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Curso Fotografia Digital PDF
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Historia de la fotografa
El trmino cmara deriva de camera, que en latn significa habitacin o cmara.
La cmara oscura original era una habitacin cuya nica fuente de luz era un
minsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel
orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen
as formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta tcnica,
mucho antes de que se inventase la pelcula, para esbozar escenas proyectadas
por la cmara. Con el transcurso de los siglos la cmara oscura evolucion y se
convirti en una pequea caja manejable y al orificio se le instal una lente ptica
para conseguir una imagen ms clara y definida.
La idea de la fotografa surge como sntesis de dos experiencias muy antiguas. La
primera, es el descubrimiento de que algunas sustancias son sensibles a la luz .
La segunda fue el descubrimiento de la cmara oscura (todos habris observado,
como algunas veces durante las siestas de verano, la luz que penetra por los
resquicios de la ventana forma en la pared opuesta de la habitacin en
penumbras, una imagen invertida de lo que ocurre en el exterior).
El descubrimiento de las sustancias fotosensibles se remonta a muchos aos de
antigedad. El hombre observ por ejemplo que al retirar un objeto dejado durante
algn tiempo sobre una hoja verde, sta conservaba la silueta del objeto. Desde la
antigedad se conoca que las sales de plata oscurecan bajo la accin de la luz y
los alquimistas medievales llamaban al cloruro de plata: la "luna cornata".
El descubrimiento de los principios de la cmara oscura se ha atribuido a Mo -
Tzum, en la China de hace 25 siglos, aunque esto no deja de ser una
especulacin
300 a.c.
El principio de la cmara oscura ya lo menciona Aristteles y el ptico rabe del
siglo XI Alhazan. Este principio se aplicaba para la observacin de los eclipses
solares.
Roger Bacon lo estudi en 1267 y fue acusado de evocar a los muertos por el
tribunal eclesistico.
SIGLO XVII
Leonardo Da Vinci se da cuenta que las imgenes recibidas en el interior de la
habitacin son de tamao ms reducido e invertido, conservando su propia forma
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SIGLO XVI
En 1550, el milans Girolamo Cardano aade a la cmara un disco de cristal. Y
su discpulo Giambattista Della Porta menciona el uso de la cmara oscura para
la proyeccin de imgenes sobre una pared blanca con el fin de obtener dibujos.
SIGLO XVIII
La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y
el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los cientficos britnicos Thomas
Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo
XVIII para obtener imgenes fotogrficas. Consiguieron producir imgenes de
cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de
cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que despus de exponerlas
a la luz, toda la superficie del papel se ennegreca, con lo cual nunca pudieron
llegar a conseguir el fijado de las imgenes.
En 1727 el alemn Schulze descubri la propiedad de ennegrecer a la luz, que
tiene una mezcla de tiza, aguafuerte y nitrato de plata. Pero se suele sealar al
sueco Schelle (1747-1786) como el primer estudioso sistemtico de estas
reacciones qumicas.
El fsico francs Jacques-Alexandre-Csar Charles (1746-1823) obtiene la
primera silueta sobre un papel impregnado de sales de plata. En el ao 1802 el
ingls Thomas Wedgwood mejora el experimento del francs, pero las imgenes
slo pueden ser contempladas a la sombra y durante escasos minutos (les faltaba
un fijador).
Siglo XIX
Este es el siglo del nacimiento de la fotografa, exactamente en el ao 1816, que
es cuando el fsico francs Nicphore Nipce consigue una imagen mediante la
utilizacin de la cmara oscura y un procedimiento fotoqumico. Nipce bautiza a
su invento con el nombre de heliograbados, pero no es hasta el ao 1831 cuando
el pintor francs Louis Jacques Mand Daguerre realiz fotografas en planchas
recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Despus de
exponer la plancha durante varios minutos. Daguerre emple vapores de mercurio
para revelar la imagen fotogrfica positiva. Estas fotos no eran permanentes
porque las planchas se ennegrecan gradualmente y la imagen acababa
desapareciendo. En las primeras fotografas permanentes conseguidas por
Daguerre, la plancha de revelado se recubra con una disolucin concentrada de
sal comn. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor britnico William
Henry Fox Talbot, haca que las partculas no expuestas de yoduro de plata
resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la
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Siglo XX
A comienzos de este siglo la fotografa comercial creci con rapidez y las mejoras
del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecan del tiempo y la
habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se
pusieron a disposicin del pblico en general los primeros materiales comerciales
de pelcula en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumire en
honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumire. En esta poca las
fotografas en color se tomaban con cmaras de tres exposiciones.
En la dcada siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecnicos
utilizados en la imprenta gener una gran demanda de fotgrafos para ilustrar
textos en peridicos y revistas. Esta demanda cre un nuevo campo comercial
para la fotografa, el publicitario. Los avances tecnolgicos, que simplificaban
materiales y aparatos fotogrficos, contribuyeron a la proliferacin de la fotografa
como un entretenimiento o dedicacin profesional para un gran nmero de
personas.
La cmara de 35 mm, que requera pelcula pequea y que estaba, en un
principio, diseada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su
pequeo tamao y a su bajo coste se hizo popular entre los fotgrafos
profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban
polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un
soporte que se prenda con un detonador, producan un destello de luz brillante y
una nube de humo custico. A partir de 1930, la lmpara de flash sustituy al
polvo de magnesio como fuente de luz.
Con la aparicin de la pelcula de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en
1936, con las que se conseguan trasparencias o diapositivas en color, se
generaliz el uso de la pelcula en color. La pelcula Kodacolor, introducida en
1941, contribuy a dar impulso a su popularizacin.
Muchas innovaciones fotogrficas, que aparecieron para su empleo en el campo
militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposicin del pblico en
general al final de la guerra. Entre stas figuran nuevos productos qumicos para
el revelado y fijado de la pelcula. El perfeccionamiento de los ordenadores facilit,
en gran medida, la resolucin de problemas matemticos en el diseo de las
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lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluan las de tipo
intercambiable para las cmaras de aquella poca. En 1947, la cmara Polaroid
Land, basada en el sistema fotogrfico descubierto por el fsico estadounidense
Edwin Herbert Land, aadi a la fotografa de aficionados el atractivo de conseguir
fotos totalmente reveladas pocos minutos despus de haberlas tomado.
En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron
incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las pelculas en
color y en blanco y negro. La velocidad de estas ltimas se elev desde un
mximo de 100 ISO hasta otro terico de 5.000 ISO, mientras que en las de color
se multiplic por diez. Esta dcada qued tambin marcada por la introduccin de
dispositivos electrnicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz
dbil y hacan posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy
lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecnicos consiguieron elevar
sistemticamente el nivel tcnico de la fotografa para aficionados y profesionales.
En la dcada de 1960 se introdujo la pelcula Itek RS, que permita utilizar
productos qumicos ms baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el xido de
titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva tcnica llamada
fotopolimerizacin hizo posible la produccin de copias por contacto sobre papel
normal no sensibilizado.
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Pero es sin duda 1969 el ao que marca el inicio de la carrera digital. Willard Boyle
y George Smith disean la estructura bsica del primer CCD, aunque en principio
se plantea como un sistema para el almacenamiento de informacin. Un ao ms
tarde, los laboratorios Bell construyen la primera videocmara que implementa un
CCD como sistema para capturar imgenes.
Aunque la Sony MAVICA (de Magnetic Video Camera) es considerada por muchos
la primera cmara digital, durante la dcada de los 70 Texas Instruments
patentaba el sistema pionero de fotografa electrnica y Kodak entraba en escena
presentando el prototipo de la primera cmara operativa con un CCD. Un sensor
que, como curiosidad, era en blanco y negro y contaba con una resolucin de 100
x 100 pxeles.
No obstante, hay que matizar que ninguno de estos aparatos pueden considerarse
cmaras digitales por si solas. Todas ellas incorporaban por primera vez un sensor
de captura digital en lugar de la pelcula de sales de plata, pero an as requeran
de otro dispositivo externo para convertir la seal elctrica del sensor en una
imagen digital.
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El final de los aos 80 es una poca en la todava la fotografa digital est a medio
camino entre la realidad y la ciencia ficcin. La juventud de la tecnologa y sus
resultados unida a los precios astronmicos la alejan del gran pblico, quedando
restringida a usos muy concretos, como el fotoperiodismo.
En 1990, Adobe inauguraba una etapa decisiva para la tecnologa digital: naca la
versin 1.0 de Photoshop.
El avance de la fotografa digital en la dcada de los noventa supone una
evolucin en varios tiempos. La calidad, primero, el diseo y la manejabilidad,
despus, y los precios ms asequibles, por ltimo, van acercando los nuevos
inventos a un pblico cada vez ms amplio. No obstante, en 1990, todava
quedaban unos cuantos aos para que se popularizara la imagen digital.
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Pese a lo contundente del artilugio, la verdad es que la serie sufri una rpida
evolucin, convirtindose durante mucho tiempo en la referencia para los
fotgrafos de prensa, que continuaban siendo los principales usuarios de la
fotografa digital. As, Kodak ya dispona en 1994 de una mquina ms prctica, la
DCS420, basada en la F90x y que adems de una versin para fotografa en
blanco y negro y otra en color, tambin dispona de una curiosa versin para
fotografa infrarroja.
Aquel mismo ao, Nikon presentaba sus rflex digitales de la serie E, antecesoras
de las D que ms tarde conocimos. Fujifilm hizo lo propio con versiones casi
idnticas, que en lugar de E2 se llamaban DS-505. Tambin aparecan las
primeras tarjetas de memoria CompactFlash (de la marca SanDisk) y SmartMedia.
Slo hubo que esperar cuatro aos ms para poder hablar de la primera cmara
digital realmente popular. Con el mismo diseo plano que durante muchos aos
caracterizara a las digitales compactas, la Apple QuickTake fue un xito de ventas
para la poca gracias a sus imgenes en color de 640 x 480 pxeles y a su flash
integrado. Y todo por menos de 1000 dlares.
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Minolta hara su propia apuesta y, en 1995, una sus fuerzas con Agfa para crear
la RD-175 o ActionCam. Se trataba de una rflex digital de abultadas dimensiones
pero ligera para la poca. Como principal aportacin, incorporaba tres sensores
CCD, en lugar de uno.
La EOS D2000 de Canon comenzaba a ser ms habitual en las redacciones de los
diarios y an es posible encontrar algn modelo operativo hoy en da. Para los que
necesitaban ms de los 2 megapxeles que ofreca, la D6000 utilizaba un sensor
de 6 millones de pxeles para las aplicaciones que requeran ms resolucin.
El ao 2000 es, tal vez, uno de los puntos de inflexin ms importantes en esta
historia de las cmaras rflex digitales. Nikon revolucionara el sector con la D1,
una cmara que integraba la mejor tecnologa digital del momento en un cuerpo
profesional realmente manejable y al que los fotgrafos no tardaran demasiado en
acostumbrarse.
Ese mismo ao, Canon tambin daba un giro con la D30, inicio de una saga de
cmaras sobradamente conocidas. Aunque no era competencia para la D1 (habra
que esperar a la EOS-1D para eso), la apuesta por el CMOS ms all de los
modelos populares marcara futuras tendencias. Para completar las opciones,
Fujifilm presentaba la S1 Pro, con montura Nikon y un novedoso sistema de
captura al que todava llama SuperCCD.
Aplicaciones de la fotografa
En la actualidad, la fotografa se ha desarrollado principalmente en tres sectores,
al margen de otras consideraciones cientficas o tcnicas. Por un lado se
encuentran el campo del reportaje periodstico grfico, cuya finalidad es captar el
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mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por
otro tenemos la fotografa como manifestacin artstica, con fines expresivos e
interpretativos.
El reportaje comprende la fotografa documental y la de prensa grfica, y por lo
general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero grfico emplee las
tcnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las
condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografa suele calificarse de objetiva,
siempre hay una persona detrs de la cmara, que inevitablemente selecciona lo
que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideracin
tambin la finalidad y el uso del reportaje fotogrfico, las fotos ms reales, y quizs
las ms imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propsitos
publicitarios; decisiones que, en la mayora de los casos, no dependen del propio
fotgrafo.
Por el contrario, la fotografa artstica es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o
no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ngulo de la cmara pueden
manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y
positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la
fotografa es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una
forma de composicin artstica, o para la experimentacin esttica.
Reportaje fotogrfico
Toda la fotografa es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen
que perciben el objetivo de la cmara y el ojo humano. Los primeros
investigadores se limitaron a registrar lo que vean, pero en la dcada de 1960 se
dividieron entre aquellos fotgrafos que seguan utilizando su cmara para captar
imgenes sin ninguna intencin y los que decidieron que la fotografa era una
nueva forma de arte visual. La fotografa combina el uso de la imagen como
documento y como testimonio; subgnero que se conoce con el nombre de
fotografa social.
Fotografa documental
El fotgrafo britnico Roger Fenton consigui algunas de las primeras fotografas
que mostraron con crudeza la guerra de Crimea al pblico britnico. Mathew
Brady, Alexander Gardner y Timothy OSullivan documentaron la triste realidad de
la guerra de Secesin. Despus de la contienda, Gardner y OSullivan
fotografiaron el Oeste de Estados Unidos junto con Carleton E. Watkins, Eadweard
Muybridge, William Henry Jackson y Edward Sheriff Curtis. Las claras y detalladas
fotos de estos artistas mostraron una imagen imborrable de la naturaleza salvaje.
Mxico se convirti en el punto de mira de fotgrafos franceses y
estadounidenses, debido a las relaciones polticas y de proximidad con sus
respectivos pases, y al redescubrimiento de las civilizaciones azteca y maya. El
francs Dsir Charnay realiz interesantes fotografas de las ruinas mayas en
1857, adems de dejar un detallado relato de sus descubrimientos arqueolgicos y
experiencias.
El trabajo de los fotgrafos britnicos del siglo XIX encierra vistas de otros lugares
y de tierras exticas. Cubrieron distancias increbles cargados con el pesado
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equipo del momento para captar escenas y personas. En 1860, Francis Bedford
fotografi el Oriente Prximo. Su compatriota Samuel Bourne tom unas 900 fotos
del Himalaya en tres viajes realizados entre 1863 y 1866, y en 1860 Francis Frith
trabaj en Egipto. Las fotos de este ltimo sobre lugares y monumentos, muchos
de los cuales estn hoy destruidos o dispersos, constituyen un testimonio til
todava para los arquelogos.
Las fotos estereoscpicas que obtuvieron estos fotgrafos viajeros, con cmaras
de doble objetivo, supusieron una forma popular de entretenimiento casero en el
siglo XIX, cuando colocadas sobre un soporte especial podan verse en tres
dimensiones.
Con la creacin de la plancha negativa seca por Charles Bennett en 1878, el
trabajo de los fotgrafos viajeros fue mucho menos arduo. En lugar de tener que
revelar la plancha en el momento, an hmeda, el fotgrafo poda guardarla y
revelarla ms tarde en cualquier otro lugar.
En aos recientes se ha reanudado el inters por estas fotografas y han sido el
tema de varias exposiciones y libros.
Documentacin social
En lugar de captar la vida en otras partes del mundo, algunos fotgrafos del siglo
XIX se limitaron a documentar las condiciones de su propio entorno. De esta
manera, el fotgrafo britnico John Thomson plasm la vida cotidiana de la clase
trabajadora londinense alrededor de 1870 en un volumen de fotos titulado Vida en
las calles de Londres (1877). El reportero estadounidense de origen dans Jacob
August Riis realiz de 1887 a 1892 una serie de fotografas de los barrios bajos de
Nueva York recogidas en dos volmenes fotogrficos: Cmo vive la otra mitad
(1890) e Hijos de la pobreza (1892). Entre 1905 y 1910 Lewis Wickes Hine,
socilogo estadounidense responsable de las leyes laborales para nios, capt
tambin en sus fotos a los oprimidos de Estados Unidos: trabajadores de las
industrias siderometalrgicas, mineros, inmigrantes europeos y, en especial,
trabajadores infantiles. En Brasil, Marc Ferrez plasm en sus fotografas la vida
rural y las pequeas comunidades indias. En Per, el fotgrafo Martn Chambi
recoge en su obra un retrato de la sociedad de su pas y en especial de los
pueblos indgenas.
Las fotos del francs Eugne Atget se sitan a medio camino entre el documento
social y la fotografa artstica, ya que su excelente composicin y expresin de la
visin personal van ms all del mero testimonio. Atget, quizs uno de los ms
prolficos documentalistas de esta poca, obtuvo entre 1898 y 1927 una enorme
cantidad de escenas poticas de la vida cotidiana de su querido Pars y sus
alrededores. El cuidado y la publicacin de su obra se deben a los esfuerzos de
otra hbil documentalista de la vida urbana, Berenice Abbott.
Durante la Gran Depresin, la Farm Security Administration contrat a un grupo de
fotgrafos para documentar aquellas zonas del pas ms duramente castigadas
por la catstrofe. Los fotgrafos Walker Evans, Russell Lee, Dorothea Lange,
Ben Shahn y Arthur Rothstein, entre otros, proporcionaron testimonios grficos
sobre las condiciones de las zonas rurales afectadas por la pobreza en Estados
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public algunos trabajos que representaban la ruptura con los temas tradicionales
y el reconocimiento del valor esttico de los objetos cotidianos. Despus de que
los miembros se disgregaran, Stieglitz continu apadrinando nuevos talentos
mediante exposiciones en la Galera 291 de su propiedad, en el 291 de la Quinta
Avenida de Nueva York. Entre los fotgrafos estadounidenses que exhibieron sus
trabajos en ella se encuentran Paul Strand, Edward Weston, Ansel Easton Adams
e Imogen Cunningham.
Fotografa manipulada
La fotografa, no obstante, no se ha liberado por completo de la influencia de la
pintura. Durante los aos veinte, en Europa, las ideas inconformistas del
movimiento Dad encontraron su expresin en las obras del hngaro Lszl
Moholy-Nagy y del estadounidense Man Ray, que empleaban la tcnica de la
manipulacin. Para lograr sus fotogramas o rayografas, trabajaban de forma
totalmente espontnea, tomaban imgenes abstractas disponiendo los objetos
sobre superficies sensibles a la luz. Tambin experimentaron con fotografas
solarizadas, mtodo que consiste en reexponer una foto a la luz durante el
proceso de revelado, que da como resultado un cambio total o parcial de los tonos
blancos y negros, exagera las siluetas o contornos. En Espaa destaca el ejemplo
del vasco Nicols de Lekuona. En su obra se refleja la influencia de las
vanguardias artsticas del momento, a travs de numerosos fotomontajes y
encuadres basculados o en picado. As como la fotografa haba liberado a la
pintura de su papel tradicional, los nuevos principios adoptados de la pintura
surrealista, el Dad y el collage permitieron a la fotografa artstica utilizar tcnicas
manipuladas.
Fotografa directa
Al mismo tiempo, no obstante, exista un grupo de fotgrafos estadounidenses
que, siguiendo las teoras de Stieglitz, continuaron con la fotografa directa, es
decir, no manipulada. En los aos treinta varios fotgrafos californianos crearon un
grupo informal al que llamaron f/64 (f/64 es la abertura del diafragma que
proporciona una gran profundidad de campo). Los miembros de f/64, Weston,
Adams y Cunningham, entre otros, compartan la opinin de que los fotgrafos
deban explotar las propias e inherentes caractersticas de la cmara para
conseguir una imagen que captara los detalles lejanos con una nitidez igual a la de
los objetos cercanos. Estos artistas tomaron imgenes directas de formas
naturales, personas y paisajes.
ltimas tendencias
Desde 1950, han ido apareciendo diversas tendencias a medida que la distincin
entre la fotografa documental y la artstica se haca menos clara. Algunos
fotgrafos se inclinaron hacia la fotografa introspectiva mientras que otros lo
hicieron hacia el paisajismo o el documento social.
Existe una tercera tendencia, que se ha desarrollado a partir de los primeros aos
de la dcada de 1960, hacia una fotografa manipulada cada vez ms impersonal
y abstracta. Para ello se han resucitado muchos de los sistemas de impresin
empleados en los primeros aos de la fotografa. Por oposicin, los pintores
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BIOGRAFIAS RELEVANTES
NIEPCE
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Una delgada capa extendida sobre un soporte tomaba un color blanco al ser
expuesta a la luz, por este procedimiento se obtuvo, en 1982 la primera fotografa.
Nipce cubra una lmina de cristal o cobre con esta solucin de betn de judea y
aceite; la expona a la luz del sol y cuando la imgen se haba endurecido y era
visible, llevaba la placa al cuarto oscuro para tratarla. Primero la meta en un bao
de cido que disolva el barniz y luego enviaba la placa a su amigo le maitre quien
segua el dibujo.
La primera fotografa del natural fue obtenida por Niepc en 1826, sobre una placa
de peltre utilizando la primera cmara profesional construida por el ptico Charles
Chevalier. En aquella se observa el paisaje que poda verse desde la ventana de
la buhardilla de niepc. Ambos lados de la foto estn igualmente iluminados por el
sol, la exposicin duro 8 horas en un da. La capa de betn de Judea disuelto en
aceite de espliego se endureci en las partes afectadas por la luz y permaneci en
solucin en las partes sombreadas. El resultado fue una imagen positiva
permanente, en las cuales las luces estn representadas por betn y las sombras
por peltre sin recubrir.
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heliograbados ms ntidos.
Nipce trato tambin el cristal con un procedimiento parecido. En este caso las
imgenes podan observarse por transparencia.
El genio de Nipce no se ha limitado a los procesos fotogrficos: invent distintos
tipos de diafragmas y un procedimiento revolucionario para rebobinar carretes con
una manivela.
A sus 64 aos en 1829 Nipce estaba totalmente arruinado se haba gastado toda
la fortuna que le haba dejado su familia en investigaciones, por lo que accedi
entregar la frmula de sus inventos a Daguerre el cual le haba propuesto una
unin de trabajo un tiempo antes.
En 1829 se asoci con Daguerre, en esta sociedad consiguieron el
perfeccionamiento de la cmara oscura. Existen tambin cinco cmaras de
madera de nogal en las que pusieron un diafragma de vidrio, dispositivos de
bscula y fuelle.
El 5 de Julio de 1833, Nipce muere despus de sufrir un ataque de apopleja en
su taller.
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DAGUERRE
Niepce y Daguerre
Louis Jacques Mand Daguerre, inventor de origen vasco, naci en Cormeilles-en-
Pars el 18 de noviembre de 1787.
Este pintor y decorador teatral, comenz a investigar con el fin de mejorar el
mundo de la imagen.
Su primer invento, el diorama, atrajo a muchos parisinos hasta que en 1839 fue
pasto de las llamas.
Su segundo invento fue el daguerrotipo. El daguerrotipo era un puente entre la
cmara negra creada por Zahn y retocada por Nipce, y la cmara de objetivo del
alemn Petzvalen.
Louis lo dio a conocer en 1939, seis aos despus del fallecimiento
de Nipce.
El nuevo instrumento sent las bases de la fotografa. El descubrimiento se
anunci en todos los diarios y revistas de la poca.
El gran cientfico Arago manifestara al respecto: "El mundo de la arqueologa se
ver inmensamente enriquecido gracias a la nueva ciencia! Se necesitaran 20
aos y cantidad de dibujantes para copiar los millones de jeroglficos que se
esconden en Tebas, Menphis, Karnak... y en otros monumentos. Con el
daguerrotipo, todo ese trabajo puede ser realizado por un solo hombre".
El 12 de enero de 1839, el Vizconde de Launais realiz las siguientes
declaraciones en la publicacin "Lettre Parisienne":
"Se habla mucho del nuevo instrumento de Daguerre. Realmente se trata de
una invencin admirable, aunque nosotros apenas entendemos de eso".
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BAYARD
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con calotipos (proviene del griego Kalos, que significa bello. Es una prueba sobre
papel de cartas, primero se lava con un pincel empapado en una solucin de
nitrato de plata, sumergido en yoduro potsico una vez seco, despus se vuelve a
lavar y secar) obteniendo un notorio xito. Sus ms de seiscientas obras, entre
daguerrotipos, colodiones y albminas estn repartidas en diversas instituciones.
Bayard fue seleccionado nueve aos ms tarde por la Comisin de los
Monumentos Histricos, tambin particip en Londres en la primera Exposicin
Universal.
Fox Talbot
(1.800-1.877)
TALBOT, William Henry Fox, Cientfico y fillogo Ingls, fue uno de los pioneros en
el mbito fotogrfico, ya que fue el inventor del proceso negativo-positivo en la
dcada de los aos 30, antes que el daguerrotipo, tal proceso consista en
conseguir una imagen (positivo), a travs de un original (negativo). Este proceso
se le llama calotipo, y a diferencia con el daguerrotipo, es que esta era una nica
reproduccin en soporte de plata. En 1825, se titul en Clsicas y Matemticas.
La Royal Society dio a conocer su invento el 10 de Junio de 1841, bajo el ttulo
"The process of Calotypie photogenic Drawing", del cual ya era socio unos diez
aos antes de su reconocimiento. En el ao 1935, fue cuando por primera vez
consigui fijar su primera imagen. En 1849 present una nueva patente en el
campo fotogrfico que consista, en utilizar la porcelana como soporte fotogrfico.
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Talbot fue reconocido con muchos galardones, de los cuales podemos destacar
los siguientes:
Alfred Stieglitz
(1864-1946)
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Edward Steichen
(1879-1973)
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En 1923 Steichen regres a Nueva York como fotgrafo jefe de las revistas Vanity
Fair y Vogue. Entre los famosos que retrat para la primera, se encuentran Greta
Garbo y Charles Chaplin.
En 1947 Steichen fue nombrado director de fotografa del Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MOMA). En 1955 prepar la exposicin fotogrfica The Family of
Man, que posteriormente dio la vuelta al mundo. Sus obras se pueden admirar en
el Museo de Arte Moderno y en el Eastman House de Rochester, Nueva York.
Este fotgrafo estadounidense busc la interpretacin emotiva e impresionista en
sus temas y luch para que la fotografa fuese reconocida como una manifestacin
formal de arte.
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MAN RAY
(1.890-1.976)
Emmanuel Radnitsky, hijo de inmigrantes rusos, naci en Philadelphia en 1890.
Comenz a llamarse Man Ray en los aos veinte.
Rechazando una beca para estudiar arquitectura, se solvent como artista
comercial y bocetador mientras estudiaba arte en distintas escuelas nocturnas de
Nueva York. Como estudiante fu influenciado por Alfred Stieglitz, cuya galera
visitaba con frecuencia, y por su profesor Robert Henri.
Realiz su primera exposicin individual a los veinticinco aos. Tuvo su primer
contacto con el Cubismo en 1913 en el Armory Show, incorporando pronto
aquellos elementos estilsticos en su trabajo. Conci a Marcel Duchamp, que fue
una figura relevante en su vida, y compr su primera cmara fotogrfica. Con
Duchamp participa del movimiento New York Dad.
Su cercana amistad con l influy respectivamente en el trabajo de ambos,
resultando en una creativa colaboracin.
Impulsado por Duchamp, Man Ray se traslad a Pars en 1921, y, con la nica
excepcin de 10 aos que vivi en Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial,
pas el resto de su vida all. Se uni al movimiento Dad y luego a los
Surrealistas. Poseedor de una frtil imaginacin, y siempre al frente de las
vanguardias, experiment con todos los medios posibles: Pintura, escultura,
fotografa y pelculas.
Man Ray fallece en Francia en 1976 y es enterrado en el cementerio de
Montparnasse.
Era un maestro a la hora de crear y realizar imgenes. Posea una brillante
inteligencia y amaba la belleza femenina. Se puede resumir una vida tan intensa
y creativa con estas pocas palabras? Puede que si. Pero ningn epitafio, por
generoso que sea, puede hacerle justicia.
Haba escogido el nombre de Man Ray y se rodeaba de misterio. Sabemos que su
verdadero nombre era Emanuel pero su apellido sigue siendo un enigma para el
mundo del arte. Pero esto es realmente importante?.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Kiki de Monteparnasse,clebre modelo de los aos 20; Nusch Eluard, una de las
estrellas del firmamento Dal; Dora Maar, compaera de Picasso, Meret
Oppenheim, artista muyconocida; Lee Miller, clebre fotgrafo y, naturalmente, la
bailarina Juliet Browner, que se convertira en su esposa.
Sudk
Josef Sudek nace en Kolin, actual Repblica Checa.
En su juventud trabaja como encuadernador de libros y aprende fotografa.
En 1917, en plena Primera Guerra Mundial es herido en un brazo por una granada
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Cartier-Breson
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Por 1936 vuelve a Francia y entre este ao y 1939 trabaja como colaborador de
Jean Renoir haciendo algunas pelculas bastante polmicas. Durante este tiempo
gana una posicin como fotgrafo estable para el peridico comunista "Ce Soir".
All forj relaciones profundas de trabajo con otros dos fotoperiodistas: David Capa
y David Seymour. Los tres realizaron, adems, colaboraciones para la agencia
Alliance Photo con la esperanza de lograr una mayor difusin de sus trabajos.
En la Espaa republicana filma un documental sobre los hospitales durante la
guerra civil, titulado Victoire de la Vie (Victoria del la vida).
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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Ansel Adams
(1902-1984)
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fotografa directa, que haba sido impulsada inicialmente por Paul Strand, y que
tiene sus races en artistas del siglo XIX como Timothy O'Sullivan.
En 1939 Adams expuso por primera vez en San Francisco. All cre el primer
departamento de fotografa en la escuela de Bellas Artes Decorativas de California
y public la coleccin Libros esenciales sobre fotografa acerca de tcnicas
fotogrficas.
Entre sus trabajos destacan Taos Pueblo (1930), Sierra Nevada (1948), This Is the
American Earth (1960) y Yosemite and the Range of Light (1979).
En 1984 el congreso de los Estados Unidos nombr a la regin desierta entre el
Parque Nacional Yosemite y la regin John Muir en California, como Ansel Adams,
al igual que a una montaa de la regin con su nombre. En 1989 se inaugur el
Centro Ansel Adams en San Francisco para exhibir y promover su trabajo junto
con el de otros fotgrafos ms.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Robert Capa
(1.913-1954)
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
ascendencia juda, Endre tuvo que salir en direccin a Pars al arribo de Hitler
como canciller alemn. En esta ciudad conocera a otras celebridades fotogrficas:
Andr Kertsz, quien lo ayud a sobrevivir, y al joven rico Henri Cartier-Bresson.
Aunque tambin hizo algo ms. Ante tantas carencias econmicas y la
imposibilidad de vender su obra fotogrfica, Gerda Taro, esa bellsima mujer a
quien conocera en Pars y quien se convertira en su amante, le ayuda a
inventarse otra personalidad: la de un fotgrafo norteamericano, que responda al
breve y sonoro nombre de Robert Capa (que era una unin cinematogrfica
proveniente de Robert Taylor y Frank Capra) con reconocida fama y prestigio pero
que nunca se dejaba ver. Gerda se volvi su agente, lo promocion entre los
diarios y revistas franceses que comenzaron a comprarles sus imgenes, y le
inventara su propia historia a este huidizo y enigmtico fotgrafo. Hasta que se
descubri que aquel fotorreportero de apellido Friedmann, al que pocos tomaban
en cuenta, era el tal Robert Capa.
Por ah comenz su leyenda, aunque tambin por su capacidad de registro de los
sucesos que comenzaban a conmocionar Europa.
En 1936, Capa cubre la guerra civil espaola y las imgenes de este suceso
aparecen simultneamente en la francesa Vu, la londinense Weekly Ilustrated y la
revista norteamericana Life, lo que pocos haban logrado para entonces. Aunque
ciertamente para esos aos pretelevisivos las revistas ilustradas se haban vuelto
en el gran medio grfico de informacin visual, lo que favorecera la labor de este
reportero que apenas pasaba los 20 aos y que ahora se encontraba estrenando
nuevo nombre.
Pero ah tambin haba un ejercicio de eficacia visual. Evidentemente, Capa se
haba convertido en heredero inmediato de las vanguardias europeas pero ahora
aplicadas stas a la prctica fotodocumentalista: contrapicados con los que
exaltaba la figura (que aplicados a los escenarios obreros emparentaban sus
imgenes con el constructivismo ruso), barridos con los que obtena dinamismo o
geometrizaciones que le ofrecan direccin a la escena, todo con lo cual obtena
una visin heroica de los hechos.
La guerra civil de Espaa sin duda determinara las capacidades de Capa en su
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movilidad (esa manera de trabajar con la que logra deslizarse y aplicar distintos
puntos de vista) dentro de los conflictos y le dara a su trabajo una especial
implicacin hacia la circunstancia humana. Despus vendran los conflictos en
Pars, la guerra chino-japonesa, el avance nazi en europa y la ocupacin alemana
en Francia. Dentro de todo ello, tambin estara Mxico y sus conflictos electorales
de 1940.
IMAGEN ANALOGICA
IMAGEN DIGITAL
INTRODUCCION
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
A distancia la vemos como una imagen con una continuidad de tonos, desde el
blanco hasta el negro podemos observar mltiples variaciones de gris. No
obstante, si nos aproximamos lo suficiente comprobamos cmo la imagen est
compuesta por un tapiz de puntos. Corresponden a los granos de las sales de
plata ennegrecidos por la accin de la luz. Las gradaciones de grises en la
fotografa en blanco y negro se obtienen a partir de la mayor o menor
concentracin de puntos. Si ampliamos suficientemente los granos de plata de la
emulsin se hacen visibles.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
El escner y la cmara son los dos medios bsicos de los que disponemos para
obtener fotos digitales. Ambos parten de una realidad analgica para interpretarla
numricamente, es decir, para digitalizarla. El escner parte de una imagen
analgica, ya sea sta en papel o en pelcula. La cmara digital parte directamente
de la realidad, que siempre es analgica. Pero en ambos casos el resultado es el
mismo, un archivo digital.
Gracias a la digitalizacin podemos combinar fcilmente archivos de diversos
orgenes. Todos contienen un mismo tipo de informacin, imgenes descritas
mediante ceros y unos, el lenguaje del ordenador.
La imagen digital se compone de una matriz de pxeles que puede observarse en
el monitor, almacenarse en la memoria del ordenador, interpretarse como
minsculos puntos de tinta sobre una superficie de papel o enviarse por internet.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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- analizar la luz
- interpretarla de forma numrica
- guardar la informacin generada en un sistema de almacenamiento.
CONTROL DE LA LUZ
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-El tiempo de llenado es la analoga del valor del obturador, o, dicho de otro modo,
al tiempo durante el cual dejamos entrar la luz.
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DISTANCIA FOCAL
Llegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza
una cmara digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen
de imagen enfocada que podemos obtener en cada situacin. O de la distancia
existente entre el punto ms prximo en el que la reproduccin de la imagen es
ntida y el punto ms lejano antes de entrar en la zona de desenfoque.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
TRATAMIENTO DIGITAL DE LA
IMAGEN
CONCEPTO DE IMAGEN DIGITAL
Todas las imgenes se representan, procesan y guardan utilizando diferentes
tcnicas de codificacin.
Hay dos tipos bsicos de imgenes en dos dimensiones (2D) generadas por un
ordenador:
Por otra parte existen otros formatos que son utilizados en las aplicaciones de
vdeo o animacin. Los formatos grficos multimedia (AVI, MPEG, MOV, RAM,
etc.) permiten disponer de un video compuesto por muchas imgenes sucesivas
que se reproducen de forma sincronizada junto con un sonido.
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IMAGENES VECTORIALES
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Metaformatos
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EL PIXEL
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RESOLUCIN DE IMAGEN
La resolucin es la densidad de puntos, o pxeles, que tiene una imagen
Dicho de otra manera: La resolucin nos indica la cantidad de pxeles que hay en
una determinada medida de longitud (una pulgada o un centmetro);
As, si conocemos las dimensiones totales de la imagen, entonces podremos
averiguar la cantidad de pxeles de la imagen; esto es la cantidad de unidades que
componen, o construyen, la imagen.
La resolucin de imagen se suele medir en pxeles por pulgada (ppi del ingls
pixels per inch; ppp o pxeles por pulgada) y, raramente, en pxeles por centmetro.
SUPERFICIE
RESOLUCIN PXELES DE LA IMAGEN
IMAGEN TOTAL
8 pixel/pulgada 1 pulgada cuadrada 8 (8x1) x 8(8x1) =64 pixeles
16 pixel/pulgada 1 pulgada cuadrada 16(16x1) x 16(16x1) =256 pixeles
72 pixel/pulgada 1 pulgada cuadrada 72(72x1) x 72(72x1) = 5184 pixeles
3 pulgadas
72 pixel/pulgada 216(72x3) X 216(72x3) = 46.656 pixeles
cuadradas
2 pulgadas alto X 3 532(266x2) x 798(266x3) = 424.536
266 pixel/pulgada
pulgadas ancho pixeles
3 pulgadas 900(300x3) X 900 (300x3) = 810.000
300 pixel/pulgada
cuadradas pixeles
(1 pulgada =2.3 cm)
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PANTALLAS DE
ORDENADOR: 72 ppp (pxeles por pulgada )
INTERNET, CD-ROM
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As, un ADC de 1 bit, slo podra asignar dos valores: 0 1, presencia de luz o
ausencia de ella. Un ADC de 8 bits genera valores de 8 cifras, por lo que
combinando ceros y unos podemos obtener un total de 256 resultados. 256
valores que equivalen a la cantidad de grises que el ojo humano es capaz de
distinguir en una imagen.
Pese a ello, es cierto que hay cmaras y escneres que trabajan a 12 16 bits por
canal (es decir, 36 48 bits). Mediante esta informacin extra contenida en cada
pxel se consigue una imagen que resuelve mejor las zonas ms complejas
(sombras, reas quemadas) y que permitir obtener mejores resultados sobre todo
a la hora de interpolar.
La imagen en color, tal y como nosotros la vemos, est compuesta por tres
canales: rojo, verde y azul (RGB), los conocidos colores primarios, cuya adicin da
como resultado el blanco. Por tanto, para reproducir estas imgenes en color,
todos los dispositivos de captura (cmaras compactas y rflex digitales,
escneres, telfonos, cmaras de vdeo) trabajan con estos tres canales.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Ya habamos visto que cada uno de los fotodiodos que componen el sensor digital
tiene la capacidad de reaccionar ante la luz y generar una carga elctrica. sta la
convierte luego el conversor analgico-digital (ADC) en una seal digital de unos y
ceros.
Los primeros se basan en una nica lnea de fotodiodos que se van desplazando
para leer la imagen. Este tipo de tecnologa se emplea nicamente en escneres y
en algunos respaldos digitales. En cualquier caso, cada vez son menos los que
recurren a esta tcnica que hasta hace poco era la nica solucin cuando se
requeran resoluciones realmente altas.
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El otro gran grupo son los sensores de superficie, que a diferencia de los lineales,
capturan la informacin en un nico momento y, por tanto, son capaces de trabajar
con movimiento. Son este tipo de sensores los que emplean todas las cmaras
digitales, tanto las rflex como las compactas.
Capturar en color
Aclarada esta tipologa, la captacin del color se plantea de forma diferente segn
se trate de uno u otro modelo de sensor. La operacin menos compleja
corresponde a los lineales. Si los fotodiodos slo son capaces de capturar un
canal de color, bastar con repetir la operacin de lectura del original tres veces -
una para el rojo, otra para el azul y otra para el verde- y unir toda esa informacin
mediante el correspondiente software.
Lo que en realidad hacen el 99% de las cmaras digitales para solventar esta
cuestin es una operacin bastante ms compleja pero cuyos resultados -pese a
los problemas que contina generando- son suficientemente buenos como para
que sean pocos los que lo cuestionen.
Delante del sensor digital se coloca un filtro RGB, el llamado mosaico de Bayer.
As, cada fotodiodo slo recibe informacin de uno de los tres colores. Y qu
ocurre con los otros dos canales de cada pxel? Sencillamente, se inventan.
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Como se puede apreciar en el grfico, este filtro Bayer no tiene una proporcin
equivalente de cada uno de los tres colores. El hecho de que la presencia de
pxeles verdes sea mayor (1/2G + 1/4B + 1/4R) tiene una explicacin muy sencilla:
el ojo humano es ms sensible a este color y las cmaras tratan de reproducir las
imgenes tal y como nosotros las percibimos.
PROFUNDIDAD DE COLOR
Concepto
Cuanto mayor sea la profundidad de bit en una imagen (esto es, ms bits de
informacin por pxel), ms colores habr disponibles y ms exacta ser la
representacin del color en la imagen digital.
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TABLA
PROFUNDIDAD DE
COLOR TONOS (COLORES)
Comentario
(n datos bits por POSIBLES
pixel)
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PALETA DE COLOR
El conjunto de todos los colores que son utilizados en una imagen se suele
denominar PALETA DE COLORES.
La paleta de colores indica los colores que se van a utilizar realmente. Esto
permite usar los colores ms convenientes
Los programas antiguos para el tratamiento de imgenes tan solo podan trabajar
con 256 colores. Esta caracterstica limitaba mucho la calidad de las imgenes
fotogrficas.
Por ejemplo, si en la fotografa de un bosque slo se utilizan 256 colores, se
tendr que recurrir a mezclar colores de algunos pixeles adyacentes para
obtener toda la gama de tonalidades del verde que se necesitan. La
consecuencia de este falseo de colores es una calidad muy irregular en el
color de la imagen.
La solucin a este problema consiste en representar la imagen con 256 colores,
pero utilizar solamente los colores que sean ms apropiados para la imagen.
Por ejemplo, en una fotografa donde predomine el verde se utilizarn
muchos ms tonos verdes, que rojos o azules.
Las imgenes que utilizan una paleta de colores requieren un espacio adicional
en el archivo para guardar esta informacin. Cada escala de color se obtiene
mezclando los tres colores bsicos (rojo, verde y azul) en distintas proporciones.
La informacin de cada uno de los colores utilizados en la paleta ocupar 24 bits
(8 bits par cada color bsico). Para almacenar una paleta de 256 colores se
requerirn 6.144 bits (256 valores x 24 bits=6.144 bits).
La informacin relativa a cada uno de los puntos que forman la imagen no
contendr el valor absoluto del color de ese punto, sino que har referencia
a uno de los colores de la paleta. Ser la tarjeta grfica del ordenador la que
utilizar la informacin de la paleta de color para saber en qu proporciones se
debe mezclar los tres colores bsicos que permiten cada uno de los colores. El
resultado es una gama de colores casi real.
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Una imagen que utilice 256 colores puede tener una calidad aceptable y, sin
embargo, su tamao es tres veces ms pequeo que la misma imagen con 16,8
millones de colores.
As, si una determinada imagen (logotipo, etc.) utiliza slo 40 colores, para
reducir el tamao de su archivo bastara con definir los 40 colores utilizando
una paleta de color, y guardar los puntos de la imagen con una
profundidad de 8 bits (2 elevado a 8).
La tcnica del dithering calcula la proporcin con que se deben mezclar los
colores para obtener otros.
Para obtener una determinada tonalidad de color se utilizan varios puntos que
tienen un color muy prximo al que se desea conseguir. Cuando se observar
la imagen desde una distancia, el color de los puntos adyacentes se mezcla,
dando lugar a la ilusin de nuevas tonalidades de color.
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LZW (Lemple-Zif-Welch)
Utilizado con archivos tipo .tif, .pdf, o .gif y archivos de lenguaje PostScript.
Util con imgenes que contengan reas de color de gran tamao, o
imgenes sencillas.
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ZIP
S dise para ser empleado con todo tipo de ficheros (no slo grficos)
pero que tiene la ventaja de ser ledo y escrito por la mayora de las
plataformas de ordenadores personales. Utilizable con los .pdf.
FORMATOS DE IMAGEN
Los archivos grficos, o archivos de imagen, son los archivos utilizados para crear,
almacenar y manipular imgenes mediante un ordenador.
En definitiva, los archivos grficos tienen una estructuracin de los datos que
contienen que permite que se puedan almacenar las imgenes de forma legible
para el programa, o tipo de programa, que lo generaron.
Existen muchos formatos de imagen que utilizan un sistema de mapa de bits para
su representacin: BMP, GIF, TIFF, JPEG, PCX, IFF La gran cantidad de
formatos grficos reflejan el desarrollo histrico de la informtica (en hardware y
en software) durante las ltimas dcadas.
Algunos formatos de imagen fueron creados por las mismas empresas que
desarrollaron los programas utilizados para trabajar con grficos (p.e.: PCX, o
GIF).
Otros formatos son el resultado de colectivos que han intentado normalizar el
formato de la imgenes (p.e.: TIFF, JPEG, PNG).
A pesar de esta "normalizacin", nos encontramos rodeados en infinidad de
formatos de imagen distintos que son incompatibles entre s. En algunas
ocasiones, las imgenes slo podrn ser abiertas con algunos programas
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
especficos.
Tabla Resumen
Profundidad Canales comprim
Formato Modos Color comentario
de Color Alfa e
1 (Mapa de
bits) Modos RGB
4-8 bits
(Escala Color Indexado, NO Formato estandar IBM PC,
BMP (excepto
grises) NO
(.bmp) en 4 y 8 Uso: fondo escritorio, o imagenes
8 bits (Color Escala de Grises, bits) sencillas de hasta 256 colores
Indexado)
24 Mapa de Bits
bits(RGB)
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Escala Grises,
Color
indexado,
TARGA 16, 24 y 32 Uso: Exportacin a edicin profesional
RGB (16 y 24 bits Si (1) NO
(.tga; .vda;.icb;.vst) bits Video
sin canales alfa);
Mapa
de bits (
0 canal)
RGB (1
canal)
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UN POCO DE HISTORIA
Desde la presentacin oficial del daguerrotipo, el 17 de enero de 1839, hasta
nuestros das, una legin de investigadores se ha esforzado por lograr, primero,
un procedimiento para realizar fotografas en color y, despus, las mejoras ms
espectaculares en cuanto a fidelidad en la reproduccin, economa y comodidad
en su ejecucin prctica.
Entre los pioneros hay que destacar a Sir James Clero-Maxwell quien, en 1861,
demostr que a partir de los colores primarios, rojo, verde y azul, se podan
obtener todos los dems colores, basandose en los estudios realizados por Isaac
Newton (1642-1727), quien basandose en un prisma de vidrio, demostr que la luz
blanca est compuesta de los colores rojo verde y azul.
Podemos ver las cosas que nos rodean porque La Tierra recibe la luz del Sol.
Nuestra estrella madre nos inunda constantemente con su luz, y gracias a ella es
tambin posible la vida en nuestro planeta.
La luz del Sol est formada en realidad por un amplio espectro de radiaciones
electromagnticas de diferentes longitudes de onda, formando un espectro
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
El ser humano tan solo es capaz de visualizar un subconjunto de ellas, las que van
desde 380 (violeta) a 780 nanmetros (rojo), como podemos apreciar claramente
si la hacemos pasar por un prisma, efecto descubierto por Newton.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Bien, ya sabemos de dnde vienen los colores, pero, cmo puede el ojo humano
ver estas ondas y distinguirlas unas de otras?. La respuesta a esta cuestin se
encuentra en el ojo humano, bsicamente una esfera de 2 cm de dimetro que
recoge la luz y la enfoca en su superficie posterior.
En el fondo del ojo existen millones de clulas especializadas en detectar las
longitudes de onda procedentes de nuestro entorno. Estas maravillosas clulas,
principalmente los conos y los bastoncillos, recogen las diferentes partes del
espectro de luz solar y las transforman en impulsos elctricos, que son enviados
luego al cerebro a travs de los nervios pticos, siendo ste el encargado de crear
la sensacin del color.
Los conos se concentran en una regin cerca del centro de la retina llamada
fvea. Su distribucin sigue un ngulo de alrededor de 2 contados desde la fvea.
La cantidad de conos es de 6 millones y algunos de ellos tienen una terminacin
nerviosa que va al cerebro.
Los conos son los responsables de la visin del color y se cree que hay tres tipos
de conos, sensibles a los colores rojo, verde y azul, respectivamente. Dada su
forma de conexin a las terminaciones nerviosas que se dirigen al cerebro, son los
responsables de la definicin espacial. Tambin son poco sensibles a la intensidad
de la luz y proporcionan visin fotpica (visin a altos niveles).
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
visin nocturna.
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Colores primarios
Son aquellos colores que no pueden obtenerse mediante la mezcla de ningn otro
por lo que se consideran absolutos, nicos. Tres son los colores que cumplen con
esta caracterstica: amarillo, el rojo y el azul. Mezclando pigmentos de stos
colores pueden obtenerse todos los dems colores.
Colores secundarios.
Son los que se obtienen mezclando dos los colores primarios al 50 %, obteniendo:
Verde (S), violeta (S) y naranja o anaranjado (S).
Colores intermedios.
Mezclando un primario y un secundario se obtienen los llamados colores
intermedios (I), que como su nombre indica estan "entre medio" de un color
primario (P) y un secundario (S) o viceversa. Otra caracterstica de estos colore es
que se denominan con los colores que intervienen en su composicin, primero
citando el color primario y a continuacin el secundario: amarillo-verdoso, rojo-
anaranjado, azul-verdoso, azul-violeta, rojo-violeta y amarillo-anaranjado.
Colores terciarios
Los tonos terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de un primario (P) y de
un secundario (S) adyacente: amarillo terciario (verde+naranja), rojo terciario
(naranja+violeta) y azul terciario (verde+violeta).Los colores terciarios son los ms
abundantes en la naturaleza y por lo tanto los ms usados en la pintura, ya que
por ellos brillan los ms exaltados y cobran vida los de intensidad media.
Colores cuaternarios.
Son los que se obtienen mediante la mezcla de los terciarios entre s: rojo terciario
+ amarillo terciario da un naranja neutralizado, amarillo terciario + azul terciario da
un verde muy neutro (verde oliva) y rojo y azul terciario da un violeta neutro
parecido al de la ciruela.
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COLORES COMPLEMENTARIOS
Al hablar de colores complementarios, podramos recordar y aplicar como recurso
pedaggico, los siguientes versos de Antonio Machado:
Busca a tu complementario
que marcha siempre contigo
y suele ser tu contrario.
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TIPOS DE COLOR
En este captulo describiremos como a partir de los colores primarios se pueden
conseguir otros, y dependiendo de las tonalidades hacer diferentes clasificaciones.
El sistema de definicin de colores aditivos RGB, usado en diseo grfico digital y
en diseo web, parte de tres colores primarios, rojo, verde y azul, a partir de los
cuales es posible obtener todos los dems de espectro.
As, por mezcla directa de los colores primarios obtenemos los colores
secundarios, cian, magenta y amarillo, y por mezcla directa de estos los colores
terciarios.
Si continuamos mezclando colores vecinos iremos obteniendo nuevos colores,
consiguiendo una representacin de stos muy importante en diseo, denominada
crculo cromtico, representativa de la descomposicin en colores de la luz solar,
que nos va a ayudar a clasificar stos y a obtener sus combinaciones idneas.
Partiendo del crculo cromtico podemos establecer diferentes clasificaciones de
los colores, entre las que destacan:
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Los colores claros inspiran limpieza, juventud, jovialidad, como ocurre con
amarillos, verdes y naranjas, mientras que los oscuros inspiran seriedad, madurez,
calma, como es el caso de los tonos rojos, azules y negros.
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Gama de grises
Son colores neutros, formados por igual cantidad de rojo, verde y azul.
Los colores grises tienen todos una expresin RGB hexadecimal del tipo
#QQQQQQ, es decir, los seis caracteres iguales.
Los grises son colores idneos para expresar seriedad, ambigedad, elegancia,
aunque son por naturaleza colores algo tristes.
En general, las tonalidades de la parte alta del espectro (rojos, anaranjados,
amarillos) suelen ser percibidas como ms enrgicas y extravertidas, mientras que
las de las partes bajas (verdes, azules, prpuras) suelen parecer ms tranquilas e
introvertidas. Los verdes y los azules se perciben calmados, relajados y
tranquilizantes. A la vez, los rojos, naranjas, y amarillos son percibidos como
colores clidos, mientras que los azules, verdes y violetas son considerados
colores fros. Las diferentes tonalidades tambin producen diferentes impresiones
de distancia: un objeto azul o verde parece ms lejano que un rojo, naranja o
marrn.
NOTA: Hay que tener en cuenta siempre que la percepcin de un color depende
en gran medida del area ocupada por el mismo, siendo muy difcil apreciar el
efecto de un color determinado si este se localiza en una zona pequea, sobre
todo si est rodeado de otros colores.
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Matiz (Hue)
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Tambin puede ser definida por la cantidad de gris que contiene un color: mientras
ms gris o ms neutro es, menos brillante o menos "saturado" es. Igualmente,
cualquier cambio hecho a un color puro automticamente baja su saturacin.
Por ejemplo, decimos "un rojo muy saturado" cuando nos referimos a un rojo puro
y rico. Pero cuando nos referimos a los tonos de un color que tiene algn valor de
gris, los llamamos menos saturados. La saturacin del color se dice que es ms
baja cuando se le aade su opuesto (llamado complementario) en el crculo
cromtico.
Para desaturar un color sin que vare su valor, hay que mezclarlo con un gris de
blanco y negro de su mismo valor. Un color intenso como el azul perder su
saturacin a medida que se le aada blanco y se convierta en celeste.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Grupos de colores
Con estos conceptos en mente y tomando como base la rueda de colores
podemos definir los siguientes grupos de colores, que nos crearn buenas
combinaciones en una pgina web:
Colores acromticos: aquellos situados en la zona central del crculo cromtico,
prximos al centro de este, que han perdido tanta saturacin que no se aprecia en
ellos el matiz original.
Colores cromticos grises: situados cerca del centro del crculo cromtico, pero
fuera de la zona de colores acromticos, en ellos se distingue el matiz original,
aunque muy poco saturado.
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Todos estos grupos de colores forman paletas armnicas, aptas para ser usadas
en composiciones grficas.
MODELOS DE COLOR
Descripcin de los tipos de color conocidos, as como se aborda una
explicacin de como los objetos adquieren los colores.
No es necesaria la unin de todas las longitudes del espectro visible para obtener
el blanco, ya que si mezclamos solo rojo, verde y azul obtendremos el mismo
resultado. Es por esto por lo que estos colores son denominados colores
primarios, porque la suma de los tres produce el blanco. Adems, todos los
colores del espectro pueden ser obtenidos a partir de ellos.
Los colores aditivos son los usados en trabajo grfico con monitores de ordenador,
ya que, segn vimos cuando hablamos de los componentes grficos de un
ordenador, el monitor produce los puntos de luz partiendo de tres tubos de rayos
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catdicos, uno rojo, otro verde y otro azul. Por este motivo, el modelo de definicin
de colores usado en trabajos digitales es el modelo RGB (Red, Green, Blue).
Esta forma aditiva de percibir el color no es nica. Cuando la luz solar choca
contra la superficie de un objeto, ste absorbe diferentes longitudes de onda de su
espectro total, mientras que refleja otras. Estas longitudes de onda reflejadas son
precisamente las causantes de los colores de los objetos, colores que por ser
producidos por filtrado de longitudes de onda se denominan colores sustractivos.
Este fenmeno es el que se produce en pintura, donde el color final de una zona
va a depender de las longitudes de onda de la luz incidente reflejadas por los
pigmentos de color de la misma.
Un coche es de color azul porque absorbe todas las longitudes de onda que
forman la luz solar, excepto la correspondiente al color azul, que refleja, mientras
que un objeto es blanco porque refleja todo el espectro de ondas que forman la
luz, es decir, refleja todos los colores, y el resultado de la mezcla de todos ellos da
como resultado el blanco. Por su parte, un objeto es negro porque absorbe todas
las longitudes de onda del espectro: el negro es la ausencia de luz y de color.
En esta concepcin sustractiva, los colores primarios son otros, concretamente el
cian, el magenta y el amarillo. A partir de estos tres colores podemos obtener casi
todos los dems, salvo el blanco y el negro.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
El sistema CMYK, define los colores de forma similar a como funciona una
impresora de inyeccin de tinta o una imprenta comercial de cuatricroma. El color
resulta de la superposicin o de colocar juntas gotas de tinta semitransparente, de
los colores cian (un azul brillante), magenta (un color rosa intenso), amarillo y
negro, y su notacin se corresponde con el valor en tanto por ciento de cada uno
de estos colores.
Otro modelos de definicin del color es el modelo HSV, que define los colores en
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
M OD OS D E C OL OR
Continuamos con los grficos digitales, estudiando los modos de color, que
es la cantidad mxima de colores de la paleta de un mapa de bits.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Para convertir una imagen a modo monocromtico hay que pasarla antes a modo
escala de grises.
En este modo no es posible trabajar con capas ni filtros.
El tono de gris de cada pxel se puede obtener bien asignndole un valor de brillo
que va de 0 (negro) a 255 (blanco), bien como porcentajes de tinta negra (0% es
igual a blanco y 100% es igual a negro). Las imgenes producidas con escneres
en blanco y negro o en escala de grises se visualizan normalmente en el modo
escala de grises.
El modo Escala de Grises admite cualquier formato de grabacin, y salvo las
funciones de aplicacin de color, todas las herramientas de los programas grficos
funcionan de la misma manera a como lo hacen con otras imgenes de color.
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Es un modelo de color aditivo (la suma de todos los colores primarios produce el
blanco), siendo el estndar de imagen de todo color que se utilice con monitores
de video y pantallas de ordenador.
Las imgenes de color RGB se obtienen asignando un valor de intensidad a cada
pxel, desde 0 (negro puro) a 255 (blanco puro) para cada uno de los
componentes RGB.
Es el modo ms verstil, porque es el nico que admite todas las opciones y los
filtros que proporcionan las aplicaciones grficas. Adems, admite cualquier
formato de grabacin y canales alfa.
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puede usar el modo Lab para conservar la fidelidad del color al trasladar archivos
entre sistemas y para imprimir en impresoras de PostScript de Nivel 2.
Slo las impresoras PostScript de nivel 2 puede reproducir estas imgenes. Para
impresiones normales, se recomienda pasar las imgenes a RGB o a CMYK.
Modo Duotono
Modo de color que trabaja con imgenes en escala de grises, a las que se le
pueden aadir tintas planas (3 para cada imagen, ms el negro), con el fin de
colorear distintas gamas de grises.
Modo Multicanal
Posee mltiples canales de 256 niveles de grises, descomponiendo la imagen en
tantos canales alfa como canales de color tuviera el original (una imagen RGB
quedar descompuesta en 3 canales y una CMYK en 4 canales).
En este modo, cada tinta es un canal que a la hora de imprimir se superpondr en
el orden que determinemos sobre los otros. Por ello, es posible tratar cada zona
de forma particularizada.
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COLORES EN EL ORDENADOR
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ingls (red, yellow, olive, etc.), de tal forma que los modernos navegadores
interpretan el mismo y lo traducen internamente por su valor hexadecimal
equivalente.
LA TEMPERATURA DE COLOR
Aunque el segundo atributo de la luz, la temperatura de color, se refiere a su color
bsico, tambin hablamos de una caracterstica de la luz que va ms all de lo
obvio.
Aunque hay una gran cantidad de equipo para medir de con precisin el color,
este, como una percepcin humana, sigue siendo bastante subjetivo. De hecho, al
juzgar el color, el ojo humano puede ser fcilmente engaado. Para explicar este
problema, nosotros necesitamos estudiar los dos tipos principales de iluminacin:
la luz del sol y la luz incandescente.
La luz del sol contiene una severa mezcla de todos los colores de luz por igual. El
color de la luz se mide en grados Kelvin (K). Sobre la escala de Kelvin la ms baja
temperatura de color es la luz roja, y la ms alta, es el color azul.
Comparada a la luz del sol, que tiene una temperatura de color de sobre 5,500 K,
la luz un foco normal de 100 vatios tiene una temperatura de color 2,800 K. Las
luces de cuarzo o halgenas tienen una temperatura de 3,200 K.
Por ejemplo, si se observa un pedazo de papel blanco en la luz del sol, no se tiene
ningn problema en verificar que eso es blanco. Igualmente, cuando se toma el
mismo pedazo de papel blanco bajo la iluminacin de una luz incandescente
normal, se seguir viendo blanco.
Pero, por alguna medida cientfica, el papel ahora refleja mucha ms luz amarilla.
Una luz amarilla (3,200K) que cae sobre un objeto blanco crea un objeto amarillo.
Pero, como se sabe que el papel es blanco, su mente dice, "Yo s que el papel es
blanco." Y de esta manera (mediante la consistencia aproximada de color), usted
mental e inconscientemente ajusta su balance interno de color para hacer que el
papel parezca blanco.
De este modo somos capaces de ajustar mentalmente todos los otros colores para
percibirlos en una perspectiva apropiada. Aunque hacemos tales correcciones de
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color para tener alrededor "escenas del mundo real", no tendemos a hacer lo
mismo cuando vemos televisin o fotos a color. En este caso generalmente
tenemos un standard de color en nuestra visin (luz del sol, una fuente de
iluminacin artificial, o cualquier otra).
Debido al ngulo que tiene temprano en la maana y al final del da, los rayos
solares deben atravesar una porcin mayor de la atmsfera. Fjese en las
diferentes longitudes de la lnea roja. La lnea ms larga representa el ngulo del
sol al amanecer y atardecer. La mayor travesa resulta en que se absorbe mas luz
azul que roja (las longitudes ms cortas de onda se absorben ms fcilmente). En
consecuencia, la temperatura de color del sol vira hacia el rojo, lo que determina el
tono rojizo del atardecer y el amanecer.
A medioda la la luz del sol debe recorrer una menor distancia (el sol cenital est
en la ilustracin) y la temperatura de la luz directa del sol cercana a 5.500K.
Entre estos dos extremos hay variantes de tonalidades ms sutiles de acuerdo a la
posicin del sol en el cielo. Y si las nubes lo tapan y lo descubren, la temperatura
de color (y la cualidad de la luz) variarn dramticamente. La temperatura de color
vara tambin como consecuencia de la bruma o de un cielo nublado. Si la cmara
no se balancea (o filtra) bajo esas mismas condiciones, la luz resultante crear un
efecto fro y azulado, no precisamente agradable.
La mayora de estas fuentes de luz pueden ser ajustadas por el circuito de balance
de blanco de las cmaras fotogrficas. Hay sin embargo, ciertas fuentes de luz
artificial, que son un verdadero reto para el balance de blanco.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
El tubo estndar de luz fluorescente para oficinas que causa la menor distorsin
de colores es el "warm-white" de 3,200 K. Aunque este tipo de fluorescente tiende
a dar una apariencia algo verdosa y plida, los resultados son ms o menos
satisfactorios, siempre y cuando se haya hecho un correcto balance de blanco y la
fidelidad de color de la toma no sea crucial. (En todos los casos, sin embargo, la
luz fluorescente tiende a aumentar el contraste en la toma)
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Podemos decir sin temor a equivocarnos que estas lmparas producen un destello
cuya temperatura de color se aproxima a la del sol (5,500 K) siendo la luz ideal
para el perfecto contraste y nivel de color.
BALANCE DE BLANCOS.
Las cmaras normalmente estn equipadas con un sistema de balance de blanco
automtico que continuamente controla el CCD y hace intentos de ajustar el
balance de color. Un sensor en la cmara promedia la luz de la imagen y
automticamente ajusta el balance de color interno de la cmara en un valor
predeterminado.
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En este caso, se supone que cuando todas las fuentes de luz y color en la escena
son promediadas, el resultado ser blanco o gris (descolorido) neutro (es decir, el
promedio de todos los colores sern equivalentes a gris o blanco). Las variaciones
de esto son compensadas por el circuito de balance de color. Pero entonces se
presenta un problema si hay colores fuertes o dominantes dentro de la escena, o
(con ciertas cmaras) si la cmara y el objeto son iluminados por diversas fuentes
de luz. El circuito automtico de balance de color trabaja razonablemente bien
bajo condiciones apropiadas; y es, de hecho, lo ms apropiado para el aficionado
tpico.
Con la cmara enfocada sobre una tarjeta gris neutra, se realiza una captura
correctamente expuesta. A continuacin con el puntero de seleccin de muestras
de color (independientemente del programa que estemos utilizando) pinchamos
sobre la imagen en diversos puntos hasta que encontremos un punto en el que los
tres valores de rojo, verde y azul, contengan exactamente el mismo valor, y este a
su vez se aproxime a los valores 214 y 222. Es importante que el valor sea
idntico para los tres canales, pues de lo contrario tendramos una dominante de
color no deseada. Ms adelante veremos como utilizar esta variacin de
dominante para engaar a la cmara.
Un balance mas preciso podemos realizarlo si tomamos como base una carta de
color como la de la imagen siguiente, la cual nos permitira ajustar casi
independientemente la gama de color y los grises adecuados.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Aunque el foco no es crtico, la tarjeta debe ocupar todo el encuadre con la fuente
de luz dominante de la escena. Este proceso es lo que se conoce como balance
de blanco de la cmara.
GESTION DE COLOR
La gestin del color es una asignatura pendiente con la que no contbamos
cuando tan alegremente aprendamos a manejar la cmara, el escner, o
hacamos nuestros pinitos con el programa de retoque o de diseo grfico.
Conseguimos unas imgenes impresionantes y resulta que, al imprimirlas o
enviarlas a los amigos para que las vean en su pantalla, han cambiado
completamente.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Para castigar nuestra soberbia tecnolgica -o por alguna otra oscura razn- los
dioses hacen que nuestros monitores, cmaras, escneres e impresoras hablen
diferentes idiomas.
2. Perfil de color: incorporar en el archivo de datos una informacin que diga cul
es este idioma, para que se pueda traducir al idioma de otros dispositivos con
gama cromtica diferente, de forma que los colores sigan siendo, en la medida de
lo posible, los mismos.
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Espacios de color
Sin entrar ahora en cosas elementales como la definicin del color y la percepcin
o la influencia de las condiciones de iluminacin, el marco de referencia es la
gama de colores visibles para el ser humano. De ella se pueden hacer registros
estadsticos y representarla en tres dimensiones, como en los sistemas de
representacin del color.
Un slido representa la gama visible. Cada punto dentro de l es un color, pero los
puntos son infinitos y no hay un nombre para cada uno. Entonces, se sitan
referencias clave, que suelen ser el blanco, el negro y tres, cuatro o seis tonos
puros (RGBCMY).
Perfiles
Ahora, cojamos un monitor que produce una gama de colores combinando tres
tonos puros. Se miden las caractersticas de cada primario emitido y se sitan en
el sistema de referencia, y tambin se sita el blanco que produce la suma de los
tres.
Si anotamos las coordenadas de los cuatro puntos clave, tendremos el perfil del
monitor. Un motor de conversin sabra situar, con estos datos, el color real que
produce cualquier combinacin de primarios del monitor (un turquesa r30-g200-
b225, por ejemplo), y sabra decirle a una impresora qu valores CMYK debe
combinar para imprimir el mismo color, si conoce tambin su perfil. El perfil del
monitor definira un poliedro dentro de la gama visible en el espacio de referencia.
Otro monitor dara un slido similar, pero los vrtices podran no coincidir. La
gama de una impresora es bastante diferente, ya que las tintas CMY situaran los
vrtices en zonas distintas a las RGB.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Espacio de trabajo
Entre los espacios ms amplios, que representan toda la gama visible, y los
espacios concretos de los dispositivos, mucho ms limitados y acotados en los
perfiles, es aconsejable establecer una gama intermedia como espacio de trabajo.
Si este espacio se ajusta a la gama del dispositivo de salida, habr una buena
correspondencia entre lo que vemos y lo que tendremos.
Sin embargo, una fotografa en sRGB se queda muy corta en la impresin, porque
no posee los tonos intensos de una impresora o procesadora. Un espacio RGB
intermedio como AdobeRGB, o uno amplio como Pro Photo o Wide Gamut,
abarcan los espacios reales de impresin y presentan ventajas similares a las de
trabajar con una profundidad de bits expandida.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
De hecho, es muy aconsejable combinar ambas cosas, porque una gama extensa
a 8 bits resulta demasiado discontinua cromticamente, sus colores estn ms
separados que en una gama de salida.
Criterios de conversin
Por ltimo, el criterio saturacin tambin se usa para cosas muy especficas,
sobre todo grficos estadsticos y otras imgenes en las que distinguir los colores
interesa ms que el aspecto global. Consiste en aprovechar al mximo la gama de
destino, como introducir el globo en la caja y despus hincharlo ms hasta que
llegue a ocupar las esquinas.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Casi todo el mundo habr sufrido alguna vez esa sensacin de naufragio, de no
saber por dnde empezar ante la avalancha de marcas, modelos digitales, tipos y
caractersticas que podemos encontrarnos en el escaparate de cualquier tienda de
fotografa.
Hasta hace no mucho, por ejemplo, la resolucin era un buen sistema para
clasificar cmaras. Adems, resultaba bastante sencillo: tenamos cmaras de
menos de 1 megapxel, cmaras que rondaban esta cifra y, luego, las
multimegapxel, totalmente inalcanzables para la mayora de los mortales. Ni que
decir tiene que hoy en da carece de sentido intentar utilizar este criterio para
definir una tipologa y que cualquier intento es posible que necesite ser renovado
antes de las prximas Navidades.
Son muchas las diferencias tcnicas que separan ambos modelos, empezando
por el espejo rflex que da el nombre a las dSLR (digital Single Lens Reflex) y el
pentaprisma del visor, aunque en este punto la recientemente presentada
Olympus E-300 supone una primera e importante excepcin.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Y en este punto hay que evitar cualquier tipo de confusin: a da de hoy, no hay en
el mercado modelos hbridos entre ambos tipos. Es decir, ninguna de las actuales
compactas acepta objetivos intercambiables (que no debemos confundir con los
convertidores para gran angular o tele que ofrecen algunas cmaras) ni ninguna
rflex digital tiene ptica fija.
Las llamadas cmaras "de tipo SLR" o "SLR-like", en la voz anglosajona, son slo
compactas de gama alta que por su diseo, por las pticas de gran calidad y
amplias focales que incorporan y por algunas prestaciones avanzadas recuerdan a
las rflex digitales.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Las excepciones
Decamos que entre compactas y rflex no haba, por ahora, puentes intermedios.
Pese a que la afirmacin es correcta, hay que matizar un par de cuestiones para
ser totalmente precisos. Ya iremos viendo cmo la fotografa digital no se lleva
demasiado bien con las verdades absolutas y que los "peros" y las excepciones
son parte de la familia.
Son todas las cmaras digitales de pticas intercambiables cmaras rflex? No.
Desde que Epson ha presentado su nueva y curiosa R-D1, se inaugura un nuevo
segmento de cmaras telemtricas en el que, evidentemente, las pticas s se
pueden cambiar, pero donde no hay un espejo rflex. Por tanto, lo ms correcto
sera hablar de cmaras digitales de pticas intercambiables, y dentro de este
campo distinguir dos segmentos: las SLR y las telemtricas de visor directo.
Y, hay alguna rflex con ptica fija? Como ya hemos comentado, ahora mismo
no. Pero hasta hace bien poco se poda encontrar en las tiendas la nica cmara
que jugaba ambas bazas, la Olympus E-20. Dispona de un espejo rflex y,
mediante un complejo sistema de cristales que dividan la luz en dos, tambin
contaba con visor electrnico. Y todo ello con una ptica que no era
intercambiable.
Sin prisa pero sin pausa, las SLR digitales se han hecho un hueco en el mercado
digital. Si bien hace ya tiempo que son el foco de atencin, ahora, a este
protagonismo, se le une una oferta amplia e interesante. Con ms de una decena
de rflex digitales compartiendo espacio en el escaparate, se pueden distinguir
claramente tres segmentos que responden a las exigencias de un creciente
nmero de usuarios: desde el aficionado avanzado hasta el profesional ms
exigente. Criterios como la velocidad, la resolucin, las funciones avanzadas o el
precio se encargan de marcar las fronteras entre unos y otros modelos.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
sta llega hasta el sensor digital. Ah, un conjunto de reacciones y procesos, que
ya veremos con ms detenimiento, conducen a la formacin del archivo.
Es cierto que en este camino hay algunas diferencias, sobre todo en lo que
respecta al tipo de sensor que utiliza cada una de las SLR digitales del mercado
en funcin del criterio aplicado por la marca responsable. De este modo,
podramos hacer una clasificacin de los distintos modelos segn empleen CCD,
CMOS, SuperCCD o Foveon.
Tres segmentos
Pero dejaremos esta divisin para otro momento y nos centraremos ahora en la
organizacin del mercado de las cmaras rflex digitales. Y lo haremos de una
forma bastante similar, por cierto, a cmo lo hacamos con sus antecesoras de
pelcula: rflex para "aficionados", una gama media con guios al profesional que
se inicia o busca un segundo cuerpo, y los modelos superiores, totalmente
dedicados al segmento profesional.
Son varios los criterios que podramos utilizar para colocar los distintos modelos
en una u otra categora. La resolucin, por ejemplo, que aunque en este campo no
se le concede la importancia que tiene en el terreno de las compactas, tambin
alberga notables saltos.
Hasta hace bien poco, la cuestin se resolva con un binomio: rflex profesionales
o de gama alta y rflex semiprofesionales o de gama media. En esta segunda
categora, se ha dado una de las convivencias ms estables de este mercado, que
no se caracteriza precisamente por la duracin -en el mercado- de los productos.
Fujifilm S2 Pro, Nikon D100 y Canon, primero con la EOS D60 y luego con la EOS
10D, formaron un tro de cmaras SLR de 6 megapxeles que durante largo tiempo
fue la puerta de entrada para muchos al mundo digital. En este grupo tambin
habra que incluir las Sigma SD, con su casi exclusiva tecnologa Foveon, y las
posteriores incorporaciones de Pentax y Konica Minolta. La serie E de Olympus,
pionera del sistema Cuatro Tercios, tambin se sita en este campo.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Velocidad y resolucin
En este peldao superior es donde estn los buques insignia de marcas como
Nikon (con la serie D1 y todas sus herederas), Canon (con su amplia lnea EOS-
1D) y las veteranas DCS de Kodak.
Velocidad o resolucin era, precisamente, la pregunta clave que hasta hace poco
tiempo se hacan los profesionales. Sin embargo, el constante avance en este
campo (hemos visto recientemente modelos que capturan rfagas de 20 imgenes
de 12 megapxeles a 5 fps, por ejemplo) deja caducos algunos argumentos.
Las ltimas cmaras que conforman esta clasificacin son ahora las ms
mimadas. La respuesta a todos esos aficionados avanzados se hizo esperar y
parece que no ha decepcionado.
El cuerpo ms pequeo y ligero (el caso extremo sera la E-300) alberga muchas
veces un sensor exactamente igual al del modelo superior. Incluso si ha pasado
un tiempo considerable entre el lanzamiento de ambos productos, ocurre que los
papeles se invierten. Sirvan como ejemplo de esta paradoja la agilidad de la Nikon
D70 en comparacin con la D100, o los 8 megapxeles de la asequible Olympus E-
300 frente a los 5 de la ms completa E-1.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Entonces, dnde est el truco? Queda claro que la calidad de imagen en lo que
respecta al sensor es normalmente idntica o incluso superior. Los euros que se
han recortado del precio, as pues, hay que buscarlos en otros detalles.
Para empezar, el pentaprisma del visor rflex es una pieza ptica maciza de
elevado coste. En su lugar, los modelos inferiores acostumbran a usar un
pentaespejo que cumple la misma funcin, aunque reduce la calidad y luminosidad
de la visin.
Otros modelos simplifican o anulan algunas de las funciones que dejan reservadas
para modelos superiores. As, la Pentax *ist DS carece de autofoco continuo y la
Canon EOS 300D no permite compensar la exposicin del flash.
La construccin del cuerpo suele ser otro de los temas comunes: en lugar de
costosas y resistentes aleaciones de magnesio, se emplean policarbonatos. Eso
s, todos los fabricantes aseguran respetar las partes metlicas en los
componentes esenciales, como la montura del objetivo.
LA CAPTURA
LA CAMARA DIGITAL
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Los aspectos y formas de las cmaras digitales son diversos, pero existe en todos
ellos un conjunto comn de mecanismos y funciones. Tomaremos una Nikon
Coolpix 4500 para la descripcin de las funciones de un modelo digital.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
se corresponde con lo que pasa con los modelos analgicos: podemos abrir la
cmara y disparar.
Pero cualquier cmara digital presenta una diferencia clara con las de negativo. Se
trata de la posibilidad de visionado de la imagen que se acaba de tomar o de las
fotografas almacenadas en la tarjeta. Segn los modelos vara la forma de
acceder a esta funcin, pero en todas existe un modo de hacerlo.
Hay un segundo elemento que supone otro cambio diferencial de la cmara digital
respecto de la analgica. En sta nicamente se dispone del visor para encuadrar
y controlar la toma. En la digital, en cambio, el visor se complementa con una
pantalla de cristal lquido que aparte de controlar la composicin y la luz da acceso
a funciones y mens y permite visionar el trabajo realizado.
Esta pantalla ofrece informaciones distintas cuando la cmara se encuentra en
posicin de toma de imgenes o en posicin de visionado. Incluso dentro de cada
uno de estos modos las opciones de informacin son diversas. Cada modelo
presenta una forma propia de conmutar las funciones de tomar imgenes y de
proceder a su visualizacin. La imagen siguiente corresponde al botn de control
de una Sony 707. El icono de cmara, en verde, coloca la cmara en funcin de
captar fotografas. El smbolo de play permite visualizarlas una vez almacenadas
en la tarjeta.
LA OPTICA
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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EL ENFOQUE
Habitualmente nuestro objetivo como fotgrafos ser lograr una imagen enfocada,
ntida. Slo en casos muy especiales, normalmente relacionados con una
intencin esttica o artstica concreta, buscaremos fotografas borrosas,
desenfocadas o movidas. Las imgenes siguientes del puerto de Barcelona al
anochecer estn movidas y ligeramente fuera de foco.
Individualmente, como fotografas, diramos que no son correctas. Pero quizs se
busquen deliberadamente poco ntidas si quieren destinarse a servir de fondo a un
ttulo para un clip de vdeo, por ejemplo. O para buscar un resultado esttico
concreto a partir de imgenes movidas.
Con los actuales sistemas de auto foco, la operacin de enfocar resulta
normalmente transparente para el fotgrafo. Muchas veces pasa desapercibida
debido a la rapidez y precisin de mecanismos, que en ocasiones rayan la
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Una fotografa es ntida cuando los rayos de luz provenientes de cada uno de los
puntos del motivo se concentran de forma puntual en la superficie del sensor
electrnico. La imagen siguiente, por ejemplo, est enfocada completamente,
desde el primer plano hasta el fondo, donde se encuentra el Palacio de Cristal, en
El Retiro, de Madrid.
Por contra, una imagen desenfocada es aquella en la que los rayos de luz
procedentes del motivo no se concentran sobre el plano de la imagen, sino antes o
despus de l. En lugar de puntos forman crculos borrosos. Se conocen como
crculos de confusin, y cunto mayor es su dimetro ms desenfocada est la
imagen.
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Las actuales cmaras digitales cuentan con una ayuda inestimable a la hora de
corregir posibles defectos de enfoque involuntarios. En que consiste?
Historia
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Sistemas de estabilizacin:
Esto altera el ngulo de la luz que atraviesa el prisma y enva la imagen al sensor
en la direccin opuesta al movimiento que realiza la cmara, estabilizando la
imagen antes de ser procesada. Ya que la imagen completa del sensor es usada
con la estabilizacin de imagen ptica, no se obtiene prdida de calidad de la
misma. Sistemas comerciales famosos de estabilizacin ptica son Canon IS
(Image Stabilization), Nikon VR (Vibration Reduction) y Panasonic Lumix (y Leica)
Mega OIS (Optical Image Stabilizer).
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DISTANCIAS FOCALES
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Quiero responder desde aqu a una pregunta que me han hecho en repetidas
ocasiones: Puedo utilizar una optica analogica en una rflex digital?
Rotundamente SI.
Llegamos a otro de los puntos que se echan en falta a menudo cuando se utiliza
una cmara digital. De una forma sencilla podemos decir que se trata del margen
de imagen enfocada que podemos obtener en cada situacin. O de la distancia
existente entre el punto ms prximo en el que la reproduccin de la imagen es
ntida y el punto ms lejano antes de entrar en la zona de desenfoque.
Esta distancia de imagen enfocada depende directamente de 2 elementos de la
cmara:
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Un zoom ptico es, como ya hemos visto, un objetivo que permite variar la
distancia focal y por lo tanto abarcar mayor o menor campo visual. La imagen a
fotografiar se forma mediante el sistema de lentes que forman la ptica.
Un zoom digital permite recortar el campo cubierto y aumentar as la imagen. Pero
la ampliacin no se realiza por medios pticos sino a travs de software. La
imagen original se aumenta por interpolacin. Este tipo de zoom, si bien puede
aumentar mucho la imagen, no produce fotografas de calidad.
Tanto en un caso como en el otro el zoom se define por el nmero de aumentos
que puede proporcionar. Hablamos de rango del zoom para referirnos al grado de
variacin que permite un objetivo entre sus dos posiciones extremas. Un rango de
10:1, por ejemplo, significa que la imagen que capta en posicin angular puede
ampliarse 10 veces. El resultado visual ser como aproximar una parte de la
escena al espectador.
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EL CONTROL DE LA LUZ
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
bien en la situacin inversa, reproducir nicamente los tonos oscuros. No por ello
las fotografas sern incorrectas.
En los casos extremos de construir una imagen slo con los tonos de las altas
luces, o nicamente con los de las bajas luces, denominamos las obras como en
high key y low key, respectivamente.
En la imagen anterior la mayor parte de los tonos son medios, con alguna parte de
la imagen cercana a los negros. Exceptuando las zonas del agua y parte del
arbolado, la mayor parte de los tonos se encuentran en las zonas de los medios
tonos y luces medias y altas. El histograma correspondiente muestra claramente la
distribucin.
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EL OBTURADOR
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Con una cmara digital el fotgrafo no tiene la percepcin del momento exacto en
el que se realiza la fotografa. Cuando acciona el botn de disparo se pone en
marcha un proceso en el cual se activa el sensor, se procesa la informacin y se
archiva en el sistema de soporte. Si en una cmara analgica existe una
concomitancia entre el hecho de apretar el botn y la realizacin de la fotografa,
en una cmara digital no.
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Con una cmara digital esta relacin entre intuicin y momento del disparo se
complica porque se desconoce el momento exacto de la exposicin.
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EL DIAFRAGMA
Al igual que en el caso del obturador aqu tambin nos encontramos con una
escala de valores:
De toda la escala de valores que presenta el diafragma, las aberturas que ofrecen
una mayor calidad ptica, con menor aberracin esfrica y cromtica son las que
se sitan en la mitad del recorrido. Habitualmente se trata de los valores 5,6 , 8 y
11.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
En todos los modelos existe una abertura mxima. En los casos ms corrientes se
trata de un valor 3,5 o 4. En los modelos de un nivel superior las aberturas pueden
oscilan entre 1,8 y 2,5, aunque estos valores pueden variar ligeramente en funcin
de cada marca. Normalmente los valores de luminosidad de cada objetivo se
visualizan en la parte frontal de la ptica junto con los valores del zoom. El valor
ms luminoso corresponde a la posicin angular del zoom, mientras que el menos
luminoso es el vlido para la posicin teleobjetivo. La disminucin de luminosidad
corre paralela al cierre del ngulo visual que ocurre al cerrar el zoom.
A continuacin podemos ver tres ejemplos. Un objetivo Nikon con una focal entre
7,85 y 32 mm y una luminosidad de 2,6 / 5,1.
Un objetivo Cari Zeiss de una cmara Sony con una focal entre 9,7 y 48,5 mm y
una luminosidad de 2 / 2,4.
Un objetivo Canon con una focal entre 7,1 y 21,3 mm y una luminosidad de 2,8 / 4.
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En segundo lugar, su inters por aplicar la tcnica del foco selectivo. A diafragmas
abiertos se facilita la posibilidad de centrar el foco sobre un punto determinado y
dejar fuera de foco el resto. El hecho de disparar hacia un objetivo cercano con un
diafragma abierto permite emplear el foco selectivo dejando el fondo borroso.
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MODOS DE DISPARO
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que estemos utilizando normalmente existe algn tipo de control que permite
variar las combinaciones de velocidad / diafragma. Naturalmente, todas las
combinaciones ofrecen el mismo resultado en cuanto a la exposicin. No as,
como ya hemos mencionado, en cuanto a la profundidad de campo o la posible
trepidacin de la imagen cuando se emplean velocidades largas.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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Tambin le permite exponer voluntariamente para las sombras o las altas luces.
1 .- BLOQUEO DE LA EXPOSICION
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3.- HORQUILLADO
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Esta tcnica es utilizada para las nuevas imgenes HDR (Alto Rango Dinmico),
precisndose postproduccin para ello.
JPG O RAW?
En captulos anteriores ya he explicado lo que es un archivo en JPG: Un archivo
de imagen con compresin de datos. Bsicamente en un archivo JPG, al
procesarse, el motor de conversin elimina aquellos datos que entiende que no
son necesarios para correcta interpretacin de la fotografa por el ojo humano,
aplica un modo de color y procesa la imagen. Pero esto tiene muchos
inconvenientes si lo que queremos es una fotografa de alta calidad.
El formato RAW no realiza esta conversin. Capta toda la informacin existente en
la imagen a fotografar y la almacena sin aplicar ningn perfil de color.
Pero mantenemos toda la informacin!
Qu es el formato RAW
RAW quiere decir crudo en ingls. Por lo tanto, se trata de un formato con el cual
conservamos la foto cruda, sin procesar, como si no la hubisemos tomado an.
Cuando disparamos una foto en el formato habitual JPG la cmara graba la
imagen en la tarjeta de memoria de manera definitiva que no admite cambios
posteriormente, o tal vez s pero muy pocos. En cambio, si disparamos la foto en
formato RAW pues en realidad estamos conservando de alguna manera la
escena dentro de la tarjeta de memoria y as mantenemos la posibilidad de
terminar de tomar la foto posteriormente, en nuestro ordenador.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Las RAW son por lo tanto una especie de negativo, un fichero fuente del cual
podemos obtener la imagen final que siempre ser JPG.
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RAW de cmara
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Resumen
En el retrato clsico nos centramos en la expresin del rostro.
El rostro se divide en tres partes. Dos mejillas y el frontal. El frontal se divide a su
vez en dos partes simtricas.
Hay cinco tiros posibles para el rostro, perfil de espaldas, tres cuartos de
espaldas, frontal, tres cuartos frontal y perfil frontal.
Antes de iluminar el rostro y decidir el tiro de cmara hay que elegir el lado a
fotografiar.
Hay tres luces bsicas: la frontal (Paramount), la de tres cuartos (Rembrandt) y la
lateral.
La luz de tres cuartos puede ser ancha o estrecha segn venga del mismo lado
del eje que est la cmara o del otro.
Los rostros anchos mejoran al fotografiarse con luz estrecha y lateral. Los
alargados, con luz ancha y frontal.
Para iluminar mantenemos una luz envolvente y otra direccional. La luz
envolvente ilumina toda la figura, la direccional solo un lado.
La relacin de luces para el retrato va de 2:1 a 4:1 siendo la preferida la de 3:1.
Para conseguir una relacin de luces 3:1 la luz envolvente est a un paso menos
que la luz direccional.
La exposicin se decide para el lado oscuro de la figura, iluminada solo por la luz
envolvente.
La exposicin se decide a partir de la medida, no hay que emplear el valor dado
por el fotmetro.
Hay dos maneras de exponer el retrato: empleando la medida del fotmetro tal
cual o abriendo un paso.
Si empleamos la medicin del fotmetro decimos que hacemos un retrato en
tonos medios. (En zona V empleando la nomenclatura del sistema de zonas)
Si abrimos un paso el diafragma decimos que hacemos en las primeras luces.
(En zona VI empleando la nomenclatura del sistema de zonas).
Para medir cada luz por separado no apagamos todos los focos menos el que
queremos medir. Medimos con todas las luces encendidas pero tapando con la
mano el fotmetro para que solo vea la luz del foco que queremos medir. As
medimos la luz total que viene de la direccin de ese foco, incluyendo la de
entorno.
Podemos dejar las luces de paso encendidas siempre que sean al menos cuatro
pasos ms pequeas que la luz de foto.
El retrato clsico es el heredero de la tradicin retratstica del arte y parte de los
postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del
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Dado que los hombros estn en diagonal la cabeza puede estar girada levemente
en el mismo sentido que los hombros o en el contrario. El giro en el mismo sentido
que los hombros se llama pose masculina y se emplea bsicamente con hombres
adultos y jvenes. El giro de la cabeza en sentido contrario al de los hombres se
llama pose femenina y se emplea con mujeres y nios.
El rostro est dividido en tres partes: dos mejillas y la careta frontal. A su vez esta
cara tiene dos mitades simtricas. El perfil muestra el rostro solo desde un lado.
Solo se ve una mejilla y una de las dos mitades de la cara.
El retrato convencional muestra tres de las cuatro partes del rostro. Tambin se le
llama tres cuartos o dos tercios a este tiro. En un 3/4 el rostro muestra una mejilla
a la cmara y el frontal pero no deja ver la mejilla ms lejana. La direccin de la
nariz marca el eje del retrato. La mejilla que se ve queda del mismo lado del eje
que la cmara, la otra mejilla queda del otro lado del eje.
El lado que est hacia la cmara se llama lado ancho y el otro lado estrecho. En
este encuadre podemos dibujar perfectamente el rostro sobre el fondo ya que
elegimos siempre que se muestre la lnea que diferencia la mejilla del frontal.
Pocos rostros muestran la misma lnea dibujada cuando se miran desde un lado
que desde el otro. Elegimos siempre para tirar aquella direccin en la que la lnea
de dibujo del escorzo sea la ms suave y mejor trazada.
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COMPOSICIN FOTOGRFICA
Las 16 Reglas de Composicin Fotogrfica Fundamentales
que deberas conocer
Cual es la diferencia entre una buena y una mala fotografa? Asumiendo que los
colores han salido correctamente al imprimirla y la exposicin y el enfoque son
correctos, existen una serie de elementos sobre los que los fotgrafos hablan
continuamente al evaluar una foto, que son las "reglas de composicin".
Dependiendo de con quien hablemos, nos darn unas reglas u otras. En el
siguiente artculo repasamos algunas de las ms relevantes a modo de resumen.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
2. Rellena el encuadre
Esta regla puede parecer bastante obvia, pero lo cierto es que muchas veces
fallamos al aplicarla. Si queremos contar algo en una foto, ocupemos la mayor
parte con ese "algo", asegurndonos que se convierte de este modo en el centro
de atencin. Adems, de este modo eliminamos posibles elementos que resten
atencin.
Es un fallo demasiado comn el querer sacar demasiadas cosas en una nica
foto. Al final, lo que conseguimos es que no quede demasiado claro qu es lo que
queramos ensear. Ante la duda de si algo debe salir o no en la foto, qutalo.
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4. Trabaja el flujo
Despus de las lneas, podemos tratar el flujo. El flujo es el modo en el que la
mirada del espectador se desplaza de una parte de la fotografa a otra. Una
manera de definir el flujo de una fotografa es mediante el uso de lneas. Pueden
ser horizontales, verticales, diagonales, convergentes o divergentes. A veces el
flujo creado por las lneas es ntido y claro, como los laterales de un edificio que
convergen hacia el cielo), o pueden ser menos obvias. Sin embargo, la mirada del
espectador debera ser capaz de recorrer los elementos de una parte a otra de la
imagen.
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Un nico elemento puede transmitir soledad o aislamiento, con dos elementos una
foto puede quedar demasiado bien equilibrada y esttica, y cuatro elementos
pueden resultar demasiados para distribuir.
Por algn motivo que no se explicar, a las personas nos gusta el nmero 3. En
fotografa suele funcionar la agrupacin de tres elementos como centro de inters.
Asociado a este grupo de tres encontramos una regla mas extensa denominada
Regla de los Impares. No es tan popular ni comnmente aceptada como la Regla
de los Tercios o la Regla del Horizonte en composicin.
De hecho, he de reconocer que yo me mostraba bastante escptico al respecto
cuando la descubr.
En alguna bibliografa se asocia esta regla al NUMERO AUREO y existen
numerosos ejemplos en la naturaleza, como podris apreciar en la foto que
adjunto a continuacin. Pero lo cierto es que, conforme pasa el tiempo, me voy
dando cuenta de que existe un factor de belleza especial asociado a las
composiciones con un nmero impar de elementos. Tal vez sea la sensacin de
desequilibrio. No lo s. Pero lo cierto es que funciona.
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En este sentido, resear que existen cmaras que permiten visualizar en su LCD
una rejilla (grid en ingls) para trabajar con los tercios, por lo que os animo a que
reviseis el manual de vuestra cmara si consideris que os puede ayudar a la hora
de mejorar la composicin.
La regla de los tercios es, probablemente, el primer recurso compositivo que uno
aprende en fotografa. Y probablemente tambin, es el primero en aprenderse por
lo sencillo de aplicar a la vez que efectivo en sus resultados.
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En las imgenes que el he utilizado una profundidad de campo que nos permite
identificar claramente el centro de inters, transmitindonos solo parte de
informacin del entorno donde se encontraba este elemento a travs del color.
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La simetra dinmica es una alternativa que nos permitir calcular los puntos
donde situar nuestro centro de inters para facilitar la atraccin de las imgenes.
Para calcularlo, basta con realizar los siguientes pasos:
Coge tu foto y traza una diagonal imaginaria que recorra la foto. Sobre la diagonal,
traza una recta que parta de uno de los vrtices libres formando un ngulo de 90
grados sobre la diagonal.
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Al igual que la regla de los tercios, puedes sacar cuatro puntos. Los dos que te
faltan los obtienes a partir de la otra diagonal.
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La regla del movimiento es muy sencilla, y nunca debemos perderla de vista. Para
aquellas fotos que deseen transmitir movimiento de objetos, los elementos en
movimiento deben "entrar" en la fotografa, es decir, deben estar a uno de los
lados de la fotografa, dejando mayor espacio en la direccin del movimiento.
Hay que considerar que un mal encuadre puede desmerecer una fotografa en
movimiento difcil de conseguir. En el ejemplo anterior vemos como hemos variado
la lnea del horizonte girando nuestra cmara. Este es un recurso sumamente util,
siempre que se note que el giro esta realizado voluntariamente, como podremos
apreciar en los ejemplos siguientes:
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Otra opcin es situarte a un lado de las lneas convergentes, de modo que stas
crucen la fotografa. Un buen recorrido sera que partieran de una de las esquinas
inferiores y fueran a converger en la esquina superior opuesta, cruzando toda la
foto. Esta disposicin diagonal de las lneas genera una imagen ms dinmica.
Tanto la ubicacin simtrica como la diagonal crea un impacto bastante fuerte en
la imagen, aunque las lneas diagonales estn ms asociadas a la idea de
movimiento.
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3. Posiciona la Convergencia
Uno de los elementos a tener en cuenta cuando trabajes con este tipo de lineas es
que, como ya he explicado, dirigen la atencin de la vista hacia el punto en el que
convergen. Por tanto, ese punto ser, salvo excepciones, el centro de inters de la
fotografa.
Cuando ests haciendo la foto, prate a pensar cual es la mejor posicin de ese
punto en el encuadre de tu foto. Ten en mente elementos compositivos como la
Regla de los Tercios y su variante de la lnea del horizonte, buscando que el punto
de convergencia se encuentre cerca de una de las cuatro intersecciones que
forman los tercios al aplicar la regla. Con practica, este tipo de encuadre saldr por
intuicin.
Muchas veces lo que querrs es aadir inters al punto donde se unen las lneas.
Como el ojo se va a dirigir a la convergencia, es un buen recurso para situar ah el
elemento central de la fotografa. Puede ser un tren que se acerca, o una persona
que se encuentra en un camino, ...
Las lneas conducirn la mirada a ese punto irremediablemente.
Si adems sitas el punto aplicando la regla de los tercios, tienes captado el
centro de atencin con un efecto magntico que har que no puedas retirar la
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mirada de ese objeto. Adems, podremos jugar con la divergencia de lneas, que
darn otra sensacin a nuestra imagen. A continuacin tenemos dos ejemplos:
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LA MEDICION DE LA LUZ
Antes de una toma fotogrfica, deberemos realizar una medicin de la luz ( o
medicin fotomtrica) delante de la cmara.
Una fotografa debe tener un equilibrio entre la apertura de diafragma y el tiempo
de exposicin para limitar la luminosidad que alcanza la pelcula en cantidad
(apertura) y tiempo (tiempo de exposicin). La cmara calcula esto gracias a un
fotmetro interno, de forma que podemos ajustar un tiempo de exposicin fijo y
calcular la apertura ptima o viceversa.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Promediada: La medicin de la luz, se efecta sobre varias zonas del campo del
encuadre. Se origina una exposicin correcta incluso en situaciones de
luminosidad compleja.
Integrada: La medicin de la luz, media de todo el campo encuadrado por el
objetivo. Es ideal en situaciones normales. Si se encuentra a contraluz, la lectura
no es fiable y se precisa de la manipulacin del diafragma o tiempos de
exposicin.
Spot: La medicin se concentra exclusivamente en un pequeo crculo de 3mm
de dimetro en el centro del visor. Normalmente se utiliza cuando se precisa de un
control bastante selectivo de la exposicin.
Fotmetro
Tipos de fotmetros:
a) De luz incidente
b) De luz reflejada
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Lectura incidente: Es aquella que mide la cantidad que luz que le llega al sujeto.
Para ello dirigiremos la clula fotosensible hacia la fuente luminosa colocando el
exposmetro lado del motivo que queremos fotografiar. As el exposmetro leer la
cantidad de luz que recibe el motivo.
Lectura reflejada: En este caso dirigiremos la clula fotosensible hacia el objeto o
zonas en las que queremos realizar la medicin y poder ver la exposicin ms
adecuada. En este grupo de exposmetros los que ms se utilizan son los de tipo
puntual o spot.
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En situaciones con sombras fuertes y luces brillantes, lo mejor es hacer uso del
sistema de zonas (que explicaremos a continuacin) si deseamos completa
exactitud o mediremos la luz incidente dirigiendo el sensor hacia la cmara con su
semiesfera colocada. Igualmente, cuando no existen fuertes contraste, es til esta
tcnica, aunque no tendremos a penas cambios si usamos la medicin de luz
reflejada.
EL SISTEMA DE ZONAS
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
El sistema de zonas asigna todos los niveles de claridad en una escena, y todos
los valores tonales en una escala de diez puntos. Cada uno de estos puntos es
exactamente un punto distinto al siguiente, y la escala va desde el negro puro
hasta el blanco puro.
Una de las zonas ms importantes es la zona III (sombra texturizada). ste es el
valor a partir del cual los detalles oscuros empiezan a verse, y est considerado
como un tono que debe cuidarse en la copia. Esta zona es dos puntos ms
oscuros que la media, y un procedimiento usual consiste en medirlo con un
exposmetro y ajustar los nmeros de la cmara a dos puntos menos que el
indicado.
Cuando tengamos una escena, dividiremos la obtencin en tres fases:
o Fase 2: Tendremos que decidir subjetivamente cules son las reas importantes
de la escena. Debido a que la zona III se define como el rea de sombra a
cuidarse, es bastante usual utilizar sta como la zona clave, siempre y cuando
en sta zona se encuentren detalles que merezcan la pena recoger.
o Fase 3: A menos que se haga algo para alterar el contraste alto, bien en el
sujeto, en el negativo o en la copia, tendremos que comprometernos a sacrificar
el detalle a un extremo de la escala, ya sea en las sombras o en las luces altas.
T decides qu partes son ms importantes.
Ya lo que queda es o hacer una media para calcular el diafragma medio o ajustar
la exposicin para la zona de sombras o claros que decidas que a partir de ella
merece la pena mantener los detalles. Claro que al principio realiza ambas fotos y
luego decide cmo prefieres trabajar, pero hazlo siempre sobre un trpode.
Luz blanda: La luz blanda es un tipo de luz que apenas produce sombras,
consiguiendo tonos suaves y difuminados. Son muy indicadas para el retrato
(sobre todo para personas mayores, al atenuar las arrugas al no producir a penas
sombras que las marquen) y los paisajes.
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Luz dura: Se entiende por luz dura aquella luz intensa que arroja fuertes y
profundas sombras sobre los sujetos/objetos, creando zonas de altas luces y altas
sombras con muy alto contraste. Suele ser til para efectos dramticos o
fotografas para resaltar formas, siendo bastante complicado conseguir una buena
compensacin entre luces y sombras y conseguir detalle en ambas zonas.
Tambin puede considerarse como dura una imagen en la que los contrastes
son muy acusados independientemente de su temtica y composicin.
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Luz rasante: la luz rasante muy angulada y lateral, transmite mucha nitidez y
relieve a la imagen. El momento ideal para realizar fotos con luz rasante, son el
alba y el ocaso, cuando los rayos solares estn casi horizontales.
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Luz silueta:
Para poder lograr el efecto silueta, es preciso tener una silueta oscura sobre un
fondo luminoso, fotografiando con un contraluz directo. Cuando el motivo que
queremos captar en la fotografa, se encuentra en un fondo oscuro, es posible
realizar una silueta luminosa, iluminando sus contornos por detrs.
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Nocturnos:
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Luz ambiente:
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EL FLASH EN LA ILUMINACIN
Clculo del nmero gua
El nmero gua (NG) indica la potencia del destello que emite el flash, establecida
a su vez por el fabricante para 100 ISO. En el caso de que utilicemos una pelcula
de 400 ISO, por ejemplo, o que practiquemos macrofotografa, la potencia mnima
de un flash deber ser de (NG25).
Si por el contrario deseamos utilizar el flash rebotado, necesitaremos un flash ms
potente, como mnimo un (NG40). El NG nos indica la medida de potencia relativa
de una unidad determina.
A veces, al utilizar un flash de forma manual, el clculo lo suele efectuar el mismo
fotgrafo o profesional. Para ello existen unas tablas como las de la imagen que
ayudan al clculo del nmero gua del flash.
El Flah automtico
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Flash TTL
EL FOTOREPORTAJE
La fotografa no puede cambiar la realidad, pero si mostrarla
Fred Mcullin
Un acercamiento a la teora
Qu es un fotoreportaje?
- WHAT (QUE)
- WHO (QUIEN)
- WHY (COMO)
- WHEN (CUANDO)
- WHERE (DONDE)
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adems todo lo que tiene que ver con la imagen que cuenta una historia para fines
periodsticos. El periodismo fotogrfico se distingue de otras ramas de la fotografa
como la documental, la fotografa callejera y la de estudio utilizada por ejemplo
para el modelaje. El fotoreportaje incluye todas las reas de inters de la
actualidad informativa como el periodismo de guerra,3 el periodismo deportivo, el
seguimiento del mundo del espectculo, la poltica, los problemas sociales y todo
aquello en donde sea posible la creacin de una imagen. De igual manera el
fotoreportaje repasa los gneros de la profesin informativa como la entrevista, la
crnica, el reportaje y el documental en todas sus facetas. Se divide adems en
fotonoticia, fotorreportaje, gran reportaje fotogrfico, ensayo fotoperiodstico,
retrato fotoperiodstico y columna fotoperiodstica.
1.- Un TITULO, que debe ser preciso y breve, llamando la atencin del
lector/espectador
2.- Un TEXTO PRINCIPAL (anticipando las fotos, como explicacin del tema) a
partir del cual se despliegan las imgenes como narracin visual
3.- Un conjunto de fotografas (habitualmente 4 o mas fotos) que pueden
componerse a partir de distintos planos
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Clasificacin:
B.- De Denuncias: Sociales, Justicia, delata una amenaza, una situacin, delito,
ocultamiento, etc. Las imgenes encierran un impacto importante que busca
llamar la atencin de los lectores.
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F.- Cientficos: afronta hechos de inters cientfico o tcnico con atractivo popular,
por tener actualidad o por el inters que conllevan.
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geogrfica. Hay que tener en cuenta que el espacio fsico de la escena tiene tanto
que ver con el tipo de plano como con el tamao fsico del motivo de referencia.
Los tres tipos de planos generales son los siguientes: el gran plano general, el
plano general y el plano general conjunto. La lnea que separa un plano del
otro es muy difusa, de forma que cada plano puede ser nombrado como plano
largo o corto cuando no tengamos la certeza de haber sobrepasado el umbral que
los separa.
Por partes
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PRIMER PLANO: Deja ver el rostro y los hombros. Implica cierto grado de
intimidad y confidencialidad, as que con su uso podremos transmitir emociones
ms intensas que con los dems.
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Ms datos
FOTOGRAFA CREATIVA
"Los procesos mentales divergentes no siguen caminos trillados, sino que slo utilizan un mnimo de
informaciones obtenidas, por lo cual son creativos".
L. Schenk Danzniger
A mediados del siglo XIX apareci una nueva tendencia artstica, el naturalismo.
La aparicin de esta nueva tendencia, centrada en la objetividad, buscaba imitar la
realidad y la naturaleza con un alto grado de perfeccin y despreciaba la
subjetividad. As, el naturalismo fue la puerta que se abri para dar a la fotografa
una verdadera importancia en el arte ya que al imitar de una forma casi perfecta la
realidad, superaba ampliamente a la pintura en este aspecto. Por otra parte, el
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ORIGINALIDAD
- novedad
- impredecibilidad
- unicidad y
- sorpresa
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As, un encuadre podr ser considerado como realmente original cuando implique
una novedad por el fragmento de imagen elegido, el ngulo de captura utilizado, la
disposicin de los trminos en el espacio, etc. El carcter de nico e irrepetible
confirma el aspecto de novedad y lo valora hasta el momento esa toma del objeto
o del personaje no haba sido nunca utilizada o no lo habla sido en el mismo
sentido. Era impredecible por que no responda a una lgica de la casualidad sino
que haba surgido como nace una metfora. Y todo esto no ha podido menos que
producir una sorpresa, un goce esttico insospechado imprevisto. Este requisito
de sorpresa, dice Ralph J. Fiallman, "sirve como test final de originalidad, puesto
que, sin el shock del reconocimiento que registra la novedad de la experiencia, no
habla ocasin de que los individuos se pusieran en movimiento para apreciar y
producir obras creativas".
No har falta recurrir a ningn tipo de teora para poder ilustrar esta idea ya que es
un sentimiento que no pocas veces hemos experimentado ante un cuadro, un
plano, una secuencia y, sobre todo, una obra flmica.
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para que no slo miren un objeto o una imagen sino que vean una emocin, una
pasin o un concepto que ponga en movimiento los pensamientos as como las
sensaciones dentro de un individuo.
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Estas dos vertientes, por las que supuestamente se han decantado la mayora de
los fotgrafos en la actualidad, atienden bsicamente a la intencionalidad con la
que estos forjadores de imgenes han potenciado su discurso, a saber: por un
lado, la fotografa creativa y, por otro, un tipo de prctica normalmente menos
valorada en crculos artsticos denominada fotografa documental.
Por decirlo as, en este caso el fotgrafo interioriza la realidad fotografiada para
hacerla propia. En este tipo de imgenes, las condiciones especiales de
produccin (bien en el plat, donde se recrea completamente la iluminacin y la
ambientacin, o bien ya en el laboratorio analgico o digital, donde la imagen es
susceptible de manipulaciones, para desvirtuarla y hacerle perder su valor
netamente descriptivo), son las que dan carta de naturaleza a este tipo
de actitud; una actitud ms cercana a la experimentacin y la innovacin que al
registro fiel de la realidad. Esta propuesta manifiesta explcitamente su deseo de
generar nuevos recursos que enriquezcan el ya de por s generoso proceso
comunicativo del lenguaje fotogrfico.
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intentan aprovechar al mximo los recursos disponibles que ofrece la tcnica para
conseguir (instalndose en un peldao superior al de la esttica o la composicin
formal) utilizar esos recursos como herramientas bsicas de un lenguaje visual
personalizado.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
Por todo ello, hasta qu punto la fotografa documental es capaz de aportar por
s misma un comentario reflexivo, ms all de lo que el objetivo registra, en un
estadio ms cercano al lenguaje, sin que esto juegue en detrimento de su carcter
meramente testimonial?
Debemos recordar que toda actitud testimonial precisa, a la postre, del registro
incontestable de lo sucedido en el momento preciso del disparo, aspecto ste con
el que este tipo de imgenes alcanzan su autntica carta de naturaleza.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
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METODOS DE ILUMINACION
ANTES DE EMPEZAR
Es muy importante que el lugar de trabajo est lo ms difano posible. Ya s que
en muchos casos el espacio es reducido, pero si optimizamos este espacio,
eliminando elementos que no vamos a necesitar, el rendimiento ser mejor. Es
muy molesto e incluso peligroso andar tropezando con elementos superfluos.
Las lmparas (sean del tipo que sean) deben estar bien asentadas y estables y
deben permitir que se puedan mover en todas direcciones con la mxima libertad.
Los paneles reflectores que utilicemos para suavizar los negros y rellenar de luz
las zonas oscuras deben fijarse tambin lo mejor posible, pues de lo contrario es
muy posible que en el momento de la toma se caigan, se muevan o varen su
ngulo, con la correspondiente perdida de tiempo.
Aconsejo que se tengan a mano pinzas de diferentes tamaos y grados de
presin. As mismo deberemos tener cerca varios tipos de cintas adhesivas (De
carrocero, cinta de embalar, americana, etc.).
Todos los elementos del set de trabajo deben estar lo mas fijos posible.
Tomate todo el tiempo necesario en montar el set y comprueba que todo este en
orden.
Tardars en hacer la primera fotografa, pero despus ahorraras mucho tiempo!
Elige una pieza ms o menos representativa de la coleccin que has de
fotografiar, tanto por su tamao, textura o material y una vez hayas montado
genricamente un set, coloca la pieza en el mismo.
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OBJETOS TRIDIMENSIONALES
NUMERO UNO
VISTA CENITAL
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VISTA LATERAL
RESULTADO:
NUMERO DOS
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VISTA CENITAL
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VISTA LATERAL
RESULTADO:
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OBSERVACIONES
Los objetos marcados como A, B, C y D corresponden a puntos de luz.
Estos puntos de luz pueden ser de muy diversos tipos: Flash electrnico, lmpara
incandescente, cuarzo, etc.
Una observacin importante es la de indicar que delante de cada punto de luz hay
que colocar un elemento para suavizar las sombras (a no ser que precisamente
busquemos el efecto de una luz dura y contrastada). A continuacin te indico
como elaborar un bastidor rgido que te permitir controlar perfectamente la
suavidad o dureza de la luz.
Respecto a las potencias a utilizar en cada punto de luz sealado, no hay una
norma fija, si bien podemos seguir unas pautas generales que nos facilitarn el
trabajo:
A.- Que la luz no incida sobre el objetivo y nos pueda producir luz parsita.
A tal efecto quiz debamos poner un panel negro a modo de parasol, en la
trayectoria de la luz hacia el objetivo.
B.- Que esta luz solo sirva para recortar el objeto del fondo mediante un
recorte de luz, y que esta luz no afecte de forma general al motivo a fotografiar.
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
ESQUEMA DE BASTIDOR
A.- MATERIALES:
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
acrlico se monte a ambas caras del bastidor, dejando una cmara de aire entre
ambos paneles difusores de acrlico.
El captulo de filtrajes de luz, polarizacin, balances de blancos y equilibrios de
color ser motivo de captulos posteriores.
El uso de paraguas, cajas de luz, nidos de abeja y otros accesorios los dejamos
para mas delante
OBJETOS PLANOS
NUMERO TRES: CUADROS
RESULTADO
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RESULTADO:
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OBSERVACIONES:
Al igual que en los croquis UNO y DOS, los puntos de luz estn marcados como A,
B y C.
Para fotografiar cuadros u objetos planos en general, la importancia del equilibrio
de luces es determinante. Es aconsejable disponer de un fotmetro manual, pero
no imprescindible.
En esta ocasin utilizaremos la luz directa de las lmparas, sin suavizar con
bastidores de acrlico. Colocaremos los puntos de luz A y B en igual ngulo
respecto al plano, partiendo de un eje imaginario de captura que partira desde el
eje del cuadro a la cmara. Respecto a sta hay que tener sumo cuidado de que
este perfectamente a nivel y paralela respecto al plano a fotografiar, para evitar
que ste resulte deformado:
B: Cmara descuadrada
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
As mismo, como ya hemos dicho, las luces A y B deben tener ambas la misma
potencia y estar a la misma distancia del motivo.
Para evitar reflejos molestos, delante de las luces colocaremos un bastidor ligero
con una gelatina polarizadora. Para que el efecto sea el deseado, deberemos
utilizar tambin un filtro polarizador, que iremos girando sobre el objetivo hasta
conseguir saturar la imagen y eliminar los brillos.
A: Imagen polarizada
Por ltimo, hay que decir que para que los colores de la reproduccin sean
exactos, o lo ms reales posible, al fotografiar un cuadro deberemos estar seguros
de un correcto balance de blancos (ver Curso de Fotografa Digital) y acompaar
la imagen con una carta de color como las siguientes:
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Curso General de Fotografa Digital. Autor: Alfonso Bustos
1.- Cubrir con un pao negro tanto la cmara como el trpode, dejando
nicamente el objetivo.
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A: VISTA CENITAL
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B: VISTA FRONTAL
RESULTADO:
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OBSERVACIONES:
En este tipo de iluminacin aadimos un tercer punto de luz, mas puntual y
concentrada, para resaltar los relieves de las piezas.
Tener en cuenta, como ya dije al principio, que las normas de iluminacin no son
estticas, sino que a la vista de las capturas de prueba y teniendo en cuenta el
efecto que buscamos, podremos variar tanto la ubicacin de los focos como la
potencia de los mismos. Todo depender de nuestra creatividad.
Respecto a la luz C, al ser una luz auxiliar de efecto, jugaremos tanto con la
potencia como con la posicin de la misma hasta lograr el efecto deseado.
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RESULTADO:
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OBSERVACIONES
Puede decirse que sta es una de las iluminaciones ms complejas, sin tener en
cuenta las iluminaciones en las que buscamos efectos especiales.
Hay que tener muy en cuenta cual es el resultado final que deseamos, y en virtud
del mismo iremos graduando la potencia de las luces as como su ubicacin. Pero
seguiremos siempre un esquema inicial, a partir del cual iremos haciendo las
variaciones pertinentes.
1.- Las luces D y E debern tener la misma intensidad y nos servirn como
luz principal. Partiremos de una estimacin de 500 Wts y debern ser tamizadas
con un bastidor acrlico.
2.- La luz A tendr una potencia de 700 Wts de inicio, aunque, siempre sin
variar la distancia al panel acrlico sencillo superior, esta potencia podremos
variarla a nuestro gusto para conseguir un halo de luz ms o menos difuso. Asi
mismo ste foco nos dar una luz envolvente sobre el bodegn.
3.- La luz B ser una luz rasante, sin tamizar, y de no mas de 500 Wts.
4.- La luz C ser una luz casi cenital, ligeramente a la derecha de la cmara
y por delante de la misma, entre la cmara y la mesa de trabajo. (Ver croquis). La
potencia de la lmpara deberemos ajustarla de acuerdo con el motivo a fotografiar:
para perlas y oro blanco deber ser menos intensa que para unos topacios,
esmeraldas, granates, etc.
Un detalle a tener en cuenta cuando fotografiemos relojes es que las agujas del
mismo deben estar situadas a las 10 y 10. El origen de este convencionalismo no
est claro, pero es cierto que en casi todas las fotos de relojes que veamos, las
agujas estarn colocadas as.
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A: VISTA CENITAL
B: VISTA LATERAL
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RESULTADO:
OBSERVACIONES:
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A: VISTA CENITAL
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B: VISTA FRONTAL
RESULTADO:
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VISTA FRONTAL:
B: VISTA LATERAL:
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RESULTADO:
VISTA FRONTAL:
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RESULTADO:
A: VISTA FRONTAL
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RESULTADO:
VISTA FRONTAL:
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RESULTADO:
NOTA FINAL:
Quiero agradecer desde aqu a los alumnos que han compartido conmigo el placer
de hacer fotos. De todos ellos he aprendido a ser un poco mejor fotgrafo,
gracias a su ilusin y sus ganas de aprender. Su ayuda ha sido inestimable.
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INDICE
Biografas relevantes:
- Niepce pag. 18
- Daguerre pag. 21
- Bayard pag. 22
- Fox-Talbot pag. 23
- Alfred Stieglitz pag. 24
- Edward Steichen pag. 25
- Man Ray pag. 27
- Sdek pag. 29
- Cartier Breson pag. 30
- Ansel Adams pag. 34
- Robert Capa pag. 36
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El Pxel pag. 49
Resolucin de la imagen
Profundidad de color:
- Concepto pag. 57
- Paleta de color pag. 60
- Optimizacin del tamao de los archivos pag. 61
- Reduccin del n de colores pag. 61
- Reduccin de datos compresin pag. 62
- Compresin sin prdidas pag. 62
- Compresin con prdidas pag. 63
- Formatos de imagen pag. 63
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- Matiz pag. 76
- Saturacin o intensidad pag. 76
- Valor o brillo pag. 77
- Grupos de colores pag. 79
La Temperatura de color
- Subjetividad pag. 93
- Variaciones de color en la luz solar pag. 94
- Fuentes de luz artificial pag. 94
- Fuentes de espectro discontinuo pag. 95
- Fluorescente de luz dia pag. 95
- Fluorescente clido-blanco pag. 95
- Fluorescente color balanceado pag. 95
- Otras lmparas de descarga pag. 96
- El Flash pag. 96
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