Gregg M.

Furth

El secreto mundo
de los dibujos
Sanar a travs del Arte

KDICIONES LUCIRNAGA
 Para comenzar les contar cmo se me revel por primera
vez con extraordinaria claridad el mundo inconsciente de los
dibujos y cmo el proceso de interpretacin de un dibujo ayud
no a quien lo haba hecho, sino a sus familiares ms cercanos.
Este caso es una primera aproximacin a lo que intenta ser
El secreto mundo e los dibujos: un medio para descifrar y com-
prender los dibujos como revelaciones del estado psquico de
una persona cuando hace un dibujo. Relatar este caso tal como
me fue presentado y como fue evolucionando posteriormente.
De hecho, este libro es una explicacin del proceso que me
llev a descubrir la informacin inconsciente expresada a travs
de este dibujo.
Hace algunos aos, cuando viva en la costa oeste de los
Estados Unidos, una colega me llam por telfono para pre-
guntarme si quera analizar un dibujo. Me pidi que lo hiciera
sin hacer ninguna pregunta. Acced a hacerlo, porque saba que
le poda tener absoluta confianza y que deba de tener un muy
buen motivo para pedrmelo. Pocos das despus recib por
correo un cilindro que contena el dibujo.
Le ech una rpida mirada al dibujo y volv a ocuparme de
mis otras obligaciones. Pocos das despus me llam una mujer
que me dijo muy amablemente que ella era quien me haba (Ver tambin Fig. 95, pg, 89)
mandado el dibujo, porque mi colega se lo haba sugerido. Le "1
dije que lo haba recibido y que ya haba hablado con ella. A Por lo general, considero que ninguno de los elementos
continuacin le hice algunas preguntas sobre el dibujo: quin esenciales de un dibujo puede indicar por s solo lo que ocurre
era el autor y qu edad tena cuando lo haba hecho. La mujer en la psique del paciente. Hay que analizar una serie de dibujos,
me contest que tena entendido que yo analizara el dibujo sin considerando todos sus elementos esenciales, antes de hacer un
hacer ninguna pregunta. Nos despedimos e hicimos una cita diagnstico o un pronstico.
para la semana siguiente. Una hora despus, mi colega, que viva Sin embargo, en este caso tena que comenzar por algo.
en el otro extremo del pas, me llam para insistir en que no Prest atencin a las emociones que me provocaba y me di
hiciera ninguna pregunta, que confiara en ella y analizara el cuenta de que muchas de ellas me desagradaban. Me daba una
dibujo. Slo le dije que me reunira con la mujer misteriosa la impresin de cansancio, de profundo sufrimiento, de encierro,
incluso de vejez. Me pareci importante tener presente esas
semana siguiente.
A continuacin me puse a trabajar de lleno en el dibujo. impresiones mientras analizaba el dibujo, porque seguramente
Mientras lo examinaba, proceso que dur varios das, el dibujo el autor del dibujo haba sentido lo mismo. A ciegas, decid que
se convirti en una obsesin cada vez ms intensa. Decid dejar- lo haba dibujado un nio de unos cinco aos, porque los dibu-
lo a la vista para poder mirarlo constantemente; era un dibujo jos pueden reflejar la etapa de desarrollo, y se era el tipo de
grande, de unos sesenta centmetros por cuarenta y cinco. dibujo que habra esperado que hiciera un nio de esa edad.
Estaba casi seguro de que el autor del dibujo era un chico

iS
que tena una enfermedad espantosa que se haba propagado en
el interior del abdomen y posiblemente tambin a la cabeza.
Intu que se senta frustrado no slo por la enfermedad, sino
tambin por no poder hacer lo que quera. Me pregunt qu
estara ocurriendo en su medio que le impeda actuar con liber-
tad; ms bien, quin se lo impeda. Podra haber sido su madre,
lo que es muy natural en el caso de un nio al que le queda
poco tiempo de vida, y en el dibujo haba otros elementos que
lo confirmaban (vase el captulo seis). No obstante las eviden-
cias parecan contradictorias. En cierto sentido, daba la impre-
sin de que el nio no quera que lo limitaran de esa manera,
pero tambin pareca comprender que era aceptable y necesario.
El nio no expresaba su ira ante esa ambivalencia interna, sino
que pareca reprimirla.
La forma de la nariz me despert curiosidad, porque no
pareca haber sido dibujada por un nio que evidentemente era
capaz de representar con precisin otras partes del cuerpo. Me
pregunt si eso podra interpretarse como una dificultad para
inhalar el aire necesario para vivir o incluso como una inquietud
espiritual en relacin con su padre, o con Dios. Esto se me
ocurri porque sin duda la nariz tiene cierta relacin con la
respiracin, y el aliento es un importante smbolo del alma, de
la fuerza vital, del spiritus mundi. Despus de eso, me llama-
ba la atencin el rea de la garganta y el cuello, exagerada y muy
larga. Me plante qu cambios somticos podra haber pro-
vocado en la garganta la enfermedad o la atencin mdica. Tambin
me pregunt por el significado psicolgico de esta distorsin.
La expresin de la cara de la figura me llev a preguntarme
qu necesidades puramente fsicas estaba tratando de expresar
el nio. Daba la impresin de que ya estaba explorando el otro
mundo y acercndose a l, pero que an se encontraba en ste.
Si observamos los ojos de la figura, vemos que tiene una de
las cejas levantadas en un gesto de curiosidad, lo que quiz
sugiera asombro y sorpresa. En el omplato derecho hay una
clara marca roja muy diferente de todos los dems detalles del
dibujo.
A qu fenmeno somtico podan referirse todas estas
anomalas? El nio pareca Incapaz de contenerse; a quin le
estaba pidiendo que lo contuviera y le diera apoyo entonces?
10
Era posible que su madre hubiera sido su elemento compen-
sador? Tena muchas dudas y estaba muy interesado en la cita
que tena, que me despertaba cada vez ms curiosidad.
Cuando finalmente apareci la mujer, la invit a entrar en
mi consulta, donde por supuesto tena el dibujo a la vista. Nos
presentamos y hablamos de nuestra comn amiga (la colega que
me haba enviado el dibujo). Para empezar, le hice dos pregun-
tas: la edad y el sexo del autor del dibujo. Su primera reaccin
fue resistirse a responder y me record que haba accedido a
interpretar el dibujo sin hacer ninguna pregunta. Indudablemen-
te tena razn y se lo dije, pero tambin le coment que lo que
haba entendido era que no deba hacer preguntas sobre los
antecedentes del dibujo, pero que tena que saber el sexo y la
edad del nio para poder hacer una interpretacin vlida. Tam-
bin quera saber qu relacin tena con el nio.
Como sigui resistindose a responder, le expliqu que yo
tena dos alternativas. La primera de ellas era analizar el dibujo
con reservas, porque no saba quin lo haba dibujado ni qu
relacin tena ella con el nio. Al igual que todos los dibujos,
ste contena elementos confidenciales y no saba con certeza si
ella tena derecho a conocerlos desde un punto de vista tico. La
otra posibilidad era que me dijera lo que me interesaba saber,
y esos datos me permitiran interpretar el dibujo con menos
reservas. Un poco a regaadientes, accedi a hacer esto ltimo
pero me pidi que le prometiera que le dira todo lo que pudie-
ra descifrar. Le dije que le dira todo lo que viera a medida que
trabajramos juntos en el dibujo, y estuvo de acuerdo.
Me dijo que era la madre del nio y que haba sido su
primer hijo, un chico que tena cinco aos y medio cuando
haba hecho el dibujo en un jardn de infancia. Tambin me
enter de que el nio haba muerto y de que pocos meses antes
haba tenido una nia. Estaba encantada por haber tenido una
nita, porque eso la haba ayudado a resistir la tentacin de
tratarla como sustituto del chico. Tambin me dijo que le inte-
resaba aprender algo del dibujo, porque no quera volver a
sufrir como haba sufrido con su hijo.
Le dije que, observando e dibujo, haba llegado a la con-
clusin de que el nio haba tenido una grave enfermedad en la
regin abdominal. Ella me confirm que as haba sido, que el
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nio haba muerto a causa de un sarcoma retroperitoneal, un
tipo de cncer que afecta al peritoneo interno. Le haban hecho
una operacin en el rea estomacal. La enfermedad se haba
prolongado por unos nueve meses. Le pregunt si se haba pro-
ducido una metstasis al cerebro y me respondi que no. Eso
me sorprendi, pero no insist. Le dije que senta que el nio
haba sido reprimido de alguna manera y me lo confirm de
inmediato. Saba que haba tenido una relacin muy ntima con
su hijo y que su actitud haba sido muy protectora. En cierto
sentido eso me alegr, porque un nio al que le quedaba poco
tiempo de vida necesita saber que sus padres lo protegen y que
estn dispuestos a hacer todo lo posible por ayudarlo. El dibujo
me haca estar seguro de que el nio haba sentido la calidez y
el amor que le daba la proteccin de sus padres. Pero en mu-
chos casos esa proteccin puede llegar a ser abrumadora. se es
uno de los dilemas que plantea el tener hijos: cunto amor se
le puede expresar a un nio sin abrumarlo y hacerle dao? Para
un padre es extremadamente difcil determinar cundo la actitud
protectora es positiva y cundo puede ser contraproducente.
No poda dejar de pensar en el esposo de la mujer. Qu
relacin tenan? Me habl de su esposo y del trabajo que haca.
Hizo algunas asociaciones libres y me habl de su niez, refi-
rindose en particular a la poca en que tena seis aos, aunque
eso no se relacionaba directamente con el tema del que estba-
mos hablando. Le pregunt que le haba sucedido a los seis aos
y me dijo que su padre haba muerto entonces. Su hermano, un
ao y medio mayor que ella, tena una relacin muy ntima con
su madre y era su hijo favorito. De nia, la mujer se haba sen-
tido excluida, abandonada se podra decir. Me pregunt si se
haba casado en busca de una imagen paterna, pero cuando la
interrogu sobre ello me dijo que no. Sin embargo, cuando
conoc a su marido me di cuenta de que era mayor que ella.
Reconoci que la relacin con otras personas le produca
ansiedad y miedo al rechazo. Hay que poner lmites, me dijo.
Con su hijo no haba sentido necesidad de hacerlo. Se senta
muy cerca de l, ubre y quiz demasiado posesiva. Era cons-
ciente de su actitud posesiva y, con bastante valenta, estaba
dispuesta a reconocer los aspectos negativos de esa actitud para
no volver a cometer el mismo error con su hija. La evidente
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fortaleza del nio ante su enfermedad pareca muy similar a la
de su madre al explorar su lado oscuro. Me pregunt si l habra
aprendido de ella a actuar de esa manera, o si ella lo habra
aprendido de l.
Me dijo que era enfermera y que haba decidido trasladar a
su hijo del hospital a la casa. Estaba convencida de que en casa
podra atenderlo tan bien como lo atendan en el hospital. En
cierto sentido, esto limit la libertad del nio, porque ella no
quera que se fatigara. No le permita jugar mucho y no quera
que tratara de hacer demasiadas cosas, todo esto con la espe-
ranza de que en un futuro no muy lejano se encontrara una
cura para su enfermedad. La mujer haba sentido que eso frus-
traba al nio, pero el dibujo demuestra que l reprima su enojo.
La enfermedad del nio fue diagnosticada en marzo de
1974. En el mes de junio, cuando ya era incapaz de retener la
comida, decidieron mantener su equilibrio nutritivo mediante
hiperalimentacin, para lo cual hay que insertar un tubo en el
torrente sanguneo del paciente. En el hombro derecho del nio
hay una lnea de color rojo oscuro (figura 1); se es el punto en
que generalmente se inserta el tubo para la alimentacin intrave-
nosa. En noviembre se le produjo una obstruccin intestinal y
a comienzos de diciembre le insertaron un tubo de succin a
travs de la nariz para que eliminara los jugos gstricos. Esto
permite comprender por qu la nariz aparece desfigurada en el
dibujo. A mediados de diciembre le hicieron una traqueotoma
para que pudiera respirar. El cuello alargado, algo muy poco
comn en dibujos hechos por nios, poda relacionarse con el
tubo colocado en esta parte del cuerpo en la traqueotoma. El
nio muri nueve das despus, el da de Nochebuena. En el di-
bujo se destacan las vivencias somticas y psquicas del nio a
lo largo de su enfermedad. Espero que sus padres hayan encon-
trado cierto consuelo en la creencia cristiana de que quien
muere el da de Nochebuena es afortunado, porque ese da las
puertas del cielo estn abiertas de par en par (de Vries, 1984).
Lo ms notable y ms extraordinario de todo es el hecho de
que el nio hubiera hecho el dibujo diez meses antes de que le
diagnosticaran la enfermedad. ste es ufl dibujo premonitorio
en todo sentido, que revela informacin sobre la enfermedad
tanto desde un punto de vista psquico como somtico.
 Cuando me concentr en la cara de la figura, me pareci el
rostro de un anciano, y esto puede ser sorprendente. Pero hay
alguien que sea realmente joven cuando est tan cerca de la
muerte? He visto muchos pacientes moribundos muy jvenes,
pero que se disponen a morir con el espritu de un anciano.
Pienso que el anciano sabio que hay en la psique del paciente
lo conduce por el camino que debe seguir, y en cierto sentido
eso me da una gran serenidad.
Como debera ser evidente, los dibujos en general, y ste en
particular, ofrecen mucha informacin sobre los contenidos
psquicos inconscientes. Al parecer, hay un vnculo directo entre
las patologas psquicas y somticas a nivel inconsciente; por lo
tanto, cuando el inconsciente habla a travs de un dibujo
expresa posibles problemas somticos que la mente consciente
no est en condiciones de enfrentar o que no puede compren-
der. Cuando se trata de preparar a una persona para enfrentarse
a su propia muerte o a la de un ser querido, exactamente el tipo
de psicologa holstica que propone la Dra. Kbler-Ross, los
dibujos inconscientes pueden ser valiossimos, sobre todo por-
que les permiten a los moribundos o a sus seres queridos en-
frentarse a la rrevocabilidad de la muerte con honor, por decir-
lo as, y no solos y aislados como los vemos tan a menudo en
los hospitales o los pabellones para enfermos incurables. Esta
informacin ayud a la madre del nio a seguir viviendo con
una mayor comprensin de su prdida, y esto, a su vez, la ayu-
d a prepararse para una nueva vida. Reconoci conscientemen-
te que haba reprimido en cierta medida a su hijo y, gracias a
eso, ahora tena ms posibilidades de evitar que ocurriera lo
mismo con su segundo hijo. Su mayor consuelo era que el dibu-
jo demostraba que algo dentro de su hijo saba lo que estaba
sucediendo y lo que iba a suceder: se era su camino, sa era su
tarea y, aunque haba sido doloroso para los dos, saba que la
vida del nio estaba en armona con algo superior.
As pues, este libro ofrece esencialmente un posible mtodo
para descifrar el lenguaje de los dibujos. A medida que el lector
avance en su lectura, descubrir cmo se me revelaron los ele-
mentos inconscientes de este dibujo al ir estudindolo.
Antes de terminar este Prlogo, deseo hacer algunos comen-
tarios generales sobre la terminologa. Se emplean indistinta-
mente los trminos dibujo e imagen. He optado por usar los
trminos paciente y terapeuta para emplear una terminologa
estndar en todo el libro, pero hay que tener presente que estas
palabras se refieren a dos personas que trabajan juntas con ma-
terial inconsciente. El trmino terapeuta no se refiere exclusi-
vamente a los psicoterapeutas. Tambin se podra hablar de
paciente y orientador, analista y analizado, etctera.
Analizo dos tipos de dibujos. Los he definido como dibujos
espontneos y dibujos improvisados. Los dibujos espont-
neos son los que hace una persona por iniciativa propia y sin
que nadie le pida que dibuje. Un dibujo improvisado es el que
hace una persona cuando se le pide que dibuje, sin pensar, sin
preparacin, y puede tener cualquier tema o un tema particular.
Los dibujos que aparecen en este libro no requieren mayo-
res explicaciones, pero he cambiado los nombres, la situacin
familiar, la nacionalidad de las personas y el tema cuando no
eran importantes para la interpretacin del elemento analizado.
Los he recopilado durante los ltimos diecisis aos en que he
trabajado en este campo, y el contenido de cada uno de ellos era
muy importante para los pacientes cuando los dibujaron. Estos
dibujos no se relacionan en absoluto con la situacin psquica
actual de los pacientes, porque probablemente todos ellos han
trabajado con ese material y, por lo tanto, ste ha dejado de
ocupar un lugar importante en su psique.
En todo el libro empleo e! pronombre l para referirme
al paciente, a menos que haya indicado anteriormente que se
trataba de una mujer, Lamento tener que hacerlo, porque pare-
cera excluir al menos la mitad de los seres humanos, pero es
una convencin necesaria.
Gregg Furth
 1
Los dibujos como expresiones
del insconsciente

Sanar a veces,
ayudar a menudo,
confortar y consolar siempre.
ANNIMO

Muchas de las actuales teoras sobre interpretacin de las obras

de arte se basan en gran medida en ideas que tienen su origen
en la obra de Cari Jung. Jung insisti en la importancia de los
smbolos, y stos expresan su significado, entre otros medios, a
travs de los dibujos que provienen del inconsciente. Este tipo
de dibujos nos aproxima al uso de los smbolos como medio de
curacin, medio que se relaciona psicolgica y somticamente
con el desarrollo de lo que Jung define como proceso de indi-
vidualizacin.
Jolande Jacobi y Susan Bach han trabajado a partir de la obra
precursora de Cari Jung. Jung capt el valor de los dibujos en
los que aparecen smbolos del inconsciente que pueden actuar
como medios de curacin, aunque no dio a conocer ninguna
tcnica de anlisis de dibujos que permitiera descubrir su conte-
nido inconsciente. Jolande Jacobi desarroll el tema ensu libro
Votn Bilderrech der Seele (1969), en el que intenta por primera
vez ensear a otros cmo interpretar dibujos. Susan Bach lo
 desarroll an ms en su libro Acta Psychosomatica: Sponta-
neous Pamtings ofSeverely III Patients (1969), en el que no slo
demostr que es posible descifrar el contenido inconsciente de
los dibujos en trminos psicolgicos, sino tambin que el in-
consciente puede proyectar empricamente a travs de ellos lo
que ocurre en el cuerpo.
Este libro difiere de las obras de Jacobi y Bach. Lo que me
propongo es presentar un enfoque ms prctico y algunos ele-
mentos esenciales de primordial importancia para el anlisis de
dibujos, junto con ilustraciones de esos elementos que permitan
comprender mejor ciertos factores psicolgicos y somticos
personales. No presento normas ni recetas, sino guas para la
comprensin del contenido inconsciente que se manifiesta en
imgenes.
Freud pas tres semanas en 1913 estudiando el Moiss de
Miguel ngel, midiendo la escultura y haciendo bocetos hasta
que lleg a comprenderla. A continuacin escribi ms de vein-
te pginas sobre su interpretacin de esta obra de arte, que
consideraba una representacin simblica de algunos aspectos
profundos de la psique del escultor. Posiblemente esto ofrezca
una importante enseanza a quienes estamos interesados en la
interpretacin de dibujos: hay que dedicar cierto tiempo a ob-
servarlos, estudiarlos, medirlos e incluso bosquejarlos y dibujar-
los nuevamente, prestando atencin a la energa y al tiempo
invenidos en las distintas partes del dibujo. Al parecer, cuando
se invierte energa fsica en una tarea, la energa psquica se
manifiesta ms fcilmente.
Segn Jung, el mundo inconsciente, colectivo o personal,
puede representarse artsticamente a travs de imgenes y sm-
bolos. Estas imgenes y estos smbolos se manifiestan en la
pintura, la escultura, la poesa, la danza, la msica, la literatura
y muchas otras formas, y son expresiones del aspecto creativo
del ser humano. Su origen se encuentra en el inconsciente, el
centro de la creatividad.
Las imgenes del inconsciente colectivo son arquetpicas y
las encontramos en los sueos y las fantasas, en los mitos y en
la religin. Cuando surgen, algo nos conmueve de alguna
manera, como s supiramos que nos pertenecen, que son autn-
ticas y que tienen un sentido que no podemos explicar. El com-
prender y reconocer que los smbolos que aparecen en los dibu-
jos pueden provenir del aspecto colectivo del inconsciente nos
ayuda a responder algunas preguntas concretas relacionadas con
los dibujos y su interpretacin.
Los diferentes aspectos de los complejos
Para analizar dibujos hay que tener cierto conocimiento de la
estructura de los complejos. Tanto los complejos positivos co-
mo los negativos surgen del inconsciente y suelen manifestarse
en un dibujo. Por lo general, los complejos positivos no llevan
a nadie a consultar a un terapeuta, de modo que me limitar a
los complejos negativos.
Debemos tener presente que el material inconsciente que
proviene de la psique permanece en ella mientras se manifiesta
externamente en problemas con el medio, como si le dijese a la
consciencia: Mrame! Aqu estoy!. Estos problemas y adap-
taciones se manifiestan simblicamente en los dibujos o en los
sueos. Guindonos por el smbolo, nos acercamos al complejo
con el que se entrelaza el problema y permitimos que fluya la
energa relacionada con el complejo. Como la energa no puede
seguir estancada, comienza a fluir cuando nos ponemos en con-
tacto con ella y puede as hacerse consciente.
Para dar un ejemplo de esto, presento un dibujo (figura 2)
hecho por John, un hombre de 37 aos. Vemos a su familia
adornando el rbol de Navidad. La imagen parece festiva y
alegre en muchos sentidos. Debajo del rbol hay ocho regalos,
uno para cada persona. Sin embargo, en el dibujo slo hay siete
personas. Quin falta? La primera respuesta de John fue: No
sobra ninguno. Simplemente dibuj un montn de regalos.
Despus de contarlos, dijo: Supongo que es para mi padre.
Volv a ver a John catorce meses despus. En ese perodo
haba estado trabajando con su terapeuta, y me dijo que el dibu-
jo del rbol de Navidad contena material que dio origen a un
ao de anlisis de la relacin con mi padre. Agreg que haba
sido una experiencia realmente liberadora. El dibujo represen-
taba algo que John haba vivido cuando tena cinco aos. El
complejo estaba enterrado en el fondo de la psique y se mani-

fest inconscientemente en el papel. El nio de cinco aos que
aparece en el dibujo tiene ahora 37 y ha llegado a comprender
mejor su relacin con la imagen interna del padre al que tanto
quera y al que perdi.
En el anlisis de los sueos hay imgenes y smbolos que
ilustran una relacin con un complejo o, al menos, un aspecto
de la red que ste ha creado. El complejo se encuentra en el
inconsciente y sabemos que los sueos provienen de ese nivel.
Adems, sabemos que los complejos se descubren a travs del
anlisis de dibujos que surgen del inconsciente y tambin de los
sueos. Podemos llegar entonces a la conclusin de que si los
sueos y los dibujos que provienen del inconsciente manifiestan
la existencia de complejos, tanto los dibujos como los sueos se
relacionan con el mismo nivel del inconsciente. Por lo tanto, se
podra decir que el anlisis de los complejos puede producir un
crecimiento y un desarrollo de la psique de una persona, y que
esto puede lograrse medante la terapia a travs del arte.
La energa psquica y su redistribucin
El trmino libido se emplea con frecuencia en psicologa. Freud
y Jung interpretaron la libido de distintas maneras. Freud la
10
describi como una energa psquica emocional relacionada con
los impulsos biolgicos instintivos y el deseo sexual, y como
una manifestacin de los impulsos sexuales. Jung defini la
libido como energa psquica: la intensidad de un proceso ps-
quico, su valor psicolgico U un S> 1976, Obras completas^ to-
mo 6). Los poderosos fenmenos de progresin y regresin son
elementos fundamentales del concepto junguiano de la libido.
Jung compara la progresin de la energa psquica con una co-
rriente de agua. Es imposible detenerla. El agua fluye desde un
punto ms alto a uno ms bajo. En teora, si se acumulara una
gran cantidad de agua y sta empezara a retroceder, se produci-
ra una regresin. Se podra desviar el agua o bien almacenarla
hasta que llegara a un nivel mximo en el que espontneamente
empezara a fluir en otra direccin. En psicologa, esto se consi-
dera un movimiento progresivo.
Es preciso que se produzca tanto una progresin como una
regresin de la libido. Las fuerzas contrarias establecen un equi-
librio. S una de ellas no est presente la otra no puede existir.
ste es el principio de equivalencia de Jung, que l describe con
una cita de Ludwig Busse: Toda energa invertida o consumida
para lograr un efecto determinado provoca la aparicin de la
misma cantidad de esa o de otra forma de energa en otro pun-
to* (Jurig> 1978, Obras completas, tomo 8).
Citando nuevamente a Busse, Jung afirma que la suma
total de la energa no vara y no puede aumentar n disminuir.
ste es el principio de la constancia de Jung. Toda persona
dispone de una determinada cantidad de energa psquica.
Esa energa no aumenta ni se expande; es invariable y cons-
tante.
Un terapeuta tiene que estar atento a la corriente de energa
que proviene del inconsciente de un paciente. Esa energa se
puede percibir a travs de los dibujos que surgen del incons-
ciente o de un anlisis en el que no se recurra a dibujos, pero
stos son mensajes directos del inconsciente y no pueden camu-
flarse con tanta facilidad como la expresin verbal.
Los principios de equivalencia y constancia se manifiestan
en el caso de una mujer casada que trabaja y tiene tres hijos. Su
energa psquica puede distribuirse tal como se indica en la
figura 3.
3i
ms profundo, esta pregunta se refiere a la energa psquica y a
su orientacin.
Dora Kalff (1981), una analista junguiana que ha hecho una
extensa labor precursora sobre el uso de la caja de arena con
fines teraputicos, dedica poco tiempo al dilogo analtico. Deja
trabajar al paciente con la caja de arena y permite que su in-
consciente acte sin ninguna explicacin lgica. Dora Kalff
demuestra que la caja de arena (y esto se aplica tambin a los
dibujos) permite que profundas regiones del inconsciente aflo-
ren a la conciencia a medida que sea necesario. Libres de trabas,
la experiencia consciente y la experiencia inconsciente establecen
una interrelacin e inician un dilogo.
Para ilustrar ms claramente este intercambio y este dilogo
se puede recurrir a un diagrama. Si el trabajo con la caja de
arena o el dibujar llegan hasta el nivel D del inconsciente (vase
la figura 5), mediante el dilogo analtico sobre el tema D se
puede lograr que ese elemento atraviese las diferentes capas del
inconsciente y aflore directamente a la conciencia.
Como observamos en el diagrama, los elementos C, B y A
estn ms cerca de la conciencia que D. Este ltimo est ms
lejos de la conciencia y, por lo tanto, no es tan apremiante co-
mo A. Por ser un terapeuta que confa en el inconsciente, me
doy cuenta de que el elemento A est ms cerca de la superficie.
Sin embargo, el elemento D se manifiesta inconscientemente en
el trabajo con la caja de arena o en un dibujo. S se le permite
al paciente jugar con este elemento o dibujarlo, se logra una
activacin de su energa psquica que es suficiente para que
aflore en cierta medida y produzca el efecto domin. Cuando
esto ocurre, C asciende, lo que hace ascender a B y permite que
A aflore a la conciencia. Esto se ilustra en la figura 6.
Cuando se produce este proceso, el inconsciente se reorga-
niza de inmediato y, por ser un pozo sin fondo, surge otro
elemento: E (vase la figura 7).

La teora de los opuestos

Jung consideraba que la psique es un sistema que se autorregu-
la y que sin oposicin no hay equilibrio ni autorregulacin

14
(Jacobi, 1980). La oposicin permite que se produzca el equili-
brio; produce tensin y de la tensin surge la energa. Cuanto
mayor sea la oposicin, mayor ser la tensin y habr ms ener- lo general, es importante que el terapeuta conozca la actitud
ga. Si nos desembarazamos de la oposicin, eliminamos la ten-
sin y tambin disminuye la energa de que disponemos. La
energa permite actuar al ser humano. En nuestra sociedad mu-
cha gente querra vivir libre de tensiones. Sin tensiones no se
vive, slo se existe. La fuerza vital, si la podemos llamar as,
proviene de la oposicin, de la tensin entre opuestos, del tira
y afloja magntico. Jung emplea el trmino enantiodromia para
describir este fenmeno; especficamente, se trata de que la
nocin de que todo lo que existe se convierte en su opuesto
(Jung, 1971, Obras completas, tomo 6).
La teora de la compensacin
La teora junguiana de la compensacin se basa en su teora de
los opuestos. Un terapeuta no debe tratar de imponer ninguna
actitud particular al paciente, sino que debe estar dispuesto a
acompaar a su inconsciente en su camino. Si el terapeuta cree
que la psique es un sistema que se autorregula, se equilibra y se
ajusta segn sea necesario, acompaa al inconsciente del pacien-
te en su enfremamiento con la vida. De acuerdo con la teora
junguiana de la compensacin, el inconsciente complementa o
compensa a la conciencia y, por lo tanto, procura constantemen-
te establecer un equilibrio.
Sabemos que los actos fallidos (descritos con ms detalle en
el captulo 2) y los sueos tienen races inconscientes y que con
frecuencia no estn en armona con las intenciones y las actitu-
des conscientes. Podemos llegar a la conclusin de que los sue-
os, los dibujos y los actos fallidos son independientes y tienen
vida propia. Jung define esto como la autonoma del incons-
ciente. El contenido del inconsciente no es siempre fiel al mun-
do consciente. No sigue todos los pasos de la conciencia y a
veces puede oponerse abiertamente a ella. Cuando el contenido
del inconsciente coincide con el mundo conciente, decimos que
los dos mundos se complementan. Son similares e incluso pue-
den reflejarse mutuamente. Estn en armona.
&.
La compensacin es diferente, porque supone una oposicin
al mundo consciente y produce un equilibrio en la psique. Por
consciente del paciente para comprender la actitud compensato-
ria del inconsciente.
Es importante descubrir qu significa para el soante el
mensaje de un sueo, para as poder guiarlo en la direccin que
ofrezca mayores posibilidades de crecimiento. A travs de la
compensacin, el inconsciente puede revelar ciertos factores que
conviene que la persona tome en cuenta e incorpore a su vida.
Asimismo, en el caso de los dibujos es importante descubrir si
un dibujo compensa o complementa a la psique. A continuacin
es importante determinar qu puede ensearle esto a su autor.
Un ejemplo de esto es un individuo calmado, afable, que no
se identifica con su ego y que a veces siente que le pasan por
encima y, por lo tanto, en algunos casos puede sentirse furioso
a nivel inconsciente. Esta persona no expresa su enfado, sino
que se queda en silencio. Luego relata un sueo en el que hay
combates, bombardeos y en el que se produce una violacin
fsica de otros personajes. Este tipo de sueos deben considerar-
se como compensatorios, porque compensan una actitud cons-
ciente extremadamente pasiva y mantienen el equilibrio psquico
al permitir que fluya la energa del enfado. Cuando la energa
reprimida se libera, el individuo se expresa con ms plenitud.
Tambin puede suceder que un representante, que participa
constantemente en reuniones en distintas ciudades y que viaja
sin cesar de un pas a otro, suee que se sube a un avin para
ir a algn lugar; este sueo es complementario y coincide con
el mundo consciente del soante.
El propsito de la psicologa analtica es descubrir qu ex-
presa el inconsciente y hacer que su mensaje aflore a la cons-
ciencia; en pocas palabras, lograr un mayor nivel de consciencia
en todo sentido.
La funcin del smbolo en el proceso curativo
Todo smbolo que proviene del inconsciente establece una rela-
cin compensatoria o complementaria con el estado de la psique
37
 consciente en un determinado momento de la vida. S dicha
actitud es unilateral y deja de lado un aspecto de la vida al
centrarse exclusivamente en otro, esta energa compensatoria
surge como un smbolo del inconsciente. Un smbolo compen-
satorio expresa el aspecto desdeado ya sea en un sueo, en
una fantasa o en un dibujo, en un intento por sealarlo a la
atencin del inconsciente y contribuir a que se produzca un
cambio en la actitud consciente. El aspecto desdeado siempre
exige que se le preste atencin de alguna manera. As es como
el smbolo ejerce una influencia curativa, esforzndose por al-
canzar el equilibrio y la plenitud.
Un smbolo se refiere a un elemento tan profundo y tan
complejo que la conciencia, por ser limitada, no puede captarlo
en su totalidad de inmediato. Por lo tanto, el smbolo siempre
contiene un elemento desconocido e inexplicable, aqullo que
no puede expresarse con palabras y que suele tener un carcter
nummoso.
No obstante, el mismo hecho de que ese smbolo exista nos
indica que, en algn plano, conocemos o percibimos el sentido
oculto tras el smbolo. Esta tensin entre el saber y el no saber,
entre la conciencia y el inconsciente, encierra una gran cantidad
de energa psquica.
La toma de conciencia es similar al proceso de observacin.
El rea de visin perifrica es el inconsciente que se debe hacer
aflorar a la conciencia. El smbolo es un medio que permite ver
claramente lo que est en la zona perifrica, que ayuda a que el
contenido de la psique pase del nivel inconsciente a la concien-
cia. Esta posibilidad de ser conscientes es lo que diferencia a los
seres humanos de otros animales, porque nos permite compren-
dernos, incluso a los niveles ms profundos, y decidir conscien-
temente qu haremos y qu orientacin le daremos a nuestra
vida.
Los smbolos desempean una importante funcin en la
religin y en la mitologa. Por supuesto, el smbolo representa
un aspecto de la creencia religiosa o un motivo mitolgico, y
contiene la energa psquica de esa creencia. Incluso puede hacer
posible una curacin por medio de la fe cuando el creyente
siente el poder que el smbolo le ofrece. El proceso de curacin
consiste en la activacin de este poder.
8 39
Jung sostena que los arquetipos, motivos psquicos univer-
sales y heredados, son los elementos constitutivos y estructura-
les del inconsciente. Refirindose a la imagen, dice:
Considero que una imagen es primordial cuando tiene un carcter
arcaico. Digo que es de carcter arcaico cuando la imagen concuerda
asomhrosamente con motivos mitolgicos conocidos. En tal caso, es una
expresin de material que proviene sobre todo del inconsciente colectivo
y, a la vez, apunta a lo colectivo, no a lo personal. Una imagen perso-
nal no tiene carcter arcaico ni importancia colectiva, sino que expresa
contenidos del inconsciente personal y una situacin consciente condicio-
nada por lo personal.
La imagen primordial, tambin llamada arquetipo, siempre es
colectiva; esto significa que, como mnimo, es compartida por todo un
pueblo y comn a toda una poca. Lo ms probable es que los motivos
mitolgicos ms importantes aparezcan en todas las pocas y sean com-
partidos por todas las razas (J un g> 1976, Obras completas, tomo 6).
*
Los arquetipos crean una estructura que se aplica a la vida
psquica y fsica. Los mitos, las leyendas, los sueos y los dibu-
jos son algunos de los medios de transmisin de los arqueti-
pos. Un mito puede contener una creencia universal que se
encuentre en todas las religiones. Los mitos sobreviven de una
generacin a otra, tanto por su valor histrico como por ser
elementos educativos que ayudan a la gente a darle una orienta-
cin a su vida. Muchas religiones conservan rituales que se cele-
bran en torno al relato de una historia, lo que ofrece a los fieles
un sistema universal de creencias, historia y educacin (Har-
ding, 1961).
Por ejemplo, ya no se discute si los Evangelios fueron es-
critos por Mateo, Marcos, Lucas y Juan; por el contrario, se
supone que no fue as. Sin embargo, los Evangelios en cuanto
leyenda cumplen una funcin ritual en la misa. Incluso hoy en
da, cuando los feligreses leen ciertos rezos y pasajes de la misa,
sigue siendo el sacerdote quien lee los Evangelios. Esos textos
especales cumplen una funcin histrica, educativa y curativa
y, en el contexto del cristianismo, su poder redentor es esencial
para el crecimiento y el desarrollo espiritual.
El smbolo libera energa psquica inconsciente y le permite
fluir hasta llegar A un nivel natural, en el que se produce una
 transformacin, Al disponer de ms energa psquica que fluye f l u y a la energa que est conectada con el. El dedicar tiempo a
libremente, el individuo que se enfrenta a un problema tiene la un smbolo hace que se invierta energa en ese flujo. Para lograr
posibilidad de tomar conciencia de los elementos inconscientes, ese efecto, uno puede dibujarlo, escribir sobre l en un diario de
de trabajar con ellos y, de ese modo, de trascender el problema. vida o tomar conciencia de sus asociaciones y amplificaciones.
El problema ya no domina al individuo; es l quien controla el Esther H a r d i n g describe c l a r a m e n t e cmo se puede
problema. El problema externo puede seguir existiendo, pero se activar el poder proveniente de un smbolo para lograr un
lo comprende de otra manera, y esto puede hacer que la situa- efecto curativo:
cin cambie por completo.
H ttt ftup
Imaginemos, por ejemplo, cmo se puede llevar un objeto Al parecer, se deben cumplir cuatro condiciones para que un sm-
pesado. Si una persona lo lleva en una valija, tiene las manos bolo reconciliador o redentor sea realmente eficaz. Ante todo, el indivi-
ocupadas. Si lo carga en un bolso a la espalda, le quedan las dos duo tiene que considerar que su necesidad es muy importante; en se-
manos libres para hacer otras cosas; en ambos casos, la persona gundo lugar, tiene que haber tratado por todos los medios de que
lleva una carga, pero lo hace de distinta manera y, por lo tanto, dipone de solucionar conscientemente su dilema; en tercer lugar, el
los resultados tambin son diferentes. mismo smbolo tiene que expresar el proceso vital del inconsciente, que
Cmo activamos el poder curativo de un smbolo? Ante es propio del individuo en particular; y, por ltimo, debe comprender
todo, tenemos que tomar conciencia del smbolo y permitir que el significado del smbolo que se le presenta, no slo racionalmente sino
tambin con su corazn, y debe actuar de acuerdo con sus enseanzas
(Harding, 1961).

Diferencia entre las obras de arte y las imgenes

Fig.8
que provienen del inconsciente
Veamos qu diferencias hay entre las imgenes qu provienen
del inconsciente y las obras de arte producidas por grandes
artistas. Estos dos tipos de creaciones tienen su origen en nive-
les similares del inconsciente. Las imgenes que surgen del in-
consciente representan material primitivo y no elaborado, mate-
rial no desarrollado pero pictrico de contenido inconsciente
estrechamente relacionado con los complejos individuales. Na-
turalmente, algunas de esas imgenes pueden ser grandes obras
de arte, pero los artistas recurren a su poder creativo, tanto
consciente como inconsciente, a todo su mundo de elementos
opuestos, para producir una obra de arte.
r j y Para el artista, la obra de arte es la culminacin de un desa-
rrollo consciente e inconsciente, el producto de aos de obser-
vacin y de estudio de las tcnicas artsticas, y tambin de vi-
vencias personales que puede o no recordar conscientemente,
adems de la psicologa innata del artista, y evidentemente de su
relacin con el inconsciente colectivo. As pues, una obra de
arte no slo es un reflejo de la psique de un individuo, sino de una persona, sino ms bien de hacer preguntas concisas
tambin, de una manera profundamente inconsciente, de la sobre lo que puede expresar. Lo que expresa deja al descubierto
psique colectiva. el inconsciente y su energa. Si deseamos seguir el curso del
Tanto el artista como el paciente que hacen dibujos incons- inconsciente, tenemos que tomar en cuenta lo que nos sugiere
cientes pueden verse impulsados por una necesidad interna. y nos ensea, y de este modo lograr que el individuo acceda a
Qu habran hecho Miguel ngel, Picasso o Dal si les hubie- un mayor nivel de conciencia.
sen prohibido pintar? Posiblemente la sociedad habra tenido
que internarlos en una clnica psiquitrica. Los pintores necesi-
tan pintar; parecera que no pueden dejar de crear. A todo el
mundo le sucede lo mismo; son pocas las personas que rio ga-
rabatean en una reunin, durante largas conversaciones por
telfono y en otros casos. El artista que llevan dentro seiite una
necesidad imperiosa de producir y lo que produce es un reflejo
de su psicologa individual.
Al pintor le interesa tanto la esttica y 1 tcnica de un
cuadro o un dibujo como su contenido emocional, pero en los
dibujos que nacen del inconsciente lo nico que importa es
este ltimo aspecto, dado que el valor de las imgenes reside
en U expresin psquica. Como es natural, los dibujos que
hacemos y que surgen del inconsciente tienen un mayor conte-
nido emocional, porque en ese caso las consideraciones estti-
cas son menos importantes que el poder de los elementos
inconscientes que se activan.
Es interesante observar que cuando un pintor profesional
hace un dibujo que surge del inconsciente suele sentir una co-
rriente de emocin positiva. Al parecer, esos dibujos expresan
una libertad que el pintor no ha sentido en mucho tiempo o
evocan el empleo de tcnicas relacionadas con antiguas vivencias
positivas. No deja de ser interesante que cuando un pintor hace
dibujos que provienen del inconsciente stos sean exti-aos e
infantiles, incluso primitivos, y muy similares a los que; hacen
quienes no son artistas. Todo dibujo tiene un efecto catrtico,
y la catarsis permite que el smbolo ponga en movimiento la
energa psquica interna e inicie el proceso curativo.
Un dibujo que surge del inconsciente contiene una tnorme
cantidad de informacin psquica. A travs del dibujo podemos
observar la evolucin de la psique y determinar dnde se en-
cuentra en el momento en que se dibuja. No se trata dt desci-
frar con toda precisin un dibujo para as predecir el futuro
 f\i;
Premisas
Bases de la terapia a travs del arte

/I un hombre le remita tan difcil verse a si mismo

como mirar hada atrs sin girarse.
THOREAU

Para llegar a conocernos tenemos que tomar conciencia de lo

que se oculta en nuestro inconsciente. Nuestras ideas incons-
cientes se nos revelan a travs del lenguaje simblica de los
sueos, los cuadros y los dibujos. El anlisis sistemtico de
dibujos, que es muy similar al anlisis de sueos, puede ayu-
darnos a comprender mejor esos mensajes del inconsciente y a
estar ms conscientes de ellos. No slo los sueos y los dibujos
contribuyen a nuestro desarrollo; las fantasas y lo que imagina-
mos cuando estamos despiertos y que expresamos al dibujar
ponen de manifiesto los diversos aspectos de nuestra personali-
dad, nuestra mente y nuestro cuerpo. El empleo de dibujos,
sueos, fantasas, la imaginacin activa o una combinacin de
estas formas de comunicacin simblica ampla nuestro autoco-
nocimiento. Mediante la interpretacin analtica de estas expre-
siones aprendemos a reconocer nuestras debilidades, nuestros
temores y nuestras caractersticas negativas, como tambin nues-
tras capacidades, nuestros logros y el potencial no explotado, lo
que nos permite comprender mejor quines somos.
 Al ir conociendo nuestra psicologa, descubrimos los aspec-
tos de nosotros mismos que se han desarrollado y los que no se
han desarrollado, y aprendemos a evitar la proyeccin de esos
aspectos ocultos en otras personas. El conocer y observar nues-
tra psicologa nos da mayores posibilidades de ayudar a otros
a recorrer el camino que lleva al descubrimiento de s mismo.
Este es el motivo del sanador herido: si puedo mirar de frente
mis heridas y me esfuerzo por curarlas, estoy ms preparado
para ayudar a otro a reconocer sus heridas y a esforzarse por
curarlas. Nunca podemos acompaar a otra persona ms all del
punto al que hemos llegado. No quiero decir con esto que slo
un caballo puede criticar un concurso hpico, pero sin duda el
saber algo de caballos nos ayuda a opinar sobre ellos.
La observacin de un dibujo sin ideas preconcebidas puede
ser una tarea difcil, pero tenemos que tratar de aceptarlo tal
cual es y de ver qu lugar ocupa en la vida de ,su autor. Cuando
observamos un dibujo con esa actitud abierta, no proyectamos Defino, entonces, como acto fallido algunos hechos que se producen
nuestra propia psicologa en los dems tan fcilmente. El mayor en la vida de personas sanas y normales, hechos como el olvidar pala-
bras y nombres que normalmente nos son familiares, el olvidar lo que
peligro al que nos enfrentamos es esa proyeccin; es decir, el
queranos hacer, los lapsus lingnae y el error de escritura, el error de
observar un dibujo con ideas preconcebidas, el creer que la lectura, el dejar objetos donde no deben estar y no poder encontrarlos,
psicologa de otra persona es idntica a la nuestra. Es funda- el perder cosas, las equivocaciones no intencionadas y algunos gestos y
mental tener una actitud abierta para que la interpretacin de movimientos habituales, l'.n general, la psicologa presta poca atencin
dibujos sea fructfera y poder ayudar al paciente a seguir su a estos actos; se los ha definido como casos de distraccin y se atribu-
propio camino, en lugar del camino que creemos que debe to- yen al cansancio, a estar prestando atencin a otra cosa o S los efectos
mar. de ciertas enfermedades de poca gravedad. Sin embargo, la investiga-
Hay tres premisas que debemos aceptar para comprender el cin analtica demuestra fehacientemente que estos ltimos factores slo
lenguaje de los dibujos. La primera de ellas es que el incons- contribuyen a que se produ'/.ca el acto y que no son imprescindibles. Los
ciente existe y que los dibujos provienen del mismo nivel que actos jallidos son fenmenos psquicos plenamente desarrollados y siem-
los sueos. Somos como el tmpano de hielo de la figura 9, del pre tienen un sentido y una intencin. Tienen propsitos bien definidos
que slo se ve una parte, poque el resto est sumergido. Esta que, debido a la situacin psicolgica imperante, no pueden expresarse
de otra manera. Por regla general, esfas situaciones se deben a un
ilustracin representa el contenido de la conciencia y del incons-
conflicto psquico que impide que la intencin subyacente se exprese
ciente.
directamente y que la lleva a manifestarse indirectamente. Una persona
De acuerdo con esta premisa que reconoce la existencia del que comete un acto fallido puede darse cuenta de que lo ha cometido
inconsciente, donde se originan los dibujos, tambin hay que o puede pasarlo por alto; es posible que cono'/.ca bien la intencin sub-
prestar atencin a otras importantes seales provenientes del yacente reprimida, pero si no lo analiza suele ignorar que esa intencin
inconsciente y que se expresan tanto en los dibujos como en es la causa del acto fallido. /.../ Si se seala a una persona que ha come-
nuestra vida diaria. La informacin que proviene del incons- tido un error, lo primero que se le ocurre a continuacin es explicar
ciente puede manifestarse en nuestra vida diaria en un accidente .-.a error ( l ' i e u d , I l l3-1914, Obras completas de Sigmund -'reud,
o, como los llam Ereud, en actos fallidos. tomo 13).

47
 Hs importante prestar atencin a este tipo de actos porque
se reflejan con frecuencia en los dibujos. Ante todo, tenemos
que descubrir qu son estos accidentes o actos fallidos. Detrs
de cada error o accidente se oculta una represin. Cuando se
produce el accidente, algo hace que la energa psquica no res-
ponda a la intencin consciente. Ln el anlisis de dibu)os no se
debe dejar de lado ningn elemento por considerarlo un acci-
dente o un error.
Hace poco tiempo, una mujer que haba sufrido un acci-
dente de automvil me dijo que de pronto otro coche se haba
atravesado delante del suyo, pero reconoci que podra haber
evitado el accidente. Kn las sesiones de anlisis me dijo que su
hermano siempre consegua lo que quera, incluso cuando ella
lo mereca ms. A travs de un accidente de automvil, descu-
brimos a alguien que quiso decir: Si yo tena la preferencia,
por qu tena que quitarme de en medio?. I,a mujer an se
siente dolida por haber tenido que quitarse de en medio del
camino de su hermano en su familia, y en este caso exterioriz
esos sentimientos al no frenar... ni siquiera para evitar un cho-
que.
Otro buen ejemplo de esto es lo que le ocurri a un amigo
que tena que asistir a una reunin en una universidad de Los
Angeles. La seora X le propuso que se reunieran en el cuarto
que ocupaba en un hotel antes de la conferencia para hablar de
los temas que se iban a tratar y de la presentacin que l deba
hacer. Cuando lleg a Los Angeles se dio cuenta de que no
tena el nmero de la habitacin ni recordaba el nombre de la
seora X. Recordaba el nombre del hotel y saba que si tomaba
un taxi en el aeropuerto llegara a tiempo para reunirse con ella.
Conoca a la seora X desde haca vanos aos, la vea una o dos
veces al ao y estaba seguro de que recordara su nombre por
el camino. Sin embargo, cuando lleg al hotel segua sin poder
recordar su nombre y el nmero del cuarto. No poda pregun-
tarle al conserje de un gran hotel el nombre de una mujer con
tales y cuales caractersticas. Pens en llamar a un amigo en la
ciudad donde viva, para pedirle que fuera a su apartamento a
buscar su agenda y le diera la informacin; pero en su ciudad
eran las cinco de la maana (viva en Luropa). Pas delante de
la recepcin y se sent en el vestbulo en un silln cmodo y A
4S
la vista de todos, pensando que la seora X podra ir a buscarlo.
Despus de sentarse y relajarse, pens: Olvid su nombre y el
nmero del cuarto; dej mi agenda en mi escritorio, en casa. Yo
no hago este tipo de cosas; sta es una reunin importante. Por
qu lo luce? Por qu no quiero reumrme con esta mujer?.
Mi amigo crea que la seora X le resultaba agradable, pero
inmediatamente se dio cuenta de que no quera estar a solas con
ella. A continuacin, tuvo que preguntarse qu pasaba con la
seora X que lo haca tratar de evitar estar a solas con ella.
Entonces surgi la respuesta. Ella necesitaba sentirse atractiva
con todos los hombres y l estaba seguro de que lo haba arre-
glado para que se reunieran en su cuarto. Su intuicin le deca
que ella quera llevrselo a la cama, como haba hecho con
dos de sus compaeros de trabajo. Despus de eso, tal ve/ co-
menzara a difundir rumores y mi amigo no quera que eso suce-
diera. Entonces pas algo interesante. Despus de analizar su
olvido hasta ese punto, record de inmediato el nombre de la
mujer y el nmero de su cuarto. A continuacin, se pregunt
qu podra aprender de lo que haba sucedido y determin qu
sentido tena para l la reunin, se dirigi a la recepcin y le
pidi al conserje que llamara a la seora X para anunciarle que
haba llegado y que la estaba esperando en el caf. Lo hizo con
unos pocos minutos de atraso, pero sin duda ms consciente de
sus sentimientos.
Ancdotas como sta demuestran que los accidentes, los
errores, los olvidos, los iipsifs hnguac y los errores de escritura
pueden provenir del inconsciente. Se deben a ansiedades y te-
mores reprimidos. Con frecuencia se plantean dudas con respec-
to a algn aspecto de un dibujo, que no se sabe si se debe a un
accidente o a la falta de talento artstico del dibujante. Con el
ejemplo del motivo del accidente que acabo de presentar deseo
ayudar al lector a comprender mejor que debemos tratar de
descubrir qu sentido tiene cada accidente en particular.
Para analizar un dibujo hay que comparar uno de sus ele-
mentos con el conjunto, es decir, observar el dibujo en trminos
de sus anomalas internas. Por ejemplo, a veces nos encontramos
con figuras humanas a las que no se les han dibujado las manos.
Ll autor del dibujo dice que no sabe dibujar manos, pero nos
damos cuenta de que la ropa y los rasgos de la cara estn bien
-I')
 dibujados. Despus de llegar a la conclusin de que es capaz de
dibujar caras, prendas de vestir y zapatos en forma detallada,
comprendemos que tambin tiene que ser capaz de dibujar ma-
nos. Uno se pregunta qu est reprimiendo esa persona o qu
falta en su vida que est simbolizado por las manos o por la
omisin de las manos.
Por supuesto, el terapeuta tiene que descubrir qu significan
determinados smbolos para el paciente y no debe precipitarse
a hacer generalizaciones sobre el significado de los smbolos.
Para descubrir aqullo que puede encontrarse en las capas ms
profundas de la psique de un individuo, hay que definir el sig-
nificado de un smbolo de acuerdo con su lenguaje simblico
personal.
A continuacin presento un ejemplo de accidente" en un
dibujo o de representacin involuntaria de algo diferente de
lo que pretenda hacer la mente consciente. Lo que le sucedi
a una mujer que hizo un dibujo improvisado refleja la aparicin
posterior de un problema orgnico. Hace algunos aos, se le
pidi a Laura (33 aos) que hiciera un dibujo improvisado. En
un primer momento eso la molest, pero accedi a hacerlo
porque estaba asistiendo a una clase practica sobre el estudio de
dibujos y poco despus empezara a pedirles a otros que hicie-
ran dibujos como parte de su tesis doctoral. Le pareci que sa femeninas. Adems, la mano izquierda cubre el rea genital. En
era una buena oportunidad para comprender lo que estudiara qu medida se ha desarrollado el aspecto femenino de su perso-
ms adelante. nalidad? Por no tener patas en uno de sus extremos, el sof no
La intencin de Laura era dibujarse a s misma sentada en puede sostenerla y ste puede ser otro motivo para, poner en
el cuarto donde estaba en ese momento (vase figura 10). Aun- duda que sea una persona plenamente desarrollada.
que haba unas sesenta personas en el lugar, en el dibujo slo Cuando se considera el dibujo en su totalidad como una
aparece ella. expresin de su autora, se observa una notoria diferencia entre
Desde el punto de vista psicolgico, el dibujo plantea varias la representacin del interior y el exterior. Hay cuatro ventanas
preguntas. La persona est en un cuarto vaco, en el extremo de a lo ancho de la pgina en los cuadrantes superiores. Al otro
un sof en el que podran sentarse varias personas. Por qu lado de las ventanas hay muchos rboles y un sol naciente. Sin
dej vaco el espacio que queda a su lado? Siente que est muy embargo, los rboles no estn bien delineados y slo se ven
sola y que no recibe ningn apoyo de amigos ntimos? lneas caticas fuera de las ventanas. Es posible que la vida
Al observar detenidamente el sof se ve que la parte que interior de esta persona se caracterice por el vaco y el aisla-
est ms cerca del centro de la pagina, el espacio vaco, aparece miento y que su vida exterior se caracterice por el caos, aunque
apenas esbozada, Es posible que esta parte vaca y difusa del encierre grandes posibilidades? La mujer titul el dibujo El
sof represente un aspecto no desarrollado de esta persona? La comienzo de la paz, lo que permite imaginar que haba ele-
mujer representada en el dibujo no tiene busto ni caractersticas mentos positivos en su vida.
5o
si
 Ciertas caractersticas de la figura que aparece en el dibujo
plantean preguntas similares con respecto al contraste entre su
vida interior y exterior. Los hombros estn dibujados con lneas
gruesas y son ms anchos de lo que cabra esperar. La mujer
sonre abiertamente. Es posible que se enfrente al mundo con
una expresin sonriente, pero se sienta abrumada internamente?
La autora del dibujo coment que, despus de observarlo,
se haba dado cuenta de que expresaba muy claramente su situa-
cin y lo que senta en ese momento. Despus de casi un ao
de psicoanlisis intensivo, comenzaba a tomar conciencia de
toda la desesperanza, el pesimismo, la alienacin y la inhibicin
sexual que haban caracterizado su vida hasta entonces. La mu-
jer estaba muy ocupada trabajando a jornada completa en su
consulta de psicologa y a media jornada como auxiliar de cte-
dra en una universidad, asistiendo a clases para su doctorado en
psicologa y trabajando en su tesis doctoral, y proyectaba una
imagen competente y sonriente, pero estaba muy consciente de
que no dispona de tiempo para ella. Se esforzaba por superar
su sensacin de no ser digna de que la quisieran, pero al menos
senta que empezaba a sentirse satisfecha con su carrera.
Desde el punto de vista somtico, cabe preguntarse si el
rea genital cubierta por la mano derecha representaba su nece-
sidad de proteger esa parte del cuerpo. Laura record ms ade-
lante que haba tenido la intencin de dibujar la mano sobre el
muslo. Mientras haca el dibujo, su mano haba terminado pro-
tegiendo involuntariamente los genitales. Recuerdo clara-
mente que me llam la atencin que pudiese calcular tan mal el
movimiento de la mano, dijo. Mientras haca el dibujo no
percibi el significado de ese hecho y, al entregrmelo, se ri y
me hizo un comentario sobre sus inhibiciones sexuales.
Un ao despus me cont en una carta que haba acudido
al gineclogo para hacerse un examen de rutina. Los resultados
fueron positivos: el anlisis indicaba que tena cncer y una
biopsia confirm el diagnstico.
ste es un excelente ejemplo de la inclusin involuntaria de
un determinado elemento en un dibujo. Hay quienes afirmaran
que ste es un accidente, otros diran que puede deberse a la
falta de talento artstico pero, a un nivel ms profundo, es un
hecho importante desde el punto de vista de la psicologa y la
fisiologa de la persona. En el captulo 4 (Elementos esencitloi
para la comprensin de los dibujos) y en el captulo 6 (Estudio!
de casos) presento otros ejemplos similares.
Una vez aceptadas la existencia y la funcin del inconscien
te, la segunda de las tres premisas indica que se debe aceptar el
dibujo como un mtodo vlido de comunicacin con el incons-
ciente, que transmite su significado en trminos fiables. Kn el
caso de un dibujo, fiabilidad significa que su contenido i i v
fidedigno y que no pierde validez, en general, para cualquief
persona y en cualquier circunstancia. Se puede confiar en l y
el terapeuta puede utilizarlo como un mecanismo analtico ,uli'
cuado para ayudar al paciente a crecer y desarrollarse. El que un
dibujo sea vlido significa que presenta (o pone a prueba) li>
que pretende mostrar (o poner a prueba); por ejemplo, conte-
nidos psicolgicos reprimidos o no desarrollados, valiosos e
importantes. En pocas palabras, el contenido de un dibujo siem-
pre se basa en hechos reales y est bien arraigado en la realidad.
Por supuesto, es el paciente quien ofrece esa perspectiva. Siem-
pre trabajamos a partir de la imagen que tiene el propio paciente
de su realidad, es decir, de cmo la percibe.
El caso que presento a continuacin es un ejemplo de las
consecuencias negativas de la no aceptacin de los dibujos como
medios vlidos y confiables de comunicacin. Un adolescente
de diecisis aos dibuj tres figuras.
Keith ingres en un hospital para que le hicieran varios
exmenes, porque tena trastornos abdominales. Se supona que
lo iban a colocar en un pabelln con muchachos de su edad,
pero cuando lleg al hospital no haba camas disponibles en el
pabelln para adolescentes, de modo que lo enviaron a un pabe-
lln para nios menores que l, el mayor de los cuales tena
once aos. Ms adelante nos enteramos de que esto le haba
desagradado, pero en aquel momento no hizo mayores comen-
tarios. Esa tarde, la enfermera de turno le pregunt si quera
jugar con los nios. l no le respondi, pero un par de horas
ms tarde sali al corredor, se dirigi a la sala de juegos y se
puso a dibujar. Hizo un dibujo sombro en el que haba un bote
de remos y un trozo de luna. El dibujo, en tonos muy oscuros,
no tiene vida ni vitalidad. La enfermera se le acerc, le dijo que
le alegraba que hubiese ido a la sala de juegos y le pregunt qu
estaba dibujando, Keith no le respondi. A continuacin, la
enfermera le pregunt cmo se senta y una vez ms Keith se
qued en silencio. Evidentemente, la enfermera no consideraba
que el dibujo fuese un medio confiable o vlido de comunica-
cin. Mientras ella segua hablando, Keith arranc violentamen-
te algunas pginas del bloc de papel, empap un pincel en pin-
tura roja y escribi MOLESTO. Tir el pincel y volvi a su
cama. El paciente haba expresado lo que senta en grandes
letras de molde rojas y bien marcadas, y el personal del hospital
ya no poda seguir desoyendo su mensaje. El muchacho recurri
a una palabra para comunicarse, porque la palabra escrita trans-
mite mensajes ms fiables y vlidos que los dibujos a la mayora
de las personas educadas.
Al da siguiente, cuando me contaron lo que haba hecho
Keith, ped que me mostraran sus dibujos. Me di cuenta de que
haba hecho tanta presin al dibujar que haba dejado marcadas
las dems hojas.
Fig. II - Molesto-
54
Si la enfermera hubiese comprendido que los dibujos son
medios de comunicacin, quiz se habra dado cuenta de lo
sombro, triste, desilusionado y molesto que estaba Keith con
su hospitalizacin, su salud y su vida. Slo comprendi lo que
comunicaba el dibujo y lo que el paciente estaba tratando de
expresar cuando vio la palabra MOLESTO. Lo que para un
observador casual puede parecer una situacin apacible en reali-
dad no lo es. La presin que hizo Keith con el lpiz expresaba
su ira y su frustracin reprimidas y su necesidad de abrirse
camino, de huir! Ms adelante me enter de que finalmente lo
haban enviado al pabelln para adolescentes.
En un caso muy distinto, una nia de seis aos, que al me-
dioda an no se haba levantado, dibuj uno de los animales de
Disney solo, abandonado, con lgrimas en la cara. En lugar de
considerarlo simplemente un dibujo ms, la terapeuta le pre-
gunt por qu haba tantas lgrimas en la cara del animal. La
nia le respondi que el animal no era bueno, que tena que
estar solo y que nadie quera jugar con el. La terapeuta le pre-
gunt: Qu podemos hacer por l?. La nia respondi:
Nada!. La terapeuta insisti en que no poda soportar esa
situacin y le pidi a la nia que la ayudara a pensar que podan
hacer por el animal solitario. Decidieron dibujar otros animales
alrededor e invitar al animal a jugar con ellos. Poco rato des-
pus, el personaje de Disney estaba feliz, rodeado de amigos y
divirtindose con ellos.
Ms adelante la asistente social le cont a la terapeuta que
los padres de 1a nia la haban visitado el da anterior y le
haban dicho que no podran verla hasta el prximo fin de
semana, porque les resultaba imposible hacer un viaje de ciento
cincuenta kilmetros todos los das. La nia iba a tener que
estar cinco das sola en el hospital, y haba expresado su sen-
sacin de abandono mediante el dibujo del animal solitario.
Despus de la visita a la terapeuta, la nia se levant, se fue
acercando a otros nios y ms tarde la vieron jugando alegre-
mente con ellos en la sala de juegos. En este caso alguien reco-
noci un dibujo como medio vlido y fiable de comunicacin,
capt su mensaje y lo utiliz para superar un conflicto. El dibu-
jo en s fue sanador y permiti que la nia volviera a sentirse
ms contenta.
55
 Nuestra tercera premisa es un elemento esencial para la
interpretacin de dibujos: hay un vnculo inherente entre la
mente y el cuerpo, la psique y el soma. A travs de ese vnculo,
se comunican y colaboran entre s constantemente. Para simpli-
ficar, nos referimos a la psique y al soma como dos entidades
independientes, pero en realidad son dos componentes del indi-
viduo en su totalidad. Al igual que en un matrimonio, la psique
y el soma trabajan juntos constantemente en un proceso que
establece un equilibrio dentro del individuo.
Hay sueos y dibujos que contienen elementos premonito-
rios de la situacin futura de la psique o el soma o de una com-
binacin de ambos. Estos elementos permiten vislumbrar algo
que ocurrir en el futuro en el mundo interno o externo. Los
dibujos de este tipo pueden ofrecer una solucin a difciles
problemas. Cuando trabajamos con pacientes gravamente enfer-
mos, pueden ayudar al paciente a seguir su camino. Sin embar-
go, cuando se trabaja con dibujos y sueos premonitorios es
importante tener presente las reservas expresadas por Jung ante
la posibilidad de considerar los sueos como profecas:
Sera errneo afirmar que los sueos] son profetices, porque en el
fondo no son ms profticos que cualquier diagnstico mdico o cual-
quier pronstico meteorolgico. Simplemente son una combinacin de
posibilidades previstas que pueden coincidir con los hechos futuros, pero
que no tienen que concordar obligatoriamente con ellos en todos sus
detalles. Slo en este ltimo caso podemos hablar de profeca (Jung,
1978, Obras completas, tomo 8).
El hecho de que Jung emplee el trmino pronstico es
importante para nosotros. Sera muy fcil interpretar los dibujos
premonitorios como fuentes de pronsticos y quedarnos espe-
rando para ver qu sucede a continuacin. Tanto otros terapeu-
tas como yo hemos observado que en muchos casos los dibujos
hechos por personas gravemente enfermas o desahuciadas con-
tienen pronsticos. Observamos que en etapas crticas de la vida
la primera juventud, la pubertad, la edad mediana y poco
antes de la muerte se hacen dibujos llenos de sentido y esto
se asemeja a lo descubierto por Jung.
56
El empleo de dibujos como mecanismos fiables y vlidos de
evaluacin psicolgica es un campo que ha ido adquiriendo
crecientes proporciones en los ltimos treinta aos. Hoy en da
llamamos a este tema de estudio e investigacin dibujos pro-
yectivos o tcnicas proyectivas. En The Clinica.1 Application
of Projective Drawmgs Aplicacin Clnica de los Dibujos Pro-
yectivos] (Hammer, 1980) se enumeran algunas tcnicas proyec-
tivas muy conocidas:
- Dibujo de una Persona bajo la Lluvia (Arnold Abrams):
permite que se revelen indicios de la autoimagen bajo condi-
ciones que simbolizan tensiones provocadas por el medio.
- Dibujo de una Casa, un rbol y una Persona (DCAP)
(John N. Buck): tcnica destinada a ayudar al especialista clnico
a obtener informacin sobre la sensibilidad, la madurez, la flexi-
bilidad, la eficacia, el grado de integracin de la personalidad y
la interaccin de la persona con el medio, tanto en trminos
especficos como generales.
- Dibujo Cintico de la Familia (DCF) (Robert C. Burns
y S. Harvard Kaufman): esta tcnica se relaciona con activida-
des, patrones de conducta y smbolos que aparecen como altera-
ciones primarias en la familia del individuo. Se aplica a nios,
sobre todo a nios con problemas, pero tambin da excelentes
resultados con adultos.
- Dibujo Cintico de la Familia en el Pasado (DCFP)
(Furth): dibujo de la persona a los cinco aos de edad y de su
familia, en el que todos tienen que estar haciendo algo, evitando
el uso de figuras inmviles.
- Test de Reproduccin de Ocho Tarjetas (Leopold Cali-
gor): sirve para conocer las capas ms profundas de la identifi-
cacin psicosexual del sujeto.
- Dibujo de una Figura (Karen Machover): esta tcnica no
slo plantea al individuo el problema de dibujar a una persona,
sino tambin el problema de adoptar una orientacin, de adap-
tarse y de actuar en una determinada situacin.
Los orientadores, terapeutas y analistas emplean estas tcni-
cas para facilitar el desarrollo del paciente. Algunos profesiona-
les consideran que los temas elegidos por el mismo paciente son
57
 ms tiles que los temas asignados. Por ejemplo, cuando se le
pide a un paciente que dibuje lo que quiera puede tener ms interno y el mundo externo, pero el empleo del trmino impro-
posibilidades de expresarse que si se le pide que haga un dibu-
jo de usted y su familia, en el que todos estn haciendo algo y
nadie est inmvil. Yo he llegado a la conclusin de que los
dos tipos de dibujos son informativos y permiten ponerse en
contacto con el inconsciente del individuo.
Cuando comprendemos que el mundo interior y el mundo
exterior de un individuo estn interrelaconados, podemos ob-
servar que la situacin interior puede proyectarse en el mundo
exterior y que ste influye en el mundo interior. Esto significa
que el mundo consciente y el mundo inconsciente estn entrela-
zados y se influyen mutuamente, y esta relacin se expresa en
diversos grados en los dibujos.
Cuando comenc a analizar dibujos, consideraba que slo
los dibujos espontneos podan contener material inconsciente.
El seguir descifrando dibujos me llev a descubrir que Incluso
los elementos y los motivos pictricos propuestos por el tera-
peuta reflejan el inconsciente del paciente y que, por lo tanto,
los dibujos espontneos no son el nico medio a travs del cual
se manifiesta el inconsciente. El inconsciente toma un camino
propio, nico e individual, en el que su contenido se manifiesta
en el mundo exterior. Un observador capacitado puede descifrar
esa presentacin y comenzar a comprender el camino que ha
tomado el individuo, descubriendo lo que su inconsciente puede
decir de su psique.
En este sentido, estoy en desacuerdo con la doctora Jacobi.
En su libro, la doctora Jacob! describe los dibujos que provie-
nen del inconsciente diciendo que son aqullos en los que el
inconsciente determina la eleccin de los elementos y los moti-
vos pictricos que se presentan (Jacobi, 1969). La doctora
Jacobi sostiene que los dibujos que surgen del inconsciente son
vlidos siempre que representen manifestaciones espontneas
de imgenes o procesos internos. Susan Bach (1969) tambin
considera que los dibujos espontneos revelan contenidos del
inconsciente, pero no reconoce la importancia de los dibujos
hechos en respuesta a una sugerencia externa. Por definicin,
espontneo significa que no tiene una causa ni una influencia
externa. A juzgar por sus definiciones, tengo la impresin de
58
que estas dos autoras niegan la interrclacin entre el mundo
visado reconoce la posibilidad de que el mundo exterior ejerza
cierta influencia en el dibujo.
En trminos prcticos, cuando se observa el inconsciente a
partir de una obra improvisada, este puede manifestarse por
medio de dibujos hechos en respuesta a un sugerencia externa.
Por lo tanto, los cuadros y dibujos hechos por encargo son
valiosos medios que revelan aspectos del inconsciente del pa-
ciente. Los grandes artistas, al igual que los artistas aficionados
a los que se les pide que hagan un dibujo con un determinado
tema, no pueden dejar de expresar parte del contenido de su
inconsciente en sus creaciones, idea que analizaremos ms en
detalle en los captulos 4 y 6.
Como ya he indicado, no importa qu tcnica se aplique,
porque todos los dibujos nos conducen a la psique de una per-
sona o al contenido de su inconsciente. Considero que ningn
mtodo es mejor que los dems, aunque tengo algunos favori-
tos, de acuerdo con el paciente y con lo que est sucediendo en
su vida. Mis preferencias se basan en mis estudios, en lo que me
gusta o me disgusta, y no pretendo afirmar que otros mtodos
no lleven a la psique de una persona. En resumen, todos los
caminos llevan a Roma. La mayora de las tcnicas proyectivas
ofrecen informacin vlida y ninguna es superior a las dems.
La tcnica que se emplee depende de la situacin en que se
encuentre el individuo y del mtodo ms adecuado para el tera-
peuta y el paciente. Ante todo, hay que ayudar a los estudiantes
a desarrollar su individualidad en el proceso teraputico; slo
una vez que lo hayan hecho podrn comenzar a concentrarse en
el aprendizaje de tcnicas acadmicas.
Los estudiantes suelen tratar de imitar a sus maestros. Algu-
nos intentan adivinar cmo podran trabajar otros profesionales.
Lo que suele servirle a un orientador puede no servirle a otro.
Un antiguo proverbio chino advierte que un medio adecuado en
manos de una persona inacapaz da resultados negativos (Jung>
1967, Obras completas, tomo 13). Esto difiere notablemente de
la fe occidental en el mtodo correcto, que no toma en consi-
deracin a quien lo aplica. En realidad, todo depende de la
persona y poco o nada del mtodo.
59
 Por ejemplo, me gustan los rboles y las plantas y cuando
veo rboles y plantas en un dibujo me despiertan inters. Tam-
bin me interesa lo que hacen los personajes y les presto mucha
atencin. Eso me permite tener en cuenta diversas ideas, pre-
guntas y vas de accin para el trabajo con un paciente. En
cambio, a algunos terapeutas les interesan los colores, las formas
y la direccin de los movimientos, y es posible que se concen-
tren en los colores y determinen en qu medida presentan
anomalas. Al cabo de un tiempo, llegan a conclusiones similares
a las mas con respecto al paciente, aunque cada uno haya traba-
jado a partir de sus propios intereses. En ltimo trmino, el
prestar atencin a sus intereses ofrece al terapeuta los mejores
indicios. Recurro nuevamente a Jung para expresar ms clara- "I
mente lo que quiero decir:
Recopilacin de dibujos
La prctica de la medicina es y ha sido siempre un arte, y lo mismo Ellf OQ UC V Hltodo
se aplica a la prctica del anlisis. El verdadero arte es una creacin y ' *
la creacin supera todas las teoras. Por eso les digo a los principiantes:
Aprended las teoras lo mejor que podis, pero dejadlas de lado cuan-
La
do os acerquis al milagro del alma viva. Las teoras no pueden discer- "<lueZA irracional de la vida me ha enseado
a no desechar nada tncluso c ando
nir, slo la individualidad creativa puede hacerlo. (Baynes). ' " ^contradice
todas nuestras teoras (tan efmeras en el mejor
de los casos) o no admite ninguna explicacin .
instantnea. Sin duda, esto es inquietante y uno
no sabe si la brjula apunta o no en la direccin
correcta; pero la seguridad, la certeza y la paz
no conducen a ningn descubrimiento.
c. G. JUNG

Antes de comenzar a interpretar un dibujo espontneo o impro-

visado y a comprender su significado, tenemos que saber en qu
condiciones fue dibujado. Esto es algo que debemos hacer con
pacientes de cualquier edad. El caso del maestro que defini el
estado emocional de un nio diciendo que sufra de una profun-
da depresin y que tena graves trastornos psquicos porque
el nio haba dibujado solamente con lpiz negro es un muy
buen ejemplo de la necesidad de tener en cuenta las condiciones
externas. El maestro, una persona competente que se preocupa-
ba por sus alumnos y los protega, le pidi ayuda de inmediato
al psiclogo de la escuela. El psiclogo comenz a estudiar la

61
-
situacin del nio y su relacin social con sus amigos, la iglesia,
la escuela y la familia, en busca de algo que explicara su profun-
da depresin. Por fin le preguntaron directamente al nio por
qu haba hecho el dibujo con lpiz negro. El nio respondi
inoccntemente que en su escritorio slo tena un lpiz negro y
que se habfa dejado los dems lpices en casa! No quera que lo
regaaran y no dijo que se los haba olvidado.
Este ejemplo demuestra que las condiciones en que se dibu-
ja el material disponible, las instrucciones, la iluminacin, el
medio en general y todas las variables externas pueden influir
notablemente en las caractersticas de un dibujo y en lo que
ste revela. Cuando se recopilan dibujos para interpretarlos, hay
quc prestar constante atencin a los factores externos.
Mtodo inicial
Cuando comenc a recopilar dibujos lo hice en el pabelln de
un hospital. Les pregunt a todos los pacientes si queran dibu-
jar algo. Aunque por el estudio que estaba haciendo para mi
tesis doctoral me interesaban sobre todo los dibujos de nios
desahuciados, habra sido prcticamente imposible pedirles slo
a ellos que dibujaran. Tena que trabajar con todos los nios
que haba en el pabelln, invitarlos a dibujar, darles tiempo y
respetar su decisin de participar o no.
Deseo aclarar que el mtodo que describo en trminos ge-
nerales a continuacin es un mtodo inicial que a m me result
til. He llegado a la conclusin de que las ideas generales que
presento aqu se aplican tanto a nios como a adultos, a pacicn-
tes hospitalizados o externos y a enfermos graves o personas
que slo tienen leves dolencias fsicas.
En algunos casos, empiezo a trabajar con el primer nio
que encuentro o me dirijo al primer paciente que parece dis-
puesto a recibir una visita. Saludo al nio y a los miembros de
su familia que estn con l. Me presento, le pregunto al nio
cmo se llama y le explico que recorro el hospital pidindoles
dibujos a todos los que quieran dibujar.
No les pido dibujos slo a los pacientes... sobre todo si
estn acompaados por algn familiar. He recibido dibujos muy
informativos de hermanos y otros miembros de la familia de los
pacientes. Cuando me encuentro con un nio mayor o un adul-
to, le explico que tambin recopilo dibujos hechos por nios y
adultos en escuelas, iglesias, clubes, universidades, y otras orga-
nizaciones e instituciones.
Si el nio accede a dibujar, lo acompao al lugar donde he
dejado los lpices y el papel. Si no quiere dibujar, le digo dnde
voy a estar en caso de que cambie de parecer. Los nios rara
vez se niegan a dibujar cuando se los invita a hacerlo, aunque
algunos han rechazado mi invitacin y se han decidido a dibujar
ms adelante.
Si un paciente tiene que quedarse en cama por estar conec-
tado a un aparato o por su estado fsico, le doy lpices de colo-
res y una tablilla con papel para que pueda dibujar en la cama
y me quedo a su lado mientras dibuja.
Cuando recibo a un adulto en mi consultorio, le pido que
dibuje en la mesa que hay en el cuarto donde siempre nos re-
unimos. Me siento al lado del paciente y evito interrumpirlo
mientras est dibujando. Anoto sus comentarios y preguntas,
pero trato de no responderle para que interacte en la mayor
medida posible con el dibujo,
Materiales
He descubierto que es preferible usar una caja comn y cornen-
te de lpices en lugar de pasteles gruesos. Los lpices permiten
dibujar en forma ms detallada. No se deben usar rotuladores,
porque no permiten sombrear y la intensidad del color no vara,
Tambin hay que ofrecer un lpiz de grafito con goma. La go-
ma es importante, especialmente si el paciente la pide. Lo que
se ha borrado ofrece informacin psicolgica sobre los proble-
mas a los que se enfrenta el paciente en ese momento y que est
tratando de solucionar.
Se utiliza papel corriente de escribir porque es ms fcil
dibujar en este tipo de papel. Es difcil para un nio dibujar en
una hoja muy grande, y si sta es muy pequea es posible que
no pueda expresar sus ideas en un espacio tan reducido si su
habilidad manual no est plenamente desarrollada. Hay que
dejar que el paciente ponga la hoja en posicin horizontal o
vertical y no se le debe decir cmo y dnde debe colocarla.
Es conveniente tener abundante material para dibujar a
mano. No hay que interrumpir el proceso, aun cuando no se
disponga de lpices de todos los colores y de una hoja del tama-
o deseado, pero hay que tener presente las limitaciones de esos
dibujos y tomar nota de ellas. Los dibujos pueden ser muy
informativos incluso si no se cuenta con el material adecuado;
por ejemplo, he visto dibujos hechos con un bolgrafo en el
dorso de un sobre, que ayudaron al paciente a iniciar un pro-
fundo cambio en su vida.
En las clnicas donde se atiende a pacientes externos, el
paciente debe poder dibujar mientras espera al mdico o cuando
ya le han hecho las pruebas preliminares y est esperando a que
le hagan otros exmenes. En tal caso, es importante recordar
que, una vez que el paciente empieza a dibujar, no se lo debe
interrumpir por ningn motivo. No se debe permitir que una
enfermera, un asistente, un mdico o un padre impaciente lo
obliguen a darse prisa.
Por ejemplo, si el paciente no puede terminar el dibujo
porque una enfermera lo llama para que el mdico lo atienda,
es posible que falten muchos detalles importantes en el dibujo.
Esa omisin no est determinada por el inconsciente o la con-
ciencia del paciente. Este tipo de omisiones no representan la
realidad interior del paciente, sino que se deben a la imposicin
de un adulto impaciente o de la situacin externa de un hospital
donde imperan las prisas. Una persona debe disponer de tiempo
para dibujar a su propio ritmo. Si se obliga al paciente a dibujar
rpidamente y no puede terminar el dibujo como desea, el tera-
peuta debe decidir si conviene o no analizarlo. Hay que tener
paciencia, no pedirle al paciente que se d prisa, y dar instruc-
ciones breves y generales.
Ayuda
As como es importante no obligar al autor del dibujo a darse
prisa, hay que tener presentes otros elementos importantes que
se relacionan con la ayuda de los padres, los hermanos, las en-
64
fermeras y los mdicos. Me refiero a todos aqullos que desean
dibujar junto con el paciente. Puede parecer asombroso, pero en
general los hermanos del nio que est dibujando no interfieren
tanto en su dibujo como los padres, las enfermeras y los mdi-
eos. Un dibujo es un reflejo de la psique del paciente, pero ste
deja de ser un reflejo fiel cuando otras personas intervienen en
el dibujo. Nunca se debe permitir que otras personas interven-
gan en el dibujo que est haciendo el paciente ni que le sugieran
cmo debe hacerlo.
Es conveniente tener siempre a mano otro juego de lpices
y otra tablilla con papel para el crtico de arte que aparece y
comienza a decirle al autor del dibujo qu y cmo debe dibujar,
dnde debe colocar ciertos elementos, qu colores usar, y que
luego critica el dibujo. El seudo-entusiasta de la creacin artsti-
ca deja al instante de dar consejos cuando se le dice: Por favor,
se es su dibujo (el dibujo del paciente) y lo est haciendo muy
bien. Aqu tengo papel y lpices para que usted haga otro dibu-
jo. A continuacin, se le entrega al crtico la otra tablilla,
En la mayora de los casos, los parientes prefieren no dbu-
jar, pero a veces los padres acceden a hacerlo. En una oportuni-
dad me divirti ver que la madre de un paciente se haba entu-
siasmado tanto con el dibujo que estaba haciendo que, cuando
su hijo ya haba terminado, empez a regaarla porque quera
irse.
Hay que adoptar la misma actitud ante las enfermeras y los
mdicos. Si intentan aadir algo al dibujo que est haciendo el
paciente, hay que darles papel y lpices. Por lo general no los
aceptan y no vuelven a intervenir. Pero sera interesante que el
personal mdico tambin dibujara. Sera muy revelador saber
qu tienen en su interior esos profesionales,
Instrucciones verbales
Las instrucciones verbales para dibujos improvisados son sim-
ples y breves. Cuando le entrego el papel y un juego completo
de lpices de colores al paciente, le pido que dibuje lo que de-
see. Si el paciente responde que no se le ocurre nada, le hago
algunas sugerencias. Por ejemplo, cuando alguien me dice: No
65
 1

s qu dibujar, respondo: Podras dibujar tu casa o el lugar car. En el caso de algunos pacientes se puede hacer un comen-
que ms te gusta o quizs hayas ido a algn lugar o hayas hecho tario ms general; por ejemplo: Dime qu pasa en la mitad
algo que quieras dibujar. Me puedes contar algo que te pas inferior del dibujo o Descrbeme ms en detalle lo que pasa
hace poco?. Si el paciente me cuenta algo, le pregunto: Qu en el extremo superior izquierdo de tu dibujo,
parte de eso podras dibujar?. Trato de no hacer preguntas directas que el paciente tenga
Si la persona no tiene prisa, finalmente empieza a dibujar y que responder con un s o un no, sino que le hago pregun-
en muchos casos muestra un gran inters en el dibujo. Es im- tas generales y trato de que me d una explicacin pidindole
portante percibir la situacin, ayudar a la persona hacindole que me diga ms cosas. De esta manera no slo expreso mi
algunas sugerencias pero sin exagerar. El paciente necesita em- inters en el dibujo, sino tambin en diversos aspectos de su
pezar a dibujar a su propio ritmo. A veces, la persona parece autor. Hay que tratar de que el paciente responda con oraciones
desorientada o trabada, y entonces conviene hacer algunas suge- completas, porque esto le permite enfrentarse a la energa ps-
rencias concretas como: Puedes dibujar tu casa o tu escuela?. quica concentrada entorno a los smbolos que aparecen en el
Sin embargo, hay que darle tiempo al paciente para que refle- dibujo. Para que se produzca esta corriente de energa psquica
xione antes de hacerle la primera sugerencia. hay que dibujar los smbolos y comentarlos, destacndolos y
trabajando a partir de ellos.
Al dibujar, los pacientes seleccionan ciertos smbolos que
Clasificacin de los datos forman parte de su mundo y a travs de ellos revelan elementos
muy personales. Examinemos a continuacin algunas tcnicas
Cuando se recopilan y analizan dibujos hay que clasificar con que nos ayudarn a descifrar los valiosos mensajes que transmi-
mucho cuidado los datos para poder interpretarlos con preci- ten los dibujos,
sn. Al dorso de cada dibujo anoto la fecha en que fue hecho,
y el nombre y la edad del paciente. Si ha hecho ms de un dibu-
jo el mismo da, los enumero de acuerdo con el orden en que
los hizo. Tambin anoto las instrucciones que le di e indico si
es un dibujo improvisado, un dibujo de un rbol, un dibujo
cintico de su familia en el pasado (DCFP), un dibujo cintico
de su familia (DCF), etc., para saber despus cmo puede haber
evolucionado el tema.
Suelo hacer esto cuando el paciente me entrega el dibujo, y
a continuacin le doy la vuelta, lo admiro, hago un comentario
muy general y le pregunto al paciente si quiere hablar del dibu-
jo. Presto mucha atencin a sus comentarios y, siempre que
puedo, hago una grabacin de lo que me dice. Si no puedo
hacerlo, tomo notas de los comentarios inmediatamente despus
de la sesin.
Si no reconozco un objeto o un motivo, le pido al paciente
que me explique de qu se trata. No es necesario preguntar
directamente: Qu es esto?; se puede decir: Habame de
esto, y sealar la figura o el motivo que no se puede identifi-

66
 4
I
Elementos esenciales
para la comprensin de los dibujos
Mecanismos auxiliares de terapia
y diagnstico

Seguid la direccin del argumento

hasta donde conduzca
SCRATES

Jung no presenta en ningn pasaje de su voluminosa obra un

mtodo sistemtico para descifrar dibujos, lo que es lamentable,
porque la interpretacin de dibujos es similar al anlisis de sue-
os, aunque nunca se ha indicado qu vnculos concretos po-
dran existir entre unos y otros. Como indiqu anteriormente,
Susan Bach ha presentado algunas pautas y Jolande Jacobi escri-
bi un manual preliminar para facilitar la labor de interpreta-
cin de dibujos.
En los elementos esenciales que presento en este captulo
tomo en consideracin las pautas de Susan Bach y Jolande Jaco-
bi, y tambin de otros autores. Prefiero la expresin elementos
esenciales al trmino pauta, porque aqullo en lo que se
concentra nuestra atencin en un dibujo nos indica cmo pode-
mos acercarnos a la psique del paciente. Naturalmente, siempre

69
 tenemos que tener presente que ninguno de los elementos esen-
ciales revela por s solo el estado de la psique; hay que conside-
rar una combinacin de muchos elementos y sus caractersticas.
En este libro me refiero exclusivamente a los dibujos, pero se
pueden encontrar los mismos elementos esenciales en trabajos
con arcilla, cotiaga, fotomontajes, esculturas y otras expresiones
artsticas.
Despus de terminar su tarea, los autores de estos dibujos
tenan la oportunidad de comentarlos conmigo si deseaban ha-
cerlo. En la mayora de los casos, no hacan ningn comentario
o se limitaban a breves comentarios, que solan ser un intento
de dar explicaciones racionales y, por ende, tenan escasa rea-
cin con el contenido inconsciente, que es el aspecto interno
ms importante. En el anlisis de sueos se produce el mismo
fenmeno. El paciente desea explicar el sueo, pero la explica-
cin racional suele tener una limitada relacin con el contenido
inconsciente.
EI propsito de este libro y la descripcin de los ele-
mentos esenciales para la interpretacin de las ilustraciones es
ayudar a los analistas y terapeutas a comprender mejor las
tcnicas proyectivas de diagnstico. sta es una tarea difcil,
porque no todos los terapeutas tienen el mismo dominio de este
campo. Por lo tanto, estos elementos esenciales son de carcter
general y tienen por objeto facilitar el proceso de anlisis me-
diante la proposicin de diversas preguntas y posibles vas de
accin.
Ya hemos analizado cmo se desarrollan los complejos y
cmo pueden manifestarse. Comprendimos que la estructura
general de un complejo siempre se ve afectada cuando nos po-
nemos en contacto con uno de sus aspectos. Cualquiera que sea
el componente del complejo al que nos acerquemos, tanto el
complejo como su energa potencial sufrirn una transforma-
cin. Teniendo esto presente, volvamos ahora a los dibujos.
Sabemos que el contenido de un dibujo es inconsciente y
que activa energa psquica. Evidentemente, esta energa est
vinculada de alguna manera al complejo. Por dnde empeza-
mos entonces a trabajar con los dibujos? Sabemos que poco
importa por dnde empecemos, puesto que todos los complejos
de una persona estn interrelacionados a cierto nivel. Podemos
70
comenzar por los colores, las formas, las dimensiones, la direc-
cin del movimiento, etc.; lo que importa es que dentro del
dibujo el complejo est entrelazado con todos sus componentes
en una red increblemente intrincada. El terapeuta y el paciente
comienzan a trabajar con lo expresado por los smbolos. Su ex-
presin se manifiesta a travs de los elementos esenciales, que
atraen la atencin del terapeuta y de su cliente. El inconsciente
dirige el proceso de curacin a travs de estos elementos,
Uno de los mayores peligros de las tcnicas proyectivas es
que no reconocen que la obra es extremadamente individual. Un
dibujo es una creacin subjetiva. Los elementos estticos, los
tonos, lo que agrada y desagrada, etc. son factores subjetivos
que cada creador incluye en sus dibujos con toda libertad. En
el anlisis de dibujos se pueden tener en cuenta estos elementos,
pero lo que ofrece ms informacin es la evaluacin del conteni-
do psicolgico y el tono afectivo de un dibujo,
Los dibujos que presento en este captulo fueron recopila-
dos en los Estados Unidos, Inglaterra, Alemania, Holanda,
Suiza, Finlandia, Suecia, Canad y Australia. Se dividen en dos
categoras, ambas descritas en la Introduccin: espontneos e
improvisados. Todos los dibujos fueron hechos con un tema
libre o con un tema asignado. En el primer caso la persona
dibuja cualquier tema que le interese. Los temas asignados va-
ran, aunque por lo general corresponden a una de las siguientes
categoras: Dibujo Cintico de la Familia en el Pasado (DCFP),
que es un dibujo del autor y de su familia cuando tena cinco
aos, en el que todos estn haciendo algo y se evitan las figuras
inmviles, o Dibujo Cintico de la Familia (DCF) en el Presen-
te, dibujo de la persona y su familia en el que todos estn ha-
ciendo algo y se evitan las figuras inmviles. Tambin incluyo
algunos dibujos de diversas categoras que fueron hechos si-
guiendo instrucciones que se aplicaban a la situacin particular
del individuo. Por ejemplo, uno de ellos es un dibujo hecho por
un paciente que pona en duda sus posibilidades de logro. Por
tanto, le ped que se dibujara a s mismo sacando una manzana
de un manzano. Es tanto lo que nos pueden ensear los dibujos
que he elegido estas categoras slo como un punto de partida
para la comprensin y la interpretacin del lenguaje no verbal
de la psique.
71
 El empleo de la comunicacin no verbal me resulta muy
valioso en mi trabajo con pacientes gravemente enfermos, y
tambin con nios y adultos sanos. Cuando empec a trabajar
con dibujos de personas sanas lo hice para poner al descubierto
las reas conflictivas y para ayudarlas en su proceso de desarro-
llo. Los dibujos que presento a continuacin ilustran mi expe-
nencia con pacientes sanos y pacientes enfermos.
- J i
hntoque de la interpretacin de dibujos
Cuando uno empieza a interpretar dibujos puede sentir cierto
temor por tratarse de un nuevo mtodo de evaluacin psicol-
gica, un mtodo en el que se consideran numerosas variables y
no hay normas preestablecidas. El novicio se pregunta cmo es
posible ver lo que dice un dibujo. Or con los ojos es una Se le acercan con determinacin pero sin precipitarse innecesa-
tarea muy difcil pero, de hecho, la persona que se enfrenta con
tcmor a la interpretacin de dibujos es la que tiene ms proba-
bihdadcs de hacerlo bien. Esta persona no slo teme no saber;
en muchos casos sabe que no sabe y, en cierto sentido, esto es
preferible. El dibujo sabe y lo que uno tiene que hacer es escu-
charlo. En pocas palabras, hay una sola norma que se aplica a
la interpretacin de dibujos: hay que saber que uno no sabe.
Teniendo esto presente, el terapeuta slo tiene que aplicar tres
principios fundamentales para analizar los dibujos que provie-
ncn del inconsciente.
De acuerdo con el primer principio, hay que prestar aten-
cin a la impresin que despierta inicialmente el dibujo. No hay
que interpretarlo, sino concentrarse en la primera emocin que
provoca (como en el caso de Freud y la escultura de Moiss
mencionado en el captulo 1). No es necesario compartir esta
impresin con el paciente; el analista debe tomar conciencia de
su propia impresin y tal vez archivar esa informacin para ms
adelante. Por ejemplo, si uno ve un monstruo en un dibujo pero
el paciente^ ve a una figura angelical, esto puede indicar cuan
cerca o cuan lejos se encuentra el terapeuta de la situacin ps-
quica real del paciente, y cul de los dos est ms cerca de la
realidad interior y exterior. El paciente puede afirmar que el
dragn devorador que aparece en el dibujo, y que l percibe
7*
como un ngel, representa a su esposa. Es posible que esto no
diste mucho de la verdad inconsciente, de modo que en este
caso la impresin del analista puede ser bastante fiel y estar
cerca del mundo inconsciente del paciente. Haga lo que haga el
terapeuta, es esencial que no se aferr a una decisin en particu-
lar debido a sus asociaciones personales, sino que permita al
paciente ir haciendo sus propias asociaciones para que de ese
modo afloren el misterio y la ambigedad de sus contenidos
reprimidos.
Hay que acercarse paulatinamente a un dibujo. En Assessing
Personality Through Tree Drawing (Evaluacin de la Personali-
dad a partir del Dibujo de un rbol) (1977), Karen Bolander
propone imitar al hombre primitivo que se sumerge emotiva-
mente en lo que percibe. Sir Laurens van der Post cuenta que
los bosquimanos pasan horas y horas acechando a una presa y
riamente. Un hombre primitivo se pone en armona con el obje-
tivo que persigue y establece una relacin psquica con l. Hay
que establecer una comunicacin similar a sa con los dibujos,
Si surgen interpretaciones concretas, hay que tomar nota de
ellas pero guardarlas en la alcanca de la memoria para conside-
rarlas ms adelante. En una primera etapa hay que concentrarse
en las emociones, no en las interpretaciones.
De acuerdo con el segundo principio, el analista debe actuar
como un investigador. La voz del inconsciente vara de un dbu-
jo a otro, de modo que se debe analizar objetivamente cmo se
manifiesta en cada dibujo. La observacin sistemtica de los
elementos esenciales ofrece al terapeuta la mejor posibilidad de
organizar y orientar la labor analtica; y este enfoque sistemtico
puede basarse en una serie de reacciones objetivas ante los mate-
rales empleados y la forma de un dibujo.
Ante todo hay que determinar qu materiales se emplearon
e n el dibujo. Eran caros o baratos? Se utiliz papel de buena
calidad o papel prensa? El papel y los dems materiales em-
picados son de una calidad similar o uno de ellos es de mejor
calidad? Uno debe preguntarse qu significa todo esto para el
paciente. El empleo de material ordinario reduce el valor del
dibujo o expresa su actitud ante el inconsciente? Es posible que
el material compense el valor de su creacin?
73
 En segundo lugar hay que considerar el tamao de la hoja,
sobre todo en relacin con el tamao del dibujo. Si la relacin
es desproporcionada, esto puede indicar que el paciente tiene un
trastorno psquico y el terapeuta debe preguntarse qu significa
esa desproporcin, es decir, por qu es tan pequeo el dibujo o
por qu parece pequeo por el tamao de la hoja. Sobre la base
de esta informacin podemos preguntarnos si nos encontramos
ante un caso de introversin o extroversin complementaria o
compensatoria. Estas observaciones generales suelen ofrecer al
analista una valiosa imagen inicial de lo que ocurre en la psique
del paciente. En algunos casos, tan importante como esto es la
ubicacin del dibujo en la hoja. Por lo general, en los dibujos
horizontales se representa un relato mientras que en los dibujos
verticales se hace una afirmacin. El terapeuta tiene que obser-
var qu puede estar expresando el paciente a travs de la ubica-
cin del dibujo en la hoja de papel.
La funcin de los elementos esenciales es otro factor valioso
del proceso de reaccin objetiva del analista ante un dibujo. El
investigador presta atencin al color, la forma, la direccin del
movimiento, la ubicacin, el nmero de objetos que se repiten
y los objetos que faltan, adems de muchos otros elementos. No
todas las consideraciones propuestas se aplican a todos los dibu-
jos, de modo que el investigador debe dividirlo en sus diversos
componentes y slo entonces decidir en qu elementos se con-
centrar.
Segn el tercer principio de interpretacin de dibujos, que
suele ser el ms difcil de aplicar, hay que sintetizar lo observa-
do en cada componente e integrar esa informacin en un todo.
Cuando el analista comienza a analizar dibujos teniendo
presente estos tres principios de interpretacin, le es ms fcil
determinar cules son sus elementos esenciales y qu se puede
deducir de ellos. Los elementos esenciales no ofrecen recetas,
sino que indican un posible camino, sealan una direccin,
permiten concentrar la atencin, ayudan. No son pautas prees-
tablecidas, sino mecanismos flexibles de anlisis.
Algunos investigadores que trabajan con tcnicas proyecti-
vas han aislado el significado de determinados smbolos, de la
ubicacin de la hoja, de la eleccin de colores y de otros ele-
mentos. Otros autores previenen contra los riesgos que supone
el uso de este tipo de diccionarios. A mi juicio, es importante
no definir ni interpretar categricamente los smbolos, la distri-
bucn espacial y los cuadrantes, pero considero til y producti-
vo tener presente esas definiciones o evaluaciones de carcter
colectivo y, a la vez, mantener una actitud moderada. El analista
no debe basarse exclusivamente en las interpretaciones simbli-
cas presentadas en diccionarios de smbolos; tampoco debe
adoptar la actitud diametralmente opuesta y negar por completo
su valor. Lo que pretendo en este libro es lograr un equilibrio
entre estos dos enfoques.
Los elementos esenciales se describen y se presentan como
sugerencias que contribuyen a descifrar los contenidos incons-
cientes que se manifiestan a travs de imgenes. Cada elemento
esencial va acompaado de un dibujo. La observacin de esos
elementos facilita al terapeuta la comprensin y el anlisis de
imgenes con fines diagnsticos. Mediante el estudio de estos
elementos, las personas que no saben nada de anlisis de dibujos
pueden comenzar a comprender el reflejo de la estructura del
inconsciente en un dibujo. Estos elementos son bsicos y de
ningn modo concluyentes. Es importante recordar que ningn
elemento esencial ofrece pruebas concluyentes sobre el conteni-
do de la psique de un paciente y que una serie de dibujos ofrece
un indicador mucho ms adecuado de su situacin psicolgica
y somtica, puesto que un dibujo suele ser una expresin de la
actividad psquica en el momento en que fue dibujado.
Es difcil presentar los elementos esenciales en orden conse-
cutivo y no existe ninguna frmula ni ningn mtodo para
hacerlo. El terapeuta y el paciente deben determinar juntos la
atraccin que ejercen los elementos esenciales, su energa
interna, e iniciar el anlisis a partir de all. Como me interesa
que la presentacin sea clara, me refiero en primer lugar al ele-
ment Qu sensacin transmite el dibujo?, por tratarse de
un elemento que ayuda al terapeuta a captar el dibujo desde un
punto de vista emotivo antes de recibir la influencia de las reac-
cienes del paciente. Presento el elemento color al final, por-
que la presentacin del tema es extensa. He ordenado los dems
elementos de acuerdo con lo que a mi juicio es su importancia
relativa en el proceso de interpretacin de un dibujo. Estoy
abierto a considerar otras posibles secuencias y a la inclusin de
otros elementos esenciales. ste es slo un posible punto de
partida.
La ltima idea que deseo presentar al lector antes de iniciar
el recorrido a travs de los elementos esenciales es una importante
cita de Jung relacionada con el anlisis de los cuadros onricos:

En realidad, ste es un territorio absolutamente desconocido y el

primer requisito es dejar que la vivencia madure. Por motivos muy
importantes, me interesa evitar las conclusiones apresuradas. ste es un
proceso psquico que se produce fuera de la conciencia y nuestra obser-
vacin es indirecta. An no sabemos hasta qu profundidades se aden-
trar nuestra visin (Jung, 1976, Obras completas, tomo 16).

Al iniciar el anlisis de los elementos esenciales de los dibu-

jos inconscientes debemos tener presente que efectivamente
estamos explorando un territorio desconocido.

Qu sensacin transmite el dibujo?

Las imgenes y los dibujos siempre expresan una sensacin. Es
importante captar en primer lugar la impresin inicial y espon-
tnea y, de ser posible, definirla con una sola palabra como
feliz, triste, frustrado, temeroso, encerrado, en
lugar de evaluar el dibujo concretamente. Tambin se le puede
preguntar al autor del dibujo cmo se senta mientras lo dibu-
jaba o qu siente al mirarlo. Si la impresin personal y la del
paciente no coinciden, no hay que transferir las reacciones per-
sonales al paciente, sino indagar qu experiencia ha tenido con
el dibujo. A travs de este proceso en el que se examinan distin-
tas reacciones, el terapeuta puede llegar a comprender mejor las
sensaciones del paciente.
Este dibujo espontneo evoca sensaciones de dolor, horror,
temor. Cathy (16 aos) lo dibuj seis meses despus de la muer-
te de su padre. Haba tenido una relacin muy ntima con l y,
despus de su muerte, se haba escapado muchas veces de su
casa. Deca que nadie le tena simpata y consideraba la muerte
de su padre como un hecho nefasto. Senta que l era la nica
persona que la comprenda.

76 77
 La distorsin que aparece en este dibujo improvisado de
Paul revela una dolencia fsica. Paul (7 aos) haba dibujado Arnie estaba en tratamiento mdico cuando hizo este dibu-
varias figuras antes y en esos dibujos todas las partes del cuerpo jo. Uno de los problemas que tena era la presencia de clulas
estaban integradas y conectadas. Dibuj este personaje desfigu- rojas en la orina. Para controlar esa anomala una enfermera
rado en un hospital, donde haba ido para que le hicieran un tena que sacar peridicamente muestras de orina limpia y
examen. Habl con la doctora y ella me dijo que Paul tena para eso tena que limpiarle el extremo del pene con una mota
fuertes dolores en el abdomen y en los odos. Obsrvese el de algodn. Esto le daba mucha vergenza a Arnie, que era un
tamao de las orejas y la separacin entre el abdomen y el resto nio extremadamente tmido. El sombrero desfigurado (y la
del cuerpo. borla negra en la punta) reflejan la ansiedad del nio y la obse-
Arne (6 aos) dibuj el sombrero de Pap Noel desfigura- sin que le produca esa situacin que le resultaba emocional-
do y le dio una forma flica. Al referirse al crculo negro rodea- mente traumtica. (Es conveniente que el lector lea la seccin
do de rayos en la punta del sombrero, dijo que era la pelusa de Colores incorrectos. El padre de Arme tena una barba corta
Pap Noel y explic que no tena un lpiz blanco para dibujar y negra, pero la barba negra de Pap Noel no es tan importante
la borla en la punta del sombrero. En realidad, Arnie no slo como la borla negra en el sombrero. Hay que recordar que
tena un lpiz blanco, sno que adems lo us para dibujar la Arnie dijo que la borla tendra que haber sido blanca.)""
capa de nieve que cubre el pasto verde. (Lamentablemente, esto
slo se ve en el dibujo original y slo colocando la hoja debajo
* El autor agradece a Yvonne Williams del Servicio de Orientacin y Educa-
de un foco de luz e inclinndola para que la sombra hecha con cin de Wcllspring (Indianpolis) el haberle proporcionado este dibujo y su an-
lpiz blanco se destaque y contraste con la hoja blanca.) lisis.

94 95
 Antes de que un terapeuta pueda ayudar realmente a un
paciente a descifrar el lenguaje simblico de su inconsciente,
debe abrirse el armario de su propio inconsciente y familiari-
zarse con su contenido. Slo somos una persona, pero dentro
de nosotros hay muchas personas. En cada uno de nosotros
hay una madre nutricia, un padre vigilante, un nio juguetn,
una persona feliz, otra triste, un vagabundo, un sedentario. Po-
dra continuar con una larga enumeracin, pero para tener una
imagen de todos los seres que llevamos dentro basta con obser-
var a quienes nos rodean. Todos tenemos algo de cada uno de
ellos y ellos tambin tienen algo de nosotros. Los que llevamos
dentro son las personas a las que debemos pedirles informa-
cin, sobre todo cuando nos sentimos poderosamente atrados
por un componente de un dibujo.
Un breve ejemplo puede servir para ilustrar esto. Una tera-
peuta asisti a una de mis clases prcticas porque le interesaba
aprender a trabajar con dibujos. Hizo los mismos ejercicios que
el resto del grupo, pero no logr superar la etapa en la que slo
vea problemas sexuales en los dibujos. Lo comentamos a solas
y me pregunt cul de sus personas poda ser prisionera de un
problema sexual. Le ped que me hablara de su pubertad y me
enter de que haba tenido relaciones con su padre y un herma-
no durante cuatro aos durante ese perodo. Nos reunimos
varias veces y ahondamos en este intrincado aspecto de su vida,
tratando de comprender las ideas y emociones de una nia p-
ber. Esa nia era la persona que haba dentro de esta profe-
sional que se limitaba al aspecto sexual de los dibujos. La tera-
peuta se enfrent a esta persona interior que haba estado
oculta hasta entonces y que la ayud a crecer y, ms adelante,
logr superar su problema y comenz a interpretar dibujos de
acuerdo con lo que efectivamente representaban.
que si una seal indica que hay que tomar una curva a 60 kil-
metros por hora pero hace mal tiempo, estamos en pleno invier-
no y los caminos estn cubiertos de hielo, hay que ir a menos
velocidad que la indicada. Las seales nos sirven de gua, peni
un buen terapeuta tambin tiene que tener en cuenta el estado
del tiempo del paciente. Uno puede dejarse guiar por ciertas
seales que aparecen en un dibujo, pero tambin tiene que con-
siderar al individuo como un ser nico.
Me ha sorprendido observar que los estudiantes que estn
interesados en emplear dibujos como mtodo teraputico a ve-
ces olvidan que estn trabajando con un ser humano, un ser
vivo, un ser que tiene sentimientos adems de un cerebro racio-
nal. Tenemos que recordar que los dibujos son una herramienta
para trabajar con el paciente considerado en su totalidad. Cuan-
do trabajamos con dibujos, traducimos para el paciente lo que
nos ha presentado en el papel. Al hacerlo, es fcil dejarse llevar
por la tendencia a hacer interpretaciones cognoscitivas y no
tener en cuenta el aspecto emocional del individuo. La figura S7
ilustra esta idea.

Seales de trfico
En todas las etapas del proceso teraputico hay que estar atento
a las seales de trfico que pueden guiarnos en la interpretacin
de dibujos. No slo hay que tomar en cuenta esas seales, sino
tambin en qu estado se encuentra el camino. Esto significa

162
 Es evidente que la cortadora de csped puede pasarle por
^cima a la mujer que aparece en el dibujo. El hombre que la
maneja es el autor del dibujo. La mujer que est arrancando
malezas es su esposa. Cuando comentamos la estructura general
del dibujo, trat de determinar cul era su actitud con resoectn
a su esposa. Trat de darme cuenta de los sentimientos eme le
despertaba su relacin con ella y de descubrir oor nn A/h !
dibujado la r A J T " naoia
taaora entre los dos. Tambin trat de compren-
P que ;entir la necesidad de pasarle por encima.
lacerto, preste atencin a lo que esta imagen poda reflejar,
> e impuse mis ideas. Ante todo, presto atencin a las
ideas que puede expresar un dibujo y luego procuro no olvidar
que puede tener un sentido distinto del que yo le atribuyo.
da H * tCrapeUtaS " tenen <lue decir todo 'o que piensan.
a persona siente que debe comentar todo lo que cree
- una necesidad interna de predecir, de actuar
n proteta en la vida de otros. He observado a estudian-
CSPUeS exammar un dlbu
ron J' bombardean al paciente
pregumas con o un torero le entierra las banderillas a un
-ual es la situacin del paciente? Est en condiciones de
esas preguntas? Sigmendo con el caso del hombre
- a c a de csped, que ocurrira si este hombre est
o a un terapeuta porque su esposa muri repentina-
- un par de semanas antes de la pnmera sesin y el tcra-
no lo sabe? No sena prudente preguntarle en seguida
por que esta tratando de cortarla
Un ser humano, no una mquina
Un buen terapeuta tiene siempre presente que el paciente est
en s :onsulta porque le interesa conocer ms a fondo sus pro-
y descubrir por si mismo cmo vivir y cmo enfrentarse
eso, ternas del modo que estime conveniente. Si los orien-
taaores tuviramos que limitarnos a informar al paciente de sus
y de las posibles soluciones a esos problemas, po-
escribir un manual titulado Recetas de un orientador
ste sena un recursos fcil, pero lamentablemente
I6
4 165
no es realista. En la terapia de seres humanos las recetas no
sirven de nada. Como dice Jung:
q
*" PslcolZia Practlca no haya recetas m normas
?"f f^" vahdez universal es motivo suficiente para desesperarnos.
Solo hay casos individuales con necesidades y exigencias extremadamen-
te heterogneas, tan heterogneas que prcticamente nunca podemos
saber cul ser la evolucin de un determinado caso; por ese motivo, es
preferible que el mdico deje de lado todas sus ideas preconcebidas.
Esto no significa que deba tirarlas por la borda, sino que en cada caso
debe utilizarlas simplemente como hiptesis que pueden ofrecer una
explicacin. (Jung, 1966, Obras completas, tomo 16).
En esta bsqueda de problemas y soluciones, hay que dejar
que el paciente nos d abundante informacin. Uno espera que
algn da pueda seguir solo su camino para enfrentarse a los
problemas y dilemas que se le presenten en el futuro, ms capa-
citado para analizarlos y darles una solucin adecuada basndo-
se en las observaciones y los conocimientos aportados por el
terapeuta. Con lo que ha aprendido y aplicado en las sesiones,
habr descubierto cmo abrirse camino a travs de los proble-
mas que se le planteen en el futuro. Por lo tanto, es importante
estar atento al hecho de que la solucin de los problemas en el
presente slo representa la mitad del remedio y, de hecho, es la
segunda mitad. La primera mitad consiste en ayudar a otra per-
L - j
sona a descubrir un mtodo, su propio mtodo, para reaccionar
ante los problemas presentes y futuros y resolverlos.
El camino del paciente
En el anlisis de dibujos el terapeuta descifra lo que stos expre-
san y se basa en sus observaciones para plantear preguntas sobre
las que el paciente debe reflexionar; luego debemos tomar el
mismo camino que ha tomado el paciente. El terapeuta puede
archivar sus ideas y preguntas, dado que quiz tenga la posi-
bilidad de plantearlas en otra sesin. En mi trabajo con pacien-
tes ha habido muchos casos en que se me han ocurrido diversas
 ideas y preguntas o he percibido algo que tal vez se relacionaba
con un problema, pero el paciente se ha orientado en otra direc-
cin y ha vuelto a plantear el tema en la siguiente sesin (o
varias sesiones despus); entonces he podido decir: Recuerdo
tal cosa del dibujo que hizo el mes pasado. Me podra decir
algo ms sobre eso? o Cmo se relaciona esto con su vida
actual? o Cmo se relacionaba con su vida de entonces?.
Uno debe recordar una y otra vez que en la terapia lo ms impor-
tante no es que el terapeuta, vea que se cumplen sus expectativas teri-
cas, sino que el paciente comprenda. La resistencia del paciente ante la
interpretacin del analista no es necesariamente errnea; ms bien, es
una clara seal de que algo no encaja. Puede ser que el paciente an
no haya llegado al punto en que comprende o que la interpretacin no
sea adecuada. (Jung, 1964}
S el terapeuta permite que el paciente siga su camino, la
seal de trfico que encontrar con ms frecuencia es una seal
de alto. El terapeuta debe saber que, cuando interrumpe al pa-
ciente, lo que est haciendo en realidad es impedirle seguir su
camino. En algunos casos hay que interrumpirlo, pero he obser-
vado a estudiantes que interrumpen a sus pacientes porque no
responden a las preguntas que les han hecho. Es posible que el
negarse a responder sea una respuesta. El no responder tiene un
propsito y no se lo debe pasar por alto.
Proteccin de nuestros mecanismos de defensa
Los terapeutas suelen cometer el grave error de pretender que
sus pacientes abandonen todos sus mecanismos de defensa. Soy
partidario de conservar esos mecanismos de defensa y admirar-
los. Considero que los mecanismos de defensa son muy valio-
sos. Su magnitud puede variar, pero ayudo al paciente a exami-
narlos, no para desembarazarse de ellos sino para admirarlos,
tocarlos, pulirlos, conocerlos mejor, protegerlos. A medida que
se avanza en la terapia, cuando el paciente deja atrs un meca-
nismo de defensa se enfrenta al siguiente y el antiguo mecanis-
mo queda en un tabernculo, siempre a mano por si lo nece-
166
sita y siempre asequible en caso de que desee visitarlo. Con
el paso del tiempo, el paciente ya no necesita visitar ni pulir
un antiguo mecanismo de defensa. As llega a comprender mejor
cmo puede hacer frente a sus mecanismos de defensa, y esta
comprensin se convierte en su mejor maestro y amigo cuando
se enfrenta a los dems elementos inconscientes.
Uno de los participantes en un curso prctico era un clrigo
que acababa de ser ordenado y al que haban enviado por una
temporada a una comunidad rural. Poco despus de llegar al
pueblo, muri una de sus residentes ancianas. Aunque no la
conoca, le pidieron de inmediato que fuera a verla en su lecho
de muerte. l respondi al llamado, lamentando profundamente
que hubiese muerto en ese preciso momento. Cuando lleg a su
casa, rez algunas oraciones con todos los ancianos que se en-
contraban all. Despus de esos ritos, qued sumido en un silen-
cio vaco. Qu deba decir? No conoca a nadie; qu poda
hacer entonces para tranquilizar a los presentes? Cmo deba
comunicarse con ellos? Senta que si los hubiese conocido le
habra sido ms fcil consolarlos. Se senta perplejo y habra
querido no estar all, pero se dio cuenta de que todos esperaban
escuchar sus sabias palabras.
Le pregunt a este nuevo clrigo qu era lo que ms deseaba
en ese momento. Me respondi que quera huir. Por qu? Lo
ms probable es que haya sido porque senta que no tena nin-
guna respuesta que ofrecerles a los que sufran por la muerte de
la mujer. Pero era una respuesta lo que esperaban? El terapeuta
tiene que tratar de determinar qu preguntas se le plantean a esa
persona que desea huir, qu necesita saber. Si la persona que
deseaba huir hubiese sabido qu haba hecho esa mujer por su
pueblo, podra haberla alabado por haber ayudado a muchas
personas. S hubiese sabido qu buenas obras haba hecho, po-
dra haber hablado de ella con ms sinceridad. Si hubiese sabido
cmo haba amado esa mujer, cmo se haba convertido en el
centro de la comunidad, cmo haba contribuido a que este
mundo fuese un lugar mejor... Le suger que se convirtiera en
el que quera huir. As es como el enemigo se torna en un
amigo.
Yo habra preferido que el clrigo hubiese expresado con
franqueza lo que senta: Soy un hombre joven y acabo de lle-
167
 gar a este pueblo. No s qu decir. Quiero consolaros, pero no
conoc a esta mujer. Si me dijeseis qu hizo por este pueblo,
cmo os ayud, de qu manera contribuy al desarrollo de esta
comunidad, cunto tiempo vivi aqu... No s nada de ella, sal-
vo que debe de haber sido una persona muy valiosa. Si hubiera
dicho eso, habra recibido muchas respuestas y, como los que
lo rodeaban habran podido compartir su dolor, se habra inicia-
do un proceso de curacin. Por lo tanto, esa persona interior
que quera huir podra haber hecho lo que deba hacer y de ese
modo se habra hecho amigo del nuevo clrigo.
Preguntar en lugar de imponer
He visto a terapeutas que obligan a un paciente a responder a
las preguntas que les inspira un dibujo. Puede ser conveniente
grabar algunas sesiones de terapia y escuchar lo que uno dice.
Si las sesiones se convierten invariablemente en un intercambio
de preguntas y respuestas, uno debe dar un paso atrs y analizar
lo que est sucediendo. De acuerdo con una de las premisas
bsicas, el trabajo con dibujos en terapia nos exige estar cons-
cientes de nuestra individualidad. De lo contrario, no se exami-
nan los problemas del paciente sino los del terapeuta, y el pa-
ciente no va a terapia con ese propsito. Jung se refiere a esto
cuando escribe lo siguiente:
En manos de un necio, la, medicina siempre ha sido venenosa y
mortal. Asi como le exigimos al cirujano que, adems de sus conoci-
mientos tcnicos, tenga manos hbiles y presencia de nimo y sea va-
liente y capaz de tomar decisiones, debemos saber que un analista ha
estudiado muy seria y minuciosamente su propia personalidad antes de
estar dispuestos a confiarle a un paciente. Incluso me atrevera a decir
que el aprendizaje y la prctica de las tcnicas psicoanalticas presupo-
nen no slo un don especial para el psicoanlisis, sino ante todo un
sincero inters en moldear nuestro carcter. {Jung, 1961, Obras comple-
tas, tomo 4).
Jung dce tambin:
Un analista slo puede ayudar a su paciente a llegar a donde l ha
llegado, ni un paso ms all. En mi prctica he tenido desde un co-
[68
mienzo que atender a pacientes que no haban podido continuar con su
anlisis anterior, y eso siempre se haba producido en aquel punto en
que el analista no poda seguir avanzando en su propia vida. (Jung,
1966, Obras completas, tomo 16).
He comprobado que por esta razn, ms que ninguna otra,
los tests proyectivos no se han convertido an en mecanismos
adecuados de orientacin. Estos tests proporcionan mucha in-
formacin, pero los terapeutas deben estar atentos para no pro-
yectar sus problemas en los dibujos del paciente. Es imposible
cumplir con este requisito sin conocerse antes a s mismo pero,
dado el ritmo de la sociedad contempornea, da la impresin de
que los terapeutas y los estudiantes de psicologa nunca se to-
man el tiempo que necesitan para conocerse. Lo que hacen es
empezar de inmediato a atender a otros, antes de saber por
experiencia propia lo que es la introspeccin y la terapia. Esto
es algo lamentable, tanto para el desarrollo del terapeuta como
para el desarrollo de los pacientes.
Jerga profesional
Cuando trabajaba en un importante hospital, conoc a un mdi-
co muy simptico que dedicaba mucho tiempo a sus pacientes.
En ese entonces estaba hospitalizada una seora mayor de clase
media baja, la seora Lincoln. Tenamos conversaciones muy
agradables y me cont que tena un tumor maligno, que este
simptico mdico haba hecho ese diagnstico y que l la haba
atendido en un comienzo. La seora Lincoln criticaba mucho
al doctor, lo que me sorprendi. Durante nueve meses no haba
sabido cuan grave era su enfermedad; slo saba que tena un
tumor maligno pero no saba que eso quera decir que tena
cncer. Un da haba decidido ir a la biblioteca e informarse
sobre la enfermedad. Cuando descubri qu enfermedad tena,
se sinti traicionada por el mdico por no haberle dicho toda
la verdad. A partir de entonces, no pudo aceptar que l la
atendiera. Por su parte, el mdico senta que haba actuado con
honradez, con franqueza y que le haba dado constante apoyo,
y le costaba entender que ella lo hubiese interpretado mal.
169
 A mi juicio, es ms importante emplear trminos compren-
sibles que recurrir a la jerga profesional. Incluso me atrevera a
decir que en algunos casos puede ser aconsejable que el mdico
le pida al paciente que describa su situacin, porque eso le per-
mitir saber cmo la percibe. S el mdico le hubiese pedido
a la seora Lincoln que le explicara qu enfermedad tena, po-
dra haber descubierto que ella ignoraba por completo qu era
un tumor maligno. Este malentendido haba protegido al m-
dico durante el largo perodo en que la seora Lincoln no
lleg a saber que sufra de una grave enfermedad, pero termin
por convertirse en un obstculo que le impidi seguir atendin-
dola.
En los textos de psicologa analtica encontramos trminos
tales como sombra, anima, animus, arquetipo, tipologa. A Jung
no le fue fcil descubrir el sentido de estos trminos, su signifi-
cado, su importancia. Tuvo que dedicar mucho tiempo y esfuer-
zo a esa tarea. Y no lo logr solamente en trminos intelectua-
les; tambin fue producto de dolorosas vivencias. Los terapeutas
cometen un error al emplear trminos de su jerga profesional
cuando hablan con sus pacientes. Para comprender el significado
de esas palabras, el paciente tiene que descubrirlas, comprender
su importancia y saber cmo se aplican a su vida emotivamen-
te. El empleo de esos trminos impide que se d ese descubri-
miento interno. El terapeuta niega al paciente el privilegio de
esforzarse por conocerse si define su psicologa en trminos
de validez universal. El proceso se convierte en una experien-
cia intelectual y pierde su alma. Como dice Barbara Hannah,
para ser un buen terapeuta hay que aprender a pensar con el
corazn, no con la cabeza (Hannah, 1976).
Lo negativo es negativo y lo positivo es positivo
Para hacer un buen anlisis de dibujos, hay que reconocer que
los aspectos negativos de una neurosis son negativos. Tengo la
impresin de que hoy en da nos encontramos ante una contra-
diccin. Al parecer, estamos dispuestos a ver el aspecto sombro
de una situacin, pero slo nos interesa su valor positivo. Luego
nos confundimos diciendo lugares comunes como todo lo
170
negativo es positivo. Naturalmente, esta afirmacin parece co-
rrecta, porque slo nos permitimos ver el aspecto positivo de lo
sombro. sta es una actitud romntica.
La naturaleza decreta que lo positivo y lo negativo tienen
derecho a coexistir. Por ejemplo, es posible que una familia se
sienta ms unida cuando el padre queda cuadripljico debido a
un accidente. La cooperacin entre los familiares y el apoyo que
se dan es un efecto positivo, pero las consecuencias de la cuadri-
pleja para el matrimonio y el trabajo del hombre son un aspec-
to negativo que no puede pasarse por alto.
Qu sucede con la otra mitad, que puede encerrar una
verdad relacionada con el aspecto negativo de lo sombro? Con
frecuencia se la deja de lado antes de analizarla debidamente.
Cabe la posibilidad de que no seamos capaces de enfrentarnos
a los aspectos negativos? Jung nos recuerda que debemos consi-
derar los dos aspectos y, refirindose a la neurosis, dice lo si-
guiente:
Una neurosis no es de ninguna manera algo exclusivamente negati-
vo, tambin es algo positivo. Slo un racionalismo desprovisto de alma
y reforzado por una actitud materialista limitada podra haber pasado
por alto este hecho. En realidad, la neurosis contiene la psique del pa-
ciente, o al menos una parte esencial de ella; y s, como afirma el racio-
nalista, se le pudiera extirpar la neurosis como un diente enfermo, el
paciente no ganara nada sino que perdera tanto como el pensador
privado de su duda o el moralista privado de su tentacin o el valiente
de su temor. Al perder una neurosis uno queda sin objetivos; la vida
pierde todo propsito y, por lo tanto, todo sentido. Esto no seria, una
curacin, sera una simple amputacin. Gung, I970 > Obras completas,
tomo 10).
Cuando nos esforzamos por ver solamente lo positivo, des-
valorizamos los elementos negativos. Lo hacemos por temor a
descubrir nuestro aspecto negativo? Por qu no tratar de des-
cubrir lo malo que hay en nosotros y dejar que siga siendo
malo? Este intento absurdo de modificar o transformar lo ne-
gativo que hay en nuestro interior es una negacin de la vida.
Si slo nos interesa lo bueno, vivimos una vida incompleta. No
se puede cambiar algo a menos que se lo acepte tal cual es, co-
mo es.
171
 Un ejemplo de esto es el caso de una mujer obesa que fue
mi paciente. Era necesario respetar sus elementos negativos,
aunque le impedan que la quisieran y su esposo y su hijo ter-
minaron por abandonarla. Descubrimos que tena que aceptar
ese aspecto negativo; no tratar de convertirlo en algo positivo,
sino enfrentarse a lo que la haba llevado a ser quien era, porque
slo en aquel momento podra bajar de peso y empezar a amar
nuevamente.
Hay que respetar los rasgos negativos, porque contienen
parte de la psique. Esos rasgos pueden haber surgido por moti-
vos muy justificados y no hay que dejarlos de lado arbitraria-
mente. S reconocemos este hecho quiz no tengamos que de-
sembarazarnos con tanta rapidez de los rasgos negativos impul-
sados por el rechazo o el miedo. En muchos casos, los aspectos
negativos se adquieren a travs de duros golpes, aunque no se
debe olvidar que posiblemente sea necesario modificarlos des-
pus de haber aprendido de ellos.
Analicemos la ira como un elemento que tiene aspectos
positivos y negativos. El considerar que slo tiene caractersticas
positivas o negativas equivale a restarle valor. Hace poco tiempo
una alumna me dijo que la ira no era buena. Su comentario me
sorprendi y le pregunt por qu. No pudo darme una respues-
ta; slo me dijo que otro profesor le haba dicho antes que la ira
no serva para nada, que slo expresaba negatvidad y que debe-
ra desembarazarse de ella. Curiosamente, en seguida me dijo
que haba visto ponerse furioso a ese profesor y me pidi que
le explicara por qu.
En realidad, no pude responder a su pregunta, porque con-
sidero que la ira no es nicamente negativa o positiva. La ira
tiene un propsito. Si se la considera algo negativo, no se per-
mite que salga a la superficie; si no hacemos ningn esfuerzo
por descubrir quin est furioso dentro de nosotros, lo ms
probable es que nunca nos desarrollemos hasta convertirnos en
un ser humano integral. Podemos reconocer nuestra ira, descu-
brir qu significa y aprender a expresarla constructivamente. El
negar su derecho a la existencia o rodearla con una valla como
s fuera algo despreciable frena nuestro desarrollo personal.
Aun como elemento negativo, la ira nos puede ensear cosas
positivas.
172
Dextrismo y zurdera
El hecho de que una persona sea diestra o zurda influye de
alguna manera en los dibujos que hace?; sta es una pregunta
que se plantea con frecuencia. An no se han descubierto dife-
rencias significativas entre las imgenes dibujadas por personas
diestras y zurdas y su ubicacin. El concepto de inconsciente
colectivo podra explicar este fenmeno. Es muy posible que los
elementos bsicos de la naturaleza, que forman el ncleo de la
psique, sean idnticos en ambos casos. El contenido del incons-
ciente puede ser algo muy personal, pero el contenido arquetpi-
co que se expresa en los dibujos nos ndica que hay una veta
que tiene su origen en el inconsciente colectivo. Por ejemplo, la
experiencia colectiva de la humanidad indica que el sol sale por
el este y se pone en el oeste, la fuerza de gravedad atrae los
objetos hacia abajo, los rboles y las plantas tienden a crecer
hacia arriba, y la forma, el color, el tamao y la direccin de los
objetos son iguales para una persona diestra y una persona
zurda.
Teoras de evaluacin de los cuadrantes
La evaluacin de los cuadrantes consiste simplemente en dividir
un dibujo en cuatro partes guales partiendo de un eje ubicado
en el centro. Algunos tericos les atribuyen un significado espe-
cfico a los cuadrantes. Este enfoque me despierta cierta descon-
fianza y an no estoy seguro de que sea vlido y fiable. A con-
tinuacin, me referir brevemente a las teoras de los cuadrantes,
porque he observado que muchos estudiantes pretenden aplicar-
las como si fuesen leyes.
Karen Bolander (1977) no divide la pgina en que se ha
dibujado un rbol en cuatro partes iguales, sino en muchas par-
tes. Sus conclusiones me han impresionado mucho, porque estu-
dia cientficamente una sola variable: el rbol. El empleo de esa
constante le facilita el anlisis del empleo del espacio en una
pgina, puesto que en los dibujos espontneos o improvisa-
dos encontramos un nmero ilimitado de smbolos en una sola
pgina.
173
 Susan Bach (1969) ha formulado algunos principios sobre
el empleo de los cuadrantes y su teora de los cuadrantes puede
ser muy til s se aplica a la misma categora de personas en las
que se basa. El grupo considerado en su estudio estaba integra-
do por nios gravemente enfermos y, por lo tanto, no es una
muestra elegida al azar. Por lo que s, esta teora no se ha pues-
to a prueba todava con otros grupos.
Elisabeth Kbler-Ross tambin ha desarrollado una teora
de los cuadrantes, que tampoco se ha puesto a prueba con un
grupo elegido al azar, sino que se basa en los dibujos hechos
por participantes en sus cursos prcticos sobre transicin de la
vida a la muerte y en su trabajo con pacientes desahuciados y
con familias que han perdido a uno de sus miembros. En el
Instituto C. G. Jung de Zunch se ensea teora de los cuadran-
tes, pero no s de ningn estudio cientfico que d validez a este
mtodo.
Me preocupa ver a terapeutas que estudian y evalan dibu-
jos dividindolos en cuadrantes y clasificando cada uno de ellos
por separado, en lugar de observar el dibujo como un todo
integrado. Es importante recordar que las imgenes y su ubica-
cin pueden no expresar siempre las mismas deas. Es muy fcil
convertir la teora de los cuadrantes en una receta. Por algn
motivo, muchas personas que estudian interpretacin de dibujos
se aferran a las teoras de los cuadrantes y pretenden aplicar-
las. Esto ocurre con mucha ms frecuencia en el estudio de los
cuadrantes que en el estudio de otros elementos esenciales como
el simbolismo de los colores, el desplazamiento de las figuras en
un dibujo, la perspectiva, el empleo del espacio, el nmero de
objetos que se repiten, etc. No entiendo claramente por qu se
produce este fenmeno, pero he observado que se repite una y
otra vez en los seminarios sobre interpretacin de dibujos. Ten-
go el palpito de que se debe a que las explicaciones relacionadas
con los cuadrantes son grficas, en tanto que todos los dems
elementos esenciales y pautas slo se describen verbalmente con
ejemplos. Las imgenes tienden a llegar a un nivel ms profundo
del inconsciente que las palabras y sta podra ser una explica-
cin del fenmeno.
Un joven colega que estudi en un famoso instituto de
psicologa analtica me dijo que suele analizar dibujos en busca
'74
de su contenido psicolgico y que una de las normas ms im-
portantes que se deben tener presente es que la parte inferior de
un dibujo siempre representa el inconsciente, mientras que la
parte superior siempre representa la conciencia. Tambin consi-
dera que puede identificar un complejo paterno o un complejo
materno guindose por la ubicacin de determinadas figuras en
el dibujo. Las afirmaciones de este colega no se basan en las
conclusiones de ningn estudio. La nica generalizacin que
puedo hacer con respecto al lenguaje de los dibujos es que no
se puede hacer ninguna generalizacin.
C. G. Jung relata un sueno en el que bajaba a un stano y
que interpret como un viaje metafrico al inconsciente (Jung,
1963). En el caso de Jung y de su sueo es posible que esa in-
terpretacin sea vlida; incluso podra aplicarse a algunos dibu-
jos, pero no puede aplicarse a todo el mundo y en cualquier
circunstancia. El dibujar, al igual que el soar, es una vivencia
muy personal. Prefiero presentar una lista de seales de trfico
que recomendar una serie de normas. Siento que lo ms impor-
tante es ser flexible y adaptarse a la unicidad de cada paciente
y al camino que ha tomado.
Despus de esta advertencia presento la teora de I. Jolles
(1977) sobre la divisin de la pgina que, de acuerdo con mis
observaciones, es vlida y confiable. Entre otros motivos, consi-
dero que esta teora es valiosa porque los resultados de su apli-
cacin se pueden explicar y comprender, lo que no ocurre con
las ideas arbitrarias del colega al que me refer anteriormente.
Segn la teora de Jolles, la pgina no se divide en cuadrantes,
sino en mitades. Si un dibujo se concentra en la mitad inferior
de la pgina, Jolles considera que su autor tiene una actitud
realista o pragmtica (figura 88). Un individuo realista considera
que el hambre es un problema mundial, siente que el peligro de
destruccin en una guerra nuclear pende constantemente sobre
su cabeza y comprende la inestabilidad econmica en que vivi-
mos. Esta persona realista tiende a la depresin y se siente inse-
gura e incluso inepta cuando se enfrenta a estos problemas
reales de enormes proporciones. Por el contrario, segn Jolles,
una persona que concentra el dibujo en la mitad superior de la
pgina tiende a ser reservada y distante. Se siente atrada por
la fantasa y necesita una baso slida. Lo ms posible es que se
175

El vrtice del tringulo que Sebastin dibuj como una re- tono imperturbable que le haban puesto el nombre de un famo-
presentacin abstracta del S mismo apunta hacia arriba y esto
suele indicar masculinidad. El tringulo formado por tres lneas
rectas nos hace pensar en una trada: padre, madre, hijo; cielo,
tierra, ser humano; nacimiento, vida, muerte; el ser humano
como cuerpo, alma y espritu. Por lo tanto, es una unidad que
tiene varios componentes, una multiplicidad. El nmero tres se
aproxima constantemente al cuatro que, segn la simbologa
numrica, representa la plenitud y la totalidad. El tres es el po-
der creativo, representado por las tres personas de la Trinidad.
Tres son los regalos que los Reyes Magos le hacen a Cristo, tres
son las tentaciones de Cristo, Pedro lo niega tres veces, tres cru-
ces hay en el Calvario, la muerte de Cristo se prolonga por tres
das, Cristo se aparece tres veces despus de su muerte y en el
cristianismo hay tres virtudes teologales: fe, esperanza y caridad.
Hay muchas referencias al nmero tres en el cristianismo. El
padre de Sebastin es un clrigo, un representante del Padre.
Por el hecho de serlo, debe proyectar una imagen de respetabih-
182
dad, bondad y superioridad. Por lo tanto, es lgico que Sebas-
tin sienta que est en conflicto con su padre terrenal y tambin
con el Padre.
Observemos con ms detencin los tringulos y sus ttulos.
En la primera etapa hay un tringulo bien definido y casi com-
pleto, que tiene una pequea abertura a la derecha del vrtice.
Este tringulo representa lo que siente Sebastin antes de empe-
zar a tartamudear y se llama tensin. Sebastin dijo que haba
vacilado mucho entre llamarlo miedo o tensin cuando
haba tratado de definir esa etapa. La ansiedad y la presin em-
piezan a aumentar. Luego vemos que el tringulo se divide en
ocho segmentos al desplazarse y elevarse en direccin a la se-
gunda etapa.
El segundo tringulo es ms alargado y est en el centro de
la pgina. Aqu se produce el tartamudeo o la explosin, co-
mo la defini Sebastin. Las lneas son ms marcadas, sobre
todo a la derecha del tringulo del centro, y en el dorso de la
hoja vemos que hizo ms presin al dibujarlas. Sebastin dijo
que senta emociones extraas y agresividad contra (s mismo)
y se puede considerar que esto es precisamente lo que le provo-
ca el tartamudeo. En el curso del anlisis, Sebastin dijo con
so mrtir. Tambin en este sentido, Sebastin se enfrenta a una
imagen masculina imposible de emular. Tiene el nombre de un
mrtir, que tambin es su modelo, lo que podra afectar a cual-
quier ser humano, tanto psicolgica como somticamente. Es
muy posible que esta carga se exprese somticamente en el tar-
tamudeo.
En realidad, el tercer tringulo es una serie de tringulos
cada vez ms pequeos. El tringulo nunca recupera su forma
a medida que desciende hacia el extremo inferior derecho del
dibujo, ni siquiera en seis intentos de dibujarlo. Finalmente,
queda en la parte inferior de la hoja, desintegrado, sin base,
incompleto. Los trazos son menos marcados y definidos. Este
tringulo se titula alivio y Sebastin vacil entre llamarlo
humildad o alivio. Estas palabras son las nicas de que
dispone un individuo en una situacin como sa. Slo puede
adoptar una actitud de humildad ante Dios y su representante,
el clrigo, que en este caso era el padre de Sebastin. Puede
183
 que el nio tena dolores de cabeza insoportables y que no ha-
ban podido hacer nada para aliviarlo hasta unas pocas semanas
antes de su muerte. Otra enfermera le haba sugerido ponerle
compresas de hielo. Eso lo haba aliviado mucho, pero la mujer
lamentaba el tiempo perdido antes de descubrir lo que poda
hacer. Eso me permiti comprender por qu el color que apare-
ca en el tronco se repeta en la cabeza.
Cuando empec a analizar el dibujo, me interesaba saber la
edad y el sexo de su autor. Se me ocurra que el saber en qu
etapa de desarrollo se encontraba me ayudara a comprender su
situacin. Despus de observar vanos miles de dibujos en los
ltimos aos, supona que el autor del dibujo era un nio, no interesante tratar de responderla ms adelante, pero por ahora
un adulto. La integracin de las partes del cuerpo en el dibujo
me haca pensar que el nio tendra poco menos de cinco aos. sera peligroso emplear tcnicas proycctivas para tratar de pre-
Sin embargo, me costaba mucho determinar si lo haba hecho
un nio o una nia. El cuerpo tiene forma de botella y, simb-
licamente, una botella representa lo femenino. Pero esto no
coincida con ningn otro componente del dibujo. Las lneas
poco marcadas y en forma de ala dibujadas alrededor de las
manos son de color prpura y rodean los brazos y las manos,
aunque cerca de los dedos hay una clara abertura a ambos lados.
El color prpura, que puede interpretarse como un color que
expresa posesin, o encierro en este caso, me pareca una clara
indicacin de que el nio estaba recluido, que no poda actuar
libremente, que estaba encerrado. La abertura es muy pequea
para que la mano pueda pasar a travs de ella. El prpura tam-
bin aparece en los ojos y en el contorno del cuerpo y, si se
observa muy atentamente, se ve que hay dos pezones de ese
color. Los pezones son muy pequeos, pero no cabe duda de
que estn all. Me pregunt quin o qu tena una actitud pose- de la energa.
siva, en trminos psicolgicos o somticos. El color prpura le
da nitidez a una parte del cuerpo, el pecho. Esto me hizo pensar
en lo femenino y para un nio su madre es el vnculo ms im-
portante con lo femenino. Esto me hizo recordar el complejo de
Edipo. Entonces pens que el dibujo poda haber sido hecho
por un chico. En tal caso, la forma y el color de la boca (grande
y con los labios apretados) indican que indudablemente no ex-
presaba la ira que le provocaba su falta de libertad, sino que la
reprima. Esto coincide con lo que la madre dijo despus.
190
Es fcil interpretar el resto del dibujo. La nariz desfigurada
y el cuello alargado se deben al tubo de succin que extraa los
jugos gstricos y a la traqueotoma. En la Introduccin ya expli-
qu otros componentes del dibujo.
En el caso de dibujos que pronostican un hecho futuro,
suelen preguntarme s, de haberse diagnosticado antes la enfer-
medad, se podran haber evitado sus consecuencias. ste es el
tipo de preguntas que se le hacen a un futbolista un lunes en la
maana. Despus del partido, los aficionados siempre pueden
predecir lo que se debera y no se debera haber hecho. No
permitir que me obliguen a responder esa pregunta. Quiz sea
reconozco que no conocemos el futuro. Adems, pienso que
decir el futuro. Sin embargo, podemos recurrir a los dibujos
para pronosticar, para dar un indicio de lo que tal vez conven-
dra investigar al terapeuta, al personal mdico y al paciente. Si
me hubiesen entregado este dibujo cuando el nio lo dibuj, sin
duda habra sugerido que le hicieran un examen mdico. Si se
hubiera llegado a la conclusin de que no tena ninguna enfer-
medad fsica, habra investigado las consecuencias psicolgicas
de la falta de libertad. Habra analizado las emociones que ex-
presaba en un intento por acceder a la energa encapsulada.
Naturalmente, como terapeuta, habra tratado de que se expre-
sara esa energa. En el caso de un nio de cinco aos, esto se
puede lograr a travs de juegos, con la caja de arena, representa-
ciones o dibujos. Hay muchos medios que permiten estimular
este proceso en que la energa empieza a fluir. No importa a
qu medio se recurra; lo importante es contribuir a la expresin
No s si es posible anticiparse a una enfermedad pronosti-
cndola a travs de dibujos. Por medio de la interpretacin de
dibujos trato de ayudar a un individuo a ser una persona ms
consciente. Al hacerse consciente, tal vez no necesite desvalori-
zar o pasar por alto el contenido inconsciente. Es posible respe-
tarlo e integrarlo a la vida, y el individuo puede vivir entonces
lo que le quede de vida como una persona ms integrada, que
conquiste su individualidad como le parezca ms adecuado.
Imagino que el gozar de mejor salud es una consecuencia de
191
una vida ms plena. Debido a la compenetracin y a la estrecha
relacin entre nuestra psique y nuestro cuerpo, es muy posible
que as sea. Por eso escribo. La esencia de este libro, y de la
interpretacin de dibujos, es la toma de conciencia. Los dibujos
son herramientas que nos ayudan a ser ms conscientes. Si nos
atrevisemos a acercarnos un poco ms a la conciencia, quiz
podramos vivir en un mundo donde hubiera ms paz, tanto
dentro como fuera de nosotros.

Conclusin

Me han preguntado muchas veces cmo empec a intere-

sarme en la interpretacin de dibujos. El catalizador fue el seor
Heinz, un hombre que conoc en Jamaica. Me pareca viejo,
muy viejo. Debe de haber tenido ms de ochenta y cinco aos.
En aquel entonces yo era voluntario del Cuerpo de Paz y viva
y trabajaba en un pueblecito llamado Wait-A-Bit. Poco antes
me haba licenciado en pedagoga en la Universidad Estatal de
Ohio y participaba como voluntario en un programa de forma-
cin de maestros. Tenamos unos pocos libros y a veces papel
para dibujar. Yo consideraba que dibujar desarrollaba la habili-
dad manual, la coordinacin oculomanual y la capacidad para
diferenciar formas y colores que me pareca importante que esos
nios aprendieran antes de ensearles el alfabeto.
El seor Heinz viva al otro lado de la calle. Su casa estaba
tan cerca que a veces alcanzaba a or gritos y chillidos miste-
riosos que provenan de all. El alumbrado del pueblo era defi-
ciente y no haba agua potable, de modo que sacbamos agua de
una fuente con grifo en la que se acumulaba el agua de lluvia.
Despus de muchas semanas, me encontr con el seor Heinz
al lado de la fuente y tuvimos una larga conversacin.
Observ que era un anciano y que tena el cuerpo encogido.
Advert que vea muy poco, que las manos y el cuerpo le tem-
blaban y que se mova torpemente.

193
 En un comienzo hablamos de mi trabajo con los nios, de
mi estada en Wait-A-Bit y de trivialidades. Me d cuenta de
que iba a llegar tarde a la escuela, pero senta que estaba asis-
tiendo a una clase ms importante con un maestro al que no
poda abandonar. Me invit a su casa para que conociera a su
esposa. Lo acompa con mucho gusto hasta la entrada de la
casa, que ms bien pareca una choza. Era una casa de dos pisos
y aos atrs haba habido una tienda en la planta baja. Ahora
tena las ventanas cubiertas con tablas y estaba en mal estado.
Daba la impresin de que nunca haban pintado las paredes
exteriores, que se iban desmoronando y estaban deterioradas
por la intemperie. Me dijo que lo siguiera, pero no entr en la
casa. Divis una escalera en el interior. No pareca que se pudie-
ra vivir en la planta baja y la escalera no serva para nada, por-
que le faltaba la mitad de los peldaos y los que quedaban pare-
can estar sueltos. Puesto que tampoco poda haber vivido en el
segundo piso, me pregunt dnde vivira. Segumos caminando
hacia la parte de atrs y entonces empec a aprender una impor-
tante leccin.
Me dijo que estaba viejo y que se estaba preparando para
morir. Quera presentarme a su esposa y que yo viera lo que
tena que hacer antes de morir. Esquivamos algunos arbustos,
entramos en un gallinero ruinoso rodeado de una malla de
alambre donde haba unas pocas gallinas, y nos acercamos al
centro. Seal la tierra y me dijo: Ah est. Baj los ojos y me jndose. Vi que tena la ropa sucia y andrajosa. Mientras miraba
di cuenta de que estbamos parados sobre una losa de cemento
que cubra la tumba de su esposa. Me pregunt si estara un
poco chiflado. A continuacin me dijo que quera hacer tres
cosas antes de morir y que haba llegado el momento de hacer-
las. En primer lugar, quera colocar una buena losa sobre la
tumba de su esposa; luego quera vender varias parcelas y juntar
todo el dinero que tena; y, por ltimo, pensaba dar todo su
dinero a unas monjas que vivan cerca y llevarles a su hija para
que la cuidaran despus de su muerte. Yo estaba muy impresio-
nado. Encontrar una tumba en un gallinero, cuando haba cre-
do que iba a conocer a su esposa, orle decir que se estaba pre-
parando para morir y enterarme de que pensaba dejar a su hija
en manos de unas monjas, todo eso me haba impactado. Ni
siquiera me haba dado cuenta de que tena una hija. Nadie me
194
haba hablado de ella, ni l ni los habitantes del pueblo. Kn mi
inocencia, yo pensaba que el prepararse para la muerte no era
algo deseable, sino algo que se deba evitar. Pero l me dijo que
un anciano tena necesidades e ideas muy distintas de las de un
joven, y que cuando tuviera su edad pensara de otra manera.
No poda discutir con l: no tena su edad, nunca la haba teni-
do, y probablemente l tena razn.
Me llev de vuelta a la ruinosa escalera y empez a subir,
dicindome que lo siguiera con mucho cuidado. Algunos pelda-
os no tenan soportes y tena que pisar en los costados y en los
bordes, donde estaban las vigas, pero no haba una barandilla en
la que pudiera apoyarme. Yo tena veintids aos, l era viejo
y dbil, pero tena una agilidad y una gracia increbles. Me sen-
ta incmodo, pero la curiosidad por conocer a su hija me haca
seguir avanzando. Atravesamos un pasillo oscuro y estrecho
hasta llegar ante una puerta. El viejo descorri el cerrojo y yo
asom la cabeza, como me haba dicho que hiciera.
Las ventanas cubiertas con tablas me impedan ver clara-
mente el interior del pequeo cuarto. Haba dos sillas, que pare-
can haber sido sillas redondas de caa en otra poca. Las caas
haban desaparecido y haba latas debajo de las sillas. No haba
ningn otro mueble en el cuarto. Ola muy mal y vi a una mu-
jer agachada en un rincn, hablando incoherentemente y que-
en torno, sent un tirn en la manga y me di cuenta de que era
hora de irnos. El viejo volvi a echarle el cerrojo a la puerta y
bajamos por la escalera.
El viejo me explic que su hija tena ms de cincuenta aos,
pero que tena la edad mental de un nio pequeo. Me dijo que
haba sufrido una regresin despus de la dramtica muerte de
su querido novio. Mi viejo amigo tena la intencin de dejarla
en manos de las monjas, a las que les dejara sus terrenos y
dinero para su eterno cuidado. Lo ltimo que comprara sera
la losa para la tumba de su esposa.
Como un buen voluntario del Cuerpo de Paz, me lanc
con gran mpetu a darle nimo para que volviera a sentir deseos
de vivir, pero a medida que fue pasando el tiempo comprend
que para l haba llegado el momento de iniciar una nueva eta-
pa. Desde mi punto de vista, era difcil comprender su actitud.
i95
 se fue mi primer contacto con la muerte y el proceso que lleva
a ella, y l fue m tutor. Esta vivencia dej profundas huellas en
mi mente inmadura. Decid que quera tratar de comprender y
asimilar lo que haba aprendido. Poco a poco, empec a darme
cuenta de que los que estn prximos a morir necesitan hacer
ciertas cosas. Este hombre me haba hablado de sus necesidades.
Por qu me haba elegido a m? Haba percibido algo en m? problemas a los que me haba enfrentado en la vida y los que
Podra ayudar a personas desahuciadas?
Despus de retirarme de Cuerpo de Paz, inici estudios de
postgrado que me capacitaran para ensear orientacin psico-
lgica y decid que me especializara en enfermos incurables.
Conoc a la doctora Elisabeth Kbler-Ross en 1970 y ella me
alent a explorar la posibilidad de trabajar con nios. Por haber
estudiado pedagoga y por mis recientes estudios de tanatologa,
me dijo que tal vez podra usar dibujos en mi trabajo con nios
desahuciados. Le pareca que se poda ser un valioso medio de
comunicacin.
Elisabeth me sugiri que leyera un libro de Susan Bach, en
el que presentaba dos seres de dibujos consecutivos hechos por
nios con enfermedades incurables. La lectura del libro de Su-
san Bach me despen curiosidad. Le escrib y decid viajar a
Londres para conocerla. En la primera etapa de mi estudio,
trabaj con adultos enfermos, porque me interesaba saber cmo
podan ensear al personal mdico a atender mejor a los pacien-
tes durante el proceso que lleva a la muerte. Apenas termin mis
estudios, comenc a trabajar en mi tesis, cuyo tema era el anli-
sis de dibujos de nios desahuciados, con la esperanza de com-
prender mejor lo que podan ensearnos.
Lo que haba observado en los dibujos hechos por nios en
un aula atestada, as como la actitud de un viejo y sus preparati-
vos para la muerte, me llevaron a aceptar el apoyo y los conse-
jos de Elisabeth para profundizar en mis conocimientos de co-
municacin no verbal.
Despus de obtener mi doctorado, trabaj como profesor en
la Universidad John F. Kennedy y luego decid regresar a
Londres y dedicarme exclusivamente a estudiar interpretacin
de dibujos con Susan Bach. Susan Bach, que es analista jun-
guana, me alent a estudiar psicologa analtica. Me dijo que
eso me ayudara a no proyectar mi propia psicologa (como
196
haba tratado de hacer con el seor Heinz) en los dibujos que
interpretara. Con ese propsito entr a estudiar en el Instituto
C. G. Jung en lugar de otra teora psicolgica, porque Jung
considera que un problema no es slo una carga para un indivi-
duo, sino que tambin puede ser una bendicin, y que puede
ayudarlo mucho en esa bsqueda constante que es el vivir. Los
haba tenido en el Caribe fueron mis puntos de apoyo en mi
constante bsqueda. Esta escuela de psicologa tambin recono-
ce la importancia del smbolo en este proceso y reconoce que el
smbolo acta como agente de curacin con respecto a todas las
dimensiones de un problema. Hoy en da, sigo usando dibujos
en mi trabajo con pacientes que analizan sus sueos y sus enfer-
medades en el contexto de un proceso de curacin. Tambin
enseo a otros terapeutas a utilizar dibujos como agentes de
curacin.
Antes de concluir, deseo aadir que este libro se basa en
gran parte en las doctrinas de Jung, en lo que he aprendido en
mi propio anlisis, en lo que me ensearon Susan Bach y Elisa-
beth Kbler-Ross, en las clases a las que asist en el Instituto C.
G. Jung, en mitos, cuentos de hadas y leyendas y en los libros
que menciono en la bibliografa anotada, como tambin en mis
propios pacientes. No digo que estos conceptos y estas ideas me
pertenezcan. Muchas de las ideas expuestas han sido desarrolla-
das por ms de un autor. Sin embargo, todos los terapeutas
tenemos que encontrar el camino personal que nos lleve a com-
prender las imgenes que aparecen en los dibujos. Este libro es
ante todo un intento de presentar un mtodo sistemtico para
comunicarse con los dibujos del inconsciente y para compren-
derlos. Por lo tanto, me concentro en la mayor medida posible
en los temas que se relacionan con la interpretacin y la com-
prensin de dibujos que provienen del inconsciente.
Se me ha acusado con frecuencia de no ser suficientemente
categrico en mis escritos, de no mostrarme seguro. Quiero
decirles a los lectores que no estn familiarizados con la meto-
dologa analtica que cuando uno acta en forma categrica y
con certeza, es poco lo que puede llegar a saber o descubrir
sobre el camino que recorre el inconsciente de una persona. No
me cabe duda de que nuestra tarea consiste en hacernos ms
197
 Hannah, Barbara. Encounters With the Soul: Active Imagina-
tion, Boston, Sigo Press, 1981.
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1984.
Serie de dibujos, esculturas y cuadros recopilados por un precur-
sor de la terapia a travs del arte en Gran Bretaa. Aunque algu-
nos de los dibujos y cuadros dan la impresin de ser espontneos
o improvisados, la mayora de ellos forman parte de obras de ma-
yor alcance, de modo que desde un punto de vista tcnico no se
pueden analizar al igual que dibujos menos estructurados. Exce-
lente reproduccin de las obras y una muy interesante descripcin
de la experiencia de Adamson en la terapia a travs del arte.
Alian, John A. B. Serial drawng: A Therapeutc Approach
With Young Children (Canadian Counselor, 12(4), pgs.
223-228, 1978).
En este excelente artculo se describe la tcnica de dibujos sucesi-
vos y se dan ejemplos del proceso a partir de dos casos. Se con-
sidera que [esta tcnica] fue desarrollada en el Instituto C. G.
Jung de Los Angeles. El doctor Alian, una analista junguiano,
demuestra que los dibujos pueden reflejar un proceso que nace
de un estado de agresividad, dolor, prdida de control y desam-
paro y desemboca en la revelacin de vivencias muy dolorosas.
Se plantea y da respuesta a las preguntas: Por qu dibujar? Por
qu no limitarse a hablar y escuchar?.
Bach, Susan R. Spontaneous Pictures of Leukemic Children as
an Expression of the Total Personality., Mina and Body
(Schwabe y Co., 1975). (Reimpresin de un artculo publi-
cado en Acta Paedopsychiatrica, Vol. 41, No. 3, 1974-75,
Basilea (Suiza), pgs. 86-104.
Presentacin de tres estudios de casos y de los correspondientes
dibujos, con el objeto de ilustrar cmo esos dibujos pueden poner
de manifiesto la personalidad, las ideas y la situacin somtica
del paciente, especialmente en momentos cruciales de su vida.
Buena reproduccin en color de los dibujos.
Bach, Susan R. Sponteneous Paintngs of Severely 111 Patients
(Acta Psychosomatica, No. 8, Basilea, Suiza, Geigy, 1966).
Susan Bach ha sido una de las iniciadoras del empleo de dibujos
de nios gravemente enfermos con fines diagnsticos. Es probable
201
 que este libro (la edicin se ha agotado, pero se lo encuentra en
la mayora de los institutos C. G. Jung) ofrezca la descripcin ms
completa de su labor, ilustrada por los casos de Priska y Peter. Se
presentan numerosos dibujos en blanco y negro y en color hechos
por los dos pacientes.
Bender, Lauretta. Childhood Psycbiatric Techniques (Springfield,
Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1952).
Bender demuestra cmo se pueden utilizar los dibujos de un
hombre hechos por nios como indicaciones de posibles patolo-
gas. Esta obra ofrece una exposicin ms completa de las ideas
expuestas en un artculo anterior, Art and Therapy in the Mental
Disturbances of Children (Journal ofNervous and Mental Disea-
se, 1937, pgs. 249-263).
Bertoa, Judi y John Alian. Counseling Seriously III Children:
Use of Spontaneous Drawings (Elementary Scbool Gui-
dance and Counseling^ febrero de 1988, Vol. 22, No. 3,
pgs. 206-221).
En este artculo se presenta una breve resea de la literatura sobre
el concepto de s mismos que tienen los nios y de la compren-
sin inconsciente del proceso previo a la muerte manifestada a
travs de la creacin artstica. El artculo ofrece lincamientos bsi-
cos para estimular a los nios a dibujar e interpretar sus dibujos,
y un marco de referencia terico y prctico. En el estudio de caso
se presentaban diez imgenes y una interpretacin exhaustiva de
ellas.
Betensky, Mala. Self-Discovery Tbrough Self-Expres$on
(Springfield, Illinois, Charles C. Thomas Publisher, 1973).
En la primera parte de este libro se presentan diez buenos ejem-
plos de casos y estudios sobre psicoterapia basada en la creacin
artstica con nios y adolescentes. La segunda parte est dedicada
a observaciones analticas basadas en este tipo de psicoterapia.
Esta parte del libro es breve y da la impresin de estar incom-
pleta.
Bolander, Karen. Assessing Personality Througb Tree Drawings
(Nueva York, Basic Books, Inc., 1977).
En esta obra extraordinaria Karen Bolander ofrece una detallada
presentacin del tema, por lo que probablemente sea el texto ms
importante sobre interpretacin de dibujos de rboles que se ha
escrito. La autora est en desacuerdo con Buck (dibujos de una
202
casa, un rbol y una persona, CAP) y Kich (test del rbol) en
algunos puntos y, aunque se considera que algunas de sus inter-
pretaciones an son conjeturales, su obra es muy valiosa para los
clnicos que utilizan dibujos en su trabajo con nios y adultos.
Buch, John N. The House-Tree-Person Technique (manual
revisado). (Los Angeles, Western Psychological Services,
1966).
Hay quienes han puesto en duda la validez del mtodo de medi-
cin utilizado con esta tcnica proyectiva, pero la seccin dedicada
al anlisis cualitativo ofrece una excelente descripcin y en ella se
analizan sus posibles interpretaciones. Se incluyen tres diagramas
que lustran muchas de las diferencias que se observan en los
dibujos. Buena presentacin de los estudios de casos.
Burns, Robert C. y Kaufman, S. Harvard. Actions, Styles and
Symhols in Kinetic Family Drawings. (Nueva York, Brun-
ner/Mazel, 1972).
Compilacin de excelentes ejemplos (187) de dibujos cinticos de
la familia, junto con sugerencias de interpretaciones y del posible
significado de algunos smbolos.
Burns, Robert C. Self-Growtb in Families: Kinetic Family
Drawings Research and Application. (Nueva York, Brun-
ner/Mazel, 1982).
En este libro se presentan nuevas perspectivas para la observacin
de dibujos cinticos de la familia, se comparan diversas formas en
que el s mismo se refleja en los dibujos de una persona, de una
casa, un rbol y una persona y los dibujos cinticos de la familia,
y se exponen los resultados de las investigaciones sobre estos
ltimos, junto con un anlisis informtico de los resultados. Los
captulos sobre los nios depresivos y suicidas y sobre los estu-
dios longitudinales del desarrollo personal son importantes apor-
taciones a las obras sobre dibujos cinticos de la familia.
Claman, Lawrence. The Squiggle Drawing Game in Chd
Psychotherapy (American Journal of Psychotherapy, Vol.
XXXIV, No. 3, julio de 1980).
Este artculo de once pginas es una descripcin del dibujo de
garabatos como tcnica que puede emplearse con nios en etapa
de latencia. Es una adaptacin de la tcnica de dibujo de gara-
batos de Winnicott en la que se recurre a la tcnica de relato de
cuentos de Gardner y Kritzberg.
203
 Dalley, Teresa, editora. Art as Therapy: An Introduction to tbe
Use of Art as a Therapeutic Technique (Londres y Nueva
York, Tavistock Publicatons, 1984).
El propsito de este libro es dar a conocer la terapia a travs del
arte a una amplia gama de lectores, incluidos asistentes sociales,
psicolgicos, enfermeros, maestros, y tambin a quienes conside-
ran que las artes visuales son algo ms que pintar en un papel.
Algunos captulos interesantes: las artes visuales, la psicoterapia y
sistemas de smbolos; aplicacin de la psicologa junguiana a la
terapia a travs del arte de pacientes internados; el empleo de
la terapia a travs del arte para el tratamiento de la anorcxia
nerviosa; la terapia a travs del arte aplicada a ancianos y enfer-
mos incurables; la terapia a travs del arte en las prisiones; la
terapia a travs del arte para el tratamiento de pacientes interna-
dos por largos perodos.
Dennis, Wayne. Group Vales Through Children's Drawings
(Nueva York, John Wiley and sons, 1966).
W, Dennis ilustra el empleo de dibujos para determinar los valo-
res sociales colectivos y explica que el contenido del dibujo es una
representacin visual de los valores del grupo o los grupos a los
que pertenece el nio.
Denny, James M. Techniques for Individual and Group Art
Therapy (American Journal of Art Therapy) (Segundo
trimestre de 1972).
En este artculo de diecisiete pginas se presenta una descripcin
general de numerosas tcnicas de terapia a travs del arte que se
emplean actualmente. Buen material de referencia.
DiLeo, Joseph H. Children's Drawings as Diagnostic Aids
(Nueva York, Brunner/Mazel, 1983).
Probablemente sta sea la mejor exposicin presentada hasta la
fecha de la tcnica de interpretacin de dibujos hechos por nios.
J. DiLeo ilustra (con ms de 120 dibujos) las numerosas aplica-
ciones de los dibujos hechos por nios y el mtodo de interpre-
tacin utilizado. Tambin analiza en detalle los errores que suelen
cometer los profesionales (entre otros, la interpretacin excesiva).
DiLeo, Joseph H. Child Development: Analysis and Synthesis
(Nueva York, Brunner/Mazel, 1977).
Esta obra ofrece un valioso anlisis general de diversas teoras
sobre el desarrollo del nio. J. DiLeo utiliza cuarenta dibujos que
ZO4
demuestran cmo se puede aplicar este material a la interpretacin
de dibujos hechos por nios.
Edwards, Betty. Drawing on the Right Side of the Brain (Los
Angeles, J. P. Tarcher, Inc., 1979).
Segn Roben Burns y otros autores, este libro, destinado a quie-
nes no pueden apreciar todo lo que encierra un dibujo, es una
importante contribucin a la superacin del analfabetismo vi-
sual. El autor ilustra adecuadamente la combinacin de compo-
nentes intelectuales y emocionales en los dibujos.
Freud, Sigmund. El Moiss de Miguel ngel (Obras comple-
tas, tomo II, ed. Biblioteca Nueva, Madrid).
Freud aplica una tcnica que es similar en muchos sentidos a la
tcnica de observacin de los elementos esenciales de dibujos
espontneos o improvisados. Freud consideraba que al analizar las
emociones que nos despierta la contemplacin de una obra de arte
podemos comprender mejor el estado emocional del artista que lo
llev a crear esa obra. En este ensayo escrito en 1914 (comentario
final de 1927) se presenta un valioso mtodo de anlisis de dibujos
y, por lo tanto, ofrece material de inters a quienes trabajan en
este campo.
Furth, Gregg M. The Use of Drawings Made At Significan!
Times m One's Life, Living With Death and Dying de
Elisabeth Kbler-Ross (Nueva York, MacMillan, 1981).
Cinco estudios de casos de empleo de dibujos en pocas difci-
les de la vida. Deficiente reproduccin de los dibujos a color.
Quienes estn interesados en una extraordinaria reproduccin en
color de los dibujos pueden consultar la edicin en alemn,
Verstehen was Sterbende sagen wollen, Kreuzverlag, Stuttgart
(Alemania), 1982.
Furth, Gregg M. Impromptu Drawings from Seriously III,
Hispitalized and Healtby Children: What Can We Learn
From Them. Tesis doctoral indita, Universidad Estatal de
Ohio, Columbus (Ohio), 1973.
Estudio estadstico en que se compara el contenido de dibujos
hechos por nios leucmicos, nios hospitalizados que sufran de
enfermedades curables y nios sanos. Ejemplos y dibujos en blan-
co y negro. Algunas de las variables comparadas y analizadas en
este estudio son el motivo, la forma, el tamao, la direccin, los
colores utilizados y no utilizados, y soles con cara y sin cara.
205
 del desarrollo. Se incluyen ms de 250 ejemplos de dibujos de
nios (la mayora de ellos en colores).
Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An
Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human
Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982).
Esta obra ofrece una breve exposicin de la base terica del em-
pleo del arte con fines proyectivos. Se analizan en detalle las cua-
tro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana
(medicin de la personalidad, del s mismo en relacin con otros,
de los valores colectivos y de actitudes). La presentacin de las
obras es excelente e incluye una enumeracin de los principales
temas, informacin sobre los nios, una descripcin de la impre-
sin general que dan los dibujos y de los indicadores especficos
que despiertan dicha impresin.
Koch, Karl. Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza,
1952) (El Test del rbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Ar-
gentina, 1962).
En este libro se presenta una descripcin detallada del desarrollo
de este test y su estandarizacin y cinco estudios de casos. Prc-
ticamente la mitad del libro est dedicada a la presentacin de una
serie de esquemas detallados que ilustran diversas interpretaciones
de dibujos de rboles y de sus componentes.
Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluaran of Cbildren's Human
Figure Drawings (Orlando, Florida, Grue y Stratton, Inc.,
1968).
Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos
por nios de cinco a once aos como un mtodo de medicin de
la inteligencia. Este sistema permite clasificar los dibujos de acuer-
do con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el
dibujo y la omisin de ciertas partes del cuerpo.
Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York,
Schocken Books, Inc., 1977).
Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a travs del
arte. Presentacin de un mtodo de trabajo a travs del arte con
nios normales, nios con trastornos psquicos y nios con limi- Milner, Marin. The Hands of tbe Living God, An Account of
taciones fsicas. Es un libro que no deben dejar de leer los especia-
listas en terapia a travs del arte y est muy bien documentado
con ejemplos de casos.
208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of
Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts,
Brooklyn Books, 1986).
ste es un libro destinado a profesionales que trabajan con gru-
pos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y
sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incluyen ejemplos
de imaginacin guiada, sueos y meditaciones.
Machover, Karen. Human Figure drawings of Children (Jour-
nal of Projective Tecbniques, 17, pgs. 85-91, 1953).
Este artculo se basa en trabajos anteriores de la autora y en l se
analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once aos): nios
blancos de clase media que estudian en escuelas pblicas, nios
negros que estudian en escuelas pblicas y nios judos que estu-
dian en colegios privados. La obra de Machover, junto con la obra
de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la prctica
actual con dibujos proyectivos.
Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe
Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas,
1949).
Machover demostr cmo se puede medir la personalidad por
medio de dibujos, tcnica que se ha empleado para medir el grado
de desarrollo (adecuadamente) desde los aos veinte. Segn la
teora de Machover, la figura que se dibuja representa al sujeto y
el papel representa su entorno. El vnculo que establece entre las
diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y
algunos consideran que este vnculo permite recurrir al empleo de
dibujos para descubrir ciertos problemas somticos.
Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber,
1958).
ste es un estudio del empleo de cuadros simblicos con fines
teraputicos, en el que se presenta un caso real ilustrado con
dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el tera-
peuta. En este caso los dibujos fueron el medio utilizado para
ayudar al paciente a recuperar su salud mental.
a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International
Universities Press, Inc., 1969).
En este libro se describen los veinte aos de anlisis de una esqui-
209
 del desarrollo. Se incluyen ms de 250 ejemplos de dibujos de
nios (la mayora de ellos en colores).
Klepsh, Marvin y Logie, Laura. Children Draw and Tell: An
Introduction to tbe Projective Uses of Cbildren's Human
Figure Drawings (Nueva York, Brunner/Mazel, 1982).
Esta obra ofrece una breve exposicin de la base terica del em-
pleo del arte con fines proyectivos. Se analizan en detalle las cua-
tro principales aplicaciones de los dibujos de una figura humana
(medicin de la personalidad, del s mismo en relacin con otros,
de los valores colectivos y de actitudes). La presentacin de las
obras es excelente e incluye una enumeracin de los principales
temas, informacin sobre los nios, una descripcin de la impre-
sin general que dan los dibujos y de los indicadores especficos
que despiertan dicha impresin.
Koch, Karl. Tbe Tree Test (Hans Hubcr, Vcrlag, Berna, Suiza,
1952) (El Test del rbol, ed. Kapelusz, Buenos Aires, Ar-
gentina, 1962).
En este libro se presenta una descripcin detallada del desarrollo
de este test y su estandarizacin y cinco estudios de casos. Prc-
ticamente la mitad del libro est dedicada a la presentacin de una
serie de esquemas detallados que ilustran diversas interpretaciones
de dibujos de rboles y de sus componentes.
Koppitz, E. M. Psychohgical Evaluaran of Cbildren's Human
Figure Drawings (Orlando, Florida, Grue y Stratton, Inc.,
1968).
Koppitz describe el empleo de dibujos de figuras humanas hechos
por nios de cinco a once aos como un mtodo de medicin de
la inteligencia. Este sistema permite clasificar los dibujos de acuer-
do con su calidad, los elementos poco comunes incluidos en el
dibujo y la omisin de ciertas partes del cuerpo.
Kramer, Edith. An as Therapy witb Cbildren (Nueva York,
Schocken Books, Inc., 1977).
Excelente libro escrito por una pionera de la terapia a travs del
arte. Presentacin de un mtodo de trabajo a travs del arte con
nios normales, nios con trastornos psquicos y nios con limi- Milner, Marin. The Hands of tbe Living God, An Account of
taciones fsicas. Es un libro que no deben dejar de leer los especia-
listas en terapia a travs del arte y est muy bien documentado
con ejemplos de casos.
208
Liebmann, Marian. Art Therapy for Groups: A Handhook of
Themes, Games and Exerdses (Cambridge, Massachussetts,
Brooklyn Books, 1986).
ste es un libro destinado a profesionales que trabajan con gru-
pos. Se centra en el empleo del arte en el trabajo con grupos y
sugiere diversos temas, juegos y ejercicios. Se incluyen ejemplos
de imaginacin guiada, sueos y meditaciones.
Machover, Karen. Human Figure drawings of Children (Jour-
nal of Projective Tecbniques, 17, pgs. 85-91, 1953).
Este artculo se basa en trabajos anteriores de la autora y en l se
analizan los dibujos de tres grupos (de cinco a once aos): nios
blancos de clase media que estudian en escuelas pblicas, nios
negros que estudian en escuelas pblicas y nios judos que estu-
dian en colegios privados. La obra de Machover, junto con la obra
de Buck (CAP), constituye la base de gran parte de la prctica
actual con dibujos proyectivos.
Machover, Karen. Personality Projection in the Drawing of tbe
Human Figure (Springfield, Illinois, Charles C. Thomas,
1949).
Machover demostr cmo se puede medir la personalidad por
medio de dibujos, tcnica que se ha empleado para medir el grado
de desarrollo (adecuadamente) desde los aos veinte. Segn la
teora de Machover, la figura que se dibuja representa al sujeto y
el papel representa su entorno. El vnculo que establece entre las
diversas partes del cuerpo y su significado es muy interesante, y
algunos consideran que este vnculo permite recurrir al empleo de
dibujos para descubrir ciertos problemas somticos.
Meares, Ainslie. The Door of Serenity (Londres, Faber y Faber,
1958).
ste es un estudio del empleo de cuadros simblicos con fines
teraputicos, en el que se presenta un caso real ilustrado con
dibujos en color hechos por dos personas, el paciente y el tera-
peuta. En este caso los dibujos fueron el medio utilizado para
ayudar al paciente a recuperar su salud mental.
a Psychoanalytic Treatment (Nueva York, International
Universities Press, Inc., 1969).
En este libro se describen los veinte aos de anlisis de una esqui-
209
 zofrnica con Marin Milner. El doctor Winnicott supervis el
trabajo de esta analista no profesional, actu como su consultor
y escribi la introduccin del libro. Es un libro de inters para los
terapeutas que trabajan con pacientes esquizofrnicos. Reproduc-
cin en blanco y negro e interpretacin de 154 dibujos, de un
total de ms de cuatro mil dibujos hechos por esta paciente. El
tema del libro es el desarrollo de la imagen corporal.
Naumburg, Margaret. Schizophrenic Art: Its Meaning in Psy-
chotherapy (Nueva York, Grue y Stratton, Inc., 1950).
Descripcin de dibujos hechos por dos pacientes esquizofrnicos.
Interesante texto que permite seguir la evolucin del proceso
creativo y analtico de ambos casos, en uno de los cuales se des-
cribe el proceso que lleva a la solucin de un grave problema.
Excelente libro que nos ayuda a comprender mejor las creaciones
de un esquizofrnico (dibujos en blanco y negro y en colores).
Reznkoff, Marvin A. y Reznkoff, Helga R. The Family
Drawing Test: A Comparative Study of Children's Draw-
ings (Journal of Clinical Psycbology, No. 12, pgs. 167-
169, 1956).
Los autores presentan uno de los primeros estudios en los que se
aplic la tcnica de dibujo de la familia de Hulse y una compara-
cin de dibujos hechos por nios y nias, nios blancos y negros
y nios pobres y de clase media.
Rubin, Judth Aron, editora. Approaches to Art Therapy: Theory
and Technique (Nueva York, Brunner/Mazel, 1987).
En este libro se presenta una serie de artculos en los que se des-
cribe la aplicacin a la terapia a travs del arte de enfoques ps-
codinmicos, humanistas y conductistas, cognoscitivos y rela-
cionados con el desarrollo. Libro de inters para los terapeutas
especializados en este tipo de terapia; se divide en tres secciones:
Definicin y descripcin de la teora, Aplicacin de la teora
a la terapia a travs del arte en general y Ejemplos de casos.
Schildkrout, Molie S., Shenker, I. Ronald y Sonnenblick,
Marsha. Human Figure Drawmgs in Adolescence (Nueva
York, Brunner/Mazel, 1972).
En esta obra se presentan cerca de 200 dibujos hechos por ado-
lescentes de 12 a 19 aos. Los autores demuestran cmo pueden
contribuir los dibujos a poner de manifiesto posibles psicopato-
logas. Se destacan los captulos sobre Organcidad y Seales
de advertencia: extcriorizacin, suicidio y homicidio.
zio
Sella, I .ONU. N.ttii.i .1 ./ve nf /''xtraordinary Drawing Ability
in tin Aululn t htiil (Ac.ulcmic Press, Inc., Londres, 1977).
I . i l i i d ilr i n i r t i s IMI.I Ins especialistas en limitaciones mentales,
l.stmlio ilrl i .nii di iin.i nia autista de seis aos con una extra-
Dnliiuiu i*i|Mi iil.ul |i.it.i dibujar, en el que se incluyen ms de
den ilibii|m ( l i L u u i i v ne^io). La informacin presentada nos
prniiilc iri'vjhi,n r m r s i i . i s ideas sobre la medicin del intelecto,
l.i ri'latin m i l i ' (TU r|>i ii>n y aprendizaje y la funcin del len-
guaje en l.i formilUcrin ilf conceptos.
Shern, C l u i l r * K v Kussdl, Kcnneth R. Use of the Family
Dr.iwiiiH AI a T n l i i i i i | u r lor Studyng Parent-Child Inter-
actioii- (tmin.tl ( Projeitivc Techniques and Personality
At^nn-ut. V..I. U, No. l,pgs. 35-44, 1969).
Los ,111101 rs ili-s iibcn su aplicacin de la tcnica de dibujo de la
familia y i H i r t r n .1 la notoria falta de informacin sobre el
tena en l.i l i i c i . i t i i i . 1 especializada (hasta 1969). Se presentan tres
estudio! lr I . I M I S v Mt'ic dibujos.
Sie^t-l, Hmiii-. / mv, Mi-tlicine and Miracles (Nueva York,
Harpcr y Kow, I9S6).
Kstc l i b t n I-KU-|H Kin.il, i-scrin) por un cirujano y profesor de la
Escuela de Mctlii in.i ili- l.i Universidad de Yale, demuestra que los
pacii/MU-s cxic|n .ik'%- logran sobrevivir gracias a un proceso
de autuaii.u ion. Se pifsentan algunos dibujos, pero la actitud
compasiva ilr Sn-^rl y su comprensin son un modelo que debera
emular iml.i pcison.i que se relacione con pacientes enfermos o
moribundos.
Spontcnous Ini.^rs at Critical Moments of Life: A Contribu-
cin to tlu- Relatonship Between Psyche and Soma (en
Psycbotonttfckt Mcdizin^ septiembre de 1980).
Excelente scrii1 di- disertaciones presentadas en Zurich en una
conferencia sobre el empleo de creaciones artsticas de nios con
fines diagnsticos. Se presentan cuatro disertaciones de Susan
Bach. Algunas disertaciones interesantes de otros autores: El
proceso espontneo de una persona que sufre de cncer, de la
doctora Sclm.1 11 y man, La primera entrevista con los padres de
un nio que sufre de una enfermedad incurable y seguimiento
psicolgico, del doctor W. Hitzig, Observacin de un dibujo
espontneo que expresa un problema orgnico an no manifiesto,
del doctor en filosofa 11. Desmonds. (Nueva York, Interbook,
Inc.).
211
Ulman, Elinor y Dochinger, Penny. Art Tberapy in Theory and
Practice (Nueva York, Schocken Books, 1975).
Serie de artculos en los que se otorga primordial importancia al
diagnstico; estudios del tratamiento de nios con trastornos
psquicos, ancianos, esquizofrnicos, drogadictos, personas retar-
dadas y familias con problemas; descripcin de la labor que se
realiza en hospitales, centros comunitarios de salud mental, asilos,
centros de educacin especial y escuelas.
Virshup, Evelyn. Right Brain People In A Left Bram World
(Los Angeles, The Guild of Tutor Press, 1978).
Descripcin de un dibujo abstracto, al que se le agregan detalles
que lo embellecen y que finalmente conduce a una Gestalt. Inte-
gracin de las imgenes mentales representadas en el papel y
acompaadas de palabras. Se describe minuciosamente el proceso,
que es valioso para cualquier persona interesada en conocerse
mejor a s misma y que puede aplicarse tambin al trabajo con
pacientes.
Wadcson, Harrict. Art Psychothcrapy (Nueva York, John Wilcy
and sons, 1980).
Extraordinaria ilustracin del empleo de la creacin artstica con
fines teraputicos para el tratamiento y la comprensin de los
trastornos afectivos, la esquizofrenia, la neurosis, las adicciones y
la terapia familiar de grupos. El libro comienza con una descrip-
cin de la historia, la filosofa y otros elementos bsicos de la
terapia a travs del arte.
Wadcson, Harrict. The Dynamics of Art Psychotherapy (Nueva
York, John Wcy and sons, 1987).
Este libro forma parte de una serie de textos destinados a espe-
cialistas en conductismo interesados en la naturaleza de la perso-
nalidad. Contiene captulos dedicados al estmulo de la expresin
artstica, la comprensin de la expresin artstica, el establecimien-
to de una relacin con el cliente en torno a la expresin artstica,
la evaluacin y el comienzo del tratamiento y la terapia intermedia
e inicial a travs del arte. Se presentan varios ejemplos y ms de
150 fotografas en blanco y negro.
Whitmont, Edward. The Symbolic Quest (Prnceton, Princeton
University Press, 1969).
Whitmont presenta una introduccin general a los conceptos
bsicos de la psicologa analtica, pero el captulo 1, El enfoque
212
simblico, ofrece valioso material a quienes realizan test pro-
ycctivos.
Williams, Geraldine H. y Wood, Mary M. Developmental Art
Therapy (Baltimore, University Park Press, 1977).
ste es un libro muy valioso para todos aquellos que tengan que
estructurar un programa de estudios que fomente las etapas
consecutivas de desarrollo que estimulan el desarrollo afectivo de
nios con problemas afectivos. Se basa en los patrones normales
de desarrollo que ayudan a los nios a responder a las exigencias
de desarrollo de la capacidad manual, conceptual, social y de
comunicacin que se plantean en la infancia, en el caso de nios
limitados por problemas afectivos o de desarrollo.
Williams, Yvonne B. Reactions to Stress in Cystic Fibrosis
Projected in Paticnts' Drawings. Disertacin presentada en
la conferencia mdico-cientfica celebrada en Anaheim (Ca-
lifornia) en mayo de 1985. Caregiver's Paper (Rockville,
Maryland, Cystic Fibrosis Foundation Pubhcation, mayo de
1985, pg. 31).
Excelente artculo en el que se explica e ilustra cmo los dibujos
hechos por personas que sufren de fibrosis cstica les permiten
expresar dolor, ira, frustracin y una mayor aceptacin de la
realidad mediante imgenes compensatorias, integrar sus vivencias
y controlar su ansiedad.
Winnicott, D. W. Therapeutic Consultations in Child Psychiatry
(Nueva York, Basic Books, Inc., 1971).
Winnicott, el psicoanalista de fama mundial ya fallecido, describe
cmo utilizaba el dibujo de garabatos para ayudar a los nios a
expresar y elaborar sus conflictos. Presenta informacin sobre 21
casos, que abarcan una amplia gama de situaciones, desde proble-
mas no psiquitricos hasta problemas psicolgicos extremadamen-
te complejos y patolgicos; los casos presentados demuestran la
valiosa contribucin de este juego, que estimula a los nios a dar
a conocer sus sueos, fobias y vivencias. Se analiza esta tcnica
como un mtodo auxiliar de diagnstico y de terapia.
213
Bibliografa general
Campbell, Joseph. The fiero With A Thousand Faces (Prnce-
ton, Princeton University Press, 1972).
En este libro se presenta un minucioso examen del papel que
desempea el hroe en los mitos y las leyendas. Extenso anlisis
de las tres etapas de la bsqueda (separacin, iniciacin y regreso).
Se analiza el tema de la inaccin antes de emprender una tarea de
grandes proporciones como anticipacin de futuras dificultades,
tema que ha sido muy til en el anlisis de las creaciones de un
cliente en conjunto con su autor. En cierto sentido, todos estamos
buscando algo y ste es un texto que todo terapeuta debe com-
prender.
Cirlot, J. E. A Dictionary of Symbols (Londres, Routledge y
KeganPaul, 1962).
Este libro comienza con un anlisis de los smbolos, su empleo y
significado (55 pginas). En el diccionario slo se incluye un n-
mero limitado de trminos, pero la presentacin de cada uno de
ellos es detallada.
Cooper, J. C. An Illustrated Encyclopedia of Traditional Sym-
bols (Londres, Thames y Hudson, 1980).
Esta obra es un valioso componente de una biblioteca de obras de
referencia sobre los smbolos y su significado. Es un excelente
libro y su precio es moderado si se lo compara con otros buenos
libros sobre smbolos.
De Vries, Ad. Dictionary of Symbols and Imagery (Amsterdam,
Holanda, Elsevier Science Publishers, B. V., 1984).
Este diccionario de 500 pginas es un excelente texto de referencia
para todos los interesados en una mayor comprensin de los
smbolos o las imgenes. Lamentablemente tiene un precio muy
elevado, aunque el libro es extraordinario.
Grimm. Cuentos de badas (Nueva York, Pantheon Books,
1972).
Esta edicin contiene los cuentos completos de Grimm (versin
revisada de la traduccin hecha en 1942) y una introduccin de
Padraic Colum, un artculo de Joseph Campbell y 212 ilustracio-
nes de Joseph Scharl.
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HcuschiT, J u l i i i s I1',. A Psychiatric Study of Myths and Fairy
/,'f/rv {Spimj'.lifM, Illinois, Charles C. Thomas, 1974).
I leiiM'lu't prrscin.i un icxto de gran alcance que demuestra en qu
usos l,i ioiii|i.M.u ion de sueos, fantasas y alucinaciones con el
folklore punir Ayudar .1 reconocer el posible valor y significado
de "produce iones espontneas de la psique humana. Hay nume-
rosos p.ir.ilrlos nitn- i-ste texto y los textos que se refieren espec-
ficamnur a IMS ililiujos espontneos.
Jacob, Jol.uulr. 'I'he Psychology of C. G. Jung (New Haven,
Vale UniviTsiiy Press, 1973).
El mismo Junj; dijo que esta sinopsis de su obra contiene una
apreciacin ilc sus estudios que abarca todos sus componentes
cscnci.ilc.s-. A inicio de .ilgunos, es criticable porque pone a Jung
al alcance de flUMCi no son especialistas y da una imagen que no
es autntic.i put srr demasiado simplista. Sin embargo, es un exce-
lente componente de una biblioteca de obras de referencia.
Jobes, Gertrude. Oictotury o/Mythology, Folklore and Symbols
(Nueva York, Scarccrow Press, 1962).
Esta obra contiene la enumeracin ms extensa de smbolos que
se conoce. Originalmente constaba de tres volmenes, que que-
daron reducidos i dos, pero el tercer volumen un ndice de
smbolos con referencias es un texto valioso. Es un libro caro,
pero vale la pena comprarlo si uno suele trabajar con smbolos.
Leach, Mara, editora, Fttnk and Wagnalls Standard Dictionary
of Folklore, Mythology and Legend (Nueva York, Harper
y Row Pub., 1972).
Edicin actuali/ada en un volumen de la obra en dos volmenes
que vena en un estuche. Se aadi material y se resumieron los
artculos. Es un texto excelente para especialistas y de utilidad
para personas que trabajan en diversos campos.
Nichols, Sallie. Jung and Tarot: An Archetypal Journey (Nueva
York, Weiser, Inc., 1980).*
En esta excelente obra se presenta una detallada interpretacin del
tarot desde el punto de vista de la psicologa analtica. Sallie Ni-
chols considera que los arcanos mayores son un mapa de viaje en
el que se esboza el camino que lleva a la autorrealizacin. Este
N. de la .: traducida al castellano en Kairs (Barcelona).
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