de la investigacin se ha dedicado
a determinar las influencias musicales como una manera de encontrar el origen. Para
ello se crearon sistemas clasificatorios basados en parmetros musicales (ritmo,
meloda, forma) y contenidos literarios. A partir de ello buscaron definir que sera
autctono, europeo o africano. La msica popular del XX era dejaba de lado, aunque
aqu no podemos decir que existiera un atraso respecto a Europa pues los gneros
americanos se consideraban equivalentes y a veces ms conocidos que los europeos,
tal es el caso del tango, danzn, mambo y muchos otros donde la influencia habra sido
de Amrica a Europa.
Como acabamos sealar, el estudio histrico de la msica acadmica
hispanoamericana se ha basado en concepciones nacionalistas combinado con una
visin esencialista de la cultura. En la mexicana, un esquema muy utilizado es el de las
cuatro etapas (Prehispnico, Colonial, Siglo XIX y XX) combinado con los estilos
artsticos (renacentista, barroco, clsico, romntico, moderno-nacionalista). La idea
implcita es que existe una evolucin unilineal y ms an, que deba pasarse por
ciertas etapas para alcanzar un nivel de desarrollo cultural. Para el periodo barroco se
ha tomado como modelo la historiografa musical italiana, alemana y francesa y son
los siguientes: la aparicin de la pera (que fue como el pase de entrada a la
modernidad musical), cierto tipo de formas musicales, imprenta musical, predominio
de la cuerda frotada. Para el siglo XVIII -el clasicismo- las naciones que haban
quedado fuera de la rbita de la corriente principal, (la pennsula ibrica y
Latinoamrica) tienden a una mayor integracin; se acepta la pera italiana, aunque
cantada en espaol, varios compositores crean obras dentro del estilo clsico y se
presentan ballet al estilo francs. Ya para el XIX, la msica acadmica se desarrolla
paralela a las grandes corrientes europeas. Durante ese siglo, tanto espaoles como
latinoamericanos componen pera, conciertos, cuarteto de cuerdas, piezas para piano
y para canto; se crean instituciones como sinfnicas y conservatorios nacionales,
peridicos musicales, siendo las escuelas dominantes la francesa e italiana y en menor
grado la alemana, aunque acabar triunfando la corriente nacionalista.
As, el desarrollo musical de un pas se ha medido en trminos de cunto se
aleja o acerca al modelo europeo. Esto se puede constatar en cualquiera de las
historias musicales nacionales, pasadas y presentes de cualquier pas latinoamericano
o de Espaa. En ellas se escuchan constantes quejas del atraso musical, siempre
medido con ese rasero. Parte de este atraso se debera a las condiciones poltico-
econmicas.115 Aqu los crticos siguen la misma analoga con la economa; es decir, la

114Prez Gonzlez, p. 287.

115Ya hemos dicho arriba que algunos musiclogos espaoles consideraban que la cada del Antiguo
Rgimen fue la ruina de las capillas musicales e incidi en la situacin musical del XIX. De manera
semejante, en Mxico existe la idea que la guerra de Independencia estanc o desarticul el desarrollo
de la msica acadmica, y el periodo que se conoce como de anarqua y que cubre la primera mitad

78
economa mexicana estuvo en crisis por las continuas guerras, levantamientos,
asonadas, pronunciamientos y cuartelazos de esa poca. Con todo, debemos matizar
esta hiptesis; primero, para la economa y despus la msica. Por principio estas
guerras y levantamientos no fueron tan destructivos como parecen. Para ello
contamos con dos interpretaciones: la primera, que la economa no decay en ciertos
rubros que eran bsicos para el pas como la exportacin de plata e incluso algunos
aos, aument; segundo, las rebeliones, revoluciones y asonadas se dieron en el
centro del pas en tanto que otras regiones permaneca en calma. En suma, el
desorden poltico no genera necesariamente el econmico. Por otra parte, la anarqua
poltica y el estado de guerra constante en Mxico, durante la primera mitad del siglo
XIX, no puede ser motivo para justificar la supuesta ausencia de desarrollo musical. 116
La idea de progreso musical se retomar con la creacin de instituciones musicales en
el porfiriato y tomara fuerza con el advenimiento del nacionalismo posrevolucionario.
A partir de los sesentas comenzaron estudios ms especficos sobre la poca
colonial, entre ellos la edicin de partituras y discos.117 Adems, las nuevas corrientes
historiogrficas comenzaron a incidir en el anlisis del pasado colonial. Por ejemplo, la
historiografa postcolonial ha sealado que Europa occidental no debe considerarse
como el centro y los pases coloniales como la periferia. Esto parte del
cuestionamiento a una serie conceptos (centro-periferia, metrpoli-colonia, Europa-
Latinoamrica).118
ESTUDIOS SOBRE LA MSICA DE ORIGEN AFRICANO 119

Ya desde la dcada de los treinta y cuarenta del XX, antroplogos y musiclogos

saban de la importancia de la msica en el estudio de lo africano en Amrica y la
mayor parte de los afroamericanistas la consideraban junto con la danza una parte
fundamental de la herencia cultural.120 Algunos de los ms importantes como Melville
Herskovits, Fernando Ortiz y Gonzalo Aguirre Beltrn, no slo reconocieron este
aporte sino escribieron sobre l.121

del siglo XIX tampoco gener un ambiente propicio para el avance del arte musical, cuando menos en el
mbito acadmico. Para Colombia, el historiador Jos Ignacio Perdomo Escobar considera que los aos
que siguieron a la Independencia fueron musicalmente negativos, aunque sus referencias son ms
sobre la msica religiosa. Perdomo, p. 50.
116 Tan slo pensemos que J. S. Bach compuso sus obras en el contexto que dej la destruccin en

Europa central la Guerra de los Treinta Aos, o que L. van Beethoven cre gran parte de su obra
durante las guerras Napolenicas.
117 Prez Gonzlez, p. 283.
118 Gembero, 2007, p. 7. Incluso, el tema del congreso Internacional de Americanistas Europeos de 1999

fue considerar a Latinoamrica como un nuevo Occidente. Ver:

http://ahila.nl/actividades/congreso.html
119 Otro punto de vista sobre este tema es el de Carlos Ruiz Rodrguez. Estudios en torno a la

influencia africana en la msica tradicional de Mxico: vertientes, balance y propuestas, Revista

Transcultural de Msica Transcultural Music Review, #11 (2007) ISSN:1697-0101,
http://www.sibetrans.com/trans/trans11/art13.htm
120 Sin embargo, como veremos en un captulo ms adelante hay investigadores que consideran se

sobredimensionado el papel de la msica.

121 Melville Herskovits, Drums and drummers in Afrobrazilian Cult Life Musical Quarterly. Vol. 30 No.

4, octubre, 1944, pp. 477-492. Fernando Ortiz, Los Instrumentos de la Msica Afrocubana. La Habana:

79
 Su importancia en la msica popular de todo el continente americano es
bastante evidente y cuando menos desde fines del siglo XIX y principios del XX
gneros como la habanera, ragtime, danzn, tango fueron muy conocidos en todo el
mundo. Podemos asegurar que para la primera mitad del XX, las regiones
afroamericanas se transformaron en grandes exportadores de msica reggae, ska,
calipso, conga, merengue, mambo, chachach, danzn- y durante los sesentas se puede
hablar de una explosin con el rock, bossa-nova, salsa, jazz latino al grado que
actualmente gran parte de la msica popular comercial en Estados Unidos, Amrica
Latina, Europa y en el resto del mundo posee influencia afroamericana
(paradjicamente, en algunas regiones de Estados Unidos y Amrica Latina, la msica
blanca se considera campesina: el hillbily, la ranchera, el country).
Todo lo anterior ha generado numerosas investigaciones a nivel de sociologa e
historia musical y existen muchas publicaciones acadmicas sobre msica negra jazz,
blues, rock, tango, msica caribea, brasilea, cubana-, siendo tema comn en
revistas como Ethnomusicology, Latin American Music Review o el British Journal of
Ethnomusicology.122, Independientemente de los Estados Unidos, la mayor parte de la
investigacin se ha realizado en Brasil, Cuba y el Caribe; menos en Per, Argentina y el
Uruguay. La msica afromestiza de Mxico casi no es mencionada y prcticamente no
aparece en las entradas de enciclopedias como The Grove Dictionary of Music and
Musicians o Musik in Geschichte und Gegenwart. En otros textos como el de Storm
Roberts, La msica afroamericana, no existe un apartado como lo hay para Cuba,
Brasil o Venezuela. A diferencia de Mxico o el Per, en los pases caribeos y Brasil
los etnomusiclogos han establecido con ms precisin las zonas de frica de donde
provienen instrumentos, gneros y bailes.
Esto puede deberse a varias razones pues comparado con Brasil y Cuba la
poblacin negra de Mxico es mucho menor y la trata esclava en los dos primeros
finaliz hasta mediados del XIX mientras que en Nueva Espaa acab prcticamente a
fines del XVII. Tambin puede derivarse a que existen pocas investigaciones
musicolgicas importantes de tema afromexicano.123 Esto pasa an en las historias
generales de la msica y danza mexicana, ya que lo afrodescendiente no se presenta
como un apartado, a veces ni siquiera se menciona (por ejemplo, La danza en Mxico
de Alberto Dallal,124 o en las Memorias del Coloquio de Historia de la Msica en la
Frontera Norte llevado a cabo en 1985). Ms bien los datos etnogrficos musicales de
las poblaciones afromestizas mexicanas se encuentran dispersos en las etnografas y a
veces como notas a los discos.

Ministerio de Educacin, 1952-55. Gonzalo Aguirre Beltrn, Baile de negros, Desacatos, Revista de
Antropologa Social, CIESAS, N 7, otoo 2001, pp. 151-156.
122 De esta ltima, el Volumen 9/1, 2000 est dedicado a la msica brasilea (Brazilian musics,
Brazilian identities).
123 Por el contrario, La poblacin negra de Mxico 1519-1810 de Aguirre Beltrn es una referencia

obligada en cualquier texto sobre africanos en Amrica; la excepcin es La msica afromestiza mexicana
de Rolando Prez Fernndez que citaremos ms adelante.
124 Dallal, Alberto. La danza en Mxico, 2 parte, UNAM, Estudios y Fuentes del Arte en Mxico, LIX,

Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, 1989.

80
 La investigacin de la msica afroamericana ha pasado por seis etapas de
acuerdo al etnomusiclogo austriaco Gerhard Kubik:125
1) La primera corresponde a principios de siglo XX, en ella se proyectan valores
y conceptos occidentales y no se juzga la cultura desde s misma. La msica
afroamericana se analiza usando categoras de la teora musical occidental. Se
conceptualiza como msica popular con ritmos primitivos. La ausencia de
notacin desde el punto de vista occidental hace pensar que en ella domina un
sentido de la improvisacin. De igual manera, el ritmo es analizado en trminos
de tiempos fuertes y dbiles, y se acepta -hasta como caracterstica fisiolgica-
que los negros prefieren los acentos dbiles. En esta poca se analizan los
rasgos negros con estereotipos basados de la teora de la evolucin.
2) Hacia la dcada de los treinta y gracias a los trabajos del antroplogo
norteamericano Melville J. Herskovits comienza un cambio en la visin de la
cultura negra.126 Herskovits introduce en la discusin conceptos de dinmica
cultural (aculturacin, seleccin, retencin, sincretismo). Investigadores
estrechamente ligados a Herskovits como Richard Waterman y Alan Merriam
ejercern en la etnomusicologa una influencia duradera. En esos aos, la idea
que dominaba era que las culturas afroamericanas del siglo XX estaban tan
amalgamadas que era imposible remontar sus componentes a culturas
africanas especificas.
3) Entre los investigadores, la aportacin del polgrafo cubano Fernando Ortiz
no tiene paralelo a ningn otro musiclogo latinoamericano. Sus
contribuciones van desde la introduccin del trmino transculturacin hasta su
obra monumental Los instrumentos de la msica afro-cubana en cinco
volmenes.
4) Los cuarenta y cincuenta son la poca de la grabacin de campo. En esos
aos destacan los trabajos de Alan Lomax en el Deep South norteamericano,
Melville Herskovits en la ciudad brasilea de Baha, Harold Courlander en Hait
y Alan Merriam en Zaire.
5) En la dcada 1960 surge una nueva generacin de investigadores, pero la
obra que marcar los estudios es Savannah Syncopators de Paul Oliver de 1970;
este libro propone por primera vez la relacin de un gnero afroamericano, el
blues, con una zona especfica de frica, la llanura interior de Guinea. De ah
que ciertas tradiciones musicales afroamericanos no eran, como se pensaba, la
simple mezcla de msicas africanas que seran muy difcil de separar y analizar.
6) A partir de los setentas, los musiclogos africanos comenzaron a interesarse
en la influencia de la msica americana (calipso, rumba, chachach, swing,

125 Kubik, 1994e, pp. 196-197.

126 Quien ms ha contribuido al entendimiento del africano en Amrica ha sido sin duda el antroplogo
norteamericano Melville J. Herskovits. Su obra, El mito del pasado negro que marc el inicio cientfico de
la investigacin afroamericana fue uno de los resultados del gran proyecto sobre las relaciones raciales
en Estados Unidos auspiciado por la Corporacin Carnegie y dirigido por Gunnar Myrdal.

81
 jazz,) en ciudades del Congo y Sudfrica, fenmeno que se catalog como
reflujo.127

Fernado Ortiz Harold Courlander Paul Oliver

En estas etapas, los enfoques tericos fueron cambiando, por lo que tambin
sera importante conocerlos para despus compararlos con las investigaciones de la
msica afromestiza mexicana. El mismo Kubik consiera que en trminos generales
existen seis grandes enfoques.128 Algunos de estos han sido aplicados a estudios
etnogrficos, otros a la Historia.
1) Reduccionismo biolgico. A pesar de que el anlisis de lo afroamericano ya
no se plantea en trminos de la relacin raza-cultura, existen estudios que
parten -aunque no de manera abierta- de un determinismo biolgico (las
interpretaciones genticas se basan en estos supuestos). De la misma manera,
se puede considerar que se habla de un evolucionismo cultural cuando algunos
autores consideran las escalas heptfonas son ms desarrolladas que las
pentatnicas.
2) El determinismo socio-psicolgico. Los que siguen esta corriente explican las
analogas y diferencias en las culturas afroamericanas como resultado de la
aculturacin.
3) El Reduccionismo pseudo-histrico. Kubik seala que esta tendencia tuvo un
auge durante los setentas en Estados Unidos, y parta de la idea de races. Su
razn de ser era otorgar un complemento diacrnico a las nociones de raza. El
concepto de races y su equivalente visual, un rbol, resultaba -y an lo es-
atractivo para ejemplificar una cultura y su historia. Bajo este enfoque se
escribieron innumerables libros que hablaban sobre los orgenes del blues y
el jazz.
4) Particularismo histrico. Este enfoque surgi como una reaccin a los
grandes esquemas explicativos del evolucionismo. Unido a l, estaba el
relativismo cultural que postulaba que no existen culturas superiores, sino
variantes. Las tcnicas desarrolladas por esta tendencia inclua el trabajo de
campo minucioso y la evaluacin cuidadosa de las fuentes histricas -visuales,
escritas, arqueolgicas-. Entre los afroamericanistas que siguieron esta

127 Kubik, 1994e, pp. 196-197.

128 Ibd, 1998a, p. 1.

82
 corriente y que llevaron a cabo investigaciones de primera lnea estaban los
citados alumnos de Herskovits: Waterman y Merriam.
5. Materialismo cultural. Esta corriente -que a veces se confunde con el
determinismo materialista- alerta sobre la mera explicacin de los fenmenos
sociales sin tomar en cuenta los mltiples factores materiales (economa,
ecologa, patrones migratorios...). As las diferencias entre, por ejemplo Brasil,
Estados Unidos y Jamaica pueden entenderse por los puntos antes sealados.
Igualmente, el surgimiento de ciertos estilos fue condicionado por desarrollos
econmicos de gran alcance. Kubik sugiere que estos factores sean vistos ms
como catalizadores que como determinantes.
6. Difusionismo. La idea de establecer relaciones entre grupos africanos y
afroamericanos ha sido una objetivo constante; por ejemplo, el culto vud en
Hait y la influencia Fo dahomeyana o los rasgos angoleos en la msica
brasilea. Las investigaciones difusionistas han pasado de esquemas muy
generales a estudios especficos, gracias al trabajo histrico, etnogrfico de
tradicin oral.129
Es raro que un enfoque se presente slo pues lo comn es que se combine. Lo
que propone Kubik es tener en cuenta siempre el parmetro temporal africano,
afroamericano y europeo.130 Por ejemplo, que desde el siglo XVI el mundo se
encuentra cada vez ms conectado de manera tal una nueva moda musical, surgida en
la dcada de 1750 en Luanda poda ser oda en Ro de Janeiro o Lisboa seis semanas
despus.131
Esto tambin nos lleva a considerar varias ideas sobre los estudios
afroamericanos: 1. existen culturas africanas y no cultura africana; 2. en Amrica se
dio un proceso de trasplantacin y las culturas africanas estuvieron destinadas a
permanecer, lo cual contrasta con la idea que las culturas africanas particulares no
tuvieron oportunidad de sobrevivencia.132 Esto es necesario tenerlo en cuenta pues
durante la dcada de los cuarenta y cincuenta los estudios sobre la herencia cultural
estuvieron bloqueados por el punto de vista dominante de que las culturas
afroamericanas en su forma actual estaban tan mezcladas que era imposible
establecer relaciones con grupos africanos especficos.133
Una estrategia de investigacin semejante es la del etnomusiclogo
ghans Kwabena Nketia quien seala: El estudio de las races africanas
debe ir lado a lado con el estudio de la msica de frica.134 Considera que
debemos abandonar la idea de los rasgos africanos como sobrevivencias y
entender las dinmicas de cambio y permanencia. Se debe dar mayor peso a
los aspectos creativos y aquellos procesos que los estimulan; cuando se

Kwabena Nketia
129 Ibd, 1998a, pp. 3-8.
130 Ibd, p. 10.
131 Idem.
132 Ibd, 1993, p. 421.
133 Ibd, 1993, p. 429.
134 Nketia, 2005 [1981], p. 322.

83
pierde algn elemento musical, surgen otros creados en el estilo de la tradicin o uno
alternativo que combina lo africano con lo no-africano y que ser parte sustancial de
los afrodescendientes.135
Sera conveniente que el estudio de la msica afromexicana siguiera ciertas
estrategias y enfoques de otras investigaciones en Amrica Latina. De hecho, en el
captulo que corresponde a la poblacin africana en la Nueva Espaa, trataremos de
analizar sus expresiones musicales siguiendo algunos de los enfoques arriba
sealados.
MXICO
Los estudios musicales novohispanos pueden dividirse en dos campos: acadmica y
popular. En el primer caso la mayora se ubican en el campo de la msica religiosa,
sobre todo catedralicia. Esto es comprensible pues gran cantidad de partituras fueron
escritas para la Iglesia y estn resguardadas en archivos y colecciones ms o menos
organizadas (el archivo de Catedral, la Coleccin Snchez Garza del CENIDIM, el
acervo de la Baslica de Guadalupe) En tales casos, junto con la msica escrita es
posible ubicar documentos como gastos en instrumentos, sueldos de los
instrumentistas y cantores, construccin de rganos, y en general papeles que
atestiguan las a veces tensas relaciones entre el cabildo eclesistico y los msicos. 136
Incluso, existe un catlogo en lnea, MUSICAT, que contiene datos sobre msica de las
catedrales de Mxico.137 Las iglesias de menor importancia han sido pasadas por alto,
tal vez porque no contienen en sus archivos obras monumentales o no fueron
dirigidas por los grandes maestros de capilla. Sin embargo, en algunos Estados existen
inventarios de los rganos en iglesias pequeas.
La msica profana se ha investigado mucho menos. Sobre esto, existen algunos
anlisis estilsticos de obras instrumentales del XVIII; monografas sobre la guitarra
que toman como base la gran tradicin de dicho instrumento en Espaa y su msica
impresa en tablatura, mtodos de clave y piano y en menor medida los instrumentos
de cuerda frotada.
La investigacin de msica religiosa novohispana se ha centrado en la capilla
musical con un enfoque de historia de institucin ms que como una historia social o
urbana.138 Incluso, algn musiclogo dijo que la capilla catedralicia era la institucin

135 Ibd, pp. 322-323.

136Por ejemplo: Tello, Aurelio. Archivo musical de la catedral de Oaxaca. Catlogo, Mxico, CENIDIM,
1990. Stanford, Thomas. Catlogo de los Acervos musicales de las Catedrales metropolitanas de Mxico
y Puebla de la Biblioteca Nacional de Antropologa e Historia y otras colecciones menores, INAH,
Mxico, 2002. Ann, Mary; Henry Kelsey; John Koegel. Inventario de los libros de coro de la catedral de
Valladolid, Morelia, COLMICH, Consejo de Cultura de la Arquidesis de Morelia, 2000. Guerberof, Lidia.
El archivo de msica de la Insigne y Nacional Baslica de Santa Mara de Guadalupe, de Mxico,
Anuario Musical, N 62, Consejo Superior de Investigaciones Cientficas, CSIC: Institucin Mil y
Fontanals. Departamento de Musicologa, enero-diciembre, 2007, pp. 257-270.
137 Ver www.musicat.unam.mx
138 Una investigacin que si la analiza desde un punto de vista ms social es La capilla de msica de la

Catedral de Mxico durante la segunda mitad del siglo XVIII, Tesis Doctorado (Doctorado en Historia),
UNAM, Facultad de Filosofa, Mxico, 2010 de Ral Heliodoro Torres Medina.

84
musical ms importante en Amrica,139 aunque a diferencia de Espaa en nuestro pas
no se han considerado la msica religiosa barroca novohispana como la base del
nacionalismo musical. Ms bien los investigadores mexicanos estn conscientes que
los maestros de capilla de las grandes catedrales Mxico, Guadalajara, Oaxaca,
Puebla- se movan con cierta facilidad y que a pesar que manejaban un repertorio muy
grande, ste era en cierta medida homogneo, pues se esperaba que compusieran bajo
estrictos cnones, aunque no alejados de la moda musical religiosa.
El estudio del pasado en l a msica tradicional
En trminos generales, el pasado de la msica tradicional en Mxico se ha aborado de
tres formanas: la bsqueda del origen, su simbolismo y el proceso de mestizaje.140
El primero es un elemento explicativo constante en las investigaciones
histricas musicales. El origen (las races profundas, el nacimiento, la primera vez) fue
-y para muchos es todava- uno de los problemas principales a dilucidar. La tarea:
ubicar el momento decisivo en el nacimiento o transformacin de algn gnero
musical. Durante dcadas la discusin se ha centrado en el origen de gneros (corrido,
son, jarabe, cancin), instrumentos (marimba, jaranas, vihuela) o grupos (mariachi,
tro huasteco)141 Sobre estos temas corrieron ros de tinta, y todava existen
investigadores que lo discuten aunque ms bien el fondo tlimo de la polmica es
poltico e idiolgico.
La teora del origen intentaba explicar el nacimiento de un rasgo musical y su
propagacin142. Una pregunta recurrente era dnde haba nacido tal gnero? La teora
ms utilizada era un tipo de difusionismo que considera que existe un centro de donde
los portadores de esos rasgos viajaran a lugares ms o menos remotos para implantar
la semilla de su cultura. El centro difusor poda ser muy ambiguo frica- o muy
especfico el puerto de Cdiz143-. La idea subyacente era que pocos individuos (los
portadores de la cultura madre) podan influenciar a una gran cantidad de pobladores,

139 Esto sera cierto solamente si considerramos lo occidental acadmico musical como lo central.
140 La idea que subyace es que dichos gneros se formaron en algn momento en el pasado por el
contacto entre europeos, negros e indios, y que una vez creados se han mantenido con ciertos cambios.
Mientras que la msica indgena se ha estudiado ms en trminos de comunidad o de etnia, la mestiza
lo ha sido como gnero -corrido, son, cancin- o regin Huasteca, Jalisco, nortea, Veracruz.
141 Tambin se discuta la definicin de folklore, la msica indgena, o el campo de la eternamente joven

etnomusicologa mexicana. Tambin es comn que en la Etnomusicologa mexicana un libro que

promete una investigacin sobre la msica de un ritual indgena, acabe siendo un trabajo convencional
sobre religiosidad, o que en el corrido se olvide lo especfico musical y se termine haciendo una estudio
histrico de la poca ya sea zapatismo, villismo, la revolucin cristera o, actualmente, el narcotrfico-.
142 Es necesario aclarar que en las ciencias sociales el origen no implica el mismo fenmeno; por

ejemplo, en Historia de Mxico cuando se habla del origen de la Independencia o la Revolucin se

refiere ms a las causas como combinacin de elementos que provocaron esos movimientos sociales
que al grito de Dolores o al Plan de San Luis en s.
143 Por ejemplo, Garca de Len dice: Un sistema integrado de comunicacin enlazaba al conjunto del

mundo colonial espaol, teniendo como vrtice y referente el eje Sevilla-Cdiz, en el sur de la pennsula
Ibrica, en el cual desembocaban y desde donde se difundan los patrones culturales que dieron origen
a todas las variantes musicales y lricas del mundo hispanoamericano. Garca de Len, 2006, p. 13.

85
y sobre todo en un tiempo relativamente corto. Estos podan ser misioneros, frailes,
colonizadores, comerciantes, esclavos, marineros, msicos ambulantes, teatreros.144
Una vez ubicado el centro difusor, seguira trazar las lneas que llevan tal
gnero a los lugares donde se practica. Las particularidades de ejecucin (cierto tipo
de timbre vocal, instrumentacin, pasos de baile) se explicaran por el contexto. De
cualquier manera, se pueden observar y analizar ciertas caractersticas bsicas del
gnero; por ejemplo, en el caso del son, el ritmo sesquiltero, la instrumentacin por
cuerdas, el zapateo en el baile y la letra por cuartetas.
Como parte de la bsqueda del origen estaban el analizar su etimologa: jarabe
viene del rabe xarab, que significa bebida; huapango significara sobre el tablado y
proviene de las palabras nahuas cuahuitl, leo o madera, pan, sobre y co, lugar;
mariachi, puede provenir del francs marriage, ser el diminutivo de Mara o derivar de
una palabra indgena. La polmica del origen fue abandonada hace tiempo por los
antroplogos mexicanos y los etnomusiclogos en otros pases, aunque todava
existen quienes la consideran tema central.
A veces unida a la bsqueda del origen estaba la explicacin simblica. En ella
los eventos musicales eran importantes porque simbolizan algo que tena races en el
pasado; por ejemplo la danza de moros y cristianos, la derrota de los indgenas frente
a los espaoles; el color amarillo de una mscara, el sol; el azul, la luna; cuatro
danzantes, cuatro puntos cardinales; un poste o rbol en medio de una danza, el
centro del universo. Estas interpretaciones se multiplican hasta el infinito, y presentan
un lugar comn de las explicaciones seudoantropolgicas e incluso se daban los casos
que los antroplogos explicaban a los informantes el sentido de sus tradiciones.
Otro elemento para explicar el pasado de la msica popular es su carcter
mestizo, surgido de lo europeo, africano e indio. El ejemplo favorito es el son pues en
l se manifiesta la suma de las tres races ms que en otros gneros como la cancin o
el corrido. Si bien los elementos musicales fueron europeos y africanos, se cree que el
aporte indgena fue en conceptos, baile y sobre todo un ethos particular. Musiclogos,
etnomusiclogos y folkloristas consideran que el son se form en el XVIII. Esto se basa
en un concepto conocido como cristalizacin cultural, el cual propone que ciertas
manifestaciones llegan a una especie de madurez que les permitir continuar y no
caer en el olvido. Por ejemplo, lvaro Alcntara, especialista en msica veracruzana,
dice:
hay que considerar tambin la consolidacin de la cultura popular, de una poblacin que
empez a repuntar demogrficamente a principios de siglo, al mismo tiempo que los productos
culturales del mestizaje experimentado durante el s. XVII y principios del XVIII empezaron a
mostrarse.145

144 El libro de Irene Vzquez, Relatos con msica y chocolate: fandangos y otras celebraciones en 1850,
Instituto de Investigaciones Dr. Jos Ma. Luis Mora, Mxico, 1991, seala a los arrieros como los
difusores de la msica.
145 Alcntara, 7 parte. Tambin Garca de Len considera que en el XVIII los gneros regionales

mestizos se cristalizaron y adquirieron sus caractersticas distintivas. Garca de Len, 2006, pp. 11, 14.

86
 Aunque el lugar del africano en la Historia de Mxico no ha recibido la atencin
que se merece, su participacin en lo musical ha sido evidente para todos y an para
los ms hispanfilos como Vicente T. Mendoza.146 As, para cualquier investigador -
especializado o no- es evidente que por ejemplo los sones son el resultado de las
mezclas surgidas en la poca colonial. Las msicas indias, europeas y negras se
combinaron y el resultado fue la msica mestiza actual.
Antes de continuar, es importante conocer, aunque sea muy brevemente, lo que
se ha investigado a nivel etnogrfico pues varios etnomusiclogos se han valido de
estos datos para el anlisis de la msica afromestiza. Guerrero ha sido el estado donde
ms se ha investigado la msica afromestiza; le sigue Veracruz, Oaxaca y en menor
medida Michoacn. En los dems estados la investigacin ha sido mnima. Estos
trabajos se enfocan a gneros musicales-coreogrficos como la chilena, el son de
artesa, el son jarocho. El instrumento de origen africano que ms se ha estudiado es la
marimba; sin embargo, no se ha profundizado en sus caractersticas africanas,
tampoco comparan con la msica que se tocan en las diferentes culturas africanas y no
se analiza la dinmica cultural implicada. Existen artculos sobre el marimbol y algo
sobre tambores.147
Cuando los etngrafos se interesan por la historia, proceden del presente hacia
el pasado. Buscan que los datos recogidos en el campo tengan un sustento histrico (el
historiador puede partir de un problema del pasado que no est ligado
necesariamente al presente).148 La estrategia para acercarse al estudio del pasado
musical por el etnomusiclogo es partir de un tema del presente, ya sea un gnero -
son, corrido- un instrumento o grupo instrumental -, y de ah plantear problemas e
hiptesis. Muchas veces, el objetivo es -como vimos arriba- encontrar el origen o las
races. No pocas ocasiones, este fin slo se logra a medias, ya sea que porque el
resultado sea una historia muy especulativa o basada en fuentes irrelevantes o no
pertinentes.
A continuacin veremos las formas cmo se ha abordado el estudio de la
msica popular colonial. Estos han sido por procesos histricos y culturales,
basndose en rasgos musicales y valindose de los documentos del ramo Inquisicin
del Archivo General de la Nacin. Debemos sealar que cuando se habla de msica
popular colonial se refiere principalmente a los gneros afromestizos como el son
(que tambin eran bailados por los criollos y espaoles) y sus componentes bailables
y textuales. Las fuentes para la msica indgena las analizaremos ms adelante.

146 Mendoza, Vicente T. Algo del folklore negro en Mxico, en Miscelnea de Estudios dedicados a F.
Ortiz, Vol. II, La Habana, 1956.
147 Fara, Andr et al. 1980. El marimbol, un instrumento musical poco conocido en Mxico,

Antropologa e Historia. Boletn del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, N 31, pp. 30-53.
Chamorro, Arturo, Los instrumentos de percusin en Mxico, El Colegio de Michoacn, 1984; Contreras,
Guillermo, Atlas de los Instrumentos musicales de Mxico, Grupo Editorial Planeta, Mxico, 1988.
148 Gran parte de las monografas y etnografas musicales consideran que deben incluir un captulo

sobre la historia del tema en cuestin. Esto, por una parte, reconoce la importancia de la Historia para
entender las prcticas actuales; por otra, el captulo histrico muchas veces no cumple las expectativas
de explicacin y se ve ms como un trmite que como una aportacin.

87
 Estudios sobre la msica y el baile novohispanos explicados por
procesos histricos y culturales
Durante muchos aos los libros de Gonzalo Aguirre Beltrn han dado la pauta para los
estudios del africano no slo de la poca colonial sino del presente, pues recomendaba
que la investigacin histrica se completara o auxiliara con la etnogrfica. De su
extensa produccin dedic un artculo al baile de los negros coloniales que ha sido
reimpreso cuando menos tres veces. Se basa principalmente en documentos
inquisitoriales y el objetivo de Aguirre Beltrn fue, adems de dar a conocer este
material, motivar a los investigadores a profundizar estos temas.
Los documentos, citados en su parte significativa, proceden todos del Archivo
General de la Nacin donde estn a la disposicin del pblico lector; pero no son
los nicos. En los libros de cabildos en los archivos de las catedrales de las
dicesis principales hay materiales sobre bailes de negros que esperan
clasificacin e interpretacin. El presente trabajo intenta mostrar los
antecedentes africanos de la msica, el baile y el canto populares en Mxico, pero
no lo considera una investigacin exhaustiva sino, todo lo contrario, el punto de
Gonzalo Aguirre
partida para posteriores estudios en profundidad. 149
Beltrn
Antonio Garca de Len es uno de los autores que intenta establecer
relaciones entre la msica afromestiza y los procesos histrico-culturales de gran
alcance. En Contrapunto entre lo barroco y lo popular en el Veracruz Colonial hace
una caracterizacin del barroco ms o menos convencional, mezclndola con ideas de
cultura popular como resistencia. Tal esquema lo aplica al puerto de Veracruz.
Considera que ah se estableci entre los negros una forma cultural que llama el
Caribe afroandaluz cuyos portadores eran negros criollos del sur de Espaa y las
Canarias. Piensa que tanto en el puerto como su hinterland se desarroll un mestizaje
cultural muy rico que va desde los grupos indios nahuas y totonacos, los esclavos
africanos occidentales, la cultura popular andaluza, portuguesa y canaria, y la
influencia de Venezuela, producto del comercio del cacao. Adems habra relaciones
con Nueva Granada, Cuba, Puerto Rico y Santo Domingo.150
En su artculo, Garca de Len sigue el modelo de mestizaje del melting pot, es
decir, aculturacin como mezcla total. Sin embargo, pocas veces se ha dado este
proceso pues las culturas tienden a ser selectivas en las influencias que reciben. Por
otra parte, los puertos no son siempre los receptores de todo lo que llega, pues operan
ms como sitios de paso o trasbordo que destinos finales. Ms bien, habra que
caracterizar de qu forma los puertos aceptan o rechazan influencias; en que se
diferencian y asemejan a las ciudades; y que tenan en comn los puertos del Caribe
espaol. Pensando en las similitudes entre la msica del llano venezolano y el
veracruzano, o de las cuecas y marineras chilenas y peruanas con chilenas de
Guerrero, podramos suponer que existe acaso un estilo musical que podramos
llamar de puerto?

149 Aguirre Beltrn, 2001, p. 156.

150 Garca de Len, 1993.

88
 El Mar de los deseos es el texto sobre tema musical ms largo -248
pginas- escrito por Daz de Len. Tal vez porque el marco geogrfico era
muy amplio o el tema complejo, el autor tuvo varios problemas con la
concepcin histrica y musical de la zona. Aqu slo enumeraremos
algunos: no utiliz a autores bsicos como Sidney Mintz, Richard Price, John
Storm Roberts, Richard Waterman, Samuel A. Floyd Jr., de Kenneth Bilby
slo consult uno. Tampoco trabaj enciclopedias como la Groves o Musik Antonio Garca
in Geschichte und Gegenwart o la revista Latin American Music Review. Su de Len
texto a veces parece una historia economicista y eurocentrista, por ejemplo
cuando retoma el concepto Caribe andaluz de Pierre Chanu. Le falt agregar la historia
africana que le hubiera dado otro punto de vista. Faltan ejemplos y documentos que
sustenten mucho de lo que dice. Habla de resistencia donde slo hay continuidad.
Se basa en una teora que considera que la cultura superior baja al pueblo. Dice:
lo culto del pasado es lo popular de hoy, reproducindose como folclor lo que en
siglos coloniales fue patrimonio de los grupos sociales superiores.151 Seala que en el
Caribe se dio una gran influencia andaluza. Sin embargo, dicha influencia se debe al
hecho que si los futuros colonos salin de Sevilla, no implica que fueran andaluces;
ms bien, el exceso de andaluces se explica porque las flotas salan dos veces por
ao, y los permisos para emigrar no eran tan expeditos. Por esto, una buena parte de
los pasajeros que provena de distintas provincias espaolas deba esperar meses en
el puerto antes de embarcarse; de ah que en los registros aparecieran como estante o
incluso vecino de Sevilla.
Una idea muy recurrente del texto de Garca de Len es su uso del folklore
musical actual como representante del pasado renacentista y barroco. ... en lo
orquestal, se tiene toda la variedad, una especie de estratigrafa viviente de los
instrumentos de cuerda, de la evolucin organolgica que ocurre desde principios del
XVI hasta fines del XVII.152 El XIX casi no es mencionado, como si todo el peso
histrico descansara en los siglos coloniales.
Un investigador de INAH que trabaj durante varias dcadas el tema
de los afromestizos fue Gabriel Moedano. En principio, sealaba que los
estudios sobre msica negra en Mxico mostraban el mismo rezago que en
otros campos. Criticaba que uno de los investigadores ms importantes de
mitad de siglo, Vicente T. Mendoza, no hubiera puesto la atencin debida a
la influencia negra en los gneros musicales sobre los que tanto escribi.153
El punto a discutir durante los cuarentas y cincuentas era si los negros
Gabriel Moedano

151 Garca de Len, 2002, p. 90.

152 Ibd, pp. 90-91.
153 En uno de sus trabajos ms importantes, Panorama de la msica tradicional de Mxico, UNAM,

Estudios y Fuentes del Arte en Mxico, VII, Instituto de Investigaciones Estticas, 2 ed. 1984 [1956],
Mendoza escribi: Durante los tres siglos de dominacin espaola, la convivencia de indgenas y
peninsulares con ncleos ms o menos importantes de chinos, malayos y africano- determin una
gradacin de mestizajes que concluy por producir un tipo genuinamente mexicano, el cual a partir de
las guerras de Independencia ha tratado constantemente a definirse mejor y es dueo de una cultura
igualmente mestizas. Ibd, p. 16.

89
haban ejercido una influencia esencial en lo musical, Mendoza sealaba que no era
as. De cualquier manera se dijo que faltaba ms trabajo de campo y anlisis para
contestar esta pregunta. Si la investigacin en la msica afromestiza era muy escasa,
en la lrica folklrica prcticamente nula, pues no existen estudios que sealen alguna
influencia negra es esta rea. En su artculo El estudio de las tradiciones orales y
musicales de los afromestizos de Mxico,154 Moedano present un proyecto que
contemplaba trabajo de campo sistemtico en las zonas donde la poblacin
afromestiza era evidente y el de archivo pues se est en espera que se aprovecharan
los materiales de los repositorios documentales. De las cincuenta y seis referencias
bibliogrficas que presenta Moedano, slo siete se refieren a la msica.
A diferencia de los dos autores anteriores Jos Antonio Robles-Cahero ha
dedicado buena parte de su carrera al estudio de la msica y el baile popular colonial.
En su artculo, Cantar, bailar y taer: nuevas aproximaciones a la msica y el baile
populares de la Nueva Espaa, analiza el mestizaje musical acuando el trmino
guerra de sonidos (concepto derivado de la guerra de las imgenes de Serge
Gruzinski).155 Dice que a partir de la Conquista se impuso una visualidad y esttica
occidental en la Nueva Espaa: el equivalente en la msica sera la guerra de los
sonidos.
Al igual que otros autores, Robles-Cahero ha utilizado los
documentos inquisitoriales como fuente, siendo su visin del Santo Oficio la
de un historiador informado, pues no caen en las exageraciones comunes.
Otra fuente que analiza son las pocas partituras que contienen danzas de
tipo popular con rasgos negros: Portorrico de los negros, Cumbees,
Zarambeques y otros guineos.
Robles-Cahero considera que desde el siglo XVI se dio la primera Jos Antonio
globalizacin de cuatro continentes (Amrica, Europa, frica, Asia). Dicho Robles Cahero
proceso fue posible gracias a la versatilidad mestiza que permita que
grupos pasaran de una cultura a otra, a la formacin de identidades camalenicas y a
una aptitud identitaria que fue la respuesta al caos de la Conquista y la
occidentalizacin del Nuevo Mundo. Sin embargo, cuando se refiere a todos estos
conceptos, solamente da ejemplos de la interaccin indios-espaoles en el centro de
Mxico. Por ltimo, no considera til la estrategia de analizar por separado los
elementos musicales.
Una de las caractersticas ms importantes de los cantos y bailes populares virreinales son sus
elementos tnicos y sociales de creacin circulacin y consumo. El proceso de aculturacin fue
muto entre espaoles, indios, negros y castas (todos influyeron a los dems), ya que mediante

154 En Antropologa e Historia. Boletn del Instituto Nacional de Antropologa e Historia 31, 1980, pp. 19-
29. Otro artculo sobre msica de Moedano es El corrido entre la poblacin afromestiza de la costa
chica de Guerrero y Oaxaca, en Jornadas de homenaje a Gonzalo Aguirre Beltrn, IVEC, Veracruz, 1988,
pp. 119-128.
155 Robles-Cahero, pp. 42-76. Tambin puede verse del mismo autor: La memoria del cuerpo y la

transmisin cultural: las danzas populares en el siglo XVIII en La danza en Mxico, visiones de cinco
siglos, volumen I, Ensayos Histricos y Analticos, CONACULTA, INBA, Escenologa, A. C., 2002, pp. 447-
461.

90
 sincretismos, fusiones y mezclas se cre todo un espectro annimo y colectivo de artefactos
culturales mestizos, cuyo origen histrico es complicado estudiar. Aunque es tentativo intentar
descomponerlos en sus componentes tnicos originales lo que quiz sea posible en algunos
casos-, hay que preguntarse sobre la pertinencia de tal procedimiento analtico: es posible
calcular el porcentaje preciso de elementos hispnicos, africanos e indgenas en cantos y
bailes? Quiz sera ms til indagar cmo se formaron, mezclaron y fusionaron los distintos
ingredientes tnicos y sociales de los gneros populares de la Nueva Espaa, y observar si las
redes sociales mestizas nos ayudan a entender su origen y desarrollo durante ms de 300
aos.156
Algunos musiclogos han estudiado la relacin de los negros con la msica
acadmica durante la Colonia. Esta se ha enfocado a dos temas principales: su
participacin en el culto religioso como ejecutantes o referencias de los negros en los
villancicos, una forma musical muy popular en las iglesias.
Alfred Lemmon, sacerdote jesuita, escribi sobre temas musicales coloniales.
En Heterofona (la revista del CENIDIM-INBA) public una serie de artculos sobre la
msica y los jesuitas. En el referido a los negros,157 sigue la idea de la Conquista
Espiritual, dando referencias documentales sobre su actividad en la msica religiosa
en la Nueva Espaa y Sudamrica. Es significativo sealar que algunos de los artculos
se hacen referencias a grabaciones de msica virreinal.

Alfred Lemmon Robert Stevenson

Robert Stevenson es sin duda el musiclogo que ms ha escrito sobre la Nueva

Espaa (adems de Hispanoamrica y Espaa); su obra es extenssima aunque su
orientacin ha sido ms bien de una muy necesaria y til erudicin. Ha dado
referencias documentales sobre la msica y danzas de los negros, aunque no las
analiza en trminos de procesos culturales. En los artculos que se refieren
especficamente a afrodescendientes, Stevenson resea el papel de compositores
negros acadmicos en Brasil y de la influencia negra en la msica religiosa de Amrica.
Respecto a esto ltimo, se refiere a negros, negrillas y guineos, villancicos en estilo
africano escritos por compositores espaoles, criollos o portugueses, muchos de ellos
maestros de capilla en las principales ciudades hispanoamericanas.158

156Robles-Cahero, pp. 56-57.

157 Los jesuitas y la msica de los negros en Heterofona Revista Musical Trimestral, Vol. 10, n 6,
noviembre-diciembre, 1977, pp. 5-9.
158 Por ejemplo: La msica en el Mxico de los siglos XVI a XVII en, La msica de Mxico, Julio Estrada,

editor, I. Historia, 2. Periodo Virreinal (1530-1810), UNAM, Instituto de Investigaciones Estticas,

UNAM, 1986, pp. 9-74. Acentos folklricos en la msica mexicana temprana en Heterofona Revista
Musical Trimestral, Vol. X, n 2, marzo-abril, 1977, pp. 5-7.

91
 Stevenson ofrece una hiptesis interesante y que deberamos tener todo el
tiempo en cuenta: no debe buscarse lo negro en la msica solamente entre los
afrodescendientes sino en otros grupos: Si ha de reconocerse cualquier prototipo de
los que se toma corrientemente por ritmo africano, deber ser buscado en los versos y
msica de compositores y libretistas blancos.159
El esclavo mulato Luis Barreto clrigo y el mejor cantor de las indias en el
trnsito del siglo XVI al XVII de Alfredo Nava Snchez es de los pocos estudios
biogrficos no de un compositor, sino un ejecutante y adems esclavo mulato.160
Barreto cantaba en contralto, una tesitura muy codiciada en las capillas musicales.161
Otro ms sera el artculo El esclavo negro Juan de Vera, cantor, arpista y compositor
de la catedral de Puebla de Omar Morales Abril que al igual que Barreto sobresala
por sus dotes vocales.162
La presencia de los negros en los villancicos y en general la lrica y el teatro
espaol es un tema ms estudiado. En Mxico, quien lo ha trabajado es Glenn
Swiadon.163 Su artculo Los villancicos de negro es ejemplo de la forma como se ha
abordado ya que analiza la forma literaria y el vocabulario empleado para mostrar a
los negros: estribillos con palabras como gurumb y un uso del espaol que trataba de
imitar la lengua africana.
Estudios basados en rasgos musicales
Existen tres atributos de la msica que son valiosos para la reconstruccin histrica:
primero, que los patrones musicales se manejan a nivel inconsciente ya que se
aprenden a temprana edad y son ms reacios al cambio (lo que nos lleva a considerar
que mantiene caractersticas generales durante bastante tiempo); segundo, gracias a
la grabacin el registro sonoro puede almacenarse y repetirse sin cambios para
anlisis detallados; tercero, la msica es uno de los pocos aspectos culturales que
puede transcribirse al papel y analizarse por medios matemticos y estadsticos que le
otorgan una precisin muy grande.164
En Mxico, los etnomusiclogos se han valido de estos atributos para analizar y
hacer reconstrucciones histricas. Uno de ellos es Tomas Stanford quien ha trabajado
en dos frentes: el etnomusicolgico y el musicolgico. En el primero ha grabado en
casi todo el pas con ms de inters en Costa Chica y Michoacn;165 en el segundo, ha

159 Stevenson, 1978, p. 8.

160 Nava Snchez, Alfredo. El esclavo mulato Luis Barreto clrigo y el mejor cantor de las indias en el
trnsito del siglo XVI al XVII, Tesis para obtener el ttulo de Licenciado en Historia, Facultad de Filosofa,
UNAM, 2005.
161 No sabemos si tuvo alguna relacin con Antonio Barreto, maestro de capilla en La Habana de 1657 a

1658 que cita Mara Gembero. Gembero, 2002.

162 Morales Abril, Omar. El esclavo negro Juan de Vera, cantor, arpista y compositor de la catedral de

Puebla, Historia de la msica en Puebla, Secretara de Cultura del Estado de Puebla, Direccin de
Msica, pp. 47-61, 2010.
163 Swiadon Martnez, Glenn Michael. Los villancicos de negro en el siglo XVII, Tesis Doctorado

(Doctorado en Literatura)-UNAM, Facultad de Filosofa y Letras, Mxico, El autor, 2000.

164 Merriam, 1964, pp. 297-298.
165 Datos sobre la msica y las danzas de Jamiltepec, Oaxaca, Anales del INAH, INAH-SEP, Tomo XV, n

92
estudiado la msica catedralicia y la historia del son. Al igual que la mayor parte de los
autores, piensa que el son representa la msica popular ms caracterstica del mestizo
mexicano pues integra baile, msica e instrumentacin. Stanford ha analizado su lrica
y la msica. De la primera, se destaca su origen espaol, copla en forma de cuarteta;
sobre la msica, basa su argumentacin en la rtmica de los mtodos de guitarra
barroca.

Thomas Stanford Arturo Chamorro

El etnomusiclogo y percusionista Arturo Chamorro ha estudiado la msica

afromexicana desde el punto del anlisis musical. Considera que lo africano en la
msica mestiza, particularmente en el son de cuerda, est en la rtmica. Por lo general,
la argumentacin consiste en comparar ejemplos rtmicos de Veracruz, Tabasco,
Guerrero y Michoacn con fenmenos percusivos semejantes en frica.166
Los estudios que comparan rasgos musicales slo caben como una primera
etapa de la cual no es muy conveniente sacar conclusiones. Es necesario considerar la
dinmica cultural pues el contacto musical entre dos poblaciones da pie a muchos
fenmenos como los que hemos sealado (endoculturacin, seleccin, retencin)
Por otra parte, existen una serie de problemas que es necesario empezar a conocer;
por ejemplo, el uso de arpas en frica Central y su relacin con las americanas. No
debemos estar buscando rasgos africanos como elementos que han sobrevivido, sin
conocer antes los procesos culturales o sociales que generaron las msicas y danzas,
incluida la creacin que muchas es veces es dejada de lado. Existe una diferencia entre
buscar el origen de una msica en particular a plantear su historia en
trminos de procesos.
El etnomusiclogo Rolando Prez Fernndez es prcticamente el
nico que ha analizado la historia de la influencia negra en Mxico usando
argumentos musicolgicos, basndose sobre todo en el ritmo. Al igual que
otros etnomusiclogos, parte del presente la msica mestiza actual- para
argumentar procesos del pasado. Por otra parte, a diferencia de los tericos Rolando Prez
Fernndez

44, 1962, Mxico, pp. 187-200. Notas al disco Msica de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, INAH,
1981, fonograma. La chilena de la Costa Chica de Guerrero y Oaxaca, en Tierra Adentro, n 92, junio-
julio 1998, CNCA, Mxico pp. 49-53. La msica popular de Mxico en, La msica de Mxico, Julio
Estrada, editor, I. Historia, 2. Periodo Contemporneo (1958-1980), UNAM, Instituto de Investigaciones
Estticas, UNAM, 1986, pp. 9-78.
166 Chamorro, Arturo. El fenmeno de la rtmica combinada en grupos de tambores y ensambles de

cuerdas rasgueadas en la tradicin del son, en El rostro colectivo de la nacin mexicana, Mara
Guadalupe Chvez Carbajal, Encuentro I, Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, Instituto
de Investigaciones Histricas, Mxico, 1997, pp. 253-271.

93
del mestizaje tripartito, Prez Fernndez considera que la contribucin a la msica
mestiza del elemento indio es muy menor. La razn de ello fue que entre los
elementos rtmicos africano y los espaoles haba semejanzas que permitieron un
sincretismo -lo cual como veremos ms adelante es compartido por otros
etnomusiclogos-. La hiptesis de que parte dice:
Existe en la msica vocal del africano una tendencia a la transformacin binaria de los ritmos
ternarios, la cual se manifiesta cuando un sujeto adopta cantos no pertenecientes a la tradicin
de su grupo tribal o tnico, es decir en casos se produce un prstamo de tradiciones
musicales.167
El problema de estos supuestos tan generales es que slo pueden
aplicarse a procesos tambin muy generales, y muy difcil en detalle,
pues existen tantas variantes que la hiptesis pierde fuerza. Otro
problema semejante surge al hablar de un sistema rtmico africano.
Creemos que la bsqueda de africanismos slo deba ser una de tantas
estrategias y no la principal y ms importante. Este problema puede
remontarse desde la propia musicologa africana, dominada en un Arthur M. Jones (izq.) y
tiempo por los sudafricanos: A. M. Jones, Percival Kirby, John Blacking. su colaborador, el
Por otra parte, las generalizaciones sobre la msica de todo el maestro percusionista
continente africano o de una regin amplia ms bien estn basadas en akan Desmond K. Tay
estudios de caso. Tal vez hubiera sido conveniente tomar en cuenta los
perfiles cantomtricos de Lomax que muestran la complejidad de la conducta del
canto y su relacin con la organizacin social y la cultura en general.168
Otro estudio sobre un gnero afromestizo es la tesis de licenciatura sobre el
son de artesa del etnomusiclogo Carlos Ruiz.169 En ella hace mencin del proceso
histrico de la msica negra en la Colonia, utilizando a Aguirre Beltrn (El negro
esclavo en la Nueva Espaa), Gabriel Saldvar (Historia de la msica en Mxico),
Gonzlez Casanova (La literatura perseguida en la crisis de la Colonia); solamente
menciona tres casos de prohibiciones en la zona de Guerrero, citados por Gabriel
Moedano en un disco del INAH.
Estudios basados en la documentacin del ramo Inquisicin 170
Gabriel Saldvar Silva fue el primero en tratar la influencia negra en la msica
mexicana basndose en la documentacin inquisitorial. En su Historia de la msica en
Mxico171 de 1934 dedic casi doce pginas al tema. Ms adelante, cuando habla del
son, tambin hace referencia a bailes en los que participan negros. Su libro represent

167 Prez Fernndez, 1990, p. 15.

168 Lomax, Alan et al. Folksong Style and Culture, Washington D. C.: American Association for the
Advancements of Science, 1968. Lomax, Alan. The Homogeneity of African-Afro-American Musical
Style, en N. Whitten y J. Szwed (Eds.), Afro-American Anthropology, Nueva York, Free Press, 1970, pp.
181-201.
169 Sones de artesa de San Nicols Tolentino, Guerrero, 2001, Tesis para obtener el grado de licenciado en

Etnomusicologa, UNAM, 2001.

170 Aqu slo mencionaremos los investigadores que han estudiado la msica y bailes a travs de los

documentos de la Inquisicin; la discusin de sus ideas se ver en un captulo posterior.

171 Serie Vara Invencin, Ed. Guernika-SEP, Mxico, [1934] 1987.

94
la primera aportacin sistemtica al estudio del pasado musical mexicano y durante
dcadas fue el nico que trat estos temas y sus prrafos fueron citados infinidad de
veces por etnomusiclogos, las ms de las veces sin ir al documento original, y sin
considerar otras fuentes. La orientacin de Saldvar fue ms bien erudita y estaba
menos interesado en los procesos y la teora.

Gabriel Saldvar Historia de la

Msica en Mxico,
1934

El primero en relacionar las censuras inquisitoriales con el contexto histrico

fue Pablo Gonzlez Casanova en su libro La literatura perseguida en la crisis de la
Colonia (COLMEX, 1958). El autor consideraba que las violaciones a prohibiciones y
edictos contra los sones y bailes irrespetuosos podan ser por un debilitamiento de los
valores religiosos o una nueva actitud que ya exista aos antes, pero que ahora se
manifiesta de manera ms abierta y extensa.172 Las ideas de Gonzlez Casanova han
sido tomadas por varios autoresRobles-Cahero, Garca de Len, Prez Montfort, entre
muchos otros-.
Un texto muy consultado por quienes investigan la msica popular colonial es
Bailes prohibidos por la Inquisicin de Noem Quezada, artculo de siete pginas
aparecido en 1977 como parte de la Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de
Antropologa llevada a cabo en Guanajuato. En el captulo VIII veremos los conceptos
de Quesada respecto al tema, pero podemos adelantar sealando que considera que
los bailes son un reflejo de los cambios en la sociedad.
Otro que comparte las ideas de Gonzlez Casanova y Noem Quezada es el
historiador francs Georges Baudot173 Para l los documentos inquisitoriales sobre
baile y msica del XVIII son ejemplos de una sociedad cambiante o de resistencia de
un pueblo ante la autoridad.
Por su parte, Rolando Prez Fernndez es el nico que establece una relacin
entre las diferentes etapas de la trata estudiadas por Aguirre Beltrn con aspectos
culturales como la msica. Su artculo El chuchumb y la buena palabra174 se centra
en la cuarta etapa que ubica de 1766 a 1820. Una idea interesante que maneja (y que
nosotros hemos explorado en otro estudio) es el papel del ejrcito en la difusin de
msicas y bailes. Creemos que este artculo da pauta para posteriores investigaciones,
tomando como base las diferentes fases del comercio esclavista. Por otra parte,

172 Gonzlez Casanova, p. 80.

173 Baudot.
174 Son del Sur 3, Nov. 1996, Chuchumb A. C., Coatzacoalcos, Veracruz, pp. 24-46.

95
debemos agradecer al Dr. Prez Fernndez que no haga juicios anacrnicos sobre el
Santo Oficio.
En su tesis de licenciatura Cantos y bailes populares perseguidos por la
Inquisicin novohispana en la segunda mitad del siglo XVIII e inicios del XIX, 175 Mara
Isabel Rojas Lpez consult todos los expedientes del ramo Inquisicin sobre el tema.
Aunque sigue las ideas convencionales sobre los sones prohibidos, ofrece un
importante y necesario recuento de letras y un balance de la actuacin del Santo
Oficio, encontrando que los castigos, cuando los haba eran mnimos (en un captulo
posterior analizaremos los datos ofrecidos en esta tesis).
Los historiadores y antroplogos arriba citados pueden clasificarse como
informados pues no caen en las exageraciones comunes. A continuacin veremos
otros autores que pertenecen al segundo grupo, a los que creemos les falta
informacin sobre lo que era el Tribunal del Santo Oficio y sus alcances reales. El
ejemplo es La danza en Mxico visiones de cinco siglos, un proyecto ambicioso que
intent hacer una historia-balance de la danza mexicana; dos volmenes, casi mil
setecientas pginas, ms de treinta autores, prlogo de Enrique Florescano. De la
parte colonial revisaremos cuatro artculos relacionados al baile popular.
Maya Ramos Smith se ha especializado en el estudio de la historia de
la danza y baile en Mxico, publicando obras que representan un gran
avance en este tema; otros son de inters para la cultura afromestiza. En un
artculo en el libro arriba citado, escrito junto con Xavier Lizrraga, Cuerpos
dciles y cuerpos rebeldes. El silencio del cuerpo o Iglesia, mujer y danza en
la poca virreinal utiliza documentos inquisitoriales, reglamentos de teatro
y otros edictos.176 Sin embargo, al basarse slo en este tipo de datos, da una
idea sesgada pues slo ve una parte del fenmeno. Su anlisis se basa en las Maya Ramos
ideas de Michelle Foucault, aunque tomadas un tanto a la ligera y sin Smith
considerar el contexto histrico novohispano. En ste y otros de sus textos da la
impresin que la danza y el baile eran slo mecanismos para la liberacin de energa y
que el Estado y la Iglesia tratan de reprimir todo el tiempo. Cree que el objetivo de la
censura era crear cuerpos dciles y reprimir los cuerpos rebeldes.177 Consideramos que
su lectura del Santo Oficio novohispano es ms bien desinformada.
En otro artculo del mismo libro, Ramos Smith refiere la cultura y los bailes de
los esclavos. Los datos que maneja son las prohibiciones de los bailes pblicos de los
negros en Mxico y Puebla.178 Sobre la dinmica cultural, se centra en el mestizaje
entendido como melting pot todas las combinaciones y mezclas posibles, cada
uno aport sus propias tradiciones y bailes, adems de que todas interactuaron entre
s, constituyeron una gran creacin colectiva, se revela como un
extraordinario crisol en el que se fundieron estilos y tendencias variadsimos

175 Tesis para obtener el ttulo de licenciado en Historia, Facultad de Filosofa y Letras, UNAM, el autor,
2006.
176 Ramos Smith, 2002b, pp. 371-385.
177 Ibd, p. 376.
178 Ibd, 2002a, pp. 133-161.

96
procedentes de cuatro continentes.179 En este y otros textos de la misma autora existe
una confusin pues considera que los bailes populares y particularmente los de origen
negro eran erticos y lascivos, aunque no aclara si lo eran solamente para las
autoridades religiosas y civiles o para ella. Aqu sigue un prejuicio muy arraigado de
considerar el baile africano como ertico y frentica su msica.
En la misma lnea est el texto de Luis Fernando Lamadrid, El brazo extendido
(o como la danza le dio la cuchillada a la censura.180 Al igual que Ramos Smith y
Lizrraga, solamente utiliza edictos virreinales y reglamentos teatrales para de una
manera un tanto anacrnica analizar el baile. Sin embargo, ms que estudiar los
edictos y reglamentos, Lamadrid los critica. Otro ejemplo es el artculo Los espacios
para la danza: entre lo permitido y lo prohibido181 de Miguel ngel Vzquez. Si bien
enumera los espacios de la danza en la ciudad durante el siglo XVIII, slo los analiza en
trminos de oposicin gobierno-pueblo.
Los artculos anteriores reflejan dos ideas que son dominantes entre quienes
han estudiado la msica y el baile popular colonial: primero, que la danza y el baile
slo sirven como vlvulas de escape a las pasiones humanas; segundo, que la Iglesia y
la Corona trataban de suprimir por motivos morales. Si bien la intencin de los
autores anteriores era investigar la danza y el baile colonial, el utilizar
primordialmente documentacin sobre censuras y procesos criminales los alej del
tema y los centr en un solo problema: la dinmica judicial e ideolgica. Existe otro
tipo de fuentes que permiten ver el baile y la msica relaciones de fiestas, relatos de
viajeros, documentos de cofradas- fuera de los mbitos de la censura y la represin.
LA MSICA INDGENA

Es comprensible que la historia de la msica indgena en Mxico dependa de la idea

que tengamos de los indios, su pasado y presente. A diferencia del mestizo, el espaol
o el afromestizo, en la interpretacin del indgena actual han influido enormemente lo
que se conoce como Historia Antigua de Mxico (a veces llamada Etnohistoria) y la
Arqueologa. Esto es comprensible, pues la primera posea una larga tradicin que
vena desde los cronistas de XVI hasta los historiadores del XIX y del XX, mientras que
los trabajos arqueolgicos se consolidaron en Mxico antes que la Antropologa Social
y la Etnologa. Adems, tanto historiadores del Mxico Antiguo como arquelogos
ayudaron a la construccin del pasado glorioso de las grandes culturas prehispnicas
que requera el Estado posrevolucionario. Esto llev a creer en algn momento que los
indios actuales eran slo el plido reflejo de la grandiosidad de las culturas
prehispnicas.
Reconocemos que es polmico teorizar que sucedi con los indgenas despus
de 1521, ya que cualquier discusin est marcada por aspectos ideolgicos y
repercute en el presente. Incluso la Conquista de Mxico ha dado pie a innumerables
libros que mezclan datos histricos con una filosofa de la Historia. Por ejemplo, se ha

179 Ibd, p. 135.

180 Lamadrid, pp. 387-397.
181 Vzquez, pp. 463-474.

97
sealado muchas veces que la desgracia de las poblaciones indgenas actuales tuvo su
origen en la Colonia y que todas las formas de explotacin se practicaron durante los
trescientos aos de dominio espaol. Esta interpretacin ha sido cuestionada por
algunos historiadores que menos inclinados a los discursos ideolgicos consideran
que los males actuales tuvieron sus orgenes, ms que en los conquistadores y
encomenderos de hace cuatrocientos aos, en los gobiernos nacionales del XIX y an
en los posrevolucionarios del XX.
Antes de analizar la msica indgena es necesario conocer que se haba dicho
sobre el pasado musical prehispnico, ya que as se sabra qu haba cambiado y
permanecido tras la Conquista, durante la Colonia y an en la actualidad.
Para los msicos de principios del siglo XX interesados en la historia musical
prehispnica, los mexicas eran un pueblo que aunque haba hecho grandes logros
estaba manchado por los rituales del sacrificio humano y su pasin por la guerra.
Antes de la dcada de los veinte y an despus-, la msica precortesiana era
catalogada de manera negativa.182 Por lo general se basaban en las opiniones de Bernal
Daz del Castillo o Francisco Javier Clavijero quien deca que la msica era el arte
menos desarrollado de los indgenas. Para estos estudiosos los sonidos que
acompaaban estos rituales deban haber sido lgubres y los de la guerra,
montonos y trgicos.183 Las ideas relativas a la msica prehispnica anteriores al
nacionalismo revolucionario se ejemplifican en el libro El Arte musical en Mxico
[1917] de Alba Herrera Ogazn, profesora del Conservatorio Nacional de Msica.
Por los contados ejemplares del instrumental azteca que se conserva en el Museo N.
de Mxico, juzgamos que la msica de aquel pueblo, durante la poca pre-
cortesiana, debe haber sido tan brbara y espantosa como las ceremonias donde se
dejaba or principalmente. El caracol, el tn mixteco, el teponaztli, el chicahuxtli, la
sonaja la chirima zapoteca y el tambor yaqui, no son instrumentos susceptibles de
producir, ni solos, ni en conjunto una armona grata, expresiva de un estado
psicolgico comprensible para nosotros; mas, por medio de sus siniestros sonidos,
se prestan, eminentemente, a evocar las ms vvidas escenas de ferocidad, - cuadros
crueles, iluminados por reflejos de hormaza, coloreadas por la sangre de vctimas Alba Herrera
expiatorias, vibrantes con los aullidos aterradores de la locura mstica y del frenes Ogazn
exterminador llevado a su paroxismo. La msica que acompa tales episodios debe
haber sido lgubre, macabra y completamente incoherente, como las pasiones que le dieron
vida.184
Sin embargo, la propia Alba Herrera tambin ofrece una visin menos
dramtica.

182 Si bien las peras Guatemotzin (1871) de Aniceto Ortega y Atzimba (1900) de Ricardo Castro
trataban temas prehispnicos (la primera sobre Cuauhtmoc; la segunda, la conquista de Michoacn)
no representaron una valorizacin de lo indgena y su msica.
183 Cfr. Meja, Estanislao. La msica colonial en Orientacin Musical: Revista Mensual, II/14, 1942, p.

15. Mondragn, Margarita, Orientacin Musical: Revista Mensual, II/15, p. 9. Esta idea sobre lo sombro
de los cantos indgenas se repetirn en otras historias musicales latinoamericanas. Ver ejemplos en
Salinas, Campos Maximiliano. ! Toquen flautas y Tambores!: una historia social de la msica desde las
culturas populares en Chile, siglos XVI-XX, Revista Musical Chilena, V. 54, No. 193, Santiago, enero,
2000, p. 2.
184 Herrera y Ogazn, pp. 9-10.

98
 En medio de estas tenebrosas manifestaciones de una barbarie culminante, se encuentran, en
las costumbres del primitivo pueblo mexicano, hermosos y apacibles rayos de poesa que, a su
debido tiempo, hubieran hecho germinar una cultura acaso comparable a la griega. Algunas de
sus ceremonias religiosas como las fiestas en honor de los dolos Toxcatl y Texcatlipoca-
tenan la significacin que transforma los huecos ritos en verdaderos smbolos divinos, estaban
penetradas de la belleza, del encanto romanesco que dimanan irresistiblemente de las cosas
sinceras y profundas. Se evoca la larga teora de sacerdotes abandonando el templo, al
atardecer, provistos de rosas frescas y flautillas de barro, destinadas, las ltimas, a desgranar
sus vibraciones hacia el norte, el sur, el oriente y el poniente hacia todos los rincones del
mundo, en fin.185
El valor de la msica indgena pasada y presente- entre los msicos de
conservatorio y los crculos intelectuales y cientficos cambi al palidecer el
romanticismo y el neo-clasicismo musical caractersticos del XIX y por la llegada de
nuevas corrientes europeas ejemplificadas por compositores modernos como Igor
Stravinsky o Serguei Prokofiev, pero sobre todo, por la ideologa surgida de la
Revolucin de 1910 que gener una visin diferente del pasado prehispnico y de los
indios actuales, lo que influy en la composicin acadmica y la investigacin musical.
Para contrarrestar la perspectiva negativa del sacrificio humano y la guerra de los
mexicas se present una cara ms amable: la de una gran cultura. El indgena adquiri
otro valor para el Estado posrevolucionario y en el arte acadmico lo indgena se
manifest en la arquitectura, msica nacionalista, el muralismo y la danza
acadmica.186 Es decir, fue parte de una poltica de reivindicacin nacional.
Lo que se conocer como el periodo nacionalista en la msica acadmica ir
acompaado por una revalorizacin de la msica prehispnica, siendo su portavoz el
compositor Carlos Chvez.187 Dicha revalorizacin tendr su correlato en
investigadores como Vicente T. Mendoza, Jess C. Romero, Gernimo Baqueiro Foster
y Daniel Castaeda. De esta forma, en algunas obras del nacionalismo musical
acadmico, compositores como Daniel Ayala, Francisco Domnguez, Blas Galindo, Ral
Guerrero, Eduardo Hernndez Moncada, Candelario Huzar, Jos Pablo Moncayo, Luis
Sandi, integraron junto a la instrumentacin de la orquesta clsica, teponaztlis,
huehuetls y carapachos de tortuga. 188 Es importante sealar que muchos de ellos
fueron al campo a recopilar para sus obras msica indgena o mestiza, y algunos como
Ral Guerrero o Francisco Domnguez se dedicaron ms a la etnografa musical. 189 Si

185 Ibd, p. 10.

186 Las ideas que proyect el Estado posrevolucionario haca el exterior pueden verse en Artilugio de la
nacin moderna. Mxico en las exposiciones universales, 1880-1930 de Mauricio Tenorio Trillo, F.C.E.,
1998.
187 Este mismo, en una conferencia llevada a cabo en la Universidad en octubre de 1928, defini el

sistema tonal de los aztecas como polimodal. Carlos Chvez en Romero, mayo 1943, p. 17.
188 No se debe confundir las composiciones de la corriente nacionalista de los treinta y cuarentas con

obras posteriores que aunque llevan nombres en nhuatl, maya o zapoteco no estn basadas en las
ideas musicales de estos grupos. Si bien las obras acadmicas de inspiracin prehispnica ya son un
recuerdo del periodo nacionalista que prcticamente termin a fines de los cincuentas, desde los
setentas han surgido ejecutantes y grupos de proyeccin musical que utilizan instrumentos
prehispnicos como Antonio Zepeda, Jorge Reyes o el grupo Tribu.
189 El binomio compositor-investigador fue comn en otros msicos de corte nacionalista del siglo XX;

se puede nombrar de Colombia a Daniel Zamudio, al ecuatoriano Pedro Pablo Travesrsari, al franco-

99
bien todos compusieron basndose en temas indgenas, rara vez se valieron de la
msica novohispana. Slo el michoacano Miguel Bernal Jimnez (1910-1956) explor
esta vena, tanto en composicin como investigacin.

Carlos Chvez Gernimo Blas Galindo Eduardo Hernndez Miguel Bernal

Baqueiro Foster Moncada Jimnez

Como podemos advertir, la investigacin de la msica indgena tiene un antes y

despus de la Revolucin Mexicana. Los del temas estudiados se clasifican en tres
grandes grupos: estudios prehispnicos instrumentos, danzas y cantares mexicanos-,
estudios coloniales (principalmente de las primeras dcadas, la llamada Conquista
Espiritual) y estudios etnogrficos pues durante la dcada de los treinta y cuarenta se
emprendieron investigaciones de etnografa musical comparada donde se analizaban
grupos actuales, sobre todo del norte, y se cotejaban con los datos histricos. En
trminos generales, hubo dos grandes enfoques: uno propona cierta continuidad
entre la msica prehispnica y la indgena actual, siendo Carlos Chvez su
representante ms evidente;190 en el otro estaban quienes sostenan que la cultura
musical indgena precortesiana sufri una deculturacin, idea sostenida por Samuel
Mart.191
La mayor parte de los estudios se basaban en tres fuentes: restos arqueolgicos
(instrumentos, msicos en figurillas de barro, pintura mural), cdices y escritos de
cronistas (pues casi todos dedicaron una parte de sus escritos a la msica y danza) y la
comparacin con la msica de los indgenas actuales. El inters de los investigadores
por el presente era conocer en qu medida los indios mantenan sobrevivencias
musicales anteriores a la Conquista. En trminos cronolgicos lo ms estudiado fue el
Posclsico (siglo IX- XVI) y la mayor parte de las publicaciones tratan sobre nahuas,
seguidos de mayas, mixtecos y zapotecos; en menor medida, huastecos, purpechas y
otros grupos de Occidente. Sin embargo, cuando aparecen las comparaciones con
grupos actuales se hace referencia a huicholes, coras, mayos o rarmuris.
El primero en abordar de manera cientfica el estudio de lo musical indgena
fue Gabriel Saldvar (1909-1980) en su Historia de la msica en Mxico [1934]. A pesar
de slo dedicarle unos captulos, fue consulta obligada durante mucho tiempo. Su
visin es global, pues Saldvar al igual que otros investigadores deseaba escribir una

belga-peruano Andrs Sas, Carlos Lavn de Chile o al brasileo Luciano Gallet.

190 Por ejemplo Chvez, Carlos. "La msica", Mxico y la cultura, Mxico, 1946, p. 477.
191 "Msica de las Amricas", Cuadernos Americanos, Vol. LII, no. 4, julio-agosto 1950, pp. 246, 256. Algo

semejante puede verse en Catal, Tonatiuh. Toxcaltl o el parto de la msica, Antropologa, Boletn
Oficial del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Nueva poca, septiembre de 2007, Mxico, pp.
19-23.

100
Historia Nacional, inters que surge de las ideas imperantes de la posrevolucin (la
reconstruccin del Estado, la revalorizacin del pasado indgena). Igualmente, una
preocupacin de los musiclogos era indagar en qu momento ya poda hablarse de
una msica mexicana. Para ello se investig cul era el origen de gneros, piezas o
grupos musicales.
Jess C. Romero (1893-1958) fue otro autor importante. Romero parta de dos
hiptesis: que las artes de un pueblo forman un todo y que existe un estilo en la
cultura y se preguntaba Cmo iba a ser posible que Mxico registrara la excepcin
de tener una arquitectura monumental, una pintura y una escultura altamente
simblicas, una literatura por dems conceptuosa y que a pesar de ello careciera de
una msica anloga y a las otras artes sus contemporneas?.192 Para l la msica
indgena prehispnica tuvo su continuacin durante la Colonia y hasta el presente.

Jess C. Romero Samuel Mart

Samuel Mart (1906-1975) es quien ms ha escrito sobre msica precortesiana;

entre sus trabajos estn Organografa precolombina en Cuadernos Americanos,
(1952); Flautilla de la Penitencia, Cuadernos Americanos (1953); Msica primitiva
en Sonora, Yan (1953); Msica Primitiva, Yan (1953); Precortesian Music, Ethnos
(1954); Instrumentos musicales precortesianos (1955); Danza precortesiana,
Cuadernos Americanos. (1959); Canto, danza y msica precortesianos (1961); con
Gertrude P. Kurath, Dances of Anhuac. (1964); Msica precolombina (1971). De ellos
Canto, danza y msica precortesianos es un ejemplo del tipo de investigacin que Mart
llevaba a cabo: el texto est dividido en mayas, mixteco-zapotecas y nahuas, siendo
esto ltimo los que ocupan la mayor parte; un elemento comn era utilizar las danzas
actuales como ejemplos de sobrevivencias prehispnicas, ya sea entre seris, yaquis,
mayos, nahuas de la Sierra de Puebla, indios de Guatemala, pimas de Sonora,
tarahumaras, tepehuanes, coras.
Desde la muerte de Mart en 1975 se han publicado otros trabajos, sin embargo
la visin no ha cambiado mucho. Se repiten ideas y conceptos y es poco el anlisis
comparativo que podra dar otra perspectiva. Entre estos estn los estudios de
instrumentos prehispnicos que se basan sobre todo en mediciones fsicas. Aunque
son interesantes y presentan aportes, fallan al no integrar teoras sobre el cambio o la
permanencia cultural. Los instrumentos como objetos no siempre aportan
informacin en s mismos, pues como sabe cualquier arquelogo, slo son
significativos dentro de un contexto. El que alguna flauta pueda producir escalas

192 Romero, Jess, enero 1943, p. 13.

101
microtonales slo es una posibilidad entre muchas otras. Estamos conscientes que
ste es un terreno de naturaleza especulativa, pero debe abordarse con bases
mnimas.
Si bien la mayora de las investigaciones sobre el tema se ubican en el
Posclsico, existe un libro que aborda aunque de manera mnima el Preclsico y el
Clsico. Horizontes de la Msica Precortesiana de Pablo Castellanos es el primer texto
que dedica veintiuna pginas al Preclsico y trece al Clsico. Desde que fue escrito en
1970, no ha habido otra obra que, tomando en cuenta las investigaciones de treinta
aos, presente una sntesis amplia sobre la msica en Mesoamrica.193

Pablo Castellanos Horizontes de la

Msica Precortesiana

En el estudio de la msica prehispnica hubo temas ms o menos recurrentes y

polmicos, uno de ellos fueron las escalas, basados en las gamas que se podan
obtener de las flautas. Jess C. Romero y otros consideraban que los indgenas usaban
escalas pentfonas; lo mismo pensaba Mart quien deca que las de los nahuas del
Posclsico eran de cinco sonidos, en tanto que las del Clsico estaban ms
desarrolladas. La polmica ms interesante ha sido la de las flautas triples sobre la
cual Charles Lafayette Boils public un artculo.194 La mayor parte de la evidencia
arqueolgica sobre estos instrumentos (incluso una flauta de pan) proviene de la zona
del Golfo; Robert Stevenson se pregunta si los toltecas y nahuas pudieron seguir los
adelantos musicales de las culturas del Clsico.195
Otro asunto fue la existencia de instrumentos de cuerda. Sobre esto cabe hacer
una aclaracin pues en cierta poca fue un tema que preocup mucho ya que esto
indicaba supuestamene indicaba qu tanto haba progresado la msica precortesiana.
Se preguntaba si sta era primitiva o desarrollada y un argumento para justificar su
grado de progreso era como hemos visto con Jess C. Romero- el paralelismo que
necesariamente deba existir entre la evolucin musical y la arquitectura, pintura y
escultura; otro era la existencia de arco musical pues se crea que ste representaba
un nivel superior en la evolucin musical.196 Toda esta discusin parta de cules
deban ser los parmetros para alcanzar la civilizacin. En un momento se dijo que

193 Castellanos, Pablo. Horizontes de la msica precortesiana, Coleccin Popular 257, F. C. E., Mxico,
1970.
194 Boils, Charles Lafayette, La flauta triple de Tenenexpan, en La palabra y el hombre, no. 34, Xalapa,

1965: 213-222.
195 Stevenson, 1968, p. 4.
196 En el caso de la cultura griega clsica, toda su teora musical se bas en los sonidos que emitan las

cuerdas.

102
deban ser el manejo de metales, la escritura, la rueda, el urbanismo. Con el tiempo,
esta discusin perdi inters y actualmente ya nadie la toma en serio.
La danza prehispnica haba sido tratada en varios de los trabajos arriba
sealados, pero existe dos que la hicieron su tema principal: Dances of Anhuac; the
Choreography and Music of Precortesian Dances de Samuel Mart y Gertrude Prokosch
Kurath (1903-1992) de 1964 y Ponte a bailar t que reinas: antropologa de la danza
prehispnica de Mara Sten de 1990.

Gertrude Kurath Mara Sten

Dances of Anhuac es prcticamente el nico que aborda la danza desde el

punto de vista de la arqueocoreolgia (el estudio de las danzas ya desaparecidas).197
Partiendo de cdices y otras fuentes, Kurath interpret y describi los movimientos
en notacin Laban (parte II, caps. 7, 8 y 9). En la revisin del texto participaron gente
de la talla de Eric Wolf, Pedro Armillas y Norman McQuown. En trminos generales,
divide las danzas prehispnicas en ceremoniales y seculares. Sobre las primeras se
basa, sobre todo, en el libro II de Sahagn, Las ceremonias de la Historia general de
las cosas de Nueva Espaa. Finalmente, incluye un captulo que compara danzas
actuales de los indios de Estados Unidos y Mxico con los elementos prehispnicos,
buscando algn tipo de sobrevivencias.
Existen varios problemas para el estudio de las danzas prehispnicas: Samuel
Mart consideraba que cuando Sahagn recopil su informacin las grandes
ceremonias ya eran un recuerdo en la mente de sus informantes y la sobrevivencia de
las danzas en los medios urbanos era muy rara; las que haban logrado hacerlo, haban
sufrido tantos cambios que ya no ofrecan claves vlidas. Tal vez las sobrevivencias en
regiones remotas pudieran o no asemejar las grandes danzas ceremoniales de los
mayas y mexicas.198
Cuatro enfoques sobre los nahuas coloniales
En trminos generales existen cuatro enfoques histricos sobre los nahuas tras el
encuentro con los espaoles: el primero puso nfasis en el choque militar y las
relaciones posteriores entre espaoles e indios fueron analizadas bajo el punto de
vista del enfrentamiento, la resistencia y el sometimiento; el segundo, cuyo
representante indiscutible fue Robert Ricard por su libro La conquista espiritual de
Mxico, acentu el rpido cambio del indgena, producto de la labor misionera, la
llamada conquista espiritual; el tercero, resaltaba la continuidad de la cultura indgena,

197 A pesar del ttulo, dedica algunos captulos a los mayas.

198 Mart, Samuel, p. VII.

103
basndose sobre todo en la evidencia que arrojaba la investigacin etnogrfica; 199 el
cuarto, empez a reconstruir la historia de los nahuas partiendo de la documentacin
generada por los propios indios.
I
La visin del choque militar seala que los indios sufrieron un golpe en todos los
mbitos: psicolgico, cultural, social, fsico, que rompi su mundo y provoc una
colisin de la cual ya no pudieron recuperarse; esto, aunado a los desastres
demogrficos, gener una situacin de pobreza y abandono que han arrastrado
durante ms de cuatro siglos. En trminos musicales, la Conquista provoc una
deculturacin generada por un desgano vital que llev a una decadencia o abandono
de sus instrumentos, cantos y danzas.
II
La Conquista espiritual que sigui a la militar ha dominado durante aos la visin
histrica del encuentro entre indios y espaoles. Razones no faltan. La obra y
personalidad de frailes como Montesinos, Olmos, Mendieta, Sahagn, Pedro de Gante,
Motolinia, Torquemada, Vasco de Quiroga, las Casas es, por decir lo menos,
sorprendente. Ellos era lo mejor que tena la Iglesia espaola. Muy bien preparados,
motivados, inteligentes, con gran capacidad y confiados en su labor. Su resultado fue
monumental: diccionarios, historias de los indgenas, catecismos en lengua nhuatl,
informes. Otros, como Fray Bartolom de las Casas, se involucraron de manera
activa en la defensa del indio. Si a esto sumamos la construccin, templos, conventos,
ermitas, catedrales, el balance resulta muy favorable para la evangelizacin. Sin
embargo, lo deslumbrante de este trabajo se fue apagando para fines del XVI y para el
XVII ya no tenemos figuras tan importantes, con la notable excepcin de la orden de
San Ignacio. Estos ltimos continuaron sobre todo en zonas de frontera, la ah s difcil
y peligrosa tarea de evangelizacin.
La Conquista Espiritual ha tendido a mostrar a los indios como simples
recipientes pasivos donde los evangelizadores vertieron su ideologa y prcticas
religiosas. Segn los propios cronistas religiosos del siglo XVI y algunos historiadores
actuales que todava insisten en este modelo, el proceso tuvo mucho xito,
demostrado por la amplia aceptacin de los indios a instrumentos, formas musicales,
canto polifnico y notacin. Tambin se ha dicho que los frailes utilizaban de manera
conscientemente las ceremonias y cultos indios para introducir el cristianismo. Los
primeros informes eran muy optimistas; los ltimos, ms realistas. Al final de su vida,
los frailes mendicantes fueron crticos de su obra y revaluaron el xito de su misin
pues se dieron cuenta que la evangelizacin oper en los aspectos ms superficiales
de la religin, sobre todo en el culto externo.
III
El tercer enfoque resaltaba la continuidad de la cultura indgena desde el prehispnico
hasta nuestros das. Este fue teorizado por antroplogos que basados en su trabajo de

199 Lockhart, pp. 12-13.

104
campo buscaban persistencias o sobrevivencias. Desafortunadamente, el peso que ha
tenido la Arqueologa y la Historia Antigua de Mxico en la concepcin del indgena
actual -aunado al concepto generalizador de Mesoamrica como rea cultural- ha
opacado el estudio del indio como individuo moderno. En sus explicaciones, los
procesos de conquista y colonizacin tienen tanto peso en el estudio actual pues se
ven como imposiciones y a veces como antecesoras de las polticas destructivas de los
gobiernos nacionales. La polmica que existe sobre el uso de la Historia para entender
al indgena actual es muy amplia y lgida y va ms all del ambiente acadmico ya que
implica temas como la relacin de las comunidades con el Estado nacional, identidad,
resistencia tnica o el uso poltico del indgena.
IV
La mayor parte de las investigaciones sobre los nahuas coloniales partieron de los
escritos de cronistas, frailes y funcionarios, dejando de lado la inmensa
documentacin escrita en idioma nativo. De esta ltima surge un cuarto enfoque que
basa la comprensin -en este caso los nahuas del Altiplano- a partir de sus propios
escritos (ya sea cdices o documentos en nhuatl escritos en caracteres latinos sin la
mediacin e interpretacin de frailes o funcionarios). El anlisis de stos fue la base
para los trabajos de Charles Gibson, James Lockhart, Luis Reyes y Joaqun Galarza,
entre otros. Ellos coinciden que el indio debe comprenderse a partir de los registros
elaborados por l mismo ms que por los relatos de espaoles o criollos.200 Este
enfoque ha permitido ver a los indios desde dentro y no tanto a travs de los
espaoles; aunado a una visin antropolgica alejada de posiciones esencialistas dan
otra imagen de la msica indgena colonial.
Estudios e investigador es
Ya hemos sealado que la mayor parte de las textos de msica y danza prehispnica
integraban un captulo sobre los indgenas actuales que se analizaban como si fuesen
sobrevivencias antiguas ya sean instrumentos, danzas, ritmo, meloda o en aspectos
ms complejos del ritual. Lo que caa fuera de estos dos polos histricos no tena el
mismo inters. Por tal motivo, los estudios sobre lo indgena musical novohispano son
muy pocos o meras referencias pasajeras.201 Lo que llegaba a analizarse se haca en
trminos de sincretismo y aculturacin. De cualquier manera, de los tres esquemas
antes mencionados el de la Conquista Espiritual ha tenido mayor uso pues cuando se
habla de msica indgena colonial se refieren casi siempre a la religiosa de influencia
espaola. Esto tambin se ve en el estudio de la msica indgena del Norte ya que las
referencias a lo colonial remarcan los procesos de evangelizacin y el contacto con la
msica europea a travs de los religiosos. Por el contrario, las continuidades de la

200 Es necesario sealar que la lectura dicha documentacin resulta complicada, pues es relativamente
ms fcil entender a los espaoles del XVI y XVII que a los indios de la misma poca -de alguna forma el
cristianismo que pregonaban los primeros se nos hace ms cercano que las complicadas metforas de
los segundos-.
201Comer del aire; msicos indgenas en el Mxico colonial, S. XVII-XVIII, de Ral Heliodoro Torres

Medina, es uno de las contadsimas investigaciones que tratan el tema de los msicos indgenas en la
Colonia.

105
cultura musical prehispnica a lo largo de la Colonia han sido mucho menos
analizadas, y tal vez stas podran ser el puente para entender la continuidad y el
cambio de lo musical indgena.
A pesar de haber vivido en una poca donde surgi la
Antropologa mexicana y el indigenismo tuvo mucho auge, Vicente T.
Mendoza no parece haber recibido su influencia. Sus investigaciones
fueron ms bien orientadas al folklore de gabinete, el nfasis en la
recopilacin y clasificacin con poco trabajo de campo. Tal vez la
urgencia de recoger datos antes que desaparecieran de la memoria de
los informantes lo hizo alejarse de la investigacin sobre el terreno.
Sus anlisis se basaron en los datos musicales ms evidentes: ritmo, Vicente T. Mendoza
meloda y forma.
Se puede decir que Music in Azteca and Inca Territory (1968) de Robert
Stevenson es uno de los mejores textos sobre msica prehispnica y de la fase de
aculturacin. El objetivo de Stevenson -l mismo lo seala- era presentar de manera
sinptica lo que se ha escrito desde el siglo XVI hasta el presente sobre el tema.202 Para
nuestra investigacin nos interesa sobre todo el final del captulo II y el III, titulado
Aculturacin: la fase colonial.
En la parte final del captulo II presenta datos sobre la msica mexica tomados
del los cronistas.203 Tras el anlisis de las fuentes, Stevenson llega a las siguientes
conclusiones: 1) la msica no tuvo una existencia independiente fuera del mbito
religioso; 2) una casta profesional controlaba las manifestaciones musicales pblicas;
3) un entrenamiento excesivamente rgido era prerrequisito para la carrera de
msico; 4) los errores en la ejecucin eran severamente castigados; 5) los cantores y
ejecutantes disfrutaban de considerable prestigio; 6) no obstante su importancia,
ningn nombre de ellos se registr; 7) la msica era vista como un medio comunal
ms que de expresin personal, por consiguiente, la msica de grupo era la norma; 8)
la msica instrumental y el canto iban juntos; 9) se crea que ciertos instrumentos
tenan origen divino; 10) algunos instrumentos representaban simblicamente
estados emocionales; 11) la msica mexica llegaba a comunicar ciertos estados de
nimo que los espaoles podan entender; 12) cada pieza de msica se compona para
un cierto tiempo, lugar y ocasin en el ciclo festivo; 13) como la msica no tena un
sistema de notacin, se basaba en la memoria; 14) no slo se aprendan los cantos
antiguos, sino se componan nuevos y tal habilidad creativa era muy estimada por la
clase gobernante; 15) la msica cortesana, cuando menos en los reinos mexica y
purpecha, era muy diferente de aquella de las clases bajas; 16) los mexica tenan un
agudo sentido de la afinacin, no obstante la carencia de instrumentos de cuerda. 204
En el captulo III, Stevenson presenta algunos ejemplos del xito de la msica
para la evangelizacin, aunque aclara que esto slo pudo ser posible porque se basaba

202 Stevenson, 1968, p. 5.

203 Como veremos ms adelante, en el captulo VI, los cronistas espaoles se referan principalmente a
la msica de la nobleza nahua.
204 Stevenson, 1968, pp. 89-91.

106
en una tradicin prehispnica.205 Los informes de los frailes evangelizadores son
optimistas sobre la recepcin del cristianismo y la msica religiosa y sus citas se han
reproducido muchas veces en las historias de la msica de Mxico pues
orgullosamente demuestran que los indios eran muy hbiles para la msica (estas
mismas observaciones se ven en otras partes de Amrica). Sobre esto mismo hubo
informaciones sobre el exceso de instrumentos e instrumentistas, por lo cual se pido
redujese su nmero.206
Un texto que ha seguido las ideas de la evangelizacin de los indios es La
conquista musical del Mxico de Lourdes Turrent.207 Como podemos imaginar, sigue las
ideas de La conquista espiritual de Mxico de Robert Ricard. Turrent tom las crnicas
de los evangelizadores al pie de la letra y la idea del indgena como un ser maleable y
obediente que estaba ms que dispuesto a ser cristianizado. Como en otros textos de
esta clase falt una de las voces: la de los nahuas. A pesar de haber sido publicado en
1993, no utiliz textos bsicos que ya estaban en circulacin y le hubiera dado otra
visin como Los nahuas despus de la Conquista de James Lockhart; tampoco revis los
trabajos de Johanna Broda, Pedro Carrasco, ngel Palerm, Serge Gruzinski, Luis Reyes,
Joaqun Galarza; slo consult un texto de Lpez Austin, de 1961, y aunque no
pertenece al mundo nahua, hubiera sido de mucha utilidad que revisara El Cristo
indgena el rey nativo de Victoria Bricker. Tampoco incluy los textos de Fernando
Horcasitas sobre teatro nhuatl.
Durante varias dcadas del siglo XX, la investigacin etnomusical
estuvo ligada al folklore. Para los folkloristas lo importante era la
recopilacin de piezas musicales y su difusin, a veces asociado a algn
tipo de trabajo poltico o artstico. Varios estudiaron en el Conservatorio
Nacional de Msica, entre ellos Concha Michel (1899-1991) y Vicente T.
Mendoza. En su obra Mxico en sus cantares, Michel presenta los cantos
indgenas por grupo tnico: nahuas, otomes, tarascos, coras y huicholes,
Concha Michel
tarahumaras, yaquis, papagos, tzotzil, mayas, y oaxaqueos (zapoteca); en con Frida Kahlo
otro captulo trata la msica indgena colonial, refirindose a msica
religiosa.208
El inters de los investigadores de las dcadas de los treinta y cuarenta era
conocer la msica indgena actual para proyectarla haca el pasado e intentar saber
cmo fue en la poca prehispnica. En buena parte de sus escritos sobre lo
prehispnico se presentaban ejemplos musicales actuales como testimonios de
pasado, pues se crea que por vivir aislados algunos grupos -sobre todo los del norte-

205 Ibd, p. 154.

206 Tal vez lo que vieron los frailes era una costumbre ya establecida, pues los servidores en los templos
nahuas antes de la Conquista eran msicos. La sorpresa de los frailes y funcionarios debe ser puesta en
contexto. Debemos recordar que en su etapa caribea, los conquistadores y frailes se encontrado
culturas menos organizadas, y hasta que llegaron al altiplano mexicano o andino hallaron un culturas
de tipo urbano.
207 Turrent, Lourdes. La conquista musical de Mxico, Seccin de Obras de Historia, F. C. E., Mxico, 1993.
208 Mxico en sus cantares, coleccionados por Concha Michel, Quetzal Rieder Espinoza, Editor y

Compilador, FONCA, INI, IMC, Morelia, Michoacn, Mxico, 1997.

107
haban logrado conservar su msica y durante algn tiempo se intent descubrir entre
los indios melodas autnticas, incontaminadas de influencia europea.
Si bien la investigacin antropolgica de los treinta a los cincuentas estuvo
asociada a la poltica indigenista del rgimen, los folkloristas musicales no parecen
haber sido influenciados por las corrientes antropolgicas en boga pues no vemos en
ellos las ideas del culturalismo ni del funcionalismo y tampoco de los etnomusiclogos
norteamericanos o ingleses que se adscriban a estas teoras. Slo hasta fechas muy
recientes se han publicado investigaciones importantes sobre una base etnogrfica
slida fundada en datos de campo como las de Jess Juregui, Marina Alonso, Miguel
Olmos, Gonzalo Camacho o Lizette Alegre.
Creemos que lo musical indgena no ha recibido la atencin suficiente, pues
como seala Marina Alonso la msica indgena ha sido vista como una especie de
adorno y no se establece la relacin que tiene con el ritual o la fiesta, incluso la vida
diaria. Igualmente, en los crculos acadmicos son muy poco citados los trabajos de
etnomusiclogos y musiclogos (prcticamente, los arquelogos no citan los trabajos
sobre msica prehispnica). En otras ocasiones, reconocan la importancia de la
msica pero deliberadamente se apartaban de ella. Tal fue el caso del eximio ngel
Mara Garibay quien en una nota al captulo V, El teatro catequstico, de su
monumental obra Historia de la literatura nhuatl dice que omiti con toda intencin
la parte musical, aunque seala que era muy importante.209

Marina Alonso ngel Mara Garibay

Tambin es cierto que gran parte de los investigadores que grabaron msica
indgena nunca publicaron algn escrito de fondo, pues lo que han hecho no va ms
all de las notas a las grabaciones.210 En el mbito de la historia prehispnica ejemplo
de la falta de inters es que dos de los textos ms importantes sobre msica indgena
ya sealados, Dances of Anhuac; the Choreography and Music of Precortesian Dances,
de 1964 y Music in Azteca and Inca Territory, publicado en 1968, no se ha sido
traducidos al espaol; lo mismo puede decirse de artculos que seran de sumo inters
para el estudio de la msica prehispnica. La msica ha sido dejada de lado en obras
generales sobre el periodo virreinal, por ejemplo en los tres volmenes sobre Historia
de la vida cotidiana en Mxico editados por el Fondo de Cultura Econmica (2004-
2006).

209Garibay, p. 59.
210Para una historia de la grabacin de la msica indgena desde la dcada de los setentas ver Marina
Alonso Bolaos, La invencin de la msica indgena de Mxico (ca. 1924- 1990), Tesis para optar por le
grado de Maestra en Antropologa (Etnologa), UNAM, Facultad de Filosofa y Letras, Instituto de
Investigaciones Antropolgicas, 2004, captulo 2.

108
 Actualmente, cada cultura indgena posee una actitud diferente frente a la
msica y al cambio musical, y que esto tambin fue en el pasado. Sabemos que el
contacto con lo espaol fue diferencial, pues mientras que para algunas zonas fue
intenso y continuado, prcticamente desde la quinta dcada del XVI, para otras partes
slo puede hablarse de un contacto significativo hasta fines del XVIII. Todo ello debe
ser tomado en cuenta cuando estudiemos la cultura musical de un grupo indgena. En
el caso de los nahuas del Altiplano la situacin se complica pues adems exista la
variable de la estratificacin social y la urbanizacin. Afortunadamente, los estudios
sobre el indgena colonial han generado nuevas perspectivas tericas (adems de
nueva informacin) que debe utilizarse para entender la msica india colonial.
CONCLUSIONES
Es comprensible que para nosotros educados en una mentalidad moderna, resulta
difcil comprender los usos y costumbres del pasado. Educados bajo ideas de igualdad,
pragmatismo, verdad cientfica, es complicado entender conceptos como
preeminencia, pureza de sangre, castigo divino o salvacin del alma. Por consiguiente
es bsico tratar entender la msica colonial teniendo siempre en cuenta a las personas
y su cultura.
Esta era una sociedad que crean en la existencia de los ngeles, el infierno, el
paraso, el demonio tena una existencia real y poda introducirse en el cuerpo y
causar terribles males: stas eran realidades, no opciones ideolgicas. Luces en el
cielo, catstrofes, inundaciones, temblores eran interpretados como designios divinos
y eran prueba de la existencia de Dios, la Virgen y los Santos y no haba manera de
demostrar que no era as. La idea de libertad religiosa era sencillamente imposible.
Cualquier tema histrico se analizaba desde el punto de vista de la Biblia. Los
remedios para curar golpes, fracturas, heridas eran el blsamo de palo, la purga
anglica, los huevos espirituales; otros ms eficaces eran la ingestin de agua o tierra
santa que hubiese estado en contacto con una tumba sagrada. Se aseguraba que las
epidemias se transmitan por "la corrupcin del aire". Se afirmaba que una monja
poda morir de alegra extrema o por el amor de Dios. Cuando falleca un arzobispo y
su cuerpo se embalsamaba, las vsceras eran repartidas entre las iglesias y conventos.
En la universidad, un nio de doce aos poda convertirse en clrigo al recibir las
rdenes menores. Construir una parroquia poda tomar diez aos. Se deca que haba
nios que resucitaban. Se hacan procesiones para ahuyentar las epidemias o tocaban
campanas para alejar las lluvias.
Era mal visto que un rico no donase una buena cantidad para la edificacin de
una iglesia o para una obra pa. No era cristiano que una pareja viviese pblicamente
sin estar casados aunque por otra parte se calcula que la mitad de las mujeres en la
ciudad de Mxico eran solteras y para 1811 un tercio de la poblacin femenil urbana
estaba soltera, aunque hubiera tenido pareja.211 Un temblor se meda en el tiempo que

211Pilar Gonzalbo, La Mujeres en la Nueva Espaa. Educacin y vida cotidiana, Mxico, el Colegio de
Mxico, 1987, pp. 151-152; Arrom, Silvia, Las mujeres en la ciudad de Mxico, 1790-1857, Mxico, Siglo
XXI, 1988, pp. 137-145, en Velzquez, 2001, pp. 17-18.

109
se podan rezar dos credos con devocin. El viaje de Madrid a Sevilla era de seis das; de
Sevilla a Veracruz, de dos y medio a tres meses, de Veracruz a Mxico siete das.
Estamos hablando de una sociedad de castas donde conceptos como libertad
religiosa, igualdad de gnero, lucha contra el fanatismo y la intolerancia, libertad de
conciencia, individuo, ciudadano, opinin pblica slo empezaron a manejarse en
reducidos crculos de intelectuales hasta la Ilustracin y que comienzan a integrarse al
discurso hasta la etapa liberal en el XIX, y alcanzar su expresin plena en el XX. Slo
as podemos entender el porqu se defenda la honra con la vida, salvar el alma e
incluso soportar el dolor con tal de alcanzar el cielo y evitar el purgatorio o alcanzar
las alturas de la perfeccin cristiana. Lo anterior se refiere slo a la mentalidad
espaola y mestiza; cuando entramos al campo indgena, la cosa se complica de
manera exponencial. La mentalidad indgena es mucho ms difcil de estudiar y
entender.
Sin embargo, y an pecando de funcionalistas, podemos decir que estas
prcticas, incluidas las musicales, as como las instituciones que las sostenan estaban
acordes a las necesidades de la poca: permitieron que el sistema funcionara y lo
hicieron de manera adecuada. Pero al cambiar la sociedad, fueron perdiendo fuerza y
seran sustituidas por otras.

110
 C APTULO III. L A MSICA EN E SPAA DURANTE EL A NTIGUO
R GIMEN

Este captulo tratar sobre la msica espaola durante el Antiguo Rgimen (siglos XVI
al XVIII); haremos nfasis en lo popular y sobre todo la que se tocaba en las ciudades.
Es fundamental para nuestra investigacin conocer la msica espaola pues gneros
que se dieron de los siglos XVI al XVIII se trasplantaron, ramificaron o proyectaron a la
Nueva Espaa.
Comenzaremos haciendo una ubicacin histrica de la Espaa del XVI,
enfatizando su multiculturalidad, demografa y la vida en las ciudades. Analizaremos
ciertos temas que nos parecen bsicos como el teatro y la msica, y lo que tocaba en
fiestas civiles, religiosas, diversiones pblicas como los toros y el teatro.
EUROPA COMO REA CULTURAL Y MUSICAL
No sera exagerado decir que desde el siglo XVI la msica que ms ha influido y ha
tenido ms contacto con otras culturas a nivel mundial ha sido la europea occidental,
provocado por la expansin mundial de su economa y cultura. Con el sonido musical
en si llegaron las ideas y prcticas que lo sustentaban, instrumentos, conjuntos y
gneros tanto profanos como religiosos, un nfasis en la notacin, la importancia del
compositor, la msica impresa con la consecuente disponibilidad de obras y la
diferencia entre msica popular y acadmica.1
Si bien el conflicto en la msica europea consiste en aceptarla como una unidad
o verla como la expresin de diversas nacionalidades,2 existen varios elementos que
permiten hablar de Europa como un rea cultural y musical comn. Geogrficamente,
ms que un continente es una gran pennsula que posee un clima templado con
patrones agrarios semejantes, lo que explica cierto tipo de cantos relacionados con el
ciclo agrcola (los ritmos de verano, los ritmos de invierno). Una buena parte del
continente es homogneo musicalmente, sobre todo en trminos meldicos y
armnicos. Adems de una herencia grecolatina comn, Europa comparte otros
elementos que desde fines del Medioevo la han interconectado: la difusin de la
imprenta, la relacin entre cortes y nobleza, y posteriormente el auge de la burguesa,
la urbanizacin, industrializacin y el surgimiento del Estado-Nacin.
El cristianismo fue la fuerza que aglutin a Europa como un todo y sus valores
y formas de culto influenciaron la vida musical -ya para el siglo X la mayor parte del
continente haba adoptado esta religin-. A pesar de sus diferencias, catlicos y
protestantes compartan elementos musicales pues exista un calendario religioso
ms o menos generalizado y ciertos santos eran conocidos con amplitud. La Reforma y
la Contrarreforma tuvieron considerable influencia en la msica religiosa que alcanz
los mbitos populares de cristianos y protestantes. Cada corriente trat de ganar

1 Nettl, 2001, p. 126.

2 En Nettl, 2000, p. 59.

111
almas para su causa y utiliz los medios musicales disponibles. Esto represent una
forma de intercambio entre lo acadmico y lo popular.
Una caracterstica de la cultura europea ha sido la movilidad de ejecutantes,
cantantes y compositores; a ello debemos sumar la circulacin de partituras, en un
principio de msica religiosa, despus artstica y popular. Desde fines de la Edad
Media, el intercambio musical a nivel de cortes era constante, y para los siglos XVI y
XVII, instrumentistas flamencos e italianos fueron los embajadores de lo que
podramos decir fue el primer estilo musical internacional. Igualmente, la escritura
musical y la imprenta operaron como poderosos medios de difusin para propagar las
ideas musicales. El barroco musical italiano y particularmente la pera fueron
llevadas a todas las ciudades europeas (y americanas) por los propios italianos o por
aquellos compositores extranjeros que visitaban la pennsula y eran seducidos por su
arte musical.
Prcticamente no hubo ciudad o corte de cierta importancia donde no hubiese
algn compositor o cantante italiano y las compaas opersticas realizaban giras por
todo el continente. A veces, el gusto por dicho arte lleg a ser la ruina de algunas
cortes alemanas del siglo XVIII dado su excesivo costo en vestuario, iluminacin,
tramoya, decorados, orquestas, cantantes, director, compositores, y no digamos si el
prncipe se embarcaba en construir un teatro para tal fin (de hecho, si existe algo en
msica ms alejado del arte por el arte, es la pera, ya que el Estado tomaba parte por
el prestigio que otorgaba). Muchas obras opersticas a lo largo y ancho de Europa
estaban asociadas a eventos polticos y en ella surgieron los primeros brotes de
nacionalismo musical.
Otro elemento comn fue el gran crecimiento de las ciudades que comenz a
partir del Renacimiento, producto del desarrollo y expansin de la economa. Estas
eran centros de atraccin para todo tipo de pobladores, y a ellas llegaba la inmigracin
de reas vecinas (desde el trabajador que genuinamente iban en busca del sustento
diario hasta el pcaro con su costal de maas, amn de una poblacin flotante de
visitantes que iban a arreglar algn asunto burocrtico o comercial). A partir de los
descubrimientos transatlnticos del siglo XV crecieron las ciudades-puerto. En el
mbito urbano surgi la burguesa y aparecieron los Estados nacionales que han
unido o desperdigado a grupos tnicos (en algunos, como Italia y Alemania fue a
travs de la unificacin; en otros como Austria-Hungra, por divisin). Algunos
gneros de msica urbana, particularmente los bailes sociales de pareja de Europa
central polka, schottische3, vals- alcanzaron en el XIX gran difusin en todo el
continente.
Los campesinos europeos tambin presentan caractersticas semejantes: su
religiosidad popular era producto del sincretismo entre prcticas paganas -que
aseguraban la fertilidad de la tierra y los animales- con el cristianismo; en las
comunidades agrcolas, la msica y el baile aparecen en todos los momentos de la
vida. Si bien los rituales calendricos comunitarios provean los contextos necesarios

3 A pesar que su nombre supondra origen escocs, la idea ms comn es que se origin en Bohemia.

112
para la msica -siembra, cosecha, ritos propiciatorios, comunicacin con los espritus,
caceras exitosas, luna nueva, primeras lluvias...-, tambin el ambiente domstico era
ocasin para la msica y cada etapa de la vida posea sus cantos, desde los arrullos de
la infancia hasta las canciones fnebres, pasando por los de cortejo y matrimonio.
Otros factores permiten hablar de la msica popular europea como una unidad:
la diferencia entre msica vocal e instrumental; en la primera la forma ms comn era
la estrfica, donde cada verso mantiene la misma estructura meldica y musical. El
estilo instrumental era usado en danzas, siendo su estructura ms comn la repeticin
de dos pares de melodas cortas. Las formas rtmicas pueden ser mtricas como en la
danza o no-mtricas como en ciertos cantos.
La divisin entre instrumentos altos y bajos era comn a toda Europa
occidental en el siglo XVI. Esta clasificacin se basaba no en la altura del sonido sino
en su potencia: los altos eran trompetas, trombones, chirimas y otros que tuvieran
sonidos fuertes; los bajos, sonidos ms dbiles como las guitarras, arpas, violines,
flautas. Los instrumentos altos se usaban para lo que se conoca como magnificencia:
crear un ambiente de pompa y fastuosidad para los prncipes, reyes y obispos. El
esplendor y lujo eran una representacin del poder, y las fanfarrias daban al soberano
una aureola de ostentacin y superioridad. Por tal motivo, la nobleza se haca
acompaar de msicos de aliento. Los instrumentos bajos acompaaban romances y
se tocaban en espacios ms cerrados.
La msica occidental se ha desarrollado a partir de la transformacin de
elementos; por ejemplo, cambiar la letra de un canto manteniendo la misma meloda,
emplear sta para una obra polifnica o basarse en danzas como material meldico
para otro tipo de obras. Hasta fines del romanticismo, la improvisacin era norma en
la ejecucin de la msica acadmica y el que se consideraba msico capaz, deba
hacerla.
Asimismo, a nivel continental la msica religiosa posea caractersticas
comunes. Ya desde el siglo VIII, Carlomagno intent imponer un estilo uniforme del
ritual religioso en su reino que comprenda la Francia actual, Alemania y el norte de
Italia. Con el tiempo, la Iglesia logr una cierta unificacin del culto, utilizando
diversos mecanismos: una lengua comn, el latn, los concilios4 y la escritura musical.
Tambin, la Iglesia catlica se transform en el principal patrono de los grandes
compositores, ejecutantes y cantantes. A partir de la Contrarreforma se intensific
este proceso y en el barroco veremos una tendencia a la unificacin de gneros,
estilos, instrumentacin y formas composicionales, no slo en lo religiosa sino
tambin en la cortesana y teatral.
En todas las ciudades europeas de Antiguo Rgimen exista instituciones
musicales semejantes: capilla, cuerpo de trompeteros, pregoneros con tambores y
clarines, vigas con trompetas, bandas militares. Tambin se compartan las fiestas
comunes del calendario cristiano: Corpus Christi, Semana Santa, Navidad. Eran
constantes las representaciones de batallas ya sean navales o terrestres. Los temas

4 Son reuniones o asambleas religiosas donde se deciden aspectos del culto.

113
preferidos: las guerras contra los moros, pasajes bblicos y la Antigedad greco-
romana.
Ms all de la discusin esttica, existan toda una serie de ideas sobre el poder
de la msica; por ejemplo, su uso psicolgico en la guerra y la instruccin militar ya
sea para provocar temor o disciplinar las tropas-, algo que con los Estados
Absolutistas llegar a niveles nunca antes vistos.5 Otra que vena desde los pensadores
griegos y latinos deca que los sonidos musicales afectaba el carcter del oyente.
Bartolom Ramos de Pareja en su Msica Prctica, fines del siglo XV, escribi:
Sin duda alguna tiene la msica una enorme energa y gran influencia sobre los espritus
humanos, ya quiera calmarlos ya excitarlos. Y si en estos nuestros tiempos apenas se han tales
milagros, por obra de la msica ha de imputarse no al arte en s, que tiene una perfeccin
sobrenatural, sino a los que usan mal del arte.6
En siglos XV y XVI se daba por sentado que la msica tena el poder de influir
en la conducta de quienes participaban en los rituales. En el XVIII una idea muy
difundida entre las elites era que la melancola poda ser curada por medio de la
msica.
En el Medioevo la frontera entre los repertorios popular y culto era muy difusa.
Dicha divisin se fue haciendo ms evidente para el Barroco y sobre todo con la
Ilustracin, aunque esto vari segn el pas -en Espaa fue menor que en Italia o
Francia-. En el Siglo de las Luces surgi el buen gusto, algo que fue cambiando con el
tiempo. As, lo que en el ilustrado XVIII era salvaje o primitivo, para el romntico XIX
sera extico, natural y libre. La msica espaola tradicional fue lo primero para los
odos de los ilustrados franceses e ingleses; lo segundo para los compositores
romnticos, por ejemplo Carmen de Georges Bizet o el Capricho Espaol de Nicols
Rimsky-Korsakov. De esta forma, paradjicamente los cantos y temas populares
seran revitalizados durante el Romanticismo como parte de la creacin de los Estados
nacionales.
HISTORIA Y VARIEDAD CULTURAL EN ESPAA
Al igual que en todas las naciones, en Espaa tambin existe una historia nacionalista
interesada, sesgada y cuyo objetivo es la justificacin del Estado-nacin. Segn sta, lo
espaol era una especie de semilla que ya exista desde antes de la colonizacin
romana y que fue desarrollndose a lo largo del tiempo hasta concretarse en el siglo
XVI en una nacin cristiana, civilizadora que llev los valores de Occidente a todo el
orbe. Lo judo y lo rabe eran influencias extranjeras que aunque cooperaron con
elementos artsticos e intelectuales, no formaban parte sustancial de lo espaol.7 Sin
embargo, en ms de un sentido, una porcin de lo espaol puede considerarse como
una ramificacin de la cultura musulmana pues en la Espaa, a pesar que los judos y

5 Sobre este tema y la banda militar en Europa puede verse nuestro texto Historia de las Bandas
militares de msica en Mxico, Tesis UAM-Iztapalapa, 2002, cap. I y II.
6 En Gallego, p. 29.
7 Desde el XVI se comenzaron a solicitar para determinados trmites certificados de limpieza de sangre

para demostrar que el solicitante no tenan antecesores moros.

114
cristianos mantuvieron su religin, se adoptaron muchos elementos de la cultura
rabe.
Al igual que otros pases, Espaa era una sociedad multicultural y por
ende contradictoria. Esto se saba desde hace tiempo, siendo un ejemplo la
obra de Juan Prez de Montalbn escrita a principios del siglo XVII llamada
Nuevo Mundo en Espaa. La alusin era clara: ante el asombro provocado por
los descubrimientos en Amrica no era necesario ir a otro continente para
encontrar costumbres, modos de vida y lengua desconocidas, ellas estaban
en su propio pas.8
Juan Prez de
Esto era as porque la pennsula ibrica haba absorbido desde la Montalbn
llegada de los fenicios ocho siglos a. C. hasta la expulsin de los moros en el
XV cuando menos siete civilizaciones: griega, celta, cartaginesa, romana, visigoda y
rabe. Respecto a su multiculturalidad, Irving Leonard seala:
Espaa se ha caracterizado por mucho tiempo por un regionalismo muy pronunciado que da
a sus habitantes relevantes contrastes de temperamento, aspecto y lenguaje. El alegre andaluz
del sur, el austero castellano del norte central, el laborioso gallego del noroeste, el
emprendedor cataln asentado en la parte oriental de la pennsula, el extrao e industrioso
vasco del nordeste son, todos, espaoles, todos tienen psicologa y habla tan distintas que con
ellos podran formarse distintos pueblos y naciones. Esta profusin tnica, casi barroca entre
peninsulares, ha desempeado un importante papel en la demora de la unificacin de Espaa,
an en la actualidad.9
No obstante esta multiculturalidad, es tambin cierto que a nivel comunitario
la poblacin estaba ms integrada pues los lazos clientelares entre diferentes clases
eran muy comunes a pesar de no estar jurdicamente establecidos; igualmente, la
religin era una empresa comunitaria y slo hasta el XIX comenzar a considerarse un
asunto personal. Por ltimo, el sujeto slo era reconocido si perteneca a una
organizacin como cofrada, gremio o hermandad.
Adems de estas influencias externas y de ser la ruta de paso diferentes
pueblos, la pennsula ibrica es una de las zonas ms montaosas de Europa lo que
dificult el entendimiento entre las regiones y acentu su individualidad. Por ende, la
historia de su unidad nacional es tan accidentada y artificial como la de otros pases -
todava hasta mediados de siglo XX se podan ver en el campo espaol muchas
regiones y comarcas muy diferentes entre s, producto de factores econmicos,
histricos y culturales particulares-.
Aunque Espaa fue unificada polticamente por los Reyes Catlicos, presentaba
grandes diferencias en lengua y cultura por lo que el catolicismo fue la manera de
crear un sentimiento comn. En el siglo XVI, estaba lejos de ser un pas uniforme, ni
siquiera polticamente, pues era en realidad dos reinos: Castilla y Aragn. Tampoco,
como se ha pensado, mantenan una estructura feudal, pues esta ltima regin era
gobernada por una burguesa oligrquica. Los castellanos eran muy diferentes de los
catalanes en trminos de aspiraciones e ideales: los primeros encabezaron la lucha

8 Lisn, p. 40.
9 Leonard, 1974, p. 67.

115
contra los moros y la conquista del Nuevo Mundo, los segundos, slo vean al
Mediterrneo y sus intereses comerciales.
Podemos entender la variedad cultural espaola considerando sus diferentes
grupos: gallegos, cntabros (asturianos y santanderinos), vasco-navarros, castellano-
leoneses, castellano-extremeos, aragoneses, catalanes (y mallorquines), levantinos y
andaluces10 (a ellos debemos aadir a los judos, gitanos, moriscos y africanos11). As
pues, es natural que existiese una gran variedad de costumbres, msicas, literatura
popular y cultura material en toda la geografa espaola, la cual desde el siglo XIX fue
recogida por folkloristas.
La multiculturalidad igualmente se manifestaba en lo lingstico, pues tan slo
las variedades dialectales del vasco, cataln, gallego, leons, aragons eran numerosas
(valenciano, balear en las Islas Baleares, arans y alguers en Catalua, rosellons,
bable en Asturias, sayagus, entre otros12) y si pensamos en el siglo XVI, mozrabe,
hebreo13 y durante buena parte del XVII, portugus.14 Asimismo, cada regin posea
sus pesas y medidas particulares, y en otras haba monedas distintas, por no hablar de
sus fueros, privilegios y cortes, y cada una de ellas se enorgulleca de lo que ahora
llamaramos su identidad. Realmente, la unificacin de Espaa como pas inici hasta
la poca de los Borbones en el XVIII.
A esta naturaleza multicultural habra que agregar que en
algunas ciudades del Levante y Andaluca haba gran cantidad de
extranjeros, sobre todo artesanos franceses. A ello se sumaban legiones
de mendigos de todas las naciones que iban a buscar fortuna
deslumbrados por las historias del oro y la plata americana que se
supona haban inundado la pennsula.15 Adems de esta migracin
intra-europea, debemos considerar los esclavos negros de origen Moriscos danzando al
son de lades, sonajas
africano que fueron llevados a la pennsula. Estos, por su inters musical y tambores
debemos tratarlos aparte.

10 Lisn, p. 43.
11 De hecho, podramos considerar la Reconquista como una guerra de espaoles contra espaoles. En
este sentido, si nos referimos a un rasgo cultural y lo definimos como rabe, judo o espaol estamos
haciendo un anacronismo pues en realidad los tres seran espaoles. Incluso, hablar de influencias de
los primeros sobre el tercero es igualmente una proyeccin muy forzada del presente hacia el pasado.
El que todo esto se haya ocultado no es motivo de anlisis en este texto; slo podemos decir que moros
y judos eran tan espaoles como los cristianos y si bien se evit su inmigracin al Nuevo Mundo, sus
descendientes mestizos espaoles s llegaron.
12 Lisn, p. 42.
13 A diferencia de los indgenas americanos, a los moriscos espaoles se les prohibi hablar su idioma,

vestir sus trajes y otras costumbres.

14 La castellanizacin progresiva de la pennsula se puede ver en la poca edicin de libros en idiomas

que no fuesen latn -por razones religiosas -, cataln -dada la fuerza comercial de la costa levantina- y
espaol. Las dems lenguas (gallego, mallorqun, rabe, vasco, entre otras) no recibieron el beneficio de
la imprenta en los siglos XVI y XVII. La imposicin de una lengua nacional fue una poltica comn en
otros reinos; por ejemplo, el rey francs Francisco 1 promovi en 1539 el francs como lengua oficial
tal como lo haban hecho antes los Reyes Catlicos. Tambin, durante el reinado de Felipe IV, el conde-
duque de Olivares intent castellanizar y centralizar polticamente toda la pennsula.
15 Defourneaux, pp. 23-24.

116
 LOS AFROESPAOLES
Quizs el trmino afroespaol suene raro pues ha sido un grupo poco tomado en
cuenta, aunque cada vez ms historiadores consideran su participacin en la cultura,
historia y msica de Andaluca y la Conquista del Nuevo. Aunque paradjicamente se
reconoce ms el contacto de lo espaol con la cultura musical afroamericana, desde
hace algn tiempo tambin se ha comenzado a revalorar la influencia africana directa
en la msica del sur de la pennsula, particularmente el flamenco.
La presencia de esclavos subsaharianos fue significativa en el sur espaol16 y
las grandes ciudades (Barcelona, Madrid, Valladolid) en los siglos XV hasta el XVII,
cuando empez a menguar. En Barcelona a fines de la Edad Media ya exista una
minora servil de origen africano que provena de la captura de negros moros
musulmanes producto del proceso de Reconquista (junto a ellos haba esclavos de
procedencia eslava trtaros- y euroasitica).17 En la segunda mitad del XVI, pudo
haber alrededor de 50 mil esclavos entre blancos y negros- que se concentraban en
la Baja Andaluca18 (en Sevilla y Crdoba los eclesisticos destacaban entre los
principales propietarios de esclavos).19 Tan slo en Sevilla haba poco ms de 6 mil20 y
casi 10 mil en Lisboa21 -aunque debemos sealar que la esclavitud en esta poca tena
un carcter ms suntuario que econmico-. El historiador francs Bartolom
Bennassar considera esta poblacin aument para el primer tercio del XVII,
culminando su importacin en la segunda dcada de ese siglo; ya para el XVIII es
insignificante.22
Si bien los primeros esclavos llegaron directamente del continente
africano, hubo otros que arribaron como parte de la servidumbre de los
espaoles enriquecidos en Amrica que retornaban a su patria. Estos
contactos americanos continuaron y aumentaron a fines del XVIII y
principios del XIX. Los colonos retornados traan bailes afroamericanos
que tuvieron buen recibimiento pues ya haba un antecedente.23 En el
folklore musical espaol se habla de este proceso como los cantes de ida y
vuelta.24 Negros bailando
y tocando,
Sevilla, 1747

16 La mayor parte de los esclavos africanos se quedaban en Lisboa (ya que los portugueses
monopolizaban la trata negrera) y Sevilla, (el principal puerto de entrada, adems que en Andaluca
exista una tradicin de servidumbre mayor que en el resto de Espaa). Los esclavos eran bautizados y
cristianizados e incluso los sevillanos llegaron a congregarse en la conocida Cofrada de los Negritos.
Defourneaux, pp. 100-101.
17 Plazolles Guilln, pp. 23-24.
18 Domnguez, p. 179.
19 Bennassar, p. 96.
20 Domnguez, p. 179. Otros historiadores calculan que para 1565, la poblacin de africanos

occidentales en Sevilla era del 7%. Pike, Ruth. Sevillan Society in the Sixteenth Century: Slaves and
Freedmen, Hispanic American Historical Review, N 53, No. 3, August, 1967, p. 345, en Carroll, p. 25.
21 Mrner, 1971, p. 29.
22 Bennassar, p. 94.
23 Martn Corrales, pp. 6-7.
24 Convendra sealar que dos tericos de la guitarra espaola, Lucas Ruiz de Ribayaz y Santiago de

Murcia estuvieron en el Per y Nueva Espaa respectivamente.

117
 Esclavos y libertos formaron cofradas en varias ciudades, y particularmente en
Sevilla los cabildos de negros se reunan para bailar en la plaza.25 Una buena parte de
los testimonios de los afroespaoles se refiere a sus danzas y bailes. El Guineo es
definido en 1611 como una cierta danza de movimientos prestos y apresurados, pudo
ser fuese trada de Guinea y que la danzasen primero los negros. Otra seala: Cierta
especie de baile o danza muy alegre, y bulliciosa, la cual es muy frecuente entre los
Negros. Guineo tambin puede referir a un grupo de danzas entre las cuales estn el
Gurumb, Galump y Guruj de Guinea.26 Sobre el cumb, el mismo diccionario dice:
Baile de negros, que se hace al son de un taido alegre, que se llama del mismo modo,
y que consiste en muchos meneos de cuerpo a un lado y a otro.27 Como vemos, en
estas definiciones de diccionario no est el elemento ertico que molestaba a la Iglesia
(debemos advertir que en estas pocas, el trmino guineo o etope significaba africano,
y no haca referencia necesaria a una regin especfica del continente; lo mismo pas
aos despus con la palabra congo).28
En realidad, el guineo representa tres tipos de msica y baile: la
3-1. Negrilla a
ejecutada por los esclavos y afrodescendientes, la representada en el teatro 4: San Sabeya
y un gnero de villancicos.29 El guineo que se presentaba en el teatro y gugurumb,
trataba de imitar el habla de los esclavos, confundiendo las letras l y r, por Mateo Flecha
ejemplo, quiele por quiere.30 Otra caracterstica era la repeticin de
palabras como gurum, tal como aparece un la Mojiganga de la gitanada, fechada en
1670, y que fue compuesta para finales de Corpus Christi.31 El autor, Francisco de
Avellaneda (1625?-1684) utiliza un baile cantado con el mismo estribillo en su obra El
baile de los negros. El estereotipo del negro en el teatro del Siglo de Oro con su cmica
forma de hablar y sus cantos y bailes extraos daba alegra a las obras y contrastaba
con el carcter serio del hroe.32
Igualmente, el guineo aparece en otras obras como la Mojiganga de 3-2. Zarambeque,
sones de Jos de Caizares y Juego de magister de Francisco Castro.33 El Diego Fernndez
guineo como msica religiosa ha sido el ms estudiado. Pertenece al de Huete
gnero de las negrillas o de negros que se ejecutaban prcticamente en
todas las catedrales hispanoamericanas, de Espaa y Portugal. Tambin existen
ejemplos de guineo en dos libros para guitarra.34 Otro baile muy mencionado es el

25 Martn Corrales, p. 3.
26 Ibd, p. 4.
27 Idem, p. 4.
28 En Entiope, p. 53.
29 El musiclogo norteamericano Craig H. Russell dice que el guineo era una danza muy popular entre

las cofradas de negros en Mxico. DMEH, Guineo, p. 66

30 Idem.
31 A veces, se agregaban palabras sin sentido, pero que parecan africanas y cuyo fin era hacer graca a

los oyentes. Swiadon, 1998.

32 Swiadon, 2002, p. 40.
33 DMEH, Guineo, p. 67.
34 Idem. Son muy conocidos los guineos de Juan Gutirrez de Padilla y Gaspar Fernndez, maestros de

capilla de Puebla en la Nueva Espaa, siglo XVII.

118
Zarambeque, a veces llamado Zambi o Zumbe, que aparece un serie de entremeses y
dems piezas teatrales de la segunda mitad del XVII.35
Los bailes de tipo africano eran solicitados en los desfiles de Corpus y Semana
Santa, por ejemplo en 1497 en Sevilla.
En este Cabildo (viernes 27 de junio) fue dicho, a los dichos oficiales por don Pero Nez de
Guzmn alguacil mayor en como bien saba su merced que tena cargo de hacer salir los juegos
y danzas cuando la Reina nuestra Sra. mandase hacer la fiesta del cuerpo de Nuestro Seor. El
que ahora el seor duque le haba dicho que le pareca que se deban hacer la dicha, fiesta y
salir al recibimiento cuando la Reina nuestra Sra. entrase y as mismo dijo que deban salir al
dicho, recibimiento todos los negros que hubiesen en esta ciudad.36
En ocasiones, como en la fiesta de Corpus, la nobleza se haca acompaar por
msicos negros de trompeta o tambor.37 Aunque tambin existan algunas ordenanzas
prohiban que negros fuesen alfrez o trompetas en dichas fiestas Corpus Christi,
Sevilla, 1530-.
tem, que el mayordomo sea obligado a coger un alfrez que sea hombre blanco e no negro el
ms alto del cuerpo que se pudiere ayer que vaya vestido a uso de alfrez para que lleve el
pendn e lleve una espada morisca ceida como de uso e costumbre otros afose sea obligado
el mayordomo a coger dos trompetas e que no sean negros sino hombres blancos que sean muy
buenos oficiales e los coja desde el da que se arrematase la fiesta en ocho das. 38
Desde el 1500 al 1650 se han documentado al menos 21 danzas, entre ellas: Los
negros, Los negros de Guinea, La cachumba de los negros, Los reyes negros o La batalla
de Guinea compuesta por ocho hombres y cuatro mujeres y un tamboril y una guitarra,
los cuatro con panderetes y sonajas y los otros cuatro con atabalillos y las cuatro
mujeres con sonajas y banderas.39 Incluso, en Sevilla se deca que haciendo sus
danzas trabajaban mejor. Un testigo de la poca deca:
Eran, en Sevilla, los negros tratados con gran benignidad desde los tiempos del rey Don
Enrique III, permitindoseles juntarse a sus bailes y fiestas en los das feriados, con que
acudan ms gustosos al trabajo, y toleraban mejor el cautiverio, y sobresaliendo algunos en
capacidad, a uno se le daba el titulo de mayoral que patrocinaba a los dems con sus amos, y
con las justicias compona sus rencillas, hallase as en papeles antiguos, y acredtalo una cdula
de los reyes dada en Dueas a 8 de noviembre de este ao, en que dieron este ttulo a uno
llamado Juan de Valladolid, su portero de cmara.40
Como podemos advertir por estos prrafos, los espaoles andaluces o aquellos
que se embarcaban en la carrera de Indias y deban pasar un tiempo en el puerto
sevillano seguramente tuvieron contacto con la cultura musical de origen africano.
As, al llegar a cualquier ciudad del Nuevo Mundo la msica afromestiza que
encontraron no era nada nuevo, incluso es probable que las piezas y bailes fueran
semejantes.

35 Martn Corrales, p. 4.
36 En Prez Fernndez, 1990, p. 26.
37 Ramos Lpez, p. 251.
38 En Prez Fernndez, 1990, p. 26.
39 Moreno Navarro, Isidoro. La antigua Hermandad de los negros de Sevilla. Etnicidad, Poder y Sociedad

en 600 aos de Historia, Sevilla, 1997, p. 54, en Mena Garca, nota 8, p. 139.
40 En Prez Fernndez, 1990, p. 25.

119
 LA CULTURA DEL BARROCO
Conviene entender a la sociedad espaola a partir de lo que se ha llamado la
cultura del barroco, siendo el historiador espaol Antonio Maravall el que la
ha teorizado de manera especial. Aunque el concepto de barroco surgi y se
ha utilizado en el campo del arte, su uso se ha ampliado, pues no slo es un
estilo arquitectnico o artstico. Es en palabras de Maravall un concepto de
poca que se extiende, en principio, a todas las manifestaciones que se
integran en la cultura de la misma.41 Una de las tesis seala que los factores
culturales de una poca inciden unos sobre otros. Estos se desenvuelven en Jos Antonio
una misma situacin, bajo las mismas condiciones y respondiendo a las Maravall
mismas necesidades.42 Se puede ver el barroco como una sociedad a medio
camino en transformacin entre lo tradicional y lo moderno, en este sentido seala:
El historiador tiene que advertir que entre la sociedad tradicional y la sociedad industrial con
su crecimiento de poblacin, se encuentra una posicin intermedia en la que la sociedad ha
dejado de presentar las notas de su periodo tradicional y ofrece otras sobre las que se har
posible ms tarde la concentracin de mano de obra y de divisin del trabajo del mundo
moderno.43
Maravall enumera cuatro caractersticas sociales bsicas del barroco: una
cultura dirigida, conservadora, urbana y masiva. Es dirigida en tanto se desenvuelve
para apoyar las formas irracionales y exaltadas de las creencias religiosas que
buscaban reducir la inquietud religiosa y otros mbitos de inseguridad, resultado de
un largo periodo de cambios y tensiones; conservadora, pues ayudaba al
mantenimiento del orden monrquico absoluto y la continuacin del sistema
estamental tradicional (cada quien saba cul era su lugar); urbana, ya que todas estas
caractersticas del barroco se desarrollan en las ciudades pues en ellas comienza la
concentracin de pintores, arquitectos, escritores y es ah donde se consume toda la
produccin cultural. Sobre la ltima caracterstica, el barroco como cultura masiva,
conviene verlo con ms detalle.
Asimismo seala que la cultura de masas apareci mucho antes del
surgimiento de los medios masivos de comunicacin y demuestra que los primeros
indicios ya se pueden ver en el XVII.44 Obviamente, los medios culturales del barroco,
sus objetivos y los productos eran diferentes a los actuales pues la produccin cultural
estaba dirigida a manipular a las masas, es decir, a formar mentalidades acordes a la
monarqua.45 Maravall ve un aspecto positivo y otro negativo en esta expansin:
primero, crece el nmero de personas que acceden a las grandes obras, siendo
universitarios una buena parte; segundo, la poblacin inmigrante pierde la relacin
con su cultura tradicional y los personajes de prestigio de su comunidad. Lo que
sustituir ser un subproducto de la cultura superior: el kitsch. Slo as se explican la

41 Maravall, p. 29.
42 Ibd, p. 28.
43 Ibd, p, 50.
44 Ibd, p. 191.
45 Ibd, p. 195.

120
multiplicidad de obras de teatro y novelas46 y para esta poca puede hablarse de
pblico.
El kitsch reprsenta la masificacin de la cultura y se ha definido como una
cultura vulgar, caracterizada por el establecimiento de tipos, con repeticin
estandarizada de gneros, presentando una tendencia al conservadurismo social y
respondiendo a un consumo manipulado.47 Este se ha estudiado en las sociedades
occidentales modernas de los siglos XIX y XX, dado el gran auge de los medios de
comunicacin de masas. Sin embargo, algunos historiadores lo remontan a la poca
barroca y su nacimiento est asociado a las migraciones campesinas a las ciudades,
particularmente desde el siglo XVII.48 As pues, con el barroco surge una cultura para
el vulgo, copia de obras de calidad superior.49
La masificacin de la cultura obedeci al crecimiento de las ciudades y el
ejemplo clsico es la abundante edicin libros que los haca muy baratos.50 De manera
semejante, los pintores tambin trabajaran para el mercado y de manera hasta cierto
punto mecnica.51 Lo mismo puede decirse de los escritores de teatro y msicos. Esto
no quiere decir que no se produjeran obras maestras sino que estas convivan con
otras de menor vala. De hecho, las grandes obras artsticas del barroco en cualquier
campo (msica, pintura, literatura, arquitectura) coexisten y motivaban las
producciones vulgares y triviales que hemos llamando kitsch.52 Incluso, se ha dicho
que para que pueda darse el kitsch se requiere una gran tradicin cultural. 53 Esto
tambin puede ser visto como la aplicacin en el arte de los principios de la
manufactura, y as como la ropa se comienza a producir en serie tambin se har lo
mismo con los artculos religiosos.
Maravall advierte que este barroco vulgar no es contracultura ni un sucedneo
de la gran cultura.
Es ms bien una cultura de baja calidad, que puede llegar a ser una pseudocultura, un
pseudoarte, etc. Puede tratarse, incluso, de una cultura mala, pero siempre con suficiente
parecido con la superior cultura para que puedan designarse con la misma palabra: cumplen,
en fin de cuentas, la misma o muy parecida funcin y, en definitiva, si ello es as, es porque
responden a una demanda de igual naturaleza. 54
Toda esta discusin es importante ya que mucha de la msica, danza, baile y
teatro ser producido como respuesta a la demanda generalizada de cultura, y as
gracias a estas obras las masas en las ciudades aumentarn su capacidad de audicin y
visin. No debemos creer que exista una separacin o incompatibilidad necesaria
entre cultura elevada y kitsch pues los mismos que creaban la primera hacan la

46 Ibd, p. 184.
47 Ibd, p. 182.
48 Ibd, pp. 180-181.
49 Ibd, p. 185.
50 Ibd, p. 188.
51 Ibd, p. 189.
52 Ibd, p. 192.
53 Ibd, p. 187.
54 Ibd, p. 186.

121
segunda; los mecenas financiaban ambas y los consumidores se emocionaban tanto
por una obra vulgar como por una genialidad artstica.55
SOCIEDAD, DEMOGRAFA Y CIUDADES
La Espaa del Antiguo Rgimen era una sociedad estamental donde ya haba
cambiado el antiguo orden tripartito medieval de clrigos, guerreros y pueblo por el
de nobleza, clero y estado general o llano, este ltimo, el 90% de la poblacin. Las
desigualdades eran aceptadas por todos y la forma de ascender era obteniendo
riqueza. A su vez, la nobleza se clasificaba en varios estratos: hasta arriba estaban los
grandes, quienes gozaban de inmensas fortunas y posean extensos territorios; le
seguan los ttulos, formados por condes y marqueses; ms abajo estaban los
caballeros que se puede decir formaban una especie de clase media urbana;
finalmente, existan los hidalgos de escasa o nula fortuna.
La Corona confiaba en los nobles pues vea en ellos uno de los soportes ms
fuertes de su poder, y en el caso de insurrecciones y revueltas, la nobleza se mantuvo
fiel. Para esa poca la guerra no era una desgracia que haba que evitar sino una
oportunidad para el ejercicio de las virtudes caballerescas cuyo fin era alcanzar fama y
gloria. Como seala Antonio Domnguez Ortiz, las guerras eran una mezcla de
cortesa caballeresca y descarnada razn de Estado56
Pertenecer a la nobleza tena muchas ventajas: no ser embargado por deudas,
estar exentos de determinados tributos, recibir los hbitos de las rdenes militares,
obtener cargos militares y civiles, no ser sometidos a tortura o sufrir penas
infamantes como azotes o galeras. En cualquier acto pblico incluidos los asientos
preferentes en las iglesias- los nobles precedan a los plebeyos; adems, los mejores
puestos gubernamentales estaban a su disposicin. Todo esto no slo era costumbre:
estaba sancionado por las leyes. Por lo tanto, no siempre era el honor lo que empujaba
a los espaoles para acceder al estamento nobiliario. La nobleza no estaba distribuida
de manera uniforma, pues haba zonas donde casi todos eran nobles (aunque pobres)
como Guipzcoa y otras donde casi no existan. En otros casos, como en Barcelona,
dominaba un patriciado urbano que gozaba de privilegios semejantes a los nobiliarios.
Con el tiempo, las clases medias fueron dejando el inters por la guerra y la conquista
y se dirigieron a la burocracia y al comercio.
La idea que ciertos oficios estaban socialmente descalificados era comn para
todas las capas de la sociedad. Estos eran los llamados mecnicos y viles, por ejemplo,
los relacionados con la industria textil unos cardan la lana y otros llevan la fama- ,
cocheros, herreros, carniceros, esquiladores, mesoneros, comerciantes, toreros,
teatreros. Sin embargo, esta es solamente una idea general pues variaba mucho segn
la regin. Ms bien este pensamiento era comn en el sur de la pennsula. Ante todas
las desventajas que esto implicaba hubo una lucha constante del Estado y la Iglesia
por evitar la denigracin del trabajo.

55 Ibd, p. 187, nota 16.

56 Domnguez, p. 254.

122
 En tiempos del descubrimiento vivan 7 millones en Castilla (formada por
Galicia, Asturias, Santander, Castilla la Nueva, Extremadura, Andaluca), 1 en Portugal
y 1 y medio en Aragn y Catalua.57 Un siglo despus, para fines del XVI, la poblacin
se haba mantenido ms o menos igual pues contaba con siete millones 800 mil
habitantes, de ellos poco ms seis correspondan a la Corona de Castilla.58 En el XVII,
Espaa sufri una cada poblacional y se deca que una de las causas era el
descubrimiento de las Indias, ya que muchos espaoles deseaban probar fortuna al
otro lado del Atlntico.59 A principios del XVIII, haba una poblacin de 7 millones y
medio;60 slo medio siglo ms tarde empez a aumentar, alcanzando los 9.3 millones y
para 1787, 11 millones;61 adems haba 180 mil extranjeros, la mayora franceses.62
Las ciudades eran un genuino espejo de la sociedad y en ellas se poda
encontrar desde el ms encumbrado personaje hasta el limosnero ms pobre. Pero
una clase que sobresala en todos los relatos eran los pcaros y los ladrones.63 Sobre su
peligrosidad ya alertaban las Guas de Forasteros que se empezaron a editar desde el
1600. La de Madrid, publicada en 1620 por Linn y Verdugo, adverta a los fuereos
los riesgos de la capital del reino.64 Otros testigos de la poca sealaba: Las calles de
Madrid ofrecen singular espectculo. Hllanse henchidas de vagabundos y haraganes
que pasan el da jugando a los naipes, aguardando la hora de la comida a la puerta de
los conventos o se salen al campo a saquear las viviendas. Uno ms deca: No es
creble la gran cantidad de ladrones y capeadores que andan por Madrid, pues en
anocheciendo no hay nadie seguro a pie, ni a caballo, ni en coches, habiendo
desnudado un grande de Espaa y un titulo y un mayordomo de Su Majestad.65 La
gran cantidad de malhechores en las ciudades, dio a pensar que algunos se hayan
organizado en cofradas con todas sus ordenanzas.66
Las legiones de pcaros eran muy caractersticas de las ciudades y las
engrosaban campesinos que perdan sus tierras, artesanos desempleados, estudiantes,
soldados y algn fraile sin vocacin. Su vida fue objeto de una serie de novelas:
Guzmn de Alfarache, Marcos de Obregn, El Lazarillo de Tormes entre muchas otras.
Varios literatos actuales han negado el valor documental de estas novelas pues
tienden a exagerar la conducta del personaje en cuestin y estn lejos de dar un
reflejo de la vida social;67 otros por el contrario consideran que si bien no son un

57 Mrner, 1971, p. 27.

58 Domnguez, p. 76.
59 Cada ao salan de Espaa alrededor de 40 mil personas ya sea haca Amrica, las guerras de los

Pases Bajos e Italia o a los presidios africanos. Trevor Davies, p. 178.

60 Anes, p. 79.
61 Ibd, p. 27.
62 Ibd, p. 139.
63 En su libro La desordenada codicia de los bienes ajenos editado en 1619, Carlos Garca distingue trece

tipos de ladrones. En Burke, 1997, p. 91.

64 Defourneaux, p. 80.
65 Ibd, p. 82.
66 Ibd, pp. 261-266.
67 Ibd, p. 256.

123
retrato de la poca, s ofrecen una visin del momento, opuesta a una sociedad
dominada por la idea del honor que exaltaban las novelas de caballera.68
El anonimato en las ciudades provoca que hubiera una falta de control sobre la
conducta de los individuos; dicha libertad negativa era aprovechada por la
delincuencia. Esto no pasaba en los pueblos pequeos, donde todos y todo se conoce.
En el XVIII, en la ciudad se dar un relajamiento de las costumbres que fue advertido
por los cronistas de poca y sobre lo que se propusieron remedios. Dichas faltas a la
moral se manifestaban en los vestuarios, las obras de teatro, la sexualidad, los bailes y
la msica.
Todas las ciudades de cierto tamao posean su dicho que la haca ver
importantes. Se deca que Slo Madrid es Corte, Quien no vio Sevilla no vio
maravilla, Salamanca centro de sabidura (en sus tiempos de gloria contaba con
ms de 6 mil estudiantes). Ello era reflejo de sus construcciones y gran poblacin pues
el crecimiento de las ciudades durante el Antiguo Rgimen fue muy grande. Veamos:
para 1597 Madrid contaba con 70 mil habitantes69 y en poca de Felipe IV
sobrepasaba las 100 mil almas. Esto lleg a provocar en una crisis de alojamiento
que dur bastante tiempo.70 Este crecimiento traer aparejado un sinnmero de
problemas para el Estado, desde la salud hasta la moralidad, pasando por el control de
las masas. Sevilla, el principal puerto por donde sala gente de toda la pennsula (entre
1530 y 1540 salieron para la Nueva Espaa de mil a mil quinientos emigrantes por
ao71) la migracin fue comn entre el XVI y XVII. De esta forma, en 1565 el puerto
andaluz tena 85 mil de los cuales 6 mil eran esclavos y para 1588 eran casi 122 mil.72
Dos siglos ms tarde, segn el censo de 1787, Madrid contaba con 147, 543
(probablemente era ms); Valladolid, 20 000; Len, 6170; Toledo, 25 000; Crdoba,
32 000; Sevilla, 80 268 y Granada, 52 385.73
El crecimiento urbano fue producto no tanto de un aumento en la poblacin
como por el abandono del campo y el xodo en pocas de hambruna. Tambin se deca
que el despoblamiento era provocado por las excesivas cargas fiscales. Adems, haba
una migracin muy grande de extranjeros, siendo franceses la mayora.74 Esto conllev
una expansin en el consumo y la oferta cultural pero tambin problemas de
abastecimiento por sequas o exceso de lluvias, motines, delincuencia y epidemias.
La muerte era parte de la vida cotidiana75 dadas las condiciones sanitarias y tan
slo en dos pestes, (fines del diecisis y mediados del diecisiete) murieron medio

68 Ibd, p.259.
69 Domnguez, p. 82.
70 Defourneaux, p. 73.
71 Parry, p. 94.
72 Domnguez, p. 83.
73 Bennassar, p. 49
74 Un autor considera que eran el 10% de la poblacin de Sevilla durante el siglo XVII. A. Domnguez

Ortiz, Los extranjeros en la vida espaola durante el siglo XVII, citado en Defourneaux, p. 14.
75 Sobre la muerte se puede consultar el captulo IX de Los espaoles, Actitudes y mentalidad, desde el s.

XVI al s. XX de Bartolom. Bennassar, Editorial Swan, 1985, pp. 211-220.

124
milln de personas, entre el 7 y 8 % de la poblacin.76 Por tal motivo, la salvacin del
alma era una preocupacin generalizada y el medio para lograrlo eran las misas.
Las diversiones pblicas y las fiestas eran parte central de la vida urbana y
tanto viajeros extranjeros como propios lo atestiguaban. El francs Antoine de Brunel
deca Las naciones ms graves y prudentes, como la espaola, son las ms locas
cuando se ponen a divertirse ; un espaol contemporneo, el historiador Jos Deleito
Piuela seala:
Quien hubiese juzgado a la Espaa del cuarto rey Felipe, y muy
singularmente a Madrid por su brillante y regocijada exterioridad, al ver
aquel pueblo en holgorio casi continuo, no hubiera podido pensar que
padeca los ms graves males pblicos y privados sino que nadaba en la
abundancia y viva en una era prspera, gloriosa y feliz. 77
Muchas de las celebraciones se hacan de la ciudad ese hacan
en su plaza mayor que era escenario de corridas de toros, procesiones, Plaza Mayor de Madrid,
autos de fe y dems eventos religiosos y civiles. La de Madrid, erigida s. XVII
bajo el reinado de Felipe III, estaba cerrada por sus extremos y
alcanzaba la altura de cinco pisos.
LOS MSICOS, LA CORONA Y LA ARISTOCRACIA;
RELACIN ENTRE LO POPULAR Y LO CULTO
Para algunos musiclogos, Espaa no debera formar parte con toda propiedad del
tronco de la msica occidental.78 Los argumentos partan de una serie de prejuicios
que se levantaron contra lo espaol desde el XVI con la Leyenda Negra79 y que
continuaron en el XVIII y XIX. En el fondo estaban la larga serie de guerras entre las
coronas espaola, francesa e inglesa y las obsesiones de algunos intelectuales ingleses
y franceses -el anticatolicismo de los primeros y el anti-espaolismo de los segundos,
encarnado en sus filsofos-. Para Montesquieu y Voltaire, Espaa estaba a la par de los
pueblos africanos, y el espaol era fantico, intolerante, cruel, arrogante, celoso,

76 En la Nueva Espaa, las epidemias eran dos veces ms devastadoras que en Europa occidental.
McCaa, p. 23.
77 En Defourneaux, p. 154.
78 Aunque esta tendencia se ha ido reduciendo cada vez ms, lo ibrico han sido marginal para la

musicologa europea -no obstante que bajo esa designacin debera incluirlas-. De hecho, revistas sobre
msica antigua (renacentista y barroca), clsica y romntica slo incluyen la pennsula ibrica de
manera espordica, aunque es cierto que los editores reconocen esta situacin y publican nmeros
especiales. Por su parte, la msica colonial latinoamericana, de plano, no aparece en dichas
publicaciones.
79 La Leyenda Negra es una visin muy distorsionada de la historia espaola de los siglos XVI al XVIII,

cuyo fin era descalificar la poltica espaola; tuvo sus centros de difusin en Inglaterra, Holanda y
Francia, con quien Espaa tuvo guerras. Los propagadores de la Leyenda Negra encontraron en la
Conquista de Amrica suficiente material, ms que todo en los escritos de fray Bartolom de Las Casas.
Su obra, Brevsima relacin de la destruccin de las Indias [1552], llena de apasionamientos y
exageraciones, fue reimpresa en 1620 en Holanda bajo el significativo ttulo de Espejo de la tirana
espaola en que se trata de los actos sangrientos, escandalosos y horribles que han cometido los espaoles
en las Indias.

125
temperamental e indolente. Todo ello era causado, segn los racionalistas, por el clima
y la contaminacin con judos y rabes.
Esta visin negativa se repeta constantemente en los libros de viajeros
ingleses, franceses e italianos del XVIII. Las desventajas de visitar Espaa eran
muchas: el traslado era peligroso; el paisaje castellano, triste y yermo; lamentable la
economa del pas; sus costumbres extraas y salvajes (ejemplificadas en las corridas
de toros), y a todo ello se sumaba la temible Inquisicin80 -que fue suprimida hasta
1843-. En suma, para los intelectuales ingleses y franceses dieciochescos, Espaa
representaba la anttesis de progreso humano y por lo tanto lo espaol fue excluido o
no aceptado del todo en el seno de la Ilustracin occidental81 (aunque ya vimos en el
captulo II los esfuerzos de los musiclogos espaoles por solventar esta crtica, puede
haber otras razones que hayan diferenciado el desarrollo espaol de italiano o
centroeuropeo).
En trminos generales, fuera de la Iglesia y los grandes reyes absolutistas, la
msica acadmica era patrocinada por la aristocracia. Esto fue caracterstico en Italia
y el centro de Europa, donde incluso las cortes menores mantena pequeas
orquestas. Esto provoc que la vida musical en los palacios fuera intensa con todo lo
que ello implica: creacin de orquestas de cmara, mayor trabajo para compositores e
instrumentistas, discusin y debate sobre el porqu de la msica en un ambiente
ilustrado, y una competencia entre las cortes y las ciudades-estado.
Sin embargo, en Espaa pas algo diferente. El musiclogo espaol
Jos Lpez Calo considera que el centralismo en el mundo ibrico (en los
rdenes poltico, administrativo y cultural) provoc que no hubiera cortes
menores, a diferencia de Italia y Alemania que s las tuvieron. 82 Por
consiguiente, en el mbito hispano, no hubo un patronazgo musical
importante fuera de la Iglesia, que sin embargo s se gener una msica
catedralicia muy importante. Jos Lpez Calo
Si revisamos las biografas de los msicos profesionales del
diecisis y diecisiete, encontramos que la mayora trabajaron para las catedrales y
monasterios; otro indicador son las dedicatorias en mtodos y obras que tienen como
destinatarios a personajes de la casa real de los Habsburgo. Una seal de la falta de
patronazgo aristocrtico es la notable ausencia de obras para clavicordio, instrumento

80 Aunque debemos considerar que la persecucin de brujas en Espaa no tuvo el mismo mpetu
homicida que en otras partes de Europa donde no actuaba el Santo Oficio.
81 Para el siglo siguiente, el romanticismo dejar de lado la idea de progreso y ms bien ver en el

pueblo espaol el depositario de un pasado que no haba sido corrompido por la modernidad; ejemplo
de ello son los textos de los franceses Vctor Hugo, Thophile Gautier y Prosper Merime autor de
Carmen, verdadero catlogo de ingredientes exticos espaoles. Etzion, pp. 229-239. El pintoresquismo
andaluz tuvo una gran influencia en la poca isabelina. Ver Andalucismo, DMEH, Vol. I, pp. 444-446.
Tal vez, para muchas personas fuera de Espaa, an perdura esta visin folklrica creada por los
franceses en la poca isabelina, tal es as que esperamos que lo espaol sea castauelas, guitarras,
toreros, majas y zapateado.
82 Ver Stein, 1991.

126
bsico en la msica de cmara de la poca.83 La excepcin eran algunas casas
nobiliarias (los llamados grandes de Espaa) como la de Medina Sidonia
quien mantuvo en el XVI, adems de su capilla convencional, a msicos
indgenas esclavos, tal vez como una forma de manifestar que poda
contar con objetos exticos y de difcil adquisicin;84 la del Duque de
Alba y la del Duque de Osuna tambin mantenan capillas musicales.85
Si bien la falta de patronazgo nobiliario y el monopolio de la
Iglesia fueron factores que explicaran la situacin del arte musical
Manuela Tllez,
espaol de los siglos XVI al XVIII, hubo otros que le dieron un toque muy esposa del Duque de
especial. Un rasgo distintivo de la msica espaola profana del Antiguo Osuna, mecenas de
Rgimen es que no existe una separacin muy clara entre lo popular y lo las artes
acadmico o cortesano (al contrario de Italia o Francia donde el discurso
artstico trataba de separarse del pueblo, lo que se acentuar en el XVIII). El
otro era la improvisacin (en la poca llamada diferencias), que aunque era una 3-3. San Juan de
caracterstica inherente a la ejecucin instrumental europea, en Espaa tuvo Lima con sus
diferencias
un desarrollo particular al grado que para mediados del 1600, la prctica de las
diferencias era tan comn que el msico Lucas Ruiz de Ribayaz deca que hasta los
nios de Madrid la conocen.
Desde el Renacimiento86 y sobre todo en el Barroco espaol la oposicin entre
cultura popular y de elite no era tan tajante y varios historiadores han dado cuenta de
esta situacin; por ejemplo Glenn Swiadon seala:
En la corte de los reyes catlicos la poesa tradicional inspir imitaciones popularizantes Se
tomaban las pequeas cancioncitas iniciales y se les agregaban unas cuantas estrofas
glosadoras. Al final de cada estrofa, se repeta todo o una parte del estribillo inicial. La rima y el
conteo de las slabas tienden a manejarse con cierta libertad en los estribillos (caracterstica
del estilo popular), mientras que las coplas usan versos regulares y de estilo culto.87
Igualmente Burke dice:
otros miembros de las clases elevadas trataron de identificarse con el pueblo, un proceso que
parece haber alcanzado sus cotas ms altas en Espaa. La Duquesa de Alba con una maja de
Goya nos recuerda, en este sentido, que en ocasiones a la nobleza espaola le gustaba vestirse
como las clases trabajadores de Madrid. Del mismo modo mantenan relaciones amistosas con
actores populares. Tambin, la asistencia de estas personas a las fiestas populares nos sugiere,
como hacer notar un contemporneo, que un caballero quien, por curiosidad o gusto
depravado, asiste a las diversiones del vulgo, es generalmente respetado, porque se limita a ser
un simple espectador y se muestra indiferente a las mujeres. 88

83 Esses, pp. 45-50.

84 Gmez, p. 66.
85 Para el XVIII y la msica de cmara puede verse II. Msicos de la nobleza en Martn Moreno, pp.

257-288.
86 En el Renacimiento se redescubren formas poticas y de danza populares que se diferencian de la

cultura oficial. Un ejemplo son los villancicos y romances que acabaran imponindose en los siglos
XVI y XVII. Rey, Juan Jos, p. 15.
87 Swiadon, 1998, p. 2.
88 Cit en Cartas de Espaa, Alianza Editorial, Madrid, 1986, en Burke, 1997, p. 42.

127
 Otro historiador, Antonio Domnguez Ortiz, refirindose al barroco, indica que
los fuertes desniveles culturales no impedan que de diversas maneras se difundieran
elementos de la cultura erudita, tal vez simplificados o degradados.89
Todas estas relaciones entre los mbitos popular y culto se deban a que
primeramente, exista una tradicin festiva popular donde participaba la nobleza y
que provena de la Edad Media la cual sobrevivira hasta poco antes del fin del Antiguo
Rgimen; segundo, en el campo de la literatura se ha dicho que los distintos gneros
en auge durante el Siglo de Oro estaban conectados con alguna actividad econmica o
cierto tipo de clase social: las novelas de caballera eran las preferidas por los hidalgos
que vean en ellas una imagen idealizada de la sociedad aristocrtica; la novela
pastoril debi su xito al auge econmico de la Mesta (organizacin ganadera que tuvo
su apogeo econmico gracias a la gran produccin-exportacin de lana en Castilla y el
norte de Espaa); la novela picaresca mantuvo el inters debido a su tratamiento de
temas medulares para la poca: la obsesin por la limpieza de sangre y la honra, as
como las expectativas de ascenso social de ciertas clases.
Las publicaciones musicales fueron otro medio como lo popular se encontr
con lo acadmico. Si bien los mtodos de danza y msica instrumental de la poca no
describen con la precisin que quisiramos los pasos y las caractersticas de ejecucin
pues se supona que estos eran conocidos por quienes los usaban, son importantes
para entender la msica popular, ya que a travs de ellos conocemos algunos gneros
que estuvieron de moda en los siglos XVI y XVII.
En principio, debemos reconocer que a comparacin de Italia la
cantidad de msica editada en Espaa durante los siglos XVI, XVII y XVIII es
muy magra y no refleja la gran actividad musical que haba en la pennsula. En
este sentido es ilustrativa la opinin del musiclogo cataln Higinio Angls.
La imprenta espaola sin embargo, aunque tan rica en la produccin de otras ramas
del conocimiento eclesistico y humano, fue lo bastante parsimoniosa en la
impresin de msica polifnica durante los siglos diecisis y diecisiete. A excepcin
Higinio Angls
de libros de canciones y msica para rgano y vihuela, la msica publicada en Espaa
durante el siglo diecisis fue confiada a tratados tericos. 90
Esto se deba a que los problemas de impresin musical fueron de carcter
econmico, tcnico y burocrtico, pues los libros deban de pasar por un proceso de
autorizacin y censura; pero ms bien era debido a que eran pocos los especializados
en impresin musical, y los que haba eran italianos o flamencos.91 Adems, la Corona
espaola entre el fin de siglo XVI y principios del XVII, ms que confiar en sus editores
locales, solicitaba publicaciones musicales a Amberes (debemos recordar que buena
parte de los Pases Bajos pertenecan al imperio de los Habsburgo). As, un editor de
esa ciudad, Christopher Plantin, envo entre 1570 y 1576 ms de 52,000 libros
litrgicos a Espaa. Fue hasta principios del siglo XVIII que se fundaron imprentas

89 Domnguez, p. 318.
90 Angls, p. 376.
91 Vase Esses, pp. 77-91.

128
especializadas en msica destacando entre ellas de Joseph de Torres y Martnez
Bravo.92
Los mtodos de instrumentos estaban dirigidos a los
aficionados y en otros casos al personal de los monasterios que no
tena acceso a la educacin musical formal. En los ttulos se
descubre el carcter de los destinatarios: podr cualquier sin
dificultad, Juan Carlos Amat (c. 1596); Mtodo mui facilsimo,
Luis de Briceo (1626); para taer la guitarra con variedad y
perfeccin, Nicols Doizi de Velasco (1640); mtodo desde sus
primeros rudimentos, hasta taerla con destreza, Gaspar Sanz Mtodo de guitarra, Gaspar
(1674); breve explicacin del arte, con preceptos fciles, Sanz, 1674
indubitables, y explicados con claras reglas por terica y prctica
Lucas Ruiz de Ribayaz (1677); donde el aficionado hallar disueltas, por difrentes
[sic] partes del ysntrumento, todo gnero de posturas y ligaduras Santiago de Murcia
(1714); para que cualquier aficionado las pueda comprender con mucha facilidad, y
sin maestro Pablo Minguet y Yrol (c. 1754); Arte para aprende con facilid[ad] y sin
maestro, a templar, y taer rasgado la guitarra de cinco rdenes o cuerdas Andrs de
Sotos (1764).93

Mtodo para guitarra de rasgueado, Mtodo para guitarra

1705 de rasgueado

Todos los investigadores estn de acuerdo en que los mtodos de guitarra y de

arpa registran el repertorio de lo que se escuchaba en los siglos XVII y XVIII, tanto
popular como cortesano. En ellos se presentaban los principios tericos de la msica
de manera sencilla; a veces, en vez del pentagrama se usaba un tipo de tablatura,
mientras que los mtodos de rasgueado utilizaban smbolos para el taido de la mano
derecha y otros para los acordes de la izquierda, siendo los ejemplos de unos y otros
los bailes populares. Los estilos de punteado y rasgueado se combinaban y era comn
la ejecucin de varias guitarras (en ocasiones arpa) acompaadas de castauelas o
pandero. Musiclogos como Maurice Esses considera que la msica secular fue el
camino por donde entraron nuevas ideas como las disonancias. Estos conceptos

92Ibd, pp. 91-93.

93 Tambin los mtodos de danza tenan los mismos destinatarios. Por ejemplo, el francs de Raoul
Auger Fueillet, Chorographie ou lart dcrire la dance, par caractres, figures et signes dmostratifs,
avec lequeles on apprend facilement de soi-mmes toutes sortes de dances, Paris, 1700, o el espaol de
Bartolom Ferriol y Boxeraus, Reglas tiles para los aficionados a danzar. provechoso divertimento de
los que gustan tocar instrumentos. Y polticas advertencias a todo gnero de personas. Adornado con
varias lminas, Capua, 1745.

129
estaban plasmados de manera sencilla en los mtodos para guitarra y arpa dirigidos a
los aficionados, razn por la cual entraron de manera inadvertida.94
A fines del XVI la guitarra de cinco rdenes era tocada por el
pueblo a veces se le llamaba vihuela o biguela hordinaria-95. Estos
instrumentos cumplan varias funciones: acompaaba las danzas, las
obras de teatro y fueron adoptados de manera entusiasta por la
nobleza y ya desde 1580 Miguel Snchez de Lima en El arte potica en
romance castellano refiere la muy extendida prctica de acompaar
romances a lo rasgueado.96 Sobre esta tcnica existen seis mtodos
editados desde fines del XVI hasta mediados del XVIII. De ellos, los de Los tres msicos, Diego
Amat (c. 1596), Sanz (1694) y Murcia (1714) sealan la importancia Velzquez, c. 1618
de la guitarra como instrumento de acompaamiento. Dichos tratados
fueron reimpresos o copiados por otros msicos.97
A partir del XVIII se comenz a teorizar y poner en prctica la separacin
consciente entre cultura popular y elitista. A diferencia del Barroco que promovi un
arte que lleg a satisfacer los gustos del pueblo comn, la Ilustracin se distanci de lo
popular siguiendo cnones idealistas, cosmopolitas, aristocrticos y acadmicos. Esta
tendencia se acentu con el cambio dinstico de los Austrias a los Borbones al
importar lo francs e italiano en detrimento de la ensimismada, tradicionalista y muy
nacionalista cultura barroca.98 Un ejemplo fue el ataque a las corridas de toros,
diversin favorita del habsburgo Carlos II. En un extremo, la tendencia antipopular
se cristaliz en prohibiciones como la de representar entremeses (1780), cantar y
bailar en las fiestas de Mayo y San Juan99 decretada por el borbn Carlos III; en otros
casos se permitan los bailes siempre que hubiese un maestro de baile o teniente de
baile.100 Incluso, el siguiente texto bien podra haber sido sacado de cualquier
documento inquisitorial de la Nueva Espaa.
...prohibimos los infames en indignsimos bailes introducidos por la insolencia de las Micaletes,
llamados: El Amor, la Cadena, el rgano, el Chulillo, el Sueo, la Sombra, el Zurrucui, la
Zamarreta, y despus, por decreto particular, el Coco; todos por sus mudanzas, meneos,
tocamientos y figuras disolutas... 101
Todo ello fue as porque en el siglo XVIII se acentu el Absolutismo y el rey
empez a ser visto como la encarnacin del Estado. Esto puede considerarse como

94 Esses, pp. 68-71.

95 Ibd, p. 127.
96 Ibd, pp. 114-115.
97 Ibd, pp. 139-140.
98 Pedrosa, p. 2.
99 En 1772 se emiti un bando ordenando que el da de San Juan no se tocaran "panderos, tamboriles,

sonajas, bocinas, zambombas, gaitas, caracolas, silbatos y otros instrumentos bastos de esta clase, y de
cantares en coro ruidosos, que sobre ser displicentes, despiertan e interrumpen el sosiego, excusando
tambin griteras y algarazas que nada conducen al esparcimiento que se busca". En del Ro, Mara Jos
del "Represin y control de fiestas y diversiones en el Madrid de Carlos III", en Carlos III, Madrid y la
Ilustracin. Contradicciones de un proyecto reformista, Madrid, Siglo XXI, 1988, p. 317.
100 Pedrosa, p. 3.
101 Barbieri, Asenjo, 1988, p 270, en ibd, p. 4.

130
una reaccin de un gobierno moderno que fortalece su poder en detrimento de las
jerarquas feudales y estamentales. En Espaa, este movimiento tom fuerza durante
el reinado de Carlos III (1759-1789), cuando lleg a su mxima expresin el
despotismo ilustrado que se concret en las llamadas reformas borbnicas.
En este siglo se fue concibiendo y puso en prctica la idea que el Estado deba
regular la conducta y las diversiones pblicas de los sbditos. Por lo tanto se
emitieron reglamentos para corridas de toros, teatro, procesiones y en general fiestas
pblicas. Sin embargo, los artculos de dichas ordenanzas slo eran un reflejo de una
idea dieciochesca de orden y racionalidad y muchos no eran cumplidos ni siquiera en
lo mnimo. La sola lectura descontextualizada de tales reglamentos nos hara creer
que estamos ante un Estado sumamente represivo y totalitario, donde las autoridades
vigilaban constantemente a los pobladores del reino o cuando menos a los que
habitaban las grandes ciudades.102 Vistos de otra manera, los reglamentos dan cuenta
de las costumbres del pueblo que a los ojos de los ilustrados parecen desordenas y
caticas, alejadas del buen gusto y comportamiento mesurado de la nobleza.
De cualquier manera, trataron de controlarse las costumbres populares, sobre
todo las religiosas. Por consiguiente se emitieron toda una sera de edictos y
reglamentos contra la religiosidad popular. Hay que sealara que la reforma religiosa
emprendida en ese siglo no tena como fin cuestionar ni la fe ni los dogmas, sino
controlar sus manifestaciones colectivas y la influencia de las rdenes religiosas sobre
el pueblo.103
Entre las mediadas estaban la prohibicin de comedias de santos y autos
sacramentales (1765); dar cencerradas (1765); vestirse de mayas y formar altares
(1769); los juegos de azar (1771); quemar Judas (1772); tocar instrumentos
disarmnicos (percusiones) en las noches de San Juan y San Pedro (1772); las
tarascas, gigantones y gigantillas en Corpus (1772); los disciplinantes, aspados y
empalados en las procesiones (1777); bailar en iglesias, atrios y cementerios (1777);
las corridas de toros (1786); insultos y obscenidades en Navidad (1787); representar
comedias de magia (1788); llevar mscaras, celebrar bailes de disfraces en las casas,
tirar huevos u otros objetos, lanzar cohetes y juegos artificiales; las danzas de
asturianos residentes en Madrid; separacin de sexos en las escuelas de baile; utilizar
capas largas y sombreros redondos; se reglament cmo comportarse en el teatro, en
las procesiones (sobre todo Semana Santa y Corpus Christi), en los paseos pblicos.104
Algunas de estas prohibiciones valan slo para Madrid; otras para todo el reino,
incluidas las colonias. La mayora eran nuevas, aunque en ciertos casos se repetan
disposiciones anteriores.

102 La reglamentacin del teatro y dems espectculos pblicos, as como de los artistas callejeros no
era privativa de Espaa, se dio en otras partes de Europa; por ejemplo, en Suecia durante los siglos XVII
y XVIII, los msicos deban trabajar slo en un distrito o parroquia determinada, adems de contar con
un permiso para trabajar. En Suiza, los actores ambulantes estaban sujetos a ciertas normativas. Burke,
1997, pp. 163-164.
103 Pereira, p. 224.
104 Todas las ciudades tenan sus paseos: el Espoln en Burgos, El Prado de la Magdalena en Valladolid,

el del Prado en Madrid, la Alameda de Hrcules en Sevilla

131
 Los resultados de tales prohibiciones fueron muy magros. Tal vez en las
ciudades, donde el Estado tena mayor presencia, fue posible lograr algn tipo de
control. Ms bien, las reformas tuvieron un impacto mayor en lo econmico y poltico.
En las ciudades dejaron su huella en la monumentalidad arquitectnica y reformas
urbanas en beneficio del pueblo, caractersticas del absolutismo del la segunda mitad
del XVIII.
Adems de la Iglesia y el Estado, el intelectual ilustrado es tercer personaje que
entrar en la discusin de lo popular. En sus escritos condenar las costumbres
populares, a veces propondrn su desaparicin, otras, slo su regulacin o
mejoramiento.105 Ejemplo, entre muchos es la Memoria para el arreglo de la polica de
los espectculos y diversiones pblicas y sobre su origen en Espaa de Gaspar Melchor
de Jovellanos (1796).
Y qu diremos de la msica y el baile, dos objetos tan atrasados entre nosotros y capaces de
ser llevados al mayor punto de amejoramiento y esplendor? Qu otra cosa es en el da nuestra
msica teatral que un conjunto de inspidas e incoherentes imitaciones, sin originalidad, sin
carcter, sin gusto y aplicadas casual y arbitrariamente a una necia e incoherente poesa? Qu
otra cosa nuestros bailes que una miserable imitacin de las libres e indecentes danzas de la
nfima plebe? Otras naciones traen a danzar sobre las tablas los dioses y las ninfas; nosotros,
los manolos y verduleras.106
Durante el XVIII tambin se comienza a discutir la situacin de la msica
acadmica por intelectuales como Benito Jernimo Feijoo, Antonio Rodrguez de Hita,
Antonio Eximeno, Toms de Iriarte.107 Asimismo, comienzan a darse ejecuciones
instrumentales fuera del uso religioso estricto. Un ejemplo son los llamados conciertos
espirituales que se presentaban en las iglesias de las grandes ciudades y consistan en
que sin motivo litrgico alguno los msicos de capilla se reunan para ejecutar tocatas,
sonatas y sinfonas.108 En Madrid se podan escuchar en el teatro de los Caos del
Peral, de la Cruz y el Prncipe.

Antonio Eximeno Toms de Iriarte

Las ideas ilustradas que proponan mejoras y cambios en la economa

encontraron eco en las llamadas sociedades de amigos del pas donde adems de
discutir se escuchaba msica acadmica. Estas empezaron a surgir en el ltimo cuarto

105 Debemos reconocer tambin que sern los ilustrados quienes con un espritu cientfico recopilaron
coplas y costumbres. Este ser el precedente para que en el XIX, bajo el romanticismo, se emprendan
muchos trabajos de recoleccin de lo que se conocera como folklore.
106 Jovellanos, Gaspar Melchor de. Espectculos y diversiones pblicas. Informe sobre la ley agraria, ed. J.

Lage, Madrid, Ctedra, 1986, p. 140, en Pedrosa, p. 5.

107 Ver Martn Moreno, pp. 415-455.
108 Gallego, p. 106.

132
de siglo y se acompaaron de textos como el del conde de Campomanes titulado
Discurso sobre el fomento de la industria popular de 1774.109 Los conciertos musicales
ms apegados al espritu ilustrado eran los de la Real Sociedad Vascongada de los
Amigos del Pas, RSVAP, creada en 1764. En sus reglas estableca que en sus asambleas
se presentasen obras de teatro de modo que fuese escuela de virtud y no de vicio.110
Incluso, el principal promotor de la Sociedad, el Conde de Peaflorida, escribi una
obra de teatro que los socios representaban y acompaaban con msica. En muchas
casas de nobles se hacan veladas musicales y se presentaban obras teatrales. En ellas
se tocaba lo italiano, las modas de la metrpoli y los gneros locales.

El palacio de Insausti, Don Xavier Mara de

sede de la RSVAP Munibe, Conde de
Peaflorida

La labor de la RSVAP en la msica fue algo totalmente nuevo. Su capilla musical

en Vitoria fue dirigida por Manuel de Gamarra y Pedro Antonio Ortiz de Landzuri. Ya
en el XIX, dio a conocer an antes que en Madrid obras de Beethoven y Wagner en
versiones para dos pianos.111 Adems de las ejecuciones musicales, en las reuniones de
la RSVAP se discuta teora musical y una de sus ideas bsicas era que la msica, tanto
la culta como la popular, deba tener una utilidad social.112
En Madrid tambin se ofrecan estos conciertos, llamados academias; sin
embargo, a sus miembros, aristcratas y nuevos burgueses se les acusaba de
extranjerizantes pues admiraban en demasa la msica instrumental alemana y muy
poco la espaola.113 Tambin en Pamplona, en 1779, la Compaa de Asociados
Acadmicos que diriga Pietro Setti, propona unas academias compuestas de arias
italianas y espaolas, entremeses en castellano, tonadillas en castellano, zarzuelas de
tramoyas y tambin un poco de baile.114 El ejemplo de la sociedad vasca y las
academias madrileas fue seguido por las burguesas y aristocracias en otras partes
de Espaa y Amrica.
Finalmente, es importante conocer cul ha sido el devenir de la msica de elite
y las influencias extranjeras en Espaa pues estas dejarn diferentes huellas en los

109 Anes, p. 400.

110 En Bags, p. 439
111 DMEH, Vol.1, pp. 168-169.
112 Gallego, p. 107.
113 Ibd, p. 109.
114 Gembero, 1990, p. 634.

133
msicos populares.115 Evidentemente, toda msica es producto de influencias
externas, ms an en la pennsula ibrica que ha sido zona de paso y siempre mantuvo
comunicaciones con todo el Mediterrneo y por si fuera poco conectaba a Europa con
frica y Amrica. No obstante, aqu nos referimos a la influencia que recibi la msica
acadmica por medio de la corte y la nobleza.
Por lo general, se piensa que Espaa slo fue un receptculo de las ideas y
modas de otros pases, principalmente los Pases Bajos, Italia y Francia. No obstante,
para los siglos XVI y XVII, la influencia era mutua y el arte musical y teatral espaol
tambin lleg a estos reinos.116 Una de las que recibi fue de los Pases Bajos que en
algn momento pertenecieron a los Habsburgos. Carlos V, su hijo y nieto mantuvieron
una capilla musical flamenca junto a la espaola. Adems, debemos considerar que la
divisin poltica de los siglos XVI, XVII y XVIII era muy diferente a la actual; por
ejemplo, la pennsula italiana mantuvo lazos estrechos con la corte espaola pues sta
control durante el XVI y XVII Miln, Sicilia, Cerdea y Npoles (virreyes espaoles
gobernaron esta ciudad hasta 1707 y por tres siglos su destino estuvo unido al de
Espaa). La comunicacin musical entre las cortes de las dos pennsulas era comn y
la influencia mutua. Esta no slo fue musical, tambin se dio en la poesa y el teatro.
La diferencia en los gustos musicales de las dos dinastas espaolas -los
Austrias y los Borbones- ejemplifican el cambio en las cortes europeas y la tendencia
secular de la sociedad: mientras los primeros, mantena una capilla musical, daban
mayor importancia a la msica litrgica, basada en la polifona, los segundos,
introdujeron la pera, la msica instrumental y el estilo galante, todo ello basado en la
influencia italiana. Adems, con la llegada de Felipe V, el violn comienza a tener
mayor presencia en la corte espaola y su capilla.117 Esto a su vez dio motivo para que
el nacionalismo musical espaol del XVIII y XIX surgiera como una fuerza que se
opondr a los gneros extranjeros y dividir a la aristocracia en dos bandos. Esto no
poda ser pensado en el siglo XVII, no porque no hubiera gneros propios, sino porque
no haba la necesidad de justificarlos. La msica del barroco fue el producto del
contexto y la tradicin, no naci como opuesta a otros gneros, algo que s sucedi con
el clasicismo y el romanticismo.
Para el siglo XVIII, la influencia slo ser en un sentido: de Italia a Espaa. Esta
se dar en la pera, la msica cortesana y religiosa. La influencia extranjera lase
italiana, francesa y en menor medida austriaca- tuvo mayor fuerza en las ciudades

115 Debemos tener en cuenta que las casas nobiliarias europeas tenan mucho contacto y los
matrimonios entre ellas eran una forma de establecer alianzas. Asimismo, cuando un prncipe o
princesa aceptaba la corona de otro reino, se llevaba consigo una parte de su corte, incluidos los
msicos.
116 Para conocer estas influencias ver Maurice Esses, pp. 18-43. En el caso de Austria, a pesar que la

corona espaola tena lazos familiares con la nobleza de ese pas, la relacin slo se dio a nivel poltico,
lo musical fue muy reducido. La gran excepcin fue Joseph Haydn cuyas obras fueron muy conocidas en
Espaa; por ejemplo, en un contrato celebrado entre la condesa de Benavente y el compositor
austriaco, ste se comprometa a enviar a Madrid toda la msica que compusiese, a excepcin de la
encargada por otros para uso privado. Gallego, p. 102.
117 Esses, p. 328.

134
donde resida la nobleza y la incipiente burguesa. La influencia italiana, il
aggiornamento (la puesta al da), se acentu con la llegada a principios del XVIII de
Felipe V a Madrid y el archiduque Carlos a Barcelona. En ese siglo, hubo numerosos
msicos italianos trabajando en las cortes, iglesias y teatros espaoles y americanos.
Entre los ms famosos estaban Carlo Broschi Farinelli, Domenico Scarlatti, Luigi
Boccherini ms una larga cauda de compositores, cantantes, directores de pera,
clavecinistas, violinistas y bailarines. La influencia se dio tanto en lo instrumental,
vocal y a nivel terico.118 Como veremos ms adelante, la influencia italiana y francesa
se manifest no slo en lo cortesano sino tambin en lo popular.

Farinelli Scarlatti Boccherini

Debemos sealar que la pera italiana no fue muy aceptada por el pblico
espaol, las razones eran el tipo de argumento (temas mitolgicos o de la
Antigedad), pues en los teatros espaoles se prefera temas ms mundanos; el costo,
ya que era mucho ms caro montar los espectculos opersticos que las zarzuelas y
tonadillas; finalmente, a diferencia de la comedia, la pera siempre fue considerada un
gnero elitista y extranjero, alejado del espritu y genio de los compositores
espaoles.119 An as, las peras italianas eran traducidas al espaol y las compaas
italianas se adecuaban al gusto espaol presentando gneros espaoles como la
tonadilla.120 En este sentido, la musicloga Mara Gembero Ustrroz dice que sera
interesante saber en qu medida la msica italiana influenci los entremeses, sainetes
y comedias.121 Aunque la pera y otros gneros no fueron totalmente aceptados, la
msica teatral italiana influenci a la religiosa durante el XVIII.
Adems de la italiana, la otra gran influencia en Espaa en el XVIII fue la
francesa. A pesar de ser Francia el gran rival poltico en los siglos XVI y XVII, su
cercana y los enlaces matrimoniales entre sus casas reinantes permitieron
intercambios mutuos. A grandes rasgos, se puede hablar de tres periodos que
distinguen la relacin cultural entre estas dos naciones: la primera va desde fines del
XVI a mediados del XVII y fue dominada por Espaa; la segunda, corresponde a la otra
mitad del XVII y se caracteriz por no haber una supremaca de alguna de las
naciones; la tercera corresponde a la primera mitad del XVIII y fue dominada por
Francia, siendo cuando los Borbones accedieron al trono espaol, y la administracin
y muchos aspectos culturales eran de origen francs.122 La influencia de las danzas

118 Ibd, pp. 18-34.

119 Stein, 1993, p. 3.
120 Gembero, 1990, p. 619.
121 Idem.
122 Esses, pp. 37-43.

135
francesas en la aristocracia espaola del XVIII es evidente si se consideran las fuentes
musicales manuscritos para guitarra, violn, arpa- pues la frecuencia de minuetes y
contradanzas es muy grande. El mtodo de Santiago de Murcia refleja ya la
importancia de la danza francesa en Espaa.123
Como podemos observar, la relacin popular acadmico era compleja y oper
en ambos sentidos. Paradjicamente, fue en el XVIII cuando el Estado y los
intelectuales ilustrados comenzaron interesarse en la cultura popular, tanto para
atacarla como estudiarla. Como notaremos ms adelante, las influencias extranjeras
(italianas, francesas) se manifestaron en el XVIII en la msica religiosa y teatral. De
igual manera, todo esto se present en las colonias americanas, tal como se ver en
captulos posteriores.
LA IGLESIA Y LA MSICA
Si preguntramos quin gastaba ms en msica la respuesta es, indudablemente, la
Iglesia. Para entender esto debemos conocer en qu consista su poder, las ideas sobre
la msica religiosa y la funcin de las fiestas. Esto nos ayudar tambin a comprender
el catolicismo que se export haca la Nueva Espaa.
Al igual que cualquier sociedad del Antiguo Rgimen la religin era parte
primordial de la vida; en el caso de los espaoles comprenda tanto la popular como la
oficial, sta surgida en el XVI como producto de la Contrarreforma. La religiosidad
oficial promovi la expulsin de los judos y bautismo de los moriscos, vigilaban la
conducta de todas las personas (algo que para el XVIII empezar a ser tomado por el
Estado) y manejaba la educacin, entre otras actividades.
Los siglos XVI y XVII estuvieron caracterizados por un gran incremento del
poder de la Iglesia, tanto por el nmero de clrigos como su riqueza inmobiliaria. En
esa poca se fundaron varias rdenes jesuitas - o reformaron otras carmelos,
agustinos-. El incremento de clrigos se debi a que la carrera eclesistica ofreca al
igual que en toda Europa- una oportunidad de ascenso para los segundones que no
haban obtenido herencia y para los campesinos de condicin humilde que hacan
grandes sacrificios para pagar la entrada de alguno de sus hijos a un seminario. Ello
provoc que para fines del siglo XVI en Espaa hubiera alrededor de 20 mil
parroquias124 y poco ms de 90 mil eclesisticos, entre sacerdotes, frailes y monjas125
(aunque debemos sealar que se concentraban en las ciudades y pueblos importantes
y mucho menos en el campo).126 En 1623 haba ms de nueve mil casas de religiosos
varones127 y alrededor de 200 mil personas relacionadas con los oficios eclesisticos
para una poblacin total de ms de siete millones.128 Para 1768 haba 2 mil conventos

123 Murcia era maestro de guitarra de la reina Mara Luisa Gabriela de Saboya, esposa de Felipe V.
124 Domnguez, p. 119.
125 Idem.
126 Idd, p. 120.
127 Trevor Davies, p. 86.
128 Tan slo hacia 1650 en Sevilla y sus alrededores haba 48 monasterios, 28 conventos, 23 hospitales

y 9 ermitas. Elizabeth Perry, Crime and Society in Early Modern Sevilla, Hanover, New Hampshire, 1980,
p. 132 cit. en Esses, p. 46.

136
de varones y mil de mujeres. El nmero de eclesisticos y para-eclesisticos era de
casi 200 mil, y existan alrededor de cuarenta rdenes religiosas129 (en comparacin
los mdicos no pasaban de 4 mil, y los empleados civiles eran aproximadamente 30
mil).130
Aunado al creciente nmero de religiosos, los bienes de la Iglesia aumentaron
en gran medida, ya sea por las donaciones testamentarias, capellanas y compras
hechas por las propias comunidades religiosas.131 Todo este personal y riqueza gener
un mundo lleno de conflictos, contrastes e intereses. La Iglesia posea y segua
acumulando bienes;132 por el contrario, el clero rural yaca en el abandono. A pesar
que buena parte del pensamiento erudito resida en una elite eclesistica, la formacin
intelectual del comn de los clrigos era muy deficiente, esto aunado a la vida
indisciplinada de los regulares y una religiosidad calificada de supersticiosa.133
Paradjicamente, en un pas tan catlico haba infinidad de parroquias sin titular.134
En efecto, el excesivo nmero de clrigos trajo aparejado un
relajamiento en las costumbres pues muchos tomaban los hbitos sin tener
la vocacin necesaria.135 De manera semejante, el alto clero -nombrado por
la Corona- nunca abandon su vida aristocrtica. En el bajo clero era
comn encontrar curas que vivan con concubina e hijos136, todo bajo la
mirada paradjicamente indulgente de la Inquisicin y los tribunales
eclesisticos. Si bien el triunfo de la Contrarreforma acentu el carcter de
Bartolom
la unidad religiosa espaola, esto no evit que al mismo tiempo el pueblo Bennassar
criticara por medio de refranes y canciones los vicios del alto y bajo clero,
as el anticlericalismo est presente en toda la poca. Ejemplo de ello lo encontramos
en los proverbios contra curas, frailes y monjas citados por Bennassar: Vivir cerca de
cura de gran locura. Sin cura y sin palomar tendrs limpio tu hogar. Fraile que pide
por Dios, pide por dos... Fraile que obedece a su regla, recibe todo y no da nada... Fraile

129 Anes, p. 79. Virgilio Pinto calcula que era el 2.2% de la poblacin. Pinto, p. 159.
130 Anes, p. 92.
131 Defourneaux, pp. 127-129.
132 En las ciudades de tamao medio poda ser duea de la mitad de las casas y en las grandes como

Madrid era propietaria del 20% de los inmuebles. Pinto, pp. 164-165.
133 Ibd, p. 156.
134 Ibd, p. 161.
135 El propio rey Felipe IV se quejaba del excesivo nmero de clrigos, monasterios y conventos; crea

que la gran cantidad de regulares era causa de la disminucin de agricultores y comerciantes. Trevor
Davies, p. 86. Durante el siglo XVII, la Corona busc reducir el cada vez mayor poder econmico de las
rdenes religiosas. Tambin reconoca que el gran nmero de miembros del clero secular se
manifestaba en una prdida de valores.
136 Actualmente, en Andaluca existe un gnero llamado coplas de la Zambomba que est referido a la

Navidad, sin embargo, no faltan versos irreverentes como este: Estando un curita/malito en la cama,/
a la medianoche/ llam a la criada./ Qu quieres, curita,/ que tanto me llamas./ Quiero chocolate/ y no
tengo agua./ El pozo es muy hondo,/ la soga no alcanza./ Estando en el pozo/ le pic una araa./ Le
pic con gusto, / le pic con ganas./ Y a los nueve meses/ pari la criada,/ y pari un curita/ con capa y
sotana. DMEH, Vol.1, p. 440.

137
que pide pan coge la carne si se la dan. Amor de monja, fuego de estopa y viento de
culo, todo es uno.137
Lo mismo suceda en los conventos donde ingresaban viudas o doncellas -
muchas sin conviccin alguna- pero eso s habiendo dado cuantiosas dotes. El caso de
las comendadoras de Calatrava y de Santiago es paradigmtico pues en sus conventos
slo entraban mujeres de alcurnia; ah la vida era cmoda y lujosa, adems dice un
testigo de la poca- cada una contaba para su atencin con tres o cuatro sirvientas. La
vida en estos casas estaba lejos del ascetismo que uno pudiera imaginar; por el
contrario, eran comunes banquetes, fiestas, representaciones teatrales y torneos
literarios. Otro tanto suceda en los monasterios para varones, incluso se dio el caso
que algunos de los monjes se desviaron tanto de las enseanzas de Cristo que llegaron
a acaudillar cuadrillas de bandoleros.138 Todo ello no obsta para que de igual forma
hubiesen surgido personajes sobresalientes como Santa Teresa de vila, San
Francisco Javier o San Ignacio de Loyola y los frailes mendicantes que estudiaron las
culturas indgenas en Mxico.
Precisamente, en los siglos XV y XVI se dio en Espaa una ola de
inquietud espiritual que se manifest con mayor vehemencia entre los
mendicantes, particularmente los franciscanos. Algunos de ellos queran
regresar a la regla estricta de San Francisco. A sta agregaron una rgida
disciplina y un sentimiento profundo de su labor evangelizadora.
Siguiendo las enseanzas de Juan de Puebla y Juan de Guadalupe
predicaron un evangelio sencillo y austero entre campesinos pobres
andaluces y extremeos y los recin conquistados musulmanes Jimnez de
granadinos. Este movimiento goz de la simpata y apoyo del cardenal Cisneros
Jimnez de Cisneros -confesor de la reina Isabel, franciscano, fundador de
la Universidad de Alcal, erudito humanista, promotor de la Biblia polglota-. En este
contexto se formaron frailes obedientes, austeros y humanistas, entre ellos quienes
llevaran a cabo la llamada Conquista Espiritual en la Nueva Espaa. 139
Para los ojos y odos de las autoridades de la Iglesia, la msica religiosa y la
profana deban ser dos campos diferentes; decimos deban, ya que en la prctica real y
a lo largo de tres siglos cada vez tuvieron ms contacto, influenciando la segunda a la
primera. Tal fue el camino que va de la austera monodia vocal del XVI hasta la
introduccin en el templo de orquestas de tipo italiano en el XVIII. Haba canciones
populares a las que se cambiaba el texto por uno sacro y a partir del XVII se dio una
mayor influencia de lo profano en lo religioso. As como en ocasiones se diluan las
fronteras entre lo popular y lo cortesano, tambin suceda lo mismo entre lo profano y
religioso en el plano festivo.
Para los grandes compositores como el maestro andaluz Cristbal de Morales
La msica es un regalo de Dios y nos fue dado para alabar al Seor y dar nobleza a los

137 Bennassar, pp. 85-86.

138 Defourneaux, pp. 130-135.
139 Parry, p. 133.

138
hombres.140 Esta idea era compartida por otros msicos de los siglos XVI y
XVII. Incluso los tratados tericos consideraban que el fin del arte musical
deba ser la glorificacin de Dios, y los polifonistas del XVI evitaban hasta lo
posible escribir piezas seculares, pues su fin era dedicar todo su esfuerzo a
elevar las almas de los oyentes hacia el creador.141
El problema de la influencia perniciosa de lo popular y teatral en lo
religioso tambin se discuta en otras partes de Europa, aunque en Espaa fue Cristbal de
ms marcada (la diferencia entre msica sagrada y secular continu siendo Morales
uno de las caractersticas ms importantes del pensamiento musical espaol
hasta la primera mitad del siglo XVIII).142 En este sentido, una de las recomendaciones
de los tericos de la poca era no mezclar msica profana en el culto religioso. Por
ejemplo, Pablo Nassarre, sealaba:
El bendito Concilio de Trento, en su vigsima segunda sesin, seala que con objeto que la casa
de Dios pueda ser llamada apropiadamente una casa de oracin, en ella no debe emplearse
ninguna pieza profana o indecente ya sea al cantar, o en el rgano, o en un cualquier otro
instrumento, especialmente durante el oficio y sagrado sacrificio de la misa. 143
Muchos tericos del siglo XVIII mantenan ideas semejantes, sobre
todo aquellos que reprochaban la creciente influencia de los estilos
italianos. El filsofo, Benito Jernimo Feijo deca:
Los cantos de la iglesia de estos tiempos, con respecto a su forma y manera,
suenan al igual que cantos de jovial compaa de quienes se sientan alrededor de
una mesa [o canciones teatrales]. Todos ellos estn compuestos de minuetes,
recitativos, aires ligeros y alegros No acaso toda la msica de la iglesia deba
Benito Jernimo
de ser seria? 144
Feijo
Igualmente, Francisco Valls, maestro de capilla de la ctedra de
Barcelona apuntaba:
El primero y ms grande error es no darse encuentra en que la msica de la iglesia debe ser:
equivocarse con aires e ideas tomadas del teatro, e imprudentemente desconocer la sagrada
ley cannica de los padres santos.145
El querer mantener el repertorio musical antiguo provoc que todava en el
XVIII se escucharan piezas del XVII, e incluso compositores de principios de ese siglo
continuaran usando tcnicas anteriores al barroco.146 Sin embargo, en trminos

140 Angls, p. 388.

141 Ibd, p. 381.
142 En teora musical, dominaban las ideas pitagricas, neo-platnicas y religiosas, que era comunes a

muchos tratados del siglo XVI. Sin embargo, todava durante los siglos XVII y XVIII los tericos
espaoles continuaban compartiendo estas ideas. Esses, p. 58. Es necesario sealar que estos msicos
admiraban la pera italiana, pero, repetimos, reprochaban su uso en el templo. Con todo, hubo tericos
y compositores que promovieron prcticas modernas y criticaban las posiciones reaccionarias, entre
ellos estaba el jesuita Antonio Eximeno.
143 Pablo Nassarre, Escuela de msica segn la prctica moderna, 1724, en Esses, p. 58.
144 Feijo, Msica en los templos, 1726, en idem.
145 Valls, Francisco, Mapa armnico prctico. Breve resumen de las principales reglas de msica sacado

de los ms clsicos autores, c. 1742, en ibd, p. 59.

146 Ibd, p. 60.

139
generales, la msica religiosa que se ejecutaba en las iglesias era la que se compona
en la poca, pues las obras antiguas eran olvidadas ya que msicos y autoridades
religiosas estaban convencidos del progreso constante del arte musical y la
superioridad de lo moderno sobre lo antiguo.147
A despecho de los constantes esfuerzos por establecer una estricta divisin
entre lo sagrado y secular, en la prctica no eran excluyentes. Las objeciones
levantadas por los tericos arriba citados indican que desde fines del siglo XVII los
msicos espaoles al servicio de la Iglesia empezaron a adoptar formas y estilos
operticos italianos. Ms an, en todo el siglo XVII, cantos y danzas populares se
entrometan con frecuencia en la esfera sagrada: muy notablemente durante
festividades de Corpus Christi, cuando podan ser usadas en las procesiones o
retomadas por actores en los carros teatrales para incluirlas en los autos
sacramentales.148 El historiador Glenn Swiadon explica una manera de transformar a
religioso lo profano:
Una de las tcnicas que los poetas usaban para componer sus canciones religiosas
era "volver a lo divino" ciertas composiciones profanas. Por ejemplo, se tomaba el
estribillo o la meloda de un cantar tradicional o popular, y se le hacan
modificaciones inspiradas en temas como la navidad o el santsimo sacramento. Con
ello se esperaba que la msica que se cantaba en las calles o en las obras dramticas
profanas se sustituyera por estas versiones ms edificantes. 149
Otra manera era sustituir lo religioso por lo popular. El mismo
historiador refiere que fue a un clrigo del siglo XVI, Hernando de Talavera, a
quien se le atribuye el haber cambiado los responsorios en latn por
villancicos en espaol y as atraer a la gente a la iglesia. Tal forma tuvo
mucho xito y los maestros de capilla del XVII los compusieron. Para el XVIII,
Swiadon dice: Hernando de
Talavera
los villancicos eclesisticos formaban grandes espectculos, con msica de
orquesta y coros polifnicos, en las catedrales ms importantes, donde se distribuan a los
feligreses pudientes impresos con la letra de las canciones, los llamados "pliegos de
villancicos", que tambin se vendan en los mercados.150
En todo el mundo ibrico, los villancicos cantados en las iglesias
estaban influidos por los gneros populares.151 Estos eran presentados
durante la misa, en lengua verncula, en forma de dilogo que rayaba en lo
teatral, al grado que el musiclogo Antonio Gallego considera que operaron
como una alternativa al teatro en pocas donde se dificultaba la actividad
escnica profesional.152 En ellas aparecan personajes populares de todas las
Antonio Gallego

147 Gallego, p. 29.

148 Esses, p. 66.
149 Swiadon, 1998, p. 4.
150 Ibd, p. 5.
151 Roberto Pl dice que Musicalmente es necesario distinguir ante todo los Villancicos destinados a

ser cantados nicamente y los que tienen un aire de danza. Casi todos los ritmos ternarios y vivos son
ritmos de danzas. Roberto Pl, Danzas del Renacimiento, s. XVI, Coleccin de Msica Antigua Espaola,
Estreo HH 522, Hispanovox, Madrid, 1972 en Rey, Juan Jos, p. 13.
152 Gallego, p. 66.

140
etnias y grupos. Sin embargo, se manejaban en forma de estereotipos, exagerando la
manera de hablar y sus danzas.
Esta invasin de lo popular provoc infinitas quejas dirigidas al Santo Oficio.
Una de ellas es el informe del Inquisidor General fechado en 1800.
Siendo repetidas las quejas y delaciones que se me dirigen anualmente al tribunal del Santo
Oficio contra las letrillas de villancicos, pastorelas y dems canciones que salen al pblico en
lengua vulgar y se cantan en las iglesias catedrales en la Nochebuena o Maitines de la Natividad
de Seor y das siguientes a la pascua, notndose muchas veces en ellas alusiones y palabras
equvocas poco decorosas y ajenas a las sagradas que deben dirigirse, y habindose asimismo
notado que la composicin msica de que usan estas funciones muchos maestros de capilla es
muy impropia y contraria a la seriedad con que deben cantarse en el templo las alabanzas de
Dios, introduciendo a veces en sus tonadas y estribillos el estilo de seguidillas, que llaman a lo
bolero, tiranas y otros tonos de esta clase que, lejos de inspirar devocin en los oyentes
conmueven y excitan a las gentes del vulgo para que propase el desorden 153
La queja anterior era tarda, pues ya para mediados del XVIII empez a
disminuir la popularidad de los villancicos. Swiadon considera que fueron tres las
razones: 1) la msica italiana impuso su estilo concertante con un nuevo tipo de
instrumentacin; 2) en ese siglo hubo un alejamiento de las manifestaciones
populares; 3) se impusieron nuevas modas literarias, dejando de lado aspectos ldicos
por otros ms didcticos.154
Podemos decir a manera de resumen que la relacin e intercambios entre la
msica religiosa y profana fueron comunes y por eso no es sorprendente que en los
fondos catedralicios se encuentren obras profanas. De igual manera, los maestros de
capilla componan piezas no sacras, sobre todo los de fines del XVII y durante el XVIII.
MSICA Y DANZA: RELIGIOSIDAD POPULAR Y
PROHIBICIONES
Es muy importante diferenciar -como lo hace Antonio Domnguez Ortiz- la
Iglesia Catlica como institucin, del pensamiento, vida y sentimiento
religioso del pueblo espaol ya que mezclar una con otra lleva a muchas
confusiones. Durante el Antiguo Rgimen, tanto los clrigos del ms alto
nivel como el ms humilde campesino saban distinguir las instituciones de
las creencias. Haba, como seala el mismo autor, una notable libertad
dentro de la ortodoxia.155 Es cierto que la Iglesia tena un gran poder sobre
las personas, mucho mayor que ahora (se castigaba a quien no asista a Antonio Domnguez
misa, no diera limosna -el pobre cumpla una funcin al ser objeto Ortiz
necesario de la caridad cristiana-, se penaba la blasfemia, la bigamia, se censuraban
libros, comedias, entre muchos otros asuntos), pero creer que el pueblo era cristiano
por las severas leyes religiosas es un error: era creyente por si mismo lo que no
implica que fuera virtuoso moralmente.

153 En Gallego, p. 66.

154 Swiadon, 1998, p. 13.
155 Domnguez, p. 220.

141
 Aunque estaba prohibido por ley que se cometieran irreverencias en los
templos, sto, suponemos, tambin era lo que dictaba la tradicin y el sentido comn,
sin embargo, no estaba por dems que el rey emitiera reales rdenes recordndolo. 156
Sin embargo la irreverencia era comn puesto que la religin estaba presente en
todos los aspectos de la vida157 y los lmites entre lo profano y lo sacro eran difusos.
Aqu entendemos religiosidad no tanto desde la filosofa sino como las creencias y la
prctica del pueblo, como seala Defourneaux:
La adhesin a las verdades dogmticas y a los mandamientos de la Iglesia se manifiesta en la
asiduidad de la prctica religiosa: asistencia con frecuencia cotidiana a misa, frecuentacin de
los sacramentos, recitacin del rosario, observancia de los das de ayuno, y tambin en el fervor
con que los fieles siguen el culto divino y escuchan la palabra de los predicadores. Estos
propenden a menudo a dar a sus sermones un carcter virulento, a veces teatral, que pasa de la
invectiva al enternecimiento y a las lgrimas, para conmover ms a su auditorio. 158
Esta irreverencia se manifestaba en la msica y el baile, ya que al igual que
muchas sociedades del Antiguo Rgimen, en Espaa la danza y el baile era una pasin
pues se bailaba en todos los crculos sociales y por distintos motivos. Esto asombraba
a los propios espaoles y en una ocasin el propio Cervantes dijo: No hay mujer
espaola que no salga, del vientre de su madre bailadora...159 Las danzas y bailes eran
nominalmente supervisados por las autoridades eclesisticas y civiles para que no se
salieran de los lmites de la ortodoxia, ya que una buena cantidad se ejecutaban en
ceremonias religiosas. Sin embargo, en muchas ocasiones el pueblo no haca caso de
las normativas ya sea porque no las conociera o porque simplemente seguan sus
propias tradiciones que consideraban cristianas.
Las prohibiciones contra la religiosidad popular, su msica y baile se pueden
dividir en dos tipos: las que van dirigidas contra la conducta impropia de no pocos
eclesisticos (que como acabamos de ver no era muy cristiana), y las de la feligresa
(lo que a juicio de las autoridades eran excesos en el culto). Esto puede verse en la
definicin de baile que aparece en el diccionario de Covarrubias de 1611.
El bailar no es de su naturaleza malo, ni prohibido, antes en algunas tierras es necesario para
tomar calor y bro; pero estn reprobados los bailes descompuestos y lascivos: especialmente
en las iglesias y lugares sagrados, como est dispuesto por muchos Concilios y Cnones.160

156 Un ejemplo tardo son las cdulas emitidas en 1815 y 1818 por Fernando VII. Rodrguez de San
Miguel, t. 1, pp. 8-9.
157 A pesar de lo anterior, en ciertas pocas y contextos algunos historiadores prefieren hablar de una

religiosidad local en vez de popular. Por ejemplo, en la Espaa del siglo XVI, W. A. Christian encontr
que los exvotos, reliquias y santuarios podan ser tan caractersticos de la familia real como de los
campesinos. Incluso seala que la inmensa mayora de lugares y monumentos sagrados slo
significaban algo para los habitantes de cada localidad, en Burke, 1997, p. 24.
158 Defourneaux, p. 136.
159 La Gran Sultana, citada por Pfandl, Introduccin del Siglo de Oro, p. 250, nota, en ibd, p. 156.
160 Sebastin Covarrubias de Orozco. Tesoro de la lengua castellana o espaola, Madrid, p. 115.

142
 Diccionario de Definicin de baile
Covarrubias, 1611

Era de esperarse que ciertos bailes y danzas populares hubiesen sido objeto de
gran nmero de vetos. Veamos algunos ejemplos tomados de las Constituciones
Sinodales, una de las principales fuentes para conocer los bailes pues en algunas de
ellas se pueden ver las tradiciones locales.
En la del obispado de vila, 1617, se peda a los clrigos tuviera cuidado que
En misas nuevas, bodas, fiestas, u otros ayuntamientos ni canten cantares deshonestos, ni
dancen, ni bailen, ni se disfracen, ni hagan cosas por donde sean notados de livianos... 161
En las sinodales del obispado de Calahorra (la Rioja) y La Calzada en 1621 se
decreta que En las Misas nuevas... no haya gastos desordenados ni convites muy
solemnes y que se celebren con toda devocin... sin cantares ni bailes.162 De igual
manera, en las constituciones del obispado de Segorbe en 1668 se seala que
Los clrigos no acompaen mujeres... Y si lo arriba dispuesto les es indecente mucho ms lo
ser el bailar, danzar, cantar cantares profanos, salir en disfraces, en mascaras, y representar,
aunque sea con pretexto de que las comedias o actos son de historias sagradas...
tem que cuando se celebra el Oficio Divino o se hacen procesiones no se canten cosas
compuestas en lengua vulgar y en caso que precediendo licencia nuestra o de los curas en las
iglesias parroquiales se permita cantar algn Villancico o Letra en romance sea primeramente
aquella vista... que las Letras no contengan cosa que pueda provocar a risa o indevocin.163
rdenes semejantes se dan en el obispado de Huesca en 1687: mandamos
que de aqu a delante ninguna persona eclesistica ni seglar pueda velar, ni vele en
iglesia, ermita, o cementerios de nuestro Obispado ni dancen, ni canten cantates
[cantos] profanos...164 Las constituciones sinodales de Pamplona (pas vasco) de 1531
sealaban que todos aquellos que van a cualquier iglesia, sea baslica o ermita, para
estar en vela segn voto o devocin suya, se abstenga de bailes, danzas sagradas y
canciones.165 Una prohibicin anterior sobre el baile emitida en la ciudad de Vitoria
en 1487 deca
Otros ordenamos y mandamos que no se anden danzas ningunas de bodas ni de misas nuevas,
salvo en la calle donde fuere tal boda o misa nueva. Otros ordenamos y mandamos que, por

161 Citado en Crivill, p. 104.

162 Ibd, p. 103 (cursivas del autor).
163 Idem (cursivas del autor).
164 Citado en idem (cursivas del autor).
165 DMEH, Vol.1, pp. 167-168.

143
 cuanto las danzas de espadas son escandalosas y de ellas suelen hacer desaguisados no se haga
danza de espadas.166
De particular atencin para la Iglesia eran los dramas litrgicos que el pueblo
representaba a su manera y que a juicio de las autoridades eran deshonestos; el
snodo de vila de 1617 sealaba:
Que no se hagan representaciones profanas, ni ensayos de ellas, ni danzas, ni cosas deshonestas
se canten en la iglesia as parroquiales como ermitas so pena de un ducado al Rector o
beneficiado que lo consintiere, aunque sea la noche de Navidad. Y las representaciones no se
hagan sin examinarse primero... 167
En el mismo sentido, en 1668 la asamblea de eclesisticos del obispado de
Segorbe (Castelln) ordenaba que
No se representen comedias en las iglesias, ni en los azaguanes o soportales de aqullas, ni all
se hagan tablados para ver correr toros, ni estos se corran en das de fiesta ni se hagan
comedias mientras se celebran los divinos oficios... y a los Beneficiados y ordenados in sacris
les mandamos... que no representen, dancen o lleven la consueta [apuntador] en las
comedias.168
Otra prohibicin que al parecer era muy comn iba contra las llamadas coplas
difamatorias y la msica que las acompaaba; ejemplo de ello es la resolucin del
Alcalde de Tarrasa, Barcelona, en 1637, donde
se prohbe que ni de da ni de noche, ni en lugar pblico ni secreto se canten canciones
infamatorias en que se nombre a personas... bajo la pena de ser presos y castigados...
tem, Se manda a los que oyeren tales canciones que en oyndolas, si es de noche, saquen
luminarias a las ventanas y den gritos de socorro (va fos) procurando cogerlos y entregarlos a
la justicia para que los castigue.169
En 1779, en Granada se vigilaba que dentro del templo no hubiera borracheras,
bailes licenciosos, tocar cencerros, rifar abrazos de hombres a mujeres. 170 En
Baraaldo, Vizcaya, ese mismo ao, se prohibi, por los desrdenes que se cometan,
se presentasen obras el Viernes Santo.171
El etnomusiclogo espaol Josep Crivill i Bargall seala
que hubo prohibiciones de danzas especificas. Un caso fueron las
populares sardanas en Catalua. En la disposicin sinodal de Vic del
ao 1596 se sancionan las que se bailaban antes de la misa mayor y
durante la celebracin de sta.172 De manera semejante es lo
decretado en Azcoytyia (Guipzcoa) en 1746, que prohiba las
acompaadas del tamboril, bailadas en la maana de San Juan.173 En
otro ejemplo podemos ver los vaivenes que sufrieron los bailes Una romera, Jos Camarn

166 Ibd, 168.

167 Citado en Crivill, p. 105.
168 Idem.
169 Ibd, p. 104.
170 En Pedrosa, p. 4.
171 En Bags, p. 436.
172 Crivill, p. 105.
173 Idem.

144
populares, ya que durante un tiempo se impedan, en otro se permitan. Esto se dio en
la localidad de Sller, en la isla de Mallorca, donde ante los desrdenes y escndalos
en los bailes a finales del siglo XVI, se prohibieron y solamente en das de fiesta
pblica se conceda el permiso. Dicha prohibicin se levant a fines del XVII, pero dur
poco y tuvo que restablecerse. A mediados del XVIII, se permitieron de nuevo los
bailes y las msicas, siempre que estuvieran presididas por un teniente de baile.174
Este tipo de autoridad surgi en varios lugares, siendo su funcin evitar los
desrdenes.
Por lo general, en los templos era permitido el uso de cuerdas como violines y
arpa, nos as el de guitarras, pues como se deca en la catedral de Palencia era
instrumento el ms comn y con que ms se cantan y taen cosas deshonestas y
lascivas.175 Pero como hemos visto repetidamente, hay que tener cuidado al evaluar
estas prohibiciones, pues no pocas veces slo reflejan costumbres muy arraigadas. Las
interdicciones se refieren no tanto al objeto en s, sino a la prctica a que estn
asociados. Un ejemplo viene del obispado de Pamplona en 1591, donde se deca:
ordenamos que ningn clrigo, beneficiado ni sacristn... taa vihuela y otros ins-
trumentos para bailar...176 Igual se puede leer en las disposiciones del Snodo de
Albarracn en 1804:
y porque algunos clrigos parecindoles que usan de llaneza suelen en ayuntamientos de
seglares, bodas o misas nuevas, bailar a taer guitarras y otros instrumentos para que bailen
los seglares, mandamos... que ningn clrigo... baile en misas nuevas ni otros regocijos, ni taa
por las calles o a las ventanas de su casa delante de seglares guitarra ni otras instrumentos
profanos... 177
Otro ejemplo citado por Crivill i Bargall proviene del Obispado de Calahorra
y La Calzada, de 1621:
El clrigo que fuere hallado andar de noche despus de la campana de queda sin justa causa
mayormente en hbito deshonesto sea preso... y si llevare armas o instrumento de msica,
aunque sea a cualquier hora de la noche, dems de la pena que arriba queda puesta, las tenga
perdidas y los instrumentos... y la misma pena tenga el que se hallare a dar msicas de noche,
aunque l no las d.178
En 1590 en la provincia de vasca de Guipzcoa se dio un conflicto entre el
presbtero de Andoain por las danzas de Carnaval; igualmente, en Rentara se prohibi
tocar tamboriles, rabeles y otros instrumentos en la noche pues provocaban
indecencias.179 En 1698, las Constituciones Sinodales de Obispado de Calahorra, al sur
del pas vasco, impedan las danzas y espectculos dramticos.180 Adems de las
interdicciones contra la conducta de los clrigos se lleg a prohibir ciertas
manifestaciones bulliciosas en bodas y dems actos religiosos. Por ejemplo, en Huesca,
en 1687, se seal: mandamos... que en adelante nadie sea osado a dar matracas,

174 Ibid, p. 106.

175 Kreitner, 1992, p. 539.
176 Citado en Crivill, p. 106.
177 Idem.
178 Ibd, p. 107.
179 DMEH, Guipzcoa, Vol. VI, p. 77.
180 En Bags, p. 436.

145
tocar cencerras, ni tratar mal de palabras a los que se casaren, ora sean mozos, ora
viudos...181
A pesar de los muchos estudios sobre la Inquisicin espaola,
faltan investigaciones sobre las prohibiciones de msicas y bailes.182
De lo que se conoce, una buena parte es contra cantares
considerados obscenos y otros irreverentes que son semejantes a los
prohibidos en la Nueva Espaa; ejemplos de ello son los que refiere
Miguel ngel Pic: La Joaquina, Chistoso Pasaje, El Pjaro Extranjero,
Mandamientos Burlescos y sobre cantos impresos como una coleccin El ciego msico. Ramn
de coplas, seguidillas, boleras y tiranas.183 Especial atencin Bayeu
recibieron las coplas que cantaban los ciegos en las calles que iban
desde las obscenas hasta las contrarias a la religin.184 Tambin el Santo Oficio tom
nota de los cantos usados en la hechicera.185 Sobre esto ltimo, el gran especialista en
cultura espaola Julio Caro Baroja escribi:
En la misma Pennsula Ibrica fue preciso ir prohibiendo poco a poco aqu y all los
bailes, borracheras, juegos chuscos y canciones obscenas, y hasta las fornicaciones y
adulterios a los que no dejaban de dedicarse algunos fieles cuando llegaban a pasar
una noche en un santuario por causa de una celebracin particular o de votos
especiales. El padre fray Alonso e Castro pretendi incluso haber descubierto en la
primera mitad del siglo XVI varias formas declaradas de idolatra en la provincia de
Vizcaya, inspiradas desde luego por el mismo demonio que haca de las suyas en
Amrica por las mismas fechas, en tanto los asturianos y gallegos se entregaban a
prcticas casi tan sospechosas como las de los vascos186 Julio Caro
Baroja
Otro corpus inquisitorial es el relacionado con los judos y los
moriscos, que como se sabe fueron particularmente perseguidos por el Santo Oficio en
los siglos XVI y XVII. De ellos existe informacin musical en los procesos
inquisitoriales, sobre todo la que tiene que ver con sus fiestas.187 Aunque se expuls a
moriscos y judos, su msica permaneci en la pennsula.

181 Citado en Crivill, p. 107.

182 Pic, 1996, 2002.
183 Ibd, 1996, pp. 93-94.
184 Ibd, p. 94. Estos tenan el monopolio de cantar o recitar las oraciones contra enfermedades y dems

males. Tal vez, una buena parte de la poesa que se deca cantada era en realidad recitada por ciegos y
otros poetas populares.
185 Idem.
186 Julio Caro Baroja, Las formas complejas de la vida religiosa. Religin, sociedad y carcter en la

Espaa de los siglos XVI y XVII, Madrid, Akal, 1978 en Alberro, 1997, p. 201. Tambin Albero seala que
Jean Pierre Dedieu, (L, 'Administration del la Foi, 1989, Madrid, Bibliotheque de la Casa de Velsquez),
se opone a lo que escribe E. Leroy Ladurie en Montaillou. Al evocar la provincia de Nueva Castilla,
declara (p. 39): el documento nos entrega millares de ritos de fertilidad y esterilidad que no se reducen
de ninguna manera a una `magia marginal, incluso de baja ralea, sino que se sitan en el centro mismo
de la vida religiosa de la comunidad. Un poco ms adelante (p. 42), menciona los legados que dejaban
los difuntos a una persona de familia, generalmente alguna hermana, hija o prima, para que llevara
sobre su tumba `pan, vino y cera, lo cual nos recuerda singularmente el culto a los muertos en Nueva
Espaa y en el Mxico moderno y contemporneo, en un ejemplo fehaciente de las similitudes que
existen entre las practicas `populares de la pennsula y las de la colonia. Alberro, 1997, pp. 201-202.
187 Pic, 2002, p. 95.

146
 3-4. Msica morisca:
3-5. Msica juda: ! Ah, el novio
Improvisaciones sobre Tres
no quiere dinero
moriscas me enamoran

Durante el Antiguo Rgimen espaol podemos ver dos etapas y dos actores en
la poltica de las prohibiciones de lo popular: la primera va de los siglos XVI al XVII; la
segunda, el XVIII y principios del XIX; los actores principales son la Iglesia y el Estado
por una parte, y los intelectuales ilustrados por otra (al parecer, antes de la
unificacin de las coronas de Castilla y Aragn la tolerancia a las expresiones
populares era mayor). La Iglesia y el Estado trataban de controlar las formas de culto
popular que rebasaban la ortodoxia, as como vigilar la moral de los feligreses.188 Por
su parte, los intelectuales dieciochescos condenaban los gustos populares, aunque
ms bien proponan su regulacin. Esto no quiere decir que los intelectuales hayan
sustituido a la Iglesia, sino que se sumaron con nuevos argumentos.

Moriscas danzando (detalle) Embarque de los Moriscos en el puerto de Denia,

Valencia, c. 1612

Los ejemplos anteriores podran ser pruebas de la intolerancia de la Iglesia

ante la religiosidad popular, pero tambin de costumbres muy enraizadas en el pueblo
espaol, tanto en las ciudades como el campo. Existen muchos otros documentos,
como las relaciones de fiestas, donde se alaban las expresiones populares en contextos
religiosos, entradas reales, celebraciones regias, y que muy probablemente fueran tan
escandalosas como las que los edictos prohiban.
Si bien la Iglesia persigui la cultura popular, tambin vio que poda ser el
vehculo para sus objetivos. De esta forma, aunque el canto y la danza pudieran incluir
algn elemento pagano, se justificaba ya se podra dar a conocer la palabra de Dios. Un
caso semejante era la fiesta de toros, prohibida por los Papas en sendas bulas, pero
tolerada ya que sus ganancias iban a obras pas. As, la Iglesia naveg entre la
aplicacin estricta del dogma a la tolerancia que justificaba el fin por los medios.
Un balance de la actuacin de la Iglesia ante la religiosidad popular arrojara
que mantuvo una posicin ambivalente pues al mismo tiempo que la toleraba, la

188 Ejemplo de lo primero es la orden de febrero de 1777 donde Carlos III manda a sus cancilleras y
audiencias de todo el imperio que No toleren bayles en las Iglesias, sus atrios y cementerios, ni delante
de las imgenes de los Santos, sacndolas a este fin a otros sitios con el pretexto de celebrar su
festividad, darles culto, ofrenda limosna, ni otro alguno. En Rodrguez de San Miguel, t. 1, p. 9. Ejemplo
de lo segundo es la prohibicin de que concurran personas de ambos sexos a tomar clases de baile a las
casas de los maestros de danza, y de diversiones por dinero en las casas particulares. Publicado en
Madrid en 1791, en ibd, t. 1, p. 758.

147
combata y reprima, tanto la que recordaba el pasado pagano como las
interpretaciones que salan de la ortodoxia. Es necesario sealar que en el caso de la
Inquisicin, el papado renunci a sus derechos en favor de los reyes espaoles. El
Santo Oficio espaol se convirti ms en un aparato del Estado que de la Iglesia,
aunque sus funcionarios fueran eclesisticos. En un balance del papel del Santo Oficio
en Espaa, diramos que benefici ms los intereses de la Corona que la pureza de la
fe y el dogma.189 El estado espaol, motivado por la Reforma, consider que el
separatismo religioso implicaba el poltico, razn por la cual encarg a la Inquisicin
perseguir a moros, judo y protestantes, y el apoyo que reciba del rey, permiti que
tuviera una injerencia en muchos mbitos de la vida.
A partir del siglo XVII la Inquisicin comenz a perder fuerza y para el XVIII era
ms que evidente su decadencia.190 Los conflictos con la Corona eran numerosos, pues
se inmiscua en sus jurisdicciones, adems de querer manejarse indirectamente desde
la curia romana, algo contrario a la tendencia centralizadora del Estado. 191 As pues, la
estrategia de los Borbones desde Felipe V hasta Fernando VII fue reducir las
atribuciones del Santo Oficio y disminuir sus preeminencias. A pesar de contar con el
apoyo popular, la Inquisicin se enfrent adems del Estado contra las minoras
ilustradas que cada vez iban ganando ms terreno.
LA MSICA Y EL TEATRO
A pesar de las innumerables publicaciones sobre el teatro del Siglo de Oro y del
dieciocho, la msica que lo acompaaba ha sido mucho menos estudiada. Aqu nuestra
pregunta respecto al teatro sera: qu tanto influy la msica teatral en la popular ya
sea a nivel urbano o rural? Aunque esto tratar de responderse aqu, podemos
adelantar diciendo que debi existir una influencia mutua entre la msica del teatro y
las canciones y bailes que se oan en las ciudades tambin se escuchaban en el
campo.192 Como seala un estudioso del folklore musical espaol: El material popular
reinterpretado, dedicado especialmente al entretenimiento de los espectadores,
regresaba a su legtimo dueo, el pueblo.193
Dividiremos esta parte en dos grandes pocas: los siglos XVI y XVII y el XVIII.
Pero antes de entrar al estudio de la comedia, los sainetes y tonadillas debemos
mencionar brevemente dos tipos de representaciones teatrales que tuvieron sus
equivalentes en la Nueva Espaa: el teatro de colegio jesuita y los autos sacramentales
o comedias de santos (en la Nueva Espaa ste era el trmino ms usado). En ellos la
msica tambin era parte importante de la representacin.

189 Torre Villar de la, 2000, p. 65.

190 El periodo ms riguroso de la Inquisicin fue de 1480 a 1516, cuando tal vez murieron ms de la
mitad de todos los condenados. Domnguez, p. 25.
191 La expulsin de los jesuitas en 1767 y la afirmacin del poder regio ante el papado son otras

consecuencias de esta poltica.

192 Se entiende por msica teatral toda aquella que sirva para acompaar una situacin dramtica sea o

no escenificada.
193 Pic, 2004, p. 27.

148
 El jesuita se presentaba normalmente en sus colegios; los gneros y temas
versaban sobre comedias y tragedias de corte clsico, compuestas y actuadas por los
propios profesores y alumnos. Dado el tema y los lugares de representacin, nunca
fueron espectculos populares.
Los autos sacramentales eran obras de teatro basadas en la Biblia o en la vida
de los santos. En algn momento, la autoridad civil y eclesistica tuvo que emitir
sendos edictos por los abusos que se cometan en la representacin y fuera de ella.
Una ocasin un juez detuvo a una comedianta que haca el papel de Magdalena pues
encontr que estaba amancebada con uno que haca el de Cristo, pero lo peor era que
actuaban tan bien que lograban enternecer hasta las lgrimas a los espectadores. 194 En
otra, los personajes de Mara y Jesucristo fueron representados respectivamente por
una conocida prostituta y su alcahuete. Ms an, en el entrems que se intercalaba,
apareci la misma comedianta en el papel de posadera con slo ponerse un bonete en
la cabeza y arremangndose el vestido. A continuacin cant y bail una carretera
llamada Lavandera de paos. En otro momento, en un auto sacramental que
presenci el viajero ingls Edward Clarke en 1760 dijo que al trmino de la
Crucifixin, una de las actrices inmediatamente desat a Cristo, le despoj de su
corona y vestido de color prpura, y cuando se hubo puesto su vestido y su peluca de
nuevo, inmediatamente se uni al resto de los actores y bail unas seguidillas. 195 Al
parecer, estas comedias de santos fueron, al igual que las seculares, vehculos para
difundir los gneros musicales populares.
EL TEATRO EN LOS SIGLOS XVI- XVII
Como sealamos arriba, se puede dividir el estudio del teatro en dos grandes pocas:
los siglos XVI y XVII y el XVIII. En l primero existe un parteaguas ms o menos
definido: antes de Lope de Vega y la comedia nueva exista la comedia antigua, escrita
en prosa y en verso irregular que iba de cuatro a seis actos; sus temas eran pastorales,
farsas desatadas, recreaciones de dramas neoclsicos o tragedias al estilo de Sneca.196
Este teatro anterior al Siglo de Oro era muy pobre en recursos, al grado que Miguel de
Cervantes deca que caba todo en un msero costal.197 En tiempos de Lope de Rueda lo
necesario para una representacin se cea a dos o tres actores, un lad o vihuela y
unas barbas postizas.198
La comedia nueva, al igual que otros procesos de cambio cultural,
surgi como una oposicin a lo antiguo, pero tomando de l elementos y
reformulndolos. Precisamente, parte del xito del teatro espaol del Siglo
de Oro consisti en presentar una mezcla de novedades y costumbres. Las
primeras, siempre bien recibidas, despertaban la curiosidad y el inters; las
segundas, permitan la identificacin del pblico con personajes, situaciones,
bailes y msica ya conocidos. Este balance entre lo nuevo y lo viejo fue Lope de Vega

194 Pellicer, p. 93.

195 En Labrador, p. 39.
196 Stein, 1993, p. 14.
197 Cit. en Rojas Garcidueas, p. 14.
198 Pellicer, pp. 86-87.

149
comn en el mundo teatral hispano. Lope de Vega justificaba el carcter de sus
comedias que no seguan los modelos clsicos- diciendo: Porque las paga el vulgo, es
justo hablarle en necio para darle gusto.199
En la comedia nueva se irn integrando danzas y bailes, enriquecindose el
vestuario y la escenografa hasta llegar a las suntuosas puestas en escena de Caldern
de la Barca. No obstante, es necesario recordar, como seala Jos M Diez Borque que
los pblicos del XVII eran ms imaginativos que los actuales y entendan claramente
los elementos escenogrficos ms simples. Lo que s llamaba la atencin era el
vestuario de las actrices.200 Entre las ms famosas estaban Jusepa Vaca, Amarilis y
Mara Riquelme; otras, adems de cumplir con su oficio, fueron amantes de ilustres
seores, incluido el propio rey. Precisamente, de los amoros de Felipe IV con una
comedianta, Mara Caldern la Calderona, naci el clebre bastardo Juan Jos de
Austria. En otra ocasin, el mismo Felipe IV (que era a la vez un libertino y un
cristiano devoto) instal en el alczar a una querida, una cmica llamada Eufrasia, de
dudosa reputacin y ms conocida por sus escndalos.201

3-6. L'eroica a tre y

diacona de Andrea
Falciero, compuesta
en honor de Juan de
Austria

La actriz M Ins Caldern, La

Calderona (atribuido) y Juan
Jos de Austria

El teatro poda cumplir cuatro funciones: crear un simulacro del 3-7. Noble en
mundo real, servir como vehculo didctico, ser un instrumento de la Tinacria naciste.
poltica hegemnica o medio para la crtica social.202 Haba como en todas Louise K. Stein
las pocas ciertas obsesiones por algunos temas; uno de ellos era el considera que esta
pieza es
honor (cuyo representante por excelencia era el hidalgo, ubicado en la estilsticamente
escala ms baja de la nobleza y tal vez por ello el ms preocupado por representativa de
estas cuestiones). El honor fue tema central en la produccin dramtica lo que se tocaba en
del Siglo de Oro. Lope de Vega y Caldern de la Barca (por sealar los la corte de Felipe IV
ms famosos) escribieron varias comedias de honor donde la
infidelidad de la mujer deshonraba a todo el grupo familiar y cualquiera (el marido, el
padre o los hermanos) deba ejercer la venganza. La mnima sospecha de afrenta

199 En ibd, p. 120.

200 Diez Borque en ibd, pp. 86-87. Uno de los mayores atractivos de la comedia era la mujer vestida de
hombre; a pesar de su popularidad, fue considerado pecaminoso e inmoral, los reglamentos de teatros
lo prohiban y era blanco de los ataques de los telogos contra el teatro. Ibd, pp. 90-91.
201 Trevor-Davies, p. 74. Felipe IV era muy aficionado al teatro y le gustaba tomar parte de improviso en

las representaciones. Incluso, se dice, compuso algunas piezas. Ibd, p. 66.

202 Stein, 1993, p. 12.

150
poda provocar el ms terrible castigo. El propio Lope deca en su Arte de hacer
comedias: los casos de honra son mejores porque mueven con fuerza a toda gente.203
Tambin en las obras aparecan extranjeros, las ms de las veces
estereotipados y de hecho la msica ayudaba a esto. Los esclavos negros eran
presentados como seres divertidos o ingenuos que causaban risa, dciles y dispuestos
a cristianizarse sin mucha dificultad; los portugueses como tontos; los musulmanes,
traidores; los franceses, venales; los indios, exticos.204
Con representaciones escnicas se festejaban tratados de paz, alianzas
matrimoniales, victorias, armisticios, nacimientos de prncipes. En estos casos, los
temas estaban relacionados con el asunto en cuestin por ejemplo, al prncipe que se
honraba se le asemejaba con un hroe de la Antigedad-. Los teatros se cerraban
durante la fiesta de Corpus y otros eventos religiosos como la Cuaresma. De igual
manera, cuando falleca el rey, automticamente se suspendan la actividad teatral en
todo el reino.

Planta y alzado del corral de comedias del Toro, Almagro

(Ciudad Real), 1606

Para la segunda mitad del XVI ya se destinan espacios propios para la

representacin teatral: los corrales -por lo general un patio rodeado de asientos-. En
Madrid, estaban el de Pacheca, la Cruz y el Sol; en Valencia, el de la Olivera era
monopolio del Hospital General de la ciudad; el de Barcelona estaba al amparo del
Hospital de la Santa Creu; en Sevilla, estaba el corral de doa Elvira; el de la Puerta de
San Esteban en Valladolid; el del Mesn de la Fruta en Toledo; Pamplona ya contaba
con casa de comedias desde 1664.205
El presentar obras de teatro en corrales era comn en Europa, aunque tambin
se llevaban a cabo en graneros, plazas pblicas, mercados, iglesias, cementerios,
posadas, tabernas. Indistintamente se mostraban obras de teatro, peleas de gallos,
corridas de toros, actos de acrobacia, msicos, prestidigitadores, domadores de
animales. Sobre la manera que se presentaban las obras, un especialista dice:
La representacin teatral que se daba en los corrales era un espectculo de conjunto que no
dejaba espacios en blanco y buscaba organizar en torno de la comedia diversas posibilidades
escnicas complementarias pues si la comedia se caracterizaba por su tensin idealizadora y

203 Defourneaux, pp. 40-41.

204 Todava a mediados del XIX, los crticos condenaban los sainetes por carecer de moralidad o
promover la xenofobia. Lolo, 2008, pp. 76-77.
205 Bags, p. 432. En Espaa se ha estudiado tanto el teatro en la capital como en las ciudades de las

distintas provincias.

151
 embellecedora de la realidad, loas, entremeses, sainetes, jcaras y mojigangas respondan a
tensiones de signo contrario buscando su efectividad en lo excesivamente real. Todava baile,
canto y danza vendrn a completar este espectculo total de los corrales, en una poca en que
estas manifestaciones no se han independizado como espectculos autnomos. Hay que
conceder a estos espectculos menores que se organizan en tomo a la comedia, la
importancia que tienen en el espectculo pblico del XVII. 206
El teatro posea ciertas particularidades propias del Antiguo Rgimen que es
importante tenerlas en cuenta. Los espacios teatrales -al igual que otros espectculos
pblicos como las plazas de toros o los lugares ex profeso- eran arrendados y sus
beneficios iban a parar a conventos, hospitales, obras pblicas y casas de caridad.207
Por tal motivo, aunque pudieran considerarse espectculos contrarios a la moral
cristiana, se toleraban por dichos beneficios. En ocasiones, como en Pamplona, el
conflicto por las comedias era no tanto por asuntos morales, sino por los gastos
excesivos que representaba el costo de la entrada para la poblacin.208
No haba mucha diferencia entre el que produca la msica y el que diriga la
obra pues la mayora de los escritores teatrales del renacimiento espaol, sino es que
todos, eran a la vez directores y msicos -tambin actores, tramoyistas, escengrafos,
bailarines-. En el siglo XVII cuando se habla de autor se refiere al director de la
compaa que se encargaba de los ensayos, adquira y adaptaba las comedias,
trabajaba la escenografa y adems administraba la compaa; a quien escriba las
comedias se le llamaba poeta. 209 La gente de teatro, al igual que la de otros oficios,
mantena una cofrada; la de los teatreros madrileos era la de Nuestra Seora de la
Novena. 210

Funcin teatral, s. XVII; los msicos

tocando atrs de los actores

Las compaas teatrales eran, diramos hoy, muy verstiles, pues lo mismo
representaban tragedias, tonadillas, follas, arias, sainetes y comedias: todo ello
acompaado de msica y baile. Fuera de la capital se anunciaban como la mejor que
hay fuera de Madrid, de lo mejor que hay en Espaa fuera de la Corte. Para fines del
XVI, una compaa ganaba alrededor de 200 reales por funcin, ya deducidos gastos.211
Adems de las representaciones en los corrales, existan un tipo de funciones que

206 Diez Borque en Pellicer, pp. 88-89.

207 La casa de comedias de Pamplona sufragaba los gastos de los Nios de la Doctrina (hurfanos,
abandonados). Gembero, 1990, p. 607.
208
Ver Bags.
209 Diez Borque, nota en Pellicer, p. 54.
210 Ibd, p. 46.
211 Ibd, p. 54.

152
llamaban particulares. Como podemos suponer, era gente pudiente que alquilaba a los
actores para representar partes de comedias -o an obras enteras- y bailes en sus
casas.212 Incluso, stas llegaban a representarse en los conventos de Madrid. 213 Adems
de las comedias, en los corrales se presentaban volatines y juegos de manos y se
vendan bebidas como la aloja (mezcla de miel, agua y hierbas aromticas) y comida
(fruta, confituras).214
Por lo general, la comedia constaba de tres actos, precedida por una loa,
intercalada con un entrems, un baile y finalizada con una mojiganga o fin de fiesta. El
espectculo comenzaba con una pieza instrumental o una cancin. El baile era parte
esencial en la comedia, los interludios y el fin de fiesta.215 Era prctica comn que los
actores bailaran, cantaran o tocaran instrumentos (incluso esto vena estipulado en
sus contratos). Por la documentacin de las compaas en Valencia en el XVII,
sabemos que prcticamente todos eran msicos, sobresaliendo los y las arpistas.216 El
trmino msico poda significar instrumentista o cantante (aunque tambin haba
quienes slo actuaban, cantaban, tocaban o bailaban).217
En todas las ciudades haba una comisin -a veces era el propio ayuntamiento-
que revisaba las piezas teatrales y negociaba el costo de las entradas y los porcentajes.
El alguacil de comedias era la autoridad que deba poner orden en los corrales. Con el
transcurso del tiempo se les dio ms poder y crecen en nmero (para 1641 hay dos en
cada teatro). Los alguaciles evitarn que arrendadores y cobradores intervinieran,
espada en mano, en los escndalos dentro del teatro.218 Los reglamentos y la presencia
de autoridades eran necesarios pues en todo espectculo popular (teatro, toros,
procesiones, bailes pblicos) exista el peligro que se desbordaran los nimos y
reinara el desorden. Como seala un estudioso del teatro:
Este pblico que paga su entrada para pasar dos horas y media embebido con la comedia y los
espectculos que se suman a ella (entremeses, jcaras, bailes, mojigangas) no es como cabe
pensar- un pblico tranquilo y mesurado, sino bullicioso en extremo que manifiesta con
vehemencia sus aprobaciones o descontentos y crea problemas a los alguaciles de comedias al
entrar y salir de los corrales y, durante la representacin, en sus intentos de acceder al lugar
vedado de las mujeres.219

212 Pellicer, p. 153.

213 Pellicer anota que si bien los clrigos se escandalizaban de estas comedias cuando se presentaban en
los corrales, el escndalo se terminaba cuando las vean en sus propios conventos. Ibd, pp. 154-155.
214 Dice Pellicer que en 1640 se cre un gremio exclusivo de alojeros y dems confituras que se vendan

en los teatros. Pellicer, pp. 67-68. Tambin en los teatros franceses de la poca de Luis XIV se vendan
tentempis semejantes. Ibd, p. 144.
215 Esses, p. 386.
216 Pic, 2004. p. 129.
217 Esses, p. 389.
218 Diez Borque, nota 95 en Pellicer, p. 80.
219 Ibd, Introduccin en Pellicer, p. 17.

153
 MSICA Y BAILE EN EL TEATRO DEL XVI Y XVII
Se sabe que el teatro del Siglo de Oro inclua numerosas danzas,220 canciones y que
durante el XVII se fundament en lo tradicional, popular y aun lo folklrico. Esto,
seala la musicloga Louise K. Stein, demostraba el carcter nacional de la cancin
secular espaola y su relacin al contexto histrico y cultural inmediato.221 Quiz lo
que hoy todava nos sorprende ms es la existencia de un teatro que no se limit a una
clase social sino que alcanz a todas, desde la ms alta (el Rey incluido) a la ms baja.
Este fue fenmeno sociocultural, quiz irrepetible, que explica las caractersticas de la
comedia con sus distintos niveles de significacin, la convivencia de lo culterano con
lo popular, la presencia de muchos versos mercantiles, etc.222

Louise K. Mariano Lambea

Stein

El musiclogo Mariano Lambea considera que haba cuatro tipos de msicas

que se interpretaba en los corrales del siglo XVII: a) populares ejecutadas por un
solista; b) populares arregladas polifnicamente para tres o cuatro voces; c) de autor
que poda ser interpretada a solo a polifnicamente; d) totalmente de autor, a ser
interpretada a solo a varias voces.223 Aqu conviene hacer una diferencia entre lo
compuesto especficamente para el teatro (el caso de la pera, tonadilla, zarzuela,
comedias armnicas) de la que se presentaba de manera espordica y que al parecer
no era concretamente compuesta para el escenario.224 Entre el repertorio vocal que
acompaaban las obras estaban los tonos, ya sea humanos o a lo humano.225 Sin
embargo, la musicloga Judith Etzion seala que todava no se ha establecido que
alguna obra de los cancioneros polifnicos del primer cuarto del siglo XVII haya sido
compuesta de manera explcita par a el teatro.226
Las fuentes indican que en las comedias de Lope de Vega se cantaban piezas
populares, tal vez arregladas a cuatro voces y con acompaamiento instrumental.227

220 Una fuente muy importante para conocer las danzas del XVI son los siete libros del salamantino
Francisco de Salinas, De Musica Libri Septem, (Salamanca, 1577). En ellas seala que el ritmo tpico de
las danzas populares es el ternario con blanca y negra. Para las danzas lentas el ritmo era cuaternario.
Adems, Salinas anota que el ritmo binario es caracterstico de las danzas campesinas, por ejemplo la
llamada villano. Rey, Juan Jos, pp. 22-23.
221 Stein, 1993, p. 5.
222 Diez Borque, Introduccin en Pellicer, p. 16.
223 Lambea, p. 140.
224 Ibd, p. 125.
225 Ibd, p. 126.
226 En ibd, p. 127.
227 Ibd, p. 132.

154
Aqu convendra citar a Miguel Querol, quien en su obra La msica en las obras de
Cervantes seala:
Las danzas de los siglos XVI Y XVII eran generalmente cantadas, no a la manera moderna, en la
que una voz canta y lo dems lo hacen los instrumentos, sino que primeramente fueron
cantadas a varias voces como cualquier otra cancin polifnica; luego se aadieron
paulatinamente los instrumentos para sostener las voces, haciendo las mismas notas que stas
y, finalmente, mucho ms adelante, lograron los instrumentos una muy moderada
independencia respecto a las voces. 228
Aunque, como seala Lambea, estas obras no eran tan refinadas como las que
se cantaban en la cmara del rey, en los saraos, veladas y fiestas cortesanas o
aristocrticas y, en consecuencia, la preparacin tcnica de los msicos no sera la
misma.229 Cada compaa tena dos msicos principales que tocaban arpa y guitarra y
enseaban canto a las actrices y era los encargados de componer los tonos
(canciones).230
A pesar del gran nmero textos de obras del XVI y XVII que subsisten,
prcticamente sobreviven muy pocas partituras de la msica que las acompaaba;
tampoco existen datos precisos sobre la manera en que se ejecutaban los bailes. La
msica se pudo haber creado ya sea por compositores profesionales, literatos-
compositores o los propios msicos de las compaas, aunque esta ltima parece ser
la probable. Lo que se tocaba y bailaba era lo popular. Dicha suposicin parte del
hecho que siendo el pueblo quien asista a los corrales y el destinatario principal de la
obras, era comprensible que los autores tomaran cantos y bailes del repertorio
popular.231 Algo que puede reforzar este argumento es el hecho que cuando se habla
de instrumentistas en el teatro se refieren a arpistas y guitarristas.232
Es probable que estas arpas del XVII fueran de 4 octavas. 233 Tal vez
la costumbre haya sido como en los teatros de Valencia, donde en las
funciones habituales se tocaba la vihuela o el arpa y en las ms
importantes, los fines de semana, se aadieran violines o un oboe para
mayor lucimiento.234
Como hemos sealado, el gnero ms importante de la poca era
la comedia, la cual posea sus propias reglas y convenciones para el uso Arpa y guitarra,
de la msica. Estas partan de dos fuentes: la tradicin de la cancin Tentacin de San
Jernimo, Francisco
Zurbarn

228 Querol en Rey, Juan Jos, p. 13.

229 Lambea, p. 138.
230 Cotarelo y Mori en idem.
231 Esses, p. 401.
232 Ibd, p. 402.
233 Para el siglo XVI, el arpa ya era un instrumento antiguo y muy extendido en toda Europa. Las arpas

medievales y renacentistas eran ms pequeas, angostas y diatnicas. Durante Edad Media fue el
instrumento de las clases sociales altas (reyes, nobles), trovadores y msicos ambulantes. Con l
acompaaban canciones de amor, heroicas y de alabanza.
234 Vilar Dasi, M. El Hospital General de Valencia en el siglo XVII (1600-1700). Tesis doctoral, Universidad

de Valencia, 1990; El Hospital General en la Valencia Foral Moderna 1600- 1700, Valencia, Ajuntament
de Valencia, 1996, p. 65, en Pic, 2004, p. 127.

155
secular espaola y las convenciones teatrales de la comedia nueva.235 Esta discurra
sobre la realidad, el presente y los temas de actualidad,236 lo cual se puede resumir en
una frase del propio Lope de Vega: imitar las acciones de los hombre, y pintar de
aquel siglo las costumbres.237 As pues, exista una continuidad entre el escenario y la
vida diaria. De los tres elementos esenciales de la comedia, pltica, verso dulce y
armona, la ltima era indispensable.
Al igual que en los msicos de catedral, los de teatro tenan obligacin de
cantar o tocar varios instrumentos, y adems bailar como fue el caso de una tal
Francisca de la Concepcin que actuaba en una compaa madrilea y Antonio de
Velasco que cumplan estas encomiendas.238 Era comn que las comedias iniciaran con
un cuatro a empezar, es decir una pieza a cuatro voces y acompaamiento y
terminaban con un fin de fiesta con msica. Obviamente, en el nterin haba bailes y
canciones, adems, los actos se separaban con otros bailes. Al parecer, no exista una
msica netamente definida sino que se adecuaba segn las condiciones de la obra o la
capacidad de la compaa.
Las cuestiones del amor eran tema comn de muchas comedias y 3-8. Ay que me
algunas canciones teatrales que han llegado hasta nosotros tratan ese ro de amor,
tema. Una caracterstica del amor en el Siglo de Oro era el galanteo, incluso Juan Hidalgo
en palacio, el arte de cortejar pblicamente a las damas de la reina era una
costumbre bien vista.239
El baile era un elemento fundamental para lograr la verosimilitud en las
comedias y fue tal su popularidad que cuando terminaban las funciones el pblico
poda participar bailando (el llamado fin de fiesta).240 Para las compaas era uno de
los principales atractivos pues su falta redundaba en una baja asistencia. Por ejemplo,
en 1614 el contador del Hospital de los Desamparados se quejaba de la falta de
pblico y daba dos razones: primero, el no haber obras buenas; segundo, la ausencia
de bailes de mujeres.241 Incluso algunos detractores del teatro admitan que aunque se
impidiesen los bailes y las msicas deshonestas, deban permitirse los bailes y danzas
antiguos que provocan slo a gallarda, y no a lascivia.242 Entre estos ltimos
estaban la capona, rastreado, folas, seguidillas...; los antiguos eran Pie de gibao, rey D.
Alonso, gallarda, pavana, rugero.243

235 Stein, 1993, p. 6.

236 Ibd, p. 12.
237 Lope de Vega en idem.
238 Esses, p. 191. La escasez de fuentes musicales para este instrumento se debe a que los arpistas

tocaban las partes del teclado o en la iglesia, el continuo. Es necesario sealar que existan dos tipos de
arpas: de un orden (diatnicas) y de dos (cromticas); adems, se prefera que en las iglesias se tocaran
arpas grandes pues ofrecan mayor sonoridad.
239 Defourneaux, p. 62.
240 Diez Borque, Introduccin en Pellicer, p. 18.
241 Ibd, pp. 113-114.
242 Ibd, p. 105.
243 Ibd, nota 45, p. 105.

156
 Ya desde el siglo XVII se siente la influencia americana en los
teatros madrileos y sevillanos. En 1655 se presenta en la loa de la 3-9. Zarambeques.
Luz y Norte, Lucas
comedia Las amazonas un zarambeque que a decir del musiclogo Ruiz de Ribayaz,
espaol Felipe Pedrell, era una danza negra. En otras obras de la 1677
misma poca aparecen gneros como el retambo, el cachupino y el
zambpalo y de igual manera, emergen como personajes los indios, indianos
(espaoles que haban pasado un tiempo en Amrica) y negros.
Un indicador del gusto que tena el pblico por los bailes son las mltiples
prohibiciones de aquellos considerados sensuales como la zarabanda y la chacona. En
Madrid, en 1613 se deca: Que no representen cosas, bailes ni cantares, ni menos
lascivos ni deshonestos o de mal ejemplo, sino que sean conformes a las danzas y
bailes antiguos y se den por prohibidos todos los bailes de escarramanes, chaconas,
zarabandas, carreteras.244 En este sentido Pellicer seala que Con tanta multitud de
comedias, y de entremeses y bailes se hizo el teatro ms peligroso y nocivo para las
costumbres de la juventud, lo que oblig al Gobierno a volver a dudar de lo lcito de
ellas.245
Otros proponen slo desparecer de las comedias los bailes considerados
deshonestos y dejar los antiguos.
Lo que ms puede notarse (deca a Felipe II) y cercenarse en las comedias es los bailes y
msicas deshonestas, as de mujeres como de hombres, que de esto esta villa [Madrid] se
confiesa por escandalizada, y suplica a V. M. mande que haya orden y riguroso freno para que
ni hombre ni mujer baile ni dance sino los bailes y danzas antiguos y permitidos, y que
provocan slo a gallarda, y no a lascivia; y lo mismo en lo de las msicas, que siendo de
canciones virtuosas y morales (y aunque sean de conceptos amorosos, discretos y modestos)
son loables, y de otra manera perniciosa.246
Debemos distinguir los bailes de las danzas ya que en el XVII poca gente las
confundira: las primeras eran patrimonio del pueblo mientras que las segundas de la
nobleza. Los bailes eran ms libres y bulliciosos en tanto que las danzas deban ser
circunspectas y obedecan a reglas. 247 Las danzas eran de movimientos ms
mesurados y graves, y en donde no se usa de los brazos, sino de los pies solos. Los
bailes [por el contrario] admiten gestos ms libres de los brazos y de los pies
juntamente.248 Entre los bailes populares estaban los conocidos como la Carretera,
las Gambetas, el Pollo, el Hermano Bartolo, el Guineo, la Perra Mora, la Japona, Juan
Redondo, el Rastrojo, la Gorrona, la Pipironda, el Guiriguirigay, el Villano o las
Zapatetas, el Polvillo, la Capona, el Santarn, el Pasacalles, el Canario o el Zapateado, el

244 Diez Borque en Pellicer, p. 80. Particularmente, un canto llamado Escarramn es mencionado en una
prohibicin en Valencia en 1613. Pic, 1996, p. 25.
245 Pellicer, p. 94.
246 Idem.
247 Borque en ibd, p. 95.
248 Idem. Tal vez esta divisin se encuentra en los sones mexicanos pues algunos se diferencian por su

carcter circunspecto y grave mientras que otros son muy alegres y vivos.

157
No me los ame nadie.249 Por su parte, los bailes antiguos y serios eran, entre otros, el
Turdin, la Pavana, Madama Orliens, el Piedegibao, el Rey D. Alonso el Bueno, etc.250
3-11. Otro
3-10. Ejemplo de gnero de
danza El gran canarios, Fray
duque y Baylete Antonio Martn y
Coll

Tampoco debemos creer que se prohiba todo tipo de danzas, msica o poesa
contrarias a la moral, pues en pleno Siglo de Oro ya exista un gnero de poesa
ertica, muy relacionado con la tradicin clsica que era cultivado por poetas de altos
vuelos, nacidos en cunas nobles.251 Durante el XVI y XVII se produjo y edit gran
cantidad de literatura ertica -que inclua canciones e imgenes- la cual era
consumida y a veces patrocinada por la aristocracia.252 Esta justificaba su lectura,
argumentado que por su educacin y origen social poda entenderla e
interpretarla,253 sobre todo la basada en la tradicin clsica grecorromana (ms an,
algunos crean que la moral de la mayora no se les aplicaba). Incluso, en los
matrimonios de los reyes era comn presentar espectculos teatrales relacionados
con Venus como una forma de inspirar la descendencia real.254
Tambin exista un tipo de literatura ertica que se alejaba de los cnones
clsicos y se acercaba ms a la vida cotidiana de las calles y tabernas. Era el erotismo
representado en la comedia antigua y asociado a las clases bajas y lo extico (criadas
negras, esclavos, brujas, indias, encantadoras con poderes mgicos).255 De ah el
inters de los moralistas por controlar los bailes y canciones en los corrales de
comedias pues era sabido que lo ah representado se popularizaban rpidamente.
Estas dos ltimas ideas, la censura en lo popular y su aprobacin en la elite se repetir
en la Nueva Espaa, siendo la clase social el factor determinante para juzgar lo que se
prohbe y lo que se permite.
EN CONTRA Y EN DEFENSA DE LAS COMEDIAS

Los que favorecan el teatro sealaban sus bondades pues ayudaba a la instruccin del
pueblo y al sostenimiento de hospitales y casas de hurfanos; los contrarios,
argumentaban dao moral por el mal ejemplo de los actores -dentro y fuera del
escenario- y el gasto que provocaba en los bolsillos de los espectadores pobres. 256

249 Pellicer, p. 95.

250 Idem.
251 Stein, 1998, p. 655. En Espaa, en los siglos XV y XVI haba una gran cantidad de poetas; de ellos una

buena parte eran aristcratas que practicaban la poesa como entretenimiento. Margit Frenk considera
que a esa gran cantidad corresponda un gran nmero de msicos que musicalizaran dichos poemas.
La poesa se lea en voz alta ante un pblico; tambin era comn que se aprendiera de memoria para
recitarse o cantarse. Frenk, p. 17.
252 Stein, 1998, p. 656.
253 Idem.
254 De hecho, la nica pera escrita en Amrica que subsiste la msica, La Prpura de la Rosa, de Toms

de Torrejn y Velasco, estrenada en 1701, aborda el mito de Venus y Adonis.

255 Stein, 1998, p. 658.
256 Gembero, 1990, p. 608.

158
 Debemos tener en cuenta que durante el Antiguo Rgimen se crea normal que
la Iglesia o el Estado vigilara y normara la conducta de los individuos y por ende lo
que se vera en los tablados. Por tal motivo, Felipe II convoc en 1600 a una junta de
cuatro telogos que discurriese la forma en que deban presentarse las comedias. El
resultado fue que que las comedias conforme hasta all se haban representado, y
solan representarse en los teatros con los dichos, y acciones, y meneos, y bailes, y
cantares lascivos y deshonestos, eran ilcitas, y era pecado mortal representarlas.
Slo se poda representar bajo las siguientes condiciones: que los temas fuesen
honestos y que no se presentaren bailes lascivos; que hubiese slo cuatro compaas;
quedaba prohibido la actuacin de mujeres, sobre todo si sta mostraba atrevimiento;
que no asistiesen clrigos de ningn tipo; que no se representara en Cuaresma ni
otros das de guardar; las que se representasen en conventos deban ser devotas; que
en los sitios de representacin hubiese divisin entre hombres y mujeres, y acceso por
diferentes puertas, y, finalmente, que no se representasen en las Universidades de
Alcal y Salamanca.257 Otros casos semejantes se dieron en Valencia donde en 1649 se
imprimi un texto discutiendo la licitud de presentarlas.258
Como podemos suponer, todas estas condiciones slo se respetaron o medias o
de plano se incumplieron. Por principio, el nmero de compaas lleg a doce, sin
contar con las de cmicos de la legua que no requeran permiso oficial;259 la gente de la
Iglesia continu asistiendo a las comedias y estas siguieron representndose en los
monasterios;260 lejos de reducirse los das de presentacin, aumentaron, aunque s se
respetaba la Cuaresma. 261
Pero an los detractores del teatro reconocan los valores de la msica, tal
como lo sealaba el padre Ignacio Camargo en 1689.
... la dulce armona de los instrumentos, la destreza y suavidad de las voces, la conceptuosa
agudeza de las letras, la variedad y dulzura de los tonos, el aire y sazn de los estribillos, la
gracia de los quiebros, la suspensin de los redobles y contrapuntos, hacen tan suave y
deliciosa armona que tiene a los oyentes como suspensos y hechizados.262
Ante las voces que criticaban las comedias y pedan su prohibicin, siempre
haba quien las defenda.
No se deben prohibir [las comedias] por el gran provecho que causan a las repblicas, pues all
se alaba y ensalza el bueno para que sea imitado, y el vicioso se vitupera y nadie le imite. All se
leen los varios sucesos y acaecimientos de nuestra miserable vida: all se conocen los
desastrados fines y sucesos de los vicioso los prsperos de los virtuosos: all se halla mucho
bien de imitar y mucho mal que evitar: all, como en un espejo, se echa de ver la ignorancia del
nio, la crianza del muchacho, el provecho del estudio, la vanidad del mozo, la avaricia del
viejo, la liviandad de la mujer, el engao de la ramera, la constancia de la valerosa; al fin, es
espejo de todas las edades, de todas las costumbres, de todas las naciones, y de todos los

257 Pellicer, pp. 109-112.

258 Pic, 2004, p. 128.
259 Pellicer, nota 51. pp. 109-110.
260 Ibd, nota 52. p. 111.
261 Ibd, nota 53, p. 111.
262 Padre Ignacio Camargo. Discurso teolgico sobre los theatros y comedias de este siglo (Salamanca,

1689) en Stein, 1998, p. 660.

159
 estados; es ctedra donde se leen todas facultades, todas ciencias, todas partes y todo lo
necesario para vivir sin peligro de la vida263
Otro que las defendi fue un catedrtico de la Universidad de Salamanca, Fr.
Alonso de Mendoza, quien en 1578 argumentaba que las comedias no eran malas en
si, sino que dependa del uso que se les diera; sin embargo, no deban mezclarse
palabras, canciones o bailes de naturaleza lasciva.264 Otro defensor fue el padre jesuita
francs Porre, quien deca:
que la comedia ensea mejor que la historia, siendo la historia mejor que la filosofa; porque
la comedia elige los ejemplos de los vicios reprobados, y de las virtudes premiadas. La historia
pinta los hombres que fueron, y ya no existen; la comedia los representa vivos y existentes, los
vemos a ellos mismos, no sus retratos, omos sus discursos, y ejecutan en nuestra presencia las
mismas acciones, de que la historia conserv la memoria.265
Las ideas del jesuita se basaban en conceptos que provenan de la Antigedad,
pues ya Horacio expresaba: menos vivamente afectan el nimo las cosas que entran
por el odo, que aquellas que se ofrecen a los ojos que dan fiel testimonio de lo que se
les presenta.266 De esta forma, comparado con lo solamente escuchado, el poder de lo
visto es mayor pues
As es (dice) que los espectculos de las comedias, tragedias, bailes; y otras diversiones
teatrales, que se ofrecen y presentan a los ojos que testifican fielmente, causan en el alma ms
conmocin y deleitan ms, que aquellos objetos, que sindolo slo del odo, se introducen en el
nimo por este rgano; porque, aunque sea cierto que la leccin de las comedias o tragedias
nos deleita, nos instruye y nos admira, pero vindolas representar sentimos varios y diversos
afectos, porque o nos conmueven, o nos perturban, o secretamente nos punzan el nimo.267
Finalmente, nos podemos preguntar, como lo hace Mara Gembero, si la actitud
de la Iglesia contra las comedias sera ms porque restaban pblico a las funciones
religiosas que por su dudosa moralidad.268 Con el transcurso del tiempo, la autoridad
eclesistica fue perdiendo terreno ante el teatro, ya sea por una tendencia secular de
la sociedad y del Estado que vea cada vez ms con malos ojos su intromisin en los
asuntos pblicos.
EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII
Para el siglo de la Ilustracin se pueden hablar de tres tipos de teatro: 1) el tradicional
que continuaba las tendencias de la centuria anterior, algunos con influencia italiana y
francesa; 2) el neoclsico que representaba sobre todo tragedias y tena un objetivo
didctico y 3) el popular, constituido por obras cortas de ambiente espaol y que tuvo
gran xito (estos tipos de teatro tambin se presentaron en la Nueva Espaa). Por lo
general, en el XVIII se presentaba una comedia, entrems, sainete y tonadilla.

263 Luis Alfonso Carvallo, Cisne de Apolo (1602) extrado de Emilio Cotarelo y Mori, Bibliografa de las
controversias sobre la licitud el teatro en Espaa (Madrid, 1904), 141-2, en Stein, 1993, p. 13.
264 Pellicer, p. 91.
265 En ibd, p. 107.
266 Ibd, p. 108.
267 Ibd, pp. 108-109.
268 Gembero, 1990, p. 610.

160
 Para el XVIII haba en Madrid tres teatros: el de los Caos del Peral, El Prncipe
y de la Cruz. En ocasiones, desde Madrid se recomendaba a una compaa para su
contratacin e incluso se ordenaba que si una sta ya hubiera obtenido ah la licencia,
no requera nuevas revisiones y censuras en las ciudades de provincia.

El Coliseo de la Cruz Cartel de la comedia La

Egilona, 1792

Surgido de las ideas ilustradas, a partir del XVIII se dar una minuciosa
reglamentacin teatral. El Protector de Teatros, miembro del Consejo de Castilla, era la
mxima autoridad en asuntos de teatro, siendo sus atribuciones el autorizar la
formacin de compaas, previo conocimiento del estado civil de las actrices, censurar
las obras, comprobar las cuentas de los corrales, nombrar alguaciles y dems
autoridades.269 El Reglamento para el mejor orden y polica del teatro de la pera, cuyo
privilegio se ha servido conceder el Rey para los reales hospitales de 1786 menciona
una serie de prohibiciones: que en la cazuela no podrn entrar hombres; durante la
presentacin no se permitir que se paren los espectadores sino es para salir;
tampoco se repetirn bailes u otras partes del espectculo aunque as lo pida persona
distinguida; no se permitirn hombres parados o embozados; tampoco se podr hacer
seas ni dirigirse a las mujeres de la cazuela; no se podr observar la funcin con
sombrero, tampoco fumar. Los actores tendran prohibido hacer seas a los
espectadores, aadir cosa alguna al texto de la obra.270
En el reglamento de Pamplona (1725), se indicaba Que los bailes y sainetes
que se representan y canta sean lcitos y honestos y esto se cele mucho; 271 se
estableca con precisin cunto deba de darse de gratificacin a cada compaa y
cundo se permitira a los cmicos pasar a recoger propinas voluntarias.272 Otras
prohibiciones eran fumar en el patio de comedias gritar con motivo alguno, ni beber
vino, debiendo todos observar la mayor quietud y compostura, en inteligencia que se
proceder a lo que corresponda contra el sujeto o sujetos que quebrantaren esta
orden en cualquiera de sus partes.273 Podemos suponer que este y otros reglamentos
del mismo tipo, ms que normar la conducta, nos est diciendo cmo era la actitud del
pblico durante las representaciones.

269 Diez Borque, Introduccin, en Pellicer, p. 14.

270 Gallego, pp. 73-74.
271 En Gembero, 1990, p. 625.
272 Idem.
273 Idem.

161
 LOS GNEROS BREVES : SAINETE Y TONADILLA

El sainete y sobre todo la tonadilla fueron gneros muy populares en el XVIII. Los
temas, personajes, msica y bailes -populares, cortesanos e indianos- eran semejantes
en ambos. La diferencia, que los sainetes eran obras de teatro a las que se pona
msica; las tonadillas, obras musicales a las que se les agregaban un argumento
teatral.274 El musiclogo espaol Antonio Gallego expresa que era muy grande la
cantidad de msica consumida por las clases populares y aunque su gusto no era muy
refinado, s era ms autentico y menos sujeto a las modas.275 Por ejemplo, en las obras
de Ramn de la Cruz y Blas de Laserna los personajes eran el pueblo, sus argumentos
sencillos, tomados de la vida diaria; uno muy caracterstico era la confrontacin entre
el pueblo y los nobles.
3-12. El hombre en el 3-13. La Tirana del
matrimonio, Jos Trpili, Blas de Laserna
Castell

La msica ejecutada en los teatros citadinos integraba elementos populares del

ambiente urbano y su entorno; es decir, en los teatros de la corte se presentaban tipos
madrileos; en Sevilla, andaluces; Pamplona, navarros; Barcelona, catalanes y as
sucesivamente. Por ejemplo, sainetes de Ramn de la Cruz (1731-1794) estrenados en
los corrales madrileos versaban sobre la vida capitalina durante la segunda mitad del
XVIII -La pradera de San Isidro, Los bandos de Lavapis, Las tertulias de Madrid-;276 los
del gaditano Ignacio Gonzlez del Castillo (1763-1800) hacan acopio de costumbres
andaluzas -El gitano Canuto o El da de toros en Sevilla: sainete nuevo para trece
personas, El caf de Cdiz -. A pesar que algunos elementos de la tonadilla se basaba en
obras breves italianas y francesas, el talento de sainetero borraba aquellos elementos
extranjeros que hubiera en los originales que no correspondan a los espaoles -
fueran personajes, situaciones, crticas y procesos similares- y los sustitua por los que
consideraba autctonos. 277
Otro elemento popular en la tonadilla era su relacin con el villancico.278
Rosario Prez Mora piensa que Las melodas, frescas, tarareables y pegadizas, poseen
un carcter, al menos en apariencia, popular o folklrico, mostrando la que se ha
denominado `gracia legtimamente espaola, producindose incluso casos de
adopcin de canciones y danzas ya generalizadas.279 En la tonadilla abundan
referencias a instrumentos que hoy llamaramos folklricos: sonajas castauelas,
castaetas, tabletillas, panderetas panderos, tambores, ya sea solos o en compaa de
otros.280

274 Lolo, 2008, p. 61.

275 Gallego, p. 111.
276 La emigracin hacia Madrid haca atractivo mostrar en las tonadillas personajes forneos como el

cataln o el gallego. Tambin era muy comn que en los villancicos aparecieran personajes de
diferentes regiones que se identificaban por su manera de hablar (adems de catalanes y gallegos,
asturianos, indianos, negros o gitanos).
277 lvarez Barrientos, p. 24.
278 Prez Mora, pp. 89-116.
279 Ibd, p. 98.
280 Ibd, p. 100.

162
 A pesar de las pocas fuentes, se sabe que en el escenario los instrumentos
musicales ayudaban a caracterizar a ciertos personajes: la guitarra con los barberos y
copleros y para situaciones amorosas;281 sonajas, castauelas y panderos se asociaran
a gitanos, negros y gente aldeana;282 la zambomba tambin est relacionada a gente
rstica aunque en pocas navideas;283 la dulzaina, con el valenciano;284 las
castauelas con la alegra;285 los timbales y clarines con la tauromaquia.286
A pesar de lo dicho, debemos tener en cuenta que lo que se tocaba era una
estilizacin de clasicista de la msica popular.
La utilizacin de los elementos musicales de raz popular se hace de una forma convencional,
tal como vena hacindose en las obras de Scarlatti o Nebra. Es decir, no hay una intencin
nacionalista en el sentido decimonnico del trmino, sino ms bien un gusto colorista que
busca en lo popular una forma de conectar ms fcilmente con el pblico al que se dirigen esas
tonadillas Es evidente que seguidillas, boleros y jotas son piezas que provienen del folklore,
pero tambin no es menos cierto que en su utilizacin en estas tonadillas se produce una
estilizacin de estos ritmos de danza para poderlos ajustar a los textos de los libretos, muy
semejante a la que se poda encontrar en la zarzuela o en algunas piezas instrumentales de
Soler o Boccherini.287
En el sainete, los personajes se alienaban ya sea al pueblo majos-
o la clase alta usas- y los de una u otra defiendan sus gustos y atacaban
los del contrario. A pesar de esta oposicin entre lo popular y lo elitista,
una buena parte de la aristocracia se aline a los gustos populares
formndose dos bandos: quienes seguan las modas francesas y los que
exigan lo espaol (los defensores de las tonadillas condenaban las modas
venidas de fuera y reivindicaban las tradiciones propias). A la corriente
de estos ltimos se le conoci como majismo. Incluso en algunos sectores Tonadilla El
de la aristocracia andaluza se hablaba en cal. Segn el libro de Caro valenciano, la
petimetra y la maja,
Baroja Temas Castizos, los dos focos ms importantes del casticismo Blas de Laserna
fueron junto con Madrid la regin de Sevilla, Cdiz-Jerez.288
La tonadilla escnica fue un gnero eminentemente urbano que se
representaba en los intermedios de las comedias por los mismos cmicos de la
compaa. A diferencia de los entremeses y sainetes que eran declamados, la tonadilla
fue concebida para ser cantada. Estaba formada por tres partes: entrada, tonadilla y
cierre con seguidillas, esta ltima la parte ms llamativa pues era cantada, danzada y
siempre acompaada de castauelas.289 Si las seguidillas eran buenas, obtenan
inmediato xito y popularidad, comenzaban a tararearse y los ciegos las cantaban en

281 Daz, pp. 106-110.

282 Ibd, p. 109.
283 Ibd, p. 112.
284 Ibd, p. 113.
285 Ibd, p. 114.
286 Idem.
287 Pina Caballero, p. 148.
288 DMEH, T. III, p. 336.
289 Lolo, 2003, p. 19.

163
las calles madrileas.290 Debemos sealar que seguidilla no era algo especfico sino un
nombre genrico para muchos tipos de baile.

3-14. El zorongo
del navo,
c.1780

Ciego con guitarra y Mariana Miquez

perro, s. XVIII bailando el
zorongo, 1795

Para 1780, la seguidilla comenz a compartir crditos con otros

gneros como las polacas y tiranas. Finalmente entraron el minu, la
seguidilla manchega, el aria, la copla, el recitado, el villancico, la
canzonetta, la cavatina, el jopeo, el caballo, la jota, el zarambeque y el
fandango.291 De esta forma, en las tonadillas coexistan tres tipos de baile:
populares espaoles, europeos (italianos, franceses, ingleses) y
americanos. Obviamente, se bailaba lo que proyectaban los personajes:
currutacos, petimetres y madamas hacan bailes extranjeros (minus, Baile de majos
passpied, contradanzas); majos y dems tipos populares, bailes espaoles (fandangos,
tiranas, jotas, seguidillas); negros, bailes africanos; indianos, bailes americanos.292
Este tipo de teatro se basaba en el talento de los actores y actrices pero
tambin en la actitud del espectador. La historiadora Begoa Lolo considera que era
una especie de metateatro ya que muchas veces el pblico era la parte activa del
espectculo293 y estaba al tanto de la vida y aventuras (reales e inventadas) de actores
y actrices como la muy famosa Mara Antonia Fernndez, La Caramba.
La tonadilla, con sus temas aparentemente intrascendentes pero que reflejaban
la vida diaria vino a sustituir o a presentarse como elemento de contraste a las
comedias histricas, mitolgicas y religiosas.294 Ms an, las comedias eran el pretexto
para montar sainetes y tonadillas. En palabras de Begoa Lolo, la tonadilla
acab convirtindose en un gnero en el que a travs de la msica se ilustraba a los
concurrentes sobre la vida cotidiana, en un elemento de difusin de la actualidad ms
trepidante, en una especie de noticiero periodstico en el que dejar constancia de las exigencias

290 Ibd, p. 20.

291 Idem.
292 Vase por ejemplo, Ricardo de la Fuente Ballesteros, El personaje del negro en la tonadilla escnica

del siglo XVIII, Revista de Folklore, Caja Espaa, Fundacin Joaqun Daz, 1094, tomo 4b, N 48, pp.
190-196.
293 Lolo, 2003, p. 24. En el mismo sentido, Cristina Pina Caballero seala que Una hipottica

representacin de estas tonadillas nunca se podra plantear con el sentido de un concierto erudito en el
que el pblico podra estar silencioso y concentrado en lo que escucha; debera ser una interpretacin
participativa, donde el pblico interactuara con los intrpretes y viceversa, con un importante
componente ldica y festiva... Pina Caballero, p. 148.
294 Lolo, 2003, pp. 15, 17.

164
 de los cmicos y del mundo del propio teatro, del descalabro o xito de los oficios y negocios,
los usos amorosos y la conveniencia de los cortejos, la vida en provincias y su antagonismo en
la corte, el amor y el desamor, los matrimonios por inters, las modas y sus exigencias, las
danzas que venan de aqu y de all, el retorno de los indianos, la liberacin de la mujer y un
sinfn de temas que encontraban en los versos y la msica de este tipo de teatro lrico su lugar
de asentamiento natural, con gran aceptacin popular. 295

Begoa Lolo Mara Antonia

Fernndez, La Caramba

Los argumentos eran simples y presentaban personajes fcilmente

identificables. Por ejemplo, El Maestro de baile (1763) de Luis Misn plantea la
relacin entre una alumna que desea aprender la ltima moda (francesa) y su maestro
que adems de ensearle los pasos, aprovecha para cortejarla, lo que da pie para
presentar bailes cortesanos. En La Competencia de las dos Hermanas (1787), el autor,
Pablo del Moral, trata la forma como dos hermanas cantantes, Pretola y Lorenza,
intentan complacer al pblico.
3-15. El Maestro de 3-16. La Competencia 3-17. La Competencia 3-18. La Competencia
Baile: Maestro / de las dos Hermanas: de las dos Hermanas: de las dos Hermanas,
Andantino Brillante Las Dos / Allegretto Las Dos / Coplas Las Dos / Seguidillas
Allegro

Sobre la tonadilla escnica se han creado un cmulo de prejuicios. Los

ilustrados le encontraban todos los defectos, ms que nada relacionados con el
gusto.296 Tal vez en parte tuvieran razn ya que los msicos teatrales trabajaban bajo
presin pues la demanda de tonadillas era muy grande y por tal motivo compraban
letras a bajo precio. Esto puede verse como una continuacin del kitsch (la
masificacin de la cultura que vimos arriba con Maravall).
Para los seguidores de la preceptiva neoclsica, la tonadilla era todo lo
contrario: simple diversin y no un medio para la educacin del pueblo.297 Pero al
igual que el Teatro del siglo de Oro, la tonadilla es importante pues es testimonio de
una poca, de una sociedad con sus tipos y costumbres, lo que hace de estas pequeas
piezas teatrales un documento inestimable para entender el espritu del Madrid de
finales del siglo XVIII, sus contradicciones y los profundos cambios que est
experimentando la sociedad espaola en este perodo.298

295 Ibd, p. 16. Al parecer la censura inquisitorial no era problema en el teatro de fines del XVIII pues en
uno de los textos consultados, Paisajes sonoros en el Madrid del siglo XVIII, no aparece una sola mencin
al Santo Oficio.
296 Sin embargo, debemos reconocer que al igual que ahora la opinin de la crtica era muy diferente a

la del espectador.
297 Lolo, 2003, p. 28.
298 Salas, p. 11

165
 La tendencia nacionalista en la musicologa espaola oscureci las
aportaciones extranjeras (latinoamericanas) en el anlisis de la tonadilla. 299 En otros
casos aunque el aporte americano, particularmente afro, no es explcito pues las letras
no lo mencionan, el anlisis musical permite descubrirlo a travs de giros meldicos y
ritmos caractersticos.300 Por ejemplo, en la tonadilla de Luis Misn de 1761, Los
negros, se reproduce el habla de los afroamericanos; de igual manera se cantan y
bailan canciones de ascendencia negra.301 Sobre todo esto, Arcadio Larrea concluye:
los cmicos, gremio popularsimo en la Espaa del XVIII y XIX, fueron tambin singulares
portadores de canciones espaolas a Amrica y de canciones americanas a Espaa. Las
compaas de teatro musical espaol que iban a hacer las Amricas, teniendo en cuenta que
adems viajaban varias veces durante largos periodos de tiempo, no es difcil imaginar la
cantidad de elementos americanos que traan consigo de vuelta. 302
Quizs lo que ms gustaba de la tonadilla fue esa mezcla entre lo campesino y
urbano, lo popular y acadmico. Como seala Adela Presas:
La tonadilla haba acogido en su seno diferentes manifestaciones populares de origen rural y
urbano, danzas principalmente, que aunque acopladas en la msica de corte neoclsico, son las
que proporcionan ese aire castizo y popular tan acabado a estas piezas msico-teatrales, y con
tal xito que lleg a convertirse en el autntico reclamo de las sesiones de teatro. 303
Para finalizar, nos parece importante resumir las conclusiones que hace Pina
Caballero sobre el carcter de la tonadilla: 1 La tonadilla fue un gnero
estrechamente vinculado a su momento histrico, al grado que al caer el Antiguo
Rgimen desapareci como si nunca hubiera existido;304 2 en la tonadilla no hay nada
nuevo, ms bien los compositores slo deseaban cubrir las demandas del pblico; su
lema podra ser: te ofrezco algo nuevo, pero con el sabor de siempre;305 3 debemos
tener en cuenta que el siglo XVIII, la ejecucin de la obras no se segua al pie de la
letra, pues exista otra concepcin de la autora y propiedad intelectual. Por
consiguiente, los intrpretes tenan tanta importancia como la obra misma. Exista una
comunicacin muy estrecha entre los actores y el pblico, a veces establecindose un
dilogo entre ambos.306
LOS BAILES
Los bailes y danzas representados en el teatro eran tambin ejecutados en otros
contextos: fiestas y reuniones privadas. Siendo la conducta de las personas asunto de
la Iglesia y el Estado, no es extrao que encontremos referencias a estos bailes en

299 Fernndez-Corts, p. 438.

300 Ibd, pp. 444-446.
301 Mayer-Serra, p. 57.
302 Larrea Palacn, Arcadio. Sobre el posible origen americano de algunos cantos y bailes flamencos, en

Actas de la Reunin Internacional de Estudios sobre las relaciones entre la msica andaluza, la
hispanoamericana y el flamenco, Publicaciones del Centro de Msica Andaluza y el Flamenco, Madrid,
octubre, 1972, en Linares, pp. 25-26.
303 Presas, p. 151.
304 Pina Caballero, p. 144.
305 Ibd, pp. 144-145.
306 Ibd, p. 145.

166
innumerables crticas de eclesisticos y moralistas. La zarabanda307 y el fandango
fueron los ms renombrados y sealados como sensuales en los siglos XVI y XVII el
primero, y XVIII el segundo. Sin embargo, debemos hacer dos precisiones: primero,
ambos eran bailes de pareja, es decir de hombre y mujer, incluyen zapateado y un
acompaamiento musical rpido; segundo, ms que a un baile en particular, tanto la
zarabanda como el fandango se refiere a un gnero muy amplio de bales. Tambin
debemos sealar que este tipo de baile de pareja y de zapateo es muy antiguo.
Debemos sealar que los pases europeos mediterrneos poseen una larga
tradicin de danzas y bailes de pareja como puede constatarse en las pinturas griegas
y romanas. Tambin, se sabe que desde la Antigedad ya se tocaban castauelas y los
espectadores acompaaban el ritmo del baile con las palmas. En Espaa, a la
influencia romana se agreg la musulmana de siete siglos y la de los negros esclavos
de origen africano que residan en ciudades como Sevilla y Cdiz. Por su parte, los
reinos espaoles del norte recibieron la tradicin de las danzas cortesanas francesas.
En todos sus bailes y danzas se manejan una serie de cdigos particulares a cada
poca y regin. El orden musical obedece reglas: existen piezas de entrada y salida,
para mujeres solas, de pareja, de exhibicin...; formas particulares de improvisacin
de versos, ciertos usos del sombrero y el pauelo en el hombre y la mujer, abrazos
rituales.
A pesar de todas las variantes, podemos sealar que la principal diferencia era
la clase social. Tanto en Espaa como en Amrica existan dos tipos e baile: el que
interpretaba la clase alta y el del pueblo. Esto es muy referido en las crnicas de los
viajeros europeos y los propios escritores espaoles e hispanoamericanos. Acabamos
de sealar que en Espaa y probablemente en toda Europa-, en el siglo XVII, poca
gente confundira los bailes de las danzas (del pueblo los primeros; de la nobleza los
segundos). A veces a las primeras se les decan danzas de cuenta y a las segundas
bailes de cascabel. Sin embargo, las danzas podan ir al pueblo y los bailes a la nobleza;
por ejemplo, al llegar la zarabanda a la corte francesa se torn en una danza
procesional lenta y as se mantuvo en Francia y Alemania (de igual manera, el
fandango se bailaba tanto en las casas ms pobres como en la corte). Dada la
importancia social y poltica del baile, no es de extraar que en muchas ciudades
importantes, tanto en Espaa como en Amrica, se publicaran mtodos para aprender
y se fundaran escuelas de baile.308 Obviamente, el baile se completaba con las modas
en vestuario, literatura y msica.
La zarabanda era un baile muy referido en el siglo XVI y sobre todo el XVII. Esta
se extendi por toda Europa, transformndose en danza cortesana y llegando a formar

307 Pellicer considera que tambin poda ubicarse en este tipo de bailes a la chacona y el escarramn (p.
95). Diez Borque piensa que la interpretacin de la zarabanda era parecida al actual flamenco.
308 Por tal motivo no es raro que ya en 1526 en la ciudad de Mxico, Pedro de la harpa y Benito Bejel

fundaran una escuela de danza. pidieron que les hiciesen merced de les dar un sitio para en que
haban donde ahora est la plaza una escuela de danzar por ser ennoblecimiento de la Ciudad. AC,
octubre 30, ao 1526, pp. 109-110.

167
parte de las suites barrocas instrumentales.309 El jesuita Juan de Mariana deca que era
tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego a las
personas muy honestas.310 Obviamente, la zarabanda se bailaba en los corrales
madrileos y Francisco Navarrete y Ribera la presenta en su entrems de la Escuela de
Danzar un maestro y una panadera: Maestro. Toca la zarabanda bien corrida.
Panadera. Esa bailo ya bien toda mi vida.311
Casiano Pellicer en su Tratado histrico sobre el origen y progreso
de la comedia y del histrionismo en Espaa con las censuras teolgicas,
reales resoluciones y providencias del consejo superior sobre comedias,
1804, ofrece una historia del origen y evolucin de este baile. Dos
particularidades son dignas de notar: la primera, presentar a una mujer
como la inventora de dicho baile; la otra, ubicar su origen fuera de Espaa
(este tipo de argumentos son importantes pues eran semejantes a los
usados en algunos bailes denunciados ante la Inquisicin novohispana).
Citando a varios autores, Pellicer da las siguientes hiptesis:
Tratado histrico
Fue inventado hacia 1588 por alguna comedianta, el baile tuvo sobre el origen y
xito pues desde esa poca empez el auge de comedias. Aqu se progreso
propone que la zarabanda fue concebida en Espaa.312
La zarabanda fue ideada por una mujer de mala vida; aunque ms bien fue
reinventada pues era un baile de origen antiguo que antes de llegar a Espaa
pas por Italia, teniendo su origen en Jonia, Asa Menor tal como lo sealan
algunos escritores clsicos.313
La zarabanda lleg de las Indias, pues un tal Gernimo de Huerta, hace
mencin de una jcara, o romance cantado (que es lo que se llama jcara) que
andaba en el publico por los aos de 1588 intitulado: La Vida de la Zarabanda,
ramera publica del Guayacn.314
Respecto al trmino zarabanda se cree que este se debe al nombre de su
autora.315 Otros consideran que se debe a un instrumento que acompaaba
dicho baile, aunque el origen sera persa.316

309 Una historia de la zarabanda puede verse en Juan Carvajal, Mara Lioba. La zarabanda: pluralidad y
controversia de un gnero musical, Universidad de Zacatecas, PIFI, Plaza y Valds Editores, Mxico,
2007.
310 Liber de Spectaculis en Obras del P. Juan de Mariana, Madrid, BAC, 1950, p. 432. Diez Borque en

Pellicer, pp. 95-96. El cronista fray Diego Durn comparaba las danzas erticas indgenas ejecutadas
por la Auanime con la indecente sarabanda espaola. Durn, II, p. 199.
311 Pellicer, p. 102.
312 Ibd, p. 96.
313 Ibd, pp. 96-98.
314 Ibd, p. 98.
315 Idem.
316 Ibd, pp. 98-99.

168
 El baile es de origen gaditano, aunque se bailaba en Roma por las mujeres de
Cdiz, y fue resucitado despus de muchos siglos cambindose el nombre a
zarabanda o chacona.317
Otra posibilidad fue que algunos msicos y danzantes espaoles cordobeses y
gaditanos hayan visto el baile en Roma y que ah lo hayan aprendido pues las
de Cdiz expresaban y copiaban con mucha viveza las gracias de las cantores y
de los instrumentistas, con volver y revolver las brazos, y con los dems
movimientos y ademanes del cuerpo.318
Se consideraba que la zarabanda era fuente y origen de otros bailes igual de
perniciosos como los siguientes: Adarga, Adarga. Adonde, Adonde? Andallo, Andallo,
que soy pollo y voy para gallo. Anton Colorado. Anton Pintada. Aquel machico de Bamba.
Aquella Encandiladera. Cachumba Ribera. Cara de pcaro tienes. Carricoche quiero.
Djame, deseo, que me bambaleo. Guarda el palilla, Minguilla. Guilindn, Guilindn,
Guilindana. Hermano. Tabaco. La Boticaria ma. La Zarabanda harpada [tocada con
arpa?]. Martn Gaitero. Nia, que estas en el ro. Nia del sayo vaquero. Nia de sayo de
grana. Nia de Esgeva. No quiera, ea. Papagayo Real y bonico. Para su ventura. Perra
Mora. Perro Melero. Seora la de Cisneros. Tres mil tapias de altura. Ya soy Duero, que
todas las aguas bebo.319 Finalmente, se consideraba que la zarabanda haba dejado
otros retoos como, el agua de nieve, la guaracha, la alemanda y el fandango entre
otros.320
Sobre el fandango haba teoras similares: una hiptesis propona que el
fandango fue introducido a Espaa a fines del siglo XVII por los peninsulares que
haban viajado a Amrica.321 Esto se basa en una edicin de 1732 del Diccionario de
Autoridades que lo define en su pgina 719 como Baile introducido por los que han
estado en los Reinos de Indias que se hace al son de un taido muy alegre y festivo.
En este sentido, actualmente hay quien propone que el fandango pudo haber surgido
en los teatros del puerto de Cdiz, trado por aquelos que haban estado en Amrica. 322
Otros, que vena especficamente de las islas del Caribe, de la Habana o de la Costa de
Guinea en frica.323 Una ms, que provena de los antiguos romanos, pero que se haba
mezclado con algo de rabe. 324

317 Ibd, p. 99.

318 Ibd, pp. 99-100.
319 Ibd, p. 101.
320 Ibd, p. 102.
321 Esta influencia americana en Espaa sigui hasta finales del XIX, el siglo de la gran migracin

europea hacia el Nuevo continente; por ejemplo, el escritor Manuel Fernndez Juncos deca de las
romeras en Asturias, al norte de Espaa, La influencia de los indianos que regresan de las Antillas
[recordemos que Espaa mantuvo colonias en Puerto Rico y Cuba hasta fines del XIX] de la Amrica
del Sur, va introduciendo en estos bailes alguna que otra danza habanera, y algn wals, mazurka o
polka Fernndez Juncos, Manuel. De Puerto Rico a Madrid, estudios de viaje, Puerto Rico, 1886, p. 136.
322 Historia del flamenco: Fandangos, s.n.p.
323 Etzion, pp. 236-237.
324 Idem.

169
 Diccionario de Autoridades, 1732

Sin embargo, hay quien se contrapone a estas msicas de ida y vuelta. Uno es el
especialista en baile y msica espaola del siglo XVII y XVIII Maurice Esses quien en su
libro Danzas y diferencias instrumentales en Espaa durante los siglos XVII y principios
del XVIII considera que no hay evidencia sustancial que apoye tal idea. Incluso, piensa
que danzas que se consideran asociadas a Amrica sean de origen espaol.325 Aunado
a esta idea, Eloy Martn Corrales propone en su artculo Los sones negros del flamenco:
sus orgenes africanos, que ms bien hubo una influencia africana directa en el sur de
Espaa.326
Al igual que otros gneros musicales populares que alcanzaron gran
notoriedad, sobre el fandango se han creado mitos sobre su etimologa. Matas
Calandrelli escribi en su Diccionario Etimolgico que la palabra provendra de un
vocablo rabe. El sabio cubano Fernando Ortiz consideraba que era de origen africano
congo, aunque tambin podra venir del pueblo mandinga.327 Juan Corominas en su
Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico la deriva del portugus.328
Ms bien, el fandango como gnero bailable y musical puede encuadrase en un
concepto estilstico mayor que incluye a otras regiones europeas; y aunque ciertos
bailes llegaron a adoptar el nombre del lugar donde se ejecutaban (sardanas,
sevillanas, polcas), estas pertenecen a modelos comunes. Ejemplos son las danzas
campesinas circulares donde participan hombres y mujeres tomados de la mano, las
guerreras que simulan un combate, las acrobticas y las de parejas donde se
representa el galanteo. Las variantes de este tipo de baile en su vertiente frentica son
comunes y se conocan como forlana, Schuplatter, sarabande, volto, Dreher, Waltze y
fandango.329
Las primeras referencias a la palabra aparecen en un documento de 1712 que
describe un fandango de Cdiz diciendo esta danza es famosa por sus pasos
voluptuosos y se ve ejecutar actualmente en todos los barrios y todas las casas de esta
ciudad.330 Antes de ese ao no se menciona en obras de teatro ni aparece en
diccionarios como el Tesoro de la lengua castellana de Sebastin de Covarrubias.331

325 Esses, p. 633.

326 Martn Corrales.
327 Ortiz, Fernando, p. 194.
328 Alonso, Elfidio p. 1
329 Burke, 1997, pp. 177-180.
330 Crivill, p. 222.
331 Alonso, Elfidio, p. 1.

170
 Si bien la palabra fandango aparece a principios del XVIII,
esto no significa que fuera un baile totalmente nuevo. Cmo
sealamos arriba, era al igual que la zarabanda del XVII un baile de
pareja que incluan zapateado y un acompaamiento musical en
tiempo rpido. Ms bien creemos que tanto la zarabanda como el
fandango se refieren a un gnero muy amplio de bailes que en el
mundo mediterrneo europeo son muy antiguos y ms bien lo que
sucede es que cada poca le da un nombre diferente. Incluso, Fandango, s. XVIII,
cuando un gnero musical era muy escuchado en las fiestas o el teatro, como el caso
del fandango o el bolero, otros se le unan; as, podemos encontrar minus
afandangados o minus abolerados.
En Andaluca, durante los siglos XVIII y buena parte del XIX, el fandango que se
haca en casas particulares era conocido como baile de candil, que debe su nombre a la
iluminacin de la sala. Igualmente se llamaba fandango de candil o simplemente
fandango. En los del pueblo apenas haba un candil de aceite y unas cuantas velas. Un
francs que visit Sevilla en 1874 sealaba:
Se ha llamado as a estas reuniones a causa de su iluminacin poco brillante que consiste lo ms
corrientemente en un candil, lamparita de cobre o de hierro que [] termina en un cabo en cuyo extremo
hay un garabato [gancho] que sirve para colgarlo en la pared.332

Ya durante el baile, en algn momento, alguien apagaba la luz, lo que se

llamaba el palo al candil, quedando la sala a oscuras; no es difcil imaginar que esto
provocaba todo tipo de actos que iban contra la moral cristiana.333

El baile de candil, 1851 Ramn de Cruz

En las obras teatrales o captulos de libros que hablan sobre el baile de candil
es caracterstico el encuentro entre el pueblo y las elites (para el XVIII, los
afrancesados llamados currutacos y madamas). Tal es el caso del sainete de Ramn de
la Cruz El fandango de candil, representado en 1768. La obra comienza cuando un
personaje del pueblo, Conchita, invita a la fiesta, presumiendo que el fandango ser de
categora.
Es que son bailes de fama
los de casa de mi prima:
lo menos tienen guitarra,

332En Madrid, Rufino, p. 22.

333Otros elementos del baile de candil eran la presencia de una autoridad para tratar de dirimir los
pleitos que se podan originar, ciertas formas de pedir a la pareja un baile y el abrazo ritual al final de
ste.

171
 violn, bandurria, y toda
llena de asientos la sala:
y no es como en otras partes
que convidan con fanfarria
a los fandangos, y luego
son cuatro descamisadas,
y dos pares de piejosos,
que nenguno tiene gracia
pa tocar un estrumento.
En eso, entran a escena los afrancesados, entre ellos doa Juana y doa Leonor
quienes describen lo que esperan encontrar en el fandango popular, y de paso
recordar que ellas si haban aprendido el baile con un maestro.
Me bailan
las piernas slo de or
las bandurrias destempladas,
y las voces de becerro
con que estas gentuzas cantan.
[] verlos dar zancadas,
y a ellas como sin escuela
[] cuando a nosotras nos cuesta
ms estudios, y ms plata,
saber bailar, que a los hombres
el graduarse en Salamanca.
El baile empieza y aparecen los problemas entre los afrancesados que bailan
minuete y el pueblo, zambra. En algn momento se apaga el candil y se produce la
confusin. Finalmente llega la justicia y acaba el baile.334
En su novela El audaz: historia de un radical de antao, Benito Prez Galds
dedica un captulo al baile de candil. La trama de este captulo se centra al igual que en
el sainete anterior en el encuentro entre clases sociales. Entre los asistentes del
pueblo estaban Paco Perol quien toca la guitarra; Damiana Mochuelo, verdulera;
Monifacia Colchn, comercianta en hgado, tripa y sangre de vaca; Gorio Rendija,
ropavejero de la calle del Oso; la Fraila, castaera; Meneos, majo devoto; Andrea la
naranjera; el Pocas-Bragas y el to Suspiro. Entre los nobles, es decir los usas o
seoras, estaban Susana, el marqus y el Sr. Narciso Pluma. Comienza el baile y los
problemas; finalmente llega la justicia pero, como en la obra anterior, se apaga el
candil lo que aprovechan algunos para escaparse.335

334 Cruz de la, Ramn.

335 Prez Galds.

172
 La moda del fandango en el contexto urbano termin a fines del XVIII, siendo
sustituido por el bolero. Para la segunda mitad del siglo XIX en el sur de Espaa, el
fandango, bolero, seguidilla y en general el baile de candil deriv en el flamenco. El
baile se desarrollara en cafs y teatros de Sevilla, asociado a un ambiente literario y
cultura particular.
Existen diferencias y semejanzas entre el baile de candil y el flamenco. Uno era
el elemento gitano, muy eventual en el baile de candil mientras que en el flamenco es
primordial.336 El baile de pareja era fundamental en el primero (conocido tambin
como seguidillas o sevillanas en la Baja Andaluca); por su parte, en el flamenco
comienza a aparecer el baile a slo de mujeres. En el flamenco comienza la
profesionalizacin de msicos y bailarines. Esto llevar a que en las funciones se cobre
la entrada. En el baile de candil la instrumentacin era ms variada; en el flamenco
dominar la guitarra;337 finalmente, el baile de candil fue desapareciendo de las
ciudades durante el siglo XIX.338
El fandango estuvo muy en boga en las ciudades durante la 3-19. Fandango,
segunda mitad del siglo XVIII. Era en esencia un baile de pareja en el cual popular, arreglo y
se acercan o alejan. Los viajeros dan cuenta de esto en ciudades como adaptacin M.
Barcelona o Madrid, y aunque la moda en el contexto urbano termin a
339 Moreno Buenda.
fines del XVIII (siendo sustituido por un nuevo baile, el bolero), el fandango pas a la
tradicin de varias provincias espaolas.340 El cronista espaol Jos Blanco White lo
describe de la siguiente forma:
Los bailadores tocaban sus castauelas, movidas al sonido de una sola voz, la cual cantaba
pares de cuatro versos, con una carga de tres, acompaado por acordes musicales, que
combinaban las seis cuerdas de la guitarra de manera armnica, con un incesante golpe de
uas de la mano derecha. Los cantores se turnan, cantando cada uno diferentes coplas sobre la
misma meloda. El tema de estas composiciones populares, de la que hay muchas, aunque no
muy elegantes, estn preservadas en la memoria de las clases bajas, es el amor; y por lo general
apropiadas al sexo de los cantantes. 341

3-20. Boleras de la
cachucha, popular,
arreglo y adaptacin M.
Moreno Buenda.

Jos Blanco White Pareja bailando

bolero, s. XVIII

336 Los bailes preflamencos, s.n.p.

337 Idem.
338 Idem.
339 Etzion, pp. 233-234.
340 Ibd, pp. 239-240.
341 Blanco, pp. 185-186.

173
 Segn algunos cronistas el fandango no era vulgar en s, ms bien dependa de
que estrato social la bailara.342 Tambin los viajeros extranjeros se daban cuenta que
haba dos tipos de fandango de acuerdo a la clase social.343 Sin embargo, la pasin
poda alcanzar a la nobleza y no encontrarse diferencia entre clases. No solamente le
honran las negras y las personas de baja condicin, sino tambin las mujeres ms
nobles y de encumbrado nacimiento, deca sobre el fandango el den del cabildo de
Alicante en 1712.344 El poeta francs Beaumarchais escribi en 1764 que Haba una
duquesa y otros muy distinguidos danzantes cuya reputacin no tena lmites cuando
iban al fandango.345 As pues, el fandango era bailado por todas las clases sociales.
El anlisis del baile y la danza debe partir de la clase social que lo ejecuta. Ya
hemos dicho que el trmino danza estaba asociado a la aristocracia, en tanto que baile
con el pueblo. La diferencia se basaba tanto en cuestiones morales como en los
movimientos del cuerpo. Con todo, el uso de tales expresiones no era tan preciso pues
haba danzas que eran mal vistas por algunos autores; tambin se daba el caso que
algunos de los bailes populares pasaron al mbito de la nobleza.
Rodrigo Caro escriba en 1626 que la diferencia entre uno y otro eran los
movimientos: virtuosos y varonil para la danza, indecentes y lujurioso para el baile.346
Da ejemplos de los segundos: zarabanda, chacona, carretera, japona, Juan Redondo,
rastrojo, gorrona, pipirronda, guiriguirigai.347 Dos lexicgrafos de la poca, el ingls R,
Percivale y el francs Csar Oudin indicaban que el uso de castauelas o el tronar los
dedos era caracterstico de los bailes.348 Sin embargo, no debemos caer en la
utilizacin acrtica de estos trminos pues las variantes en la poca son muchas y
mientras un escritor condena un baile otro lo defiende.
Las que se prohben -o cuando menos se alerta de su ejecucin por ser
contraria a la moral- son los que baila el pueblo y peor an si la mujer invitaba a la
seduccin. As, un religioso del siglo XVII, Fray Juan de la Cerda, escribi:
Y qu cordura puede haber en la mujer que en estos diablicos ejercicios sale de la
composicin y mesura que debe a su honestidad, descubriendo con estos saltos los pechos y los
pies, y aquellas cosas que la naturaleza o el arte orden que anduviesen cubiertas? Qu dir
del halconear con los ojos, de revolver las cervices y andar coleando los cabellos y dar vueltas a
la redonda y hacer visajes, coma acaece en la zarabanda, polvillo, chacona y otras danzas?349
Otro clrigo, el jesuita Juan de Mariana escribi en su De espectaculis (1609)
sobre la difusin de la zarabanda:

342 Etzion, p. 234. Este mismo argumento lo veremos en la Nueva Espaa en El Periquillo Sarniento de
Fernndez de Lizardi.
343 Por ejemplo, Richard Twiss, Travel trough Spain in Portugal in1772 and 1773, p. 156, en Etzion, p.

234.
344 En Martn Corrales, p. 5.
345 En Etzion, p. 235.
346 Rodrigo Caro, Das geniales o ldicos, 1626, Ed. moderna, Madrid, 1978, 1, p. 98, en Esses, p. 346.
347 Idem.
348 Ver Esses, p. 347.
349 Vida poltica de todos los estados de mujeres, Fray Juan de la Cerda (1959), citado por Deleito Piuela,

p. 77, en Defourneaux, p. 156.

174
 Sabemos por cierto haber danzado este baile en una de las ms ilustres
ciudades de Espaa (sin duda Sevilla) en la misma procesin y fiesta del
Santsimo Sacramento del cuerpo de Cristo; despus sabemos que, en la
misma ciudad, en diversos monasterios de monjas, se hizo este son y
baile.350
Ante estas danzas lascivas se opona una mistificacin del
pasado como crea Lope de Vega, quien dijo: Se van olvidando los
instrumentos nobles como las danzas antiguas con estas acciones Juan de Mariana
gesticulares y movimientos lascivos de las chaconas, en tanta ofensa
de la virtud, castidad y el decoroso silencio de las damas. 351
Tal vez todos estos sermones de los moralistas den una imagen que los bailes
populares eran constantemente perseguidos y censurados; pero ello est lejos de la
realidad pues si bien la Iglesia como institucin condenaba los bailes licenciosos, por
otra parte, al igual que con muchas otras diversiones populares, los toleraba e incluso
haba clrigos que los bailaban y tocaban. Adems, si consideramos la gran cantidad
de gneros bailables populares que se dieron en el siglo XIX y que se presentaban en
todos los mbitos -rurales, urbanos, teatrales, festivos, religiosos- llegaramos a la
conclusin que las censuras y amenazas de condena no sirvieron para nada pues el
pueblo simplemente no los tom en cuenta o lo que sera peor, ni los conoci y
contino con sus diversiones.
MSICA EN FIESTAS Y DIVERSIONES
La fiesta barroca era una expresin artstica global en la que intervena arquitectura
(estable y efmera), artes plsticas, literatura, luminotecnia (manejo de luces y
sombras) y msica. Era tal la importancia que en algunas ciudades espaolas como
Salamanca, en la primera mitad del XVIII, la plaza principal fue diseada pensando los
festejos pblicos. Incluso Dmaso Garca Fraile considera que El espectculo de la
'fiesta barroca' influye decididamente en la construccin de las calles y de las
plazas.352 Durante el Antiguo Rgimen, en las ciudades los sonidos musicales se
proyectaban a los habitantes desde sus propias plazas y calles, as no tenan que
asistir a ninguna iglesia o teatro. Es obvio que la presentacin de espectculos
pblicos depender de la temporada del ao, pues el excesivo fro o la lluvia no los
permitira.
En un sentido, la msica que se escuchaba las fiestas pblicas en las ciudades
espaolas era muy semejante: ministriles de viento y cuerda tocaban en las iglesias
acompaando a los cantores, las autoridades eran precedidas por trompetas y
tambores, en las procesiones se oan instrumentos de viento y cuerda ya sea a pie o en

350 P. Mariana, De espectaculis, 1609, cap. XII, en Defourneaux, p. 157. Francisco Javier Snchez
Martnez considera que estas zarabandas que se habrian difundido en la procesin de Corpus y en los
monasterios hallan sido zarabadas a lo divino; es decir, una zarabanda transformada para servir a
propsitos religiosos. Snchez Martnez, F. (1999). Cervantes y la divinizacin literaria (Reconstruccin
de una veta del ideario esttico cervantino). Anales Cervantinos, 35(0): 477-487.
http://analescervantinos.revistas.csic.es/index.php/analescervantinos/article/view/148/147
351 Cit. en idem.
352 Garca Fraile, p. 319.

175
carros; en otro, era muy diferente pues msica que acompaaba las danzas y bailes
reflejaba la identidad de cada regin donde se ubicaba la ciudad.
Segn la participacin, las fiestas se pueden clasificar en generales y
particulares: en las primeras asista todo el espectro social de la ciudad -el caso
paradigmtico era Corpus- y su recorrido era por las principales calles; las segundas,
eran organizadas por cofradas, gremios o vecinos y se llevaban a cabo en una plaza,
calle o esquina.353
No podemos entender la fiesta y por ende su organizacin sin mencionar las
cofradas, ya que era la organizadora de la inmensa mayora de las fiestas particulares.
Dichas asociaciones religiosas fueron creciendo en nmero desde fines de la Edad
Media hasta llegar a 20 mil a mediados del XVII y para 1770 haba ms de 24 mil.354
Tan slo en Madrid exista una por cada 728 habitantes.355 A veces estaban
organizadas por gremios o por regiones (que renen a los fieles de una misma
provincia), incluso las haba de extranjeros como la de San Luis en Madrid, creada por
franceses en 1615.356 A pesar de que su fin era caritativo, la fiesta dedicada a su santo
se llevaba a cabo con el mayor lujo posible. Por lo general, las cofradas mantenan en
una iglesia la imagen de su advocacin. Adems existan otras agrupaciones religiosas
no institucionalizadas formadas por vecinos o devotos de una cruz o imagen religiosa
situada en una esquina o plaza.357 A diferencia de las grandes celebraciones, stas
solan durar por lo general dos das.
Los gastos en ropa eran muy elevados, as como
los arcos triunfales, los carros y pinturas que para la
ocasin se requeran. Si la fiesta consista en recibir a un
personaje importante, se daban instrucciones muy
precisas sobre la forma en que deba hacerse, que
autoridades y nobles asistiran y que calles recorrera.
Igualmente, se peda la presencia de los seores
principales que habitaban cerca de la ciudad. Los Carro alegrico del Parnaso, coronacin
documentos que describen los gastos dan cuenta de la de Fernando VI, 1747
forma en que deba de celebrase todos los eventos.
La manera como se llevar a cabo la fiesta ir cambiando, reflejando las
transformaciones de la sociedad. Por ejemplo, en los siglos diecisis y diecisiete las
mujeres participaban en las danzas en la fiesta de Corpus, esto se va prohibiendo y ya
para el dieciocho era una procesin eminentemente masculina.358 En Madrid se pas
de las fiestas particulares de vacas, cohetes y altares del XVII a las procesiones de

353 Ro Barredo, p. 257.

354 Pereira, p. 227.
355 Ibd, p. 228.
356 Defourneaux, p. 138.
357 Ro Barredo, p.259.
358 Ramos Lpez, p. 247.

176
rosarios cantados del XVIII.359 La fiesta seguir siendo usada por la Iglesia y el Estado
para retratar su poder y el pueblo su resistencia.
FIESTAS RELIGIOSAS
Las grandes festividades religiosas eran caractersticas a todas las ciudades del
mundo catlico y en el Antiguo Rgimen espaol alcanzaban proporciones
maysculas. En Sevilla, por ejemplo, la Semana Santa revesta una monumentalidad
que perdura an en la actualidad y se deca era mayor que en Roma misma. En estas
se mezclaban tanto la religiosidad ortodoxa como la popular. A partir de la
Contrarreforma las ceremonias son cada vez ms ostentosas y es comn que duren
varios das, adquiriendo la expresin visual y el sentimiento religioso una importancia
sin parangn. La llevada a cabo en Madrid en 1627 para honrar a los franciscanos
mrtires da idea de la fastuosidad del evento.
Hubo una procesin desde San Francisco hasta San Gil; llevaron (las estatuas) de bulto con las
insignias de su martirio, los vestidos bordados de oro y plata, y detrs el glorioso padre San
Francisco, con un rico vestido, iban ms de cuatrocientos religiosos franciscos calzados y
descalzos y capuchinos, y ms de quinientos de la Orden tercera, alumbrando con hachas. Llev
el estandarte el Duque de Medina de las Torres, con todos los Grandes y ttulos. Pas por
Palacio, donde le vieron los Reyes. Estuvo la iglesia de San Gil ricamente adornada. Hubo ocho
sermones de los mejores predicadores de la Corte.360
El patrocinio de la Iglesia espaola a la msica se debe a su gran poder
econmico producto de diezmos, tierras, ganado, hipotecas, rentas, derechos por
bautizos, matrimonios, defunciones, misas de difuntos pues se calcula que por ao se
celebraban casi 13 millones y medio de misas.361 Una parte de estos ingresos se
gastaban en la ereccin de catedrales, iglesias, monasterios, costosas obras de arte y
fiestas.
Por el contrario, en las pequeas parroquias no haba recursos ni para
llevar con decoro el culto, ni para la enseanza de la doctrina. De cualquier
manera, la fiesta era la forma en que la gente demostraba su devocin. Echar
cohetes, correr vacas, prender luminarias era la forma de honrar y glorificar
al santo.362 En 1688, en Madrid, uno de los cofrades de Nuestra Seora de
Gracia afirmaba que con estas fiestas se aumenta la devocin de los fieles y
crecen las limosnas y se celebran los das de Nuestra Seora.363 Procesin de
aldea, 1787
Se sabe que an antes del barroco se ejecutaba msica instrumental
en los templos; esto se contrapone a una idea muy comn entre los musiclogos de
hace algunas dcadas que crean que slo se escuchaba la polifona vocal religiosa
medieval y renacentista, cuando mucho acompaada por el rgano y siendo el raro el
acompaamiento instrumental. Sin embargo, en Espaa no era as pues cuando menos

359 Ro Barredo, p. 269.

360 Defourneaux, pp. 138-139.
361 Anes, p. 74.
362 Ro Barredo, p. 260.
363 Ibd, p. 261.

177
desde el siglo XV existen evidencias que sealan la participacin de instrumentos en el
servicio religioso.364
Para el XVI, se establecieron en las catedrales espaolas bandas de 3-21. Msica de
ministriles altos -por lo comn cuatro a cinco, y a veces ocho en diferentes chirima. Ensemble
combinaciones de sacabuche, chirimas en varias tesituras y corneta-.365 El de Chirimas de
musiclogo Kenneth Kreitner cita un documento muy interesante pues es Miguel de Arrzpide,
uno de los pocos que describe con cierta precisin la forma como se tocaba: Navarra

[] primeramente que Rojas y Lpez taan siempre los tiples de las chirimas y
que guarden con mucho cuidado [y] orden en el glosar en sus lugares y tiempos de manera que
cuando uno glosare el otro vaya con llaneza, aguardndose uno al otro porque glosando juntos
se hacen disparates para tapar los odos.
tem, que los mismos Rojas y Lpez, cuando hubiere cosa de cornetas las taan ellos,
guardando el mismo orden cada uno de moderarse en las glosas, esperndose el uno al otro
porque, como ya es dicho, glosar juntos es disonancia insufrible. Que Juan de Medina taa de
ordinario el contralto y de lugar a los tiples no turbndolos de con exceder de la glosa que
deben al contralto, y que cuando el dicho Juan de Medina taere solo el contralto por tiple con
los sacabuches, se le deja [deje] el campo abierto para hacer las galas y glosas que quisiere con
ese instrumento [pues] las sabe hacer bien. Que Alvanches taa tenores y bajn.
Que en las fiestas del coro haya siempre un verso de flautas; que haya en las Salves los tres
versos que taen, el uno sea con chirimas, y el otro con cornetas, y el otro con flautas porque
siempre un instrumento enfada y as lo proveyeron. 366
En las procesiones y otro tipo de fiestas religiosas la documentacin es clara al
sealar la participacin de ministriles altos y bajos. En las de Barcelona tenemos un
grupo de 10 trompetas y 10 ministriles bajos vestidos como ngeles (1424); dos
trompetas y un tambor (1455); 8 pares de trompetas y 3 ministriles (tal vez
chirimas), 1457; 13 trompetas, 3 tambores y 6 ministriles de cuerda (1459).367 En
Jan en el siglo XV, en una boda, la procesin a la iglesia fue acompaada por
tan gran multitud e ruido de atabales, trompetas bastardas e italianas, chirimas, tamborinos,
panderos e locos [tal vez un instrumento del lugar]... una copla de tres ministriles de dulzainas,
que muy dulce e acordadamente sonaban... tantas trompetas y atabales, e otro instrumentos,
que no pareca sino que se vena el mundo abajo. 368
Las catedrales contrataban ministriles altos (a veces de planta, otras
espordicamente), pues no slo se tocaba dentro del templo sino se llevaban a cabo
muchas actividades fuera de l. Tal era el caso de la Catedral de Sevilla en 1526.
...como ser muy honroso en esta santa iglesia y en alabanza del culto divino tener salariados e
por suyos algunos ministriles altos sacabuches e chirimas para que tengan en algunas fiestas
principales e procesiones que hacen esta santa iglesia... determinaron e mandaron que se

364 Kreitner, 1992, p. 533.

365 Ibd, p. 537. Tambin se les llamaba Alta capella.
366 En ibd, p. 540. El sacabuche es un tipo de trombn.
367 Ibd, p. 533.
368 Hechos del Condestable don Miguel Lucas de Iranzo: Crnica del siglo XV, ed. J. de Mata Carriazo

(Madrid 1940), pp. 43, 44, 45 en ibd, p. 534.

178
 reciban cinco ministriles altos en esta santa iglesia tres chirimas que sean tiple e tenor e
contra e dos sacabuches personas hbiles en su arte para que sirvan en esta santa iglesia... 369
Otra manera como participaban los ministriles altos era recibiendo una
procesin dentro o fuera de la iglesia. Que los instrumentistas tocaran justo afuera o
adentro de la puerta era una prctica comn e importante, sobre todo cuando llegaba
la procesin.
En la catedral de Len, en 1550, los deberes de los ministriles en las fiestas del
ao 370 eran los siguientes
En las fiestas susodichas antes de que empiecen las primeras vsperas han de taer un motete;
despus alternar con el rgano y cantores en el primero y postrer salmo; tem taeran el
primer verso y postrero del himno y lo mismo del magnificat y del Deo gratias. En la procesin
han de taer a la salida del coro, en los tres ngulos de la clausura y delante de Nuestra Seora
del Dado; as mismo al entrar la procesin en el coro. Y en la misa taeran el primer y postrer
kyrie, a la ofrenda, al alcen y a la Deo gratias. En las segundas vsperas se tenga la orden que en
las primeras, salvo el alternar de los salmos. 371
Para el traslado de las reliquias de san Vicente Ferres desde Paris a Valencia en
1600 hubo una gran celebracin en la ciudad levantina. Las Relacin de las fiestas de
Francisco Trrega (1600) deca:
[...] y por las capillas se repartiero[n] [colocaron] muchos ministriles, trompetillas, dulzainas,
cajas, campanillas, ruiseores y otros instrumentos, que acompaados de los dos rganos
grandes que estn en el coro y de las muchas campanas que hay en la iglesia, formaban una
confusin de msica tan regocijada como devota... " 372
[...] comenz la msica, que para todo el octavario estaba sealada. Haba un juego de vihuelas
de arco, con que se taan varios motetes, ensaladas y villancicos con grande suavidad y
destreza. Estaba otra de ministriles, cornetas, y flautas que le correspondan, un organillo lleno
de artificios y mixturas, y todos los cantores de la iglesia, que son muchos, muy diestros y de
voces muy alabadas. De toda esta msica se hacan mil maneras de conciertos y choros, cuando
juntndolas voces con las vihuelas, cuando concertando el rgano con ellas, y con los
ministriles; y cuando mezclndose todos con una confusin no menos apacible que ordenada.
Esta diversidad de armonas, que arrebataba los sentidos entre el silencio de infinita gente, y la
devocin de ella, y del lugar. 373
Es de notar que desde mediados del siglo XVIII se hace evidente cada vez ms
la participacin de las bandas militares en las funciones religiosas. Esto tena un doble
motivo: participar con su msica y como advertencia ante posibles desrdenes de la
plebe. As, para fines del siglo XVIII, Blanco White escribe que en la procesin de
Corpus en Sevilla se mezclaban el sonido de las bandas militares con los himnos de los

369 Stevenson, Robert. La msica en la Catedral, 1478-1606: Documentos para su estudio, Madrid, 1985,
p. 21, doc. 85, en ibd, p. 536.
370 Estas eran cuando menos dieciocho: Circuncisin, Epifana, Purificacin, Anunciacin, Sbado Santo,

Pascua, Ascensin, Pentecosts, Trinidad, Corpus Christi y su octava, Transfiguracin, Asuncin,

Natividad de la Virgen y San Froiln (santo patrono de la catedral).
371 En Kreitner, 1992, p. 542.
372 Trrega, Francisco. Relacin de fiestas que el Arzobispo y cabildo de Valencia... 1600, pp. 11-12, en

Olson, p. 284.
373 Ibd, p. 285.

179
cantores.374 Igualmente, en la de Barcelona, 1786-1787, el viajero ingls Joseph
Townsend escribi que en la procesin participaron oboes, clarinetes y cornos
franceses.375
Si bien todo lo anterior es cierto para las procesiones en las grandes catedrales,
habra que analizar cul era la situacin de la msica en las iglesias de menor tamao.
Los templos ms modestos tenan una relacin ms estrecha con los msicos
populares, tanto en el plano laboral como musical lo cual se repetir en
Hispanoamrica. Para el pueblo, ms que la catedral, eran las parroquias, los
conventos y las imgenes callejeras los referentes espaciales de la religiosidad. El
intendente de la ciudad de Murcia escribi en 1770 al consejo de Castilla
No se merece poca atencin el abuso de una segunda clase de fiestas, que se hacen por
barriadas, o calles, a diferentes imgenes y cuadritos de las esquinas, por lo que avenidas, sin
formalidad de cuerpo, cierto nmero de gentes, y con el pretexto de ponerles luz de noche,
estafan los pueblos, y degenera el Culto Divino en vanidad de una fiesta nocturna con mucha
plvora, msica y concurrencia, que slo sirve de encenderlos en la crtica y cotejo de los
gastos de un barrio con otro.376
Adems de esto que para el intendente eran excesos, en algunos casos la
ejecucin musical no estaba a la altura de culto. Por ejemplo, en la 2 mitad del XVIII el
arzobispo de Toledo, Francisco Antonio de Lorenzana, criticaba lo que a su juicio era
la falta de devocin de los rosarios en Madrid, enfatizando la mala ejecucin vocal.
Se malogra el fruto de este devoto ejercicio cuando se ejecuta sin el debido decoro, sin la
asistencia de muchas personas, y sin el canto serio y grave que requiere; y se hace ridculo
cuando slo se fa a muchachos, o personas asalariadas para cantar, o llevar faroles, o cuando
se corta en las calles por pararse a cantar otras oraciones por los enfermos, o por el gusto y
antojo de algunos particulares.
Pero es que se pierda el respeto al Rosario, y de ocasin a algunas personas que ven la
indevocin, que oyen la mala y ridcula voz del cantor [...] hemos pedido a los prrocos, que no
permitan salir los Rosarios de los muchachos, por las irreverencias que se notaban [...] y
alguno otro para cantar tan desentonadamente, que en lugar de excitar la devocin provoca
risa [...]377
En estas iglesias se daba ms el tipo de religiosidad popular que analizamos
arriba, y que fue tan atacada en el XVIII por el Estado y la Iglesia ilustrada, aunque sin
mucho xito. Ah la danza y la msica tenan ms relacin con lo popular que con la de
los grandes maestros de capilla.
CORPUS CHRISTI
La fiesta de Corpus Christi tena como fin celebrar la eucarista, es decir la solemnidad
del Cuerpo y la sangre de Cristo. Con ello se buscaba proclamar y agrandar la fe de la
Iglesia Catlica en Jesucristo, presente en el Santsimo Sacramento. Para fines del siglo
XIV, el Corpus Christi era una tradicin firmemente establecida en las ciudades
europeas. En Espaa se caracterizaba por representaciones teatrales con temas

374 Blanco, p. 308.

375 Townsend, T 1, p. 110.
376 En Pereira, p. 239.
377 Ibd, p. 244.

180
bblicos, pero sobre todo por una procesin a la que asistan todos los estratos
sociales e incluso se ponan multas a quienes no participaban.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI, la procesin ejemplificaba la imagen
de las jerarquas de la ciudad, sus estamentos e instituciones. Esto se manifiesta an
ms, ya que deban desfilar siguiendo un orden establecido.378 Algunos investigadores
como Pilar Ramos Lpez consideran que la procesin de Corpus era una fiesta
eminentemente urbana.379 En sus palabras, era la autorrepresentacin de la ciudad
como organizacin estamental y jerrquica con algunas concesiones ldicas a los
estratos populares.380
Cantos, instrumentos, danzas y bailes ayudaba a diferenciar a cada una de las
partes en que se divida la procesin -gremios, estado eclesistico, nobiliario-.381 La
asistencia de los afroespaoles en la procesin no era para darle colorido o por lo
extico de sus bailes, sino por los argumentos arriba sealados. Otra explicacin -que
nos parece menos plausible- es la de Martn Corrales quien argumenta que las danzas
de negros representaban el pecado que finalmente era vencido por la divinidad de los
blancos.382
La fiesta era organizada y pagada por la ciudad y era la ms importante de
todas. Incluso, en Madrid, en 1581, una ordenanza sealaba que todas las fiestas del
Cuerpo de Nuestro Seor que de aqu adelante se hicieren, que de todos los oficios de
la Villa saquen cada oficio sus juegos con representacin y de igual manera, que
participasen los moros y judos con sus juegos y danzas.383 Corpus Christi tena una
dimensin sagrada y festiva al mismo tiempo.
La danza era muy importante y haba quien la enseaba a los muchachos. Un
documento de 1495 seala: dijeron que porque Diego, hijo de Diego Garca, sirve a
esta Villa de mostrar a danzar los hijos de los vecinos desta Villa y sirve en salir
acompaando el Corpus Christi el da de su fiesta, (...) que as por esto (...) que le
exentaban e exentaron de todos los pechos [impuestos] reales e concejiles. A veces
las danzas eran costeadas por el ayuntamiento o por los gremios. En algunas ciudades
se peda que los mozos de coro ejecutasen alguna danza. Para la fiesta de Corpus
Christi de 1605, Gaspar de Flores ofrece una dana de quenta que se ejecutar con un
violn, dos lades y castauelas. La misma danza se acompaar de un violn y dos
guitarras para el Corpus de 1652, 1655, 1656 y 1672. 384 Probablemente danza de
quenta se refiere a que los danzantes tenan que contar los pasos a diferencia de las
danzas de cascabel.385

378 Ramos Lpez, p. 245.

379 Ibd, p. 243.
380 Ibd, p. 247.
381 Idem. En ciertos documentos, msica slo se refiere a la capilla musical.
382 Martn Corrales, p. 3.
383 Cayetano, pp. 208-209.
384 En Esses, p. 326.
385 Esses, p. 351.

181
 Procesin de Corpus, Madrid (1623)

Procesin de Corpus

Las ciudades solicitaban frecuentemente la participacin de los

msicos residentes. La msica en la procesin de Corpus en Barcelona en
el siglo XV ha sido muy bien estudiada por Kreitner quien encontr doce
conjuntos musicales que participaban en la procesin. Estos se pueden
clasificar en tres grandes grupos: ensambles altos (trompetas), coros y
ensambles bajos (cuerdas, flautas).386 Las trompetas tenan una
participacin amplia no slo en Corpus, sino en otras celebraciones por lo
que el nmero de instrumentistas residentes en Barcelona debi haber Kenneth
sido grande. La procesin era encabezada por diez de estos instrumentos Kreitner
ms algunos tambores y una gaita.387 Tambin participaban en otros
eventos dentro de la misma fiesta de Corpus que duraba dos das.
El grupo musical ms numeroso en la procesin barcelonesa eran los coros, y
de los nueve, ocho iban vestidos de ngeles. Cinco de ellos participan con sus cantos
en una obra corta (un entrems) y es probable que cantaran piezas polifnicas. Sobre
el texto y la msica de estas piezas, se ha podido deducir el contenido de algunas de
ellas comparando los ncipits388 con otras fuentes, principalmente el Cancionero de
Palacio y de la Colombina. Musicalmente, se considera que las piezas eran de tipo
popular ms que una complicada polifona. Su construccin pudo haber sido
homofnica con y sin acompaamiento instrumental o heterofnica, es decir,
improvisando sobre un canto que conocan bien.389

386 Kreitner, 1995, pp. 166-167.

387 Ibd, pp. 167-170.
388 Las primeras palabras de un texto.
389 Kreitner, 1995, 172-185.

182
 Kreitner encontr que los ministriles bajos no eran msicos de tiempo
completo ya que tenan diferentes oficios. Sin embargo, al igual que otros, iban
vestidos de ngeles y eran diez. Una clave para entender este tipo de conjunto puede
estar las pinturas donde aparecen ngeles msicos. Este tipo de fuente es muy amplia
pues era muy comn representar a la Virgen Mara y al nio rodeados de ngeles
msicos. La mayor parte de las pinturas muestran ensambles bajos, dominando
instrumentos como lad, arpa, violn, rgano portativo, flauta y pandero.390
De inters musicolgico es la tarasca, figura de serpiente monstruosa que se
sacaba durante la procesin ya que era comn que se tocaran instrumentos y se
cantara encima de ella.391 Blanco White describe as la tarasca sevillana:
A poca distancia al frente de la procesin apareci un grupo de siete figuras gigantescas,
hombres y mujeres, cuyos vestidos, forjados por los sastres y modistas ms hbiles de la
ciudad, regulaban la moda en Sevilla para la siguiente temporada. Un hombre fuerte se oculta
en cada uno de los gigantes y gigantas, que divertan a la gran multitud, a ciertos intervalos, con
un baile muy torpe realizado al son de flauta y tambor. Junto a los danzantes gigantes, y
tomando precedencia de todos, segua, en un escenario mvil, la figura de una hidra que
rodeaba un castillo, el cual, para regocijo de todos los nios en Sevilla, un ttere no muy
diferente de Punch, vestido en una chaqueta roja con adornos, campanas moriscas, utilizado a
menudo para poner en marcha, y que deba realizar una especie de danza salvaje, y volva a
desaparecer de la vista en el cuerpo del monstruo. La totalidad de esta figura llevaba el nombre
de Tarasca, una palabra de lo que yo no s ni el significado o la derivacin. 392

Tarasca

Tarasca (1667)

390 Ibd, p. 188.

391Entre las innumerables prohibiciones contra las fiestas populares que emiti Carlos III y que poco
fueron obedecidas est una de 1772 donde dice que en ninguna iglesia haya danzas de gigantones,
gigantillas y tarasca pues causaban no pocas indecencias, y servan slo para aumentar el desorden y
distraer o resfriar la devocin de la Magestad Divina. Rodrguez de San Miguel, t. 1, p. 11.
392 Blanco, pp. 303-304.

183
 Tarasca (1750)

Tarasca (Madrid, 1670)

FIESTAS CIVILES: ENTRADAS REALES, SARAOS,

MSCARAS, CORRIDAS DE TOROS
Una de las fiestas civiles ms recordadas eran las entradas reales. En las grandes
ciudades trababan de reproducir las victorias de los csares de la Roma imperial. Para
tal fin se erigan arcos triunfales con alegoras y mensajes alusivos al personaje. Se
llevaba a cabo un desfile, una misa y los das siguientes haba toros, fuegos artificiales,
obras de teatro, banquetes y convites, danzas del lugar, torneos, volantines y
competencias literarias. Se componan villancicos que se podan escuchar desde
carros alegricos. Este tipo de entradas eran comunes en toda Europa y reflejan la
relacin entre arte, poltica y la actuacin del poder.
Obviamente participaban todas las autoridades, corporaciones y cofradas
(para la entrada de Carlos V en Barcelona, 6 de mayo de 1533, se report que deban
participar todos los ministriles de la sancta iglesia y ciudad).393 As, la ciudad
proclamaba la fidelidad al monarca que a su vez prometa respetar sus fueros y
preeminencias. Conocer estas entradas es til, ya que son semejantes a las que se
hacan para recibir a los virreyes en la Nueva Espaa.
Las entradas reales son una fuente para conocer las costumbres de los pueblos
ibricos ya que los dignatarios eran recibidos con danzas y bailes del lugar. En 1543,
Mara de Portugal, en su viaje a Espaa para su futura boda con Felipe II, pudo
observarlas: en Evora, tres folias, danzas de gitanos y una de arqueros vestidos como

393Angls, Higinio. La msica en la corte de Carlos V, Monumentos de la Msica Espaola, ii, Barcelona,
1944, p. 41, en Kreitner, 1992, p. 537. En un captulo posterior veremos que los indios que habitaban a
cinco leguas a la redonda de la ciudad de Mxico eran requeridos por las autoridades para tocar en
ciertas ocasiones especiales.

184
mujeres; en Badajoz, tres de espadas y una de arqueros; en Alcntara, una de hombres
vestidos de gitanas. En otra entrada, la de Ana de Austria en Valverde en 1570, se
ejecut una danza de fertilidad que, dicen las crnicas, gust mucho a la princesa. 394
Otro ejemplo es la entrada de la reina Isabel de Valois en Toledo en enero de 1560. Se
cuenta que en la recepcin en la iglesia hubo mucha msica de viento que se coloc
detrs del coro y se present una danza de gigantes, portugueses, de folias por los
muchachos del coro, quienes vestidos de mujeres eran llevados en hombros; adems
se cantaron villancicos y otros versos propios de la ocasin.395 En la entrada de Felipe
II a Barcelona en mayo de 1585, la municipalidad contrat a ms de 250 msicos para
tocar en 50 escenarios dispuestos en toda la ciudad. Asimismo, las cofradas
presentaron danzas a la entrada de la ciudad.396 Incluso, los indios del Nuevo Mundo
introducirn un nuevo elemento de exotismo y en Toledo, en la fiesta de la Asuncin
en 1525 se presenta una danza con 4 salvajes, 4 negros y 4 amazonas. Para 1585,
durante la misma fiesta, se presenta otra con 8 indios.397

Entrada de Felipe el Fiestas en Madrid con Un volatinero frente al Alczar Real

Hermoso, 1506 motivo de la visita del de Madrid
Prncipe de Gales, marzo de
1623

Como en todas las cortes europeas de la poca, en la espaola la danza era

parte primordial de los ostentosos entretenimientos reales. Los felipes, el III y IV
disfrutaban mucho de las fiestas y eran como otros monarcas de Europa consumados
danzantes. En el mbito nobiliario, sarao era una fiesta dedicada al baile. Otro era la
mscara, ah la aristocracia mostraba sus habilidades dancsticas; generalmente se
usaban impresionantes disfraces, y a pesar del nombre no siempre se llevaban
mscaras. Mscara tambin se refera a una procesin ecuestre nocturna de nobles.
Estos eventos, cuando se llevaban a cabo por la corte real en ocasin del nacimiento
de un prncipe o un matrimonio real eran impresionantes por el lujo e igualmente
eran modelos para la nobleza en otras partes del Imperio.398

394 Mardsen, pp. 392-393.

395 Sebastin de Horozco, Relacin y memoria de la entrada en esta cibdad de Toledo del Rey y Reyna
nuestros seores don Felipe y doa Isabela y del recibimiento y fiestas, en Esses, p. 377.
396 En Esses, p. 377.
397 Mardsen, p. 382.
398 El costo de las fiestas de la monarqua catlica era exagerado, an para la poca. En 1637, el

Carnaval cost entre trescientos y quinientos mil ducados, y una corrida de toros, 60 mil reales. Trevor
Davies, p. 117.

185
 Baile de mscaras, Luis Paret, Juego de caas en la Plaza Mayor de Madrid
1767

A veces las mscaras incluan carreras, juegos de caas y sortijas y corridas de

toros. Incluso, si la ocasin lo ameritaba, se presentaban carros. Tal fue el caso de las
fiestas en honor del nacimiento del infante Felipe, hijo de Felipe III, llevadas a cabo en
Valladolid en abril de 1605. En ellas participaron msicos de varios tipos: 40
trompetas y tambores, y un carro alegrico tan grande que requiri de ms de un
centenar de hombres para moverlo. En l haba tres grupos de msicos: el primero
ejecutando cuerdas -arpas, vihuelas de arco, citaras y lades; el segundo, cantantes
ejecutando un romance compuesto para la ocasin; finalmente, un clarn dirigiendo un
grupo de ocho chirimas.399
El correr toros era una costumbre bien establecida en las ciudades y pueblos y
no haba fiesta profana o religiosa sin ella. La visita de cualquier gran autoridad, los
nacimientos y matrimonios reales, triunfos militares, canonizaciones, por no
mencionar las fiestas patronales eran motivo para toros y no hubo manera de
terminar con ella a pesar de las mltiples prohibiciones eclesisticas que incluso
amenazaban con la excomunin. Incluso los ilustrados que se opusieron, si bien no
pudieron desaparecerla, cuando menos la reglamentaron.
El uso de animales en las fiestas tiene una historia muy antigua. En Espaa, los
toros eran una preparacin, un ejercicio para la guerra (debemos tener en cuenta que
la pennsula estuvo en estado de guerra constante hasta fines del siglo XV). Al
enfrentarse al astado, los caballeros castellanos se entrenaban para luchar contra los
moros; as, una parte del origen del toreo reside en la mezcla del noble-guerrero. Pero
tambin la fiesta taurina tena un lado menos cruel ya que al igual que el teatro, parte
de los beneficios iban a los hospitales y al terminar la corrida, la carne de los bureles
era repartida entre los pobres.

399Relacin de lo sucedido en la ciudad de Valladolid, desde el punto del felicsimo nacimiento del
prncipe don Felipe Dominico Vctor nuestro seor: hasta que se acabaron las demostraciones de
alegra que por l se hizieron (Valladolid, 1605), en Esses, p. 360.

186
 Fiesta de toros en honor de Felipe el Hermoso en Benavente,
1506

En la plaza, era costumbre que los mejores lugares se reservaran para las
autoridades civiles, militares y eclesisticas, y no pocas ocasiones hubo pleitos por las
preeminencias. Las desgracias ocurran no slo en el ruedo, tambin en los tendidos al
hundirse un tablado. En muchas ciudades se habilitaba como coso taurino la plaza
principal o un llano extramuros.
Existe una diferencia marcada entre los festejos del diecises y diecisiete con
los del dieciocho. En los primeros, la corrida se divida en dos partes: al principio se
lucan los caballeros nobles en sus monturas; a continuacin, el pueblo a pie entraba a
la arena y era comn que se diera un premio a los ms valientes. Para el XVIII
comienzan a perfilarse la profesin del torero tal como la conocemos en la actualidad,
y ya para la dcada de 1780 la aficin madrilea se dividan en costillaristas (los
seguidores de Joaqun Costillares) y romeristas (de Pedro Romero). Esto no era slo
asunto del populacho, pues dos de las grandes casas nobiliarias, los de Alba y los
Osuna-Benavente, manifestaban sus preferencias por uno u otro.400 En ese siglo
comienza la construccin ms en forma de plazas con grandes aforos como la de
Bilbao de fines del XVIII que tena cupo para 8 mil espectadores.401

Timbales y clarines en la puerta Toros en la Plaza Mayor de Madrid

de toriles de la plaza de Madrid,
mediados siglo XVIII

En los toros podemos ver los cambios en instrumentacin y estilos que se

sucedieron en todo el mundo hispnico. Si bien los toques de clarines y timbales son

400 Gallego, 105.

401 Rey, Laura del, p. 107.

187
muy antiguos, al parecer hasta antes del siglo XIX no hubo una msica especial para la
fiesta taurina (el pasodoble es decimonnico y fue iniciado en el mbito teatral
zarzuelero). Lo que se tocaba en los ruedos durante el XVI y XVII eran percusiones y
alientos que igualmente acompaaban las danzas que se presentaban antes o despus
de la corrida.
Para el XVIII comienzan a aparecer orquestas de tipo ms militar con
clarinetes, oboes, flautas, timbales. El cronista anglo-espaol Jos Blanco White,
escribiendo sobre las corridas en Sevilla a fines del XVIII, sealaba que ese da se
detenan todos los negocios, pblicos y privados. La tarde antes la plaza de toros est
abierta al pblico en general. Bandas militares alegran con su msica la bulliciosa
escena y los asientos se ven llenos de los que acuden a ver el paseo de coches por la
arena...402 Incluso, el despeje de la arena (sacar a la gente del ruedo antes de que salga
el toro) se llevaba a cabo con un regimiento militar de infantera. Simplemente, los
soldados entraban a la plaza al son de la msica marcial. Tras unas vistosas
evoluciones se colocaban cerca de las tablas y desaparecan.403
CONCLUSIONES
Si bien resulta difcil hablar de una homogeneidad tnica y cultural en la pennsula
ibrica y podemos concebir lo espaol como mestizo y pluricultural pues es el
resultado de mltiples contactos; por otra, el catolicismo popular, el postridentino y la
unidad imperial bajo un solo monarca permiten hablar de lo espaol como un todo.
Por eso, al igual que otros estados nacionales, la Espaa del Antiguo Rgimen era una
sociedad multicultural y su unidad nacional es tan accidentada como la de cualquier
nacin y ello se manifiesta en su msica. A esto hay que agregar que durante el
Antiguo Rgimen, en algunos aspectos de la cultura era difcil establecer fronteras
precisas entre lo culto y lo popular.
A partir del XVI surge un nuevo tipo de religiosidad, producto de la
Contrarreforma que compartirn todos los clrigos y que exportarn a Amrica. Pero
la Iglesia no era una institucin monoltica ya que en la vida diaria se daban infinidad
de conflictos entre las rdenes religiosas, estas con los seculares o con el arzobispado,
entre parroquias, colegios, conventos, por no mencionar los pleitos con la autoridad
civil o militar. Tambin aparece en las ciudades un tipo de cultura que se ha llamado
del barroco que comenzara con la masificacin del gusto en los espectculos.
Las prohibiciones de msica, bailes y censura de obras teatrales era parte las
labores de clrigos y gobernantes y obedecan a cambios en la moral comunes a todas
las pocas. Al igual que otros pases del occidente cristiano, en Espaa se pensaba que
los espectculos masivos influenciaban la conducta del pblico. Las danzas eran
prohibidas, aunque slo aquellas que tuvieran movimientos sensuales (sobre todo si
se hacan frente a las imgenes relgiosas en los templos). En las ciudades los bailes
eran modas, tenan un xito variable y despus se olvidaban o permanecan; tal fueron
los casos, de la zarabanda, el fandango, boleras y seguidillas.

402 Blanco, p. 143.

403 Ibd, p. 150.

188
 En el teatro eran comunes los msicos que navegan entre lo acadmico y lo
popular. Eran intermediarios pues, como sealara Burke, posean competencia en los
dos campos. A pesar que se ha definido cultura popular como opuesta a la cultura
oficial o de la elite, lo popular y elitista, letrado y oral, el caso de la msica espaola
profana es un buen ejemplo de los contactos entre estos campos.
Con las reformas borbnicas comenzar un ataque a la religiosidad popular.
Aunque, por lo general, estas mediadas para controlar las manifestaciones populares
religiosas no tenan xito, o ste era muy limitado. Con la cada del Antiguo Rgimen,
en las ciudades desaparecern o perdern fuerza instituciones que haban subsistido
durante siglos como los gremios, las cofradas y las capillas musicales.404 Aparecern
conservatorios, bandas militares, orquestas sinfnicas, nuevos instrumentos y toda
una serie de modas musicales ms acordes con el gusto burgus.

404Carreira. Tambin Thomas Stanford considera que con los borbones comenz el decaimiento de las
capillas musicales en la Nueva Espaa.. Stanford, Tomas. Observaciones respecto al barroco mexicano,
Diario de Campo, Edicin bimestral interna de la Coordinacin Nacional de Antropologa del INAH,
Suplemento 11, octubre de 2000, p. 20.

189
190
C APTULO IV. L A MSICA EN FRICA O CCIDENTAL Y C ENTRAL

Para entender cul era la cultura musical de los esclavos africanos que llegaron a la
Nueva Espaa y en general a Hispanoamrica, debemos saber cmo era en su lugar de
origen, particularmente en las regiones donde lleg la mayora: frica Occidental y
Central. En este sentido, es importante conocer cules han sido los avances en los
estudios sobre su historia musical pues estos impactan necesariamente la
comprensin de las culturas afroamericanas, ya que no se puede escribir la historia de
la cultura afromexicana slo a partir de la llegada de los esclavos a Veracruz. Como
seala el etnomusiclogo ghans Kwabena Nketia: El estudio de las races africanas
debe ir lado a lado con el estudio de la msica de frica.1
En este captulo presentemos una breve visin del pasado musical africano
para despus relacionarlo con la Hispanoamrica colonial y la Nueva Espaa en
particular. El objetivo es que el no especialista conozca y tenga presente la
historicidad musical de las culturas de donde provenan los esclavos, pues no es
posible hacer una historia de continentes aislados, sobre todo a partir del siglo XVI.
As pues, debemos dar el mismo peso a las influencias africanas como a las europeas y
de esta forma dejar de lado la visin eurocentrista en la formacin de las culturas del
Nuevo Mundo
Aqu slo nos referiremos a la parte del continente baada por el
Atlntico desde el sur del Sahara hasta Angola, ya que de ah fue donde se
deportaron la gran mayora de trabajadores forzados a las posesiones
espaolas en Amrica durante los siglos XVI al XVIII. Respecto a los de la
parte central-occidental2, a pesar de haber constituido la mitad de los
deportados a Amrica, han sido los antecesores olvidados de la dispora.3
Ms an, el conocido historiador belga Jan Vansina dice: Es mi argumento
que la emigracin de frica Central, ms que ninguna otra, provey de un Jan Vansina
pegamento compartido, el fondo cultural comn a las comunidades
afroamericanas en todas partes, lo que explica sus similitudes.4

1 Nketia, 2005 [1981], p. 322.

2 Cuando hablemos de frica Central nos estamos refiriendo a la parte occidental del continente que
actualmente es parte de Angola, Repblica Democrtica del Congo y Gabn, y no tanto a otros pases del
interior como Repblica Central Africana, Uganda, Ruanda-Burundi, Tanzania y Zambia. Una revisin
general de la investigacin musical con bibliografa incluida puede verse en Waterman, Christopher,
Africa, Ethnomusicology: Historical and Regional Studies, Helen Myers edit., The Norton/Grove
Handbooks in Music, W. W. Norton, 1993, captulo VII, pp. 240-259.
3 Vansina, p. xi.
4 Idem. Este autor seala la importancia y caractersticas de esta migracin los africanos de la parte

central no slo llegaron a toda Amrica, tambin llevaron con ellos su cultura costera ms bien
homognea, la cual ya en frica tomaba prstamos de prcticas y pensamientos europeos
mediterrneos. Vansina, p. xii. Esta cultura comn facilit su incorporacin cultural en cierta forma,
especialmente en las partes latinas de Amrica, probablemente ms de lo que fue el caso de varios
grupos de frica Occidental. ibd, p. xiii.

191
 Debemos tener en cuenta que ciertas caractersticas musicales occidentales y
centrales que pudieron haber practicado los esclavos que llegaron a la Nueva Espaa
en los siglos XVI y XVII ya no existen en los regiones de origen. Obviamente, la msica
africana actual es producto de acontecimientos histricos que continuaron durante el
XIX y XX, cuando el colonialismo tom fuerza y se dieron muchos cambios y
migraciones dentro del propio continente. Por ejemplo, era comn que los migrantes
llevaran consigo sus instrumentos tradicionales, como fue el caso de los chokwe
quienes se trasladaron a tierras de los seores lunda y musumba en Angola y Zaire
desde 1860 hasta fines del XIX;5 otro fueron los esclavos provenientes de la regin
Central, liberados por los ingleses a partir de 1815 cerca de las misiones cristianas en
la costa Occidental; lo mismo pasaba con los esclavos del norte de Mozambique
dejados en Liberia y Costa de Marfil y que llevaron consigo un tipo de xilfono que se
ejecuta frente a frente.6
Por lo tanto, repetimos, nuestra visin de la msica africana actual slo puede
ser un referente, pues desde la poca de la trata han cambiado instrumentos, estilos y
danzas,7 aunque pudo haberse mantenido el estilo en ciertos gneros. Por
consiguiente, el anlisis de la msica debe referir a las fuentes que se conocen y sobre
todo aquellas contemporneas al comercio esclavista con la Nueva Espaa que
incluyen tanto las escritas como arqueolgicas.
Es importante sealar que este captulo presenta una contradiccin respecto a
la concepcin de la Historia africana. Por una parte, se ha concebido el perodo de la
trata como el relato de las acciones de los europeos en el continente y los procesos de
esclavitud; otro punto de vista considera que dicha Historia deba ser la de los propios
africanos, es decir, stos debe estar al centro de la discusin. Sin embargo, dado el
objetivo de nuestra investigacin (el estudio de la msica popular en la Nueva Espaa
y el papel de lo africano y espaol en su formacin) debemos partir de los procesos
relacionados a la esclavitud y el papel de los europeos en sta.
Aqu slo analizaremos principalmente las investigaciones de etnomusiclogos
europeos, norteamericanos y sudafricanos.8 En trminos generales, los franceses e
ingleses han estudiado sus antiguas zonas coloniales, al igual que los belgas y lo
mismo se puede decir de los portugueses. Por su parte, norteamericanos y alemanes
han hecho estudios geogrficamente ms amplios. Es necesario tener en cuenta que
las investigaciones parten de las teoras antropolgicas en boga: evolucionismo,

5 Gansemans, p. 8.
6 Kubik, 1994d, p. 74.
7 Actualmente, en frica tambin puede aplicarse el modelo tripartito europeo tradicional-popular-

artstico. Entre los primeros estaran los cantos de trabajo, cosecha, danzas recreativas, cantos de
curacin; de los segundos, los gneros de msica urbana como highlife, jj, soukuss, maosa, afrobeat
entre otros; al ltimo perteneceran msicos entrenados en conservatorios europeos pero que
componen en lenguajes africanos, por ejemplo Fela Sowade, T. K. Ekundayo Phillips, Ikoli Harcourt-
White, Akin Euba. Agawu, pp. xiv-xv.
8 Para un anlisis de la investigacin musical por autores africanos e instituciones en el continente ver

Kwabena Nketia, J. H. Perspectives on African Musicology, Mowoe, Isaac James; Richard Bjorson
editor, Africa and the West, the legacies of empire, Contributions in Afro-American and African Studies,
No. 92, Grenwood Press, New York, 1986, pp. 215-253.

192
funcionalismo, culturalismo, estructuralismo, ecologa cultural, interpretaciones
basadas en la lingstica y antropologa interpretativa. La discusin ideolgica que
todo esto ha provocado es muy amplia y slo daremos cuenta de algunos puntos.9
Este captulo es descriptivo y los datos musicales que ofrecemos estarn en
relacin con la cultura musical de los esclavos en Amrica hispana. Si bien la historia
africana Occidental y Central es muy antigua, aqu slo hablaremos de los siglos
inmediatos anteriores al contacto con Europa y sobre todo de la poca de la trata
transatlntica. Est dividido en dos partes: en la primera mostraremos la historicidad
de las culturas, veremos algunos elementos del cristianismo en la regin Central y se
revisar rpidamente algunos aspectos de la esclavitud; en la segunda entraremos en
la msica. Ah se har una brevsima revisin de los trabajos etnomusicolgicos, de
arqueologa musical e historia, haciendo nfasis en las zonas donde provinieron los
esclavos que contribuiran a la msica novohispana. Asimismo, se analizaran las
influencias culturales interiores y exteriores al continente. Finalmente presentaremos
datos sobre la cultura musical de los siglos XVI al XVIII que al igual que en Europa y
Mesoamrica hablan ms sobre los reinos y la nobleza que del pueblo comn.
G E O G R A F A 10, LINGSTICA Y DEMOGRAFA
En su parte baada por el Atlntico, frica puede ser vista de varias
maneras: en trminos geogrficos se divide en Occidental, Central y
Sur; sus habitantes se pueden diferenciar de acuerdo al nicho
ecolgico al que pertenecen: sabana, bosque tropical, pastizales,
desierto, pueblos ribereos, montaas; igualmente existe una
clasificacin basada en familias lingsticas, que para nuestro caso la
msica- es ms importante; otra es por su desarrollo tecnolgico que
para la poca del comercio esclavista iba desde los cazadores frica occidental y central
recolectores del desierto y el bosque ecuatorial hasta los habitantes occidental, fines siglo XVII
urbanos de los imperios. Los europeos de los siglos XV al XVIII
dividieron esta zona en Alta Guinea, Baja Guinea y Costa de Loango; relacionada con
esta ltima puede clasificarse por las zonas de dominio de las potencias europeas:
portuguesa, inglesa, francesa, holandesa.11
Debemos sealar que al igual otras naciones, la unin entre cultura, lengua e
historia comn posee una base muy dbil. De manera que cuando hablamos de
angoleos o kongoleos estaremos refirindonos a una zona geogrfica ms estrecha
o alguien perteneciente a una etnia ms definida que a un ciudadano de una nacin.

9 Un libro sobre este tema es de Kofi Agawu, Representing African Music, Postcolonial notes, Queries,
Positions (2003).
10 Para darnos una idea del tamao del continente africano es 15 veces ms grande que Mxico y 60 que

Espaa.
11 El trmino Angola era diferente segn lo usaran los europeos del norte o los portugueses. Para los

primeros, eran la toda la regin de frica Central, al sur de cabo Lpez; para los lusitanos, el "Reino de
Angola" era solamente, a fines del XVI, la regin sujeta a ngola a kiluanje, el rey que dominaba la parte
media del ro Kwanza. Miller, pp. 28-29.

193
Las divisiones polticas actuales constituyen un mero marco de referencia, pues
fueron resultado de particin del continente por los imperios coloniales.12
La parte atlntica puede dividirse en tres grandes zonas culturales de las que se
derivan siete subgrupos que corresponden a las principales familias lingsticas:13 A.
Alta Guinea que va del ro Senegal al cabo Mount en Liberia; aqu los principales
grupos son los wolof, mandinga, brans y biafras. Grupos lingsticos: 1) Atlntico
occidental norte, 2) Atlntico occidental sur y 3) Mande. En esta zona el intercambio
comercial y el Islam operaron como elementos de cohesin. B. Baja Guinea,
comprende de Costa de Marfil a Camern. Los grupos tnicos dominantes son fon,
yoruba, igbo, edo, minas, popos, fulaos, ardas, arares, carabals que pertenecen al
grupo lingstico Kwa que se subdivide en los subgrupos 4) Akan y 5) Aja (hacia 1630
el yoruba se comienza a usar cada vez ms como lengua franca). C. Costa de Angola,
comparada con las dos anteriores, aqu existe menor diversidad lingstica; los
subgrupos 6) kikongo y 7) kimbundu pertenecen al subgrupo bant occidental.14
Un problema que encontramos es en que ciertos anlisis se perciben las
culturas africanas de manera muy semejante, mientras que en otros como
infinitamente variables. En el primer caso, por ejemplo el musical, es comn or hablar
de msica africana como un todo que presenta caractersticas comunes (tambores,
ritmos complejos, percusiones, canto antifonal, danzas de posesin). En el segundo
caso -lo africano como variante infinita-, un ejemplo son las lenguas pues se calcula
que en la parte subsahariana del continente se hablan casi 1300. De la misma manera,
los africanos pueden ser vistos como poseedores de una herencia cultural comn o
como partcipes de innumerables culturas tribales.
Verlo de una o de otra forma depende del tipo de anlisis que se desee, pues si
bien la msica no es tan semejante como se puede creer, tampoco la existencia de ms
de mil idiomas implica el mismo nmero de culturas y msicas diferentes.15 Adems,
los hablantes no se distribuyan uniformemente dentro de tal variedad pues existen
lenguas dominantes; por ejemplo, actualmente en Angola el 75% de los habitantes
hablan ya sea umbundu, kimbundu, kikongo o chokwe; en el Congo, tambin son
cuatro las lenguas ms habladas: swahili, kikongo, tshiluba y lingala.16 Aunque estos

12 Las naciones son construcciones imaginadas, a veces decisiones tomadas por funcionarios ubicados
en otro continente, a miles de kilmetros, como la creacin de varios pases del Oriente Medio tras el
desmembramiento del Imperio turco al final de la Primera Guerra Mundial y aos antes tras el reparto
de frica producto de la conferencia de Berln en 1884 y 1885.
13 Thornton, 1998, pp. 186-187. La clasificacin lingstica es importante pues se ha usado para el

estudio de la msica y de la Historia. Una estrategia para conocer las influencias musicales ms remotas
es partiendo de las reconstrucciones de los lingistas. Esto se basa en la hiptesis de que los cambios
musicales son semejantes a la evolucin, mezcla y separacin de las lenguas. Kubik, 1994d, p. 53.
14 Thornton, 1998, pp. 187-191. La mayora de los esclavos de esta zona que llegaron al Nuevo Mundo

hablaban kimbundu o kikongo o variantes dialectales de estos. Incluso, segn un cronista de la poca,
Duarte Lopes, estos eran equivalentes como el espaol al portugus. Ibd, p. 191.
15 Esto tambin podra aplicarse a Mesoamrica pues si bien se hablaban ms de cien lenguas, no

podemos decir que haba cien culturas diferentes pues compartan muchos elementos.
16 De la misma manera, una gran cantidad de hablantes de una misma lengua no significaba

necesariamente una homogeneidad cultural.

194
datos son actuales, al parecer, en la poca del comercio esclavo los porcentajes eran
semejantes17 y ms bien estos grupos hablaban variantes dialectales de kikongo y
kimbundu.
Basado en la clasificacin de Joseph Greenberg en frica Occidental
encontramos tres grandes familias: 1) niger-cordofnica; 2) nilosahariana
y 3) afroasitica. Entre los primeros estn los hablantes de wolof, fon, ewe,
yoruba, igbo; en los segundos, songhay; de los terceros, el hausa. En frica
Central encontramos dos grandes grupos: 1) los hablantes del tronco
Adamawa del oeste (clasificacin 1.A.6) que comprende desde el norte de
Camern, pasando por la mayor parte de la Repblica Centroafricana
hasta el noroeste del Congo/Zaire; 2) los hablantes del tronco Bant, Joseph Greenberg
(1.A.5) o tambin conocida como subfamilia Benue-Congo. Estas ltimas
han sido clasificadas por Malcolm Guthrie en los grupos A, B, C, H, L, K y parte de los D
y M. Dichas divisiones marcan culturas musicales distintas, no obstante de los
numerosos contactos interafricanos.18
Tan importante como la diferenciacin lingstica eran los tipos de sociedades.
Para el XVI, cuando comienza la trata de esclavos en grandes cantidades, tano el
occidente como la parte central presentaban diferentes niveles de desarrollo
tecnolgico: desde los pobladores de las capitales de los reinos hasta los cazadores
recolectores de las selvas ecuatoriales y el desierto. Por ejemplo, para las primeras
dcadas del siglo XVII, el historiador norteamericano John Thornton encontr
referencias de 83 estados en la parte occidental y 69 en la central.19
A diferencia de otros pueblos donde lleg la expansin europea de los siglos
XVI y XVII y toda la poblacin era de cazadores recolectores o agricultores incipientes,
por ejemplo Australia, el Amazonas o Nueva Guinea
los africanos del mismo perodo, con pocas excepciones, eran labradores equipados con
utensilios de hierro. En la tercera parte del norte del continente, los habitantes pertenecan en
su mayora a la civilizacin urbana islmica, e incluso en los dos tercios del sur del continente
un gran nmero de africanos estaban organizados en Estados y comunidades lo
suficientemente poderosas como para detener, hasta ya avanzado el siglo XIX, a invasores y
emigrantes de ultramar. [], y si los europeos no penetraron en el interior y no se apoderaron,
por ejemplo, de las minas de oro de frica occidental o de Rhodesia del Sur, fue porque los
africanos estaban lo suficientemente bien organizados para explotar ellos mismos estos
recursos y para controlar el comercio terrestre. As pues, fue principalmente el progreso

17 Vansina, pp. 1-18. Igualmente, la poblacin no est distribuida uniformemente en el territorio ya que
existen reas de gran concertacin demogrfica como la zona del ro Niger y regiones prcticamente
despobladas como el desierto del Kalahari.
18 Kubik, 1994a, p. 2280. Una caracterstica importante de las lenguas bantes desde el punto de vista

etnomusical es que son tonales; es decir, su significado puede variar por la altura del sonido (por lo
general dos o tres tonos). Los bantes aprovecharon la tonalidad de su lengua para desarrollar un
sistema de mensajes a larga distancia, siendo el instrumento por excelencia el tambor de ranura, pues
en l se distinguen claramente los dos (o ms) sonidos. Esta relacin entre msica y lengua en las
culturas con lenguas tonales ha despertado el inters de muchos investigadores. Ver Simon, 1994a, p.
78.
19 Ver Thornton, 1998, pp. x-xxxvi.

195
 alcanzado por los africanos en los primeros siglos, lo que les permiti resistir durante tanto
tiempo la influencia de la Edad Moderna.20
La existencia de reinos implica necesariamente una densidad de poblacin
elevada y se calcula que para el siglo XVI la parte occidental de Senegal hasta Nigeria-
era habitada por cerca de 11 millones y la central frica Ecuatorial, Zaire y Angola-, 8
millones.21 Gracias a la introduccin de nuevos cultivos, para fines del XVIII la
poblacin aument a 20 millones en la zona occidental y 10 en la central. 22 Esto slo
pudo alcanzarse en sociedades con una agricultura eficiente (en parte gracias a
herramientas de hierro) y una organizacin social que la permitiera y alentara, lo que
dio como resultado una red de intercambio comercial con rutas establecidas y un
sistema de mercados.23
Para entender el aporte musical de los africanos en Amrica, analizaremos
brevemente cuatro aspectos de su historia que nos parecen bsicos: primero, hacer
conciencia sobre los prejuicios que se han tejido alrededor de su pasado; segundo,
exponer, aunque sea muy esquemticamente, los reinos durante el perodo esclavista;
tercero, el papel del cristianismo en frica central y cuarto, la esclavitud.
HISTORIA
En Europa y Estados Unidos, el inters serio por el estudio del pasado africano
comenz hasta la dcada de 1950.24 Para ello fue clave el desarrollo de la metodologa
de la historia oral por Jan Vansina y la recopilacin y anlisis crtico de las fuentes
histricas. Las explicaciones anteriores reflejaban las visiones etnocentristas e
interesadas; por ejemplo, la conciencia europea vio a los africanos de diferentes
maneras: en el siglo XVI eran idlatras y posedos por el demonio; para el XVIII el
demonio pierde fuerza y es sustituido por la razn y para los ilustrados son
simplemente salvajes; para el XIX, los cientficos sociales evolucionistas los ubicaron
como primitivos, en una etapa de desarrollo cultural-tecnolgico, siglos atrs de la
civilizacin europea. Tambin, la iconografa pondr de su parte para crear la imagen
del salvaje y ya en los relatos comenzarn a aparecer dibujos (ms tarde fotografas)
del negro, tanto americano como africano, como eternamente desnudo o bailando.
En los libros de viajeros, los africanos aparecan como paganos, antropfagos y
polgamos. Se crea que el color de la piel era producido por vivir en una zona trrida.
Las ideas que circulaban sobre ciertas etnias africanas eran el de gentes extraas y
salvajes. El jesuita Alonso de Sandoval -quien vivi en Cartagena de Indias en la
primera mitad del XVII y conoci tanto a esclavos como a capitanes negreros- recopil
algunas de estas creencias.
Los Machiles viven junto a la laguna Tridonida, estos dejan crecer el cabello desde la mitad de
la cabeza, hasta la cintura, de modo que les cubre todas las espaldas. De la otra parte de la

20 Oliver, p. 8. Se calcula que para los siglos XVIII y XIX, un europeo tena un 50% de oportunidad de
sobrevivir a las enfermedades tropicales de las costas africanas. Curtin, p. 22.
21 En Wolf, p. 250.
22 Wolf, p. 251.
23 Thornton, 1998, pp. x-xxxvi.
24 Curtin, p. 13. Por ejemplo, el Journal of African History fue fundado en Londres en 1960.

196
 laguna viven los Aufes, que se raen el cabello de la cabeza, y slo le dejan crecer por delante,
tanto que les cubre todo el rostro [...] son los trogloditas, tan ligeros que exceden a los
animales, cuyas casas son cavernas y su comida serpientes venenosas. [] los Rizfagos, tan
feroces y esforzados, que pelean con los leones [] los Garamantos, que segn Isidoro viven
con las mujeres que quieren, como animales, sin casarla [] los Bafasantes que andan
desnudos, sin ocuparse en cosa ninguna [] los Lgafos, Sparmatfagos, Cyneses y Acridfagos,
que cazan las Panteras y Leones, de que se sustentan [] tambin los Azaquios cogen los
Elefantes para lo mismo [...] los Atalantes, que viven apartados de todo comercio humano y no
tienen nombres propios; estos continuamente andan maldiciendo al sol, porque los abrasa su
calor.25
Se crea que las cabezas de los negros eran de una sola pieza, y lo ensortijado
del cabello, causado por el calor, porque el cabello, as como las dems cosas, se
encrespan, retortija y retuerce, a la manera que vemos en una piel de animal que se
quema; el calor tambin era causante de la blancura de los dientes y el tamao
grande de los pies. Incluso, se opinaba que la gran variedad de especies animales
provena de la cruza de estas, pues siendo frica tierra seca y estril, los animales se
juntan en los ros y lagunas para beber y ah se mezclan entre s.26
Sobre la confusin en el nombre de los grupos tnicos, debemos decir que
mientras algunos han estado cambiando a lo largo del tiempo, otros han permanecido
inmviles a propsito pues as le convena a las administraciones coloniales. El
etnomusiclogo Gerhard Kubik seala que algunos trminos usados para nombrar a
una etnia en realidad slo hacen referencia a accidentes del paisaje, tipos de suelo o el
ro de donde provena el grupo.27
Debemos considerar que al igual que otros pueblos, los africanos occidentales y
centrales son producto de migraciones, intercambios, mezclas y dispersiones, y que
los que conocieron los europeos se haban formado en pocas ms o menos recientes;
eran la amalgama de diferentes etnias que podan o no tener una lengua o un tipo de
cultura comn.28 Las guerras, epidemias y hambrunas provocaban migraciones que
creaban una especie de cuas entre etnias ms o menos homogneas. As, algunos
Estados llegaron a formarse con diferentes etnias; otros, una misma etnia se agrup
en diferentes unidades polticas.
Como veremos ms adelante, la diversidad de reinos y lenguas puede ser
engaosa y hacer creer la existencia de innumerables culturas diferentes.29 Incluso,
Kubik seala enfticamente que la msica africana de ninguna manera es tnica, en el
sentido de pertenecer a una etnia como se derivara de investigaciones tituladas
msica yoruba o msica de los bereberes. Ms bien, Las formas musicales, estilo y

25 Sandoval, pp. 62, 66, 67.

26 Ibd, pp. 75, 76, 81.
27 Vanse estos ejemplos que provienen del este de Angola: VaLuchazzi, la gente que viene del ro

Luchazzi; Vakhangala, la gente que se establece en el bosque; VaMbunda, la gente de la tierra roja un
tipo de suelo-. Kubik, 1993, p. 426.
28 Martnez Montiel, p. 25.
29 Los grupos tnicos africanos estn en constante movimiento y algunos slo se concibieron como tales

por los poderes coloniales hasta fines del XIX o principios del XX. Kubik, 2004, p. 17.

197
sobre todo `rasgos individuales en frica negra estn unidos muy ocasionalmente a
una `etnia o `grupo tnico, sino ms bien determinados regionalmente."30
En relacin a las costumbres sexuales -quizs uno de los aspectos ms difciles
de entender en otra cultura-, los viajeros europeos difundieron relatos que vistos
desde la moral cristiana mostraban la conducta de los negros como pecaminosa. Iban
desde la desnudez de las mujeres, su supuesta extrema voluptuosidad hasta la manera
en que podan cambiar una relacin sexual por algunas baratijas; aunado a ello se
sumaban las representaciones flicas y de fertilidad y las danzas con movimientos -
para los europeos- erticos. Aguirre Beltrn seala con precisin cul era el problema
para entender esta sexualidad.
La rgida internalizacin de los patrones culturales que regulan la conversacin carnal, y el
inters que tienen en la trata de esclavos, les impide comprender el carcter estrictamente
moral de la poliginia africana, la coexistencia de ritos y ceremonias de fecundidad, que
involucran representaciones calificadas de obscenas, con la pureza premarital y la
compatibilidad entre la total desnudez del cuerpo y la virginidad de las nbiles doncellas. La
investigacin antropolgica de tiempos recientes, contrariamente, establece que las
costumbres sexuales de los pueblos africanos, si bien distintas a las de los europeos, estn
igualmente estructuradas en un cuerpo institucionalizado de normas que rigen el matrimonio y
ordenan las relaciones del parentesco.31
Sin embargo, no todos eran salvajes e intratables: los haba ms trabajadores y
dciles. Segn algunos tratantes, los de la regin central eran considerados menos
avanzados que los occidentales y vendidos a precios ms bajos.32 A ellos poda
agregarse la idea que los africanos eran como nios y no representaban una amenaza
(como vimos en el captulo anterior esta visin era la que se manejaba en el teatro
espaol y los villancicos).
Un elemento ideolgico importante para justificar el atraso y la dominacin de
frica era considerarlo un continente sin Historia. Frases como las siguientes se
encuentran en grandes y pequeos autores; por ejemplo, Hegel, (Curso de Filosofa de
la Historia, 1830): frica no es una porcin histrica del mundo. No tiene
movimientos, ni desarrollos que pueda mostrarnos, ni movimientos histricos en
ella; Coupland (Historia del frica Oriental, 1928): La mayora de sus habitantes
haban quedado, a lo largo del tiempo inmemorial, inmersos en la barbarie. Tal haba
sido, al parecer, el decreto de la Naturaleza. Permanecan estancados, sin avanzar ni
retroceder; Pittard (Les races et lhistoire, 1953): Las razas africanas propiamente
dichas [] no han participado en absoluto en la Historia, tal como la entiende los
historiadores Todo lo anterior fue usado por las administraciones coloniales en su
intento por destruir las culturas nativas.33
Otro prejuicio era la pasividad histrica de los pueblos africanos negros, pues
se consideraba que sus avances fueron gracias a la influencia caucasoide (rabe),

30 Ibid, pp. 16-17.

31 Aguirre Beltrn, 1994, p. 64.
32 Martnez Montiel, p. 44
33 Ki-Zerbo, pp. 15-16

198
llevada a travs del Sahara.34 Todava en 1963, el reconocido historiador ingls Hugh
Trevor-Roper deca que el estudio de su Historia era un dar vueltas nada
recompensante de tribus brbaras en una pintoresca pero nada relevante esquina del
globo.35 Eran sociedades paralizadas antes que Europa las modernizara, urbanizara,
industrializara u occidentalizara.

Hugh-Trevor- Primitive Music,

Roper Richard Wallaschek

La Antropologa tambin contribuy a construir la imagen de culturas

prehistricas, estticas y atemporales dado su inters inicial por estudiar grupos
humanos primitivos con poca o ninguna influencia de Occidente. En la corriente
evolucionista, su msica era ejemplo de lo primitivo y as apareca en textos como
Primitive Music (1893) de Richard Wallaschek36 donde adems se emitan juicios
estticos; por ejemplo, sobre la msica de una etnia del Congo deca:
No obstante su indolencia, los Ingese, al igual que todos los pueblos del Congo, gustan mucho
de una danza en especial que consiste en diferentes gesticulaciones y movimientos de los
brazos no siempre muy artsticos. Sus cantos, los cuales son particularmente aficionados, son
meramente gritos montonos, no adecuadamente adaptados para complacer el odo. 37
La Antropologa Social Britnica dio gran importancia al parentesco como
forma de organizacin en las sociedades africanas, cuando por el contrario muchos
Estados de la poca de la trata se basaban en otras modelos -por eleccin, grupos
corporados o a travs de organizaciones religiosas conocidas como sociedades
secretas-.38 De la misma forma la religin del periodo esclavista fue reconstruida
principalmente a partir de informacin etnogrfica actual y no de documentacin
histrica. As, los primeros estudios sobre el tema fueron realizados por antroplogos
que no conocan a fondo la historia de la esclavitud y dieron mucho peso a algunas
culturas de la zona occidental como las yoruba y los grupos dahomeyanos.39
Igualmente, tal vez influenciados por los estudios de comunidad, se magnific la
variedad de grupos tnicos. Al mismo tiempo se exageraba el papel de la colectividad

34 Desde la poca de las exploraciones, los viajeros europeos comenzaron a crear un estereotipo de
frica y su gente. Otro tanto hizo en el siglo XX el cine de Hollywood (Tarzn) y los documentales y
series de televisin donde se enfatiza lo salvaje y extico Por ello, grupos muy minoritarios como los
bosquimanos o los pigmeos son ms conocidos que los hausa, ashanti o fulani.
35 En Curtin, p. 14.
36 El ttulo completo es Primitive Music: an inquiry into the origin and development of music, songs,

instruments, dances, and pantomimes of savages races.

37 Wallaschek, p. 7.
38 Thornton, 1998, pp. 218-219.
39 Heywood, 2002a, p. 4.

199
en la vida musical, un tanto como se conceba el folklore de la Europa preindustrial. El
principal problema era creer que todos comparten los conocimientos musicales
especializados. Por el contrario, las corrientes culturalista norteamericana, marxista y
neomarxistas, ms relacionadas con los modelos diacrnicos, explican las culturas
tomando en cuenta tanto factores internos como externos.
Eric Wolf alerta sobre otro enfoque de la historia africana donde se ha negado
la participacin de las elites africanas en el comercio esclavista, esto sin negar la
explotacin y abuso de los poderes coloniales. El tener esto en cuenta, dice el propio
Wolf, no es justificar un grupo contra otro, sino dejar al descubierto las fuerzas que
pusieron en contacto a europeos y africanos (y otros) en la construccin del mundo;
son perfectamente determinables las causas y consecuencias econmicas y polticas
que afectaron a todos los participantes.40
Haciendo de lado estos prejuicios, debemos reconocer que la historia de frica
es muy antigua y se ha reconstruido basndose en documentacin histrica y no slo
en las proyecciones del presente hacia el pasado. Estar atentos a que si bien en las
fuentes y libros de historia se habla de Estados y Reinos, dichos trminos deben
matizarse para no caer en anacronismos. Aunque Estado implica un tipo de
urbanismo, acumulacin de bienes, especialistas, ejrcitos, construccin de templos y
edificios pblicos, manejo de la historia a travs de cronistas, el pueblo actuaba ms
bien pensando en lealtades personales y relaciones clientelares. Su identidad estaba
basada ms en trminos de familia y comunidad que en conceptos abstractos de etnia
o cultura. Eran muy raras las generaciones que no hubieran sufrido hambrunas,
guerras de conquista, sequas, epidemias, sin embargo su recuerdo no duraba ms de
pocas dcadas. La gente olvidaba y comenzaba su vida de nuevo, reconstruyendo sus
casas, criando a sus hijos, reconociendo a otros gobernantes o dioses.41
FRICA OCCIDENTAL
La influencia rabe que comenz desde el siglo VI gener una divisin entre la parte
norte -los pases de Magreb- y la sur la frontera subsahariana-, lo que se manifest
con ms precisin en la regin Occidental el continente. La frontera musulmana
provoc que los europeos slo pudieran alcanzar las fuentes de oro y esclavos
bordeando el mar hasta la costa de Guinea. Las relaciones, aunque indirectas, entre la
Europa medieval y el occidente africano eran fundamentales. Por ejemplo, el oro de
las minas de Bambuk y Bur fue de suma importancia ya que provey de casi dos
tercios del metal que circulaba en la economa del hemisferio.42 Eric Wolf precisa la
red de relaciones que exista entre las regiones africanas.
[] el frica situada al sur del Sahara, no fue la regin aislada y atrasada que imaginaron los
europeos sino parte integrante de un macizo de relaciones que conectaban a mineros y
cultivadores de bosques con comerciantes de la sabana y del desierto y con mercaderes y
comerciantes de la prspera faja del frica del Norte. 43

40 Wolf, p. 281.
41 Hastings, p. 53.
42 En Wolf, p. 56.
43 Wolf, p. 58.

200
 frica Occidental, fines siglo XVII Rey africano recibiendo
visitantes, Sierra Leona, s. XVII

En la parte subsahariana dominaba una forma de organizacin social que

historiadores como John Fage y Roland Oliver han llamado civilizacin sudanesa.
Estaban gobernadas por reyes a quienes se les renda culto divino y atribua poderes;
de su salud dependa el xito de los cultivos y la llegada de las lluvias; al fallecer, se
hacan sacrificios en su honor, adems se guardaban restos como pelo y uas como
reliquias. Algunos reinos contaban con algunos miles de sbditos; otros, hasta un
milln. Mantenan una burocracia, aunque los cargos de importancia se repartan
entre los familiares de la corte que se mantena por el tributo recogido entre los
habitantes y del comercio a larga distancia que por lo general era monopolio del rey.
Al parecer esta estructura fue impuesta por conquista a los campesinos.44 El tipo de
civilizacin sudanesa ya exista para el 1000 d. C.
El Occidente fue sede de reinos ubicados en las mrgenes
y afluentes del ro Nger. Benin fue capital de un prspero
imperio que alcanz su cima en los siglos XV y XVI; comprenda
todo Dahomey hasta el ro Nger (la llamada Costa de los
Esclavos). La formacin de dichos Estados afect a los grupos que
vivan ms al sur, en la selva tropical y la sabana, lo que se conoce
como Guinea. De esta manera, sus habitantes empezaron a crear
Estados cuando menos desde el siglo XIII. En esta zona ya se Coronacin, Rey de Whydah
(Ouidah), Dahomey, 1725
trabajaba el metal, la agricultura, escultura y cermica mil aos a.
C. Se considera que el xito agrcola junto con la organizacin de tipo sudans aunado
a un mayor comercio, produjo en los reinos guineanos akan y yoruba- un aumento en
la poblacin de la sabana que ms tarde se extendi a la selva.45 De la misma forma
que en los estados del Sudn, los de Guinea tenan un carcter urbano donde la
poblacin viva alrededor de las casas del rey y sala a trabajar al campo46 y poco a
poco, las comunidades sin Estado se fueron integrando a reinos cada vez ms grandes.
A partir del siglo XI comenz la difusin del Islam por zona la costera y el
interior del continente. Los pueblos que no aceptaron esta religin optaron por huir al
sur, a las costas o las selvas guineanas. Este era el territorio yoruba, el reino de Benn

44 Oliver, pp. 43-45.

45 Ibd, pp. 111-114.
46 Por ejemplo, entre los yoruba, seala Oliver y Fage, El ncleo del Estado era una ciudad rodeada por

una muralla que cercaba un rea lo suficientemente grande para dar acogida y hasta alimentar, en caso
de necesidad, a toda la poblacin. Oliver, p. 116.

201
y el Nupe, asiento de las ciudades Ogo, Ife y Benn.47 El contacto con el Islam provoc
que algunas culturas, por ejemplo al norte del Sudn, abandonaran sus tradiciones; en
otras, se diera una mezcla.
A partir del siglo XV inici la exploracin europea encabezada por los
portugueses que fue de naturaleza litoral pues el interior slo se har de manera
sistemtica hasta el siglo XIX. En las costas y las islas se establecieron gran nmero de
empresas comerciales y fuertes, siendo lo que se comerciaba oro, especias y seres
humanos. El descubrimiento de Amrica gener una gran demanda de mano de obra
que encontr su fuente en los esclavos africanos. Todo ello provoc que otras
naciones europeas entraran al comercio de humanos.
La historia de los reinos occidentales Ghana, Mali, Sohgai,
Karem-Born, Yoruba, Benin, Dahomey y Ashanti- ha estado inmersa
en innumerables cambios polticos, diferentes dinastas,
conquistas, migraciones que promovieron contactos culturales;
todo ello en un perodo que va desde el siglo XI al XVIII. Las
relaciones a travs del comercio unan a toda el frica Occidental y
lo que aconteca en el Benin nigeriano o en el Kano hausa tena
repercusiones en Tnez y Rabat.48 Adems, haba un intercambio a El emperador Mansa Musa de
Mal, segn un mapamundi
larga distancia que slo puede ser explicado por la existencia de cataln de 1375
una clase poderosa que requiera de bienes suntuarios y que implica
formaciones estatales de cierta complejidad que mantenan especialistas (guerreros,
artesanos, administradores y msicos). Por consiguiente, antes de la llegada de los
europeos, el continente tuvo una relacin constante con el Medio Oriente y el sudeste
asitico, y probablemente el contacto con los comerciantes afro-rabes estimul y
promovi el swahili como lengua franca.49
FRICA CENTRAL
Existe una serie de diferencias entre frica Occidental y Central, pues mientras que en
la primera conviven muchos grupos tnicos en regiones pequeas (por ejemplo Sierra
Leona y el delta del Nger), en la segunda se da una mayor uniformidad de lengua y
cultura. Adems, la presencia continua de europeos en el reino del Kongo y las zonas
perifricas result en un mestizaje cultural que no tuvo paralelo en el Occidente -a
excepcin de Cabo Verde-.50
El bant es el grupo que domina la parte central, pero sta
designa ms una unidad lingstica que cultural. Es necesario sealar
que el trmino puede causar confusin pues no existe una cultura
bant como tal, ni rasgos musicales bantes diferenciados.51 Se cree
que proceden de lo que hoy es Camern y su migracin empez

frica Central, reinos

47 Bertaux, p. 58. Kongo y Angola, 1662
48 Wolf, p. 58.
49 Nketia, 1974, p. 9.
50 Heywood, 2002a, p. 13.
51 De hecho, la palabra bant (que significa gente en muchas lenguas de la zona) fue propuesta por el

lingista alemn Wilhelm Bleek en su libro A Comparative Grammar of South African Languages (1862).

202
alrededor del 1000 a. C. y finaliz el III o IV d. C. Mientras una corriente bajo por el
oriente, otra sigui las rutas de la costa y los ros hasta llegar al Congo. Continuaron
cultivando la tierra y usaban utensilios de piedra, a diferencia de sus contrapartes de
Oriente que eran ganaderos y usaban el hierro.52 Estos ltimos establecieron contactos
comerciales con el Cercano Oriente, y ya desde el siglo X haba puertos comerciales
rabes que exportaban productos africanos a la India y China (marfil, hierro, conchas
de tortuga, pieles de leopardo y seres humanos).53 Lingsticamente, los bantes se
pueden dividir en dos grandes ramas: la oriental y la occidental. La primera
corresponde a los habitantes de Zimbabue, Mozambique y Sudfrica; la rama
occidental, Angola, Namibia y noroeste de Botsuana.
El Kongo era una zona de gran poblacin, por lo tanto comprensible que los
comerciantes se dirigieran ah para vender sus productos (para la poca artculos
suntuarios) y obtener esclavos. Cuando los primeros viajeros portugueses al mando
de Diego Co alcanzaron el ro Congo, encontraron dos grandes imperios: Loango y
Kongo. Este ltimo controlaba la desembocadura del ro y se extenda hacia el sur,
hasta el ro Kwanza. Los portugueses buscaban a los herederos del legendario preste
Juan, del que deca la leyenda haba sido un rey cristiano que posea un reino en
alguna parte del continente. El occidente de frica central era un mundo desconocido
que los barcos europeos pusieron en contacto con otras partes del mundo.54

Corte del rey Kongo, fines

Ciudad de Loango siglo XVI
Reinos de frica Central

El gobernador Nzinga Nkuwu recibi de buen modo a los extranjeros e incluso

se convirti al cristianismo; envi una embajada a Portugal y permiti se instalaran
misioneros franciscanos y artesanos portugueses. Su sucesor, Afonso I (1505- 1543)
acept la direccin administrativa portuguesa y quiso extender la nueva religin a
todo el pueblo (al principio los capuchinos y jesuitas haba dirigido su esfuerzo de
evangelizacin intensiva para los nobles).55 El nuevo rey no slo adopt el
cristianismo, sino tambin las modas y estilos europeos. As, ya desde las primeras
dcadas del XVI, cientos de miles de africanos centrales practicaban una forma de

52 Wolf, p. 60.
53 En Wolf, pp. 60-61. Documentos chinos del siglo XII sealan que muchos comerciantes cantoneses
posea esclavos negros. Ibd, p. 61.
54 Thornton, 1998, p. 13.
55 As pues, el primer contacto con el catolicismo que tuvieron los esclavos fue en la regin central de

frica, en mayor medida que los de frica Occidental (aunque el resultado fue un tipo de catolicismo
sincrtico con las religiones africanas). Vansina, p. xii.

203
cristianismo que en un principio fue llevado por los misioneros portugueses pero ms
tarde adquiri vida propia.56 La conversin tambin tena como objetivo que los
protestantes, en este caso los holandeses, no se establecieran en las costas. Sin
embargo, los portugueses estaban ms interesados en los beneficios del comercio de
esclavos que en la evangelizacin y a la larga su captura, que era buen negocio para los
jefes locales, afect gradualmente a la autoridad estatal y el estado cay en una serie
de guerras intestinas, y para la dcada de 1570 los portugueses comenzaron la
conquista de Angola.
Ya para el siglo XVIII, se puede hablar de una cultura criolla afro-
portuguesa en Angola y Benguela. Dicho proceso no slo implic un
cambio entre los africanos, sino la africanizacin de los colonos
portugueses.57 La mezcla se dio en el plano biolgico con el crecimiento
de una poblacin afro-lusitana, una religiosidad particular, el uso del
kimbundu y umbundu como lenguas francas, la comida y la msica.58 La
poblacin mestiza creci ms rpidamente que la blanca. La cultura
criolla no slo se circunscriba a las ciudades costera de Luanda y La reina Nzinga
Benguela y su hinterland; tambin se difunda a travs de los presidios recibiendo a los
internos. A ello debemos agregar los esclavos ladinos que haban nacido portugueses, s. XVII
en las casas de portugueses y afroportugueses, los esclavos mulatos y los
hijos de la tierra adems de portugueses y brasileos naturalizados. Otros elementos
que difundieron la cultura criolla al interior del pas fueron los comerciantes y
soldados portugueses. Muchos de los reinos occidentales y centrales subsistieron
hasta el XIX y el XX cuando que el colonialismo europeo comenz a dominar el
continente (ms adelante veremos la funcin de la msica en estos reinos).
Aunque la historia del cristianismo en frica es muy antigua pues tuvo sus
inicios en Egipto y Etiopa aqu slo veremos lo relativo a la regin central.59 Conocer
esto es importante pues una parte de los esclavos provenientes de Angola enviados al
Nuevo Mundo ya posean nociones de esta religin. Debemos tener en cuenta que a
diferencia de los exploradores decimonnicos europeos, los de los siglos XV al XVII
iban acompaados de frailes evangelizadores o estos llegaban al poco tiempo porque
para los imperios europeos era fundamental la cristianizacin de todo el orbe.
La experiencia del cristianismo entre los nobles kongoleos tal vez fue nica
(por el contrario, en Benin, frica Occidental,60 la conversin de los nobles no fue nada
exitosa y algo semejante pas en el reino de Mutapa en Mozambique). Estos

56 Thornton, 2002, p. 73.

57 Heywood, 2002b, p. 91.
58 Ibd, p. 93.
59 Para los reyes europeos del siglo XV mantener una alianza con un reino cristiano como el etiope, a

espaldas de los musulmanes era una idea muy atractiva; lo mismo pensaban los prncipes etopes. As,
para 1520 lleg un embajador portugus a la corte del emperador Lebna Dengel en Etiopa. De igual
manera, una de las motivaciones de los portugueses en sus viajes al sur del Ecuador era encontrar el
mtico imperio del preste Juan.
60Hay que sealara que antes que llegara el cristianismo, el Islam ya haba conquistado grandes

territorios en frica Occidental.

204
interpretaron el cristianismo como una extensin de su poder, mientras que para el
pueblo era un nuevo grupo de smbolos para expresar sus creencias tradicionales -por
ejemplo, una nueva proteccin contra la brujera-.61 A su vez, los portugueses que
vivan en el interior adoptaban las costumbres afro-cristianas. En 1790, un viajero
portugus concluy que la religin en Luanda era una mezcla de creencias cristianas,
islmicas y paganas.62
Tal vez lo que explique el triunfo la evangelizacin en el
Kongo sea que el catolicismo ibrico de llos siglos XV y XVI tena
ms en comn con la religin centroafricana de lo que puede
imaginarse.63 Sin embargo, los nobles kongoleses tendan a
abandonar la religin catlica si esto implicaba alejarse demasiado
de sus costumbres (poligamia, cultos fetichistas) pues en el fondo
implicaba una prdida de autoridad. Podemos entender mejor este
catolicismo si lo pensamos como un continuo que va desde el ms Bautizos catlicos, Kongo,
ortodoxo hasta el nominal. As, mientras que para un europeo siglo XVII
recin llegado los ritos cristianos de los nativos sera slo idolatra,
para los practicantes y oficiantes no habra duda de su fe en Dios y de la salvacin de
su alma.
LA ESCLAVITUD

Aunque todos los Estados de la Antigedad tenan algn tipo de sumisin forzada64,
ninguna forma de esclavitud tuvo el alcance, volumen y organizacin como la llevada a
cabo por los comerciantes europeos y africanos en los siglos XV al XIX. La trata de
esclavos fue una cadena cuyo ltimo eslabn era el comprador en Amrica, pero que
empezaba por la captura y traslado en las costas, quedando sta parte en manos de los
propios nativos.
Los datos histricos sealan que para que une etnia pueda ser esclavizada se
requiere haya alcanzado cierto grado de nivel cultural,65 pues es muy raro el caso de
grupos cazadores-recolectores que hayan sido incorporados a la civilizacin por
medio del trabajo forzado (esto ltimo vale para los bosquimanos, hotentotes y
pigmeos). Repetimos, los pueblos que fueron esclavizados y deportados a Amrica ya
haba alcanzado la agricultura y muchos eran parte de imperios-estados.66

61 Kiddy, p. 157.
62 Heywood, 2002b, p. 100.
63 Hastings, p. 74.
64 Han existido diversos tipos de esclavitud, tan diferentes que se dudara en colocarlos bajo el mismo

trmino; por ejemplo la domstica, practicada por los africanos antes de la expansin europea. sta,
segn Maurice Lenguell, era ms bien una institucin patriarcal en la que se protege al esclavo de
calamidades como el hambre, la persecucin o la desgracia y ms bien operaba como equilibrador
social. Martnez Montiel, p. 32.
65 Casi todos los esclavos que provenan de frica Central venan de sociedades agrcolas. Muchos eran

originarios de zonas de montes y pastos. Para quienes vivan en la cuenca del ro Zaire, el cultivo
consista en clarear un terreno y agregar otras plantas. Miller, p. 38.
66 Martnez Montiel, p. 41. A este respecto Colin Palmer seala: No podemos esperar comprender a las

poblaciones llegadas a Amrica, si no sabemos cules eran los modos de vivir, las cosmologas y las

205
 Transporte de esclavos, Sierra Captura y transporte, Angola, 1786-
Leona, 1793 87

Las sociedades de las que procedan los esclavos eran agrcolas (comnmente
sabanas y bosques) y su forma de organizacin social en linajes (grupos de parentesco
que poseen un antepasado comn, y cuya filiacin es unilineal). En ocasiones, los
linajes se vinculaban para formar entidades polticas mayores bajo el mando de un rey
divino con poderes sobrenaturales. Si alguno de estos reyes tena acceso a recursos
minerales bsicos (oro, hierro), depsitos de sal o esclavos y alcanzaba el control del
comercio a grandes distancias, se creaba una estructura poltica mayor de carcter
piramidal. Si bien los linajes locales conservaron el control de la tierra y el trabajo, la
nobleza centralizada lo hizo en la guerra y el comercio.67 Esta estructura poltico,
social y econmica operaba desde antes de la llegada de los europeos; no obstante, la
gran demanda de seres humanos para el trabajo forzado americano alter su
equilibrio. Puesto que estas entidades polticas eran quienes capturaban y
comerciaban esclavos -los europeos ms bien compraban-, la riqueza las fortaleci y
fue ejemplo para la creacin de otras organizaciones con fines semejantes.68
Los esclavos eran extrados principalmente de las costas y slo hasta el fin de la
trata, de dentro del continente. Los esclavistas eran los propios africanos pues los
europeos slo los reciban para embarcarlos. La gran mayora habran sido
agricultores y pastores, pues como hemos dicho no era fcil someter a los habitantes
de la selva ecuatorial o el desierto, ya que por su forma de vida estaban muy dispersos
y vivan en grupos pequeos; por el contrario, tal vez hayan capturado algunos pocos
que portaban la alta cultura que se desarrollaba en las cortes urbanas. Las formas de
obtenerlos eran varias: criminales vendidos como castigo por los jefes nativos;
individuos que se vendan o eran vendidos por sus familias en pocas de hambre;
personas secuestradas por los esclavistas europeos o con mayor frecuencia por las
cuadrillas nativas; esclavos vendidos por sus amos. Muchos ya haban sido esclavos,
incluso haban nacido en cautiverio, pero la fuente principal eran los prisioneros de
guerra.69

instituciones sociales que tenan esta gente antes de ser esclavizada. Los esclavos negros provenan de
culturas complejas y altamente sofisticadas, as que sus creencias culturales en Mxico, solamente
pueden apreciarse en el contexto del corpus cultural que trajeron consigo. Palmer, 2005, p. 32.
67 Wolf, pp. 251-252.
68 Ibd, p. 253.
69 Manis y Cowley. Historia de la trata de negros, Madrid, Alianza Editorial, 1970, pp. 50-54, en Vega

Franco, p. 91.

206
 Es necesario sealar que no se esclavizaba a cualquier etnia: los cazadores-
recolectores y grupos de pastores nmadas eran difciles de capturar o intiles para el
trabajo agrcola; otros, a pesar de ser agricultores posean una cultura guerrera que
haca peligrosa su captura (de algunos se contaba que coman carne humana). As
pues, los capitanes de barcos saban de las virtudes y defectos de cada grupo. Ms an,
en algunos asientos (contratos) se estableca de donde no deban proceder (por
ejemplo, los holandeses no deseaban esclavos de Ro Calabary, Rey o Camaroes).70

Prisioneros mandinga, Senegal, 1780 Mercado de esclavos

rabe, siglo XIII

Los africanos esclavizados por los rabes en un lapso de diez siglos que va de
850 a 1800 fueron aproximadamente 10 millones.71 Ya en las pocas del
descubrimiento, los portugueses embarcaban a Europa en el siglo XV un promedio de
3500 esclavos africanos por ao.72 La deportacin fue aumentando por la demanda de
mano de obra y entre 1451 y 1600 se enviaron a Europa y al Nuevo Mundo 275 mil;
en el XVII se quintuplic la cifra, 1 341 000; para el XVIII, se dispar la deportacin
llegando a 6 millones, y en el XIX, a pesar de haberse abolido el comercio humano, se
traficaron casi 2 millones ms.73 El destino vari segn el lugar y la poca, pues
mientras Brasil recibi esclavos de frica Occidental, Central, Mozambique y Sudn,
prcticamente desde el siglo XVI hasta el XIX,74 a la Nueva Espaa la mayora provena
de la regin central y slo hasta fines del XVII.
El comercio portugus de esclavos fue provocado, en parte, por el cierre del
Mediterrneo, tanto por el monopolio veneciano y el constante enfrentamiento con el
Turco. Esta fue la causa por la que los marinos portugueses intentaran bordear frica
y llegar a la tierra de las especies en el ocano ndico. En su camino, daran nombre a
varias regiones: Sierra Leona, por el eco que las tempestades sobre las montaas que
asemejaba el rugido del len o Camern, por un ro generoso en camarones. En las
islas del Atlntico (Madeira, Canarias y Azores) se comenz a cultivar caa de azcar,
y ah comenzaron a ejercer formas de colonizacin que despus aplicaran en el Nuevo
Mundo. De igual manera, dados los productos de exportacin (azcar, ron, tabaco), los
europeos ocuparan las zonas tropicales americanas donde llevara a la mayora de los
esclavos.

70 Ibd, p. 95.
71 Martnez Montiel, p. 32.
72 Ibd, p. 33.
73 Wolf, pp. 240-241.
74 De hecho, Angola se podra considerar como una colonia de Brasil.

207
 El trfico de seres humanos con Europa permiti que se formaran gobiernos en
la costa. Estos obtenan armas de fuego y otros productos, y era comn que los reyes
cambiaran con facilidad de tratantes; es decir, abandonaban a los portugueses por los
ingleses, o los holandeses por daneses o suecos.75 Los principales centros de
abastecimiento de mercanca humana para Amrica fueron la zona occidental (Costa
de Oro, Costa de los Esclavos y el Delta del Nger) y la central-occidental (el reino del
Kongo y regiones adyacentes).
Los estudios sobre el trfico de la regin
central han avanzado en los ltimos aos, y ahora se
conoce ms sobre el origen y destino de los
deportados. Las zonas ms pobladas y con mayor
captura de esclavos eran donde se mezclaban el
bosque y la sabana a la altura de la desembocadura
del ro Zaire; en la zona de pastizales, la poblacin se Embarque de esclavos, s. XVIII
concentraba en los valles hmedos junto a los ros
Kwango, Kwanza, Zambezi, Kunene, Kubango y particularmente en la meseta lluviosa
entre los ros Kwanza y Kunene. En la regin del bosque tropical, la poblacin se
asentaba en las riveras de los ros navegables donde floreca el comercio y la pesca.76
Es posible que los primeros esclavos enviados a la isla de Santo Tom fueran
capturados por las fuerzas del rey kongols con ayuda de consejeros portugueses para
consolidar la naciente aristocracia cristiana en las tierras altas al sur. 77 Las primeras
capturas en nmero significativo comenzaron en la segunda dcada del XVI y
provenan de los bajos del ro Zaire; de estos, un parte fue a Lisboa y Sevilla. 78 Despus
se agregaron cautivos tomados ms al sur, en la regin del ro Kwanza. Los
portugueses se interesaron cada vez ms por la zona sur del reino Kongo y en 1575
establecieron un fuerte que llamaron San Pablo de Luanda.79 El nmero de esclavos de
esta zona enviados a las colonias hispanas en Amrica aument a partir de 1580 con la
unin de las coronas espaola y portuguesa.
A diferencia de los africanos occidentales que se dividan en
4-1. Tambula Oh Saia,
diversas culturas, los centrales que llegaron a Amrica provenan de msica ovimbundu;
tres regiones culturales: Kongo, Mbundu y Ovimbundu. Estas canto coral con
compartan una herencia comn, mantenan relaciones y sus lenguas ensamble de tambores
estaban emparentadas, lo que significa que alguna manera podan
comunicarse. Adems, desde el momento de su captura hasta el embarque en los
puertos de la costa de Loango, los que provenan del interior podan aprender algo de
kikongo, kimbundu o umbundu, as como elementos de la cultura costera. Durante el
tiempo que pasaba antes del embarque, los esclavos de las tres regiones comenzaron

75 Prcticamente, hasta la conferencia de Berln en 1884, comienza la ocupacin colonial formal del
continente.
76 Miller, p. 38.
77 Ibd, p. 39.
78 Ibd, p. 23.
79 Ibd, p. 24.

208
a crear una cultura en comn que adems tena el contacto con lo europeo a travs de
los portugueses de Angola.80
Como sealamos al principio de este captulo, la investigacin formal y
acadmica sobre el pasado de frica inicia en la dcada de los cincuenta. A partir de
estos aos se comenz a reevaluar el papel de las sociedades africanas en el marco de
la historia universal, pues ya se dijo que no es posible hacer una historia de
continentes aislados, sobre todo a partir del siglo XVI. En el caso de la economa
atlntica y la formacin de las naciones del Nuevo Mundo se ha empezado dejar de
lado la visin eurocentrista, dando el mismo peso a las influencias africanas.
A pesar de lo anterior, algunos historiadores, encabezados por
Walter Rodney y su influyente libro Como Europa subdesarrollo frica de
1972 han considerado que el comercio de europeos con africanos slo
benefici a los primeros y fue el antecedente del subdesarrollo del
continente.81 Paralela a esta interpretacin, se ha dicho que los beneficios
obtenidos por el trabajo de los esclavos fueron la base de la Revolucin
Industrial inglesa. Otro ejemplo de esta teora es el balance de Luz Mara
Martnez quien considera que los verdaderos perdedores fueron los pases Walter Rodney
africanos.82
con el trfico en el Atlntico frica entr en un vrtigo de guerras por el afn desmedido de
obtener prisioneros, y la actividad ms productiva fue su venta. Se abandon la agricultura, se
formaron verdaderos monopolios entre los reyes del litoral occidental y se llev a cabo el
acarreo masivo de cautivos que, procedentes de todas las regiones, eran entregados para su
venta en las factoras de la costa. Esta sangra humana detuvo el progreso y el avance de
regiones enteras, frica fue despoblada de sus hombres y mujeres en edad productiva, y al
faltar la fuerza de trabajo, convertido el ser humano en mercanca, sobrevino la ruptura de la
unidad tradicional, el espritu comunitario africano se corrompi por la demanda de los
europeos que a cambio de esclavos ofertaron bienes materiales. As se escribi un capitulo de
casi cuatro siglos en el que se consum el trfico de seres humanos ms infame y de mayores
consecuencias en la historia de la humanidad. La deportacin masiva de 100 millones de
africanos transform la vida de los tres continentes. 83
Por el contrario, algunos historiadores africanos y norteamericanos consideran
que la esclavitud no tuvo el impacto que consideraba Rodney; por ejemplo, el gabons
Nicols Ngou-Mv piensa que Para los africanos, la trata no era necesariamente una
ruptura como hoy lo piensan algunos historiadores africanos, sino un lazo de unin
entre frica y Amrica. Falseamos la realidad de la trata cuando la separamos de la
esclavitud.84
Anlisis como el de Rodney se basa sobre todo en comparaciones actuales
entre naciones industrializadas y pases pobres. Los datos histricos ofrecen otra
visin ya que los africanos jugaron un papel activo en el comercio con Europa que no
fue tan fundamental para los africanos ya que sus manufacturas podan competir con

80 Vansina, p. xii.
81 Thornton, 1998, pp. 43-44.
82 Martnez Montiel, p. 36.
83 Ibd, pp. 33-34.
84 Ngou-Mv, p. 49.

209
sus contrapartes de la Europa preindustrial.85 La idea que los africanos eran
consumidores ansiosos de baratijas europeas es un error. Ms bien, lo que diferencia
el pasado con la poca actual es que frica produca todo lo que Europa poda
brindarle.86 Qu ofreca el comercio europeo? En primer lugar textiles, artculos
metlicos, finalmente, suntuarios (joyera, juguetes, bebidas alcohlicas).87 La
adquisicin de stos se basaba en ciertas necesidades (prestigio, curiosidad, deseo por
lo nuevo), pero sobretodo reflejaba una economa productiva y el poder de compra de
mercados domsticos.88 Adems, frecuentemente se olvida que los africanos tambin
exportaban bienes manufacturados como textiles.
Las nuevas corrientes historiogrficas ya no basan la historia
cultural africana -tanto en su continente como en Amrica- slo en los
procesos de esclavitud. Ms an, la participacin en el comercio no fue de
ninguna manera pasiva, como simples observadores y de ninguna manera
su papel fue secundario en el desarrollo del Atlntico. Incluso en las zonas
de comercio con Europa se hablaba o cuando menos se entendan francs,
ingls y sobre todo portugus.89 En este sentido, el historiador
norteamericano John Thornton llega a las siguientes conclusiones: los John Thornton
africanos participaron activamente en el mundo atlntico, tanto en el
comercio con Europa como esclavos en el Nuevo Mundo; el comercio con Europa no
represent una ventaja primordial, ni siquiera en la compra de bienes de lujo, pues
nunca desplazaron los productos nativos (frica posea una economa ms
diversificada y amplia de lo que se supona); militarmente, los Estados impusieron sus
condiciones y los europeos tuvieron que aceptarlas; finalmente, las elites estatales
africanas mantuvieron el control del comercio esclavista basado en una historia e idea
de la esclavitud que permiti la trata en gran escala.90 En Amrica, -continua
Thornton- los africanos tuvieron un papel ms importante en la cultura y sociedad de
lo que generalmente se admite.
LA MSICA
Despus de conocer en esta muy apretada sntesis algunos elementos de las culturas
occidentales y centrales, entraremos a los aspectos musicales. Primero se examinarn
las confusiones que hay alrededor de la msica africana; segundo, cmo se ha
abordado el estudio histrico musical; tercero, las influencias internas y externas;
cuarto, conceptos como la estructura musical, el estilo vocal, la danza y el baile;
finalmente, veremos algunos datos histricos de la msica durante el perodo de la
esclavitud (siglos XVI-XVIII).

85 Thornton, 1998, p. 44.

86 Idem.
87 Ibd, p. 45.
88 Idem.
89 Ibd, pp. 214-217.
90 Ibd, pp. 6-7.

210
 MITOS Y PREJUICIOS DE LA MSICA AFRICANA

Al igual que en su Historia, o ms bien como parte de ella, se han derivado una serie de
mitos y prejuicios sobre la msica. Esto se debe al desconocimiento y falta de difusin
de la investigacin histrica y etnomusicolgica, pero tambin a equivocaciones muy
arraigadas en Occidente; por tal motivo, creemos necesario presentar un apartado
especial sobre los prejuicios que han flotado alrededor de ella. Hacerlos conscientes
ayudar a comprender la complejidad del problema que represent el contacto
cultural en Amrica y su resultado en la msica afroamericana.
Los prejuicios sobre los africanos subsaharianos y su msica
aparecen prcticamente desde los primeros registros histricos
escritos de los rabes. Sin negar su valor como fuente histrica,
comenzaron a crear los estereotipos de estos como dansmanos,
amantes del baile y maestros del ritmo; por el contrario, agregaban su
poco entendimiento y la modestia de su intelecto. Tal vez lo que
hicieron los europeos fue slo seguir estas ideas, pero, lo sorprendente,
Kofi Agawu
dice el etnomusiclogo ghans Kofi Agawu, es la persistencia de estos
prejuicios.91
Otro mito es que la msica africana es ms funcional que la europea; es decir,
est ms relacionada con su contexto y por ende alejada de la creacin artstica. De ah
viene el uso de conceptos como primitivo o simple que aunque ya no se emplean en el
discurso antropolgico y etnomusicolgico, en ciertos crculos musicales son temas
actuales.92 En ese sentido, an domina la visin evolucionista y tan slo basta hojear
algn libro de texto sobre Historia general de la msica (o de artes visuales) para
atestiguar que lo africano se coloca como primitivo o ejemplo del paleoltico, ya que
ciertas etnias de cazadores-recolectores (los pigmeos y bosquimanos) fueron elegidas
para ejemplificar los primeros pasos de la evolucin cultural humana y en este caso, la
musical.
Tambin se ha dicho que los msicos africanos carecen de conceptos
abstractos y frecuentemente encontramos en textos de divulgacin que no poseen un
equivalente de la palabra europea msica y que los que usan refieren situaciones
concretas. Algunos musiclogos todava consideran que el concepto msica como
sonido aislado no forma parte de las tradiciones africanas. Ms bien se referira a una
especie de paquete conceptual que incluira danza, canto, y representaciones
dramticas. Esto, adems de ser un prejuicio, es un error pues como cualquier
lingista sabe es intil analizar palabras sueltas pues stas pertenecen a campos
semnticos que se transforman y cambian con el tiempo. Por otra parte, msica, ritmo,

91 Agawu, pp. 4-5.

92 A principios del siglo XX, los artistas plsticos europeos empezaron a conocer arte africano que
influira en sus obras. Sin embargo, lo consideraron como ejemplo de arte primitivo, sin tener en cuenta
las interpretaciones antropolgicas.

211
tono son palabras polismicas, tal vez ms en la cultura europea que en otras partes
del mundo.93
De los elementos musicales, es precisamente el ritmo donde se han tejido la
mayora de los mitos.94 Incluso se ha dicho que El ritmo es para los africanos lo que la
armona para los europeos95 En efecto, este ha sido el elemento al que se le ha dado
mayor peso, lo que ha llevado a enfatizar el inters en las percusiones y ha
obscurecido otros elementos como la msica de cuerda, la armona o la polifona
vocal. En este sentido, varios etnomusiclogos, por ejemplo Alan Merriam, consideran
que se ha exagerado la importancia del tambor en detrimento de otros instrumentos.96
A lo mucho se podra hablar de la msica africana como percusiva ms que como
ejecutada solamente con instrumentos de percusin. Es decir, una ctara puede ser
tocada haciendo efectos de percusin aunque lo que se escuche sea una meloda.97
Esto ha provocado que las escalas no hayan estudiado con la misma profundidad que
el ritmo.98
La polmica sobre el ritmo se puede entender a partir de la supuesta relacin
entre raza y msica. Debemos tener en cuenta que la raza era hasta la dcada de los
treinta y cuarenta del siglo XX tema de discusin cientfico, por lo tanto era
comprensible que siglos atrs dicha relacin fuera concebida como algo natural; es
decir, que la cultura musical se heredara al igual que el color de la piel. Seguramente
de ah proviene la creencia que los negros son ms propensos para la danza y la
msica, aunque esto como ya hemos dicho es una forma de prejuicio que le otorga
unas habilidades en detrimento de otras como la creacin literaria o el pensamiento
abstracto (que por el contrari, supuestamente seran virtudes de los occidentales
blancos).99
Aunque no es un prejuicio en sentido estricto, muchas veces se ha generalizado
la msica africana a partir de unos cuantos grupos o regiones, siendo la occidental la

93 Tambin en Occidente existe un nivel prctico del uso de los conceptos. Msica como ente aislado no
se usa en la prctica comn, siempre se habla de un cierto tipo de msica en un determinado contexto:
msica clsica, msica pop, msica tradicional, msica medieval
94 Es extrao que el ritmo, tan estudiado y caracterstico de la msica africana, sea un trmino que no

tenga un equivalente en muchas lenguas africanas. Tal vez el desacuerdo sobre lo que sera el ritmo
africano resida simplemente en que cada investigador trabaja con grupos tnicos diferentes.
95 A. M. Jones. African Rhythm en Africa, XXIV, enero, 1954, p. 26 en Merriam, 1959, p. 62.
96 Ibd, p. 65.
97 Idem.
98 Las escalas se han estudiado a partir de instrumentos como arpas, xilfonos, lamelfonos, liras y a

travs del canto. Van desde las muy parecidas a las europeas hasta las pentfonas equidistantes como
en Uganda. Las escalas africanas en la msica tradicional tienen una afinacin ms libre. Incluso, Kubik
habla de "escalas elsticas". Simon, 1994b, p. 107. En Amrica, y en ciertos contextos -religiosos
catlicos, festivos mestizos- la orientacin europea se impuso en las escalas africanas, si consideramos
la disposicin intervlica de los instrumentos.
99 A pesar de que el estudio de lo afroamericano ya no se plantea en trminos de la relacin raza-cultura

o evolucionismo, existen investigaciones que parten -aunque no de manera abierta- de un

determinismo biolgico, como las interpretaciones de los estudios de gentica. De la misma manera se
puede considerar que se habla de un evolucionismo cultural cuando algunos autores consideran las
escalas heptfonas son ms desarrolladas que las pentatnicas. Kubik, 1998a, pp. 3-4.

212
usada como modelo para todo el continente.100 En no pocas ocasiones se toman
ejemplos de la regin occidental para compararlos con la msica de origen angoleo.
Si bien esto es comprensible en el pblico general, es imperdonable entre los
investigadores de la msica afromexicana.
El lugar de la msica africana en el contexto mundial no ha recibi la atencin
que merece. Por ejemplo, hasta 1980 apareci en el diccionario New Grove -la
principal enciclopedia musical en ingls- artculos extensos sobre el tema.101 En ella se
presenta por pases y etnias; otra es por grandes reas Occidental, Central, Este- y de
ah por grupos lingsticos, tal como lo hace la principal enciclopedia alemana Musik in
Geschichte und Gegenwart.
Finalmente, debemos reconocer que se ha exagerado el papel de la msica
para establecer la esencia de lo africano.102 En este sentido, Ingrid Monson
seala:
La msica, ms que cualquier otro discurso cultural, ha sido tomada como la ltima
encarnacin de los valores culturales africanos y de la dispora africana y como
prima facie [a primera vista] evidencia de conexiones culturales profundas entre
todos los pueblos de descendencia africana.103
Ingrid Monson
De igual manera advierte que
Las cualidades participativas, igualitarias y espirituales de los msicos africanos de la dispora
han sido frecuentemente idealizadas en la literatura etnomusicolgica, con escasa atencin al
poder de las estratificaciones intraculturales y a los procesos contestatarios. 104
EL ESTUDIO HISTRICO MUSICAL

Qu es la msica en frica? En realidad no es posible dar una respuesta satisfactoria

pues ms bien deberamos decir msicas africanas. Sin embargo, este es un trmino
muy usado que conviene revisar. El concebir al continente como un todo uniforme
tiene su origen en aspectos institucionales, acadmicos, metodolgicos, la teora
poscolonial y la construccin de la diferencia (incluso llamarla msica tnica puede
ser ofensivo o un error conceptual).105
De entrada, un problema con todo tipo de anlisis musical a nivel continental
consiste en que destacan semejanzas y pasan por alto diferencias. Por ejemplo, casi
cualquier texto que habla de la msica africana en general tiene un carcter de

100 En efecto, los msicos de Benn, Costa de Marfil, Mal, Nger, Senegal y los de Nigeria, Gambia, Sierra
Leona y Ghana son ms conocidos en Europa que los de Angola, Zambia o Namibia; esto tal vez se debe
a que los primeros eran colonias francesas (frica Occidental Francesa) e inglesas (frica Occidental
Britnica) y tiene alguna ascendencia en sus antiguas metrpolis.
101 Agawu, p. 26.
102 Igualmente, para algunos movimientos de la negritud en el siglo XX, en Estados Unidos, Brasil o el

Per que crearon una identidad negra opuesta a la blanca, la msica ha sido parte primordial de su
discurso (sta no ha tenido la misma fuerza para los movimientos nativistas indgenas).
103 Monson, p. 2.
104 Idem.
105 Un anlisis de la historiografa musical puede verse en Nketia, Kwabena. On the Historicity of Music

in African Cultures, Ethnomusicology and African Music: Modes of inquiry and interpretation, Afram
Publications, 2005 [1981], pp. 222-248.

213
divulgacin y es comn que resalte la tradicin musical del autor de la investigacin,
pues de ella se toman los ejemplos o es natural que enfaticen las semejanzas
estilsticas y pasen por alto las diferencias, pues uno de sus objetivos es presentar la
msica africana como una unidad.106 De manera contraria, los estudios particulares
subrayan las diferencias con otras regiones, etnias o comunidades y al igual que los
antroplogos, los etnomusiclogos han producido bastantes estudios a nivel de
comunidad que implican un trabajo de campo largo y un conocimiento de la lengua.
Aunque en algn momento se opusieron como alternativa a los grandes esquemas
especulativos a veces han cado en la especializacin extrema.
Al igual que en otros continentes, la etnomusicologa africana tuvo que esperar
el inicio de la grabacin por medio de cilindros en la primera dcada del siglo XX para
obtener registros confiables. Su Historia musical (como la poltica y econmica)
tambin debi esperar la llegada de nuevas metodologas, pues dado el ambiente
intelectual y la idea del conocimiento histrico que exista en los musiclogos hasta
los aos cincuenta, se crea que no era posible estudiar el pasado sonoro de las
culturas de tradicin oral por su carencia de documentacin escrita (esta tambin era
la posicin de algunos antroplogos funcionalistas, aunque ellos partan ms bien de
un rechazo a los excesos de la Historia conjetural). No obstante, investigadores como
Klaus Wachsmann y Percival Kirby en los aos cuarenta y cincuenta llevaron a cabo
trabajos histricos musicales. Un hito fue la aparicin en 1971 del libro Music and
History in Africa editado por el propio Wachsmann.

Grabando en cilindros de Klaus Wachsmann, Percival Kirby

cera, Togo, 1905

Aunque las propuestas de Wachsmann no tuvieron el eco esperado,

hubo algunos investigaciones que han tratado de hacer historia musical
africana. Roger Blench las divide en tres grandes reas: a) las que se valen
de las tradiciones orales para reconstruir el pasado reciente; b) las que
parten de materiales arqueolgicos para interpretar su uso en lugares y
tiempos especficos; c) las que utilizan la msica para proponer hiptesis
sobre la historia global del continente a la manera de la escuela
antropolgica Kulturkreislehre de los aos veinte.107 Roger Blench

Los estudios musicales pueden dividirse en etnogrficos e

histricos, aunque buena parte de estos ltimos ha buscado sus datos en la

106 Por ejemplo Nketia, Kwabena J. H. The Music of Africa, W. W. Norton & Company, New York, London,
1974.
107 Blench, p. 3

214
comparacin etnogrfica. As, es vlido preguntarse Dnde comienza y termina un
gnero, estilo, uso instrumental, tipo de canto? Qu parmetros podemos usar para
delimitarlos: regin, lengua, grupo tnico, rea cultural, zona geogrfica, rea
continental? Estas preguntas se respondido en uno u otro sentido, ya sea
considerando lo musical africano como muy semejante o como inmensamente
diverso. Otra forma ha sido considerar que tanto instrumentos como formas
musicales pueden analizarse a partir de patrones continentales que se supone reflejan
la macrohistoria.108 La evidencia parece sugerir que por lo general, las zonas musicales
son ms extensas que las lingsticas o las tnicas; es decir, varias culturas pueden
ejecutar estilos semejantes.
Nketia considera que la msica puede analizarse desde dos ngulos: a) por los
elementos que comparten las sociedades africanas, ya sea a nivel continental o
regional, o reas dispersas; por ejemplo, los patrones de lnea tiempo TLP en ingls-
estn presentes sobre todo en la parte occidental y central, y corresponden a los
grupos lingsticos I. A. 4, kwa y I. A. 5, benue-congo (fuera de la gran zona lingstica
nger-congo, son prcticamente desconocidos);109 b) desde un punto de vista de los
grupos tnicos.110 Esta distincin es importante pues muchas veces no sabemos, si la
referencia a algn rasgo musical es del tipo a) o b). Creemos que para los fines de
nuestro estudio se debe adoptar un nivel regional o de rea cultural extensa.
La investigacin histrica musical se ha valido de la comparacin etnogrfica
pues es plausible que ciertas prcticas actuales incluyan rasgos que hayan persistido
por largo tiempo. En este sentido Ben Aning seala:
Nuevamente, el historiador de la msica de frica esta forzado a depender en gran medida de
los estudios etnogrficos de las culturas actuales como una base para reconstruir el pasado por
medio del estudio comparativo descubre y asla los elementos antiguos de los nuevos. 111
Tambin Blech dice:
las estructuras de la msica africana actuales pueden ensearnos mucho sobre la forma en
que los patrones culturales llegan a distribuirse sobre reas grandes. De hecho un aspecto
intrigante de las categoras ms amplias de las formas musicales es su relativo
conservadurismo sobre amplias regiones del mundo. 112
Esto no soslaya, como seala Kubik que Como otras culturas musicales,
tambin la africana ha experimentado desde hace siglos modas y corrientes; y
tambin en la historia musical del frica negra existen pocas estilsticas.113 De igual
manera el musiclogo austriaco advierte:
Lo que hoy parece ser "`tradicional" y que investigadores de frica graban o filman bajo esa
etiqueta, es en la mayora de los casos relativamente reciente y con seguridad diferente de las
formas musicales africanas del mismo lugar de los siglos 17 y 18, aunque muchos elementos,

108 Ibd, p. 1.
109 Kubik, 1993, p. 438.
110 Nketia, 2005 [1981], p. 318.
111 Aning, p. 60.
112 Blench, p. 3.
113 Kubik, 2004, p. 16.

215
 como determinada escala y principios organizativos rtmico-motores, mantengan gran
constancia histrica.114
INFLUENCIAS MUSICALES

Dado que parte de nuestra tesis estudia las influencias musicales africanas en Amrica
es conveniente revisar como se dieron los contactos desde el propio continente.
Aunque estas se pueden remontar a la poca de los faraones o con las culturas que
bordean el Ocano Indico, aqu haremos nfasis en las que afectaron las regiones
occidentales y centrales a saber: 1) la interafricana pues los intercambios musicales al
interior del continente son mltiples, desde los llevados a cabo entre los antiguos
pobladores -pigmeos, bosquimanos- y los migrantes proto-bantes, hasta aquellos
realizados entre los bantes y otros grupos lingsticos 2) la islmica que afect la
parte occidental del continente; 3) la generada por el contacto con lo europeo.
Influencias intrafricanas
Aunque las culturas africanas siempre han estado en contacto, por lo general se ha
dado mayor peso a las influencias extracontinentales que a las internas y slo hasta el
siglo XX se les comenz estudiar.115 Kubik divide las influencias intrafricanas en dos
periodos: el inicial comprende el primer milenio de nuestra era e incluye las
interrelaciones con los grupos San de cazadores-recolectores y los instrumentos de
los pigmeos tomados de los grupos bantes. Entre estos se dieron mutuas influencias
musicales: los pigmeos con su estilo de canto, los bantes con sus tambores.116 El
siguiente perodo abarca el segundo milenio, siendo el poder cohesivo ejercido por
las organizaciones polticas centralizadas lo que contribuy de manera importante a
la historia musical de frica.117 El mismo Kubik agrega que ... para los Yoruba, Ashanti,
Fo y otros estados centralizados de la Costa de Guinea, las cortes reales funcionaron
como esponjas, absorbiendo las innovaciones de las tierras vecinas. Los gobiernos
centrales podan tomar (como el caso de Buganda, frica del Este) o rechazar el
idioma musical nativo (como en las cortes fulani).118 Esto dependa si la oligarqua
vena de fuera o era de origen nativo. En el primero se rechazaban las tradiciones
locales como es el caso de las cortes fulani de la frontera noroeste de Nigeria-
Camern. En el segundo, como los Buganda de frica del Este se mantenan aunque no
era raro que se estilizaran.119
Los casos de los reinos Hausa y Fulani son interesantes pues mantuvieron una
separacin entre las prcticas musicales de la nobleza y el pueblo. Entre los hausa, sus
instrumentos y estilos musicales que provenan de Norfrica -y que se diferenciaban
de aquellos del pueblo comn- llegaron a ser emblemticos de la clase gobernante;
entre ellos las trompetas largas de soplo lateral, oboes y tambores de doble parche,

114 Idem.
115 Kubik, 1998b, p. 293.
116 Kubik, 1994a, p. 2281.
117 Kubik, 1998b, p. 311.
118 Idem.
119 Ibd, pp. 311-312.

216
probablemente introducidas en el siglo XIII.120 Kubik seala que a pesar de las
diferentes teoras, Los investigadores estn de acuerdo, con todo, que el Imperio
Songhay (siglos XII al XVI) fue como la correa de engrane, que promovi la difusin de
las tradiciones musicales del Norte de frica a lo largo del Sudn central y
occidental.121

Imperios Occidentales

El desarrollo de la metalurgia tuvo implicaciones en la msica pues est unida a

la manufactura de campanas y lengetas de los lamelfonos; incluso, existe una
relacin entre las campanas dobles, las TLP y los cacicazgos.122 Estos instrumentos
reflejan la historia y contactos entre diferentes regiones del occidente centrales del
continente, y estn asociados a otros tipos de trabajos con metal como armas y
herramientas. En algunas partes son muy antiguas, datan del siglo V y otras ms
recientes, siglo XVI.123
La difusin de instrumentos requiere una explicacin ya que al
igual que otros bienes suntuarios pueden viajar grandes distancias y se
llevasen tanto como mercancas o para acompaar a los viajeros y
comerciantes en sus largas travesas. Por tal motivo se han usado como
indicadores de contacto cultural o para reconstruccin histrica.124 Es
probable que al igual que los objetos utilitarios, despertaran la
curiosidad de compradores y jefes locales y a veces se adquirieran Metalurgia, reino del
Kongo, s. XVII
como objetos de prestigio.
Paradjicamente, los barcos europeos que navegaron las costas africanas desde
el seiscientos tambin son responsables de la difusin de algunos instrumentos a nivel

120 Ibd, p. 313.

121 Idem.
122 Idem.
123 Ibd, 1994d, pp. 63-68.
124 Por ejemplo: Jones, Arthur M. Africa and Indonesia. The Evidence of the Xylophone and Other musical

and Cultural Factors, Leiden, 1971; Klaus Wachsmann, Human migration and African harps, Journal of
International Folk Music Council, Vol 16, 1964, pp. 84-88.

217
interafricano -como lamelfonos o campanas dobles-, llevados por marineros
africanos (obligados o libres) que los acompaaban.125
Los instrumentos podan o no viajar con la msica que producan; en el
segundo caso, simplemente se le usaba como productor de sonido para los estilos
locales. Si llegara a ser adoptado por la cultura receptora, es muy raro que se copie tal
cual; ms bien, se adaptar a los materiales locales e ideas estticas propias. Si los
instrumentos llegan por medio de migraciones, deportaciones masivas, invasiones o
conquistas, es ms fcil que con ellos llegue la msica. Los procesos y resultados
posibles ya los hemos analizado en el primer captulo.
Islamizacin
La islamizacin se dio principalmente en el llamado Sudn occidental y central norte,
por consiguiente fueron los cronistas rabes los primeros que researon la vida
musical de las cortes africanas. Entre ellos Al-Fazali que hace referencia al reino de
Ghana en el siglo VIII; Al-Yaquibi que en el siglo IX menciona al reino de Chad y un
siglo ms tarde, Al-Muhallabi que habla de un reino sudans. Los reportes ms
amplios comienzan en el siglo X. Al Bekin se refiere a la corte real en Ghana en 1067.
Otros son los de Mohammed ibn Abdullah ibn Batuta del siglo XIV sobre Mal quien se
sorprende del boato de las cortes islmicas. Estos registros histricos son importantes
pero deben leerse con cuidado, pues adems de ofrecer datos de primera mano, los
presentan desde el punto de vista de quien escribe. As, los cronistas musulmanes ya
comienzan a crear los estereotipos del africano subsahariano como dansmano,
amante del baile y maestro del ritmo.
A pesar de la gran influencia de la religin rabe, en el Norte 4-2. Ministriles
quedaron algunos grupos aislados que no aceptaron el islamismo en Tuareg en Timbuktu
tanto que algunas reas adoptaron todos los elementos de su msica,
sobre todo donde hubo colonizacin (el norte de Sudn); en otros se dieron mezclas
de muchos tipos. Por ejemplo, en la parte Occidental se puede establecer una relacin
entre el violn monocorde con su equivalente norafricano, en tanto que al Este se
encuentran semejanzas con los violines chinos, lo que supondra una difusin
transocenica.126
Con la introduccin de los valores del Islam en la regin 4-3. Fulani, para
subsahariana surgieron nuevas formas culturales, incluidas las musicales se tocada en la
que los pobladores las africanizaron. Probablemente el elemento ms Salla, al fin
caracterstico de la influencia musulmana sean los instrumentos de cuerda y Ramadn, Camern
los alientos de lengeta. En trminos generales, los africanos slo adoptaron los
rasgos ms superficiales de la msica rabe; por el contrario, los elementos rtmicos y
meldicos caractersticos no fueron asimilados. En la prctica algunas comunidades
ejecutan msica de origen rabe en ciertas ceremonias, en tanto que nativa para otros

125 Kubik, 2004, p. 26.

126 Ibd, p. 14.

218
eventos; por ejemplo, los yorubas tocan una msica rabe en el culto, pero tradicional
en actividades sociales.127
El contacto provoc lo que sucede en muchas otras culturas: que un gnero de
msica tenga diferentes nombres segn los grupos que lo ejecutan o que el nombre de
un gnero predomine en amplias reas, pero sea ejecutado de diferente manera. Esto
se ve con mayor claridad en los instrumentos rabes que dieron pie a las copias
locales. Tal fue el caso de los monocordes y los lades y ms tarde con los
instrumentos europeos que se adecuaron en forma, manera de ejecutar, timbre y a los
materiales locales; tambin provoc que los grupos vecinos no islamizados siguieran
estos modelos.128 Tambin lleg a adoptarse el trmino rabe, aunque transfigurado
por la lengua local.
Influencias europeas
El digamos xito de la mezcla entre lo musical africano y lo europeo en suelo
americano se debe a que compartan factores comunes como polifona vocal,
instrumentos de cuerda, danzas actuadas, canciones picas, de cuna, trabajo y otros
ms. Esta comenz incipientemente cuando los europeos comenzaron a explorar las
costas. En principio, pudo ser a causa de elementos comunes preexistentes y
seguramente muy antiguos. Sobre esto Waterman dice:
La presencia del mismo concepto bsico de escala y el uso de la armona tanto en Europa como
frica han hecho fcil e inevitable las muchas variedades de sincretismo musical euro-africano
observado en el Nuevo Mundo.129
El mismo autor supone la existencia de un complejo cultural armnico comn
entre frica y Europa; pensaba que dicho bloque musical era muy antiguo y que fue
cortado por la msica musulmana130 Sin embargo, las tcnicas de canto coral africanas
son ms complejas que las de los campesinos europeos. Tanto en el juego de lder con
el coro (llamada-respuesta) como en la tcnica conocida como hocket, donde cada
cantante interviene con una parte o nota especfica en una parte determinada (esto
tambin se da en la msica instrumental).
Por el contrario, John Storm Roberts consideraba que dichas msicas tienen
ms en comn en aquellas reas donde el Magreb ejerci su influencia: el sur de
Espaa y frica Occidental (Gambia, Benin, Costa de Marfil, Ghana). 131 Seala que
existen elementos semejantes entre lo espaol y lo africano, lo que abon al
sincretismo en trminos de ritmo (combinaciones y superposiciones de ritmos dobles
y triples, ritmos cruzados, improvisacin, acentos cruzados, uso de las palmas de las

127 Nketia, 1974, p. 13.

128 Ibd, p. 10. Sobre la influencia musical de la cultura musulmana en los instrumentos de frica ver
Blench, Roger: "The Morphology and Distribution of Sub-Saharian Musical Instruments of North
African, Middle Eastern and Asian Origin", Musica Asiatica, IV, pp. 155-191.
129 Waterman se refiere a la armona usada en la msica campesina europea y no la acadmica. El

mismo autor considera que mucho del material europeo se acomoda con facilidad en los modelos ms
amplios de la msica africana. Waterman, 1952, p. 209.
130 Ibd, p. 207.
131 Storm, p. 54.

219
manos para marcar la pulsacin) e instrumental (percusiones: tambores, idifonos).132
Tal vez esta era la razn por la que algunos viajeros europeos encontraban agradable
ciertas msicas que se parecan a los suyas. A Cavazzi (1687), quien veremos ms
adelante, le pareca buena la marimba en el Kongo lo mismo que a Johann Niemand
(1684) la msica de Sierra Leona.133 De hecho, podemos considerar que la msica
islmica que ingres a la pennsula ibrica era en parte africana.
Otro factor que permiti el sincretismo entre Europa y frica fue el carcter
diatnico de sus escalas (como opuesto al cromatismo de la parte influida por el
Islam) y a una forma de armona; esta ltima en el sentido de dos o ms notas usadas
simultneamente y para el acompaamiento vocal no slo con percusiones, tambin
con cuerdas. En cierto sentido las escalas africanas y las de la msica popular europea
fueron capaces de sincretizarse. De igual manera, el acompaamiento del canto con
instrumentos era similar. Otros elementos eran la polifona y las lneas meldicas, ms
semejantes si se comparan con otras reas continentales.134 Kofi Agawu considera que
la influencia europea ms importante en la msica africana fue la armona funcional
tonal (con sus modelos determinados y su divisin en meloda, acompaamiento y
bajo).135 Esta se manifiesta en la msica vocal y en la popular de origen europeo,
aunque creemos que la mayor influencia se dio a partir del XIX.
Debemos tener en cuenta que la msica europea con la que
tuvieron ms contacto los africanos tanto en su continente como en el
Nuevo Mundo no fueron las grandes obras de los compositores
acadmicos, ms bien eran cantos y ritmos populares y campesinos,
acompaados a una voz y con ritmos simples. Comparadas con las de
su cultura, dice el etnomusiclogo Mieczyslaw Kolinski, les han de
haber parecido sencillas y primitivas. Kolinski considera que a primera
vista es difcil explicar el porqu el africano se apropi de la cancin Mieczyslaw Kolinski
europea y en un tiempo corto cre un estilo, en mayor o menor medida,
europeizante. La respuesta estara en las similitudes musicales bsicas entre el
cancionero africano y la msica popular europea.136
CONCEPTOS
En el captulo I sealamos que una forma de analizar la msica es partiendo del
esquema tripartito de Merriam: conceptos, sonido y conducta. El primer obstculo es
que existen muchos problemas en la traduccin a lenguas europeas de los conceptos
musicales africanos pues no concuerdan con los trminos conocidos de msica, danza,
canto, cancin.137 Por ejemplo, los xilfonos pueden cantar y los tambores hablar;
en otros casos, se considera que los instrumentos son golpeados o percutidos, incluso

132 Ibd, pp. 96-97.

133 Thornton, 1998, pp. 224-225.
134 Merriam, 1959, p. 80.
135 Agawu, p. 8.
136 Kolinski, pp. 214-215.
137 Una discusin de la problemtica y los campos semnticos relacionados con la msica y danza puede

verse en Kubik, 2004, pp. 61-71.

220
los de aliento.138 Por consiguiente, el estudio de los conceptos equivalentes a msica y
danza entre las lenguas africanas es bastante amplio y complejo. En el caso de muchas
lenguas bantes, existe una diferencia entre msica y danza: la primera est
relacionada con las ideas de canto y cancin; la segunda, con danza, movimiento de
danza, danza y fiesta, u organizacin de danza. El primero tambin incluye msica
instrumental pues en la ejecucin estn implicadas muchas asociaciones verbales. Los
trminos sobre movimiento pueden implicar tanto los danzarios como los ejecutados
por los msicos que seran un campo aparte.139
Las definiciones nativas arrojan luz sobre lo que se considera importante para
cada cultura; por ejemplo, en la parte Central, entre los hablantes de chokwe del
noroeste de Angola los instrumentos son cantados; mientras que para los de
kiswahili del Este del continente, son golpeados, aun las flautas y trompetas. Para el
grupo gnangela del oriente de Angola existe un trmino especializado, kuiska, para
tocar un tambor o una campana.140 Adems, se podran considerar a los tambores que
se ejecutan en grupos de percusiones como instrumentos meldicos pues se organizan
en funcin de su altura: graves, medios o altos.
Existen ideas sobre los instrumentos que permanecen mucho tiempo ya sea
porque son funcionales a la cultura, refractarias al cambio o estn unidos a procesos
de larga duracin. Por ejemplo, en Europa persiste la concepcin griega que los
instrumentos musicales son objetos inanimados e independientes del cuerpo. Por el
contrario, algunos pueblos en frica Occidental los conciben en su relacin con el ser
humano; es decir, se clasifican en trminos de su relacin con el ejecutante, el mito de
su creacin, o la manera en que se agrupan para ejecutarse. Entre los Dan, Gio, Kpelle,
Hausa, Akan o Dogon se entienden como extensiones de los seres humanos que los
tocan.141 A su vez, los Kpelle, Hausa y otros clasifican las cuerdas y percusiones bajo
un mismo parmetro. Aqu lo importante no es la forma de produccin del sonido,
sino la accin del ejecutante sobre el instrumento. Se concibe que tanto herir la cuerda
o hundir el cuero del tambor por el msico son acciones semejantes.142
ESTRUCTURA Y ESTILO MUSICAL

En trminos generales se puede decir que tanto rtmica, armnica y meldicamente, la

africana es una msica de patrones que se repiten con ms o menos variantes y
cuando se hace entre varios msicos el resultado es heterofnico.143 A diferencia del
ritmo, la armona ha sido mucho menos estudiada, pero ste tambin fue un rasgo
propio que se transport a Amrica y que se manifiesta tanto en la msica vocal como
instrumental.

138 Kubik, 2004, pp. 64-65. Si bien los trminos en ingls music y dance han entrado en el lxico de
algunas culturas, estos refieren costumbres occidentales, por ejemplo, bailar con un tocadiscos. Ibd, p.
67.
139 Kubik, 1994b, p. 96-98.
140 Ibd, 1993, p. 421.
141 Kartomi, 1990, p. 241.
142 Ibd, pp. 250-252.
143 Oesch, p. 419.

221
 Dado que los conceptos y clasificaciones locales africanas son muy variables y
las europeas como armona, ritmo, comps, afinacin, consonancia (por no mencionar
la notacin) no describen correctamente la msica, los etnomusiclogos africanistas y
afroamericanistas han desarrollado una terminologa que ha probado ser til. Estos
son pulsacin elemental (elementary pulses), acentos meldicos fuera de tiempo (off-
beat phrasing of melodic accents), nmero de ciclos y formas (form number, cycle
number), ritmo cruzado (cross rhythm), interjuego (interlocking), patrones lnea
tiempo (time line patterns), notacin oral (oral notation), secuencias tmbricas (timbre
sequences), proceso de extensin en canto polifnico (span process in multi-part
singing), patrones inherentes (inherent patterns).144 A esto podemos agregar el cambio
de timbre a lo largo de la ejecucin, tanto en percusiones como en cuerdas. La forma
como se aplica al canto son muy variadas: diferentes manejos de la voz, glisados,
vibratos, trmolos, terceras neutrales.145 Todos estos elementos tmbricos son tan
importantes como el ritmo.
El estilo vocal bsico nos permite distinguir lo africano de otras
tradiciones, ya que el canto puede verse como un acto de comunicacin
cuya funcin principal es organizar la respuesta de las colectividades
humanas en situaciones rituales o ritualizadas.146 El estilo de canto junto
con los patrones de movimiento son los ms persistentes, pues adems de
ser aprendidos desde la infancia estn relacionados con la cultura en su
conjunto. Todo esto comenz a estudiarse de forma sistemtica en los aos
cincuenta y sesenta por el folklorista y musiclogo norteamericano Alan Alan Lomax
Lomax y su equipo de investigadores en un proyecto llamado Cantometra,
una gran investigacin de anlisis transcultural: su objetivo era encontrar relaciones
entre la organizacin musical (entendida como estilo), la organizacin social y los
factores histricos en los estilos vocales musicales en todo el mundo.147 Para ello se
vali de los datos contenidos en los Human Relations Area Files (el catlogo ms
grande de datos etnogrficos a nivel mundial) y un sistema de clasificacin del estilo
desarrollado por el equipo de Lomax. Los datos fueron presentados en un texto ya
clsico: Folk Song Style and Culture, publicado en 1968.148
En trminos de estilo vocal, Lomax divide el continente en ocho regiones:
frica del Norte, Camtico, Niltico, Sudnico occidental, Cultivadores, frica del Sur,
Sudnico del Este y Cazadores.149 Estudiados y comparados con los perfiles
cantomtricos en la Amrica negra, corresponderan mayormente a los agricultores

144 Kubik, 2004, pp. 52-113. Sera muy conveniente estudiar la msica afromestiza mexicana a la luz de
estos conceptos. Hasta donde sabemos, en Mxico slo el Dr. Rolando Prez Fernndez ha llevado a
cabo esta tarea.
145 Oesch, p. 418.
146 Lomax, p. 188.
147 Junto al proyecto cantomtrico se desarrollo un estudio aplicado a la danza llamado coreometra. Lo

interesante es que un investigador de la danza africana, Alfons M. Dauer, propuso una divisin a nivel
continental de la danza que se asemeja a las reas cantomtricas de Lomax. Kubik, 2004, pp. 46-47.
148 La exposicin que hacemos aqu de las ideas de Lomax est muy simplificada; los argumentos son

mucho ms complejos e implican mltiples variables.

149 Lomax, p. 196.

222
africanos. El contraste est en la influencia europea y se refiere a unos pocos rasgos en
la construccin de estrofas.150 Estadsticamente hablando, el estilo afro-americano es
semejante en un 85% al bant ecuatorial y 84% al de la Costa de Guinea.151
Lomax encontr una extraordinaria homogeneidad en el estilo de canto, lo que
se debe al uso de un patrn altamente cohesivo y complejamente integrado. Los
africanos subsaharianos sincronizan sus actos motores y vocales ms que ningn otro
pueblo.152 Caracteriz el estilo de canto como relajado, repetitivo, cohesivo, de niveles
diferentes aunque orientado hacia el lder.153 El estilo se ubica entre dos polos de la
historia cultural: en el norte la civilizacin egipcia y mediterrnea, en el sur la cultura
de los antiguos cazadores:154 ambas influenciaron el estilo vocal africano. Para Lomax,
los pigmeos y bosquimanos aportaron los rasgos unificadores; los mediterrneos, el
canto solista.
DANZA Y BAILE

La danza y el baile poseen elementos comunes en todas las culturas pues son formas
de expresar espiritualidad, comunicacin con las deidades, con los muertos;
igualmente, ayudan a la integracin social perpetuando valores, validando
instituciones y promoviendo la solidaridad grupal y pueden ser vehculos para la
comunicacin entre culturas aunque tambin para diferenciar clase y etnia.
Igualmente es recreacin, ejercicio fsico, manifestacin de habilidad corporal,
demostracin de virilidad, expresin emotiva, goce esttico, cortejo, comunicacin
interpersonal, continuidad cultural y un medio para mantener la memoria histrica
(ya sean migraciones, guerras o conquistas) incluso la danza es una preparacin o
simulacro de la guerra. En los Estados, las fiestas con su msica y danzas cumplen la
funcin de reforzar el poder. La participacin va desde toda la comunidad, grupos
grandes, pequeos de tres o cuatro danzantes hasta solistas.
En las sociedades tradicionales la danza participa de muchos eventos:
acompaa los ritos de paso, preparara la guerra o la caza, es parte del espectculo
poltico o del ritual religioso o acta como recreacin. Puede ir desde un baile
improvisado acompaado por un simple palmoteo, hasta las complicadas coreografas
organizadas para las fiestas estatales donde participan miles, tocan grandes grupos
musicales y se usan complicados vestuarios pues tan importante como la danza
misma es el vestuario y todos los complementos que la acompaan -maquillaje,
pintura corporal, mscaras, insignias, banderas-.
En la danza se representa la historia del grupo. A veces se ha llamado a sta
danza drama e incluye, adems de los movimientos propios, mmica. Los funerales y
los cultos pblicos son dos de las ocasiones ms representativas. Ambas requieren
tiempo de preparacin, vestuario particular, duran varios das, participan
especialistas, se da comida y bebida, incluyen procesiones, se componen canciones

150 Ibd, p. 197.

151 Idem.
152 Ibd, p. 188.
153 Ibd, p. 189.
154 Idem.

223
especiales. Todo ello requiere de una organizacin que puede partir del clan, linaje,
familia extensa o algn grupo corporado.
La relacin entre msica y danza va desde crear una atmsfera adecuada para
los movimientos expresivos hasta la ms estrecha donde los cambios de los danzantes
son indicados por los instrumentos.155 Existe varias maneras de comunicacin: desde
los simples cdigos gestuales entre danzantes y ejecutantes, el propio texto del canto
hasta el lenguaje de tambores. Para muchas culturas africanas la msica consiste no
slo en la produccin de sonido sino tambin en el movimiento de cuerpo, por
consiguiente la danza y ejecucin musical estn muy relacionadas.156
No siempre domina una forma de danza y en las comunidades pueden
encontrarse de varios tipos; por ejemplo, entre los yoruba de oeste de Nigeria existen
cinco danzas rituales: dos que expresan autoridad oficial, tres relativas a edades, dos
ocupacionales, dos para matrimonios y bautizos y seis recreativas.157 En Nigeria, entre
los korokoro existe un tipo de danza donde se ejecutan movimientos de artes
marciales.158 En frica Central existen gneros musicales que no son danzados, as
como bailes sin msica como las danzas pantommicas de los chokwe de Angola.159 Un
caso de particular importancia para la Nueva Espaa es el baile de choque de
ombligos, pero ste se tratar ms adelante cuando hablemos del Chuchumb.
LA MSICA EN FRICA CENTRAL Y OCCIDENTAL EN LOS
SIGLOS XVI-XVIII
Uno de los tantos estereotipos de la msica africana la considera como solamente
campesina; pero al igual que otras culturas que han creado formaciones estatales en
los estados occidentales y centrales se cre una msica particular de la nobleza. Esta
es la que ms aparece en las fuentes y la que se tocaba en los grandes
eventos sociales; por el contrario se sabe mucho menos de lo que se haca
en los pequeos pueblos, por no mencionar el mbito domstico o personal.
Sin embargo, los estilos entre una y otra no variaran tanto como pudiera
pensarse pues actualmente sabemos que, por ejemplo, los arrullos
corresponden a los estilos vocales de otros gneros, o la msica de flauta
entre los pastores no vara de la instrumental de otros contextos. Ms bien
sera versiones estilizadas de los gneros populares.
Las fuentes para reconstruir la historia musical africana son de Fragmentos de
varios tipos: instrumentos -litfonos, lengetas de lamelfonos, campanas, campanas,
silbatos-;160 iconografa -pinturas en roca, petrograbados-; escritos -que Benin

155 Nketia, 1974, p. 217.

156 Kubik, 2004, p.41.
157 Harper, Peggy. "Dance in Nigeria", Dance in Africa, Asia and the Pacific: Selected Readings, Ed. J. Van

Zile. MSS Information Corporation, 1976, pp. 154-155 en Nicholls, p. 54.

158 Green, p. 18.
159 Gansemans, p. 9.
160 Entre los objetos musicales ms antiguos obtenidos por excavacin arqueolgica en frica Central

sobresalen campanas, flautas del metal y lengetas de probables lamelfonos los cuales se han datado
entre los siglos X al XIV. Kubik, 1994a, p. 2282

224
comienzan desde los rabes y continan los europeos (viajeros, misioneros,
funcionarios coloniales) desde el siglo XV hasta el XIX-; tradicin oral que se remonta
cuando mucho a doscientos aos y que ha sido combinada con otras fuentes por
investigadores como Klaus Wachsmann y Gerhard Kubik (en el caso de los
instrumentos, algunos todava son ejecutados y presentan los mismos tipos
constructivos); finalmente, la comparacin etnogrfica pues se considera que algunas
prcticas actuales pueden ser parecidas a las de hace dos o tres siglos.
En este sentido, una ventaja que tiene frica es que la aristocracia nativa
sobrevivi hasta prcticamente el siglo XX (a diferencia de Amrica, donde para fines
del XVII prcticamente haba desaparecido) y esto nos puede dar un indicio de sus
prcticas musicales pasadas -aunque algunas subsisten actualmente como
espectculos para turistas-. Su conocimiento nos puede ayudar a entender cmo sera
el aporte de los esclavos al Nuevo Mundo.

Msica de la corte real Babum, Fumbam, Camern central , 1909

Al igual que en otras partes del mundo, lo que ha subsistido

son las representaciones de instrumentos ms que los instrumentos
mismos. De ellas son particularmente valiosas las yoruba de Nigeria
que existen tanto en terracota, piedra y vaciados en cobre. 161 La
iconografa de tambores gbn del siglo XV encontrada en la ciudad
de Ife y sitios cercanos indica segn un especialista que exista en
trminos generales, una congruencia sustancial con las tradiciones
orales".162 Esto no quiere decir que tales culturas hayan permanecido
Olla ritual que
detenidas en el tiempo, ms bien indica que ciertos tipos de msica - muestra un par de
por ejemplo la del culto religioso- es ms reactiva al cambio. cuernos y un tambor
gbn
Adems de las fuentes escritas generadas por los rabes, estn la de
viajeros y comerciantes europeos. Por lo general hacen referencia a 4-4. Tambores
igbn, Nigeria
las culturas de la costa y muy espordicamente del interior.163 Por

161 Willett, p 350.

162 Ibd, p. 386.
163 Una forma indirecta de conocer la msica africana de los siglos XVI al XIX es a travs de los esclavos

que llegaron a Amrica. Esto, porque al final del periodo de la trata se traan no slo de la costa sino del
interior. Esto se puede constatar en las pinturas y dibujos que viajeros europeos y americanos hicieron
de los esclavos brasileos donde por el vestuario es posible detectar el origen tnico. Kubik, 2004, p. 40.
Otra seran los patrones de lnea tiempo (PLT), que fueran populares en los siglos XVI, XVII y XVIII y
que habra llegado a Amrica, sobreviviendo entre algunas culturas afroamericanas. Kubik, 1994e, p.
243. Este tipo de investigacin ha sido realizada en Mxico por el Dr. Rolando Prez, Fernndez El mito

225
ejemplo, Vasco de Gama describe una recepcin del Sultn de Malindi, una ciudad
comercial en la costa de Kenia: Haba
muchos tocadores de aafil, y dos trompetas de marfil, ricamente talladas, y del
tamao de un hombre, que eran tocadas desde un agujero al lado, y que hacan suaves
armonas.164
Desde los primeros momentos del contacto, los europeos empezaron a generar
escritos y fuentes visuales sobre los reinos Kongo, Ndongo y Matamba del frica
Central, y para el XVI los misioneros recogieron informacin sobre su msica. A
diferencia de los comerciantes y exploradores cuyo trato con la poblacin nativa era
breve, los misioneros permanecan largos periodos y convivan con los que en teora
sera futuros cristianos. Michael Angelo de Garrina y Denis de Carli de Piacenza fueron
dos capuchinos que llegaron al Kongo en 1666. Siendo la msica un elemento muy
asociado al culto, es comprensible que los misioneros la vieran como parte de los ritos
denunciados que ejecutaban los kongoleos.
Entre 1600 a 1800 se publicaron un buen nmero
de libros sobre la regin donde aparece iconografa
instrumental. Una de frica Central proviene de las
primeras colecciones europeas de instrumentos
musicales. En el libro II del Syntagma Musicum de
Organographia, 1619, de Michael Praetorius, puede Instrumentos africanos en Michael
verse una campana doble, pluriarcos y un arpa Praetorius
procedente de esa zona.
FRICA OCCIDENTAL

A semejanza de Europa, en los reinos africanos exista un tipo de msica e

instrumentos que anunciaban la presencia del rey o algn alto dignatario; igualmente,
los gobernantes mantenan orquestas reales y danzantes talentosos eran bien
recibidos pues daban brillo a la corte. Adems, la relacin e intercambio entre las
cortes permiti que la msica, instrumentos se conocieran en amplias zonas. A veces
los reinos ms poderosos influenciaban a los ms dbiles. Siendo una de las funciones
ms importantes de los msicos y danzantes al servicio de los Estados conservar la
historia del linaje gobernante, era comn contratar el servicio de cantores y
compositores.
Las cortes reales era algo que llamaba la atencin a viajeros y cronistas rabes
y europeos. El espaol Al Bekri, de Granada, da noticia de la msica en la corte real de
Ghana en 1067. El inicio de la audiencia real es anunciada por el golpe de un tipo de
tambor que llaman deba, hecho de una pieza de tronco ahuecado. La gente se rene
cuando escuchan sus sonido.165 Mohammed ibn Adullah ibn Battuta recorri el Sahara
occidental hasta Mali, sobre la corte del sultn Mansa Sulayman escribi: El sultn es

del carcter invariable de las lneas temporales, Revista Transcultural de Msica, Transcultural Music
Review, #11 (2007) ISSN: 1697-0101, www.sibetrans.com/trans/trans11/art11.htm
164 En McCall, p. 76.
165 Ibid, p. 75.

226
precedido por sus msicos, quienes llevan gumbrios [guitarras de dos cuerdas] de oro
y plata, y tras l trescientos esclavos armados.166

Ejecutante de
trompeta, corte del El rey de Benin en
rey de Benin, s. XVI- procesin, fines siglo
XVII XVII

En los reinos occidentales, los reyes eran patronos de la msica y fundaban

orquestas.167 Su nmero de integrantes iba en relacin con la importancia del
dignatario. La eleccin de msicos era de suma importancia y algunas veces se
escogan por pertenecer a un linaje o pueblo determinado. Ejemplo de ello eran los
grupos de los reyes fon de Dahomey de los siglos XVII al XIX y la corte del rey ashanti
durante el XVIII.168 En alguno de los rituales reales se tocaban trompetas de marfil.169
En las guerras de conquista se capturaba msicos al servicio de la realeza que se
integraban a los conjuntos de los vencedores.170
La funcin de los instrumentos en algunas cortes africanas era semejante; por
ejemplo, en los palacios de las zonas de influencia musulmana se podan escuchar
trompetas metlicas, chirimas y una serie de tambores junto con otras percusiones.
En los intercambios entre Estados se incluan, adems de los objetos suntuarios y
mujeres, msicos e instrumentos. El tambor era el instrumento sagrado del rey en
varios reinos de la regin Central y Occidental, incluso se usaba como regalo para
sellar alianzas. En los instrumentos ceremoniales de los emiratos Argungu del
noroeste de Nigeria se guardan objetos ancestrales: el corazn de un enemigo o una
vieja copia del Corn.171 Cuando una invasin amenazaba el reino, eran escondidos o
incluso destruidos.172
Las sociedades africanas Occidentales y Centrales aprovecharon la tonalidad de
su lengua para desarrollar un sistema de mensajes a larga distancia por medio de
tambores de ranura o parche. Por ejemplo, los atumpan, tambores de la realeza, son

166 Idem.
167 Nketia, 1977, p. 12. En varios pases, las orquestas reales han desaparecido o transformado. Algunos
cambios se han dado hasta el siglo XX; por ejemplo en 1935, la orquesta real de los Pende, Zaire,
constaba de un xilfono y dos tambores en forma de reloj de arena; para 1973 ya eran el grupo de
tambores para los bailes del pueblo. Gansemans, p. 30.
168 Nketia, 1977, pp. 12-14.
169 Oesch, p. 410.
170 Nketia, 1977, p. 19.
171 Simon, 1994c, p. 159.
172 Ibd, pp. 159-160.

227
instrumentos parlantes de los pueblos akan de Ghana.173 Otro tambor parlante es el
ly, perteneciente al grupo instrumental dndn de la msica yoruba.174

4-5. Bambala,
tambor parlante,
Congo

Tambores parlantes, 1686

Los cantos histricos de alabanza a reyes y sus linajes son parte importante del
repertorio en todas las cortes, y quienes los componen y ejecutan pertenecen al
personal del Estado, (aunque tambin los msicos ambulantes lo hacan). Algunos
investigadores se han valido de estas tradiciones orales para reconstruir la historia
africana.175 Los griots son conocidos por componer cantos y mantener la tradicin
histrica, acompaados por sus lades-arpas.

4-6. Tiedo, canto

extrado de la
epopeya mandinga,
Senegal

Griots, Sierra Leona, 1820 Msico

senegals,
principios s. XX

Casa e instrumentos Escenas de la vida

Estilos de ropa,
musicales, Senegal, en frica
casas,
principios s. XVIII Occidental, fines s.
instrumentos
XVII
musicales,
Gambia, s. XVIII

173 Aning, p. 63.

174 Ver Euba, pp. 121-145.
175 Por ejemplo: Rouget, Gilbert. Court Songs and Traditional History in the Ancient Kingdoms of Porto

Novo and Abomey en Music and History in Africa, pp. 27-64 o Nketia, Kwabena. Historical Songs en
The music of Africa, W. W. Norton & Company, New York, London, 1974, pp. 196-199.

228
 FRICA CENTRAL
Hemos dicho que una fuerza que incidi de manera importante la historia musical de
frica fueron las formaciones estatales. Por consiguiente nos centraremos en ellas;
adems, la informacin histrica que contamos, generada por portugueses y frailes
italianos es principalmente sobre la msica en las cortes.
El explorador portugus Duarte Lopes viaj a la regin en 1591. Lopes era un
observador perspicaz y da cuenta, entre otras cosas, de cmo la msica se
diferenciaba por clase social. Los reyes en frica Central se hacan acompaar de
trompetas y tambores (de manera semejante a los prncipes europeos y en la
recepcin a los primeros viajeros portugueses en las cortes del Mani Congo y Mani
Sonyo, se podan escuchar, segn los relatos portugueses trompetas, bozinas,
trombetas de marfim, atabaques (tambores), chocohlos (campanas) y violas.176 Sobre
ellos escribi:
... y tocan los lades de forma curiosa. Estos lades estn huecos y en su parte superior se
parecen a los nuestros, pero del lado plano, la cual nosotros hacemos de madera, ellos lo
cubren con piel, tan delgada como una vejiga. Las cuerdas son hechas de cabellos fuerte y
brillante, tomadas de la cola de elefantes, y tambin de fibras de palmeras [...] Los ejecutantes
tocan las cuerdas del lad con buen ritmo, y de manera hbil con sus dedos [...] Tambin bailan
y llevan el ritmo de la msica con las palmas. Tambin en la corte del rey tocan caas y flautas
con gran habilidad, en tanto que la gente baila una danza un poco a la manera morisca. La gente
comn usa pequeas sonajas y flautas, e instrumentos similares, que suenan ms spera y
rudamente que los usados por los nobles.177

Emisarios portugueses recibidos en el Kongo, s.

XVI

Si bien Duarte Lopes era un buen observador, por lo general el contacto que
tenan los comerciantes y exploradores con la poblacin nativa era breve; por el
contrario, los misioneros permanecan largos periodos y convivan con los que en
teora sera futuros cristianos. Por consiguiente, una de las fuentes ms importantes
para el conocimiento son los relatos de los monjes italianos Giovanni Antonio Cavazzi
y Girolamo Merolla da Sorrento, publicados en 1687 y 1692 respectivamente. Junto a
ellos podemos mencionar la correspondencia de otros misioneros que describen
instrumentos y ceremonias. En estas ltimas se mencionan trompetas de marfil,
campanas de metal en pares, tambores y lad de arco.178 De hecho, el libro de Cavazzi
dedica un captulo a la danza y msica. En l aparecen grabados de ejecutantes y

176 Gansemans, p. 14.

177 En McCall, p. 77.
178 Gansemans, p. 16.

229
danzantes. Los nombres de los instrumentos son: nsambi, lad de arco; longa,
campana doble; ngamba o ingomba, ndunga, ndembo diferentes tipos de tambor;
marimba, xilfono.179

Descripcin histrica de Primera hoja del captulo Breve y sucinta relacin de

los tres reinos: Congo, sobre msica y danza, Cavazzi viaje al reino del Congo, G.
Matamba y Angola, G. A. Merolla da Sorrento
Cavazzi

El citado Girolamo Merolla describe el que vio en el Kongo.

Otro instrumento de este concierto es el que los nativos llaman Nsambi, el cual es como una
guitarra pequea, pero sin clavijero, en vez de eso tiene cinco pequeos arcos de metal [...] Las
cuerdas de este instrumento son hechas de fibras de palmera: es tocado con los pulgares de
cada mano, el instrumentos se coloca directamente sobre el pecho del ejecutante.180
Aunque no estuvo en frica, tambin podemos mencionar a Alonso de
Sandoval (que ejerci su ministerio en el principal puerto de recepcin de esclavos en
Amrica del Sur, Cartagena de Indias, y conoca las tradiciones de los procedentes de
Angola) quien sealaba:
Son todo naturalmente alegres de corazn, y usan de unas guitarrillas llamadas banzas, que
tienen seis cuerdas y la cabeza de la guitarra ponen en el pecho y tocan a modo de harpa muy
aguda y graciosamente, aunque ms graciosa es la cantia [el canto]: as fuera grave y
honesta.181
Otros misioneros capuchinos que escribieron sobre la msica del siglo XVII
fueron Michael Angelo y Denis de Carli.
Tocan varios instrumentos, bailan y gritan tan fuerte que pueden escucharse a media legua.
Describir uno de sus instrumentos, el ms ingenioso y agradable de ellos. Toman una estaca
que unen y amarran como un arco, a la cual unen quince calabazas gruesas y secas de varios
tamaos para producir varias notas [...] cubrindolas con una pieza delgada de madera [...]
Toman una cuerda hecha de corteza, la sujetan a ambos lados y la cuelgan alrededor del cuello.
Para tocarla usan dos palos cuyos extremos cubre con un pedazo de trapo, con ellas percuten
sobre las pequeas maderas de manera que resuenen las calabazas, de forma tal que asemeja el
sonido del rgano, produciendo una armona muy agradable, especialmente cuando tocan
juntos tres o cuatro. [...] Los nobles o sus hijos llevan en sus manos dos campanas de hierro,
como las que usamos para el ganado, y tocan con un palo una y a veces la otra [...] 182

179 Idem.
180 En McCall, pp. 79-80.
181 Sandoval, p. 134.
182 En McCall, p. 78.

230
 4-7. Solo de
xilfono, etnia
chowke, Angola

Marimba

Los instrumentos musicales van desde ser objetos, representaciones divinas o

polticas, hasta entes desechables. Algunos son tocados por toda la comunidad, otros
estn restringidos por sexo o a determinados grupos sociales o religiosos; algunos
ms son tab. Su utilidad es muy variada; por ejemplo, en las regiones boscosas de
frica Central el tambor de tronco ahuecado juega un importante papel como
instrumento para transmitir mensajes. En algunas cortes eran los propios seores y
sus familias quienes los tocaban y bailaban las danzas ceremoniales; otros ejecutaban
cantos e incluso haba quien construa los tambores de la realeza.183 Los reyes se
rodeaban adems de orquestas con danzantes y grupos corales.184
Las campanas metlicas sencillas dobles han estado asociadas a la
nobleza y en toda frica Central cumplen funciones de smbolo de poder
poltico y militar. Su fabricacin est relacionada con la construccin de
armas de hierro y la formacin de Estados por conquista. Como
instrumentos musicales, son tocados en los momentos clave de las
ceremonias reales, acompaan las danzas de los reyes y sirven como
pregones para anunciar las noticias. Al igual que otros instrumentos
parlantes, las campanas dobles pueden transmitir mensajes. Finalmente, La campana sencilla y
la doble se utilizaban
acompaan los ensambles reales junto a xilfonos y tambores.185 para dar seales en el
Si bien frica ha sido conocido como el continente de los combate
tambores186 tambin existen muchos otros tipos de instrumentos. En los 4-8. Ctara
reinos centrales se tocaban cuando menos dos instrumentos de cuerda con voz,
anteriores a la llegada de los europeos: un lad de arco y el arpa. Duarte etnia topoke,
Lopes dice que con el primero, bailaban, siguiendo el ritmo con las palmas Congo
de las manos. 187 Otros son los arcos monocordes y policordes con
resonadores de calabaza y violines monocordes. Adems de estas cuerdas, debemos
mencionar que una de las formas ms distintivas que caracteriza msica `africana es
el conjunto polifnico de viento, tal como seala Roger Blench188

183 Gansemans, p. 32.

184Actualmente, un grupo de mujeres en Zaire ejecuta cantos corales de fertilidad, que probablemente
se remontan a los orgenes del reino Kuba Gansemans, p. 34.
185 Gansemans, p. 40.
186 Por el contrario, existen zonas (el Sahel y algunas regiones en Sudfrica) donde la carencia de

rboles con troncos adecuados no permiten su manufactura. Kubik, 2004, p. 15.

187 Gansemans, p. 22.
188 Blench, p. 8.

231
 Un caso que quisiramos destacar es el arpa y los pluriarcos, comunes en
Gabn, Angola y Zaire, pues es probable que se diera un proceso de sincretismo con el
arpa espaola en Hispanoamrica.189 Mientras que algunos fueron desarrollos locales,
otros llegaron por difusin del antiguo Egipto, el Islam o el sudeste asitico. Algunos
investigadores consideran que el arpa que se toca en las regiones occidentales
proviene del Nilo.

4-9. Mansa. Cancin de

funeral, acompaada por un
arpa de cinco cuerdas,
Camern

Arpista, Tassili, Argelia, 800-700 a. C.

Podemos dividir las arpas de acuerdo a dos grandes zonas: Occidental

(corresponde a los actuales Senegal, Mal, Guinea, Burkina Fasso, Costa de Marfil) y
Central (Uganda, Repblica Democrtica del Congo, Repblica Central Africana, Chad,
Camern, Tanzania y Gabn) que corresponden aproximadamente a los troncos
lingsticos I.A.6 Adamawa Este, II. E.1 Sudnico Este, III. E Chad. 190 Kubik considera
que las primeras, las arpas liras (Stegharfen), no deben mezclarse en la historia del
arpa. Entre estas ltimos estn el kora de Senegal y Gambia, el kon de los D e
instrumentos relacionados en Costa de Marfil y Guinea. De igual manera deben
separarse del grupo de los arcos musicales.191
Por lo general, las arpas de frica central poseen una caja de madera en forma
oval, naviforme o rectangular, recubierta de piel (antlope, elefante o algn reptil). El
mstil puede ser arqueado o curveado. El nmero de cuerdas van de cinco a doce. Las
de Gabn pertenecen al tipo 3 de la clasificacin de Wachsmann.192 Al ser usada en
rituales, el arpa est cargada de significados simblicos.193
Una de tipo gabons aparece el libro de Michael Praetorius Sintagma Musicum
II, de Organographia, 1619, lmina XXXI. Es muy probable que estos instrumentos y su
msica hayan cruzado el Atlntico o que los esclavos hayan encontrado rpidamente
en las espaolas sus equivalentes funcionales. Recordemos que el arpa era muy usada
en la pennsula ibrica en las capillas musicales y el teatro, adems era el instrumento
del msico trashumante.

189Como veremos adelante, en varios documentos de la Inquisicin se sealan a afromestizos con arpa
(este era el instrumento tpico del msico trashumante).
190 Kubik, 1996, p. 96.
191 Ibd, pp. 92-93.
192 Wachsmann divide las arpas africanas en tres tipos: 1. cuchara en taza; 2. tipo espigado; 3. en forma

de cajn. Human Migrations and African Harps, Journal of The International Council for Traditional
Music, 16, 1964, pp. 84-88.
193 Kubik, 1996, p. 105.

232
 Michael Praetorius Arpa gabonesa,
Praetorius, 1619

Con la conversin al cristianismo del rey Nzinga Nkuwu

(Juan I) y su heredero Nbembe Nzinga (Afonso I), llegaron ms
misioneros evangelizadores y se construy una catedral en
Mbandza Kongo que ahora se llamara San Salvador. En sus
informes, los evangelizadores cuentan que estos reyes tenan sus
capillas de msica a la manera cristiana, con rgano, campanas y
coros, se cantaban misas polifnicas, enseaba msica europea y
se completaba, al igual que en el viejo mundo, con alientos.194 En San Salvador, 1686
cierto sentido, estos informes pecan de optimistas y en no pocas
veces refieren conversiones milagrosas (parecidas a las de la Conquista Espiritual de
Mxico). Sin embargo, las relaciones entre portugueses y autoridades se fueron
deteriorando y para fines del XVIII el cristianismo haba perdido mucho de su inters
inicial.195
4-10. Njlapi, msica
ovimbundu, tocada en
una okatchiyeke, viola
de tres cuerdas, tal vez
inspirada en
instrumentos llevados
por los portugueses

Procesin El rey Dom Garca II del Oficiando misa en el Kongo,

ceremonial, Kongo, recibiendo 1745
Kongo, 1670 misioneros

En los reinos centrales -Kongo, Kuba, Loango, Luba y Lunda- los msicos al
servicio de la realeza gozaban de privilegios, pero al mismo tiempo deban cumplir
con un trabajo extenuante como voceros, embajadores e historiadores.196 En el reino
de Kuba, para la entronizacin de rey se tocaban los tambores ceremoniales,
trompetas de marfil y lades de arco.197 El tambor ceremonial acompaaba al rey en

194 Gansemans, p. 18.

195 A diferencia de Hispanoamrica, en frica, con algunas excepciones como la arriba sealada, la
cristianizacin extensiva comenz hasta el siglo XIX.
196 Gansemans, p. 28.
197 Gansemans, p. 32.

233
sus salidas reales y funeral.198 Es tal es su importancia que an en el siglo XX se han
conservado ejemplares del siglo XVII como el del reino Kuba (Zaire).199

Encuentro entre fraile catlico y noble

Msicos tallados en una silla
kongols, c. 1740
ceremonial chowke, fines s. XIX

Existan una serie de tambores particulares para la msica de la corte. En

pocas de guerra, los tambores reales trasmiten mensajes; esto se daba en los reinos
Lunda y Chokwe.200 Una ceremonia muy importante era la coronacin de un nuevo
seor, donde se oan los tambores ceremoniales. Tambin, entre los chokwe, existan
xilfonos en forma de arco con resonadores de calabaza como instrumentos de la
corte; adems de msico, el xilofonista era cantante, danzante y acrbata.201
CONCLUSIONES
Como podemos advertir los africanos que llegaron al Nuevo Mundo provenan de
sociedades complejas que no slo aportaron su fuerza de trabajo, sino tambin sus
festividades, concepcin del mundo, religiosidad, formas de combate que usaran para
formar sus pueblos cimarrones y sobre todo, crear una cultura afroamericana,
afroespaola y en algunos casos afroindgena.
El sincretismo con lo europeo que se trasladara a Amrica comenz a darse
desde el propio continente y particularmente en el occidente de frica Central. Tal vez
desde estos momentos se empez a gestar una cultura popular afroeuropea semejante
a la brasilea y caribea. Adems, como veremos ms adelante, la msica que se
tocaba ante los reyes y prncipes fue llevada a Hispanoamrica y tocada en las
cofradas que esclavos y libertos formaron en las ciudades. Pero esto no se llev a
cabo de manera automtica, tuvo que pasar por filtros y sufrir procesos de
readaptacin.
En principio, parecera fcil conocer cules son los instrumentos y msicas
actuales de frica Occidental y Central, compararlos con los afroamericanos y as
establecer relaciones; sin embargo, este procedimiento no puede ser tan mecnico,
pues al igual que cualquier cultura musical la africana no ha permanecido esttica y ha
habido cambios a lo largo de tres o cuatro siglos. Es posible que instrumentos hayan

198 Idem.
199 Idem. De manera semejante, en Uganda, un conjunto exclusivo de la realeza era la entenga, que se
encontraba en el recinto real Kabaka; consista en doce tambores de diferentes alturas que conforman
el componente meldico del grupo y tres ms de tipo percusivo. El aprendizaje era largo y la tcnica de
ejecucin, compleja. Anderson, pp. 1-6.
200 Gansemans, p. 38.
201 Ibd, p. 36.

234
desaparecido, que otros, que en el pasado fueran exclusivos de la nobleza y los
soberanos se ejecuten actualmente en contextos campesinos; tambin se puede dar el
caso que algunos instrumentos y estilos que son parte indisoluble de la cultura en la
actualidad hayan llegado o surgido hace cien o doscientos aos, esto ltimo por
influencias internas africanas o por el contacto con Inglaterra, Portugal, Blgica,
Francia o Latinoamrica.
La msica africana no es menos ni ms funcional que la europea; no est
relacionada totalmente con la comunidad, es decir, no es una msica comunitaria;
no representa, ni siquiera en su parte occidental del continente, una unidad estilstica;
no ha permanecido esttica durante siglos; tampoco se mantiene en un ciclo perpetuo
de reproduccin sustentado por la identidad tnica. Es al igual que otras msicas del
mundo, cambiante y moderna; es producto de una evolucin histrica generada por
migraciones, conquistas, mezclas, reagrupamientos e influencias mutuas que se
remontan a miles de aos; el conocimiento histrico no inicia con la llegada de los
europeos en el siglo XVI pues existen registros arqueolgicos e iconogrficos sobre
instrumentos anterior a la era cristiana; la aportacin africana a Amrica no concierne
solamente al ritmo, canto antifonal, danza o instrumentos de percusin; tambin ha
sido en trminos meldicos, armnicos, estilos de canto e instrumentos de cuerda.

235
236
 C APTULO V. L A MSICA EN LAS URBE S COLONIALES
AMERICANAS

En muchos sentidos la msica tradicional y popular latinoamericana de origen ibrico

y africano forma una unidad sobre la que han escrito autores como Carlos Vega, Otto
Mayer-Serra, Nicols Slominsky, Isabel Aretz, Luis Felipe Ramn y Rivera, Gerard
Bhague o Daniel Mendoza de Arce.1 Dicha unidad corresponde a una herencia ibrica
comn, la deportacin de africanos y un desarrollo histrico, poltico y social
semejante. Adems, los autores consideran que la msica latinoamericana fue
producto de tres corrientes: indgena, negra y europea, y algunos piensan que la
mezcla se dio desde los primeros aos. En efecto, Amrica Latina fue escenario de un
gran mestizaje tnico y cultural y muchas ocasiones ambos procesos se dieron de
manera simultnea.2

Nicols Slominsky Isabel Aretz Luis Felipe Ramn y Gerhard Bhague

Rivera

Existen muchas danzas y cantos tradicionales que son ms que semejantes en

toda Latinoamrica; por ejemplo las adoraciones o adoracin relacionadas con los
nios y la celebracin navidea tienen en comn el bailar frente al pesebre del nio
Jess. Los cantos entonados durante las festividades navideas del nio Jess se
conocen como aguinaldos o villancicos. El alabado es otro gnero comn en Amrica
Latina y Espaa. Otras mantienen el mismo nombre aunque caractersticas diferentes
como el Agua de Nieve o Aguanieve (danza o baile sin relacin directa con algn
ritual) que est documentado desde el siglo XVIII en Espaa y Chile, y tambin se
menciona en el Per. Aunque en estos dos ltimos pases se considera extinto,3 en
Mxico, en la regin veracruzana, existe una pieza que lleva ese nombre.

1 Carlos Vega, Msica sudamericana, Emec, 1946; Otto Mayer-Serra, Msica y msicos de
Latinoamrica, Editorial Atlante, 1947; Nicols Slominsky, La msica de Amrica Latina, Librera y
Editorial el Ateneo, Buenos Aires, Argentina, 1947; Isabel Aretz, editora, Amrica Latina en su msica,
Mxico-Pars, Siglo Veintiuno Editores y UNESCO, 1977; Luis Felipe Ramn y Rivera, Fenomenologa de
la Etnomsica del rea Latinoamericana, Caracas, Biblioteca INIDEF 3, 1980; Gerhard Bhague, Music in
Latin America: an Introduction, 1979; Mendoza de Arce, Daniel. Music in Ibero-America to 1850: a
historical survey, The Scarecrow Press Inc., Lanham, Maryland and London, 2001.
2 En su artculo "Gnesis de los estudios sobre msica colonial hispanoamericana: un esbozo

historiogrfico (Fronteras de la Historia, N 4, ICANAH, 2004, pp. 281-314), Juliana Prez Gonzlez
analiza varias semejanzas en las historias de la msica latinoamericana.
3 DMEH, V 1, 1999, p. 93.

237
 Esta visin de unidad cultural latinoamericana no est exenta de problemas
pues si bien los espaoles encontraron una pluralidad de culturas tan diferentes como
poda ser un sueco de un hind, el trmino indio fue usado de manera muy inadecuada
pues en l se quiso resumir esta gran disparidad. Ms bien, fue el colonialismo lo que
hizo ver a los nativos americanos como semejantes; de igual manera se clasific al
negro esclavo a pesar que provena de diferentes regiones. Aunado esto, se ha visto a
indios, negros y en menor medida mestizos como objetos pasivos en el proceso de
colonizacin. Por ende, tanto historiadores como antroplogos han subrayado lo
inconveniente de esta clasificacin; por ejemplo, Marcelo Carmagnani seala que en el
proceso de occidentalizacin de Amrica intervinieron todos los grupos, a veces
colaborando, otras, aislndose, segn sus intereses.4 Tambin Sidney Mintz advierte
que el proceso de formacin cultural no fue unilateral de formas europeas a
receptculos africanos pasivos- ni mucho menos homogneo.5
En este captulo haremos un estudio de la msica y danzas -la parte menos
terrible de la historia de violencia contra indios y africanos- en las ciudades
latinoamericanas que nos servir para compararla con la Nueva Espaa. Revisaremos
muy brevemente lo que implic cada siglo colonial, el desarrollo de las ciudades y la
demografa de cada grupo. Despus hablaremos de la msica de los indios y su
relacin con la Iglesia; a continuacin revisaremos la msica de los espaoles en sus
fiestas religiosas y civiles, el teatro y las prohibiciones que se emitieron contra
msicas y bailes. Seguidamente, estudiaremos a la poblacin de origen africano, sus
procedencias, fiestas, evangelizacin y cofradas. Finalmente, abordaremos el tema de
la dinmica del contacto musical.
EL IMPERIO ESPAOL EN AMRICA
Es sorprendente que un pas como Espaa haya creado en relativamente poco tiempo
un imperio en un territorio tan grande que inclua adems de Amrica, parte de
Europa y Asa.6 Ms an, que lo haya mantenido por tres siglos inmerso en una serie
de guerras contra turcos, holandeses, franceses e ingleses. De manera semejante, otro
pas ibrico, Portugal que a fines de la Edad Media no contaba ni con un milln de
habitantes, pudo en relativamente poco tiempo hacerse de colonias en Amrica, frica
y Asia, y entre 1450 y 1500 esclavizar a 150,000 africanos y enviarlos a las islas de
Madeira y Azores, Italia, Espaa y Portugal mismo.7
Si bien lo anterior no tiene una sola respuesta, una parte puede estar en lo que
seala el historiador ingls J. H. Parry: Una de las caractersticas ms asombrosas del
gobierno colonial espaol en este perodo fue la gran confianza puso en los recursos y

4 Carmagnani, 2004, p. 12.

5 Mintz, 1992, pp. 34-35.
6 En alguna poca, el imperio espaol comprenda -adems de sus posesiones en Amrica- Npoles,

Miln, el Franco Condado y Flandes, las Filipinas y de 1580 a 1640, Portugal. De hecho, los holandeses
atacaban las posesiones africanas portuguesas bajo el argumento que era una extensin de la guerra en
Flandes contra Espaa.
7 Wolf, p. 143. Ya vimos en el captulo anterior el papel de los reinos africanos en la construccin del

comercio atlntico.

238
procedimientos judiciales y en los funcionarios que tenan una preparacin jurdica.8
Tambin es de admirarse que muchos indios y esclavos africanos hubiesen confiado
en este sistema para ventilar sus demandas y pleitos pues en trminos generales, la
autoridad real espaola era obedecida ms que cualquier otro poder europeo.
La conquista de Amrica signific un cambio radical para Espaa que dej de
ser el extremo de Europa para convertirse en el intermediario entre dos continentes.
El historiador ingls John H. Plumb lo dice con precisin: La fuerza dinmica y
explosiva de las sociedades de la Europa occidental fue demostrada por vez primera, y
de la manera ms dramtica, por Espaa entre 1500 y 1550.9 A la par de Espaa y
Portugal, las potencias europeas ensancharon en menos de dos siglos sus actividades
comerciales a todos los continentes y convirtieron al mundo en campo de batalla de
sus intereses. La bsqueda de plata en las Amricas, el comercio de pieles, el trfico de
esclavos, la produccin de azcar y la codicia por las especias de Asia produjo
interdependencias nuevas y no previstas que cambiaron profundamente las vidas de
la gente.10 Como seala Eric Wolf
Estos viajes no fueron aventuras aisladas sino manifestaciones de fuerzas que iban atrayendo a
los continentes hacia relaciones ms amplias y que no tardaran en convertir al mundo en un
escenario unificado de actividades humanas.11
A grandes rasgos, la historia hispanoamericana puede dividirse en tres pocas
que corresponderan a los siglos XVI, XVII y XVIII. Para el historiador italiano Marcello
Carmagnani correspondera a tres etapas: La Insercin, producida por la invasin y los
mecanismos de colaboracin entre indios y espaoles y que correspondera al XVI; El
mundo iberoamericano ira del XVII a la primera mitad del XVIII, siendo un momento
de mucha interaccin generado por el gran mestizaje poltico, cultural, social y
econmico; La reactivacin, inicia en la segunda mitad del XVIII muestra un giro a la
occidentalizacin de Latinoamrica que mirar no slo a Espaa sino a Europa en su
conjunto.12
XVI, EL SIGLO DE LA CONQUISTA
En cierta medida, la visin de la conquista americana y la cada en la poblacin
indgena ha estado influida por la Leyenda Negra, y ms que otros procesos de
dominacin como el francs o el ingls, el espaol sufri una condena mundial.13
Tambin, del lado espaol se han creado varios mitos sobre la Conquista, adecuada a

8 Parry, p. 166.
9 Ibd, Introduccin de J. H. Plumb p. xviii. Para 1800 Europa controlaba el 35 % del planeta; en 1878,
67 % y aos antes de la Primer Guerra Mundial, 84 %.
10 Wolf, p. 164.
11 Ibd, p. 40.
12 Carmagnani, 2004, p. 13.
13 Durante un tiempo se crey que la despoblacin se debi al genocidio causado por la Conquista, esta

se basaba en las ideas de la Leyenda negra. Sin embargo, el contacto ms desastroso para los indgenas
no fue con las armas espaolas sino el simple y puro roce que transmita las terribles epidemias.
Comparando los hombres y mujeres fallecidos por las pestes, los que murieron por el filo de la espada
es insignificante.

239
la manera como se ha escrito la Historia desde el siglo XVI y que fue magnificada por
los cronistas quienes se moldearon a la ideologa imperial espaola.
La pregunta central que se planteaba era: cmo es posible
que imperios tan grandes y poderosos como el mexica y el inca
hayan cado gracias a la decisin y valenta de algunos cientos de
espaoles? Esta era respondida en base a unos supuestos muy
discutibles como el carcter de la fuerza espaola de conquista,
referida constantemente como un ejrcito formado por soldados,
capitanes, caballera y artillera. Sin embargo, el grueso de estos
contingentes no tena preparacin militar pues el gran desarrollo Las terribles imgenes del
europeo en ejrcitos, armas, estrategias empezara hasta el XVII libro de Las Casas ayudaron a
crear la Leyenda Negra
(aunque en muchos cuadros pintados a fines del siglo XVI y
posteriormente, los espaoles aparecen como soldados con
corazas, lanzas, arcabuces, caones). Otro es el papel minsculo otorgado a los aliados
indgenas y negros.14 As pues, si bien se dice sobre la Conquista que crmenes fueron
del tiempo y no de Espaa, puede decirse tambin gestas fueron del tiempo y no de
Espaa.15
Aunque no existe un solo modelo de Conquista, pues los capitanes espaoles y
sus ejrcitos debieron adecuarse a las mltiples realidades americanas, podemos
hablar de dos fases: en la primera llamada caribea, los espaoles encontraron grupos
humanos con una reducida cultura material e incipiente desarrollo; sta se caracteriz
por una guerra de rapia y poco control de la Corona sobre las acciones en los nuevos
territorios: el fin era la obtencin de esclavos o la destruccin del enemigo. El
desorden se evidencia pues los conquistadores no eran una fuerza homognea, actan
ms por cuenta propia y no pocas veces se enfrentan entre si. En la segunda fase
designada continental, los conquistadores se sorprenden al hallarse frente a
sociedades de alto desarrollo con instituciones complejas (de hecho los grandes
relatos de la Conquista son los del altiplano mexicano y andino).
Esta ltima coincide con la formacin de la monarqua bajo la gida de Carlos V.
Ahora se intentar evitar el saqueo indiscriminado, se sometern las revueltas de los
conquistadores (Gonzalo Pizarro en el Per en 1543, Martn Corts en Mxico en
1566) y sobre todo se tendr mayor control sobre los funcionarios reales. Ya para esta
etapa, los aventureros tendrn que ceder la iniciativa a los funcionarios, clrigos y
colonos. Para tal fin se crearon instituciones como El Consejo de Indias en 1524 y
otras bajo el reinado de Felipe II. A este respecto Carmagnani seala:
La novedad del imperio de Carlos V consiste precisamente en no destruir las diversas culturas,
sino ms bien en permitirles coexistir dndoles una proyeccin comn mediante la
construccin de una consistente simbologa en la que intervienen elementos como la fe
catlica, una corte que pueda asegurar la fidelidad de los sbditos a la Corona, y una

14 Mathew Restall ha estudiado algunos de estos en su libro Los siete mitos de la conquista espaola,
Serie Orgenes, N 46, Barcelona, Paids, 2005, Mxico.
15 Rubert de Vents, p. 22. Aunque no es una variante de La leyenda Negra ni mucho menos, la idea

weberiana que el catolicismo no permiti la modernizacin, a diferencia del protestantismo, ha sido

usada como argumento para atacar la herencia espaola en Amrica.

240
 administracin capaz de representar desde el centro las necesidades de cada una de las
unidades territoriales.16
Para alcanzar este fin, la Corona se vale de la Iglesia a quien le otorga el poder
para la proteccin de los indios y asegurarles la pertenencia en el orden estamental.
No obstante, en las zonas de frontera norte de Chile, Tucumn, la selva amaznica,
los llanos de Venezuela- continuara la guerra y la esclavitud.
La monarqua catlica prepar una serie de leyes para los indios: seran
vasallos del rey y sus caciques se corresponderan a los hidalgos espaoles, en tanto
que el pueblo a los villanos; elegiran a sus propias autoridades, con algunas
restricciones podan seguir con sus costumbres antiguas aunque su libertad de
movimiento sera limitada; estaran obligados a tributar al rey o al encomendero y
cumpliran con trabajos obligatorios; estaran exentos de la alcabala y del servicio
militar; no podran llevar armas ni montar a caballo; estaran bajo la tutela de
tribunales diferentes de los espaoles y negros.17 Finamente, deberan vivir separados
de los espaoles en sus propias repblicas. Las leyes espaolas no permitieron que los
propietarios peninsulares se apropiaran del trabajo servil indio, algo que los hubiera
atado a la tierra; por el contrario promovieron el trabajo asalariado, las repblicas de
indios, el fin de la encomienda y otras leyes humanitarias.
La colonizacin europea en Amrica tuvo diferentes matices; por ejemplo, a
nivel poltico, las autoridades espaolas, en constaste con los portugueses y tambin
ingleses y franceses-, manifestaron un gran inters por la construccin de una
sociedad bitnica en las reas mesoamericanas y andinas,18 aunque el resultado fue
multitnico, desigual y asimtrico.19 Todo lo anterior tendra consecuencias a largo
plazo para la cultura de los indios y su msica en Mesoamrica y los Andes, pues esta
relativa independencia les permiti cuando menos hasta mediados del siglo XVIII
mantener ciertas costumbres y adquirir elementos de la cultura musical espaola, tal
como veremos ms adelante.
SIGLO XVII
El XVII ha sido caracterizado de varias maneras: en trminos econmicos y
poblacionales es catalogado como el siglo de la depresin; a veces, como un perodo
intermedio entre el glorioso XVI, la poca de los descubrimientos, la Conquista y los
frailes humanistas, y el ilustrado XVIII, con sus innumerables construcciones y gran
crecimiento econmico. Es tambin cuando la poblacin india lleg a su nivel ms bajo
y comenz el gran comercio de esclavos con frica.
El XVII corresponde a lo que Carmagnani llama el mundo iberoamericano. La
imagen del Imperio espaol es de unidad donde el rey aparece como monarca de una
serie de reinos, tanto en Europa como en Amrica. Dicho sistema imperial se

16 Carmagnani, 2004, p. 35.

17 Mrner, 1971, p. 55.
18 Carmagnani, 2004, p. 62.
19 Idem.

241
construy en base a una serie de autonomas.20 Aunado a esto, el mismo autor
considera que el rpido desarrollo de una identidad iberoamericana se pudo deber al
hecho que los espaoles siempre fueron minora y no tuvieron ms remedio que
entenderse con los indios y con la creciente poblacin mestiza y mulata. En dicho
proceso, los espaoles y portugueses aceptaron las formas de sociabilidad mestiza y
mulata que a su vez eran reformulaciones ibricas, indias y africanas. Adems, los
ibricos interiorizaron gran cantidad de smbolos culturales indios y africanos.21
SIGLO XVIII: LAS REFORMAS BORBNICAS

Con la llegada de una nueva dinasta al trono espaol a inicios del XVIII comenzaron
una serie de cambios en el mundo ibrico. Uno de sus tantos propsitos fue terminar
con el gobierno indirecto que ya para principios del XVII se haba consolidado.
Amrica dependa menos de Espaa que sta de sus colonias, al grado que los
desastres de las guerras europeas como la de Sucesin tenan menos impacto en el
Nuevo Mundo. Dicha independencia econmica no se traduca en una independencia
cultural o social ya que en trminos generales los intelectuales criollos no deseaban la
separacin de Espaa.22 Slo hasta mediados del XVIII con las reformas borbnicas fue
cuando arriba al Nuevo Mundo el Absolutismo.23 Sin embargo, debemos sealar que
todas las grandes colonias americanas en mayor o menor grado -incluidas las inglesas-
rechazarn las polticas de integracin y centralismo metropolitano impuestas en el
XVIII.
Las reformas borbnicas en Amrica han sido vistas como la aplicacin de
polticas administrativas que intentaban colocar a Espaa en la nueva dinmica
europea. Si bien consideramos que esto es cierto tambin son la respuesta a las
transformaciones sociales y econmicas del mundo americano. Ejemplo de la nueva
situacin son el cambio de poltica hacia mestizos y mulatos, la creacin de nuevos
asentamientos, y lo que Carmagnani llama la cada vez mayor iberizacin de los
grupos sociales americanos.24
Para ese siglo Amrica experiment un incremento poblacional y econmico
con el consecuente crecimiento de las lites a nivel local y regional, sus intereses
econmicos y polticos y una cultura propia. Carmagnani considera que a partir de
este momento ya puede hablarse del nacimiento de la Amrica Latina que conocemos
en la actualidad.25 Todo esto tendr un impacto en la msica tanto a nivel popular
como acadmico.
LAS CIUDADES Y LOS CAMBIOS CULTURALES

La ciudad desempear un papel primordial en la construccin del Nuevo Mundo,

pues en Amrica no se desarroll el modelo feudal que implicaba una relacin de

20 Ibd, p. 44.
21 Ibd, p. 70.
22 Parry, p. 249.
23 Carmagnani, 2004, pp. 70-79.
24 Ibd, pp. 96.97.
25 Ibd, p. 81.

242
vasallaje y dominio del territorio (durante las primeras dcadas, dado lo hostil del
ambiente, la colonizacin no se prestaba para hacerse mediante ranchos o pequeas
haciendas dispersas por el territorio26). Los centro urbanos son importantes pues en
ellos se centralizarn las funciones econmicas, sociales, polticas y culturales;
adems, ah se darn la mayor parte de los cruces tnicos.
Desde el descubrimiento hasta fines del XVI se fundaron en Amrica alrededor
de trescientos pueblos y ciudades con poblacin europea.27 Al concentrar todos sus
recursos en las ciudades, los espaoles pudieron hace frente a los peligros que
significaban no slo los indgenas, sino otros europeos (holandeses, ingleses,
franceses). Las ciudades crecieron rpidamente porque representaban un polo de
atraccin y eran una opcin para la gente que hua del campo (indios y esclavos). Todo
ello permiti que estas fueron terrenos propicios para el contacto cultural.
Los centros urbanos fundados por los espaoles en los siglos XVI y XVII
sorprenden por la uniformidad en su diseo y hasta la fecha existe la polmica sobre
cul es el origen de su disposicin en forma de cuadrcula (indgena, espaola,
romana, renacentista o italiana).28 La forma en que deba disponerse la traza se
concret en las Ordenanzas de Poblaciones de 1573 donde se dispona que las calles
tuvieran forma de damero, con una plaza central y edificios pblicos alrededor de ella
(la plaza deba adecuarse en tamao para las fiestas a caballo). Esto mismo pas a las
Leyes de Indias de 1680.29 Las ciudades posean terrenos propios que por lo general se
usaban para la agricultura y ganadera y que podan usufructuar todos los vecinos.

Puebla, 1698 Santiago de Chile, 1747

Por lo general, los conquistadores buscaron centros con poblacin indgena

para tener acceso a sus productos y como mano de obra;30 otras elecciones fueron
puertos naturales, minas o sitios intermedios entre dos ciudades de importancia. En
contraste con los ingleses en Norteamrica (donde prcticamente relegaron a los
indios y asimilaron muy pocos elementos en su cultura colonial, y los pueblos y
ciudades eran muy semejantes a sus contrapartes europeas), en la Amrica espaola,
donde los indios eran mayora, las sociedades no siguieron el mismo patrn que en
Espaa, y ms bien adoptaron muchos elementos de las culturas nativas.

26 Margadant, p. 24.
27 Borah, 1974, p. 71.
28 Ibd, pp. 77-94.
29 Ibd, p. 76.
30 Se ha dicho que la conquista de Amrica fue una continuacin de la reconquista y la idea de vivir a

expensas del pueblo conquistado -en ese caso los moros andaluces- ya era familiar.

243
 A diferencia de las islas Caribes donde desde un inicio se dio una despoblacin
muy grande y slo puede hablarse de un mestizaje musical entre europeos y africanos,
en las ciudades continentales mesoamericanas y andinas se dio entre tres grupos
indios, espaoles y negros-, pues en ellas la mezcla era hasta cierto punto inevitable.
En el campo, existan dos repblicas: la espaola y la india. Esto fue producto de una
serie de factores como las leyes que intentaron proteger a los naturales y las polticas
de congregacin. En la ciudad tambin se repeta el esquema de dos repblicas; sin
embargo, las reglas sobre la separacin no fueron observadas con mucho rigor y de
hecho desaparecieron en la segunda mitad del XVIII.
Una clasificacin que nos ayudar a entender la funcin y cronologa de las
ciudades es la del historiador argentino Jos Luis Romero. Establece tres perodos
para las ciudades hispanoamericanas: la Fundacin, las Ciudades hidalgas y las
Ciudades criollas que corresponde a los siglos arriba mencionados XVI, XVII y XVIII-.
En primer lugar, apareci la ciudad-fuerte, como punta de lanza para posteriores
conquistas y defensa del territorio; despus, surgieron centros administrativos, reales
de minas, puertos, plazas manufactureras, sedes de una gran zona agrcola o una
mezcla de ellos. De cualquier manera, como seala Romero, las ciudades aseguraron
la presencia de la cultura europea, dirigieron el proceso econmico y sobre todo,
trazaron el perfil de las regiones sobre las que ejercan su influencia, y en conjunto,
sobre toda el rea latinoamericana. 31
Romero menciona que es en las sociedades urbanas donde debemos buscar las
claves para la comprensin del desarrollo de Amrica Latina, pues por el contrario el
medio rural se mantuvo ms estable. Fueron las ciudades las que desencadenaron los
cambios. Ms an, en el rea hispnica (a diferencia de la portuguesa donde
prevaleci durante cierto tiempo la sociedad rural) desde un principio se erigieron
una serie de sociedades urbanas que mantenan bajo su gida a toda la sociedad. 32 Los
intentos de crear un estamento seorial feudal que compitiera contra la autoridad real
fueron rpidamente contenidos.
La Corona espaola pens su imperio colonial como una red de ciudades cuya
fundacin creaba ms una sociedad que un espacio fsico. Esto reflejaba una poltica
basada en la Reconquista; ah, los cristianos espaoles haban creado una red de
ciudades frontera, compactas, parecidas e ideolgicamente slidas.33 Los espaoles
desearon hacer lo mismo en el Nuevo Mundo, tal como seala Romero:
La red de ciudades deba crear una Amrica hispnica europea catlica; pero, sobre todo un
imperio colonial en el sentido estricto del vocablo, esto es, un mundo dependiente y sin
expresin propia, periferia del mundo metropolitano al que deba reflejar y seguir en todas sus
acciones y reacciones. Para que constituyera un imperio un imperio a la manera hispnica-,
era imprescindible que fuera homogneo, ms an, monoltico.34

31 Romero, Jos Luis, pp. 9-10.

32 Ibd, p. 10.
33 Ibd, pp. 12-13.
34 Ibd, p. 14.

244
 Si bien este objetivo pudo alcanzarse y mantenerse durante las primeras
dcadas, al crecer la economa de las colonias, las ciudades americanas comenzaron a
ser conscientes de su esencia y dejaron de ser copias de las espaolas.35 Las grandes
capitales como Mxico, Lima, Baha eran no slo centros de poder sino tambin
centros de actividad cultural, o mejor dicho, centros de elaboracin de ideas: unas
veces triviales y otras relacionadas con el curso de la vida de la ciudad.36
Las ciudades hispanoamericanas experimentaron durante
la segunda mitad del siglo XVIII un incremento demogrfico y de
cruces tnicos. La Habana aumenta de 36 mil a 80 mil; Mxico,
pasa de 98 mil a 137 mil; Lima de 54 mil a 64 mil. Tambin
crecen las nuevas capitales virreinales de Buenos Aires y Bogot,
la primera de 24 mil a 55 mil habitantes; la segunda, de 20 mil a
30 mil. Similar es la situacin de las capitales de gobernaciones:
Santiago de Chile aumenta de 21 mil a 31 mil habitantes y Plaza mayor de Lima, 1680
Caracas de 24 mil a 42 mil.37
La creciente complejidad de la vida urbana en las capitales induce a la
monarqua espaola a reformar la organizacin territorial basada en las parroquias
para adoptar un modelo nuevo fundado en barrios con el doble objetivo de ejercer un
control sobre las capas populares y limitar la influencia de la Iglesia en la vida
cotidiana. Esta reforma responda a problemas planteados por la expansin urbana
que no obedece slo al incremento natural de la poblacin, sino tambin a la
migracin rural.38 Esto fue un gran cambio, pues la vida de los pobladores se ordenaba
de acuerdo a sus parroquias.
En la ciudad haba el mayor mercado de trabajo para pintores, literatos,
teatreros y msicos, sobre todo en la Iglesia, el coliseo o como maestros particulares.
Por todo lo anterior es comprensible que se presente como un centro difusor de
cultura de todo tipo. Esto ya haba sido advertido por el musiclogo argentino Carlos
Vega quien dijo que en Lima se origin un cancionero criollo que desde el siglo XVII se
difundi por buena parte del cono sur. Si bien algunas explicaciones y teoras de Vega
han sido rebasadas u olvidadas, su hiptesis sobre el cancionero criollo seala la
necesidad de investigar la ciudad como centro difusor de cultura. Esto mismo
encuentra Ma. Teresa Linares basndose en la semejanza entre los
cancioneros de distintos pases.
Los grupos que se establecieron en centros urbanos entablaron contactos con la
metrpoli y con capitales de Latinoamrica. Se produca una asimilacin de
elementos de estilo hispnicos y la devolucin de los mismos con el carcter
nacional de cada uno. Es fcil encontrar en ambientes urbanos canciones muy
similares entre las publicadas por Vicente T. Mendoza en su libro La cancin
Mara Teresa
Linares

35 Ibd, pp. 14-15.

36 Ibd, p. 71.
37 Carmagnani, 2004, pp. 99-100.
38 Ibd, p. 100.

245
 mexicana, ensayo de clasificacin y antologa y por Luis Felipe Ramn y Rivera en La Cancin
Venezolana, adems de las publicadas en Cuba a partir de 1812. 39
El mismo tipo de difusin de los cancioneros pas con ciertos bailes y su
msica, pues existen semejanzas en los estilos de zapateado, por no sealar gneros
del XIX de amplia extensin latinoamericana como la polca, el vals o la habanera. De
cualquier manera, lo importante sera investigar con mayor profundidad el papel
difusor de las ciudades en la msica tradicional.
DEMOGRAFA
Es importante conocer, aunque se muy brevemente, cual fue la historia
demogrfica pues en ella se bas el mestizaje musical. Aqu mostraremos los
datos para la poblacin indgena de Nicols Snchez Albornoz, primero
viendo las consecuencias de la invasin europea y como evolucion la
poblacin india tras los desastres demogrficos de los siglos XVI y XVII y
despus el papel que jug la inmigracin europea y africana y su resultado
en el mestizaje.
Nicols Snchez
La poblacin india Albornoz
Si bien es innegable que la Conquista provoc un resquebrajamiento en la
dinmica poblacional del Nuevo Mundo, existen dos clculos sobre el derrumbe de la
poblacin indgena en Amrica: el bajista considera que desde el descubrimiento
hasta mediados del siglo XVII la poblacin pas de poco ms de 13 a 10 millones; la
alcista, que considera que fue de 100 a 4.5 millones.40
Seguramente el despoblamiento pudo haber sido provocado por una
combinacin de factores, aunque algunos han privilegiado una u otra explicacin,
entre ellas la llamada teora homicdica. sta se desprende de las ideas de Fray
Bartolom de las Casas, quien en su Breve relacin de la destruccin de las Indias
Occidentales describi de forma terrible el trato dado a los indios por los
conquistadores, lo que a la postre sera parte de la llamada Leyenda Negra.41 Para las
Casas y sus seguidores, la disminucin de indios se debi a los excesos que desde la
conquista de Cuba y Santo Domingo se venan realizando con los naturales, ya sea por
las acciones militares, la explotacin abusiva de los encomenderos o la explotacin en
las minas.42

39 Linares, p. 49
40 Snchez, p. 60.
41 Ibd, pp. 71-74. Desde el perodo caribeo, los frailes cronistas sealaron al maltrato y exceso de

trabajo como causantes de la catstrofe demogrfica.

42 Otras explicaciones son el desgano vital -provocado la destruccin de la sociedad india, lo que llev a

una etapa de abulia y desgano al ya no encontrar razn para vivir en un mundo que no era el suyo-, o
los cambios nuevos cultivos, animales, apropiacin por parte de los espaoles de tierras de los indios-
lo que orill a los indios a buscar zonas de refugio. Adems el extenso programa de construcciones
civiles y religiosas debi haber causado un desgaste humano muy grande. Ibd, pp. 74-77.

246
 Breve relacin de la Fray Bartolom de las
destruccin de las Casas
Indias Occidentales

A pesar de que las anteriores explicaciones tengan algo de cierto, fueron las
epidemias la causa fundamental en la cada de la poblacin. Estas se extendieron por
todo el continente y en poco tiempo lleg a tal nivel el desastre que las autoridades
tuvieron que cambiar su poltica a los indios impulsando la trata de esclavos y
emitiendo toda una legislacin contra su maltrato y abuso.43 A pesar de la cada
demogrfica, los indios continuaron siendo mayora durante todo el periodo colonial
en Mesoamrica y los Andes centrales. Fuera de las ciudades y grandes pueblos, en el
campo dominaba la poblacin indgena.
La migracin espaola
La migracin espaola fue algo totalmente nuevo pues antes de la era de los
descubrimientos, las migraciones eran lentas o en trechos cortos; por el contrario, a
partir del siglo XVI, cuando Europa se lanza a la conquista del orbe, los movimientos
poblacionales se llevaran a cabo de manera rpida, masiva y a grandes distancias.
Dicho proceso culminar con las grandes migraciones del XIX44 y la parte del mundo
donde se apreciar ms dramticamente este fenmeno ser en Amrica.45

43 Ibd, p. 80-86.
44 En ese siglo la migracin lleg a la cifra de 50 millones de personas.
45 Aunque est fuera de este trabajo analizar el XIX, sera importante tener en cuenta que la mayor

migracin europea hacia Amrica se dio durante ese siglo y las consecuencias culturales en el caso de la
msica todava estn por analizarse. Es sabido que antes de la Independencia, la mayora de los
europeos en las colonias espaolas eran de origen ibrico, pero tras sta, los nuevos gobiernos
latinoamericanos cambiaron su actitud hacia los extranjeros y promovieron la inmigracin europea en
general; incluso, los liberales no vieron con malos ojos la inmigracin de protestantes. De esta forma, en
el marco del imperialismo econmico y la segunda Revolucin Industrial, Amrica se volvi la tierra
prometida para los europeos pobres. Fue tal la migracin que Espaa prohibi en 1836 y 1853 la salida
de sus ciudadanos, a excepcin de sus colonias en Cuba, Puerto Rico y Filipinas. Para los emigrantes, los
principales destinos eran Argentina, Brasil y Uruguay, y entre 1816 y 1850, Europa envi esos pases
casi 200 mil personas. Por ejemplo, Uruguay recibi entre 1835 y 1842 aproximadamente 33 mil
emigrantes, al grado que al ao siguiente, el 60% de los habitantes de Montevideo eran extranjeros. Por
otra parte, la necesidad de mano de obra en Cuba hizo que llegaran de China 143 mil obreros en un
perodo de 27 aos que comenz en 1847 y casi en el mismo tiempo entraron a Per 75 mil chinos.
Pero no slo eran europeos y chinos los que llegaron a Amrica en el XIX; se calcula que en el Caribe
britnico y la Guayana el 80% de los trabajadores contratados vena de la India. El auge de la migracin
fue porque los precios del pasaje trasatlntico haban bajado dramticamente. Algunos autores calculan
en 11 millones de los emigrantes hacia Latinoamrica en un lapso de cien aos que van de 1824 a 1924.
Con un pico anual de 250 mil en la dcada de 1880. La mayora fueron italianos y espaoles, aunque
tambin hubo portugueses, alemanes, polacos, rusos. Aunque Mxico no fue destino preferido, los

247
 Para viajar al Nuevo Mundo se requera de un permiso otorgado por la llamada
Casa de Contratacin46 cuyos datos han permitido conocer detalles de la emigracin. A
diferencia de otros imperios coloniales Inglaterra, Francia, Portugal- la Corona
espaola no permiti la salida de vagabundos y criminales; fue siempre voluntaria y
no se forz a nadie a establecerse en Amrica, aunque tampoco permiti el libre
acceso (sobre todo a cristianos nuevos o conversos, judos, musulmanes, gitanos y a
los condenados por la Inquisicin); por el contrario, se daban ciertas facilidades a
emigrantes de buenas costumbres.47 El viaje de Espaa a Amrica tardaba de dos y
medio a tres meses, y la muerte de marineros y pasajeros era del 20 al 25%.48
El flujo europeo fue aumentando en el transcurso del siglo XVI para ubicarse en
unos 200 mil hacia 1580.49 La emigracin tuvo un carcter predominantemente
urbano siendo Mxico y Per -en ese orden- los principales destinos. A pesar que el
modelo de emigracin familiar se consideraba el deseable, el flujo de hombres jvenes
y solteros fue la norma. Esto provoc un auge del mestizaje; por ejemplo, a fines del
XVIII segn un estudio de David Brading, en Nueva Espaa las mujeres slo
representaban menos del 5% del total de peninsulares avecindados; por tal motivo los
hombres venidos de Espaa slo tenan la opcin de quedarse solteros o casarse con
mujeres del pas.50 Es necesario sealar que para la poca, sobre todo el XVII y XVIII,
por espaol se identificaba a alguien que pareciera blanco, aunque no necesariamente
hubiera nacido en Espaa; el trmino peninsular s identificaba al nacido en el Viejo
Mundo. Por ende, si en las estadsticas de la poca aparecan un buen nmero de
espaoles esto no significa que hubieran nacido fuera de Amrica.
Paradjicamente, la emigracin espaola de los siglos XVII y XVIII
es menos conocida que la del XVI. Lo que se sabe es que la cantidad de
migrantes fue disminuyendo con el transcurso de los siglos. Con todos los
riesgos que implica el estudio estadstico del Antiguo Rgimen, Carlos
Martnez Shaw calcula en 250 mil para el XVI, 100 mil para el XVII, 100 mil
para el XVIII y 25 mil para el primer cuarto del XIX, redondeando la cifra
dara medio milln.51 Aunque los andaluces y castellanos siempre fueron
Carlos
Martnez Shaw

espaoles aumentaron notablemente, de 6 500 en 1880 a 40 mil en 1910, concentrndose

principalmente en las ciudades. Mrner, 1992, pp. 38-39, 41, 44. 46, 47, 71, 113. (tal vez esto afianz la
moda de la zarzuela espaola y las corridas de toros con diestros espaoles y aos despus, refugiados
espaoles de la Guerra Civil ayudaran a la formacin del ftbol mexicano).
46 Tambin Inglaterra solicitaba permisos para viajar a sus colonias.
47 Martnez Shaw, p. 29. A pesar que la Corona expuls a los judeoespaoles, nominalmente evitaba la

entrada de libros sospechosos o controlaba la entrada de extranjeros a sus colonias, Espaa no estaba
totalmente cerrada pues era comn que en su economa al igual que la portuguesa- los extranjeros
ocuparan puestos estratgicos en el comercio, incluso el que tena que ver con las Indias, pues al no
tener posesiones en frica, Espaa dependa de los portugueses para obtener esclavos.
48 Domnguez, p. 289.
49 Snchez, cap. 3.
50 Brading, en Martnez Shaw, p. 193.
51 Ibd, p. 249. Vimos en una nota anterior que para la segunda mitad del XIX se dispar la emigracin

europea.

248
mayora, haca el final de la poca colonial aument la presencia de las provincias
norteas (Vasconia, Navarra, Galicia, Cantabria y Asturias).
Dado que los viajeros deban registrase antes de salir, es posible contar con
cifras ms o menos confiables sobre la emigracin del XVI.52 Sabemos que el modelo
cambi rpidamente de los aventureros que buscaban el peligro, la gloria y el
enriquecimiento inmediato a los colonos -algunos con sus familias-. As, entre 1509 y
1559 arribaron a las costas americanas casi 100 mil espaoles y ya vena una buena
proporcin de mujeres y familias enteras.53 Respecto al gneroel nmero de mujeres
fue aumentando, del 6% durante el perodo de Conquista al 35% para fines del XVI
(aunque no fueron pocos los que dejaron a su mujer e hijos con la ilusin de volver
con fortuna).54
La emigracin del XVI es importante pues como seala el antroplogo Richard
Price (de quien hablaremos ms adelante) los procesos ms activos del intercambio y
creacin cultural tuvieron lugar durante los primeros aos de contacto entre esclavos,
amos e indios. As que, para el XVI el principal aporte fue andaluz (segn algunos
autores, el 42.2 % para las dcadas de 1580-160055) seguido por los extremeos y
castellanos, ya que entre ellos sumaban el 80% del la emigracin,56 proviniendo de
ciudades ms del 50%.57 La emigracin femenina tambin proceda de las regiones ya
sealadas. En menor medida llegaron de Asturias, Galicia y Aragn, y muy pocos de
Catalua y Valencia.58
El historiador sueco Magnus Mrner considera que para el XVI fue
la atraccin del Nuevo Mundo lo que provoc la emigracin, mientras que
en el XVIII, la expulsin de zonas muy pobladas para la poca- como el
norte de Espaa y las Canarias.59 Los marineros tambin pueden
considerarse como parte de la inmigracin; se sabe que muchos de ellos
eran andaluces y que no tenan dificultad para quedarse en las Indias. 60 El
nmero de religiosos era considerable ya que tan slo durante el siglo XVI
Magnus Mrner
llegaron alrededor de 600061 (como vimos en un captulo anterior, en

52 Entre 1600 y 1650 salieron de Sevilla casi 10 mil quinientos navos. Domnguez, pp. 288-289.
53 Mrner, 1971, pp. 27, 28.
54 Ibd, 1992, p. 22.
55 Idem. Tal vez el exceso de andaluces se explica porque Sevilla y Cdiz eran los nicos puertos de

embarque, las flotas salan dos veces por ao, los permisos para emigrar no eran tan expeditos por lo
que pasaran meses e incluso aos antes que el emigrante hiciera el viaje. As, una buena parte de los
pasajeros que provena de distintas provincias deba esperar meses en el puerto antes de embarcarse;
de ah que en los registros aparecieran como estante o incluso vecino de Sevilla. Foster, p. 294.
56 Martnez Shaw, p. 49. En el caso de los castellanos, slo diremos que el Reino de Castilla era mucho

mayor que las actuales provincias de Castilla la Nueva y Castilla la Vieja.

57 Ibd, p. 57.
58 Estos porcentajes fueron cambiando y por ejemplo en Cuba, para el XIX, los andaluces dejan el paso a

los gallegos y asturianos.

59 Mrner, 1992. p. 26.
60 Ibd, 1992, p. 29.
61 Borges Morn, Pedro. El envo de misioneros a Amrica durante la poca espaola, Universidad

Pontificia, Salamanca, 1977, en Mrner, 1992, p. 28.

249
Espaa la cantidad de conventos y el nmero de eclesisticos era alto). Para el XVII
disminuyeron, lo que supone que el territorio se consideraba ya cristianizado o que
los clrigos criollos podan cubrir las necesidades religiosas (para ese siglo se
enviaron 3814, aunque aument a 5114 para el siguiente62).
Si bien se puede decir que en un principio el estmulo ms importante para la
emigracin fueron las conquistas de Mesoamrica y el Alto Per y sus legendarias
riquezas, esto acab rpidamente. El deseo de migrar se basaba tambin en otros
motivos pues segn un anlisis de cartas privadas de emigrantes, la mayora slo
deseaba mejorar su nivel de vida y no obtener fortunas inmediatas.63 Dado que el
pasaje a Indias poda costar el ingreso de seis meses de un artesano, sto constituy
un impedimento para las clases ms pobres.64 A su vez, las clases altas no tenan
motivo para viajar al Nuevo Mundo, excepcin de los altos funcionarios -virreyes,
comandantes militares, obispos- que tras cumplir su cargo regresaban a la pennsula.
As pues, se puede decir que el grueso de los migrantes fueron clases medias.65 Para el
XVIII, ya no llegaban a un mundo de conquista y aventura, ms bien tenan que
adecuarse a una realidad donde dominaban los criollos americanos.
La dispora africana
El tercer gran componente fue la poblacin africana deportada que se extendi
rpidamente por el continente, ms que la espaola, y estableci en lugares muy
diferentes (ciudades, pueblos, puertos, estancias, ingenios), zonas ecolgicas diversas
(islas tropicales, tierras altas, zonas boscosas, desiertos, sabanas); ejerci infinidad de
trabajos (mineros, servicio domstico, rancheros, artesanos, agricultores,
comerciantes en pequeo, soldados auxiliares) y tuvo contacto con europeos y
amerindios. Cumpli distintas funciones econmicas, desde ser la fuerza principal
como en Brasil o en algunas islas del Caribe, hasta complementario del indgena como
en algunas colonias espaolas. 66
Los primeros negros que llegaron no eran de procedencia africana directa, sino
nacidos en Espaa y como sirvientes de los conquistadores y una buena parte para el
servicio domstico, pues ese era destino de los esclavos en la pennsula. Aunque no
son muy reconocidos, estos afroespaoles participaron en los viajes de
descubrimiento y en las guerras de conquista;67 en trminos numricos representaban
una minora en comparacin de los que arribaran en masa a los pocos aos,
directamente de frica.

62 Martnez Shaw, p. 250.

63 Mrner, 1992, p. 36.
64 Martnez Shaw, pp. 69, 72.
65 Ibd, p. 102.
66 Martnez Montiel apunta que en al campo Los negros posean mayor movilidad que los indios pues

eran empleados en la arriera y como carreteros; a los segundos estaba prohibido sacarlos de sus
provincias o distritos de donde eran nativos. Martnez Montiel, p. 93.
67 Los esclavos siguieron participando como fuerza militar para someter a indgenas o contra otros

europeos. Igualmente, al formarse milicias americanas a mediados del XVIII, se crearon batallones de
negros y pardos.

250
 Para todo el perodo esclavista en Amrica algunos autores como el
antroplogo y socilogo francs Roger Bastide manejan una cifra que va de 11 a 12
millones68 otros como Mrner, 7 slo para los imperios ibricos (4 millones, la
Amrica portuguesa y 3, la espaola).69 Sobre el origen podemos decir que por lo
general predominaron los esclavos provenientes de frica central, seguidos de los
frica occidental y de los capturados en la regin sudoriental (Mozambique). Algo que
influy en la procedencia tnica fue que algunas colonias espaolas en el Caribe que
obtenan sus esclavos de Angola, pasaron al dominio francs o al ingls que obtenan
sus esclavos del occidente.
Entre 1506 y 1575 -sesenta y nueve aos-, los tratantes portugueses
deportaron 345 mil esclavos del Congo (era tal la participacin de los lusitanos en la
trata que incluso muchos sacerdotes se dedicarona ella).70 De 1595 a 1640 -cuarenta y
cinco aos-, llevaron a Amrica 225 mil esclavos, 135 mil a Cartagena (Colombia), 70
mil a Veracruz y el resto a otros destinos.71 La Nueva Espaa junto con el virreinato
del Per recibieron hasta 1680 la mayor parte. Entre 1600 y 1700 se deportaron 1.3
millones, de los cuales 830 mil tuvieron como destino las colonias espaolas y
portuguesas.72 Argentina recibi 30 mil entre 1742 y 1806; Venezuela, 121 mil, todo el
perodo, de ellos ms de la mitad en el XVIII.73
Los puntos de entrada en la Amrica continental eran Cartagena
que surta a Venezuela, las islas del Caribe y llegaba hasta Quito;
Portobello (Panam), que cubra la demanda del Per y Potos;
Veracruz, para la Nueva Espaa y Centroamrica y Buenos Aires que
tambin abasteca el mercado del Alto Per. Entre 1663 y 1668 se
introdujeron a los citados puertos 5069 piezas de indias para un total
de 6076 personas.74 De ellos Veracruz recibi 666 esclavos75, en tanto
que de 1669 a 1674 llegaron 1434, el 11% del total de los puertos Cartagena de Indias
hispanoamericanos (la mayor demanda, el 60%, era desembarcado en
Portobello y tena como destino el Per y Potos).76

68 Bastide, p. 11.
69 Mrner, 1971, p. 30.
70 Bender, 1980, p. 41; Heywood, 2002b, p. 101.
71 Vega Franco, p. 3
72 Carmagnani, 2004, p. 55. Aunado a los millones de seres humanos deportados, habra que agregar los

que murieron durante las guerras de captura, aquellos que no sobrevivieron el encarcelamiento antes
del embarque y los que fallecieron durante la travesa. De estos ltimos no existen cifras aproximadas.
Martnez Montiel, p. 35. Segn los datos de una compaa inglesa en Buenos Aires, una prdida del 15 al
20% era normal. Mrner, 1971, p. 30. Tambin, Aguirre Beltrn, 1972, p. 181.
73 Mrner, 1971, p. 30. En Caracas, a fines del XVIII, la poblacin de mulatos era del 40%. Mendoza de

Arce, p. 206.
74 La discrepancia reside en que a los esclavos se les contaba como piezas de indias que deban medir

siete cuartas -1.80 metros de altura-. Tambin se deportaban muleques, esclavos de 7 a 10 aos de
edad. Es decir, un menor de menos de doce aos era media pieza y una madre con un nio de pecho se
consideraba una pieza. Vila Vilar, p. 190.
75 Vega Franco, p. 185.
76 Ibd, p. 186.

251
 En las colonias espaolas, una buena parte tena como destino las ciudades y
tan slo Lima contaba a principios del siglo XVII con ms de 20 mil, adems de los
que cada da se multiplican y entran de Guinea77 y otros tantos repartidos por las
dems ciudades de esas provincias.78 En Nueva Granada, ingresaron entre 1595 y
1660 alrededor de 150 mil piezas de indias, y si bien la mayora estaba destinada a los
mercados en Per, Colombia y Venezuela, muchos permanecieron en ese puerto al
grado que por cada blanco haba tres o cuatro negros.79
Mientras que en el XVI y XVII llegaban a la Nueva Espaa y la costa atlntica
sudamericana grandes cantidades, otras partes del imperio colonial espaol fueron
mantenidos oficialmente con bajas cuotas de esclavos, en parte porque para acceder a
ellos era necesario pasar por Panam -lo cual significaba permisos especiales y desde
luego riesgos y gastos mayores-. Tal fue el caso de Ecuador, Per, Ro de la Plata, Chile
y Tucumn, posesiones espaolas que reclamaban con avidez la mano de obra y al no
conseguirla tuvieron que abastecerse de forma ilcita a travs del contrabando,
organizado ya a gran escala precisamente por el ro de la Plata, dada su conexin con
los puertos brasileos.80 El comercio esclavista tuvo un perodo de incertidumbre tras
la ruptura con Portugal, aunque se normaliz en 1662 con el asiento de los genoveses
Grillo y Lomeln.81 A partir de 1640 y hasta 1692 la trata cambia radicalmente pues los
esclavos son llevados al Caribe y de ah a los puertos hispanoamericanos.
Todo lo anterior se explica porque la demanda de trabajo esclavo fue
cambiando con el curso del tiempo: comenz en las Antillas, de ah pas
sucesivamente a Nueva Espaa, Per, Nueva Granada y el virreinato de la Plata. Fue en
la economa de plantacin (ms que en la minera) donde se ocuparon la mayor parte
de los deportados (Brasil, Cuba -cuyo auge como prsperas colonias azucareras
comenz hasta la segunda mitad del XVIII- sur de los Estados Unidos, las Antillas en
general). La esclavitud continu prcticamente hasta mediados del siglo XIX, esto y la
migracin interna permiti que se mantuvieran y renovarn en todo el Caribe cultos
religiosos de frica occidental y central.
Aunque la proporcin de indgenas, espaoles y
negros vari en cada colonia, fue comn que en las ciudades y
puertos hubiera mayor concentracin de esclavos y blancos.
Esto vale tanto para Veracruz, Cartagena de Indias, La
Habana, Acapulco, Buenos Aires o Lima (El Callao). En
algunas regiones, los africanos llegaron a constituir la mayor
parte, ya sea porque fueran zonas despobladas, hubiera muy
poca poblacin indgena o que esta no pudiera ser sometida. Venta de esclavos en Cartagena
de Indias, s. XVII
De cualquier manera, los africanos se colocaron al centro de
la produccin econmica y su importacin en grandes

77 Guinea era una manera de referirse a frica como continente y no a una regin especfica.
78 Real Cdula, 1560, en Richard Konetzke, Coleccin de documentos para la historia de la formacin
social en Hispanoamrica, Consejo Superior de Investigaciones, 1953 en Cceres, 39-40.
79 Vidal, p. 90.
80 Martnez Montiel, p. 60.
81 Vega Franco, p. 18.

252
cantidades grandes tena como fin ciertas industrias productivas como ingenios,
minas, obrajes, plantaciones de tabaco, pues su precio los haca costeables slo en
empresas de este tipo.
La poblacin mestiza
Si bien los indios comenzaron una lenta recuperacin tras las grandes pestes del XVI y
XVII, la migracin blanca contino y ms an el comercio esclavo, lo que ms creci
fue la poblacin mestiza, mulata y blanca82. El crecimiento poblacional en
Hispanoamrica desde mediados del siglo XVII que compens la cada de la poblacin
indgena fue semejante al de Europa;83 sin embargo, las consecuencias van a ser
diferentes pues el resultado fue un mestizaje cultural y biolgico que gener una
sociedad muy estratificada parecida a la Europa del Medioevo,84 siendo el color de la
piel el signo diferenciador para la organizacin social.
Independientemente de los clculos altos o bajos, el XVIII fue un siglo de
recuperacin, llegando la poblacin americana a 17 millones. Este crecimiento es
particularmente llamativo ya que contrasta con las tasas bajas de nacimientos de la
poblacin negra e india. La primera puede explicarse por las difciles condiciones de
trabajo y la falta de libertad; en los segundos, por el control que ejerca la comunidad
sobre las personas.
Una buena cantidad de los mestizos era producto de uniones ilegtimas. La tasa
de hijos nacidos fuera del matrimonio era mucho mayor entre mestizos y mulatos que
entre indios y europeos. Como seala Carmagnani Mientras en Europa y en las
comunidades indias iberoamericanas la vida familiar est muy controlada, este lazo se
relaja mucho en la poblacin mestiza y mulata.85 La poblacin mestiza y mulata era
grande en los espacios urbanos y las zonas mineras, donde el control sobre la eleccin
matrimonial era menor y mayor la oportunidad de encontrar pareja.
Hasta aqu se podra entender a la poblacin mestiza como un mero producto
del cruce biolgico. Pero esto no corresponde con la realidad colonial. Debemos tener
en cuenta que el mestizaje poda ser cultural ms que biolgico, es decir un indio,
negro o espaol poda ser de hecho un mestizo en el caso que hubiese crecido en esa
cultura y la reprodujera aunque no hubiera una mezcla biolgica.
Sin embargo esto no resuelve el problema, pues como vimos en el primer
captulo, el mestizo es un concepto cmodo pero difcil de definir y ubicar. Partiendo
que las identididades son conceptos relacionales que deben ubicarse en el tiempo y
espacio, el mestizo sera definido en su relacin a otros grupos (indios, espaoles,

82 Estos blancos sera en realidad mestizos que alcanzaban algn tipo de notoriedad basada no
solamente por riqueza sino tambin por honor y prestigio, lo que era mpliamente reconocido por la
sociedad colonial. Por consiguiente, podan ser clasificados como blancos. Carmagnani, 2004, p. 84. Esto
explicara el crecimiento de la poblacin blanca a pesar de inmigracin europea.
83 Hacia 1600 habra en Amrica un total de diez millones de habitantes, de los cuales 300 mil eran

blancos; ocho o nueve millones, indios y el resto negros, mestizos y mulatos. La mayor parte de
espaoles vivan en ciudades y representaban del 10 al 25 % del total urbano. Domnguez, p. 273.
84 Anes, p. 436.
85 Carmagnani, 2004, p. 83.

253
negros) y ms que buscar en lo que se oponen, conviene analizar en que se relacionan.
A manera de clasificacin podramos crear continuos de identidades: mestizos
indianizados, mestizos acriollados, mestizos africanizados, ya sea que su cultura se
asemeje a alguno de los grupos originarios.
LOS INDIOS , LA IGLESIA Y LA MSICA

A diferencia de la poblacin espaola y africana que se disemin por todo el

continente, se puede decir que durante los siglos coloniales, en trminos generales, los
indios se mantuvieron en sus regiones. La exepcin seran algunos como los nahuas e
incas que acompaaron a los conquistadores en sus expediciones, siguiendo las rutas
comerciales que conocan, fundando con europeos y africanos nuevas ciudades y
pueblos. Por lo dems, muchos de los grupos indios -sobre todo los que habitaban
zonas de frontera- slo tuvieron un contacto espordico con los espaoles. Esto ayud
a que conservaran su msica y danzas; por el contrario, los que vivan en regiones de
alta densidad poblacional como Mesoamrica y los Andes Centrales tuvieron mayor
acercamiento con la cultura espaola, crendose en ellas un estilo indio-europeo con
ciertas caractersticas especiales, diferentes a la mezcla afro-europea. Esto se debi
tambin a que en estas zonas, la nobleza india pudo mantener sus privilegios; como
seala Eric Wolf
A la alta nobleza india se le asimil formalmente dentro de la nobleza espaola y se le
confirmaron sus pretensiones a tributos, propiedades y pensiones, pero se le priv de todo
acceso al mando y al poder. Su conversin al cristianismo asegur su rompimiento con las
fuentes de influencia ideolgica anteriores a la Conquista, y la integr a las actividades en curso
de la Iglesia. A las rdenes inferiores de la nobleza india -principales en Mesoamrica, kurakas
en los Andes- se les encarg la supervisin de las comunidades locales. Al igual que los jefes
africanos que tres siglos despus los ingleses pusieron a mandar sobre las poblaciones
africanas en gobierno indirecto, esta nobleza acab mediando entre conquistadores y
conquistados.86
Para los frailes, ensearles canto y msica instrumental europea cumpla varias
funciones: proveer de msica para el culto, facilitar la adaptacin de los naturales a la
civilizacin espaola y como medio de evangelizacin.87 El aprendizaje musical
comprenda prcticamente a todo el pueblo, aunque a diferentes niveles. Para la
mayora era el cantar durante las procesiones y los oficios religiosos; para un grupo
ms reducido, coros e instrumentistas, y para unos pocos quedaba el servicio en el
templo donde tambin estaban los compositores indgenas quienes reciban una
enseanza ms completa.
En ocasiones, los cronistas hacan comparaciones de lo que escuchaban o vean
bailar con ejemplos conocidos. Cieza de Len comparaba los cantos histricos incas
con romances castellanos;88 el obispo de Panam, Fernndez de Piedrahita, cantos
indgenas con villancicos y endechas. El musiclogo Robert Stevenson seala que
exista cierta semejanza entre algunos cantos indios, particularmente nahuas e incas, y

86 Wolf, p. 181
87 Couve, p. 6.
88 En Martnez Miura, p. 20.

254
espaoles pues provocaban los mismos sentimientos.89 Pero en lo general, puede
decirse que la mayora de conquistadores, colonos y religiosos tenan una opinin
desfavorable, sobre todo cuando se refieren al canto.90 En relacin a los bailes, eran un
poco ms generosos pues llegaban a admirar el colorido de los trajes y las evoluciones
de la danza.
Se puede decir que la religiosidad barroca espaola se adecu muy bien al tipo
de fiestas que tenan los indgenas del altiplano andino, ya que las grandes
festividades tenan el mismo objetivo: sostener una imagen del poder, antes de los
reyes incas, ahora de las autoridades espaolas. Todo ello se llevaba a cabo en medio
de gran lujo y solemnidad. Esto fue as ya que la evangelizacin, sea catlica o
protestante, siempre se ha valido de medios musicales para sus objetivos.91 Desde el
siglo XVI los frailes misioneros espaoles trataban de llevarla a cabo en los idiomas
nativos, siendo el teatro un medio ideal -que por lo general inclua danzas y cantos-.
As, en el rea andina, en Potos, Cuzco y Oruro se presentaban dramas religiosos en
quechua.92 Tambin se sabe de un obra llamada Drama de Adn, escrita en guaran y
espaol, que indica participaciones de coro, canto y msica instrumental.93
En Amrica, los cronistas siempre distinguan entre los indios
que vivan en urbanidad de los que no lo hacan.94 Como lo resume el
musiclogo argentino Leonardo Waisman, los elementos que los
espaoles usaban para diferencian uno de otro eran: orden espacial,
los primeros viven en ciudades organizadas y trazadas; los segundos
en aldeas que ms parecen guaridas de animales. Orden temporal,
los que viven en polica llevan un orden temporal de su fiestas, los Leonardo Waisman
otros hacen sus celebraciones cuando les viene en gana sin orden ni
concierto. Orden jurdico, unos poseen leyes que se respetan y que es requisito sine
qua non para la civilizacin; los otros simplemente no las tienen. Respeto a la
autoridad, la existencia de leyes implica un cuerpo de personas que las hagan respetar
como en las ciudades; entre los salvajes no exista tal respeto. Jerarqua social, aunque
no siempre se hace mencin de esta categora, los cronistas, cuando lo hacen,
consideran adecuada su existencia. Comodidad material y ornato del culto, las ventajas
de la ciudad por los bienes que se pueden adquirir contrasta evidentemente con la
vida de los pueblos salvajes que se considera llena de carencias; igualmente, el culto

89 Stevenson, MGG, Vol. 6, p. 238.

90 En Martnez Miura, p. 43.
91 A manera de comparacin podemos decir que los intentos de evangelizacin protestante en las

colonias anglo-caribeas comenzaron hasta principios del siglo XVIII.

92 Tambin en Estados Unidos existen himnos catlicos en lenguas indgenas.
93 Claro, 1981, p. 7.
94 Ya en perodo colonial, exista un contraste entre los esclavos que trabajaban del campo (plantacin,

vaqueros) y los urbanos, y entre los indgenas rurales de los citadinos (esto parece extrao ya que
actualmente tendemos a identificar al indgena con el campesino, y si habita en la ciudad, lo hace como
inmigrante). Se puede pensar que al igual que el negro urbano, el indgena de la ciudad colonial estaba
ms inclinado o expuesto al sincretismo por el contacto frecuente con otras etnias, caracterstico de la
dinmica urbana.

255
ente una forma de vida y otra es muy evidente. Lectura y escritura, esta era una
caracterstica de los pueblos civilizados.95
Para los indios que vivan desperdigados, la forma en que podan ser
cristianizados era reunindolos en pueblos: la llamada poltica de congregacin o
reduccin. En estos, la msica formaba parte no slo del proceso de evangelizacin,
sino la manera en que seran civilizados. Partiendo de las reducciones jesuticas,
Waisman ejemplifica como la msica serva para lograr estos fines. En relacin al
orden temporal, la vida diaria en la reduccin estaba regida por la msica, desde el
amanecer hasta la noche (el toque de las campanas, las oraciones y cantos matinales,
el ir al campo acompaado por flautas y tambores; el regreso, por la campana; en la
misa de la tarde se cantaba el Alabado y el Salve). En la semana se distinguan los
sbados y domingos por sus misas especiales. Adems se festejaban las fiestas
cristianas ms importantes. Todo ello signific la introduccin del tiempo europeo en
las comunidades indias.96 El orden espacial reforzaba el temporal. La disposicin de la
iglesia, cementerio, plaza central, capillas, talleres obedeca a un plan determinado.
La evangelizacin
La gran labor evangelizadora en la parte continental del Nuevo Mundo se centr
primero en las grandes reas pobladas en Mesoamrica y los Andes, seguidos de las
misiones jesuitas en zonas de frontera.97 Fuera de ellas, la labor misionera fue ms
bien marginal (en las zonas conquistadas por ingleses, portugueses o franceses, no
existi nada parecido al trabajo de los frailes espaoles del XVI). Las estrategias
variaron segn el tipo de poblacin nativa: en las zonas de alta cultura (los Andes
centrales y Mesoamrica) se llegaron a crear escuelas donde se enseaba polifona; en
las de frontera, con grupos seminmadas, apenas algunos cantos simples
acompaados de flautas o cuerdas (aunque existen excepciones que se asemejan ms
a la primera). Es comprensible que los nios y los jvenes fueran ms receptivos a los
sonidos europeos que los adultos y a ellos se dirigan los esfuerzos. Pero debemos
sealar que dada la extensin del continente, la dispersin de su poblacin y las
imponentes fronteras naturales fue imposible llevar el cristianismo a muchas regiones
y en no pocas, tras un trabajo inicial, se abandonaba la misin.
En las regiones donde se consolidaron, la iglesia se transform
en un centro de irradiacin cultural y en algunas se ofreci una msica
de gran nivel. Egberto Bermdez encontr que las misiones jesuitas
colombianas siguieron los cambios en las modas musicales tal como
puede constatarse en los inventarios del XVIII dejados tras la
Egberto Bermdez

95 Waisman, pp. 161-163.

96 Ibd, p.165.
97 En el Per no hubo un equivalente de la conquista espiritual novohispana y prcticamente los indios

peruanos no fueron evangelizados con alguna propiedad sino hasta mediados del siglo XVII. Parry, p.
140. Sobre la msica en las misiones jesuitas en Mxico pueden verse de Lemmon, Alfred E. "Jesuits and
Music in Mexico", Archivium Historicum Societatis Iesu, 46, 1977, pp. 191-198 y Music in the Jesuit
Missions of Baja California (1698-1767) Preliminary Investigation, The Journal of San Diego History,
Fall 1979, Volume 25, N 4 https://www.sandiegohistory.org/journal/79fall/music.htm

256
expulsin. En ellos se encuentran violines, violas, trombones, flautas, clarinetes, oboes,
bajones98 que bien pueden haber formado una orquesta; aunque, tambin se observa
una tendencia a mantener el repertorio antiguo de arpas y chirimas.99
Como sealamos en un captulo anterior, el perfil de los evangelizadores del
XVI no corresponda al comn de los religiosos espaoles de la poca; eran una
minora, una elite espiritual e intelectual producto de una serie de reformas en las
rdenes mendicantes, particularmente los franciscanos que deseaban regresar a la
regla estricta de San Francisco. Dicho sea de paso, los franciscanos eran ms
tolerantes en el uso de la msica indgena para los fines de evangelizacin,
obviamente separando aquellos elementos que les parecan demasiado paganos. Por
el contrario, los jesuitas en misiones de frontera no se valan tanto de estos medios y
usaban principalmente msica europea.100 Un elemento a considerar es que los
jesuitas de origen centroeuropeo introdujeron la msica de esta parte del continente;
por ejemplo, en Chile el grupo de origen bvaro que lleg en la primera mitad del XVIII
dejar huella en los oficios y las artes.101
Como veremos en un captulo ms adelante cuando hablemos de la conquista
espiritual en el Altiplano mexicano, debemos matizar los alcances de la
evangelizacin, pues en sus cartas los clrigos tienden a exagerar la recepcin de los
naturales al cristianismo. Por ejemplo, un jesuita escriba: ...despus de haber estado
dos meses predicando y catequizando a aquella pobre gente, quedaron instruidos en
las cosas de nuestra Santa Fe ms de doscientas almas...102 Otro miembro de la
Compaa deca: Con la msica y la armona, yo me atrevo a traer a m a todos los
indgenas de Amrica.103 En el mismo sentido, en 1594, el padre Alonso Barzana
refirindose a los indios de Tucumn comentaba ...para ganarlos con su modo a ratos
los iba catequizando en la fe, a ratos predicando, a ratos hacindolos cantar en sus
coros y dndoles nuevos cantares a graciosos tonos; y as se sujetaban como corderos,
dejando arcos y flechas.104
En relacin a los indios chibchas de Nueva Granada (Colombia), un jesuita
escribi:
No se haba visto indio ninguno que cantase en la Iglesia cuando los padres de la Compaa
emprendieron que sus indiecitos fuesen los primeros cantores del Reino para oficiar las misas
y cantar los divinos oficios. [] Cuando los muchachos tuvieron alguna destreza en el canto
trataron los padres de hacer una fiesta a la Concepcin pursima de la Virgen Mara que era la

98 Bermdez, 1998, pp. 155, 156, 158, 160.

99 Ibd, p. 163.
100 Por lo que se sabe a partir de los inventarios, la actividad musical de las misiones era bastante

activa, cuando menos en Paraguay, Bolivia y Colombia.

101 Rondn, p. 3. Ms que otras rdenes, los jesuitas, dado su origen, eran parte de una tradicin musical

(adems de espaola) italiana y centro-europea.

102 O. Vecchi, Documentos para la historia argentina, XIX, Iglesia, Cartas Anuas de la provincia del

Paraguay, Chile y Tucumn, de la Compaa de Jess (1609-1614), Buenos Aires, 1927, p. 121, en
Rondn, p. 6.
103 Cit. por V. Cernicchiaro, Storia della msica nel Brasil, en Guestrin, p. 7.
104 Cit. por Vicente Gesualdo, Historia de la Msica en la Argentina, Ed. Libros de Hispanoamrica,

Buenos Aires, 1978, p. 10 en Guestrin, p. 6.

257
 titular de la iglesia del pueblo Padre mo yo voy muy consolado y he dado mil gracias a
Nuestro Seor habiendo odo a estos nios porque tengo otra cosa de milagro el haber salido
con esta empresa de que sepan los indios cantar. 105
Refirindose a Luis Berger (1588-1639), el padre Noel Berthod escribe en
1628:
Este haba prestado muy buenos servicios con su instrumento msico a aquella reduccin, pues
tras l iban como cautivos los indios, y oyndole cantar y tocar permanecan hasta cuatro horas
como inmviles y como estticos.106
Estas crnicas se acompaaban por alabanzas a la capacidad musical de los
indgenas. En la Fundacin de Lima el Padre Bernab Cobo escribe sobre el talento de
los indios ejecutantes de trompetas, chirimas y sacabuches de la capilla de msica de
la iglesia jesuita del cercado de Lima. Del mismo modo los indios de Surco tenan fama
de buenos instrumentistas.107 Igualmente, en las lejanas Filipinas aparecen estas
mismas alabanzas; el jesuita Pedro Chiriano deca de los cantantes parroquiales de
Cariaga, Leyte: eran ms preparados que muchos espaoles.108
La forma ms til de evangelizacin por medio de la msica era a travs del
canto grupal pues invita a la participacin y genera un sentimiento de solidaridad. Una
muy comn era el canto antifonal (usando una meloda corta y sencilla a
manera de estribillo seguida de un versculo) y los clrigos se valieron
de sta para la composicin de himnos religiosos. Era habitual que se
cantara durante las procesiones y en las misiones indgenas se
compusieron himnos en los idiomas nativos. El musiclogo chileno
Vctor Rondn seala que incluso la evangelizacin de indios y negros
comenzaba en la calle misma, ya sea predicando o cantando la doctrina Vctor Rendn
tal como lo hicieron los padres Luis de Valdivia y Hernando de Aguilera a
su arribo a Santiago en 1593.109
El cantar era una forma de catequizacin ya establecida desde el tercer Concilio
de Lima de 1583, tal como lo recogi el franciscano fray Luis Gernimo Or en su libro
Symbolo Catholico Indiano de 1598. Este recomendaba que
es cosa muy conveniente que en las fiestas y Dominicas principales se canten las vsperas, y
se haga procesin devotamente y se cante la Misa: y en los instrumentos de flautas, chirimas y
trompetas: pues todo esto autoriza y ayuda, para el fin principal de la conversin de los
indios.110
Or sealaba: ... el principal ejercicio en los pueblos de los indios y la mayor y ms
importante ocupacin con ellos sea cantar y rezar la doctrina Christiana...111

105 Mercado, Pedro de. Historia de la Provincia del Nuevo Reino y Quito de la Compaa de Jess, Bogot,
1957, Libro I, p. 10 en Perdomo, p. 24-25.
106 Cit. por Vicente Gusualdo, Historia de la Msica en la Argentina, Ed. Libros de Hispanoamrica,

Buenos Aires, 1978, p. 24 en Guestrin, p. 7.

107 Quezada, Jos, p. 75.
108 Cainglet, p. 50.
109 Rondn, p. 4.
110 Fray Luis Gernimo Or, Symbolo Catholico Indiano, Lima, 1598, f. 5 r., en Rondn, p. 9.
111 Idem.

258
 5-1. Qhapaq
eterno Dios,
Symbolo Catholico
Indiano, 1598

Symbolo Catholico El coro de la iglesia

Indiano canta el Salve
Regina

En las relaciones de la zona de Chilo se describe que los das de fiesta o visita
pastoral los jesuitas eran recibidos por los naturales en procesin y cantando a coro
las oraciones.112 El jesuita Andrs de Rada redact en 1666 una serie de normas sobre
el uso del canto en la enseanza de la Compaa; refirindose a los nios deca:
Cuando van a misa van cantando oraciones por la calle hasta llegar a la puerta de la
iglesia. Tras el rosario se cantan las letanas de la Virgen en su altar iglesia o
capillas todos junto. Finalmente, el domingo, salen en procesin los nios y los
gramticos con su guin, cantando la doctrina.113
Las procesiones eran encabezadas por la capilla musical y recorran un camino
fijo detenindose en cruces o capillas; durante el recorrido se entonaban cantos.114 Un
ejemplo son las procesiones de los indios en Santiago de Chile que relata Alonso de
Ovalle:
Hacen la suya los indios en la maana de Pascua de Resurreccin, dos horas antes del
amanecer, a que acuden todos los cofrades y cofradas con sus hachas [cirios] de vela blanca,
todos bien vestidos y aliados. Compnense la procesin de muchos pendones y andas que
llevan muy bien aderezadas de flores artificiales de seda, plata y oro, y en ellas el nio Jess con
su cabellera blanca y vestidos a la usanza del indio; a la Virgen Santsima, vestida de gloria y
ricamente adornada, y otras imgenes de devocin; todo esto con mucha msica y danzas y
varios instrumentos de cajas, pfanos y clarines, y por los monasterios por donde pasa la
procesin, la reciben las monjas y religiosos con repique de campanas y buena msica... 115
A pesar que la msica europea haya sido la ms enseada y escuchada en las
misiones, la indgena se conserv, sobre todo la relacionada con la danza. El citado
jesuita Antonio Sepp seala que ciertas danzas indgenas se mantenan en las fiestas
cristianas.116 De igual manera se habran mantenido cantos de cuna, de trabajo o de
iniciacin que no estaban directamente relacionados con el ritual cristiano.
Como vemos, es comn que los relatos del uso de la msica en la
evangelizacin describan a los indios como entes pasivos, siempre dispuestos a recibir

112 Ibd, pp. 6-9.

113 Cit. en Furlong, G. Historia del Colegio del Salvador, T. I, pp. 173, 181, 181 en Couve, p. 10.
114 Waisman, p. 166.
115 Ovalle, Alonso de. Histrica relacin del reyno de Chile, Roma, 1646, Santiago, Coleccin

Historiadores, 1988, pp. 223-224, en Rondn, p. 5.

116 Wilde, Guillermo, p. 109.

259
las enseanzas divinas.117 No dudamos haya habido iniciativa de algunos caciques o
principales por recibir la nueva religin y transformarse en cristianos devotos, pero
tambin es plausible que para la mayora el catolicismo slo fue un adorno ms a sus
ancestrales creencias. Aun as, en las historias de la msica latinoamericanas se toman
al pie de la letra los escritos de los frailes evangelizadores. Ms bien, como seala
Guillermo Wilde para el caso de las misiones jesuitas, los indgenas experimentaron
un verdadero proceso de etnognesis, es decir, de formacin de nuevos grupos
tnicos, que si bien respondan en muchos de sus aspectos al canon civil hispnico,
eran el resultado mismo de la accin misional y de un largo proceso de adaptacin
y negociacin entre sacerdotes y lderes indgenas.118
En los procesos de evangelizacin se pueden observar los tipos de
contacto cultural que revisamos en el captulo I. Ah sealamos que para
que se d el sincretismo musical debe haber un inters de las partes, sobre Guillermo
todo de la cultura receptora. Esto dependa si eran agricultores incipientes Wilde
o parte de un gran Estado. Tal vez en algunos casos, el inters de los indios
slo fue una estrategia de resistencia ante el poder. Es comprensible que las
relaciones de los misioneros hagan apologa de sus logros, y mencionen menos sus
fracasos.
La capilla musical
La Iglesia se vali de la posicin privilegiada que gozaban los msicos en las
sociedades andinas y mesoamericanas para alcanzar sus fines: evangelizacin,
adaptar a los indios a la cultura espaola y proveer instrumentistas y cantores para el
culto. Todo ello se deba llevar a cabo por medio de las capillas musicales. En ellas la
enseanza -al igual que otros aspectos de la organizacin religiosa- era controlada por
los grupos de poder indgenas.119 El aprender a leer y escribir notacin musical
(adems de espaol y latn) estaba dirigido a las elites indias que monopolizaban el
puesto de maestro de capilla.120 Dicho cargo era importante pues al no poder acceder a
la carrera eclesistica por su condicin de indgenas se presentaba como una opcin
para entrar al servicio de la iglesia.
Un estudioso del la msica colonial del Cuzco, el musiclogo ingls
Geoffrey Baker, seala que las capillas de cada una de las ocho parroquias
indgenas eran las unidades musicales bsicas de la ciudad.121 La mayora de
los msicos eran indios y no mantenan relacin con sus contrapartes de la
Catedral.122 Adems, los documentos de las parroquias indias no registran
pagos en metlico a instrumentistas lo que puede deberse a que estuviesen
integradas a los gastos ms generales o ms probable que se les retribuyera
de forma no monetaria con bienes, comida, exenciones o permitindoles Geoffrey Baker

117 Incluso, tal imagen idealizada de la evangelizacin de la orden de San Ignacio se vio materializada en
el siglo XX con el llamado estilo barroco jesuita. Ibd, p. 103.
118 Ibd, p. 104.
119 Waisman, pp. 166, 168.
120 Ibd, p. 168.
121 Baker, 2005, p. 179
122 Ibd, p. 178.

260
sembrar en las tierras de la parroquia. Otra cosa era que por algn motivo se
contratase un ejecutante de fuera, pues en ese caso s haba que desembolsar
dinero.123
No podemos decir que todos los indgenas hayan adoptado de
manera inmediata el instrumental europeo ni sus gneros, ms bien este
fue un proceso largo que continu hasta el XIX. Los casos ms exitosos, y
tambin los ms conocidos, eran cuando al poco tiempo del contacto los
indgenas empezaron a fabricarlos. Un ejemplo son las misiones jesuitas
donde se llegaron a manufacturar instrumentos de todo tipo. Refirindose
a la reduccin de San Jos, Misiones, el padre Antonio Sepp escriba: ngel con arpa, s.
XVIII
Los indios fabrican muy buenos instrumentos musicales, entre ellos: trompetas,
clarinetes, arpas, clavicordios, salterios, fagotes, chirimas, tiorbas, violines, flautas, etc. Yo hice
varios taladros de hierro para la construccin de fagotes y chirimas, resultando nuestra
produccin tan perfecta como los instrumentos europeos.124
Como podemos advertir, la relacin de los indios con la msica espaola se ha
estudiado ms en el campo religioso que el secular pues es el primero donde existe
mayor documentacin, aunque el contacto con la profana fue muy importante. En este
sentido, un aspecto que ha sido poco sealado es la relacin entre las capillas y la
msica profana. Refirindose a los maestros de capilla en el Cuzco, Enrique Pilco Paz
seala
La actividad musical de los maestros de coro no se desarroll solamente en los
asuntos eclesisticos; participaban tambin en la prctica de la msica popular,
situndose al centro de los conjuntos de msica profana. Aparte de la dimensin
religiosa, [] Estos msicos populares para la mayora tocan el arpa, el violn y la
quena. Los instrumentos musicales ms utilizados en la msica festiva y profana de
los pueblos son los que en un primer momento se reservaron a los usos
eclesisticos: el arpa y el violn.125
Los maestros, instrumentistas y cantores indgenas seguirn los
modelos musicales europeos renacentistas para el XVI y barrocos el XVII y Enrique Pilco
Paz
XVIII con sus respectivas formas e instrumentaciones Para el siglo XIX, estas
capillas se derivarn las bandas de viento o grupos de cuerda. En la tercera parte de
este captulo analizaremos los procesos de cambio en la msica indgena.
La evangelizacin en el Nuevo Mundo fue una finalidad tanto de la Iglesia y el
Estado espaoles y podemos decir que los frailes operaron como representantes de
ambos poderes. A pesar de que actuaban en base a su conciencia e ideales cristianos,
al final su trabajo ayud ms a fortalecer el poder de la Corona que de la Iglesia.

123 Ibd, pp. 180-181.

124 En Guestrn, p. 10.
125 Pilco, p. 28.

261
 Aunque su objetivo era evangelizar, el ser cristiano no slo implicaba recibir
los sacramentos, participar en los rituales catlicos o pagar un diezmo: tambin era
vivir cristianamente, algo que estaba en contra de las costumbres de muchos grupos
indoamericanos.126 Una diferencia bsica a considera era si los sujetos a cristianizar
vivan en ciudades, pueblos de cierta importancia o eran agricultores incipientes o
cazadores recolectores. Esto era fundamental pues durante mucho tiempo se
consideraba que la ciudad era sinnimo de civilizacin y el campo, salvajismo.
Adems, en las regiones donde los espaoles encontraron culturas urbanas, la
evangelizacin intensiva se orient a las elites indgenas; por ejemplo, en
Quito, en el XVI, los franciscanos establecieron el Colegio de San Andrs para
los hijos de los jefes indios donde se enseaba canto polifnico.127
Podemos concluir el carcter de la evangelizacin, citando a Antonio
Alexandre Bispo quien seala:
La Amrica latina... ha sido colonizada y catequizada en una fase distinta de la
historia eclesistica y del mundo. Esta fase, iniciada a la luz del Concilio de Trento
(1545-1563), puede ser caracterizada, bajo la perspectiva de la historia Los auxiliares
eclesistica, por sus esfuerzos haca la unidad. La conquista del Nuevo Mundo por de doctrina: el
Espaa y Portugal ha representado una conquista de una gran parte del continente cantor, el fiscal
americano por la latinidad. Los territorios ibricos de ultramar fueron destinados a y el sacristn
la recepcin de una civilizacin que tena la conciencia de ser romana, apostlica y
catlica, es decir universal.128
LOS ESPAOLES Y LA MSICA

La cultura musical americana de origen ibrico puede verse en ciertos aspectos como
una ramificacin, extensin o proyeccin de la peninsular, de manera semejante a la
literatura y al teatro.129 Una idea que nos parece de suma importancia para el anlisis
que haremos de la msica de los criollos y espaoles en Amrica es que durante los
tres siglos de dominacin no se cre ningn estilo que pueda llamarse msica
colonial.130 En este sentido, conquistadores y colonizadores reprodujeron su cultura
musical en iglesia, fiestas diversiones o vida diaria, llegando tanto la cultura
aristocrtica como la popular.
Lo mismo poda escucharse la obra de un gran polifonista, la repetida meloda
de un baile campesino, una sensual zarabanda sobre un tablado teatral o la solemne
msica de alientos en una procesin. Los motivos para hacerlo eran variados: desde la
simple tradicin, el recrear la identidad o hasta el esfuerzo que hacan los

126 El trabajo era parte fundamental de la idea civilizatoria. En este sentido Parry seala Hay que
recordar que el trabajo forzoso no era slo un beneficio econmico para los colonos espaoles; era
considerado tambin parte del proceso civilizador e hispanizante. Para los espaoles, la vida civilizada
era la vida urbana, y por ello al inculcar hbitos regulares de trabajo estaba asociado en la mente oficial
con la creacin de una comunidad urbana adecuadamente organizada para los indios. Parry, p. 163.
127 Bhague, 1979, p. 34. Como veremos ms adelante, esto mismo pas en la Nueva Espaa.
128 Bispo, pp. 306-307.
129 De hecho, Lomax incluye a Amrica Latina como parte del estilo europeo de canto, lo mismo que la

llamada Europa occidental ultramarina.

130 Prez Gonzlez, p. 292.

262
dominadores por parecer cohesionados ante los ojos de los dominados ya que las
grandes fiestas servan para manifestar el poder real y sobreactuarlo.
La msica iberoamericana comenz en la poca que
marca el auge de la polifona y el contrapunto modal.131 Por esos
aos, el Concilio de Trento en su afn contrarreformista de
solemnizar y engrandecer el culto adopt el llamado stilo
moderno que incorporaba instrumentos y modos de expresin
puramente estticos, opuesto al austero stilo antico.132 Para el
XVII, el contrapunto y la modalidad perdieron fuerza en
provecho de la nueva armona tonal, y voces e instrumentos se Debates durante el Concilio
de Trento
adecuaban al discurso armnico. Pero adems de la msica
polifnica franco-flamenca o romana que los frailes evangelizadores conocan,
ejecutaban y enseaban, llegaron los cantos y bailes campesinos y urbanos de los
colonos, marineros y compaas teatrales.
Los primeros europeos que llegaron al Nuevo Mundo fueron los
conquistadores que en la mayora procedan de la regin de Castilla y el sur de
Portugal. Sus orgenes sociales y ocupaciones eran muy variados, aunque las ciudades
aportaban una buena cuota. Los que provenan del campo no eran precisamente
campesinos pues estaban influidos por la cultura urbana. Muchos saban leer y
escribir y algunos posean un nivel cultural alto.133 Una fraccin no despreciable
perteneca a la nobleza baja que una vez concluida la Reconquista se qued sin
oportunidad de ascenso social y busc una mejora entrando a los ejrcitos reales o
participando en la empresa americana.134
Los conquistadores buscaban tres cosas: oro, tierras y esclavos;
su sustento ideolgico era expandir el cristianismo y la necesidad de
llevar a cabo acciones gloriosas. Los capitanes de conquista podan ser
rudos soldados que sufran penalidades en sus viajes de descubrimiento,
peleando contra los guerreros ms indmitos en junglas y llanuras, y al
mismo tiempo comportarse como caballeros renacentistas hbiles en
danzas cortesanas, componiendo coplas y algunos tocando la guitarra
para acompaar bailes o romances; por ejemplo, en la expedicin de
Diego de Almagro y
Pedro de Valdivia vena Pedro de Miranda que tocaba guitarra y flauta,
Francisco Pizarro
bailaba y cantaba;135 adems, por los inventarios de impresor en Sevilla, en Castilla
el historiador Irving Leonard supone que se enviaban a la Nueva Espaa
estaban una buena cantidad de cancioneros y pliegos de coplas.136

131 Mendoza de Arce, p. 10.

132 Idem.
133 Carmagnani, 2004, p. 25.
134 Por lo general, el emigrante espaol estaba en el estrato medio (hidalgos, mercaderes, funcionarios,

artesanos, labradores) pues el rico y poderoso no tena inters ir al Nuevo Mundo, en tanto que el pobre
no contaba con medios para costearse el viaje. Domnguez, p. 272.
135 En Martnez Miura, p. 46.
136 Leonard, 1996, p 93.

263
 Al igual que los prncipes renacentistas, los capitanes de conquista se hacan
acompaar de trompetas y tambores como smbolos del poder, y aun los ms
modestos gobernadores en las colonias caribeas imitaban la pompa ceremonial de
las clases altas. En sus casas manifestaban su podero, ofreciendo banquetes y fiestas
donde la msica era parte esencial. Tal fue el caso de Hernn Corts quien ofreci un
banquete para conmemorar la paz entre el rey de Espaa, Carlos V, y el de Francia,
Francisco I, y donde se escucharon la trompetera y gneros de instrumentos harpas,
vihuelas, flautas, dulzainas y chirimas.137
Tras los conquistadores llegaron los colonizadores. Entre estos, las clases
medias -artesanos, comerciantes, burcratas- tambin posean instrumentos,
principalmente de cuerda (guitarras, vihuelas, arpas). Se sabe de un mdico en
Cartagena (1574) que tocaba el arpa para acompaar sus cantos y los de su esclava.138
En Argentina y Uruguay tambin se tienen datos de negros esclavos que tocaban el
arpa para disfrute de sus amos.139 Los clrigos de alto y bajo nivel igualmente tocaban
esos instrumentos y algunos en sus casas posean pequeos rganos y
clavicmbalos.140 Lo mismo puede decirse de las monjas. Para todos ellos estaban
dirigidos los mtodos de guitarra del XVII que vimos en un captulo anterior.
Dada la gran emigracin espaola del XVI, no es sorprendente la demanda de
instrumentos musicales, sobre todo guitarras y vihuelas; sabemos que ya desde 1523,
un comerciante envi 30 guitarras y 13 vihuelas a Santo Domingo y Puerto Rico;141 y
para 1529 se tienen datos de la remisin a Venezuela de quince vihuelas, a razn de
un peso y tres reales cada una. La importacin de instrumentos la hacan los
boticarios (quienes comerciaban gneros variados).
En la documentacin de una flota de 29 navos al mando del almirante Pedro de
Escobar Melgarejo que sali de Sevilla el verano de 1600 con destino a Nueva Espaa
existen registros de instrumentos musicales. Estos dan una idea de lo que exportaba y
lo que requeran los msicos novohispanos. En primer lugar, llama la atencin el gran
nmero de cuerdas142 lo que indique la existencia de gran nmero de instrumentos de
cuerda punteada y rasgueada que no se daba abasto con la produccin nativa.143
El mismo expediente menciona dos vihuelillas de arco a veinte reales, dos
clavicordios en diecisis ducados, dos cajas de flautas de oso a cuarenta y cuatro
reales, una docena de flautas en seis reales, un terno de chirimas y flautas con un
sacabuche en cuarenta y cinco ducados, cuatro cajas de seis flautas cada una hechas en
Sevilla, chicas y medianas, a seis reales, una bajn chico y un sacabuche hechos en

137 Bernal, pp. 18-19.

138 Bermdez, 2001, p. 171.
139 Schechter, p. 35.
140 Bermdez, 2001, p. 171.
141 Idem.
142 dos mazos de cuerdas de vihuela a ocho reales el mazo, siete mazos de cuerda de vihuela de

Florencia en una a diecisis reales y medio el mazo, diecisiete mazos de cuerdas de vigela a cinco
reales el millar, veintitrs gruesas de cuerdas de vihuela a doce reales. Sarno, 1986a, p. 101.
143 En otro captulo veremos que en la ciudad de Mxico haba un barrio con artesanos especializados

en elaborar cuerdas.

264
Sevilla, usados, seis y ocho reales, dos cornetas en sesenta reales, dos cornamutas en
diecisis reales, dos ternos de chirimas, ciento y cincuenta reales. Finalmente, dos
instrumentos que tenan gran demanda: la trompa de Paris (guimbarda o arpa de
boca) y los cascabeles para danzarn o para adufe.144 Los cabildos catedralicios eran
los principales consumidores de artculos musicales importados.145 Igualmente,
aparecen referencias de algunos textos musicales, a veces de manera genrica -un
terno de motetes de Guerrero o seis resmas de coplas-, otras, especfico, un libro de
msica en cifra para vihuela por Esteban Daza.146

El Parnaso, libro de cifra para vihuela de

Trompa de Pars (arpa de boca) Esteban Daza

En los registros de las licencias que el Santo oficio de la Inquisicin de Sevilla

otorgaba para el embarque de libros asoman, entre las obras religiosas, filosficas,
histricas y literarias, textos musicales. De estos ltimos, uno que aparece con mucha
frecuencia es el Arte de Canto Llano147 lo que indicara la difusin del canto gregoriano;
adems se mencionan Misales, Breviarios, Diurnos, Semanas Santas, Manuales, Oficios y
Ramilletes de flores y finalmente, en menor medida, obras como Breviario de coro
romano, Diario de coro romano, Luz y norte musical de Lucas Ruiz de Ribayaz y El
porqu de la msica de A. Lorente.148

5-2. Gaytas, Luz y

norte musical, Ruiz de
Ribayaz

Luz y Norte
musical

Adems de la importacin, desde las primeras dcadas se comenzaron a

construir en instrumentos europeos. La demanda debi haber sido grande si
consideramos que se usaban para el culto, los actos civiles y el mero esparcimiento.
Como hemos visto arriba, es proverbial la forma en que los indios en las misiones

144 Sarno, 1986a, pp. 101-103.

145 Ibd, p. 97.
146 Ibd, pp. 103-104.
147 Ibd, p. 99.
148 Idem. Otros datos aparecen en Torre Revello, Jos. Algunos libros de msica trados a Amrica en el

siglo XVI, Boletn Latinoamericano de Msica, N 2, noviembre 1957, Organizacin de Estados

Americanos, Dpto. de Asuntos Culturales, Unin Panamericana, Washington, D. C., pp. 9-17.

265
jesuitas adoptaron y construyeron todo tipo de instrumentos europeos; pero tambin
artesanos espaoles y mestizos instalaron sus talleres. A veces las copias era
ntegramente semejantes a las europeas; otras, se hacan adaptaciones locales donde
el constructor aportaba su creatividad, algo que era muy comn en los instumentos
barrocos.

Danza del Chusco, Vendedores de

Per, s. XVIII guitarras

Siendo la guitarra -ms bien los instrumentos de cuerda puntada y rasgada-

muy popular en Hispanoamrica, no es raro que hubiera muchos constructores. En los
documentos se puede apreciar la variedad de guitarras que haba para el siglo XVIII;
por ejemplo en Venezuela: guitarra grande portuguesa, vigela de buen tamao,
vihuela pequea, un cinco grande (tal vez por cinco cuerdas), bandurria, guitarra,
guitarrilla, guitarra pequea.149 En Chile, en 1789, existi un gremio de guitarreros con
tal xito que logr abaratar el precio de los instrumentos e incluso exportarlos.150 Un
constructor de fines del XVIII era Jos Antonio Ortiz, el indio Ortiz. Haba nacido en el
pueblo de San Carlos donde aprendi el oficio y despus march a Buenos Aires.
Adems de la construccin y reparacin, imparta clases de canto, guitarra, violn y
espineta.151
Un tema interesante y que han sido materia de debate son las representaciones
de objetos que podemos observar en pinturas del periodo barroco, y que por su forma
podran representar instrumentos msicos. En trminos acsticos, algunos ni siquiera
sonaran (arpas y liras sin caja de resonancia, trompetas en formas extravagantes,
guitarras en forma de cruz). En efecto, no sonaban ya que su funcin no era esa:
simplemente eran instrumentos teatrales que cumplan una funcin visual. Se
utilizaban tanto para el escenario como para los carros alegricos tan comunes en las
festividades barrocas. Era costumbre que salieran varios carros, cada uno presentado
una escena, as los espectadores podan ver una obra completa.
Que un actor en un carro alegrico saliera fingiendo tocar un
instrumento sera una prctica comn (nios ngeles o el rey David
con un arpa, judos derrumbando las murallas de Jeric con sus
trompetas, Orfeo tocando una lira, msicos del templo de Jerusaln
acompaando el traslado del Arca de la Alianza). Tambin es probable
que se mezclaran con los instrumentos reales. Sobre sus materiales no

Nio Dios con

instrumento de cuerda
149 DMEH, Guitarra, Venezuela, p. 126.
150 Guestrn, pp. 16-17.
151 Ibd, p. 16.

266
queda ms que especular, pero pudieron ser cartn, madera pintada, barro, y su
manufactura debi estar incluida dentro del costo de los carros y el vestuario que tras
cumplir su funcin en la fiesta, simplemente eran desechados. Su empleo era
semejante a la arquitectura efmera que se manifest en arcos triunfales, tmulos
funerarios y carros alegricos.
Para las jerarquas civiles y religiosas, la profesin de msico era vista con
desdn, a excepcin del maestrazgo de capilla catedralicio, organistas, cantantes con
talento y uno que otro venido de Europa. Por el contrario, en las comunidades
indgenas los msicos eran respetados ya que participaban en otras labores del culto.
Al parecer la cantidad de msicos ambulantes era grande y en muchas ciudades
hispanoamericanas los negros optaron por este oficio, pues los espaoles la
consideraban una profesin de baja categora.
La msica religiosa
La msica religiosa hispanoamericana era fundamentalmente ibrica en estilo,
instrumentacin y forma, y en general, las capillas musicales siguieron los estilos
imperantes en Europa. La musicloga italiana Jania Sarno establecen tres pocas:
1550-1650, el trasplante, que se caracteriza por un idioma musical todava
renacentista; 1650-1750, dominado por el estilo concertante y el bel canto; 1750-
1815, perodo donde segn Sarno hay pocas aportaciones originales dignas de
mencin pues se basa principalmente en msica europea de segunda mano. 152 De
manera semejante podemos decir que para el XVI predomin el estilo renacentista; el
barroco, para el XVII y parte del XVIII y los italianizantes para el resto del XVIII. 153
Estos ltimos trados por los propios maestros de capillas contratados. A la Nueva
Espaa lleg Ignacio Jerusalem; a Argentina, Domenico Zipolli; al Per, Roque
Cerruti.154 Debemos sealar que tales estilos italianos no slo impactaron la msica
catedralicia y acadmica, tambin llegaron a las capillas indias y al mbito popular.

5-3. Missa San Ignacio,

Kyrie, Domenico Zipoli

Jania Sarno

Antes del setecientos, los maestros de capilla de las grandes catedrales no

podan participar en la msica profana; para el setecientos, ya con la influencia
italiana, se les permitir bajo ciertas restricciones componer pera.155 Si bien la
tendencia italianizante finalmente se impuso, no fue sin oposicin. Por ejemplo en

152 Sarno, 1986b, p. 9.

153 De manera semejante, Mendoza de Arce distingue tres perodos: 1492-1700, 1700-1800 y 1800-
1850. Mendoza de Arce, p. VII.
154 Otros ms fueron Matteo Tollis, Francesco Faa, Domenico Saccomano, Bartolomeo Massa.
155 Claro, 1981, p. 15. En Santiago de Chile, Antonio Aranaz, un msico que no obtuvo el maestrazgo de

capilla, se dedic a la tonadilla.

267
Lima en pleno siglo XVIII todava se consideraba negativa la influencia teatral en el
templo. Miguel ngel Pico refiere que
en el edicto publicado por el Arzobispo de Lima el 27 de septiembre de 1754, a travs del
cual quedaban expresamente prohibidos los discantes, sonatas, arias, minuetos y otras
canciones que se tocaban en las iglesias, permitindose nicamente la msica grave y
acomodada a la religin.156
En este sentido, el modelo musical catedralicio en Amrica puede verse como
una proyeccin del espaol. Cada catedral deba contar con un maestro de capilla y un
organista elegidos por oposicin, cantores adultos, instrumentistas (ministriles) y un
grupo de nios, de seis a doce aos, quienes reciban enseanza gratuita.
Consecuencia de esto era que en cierto modo el repertorio de las catedrales
hispanoamericanas fuera semejante, lo que se reforzaba por la movilidad de los
maestros de capilla; por ejemplo, antes de llegar a Mxico, Hernando Franco pas por
Portugal, Santo Domingo, Cuba, Guatemala; Gutierre Fernndez Hidalgo estuvo en
Bogot, Quito, Cuzco, La Plata (hoy Sucre). En todas las catedrales se ejecutaba un
estilo similar y las obras de compositores espaoles como Cristbal de Morales,
Francisco Guerrero y Toms Luis de Victoria se encuentran en sus
archivos.157 Ocuparse como msico en la Iglesia significaba un empleo 5-4. Magnificat
seguro en una institucin estable y de prestigio que sobreviva a Secundus Tonus,
Gutierre
epidemias y desastres naturales, muy diferente a la msico teatral o Fernndez
ambulante. A pesar de estar dominada por espaoles, en ocasiones se Hidalgo
contrataban como ministriles a indios y esclavos; por ejemplo, en Quito,
hacia 1560, el indio Juan Bermejo fue maestro de capilla.158
La msica catedralicia era un gnero que perteneca a la elite espaola y como
parte de ella los maestros de capilla estaban lejos de buscar o intentar una mezcla de
msicas africanas o indgenas (donde s se dio una mezcla fue en los bailes y msicas
populares, tal como veremos ms adelante). Como seala Baker:
Los msicos profesionales espaoles no estaban interesados en crear fusiones de msica
europea e indgena ellos deseaban sonar como espaoles, an en las piezas ocasionales en las
que parodiaban a los africanos.159
Por consiguiente, creemos que existe una sobrevaloracin de los
5-5. Los
villancicos de negros como fuentes para estudiar rasgos africanos.160 Ms coflades de la
bien, en estas piezas se parodiaba el habla de los negros. En un sentido, esto estela, Juan de
consolidaba el poder de los ibricos sobre la poblacin de origen africano, Araujo
ya que los primeros mantenan la hegemona del espaol bien hablado.

156 Pic, 2002, p. 92.

157 Un resumen de la actividad catedralicia puede verse en Mendoza de Arce, p. 93-155. Los gneros
religiosos eran muy semejantes y a veces es difcil distinguir entre las composiciones de un maestro de
capilla del Per de otro de Nueva Granada (Colombia).
158 Ibd, p. 36.
159 Baker, 2008, p. 443.
160 Los villancicos de negros o negrillas son piezas compuestas por los maestros de capilla catedralicios

del XVII y XVIII y que actualmente forman parte bsica del repertorio de grupos de msica colonial
latinoamericana.

268
Adems de cambiar la pronunciacin de las palabras, incluan estribillos con palabras
africanas (probablemente angoleas) y referencias a sus lugares de origen, como ste
de Juan de Araujo llamado Los coflades de la estleya (Los cofrades de la Estrella).
Letra original Traduccin
Los coflades de la estleya vamo turus a beleya Los cofrades de la estrella vamos todos a Beln
y velemo a ziola beya con ciolo en lo potal. y veremos a [nuestra]seora bella con su hijo
en el portal.
vamo vamo currendo aya -Vamos, vamos corriendo all.
Oylemo un viyansico que lo compondla flasico -Oiremos un villancico que lo compondr
Francisco
ziendo gayta su fosico y luego lo cantala siendo gaita su fosico [?] y luego lo cantar
Blasico, Pellico, Zuanico i Toma y lo estliviyo dila: Blas, Pedro, Juan y Toms y el estribillo dir:
Gulumbe, gulumbe, gulumba, gulumba. Guache, Gulumb, gulumb, gulumb. gulumb. Guach,
moleniyo de safala de safala guache. morenos de Safala de safala guache.
Bamo abel que traen de Angola a ziolo y a ziola Vamos a ver qu traen de Angola a [nuestro]
Seor y a [nuestra] seora
Baltasale con Melchola y mi plimo Gasipar. Baltasar con Melchor y mi primo Gaspar.
Vamo, vamo currendo currendo aya Vamos, vamos corriendo all
gulumbe gulumbe gulumba gulumba guache Gulumb, gulumb, gulumb, guach, guach!
moleniyo de safala, de safala guache. morenos de Safala, de safala guache
Vamo siguendo la estleya (eya) Vamos siguiendo la estrella Eya!
lo negliyo coltezano (vamo) los negritos cortesanos Vamos!
pus lo Rey e cun tesuro (turo) Pues los reyes con tesoro turo!
de calmino los tles ban (aya) de camino los tres van Ay!
Blasico, Pelico, Zuanico y Toma eya vamo turu aya Blas, Pedro, Juan y Toms y vamos todos all
gulumbe gulumbe gulumba guache Gulumb, gulumb, gulumb, guach, guach!
moleniyo de safala, de safala guache morenos de Safala, de safala guache
[] []

Baker seala que es poco probable que estos hayan sido cantados por negros
pues era muy contadas ocasiones haba africanos o afrodescendientes entre los
msicos de la capilla catedralicia.161 La msica que se tocaba en las catedrales siempre
fue de tipo espaol y debe verse como una extensin de la cultura ibrica en Amrica
pues lo ms importante era el seguir modelos musicales al pie de la letra.162

161 Baker, 2008, p. 442. Ms adelante veremos algunos casos en Nueva Espaa donde negros
participaban en la msica de catedral, aunque fueron seleccionados ms por sus habilidades vocales
que por su procedencia.
162 En este sentido, la notacin musical tuvo un peso muy importante para la msica religiosa.

269
 Otro elemento que explica el desarrollo de la msica religiosa fueron las
organizaciones corporativas (gremios, cofradas y hermandades) que los ibricos
trasplantaron al Nuevo Mundo. Ya sea que fueran agrupaciones de artesanos o
simples pobladores unidos para ayuda mutua, deban cumplir requisitos como la
devocin a un santo al que hacan su fiesta. Por pertenecer se cobraba una cuota que
financiaba el gasto festivo y, dado el caso, ayuda por enfermedad o muerte. Tal vez la
principal institucin que contrataba msicos -despus de la Iglesia- hayan sido las
cofradas, pues stas los requeran para sus misas, fiestas y dems eventos.
El fue arpa un instrumento muy caracterstico y parte integral de las capillas
musicales del mundo hispnico durante el siglo XVII.163 Por ejmplo, en el Colegio
Mximo de los jesuitas en Santiago de Chile hasta mediados del XVIII se usaba en las
funciones ordinarias mientras que la orquesta, en las solemnidades.164 Sobre dicho
instrumento en el mundo andino, Pilco Daz escribe
El arpa, introducida en las capillas de msica como un instrumento musical integrada al
registro bsico a partir del siglo XVI, sigui estando vinculada a la actividad musical de las
pequeas iglesias andinas al menos hasta principio del siglo XIX. Regularmente citada, despus
del rgano, entre los instrumentos musicales de coro, a menudo se describen como en buen
estado en los inventarios de las iglesias de la regin establecidos entre el final del siglo XVIII y
principios del siglo XIX. En la actualidad, el arpa de los Andes, que forma parte de sus
instrumentos musicales tradicionales, se diferencia del arpa europea por su volumen ms
importante y por una disposicin diatnica.165
Sobre el convento de la Encarnacin, en Lima Per, Antonio de la Calancha
escriba en 1638 que posea nueve grupos de violas de gamba, arpas, vigelas,
bajones, guitarras y otros instrumentos166 An a mediados del siglo XVIII poda
escucharse el arpa en las funciones litrgicas en Montevideo tal como lo seala el
viajero Dom Pernety en su libro Historie dun voyage aux Isles Malouines, Paris, 1770:
Las ceremonias de la Religin son las mismas que en Madrid. Durante todo el tiempo
de la Misa, un habitante toca el arpa en una tribuna. El musiclogo uruguayo Lauro
Ayestarn dice que para el XVIII en Montevideo el arpa era un instrumento obligado
en la msica religiosa.167
Podemos resumir esta parte sealando que la Monarqua espaola se ocup
rpidamente de la colonizacin, estableciendo instituciones eclesisticas y de
gobierno. Higinio Angls considera que la actitud del Estado espaol a la msica fue

163 Una historia del arpa colonial en Amrica del Sur puede verse en Schechter, John Mendell. The
indispensable Harp: history and development, modern roles, configurations and performance practices
in Ecuador and Latin America, The Kent State University Press, Ohio, USA, 1992, captulo 1, Roots of
the Latin American Diatonic Harp, pp. 16-49. En este texto Schechter seala que los primeros dos
siglos tras la Conquista el arpa fue cultivada en la iglesia y la misin con un celo que continu an
despus que desaparecieran sus maestros originales. Schechter, p. 30.
164 Einrich, Francisco, Historia de la Compaa de Jess en Chile, Barcelona, 1891, 2. Vols., p. 240, en

Rondn, p. 13.
165 Pilco, p. 28.
166 Stevenson, 1960, p. 57.
167 Ayestarn, Lauro. La msica en el Uruguay, Vol. I, Montevideo, Servicio Oficial de Difusin Radio

Elctrica, 1953, p. 119, 120 en Schechter, pp. 35-36.

270
ambivalente, pues una vez descubierto el Nuevo Mundo dio un impulso oficial a la
enseanza, tanto artstica como religiosa, dirigi la construccin de magnficas
catedrales (debemos recordar que la Iglesia en Amrica era manejada por el Rey, algo
que pocos monarcas europeos poda presumir), fund universidades, envi
innumerables cargamentos de instrumentos musicales, libros e impresos para usarse
en los virreinatos americanos; por otra parte, no se esforz por propagar la
reputaciones de sus msicos nativos en Europa, ayudndolos en la impresin de sus
obras.168
Msica y teatro
En el captulo sobre Espaa sealamos la importancia del teatro en la vida urbana y su
interdependencia con la msica, tanto popular como acadmica. En Amrica se
trasplant este tipo de representaciones y todas las ciudades erigieron sus coliseos.169
Si bien las obras que se presentaban eran espaolas pues los teatros americanos
siempre siguieron las bogas metropolitanas, hasta fines del XVIII ya puede hablarse
con propiedad de un teatro con temtica y autores americanos, pero ya desde un
inicio la puesta en escena y la msica presentaba caractersticas propias.
La msica que se usaba en el teatro cumpla diferentes tareas: cantar los
dilogos que alternaban con los hablados, llamar la atencin del espectador y
prepararlo para los cuadros que vera, sugerir ambientes de las escenas, subrayar
algunas situaciones importantes o evocar aspectos sobrenaturales. Tambin cubra el
ruido de la tramoya y dems movimientos en el escenario y acompaaba bailes y
danzas (imprescindibles en cualquier representacin de aquella poca). Por lo
general, los compositores no firmaban sus obras, tal vez porque aie era la costumbre,
consideraban estos gneros inferiores o simplemente porque no les importaba.
Lo mismo que en Espaa, el teatro en Amrica fue diversin para todas las
clases sociales pues congregaba la nobleza en sus barreras y palcos que el pueblo en
las gradas y la cazuela. En los virreinatos actuaban gran nmero de compaas; las de
mayor categora se presentaban en los teatros y corrales de las grandes ciudades y
eran ms estables; la otras, ambulantes, llamadas de la legua o volantes, iban de
pueblo en pueblo y casi no dejaron huella de sus actividades. Estas se componan de
equilibristas, mimos, bailarines, acrbatas y maromeros.170
Los teatros en las ciudades americanas tambin dependan de los hospitales
manejados por las rdenes, los llamados privilegios de comedias (en no pocas
ocasiones el coliseo estaba junto al propio hospital, como en la ciudad de Mxico). Por

168 Angls, pp. 374-375.

169 Samuel Claro ofrece la fecha de construccin de algunos de ellos: Potos, (1616), Cuzco (1622), La
Plata (1639), Baha (1729), Buenos Aires (1783), Santiago de Chile (1815). Claro, 1981, p. 5.
170 Para la Nueva Espaa se puede consultar de Maya Ramos Smith, Los artistas de la feria y de la calle:

espectculos marginales en la Nueva Espaa (1519-1822), CONACULTA, INBA, Centro de Investigacin

Teatral Rodolfo Usigli, Mxico, 2010

271
ejemplo, en Lima, el hospital de San Andrs contaba con un teatro;171 en La Habana, los
dividendos que dejaba el Nuevo Coliseo iran a parar a la Casa de Recogidas.172
A lo largo del siglo XVII, en Lima se presentaban en el Corral de Santo Domingo
y en el de San Andrs obras de los autores del Siglo de Oro. La historia registra
algunos nombres de msicos teatrales como Pedro Mndez, Juan Snchez Caballero y
el mulato Diego Domnguez quienes componan los tonos nuevos como entremeses,
quatro a empezar (especies de oberturas) y dems nmeros.173 Algunos virreyes en
el Per apoyaron al teatro, tal fue el caso de Francisco de Borja y Aragn, prncipe de
Esquilache, conocido como el virrey poeta.174 A tal grado era el gusto por las
representaciones escnicas que el musiclogo peruano Andrs Sas no duda en decir
que Lima era una especie de coliseo en grande.175 Hubo entusiastas de la msica
italiana y el teatro como el virrey Manuel de Oms, quien de su propia bolsa form una
orquesta compuesta de nueve plazas de los ms singulares msicos. Tal conjunto lo
diriga el maestro milans Roque Cerruti que haba llegado a Lima en compaa del
virrey. Dicha orquesta participaba en veladas literario-musicales llamadas
Academias.176

5-6. A cantar un
villancico, Roque
Cerruti

Francisco de Borja Manuel de Oms

y Aragn

Al igual que muchos otros temas musicales en Amrica Latina,

faltara estudiar sistemticamente el teatro breve del XVIII,
particularmente por su relacin con la msica popular tal como lo
intuyeron Vicente T. Mendoza, Otto Mayer Serra y Carlos Vega. El
musiclogo Juan Pablo Fernndez-Corts seala su importancia ya que
...ciertos gneros musicales (entre ellos la tonadilla) fueron fundamentales
para la construccin de la identidad musical americana y se convirtieron
en un importante vehculo de intercambio musical y literario entre Espaa Otto Mayer-
Serra
y Latinoamrica.177
Como sealamos en el captulo sobre Espaa, el gnero ms popular durante el
XVIII fue la tonadilla y en las ciudades hispanoamericanas tuvo el mismo impacto pues
era un tipo de teatro eminentemente urbano. Por ejemplo, para el XVIII Cuba recibe

171 Gembero, 2000, p. 138.

172 Ibd, 2002.
173Quezada, Jos, p. 93.
174 Ibd, p. 83.
175 Ibd, p. 80.
176 Ibd, pp. 88-89.
177 Fernndez-Corts, p. 438.

272
innumerables seguidillas, tiranas, carambas y fines de fiesta que eran parte de las
tonadillas y se sabe que de fines de dicho siglo hasta las primeras dcadas del
siguiente se presentaron en los escenarios habaneros ms de doscientas de los
autores espaoles ms populares (Blas de Laserna, Esteve, Misn, Rosales,
Guerrero).178 Para la dcada de los ochentas, don Jos Toms Ramrez y don Jos
Domingo del Villar emprendieron la construccin del primer teatro que se tenga
noticia en Bogot, Colombia. Por esos aos se presentaron tonadillas, solicitando la
presencia de los msicos del Batalln Auxiliar. Los instrumentos que conformaban la
orquesta eran violines, flautas, clarinetes y trompas.179
Qu papel jug la msica teatral en la difusin de gneros y piezas? En el
captulo primero hablamos de un concepto de Carlos Vega que nos parece conveniente
retomar: la mesomsica. Lo que aqu citaremos son dos ejemplos de su difusin a
partir de las ciudades y con destino final el campo. Uno es la contradanza que se
extendi por todo el continente europeo y americano; la manera como fue pasando de
las metrpolis europeas a las ciudades coloniales muestra que este gnero fue
cambiando y adaptndose al gusto regional o local dande dio pie a innumerables
danzas folklricas.180 El otro es el triste o yarav. Vega considera que surgi en Lima en
la segunda mitad del XVIII y para fines de siglo ya se cantaba entre los campesinos del
Ro de la Plata y Paraguay. En las primeras dcadas del XIX, se tienen ejemplos de
tristes en varias capitales sudamericanas; posteriormente tuvo gran xito pues se
adecuaba muy bien al romanticismo en boga. Para principios del XX, el triste ya no
tocaba en los grandes salones de las ciudades y slo permaneca como recuerdo en
algunos pueblos.181
LAS FIESTAS

Desde la fundacin de las primeras ciudades, las autoridades civiles y religiosas

espaolas se preocuparon por reproducir en Amrica toda una serie de celebraciones,
siempre acompaadas de las habituales ceremonias religiosas. Uno de sus objetivos
era perpetuar en el pensamiento de los pobladores los momentos trascendentales de
la Corona, siendo comn que se editaran relaciones de fiesta para recordar estos
eventos. En ellas se magnificaba todo y se hacan desmedidos elogios a los
gobernantes.
Era importante que participaran todos los estamentos sociales ya que el orden
imperial de los Habsburgo contemplaba la asociacin de diferentes reinos que si bien
mantenan sus diferencias, fueros y costumbres, los una el catolicismo y el
reconocimiento al rey. As, en las fiestas americanas aunque todos contribuyeran,
indios, negros y espaoles se mantenan separados, ejecutando sus bailes y msicas.
La fiesta inclua corridas de toros, obras de teatro, juegos de caas y sortijas,
danzas, banquetes. En las ciudades, los cabildos pasaban mucho tiempo en los detalles

178 Linares, p. 30.

179 Perdomo, pp. 44-46.
180 Vega, Carlos, pp. 11-14.
181 Ibd, pp. 14-15.

273
de la organizacin (vestuario de los participantes, estandartes de las procesiones,
costo de los adornos de las trompetas, pagos a maestros de danzas, organizacin de
las comidas...) Aunque se mantuvo un esquema de fiesta durante todo el perodo, la
msica fue cambiando, desde la de tipo renacentista hasta la barroca y clsica. A
continuacin veremos ejemplos de la participacin musical y dancstica en una serie
de fiestas caractersticas de mundo iberoamericano, dividindolas en religiosas y
profanas.
Fiestas religiosas
De todas las celebraciones religiosas sobresale Corpus Christi pues era la
conmemoracin por excelencia del mundo cristiano, aunque actualmente se discute si
las fiestas religiosas catlicas reflejaran celebraciones indgenas anteriores al
contacto -por ejemplo, esta celebracin y la fiesta de Inti Raymi en el Cuzco-.
En Corpus deban participar todas las cofradas, gremios,
rdenes religiosas, funcionarios, y en general todo el cuerpo social
ya que as su presencia daba a la celebracin la solemnidad e
importancia que requera dicho festejo, repetimos, el ms
importante en la poca colonial. A pesar de ser una celebracin
religiosa era al igual que en Espaa, una fiesta de la ciudad que
organizaba el cabildo. El orden de la procesin era de suma
importancia, pues entre ms cerca se colocara de la custodia, Carro en la procesin de Corpus
mayor era el prestigio y haba verdaderos pleitos por quien Christi, Cuzco, ca. 1680
llevara las varas del palio. Para evitar confrontaciones, muchas
veces se reglament la participacin de cada orden religiosa, funcionarios pblicos,
altos prelados y dems estamentos.
Interesa sealar que parte fundamental de la procesin eran las 5-7. Una pieza para las
danzas que precedan la custodia, y en las ordenanzas se recordaba a celebraciones de Corpus
los gremios que deban participar poniendo una danza o auto de es In hac mensa novi
representacin [obra de teatro religiosa].182 Por ejemplo, en las actas Regis, s. XVIII, Bolivia
de la ciudad de Caracas, en 1595 se puede leer: Mandase al
mayordomo de esta ciudad tenga cuenta que se haga algn regocijo de alguna danza y
comedia para este ao del Corpus Christi y se gaste lo que fuere necesario.183 En
1585, en Lima las autoridades obligaron a participar a las cofradas de negros e
indios.184 En 1619, en Caracas se pidi a los regidores que presentaran una danza de
jvenes mulatas.185 Del mismo modo las ordenanzas de Buenos Aires sealaban:
Ocho das antes se encargar a uno de los alcaldes ordinarios la confeccin de una lista con
los nombres de todos indios moradores de la ciudad, clasificndolos en grupos por
parcialidades, los que deban de ensayar en dos ocasiones las danzas y representaciones que

182 Lpez Cantos, p. 84.

183 DMEH, T. III, p. 145.
184 Quezada, Jos, p. 79.
185 Acosta Saignes, Miguel. Vida de los esclavos negros en Venezuela, Caracas, ed. Hesperides, 1967, p.

202, en Allende-Goitia, p. 142.

274
 dara esplendor a la procesin, agregando que si los indios se negasen a cooperar los apremien
y castiguen.186
Por alguna razn estas danzas se fueron dejando a las clases populares, y
donde dominaba la poblacin de color, eran negros y pardos libres quienes la
ejecutaban, y lo mismo donde sobresala el elemento indgena. En otros casos,
participaban ambos grupos.187 Una danza que se acostumbraba mucho en el Corpus
caraqueo era la de los diablitos o diablos, que se deca corra por cuenta de los
alcaldes ordinarios. Para 1767, la danza era acompaada por tres chirimas, dos
clarines, dos cajas y un pito.188
En ocasiones, algn baile fue prohibido como en Chile por dar
margen a la indevocin; en Puerto Rico, por la innoble naturaleza de
los danzantes; Uruguay, porque -los negros- hacan tales
contorsiones que desataban la risa entre los fieles asistentes y en
Ecuador porque se lucan con sus danzas inclusive en las corridas de
toros.189 En 1687, el snodo reunido en Santiago de Len de Caracas
prohibi las danzas de mulatas en las procesiones de Corpus y otras
fiestas.190 De manera semejante, en un bando dictado en 1792 por el Indios danzantes en
gobernador-intendente de Crdoba del Tucumn (Argentina) sealaba: Corpus Christi.
Bolivia, c. 1790
Prohbo absolutamente, que las danzas y otras cuadrillas desfrazadas en las
festividades del Santsimo Corpus Christi, y dems, usen de mscaras o careta y de traje
indecente, o impropio del sexo, por se contra el buen orden, y prevencin de Su Majestad, este
uso no menos que opuesto a la decencia y compostura que es debida en tales procesiones,
delante del Augusto Sacramento, y a al veneracin, respeto y devocin precisa en el Sagrado
Tempo, penda de dos meses de prisin por la primera vez y de mayor demostracin en la
reincidencia.191
De cualquier manera, el inters del pueblo por participar en las fiestas era muy
grande y ms an si haba baile. Un cronista del XVIII deca lo siguiente, refirindose a
los bailes en Guayaquil:
Por el baile que es la alegra ms de su gusto, no tienen pereza. Caminan mal horquillados en
sus caballos o encogidos en sus pequesimas canoas todo un da por ver en la campaa sobre
una piel de toro zapatear muy mal y con acciones deshonestas a personas de ambos sexos sin
ms incentivo que una ruin arpa. As pasan toda la noche, amaneciendo la piel como si se
hubiese estado curtindose, sin el ms pequeo pelo. Algunos de esto bailes se forman con el
pretexto de las mingas o convites por rozar [prepara para el cultivo] un terreno el da de fiesta
en los cuales, aunque no hayan odo misa, trabajan (porque esperan baile) toda la maana y la
tarde y la noche pasan en danzas y borracheras, que acaban por lo general en alborotos.192

186 Ordenanzas de Buenos Aires, cap. XXXI, cit. en J. Torre Revello, Crnica de Buenos Aires colonial,
Buenos Aires, 1943, en Lpez Cantos, pp. 88-86.
187 Ibd, pp. 84-85.
188 DMEH, T. III, p. 145.
189 Lpez Cantos, p. 86.
190 Banos y Sotomayor, Snodo de Santiago de Len de Caracas de 1687, Madrid, Centro de Estudios

Histricos del Consejo Superior de investigaciones Cientficas, 1982, p. 279, en Allende-Goitia, p. 142.
191 Archivo Histrico de la Provincia de Crdoba, AHPC, Gobierno, caja 13, carpeta 4, f. 293v, en

Martnez de Snchez, p. 102.

192 F. Requena, Descripcin de Guayaquil, 1774, Sevilla, 1982, p. 65, en Lpez Cantos, p. 69.

275
 Al igual que la procesin de Corpus, la Iglesia estableca cal debera ser la
forma en que se celebrara la Semana Santa. En ella deba
regir la solemnidad, el respeto y sobre todo la devocin. Sin
embargo, entre lo que deseaba la Iglesia y lo que suceda en
realidad haba un largo trecho. El pueblo celebraba a su
manera, provocando por su irreverencia el enojo de los
religiosos, pues durante la procesin se venda comida,
bebidas y cualquier gnero de chucheras, aunque esto no
era sino el reflejo del catolicismo popular que a veces era Procesin de frailes
visto como contradictorio a la ortodoxia. mercedarios, Corpus Christi,
Cuzco, s. XVII
Musicalmente, Semana Santa se caracterizaba por la
ausencia de instrumentos meldicos que era sustituidos por ruidos: matracas,
tambores y otras percusiones. Se prohiban diversiones como teatro, toros, gallos,
bailes; por el contrario se presentaba las llamadas comedias de santos.
Dado que prcticamente todos los ciudades fundadas por espaoles estaban
bajo la advocacin de un Santo, la celebracin patronal era de suma importancia. En
estas participaban tanto el gobierno civil y el eclesistico; as, mientras los
ayuntamientos emitan el bando respectivo donde se ordenaba hubiesen corridas de
toros, juegos de caas y sortijas, luminarias en las casas, las autoridades religiosas
preparaban la procesin, las misas, los sermones. El pueblo participaba con danzas y
bailes que no pocas veces bebida de por medio- terminaban en desorden.
De importancia semejante a Corpus eran las beatificaciones y canonizaciones,
sobre todo si se trataba de santos americanos. Estas incluan muchos de los elementos
comunes a otras festividades: juegos pirotcnicos, procesiones, evidentemente misas,
representaciones teatrales, toros, caas, sin embargo en las relaciones de fiestas muy
pocas veces se mencionan bailes.193 Era comn que los maestros de capilla
compusieran obras musicales; por ejemplo, para la beatificacin de Toribio Alfonso de
Mogrobejo en 1688, el famoso msico Toms de Torrejn y Velasco present ocho
villancicos.194 Incluso se lleg a componer msica para un auto de fe de la Inquisicin
peruana; esto se desprende de una publicacin de 1737 de Pedro Joseph Bermdez de
la Torre, Triunfos del Santo Oficio Peruano, Lima, Imprenta Real. La msica fue
compuesta por un alumno de Roque Cerruti el clebre Jos de Orejn y Aparicio
(1705-1765).195
5-8. Toms de Torrejn y
5-9. Una obra de Jos
Velasco, Rorro:
Orejn y Aparicio es el aria
Desvelado dueo mo,
Mariposa de sus rayos
Cuzco

Fiestas civiles
Existan muchas fiestas de tipo civil. Particularmente importantes era el ascenso del
monarca o la llegada de un virrey, en ambas se integraban smbolos de la Antigedad

193 Ibd,p. 110.

194 Claro, 1972, p. 17.
195 Idem.

276
greco-romana. El ascenso al trono era uno de los eventos ms celebrados, desde las
principales capitales hasta los pueblos ms humildes. Tanto en Espaa como en
Amrica, el ceremonial para la proclamacin del rey era muy semejante. En las
ciudades principales haba corridas de toros, fuegos artificiales, obras de teatro, misas
solemnes, carros triunfales, concursos de poesa, acuacin de proclamas.
La fiesta daba pie para diversas muestras de regocijo; para la proclamacin de
Fernando VI que ascendi en 1746, en Lima, adems de los toros, fuegos artificiales,
comedias, desfilaron los indgenas disfrazados, acompaados de cajas y clarines y sus
pututus (trompetas de caracol).196 En Popayn (Colombia) con el mismo motivo, la
documentacin seala:
Y continuando en la misma grandeza al comps de la concertada msica de los
clarines y dems instrumentos de la tropa miliciana que acompaaban muchos
vtores del festivo pueblo llegan a las casa del Alfrez Real. Dos clarineros
vestidos de lucidos uniformes, libreas de azul y grana, marcharon en punta
llenado los nimos de alegra inexplicable con el dulce sonoro concierto de bien
tocadas canciones Hubo mascaradas de indios, con instrumentos msicos
proporcionados a sus estaturas de guitarras, tiples, flautas y otros varios Y
habiendo llegado al carro con regio aparato suspendi el curso de sus
movimientos la acorde armona de la msica con una sonora cancin, en que
Tocando trompeta
mostrando la fama, la dulzura de sus delicados bemoles y apostadas cadencias,
de caracol
hizo notorio al mundo, la exaltacin de nuestro Rey Este da (el lunes 19) cupo
el repartimiento a la comedia, presentada en la plaza. Un vistoso carro condujo los sujetos de la
representacin tocando en bellas sonatas la msica que haba de servir a la comedia, cuyo
argumento fue los milagros del Rosario, obra de Juan lvarez de Uras Hubo toros al alegre
son de clarines. 197
Para estas fiestas del XVIII ya es evidente el espritu ilustrado, la influencia
italiana en la msica acadmica y religiosa y la cada vez mayor presencia del ejrcito y
sus bandas. Cuando arrib a Cartagena de Indias el italiano Carmneo Nicols
Caracciolo, Prncipe de Santo Bueno, trigsimo Virrey del Per, se dice que el 16 de
diciembre de 1715 se cant a Nra. Sra. una misa oficiada con la msico de dos voces,
un clavicmbalo, un violn, dos violines y dos flautas dulces, habilidades todas de la
familia del Prncipe mi Seor.198
El espritu ilustrado y la influencia de lo militar se pueden ver tambin en la
celebracin por el ascenso de Carlos IV (1789) en Quito. En esa ocasin se present
una comedia donde los personajes eran Amrica, un Capitn indio, un General
espaol, la ciudad de Quito, la Escultura y la Pintura. En ella se discutan los mritos
del monarca recin ascendido. El informe seala que la msica toc un cuarto de hora
y despus hubo un segundo golpe de msica marcial, con salva de la artillera, y
concluida sta, dio principio la msica de instrumentos suaves, cantado tras el carro

196 Festiva Alegre demostracin, 1748, en Claro, 1972, p. 20.

197 En Perdomo, pp. 99-100.
198 Ref. en Otero DCosta, Enrique, Boletn de Historia y Antigedades, vol. XXXIII, 1946 en Perdomo, p.

105.

277
versos alusivos a la feliz nacin espaola, que ha merecido del Cielo estos
monarcas.199
Por el mismo motivo, en Santo Domingo la fiesta dur un mes, presentndose
comedias en un tablado instalado ex-profeso en la plaza mayor. Se remat con una
semi-pera llamada Ms pueden celos que amor, actuada por algunos nobles.200 En San
Felipe de Lerma, Salta, (Argentina) otros aficionados -de un escuadrn militar y el
gremio de plateros- representaron obras por la celebracin real.201 En la Habana, hubo
una danza donde empleados de la Real Hacienda remedaron los bailes de los indios.202
En Santa Cruz, Bolivia, (la zona de las misiones jesuitas) se escucharon los
armoniosos conciertos de msica que stas tiene.203 Igualmente, se present una
cantata en estilo italiano, escrita en moxo (lengua de una etnia del noreste de Bolivia),
dedicada a la esposa de Carlos IV, Mara Luisa de Borbn. Aos despus, en el Cuzco,
en honor a Fernando VII se present la comedia Orfeo y Eurdice de Antonio Sols204
que por el tema debi incluir buena parte de msica.
Otra ocasin para celebrar era la llegada del nuevo virrey lo que estaba
imbuido de un gran significado simblico. Este era el representante del rey y los
rituales que acompaaban su llegada y posesin del cargo deban reforzar la imagen y
los valores de la monarqua. Un ejemplo de una entrada triunfal es la que hizo el
gobernador del Per, Cristbal Vaca de Castro y de la que se hizo un cuadro y una
relacin. Vaca de Castro haba sido nombrado virrey del Per en 1540 y tuvo que
enfrentarse a los partidarios del conquistador Diego de Almagro. La relacin seala
que entr en la ciudad con gran regocijo de pfanos, arcabucera, trompetas y
caxas.205 Al igual que otras relaciones, hace mencin de la arquitectura efmera y de
las misas donde se cantaron salmos, msica polifnica y villancicos.206

Entrada triunfal a Cuzco de las tropas de

Vaca de Castro (1542). Un grupo de
msicos encabeza la marcha

La entrada a la ciudad de Potos del arzobispo y virrey Melchor Prez Holgun

en 1716 es otro ejemplo. Un testigo de la poca, escribe Tras ellos venan otras
muchas ninfas, galanes y damas con muy ricas vestimentas, y tras de ellos un carro

199 En Claro, 1981, p. 9.

200 Ibd, p. 10.
201 Ibd, p. 11.
202 Ibd, p. 12.
203 Idem.
204 Ibd, p. 16.
205 En Castillo Ferreira, p. 75.
206 Ibd, p. 77.

278
triunfal con agradable msica de varios instrumentos y al llegar frente al virrey se
detuvo aquel hermoso carro y enton la msica con gran destreza y meloda.207
Adems de la msica era costumbre la representacin de obras alusivas a la nueva
autoridad. As, en honor del nuevo gobernador de Chile, en Concepcin, en 1693 se
presentaron catorce comedias, entre ellas, El Hrcules Chileno.208

Entrada del virrey Diego Morcillo Rubio de

Aun a Potos, 1718

En las recepciones a las autoridades civiles se ejecutaban los bailes de moda; en

el ofrecido con motivo de la llegada del virrey de Nueva Granada, Antonio Amar y
Borbn, en febrero de 1804, se seala que Para que todos los concurrentes puedan
divertirse segn su carcter y genio, al prudente arbitrio de los directores
corresponde interpolar los bailes de Minue, Paspis (passe pied), Bretaa, Amable,
Contradanza, Fandango, Torbellino, Manta, Punto, y Jota, que son las de clases de los
que se permiten.209
En las fiestas ms importantes era comn ver grandes carros tirados por mulas
donde no se tocaba msica, como en Guatemala por el nacimiento de Carlos II.210
Tambin sobres los carros se representaban obras de teatro y se danzaba tal como lo
describe este ejemplo de la misma ciudad de Guatemala en ocasin del estreno de la
catedral en 1743. Igualmente, los indios danzaron el tocontn, chichimequillo y
talanic.211
Tras la encamisada, vena el carro triunfal tirado por seis mulas encubiertas. ste tena seis
varas de largo y tres de ancho. Divdase en dos partes. La anterior tena su pasamano de
balaustre y sobre ellos mecheros con hachas. La parte posterior representaba una torre que se
levantaba nueve varas, divididas en tres cuerpos, iluminada con muchas hachas, remataba en
punta, donde iba la fama, figura de escultura con alas y clarines. Iban en el primer cuerpo seis
nios para danzar entre las jornadas y seis msicos para representar la comedia que se intitul
La matriz coronada.212
Para la proclamacin de Carlos IV en 1789 se llev a cabo en Santiago de Chile
un desfile de gremios con los siguientes carros:
Adelante iba el carro de la carpintera, seguido por dos personas que representaban un sainete
y msica; un galn y dos damas representaban un sainete acompaado de un armonioso coro

207 En Molina Martnez, pp. 194-195.

208 Claro, 1981, p. 15.
209 En Perdomo, p. 46.
210 Lpez Cantos, p. 117.
211 Cit. en F. de P. Garca Pelez, p. 178, en ibd, p. 74.
212 En ibd, p. 33.

279
 de msica que haca ms plausible la funcin; seguan el gremio de la broncera, escuadrera,
hojalatera y cantera con cuatro personas que cantaban ciertas letras acompaadas con su
correspondiente msica; al carro de los barberos con tres personas que iban trechando cada
uno su loa, acompaados de un tambor y un pfano, dos violines y un arpa y sus dos nias
cantoras; rezagados venan el gremio de herrera, peluquera, con sus msicas y tres nios
vestidos que representaban un sainete; el gremio de los carroceros con sus actores
acompaados de un caja de msica, tres instrumentos y tres msicos que cantaban. En la noche
hubo un armonioso concierto de msica en que se ejecutaron contradanzas de mscaras con
algunos otros bailes serios y decentes al uso de Lima. 213
Una buena parte de las relaciones de fiestas se refieren a la arquitectura
efmera, es decir las construcciones (catafalcos, arcos, tmulos, lienzos) que slo iban
a existir un breve tiempo. Eran fabricadas en madera, tela yeso o cartn y nunca se
conservaban. Por el contrario, las referencias a la msica son cortas y muchas veces
slo mencionan que hubo danzas o bailes. Sin embargo, sabemos que en las
representaciones teatrales se tocaba al igual que en las corridas de toros. En el caso de
las exequias reales, los maestros de capilla solan componer obras alusivas al evento.
Sera muy largo extenderse en este tipo de celebraciones, slo diremos que el
esquema festivo era semejante.
En las fiestas se puede ver la forma cmo fue cambiando la ciudad americana
de acuerdo al esquema de Jos Luis Romero. En principio, siglo XVI, est basada en las
ciudades de frontera espaolas y los eventos son semejantes a los de la pennsula.
Para el XVII y sobre todo el XVIII, adems de su crecimiento, las ciudades americanas
van adquiriendo personalidad e igualmente se vuelven cosmopolitas.
PROHIBICIONES
Podemos dividir cronolgicamente las prohibiciones en dos grandes perodos: el
primero, los siglos XVI y XVII corresponde al imperio de los Austrias; el segundo, el
XVIII, al dominio Borbn. Aunque su fin ltimo era reprimir las expresiones
populares, sus motivaciones, objetivos y resultados fueron diferentes. Los primeros
intentaron separar de las fiestas las idolatras de indios, los excesos de negros o las
blasfemias de espaoles; para los segundos, el fin ltimo era reducir las expresiones
exageradas de un catolicismo barroco.
I perodo
La Iglesia y la Corona trasladaron a la Amrica espaola sus intentos de control de la
religiosidad popular y las diversiones pblicas. La documentacin sobre
prohibiciones, adems de ofrecernos datos sobre las costumbres musicales de la
poca, nos da luces sobre cul era la actitud del poder ante la cultura popular. Los
ejemplos de prohibiciones que a continuacin veremos estaban ms orientadas a
mantener la ortodoxia contra la religiosidad popular catlica (ms adelante veremos
las prohibiciones contra los bailes de negros).
En las Resultas de visitas cannicas a las dicesis indianas, el historiador
espaol ngel Lpez Cantos encontr cualquier cantidad de apelativos que los

213 Eugenio Pereira Salas. Los orgenes del arte musical en Chile, Santiago Imprenta Universitaria, 1941,
p. 34 en Claro, 1972, p. 21.

280
visitadores eclesisticos usaban para condenar el baile: soplo del diablo, mancillador
de almas inocentes, pasaporte seguro para el infierno, agotador de las fuerzas del
hombre y perdedor seguro de su alma214 Todo ello puede encontrarse en las
denuncias que a continuacin veremos. Por ejemplo, el snodo de Tucumn de 1595
mand
que ninguna persona baile, dance, taa ni cante, bailes ni cantos lascivos, torpes, ni
deshonestos que contienen cosas lascivas y que las introdujo el demonio en el mundo para
hacer irremediables daos con torpes palabras y manos.215
La prohibiciones incluan a los religiosos y en las Constituciones Sinodales de
Lima de 1613 se adverta que los clrigos no toquen de noche instrumentos msicos,
ni dancen, ni canten cantares deshonestos [...] en bodas, misas nuevas, ni en otras
fiestas, ni que en ellas se taan vihuelas o instrumentos para que canten y bailen...216
Las del snodo de San Juan, Puerto Rico (1647), alertaba sobre el desconocimiento de
la doctrina cristiana entre africanos, nativos y otros adultos, ya que sus fiestas,
entierros y ceremonias asemejaban rituales.217 Se pona especial inters en las
actividades nocturnas y se prevena que mulatos y esclavos negros no hicieran
mandados de noche.218 Igualmente, aconsejaba a los clrigos de no participar en
msicas callejeras nocturnas.219
El snodo de Santiago en Cuba de 1681 prohibi las danzas torpes y
deshonestas para cualquier persona, ni de da o noche, en cualquier casa, ingenio,
estancia, hato, corral y mucho menos en las iglesias y servicios religiosos. 220 Lo
anterior da a entender que las danzas que la Iglesia consideraba deshonestas eran
realizadas, prcticamente en cualquier lugar y a cualquier hora. El snodo de Santiago
de Chile de 1688 ordenaba que tras el toque de oracin no debiera bailarse y en
ningn caso regresar al tablado.221 El de 1744 prohiba las tocatas y msicas profanas
aunque sean las letras a lo divino [canciones religiosas], que los villancicos burlescos
de los maitines de Navidad, se moderen de aquella suma jocosidad, que hace el
bullicio, una farsa el coro, examinndose siempre por el que presidiere en l;
igualmente, si fuese motivo de pecado, los festines, bailes y msicas en los
matrimonios"; a los clrigos, "los bailes, danzas y festines, y todo juego de bulla y
placer".222 Recordemos que en los villancicos aparecan personajes populares de todas

214 Lpez Cantos, p. 76.

215 Cit. en Ibd, pp. 76-77.
216 Archivo Capitular de la Catedral de Lima, Constituciones Sinodales, 1613, en Sarno, 1986a, p. 104,

nota 7. Al parecer, estas rdenes no tenan mucho efecto pues en Espaa Blanco White escribe que a
fines del XVIII haba visto en el campo andaluz a frailes capuchinos y franciscanos tocando boleras con
guitarra. Blanco, p. 475.
217 Allende-Goitia, p. 143.
218 Idem.
219 Idem.
220 Garca de Palacios, Snodo de Santiago de Cuba de 1681, Madrid, Instituto Francisco Surez del

Consejo Superior de investigaciones Cientficas, 1982, p. 14, en Allende-Goitia, p. 143.

221 Cit. en Lpez Cantos, p. 77.
222 Snodo de Concepcin de Chile, 1744, en Salinas, p. 6.

281
las etnias y grupos que se manejaban en forma de estereotipos, exagerando la manera
de hablar y sus tipos de danzas.
II perodo
Con el ascenso de los Borbones comenz el ataque contra la religiosidad popular por
un Estado e Iglesia ms ilustrados. El mecanismo ser una innumerable cantidad de
edictos, reglamentos y leyes contra las expresiones populares. Estas tendran un
impacto relativamente mayor en las ciudades que en los pueblos pequeos, pero no
sin conflictos y pleitos. Haciendo un balance de esta poltica, podemos decir que no
alcanzaron los objetivos deseados (ms bien esto se har hasta el perodo nacional
con la llegada de los gobiernos liberales, su separacin de la Iglesia, polticas
educativas y en general, una tendencia a la secularizacin).
El snodo de Santiago de Chile de 1763 sealaba: Aunque se permite la msica
en los templos; pero debe ser aquella, que cause devocin; y no la que distraiga, o
sirva para mover a risa: por lo cual, mandamos: que en los maitines que se hacen la
noche de navidad de Nuestro Seor Jesucristo, en nuestra catedral, no se canten
villancicos burlesco contra algunos gremios o personas...223
En 1770, el rey Carlos III orden para el Cuzco: he resuelto que se excusen
absolutamente las representaciones, comedias y cualesquiera otras funciones pblicas
que son opuestas a la buena educacin de los jvenes y tan proporcionadas para
ocasionar escndalos y gastos superfluos.224 Las prohibiciones de bailes populares
provenan tanto de autoridades religiosas como civiles. En la ciudad de Santo
Domingo en 1814, un bando estableca
sin licencia de los alcaldes por escrito no habr baile de noche en calles y plazas pblicas,
para lo que siempre se negar y slo se permitir en las casas particulares las vsperas de los
das festivos, en las Pascuas o por razn de alguna fiesta o costumbre del pueblo. 225
En no pocas ocasiones, el prohibir bailes populares era un reflejo de conflictos
entre autoridades, los ms comunes entre el prroco y el ayuntamiento. Para los
alcaldes, los religiosos muchas veces se entrometan en lo que consideraban su
jurisdiccin. Por tal motivo, las autoridades civiles comienzan a intentar tomar el
control de las festividades populares. Por ejemplo, en 1768, el obispo encargado de la
dicesis de la provincia de Cartagena, en Colombia, prohibi el baile del fandango 226
con castigo de excomunin mayor, y mand una carta al rey, sealando la inmoralidad
del baile. El rey solicit informacin al gobernador quien elabor un pormenorizado
documento que envi en 1770.
Seor: los bailes o fandangos [] se reducen a una rueda, la mitad de ella toda de hombres y la
otra mitad toda de mujeres, en cuyo centro, al son de un tambor y canto de varias coplas a
semejanza de lo que se ejecuta en Vizcaya, Galicia y otras partes de esos reinos, bailan un

223 Snodo de Santiago de Chile, 1763, en Salinas, p. 7. Otra cosa que prohiban los snodos era la venta
de comida durante las procesiones.
224 Citado en Claro, 1972, p. 19.
225 Documentos para la historia de Santo Domingo, 2 Vols., Madrid, 1973, vol. 2, pp. 19-23, Bando de

buen gobierno de Santo Domingo, 30 de diciembre de 1814 en Lpez Cantos, p. 77.

226 Ms adelante hablaremos del fandango con detalle y particularmente de sus prohibiciones.

282
 hombre y una mujer; luego se retiran a la rueda [] en el cual no se encuentra circunstancia
alguna torpe y deshonesta, porque ni el hombre se toca con la mujer ni las coplas son
indecentes...227
Finalmente, la fiesta fue reiniciada por expresa autorizacin del Rey.
En esta primera parte hemos visto ejemplos de la cultura musical de indios y
espaoles, principalmente urbanos, tratando de enmarcarla en sus procesos
culturales. Observamos que existe cierta homogeneidad musical americana derivada
de la inmigracin ibrica y africana, el legalismo espaol y la construccin de la
sociedad colonial en las ciudades. Dividimos esta historia en tres grandes etapas que
corresponde ms o menos a los siglos XVI, XVII y XVIII, y revisamos muy brevemente
la dinmica poblacional.
Examinamos cul fue el papel de la msica en el proceso de evangelizacin de
los indios y las particularidades de los que haban pertenecido a Estados. Describimos
la manera como los espaoles pudieron reproducir su cultura musical como un
extensin o ramificacin-, de manera muy semejante a la pennsula tanto en lo
religioso como teatral. Pudimos ver como en las grandes fiestas religiosas y civiles se
reproduca el orden estamental y racial espaol. Finalmente, analizamos las
prohibiciones sobre msica que creemos han sido sobredimensionadas por algunos
historiadores de la msica.
A continuacin observaremos el tercer gran contingente que form la cultura
colonial americana: los afroamericanos. Convenimos presentarlos as pues su papel en
la creacin de todos los gneros musicales americanos populares fue determinante.
LOS A F R O A M E R I C A N O S 228
El otro gran grupo que particip en la construccin de la Amrica colonial y su msica
fue el africano. Para entender esto de mejor manera, es necesario conocer las
procedencias tnicas, los procesos culturales, particularmente el contacto cultural, el
fenmeno de la esclavitud y la evangelizacin de los esclavos.
Los negros aportaron el ritmo; los espaoles,
la armona; los primeros trajeron sus tambores; los
segundos, sus guitarras. La anterior es una creencia
muy extendida en la msica latinoamericana que surge
de visiones muy simplificadas de lo africano y espaol
pues como hemos visto los africanos contaban con
instrumentos de cuerda y los espaoles con
percusiones. La creencia que slo donde existe una Los caballeros mulatos de
poblacin negra o afromestiza se presentan ritmos Esmeraldas (Ecuador) 1599

227Fandango, Sistema Nacional de Informacin Cultural, Ministerio de Cultura, Repblica de Colombia.

228El trmino afro-americano puede significar varias cosas: comida, danza, msica, y cuando se aplica a
seres humanos es comn basarse en caractersticas fsicas. Sin embargo, para antroplogos e
historiadores lo afro-americano se refiere a una cultura (definida como patrones de conducta
socialmente aprendida que se expresa en lengua, tradiciones, valores entre muchos otros aspectos) que
proviene de los grupos humanos que fueron deportados de frica hacia Amrica. Mintz, 1974, pp. 4-5.

283
complejos slo tiene sustento si creyramos que existe una relacin entre raza y
cultura.229
Al parecer sera muy fcil definir que la msica afroamericana:
aquella que tocan los afroamericanos. Sin embargo esto no es tan
sencillo pues como hemos visto hasta ahora los procesos de contacto y
cambio cultural son complejos. Por lo tanto, conviene partir de
definiciones ms operativas y establecer tipologas. Una de ellas, la de
John Storm Roberts considera que msica negra es una msica
creada principalmente por gentes que se dicen negras o msica que John Storm Roberts
contiene elementos significativos derivados de frica, la toque quien la
toque.230 En este sentido, conviene insistir que el concepto de cultura debe disociarse
de las ideas de genealoga y raza pues son muy raros los casos en que puede trazarse
un ascendiente con alguna precisin. Respecto a la raza, son muchos los blancos y
mestizos que participan en algn tipo de tradicin afroamericana. El problema surge
cuando la apariencia fsica es significativa para la aceptacin del msico.231
PROCEDENCIAS TNICAS

Conocer el origen tnico de los esclavos es muy importante para entender la cultura
que desarrollaron en Amrica. A partir de ello podemos comprender la dinmica
cultural, qu grupos tuvieron mayor impacto, cules menos, cmo se mezclaron entre
s y con los europeos.
Para resolver el problema de la relacin entre lugar de procedencia y cultura,
los historiadores han recurrido a diferentes estrategias: analizar los registros de los
barcos, los lugares de captura y las listas de los cargamentos (por ejemplo, en los
contratos ingleses se especificaba donde no deban de provenir; en los holandeses,
donde s deban traerse: Angola y Arda);232 otra forma es estudiar las caractersticas
culturales afroamericanos predominantes y comparar que etnia africana muestra los
mismos rasgos.233

229 Aqu no haremos una historia de los ritmos o instrumentos africanos en Amrica, ms bien nuestra
discusin se orientar a las clasificaciones ms generales de la msica y los procesos culturales
asociados. Sobre los primeros existen excelentes ejemplos como La msica afromestiza mexicana,
Biblioteca Universidad Veracruzana, 1990 de Rolando Prez Fernndez; La msica negra en el crculo
Caribeo, The Center for Black Music Research American Music, Vol. 17, No. 1., (Spring, 1999), pp. 1-38,
de Samuel A. Floyd Jr.; Hritage de lorganologie africaine dans les Amriques et dans les Carabes ,
Hritage de la musique africaine dans les Amriques et les Carabes, FESPAM, LHartmann, Paris, 2007,
pp. 89-105 de Aka Konin.
230 Storm, p. 7.
231 Kubik, 1993, p. 429.
232 Vega Franco, p. 95. De manera semejante, La Casa de Contratacin de Sevilla peda que no se

enviarn a las Indias esclavos gelofes (wolof), ni de Levante, ni criados con moros. Recopilacin de las
Leyes de Indias, Madrid, 1681, Libro IX, Ttulo XXXVI, p. 4 en Velzquez, 2001, p. 270.
233 Entiope, p. 52.

284
 Aqu debemos hacer una advertencia pues aunque se han querido
establecer relaciones entre algunas zonas de Amrica y un grupo africano
especfico -por ejemplo jamaiquino con ashantis o haitiano con
dahomeyanos- los registros histricos no lo comprueban: por ejemplo, la
mayor parte de esclavos deportados a Hait en el siglo XVIII provenan de
Angola y muy pocos de Dahomey.234 Entonces, por qu en Hait se practica
el vud que proviene de Dahomey (hoy Benin)? Tal vez la respuesta est en
la idea de Mervyn Alleyne quien seala que el predominio de una forma Mervyn Alleyne
cultural en cierta poblacin en una regin determinada no corresponde a
que haya sido mayoritaria, sino a su importancia durante las primeras etapas en la
sociedad esclavista.235 Es decir, la presencia mayoritaria de una etnia no implica
necesariamente que esta sea la cultura dominante.
Luz Mara Montiel seala otra problemtica acerca del origen tnico
Los inventarios documentales de las plantaciones y de los centros de absorcin de
esclavos han aportado informacin muy poco confiable sobre el origen de los
africanos; el amo blanco, quien generalmente impona a sus esclavos su nombre,
les daba apellidos tambin, muchas veces los de los puertos de embarque. Por la
razn anterior, en las relaciones de esclavos abundan los angolas, los minas los
guineas y otros cuyos nombres que no son sino el del lugar de procedencia; las
tribus ms lejanas de la costa, los grupos esclavizados del interior de frica, rara Luz Mara
vez figuraban en las relaciones de los tratantes, sin embargo se ha conseguido Martnez Montiel
informacin por otras vas de la procedencia de los esclavos, sobre todo en los si-
glos XVII y XVIII, cuyo origen fue ms fcil de consignar porque en esos siglos los registros eran
ms explcitos.236
La procedencia de los esclavos y su distribucin en el continente americano fue
muy desigual. Hubo colonias como Brasil a donde llegaron de todas las regiones y en
contingentes bastante grandes, o el Caribe que demand trabajo esclavo desde el XVI
hasta prcticamente el XIX; en otras, como la Nueva Espaa, dominaron los
centroafricanos -al igual que Chile- y el auge en la trata se dio en el XVII, mientras que
en el Per fue hasta principios del XVIII. En los virreinatos de la Plata, Nueva Granada
y Venezuela la mayor cantidad de esclavos arrib a fines del XVIII.237 Otra observacin
que debe hacerse es que los esclavos procedentes de frica Central ya haban tenido
un contacto prolongado con la cultura europea a travs de los portugueses.
Qu tan diferentes entre s eran las culturas africanas que arribaron al Nuevo
Mundo? Existen dos posturas: la primera seala que tomando en cuenta el gran
nmero de lenguas que se hablaba en las zonas de procedencia hubo una gran
diversidad (esto parte del supuesto que a una lengua corresponde una cultura; sin
embargo, como vimos en el cap. I cuando citamos a Eric Wolf, en la mayora de los
casos esto no funciona as). La segunda considera que no hubo tal multiplicidad de
etnias pues an desde el plano lingstico surgen las objeciones pues existen lenguas

234 Mintz, 1992, p. 15.

235 Alleyne, Mervyn, Roots of Jamaican Culture, Pluto Press, London, 1988 en Entiope, p. 54.
236 Martnez Montiel, p. 40.
237 Ibd, p. 79. Venezuela recibi esclavos de Mozambique, Cabo Verde, Guinea, Congo y Angola,

Dahomey, Senegal y Sierra Leona. Ibd, pp. 274-275.

285
relacionadas por un tronco comn, comunidades metalingsticas o a pesar de hablar
lenguas diferentes, los esclavos podan entenderse e interactuar pues an en los casos
de gran diversidad lingstica aparecen lenguas francas. Adems, el lenguaje no es el
nico identificador de cultura pues con el tiempo las comunidades crean contactos y
relaciones de todo tipo, llegando a crear una herencia comn.238
Thornton, de quien tomamos los argumentos anteriores, dice: ni
remotamente eran tan diversos, como para crear el tipo de confusin cultural
planteada por aquellos que ven la diversidad africana como una barrera para el
desarrollo de una cultura afroamericana con bases africanas.239 Abonando esta idea,
agrega que en las grandes plantaciones los esclavos no tendran problemas para
encontrar miembros de su propia nacin con quines podan comunicarse240 y que El
trfico de esclavos y el subsiguiente traslado hacia las plantaciones no fue, por
consiguiente, un proceso tan aleatorio como afirman quienes plantean que los
africanos tuvieron que empezar culturalmente de cero al llegar al Nuevo Mundo.241
En algunas colonias, como Surinam, por razones econmicas, los dueos no
separaban a los esclavos de sus familias, permitiendo que entre ellos nacieran
extensos lazos de parentesco e identidad basados en la plantacin. Esto ltimo se lleg
a manifestar en ciertos estilos particulares de percusin.242 Finalmente, como apunta
Thornton, los esclavos africanos no tuvieron que confrontarse con tantas barreras
culturales como piensan algunos historiadores.243 Esto no significa que pudieran
simplemente continuar con su cultura pues estaban en otro continente, con
autoridades, ambientes, economa y otros seres humanos muy diferentes. Incluso, en
el mejor de los casos, si llegaron a transmitir su cultura, esta no fue la africana
original.244
Las zonas de donde procedan eran tres: la Alta Guinea, Baja Guinea y la Costa
de Loango que corresponden las primeras a las costas de frica Occidental y la
tercera, Central. En la poca, se les nombr de diferentes maneras: etopes, guineos,
bozales, piezas de indias o simplemente negros (los primeros trminos no significaba
necesariamente que haban nacido en Etiopa o los pases que actualmente se llaman
Guinea). Para los esclavistas provenan de diferentes naciones; otros, los menos, los
distinguan por el idioma.245 En trminos generales, los esclavos llevados a las colonias
inglesas procedan de la antigua Costa de Oro (golfo de Guinea); en tanto que a
Hispanoamrica, venan del Kongo y Angola.246 No obstante, la proveniencia de los

238 Thornton, 1998, p. 186.

239 Ibd, p. 187.
240 Ibd, p. 199.
241 Ibd, p. 204.
242 Price, 2005, p. 170.
243 Thornton, 1998, p. 206
244 Ibd, 1992, p. 206.
245 Entre los esclavos que llegaron a Cartagena de Indias, Colombia, a principios del XVII, el padre

jesuita Alonso de Sandoval pudo distinguir ms de setenta lenguas. Vila Vilar, Enriqueta, introduccin,
trascripcin y traduccin a Alonso de Sandoval, Un tratado sobre la esclavitud (1647), p. 32.
246 Bastide, p. 13.

286
esclavos a una misma colonia americana fue cambiando segn la poca: Brasil recibi
en el XVI negros de la Costa Guineana; en el XVII, de Angola y durante el XVIII, de la
Costa de Mina; para el XIX llegan barcos de Angola, y continan los de Costa de
Mina.247
Las procedencias y flujo de esclavos obedecieron al crecimiento de la economa
y de hecho, la mayora llegaron en el siglo XVIII. De ellos entre el 30 y 45 % provena
del occidente de frica Central; le segua el golfo de Benin, aunque para fines de siglo
decay; por el contrario, la zona del golfo de Biafra aumento su comercio. Estas tres
regiones aportaron casi tres cuartas partes de los trabajadores forzados.248 De todos
ellos, ms de la mitad llegaron a las islas del Caribe, una tercera parte a Brasil, 10 % a
la Amrica Espaola y 6% a Norteamrica.249
PROCESOS CULTURALES

Durante aos los temas centrales de la dispora africana en Amrica fueron dos: la
esclavitud y la continuidad cultural. Si bien la mayor parte de los primeros estudios
afroamericanistas hacan mucho nfasis en la esclavitud -la explotacin en los
ingenios, el cimarronaje, las consecuencias econmicas del esclavismo-, a partir de los
sesentas comenz un inters por los aspectos culturales y sociales y el papel de frica
Central en este proceso. Se puede decir que los esclavos en Amrica tuvieron que
crear o restaurar sus identidades teniendo en cuenta tanto sus orgenes como la nueva
situacin que se les presentaba.250
Un tema muy discutido y polmico era la continuidad de la cultura africana en
el Nuevo Mundo. Mientras una posicin sostena que las condiciones de la esclavitud
hicieron muy difcil dicha continuidad, otra propona que en algunos casos s se logr.
La primera consideraba que la experiencia del esclavo fue deshumanizante, desde su
traslado desde las costas africanas (lo cual provocaba un impacto psicolgico tan
fuerte, siendo el primer paso en la deculturacin) hasta la explotacin en los campos.
Si bien esto no deja de ser cierto, slo representa un extremo del continuo; en el otro
estaran los esclavos que lograron su libertad y dedicarse al comercio, los que
alcanzaban puestos de responsabilidad en las minas o ingenios, o aquellos que por
una habilidad especial como artesanos o artistas se ubicaban al lado de los europeos.
Adems, las consecuencias slo pueden medirse en la posterior conducta de los
esclavos251 que en trminos generales lograron mantener y reproducir una cultura de
tipo africano -esto se logr de manera diferencial pues a comparacin de la msica y
danza, las expresiones plsticas africanas han sido mucho menos preservadas-.

247 Idem.
248 Thornton, 1998, p. 304.
249 Ibd, p. 317.
250 Un ejemplo de los complejos procesos culturales de un grupo de origen africano -los caribes negros-

a lo largo de la historia y su correlacin con la msica puede verse en Cyril Vincensini, Tambours
africains, voix amrindiennes : les Caribes noirs dAmrique centrale , Nuevo Mundo Mundos Nuevos,
Debates, 2006, [En lnea], Puesto en lnea el 3 de febrero 2006.
http://nuevomundo.revues.org/index1794.html.
251 Thornton, 1998, p. 162.

287
 Sidney Mintz considera que la manera en que estos hombres y mujeres,
trasladados de un continente a otro y sometidos a condiciones de vida extremas
pudieron identificarse y crear comunidades fue a travs de una herencia africana
compartida (que no es lo mismo que una cultura africana comn).252 Por ejemplo, las
religiones africanas occidentales y centrales compartan ciertos supuestos generales
como la naturaleza de la causalidad, la adivinacin para descubrir causas especficas,
la influencia de los muertos entre los vivos, la respuesta de las deidades a las acciones
humanas, la estrecha relacin entre conflicto social y enfermedad o adversidad, entre
muchos otros.253 Ms an, Mintz sospecha que la mayora de las religiones de la parte
occidental y central tendan a ser aditivas ms que excluyentes en su relacin a
otras culturas.254
Mintz considera que la herencia africana no siempre puede ser
definida en trminos concretos, sino ms como valores que como formas
socioculturales.255 Esta herencia comn se refiere a ciertas orientaciones
generales como la importancia de la brujera en la vida o que el conflicto
social puede producir enfermedades o desgracias.256 Esto es importante para
nuestro estudio pues se puede hablar de elementos compartidos muy
generales para la msica africana occidental y central algunos referidos
bajo el trmino estilo vocal- que aunados a la convivencia forzada de los Instrumentos
esclavos, promovieron la identificacin y ayudaron a la creacin de una musicales,
Brasil, s. XVII
identidad. A ellos podemos agregar el valor de la danza en los rituales, el
canto como portador de la memoria, la msica como apoyo para el trabajo que son
comunes a todas las sociedades.
Adems de esta herencia africana, Richard Price considera que lo
afroamericano se desarroll desde los primeros aos.
El desarrollo de ricas culturas esclavas locales (que compartieron muchas caractersticas en las
diferentes colonias) est apenas empezando a recibir la atencin que merece [] pero ya est
claro que los africanos en el Nuevo Mundo, que al principio compartieron frecuentemente poco
ms que un origen continental comn y la experiencia de la esclavitud, desarrollaron modos
caractersticos afroamericanos de conducta desde el comienzo. 257
Aunque en la actualidad ya casi ningn investigador se sita al extremo de
negar totalmente las persistencia de la cultura africana, conviene sealar los
argumentos que atacaban la continuidad: primero, que los esclavos provenan de
diferentes culturas y no de un bloque cultural homogneo; segundo, que los
esclavistas tenda a mezclar gente de varias etnias; tercero, si bien los esclavos
pudieron recrear algunas de sus tradiciones africanas, fue la cultura europea la que

252 Mintz, 1992, p. 14. Bastide tambin considera que la creacin de una conciencia africana ms general
compens la prdida de races. Bastide, Roger. Mmoire collective et sociologie du bricolage, Anne
Sociologique, pp. 65-108, en Burke, 2000, p. 72.
253 Mintz, 1992, p. 45.
254 Idem.
255 Ibd, p. 9.
256 Ibd, 10.
257 Price, 1981, p. 33.

288
sirvi como cemento, otorgando una coherencia que las culturas afroamericanas
carecan.258 Como veremos ms adelante, basndose en estudios recientes llevados a
cabo en frica, estos argumentos han perdido fuerza.
Algunos dueos de plantaciones crean que mezclando esclavos no se crearan
solidaridades tnicas necesarias para una rebelin; pero el argumento contrario
tambin sera vlido pues manteniendo esclavos de una misma etnia y promoviendo
los enlaces familiares se limitaran los alzamientos.259 Finalmente, si 8 de cada 10
esclavos provenan de una sola regin digamos Angola y hablaban la misma lengua, no
tena caso mezclarlos.
La discusin sobre la continuidad de la cultura africana en Amrica tambin se
ha planteado en trminos de lucha contra la esclavitud. En este sentido, los africanos
en Amrica presentaron varias formas de resistencia que iban desde la ms radical, el
cimarronaje, es decir la huida, hasta el desgano en el trabajo. La resistencia debi
haber surgido en frica misma y haberse dirigido contra los reyes y autoridades
locales, as como quienes hacan las guerras para capturar esclavos.
Richard Price divide en tres el cimarronaje y por consiguiente el perfil del
esclavo huido:260 1 los recin llegados huan en grupos casi al momento de pisar suelo
americano; 2 los que tras algn tiempo abandonaban el trabajo por perodos
temporales; 3 una proporcin alta de ya nacidos en Amrica con un conocimiento
amplio de la cultura colonial incluido el idioma huan a las ciudades ya que ah era ms
fcil para ellos valerse de sus habilidades y hacerse pasar por libertos.261 Lo mismo
dice Bastide, aunque esto se dio ms hacia el siglo XVIII cuando huan de las
plantaciones y se refugiaban en las ciudades, mezclndose entre la masa de negros
libertos.262
Respecto a la cultura y personalidad de las sociedades cimarronas y el debate
sobre sus orgenes, Price concluye: Lo que la mayora de esta gente comparti fue
una cultura afroamericana recientemente forjada y un fuerte compromiso ideolgico
(o por lo menos retrico) con las cosas africanas.263 Sin embargo el cimarronaje no
siempre fue garanta de conservacin cultural, sino por el contrario poda debilitar las
costumbres. Bastide advierte que deben tenerse en cuenta tres factores: el
demogrfico, pues son poblaciones pequeas que no tienden a crecer; el aislamiento,
que paradjicamente no refuerza las costumbres, y finalmente, el imperativo de la
sobrevivencia.264 Lo que se dice Bastide de los cimarrones265 bien puede aplicarse a

258 Thornton, 1998, pp. 183-184.

259 Ibd, pp. 195-196.
260 En la Nueva Espaa, el trmino cimarrn llegaba a utilizarse como sinnimo de rstico, campesino o

poblador rural. Existen documentos que mencionan la detencin de negros cimarrones, y aqu el
trmino se refiere no a que fueran huidos, sino a que vivan en rancheras. Motta, 2005, p. 220.
261 Price, 1981, p. 33.
262 Bastide, p. 51.
263 Price, 1981, p. 35. Ms adelante, el mismo autor refuerza esta idea, amplindola a la cultura esclava

en general.
264 Bastide, p. 64.
265 Ibd, p. 65.

289
otras comunidades afroamericanas; es decir, estaban sujetas a dos fuerzas: la primera
que obligaba a adaptarse a un medio nuevo, convivir con otras culturas y crear nuevas
instituciones; la segunda, que los mantena unidos al pasado, a proteger sus viejas
tradiciones e identidad.
A pesar que el cimarronaje africano en Amrica representa una historia de
rebelda, libertad, y de lucha por mantener su cultura madre, en trminos numricos
su importancia fue mnima. La mayora de los esclavos no pudo continuar de manera
orgnica las tradiciones de sus antepasados, y prcticamente rompieron lazos con su
pasado remoto.
Si bien sabemos que en Amrica existe una serie muy grande de africanismos,
la pregunta es cmo han podido sobrevivir estos elementos culturales en un ambiente
de opresin y explotacin. Las causas son varias. Por ejemplo, en el sur de los Estados
Unidos la comida tiene influencia africana ya que la ama blanca dejaba la cocina en
manos de las cocineras negras; otra, que en las festividades dominicales los patrones
blancos permitan a los esclavos bailar y divirtierse a su manera ya que as podan
recuperarse fsica y psicolgicamente para el duro trabajo cotidiano. De la misma
forma subsistieron algunas tcnicas agrcolas africanas ya que los dueos de la tierra
permitan que sus trabajadores cultivaran pequeas parcelas para su provecho. As
los amarraban ms a la tierra y por ende a la plantacin y de paso evitaban que
huyeran.266
De qu forma se utiliz la msica como resistencia? Hemos dicho en
el primer captulo que los procesos de resistencia son complejos y sutiles;
en algn momento puede surgir con fuerza como en las rebeliones, pero en
pocas de paz son menos evidentes pues los dominados actan y esconden
su descontento. Una parte de los estudios sobre resistencia y msica en
Amrica Latina se han enfocado en el contenido de cantos, cuentos y
consejas, siendo un ejemplo el libro de Paulo de Carvalho Neto El Folklore de
las luchas sociales, aunque presenta ms una tipologa que un anlisis de las Paulo de
letras.267 El estudio de la resistencia reside en que tanto impusieron su Carvalho Neto
cultura los espaoles y que tanto poder real tuvo la Iglesia y el Estado.
Las formas de medir y analizar el contacto cultural de los africanos en Amrica
han sido muy variadas. Como hemos visto, una discusin inicial fue en qu medida se
pudieron reproducir las culturas africanas bajo un contexto de explotacin esclavista;
una sostena que esto no se logr y que el esclavo dependi de la cultura europea;
otra, que bajo ciertas condiciones s pudo reproducirse. Un ejemplo de las
contradicciones y puntos de vista diferentes sobre la dinmica cultural puede verse en
la discusin sobre si hubo mezcla o uniformidad en plantaciones.

266Ibd, pp. 88-89.

267Carvalho Neto, Paulo de. El folklore de las luchas sociales; un ensayo de folklore y marxismo, Mxico,
Siglo XXI, 1973. Otro libro de recopilacin con ejemplos ms modernos es de Mri Franco-Lao Basta!
Canciones de testimonio y rebelda de Amrica Latina, Ed. Era, Mxico, 1970.

290
 La hiptesis ms conocida indica que la mezcla de diferentes etnias en el
sistema de plantacin (auspiciada por los amos para evitar procesos de integracin
grupal) gener una sntesis de costumbres y prcticas llamada subcultura de
plantacin que se reflej en la msica. En este sentido, Aguirre Beltrn considera que
un modo de produccin esclavista como el implantado en el Mxico colonial fue
eminentemente destructor de la personalidad del esclavo y hasta qu grado tambin
este hecho puede explicar no slo la abolicin de las influencias culturales
africanas268 Por el contrario, hubo plantaciones donde los dueos mantenan
esclavos del mismo grupo tnico, pues as tenan mejor control sobre ellos. 269 De
manera semejante, los esclavos que descargaban grandes pesos en las ciudades y
puertos requeran, adems de fuerza, trabajo conjunto que hacan cuadrillas de
trabajadores que necesariamente deban entenderse entre si, por eso se elegan
trabajadores de una misma etnia. El trabajo en grupo ofreca oportunidades para el
canto responsorial y en su contenido poda hacerse una crtica contra los amos,
capataces y autoridades.270 Esto dur hasta que el espaol, portugus, francs o ingls
fueron la lengua franca entre los afroamericanos.
Para conocer en que medida reprodujeron su cultura los esclavos era necesario
cuantificar que elementos africanos haban permanecido. Para tal fin, el antroplogo
norteamericano Melville J. Herskovits elabor una tabla comparativa de lo que llam
escala de intensidad de los africanismos en el Nuevo Mundo para diferentes pases
(Guyana, Hait, Brasil, Jamaica, Cuba, Trinidad, Islas Vrgenes y Estados Unidos). En
ellas analiz diversos campos de la cultura (tecnologa, economa, organizacin social,
instituciones, religin, msica, arte, folklore, magia y lenguaje). Los grados de
retencin van desde lo totalmente africano, completamente africano, algo africano,
poco africano hasta ausente de rasgos africanos. El propio Herskovits estaba
consciente de las limitaciones de su esquema, pero consideraba que era un medio ms
que un fin. No es sorprendente que Surinam y Hait sean los pases con mayores
grados de retencin, o que el sur de Estados Unidos tenga menos que Jamaica.271
Herskovits encontr mayores africanismos en msica, magia, folklore y religin
que en economa, tecnologa y arte, mientras que las restantes lenguaje y estructura
social- tendan a variar. Consideraba que esta variacin reflejaba las propias
circunstancias de la esclavitud, pues lo que interesaba al dueo del trabajo esclavista
eran los aspectos tcnicos y econmicos del trabajo. De esto se deduce que como
grupo dominado y explotado los esclavos no pudieron recrear en Amrica las
estructuras polticas y de poder de su tierra natal. Por su parte, el folklore, la magia y
la religin escapaban de la vista del amo o de plano no le importaban. As pues, el
cambio cultural afect de manera diferente cada institucin social, ya sea poltica,
religin, familia o economa.

268 Aguirre Beltrn, 1982, p. 56.

269 Vase Price, 2005, pp. 180-181, nota 25
270 Bilby, p. 185.
271 Herskovits, pp. 12-15.

291
 Melville J. Roger Bastide
Herskovits

En el mismo sentido, Bastide propuso dos tipos ideales que en realidad era un
contnuo de comunidades afroamericanas: en un extremo se ubicaban aquellas que
llama comunidades africanas donde los modelos africanos se haban impuesto, aunque
con modificaciones; en el otro, la presin del medio no permiti recrear la cultura de
origen pero tampoco las de sus amos blancos, por tal razn el negro tuvo que inventar
formas de vida social que correspondieran a estas condiciones, comunidades negras.
Entre estas haba las de tipo intermedio como en las ciudades del Caribe y Amrica del
Sur. En ellas el negro pudo organizarse en sociedades conocidas como Naciones,
donde pudo recrear su cultura alejada de la mirada de los blancos aunque estaba
sometido a sus leyes coloniales (matrimoniales, econmicas, jurdicas, polticas).272
Richard Price propone estudiar dos tipos de procesos: los que se
dieron al interior de las comunidades esclavas y los que fueron producto
de la interaccin con los blancos.273 Esto debe hacerse teniendo en cuenta
la variable temporal, pues como se dicho ya antes, los procesos ms
activos del intercambio y creacin cultural tuvieron lugar durante los
primeros aos de contacto entre esclavos, amos e indios.274 Este fue un
perodo decisivo pues las nuevas culturas se conformaron con esclavos
nacidos en diferentes lugares de frica.275 En esto concuerdan tambin Richard Price
Aguirre Beltrn y Gabriel Entiope. ste ltimo seala que los esclavos que
arribaron primero dejaron una impronta a la cual tuvieron que adaptarse los que
llegaron posteriormente, aun cuando estos hubieran sido mayora.276 Igualmente
Mintz seala: Las instituciones que emergieron en cualquier poblacin esclava inicial
pueden ser vistas como una especie de armazn en la cual los materiales culturales
puede ser dispuestos, estandarizados y trasformados en nuevas tradiciones.277
Creemos -siguiendo a los Price- que ciertos principios culturales muy generales
(que todo ser humano posee) permitieron que esclavos de diversos orgenes con
costumbres diversas e incluso enfrentadas, relacionarse entre s y construir una

272 Bastide, pp. 46-47.

273 Price, 2005, p. 165.
274 Esto no contradice la idea de Bastide quien considera que en el caso de Brasil (y tal vez de otros

pases que recibieron esclavos durante el XIX) los rasgos culturales actuales, no son de los negros de los
siglos XVII y XVIII, sino de los que llegaron en el XIX. Bastide, p. 13.
275 Price, 2005, p. 167.
276 Entiope, p. 54.
277 Mintz, 1992, p. 41.

292
cultura propia.278 Siguiendo esta lgica, es probable que los esclavos hayan mantenido
ciertas formas muy generales de la msica de frica occidental y central. Tal vez en
algunos casos la eleccin fue determinada por la etnia que arrib en primer lugar, el
nmero de esclavos de una misma zona o el prestigio que tena un msico en
particular; en otros, pudo haber sido la ausencia o presencia de un constructor.
Mintz considera que no se puede hablar de una cultura compartida de los
africanos en el mismo sentido que los europeos279 ya que los que llegaron a la Nuevo
Mundo provenan de una regin ms restringida -la pennsula ibrica-; mientras que
los primeros, de zonas muy extensas: frica Occidental y Central. Es decir, los
europeos representaban una cultura ms uniforme, mientras que los segundos
estaban ms diversificados. Adems, la cultura europea era la dominante y se vali del
poder de sus instituciones religiosas y polticas que no tenan entre sus objetivos la
integracin del esclavo con un estatus similar al europeo, sino servirse de su fuerza de
trabajo.280
LA ESCLAVITUD

Al igual que el de Inquisicin, el tema de la esclavitud genera respuestas emocionales

que a veces es difcil eludir.281 Sin embargo, en la medida de lo posible se debe tratar
con objetividad para comprender el papel de los africanos en Amrica, pues de alguna
forma tambin descubrieron y conquistaron el Nuevo Mundo ya que siempre
aparecen como ayudantes o auxiliares de sus amos ibricos. Parte del problema es que
al igual que los indios se les ha visto como seres pasivos sujetos a la voluntad de los
amos.282
El comercio esclavista fue un asunto de inters nacional, al grado que el
gobierno espaol cre la Junta de Negros que trataba lo relacionado con el trfico
humano y estudiaba los contratos con los asentistas portugueses. Para que los
esclavos pasaran a Amrica se requera de una autorizacin real, es decir una licencia
que era vendida por la Corona (Espaa declar el trfico libre de esclavos hasta 1789).
Pronto stas se trasformaron en un importante fuente de ingresos pues durante todo
el perodo colonial hubo innumerables demanda de mano obra esclava. As, en poco
tiempo, el Nuevo Mundo se constituy en el mayor mercado de trabajadores forzados
de toda la historia.

278 Price, 2005, p. 170.

279 Mintz, 1992, p. 2.
280 Ibd, p. 5.
281 Actualmente causa extraeza que los barcos que realizaban el infame comercio humano llevaran

nombres de Santos, la Virgen Mara o la Sagrada Familia.

282 Existan una serie de ideas que justificaban esclavitud, y an hasta el siglo XIX el rey espaol deca:

lejos de ser perjudicial para los de frica, al ser transportados a Amrica, les proporciona no slo el
incomparable beneficio de ser instruidos en el conocimiento del Dios verdadero, sino tambin todas las
ventajas que trae consigo la civilizacin. AGN. Reales Cedulas. 217. Expediente 298 en Aguirre Beltrn,
1994, p. 35. Algunos de las principales casas reinantes europeas -los Felipes en Espaa, Luis XIV, la rei-
na Ana en Inglaterra y Pedro II de Portugal- fueron socios y promotores del comercio esclavista.
Martnez Montiel, p. 67.

293
 A diferencia de los indios que tuvieron en muchos frailes a los defensores de
sus derechos, los africanos no corrieron con la misma suerte. Sin embargo, pueden
mencionarse los pocos que s lo hicieron como el citado Alonso de Sandoval, Toms de
Mercado, Bartolom de Albornoz, Luis de Molina, Francisco de Jaca y Epifanio de
Morians. Albornoz fue el crtico ms decidido de la trata, denuncindola en su libro
Arte de los Contratos publicado en Valencia en 1573.283 Sin embargo, tambin debemos
sealar que las rdenes religiosas eran propietarias de esclavos como los jesuitas que
durante los siglos XVII y XVIII tuvieron la mayor cantidad.284
Debemos repetir que no se puede establecer un solo modelo de esclavitud en
Amrica, pues los resultados fueron diferentes, dependiendo de varios factores: a) el
tipo de dominacin colonial: angloamericana, hispanoamericana, lusoamericana (en la
misma angloamericana encontramos diferencias, ya sea el Caribe, el sur o el norte de
los Estados Unidos); b) las cantidades y origen de los esclavos; c) si sta se dio en la
ciudad o en el campo; d) si se le emple en la industria azucarera, la minera, la
ganadera o como trabajadores caseros.
Sobre el primer caso, un elemento que marc el carcter de la msica negra en
Hispanoamrica fue la actitud de los colonos blancos pues en estos pases hubo una
mayor cruza racial que en las colonias britnicas.285 De hecho, son varios los
investigadores que han analizado las diferencias en la msica negra entre las
posesiones luso-hispnicas de las anglo-americanas, entre ellos Richard Waterman y
Hans Oesch. Por ejemplo, en Estados Unidos -seala Waterman- los esclavos no
encontraron un terreno propicio para cultivar sus tradiciones Un caso notable es el
uso del tambor, pues mientras que en gran parte del continente americano se
mantuvo en el mbito religioso y profano, en Norteamrica los dueos de esclavos lo
prohibieron pues saban de su funcin en el culto religioso y como medio de
comunicacin; sin embargo se conservaron los ritmos, slo que ahora marcados con
los pies y manos.286

283 Vila Vilar, Enriqueta, introduccin, trascripcin y traduccin a Alonso de Sandoval, Un tratado sobre
la esclavitud (1647), pp. 22-23.
284 Denson, p. 161.
285 En trminos legales y polticos existan diferencias entre el colonialismo ibrico y el ingls, holands

o francs. En la Amrica espaola, la mano del Absolutismo llegaba hasta la propiedad privada, algo que
no pasaba en las colonias inglesas. El legalismo espaol haca que muchas de las iniciativas personales
tenan que pasar por la autorizacin real. Por otra parte, desde el siglo XVII los iberoamericanos
comenzaron a desarrollar una identidad que los haca ver diferentes a los congneres en la metrpoli.
Por el contrario, los anglosajones, todava a principios del XVIII se crean como ingleses que vivan
fuera de Inglaterra. Carmagnani, 2004, p. 70.
286 Sin embargo, durante el siglo XVII y parte del XVIII los esclavos conservaban muchos rasgos de su

cultura musical. La indiganacin de los prrocos evangelistas resida en que bailaban el domingo, el da
del Seor. Ms bien las prohibiciones se dieron producto de una ola de evangelizacin que comenz a
fines del XVIII y sobre todo el XIX. Ejemplos de lo anterior pueden verse en Epstein, p. 79-91.

294
 Richard Waterman Hans Oesch

Oesch seala otras: en las colonias catlicas haba ms permisividad a los

cultos africanos que en las protestantes, y en general los colonos holandeses e ingleses
fueron menos tolerantes con los esclavos que los espaoles. En las ciudades hispanas
donde la poblacin negra era mayoritaria, fue muy difcil el control y si bien de da los
negros se persignaban ante los templos e iban a misa, de noche bailaban sus ritmos y
veneraban a sus dioses ancestrales.287 En los establecimientos iberoamericanos con
gran concentracin de esclavos como ingenios y haciendas, podan cantar y bailar en
das de fiesta, algo que estaba menos permitido en Norteamrica.288 En Amrica Latina
los esclavos tuvieron ms oportunidad de mantener instrumentos como los tambores
que en muchos casos cumplan funciones religiosas.289 En los pases protestantes los
esclavos convertidos tuvieron que valerse de instrumentos y formas musicales
europeas.290
De igual manera, Bastide seala que es evidente que en Cuba y Brasil existen
cantos de raigambre netamente africana, mientras que en Estados Unidos los
spirituals y cantos de trabajo aparecen ms mezclados con lo europeo. Varias autores
(Herskovits, Du Boris, J. W. Krehbiel, Kolinski, Waterman, Courlander) consideran que
en los de este tipo se han mantenido rasgos africanos en el ritmo, forma coral y
acompaamiento instrumental; sin embargo, otros investigadores (J. P. Jackson y Guy
B. Johnson) consideraban que estos rasgos tambin existen en la msica folklrica
anglosajona. La respuesta de Bastide es simple: el negro ha sufrido la influencia del
medio musical blanco, pero tan slo se ha quedado con lo que de convena, y esta
seleccin la ha hecho bajo la influencia de sus costumbres africanas.291
En el Caribe, el tipo de cultura que pudieron desarrollar los esclavos
tambin dependi de la potencia europea dominante. De hecho, una forma
de analizar musicalmente esta zona consiste en dividirla en las lenguas de
la nacin colonizadora; as tendramos un Caribe anglfono, (Bahamas,
Jamaica, Islas Vrgenes, Antillas menores, Carriacou, Trinidad y Guyana),
francfono (Hait, Guadalupe, Guayana Francesa), hispanfono (Cuba,
Puerto Rico, Dominicana) y holands (Curazao, Aruba, Bonaire, Surinam).
Podemos decir que las influencias han sido muy variadas pues adems de
Venta de
esclavos, 1769

287 Oesch, p. 339.

288 Idem.
289 Ibd, p. 340.
290 Idem.
291 Bastide, pp. 45-46.

295
los citados, el Caribe ha sido colonizado por escandinavos, judos portugueses,
hindes, chinos, libaneses y javaneses.
En las colonias espaolas y portuguesas las crueldades y brutalidades estaban
penadas (aunque sea en papel) por el sistema legal y el esclavo tena la oportunidad
de comprar su libertad, y una vez libre disfrutaba de una condicin legal idntica a la
de cualquier otro ciudadano292. En las posesiones britnicas en el Caribe y
Norteamrica, el negro libre slo estaba exento de trabajar para un amo especial, pero
su libertad no inclua nuevos derechos civiles y polticos como los que disfrutaba un
sbdito natural. Si en las colonias inglesas o francesas hubiera existido un Montesinos
o la Casas nuestra visin del colonialismo ingls o francs sera diferente.
En algunas colonias inglesas se llevaba a cabo una separacin estricta entre
negros y blancos, algo que era menos comn en las espaolas o portuguesas. En estas,
los africanos y sus descendientes tendan a vivir en ciudades y pueblos de cierto
tamao. De tal forma que, comparndola con las condiciones de los ingenios, la vida de
los esclavos en las ciudades era relativamente mejor. Ya sea como sirvientes
domsticos, artesanos semilibres o comerciantes, los esclavos tenan mayor control de
su tiempo y trabajo. Sus ocasiones para socializar con otros esclavos eran mayores; no
obstante, debemos sealar que no estaban exentos de castigos. Tambin hubo
diferencias entre las colonias hispanas de las portuguesas, pues en Brasil la Iglesia se
encontraba muy atrs del poder y la influencia cultural que tuvo su contraparte
hispana. De hecho, la colonia portuguesa se mantuvo atrasada pues no se fund
alguna universidad y la imprenta lleg hasta principios del XIX.
CARCTER Y HABILIDADES DE LOS ESCLAVOS

Los esclavos participaron en distintas actividades que iban desde la produccin

agrcola y minera hasta el comercio, la servidumbre e incluso el arte. Ante tal
diversidad de labores, no era extrao que los tratantes de esclavos promovieran
ciertas ventajas de su mercanca. Por ejemplo, los de Senegambia y los Angola eran
usados en labores de campo pues posean habilidades como vaqueros y ganaderos.293
El dominico francs Jean-Baptiste Labat escribi en 1731 que los minas no eran
adecuados para el trabajo agrcola, pero s para el domstico; los whyda son
trabajadores y corteses, sin embargo, ladrones; los arar, por el hecho de haber
nacido esclavos, son dciles y respetuosos de sus amos; los fon caen fcilmente en la
depresin, son perezosos y ladrones; los oyo se sublevaban con facilidad; los chamba,
si son comprados a los 10 o 12 aos son buenos, ya adultos no sirven.294

292 Martnez Montiel, p. 83.

293 Thornton, 1998, p. 135.
294 Labat en Aguirre Beltrn, 1972, p. 186.

296
 Jean-Baptiste Labat Louis de St. Mery

Refirindose a los esclavos en Santo Domingo, Louis de St. Mery dice en 1797:
los senegaleses son insolentes y ladrones; los fantis, orgullos pero dispuestos a
cometer suicidio; las mujeres arda, peleoneras y habladoras; los arar, tacaos; los
ibo, indisciplinados y proclives al suicidio; los mondongo, temibles por su canibalismo;
por el contrario los angolas y congos, dciles y alegres.295 Otro testigo de la poca, el
jesuita italiano Andr Joo Antonil, describa a los ardas y minas como robustos; los de
Cabo Verde (llevados de frica Occidental a esa isla) y Santo Tom (conducidos del
Golfo de Guinea a esa isla), flacos; los criados en Loanda, aptos para aprender algn
oficio y los congos, industriosos.296 Sobre estos ltimos haba opiniones encontradas
pues otros los consideraban indolentes y dbiles lo que haca se les tratar con mayor
rigor y se les venda a precios ms bajos.297

Cabo Verde Santo Tom

El padre Alonso de Sandoval haca un reconocimiento a los negros de los ros

de Guinea, pues los considera los ms civilizados.
Son estos Guineos los que ms ley tienen con los Espaoles, y los que mejor les sirven; y sus
cosas les agradan, pues aun estando en su gentilidad, suelen los principales preciarse de
aprender nuestra lengua, y de vestirse por regocijo y fiesta a la Espaola con los vestidos que
los nuestros les han dado, o ellos les han rescatado; alabando y engrandeciendo entonces -
nuestra santa Ley y detestando, y sintiendo mal de la suya (tan hermosa es la virtud, que hasta
aquellos la quieren mucho, que nada quieren della) tenindose por ms noble y principal el que
alcanza tener en su tierra mas Espaoles, y en su casa mas vestidos y ms cosas de nuestra
Europa. Y aun la tierra adentro consienten vivan entre ellos muchos Cristianos de varias
naciones; los cuales se acuerdan si lo son, ni quieren apartarse dellos por la anchura y libertad
de conciencia, hasta morir no solo sin Dios, ms sin los bienes temporales, que con tanto
trabajo adquieren, porque todo lo hereda el Rey de la tierra en que mueren. Desta
comunicacin, y de la que en los puertos tienen con Espaoles, han aprendido los negros
muchos oficios mecnicos; y principalmente se ven entre ellos mucha cantidad de herreros a
uso de Gitanos de Espaa, los cuales hacen todas las armas que les piden, y cuantas
curiosidades quieren.298

295 Louis de St. Mery en ibd, pp. 186-187.

296 Antonil en ibd, p. 187.
297 Martnez Montiel, p. 44.
298 Sandoval, pp. 110-111.

297
 Como podemos suponer, todo lo anterior son prejuicios que hablan ms de
quien los emite y tomarlos en serio es un error. Representan en el mejor de los casos
categoras tnicas, es decir cmo se ve una etnia desde fuera.299 En efecto, una de las
caractersticas mencionadas por los testigos de la poca son las musicales y
dancsticas. El padre Sandoval que hizo su misin en Cartagena de Indias (Colombia)
deca de los guineos
Son estos Guineos [] alegres de corazn, y muy regocijados, sin perder ocasin en que si
pueden, no taan, canten y bailen; y esto aun en los ejercicios ms trabajosos del mundo; pero
cuando lo toman de propsito, es con tan grande algazara y gritera, y con modos tan
extraordinarios, e instrumentos tan sonoros, que hunden a voces a cuantos les alcanzan a or,
sin cansarse, de noche, ni de da, que admira como tienen cabeza para gritar tanto, pies, ni
fuerza para saltar. Algunos usan de vihuelas que se asemejan a las nuestras, con cuerdas de
carnero, toscas, y a su modo: hay entre ellos muchos y buenos msicos. 300
Los peridicos del XVIII ofrecan a la venta esclavos con destrezas en msica o
baile. En Argentina se habla de negros que tocan instrumentos que queran ser
comprados, por ejemplo un violinista de 30 aos en 260 pesos. 301 Para Norteamrica,
Gabriel Entiope cita los siguientes:
Una negra de color pardo, de 5 pies y 3 o 4 pulgadas, con la cara plana, picada de viruelas,
especialmente la nariz, se para bien y toca el violn, ha sido fugada por unos das (1764). Para la
venta, cuatro hermosos negros refinados, uno de los cuales es valet, buen peluquero, ejecuta
aceptablemente el corno (1765). Para la venta, un negro llamado Mdor, de 25 aos, tocan bien
el violn (1765). Un negro congo, llamado Apolo, de 22 a 23 aos, estatura de 5 pies 4 o 5
pulgadas, estampado GL, ejecutando el corno y tocando la trompeta, fue cimarrn desde el 12 de
este mes y porta una carta que dice que es de su amo (1766). Una negra criolla, llamada Sofa,
perteneciente al marqus de Chastenoye, buen violn, conocedora de msica, lee y escribe, fue
fugada durante casi de tres meses (1766). En venta: un negro de bonita figura, de unos 16 aos
aproximadamente, buen valet, obediente y sumiso, habla francs y baila todo tipo de danzas de
carcter; sabe peinar, afeitar y rasurar, cuidar y conducir carroza. Dirigirse al capitn Boulevard,
en su tienda en Cap. calle Notre Dame, cerca del March des Blancs, a quien este negro fue
presentado en Marsella (1770).302
Ya hemos sealado en el captulo sobre frica que los investigadores han
exagerado el papel de la msica en la definicin de lo africano (en el fondo estaba la
idea romntica subyacente que los cantos y bailes podan encarnar el carcter
colectivo de un pueblo). Ingrid Monson considera que el mismo fenmeno ha sucedido
en Amrica. Su funcin ha sido oponer a la dominacin racial una msica negra que
traspasaba fronteras, lo que permita encarar por medio de una identidad colectiva los
desafos de la discriminacin, transformado la multiculturalidad africana en una
dicotoma blanco-negro.303 La idea central de Monson y sus colaboradores es que no
existe una esencia africana inmutable sino un sentido de autenticidad cultural que
emerge de generacin en generacin y que responde a grandes fuerzas geopolticas.304

299 Las que enfatizan las habilidades musicales han sido ms crebles y aparecen como citas en los
trabajos acadmicos.
300 Sandoval, pp. 110-111.
301 Roldn, p. 185.
302 Entiope, pp. 178-179.
303 Monson, p. 3.
304 Idem.

298
 Los prejuicios sobre la msica africana simplemente se trasladaron al Nuevo
Mundo. De ah que escritores del XVII y XVIII consideraban que si bien el negro tena
una disposicin natural para la msica (particularmente el ritmo) y la danza, esto no
quera decir que pudiera componer en los estilos acadmicos europeos. Ms bien
estas habilidades eran reflejo de su naturaleza primitiva y simple. Por el contrario, la
realidad mostraba que msicos negros al igual que indios- adoptaban estilos y
gneros europeos con tal precisin que viajeros y testigos de la poca sealaron no
haba diferencia entre la ejecucin de europeos y africanos. Pero el ejemplo contrario
tambin era vlido pues haba blancos que tocaban o bailaban como negros, aunque
estos casos son menos estudiados. Todo ello se daban en ambientes profanos y
religiosos, y tanto en clases bajas y altas. Lo que se puede desprender es que los
gneros musicales pueden transmitirse sin los portadores originales de la cultura.
Naturalmente, el sistema esclavista gener toda una serie de leyes para
mantener la separacin racial, evitar la mezcla y el ascenso social de negros e indios;
pero en muchos casos no se cumpla pues -como hemos visto en el captulo II- si nos
guiamos por la lectura de las leyes podemos caer en interpretaciones muy sesgadas.
Esto se debe a que el corpus legal era redactado sin conocimiento de la realidad
americana y era muy complicada su aplicacin. Ms bien, las autoridades locales
seguan un pragmatismo que trataba de conciliar los variados intereses.
A pesar de venir de zonas tropicales, los esclavos se adecuaron muy bien a la
geografa americana; tal fue el caso de las zonas templadas del altiplano mexicano o el
andino. Se diseminaron rpidamente por todo el continente y estaban presentes en
zonas agrcolas, ganaderas, mineras y en todas las ciudades y pueblos de cierto
tamao. En algunos casos, desde fines del XVI hasta mediados del XVII, la poblacin de
color en las principales ciudades americanas alcanz el 50% -algo que ahora nos
sorprendera pues en urbes como Mxico, Puebla, Buenos Aires, Santiago de Chile
actualmente son una minora, a veces inexistente-.
La diferencia entre negros urbanos y rurales fue advertida tanto por
funcionarios coloniales, frailes, comerciantes como para los historiadores actuales.
Aunque la esclavitud no era menos cruel en la ciudad que en el campo (sobre todo si
pensamos en los obrajes), cuando menos la presencia de instituciones de justicia, la
Corte o la Inquisicin, representaban una dbil esperanza contra los abusos de los
amos.305 Por otra parte, la oportunidad de ascenso social en los centros urbanos era
mayor que en las plantaciones a excepcin del cimarronaje-. Sin embargo, estos son
slo dos puntos extremos de un continuo; en realidad, a lo largo del perodo colonial
se dieron muchas variantes en la relacin amo-esclavo. De cualquier manera, el
modelo de dominacin ha puesto demasiado nfasis en el poder de los amos blancos y
la deculturacin de los esclavos; por el contrario, la influencia que tuvieron los negros
sobre la poblacin blanca ha sido menos estudiada, pues era ms sutil y no tan
evidente.
Hemos sealado que en una poca el modelo de esclavitud se construy

305 Alberro, 1979, p. 138.

299
tomando como base slo la plantacin. Sin embargo, historiadores y antroplogos
como Sidney Mintz consideran que la esclavitud en mbitos urbanos posee una
problemtica diferente.306 Las diferencias son varias: en la plantacin caribea exista
una mayora esclava y una minora blanca libre; en las ciudades no era as, pues la
poblacin negra libre (los negros horros) era considerable, aunque comparada con la
indgena en ciudades del Per y el centro de Mxico, siempre fue menor. Igualmente,
Bastide contrasta los esclavos que vivan en las comunidades urbanas de aquellos del
campo.307 Seala que la dinmica cultural en unos y otros fue diferente, y tanto en la
ciudad y el campo desaparecieron y mantuvieron rasgos africanos (en las ciudades,
los esclavos tenan ms oportunidad de aprender espaol a veces en forma de
creole308). Bastide tambin considera que los esclavos de las ciudades opusieron ms
resistencia a la opresin cultural del blanco. Seala que en el campo fue ms dbil (lo
que no implica dejar de lado los pueblos cimarrones que lograron recrear algo de la
cultura africana).309
Tal vez influenciados por la teora folklrica romntica se crey
que en las ciudades no podran crearse estilos populares. Por el contrario
muchos de los gneros brasileos neo-africanos o negros son de carcter
urbano y Storm Roberts seala que la primera forma urbana brasilea fue
la modinha que se transformara en msica de saln para la segunda
mitad del XVIII.310 Otro caso es la samba urbana de Ro de Janeiro que
utiliza la forma conocida como llamada-respuesta, donde un lder canta un Argeliers Len
estribillo que es repetido por el coro.311 De manera semejante, el
musiclogo cubano Argeliers Len considera que el sincretismo entre la msica
africana y la europea se dio con ms fuerza entre el africano liberto y en ambientes
urbanos.312 En el Per, la esclavitud fue un fenmeno fundamentalmente urbano y,
ms aun, limeo.313
A pesar de la continuidad musical de los esclavos urbanos y de sus actividades
como la organizacin de cofradas por origen tnico y coronacin de sus reyes y
reinas, hubo muchas otras que siendo parte de su cultura original no pudieron
continuar como la caza, la guerra, las sociedades secretas, ciertos ritos de paso y

306 Mintz, 1992, p. 24.

307 Bastide, p. 43.
308 A pesar de adquirir esta forma de espaol o portugus, haba cantos ejecutados en los idiomas

nativos para ocasiones especiales y por las naciones. Thornton, 1998, p. 217.
309 Bastide, p. 28. Sin embargo, como sealan los Price, hay observadores externos que siempre ven lo

africano en toda la cultura cimarrona. Price, 2005, p. 188.

310 Storm, p. 92.
311 Ibd, p. 93.
312 Len, Argeliers, p. 17.
313 Ver Bowser, Frederik. El esclavo africano en el Per colonial, 1524-1650, Siglo XXI Eds. Mxico, 1977.

Luz Mara Montiel seala que La participacin de los negros en la vida cultural de Per fue muy
intensa en el ambiente urbano; en el siglo XIX, Lima era una concentracin heterognea que
impresionaba a todos los viajeros; haba desde los blancos y rubios, hasta los negros retintos que se
distinguan de castizos, indios, moriscos, mulatos, zambos, los indefinidos salta p'atras y los
caractersticos cholos-achinados. Martnez Montiel, p. 290.

300
artesana producto de especialistas que era consumida por la nobleza. Finalmente,
debemos tener en cuenta que con la prdida de la lengua desaparecen muchos
elementos de la cultura.
LA EVANGELIZACIN

Es necesario recordar que el contacto de los esclavos con el cristianismo comenzaba

en sus puntos de embarque. Ah eran bautizados y reciban un nombre y a veces como
apellido su regin de origen -Juan Angola, Mara Biafra, Alonso Congo-. Tambin poda
darse el caso que un vez en Amrica se les volviera a bautizar y el amo les impusiera
otro nombre y apellido que igualmente sera el del puerto de embarque. Por ejemplo,
los Benguela eran esclavos que se embarcaban en el puerto angoleo del mismo
nombre que era la salida para los capturados por el comercio ovimbundu y en
realidad provena en su mayora de dos zonas lingsticas bants (nkhumbi, handa,
mvila por una parte y hablantes del grupo ngangela por otra).314
Una vez en Amrica, la vida religiosa de los esclavos se desarroll de manera
diferente, dependiendo si la sociedad era catlica o protestante (aun as, el esclavo
reinterpret el protestantismo, creando un cristianismo ms negro que africano). Ya
que el catolicismo requera de un culto ms exterior y slo bastaba que el esclavo
fuera bautizado,315 la instruccin religiosa fue muy deficiente o se basaba en los
elementos ms superficiales. Por ejemplo, en Panam, los jesuitas seguan a los
esclavos a las afueras de la ciudad donde hacan sus bailes para adoctrinarlos y
llevarlos en procesin cantando a la iglesia de Santa Ana para una pltica,316 pero
como sealaba Alonso de Sandoval, Y no obsta decir que apenas acaban de recibir al
Seor los negros cuando luego se van a sus bailes, a sus fiestas y a beber tabaco.317
De cualquier forma, la cristianizacin no signific necesariamente la prdida de
costumbres e ideas religiosas africanas. Debemos tener en cuenta todo el tiempo que
estamos hablando de religiones donde la fe deba mostrarse pblicamente, siendo la
msica parte fundamental de cualquier celebracin catlica. Por tal motivo, en las
zonas donde los negros eran mayora deban tocar y cantar en los oficios religiosos;
por ejemplo, hacia 1655 en la ciudad de Santa Marta (Caribe Colombiano) el seor D.
Fr. Juan Espinar y Orozco impuso en esta su catedral una capellana al SS.
Sacramento... para que todos los jueves del ao se renovase el Pan Eucarstico con una
misa cantada, que se oficiaba por el maestro de capilla que haba asalariado, el rgano
y cuatro chirimas, que tocaban cuatro negros del seor obispo.318 Incluso en ciertos
lugares se les ense msica eclesistica; por ejemplo, los jesuitas en Brasil fundaron
a principios del XVII una escuela musical para esclavos que despus se llamara el

314 Kubik, 1993, pp. 426-427.

315 Bastide, p. 143.
316 Recio, P. Bernardo, S.J.: Compendiosa Relacin del Reino de Quito, edicin del P. Garca Goldaraz, S.J.,

Madrid, 1947, pg. 152, en Mena Garca, p. 140.

317 Sandoval, p. 478.
318 En Perdomo, p. 117.

301
Conservatorio dos Negros.319 Aos despus surgi una vida profesional para los
msicos de la colonia y a fines del XVIII se estableci en Baha la primera hermandad
religiosa de msicos: la Irmandad de Santa Cecilia.320
Herskovits considera que los rasgos religiosos catlicos se insertaron siguiendo
dos caminos: sincretismo y reinterpretacin,321 siendo el ejemplo por excelencia del
primero la identificacin de los santos cristianos con los dioses africanos,
particularmente los yoruba-ashanti.322 Dicho proceso slo se pudo dar en el marco del
cristianismo luso-espaol y no en el anglosajn. Esto tuvo consecuencias para la
sobrevivencia de ritmos e instrumentos africanos pues gracias a l se mantuvo una
forma de culto con todas sus particularidades.323 Ms an, Bastide considera que el
cristianismo de los negros es de carcter especial pues no se les trat de integrar a la
iglesia de los blancos; ms bien, los afroamericanos crearon un tipo de catolicismo con
sus propios bailes y ritos que despus fue perseguidos por la Iglesia,324 aunque
creemos que con poco xito. Ms bien, como seala Thornton, el cristianismo
desarrollado por los esclavos en Amrica satisfizo tanto a europeos como africanos.325
La aceptacin de la religin cristiana debi basarse en toda una serie de
semejanzas. Thornton considera que existan varios elementos en comn que
permitieron la fusin de la religin europea y africana en un culto aceptable para una
y otra, proceso que comenz en frica misma. Las dos tenan tanto diferencias como
semejanzas; el punto de encuentro era que ambas crean en la existencia de dos
mundos, el de los vivos y los muertos, y la permanencia del alma despus de la muerte
y que las revelaciones -entendidas como mensajes del ms all- eran el medio para
conocerlo.326 Igualmente, los africanos tenan varias formas de revelacin: a travs de
los sueos, visiones, voces, posesiones de personas, animales u objetos. Thornton
concluye diciendo que
El cristianismo africano era una forma de cristianismo en el que sus seguidores aceptaron
como genuinas una serie de revelaciones en las cuales varios seres del otro mundo,
principalmente santos que eran reconocidos por los cristianos catlicos a travs de su propia
tradicin de revelaciones, ahora revelados a ellos mismos y estaban por consiguiente acordes
en estatus y culto por los africanos.327

319 Storm, p. 51. Sobre el trato de los jesuitas a los esclavos en la Nueva Espaa, ver Denson Riley, James,
Hacendados Jesuitas, SEP, Mxico, 1976, captulo V Administracin del trabajo de los esclavos, pp.
161-183.
320 Appleby, p. 18. Sobre este tema se puede ver Curt Lange, Francisco Las hermandades de Santa

Cecilia y su propagacin desde Lisboa hacia el Brasil, Musique et influences culturelles entre lEurope et
lAmerique Latine du XVI me au XXme sicle. Ren de Maeyer, (Ed), The Brussels Museum of Musical
Instruments, Bulletin, Vol. XVI, 1986, pp. 109-121.
321 Herskovits, p. 19.
322 Idem. Algo semejante ocurri con los dioses prehispnicos en Mesoamrica.
323 Waterman, 1948, p. 27.
324 Bastide, p. 172.
325 Thornton, 1998, p. 235.
326 Ibd, p. 236.
327 Ibd, p. 254.

302
 LA RELIGIOSIDAD BANT EN AMRICA
Es innegable que actualmente en Cuba, Hait, Brasil o Colombia existe cultos religiosos
de marcado carcter africano -lucum, mayombe, nago, abakua, vud-. Los
reconocemos porque exhiben ciertos elementos como ofrecimientos de sangre,
llamadas a los dioses, ritos de iniciacin, invocacin a las deidades, danzas de trance,
cantos con palabras africanas. Todo esto unido a una serie de rasgos musicales que
son ms o menos fciles de identificar: canto antifonal, polirritmia, polimtrica,
ostinatos, improvisacin libre, fraseo fuera de tiempo, patrones de lnea tiempo y
otros de tipo estilstico en el canto. Por lo tanto, adems de la evangelizacin catlica
la otra parte de la religiosidad afroamericana eran sus cultos originarios.
Podemos decir que muchas de las religiones africanas se
basaban en principios muy generales, por ejemplo, la creencia en
un dios creador, por lo comn asociado al cielo, al sol o la tierra.
A su vez, el cielo y la tierra daban pauta para la dualidad
hombre-mujer. Dichas creencias se difundan por las
migraciones y matrimonios entre grupos distintos. La religin no
era esttica: se construa a travs de las experiencias de los
hombres, y no de una teologa intemporal. Adems del dios Ceremonia y danza de
creador, existan una serie interminable de espritus ya sea del adivinacin, Brasil, 1630
pueblo, monte, bosque o selva (entre ellos, los espritus que no
habitaban en el pueblo y que podan ser peligrosos aunque no necesariamente
diablicos). Los primeros eran los antecesores que requeran de un culto especial
pues cuidaban del bienestar de la comunidad. Entre ellos estaba el hroe cultural que
fund el pueblo o que encabez la peregrinacin. La forma en que las divinidades
expresaban sus deseos era por medio de la posesin -un fenmeno casi universal
entre las religiones africanas, aunque visto como diablico por observadores
externos-. De cualquier manera, todo esto era ms un asunto de prcticas rituales que
de discusiones teolgicas.328
Ya sabemos que el gran grupo bant afrocentral constituy durante aos el
grueso de los esclavos que arribaron al Nuevo Mundo, sin embargo, comparados con
otros grupos africanos, no subsisten tantos rasgos de su religiosidad, pues en muchas
partes de Amrica los cultos sobrevivientes son yorubas (de frica Occidental).
Bastide da algunas explicaciones: primero, los bantes a diferencia de otros grupo se
sometieron ms al cristianismo (vimos en un captulo anterior que ste fue ms
aceptado en la frica Central que en la Occidental); tal vez las religiones bantes no
estaban tan estructuradas o sistematizadas como las sudanesas o guineanas (ashanti,
fon, yoruba, calabar, mina); adems, es sabido que su religin estaba basada en el
culto a los ancestros, situacin que se rompa al disgregarse las familias con la
esclavitud. Por si fuera poco, una parte de su religiosidad centroafricana se basaba en
los espritus que vivan en lugares bien definidos en ros, montaas y bosques de su
tierra de origen.329 Por ejemplo, las kiteki, en lengua kimbundu, deidades que

328 Hastings, p. 52.

329 Bastide, p. 103.

303
habitaban lugares altos, cursos de agua, reas no cultivadas eran los encargados de
mantener el bienestar en zonas especficas. El pueblo consideraba que su prosperidad
estaba bajo la proteccin de estas deidades.330
Se puede decir que fue el sincretismo religioso con religiones africanas como la
yoruba lo que permiti la permanencia de la religiosidad bant. De hecho, los
candombls de la naciones Angola y Congo de Baha en Brasil se basan en las
secuencias ceremoniales yorubas,331 y de todas las religiones africanas que menciona
Bastide como bantes, Islam negro, religiones de Calabar, Yoruba, es esta ltima la
que mejor ha permanecido pues ya sea en Brasil, Cuba o Trinidad, tienen gran
semejanza con los cultos nigerianos.332
No obstane lo anterior, en Brasil existen cultos afrocentales ms o menos
conservados; uno es el conocido como macumba que proviene del cabula bant-
angoleo. El sacerdote principal, umbanda o terreiro, invocan a deidades como Ganga-
Zumba,333 Canjira-Mungongo, Cubango, Sinha-renga y Lingongo. Incluso los
instrumentos del candombl angoleo y congo difieren de los otros candombls.
Adems de stos existen cultos de raigambre bant en Venezuela, Colombia, las
Grandes Antillas, Hait y Cuba. Su sobrevivencia, explica Bastide, se debe al poder
asimilador, la tendencia al sincretismo y las fusiones con otras culturas.334 El mismo
autor seala que los rituales afro-americanos en Brasil, particularmente el candombl,
implicaban una reconstruccin simblica del espacio africano.335
En resumen, lo que permiti la continuacin de algunos cultos africanos fue la
permeabilidad de las religiones dahomeyanas, yorubas y sobre todo afrocentrales a
las influencias exteriores. Igualmente el catolicismo hispano-lusitano en Amrica
consinti, toler o simplemente no pudo evitar el sincretismo entre los innumerables
santos catlicos y las deidades africanas.336 Pero sera un error creer que esta
influencia slo se dio en un sentido; tambin los catlicos tomaron elementos de los
cultos africanos, como la magia y para complicar ms el fenmeno, habra que sealar
que en algunas culturas latinoamericanas existen elementos de religiosidad indgena
que se integraron a este complejo.
Al igual que muchas religiones, las neoafricanas en Amrica han luchado contra
dos tendencias: una que las mantiene ancladas a sus tradiciones y otra busca integrar
elementos modernos; la primera para evitar el desmembramiento y disolucin del
culto; la otra, para adecuarse a los cambios en la sociedad y la cultura. Esto ha pasado
desde que los primeros bozales llegaron a las playas del Nuevo Mundo. Ellos tuvieron

330 Thornton, 2002, p. 76.

331 Bastide, p. 105.
332 Ibd, pp. 112-114.
333 Este era el nombre del primer soberano del quilombo de los Palmares, del cual incluso se film una

pelcula en 1963.
334 Bastide, p. 109.
335 Bastide, Roger. Mmoire collective et sociologe du bricolage, Anne Sociologique, pp. 65-108, en

Burke, 2000, p. 72.

336 Ver Bastide, pp. 146-148.

304
que sobrevivir y adaptarse al catolicismo, los regmenes absolutistas y los nuevos
modelos liberales del XIX con sus tendencias seculares.
LAS COFRADAS Y LAS FIESTAS

La Iglesia espaola y portuguesa promovi entre los negros en Amrica la formacin

de cofradas.337 Si bien stas perpetuaban la separacin entre los distintos grupos
tnicos (negros, blancos, indios), otorgaba un tipo de seguridad ante enfermedad y
muerte y permita establecer vnculos de reciprocidad, compadrazgo y trabajo
comunitario entre negros libres y esclavos.338 Por ejemplo, una prctica comn entre
los dueos de esclavos en Cartagena era liberarlos poco antes de su muerte y as
evitar pagar los derechos eclesisticos del funeral; quienes lo pagaban eran las
organizaciones religiosas de negros.339 En Amrica, las cofradas negras se dieron ms
en las ciudades que en el campo. A veces las llamaban reinos, cabildos, hermandades,
candombls o naciones.
La nacin otorgaba un sentido de pertenencia, tal como se entenda de acuerdo
a la procedencia de los esclavos. Era en las fiestas de las naciones donde se
manifestaba los elementos de continuidad africanos y podramos decir su identidad.
Estas organizaciones eran algo nuevo pues no correspondan totalmente a sus
contrapartes africanas340 En las colonias espaolas, las cofradas fueron una forma
organizativa que permiti la formacin de naciones africanas. Thornton considera que
operaron como sustitutos de las familias dejadas en frica. Los lderes trataban de
recrear lo africano en la medida de las limitaciones que impona el sistema espaol: el
resultado fue algo nuevo, aunque basado en conceptos africanos.341 En las ceremonias
de las naciones y en las coronaciones de los reyes se tocaban equivalentes de los
instrumentos reales africanos.
En Uruguay sus centros de reunin se conocan como salas. Por lo general
seguan el modelo de las cofradas espaolas, aunque mantenan sus diferencias.
Tenan sus autoridades y nombraran reyes y reinas, y en gran medida, continuaban
muchos ritos y costumbres de origen africano.342 En Ro de la Plata las haba de las
naciones conga, mandinga, arda y congo que a su vez se subdividan en provincias. En
Buenos Aires, los mozambiques eran tan numerosos que habitaban todo un barrio.343

337 Tambin existieron cofradas de africanos en el propio continene (la isla San Tom, Kongo y Angola).
Kiddy, p. 158.
338 Martnez Montiel, p. 113.
339 Thornton, 1998, p. 202.
340 Ibd, p. 321.
341 Ibd, pp. 324-326.
342 Aretz, p. 242.
343 Bastide, p. 95. Sobre la cofrada de San Baltazar de Buenos Aires ver Cirio, Norberto Pablo. "Rezan

o bailan? Disputas en torno a la devocin a San Baltazar por lo negros en el Buenos Aires Colonial
Artculo publicado en las actas de la IV Reunin Cientfica : Mujeres, negros y nios en la msica y
sociedad colonial iberoamericana. Vctor Rondn (Ed.). Santa Cruz de la Sierra: Asociacin Pro Arte y
Cultura, p. 88-100. Tambin de Gimnez, Gustavo Javier. Religiosidad y Msica como mecanismos de
representacin cultural de los africanos en Bs. As. (1776-1810), en XII Jornadas
Interescuelas/Departamentos de Historia, Bariloche, Universidad Nacional del Comahue, octubre

305
En Montevideo la nacin congo se subdividan en seis provincias: gunga, guanda,
angola, munjolao, basundi y woma. Estas persistieron despus de su abolicin y tenan
a su cargo la organizacin de bailes y festejos para beneficio de sus socios.344
Ya entrado el siglo XIX, en Buenos Aires las cofradas los congo, mozambiques,
mandingues y banguelas bajaban el da de su fiesta a la Plaza de la Victoria con sus
estandartes e instrumentos musicales africanos, cantando en sus idiomas nativos.
Dichas reuniones eran llamadas tambores e incluso el dictador Juan Manuel de Rosas
asista a estos eventos. Sin embargo, aos despus, al llegar al poder Justo Jos de
Urquiza disolvi las naciones negras y prohibi sus bailes.345

Juan Manuel de Candombe en presencia de Juan Justo Jos de Urquiza

Rosas Manuel de Rosas

En Colombia haba cofradas para mandigues, carabal, congo y mina. En Bolivia

exista la cofrada funeraria de San Brasilia. En Venezuela tambin se agrupaban por
origen tnico.346 En Brasil el equivalente de las cofradas o cabildos negros eras las
llamadas Irmandades religiosas. La de Nuestra Seora del Rosario en Baha slo
aceptaba angolas; otra congregaba yorubas. Adems de las cofradas haba otro tipo
de organizaciones cumplan las mismas funciones.347 En algunas colonias como Santo
Domingo se podan identificar tres tipos de religiones asociadas a naciones: congos
cristianos, senegaleses musulmanes y ardas (pueblos hablantes de fon) idlatras.348
En el Per haba cabildos para los angola, carabals, mozambiques, congos
chalas y tierras-nuevas.349 Lima posea una poblacin negra ms grande que la ciudad
de Mxico y las cofradas afroperuanas tenan una vida social y religiosa ms activa.
Algunos investigadores consideran que en el Per el negro se present ms como un
subordinado asociado al espaol lo que ayud a su integracin.350 Al igual que en otras
colonias hispanoamericanas, las cofradas peruanas negras operaron como un reducto
de la msica de los esclavos, cuando menos hasta fines del siglo XVIII. 351 Lo descrito
para estas cofradas bien puede valer para las de otras colonias. Martnez Montiel
destaca que

344 Martnez Montiel, p. 292.

345 Bastide, p. 96.
346 Ibd, p. 94.
347 En Brasil, la divisin tnica tambin se manifestaba en el ejrcito que estaba dividido en los

batallones criollos, angolas, adras y minas. Martnez Montiel, p. 47.

348 Thornton, 1998, p. 323.
349 Bastide, p. 15.
350 Prez Fernndez, 1990, p. 50.
351 Romero, Ral, p. 263.

306
 Todas las cofradas posean un estandarte con el que se identificaban en la fiesta mayor el da
de Corpus Christi; en tal ocasin participaban en la procesin todas las tribus, al frente de cada
una iban su rey y reina con cetro y bastn, bajo el quitasol y con su bandera. Los componentes
de cada grupo solan disfrazarse; abundaban los diablos y los disfraces de animales, muchos
negros llevaban arcos y flechas, otros garrotes y escudos. Despus de los oficios religiosos, se
reunan los cofrades en juntas con el caporal, para ventilar los asuntos de la organizacin:
contribuciones, quejas, etc. Terminada la hora de consulta de los asuntos comunitarios, se
bailaba frenticamente al comps de los tambores y otros instrumentos como la flauta y la
quijada de burro.352

Tocando y Tocando marimba y

danzando, Trujillo, bailando, Trujillo,
Per, s. XVIII Per, s, XVIII

En Cuba tambin se us el trmino cabildo para nombrar las diferentes

naciones. Estos tenan sus propios locales en la periferia de las ciudades y mantenan
un sistema jerrquico con capitanes, oficiales y soldados. Los carabals tenan el
permiso para tocar sus tambores en las fiestas de precepto (Corpus, Asuncin de
Mara, Todos Santos) De hecho, el Cdigo Negro de 1789 (basado en el francs de
1685) deca en su captulo IV relativo a las diversiones:
En los das de fiesta de precepto, en que los dueos no pueden obligar, ni permitir,
que trabajen los esclavos, despus que stos hayan odo Misa y asistido a la
explicacin de la Doctrina Cristiana, procurarn los amos, y en su defecto los
mayordomos, que los esclavos de sus haciendas, sin que se junten con los de las
otras, y con separacin de los dos sexos, se ocupen en diversiones simples y
sencillas, que debern presenciar los mismos dueos o mayordomos, evitando que
se excedan en beber, y haciendo que estas diversiones se concluyan antes del toque
de oraciones.353
Cdigo Negro
Los caravalis dejaron de tocar sus tambores despus que en 1768 un francs
huracn destruy su cabildo, aunque al ao siguiente lo reanudaron. Para
1772, en La Habana todos los cabildos de negros libres mantenan continuas
celebraciones los das de fiesta. En 1774, como parte del reformismo borbnico, se
establecieron normas de como celebrar las fiestas de la Virgen de la Regla y la
Candelaria de Guanabacoa, prohibiendo bailes y canciones deshonestas as como
juegos de azar.354 Esta forma de organizacin por naciones era casi exclusiva de las
ciudades pues ah los negros eran ms numerosos, vivan en zonas especficas y el
control en estos lugares era menor.

352 Martnez Montiel, p. 292.

353 Real Cdula sobre eduacin...
354 En Gembero, 2002.

307
 Las cofradas coronaban anualmente a sus reyes y reinas (a veces estas fiestas
eran conocidas como congos o congadas). Su importancia iba ms all de la mera
celebracin, pues simbolizaban lazos de unin entre los africanos y el pasado, sus
estructuras polticas y los ancestros.355 Aunque generalmente estaban asociados a las
hermandades y cofradas, tambin lo eran en los pueblos cimarrones.356 Para entender
el papel de los reyes congos, es necesario conocer cul era la funcin de los lderes en
las sociedades africanas centrales. Una muy importante era mediar entre los vivos y
los espritus.357
Una interpretacin de las fiestas de los reyes
kongos las considera como una imposicin desde el
poder colonial, ya que en el siglo XV el rey Kongo se
convirti al cristianismo. Su coronacin en Amrica
simbolizara el triunfo de los valores europeos sobre
los africanos. Bastide piensa que su funcin era
controlar a los esclavos al servir los reyes como Coronacin de una reina, Ro de Janeiro,
intermediarios entre estos y los amos blancos.358 La Brasil, c.1770; en el squito se puede ver
congada representara la sumisin del rey kongo al tambor, raspador y marimba
rey portugus cristiano y en este sentido se
asemejara con algunas danzas de conquista novohispanas. Otra, por el contrario,
piensa que simboliza el traslado y transformacin de la cultura africana en el Nuevo
Mundo359 y al parecer puede hablarse de un trasplante de las festividades de la realeza
kongolesa en Amrica tanto en los desfiles de sus naciones como en los carnavales. El
afoshe (juegos de palabras) del carnaval de Baha parece ser una evocacin de las
cortes del reino Kongo.360
Existen varias razones por la cual los esclavos pudieron reproducir su cultura a
travs de las cofradas. Una fue el dominio indirecto espaol en las colonias que
permiti las expresiones populares, religiosas y profanas. En este sentido, Martnez
Montiel escribe:
Se puede decir, en consecuencia, que si bien la organizacin social del negro, destruido su
sistema de parentesco fundamentado en el linaje africano, deja de regir las relaciones entre
africanos y sus descendientes, las cofradas vinieron a darle la cohesin e identidad tan ne-
cesarias en la vida de toda comunidad.361
La vitalidad de las cofradas negras se explicara en que eran funcionales, es
decir, respondan a necesidades de la poblacin al permitir el ascenso social de
algunos miembros, operar como cajas de comunidad y dar un sentimiento de
pertenencia e identidad.362 Tambin les permitieron a los esclavos escuchar msica de

355 Kiddy, p. 153.

356 Ibd, p. 154.
357 Ibd, p. 156.
358 Bastide, pp. 170-171.
359 Kiddy, p. 155.
360 Bastide, p. 164.
361 Martnez Montiel, p. 113.
362 Bastide, p. 120.

308
otras naciones, algo que no era posible en sus lugares de origen. Por otra parte,
cuando menos en el caso de Brasil, ha seguido en contacto con las religiones madre en
frica.
Las cofradas negras tuvieron distinta suerte pues mientras que en algunos
pases se mantuvieron en otros desaparecieron, se fusionaron con cofradas de
mestizos, o se volvieron ms profanas. Los motivos fueron varios: rivalidades internas
o la secularizacin de las organizaciones religiosas.
PROHIBICIONES Y CONCESIONES DE BAILES

Las prohibiciones es uno de los temas que ms aparecen en los documentos sobre
bailes de negros y prcticamente donde hubo una cantidad respetable de esclavos
urbanos, se emitieron edictos contra ellos. Dichos bailes eran considerados como
lascivos y sensuales, y por lo tanto reprobables. Sin embargo, iniciaremos esta parte
hablando del caso contrario, las permisiones, pues tanto autoridades como dueos de
plantaciones saban de la importancia de estas diversiones para mantener la calma en
los pueblos sometidos.
De entrada, por orden de los capitanes de los barcos negreros, los esclavos
ejecutaban bailes o cantos durante el viaje trasatlntico. Crean que con ello se hara
ms llevadero el largo y terrible viaje. En algunos casos se haca por una hora diaria,363
e incluso se ha registrado el uso de instrumentos musicales, tanto europeos como
africanos, durante el XVIII y principios del XIX cuyo fin era obligarlos a danzar para
mantener su salud fsica y moral. 364 Alexander von Humboldt supo de esta prctica e
hizo el siguiente comentario sarcstico:
Si se azota a los esclavos, deca uno de los testigos de la Sumaria del parlamento de 1789, para
hacerlos danzar sobre el puente de un buque negrero, y si se les fuerza a cantar en coro: mese,
mese, malkerida! (Qu alegremente se vive entre los blancos!) esto slo prueba los cuidados
que nos tomamos por la salud de los hombres. Cuidados tan delicados me recuerdan que en la
descripcin de un auto de fe que yo tengo, se pondera la prodigalidad con que se distribuan
refrescos a los condenados y la escalera que los familiares de la Inquisicin haban hecho
ejecutar en el interior de la hoguera para la comodidad de los relajados. 365
Ya en tierra, no siempre se perseguan todos los bailes y las propias
autoridades los permitan. El cabildo de Cartagena dio permisos para danzas y
tambores en 1573.366 Las brasileas del XVIII, hacan distinciones entre los permitidos
y los prohibidos
el conde de Pevolide, ex-gobernador de una capitana, opinaba que esas danzas no deban
considerarse ms indecentes que los fandangos de Castilla y las fofas de Portugal, y los lundus
de los blancos y mulatos de este pas. Los negros danzan en grupos tribales y con instrumentos
tpicos de cada uno, girando como arlequines y con diversos movimientos del cuerpo. De esas
danzas aceptables se deberan separar las que merecen una completa reprobacin como las

363 Ver Senin, M. La esclavitud, Bruguera, Barcelona, 1971 o Canot, Thodore, Memorias de un traficante
de esclavos, Centro editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1976.
364 Ejemplos pueden verse en Epstein, pp. 65-67.
365 Humboldt, Ensayo poltico sobre la isla de Cuba, Renovard, Pars Omar 1827, p. 264 en Aguirre

Beltrn, 1994, p. 39.

366 En Thornton, 1998, p. 203.

309
 bailadas por los negros senegaleses en el secreto de sus hogares o en los claros, con una
maestra de ceremonias negra, un altar para los dolos, adorando a machos cabros y fetiches de
arcilla, ungiendo sus cuerpos con aceites y sangre de gallos, comiendo pasteles de maz
despus de bendecirlos con palabras paganas, haciendo creer a los campesinos que los pasteles
as bendecidos traen buen suerte, y practicando hechizos amorosos sobre hombres y
mujeres.367
Un gobernador en Brasil de mediados del siglo XVIII, el
conde de Arcos, sealaba la importancia de los bailes para
mantener la divisin entre las etnias y su control por los blancos, lo
que funcionaba como un dominio indirecto.
Vistos por el gobierno los batuques [bailes profanos y religiosos] son
una cosa, y vistos por los particulares, otra cosa muy distinta. Estos
ltimos ven en los batuques un acto de oposicin a los derechos
dominicales [de dominio] El Gobierno, sin embargo, ve en ellos un acto Lundu en Brasil, J. M.
que obliga a los negros, sin que ellos se den cuenta, y automticamente a Rugendas 1835
remozar cada ocho das la recproca aversin que llevan en su ser desde
su nacimiento, pero que pese a todo, tiende a atenuarse paulatinamente, ante la desgracia
comn; sin embargo, estos sentimientos de hostilidad recproca pueden ser considerados como
la ms poderosa garanta para las grandes ciudades del Brasil, pues si las diferentes naciones
de frica llegaran un da a olvidar el odio que naturalmente las mantiene desunidas los
dahomeyanos se convertiran en hermanos de los ngos, los geges de los hausas, los tapas de
los congos y as con todos los grupos tnicos, lo cual supondra un espantoso e inevitable
peligro que amenazara y arruinara al Brasil.368
Los bailes bantes se mantuvieron en muchas partes de Amrica ya que a los
ojos del amo blanco no representaban un peligro evidente e incluso los promovan
como forma de alivio y desahogo al trabajo. Sin embargo, la permisividad no obviaba
las prohibiciones y en prcticamente todas las ciudades coloniales ibricas se
levantaron edictos contra los bailes. El problema era su aparente sensualidad, pues
desde inicios del siglo XVI los hombres y mujeres de piel oscura se asociaban a la
sexualidad apasionada, y en mucha de la literatura de la poca aparecan as.369 El
carcter ertico del baile africano o la sensualidad natural de la raza negra eran
prejuicios muy extendidos en el pensamiento europeo.
En todas las ciudades hispanoamericanas se dieron interdicciones; por
ejemplo, a fines del XVI, el obispo de Tucumn, al norte de Argentina, prohibi a
cualquier persona que baile, dance o taa ni cante bailes lascivos, torpes ni
deshonestos...370 Si bien en ocasiones ste no era evidentemente lascivo, algn
religioso poda creer que el pblico lo interpretaba as. Tal fue el caso del obispo de
Puerto Rico en 1691 quien sobre los de Nochebuena escribi: bailaban con la msica
de las guitarras: sus movimientos eran correctos, pero el pblico que los miraba se
senta invadido de voluptuosidad y sensualismo.371 El Cdigo negro de Santo

367 Cit. Gilberto Freyre, The mansions and the Shanties: The Making of Modern Brazil, A. Kopi, Nueva
York, 1963, en Storm, p. 48.
368 Cit. en Bastide, p. 89.
369 Bender, pp. 65-66.
370 Aretz, I. Msica tradicional argentina. Tucumn. B.A., 1946. cit. en Gravano, p. 14.
371 Cit. en Storm, p. 52.

310
Domingo de 1784, estableca que No est prohibido a los negros y a las negras
esclavos entregarse a sus diversiones propias los das de fiesta, pero lo harn juntos y
en el interior de su misma clase. Todo el que contravenga esto recubrir como castigo
doce latigazos de parte de su amo, y si ste no lo ejecuta, la justicia se encargar, para
la edificacin de todos.372
El siglo XVIII fue particularmente prdigo en prohibiciones contra las cofradas
de negros y sus bailes. En 1770, en Buenos Aires, el virrey Juan Jos Vertiz se
pronunci contra los bailes de negros, acusndolos de indecentes. En Paraguay, a fines
del siglo XVIII, se suspendi el paseo de los pardos, de su reina y sus estandartes. A la
vuelta del siglo, en 1816, las autoridades de Montevideo prohben en el centro de la
ciudad los bailes conocidos como tangos.373 Existe el dato que en Montevideo los bailes
de negros, llamados tangos o quilombos fueron prohibidos en 1807374 y todava, en
1879, el intendente general de la polica public un edicto contra los bailes de
candombes con tambor dentro de la ciudad.375
En las cofradas negras de Caracas se prohibieron los
bailes deshonestos e indecentes, sin embargo los negros
los disimularon llamndolos bailes de tambores o los sacaron
de la iglesia. En Nuevo Orlens, se prohibi en 1843 la
bambula bant que se bailaba los sbados y domingos en la
Plaza Congo (Congo Square). Pero lejos de acabarse, se mud Recreacin de bailes en la Plaza
a las tabernas donde tuvo que cambiar su instrumentacin Congo, E. W. Kemble, fines siglo
original e integr otros elementos. De esta manera pas de XIX
ser un baile africano a uno negro.376
Las reuniones de los esclavos causaban alarma entre la poblacin blanca de las
ciudades, razn por la cual se emitieron una serie de reglamentos y decretos para
regular las danzas; por ejemplo, en Lima, a partir de 1563, las autoridades ordenaron
que de hoy en adelante no bailen ni toquen tambores ni otros instrumentos para
bailar sino fuera en la pblica de esta ciudad.377 En Cartagena, en 1573 se regularon
las reuniones de esclavos en las calles.378 An en las casas particulares, se llegaba a
perseguir los bailes. En la misma Cartagena haba lugares exclusivos de y para negros
y a algunos de ellos lleg el celo del jesuita Pedro Claver para combatir los bailes
contrarios a la religin catlica, tal como lo cuenta su bigrafo A. Valtierra.
...deleitbanse aquellas gentes con bailes que forman en grandes tropas al son de flautas,
adufes, tamboriles y otros instrumentos de ese jaez; cuando en ellos no faltaba la modestia
condescenda en permitirlos, pero los que pasaban a licenciosos no los poda tolerar. []
Imaginbanse seguros a puerta cerrada en casa de aquella mujer, que era ya tienda de baile, y
taberna de aquel su guarapo; spolo el venerable padre y al punto, encendido en el celo, vol a

372 En Leymarie, p. 22.

373 Aretz, p. 243.
374 Bastide, p. 94.
375 Aretz, p. 244.
376 Bastide, p. 162.
377 Jimnez Borja cit. por Aretz, p. 242.
378 Bermdez, 2001, p. 172.

311
 la casa... y vio aquel concurso de negros y negras, el tambor, el baile, y a ellos agarrados de las
manos, desenvain la disciplina y deshizo a golpes aquella tropa. 379
Nuevamente en Lima, bajo el mandato del virrey Luis de Velasco en 1598, se
prohibieron los bailes de las congregaciones -como se conoca a las cofradas de
negros -: Nadie sea propietarios o arrendatario de algn sitio, tolerar se hagan en el
juntas, bailes ni atambores de cofrada ni en otras manera por las personas
expresadas...380 Igualmente, en las ordenanzas municipales de Cartagena de Indias se
prohiba, bajo pena de azotes:
Qu ningn negro, ni negros, se junten los domingos, ni fiestas a cantar o bailar por las calles
con tambores, si no fuere en las partes que el cabildo les sealare y all se les d licencia que
puedan bailar, taer y hacer su regocijos, segn sus costumbres 381
La danza y baile es la caracterstica que ms sobresale de las fiestas de los
esclavos y libertos, tanto en las plantaciones como en las ciudades. Incluso los amos
blancos se sentan obligados a permitir estas fiestas, aunque saban que podan ser
ocasin para revueltas, pero tambin operaban como vlvulas de escape para los
sentimientos reprimidos. Es probable que los espaoles supieran que los esclavos se
comunicaban por toques de tambor, y que estas seales haban sido los prembulos
para levantamientos.

Pelea de bastones, Dominica, Capoeira, Brasil, c.1820

Indias occidentales, 1779

Un caso especial eran las danzas de combate, pues los africanos se reunan en
la plaza mayor, tal vez siguiendo la costumbre ancestral de sus aldeas circulares
donde el espacio central estaba dedicado a ceremonias y actividades pblicas.382 Ah se
ejecutaban de varios tipos, entre ellas las que simulaban peleas.383 Existieron en las
islas antillanas de Trinidad, Guadalupe, Carriacou, Dominica, Hait, Curazao, Jamaica;
en Cuba se la conoca como kalinda y mani donde se oan cantos y tambores yuca; en
Martinica, ladja y el dami. La ms conocida es la capoeira de Brasil donde se
escuchaba el birimbao (arco de madera con una calabaza que sirve de resonador, que
se toca con una vara).384

379 A. Valtierra, S. J. El santo que liber una raza: San Pedro Claver S. J., Su vida y su poca, Bogot, 1954,
T. II, p. 349, en Vidal, p. 98.
380 Aretz, p. 242.
381 En Lpez Cantos, p. 74.
382 En las plantaciones de antillas francesas y en otras en Hispanoamrica, los esclavos reprodujeron el

modelo de asentamiento y la forma de la casa africana (redonda y de techo cnico). Martnez Montiel,
pp. 105-106.
383 Este tipo de luchas rituales eran comunes en el frica atlntica y se acompaaban de msica.
384 Storm, p. 37; Len, Argeliers, p. 67; Leymarie, pp. 61-63.

312
 Como se puede ver, una parte de los datos que conocemos respecto a los
afroamericanos y su msica se refiere a prohibiciones. Esto debe ser matizado pues
los edictos contra los bailes y festejos de las cofradas de negros podran tener mayor
impacto en las ciudades y pueblos importantes, donde la convivencia entre espaoles
y negros era inevitable; en otros lugares, donde la poblacin de color era mayoritaria,
tales reglamentos no podan ser aplicados o sencillamente no eran tomados en cuenta.
LA DINMICA DEL CONTACTO: EL MESTIZAJE MUSICAL
En ningn lugar del mundo la mezcla de culturas ha tenido tanta importancia como en
Amrica Latina, al grado que muchas naciones lo presentan como el fundamento de su
nacionalismo. En este sentido, a pesar de usar criterios distintos dan porcentajes de
cada tipo de poblacin -india, blanca, negra y mestiza-, casi siempre ha dominando la
mestiza. Aunque puede darse el mestizaje sin aculturacin y aculturacin sin
mestizaje, la mezcla racial fue un factor de cambio cultural y con frecuencia coincidi
el mestizaje racial y cultural.385
En el Nuevo Mundo, africanos, europeos e indios se toparon con las msicas de
los otros. De ello se ha estudiado tanto el contacto de indios con europeos, de
africanos con europeos y menos el de indios con africanos. Igualmente, la mezcla
interafricana o intereuropea (es decir africanos con africanos y europeos con
europeos) ha sido mucho menos analizada pues para muchos esto no se considerara
mestizaje, aunque debiera (de hecho, el primer proceso de mezcla musical se daba
entre los propios africanos).
Es conocido que desde los primeros aos que siguieron al descubrimiento se
dio la mezcla racial entre indios y europeos pues la poliginia fue ms que frecuente a
pesar de los llamados de la Iglesia a la monogamia. Los resultados de estas uniones,
los primeros mestizos biolgicos, fueron considerados y criados como espaoles.
Mrner considera que la mayora de ellos nacieron y fueron criados en las villas y
ciudades espaolas, dndose un mayor crecimiento de esta poblacin a partir de la
segunda mitad del XVII.386 Los nacidos en los pueblos indios, producto de padre
espaol y madre india, eran criados en el grupo materno.387 Pero con la llegada masiva
de africanos hubo un cambio radical en la dinmica poblacional; por consiguiente, Ben
Vinson considera que Tal vez no es una coincidencia que el aumento en la categora
de mestizo se incrementara a la par que creca el influjo de los africanos en los
territorios espaoles.388
A la par del mestizaje biolgico se dio el cambio y la creacin cultural que para
el caso de la msica, como vimos en un captulo anterior, va desde la transformacin
radical hasta las variaciones cosmticas y que puede ser sbita o paulatina. Hubo
msica que se abandon, otra cambi y una ms permaneci. Seguramente en el caso
de esclavos e indios persistieron el tipo de cantos y bailes que estaban fuera de la

385 Mrner, 1971, p. 16.

386 Ibd, p 119.
387 Idem.
388 Vinson, p. 259.

313
supervisin de autoridades civiles y religiosas, ya sea los del mbito domstico y
privado: cantos de cuna, reflexin, amorosos, satricos, humorsticos, personales, de
ritos de paso. Desaparecieron los relacionados con su medio ambiente, trabajo, y
guerra, aunque recordemos que tanto los estilos vocales como coreogrficos son muy
persistentes y si se ejecuta una msica o baile ajeno a la cultura, se har dentro del
estilo propio.
En regiones donde las poblacin india era reducida o desapareci por el
contacto, el principal mestizaje musical fue afro-europeo, pero antes de abundar en l
sera conveniente hablar aunque sea algunas palabras sobre el contacto de los
esclavos con los indios pues paradjicamente en muchos casos el primer
conocimiento que tuvieron estos con la cultura europea fue con el negro latinizado.
Este tipo de contacto cultural debera recibir mayor atencin ya que la poblacin
negra en varias colonias super a la blanca durante la segunda mitad del XVII y XVIII y
adems mostraba mayor movilidad, pues mientras el peninsular evitaba las costas y
tierras calientes, el africano no tena eleccin. Creemos que fue este proceso a la par
de la colonizacin hispana el que gener un contacto cultural significativo entre la
msica indgena, la europea, la europea africanizada y la africana.

5-10. Andantino,
tonada El Diamante
para bailar cantando
de Chachapoyas, s.
XVIII

Danza de Andantino tonada El Diamante para baylar

Carnestolendas Cantando de Chachapoias

DESAPARICIN, CONTINUIDAD Y CAMBIO EN LA MSICA

INDGENA

Es difcil hacer una evaluacin sobre el destino de la msica indgena tras la Conquista
pues los contactos fueron de muchos tipos. Ya vimos en el captulo I que el cambio
musical puede adquirir diversas formas; tambin sealamos que de acuerdo al
modelo tripartito de Alan Merriam, sonido, conducta y conceptos pueden actuar
independientemente y de manera variable.
Las opiniones van desde su desaparicin por quienes sostienen la hiptesis de
una deculturacin deliberada y fantica basada en la Leyenda Negra, hasta posiciones
ms moderadas que proponen intercambios entre las dos culturas.389 Si bien, en
algunas zonas como Mesoamrica y lo Andes los clrigos espaoles recurrieron a la
fuerza para evitar los cultos idoltricos ms alejados del cristianismo y su msica
asociada, ms bien lo que ocasion la prdida o abandono de las tradiciones
musicales, cuando menos en el caso de las zonas antes dichas, no fue tanto la

389Martnez Miura, p. 35. Mendoza de Arce considera que la msica indgena campesina sobrevivi la
conquista y colonizacin, aunque influenciada por las diferentes tradiciones europeas. Mendoza de
Arce, p. 13.

314
persecucin como la atraccin que ejerci entre los naturales la msica religiosa
europea medieval, renacentista y posteriormente barroca. Este fue un proceso que se
condujo de manera consciente por medio del aprendizaje en las iglesias.390
Sobre esto ltimo, Mendoza de Arce plantea una diferencia en la relacin con el
aprendizaje de la msica religiosa europea entre los indios de culturas menos
desarrolladas de aquellos que formaron Estados pues considera que los primeros
siguieron modelos ms imitativos. Mientras los segundos estaban mejor preparados
para absorber el conocimiento musical y ser ms creativos en el manejo de tcnicas
extraas, de manera que aprendieron rpidamente las complejidades de la msica
eclesistica.391
Lo anterior era reconocido por los propios misioneros jesuitas, por ejemplo, el
padre Jos Cadriel deca de la msica de las reducciones jesuitas:
De los de la escuela emergen los de mejor voz para cantores de la msica y los de ms esfuerzo
para los instrumentos de boca. Tienen su maestro de capilla que les ensea su facultad del
modo que lo hacen en las catedrales de Espaa; pero no se halla hasta ahora maestro que sepa
componer. Toda su felicidad est en entender el papel que le dan, y cantarlo ms o menos
presto, pues algunos no cantan de repente, sino que lo van repasando despacio y enterados de
l, cantan y tocan y nunca aaden cosa alguna, ni trinando, hermosata o cosa semejante, como
hace cualquier msico, aunque no pase de mediano talento: todo lo canta liso y llano como est
en el papel: no alcanza ms su entendimiento. 392
Esto debe matizarse pues si bien el arte religioso del XVI y XVII consista en
seguir fielmente modelos establecidos por otra parte estaba la improvisacin y
variaciones en la msica profana (las diferencias).
Otra posicin considera que una parte de la msica indgena
permaneci separada de la europea. Tal es la del etnomusiclogo chileno
Samuel Claro-Valds quien en un balance de la msica india en su relacin
con la europea renacentista seala que
La msica indgena o amerindia, por su parte, ha transcurrido siempre por un cauce
independiente, separado, que no ha contaminado ni se ha dejado contaminar, por lo
tanto no podemos decir que aquello que ha sido lo ms propiamente
latinoamericano, la msica nativa aborigen, haya ejercido una influencia cultural en Samuel Claro-
la msica europea renacentista, ni sta en aquella.393 Valds
Creemos que tanto Mendoza de Arce como Claro-Valds tienen razn y
que ms bien depende de que grupo indgena americano se refiera y en qu poca.
Hubo amplias regiones en las que el dominio espaol era meramente simblico y
realmente el contacto permanente del indgena con la cultura europea comenz hasta
siglo el XIX con los Estados nacionales; en otras desde el XVI fue inmediato y

390 Martnez Miura, p. 39.

391 Mendoza de Arce, p. 87.
392 En Guestrin, p. 9.
393 Claro, 1986, p. 255. Sobre esta opinin, creemos slo toma en cuenta slo los grupos indios

cazadores-recolectores o agricultores incipientes y no las altas culturas de los Andes centrales y

Mesoamrica.

315
duradero; en algunas se dio una posicin intermedia. Todo esto tuvo una implicacin
en la permanencia o cambio en la msica de los indios.
Pero an en las zonas donde el contacto fue inmediato y continuo, en el caso de
la danza y el baile fue diferente al de la msica instrumental y cantada. Baile y danza
pudieron mantenerse por ms tiempo por diferentes razones: los patrones de
movimiento son aprendidos desde la infancia y ms difciles de extirpar y las danzas
espaolas no representaban una ventaja ante las propias, adems la danza india se
poda integrar ms fcilmente al culto catlico pues as era en la religiosidad popular
espaola.
MESTIZAJE MUSICAL AFRO -EUROPEO
Sobre el contacto entre africanos y europeos, los investigadores han propuesto
diferentes tipologas del resultado de este proceso. Bastide registra tres tipos de
folklore afroamericano que nos pueden servir para examinar la msica: el primero, el
folklore africano que se ha mantenido ms o menos intacto; el segundo, el folklore
negro que representara creaciones e invenciones de los negros en Amrica;394
finalmente el folklore blanco que los negros asimilaron.395 Respecto al primero, seala
que el folklore africano que domina en Amrica es el bant.
Storm Roberts divide la msica de origen africano en Amrica en dos clases: la
neo-africana, que incluye muchos elementos africanos y que puede compararse con la
del frica actual; la afroamericana, formada por la mixtura de elementos africanos y
europeos siendo sus orgenes especficos difciles de individualizar.396
El investigador africano Kwabena Nketia establece cuatro categoras: 1)
Expresiones musicales basadas totalmente o en gran medida en el estilo de la msica
tradicional africana (por lo general asociada a cultos y rituales de origen o inspiracin
africana). 2. Expresiones musicales que hacen uso limitado de fuentes africanas
(msica popular, religiosa). 3. Msica de bases europeas pero que utiliza principios
rtmicos africanos. 4. Msica que se desarrolla en el mbito y con materiales
acadmicos europeos, pero que utiliza elementos africanos como motivos.397
Tambin, se puede hablar de estilos negros influidos por la msica negra y
estilos negros influidos por la msica blanca. Un ejemplo del primer caso es Brasil,
pues hasta donde puede establecerse durante los primeros siglos los diversos grupos
tnicos africanos mantuvieron muy separada su msica. La mezcla tuvo lugar,

394 El folklore negro posee un origen doble: primero, el basado en el acriollamiento surgido de una
adaptacin al medio ambiente y asimilacin de elementos europeos; el segundo, el creado por los
blancos para los negros. Un ejemplo del primero sera el folklore de plantacin (cuentos, acertijos,
bailes, canciones) con toda su carga de lucha, sumisin o derrota; en el segundo, los bailes y
representaciones teatrales que los blancos creaban para uso de los esclavos y que buenos resultados les
haban dado en la evangelizacin de los indios. Bastide, pp. 167-169.
395 Ibd, p. 159.
396 Storm, p. 28.
397 Nketia, 2005 [1981], p. 320.

316
principalmente, durante el siglo pasado XIX.398 Sobre el segundo caso, Alan Lomax
seala que si bien los negros en Amrica aprendieron varios gneros de los blancos,
esto puede entenderse ms bien como una adaptacin de la msica europea a las
prcticas estilsticas negras.399
Podemos decir en un balance global que en Amrica el mestizaje musical se dio
ms entre lo africano y lo europeo, y menor medida lo indgena (la excepcin fue
Mesoamrica y los Andes centrales, donde la poblacin nativa siempre fue mayora y
ah el sincretismo se manifest de otra manera). Una explicacin a esto la da Alan
Waterman, quien seala que el este se dio entre los gneros que se pensaron como
semejantes, ya fuera de manera superficial o profunda.400 En palabras del propio
Waterman: Casi nada de la msica folklrica europea [...] es incompatible con el estilo
musical africano, y mucho del material europeo encaja fcilmente en el molde musical
general africano.401
Recordemos que el sincretismo de los siglos XVI al XVIII se dio entre la msica
africana tradicional y la europea campesina y popular. Como vimos en un captulo
anterior, las formas estructurales meldicas y formales africanas y populares
europeas eran semejantes: escalas de cuatro a siete sonidos, cierto tipo de modalidad,
hemiola que se da tanto en la rtmica espaola y la africana. Otro elemento a
considerar es la improvisacin instrumental que estaba presente en ambas msicas.
Existen otros elementos comunes a lo europeo; por ejemplo, en ciertos bailes de la
regin centro-sur del Brasil se improvisan coplas y existen duelos de improvisadores.
Aunque Bastide considera que sta es un costumbre tpicamente africanas,402 debemos
sealar que dichos enfrentamientos verbales con msica existen en muchas partes del
mundo. De manera semejante, el erudito cubano Fernando Ortiz habla sobre la
importancia de la improvisacin colectiva en cantores negros cubanos y de los torneos
donde se enfrentan. Menciona las canciones de crtica que se dirigen contra aquellos
que ha cometido faltas contra la tica negra.403
Un estudioso de la msica caribea, el etnomusiclogo
norteamericano Kenneth Bilby seala que los hbridos euro-africanos
resultaron ms homogneos que los neo-africanos y por tal motivo ms fcil
de analizar a nivel pan-caribeo. Explica que los ms difundidos son los
gneros bailables, es decir aquellos derivados de la danza social europea
(polcas, cuadrillas, valses, mazurcas) que eran comunes a las diferentes
potencias europeas que colonizaron el Caribe. Junto con ellas se difundieron
los conceptos de meloda, armona y cierto tipo de instrumentacin.404 Esto Kenneth
concuerda con la idea del etnomusiclogo chileno Claro-Valds quien escribe Bilby

398 Por tal motivo, el folklorista brasileo Oneida Alvarenga dice que slo a finales del siglo XIX empez
a aparecer la autntica msica brasilea. Storm, p. 30.
399 Lomax, p. 181.
400 Waterman, 1948, p. 26.
401 Ibd, 1952, p. 209.
402 Bastide, p. 164.
403 Ibd, p. 166.
404 Bilby, p. 194.

317
que el sincretismo dio como resultado un lenguaje musical afrolatinoamericano
propio y bien definido, que ha recibido profusa atencin por parte de los
especialistas.405
Adems de los contactos que podemos llamar informales, en varias partes del
continente hubo una instruccin formal de la msica europea a los esclavos (ya arriba
mencionamos un conservatorio para negros en Brasil). En el mbito de la plantacin,
no fueron raros los casos en que eran instruidos en msica europea para ofrecer
entretenimiento a sus patrones. Por ejemplo, en el XVII un rico latifundista brasileo
de Baha, form una orquesta dirigida por un francs.406 En Cuba, en la primera mitad
del XVIII, Juan Jos Nez, adelantado de Justicia Mayor de Bejucal, tuvo una msica
formada por sus esclavos. Otro, un francs, dueo de un cafetal, contrat un maestro
para ensear instrumentos de aliento a cuarenta de sus esclavos.407 En las
plantaciones brasileas, en la segunda mitad del XVIII, llegaron a presentarse peras
solamente con negros o mulatos.408 As, en ocasiones los dueos de las plantaciones
promovan la msica entre sus trabajadores y les proporcionaban instrumentos como
violines y alientos, pues consideraban que parte de su trabajo divertir a sus amos.
Como msicos al servicio de los blancos, los esclavos pudieron manifestar sus
preferencias estticas usando gneros europeos como el vals, polka, schotis, mazurca.
Con el tiempo, estas danzas fueron apropiadas hasta formar parte de su repertorio
tradicional.409
En otras circunstancias, los esclavos urbanos tambin podan entretener a sus
amos. Tal era el caso de una esclava propiedad de Juan Mndez Nieto, mdico que
ejerci durante aos su profesin en Cartagena de Indias.
En el tiempo en que iba y vena yo en la flota del Nombre de Dios, llevaba conmigo, para mi
servicio mi negra la cantora, que fue de ms precio y mejor habilidad que ha habido en Indias,
y an creo en todo el mundo, porque adems de ser criolla, bien entendida y hablada, de edad
de 25 aos, gran costurera y lavandera, cocinera y conservera, tena una voz ms que humana,
mediante la cual y su buena habilidad vino a ser tan diestra en el canto del rgano que no le
hacan venta los seises de Sevilla.410
As pues existan esclavos domsticos que tocaban y bailaban para sus amos, y
tal vez en estos casos trataran de asimilar la esttica musical europea de la poca.
Otros semiprofesionales o profesionales tocaban tanto para audiencias africanas como
para criollos y espaoles, y no sera raro que manejaran ambos repertorios.
El sincretismo entre lo negro y blanco se dio en la msica que podemos llamar
aplicada o utilitaria: danzas para socializacin como cuadrillas, minuetes, polkas,
msica militar que tambin escuchaban y bailaban las clases altas. Aqu debemos
recordar que en los siglos coloniales, la relacin entre msica popular y de la elite era

405 Claro, 1986, p. 255.

406 Storm, p. 53.
407 Len, Argeliers, p. 16.
408 Mendoza de Arce, p. 207.
409 Bilby, p. 185.
410 Juan Mndez Nieto, Discursos Medicinales compuestos por el licenciado Mndez Nieto en el ao de

1607, Salamanca, Junta de Castilla y Len, 1989, p. 500, en Vidal, p. 98.

318
diferente a lo que se dar en el XIX. Por el contrario, dicho sincretismo prcticamente
no se dio con la msica religiosa catedralicia (aunque, como se dijo arriba, se han
querido ver rasgos africanos en los villancicos de negros).
Se puede decir que de todos los aspectos de la cultura africana que lleg a
Amrica, la msica no entr en contradiccin con las normas aceptadas por los
europeos como fueron la poliginia o el culto a los antepasados. Aun as, la msica de
los cultos religiosos tiende a sobrevivir ms por su tendencia al conservadurismo. Por
eso Storm Roberts seala:
La msica religiosa de los cultos afro-americanos no se distingue casi nunca de la msica de las
creencias madre del frica Occidental. Los ritmos, las tcnicas del tamborileo y hasta pautas
especficas y las estructuras totales, son bsicamente las mismas. Las principales diferencias
son una tendencia a usar lneas meldicas ms largas divididas en estrofas de estilo ms
europeo y donde las escalas africanas que no son similares a las europeas, tienen que adaptarse
a ellas.411
Los ritmos se han mantenido ya que en frica Occidental se llama a los
espritus tocando ritmos muy especficos por medio de tambores que son la voz del
dios.412
El estilo bsico de canto en el culto yoruba de Brasil, el candombl, es virtualmente el de
Nigeria Occidental. Los dos incorporan la forma de llamada y respuesta y la tcnica especial de
grupo llamada heterofona, que es casi un unsono excepto que los individuos alteran un poco
la lnea principal de cuando en cuando. El resultado es un sonido reconocible inmediatamente y
muy alejado de los estilos europeos.413
Si hiciramos un balance, encontraramos que los europeos fueron ms
receptivos a las tradiciones musicales africanas que a las indgenas americanas, y
donde el mestizo, criollo o espaol canta a capella, el negro lo har con instrumentos.
Storm Roberts considera que muchos bailes brasileos representan una fusin de
elementos africanos, creando as un estilo africano.414
Bilby considera que la caracterstica ms notable de la msica caribea es su
gran diversidad, aunque sta puede ser acomodada en una visin general de la msica
de esa regin.415 La mezcla se empez a dar desde los primeros aos de la colonizacin
europea; a ello se le ha llamado criollizacin416 y este proceso comenz desde muy
temprano pues existen reportes de esclavos tocando instrumentos folklricos
europeos junto a los africanos. Adems se dio un sincretismo inter-africano, ya que a
la regin fueron deportados esclavos de diferentes zonas de frica. Al mismo tiempo,
existieron en el Caribe enclaves de msica meramente europea tanto de tradicin folk

411 Storm, p. 43.

412 Idem.
413 Idem. Igualmente seala que los cantos de adoracin lucumis (yorubas) en Cuba pueden ser

entendidos con claridad por hablantes africanos. Ibd, p. 44.

414 Ibd, p. 36.
415 Bilby, p. 182.
416 Idem.

319
como acadmica. As, existe una amplia gama de estilos musicales que van desde lo
europeo hasta lo que se ha llamado neo-africano.417
Gabriel Entiope ha analizado las danzas caribeas de origen africano que
sufrieron dicha criollizacin o caribizacin durante los siglos XVIII y XIX. Considera
que en principio stas conservan los rasgos fundamentales de la etnia mayoritaria que
arrib en un primer momento, aceptaron elementos de otras etnias que llegaron
despus y finalmente agregaron algunos elementos europeos pero sin menoscabo del
aporte tnico inicial.418
El caso de los instrumentos es semejante y refleja el tipo de dinmica cultural
que se dio en Amrica. Por ejemplo, en el Per existen instrumentos de origen
claramente africano, otros que eran comunes a frica y Amrica o a Europa y frica,
las adaptaciones africanas a instrumentos europeos y finalmente creaciones
afroperuanas. Algunos instrumentos como la marimba antes estaban ms
diseminados - se sabe se tocaba probablemente en Cuba y en Brasil hasta el siglo XIX y
en las Antillas en el XVII-.419 Por ejemplo, Fernando Romero seala que el cajn
peruano proviene un instrumento congo, el kwakwa o del undembo. 420 La quijada de
burro, usada como percusin, y cuya referencia aparece en documentos del XVIII,
pudo haber estado asociada a cultos totmicos de pueblos bants.421 La maraca es un
instrumento muy difundido prcticamente en todo el mundo, aunque lo distintivo
africano podra ser el ritmo y su uso ritual.
LA REAFRICANIZACIN

El siglo XVIII vio la llegada masiva de esclavos para determinadas colonias. Esto puede
constatarse en Cuba, Hait o Brasil donde es muy evidente la herencia musical
africana, ms marcada que en Argentina o Mxico. En las primeras existen elementos
africanos como canto antifonal, polirritmia, polimtrica, ostinatos, improvisacin
libre, fraseo fuera de tiempo, y otros en el estilo del canto, adems de los tmbricos
que dan el carcter a la ejecucin. Estos son parte de cultos religiosos de tipo africano
como ofrecimientos de sangre, llamadas o invocaciones a los dioses, ritos de
iniciacin, danzas de trance, cantos con palabras africanas. Incluso en los primeros
existen cultos particulares: lucum, mayombe, nago, abakua, vud que subsistieron
como religiones populares pues no presentaban contradicciones con el catolicismo
sino que se mezclan.
A pesar de que ya haba descendientes de africanos, la llegada masiva en el
XVIII reconfigur la sociedad.422 Muchos de estos recin llegados fueron usados para
trabajar en reas nuevas junto a los descendientes de los primeros.423 Este arribo

417 Ibd, pp. 183-184. Ejemplos de esclavos tocando instrumentos europeos, ver Dana Epstein, African
Music in British and French America, Musical Quarterly, 53, No. 1, 1973, pp. 61-91.
418 Entiope, p. 55.
419 Ver Storm, pp. 32-33.
420 Romero, Fernando, p. 51.
421 Ibd, pp. 52-53.
422 Thornton, 1998, p. 317.
423 Ibd, p. 318.

320
masivo provoc lo que algunos historiadores llaman reafricanizacin, tal como se
manifest claramente en Cuba que pas de 40 mil en 1774 a 212 mil a principios del
XIX.424 Algo semejante pas en las Indias Occidentales y Brasil donde la poblacin de
recin llegados lleg a ser de ms del 50%.425
As, para el XVIII, una buena parte de la poblacin americana eran esclavos
nacidos en frica, lo que provoc una continuidad mayor de la cultura africana en
Amrica. Como seala Thornton ... en el siglo XVIII la cultura africana no estaba
sobreviviendo: estaba llegando.426 Para mediados de ese siglo, las lenguas africanas
eran habladas ampliamente: casi el 40 % de los jamaiquinos se comunicaba en akan
(hablado en Ghana y Costa de Marfil); en Virginia (Estados Unidos), el 60 % hablaba
una variante de igbo (Nigeria, Camern, Guinea Ecuatorial); en Carolina del Sur, en
1740, 50 mil eran hablantes de kikongo (Congo, Angola); de igual manera, en Santo
Domingo el kikongo era la primera lengua o estaba casi a la par del francs.427 Lo
mismo podramos decir de Panam pues el 70% de su poblacin era negra.428
En el caso de la msica, Storm Roberts menciona que el proceso de
reafricanizacin fue bastante comn en ciertas reas del Caribe y Sudamrica. Un caso
fue la bomba portorriquea que era un baile multirracial a fines del XVIII y que sufri
dicho proceso al llegar negros procedentes de Hait llevados por sus amos franceses a
raz de la independencia haitiana.429 Las msicas cubana y brasilea mantuvieron su
africanidad por el permanente flujo humano que lleg hasta mediados de siglo XIX.
Incluso, las relaciones entre frica y Brasil continuaron an despus de terminada la
trata; por ejemplo, los jefes de las casas comerciales de San Salvador reciban
distinciones honorarias del gobierno de Dahomey en tanto que negros adinerados
importaban jabn de frica.430
Sin embargo, esta marea poblacional del XVIII no permiti el trasplante de
culturas particulares, ms bien el resultado de todo esto fue una cultura
afroamericana ms uniforme que las culturas de las que parta. Por otra parte, en
colonias como la Nueva Espaa, el flujo de esclavos se detuvo para fines del XVII por lo
cual no puede hablarse de una reafricanizacin como en Brasil o Cuba. Esto tendr
consecuencias en la msica pues ah puede hablarse, como vimos arriba, de un
folklore negro, afroamericano o como sealara Nketia de expresiones musicales que
hacen uso limitado de fuentes africanas o msica de bases europeas pero que utiliza
principios rtmicos africanos.
EL FANDANGO

Un ejemplo del mestizaje afro-europeo puede verse en el fandango, fiesta donde se

mezclaba la msica y el baile espaol con lo africano. Desde que apareci el trmino

424 Idem.
425 Ibd, 319.
426 Ibd, p. 320.
427 Ibd, p. 321.
428 Mena Garca, p. 141.
429 Storm, p. 52.
430 Ibd, p. 47.

321
en el siglo XVIII en Amrica, el fandango tuvo tres sentidos: 1. baile y gnero musical;
2. lugar donde se realiza una fiesta con baile y msica; 3. sinnimo de desorden o
pelea.431 Respecto a la tercera acepcin, desde la poca colonial, el trmino fandango
se comenz a asociar a desorden; por ejemplo, en Cuba tiene el significado de pelea,
ria o alboroto.432 Entre la gente del noroeste argentino, el sentido de farra o de
reunin de gente de clase baja, donde se baila, bebe y se cometen excesos de toda
clase.433 Esta clasificacin de los bailes dependa de quien participara en ellos; si eran
la clase acomodada se llamaban saraos; si era el pueblo, fandangos o simplemente
bailes434 (ya hemos visto que en Espaa, danza era para la aristocracia y baile para el
pueblo).
En toda la Amrica espaola durante los siglos XVIII y XIX se us el trmino
fandango para los bailes del pueblo, desde Nuevo Mxico hasta la Argentina. En este
sentido, el investigador ecuatoriano Pablo Guerrero Gutirrez considera que tanto
la Corona y el Clero prefirieron usar el trmino fandango como designacin general. No slo
sirvi para nominar las juntas ilcitas, con juegos de azar y bebida, sino tambin a los bailes
que se ejecutaban en aquellas reuniones. 435

Miguel Berlanga Pedro Grases

A pesar que muchos bailes llevan el nombre de fandango, para un estudioso del
tema, el espaol Miguel Berlanga, la nica relacin que salta a la vista entre todos los
tipos de fandangos, los del sur, los del norte [de Espaa] y los americanos no es la de
las similitudes musicales entre ellos, sino la referencia al baile y al contexto festivo en
que suelen enmarcarse.436 En el mismo sentido, el fillogo venezolano Pedro Grases

431 Es un rasgo comn que un baile, una msica y la fiesta, aparezcan con el mismo nombre. Por
ejemplo, el huapango huasteco tambin se considera fiesta, baile y gnero musical; y lo mismo se puede
decir del joropo venezolano. Ortiz, Manuel Antonio, p. 4. En Yucatn, la jarana es un baile y una forma
musical.
432 Ortiz, Fernando, p. 193.
433 Actualmente, en Amrica existen diversos gneros bailables y musicales que llevan el nombre de

fandango: fandango de lengua, en Colombia; fandango de tarima en Veracruz; fandango potosino en

Bolivia; fandanguillo en Puerto Rico; fandanguillo criollo, ritmo colombiano de la Regin Andina. Ritmos
Sudamericanos. Tambin en Espaa existen muchos tipos que se pueden agrupar estilsticamente en
fandangos del sur y del norte.
434 Lpez Cantos, p. 72.
435 Guerrero Gutirrez, p. 13.
436 Berlanga, Miguel ngel. (2000). Bailes de Candil andaluces y Fiesta de los Verdiales. Otra visin de los

Fandangos. Mlaga: Servicio de Publicaciones del Centro de Ediciones de la Diputacin de Mlaga

(CEDMA), p. 181, citado en Barreto, p. 17. No obstante de la aseveracin de Berlanga, Sofa Barreto
considera que la malaguea oriental venezolana posee rasgos estilsticos muy parecidos a los
fandangos del sur de Espaa.

322
seala que En las propias monografas sobre bailes y danzas en Espaa, el vocablo
fandango, extendido por todo el pas, tiene realmente muy poca concrecin.437
El fandango se diferenciaba de las fiestas religiosas pues en ste no exista la
supervisin religiosa y el pueblo poda manifestar sus sentimientos, pero tambin
arreglar de manera violenta sus diferencias. La msica que se tocaba y las danzas que
se bailaban podan ser exclusivas de estas fiestas profanas, aunque no sera raro que
compartiera msica y baile de las fiestas religiosas.
Aunque el trmino fandango como baile y fiesta popular empieza a aparecer en
el XVIII, en Iberoamrica ya existan distintos tipos de fiestas privadas, algunas
semireligiosas, donde mestizos, espaoles pobres y esclavos bailaban, tocaban y
beban. Una eran las reuniones de negros que comienzan desde el mismo momento
que desembarcaban en el Nuevo Mundo.
Ya que la conducta de los sbditos era asunto de la Iglesia y el Estado, y siendo
el fandango una fiesta pblica, se emitieron una serie de edictos en su contra, ya sea
para prohibirlo o cuando menos regularlos; en ocasiones, se dirigan contra algunos
bailes en particular. En Ecuador, en 1750, el prelado Juan Bernardino Jimnez Crespo
levant un auto procesal contra quienes bailaron el costillar, arrayn, recumpe y
cairico y proscribi que: mujeres ni de par en par ni de dos en dos y ms pares,
sino es que sea cada marido con su mujer y eso en presencia de gente de distincin y
respeto.438 En una documento de 1749 aparece la palabra joropo en un sentido muy
parecido a fandango.
En algunas villas y lugares desta Capitana General de Venezuela se acostumbra un baile que
denominan Xoropo escobillao, que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y
otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso.439
Las prohibiciones no tenan mucho xito pues incluso los propios religiosos
participaban en los fandangos. En sus Noticias secretas de Amrica, Jorge Juan y
Santacilia y Antonio de Ulloa escriben sobre la conducta de los clrigos en los bailes.
Estos fandangos bailes son regularmente dispuestos por los individuos de las religiones []
estos hacen el costo, concurren ellos mismos, y juntando sus concubinas arman la funcin en
una de sus mismas casas. Luego que empieza el baile empieza el desorden en la bebida de
aguardiente y mistelas, y proporcin que se calientan las cabezas, va mudndose la diversin
en deshonestidad440

437 Grases, p. 282.

438 Aguilar Vzquez, Carlos. El cairico. Obras completas, t. III, pp. 577-580. Quito: Editorial Fray
Jodoco Ricke, 1972, p. 577 en Guerrero Gutirrez, p. 3.
439 Alvarado, Lisandro. Obras completas, tomo 1, Caracas: La Casa de Bello, 1984, en Ortiz, Manuel

Antonio, p. 4.
440 Ulloa, p. 497.

323
 Antonio de Ulloa Jorge Juan y
Santacilia

Ms an, Ulloa y Santacilia escriben que se hacan bailes incluso con motivo de
la toma de hbito de un sacerdote.
Lo ms digno de notarse en los fandangos de que empezamos a tratar es, que unos actos tales,
donde no hay culpa abominable que no se cometa, ni indecencia que no se practique, son con
los que se celebran all las tomas de hbitos religiosos:441
Las crticas contra los ministros de la Iglesia tenan una buena parte de razn,
ya que durante los siglos coloniales muchos eran los que no respetaban el celibato y
adems eran asiduos a los fandangos. Por ejemplo, en 1757 el Obispo de Quito, Juan
Antonio Nieto Polo de guila, dictaminaba pena de excomunin a aquellos clrigos
que ... frecuentaban la mesa de juego, las corridas de toros y los bailes profanos.442 Ya
de paso, tambin orden la excomunin a quien asistiera a los deshonestos e impuros
bailes que vulgarmente llaman fandangos.443 Aos atrs, en 1743, el obispo de Buenos
Aires don Jos Antonio de Peralta (1741-1746) ya haba prohibido el baile llamado
fandango.444 Aunque ms bien, la orden era excomulgar a quienes participaran en
bailes en casas particulares.
No era raro que los viajeros europeos que visitaron la Amrica hispana
dedicaran algunas palabras a los bailes de la tierra. En el Per, a principios del XVIII el
viajero francs M. Frzier observ que las mujeres criollas reciben a sus invitados
tocando el arpa, la vigela y la bandola y bailando zapateando.445 Muchas veces su
opinin era negativa, sobre todo si el que escriba era un clrigo. En 1757, el jesuita
italiano Giandomenico Coletti deca de los fandangos en Quito, Ecuador:
... los bailes que se llaman fandangos, ocupan a la gente baja, y le conducen a tales excesos de
torpeza que da horror slo el nombrarlos, la principal razn est en la bebida continua que en
esos bailes hace la plebe de aguardiente y chicha. 446
Si durante los siglos XVIII y XIX el fandango era una fiesta profana popular
donde se tocaba msica, bailaba y beba, entonces existan muchos tipos de

441 Ibd, p. 501.

442 Gonzlez Surez, Federico. Historia general de la Repblica del Ecuador, vol. II. Quito: Editorial CCE,
1970.: t. II, pp. 11-13, en Guerrero Gutirrez, p. 3.
443 Aguilar Vzquez, Carlos. El cairico. Obras completas, t. III, pp. 577-580. Quito: Editorial Fray

Jodoco Ricke, 1972, p. 577 en idem.

444 Wilde, Jos Antonio, p. 159.
445 En Schechter, p. 37.
446 Coleti, Juan Domingo. Relacin indita de la ciudad de Quito. Quito a travs de los siglos / Eliecer

Enrquez B., Comp. Quito: Imprenta Municipal, 1938, p. 62, en Guerrero Gutirrez, p 3.

324
fandangos: en casas particulares, expendios de bebidas, al aire libre o sobre canoas y
trajineras. Este tipo de fiestas populares atraan a mucha gente e incluso haba quien,
en Puerto Rico, caminaba dos o tres leguas sin otro objeto que ir al fandango.447 Los
motivos no faltaban: cumpleaos, bodas, el regreso de un pariente, la llegada de
mercanca o en el contexto de la fiesta del pueblo.
Son innumerables los bailes y gneros musicales referidos en el fandango como
fiesta; tal vez algunas hayan sido variantes del zapateado espaol; muchos otros,
bailes locales americanos. Por ejemplo, en Ecuador, a fines del XVIII se mencionan los
siguientes: Ferengo, Chamba, Candil, Costillar, Alza, Cairico, Recumpe, Arrayn,
Verdulera, Amorfino, Iguana.448 Es necesario decir que los bailes de pareja con zapateo
en ritmos de 6/8 eran comunes en muchas partes del mundo hispnico; sin embargo,
en el fandango como fiesta se ejecutaban adems del zapateo, otros bailes como
contradanzas, minus, cuadrillas y polcas
El baile poda realizarse en una casa y es probable que hubiera algunas que
fueran conocidas por sus fandangos. Estos lugares se prestaban para mayor intimidad
de las parejas. Por eso, en una denuncia de 1784, proveniente de Ecuador, se seala
que los fandangos en las calles podan ser menos ofensivos a la moralidad pues
aquellos que se realizaban en las casas eran: ms proclives para los tanteamientos
y ejecuciones. Ya que estando de acuerdo una pareja con slo retirarse a un rincn
obscuro propia de la casa les permiten total libertad para sus acciones.449 Aqu sucede
lo mismo que en el fandango espaol cuando se daba el golpe de candil.
Otro lugar que se prestaba para el baile y la fiesta era donde se venda bebida,
ya fuera posada, chichera, pulquera o sus equivalentes (que la mayora de las veces
era la casa del propietario). Estos lugares eran centros de socializacin, donde
despus del duro trabajo se poda pasar el rato, platicando (ah los parroquianos se
sentan en libertad de discutir cualquier tema), jugando a las cartas, bailando,
escuchando msica... Pero tambin eran espacios para la prostitucin, el fraude y el
vicio.
En Argentina, en la zona de Buenos Aires, la pulpera era
un lugar donde se poda comprar de todo (comida,
herramientas, ropa). Ah tambin se reuna la gente para
conversar, jugar, beber, pelear gallos, cantar y bailar. Incluso,
los que llegaban a caballo, ni siquiera se bajaban para tomar sus
tragos. Tambin se poda encontrar compaa femenina. Al igual
que otros centros de reunin popular, las autoridades trataron
de regularlos; as, el virrey Antonio de Arredondo decret en Pulpera, Argentina, siglo XIX
1804 que en las pulperas no se permitiran reuniones de gente,
guitarras ni juegos de naipes, entre otras disposiciones.450

447 Fiestas y juegos en Puerto Rico (siglo XVIII), San Juan P. R., 1990 en Lpez Cantos, 1992, p. 70.
448 Ver Guerrero Gutirrez, p. 4.
449 Idem, p. 4.
450 Vida en campaa, La pulpera.

325
 Como podemos suponer, los bandos contra el baile y la bebida tenan poco
xito, por tal razn las autoridades comenzaron a cobrar por permitir fandangos en
casas y calles. As, en la ciudad de Santo Domingo (Repblica Dominicana) en 1814, un
bando estableca que
sin licencia de los alcaldes por escrito no habr baile de noche en calles y plazas pblicas,
para lo que siempre se negar y slo se permitir en las casas particulares las vsperas de los
das festivos, en las Pascuas o por razn de alguna fiesta o costumbre del pueblo.451
De cualquier manera se recordaba, como en Ecuador que los permisos para realizar
bailes seran concedidos slo si estos fuesen hechos con honestidad y templanza.452
El consumo de alcohol era uno de los atractivos de los fandangos, Incluso,
varios de los bailes tenan como propsito beber; otros tenan nombres de licores.453
Por eso, un viajero italiano que anduvo en el Nuevo Mundo durante el siglo XVIII deca
que eran tres los vicios de los americanos: la embriaguez, el juego y el fandango.454 No
obstante, esto no era privativo del mundo americano, tambin se daba en toda Europa.
Como podemos suponer, el exceso en la bebida provocaba pleitos. As, el fandango era
la ocasin en que se arreglaban viejas rencillas entre vecinos y familiares. Ya hemos
visto que los bailes en casas particulares y tabernas eran propicios para el desorden y
la prostitucin. Por ejemplo, en un expediente de 1784, en Ecuador, se informa que en
un pueblo costero los organizadores reclutaban zambas y mulatas, para el
fandango.455
Antes de finalizar quisiramos decir que en las lejanas islas Filipinas tambin
haba fandangos. Ah, la llamada cultura chamorra criolla se form con elementos
espaoles, mexicanos y filipinos propios. Por ejemplo, en el relato de la expedicin
francesa comandada por el capitn Freycinet en la segunda dcada del XIX, describe
una funcin en su honor, llevada a cabo frente al palacio del gobernador en Manila.
Ah un grupo de estudiantes del Colegio Real, vestidos con sedas novohispanas ejecut
una danza que representaba la historia de Moctezuma. Tambin observ el baile
llamado El palo vestido y desnudo, muy semejante al actual baile de las cintas de
Puebla.456 Por tal motivo, no es de extraar que hubiera fandangos, tanto como baile y
fiesta.457
El investigador ecuatoriano Pablo Guerrero resume muy bien lo que para la
poca colonial sera el fandango:

451 Documentos para la historia de Santo Domingo, 2 Vols., Madrid, 1973, vol. 2, pp. 19-23, Bando de
buen gobierno de Santo Domingo, 30 de diciembre de 1814 en Lpez Cantos, p. 77.
452 Espejo, Francisco Javier Eugenio Santa Cruz y. Escritos del Doctor Francisco Javier Eugenio Santa Cruz

y Espejo, t. III / Jacinto Jijn y Caamao, edit. Quito: Editorial Artes Grficas, 1923, p. 133, en Guerrero
Gutirrez, p. 4.
453 El baile ecuatoriano cairico vendra de bebida de caa a medio fermentar. Ibd, p. 10.
454 Cicala, p. 322.
455 Guerrero Gutirrez, p, 4.
456 Madrid lvarez, p. 86.
457 A principios de siglo XX, antes de la invasin militar y cultural norteamericana, se bailaban polcas,

mazurcas y fandangos. Incluso, este ltimo era ejecutado la noche previa a la boda, al grado que ahora
fandango es un sinnimo de boda. Madrid lvarez, p. 87.

326
 reuna a varias piezas con los siguientes parmetros: msica popular americana de influjo
europeo (llamada por algunos como criolla); predominio instrumental del arpa como medio de
ejecucin; funcin eminentemente coreogrfica; coplas cantadas por el instrumentista o por los
participantes, cuya observancia deba seguirse en el baile; manifiesta sexualidad en el
contenido de las coplas y en el modo de bailar. 458
Al igual que otros argumentos que basan el origen de un gnero musical en su
etimologa459, es difcil creer que existiera un solo centro difusor del fandango. Ms
bien, en el siglo XVIII, los lugares que posean las condiciones para el sincretismo
musical que condicion su creacin eran muchos: el sur de Espaa y prcticamente
todas las ciudades iberoamericanas, ya que en ellas haba poblacin espaola y negra
africana.
CONCLUSIONES
Por lo general, se ha tendido a considerar la aculturacin en una sola direccin, es
decir, de los espaoles hacia los indios y menos en sentido contrario. La historiografa
oficial y el etnopopulismo han caracterizado este proceso como la imposicin de la
cultura espaola y la deculturacin de la indgena. Sin embargo, durante la Colonia se
dieron muchos procesos; por ejemplo, en cierto sentido la Conquista en los Andes
centrales y Mesoamrica represent para muchos indios una oportunidad de romper
el rgido orden social caracterstico del mundo prehispnico. Otro se dio en las
ciudades, donde muchos indios bilinges y negros se manejaban tanto en su mundo
tnico como en el de los dominadores (en no pocas ocasiones es complicado
diferenciar entre un indio aculturado de un mestizo). Igualmente, en las urbes y su
hinterland se dio ms el mestizaje musical entre lo indio y lo espaol. Por el contrario,
en las zonas de frontera la msica espaola se mezcl menos con la indgena, ya sea
que los naturales permanecieran separados en sus misiones o porque simplemente no
estuvieran bajo el control de la Corona (debemos tener en cuenta que eran regiones
menos pobladas).
La conquista de Latinoamrica no fue obra solamente de los espaoles o
portugueses ya que en todos los casos, indgenas y africanos jugaron un papel
fundamental. Tampoco el proceso de dominacin acab en el siglo XVI, pues en
algunas partes se extendi hasta el XVIII, y para no pocos grupos tnicos indgenas fue
hasta la colonizacin interna llevada a cabo por los Estados nacionales decimonnicos.
A diferencia de la dominacin en frica o Asa de los siglos XVI al XVIII, donde
la poblacin europea se limitaba a zonas costeras, algunas ciudades del interior y
eventualmente al campo, en Latinoamrica se dio una colonizacin masiva tanto
europea como africana esclava que gener un mestizaje sin precedente. Por ende, el
contacto cultural se dio de muchas maneras: entre los indios que trabajaban en las
haciendas de espaoles; con los mestizos que se instalaban en las repblicas de indios.

458Guerrero Gutirrez, p. 5.
459Ejemplos de esto abundan: fandango puede ser una palabra africana, rabe o portuguesa; jarabe,
rabe; zamacueca, inca o africana; joropo, indgena, espaol; huapango, espaol, indgena.

327
 Si bien las autoridades espaolas manifestaron un gran inters por la
construccin de una sociedad bitnica en las reas mesoamericanas y andinas el
resultado fue una sociedad multitnica. Marcello Carmagnani seala:
Lo que va surgiendo en el encuentro-desencuentro entre ibricos y amerindios no es una
sociedad dividida entre dominadores y dominados de carcter dual, sino ms bien un mundo
que empieza a asumir caractersticas similares a la sociedad ibrica y que muestra rasgos de
organizacin estamental con derechos y deberes diferenciados segn la posicin jerrquica de
las personas, tuteladas y protegidas por la monarqua. 460
Donde los espaoles impusieron su dominio, las religiones indias como negras
americanas se transformaron en cristianismos populares que se adecuaron a las
circunstancias. Por eso, para los practicantes de estos cultos no existan
contradicciones entre catolicismo y sus religiones prehispnicas o africanas; incluso, a
semejanza de los dioses mesoamericanos, las deidades africanas se igualaron con
santos cristianos.
Donde fueron mayora en Latinoamrica, los africanos y sus descendientes
conservaron y desarrollaron sus herencias africanas. Buena parte de sus instrumentos
fueron fcilmente reproducidos en Amrica; otros, como las arpas y ciertas cuerdas,
encontraron los equivalentes funcionales. De lo europeo tomaron lo que encajaba con
sus ideas musicales haciendo algo nuevo.
La historia musical actual debe considerar necesariamente el siglo XIX pues los
cambios culturales y sociales en ese siglo fueron tan o ms drsticos que en perodo
colonial. Tan slo en el aspecto demogrfico arribaron ms europeos al Nuevo Mundo
en la segunda mitad del XIX que en los tres siglos virreinales. Para mediados del XIX,
las principales capitales americanas adquirirn un evidente estilo cosmopolita y en los
salones de la burguesa y la nobleza, la guitarra y el arpa compartirn, y a veces sern
desplazados, por el piano.

460 Carmagnani, 2004, pp. 42-43.

328
 C APTULO VI. L OS NAHUAS , HISTORIA Y MSICA

Una idea central de esta tesis es que nuestra visin de la msica colonial est
condicionada por la perspectiva que tengamos de la historia, la sociedad y sus
procesos culturales. Para entender esto tendramos que plantear varias preguntas:
Cmo fue cambiando la situacin de los indios a lo largo del periodo colonial? Qu
aspectos de sus fiestas prehispnicas se mantuvieron y cules variaron? Cmo fue la
aceptacin o el rechazo de la msica europea? Cul fue la relacin que mantuvieron
con la Iglesia?
Vista desde el presente, la poblacin indgena se agrup en lo que Aguirre
Beltrn llam zonas de refugio (lugares aislados geogrficamente, con tierras poco
productivas e insuficientes servicios). Se argumentaba que esto fue causado por la
presin de la sociedad dominante mestiza y por el deseo de los indios de no mezclarse
con el mundo moderno. Ms an, los esfuerzos gubernamentales por lograr su
integracin al progreso haban sido vanos.
Por qu pas esto? La Historia oficial (en la cual ciertamente han intervenido
historiadores, antroplogos y arquelogos) da una versin: cuenta que los indios
habitaban un pas que ahora llamamos Mxico donde crearon grandes civilizaciones
cuyo desarrollo fue interrumpido por la Conquista espaola que trajo explotacin,
epidemias, imposicin religiosa y una serie de productos y tecnologas que cambiaron
el paisaje, pero sobretodo llegaron otros seres humanos de cuya mezcla con los indios
naci el mestizo que aument rpidamente y fue el grupo triunfante tras la
Independencia. En l se encarnaron las virtudes del indio y del espaol. Finalmente, a
pesar que los gobiernos nacionales implantaron la igualdad, los indios no quisieron
acercarse al progreso porque estn anclados a costumbres pasadas que son el lastre
que impide su avance.
Lo anterior est basado en las interpretaciones histricas del liberalismo del
siglo XIX, que consideraba que tras la conquista el mundo indgena sufri un
rompimiento brutal que inici su desaparicin, y en proyecciones haca el pasado de la
situacin actual de los indios. En este sentido, la narrativa histrica de lo que
llamamos Conquista de Mxico parece adecuarse a un drama novelstico que va de la
apologtica de los conquistadores y sus descendientes al drama indio, crtico y moral,
narrado por los misioneros. De ellos, los historiadores mexicanos del XIX optaron por
lo segundo, aunque mediado por el nacionalismo criollo del XVIII y el papel
protagnico de los mestizos en el XIX. Sin embargo, en ambos subyace la idea errnea
que los indios slo tuvieron un papel pasivo en la sociedad colonial.
Otra posicin considera que hubo una continuidad mayor y que fue la base
para la formacin de la sociedad colonial. El historiador Francisco Navarrete seala:
Hoy sabemos que las caractersticas de las sociedades indgenas en cada regin fueron factores
determinantes de la rapidez y el xito de la conquista espaola y que tambin influyeron
profundamente en la forma que asumi el rgimen colonial en ellas. Por otra parte, el largo y
complejo proceso de colonizacin no consisti nicamente en la imposicin de la cultura
occidental, existieron importantes elementos de continuidad y de permanencia de
instituciones, prcticas y creencias indgenas. No todas las sociedades indgenas

330
 desaparecieron ni fueron desarticuladas por el impacto de la colonizacin, muchas fueron
capaces de resistir a sus golpes y de encontrar respuestas dinmicas y originales a los retos
planteados por ella.1
Sobre la ltima idea existen numerosos ejemplos; tal es el caso de los cdices
pintados durante la Colonia -el Borbnico o el Tonalamatl de Aubin- que dan muestra
de la continuidad de tcnicas y conocimientos del pasado.2 La msica y la danza,
tambin presentaron un nivel de continuidad mayor de lo que generalmente se
reconoce, tal como veremos en este captulo.
El primer problema al que nos enfrentamos es que bajo el simple trmino de
indio se cubre una gran cantidad de etnias, con distintas lenguas, estamentos, y formas
de pensamiento.3 Por ejemplo, los que vivan en el valle de Mxico pertenecan a
diferentes grupos que se reconocan como otomes, culhuaques, cuitlahuacas,
mixquicas, xochimilcas, chalcas, tepanecas, acolhuaques, mexicas entre otros. Sin
embargo, es comn que se hable del indio en forma generalizada, sin hacer distincin
entre los habitantes de las ciudades del altiplano y los cazadores recolectores del
norte.4 El problema es verlos solamente a travs de los ojos del presente y hacer tabla
rasa de sus diferencias; en este sentido, la etnografa, con demasiada frecuencia, nos
presenta una imagen homognea de las comunidades indias, obviando sus diferencias.
Lo anterior se puede solucionar si partimos de los conceptos de identidad que
revisamos en el captulo I. Ah sealamos que aunque el grupo la considere inmutable,
la identidad es variable y est en funcin de los cambios histricos. Existen tanto
identidades individuales como colectivas, culturales y tnicas. Al ser un concepto
relacional -es decir, un trmino identitario implica definir la relacin que mantiene
con los dems- necesariamente requerimos ubicar los trminos en un esquema social,
en este caso de dominacin. Sealamos que la identidad se define tanto desde fuera
del grupo como dentro; a la primera la llamamos categora tnica; la segunda,
identidad tnica y que cuando una identidad colectiva define una comunidad poltica
se llama identidad tnica. Esta identidad slo podemos conocerla a travs de sus
manifestaciones visibles fiestas religiosas y profanas, cultura material, relatos sobre
su historia-.
Otra forma de entender el problema el lugar de los nahuas en la sociedad
colonial lo vimos en el captulo II; ah citamos a Patrick Carroll quien considera que
existieron tres rdenes sociales distintos en la Nueva Espaa: uno racista que
apoyaban los blancos; el tnico, concebido por los indios; y el basado en la clase
econmica, por las castas. Esto significa mientras los blancos diferenciaban a los

1 Navarrete, 2001, pp. 371-372.

2 Gruzinski, 1991, p. 26.
3 Si bien es cierto que Mesoamrica es una regin cultural que presenta ciertos rasgos unificadores tal

vez generados por las sociedades estatales, en otro nivel de anlisis las poblaciones indgenas no
constituan un grupo homogneo; ms bien, existan muchas etnias con lenguas, sistemas sociales,
costumbres y desarrollos polticos diferentes.
4 Esto no tiene nada que ver con un mayor o menor desarrollo cultural; a este respecto Jacques

Soustelle dijo alguna vez: de los indios de Amrica que he conocido, los menos civilizados son las ms
complejos. Cit en Carmagnani, 2004, p. 19.

331
dems grupos en base al color de la piel, para los indios la etnia era lo importante, por
su parte los negros, mulatos y mestizos se basaban en la clase econmica.
Si bien al momento del contacto los hablantes de nhuatl eran la poblacin
mayoritaria del centro de Mxico -que comparta una lengua y cultura comn a pesar
de las diferencias polticas y las constantes guerras-, no constituan un grupo tnico,
sino ms bien una serie de poblaciones que dominaban reas particulares.5 En el caso
de los mexica algunos investigadores suponen que ms que formar una etnia
diferenciada y homognea era la unin de muchos grupos. Lockhart, siguiendo a Van
Zantwijk, considera los mexica eran un grupo multitnico.6 De cualquier manera, los
nahuas, no manifestaban una identidad comn, sino identidades separadas definidas
por el territorio. Aunado a ello, mucho de lo que sabemos de su cultura indgena
principalmente a la aristocrtica que por otra parte ha llegado a nuestro
conocimiento a travs de los cronistas espaoles con la consecuente visin occidental,
cristiana, dominante e interesada- y mucho menos es lo que se conoce del indgena
comn. Sin embargo, este ltimo fue el que sobrevivi a la Conquista y la Colonia y
quien continu su forma de vida a nivel de comunidad.
A pesar de esto, no podemos decir que existiese una sola idea del indio en el
pensamiento de los europeos, es decir una categora tnica; ms bien, lo indio era un
concepto ambiguo en el cual coexistan diferentes puntos de vista. Estos dependern
si el que habla es conquistador, misionero, funcionario o comerciante. Asimismo,
obedecer a la poca y la regin.7 Las descripciones son tanto de su contextura fsica
como moral y hubo los defensores de sus virtudes hasta los detractores. Igualmente,
los indios tenan ideas diferentes de los espaoles, aunque estn menos
documentadas (y lo mismo puede decirse de los esclavos africanos).
La poblacin indgena fue objeto de diferentes polticas por parte del Estado
espaol: en los siglos XVI y XVII experimentaron el paternalismo de los Austrias; para
el XVIII, el despotismo ilustrado de los Borbones busc una mayor integracin, y
finalmente a principios del XIX, el igualitarismo surgido de la Constitucin de Cdiz.8
Todo esto tuvo diferentes consecuencias culturales tal como veremos ms adelante.
LOS NAHUAS ANTES DE LA CONQUISTA
En el altiplano mexicano durante el Posclsico (900-1521 d. C.) hubo una serie de
acontecimientos que cambiaron la vida de las sociedades indgenas: cada y
surgimiento de ciudades, guerras, conquistas, expulsin de poblaciones, dominacin
de regiones y pueblos; conflictos interdinsticos; construccin de obras

5 Para el Posclsico, los nahuas representaban la mitad de la poblacin del Valle de Mxico; a ellos le
segua una mayora otom y dos minoras: matlatzincas y mazahuas. Escalante Gonzalbo, p. 54.
Francisco de Ajofrn, que viaj por la Nueva Espaa en la dcada de los sesentas del XVIII, seala que en
la ciudad se escuchaba hablar adems del espaol y el mexicano, otom, mazahua, tepehua, chichimeco
y matlatzinca. Ajofrn, p. 59.
6 Lockhart, p. 36.
7 Ver, por ejemplo, Zoraida Vzquez, Josefina. La imagen del indio en el espaol del siglo XVI, Biblioteca

Universidad Veracruzana, Xalapa, Mxico, 1991.

8 Zavala, p. 45.

332
monumentales (caminos, murallas, albarradones, ganarle terrenos a lagos); contactos
y comercio entre zonas muy alejadas (purpechas e incas, mayas y caribes); crisis
agrcolas, epidemias; movimientos poblacionales, peregrinaciones, despoblamientos.9
De todos los Estados que surgieron en esa poca, ninguno tuvo el poder, influencia y
complejidad social que el mexica,10 al grado que algunos lo han visto como la
culminacin del proceso mesoamericano.
Es comprensible que las sociedades que han llegado a la formacin del Estado
tengan elementos en comn; a nivel estructural, el mexica mantena semejanzas con
otras formaciones estatales: fue un pequeo grupo que adquirir fuerza en pocos
aos; para principios del XVI, mantena una forma de esclavitud, haba continuado la
tradicin urbana de culturas anteriores, presentaba una estratificacin social y un
poder centralizado (aunque no al nivel del imperio inca); posean especialistas en la
guerra, las artes y el comercio; haba conquistado los pueblos cercanos y conservaba
bajo su control grandes extensiones para obtener esclavos, tributo o ventajas
comerciales; enviaban embajadas o representantes y realizaba intercambios a larga
distancia. Adems, era comn que establecieran alianzas con otros seoros por medio
de matrimonios para as lograr la formacin de bloques territoriales. Los mexica viva
en constante estado de guerra con sus vecinos y entre ellos mismos haba luchas
dinsticas, y como en todos los enfrentamientos entre ciudades-estado, las alianzas,
conflictos dinsticos, traiciones y lo impredecible del conflicto en s poda llevar a que
estados aparentemente poderosos sucumbieran con una rapidez asombrosa.
Las condiciones de vida de los nahuas y en general de los grupos
mesoamericanos no se diferenciaban de otras sociedades de la poca.11 Por ejemplo,
los antroplogos fsicos han hallado que la anemia por falta de hierro era una
enfermedad comn en Mxico, al igual que la infecciones por frgiles condiciones
sanitarias (estos eran padecimientos comunes en todas las sociedades
preindustriales). Si bien las tasas de mortalidad eran muy altas, y se puede decir que
las epidemias en Mxico era el doble de devastadoras que en Europa,12 stas se
compensaban con una elevada tasa de fecundidad, pues las mujeres se casaban a los
15 aos.

9 Siglos ms tarde, los indgenas aparecen como sociedades estticas, tradicionalistas, autnomas que
para el XIX y XX rechazarn el progreso y la modernidad. Por el contrario, podramos citar una
observacin del historiador Silvio Zavala: Algunos virreyes aseguran en sus instrucciones o en otros
escritos que los indios fueron muy pleiteadores; lo cual parece contradecir otra afirmacin corriente de
autoridades y religiosos: la de que los indios fueron excesivamente sumisos y resignados. La aparente
antinomia queda desvanecida mediante una distincin fundada en muchas observaciones. Hela aqu: la
actitud sumisa y resignada de los indios fue un fenmeno individual, no colectivo. En grupo, unidos en
torno a sus autoridades y ancianos o mayores, como comunidad o consejo, los indgenas dieron muchas
pruebas de espritu defensivo y aun acometedor, y fueron puntillossimos y terqusimos, y hasta
violentos, en la salvaguarda de sus intereses y derechos. Ibd, p. 118.
10 Obregn, p. 277.
11 Existe una visin romntica que considera vivan libres de enfermedades y privaciones que les

habran trado los espaoles.

12 McCaa, p. 22.

333
 Como hemos dicho, el tema demogrfico es sumamente polmico
y en Mxico las posiciones son extremas. Existen los que Robert McCaa
llama catastrofistas que consideran que poblacin en Mesoamrica
anterior a la Conquista era de 25 millones, y tras sta cay en un 90 %;
los moderados, 7 millones, con una disminucin del 70%; y los
minimalistas, 1.5 millones y una cada del 25%.13 Tal vez una cifra ms
cercana a la realidad se ubique entre los moderados y los minimalistas.
Robert Mcaa
En trminos polticos, los mexica mantenan autoridades locales,
ejerciendo una especie de dominio indirecto. El propsito de la expansin de la Triple
Alianza (Tenochtitln, Texcoco, Tlacopan) fue apoderarse de fuentes de materias
primas y mercancas preciosas. No obstante, su fin ltimo no era el dominio y control
directo de territorios y pobladores, sino la imposicin de tributos, ya sea en especie o
trabajo.14 Pero tan importante como el control militar era el ideolgico y ste se
alcanzaba por medio de la religin, pues ella cubra todas las relaciones que
establecieron los diferentes pueblos mesoamericanos. En el Mxico prehispnico no
haba una diferencia entre lo poltico y lo religioso.
Hemos repetido varias veces que conviene tener en cuenta que la identidad
tnica es un proceso que se reinventa y modifica continuamente para adaptarse a los
cambiantes sucesos y las relaciones entre diferentes culturas. Para ello, los pueblos se
valen del pasado y de elementos que toman de los grupos con quienes han tenido
relacin.15 En este sentido, la identidad mexica se basaba en un pasado contado a
modo que tena sus orgenes en Teotihuacn y Tula.16
Los pueblos indios del Altiplano mantenan identidades separadas y cada uno
tena su propia historia. Para el momento de la Conquista, los mexicas eran los ms
poderosos, seguidos por los acolhuaque, tepaneca, chalca, xochimilca, cuitlahuaca,
mixquica, culhuaque y otomes.17 Incluso, existan marcadores para sealar las
fronteras entre los distintos grupos.18 Dicha separacin tnica contino en cierta
medida durante la Colonia. La historia de la divisin poltica de los pueblos, barrios y
sujetos del Valle de Mxico es muy compleja para tratarla aqu, y la de sus fiestas
apenas comienza a ser estudiada.
Podemos resumir diciendo que al igual que otros grupos, los nahuas eran
producto de guerras, alianzas, reacomodos, migraciones y comercio a larga distancia.
En este sentido Paul Kirchhoff deca: Algo que parece haber caracterizado la poca

13 Ibd, pp. 7-8.

14 Obregn, p. 303.
15 Navarrete, 2004, p. 35.
16 Concepcin Obregn seala: los lderes del incipiente Estado mexica (Izcatl, Tlacaelel,

Moctezuma) ordenaron la destruccin de toda la historia anterior, para rescribirla de acuerdo con sus
necesidades. As fue elaborada y difundida la visin imperialista del funcionamiento del cosmos. En esta
reelaboracin, la imagen de Huitzilopochtli, su dios patrono, fue adquiriendo elementos de antiguos
cultos y convirtindose en la fuerza hegemnica que aseguraba la continuidad de la vida humana.
Obregn, p. 292.
17 Gibson, p. 25.
18 Ibd, p. 27.

334
precolombina de muchas partes de Mesoamrica: esa extraordinaria sucesin y
mezcla de culturas cuyo anlisis ese una de las tareas ms difciles del historiador de
las culturas.19
RELIGIN Y ESTRATIFICACIN SOCIAL

A continuacin veremos de manera muy esquemtica la funcin de la religin en la

cultura nahua; esto a su vez nos ayudar a comprender el papel y el alcance de la
msica y danza en los rituales pblicos. Antes de seguir, debemos tener en cuenta que
en las sociedades estatales existen ms fuentes histricas y estudios sobre la vida de la
aristocracia que del pueblo. El Mxico prehispnico no es la excepcin pues contamos
con ms libros y artculos sobre la nobleza indgena y mucho menos de los
macehuales, pues rara vez aparecen en los cdices o en las inscripciones en piedra.20
Partimos de la premisa que en muchas sociedades estatales preindustriales
exista una estrecha relacin entre religin y gobierno y una jerarqua de nobles y
plebeyos, lo que se manifestaba en la vida ceremonial.21 Esto resolvera parte del
problema, sin embargo quedara la duda si la religin prehispnica era una o varias, si
existi unidad o diversidad en las creencias religiosas mesoamericanas. En el primer
caso, se tratara de creencias que poseen un alto grado de cohesin interna; en el
segundo, estaran formadas por una serie de dogmas articulados obtenidos por
prstamos culturales. En el caso de los mexicas la primera es sostenida por Lpez
Austin; la segunda, por Christian Duverger.
Lpez Austin seala que
Algunos especialistas consideran a este pueblo [los mexicas] un receptor apresurado de
concepciones ajenas y un difusor de las mismas en sus conquistas, consideradas como
catalizadoras del intercambio. Otros investigadores, por el contrario, atribuyen a los mesoa-
mericanos -incluidos los mexicas- una concepcin depurada de la estructura y la dinmica
csmicas, a la que corresponde una alta congruencia del pensamiento religioso. 22
Incluso para Lpez Austin esta unidad en la religin sirvi a diversos fines.
La existencia de una unidad religiosa mesoamericana significa que, pese a la diversidad de
creencias y prcticas, hubo elementos comunes sustanciales en el mbito religioso; que estos se
dieron en el medio heterogneo, y que la unidad mnima de creencias y prcticas constituy un
cdigo que permiti vestir con los ropajes de la religin relaciones de diversa naturaleza. En el
amplsimo territorio mesoamericano convivieron pueblos de muy distintos niveles de
complejidad social. La religin fue uno de los vehculos ms importantes en sus interrelaciones
porque, adems de proporcionar las bases de su entendimiento, legitim las instituciones y las
practicas.23

19 Kirchhoff en Reyes Garca, 2001, p. 244.

20 En el caso de la religin, las prcticas de la nobleza y el Estado son mucho ms conocidas, y
especialistas como Alfredo Lpez Austin reconocen la falta de investigacin sobre las formas de culto
populares. Lpez Austin, p. 258.
21 Carrasco, 1976, p. 12.
22 Lpez Austin, p. 232.
23 Ibd, p. 237.

335
 Alfredo Lpez Christian
Austin Duverger

Ya sea que fuera una o varias, es comn que las sociedades

jerarquizadas desarrollen dos tipos de religiosidad: la estatal y la popular.
La primera se ligaba o era ms bien parte del poder poltico; por el
contrario, la popular se circunscriba a la comunidad y la vida domstica. La
primera puede considerarse, como seala Johanna Broda, como un
subsistema dentro del sistema sociopoltico general24, y para los
gobernantes mexicas el poder poltico y el religioso eran uno solo; 25 el
tlatoani -el cargo ms alto en la jerarqua- era tanto gobernante como lder Johanna Broda
espiritual.26 Estas dos religiosidades, si bien existen separadas, mantenan
lazos y podemos concebirlas como conceptos relacionales, pues al hablar de religin
popular aparece implcito el concepto de religin estatal.
La religin estatal era monopolio de la clase dirigente y las celebraciones
importantes slo las podan llevar a cabo los sacerdotes-gobernantes. Se realizaban en
el centro ceremonial de la ciudad que tambin era del poder poltico. Las ceremonias
tenan un carcter agrcola cuyo fin era el xito de las cosechas; para el pueblo, estos
ritos eran la condicin necesaria para la fertilidad de la tierra.27 Por tal motivo, los
estudiosos de la religin mesoamericana consideran que las concepciones
cosmolgicas en este caso las mexicas- ayudaron a crear la idea de una identificacin
entre el orden csmico y el orden social cuyo fin fue mantener las relaciones de
dominacin.28
Debemos hacer nfasis que en el Estado mexica, cosmovisin, religin, poltica
y economa formaban parte de un todo, y asuntos de ndole poltico y econmico se
solucionaban en el mbito religioso; la religin serva tanto para establecer alianzas
como para justificar conquistas. Por tal motivo, no se pueden concebir y estudiar las
instituciones en el mundo mexica sin hacer referencia a la religin.29 Incluso, algunos

24 Broda, 1976, p. 37. Tras la Conquista, estas prcticas religiosas del Estado mexica fueron las que
desparecieron con la cada de los templos tenochcas. Por su parte, la religiosidad popular subsisti a la
dominacin espaola y fue la que persiguieron funcionarios y frailes bajo la acusacin de idolatra.
25 Igualmente Lockhart escribe que En la Mesoamrica prehispnica, los cargos sacerdotales y polticos

haban estado estrechamente vinculados y a veces eran ostentados por la misma familia e incluso se
entremezclaban. Lockhart, p. 65.
26 De cierta forma el emperador espaol comparta esa misma dualidad pues era tambin patrono de la

Iglesia (tambin en Francia, el emperador Francisco I tena poder sobre la Iglesia).

27 Broda, 1996, p. 452.
28 Ibd, 1991, p. 462.
29 Tal vez esto contino en el periodo colonial, pues los indios tenan ms respeto por las autoridades

336
investigadores han hablado de la polivalencia funcional o de la fusin institucional de
para entender la interrelacin de las instituciones del estado mexica con sus creencias
religiosas.30
La fiesta otorgaban al poder su dimensin sensorial (visual y sonora) y en las
ms importantes participaba todo el espectro social; en otras, principalmente
guerreros y nobles; y en algunas, slo la gente comn.31 Estas ltimas se realizaban
junto a sus lugares de vida, oracin o trabajo (las casas, las calles del barrio, el templo,
las sementeras, los campos, los cerros y la laguna).32 De igual manera, los especialistas
tenan su lugar en la organizacin ceremonial y celebraban a su deidad tutelar. Dichos
dioses eran los inventores de los oficios o haba descubierto las materias con los que
trabajaba el grupo.33

Caracoles en Instrumentos
ceremonia de nahuas, Cdice
sacrificio Florentino

En cada pueblo de cierta importancia o barrio de una ciudad exista un

mercado, un templo y casas de gobierno. Los servidores del templo del alteptl, los
teopantlaca, eran nobles y muchos cantores o instrumentistas. Debemos insistir que
exista una religiosidad estatal y otra popular, aunque en ocasiones es difcil
separaralas ya que estaban integradas. Como seala el historiador francs Serge
Gruzinski
... no debe concluirse que la gente popular de antes de la Conquista slo saba lo que
buenamente queran ensearle los sacerdotes indgenas. Es muy probable que en aquel tiempo
tambin haya existido un saber "popular", colectivo. Pero parece ser que estuvo
suficientemente integrado al conjunto de conocimientos detentados por el grupo para tener
que evocar la autoridad de los sacerdotes tlamacazque y definirse en relacin con ella.34
LA MSICA PREHISPNICA

El arte musical nahua puede estudiarse a partir muchos puntos de vista: desde los ms
directos como sus cantos, instrumentos, sistemas musicales, danza, vestuario y
aditamentos, o ms indirectos como en su relacin con los mitos, la magia, el
pensamiento religioso, el sacrificio humano, la vida ceremonial, la esttica, la
enseanza, la naturaleza. Igualmente, puede abordarse en el ambiente familiar, el

religiosas que las civiles, an cuando estas se presentara acompaadas por la fuerza pblica.
30 Broda, 1996, p. 452; Pedro Carrasco, 1975, p. 72 en Broda, 1996, p. 462.
31 Broda, 1976, p. 39.
32 Ibd, p. 47.
33 Ibd, p. 48.
34 Gruzinski, 1991, p. 173.

337
trabajo y la vida cotidiana. Aqu slo analizaremos la funcin de la msica en el culto
estatal.
Debemos tener en cuenta que la religin era ms que un sistema de creencias o
prcticas: puede ser considerada como un subsistema de la poltica y parte orgnica
del Estado, mientras que para el pueblo se relacionaba con la vida cotidiana
comunitaria, perteneciendo al campo de las creencias populares. Recordemos que a
diferencia de la estatal, la religiosidad popular no formaba un sistema ni tampoco un
corpus coherente y estructurado. Por el contrario era contradictoria y diversa, y tiene
la virtud de ser plstica y adecuarse a las circunstancias, a diferencia de la religin
estatal ms cerrada y rgida. Para nuestro caso, la mayor parte de que sabemos sobre
la msica y la danza prehispnica, particularmente de los nahuas del Altiplano, se
refiere a su uso en el mbito religioso estatal que era patrimonio de la nobleza. 35 Los
datos que encontramos en los cronistas se refieren principalmente al primer tipo de
msica y baile. Fuera de este mbito, los datos son muy escuetos.
Debemos tener siempre presente que estamos
hablando de una sociedad estatal estratificada, donde la
diferencia entre clases se manifestaba en todos los rdenes
de la vida. En este sentido, la profesionalizacin de msicos,
cantantes, danzantes, creadores de vestuario y
constructores de instrumentos es producto de esta divisin
y concepcin del quehacer religioso. Incluso, de acuerdo
con las fuentes, pareci existir un tipo de msica que era Sacrificio gladiatorio
patrimonio de los sacerdotes y otros especialistas. sta se
perdi con la Conquista y la Evangelizacin pues comprensiblemente desaparecieron
las danzas y msicas asociadas a los sacrificios de Tezcatlipoca, Xipe Totec o el
conocido como gladiatorio.36
Con todo, tras la Conquista se mantuvo otro tipo de fiestas donde la msica y
baile se centraba en la historia y el orgullo tnico del altepetl37 que fueron conservadas
por los nobles nahuas y el pueblo, ya que para mantener su identidad las comunidades
deben recrear su historia. Esta inclua los vestuarios y adornos que la acompaaban
insignias, ornamentos, banderas- y que llamaban tanto la atencin como la msica y la
danza mismas. Incluso, veremos ms adelante, que estas ceremonias no slo eran
solicitadas, sino promovidas por el gobierno virreinal hasta entrado el siglo XVIII.
Los cantos
Las formas de expresin musical que han llegado hasta nosotros ya sean en cdices o
a travs de textos transcritos en caracteres latinos son los tlatholli o discursos y los

35 Stevenson tambin considera que esta diferencia exista en la msica del vecino reino purpecha.
Stevenson, MGG, vol. 6, p. 239.
36 En el mbito de la poesa religiosa, ngel Mara Garibay seala que en sentido estricto sobrevivieron

muy pocos testimonios, aparte de los Veinte Himnos Sacros del manuscrito de Madrid. En Segala, p.
181.
37 La organizacin bsica del mundo nahua era el altepetl que poda traducirse por pueblo; contena un

templo para su deidad, un mercado y un gobernante dinstico.

338
cuicatl o cantos.38 Estos ltimos forman un corpus documental muy significativo y son
varios los investigadores que los han estudiado y publicado: Daniel Brinton, Joaqun
Garca Icazbalceta, Antonio Peafiel, Rubn M. Campos, Eduardo Seler, ngel Mara
Garibay, Miguel Len Portilla, Leonhard Schutze, John Bierhorst, Jos Luis Martnez.

Tocador de huehuetl, Ofreciendo comida

Cdice Mendocino y msica a una
deidad femenina

Los Cantares Mexicanos y Los Romances de los Seores de la Nueva Espaa son
las fuentes ms importantes de los cuicatl.39 Ah aparecen las siguientes categoras:
yaocuicatl, cantos de guerra; cuauhcuicatl, de guilas; ocelocuicatl, de ocelotes;
xopancuicatl, cantos de verdor; xochicuicatl, de flores; ichocuicatl, cantos de privacin;
cuecuechcuicatl, ahuilcuicatl, cantos lascivos o de enamorados.40 Sahagn se
mencionan otros tipos de cantos, algunos de los cuales podramos catalogar como
tnicos:
Entonces el tlatoani determinaba, peda qu clases de cantos haba de entonarse, tal vez
cuextecayotl, canto al modo y usanza de los cuextecas, tlaoancacuextecyotl, a la manera de
los cuextecas embriagados", huexotzincayotl, al modo de los de Huexotzinco, anahuacayotl,
al modo de los de Anahuac, los de la costa, oztomecayotl, segn la usanza de los mercaderes
oztomecas, nonoalcayotl, como los nonohualcas, cozcatecayotl, segn los de Cozcatlan,
metztitlancalcayotl, a la usanza de los de Metztitlan, otoncuicatl, canto otom, cuatacuicatl,
como los cuacuatas, tochcuicatl, cantos de conejos, teponazcuicatl, al son del teponaztle,
cioacuicatl, cantos al modo de las mujeres, atzozocolcuicatl, como cantan las muchachas que
tienen slo un mechn de pelo, o tal vez un ahuilcuicatl, canto de placer, ixcuecuechcucatl,
canto de cosquilleo, cococuicatl, "canto de trtolas", cuappitzcuicatl, cantos arrogantes,
cuatecoquicuicatl, cantos de sangramiento, ahuilcuicatl cantos de placer 41
El investigador francs Patrick Johansson agrega otros de carcter amoroso
como el cuecuechcucatl, canto travieso; cihuacucatl, canto de mujeres; huehuecucatl,
canto de ancianos; cococucatl, canto de trtolas. Estos ltimos considerados como
cantos erticos.42

38 Segala, p. 122.
39 Hay poca duda sobre la fidelidad de los cantos escritos en caracteres latinos, pues se basaban en
tcnicas de memorizacin estrictas, tal como se esperara de una sociedad altamente estratificada.
40 Segala, p. 138.
41 Sahagn, libro IV, folio 18, Cdice Florentino, en Segala, p. 173.
42 Johansson, pp. 63-64. Con el arribo de las espaoles, estos cantos fueron censurados por los frailes o

los propios indgenas, y ms bien se adecuaron a la sensibilidad cristiana; otros permanecieron ocultos
y se manifestaban de manera velada. Johansson, pp. 93-94.

339
 Los cantos que se registraron en caracteres latinos en el XVI tratan sobre la
historia y el altepetl.43 A pesar que se han calificado como poesa, es preferible
clasificarlos como cantos o canto-danza, pues en ellos se menciona repetidamente se
cantaba, se tocaban instrumentos y bailaba, adems contienen un tipo de ayuda
nemotcnica para el ritmo que an no se ha descifrado adecuadamente. Todos los
especialistas del Mxico Antiguo sealan que en sus contextos originales estaban
acompaados por msica y baile. Es muy posible que algunos se refirieran a ciertos
cdices pues abundan en expresiones como aqu est o aqu se ve.44 Por ejemplo,
en los Cantares Mexicanos est la indicacin de cmo deba ejecutarse el canto de los
seores de Huexotzinco.
Aqu comienzan los cantos que se nombran genuinos huexotzincyotl. Por medio de ellos se
referan los hechos de los seores de Huexotzinco. Se distribuyen en tres partes: canto de
seores o de guilas (teucuicatl, cuauhcuicatl); cantos floridos (xochicuicatl) y cantos de
privacin (icnocuicatl). As se hace resonar el tambor (huehuetl): una palabra se van dejando y
la otra palabra caen con tres ti, pero bien as se comienza con un solo ti. Y se vuelve a hacer lo
mismo hasta que en su interior vuelva a resonar el toque del tambor. Se deja quieta la mano y
cuando va a la mitad, una vez ms en su labio se golpea de prisa el tambor. Ello se ver en la
mano de aquel cantor que sabe cmo se hacer resonar. Hace poco, una vez este canto se hizo
resonar en la casa de don Diego de Len, seor de Azcapotzalco. El que hizo resonar fue don
Francisco Plcido en el ao de 1551, en la Natividad de nuestro seor Jesucristo. 45
Estos cantos fueron compuestos antes de la Conquista y slo se les agreg dice
Lockhart- un simple recubrimiento espaol-cristiano para ajustarlo a las
sensibilidades de los patrocinadores eclesisticos.46 Lockhart considera que el
temperamento de estos cantos era el mismo que combinaba temas de orgullo tnico,
las batallas, la gloria marcial, y lo divino, no con una narrativa pica sino con un
complicado lirismo de flores, pjaros, msica, amistad, los refinamientos de la nobleza
y la angustia por lo efmero de la existencia.47
Al igual que otras sociedades estatales jerarquizadas, en la sociedad mexica la
actividad literaria era patrimonio de una elite cultivada y estaba concebida en funcin
de su cosmovisin, de hecho era uno de sus elementos fundamentales y apropiados
para tal fin.48 Len Portilla seala que los Cantares Mexicanos deber ser entendidos
como una expresin de la visin esttica de la vida teorizada en las cortes de Texcoco,
Huexotzingo y Tenochtitln.49 As, en los textos de cronistas como Durn y Pomar es
evidente que la funcin del poeta estaba bajo el mando del Estado y responda a sus
objetivos.50 Su cometido era, en palabras de Amos Segala, recordar los misterios de la
religin, los hechos superiores de los grandes personajes de la historia, y recordarlos
de acuerdo con el proyecto poltico de a clase dirigente.51

43 Lockhart, p. 557.
44 Len Portilla, p. 189.
45 Cantares Mexicanos, f. 7r. en Segala, p. 126.
46 Lockhart, p. 560.
47 Ibd, p. 565.
48 Segala, p. 176.
49 En ibd, p. 166.
50 Ibd, p. 181.
51 Idem.

340
 Msico tocando
Amos Segala teponaztle y cantando,
Cdice Mendocino

Los cuicatl operaban como cdigos sociales, ideologa, cultura oficial, arte,
cosmovisin, espectculo y eran presentados principalmente en tres escenarios: los
templos, los palacios de la nobleza y las instituciones pedaggicas. 52 Respecto a los
primeros, Mendieta escribe:
Provean los cantores, algunos das antes de la fiesta, lo que haban de cantar. En los grandes
pueblos eran muchos los cantores, y si haba cantos o danzas nuevas, ayuntbanse [se
juntaban] otros con ellos, porque no hubiese defecto [no faltasen] el da de la fiesta. 53
El da que haban de bailar, ponan luego por la maana una grande estera en medio de la plaza
adonde se haban de poner los atabales, y todos se ataviaban y ayuntaban en casa del seor, y
de all salan cantando y bailando. Unas veces comenzaban los bailes por la maana, y otras a
horas de misa mayor, y a la noche tornaban cantando al palacio, y all daban fin al canto y baile
ya noche, o gran rato andado de la noche, y a las veces a la media noche. 54
En su antigedad, antes de las guerras, cuando celebraban sus fiestas con libertad, en los
grandes pueblos se ayuntaban tres y cuatro mil y ms a bailar, ms ahora como se ha
disminuido y apocado tanta multitud, son pocos los que se juntan a bailar. 55
En los palacios de los reyes haba lugares especiales. Sahagn habla del de
Tenochtitln:
Haba otra sala que se llamaba mixcoacalli. En este lugar se juntaban todos los cantores de
Mxico y Tlatelolco, aguardando a lo que les mandase el seor, si quisiese bailar, o probar u or
algunos cantares de nuevo compuestos, y tenan a la mano aparejados todo los atavos del
areito, atambor y atamboril, con sus instrumentos para taer el atambor y una sonajas que se
llaman ayacachtli, tetzilacatl, y omichicauaztli, y flautas, conto todo los maestro taedores y
cantores y bailadores, y los atavos del areito para cualquier cantar.56
El de Texcoco es descrito por Ixtlixchitl:
Por la otra parte del norte de este patio se segua otra sala muy grande que llamaban de ciencia
y msica, en donde estaban tres tribunales supremos: [] y por el lado izquierdo estaba el rey
de Tlacopan: en donde estaban muchas insignias, como eran muchas rodelas, bolas, penachos y
otras insignias de plumera rica, y cargas de mantas de mucho precio, y muchas joyas de oro y
pedrera, en los cuales se sentaban y asistan los reyes cuando se juntaban. All en medio tenan
un instrumento musical que llaman huehuetl, en donde de ordinario estaban y asistan los

52 Idem.
53 Mendieta, p. 143
54 Ibd, pp. 143-144.
55 Ibd, p. 144.
56 Sahagn, VIII, cap. XIV, p. 313.

341
 filsofos, poetas y algunos de los ms famosos capitanes del reino, que de ordinario estaban
cantado los cantos de sus historias, cosas de moralidad y sentencias. 57
Sobre las casas de los nobles, Mendieta seala:
en cada pueblo y cada seor en su casa tena capilla para sus cantores, componedores de
danzas y cantares, y estos buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los
cantares en su modo de metro o coplas que ellos tenan. Y cuando estos eran buenos
contrabajos los tenan en mucho, porque los seores en sus casas hacan cantar muchos das en
voz baja.58
Las fuentes tambin hablan sobre los castigos que se daban a quien cometa
algn error en el canto o la danza pues era una ofensa a la religin del Estado.
y es que en todas las ciudades haba junto a los templos unas casas grandes, donde residan
maestros que enseaban a bailar y cantar. A las cuales casas llamaban cuicacali, que quiere
decir casa de canto donde no haba otro ejercicio sino ensear a cantar y a bailar y a taer a
mozos y mozas y era tan cierto el acudir ellos y ellas a estas escuelas y guardbanlo tan
estrechamente que tenan el hacer falla como cosa de climen lessae maiestatis, [crimen de lesa
majestad] pues haba penas sealadas para los que no acudan y adems de haber pena en
algunas partes haba dios de los bailes, a quien teman ofender, si hacan falla.59
Por el contrario, la habilidad en estas artes era muy preciada; el cronista de
Texcoco, Juan Bautista Pomar deca:
Esforzbanse los nobles y aun los plebeyos, si no eran para la guerra, para valer y ser sabidos,
componer cantos en que introducan por va de historia, muchos sucesos prsperos y adversos
y hechos notables de los reyes y personas ilustres y de valer. Y el que llegaba al punto de esta
habilidad era temido y muy estimado, porque casi eternizaba con estos cantos la memoria y la
rama de las cosas que en ellos componan y por esta razn era premiado, no solo por el rey,
pero de todo el resto de los nobles.60
Es comprensible que en una sociedad estratificada como la mexica hubiera
especialistas en cada tipo de cantos; Durn ofrece el siguiente ejemplo
era en las solemnidades y mucho ms ordinario era en las casas reales y de los Seores pues
todos ellos tenna sus cantores que le componan cantares de las grandezas de sus antepasados
y suyas especialmente a Moctezuma que es el Seor de quien ms noticias se tiene y de
Nezahualpinzintli de Texcoco; les tenan compuestos en sus reinos cantares de sus grandezas y
de sus victorias y vencimientos y linajes y de sus extraas riquezas los cuales he odo yo
muchas veces cantar en bailes pblicos que aunque era conmemoracin de sus Seores me dio
mucho contento de oir tantas alabanzas y grandezas. Haba otros cantores que componan
cantares divinos de las grandezas y alabanzas de los dioses y estos estaban en los templos los
cuales, as los unos como los otros tenan sus salarios y a los cuales llamaban cuycapique que
quiere decir componedores de cantos61
Danza, teatro y juegos guerreros
A pesar que aqu presentamos canto y danza como dos elementos separados, era
comn que se mostraran juntos y casi todos los cronistas escribieron un apartado

57 Ixtlixchitl, t. II, p. 95.

58 Mendieta, p. 143.
59 Durn, II, cap. 21 p. 195.
60 Juan Bautista Pomar, Relacin de Texcoco cit. en Garibay, Poesa Nhuatl, 1964, p. 190, en Segala, p.

181.
61 Durn, II, pp. 201-202.

342
sobre las danzas y bailes de los nahuas. El canto-baile, el cuicatl, gozaba de mucha
expresividad, al grado que el historiador Patrick Johansson lo considera el medio
expresivo por excelencia del erotismo nhuatl prehispnico.62 Se ha dicho muchas
veces que la msica y la danza tenan un papel privilegiado en la sociedad
mexica, sin embargo creemos que esta es una caracterstica general de
muchos estados preindustriales.
Aunque se sabe muy poco de la coreografa de las danzas nahuas y
las fuentes no ofrecen datos para reconstruirlas, es patente que al igual
que en otras culturas de la poca, los bailes y cantos eran parte orgnica
Patrick Johansson
de las fiestas religiosas y civiles. A este respecto Mendieta sealaba:
Ordinariamente cantaban y bailaban en las principales fiestas, que eran de veinte en veinte
das, y en otras menos principales. Los bailes ms principales eran en las plazas, otras veces en
casa del mayor seor en su patio, porque todos los seores tenan grandes patios. Bailaban
tambin en casa de otros seores y principales.63
Los nahuas tenan dos tipos de baile o danza: el primero, llamado netotiliztli64,
era un baile para regocijo y placer que los nobles utilizaban en sus casas y para las
bodas.65 El otro, utilizado en las ceremonias religiosas lo llamaban maceualiztli. Esta
ltima palabra significa merecimiento, en el sentido de obra meritoria para caridad o
penitencia. Este tipo de baile se haca en las fiestas ms a los dioses.
En esta lengua de Anahuac la danza o baile tienen dos nombres: el uno es maceualiztli y el otro
netotiliztli. Este postrero quiere decir propiamente baile de regocijo con que se solazan y toma
placer los indios en sus fiestas; as como los seores principales en sus casas y en sus
casamientos, y cuando ans bailan y danzas, dicen, netotiliztli, baile o danza. El segundo y
principal nombre de la danza se llama macehualiztli, que propiamente quiere decir
merecimiento: mecahualo quiere decir merecer; tenan este baile por obre meritoria, ans como
decimos merecer uno en las obras de caridad, de penitencia, y en las otras virtudes [] Y estos
bailes ms solemnes eran hechos en las fiestas generales y tambin particulares de sus dioses
hacanlas en las plazas. En stas no slo llamaban y honraban e alababan a sus dioses con
cantares de la boca, ms tambin con el corazn y con los sentidos del cuerpo, para lo cual bien
hacer, tenan e usaban de muchas memorativas, ans en los meneos de la cabeza, de los brazos
y de los pies, como con todo el cuerpo trabajaban de llamar y servir a los dioses 66
La nobleza mexica bailaban en muchas de sus fiestas, ya sea donde se ofrecan
flores a los dioses, Tlaxochimaco o de la diosa de la sal, Tecuilhuitontli. En la fiesta del
desollado, Tlacaxipeualiztli, se sacrificaba a la vctima, se le quitaba la piel y con el ella
bailaba el sacerdote. De igual manera, en la celebracin del Ochpaniztli se sacrificaba
una mujer y ya desollada se bailaba con su piel. En la festividad de Etzalcualiztli se
vesta a un esclavo con los ropajes de Tlaloc y a una mujer de Chalchiuhcueye, bailaban
hasta la media noche cuando se les sacrificaba. Las servidoras de los templos tambin
en ciertas fiestas bailaban ante sus dioses.

62 Johansson, p. 63.
63 Mendieta, p. 143.
64 Segala considera que las composiciones de los Cantares Mexicanos y de los Romances de los Seores de

la Nueva Espaa deben catalogarse como netotiliztli ms que como maceualiztli. Segala, p. 173.
65 Motolinia, 1903, p. 122.
66 Ibid, p. 336.

343
 Dos instrumentos de percusin acompaaba el cuicatl: el huehuetl, tambor de
parche que se ejecutaba con la palma de las manos y el teponaztli, percutor de madera
tocado con baquetas. Del primero, Mendieta dice: hace su diapente [por intervalos de
quinta] y tenle por sus puntos y tonos que suben y bajan, concertando y entonando
el atabal con los cantares; del segundo, Este sirve de contrabajo, y ambos suenan
bien y se oyen lejos. Dice que una vez que llegaban los bailadores, dos cantores,
comenzaban con los cantos.67
El seor, con los otros principales y viejos, andan delante los atabales
bailando, y hinchen [aumentan] tres o cuatro brazas al derredor de los
atabales, y con estos, otra multitud que va ensanchando e hinchando el
corro [Cerco que forma la gente para hablar, para solazarse, etc.]. Los
que andan en este medio en los grandes pueblos solan ser ms de mil, y
a veces ms de dos mil, y dems de estos a la redonda anda una
procesin de dos rdenes, mancebos grandes bailadores. Los delanteros
son dos hombres sueltos de los mejores bailadores, que van guiando el,
baile. En estas dos ruedas, en ciertas vueltas y continencias que hacen, a El modo de bailar de los
las veces miran y tienen por compaero al de enfrente; y en otros bailes mexicanos
al que va junto tras l. No eran tan pocos los que iban en estas dos
rdenes, que no allegasen a ser cerca de mil, y otras veces ms segn los pueblos y las fiestas. 68
Durn seala otras caractersticas del baile y el canto.
Precibanse mucho los mozos de saber bien bailar y cantar, y de ser guas de los dems en los
bailes. Precibanse de llevar los pies a son y de acudir a su tiempo con el cuerpo a los meneos
que ellos usan, y con la voz a su tiempo, porque el baile de stos no solamente se rige por el
son, empero tambin por los altos y bajos que le canto hace, cantando y bailando juntamente,
para los cuales cantares haba entre ellos poetas que los componan, dando a cada canto y baile
diferente sonada, como nosotros lo usamos con nuestro cantos, dando al soneto y a la octava,
rima, y al terceto, sus diferentes sondas para cantarlos y as de los dems. As tenan stos
diferencias en sus cantos y bailes pues cantaban uno muy reposado y graves, los cuales
bailaban y cantaban los seores y en las solemnidades grandes y de mucha autoridad, los
cantaban con mucha mesura y sosiego. Otros haba de menos gravedad ms agudos que eran
bailes y cantos de placer69
El punto de vista Joseph de Acosta en su Historia Natural y Moral
de las Indias (1590) es interesante pues este jesuita viaj por Mxico y el
Per, y constantemente compara las dos culturas. Su visin de las danzas
es ms amable pues las consideraba como recreaciones y pasatiempos
que eran parte primordial de un buen gobierno.70
Hacase este baile o mitote, de ordinario en los patios de los templo y de las
casas reales, que eran los ms espaciosos. Ponan en medio del patio dos Historia Natural y
instrumentos uno de hechura de atambor, u otro de forma de barril, hecho de Moral de las Indias
una pieza, hueco por de dentro y puesto como sobre una figura de hombre o de
animal, o de una columna, Estaban ambos templados de suerte que hacan entre s buena
consonancia. Hacan con ellos diversos sones, y eran muchos y varios los cantares; todos iban
cantando y bailando al son, con tanto concierto, que no discrepaban el uno del otro, yendo todo
a una, as en las voces como en el mover los pies con tal destreza, que era de ver. En estos bailes

67 Mendieta, p. 144.
68 Idem.
69 Durn, II, p. 199.
70 Ver Joseph Acosta, libro VI, cap. XXVIII, De los bailes y fiestas de los indios, pp. 415-417.

344
 se hacan dos ruedas de frente, en medio, donde estaban los instrumentos, se ponan los
ancianos y seores y gente ms grave, y all cuasi a pie, quedo, bailaban y cantaban. Alrededor
de stos, bien desviados, salan de dos en dos los dems, bailando en coro con ms ligereza, y
haciendo diversas mudanzas y ciertos saltos a propsito, y entre s venan a hacer una rueda
muy ancha y espaciosa.71
No es nada extrao que pueblos de tradicin guerrera tengan danzas de tipo
militar. Max Harris considera que los Cantares Mexicanos acompaaban las danzas
militares72 los cuales representan las victorias sobre sus enemigos. En este sentido
Motolinia sealaba:
Estos indios de Anhuac en sus libros y manera de escritura tenan escrito los vencimientos y
victorias que de sus enemigos haban habido, y los cantares de ellos los saban y los
solemnizaban con bailes y danzas, bendiciendo y confesando a sus demonios, por los cuales
crean haber habido victoria contra sus enemigos 73
Por ejemplo, antes de partir a la guerra
Cuando haban de bailar [] se tiznaban de mil maneras, y para esto, el da por la maana que
haba baile, luego venan pintores o pintoras al tinguez o mercado con muchos colores y
pinceles, pintaban los rostros y piernas y brazos a los que haban de bailar la fiesta, de la
manera que ellos queran y la solemnidad lo demandaba74
Esta costumbre de pintarse de manera que provoque temor al enemigo es
comn a otras culturas, inducir pnico a travs del sonido o componer nuevos cantos
por las victorias en la guerra. Mendieta seala:
Cuando haban habido alguna victoria en guerra, o levantaban nuevo seor, o se casaban con
seora principal, o por otra novedad alguna, los maestros componan nuevo cantar, adems de
los generales que tenan de las fiestas de los demonios, y de las hazaas antiguas, y de los
seores pasados.75
La captura de prisioneros en combate era una ocasin muy importante para un
guerrero. Al prisionero se le reciba con trompetas y bocinas y bailes y cantos y al
vencedor se le regalaban joyas, piedras finas y mantas y se le reciba con fiestas y
bailes.76
En nuestra definicin de cultura musical incluimos el vestuario de los msicos
y los danzantes, existiendo toda una especializacin para su confeccin y dems
aditamentos (mscaras, penachos, brazaletes, insignias, banderas) pues eran parte
fundamental de las ceremonias.77 Los smbolos de cada uno de ellos eran
perfectamente conocidos y necesarios para diferenciar a los participantes. Por

71 Ibd, pp. 416-417.

72 Harris, p. 109.
73 Motolinia, 2011, p. 345.
74 Ibd, p. 59.
75 Mendieta, p. 143.
76 Motolinia, 2011, p. 301
77 En un captulo anterior escribimos que por cultura musical debemos entender una serie de procesos

que van desde la ejecucin de un instrumento, el canto, los grupos musicales y su interaccin con los
espectadores, el estilo vocal, el baile, los vestuarios particulares de los msicos y las acsticas que
producen.

345
ejemplo, Mendieta escribe: En estos bailes sacan muchas divisas y seales en que se
conocen los que han sido valientes en la guerra.78
Algunos pueblos tributaban a la Triple Alianza trajes guerreros, ropa
de lujo y adornos que se usaran en las fiestas. Al parecer, cada danza
contaba con su vestuario y aditamentos particulares. En el caso del rey de
Tenochtitlan, Sahagn seala:
Si mandaba el seor que cantase los cantores de Uexotzicyotl, o Anahuacayotl, as
los cantaban y bailaban con los atavos del areito del Uexotzincyotl o
Anahuacayotl, y si el seor mandaba a los maestros cantores que cantasen y
bailasen el cantar que se llama Cuexcyotl, tomaban los atavos del areito conforme Tributo de trajes
al cantar y se componan con cabelleras y mscaras pintadas, con narices guerreros, Cdice
agujeradas y cabellos bermejos, y traan la cabeza ancha y larga como lo usan los Mendocino
cuextecas, y traan las mantas tejidas a manera de red. De manera que los cantores
tenan muchas y diversas maneras de atavos, de cualquier areito, para los cantares y bailes. 79
Algunos autores sostienen la existencia obras de teatro antes de la llegada de
los espaoles. Fernando Horcasitas seala que en las obras de teatro nhuatl haba
msica instrumental y vocal, incluso que los coros, que se colocaban junto al
escenario, cantaban al principio o al final de las escenas.80 Fray Diego Durn da un
ejemplo de lo que bien podra llamarse una obra teatral. Ella se llevaba a cabo en
honor de Quetzalcoatl, y un esclavo representaba a sta deidad y se le veneraba como
si fuese el dios mismo, aunque finalmente se le sacrificaba.81 Len Portilla clasifica los
dramas nahuas en cuatro categoras: las ms antiguas formas de representacin en las
fiestas religiosas; varias formas de actuacin cmica y divertimiento; escenificacin de
los grandes mitos y leyendas nahuas; y representaciones de temas relacionados con
problemas de la vida social y familiar.82

Fernando Horcasitas Miguel Len Portilla

Un gnero que mencionan repetidamente los cronistas es la farsa que para el

siglo XVI era sinnimo de drama. De igual manera, sealan que estas eran
acompaadas por danzas y cantos. Algunas de estas representaciones slo fueron
referidas a los cronistas; otras s las pudieron ver. Fray Diego Durn, que observ
estas representaciones indgenas hacia 1580, las catalog de manera semejante a
ciertas representaciones teatrales espaolas (farsas o entremeses).

78 Mendieta, p. 146.
79 Sahagn, VIII, cap. XIV, p. 313.
80 Horcasitas, p. 142.
81 Durn, II, p. 72.
82 En Horcasitas, p. 45.

346
 En los estados preindustriales existan ciertos tipos de juegos que asemejaban
combates; una de sus funciones era servir como ejercicio para la guerra y recrear
simblicamente batallas que haban conducido a la formacin de sus Imperios. Podan
tomar la forma de escaramuzas, torneos, danzas marciales o combates rituales y
algunos podran considerarse actualmente ms como eventos deportivos. Las guerras
floridas nahuas, la xochiyaoyotl, pertenecan a este tipo de juegos, y no como
errneamente se ha credo slo para obtener cautivos para el sacrificio83 (el sacrificio
gladiatorio tambin entrara en esta clasificacin). Si bien estas eran batallas
simuladas podan terminar en enfrentamientos reales, pues no eran tan fingidos como
para no causar muertos o heridos, ni tan reales como para destruir las propiedades
del enemigo o exterminar a los derrotados. Su equivalente europeo era la mle, los
torneos caballerescos o en el mbito espaol, el juego de caas.84
Al igual que los enfrentamientos reales, tales juegos eran acompaados de
instrumentos msicos. Es importante tener en mente que estos combates -simulados
o reales- reflejaban el orden estamental y lo importante era, ms que la destruccin
del enemigo, su captura, y si eran un noble, el mrito era mayor. Es importante sealar
que la guerra entre los nahuas era diferente al furor blico espaol que llamaba a la
rabia e inflamaba el valor; era ms bien un asunto de flores, cantos, piedras preciosas,
jaguares y guilas, pero no exento, al igual que otras guerras, de violencia, sufrimiento
y muerte.
Los instrumentos
Los instrumentos es quizs el aspecto de la msica prehispnica que se ha estudiado
con ms frecuencia o cuando menos sobre el que ms se ha publicado. Existen algunos
acsticamente muy interesantes como las flautas de mbolo o de pan, procedentes del
Golfo, aunque para el Posclsico ya no eran ejecutadas. Por otra parte, hubo una gran
difusin de ciertos instrumentos en el mbito mesoamericano, lo que reflejara la
influencia de los grandes centros urbanos del Clsico y el Posclsico y abonara por la
unidad cultural de esa regin, cuando menos a nivel seorial (una especie de cultura
compartida de la lites). Esto ayudara a entender las conclusiones de Stevenson sobre
los instrumentos musicales prehispnicos, principalmente mexicas: 1. Que a nivel
mesoamericano existi una notable semejanza; 2. Que estos seguan patrones ms
antiguos; 3. Con frecuencia adornaban sus instrumentos con smbolos asociados a los
ritos en los que se usaban; 4. No existieron instrumentos de cuerda.85
Ya hemos visto que la evaluacin de la msica indgena fue ms bien negativa
entre los conquistadores, aunque menos en los frailes cronistas; de igual manera sus
instrumentos fueron valorados as. La opinin Clavijero es caracterstica, aunque
escribi ms de dos siglos despus de la Conquista.

83 Harris, p. 68.
84 Ibd, pp. 67-71.
85 Stevenson, 1968, pp. 18-22.

347
 An ms imperfecta que su poesa era su msica. No tenan instrumento alguno de cuerdas;
toda su msica se deduca al huehuetl, al teponaztli, a bocinas, a caracoles marinos y a ciertas
flautillas que ms servan para silbar que para otra cosa. 86
Despus de hacer una descripcin de los instrumentos y forma
de ejecucin, el jesuita conclua:
Al son de estos dos instrumentos [] entonaban los mexicanos sus cnticos;
el canto era duro y molesto a los odos europeos, pero ellos percibiran tanto
placer, que pasaban a veces en sus fiestas cantando todo el da. 87
Tras la Conquista, los especialistas indgenas en
representaciones msicos, actores, danzantes, bufones, poetas, Francisco Javier
Clavijero
oradores, especialistas en la memorizacin, floristas, escenificadores,
creadores de vestuario ceremonial, constructores- sirvieron ahora a la nueva clase
dirigente, que durante las primeras dcadas posteriores al triunfo de los espaoles fue
la orden franciscana.
Como veremos en las siguientes pginas, muchos de los instrumentos
musicales nahuas permanecieron durante la Colonia, lo mismo que danzas y cantos. El
instrumental europeo no lo sustituy sino ms bien vino a agregarse. Esto dependi
de la clase social y no tanto de la evangelizacin. Ms bien fue el inters de los nobles
nahuas de pueblos y barrios por contar el nuevo instrumental fue que adornaran las
fiestas y templos de su altepetl.
LOS NAHUAS DURANTE LA COLONIA
Para comprender mejor la historia de los nahuas coloniales, nos hemos basado en una
versin modificada de la periodizacin que propone Lockhart: la primera va desde
1519 hasta mediados del siglo (1540-1550), siendo una poca de pocos cambios; la
segunda, que comprende de 1550 a mediados del XVII fue una etapa de mucha
transformacin y reorganizacin del mundo nahua; la tercera comienza en 1650 y
llega a mediados del XVIII, aqu continuaron los cambios, llegando en algunos casos a
una verdadera combinacin entre las dos culturas; la cuarta correspondera a la
implantacin de las reformas borbnicas hasta el fin de la Colonia. 88
La conquista de Mxico-Tenochtitln puede considerarse como una conquista
regional.89 El problema de considerarla como la principal o la ms importante -
diferente de la de Michoacn, Yucatn, Occidente, la zona Chichimeca, el Norte- es
parte del centralismo histrico que ha regido la Historia nacionalista.90 Ms bien,
debemos hablar de conquistas locales donde cada una tuvo caractersticas especiales
y en ms de un caso slo puede hablarse de una pacificacin a medias o de treguas. El

86 Clavijero, p. 243.
87 Idem.
88 Para Lockhart, la tercera va de 1650 y llega hasta la Independencia. Lockhart, pp. 378, 608-609.
89 A veces se abusa de utilizar la sociedad mexica y de otras culturas del Altiplano como el modelo para
las dems sociedades indias, as como la Conquista de Mxico para las otras conquistas en el resto de
Mesoamrica.
90 Tal vez se considera la principal, pues tras la cada de Tenochtitln ya no hubo otro gran imperio que

someter.

348
que una regin estuviera apaciguada y los indios reconocieran la autoridad espaola y
hubieran sido cristianizados era algo que no pocas veces slo exista en los informes
enviados al rey.
El proceso de dominacin espaola no tuvo el mismo efecto para los diversos
pueblos mesoamericanos; el caso ms destructivo fue para Mxico-Tenochtitln y
otros centros ceremoniales nahuas (para las zonas aledaas, la cada de la ciudad
debi representar un golpe tremendo, para regiones alejadas como Chiapas o la zona
Mixe no tuvo tanto impacto91); en territorio purpecha las consecuencias fueron
menos adversas; por el contrario, Tlaxcala como aliada de los espaoles goz de
canonjas y fue el lugar ms exitoso del encuentro entre espaoles e indios. 92 De igual
manera, en la Mixteca, algunos seores decidieron someterse a los espaoles por
voluntad propia.93
En otras regiones, los espaoles emprendieron una guerra de exterminio como
fue el caso de los grupos norteos que llamaban indiferentemente chichimecas.
Otros como los coras y huicholes en Nayarit o los mayas de las regiones selvticas del
sureste resistieron la Conquista; aunque debemos reconocer que estas regiones eran
de difcil acceso y no tenan un inters estratgico para la Corona (es decir, si no haba
objetivos comercial, minero o ganadero, el contacto era mnimo).
Por todo lo anterior se puede decir que hubo una colonizacin diferencial del
territorio. En el Centro y en sus ciudades hubo mayor asentamiento de espaoles y
negros, particularmente en el Bajo. En las zonas mineras del norte, los espaoles no
pudieron contar con la mano de obra indgena de la regin pues muchos eran
cazadores-recolectores o agricultores incipientes, por tal motivo se colonizaron con la
ayuda de indios del centro y esclavos negros, creando una cultura que combin tales
elementos. A comparacin del Centro, el Bajo y el Norte, en Oaxaca, Yucatn y Chiapas
se establecieron menos espaoles y los indios tuvieron menor contacto con ellos.
Las incursiones de los hispanos al resto del territorio, auxiliados por grandes
contingentes de aliados nahuas provocaron una nahuatlizacin de Mesoamrica e hizo
del nhuatl una lengua franca an ms difundida.94 A la par y junto a la fundacin de
villas espaolas se creaban pueblos de indios que fueron parte fundamental de la
conquista y colonizacin. Jimnez Moreno dice que cuando los mexicas llegaron a
Jalisco como auxiliares de las tropas espaolas mexicanizaron la regin. Incluso los
frailes enseaban el nhuatl, lo que condujo a la desaparicin de lenguas y culturas
nativas.95

91 Jimnez Moreno en Tax, p. 256.

92 Ibd, p. 259.
93 Pastor, p. 68.
94 Navarrete, 2004, pp. 42-43. Adems de cargadores, guas e indgenas aliados, los conquistadores

llevaban traductores de nhuatl. La importancia del nhuatl puede verse por las distintas variantes que
existen, y los conquistadores y cronistas no consideraron que el nhuatl fuera una lengua brbara pues
a los pocos aos ya se editaban textos en este idioma.
95 Jimnez Moreno en Tax, p. 258. Habra que estudiar las influencias musicales entre los propios

grupos indgenas y no considerar que el cambio provenga slo a partir del contacto con los espaoles o
mestizos.

349
 Esta dinmica urbana la podemos ver en la fundacin de pueblos en el Bajo y
Norte. Ah, la nueva economa espaola cambi el horizonte poblacional pues hubo
una migracin de trabajadores indios a las minas, haciendas ganaderas y ciudades
recin fundadas. Silvio Zavala menciona que gran parte de los pueblos y haciendas que
surgieron desde el XVI hasta el XVIII estuvieron constituidas mayormente por indios
de distintas procedencias96 -aqu podramos hablar de influencias inter-indgenas-. En
el caso de villas y ciudades espaolas formaron sus propios barrios que a veces
recibieron el nombre nahua de Analco97 o Nueva Tlaxcala. A ellas lleg la cultura
musical de los nahuas y Jimnez Moreno seala la importancia de Tlaxcala en la
difusin de las danzas espaolas pues los tlaxcaltecas poblaron una buena parte del
norte de la Nueva Espaa.98
Debemos sealar que no todos los indgenas consideraron la Conquista como el
cambio ms importante o una derrota (lo que sera visto como el parteaguas de la
historia india, ms que los hechos militares, fueron las desastrosas epidemias).99
Jimnez Moreno observa que ... para los indios, la llegada de los espaoles fue
solamente otra fuente de dominacin, no diferente a la de los aztecas. La Conquista no
fue considerada tan importante para los indios como pensamos debi haber sido.100
Siguiendo la misma idea, Gruzinski escribe:
si bien la Conquista espaola instauraba un corte innegable, no era excluyente de rupturas
ms antiguas igualmente brutales y percibidas tal vez como igual de decisivas, pues los indios
no dejaron de introducir en la relacin de su pasado secuencias del todo ajenas al esquema
diacrnico y binario postulado por los espaoles. 101
Otra interpretacin del triunfo de los espaoles considera que fue ms bien una
revuelta de los pueblos subyugados por los mexica. Los soldados de Corts slo
encendieron la chispa que probablemente acabara -sin ayuda externa- con la
supremaca de los mexica.102 Lo que llamamos Conquista puede considerarse como
una rebelin de los altepetl contrarios a Tenochtitln, aunque dirigida por los
espaoles; esto se dio as por el constante estado de guerra que exista en
Mesoamrica durante el Posclsico. Los conflictos entre las distintas ciudades-estado
provocaron que muchos pueblos se aliaran con los espaoles para liberarse del
sometimiento de la Triple Alianza,103 aunque las crnicas no tratan con suficiente
justicia a los aliados indgenas (y servidores negros) que cooperaron en las batallas
donde triunfaron los espaoles. Los altepetl aliados de los espaoles no se sintieron
conquistados, sino vencedores de los mexica, sus enemigos; posteriormente, a estos
pueblos les seran concedidos fueros y privilegios.

96 Zavala, pp. 64-65

97 Ibd, p. 66. Analco significa al otro lado del ro
98 Jimnez Moreno en Tax, p. 259.
99 Incluso, para algunos, represent la irrupcin espaola fue la oportunidad de romper el rgido orden

social caracterstico del mundo prehispnico.

100 Jimnez Moreno ern Tax, p. 252.
101 Gruzinski, 1991, pp. 85-86.
102 Beals, p. 227.
103 Lockhart, p. 46. En general, estas alianzas fueron ms frecuentes de lo que se suele creer y se dieron

en todo el continente. Carmagnani, 2004, p. 24.

350
 Tal vez a los ojos de los nahuas, los soldados espaoles de Corts y los
funcionarios de la Corona actuaron como si hubieran sido conquistadores nativos. 104
Tambin es posible que para algunos pueblos mesoamericanos, la victoria militar
fuera una prueba evidente del poder del Dios de los vencedores pues su historia
mostraba que stos imponan a sus dioses sin desplazar totalmente a los anteriores.
Navarrete considera que ms que las armas, la clave de la Conquista fueron las
relaciones intertnicas que existan en el centro de Mxico.
Como los diferentes pueblos nahuas de la regin se consideraban a s mismos extranjeros que
haban venido de lejos a conquistar sus tierras, vieron a los espaoles como un nuevo grupo de
extranjeros conquistadores y agresivos parecidos a ellos. Por eso se identificaron con ellos y los
consideraron como posibles aliados y no como extraos amenazantes. 105
En cierto sentido, la Conquista cre una pax mesoamericana que detuvo las
constantes guerras entre las ciudades-estados indgenas. Bajo esta lgica, Jimnez
Moreno considera que la dominacin espaola fue ms efectiva en zonas que ya
haban estado subordinadas a los tarascos y mexicas.106
CONTINUIDAD DE LA NOBLEZA INDGENA

La dominacin espaola no implic la suplantacin de los nobles nahuas por

espaoles, sino ms bien la incrustacin de estos un estrato arriba de los primeros. La
explotacin de las masas indias no se alter, tal vez en algunos casos aument y en
otros disminuy.107 En este sentido Navarrete seala:
[] en un primer momento, hasta la consolidacin del rgimen colonial a mediados del siglo
XVI, la conquista espaola no signific la destruccin de la estructura poltica posclsica, sino
simplemente una ms de sus peridicas transformaciones. Correspondera a los primeros
virreyes desmontar buena parte de esta estructura, aunque conservando su elemento
fundamental, los altepeme locales, que fueron tan autores de la Conquista como los propios
espaoles. 108
La situacin de la nobleza nahua fue cambiando hasta quedar asimilada a la
cultura novohispana. Durante el primer siglo tras la Conquista -etapas 1 y 2-, la
nobleza pudo continuar con parte de sus ceremonias que no trasgredan abiertamente
el cristianismo y sobre todo aquellas a las que se les haba agregado un barniz
cristiano. Para la etapa 3 y sobre todo la 4, ya estaba muy disminuida. Esto, aunado a
las reformas borbnicas que buscaban desaparecer el dominio indirecto y cambiar la
religiosidad barroca, provoc grandes cambios en la cultura nahua.

104 Por ejemplo, la destruccin de la parte elevada de los templos indios por los frailes era tambin la
manera como se simbolizaban en cdices la conquista de un lugar; de igual modo, el pedir tributo en
especie o trabajo, as como el laborar para un noble.
105 Navarrete, 2004, pp. 40-41.
106 Jimnez Moreno en Tax, p. 256.
107 A manera de comparacin, David Brading seala que en el Per el virrey de Francisco de Toledo cre

algo as como un Estado sucesor de los Incas. Brading, David. Orbe Indiano: de la monarqua catlica a
la repblica criolla, 1492-1867, Seccin de Obras de Historia, F. C. E., Mxico, 1991, p. 160.
108 Navarrete, 2001, pp. 381-382.

351
 Dado los espaoles reconocieron la nobleza nativa, las diferentes clases que
haba en el Mxico prehispnico se mantuvieron durante buena parte del periodo
virreinal, sobre todo durante la primera y segunda etapa. Sobre esto Navarrete seala:
Resulta sorprendente que los conquistadores espaoles y los pueblos indgenas hayan podido
establecer tan rpidamente relaciones polticas en que ambos bandos saban que esperar del
otro. Esta interaccin fue posible gracias a una coincidencia entre las relaciones de vasallaje en
la tradicin feudal europea y las relaciones polticas entre los altepeme prehispnicos: en
ambos casos, entidades autnomas hacan pactos, voluntarios o forzosos, en que la parte
subordinaba daba tributo, lealtad y apoyo a cambio de la proteccin militar de la parte ms
fuerte. El genio poltico de Cortes, y de los gobernantes indgenas que se aliaron con l, fue
descubrir y explotar esta coincidencia en beneficio reciproco.109
En el mismo sentido, ngel Palerm considera que la Conquista fue
acompaada de una especie de pacto entre la clase superior aborigen y los espaoles.
Los conquistadores se colocaron como un estrato ms en la pirmide social y si bien la
riqueza y posicin de los nobles indios fue en parte respetada, la clase sacerdotal fue
destruida y sustituida por los misioneros catlicos. La encomienda fue el mejor medio
para dejar tal cual la organizacin social y econmica indgena y permitir a los
espaoles slo colocarse encima de ella.110 Posteriormente, la clase noble indgena fue
desapareciendo o fue asimilada por la sociedad espaola. Dicho fenmeno se dio a la
par del desarrollo de las haciendas y la formacin de un sistema peculiar de castas.111
La clase dominante indgena fue la que ms rpidamente se
espaoliz y a quien estuvieron dirigidos los intentos de evangelizacin ms
directos.112 De estos, los ms conocidos son aquellos que escribieron crnicas
-Pomar, Tezozomoc, Ixtlixchitl, Chimalpahin, Zapata-. Algunos caciques
fueron honrados con el ttulo de don, se les concedan lugares especiales en
las procesiones, gozaban de privilegios legales, se podan vestir como
espaoles, andar a caballo y portar armas. Adems, se les otorgaban Noble indgena
mercedes de tierra y privilegios econmicos. Todo ello provoc en la lite vestido a la
nahua una rpida aceptacin de ciertos aspectos de la cultura espaola. 113 manera espaola
Alberro escribe:
El uso del don, distintivo de los hidalgos en la metrpoli, se generaliz entre los indgenas, que
rpidamente adoptaron asimismo la vestimenta europea en la capital y cada vez con mayor
frecuencia en el campo En cuanto a la poligamia, antiguamente reservada a los nobles, se
volvi una prctica comn si bien en forma desestructurada.114

109 Ibd, p. 378.

110 Palerm, 1983, p. 93.
111 Ibd, pp. 93-94.
112 Ejemplo de instituciones creadas para la nobleza india en la ciudad de Mxico fueron los Colegios de

San Jos de los Naturales, Santiago Tlatelolco y San Gregorio. Tal vez los nobles nahuas vieron estas
escuelas como un reemplazo de los calmecac. Otras instituciones para indios fueron el Colegio de San
Javier en Puebla, el Seminario de Loreto, creado en 1718 en San Felipe de Chihuahua, el Colegio de
Sinaloa en la villa de San Felipe. Zavala, pp. 189-190. Es probable que estas dos ltimas instituciones
estuvieran tambin dirigidas a la nobleza india de la zona. Su fin tlimo era preservar las elites
indgenas.
113 Pastor, pp. 77-78.
114 Alberro, 1997, pp. 181-182.

352
 Sin embargo, para otros historiadores esta espaolizacin no fue tan directa ni
efectiva. La condicin de estos nobles indgenas era, segn el historiador Jess
Bustamante, muy peculiar y contradictoria, pues su
poder, privilegios, prestigio y hasta su funcin social derivaban esencialmente de su
condicin tnica y de su pasado prehispnico; base esencial que por eso mismo deban de
preservar, recordar y enfatizar. Pero, al mismo tiempo el mantenimiento de todos esos
privilegios dependa de su capacidad de adaptacin e incorporacin a la nueva sociedad
colonial, especialmente de la adopcin de la cultura y tcnicas de origen europeo, as como de
su habilidad en comportarse socialmente como espaoles e integrarse como una capa ms al
grupo dominante poltico y econmico. Si se negaban a adaptarse o fracasaban en ello, estaban
condenados a confundirse con la masa indiferenciada de indios. 115
De cualquier manera, y a pesar que tras la Conquista surgi una nueva
aristocracia indgena, la antigua fue quien retuvo sus privilegios polticos y
econmicos. A este respecto Silvio Zavala menciona:
Una de las consideraciones pertinentes es que la nueva aristocracia no debi ser muy
numerosa. La razn de ello radica, por un lado, en que la antigua aristocracia acapar
la mayor parte de los cargos de gobierno en los concejos indgenas, y, por otro lado, en
que fue la clase mejor situada para elevarse a la riqueza, pues, adems de tener un
patrimonio territorial de alguna importancia, se le dio un trato privilegiado, Silvio Zavala
consistente en otorgrsele mercedes -de tierras, aguas, ventas, molinos, etc.- y
licencias para establecimientos, trficos y acarreos, mercedes y licencias que los macehuales, si
acaso, recibieron en proporcin muchsimo menor que los caciques y principales.116
En varios sentidos, los nobles fueron los intermediarios entre el
cristianismo y los macehuales. La razn para mantener a este grupo
como dirigente, aunque con atribuciones acotadas, era disponer de
autoridades que mediaran entre la gran masa indgena y las
autoridades espaolas: el llamado dominio indirecto. Es decir, como los
espaoles no podan administrar directamente a los indios por su
desconocimiento del idioma y del medio social, los gobernaron
indirectamente a travs de la nobleza, conservando para ese cometido a
Bautizo de caciques
caciques y principales como autoridades subordinadas a las espaolas.
indgenas
Naturalmente, hubieron de mantener y respetar en alguna medida la
situacin social que tenan antes de la Conquista y que era la base de la autoridad que
ejercan los nobles indios. Si bien los indios en los pueblos estaban bajo la supervisin
del prroco, en gran medida el poder lo ejerca el cacique.
Los caciques hacan funciones gubernativas, judiciales y fiscales; eran a la vez
gobernadores, jueces, recaudadores de los tributos y gestores del servicio personal.
En esto los auxiliaban los principales a cuyo cargo estaban los barrios y las estancias
que dependan de la cabecera donde resida el cacique.117 En el caso del derecho
indiano, se mantuvieron antiguas costumbres indgenas que no se oponan a la
religin y las leyes espaolas. Pero tambin surgieron otras, ms abundantes, que

115 Bustamante, p. 31.

116 Zavala, p. 102.
117 Ibd, p. 103.

353
llegaron a ser contrarias al derecho.118 Lo anterior, aunado a la cristianizacin
superficial que oper sobre la masa indgena (para ello sirvieron las capillas de indios
que permitan el culto fuera del templo) permiti que se conservaran muchas formas
de vida prehispnicas, sobre todo en la msica, el canto y el baile.
Un ejemplo de cristianizacin superficial son las bodas de los
nobles indgenas. Si bien estas podan catalogarse como actos
privados, en realidad eran eventos pblicos. Motolinia hace
referencia a la boda de don Hernando, hermano del cacique de
Texcoco, en 1526. Aunque la boda se llev a cabo segn el rito
cristiano, el cronista seala que tras la ceremonia se hizo un gran
netotiliztli o baile. Para tal ocasin se juntaron muchos nobles que
tambin bailaron.119 Otro ejemplo de un casamiento de indios nobles Boda, Cdice Mendocino
la ofrece Juan Bautista. Aqu el testimonio es ms preciso pues se
trata de un escrito en nhuatl.
Domingo a 4 de junio de 1564 aos En ese entonces se cas el gobernador don Luis de Santa
Mara, con la que se cas se llama doa Magdalena Chichimecaihuat Al traer a la seora
[cihuapilli] le tocaron msica de viento en el templo y en el camino... Y al llegar al palacio los
cantores, all le cantaron. Y una vez que entr, luego empezaron a danzar, primero se interpre-
t el chichimecayotl [lo relativo a los chichimecas] y luego empez el atequilizcuicatl [canto de
esparcir agua] y el seor [tlatohuani] en persona danz. Y en ese entonces se pint su tambor
[ihuehueuh], se dor. Haban venido los seores [tlatoque] y principales [pipiltin] de los
pueblos. Y en los jacales de las afueras del palacio, all estaban colocados los militares antiguos
[quahuehuetque] y en su casa, dos noches danzaron los otomes.120
Qu consecuencias trajo para la sociedad indgena la substitucin de la
nobleza nativa, su desplazamiento o el compartir el poder con los espaoles?121 Para
Ralph Beals hubo un primer momento, casi inmediato a la Conquista, de rpida
aculturacin122 seguida por un periodo de rechazo a la cultura europea y un esfuerzo
ms o menos consciente de revivir las culturas nativas. Esto ltimo provocado por los
grandes cambios en la economa y estructura social: economa de plantacin, cambio
de sociedad de clases a sociedad de castas. La nobleza india disminuy, los
matrimonios entre espaoles e indias nobles se redujeron, llegaron esclavos y creci
la poblacin mestiza.123
Con la creacin legal de los pueblos de indios, la Corona garantiz la relativa
autonoma de las entidades polticas menores. Su nivel de independencia vari de
acuerdo a la zona y en base a tres variables: el grado de injerencia de los

118 Ibd, p. 107.

119 Motolinia, 2011, p. 121.
120 Bautista, p. 197.
121 Carmagnani, haciendo referencia al valle de Oaxaca dice que los zapotecos regresaron a sus antiguos

ritos, anteriores a la dominacin de su nobleza local. El regreso de los dioses; el proceso de reconstitucin
tnica en Oaxaca, siglos XVII y XVIII, Seccin de Obras de Historia, F. C. E., Mxico, 1988.
122 Gibson considera que la primera mitad del XVI fue, tras la Conquista, un periodo de armona entre

indios y espaoles; los frailes mostraban ms respeto por la cultura indgena y los nobles indios tenan
esperanza en el gobierno espaol. Gibson, p. 32.
123 Beals, pp. 228-229.

354
colonizadores, la supervivencia de las elites indgenas y la conservacin de una
conciencia tnica.124 De toda Mesoamrica fue en el Altiplano donde ms se sinti el
nuevo orden colonial, aunque Navarrete considera que en los valles de Mxico, Toluca
y Puebla, la llegada de los espaoles no alter sustancialmente la vida de las
comunidades; sin embargo, la identidad local se centr en la iglesia, el cementerio y el
santo patrono cristiano.125 Por el contrario, en Chiapas y Oaxaca los indgenas se
opusieron a la intervencin de los espaoles y mestizos en sus asuntos internos.126
EL GOBIERNO INDGENA

El anlisis del gobierno indgena se ha abordado desde dos perspectivas: la que

sostiene se dio una ruptura con el pasado y por ende una hispanizacin de las
instituciones indias, la llamada tesis rupturista; la otra propugna por la continuidad,
donde la hispanizacin slo fue una especia de mscara, la tesis continuista.127
Ya sea que adoptemos una u otra posicin, con el nuevo orden hispano hubo
dos cambios en la organizacin poltica: primero, el poder local se separ en dos
instituciones: cabildo y cacicazgo; segundo, se dio una apertura a grupos
tradicionalmente desplazados. En los primeros aos de la Colonia, no hubo una
diferencia entre cacique y gobernador, pues un mismo individuo poda ostentar los
dos cargos. Al poco tiempo, las autoridades espaolas trataron de diferenciarlos. Esto
se logr a medias pues en algunos pueblos los caciques mantuvieron su fuerza
(Oaxaca); en otros los gobernadores alcanzaron ms poder (Tlaxcala).128 Los cabildos
indgenas mantenan varios cargos: gobernadores, fiscales, alguaciles, mayordomos y
cantores. Entre las funciones del cabildo estaba la participacin en las grandes fiestas
religiosas y otras espordicas como la recepcin de virreyes. El asistir a las fiestas
tutelares era obligatorio y haba personal del cabildo que se encargaba que as fuera.
Otro elemento muy importante fue que la autonoma indgena se mantuvo
gracias al gobierno indirecto y la separacin entre indios y espaoles; es decir, la
Corona dejaba a los indgenas la administracin local, en tanto que retena el gobierno
provincial y el general.129 Los espaoles mantuvieron, o mejor dicho, no tuvieron ms
opcin que dejar en manos de la nobleza indgena la autoridad de los pueblos. Por otra
parte, el gobierno de los Austrias impuls toda una serie de medidas para proteger
(aunque fuera en teora) a los indios de los abusos del peninsular, y evitar que los

124 Navarrete, 2001, p. 392.

125 Ibd, p. 393. La iglesia era la casa del santo tutelar. Incluso, Jesucristo mismo llegaba a ser tratado
como un santo. Lockhart, p. 340. Era comn que los nahuas llevaran los santos de sus casas a las iglesias
y los que podan, pagaban msicos.
126 Navarrete, 2001, p. 393.
127 Cruz Pazos, p. 151.
128 Ibd, pp. 155-156.
129 En este sentido Lockhart seala: ...est claro que los nahuas igualaron, en un sentido general, la

estructura y los cargos sociopolticos de antes de la conquista con los del periodo que la sigui, y hubo
supervivencias significativas de un periodo al otro. Es ms, el grado de continuidad fue crucial para el
establecimiento rpido y venturoso de gobiernos municipales que funcionaran independientemente en
toda la regin, algo que en muchas partes de la Amrica hispnica ocurri ms tarde o no se lleg a
presentar. Lockhart, pp. 61-62.

355
vicios de ste se contagiaran en los naturales. Con el tiempo la poltica proteccionista
se fue debilitando y los indios se fueron aculturando cada vez ms.
El gobierno indirecto tambin se basaba en las diversas tradiciones
autonomistas de los reinos y territorios espaoles. Con todo, existan elementos
unificadores a nivel general: adems del cristianismo, la figura del rey como smbolo
de justicia y defensor de la fe.130 A los indios se les proyect la imagen de un monarca
que impona normas de buen gobierno y de respeto a los derechos y deberes que
corresponden a cada una las categoras de sbditos.131 Por tal motivo se dej intacto el
principio jerrquico prehispnico, pero integrando a los nuevos funcionarios indios en
la administracin indirecta.132 Reconocer los derechos de los distintos grupos tnicos y
que estos se manejaran con sus propias autoridades redujo los costos administrativos,
permiti a la autoridad espaola concentrarse en la esfera poltica, el ramo judicial y
hacendario con un mnimo de funcionarios.133 Al reconocerse los derechos de todos, la
Corona extendi su sistema fiscal a toda la sociedad.134 Este sistema funcion durante
bastantes aos hasta que las reformas borbnicas trataran de cambiarlo.
De esta forma, los espaoles dejaron en manos de los indios el
gobierno de los pueblos y barrios y mantuvieron los nombres, cargos
y funciones prehispnicas; incluso, las divisiones territoriales
correspondieron a las prehispnicas. Sin embargo, los espaoles
utilizaron palabras castellanas para la organizacin poltica y social
de los indgenas que suponan eran equivalentes -tlatoani,
gobernador; altepetl, poblado- aunque en el fondo eran diferentes.135 Cantores, Cdice Florentino
Los pueblos ms grandes incluan escribanos, alguaciles especiales,
fiscales de doctrina, tequitlatos (relacionados con los tributos y las cargas), capitanes
mandones, o simplemente mandones (para el servido personal) y el personal de la
iglesia, teopantlaca, que inclua a los msicos y cantores (para la iglesia y las fiestas).136
En el caso de la ciudad de Mxico, el virrey y la Audiencia gobernaban los
barrios indios de los alrededores en un radio de cinco leguas que pertenecan a alguna
de las dos parcialidades. A pesar de considerarse como dos repblicas, de espaoles y
de indios, en realidad no podan separarse pues la primera dependa de la segunda
para su abasto y trabajo.
LA EVANGELIZACIN

La aceptacin de la fe cristiana no implic la destruccin total de las antiguas

creencias populares. Ms bien esto ltimo -desenraizar la religin popular
prehispnica- hubiera sido muy difcil y an en la ciudad de Mxico haba toda una

130 Carmagnani, 2004, pp. 35-36.

131 Ibd, pp. 57, 60.
132 Ibd, p. 60.
133 Idem.
134 Idem.
135 El altepetl estaba formado por un tlatoani, su divinidad especfica y su mercado.
136 Zavala, pp. 148-149.

356
serie de elementos como esculturas o sitios ceremoniales que recordaban los cultos
prehispnicos. En este sentido, el historiador Charles Gibson escribe
El cristianismo espaol elimin el sacrificio humano y los conspicuos rituales paganos, pero
permiti rituales paganos menores que se practicaban disimuladamente. La poltica espaola
actu para deponer a los jefes imperiales del Estado azteca pero conserv las estructuras
locales y su personal.137
Jimnez Moreno seala que durante las primeras dcadas que corresponde a
la primera etapa - los indios mantenan rituales paganos y todava en 1540 no se haba
aceptado el cristianismo. Para 1570 o 1580 la segunda etapa-, ya estaban ms
interesados en el cristianismo y fundaron sus propias cofradas. 138 Los primeros
evangelizadores reconocieron el inters de los indios; sin embargo, tras un momento
de entusiasmo mutuo la segunda generacin de evangelizadores, o hasta los primeros
al final de sus vidas, ya no fueron tan optimistas y consideraron que en cierta medida
los indios continuaban con sus ritos antiguos.139

Wigberto Jimnez Los religiosos adoctrinan a los

Moreno indios con imgenes

Ya para la dcada de los ochenta del XVI haba desparecido el impulso

evangelizador inicial y as como los aventureros conquistadores fueron sustituidos
por burcratas reales, los frailes humanistas por prrocos convencionales mucho
menos preparados y conscientes de su labor. Poco a poco se fue acabando el sueo de
los primeros evangelizadores de mantener separados los mundos indgena y espaol.
A los ojos de los frailes, durante los primeros aos, la evangelizacin cristiana
avanz de manera sorprendente (algo que atribuyeron al poder de Dios). Para tal fin,
se valieron de diversos modos que iban de la represin hasta el convencimiento, del
teatro, msica y de, ahora diramos, mtodos audiovisuales. Sin embargo, como hemos
dicho, esta aceptacin obedeca ms bien a una prctica mesoamericana de admitir
dioses ajenos si estos haban demostrado su poder.140 Adems debemos tomar en
cuenta las semejanzas entre la religin prehispnica nahua y la catlica (tal vez a los
nahuas les pareci atractiva la idea de un Dios que se sacrificaba por los dems) y que
ambas religiones valoraban la penitencia pblica. En este sentido Horcasitas dice:
Los mexicanos crean en la divinidad (para ellos Ometecuhtli: Seor Dos); en la creacin del
hombre por los dioses; en una diosa madre (Tonantzin); en santos heroicos (Topiltzin-

137 Gibson, p. 33.

138 Jimnez Moreno en Tax, p. 252.
139 Gibson considera que el fervor por la evangelizacin tuvo muy corta duracin, pues ya a mediados

del XVI los indios ya no estaban tan motivados. Gibson, p. 115.

140 Navarrete, 2001, pp. 397-398.

357
 Quetzalcoatl); en espritus buenos y malos; en mandamientos, milagros, la confesin, la
penitencia y la comunin; en lugares santos y peregrinaciones y en una vida despus de la
muerte.141
James Lockhart propone una idea interesante pues considera que los pueblos
indios de Mxico (particularmente los del Altiplano), adems de los religiosos tenan
muchos elementos en comn con los europeos.142 En este sentido, si bien la norma
para el encuentro Europa-Amrica fue el de una cultura escrita frente a culturas de
tradicin oral, este no fue el caso para Mesoamrica y particularmente el Altiplano
mexicano. La escritura en cdices, pintura mural y estelas con fines polticos,
religiosos o econmicos era una tradicin firmemente establecida. Lo que hicieron los
nahuas fue cambiar el soporte documental, y se podra discutir si represent un gran
cambio en su cosmovisin.
La evangelizacin intensiva se dirigi sobre todo a las elites indgenas y a sus
hijos. Se les instruy en latn y otras materias, pues la educacin en las escuelas de esa
poca se basaba en la tradicin clsica.143 Para el grueso de la poblacin, consisti en
participar en procesiones, misas al aire libre, bautizos masivos, erigir una capilla o
construir un convento (probablemente, la idea de este tipo de conversin rpida y
masiva se basaba en las experiencias con judos y musulmanes en la pennsula). El
hecho que un nahua hubiera recibido el sacramento bautismal y se llamase Juan o
Mara tal vez era suficiente para un franciscano. No obstante, para el indgena
macehual de la ciudad la llegada del cristianismo pudo haber representado slo un
Dios ms que se integraba o se intercambiara por su deidad tutelar prehispnicas. A
este respecto Silvio Zavala seala:
La idolatra no cedi fcilmente ante el impulso de la cristiandad. El intenso apego del indio al
culto pagano se mantuvo como un obstculo a la conversin y dio motivo a procesos y castigos;
en otros casos el hbito gentil se fundi con el fervor religioso cristiano dando origen a
fenmenos de sustitucin y de sincretismo que la Iglesia no rechazaba siempre, pues como
repite un autor de poca, cuando no se transgreda la esencia del dogma, "convencida que no
sera fcil quitar de una vez a los gentiles sus antiguas costumbres, dio trazas despus ha
haberlo mirado bien, de dejrselas, pero que se hiciesen a mejor nombre. 144
Los procesos y mtodos de evangelizacin variaron segn las rdenes
religiosas145 y no estuvieron exentos de coercin. Incluso Gibson considera que en la
Conquista Espiritual hubo ms violencia que lo que se cree -castigos corporales,
ejecuciones, trabajo forzado-.146 Con la disminucin del poder de las elites indgenas -

141 Horcasitas,pp. 74-75.

142 Lockhart, p. 16.
143 Torquemada escribe que en cada monasterio haba una escuela donde los hijos de los caciques

aprendan a leer, escribir y msica. Monarqua Indiana, libro IX, cap. XXX, en Leonard, 1996, p. 84. Por lo
general, los frailes cronistas comparaban la cultura nahua prehispnica con la tradicin clsica
grecorromana y el Antiguo Testamento. Crean que la Conquista y la destruccin de su cultura era un
castigo de Dios por su conducta.
144 Solrzano Pereira, Poltica Indiana, Lib. 2, cap. 25, N 14 (quien a su vez cita a Fray Juan de la

Fuente) en Zavala, p. 172.

145 La Compaa de Jess instituy a sus estudiantes en la ciudad que explicaran la doctrina y con

frecuencia la cantaban por la calle o en las crceles, hospitales y plazas. Alegre, T. II, p 47.
146 Ver Gibson, pp. 119-122. Tambin la carta de los indios gobernadores de las provincias de Yucatn

358
uno de los principales apoyos de los mendicantes- fue apagndose el mpetu de la
evangelizacin.

Fray Martn de Valencia Castigo por no asistir

bautizando indgenas a misa
nobles

Debemos tener en cuenta que el contacto de los nahuas con la religin no fue
slo a travs de los clrigos de las rdenes, tambin lo tuvieron con comerciantes
espaoles, mestizos, esclavos negros cristianizados e incluso indgenas de otras
etnias.147 Es probable que as tuvieran un acercamiento con el catolicismo popular
espaol y tal vez de esta manera pudo haber entrado el culto a los santos en los
pueblos. Lockhart escribe:
Lo ms probable es que el significado que se daba a los santos en la religin espaola poco a
poco se filtr a los nahuas a medida que entraban en contacto con espaoles comunes y con
eclesisticos en su condicin de espaoles ordinarios, igual que ocurri con los objetos
materiales, las artesanas y los tratos econmicos. 148
Otro elemento muy sealado en la terea evangelizadora fue el teatro. El
realizado por los franciscanos era escrito en lengua nativa y con actores indios.
Fernando Horcasitas lo divide en seis tipos: misionero antiguo, moralizador, mariano,
cortesano, de la conquista y pueblerino.149 A su vez, clasifica en cinco tipos las
representaciones en nhuatl que introdujeron los misioneros: drama litrgico,
misterio o representacin tomada de la Historia Sagrada, drama alegrico, drama
moral y didctico, drama profano.150 El teatro jesutico y dominico, en estricto sentido,
no fue evangelizador, pues no estaba dirigido a los indios, sino -al igual que en Espaa-
a los miembros de la orden, otros clrigos y espaoles.
El teatro evangelizador franciscano tena sus antecedentes en los dramas
litrgicos medievales. El carcter de estas obras era espectacular, pues tanto en las
ciudades espaolas como en las indianas se presentaban en lugares abiertos con
mltiples elementos escenogrficos. Los frailes escogieron el teatro como forma de

dirigida a Felipe II donde se quejan de las tropelas y abusos cometidos por los franciscanos. Carta de
los indios gobernadores de varias provincias de Yucatn al Rey Don Felipe II, quejndose de los tormentos,
muertes y robos que con ellos haban cometido los religiosos de la orden de San Francisco. Yucatn, 12 de
abril de 1567, en Lafaye, pp. 236-238.
147 Gruzinski, 1991, p. 199. Incluso, el musiclogo Robert Stevenson considera que la mayor parte de la

enseanza de la msica espaola cay en manos de los legos y no de los frailes. Stevenson, 1968, p. 221.
148 Lockhart, p. 353.
149 Horcasitas, pp. 22, 24.
150 Ibd, pp. 68-69.

359
evangelizacin pues este era el medio como en Europa el pueblo se acercaba a la
doctrina cristiana.
Los franciscanos haban visto que los indios celebraban a sus dioses cantando y
bailando, lo que fue aprovechado para las escenificaciones cristianas. Los ttulos de las
obras, en espaol, son ms que obvios de su carcter catequizador: El Juicio Final, La
adoracin de los reyes, Comedia de los reyes, La cada de nuestros primeros padres, El
sacrificio de Abraham, El sacrificio de Isaac, Desposorio espiritual del pastor Pedro y la
iglesia mexicana, El sacrosanto misterio del cuerpo de Cristo, nuestro bien, La
anunciacin de la Virgen.151 Un tipo de representacin eran los ejemplos que en el uso
de la poca se refieren a pasajes bblicos o vida de santos.152
Parte fundamental de estas representaciones eran, adems del canto y la danza,
las flores y otros elementos de la naturaleza como rboles, plantas, animales vivos.
Estas escenificaciones se llevaban a cabo en los centros con gran poblacin indgena
(los antiguos como Mxico, Tlatelolco, Texcoco, Tlaxcala, y los nuevos como Puebla o
Quertaro). Si bien las obras teatrales nahuas trataban temas religiosos cristianos, los
dilogos y la puesta en escena estaban en manos de los naturales. Ah era donde se
manifestaba la tradicin anterior a la Conquista. Por ejemplo, a los personajes bblicos
se daba un rango social alto, y en una obra de teatro basada historia del sacrificio de
Isaac, Abraham era el tlatoani de un altepetl, rodeado de pipiltin (nobles) y su
concubina y su hijo, tetlan nenque, un tipo dependiente marginal.153 Todo esto nos
lleva a preguntarnos qu tan extraas seran a la cultura indgena tales obras si eran
representadas en nhuatl, con actores indgenas, al estilo prehispnico y cumpliendo
una funcin que no tenan en Espaa.
Sobre los resultados de la evangelizacin del siglo XVI, la mayora de los
colonialistas son crticos; por ejemplo, Charles Gibson se preguntaba:
Qu logr, en definitiva, la Iglesia? En superficie logr una transicin radical de la vida pagana
a la cristiana. Bajo la superficie, en las vidas privadas y en las actitudes encubiertas y las
convicciones internas de los indgenas, toc pero no transform sus hbitos. 154
De manera semejante, Gruzinski dice:
La lectura de la prosa triunfalista de los cronistas franciscanos no permite mucho juzgar la
naturaleza de la acogida ni, con mayor razn, la profundidad de la cristianizacin. Con todo, a lo
que parece hubo al principio una reaccin favorable [...] Los franciscanos eran materialmente
poco exigentes y, en todo caso, incapaces de instaurar un control real sobre unas poblaciones a
las que se dedicaban antes que nada a apartar de la influencia religiosa de la nobleza
indgena.155
Lockhart igualmente hace una evaluacin de lo que pudo ofrecer el catolicismo
a los nahuas:

151 Viveros, 2005a, pp. 14-17, 20, 22.

152 Ibd, p. 23.
153 Lockhart, p. 577.
154 Gibson, pp. 136-137.
155 Gruzinski, 1988, pp. 51-52.

360
 Las innovaciones de los frailes del todo nuevas para los mesoamericanos fueron relativamente
pocas. Fue debido a cosas como sus propias artesanas y sistemas de escritura, su tradicin de
templos suntuosos como smbolos de estado y del grupo tnico, su desarrollado calendario de
festividades y procesiones religiosas, su grado relativamente alto de estabilidad y congregacin
de asentamientos que pudieron aceptar con rapidez aspectos similares de la herencia
espaola.156
El mismo Lockhart seala que el sincretismo entre las religiones espaola y
nahua, y en general la colonizacin, se bas en la aceptacin y conservacin de
elementos y patrones indgenas que en muchos aspectos eran sorprendentemente
similares a los de Europa.157
No hay duda de que exista un estrecho paralelo entre los sistemas religiosos nahuas de antes
de la conquista y el sistema espaol. En Espaa, los aspectos corporativos de la religin local se
expresaban por medio de las imgenes de los santos con poderes sobrenaturales
especializados, y cada imagen tena sus propios atributos y estaba asociada con una regin,
pueblos, grupo social o subdistrito. Entre los nahuas, un panten de dioses especializados se
comportaba precisamente de la misma manera. 158
Puesto que las ideas religiosas estaban inmersas en los mbitos econmicos,
polticos y culturales es muy difcil separar los espirituales y materiales en las
creencias indias. La eleccin entre cristianismo y religin prehispnica no debe verse
como un proceso de todo o nada; ms bien, se aceptaban elementos del cristianismo
que eran compatibles con las creencias antiguas. Otra interpretacin, siguiendo la
teora sobre resistencia de Scott que vimos en el cap. 1, sealara que probablemente
el inters que vieron los evangelizadores en los indios por la religin catlica no era
ms que una actuacin ante el poder.159 Podemos concluir que el control cultural de la
Iglesia y la Corona fue mucho ms frgil de lo que pareca y el sueo de los frailes
evangelizadores de una sociedad utpica dur muy poco. El resultado fue un
cristianismo popular indgena que satisfaci tanto a indios como espaoles.
LARELIGIN POPULAR INDGENA Y SU SUSTENTO:
PARCIALIDADES INDGENAS, CAJAS DE COMUNIDAD Y
COFRADAS

Johanna Broda seala que la religin prehispnica dej de ser parte del culto estatal
para convertirse en cultos campesinos locales.160 Los ritos indgenas se continuaron
practicando de dos formas: ya sea al margen del catolicismo o de manera sincrtica en
rituales pblicos. Esto ltimo fue advertido desde los primeros momentos por la
mirada de frailes observadores como fray Diego Durn
informar de los ms esencial y ms necesario al aviso de los ministros lo cual es nuestro
principal intento advertirles las mezcla que puede haber acaso de nuestras fiestas con las suyas
que fingiendo estos celebrar las fiestas de nuestro Dios y de los Santos entremetan y mezclen y

156 Lockhart, p. 14.

157 Ibd, p. 14.
158 Ibd, p. 352.
159 Sera interesante que se analizara la evangelizacin en trminos de la teora de la resistencia de

Scott.
160 Broda, 2007, p. 69.

361
 celebren las de sus dolos cayendo el mismo da y en las ceremonias mezclaran su antiguo rito
lo cual no sera maravilla se hiciere ahora161
Igualmente, Francisco Cervantes de Salazar escribi en su Crnica de la Nueva
Espaa:
Son los indios tan aficionados a estos bailes, que, como otras veces he dicho,
aunque estn todo el da en ellos, no se cansan, y aunque despus ac se les han
quitado algunos bailes y juegos, como el del batey y patol de frisoles, se les ha
permitido, por darles contento, este baile, con que, como cantaban alabanzas
del demonio, canten alabanzas de Dios, que slo merece ser alabado; pero ellos
son tan inclinados a su antigua idolatra que si no hay quien entienda muy bien
la lengua, entre las sacras oraciones que cantan mezclan cantares de su
gentilidad, y para cubrir mejor su daada obra, comienzan y acaban con
palabras de Dios, interponiendo las dems gentlicas, abajando la voz para no Francisco Cervantes
ser entendidos y levantndola en los principios y fines, cuando dicen Dios. 162 de Salazar
Broda considera que tanto los cultos prehispnicos como los
sincrticos formaron parte de la resistencia tnica y de la reproduccin de identidades
a nivel local.163 Algo semejante propone Lpez Austin quien decide llamar religiones
indgenas coloniales a las surgidas de la combinacin entre las concepciones
prehispnicas y las cristianas.164 Broda llega a la misma conclusin:
los indgenas no deben ser vistos slo como receptores pasivos de estos procesos de
imposicin, sino que reelaboraron creativamente sus formas de vida, su cultura y su religin
integrando elementos de ambas tradiciones culturales en una nueva forma de religiosidad
popular.165
Sin embargo, existe una diferencia fundamental entre las religiones populares
indgenas con el pasado prehispnico, como seala Broda: dejaron de formar parte de
un culto estatal, convirtindose en cultos campesinos locales que seguirn un
desarrollo al margen de la Iglesia catlica. Dichos cultos continuaron a varios niveles:
desde los que se hacan de manera clandestina, hasta aquellos que se celebraban como
rituales pblicos en un mbito sincrtico.166 Por tal motivo, el destruir los templos,
quemar cdices o encarcelar a los sacerdotes indios fue relativamente fcil comparado
con la tarea de desenraizar la religiosidad popular indgena. De antemano los frailes
tenan perdida la batalla, pues la idolatra -como ellos la llamaban- no slo se refera a
las creencias en un sentido abstracto, ms bien estaba ligada a toda la cultura e iba
desde las ceremonias pblicas hasta los aspectos ms ntimos de la vida cotidiana.
Como sealaba el cronista fray Diego Durn, la religin se encontraba
en los mitotes, en los mercados, en los baos y en los cantares que cantan, lamentando sus
Dioses y sus seores antiguos, en las comidas y banquetes y en a diferencias de ellas: en todo se
haya la supersticin y idolatra; en el sembrar, en el coger [cosechar], en el encerrar en las
trojes, hasta en el labrar la tierra y edificar las casas. Y pues en los mortuorios y entierros y en
los casamientos y en los nacimientos de los nios, especialmente si era hijo de algn Seor,

161 Durn, vol. II, p. 25.

162 Cervantes de Salazar, libro I, cap. XX, p. 38.
163 Broda, 2007, p. 69.
164 Lpez Austin, p. 233.
165 Broda, 2007, p. 69.
166 Idem.

362
 eran extraas las ceremonias que se le hacan y donde sobre todo se perfeccionaba era en la
celebracin de las fiestas.167
Las prcticas y creencias idoltricas no slo se practicaban en zonas alejadas,
tambin se manifestaban en los pueblos cercanos a las grandes ciudades y en pleno
siglo XVIII.168 Pero decir que las idolatras eran sobrevivencias del pasado
prehispnico es plantear el problema de manera errnea, pues da a entender que
dichas prcticas eran residuales y estaban en vas de desaparicin.
Al igual que el culto estatal, la religin popular de los nahuas requiri de un
territorio, medios econmicos y una organizacin social para reproducirse. En el caso
de la ciudad de Mxico, y otras de la Nueva Espaa, fueron las parcialidades indgenas,
las cajas de comunidad y las cofradas. Sobre la primera, en trminos polticos y de
espacio, la capital del virreinato y su hinterland eran en realidad dos ciudades: la
espaola, contenida dentro de la traza y la indgena fuera de ella (las parcialidades).
Las mismas leyes coloniales ayudaban a la separacin de indios y espaoles, criollos y
mestizos; ejemplo de ello fue la creacin del Juzgado General de Indios y la divisin
parroquial en la ciudad. Para principios del XVII, se haban creado ya tres parroquias
para espaoles y siete para indios, divisin que subsisti hasta 1772.
Se calcula que el total de barrios anteriores a la Conquista ubicados dentro de
la traza en la ciudad de Mxico eran aproximadamente ochenta.169 Estos podan estar o
no en la vecindad inmediata de la cabecera. La relacin entre cabeceras y sujetos fue
motivo de muchos pleitos pues en ocasiones los segundos queran independizarse de
los primeros, o consideraban que no eran tratados con la misma justicia, que sus
cargas tributarias eran mayores o que no eran tomados en cuenta en las decisiones.
Este concepto de ciudad nahua era diferente al espaol, pues mientras estos ltimos
consideraban la existencia de pueblos dominantes y barrios dominados (sujetos), los
primeros lo vean como un todo.170 En la ciudad de Mxico, como en otras partes, un
pueblo o cabecera era gobernado por un cacique, el cual tambin poda mandar sobre
sus sujetos (barrios o estancias).171
La parte indgena de la ciudad de Mxico se divida en dos grandes segmentos:
Santiago Tlatelolco y San Juan Tenochtitln, cada una con sus gobernadores. A su vez,
la divisin eclesistica de la ciudad estableca una serie de parroquias para indios.
Para mediados del XVIII eran San Jos, San Pablo, Santa Mara, San Sebastin, Santiago
Tlatelolco y Santa Cruz y Soledad; en tanto que para espaoles, negros y castas era el
Sagrario Metropolitano, Santa Vera-Cruz, Santa Catalina Mrtir y San Miguel. Tambin
haba una parroquia ubicada en Santo Domingo para los indios que venan de fuera.
En ese mismo siglo, la parcialidad de San Juan contaba con sesenta y nueve pueblos y

167 Durn, vol. II, pp. 15-16.

168 Ver Gruzinski, 1991, p. 232.
169 Calnek, p. 24.
170 Lockart, pp. 29-36.
171 Una parte importante de la poblacin urbana posea y trabajaba terrenos ubicados afuera de la

ciudad. Calnek seala que existi una estabilidad y continuidad bsicas, respecto a la propiedad en
zonas habitacionales, entre las sociedades prehispnicas y las coloniales. Calnek, p. 20.

363
cinco mil novecientas familias; Santiago con setenta y dos pueblos y dos mil
quinientas familias.172

La ciudad de Mxico en 1526; los Alfonso Caso

barrios indgenas alrededor, la
traza espaola al centro

Alfonso Caso estudi la ubicacin de los barrios indios en la ciudad entre ellos:
Tzapotlan (lugar de zapotes o zapotales), Chichimecapan (el agua de los chichimecas),
Huehuecalco (casa de los viejos) en la parcialidad de San Juan Moyotla; Cuezcontitlan
(donde estn las trojes), Acatlan (donde hay caas o carrizo), Tultenco (trmino del
tular) en la parcialidad de San Pablo Teopan; Tomatln (donde hay tomates), Coatla
(lugar de culebras), Zacatlan (donde hay zacate o pasto) en la parcialidad de San
Sebastin Atzacualpa o Atzacoalco; Coluacatongo (lugar que da vuelta el agua),
Tezcazonco (lugar de chinches) en Santa Mara la Redonda Cuepopan Mecamalinco
(donde tuercen cuerdas o sogas), Atenantitech (bordo o caada), Atenantitlan (orilla
del agua) en, Tlatelolco o Cuauhtalpan.173
Los barrios de la ciudad deberan cumplir con tributos en trabajo para obras
pblicas174 y las celebraciones religiosas. A la parcialidad de Santiago (Tlatelolco) le
tocaba la limpieza y cuidado de varias acequias y el mantenimiento de la Calzada de
Guadalupe. Otras cooperaban en la fiesta de Corpus Christi, construyendo arcos de
juncos y madera para proteger del sol a los participantes.175 La msica era otra forma
de tributo. Una muy comn era que los indios tocaran sus trompetas durante la
recepcin del virrey.176 En otro caso, en 1654, el gobernador indio de Tlatelolco, Don
Juan Lorenzo peda tributos en exceso a los pueblos sujetos San Cristbal Ecatepec,
San Pedro Xalostoc, Santa Mara Tulpetlac, Xoloc y Ozumbilla-. Adems de animales
vivos, flores, pulque, pescado, prstamo de caballos ensillados, lea o de pagar muy
bajo los artculos, les exiga la participacin de los trompeteros, sin ninguna paga.177

172 Villaseor, 1952, pp. 58-59.

173 Ver Caso, Los barrios antiguos de Tenochtitlan y Tlatelolco.
174 La obligacin de suministrar mano de obra recaa sobre el pueblo o el barrio ms que en el

individuo.
175 Borah, 1996, pp. 229- 230.
176 AC, Libro Quinto, 1553-1557, p. 482, julio 10, 1556.
177AGN, Civil, 890-11, 1654. Diligencias e informaciones fechas contra don Juan Lorenzo, indio

gobernador de Santiago Tlatelulco sobre agravios que hace a los Pueblos sujetos en al jurisdiccin de
Sant Cristbal Ecatepec, remitidas al Exmo. Seor duque de Alburquerque, Virrey, Gobernador General
de esta Nueva Espaa.

364
 En varios sentidos, los barrios indgenas de la Ciudad de Mxico era semejantes
a los pueblos campesinos pues compartan178 cajas de comunidad, fundo legal, tierras
comunales, fiestas patronales, iglesia (la cual era muy importante pues en ella se
enterraban a los muertos); haba otras que lo diferenciaban como el estar unidos
orgnicamente la ciudad, ya que su economa dependa la de venta de productos
agrcolas o manufacturados en los mercados capitalinos.

Trompetas tocando en el traslado de la imagen de Jess Nazareno al Hospital

de la Pursima Concepcin, 1781

Dado que la concepcin espaola del santo patrn fue ampliamente aceptada
por los nahuas, pues era muy semejante a sus fiestas tutelares, tomaban fondos de las
cajas de comunidad para costearle una gran fiesta. Aunque las Leyes de Indias
sealaban que dichas cajas deban utilizarse en beneficio comn de todos y se
dirigiesen al descanso y alivio de los indios y convirtiere en su provecho y utilidad, y
en lo que hubieren menester para ayuda a pagar la plata de los tributos y que no
podan destinarse a la paga de guardas y edificios pblicos, ayudas de costa, no otras
cualquier necesidades que sean y se llamen pblicas179, en realidad se usaron, sobre
todo en las ciudades, para sufragar las fiestas pblicas.
En la ciudad, los ingresos eran obtenidos por la renta o hipoteca de terrenos
que, recordemos, no siempre estaban contiguos a los pueblos; adems los indios
cooperaban para el fondo de las cajas. Entre los indgenas de las parcialidades existan
desde los poseedores de tierra de alto rendimiento como los Mixhuca, hasta los
pobres zacateros de los barrios del norte, tambin haba grupos intermedios como los
artesanos o los cazadores de patos.
As pues, los indgenas empezaron a organizar su vida ritual sobre el principio
de la mayordoma o patrocinio. Adems, las celebraciones del calendario cristiano
coincidan con las prehispnicas, razn por la cual las festividades de los pueblos
indgenas fueron muy numerosas. Las prcticas prehispnicas justificaban el
sincretismo.
La organizacin de las festividades estaba basada en lo que los
antroplogos llaman sistema de cargos. Un investigador de este tema, Pedro
Carrasco, propone que el sistema de cargos es de origen colonial, aunque no
descarta que ciertos elementos prehispnicos ayudaran a su desarrollo
pues en la sociedad mexica, gobernantes, sacerdotes, guerreros y
Pedro Carrasco

178 Ya sealamos en un captulo anterior que algunos socilogos han visto a la urbe como un conjunto
de comunidades o pueblos urbanos.
179 Zavala, p. 155

365
comerciantes mantenan un tipo de patronazgo individual.180 Este tipo de patronazgo
era exclusivo de las ciudades nahuas del Posclsico que haban alcanzado un alto
grado de estratificacin social.181
La cofrada era otro medio por el cual se costeaban las fiestas y dems
celebraciones religiosas. Incluso, podemos decir que el principal contratador de
msicos durante todo el perodo colonial fueron las cofradas. La mayora de las
cofradas indias se formaron a partir de 1600. Estas, al igual que las de espaoles y
africanos, otorgaban un tipo de seguridad e identidad. Las cofradas indias a
semejanza de las naciones africanas que vimos en el captulo anterior-, en palabras de
Gibson Combinaban elementos de ritos cristianos con formas tradicionales de ritual
indgena, y de numerosas maneras reconciliaban los mundos cristiano-espaol e
indgena-pagano.182
Existan cuatro formas para sostener los gastos de la cofrada: contribuciones
de las personas ms importantes, de todos los miembros, de todas las familias o renta
de propiedades comunales. La intercalacin de cargos civiles y religiosos fue comn,
incluso haba quien mantena los dos al mismo tiempo.183 En la mayora de los pueblos,
las cofradas se mantenan por medio de la renta.184 En el valle de Mxico, las cofradas
indgenas variaban en tamao, bienes y organizacin.
La forma de patrocinar la fiesta variaba segn la economa del pueblo, ya sea
mediante tierras disponibles o excedente comunal. Algunas cofradas recurran a la
colecta (a veces portando una imagen religiosa que junto con algunos msicos
recorran los pueblos para solicitar ayuda). Los ingresos de la comunidad no slo se
utilizaban en la fiesta, tambin se destinaban al pago de salarios, costo de las
demandas judiciales, transportes y sostenimiento del culto. Aunque el despilfarro que
ocasionaban fue motivo de reglamentacin por la Corona, los indgenas siempre
hicieron poco caso de tales ordenanzas.185
Las cofradas indgenas crecieron rpidamente y muchas de ellas sin permiso
de la Iglesia (cuando menos en teora, deberan contar con la autorizacin eclesistica)
ya que se fundaban con la sola decisin de sus miembros. Para 1585, el Concilio
Mexicano registraba en la ciudad de Mxico 300 asociaciones piadosas indgenas. Las
hubo de todos tipos: desde las formadas por cuatro o cinco indgenas, hasta las muy
numerosas que tomaban el nombre de hermandad o confraternidad.186 Las cofradas
ofrecan a sus miembros seguridad espiritual y un sentido de pertenencia. Su auge se
ubica en los siglos XVII y XVIII; para el XIX, tanto las cofradas como los bienes de la
comunidad empezaron a disminuir hasta casi desaparecer en el siglo XX ya que el
patrocinio individual vino a sustituir la carga comunal.

180 Carrasco en Chance, p. 4.

181 Chance, p. 5.
182 Gibson, p. 134.
183 Chance, p. 10.
184 Ibd, p. 7.
185 Carrasco, 1976, p. 195.
186 Gruzinski, 1991, pp. 241-242.

366
 En 1755, durante el reinado de Fernando VI, se orden la secularizacin de los
curatos lo que significaba que las parroquias pasaran de las rdenes religiosas (que
las tenan bajo su mano desde la Conquista) al clero secular. Este fue el inicio de una
serie de reformas que las transformaran totalmente: dejaran de ser exclusivamente
indgenas, desaparecern las cajas de comunidad lo que termin con el sustento
econmico de las fiestas indias y finalmente se suprimiran las parcialidades indias en
la ciudad.
Si bien las cofradas fueron introducidas por los espaoles como un medio para
la evangelizacin y proporcionar una renta fija al clero local, los indgenas las
adaptaron para reactivar sus tradiciones. En palabras de Alicia Bazarte, Fueron tal
vez un instrumento de defensa de sus bienes comunales que pudieron proteger e
incluso, a veces, desarrollar, al fortalecer la cohesin interna de las comunidades
frente a los espaoles que codiciaban sus tierras.187 Lejos de ser zonas de refugio de
una identidad reprimida, las cofradas y hermandades fueron organizaciones
estrechamente vinculadas con la dinmica econmica y social.188
ADOPCIN E IMPOSICIN DE LA MSICA EUROPEA

Ya hemos dicho en un captulo anterior que para la Iglesia ensear canto y

msica instrumental europea a los naturales cumplira varias funciones:
suministrar msicos para el culto, facilitar su adaptacin a la civilizacin
espaola y como medio de cristianizacin (en esto ayud que los clrigos
regulares tenan mucho ms competencia musical que los seculares).
Tambin vimos que las posturas de los investigadores sobre la adopcin
de la msica europea entre los indios en Sudamrica van desde la
desaparicin de su msica hasta los intercambios entre las dos culturas; Fray Pedro de
observamos la diferencia entre aquellos que perteneca a Estados -como Gante enseando
los incas- de los grupos de agricultores incipientes o cazadores- msica a nios
recolectores. Los primeros estaban ms preparados para impregnarse del indgenas
arte sonoro europeo y crear obrar originales; los segundos siguieron
modelos ms imitativos. Observamos que la adopcin del instrumental europeo se dio
no tanto por la presin como por la atraccin que ejerci entre los naturales la msica
religiosa europea; la danza y el baile pudieron mantenerse por ms tiempo pues los
patrones de movimiento son aprendidos desde la infancia adems que la danza se
poda integrar ms fcilmente al culto catlico.
Algunos investigadores consideran que tal vez los frailes se valieron de un paso
intermedio para ensear la msica religiosa, primero usando la nativa y despus la
europea.189 Segn esta idea, habran tomado ritmos y melodas indias para agregarles
el mensaje cristiano.190 Enrique Martnez Miura considera que este procedimiento

187 Bazarte, p. 188.

188 Carmagnani, 1988, p. 147.
189 Charles, S. Bramen, Religious Aspects of the Conquest of Mexico, New Cork, 1966, p. 173, en Martinez

Miura, p. 246.
190 Idem.

367
pudo haber antecedido a la etapa donde los indios ya estaban aprendiendo canto llano
europeo.191 Una carta de Zumrraga puede dar luz sobre este proceso.
Los nuestros, que andan entre ellos, han probado ponerles las cosas de nuestra santa fe en su
modo de canto, y es cosa grande de provecho que se haga, porque con el gusto del canto y
tonada estn das enteros oyendo y repitiendo sin cansarse. Tambin han puesto en su lengua
composiciones y tonadas nuestras, como de octavas y canciones de romances de redondillas, y
es maravilla cun bien las toman los indios, y cuanto gustan.192
Un intento de evangelizar por medio de la lengua indgena es la Psalmodia
Cristiana de Fray Bernardino de Sahagn, impreso en 1583. Consiste en cantos
escritos en nhuatl usados para celebrar las fiestas del calendario cristiano que en
cierta forma sustitua al Libro de los Salmos.193 Sahagn lo escribe porque haban
fallado los intentos de que los indios abandonaran sus cantos antiguos por los
cristianos.194 El medio fue crear un tipo de canto hbrido que usara las formas
tradicionales indgenas con un vocabulario cristianizado.195 John Frederick Schwaller
considera que Sahagn enfoc la conversin de los indgenas desde lo que ahora se
llamara una perspectiva transcultural; es decir, buscaba adaptar las tradiciones
nativas a la cristiandad, utilizando cantos nahuas.196 Tal vez la decisin de imprimirlo
era un reconocimiento al xito del mtodo de evangelizar de esta forma.

Psalmodia John Frederick

Christiana Schwaller

Las noticias sobre la habilidad e inters para aprender la msica religiosa

europea por los naturales era parte regular de los informes de los misioneros cuando
escriben de los avances en la evangelizacin. Por ejemplo, Motolinia llama a uno de los
captulos de sus Memoriales Del ingenio e habilidad de estos indios naturales en las
ciencias de leer, escribir, contar y taer y latn, &. Gernimo Mendieta tambin dedica
algunos prrafos a su habilidad musical;197 seala que haba quien copiaba fielmente
los libros de coro, otros que aprendieron msica coral, algunos que componan
villancicos a cuatro voces.
Y lo que ms es, que pocos aos despus que aprendieron el canto, comenzaron ellos a
componer de su ingenio villancicos en canto de rgano a cuatro voces y algunas misas y otras

191 Ibd, p. 247.

192 Zumrraga, en Martnez Miura, p. 247.
193 Un cantar era una pequea composicin potica a la que se pona msica.
194 Sahagn en Schwaller, p. 68.
195 Ibd, p. 84.
196 Ibd, p. 85.
197 De como los indios fueron enseados en la msica y en la dems; que pertenece al servicio de la

iglesia, y lo que en ello han aprovechado. Mendieta, libro IV, cap. 14, pp. 424-427.

368
 obras, que mostradas a diestros cantores espaoles, decan ser escogidos juicios, y no crean
que pudiesen ser de indios.198
De manera muy semejante, a mediados del 1600, el obispo de Puebla, Juan de
Palafox y Mendoza hablaba sobre las habilidades musicales de los indios, tanto en la
construccin de instrumentos como el aprendizaje de la polifona:
A Mxico vino un indio de nacin tarasca, que son muy hbiles y los que hacen
imgenes de plumas, a aprender a hacer rganos, y llego al artfice y le dijo que le
ensease y se lo pagara; el espaol quiso hacer escritura de lo que haba de darle,
y por algunos accidentes dej de hacerla seis das, teniendo entretanto en casa al
indio. En este tiempo compuso el maestro un rgano del que tenia hechas las
flautas, y solo con verlas el indio poner y disponer y tocar y todo lo que mira al
interior artificio de este instrumento; viniendo a hacer la escritura, dijo el indio
que ya no haba menester que le ensease, que ya saba hacer rganos, y se fue a
su tierra e hizo uno con las flautas de madera y con tan excelentes voces que ha
sido de los raros que ha habido en aquella provincia, y luego hizo otros Juan de Palafox
extremados de diferentes metales, y fue eminente en su oficio. 199 y Mendoza

A Atlixco, una de las villas del Obispado de la Puebla de los ngeles, llegaron un espaol y un
indio a aprender msica de canto de rgano [polifona] con el Maestro de Capilla de aquella
parroquia; y el espaol en ms de dos meses no pudo cantar la msica de un papel, ni
entenderla, y el indio en menos de quince das la cantaba diestramente. Hay entre ellos muy
diestros msicos, aunque no tienen muy buenas voces, y los instrumentos de arpas, chirimas,
cometas, bajones y sacabuches, los tocan muy bien; y tienen libros de msica en sus capillas y
sus maestros de ella en todas las parroquias, cosa que comnmente slo se halla en Europa en
las catedrales o colegiatas.200
Testimonios como los anteriores se han citado innumerables veces,
tanto en las historias de la msica mexicana como del rea andina. 201 Esto
parta del inters que tena la Corona y la Iglesia por establecer que tipo de
personalidad posea el indgena. Para los mendicantes del XVI era noble y
bueno; para otros, brbaro, cruel, hipcrita y malo. Un ejemplo de los
primeros es el citado Palafox y Mendoza (1600-1659) quien escribi
Virtudes del Indio. Ah habla de su reverencia a la religin catlica, fidelidad
al Rey y otras muchas bondades. Otro ejemplo es el italiano Giovanni Obras de Palafox y
Mendoza
Francesco Gemelli Carreri que al igual que casi todos los viajeros se sinti
obligado a dar un juicio sobre el carcter de los indios y otros habiantes de la Nueva
Espaa.
Por naturaleza son muy tmidos los indios. Los vicios que comnmente les atribuyen los
espaoles son, en principio, vivir sin honor, comer sin nusea, dormir en el suelo desnudo y
morir sin temor. Son grandsimo ladrones, truhanes y mentirosos; sobre todo los mulatos,
entre cien de los cuales no se encuentra un hombre bien y sincero. 202

198 Ibd, p. 426.

199 Palafox y Mendoza, en Garca, Genaro, p. 656.
200 Idem.
201 En una carta el misionero flamenco en Quito, Josse de Rycke, alababa a sus alumnos indgenas por la

facilidad de aprendizaje en la lectura y escritura de la msica y por su habilidad para tocar cualquier
instrumento. Cit. en Stevenson, 1982, p. 312. Otros ejemplos aparecen en Martnez Miura pp. 38-43.
202 Gemelli, p. 64.

369
 Es entendible -desde el punto de vista espaol- que los indios que se
esforzaron por imitar los modelos musicales europeos hayan dejado ms huella que
aquellos que lo hicieron en su propio idioma musical; por consiguiente, sabemos de
maestros como el oaxaqueo Juan Mathias, Juan Bermudo (natural de Huejotzingo),
Don Hernando Franco (homnimo del maestro de capilla de la catedral), el zapoteco
Andrs Martnez y otros ms.
6-2. Dos plegarias a
Santa Mara: Dios
6-1. Quin sale
Itlazonantzine,
aqueste da
Sancta Maria in
desfrazado, Juan
Ilhuicac
Mathias
Cihuapill,
Hernando Franco

Qu podemos deducir de esto? La respuesta es simple: no es posible

establecer personalidades comunes para un grupo humano. La variabilidad es tan
grande que cualquier esfuerzo de generalizacin slo habla de las filias y fobias de
quien expresa tales ideas.203 Ms bien, son las sociedades las que promueven cierto
tipo de habilidades musicales. Es este sentido, las comunidades nahuas del altiplano
consideraban til para el esplendor de sus parroquias contar con msicos que
conocieran la polifona espaola y su instrumentacin.204
Existian pueblos o grupos tnicos que eran famosos por ciertas habilidades:
artesanos, danzantes, guerreros, instrumentistas msicos, cantores. Tal vez algunos
heredaran una fama que vena del pasado prehispnico. El historiador Ral Torres
Medina cita para el XVI varios casos de pueblos que tenan fama de buenos cantores:
Tepetlaoxtoc (Estado de Mxico), Cuitlahuac y Coyoacn.205 El jesuita Andrs Prez de
Ribas encomiaba a los cantores indios que laboraban en dos de las instituciones de la
orden: la capilla del Seminario de Indios de San Gregorio 206 y de la iglesia de
Tepozotln.207 De esta ltima dice:
La capilla de cantores es de lo mejor que se oye en la Nueva Espaa; y tal, que algunas veces la
han pedido para fiestas harto principales de la ciudad de Mxico, y de otros muchos Partidos,
Beneficios, y Iglesias de la comarca. De toda ella acuden a gozar de esta msica, y sus fiestas,
que son celebradas en el pueblo de Tepozotln; en el cual tambin estn avecindados algunos
espaoles, que tiene cerca sus heredades y haciendas. 208
Es hasta cierto punto normal o comprensible que clrigos como Thomas Gage
hayan sido impresionados por las habilidades de los indios para tocar, bailar y cantar
msica europea; y de igual manera, los historiadores de las rdenes como Diego

203 Buscar rasgos inmutables de conducta o cultura es crear un esquema esencialista que no tienen
utilidad ms que para un anlisis de la ideologa de quien lo propone que por cierto tambin podra
ser muy vlido e importante-.
204 Actualmente, existen excelentes bandas musicales en las tradiciones nahua, zapoteca y purhpecha;

en ellas muchos de sus msicos leen partituras y no pocos han estudiado en conservatorios.
205 Torres Medina, p. 22.
206 Tambin en el Colegio Mximo de Santa Fe, Colombia, los jesuitas empleaban msicos indgenas.

Bermdez, 1998, p. 153.

207 Torres Medina, p. 23.
208 Prez de Ribas, Lib XII, cap. IX, p. 734.

370
Basalenque (agustinos), Francisco de Burgoa (dominicos) y el propio Prez de Ribas
vieran estas capillas como un triunfo de la evangelizacin llevada a cabo por sus
hermanos frailes. Por el contrario, tambin existen una serie de testimonios que
sealan las partes negativas de la msica y baile indgena, tal como veremos ms
adelante.
LOS INSTRUMENTOS EUROPEOS

Al igual que otros objetos tecnolgicos, los instrumentos musicales europeos llamaron
rpidamente la atencin de los nahuas, sobre todo los que manifestaban una
complejidad constructiva como los de cuerda y los de aliento metal y madera, por no
mencionar el rgano. La mayor parte de ellos fueron tocados en las iglesias por los
propios naturales.
Los instrumentos introducidos por los espaoles en Mxico en el siglo XVI se
dividan en dos clases: los que se escuchaban en los eventos religiosos y los de uso
profano. Descontando el rgano, los instrumentos de uso religioso eran alientos, ya
sea sirvieran para duplicar y apoyar las voces en el coro, acompaar procesiones o
asistir a bautizos y entierros. Por lo general las cuerdas (frotadas o punteadas)
estaban consideradas como instrumentos de uso profano y se utilizaban en bailes y
acompaaban los romances; sin embargo, la frontera entre instrumentos profanos y
los usados en el templo era traspasada constantemente: los primeros eran tocados en
el templo, mientras que los segundos eran usados en fiestas profanas y bailes.
Mendieta seala las clases de instrumentos usados en el templo:
Una cosa puedo afirmar con verdad, que en todos los reinos de la cristiandad (fuera de las
Indias) no hay tanta copia de flautas, chirimas, sacabuches, orlos, trompetas y atabales, como
en slo este reino de la Nueva Espaa. rganos tambin los tienen todas cuasi [casi] las iglesias
donde hay religiosos, y aunque los indios (por no tener caudal para tanto) no toman el cargo de
hacerlos, sino maestros espaoles, los indios son los que labran lo que es menester para ellos, y
los mismos indios los taen en nuestros conventos. 209
Respecto de aquellos usados en la msica profana, dice:
Los dems instrumentos, que sirven para solaz y regocijo de las personas seglares, los indios
hacen todos y los taen. Rabeles, guitarras, discantes, vihuelas, arpas y monocordios, y con
todo esto se concluye que no hay cosa que no hagan. 210
Haba pueblos que fabricaban sus propios instrumentos como Zirndaro,
Michoacn. En las Relaciones Geogrfica se escribe:
Tiene esta cabecera, y algunos sujetos (pueblos vecinos), sus iglesias formadas, y bien
adornadas y servidas de cantores y ministriles, trompetas, chirimas y flautas, lo cual los
naturales hacen sin costa ninguna, sino por su curiosidad y condicin natural, que es hacer lo
que hacen otros pueblos...211
En la ciudad de Mxico, se sabe que los barrios indios se especializaban en
ciertas manufacturas; en San Antn Tepito, al lado sur de la acequia de San Antonio

209 Mendieta, p. 426.

210 Idem.
211 Relaciones geogrficas del S. XVI, Michoacn, p. 264.

371
Abad, inmediato a las carniceras, haba oficiales para torcer cuerdas para
instrumentos msicos, ya que las tripas era la materia prima para dichas cuerdas.212
En el diccionario de Alonso de Molina aparecen instrumentos
espaoles con neologismos nahuas que reflejaban su construccin o
funcin: por ejemplo, mecahuehuetl, guitarra, de huehuetl, tambor o
madera y mecatl, con cuerdas; rgano, evatlapitzalhuehult, de evatl, piel,
pitzali, flauta, huehuetl, algo que se percute: instrumento de flautas con
piel que se golpea. Faltara por certificar si estos trminos fueron de uso
comn o solamente creaciones de los nahuatlatos que trabajaron con
Molina (si fuera el primer caso, estos habran desaparecido para el XVII y Diccionario
se retomaron los trminos espaoles). Otros que tenan equivalentes en nhuatl-espaol,
nhuatl fueron simplemente nombrados en espaol (trompeta, flauta, Alonso de Molina
tambor).
Para mediados del XVII era ms que evidente la adopcin del instrumental
europeo. De ellos, los alientos fueron muy preferidos. Por ejemplo, el fraile irlands
Thomas Gage y sus compaeros dominicos describe que fueron recibidos en Veracruz
por un grupo de indios con trompetas y flautas, y de igual manera a su despedida.213 El
capuchino Francisco de Ajofrn, quien estuvo en la Nueva Espaa entre 1763 a 1766,
escribi cuando fue lleg a Cuyomecalco, Oaxaca:
Una legua antes del pueblo estn esperando cuatro, seis o ms indios con sus clarinetes,
teponastles o tambores, y, luego que descubren al alcalde mayor con su comitiva, empiezan a
tocar sus clarines, saludando con repetidas tocatas; ms adelante, como media legua, hay otros
tantos indios con chirimas, bajones y otros instrumentos que forman de palos huecos, y hacen
lo mismo, saludando a su alcalde mayor. Van estos coros de msica delante por el camino,
alternando sus conciertos hasta que llegan cerca del pueblo, donde ya estn esperando el
gobernador de los indios, alcalde y thlatoles.214
El arpa fue un instrumento rpidamente adoptado pues formaba parte de las
capillas musicales del siglo XVII en todo el mundo hispnico, en cierto sentido
sustituyendo al rgano.215 Tambin se escuchaba en representaciones teatrales y
fiestas conocidas como oratorios. Por lo general se seala su origen hispano y su
introduccin entre los indgenas por los evangelizadores.216 Actualmente, podemos ver
frescos y cuadros en las iglesias donde aparecen ejecutantes de arpa, muchas veces

212 Por ejemplo, en los barrios de Candelaria Chica y los Reyes, en la parcialidad de San Juan, haba
alfareros; en Necatitln y San Salvador el Verde y el Seco, cedaceros y doradores; los de Santa Mara
Tlascuaque y San Lucas, matanceros de las carniceras; en Nativitas recogan sal y en Santiago
Tlatelolco haba escultores, doradores y pintores. Villaseor, 1980, pp. 113, 116, 118-119.
213 Gage, pp. 76, 78.
214 Ajofrn, p. 159.
215 Actualmente, el arpa se encuentra en varias tradiciones mestizas e indgenas en Mxico. La CDI

(Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas) edit un disco titulado Arpas indgenas
de Mxico.
216 Una versin de esta historia aparece en Camacho Daz, Gonzalo. El arpa en el Mxico colonial; entre

lo sacro y lo secular, la transculturacin y la mixtura musical, Latin American Studies Association, XXI
International Congress, http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/lasa98/CamachoDiaz.pdf.

372
ngeles.217 Los cronistas, al escribir sobre la fabricacin de instrumentos la mencionan,
como lo seal Mendieta. Otros, como el citado Francisco de Ajofrn deca:
Conoc a un indio que tocaba el arpa con gran primor los bailes de Moctezuma, los sones de los
tlaxcaltecos y otros que usaban en tiempo de la gentilidad, como el solsipichungue
[xochipitzahua?], los tocotines, los xules, etc., que generalmente son muy serios, graves y
sonoros, aunque algunos son alegres y festivos. 218

Danza de Moctezuma, c. 1690

Adems del uso del arpa en las capillas, los indios pudieron haber conocido
este instrumento por intermedio de los afromestizos pues el contacto ms continuo
que tuvieron fue con mestizos, afromestizos y esclavos219 que con espaoles o criollos.
As, tal vez durante la Colonia se generaron dos tradiciones del arpa: una indgena (tal
como existe entre los tzotziles, yaquis, nahuas de la Huasteca), y otra afromestiza
(Tierra Caliente, Michoacn, y Veracruz). Particularmente entre los tzotziles, Frank y
Joan Harrison considera que las tcnicas de ejecucin y la estructura de la msica
derivan de fuentes espaolas de la segunda mitad del XVI y primera del XVII.220
Cuando una capilla poda comprar un rgano era un acontecimiento especial.
Existen varios documentos donde se menciona su adquisicin junto con otros
instrumentos como trompetas, sacabuches (trombones), bajos (fagotes) y msica
impresa. Un ejemplo proviene de Tepemaxalco en el Valle de Toluca, cuyo rgano
cost 410 pesos segn un registro de 1647;221 aos despus se compraron dos

217 En el AGN existe un documento que proviene de Santiago Tlazalan, partido de Corpus Christi de
Tlalnepantla, donde seala un arpa como ofrenda. Es una denuncia sobre idolatra contra indgenas
otomes que hacan ofrendas en una cueva con mucha cantidad de muecos, ocote envuelto en hojas,
candeleros, palos labrados a la manera de coas, sahumadores, flores, naranjas, gallinas muertas, jarros
chocolateros y muchas figuras de diferentes hechuras y todas de barro con una harpa pequea. f. 48.
Adems, iban andando para atrs y cantando en voz baja. f. 50. Este es un tema complejo que est
fuera del anlisis de esta tesis. Slo lo mencionamos por si algn investigador encuentra algn dato
semejante ya sea en la poca colonial o en el presente. AGN Civil, vol. 270, exp. 1, 1680-1681.
Averiguacin hecha sobre la acusacin que contra dos caciques y principales de este pueblo hace el padre
Francisco Gaspar de Lara, sobre idolatra.
218 Ajofrn, p. 196.
219 Hemos sealado en el captulo sobre frica que en la regin central existan arpas y pluriarcos, y es

probable que los esclavos las ejecutaran o encontraran en las espaolas sus equivalentes funcionales.
220 Harrison, p. 7.
221 Lockhart, p. 332.

373
trompetas, tres sacabuches, dos bajos -tal vez bajones (fagotes)- una guitarra y un
rabel (tambin se adquiri una misa y un villancico dedicado a San Pedro). 222 En el
libro de cuentas de Tejupan, Mixteca Alta, conocido como Cdice Sierra se menciona
la compra de un rgano que cost 180 pesos. As, una fecha a conmemorar en los
pueblos y barrios era adems de la construccin de la iglesia y la colocacin de la
campana, la inauguracin del rgano. Los Anales de Tecamachalco hablan de esto
para el propio pueblo y para Tepeaca.223
La forma ms comn para adquirir los instrumentos para las
capillas indias debi ser el tributo (sin embargo, Torres Medina
tambin considera que los instrumentos eran costeados por los
propios ministriles224). Por ejemplo, en agosto de 1550, los miembros
del cabildo de la ciudad de Tlaxcala decidieron hacer la fiesta a la
virgen de Santa Mara de la Asuncin. Para tal fin se compraron
instrumentos de viento, chirimas y flautas. El dinero para la fiesta,
incluido el costo de los instrumentos fue tomado del tributo.225 En Indios tocando corneta de
1552, nuevamente en Tlaxcala, el cabildo decidi adquirir otros madera (?) y bajones
instrumentos:
Conversaron para /que/ se compren trompetas que sern y sus paos de Damasco tambin se
comprar. El seor corregidor orden a todos los integrantes del cabildo para que enven a
alguien a que vaya a comprar a Mxico las trompetas. Vern de cuanto ser su precio, tal ciento
cuarenta o ciento sesenta pesos o quiz ms; se ver primero cuando se compraren las
trompetas. Y el tomn /dinero/ saldr de la ciudad de Tlaxcala.226
Finalmente se adquirieron seis trompetas, lo que sum un total de ciento cincuenta
pesos; el gasto de dividi as: cien pesos del tributo individual de Ocotelulco; cuarenta
y cinco pesos del mesn de la ciudad de Tlaxcala y cinco pesos del mesn de
Topoyanco.227
Otro ejemplo de compra de instrumentos por medio de
la comunidad lo encontramos en el ya citado Cdice Sierra;
ah aparecen dibujadas tres trompetas que seran usadas para
la iglesia, as como el costo de tales instrumentos. Por otra
parte, en un documento fechado en 1767, se adquirieron para
el pueblo de San Antonio Abad Aquismon, cerca de la villa de
Trompetas, cdice Sierra
Valles, en la Huasteca, clarines, chirimas y bajn por la
cantidad de 35 pesos.228 A fines del XVIII, el dinero para instrumentos en los pueblos
de Yautepec, Tequila, Tepeji del Ro y Tula sali de la caja de comunidad.229

222 Papeles de la familia De la Cruz, Tepemaxalco, (Calimaya) MNAH, AH GO 186, en Lockhart, p. 338.
223 Celestino, 1985, pp. 67-97.
224 Torres Medina, p. 35.
225 Celestino, pp. 307-308.
226 Ibd, p. 325.
227 Idem.
228 AGN, Indios, 1767, vol. 61, exp. 173, fs. 160v, 161a.
229 Torres Medina, p. 34.

374
 Para el siglo XVIII, es posible ver ya cierta influencia del estilo italiano de
cuerdas frotadas en el instrumental de las capillas indias, sin que necesariamente se
haya abandonado el anterior. El citado capuchino Francisco de Ajofrn quien anduvo
en Nueva Espaa a mediados del XVIII seala:
Apenas se encuentra pueblito de indios que no tenga su rgano, y muchos toquen clarn,
flautas, chirimas y otros instrumentos propios de su nacin [] Los indios que viven en
pueblitos retirados de su cabecera, traen a ella los santos e imgenes de Jesucristo y de su
Madre en procesin para que se les diga una misa, y acabada, se vuelven tambin en procesin;
algunas veces llevan su msica de violines, violones, flautas, bajones, etc., y a los menos clarines
y tambores. 230
Se ha sealado muchas veces que el instrumental musical europeo fue
adoptado por los indios directamente de los espaoles, ya sean frailes, soldados,
marineros, comerciantes o colonos msicos. Si bien esto pudo haberse dado los
primeros aos del XVI, creemos que el mayor contacto que tuvieron los indgenas con
los instrumentos, gneros musicales y bailes de origen europeo fue a travs de los
mestizos, esclavos y negros libres, y ms an, con una msica ya mestizada.
Los indios como msicos en los templos y
parroquias
Hemos sealado que la mayor parte de las investigaciones sobre msica religiosa
novohispana se han centrado en la capilla catedralicia (por cierto, ms en trminos de
historia de la institucin que con un enfoque social o urbano); por el contrario, las
capillas musicales indgenas han recibido muy poca atencin.231 En un captulo
anterior analizamos brevemente cul era el papel de las capillas musicales indgenas
en el Cuzco. Creemos que este tipo de estudio puede ser utilizado para entender el
papel de la msica en las parroquias de los barrios nahuas en la ciudad de Mxico y en
general de los pueblos indios.
Recordemos que las diferencias entre los indios del campo y la ciudad eran
orden espacial, orden temporal, orden jurdico, respeto a la autoridad, jerarqua social,
comodidad material y ornato en del culto. De igual manera, apuntamos que para los
espaoles ya fueran autoridades religiosas o civiles- la msica serva para alcanzar
estos fines. En este sentido, la Iglesia utiliz la posicin privilegiada de los msicos en
las sociedades indias para mantener el orden en los pueblos, supervisando -con xito
variable- la enseanza musical en las iglesias, y algo muy importante que seala
Leonardo Waisman: la introduccin del tiempo europeo.232
El trmino nhuatl para los servidores de la iglesia era teopantlaca (aunque el
msico principal fue llamado a la manera espaola: maestro de capilla233); en

230 Ajofrn, pp. 195-196.

231 Un indicio de su actividad musical de las capillas indias puede verse en los catlogos de rganos de
parroquias en Oaxaca o Puebla. Como sealamos anteriormente, Comer del aire; msicos indgenas en el
Mxico colonial, S. XVII-XVIII, de Ral Heliodoro Torres Medina, es uno de las contadsimas
investigaciones que tratan el tema de los capillas indgenas coloniales y la cual nos ayud bastante para
entender el papel de los indios msicos.
232 Waisman, p. 165.
233 En otra parte hemos hablado de la relacin entre el maestro de capilla colonial y el director de la

375
ocasiones ste se aplic a los cantores,234 y si bien llegaba a usarse para todo el
personal al servicio de la iglesia, estaba ms relacionado con los msicos. 235 Debemos
aclarara que aunque se mencione la palabra cantores, tocaban instrumentos. Por
ejemplo, en algunos documentos especifican cantores y ministriles o cantores,
trompetas y ministriles.236 Sobre esto Gibson escribe:
En muchos pueblos los cantores indgenas de la iglesia eran funcionarios municipales
encargados de enseara la doctrina los domingos y das de fiesta. El puesto de cantor era
honorable y la alta estima en que eran tenidos los cantores parece haber sido constante desde
los tiempos anteriores a la conquista, cuando los tlaloque [seores gobernantes] mantenan
grupos de cantores nobles237.
Durante los primeros aos estos puestos, al igual que los cargos de gobierno,
recayeron en las noblezas locales, incluso algunos alcaldes indios haban sido
directores de coro u organistas.238 Sabemos que los anales de Tecamachalco, Puebla,
fueron escritos por indios nobles especialistas en el canto y los instrumentos que
tocaban eran flautas (tal vez chirimas) y trompetas.239 Sobre el nmero de indios
cantores, Mendieta escriba:
No hay pueblo de cien vecinos que no tenga cantores que oficien las misas y vsperas en canto
de rgano con sus instrumentos de msica. Ni hay aldehuela, apenas, por pequea que sea, que
deje de tener siquiera tres o cuatro indios que canten cada da en su iglesia las horas de Nues-
tra Seora.240
Ser msico era importante pues al no poder acceder a la carrera eclesistica
por su condicin de indgena, el cargo de maestro de capilla se presentaba como una
opcin para entrar al servicio de la iglesia. La forma de aprender msica variaba, pues
si no haba un maestro en la propia comunidad se contrataba un externo o se enviaba
a los pupilos a estudiar a otro lugar. Existan una serie de factores que definan el
futuro de una capilla: el inters del prroco o los principales por sostenerla, la
economa del pueblo, las costumbres locales. Tambin, el destino de las capillas estaba
unido al del pueblo pues si haba epidemias o malas cosechas, la capilla decaa.
Haba desde los msicos de mayor prestigio que trabajaban en los principales
conventos, pueblos grandes o parroquias de importancia; al otro extremo estaban los
cantores y ministriles de lugares pequeos o que no gozaban del favor de las
autoridades civiles y eclesisticas, ganaban muy poco y tenan que combinar su labor
musical con la agrcola, adems de los obligatorios trabajos comunales.

banda de alientos del siglo XIX. Ruiz Torres, Rafael Antonio. Apuntes para una historia de las bandas en
Mxico; siglos XVI-XIX, tesis para obtener el ttulo de licenciado en Etnohistoria, ENAH, 1997.
234 Lockhart, pp. 308-309.
235 Ibid, p. 311.
236 AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 1, Expediente 338, ao 1582; AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 1,

Expediente 95, ao 1576.

237 Gibson, p. 186.
238 Lockhart, pp. 187-188, 195, 198.
239 Celestino, 1992, p. 14.
240 Mendieta, p. 426.

376
 Son varias las caractersticas de los msicos que laboraban en las capillas
indgenas: poda ser maestro de escuela y en ausencia del prroco administraba la
iglesia; los cantores -junto con los fiscales y sacristanes- tambin enseaban el
catecismo, auxiliaban en los testamentos, cuidan los objetos de culto y ayudaban a los
agonizantes en la confesin.241 En muchos sentidos - como hasta la actualidad- las
decisiones respecto al funcionamiento y vida cotidiana de la iglesia en una comunidad
la tomaban no tanto el sacerdote sino aquellos que la administraban. En otras
regiones como Oaxaca, en la zona mixteca, a principios del XVIII, para hacer los
rituales necesarios, los indios recurran a sus maestros y ayudantes, entre ellos los
cantores de la iglesia.242
Una fuente para conocer el nmero y salarios de los cantores
son los libros de tasacin de los pueblos indios. Hacia 1550, cuando
se comenzaron a escribir, se consideraba a los cantores parte del
personal junto a alcaldes, corregidores, fiscales, mayordomos,
escribanos. El nmero de cantores era variable e iba de 6 o 7, a ms
de 20, y los sueldos podan ser en metlico o en especie. Los cantores
eran parte del orgullo local en funcin de las diferencias y rivalidades
entre pueblos vecinos que tambin se manifestaba en una Msicos de chirima (?) y
tambor, Santiago
competencia por las construcciones religiosas y la suntuosidad de las Tlatelolco, s. XVIII
fiestas.
El nmero de msicos indios al servicio de las iglesias y monasterios eran, de
acuerdo a las autoridades, excesivos. Lo mismo pasaba en los pueblos; por ejemplo,
segn las tasaciones de la Audiencia de Mxico, para la segunda mitad del siglo XVI era
de casi 1300, distribuidos en 123 pueblos dando un promedio de 10 cantores por
pueblo,243 lo que iba contra la ley que estableca que en todos los pueblos que pasaran
de 100 indios hubiese slo dos o tres cantores.244
Los ingresos de los msicos indios provenan del pago por su labor en la
parroquia o por servicios prestados fuera del templo245 y podan ser en metlico o en
especie. En el primer caso se originaban de las sobras de tributos y bienes de
comunidad; en el segundo, maz, comida246 e incluso la merced real de un terreno.247 El
pago de los servicios extra parroquiales como entierros y acompaamiento de
procesiones eran convenidos entre las partes o estaban ya establecidos en las
constituciones de las cofradas.248 De cualquier manera, el monto de salarios y pagos
vari mucho segn el pueblo, regin y poca.249

241 Gruzinski, 1991, p. 73.

242 Carmagnani, 1988, p. 37. Otros ejemplos de sustitucin de la labor del sacerdote por los msicos de
capilla puede verse en Torres Medina, pp. 29-30.
243 Saldvar, 1987, pp. 116-121.
244 Recopilacin de Leyes 1681, Ley VI. p. 198v.
245 Torres Medina, p. 45.
246 Ibd, pp. 48-49.
247 Sobre la relacin entre cantores y tierras ver ibd, pp. 61-70.
248 Ibd, p. 50.
249 Ver ibd, pp. 50-59.

377
 Como sealamos arriba, el gran nmero de indgenas dedicados a la msica fue
mal visto por las altas autoridades. Por consiguiente, en 1561 el rey Felipe II emiti
un edicto contra el exceso de instrumentistas. Por cierto, en l se mencionan
trompetas reales y bastardas, clarines, chirimas, sacabuches, trompones,
flautas, cornetas, dulzainas, pfanos, vigelas de arco y rabeles. Seala que
dicho exceso se daba tanto en monasterios, pueblos grandes y pequeos (lo
que hacan msica en parroquias, iglesias, conventos y colegios estaban bajo
la proteccin de las rdenes). De hecho, el arzobispo Alonso de Montfar se
quejaba de los abusos en el servicio personal de los indgenas en los
monasterios, pues en el servicio de la Iglesia hay cantores en gran cantidad:
en este monasterio hemos hallado ciento veinte indios que sirven de Alonso de
cantores, sin los sacristanes y aclitos, chirimas y sacabuches y trompetas y Montfar
cornetas; y en muchos monasterios hay vigelas de arco...250
Segn las autoridades espaolas, uno de los problemas era que tanto
constructores como ejecutantes se hacan flojos y mujeriegos; adems, por ser
msicos no pagaban tributo y tampoco obedecan a sus superiores. Por tal motivo, se
ordenaba que los prelados y provinciales tomaran cartas en el asunto y resolvieran
este problema.251 Esto puede ser simplemente un prejuicio de la poca contra los
msicos o el ambiente que qued en algunos pueblos tras la Conquista y la prdida de
poder de algunos caciques locales.
La proliferacin de msicos indgenas en la primera poca de la colonia puede
explicarse por distintos motivos. Uno de ellos, la necesidad de cubrir los puestos en
las iglesias y conventos y que los ministriles y cantores estaban exentos de impuestos;
pero sobre todo, como sealamos, que los servidores de los templos antes de la
llegada de los espaoles eran msicos y nobles, todo aunado a que el templo era parte
del orgullo del altepetl local.

Bajn en procesin, Entierro de indios

En el captulo sobre Espaa e Hispanoamrica hemos visto que la Iglesia

mantuvo posiciones ambivalentes ante muchos temas relacionados con el culto y las
expresiones del catolicismo popular (por no hablar de los conflictos dentro de la
propia institucin seglares contra regulares, entre las rdenes mismas-). El exceso de

250 Fray Alonso de Montfar, "Relacin del Arzobispado de Mxico al Real Consejo de Indias, sobre la
recaudacin de tributos y otros asuntos referentes las rdenes religiosas". 15 de mayo de 1556, en
Coleccin de Documentos Inditos... de Indias. Madrid 1865, t IV, p. 521, cit. en G. Saldvar, Bibliografa
mexicana de musicologa y musicografa, (1650-1900), T.I, CONACULTA, CENIDIM, 1991, pp. 200-201.
Tal vez este ltimo instrumento se asociaba a msica profana.
251 En Garca, Genaro, pp. 159-140.

378
msicos indgenas en conventos y parroquias en la Nueva Espaa es un caso, 252 pues
mientras para las altas autoridades esto era un problema, para las rdens religiosas,
una ventaja.
Adems de su intervencin en el culto, los cantores participaban en los
entierros pues estos era parte importante en la vida ceremonial de los nahuas, incluso
gastaban buena parte de sus bienes es estas ceremonias. Este documento es
ilustrativo de su inters en las ceremonias luctuosas.
3 de agosto de 1628, ciudad de Mxico. El Lic. Alfonso de Castra Guzmn, capelln
mayor del Hospital Real de Indios de la ciudad de Mxico, solicita al Juzgado una
orden de amparo. Los muchos indios que mueren en el hospital son enterrados
con gran gasto para pagar a los cantantes indios de los conventos de San
Francisco, Santa Mara y San Pablo. Para reducir costos, de otra parte ha llevado a
unos maestros cantores que forman un verdadero coro de capilla, pero teme que
los frailes se inmiscuyan y los jueces molesten a sus cantores. El asesor opina que
no se infringe ningn derecho si los indios cantan en las fiestas y entierros del Cantores en
hospital sin cargo a los indios y si no aparecen en las fiestas y entierros que estn entierro
fuera de la jurisdiccin del hospital. El virrey expide una orden de amparo. 253
Aunque supuestamente estaban exentos de trabajos comunales o personales,
son innumerables los casos donde los msicos se quejan de ser obligados a participar
en stos. Las denuncias van desde aos despus de la Conquista hasta las primeras
dcadas del XIX y cubren todas las regiones donde hubo repblicas de indios; un
ejemplo es que los trompeteros indios de la ciudad de Mxico no fueran obligados a
participar en las obras pblicas.254 La gran documentacin sobre pleitos entre los

252 Recordemos lo que ya hemos hablado en el captulo II sobre la reglamentacin y su impacto relativo
sobre la realidad.
253 AGN, Indios, X, Cuad.1 exp. 7 en Borah, 1996, pp. 155-156. Hasta ahora, Ral H. Torres Medina es el

nico historiador que se ha ocupado de las capillas que no estaban inscritas a un templo, las llamadas
capillas extravagantes.
254 AGN, Indios, V. 4, exp. 274, f. 98, 1590. Quejas semejantes tenemos en los cantores de Texocotlan,

AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2945, exp. 031, s/a. Chilapa (Guerrero), AGN, Indios,
vol. 2, exp. 804, fojas 182, 1583. Tepeapulco (Hidalgo), AGN, Indios, vol. 3, exp. 301, fojas 69v, 1591.
Tepapayeca, AGN, Indios, vol. 3, exp. 497, fojas: 115v, 1591. Iguala (Guerrero), AGN, Indios, vol. 4,
Expediente 768, fojas: 211v, 1590. Tasmaluca, AGN, Indios, vol. 9, Expediente 144, fojas: 69v, 1619.
Tasco, AGN, Indios, vol. 11, exp. 407, fojas: 324, 1639. Tamazulapa, AGN, Indios, vol. 41, exp. 70 fojas:
89-90, 1716. Teotzapotlan (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 55, exp. 185, fojas: 144v-145v, 1743. Atitalaquia,
AGN, General de Parte, vol. 2, exp. 947, fojas: 202, 1580. Celaya, (Guanajuato), AGN, Indios, vol. 18, exp.
149, fojas: 109v-110. Coatitlan, AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 5000-5999, Caja 5282, exp. 076, 1590.
Tepeji de la Seda (Puebla), AGN, Indios, vol. 17, exp. 156, fojas: 156v-157, 1654. Zacualpa, AGN, Indios,
vol. 54, exp. 178, fojas: 162r-162v, 1736. Cuyutepeque (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 25, exp. 163 fojas:
130 vta-131r, 1676. San Juan Cuscomatepec (Veracruz), AGN, Indios, vol. 11, exp. 212, fojas: 156v,
1639. San Miguel Ayotlan (Puebla), AGN, Indios, vol. 23, exp. 234 fojas: 209v-210r, 1658. Teozapotlan
(Oaxaca), AGN, Indios, vol. 36, exp. 353, fojas: 312v-313, 1706. Chalco (Edo. de Mxico), AGN, Tierras,
vol. 2968, exp. 13, 1658. Tilcaxete (Oaxaca), AGN, Indios, vol. 19, exp. 468, fojas: 261v 262, 1662.
Sicoaque, AGN, General de Parte, vol. 1, Expediente 640, ao 1576. Xochimilco, AGN, Real Audiencia,
Criminal, vol. 132, exp. 25, ao 1741. Coyatitlanapa, AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 6, exp. 544 ao
1592. Cuautiln, AGN, Real Hacienda, Tributos, vol. 35, exp. 3, 1757. Huatusco, AGN, Real Audiencia,
Indios, vol. 36, exp. 326, fojas: 291-291v, 1706. San Salvador de Guexosingo, AGN, Indiferente Virreinal,
Cajas 2000-2999, Caja 2450, exp. 027 (Clero Regular y Secular Caja 2450), 1599. Tempoal, AGN,
Gobierno Virreinal, General de Parte, vol. 1, exp. 1214 fojas: 235v, 1576. Totontepec, AGN, Real

379
msicos y las autoridades puede dar la imagen de un eterno conflicto; sin embargo,
como hemos sealado en el captulo II debemos manejar con pinzas los conflictos
judiciales pues ste es slo una parte de la realidad de los msicos indios. Podemos
suponer que igualmente existan muchos otros casos donde stos y las autoridades
vivan en paz o no tenan motivo de queja, lo que no deja documentacin.
DANZAS Y BAILES INDGENAS EN LAS FIESTAS COLONIALES

Los nahuas de la ciudad y zonas aledaas continuaron ejecutando sus danzas y

msicas en las fiestas durante todo el periodo colonial. Las razones eran varias:
reproduccin cultural, control poltico y social, resistencia, medio de evangelizacin,
razones estticas o simple recreacin, pues la fiesta en el Antiguo Rgimen era al
mismo tiempo un asunto poltico, religioso y econmico.
Las grandes festividades representaban una ruptura con la monotona de la
vida diaria ya que combatir el aburrimiento era importante en poblaciones azotadas
por hambre, las epidemias y en general un sentido de fatalidad; tambin operaba
como una forma de preservacin del orden social. A este respecto, Antonio Rubial
seala: con la fiesta se aseguraba la permanencia de las masas urbanas dentro del
orden jerrquico considerado como sagrado.255 Igualmente, deban servir como
ejemplo para el pueblo, al grado que las autoridades las patrocinaban y corran con los
gastos.256 La ostentacin, la propaganda y la teatralidad eran caractersticas de las
fiestas barrocas que promovan el Estado y la Iglesia.

Joseph de Acosta Danza indgena, s. XVII

Incluso, los frailes recomendaban que los naturales mantuvieran algunas

tradiciones festivas. El jesuita Joseph de Acosta -quien estuvo en el Per y la Nueva
Espaa de 1572 a 1587- sealaba que en toda repblica la gente debe tener
recreaciones y pasatiempos sean juegos, bailes o ejercicios de gusto.257 Si bien
consideraba que algunas de estas danzas se hacan en honor a sus dolos, sta no era
su funcin primordial sino ms bien la recreacin y regocijo del pueblo, y no es bien
quitrselas a los indios, sino procurar no se mezcle supersticin alguna. Finalmente
escribe:

Audiencia, Indios, vol. 5, exp. 970, fojas: 319 vta 1591. Charo, AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 32, exp.
287 fojas: 247r-248r, 1695. Santa Mara Nativitas (Coyoacn), AGN, Real Audiencia, Indios, vol. 30, exp.
222, fojas: 210r-210v, 1689.
255 Rubial, Antonio, El Palacio, la plaza, el convento, Mxico, CONACULTA, 1998, p. 51, en Bravo, Dolores,

p. 436.
256 Gonzalbo, Pilar. Las fiestas novohispanas, espectculo y ejemplo, Estudios Mexicanos, 9-1, pp. 19-

46, 1994, p. 24. En ibd., p. 437.

257 Acosta, Joseph, p. 415.

380
 es digno de admitir que lo que se pudiere dejar a los indios de sus costumbres y usos (no
habiendo mezcla de sus errores antiguos), es bien dejadlo, y conforme al consejo de San Gre-
gorio Papa, procurar que sus fiestas y regocijos se encaminen al honor de Dios y de los santos
cuyas fiestas celebran.258
El que los indios participaran con sus danzas, representaciones y msicas en
las fiestas cristianas era promovido por las mismas autoridades civiles y eclesisticas
durante los dos primeros siglos (hasta las reformas borbnicas), pues consideraban
que sta era una forma de acercarlos a Dios (incluso, al igual que en Espaa, se
multaba si no participaban). Por ejemplo, el Cabildo de la ciudad al ordenar que los
gremios salieran con sus pendones y bandera el da de Corpus, argumentaban que
esto servira para que los naturales de esta tierra se animen a lo mismo viendo que
los espaoles lo hacen.259 El franciscano Agustn de Betancourt escriba en 1697 que
las impresionantes escenas de las procesiones eran usadas para la evangelizacin
porque los Naturales no tienen ms entendimiento que los ojos, les ponen a la vista
los misterios para que queden en la Fe ms firmes.260
Sin embargo, no todo tena un fin poltico o religioso, tambin se reconoca la
esttica de algunas danzas indgenas. El jesuita Clavijero seala ya en el XVIII que se
conserva tambin hoy entre los mexicanos una danza antigua que llaman vulgarmente
tocotn, la cual es bellsima y tan honesta y grave que se permite a los indios el hacerla
an en los templos.261 A pesar de sostener una opinin negativa de su msica (que era
algo comn a los espaoles tal como vimos en el captulo V cuando hablamos de los
indios y la Iglesia), Clavijero reconoca la hermosura de las danzas.
Sin embargo de ser tan imperfecta su msica, eran bellsimas sus danzas. Desde nios se
ejercitaban en ellas bajo la direccin de los sacerdotes. Eran de diversas suertes y con
diferentes nombres que expresaban o la calidad de la danza o las circunstancias de la fiesta en
que se usaban. En unas danzaban en crculo y en otras en filas; unas eran de solo hombres y en
otras danzaban tambin las mujeres. Vestanse para la danza los nobles de los ms ricos
vestidos; adornbanse de brazaletes, zarcillos, pendientes de oro, pluma y
pedrera, y llevaban en una mano un pequeo escudo cubierto de las ms
vistosas plumas, o un mosqueador de la misma materia, y en la otra un ayacaxtli,
que era un calabacillo con muchos agujeros y cantidad de pedrezuelas dentro,
que agitaban acompaando su ruido, que no era desagradable, el son de los
instrumentos.262
En su libro Historia de los triunfos de nuestra santa f entre las
gentes ms brbaras, editado en 1645, Prez de Ribas escribe que una
danza llamada de Moctezuma, que segn el autor haba sido pagana y Historia de los
ahora dedica a Jesucristo, era tan agradable que daba inmenso placer, triunfos de
entretenimiento y gala para personas importantes que vienen de Espaa. nuestra santa f...

258Ibd, p. 417.
259 AC, Libro 7, 5 de mayo en 1564.
260 Vetancurt, Agustn de, Teatro Mexicano. Crnica de la provincia del Santo Evangelio de Mxico,

[1697], Mxico, Ed. Porra, 1982. en Bravo, Dolores, p. 445.

261 Clavijero, p. 245.
262 Clavijero, pp. 243-244.

381
Todos los danzantes iban vestidos a la manera de los antiguos prncipes mexicanos.
Era acompaada por teponaztli y un grupo de cantores ancianos.263
Las tradiciones y costumbres indgenas, como la danza y la msica, no slo se
mantuvieron por razones prcticas sino tambin polticas. Solange Alberro da dos
argumentos: primero, para la Corona la participacin de todos los grupos en las
celebraciones urbanas era parte del orden imperial; segundo, para la sociedad colonial
dichos espectculos ya eran sentidos como propios tanto para los criollos, castas e
indios.264 Entre estas ltimas estaba el volador y el tocotn.
Los anteriores argumentos son expuestos por los espaoles, las razones de los
indgenas eran de otro tipo y son menos conocidas, pero podemos decir que la
separacin entre repblica de indios y de espaoles permiti que los primeros
mantuvieran muchas de sus costumbres. Aunado a ello, el gobierno indirecto ejercido
por la Corona proporcion cierta independencia para las comunidades y en nuestro
caso las parcialidades en la ciudad. As los nahuas pudieran mantener un tipo de
reproduccin y continuidad cultural. Las fiestas ayudaban a la economa pues eran
ocasiones para que se pusieran mercados y se ofrecan sus productos durante las
procesiones, y a pesar que ambas actividades estaban prohibidas por respeto y
reverencia, 265 nunca fue posible erradicarlas.
Otra forma ha sido ver las danzas nahuas como procesos de
resistencia cultural. Verlo as no es tan fcil pues una misma danza
podra tener dos interpretaciones. Por ejemplo, algunos
investigadores consideran que la danza de Moros y Cristianos
representa el teatro militar de la humillacin donde los indios
toman el papel de los moros exhibiendo su propia derrota; otros
plantean que la participacin de los indgenas en las danzas de
conquista reflejara el papel que tuvieron en la derrota de los Demostracin de la danza
mexica; tal vez ellos no crean tanto representar una victoria de los indios, c.1780
espaola sino la propia ante sus antiguos enemigos de la Triple
Alianza.
Quien ha estudiado las danzas indgenas coloniales como formas de resistencia
a partir de la teora de James Scott es Max Harris en su libro Moors and Christians,
Festivals of Reconquest in Mexico and Spain. Considera que las formas de resistencia en
la danza no son manifiestas; ms bien estn ocultas o enmascaradas y slo son
evidentes para un grupo. Por eso, aunque en las danzas participaran santos cristianos,
reyes catlicos, sultanes o caballeros medievales, para los indgenas los significados
eran otros.
El binomio canto-danza anterior a la Conquista se mantuvo durante todo el
periodo colonial y as se presentaba en fiestas religiosas catlicas, recibimientos de
funcionarios virreinales -lo mismo civiles que religiosos- o en las visitas entre

263 Prez de Ribas, Lib. XII, cap. XI, p. 639-640.

264 Alberro, 1997, p. 193.
265 Por ejemplo, AGN, Indios, vol. 6, exp. 1063, ao 1595, f. 289.

382
autoridades indgenas. James Lockhart seala que existe mucha evidencia sobre la
persistencia de cantos de este tipo indgena durante las primeras dcadas de la
Colonia, el que subsisti era de tipo ceremonial que se ejecutaba en actos pblicos.266
Ms an, Robert Stevenson considera que en la dcada de los cincuenta del XVI hubo
una dramtica resurreccin de canciones de la cultura azteca267 lo que
correspondera a la segunda etapa. Sobre estos cantares se han escrito varios libros y
son diversas las teoras sobre su uso y origen. Aqu slo revisaremos algunos
ejemplos de los ejecutados como parte de las danzas.268
La participacin de los indios en las grandes fiestas urbanas era parte del orden
imperial y fue el propio Cabildo de la ciudad quien ordenaba que hicieran sus danzas.
Por ejemplo, para la ascensin de Felipe II en 1557, se acord que en este dicho da
en la tarde en memoria y por alegras de la dicha solemnidad los indios naturales de
esta ciudad hagan su regocijo y mitote en la plaza pblica269 En esta celebracin
tambin se tom juramento de obedecer y tener por su seor y rey natural a Don
Felipe a Don Cristbal, gobernador indio de Mxico, Don Antonio, gobernador indio
de Tacuba, Don Hernando Pimentel, gobernador indio de Texcoco, y Don Diego de
Mendoza, gobernador indio de Tlatelolco y Santiago, quienes lo hicieron a travs de
Juan, fraile intrprete.270
Motolinia describe la procesin de las fiestas de Corpus Christi y San Juan que
se celebraron en Tlaxcala en el ao de 1538. Sobre las danzas y msica seala:
Todo el caminos estaba cubierto de juncia, y de espadaas y flores, y de nuevo haba quien
siempre iba echando rosas y clavelinas, y hubo muchas maneras de danzas que regocijaban la
procesin. Haba en el camino sus capillas con sus altares y retablos bien aderezados para
descansar, a donde salan de nuevo nios cantores cantando y bailando delante del Santsimo
Sacramento.271
En los recibimientos a autoridades y particularmente los virreyes era
imprescindible que se danzara -aunque como vimos un captulo anterior era tambin
una costumbre en los pueblos espaoles-. As, en el recibimiento de la condesa del
Valle de Oaxaca en Mxico, salieron a festejar los cuatro barrios indios. Sobre esto el
indgena Juan Bautista escribi en 1565:
vinieron de todas partes de las cuatro parcialidades vinieron con sus insignias, se convoc
a todos los escudos para con ellos recibir a la marquesa... Iba adelante el ocelotl y el cuitlachtli,
iban disparando armas de fuego Pedro Tzopilotl y su hijo Jos Clemente. 272
El mismo cronista dice que para que para la llegada del virrey don Martn
Enrquez en 1568

266 Lockhart, pp. 558, 566.

267 Stevenson, 1982, p. 307.
268 Debemos advertir que existen otro tipo de cantos en idioma nhuatl donde no se encuentra las

complicadas metforas de los discursos antiguos, sino siguen la mtrica y la temtica espaola como los
compuestos por Sor Juana Ins de la Cruz.
269 AC. Acta del 4 de junio de 1557. II
270 Ibd, 6 de junio de 1557.
271 Motolinia, 2011, p. 81.
272 Bautista, p. 309.

383
 a los siete das le danzaron en las afueras del palacio, [y el domingo a 21 de noviembre de ese
mismo ao] le danzaron en comn al virrey, vinieron gentes de todos los pueblos, fue en lugar
de asaetear toros.273
Durante una recepcin del virrey marqus de Falces en 1566, y lo mismo
cuando se inaugur la parte superior del palacio, se ejecut el axochitlacayotl (lo
relativo a la gente de Axochitlan).274 En la visita que hizo el gobernador de Iztapalapa
se interpret el tlacahualizcuicatl cuextecayotl (canto del desamparo al estilo
huasteco).275 En otra ocasin se present el chalcacihuacuicatl (el canto de las mujeres
chalcas).276 Otro cronista indgena, Domingo Francisco Chimalpahin tambin da noticia
de danzas cuando en noviembre de 1595 lleg al Tepeyac el virrey don Gaspar de
Ziga y Acevedo, all lo festejaron los espaoles, y los mexicas y los chinampanecas
fueron a danzar.277 Tambin hubo escaramuza en la laguna.
El historiador Jorge Ignacio Rubio Mae, citando una de las Actas del Cabildo
sealan que:
[] haya junta y cantidad de canoas y enramadas y empavesadas, que saquen los indios de
Mxico y Santiago y Xochimilco, a modo de guerra como lo han hecho otras veces en la laguna, a
los lados de la calzada de Guadalupe y asimismo mande el Seor Corregidor que se haga el
bosque en la plaza y caza como se suele hacer. Asimismo, se acord que al otro da siguiente,
despus de entrado el Seor Virrey, tenga mandado a los dichos intrpretes y gobernadores
junten un mitote general de toda esta provincia para la plaza mayor para que le hagan con
invenciones de palos y voladores con mucha plumera que dure desde las dos hasta la noche
que salga la encamisada.278

Jorge Ignacio Rubio El marqus de

Ma Villena

Cuando llegaba un nuevo virrey, los indios presentaban sus danzas,

prcticamente durante todo el trayecto, desde Veracruz hasta la capital del reino, y
segn se iba acercando a su destino las fiestas y agasajos suban de tono. Por ejemplo,
en Tlaxcala (1640) el futuro virrey Diego Lpez Pacheco, marqus de Villena no quiso
corridas de toros aunque presenci un castillo de chichimecos haciendo tocotines y
mitotes que son sus saraos antiguos, con muchas galas a su usanza y muchas plumas
preciosas, de que forman alas, diademas y guilas, que llevan sobre la cabeza. Y de

273 Ibd, p. 177.

274 Ibd, p. 155.
275 Bautista, pp. 187-189.
276 Ibd, p. 221.
277 Chimalpahin, p. 61.
278 AC, pp. 207-11, 213-214, 222-224, en Rubio, pp. 134-135.

384
esta suerte, en tropas, cantando en su idioma, estaban todo el da sin cansarse en su
sarao, danzando.279
En Cholula los franciscanos le ofrecieron una comedia religiosa y los indios
principales mitotes y tocotines y en Huejotzingo hubo muchos coros de msica.280 El
da de la entrada a la capital de virreinato, hubo un mitote general de cuatrocientos
indios, con tilmas de gala y plumeros, que bailaron a su usanza y alegraron el campo y
la Ciudad.281 El da de San Agustn, se presentaron muchos tablados con festines e
invenciones de indios, que explicaban su contento con disfraces alegres 282 La
Compaa de Jess le brind un festn que principi con un romance que cantaron
diestros artistas acompaados de msica; sigui una comedia compuesta para el caso,
sobre la conversin de San Francisco de Borja y cuyas jornadas quedaron divididas
por un entrems y dos danzas de nios; otros nios vestidos de aztecas y adornados
de plumas y piedras preciosas bailaron un tocotn o danza indgena, majestuosa, grave
y montona, al son de ayachtlis y teponaztlis y de una voz que llevaba el comps
cantando as: Salid Mexicanos, / Bilale Tocotn. / Que al Sol de Villena / Tenes el
Zenith.283
Durante el viaje del cuadragsimo virrey Pedro de Cebrin y Agustn,
en Antigua, Veracruz, fue recibido por canoas adornadas con arcos de
flores y concurren los indios de la jurisdiccin con sus rsticas msicas y
danzas a festejar a S.E. acompandole a la iglesia donde el cura le recibe
con palio.284 Ya en Jalapa, que comprenda muchos pueblos de indios, le
mostraron su respeto, obsequindole flores y colocndole una guirnalda al
cuello. Tras pasar Perote llegaron a la hacienda de los virreyes donde es
festejado con la danza que llaman de Moctezuma y la Malinche.285 En el Pedro de Cebrin
camino a Tlaxcala le esperaban un sin nmero de gobiernos de indios con y Agustn
sus caciques distinguindose unos de otros por las insignias que traen de
gritos [?], leopardos, zorros etctera de madera, dorados y puestos sobre unos palos
largos.286 Poco antes de llegar a la ciudad de Tlaxcala lo recibieron el gobernador, los
regidores y los gobiernos de indios con sus caciques que traen sus insignias, msicas,
chirimas, etc. Y sobre los hombros puestas las tilmas blancas en que traen grabados
los escudos de armas e divisas de sus antepasados.287 A punto de entrar a la ciudad
por delante va un numeroso concurso de pueblo de indios con sus danzas, tocando y
bailando []288 En Tlaxcala, hacia 1764, le ofrecen unas danzas como las que usaban

279 Gutirrez de Medina, pp. 58-59.

280 Ibd, p. 70.
281 Ibd, p. 78.
282 Ibd, p. 83.
283 Ibd, pp. 87-88.
284 Itinerario del, p. 2.
285 Ibd, pp. 5- 6.
286 Ibd, pp. 7-8.
287 Ibd, p. 8.
288 Ibd, pp. 8-9.

385
en tiempos de su gentilidad.289 Seguramente estas entradas de los virreyes
permanecan en la memoria de los pueblos y ciudades por donde pasaban.
Como se puede advertir, la danza y el baile eran parte fundamental del culto
cristiano y prcticamente en todas las celebraciones religiosas vemos a los indgenas
bailar, ya sea en las procesiones o ante las imgenes. En la dcada de los sesentas del
XVI, Juan Bautista da noticia de sto. En la fiesta de San Juan en 1566 se interpret el
papalocuicatl (canto de las mariposas).290 Para la de los Reyes se danz en el patio de
la casa arzobispal el axochitlacayotl y el cohuixcayotl (lo relativo a los couixca); por su
parte, los tlatelolcas interpretaron el michcuicatl.291 Para la Pascua de 1564 se
present el toltecayotl.292 Durante la fiesta de la Asuncin en 1565 se colocaron dos
tablados en patio del obispo y los tlatelolcas presentaron el chololtecayotl.293 En la
fiesta de San Francisco en 1567 se ejecutaron varias danzas y se estrenaron
ornamentos. El mismo Juan Bautista seala:
Los que hicieron bailar a la gente fueron la gente de la iglesia Y cargaron insignias, casco y
escudos, el aztatzontlis [cabellera de garza] que era propiedad de Aztauacan. Y vinieron los
seores de todos los pueblos, todos vinieron a bailar y vinieron todas sus insignias, sus cargas,
[] el xilannecatl propiedad de los cordoneros, se hizo en Tlocalpan. Y entonces apareci la
tepozpamitl [bandera de metal] propiedad de Cihuateocaltitlan y la quachictzoncalli, [cabellera
de quahic] tototenpilloli [pjaro colgado en el labio] y los ornamentos sagrados, dalmticas de
dos tipos, una amarilla y otra colorada.294
Aunque algunas danzas indgenas como la del volador fueron
prohibidas por la Iglesia, en la prctica eran muy toleradas e incluso
solicitadas por las autoridades virreinales para su diversin.295 A
mediados del XVI aparecen noticias de stas en fiestas cristianas. Juan
Bautista escribe que en la fiesta de San Sebastin, en enero de 1564, los
atzaqualcas volaron el palo volador, presentando dos tlauhquechol,
[pelcano] una mariposa y un xillanehuatl.296 Igualmente en una procesin Palo volador,
en junio de 1564 se presentaron otros cantos: Cdice Azcatitlan
Los de las canoas [] iban interpretando el tequiquixtilizcuicatl [canto para
sacar a la gente] sobre un entarimado, iban cantando Juan Martnez, Miguel Garca, Martn
Carox y Miguel Franciscano. En ese entonces aparecieron los instrumentos de viento [yn
tlapitzal] de la gente de San Pablo, las chirimas. 297
En ese mismo ao, para la fiesta de San Francisco descendieron del palo tres
pelcanos y dos monos.298 En la celebracin del nio Jess en 1565 tambin hubo palo

289 Ajofrn, p. 205.

290 Bautista, p. 149.
291 Ibd, p. 299.
292 Ibd, p. 297.
293 Ibd, p. 327.
294 Ibd, p. 165
295 Gibson, p. 152.
296 Bautista, p. 185.
297 Ibd, p. 197.
298 Ibd, p. 265.

386
volador y adems se danz el axochitlacayotl [lo relativo a la gente de Axochitlan].299
En 1566, para divertir al virrey, Gastn de Peralta, marqus de Falces, escribe Juan
Bautista algo que bien pudo haberse presentado aos antes al tlatoani mexica:
[] entonces hubo palo volador en el exterior del palacio con lo que alegraron al seor; se
danz y se interpret el el axochitla[ca]yotl [lo relativo a la gente de Axochitlan]; se arreglaron
muy bien en Mxico para danzar y los oficiales [artesanos] pusieron cada uno cuatro de sus
danzantes, todos se arreglaron bien. Y de las estancias, manos del altepetl vinieron todas sus
insignias con las cuales danzaron. Y vino el xillanhecatl [panza de aire, probablemente una
insignia o emblema de un nio], el ocelote de Colhuacan. Y los danzantes del palo volador,
tenan sobre la manzana la citalpapalotl [mariposa de estrellas] y tocaban una trompeta encima
del palo.300

Robert H. Fragmento de la
Barlow Lmina VIII, Cdice
Tlatelolco

En su interpretacin del Cdice de Tlatelolco, donde aparecen bailando tres

guerreros al estilo prehispnico dos tigres y un guila-, Robert H. Barlow advierte
que an en la poca del segundo virrey las antiguas rdenes militares de los
indgenas todava existan y que participaban en una ceremonia cristiana de la mayor
solemnidad [la iniciacin de la Catedral de Mxico].301 De igual manera, Horcasitas
considera que en base a las fuentes es posible decir que los frailes franciscanos
asistan a espectculos y danzas de tipo precristiano cincuenta aos despus de la
Conquista. La danza indgena que era parte integral de la antigua religin, sigui
gozando de popularidad en la poca virreinal302
En ocasiones se mezclaba tanto el baile indgena como la msica espaola. Tal
fue le caso de la importante celebracin por la llegada en 1578 de las reliquias
enviadas por el papa Gregorio XIII. Esta puede ser una muestra del mayor contacto
entre indios y espaoles, y de la adopcin del instrumental musical europeo.
En llegando la procesin a este arco, sali a recibir las Sanctas Reliquias un baile de naturales
indios nios, muy bien aderezados a su modo y hbito, con mucho ornato y plumera los cuales
eran msicos; y as, el son de el baile era en canto de rgano concertado con cuatro voces
diferentes que hacan consonancia al modo espaol y juntamente con las voces sonaban flautas
y el instrumento propio de ellos con que de ordinario taen en sus bailes (a que llaman
Teponaztli) de suerte que, sonando todos a una, resultaba una muy buena consonancia. La letra

299 Ibd, p. 299.

300 Ibd, p. 155.
301 Barlow, p. 121. Si bien la casta sacerdotal fue eliminada, es probable que la guerrera resistiera ms

tiempo siendo usada para la posterior colonizacin del territorio.

302 Horcasitas, p. 141.

387
 que cantaban, aunque era en su lengua, iba en medida y consonancia castellana, en alabanza de
todos los santos y particularmente de su patrn San Hiplito, la cual deca as.
Tocniuane toitian / ti quin to namiquiliti / in Dios vel yttaouan / matiquinto tlapaluiti /
Xipapaqui, yuan xicuyca /quenmachtami intitochan: / yxachintin valmonica / sant Hyppolito
yuan / intomauiz Capitan, / maticto iauhquechiliti, / auh in ytlao icniuan / matiquinto
tlapaluiti / Y etopan omaxitico / intotecuio ypithuan / otechmopaieuilico / inuicpa toyaouan, /
mauel tipapaquican, / nimantiquin totiliti / in Dios vet ytlaouan, / matiquintotlapatuiti. / 303
En esa misma fiesta se presentaron siete indios, grandes msicos, con vihuelas
de arco, orlos, flautas, trompetas, chirimas y cornetas, y un espaol organista, los
cuales, quitado el tiempo de las misas, sermones y representaciones, dando suave
entretenimiento al pueblo.304
En la Fiesta de Corpus -la principal en todos los dominios ibricos- deba
participar todo el espectro social y era organizada por el Cabildo de la ciudad. En
ocasiones, ste sufragaba algunas danzas indgenas; por ejemplo, en la de 1596 se
ordena que se pague a los indios panaderos por sacar danza en la fiesta de Corpus.305
El palo volador tambin lleg a presentarse en esta fiesta.306
Aunque no procede de la ciudad de Mxico, una referencia muy interesante es
la fiesta llevada a cabo en la ciudad de Quertaro en 1680; en ella se represent la
historia dinstica de los pueblos del Altiplano, desde los chichimecas hasta los
mexicas, pasando por los toltecas, adems el famoso tocotn. El hecho que se
presentara en esa ciudad obedece a que los nahuas acompaaron a los espaoles en
sus rutas de colonizacin y fueron parte sustancial en las nuevas poblaciones.
A las tres de la tarde comenz a manifestarse por la publicidad de las calles dividida en cuatro
trozos de los cuales el primero, no tuvo cosa especial, que mereciese alabanza, por haber sido
una desordenada confusin de montaraces Chichimecos, que sin otra ropa que le permiti la
decencia, y sin ms adorno, que los colores trricos con que se embijan [pintan] los cuerpos,
afeadas las desgreadas cabezas con descompuestas soeces plumas, y casi remedo de Stiros
fingidos, o de los soados Vestiglos [monstro fantstico], horrorizaban a todos con algazaras, y
estruendos, mientras jugando de los arcos, y las macanas, daban motivo de espanto con el
brbaro espcimen de sus irregulares, y temerosas peleas.
[] Y claro est, que fuera monstruosidad censurable, el que para manifestar su regocijo los
Indios, se valiesen de extraas ideas, cuando en la de sus Emperadores, y Reyes, les sobr
asunto para el lucimiento, y la gala; la que todos vestan era la antigua, que en las pinturas se
manifiesta, y que en la memoria se perpetua, siendo en todos tan uniforme el traje, como rica, y
galante la contextura de sus extraordinarios adornos. Capitaneaba la tropa el que ideaba al
gran D. Diego de Tapia. Segua el anciano Xolotl, primer Emperador de los Chichimecas, en la
ltima poblacin de estas Provincias, despus de la memorable ruina de los Toltecas, y a este
Nopalton, Tlotzintecuhtli, Quinatzin por otro nombre Tlaltecatzin, Techotlala: y Ixtlilxuchitl,

303 La traduccin se presenta en la misma obra. A compaeros salgamos / a recebir en presencia / a los
que ama Dios, y vamos / a hacerles reverencia. / Algrate, huelga y canta, / o dichosa tierra nuestra, /
pues de sanctos copia tanta / te a dado la excelsa diestra. / Hypplito se te muestra / capitn de tu
creencia, / a l y a los otros vamos / a hacerles reverencia. / Han venido estos amigos / y hijos de Dios a
vernos, /y contra los enemigos / con su favor a valernos / con gozo y afectos tiernos / y con grande
complacencia; / a los que ama Dios, salgamos a hacerles reverencia. Morales, pp. 32-33.
304 Ibd, p. 107.
305 AC. Acta del 28 de junio de 1596
306 Bautista, p. 197.

388
 todos seis del linaje Chichimeco, y a quienes sucedieron los dos Tepanecas Tezozomoc, y
Maxtla, que aunque tiranos gozaron la universalidad del dominio, en que por muerte, y rota de
los ejrcitos de ste entr el cuarto Rey de los Mexicanos Aztecas Itzcoatl, y consiguientemente
Motecuhuma, Ilhuicamina, Axayacatzin, Tioic Chalchiuhtonac, Ahuitzotl, Motecuhuma,
Xocoyotzin, Cuitlahuatzin, y el infeliz, y desgraciadsimo Cuauhtmoc. No dejaron de
acompaar a estos los tres primeros Reyes Mexicanos, Acamapich, Huitzilihuitl,y
Chimalpopoca, aunque no gozaron de esta grandeza, como ni los seis ltimos de Tetzcoco, que
que (sic) jams tornaron despus de la muerte de Ixtlilxuchitl a la posesin del Imperio, y
fueron Nezahualcoyotzin, Nezahualpilli, Cacamatzin, Cuicuitzcatl, Coanacotzin, y Ixtlilxuchitl
segundo.307
Seguiase un triunfal carro, [ donde], iba colocada la Imagen de Nuestra Seora de Guadalupe,
[] En torno del triunfal carro iba una danza del clebre Tocotn Mexicano; y si para remedar
en ella la majestad con que los Reyes antiguos la practicaban, se visten ordinariamente con
todo esmero, qu sera ahora en ocasin tan plausible? Era esta la cuarta porcin, que
terminaba la Mascara, aadindosele por grandeza algunos venerables ancianos, que al son del
Tlalpanhuehuetl, y Teponaztli, a que acompaaron el Omichicahuaztli, Ayacaztli, Cuauhtla-
pitzalli, y otros semejantes instrumentos propios de su nacin, referan las alabanzas de la
Santsima Virgen, en cultos cnticos de elegantsimo estilo. 308
Esta ltima era tambin una danza que citamos arriba, dedicada a Moctezuma,
descrita en 1645 por Prez de Ribas. En esa ocasin fue ejecutada por indios nobles
que asistan al Colegio de San Gregorio. El vestuario corresponda al de los nobles
mexicas. En la mano llevan unas sonajas. El estrado se adornaba de flores, teniendo al
frente el trono del emperador mexicano. La danza es guiada por un teponaxtli, aunque
los espaoles han agregado arpa, corneta y bajn. Seala que junto a la percusin era
el lugar de los ancianos, y principales mexicanos, que eran los que entonaban el canto,
que siempre acompa al baile mexicano... Los danzantes eran catorce adems de
tres nios. Prez de Ribas hace nfasis en el lujo del vestuario y lo sosegado y grave
del baile, comparndolo con los mitotes ordinarios de los macehuales.309

Danza de Moctezuma

Tal vez esta misma danza u otra semejante se present de Guatemala, donde en
1690, al inaugurarse la Catedral, los nios danzaron el tocotn, chichimequillo y talame

307 En Leonard, 1974, pp.186-187

308 Ibd, pp. 189-190. Ver: Glorias de Quertaro en la Nueva Congregacin Eclesistica de Mara Santsima
de Guadalupe (Mxico, 1680) Reimpreso por Ediciones Cimatario, Quertaro, 1945. El texto se
encuentra en las pginas 47-51 de la edicin de 1680, y paginas 50-54 de la reimpresin de 1945.
Tambin aparece con notas sobre los trminos aztecas, en "A Mexican Mascara of the Seventeenth
Century" de Irving A. Leonard. Revista de Estudios Hispnicos, nm. 2 (1929), pp. 163-167.
309 Prez de Ribas, Lib. XII, cap. XI, p. 639-640.

389
al uso de los caciques de Mxico.310 Todava en 1730 existen referencias sobre este
tipo de danza ejecutada para la canonizacin de San Juan.311 Es probable que esta
fuera la misma danza que en 1747 los indios del barrio de Mexicaltzingo de
Guadalajara presentaron para la jura de Fernando VI. En esa ocasin Manuel de Mena,
escribano del cabildo de Guadalajara, anota
se vio entrar otra compaa de indios conteranos vestidos de ricas tilmas de holanes, y
pulidos encajes de Flandes, plumas y macates en las manos y cupiles como tiaras en las
cabezas, cubierto el pelo y cupiles de piedras preciosas y perlas y al son de msicos
instrumentos marchaban a ocupar su puesto con tan seoriles pasos que cada uno pareca un
monarca, no siendo sino representacin de los muchos reyes que en la antigedad rendan
obsequios a su monarca Moctezuma que esta vez era presentado por un cacique del pueblo de
Mexicalsingo.312
Cuando haba una conmemoracin muy importante, los indios msicos de los
alrededores seguramente los pueblos sujetos de las parcialidades de la ciudad-
tenan la obligacin de participar. En estos casos era el propio virrey quien daba la
orden, aunque no sabemos si esto fue impuesto por los espaoles o era una costumbre
prehispnica.
Para la procesin de la celebridad del santo Rey Don Fernando313, el virrey
marqus de Mancera orden a los gobernadores de las dos parcialidades de San Juan
y Santiago de esta ciudad que con los teponaztles, danzas [y] mitotes que
acostumbran, concurran a la procesin que se ha de hacer el da 15 de julio de este
presente ao.314 Y lo mismo se pidi al gobernador del partido de Tacuba.315
Chimalpahin da otros ejemplos de estas danzas y cantos. Por ejemplo, dice que en
septiembre de 1593, por rdenes del virrey hubo danzas en la plaza del Volador; en
esa ocasin
se ejecut un canto de pescadores [michcuicatl]. Vinieron todos los chinampanecas, los
cuatro seores de Xochimilco, que trajeron sus divisas para la danza, y tambin danzaron los
oficiales de Mxico Tlatelolco y los tlacopanecas, de que se admiraron mucho las autoridades
[civiles] y los obispos.316
En 1539, con motivo de la celebracin por la paz entre los reyes de Espaa y
Francia, Fray Bartolom de Las Casas escribi:
hubo grandes edificios como teatros postizos, altos como torres, en la plaza de Mxico, con
muchos apartamientos y distinciones, unos sobre otros, y en cada uno de su acto y
representacin con sus cantores y ministriles altos de chirimas y sacabuches y dulzainas y
otros instrumentos de msica, trompetas y atabales, que creo yo que se juntaron para aquel da
de toda la provincia ms de mil indios taedores y cantores de canto de rgano. 317

310 En Claro, 1981, p. 8.

311 Osorio, pp. 11-12.
312 Manuel Mena, fol. 30-31r, en Calvo, p. 85.
313 Seguramente el rey y santo sevillano que se encarg de difundir el cristianismo en Europa.
314 AGN, General de Parte, vol. 13, exp. 180, julio de 1673, f. 207 v.
315 Ibd, vol. 13, exp. 181.
316 Chimalpahin, p. 49.
317 Las Casas, p. 334.

390
 En la ya sealada recepcin de las reliquias que envi el papa Gregorio XIII en
1578.
Su Excelencia del seor Virrey, con su celo santo, haba mandado venir todos los indios msicos
de seis leguas (como al principio dije), y sean tantos los pueblos y en cada uno tantos
instrumentos, fueron innumerables los que acudieron este da de suerte que, repartidos por los
arcos y calles los que he dicho, todo el resto qued en nuestro colegio y as, en emparejando la
procesin con nuestra portera, sonaron todos a una sobre los terrados [sitios descubiertos de
una casa, generalmente elevados], y era de tal manera el ruido, que yo levante los ojos y dije
que me pareca no haber en toda Espaa tantas trompetas y clarines como desde nuestra
portera hasta nuestra iglesia.318
Otra ocasin a modo fue la llegada de la Virgen de los Remedios a la Ciudad de
Mxico en 1616.
Llegada la imagen a la parroquia de de la Veracruz y dispuesta la solemne procesin a las seis
de la tarde, comenzaron las campaas de toda la ciudad con su solemnsimo repique, que
siendo tantas y tan grandes era tanto y tan sonoro el ruido, que no se oan; a esto ayudaba la
msica de trompetas, flautas y chirimas, que de todo el contorno de Mxico mand su
excelencia que viniesen 319
La valoracin de las danzas y msica indgena estar en funcin de quien
escribe, ya sea religioso, funcionario, comerciante o soldado (incluso otros indios) y
del contexto en el que se encuentra. El padre Diego Valads deca sobre las voces de
los indios:
Todos los indios conocen los sones y ritmos de la msica. Est, sin embargo, fuera de propsito
comparar sus voces con las de los espaoles o con las voces de los de otras naciones; baste por
ahora saber que en coro cantan con mucha habilidad, pues pocos son los que canta bien solos,
ms de la reunin de todos en coro resulta una armona sumamente agradable. 320
Gage siempre aprecia positivamente la msica que escuch, tal vez porque
estaba asociada a banquetes, recibimientos o comidas en su honor y de sus
acompaantes. Al llegar a Huejotzingo, fueron recibidos en el convento con msica
tocada por los indios. En la noche
Vinieron al convento para divertirnos unos doce muchachos, el mayor de los cuales
tendra sobre catorce aos, cantaron y bailaron hasta media noche; y a la verdad no
slo nos causaron placer aquellas letrillas espaolas, tan bien cantadas, y con un
acompaamiento de guitarra tan magistral, aquellos movimientos de cuerpo,
aquellos trenzados y pasillos, aquel repiqueteo de castauelas, y hasta sus
canciones indias, sino que nos quedamos atnitos y llenos de admiracin.321
Lo que se puede desprender de este prrafo era que estos indgenas
asociados a los conventos tal vez nahuas nobles- cantaban tanto en espaol Gage recibe un
como en su lengua, que se acompaaron de guitarra y castauelas y al homenaje
mismo tiempo bailaban. Esta costumbre de bailar cantando era tanto simblico de los
pueblos indios
que visit

318 Morales, pp. 78-79.

319 Luis de Cisneros (1621), Historia de el principio y origen progressos venidas a Mxico, y milagros de la
Santa Ymagen de nuestra Seora de los Remedios, extramuros de Mxico, f. 109 en Len Czares, 2005, p.
32.
320 Diego Valads, Retrica Cristiana, citado en Martnez Miura, p. 42.
321 Gage, p. 102.

391
espaola como indgena de tiempos anteriores a la Conquista los cuicatl- ya sea que
cantaran los propios danzantes o un msico del grupo.
El vestuario era uno de los elementos ms importantes en las danzas (a veces
ms que la msica misma). Las fuentes hacen ms descripciones de ste que de los
bailes (por lo general son muy escuetas y slo mencionan danzas a lo mexicano o
mitotes indios). Los danzantes nahuas podan aparecer como dioses, animales jaguar,
guila, coyote, tigre, serpiente, iguana, serpientes aladas, mono-322 (a su vez, en ciertas
fiestas, espaoles y mestizos se vestan de animales mitolgicos).323 Un caso muy
interesante aparece en el Cdice Osuna (cuyo tema es la vida poltica de los indgenas
de la ciudad de Mxico de 1551 a 1565). Una parte se compone del juicio de residencia
instruido por el Gobernador Don Esteban de Guzmn contra autoridades indgenas de
la ciudad.324 El documento es importante ya que adems de sealar la presencia de
danzas de carcter prehispnico en poca colonial, habla del alquiler de trajes para las
fiestas y de los negocios que se hacan con los vestuarios.
VII. tem lo sptimo es que los dichos alcaldes y regidores tienen de costumbre en los mitotes
que se hacen, se visten y componen de unos trajes y divisas que eran costumbre de ponerse e
vestirse aquellos viejos antepasados cuando iban a idolatrar e hacer sacrificio de alguna
persona dndole muerte natural, y esto no se debe consentir por solo el cargo que tienen. 325
XIII. tem, lo doceno es que los dichos alcaldes y regidores mandan por temporadas recoger en
cada barrio un tanto de cada oficial en dinero para hacer plumajes y otras cosas de plumas
hechas para los mitotes que hacen, que cuestan cada pieza cincuenta y sesenta pesos, y estas
plumeras cuando hacen el mitote las dan y alquilan a los mozos mancebos para que se
compongan en el dicho mitote para bien parecer a las mujeres que lo van a ver, y estos que lo
alquilan dan dinero y vino de Castilla por aquel da para los regidores y alcaldes, y en esto
distribuyen el dicho dinero que as se recoge de los pobres maceguales y oficiales. 326
Un testigo del caso confirm lo dicho sealando que pedan dinero para
plumajes y rodelas para sus bailes y fiestas los que se alquilaban para el baile.327 El
defensor de los acusados replic diciendo
que mis partes saquen algunos disfraces, aunque sean segn sus antiguallas, no por eso se
induce delito ni presuncin de mala cristiandad, sino solamente, regocijarse en sus fiestas con
canciones que alaban a Dios y a la religin cristiana y a todos los santos 328

322 Clavijero deca sobre la danza: Los plebeyos se disfrazaban en varias figuras de animales con
vestidos hechos de papel, pluma o pieles. Clavijero, p. 244.
323 Por ejemplo en la fiesta de la canonizacin de San Juan de Dios, en octubre de 1700, los vecinos de

la Alameda y hospital, salieron de mscara curiosamente vestidos, con varios trajes, remedando varios
animales y fbulas de la Antigedad: la idea del carro fue el Monte Parnaso, vestido de carmes, el
Pegaso con alas, en nueve nichos las musas con cetros en las manos, arriba en un trono el dios Apolo
como presidente, que llegando al hospital represent en una loa las virtudes del santo. Antonio de
Robles, t. I, p. 128.
324 Relacin contra los alcaldes y regidores desta ciudad de la parte de Mxico, hecha y examinada muy

retamente por los mexicanos, con cargo de que se probar todo como en ella es contenida, en Cdice
Osuna.
325 Ibd, p. 14.
326 Ibd, p. 15.
327 Ibd, p. 18.
328 Ibd, p. 35.

392
 Sobre las rodelas y plumas deca que ya las tenan desde tiempo atrs, y que las
usaban para sus fiestas y regocijos pblicos: efectivamente se alquilaban, pero era
para beneficio de la comunidad.329
Otro tipo de danzas que se mantuvieron fueron las de tipo guerrero. Debemos
sealar que stas son comunes a muchas culturas en todo el mundo pues recrear de
manera simulada la guerra o la caza cumple varias funciones: entrenamiento, rito de
paso para los hombres, espectculo, demostracin de poder (en un captulo anterior
hablamos de las danzas de combate africanas); los espaoles tambin tenan esta
forma de juegos caas y sortijas, danzas de espadas y en cierto sentido las corridas
de toros-.
Para la poca colonial las tradiciones del xochiyaoyotl y los juegos de caas se
mezclaron, resultando una tradicin de combates dramatizados. Durante el XVI y XVII
continuaron estos ejercicios tal como puede leerse en la crnica ya citada de Juan
Bautista.
El jueves se celebr la fiesta de los Tres Reyes. Y tambin entonces se dieron estocadas los
espaoles en las afueras de la casa de Alonso Villanueva y escaramucearon, todos llevan
puestas sus armas. Y los mexicanos combatieron con canoas escudo, se enfrentaron a los
tlatelolcas, todos llevaban puestas sus insignias. Martn Xollotecatl fue como nahual de ocelote
se visti [con tal insignia].330
Domingo a quince de septiembre de 1566, entonces se hizo la octava de nuestra madre
Natividad de Mara y entonces all se fue a hacer la fiesta en Tepeyac Santa Mara de
Guadalupe. Y all se danz, los mexicanos interpretaron el michcuicatl [canto de los pescados]
y los tlatelolcas interpretaron el yaocuicatl [canto de guerra]. 331
CORRIDAS DE TOROS

Las corridas de toros son un caso especial de la participacin de msicos indgenas en

las fiestas. En prcticamente todas las celebraciones importantes en las ciudades
novohispanas se corran toros. Estos festejos taurinos barrocos del XVI y XVII tenan
poco que ver con los actuales pues ms bien posean un carcter de torneos
caballerescos propios de la nobleza medieval que el de una profesin. 332 Aunado a esta
fiesta, se hacan juegos de caas y sortijas, representaciones de batallas y mascaradas,
que generalmente terminaban en un baile. Los indios de la ciudad no estaban exentos
de participar ya sea materialmente o como veremos, musicalmente.
Las corridas comenzaron a los pocos aos de la cada de Mxico-Tenochtitlan;
en 1529 un edicto orden que

329 Ibd, p. 41.

330 Bautista, p. 185.
331 Ibd, p. 151.
332 En la actualidad este tipo de fiesta ya no existe, y lo ms parecido seran los eventos que organizan

las Asociaciones de Charros, formadas por ricos hacendados, ganaderos y empresarios. Las
temporadas formales con toreros profesionales, carteles, abonos, coso fijos empezaran a surgir hasta
mediados del siglo dieciocho.

393
 de aqu en adelante, todos los aos por honra de la fiesta del Seor San Hiplito, en cuyo da
se gan esta ciudad, se corran siete toros, e que de aqullos se maten dos y se den por amor de
Dios a los monasterios e hospitales. 333
Ese da se haca el Paseo del Pendn y para la fiesta del 13 de agosto de 1537 se
ordenaron toros, quinientos hierros para garrochas y se pidi a los indios de
Iztapalapa trajeran las varas, y que los cofrades y mayordomos de la cofrada de
Nuestra Seora que honren la dicha fiesta conforme a su ordenanza y como tienen de
costumbre; tambin que se busquen trompetas o ministriles y atabales y les libre, lo
que es bueno y costumbre.334 Para la fiesta de 1542, junto con los toros, se menciona
tambin el juego de caas e igualmente atabales y trompetas.335 Para 1577 se solicita
la participacin de los pueblos indios de la ciudad: Este da cometieron al Sr.
Jernimo de Bustamante que vea los toros que se han de correr por dicha fiesta [...] y
que los pueblos que suelen hacer tablados y traer sus trompetas, mande que vengan
con sus armas y estandartes...336
Era costumbre que fueran msicos indgenas los que acompaaran con sus
instrumentos los festejos taurinos y que adems tuvieran un lugar fijo en la plaza. Esto
se puede derivar de un mandamiento virreinal del ao de 1551 que concede un
amparo a don Diego, gobernador de la parte indgena de Mxico, para que nadie
subiera al corredor y casa que hizo sobre el corral de toros que se destinaba para los
indios trompetas, sacabuches y chirimas, ya que este espacio era invadido por
algunos espaoles y negras. Tambin ordenaron a Hernando de Tapia, indio
intrprete de la Real Audiencia que tuviese la llave y no dejara entrar a nadie que no
fueran los msicos.337
En 1602, para celebrar el nacimiento de la Infanta doa Ana, se llevaron a cabo
corridas de toros en la Plaza Mayor, acondicionada para tal fin. Una vez dispuestos los
palcos para el virrey, damas, oidores, arzobispo y dems autoridades, se mand que
...las dos puertas del coso, la de la entrada y la de la salida, se las dieron a los naguatatos
[nahuatlatos] para las trompetas, sin quitarles ninguna cosa de las que se les haba dado en los
pasados aos, ordenndoles que trajesen todas las trompetas y chirimas que hubiera en cuatro
leguas a la redonda, poniendo en cada puerta un encargado de cuidar que no se ausentaran los
trompeteros indios y los que tocaban las chirimas, y en cada tablado y puesto de las dichas
trompetas y chirimas se les diera una arroba de vino diariamente, no dndoselas antes, sino
despus de cada corrida para evitar que se emborrachen... 338
Para las fiestas de San Hiplito del ao de 1615, en las cuales se lidiaron cien
toros, se oblig a los gobernadores de las parcialidades indias de San Juan y Santiago
proporcionar cuatro pares de trompetas y chirimas, contratndose adems a los
ministriles de la Santa Iglesia Catedral.339 Para el ao de 1770, el virrey el Marqus de
Croix orden una temporada de doce corridas; la plaza fue diseada por Francisco

333Flores, p. 13.
334AC, Libro 4, 20 julio 1537.
335 Ibd, 30 de junio de 1542.
336 Rangel, p. 20.
337Gerhard, Mandamiento No. 104, p. 38; AC, Libro 5, 12 de julio de 1550.
338Rangel, p. 36.
339Ibd, p. 59.

394
Guerrero y Torres, y se conform de sesenta y cinco cuartones y varias lumbreras, dos
de las cuales se dieron a los indios msicos, que en esa ocasin vinieron de
Zumpango.340
Ya entrado el siglo XVIII, se dio un cambio en las corridas en la capital; estas
son ms parecidas a las que actualmente conocemos: toreros profesionales, plazas
fijas, ganaderas, venta de abonos. Los indios dejarn de participar en los festejos y
sern sustituidos por bandas de viento. Esto lo veremos en un captulo ms adelante.
PROHIBICIONES Y LIBERTADES EN LA MSICA Y DANZAS
INDGENAS

En el captulo II hemos hablado sobre la contradiccin entre las leyes y las conductas
efectivas. Sealamos que no siempre haba una correspondencia entre stas, algo que
saban las autoridades civiles y eclesisticas (que adems no se ponan de acuerdo en
la aplicacin de las normas, y ms an, entre las rdenes religiosas haba conflictos
sobre la formas del culto), y el propio pueblo; asimismo, se dijo que debemos tener en
cuenta los usos y costumbres de la religiosidad popular a la que se oponan los
edictos. Aunque ya hemos dicho que las prohibiciones ms bien ofrecen indicios de las
msicas, danzas y bailes que haca la poblacin, aqu las veremos de qu forma se
abordaron y cmo fueron cambiando con el tiempo.
Siglos XVI y XVII
Las primeras prohibiciones estaban orientadas a que los indios abandonaran las
prcticas religiosas de sus antepasados y si bien la destruccin de templos e dolos, la
quema de cdices y la muerte de los sacerdotes podra parecer el fin de la religiosidad
prehispnica, esto no pudo alcanzarse en su totalidad. En relacin a las danzas, bailes
y otro tipo de diversiones hubo una actitud ambivalente. Por una parte, estaba la
posicin condescendiente, como la de Joseph de Acosta quien deca que si bien las
danzas eran en ofrecimiento a sus dioses, estas era ms como pasatiempos; en
palabras del jesuita:
Aunque muchas de estas danzas se hacan en honra de sus dolos, pero no era eso de su
institucin, sino como est dicho un gnero de recreacin y regocijo para el pueblo, as no es
bien quitrselas a los indios, sino procurar no se mezcle supersticin alguna. 341
Entre las que repriman, estaba la emitida por el virrey Antonio de
Mendoza en 1539 que contena treinta y cinco artculos que iban contra la
bigamia, adivinacin y conductas sexuales reprobables; la mayora de los
casos las penas eran azotes y crcel. El artculo treinta y cuatro era contra
los bailes y cantos:342
Otro s, que los naturales de esta Nueva Espaa no hagan areitos [bailes] de noche
y de los que hicieren de da no sea estando en misa, la cual han de or todos los
Concilios
estantes y habitantes en los pueblos; y que no traigan ni se pongan insignias,
Provinciales de
1555 y 1565

340Ibd,p. 169.
341 Acosta, Joseph, pp. 415, 417.
342 Ordenanza del virrey Mendoza referente a la represin de la idolatra de indios bautizados. III.2.

En Lafaye, pp. 192-195.

395
 divisas que representen sus cosas pasadas, ni usen cnticos de los que acostumbraban en sus
tiempos cantar, sino los que les ensearen los religiosos, o que no sean malos y deshonestos, so
pena de cien azotes por cada vez que fueren contra el tenor de lo susodicho o parte de ello.343
Asimismo, el Concilio Provincial de 1555 sealaba en su artculo IV. tem, dice,
que los indios no hagan fiestas de su advocacin en que haya areitos, ni comidas, ni
tengan libreas de mantas, ni beban en ellas vino de Castilla ni de la tierra, ni haya
juntas de rublos comarcados para este efecto, porque todo es a costa de los
macehuales y en algunas partes, al cabo de las fiestas hay muertos y sacrificios de
indios y cosas de no buen ejemplo. El artculo IX indicaba: que pues no hay copa de
campanas para llamar a la gente a los divinos oficios, no las traigan por otras vas
profanas de areitos y bailes, ni voladores que parezca cosa de teatro o espectculo
porque se distraen con tales espectculos, los corazones, de recogimiento, quietud y
devocin, y que estos voladores tampoco los haya en los patios de las iglesias porque
adems de ser esto cosa de espectculo, tambin parece cosa cruel y peligrosa.344 De
manera semejante, para 1595, se ordenaba que los indios no hicieran tianguis en las
plazas de Santiago, San Juan y San Hiplito los das de fiesta, por respeto y
reverencia.345
Otra prohibicin de bailes que aparece en la Recopilacin de Leyes
de Indias de 1681 sealaba:
No se consientan bailes pblico, y celebridades de los indios sin licencia del
gobernador, y estos no sean en las estancias, y repartimientos, ni en tiempo de
cosechas, y en ninguna ocasin se permita, que en juntas, y festejos se
desconcierten, y destemplen en la bebida, pues se han experimentado muchos
excesos y deshonestidades de semejantes juntas.346
Otro tipo de prohibiciones eran semejantes a las que se daban en Recopilacin de
Espaa, ya que las altas autoridades eclesisticas no consideraban Leyes de Indias
adecuado que se bailase y cantase dentro del templo. Por consiguiente, el
tercer Concilio mexicano prohibi realizar danzas, bailes y tocar piezas profanas
dentro de las iglesias. Esto se basaba en el tratado de Dionisio Cartujano que mand
imprimir fray Juan de Zumrraga,347 donde se indicaba cmo deban de hacerse las
procesiones y representaciones teatrales. El propio arzobispo agreg algunas notas al
tratado de Cartujo, que decan Y cosa de gran desacato y desvergenza parece que
ante el Santsimo Sacramento vayan los hombres con mscaras y en hbitos de
mujeres danzando y saltando con meneos deshonestos y lascivos, haciendo estruendo,
estorbando los cantos de la iglesia, representado profano triunfos como el del Dios del
Amor, tan deshonestos y an a las personas no honestas, tan vergonzoso de mirar;
cuanto ms feo en presencia de nuestro Dios: y que estas cosas de manda hacer, no a

343 Ibd, p. 195.

344 De Mara y Campos, p. 19.
345 AGN, Indios, vol. 6, exp. 1063, ao 1595.
346 Ley XXXVIII. Que no se consientan bailes a los indios sin licencia del gobernador, y sean con

templanza y honestidad, Recopilacin de Leyes 1681, p. 193f.

347 Antes de llegar a la Nueva Espaa Fray Juan de Zumrraga y Fray Andrs de Olmos haban

intervenido en la persecucin de brujas de Vizcaya y Navarra. Lpez Austin, Alfredo. Tres recetas para
un aprendiz de mago, Revista Hojarasca, nm. 47, p. 21.

396
pequea costa de los naturales y vecinos, oficiales y pobres, compelindoles a pagar
para la fiesta348 Fuera de los templos, estos bailes estaban permitidos.
Como en todo el mundo hispnico, se emitieron prohibiciones para danzas y
bailes populares cuando a juicio de la autoridad religiosa se sala de la ortodoxia y el
control de la Iglesia. As, en 1651, se promulg un edicto que prohibi las danzas y
msicas y los altares y postular limosnas con imgenes de devocin por las calles349
Otro ejemplo lo vemos en los mandatos del visitador Valderrama de1566.
Que quiten trompetas y atabales, pues no es msica de iglesia, y las flautas y chirimas no las
haya sino donde hubiere monasterio, que de all podrn ir los sujetos los das de su
advocacin [] Que cercene de los cantores y taedores y otros serviciales de las casas donde
hubiere exceso.350
Una de las fiestas preferidas, y donde se pueden observar la inutilidad de las
prohibiciones y edictos, es el Carnaval. El Virrey Don Luis de Velasco ordenaba en
1592 que:
Por cuanto el gobernador y comn de la parte de San Juan de esta ciudad me ha hecho relacin
que todos los aos y das de carnestolendas muchos de los naturales de todos los barrios
suelen disfrazarse con hbitos de mujer, ponindose cabelleras y algunos afeites en las caras y
otros embijes slo para beber y embriagarse de que han resultado y se espera resultaran en la
ocasin presente muchos inconvenientes daos y muertes sino se provee remedio, pidindome
lo pusiese de manera que esta mala costumbre cesase. Y por mi visto por la presente, mando
que ningn indio de la parte de sant Johan y de Santiago sea osado a vestirse en hbito y traje
de mujer ni embijarse ellos ni las indias de manera que sean desconocidos por las ofensas que
de ello resultan contra dios nro. seor y dao de los dichos naturales sin que en caso que
quieran hacer sus fiestas sean sin los dichos hbitos y embijes so pena que los que saliere y se
hallasen con los dichos trajes y embijes les sean dados cincuenta azotes y tengan diez das de
crcel lo cual hagan guardar y cumplir los gobernadores y dems justicias de las dichas partes
haciendo que este mi mandamiento sea pregonado pblicamente en ella para que venga a
noticia de todos y no pretendan ignorancia fecho en Mxico a ocho das del mes de febrero de
mil y quinientos y noventa y dos aos. Don Luis de Velasco por mandado del virrey Martn
Lpez de Gauna.351
En esa misma celebracin se ridiculizaba al propio obispo.
Martes 6 de marzo de 1565 aos, en las carnestolendas. Y ah donde la gente jugaba, vino un
clrigo a [jugar] ante la gente satirizando con la mitra al obispo. Y cuando ante la gente satiriz,
luego se dispersaron todos los que jugaban, etc.352
Todo lo que condenaba el edicto del virrey de Velasco era precisamente lo que
muchos indios hacan. De hecho todava en febrero de 1722, el Arzobispo de Mxico
prohibi que durante carnaval hubiese hombres disfrazados de mujeres; el virrey, que
no saliesen enmascarados ni con los rostros cubiertos en las danzas.353 Los edictos,
ms que hablar de las prohibiciones, dan cuenta de costumbres muy arraigadas y
difciles de extirpar.

348 En de Mara y Campos, pp. 128-129.

349 Mayer-Serra, p. 83, Ver: Documentos para la historia de Mjico, vol. I, Mxico, 1853, p. 230.
350 Relacin de algunas cosas tocantes, p. 178.
351 AGN, Indios, vol. 6 (2), Fol. 116V, ao 1592.
352 Bautista, p. 309.
353 GM, I, p. 14.

397
 En trminos generales, estas prohibiciones se daban dentro de un tipo de
religiosidad barroca, tolerante a las manifestaciones extremas de culto. Por tal motivo,
los edictos de los Concilios de los siglos XVI y XVII eran ms bien buenas intenciones.
Por el contrario, para el XVIII con un Iglesia ms ilustrada, el embate a la religiosidad
popular, instituciones y prcticas ser mayor, sobre todo contra la indgena.
Siglo XVIII
La autonoma de la poblacin indgena en la ciudad fue objeto de ataques encabezados
por las altas autoridades civiles y religiosas que comenzaron desde mediados del
XVIII. A partir de las reformas llevadas a cabo por el visitador Glvez, ordenadas por
Carlos III y comenzadas en 1766, se suprimi la autonoma financiera de los pueblos
de indios. Uno de sus propsitos: tratar de regular la vida religiosa del pueblo,
controlando las cofradas para evitar los excesivos gastos en las fiestas y el culto a las
imgenes y, por el contrario, usar ese dinero para el bienestar de la comunidad.
No obstante, el objetivo era mucho mayor. En palabras de Gruzinski:
en vez de atacar la herencia amerindia, este proceso de aculturacin estara
dirigido en contra de las culturas indgenas coloniales, elaboradas por los indios
despus del choque de la conquista, mediante complejos fenmenos de sincretismo,
y reforzadas por la recuperacin demogrfica de la segunda mitad del siglo XVII. 354
Lo que ahora se atacaba era un catolicismo indio que comparta
muchos elementos del espaol. Gruzinski llama a esta etapa la `segunda
Serge Gruzinski
aculturacin, como un segundo asalto contra de las culturas indgenas que
ser encabezada por el Estado borbnico.355
Las autoridades eclesisticas y civiles tendrn otra actitud ante las culturas
indgenas. La diferencia no radicaba en que se prohibieran por su carcter idoltrico o
de gentilidad danzas o ceremonias como en el XVI o XVII, sino por ser expresiones de
un catolicismo que deba ser superado. El propio Gruzinski seala: As se haba vuelto
intolerable la mezcla de lo profano con lo sagrado, caracterstica de una devocin ms
familiar y personalizada, profundamente arraigada en la vida cotidiana de los grupos
subalternos de la colonia.356
Un ejemplo de esto es el edicto de 1769
que si bien comienza atacando la idolatra para
que se se consumiese a sangre y fuego y
pidiendo se denunciara a quien la practicase,
ms adelante va contra el catolicismo indgena
pues prohbe los Nescuitiles, (representaciones
en vivo de la Pasin), Palo del Volador, Danzas Edicto de 1769
de Santiaguito, y otros bailes supersticiosos, en
idioma alguno, aunque sea en nuestro vulgar castellano; igualmente, la
representacin de Pastores, y Reyes, por las irreverencias, que se ejecutan, y

354 Gruzinski, 1985, p. 192.

355 Idem.
356 Ibd, p. 189.

398
profanacin de vestiduras y ornamentos sagrados; como el uso de las ruedas grandes
[castillos de plvora] por su excesivo costo, y continuas desgracias que se
experimentan y todos los papeles por donde se ensayan los Exemplos de Domnicas
de Quaresma, Nescuitiles, y danzas, y dems, que se hallaren de esta calidad. El edicto
se sigue de largo y tambin prohbe y la vana observancia del baile de la Camisa,
entrega de los trastos agujerados, y otras cosas ridculas, que ejecutan con el
depravado fin de averiguar el estado de la desposada; el Fandango del olvido de los
maridos difuntos; y el abuso, y embriaguez que practican en los nueve das del
duelo.357 Aunque el edicto reconoce que los bailes son un incentivo para la devocin
pues de este modo les entra con ms facilidad la fe por la vista que por el odo y que
para el siglo XVI se juzg oportuno permitir semejantes representaciones, en estos
tiempos [mediados del XVIII] ya no es permisible dejarlos seguir con estas,
costumbres supersticiosas, pecaminosas y ridculas.358 Debemos tener en cuenta que
los ataques provena del alto clero ya que por el contrario a los prrocos locales no les
preocupaban las desviaciones, idolatras o supersticiones pues conocan de cerca de
sus feligreses y saban que si se oponan a sus costumbres, perdera su apoyo.

Tambor con los Casamiento de Violn

pulqueros indios

Toda esta embestida no se har sin la oposicin comunidades a veces

ayudados por las rdenes religiosas359- que deseaban mantener sus costumbres
(algunas muy recientes) que eran leyes no escritas. En algunos casos lo lograron;
otras, tuvieron que abandonarlas o cambiarlas. As, entre 1756 y 1769 se emitieron
edictos (como el arriba citado) contra ciertas danzas, mientras que en 1790 se solicit
eliminar las danzas y mascaradas que los indios hacan ante el Santsimo Sacramento
en la fiesta de Corpus.360 Gruzinski da otro ejemplo:
En 1784 un pueblo de la doctrina de Xochimilco quiso -como era costumbre- celebrar su fiesta
titular con "unas danzas de pluma", se lo prohibieron. Pero no lo hizo la Iglesia que toleraba

357 AGN, Inquisicin, v. 1037, f. 288, edicto de 1769.

358 Idem.
359 Recordemos que por su organizacin y celo misional la evangelizacin haba sido confiada a las

rdenes regulares (franciscanos, dominicos, agustinos, jesuitas). Sin embargo, estos eran ms apegados
a sus rdenes que a los obispos y arzobispos, por no mencionar a las autoridades civiles, y aunque
desde el XVI la Corona deseaba que regresaran a sus conventos y dejaran las parroquias en manos de
los seculares, fue hasta mediados del XVIII cuando esto pudo llevarse a cabo. Castro, pp. 106-107.
360 En Gruzinski, 1985, p. 180. AGN, Clero regular y secular, v. 84, exp. 5, "El B. P. Fr. Mariano Jos de

Osio, cura del pueblo de Azcapuzalco sobr que no se permitan fiestas escandalosas en la estrena del
corateral [sic]", 1799.

399
 esta reminiscencia, a pesar de su tonalidad prehispnica, sino el fiscal de lo civil por motivos de
orden pblico.361
Otra tradicin que intent suprimir el propio virrey Revillagigedo fue la
presencia de los armados (indgenas vestidos de centuriones o soldados) que sala
de las iglesias en las procesiones de Semana Santa.362 Las razones para prohibirlos
eran varias: el costo era alto para todos (indios, mulatos, espaoles); incluso algunos
indios de los alrededores de la ciudad se quejan de que adems deban arrendar
caballos, cotas de malla y morriones. A ello se agregaban las quejas habituales: que se
quebrantaba el ayuno y se embriagaba la gente. Por el contrario, los curas no vean
desorden y si se quitaba esta costumbre, se argumenta, los indios la olvidaran;
adems, los alquiladores de ropa perderan dinero.363
Durante las ltimas dcadas del XVIII, 1789 y 1791, se emitieron bandos
prohibiendo la venta de comida en las calles donde pasaban las procesiones (ni que
las siguieran vendedores de matracas, pasteles y hojarascas) y cerca de los templos
pues provocaba irreverencias y abusos, seguramente porque con ellas se consuman
bebidas alcohlicas. Tampoco que se colocaran tablados o sillas donde pasara la
procesin.364 Asimismo, la autorizacin eclesistica para los mayordomos de cofradas
que recorran los valles vecinos recolectando limosnas para su imagen adverta que
sta deba ser llevada en un cajn, decentemente y sin acompaamiento de mujeres o
msicas profanas y en someterse al control de los curas y jueces eclesisticos de los
partidos que recorran.365
El ataque contra las parroquias indias de las parcialidades comenz en el
ltimo tercio del XVIII: primero, a travs de la reforma del arzobispo Lorenzana quien
suprimi la diferencia entre parroquias de indios y de espaoles; segundo, con la
desaparicin de las cajas de comunidad que termin con el sustento econmico de las
fiestas; finalmente, con la eliminacin de las propias parcialidades indias. Una
consecuencia de la divisin de Lorenzana y de la nueva actitud de la Iglesia lo
tenemos en las fiestas titulares en la antes parroquia de indios de San Pablo. El da de
la conversin de San Pablo haba procesin, misa y sermn, pero las autoridades
eclesisticas argumentaban que durante los festejos se daban muchos escndalos
(los galanteos y solicitaciones ms pblicas y escandalosas, los pleitos y los
homicidios) y borracheras, principalmente entre la plebe. A pesar del envo de
vigilancia e incluso tropa siguieron los excesos por lo cual orden que slo se hiciera
misa y sermn.366

361 En ibd, p. 188. AGN, Historia, v. 476, exp. 3.

362Todava en 1836 se emiti un bando prohibiendo los armados, espas, sayones, centuriones, fariseos
que se presentaban en Semana Santa. En Rodrguez de San Miguel, t. 1, p. 793.
363 AGN, Historia, v. 437, marzo de 1794.
364 Ibd, Impresos Oficiales, Contenedor 07, vol. 16, Expediente 44, ao 1789/03/27, Fojas 242 244,

Mxico, Bando de Manuel Antonio Flores, virrey de Nueva Espaa, prohibiendo la venta de toda clase
de alimentos en las calles por donde pasen las procesiones y cerca de los templos ya que esto provoca
irreverencias y abusos. Bando prohibiendo abusos en las procesiones de Semana Santa, 1791 en ibd,
Historia, v. 437, marzo de 1794.
365 En Gruzinski, 1985, p. 178.
366 Ibd, Regio Patronato Indiano, Bienes Nacionales, vol. 638, exp. 104, ao 1773, f. 1 v.

400
 La otra fuerza que diluy las fiestas e identidad india en la ciudad fue la
dinmica del mestizaje cultural y la secularizacin de la sociedad. Ms an, al final del
perodo colonial se le mezcl con las castas de la ciudad bajo el trmino englobador
de plebe. Ya en el periodo independiente, las reformas liberales, que eran aplicadas
con ms fuerza en las ciudades que en los pueblos pequeos, terminaron con las
cofradas, el culto pblico y en general, disminuyeron el poder de la Iglesia a favor del
Estado.
Toda esta poltica contra las costumbres indias no se dio sin oposicin de las
comunidades. En un caso, el alcalde mayor de Cholula seala que si las danzas se
hacen con compostura deben permitirse. En su informe el virrey sealaba:
... desde tiempo inmemorial a esta parte, sacan sus danzas y festines anexos a ellas, con la
moderacin y honestidad que se encarga por las leyes reales de este reino, y que se les ha
permitido desde su conquista a ac, y permite no tan slo en las fiestas de los barrios y confines
de esta capital sino en los santuarios y simulacros de Nuestra Sra. del Guadalupe, Chalma y
dems que se halla adornado este vasto imperio y tambin en los recibimientos de los seores
excelentsimos y dems personas a quienes ... acostumbran los indios congratular con
semejantes demostraciones...367
Aqu ganaron los indgenas, pues era de inters del virrey que los indios continuaran
haciendo la recepcin a su sucesor aunque los curas se opusiesen.368
Tal vez en otros casos la comunidad no se opuso a tales reformas tal vez
porque en el fondo los indios urbanos deseaban separase del control de sus curas,
mayordomos y dems autoridades tradicionales. Sea lo que fuera, para mediados del
XVIII, la antigua separacin entre ciudad espaola y ciudad indgena era una ficcin
tanto para autoridades como habitantes. Las nuevas relaciones entre indios, mestizos
y espaoles pusieron en marcha otros procesos de etnognesis. Ms bien, para las
autoridades ilustradas tanto civiles como religiosas estos ya no son los nahuas que
estaban bajo proteccin de la Corona sino un proletariado urbano. La chusma, la plebe,
la canalla eran las categoras tnicas bajo las cual los agrupaban. Por su parte, la
identidad tnica de los indios urbanos es ms difcil de conocer y requerira un estudio
especfico de su devenir durante el siglo XIX.
EL MESTIZAJE MUSICAL

Cules fueron los resultados del contacto en trminos de msica entre indios y
espaoles? Como mencionamos en el captulo V existi una diferencia del aprendizaje
de la msica europea entre los indios de culturas menos desarrolladas de aquellos que
formaron Estados. Sealamos que los segundos estaban mejor preparados y fueron
ms creativos para recibir las influencias forneas.
Al parecer, algunos aspectos de la msica nahua desaparecieron no tanto por la
persecucin de la Iglesia, sino como un olvido ante la atraccin por la msica

367Ibd, Real Audiencia, Indios, vol. 63, exp. 139, ff 141v. 142.
368Ibd, f. 142. Tambin, ibd, vol. 63, exp. 158, fojas 157v-158v, 1772. El virrey manda que por ningn
juez real ni eclesistico se impida al gobernador comn y naturales de Cholula el tener las danzas y
festines que se expresan.

401
europea.369 Esta atraccin se manifest tanto en la adopcin de instrumentos as como
las formas y estilos musicales europeos del Renacimiento y el Barroco. Adoptaron las
cuerdas creando una msica delicada y refinada que conserv un estilo vocal
propio.370 Lo mismo hicieron con los instrumentos de alientos espaoles, aunque
manteniendo sus estilos de ejecucin. Esto no pas con las percusiones y alientos de
los campesinos espaolos ya que los instrumentos indgenas (tambores, sonajas,
raspadores, flautas) continuaron ejecutndose.
Cmo vimos en el captulo 1, existen elementos ms fciles de
tomar prestados de otra cultura, este fue el caso de los instrumentos y las
formas musicales. Los nahuas crearon un tipo de msica muy particular
que se podra comparar a sus cuadros religiosos: confeccionados sobre
con una base y tcnicas europeas pero con toques propios, tanto que los
hacen inconfundibles. Pero si bien adoptaron instrumentos y estilos
espaoles, no pas lo mismo con las ideas y valores que estos
conllevaban.371 Estos son elementos culturales complejos y por lo general Indio guitarrero de
muy difciles de transmitir o acoger, y si en algn caso fue as, los nahuas Xochimilco
les dieron otro sentido.
En el captulo 1 vimos que las consecuencias del contacto pueden ser de varios
tipos. De ellos los nahuas experimentaron diversificacin (la combinacin de diversos
elementos en un contexto musical o social determinado) transferencia de rasgos
discretos, (como fue el caso de los instrumentos europeos) y divisin musical en
compartimentos (cuando una misma persona participa en dos tradiciones musicales,
tal como si fuera bilinge).
En relacin a los textos de los cantos, hemos dicho que para el XVII ya haba
desaparecido la poesa de la nobleza con sus complejas metforas, pero es probable
que se hayan creado formas nuevas o que se mantuviera la lrica popular anterior a la
Conquista. En relacin a la danza y el baile sucedi algo diferente. Sealamos que en
las culturas estatales mesoamericanas la danza era una forma de culto religioso y una
manera de reproducir la historia de las clases gobernantes, situacin que comenzara a
ser reinterpretada y reelaborada a la luz de las nuevas experiencias y necesidades
producto de la Conquista. De esta forma aparecen los personajes como Corts, la
Malinche, Pedro de Alvarado, reyes espaoles, franceses y moros adems de una serie

369 Al parecer, la msica indgena no fue tan influenciada por la rtmica africana lo que pudo deberse a
varios factores: el primero, que el ritmo no sea lo ms importante en frica; el nmero de esclavos o
libres con el que tuvieron contacto no fue tan grande para ejercerla; el contacto ms intenso y
continuado fue con mestizos y afromestizos que portaban una cultura musical con rasgos espaoles.
370Sobre los indios actuales de Guatemala, Mendoza de Arce y Stevenson sealan: An en recientes

aos, la polifona renacentista de alto nivel fue admirada y empleada por los indios guatemaltecos de
los pueblos altos como parte de un `pasado precioso, en palabras de Robert Stevenson, quien agrega,
`el esfuerzo de algunos folkloristas actuales por dicotomizar la herencia indgena guatemalteca y la
tradicin europea, y presentarlas como opuestas e irreconciliables, traiciona la historia. Stevenson,
Robert. European music in 16th Guatemala, Music Quaterly, 1964, Julio, pp. 341-352, en Mendoza de
Arce, p. XIV.
371 En el captulo 1 citamos a John Blacking quien seala que ningn estilo musical posee categoras

propias, sino que stas son las de la sociedad.

402
de santos y vrgenes. Sin embargo, esto slo sucedi en el contenido, el estilo
dancstico continu.
Se ha dicho que como estrategia para la evangelizacin, los frailes subrayaron
las coincidencias que las fiestas cristianas tenan con las prehispnicas en msica,
canto y representaciones dramticas. Seguramente esto acerc a los naturales a la
religin catlica, pero al mismo tiempo permiti que se conservaran ciertos elementos
de la religin antigua, slo que cubiertos de ropajes cristianos. Si los frailes pensaban
que utilizando las ceremonias y cultos indios ayudaban a introducir el cristianismo,
los resultados de su esfuerzo fueron otra cosa. Probablemente el inters que vieron
los evangelizadores en los indios por la religin catlica no era ms que una actuacin
ante el poder del tipo que ha analizado James Scott.
Hemos visto en base a estudios como los de Johanna Broda que las fiestas en la
sociedad mexica operaban para mantener y reforzar el orden social. Entonces cmo
se puede entender que muchas caractersticas de las fiestas nahuas hayan continuado
en la Colonia? La fiesta cumple varias funciones, una de ellas la arriba sealada a nivel
general del Estado, aunque tambin a nivel de comunidad o barrio. Aqu creemos que
el papel de la nobleza nahua fue fundamental. Si la organizacin de la fiesta implicaba
esfuerzo y gasto, es comprensible que la lite indgena tuviera un papel central pues
gozaba de prestigio y poder para llevarlas a cabo.
Resumiendo, y basndonos en los cortes histricos arriba propuestos podemos
decir:
Tal vez hubo una etapa inicial, siglos XVI y XVII en que la influencia fue en un slo
sentido, de espaol a nahua, o de plano se mantuvo la separacin. Para lo primero
contribuy la labor de las rdenes mendicantes, la migracin espaola y el inters
de los nobles indios por la cultura de los dominadores; en lo segundo, la poltica de
establecer repblica de indios y repblica de espaoles.
Al debilitarse estos tres elementos en el XVII, que se conjugaron con la llegada del
grueso de esclavos africanos y las crisis demogrficas indias, se dieron muchos
intercambios, cada vez en ms ambas direcciones.
En el XVIII, al recuperarse la poblacin por sus propios medios sin necesidad de
grandes aportes europeos o africanos (como los del XVI y XVII) se empez a crear
un tipo de msica barroca y clsica popular que se basaba en tradiciones religiosas
y profanas, pues estas cada vez tenan mayor contacto.
Aunque en trminos estructurales (armona, ritmo, forma), la msica india y
mestiza puede ser semejante, la principal distincin entre una y otra yace en su
funcin y un diferente sistema de valores o ethos sobre el que se sustenta.
CONCLUSIONES
La idea de la msica colonial de los nahuas depender del concepto que tengamos de
su sociedad y los procesos culturales en los que estuvieron inmersos. La Historia
liberal del XIX vio los siglos virreinales como una especie de intervalo entre lo
prehispnico y el periodo independiente, y muchos de los males que sufran los indios
y en general los mexicanos de esa poca- se atribuan al lastre que haba dejado la

403
Iglesia, los encomenderos, el yugo espaol, la Inquisicin... Todo esto era parte de una
discusin ideolgica entre liberales y conservadores que se resolvi a favor de los
primeros. En ella los indgenas coloniales eran slo simples espectadores y slo hasta
la dcada de los cincuenta y sesenta del XX, comenz un tipo de Historia acadmica
que reevalu su papel.
Los nahuas del Mxico Central eran una sociedad compleja, estratificada y
variable; sus respuestas al contacto con espaoles y africanos fueron diferentes,
aunque se puede decir que los procesos ms activos de intercambio y creacin
cultural tuvieron lugar durante los primeros aos de contacto. En algunos pueblos el
xito de la evangelizacin fue mayor; unas comunidades opusieron mayor resistencia
a los conquistadores; otras se aliaron a ellos; hubo pueblos que se rebelaron contra
sus caciques; en otros, surgi una nueva la nobleza india. Por ende, los indios
experimentaron diferentes grados de aculturacin pues mientras los nobles se
alinearon ms rpido a algunos aspectos de a la cultura espaola, los macehuales
mantuvieron una continuidad de sus costumbres prehispnicas. Ms an, la
categorizacin social anterior a la conquista sobrevivi intacta hasta principios del
siglo XVII pues cronistas mestizos como Chimalpahin y Tezozomoc todava la usaban y
entendan todo el vocabulario.372
Mientras que la conquista en el Altiplano puede verse ms como una rebelin
de los altepetl contrarios a la Triple Alianza -aunque liderada por los espaoles-, la
colonizacin se apoy en numerosos elementos y patrones indgenas que eran
sorprendentemente similares a los espaoles y en no pocos casos por la participacin
activa de las noblezas indgenas. Estas ideas chocan con la interpretacin comn de la
Conquista Espiritual que ve a los indios pasivos y receptivos y a los frailes
omnipresentes y llenos de un gran poder para cambiar la mentalidad de las masas
indgenas.373 Por el contrario, son varios elementos que operaron para mantener la
msica y la danza nahuas: continuidad de la nobleza india, gobierno indirecto,
evangelizacin superficial, semejanzas entre las religiones mexica y catlica. En el
XVIII, con las reformas borbnicas, comenz el ataque a la religiosidad barroca y al
gobierno indirecto indgena, aunque este tuvo ms impacto en las ciudades que en los
pueblos.
Creemos que ms que representar una reaccin contra el cristianismo, muchas
prcticas religiosas coloniales nahuas eran una continuacin de costumbres
ancestrales, sobre todo del carcer popular. Aunque, por otra parte, con la Conquista
se perdi mucho del conocimiento de la alta cultura de los pueblos nahuas (parte de
ella era la sistematizacin y sofisticacin de tradiciones campesinas y lo que Kirchhoff
seala como la prdida de sus lderes culturales).374
Muchos altepetl se mantuvieron durante el perodo colonial con sus propios
territorios e identidades tnicas pues estas fueron las razones para aliarse a los

372 Lockhart, p. 163.

373 Todava algunos antroplogos e historiadores consideran que los frailes ejercieron una especie de
control cultural sobre los indios.
374 En Tax, p. 254.

404
espaoles y derrotar a los mexica. A los espaoles les convino mantener esta
estructura para gobernarlos de manera indirecta. Sin embargo, al integrarse a una
unidad mayor como fue el virreinato, fueron modificados aunque los indios no lo
percibieron como el fin de su mundo, sino como una continuidad cambiante.375 Al
mantenerse esta identidad a nivel de comunidad, lograron resistir los cambios del
rgimen colonial y los gobiernos liberales del XIX. Tambin hay que tomar en cuenta
como seala Navarrete que las relaciones intertnicas del mundo prehispnico
mantenan una lgica aditiva en que lo nuevo poda aadirse a lo viejo sin destruirlo,
en que las culturas e identidades particulares podan interactuar y combinarse con
identidades y culturas ms amplias sin renunciar a su particularidad.376
Por consiguiente, un obstculo para la comprensin de la cultura musical
colonial indgena es verla slo en funcin del impacto de lo europeo; es decir,
analizarla principalmente como una respuesta a la dominacin espaola, como algo
pasivo y reactivo dejando de lado sus aspectos creativos y de continuidad cultural. Sin
embargo, la narrativa de la Conquista Espiritual y en menor medida la Historia
Colonial tienden a obscurecer u ocultar la participacin activa de los indios en las
principales decisiones; por lo general, son vistos como agentes receptores de la
evangelizacin: entusiasmados por la nueva religin pero sin poder de decisin.
La primera posicin -que los cambios experimentados por los indgenas
durante la Colonia los haban llevado a su occidentalizacin- fue sostenida hasta los
aos cincuenta por algunos antroplogos e historiadores. Esta aculturacin habra
provocado que muchos de los rasgos de origen indgena fueran sustituidos por
europeos. En la siguiente dcada, apareci la teora de la resistencia la cual
consideraba que gracias a la voluntad de mantener su cultura fue posible que los
indgenas coloniales mantuvieran elementos de origen prehispnico. Esta fue
sostenida, sobre todo, por Guillermo Bonfil en su libro Mxico Profundo, una
Civilizacin negada.
La historia reciente de Mxico, las de los ltimos 500 aos, es la historia del
enfrentamiento permanente entre quienes pretenden encauzar al pas en el
proyecto de la civilizacin occidental y quienes resisten arraigados en formas de
vida de estirpe mesoamericana. [] los grupos que encarnan los proyectos
civilizatorios mesoamericano y occidental se han enfrentado permanentemente, a
veces en forma violenta, pero de manera continua en los actos de sus vidas
cotidianas con lo que ponen en prctica los principios profundos de sus
respectivas matrices de civilizacin. 377 Guillermo
El problema es que ambos puntos de vista -aunque parecen Bonfil
opuestos- consideran que las identidades culturales indgena y la espaola son
esenciales y que se asimilan o rechazan como tales. Sin objetar totalmente estos
puntos de vista, nuevos anlisis consideran que la aculturacin y resistencia son
procesos mucho ms complejos.378 Los nahuas experimentaron un juego dialctico

375 Navarrete, 2004, pp. 44-45.

376 Ibd,
p. 45.
377 Bonfil, p. 10.
378 En los procesos de aculturacin, los grupos receptores no abandonan totalmente su cultura, y en

405
donde se integraron rasgos culturales europeos pero adaptndolos a su tradicin.379
En este sentido Navarrete seala:
Segn estas concepciones no importa tanto que un rasgo cultural, como un culto religioso o una
tecnologa, fuera de origen indgena u occidental, sino la manera en que fue interpretado y
utilizado por las sociedades indgenas para definir su identidad frente a la sociedad colonial. 380
En los primeros estudios, los historiadores daban por sentado y otorgaban ms
importancia a las diferencias entre la cultura mexica y la espaola del siglo XVI; si bien
esto ltimo es importante, el conocer en que se asemejaban tambin ayudara a
comprender mejor los procesos que se dieron en la Colonia. Por ejemplo, sabemos que
a dichos procesos ayudaron ciertas caractersticas que ya existan antes de la llegada
de los espaoles: estratificacin social, una lengua comn y un poder ms o menos
centralizado, como fue el caso del Altiplano (es comprensible que las sociedades que
han llegado a crear formaciones estatales tengan elementos en comn).
De igual manera, durante un tiempo se pens que la propiedad de la tierra era
comunal; sin embargo, entre los campesinos del Altiplano exista una tenencia privada
que era ms parecida a la un campesino europeo, lo que no obviaba la propiedad
corporativa reconocida.381 Esto es importante ya que de ah se obtenan ingresos para
sufragar el costo de las fiestas tutelares y en ltima instancia para la msica (antes de
la Conquista, el templo posea tierras para su sostenimiento).382 Pero de cualquier
manera, muchas de las formas y maneras de tenencia de la tierra subsistieron tras la
Conquista y algunas los tres siglos coloniales. De hecho, las municipalidades indias en
la ciudad de Mxico mantuvieron bajo su gida la administracin de la tierra hasta la
Independencia.383
Creemos que hubo una continuidad entre el indio macehual prehispnico y el
colonial y no un corte radical como tampoco se extirparon de raz las creencias
antiguas (hubiera sido muy difcil cambiar la mentalidad profunda del indgena,
adems que vivan dispersos en un territorio muy grande y accidentado). Asimismo,
en el Antiguo Rgimen se vea como naturales las diferencias entre grupos (contraria
al sistema liberal del XIX que promovi la igualdad).
La forma como los indgenas se apropiaron del cristianismo combinado con el
gobierno indirecto cre un tipo de identidad comunitaria basada en el culto al santo
patrono (cuyo ceremonial barroco tena semejanzas con la prodigalidad del ritual
prehispnico); tal vez esto fue rpidamente aceptado por los nahuas, ms que
impuesto por los espaoles. Creemos que ms que una transformacin repentina y un

ciertos casos mantienen una biculturalidad.

379 Por ejemplo, para Oaxaca, Marcelo Carmagnani considera que ante el choque que signific la

Conquista, las comunidades indias llevaron a cabo un proceso de "reconstitucin tnica" que le
permiti detener la desestructuracin que signific la Conquista. Esta nueva identidad fue "el resultado
de una voluntad colectiva orientada a no perder un conjunto de valores o actitudes que ellos
consideraban importantes para su autodefinicin". Carmagnani, 1988, pp. 13-14.
380 Navarrete, 2001, p. 389.
381 Lockhart, pp. 205, 214, 223
382 Ibd, pp. 223-226.
383 Ibd, p. 234.

406
abandono de la cultura anterior, el cambio se dio por etapas sucesivas. Este fue
diferente, dependiendo de las necesidades de los nahuas y del inters de los espaoles
por imponerlo. En el caso de la tecnologa podemos decir que la adopcin de las
herramientas europeas fue casi inmediata; en la comida hubo menos cambios y ms
bien puede hablarse de una integracin de lo espaol a lo indgena.
La msica, entendida sta como un complejo de sonido, conducta e ideas, vari
de acuerdo a los gneros involucrados. Entre los nahuas, la danza se mantuvo con
pocos cambios; en la msica instrumental religiosa puede hablarse de una adopcin
de los instrumentos renacentistas y barrocos europeos; por el contrario, los
instrumentos populares campesinos espaoles, muchos de ellos de percusin, casi no
tuvieron eco entre los indgenas; respecto a los cantos ceremoniales, de lenguaje
refinado y metforas complejas, desaparecieron junto con sus creadores, los poetas
nobles indgenas. Podemos decir que para fines de la Colonia exista un continuo de
msica y danza indgena, desde la totalmente influida por lo europeo hasta formas
tradicionales poco tocadas por la occidentalizacin.
Con las reformas borbnicas comenzaron los cambios ms drsticos en las
comunidades indias, sobre todo en las ciudades y pueblos de cierto tamao. Los
embates se dirigieron tanto a las bases econmicas -las cajas de comunidad y
cofradas- hasta los aspectos exteriores del culto -prohibicin de danzas, trajes, cultos
indebidos, falsos milagros: en suma, contra el catolicismo popular indgena y las
rdenes mendicantes que haban participado en su creacin.
Estas medidas tendrn diferente efectividad -mayor en las ciudades, menor en
las zonas rurales-, y sern aplicadas en distintas pocas. Las reformas fueron
ampliando sus atribuciones hasta que en Las Cortes de Cdiz en 1812 ordenaban la
divisin de terrenos comunitarios en manos de particulares y lo mismo para la mitad
de las tierras comunales de los pueblos indios. En la ciudad de Mxico se declaron
extintas las parcialidades indias, dando inicio a una larga serie de conflictos entre
stas y el Estado. 384 De acuerdo con la nueva legislacin, los indios deban abandonar
su antigua forma de vida con el fin de adquirir la plena ciudadana y el ejercicio de los
derechos de propiedad privada y el comercio, para lo cual deban desaparecer las
diferencias entre indios y blancos. Sin embargo, estas leyes no se pusieron en prctica
debido al estallido de la guerra de Independencia.
Los cambios en la cultura indgena no fueron causados por un gran cruce
biolgico; ms bien, como seala Navarrete:
El mestizaje, propiamente dicho, no es un fenmeno racial sino cultural, que implica el
abandono de la identidad indgena y la adopcin de la lengua espaola y de una identidad que
se identifica con la cultura nacional. Este fenmeno empez a ocurrir desde el siglo XVIII, pero
se aceler rpidamente en los siglos XIX y XX, con el desarrollo de la economa capitalista, con
el despojo masivo de las tierras indgenas fomentado por el nuevo Estado independiente
mexicano, y con el fortalecimiento de la cultura nacional promovida por ese Estado. Sin

384Con la llegada del rgimen republicano, la situacin de los indios cambi pues fueron abolidas las
leyes que los protegan; un ejemplo entre tantos es el de septiembre de 1860 donde una orden
presidencial mandaba la enajenacin de los bienes rentables de las cofradas. Chance, p. 14.

407
 embargo, la supervivencia de pueblos y comunidades indgenas hasta nuestros das revela que
no todos los indgenas han sido atrados o apabullados por estos fenmenos y que han
conservado una identidad tnica propia en condiciones tanto o ms hostiles como las que
imperaban en la Colonia.385
Con el Estado nacional liberal comenzaron la mayor parte de los cambios en las
culturas indias tendientes a la europeizacin y modernizacin. Para la segunda mitad
del XIX y sobretodo el XX fue el Estado con sus polticas educativas y econmicas
quien ms influy en la vida de los indios: ahora la identidad nacional se articul
alrededor del mestizo, dejando al indio como un mero ejemplo del pasado.

385 Navarrete, 2001, pp. 400-401.

408
409
 C APTULO VIII. M SICA Y FIESTAS DE AFRICANOS , MULATOS Y
CASTAS

En este captulo analizaremos la msica de los esclavos y afrodescendientes haciendo

una comparacin con los elementos que vimos en los captulos de frica e
Hispanoamrica. De entrada podemos decir que existen semejanzas en las
experiencias de los esclavos en las ciudades hispanoamericanas: tuvieron una gran
movilidad ya sea que sus amos los vendieran o por voluntad propia como los libertos;
formaron cofradas y participaban con sus bailes y danzas en las procesiones
religiosas.
Creemos que gran parte de la msica mestiza actual es principalmente
resultado de la mezcla de gneros europeos y africanos, aunque actualmente son
pocos los autores que consideran que los gneros mestizos mexicanos sean en su
mayor parte producto de lo africano y espaol, entre ellos Gonzalo Aguirre Beltrn y
Rolando Prez Fernndez. El primero sealaba:
En realidad durante el siglo XVII hubo un estira y afloja entre prohibicin y licencia, entre
cantos y bailes permitidos y condenados, entre operaciones espaola deliberada y negra
espontnea, es decir, se produjo una interaccin que vino finalmente a originar el baile y canto
mestizo, pero mestizo principalmente de espaol y negro.1
En primer lugar analizaremos muy brevemente cul ha sido el lugar del negro
en la historia colonial mexicana y enumeraremos algunas publicaciones;
establecernos los cortes histricos donde se encuadra el devenir de la poblacin
esclava y afromestiza; examinaremos rpidamente el problema de la procedencia
tnica y al igual que los captulos anteriores, revisaremos la demografa de la
poblacin negra; despus revisaremos la forma en que podemos acercarnos a la
identidad de los esclavos, su religiosidad y fiestas donde participaban; estudiaremos
la dinmica del contacto; analizaremos diversos aspectos como las prohibiciones y
denuncias del Estado y la Iglesia contra los bailes de negros; finalmente
compararemos la msica de los negros coloniales a la luz de los datos que hemos visto
en frica y Amrica Latina.
INTRODUCCIN
La idea de muchos mexicanos incluidos historiadores- que la influencia africana en la
formacin de la cultura ha sido mnima comenz desde la misma Colonia y continu
en el siglo XIX. Tanto los apasionados defensores de los indios como las Casas, los
precursores del nacionalismo criollo como Clavijero o los notables pensadores
liberales del XIX - Mora, Pimentel, Sierra, entre otros- no ocultaron su desprecio a los
africanos o de plano los ignoraron.2 Incluso, el sabio alemn Alexander von Humboldt
en su Ensayo poltico sobre el reino de la Nueva Espaa les dio poca importancia, idea
se han repetido y como dice Aguirre Beltrn se le reputa como un dogma. 3 No

1 Aguirre Beltrn, 2001, p. 154.

2 Ibd, 1994, p. 19.
3 Ibd, pp. 17-18.

410
obstante, el criterio de Humboldt podra entenderse ya que para fines del XVIII los
mestizos haban desplazando a los esclavos en los procesos productivos y para los
empresarios era ms ventajosa la mano de obra libre que la esclava4 y, finalmente, el
que los rasgos fenotpicos tienden a confundirse a partir de la segunda o tercera
generacin, lo que hace parecer que la poblacin negra fuera reducida.5
Otro motivo por el cual no se valoraba la influencia negra en Mxico reside en
que los ltimos cargamentos importantes de esclavos llegaron durante las primeras
dcadas del XVIII;6 es decir, en Mxico no se dio una reafricanizacin como en otras
colonias americanas. Por consiguiente, es posible que las influencias africanas ya no
fueran tan visibles como en otras partes de Latinoamrica. El que no se hallasen en
Mxico rasgos de presencia africana tan marcada como en Cuba, Brasil, Colombia o las
Guayanas parecera dar la razn a quienes no consideran importante la presencia
africana en Mxico.7
Adems, a diferencia de otros pases donde las poblaciones afroamericanas
tienen una representacin importante a nivel poltico, cultural y econmico, en Mxico
no es as. Incluso, la investigacin del pasado afro-mexicano no ha sido impulsada
desde las comunidades interesadas, sino a iniciativa de historiadores y antroplogos.
Tampoco en Mxico existe como en Estados Unidos, Colombia o Brasil una dicotoma
entre msica negra y blanca.
Si bien los historiadores del siglo XIX consideraron bsica la
influencia del indio en la vida nacional, no pas lo mismo con el esclavo de
origen africano, por lo cual antes del texto trascendental de Gonzalo Aguirre
Beltrn de 1946, La poblacin negra de Mxico, los estudios
afromexicanistas eran muy escasos.8 Esto puede deberse a que comparado
con el deslumbrante pasado indgena y su peso de la Historia nacionalista,
la participacin del negro parecera insignificante. Aguirre Beltrn sealaba La poblacin
que incluso hasta en las obras histricas de divulgacin ms importantes se negra de Mxico,
olvida al negro colonial: 1946

Es inconcebible que la Historia de Mxico (1978), editada por Salvat y coordinada por Miguel
Len Portilla, preclaro profesional, con quien colabora la flor y nata de nuestros historiadores,
no mencione una sola vez al negro, o a la esclavitud negra en alguna de las 3100 pginas
contenidas en trece volmenes profusamente ilustrados. Seguramente no se trata de un olvido
involuntario, ya que tal cosa significarla racismo larvado, inconsciente, de lo cual no me
atrevera a acusar a los colaboradores de la Historia. Es ms probable que la culpa de la

4 Esta visin es puesta en duda por el historiador norteamericano Frank T. Proctor III. Afro-Mexican
Slave Labor in the Obrajes de Paos of New Spain, Seventeenth and Eighteenth Centuries, The
Americas, Volume 60, Number 1, July 2003, pp. 33-58.
5 Martnez Montiel, p. 83.
6 Comparando, en el Per hasta 1793 finaliz la importacin de bozales. Ibd, p. 291.
7 Aguirre Beltrn, 1994, p. 24.
8 De 1900 y 1939, Gabriel Moedano slo encontr once referencias bibliogrficas. Excluyendo los

trabajos de Aguirre Beltrn, la investigacin en las dcadas de 1950 y 1960 fue mnima. Hasta los
setentas puede verse un mayor inters tanto en investigadores norteamericanos y mexicanos.
Moedano, 1992, pp. 40-47.

411
 omisin se deba a la ausencia, entre ellos, de un cientfico social especializado en estudios
africanistas. 9
Apoyando la idea anterior, la antroploga Catharine Good advierte:
La existencia de una historia nacionalista ha creado un embrollo en la conceptualizacin de los
procesos histricos y de la cultura. Entre otras consecuencias, la influencia de una versin
oficial de la historia de Mxico ha dificultado la tarea de abordar a los africanos y sus
descendientes como sujetos sociales.10
Aunado a esta falta de inters, existen una serie de mitos, prejuicios o puntos
de vista errneos sobre la poblacin de origen africano: por ejemplo, que se instalaron
principalmente en las costas11 o que perdieron toda su cultura por las condiciones de
esclavitud y opresin. Sin embargo, an en lugares donde influencia negra parece ser
insignificante como Yucatn, el esclavo africano tuvo presencia.12 Con todo, cada vez
hay ms estudios que sealan la presencia e importancia de negros en Zacatecas,
Aguascalientes, Colima, Guanajuato, Jalisco.
Es a partir de los ochenta que ms investigadores se interesan por el
tema; entre ellos podemos citar a Mara Elisa Velzquez por su tesis doctoral
sobre las mujeres en la ciudad de Mxico; Ben Vinson, los militares; Estela
Rosell, la cofrada de San Benito de Palermo; Arturo Motta, los
afrodescendientes en Oaxaca; Lourdes Mondragn, el servicio domstico en
la ciudad de Mxico; Mara Guevara Sangins, la situacin de los esclavos en
Guanajuato; Adriana Navega Chvez-Hita, en Veracruz y Luz Mara Montiel
que ha hecho trabajos de sntesis. Adems, a diferencia de las Mara Elisa
investigaciones de las dcadas pasadas que enfatizaban el sometimiento y la Velzquez
prdida de la cultura, las de los ltimos aos han encontrado que los
africanos en Mxico fueron ms bien un grupo dinmico en trminos de movilidad
social, crecimiento y desarrollo econmico. De la misma manera, destacan ms la
creacin y adaptacin cultural que la continuidad de los elementos africanos.
Si bien todas las investigaciones anteriores han servido para
aumentar el conocimiento, todava existe un desafo fundamental para la
afromexicanstica. Esto lo seala Colin Palmer quien dice que sera
necesario demostrar cmo el trasfondo cultural africano de los esclavos
modific la manera en que ellos organizaron su vida y, cuando es el caso,
analizar cmo evolucionaron sus culturas ancestrales con el tiempo.13 Colin Palmer
Esto mismo lo plantea el investigador gabons Nicols Ngou-Mv
el problema principal de los estudios afromexicanistas: se ignora al continente africano,
exactamente como si los negros hubieran sido otra invencin americana no ha sabido mirar

9 Aguirre Beltrn, 1994, p. 13.

10 Good, p. 14.
11 La persistencia de negros y mulatos en las costas y tierras calientes en la poca colonial se puede

explicar, en parte, por la aversin de los blancos a vivir en esas zonas.

12 La parroquia de Santa Luca en Mrida, Yucatn, era exclusiva para mulatos y negros, pues el barrio

donde se ubicaba era habitado por estos. Herrera Casass, p. 92. En 1803, una estadstica de Real
Hacienda seala que el 10 por ciento de la poblacin tributara era negroide.
13 Palmer, 2005, p. 33.

412
 al negro como una persona que fue arrancada de una cultura particular, de una cultura que no
poda borrarse por el simple hecho de cruzar el Atlntico.14
En efecto: no se puede escribir la historia de las culturas africanas en la Nueva
Espaa slo a partir de la llegada de los esclavos a Veracruz (de hecho, las primeras
interacciones que formaran la cultura afroamericana se daban desde la etapa de
captura, detencin en los puertos de embarque y traslado a Amrica). El mtodo
histrico, como lo seala Ngou-Mv, debe unir necesariamente los tres continentes:
frica, Europa y Amrica; en sus palabras el estudio de la presencia africana en
este continente nos obliga a adentrarnos en todos los aspectos de la historia de frica,
Amrica y Europa desde el siglo XVI hasta hoy.15
El perodo que aqu analizaremos puede verse como un eslabn producto de
procesos que lo antecedieron antes del siglo XVI y condicin necesaria de los que
continuarn en el XIX. El estudio de los africanos en la Nueva Espaa debe incluir de
qu manera influy su cultura en los indgenas y europeos ms all del mestizaje
biolgico. Sin embargo, recuperar su historia es ms difcil pues est muy fragmentada
y no existen muchos testimonios, y los que hay estn filtrados por la ideologa de los
frailes y funcionarios.
HISTORIA
En esta parte presentaremos las diferentes pocas de la historia de los africanos en la
Nueva Espaa utilizando cronologa de cuatro fases expuesta por Gonzalo Aguirre
Beltrn en La poblacin negra de Mxico. La primera va desde la Conquista hasta 1580;
la segunda, de 1580 a mediados del XVII cuando comienza el trfico masivos de
esclavos procedentes de Angola; la tercera, de mediados del XVII hasta 1766 cuando
termina el trfico masivo; la cuarta, de 1766 a 1821 corresponde a las reformas
borbnicas y la Ilustracin. En esta ltima, las transformaciones econmicas del XVIII
generaron una movilidad social importante, sobre todo en las ciudades, lo que
suplant raza por clase social, tal como lo seala Carroll.16
Otra periodizacin es la que presenta Manuel de la Serna quien distingue dos
etapas en el comercio de esclavos: la primera va de 1521 a 1640 (de la
Conquista de Mxico al fin de los contratos esclavistas con Portugal); la
segunda, de 1640 a 1720. A su vez, la primera puede dividirse en dos
periodos: de 1521 a 1594 (esta ltima fecha corresponde a la autorizacin de
un haciendas e ingenios en los ahora estados de Morelos, Michoacn y
Veracruz) y de 1595 a 1640. Fue durante estos aos cuando el trfico a la Juan Manuel de la
Serna
Nueva Espaa alcanz las cifras ms altas.17

14 Ngou-Mv, p. 46.
15 Ibd, p. 48.
16 Carroll considera que existieron tres rdenes sociales distintos en la Nueva Espaa: el racista que

apoyaban los espaoles; el tnico, los indios y el basado en la clase econmica, por las castas.
17 Serna, 2004, p. 6.

413
 I ETAPA (1519-1580)
Los primeros negros llegaron con los conquistadores participando en los
descubrimientos y las guerras contra los indios.18 Tras ellos arribaron los que eran
parte del squito de los altos funcionarios, considerados como parte de sus bienes
domsticos. Estos primeros esclavos eran ms parte de los ejrcitos de conquista y un
asunto de prestigio que una mano de obra verdadera, y muchos de ellos provenan de
Sevilla pues ya vimos en un captulo anterior que ah haba una abundante poblacin
afrodescendiente. Ya haban pasado un tiempo en Espaa o haban nacido ah y tal vez
uno de ellos, por su manejo de la vihuela y el canto, fue quien particip en la
celebracin de la recepcin de unas reliquias que envi el papa Gregorio XIII en 1578
a la ciudad de Mxico.
yendo junto a las reliquias un esclavo negro (que por ser cosa rara me pareci hacer
particular mencin) muy diestro en diferentes gneros de msicas, el cual, con una vihuela y su
voz de muy buen tiple, iba solemnizando la procesin provocando con las canciones que deca
en honra de los santos a alegra y devocin. 19
En general, los negros que llegaban con los espaoles eran portadores de una cultura
que se asemejara ms a la de los afroespaoles de la pennsula eran cristianos y
hablaban espaol-. Su ethos de violencia se podra explicar ya sea porque fueran parte
de las armadas de conquista o como fuerzas de seguridad de las autoridades. Los que
llegaron al poco tiempo, directamente de frica, en principio provenientes de la zona
Occidental y ms tarde en gran cantidad de la parte Central, slo tendran en comn
con estos el color de la piel.
II ETAPA (1580-1650)
A las seis dcadas de la cada de Tenochtitln comenz la deportacin masiva de
esclavos provenientes del la parte central del continente africano, lo que se pensaba
compensara la urgente demanda de mano de obra que no satisfaca la poblacin india
reducida por las epidemias.20 Muchos de ellos trabajaran en las ciudades como
sirvientes en las casas porque para los espaoles la posesin de esclavos negros era
un smbolo de nobleza y fortuna -aunque esto no era particular de los espaoles, sino
una caracterstica general del Antiguo Rgimen-. El ser acompaado por un squito de
sirvientes y allegados era seal indiscutible de valimiento.21 Como veremos ms
adelante, estos empleados transmitieron parte de su cultura a sus amos espaoles y
criollos.22 Adems de stos, se requiri de la deportacin de esclavos para las minas,
ingenios, ganadera, y obrajes.23

18Sobre la historia de los negros en la Conquista: Restall, Mathew. I. Los conquistadores negros:
africanos armados en la temprana Hispanoamrica en Pautas de convivencia tnica en la Amrica
Latina colonial, Juan Manuel de la Serna (coordinador), CCyDEL, UNAM, Gobierno del Estado de
Guanajuato, Mxico, 2005, pp. 19-72.
19 Morales, p. 67.
20 Aguirre Beltrn 1994, p. 54.
21 El historiador Herman Bennett considera que esta confianza de los peninsulares en los africanos en la

Nueva Espaa representa una caracterstica peculiar y muy poco examinada en la esclavitud en el
Nuevo Mundo. Bennett, p. 2.
22 A manera de comparacin con la esclavitud domstica, las haciendas grandes usaban de 15 a 20

414
 El trabajo de los africanos en la Nueva Espaa se puede dividir en tres grandes
grupos: a) los esclavos reales, escogidos para satisfacer los requerimientos de la
administracin colonial; b) los urbanos, destinados al trabajo en las ciudades; c) los
industriales, explotados en plantaciones, obrajes, minas y que son los ms
representativos del sistema econmico esclavista. Una razn para no esclavizar a la
poblacin nativa americana de manera extensiva fue, tal vez, por las alianzas que
podan establecer los indios en caso de un sometimiento masivo (aunque tambin se
ha dicho que los negros eran ms fuertes y los indios dbiles). De cualquier manera,
las autoridades de la ciudad de Mxico teman que los indios junto con los negros se
levantasen contra los espaoles.24
Si bien ahora nos parezca extrao, durante los siglos XVI y XVII la Nueva
Espaa fue el mercado ms grande para los esclavos (para fines del XVII y XVIII perdi
importancia ante Brasil, Cuba y las Antillas). Inclusive, Colin Palmer calcula que
Mxico fue el destino de casi la mitad de los enviados al Nuevo Mundo entre 1595 a
1622.25 La introduccin se llevaba a cabo por medio de un contrato (llamado asiento)
entre un particular y la Corona. El primero se obligaba de hacer llegar una cantidad
fija con ciertas caractersticas (altura26, sexo, procedencia) por un nmero
determinado de aos. La Corona exiga un pago por cada esclavo, pero peda que
fueran introducidos por barcos espaoles o portugueses, asimismo otorgaba
compensaciones por los muertos durante el viaje. No est por ms decir que los

esclavos; las medianas, de 4 a 10. En Morelos, los trapiches empleaban de 25 a 50, y los ingenios no ms
de 100. Motta, 2005, p. 228. En Oaxaca, los negros fueron usados para manejar las recuas de mulas.
Ellos y sus descendientes mestizos fueron comerciantes intermediarios entre la poblacin rural y la
urbana. Si bien nunca fueron muy numerosos, comparados con la poblacin india, si lo eran ante
espaoles y castizos. Ibd, pp. 194-195.
23 No siempre se justific la esclavitud de los negros, como escribi en 1560 el arzobispo de Mxico:

muy contrario a tan justa y catlica previsin pasa en estas partes con los negros y es que vienen en
barcadas de todas partes de Guinea y de las conquistas de Portugal y se tiene por contratacin comprar
negros all para traerlos a vender ac [...] no sabemos que causa haya para que los negros cautivos ms
que los indios, pues ellos, segn dicen, de buena voluntad reciben al Santo Evangelio y no hacen guerra
a los cristianos ni ellos a lo que comnmente se dice concurren causas de que los santos y catlicos
doctores ponen por donde deban ser cautivos ni parece que basta por causa las guerras que unos
negros traen con otros, porque la recuesta grande que hay de esta contratacin y de irlos a comprar a
sus tierras es ocasin o causa para que las guerras ms aviven entre ellos con codicia del inters de los
rescates ni parece que excusa no habiendo otra causa ms justa los beneficios espirituales y corporales
que los dichos negros reciben en el dicho cautiverio de los cristianos, especialmente el dicho cautiverio
les suceden muchas veces o comnmente muy grandes daos para su salvacin. Ver Francisco del Paso
y Troncoso, Epistolario de la Nueva Espaa, Mxico, Porra 1939-1942, 490, T. IX, p. 54 en Rosell, p.
20.
24 Una de las actas del Cabildo de la ciudad de Mxico seala: Se acord escribir al virrey Don Luis de

Velasco para informarle ampliamente de la necesidad que hay de que en esta Ciudad exista una fuerza
para la seguridad de todo este reino, y de que se renueven y reparen los bergantines que estn en las
Atarazanas, pues siendo el principal instrumento con el que esta tierra se gan, lo ser para mantenerla
segura; ya que de lo contrario se podra recibir un gran dao si negros y naturales intentaran algo. AC,
Acta del 22 de febrero de 1557.
25 Palmer, 1976, pp. 14-16.
26 La llamada pieza de indias deba medir siete cuartas (aproximadamente 1.80 metros de altura).

415
conflictos por el incumplimiento de algunas de las clusulas del contrato era algo
comn (muy caracterstico en los tratos comerciales de aquella poca).
Los esclavos en la capital del virreinato llevaron a cabo varias rebeliones en el
siglo XVII, no obstante, tambin fueron otros africanos quienes participaron al lado de
los espaoles ayudando a reprimirlas, como la de 1692.27 El temor a las rebeliones
vena desde ms atrs, pues en 1536 ya se haban emitido las primeras disposiciones
legales para limitar la entrada de esclavos y sus reuniones pblicas. Aunque stas no
se cumplieron, s dejaron en la mente de los funcionarios la idea que un levantamiento
de esclavos era un peligro latente. En la rebelin de 1612, los negros coronaron a un
rey y reina y cuando el primero muri, su funeral fue acompaado por ceremonias y
danzas.28 Tal vez esto era el ritual de alguna cofrada pues como vimos en un captulo
anterior stas tenan por norma nombrar sus reyes y reinas, siguiendo costumbres
africanas. Tambin, aos atrs, Bernal Daz del Castillo refiere de una fiesta donde se
represent una batalla en 1539 entre hombres salvajes y negros, los cuales
marchaban ceremonialmente con su rey y reina.29
Muchos reglamentos y edictos intentaban controlar la conducta de los esclavos;
por ejemplo, que no participaran en la recoleccin de la grana, no intervinieran en
molienda del trigo, no formasen cofrada, no ser maestros de oficio -aunque s
aprendices-, tampoco poseer telares, que ninguna mestiza, mulata o negra vistiese
como india, que portaran armas, que se les vendiera vino, les estaba vedado tener
ganado...30 Pero como vimos en un captulo anterior existan una gran disparidad entre
las leyes y la prctica real, y la legislacin civil y religiosa sobre los negros y sus
descendientes es ilustrativa. Un caso son las normas sobre el matrimonio y el destino
de los hijos: por regla general, la Corona y la Iglesia se oponan a los casamientos
interraciales entre espaoles y esclavas, que no vivieran negros y negras libres solos
pues recomendaba que se casaran entre ellos y prohiba el casamiento y an ms el
concubinato entre negros e indias. Pero los datos obtenidos a travs de registros
parroquiales y de los cronistas arrojan como resultado que la separacin racial no
pas de ser una mera ilusin. Como se puede suponer, no siempre van de la mano las
leyes con su observancia y aplicacin.

27 Scott seala que es un error creer que la solidaridad se da automticamente entre los dominados; por
el contrario, muchas veces se reproducen los mismos esquemas, una dominacin dentro de la
dominacin. Scott, p. 52.
28 Es probable que esto tuviera como resultado una ordenanza de ese mismo ao que prohiba que

cuatro o ms negros, hombre y mujeres estuvieran presentes en el entierro de un negro, ya sea libre o
esclavo. Citado Love, Edgar F., Negro Resistance to Spanish Rule in Colonial Mexico, Journal of Negro
History, 52 (2), 196), p. 89-103. (p. 91)
29 Y haba otras arboledas muy espesas algo apartadas del bosque, y en cada una de ellas un escuadrn

de salvajes con sus garrotes audados y retuertos, y otros salvajes con arcos y flecha, [] Dejemos esto,
que no fue nada para la invencin que hubo de jinetes y de negros y negras con su rey y reina, y todos a
caballos, que eran ms de cincuenta, y de las grandes riquezas que traan sobre s de oro y piedras ricas
y aljfar y argentera; y luego van contra los salvajes, y tienen otra cuestin sobre la caza; que cosa era
de ver la diversidad de rostros que llevaban las mscaras que traan, y cmo las negras daban de
mamar a sus negritos, y cmo hacan fiestas a la reina. Daz del Castillo, p. 545.
30 Mondragn, pp. 52-56. Algunos ejemplos de la legislacin espaola contra los negros puede verse en

Velzquez, 2001, pp. 277-283.

416
 III ETAPA (1650-1766) Y IV ETAPA (1766-1820)
La cada en la deportacin de esclavos y la decadencia de la esclavitud novohispana se
relaciona con la recuperacin de la poblacin nativa a mediados del XVII que fue
acompaada por una liberalizacin de la mano de obra indgena que abandonaba sus
comunidades y era atrada a las ciudades y centros mineros.31 Aunque a mediados del
XVIII la poblacin negra era mayor que la europea, para fines del mismo siglo y por las
causas arriba expresadas la primera disminuy de manera significativa.32 El precio de
los esclavos se redujo a lo largo del periodo, de 430 pesos en 1630 a 175 en 1750,
adems para fines del XVIII la mayor parte de los vendidos eran mulatos.33 Una vez
que ya no fue necesario su trabajo, los esclavos desaparecieron rpidamente en la
ciudad de Mxico.34
En contraste con otros pases de Amrica (Brasil, Estados Unidos, Cuba) que
continuaron el comercio esclavista hasta el XIX, en la Nueva Espaa el cambio de la
esclavitud al trabajo asalariado tuvo lugar a mediados del XVIII. En esos aos,
quedaban en Veracruz unos pocos negros reales cuyo mantenimiento se consideraba
gravoso para la Corona, por tal motivo se emiti una cdula real que deca: Se
substituye a los treinta y un negros esclavos que haba antes para el servicio de la
lancha y bote del castellano de San Juan de Ula, por ser ms pronto y no ms costoso
que la manutencin, vestuario y costa principal de los negros esclavos, por marineros
blancos y libres.35 Por tal motivo, comenz a disminuir el comercio esclavista y los
que se deportaban provenan del frica del Este y del Golfo de Guinea.
PROCEDENCIAS
Ya hemos dicho que las regiones donde se obtenan los esclavos eran la Alta Guinea,
Baja Guinea y Costa de Loango que corresponden a las costas de frica occidental las
dos primeras y central la ltima. Sealamos que Thornton menciona que de las tres
zonas se derivan siete grandes subgrupos que corresponden a los principales
conjuntos lingsticos:36 I. Alta Guinea: 1) Atlntico occidental norte, 2) Atlntico
occidental sur y 3) Mande; II. Baja Guinea: 4) Akan y 5) Aja. III. Costa de Angola, 6)
kikongo y 7) kimbundu.37 A la Nueva Espaa, llegaron sobre todo de Angola trados
por los portugueses. De ah, el punto de vista del investigador gabons Nicols Ngou-
Mv, quien advierte que la historia afromexicanstica no ha dado suficiente atencin al
hecho que la mayor cantidad de esclavos que fueron deportados a la Nueva Espaa
provenan del frica bant.38

31 Palerm, 1979, p. 188.

32 Aguirre Beltrn, 1972, p. 234.
33 Valds, pp. 157-158.
34 Ibd, p. 167.
35 AGN, Reales Cedulas. 68. 80, en Aguirre Beltrn 1994, pp. 51-52.
36 Thornton, 1998, pp. 186-187.
37 Ibd, p. 191.
38 Ngou-Mv, p. 51.

417
 Las procedencias de los esclavos y su comercio van de la mano, ya que las
zonas donde los portugueses obtenan su mercanca humana variaron a lo largo de los
siglos y se pueden establecer de tres etapas del comercio esclavo novohispano: en la
primera llegaron del rea cultural sudanesa, es decir frica occidental; la segunda,
siglo XVII, de la zona de Kongo y Angola; la tercera, siglo XVIII, del Este africano y la
zona del Golfo de Guinea.39 De estas tres etapas, fue la segunda, durante el XVII,
cuando arrib la mayora de los esclavos a Nueva Espaa. Por ejemplo, los navos
procedentes de Angola que anclaron en Veracruz entre 1597 y 1637 fueron el 84%,
mientras que de las islas de Cabo Verde (frica Occidental) y Santo Tom (golfo de
Guinea) el 6% y 7%, respectivamente.40 Incluso, para mediados del siglo XVII, la Nueva
Espaa contena la segunda poblacin negra en Amrica y la mayor de negros libres
de todo el continente. En la ciudad de Mxico se puede constatar la importancia de
frica central en la dispora africana pues las menciones sobre angolas y congos
sobresalen sobre las dems etnias.
Ya hemos sealado que de los tres los puntos claves para el comercio
portugus, el puerto de San Pablo de Loanda adquiri mayor importancia ya que la
isla de Santo Toms fue ocupada por los holandeses en 1599. La razn por la que
Portugal entr de lleno a la trata negrera con Espaa fue la unin en 1580 de las
coronas espaoles y portuguesa. El reparto del mundo entre Espaa y Portugal,
validado por la bula papal, dej a la primera sin posesiones en el continente africano.
Por tal motivo dependi de otras naciones europeas para el suministro de esclavos.

San Pablo de Loanda, 1638 San Pablo de Loanda, 1646

Aunque muchas veces no se mencionaba la procedencia tnica de los bozales41,

sta se poda intuir por el apellido: Mara de Terranova, Diego Mancongo, Francisco
de Bian (Bran), Magdalena Conisa, Juana Bran42, y una buena parte Angola. La
importancia de los procedentes de frica Central tambin se ejemplifica en las
compras que hicieron los jesuitas del Colegio de San Pedro y San Pablo, quienes a lo
largo del XVII adquirieron 501 esclavos, siendo 295 de Angola y Congo (el 58%). 43 Por
lo tanto, siendo las ciudades donde se concentraba el grueso de la trata y proviniendo

39 Aguirre Beltrn, 1994, p. 27.

40 Vila Vilar, p. 152. En comparacin, los que llegaban a Cartagena provenientes de Angola en las
primeras dcadas del XVII fue el 46%, mientras que de Cabo Verde 44% y Santo Tom 3%. Ibd, p. 152.
41 Bozal era el esclavo recin llegado.
42 Ejemplos en Lara Tenorio pp. 293, 303, 305.
43 Aguirre Beltrn, 1972, p. 241. Los jesuitas eran los principales propietarios de esclavos en Amrica,

tan slo en el Per posean ms de cinco mil y en Mxico, a mediados del XVIII, el Colegio Mximo era
dueo de ms de mil. Denson, p. 161. Antes de ellos el mayor poseedor de esclavos era Hernn Corts.
Aguirre Beltrn, 1945, p. 26.

418
sta de frica central no era difcil que los esclavos encontraran gente de su misma
nacin. Adems, como hemos sealado en un capitulo anterior, esta parte del
continente era ms homognea que la zona Occidental.
D E M O G R A F A 44
Si bien en la actualidad la mayor parte de la poblacin de origen negro de Mxico vive
en las costas de Guerrero, Oaxaca y Veracruz, durante el lapso que va de fines del XVI a
mediados del XVII el perodo de mayor comercio esclavista-, lo hacan en el Altiplano
y particularmente en los centros urbanos.45 En este sentido, las estimaciones de David
M. Davidson son ilustrativas. Este investigador reconoce cuatro grandes
concentraciones de africanos: a) Costas, entre Veracruz y Pnuco, de ocho mil a diez
mil, de ellos la mitad en el puerto de Veracruz; b) Norte-oeste del centro de Mxico,
trabajando en las minas de plata y haciendas, quince mil.; c) Puebla hacia el Pacfico
(Puebla, Morelos, Guerrero) en haciendas caeras, minas y el puerto de Acapulco, de
tres mil a cinco mil; d) la ciudad y valle de Mxico, de veinte a cincuenta mil.46 En las
regiones donde los africanos eran pocos, tendan a dispersarse, fusionarse con la
poblacin india o espaola y eventualmente tomar la categora de indio, espaol o
mestizo, entendida esta ltima como la mezcla de indio y espaol. Este patrn de
absorcin o desaparicin se dio tanto en reas rurales como urbanas.47
Para mediados del XVI era tal la cantidad de negros que el virrey
Luis de Velasco pidi que ya no se introdujeran ms. Una cdula muy
citada en la literatura afromexicanista dice: Vuestra Majestad mande que
no se den tantas licencias para pasar negros, porque hay en esta Nueva
Espaa ms de veinte mil y van en aumento y tantos podran ser que
pusiesen la tierra en confusin.48 Sin embargo, hemos visto que no pocas
veces la legislacin era contradictoria pues tambin haba muchas
peticiones de esclavos y las autoridades otorgaban numerosas licencias. Luis de Velasco

En total, de 1519 a 1650 llegaron a las costas mexicanas al menos 120 000
esclavos49; otros investigadores da cifras de 200 mil, de ellos 80 mil mujeres.50 En el

44 Las estadsticas demogrficas en las sociedades preindustriales son siempre aproximaciones que
deben tomarse con reserva pero ayudan a entender los procesos culturales.
45 Aunque algunos estudios han enfatizado el carcter rural de la esclavitud (la formacin de haciendas

en Oaxaca, Veracruz, Morelos y Michoacn) las estadsticas sealan que la mayor cantidad de poblacin
africana estaba en las ciudades. Tambin hemos visto que en el Per la esclavitud fue un fenmeno
principalmente urbano.
46 Davidson, p. 81. A manera de comparacin, Mxico recibi alrededor de 200 mil africanos; Brasil,

cuatro millones, Jamaica, 700 mil; Norteamrica (Estados Unidos), 500 mil, aunque el crecimiento de la
poblacin esclava en ese pas fue constante la grado que para 1860 haba casi 4 millones. Palmer, 2005,
pp. 29-30.
47 Bennett, p. 27.
48 Aguirre Beltrn, 1972, p. 206. Algo semejante ocurra en el virreinato del Per, pues hacia 1570 los

negros ya haban superado a los espaoles; ms an, en el censo de 1614, ordenado por el virrey
Montesclaros, la ciudad de Lima albergaba a ms 10 mil esclavos de entre 26 mil habitantes de los
cuales slo 2 mil eran indios. Martnez Montiel, p. 289.
49 En Davidson, p. 79.
50 Velzquez, 2001, p. 23, basndose en Paul El Lovejoy, The volume of the Atlantic Slave Trade,

419
siglo XVI, la Nueva Espaa tena probablemente la mayor cantidad de esclavos del
Nuevo Mundo.51 Otros investigadores registran cifras semejantes (para 1570, 14 711
espaoles y 18 567 africanos). Pero ya desde la segunda mitad del XVI se dieron dos
tendencias demogrficas entre la poblacin africana: un incremento de la poblacin
esclava, los bozales, y al mismo tiempo un aumento en la poblacin afrodescendiente
(criollos africanos), muchos de ellos libres.52 Sin embargo, en ningn momento fueron
ms del 2% de la poblacin total en la Nueva Espaa.53
En el caso de la ciudad de Mxico, desde los primeros aos de la Colonia, los
africanos y sus descendientes siempre fueron ms numerosos que los espaoles. Por
ejemplo, para el XVI la ciudad contaba con un total de 50 mil habitantes, 70 mil para el
XVII y 100 mil para el XVIII. De ellos, el porcentaje los negros, mulatos y mestizos fue
del 34% al 40 %.54 Lourdes Mondragn Barrios considera que en 1570 vivan casi 12
mil esclavos y mulatos, frente a casi 3 mil espaoles.
Mara Elisa Velzquez ofrece un cuadro de la poblacin de origen africano en la
ciudad de Mxico durante el XVII:
... a partir de finales del siglo XVI, y hasta cerca de 1650, una cantidad considerable de esclavos
y esclavas africanas llegaron al virreinato, y sobre todo a la ciudad de Mxico, para desempear
diversas actividades, entre ellas las domsticas. Junto con esta generacin de africanos, estuvo
tambin presente en la Nueva Espaa un importante nmero de africanos criollos y
descendientes de stos, producto de la unin con otros grupos tnicos, en particular indgenas,
as como mulatos y mulatas, quienes eran la consecuencia de la unin con espaoles. Muchos
de ellos lograron obtener la libertad y as convivieron en la capital virreinal, ladinos, bozales,
criollos, esclavos y libres.55
Para mediados del XVIII haba aproximadamente en la ciudad un 40%
descendiente de africanos, principalmente mulatos.56 Una de las razones por las que
no se reprodujo la poblacin esclava y s la mestiza fue que en ciertas pocas haba
una mujer negra por cada tres hombres y las expectativas de vida del esclavo en las
minas, plantaciones y obrajes eran reducidas.57 El declive de la poblacin negra en ese
siglo tambin pudo deberse a motivos sociales y culturales. Mara Elisa Velzquez
seala:

Journal of African History, nm. 23, 1982, pp. 473-501.

51 Para 1570 haba en la Nueva Espaa alrededor de 20 mil negros y para 1650, 35 mil. Davidson, p. 80.
52 Bennett, p. 27.
53 Por el contrario en las islas caribeas, fcilmente haba diez esclavos por cada no-africano. Palmer,

2005, p. 31.
54 Vzquez, Irene, Los habitantes de la Ciudad de Mxico vistos a travs del censo del ao de 1753, Tesis

de Maestra, El Colegio de Mxico, 1975, en Velzquez, 2001, p. 14. El fenmeno del esclavo urbano se
repiti en otras ciudades; por ejemplo, en Oaxaca, la mayora de los esclavos negros en la zona del valle,
vivan en la ciudad de Oaxaca; estos fueron rpidamente integrados a la sociedad urbana. Tambin en
censos de los siglos XVII y XVIII, se muestra que los negros habitaban principalmente en la ciudad.
Chance, J. K. Razas y clases en la Oaxaca colonial, Mxico, INI, 1982, Col. INI, 64, p. 73, en Motta, 2005, p.
209.
55 Velzquez, 2001, p. 140.
56 Ibd, 2005, p. 336.
57 Palmer, 2005, p. 30.

420
 ... las cifras del siglo XVIII demuestran una clara tendencia hacia el blanqueamiento de la
sociedad capitalina, debido no slo al intenso mestizaje y a la presencia cada vez menor de
africanos y africanas en la Nueva Espaa, sino en gran medida a la "inquietudes" de omitir o
manipular el origen racial, bajo las presiones de las nuevas concepciones sobre la
estratificacin social y racial.58
Tal vez por lo anterior se calcula que al inicio de la Guerra de Independencia el
negro representaba solamente el 0.1 % de la poblacin del pas, igual porcentaje que
los espaoles; en tanto haba 60% los indios y 35% los mestizos. 59 Se considera que
los negros decimonnicos ya se haban integrado o asimilado a la cultura mexicana y
los rasgos de origen africano que podan encontrarse se explicaban como influencias
tardas del Caribe. Adems, este grupo deja de existir cuando desaparece de los censos
y documentos legales.60
Como podemos advertir, la poblacin africana y afrodescendiente siempre fue
mayor que la blanca pero menor que la india, teniendo su pico ms alto en las
primeras dcadas del XVII. Esto explicara el auge de las cofradas de negros y los
oratorios en ese siglo. A continuacin revisaremos brevemente cmo se vea a los
esclavos desde fuera y desde dentro, es decir: su categora tnica e identidad tnica.
LA IDENTIDAD DE LOS ESCLAVOS
Un problema muy discutido y polmico en la literatura histrica es la identidad del
africano en la Nueva Espaa.61 La situacin no es para menos pues estamos hablando
de personas deportadas de sus regiones, separados de sus familias, trasladadas bajo
las peores condiciones a otro continente y sometidas a un rgimen de trabajo forzoso.
Adems, muchos de ellos llegaron a un mundo multicultural y complejo (las ciudades
novohispanas) donde tuvieron contacto con la poblacin nativa y los grupos
dominantes espaoles. Ante todos estos obstculos la pregunta es cmo crearon su
identidad.
Al igual que con los indios, exista una tendencia a generalizar sobre el tipo de
personalidad de los africanos. Para los virreyes, desde los primeros hasta los ltimos,
los esclavos, cualquiera que fuera la etnia, y sus descendientes mulatos y mestizos
cargaban con las peores caractersticas: viciosos, de malas costumbres, ociosos, viles,
borrachos, flojos.62 Sin embargo, algo que reconocan era su resistencia al trabajo, de

58 Velzquez, 2001, p. 218.

59 Aguirre Beltrn, 1982, p. 50.
60 Greiner, pp. 131, 136.
61 Un estudio de este tema, basndose en las ideas de Guillermo Bonfil es La reconstruccin de la

identidad de los grupos negros de Mxico: un recorrido histrico, de Claudia Surez Blanch,
(Dimensin Antropolgica, vol. 16, 1999, disponible
www.dimensionantropologica.inah.gob.mx/index.php?
IdArt=281&cVol=16&nAutor=SUREZ%20BLANCH,
)%20CLAUDIA&identi=50&infocad=Volumen%20No.16%20periodo%20junio%20-%20Septiembre
%20ao%201999
62 Ver Aguirre Beltrn, 1972, pp. 187-188.

421
ah el mito de la superioridad fsica del negro. Aunque esto, como bien seala Aguirre
Beltrn, era una simple justificacin para el trabajo esclavo.63
Por el contrario, en las letras de los villancicos como los de Sor Juana o Juan
Gutirrez de Padilla los africanos reciban un trato mucho ms amable, pues como
vimos el teatro del Siglo de Oro los mostraba como tipos cmicos o grotescos, aunque
tendiendo ms a lo gracioso. Lo que causaba risa era su contextura fsica e
indudablemente su forma de hablar, comindose la ltima letra y cambiando la r por
la l.64
En los villancicos donde aparece el nio Jess, los negros cantan y 7-1. A siolo
bailan alrededor de l. Al hacer esto, es caracterstico que en los Flasiquillo, Juan
estribillos usen palabras en estilo africano.65 Un ejemplo es el villancico Gutirrez de Padilla
A siolo flasiquillo! (Ah, seor Francisco!) de Juan Gutirrez de Padilla
(c. 1590-1664).
Letra original Traduccin
A siolo Flasisquillo! Ah, seor Francisco!
Qu manda siol Tom? Qu manda seor Toms?
Tenemo tura trumenta Tenemos todos los instrumentos
templadita cum cunsielta? templados con concierto?
S siolo ven pot S seor, bien puede
avisa vosa mis avisar a vuestra dama
que sa lo molemo ya que los morenos ya
cayendo de pularrisa caemos de pura risa
y muliendo pol bayl y muriendo por bailar.
llmalo, llmalo aplisa Llmalo, llmalo aprisa
que a veniro o branco ya que va a venir el blanco ya
y lo nio aspelandosa y el nio esplendoroso
y se aleglal ha ha ha ha y se alegrar ha, ha, ha, ha,
con la zambomba ha ha ha ha con la zambomba ha, ha, ha, ha
con lo guacemb, con lo cascav. con el guacamb, con el cascabel.
Si siolo Tom, Si seor Toms,
repicamo lo rabe repicamos el rabel
ya la panderetiyo Anton y el pandero Anton
baylalemo lo nego el son Bailaremos los negros el son

63 Ibd, p. 180.
64 En su artculo, Los villancicos de negro: breve introduccin al gnero, Glenn Swiadon presenta
letras que ejemplifican estas ideas.
65 Es muy probable que los cantos de imitacin donde se remeda o trata de cantar a la manera de los

negros o los indios tengan un origen teatral o hayan partido de los villancicos.

422
 En ciertos casos, el contar con africanos que tuviera buena voz pudo haber
dado lustre a la capilla, sobre todo en la ejecucin de este tipo de villancicos. Tal es el
caso del esclavo, arpista y cantante de la catedral de Puebla, Juan de Vera.66
Como podemos los negros eran vistos con extrema indulgencia o gran temor,
aunque los sentimientos de peligro surgieron cuando la poblacin africana aument
considerable, fines del XVI y todo el XVII. Cuando la trata descendi, el recelo fue
diluyndose. Creemos que todo esto slo era parte de los prejuicios tnicos que
manejaban los grupos en el poder (lo mismo que las mulatas era diestras en la
hechicera y el amasiato). Sin embargo, como expresaba el obispo Alonso de la Mota y
Escobar: comnmente son malos y viciosos as estos libres como esos otros esclavos,
pero es como ac dicen: es malo tenerlos, pero mucho peor no tenerlos. 67 De igual
manera, un estudioso de la realidad colonial, Lucas Alamn escribi en 1849: estas
castas infamadas por las leyes, condenadas por las preocupaciones, eran sin embargo
la parte ms til de la poblacin.68

Alonso de la Lucas Alamn

Mota y Escobar

Hemos visto que una forma de analizar la identidad es partiendo de las

nociones categora tnica e identidad tnica. Sealamos que identidades como la de
negro en el mundo colonial, adems de ir cambiando (incluso de una generacin a otra
o dentro de la misma), son conceptos que slo tiene sentido en su relacin con otros
como espaol e indio. Para quienes generaron la mayor parte de la documentacin
colonial -los espaoles blancos- los negros esclavos y sus descendientes eran
caracterizados -su categora tnica-, entre otros rasgos, por su msica y bailes. Pero es
un error creer que esto era compartido por los propios africanos y afronovohispanos.
Ms bien, su identidad tnica, es decir, la visin de s mismos fue cambiando segn la
poca y tal vez en algn momento la msica y el baile formaran parte de esta
identidad, aunque es ms probable que se centrara como los indios y espaoles, en las
prcticas religiosas, la familia, la vecindad y la corporacin, si es que pertenecan a
alguna (de igual manera, la identidad de los africanos en su lugar de origen estaba
basada ms en trminos de familia y comunidad que en conceptos abstractos de etnia
o cultura).
Algunos investigadores han sealado la importancia de la ganadera en la
formacin de la cultura afromestiza; otros, el cimarronaje e incluso un ethos de

66 Morales, Abril, p. 61.

67 Citado en Cope, p. 409.
68 En Aguirre Beltrn, 1972, pp. 188-189.

423
violencia entre los esclavos y libertos del campo. En el caso veracruzano estuvo
vinculada con el trabajo de vaqueros en las haciendas ganaderas de la regin.69 lvaro
Alcntara escribe
la hacienda ganadera tambin fue un espacio de intercambio social lo que no significa de
ningn modo pacfica o no violento sobre el cual se configur la cultura jarocha. Cuando se
estudia la hacienda ganadera, superando el criterio estrictamente econmico, ampliando los
horizontes de la investigacin, se ve emerger un alto grado de agitacin social y de intercambio
cultural desarrollados en los espacios de vida y, es entonces, cuan do el aspecto econmico y
productivo de la hacienda (tan estudiado en Mxico) se combina con el mbito social-cultural
que gener en el caso del sureste veracruzano formas y estilos de vida con sus mercados y
ferias, corridas de toros, cancioneros, dichos y refranes, creencias, mitologas, fandangos,
tonadas y vestimentas.70
Un dato que ayuda a entender la identidad son los trminos que usa una
sociedad para clasificar a sus miembros: la categora tnica. sta vara con el tiempo e
incluso es diferente dentro de cada grupo social.71 La categora tnica de los esclavos
puede analizarse desde tres dimensiones: fenotpica, social y lingstica.72 La primera
se refiere a las caractersticas fsicas de los sujetos y en la sociedad colonial el color de
la piel era el inicio de la clasificacin racial, lo que se ha llamado la pigmetoncraca-.
Esto deba ser verificado desde el punto de vista social para certificar su permanencia
a uno u otro grupo, aunque en la prctica esto no era tan sencillo como parece. Al
color de la piel se sumaban toda una seria de factores que van desde la ascendencia
hasta la forma de vestir y hablar y, sobre todo, la riqueza es decir, la clasificacin
social-.
Las etiquetas raciales variaban de regin en regin y cambiaron con la poca ya
que durante los primeros aos de la Colonia mestizo se refera a la mezcla de espaol
e india o de indio y espaola; despus integr a los descendientes de africanos y
blancos o africanos e indios. Espaol eran las personas que tenan un ancestro
espaol, o que fuera blanco y ya para fines del XVIII los trminos blanco y espaol
eran sinnimos.
En no pocos casos la gente y las propias autoridades manipulaban la
pertenencia racial, y la forma de evaluar si tal o cual persona perteneca a un grupo
determinado dependa de las circunstancias; por ejemplo, si el individuo en cuestin
haba cometido un delito se le consideraba de una casta ms baja. Los historiadores
Norma Castillo Palma y Francisco Gonzlez Hermosillo encontraron que un mismo
sujeto fue clasificado de diferentes formas segn si quien lo vio fue indio o espaol; a
ello hay que agregar que el propio sujeto se poda clasificar a si mismo segn le
conviniera.73 En otro caso estudiado por la misma autora, un caporal de la zona de

69 Alcntara, 3 parte.
70 Ibd, 3 parte.
71 No se debe confundir con las la taxonomas raciales del siglo XVIII (los cuadros de castas), que se

convirtieron un fin en si mismo y donde crearon categoras que nunca existieron (saltapatrs, tente en
el aire, no te entiendo).
72 Castillo Palma, 1991.
73 Idem. Sobre la poca actual, la antroploga Catharine Good seala que muchas veces los indios en un

contexto parecen mestizos en otros y los mestizos parecen indios. Adems, muy pocas veces los indios

424
Cholula llamado Juan Pinto alias el coyote fue referido por los indios como gachupn,
mestizo, coyote, aunque l propio Juan estaba inscrito como pardo en las milicias.74
Ben Vinson explica esto sealando que haba personas que vivan
mltiples vidas raciales:
La gente de las colonias pudo haber pertenecido a diversas castas a la vez y muchos
individuos se aprovechaban de esa situacin y cambiaron su estatus racial en
diferentes momentos de su vida, incluso a uno distinto del que se haba declarado
en su partida de nacimiento, algunos han llamado a este fenmeno pase; un
mulato o mestizo que pareca blanco, poda pasar por blanco. [] Los expedientes
en los archivos muestran muchos casos de personas que vivan mltiples vidas
raciales.75 Ben Vinson

Como podemos advertir, el estudio del esclavo y el negro debe incluir

a todas las castas, pues como advierte el propio Vinson de no hacerse
... se pierde cierto nivel de sutileza en la construccin social del mundo colonial. Precisamente
porque mucha gente viva vidas racialmente plurales, una exploracin de las castas con
nombres ms esotricos y su uso (o no) en las colonias espaolas ayuda a entender la
experiencia de una raza o casta [] y como la casta era usada a modo de herramienta para
crear esquemas sociales en las manos del rgimen colonial.76
Aunado a todo lo anterior, en el caso de los esclavos urbanos podemos conocer
una parte de su identidad a partir de las expresiones pblicas como fiestas y
procesiones; es decir, mediante smbolos que se hacan evidentes en los momentos
extraordinarios de la vida. Pero antes de entrar a revisar sus fiestas, es necesario
repasar brevemente cul fue su experiencia con la Iglesia y la religin catlica.
EVANGELIZACIN Y RELIGIOSIDAD

A diferencia de la esclavitud impuesta por ingleses y franceses, los espaoles

intentaron cuando menos as lo sealaba la legislacin- no usar a los esclavos slo
como mano de obra, sino que fueran parte de la estructura social colonial. De acuerdo
a la tradicin ibrica, deberan tener una personalidad legal y moral. Aunque fuera en
papel, la Corona espaola busc que los esclavos se integraran a la vida cristiana, que
pudieran comprar su libertad, que sus amos no excedieran los castigos, y que
pudieran vivir en matrimonio cristiano. En el ambiente familiar, los amos deban
proteger y cristianizar a sus servidores domsticos. Aquellos que eran maltratados
tenan acceso a las cortes, y algunos accedieron a ellas. No obstante, muchas de estas
medidas slo quedaban en buenas intenciones ya que los castigos eran la norma y los
amos abusaban de ellos y sus familias.77 An as, en las ciudades fue donde se dieron
las principales disputas y conflictos legales entre esclavos y amos.

se consideraban indios o los mestizos se consideran mestizos. Good, p. 141.

74 Castillo Palma, 2005, pp. 168-169.
75 Vinson, pp. 268-269.
76 Ibd, p. 272.
77 Davidson, pp. 82-84.

425
 Aunque la Iglesia tuvo ms inters en los indios,78 trat de integrar a
los africanos a la sociedad; por ejemplo, en el hospital de Jess Nazareno en
la ciudad de Mxico, los jesuitas tenan una capilla que llamaban de los
negros donde se les evangelizaba.79 Pero la forma en que ellos interpretaron
el cristianismo fue algo diferente. De cualquier manera, a grandes rasgos se
podra hablar como dice Bastide de un catolicismo negro americano.80
Debemos recordar que estamos hablando de un tipo de religiosidad
barroca basada en grandes procesiones, flagelacin, espectculo y
demostracin de piedad. Las procesiones eran coyunturas claves donde los
Sacabuche en
afromexicanos podan manifestar su orgullo personal y de grupo. 81 Segn la procesin de
Bennett, el bozal el esclavo recin llegado- creaba un sentido subjetivo de de San Juan
s mismo como cristiano y rpidamente asimilaban el discurso moral Nepomuceno
dominante y sus correspondientes rituales en la prctica, sino en
contenido.82 La participacin de los africanos en las ceremonias religiosas pblicas
jug un papel importante desde los primeros aos de la Colonia.
En un captulo anterior sealamos que algunos esclavos procedentes de Angola
(frica central) ya tenan algn conocimiento del catolicismo (esto fue despus de la
llegada de los primeros cargamentos, ya que stos no provenan de esa zona, sino ms
al norte frica Occidental- y s requeran instruccin religiosa). No obstante, eran
bautizados y confesados en el puerto de Veracruz, despus reciban la doctrina en su
lengua por medio de intrpretes o negros ladinos; ms tarde, el idioma espaol se
convirti en el medio para esta tarea.83 Al poco tiempo, el emperador Carlos V orden
en 1537 que negros y mulatos recibieran una hora diaria de instruccin religiosa. Al
igual que todos, era su obligacin asistir a misa los domingos.84 Sin embargo, cuando
llegaba la noche y asistan a sus reuniones, ya sean oratorios, casas de bailes o
cofradas, podan expresar su identidad de otra manera. Esto no implica ningn tipo
de hipocresa pues los dominados tienden a actuar el sometimiento.
Adems de haber estado en contacto con el cristianismo en sus zonas de origen,
los esclavos angoleos tuvieron otros condicionantes que ayudaron a la aceptacin de
la religin europea. Los bantes de la parte central aceptaron ms el cristianismo tal
vez porque sus religiones no estaban tan estructuradas o sistematizadas como las
sudanesas o guineanas; adems, es sabido que sus creencias estaban basadas en el
culto a los ancestros, situacin que se rompa al disgregarse las familias con la

78 A diferencia de los numerosos catecismos para indios, en el caso de los negros se hubo muy pocos, un
caso fue la Doctrina para Negros del cura habanero Nicols Duque de Estrada de 1797. Rosell, p. 18.
79 Alegre, V. II, p. 47.
80 Ver Bastide p. 172. Debemos tener en cuenta que la religin era ms que un sistema de creencias, ya

que la vida de los habitantes giraba en relacin a sus parroquias: reconocan el espacio en trminos
religiosos, el tiempo corto por los taidos de campanas y el largo por el calendario festivo y la
autoridad, por el prroco.
81 Germeten, p. 34.
82 Bennett, p. 155.
83 Rosell, p. 30.
84 Palmer, 1976, p. 53.

426
esclavitud. Por si fuera poco, una parte se basaban en los espritus que vivan en
lugares bien definidos como ros, montaas y bosques en su tierra de origen.85
La evangelizacin no implic que abandonaran totalmente sus creencias
religiosas pues an negros o mulatos acusados de hechiceros o brujos eran catlicos:
para ellos no haba contradiccin entre el cristianismo y sus creencias africanas, en
este sentido Palmer habla de sistemas religiosos paralelos.86 El hecho que adoptaran
las normas cristianas no significaba que hicieran lo mismo con toda la cultura
espaola. Por ejemplo, se dice que en la rebelin cimarrona encabezada por Yanga,
Dios los haba favorecido con gloriosas victorias sobre los espaoles.87 De igual
manera, creemos que en la msica podan darse este paralelismo pues pocas veces los
contactos culturales son procesos de todo o nada: ms bien se aceptan algunos
elementos y se mantienen otros.
Por consiguiente, que una pareja de afrodescendientes vivieran como buenos
cristianos y participaran en una cofrada no obviaba que siguieran con sus danzas y
toques de tambor procedentes de Angola. Si bien las autoridades civiles y eclesisticas
no toleraban transgresiones en el mbito familiar (bigamia, amancebamiento), sexual
(homosexualidad, bestialismo) o en las prcticas religiosas (hechicera), las cuales
persiguieron con ms o menos xito e intensidad; en otras, como la msica, los bailes
o la comida, siempre que no tuvieran implicaciones erticas evidentes, no se
inmiscuan.
LAS COFRADAS

En un captulo V hablamos de las cofradas de los negros en Hispanoamrica.

Conocidas como naciones, reinos, cabildos, hermandades, candombls, cumplieron
varias funciones: operaron como un derivado de la familia y la sociedad, otorgaban un
sentido de pertenencia, en las fiestas podan manifestar elementos de continuidad
africana. Para algunos historiadores, fueron un medio para mantener sus costumbres;
en opinin de otros, mecanismos para el control por la Corona y la Iglesia.88 En este
sentido, hablando de la Nueva Espaa, la historiadora Nicole von Germeten piensa que
los africanos y sus descendientes estaban ms propensos a organizar cofradas que a
rebelarse contra las autoridades virreinales.89 El aceptar de manera pacfica las
obligaciones y derechos de la cofrada debi ser tanto ms obligatorio y
recompensante que el rechazo violento a la sociedad e instituciones hispnicas.90
Aunque tambin habra que considerar las rebeliones cimarronas y los motines
urbanos. Creemos que los dos posiciones son vlidas y que ms bien dependen donde
se tomen los datos y en qu poca.

85 Bastide, p. 103.
86 Palmer, 2005, p. 35.
87 AGN, Historia, vol. 31, f. 53. v.
88 Ver Estela Rosell Sobern, La cofrada de negros: una ventana a la tercera raz. El caso de San Benito

de Palermo, Tesis para obtener el ttulo de licenciado en Historia, UNAM, Facultad de Filosofa y Letras,
Mxico, 1989.
89 Germeten, p. 103.
90 Idem, p. 103.

427
 Recordemos que en las sociedades de Antiguo Rgimen el individuo en si no
tena reconocimiento social pues deba pertenecer a un cuerpo llmese gremio,
cofrada, orden religiosa, de caballera; tampoco poda participar en las fiestas sino era
por medio de una corporacin que en la ciudad eran las cofradas. Dicha pertenencia
era lo que le daba su verdadero lugar en la sociedad. Al ingresar, se le concedan
ciertos derechos y prerrogativas, ya que cada corporacin posea sus fueros y
privilegios (an las ms humildes y pobres). Todas se normaban por prcticas
jurdicas particulares y mantenan reglas especiales, de ah que la Corona y la Iglesia
las supervisara para controlar la actividad cotidiana de la poblacin.91
El criterio para crearlas poda variar: por grupo tnico (negros, indios, mulatos,
blancos), gremio (tocineros, calceteros, batihojeros), clase social, localidad. Las
cofradas cumplan varias funciones, una era la salvacin del alma lo cual era un
esfuerzo comunitario, pues slo a travs de los vivos con sus rezos, misas, obras pas
los muertos alcanzan la gloria eterna; otra, otorgar atencin mdica a sus miembros.92
Al igual que en las cofradas indgenas, en las de esclavos y afromestizos el da ms
importante era la fiesta del santo patrn y algunas eligieron como advocaciones a
santos negros o africanos como Benito de Palermo o San Ifigenia. Al integrar tanto a
negros libres como esclavos, se creaban vnculos entre unos y otros.
Es comprensible que las cofradas de negros y afromestizos se
crearan en lugares con cierta densidad de poblacin como ciudades, zonas
caeras, minerales. A veces, sus constituciones establecan con precisin la
raza, el origen o la calidad para ingresar. En 1560 se form la cofrada de
San Nicols de Tolentino, teniendo como sede la iglesia de la Santa Veracruz.
Cincuenta aos ms tarde surgi la de la Coronacin de Nuestro Seor y San
Benito en Santa Mara la Redonda.93 Para 1598, la cofrada de Nuestra
Seora de la Concepcin (situada en al Hospital del mismo nombre) San Benito de
Palermo
agrupaba a diferentes naciones africanas; cuatros de ellas, congos, angolas,
mozambiques y jolofes, decidieron separarse y formar otra en el monasterio de
Nuestra Seora de la Merced.94 Al parecer los zapes, oriundos de Sierra Leona, frica
Occidental, quienes fueron llevados a la Nueva Espaa principalmente en el
siglo XVI,95 quisieron formaron su cofrada (1600) para apartarse y
diferenciarse de los recin llegados angolas96 (tal vez para estos ltimos no
era necesario diferenciasen de otras etnias pues eran gran mayora).
El XVII fue el siglo de florecimiento de las cofradas de negros y
mulatos, siendo uno de los promotores el obispo de Michoacn y despus
arzobispo de Mxico, Francisco Aguiar y Seixas. Germeten registra nueve
fundadas en la ciudad de Mxico en el siglo XVII: La Exaltacin de la Cruz y las Francisco
Aguiar y Seixas

91 Rosell, p. 11.
92 Germeten considera que el hecho que muchas cofradas de negros estuviesen conectadas a hospitales
o dispensarios refuerza la idea que objetivo principal era el cuidado de la salud. Germeten, p. 90.
93 Mondragn, p. 58
94 AGN, Indiferente Virreinal, Cofradas y Archicofradas, ao 1598, caja 5290080.
95 Germeten, p. 86.
96 Ibd, p. 87.

428
lgrimas de san Pedro, Santo Cristo y la Expiracin y el santo Sepulcro, Nuestra Seora
de los Dolores, Nuestra Seora de la Concepcin, La Preciosa Sangre de Cristo, San
Benito y la Coronacin de Cristo, San Ifigenia, San Jos, San Nicols y el Monte Calvario.97
La misma historiadora seala que desde mediados del siglo XVII en ciudades como
Valladolid (Morelia) y Mxico los dirigentes de las cofradas de afromexicanos, aunque
fueran esclavos, alcanzaron una limitada prosperidad.98
Las opiniones sobre cul habr sido la funcin de cofradas varan:
Aguirre Beltrn considera que el esclavo domstico fue menos afectado por
la deculturacin, y las cofradas pueden verse como una reinterpretacin de
las formas religiosas africanas;99 Rosell piensa que sirvieron para vigilar,
controlar y homogeneizar a sus miembros,100 a diferencia de Bastide quien
cree que ayudaron a la continuidad cultural de lo africano. Germeten opina
que eran espacios donde los negros podan manifestar tanto su orgullo tnico
y el papel de la mujer en el culto, pues en ocasiones africanas y mulatas eran Nicole von
quienes cargaban las imgenes; tambin que las cofradas negras y mulatas Germeten
enfatizaban humildad y misericordia, siendo estas ltimas caractersticas de
la religiosidad barroca afromexicana.101 Considera que para el XVIII las de
afromexicanos haban cambiado de manera que algunas de ellas se fueron
hispanizando, lo cual no signific una aceptacin de las normas espaolas o un
rechazo a los valores africanos.102 Germeten concluye que las cofradas de negros en la
capital sirvieron tanto para hispanizar e integrar como una manera de preservar la
identidad africana.103
En trminos generales, la formacin de cofradas fue un fenmeno
ms de los esclavos urbanos que de rurales, y jugaron un fuerte papel en la
movilidad social, permitiendo a sus miembros una participacin en rituales
pblicos. Si bien estas compartan algunas caractersticas con las espaolas
como la devocin a un santo o imagen religiosa, el auxilio a sus miembros,
el pago de cuotas, otros elementos, como la msica y el baile, las
diferenciaban. Desafortunadamente, los documentos sobre las cofradas de
Miliciano con
africanos y sus descendientes en la ciudad de Mxico estn muy
tambor
incompletos lo que no permite un estudio ms profundo. Para el XVIII
comenzaron a desaparecer, aunque fueron sustituidas por las milicias que les
ofrecieron una alternativa para mantener y crear sentimientos de solidaridad racial
entre mulatos y pardos.

97 Germeten, p. 83.
98 Ibd, xi. Los miembros de las cofradas de afrodescendientes de la Encarnacin y de la Santa
Bendicin en Valladolid, Michoacn, tenan un ritual especial cuando despedan o reciban a sus
colectores de limosnas: lo hacan con velas y msica de trompetas y tambores, as como fuegos
artificiales. Ibd, pp. 110-111.
99 Aguirre Beltrn, 1994, p. 113.
100 Rosell, p. 36.
101 Germeten, p. 29. Sobre la flagelacin como manifestacin religiosa ver ibd, pp. 23-30.
102 Ibd, p. 13.
103 Ibd, p. 74.

429
 FIESTAS Y CORRIDAS DE TOROS

Ya hemos dicho que en las fiestas ms importantes deba participar todos los
estamentos urbanos como parte del orden imperial espaol ideal de los Austrias. En
ellas los pobladores se representaban como vasallos fieles, obedientes, humildes; las
autoridades, generosas, valientes, virtuosas. Al mostrarse as, tanto las elites indias
como los dirigentes negros podan negociar prebendas con el cabildo y otros grupos
de poder. Adems, las cofradas de negros y mulatos podan demostrar su orgullo
cristiano e identidad de grupo. Esto puede entenderse partiendo de la teora de la
resistencia de Scott donde tanto dominados como dominadores actan sus roles.
Era costumbre que mujeres negras solteras bailaran en la fiesta de Corpus y e,
en la de recepcin al virrey. En la del marqus de Villena en 1640 participaron
danzando un grupo de mujeres afromestizas tal como lo refiere el opsculo titulado
Festn hecho por las morenas criollas de la Muy Noble y Muy Leal Ciudad de Mxico al
recibimiento y entrada del Excmo. Sr. Marqus de Villena, virrey... (Mxico, n. p., 1640).
Tanto las danzas como los cuadros mostrados al virrey estaban cargados de
simbolismo, y mientras las mujeres bailaban, un hombre explicaba los cuadros. Las
pinturas mezclaban juicios raciales, sumisin a la autoridad espaola y amor
romntico.104 Uno de ellos presentaba al Sol disipando una lluvia negra que acechaba
la ciudad que simbolizaba la amenaza de un levantamiento contenido por el virrey (el
Sol).105 En esta celebracin el virrey reciba su autoridad no del rey espaol sino de
una reina africana.106
En las grandes celebraciones como la de 1649, el entierro del obispo
gobernador Marcos de Torres y Rueda, era obligatorio que participaran todas las
cofradas: indios, negros, mulatos y espaoles.107 En las magnas fiestas se presentaban
todos los tipos de discursos que habla Scott: el autorretrato de las elites, el discurso de
los oprimidos, la poltica del disfraz y el anonimato, y en ocasiones la ruptura que se
manifestaba en el desafo y la oposicin abierta de los sometidos.108
Como hemos visto en varas parte de esta tesis, la fiesta taurina era
una costumbre que se arraig rpidamente en la sociedad
hispanoamericana y prcticamente aparece en todas las fiestas
importantes. Las corridas tambin eran tiles pues parte de sus ganancias
iban a hospitales y otras beneficencias. El historiador Arturo Motta seala
que el correr toros y dems juegos ecuestres (en las ciudades, el caballo
era durante el Antiguo Rgimen tanto un medio de transporte como
ostentacin) estaba asociada a la ganadera que en muchas partes era tan Arturo Motta
importante como la minera, y en ella participaban espaoles, criollos,

104 Curcio-Nagy, p. 60.

105 Ibd, p. 58.
106 Ibd, p. 59. No sera raro que tal vez se refiera a la reina angolea Nzinga.
107 Guijo, t. 1, p. 54.
108 Ver Scott, pp. 43-44.

430
mestizos, castas y negros pues estos ltimos eran muy usados en las haciendas para el
manejo del ganado.109
Por todo lo anterior no es raro que los negros y mestizos participaran en las
corridas ya sea como auxiliares y algunos como figuras principales, admirados por su
destreza y valor. En varias partes de la Amrica Hispana existen noticias de negros y
castas que se destacaron en la tauromaquia, incluso haba corridas como en Lima
donde solamente participaban stos.110 En la ciudad de Mxico a principios del 1600 se
sabe de un negro llamado Juan Conguillo, conocido por su habilidad frente a los
astados.111
Otros, aunque no conocidos por su nombre tambin participaban en
fiestas ecuestres como las llevadas a cabo en honor del virrey Luis Enrquez
de Guzmn donde hicieron los mulatos y negros de esta ciudad un mscara
a caballo con singulares galas, y todas las naciones112 Otro mencionado en
un corrida fue un criado negro del corrupto virrey Juan de Leyva y de la
Cerda.113 Incluso haba mujeres que toreaban, como una mulata que se
present en noviembre de 1700, aunque dice la crnica, sin provecho.114
Luis Enrquez
Todo lo que acabamos de ver ayuda a explicar la forma como los de Guzmn
esclavos actuaban en la sociedad novohispana, principalmente urbana.
Conociendo estos elementos es posible entender cmo se dio el contacto entre
espaoles, africanos e indgenas.
LA DINMICA DEL CONTACTO
Es comprensible que las interpretaciones del contacto entre africanos, indios y
espaoles hayan estado influidas por las diferentes escuelas histricas y
antropolgicas. Durante una poca domin el modelo de deculturacin, basado en el
estudio de plantacin con trabajadores procedentes de frica occidental, como fue en
el Caribe, diferente a la esclavitud urbana de procedencia angolea y congolesa de las
ciudades novohispanas; al mismo tiempo, la corriente culturalista consideraba que el
objetivo principal de la investigacin era determinar que rasgos de la cultura
afromestiza actual podan calificarse como africanos.
Aguirre Beltrn, consciente de las dificultades que presentaba esto, planteaba
la discusin de la influencia africana en Mxico de la siguiente manera:
Si trata de calificar coma africano un rasgo o un complejo cultural, presente en nuestro estilo
de vida, se encuentra obligado a ofrecer una evidencia incontrovertible que muy a menudo es
imposible encontrar; los paralelismos entre costumbres africanas y americanas le inducen a

109 Motta, 2006.

110 Rose, p. 153. Se ha dicho que la ganadera ayud a formar la identidad de los esclavos tanto en
Veracruz, Guerrero y en Sudamrica en los llanos colombo-venezolanos.
111 AGN, Inquisicin, 305, exp. 16 en Motta, 2006.
112 Guijo, t. 1, p. 200.
113 Ibd, t. II, p. 181.
114 Robles, Antonio de, t. III, p. 132.

431
 error, y el proceso de aculturacin que oper y sigue operando incansable borra los perfiles
acusados de los elementos originales hasta volverlos irreconocibles. 115
Sobre la discusin de escuela culturalista (en qu medida los esclavos pudieron
reproducir sus tradiciones), Aguirre Beltrn crea que el esclavo en la Nueva Espaa
no pudo mantener muchos rasgos, y aunque en las costas tropicales del Golfo y
Pacfico encontraron algo semejante a su hbitat original, tampoco consiguieron
recrear su estilo de vida original. Consideraba que la diversidad de origen junto con
las condiciones propias de la esclavitud fueron las causantes de la destruccin de su
cultura original y la adopcin de una cultura enajenada. Tampoco en los pueblos
cimarrones se logr reconstruir un sistema cultural africano, pues la economa se bas
al igual que los indios- en el maz, y en trminos polticos, se asemej ms a la
repblica de indios.116
Actualmente, la polmica sobre los rasgos culturales como marcadores de
identidad ha perdido fuerza, tambin si los esclavos pudieron recrear o no su modo de
vida original. A este respecto Catherine Good observa:
No se puede compendiar la identidad de un grupo social a una lista de caractersticas
descriptivas que se suman y se restan. Y la historia no se puede limitar a un ejercicio de medir
el cambio cultural entendido como la conservacin o cambio de fisonoma. Tampoco se puede
restringir la cultura a un sistema de smbolos y definir la tarea del antroplogo como la
interpretacin de sus significados.117
La polmica sobre si los esclavos pudieron o no recrear sus tradiciones estaba
basada en un concepto esencialista de cultura. La investigacin actual sobre la
poblacin negra se ha centrado ms en conocer los procesos culturales de los
diferentes grupos que vivieron en la Nueva Espaa, basados en enfoques regionales.118
El objetivo principal no es definir si un rasgo era de tal o cual zona de frica, sino en
entender las transformaciones que tuvieron lugar entre los africanos y sus
descendientes. Que se haya conservado un rasgo africano no es ms importante que
otro que se haya perdido o cambiando.
Una tendencia antropolgica que surgi en los setentas fue estudiar la cultura
de los afrodescendientes en trminos de resistencia. El problema que asom
inmediatamente fue la interpretacin de los documentos pues algunos vean en los
bailes y msica elementos de reafirmacin tnica y resistencia; como seala el
historiador Colin Palmer.
Algunos investigadores han interpretado la extraordinaria creatividad cultural de los esclavos
las vibrantes culturas que crearon en todas partes- como una forma de resistencia- Pero
debemos tener cuidado con tales interpretaciones. O todo lo que haca una persona esclavizada
era una reaccin frente al poder y la autoridad de la clase de los amos. [] La resistencia de los
esclavizados es una temtica que se ha manejado con mucha elasticidad conceptual, pero al

115 Aguirre Beltrn, 1994, p. 189.

116 Ibd, p. 190.
117 Good, p. 157.
118 Palmer, 2005, p. 36.

432
 tratar de explicar todo con este concepto, ste pierde su utilidad conceptual exegtica
[interpretativa].119
En un captulo anterior sealamos que no es posible establecer un nico
modelo de esclavitud y de contacto cultural entre esclavos, indios y espaoles. El
grado en que se diluy o mantuvo el factor racial en la Nueva Espaa dependi del
mbito (si fue urbano o rural), el tipo de economa (plantacin, minera, manufactura,
trabajo libre) y la regin (Bajo, Altiplano, Costa).120 Actualmente se ha criticado que la
circunstancia histrica de los afroamericanos se base totalmente en la esclavitud ya
que el estatus de trabajador forzado era slo una de las identidades que adquirieron
los africanos en Amrica. Ni an en la ciudad sta era uniforme pues incluso hubo
esclavos que practicaron el judasmo.121
En sus tierras natales, los africanos se identificaban ms sobre la base del linaje
y ocasionalmente por la pertenencia a una formacin estatal.122 En el Nuevo Mundo
tuvieron que cambiar su identidad y seriamos muy ingenuos si creyramos que los
afromexicanos no deseaban adoptar algunas prcticas e ideas de los grupos
dominantes pues como seala Thornton los esclavos no eran militantes nacionalistas
culturales que buscaban preservar todo lo africano sino ms bien demostraron una
gran flexibilidad al adaptar y cambiar su cultura123 Mara Elisa Velzquez tambin
mantiene una posicin semejante
[...] para la mayora de las culturas africanas la familia y los lazos de parentesco eran de vital
importancia en la reproduccin social y la significacin individual, por ello no debe de
sorprender que construyeran redes sociales que posibilitaron su pertenencia a alguna
comunidad, no slo de acuerdo a su origen racial, sino tambin con las nuevas condiciones que
la vida en la sociedad virreinal les ofreca.124
Para el XVIII, en las ciudades el mestizaje representaba la
segunda poblacin debajo de la india pues la mayora de los mestizos
nacieron y fueron criados en las villas y ciudades espaolas. Son varios
los historiadores como Denison Valds que considera que las
condiciones favorecan ms el mestizaje en las ciudades que en el
campo,125 siendo ste tanto cultural como biolgico. Ya desde la poca
dela conquista, el cruce de indios, negros y espaoles fue motivo de
Mestiza y mulato, c.
anlisis y reglamentaciones. Esto es entendible pues la continuidad y 1715
sobrevivencia de la sociedad se basaban en que cada individuo no
saliera del orden estamental.
En principio los mestizos fueron asimilados a los indios o espaoles, pero ms
tarde cuando su nmero aument de manera considerable se les dio un estatus
separado. Las mezclas eran tan variadas que se les nombraron de diferentes maneras,

119 Idem.
120 Germeten, p. 4.
121 Alberro, 1979, pp. 144-146.
122 Bennett, p. 6.
123 Thornton, 1998, p. 206.
124 Velzquez, 2001, p. 240.
125 Valds, p. 58.

433
aunque un trmino general fue casta que agrupaba a quienes no eran indios o
espaoles. De hecho, los trminos que se usaron a lo largo de la Colonia eran diez:
espaol, negro, indio, mestizo, castizo (mestizo y espaol), mulato, morisco (mulato y
espaol), lobo (indio y negro), coyote (indio y mulato) y chino (indio y lobo).126 Por su
parte algunos investigadores -sobre todo los que estudian el fin del periodo colonial-
no usan ms que cinco: indio, espaol, negro, mestizo y mulato; y an otros los
reducen a tres: indios, espaoles y castas.127
A pesar de las altas tasas de nupcialidad fuera del matrimonio, los casamientos
pueden arrojar luz sobre la historia del mestizaje. En un estudio sobre las pautas
matrimoniales de fines del XVI y principios del XVII de los esclavos que vivan en la
traza de la ciudad de Mxico, Palmer encontr que casi el 80% elega gente de su
propio grupo tnico.128 Seguramente los esclavos tenan mayor oportunidad de
encontrar una mujer negra en la ciudad, porque ah haba mayor demanda de
sirvientas domsticas; incluso, los registros notariales de la ciudad de Mxico nuestra
un equilibrio entre hombres y mujeres.129 Aunque esto debe matizarse, pues si bien
una parte se casaba entre s, la mayora se mezcl con la poblacin india y menos con
la espaola. Aunado a ello debemos tener en cuenta que, a pesar de la oposicin de la
Iglesia, el concubinato, amancebamiento y adulterio eran prcticas toleradas, por lo
que haba una tasa alta de nacimientos ilegtimos registrados.130
Todo esto corresponde a la segunda etapa (1580-1650), las dcadas de mayor
trfico esclavista. Esto cambi ya para la tercera y cuarta, pues para esos aos
empezaba a disminuir la llegada de esclavos y por ende las posibilidades de encontrar
pareja de la propia etnia. De igual manera, provoc el aumento de la poblacin
mestiza. Para mitad del XVIII la clase haba superado a la raza -o estaba en camino-
como indicador socioeconmico en la ciudad de Mxico.131
Debemos tener en cuenta que las tasas de ilegitimidad en Amrica
eran altas, mucho ms que en Espaa y los historiadores han encontrado
que la mayora de las uniones interraciales no estaban sancionadas por la
Iglesia.132 El concubinato barraganera- entre negras, mulatas y blancos
estaba muy extendido. El historiador ingls Jonathan I. Israel seala que en
el siglo XVII los espaoles preferan como amantes a las negras y
particularmente las mulatas. Algunas jvenes negras guapas ganaban mucho
dinero siendo amantes de espaoles adinerados, fueran comerciantes o Jonathan I.
funcionarios. A ello ayudaba su vestuario, ya que las leyes les negaban el uso Israel
del huipil indgena as como el vestido espaol; de esta forma tuvieron que
desarrollar un estilo propio, bastante llamativo, acostumbrndose a usar tal cantidad
de sedas y joyas que asombr al viajero ingls Thomas Gage.

126 Ibd, p. 21
127 Ibd, p. 23.
128 Palmer, 2005, p. 33.
129 Velzquez, 2001, p. 88.
130 Ibd, p. 224.
131 Valds, p. 135.
132 Ibd, p. 30.

434
 Hasta las negras y las esclavas atezadas tiene sus joyas, y no hay una que salga sin su collar y
brazaletes o pulseras de perlas, y sus pendientes con algunapiedra preciosa. El vestido y atavi
de las negras y mulatas es tan lascivo y sus ademanes y donaire tan embelezadores que hay
muchos espaoles, aun entre los de la primera clase, propensos de suyo a la lujuria, que por
ellas dejan a sus mujeres. 133
Aunque el mestizaje se dio ms en las ciudades y pueblos de cierto tamao, no
fue, como comnmente se cree, un proceso generalizado en todo el territorio. Sobre
esto Navarrete seala:
En efecto, el mestizaje, ese proceso de fusin racial y cultural de lo indgena y lo espaol que
supuestamente constituy nuestra nacionalidad desde el siglo XVI, es un fenmeno que no
sucedi en la Colonia en gran escala. El rgimen espaol busc por todos los medios mantener
separadas a las poblaciones indgenas y de otras razas. Si bien esta separacin nunca fue
absoluta, y los diferentes grupos intercambiaron genes, ideas y productos, a finales del periodo
colonial la mayora de la poblacin de lo que sera Mxico era indgena y viva en comunidades
claramente distintas del resto de la sociedad. 134

RELACIN INDIOS-AFRICANOS-ESPAOLES
Cmo fue el contacto entre negros e indgenas? A comparacin del estudio de la
interrelacin entre indios y espaoles, el de indios y africanos -o el de los tres grupos
en conjunto- ha sido menos estudiado y teorizado. Sin embargo, podemos decir que se
dio de diferentes maneras y dependi de los contextos y el lugar. Respecto a la magia,
Alberro presenta un esquema muy comn:
la india proporciona las sustancias y procedimientos necesarios, y la espaola los recibe por
medio de la mujer negra o mulata. Este esquema refleja exactamente la realidad social en que
las castas no pueden ser sino intermediarias entre productores y consumidores, y el campo
marginal y en cierta medida clandestino de la magia y de la hechicera es precisamente el que
les permite muy temprano iniciar esta funcin social de intermediario. Ya en 1536 son esclavas
negras las que establecen la relacin entre un indio proveedor de hierbas y de polvos y las
mujeres de mercaderes espaoles.135
Ms de lo que piensa, el africano fue -como en el Per- el mediador entre el
indio y el espaol. Alberro considera que mestizos y esclavos fueron los
intermediarios entre indios y espaoles.136 Vinson, por su parte reconoce que Patrick
Carroll dio un paso adelante pues
[] presupone que mucha de la tradicin herldica del mestizaje mexicano, que posee
implicaciones significativas culturales/polticas dada su centralidad en la construccin de una
identidad nacional, probablemente debe su mayor atributo a la poblacin negra que
exitosamente ayud a conjuntar a los ms rgidos sectores sociales de espaoles e indios. 137

133 Gage, p. 177. Hemos sealado en un captulo anterior que en Espaa era tolerado que los hombres
tuvieran amantes, que los hijos de stas fueran criados junto a los legtimos y que los grandes seores
reclutaran a sus amancebadas entre las teatreras o prostitutas de alcurnia. La esposa no se ofenda pues
consideraban a las amantes a un nivel tan bajo que era mal visto el comparase con ellas. Defourneaux,
pp. 70-71
134 Navarrete, 2001, p. 400.
135 Alberro, 1979, p. 152.
136 Ibd, p. 170.
137 Vinson, p. 275.

435
 En otros casos, cuando los negros eran pocos, seguramente fueron integrados a
la cultura india. Se sabe que algunos participaron en bailes de indios como el
nonteleche, -representacin de un sacrificio humano-, los paloles -ceremonias de
imposicin del nombre- y los areitos destinados a los dioses indios.138
Una observacin muy importante, y que dara pie para la reflexin es
que no tanto los espaoles y criollos, sino los esclavos, sus descendientes u
otros indios hispanizados fueron los que pusieron en contacto a la mayora
de los indios con la cultura espaola. Por ejemplo, en el trabajo rural, los
indios tenan ms contacto con los esclavos, mulatos y negros libres que con
los espaoles y criollos. Bennet seala:
De hecho, la exposicin cultural inicial de muchos pueblos indgenas experimentada
durante el siglo XVI pocas veces parti directamente de aquellos individuos Herman
definidos como espaoles. Con la excepcin de granjeros itinerantes y sacerdotes Bennet
ocasionales, el mayor contacto fsico y cultural- tuvo lugar entre africanos hablantes de
espaol e indgenas.139
La separacin entre poblaciones negra e india se basaba tanto en aspectos
morales como en el temor de una alianza entre ellos. Este documento del Cabildo de la
ciudad habla de la sospecha de las autoridades:
Lunes 31 de agosto de 1556 aos. En este da platicaron los dichos seores justicia e regidores
sobre la mucha cantidad de negros que hay en esta ciudad e tierra e los excesivos delitos que
de cada da cometen e la gran soberbia e soltura que traen lo que conviene, y es justo se
remedie e provea e remedie lo susodicho e que para ello se vean las ordenanzas que estn
hechas tocante a los negros para que vista se pida lo que ms convenga.140
El contacto afro-espaol ha sido ms estudiado en trminos de dominacin,
pero an dentro de sta se dieron muchas formas de relaciones clientelares entre
blancos y negros como el compadrazgo. Adems, era comn usarlos como empleados
de confianza en haciendas o como guardias y a veces como msicos en las iglesias.
A diferencia de los indios para los cules se dise un estatus poltico separado,
la Repblica de Indios, los esclavos se consideraban parte del ambiente espaol, como
una extensin de su dominio y podero.141 Solamente bajo ciertas situaciones de hecho
(los pueblos cimarrones) se les reconoca un estatus. En las ciudades, los patrones de
asentamiento muestran poca segregacin entre espaoles y negros por no mencionar
las castas.
En las zonas urbanas, los afrodescendientes desarrollaron lo que Bennett llama
conciencia criolla que les permiti interactuar en el sistema colonial para obtener
autonoma y movilidad, a que la esclavitud decayera y al crecimiento de la poblacin
negra libre.142 El espaol se convirti en la lengua franca de los esclavos143 ya que

138 Aguirre Beltrn, 1994, p. 191.

139 Bennett, p. 28.
140 AC, lunes 31 de agosto 1556.
141 Bennett, pp. 30-31.
142 Ibd, p. 2.
143 El uso o imposicin de una lengua franca europea francs o ingls- ha permitido el contacto entre

distintas etnias en frica. En Mesoamrica el nhuatl sirvi entre grupos indgenas. Entre los indios de

436
como seala Aguirre Beltrn, esto fue provocado por la pluralidad de lenguas y
etnias144 (aunque si la mayora provena de Angola, slo hablaran kimbundu o
kikongo). An los recin llegados bozales pronto adquiran competencia en el espaol
y entendan la mecnica del poder: aprendan que la Corona y la Iglesia podan estar
de su lado en los litigios contra sus amos.145
Davidson seala que la hispanizacin de la poblacin negra ayud al manejo de
la esclavitud, y sirvi para tres fines:
influir en el desarrollo de una sociedad en donde los valores religiosos y culturales
compartidos produjeran un rgimen esclavista sustentado en el consenso; proporcionar ciertas
salidas para las tensiones de los esclavos y para su descontento a travs de rituales religiosos y
actividades sociales; e intentar ofrecer a los esclavos igualdad espiritual en el cielo a cambio de
la deferencia y la obediencia a sus amos en este mundo. El catolicismo ibrico sirvi idealmente
a estos fines con sus numerosas celebraciones de santos y fiestas, organizaciones sociales
auxiliares, y un profundo sentido de la jerarqua.146
El mismo autor considera que la hispanizacin de los esclavos fue
relativamente exitosa; ejemplo de ello fueron la formacin de cofradas y hospitales
para negros en los mbitos urbano y minero.147 De manera semejante, Germeten
considera que ya para el siglo XVIII los afrodescendientes haban alcanzado un
estatus limitado en la sociedad hispnica, siendo la cofrada la institucin clave que
facilit este proceso.148 Sobre esta ltima advierte:
La mezcla de la prctica religiosa espaola y la expresin pblica ritual afromexicana es
demasiado compleja para argumentar que las cofradas fueron instituciones enteramente
impuestas a los esclavos o, por otra parte, que las cofradas no eran ms que una expresin de
la identidad comunal africana.149
En el campo musical, el mestizaje negro-espaol gener una cultura
afroamericana y particularmente afronovohispana ms homognea que las diversas
culturas de donde emergieron. A esto contribuy la rpida hispanizacin de las
poblaciones negras en Mxico y que no arribaran ms cargamentos de esclavos.
PROHIBICIONES Y DENUNCIAS CONTRA BAILES DE
NEGROS
La mayor parte de lo escrito sobre la msica y los bailes de esclavos y afromestizos se
ha dado partiendo de documentacin relacionada con prohibiciones y denuncias. Esto
es hasta cierto punto inevitable pues los datos que tenemos parten de ese tipo de
documentos; por otra parte ha dado pie a sobredimensionar el papel del Estado y la
Iglesia en la represin

Norteamrica hubo el uso del Dakota y posteriormente del ingls como lengua franca.
144 Aguirre Beltrn, 1994, p. 112
145 Bennett, p. 3.
146 Davidson, p. 85.
147 Davidson, pp. 85-86. Dicha hispanizacin no los hizo ms serviles pues igual se rebelaban en la

ciudad que en el campo.

148 Germeten, p. xii.
149 Ibd, p. 12.

437
 BAILES EN LAS PLAZAS (ETAPA I Y II)
Creemos que se puede establecer una relacin entre la msica y el baile de los negros
y afromestizos basndose en las etapas propuestas por Aguirre Beltrn. Para las
etapas I y II existen denuncias contra bailes en plazas pblicas, pues una de las
primeras prcticas que hacan los esclavos en las ciudades era juntarse en esos
lugares para tocar sus tambores y bailar. Al parecer, esto provocaba mucho
desasosiego entre los espaoles y desde mediados del XVI se emitieron edictos contra
estas reuniones. Desde la poca de don Antonio de Mendoza se peda
Que se cumpla la ordenanza que hizo el virrey don Antonio de Mendoza sobre los negros as en
los das de fiesta como en los de entre semana se juntan en la plaza, calles y acequias a jugar y
bailar y otros ejercicios donde se conciertan de hacer hurto e robos e otros delitos y cada da se
recree con muertos y heridos, manda se ejecute la dicha ordenanza y cesen los daos. 150
El virrey Luis de Velasco fue un poco ms condescendiente y orden en un
decreto de enero 2 de 1569 que los esclavos que danzaban en la plaza mayor slo lo
hicieran los domingos y das festivos y no ms all de las seis de la tarde.151 Algo
semejante se hizo en la vecina Puebla en 1612.152
Dada la cantidad de esclavos, es seguro que tocaran tambores de tipo africano
en la ciudad de Mxico y otras capitales. A fines del XVI, el cronista Hernando
Alvarado Tezozomoc comparaba el huehuetl con un atabal [tambor] de los negros
que hoy bailan en las plazas153 Como sealamos en otro capitulo, lo que haca los
africanos era seguir la costumbre de usar el espacio central para ceremonias y
actividades pblicas. Igualmente, en los edictos donde se prohiban bailes que hacan
esclavos, libres y mulatos en plazas y calles, se habla de ruidos, siendo probable que
se refieran a tambores u otras percusiones (tambin puede entenderse como
problemas).154 Tal vez sean el mismo tipo de instrumentos cuando se dice que el
caudillo negro Yanga se haca acompaar al son de tambores y algunos ruidosos
instrumentos.155 Es probable que tambin usaran estos tambores como forma de
comunicacin, dado el carcter tonal sus lenguas.
Por una ordenanza de 1618 de Puebla, sabemos que tambin en esta ciudad,
esclavos y mulatos se juntaban en plazas, calles reales y barrios de indios para bailar y
hacer otros juegos. Entre estos ltimos haba algunos que terminaban en pleitos,
aunque ms bien es probable que estas hayan sido danzas de combate, comunes a
varias culturas africanas. La ordenanza deca que desde aqu en adelante no se
hagan las dichas juntas, bailes, danzas, juegos de sortijas, ni otros entretenimientos...

150 Archivo Histrico de la Ciudad de Mxico, Libro 6, p. 275 en Mondragn, p. 55.

151 En Stevenson, 1968, p. 232.
152 Idem.
153 Tezozomoc, p. 296.
154 "... se manda que no haya juntas de negros y mulatos en las plazas y calles reales ni en los barrios de

los indios y que no hagan bailes, danzas, juegos ni otros entretenimientos y ruidos. AGN, Gobierno
Virreinal, Ordenanzas, Puebla, vol. 3, exp. 56, junio de 1618.
155 Ibd, Historia, vol. 31, f. 53.

438
en las dichas plazas, barrios, calles ni otras partes pblicas ni secretas, ni anden de
noche tirando piedras a ventanas ni haciendo ruidos ni dando msicas...156
Tal vez se hayan tocado otros instrumentos adems de los tambores aunque no
hemos encontrado referencias precisas. La pregunta que surge es porqu no tenemos
un registro etnogrfico de tales instrumentos; es decir, porqu no perduraron hasta
la actualidad como en la costa atlntica de Colombia, Brasil o el Caribe? Aunque es
difcil responder podemos dar varios argumentos. Unos son los musicales: sabemos
que el estilo puede persistir por siglos sin los instrumentos que lo acompaaban; que
se puede mantener el instrumento pero no la msica o combinarse instrumentos de
varias tradiciones para acompaar el estilo musical de una de ellas. Otro se refiere a
las tradiciones que traan los esclavos que venan de frica central, que hemos visto
contaban con instrumentos de cuerda semejantes a los europeos. Adems, algunos
haban tenido contacto con la msica ibrica portuguesa y conocan los rudimentos
del cristianismo. Finalmente, se puede tener en cuenta que en Nueva Espaa no se dio
un proceso de reafricanizacin, ya que desde fines del XVII no llegaron cargamentos
significativos de esclavos como si lo fue el caso de las regiones antes citadas;
finalmente, esto ltimo se combin con los procesos de hispanizacin de los negros tal
como vimos prrafos arriba (adopcin del espaol como lengua franca, formacin de
cofradas).
REUNIONES RELIGIOSAS PRIVADAS: CONVENTCULOS,
INCENDIOS, ORATORIOS, ESCAPULARIOS, ROSARIOS, ALTARES
(ETAPA II)
Adems de pertenecer a una cofrada y participar en procesiones y dems actos de
culto pblico, los africanos y afrodescendientes asistan a un tipo de reuniones -que
podra decirse privadas- donde tambin se ejerca el culto catlico, conocidas como
conventculos157, incendios, oratorios, escapularios, rosarios, altares. Sin embargo, al
estar fuera de la supervisin directa de la Iglesia, fueron perseguidas por el Santo
Tribunal, aunque no sabemos con qu xito, tal vez muy poco. Desde mediados del
XVII, dicha costumbre estaba ya muy extendida, y existen registros de ella, adems de
la ciudad de Mxico en Cuernavaca, Puebla, Veracruz, Guadalajara. La mayora de las
denuncias contra estas reuniones se ubican en la etapa II de la cronologa que hemos
visto.
En estas reuniones participaba todo el espectro social, tambin la gente
acomodada. En las ciudades se realizaban en casas, cuarteles, mientras que fuera de
ellas podan ser en descampados o en las plazas de los pueblos. El baile y la msica,

156 Ibd, Gobierno Virreinal. Ordenanzas, vol. 3, Ttulo: exp. 56, junio 13, 1618, f. 8. a. En el captulo
sobre Amrica vimos que en las ciudades los esclavos se reunan a bailar y hacer danzas de combate.
Esto causaba alarma a la poblacin blanca por lo cual se emitieron varios edictos regulndolas. Pero
tambin advertimos que dichas diversiones eran permitidas por las autoridades y patrones como
vlvulas de escape para aliviar las tensiones. Los datos sobre bailes en las plazas del quinientos y
seiscientos son muy escuetos, pero por la fecha y comparndolos con otros puede decirse que seran
danzas africanas.
157 Conventculo: junta ilcita, clandestina de algunas personas. Diccionario de Autoridades, 1737.

439
adems de la comida y la bebida, eran parte del atractivo, siendo elementos comunes
colocar altares y encender velas. Los oratorios eran espacios de socializacin y no
sera raro que tambin fueran para encontrar pareja como despus seran los
fandangos.
Es un error creer que todas las denuncias sobre bailes registrados
en la documentacin estaban asociadas a afrodescendientes; por el
contrario, haba muchos casos que no implicaban a ningn esclavo o
mulato. En el siguiente captulo veremos denuncias contra criollos y
espaoles como bailes con motivo de la toma de hbito de alguna religiosa
o danzas ante los altares u oratorios en casas de gente acomodada.
Tambin, otros documentos muestran que los bailes de carcter africano
eran ejecutados en salones de ricos, tal como describe Gemelli Careri. Cuadro de castas,
bandola colgada
El mismo da estuve en casa de Felipe de Rivas, invitado por el para festejar el en la pared
nombre de doa Antonio, su mujer. All encontr muchas damas que bailaban y
cantaban muy bien, segn el uso del pas, despus vinieron de all a poco cuatro mulatas que
bailaron el llamado sarao zapateado con mucha gracia, y luego otras seis, con hachas
encendidas en las manos, bailaron otro sarao. 158
Si bien estas reuniones religiosas se hacan en todos los niveles sociales, cada
uno le daba un carcter particular. Por ejemplo, en el ingenio de San Antonio
Zacatepeque (actual estado de Morelos) con una poblacin mayoritaria de negros y
libres, en diciembre de 1643 se llev una fiesta en honor de Santa Catalina. La
celebracin dur tres das, y en ella hubo bailes, msica y velas (tal vez candelas
encendidas en honor de personas difuntas). Posiblemente por esto, y por efectuarse
de noche, estas reuniones, que ya haba mucho en Tierra Caliente, reciban el
nombre de incendios.159 En otros casos podan durar nueve das.160
La molestia de los clrigos era porque se
bailaba frente a las imgenes y en algn momento el
consumo de alcohol provocaba la embriaguez de los
asistentes, cometindose muchas indecencias frente a
los santos. En varias de las denuncias se entiende que
dichas reuniones no tenan una larga historia, sino se Edicto inquisitorial que prohbe hacer
haban introducido apenas hace algunos aos; es oratorios, 1643
comn que comenzaran con las frases se ha
introducido de un tiempo a esta parte ,161 Seor en esta ciudad de pocos aos a esta
parte se han introducido162 Sin embargo, dicha idea puede deberse a que el edicto
publicado en 1643 iniciaba con las palabras En la ciudad de Mxico y en otras
ciudades se han introducido de algn tiempo a esta parte, en todo gnero de
gentes163 En 1689, segn el comisionado de Oaxaca, se haban vuelto a introducir en

158 Gemelli, pp. 115-116.

159 AGN, Inquisicin, vol. 661, exp. 1, ao 1684.
160 Ibd, vol. 612, exp. .6, Oratorios en Puebla, ao 1669, f. 510 v.
161 Cuernavaca, 1684, ibd, vol. 661, Expediente 1, ao 1684.
162 Veracruz, 1768, ibd, vol. 1019, exp. 18.
163 AGN, Indiferente Virreinal., Cajas 6000-6743, Caja 6204, Ttulo: Edictos de Inquisicin 6204 - 009,

440
esta ciudad nacimientos que se ponen y velas de algunos santos que con msicas se
hacen en algunas casas particulares. Sin embargo, a pesar de los edictos en contra, se
ha olvidado la prohibicin por lo que propone se vuelva a publicar el edicto. La
respuesta del Santo Oficio deca He visto esta carta del comisionado de Oaxaca en
que da noticia de haberse vuelto a introducir los bailes y cantos indecentes en los
incendios y propone [el de Oaxaca] si ser conveniente publicar el edicto antiguo.
Finalmente se envo otro edicto.164
A pesar de los recordatorios, los oratorios siguieron. En Guadalajara tambin se
llamaban incendios, y en uno efectuado el once de mayo de 1746 con motivo de la
invencin de la Santa Cruz, los mulatos y negros hicieron una procesin con tambor y
trompeta, llevando por delante unas botijas de vino. Debemos sealar que para
algunos sta era una diversin lcita y las representaciones religiosas tenan ms bien
un carcter teatral.165
En los oratorios se tocaban arpas y guitarras tal como se puede
ver en una acusacin proveniente de Puebla de 1669. El denunciante
recuerda que existe un edicto que prohbe poner oratorios en casas
particulares con gentes, comida y bailes por lo cual propone ir a dichas
casas para quitarles las arpas y corregirlos.166 En uno de tales fiestas
particip un mulato llamado Melchor, conocido como el cantor de la
virgen.167 El arpa era instrumento de uso comn en el XVII y hemos
visto en el captulo sobre frica que sta y otros instrumentos de
cuerda ya se conocan en la parte central del continente antes de la Guitarra y baile en
cuadro de castas
llegada de los portugueses. Es probable que los esclavos encontraran en
los instrumentos espaoles los equivalentes funcionales para recrear su msica.
Adems, debemos recordar que durante el siglo XVII, el arpa fue usada en las capillas
musicales en toda Amrica hispana y era el instrumento tpico del msico
trashumante. Por ejemplo, en el XVIII, los mulatos de la cofrada de la Santsima
Trinidad en Ptzcuaro ocupaban parte de sus limosnas para comprar y reparar
arpas.168 Por otra parte, en varios documentos de la Inquisicin se sealan a negros
con arpas. Un caso de 1650 es las andanzas del esclavo Diego de la Cruz.
Cuenta que un domingo, su cmplice, Pascual de Rosa, vino a casa a buscarlo y le dijo que si se
quera ir a pasear con este confesante, y se fueron a pasear por todo el da [Llegando a la
calle de San Francisco se] toparon con unos amigos negros y mulatos y les dijeron que de
dnde venan, y que se fuesen con ellos, y se holgaran un rato con una arpa y guitarra que
llevaban y yndose juntos todos anduvieron hasta [] las diez de la noche, [] 169

Fecha(s): 1643 1653. Mxico 15 de diciembre 1653. Edicto expedido por el Tribunal de la Santa
Inquisicin para que se multe con la pena de excomunin, quinientos ducados o doscientos azotes a
toda persona que haga en su casa, nacimientos, y oratorios pblicos, en que intervengan indecencias de
lugar, banquetes, juegos, msica, bailes, ni poner retratos de personas que murieron.
164 AGN, Inquisicin, vol. 677, exp. 39, ao 1689. Abuso de oratorios en Oaxaca, ff. 533-534.
165 Ibd, vol. 897, f. 378 f. No tiene continuacin
166 AGN, Inquisicin. 612, exp. 6, Oratorios en Puebla, ao 1669, f. 508.
167 Idem.
168 Martnez Ayala, p. 30.
169 AGN, Inquisicin vol. 504, ao 1650, f. 202.

441
 Los africanos adoptaron rpidamente el catolicismo, en parte porque ya
contaban con rudimentos de esta religin que haban adquirido en Angola y es posible
que los oratorios hayan sido otra forma de expresar su identidad, completndose con
las cofradas y las fiestas. Este catolicismo era ya de carcter negro, pues como seala
Bastide, no se les trat de integrar a la iglesia de los blancos. Esto se complementa con
lo sealado por Mara Elisa Velzquez quien dice: [] para mediados del siglo XVII,
en la ciudad de Mxico, exista un grupo representativo de poblacin de origen
africano, conformado en gran medida por mulatos o pardos libres, quienes
consolidaban grupos familiares y redes de apoyo mutuo.170
DENUNCIAS Y PROHIBICIN DE SONES Y BAILES POR LA
INQUISICIN, SIGLO XVIII (ETAPAS III Y IV)
Aqu analizaremos las acusaciones relacionadas con negros y afromestizos, aunque
era comn que se haga referencia tambin a espaoles y criollos pobres. En otro
captulo ms adelante revisaremos las denuncias y prohibiciones ms relacionadas
con estos ltimos. Como veremos, los resultados no son uniformes, lo que reflejara la
complejidad de la sociedad virreinal. A veces, lo mal visto no eran slo los bailes y
coplas, sino que se mezclaran las clases sociales.
Ya hemos revisado en los captulos sobre Espaa y Latinoamrica
ejemplos de prohibiciones eclesisticas sobre bailes, danzas e instrumentos
tanto en contextos religiosos como civiles, y si bien gracias a estos
documentos conocemos algunos datos sobre la msica popular, es necesario
evaluar con cuidado el impacto real de los edictos. Esto viene al caso ya que
en la investigacin de la msica popular colonial se le ha dado mucho peso a
los mandatos inquisitoriales y sinodales que prohiban ciertos bailes y sones.
Sin embargo, debemos tener en cuenta que muchas denuncias que llegaron De barcino y
mulata nace
al Tribunal del Santo Oficio no tienen continuacin, es decir, los oficiales de china, c. 1790
la Inquisicin no las creyeron importantes o consideraron que no podan
actuar a pesar de los edictos. Adems, los juicios podan tardar aos y los castigos no
justificaban su costo.
En teora, los castigos eran muy duros; el edicto contra el jarabe gatuno de
1802 ordenaba a los transgresores sufrir pena de vergenza pblica y dos aos de
presidio, las mujeres igual tiempo de recogidas y los espectadores dos meses de
crcel. Las penas variaban segn la calidad de las personas; es decir, si el acusado era
negro o mulato la condena se agravaba. As, el citado edicto deca quedando adems
al arbitrio de los jueces reagravar estas penas conforme a la calidad de los sujetos,
siendo esto era una caracterstica general de las condenas en el Antiguo Rgimen. Sin
embargo, debemos sealar que muy pocas veces se aplicaban. Mas bien, como en un
caso en de unos msicos que tocaron sones prohibidos (Veracruz, 1778), slo se les
amonest aunque se dijo que si reincidan, se les aplicara la excomunin y otras
penas contenidas en los edictos.171 De los 142 casos analizados por Mara Isabel Rojas

170 Velzquez, 2001, p. 220.

171 AGN, Inquisicin, vol. 1178, ao 1778, exp. 1., f. 38. f.

442
en el AGN relacionados con bailes prohibidos, slo el 7% recibi un tipo de condena y
nicamente 2 casos se sancionaron con azotes.172

Documentos del Archivo General de la

Nacin relacionados con bailes y cantos
prohibidos en la Nueva Espaa analizados
por Mara Isabel Rojas

150

100

50

0
Casos
Castigos
Azotes

Debemos distinguir esta documentacin sobre prohibiciones de la segunda

mitad del siglo XVIII, que corresponderan a la cuarta etapa de Aguirre Beltrn, de los
edictos contra las reuniones religiosas privadas que acabamos de ver arriba y que se
denunciaban porque iban en contra de la ortodoxia cristiana, que se ubican en la
segunda y sobre todo tercera etapa (es paradjico que las denuncias se den cuando la
Inquisicin ya no contaba con la fuerza que tuvo en los siglos XVI y XVII). Las que
ahora revisaremos tiende a verse tanto como desviaciones de la ortodoxia religiosa o
como conductas opuestas a la moral -debemos recordar que a partir de la segunda
mitad del XVIII comenz, como parte del reformismo Borbn, una poltica de
represin y control a las costumbres y fiestas populares que deba ser ejercida por el
Estado y no slo por la Iglesia-. As, hacia el final del virreinato, no fue la Inquisicin
quien emiti algn edicto contra las sones, sino el propio virrey.173
A veces las denuncias hablan ms de quienes las hacan que de las finalidades
que perseguan; sin embargo, no existe un perfil definido del denunciante pues poda
ser espaol, criollo, mulato o negro (incluso haba autodenuncias); su edad variaba al
igual que el gnero. En el caso de los sacerdotes que tenan a su cargo alguna
parroquia, pedan se les enviara el edicto que prohiba los bailes y sones para leerlo en

172Rojas Lpez, pp. 174-175.

173 AGN Indiferente Virreinal, Cajas 5000-5999, Caja 5319, exp. 013 (Bandos Caja 5319), ao 1802,
Secretara de Cmara del Virreinato, Bando que prohbe un baile nombrado Jarabe Gatuno que por sus
deshonestos movimientos, acciones y canto, causa rubor y desagrado an a las personas de menos
delicada conciencia.

443
misa y pegarlo fuera de ella (los decretos que prohiban coplas y sones deshonestos
eran los del 31 de octubre de 1766, 11 de junio de 1767 y 25 de diciembre de 1802).
En Acapulco, 1769, es el escribano de la Real Hacienda quien pide el de 1767. 174 En
Veracruz, 1778, los edictos llegaron y se colocaron fuera de la iglesia, sin embargo, la
humedad y el salitre los pudrieron rpidamente.175 En 1784, el padre predicador fray
Gabriel de la Madre de Dios Prez de Len misionero de Pachuca propona que
salieran once misioneros con los decretos, los llevaran a las parroquias y que los curas
los fijaran en sus iglesias.176 En ciertas ocasiones se aprovecha el tianguis del pueblo
para hacerlo pblico.177
Un ejemplo de cmo se deba manejar un edicto lo encontramos en el volumen
1410 del ramo Inquisicin del Archivo General de la Nacin que trata en su totalidad
(363 fojas) sobre el Jarabe Gatuno, aunque la mayor parte son acuses de recibo de
dicho edicto.178 Comenzaba como cualquier otro: Nos los inquisidores apostlicos,
contra la hertica pravedad y apostasa..., y finalizaba diciendo:
Y mandamos que luego que este nuestro edicto llegue a vuestra noticia, o del l supieredes de
cualquier manera, no bailes dicho Jarabe Gatuno, ni cantis sus coplas, ni cualquier otro y otras
que se parezcan y que hagis y escribis, y exhibis ante Nos, o ante nuestros comisarios las
citadas coplas, y traslados [copias] de ellas179
Al principio del volumen aparece una lista de pueblos y ciudades en toda la
Nueva Espaa, incluso Guatemala, Nicaragua, y Manila donde se enviara o envi el
edicto.180 Primero, los curas enviaban acuse de recibo, despus se lea en misa y se
fijaba en las paredes o puerta de la iglesia. El mandato era claro pues prohiba el
Jarabe Gatuno sus coplas y las dems semejantes.
Por lo general las denuncias son prdigas en calificativos sobre los bailes y
cantos (algo que a los investigadores de msica popular colonial les gusta mucho
citar), pero lo importante para nosotros son los detalles como los nombres de los
sones, los lugares y la forma como se tocaban y bailaban. Por ejemplo en una denuncia
proveniente del obispado de Puebla (1803), seala que en algunos curatos (Ayutla,
Cacahuatepec y Coatepec) se ha dado un baile que llamado La Juana, ejecutado entre
hombres y mujeres, carente de coplas propias pues los cantadores ms bien
acomodan las que les parecen bien (esta ltima es una caracterstica de muchos sones
actuales).181 En Acapulco (1769) se mencionan como bailes el Recumpe, Pan
de Manteca, El Chas y el de Me pica la hormiga; el segundo aparece en 7-2. Cumbes,
mltiples denuncias, los otros slo en sta. El Recump puede estar Santiago de
Murcia
emparentado con otros sones como el Cumb, Zumb, Galump y Guruj de

174 Ibd, Inquisicin. vol. 1076, exp. 4A, ao 1769, f. 253.

175 Ibd, vol. 1178, ao 1778, exp. 1. f. 17. f.
176 Ibd, vol. 1297, ao 1784, exp. 3, f. 17.
177 Ibd, Indiferente Virreinal, caja 3859, f. 43, f. 74.
178 Ibd, Inquisicin, vol. 1410, ao 1802, Expediente de la cordillera sobre el edicto de 5 de diciembre

en que se prohibi el Jarabe Gatuno y sus coplas.

179 Ibd, vol. 1410, ao 1802, f. 323.
180 Ibd, f. 1 f. - f. 2. f.
181 Ibd, vol. 1417, exp., 10, ao 1803. No tiene continuacin.

444
Guinea que vimos en el captulo sobre Espaa.182 De igual manera, en otra proveniente
de la Costa del Sur se hace referencia a los bailes Sapo, Gallinero, Abuelo y Jarabe
Gatuno; los primeros tres slo aparecen en sta denuncia, el ltimo en muchas
partes.183
En Veracruz, en los pueblos de Medelln, Xamapa y Antigua, el comisario del S.
O. dice que el Jarabe Gatuno no se ha escuchado en Veracruz y Puebla, pero s otro
semejante llamado El Torito donde la mujer hace el ademn de torear y el hombre el
de embestir, la mujer toda se desconcierta o se vuelve banderillas, para irritar al toro
en los movimientos de torear y los de embestir. Se ejecutaba con arpa y guitarra en
forma de seguidillas, que llaman boleras.184 Es probable que este haya sido un tipo de
baile de galanteo como el que era comn ejecutar en los fandangos.
En ocasiones, los clrigos saban que era muy difcil extirpar estos bailes. Por
ejemplo, el padre predicador fray Gabriel de la Madre de Dios Prez de Len,
misionero de Pachuca, ya tena muchos aos persiguindolos sin mucho xito, como l
mismo lo reconoce. Desde su perspectiva se perderan muchas almas por el abuso de
los bailes deshonestos y provocativos.185 Sin embargo, para muchas personas, an
serias y honestas, el Pan de Jarabe y otros sones era bailes lcitos y lo mandaban tocar
y bailar.186 Para mala fortuna del predicador (y de las almas en peligro), los oficiales
del Santo Oficio encontraron tan generales las denuncias pues no mencionaba
personas o lugares especficos por lo que no procedieron contra gente alguna.
Las ofensas a la religin componen una buena parte de las denuncias y se dan
tanto en el baile como en el canto; pueden ser clasificadas de varias maneras: crticas a
los ministros de la Iglesia, versiones carnavalescas de los ritos religiosos, simples
coplas erticas o amatorias o bailes pecaminosos frente a las imgenes religiosas.
Debemos aclarar que en las denuncias no siempre se menciona con precisin la
asistencia de mulatos o negros. Veamos algunos ejemplos. En un fandango cerca de
Pnjamo, en 1779, un testigo declar que en el baile hombre y mujeres remedaban
varios animales, las sagradas imgenes de Jesucristo, la de su Santsima Madre
Dolorosa, las de varios santos...187 En Acapulco, 1771, el denunciante seala que a
pesar de haberse publicado los edictos contra los cantos y bailes lascivos, en los
das de San Juan por las calles pblicas de parte de noche salieron cantando el
Chuchumb y dems canciones. Por la tarde salieron de mojiganga unos cuatro con
una en forma de mitra, fingiendo bendiciones, otro fingiendo de clrigo.188 En 1778, el
cura de san Agustn Tlaxco, obispado de la Puebla, deca que en el llamado Pan de
Jarabe se cantaba la siguiente copla: Esta noche he de pasear, con la amada prenda

182 Ibd, vol., 1460, exp. 11, ao 1769, f. 254-255v. No tiene continuacin.
183 Ibd, vol. 1466, exp. 8 ao 1819, f. 89-90. No tiene continuacin.
184 Ibd, vol. 1410, ao 1803, f. 96 f-86 v. En el captulo sobre Espaa sealamos que a fines del XVIII el

baile de las boleras haban sustituido al fandango.

185 Ibd, vol. 1297, ao 1784, exp. 3, f. 16
186 Ibd, f. 26. v.
187 Ibd, vol. 1178, exp. 2. Celaya, 1779, f. 31. v.
188 Ibd, vol. 1170, exp. 21, ao 1771, f. 202 v.

445
ma, y nos tenemos de holgar, hasta que Jess se ra.189 A otro denunciante, lo que ms
le repugnaba eran las burlas a la religin, especialmente las cantadas en las llamadas
Boleras del Miserere.190 En un pueblo cercano a Veracruz circulaba un verso que
hablaba de la Virgen conocido como el de la Caa o Caita, que terminaba Ave Mara
esa era la caa [la mujer] que yo peda.191
Aunque la mayora de las denuncias slo se
quedaban en eso, donde hubo continuacin las actitudes
de los acusados eran diversas. En Puebla, en 1669,
mestizos y mulatos van con el denunciante para que los
absuelva por haber ido a los oratorios.192 En el expediente
muy amplio sobre el Jarabe Gatuno aparecen
autodenuncias de personas que piden perdn por haberlo
tocado.193 Otras veces, tal vez para reducir la culpa o Denuncia contra el baile de los
Panaderos, Celaya, 1779
porque as se creyera, se deca que el baile o las coplas
haban llegado de fuera; este es el caso de una denuncia de un cura de Acapulco que
deca: Usase en este puerto un baile perulero [del Per] a quien llaman el congo,
deshonesto y provocativo.194 En Celaya, se acusa a una mujer de Valladolid como la
que introdujo o invent el canto y baile de los Panaderos.195 En Veracruz, 1778, se
seala que el baile llamado El Sacamand lo trajo un negro de la Habana que estuvo
forzado en el Castillo de San Juan de Ula.196 En Medelln, Veracruz, febrero de 1803,
cuando un prroco reprendi a los participantes de una fiesta por bailar el Toro Nuevo
y el Toro Viejo, estos le respondieron que quien era yo para reprender y prohibir un
baile acostumbrado y que en los mismos trminos se usaba en esta ciudad.197
Las discrepancias entre testigos y acusadores eran comunes. En un documento
fechado en 1778 en Veracruz, el comisario del S. O. seala haber amonestado a ciertos
msicos sobre el tocar los sones que se bailan con poca honestidad. Un testigo (Juan
Jos Bejarano, soltero, veracruzano, pendolista que escribe con buena letra-, 18
aos) seala haber visto a una pareja bailar el Pan de Manteca, conminando a los
msicos no tocarlo pues deban saber que bailarlo as estaba prohibido.198 En otra
ocasin, un tal Toms pidi tocaran La Cosecha pero ante la deshonestidad de los
movimientos pidi que se detuvieran.199 Uno de los msicos seal que la forma en

189 Ibd, vol. 1178, ao 1778, exp. 1. f. 12. f.

190 Ibd, vol. 1410, ao 1802, f. 96. v.
191 Idem. El sacerdote que denuncia, Francisco de Garca, de origen gallego, consideraba que su

feligresa era buena pero muy libertina, siendo una de las causas su proximidad al puerto Veracruz,
adems que llegan a Tlacotalpan muchos espaoles libertinos. Ibd, f. 155. v
192 AGN, Inquisicin. 612, exp. 6, Oratorios en Puebla, ao 1669, f. 508.
193 Ibd, vol. 1410, ao 1802, f. 72. f.
194 Ibd, vol. 1159, exp.9, ao 1777, f. 305 (no tiene continuacin).
195 Ibd, vol. 1178, exp. 2. Celaya, ao 1779, ff. 31, 31v.
196 Ibd, vol. 1178, ao 1778, exp. 1, f. 6. v.
197 Ibd, vol. 1410, f. 73.
198 Ibd, vol. 1178, ao 1778, exp. 1, f. 5 f - 5 v.
199 Ibd, f. 5 v - 6 f.

446
que se bailaba tal o cual son poda variar y en ocasiones ser totalmente honesto.200
Otro msico, Jos Ventura (casado, 44 aos, carpintero y msico) dijo que no not
deshonestidad alguna del baile, y s as fuera advertira a los compaeros que no
siguieran. Ms an, seal que ha avisado a sus compaeros de no tocar dicho el Pan
de Manteca aunque por tal motivo lo han dejado de llamar en varios bailes.201
Finalmente, haba quien no pona atencin cmo se bailaba. Tal fue el caso de
Fulgencio Gervasio de Arias (filipino, soltero, 34 aos, bordador y msico, vecino del
puerto de Veracruz) quien dijo que no hizo reflexin [no medit] ni puso cuidado en
el modo de que bailan ese son.202 Aunque seal que despus de la amonestacin que
se hizo a los msicos de esa ciudad para que no tocaran sones deshonestos, ha tenido
el cuidado de advertir a los bailadores que dejar de tocarlo si advierte alguna
indecencia.203 En otra denuncia, en la ciudad de Mxico en 1796, un clrigo lamenta
que se hayan introducido sones en los templos y conventos; como ejemplo seala que
estando en misa en uno de los conventos de monjas recoletas, envi un recado al
organista porque al tiempo de alzar se puso a tocar el son llamado Pan de Manteca,
quien tuvo el valor de mandarme a responder, que quien pagaba su dinero gustaba de
aquello.204
Un son muy citado en toda la literatura sobre prohibiciones de la segunda
mitad del siglo XVIII es el llamado Chuchumb, por tal razn creemos que sera
conveniente dedicarle un apartado especial.
EL CHUCHUMB
Tanto por la forma de bailarse como por su letra, el Chuchumb ocupa un lugar
especial pues es referencia obligada cuando se habla de los bailes y sones prohibidos
por la Inquisicin. Por las descripciones, sabemos que era un baile donde se juntaban
los ombligos, esto, la umbrigada u ombligada, era un rasgo comn en los bailes
erticos angoleos.205 Incluso en Angola, semba (palabra asociada a la brasilea
samba) distingue a los bailes de ombligo.206 La mayora de las referencias sobre el
Chuchumb en la Nueva Espaa son de la segunda mitad del XVIII; para el siglo XIX no
hemos encontrado, aunque s en Brasil207 y Portugal, pues todava, durante el reinado
de Manuel II (1889-1932) se prohibi el batuque (aunque se llamaba batuque a
cualquier tipo de baile) ya que terminaba con el choque de ombligos.
En varias partes de Amrica existen referencias sobre este baile. El peridico
peruano El Mercurio public en 1791 una nota sobre algunos bailes de negros que
terminaban con el golpe de frente, que no es otra cosa que el choque de los ombligos.

200 Ibd, f. 5 v.
201 Ibd, f. 22. v.
202 Ibd, f. 21 f. - 21. v.
203 Ibd, f. 21 v.
204 Ibd, vol. 1312, ao 1786, f. 149 v. No tiene continuacin.
205 Bastide, p. 162.
206 La palabra samba es de origen angols y est asociada al trmino kimbundu semba que significa

movimiento de pelvis. Mariani, p. 86.

207 Ibd, p. 88.

447
 Si bailan dos o cuatro a un tiempo, primero separan los hombres enfrente a las mujeres,
haciendo algunas contorsiones ridculas, y cantando; luego se vuelven las espaldas, y poco a
poco se van separando; finalmente hacen una vuelta sobre la derecha todos a un tiempo, y
corren con mpetu a encontrarse de cara a cara los unos y los otros. 208

El Mercurio Peruano, 1791 Descripcin de baile

En Brasil209 se ejecutaba en filas o crculos con una pareja al centro, imitndose

el comportamiento sexual.210 Se acompaaba de tambores, palmoteo y se haca un
crculo donde iban pasando las parejas, siendo la umbrigada el indicador para el
cambio de pareja.211
Sobre el trmino que se us en la Nueva Espaa, chuchumb, todos concuerdan
que es africano (cumb, ombligo) y posee similitudes etimolgicas con otros bailes
paracumb, cumbia, merecumb-. El historiador Georges Baudot considera que el tema
central de la letra es el acto sexual.212 En efecto el trmino es africano, particularmente
angols lo cual no tendra nada de extrao pues la mayor poblacin esclava de la
Nueva Espaa provena de frica Central.
En el Archivo General de la Nacin existen alrededor de 20 documentos que
refieren al Chuchumb, (incluso el de un tal Juan Daz que as lo apodaban 213) pero a
pesar de lo llamativo del baile, slo pocos lo mencionan. El que s lo hace presenta
algunas semejanzas con el peruano y dice:
Con fecha de 23 de septiembre me ordena Vuestra Seora,
relacione sobre el baile que llaman el chuchumb; las
circunstancias con que se bailan, e informado por dos sujetos,
me dicen que las coplas que remit se cantan mientras los
otros bailan, o ya sea entre hombres y mujeres, o sea bailando
varias mujeres con cuatro hombres, y que el baile es con
ademanes, meneos, zarandeos, contrarios todos a la
honestidad y mal ejemplo, de los que lo ven como asistentes, Denuncia de las coplas que llaman del
por mezclarse manoseos, de tramo en tramo abrazos y dar Chuchumb

208 El Mercurio Peruano, 19 de junio de 1791, f. 122.

209 Brasil es particularmente rico en danzas neo-africanas. La samba, llamada tambin batuque (tal vez
como onomatopeya del sonido del tambor), tena gran cantidad de formas. Musicalmente, gran parte de
ellas son slo africanas en parte, pero la samba da roda o bailes de rueda eran con frecuencia africanos,
e incluan rasgos como la umbrigada, o baile de vientre, signo seguro de africanismo en las danzas del
Nuevo Mundo (lo que, dicho sea de paso, perturbaba mucho a los espectadores europeos del siglo XIX).
Storm p. 35. El mismo autor seala que en Brasil la palabra samba procede de semba que en alguna
lengua africana significa vientre. Storm p. 36.
210 Bastide, p. 164.
211 Mariani, pp. 86-87.
212 Baudot, pp. 130-133.
213 AGN, Criminal, vol. 194, ao 1776, exp. 6, ff. 62-70.

448
 barriga con barriga, bien que tambin me informan que este se baila en casas ordinarias de
mulatos y gente de color quebrado, no en gente seria, ni entre hombres circunspectos y s
soldados, marineros y broza. 214
En otros casos slo se refiere a la mera meloda, como una denuncia
proveniente de Jalapa en 1771 que seala que durante una misa de natividad, al
tiempo de elevar el padre la ostia comenz a tocarse el Chuchumb junto con otros
llamados El Totochin y Jugate con Candela; se seala que fueron los propios religiosos
quienes indujeron al organista a tocar dichos sones.215 Otras denuncias se refiere al
texto que comenzaba diciendo En la esquina est parado un fraile de la Merced.216 En
stos, aunque no se ejecut el baile, s se escucharon las coplas prohibidas por la
Inquisicin. A veces, la denuncia sealaba que los acusados haban cantado otros
sones como el llamado el Animal,217 el Pan de Manteca, La Cosecha, El Sacamand.218
Finalmente estn las denuncias donde el Chuchumb se toca, canta y baila
(aunque sin el choque de ombligos). An en estos casos los testigos no admitan
totalmente la visin de los denunciantes sobre ste y otros sones. Por ejemplo, en
Veracruz en 1778, uno de los testigos dijo que en muchas ocasiones se ha bailado en
su presencia con honestidad y los expresados movimientos no los trae el son en s.219
Otro, Jos Mariano Rangel (soltero, marinero, 44 aos), no vio el baile de la misma
forma. Lo vio bailar sin novedad particular, aunque reconoce trae consigo ciertos
movimientos irregulares, porque no es muy honesto.220
A pesar de su popularidad, el Chuchumb desaparece de la documentacin del
siglo XIX. Sobre esto slo se puede especular; por ejemplo, que haya sido una moda
bailable pasajera provocada por algn grupo de esclavos que llegaron y termin al
mezclarse estos con la poblacin; que se siguiera bailando durante los primeros del
perodo independiente pero al extinguirse el Tribunal de la Inquisicin no hubo lugar
donde dirigir las denuncias; que simplemente estemos dando un peso muy grande a
las denuncias inquisitoriales (una sobrelectura) de los bailes populares y que para la
poca fuera una moda ms como despus lo sera la polca, el schotis, la habanera, el
danzn. Tal vez los siguientes prrafos aclaren el tema.
ENFOQUES SOBRE EL PAPEL DE LA INQUISICIN Y LA MSICA
POPULAR

Los casos inquisitoriales anteriores han sido analizados desde distintos puntos de
vista, aunque todos concuerdan que reflejan los conflictos del siglo XVIII. Gonzalo
Aguirre Beltrn consideraba que las letras de los sones prohibidos de la segunda

214 AGN. Inquisicin. vol. 1057, ao 1766, exp. 20, f. 298.

215 AGN, Inquisicin, vol. 1181, ao 1771, f. 123.
216 Es probable que la letra ms conocida slo sea una versin entre tantas, pues la naturaleza de los

sones es no poseer una letra fija, sino ms bien algunas coplas centrales o iniciales a las que se agregan
improvisaciones o incluso versos de otras piezas.
217 AGN, Inquisicin, vol. 1019, ao 1767, f. 385.
218 AGN, Inquisicin, vol. 1178, ao 1778, f. 5, f. 5 v. f. 6.
219 AGN, Inquisicin, vol. 1178, ao 1778, f. 5 v.
220 Ibd, f. 6 f.

449
mitad del XVIII eran una crtica a la corrupcin de clrigos, militares y funcionarios, tal
como se hace en la actualidad.221 Piensa que
Esta emergencia tiene lugar a fines del siglo XVIII, precisamente cuando insurgen
en los pensadores de la poca ideas de patria y nacionalidad. Los bailes, siempre
acompaados por el canto, se difunden por toda la colonia pero en lo particular
por los centros de desarrollo capitalista; las ciudades de Mxico, Puebla,
Guanajuato, Morelia, Guadalajara, Pachuca y el puerto de Veracruz. Los giros de la
danza son generalmente calificados de licenciosos, y la letra de las canciones de
irreverentes, como en efecto lo eran. Parece como si el racionalismo de la
Ilustracin hubiese usado el canal de la copla para dar rienda suelta a su Aguirre
anticlericalismo.222 Beltrn
Para Pablo Gonzlez Casanova las violaciones a prohibiciones y
edictos contra los sones y bailes irrespetuosos pueden ser por dos motivos: un
debilitamiento de los valores religiosos; o una actitud que no era novedosa, pues ya
exista aos antes, pero que ahora se manifiesta de manera ms abierta y extensa.223
Considera que estos bailes y sones reflejan algunas de las ms audaces burlas a la
religin y a la muerte, y porque nunca abandonan el regocijo de evocar los lances
sexuales Los edictos en contra no hacan quizs, sino avivar la intencin maliciosa
de los bailarines y cantores, su deseo de gozar un mundo prohibido, de bailarlo y
cantarlo con descaro y hasta con cinismo. Se tocaban y bailaban en
Veracruz por La alegra de su gente, el desenfado religioso de sus
almas, la proximidad en que se hallaban de una de las regiones
musicales ms inquietas de Amrica, como tradicionalmente han sido
las Antillas Los sones y bailes se caracterizaban porque haba en
ellos demasiada alegra, una gran abundancia de actividad y de gasto
de energas, muchas risas y algazaras, que suman a los cristianos de
Veracruz en un mundo pagano y ajeno a Dios. Los que criticaban eran
Pablo Gonzlez
personas timoratas o personas beatas 224 Casanova
Noem Quezada considera que durante el siglo XVIII se dio un cambio que
ayud a consolidar la conciencia nacionalista entre los criollos. Cree que los bailes
fueron condenados en el marco de una represin a la sexualidad por parte de las
autoridades: una forma de ejercer el poder por medio de la prohibicin y la censura.
Piensa que los bailes se introdujeron por los puertos y presenta una cronologa.225
Quezada clasifica las prohibiciones de los bailes deshonestos en tres tipos: lo ertico
de los movimientos; la stira a los ministros de la Iglesia; su mezcla con cosas
sagradas.226 Al igual que Casanova, piensa que los bailes son el reflejo de cambios en la
sociedad del siglo XVIII. En sus palabras:
La presencia de los bailes deshonestos responde a una mayor apertura por parte de las
autoridades ante nuevas creencias que se introducen en la Nueva Espaa, A qu se debe este

221 Aguirre Beltrn, 2001, p. 156.

222 Ibd, p. 154.
223 Gonzlez Casanova, p. 80.
224 Ibd, pp. 65, 66, 68, 69.
225 Quezada, Noem, pp. 92-97.
226 Ibd, p. 94

450
 proceso? Sin duda a los cambios sufridos en el siglo XVIII, siglos en que se inicia la prdida de la
hegemona de la Iglesia cambio que se presenta en Europa con el desarrollo del capitalismo y
su influencia en las colonias americanas. Este cambio se refleja en las instituciones, por ejemplo
en el Tribunal de la Inquisicin y su apertura, que responde a estas razones econmicas y como
consecuencia se observa una menor represin de creencias religiosas, canalizndola haca los
casos polticos, con la finalidad ltima, por parte de las autoridades, de conservar el equilibrio
social y evitar el rompimiento con la metrpoli.227
Georges Baudot considera que la documentacin del S. O. es ejemplo
de una malicia popular desenfadada, una muestra muy significativa
de la ntimas fermentaciones de una sociedad en acelerado proceso de
cambio , una muestra nica de la mentalidad ilustrada que abre las
puertas en Mxico a una expresividad libre, desenvuelta, irrespetuosa y
hasta impregnada de cierto carcter subversivo y transgresor.228 Las letras
revelan una notable actitud crtica, ante cualquier tipo de autoridad y los
documentos inquisitoriales sobre estos temas son una fuente notable y Georges
Baudot
hasta insustituible para comprender, en el siglo XVIII, el progresivo
nacimiento del mundo precontemporneo de Mxico.229 Sera conveniente que tales
hiptesis se sustentaran con otro tipo de fuentes y estableciendo comparaciones con
otras colonias en Hispanoamrica.230
Baudot divide sus materiales en tres rubros: 1 bailes, msica y
manifestaciones colectivas; 2 coplas y cantos; 3 versos de amor lascivo y burlesco.
Para los fines de nuestro trabajo, slo revisaremos brevemente los dos primeros.
Comienza haciendo una relacin de los bailes, ya sea por su gnero boleras,
seguidillas, tiranas, sonecitos de la tierra- o por el nombre de la pieza Pan de manteca,
Garbanzos, Perejiles, Lloviznita, Sacamand-231 De ellos destaca el Chuchumb por ser
el que mayor documentacin ha generado. Considera que es originario de Veracruz y
de ah se difundi a otras ciudades. Sobre el propio trmino, supone que es africano
(cumb, ombligo) pues posee similitudes etimolgicas con otros bailes paracumb,
cumbia, merecumb-. Finalmente, piensa que el tema central de la letra es el acto
sexual.232 Respecto a que las letras manifiesten un rechazo al orden absolutista o una
avanzada del pensamiento ilustrado el problema reside en la idea que tengamos del
poder del Estado Absolutista en Amrica as como la influencia de la Ilustracin. En el
mismo libro donde est el artculo de Baudot, Solange Alberro seala:
Al contrario de lo que se cree y afirma comnmente, en Amrica, el Estado colonial, a menudo y
errneamente asimilado al absolutismo, no pec de autoritario -puesto que nunca tuvo los
medios de serlo con excepcin del corto periodo que corresponde a las reformas borbnicas,
que puede ser considerado efectivamente como un intento absolutista-, sino de dbil.233

227 Ibd, p. 98.

228 Baudot, p. 127.
229 Ibd, p. 129.
230 El historiador Colin Palmer seala , los estudios sobre la esclavitud en Mxico deberan ubicarse

en el contexto de la dispora africana, es decir, dentro de la historia ms amplia de los negros en

Amrica o en el mundo. Palmer, 2005, p. 37.
231 Baudot, p. 130.
232 Ibd, pp. 130-133.
233 Alberro, p. 54.

451
 Baudot considera que los textos son producto de la Ilustracin que trae ideas
nuevas que cuestionan las creencias antiguas. Sin embargo, las coplas donde se
ridiculizaba a los santos, clrigos ambiciosos, perezosos, ignorantes y orgullosos -en
resumen, la stira religiosa- ya eran comunes en la cultura popular europea desde la
Edad Media, y lo mismo puede decirse de los textos que llama de amor marginal. Tal
vez lo que reflejen la censura inquisitorial no sea un pueblo que est cambiando, sino
el carcter de los censores, las autoridades y los denunciantes.
El etnomusiclogo Rolando Prez Fernndez advierte que la aparicin de sones
como el Chuchumb coincide con la llegada e instauracin de un ejrcito profesional
en Mxico y el aumento de las milicias provinciales -una de ellas el cuerpo de Lanceros
de Veracruz- que comenz con el arribo del general Juan de Villalba. Dichas milicias
otorgaban a sus miembros un tipo de fuero que las haca atractivas, y de acuerdo a
Prez Fernndez el Chuchumb sera un reflejo de esta nueva situacin. Un argumento
que consideramos acertado es el del origen propio y no forneo del Chuchumb.234
As como existen interpretaciones polticas y econmicas de
tal o cual siglo en la Nueva Espaa (el XVI, el siglo de la Conquista; el
XVII, de la Depresin; la segunda mitad del XVIII, las Reformas
Borbnicas), del mismo modo tenemos interpretaciones de la
cultura popular. La segunda mitad del XVIII se habra diferenciado
por lo que los historiadores han llamado el relajamiento de las
costumbres en todos los niveles sociales.235 El que ms ha estudiado
este fenmeno ha sido Juan Pedro Viqueira. Seala que sin duda Juan Pedro Viqueira
tanto el Estado como las clases altas experimentaron un cambio
radical que los llev a la modernidad; pero, al mismo tiempo se pregunta si lo mismo
puede decirse de las clases populares y en especfico de los grupos urbanos.236
Debemos partir sealando que las prohibiciones de sones y bailes se da en un
contexto ms amplio donde aparecen multitud de reglamentos, cdulas reales,
decretos, edictos de la Inquisicin condenando, adems de los bailes, la embriaguez,
los pleitos en pulqueras, la prostitucin, los desrdenes en el teatro, los insultos en el
juego de pelota, los rosarios de moda (con cuentas de oro y coral), entre otras
conductas y usos reprobables. Viqueira seala que muchos documentos aluden a la
perversin y el relajamiento de las costumbres.237
Dicho de otra modo: la multiplicacin de leyes y decretos para poner fin a ciertas diversiones
pblicas sin duda indica que algo haba cambiado en la Nueva Espaa. Pero aquella que haba
cambiado era realmente la sociedad?, ser verdad que esta se haba relajado?, no ser ms
bien el Estado el que haba dejado de ser el mismo y que por lo tanto no poda seguir tolerando
prcticas sociales que eran usuales desde haca ya bastante tiempo?, o bien, seran las dos,
Estado espaol y sociedad novohispana, las que se habran modificado profundamente en ese
siglo?238

234 Prez Fernndez, 1996.

235 Viqueira, p. 16.
236 Ibd, p. 19.
237 Idem.
238 Idem.

452
 Viqueira considera que en las ciudades dicho relajamiento pudo deberse a
migraciones, provocadas por una serie de crisis agrcolas y sociales.239 Se pregunta si
las nuevas condiciones econmicas y sociales habran alterado las formas de vida de
los sectores populares urbanos, y si estos cambios fueron los que inquietaron a
autoridades civiles y religiosas, quienes intentaron acabar con los desordenes y el
relajamiento.240 Sin embargo, las respuestas de los msicos, bailadores y dems
involucrados en las denuncias que vimos arriba son ms bien mesuradas y no reflejan
tal desorden. Tal vez, como seala acertadamente lvaro Alcntara, a mediados del
XVIII se dio o acentu una diferenciacin social.
Parece ocurrir, entonces, a partir de 1750, aproximadamente, una combinacin de procesos:
por un lado el afianzamiento de una cultura popular y, por otra parte, el intento de la clase de
lite por marcar diferencias precisas que la distanciaran en cada uno de los aspectos de la vida
social, desde las diversiones hasta su religiosidad. Podemos hablar, no sin precaucin, que la
distincin entre lo alto y lo bajo de la sociedad colonial se gest de nuevo, en las postrimeras
del XVII y principio del XVIII.241
Al contrario de los que generalmente se escribe sobre los sones prohibidos
por la Inquisicin, la eficacia del S. O. por extirparlos fue muy discutible. Si bien haba
personas que preocupadas por la salud de su alma los denunciaban, para muchos
otros era lcito tocarlos y bailarlos pues no los consideraban opuestos a la moral
cristiana. Ms que tomar partido en la polmica sobre los bailes y sones prohibidos,
debemos transformar esa discusin en un problema histrico y antropolgico.
Es necesario remarcar que fuera del terreno de los especialistas en Historia
colonial, se ha exagerado el papel y alcance del Tribunal de la Inquisicin en la Nueva
Espaa y lo mismo sucede con la extensa legislacin de la poca. Debemos estar al
tanto que lo mismo que en el Mxico actual- algunas leyes eran tan ambiguas que
permitan cualquier tipo de interpretacin; otras, a pesar de ser muy claras en sus
castigos (como los edictos contra el Chuchumb), no eran tomadas en cuenta pues su
aplicacin era muy difcil y las autoridades civiles y eclesisticas optaban por un sano
pragmatismo.
El problema de la prohibicin inquisitorial era de ms de clase social que de
origen tnico. En suma, lo que era provocativo y deshonesto eran las costumbres de
los pobres y por lo tanto sus bailes y msicas. Pero an as, creemos que estas
prohibiciones, como muchas otras de la poca colonial, se han sobredimensionado por
algunos investigadores y no deben tomarse al pie de la letra sino matizarse y conocer
en qu contexto se dieron (en el capitulo siguiente revisaremos las denuncias y
prohibiciones relacionadas con criollos y espaoles). Finalmente, podramos
especular cual fue el impacto real de las prohibiciones de la Inquisicin contra los

239 En estos centros urbanos aparecieron algunas empresas (talleres, minas) que empezaron a crecer,
concentrando as, en un mismo lugar, grandes contingentes de trabajadores. Recordemos dos casos
extremos de este fenmeno: la mina de la Valenciana que ocupaba en 1809 a ms de tres mil
trabajadores y la fbrica de cigarros de la ciudad de Mxico que empleaba seis mil personas! Ibd, p.
17.
240 Idem.
241 Alcntara, 7 parte.

453
bailes y canciones populares; su efectividad parece haber sido limitada si
consideramos la multiplicidad de gneros populares en msica y baile de origen
colonial registrados en el siglo XIX.
LA DINMICA CULTURAL DE LA MSICA
Independientemente de la discusin sobre el Santo Oficio y las denuncias sobre bailes,
conviene hacer un anlisis de la dinmica cultural de la msica. Aqu nos valdremos de
lo que hemos visto en los captulos anteriores.
Hemos visto que los esclavos procedan de culturas donde existan Estados,
clases sociales, agricultura desarrollada, redes comerciales y elaborados
ceremoniales; en particular, los que provenan de Angola ya haban tenido un contacto
con la cultura europea, especficamente la portuguesa y un buen nmero de ellos ya
conoca el cristianismo. En el campo musical, antes de la llegada de los portugueses, ya
se tocaban instrumentos de cuerda como el arpa y un tipo de lad y existan msicos
especialistas, diversidad de gneros.
A ello debemos agregar la facilidad con que se mezcl la msica popular
europea y la africana. Recordemos que Waterman sealaba que Casi nada de la
msica folklrica europea [...] es incompatible con el estilo musical africano, y mucho
del material europeo encaja fcilmente en el molde musical general africano. Todo
esto se manifiesta en la msica colonial popular mexicana.
Vimos que una forma de analizar la msica es partiendo del esquema tripartito
de Alan Merriam: conceptos, sonido y conducta. La evidencia emprica seala que cada
uno puede actuar independientemente; es decir, puede cambiar el sonido pero no la
conducta y los conceptos permanecer; transformar la conducta y los conceptos pero
no el sonido, aunque tambin sabemos que los estilos de canto y los patrones de
movimiento son los ms persistentes.
Las tipologas sobre la msica afroamericana nos ayudarn a entender las
diferentes influencias que tuvo lo africano en Mxico. Todas ellas se asemejan a la
tabla de africanismos que propuso Herskovits que van de lo muy africano hasta lo
poco africano. La de Storm Roberts va de la neo-africana que incluye muchos
elementos africanos y puede compararse con la del frica actual a la afroamericana,
formada por la mixtura de elementos africanos y europeos. La de Bastide que registra
tres tipos de folklore: el africano que se ha mantenido ms o menos intacto; el negro
que representara creaciones e invenciones de los negros en Amrica; el blanco que
los negros asimilaron. La de Nketia que establece cuatro categoras: 1) expresiones
musicales basadas totalmente o en gran medida en el estilo de la msica tradicional
africana (por lo general asociada a cultos y rituales de origen o inspiracin africana);
2) expresiones musicales que hacen uso limitado de fuentes africanas (msica
popular, religiosa); 3) msica de bases europeas pero que utiliza principios rtmicos
africanos; 4) msica que se desarrolla en el mbito y con materiales acadmicos
europeos, pero que utiliza elementos africanos como motivos.
La presencia de gneros ms africanos en Brasil, Cuba o Surinam puede
deberse a procesos de reafricanizacin, es decir la entrada masiva de esclavos en el
XVIII en estas colonias. Esto no se dio en la Nueva Espaa ya que el flujo se cort para

454
fines del XVII. Por consiguiente, se desarrollaron ms los gneros euroafricanos que
como seala Bilby para el Caribe resultan ms homogneos que los neo-africanos. An
as, vimos que los africanos no trasplantaron a Amrica sus culturas particulares; ms
bien el resultado fue una cultura africana general como lo argumentan Bastide, Mintz,
Price y Thornton.
Para Nueva Espaa, tal vez los bailes del XVI que referimos en la etapa I hayan
sean de la categora uno de Storm, Bastide y Nketia. En el caso de las bailes de las
cofradas negras del XVII no existen los datos para corroborar que fuesen de tipo
africano; sin embargo, puede pensarse que fuesen semejantes a los ejecutados por los
cabildos de nacin en Colombia, Venezuela o Argentina. Los sones del XVIII pueden
pertenecer a la categora dos o tres de los autores anteriores, msica de bases
europeas que utiliza principios elementos africanos. Debemos tener en cuenta que en
muchas sociedades con estratificacin social son comunes los msicos que navegan
entre los estratos popular y culto.
Los villancicos de negros sera un ejemplo de la categora cuatro de Nketia:
obras musicales europeas con toques africanos. Para el XVIII, la msica afromestiza
popular novohispana podra clasificarse como afroamericana de acuerdo al esquema
de Roberts; folklore negro, segn Bastide y los tres ltimos de Nketia. A ello habra
que agregar lo que Bennett llama conciencia criolla que les permiti interactuar en el
sistema colonial para obtener autonoma y movilidad, adems de que el espaol se
convirti en la lengua franca de los esclavos.
Tambien sera conveniente considerar como seala Bilby para el Caribe que los
hbridos euro-africanos bailables profanos (polcas, cuadrillas, valses, mazurcas)
resultaron ms homogneos que los neo-africanos. Adems estos posean semejanzas
meldicas, armnicas e instrumentales. Esta es la misma idea de Claro-Valds al
sealar que el resultado de tal sincretismo fue un lenguaje musical
afrolatinoamericano propio y bien definido, que ha recibido profusa atencin por
parte de los especialistas. As, una caracterstica de lo musical afromestizo
novohispano es su semejanza con otros gneros americanos en Venezuela, Per,
Colombia.
Esto ltimo fue parte de la creacin de una identidad musical americana. Como
vimos antes, Carmagnani consideraba que el rpido desarrollo de la identidad
iberoamericana se pudo deber a que los espaoles siempre fueron minora y no
tuvieron ms remedio que entenderse con los indios y con la creciente poblacin
mestiza y mulata. Para la Nueva Espaa, los espaoles aceptaron las formas de
sociabilidad mestiza y mulata que a su vez estaba basada en modelos ibricos, indios y
africanos.
Creemos que la bsqueda de africanismos slo deba ser una de tantas
estrategias y no la principal y ms importante. Debemos abandonar la idea de los
rasgos africanos como sobrevivencias y entender las dinmicas de cambio y
permanencia. Se debe dar mayor peso a los aspectos creativos y los procesos que los
estimulan; cuando se pierde algn elemento musical, surgen otros creados en el estilo
de la tradicin o uno alternativo que combina lo africano con lo no-africano y que ser
parte sustancial de los afrodescendientes.

455
 Hemos visto que la herencia africana no siempre puede ser definida en
trminos concretos, sino ms como valores. Esto es importante para nuestro estudio
pues se puede hablar de elementos compartidos muy generales para la msica
africana occidental y central algunos referidos bajo el trmino estilo vocal- que
aunados a la convivencia forzada de los esclavos, promovieron la identificacin y
ayudaron a la creacin de una nueva identidad. A ellos podemos agregar el valor de la
danza en los rituales, el canto como portador de la memoria, la msica como apoyo
para el trabajo que son comunes a todas las sociedades.
Aunado a esto, es importante aplicar en el anlisis lo que seala Margaret
Kartomi. En este sentido podemos decir que si bien es interesante establecer los
parentescos musicales y en ciertos casos atreverse a sealar el origen, debemos estar
conscientes que la msica afromestiza colonial era un producto nuevo e
independiente, nacida en un contexto social distinto con toda una serie de significados
musicales diferentes.242
CONCLUSIONES
Actualmente, son varios los historiadores que considera que a pesar de las
restricciones legales, los africanos fueron el grupo con mayor dinamismo, y
contribuyeron ampliamente a la integracin racial y tnica de la colonia. Incluso
consideran que alcanzaron cierta prosperidad aunque limitada. Esto puede deberse a
que concentraron en las ciudades, centros mineros e ingenios, los primeros lugares
donde se daban muchos intercambios culturales. Las investigaciones recientes han
encontrado que los africanos tuvieron gran movilidad social, crecimiento y desarrollo
econmico, tambin destacan la creacin y adaptacin cultural que la continuidad de
los elementos africanos.
Los africanos y sus descendientes, primero como esclavos y ms tarde como
libres, fueron tejiendo lazos de parentesco y redes familiares a lo largo del perodo
colonial que se tradujo en expresiones de solidaridad y apoyo entre miembros de su
misma calidad tnica.243 En el mismo sentido Colin Palmer argumenta que
Cuando su nmero lo permita, los esclavos crearon redes que les permitieron manejar su
condicin, dar expresin a su humanidad, y mantener un sentido de identidad. Estas cadenas
florecieron en la ciudad de Mxico, el puerto de Veracruz, lo principales centros mineros y los
ingenios azucareros, permitiendo a los africanos preservar algo de su herencia cultural an
cuando ellos forjaron nuevas y dinmicas relaciones. 244
En el primer captulo hablamos del concepto hegemona cultural. Creemos que
sta fue ms bien relativa pues como vimos la teora de la resistencia de Scott seala
que los grupos sometidos desarrollan pautas culturales para oponerse a la
dominacin, pero no siempre dichas pautas son expresiones de rechazo abierto;
muchas son disimuladas e incluso los sometidos actan como si respetaran a los

242 Kartomi, 2001, p. 365.

243 Velzquez, 2001, p. 240. La misma autora considera que "... existieron comunidades y zonas de
poblacin de origen africano en la capital, lo que coadyuv a crear lazos de solidaridad y convivencia
entre grupos de la misma descendencia. Ibd, p. 244.
244 Palmer, Africa's Legacy

456
poderosos. Los africanos, dada su posicin desventajosa en la escala social, debieron
modificar, al menos exteriormente, sus creencias y prcticas religiosas para
adecuarlas a la ortodoxia catlica como estrategia de resistencia.
Aunque muchos grupos africanos en Mxico no pudieron recrear los modos de
vida de sus regiones de origen, esto no quiere decir que no desarrollaran una cultura
propia que podramos llamar negra o afromestiza. En la Nueva Espaa no hubo una
comunidad cimarrona que hubiese conservado las tradiciones africanas en forma tan
intensa como en los bosh de las Guayanas, Jamaica, o los del palenque de San Basilio
en Colombia que gracias a su aislamiento mantuvieron muchos rasgos de la cultura de
origen, lo que Bastide llamara comunidades africanas. Ms bien experimentaron un
proceso de etnognesis que result en lo que el mismo Bastide nombr comunidades
negras donde al no poder recrear la cultura de origen ni tampoco la blanca, inventaron
formas de vida que respondieron a este desafo.
El cambio que sufrieron los africanos que llegaron a la Nueva Espaa afect de
manera diferente, sea que hayan arribado a regiones poco habitadas, convivieran con
indgenas o en ambientes multitnicos como las ciudades. Este ltimo caso es el que
vimos en este captulo, siendo probable que en un primero momento los esclavos
hayan participado de varias tradiciones musicales: espaolas, africanas y las nuevas
afromestizas.
Los afromestizos novohispanos sufrieron un amplio proceso de etnognesis,
creando una nueva cultura que se manifest en los sones prohibidos que eran
bailados en los fandangos tanto por negros, mulatos y mestizos como por criollos y
espaoles. En este sentido, un grupo puede abandonar todos los rasgos culturales que
lo hacen distintivo y an as conservar un sentido de identidad separado, pues como
vimos arriba la identidad es un concepto relacional que est en proceso de
construccin y reconstruccin.
En los pirmeros aos, los esclavos pudieron manejar una doble culturalidad o
biculturalidad; es decir, participaban de la cultura de origen centro-africano y de la
espaola. En el caso de la msica, se podra decir que durante las primeras
generaciones fines del XVI y XVII- mantuvieron una forma de bimusicalidad, tal vez
utilizaran un tipo de msica en sus ceremonias religiosas y otra en ocasiones
profanas.245
Una interpretacin plausible sera que los negros tomaron la msica de los
espaoles y la adecuaron a sus formas de ejecucin. Tal vez la homogeneidad de la
msica afromestiza novohispana pueda deberse, a que como seala Vansina, los
africanos de la parte central trajeron su cultura costera ms semejante que ya tena de
prstamos culturales con la europea mediterrnea. Creemos que el mayor sincretismo
se dio entre la msica espaola y negra. Sin embargo, la influencia indgena pudo
haber sido ms sutil y manifestarse en el ethos o lo que Merriam llama los conceptos
que rodean la msica. La danza ha persistido porque, como sealamos en el captulo I,

245 Bhague, 1997, p. 240.

457
es una forma de conducta es muy resistente y no es fcil de extirpar, an en
condiciones de extrema represin.
Durante el siglo XIX continuaron llegando a Mxico influencias de Europa y
otras partes de Amrica. Entre estas ltimas las afroamericanas eran recibidas sin
mucho problema (habaneras, bambucos, danzas cubanas, chilenas). Prcticamente, los
nicos negros que arribaron fueron trabajadores de Jamaica y otras islas caribeas
para la construccin de los ferrocarriles en la poca porfirista.

458
459
 C APTULO VIII. L A MSICA DE ESPAOLES Y CRIOLLOS

Podemos decir que en la Nueva Espaa se implantaron dos tipos de msica europea
de raz espaola: la acadmica y la popular; la segunda (mucho ms que la primera) se
combinara de diferentes maneras con la indgena y africana.1 Desde los primeros
momentos, se reproducan cantos, danzas, bailes teatrales, piezas religiosas, polifona,
canto llano provenientes de la pennsula pues los espaoles siguieron cultivando en
sus colonias los cantos religiosos y profanos.2 Hemos dicho en el captulo V que en el
Nuevo Mundo no se cre ningn estilo que pueda llamarse msica colonial, por eso
utilizamos el concepto ramificacin, extensin o proyeccin de lo musical espaol en
Amrica, tal como se hace en la literatura y el teatro.
La razn de todo ello tambin se explica por el hecho que la poblacin espaola
se concentr ms en las ciudades que en el campo (recordemos que la monarqua
catlica espaola entenda su imperio como una serie de ciudades enlazadas). Y an
en la urbes tendan a mantenerse separados, cuando menos territorialmente, de los
indios, en las llamadas republicas de espaoles. Otra razn fue -como sealamos en el
captulo anterior- que el mestizaje entre indios y espaoles no fue un proceso
generalizado como podra creerse, y cuando se dio fue en las ciudades.
Debemos sealar que a Amrica no lleg todo el espectro de msica espaola;
por ejemplo la de gitanos, judos y moros no influenci directamente pues se impidi
su arribo al Nuevo Mundo; de igual manera, de ciertas regiones no llegaron tantos
migrantes y por ende sus cantos y bailes no pudieron ser reproducidos o proyectados.
Por el contrario, hubo zonas que aportaron la mayor carga poblacional e igualmente
hubo gneros musicales teatrales y religiosos que fueron muy cultivados. Debemos
tener en cuenta a que a diferencia de africanos e indios, tanto espaoles como criollos
tuvieron todas las condiciones para reproducir su cultura.
Al igual que otras ciudades hispanoamericanas, en la de Mxico se desarroll lo
que en el captulo IV llamamos cultura del barroco. Este fue un fenmeno
eminentemente urbano que gener una sociedad a medio camino entre lo tradicional
y lo moderno. Recordemos que sta es una cultura dirigida, conservadora, urbana y
masiva. Es dirigida pues apoya las formas irracionales y exaltadas de las creencias
religiosas; conservadora, ya que favorece el orden monrquico y el sistema estamental
tradicional; urbana, pues se desarrollan en las ciudades; masiva, pues sus objetivos y
los productos estaban dirigidos a manipular a las masas y formar mentalidades
acordes a la monarqua. Caracterstico de la cultura del barroco es esta masificacin
de la cultura y la aparicin del kitsch, un sucedneo de la cultura superior. Esto se vio
reflejado en la nutrida edicin de libros, la gran cantidad de pintura religiosa, y el

1 Creemos que la msica espaola se mezcl ms con la africana que con la indgena; en otros aspectos
de la cultura lo indgena se mestiz ms con lo espaol como en la medicina o la comida.
2 Aunque debemos recordar, como seala Sidney Mintz, que no importa lo tan bien equipado o que tan

libre sea para elegir, ningn grupo puede transferir de manera intacta su forma de vida, creencias y
valores que la acompaan de un lugar a otro. Mintz, 1992, p. 1.

460
trabajo de teatreros y msicos que creaban para el mercado aunque tambin conviva
con el gran arte.
En las ciudades se dieron las variantes de contacto culturales que vimos en el
captulo 1. Dichos contactos variaron segn la poca pues el perfil demogrfico
tambin fue cambiando. La poca de mayor mestizaje cultural fue durante el siglo XVII
y XVIII.
HISTORIA, DEMOGRAFA, PROCEDENCIAS
Para este captulo nos hemos apoyado en la tipologa que presenta el historiador
argentino Jos Luis Romero en su libro Latinoamrica las ciudades y las ideas. Este
autor establece tres perodos para las ciudades hispanoamericanas que consideramos
tiles: la fundacin, las ciudades hidalgas y las ciudades criollas que a grandes rasgos
corresponde a los siglos XVI, XVII y XVIII. Esta divisin es parecida a la que propone
Marcello Carmagnani: la Insercin, producida por la invasin y los mecanismos de
colaboracin entre indios y espaoles y que correspondera al XVI; el mundo
iberoamericano que ira del XVII a la primera mitad del XVIII, y fue un momento de
mucha interaccin generada por el gran mestizaje poltico, cultural, social y
econmico y la reactivacin, donde se presenta un giro hacia la occidentalizacin de
Latinoamrica que mirar no slo a Espaa sino a Europa en su conjunto y se da desde
el XVIII.3 Estas divisiones temporales corresponden a la que hemos presentado para
los estilos musicales hispanos que vimos en un captulo atrs: renacentista para el
XVI; barroco para el XVII y parte del XVIII y los italianizantes para el resto del XVIII.
En principio debemos sealar que la imagen del espaol
o criollo novohispano no puede ser la solamente la del
conquistador, evangelizador humanista, hacendado, minero
exitoso, noble urbano, jerarca eclesistico, principal de alguna
orden religiosa o alto funcionario; estos eran una muy pequea
minora dentro de la de por si minoritaria poblacin blanca
novohispana. Ms bien, el grueso de los inmigrantes europeos y
sus descendientes perteneci a un estatus medio-bajo Tocando en la Plaza Mayor,
artesanos, comerciantes en pequeo, labradores, clrigos en ciudad de Mxico, s. XVIII
parroquias chicas- que nicamente deseaba mejorar un poco su
nivel de vida. Sin embargo, a pesar de la importancia de este pueblo bajo en los
procesos de mestizaje biolgico y cultural, se sabe poco de ellos y por el contraio
mucho ms de la lites.4
Si bien los espaoles ricos estaban separados del resto de la poblacin, los de
menos ingresos pasaban su vida conviviendo con indios, negros y castas, en el trabajo,
comercio, como vecinos, en los espacios de socializacin como pulqueras y fandangos.
Pero an los adinerados llegaban a cohabitar con stos pues eran parte de su

3 Carmagnani, 2004, p. 13.

4 Uno de los pocos trabajos sobre los espaoles y criollos comunes es Del gachupn al criollo: o de cmo
los espaoles de Mxico dejaron de serlo Jornadas N 122, Centro de Estudios Histricos, El Colegio de
Mxico, 1997, de Solange Alberro.

461
servidumbre o clientela, y consciente o inconscientemente adoptaron elementos
indios y africanos y crearon una nueva identidad tnica que servira paradjicamente
como sustento para el nacionalismo mexicano del XIX.
Creemos que existen una serie de mitos sobre los espaoles emigrantes, sean
autoridades religiosas, estatales o simples migrantes; el principal, que al ser la clase
dominante impusieron su influencia absoluta sobre los dominados, y que stos slo se
portaron de manera pasiva y sumisa. Si a nivel global el dominio espaol fue
innegable, ste se manifest de diferentes formas e intensidades de acuerdo a la
regin y la poca, y al igual que en las dems colonias americanas, hubo amplias
regiones en la Nueva Espaa donde el dominio de la Corona era meramente nominal.5
Otra idea discutible era que representaban un grupo homogneo, y si bien el grueso
provena de algunas regiones, no todos los peninsulares tenan los mismos intereses
ni se comportaron de manera parecida. Sobre esto Irving Leonard apunta:
Estas enconadas antipatas motivadas en el regionalismo espaol causaron muchas disensiones
y separacin entre los blancos dominantes durante toda la poca colonial, incluso en las
comunidades religiosas donde los particularismos del pas de origen eran muchas veces ms
poderosos que los votos de fraternidad cristiana. 6
Sumado a lo anterior, en el campo de la actuacin poltica ya desde los
primeros aos de la colonia comienza a surgir la oposicin entre criollo y peninsular, y
para el siglo XVIII el segundo ya no se considera espaol europeo.7 Esto que hicieron
los criollos novohispanos no fue ms de lo que llevaron a cabo otras lites residentes
en Lima, Santiago, Asuncin o Buenos Aires: manifestar una independencia respecto a
la metrpoli, y generar un sentimiento de identidad.
Aunque podemos decir que los emigrantes espaoles posean una herencia
cultural ms uniforme que la de indios o esclavos africanos, no pudieron transferir de
manera total su forma de vida y valores. Por ejemplo, tanto los frailes cronistas como
los funcionarios de la Corona criticaban casi de inmediato el cambio que los ibricos y
sus hijos experimentan al poco tiempo de residir en la Nueva Espaa. Sahagn
sealaba: los que en ella nacen, muy al propio de los indios, en el aspecto parecen
espaoles y en las condiciones no lo son; lo que son naturales espaoles si no tienen
mucho aviso, a pocos aos andados de su llegada a esta tierra, se hacen otro y esto
pienso que lo hace el clima o constelaciones de esta tierra 8
As como fue cambiando el origen y volumen de los esclavos africanos, tambin
hubo una migracin diferencial de los peninsulares a la Nueva Espaa; para el
diecisis y diecisiete dominaron los andaluces y castellanos; para el dieciocho llegaron
de otras regiones, aunque en mucha menor cantidad.9 Estos grupos de espaoles que

5 Mathew Restall ha estudiado algunos de estos en su libro Los siete mitos de la conquista espaola, Serie
Orgenes, N 46, Barcelona, Pados, 2005, Mxico.
6 Leonard, 1974, pp. 68-69.
7 Alberro, 1997, p. 17.
8 Joaqun Garca Icazbalceta, Cartas de religiosos de Nueva Espaa, 1539-1594, Mxico, Editorial Chvez

Hayhoe, 1941, p. 173, en Alberro, 1997, pp. 37-38.

9 Por ejemplo, de los 1117 peninsulares que vivan en la ciudad de Mxico a fines del XVII la mayora

eran andaluces y castellanos, los vizcanos representaban el 14.5 %, y los gallegos el 6.8 %. Cit: Rubio

462
migraron actuaron de maneras distintas. Algunos se manejaban como un grupo
cerrado; otros, establecan nuevas relaciones y eran ms abiertos. De los primeros
podemos mencionar a vizcanos; de los segundos, los castellanos y andaluces. En
algunos casos, el regionalismo espaol se traslad a Amrica y los nativos de un
mismo territorio tendan a juntarse en barrios o pueblos separados.
Ya hemos sealado que durante todo el perodo colonial las minoras fueron los
criollos, espaoles, seguidos de los mestizos y castas, siendo los indios la mayora. A
pesar que las siguientes estadsticas pueden ser discutibles, dan una idea de los
blancos siempre fueron los menos. Espaoles y criollos eran el 0.5% de la poblacin
en 157010; el 10% a mediados del XVII y el 20% a fines del XVIII. La mayor parte de
ellos estaba asentada en las ciudades del altiplano y el Bajo, residiendo muy pocos en
las costas y el norte.11 En la primera dcada del siglo XIX, la Nueva Espaa tena
alrededor de 6 millones de los cuales 70 mil eran espaoles nacidos en Espaa; 1
milln doscientos mil, criollos; 3 millones, indios; 10 mil, negros y un milln y medio,
castas.12
LA ACULTURACIN DE LOS ESPAOLES
Un problema para el anlisis de la cultura novohispana y particularmente la msica es
ver al indio y al espaol, o a ste con el negro, como grupos antitticos, perpetuamente
opuestos. Es comn presentar al indio como el eterno otro, impenetrable para el
espaol. Sin embargo, la propia mecnica de la sociedad colonial provocaba que
espaoles y criollos pobres tuvieran mucho contacto con los indios y su cultura -
quienes siempre fueron mayora- ya sea en el trabajo, en la medicina tradicional, el
comercio, las fiestas, las cofradas o en los sitios de convivencia (lo mismo puede
decirse de los negros).
Desde el principio, conquistadores y colonizadores experimentaron tanta
aculturacin como los indgenas.13 Por ejemplo, los soldados de Corts y sus
descendientes rpidamente se adaptaron a ciertas comidas y costumbres nahuas
como el consumo de chocolate, tortillas y el bao de temascal.14 Entre las familias
espaolas que posean sirvientas no era raro que las nodrizas fuesen negras, mulatas
o indias. Incluso, algunos hijos de tratantes portugueses que vivan en la ciudad de
Mxico fueron criados por esclavas y cuando eran mayores seguan rodeados por
servidumbre negra por lo cual hablaban idioma angola.15 De esta forma, podemos
decir que muchos criollos mantenan una especie de biculturalidad.

Mae, J. Ignacio. Gente de Espaa en la ciudad de Mxico: ao de 1689, Archivo General de la Nacin,
Mxico, 1966 en Mrner, 1992, p. 22.
10 En las regiones agrcolas cercanas a las ciudades y cuando los espaoles fueron minora siglo XVI-

hubo casos de seores indgenas que se servan de criados espaoles Alberro, 1997, pp. 58-60.
11 Alberro, 1997, p. 55.
12 Mendizbal, p. 9.
13 Beals, p. 228. Esto tambin sucedi en Amrica del Sur, Filipinas y el Caribe.
14Alberro, 1997, p. 89. Ya antes, en su etapa caribea, muchos de ellos usaban hamacas y consuman

pan de cazabe.
15 Alberro, 1979, p. 146. Esto fue un factor de aculturacin importante, aunque raramente tomado en

cuenta. Es sabido que una buena parte de la cultura se forma durante la infancia, y estas nanas no slo

463
 Tambin debemos tomar en cuenta que tras la brillante etapa de la Conquista
Espiritual, los religiosos que siguieron a los frailes humanistas ya no tuvieron el celo
de los primeros y optaron por dejar pasar y dejar hacer a los indios. Ms an,
espaoles, criollos o mestizos acudan a los brujos indios para curaciones,
adivinaciones o hechizos, lo cual no implicaba una aceptacin de las creencias indias
sino ms bien una pasividad receptora. En otros casos, autoridades civiles y religiosas
consentan los cultos indios o los promovan pues as se granjeaban el apoyo de las
elites indias, sobre todo en muchas zonas donde el espaol y el criollo eran minoras.16
Otro elemento fue el uso del nhuatl como lengua franca entre espaoles y criollos; si
bien algunos la usaban de manera elemental para el comercio, otros la dominaron
sobre todo aquellos que vivan en zonas de poblacin indgena.17
Si bien las idolatras indias que persiguieron las autoridades religiosas y civiles
coloniales podan ir desde la simple herbolaria hasta la adoracin a los antiguos
dioses, el castigo por esto no fue fcil pues como seala Alberro debemos considerar
que ciertas concepciones (por ejemplo la enfermedad) en indios, negros y espaoles
pobres era bastante semejante: atribuirla a un origen sobrenatural. Partiendo de
semejantes bases, fue ms fcil la circulacin, intercambio e interpenetracin de los
conceptos entre los distintos grupos raciales. La misma autora considera que en algn
momento, dichas autoridades pudieron haber pensado que la pureza de las creencias
de sus paisanos -espaoles y criollos comunes- no debi haber sido tan firme, y que
las similitudes con la cultura india eran mayores.18 El ntimo contacto entre naturales
y espaoles y los compromisos de estos ltimos con la mayoritaria poblacin india se
tradujo en un debilitamiento de la identidad hispnica ante la indgena.19
El sincretismo entre las prcticas curativas permiti que espaoles
y criollos aceptaran y adoptaran los mtodos indgenas. Esto fue advertido
por algunos pensadores del XVII como Hernando Ruiz de Alarcn, Jacinto
de la Serna, Pedro Ponce, Gonzalo de Balsalobre, entre otros, quienes se
dieron cuenta que los indios no slo continuaban con sus ritos a pesar de
la evangelizacin, sino que adems muchos espaoles y mestizos que
vivan entre ellos haban adoptado ciertas prcticas e ideas idoltricas.
Podemos ver que la situacin no era tan sencilla pues -seala Solange Tomando pulque
Alberro- cmo se podra distinguir entre la herbolaria mdica reconocida y cantando
y el uso indgena religioso? Cmo explicar a un criollo comn o un
mestizo que los santos catlicos s podan operar milagros, pero los derivados de las
creencias indias (nahulismo, chamanismo, magia) no lo hacan?20
Si bien las autoridades ordenaron la separacin de indios y espaoles (en la
ciudad de Mxico, la parte central fue reservada para los segundos, mientras que los

cuidaban fsicamente del nio, tambin transmitan valores, palabras indias o africanas, les contaba
cuentos y canciones, y en general, transmitan otras normas culturales.
16 Ver Alberro, 1997, pp. 118-120.
17 Ibd, p. 208.
18 Ibd, pp. 100-102.
19 Ibd, p. 121.
20 Ibd, pp. 102-103.

464
primeros ocuparon la periferia, haba parroquias para cada grupo y cada una contaba
con sus autoridades), con el tiempo la divisin se fue haciendo cada vez menos
precisa. Las razones fueron varias: los indios trabajaban para los espaoles, vendan
sus productos en la parte espaola pues la plaza mayor era un espacio donde todos los
grupos se congregaban para comerciar y celebrar o de plano vivan dentro de la traza.
Por su parte, espaoles, negros y castas se entrometan de muchas maneras en la
parte indgena. Este contacto se manifestaba en los espacios de sociabilizacin como
las pulqueras que en palabras de Alberro fueron una especie de laboratorios para
sincretismo. Muchas veces ubicadas junto a los temascales, en ellas se producan
innumerables encuentros entre todos los grupos tnicos, desde nios hasta ancianos,
hombres y mujeres, todo dentro de un ambiente donde dominaba el juego y la
bebida.21
Para el XVIII, las autoridades consideraron que ya no haba razn para
mantener separadas las poblaciones. Esto dio pauta para una nueva divisin
parroquial y civil. As, para 1772 haba trece parroquias donde asistan sin distincin
indios, espaoles, negros y castas. La divisin civil, planeada y puesta en marcha en la
dcada de los ochentas contemplaba la separacin de la ciudad en ocho cuarteles
mayores y treinta y dos menores que estara a cargo de los alcaldes de barrio. En el
reglamento se especificaba que se deba
llevar un libro para el registro de calles, casas, comercios, mesones, etctera; elaborar un
padrn de los habitantes de su cuartel; obligar a los indios a asentarse en sus parcialidades;
cuidar de la limpieza de calles y caeras; vigilar que hubiera mdico, cirujano, barbero,
partera, boticario y escuela; hacer rondas e impedir msicas en las calles, as como la
embriaguez y los juegos; vigilar vinateras, pulqueras, fondas, almuerceras, mesones, etctera.
Deban ser, en suma, estos alcaldes de barrio padres polticos de la porcin del pueblo que se
les encomienda.22
A diferencia del XVI y parte del XVII, los inmigrantes espaoles del XVIII ya no
tuvieron que crear una nueva sociedad de tipo europeo sino adecuarse a una cultura
criolla y mestiza urbana que era americana y cosmopolita al mismo tiempo, lo que
Romero llama precisamente las ciudades criollas. Esta cultura tuvo una vertiente
popular del cual -siguiendo a Burke- se derivaron diferentes subculturas. Una de ellas
era compatible con las de los negros; otras, particulares y especficas de cada grupo.
La aculturacin de los espaoles en las ciudades puede verse en diferentes
etapas, tal como van siguiendo el desarrollo de las urbes hispanoamericanas tal como
las dividi Jos Luis Romero: la fundacin, las ciudades hidalgas y las ciudades criollas
y Marcello Carmagnani: La Insercin, siglo XVII, producida por la invasin y los
mecanismos de colaboracin entre indios y espaoles y que correspondera al XVI, El
mundo iberoamericano, XVII y primera mitad del XVIII, poca de mucha interaccin
generada por el mestizaje y finalmente La reactivacin donde se da un giro hacia la
europeizacin.

21 Ibd, p. 81.
22 Guedea, p. 29.

465
 LA IDENTIDAD EN ESPAOLES Y CRIOLLOS
A diferencia de africanos e indios, los musiclogos y etnomusiclogos no enfatizan que
para los ibricos en Amrica la msica haya sido importante para conservar su
identidad. Pero al igual que los primeros, los espaoles y sus descendientes
experimentaron un proceso de etnognesis que se manifest en la creacin de nuevos
smbolos, costumbres y msica a nivel popular que sera muy importante para la
creacin de su identidad.
Los procesos de identidad de criollos y espaoles novohispanos que ms
conocemos son los de las elites econmicas e intelectuales, y menos el de las clases
medias y bajas. Para los primeros, una forma de identidad residi en la exaltacin de
la naturaleza, sus hombres, costumbres y ciudades. Sobre esto, Antonio Rubial Garca
indica:
que los nicos que podan manifestar este proceso en forma de discurso
coherente eran los eclesisticos, tanto los criollos como los peninsulares
acriollados. Slo ellos posean, gracias a su condicin estamental, las
herramientas para crear una cultura que cohesionara una conciencia
colectiva; slo ellos, por medio de su instruccin y del monopolio que ejerca
sobre las instancias culturales (la educacin, el arte, el sermn, la fiesta, etc.)
podan ser los artfices de los nuevos cdigos de socializacin.23
Antonio Rubial
Estos criollos acomodados basaron su identidad en un
mesianismo que combinaba la heroicidad de los conquistadores, partcipes de hazaas
que dieron gloria a la Corona y al imperio Azteca, ya revalorizado y filtrado de sus
aspectos negativos (sacrificios humanos, idolatra). A ello habr que agregar eventos
que compartan con los dems grupos: la beatificacin de los primeros santos
americanos: san Felipe de Jess en 1621, Santa Rosa de Lima y otras ms que no
lograron consumarse.24 Rubial tambin considera que en la construccin del proceso
de identidad de las elites criollas novohispanas desde el siglo XVII jugaron un papel
importante las capitales (Mxico, Puebla, Quertaro, Valladolid, Oaxaca), lugares
donde existan numerosos y ricos conventos, una elite eclesistica culta, un grupo de
terratenientes y mercaderes acaudalados y, en algunas de ellas, imprenta; en ellas fue
posible el desarrollo de esas conciencias de identidad.25
A pesar de estas diferencias y comparados con los africanos, los europeos en
general y los espaoles en particular tenan un sustrato comn ms parecido. Sobre
los europeos, Aguirre Beltrn anota:
No obstante que hablaban lenguas que no permitan el entendimiento comn y que en su modo
de ser expresaban las peculiaridades que les daba una identidad nacional, todos quedaban
incluidos en el mbito de la cultura occidental, compartan un estilo de vida general y
representaban una etapa de civilizacin urbana muy semejante. 26

23 Rubial, 1996, p. 13.

24 Debemos recordar que durante el perodo colonial, la religin catlica estaba al centro de cualquier
discusin identitaria; de igual manera, el estar en una cofrada otorgaba un sentido de pertenencia.
25 Rubial, 1996, p. 16.
26 Aguirre Beltrn, 1994, p. 187.

466
 Recordemos que identidad tnica es una creacin desde dentro del grupo; que
se pueden manejar y mantener varias identidades durante su vida y que en la lgica
relacional para su construccin se define lo propio en oposicin al otro que en este
caso puede ser el indio, negro, mulato o incluso otro espaol. De manera semejante a
los indios y negros, una de las formas como podemos abordar la identidad de los
espaoles es por medio de sus expresiones pblicas como las fiestas, tanto las grandes
como las pequeas, religiosas y profanas.
Antes de entrar de abordar que se hacia musicalmente en los espacios pblicos
y las festividades religiosas y civiles conviene entender cul era la relacin de Iglesia
con la msica y el concepto de religiosidad popular.
LA IGLESIA Y LA MSICA
Al analizar en el captulo II el estado de la cuestin de la msica novohispana de
origen espaol, vimos los temas sobre los que se ha puesto ms atencin y en primer
lugar aparece la msica religiosa; despus, con menor nmero de publicaciones, la
profana y dentro de ella la popular que se ha abordado a partir de la lrica y tomando
como base la documentacin inquisitorial. Aqu hablaremos de la msica religiosa y
profana que se escuchaba en los templos y conventos y slo tangencialmente de la
catedralicia.27
La msica era parte indispensable del culto y los archivos de iglesias, templos,
colegios y conventos dan testimonio de ello. Estas se abastecan de partituras de los
grandes genios italianos y espaoles, de los maestros de capilla locales as como
tratados tericos y mtodos. Recordemos entre la formacin de clrigos y monjas
estaba el cantar o tocar algn instrumento; pero debemos tener en cuenta que
durante el Antiguo Rgimen componer y ejecutar msica religiosa era seguir cnones
estrictos; esto se debilitar un poco en el XVIII con la llegada de las modas italianas
que introducirn novedades instrumentales y nuevos modelos formales, todo ello
como parte de la occidentalizacin de la sociedad novohispana. Sin embargo, esto no
implica que se haya olvidado totalmente la prctica anterior.
La Iglesia era el principal empleador de instrumentistas, cantantes y
compositores, siendo prctica comn que los ejecutantes se desempaaran en varios
instrumentos, tal como era en capilla de la baslica de Guadalupe.28 Otro gran campo
de trabajo eran las capellanas de misas. Consistan en que un particular dejaba una
cantidad de dinero puesta a rdito para que tras su muerte se dijeran cierta cantidad
de misas por ao, a veces cantadas, que dira un capelln. Era usual que se contrataran
ministriles en Espaa para trabajar por corto tiempo en Amrica como un tal Garci
Prez que ya haba viajado tres veces a Nueva Espaa en la segunda dcada del siglo
XVII. A este lo haban acompaado otros seis ejecutantes que despus retornaron a la

27 Sobre este tema existen excelentes trabajos como los de Robert Stevenson, Aurelio Tello, Lidia
Guerberof Hahn, Ral Torres Medina y el proyecto MUSICAT, entre otros.
28 Guerberof, p. 263.

467
pennsula.29 Para el XVIII se contrataron msicos italianos, entre ellos el famoso
Ignacio Jerusalem, maestro de capilla de la Catedral de Mxico.30
Ms que antes, en el XVIII, tanto los maestros de capilla como los
instrumentistas bajo su direccin trabajaron fuera del templo ya sea en fiestas o en el
teatro. A pesar de las censuras de la Iglesia contra la labor de sus msicos en los
escenarios, eran las propias autoridades civiles las que solicitaban su presencia en los
coliseos. El mismo virrey de Glvez pidi que permitieran a los mejores msicos de
capilla de la catedral trabajar en el Coliseo.31 Aos despus, el virrey Revillagigedo
solicit que regresaran al teatro algunos msicos de la catedral.32
El dinero para la compra de instrumentos y el pago de ministriles sala de lo
que se llamaba la fbrica o derecho de fbrica. Esta era la renta o derecho que se
cobraba en las iglesias catedrales, parroquiales y otras para repararlas y costear los
gastos para el culto. Un ejemplo lo encontramos en el Archivo Capitular de la
Administracin Diocesana en Valladolid, Michoacn. En las cuentas de los primeros
aos de siglo XVII aparecen los gastos y las solicitudes de pago a los msicos. Los
desembolsos van desde la reparacin de dos rganos, un libro de canto para
ministriles, 34 fojas de pergaminos para el servicio del coro, la compra de un bajn, la
comida y uniformes para los msicos, adems de los salarios de organista, ministriles
y cantores. Por los apellidos de estos ltimos se puede decir que muchos de ellos eran
indgenas: Gaspar de Tzangua y Pedro Quitzacua, ministros de chirima; Gaspar
Tzangua, sacabuche; Pedro Tzira, Francisco Nuri, Francisco Guapean, Pedro Quiris,
Bernab Tzitziqui, trompeteros; Pedro Cuyni, Francisco Tzitziqui y Matas Tzitziqui
ministriles.33
A continuacin hablaremos de la msica que se tocaba en las representaciones
teatrales de colegios y conventos. Esta dependa de la orden que montara las obras,
aunque lo normal era que se prepararan para las fiestas religiosas y particularmente
los das de los santos respectivos. Ejemplo de ello son los jesuitas cuyos dramas eran
concebidos no tanto para las masas, como para goce interno de las rdenes, sus
familias y autoridades eclesisticas. Los motivos para la representacin incluida la
escritura de la obra- podan ser la consagracin del algn templo, llegada de una
autoridad de la orden, una celebracin religiosa. De las obras jesuitas en s, el
historiador del teatro Germn Viveros, basndose en Rojas y Arrom, seala:
Se trataba de piezas de ndole humanstico-renacentista, es decir de intencin formadora de
personas, a partir de una mezcla de historia, de cultura clsica, de alegoras y de temas bblicos
que derivaban en una tpica tragicomedia escolar, todo ello dentro de un esquema de

29 Archivo General de Indias, Contratacin, 813, N 16, 1624-1625, en Gembero, 2000, p. 134.
30 En 1742-43, el mayordomo del Hospital Real de Indios, Jos de Crdenas, fue a Cdiz a gestionar las
licencias de viaje de Ignacio Jerusalem y otros msicos y comediantes para actuar en el Coliseo.
Gembero, 2007, p. 34.
31 Ramos Smith, 1990, p. 86.
32 Ibd, p. 99.
33 Vase Mazn.

468
 enseanza retrica, un poco al modo de temas mticos y de personajes de las tragedias que
siglos atrs escribi Sneca.34
Una caracterstica de este teatro era el cristianizar mitos de la Antigedad y
presentar de una manera didctica la Historia Sagrada. Tal como seala Beatriz
Mariscal, el teatro jesuita buscaba
atraer la voluntad del pblico a travs de los sentidos, segn la ms pura
tradicin ignaciana. El colorido y el lujo de los trajes, los bailes, las melodiosas
recitaciones en metros populares al final de cada acto, la inclusin de vistosos
personajes alegricos que daban sustancia a las ideas y conceptos abstractos
venan a constituir eficientes sistemas de reiteracin visual de los dogmas o
prcticas religiosas que se quera propugnar por medio del espectculo visual.35
Beatriz Mariscal
El jesuita se asemejaba a otros tipos de teatro, pues se vali del
aparato musical de la iglesia: alientos y coros. As, el Colegio de San Miguel hizo su
fiesta el jueves 6 de noviembre, presentando
un Coloquio de ngeles, con un espiritual sarao, siendo prevenidos y anunciados con este
romance, cantado de una graciosa voz, acompaada con una corneta y sacabuche, saliendo a
sus tiempos el coro, que dio extraordinaria alegra: Un escuadrn muy hermoso / del cielo viene
bajando / de estrellados atavos / y claros rayos sembrado. / Con sus hachas en las manos / las
nubes vienen dorando, / con risueos movimientos / su gozo manifestando []36
Se puede entender el carcter didctico de este tipo de obras, ya que en el
prlogo se resuma su contenido, permitiendo al espectador disfrutar la msica, el
vestuario, la iluminacin, adems que el pblico que en s mismo era otro
espectculo.37 El teatro de colegio jesuita, seala Beatriz Mariscal, se adecuaba a la
idea ignaciana de influir en el espectador por medio de los sentidos -que igual aplicaba
la Compaa en sus ejercicios espirituales- y constituy un poderoso medio de
difusin y reiteracin de las relaciones de poder que haban de consolidarse en la
Nueva Espaa a lo largo de los siglos XVI y XVII.38
Por su parte, el teatro carmelita tena como finalidad alabar las virtudes de los
miembros de la orden. Las obras eran una mezcla de elementos de la Antigedad
clsica, la realidad novohispana e incluso temas del vulgo. Se representaban en los
atrios, el patio del convento o alguna plaza cercana.
Todo lo anterior da una visin encantadora del ambiente colegial y monstico,
sin embargo haba otra clase de clrigos alejados de la vida asctica y trabajadora.
Esto se explica pues en Espaa la carrera religiosa era una forma de ascenso social. En
Nueva Espaa se sigui el mismo patrn pues el ingresar a un convento no era
necesariamente un asunto de vocacin. La carrera eclesistica en el clero regular era
vista como un medio de subsistencia para muchos hijos segundones que generalmente
no obtendran herencia. Para sus familias era asunto de prestigio y oportunidad para

34 Viveros, 2005a, p. 30.

35 En Morales, p. xxxiii. La autora de la introduccin, Beatriz Mariscal, seala que son pocos los textos
jesuticos teatrales, pues no estaban destinados a la publicacin sino a la representacin inmediata.
36 Cit en Rojas Garcidueas, p. 88.
37 En Morales, p. xxxviii.
38 Ibd, p. xli.

469
acceder a un mundo de relaciones ya que mediaban en los pleitos familiares, pactaban
bodas, aparecan como albaceas y ayudaban al jefe de la casa. Muchos de ellos slo
tomaban las rdenes menores y no se alejaban del ncleo familiar. 39 Todo ello fue
posible gracias a la gran cantidad de lugares en los conventos y por el hecho que para
la clase media el clero regular era un medio de subsistencia y prestigio, y ms que una
vocacin, era un modo de vida.40 Los conventos no slo eran casas de oracin y culto,
muchos posean grandes capitales y bienes, y tenan una influencia en la regin. Se
calcula que para mediados del siglo XVII, haba alrededor de 5 mil sacerdotes.41
La mayora de los conventos, tanto de hombres y mujeres, estaban
en las ciudades (Mxico, Puebla, Quertaro, Valladolid, Oaxaca, Mrida);
slo dos femeninos se ubicaban en ciudades relativamente pequeas
(Atlixco y San Cristbal). En la capital del virreinato llegaron a fundarse 20
para varones y 16 para mujeres. Esta acumulacin en zonas aledaas a la
ciudad de Mxico, que aprovechaban el buen clima y la tierra frtil, lejos de
las zonas calientes o las tierras estriles, era causa que se dejaran a Msica de barro
muchos indios sin doctrina tal como fue advertido en una cdula real de tocando bajn
1561.42
Si bien los conventos estaban dedicados a la oracin, la vida contemplativa y la
penitencia, tambin eran como en Espaa escenario de banquetes con msicas, bailes
y teatro. Adems de su influencia cultural y poltica, mantenan fuertes lazos
econmicos con distintos sectores de la sociedad. Todo esto nos lleva a considerar que
exista un discrepancia entre el sacerdote ideal que debera seguir el modelo de los
santos varones y el real inmerso en una red de intereses.43 Las faltas documentadas de
los frailes son muchas y de diferente tipo (mantener concubinas, ejercer la
homosexualidad, solicitaciones, esconder contrabando, portar armas, dar serenatas)
Las razones de ello eran variadas. Antonio Rubial considera que
Tales faltas eran adems propiciadas por el excesivo nmero de frailes en los conventos, por el
abundante tiempo libre que tenan y por los vnculos familiares y amistosos que los llevaba a
pasar muchas horas fuera de los muros conventuales. Algunos eran asiduos visitantes de los
locutorios de los conventos de religiosas; otros asistan a tertulias familiares, acudan a
entretenimientos pblicos, corrales de comedias, fiestas, banquetes y paseos al aire libre. 44
Respecto de los bailes, ya desde el tercer Concilio Provincial Mexicano en 1585
se peda que
no canten cancioncillas deshonestas o profanas, ni bailen para celebrar una misa nueva,
alguna boda o cualquier otra fiesta, tampoco han de salir por las calles de noche con traje
secular, ni pasearse durante ella con instrumentos de msica.45

39 Sanchiz, pp. 350-351.

40 Rubial, 2005, p. 169.
41 Gruzinski, 1991, p. 262.
42 En Garca, Genaro, pp. 460-461.
43 Rubial, 2005, pp. 172-173.
44 Ibd, pp. 182, 185.
45 Cit. en Lpez Cantos, p. 77. Tambin, Juan de Palafox, Prohibicin a los curas de asistir a comedias,

fiestas y juegos. Carta exhortatoria a los curas y beneficiados de la Puebla de los ngeles, en Obras
Completas (1762), vol. III, epstola II.

470
 Otro caso son los recaditos y poemas autgrafos enviados por un sacerdote a
una monja, que para fines del XVIII utilizaban formas como el jarabe, la bolera y las
seguidillas.
NOTA 2
Jarabe: / A Dios, carita de cielo, / por tiempo de Noche Buena / pareces la luna llena, / que
alumbras a mi desvelo. // No seas ingrata conmigo, / mtame siempre mirando, / y si no puede
ser siempre, / mtame de cuando en cuando. // Boleras: / Con los ojos del alma / te miro siempre,
/ aunque con los del cuerpo / no pueda verte. // Ay sape, sape, / del poder de tus ojos / no ay
quien se escape./ Muerta me tienes el alma / y estoy con tan buena fe / que, aunque me mata el
mirarte, / siempre te quisiera ver. // Seguidillas: / No hay dolor ni tormento por / ms insufrible
/ que el que siente quien ama / a un imposible. // La duda le atormenta / y el temor le aflige, /
remedio no encuentra / a el mal que le persigue. // Si prosigue amando, / su mal no corrige; / si
olvidar pretende, / se le hace imposible. // Y en tan duro combate / como este, que resiste / slo
resuelve amando / padecer triste. // Estribillo para la repeticin: / Por evidencia / el amor se
acrisola / con una ausencia. / La duda le atormenta. 46
El siguiente caso aborda los versos impos de la cancin El viaje
del arriero, denunciados en 1796. El acusado era un espaol andaluz,
Josef Gutirrez que estaba por tomar los hbitos. Como en todos estos
asuntos, existen dos posiciones: la del denunciante, Juan Francisco
Peredo, presbtero de sesenta aos quien sealaba lo obsceno de la letra,
y la de Santiago de Uanderal, espaol, de cuarenta y dos aos, empleado
en la Contadura General de Tributos, quien asegura que fue cantada por
jocosidad y no por malicia. Probablemente el El viaje del arriero era
una cancin andaluza que haca mofa de la ignorancia de los campesinos,
pero que se le poda acomodar otra letra para escarnecer a la Iglesia. No
era raro que quien la cant fuese un novicio, pues era en ese ambiente Hombre con guitarra
donde surgan algunas de las chanzas y burlas contra el catolicismo. Una
parte de la denuncia dice lo siguiente:
Don Juan Francisco Peredo, presbtero de este arzobispado, de sesenta aos denunci una
cancin que oy cantar, que se llama el viaje del arriero. Esto sucedi en casa de don Antonio
Bueno, dependiente de la renta de correos; en ella se encontraban cuatro o cinco empleados de
la renta de correos, otros dos y unos oficiales de tropa. El que cant fue un tal Gutirrez, del que
slo sabe divierte a la gente con tocar y cantar. La letra deca que un arriero llevaba una mula
cargada con bulas, y que esta al comrselas fue cagando por el camino las indulgencias.
Tambin que el mismo arriero entr a una iglesia al rezar, hacindolo al ladrn y advertido
por el sacristn que era el mal ladrn, le sacudi con el ltigo para que volviera los credos.
que cuando muri Christo, al espirar seal con la cabeza a la tierra del arriero, como ense-
ando que aquella era su tierra. le dice al otro arriero que yendo a tal lugar, hallara una
gran posada para s y para sus bestias, pues hallara una paja como unas hostias y un pesebre
como un altar. El propio Gutirrez cant tambin otras seguidillas y boleras bastantemente
obscenas e impuras.47
Al parecer el tal Gutirrez ya era conocido por sus canciones, pues la referida
pieza fue cantada a instancia de los concurrentes. El lugar donde se oy la dicha

46AGN, Inquisicin 1385, ff. 36-51.

47 AGN, vol. 1362, ff. 122r-123r. 1796, ciudad de Mxico. Denuncia de un sacerdote por una cancin
blasfema.

471
cancin fue en casa de empleados del gobierno (de la renta de correos) que podramos
decir eran clase media.
que estando en casa de don Antonio Pedro Bueno, [] un caballero, llamado Gutirrez,
andaluz, que reside actualmente en Mxico, ha odo decir que esta para tomar el habito de
religioso, cant a instancia de los concurrentes lo l referido: que el dicho Gutierres dijo que el
dicho son del arriero era muy largo y que tena otras muchas cosas parecidas a las referidas, y
tambin indecentes.48
El testigo declara que tambin ha cantado dos o tres ocasiones dicho canto.
Considera que Gutirrez lo hizo por hacer rer a las gentes y lucir su habilidad;
seala que tambin ha odo otro son titulado El Pampirulo muy indecente y obsceno,
todo dirigido al sacerdote; lo escuch cantar, a un tal don Ignacio y parte de la letra
deca: tengo que decir mi misa y sermn que predicar, y no te lo puedo
empampirular. El dicho don Ignacio dijo que este verso era el ms decente, pues
tena otros y muchos, peores, y que era regular que breve excomulgaran dicho son.49
MSICA Y TEATRO EN LOS CONVENTOS DE MONJAS

Los claustros femeninos han sido un tema muy recurrente en la historia colonial y
existen innumerables artculos y libros. Las cuestiones que han abordado son la
cocina, el trabajo, la disciplina, la sexualidad, los objetos y las enfermedades. Aqu
hablaremos sobre la msica, ya que las monjas eran conocidas por sus habilidades
musicales, pues entre las labores que aprendan, ya sea que fueran a profesar o
permanecer seculares, estaba el canto y la ejecucin instrumental.
Los conventos reciban grandes cantidades de dinero, concedan prstamos y
eran parte esencial en la vida de los criollos. Se consideraba a las monjas, y
especialmente a aquellas pertenecientes a rdenes reformadas, como misioneras
enclaustradas cuyas vidas contemplativas de oracin contribuan a la salvacin de
toda la comunidad.50 El fin de enclaustrarlas no era slo protegerlas de la tentacin
sexual, sino liberarlas de cualquier tipo de ataduras mundanas: familia, amigos y
problemas cotidianos para que pudieran enfocar su vida espiritual a su propia
salvacin y la eficaz intercesin entre la comunidad y Dios.51 Cuando falleca alguna
monja distinguida era costumbre informar a los superiores de otros conventos y
enviar cartas edificantes; de igual manera se lean los sermones panegricos en su
sepelio.52
Los conventos se clasificaban entre los que mantenan una disciplina cabal, de
estricta observancia, de los de suave yugo. Estos ltimos estaban lejos de ser
ambientes de oracin, trabajo y devocin. Podemos leer en el Diario de Robles que en
junio de 1687 se mand sacar a todos los perros que las monjas tenan en los

48 Ibd, ff.124v-128r.
49 Ibd, 128-129v. Un artculo que analiza esta cancin y particularmente la palabra empampirular es de
Jos Manuel Pedrosa El son mexicano de El pampirulo y el tpico literario de Los tres estamentos en La
otra Nueva Espaa; la palabra marginada en la Colonia, UNAM, Azul Ed. 2002, pp. 71-97.
50 Myers, p. 106.
51 Idem.
52 Panegrico: discurso que se pronuncia en loor o alabanza de alguien

472
conventos.53 Tampoco era raro que para su mayor comodidad, las monjas adineradas
se construyeran celdas personales o de plano adquirieran casas contiguas al convento,
cerrando puertas y ventanas que daban a la calle y construyendo accesos al claustro
(las celdas comunes eran para las de menores recursos).54
El aprendizaje de algn instrumento era considerado parte de la
educacin de la mujer y as se entendi en los conventos.55 En la Escoleta de
msica se enseaba instrumento por nota. Al principio debieron ser
instrumentos altos y bajos, despus los orquestales (incluso las prostitutas
recluidas cantaban). La historiadora Josefina Muriel ofrece varios nombres
de monjas que destacaron por sus habilidades como instrumentistas y
cantantes: Ins de la Cruz Castillet, Juana de Santa Catarina, sor Gernima de Josefina Muriel
la Trinidad, Catalina lvarez de Arteaga, Petra de Alvarado y Luna, Doa
Francisca Carrasco.56
En los conventos, un rgano en el coro era parte fundamental,
8-1 Alegres luces del
adems de la liturgia que requera algn tipo de canto y piezas da, Aria, Manuel de
instrumentales. Esta actividad puede constatarse por la gran cantidad de Sumaya
obras que posean archivos como el del Colegio de Santo Rosa en Morelia
que se convertira en Conservatorio. Entre ellas estn piezas de los maestros de capilla
como Manuel Sumaya (Zumaya). Sin embargo, no slo se ejecutaban piezas religiosas,
tambin profanas con todo y sus bailes.
Por lo general los virreyes y virreinas hacan visitas a los conventos donde eran
agasajados con toda propiedad.57 Un cronista de la poca, Gregorio de Guijo escribe
que el virrey Luis Enrquez de Guzmn, previo permiso del arzobispo, fue recibido con
msica, bailes y regalos en los conventos de ordinario y en el de Regina Coeli oy
maitines.58
El viajero irlands Fray Thoms Gage indica que en la segunda dcada del siglo
XVII era rutina de los religiosos ir a los locutorios de los conventos a escuchar msica,
comer, ver comedias59 y admirar los vestidos de las monjas.
Es costumbre el que los religiosos visiten a las monjas de su orden, y pasen parte del da
oyendo su msica y comiendo sus dulces. Para eso hay muchas salas o locutorios con rejas de
madera que separan los religiosos de las religiosas, y en los locutorios estn siempre puestas

53 Robles, Antonio de, T. II, p. 140.

54 Fernndez, Martha pp. 74-75.
55 Adems de los conventos, las mujeres criollas y espaolas participaban en el teatro y entre las elites

tocaban algn tipo de teclado o instrumento de cuerda.

56 Muriel, pp. 485-487.
57 Sobre las virreinas, Bschges escribe: A pesar de carecer de un ttulo y funciones oficiales, las

virreinas jugaron un papel importante en la vida social y cultural de la corte y de la capital. No slo
contribuyeron con su presencia al lado del alter ego del rey al esplendor de la corte virreinal y de la
monarqua en las fiestas pblicas y privadas sino ejercieron tambin otras funciones pblicas; visitaron
por ejemplo habitualmente los conventos de la capital. Bschges, p. 2.
58 Guijo, t. 1, pp. 121, 146.
59 En gran nmero de las obras de Sor Juana Ins de la Cruz aparecen indicaciones musicales, aunque

no se sabe cmo eran estas intervenciones. Tern, p. 141.

473
 las mesas, para que los padres coman, divirtindolos ellas con su canto mientras se regalan con
sus buenos bocados y excelentes tragos.
Los caballeros y las gentes de estado llano envan sus hijas a los conventos de monjas, para que
las cren y les enseen a hacer toda suerte de confituras, y obras de aguja, con la msica que
est en alto grado de perfeccin all, y me atrevo a asegurar que el pueblo concurre a las
iglesias ms bien por tener el gusto de or la msica que por asistir al servicio de Dios.
Adems, ensean a esas nias a representar comedias, y para atraer ms gente a sus iglesias,
las visten de ricas ropas, y les hacen recitar dilogos y pasos, principalmente en las fiestas de
San Juan y de Navidad. No dejan de conseguir su objeto, porque cada iglesia tiene sus
aficionados, que disputan y andan a zarpa la grea o cual es el Convento donde representan
mejor, hay mejor msica o visten con ms gala a las nias.60
En otras ocasiones, las fiestas no eran tan formales. En 1782, un muchacho
escribi a su novia lo que pas en el convento capitalino de Santa Isabel.
Ayer no te escrib porque me fui a Santa Isabel, me divert grandemente hasta despus de las 8;
me coronaron monjo y profese con la corona de la recin Profesa Sor Josefa de los Dolores
Fuentes; hubo fandango; seguidillas y todo lo dems adherente; hasta las religiosas bailaron el
Pan de Jarabe. La Madre Abadesa estaba apuradita porque el Provincial le neg la licencia para
esta funcin, pero deca: puesta en el borrico, lo mismo son 100 que 200 [azotes]. Es muy
correntona y nada le espanta.61
En una acusacin que carece de fecha, pero bien podra ser del XVII o XVIII, el
denunciante enumeraba la serie de faltas que se cometan en el convento, muchas de
ellas relacionadas con las danzas y msicas:
que las religiosas no hagan comedias vistindose trajes seculares que sus devotos les traen, y
con ellas vestidas salen las rejas a danzar, taer y cantar deshonestamente delante de ellos; que
no se d msica en las rejas a devotos como estn ordinario drsela, excepto a personas tales y
graves; que en la iglesia no haya danzas y msicas deshonestas como las hay en fiestas que las
religiosas hacen trayendo mulatos, mestizos y negros, cosa prohibida por el Santo Oficio que
no hagan oratorios y en ellos [no se toquen] las dichas msicas deshonestas. 62
Finalmente, lo que consideraba ms escandaloso era que las monjas
hubiesen permitido que entraran msicos mulatos e indios y que las mozas
bailaran de manera deshonesta.63 De hecho, no se prohiban en si las obras
teatrales, msica y danzas populares, slo las consideradas obscenas. Por
ejemplo, el muy admirado jesuita P. Antonio Nez de Miranda, confesor de
Sor Juana, en uno de sus libros dedicados a la vida conventual, Cartilla de la
doctrina religiosa, dispuesta por uno de la Compaa de Jess para dos nias,
hijas espirituales suyas, que se cran para monjas y desean serlo con toda
perfeccin, escribi lo siguiente: P. Antonio Nez
de Miranda
-Padre, y en or msicas, ver comedias y bailes deshonestos, hay quebrantos del
voto?
Deleitndose, seora, en sus obscenidades o desendolas como dije que raro contingit, s
seora, pero si es por recreacin y cesando el escndalo, es muy probable que no.

60 Gage, pp. 183-184.

61 AGN, Inquisicin, vol. 1310, exp. 8, caja 82, ao 1782, p. 195.
62 Ibid, Templos y Conventos, vol. 163, f. 1. v.
63 Idem.

474
 -Padre, y en quitarse el hbito de las Monjas para hacer alguna comedia u otro festejo as, en
una cuelga de una abadesa o en unas carnestolendas, hay materia de pecado?
Seora del mismo modo respondo, que si es dentro del convento recreationes causa, no hay
culpa, pero si es delante de los seglares, hay culpa mortal. 64
Todava en algunos conventos a principios del XIX, tocar msica profana
durante los festejos por la toma de hbito de las religiosas parece no haber sufrido
mella. Es probable que los arzobispos y provisores los toleraran pues no queran
conflictos con los poderosos que las protegan. De cualquier manera, las denuncias
nos permiten conocer estas fiestas donde se ofreca comida, adornaban los locutorios
y se escuchaban conciertos de msica que terminan en bailes entre parientes y
convidados, permaneciendo abiertas las puertas de los conventos hasta las 8 o las 9 de
la noche. En algunos casos, los gastos ascendan a dos mil pesos pues se daban
propinas a las monjas y se gratificaba a las bandas de los regimientos que ofrecan su
msica en los locutorios o en las porteras.65
En los ejemplos anteriores hemos podido ver cmo la msica religiosa de tipo
espaol tocada en templos, conventos y colegios goz de todas las facilidades para su
reproduccin (personal, medios econmicos). Tambin, que no estaba ausente la
popular que se escuchaba en el teatro y los fandangos. Es posible que en ciertos
eventos se colaran elementos del catolicismo popular espaol.
AUTOS SACRAMENTALES Y COMEDIAS DE SANTOS EN COLISEOS

Adems de las obras en los conventos haba otros dos tipos de teatro de tema
religioso: uno era representado durante las dos principales fiestas de la ciudad
(Corpus Christi y San Hiplito), siendo escrito por algn poeta o comedigrafo y
actuado con toda propiedad;66 el otro que no cumplida con estos requisitos y que fue
prohibido y perseguido (aunque con poco xito) tanto en Espaa como en Mxico eran
los llamados autos sacramentales, coloquios de santos o comedias de santos.67 Una de
las razones era que en ellas se abusaba de bailes y canciones. Incluso, los autores de la
tendencia neoclsica, como el espaol Jos Luzn (17101785), sealaba que las
comedias de santos provocaban grandes daos al pblico.68
Al igual que en Espaa, lo que molestaba a los denunciantes era que actores de
vida disipada interpretaran a personajes ejemplos de virtud como los santos y santas,
al propio Jess y la Virgen Mara. Ejemplo de ello es una carta fechada en marzo de
1817, donde se seala que los que representan es gente prostituida y vil. 69 El
denunciante fue a ver una obra sobre Santa Ana, la madre de Mara, y al levantarse el
teln, lo que vio fue una sala de baile donde apareci una curra gallarda,

64 Schmidhuber, Guillermo. Hallazgo y significacin de un texto en prosa perteneciente a los ltimos

aos de sor Juana Ins de la Cruz. Hispania 78 (May 1993), p. 191 en Long, pp. 576-577.
65 AGN, Indiferente Virreinal, Clero Regular y Secular, Cajas 3000-3999, Caja 3949, exp. 42, ao 1805, ff.

1-5.
66 Es probable que muchos poetas fueran msicos y tocaran algn instrumento.
67 Estas ya se haban prohibido en Madrid por real cdula de 24 de junio de 1765.
68 Pea, p. 4.
69 AGN, Inquisicin, vol. 1009, exp. 4, f. 87. v.

475
profanamente vestida en compaa de un galn y comienzan a bailar balse [vals]. 70
Por consiguiente pide que se eviten bailes y cantos profanos y muchas bufonadas.71
Por las continuas denuncias, es muy probable que las comedias de santos
continuaran sin mayor problema.72 Por ejemplo, en Veracruz se representaban las
siguientes: San Agustn, Santa Mnica, San Francisco, Santa Gertrudis, San Alexo, San
Eustaquio, San Juan de Dios, San Gil, Santa Genoveva, Santa Mara Egipciaca, Santa
Isabel de Hungra, La Aparicin de Guadalupe, El Rosario Perseguido.73 En la ciudad de
Mxico, las comedias de santos se montaban en la Plaza de los Gallos durante Semana
Santa.
A pesar que las denuncias podran dar una imagen de desenfreno y desorden
por la msica y diversiones que se hacan en los conventos o los bailes en las comedias
de santos, tambin podemos pensar que para los que participaban monjas y sus
familiares, espectadores en el teatro- esto no era as. Tal vez las consideraban faltas
menores que no requeran castigo o que los santos del escenario eran tan normales
como ellos. Creemos que con lo que se dir a continuacin se podr entender mejor
estas desviaciones de la ortodoxia.
LA RELIGIOSIDAD POPULAR
A lo largo de esta investigacin hemos visto que prcticas religiosas del pueblo comn
y de no pocos miembros de las lites estaban lejos de la ortodoxia predicada por la
Iglesia; creemos que mucho de lo que reflejan los documentos, en el caso de criollos y
espaoles, es esa religiosidad popular. El problema se complica pues algunos clrigos,
observadores atentos de la realidad, como Joseph de Acosta, consideraban que las
costumbres de sus paisanos (incluidos moros y judos) tenan elementos en comn
con las de los indios peruanos y mexicanos; por ejemplo, lavarlos despus de nacidos
o casarse ante un sacerdote.74 Antes de entrar a la discusin sobre la religiosidad
popular y la msica entre los espaoles y criollos debemos tener en cuenta ciertos
aspectos bsicos:
Primero. En las sociedades de Antiguo Rgimen el individuo en si no tena
reconocimiento social: deba pertenecer a un cuerpo, gremio, cofrada, orden
religiosa, de caballera, esto era lo que le daba su verdadero lugar en la
sociedad. Al ingresar, se le concedan ciertos derechos y prerrogativas, y a su
vez cada corporacin posea fueros y privilegios. Todas se normaban por
prcticas jurdicas particulares y mantenan reglas especiales, de ah que la
Corona y la Iglesia las vigilaran para controlar la actividad cotidiana de la
poblacin.75 El individuo aislado no poda participar en las fiestas sino era por
medio de una corporacin. El criterio para formar una cofrada poda variar:

70 Ibd, f. 88.
71 Ibd, f. 89.
72 Ibd, vol. 1181, ao 1778.
73 Ibd, vol. 1009, exp. 4, ao 1772, f. 84
74 Ver Joseph de Acosta, libro V, capitulo XXVII, De otras ceremonias y ritos de los indios, a semejanza

de los nuestros, pp. 357-359.

75 Rosell, p. 11.

476
 por grupo tnico, gremio, advocacin religiosa, localidad.76
Segundo. Durante el Antiguo Rgimen el pueblo y la nobleza participaban en
numerosas fiestas; incluso, ciertas elites compartan tanto la cultura popular
como la de su clase, algo que la Ilustracin intentar separar.
Tercero. La popular es una religin orientada ms por la satisfaccin de las
necesidades cotidianas que a la especulacin en torno a la vida en el ms all.
Se manifiesta a travs de la accin social y no se basa tanto en creencias
generales, sino en experiencias particulares. No es un sistema ni tampoco un
corpus coherente y estructurado; ms bien es contradictorio y diverso.
Cuarto. A diferencia de la religin estatal ms inalterable, la popular tiene la
virtud de ser plstica y adecuarse a las circunstancias. En ella el pueblo
mantiene una relacin funcional y pragmtica con los santos, vrgenes y cristos.
Si bien la Iglesia como institucin mantena una influencia sobre los feligreses,
esto no significa que tuviera bajo su control la vida de stos. Muchas veces el
poder de las corporaciones o la comunidad y a otro nivel el Estado mismo-
triunfaba ante ordenamientos de la Iglesia.
Quinto. Al igual que en Europa, el catolicismo popular en la Nueva Espaa
sirvi tambin para criticar al poder y defender a los pobres.
La historiadora Solange Alberro considera que an en la capital de la Nueva
Espaa se daba un alejamiento de la ortodoxia religiosa pues tan slo la multiplicidad
de santos y cristos de diferentes tipos asemejaba una prctica politesta,77 ya que
adems del catolicismo oficial lleg una religiosidad espaola no libre de ritos
paganos.78 Esta se combin de manera relativamente fcil con las prcticas indgenas
pues ambas compartan numerosas analogas. Alberro concluye sealando que la
religin popular estuvo menos controlada, sin duda porque de hecho era aqu mucho
menos controlable, tomando en cuenta el contexto local y los medios normativos y
represivos con los que se contaba.79
Una de las reformas ms importantes para la vida ritual en la ciudad de Mxico
ocurri a mediados del 1700, cuando la organizacin territorial basada en parroquias
se cambi por cuarteles. Ahora la administracin de los servicios y el control de la
poblacin quedaron bajo la autoridad de un alcalde, sustituyendo la ancestral
autoridad de los prrocos. Este no fue un cambio menor pues en torno a los templos,
hospitales, colegios, conventos y parroquias giraba gran parte de la vida espiritual,
social y econmica de la ciudad. Los habitantes reconocan los espacios en trminos
religiosos, el tiempo corto por los taidos de campanas y el largo por el calendario
festivo y la autoridad, por el prroco.

76 Ibd, p. 12.
77 Alberro, 1997, p. 200.
78 Ibd, p. 201.
79 Ibd, pp. 202-203.

477
 MSICA Y RELIGIOSIDAD POPULAR

Al igual que en Espaa, una de las quejas ms comunes era el abuso de ciertas msicas
y bailes en el culto catlico. Sin embargo, no debemos creer que quienes violaban la
ley eran blasfemos o irreverentes; ms bien era una de tantas formas como los
creyentes -incluidos los propios clrigos- expresaban su religiosidad o presuman su
poder. Veamos algunos ejemplos.
En una denuncia en Jalapa, 1771, se describe que al momento de elevar la ostia,
comenzaron a escucharse en el rgano del coro, entre otros, el Chuchumb, el Totochn
y el Jugate con Candela. Segn el acusador, fueron los propios religiosos quienes
indujeron al organista a tocar esos sones.80
Otro caso del mismo tenor proviene de la ciudad de Mxico, 1796. La denuncia
es interesante pues la hace un msico de escuela, Don Jos Mariano Paredes, clrigo
presbtero del arzobispado y ministro de coro de esta Iglesia metropolitana. Este
haba escuchado que lo mismo en iglesias (durante las misas que llaman de
aguinaldo), casas particulares durante las posadas y en otras funciones dedicadas al
nio Jess se tocaban sones y cantadas profanas inventados para aliciente de la
sensualidad, y que tanta cabida han llegado a tener en los teatros y bailes de toda clase
de gente.81 Incluso, estando en misa en uno de los conventos de monjas recoletas se
envi un recado al organista porque al tiempo de alzar se puso a tocar el son llamado
Pan de Manteca, quien tuvo el valor de mandarme a responder, que quien pagaba su
dinero gustaba de aquello.82 El denunciante seala los diferentes gneros: sonecitos
de la tierra, seguidillas, tiranas, boleras; as como los nombres de las piezas: Pan de
Manteca, Garbanzos, Perejiles, Chimisclanes, Llovisnita, Paterita, Melorico, Sacamand,
Catacumba, Bergantn, Sua, Fandango, Mambr.83 De paso, haca del conocimiento que
durante la procesin que se hace en la noche y que pasa por la Alameda, da ocasin a
que hombres y mujeres se junten aprovechando la noche y los muchos rincones que
por ah existen.84
Otra acusacin semejante proviene de Puebla donde se seala que en las misas
que dicen de aguinaldo haba mucho escndalo pues se permiten
los desordenados pitos que la plebe toca, [y los] bailes disimuladamente ejecutados por ella
con que acompaan las msicas y coplas indecorosas, en que se suelan cantar versos obscenos,
como el son nombrado: El Cuando.85
Un ejemplo ms de los conflictos entre lo popular y la ortodoxia es la
prohibicin emitida en 1821 contra el uso de sones profanos en las misas alquiladas,
tanto en las parroquias como en las capillas sujetas. Adems, esta orden sealaba que

80 AGN Inquisicin, vol. 1181, ao 1771, f. 123.

81 Ibd, vol. 1312, Expediente 17, ao 1796, f. 149 v. No tiene continuacin.
82 Idem.
83 Ibd, 150.
84 Idem.
85 Ibd, vol. 1281, exp. 7, ao 1799. No tiene continuacin.

478
se pusiera dicho edicto, no slo en las parroquias, tambin en los conventos de
religiosos y religiosas de la ciudad de Mxico.86
Es un error creer que los bailes populares eran constantemente perseguidos
por la Iglesia, pues existan diferencias entre la propia institucin y algunos eran
defendidos por los mismos clrigos. Esta era una polmica entre defensores y
detractores de la religiosidad popular. Un ejemplo es el baile que se realizaba ante San
Gonzalo de Amarante en la capilla del Convento de Santo Domingo, en la ciudad de
Mxico.87
Como era costumbre en este tipo de discusiones, en la argumentacin
de uno y otro bando se acude a autoridades de la Iglesia (S. Francisco de
Sales, Benedicto XIV, San Agustn, San Ambrosio) Por otra parte, es
caracterstico del catolicismo que el culto a santos milagrosos se extienda a
gran velocidad, lo que en ciertos casos llegaba provocar enfrentamientos
entre las rdenes religiosas y el arzobispado. Tal fue el caso del citado culto a
San Gonzalo de Amarante que haba comenzado ao y medio antes de su
denuncia (1816) y ya se haba extendido a San Juan del Ro, Quertaro,
Guadalajara, el santuario de Guadalupe, Cuautla Amilpas; igualmente se
bailaba en todos los conventos de la orden dominica. El santo curaba San Gonzalo de
calenturas, era Especial abogado contra los fros y dems fiebres. En el Amarante
convento de Santo Domingo, los fieles primero rezaban sus devociones al
santo y luego bailaban.88 Lo hacan tanto ricos y pobres, incluso religiosos. Al parecer
se bailaba slo, sin acompaamiento de msica y en un momento ya era multitud la
que lo haca. El baile poda consistir en algunos brincos o un zapateado. 89 El acusador
seal que una de las mujeres al parecer bail el Pan de Jarabe.90
En Quertaro, el santo se llevaba a las casas de quien no poda ir al
templo, obtenindose muy buenas limosnas.91 En la iglesia queretana
dominica a veces se acompaaba con rgano, tocndose el Jarabe, la India, los
Negritos.92 Mientras unos lo hacan por devocin, otros por diversin y unos
mas se burlaban. De cualquier manera, un defensor deca: El baile... no es otra
cosa... que un efecto corporal resultado de un gozo interior de nimo, y
explicado con movimientos de aquellos miembros que sirven para andar...93
Guitarrista,
c.1770
86 Ibd, Indiferente Virreinal, Cajas 1-999, Caja 0875, Clero Regular y Secular 0875 037, ao 1821.
87 El santo era portugus y tambin se veneraba en Espaa, Portugal y Brasil.El expediente, ubicado en
el AGN contiene casi 100 fojas y en su mayor parte es una polmica teologal sobre la licitud del baile en
el culto. AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2075, ttulo: Inquisicin 2075- 008, ao
1816, volumen y soporte: 99 Fojas. Productores: Real Tribunal Pontificio. Jos Antonio Robles-Cahero
escribi un artculo sobre dicho documento. Robles-Cahero, Jos Antonio. Nadie se engaa si fe baila.
Entre lo santo y lo pecaminoso en el Baile de San Gonzalo, 1816, De la santidad a la perversin o de
porqu no se cumpla la ley de Dios en la sociedad novohispana, Mxico, Grijalbo, 1986, pp. 93-126.
88 AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 2000-2999, Caja 2075, f. 51 v.
89 Ibd, f. 65 v, f. 66,
90 Ibd, f. 47 v.
91 Ibd, f. 66.
92 Idem.
93 Ibd, f. 17. f.

479
Pero an para ste existan bailes pecaminosos como el bals, xaranas, palomitas,
contra-anza94 y los bailes de Venus.95
Por lo que podemos ver, a veces en los templos se ejecutaba la misma msica
que en los fandangos. Esto puede ser explicado porque msicos que tocaban en los
templos lo hacan en los bailes populares y conocan el repertorio o porque los
mismos fieles solicitaran la msica ya que supondran le gustara tanto al santo como
a ellos.
En el captulo anterior hablamos de los escapularios u oratorios que
organizaban esclavos y afrodescendientes. Este tipo de ceremonias no eran exclusivas
de ellos ya que tambin se celebraban en casas de criollos y espaoles; incluso, en las
acusaciones se especificaba si era de uno u otro tipo de gentes. Al igual que en las
reuniones de negros y mestizos, se denunciaban porque estaban prohibidas por el
decreto de 1643 que penaba las obscenidades frente a la imgenes religiosas. Por
ejemplo, en 1719 se denunciaron dos conventculos: el primero de espaoles, la
mayora seculares y uno con el hbito de San Francisco. La casa estaba ubicada en el
callejn de Santa Clara, y la sala estaba adornada como iglesia u oratorio y ah rezaron
el rosario; el segundo, situado en la calle de Mesones, era de mulatos, aunque haba
algunos espaoles.96
En estas reuniones se ofreca comida, bebida y msica, y si bien se rezaba y
oraba, tambin eran pretexto para la socializacin y el galanteo. En Puebla, en 1669, se
denunci un oratorio en la casa del capitn Bartolom Mansolo caballero del hbito de
Santiago y en la del secretario Nicols lvarez, escribano pblico de dicha ciudad,
donde hubo bailes, chocolate y muchos instrumentos de arpa y guitarra y todo
gnero de personas (espaoles, negros y mulatos, aunque curiosamente no se
menciona indios).97
Otro es el caso de un escapulario en honor a Santa Gertrudis, 1691,
donde asistieron, entre otros, un platero, la cuada de un oficial de la Real
Caja y un paje del virrey de Glvez. En l comieron dulces, bebieron agua,
chocolate, y merendaron, hubo cuatro msicos y cantaron y bailaron.98
Algunos de los msicos eran conocidos como los Reina y no sera raro que
fuesen negros o mulatos y que tocaran arpa. La investigadora
norteamericana Pamela H. Long considera que tal vez estos msicos son
mencionados de manera encubierta en dos villancicos de Sor Juana Guitarra en cuadro
cantados en la Catedral. Uno de los versos dice: Cantemo, pilico,/ que se va de castas
las Reina,/ y dalemu turo/ una noche buena (Cantemos, Perico,/ que se van
las Reina, y dmosle todos/ una noche buena); el otro, Ac Tamo tolo/ Zambio, lela,
lela,/ que tambi sabemo/ cantaye las Leina (Ac estamos todos/ Zambo, lela, lela,/ que

94 Ibd, f. 18 v.
95 Ibd, f. 23 v.
96 AGN, Inquisicin, ao 1719, vol. 1509, exp. 9, fojas 230-307.
97 Ibd, vol. 612, exp. 6, Oratorios en Puebla, ao 1669, f. 509.
98 Ibd, vol. 526, exp. 24, ao 1691, f. 569-574.

480
tambin sabemos/ cantarn las Reina).99 Para la poca, es posible que hayan bailado
zarabanda o un gnero semejante, mencionado en el captulo III.
En una acusacin en Veracruz, en 1768, se da a entender que incluso se hacan
en las casas de las familias ms ricas.
Seor en esta ciudad de pocos aos a esta parte se han introducido (y va a mayor incremento)
el abuso de altares en casa particulares y cuarteles, de cruces, rosario, nacimiento, dolores y
otros santos con multitud de velas de cera y msica, atractivo de congregar mujeres y hombres
a muchas indecencias y en algunos delante de las sagradas imgenes bailes, saraos etc., siendo
el pretexto la devocin. Lo que hago presente a V. S, para [que] tuviere por conveniente expedir
un edicto prohibitivo de estos altares para leerlo en los plpitos y si gustares darme con
arreglo a lo que V. S. determinare...100
En los conventculos y oratorios se combinaba el culto y la diversin, algo que
es comn en la religiosidad popular. Lo que podemos deducir de todo esto es que el
tocar los sones como devocin ante los santos o en las misas estaba muy extendido. Es
probable que muchos msicos que tenan contratos en las iglesias tambin trabajaran
por fuera en los fandangos y fiestas como forma de completar sus ingresos y que
conocieran ambos repertorios, el religioso y el profano. Por otra parte, tal vez los
feligreses pedan estas msicas porque suponen alegraran al santo tanto como a ellos,
adems que consideraran que al hacerlo no estuvieran cometiendo algn pecado.
Finalmente, como vimos en el captulo 1, Peter Burke considera que algunas
elites manejaban una doble culturalidad, es decir que participaban tanto de la
cultura popular como la de su clase, lo que explicara la participacin de nobles en los
oratorios. Tal vez los msicos que tocaban en estos eran intermediarios que
manejaran tanto el repertorio popular como el de la elite. Tambin, en la poca que se
dan los conventculos puede verse lo que Carmagnani llama la Insersin, caracterizada
por la colaboracin entre, en este caso, espaoles, negros y mulatos.
LA MSICA EN LAS DIVERSIONES PBLICAS
EL TEATRO

Los estudiosos de la actividad teatral en la Nueva Espaa la han clasificado en cinco

grupos: 1) teatro evangelizador, catequstico o franciscano; 2) teatro colegial y de
convento; 3) teatro de coliseo; 4) teatro en las calles (incluidas las mojigangas) y 5)
comedia de mquina o de muecos.101 La msica del teatro evangelizador los vimos
brevemente en el captulo sobre los nahuas y el colegial antes en este mismo captulo.
Aqu revisaremos la participacin de la msica en el tercer grupo. Nuestra pregunta
respecto al teatro de coliseo sera qu tanto influenci la msica teatral a la popular y
viceversa.102

99 Long, pp. 573-574.

100 AGN, Inquisicin, vol. 1019, exp. 18, ao 1768, f. 380-380v. No tiene continuacin.
101 Por ejemplo, Viveros, 2005a.
102Un caso particular pueden ser las cuartetas iniciales o finales de los sones o corridos actuales donde

el cantor pide permiso o se despide, y que tal vez tengan relacin con las canciones teatrales donde se
haca esto antes o al final de la funcin.

481
 Ya anteriormente hicimos una revisin muy somera del teatro espaol de
coliseo o profesional del XVI al XVIII y la msica que se interpretaba; lo ah expuesto
nos ayudar a entender la msica en los tablados mexicanos 103 pues los especialistas
consideran que la vida teatral novohispana del XVI fue muy parecida a la espaola.104
Las comedias que se presentaban en Valladolid o Barcelona eran las mismas del
Coliseo de la ciudad de Mxico.105 Por ejemplo, las obras de Caldern de la Barca
fueron muy conocidas en Mxico (se calcula que sus comedias se representaron 358
veces) e incluso una de ellas, El gran teatro del mundo, fue traducida al nhuatl.106
Asimismo, Caldern de la Barca era un autor que gustaba mucho a los virreyes.107 En
este sentido, el teatro novohispano puede entenderse como una extensin del espaol
o como parte de un complejo mayor que inclua a todo el mundo ibrico. Se puede
considerar que al Nuevo Mundo se importaban las piezas presentadas en Madrid tanto
como a otras partes de la pennsula sea Valencia, Sevilla o Pamplona.
Al igual que en Espaa, los textos teatrales no se seguan al pie de la letra; no
exista lo que ahora se conoce como propiedad intelectual y el pblico buscaba ms a
ciertos actores y actrices preferidas sin importar mucho la obra que representasen;
stas ms bien se adecuaban quitando o agregando dilogos pues por distintos
motivos los actores no memorizaban los textos o simplemente no asistan a los
ensayos.108
El teatro poda adoptar la crtica o la alabanza; por ejemplo, para burlarse de
las polticas fiscales del virrey, el burgals Juan de Vitoria (maestro de capilla de la
Catedral en la sptima dcada del XVI, sucesor de Lzaro del lamo y predecesor de
Hernando Franco) compuso piezas teatrales;109 en lo segundo, en 1810, la msica
patritica que se ejecutaba en el Coliseo de la ciudad era contra la invasin francesa a
Espaa y por la suerte del rey cautivo, Fernando 7. Ejemplo de ello eran el do
titulado Los sentimientos de los leales habitantes de Amrica por su rey cautivo cantado
por Ins Garca la Inesilla y Miguel Maya o la marcha, cantada y bailada, Espaoles, la

103 Para el teatro en la Colonia es muy til la definicin que da Germn Viveros como aquel gnero
literario de ficcin espectacular, hecho por grupos organizados, a partir de un texto, con monlogo o
dilogo y acciones de personajes reales o alegricos, que debidamente caracterizados actan
escnicamente con temtica y finalidades diversas (entretenimiento, instruccin, catarsis), con
gestualidad y tramoya y acaso con msica, recitacin, canto o danza; todo ello como expresin
coherente de una idiosincrasia propia e independiente, que con adaptabilidad procura comunicarse y
hacerse ver por receptores voluntarios de su accin, en un espacio predeterminado. Viveros, 2005a, p.
9.
104 Ibd, p. 59.
105 Pea, p. 10.
106 Everett W. Hesse. Calderons Popularity in the Spanish Indies, en Hispanic Review, XXIII/1, (enero,

1955), pp. 13, 15 en Stevenson, Robert. Espectculos musicales en la Espaa del siglo XVII, Revista
Musical Chilena, nmeros 121- 122, Ao XXVII, 1973, p. 28, (nota 135).
107 Pea, p. 5.
108 El artculo 15 del reglamento de 1763 se ordenaba hacerse una lista los diferentes gneros,

comedias, sainetes, tonadillas y bailes para que fuesen aprendidos con propiedad, que de no hacerse
sean castigados. En Ortiz Bull, p. 4.
109 Stevenson, 1952, p. 105.

482
patria oprimida.110 Tambin haba aquellas que vanagloriaban la ideologa criolla como
Apostolado en las Indias y martirio de un cacique del toledano Eusebio Vela (escrita en
la segunda dcada del XVIII) cuyo tema era la evangelizacin en la Nueva Espaa y
cuyos personajes eran Hernn Corts, Alonso de Estrada y fray Martn de Valencia.111
De manera semejante a Espaa, en Mxico era habitual que hospitales,
hospicios o casas de expsitos dirigidas por alguna orden religiosa manejaran los
arrendamientos de teatros y cosos taurinos ya que los beneficios iban a estas nobles
causas. En este sentido, beneficencia, entretenimiento y para el XVIII formacin cvica
eran los tres objetivos que cumpla el teatro de coliseo.112 A veces estos tres fines se
combinaban; otras, entraban en contradiccin pues haba comedias o follas113 que
podan estar opuestas a la moral, pero se permitan pues dejaban buenas ganancias a
los hospitales y rdenes religiosas. Sin embargo, como en todo el mundo ibrico, las
representaciones teatrales y de otro tipo se suspendan en poca de epidemias,
inundaciones o motines.
Si bien los lugares de representacin eran los coliseos, la calle o el propio
Palacio Virreinal -que tena su saln de comedias-, existen referencias que coloquios y
sainetes se representaban en casas particulares durante las fiestas decembrinas. Tal
es el caso de una casa conocida como el Mesn de las nimas donde en 1796 se
montaban coloquios, y el de un capitn de escuadrn de infantera quien solicit
permiso para un pequeo drama pastoril [Lucifer vencido] adornado con msica y
danza pastoril, y un sainete.114
Sera ocioso decir que el teatro de coliseo era controlado y actuado por
peninsulares y criollos, aunque ocasionalmente podan aparecer negros no como
personajes sino como actores.115 Se sabe que para el XVI, la mayora de los
representantes eran aficionados;116 por el contrario, para el XVIII, ya una buena parte
eran profesionales. Aparte de ellos, haba bailarines, cantantes y msicos, pues, como
hemos dicho, los bailes y cantos era lo que ms gustaba al pblico. Tambin era comn
que a los actores que desempeaban un buen papel se les diera un obsequio.117

110 Reyes de la Maza, pp. 53-54. Aos antes, en 1806, la defensa de Buenos Aires contra el los ingleses
inspir al presbtero Francisco Martnez a escribir el drama en dos actos, tal vez de carcter descriptivo,
La lealtad ms acendrada y Buenos Aires vengado que inclua msica alusiva al sobresalto, msica
lgubre, msica furiosa, estruendo militar y marcha brillante. En Claro, 1981, p. 16.
111 Pea, p. 11. Otras sobre el tema de la Conquista eran Hernn Corts en Cholula (1782) y Hernn

Corts en Tabasco (1790) del cataln Fermn del Rey, aunque esta segunda no se present en Mxico.
Pea, pp. 13-14.
112 Viveros, 2005a, p. 53.
113 La folla era una seleccin de partes cantadas de las obras que siempre tuvo mucho xito, al grado

que se presentaban cuando las finanzas del teatro lo requeran.

114 AGN. Historia, vol. 478, exp. 16, en Ortiz Bull, p. 14.
115 Existe una peticin de 1778 para que pudieran actuar dos esclavos negros en las comedias. AGN,

General de Parte, ao 1778, vol. 57, exp. 443, f. 326v. Sin embargo, no sabemos si se les dio permiso y si
ms esclavos llegaron a las tablas.
116 Viveros, 2004, p. 51.
117 Viveros, 2004, p. 53.

483
 Por ser un espectculo que impactaba fuertemente al pblico, el teatro siempre
fue regulado. Durante el XVI y XVII hubo menos inters por la reglamentacin pues
estaba ms basada en la costumbre.118 Para el siglo XVIII, el gobierno virreinal vigilar
de cerca que las presentaciones se llevaran a cabo con propiedad y decencia, contrario
al escndalo y desorden.119 Esto que no quiere decir que se cumpliera con cabalidad
los ordenamientos pues por la documentacin -denuncias, reglamentos, quejas-
podemos suponer que el pblico novohispano era -al igual que el espaol- todo menos
tranquilo y respetuoso. Lo normal era el desorden antes, durante y despus de la
representacin. Los espectadores fumaban, coman, y conversaban; interpelaban a los
actores, pedan repeticin de canciones y bailes; directores, actores y msicos no
tenan otra opcin que complacerlos. A este respecto, un bando de 1794 sealaba:
Que los concurrentes no puedan pedir con imprudencia, la repeticin de bailes, tonadillas u
otras piezas, o que salga algn actor a ejecutar alguna de estas habilidades; pero bien se
permita el que las pidan, con tal que de que lo hagan don la moderacin debida, y estando
entendidos de que si por algn justo motivo, no se les concediere, no se ha de instar a ello.120
A continuacin analizaremos el teatro y la msica en los siglos XVI y XVII, y
posteriormente el XVIII. El primero estar dominado por el barroco y la comedia; el
segundo por los nuevos estilos musicales italianizantes aunque adaptados al medio.
El teatro del XVI y XVII
Las representaciones teatrales eran habituales en recibimientos de virreyes,
arzobispos, cumpleaos de rey, nacimiento de prncipes y las fiestas catlicas
importantes. Ya desde 1526, tras su viaje a la Higueras, Corts fue recibido con
entremeses y arcos triunfales.121 Podemos resumir que para la nobleza gobernante las
representaciones eran parte de su vida.
Como en Espaa, los teatros eran propiedad de las rdenes y el de la ciudad de
Mxico perteneca al Hospital Real122 que era atendido por los hermanos Hiplitos,
destinando sus beneficios a los indgenas pobres. En 1722 el teatro fue destruido por
un incendio, pero vuelto edificar en otro terreno perteneciente al mismo hospital en
una calle que se conocera como Calle del Coliseo (en la ciudad de Mxico no se uso el
trmino espaol corral para los teatros).

118 Ibd, 1992, p. 176.

119 Estos reglamentos aparecieron en toda Amrica; en Cuba eran las Reglas para el gobierno interior de
la Compaa de Cmicos de La Habana de 1774.
120 AGN, Bandos, vol., 17, Coliseos, Mxico 28 abril, 1794, f. 311.
121 AGI, Patronato, 184, ramo 6, Carta autgrafa del escribano Diego de Ocaa al consejo de Indias

contra Hernn Corts y los oficiales que le eran fieles, en Company, p. 53.
122 Respecto a esta institucin Silvio Zavala dice: El hospital de Indios de Mxico tuvo carcter general,

pero benefici sobre todo a los indios de la capital y de los pueblos prximos a ella. Se sostena en parte
con la contribucin denominada medio real de hospitales que pagaban todos los indgenas de la Nueva
Espaa. A fines del siglo XVIII, sus rentas ascendan a cuarenta mil pesos, de los cuales veintitrs mil
procedan de la expresada contribucin; y era, para la poca, una grande e importante organizacin en
su genera: tena ocho salas de enfermera, una sala especial para el mal de hidrofobia, botica, diversas
oficinas, cinco capellanes, dos mdicos, dos cirujanos y varios practicantes y enfermeros; el nmero de
sus enfermos diario no bajaba de doscientos veinte y sola pasar de trescientos. Zavala, p. 162.

484
 En el teatro comercial del XVI y probablemente del XVII el principal gasto en
produccin iba al vestuario; la escenografa era mnima o prcticamente inexistente,
pero an as impactaba al pblico;123 un tercio, se gastaba en el tablado.124 De fines del
XVI se conocen algunos nombres de msicos ibricos que cantaban en las comedias;
tal es el caso de Antonio Lpez, Martn de Nez y Juan Bautista Torres. 125 Lpez,
natural de Portugal, haba llegado a la Nueva Espaa a los doce o trece aos, se sabe
de l pues fue acusado de judaizante en 1595; sabemos que tena por oficio cantar en
las comedias y que lo haba hecho en la ciudad de Puebla, Mxico y tal vez en Pachuca
y126 por otro documento, se conoce que tocaba la guitarra.127 Otro era Agustn Librero
del que slo sabemos que trabajaba como msico de farsas en la compaa de
Riancho.128 Craig H. Russell cree que, como en Espaa, en Mxico los instrumentos
acompaantes de la escena eran el arpa y la guitarra que improvisaban sobre piezas
ya conocidas.129

Craig Russell
Mujeres tocando arpa y
guitarra

El autor cuidaba los intereses de la compaa y decida las obras a ejecutar y

con qu actores; ms tarde se llamar asentista (hoy diramos productor).
Recordemos que autor no era quien escriba una obra sino el que cumpla funciones
de empresario, director, escengrafo, incluso actor; a los actores se les llamaba
representantes. Esto ha provocado confusin ya que en el siglo XVI aparece una Mara
de Celis como autora y dada la escasez de documentos sobre el teatro de ese siglo no
se sabe si era escritora o slo era actriz y productora. Lo mismo se puede decir de
Arias de Villalobos, Luis Lagarto y la familia Riancho.130 De cualquier manera, se
conocen los ttulos de algunas obras: Cristbal de Sabadiano, San Eustaquio y sus hijos
y mujer, Nuestra Seora del Rosario, Las profecas de Daniel, Comedia de la repblica
anglica, La conquista de Rodas, La conquista de Mxico, Entrems del alcabalero.131

123No debemos confundir este teatro con las representaciones masivas que recreaba a detalle sucesos
como la toma de la isla de Rodas por los cristianos y donde se construan castillos, islas, usaban
animales vivos y participaban cientos o miles de personas.
124 Viveros, 2004, p. 50.
125 Citados en Hildburg Schilling, Teatro profano en la Nueva Espaa. Fines del siglo XVI al XVIII, Mxico,

UNAM, 1958. p. 62, en Viveros, 2004, p. 53

126 AGN Inquisicin, vol. 1490, ao 1595, exp. 2.
127 Rojas Garcidueas, pp. 136-137.
128 AGN, Bienes Nacionales, ao 1601, vol. 810, exp. 40.
129 Russell, p. 982.
130 Viveros, 2004, pp. 48-49.
131 Ibd, p. 59.

485
 Una fuente importante para conocer la actividad musical del teatro del XVII es
el llamado manuscrito Sutro.132 Este demuestra que en la Nueva Espaa se importaba
y ejecutaban canciones teatrales de fines del XVII y principios del XVIII de los
compositores de la corte como Juan de Hidalgo (c.1612-1685), Juan de Navas y Juan
de Serquira (c. 1655-1726).133
8-2. Psames a 8-3. A del
las Damas..., arrebol luciente,
Juan de Serqueira Juan Hidalgo

El teatro del XVIII

Para el XVIII se puede hablar de dos tipos de teatro de coliseo: el primero, elegante,
formal y basado en los ideales de la Antigedad tal como se conceba esto en las clases
altas de Francia o Italia; su intencin era didctica y disciplinaria, y sus temas
preferidos: el conflicto entre el deber, el sentimiento y la razn. El segundo -que
Germn Viveros llama de raigambre popular- estaba formado por sainetes,
entremeses, tonadillas y zarzuelas; trataban temas que le sucedan a la gente comn y
su objetivo era divertir. Este ltimo era un equivalente de la tonadilla escnica
espaola la cual tuvo mucha popularidad desde mediados del XVIII.
Al igual que Espaa (y podemos decir en toda Europa), el pblico novohispano
no era para nada un espectador. Ms bien era parte del espectculo pues con su
aprobacin o rechazo activo transcurra la representacin. Adems de su inters por
los actores-cantantes, otra era la espectacularidad, manifestada en tramoya y
especialmente vestuario. Esto atraa al espectador, tal vez tanto o ms que la obra en
s (en ello eran semejantes a las representaciones indgenas que tambin mantenan
un componente visual importante). Al igual que en los corrales madrileos, en el
Coliseo de Mxico hubo cmicas que alcanzaron gran fama. Para el XVIII estaban Ana
Mara de Castro, Antonia de San Martn y Brbara Josefa Ordez. 134 Otra fue Ins
Garca, "La Inesilla", de quien se dice en su beneficio en 1813, el virrey Flix Mara
Calleja hizo le arrojaran cien onzas de oro.135
Para ese siglo los escritores peninsulares que se presentaban eran, entre otros,
Antonio de Valladares, Jos de Caizares, Juan Prez de Montalbn, Jos Concha,
Agustn Moreto, Cristbal Monroy, Toms Iriarte, adems de franceses e italianos -
Moliere, Beaumarchais, Rousseau, Racine, Goldoni-.136 En este sentido, el teatro
comercial en la Nueva Espaa no debi ser muy diferente del presentado en la
pennsula; sin embargo, los bailes que acompaaban las obras debieron ser los del
pas o combinados con los peninsulares.137

132 Consiste en una coleccin de 124 canciones de fines del XVII y principios del XVIII. Se encuentra
resguardado en la Biblioteca Sutro de San Francisco, California. Koegel, p. 399.
133 Idem.
134 Pea, p. 25.
135 Tovar Ramrez, Aurora. 1500 mujeres en nuestra conciencia colectiva: Catlogo biogrfico de mujeres

en Mxico. Mxico, DEMAC (Documentacin y Estudios de Mujeres A. C.) 1996.

136 Viveros, 1992, p. 172.
137 Una costumbre que se mantuvo hasta la dcada de los veintes del XX fue que virtuosos y bailarinas

que venan de gira a Mxico ejecutaran, adems de sus repertorios europeos, arreglos de piezas

486
 Ejemplos de obras del primer tipo de teatro presentadas en la ciudad de
Mxico son: No hay ms tirano poder que el de una hermosa mujer: el misntropo, La
fuerza del natural, Troya abrasada, Donde hay agravios no hay celos y amo criado,
Federico II en el campo de Torgau, El postrer duelo de Espaa, El falso nuncio de
Portugal, El secreto a voces, El carbonero de Londres, El seorito mimado, Las bodas de
Camacho, fbula del Quixote.138 Otros ttulo referidos por Olavarra y Ferrari son Los
tres afectos de amor, El poder de la amistad, No siempre los peor es cierto, Tambin la
afrenta es veneno, El cataln Serrallonga, Los siete infantes de Lara, El garrote ms bien
dado, Antoco y Seleuco, Maanas de abril y mayo, Reinar despus de morir, El diablo
predicador, Felipa la lavandera, Rendirse a la obligacin, La ms constante mujer, El
mariscal de Viron, El nazareno Sansn, La gitana de Menfis, Los amante de Teruel, La
Dama duende, Los aspdes de Cleopatra, El negro ms prodigioso, El mayor monstruo los
celos, No puede ser, El amo criado, El negro valiente en Flandes, La vida es sueo, La
adltera penitente, El bruto de Babilonia, El guila de la Iglesia, La Andrmaca.139
Por los ttulos podemos suponer que haba una gran variedad de temas: obras
histricas, de actualidad, comedias y novelas. La mayora eran de origen espaol,
aunque tambin se escribieron obras basadas en temas propios; por ejemplo, El
charro y los remendones de Jos Agustn de Castro, Hernn Corts en Tabasco de
Fernando del Rey, La conquista de Mxico de Diego Sevilla, El pleito de Hernn Corts
de Cristbal Monroy o el Coloquio de Nuestra Seora de Guadalupe de Jos Protasio
Beltrn.140
Si bien el repertorio anterior es muy importante para la historia de la
dramaturgia mexicana, para nuestro caso son los llamados gneros breves (entrems,
sainete y tonadilla tambin conocidos como petipiezas o juguetillos). Estos tuvieron
gran significado para la msica popular y al igual que Espaa, tambin en Mxico
gozaron del favor del pblico. Algunos de los ttulos representados en 1792 dan
testimonio de su carcter popular: Los Indios cantores, El casamiento de Indios, El
tamborcito, Ser recogidas, Tembleque, El poeta.141 Otras, El sistema de los preocupados
Los caracteres opuestos, El cotejo de los tiempos, Cuando la conciencia acusa, La boda
del criado, El peluquero y la criada, Los pastores.142
Lo mismo que en Madrid, Sevilla o Valencia, en la ciudad de Mxico o Puebla,
los sainetes y tonadillas de fines del XVIII se basaban en temas sencillos contrarios a

populares del pas (esto lo hacan durante todas sus viajes por Amrica Latina). Por ejemplo, en su
visita en 1844 el violoncelista alemn Maximiliano Bohrer incluy una pieza llamada El Carnaval de
Mxico compuesta por varios sones; en 1859, la cantante inglesa Ana Bishop interpret vestida de china
poblana la polca La Mexicana y La Pasadita; en 1860, el pianista espaol Dionisio Montiel toc una
improvisacin basndose en el son el Butaquito. Moreno Rivas, Yolanda. Rostros del nacionalismo en la
msica mexicana: un ensayo de interpretacin, UNAM-ENM, 1995, p. 79. Otro caso muy conocido fue el
jarabe tapato que bail Ana Pavlova en 1919.
138 AGN, Historia, T. 478, exp. 6, f. 16, Noviembre, 1794.
139 Olavarra, p. 28.
140 Viveros, 1992, p. 173.
141 Archivo Histrico de la Biblioteca Nacional del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH),

Coleccin Colegio de San Gregorio, vol. 151, ff. 97-110, en Ortiz Bull, p. 6.
142 Viveros, 1992, pp. 173-174.

487
los dramones neoclsicos- con personajes comunes conocidos (hoy diramos
folklricos o populares). Un ejemplo de ellos es Pleito y querella de Guajolotes que
aborda un litigio entre una india y una negra sobre un guajolote muerto. En ella la
negra canta la siguiente letra que recuerda la entonacin de los villancicos de negros:
Piensa el Balbelo / con su Potasa / tap la voca / de la que canta. / As me lo ligo a M / por eso lo
canto as / tcale, tcale, tcale, / as, as, as / el coconete / que muelto se halla / quiele la Gincha
/ yo se lo paga / As melo digo a m / pol eso lo canto s- .143
Otro sainete titulado El Alcalde Chamorro sigue el mismo
esquema de mostrar gente comn en situaciones divertidas. En
l se presentan ante el alcalde una serie de personajes
encarcelados por distintos motivos. La obra finaliza con unas
coplas y baile que ejecuta el personaje de La Fandanguera: All
va esa fandanguera / que trae al mundo perdido, / por decir que
canta bien / y que baila con prodigio.144 Un ejemplo ms es Los
remendones de Jos Agustn de Castro, editada en 1797. La obra Mujer tocando y cantando en el
discurre sobre dos mujeres del barrio del San Pablo, Pepa y Paseo de Iztacalco
Tules que se quejan del trato que les dan sus maridos, Lucas y
Gervasio. Lo chispeante son los dilogos sobre los pleitos caseros en plena va
pblica.145 El Coloquio al paseo de Ystacalco, como puede imaginarse, se ubica en el
conocido recorrido anexo a la ciudad de Mxico, dando pie a la presentacin de
diferentes personajes.146 El sainete El Charro de Jos Agustn Castro es un monlogo
que habla de la vida cotidiana y de la natividad de Jess.147 Otros sainetes
representados fueron La mscara, El Abate hablador, El arcabuceado, El maestro de
cantar, La Puerta del Sol, Los payos simples, El payo y la novia, El nio bobo, La
tostonera, El paje a la greca, El petimetre afectado, la besunguera, la viuda, El marido
celoso, Las majas celosas, El tecolote, Una ta y dos sobrinas;148 las tonadillas, El amor
buscn, La confusa turbada, Los mosqueteritos, El lace del ensayo, Mxico adorado, El
cuento del viejo, El emporio del Orbe, Atencin seores, Lo que pasa en los Cortejos, La
maja naranjera, El amor de los hombres, Madrid de mi vida, Buenas noches, amado
Coliseo, Viendo mis querdicos, Apoderacin de las modas, La solterita, Paisanitos
graciosos.149
Por lo general se presentaban dos tonadillas por da, toda la semana a
excepcin del mircoles, sin repetir. En su libro sobre sobre el Hospital Real de
Naturales (quien concesionada el teatro), Antonio Zedillo da cuenta de 155 tonadillas
diferentes para un lapso de cuatro meses que van de mayo a junio de 1793. 150 Algunas
de ellas llevaban eran La correccin del vicio, La disputa de los Amigos, Nadie juzgue

143 En ibd, pp. 10-11.

144 Ibd, p. 11.
145 Ibd, p. 13.
146 Idem.
147 Ibd, p. 14.
148 Olavarra, pp. 28-29.
149 Ibd, p. 29.
150 Zedillo, pp. 368-373.

488
por la vista, La buelta del arriero, Criticar lo que apetecen, La resaladota, El sistema de
los preocupados, Los zelos ynfortunados, Del bien que adoro aucente, Los majos de
Zevilla, La peregrina adivina, Para vencer al amor, Decidme hombres aleves, Don Gorro,
Embarcado en la Armada151 Los Retratos Yrnicos, presentada el 12 de mayo, tena la
siguiente letra:
Chito seores si quieren ver... / si quieren ver... / varios caprichos de mi pincel... / de mi pincel... /A
mil fantasmas he dado ver/ he dado ver./ Como toditos aqu veris... / aqu veris... Escuchad,
atended... / Rec [recitado] /La malicia del mundo/ en la pintura/ fue mi sabia maestra [...] Cop
[coplas] / Para retratar al vivo... / la conciencia... / ya se ve... / como muri hace das... / he
pintado un mercader... / hice muy bien...152
Jos Joaqun Fernndez de Lizardi escribi dos obras del tipo que
estamos hablando: Todos contra el payo y El payo contra todos o la visita del
Payo en el hospital de locos. La segunda se vale de una ancdota muy usada en
el teatro: un fuereo que arriba a la ciudad, aunque con la variante que llega a
un manicomio, dando pauta para un desfile de personajes.153
Hemos dicho que el teatro breve espaol del XVIII basaba sus obras en
situaciones y modelos de sus entornos, ya sea madrileos, andaluces, navarros
o valencianos o segn donde estuviera el teatro. En Amrica sucedio lo mismo. Fernndez de
Lizardi
En la ciudad de Mxico los personajes y ambientes eran los propios y si
llegaban de fuera, se adaptaban al medio mexicano (tal vez algunos de los
sones que se dice llegaron de Cuba, Veracruz o Puebla a la ciudad de Mxico fuera por
medio del teatro). Lo que se tocaba y representaba era la msica y los tipos populares
urbanos de su entorno con los que se identificaba el espectador As, en los teatros de
la Nueva Espaa en ellos aparecan los ahora llamados tipos populares como payos,
pastores, charros, indios, mulatas.154 Esto no obsta que tambin se escucharan msica
y bailes italianos, franceses e ingleses que al igual que en los teatros de las ciudades
espaolas representaban modas que iban y venan.155
En este sentido, varios investigadores han establecido hiptesis respecto a la
relacin entre teatro y la msica popular en la Nueva Espaa. Incluso, algunos

151 Lista de piezas cantadas desde treinta y uno de marzo hasta treinta de abril de dicho ao [1793] en
ibd, pp. 368-369.
152 AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 6000-6743, Caja 6683, Expediente 117, sin fecha, sin autor, 4 fojas.
153 Ortiz Bull, p. 16.
154 Ibd, p. 2.
155 Entre las fuentes para la historia de la msica colonial novohispana existen dos cuerpos

documentales que actualmente se conservan en bibliotecas de California en Estados Unidos: uno es la

coleccin de msica mexicana en la biblioteca Sutro de San Francisco; otro, el manuscrito Eleanor
Hague resguardado por la Braun Research Library del Southwest Museum de los ngeles. El primero
incluye canciones teatrales espaolas de fines del XVII y principios del XVIII y 17 piezas para teclado en
arreglo de ballet, presentadas en el Coliseo de la Ciudad de Mxico. El manuscrito Hague es del XVIII y
se compone de 300 piezas entre espaolas, francesas, inglesas y mexicanas. El contenido de ambas
colecciones, creemos, refleja un rasgo comn: el cosmopolitismo de una ciudad como Mxico que era
compartido por otras urbes americanas y del viejo continente. Russell H. Craig. El manuscrito Eleanor
Hague. Una muestra de la vida musical en el Mxico del siglo XVIII en La Danza en Mxico visiones de
cinco siglo. Vol. 1, Ensayos Histricos y Analticos, CONACULTA-INBA, Escenologa, A. C., 2002, pp. 433-
444.

489
manejan la idea que el surgimiento de los bailes teatrales del siglo XVIII fue el origen
de los sonecitos del pas; este es el caso de Vicente T. Mendoza:
La tonadilla tiene como importancia capital para la msica de Mxico el haber proporcionado
un riqusimo tesoro de cantos y bailes espaoles que en cuanto llegaron fueron imitados y
asimilados, produciendo en el transcurso del siglo XIX el ncleo principal de la Msica
Mexicana. [] Por lo tanto, se puede decir sin exageracin que la tonadilla es el origen de un
60% de la msica genuinamente mexicana.156
Aunque creemos que Mendoza s exagera, tendra que llevarse a cabo una
investigacin ms amplia para establecer la relacin teatro-msica popular.
Refirindose al jarabe, Thomas Stanford dice: Lo intrincado y difcil de sus
evoluciones de baile exhibidas en el jarabe parearan recordar sus asociaciones con el
teatro a fines del siglo XVIII.157 Tambin, Jos Rojas Garcidueas considera que el
teatro de fines del XVIII y principios del XIX, con su msica y baile fue el antecesor del
brillante y colorido folklore mexicano, que medio siglo despus se consideraba como
el acervo medular de nuestro popularismo nacional.158 Igualmente, la especialista en
danza Josefina Lavalle se pregunta si las versiones teatrales, en este caso del jarabe,
hayan influenciado los bailes populares.159

Jos Rojas Josefina Lavalle

Garcidueas

El xito de este teatro se bas -como en otras partes del mundo ibrico- en una
mezcla entre lo popular y lo acadmico. Los instrumentos que acompaaban las
tonadillas y sainetes, la orquesta del Coliseo, no se diferenciaba de las que hemos visto
en Espaa para fines del XVIII: violines primero y segundo, refuerzos del primer y
segundo violn, tercer violn, cuarto violn, violn, contrabajo, clarinetes primero y
segundo, trompa primera y segunda, flauta primera y segunda.160 Todo lo anterior es
ejemplo de una orquestacin de tipo italiano. Es probable que hubieran agregado
ciertos instrumentos para caracterizar algunos personajes o situaciones.

156 Mendoza, p. 59.

157 Stanford, p. 54.
158 Rojas Garcidueas, p. 186.
159 Lavalle, p. 48. La misma autora presenta algunas referencias del jarabe en los teatros capitalinos en

la segunda mitad del XIX y principios del XX. Lavalle, cap. II. "El jarabe como gnero bailable en los
escenarios teatrales del siglo XIX y XX", pp. 47-99.
160 Olavarra, pp. 44-45.

490
 Lo que se vea y se escuchaba en el Coliseo tambin era interpretado en las
casas y salones de las clases medias y acomodadas, y aunque en un contexto diferente,
por residentes ms pobres de la ciudad de Mxico.161 El teatro era el
vehculo para difundir alguna cancin o baile, ya sea fuera producto de la
inspiracin de algn compositor teatral o que se hubiese escuchado en
una pulquera, fign o fandango. La popularizacin de algn baile, copla o
cancin en la ciudad era sumamente rpido, pues ms que el campesino, el
habitante urbano es ms proclive a aceptar (y desechar) modas y
costumbres pasajeras. stas no slo se daban en el ilustrado que volteaba
a la metrpoli y Francia, sino tambin en el artesano, comerciante, la
figonera o la leperuza. Tanto era el xito de este tipo de teatro que a
principios del XIX El Diario de Mxico sealaba que las tonadillas que se Msico de
cantaban en el teatro, de tan repetidas, ya eran conocidas de memoria por barro tocando
violn
el pblico162 aunque esto puede ser ms bien una seal de la gran
popularidad del gnero.
Otro elemento importante de las representaciones
eran los bailes. Estos eran elegidos por el maestro de baile
mientras que en las comedias por el autor en acuerdo con el
galn y la dama, y en los sainetes y tonadillas por el maestro
de msica.163 En el Coliseo se combinaban de diferentes
tipos: espaoles, franceses, italianos y naturalmente los del
pas o de la tierra. Debemos recordar tanto baile y msica
eran parte sustancial de la representacin y lo que ms
llamaba la atencin eran los bailes propios. En el beneficio
de Antonio Mariani el 23 de octubre del mismo ao el
programa en verso prometa que para los intermedios se
cantarn y bailarn los sones del pas Jarabe y Bergantines.164
Igualmente, en 1793 se present la tonadilla Pan de
Manteca: Mariano y Vicenta, donde probablemente se bail
dicho son.165 Para las follas de octubre de 1805 se mencionan
La Bamba, boleras el sonecito La Chipicuaracuara, el Minuet
fandango166 y el Churripampl.167 Tambin se presentaban en
actos ms espectaculares como un payaso de una compaa
Programa 1807, Coliseo de la
de volantines que haciendo equilibrios bail un jarabe ciudad de Mxico
vestido de mujer.168

161 Koegel, p. 407.

162 En Reyes de la Maza, p. 50.
163 En Ortiz Bull, p. 4.
164 Olavarra, p. 128.
165 Zedillo, p. 371.
166 En Espaa, algunos minuetes, de origen francs, fueron afandangados, creando el gnero del

minue afandangado. Etzion, p. 233.

167 Olavarra, p. 158.
168 Ibd, p. 127.

491
 Tal sera la importancia de los bailes nacionales que el reglamento de 1763
especificaba en su artculo 5 que los bailes de la tierra deben ser ejecutados con
propiedad (aunque tambin debemos recordar que las autoridades ilustradas tendan
a generar reglamentos para cualquier ocasin).
En el acto de la representacin, y con particularidad en la de los Entremeses, Bailes,
Sainetes y Tonadillas, [] con especialidad en los bailes que se conocen con el nombre
de la tierra, que siendo caracterstico de este Pas, y permitindose en cada uno de los
suyos, como en Espaa el Fandango, seguidilla, etc. [] bajo del preciso
indispensable supuesto de que han de reducirse aqullos en que tenga lugar la
decencia, y que solo admitan que al comps de los instrumentos se hagan mudanzas
honestas, formando con ellas vistosas y agradables figuras; prohibindose, como se
prohbe desde luego estrechsimamente, cualquier agregado que se haya inventado,
como el que llaman cuchillada, salto otros movimientos provocativos.169
Con respecto al teatro callejero los datos son muy escasos, pues a veces,
las compaas se desintegraban o alguno de sus miembros la abandonaba y se
haca actor itinerante en alguna de las mltiples formas: representaciones Tocando
cmicas, maromero, equilibrios y maromas, comedias de muecos y personas, guitarra, c.
volantn, volante o maquina real. Estos pagaban un impuesto llamado media 1690
anata, a veces por uno, dos o cinco aos. Si bien no se cuenta con tanta
170

documentacin como la del teatro de coliseo donde se conoce el nombre de las obras y
actores, se sabe que existan compaas llamadas de legua o de cmicos volantes que
representaban en la calle con o sin permiso de las autoridades.171
El teatro breve es un ejemplo de creadores que operaban como
intermediarios entre lo popular y lo acadmico. Aunque se ha dicho que
los sainetes y tonadillas manejaban temas folklricos o costumbristas
estos trminos han sido aplicados ms bien a la produccin del siglo XIX y
para el XVIII tendramos que redefinirlos. Investigadores como Alejandro
Ortiz Bull consideran que el sainete y en general los gneros cmicos
breves tuvieron su continuacin en el siglo XIX en obras como Un paseo
por Santa Anita (letra de Vctor Landaluce, msica de Antonio Barilli) de
1859, Lola la mexicana en la feria de San Juan, de Jos de Jess Cordero de Alejandro Ortiz Bull
1867 o Revista del ao '69 de Enrique de Olavarra y Ferrari.172
Como podemos ver, es paradjico que el surgimiento de los primeros albores
del nacionalismo en el XVIII se d conjuntamente con una apertura de la Nueva
Espaa a corrientes artsticas ms cosmopolitas de origen italiano y francs.
Esto no quiere decir que antes de la segunda mitad del XVIII no se hubierna
presentado bailes y msica propios de la Nueva Espaa, sino que ahora comienza a
haber una conciencia de ello.

169 En Ortiz Bull, p. 4

170 AGN, Archivo Histrico de Hacienda, Media Anata, vol. 1073. En este volumen aparece un tal Ignacio
Estela Jerusalem, maromero, homnimo del maestro de capilla de la catedral.
171 Sobre este tema puede verse de Maya Ramos Smith, Los artistas de la feria y de la calle: espectculos

marginales en la Nueva Espaa (1519-1822), CONACULTA, Centro de Investigacin Teatral Rodolfo

Usigli Mxico, 2010.
172 Ortiz Bull, pp. 16-17.

492
 Prohibiciones y conflictos
Al igual que otras diversiones populares, el teatro fue visto de manera ambivalente
por las autoridades eclesisticas y civiles. Por una parte, saban que era un formidable
vehculo para expandir la fe; por otra, un mecanismo de crtica social, placer sensorial
o por mostrar modelos contrarios a la vida cristiana. Ya desde 1575, en una carta
dirigida al jesuita, Everardo Mercuriano, superior de la orden, Pedro Snchez peda
que se limitara la presentacin de comedias y otros actos pblicos.173 Otro que
mantena una opinin semejante era el famoso obispo de Puebla Juan de Palafox
Porque no son las comedias sino un seminario de pasiones, de donde sale la crueldad
embravecida, la sensualidad abrasada, la maldad instruida para cometer pecados. Qu cosa
hay all que sea de piedad y religin? Ver hombres enamorando, mujeres engaando, perversos
aconsejando y poniendo pecados.174
A pesar de las interdicciones de la Inquisicin, las obras se presentaban en los
escenarios; tal es el caso del sainete venido de Espaa titulado Juanito y Juanita.175
Es absurdo o sera incompleto pensar que las prohibiciones teatrales fuera
solamente un asunto moral y que tuviera su expresin en la censura; haba otros
elementos como la poltica y los dineros. En el primer caso, estaba la discusin sobre
la preeminencia del Estado o la Iglesia y los pleitos entre los distintos rdenes de
gobierno; en el segundo, los impuestos que dejaban las presentaciones. Incluso, el
propio virrey opinaba sobre las obras como en mayo de 1794 cuando el Conde de
Revillagigedo envi una carta al empresario del Coliseo hacindole notar lo que su
juicio eran defectos como el que los actores pidieran perdn al pblico por sus faltas o
por la poca calidad del vestuario.176
Otro caso de conflictos entre autoridades lo tenemos en la denuncia de un baile
llamado La Cosecha, representado tras el segundo acto de la comedia titulada Reynar
despus de Morir. Como era costumbre se present un sainete donde dos cmicas a
instancias del pblico salieron a bailar y cantar el dicho son.177 El seor corregidor
mand que no se bailase, sin embargo, el juez del Coliseo lo permiti. Tras una
disputa, finalmente el virrey determin que se bailase, pero con decencia (otros eran
el Temascal, el Pan de Jarabe y el Pan de Manteca que se bailaban en una comedia
titulada Los celos en vizcano y el amor en francs).
En los bailes y msicas referidos en el teatro breve de la segunda mitad del
XVIII es comn que se ejecutara tanto lo de fuera como lo propio pues el pblico
estaba vido de ver tanto novedades como sus tradiciones. Para esa poca, el papel de
la Inquisicin fue ms bien testimonial pues ya no tena el poder que tuvo siglos antes.

173 Ver Monumenta Mexicana Societatis Iesu. Ed. Flix Zubillaga, Archim Historicum Societates Iesu,
Roma Perugia, 1956-1976, 6 Vols., T. 1, p. 161, cit por Beatriz Mariscal. Morales, p. lii.
174 Juan de Palafox. Prohibicin a los curas de asistir a comedias, fiestas y juegos. Carta exhortatoria a

los curas y beneficiados de la Puebla de los ngeles, en Obras Completas (1762), vol. III, epstola II, en
Viveros, 2005b, p. 472.
175 Ortiz Bull, p. 7.
176 En ibd, p. 3.
177 AGN, Inquisicin, vol. 1162, ao 1772, f. 382. No tiene continuacin.

493
Ms bien de ahora en adelante sern las propias autoridades civiles las que
intervengan en la reglamentacin teatral y dems espectculos pblicos.
Cambios en la instrumentacin de orquestas de capilla y coliseo
La msica en la Nueva Espaa, como extensin o ramificacin de la espaola, particip
de las influencias renacentista, barroca y clsica. En este sentido, tanto las orquestas
de capilla como las teatrales compartan los cambios en la instrumentacin que
sucedan en Europa. Respecto a las primeras, Robert Stevenson encontr, basndose
en las decisiones del cabildo metropolitano de los siglos XVI al XVIII, que en el XVI
tuvieron gran importancia los metales y los instrumentos de madera; los metales y las
cuerdas punteadas en el XVII, y las cuerdas frotadas y la orquesta de cmara en el
XVIII.178 Con el tiempo las voces graves del bajn y del sacabuche sern substituidas
por un nuevo instrumento, el contrabajo. Lo anterior concuerda a grandes rasgos con
lo que vimos en el captulo V cuando citamos a la musicloga Jania Sarno quien
establecen tres pocas: 1550-1650, 1650-1750, y 1750-1815.
Los instrumentos trados a Mxico en el siglo XVI se dividan en dos
clases: los que se tocaban en los eventos religiosos y los de uso profano.
Descontando el rgano, los de uso religioso eran alientos, ya sea que
sirvieran para duplicar y apoyar las voces en el coro, acompaar
procesiones o asistir a los bautizos y entierros. Las cuerdas (frotadas o
punteadas) estaban consideradas, por lo general, de uso profano pues se
utilizaban en bailes, acompaaban los romances y estaban presentes en
toda fiesta mundana. Sin embargo, esta frontera entre instrumentos
profanos y los usados en el templo era traspasada constantemente: los Msico de barro
con guitarra
profanos era tocados en el templo, mientras que los religiosos eran usados
en bailes. Esta clasificacin de religiosos y profanos estaba ntimamente
relacionada a la anterior que vimos atrs de instrumentos altos e instrumentos bajos.
Durante el dieciocho ya es ms que evidente la influencia italiana en la msica
religiosa y teatral. Por ejemplo, los instrumentos deban poseer una afinacin precisa
y en el caso de los alientos, un tono menos spero, adems era necesario que
cambiaran de tonalidad. En 1759 el cabildo catedralicio de la ciudad de Mxico
concedi a Antonio Palomino licencia de dos aos, para que en ese tiempo adquiriera
en Espaa los instrumentos necesarios para completar una orquesta clsica. Se
insisti que los instrumentos fueran napolitanos, entre ellos: 6 violines de Gallani el
Napolitano y dos rganos porttiles napolitanos.179
La orquesta clsica requera de instrumentos de aliento afinados que pudieran
acompaar a los virtuosos del canto, frasear la meloda con perfeccin y lograr los
matices adecuados. Los instrumentos de caa franceses eran vendidos en la ciudad de
Mxico como puede constatarse en un anuncio de 1792 del Diario de Mxico, donde
Pablo Musn, msico del Regimiento de Dragones de Espaa y del Real Coliseo de

178 Stevenson, 1986, pp. 54-56.

179 Ibd, pp. 55-56.

494
Mxico, ofreca clarinetes y flautas de boj y bano importados de Pars.180 En msica
impresa dominaba el estilo italiano y el viens. La Gaceta de Mxico, anunciaba en
1801, la venta de partituras de Pleyel, Mozart, Kozeluc, Haydn, Cambini, Fordor,
Vahhal, Roseti, Hoffmeister, Boccherini y otros ms.181 Para el XVIII, el Coliseo ya
contaba con una orquesta a la manera italiana -violines, viola, cello, contrabajo, oboes
y corno-. Una especialista en msica novohispana, Lidia Guerberof seala:
A medida del paso de los aos se hace evidente en los compositores la influencia que la pera
ejerce en sus creaciones. Muchos de los integrantes de la Capilla musical de la Colegiata [de la
Baslica de Guadalupe] tambin tocan en la orquesta del Teatro Coliseo, donde se presentan
numerosas compaas llegadas de Europa, especialmente de Italia, y la msica religiosa que
escriben para la liturgia toma caractersticas que distan mucho de la acostumbrada para estas
ceremonias.182

Sinfonas de Haydn y Lidia Guerberof

Vanhall, Archivo de la
Baslica de Guadalupe

Hacia 1798, los instrumentos de la capilla de Guadalupe eran 9 violines, 3

bajos, 3 oboes, 2 trombones, 2 fagotes.183 Para principios del XIX ya contaba con
quince instrumentistas: seis violines, un violonchelo, un contrabajo, dos flautas, un
bajn, dos trompas, un timbal, y uno o dos organistas.184
En el siglo XIX siguieron los cambios en la instrumentacin, sobre todo en los
de viento que gozaron de mejoras y comenzaron a fabricarse de manera
industrializada en Europa. Esto tambin repercuti en la msica popular, sobre todo
en las bandas de viento civiles y militares.
En el siglo XVIII puede verse que la ciudad de Mxico voltea a ver a Europa en
su conjunto, llegando las ideas de la ilustracin y particularmente gneros musicales
franceses, italianos, ingleses y centroeuropeos. Por otra parte, la ciudad comienza a
tomar conciencia de su identidad. Esto es parte de lo que Romero y Carmagani llaman
respectivamente las ciudades criollas la reactivacin; ahora se presenta un cambio
hacia la occidentalizacin de Latinoamrica que mirar no slo a Espaa sino a
Europa en su conjunto y se da desde el XVIII.

180 Cit en Saldvar, 1987, p. 236.

181 Campos, p. 164.
182 Guerberof, p. 267.
183 Delfina Lpez Sarrelangue, Una villa mexicana en el siglo XVIII, Mxico, Imprenta Universitaria, 1957,

p. 111-112, en Torres Medina, p. 57.

184 Guerberof, p. 262.

495
 CORRIDAS DE TOROS Y PASEOS

En Mxico, las corridas de toros siempre ha sido una diversin muy popular y estaban
presentes en casi todas las fiestas. En otro captulo ya hablamos de la participacin de
msicos indios y de los toreros negros en los festejos del XVI y XVII, aqu
completaremos con otros datos que sealan la participacin de msicos y danzantes.
Para entender esta diversin nos valdremos del anlisis del
socilogo espaol Enrique Gil, expuesta en su libro Funcin de Toros.
Divide la fiesta en tres tipos: I. feudal-casticista, II. rural-etnolgico y III
urbano-burgus. El primero comprende los juegos que realizaban los
caballeros y tena y carcter noble y seorial; las suertes eran a caballo y
si aparecan toreros a pie, su funcin era secundaria. El segundo es la
clsica fiesta de pueblo donde las caractersticas del ruedo, tipo de
animales que se corren, suertes permitidas (por no hablar del
simbolismo) son particulares en cada regin; sus peculiaridades Enrique Gil y Calvo
obedecen ms a una tradicin popular que a un reglamento de
especialistas. La tercera es la tauromaquia profesional que comienza en el XVIII con
plazas, abonos y temporadas. Aqu hablaremos de los tipos primero y
tercero.185 8-4. Torneo de Lucas
Ruiz de Ribayaz
Las corridas de los siglos diecisis y diecisiete, tipo I feudal- representa
casticista, tenan poco que ver con las actuales pues parecan ms musicalmente estos
juegos
torneos caballerescos propios de la nobleza medieval que una
profesin. Adems del enfrentamiento con el toro, se hacan juegos
de caas y sortijas186, representaciones de batallas y mascaradas. Generalmente estos
eventos terminaban en un baile. El cronista indio Juan Bautista da noticia de ellas:

185 Gil y Calvo.

186 Caas. Juego o fiesta de acaballo, que introdujeron en Espaa los Moros, el qual se suele ejecutar por la
Nobleza en ocasiones de alguna celebridad. Formase de diferentes cuadrillas, que ordinariamente son
ocho, y cada una consta de quatro, seis u ocho Caballeros, segn la capacidad de la plaza. Los Caballeros
van montados a sillas de gineta, y cada cuadrilla del color que le ha tocado por suerte. En el brazo
izquierdo llevan los Caballeros una adarga con la divisa y mote que elige la cuadrilla y en el derecho una
manga costosamente bordada, la qual se llama Sarracena, y la del brazo izquierdo es ajustada, porque con
la adarga no se ve. El juego se ejecuta dividindose las ocho cuadrillas, quatro de una parte y quatro de
otra, y empiezan corriendo parejas encontradas, y despus con las espadas en las manos, divididos la
mitad de una parte y la mitad de otra, forman una escaramuza partida, de diferentes lazos y figuras.
Fenecida esta, cada cuadrilla se junta aparte, y tomando caas de la longitud de tres a quatro varas en la
mano derecha, unida y cerrada igualmente toda la cuadrilla, la que empieza el juego corre la distancia de
la plaza, tirando las caas al aire y tomando la vuelta al galope para donde esta otra cuadrilla apostada,
la qual la carga a carrera tendida y tira las caas a los que van cargados, los cuales se cubre con las
adargas, para que el golpe de las capas no les ofenda, y as sucesivamente se van cargando unas
cuadrillas a otras, hacindose una agradable vista. Antes de empezar la fiesta entran los Padrinos en la
plaza con muchos Lacayos y ricas libreas, cada uno por diferente, parte y se encuentran en medio de
ella, como que all se ha citado para desafiarse los unos a los otros, y salindose de la plaza vuelven
luego a entrar en ella, siguindoles cantidad de acmilas ricamente enjaezadas, cargadas de caas
cubiertas con reposteros y dando vuelta a la plaza, como que reconocen el campo, ocupan sus puestos, y
sacando los pauelos, con en sea de que est seguro, empieza la fiesta : cuya ejecucin se llama correr
o jugar caas. Algunas veces se hace vestidos la mitad de los Caballeros a la Morisca y la otra mitad a la

496
 Junio de 1558 aos, entonces hubo procesin con el Sacramento y se hicieron muchos tipos de
diversiones con las que divirtieron al arzobispo Y asimismo entonces se erigi el templo all
en Chapultepec en cuya cima est en pie San Miguel. Y se inaugur precisamente en la fiesta de
San Juan, all se asaeteron toros y se danz. Y se hizo por orden del virrey don Luis de
Velasco.187
Para las corridas en honor del ascenso al trono por Carlos II, el coso se instal
en la plazuela del Volador a un costado del Palacio virreinal. Dicho festejo fue
reseado por el poeta Alonso Ramrez de Vargas y publicado en 1677. Si bien en ella
no se hace referencia a la msica que acompa, s da cuenta del uso de instrumentos
para cambiar las suertes:
Llenos ya los asientos con innumerable y vario concurso de la Ciudad y sus
contornos, que a la fama de tanta fiesta incit la curiosidad y trujo el deseo;
acomodados de gratis los conocidos o con estipendio los extraos, a el alegre
seuelo del templado sonoro metal para dar principio a los juegos. [] Apenas
desocup la plaza, encaminndose al tablado dispuesto para la nobilsima ciudad
mexicana, cuando haciendo resea los clarines para que se echase toro. 188
En todas las plazas, ya sean temporales o fijas, los msicos tenan un
lugar especfico, colocndolos en un cuartn o lumbrera. Adems de los
trompeteros, chirimiteros y timbaleros que amenizaban el festejo deba
haber una trompeta que ordenara los cambios en la lidia, la cual se ubicaba
en el mismo palco del virrey.
Corrida de toros
Era comn que junto con las corridas de toros se llevaran a cabo en Chapultepec
otros eventos como los combates de moros y cristianos. As lo seala
Antonio de Robles en su Diario para octubre de 1688, durante la celebracin de la
Santa Cruz en la plazuela de Jess Nazareno189 y lo mismo en enero de 1689, en la
plazuela de la Santsima Trinidad en ocasin de las Fiestas de la Cruz en la Trinidad.190
Lo mismo se repiti meses despus, pero ahora en la plaza de San Pablo .191 Del mismo
modo, se daban corridas en las plazas ms grandes como la del Volador. 192 A veces, la
gente entraba al coso desde la noche, tocaba msica y beba, lo cual era prohibido.193
Las corridas no slo se daban en las plazoletas, tambin las haba en casas
como la del conde de Santiago, donde en mayo de 1689 se festej el da de San Juan; o
en el palacio virreinal mismo, un ao despus, donde toreo el propio conde de
Santiago.194 Para este momento, al parecer, tanto Mxico como en Espaa, no exista

Castellana, y entonces se llama esta fiesta Moros y Cristianos. Diccionario de Autoridades, 1737.
187 Bautista, p. 161.
188Ramrez de Vargas, pp. 213-214.
189 Robles, Antonio de, T. II, p. 165.
190 Ibd, p. 175.
191 Ibd, p. 181.
192 Ibd, p. 225.
193 AGN, Bandos, vol., 17. Bando sobre corridas de toros. Noviembre, 1794, f. 483. Artculo 10:

Consiguientemente durante la noche no se introducirn gentes a la plaza por fuera de los tablados, ni
menos a las gradas y lumbreras: y no se permitir que haya msicas, bebidas y comidas, celndose
[observndose] con exactitud la menor contravencin que en esto ocurra...
194 Robles, Antonio de, T. II, pp. 184, 202.

497
un repertorio musical particular para los toros, ya que ste se encuadraba en un
festejo ms general.195
Con las reformas a los espectculos populares emitidas por los gobiernos
borbones del siglo XVIII fueron reglamentadas estrictamente las corridas de toros.
Todo deba estar por escrito en su momento y sitio: nmero de festejos, toreros, toros,
vendedores, boletos, banderillas, picadores y msicos, ya nada deba dejarse al azar.
Ejemplo de lo anterior lo podemos ver en 1790, en el reglamento de la plaza de toros
de San Pablo, una de las principales de la ciudad de Mxico; ah se dispona que
...habr de firme una Orquesta, compuesta de veinte diestros Profesores, que llenarn
los intermedios, tocando varias Serenatas con Oboes, Clarinetes, Clarines, Trompas y
otros instrumentos blicos, para que sin embargo del rumor [a pesar del ruido],
sobresalga y brille la msica, y as al respectivo ser extraordinario y sobresaliente
todo lo dems.196
Adems de los coliseos y plazas de toros, era comn que en las ciudades
hubiera paseos para divertimiento de sus habitantes. Algunos estaban junto a los ros
como el Manzanares en Madrid o el Guadalquivir en Sevilla. En Mxico haba el paseo
de Jamaica y el viajero italiano Gemelli Careri dice que ah se navegaba en canoas o
barcas, se cantaba y bailaba con gran nmero de msicos y cantores los cuales
compiten para hacer apreciar la perfeccin de su canto.197 Ajofrn tambin hace
referencia al paseo de Jamaica y seala: A esta deliciosa recreacin concurren los
mexicanos, seores y seoras, embarcndose en canoas con grandes msicas y
algazara de regocijo y fiestas.198
Como se ha sealado ya muchas veces, desde mediados del XVIII, las
autoridades de la ciudad comenzaron a tratar de controlar las diversiones asociadas a
los paseos; por ejemplo, en 1818, en San Agustn de las Cuevas, al sur de la ciudad, se
pide el control del juego y los bailes escandalosos.199

El Paseo de la Viga Msicos en barro, tocando Cantando en el Paseo de Iztacalco

probablemente sobre una canoa

195 Sera hasta el siglo XIX, y por intermedio del teatro, que el pasodoble se asoci especficamente a las
corridas de toros.
196 Rangel, p. 204.
197 Gemelli, pp. 76, 105, 107.
198 Ajofrn, p. 142.
199 AGN, Indiferente Virreinal, Cajas 3000-3999, Caja 3854, Ayuntamientos 3854 - 012, ao 1818.

498
 CASAS DE BAILE

En el captulo sobre Espaa sealamos las diferencias entre baile y danza; el primero
se consideraba popular; la segunda, aristocrtica. Tambin hablamos de la
importancia de la danza en los ambientes nobiliarios y de los mtodos publicados para
aprenderla. Por tal motivo no es raro que ya en 1526 un tal Pedro conocido como el
de la harpa y Benito Bejel fundaran una escuela de danza en la ciudad de Mxico.
pedieron que les hiciesen merced de les dar un sitio para en que hagan donde ahora est la
plaza una escuela de danzar por ser ennoblecimiento de la Ciudad. 200
Tal vez la fecha sea muy temprana pero es probable que en toda ciudad que se
preciaba de serlo deba haber -adems de casas de gobierno, catedral, prisin,
universidad, imprenta- una escuela de danza. Ah se habran enseado, al igual que los
bailes cortesanos, modos de comportarse y tal vez la ejecucin de vihuela o arpa (era
comn que los maestros de vihuela tambin enseaban danza, igualmente creemos -
aunque no lo digan los documentos- que los maestros de arpa lo fueran de baile, e
incluso todo maestro de baile tocase algn instrumento de cuerda).201 De sus
discpulos, no sabemos s elegan una u otra habilidad el baile o instrumento-,
aunque lo ms probable es que aprendieran la danza pues esta era muy importante
para la vida cortesana.
Por qu era tan importante la danza en las sociedades del Antiguo Rgimen?
La corte virreinal era una especie de escuela donde se aprendan habilidades que
despus seran importantes para prosperar en la poltica. Entre ellas estaban los
buenos modales, el manejo de las armas, la equitacin, buena conversacin, el baile, la
apariencia personal, el cortejo.202 La habilidad en el baile y la danza eran
especialmente importantes pues eran la expresin suprema del lenguaje gestual, tan
importante en el Antiguo Rgimen.203 Tambin los maestros de danza servan para las
coreografas en las grandes fiestas como la de Corpus. Esto se puede constatar en las
Actas del Cabildo.
Este da el seor don Francisco de Trejo Carvajal comisario para la dicha fiesta de Corpus Cristi
dijo que as mismo para la dicha fiesta del dicho da de por s tiene concertado con Florin de
Bargas maestro de danzas, saque un Carro con danzas y muchas cosas de plvora y msica
como esta para la escritura dentro y fuera de la iglesia por precio de doscientos pesos, que da
noticia a la ciudad para que se les mande librar. 204
Incluso, a fines del XVI, en las comedias de la fiesta de Corpus se escuchaba a los nios
integrantes del coro de la catedral.205 Es probable que tambin bailaran como lo hacan
los seises de Sevilla.206

200 AC, I, octubre 30, ao 1526, pp. 109-110.

201 Juan de Esquivel deca en su Discursos sobre el arte del danado (Sevilla, 1642) que un buen maestro
de danzar deba ser un buen ejecutante de instrumento.
202 Escamilla, p. 383.
203 Ibd, p. 384.
204 AC, 14 de mayo de 1601, t. xiv, pp. 257-258.
205 Rojas Garcidueas, pp. 113-114.
206 Estos era un grupo de nios que formaban parte del coro de la catedral sevillana y que en la fiesta de

Corpus ejecutaban frente a la custodia una danza sagrada. Ver. Gonzlez Barrionuevo, Hermidio. Los

499
 Las escuelas de baile se prestaban para la socializacin y la convivencia entre
ambos sexos. Por tal motivo, en algunos casos, las autoridades intentaban cerrarlas
como lo seala un bando emitido en 1800 por el virrey Marquina que deca en su
inciso 9 que no haya Casas de Bailes ni de disolucin.207 Diez aos despus se
repeta lo mismo.
Que no haya casas de baile, ni de disolucin, celando muy escrupulosamente los jueces de todas
clases la conducta de aquellas personas que por sus torpezas y vicios viven sumergidos en el
desorden y en las relajaciones con gravsimos perjuicios del estado. 208
Aparte de estas escuelas diseadas para el aficionado, hubo otra
que fund en 1780, en Puebla, Jos Savella y Morali con objeto de formar
profesionales en danza y baile que trabajaran en teatro.209 Tal vez esto sea
el reflejo de la importancia y demanda que iba adquiriendo el espectculo
teatral. Ms an, en 1810 el gobierno propuso establecer dos escuelas en
la ciudad de Mxico. Las razones de ello, segn su exposicin de motivos
era la falta de calidad en las comedias que se deba a la poca preparacin
Proyecto para
de los actores y msicos. La solucin era establecer dichas dos escuelas: establecer escuela
de msica y de baile no slo para los que trabajan en el Coliseo sino para de msica y baile,
aquellos que tuviesen aptitudes. El objetivo final era planteado en 1810
trminos muy ilustrados: Pues en los pases civilizados ha sido siempre
el fin de las concurrencias a los teatros corregir las costumbres con el incentivo de la
lcita diversin, sobre que debe velar el que gobierna.210
MSICA, BAILE Y CLASE SOCIAL

Si bien en el periodo barroco existi una interrelacin entre lo popular y lo culto, esto
fue cambiando para la segunda mitad del XVIII cuando ya puede hablarse de estilos
acadmico y popular y de una lucha del buen gusto contra el mal gusto. Esto se
combinaba con los incipientes nimos nacionalistas. En Espaa fue una disputa entre
usas y majos, currutacos y madamas, entre el gozo por lo afrancesado o lo nacional.
En la capital de la Nueva Espaa, al parecer, hubo un enfrentamiento entre lo nacional
y lo espaol. Ejemplo de ello pudo ser la lucha en el teatro entre los sonecitos de la
tierra y la msica ms espaola o francesa. Debemos tener en cuenta que adems de la
moral religiosa que impregnaban las denuncias, tambin existan prejuicios de clase
en la clasificacin de los bailes.
En esos aos comienzan a aparecer en Mxico los diletanti a la manera de
Madrid o del pas vasco. El buen gusto musical lo podemos constatar en los manuales
de instruccin, partituras de sonatas y dems msica instrumental dirigido a la clase
acomodada, pero sobre todo por la cada vez mayor venta de pianos y claves. En las

seises de Sevilla, Conferencia en las Jornadas Nacionales de Liturgia, Toledo, 20 de Octubre de 2006.
http://www.colegioinfantes.com/aa/Papeles450/044.pdf
207 AGN Gobierno Virreinal, Bandos. vol. 20, exp. 100, f. 209.
208 Ver Coleccin de documentos independencia de Mxico, vol. 1, tomo 9, pp. 961-962, Bando de buen

gobierno, Mxico, 13 de octubre de 1810 en Lpez Cantos, p. 78.

209 Viveros, 2004, p. 53.
210 AGN, Indiferente Virreinal/ Cajas 2000-2999, Caja 2780, Expediente 003 (Ayuntamientos Caja

2780), ao 1810, f. 6.

500
Academias de Msica del Palacio de Minera que anunciaba el
Diario de Mxico el 24 de octubre de 1807 se presentaban obras de
Joseph Haydn y autores mexicanos como Manuel Delgado y Jos
Mara Aldana.211 Es posible que estos fueran un equivalente a los
conciertos espirituales que se daban en Espaa. Adems, en varios
archivos como el de la Colegiata de Guadalupe se conserva
sinfonas de Haydn.212 Es seguro que la msica de cmara
solamente se ejecutase en pequeos crculos de nobles, o de algn
compositor ya que durante la Ilustracin la msica acadmica era
parte fundamental de la educacin de la nobleza y la naciente
burguesa que copiaba y reinterpretaba la cultura aristocrtica. La
msica acadmica, al igual que la poesa, lectura de los clsicos y
otras tantas virtudes slo eran posibles en las familias adineradas.
Este que sucedi en la ciudad de Mxico es un ejemplo de lo Noticas sobre academia de
que Carmagnani llama la reactivacin, donde la Nueva Espaa no msica en Minera, octubre
slo mirar a Espaa sino a Europa en su conjunto. Igualmente 1807
cabra en la tipologa de Jos Luis Romero, la ciudad criolla.
EL FANDANGO

Lo mismo que en Espaa, en los bailes existan diferencias por clase social: los
censurables eran los ejecutados por el pueblo; los permitidos, por las clases
acomodadas.213 Esto se puede constatar en los siguientes ejemplos. Francisco de
Ajofrn quien visit la Nueva Espaa a mediados del XVIII diferenciaba los dos tipos de
bailes.
En los das de festejo o cumpleaos, hay estilo en Mxico y dems ciudades de la Amrica tener
bailes, que llaman fandangos, en sus casas, a puerta abierta para todos lo que quieran
concurrir, segn la calidad de la casa, aunque no los conviden. 214
Cuando se hace entre gente de distincin, son estas funciones honestas, decentes y sosegadas, y
bailando primero algunas danzas y minuets propios del reino, que son de bastantes artificio u
ligereza, prosiguen con los bailes de Europa, alternando con letras y canciones, ya del reino, ya
de Europa. Dura esta diversin regularmente hasta el amanecer. 215

211 En Conservatorianos, Revista de informacin, reflexin y divulgacin culturales.

212 Guerberof, pp. 268-269.
213 En el Mxico de mediados del XIX, Guillermo Prieto estableca claramente la divisin de los bailes de

acuerdo a la clase social; en los del pueblo dominaban las enaguas, la chaqueta y las calzoneras; se
bailaban jarabes, y sonecitos como el dormido, el perico, el malcriado, el aforrado tapato. En los de
ricos, se vean tnicos, tocados y guantes, y se bailaban valses y cuadrillas, y a veces, en el intermedio,
la petenera que provena de Veracruz. Prieto, Guillermo. Memorias de mis tiempos, de 1828 a 1840,
Librera de la Vda. de Bouret, Pars-Mxico, 1906, p. 146.
214 Ajofrn, p. 68.
215 Idem.

501
 Por el contrario:
Los fandangos de la gente comn son nada decentes y en todo desordenados; beben mucho
vino, aguardiente o pulque; hay muchas rias y pendencias, y vienen a acabar en heridas y
muertes.216
A pesar de ser fiestas privadas, los fandangos en las casas en realidad eran
reuniones pblicas. A al parecer, su auge en los siglos XVIII y XIX provoc que las
autoridades municipales en toda Amrica trataran de controlarlos o cuando menos
cobrar por un permiso. Por ejemplo, en Chihuahua, una historiadora seala que Los
registros del cabildo de San Felipe muestran una creciente preocupacin oficial por
los fandangos de plebeyos al avanzar el siglo XVIIII, sugiriendo que, al paso del
tiempo, las clase bajas de la zona encontraron maneras de crear una nueva forma de
festividades para ellos a pesar de los repetidos esfuerzos de las autoridades para
controlarlos.217
Las mujeres que organizaban fandangos estaban lejos de seguir el modelo de
esposa, viuda o soltera sumisa y obediente. Una de ellas era Juana Anaclita Carrillo,
residente en Chihuahua en 1772 que ofreca de comer a los soldados y al parecer tuvo
un romance con uno de ellos. Entre las acusaciones que se le hicieron estaba el que
efectuaba fandangos toda la noche.218
Respecto a la violencia que se daban en los fandangos, William Taylor estudi
casos de homicidio en la regin de Nueva Galicia (Jalisco), particularmente en la parte
centro, a fines del perodo colonial.219 Del total de asesinatos, 120, el 15.8 por ciento se
dieron en fandangos privados. Otro indicador muestra que el 42 por ciento de los
homicidios ocurran el sbado y el domingo, das preferidos para los fandangos.

216 Idem.
217 English, p. 199.
218 Ibd, p. 273.
219 Taylor, p. 66.

502
 Lo que es y lo que debiera ser un baile se manifest en el espritu pedaggico
de un ilustrado como Jos Joaqun Fernndez de Lizardi. En el Periquillo Sarniento220
expone que el baile no es malo en s mismo (algo que dirn todos los moralistas), sino
por las personas que asisten. En el fondo, la censura se dirige como en ciertas
novelas de la poca- a las malas costumbres, ya que al evidenciarlas serviran como
ejemplos para educar al pueblo.
Lizardi escribe que tras haber finalizado el baile a las doce de la noche, algunos
invitados todava permanecan, entre ellos los msicos. Ante la falta de bebida,
improvisaron una con aguardiente, limones y azcar. Comenz a dar a los msicos y a
los asistentes de aquel brebaje condenado a pasto y sin medida, con cuya diligencia se
puso aquello de los demonios. Inmediatamente el alcohol hizo sus efectos y las
mujeres escondieron la vergenza y los hombres el miramiento. Esto era
precisamente lo que criticaba Lizardi, el desenfreno escandaloso. Para evitarlo
propona las siguientes consideraciones: 1 que las asistentes sean mujeres honestas y
de buena vida, hijas de familia o casadas y que vayan con sus padres o maridos; 2 por
el contrario, que no asistan jvenes libertinos, aunque sean buenos bailadores; 3 que
no se ofrezcan licores.221

Baile entre gente de distincin, El Tras el baile. El Periquillo

Periquillo Sarniento, tomo I, cap. XIII Sarniento, tomo I, cap. XIV

A veces, la acusacin contra un baile no dependa de la clase social sino que fuera
considerado como irreverente por algn catlico preocupado por su alma, aunque en
la gran mayora de los casos sin ninguna consecuencia legal. Por ejemplo, en 1813, una
mujer de 23 aos, Mara Cecilia Capetillo, concurri a un baile en una casa de gente
acomodada en la ciudad de Mxico ya que entre los asistentes estaban un alfrez del
batalln de Lobera y su comandante. Ah presenci una contradanza llamada El Cristo
del desmayo; en ella se haca una figura entre dos hombres y una mujer o a la inversa,
de manera que una vez que el hombre o la mujer hacan su cuerpo haca atrs,
quedaba descansando en los brazos de los otros dos, asemejando la cruz.222
Otro caso son dos muchachas espaolas acusadas de bailar el Chuchumb. El
denunciante, Agustn Medrano, (clrigo presbtero, 26 aos) seala que lo escuch en
un cuarto de vecindad, aunque no percibi si las coplas eran provocativas, pero s el

220 Particularmente el captulo XIV, Critica Periquillo los bailes y hace una larga y til digresin,
hablando de la mala educacin que dan muchos padres a sus hijos y de los malos hijos que
apesadumbran a sus padres.
221 Fernndez de Lizardi, pp. 151-152.
222 AGN, Inquisicin, vol. 1455, exp. 8, ao 1813, f. 36. No tiene continuacin.

503
son y el baile.223 Una testigo, Gregoria Francisca Contreras, (espaola de Tula, 41 aos)
declar que las mujercillas que ah viven dan mucha entrada a toda clase de soldados,
especialmente de noche; que han provocado mucha inquietud entre los dems vecinos
y que pidi a un religioso dominico que las reprendiera para que se mudasen, y que
desde el da del regao han dejado sus bailes y cantos. Las susodichas, Mara Simona y
Ana Mara, al parecer eran espaolas y distradas de ropa. Ante la peticin de
mudanza, una de ellas dijo que como todas eran viejas en la casa, y ellas muchachas y
bonitas, se queran alegrar... 224 Las mujeres se presentaron ante el tribunal
acompaadas de su madre. Se les amonest y respondieron humildes y obedientes,
aunque aseguraron no haber cantado los tonos [cantos], sones y cantares. Ms bien, el
da de Santa Ana [tal vez el cumpleaos de Ana Mara], asisti una prima suya, Mara
Josepha Guevara quien tom una vihuela y cant El Chuchumb y otros diversos sones,
sin cooperar ellas al canto. El oficial llam a la citada Mara Josepha y la amonest,
aunque tambin ella neg haberlo cantado.225
Otro ejemplo se present en una de las casas de un tal Vicente de Alvarado, un
vecino acomodado. El denunciante seala que una mujer apodada la Sargenta bail
deshonestamente e incluso se levant la falda a ms de medio muslo.226 Segn ste,
el baile escandaliz a todos e hizo salir a la calle a la dicha Sargenta, a dos que la
acompaaban y al que bail con ella.227 Tal vez todos estos eran militares.
Fuera del teatro y la iglesia, la mayor parte de los sones denunciados se
tocaban y bailaban en ocasiones festivas conocidas como fandangos. Es importante
sealar que el baile es muy importante para todas las culturas ya que puede ser
muchas cosas; en el caso del fandango era lugar de encuentro, escuela para la
educacin sentimental, encontrar pareja, desfogue de las tensiones del trabajo,
espectculo, forma de manifestar identidad o clase social o lugar para resolver
diferencias personales.
El siglo XVIII fue una poca de cambios sociales, demogrficos y econmicos en
la Nueva Espaa que pondra las bases de la modernidad, y como seala lvaro
Alcntara se manifestara una mayor diferenciacin social. En este contexto el
fandango era una fiesta profana popular donde se tocaba msica, bailaba y beba, y
existan muchos tipos de fandangos: en casas particulares, expendios de bebidas, al
aire libre o sobre canoas y trajineras. Los motivos no faltaban: cumpleaos, bodas, el
regreso de un pariente, la llegada de una conducta de plata o en el contexto de la fiesta
del pueblo. En este sentido, la historiadora Cheryl English seala que
las investigaciones recientes sugieren que cuando la migracin y otras fuerzas sociales
cortaban los lazos tradicionales de la comunidad en el Mxico colonial, los fandangos
asumieron mucha mayor importancia para los grupos subordinados. 228

223 Ibd, vol. 1065, exp. 3, ao 1767, f. 14. f. 22, julio, 1767.
224 Ibd, f. 15.
225 Ibd, f. 19.
226 Ibd, vol. 1438, exp. 13 bis, ao 1808, f. 130. v.
227 Idem. No tiene continuacin.
228 English, p. 199.

504
 PULQUERAS Y TEPACHERAS

Ms que las escuelas de danza, las pulqueras y tepacheras eran los centros de
socializacin por excelencia. A veces ubicadas junto a los temascales (o como parte
de), indios, espaoles, criollos, negros, mulatos, hombres y mujeres, se juntaban para
beber, comer, jugar, cantar, bailar, discutir, todo en un ambiente apartado de la
autoridad. De hecho, cuando se inauguraba una pulquera, los indios llevaban un
pellejo, un grande acompaamiento por todo el pueblo, tocando tambores, clarines,
flautas y tirando cohetes.229
El abuso en el consumo de pulque y otras bebidas
embriagantes fue una de las preocupaciones de autoridades
civiles y eclesisticas desde los primeros aos del virreinato;
pero al igual que el teatro, los toros y dems diversiones
populares haba una actitud ambivalente: por una parte
intentaban reducir su consumo por los daos que causaba a la
poblacin; por otra, su produccin y venta otorgaba bastantes
utilidades a las haciendas pulqueras y caeras propiedad de los
religiosos, adems de los necesarios impuestos para la Corona.
De cualquier manera, desde los primeros aos se legisl sobre Pulquera, Mxico
las bebidas embriagantes, tanto indgenas como espaolas
(vino de la tierra, vino de Castilla).
Una de estas disposiciones hablaba de los lugares donde se
consuman: pulqueras, tepacheras, vinateras. Entre las ms conocidas
est la Ordenanza de Pulqueras de 1671 emitida por el virrey marqus de
Mancera. Segn esta, deban ubicarse en plazas, plazuelas o sitios
escampados, apartadas de paredes y casas y protegidas por un solo lado
para que desde fuera pudiera verse lo que en ellas ocurra; el no vender el
pulque a crdito y castigar la embriaguez. Se prohiba que asistieran a una Cantando con arpa y
misma pulquera hombres y mujeres, as como que no hubiese baile, guitarra en
msica ni instrumentos musicales. El artculo 5 deca a la letra: banquete
5. La quinta, que no haya concurso [reunin] de hombres y mujeres juntos para
beber en los puestos, ni coman de asiento [con grasa de chicharrn] en ellos, ni se congreguen
muchos, ni se detengan despus de haber bebido, ni haya arpas, guitarras, ni otros
instrumentos, bailes, ni msicas, so las penas antecedentes, que se ejecutarn en unos y
otros.230
Como podemos suponer, era irreal la aplicacin de este artculo. Dcadas
despus se emiti otro semejante, ya en plena Ilustracin: ... que en dichas treinta y
seis pulqueras que se asignaren, no ha de haber almuerzos, envueltos, tamales, bailes,
ni msicas, ni en una cuadra.231 No sera extrao que esos ambientes se escucharan y

229 Ajofrn, p. 199.

230 AGN, Bandos, vol., 17, Ordenanzas de Pulqueras, Ordenanzas mandadas observar por el Exmo.
seor virrey Marques de Mancera en 26 de julio de 1671, f. 46. En 1829 se prohiba que en vinateras,
tiendas mestizas, pulperas, cafs, fondas, bodegones, casillas, zangarros y cerveceras hubiera msicas,
bailes y juegos. En Rodrguez de San Miguel, t. 1, p. 783.
231 Ibd Bandos, vol., 17, Ordenanzas de Pulqueras, Declaraciones con que mand observar dichas

505
bailaran los sones prohibidos, o que se cometieran actos irreverentes. Un ejemplo
eran unas casas donde vendan tepache, ubicadas desde el Puente de Santo Domingo
hasta el de Amaya y la Pila Seca. En ellas, soldados y mujeres bailaban y cantaban de
manera deshonesta, y unos indios de manta cantaron El Saranguandingo con un
responso que deca: Humilde y divino Antonio: rogad por los pecadores. Incluso, se
comentaba que habiendo entrado un indio con un nio Jess, un soldado lo tom en
sus brazos y sigui bailando.232 En otro caso, un cura alquilaba un potrero donde se
hacan bailes, corrillos, se venda tepache y otras bebidas que daan la razn.233 Las
quejas de los vecinos no se hacan esperar como esta de los vecinos de Santa Cruz y La
Palma que entre otras cosas sealaban que
da con da hay fandango, sin excepcin a que sea da de fiesta o de trabajo, juego, bailes muy
insolentes, y cantos lo mismo: y esto a vista de todo el pblico porque, aunque pasen las
justicias, no le temen a nada.234
Tal vez en las pulqueras y otros espacios semejantes se daba lo que Scott llama
el discurso oculto, que como hemos visto en el captulo I cuando hablamos de
resistencia, era especfico de un grupo y sus participantes, estaba formado por una
serie de prcticas que iban ms all del lenguaje y como se ven en las denuncias
inquisitoriales eran objeto de permanente conflicto.
RECONSTRUCCIN DE LOS BAILES

Muchos se han preguntado cmo era la msica y el baile que se ejecutaba en estos
lugares. Gabriel Saldvar consideraba que una respuesta puede encontrarse en las
litografas y grabados de mediados del siglo XIX, sobre todo las de Incln, Iriarte y
Decaen.235
En todos los cuadros la instrumentacin consiste en un arpa y una jarana (en
ninguno aparece un violn). Como hemos visto, este era el tipo de grupo que tocaba en
las capillas del XVII, los oratorios y acompaaba las obras de teatro. En todos, el
hombre tiene las manos tomadas por la espalda y la mujer asiendo su falda. Al parecer
provienen del Altiplano y podran reflejar un estilo actualmente perdido pero que
podemos conocer por los datos que ofrecen escritores como Garca Cubas y Guillermo
Prieto.

ordenanas el Exmo. seor conde de Revillagigedo en 17 de octubre de 1752. f, 47. v.

232 Ibd, vol. 1168, ao 1771, f. 244 v. 245. No tiene continuacin.
233 Ibd, Indiferente Virreinal, Cajas 1000-1999, Caja 1736, Ttulo: Criminal 1736024, ao 1793.
234
Expediente promovido por los vecinos y vecinas de Santa Cruz y La Palma sobre los desrdenes en
las vinateras y tepacheras de sus barrios, 1812. AGN, Historia, v. 457, ff. 47-55, Guedea, p. 59.

235 Saldvar, 1934, p. 6.

506
 El jarabe, Manuel Serrano, c. 1858 Un fandango, Casimiro Castro

Mestizos bailando, J. M. Rugendas

Fandango de nias tiernas. Espectculo
de piernas, c. 1840

El jarabe. Edouard Pingret El Jarabe

El jarabe. Edouard Pingret Fandango al aire libre (detalle)

El estilo del son ha sido descrito por varios autores: una rtmica de 6/8
sesquiltero, tocado principalmente por cuerdas, acompaado por un baile zapateado
y cantado en coplas. El son est ms relacionado con lo que actualmente consideramos
msica, es decir, una serie de unidades discretas llamadas piezas o canciones, que
pueden diferenciarse una de otra por su meloda y contenido textual, que adems
poseen un ttulo o nombre.
Si en las ciudades se daba una relacin entre la msica religiosa y profana, en
los pueblos esto era an mayor. Por consiguiente, podemos pensar que los grupos de
cuerdas actuales que tocan sones tengan su origen en las pequeas orquestas de
capilla. Esto tal vez valga ms para los pueblos mestizos pues la instrumentacin de
ellos (mariachis, jarochos, huastecos, michoacanos, guerrerenses) mantienen una
disposicin de bajos, acompaamiento y meloda instrumental y vocal. Estos, adems

507
de tocar el repertorio en el templo, proveeran la msica para las fiestas y
fandangos.236
LA MSICA EN LAS FIESTAS RELIGIOSAS Y CIVILES
Como hemos sealado, la fiesta barroca era una expresin artstica global donde
intervena arquitectura, artes plsticas, literatura, el manejo de luces y sombras y
msica. La msica que se tocaba en las fiestas de la ciudad de Mxico era semejante a
la que poda escucharse en otras urbes tanto en la pennsula como en las ciudades
americanas: ministriles de viento, msicos de cuerda tocando y cantando sobre carros
o a pi.
Hemos visto que la fiesta serva para diferentes fines: atraer a las masas indias
al cristianismo, mantener el orden establecido, espectculo esttico, forma de
resistencia para el pueblo. Para las rdenes religiosas las muestras externas de
representacin las procesiones- eran la manera como se poda manifestar su
sentimiento corporativo y cohesin interna.237 Pero tambin la fiesta serva para la
cohesin general de la sociedad al mantener elementos comunes a todos los
estamentos. As, Leonard anota:
El temperamento de los seores espaoles y el de sus tutelados, cualesquiera que fuese la
composicin racial de stos, no eran entre s tan diferentes como sus esferas sociales. La alegra
natural y el gusto por la ostentacin fueron caractersticas comunes, tanto de conquistadores
como de conquistados y esta similitud permiti que la participacin mutua en las diversiones
fuese rasgo frecuente de la vida en la comunidad. Fue una sociedad de espritu un tanto
democrtico que hizo mucho para disminuir las tensiones inherentes a la diversidad tnica y
las distinciones de castas.238
Se puede decir hubo dos etapas y actitudes antes la fiesta: la habsburgo y la
borbnica. La primera representa una idea renacentista y barroca de la fiesta; la
segunda comienza a introducir los elementos de un Estado ilustrado y moderno. En
las celebraciones del XVI y XVII vemos la desmesura y un excesivo costo que ser
criticado por los virreyes del dieciocho. Para ese siglo, el Estado espaol empieza a
abandonar el ceremonial festivo barroco por uno ms secular como parte de sus ideas
de modernizacin. A diferencia del primero, para los ltimos aos de la Colonia
incorporar elementos laicos que sealan el cambio de una monarqua absoluta a una
constitucional.239 Las reformas estaban orientadas a fomentar el progreso material y
evitar el derroche en tiempo y dinero.
Las reformas borbnicas intentaron la modernizacin de las conductas
pblicas y privadas de sus sbditos.240 Quienes las encabezaron -visitadores, virreyes y
comandantes militares- eran hombres nuevos, devotos del Estado, altivos, resueltos y
que despreciaban el antiguo orden. Quizs su ideologa podra resumirse en la famosa

236 Estas ideas estarn desarrolladas en una investigacin que estamos realizando sobre la historia del
son mexicano.
237 Rubial, 2005, p. 169.
238 Leonard, 1974, p. 175.
239 Garrido, pp. 165-166.
240 Ibd, p. 166.

508
frase: que los sbditos deben saber de una vez por todas que han nacido para
obedecer y no para opinar en los altos asuntos del gobierno.241 Por ejemplo, para
1819 un miembro del Ayuntamiento de la ciudad propona que se redujeran las
fiestas, al menos 90 al ao, por costo econmico que implicaban. 242 Esta
modernizacin nunca implic una revolucin pues jams se pens en romper el orden
jerrquico.

Traslado de la Virgen de Guadalupe, 1709

En las ciudades, el cabildo organizaba las fiestas ms importantes -recepcin de

virreyes, Corpus Christi, la jura de un nuevo monarca, victorias militares, el santo
patrn de la ciudad-. Esta institucin era controlada por el patriciado urbano que
ejerca funciones judiciales, administrativas y militares por medio de los cargos de
Alguacil Mayor, Alcaldes, Regidores, Procurador, Alfrez Mayor, Alfrez Real. A travs
de las fiestas, sus miembros trataban de mostrar su poder y preeminencia que no
pocas veces estuvo en conflicto con las autoridades virreinales y eclesisticas. En las
celebraciones haba procesiones, misas, obras de teatro, corridas de toros, torneos
caballerescos, literarios, danzas. Los costos de una fiesta incluan vestuario, velas,
juegos pirotcnicos, toros, comida, bebida, vajilla, arcos triunfales, arreglo de
fachadas, tablados. Para sufragar todo esto, se valan de impuestos, contribuciones
extraordinarias, prstamos.
Otras fiestas eran organizadas por la catedral, las parroquias y las cofradas.
Estas ltimas eran, junto con la Iglesia, los principales empleadores de msicos, pues
instrumentistas y cantantes eran solicitados para sus inumerables festejos. La
cofrada ayudaba a sus miembros en caso de enfermedad y los auxiliaba
espiritualmente ante la muerte, daba pensiones a las viudas, prstamos en dinero,
levantaba altares, todo para alcanzar una combinacin entre bienestar material y
espiritual, adems de otorgar a sus miembros un sentido de pertenencia o identidad.
Hacendados, mineros, y grandes comerciantes competan haciendo fuertes gastos
para las festividades religiosas a travs de las cofradas como una forma de adquirir
prestigio y de resaltar su posicin social. En la ciudad de Mxico funcionaron de
acuerdo a los intereses de sus agremiados y con cierta independencia de las

241En Castro, p. 95.

242En Garrido, p. 9. Para 1586, las fiestas anuales obligatorias para espaoles, negros y mestizos eran
40 y tras el Concilio de 1771, se redujeron a 17. Ibd, p. 29.

509
parroquias a las que pertenecan.243 La cofrada, dice Asuncin Lavrn: es quizs,
despus de la iglesia parroquial o la misin, el vehculo utilizado con mayor
frecuencia por personas de todos los niveles sociales para organizarse socialmente
fuera de la familia.244
Un ejemplo de la participacin de las cofradas en una procesin es la llevada a
cabo con motivo del entierro de don fray Garca Guerra, arzobispo de Mxico, en
febrero de 1612. Tras permanecer cuatro das en la capilla del Palacio, se hizo la
procesin. El cronista Domingo Chimalpahin escribe que tras salir el cuerpo de
palacio, la procesin fue encabezada por las cofradas de los mexicas, de las cuatro
parcialidades y Santiago Tlatelolco, llevando cada una su estandarte; les seguan los
nios hurfanos que se educan en San Juan de Letrn; despus la cofrada de mulatos
formando un solo contingente con las cofradas de espaoles; continuaban los
hermanos Hospital de San Hiplito y del Hospital de Los Desamparados; seguan las
diferentes rdenes religiosas: jesuitas, mercedarios, carmelitas descalzos, agustinos,
dominicos; a continuacin los seores del cabildo, seguidos de los clrigos de las
parroquias de Vera Cruz y Santa Catalina; adems participaron el gobierno de la
ciudad y el virreinal.245
Las cofradas gastaban una buena parte de sus ingresos en msica: misas
cantadas para difuntos, alientos en procesiones, danzas, obras de teatro y carros. Por
ejemplo en las cuentas de la archicofrada de la Virgen del Rosario, en l797, por
campanero, organista, cantores y msicos se gast un total de 178 pesos.246 Los
msicos, cantores o ministriles, gozaban de privilegios en la cofrada tales como
patentes gratis y el no pagar las cuotas semanales.247 Una las obligaciones de la
cofrada era la de costear misas cantadas para los difuntos. A veces algn gremio era
el encargado de sostener una capilla musical, como el de los artesanos del tabaco que
mantenan la dotacin de msicos de la Colegiata de Guadalupe.248
No siempre se tocaba lo mismo pues algunas celebraciones eran acompaadas
por una msica especial y en otras como en Semana Santa se prohiban ciertos
instrumentos. Si la ocasin lo ameritaba, se componan obras polifnicas vocales y
para las ms solemnes e importantes se ordenaba la presencia de todos los msicos
indios de instrumentos altos -trompeta, chirima y sacabuche- que vivieran en los
alrededores de la ciudad. Para las celebraciones de los nacimientos reales se
repicaban las campanas, quemaban cohetes y encendan fogatas, y quien no lo haca
podra hacerse acreedor a una multa. Chimalpahin escribe:
El 21 de septiembre de 1605, fiesta de San Mateo apstol, lleg de Espaa la noticia de que
haba nacido el prncipe, el hijo legitimo de nuestro seor don Felipe III rey de Espaa. En

243 Bazarte, p. 33
244 Lavrn, Asuncin. La congregacin de San Pedro, Una cofrada urbana del Mxico colonial. 1604-
1750, en Historia Mexicana, No. 116, COLMEX, 1980, p. 579, cit. en Bazarte, p. 35.
245 Chimalpahin, pp. 261-273.
246AGN. Ramo Patronato Eclesistico, Cofradas y Archicofradas caja 5, exp. de 1797, cit. en Bazarte, p.

124.
247 Ibd, Ramo Cofradas, vol. XV exp. 6. f. 259
248 Ibd, Reales Cdulas Originales, 15 de noviembre de 1798.

510
 cuanto se supo, se repic en todas las iglesias de Mxico, a las 12 horas del da. Y al anochecer,
despus de decir la oracin, en la azotea del palacio virreinal y en todas sus ventanas
encendieron candelas de sebo; pusieron como 800 faroles en la comisa de la azotea del palacio
y en las ventanas, donde ardan las candelas de sebo. Tambin en la azotea del [cabildo] seglar
ardan muchas piras de lea; asimismo encendieron bastantes piras de lea [en la plaza] frente
al palacio, y luego lanzaron muchos cohetes desde [la azotea d]el palacio. Todos los espaoles
encendieron fogatas en las azoteas y afuera de sus casas, y nuevamente se repic en todas las
iglesias de Mxico; as se hizo porque as se haba ordenado bajo pena [de multa] en la ciudad
de Mxico Tenochtitlan. 249
Por lo general, las grandes celebraciones eran anunciadas por pregn. Incluso,
los pregoneros tenan un lugar especial ya que uno de los cuatro puentes que
cruzaban la Plaza Mayor era conocido como de los Pregoneros pues junto a su pretil se
lean los bandos reales y de Cabildo.250 Haba diferencias pues para los anuncios ms
importantes se requera ms parafernalia; por ejemplo para el documento que ley
con motivo de la llegada del Santo Oficio en 1571, se hizo dar el pregn por las
calles de esa ciudad en siete partes, las ms pblicas de ella, llevando mucho
acompaamiento de diversas personas con sus trompetas, chirimas, sacabuches y
atabales, en la forma que en esta ciudad se acostumbra dar los pregones de jubiles y
actos de solemnidad251 De igual manera, en la recepcin de reliquias santas que los
jesuitas organizaron a fines de 1578, el pregn se llev con toda la solemnidad del
caso.
Desde all salieron todos en ordenanza de dos en dos [] En la delantera iba la librea de la
ciudad de colorado, con su msica de atabales y trompetas; [al llegar a la Plaza mayor] a donde
los salieron a recibir los alcaldes ordinarios y personas del regimiento que all se hallaron []
hasta llegar a las casas de Ayuntamiento, en las cuales, a una ventana estaba ya puesto un rico
dosel donde se fij el cartel con mucho ruido de atabales y trompetas y regocijo de todos 252
Tambin los cronistas indgenas dan cuenta de la forma en que se anunciaban
los eventos. Juan Bautista seala que para anunciar los nombres de los obispos que
haban llegado en agosto de 1565 se iba tocando por las calles msica de flautas
(tlapitzalotia).253 En 1702, el corregidor de la ciudad orden que por la noche en las
esquinas se pusieran luminarias y hachas y que salieran de las casas del cabildo los
ministros de vara y los clarines y atabales, siendo el motivo que el seor obispo
recibira el palio al da siguiente.254 Otros eventos, mucho menos solemnes, como las
obras teatrales, tambin se anunciaban por pregn.255 A diferencia de otras ciudades
europeas, los trompetistas en la ciudad de Mxico no parecen haber usado las torres
de las iglesias para desde ah tocar sus instrumentos.
Durante el Antiguo Rgimen, el vestuario era muy importante pues ayudaba a
identificar clase social y casta a tal grado que las autoridades no descansaban de
denunciar los abusos de indios, mulatos y negros. Debemos comprender que la

249 Chimalpahin, p. 101.

250 Len Czares, 2005, p. 23.
251 En Garca, Genaro, p. 114.
252 Morales, p. 9.
253 Bautista, p. 325.
254 Robles, Antonio de, T. III, p. 184.
255 De Mara y Campos, p. 67.

511
funcin de los atuendos era muy importante para una sociedad estamentaria. Alberro
seala que El traje y la vestimenta en general eran an ms significativos en Mxico
que en Europa, en la medida en que correspondan asimismo a una identidad social
`el estado- pero adems tnica.256
El vestuario era parte fundamental y las fuentes dedican una parte importante
a describirlo. Su preparacin era muy importante y est bien sealada en los
documentos de la poca. Es ms comn encontrar descripciones de la lujosa ropa que
los instrumentos y el musiclogo se desespera al leer las ricas descripciones del
vestuario, y no encontrar el mismo tipo de datos para la msica. Debemos entender
que la msica, tanto en el pasado como actualmente, no es un arte o expresin
exclusivamente mono-sensorial que resida slo en escuchar. Tal vez era normal que
las descripciones se detuvieran mucho ms en la ropa y aparato teatral que en la
msica; quizs para los cronistas, esta ltima era sobrentendida y no haba necesidad
de reparar en ella; en tanto que la ropa que de por s era costosa deba tener un peso
mayor.257
En las fiestas participaban muchas organizaciones (cofradas, comerciantes,
estudiantes, barrios indgenas, la milicia, rdenes religiosas, negros, castas) de manera
tal que desplegaban una abigarrada asistencia. El uso de motivos simblicos y
alegricos era comn en las decoraciones y las danzas; tal vez las danzas
prehispnicas seguan el mismo motivo que las decoraciones mitolgicas. En la ciudad
haba tiendas que alquilaban ropa para estas fiestas, unas ubicadas por el convento de
Vizcanas.258 En seguida veremos algunos ejemplos de la msica en las fiestas
religiosas y civiles.
FIESTAS RELIGIOSAS

Los jesuitas organizaron a fines de 1578 una de las fiestas pblicas ms importantes
de todo el periodo colonial. La ocasin no era para menos: el arribo de unas reliquias
enviadas por el papa Gregorio XIII, precisamente para la Compaa de Jess, entre las
que destacaba una espina de la corona de Jess y una parte del madero de la Cruz.
Incluso, se dijo que las reliquias ya haban hecho su efecto milagroso, pues la flota que
se consideraba prdida por el mal tiempo, ya est en buen puerto.259
Las fiestas se anunciaron pblicamente con la proclamacin de una justa
literaria (entre los premios haba saleros, tintero, cucharas y polvera de plata; gorro
de lana y de piel) en un gran cartel que llevaron en paseo solemne ms de doscientos
estudiantes a caballo, organizados en cuadrillas representando espaoles, ingleses y
turcos, todos ricamente vestidos en seda y oro y encabezados por un alumno que iba
en calidad de Prncipe, montado en un hermoso caballo blanco y acompaado de
lacayos y reyes de armas; un derroche de de lujo que habra de caracterizar toda la

256 Alberro, 1997, p. 175.

257 El vestuario de un cantor de la Catedral de Mxico en 1601 llegaba a costar 135 pesos. Nava, p. 30.
258 AGN, Historia, v. 437, Representacin de los alquiladores de trajes de la Semana Santa, marzo de

1794.
259 Morales, p. 23.

512
festividad.260 La crnica seala que junto a l vino con mucho acompaamiento y
msica desde su casa hasta el patio de nuestras escuelas261
En la iglesia mayor se cant un Tedeum laudamus con muchas y muy buenas
voces, correspondiendo a versos singular msica de ministriles, chirimas, cornetas y
sacabuches, tanto por la llegada de la flota como, por la merced de haber recibido las
preciosas reliquias.262 Una vez llegada la procesin comenz la capilla a cantar en
canto de rgano (de manera polifnica) lo siguiente:
O cun bien habis trocado, / Santos, con el rey del cielo! / Que si dais vida del suelo, / vida de
Dios os han dado. // O cun bien os desnudastes! / Pues con trueco tan prudente, / como suele la
serpiente, / el pellejo renovastes []263
Una vez terminado este canto, el cannigo dijo una oracin que termin con el
sonido de muchas trompetas y chirimas y otros instrumentos msicos que haba en
un arco de flores y plumera que, atajando la calle de Santo Domingo, guiaba a la mano
derecha por la calle de los Donceles hacia el oriente, por donde prosigui la procesin
[]264 En el camino estaban muchos indios principales entre una deleitosa enramada
regocijando la procesin y honrando a las Sanctas Reliquias con muchas trompetas,
chirimas y clarines.265 Cuando lleg la procesin sali una danza de ocho nios,
bailando al son de un instrumento y cantado esta letra: Este da es del Seor;
alegrmonos en l / y en las flores del vergel / pues le dan tan buen olor [] 266 Es
probable que haya sido un gnero particular que se cantaba y bailaba al mismo
tiempo.
A lo largo de todo el camino hubo chirimas, trompetas, sacabuches y clarines.
En una parte, saliendo de un arco, se escuch una voz acompaada de sacabuche y
cornetas que fue respondida por un coro (tal vez el acompaamiento haya sido como
el estudiado por Kreitner para la catedral de Barcelona que vimos en el captulo III).
La letra era la siguiente:
De los palacios del cielo / un ejrcito vena, / de dorados escuadrones / con soberana alegra, / en
este da. / De los ngeles de guarda / al encuentro les sala / un nmero muy lcido, / desta
manera deca, / en este da.267
Despus aparecieron, al son de tres instrumentos muy concertados (tal vez
flautas) doce colegiales vestidos a la romana imitando los juegos de caas en forma de
danza. 268
Ya en misa un coro cant mucha msica de contrapunto y unas muy graciosas
coplas y canciones, entre ellas, esta ensalada cuya letra fue la siguiente: Carne, Mundo

260 Ibd, p. xix.

261 Ibd, pp. 8-9.
262 Ibd, p .24.
263 Ibd, p. 36.
264 Ibd, pp. 36-37.
265 Ibd, p. 37.
266 Ibd, p.42.
267 Ibd, pp. 61.
268 Ibd, p. 66.

513
y Lucifer / a los Santos mueven guerra; / ya no ay seguro en la tierra / sino morir o
vencer./ Ya de poder a poder / se presenta la batalla; / nadie puede rehsala / slo resta
acometer []269
Al igual que en otras urbes del mundo ibrico, la fiesta de Corpus en Mxico era
una celebracin de la ciudad. El historiador Antonio Rubial dice que con sta se
afianzaba la idea de que cada estamento representaba un rgano del cuerpo social,
que era, segn el doma, el cuerpo mstico de Cristo. En ella el monstruo del pecado, de
la hereja, de la idolatra, quedaba vencido y la fe cristiana triunfante.270
Era costumbre la presentacin de obras de teatro, danzas,
carros, la tarasca, monstruos, gigantes y mscaras (disfraces).271
Un especialista en teatro novohispano, Rojas Garcidueas, da
algunos ejemplos de los contratos para la representacin de
obras durante Corpus y San Hiplito -a la par de stas deban
ejecutarse danzas como gigantes, que cargaran los negros,
pelas272 y danza de villanos-. Algunos de los nombres de las obras,
que obviamente eran de tema religioso, son La cada del hombre Tarasca, detalle de Traslado de
la Virgen de Guadalupe, 1709
(que se present sobre un carro), La profecas de Daniel, Nuestra
Seora del Rosario, Cristbal de Sabadiano, San Eustachio y sus
hijos y mujer.273 Otra tradicin era que los mozos del coro bailaran (a la manera de los
seises de la catedral de Sevilla). Por ejemplo, Rojas Garcidueas cita el siguiente
documento:
el 20 de junio de 1594 se manda: Que se d a los mozos de coro [se les den] veinte pesos de
oro comn por la danza y el coloquio conforme a lo mandado y pregonado en razn de los
dichos premios y el da 27 se acuerda: "Que como se ava mandado dar a los mozos de coro
por la danza de la fiesta veinte pesos en el cabildo pasado, se le den cincuenta pesos en todo y
esto libre el seor comisario Gaspar de Valds, como lo dems, en propios. 274
Una especialista en la fiesta de Corpus, la historiadora Nelly Sigaut
seala que en trminos generales la procesin se divida en dos partes: la
primera, era precedida por la tarasca, un animal fantstico hecho de
madera, pasta y tela. A veces llevaba algunos msicos y danzantes en su
parte superior.275 Tras ella iban los gigantes que representaban las distintas
partes del mundo. A continuacin, seguan las danzas bblicas e histricas y
las tradicionales como las de espadas y los moros y cristianos; a veces se
integraban danzas de indios, negros y mulatos. Continuaban los gremios Nelly Sigaut
encabezados por sus santos protectores. Se cerraba esta parte con los

269 Ibd, p. 91.

270 Rubial, citado en Bravo, p. 452.
271 Gemelli, pp. 114-115.
272 Pela. Nombre que se dan en Galicia a unos muchachos, que van ricamente adornados sobre los

hombros de un hombre, y van bailando. Lo comn es sacarlos en las precesiones del da de Corpus.
Diccionario de Autoridades, 1737.
273 Rojas Garcidueas, pp. 113, 138, 142, 143, 145.
274 Ibd, pp. 113-114.
275 En el captulo III presentamos algunas imgenes de tarascas con msicos en su parte superior.

514
carros representado breves obras teatrales sobre el tema. La segunda parte era
encabezada por los msicos que abran paso a las agrupaciones religiosas: las rdenes
religiosas, las parroquias, el cabildo de la Catedral que acompaaba el palio del
Santsimo Sacramento, sostenido por el virrey, el presidente de la audiencia y otros
funcionarios mayores.276
De igual importancia eran las festividades de Semana Santa. Caracterstico era
que no podan tocarse ciertos instrumentos, sobre todo meldicos como flautas,
sacabuches, chirimas y, cuerdas; ms bien se daba preferencia a las percusiones y
alientos a la sordina. Esto puede verse en la descripcin que da Juan Manuel de San
Vicente de la procesin de un Viernes Santo de mediados del siglo XVII.
En esa poca, la procesin sala del convento de Santo Domingo encabezada
por hombres a pie y a caballo con los rostros cubiertos y vestidos con mallas antiguas
y morriones de hierro, representando al pueblo judaico. Estos marchaban al son de
funestos destemplados instrumentos blicos.277 A continuacin, y acompaados por
los mismos instrumentos, caminaba el pueblo catlico.278 Despus seguan imgenes
de aquellos que acompaaron a Jesucristo el da de su crucifixin. Tras estas iban diez
y ocho ngeles de cuerpo entero y estatura natural llevados por los gremios,
encabezando cada uno de ellos dos roncos clarines.279 Detrs seguan los
representantes de la ciudad (regidores, alcaldes y corregidor) y la orden dominica con
gran urna de plata que lleva la imagen de Jesucristo difunto. La urna iba rodeada de
una serie de hombres vestidos de luto con los rostros cubierto, armados a la funerala,
marchando al comps de una enlutada caja y sordo pfano.280 Finalmente, marchaban
unos nios que representaban los espritus anglicos, una imagen de Mara Santsima,
acompaada de ms de doscientos caballeros pertenecientes a los comercios, todos
vestidos de negro. Cerraba la procesin una compaa de Granaderos, marchando a la
sordina.281
Una fiesta que ejemplifica el uso de la msica y danzas en el XVII es la de la
Santa Cruz, celebrada por los trabajadores del rastro de la ciudad en la plazuela del
matadero en el barrio de San Juan. Por la descripcin es de suponer que representaba
el poder de la Cruz y la autoridad catlica sobre los infieles. Ese da de mayo de 1649,
Gregorio de Guijo escribi en su diario:
la vspera sali una lucida mascara de indios, Moctezuma y Corts, moros y el gran turco,
vestidos costosamente; rodearon la ciudad y dicho da domingo pusieron la Cruz en el
convento de San Gernimo, y le cantaron en la iglesia de dicho convento los clrigos una
solemne misa; [], llegaron de tropel los moros y la robaron [la cruz], y a media rienda,
haciendo escolta al que la llevaba, la entraron en un castillo que tenan formado de madera en
medio de una placeta delante del rastro []pas el virrey por delante del castillo, y el turco se

276 Sigaut, pp. 36-38.

277 San Vicente, p. 121.
278 Idem.
279 Ibd, p. 122.
280 Idem.
281 Idem.

515
 estuvo sentado en su trono; bajle la cabeza y el virrey le quito la gorra, con que acab este da
el acto.282
En otras fiestas, adems de los moros y cristianos, se representaban pasajes de
la Antigedad greco-romana. En enero de 1653, Guijo escribi: hubo comedia en la
platera y el martes toros en la plazuela de las Escuelas, y el mircoles sali de ellas
una costosa mascara con unas fbulas y carros, y entre ellos las ciudad de Troya que
se quem a vista del virrey y se hizo el robo de Elena.283
A veces, se presentaban temas mitolgicos y en otras mezclas de todo, lo que
llamaban a lo faceto (chistoso).
sacaron los agustinos a su patriarca en un carro muy costosamente aderezado, y delante iba
la escuela de los doctores telogos; la Merced sac otro muy ricamente aderezado [] y otro
con la Fama; el jueves sali otra mscara a lo faceto, muy entretenida.284
Jueves 29 de enero [1654], a las tres horas de la tarde, sali una lucidsima y costosa mscara
que hicieron los clrigos presbteros en honra de la limpia Concepcin de nuestra Seora, en
que salieron los siete planetas y la luna y sol, cada uno en su carro a toda costa y con muchas
galas y joyas y libreas, en que salieron cerca de cincuenta hombres. Y el domingo 19 de febrero
a la misma hora, sali otra ridcula, con cuantas figuras hay en ella, cargados de trapos y con
dos carretones de sabandijas.285
Una gran fiesta que inaugur el siglo XVIII fue la canonizacin de San Juan de
Dios en octubre de 1700, la cual fue descrita por Antonio de Robles en su Diario de
Sucesos Notables. Entre las actividades que duraron una semana hubo un certamen
literario, pero lo que llam poderosamente la atencin eran las visitas y procesiones
de las imgenes de los santos de las diferentes rdenes religiosas. En la procesin, San
Juan de Dios fue acompaado por el Arcngel San Rafael quienes fueron recibidos por
Santa Clara, y a los que se agreg Santo Domingo acompaado por la msica de
algunos motetes.286 A lo largo de su camino a la Catedral, se pudo escuchar msica, y
verse carros, fuegos artificiales, mscaras, castillos, navos.
Al da siguiente continu la procesin desde la Catedral a la Alameda. La
imagen de San Juan de Dios iba acompaada por otros santos (a su derecha, Santo
Domingo, San Agustn y San Pedro Nolasco; a su izquierda, San Francisco, Santa
Teresa y San Ignacio). La misa que se celebr a las nueve y termin a las doce; se cant
con gran solemnidad y hubo msica de instrumentos, salvas de artillera y fuegos.
Terminada sta, sali la procesin encabezndola los gigantones y matachines,
bailando danzas a lo romano y a lo mexicano.287 A continuacin iban los estandartes de
las cofradas y las rdenes religiosas (dominicos, jesuitas, mercedarios, carmelitas,
agustinos, franciscanos). Las primeras acompaadas por nios vestidos de ngeles. La

282 Guijo, t. 1, pp. 156-157.

283 Ibd, p. 208.
284 Idem.
285 Ibd, p. 245.
286 Robles, Antonio de, t. III, p. 116.
287 Ibd, pp. 117-118.

516
cruz de la Catedral iba acompaada por los pajes del virrey y el arzobispo y por la
capilla de msicos.288
Al da siguiente, los franciscanos salieron en procesin con la imagen de su
patriarca, recibindolos Santo Domingo y San Juan de Dios con sus familias,
acompaados de chirimas, clarines y danzas. Una vez acomodado el husped junto a
San Juan de Dios, se comenz a cantar con mucha solemnidad y hubo msica e
instrumentos. Una vez acaba la misa de rigor se ofreci una comida acompaada por
msica y por la noche fuegos artificiales. Lo mismo pas con las imgenes de San
Agustn, Santa Teresa, San Pedro Nolasco y San Ignacio. En algunas lo recibieron con
clarines y lo celebraron con msica.289
El da 30, despus de una semana de visitas y
procesiones, les toc a los betlemitas quienes
sacaron la imagen de nuestra Seora; en esa ocasin
las religiosas cantaron algunos motetes.290 Al da
siguiente, el padrino fue la imagen de Santo
Domingo quien recibi a San Juan de Dios. Por la
tarde, salieron los antes dichos ms San Rafael y San
Procesin de Sangre de la Hermandad de la
Pedro. San Francisco los recibi en la esquina de su Santa Escuela de Cristo de San Miguel el
convento y los acompa hasta la Profesa donde Grande con el paso de Jess Nazareno
sali San Ignacio.
Finalmente, llegaron hasta la Catedral. Ya ah, entraron al cementerio, yendo
por delante danzas de matachines y al ltimo el Cabido catedralicio con palio y
msica, cantando su antfona. A continuacin salieron a la calle del Reloj y pasaron en
procesin con msica al templo de Santa Catalina de Sena. Para la octava hubo dos
cuadrillas de danzas al uso romano y al mexicano y baile de gigantones. Finalmente,
los vecinos de la Alameda presentaron una mscara remedando varios animales y
fbulas de la Antigedad con un carro que asemejaba el monte Parnaso.291 No sera
raro que para estas danzas se alquilara el vestuario como hemos visto en el captulo
sobre los indgenas y se presentaran instrumentos teatrales que cumplan una funcin
visual.
Una fiesta que naci de la Contrarreforma y tena como objeto la venta de
indulgencias para la salvacin del alma era la Bula de la Santa Cruzada. Primero se
haca la recepcin de la bula, despus su publicacin, la predicacin y finalmente la
venta del documento.292 Esto era llevado a cabo mediante una procesin la cual
cerraban el pueblo y un grupo de msicos indgenas, tocando flautas, tambores y
chirimas.293

288 Ibd, pp. 118-120.

289 Ibd, pp. 121-124.
290 Ibd, p. 125.
291 Ibd, pp. 126-128.
292 Lugo, p. 39.
293 Ibd, p. 41.

517
 En 1791, en la vspera del da de su publicacin, el real
ministro sala de su mansin. Acompaado por el ayuntamiento y
otros vecinos distinguidos, recorra las calles que lo conduciran a la
casa del comisario de la santa Cruzada para recibir de sus manos el
estandarte de la bula. Ah haba bustos del Papa y el Rey. Regresaba
nuevamente a su casa rodeado de un ambiente de jbilo, ah
tambin haba un retrato del rey y se serva comida.
Bula de la Santa Cruzada
Al da siguiente se haca la publicacin. Iban a la iglesia de san
Francisco y salan con la bula haca la catedral. La ceremonia se conduca con clarines,
timbales y una compaa de dragones.294 Los gastos en msicos fueron los siguientes:
diez y nueve pesos en chirimas, clarines, tambores, arcos, ramos y rosas para adornar
las calles desde el convento de Sta. Mara de Gracia hasta la Sta. Iglesia Catedral.295
Doce pesos que se dan a los mazeros de la ciudad y sus atabaleros.296 Tres pesos que se
pagan a los chirimiteros y tamborileros que salen en el paseo.297
Otro ejemplo del uso de la msica en una procesin lo vemos en el traslado de
la virgen de la Soledad al convento de Jess Mara en 1777. Dicho traslado sera
temporal pues se estaba construyendo la nueva iglesia de la Soledad. Su prroco, el
bachiller Gregorio Cancino, organiz una gran procesin. La instrumentacin era al
estilo italiano. Entre otras cosas se dispuso que
la msica sea completa de ocho voces, cuatro trompas, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, seis
violines, dos violas, dos clarines, dos octavinos, dos clarinetes y los atabales o tambores para
antes de salir ac y para Jess Mara: dos violines y el tololoche con dos tambores o atabales. 298
Una costumbre que se sigui en esta fiesta era que chirimas, cajas y clarines
encabezaran las procesiones de las parcialidades indias, a los que por cierto se le
pagaron 20 reales.299 Tambin era comn que participaran los militares, ya sean
milicianos o regulares con tres instrumentos.300 Adems se compuso una obra con
letra del P. Domingo Lazo, muy pattica y acorde que sta se cantar antes de que
acabe de salir la Santsima Imagen de su iglesia.301 Adems de los pagos a los msicos
se les dio 12 botellas de vino carln para la sangra.302
Durante la invasin francesa a Espaa en 1808 y la Guerra de Independencia,
las fiestas religiosas en la ciudad tomaron un giro poltico, presentando a la Virgen de
los Remedios como defensora de Fernando VII y la Nueva Espaa ante los franceses y
al poco tiempo contra las fuerzas de Hidalgo. Incluso se le renombr como La

294 AGN, Bulas y Santa Cruzada, ao 1791, vol. 8, exp. 1. f. 11.

295 Ibd, f. 1.
296 Ibd, f. 2.
297 Idem.
298 Prez Cancino, p. 102.
299 Idem.
300 Ibd, p. 103.
301 Ibd, p. 104.
302 Idem.

518
Generala, hacindola patrona del ejrcito realista.303 Recordemos que en el bando de
los insurgentes haba otra virgen, tal vez ms poderosa.
Como podemos ver en estas fiestas era comn el uso de instrumentos de
aliento (chirimas, clarines, trompetas. En las ms importantes participaba la capilla
catedralicia. Igualmente, se presentaban danzas de todo tipo como las cantadas. Se
presentaban tanto pasajes de la antigedad greco-romana y temas mitolgicos como
de la historia nahua. Es probable que ah se tocarn instrumentos teatrales como los
que sealamos en el captulo V. La excepcin era Semana Santa. La Fiesta de Corpus,
como en todo el mundo hispnico, era ocasin para celebrar una ciudad donde cada
quien ocupaba su lugar en la escala social. La msica acompaaba tanto las danzas
como la presentacin de obras teatrales sobre carros. Para el XVIII vemos cada vez
ms la participacin de las bandas militares, como el caso de la Bula de la Santa
Cruzada y el traslado de la Vrgen de la Soledad.
FIESTAS CIVILES

Una de las fiestas que primeramente se celebr fue la que recordaba la Conquista de
Mxico y ya desde 1528 se menciona en las Actas del Cabildo. Un personaje
fundamental era quien deba llevar el pendn (tipo de bandera) y durante los
primeros aos fueron los propios capitanes de Hernn Corts. El pendn iba
acompaado por un nmero de caballeros, era adornado con cintas de seda y
cordones y a veces se sacaba para la fiesta de Corpus Christi.
Parte importante e imprescindible eran las trompetas y atabales a
los cuales se pagaban 12 pesos de tepuzque304 que iban por cuenta del
Cabildo. Tambin se corran toros y jugaban caas, a veces se haca una
mascarada y se presentaban comedias. En cierta ocasin, en 1557, el
pendn fue sacado del ayuntamiento y llevado a la Iglesia Mayor donde
fue bendecido por el arzobispo; despus, en un cadalso hecho ex profeso
afuera de la iglesia y en presencia del virrey y dems autoridades se
haca un juramento, diciendo el primero dijo en voz alta: Castilla, Pendn de la Ciudad
Castilla, Nueva Espaa, Nueva Espaa, por el rey Felipe nuestro seor. de Mxico, siglo XVIII
Despus se orden que
se pongan y alcen pendones y banderas con las armas de su real majestad por todo el dicho
cadalso y en las casas reales y en las del cabildo e ayuntamiento desta ciudad con mucha alegra
y regocijo de msica y trompetas se traiga el pendn real con el dicho acompaamiento
msica atables y trompetas por las calles pblicas desta ciudad hasta volver a las casas de este
ayuntamiento donde se ha de poner.305
Para le poca en que Gemelli Careri visit la Nueva Espaa, la procesin iba
encabezada por cuatro atabaleros sobre dos asnos, seguidos por tres trompetas y
dems autoridades.306 Para la segunda mitad del XVIII, La fiesta de El Paseo del

303 Curcio-Nagy, pp. 137-139.

304 Desde 1529 aparece en las Actas del Cabildo el pago de 12 pesos de tepuzque a los trompetas.
305 AC, 4 de junio de 1557.
306 Gemelli, p. 123.

519
Pendn fue motivo de conflictos entre la elite criolla de la capital y autoridades
virreinales, que tenan como fondo los vaivenes polticos en la metrpoli.307
La ascensin del rey era una de las fiestas ms importantes y motivo para
diversiones, desfiles y ceremonias religiosas donde se combinaban varios tipos de
msica. Tanto en Espaa como en Amrica, el ceremonial era muy semejante. En las
ciudades principales haba corridas de toros, fuegos artificiales, obras de teatro, misas
solemnes, carros triunfales, concursos de poesa, acuacin de proclamas (medallas
de plata). Las celebraciones del XVI se llevaban a cabo con medio ao o hasta un ao
tras ocurridos los hechos en Espaa pues las noticias llegaban con la flota que durante
ese siglo zarpaba de Sevilla una vez al ao.308
Las ascensiones se pueden dividir por dinastas: los Habsburgo y los Borbones.
Por ejemplo, en la ascensin de un Habsburgo, Felipe IV en 1623 se escucharon
instrumentos altos como trompetas, chirimas y tambores, encabezando el desfile.
a las dos horas de la tarde, se congregaron en sus casas de Ayuntamiento, la Justicia y
Regimiento de la Ciudad [] abriendo calle veinticuatro trompetas y atabales, vestidos de
sayetas y sombreros gironados de tafetn colorado amarillo y blanco, en caballos cubiertos de
lo mismo. Y haciendo msica confusa y regocijada, atravesaron la plaza y calle arzobispal, que,
a toda costa de tapiceras de terciopelos y sedas, estaba cuidadosamente aderezada; [] volvi
con sus maceros y acompaamientos, trompetas y atabales por delante, a las reales casas de
Palacio, que estaban adornadas de muchas banderas mayores y menores y regocijadas con
clamores de muchos clarines, chirimas y trompetas, por los terrados;309
La proclama era: Castilla, Castilla; Nueva Espaa, Nueva Espaa, por el Rey
don Felipe, nuestro Seor, IV de este nombre, que Dios guarde muchos y felices aos.
Con motivo de la llegada al trono de otro Habsburgo, Carlos II en 1677, el poeta
novohispano Alonso Ramrez de Vargas escribi una relacin de las festividades. En
ellas hubo representaciones teatrales, corridas de toros, una mascarada de caballeros
y otra de gremios. La obra de Ramrez de Vargas compara los eventos antedichos con
los juegos circenses de la antigedad, y se intercalan las voces de las nueve musas.310
En comparacin, para el ascenso de un borbn, Carlos IV, ya se puede advertir
la influencia musical italiana. Adems de clarines y timbales para el desfile, toc una
orquesta de 22 elementos. En el primer caso se emplearon doce msicos, seis clarines
y doce timbales (seis pares), y el costo incluy vestuario, zapatos, peinados, barbas y
adornos para los instrumentos (telas bordadas). Para la orquesta se emplearon ocho
violines, una viola, una flauta, un violn, dos contrabajos, un timbal, dos oboes, dos
clarines y cuatro trompas. Esta toc durante tres noches en las casas del Cabildo y en
un baile en la sala del Ayuntamiento. Por su servicio cobr 830 pesos, siendo el costo
total del festejo de ms de once mil pesos, gastndose la mayor parte en telas para los
vestuarios y comida.311

307 Un estudio este caso es el libro de Mara Jos Garrido Asper, Fiestas cvicas en la ciudad de Mxico,
1765-1823, serie Historia poltica, Instituto Mora. Mxico, 2006.
308 Rivera, Octavio, p. 257.
309 Arias de Villalobos pp. 302, 304.
310 Rodrguez Hernndez, p. 191.
311 AGN, Archivo Histrico de Hacienda, legajo. 250, exp. 21. Cuenta de gastos en la proclamacin de

520
 Msicos en festejos celebrados en la Villa de San Miguel el Grande
con motivo de la proclamacin de Carlos IV

Adems de la ascensin del rey haba otras fiestas pblicas que se hacan por
sucesos prsperos para la Corona como las victorias de las armas espaolas, los
nacimientos de prncipes y otros festejos solemnes de inters, beneficio y gloria
comn del reino que eran conocidas como alegras.312 Por ejemplo, en 1530 la Ciudad
decidi hacer alegras a causa del nacimiento de un infante espaol. En las actas del
Cabildo puede leerse que Deben limpiarse las propiedades para el segundo da de
Pascua y se han de correr toros y jugar caas. Que nadie saque lanza ni espada para
los toros, so pena de prdida de las armas, ni pas ni garrochas con espigas so pena de
pagar el toro.313 En otra, Se pag a los trompetas de la Ciudad por haber servido las
alegras de la buena venida de su Majestad a los reinos de Castilla y por las fiestas de
San Hiplito.314
Las alegras por triunfos de las armas espaolas contra los turcos eran
celebrados con gran pompa. De las ms renombradas fueron La Conquista de Rodas,
representada en la ciudad de Mxico en febrero de 1539 y La Conquista de Jerusalem
en Tlaxcala en 1539. En ellas, los conquistadores se valieron de la costumbre de
representar batallas fingidas destinadas a celebrar grandes acontecimientos. En la
primera se usaron trompetas, sacabuches, chirimas, tambores y dems instrumentos
altos y participaron indios cantando msica polifnica. Para simular el enfrentamiento
entre cristianos y turcos en la isla de Rodas, no se repar en gastos y trabajo, creando
una escenografa y vestuario asombroso.
Para la celebracin doble por la victoria obtenida por Juan de Austria en
Lepanto y por el nacimiento del prncipe se acord organizar suntuosas fiestas. Las
Actas del Cabildo sealan que Se dio instruccin al alarife para construir un castillo y
dos fuertes para plantar la artillera, y seis galeras con dos patafes. Todo sobre ruedas

Carlos IV. 1789-1790. El documento es interesante pues incluye el nombre de los msicos de la
orquesta.
312 Diccionario de Autoridades, 1737.
313 AC, 30 de mayo de 1530.
314 Ibd, 11 de agosto de 1533.

521
para circular por la plaza. Se darn libreas a los turcos y cristianos que participarn en
la alegra.315
La entrada de los virreyes en poca de los Habsburgos era el mejor ejemplo de
una costosa fiesta pblica estatal, pues en ella se mostraba con gran parafernalia un
gobernante poderoso, generoso, magnfico y catlico.316 El virrey representaba al rey
pero tambin los intereses de los sbditos americanos. Los vasallos juraban
obediencia y l a su vez, a manera del monarca espaol, prometa defender los
privilegios y fueros de la Colonia.317 Esto empez a cambiar con los Borbones que no
deseaban tantos gastos y sobre todo disminuir el poder de las elites locales. De
cualquier manera, a pesar que el centro de atencin era el virrey, el recibimiento era
una oportunidad para que la nobleza local demostrara su riqueza y poder.318
Ya desde el recibimiento de Antonio de Mendoza en 1535, las autoridades se
preparaban comprando o alquilando trompetas y atabales, as como los capuces de
color que deban llevar los Regidores.319 Para la llegada de Lorenzo Surez de
Mendoza, 1580, se hicieron los tradicionales arcos con lienzos y el desfile con
trompetas y atabales.320 En 1595, para el de Gaspar de Acevedo y Ziga, Conde de
Monterrey, se presentaron escaramuzas de indios en la laguna y mitote y tras esto,
todas las infanteras hicieron alarde (demostracin militar).321
Una parte fundamental de la ceremonia eran los arcos donde se 8-5. Elegit eum
presentaban cuadros y poesas alusivas al virrey, comparndolo con dioses o Dominus,
hroes de la Antigedad. Tambin se componan obras musicales como las Gaspar
Fernndez
que Gaspar Fernndez hizo en honor de Diego Fernndez de Crdoba en
1612. Una parte de la obra en latn deca Elegit eum Dominus, El seor lo eligi.322

315 Ibd, 9 de junio de 1572.

316 En las sociedades del Antiguo Rgimen, la riqueza econmica deba ser manifestada. Lo que
pensamos era un derroche (un gasto irracional y absurdo) tena la funcin de transformar dicho capital
econmico en capital de otro tipo -poltico, social, cultural, simblico- tan necesario e importante como
el primero.
317 Esto era muy importante, pues como seala Bschges slo hasta el siglo XVIII, los reyes europeos

comenzaron a prescindir de las elites locales para el control y administracin de sus dominios.
Bschges, p. 8. Felipe Castro Gutirrez hace un balance del orden impuesto por los habsburgos al
sealar que el sistema colonial prevaleciente funcion de manera eficiente para mantener la
estabilidad, canalizar las tensiones, disolver los conflictos y controlar los episodios de violencia. Sin
embargo, este sistema tuvo para la metrpoli sus costos a largo plazo: permiti a los novohispanos y
considerable margen de autonoma y autogobierno, recort los ingresos fiscales y limit los beneficios
econmicos que obtena la pennsula. Castro, p. 95.
318 La fiesta, como acto poltico, no slo representaba el poder del rey a travs del virrey, sino tambin

el de los diferentes grupos e instituciones (rdenes religiosas, cabildo eclesistico, gobierno de la

ciudad, cofradas).
319 AC, pp. 121-3, 129-31, en Rubio, p. 120.
320 Ibd, pp. 446-53, 457-458, 461, en Rubio, p. 128.
321 Ibd, pp. 207-211, 213-214, 222-224, en Rubio, pp. 134-135. Sobre la msica en los alardes se puede

ver Ruiz, pp. 73-75.

322 Ms informacin sobre Gaspar Fernndez y el recibimiento de Diego Fernndez de Crdova se

puede ver en
http://sepiensa.org.mx/contenidos/menu_arte/l_mexXX/sigloxvii/recibimiento/recibimiento_3.html

522
 Elegit eum Dominus
Elegit eum Dominus El seor lo eligi
et excelsum fecit illum y lo encumbr
prae regibus terrae sobre los reyes de la tierra
glorificavit eum Lo glorific
in conspetu regum ante todos los reyes
et non confundetur. y no ser defraudado.

Las fiestas por el nombramiento del marqus de Villena duraron cuatro meses,
tal vez una de las ms largas y costosas.323 Una vez llegada la nave a Veracruz en junio
de 1640, el marqus se dirigi al muelle acompaado, adems de su squito, por dos
clarines y juego de ministriles.324
De esta ciudad de la Nueva Veracruz, acompaado de la nobleza de ella, milicia y compaas de
a caballo, sali Su Excelencia a dormir a la Veracruz Vieja, jornada de cinco leguas; y a mediado
el camino, sali su Alcalde Mayor, con dos compaas de a caballo, la una de espaoles y la otra
de indios de Atopa y Chicuantepeque, y con algunos juegos de trompetas y chirimas de los
indios, hicieron su alegre recibimiento, con muchos arcos de verduras y flores [En Venta del
Ro, jurisdiccin de Jalapa, fue recibido con] muchos arcos triunfales de yerbas, hechos con la
curiosidad de los indios, y altares a los lados; y ocho o diez juegos de trompetas y chirimas de
indios que, a trechos repartidos, hacan su recibimiento, dndole al pasar ramilletes de flores
de su reconocimiento.325
De Tlaxcala sali con milicia, clarines y mucho acompaamiento y en Puebla,
entre muchos otros festejos hubo varios carros triunfales con msica. Ya en la ciudad
de Mxico fue recibido por 24 jinetes encubertados de damasco de diferentes colores,
con clarines y atabales, a los cuales segua nmero crecido de Alguaciles. Las
autoridades citadinas le ofrecieron una encamisada con veinticuatro caballos
encubertados de seda con atables, trompetas y clarines.326 Un carro triunfal lleno de
msicos y cantores que al pasar bajo el balcn de Su Excelencia en Palacio dieron
melodiosas pruebas de su arte; otro luca sobre un trono a una ninfa que representaba
a Mxico; a uno y otro lado de este segundo carro, marchaban Fernando Corts y
Moteuhcuzoma Xocoyotzin, y una vez que estuvieron delante de Su Excelencia le
expresaron la bienvenida en un dilogo que sostuvieron con la ninfa Mxico.327
El virrey saliente y el entrante no se reunan en el palacio sino en una de las
entradas del camino a Veracruz, ya sea Cholula, Acolman, Otumba o San Cristbal
Ecatepec. La recepcin se haca tanto en el pueblo de Guadalupe como Chapultepec
donde corran toros y se presentaban los nahuas con sus danzas. Para la tercera
dcada del dieciocho, se comienza a usar la Plaza del Volador para corridas y otras
celebraciones que antes se hacan en Chapultepec.

323 Gutirrez de Medina, p. 87.

324 Ibd, p. 52.
325 Ibd, p. 54.
326 Ibd, pp. 63, 68, 85. 87. Encamisada era una fiesta nocturna donde se prendan hachas en sea de

regocijo, yendo a caballo, sin orden de mscara, por haberse dispuesto repentinamente. Diccionario de
Autoridades, 1737.
327 Gutirrez de Medina, p. 87.

523
 Otra ocasin solemne era cuando el virrey sala en pblico, ya sea en algn
evento importante como la llegada del correo de Espaa o una misa por la salud del
monarca. En este caso se disparaban tres salvas de artillera y la tropa haca honores
militares. A continuacin vena una procesin de coches, y cerrando la carroza real
una compaa de dragones marchando a tambor batiente.328 Este ceremonial militar al
virrey se haca en su calidad de capitn general de los ejrcitos.

Visita del virrey a la Catedral, c. 1760, detalle de msico con clarn

Igualmente, en estas ceremonias luctuosas por el virrey se tocaban

instrumentos militares. Para el XVI, tambores, trompetas o pfanos mientras que en el
XVIII ya vemos una banda con instrumentos meldicos como trompas, oboes y flautas.
Sobre la primera, el cronista indgena Juan Bautista escribi en 1564.
[] entonces por la noche muri el virrey de Velasco Ahora lunes en el postrero da de julio
de 1564 aos, entonces se enterr el virrey, se fue a enterrar en Santo Domingo Y el tambor
lo iban tocando de manera muy triste, iba cubierto con una toca negra, y la msica de viento
tambin de manera triste le fueron tocando. 329
Hoy martes a 15 de agosto de 1564 aos, entonces se celebr la fiesta de la Asuncin y
entonces apareci la imagen, la escultura de nuestra madre. Y la misa la fue a hacer nuestro
padre fray Alonso de Molina, entonces otra vez se tocaron las trompetas y las tarianas
[pfanos], pero no se danz entonces a causa de que haba tristeza por la muerte del seor [el
virrey Luis de Velasco].330
Igualmente, en la poca de los Borbones, la muerte de un virrey era una
ocasin muy solemne y el sepelio duraba tres das. Comenzaba con una campanada de
la Catedral que era respondida con otra por las dems iglesias y un caonazo de
artillera de Palacio hasta cumplir los cien. El cuerpo se colocaba en una sala de
Palacio para su exposicin pblica. Una vez decidido el lugar del entierro, se formaba
una procesin en la que participaban las cofradas, hermandades, congregaciones, las
autoridades indias de las parcialidades y la Archicofrada de la Santsima Trinidad. A
continuacin desfilaban las rdenes religiosas y los alumnos de los colegios. Despus
vena el cuerpo en magnfico atad, cargado sucesivamente por los Oidores, gente de
los tribunales y religiosos. La procesin era seguida por otras autoridades y cerrada
por una fuerza militar de infantera y caballera con armas a la funerala, marchando al

328 San Vicente, pp. 125-126.

329 Bautista, p. 225.
330 Ibd, p. 231.

524
comps de cajas, pfanos, oboes, trompas y clarines, todo a la sordina. En cada ocasin
que se detena el cortejo, se cantaba con toda solemnidad el responso.331
En la inauguracin de obras como el acueducto de Quertaro, 1738, se present
un carro que semejaba un barco, tripulado por el mismo dios Neptuno. La crnica
escrita por el jesuita Francisco Antonio Navarrete contaba que
En la proa del barco descollaba uno de los hijos de Neptuno, que era un tritn, medio delfn y
medio hombre, tocando un caracol marino con tal propiedad que se engaaban los odos
parecindoles que perciban los ecos delicados de aquel martimo clarn. [] En lugar de cajas y
clarines, marchaban las sirenas por delante, tocando unos violines con tanta dulzura y
suavidad, que Ulises si las hubiera odo no cantara como en las costas de Sicilia, la victoria. 332
Aunque la Universidad participaba en varios tipos de fiestas, A diferencia de
Espaa, aqu no contamos con suficientes documentos como novelas, comedias, o
procesos judiciales para aproximarnos a la picaresca estudiantil de la poca,333 pero
sabemos que la msica estaba presente en las ceremonias universitarias. Por ejemplo,
tras obtener algn ttulo en la Universidad se acostumbraba terminar la ceremonia
con un gran estrpito de trompetas y que el doctor saliera a caballo por la ciudad
acompaado por los dems de su profesin.334 Igualmente, el bedel [mayordomo] de la
Universidad contrataba msicos para las fiestas de inauguracin de cursos. Para las de
1654 fueron atabales, chirimas y el coro de la Catedral, este ltimo por 22 pesos.335 En
los doctorados era costumbre que el candidato desfilara acompaado por trompetas,
chirimas y atabales.336 Para la celebracin del nacimiento del infante Felipe Carlos en
1714, la Universidad gast en una mscara montada sobre un carro alegrico 40 pesos
en msicos y 30 ms a una compaa de clarines y tambores para presidir el cortejo.337
La Universidad haca mascaradas, aunque los estudiantes no necesariamente se
tapaban la cara. La tradicin sealaba que sta deba pasar junto al Santo Tribunal de
la Inquisicin, y el no hacerlo era considerado una ofensa, razn por la cual el Santo
Oficio levant una queja contra la Universidad.338 Un problema semejante tuvieron los
gremios de la ciudad quienes en una fiesta con motivo de la victoria de las fuerzas
espaolas en Orn, no se detuvieron en la esquina del Tribunal, pues era costumbre
que los carros de los gremios deba echar loa (recitar versos), cantar, echar

331 San Vicente, pp. 127-129.

332 Navarrete, Francisco Antonio, Relacin peregrina del agua corriente..., 1739, Edicin del Gobierno del
Estado de Quertaro, 1987, pp. 80-81, Ortiz Bull-Goyri, Alejandro. El marqus de la Villa del Villar del
guila y las fiestas del agua en Quertaro en 1738, Humaniverso, publicacin electrnica, 2008, ao II,
n 1, http://www.tribunalqro.gob.mx/humaniverso/leeDoc.php?nid_articulo=1304, p. 4. Tal vez en el
primer caso sea un instrumento teatral de los que hablamos en el cap. 5 y que slo cumplan una
funcin visual
333 Gonzlez Gonzlez, p. 282.
334 Gemelli, pp. 107-108.
335 Ibd, p. 294.
336 Ibd, p. 295.
337 Ibd, 297, AGN, Universidad, 524, 11 enero 1713.
338 AGN, Inquisicin, vol. 1138, exp. 15, ao 1691. Autos en razn de no haber pasado la mscara de la

Universidad y sus estudiantes por la calle de la Inquisicin el da 9 de mayo de [16]91 por la noche,
fojas 183-185.

525
villancico o soneto en cuatro lugares: Palacio, casa del Arzobispado, Inquisicin,
Cabildo y despus a donde quisiesen.339 Tal vez esto refleje los conflictos que tenan
varas autoridades con el Santo Oficio y esta era una manera de manifestar su
descontento.
La msica en los navos
Aunque no est relacionada directamente con la msica en la ciudad, queremos
presentar algunos datos sobre lo que se tocaba y celebraba durante el viaje
trasatlntico pues de alguna forma se repeta el modelo de las fiestas en tierra. Como
podemos imaginar, en esos siglos al cruzar el Atlntico uno deba encomendar su alma
al Creador pues los peligros eran muchos, pero para fortuna de todos era comn que
entre los viajeros hubiera algunos sacerdotes.
Al igual que en tierra, en los navos se festejan las fiestas religiosas. Durante su
travesa a la Nueva Espaa, Gage tuvo la ocasin de ver la fiesta del fundador de los
jesuitas, San Ignacio de Loyola, en medio del mar. Cuenta que en el navo Santa
Gertrudis iban veinte jesuitas quienes adornaron el barco con sus estandartes y la
imagen de su fundador, y no cesaron de cantar, de tocar la flauta y otros
instrumentos, haciendo una salva de cincuenta caonazos y disparando ms de
quinientos cohetes.340 Cuatro das despus se celebr la fiesta de Santo Domingo, y los
dominicos que iban en el San Antonio no quisieron ser menos que los jesuitas. Para tal
fin se sirvi un banquete, se toc msica y se present una comedia de Lope de Vega,
actuada por los pasajeros. Finalmente, los invitados del Santa Gertrudis fueron
despedidos al son de cajas y clarines, los que probablemente llevaban los soldados
pasajeros.341
Cuando azotaba una tempestad, como podan, los religiosos prendan cirios y
entonaban cantos a la Virgen Mara, letanas y otros himnos.342 Al arribar a Veracruz,
era costumbre que se tocaran trompetas y se hicieran salvas de artillera que eran
respondidas por los caones del castillo.343 Una vez que descendan las autoridades, y
ms si en la flota vena un futuro virrey, se colocaba un dosel donde se cantaba un T
Deum y se haca una procesin tras la cual se llevaba a cabo la misa acostumbrada.344
Otro ejemplo de la vida y la msica en los viajes trasatlnticos de mediados del
XVII lo tenemos en el relato de Cristbal Gutirrez de Medina sobre el traslado del
Virrey Marques de Villena a la Nueva Espaa. En principio, el marqus mand que la
gente se confesase y comulgase para lo cual se colocaron carteles en el palo mayor y el
trinquete al son de chirimas.345 El tres de mayo, da de la Cruz, se celebr la fiesta con
santo regocijo y grandeza, como se poda hacer en tierra. Se hizo un altar en cubierta
y se coloc una cruz. La misa se celebr con mucha msica de chirimas, dulzainas,

339 Ibd, vol. 1138, exp. 14, ao 1732, fojas: 155 a 182.
340 Gage, p. 39-40.
341 Ibd, p. 40.
342 Ibd, p. 62.
343 Ibd, pp. 66.
344 Idem.
345 Gutirrez de Medina, p. 21.

526
bajoncillos y corneta, con muchas chanzonetas, oficiando la Misa a canto de rgano
[polifona vocal]... Tras sta, el resto del da se gast en saraos delante de la Santa
Cruz, con juegos muy ridculos, toros de manta, y caballeros con rejones a lo burlesco,
que alegraron toda la nao346
Una fiesta que no dejaba de celebrarse an en altamar era Corpus, y en esa
ocasin se presentaron comedias, acompaamiento de msica, entremeses y poesas.
Las visitas entre los dignatarios de los diferentes barcos que componan la flota eran
festejadas con msica de chirimas, salvas de mosquetes y msica de ministriles.347
STIRA Y POESA EN LAS FIESTAS

Durante el XVI y XVII eran comunes las procesiones satricas y las mascaradas
graciosas que posiblemente tuvieran su origen en las fiestas medievales. La stira y
burla era parte de la vida diaria y apareca en canciones, sermones, obras de teatro,
poesas y pasquines que se pegaban en los muros. Mientras que los Habsburgos
permitieron estas stiras y burlas como parte de las festividades, los Borbones las
prohibieron aunque con poco xito.
Como forma de comunicacin poltica, la stira fue usada para criticar y
burlarse del poder aunque comenz a ser revolucionaria al acercarse la
Independencia. Los blancos preferidos eran los oficiales reales y la alta clereca; los
temas, la vida licenciosa de unos y otros, sus negocios y en general las polticas
impopulares y corruptas (la expulsin de los jesuitas, el reparto de mercancas, el
servicio militar...), y despus, simplemente, contra los peninsulares (gachupines).
Los estudiantes eran particularmente proclives a presentar stiras. Una
mascarada estudiantil en honor del rey recin ascendido Luis I en 1724 present las
siguientes carros: el primero mostraba una serie de animales (puerco, cabra, mula y
ternero) que emitan chillidos y aullidos; el mensaje era que an los animales le
cantaban al nuevo rey. El siguiente, una serie de soldados, todos vestidos con
uniformes rados y sin zapatos que disparaban agua que alimentaban de una carro
que llevaba un escudo del turco huyendo a gatas; la idea subyacente era que aun
pobremente vestidos y armados, los espaoles podan vencer si llenaban sus
corazones con la alegra del nuevo monarca. El carro principal representaba un
escuadrn de soldados de Alejandro el Grande y los dioses griegos. Arriba de l, desde
una montaa Pegaso golpeaba una compuerta de donde sala un lquido blanco que
representaba la plata. Apolo era el rey Luis que reciba los beneficios de la
naturaleza.348
Otro caso semejante fue en noviembre 6 de 1700 cuando se present una
mscara
con representacin del mundo al revs, los hombres vestidos de mujeres y las mujeres de
hombres; ellos con abanicos y ellas con pistolas; ellos con ruecas y ellas con espadas: el carro

346 Ibd, p. 24.

347 Ibd, p. 28.
348 Curcio-Nagy, pp. 121-122.

527
 vestido gallardamente con un retrato de san Juan Dios, y un garzn [joven] ricamente adornado
que recitaba una elegante loa.349
Como podemos advertir, todo esto se prestaba a una doble interpretacin que
criticaba las esferas del poder.
Un tipo de festividades permitidas eran las mojigangas donde el pueblo
disfrutaba de representaciones cmicas de la jura del monarca que terminaban en
combates de agua. Estas se emparentaban con el Carnaval que se diferencia de las
fiestas religiosas y civiles por su carcter eminentemente ldico e invertir el orden
establecido. Al parecer las comedias de muecos tambin eran gustadas por su
contenido satrico.350
Mucho ms que ahora, los poetas jugaban un papel central antes, durante y
despus de la fiesta. Participaban en torneos literarios, sus obras eran ledas en los
festejos y tenan la tarea de escribir la relacin que recordara el evento. En la Nueva
Espaa haba tal abundancia que en 1578 se deca hay ms poetas que estircol.351
Para los primeros cien aos de Colonia existen tres fuentes manuscritas
principales de poesa novohispana: Flores de baria poesa (1577), Cdice Gmez Orozco
de fines del XVI y principios del XVII y el Cancionero musical de Puebla-Oaxaca de
1609-1616.352 Este ltimo contiene, adems de villancicos en espaol, otros en
portugus, nhuatl y mezclas de espaol y nhuatl as como en el espaol que
hablaban los negros, conocidos como guineos o negrillas.353 Al parecer esto ltimos se
inspiraban en los cantos y bailes que hacan las cofradas de negros en sus
procesiones.354 Adems existe una publicacin de 1610 de poesa de Fernn Gonzlez
de Eslava que en su mayora son villancicos y ensaladas.355 Esta era poesa de ocasin
que tena como finalidad entretener al pblico que asista a las iglesias.356
Como seala Mara Isabel Tern
la poesa no era, como se suele entenderse hoy, un texto para ser ledo en
silencio por un solitario lector, pues la poesa se escriba para ser recitada, para
leerse pblicamente en voz alta y, por lo tanto para ser escuchada. Por ello, la
poesa deba atenerse a estrictas y severas reglas de versificacin, rima, ritmo y
metro que le conferan musicalidad, como puede constatarse en los tratados
poticos de la poca.357
Mara Isabel
La poesa popular tena un lugar preferente y no pocos espaoles y Tern
criollos letrados compusieron agudas stiras contra el poder, actuando
como intermediarios entre lo popular y lo culto. No era raro que esto se hiciera en las

349 Robles, Antonio de, T. III, p. 129.

350 Viqueira, p. 224.
351 Frenk, p. 19.
352 Idem.
353 Frenk, pp. 31-32. Las letras de estas canciones han sido estudiadas por Margit Frenk.
354 Swiadon, 2002, p. 42.
355 Frenk, p. 23.
356 Ibd, p. 26.
357 Tern, p. 138. Este carcter pblico de la poesa permite comprender el inters del Santo Oficio por

recoger y perseguir coplas y versos.

528
pulqueras y dems centros de socializacin, y la historiadora Curcio-Nagy considera
que algunas de las recogidas por la Inquisicin en el XVIII provengan de esos
ambientes.358 Es entendible que dichas stiras no tuvieran autor y cuando aparecen
firmadas fuera con un seudnimo.
Haba coplas contra todo lo que el pueblo consideraba malo, como stas que
hablan del servicio que daba el Hospital de Ntra. Seora de los Desamparados.
En San Juan de Dios de ac/ son los legos tan cochinos/ que cogen a las mujeres/ y les tientan los
toc [sic] // En San Juan de Dios de ac/ el enfermo que no pilla/ lo cogen entre dos legos/ y le
echan una calilla. // En San Juan de Dios de Cdiz/ el enfermo que no sana/ lo bajan a el
camposanto/ y le cantan la tirana. // En San Juan de Dios de ac/ el enfermo que no orina/ lo
cogen entre 8 legos/ y le echan una jeringa. // En San Juan de Dios de Mxico/ el enfermero
ratero/ luego que muere el enfermo/ llama a el baratillero. // Con esta y no digo ms/ que les
cuadre o no les cuadre/ que aqu se acaba la tira/ que no el carajo padre. // 359
En ocasiones las coplas eran publicadas y ofrecidas por
libreros.360 Uno de ellos, Juan Bautista de Aizpe pregunt a las
autoridades religiosas si poda vender dichos libros. El texto en cuestin
era la Coleccin de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se
han compuesto para cantar a la guitarra de Don Preciso (Juan Antonio de
Iza Zamcola). Finalmente, los padres calificadores recomendaron que
deban prohibirse. Una de las 29 coplas era:
Que te tuve en mis brazos / anoche so / lo que re dormido / despierto llor. //
Toda la noche velo / considerando / cundo sers t ma / y yo tuyo cuando. //
Pensando en ti me dorm / hermosura de los cielos / y despertando me hall / sin Coleccin de las
m, sin ti y sin consuelo.361 mejores coplas de
seguidillas
No slo en los pases que abrazaron el protestantismo se
denunciaba la corrupcin de la curia romana, tambin en los catlicos se evidenciaba
la inmoralidad del clero, su alejamiento de las enseanzas de Cristo, los abusos de la
Inquisicin y el elevado costo de los sacramentos. En muchos casos, lo que se cantaba
eran crticas a los religiosos; en otros, se mezclaran diferentes tipos de versos, algunos
refirindose a las cosas sagradas: bulas, fiestas religiosas. En el ramo Inquisicin del
AGN se encuentran una serie de coplas acompaadas por msica que si bien no
pueden clasificarse como satricas, algunos las entendan como burlas a los curas y la
religin. Por ejemplo, en un fandango con golpe de msica 362 en Quertaro el
denunciante, Francisco Maza Rivas -espaol de Xochimilco, Guarda Mayor de la Real
Aduana, de 53 aos- escribi
...a causa de haberme hallado en una concurrencia donde habra entre ambos sexos ms de
seiscientas personas... [para asistir] a una tapada de gallos de noche, que con luces artificiales
la celebran como otras varias ocasiones lo acostumbran en esta ciudad de Quertaro a que se

358 Curcio-Nagy, p. 123.

359 Hay otras nueve coplas ms. AGN, Inquisicin, t. 1253, exp. 9. (1789), ff. 43-44. No tiene
continuacin.
360 Los libreros de la ciudad operaban como agentes musicales, ofreciendo partituras (impresas y

manuscritas) e instrumentos. Koegel, p. 401.

361 AGN, Inquisicin, vol. 1438, exp. 10, ao 1808, f. 148.
362 Probablemente mucha msica o msicos.

529
 aade en sta haber habido golpe de msica y especie de fandango en el que se dio al pblico
un son que se ha dado por nombrar Las Bendiciones, el cual con varias coplas y bailes lo
ejecutan dos mujeres, dando a cada copla, por estribillo las palabras siguientes: por ti no tengo
comida, por ti no tengo capote, por ti no he cantado misa, por ti soy sacerdote; y para finalizar
cada copla, y el citado estribillo, ponindose de rodillas, la una de las bailadoras, y la otra en pie
con ademanes impropios, deca [a] la arrodillada: mi vida no te enternezcas, y porque vez que me
voy, para la ltima partida, chame tu bendicin. Y haciendo la que est en pie el perfecto
ademn, le echa una bendicin...363
El seor Agustn Ro de la Loza, cura en Quertaro, seal que lo oy por
primera vez a un soldado desertor muy inclinado a la msica. Dado que los oficiales de
Tribunal preguntaban sobre el origen, creador-autor o patrocinador del baile -pues
suponan deba haber sido inventado por alguien en algn momento-, el cura dijo que
no lo saba. La copla ms disonante que haba odo era: Cas don Patricio con mujer
hermosa. Sentadita en su butaque, parece una mariposa. Mi vida no te enternezcas, que
me duele el corazn. Ah yo quiero arroz. Por vida de ella nanita. Que me eches tu
bendicin..."364
En la zona de Pachuca se cantaban estas coplas: Esta noche he de pasear/ con la
amada prenda ma/ y nos tenemos que holgar/ hasta que Jess se ra. 365 En el Jarabe
Ilustrado el siguiente verso: Ya el infierno se acab/ ya los diablos se murieron/ ahora si
chinita ma/ ya no nos condenaremos.366 Al parecer, los denunciantes escriban los
versos que recordaban y los entregaban al padre fray Gabriel de la Madre de Dios, ya
que tras cuatro meses de misin en el Obispado de Puebla, sealaba que en los
pueblos que he predicado no slo cantan y bailan el Pan de Jarabe con deshonestidad
sino que cada da inventan otros versos en tanto grado deshonestos que he tenido que
quemar los que me han entregado...367
Otras cuartetas contra la religin eran las que cantaba en la crcel un mulato
llamado Pablo Lugo que estaba preso por diferentes delitos y que adems no se
confesaba ni iba a misa: Nadie se fe de Dios, porque dios no vale nada. Y aquel que de
Dios se fa, ser su alma condenada.368 Haba tambin unas coplas que se cantaban con
la tonada del Catiteo que decan: San Juan tena una dama. San Pedro se la quit. Para
el Catiteo. 369
Otras fueron los Mandamientos Ilustrados que escuch en una conversacin el
Lic. Pedro Martnez, abogado de las reales audiencias, a un tal Ignacio Trejo de
profesin cantador en las casas de tertulia o baile.370 Algunos de ellos eran:
Escucha dueo querido/ de mis discursos el intento/ como por ti he quebrantado/ todos los diez
mandamientos. // El primero amar a Dios/ yo le tengo ofendido/ Pues no los amo por amante/

363 AGN, Inquisicin, vol. 1272, exp. 9, ao 1785, ff. 30-30v.

364 Ibd, f. 31. No contina la documentacin.
365 Ibd, vol. 1297, ao 1784, exp. 3., f. 18.
366 Ibd, f. 22. v.
367 Idem.
368 Ibd, vol. 1289, exp. 15, (1789-1791), f. 197.
369 Ibd, vol. 1175, ao 1735, f. 380. No tiene continuacin.
370 Ibd, vol. 1312. exp. 6. fojas 62-69, ao 1796, f.61 f.

530
 bien lo sabes dueo mo. [Contina con los siguientes mandamientos] El noveno no desear/ la
mujer de otro marido/ Y en ese punto seora/ es donde ms sigo vivo.371
En misma acusacin seala que en una tienda, en la parte de arriba,
haba unas lminas pintadas en vidrio muy particulares pero poco
honestas (probablemente pinturas de mujeres semidesnudas).372 Un
testigo del caso tambin oy a unas nias decir que tales versos eran muy
usados y extendidos en Puebla.373 Cuenta que escuch al dicho Trejo cantar
las boleras de los Mandamientos Ilustrados en la sala de la casa del
licenciado Crdenas, situada en la calle del Esclavo, en presencia de toda la
familia del Lic. Crdenas.374 En su comparecencia, Jos Ignacio Trejo - Msico de barro
tocando
natural de esta ciudad, 25 aos- dijo que solamente conoce el verso que le
guitarra
refiri el Santo Oficio y que lo haba odo frecuentemente en los
fandangos:375 Si miro a una mujer bonita, para m digo como a prjimo: te amo, como a
m mismo; pero si es fea, jams he codiciado mujer ajena.376 Pero otro testigo, Antonio
Fuentes, natural de esta ciudad, 31 aos, refiri otros versos:
Seora, deme usted a su hija, que Dios da ciento por uno. 377 No s que tiene Pepa tu santo que
siempre cae en cuaresma que es tiempo santo: yo no tengo, no tengo, t tienes. Yo no te pido nada,
pero si quieres dmelo chula que bien puedo comerlo que tengo Bula.378
El ya mencionado Chuchumb tena versos donde se burlaban de los curas,
como el famoso -para la poca- En la esquina est parado un fraile de la Merced, con
los hbitos alzados, enseando el chuchumb y otros por el estilo. En un proceso por
cantarlo, los acusados fueron un peninsular y dos muchachas espaolas. La
denunciante, Brbara Juana (india, doncella, 33 aos, habitante del Barrio de Santa
Cruz, ciudad de Mxico, molendera de chocolate) reprendi a un tal Juan Soler
(natural de la ciudad de Zaragoza, soltero, 21 aos, cocinero) por haberlo cantado,
pero ste no hizo caso.379 Otra testigo, Gertrudis de Rivera (espaola, doncella, 28
aos, ama de llaves) seala que s cant coplas deshonestas, y que haca la denuncia
no por odio, sino por descargo de su conciencia.380 El acusado seala que s cant
unas coplas, pero eran las siguientes:
Sabe V. M. que tengo un deseo, que me lleva a la Habana. En vista del Morro me cantas a la
prusiana. / El da seis de junio la centinela avisaron que vean distintas velas, prevengan la
granada los granaderos, que ya el enemigo cerca tenemos. Avanzar habaneros a la Cabaa,
muera la Inglaterra que viva Espaa. / Adis Habana triste, de ti me acuerdo, pero con la

371 Ibd, vol. 1289, exp. 15 (1789-1791), f. 211.

372 Ibd, vol. 1312. exp. 6. fojas 62-69, ao 1796, f. 62 v. Tambin en algunos cajones del baratillo se
vendan cintillos con retratos de hombre y mujer con el ademn de besarse. Ibd, vol. 1202, exp. 16.
373 Ibd, vol. 1312. exp. 6. fojas 62-69, ao 1796, f. 65. f.
374 Idem.
375 Ibd, f. 67 f.
376 Idem.
377 Idem.
378 Ibd, f. 67 v- 68 f. Finalmente, despus de seis aos, el caso se cerr sin mayor cosa notable.
379 Ibd, vol. 1034, exp. 6, ao 1767, f. 345 f - 345 v.
380 Ibd, f. 347. v.

531
 esperanza de verte vuelvo, avanzar habaneros a la Cabaa, muera la Inglaterra que viva
Espaa.381
Las coplas refieren la toma de la Habana por los ingleses. Slo podemos
especular si Soler aprendi dicha letra en Cuba o Mxico, pues es posible algunos
residentes de la isla huyeran ante la invasin inglesa y hayan trado las coplas. Al
parecer, pesaron ms las denuncias de las mujeres y finalmente, por piedad slo se le
amonest, aunque de reincidir se le castigara severamente.382
En otro caso, en 1767 en la ciudad de Mxico, Joseph Antonio de Borda
denuncia a una viuda llamada Juana Gertrudis Lpez y sus dos hijas porque en su
cuarto se cant el Chuchumb. Lo hizo un muchacho llamado Joseph Saya, a quien oy
el verso En la esquina est parado un fraile de la Merced, siguiendo otros que el
declarante sabe estan prohibidos, y tambin supone que la mujer lo bail con un
hombre. Seala que ste y otras dos muchachas, hermanas, que viven en un cuarto
adjunto, cantaron el Chuchumb y El Animal que segn me dicen tiene unas voces
saranguandinga... El denunciante pidi a estas mujeres que no lo cantasen; sin
embargo, continuaron hacindolo. El Tribunal decidi castigarlas, reprendindolas de
palabra agria y severamente; y que en caso de reincidir, no sern tratadas con la
benignidad que al presente. La sentencia se ejecut, aunque las acusadas negaron los
cargos.383
Otro ejemplo era El Bonete que menospreciaba las cosas sagradas y su msica
probablemente imitaba la de la Iglesia.
El bonete del cura va por el ro /y le clama diciendo bonete mo. /Que no, no, no, no /que yo le
dir: /Ay bonete mo /yo te compondr. Asperges me hissopo mundabo / lavabis me /que le den
/que le den, /con el vitam venturi saculi /Amn [se repite seis veces Amn].384
En otro caso ms, un cura escuch en una casa en la Plazuela del Volador a un
tal Cristbal Carmona, cirujano del Castillo de San Juan de Ula, cantar o decir la
siguiente copla: Ya el infierno se acab. / Ya el demonio se mud. / Y si te vienes
conmigo / tendrs tu salvacin.385 Otra copla era: San Juan tena una dama. / San Pedro
se la quit. / Pucha en el viejo / que aunque calvo garan.386
Ya hemos dicho repetidas veces que la principal fuente para el estudio de bailes
y msica popular proviene del Tribunal de la Santa Inquisicin. Debemos advertir que
las denuncias y las actitudes de acusadores y acusados dan cuenta, adems de lo
musical y dancstico, de la fo rma cmo autoridades y pueblo vean al Santo Oficio, la
religin y las diversiones populares. Por ejemplo, en un artculo titulado
Celebraciones religiosas y debate teolgico en San Miguel, el Grande: siglo XVIII, las
historiadoras Phyllis Correa, Marja Teresita Gonzlez y Martha Otilia Olvera analizan
un expediente del AGN de 1730 llamado Autos sobre incendios y abusos de fandangos

381 Ibd, f. 351. v. - 352. f.

382 Ibd, f. 354. v.
383 Ibd, vol. 1019, ao 1767. exp. 20.
384 Ibd, vol. 1441, fojas 172-173, ao 1808. No tiene continuacin.
385 Ibd, Indiferente Virreinal, cajas 100-1999, caja 1691, exp. 18, s/f. f. 1. Probablemente siglo XVIII.
386 Idem.

532
en las casas y altares de santos, hechos en ellas en San Miguel el Grande. En principio, el
objeto de la denuncia era alertar sobre los abusos en esas reuniones. Sin embargo, el
fondo del asunto era un conflicto que haba entre el comisario del Santo Oficio y el
Juez Eclesistico que supervisaba las fiestas religiosas. En medio estaban los
inquisidores en la ciudad de Mxico quienes trataban de mantener la buena imagen
del Tribunal y no consideraban graves las faltas cometidas en los fandangos.
Finalmente, la documentacin deriv en un enfrentamiento personal entre el
comisario y el juez, dejando de lado el objeto de la denuncia.387 Aunque las autoras
sealan faltara analizar ms documentos sobre el tema, consideran que
La falta de respeto y deferencia haca el comisario por parte del alguacil, testigos y cura vicario
parece reflejar la prdida de importancia del Santo Tribunal en general. Los mismos
inquisidores le instruyen que no debe incomodar a los testigos para que no tengan
aborrecimiento al Tribunal y su labor. Le piden que acte con delicadeza y prudencia haciendo
llamar a los testigos para que comparezcan cuando a ellos les convenga. 388
Este tipo de cantos de la segunda mitad del XVIII han sido analizados por
historiadores y fillogos. En general estn de acuerdo que ese siglo fue de grandes
cambios que se reflejaron en la msica y el baile popular, y que estos son parte de una
cultura popular desafiante y crtica. Consideran que son reflejo de una crisis en el
sistema colonial, de un malestar social latente, de una rebelda de la poblacin.
Tambin es posible que las coplas contra los religiosos sean el reflejo de un
anticlericalismo muy comn en todo el mundo ibrico. Debemos tener en cuenta lo
que dice Antonio Domnguez Ortiz, citado en un captulo anterior, de diferenciar a la
Iglesia Catlica como institucin, del pensamiento, vida y sentimiento religioso
popular; es decir distinguir las instituciones de las creencias. Las crticas a los clrigos
y sus negocios no hacan a quien las compona o gustaba de ellas menos cristiano.
Como sealamos antes, creer que el pueblo era catlico, asista a la iglesia y recibia los
sacramentos por las severas leyes religiosas es un error: era creyente por si mismo, y
dado que la religin estaba presente en todos los aspectos de la vida, la irreverencia
tambin.
CONCLUSIONES
Al igual que los africanos, los espaoles no trasplantaron a Amrica sus culturas
particulares, siendo el resultado una cultura espaola general de carcter urbano. An
as, la podemos considerar como una extensin o ramificacin de lo ibrico en el
Nuevo Mundo. Esto ltimo es evidente en la msica catedralicia y acadmica. En el
caso de la popular, los espaoles junto con africanos y mestizos crearon nuevos
gneros musicales que tambin fueron homogneos tal como se manifiesta en los
sones y los tipos bailables. La religiosidad popular del grueso de los espaoles y
criollos era semejante a la de Espaa y que tanto combatan los edictos sinodales.
Igualmente, los que vivan en las ciudades habran sido consumidores de los
productos culturales de los que hablaba Maravall.

387 Correa M. Phyllis et al, pp. 233-241.

388 Ibd, p. 242.

533
 Tradicionalmente, se ha hecho una diferencia entre la msica profana y
religiosa, y en la popular y acadmica. Sin embargo, en el mundo hispnico en las
pocas que estudiamos no eran campos totalmente opuestos ya que tenan muchos
puntos de contacto. A veces, piezas que se danzaban en la corte eran versiones
estilizadas de bailes populares, las canciones religiosas (tonos divinos) que se
escuchaban en las catedrales eran cantos del pueblo (tonos humanos) con letras
religiosas. En el teatro puede verse ms claramente esta relacin entre la cultura
popular y culta. Dicha relacin continuar en el siglo XIX, introducindose nuevos
gneros cultos en el mbito popular y viceversa. Para la segunda mitad del XIX
dominar en el teatro un costumbrismo romntico. El costumbrismo, pintoresquismo
o folklorismo tambin se manifestarn en la novela, la poesa y la plstica. Ello
generar nuevas relaciones entre la cultura popular y la acadmica.
Hubo otras formas como se relacion lo popular y lo culto. Los espaoles y
criollos no slo patrocinaron la msica religiosa o acadmica, tambin los hacendados
y campesinos con cierto capital promovieron la msica popular; esto es parte de toda
una cultura campirana que inclua artesanas de lujo, arquitectura civil y religiosa,
mobiliario, monturas y jarcera. En el caso de la msica, esto lo analizaremos en una
investigacin prxima.
La influencia de los indios y los negros sobre los espaoles ha sido menos
estudiada que el caso inverso y fuera de algunos elementos de la cultura material no
se ha dado peso a otros que tuvieron impacto en la poblacin blanca. Pero como
sealamos en el captulo sobre Amrica Latina, el desarrollo de una identidad
iberoamericana, y en este caso novohispana, se pudo deber al hecho que los blancos
siempre fueron minora y tuvieron por fuerza que entenderse con indios, negros y
mestizos. Aquellos aceptaron las formas de sociabilidad mestiza y mulata que a su vez
eran reformulaciones ibricas, indias y africanas.
En las grandes fiestas podemos ver una mezcla de religiosidad oficial y popular.
Tambin podemos ver elementos de resistencia y poder de los que habla Scott. As
como de identidad de todos los grupos involucrados. Cuando los gobiernos
republicanos iniciaron la secularizacin de la vida pblica, siempre empezaban al
igual que hoy- por la Ciudad de Mxico; parte de ello fue retirar las imgenes
religiosas de los espacios pblicos, prohibir las manifestaciones de culto externo.
Las msica que vimos en esta captulo bien pueden ser ejemplos de gneros
populares, a medio camino entre lo folklrico y lo acadmico. Al parecer haba una
gran cantidad de msicos semi-profesionales que combinaban su trabajo de artesano
que habran participado lo mismo en ceremonias religiosas y fandangos. Tal vez los
msicos ambulantes llevaron las canciones teatrales que tenan tanto xito en las
ciudades a pueblos ms remotos.
Con la llegada de los Borbones se puso en marcha un proyecto para la
explotacin de las colonias, reforzando su control y llevando a cabo toda una serie de
medidas tendientes a ese fin, lo que afectar la estructura poltica, econmica y
administrativa de la Nueva Espaa que tendra sus consecuentias en la cultura. Lo que
buscaban fue romper el poder poltico de los grandes comerciantes, restablecer el
predominio de la metrpoli y reorientar la economa novohispana haca su

534
contraparte espaola. Como podemos suponer, estas medidas encontraron oposicin
pues los intereses comerciales y los lazos entre particulares y administradores eran
tan fuertes que las reformas no fueron llevadas a cabo en su totalidad.
Como hemos visto en este captulo y a lo largo de esta investigacin, es
conveniente analizar el papel de la msica en la religin partiendo de la existencia de
dos tipos de religiosdiad: la popular y la oficial. Para el XVIII se dio un ataque contra la
religiosidad popular por parte de un sector de la Iglesia y la Corona que fue ms
evidente contra los indios, pero que tambin se dirigi contra la cultura popular
espaola.

535
 C APTULO IX. C ONCLUSIONES

En esta tesis analizamos la msica que se ejecutaba en las fiestas de la ciudad de

Mxico durante el periodo colonial. La idea central fue que dicha msica slo puede
comprenderse si entendemos la poca en que se dio y los procesos culturales de los
tres grupos involucrados nahuas, africanos y espaoles-. A su vez, en sta se reflejan
acontecimientos econmicos, polticos, militares, y sobre todo, el devenir de la
sociedad.
Para estudiarla nos hemos basado en determinado cortes histricos y
concepciones un poco ms actualizadas de la Historia colonial. Tratamos de abordarla
manera global y cremos necesario hablar de la antecedentes inmediatos de espaoles,
africanos y nahuas. Pueden verse a los tres grupos como diferentes y a la vez
semejantes pues provenan de formaciones estatales donde haba una msica de la
nobleza y otra del pueblo.
Hemos podido ver que en situaciones de cambios extremos como conquista o
migracin a distancia los cambios en la msica son de diferente tipo: algunos
elementos desaparecen, otros cambian en mayor o menor medida y algunos se
mantiene intactos. Podemos decir que por lo general la religin estatal cambia menos
y que la popular tiende a adaptarse; la tecnologa cambia rpidamente. La lengua
cambia muy poco o desaparece, pero no existe un punto intermedio. Las estructuras
polticas pueden alterarse rpidamente. Los artes estn en medio del camino: la
literatura depende de la lengua; la pintura y escultura, de la religin; la msica y la
danza son variables, aunque tienden a mantenerse por sustitucin.
Hemos visto como africanos occidentales y centrales provenan de culturas
complejas con formaciones estatales que eran producto de mezclas, migraciones,
guerras e innumerables contactos con pueblos vecinos. Eran a la vez multiculturales y
semejantes. En el Nuevo Mundo encontraron una infinidad de grupos, tan diversos
como ellos. Sin embargo, por diferentes razones muchas veces se hizo tabla rasa de las
diferencias de africanos e indios, siendo la evangelizacin y el contacto con la cultura
espaola lo que errneamente los haran ver como semejantes.
Cremos conveniente comparar, aunque sea de manera superficial, los datos
que tenemos para otras partes de Hispanoamrica lo que permiti entender en que se
parecen y diferencian con Mxico. El contacto de los europeos con los indgenas
dependi si stos eran de alta cultura como los andinos o nahuas o agricultores
incipientes y cazadores-recolectores; el de los africanos dependi si llegaron a
ciudades o plantaciones, si eran vendidos a ingleses, franceses, portugueses o
espaoles, si procedan de la Alta o Baja Guinea o el occidente de frica central. De
cualquier manera, si los grupos involucrados era lo suficientemente grandes, la
influencia entre las culturas africanas y europeas e indgenas fue mutua y en ambos
sentidos como en el caso de las ciudades-. No obstante, en el anlisis ha dominado la
lgica del enfrentamiento, dejando de lado la cooperacin, negociacin, intercambio
pues no todo era resistencia.

536
 Las ciudades fueron el laboratorio donde la mezcla se dio con ms mpetu.
Paradjicamente, en ellas se mostraba con ms fuerza el dominio espaol pero
tambin la identidad de africanos e indios a travs de sus organizaciones religiosas
(en Mxico, los pueblos de indios se mantuvieron ms o menos separados lo mismo
que las zonas de concentracin de esclavos en las costas y tierras calientes). A ellas
llegaban las modas musicales de la metrpoli que se difundan por medio de las
iglesias y el teatro.
A lo largo de esta investigacin hemos hecho nfasis en los datos demogrficos
pues ellos ayudan a entender la dinmica cultural. Las altas y bajas de la poblacin
india, espaola y africana en los tres siglos coloniales dibujaron el perfil cultural de la
ciudad y su entorno.
En el altiplano mexicano, en el siglo y medio que va del XVI a mediados del
XVII, la dinmica poblacional cambi por las epidemias, migraciones internas y
externas indias y la llegada de espaoles y africanos. Todo ello cre un nuevo
horizonte cultural, y si bien la poblacin india se recuper, al igual que criollos,
mestizos y negros, sufri un proceso de etnognesis.
No slo en la Nueva Espaa sino en toda Hispanoamrica, la deportacin de
africanos excedi con mucho el arribo de europeos. Esto se invertir para la segunda
mitad del XIX cuando se dio en todo el continente una europeizacin por el arribo de
grandes contingentes de migrantes. Ya no vinieron a construir una sociedad tanto
como a integrarse a una ya existente, lo que debe tomarse en cuenta para la
evaluacin de la msica del XX.
A grandes rasgos, a partir del siglo XVI, en el altiplano mexicano, se
encontraron tres tipos de culturas musicales que en s mismas representaban tres
formas de hibridacin: la africana occidental y central que mezclaba culturas de la
sbana, el bosque tropical, la cultura sudanesa, el Islam y el cristianismo
centroafricano; la espaola integrada por tradiciones pre-cristianas, musulmana y
cristiana de raz greco-romana; la indgena nahua, formada por la gran tradicin
urbana del altiplano, influencias de grupos chichimecas y la cultura nahua del
posclsico. Ms que entender a los grupos como opuestos, tratamos de ubicarlos en
sus relaciones.
Es difcil creer que cientos de miles de nahuas en el Altiplano hayan cambiado
sus concepciones religiosas en unos cuantos aos gracias a un puado de frailes
evangelizadores por ms capaces o brillantes que estos fueran: es probable que la una
parte de la minoritaria nobleza india lo haya hecho, para el indio comn el cambio fue
mnimo. Ms bien, el contacto de la cultura espaola con la nahua se facilit por una
serie de factores: ciertas semejanzas, la intermediacin de la nobleza local, el gobierno
indirecto ejercido por la Corona, la concepcin de sta como la unin de reinos y
culturas (slo unidas por el reconocimiento al soberano y el catolicismo).
La Nueva Espaa recibi el aporte centro-africano de procedencia angolea
durante los siglos XVI y XVII. Las culturas que provenan eran ms homogneas que
las del occidente africano, adems ya haban tenido algn contacto con el
cristianismo. Aunado a ello, los esclavos en las ciudades hispanoamericanas

537
presentn rasgos semejantes: se reunan en las plazas para ejecutar sus bailes y
juegos, formaron cofradas, participaban con sus bailes y danzas en las procesiones
religiosas y tuvieron mayor contacto con la msica popular espaola.
Lejos de apartarse de la sociedad, los africanos contribuyeron ampliamente a
la integracin racial y tnica de la colonia. Ms que recrear su cultura original,
construyeron un tipo de identidad nueva que en algunas zonas rurales se bas en la
cultura ganadera y un catolicismo popular. Dado que el auge de la trata esclavista
coincidi con el descenso de la poblacin indgena, una vez que sta comenz su
recuperacin, la deportacin africana disminuy cambiando el panorama poblacional
y cultura de la Nueva Espaa.
Si bien la cultura urbana novohispana puede ser vista como una versin de la
urbana espaola y en general, la mexicana vendra a ser, como seala Aguirre Beltrn,
la versin indio-mestiza de la cultura occidental. La difusin de la cultura hispnica se
dio de manera conjunta con una expansin de la cultura nahua del centro de Mxico.
En su colonizacin del territorio, los espaoles eran acompaados y guiados por
contingentes de indios.
Slo fue hasta entrado el siglo XIX cuando se comienza a concebir la cultura
popular en Mxico a la manera del folklore europeo y de los tericos romnticos
europeos. Esto comenz primero en la literatura con los escritores costumbristas y los
viajeros europeos. La recopilacin de cuentos, leyendas, cantos, tradiciones, objetos
empez de manera sistemtica hasta el siglo XX. De igual manera, la divisin entre
cultura urbana y campesina lleg hasta fines del XIX.
El contacto entre indios, espaoles y negros en el centro de Mxico produjo
cambios y creaciones musicales de muchos tipos. Lo que seguramente fue muy
novedoso para los indios y que al parecer adoptaron rpidamente fue la msica
instrumental europea, primero la renacentista y despus la barroca y no tanto los
instrumentos de los campesinos espaoles. Si bien los indios se apropiaron del
instrumental europeo y su msica, el ethos, la concepcin del sonido y funcin son
totalmente nativos.
Los hispanos trajeron tanto su religin oficial como la popular. En el XVI y XVII
fue la tridentina que se basaba en la espectacularidad y regocijo visual, en ella la
msica jugaba un papel fundamental; todos estos elementos fueron del gusto de los
nahuas. La religin popular espaola combinada con la india fue la base para el culto a
los santos. Para el XVIII, la religin popular intentar ser sustituda por una
religiosidad ms ilustrada, ms acorde con el creciente poder del Estado. La embestida
se dirige sobre todo contra el catolicismo popular indgena y las rdenes mendicantes
que participaron en su formacin.
Como vimos, los grupos sometidos desarrollan pautas culturales para oponerse
a la dominacin. Tanto nahuas, espaoles pobres como negros adecuaron sus
prcticas religiosas externas a la ortodoxia catlica, aunque el resultado fue ms bien
un catolicismo popular. Fuera del mbito religioso pblico (las pulqueras, los
fandangos) los grupos sometidos manejaron un discurso oculto que era ms libre.

538
 El mestizaje musical es un concepto que integra procesos de diferente
naturaleza; el resultado no es solamente sonoro, tambin conlleva ideas, conductas,
valores. Las formas cmo entran en contacto las culturas musicales y los resultados
son de muchos tipos y van mucho ms alla de la mera aculturacin de los espaoles a
los indios. Para fines del perodo colonial, el balance apunta a que se puede hablar de
una Amrica indgena, africana e ibrica. Para la msica afroamericana tenemos las
tipologas que van desde lo ms africano hasta lo meramente cosmtico; y lo mismo
tenemos para lo espaol. Lo ms europeo estara en la msica religiosa y teatral que
fue siguiendo los cnones renacentistas, barrocos y despus las modas italianas y
clsicas.
Creemos que en el Mxico colonial y particularmente en las ciudades los
espaoles y negros desarrollaron un tipo de msica pan-hispnica y pan-afromestiza,
diferente a la implantacin de gneros regionales, dando como resultado gneros ms
uniformes. Los indgenas, al permanecer en sus lugares de origen mantuvieron sus
tradiciones musicales ms diferenciadas.
Durante el Antiguo Rgimen siembre hubo una relacin entre lo popular y lo
culto en msica, teatro y danza. No exista una diferencia tan tajante entre lo culto y
popular. Si bien exista una relacin entre estos mbitos, los bailes y danzas se
definan por la clase social. Para los cronistas de la poca los ms reprobables eran los
de la clase baja. Sin embargo, cuando estoa se presentaban en un contexto religioso
eran manifestaciones de un catolicismo popular.
Creemos que se ha dado un mucho peso a las prohibiciones inquisitoriales de
msica y baile. En los documentos del Santo Oficio que analizamos se encontr que
buena parte eran slo denuncias que no tuvieron continuacin alguna, probablemente
porque los inquisidores no las crean dignas de atencin. En los casos donde hubo
condena, los castigos, podramos decir, fueron simblicos. De igual manera, se ha
exagerado el poder de la reglamentacin relacionada con la msica y bailes en teatros,
toros, conventos, fandangos, pulqueras, fiestas religiosas y civiles. El hecho que la
autoridad dictara rdenes sobre tales asuntos no implicaba necesariamente su
observancia.
La mayora de la documentacin de la msica popular del XVIII -los sones-
provienen de denuncias hechas en ciudades y muy poca de las poblaciones donde
actualmente se practica el son; sin embargo, la razn puede ser que lo que no exista
eran las denuncias, no los sones; la otra, que los pueblos en esa poca hayan sido muy
pequeos, tanto que slo habitaran cientos de personas. De cualquier manera, si se
hace con cuidado pueden extrapolarse los datos de bailes y coplas que tuvieron su
origen en centros urbanos -Mxico, Quertaro, Puebla- para sustentar las tradiciones
musicales de lugares ms pequeos y apartados.
Por lo general, las fiestas urbanas coloniales se han percibido como
reproductoras y reforzadoras del orden existente. Otra interpretacin, de matiz ms
antropolgico, seala que la fiesta operaba como un equilibrador donde ambas partes
negociaban el conflicto. Habra una tercera donde el oprimido triunfa de manera
simblica sobre sus opresores (ms an, se sabe que las fiestas eran propicias para las
rebeliones, lo que era bien conocido para las autoridades virreinales). Probablemente

539
las tres sean ciertas, ya que la fiesta opera en varios niveles, y el hecho que una
interpreacin sea ms evidente que otra depende del contexto y el tipo de
documentacin consultada.
Para el pueblo, parte del significado del ritual festivo consista no tanto en qu
pasa si se lleva a cabo, sino ms bien, que pasara si no se hiciera adecuadamente. Las
comunidades pueden actuar tanto en trminos de su pasado, como de su presente y su
futuro. Es bien sabido que desastres naturales, epidemias, malas cosechas, son
explicados en trminos de una fiesta patronal mal hecha (se dice que el Santo castig
al pueblo porque no le gust la fiesta). Esto que acabamos de sealar vale tambin
para las cofradas y dems organizaciones urbanas. Cmo podemos ver, la fiesta
mezcla presente, pasado, futuro.
Es sintomtico que para el perodo independiente los gobiernos nacionales y
estatales no se hayan preocupado por la censura de bailes lo que podra verse como
una mayor tolerancia y libertad; sin embargo, hemos visto que en otras naciones se
continu la vigilancia de bailes y fiestas, particularmente en aquellas con alta
densidad de poblacin de origen africano. As, durante el XIX no desapareci el
espritu ilustrado que atacaba las costumbres populares por ser arcaicas e ir contra la
razn; ms bien, se les adecu al espritu romntico y se ensalzaban algunas (las
preferidas por el folklore: versos, baladas, cocina, vestuario) y desechaban otras
(bailes pecaminosos, erotismo, corridas de toros).
Creemos que despus de las epidemias del XVI y XVII, los grandes cambios para
las poblaciones indgenas del continente llegaron a partir de la segunda mitad del XIX;
sin embargo, el problema es que no contamos con tantos estudios de los indios del XIX
para poder comparar cambios y continuidades con los coloniales o los del XX.
Como siempre sucede cuando se da por terminada una investigacin, surgen
ms preguntas que respuestas. Se piensa que hubiera sido mejor plantear otro
esquema -por ejemplo analizar la msica del XVIII con la del XIX y comparar la
situacin de los indios en la ciudad en esos dos siglos-. Que los documentos ledos al
principio de la investigacin pudieron haberse interpretado de otra forma. Creemos
que se hubiera requerido un anlisis ms comparativo entre la las msicas de frica
central occidental y las afromestizas mexicanas; igualmente, un estudio comparativo
de las danzas y bailes mexicanos asociados a la dispora africana con los del
continente, enmarcndolos en las teoras del movimiento.
Si bien esta tesis tiene un fin en si mismo, es tambin un paso para la
interpretacin de la historia de la msica indgena y mestiza mexicana. Esperamos
continuar su estudio con otros temas como la historia de los sones mestizos en el siglo
XIX y principios del XX, comparando cuatro grandes regiones (Occidente, Sureste, el
Norte y el Centro de Mxico) con los datos e interpretaciones que obtuvimos del
periodo colonial. Consideramos que deberan estudiarse los sones del XVIII como
antecedente de los del XIX; y este ltimo como puente para los del XX; conocer qu
cambi y qu permaneci; cmo fue el proceso de etnognesis de la poblacin mestiza
en esas regiones y que grandes cambios culturales operaron en ese siglo.
Paralelamente, analizar la historia de la msica indgena y conocer cmo se dio el

540
contacto con la mestiza y europea (algo de ya lo hemos trabajado cuando estudiamos
las bandas de viento).
Una tarea sera analizar el impacto de los cambios tecnolgicos y sociales de la
segunda mitad del XIX en la msica popular (urbanizacin y proletarizacin,
alfabetizacin, rapidez en las comunicaciones, afianzamiento del los Estado, creacin
del nacionalismo), tomando en cuenta los escenarios urbanos como centros difusores
de cultura as como los intercambios entre el centro y la periferia.

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Msica
3-1. Negrilla a 4: San Sabeya gugurumb, Mateo Flecha. Villancicos y danzas criollas: de la Iberia
antigua al Nuevo Mundo, (1550-1750), La Capella Reial de Catalunya. Hesprion XXI. Jordi Savall,
director. Alia Vox AV 9834, pista 4, duracin 5:20.
3-2. Zarambeque, Diego Fernndez de Huete, Ecos De Cifras - Msica Espaola Para Arpa De Los
Siglos XVII Y XVIII, Nuria Llopis Areny. Verso, Banco De Sonido, VRS 2004, 2001, pista 19, duracin
2:12.
3-3 San Juan de Lima con sus diferencias. Ecos De Cifras - Msica Espaola Para Arpa De Los Siglos
XVII Y XVIII, Nuria Llopis Areny. Verso, Banco De Sonido, VRS 2004, 2001, pista 9, duracin 2:03.
3-4. Msica morisca. Improvisaciones sobre Tres moriscas me enamoran, Spanish Music of the
Travel and Discovery, Disco 1, pista 4, duracin 3:36.
3-5. Msica juda: Ah, el novio no quiere dinero! Spanish Music of the Travel and Discovery, Disco 1,
pista 15, duracin 2:31.
3-6. L'eroica a tre y diacona para dos violines, bajo y continuo, de Andrea Falciero, compuesta en
honor de Juan de Austria. Ay Amor! - Spanish 17th Century Songs and Theater Music, Newberry

574
Consort, Kevin Mason, Andrew Lawrence-King, Judith Malafronte, Marion Verbruggen, Harmonia
Mundi Fr., HMU, 907222, pista 16, duracin 4:16.
3-7. Noble en Tinacria naciste, Ay Amor! - Spanish 17th Century Songs and Theater Music,
Newberry Consort, Kevin Mason, Andrew Lawrence-King, Judith Malafronte, Marion Verbruggen,
Harmonia Mundi Fr., HMU, 907222, pista 1, duracin 3:13.
3-8. Ay que me ro de amor, Juan Hidalgo. Villancicos y danzas criollas: de la Iberia antigua al Nuevo
Mundo, (1550-1750), La Capella Reial de Catalunya. Hesprion XXI. Jordi Savall, director. Alia Vox AV
9834, pista 7, duracin 2:26.
3-9. Zarambeques, Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677. Spanish Dances, selections from Luz y
Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677, The Harp Consort, Andrew Lawrence-King, Deutsche Harmonia
Mundi, BMG Music, 05472-77340-2, pista 4, duracin 3:49.
3-10. Ejemplo de danza El gran duque y Baylete. Spanish Dances, selections from Luz y Norte, Lucas
Ruiz de Ribayaz, 1677, The Harp Consort, Andrew Lawrence-King, Deutsche Harmonia Mundi, BMG
Music, 05472-77340-2, pista 25, duracin 3:14.
3-11. Otro gnero de canarios, Fray Antonio Martn y Coll. Ecos De Cifras - Msica Espaola Para
Arpa de Los Siglos XVII Y XVIII, Nuria Llopis Areny. Verso, Banco De Sonido, VRS 2004, 2001, pista
24, duracin 2: 35.
3-12. El hombre en el matrimonio, Jos Castell. Msica en tiempos de Goya, La Real Cmara, Emilio
Moreno, Marta Almajano, Glossa GCD 920303, 1996, pista 3, duracin 3:40.
3-13. La Tirana de Trpili, Blas de Laserna La Tirana contra Mambr, The tonadilla and popular
musical comedies in Spain c.1800. El Concierto Espaol Emilio Moreno, violin & director. GCD
920309, pista 1, duracin 3: 13.
3-14. El zorongo del navo, c.1780. Msica en tiempos de Goya, La Real Cmara, Emilio Moreno,
Marta Almajano, Glossa GCD 920303, 1996, pista 1, duracin 2: 11.
3-15. El Maestro de Baile, Maestro / Andantino Brillante. El Maestro de baile y otras tonadillas,
K617151, Ensemble Elyma. Gabri3-12. el Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano; Olga
Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 1,
duracin 2:43.
3-16. La Competencia de las dos Hermanas, Las Dos / Allegretto, El Maestro de baile y otras
tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabriel Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano;
Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 16,
duracin, 1:51.
3-17. La Competencia de las dos Hermanas, Las Dos / Coplas Allegro, El Maestro de baile y otras
tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabriel Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano;
Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 17,
duracin, 2:10.
3-18. La Competencia de las dos Hermanas, Las Dos /Seguidillas, El Maestro de baile y otras
tonadillas, K617151, Ensemble Elyma. Gabriel Garrido (Director), Cecilia Lavilla Berganza, Soprano;
Olga Pitarch Mampel, Soprano; Salvador Parron i Conus, Tenor K617 Records France. CD, pista 21,
duracin 3: 23.
3-19. Fandango, popular, arreglo y adaptacin M. Moreno Buenda. Lucero Tena y la Msica
popular en tiempos de Goya. Hispavox, GH10-465, Mxico, Gamma, S. A., estero, Disco 33 rpm, pista 8,
duracin 2:27.
3-20. Boleras de la cachucha, popular, arreglo y adaptacin M. Moreno Buenda. Lucero Tena y la
Msica popular en tiempos de Goya. Hispavox, GH10-465, Mxico, Gamma, S. A., estero, Disco 33 rpm,
pista 6, duracin 2: 41.

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3-21. Msica de chirima. Ensemble de Chirimas de Miguel de Arrzpide, Navarra.
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de toutes ses Perties, leurs Rivieres, leurs Ville et leurs Habitation, leaurs Plantes et leurs Animaux,
les Moeurs, les Coutumes, la Langue, les Richesses, la Religion et le Gouvernement de ses Peuples,
Avec Des Cartess des Etats, des Provinces et des Villes et des Figures en taille - Douce, qui
Representent les Habits et les Principales Ceremonies de Habitans, les Plantes et les Animaux
http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/dgkeysearchdetail.cfm?trg=1&strucID=211084&imageID
=1153396&total=760&num=0&word=Musical%20instruments&s=3&notword=&d=&c=&f=2&k=0
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Griots, Sierra Leona, 1820.
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20in%20the%20Timannee,%20Kooranko,%20and%20Soolima%20countries%20in%20Western%
20Africa%20(London,%201825).jpg
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%20late%2017th%20cent%20%20%20Francois%20Froger,%20Relation%20d%20un%20Voyage
%20fait%20en%201695,%201696,%20%201697%20aux%20Cotes%20d%20Afrique%20%20(Pa
ris,%201698).jpg
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=1153410&total=42&num=20&parent_id=209796&word=Musical%20instruments&s=3&notword
=&d=&c=&f=2&k=0&sScope=&sLevel=&sLabel=&lword=&lfield=&imgs=20&pos=30&snum=0&e=w
Procesin ceremonial, Kongo, 1670. Ezio Bassani, ed., Un Cappuccino nell'Africa nera del seicento: I
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Msica
4-1. Tambula Oh Saia, msica ovimbundu, canto coral con ensamble de tambores. Music of the
Ovimbundu, Acoustic Music Records, Best. Nr. 319.1141.24, pista, 16, duracin 1: 00.
4-2. Ministriles Tuareg en Timbuktu. Music of Mali (1966) Ethnic Folkways Library, F-4338 (CS-
FA; CD-FH), pista 5, duracin 3: 26.
4-3. Fulani, para ser tocada en la Salla, al fin Ramadn. Camern. Music of the Cameroons, registred
by Robert and Pat Ritzenhaler, Ethnic Folkways Library, FE 4372, pista 22, duracin 2:28.

579
4-4. Tambores igbin, Nigeria. Drums of the yoruba of Nigeria, recorded by William Bascom, Ethnic
Folkways Library, EF 4441, pista 2, duracin 4: 28.
4-5. Bambala, tambor parlante, Congo. Folk Music of the Western Congo (1952), Ethnic Folkways
Library, F-4427 (CS-FA; CD-FH), pista 6, duracin 1: 22.
4-6 Tiedo, canto extrado de la epopeya mandinga, Senegal. Senegal, Ensemble National des Ballets
du Sngal, Musique du Monde, 21-500-25-2, France, disco 33 1/3 rpm, lado 2, pista 5, duracin
3:58.
4-7. Solo de xilfono, etnia chowke, Angola. Music and musicians of the Angolan border: The Tshokwe,
Liricord, LLCT 7311, cassete. Notas de Barbra Schmidt-Wrenger, pista 1, duracin 3: 23.
4-8. Ctara con voz, etnia topoke, Congo. The Topoke People of the Congo (1959), Ethnic Folkways
Library, F-4477 (CS-FA; CD-FH), lado 2, pista 7, duracin, 1: 57.
4-9. Mansa. Cancin de funeral, acompaada por un arpa de cinco cuerdas, Camern. Music of the
Cameroons, Ethnic Folkways Library, FE 4372, Lado 1, pista 6, duracin 2: 04.
4-10. Njlapi, msica ovimbundu, tocada en una okatchiyeke, viola de tres cuerdas, tal vez inspirada
en instrumentos llevados por los portugueses. Music of the Ovimbundu, Acoustic Music Records,
Best. Nr. 319.1141.24, pista, 24, duracin 1: 43.
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Msica
5-1. Qhapaq eterno Dios, Symbolo Catholico Indiano, 1598. New World Symphonies: Baroque Music
from Latin America, Araujo, Fernandes, Franco, Lobo, Padilla, Cspedes, Zipoli, et al. Ex Cathedra
Chamber Choir and Baroque Orchestra, conductor: Jeffrey Skidmore, Hyperion UK, CDA67380, pista
11, duracin 1:27.
5-2. Gaytas, Spanish Dances, selections from Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677, The Harp
Consort, Andrew Lawrence-King, Deutsche Harmonia Mundi, BMG Music, 05472-77340-2, pista 24,
duracin 2: 43.
5-3. Missa San Ignacio, Kyrie, Domenico Zipoli. Musiques des Missions et Cathdrales Andines:
Bolivia, Coro de nios de Crdoba Elyma Ensemble, director Gabriel Garrido, Records France
K617123, pista 5, duracin 4:23.
5-4. Magnificat Secundus Tonus, Gutierre Fernndez Hidalgo. Msica del Pasado de Amrica, Vol.
IV, Virreinato de Nueva Granda, Camerata Renacentista de Caracas, Isabel Palacios, pista 8, duracin
4:05.
5-5. Juan de Araujo, Los Coflades de la estleya, New World Symphonies: Baroque Music from Latin
America, Araujo, Fernandes, Franco, Lobo, Padilla, Cspedes, Zipoli, et al. Ex Cathedra Chamber
Choir and Baroque Orchestra, conductor: Jeffrey Skidmore, Hyperion UK, CDA67380, pista 6,
duracin 5:21.
5-6. A cantar un villancico, Roque Cerruti. Baroque Music of Latin America, Camerata Renacentista
de Caracas. Isabel Palacios, Director, Dorian Recordings, DOR-93199, pista 11, duracin 4:11.
5-7. Una pieza para las celebraciones de Corpus es In hac mensa novi Regis, s. XVIII, Bolivia. Sol y
Sombra, Baroque Music of Latin America, Chatham Baroque, Dorian Recordings, DOR-90263, pista
17, duracin 6:55.
5-8. Toms de Torrejn y Velasco, Rorro: Desvelado dueo mo, Cuzco. Villancicos y danzas
criollas: De la Iberia antigua al Nuevo Mundo; de la Iberia antigua al Mundo Nuevo (1550-1750.) La
Capella Reial de Catalunya. Hesprion XXI. Jordi Savall, director. Alia Vox AV 983, pista 11, duracin
5:48.

584
5-9. Una obra de Jos de Orejn y Aparicio es el aria Mariposa de sus rayos, Aria, Sol y Sombra,
Baroque Music of Latin America, Chatham Baroque, Dorian Recordings, DOR-90263, pista, 7,
duracin 5:49.
5-10. Andantino, tonada El Diamante para bailar cantando de Chachapoyas. Msica del Pasado de
Amrica, Vol. II, Msica del Virreinato del Per, Camerata Renacentista de Caracas, conductor, Isabel
Palacios, pista 12, duracin 1:15.
CAPTULO VI.
Robert Mcaa.
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Alfredo Lpez Austin http://laloncheria.com/wp-content/uploads/2009/09/alfredo-lopez-
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Ofreciendo comida y msica a una deidad femenina.
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Gage recibe un homenaje simblico de los pueblos indios que visit.
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Serge Gruzinski.
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Msica
6-1. Quin sale aqueste da desfrazado, Juan Mathias. Recopilacin: Robert Stevenson. Msica del
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Caracas: Isabel Palacios, Directora, Produccin: Fundacin Camerata de Caracas, Grabado por:
Alejandro Rodrguez. Lugar: Asociacin Cultural Humboldt, Diciembre de 1992, pista 1, duracin
3:51.
6-2. Dos plegarias a Santa Mara: Dios Itlazonantzine, Sancta Maria in Ilhuicac Cihuapill, Don
Hernando Franco, La tierra se alegra, msica del Mxico novohispano, Ensamble de Mxico, Martha
Molinar/ soprano; Juan Ignacio Corpus/ director, pista 1, duracin 4:28.
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San Pablo de Loanda, 1646. http://www.vintage-
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Luis de Velasco. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:LuisdeVelascoI.jpg
Alonso de la Mota y Escobar http://www.metroflog.com/migue2909/20100206

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Lucas Alamn Lucas Alamn
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Francisco Aguiar y Seixas
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Mestiza y mulato, c. 1715. Mestiza, Mulatto and Mulatto, ca. 1715
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Jonathan I. Israel. http://www.ias.edu/sites/default/files/images/fa-israel_0.jpg?1244643378
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Cuadro de castas, bandola colgada en la pared.
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Edicto inquisitorial que prohbe hacer Oratorios, 1643. AGN, Edictos de la Inquisicin, volumen III, f.
59.
Guitarra y baile en cuadro de castas. Katzew, Ilona (estudio preliminar, transcripcin y apndices).
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ChiapasALoLargoDeLaHistoriaInformeUNIA885.jpg

589
 Msica
7-1. A siolo Flasiquillo, Negrilla, Juan Gutirrez de Padilla, Catedral de Puebla. Msica del Pasado
de Amrica Vol. 5, Virreinato de Nueva Espaa, Camerata Renacentista de Caracas: Isabel Palacios,
Directora, Produccin: Fundacin Camerata de Caracas, pista 3, duracin 3:00.
7-2. Cumbes, Jcaras! - 18th Century Spanish Baroque Guitar Music of Santiago de Murcia, Paul O
Dette, Andrew Lawrence King, Pedro Estevan Pat O Brien, Steve Player, Armonie Mundi, HMS
2907212, pista 13, .2:30
CAPTULO VIII.
Tocando en la plaza mayor, siglo XVIII (detalle). Museo Nacional de Historia, Castillo de
Chapultepec, INAH
Tomando pulque y cantando. Museo de Amrica, El Palo Volador,
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San Gonzalo de Amarante.
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Guitarrista c.1770. Annimo, siglo XVIII, Col. Particular, Foto Pedro ngeles Jimnez Historia de la
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Mujer tocando y cantando en el Paseo de Iztacalco (detalle) Annimo, siglo XVIII. Entrada al pueblo
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Jos Rojas Garcidueas
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Josefina Lavalle. http://www.espacio4.com/num358/img/24c.jpg

590
Msico de barro tocando violn. Coleccin Museo Pedro Coronel, Zacatecas. Gmez Llano, Juan
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+de+las+mejores+coplas+de+seguidillas,+tiranas+y+polos+que+se+han+compuesto+para+cantar+
a+la+guitarra,&hl=es&ei=EbNFTvWgBIPosQLRo62SCA&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum
Msico en barro tocando guitarra. Coleccin Museo Pedro Coronel, Zacatecas. Gmez Llano, Juan
Sebastin, Continuidad de los ritos mesoamericanos en el Altiplano Central a travs de figurillas de la
poca colonial, tesis para optar por el ttulo de licenciado en Arqueologa, ENAH-INAH-SEP, el autor,
2010, figura 112.
Msica
8-1. Alegres luces del da, Aria, Manuel de Sumaya, (c.1678-1756), Sol y Sombra, Baroque Music of
Latin America, Chatham Baroque: Julie Andrijeski, Violin; Emily Davidson, Violin; Patricia Halverson,
Viola da Gamba; Scott Pauley, Theorbo, Baroque Guitar & Archlute; Carol Ann Allred, Soprano; Danny
Mallon, Guest Percussionist, Dorian Recordings, DOR-90263, BR. 1999 DORIAN RECORDINGS,
pista 19, duracin 2:43.
8-2. Psames a las Damas..., Juan de Lima Serqueira (c.1655-1726), Sol y Sombra, Baroque Music of
Latin America, Chatham Baroque: Julie Andrijeski, Violin; Emily Davidson, Violin; Patricia Halverson,
Viola da Gamba; Scott Pauley, Theorbo, Baroque Guitar & Archlute; Carol Ann Allred, Soprano; Danny
Mallon, Guest Percussionist, Dorian Recordings, DOR-90263, BR. 1999 DORIAN RECORDINGS,
pista 13, duracin 5:17.
8-3. A del arrebol, Juan Hidalgo (c.1612-1685), Sol y Sombra, Baroque Music of Latin America, pista
3, Chatham Baroque: Julie Andrijeski, Violin; Emily Davidson, Violin; Patricia Halverson, Viola da
Gamba; Scott Pauley, Theorbo, Baroque Guitar & Archlute; Carol Ann Allred, Soprano; Danny Mallon,
Guest Percussionist, Dorian Recordings, DOR-90263, BR. 1999 DORIAN RECORDINGS, pista
duracin 2: 43.
8-4. Torneo de Lucas Ruiz de Ribayaz representa musicalmente estos juegos. Spanish Dances,
selections from Luz y Norte, Lucas Ruiz de Ribayaz, 1677, The Harp Consort, Andrew Lawrence-King,
Deutsche Harmonia Mundi, BMG Music, 05472-77340-2, pista 20, duracin 4:40.
8-5. Elegit eum Dominus, Gaspar Fernndez, Catedral de Oaxaca, Mxico, transcripcin: Robert
Stevenson. Msica Sacra Latinoamericana del Barroco y la Colonia. Msica del Pasado de Amrica Vol.
6 , Camerata Barroca de Caracas, Collegium Musicum Fernando Silva-Morvan: Isabel Palacios,
Directora, Produccin: Fundacin Camerata de Caracas, pista 8, duracin 3: 26.

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