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RED DE VOCES.
UN ANLISIS DE LA NOCHE DE TLATELOLCO DE ELENA

PONIATOWSKA.
Beatriz Garca Torres1
En los labios de un mentiroso incorregible, amigo de Julio Torri, las personas cambian
de profesin, de familia o de pas. Hasta tal punto influyen sus mentiras en la esfera de lo real
que la gente vive o muere segn lo requieran sus invenciones, puesto que en el mundo de la
mentira no hay leyes favorables que limiten las posibilidades realizables de los fenmenos.2
Cualquier cosa puede ser, y la varita mgica es la palabra, que posee la inexplicable
facultad de arrebatar la existencia o de concederla. El nombre tiene la facultad de
identificarnos, las palabras nos definen. Nombrar a alguien supone reivindicar su realidad; no
hacerlo lo relega al plano de la no existencia. Y ms an, a las palabras se las lleva el viento,
hay que escribirlas. Gran parte de nuestra historia literaria podra entenderse como la lucha de
la tinta contra el olvido.
El silencio con que se quiso cubrir la noche terrible del 2 de octubre de 1968, no
pretende borrarla de la Historia de Mxico, sino negarle el haber existido. No se trata ni
siquiera de olvidar, sino de ignorarlo, de pretender que no pas. Pero sta es una pretensin
difcil de conseguir y ms an tratndose de un hecho de tales caractersticas. Como dice
Monsivis ms irracional que la matanza surge el deseo de establecer que no sucedi, que no
hay responsabilidad ni la puede haber.3
La noche de Tlatelolco teje una extensa red de voces que desmonta con su pluralidad
la idea de la existencia de una historia nica. La obra se convierte en un engranaje de
testimonios que avanzan apoyndose unos en otros, contndonos con distintos timbres qu
pas y conducindonos desde los primeros das esperanzadores del movimiento hasta aquella
noche cruel que acab con las ilusiones.
1
Doctoranda en el Departamento IV de Filologa Hispnica de la Universidad Complutense de Madrid.
2
TORRI, 1987, 21.
3
Carlos Monsivis Aproximaciones y reintegros, La cultura en Mxico, n453, 14 de octubre de 1970,
Siempre! Citado en Poniatowska, 1971, 236.
1
137 Beatriz Garca Torres
Literatura e historia. Tiempos revueltos.
En la obra que nos ocupa se evidencia un compromiso establecido a distintos niveles:
entre la autora y sus conciudadanos y entre el pueblo mexicano y su realidad histrica. Elena
Poniatowska pone sobre sus hombros el deber de sacar a la luz otra verdad, que ataca y
desbarajusta la versin dada por el gobierno. Asume como tarea del intelectual la de la
denuncia, la de dar cauce para que ciertas voces salgan, aliarse a su pueblo y despertar
conciencias.
Aunque ya antes se haba asomado a la sociedad mexicana en textos como los
recopilados en Todo empez en domingo, el 2 de octubre de 1968 representa una fecha clave
en la trayectoria tanto vital como literaria de Poniatowska. La masacre de estudiantes en la
plaza de Tlatelolco supondr el encontronazo con la violencia y la poltica del pas. El dolor
entr en su casa, vendaval trado en las palabras de dos amigas, Maria Alicia Martnez
Medrano y Mercedes Olivera, que le pusieron al corriente de lo que estaba pasando en la
Plaza de las Tres Culturas. Los suyos sern algunos de los primeros testimonios que recoja.
Elena Poniatowska responde como se espera de alguien que se pretende periodista: quiere
contar lo que pas, recoger los distintos testimonios, sacar a la luz aquello que los diarios
mexicanos no han contado, lo que han preferido eludir.
Llev mi entrevista a Novedades y la rechazaron porque haba la orden de no

publicar una sola nota. A partir de ese momento fui al Campo Militar No.1, muy
preocupada, a ver qu haba pasado con los estudiantes. No me dejaron entrar los
soldados. Todos los das apareca en el peridico un recuadro de los padres de Ral
lvarez Garn que deca: A los 21 das an no sabemos dnde est nuestro hijo
Ral. Fui los domingos y a veces entre semana a la crcel de Lecumberri para
entrevistar a los lderes. A veces me acompaaba Guillermo que tena a un amigo
cientfico preso, Eli de Gortari, y otro amigo de muchos aos, Jos Revueltas.4
A partir de ah, Poniatowska escribe fiel a su consigna de que es imposible no

involucrarse polticamente en un lugar como Mxico. Pero su implicacin nacer
necesariamente de su condicin de escritora. La escritura ser la accin que le est destinada.
En una entrevista concedida a Walescka Pino-Ojeda, recogida en el libro Sobre castas y
puentes, Elena Poniatowska dir:
4
Schuessler, 2003, 193.
1
EP: [...] Quizs desde joven, por mi propia formacin pensaba: Bueno, yo le tengo
que ser til a mi pas. Pero, cmo le puedo ser til? denunciando lo que vea,
observando, escribiendo acerca de los problemas de cada da y dndoles voz a gente
que simplemente me la pide, o, es decir, no dndoles voz, porque todo el mundo
tiene voz, pero dndoles cauce a sus inquietudes a sus frustraciones, eso fue
importantsimo, fue central y ha seguido siendo central a los largo de mi vida.5
De este modo, desde sus primeras obras su escritura manifestar siempre este
compromiso con su pas. Elena Poniatowska asumir como tarea la de la denuncia y, junto a
ella, la de dar constancia del compromiso de los mexicanos con su historia en los diferentes
momentos que describe.
Ese es el otro compromiso que se evidencia en su obra: el del pueblo mexicano con su
propia realidad del momento. Poniatowska nos muestra a una ciudadana que se implica, que
toma partido. El pueblo mexicano es una colectividad activa que lucha y reta al poder, pueblo
desafiante que toma las riendas de la vida poltica del pas aunque sea por un tiempo que
luego, tras Tlatelolco, parecer un espejismo.
Queda claro que no podemos entender de manera total este libro sin mirar alrededor y
comprender el contexto mexicano de aquellos aos. La obra se inscribe en la Historia. Las
desgracias individuales conforman la tragedia colectiva, los sufrimientos de un preso dan idea
de la tortura general... De lo pequeo a lo grande, de un fragmento a un coro de voces que no
dejan al lector un minuto de tranquilidad. Porque, es el lector el ltimo eslabn de ese
compromiso. Con l, como destinatario del texto, es con quien el autor est ligado en un
terreno no slo de cultura sino de destino, de avance en comn hacia el cumplimiento de un
ideal de libertad y de identidad6.
Entendido de esta manera, el trabajo literario se inserta en un proyecto social, de una
manera ms o menos explcita, en el que lector y autor son compaeros de viaje que se
precisan, se reclaman y se exigen uno al otro. En este nomadismo de la literatura, origen y
destino son el mismo punto. Se empieza y se acaba en el hombre, se escribe desde y para l.
Pero ningn regreso al punto de partida es inocente o gratuito. El viaje modifica, trastorna,
nos hace interrogarnos, nos incapacita para permanecer idnticos. Ambos, lector y autor, estn
conectados entre s por la obra y por compartir, de un modo u otro, un mismo espacio social.
5
Pino-Ojeda, 2000, 27.
6
Cortzar, 1984, 87.
1
Como primer acercamiento, parto del concepto bachtiniano de la literatura entendida
como produccin social, ms que como producto. Subraya as, Bachtin, su carcter de
prctica. Segn l, un sujeto social produce, nutrindose de un mundo ideolgico que
funcionara como el contenido para esa creacin y como intermediario en la relacin del
sujeto con la realidad7.
Si bien es cierto que estas ideas expuestas por Bachtin se refieren a toda la literatura,
la escritura cronstica participa de esta condicin de un modo definitivo. Una obra como La
noche de Tlatololco nos impone un acercamiento que abarque su doble dimensin de
quehacer literario y de hecho poltico a la vez. Son las dos caras de una misma moneda,
poseen igual valor, ninguna desmerece a la otra y ninguna podra entenderse sin prestar
atencin a la contraria.
A caballo, pues, entre el periodismo y la literatura, la crnica y el testimonio, la
historia oficial y los acontecimientos individuales, la obra de Poniatowska aparece finalmente
ligada de manera ntima y pblica a la vez con la historia de Mxico.
Susana Rotker, que ha trabajado intensamente sobre la crnica de Mart en especial,
insiste en esta idea de vincular la crnica con su espacio de produccin, porque entiende el
gnero como una respuesta formal y temtica a ste. Tambin rsula Kulhmann destaca el
carcter circunstancial de este tipo de escritura, pensada como una praxis social, como lo es
para ella toda la literatura, y subraya la necesidad de formular un anlisis que no tenga como
armas exclusivas las estrictamente literarias o filolgicas8.
La crnica surge, como hemos dicho, de un contexto que la nutre y con una
intencionalidad que la anima9. Esta intencionalidad sera algo as como el principio
constructivo del que habla Bachtin, que ordena todos los aspectos y materiales de la obra y los
dispone apuntando a un vrtice que puede situarse externo al texto.
Escritura lanzada afuera de s misma, que se realiza en su dimensin poltica y social
sin descuidar su carcter de obra literaria. En este sentido, la cuestin de la autonoma del arte
se nos aparece tambin al referirnos a la crnica. Estos textos exhiben el doble carcter que
Adorno reconoce como caracterstico de la obra de arte. Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo
recogen las reflexiones del pensador alemn a este respecto:
7
Altamirano y Sarlo, 1983, 33.
8
Kulhmann, 1989, 199 208.
9
Una definicin adecuada de la crnica tendr entonces que tomar en cuenta este rasgo fundamental de
cambios de funcin segn las distintas prcticas sociales de sus autores en los momentos decisivos de la historia
mexicana. Kulhmann, 1989, 200.
1
Para Adorno, la obra de arte presenta un doble carcter, instancia autnoma y
hecho social, y esta duplicidad le es constitutiva. El arte, escribe, es para s y no lo
es, pierde su autonoma si pierde lo que le es heterogneo. Los grandes poemas
picos que hoy sobreviven al olvido fueron confundidos en su tiempo con
narraciones histricas y geogrficas.10
En el caso de Elena Poniatowska, la escritura cronstica es claramente un hecho

poltico. La crnica mexicana de los setentas empieza a centrarse en temas como la resistencia
y la contracultura11. Escribir es intervenir de la mejor manera que un intelectual puede hacerlo
y actuar en favor de la democracia exige, sin duda, un modo de escribir igualmente
democrtico.
La escritura democrtica.
En su intencin de lograr una prosa esencialmente democrtica, el discurso se
convierte en espacio de acogida y de dilogo. Dentro del mismo texto, fragmentos de obras
literarias anteriores alternan con poemas compuestos con motivo de la matanza del dos de
octubre, en un coloquio cultural que emparenta a escritores de distintas pocas. Al presidente
le contesta un estudiante, a un soldado, una madre de familia, Rulfo y Mart comparten un
mismo espacio con los versos de Celia Espinoza de Valle, madre de un estudiante detenido.
Las consignas de las manifestaciones responden a los fragmentos de un debate
televisivo. La escritura rompe los lmites cronolgicos, desmorona jerarquas y anula
clasificaciones y rdenes.
Ante la imagen de la sociedad que se propone desde el poder y desde los medios de
comunicacin masivos el intelectual ayuda a conformar una nueva identidad. La nacin se
imagina y se configura en el lenguaje, se encuentra inmersa en un proceso de reescritura
constante. Frente al concepto nacional esttico que defiende el poder estatal la nacionalidad
pretende reformularse desde la sociedad civil impulsada por la fuerza creativa de sta. Eso es
lo que propone Poniatowska.
De esta idea surge la necesidad de un discurso plural, que incluya voces y opiniones en
perpetuo dilogo, que sea una propuesta abierta y un ataque a la sordera, al silencio o al
ninguneo oficial. El texto se convierte en un espacio mvil, dinmico, que perturba, desde su
10
Altamirano y Sarlo, 1983, 146.
11
Bencomo, 2002, 63.
1
forma y contenido, el estatismo y la rgida jerarqua de la pirmide. La pirmide trunca es
Mxico, metfora del mundo y del poder desde las culturas precolombinas 12. Ya advirti
Octavio Paz cmo la organizacin esttica y piramidal que constituye la estructura del PRI era
la base del poder desde siglos anteriores. La crtica de Mxico comienza por la crtica de la
pirmide dir Paz y esta crtica es la propuesta tanto de Poniatowska como del Movimiento
estudiantil mexicano. Los gritos de Tlatelolco hacen tambalearse los cimientos de la pirmide,
el silencio de la manifestacin la desafa.
El uruguayo Hugo Achugar entiende las relaciones entre literatura y sociedad como un
proceso en el que se generan respuestas y propuestas que se lanzan hacia el futuro. La obra de
Elena Poniatowska conjuga tres tiempos dentro de un mismo espacio: un pasado que es
necesario recordar y dilucidar, un presente al que se amarra con fervor, reivindicando el aqu
y ahora, contagiada por la inmediatez del periodismo y un futuro por el que apuesta
utpicamente13.
Los vaivenes temporales se evidencian en su obra a travs del entramado de voces de
distintas pocas. Entre los testimonios que ofrece la autora los hay hechos a posteriori y otros
recogidos en el momento. Aunque en toda la obra en conjunto se puede rastrear cierto
ordenamiento cronolgico algunas intervenciones adelantan acontecimientos o recuerdan
episodios anteriores. Desde el pasado llegan expresiones casi profticas:
El paisaje mexicano huele a sangre

Eulalio Gutirrez, Presidente Provisional de Mxico, designado por la Convencin
de Aguascalientes del 1. de noviembre de 1914 al 20 de enero de 191514
Pero sin duda la conexin ms contundente con la historia mexicana la encontramos al

final de la primera parte. Aproximadamente en el punto central de la obra, Poniatowska
recoge un texto adaptado para su representacin por los estudiantes encarcelados en
Lecumberri. El texto proviene de Visin de los vencidos. Relaciones indgenas de la
conquista, una antologa de textos en nahuatl traducidos por ngel Mara Garibay. En su libro
The Writing of Elena Poniatowska: engaging dialogues, Beth E. Jrgensen llama la atencin
sobre las relaciones intertextuales entre esta obra y La noche de Tlatelolco. Sigo aqu los
aspectos sealados por Jrguensen.
12
Paz, 1970, 127
13
Achugar, 1989, 157.
14
Poniatowska, 1971, 269.
1
En ambos casos se trata de una historia contada por los vencidos, la identificacin de
los estudiantes con las gente conquistadas y masacradas por los espaoles es evidente. Los
estudiantes reordenan y modifican los textos originales como Poniatowska reordenar sus
testimonios. Ambas obras tienen adems una estructura comn:
Both books combine fragments from a variety of discourses, juxtaposing oral

testimonies, written history, poetry, and visual media (painting or photographs)
within a chronological trajectory.15
Pero las semejanzas no terminan aqu. La superioridad militar de los espaoles en la

conquista tiene su reflejo en la del ejrcito y la polica frente a los estudiantes. stos, como
los aztecas, slo pueden valerse de piedras. Tambin las tcticas se repiten, como seala
Jrgensen: tanto los espaoles como el ejrcito se camuflan entre el enemigo para atacarlo.
En ambos textos se recoge una ltima imagen que, de nuevo, los ana. Acabada la
masacre, la lluvia cae sobre los vencidos y pretende borrar sin conseguirlo la sangre
derramada. La naturaleza llora tras el horror. Agua y sangre, lluvia y llanto, derramndose,
inevitablemente unidos sobre las piedras de Tlatelolco.
A raz de esta conexin que se establece entre siglos distantes, entre un acontecimiento
reciente y otro pasado, Poniatowska une en un mismo espacio, la plaza, y en un mismo texto,
el suyo, el presente y el pasado de su pas. Ambos se resignifican mutuamente. El pasado es
reledo a la luz de los nuevos acontecimientos y el momento presente se inscribe de este modo
en la Historia de Mxico.
Adems, a lo largo de la obra, y como si de un estribillo se tratase, algunas voces se
repiten incansablemente: Son cuerpos, seor...16. Enunciado breve y annimo, declaracin
simple que renuncia a la explicacin o al disfraz, que se limita a mostrar y por ello acaba
deshacindose en el silencio incmodo de los puntos suspensivos. Esos tres puntos soportan el
peso excesivo de lo escaso, ya nada se puede explicar, las palabras se tornan intiles. Slo
queda la visin que no puede decirse, la fotografa imposible de trucar, la mancha tenaz e
15
Jrguensen, 1994, 94.
16
Esta frase fue dicha por un soldado al periodista Jose Antonio del Campo. Se repite en tres ocasiones,
Poniatowska, 1971, 172, 198 y 273. Tambin los versos del poema de Jos Carlos Becerra se repiten en una
ocasin: Se llevaron los muertos quin sabe a dnde. /Llenaron de estudiantes las crceles de la ciudad.
Poniatowska, 1971, 230 y 244.
1
imborrable: No creo que las imgenes puedan mentir... He visto noticieros, fotografas...
Octavio Paz.17
Este tiempo que se revuelve sobre s mismo al ritmo del recuerdo y la evocacin de un
pasado vivido por muchos sujetos distintos, resulta del intento de la autora por transmitir una
vivencia colectiva. Es bien cierto que no captamos nuestra propia vida de una forma lineal:
llegan a nosotros noticias que ocurrieron hace tiempo, observamos episodios inconclusos que
nuestra mente despus reordena y unifica. La memoria da una consistencia y una coherencia a
los recuerdos que no es propia de la experiencia inicial. En realidad, el fragmento aparece
como la unidad de percepcin del mundo. La epopeya del grupo se compone de las historias
individuales as como toda la obra se conforma a base de fragmentos. 18 El botn hippie
sugiere mucho ms de lo que dice, el fragmento ilumina aquello que calla, es el detalle del
texto, conciso y revelador19.
A veces incluso, un mismo testimonio aparece dividido, fragmentado, invadido por
otros que se cuelan en l y lo resignifican o contextualizan. No se trata de un puzzle en el que
cada pieza tiene su lugar sino ms bien de una labor creativa de collage. Elena Poniatowska
reordena a su antojo los acontecimientos con la intencin clara de expresar una versin de la
historia. Finalmente el lector obtiene una visin privilegiada, configurada de miradas
distintas, de aquellos das. De la disposicin de la narracin nace la crtica. La mano de la
autora aparece en esta recomposicin en los hechos, en la organizacin de la obra ms que en
la palabra escrita.
El pjaro extrao. Cuestiones de gnero.

En su artculo Subjetividades urbanas: mirar/contar la urbe desde la crnica Anadeli
Bencomo habla de varios tipos de crnica en funcin de la mirada que el cronista proyecta
sobre la ciudad y, por extensin, sobre la realidad que le rodea. Nos encontramos as con el
cronista histrico, el paseante, el cronista rojo relacionado con las narrativas del miedo, el
voyeur, el socilogo y el poltico o la mirada que denuncia como lo apoda Bencomo.
Podramos incluir el texto de Poniatowska en este ltimo grupo. Trata el suceso como
acontecimiento y se evidencia una especie de apuesta civil en esta narratividad que pareciera
17
18
Vamos siguiendo, de manera salteada, las historias de Tita, Nacha, Cabeza de Vaca, Scrates Campos,
Gilberto Guevara Niebla, Celia Espinoza de Valle, Margarita Nolasco, Carlos e Ignacio Galvn... por citar slo
algunos.
19
Incluyndolo como un testimonio ms Poniatowska introduce la leyenda de un botn encontrado en el suelo
tras la matanza. Amo el amor botn hippie encontrado en la Plaza de las Tres Culturas. Poniatowska, 1971,
184.
1
descubrir tras los sucesos urbanos una fuerza de cambio, una pulsin ms democrtica o justa
de la reparticin de las responsabilidades ciudadanas.20
Los rasgos que Bencomo atribuye a la crnica poltica coinciden, en cierta manera,
con el compromiso social que rsula Kulhmann reconoce en la crnica contempornea
mexicana:
pretende dar una visin no oficial de la historia contempornea, quiere ser memoria
popular y trata de otorgar voz a aquellos sectores de la sociedad mexicana que no
tienen acceso a los medios de expresin y a los medios masivos de difusin,
distribuidores de las versiones oficiales de los eventos polticos y sociales.21
Si relacionamos ahora este tipo de crnica con las escritas durante la conquista y la
poca colonial, nos topamos con una curiosa diferencia. stas ltimas son textos que refieren
la historia de los vencedores, escritas por aquellos que ganaron e impusieron su visin de la
historia. Mientras tanto, la crnica contempornea a la que me refiero, fiel a su vocacin de
denuncia, se postula como vehculo de la historia no oficial dando lugar a una versin
alternativa y perifrica, emitida desde los mrgenes. Desde este punto de vista podramos
hallar una relacin ms intensa con textos como los recopiladas por Miguel Len-Portilla en
el libro Visin de los vencidos, anteriormente mencionado.
De modo que, si para definir la crnica nos remontamos a sus orgenes, nos
enfrentaremos con toda una problemtica que rodea el concepto de gnero. La coexistencia de
estos diferentes textos bajo la clasificacin de crnica slo se entiende desde una concepcin
amplia del gnero integradora de muchas variables posibles que, a pesar de sus diferencias,
mantengan fijos ciertos rasgos. Estos rasgos, que tendra en comn cualquier tipo de crnica a
travs del tiempo son, para Susana Rotker, la referencialidad y la actualidad, ya mencionados.
Rotker subraya as la dependencia que la crnica mantiene con el contexto social en el que
sta surge.
Pero no es el contexto quien escribe sino un sujeto que observa y escucha la realidad
que le rodea; es fundamentalmente un testigo del acontecer diario que decide registrar ciertos
eventos y personajes contemporneos22. Es decir, la realidad entra en el texto desde el punto
de vista personal del cronista que puede ser testigo o protagonista de los hechos. La crnica
es, por ello, una modalidad basada en la representacin subjetiva y, en funcin de las
20
Bencomo, 2003, 155-154.
21
Kuhlmann, 1989, 200.
22
Bencomo, 2003, 146.
1
diferentes subjetividades, existir la clasificacin que se ha mencionado al comienzo de este
punto.
En relacin con esta explcita carga subjetiva de la crnica, Carlos Monsivis
establece las diferencias entre sta y el periodismo al que se acerca. El intelectual mexicano
considera a la primera como
una reconstruccin literaria de sucesos o figuras, gnero donde el empeo formal

domina sobre las urgencias informativas. Esto implica la no muy clara ni segura
diferencia entre objetividad y subjetividad, lo que suele traducirse de acuerdo a
premisas tcnicas: el reportaje, por ejemplo, requerido de un tono objetivo, desecha
por conveniencia la individualidad de sus autores: de este modo, Los ejrcitos de la
noche de Mailer, donde el narrador es el protagonista confeso no sera un reportaje.
En la crnica, el juego literario usa a discrecin la primera persona o narra
libremente los acontecimientos como vistos y vividos desde la interioridad ajena23.
Existe, entonces, una preocupacin estilstica en la crnica, que usar recursos de la

ficcin para narrar el material documental del que se nutre. Refirindose a ella como el
ornitorrinco de la prosa, el mexicano Juan Villoro, ha subrayado su carcter de escritura
contaminada. La crnica es, para Villoro un animal extrao que ana rasgos no slo del
periodismo y de la literatura testimonial, a los que me referir ms extensamente, sino
tambin del teatro, del ensayo, de la novela y el cuento. En definitiva, se sirve de distintos
cdigos para configurar el texto.24
La crnica y el discurso histrico

En su mencionada dependencia de lo real la crnica se emparenta con el discurso
histrico por un lado y con el periodstico, por otro. Pero se alejar de la pretendida
objetividad de ambos sin llegar a la ficcin de la novela.
En sus apreciaciones sobre la forma narrativa en que se organiza la historia, Hayden
White, concluye que sta es un relato en el mismo sentido en que lo son las narraciones
ficcionales. Es decir, el discurso histrico es un tipo ms de narracin. La diferencia se
encontrara en la naturaleza de los hechos que relata. La historia se apropia como
23
Monsivis, 1980, 13.
24
Villoro, 2005, 14
1
caracterstica fundamental el ser un discurso de lo real y se asienta en la idea artificial de que
los acontecimientos parecen hablar por s mismos, de que no hay alguien que nos cuenta su
versin, sino que la versin es una, la que es.25
La supresin de narrador contribuye a este efecto de realidad que Barthes ataca tanto
en el discurso histrico como en la literatura realista. La crnica, por el contrario, al incluir
como eje de la narracin la presencia del cronista, subraya su subjetividad y personaliza la
historia que relata.
Por lo tanto, estos textos se conectan con la realidad sin adherirse a la nocin de
reflejo que maneja Luckcs. Segn Ana Maria Amar Snchez, describir lo real tal cual es
responde a una ingenua pretensin realista porque el lenguaje es otra realidad e impone sus
leyes: de algn modo recorta, organiza y ficcionaliza.26 Es decir, inevitablemente
modificamos los hechos al contarlos.
El resultado de esta nueva manera de narrar la historia implica una bsqueda artstica
en la que se sita la labor del cronista. La dependencia de la crnica respecto del material
documental, rasgo que lo hermana con la narracin histrica, requiere de un nuevo
tratamiento que lo distancie de ella.
La crnica y el periodismo:
En el proceso de profesionalizacin de los escritores que se produce a lo largo del
siglo XIX, el periodismo ser una de las formas de sustento econmico para stos, pero les
impondr a cambio su veloz ritmo de trabajo y otras exigencias que sern vistas por muchos
como lmites a la creacin artstica. Pero si bien es cierto que el periodismo trabaja a menudo
con el clich, entonces la bsqueda de estilo tendr que encaminarse por los derroteros de la
originalidad.27 De este modo, el trabajo periodstico puede ser visto como un campo de
entrenamiento para el literato.
Otro de los fenmenos que traer consigo el auge del periodismo a finales del XIX
ser la democratizacin de la escritura.28 Lo cual implica la posibilidad de llegar a un
pblico mayor y ms amplio, pero tambin la acogida de temas prosaicos y cotidianos, de los
cuales los escritores se haban mantenido alejados hasta entonces. La cotidianeidad de la
25
White, 1992, 34
26
Amar Snchez, 1992, 19.
27
Rotker, 1992, 124
28
Rotker, 1992, 120.
1
prensa es consecuencia de su relacin con el da a da, con el presente de la nacin de la que
se pretende vocero.
La influencia de la prensa europea y de la norteamericana se dejar sentir en los
cronistas de principios de siglo XX. Por ejemplo, ya en la escritura de Jos Mart, Susana
Rotker reconoce ciertos influjos de periodismo norteamericano, que el cubano pudo conocer
durante su exilio en los Estados Unidos. Pero, a medida que avanza el siglo, esta presencia
ser ms patente y el llamado Nuevo periodismo norteamericano se convertir en uno de los
referentes que manejan muchos cronistas desde los aos sesenta en adelante. Creo que resulta
revelador subrayar las semejanzas entre ambos.
Tom Wolfe sita los comienzos de esa nueva tendencia en los aos en que l mismo se
iniciaba como periodista. Cuando, en 1962, Wolfe lee un artculo de Gay Talese titulado Joe
Louis: el rey hecho hombre de edad madura percibe, entusiasmado, la novedad que se
anuncia entrelneas. Ms cercano al relato literario que al periodismo convencional, el artculo
de Talese deja entrever una preocupacin formal en su redaccin, ausente de la escritura
periodstica hasta el momento: La resolucin elegante de un reportaje era algo que nadie
sabia cmo tomar, ya que nadie estaba habituado a considerar que el reportaje tuviera una
dimensin esttica.29 Esta dimensin esttica del reportaje inquieta a Wolfe, que seguir de
cerca el trabajo que otro pionero, Jimmy Breslin, comienza a realizar a partir de esas fechas,
en su columna del Herald Tribune.
En la misma lnea, Wolfe publica su primer artculo en 1963 a partir del cual ahondar
en su descubrimiento:
era posible escribir artculos muy fieles a la realidad empleando tcnicas

habitualmente propias de la novela y el cuento. Era eso... y ms. Era el
descubrimiento de que en un artculo, en periodismo, se poda recurrir a cualquier
artificio literario, desde los tradicionales dialogismos del ensayo hasta el monlogo
interior y emplear muchos gneros diferentes simultneamente, o dentro de un
espacio relativamente breve... para provocar al lector de forma a la vez intelectual y
emotiva.30
29
Wolfe, 1992, 21.
30
Wolfe, 1992, 26.
1
Se desprenden varias cuestiones de estas palabras. Wolfe considera el texto como un
lugar de encuentro entre distintos gneros, subrayando su carcter hbrido que ser reconocido
por crticos posteriores. Adems la renovacin que propone, se basa en la consideracin del
lector como un ente activo, al que es necesario provocar e interesar.
Para lograrlo, los periodistas comenzarn a practicar ciertos recursos hasta entonces
reservados a la ficcin, en especial, a la literatura realista. Entre los cuatro principales que
Wolfe enumera, encontramos, en primer lugar, la construccin escena por escena, contando
la historia saltando de una escena a otra y recurriendo lo menos posible a la mera narracin
histrica.31
Adems, el dilogo tendra que ser captado de manera total, es decir, el periodista
recogera el lenguaje, los giros propios del hablante, el ritmo de la conversacin, la intensidad
del discurso, sus titubeos...
Pero no slo se acercan al lenguaje del hablante sino, ms an, a su mirada. Responde
a esta intencin el recurso de punto de vista de tercera persona; es decir, describir o narrar
una escena desde la perspectiva de uno de los personajes para acercarlo al lector. Esta tcnica
se acompaa de cambios constantes en el punto de vista entre los personajes y el propio autor.
Es frecuente el uso del monlogo interior, configurado gracias a la gran cantidad de datos que
extraen de las largas entrevistas que mantienen con sus protagonistas o de la convivencia con
stos.
Por ltimo, como cuarto recurso, Wolfe habla de la presencia de los detalles
simblicos: gestos cotidianos, hbitos, modales, costumbres, estilos de mobiliario, de vestir
[...]. Estos detalles actan como seales que traducen una informacin que va ms all de la
narrada y que se refiere al status de vida de las personas32.
El nuevo periodismo implica adems un cambio en cuanto al proceso de recopilacin de la
informacin. Los periodistas adoptaron la costumbre de convivir con la gente sobre la que
escriban, de compartir las experiencias que luego relataran.
Me he detenido en todos estos rasgos que Wolfe considera propios del nuevo
periodismo porque estarn presentes en las crnicas de Elena Poniatowska y de otros
contemporneos suyos como Carlos Monsivis: la configuracin del relato en escenas, la
recreacin viva de los dilogos, el inters por apresar el dilogo en su totalidad y de captar la
voz y la perspectiva del protagonista...
31
Wolfe, 1992, 50.
32
Wolfe, 1992, 51.
1
A partir de 1965 la etiqueta de nuevo periodismo empieza a manejarse entre los
propios periodistas, crticos y escritores. En ese ao A sangre fra aparece peridicamente en
The New Yorker y en 1966 se publicar como libro. La obra de Truman Capote recoge la
historia real del asesinato de la familia Clutter a manos de Dick Hickcock y Perry Smith en
1959. Enviado por el peridico, Capote se traslad a Holcomb, Kansas, conoci el pueblo, se
entrevist con los vecinos de los Clutter y trat, durante aos, con los asesinos. De hecho,
mantuvo contacto con ellos mientras estaban en el corredor de la muerte antes de ser
ahorcados. El resultado es un libro que narra tanto el asesinato como la investigacin. Pero el
propio Capote no se refiri a su obra como periodismo sino que habl de un gnero nuevo,
inventado por l: la novela de no-ficcin.
En la actualidad los trminos de no ficcin y nuevo periodismo suelen utilizarse
indistintamente. Como seala Ana Mara Amar Snchez, la denominacin de nuevo
periodismo suele aplicarse a la prctica en s, y la de no ficcin a los relatos surgidos de esa
prctica.33 Sea como fuere, la realidad es que los hallazgos ensayados en la prensa saltaron a
la novela y las obras resultantes ofrecan el atractivo, que se convertir en rompecabezas para
la crtica, de una doble lectura: la no ficcin no es periodismo ni ficcin o es las dos cosas.
Los textos de estos nuevos periodistas transmitan al lector una informacin ms
completa. No se limitaban a la noticia sino que incorporaban, como parte de sta, las
motivaciones, las ideas y los sentimientos de sus protagonistas, permitiendo una comprensin
ms profunda. Para Wolfe el nuevo periodismo era un modo de profundizar en el realismo y
el uso de los mecanismos de ficcin posibilitaba el traslado de la realidad al texto de una
manera ms fiel de que la que hasta entonces se haba practicado.34
Amar Snchez no est de acuerdo con Wolfe, y habla de un discurso narrativo
ficcional, denominacin ms amplia que la de gnero que podra aplicarse a textos de
distintas pocas y ms o menos cercanos al realismo. Recoge las consideraciones de crticos
como Zavarzadeh, Hellman y Weber que coinciden en verlo como un fenmeno que surge
en un momento de crisis, cuando los acontecimientos exceden la capacidad de comprensin y,
por otra parte, como una respuesta al desgaste de las formas realistas.35
Superada la idea ingenua de una objetividad total, el autor opta por hacer visible su
postura. Revela su intencin de mostrar la personalidad del autor, por encima de la fra
objetividad.
33
Amar Snchez, 1992, 14.
34
Wolfe, 1992, 34.
35
Amar Snchez, 1992, 21 23.
1
Tanto los rasgos mencionados anteriormente como la intencin de desmontar la
pretendida objetividad de ciertos discursos son puntos en comn entre el nuevo periodismo
norteamericano y la crnica. No pretendo establecer de ninguna manera una relacin causa
efecto sino, poner de manifiesto ciertas similitudes que pueden ser fruto de una sensibilidad
semejante o respuestas a una crisis en los modos de narrar la historia: la pasada, en el caso del
discurso histrico, o la presente, en el caso del periodismo.
Ms all de la relacin de la crnica en general con la escritura periodstica, el caso de
Elena Poniatowska es ilustrativo. En 1954 todava muy joven, se inicia en el periodismo de
una manera casi casual, ayudada por los contactos familiares que le permite su situacin
privilegiada. Comienza a realizar entrevistas para la seccin de sociales del diario Exclsior y,
un ao ms tarde, trabajar para Novedades.
Muchas de las entrevistas que realiz entre 1954 y 1961 sern recogidas en el volumen
Palabras cruzadas. Estos primeros trabajos muestran cierta inexperiencia y algn
desconocimiento por parte de la entrevistadora respecto a la vida cultural de Mxico, debido a
su educacin europea y sus ltimos aos en un internado en Estados Unidos. El periodismo
ser su escuela. Su ejercicio le ofrecer la posibilidad de dialogar con muchas figuras
importantes de la intelectualidad y la poltica de su tiempo: Diego Rivera, Alfonso Reyes,
Lzaro Crdenas Comienza entonces a relacionarse con la alta cultura desde la postura del
periodista inmerso en la cultura de masas. Se acercar a los crculos literarios desde el papel
de entrevistadora. Movindose entre las altas esferas, Poniatowska se ejercita en el modo de
captar las distintas voces y personalidades de los entrevistados.
Beth Jrguensen, estudiosa de la obra de la cronista, se aproxima a estos primeros
trabajos de la autora mexicana con la conviccin de que pueden encontrarse en ellos las
semillas de un estilo que Poniatowka madurara aos despus:
Nevertheless, I believe that already in the 1950s Poniatowska demostrates an

aptitude for attentive listening and candid questioning which is one key to her future
critique of Mexican institutions and her engagement with the lives and the stories of
Mexicos marginalized majority. 36
Debemos tener en cuenta adems que la realizacin de una entrevista periodstica

implica dos etapas: la conversacin en s y su reelaboracin. En esa reelaboracin el autor se
36
Jrguensen, 1994, 5.
1
sirve tanto de la narracin como del dilogo. El uso del dilogo, tomado del periodismo, ser
uno de los rasgos caractersticos de la produccin posterior de Elena Poniatowska 37. En los
pasajes narrativos, el entrevistador puede recrear el ambiente y relata las circunstancias en las
que tiene lugar la entrevista mientras que, mediante el dilogo, hace llegar al lector la voz del
entrevistado.
En cierto modo, el entrevistador se apodera de la voz del otro, se convierte en el
vnculo mediante el cual las palabras del entrevistado llegan al lector, y este modo de trasladar
el testimonio estar presente en las posteriores crnicas de Poniatowska. Adems, el
entrevistador es, a la vez, partcipe del conversacin, es decir, co-protagonista y narrador de
sta. Como el cronista, desempea un doble papel que lo sita dentro y fuera a un mismo
tiempo.
Elena Poniatowska se ha referido en ms de una ocasin a su necesidad de apoyarse en
las palabras ajenas para elaborar sus textos, de partir de la voz de quien vive directamente la
historia. Este modo de trabajar propio de la entrevista, pero conectado tambin con la
literatura testimonial, se transparentar en sus crnicas.
Sin embargo, su trabajo periodstico no se reduce a su labor como entrevistadora sino
que abarca la publicacin de artculos sobre temas relacionados con la poltica y la sociedad
contemporneas mexicanas. El carcter de actualidad que podemos reconocer en la crnica
entronca con la vinculacin que la prensa debe mantener con el presente. El periodismo le
ofrece a Poniatowska la oportunidad de intimar con la realidad mexicana, de adentrarse en
ella.
Sin embargo, no se trata slo de narrar ese presente sino de interpretarlo, de ofrecer
una lectura crtica de los hechos. En palabras de la propia Poniatowska, el objetivo es ms
bien estimular un anlisis sobre la realidad, y donde el punto de vista personal, subjetivo si
se quiere, busca estimular el dilogo y la polmica.38
Pero, si el periodismo le ofrece a Elena Poniatowska la posibilidad de un aprendizaje y
de un acercamiento continuo a la realidad social y a la vida intelectual de Mxico, tambin
presenta un inconveniente: la del ritmo de una escritura casi contempornea a los
acontecimientos que le impide la dedicacin absoluta a la literatura.
37
Alguno de sus relatos se organizan exclusivamente de esta forma. Es el caso de Tlapalera incluido en el
volumen del mismo nombre que prescinde de la narracin para construir el cuento mediante en entretejido de
voces y conversaciones entremezcladas.
38
Epple, 1990, 127.
1
Bueno, desde que me inici en el periodismo tuve la sensacin de que estaba dando
mucho menos que mis capacidades. Siempre senta que les mejoraba las respuestas a
los entrevistados, que tena dentro de m algo que todava no daba, pero que lo iba a
dar, y que quizs debera abandonar la entrevista para de veras dedicarme ms a la
literatura, a la creacin, a la soledad, es decir, dedicarme mucho ms tiempo a creer
en m misma que a utilizar las muletas de las palabras de los dems. Pero el
periodismo es muy absorbente, los compromisos van surgiendo y me resulta muy
difcil decir que no, y cuando digo que no, o cuando fallo, quizs por mi formacin
religiosa desde nia, del catolicismo, quizs por la educacin tan estricta que recib,
me siento muy culpable.39
En definitiva, en su labor periodstica, Elena Poniatowska encuentra el lugar de inicio

de su escritura, al mismo tiempo que supone para ella un modo de acercamiento obligado a la
realidad cotidiana de Mxico y el entrenamiento de las capacidades de observacin y escucha
que se manifiestan como caractersticas del resto de su produccin y en especial en La noche
de Tlatelolco.
Crnica sin cronista y testimonio manipulado.

El discurso dominante se cuestiona desde formas literarias no cannicas. Gneros que
desafan las clasificaciones, bichos raros que se desplazan por terrenos de otras disciplinas,
que se sitan al margen de la literatura monumental. Como el nuevo periodismo
norteamericano, la crnica de Poniatowska formula un discurso periodstico diferente al
dominante y se mueve en una tierra de nadie entre la entrevista y el testimonio. Enfocar su
estudio desde una sola de estas facetas significara limar las aristas que la configuran de modo
especfico, mutilar parte de su significado. A mi modo de ver, la crtica no debera actuar
acomodando la obra literaria, y mucho menos con una obra tan embarazosa como sta, sino
extrayendo el jugo de sus contradicciones y de sus asperezas. Clasificar no supone
necesariamente entender. Poner etiquetas tranquiliza a cierta crtica pero no nos acerca a la
esencia de la obra.
Normalmente la crnica nos viene ofrecida por una voz que se encarga de ordenar y
describir los sucesos, un cronista. Pero, desempea Elena Poniatowska una labor de cronista
en esta obra? En La noche de Tlatelolco el monlogo se transforma en polifona, la autora se
39
Pino-Ojeda, 2000, 25.
1
diluye aunque no desaparece, en las voces que recoge. El yo se ampara en los otros, se
descentra, su voz se configura con las de los dems.
Elena Poniatowska no slo expone los testimonios recogidos sino que los invita a
dialogar entre s, actuando como una directora de escena. Ella maneja el fluir de esta
conversacin inabarcable, elige y ordena las voces que nos permite escuchar. Las distintas
intervenciones se contraponen unas a otras, se responden, se apoyan, matizan, modifican o
niegan sus significados. El co-texto en el que aparece cada testimonio es fundamental en su
significacin y eso es obra exclusiva de la autora. El mismo suceso es narrado por varios
testigos con sus diferentes miradas. La verdad no surge desde una voz solemne y unvoca sino
de la confrontacin de varias voces.
[...] una noche, noms porque s, unos muchachos se me echaron encima y me

arrancaron la mitad del vestido. Los estudiantes son unos salvajes! Creen que la
ciudad es de ellos; piensan que tienen todos los derechos se sienten impunes.
Margarita Mondada Lara, bibliotecaria.
Sabamos que la polica usaba grupos de pandilleros y malviviente que al grito de

<Vivan los estudiantes!> cometan atropellos contra la poblacin [..] todo en
nombre el Movimiento; pero los engaados eran muy pocos... Por qu? Porque esas
tcticas no eran nuevas para la polica ni desconocidas para la poblacin.
Gilberto Guevara Niebla, del CNH.
PUEBLO, ABRE YA LOS OJOS

Cartel en la Facultad de Ciencias
A m me rompieron mi vitrina a pedazos, la lapidaron, pero ahora ya no estoy seguro

si fueron los estudiantes o fueron agentes disfrazados de estudiantes.
Marcelo Salcedo Pea, comerciante40
La historia se va construyendo con la acumulacin de testimonios, el lector la va

encontrando en el espacio intermedio entre una y otra intervencin. La voz no es la de los
40
1
estudiantes, ni la de la autora, ni la de las madres. La voz que escuchamos vibra con la
historia, habla el acontecimiento, lo que pas. Habla la noche.
A lo largo de toda la obra podemos observar que el punto de partida para el relato es la
voz del otro. La historia se conoce por bocas de terceros, de los que s vivieron o presenciaron
el acontecimiento. El uso del testimonio es evidente.
La literatura testimonial, segn Hugo Achugar, es un gnero especficamente moderno
porque, en sus propias palabras, la burguesa modernidad racionalista, competitiva,
tecnolgica y jugada al progreso es desmontada desde la modernidad culturalmente crtica y
autocrtica que apuesta a desmitificar el autoritarismo de la otra modernidad41. El testimonio
se inscribe, subraya tambin este crtico, en el proyecto que nace con la Ilustracin de mejora
y progreso del hombre. De ah el carcter ejemplar de este tipo de literatura y su vocacin de
denuncia.
La literatura testimonial ofrece una alternativa, una historia diferente. Esta historia no
oficial que pretende desmontar la versin ofrecida por el gobierno se apoya en documentos y
hechos censurados, silenciados por el discurso hegemnico. El testimonio aspira a contar la
historia desde el Otro. No slo se trata de dar cabida a espacios o temas que antes quedaban
fuera de la Historia sino de dar voz a quien no le ha sido permitido hablar. No importa tanto
qu se cuenta como quin cuenta. En La noche de Tlatelolco los estudiantes, las madres, los
profesores... son los que tienen la palabra y proponen versiones distintas a las que contaron
los peridicos y el gobierno. El Otro narra lo callado. Es en este sentido, un discurso del
silencio.
El sujeto que habla en el testimonio basa su autoridad en un efecto de sinceridad y
franqueza, que precisa de un lector cmplice. Cualquier inexactitud desmonta la credibilidad
de lo contado y tira por tierra la verosimilitud de la declaracin.
En el caso de Poniatowska, los testimonios incluidos pueden haber sido recogidos a
pie de calle o mediante entrevistas de hasta varias sesiones. Pueden haberse grabado o no, y
en el primer caso la fidelidad con la que son trascritos tambin es variable. Estas posibilidades
amplan el campo interpretativo y de recepcin de la obra y, adems de estar determinadas por
diferentes circunstancias prcticas, tienen que ver con la libertad creativa y con los propsitos
del autor.
Muchos de los testimonios que Elena Poniatowska incluye en La noche de Tlatelolco
no fueron transcritos en el momento sino reconstruidos horas despus por la autora. Ella
41
Achugar, 1992, 52.
1
misma lo cuenta, refirindose a las conversaciones que mantuvo con algunos presos de
Lecumberri:
no hay posibilidad de meter ni hoja de papel y mucho menos una grabadora.

Entonces, Ral lvarez Garn en este sentido fue para m providencial porque en su
celda llamaba a Gilberto Guevara Niebla, llamaba a Luis Toms Cervantes Cabeza
de vaca, a Pablo Gmez que est ahora en el PSUM y a varios ms a que platicaran
conmigo. Ellos me iban contando su vida y yo en la noche reconstrua todo lo que
me iban diciendo. As se hizo la parte testimonial de La noche de Tlatelolco.42
Segn estas declaraciones podemos concluir que el testimonio no es copiado al pie de

la letra, sino recordado. La escritura est dictada por la memoria que no guarda las palabras
exactas, sino las ideas importantes, las frases que se nos graban en la cabeza, el tono del
hablante e incluso su expresividad corporal. Este mtodo de reconstruccin de la
conversacin es el que sigui tambin tras las charlas que mantuvo durante un ao con
Josefina Brquez. Como se ve, la manera de trabajar ficcin y testimonio es la misma en
cuanto a la recopilacin de la informacin. Elena Poniatowska utiliza el mismo mtodo en dos
obras distintas, lo cual tendr sus consecuencias a la hora de catalogarlas: Hasta no verte
Jess mo, es considerado novela, aunque de tipo testimonial y La noche de Tlatelolco
siempre se incluye en su produccin de crnica.
Incluso cuando las palabras del informante son recogidas gracias a la grabadora o
mediante notas, Poniatowska admite haber modificado alguno de los testimonios debido a su
extensin, a que contenan incoherencias u obedeciendo a exigencias literarias ms creativas:
Decid escoger lo ms emocionante o lo ms significativo de cada testimonio. Por eso digo
que mi libro es una especie de collage, de montaje, o lo que los norteamericanos llamaran
editing.43
Elena Poniatowska suele proporcionarnos el nombre, los apellidos y algn dato ms de
los informantes o del momento en que fueron recogidas sus palabras. Pero junto a estos
testimonios identificados, encontramos otros de los que slo conocemos el nombre del
hablante, o incluso nos topamos con testimonios annimos. En La noche de Tlatelolco
encontramos frases atribuidas a un oficial, a un teniente del Cuerpo de Paracaidistas, a
42
Poniatowska, 1984, 23
43
Schuessler, 2003, 202203.
1
Un sargento del 19 batalln de Infantera.44 En estos casos el nombre se elimina para dejar
en el anonimato a la voz oficial, frente a la operacin de individualizacin que se realiza con
los testimonios de la multitud.
Si en el testimonio, como ya se ha mencionado, el garante de la veracidad es el

informador, Poniatowska nos niega ese dato, diluye la autoridad de los testimonios en muchos
casos para crear un ambiente determinado en el texto:
Muy bajo, estn tirando muy bajo! Muy bajo! Agchense!
Un oficial del ejrcito.
Alto! Alto el fuego! Alto el fuego! Alto!

Voces en la multitud
No puedo! No soporto ms!

Voz de mujer
No salgas! No te muevas!
Voz de hombre
Crquenlos! Ah! Ah! Crquenlos, crquenlos les digo!

Una voz
Estoy herido! Llamen a un mdico. Estoy...!

Una voz. 45
El testimonio que maneja Poniatowska diluye el concepto de autora, y llega incluso a

prescindir de la ancdota. En definitiva, con frecuencia Poniatowska no cita las fuentes o no
lo hace con total exactitud, manipula los testimonios, los interviene. Ms que la informacin
pura, ser importante la narracin del acontecimiento, la verdad ltima que pretende
44
45
1
transmitir. La manipulacin es consciente porque no busca la neutralidad, sino comunicar una
idea determinada o provocar una sensacin en el lector.
En las primeras pginas de la segunda parte del libro, Elena Poniatowska introduce
una crnica propiamente dicha firmada por ella. El resto, la autora lo presenta como un
conjunto de voces recogidas. Por lo tanto, La noche de Tlatelolco participa al menos de los
dos gneros, crnica y literatura testimonial. No puede ser exclusivamente uno de ellos sin un
pero. En su camino hacia una escritura hospitalaria y abarcadora las categoras literarias
tampoco quedan intactas.
La autora aade adems las frases escritas en las mantas de las manifestaciones, los
discursos del presidente Daz Ordaz y del rector de la universidad, Barros Sierra, fragmentos
de programas de televisin, citas literarias, los volantes que se repartan en los mtines y
manifestaciones, las consignas que gritaban, prrafos extrados de documentos oficiales, de
actas... Poniatowska se salta las reglas mismas del testimonio ofrecindonos un texto marginal
dentro de un gnero que ya de por s lo es. En definitiva, crnica sin cronista y testimonio
evidentemente manipulado, La noche de Tlatelolco, es un pjaro raro que podra volver loco a
un ornitlogo concienzudo.
Las voces desconocidas

Entonces, quin habla? Volviendo a Hugo Achugar y a sus consideraciones sobre
literatura testimonial, el crtico uruguayo diferencia dentro del testimonio dos sujetos: el de la
enunciacin o voz marginada y el sujeto del enunciado o voz letrada. Este sujeto letrado
puede ser el compilador, intermediario, entrevistador...46 Por mnima que sea la intervencin
de ste ltimo esa intromisin en el texto existe y modifica en parte la voz del subalterno.
Quien habla por medio del testimonio sera una especie de sujeto social complejo, como lo
denomina Achugar.
En el caso de La noche de Tlatelolco esta manera de soldar ambas identidades
tampoco resulta del todo satisfactoria. Lo que el lector recibe no es una voz, ni siquiera un
monlogo aunque hbrido, sino varias voces. No podramos hablar ni siquiera de un sujeto
social como conjunto sino ms bien de sujetos, porque, como ya he dicho asistimos a una
especie de dilogo en el que hay representacin de distintos sectores.
Sea como fuere no es la pura voz del subalterno la que nos llega. Resulta forzoso
recordar una vez ms la citadsima pregunta de Gayatri Spivak: puede el subalterno hablar?
46
Achugar, 1992, 50 51
1
La respuesta ser un no rotundo si como ella entendemos que lo subalterno es aquello que est
ms all de la representacin. Pero, si el subalterno no habla, qu modo de representacin o
de expresin podemos encontrar para l? Podemos realmente escaparnos del discurso
hegemnico? Puede escaparse l de ese discurso que se le ha impuesto, que es el que se le ha
enseado?
Quiz estas preguntas superan las pretensiones de este artculo y apuntan a un terreno
ms amplio que el que nos ocupa. Pero hay otra cuestin que surge ms concretamente de la
obra a la que nos estamos refiriendo. Son los estudiantes un grupo subalterno? En qu
sentido podramos considerarlos como tal?
La dicotoma que planteaba Achugar al hablar del testimonio estableca dos trminos
confrontados: marginal / letrado. Pero quines son los letrados en la noche de Tlatelolco?47
Es evidente que la capacidad de acceso a los canales de representacin no es la misma
para los universitarios mexicanos que para una comunidad indgena de Nicaragua. Pero
tambin es verdad que la comunidad estudiantil se sita en cierto modo en los mrgenes de
una sociedad a la que acabar por incorporarse tras sus aos universitarios. Desde esa
posicin perifrica y transitoria puede permitirse la crtica que propone.
Poniatowska crea un espacio para las voces de los estudiantes, pero tambin para las
de las madres de estos, las de algunos soldados, los medios de comunicacin... en definitiva,
construye un espacio para la expresin de una sociedad civil que ha sido silenciada. La
sociedad civil no es lo mismo que el subalterno pero tienen cierta relacin y se vincula con el
concepto de multitud que manejan Negri y Hardt en Imperio, entendida como entidad
heterognea, activa y creadora de prcticas democrticas.48 La sociedad civil puede encontrar
canales de representacin, por el contrario, desde su propia definicin lo subalterno se opone
a ello.
En realidad, los estudiantes se acercan mucho ms a la posicin del intelectual en sus
complejas relaciones con grupos como los obreros o el campesinado. Hay una distancia que
les separa de ellos ya sea la clase social o la formacin. Los estudiantes fueron encontrando
47
Inscripciones gratis para granaderos en los cursos de alfabetizacin Manta en la manifestacin,
Poniatowska, 1971, 54
48
Las fuerzas creativas de la multitud que sostienen el imperio tambin son capaces de construir
autnomamente un contraimperio, una organizacin poltica alternativa a los flujos e intercambios globales. Las
luchas por combatir y subvertir el imperio, as como aquellas destinadas a construir una alternativa real debern
pues librarse en el terreno imperial mismo en realidad, estas nuevas luchas ya han comenzado a surgir-. A
travs de estas contiendas y muchas otras semejantes, la multitud tendr que inventar nuevas formas
democrticas y un nuevo poder constitutivo que algn da nos conduzca a travs del imperio y nos permita
superar su dominio. Negri y Hardt, 2002, 16 17.
1
un lenguaje comn con estos grupos al mismo tiempo que iban acogiendo como suyas sus
demandas.
Yo fui testigo de que el lenguaje fue cambiando, o mejor dicho, de que fuimos
encontrando un lenguaje comn, y esta es la experiencia ms bonita que saqu del
Movimiento... Poco a poco el pueblo nos empez a ensear su modo de hablar y los
aplausos nos indicaban que nos entendamos.
Testimonio de Salvador Martnez de la Roca, Pino, del Comit de Lucha de la
Facultad de Ciencias de la UNAM. 49
El movimiento estudiantil se convertir en el altavoz de sectores silenciados de la

sociedad mexicana, como los obreros o el campesinado, a la vez que el intelectual, en este
caso Elena Poniatowska, ejerce una funcin similar respecto a ellos. Cada uno da voz al otro
en una especie de cadena solidaria. Entre ellos sienten un vnculo creado por diferentes
condiciones de marginalidad.
Por lo tanto, ms que de una voz subalterna, preferira hablar de una voz silenciada,
una historia oculta. Poniatowska recoge la expresin de la multitud. Una multitud cuya
expresividad choca contra el silencio oficial que bloquea el dilogo con los estudiantes e
ignorar despus la masacre del dos de octubre. De nuevo la imagen : el presidente no sale al
balcn. El silencio acta como un caparazn, encierra al poder dentro del poder, lo aleja e
impide la comunicacin. No contesta, no da explicaciones y las reclamaciones del pueblo se
estrellan en el muro de sordera del poder. Nadie asume la responsabilidad, nadie da
respuestas.
Palabras que (des)cubren.

La escritura aparece desde la poca colonial ligada al mbito del poder pues la palabra
escrita dota de superioridad a quien sabe interpretarla y es inescrutable y fascinadora para
quienes no la dominan. Marca, adems, una clara diferencia porque surge desde una posicin
de privilegio. Habla quien puede, a quien se le ha permitido y, sobre todo, habla quien es
escuchado.
49
1
Hablar se convierte, por ello, en una accin contestataria, en una revolucionaria toma
de poder. Desde esta posicin surgen las crnicas Elena Poniatowska. En sus textos, la
escritura es el gesto del intelectual que se proyecta en varias direcciones. Escribir ser
entonces denunciar, difundir una informacin, formular la crtica que la sociedad demanda y
contribuir con todo ello a la formacin de una conciencia cvica.
Escritura que denuncia.

La mano que dibuja la letra en el papel irrumpe con su trazo en el desierto silencioso
de la pgina. Convoca la historia secreta de los abusos. En la denuncia, la grafa colabora con
la presencia del hecho que el poder pretende silenciar y lo inscribe dentro de la historia
oficial, en el mbito de la justicia. Ya hemos mencionado como la escritura se vincula a
menudo con la autoridad. Si el discurso judicial es un discurso de la autoridad, la denuncia es
el mbito donde el ciudadano puede participar de ese discurso.
Para Poniatowska, la denuncia ser condicin para la construccin de una historia sin
amnesia y de una sociedad democrtica que cumple su propia legalidad. De este modo, en La
noche de Tlatelolco leemos fragmentos de actas interpuestas por personas que han sufrido
torturas o abusos por parte de las fuerzas de seguridad.
La denuncia puede transformarse as en un modo de proteccin. La privacidad deja de
ser un lugar seguro y la publicidad y el conocimiento pblico se convierten en armas
defensivas. Al recoger estas demandas, la crnica se convierte en escritura de denuncia. Les
da cobertura, las difunde con la intencin de que el ejemplo cunda, de que se propague.
En cierto modo, se podra entender la denuncia como una especie de modalidad del
testimonio porque, en ambos tipos de escritura, se parte de una historia individual que expone
una problemtica colectiva. Con la literatura testimonial compartir tambin el carcter de
narracin ejemplarizante. Pero no es en los hechos que narra la denuncia donde reside su
ejemplaridad, sino en el acto mismo de la enunciacin, en su propia existencia.
Adems de todas las implicaciones sociales de la denuncia, sta es asumida tambin
como una cuestin ntima. La fuerza que anima al denunciante surge adems de un deber
consigo mismo. Por eso, aun en los casos en que se sabe o se intuye que la denuncia es intil
se anima a ejercer ese derecho. Ms all de la utilidad prctica, la denuncia es un gesto que
revela una actitud a rescatar. La palabra recupera as, la dignidad humana, que ha pretendido
ser pisoteada porque realiza una de las operaciones ms increbles del ser humano: convertir
el dolor en el motor de una mejora. La denuncia no es un lamento sino la afirmacin de la
1
lucha, de la resistencia. Con ella, la vctima se olvida del victimismo y apuesta por convertirse
en agente activo que toma las riendas. Dir Poniatowska en una obra posterior a La noche de
Tlatelolco: Un pas gana mucho cuando sus ciudadanos aprenden a defenderse, y las actas
son un primer paso.50
Escritura que informa

De su cercana con el reportaje la crnica adopta la intencin informativa que adems
se conecta con el derecho a la informacin reivindicado en las sociedades modernas. En los
trabajos de Poniatowska la difusin de la informacin tiene el carcter de una preocupacin
constante y esa difusin se entiende como una tarea poltica en el sentido en que Foucault lo
explica:
Y si designar los ncleos [del poder], denunciarlos, hablar pblicamente de ellos es

una lucha, no se debe a que nadie tuviera conciencia, sino a que hablar de este tema,
forzar la red de informacin institucional, nombrar, decir quin ha hecho, qu,
designar el blanco, es una primera inversin del poder. Es un primer paso en funcin
de otras luchas contra el poder. [...] El discurso de la lucha no se opone al
inconsciente: se opone al secreto.51
En general, la informacin de la que se hacen eco las crnicas de Poniatowska no ser

la misma que aparece en los grandes diarios o emisoras. Ponen en marcha un saber distinto al
oficial, alternativo, exponen, ante los ojos del lector, las zonas oscuras que el poder, gobierno
y prensa, pretende obviar.
La escritura que critica

Rebelde con causa, el lugar de la crtica es siempre el de un margen difuso. Un pie
afuera y otro dentro, siempre en una posicin peligrosa respecto al poder, temiendo ser
absorbida o volverse inaudible. Es cierto que el sistema establece en muchos casos su propia
crtica o absorbe otras lanzadas contra l como remedio contra el desgaste. Un ejemplo claro
sera la concesin del premio Xavier Villaurrutia a La noche de Tlatelolco. Aunque Elena
Poniatowska rechaz el galardn, la estrategia se vio con claridad: qu mejor forma de
50
51
Foucault, 1992, 84.
1
neutralizar un ataque que incorporarlo. Luis Echeverra, que haba sido miembro del gobierno
de Daz Ordaz pretenda convertirse en el presidente que lloraba Tlatelolco.
Entre las voces acompasadas con el discurso del poder, la crnica de Poniatowska se
propone como una nota discordante. Discordante pero no destructiva, la crtica debe ser un
modo de crecimiento pero siempre independiente, nunca servil, un aparato creador, generador
de ideas y soluciones a partir del descubrimiento de los problemas.
Regreso de nuevo al pensamiento de Foucault para llamar la atencin sobre su idea de
lo que debe ser el papel del intelectual militante. El intelectual deja de ser un consejero, para
ocuparse de dar instrumentos de anlisis, de hacer un croquis topogrfico y geolgico de
la situacin presente.52
Pero esta labor se ejerce desde una posicin de privilegio. La posibilidad de hacer or
las protestas debera ser un derecho, pero no siempre es as, y desde ese punto de vista se
convierte en una ventaja. Alzar la voz es un privilegio del que tiene palabra y libertad para
hacerlo. Por eso los jvenes sern los protagonistas del movimiento del 68, porque ellos, en
general, disfrutan de una situacin privilegiada.
Se puede intuir una respiracin optimista, latente incluso en las obras ms trgicas de
la autora mexicana. La movilizacin de la sociedad civil que Poniatowska recoge en sus
textos, en este caso en concreto en los estudiantes de La noche de Tlatelolco, sustenta una
esperanza que convierte lo que podra ser una simple acusacin en una crtica constructiva
para una sociedad en progresiva mejora.
La crtica de Poniatowska se apoya en una cierta confianza en la ley, amparada desde
luego por las circunstancias polticas de Mxico. Poniatowska crtica las parcelas corruptas
del poder que deben ser revisadas, pero no atenta contra el sistema por completo. Consciente
de fuerza de la sociedad civil que lucha por derechos democrticos, trata de conformar en sus
textos un nueva identidad, no clasista, sino ms bien, nacional; una conciencia heterognea y
democrtica.
Ante hechos como los ocurridos en Tlatelolco ningn gesto es inocente. Si no se
denuncia, se es cmplice del horror. El silencio trata de correr un velo tupido sobre el terror.
La normalidad pretende negar la masacre. Si actuamos fingiendo que algo no pas, es que no
pas. Se aparenta una calma que no es real, se simula un orden que no existe, suplantando los
hechos reales con signos que los niegan53.
52
Foucault, 1992, 109.
53
Jean Baudillard distingue bien entre los conceptos de simular y disimular. ste ltimo es esconder algo que se
tiene. La simulacin tiene que ver con aparentar algo de lo que se carece. Daz Orgaz habla de dilogo, de
1
Al salir de Tlatelolco, todo era de una normalidad horrible, insultante. No era
posible que todo siguiera en calma. Sin embargo la vida ha seguido como si nada y
es que somos tan mugres, tan pendejos. bamos en el taxi y a la altura de Bellas
Artes vimos un trolebs quemndose y la bola de mirones que se ponen siempre que
pasa algo. Entonces me agarr una especie de histeria y empec a gritar: Estn
masacrando a la gente en Tlatelolco! y quin sabe qu y el del taxi se asust y
arranc y nos dijo que si volvamos a hacer eso no bajaba a la cuadra siguiente.
Margarita Nolasco, antroploga
La palabra cuenta, narra, pronuncia los nombres de los muertos y los salva del olvido.
Denuncia, recuerda, se lanza indignada, ancla en el aire, desde el centro mismo de la sociedad
herida. Margarita Nolasco, desesperada mientras busca a su hijo grita porque es lo nico que
puede hacer. En su grito la palabra recupera algo de su antiguo aliento mgico, como si de un
conjuro se tratase, dota de existencia. Lo que no se dice, no es. Callar la masacre es negarla. Y
negarla es un insulto54.
Pero, arma de doble filo, la palabra tambin puede mentir u ocultar la verdad. Los
discursos de los polticos, o las palabras vertidas sobre otros temas como en la prensa que
quiere ocultar la masacre contribuyen a cubrir el hecho. Pero igual que al mutismo del
rgimen se le enfrenta la manifestacin silenciosa; al discurso oficial se opone la historia de
los otros, de la multitud. Poniatowska recoge la versin alternativa que confronta y desmiente
la verdad estatal y la de los peridicos.
El dilogo abierto que piden los estudiantes al gobierno es el dilogo que explora la
prosa de Poniatowska. El libro se convierte en testigo a travs de los ojos de otros y
transforma al lector en un observador que no puede ser imparcial. Toda la transformacin que
democracia, de escuchar las peticiones cuando realmente todas estas ideas estn ausentes de su forma de
gobierno. Baudrillard, 1978, 11.
54
La necesidad de convocar un debate, de hablar e indagar sobre este tipo de acontecimientos se apoya en la
importancia que tiene reconocer la historia. Asumir que ciertas cosas pasaron para a partir de ah buscar
responsables o causas que permitan impedir que se repitan. Ejemplos parecido al de Tlatelolco se pueden
encontrar fcilmente. Para referirnos a uno radicalmente alejado en el espacio y en tiempo, podramos recordar la
masacre de plaza de Tiananmen en Beijing, el 4 de junio de 1989. Este hecho presenta varias coincidencias con
el acontecimiento mexicano: se trataba tambin de un movimiento estudiantil cuya principal reivindicacin era la
apertura democrtica y mayores libertades polticas. La represin fue brutal por parte del ejrcito y el gobierno
hizo gala de un silencio ptreo en los aos siguientes, tildando las protestas estudiantiles de rebelin
contrarrevolucionaria. La informacin fue tan vedada y contradictoria que an no se sabe la cifra de muertos.
Las Madres de Tiananmen, reivindican al gobierno un debate sobre el tema para rescatar para la memoria
colectiva acontecimientos que nunca debieron suceder.
1
sufren los jvenes, en sus ilusiones, en sus ideales, es un cambio que afecta tambin al lector.
Unos versos de un poema de Jos Carlos Becerra pronuncian el lamento: mas todos
los discursos salieron por boca de las ametralladoras. No todos. Otros discursos tienen otro
timbre, brotan de otros labios, escandalizan, hieren, apelan a la razn y al sentimiento,
provocan indignacin, piedad o rabia en el lector.
En un abrazo fraternal y doloroso con el pasado, el presente y el futuro de Mxico
Poniatowska nos trae la loca alegra de las primeras manifestaciones y la cruel
desesperacin de la masacre. La autora mexicana levanta su voz junto a la de otros muchos en
un grito de protesta, un grito que se quiso silenciar, un grito mudo que se ator en miles de
gargantas, en miles de ojos desorbitados por el espanto el 2 de octubre de 1968, en la noche
de Tlatelolco.55 Y hoy por hoy apela, ms que a las vctimas, a los que lo leemos, lejos de
aquel pas y de aquel contexto. La obra de Elena Poniatowska busca de entre los lectores
aquel para quien lo literario es parte de la vida, no del ocio, parte de la poltica y de la
historia. 56
55
56
Cortzar, 1984, 88.
1
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