Coleccin Ciencias Humanas

Iuri Tininov
El problema
de la lengua potica

Prlogo de Jorge Panesi

Traduccin de Eugenio Lpez Arriazu

 Tininov, Iuri
El problema de la lengua potica. - 1a ed.- Buenos Aires: Dedalus, 2010.
191 p.; 21 x 14 cm. - (Ciencias Humanas)

Traducido por: Eugenio Lpez Arriazu

ISBN 978-987-23248-6-5

1. Estudios Literarios. 2. Literatura Rusa. I. Lpez Arriazu, Eugenio, trad. II. Ttulo Indice
CDD 801.95

Prlogo a esta edicin 7

Jorge Panesi

Nota del traductor 17

Ttulo original: Problema stijotvornogo iazika
Prefacio del autor 23
de la traduccin: Eugenio Lpez Arriazu

1a edicin: julio de 2010

CAPTULO 1
EL RITMO COMO FACTOR
Dedalus Editores CONSTRUCTIVO DEL VERSO 27
Felipe Vallese 855, Buenos Aires, Argentina
info@dedaluseditores.com.ar El concepto de construccin. Lo inmotivado como ma-
www.dedaluseditores.com.ar terial de estudio del arte. El papel de la Ohrenphilo-
Edicin a cargo de Eugenio Lpez Arriazu logie en el establecimiento del factor constructivo del
verso. El enfoque acstico del verso, su insuficiencia.
Diseo de coleccin y cubierta: Crudele Ribeiro Diseo | crudeleribeiro.com
Diagramacin: Ariel Shalom Los equivalentes del texto. El metro y el ritmo. La fun-
cin del ritmo en el verso y en la prosa. El concepto de
ISBN 978-987-23248-6-5
Hecho el depsito que marca la ley 11723
unidad potica. El verso libre. Las leyes del verso.
Impreso en Argentina
CAPTULO 2
Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de cubierta, puede ser reproducida,
almacenada o transmitida de manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, EL SENTIDO DE LA PALABRA POTICA 77
mecnico, ptico, digital, de grabacin o fotocopia, sin permiso previo del editor. La palabra aislada y la palabra puramente lxica. El in-

dicio fundamental de significado. Los indicios secunda-
rios y fluctuantes de significado. El matiz lxico. El con-
cepto de lxico literario. La influencia del verso sobre
el sentido de la palabra. La influencia de los lmites del
verso y del encabalgamiento sobre el sentido. La signifi-
cacin rtmica y la significacin del sentido. Los indicios
fluctuantes de significado en el verso. El matiz lxico en
el verso. El juego basado en los indicios fundamenta-
les de significado. Los nombres propios en el verso. El
matiz lxico a la distancia. La instrumentacin, su
influencia sobre el sentido de la palabra. La influencia
de la rima sobre el sentido de la palabra. El calambur. El
problema de la imagen.
Notas del autor
7
Prlogo a esta edicin
Hay nudos histricos que no dejamos de desatar, quer-
moslo o no, pues no solamente se nos presentan a la curiosidad
177
contempornea como un acertijo, sino como la comprometida
sombra de un trauma imposible de disipar. Uno de esos nudos
histricos es el estalinismo, y particularmente, el lazo extermi-
nador que lo liga con ese otro trauma histrico, el nazismo.
Quiz sea este un marco muy general para comprender los
alcances de El problema de la lengua potica, libro publicado
en 1924, y que aparece lejano de las contiendas polticas por
su carcter tcnico. Sin embargo, como se sabe, la poltica (o
la guerra) no dejan de aprender otras lenguas y otros dialec-
tos para hablar y discutir sus intereses en campos especficos
aparentemente alejados. Es el sentido que puede extraerse de
la polmica sobre estas cuestiones tcnicas y polticas mante-
nida por Len Trotski y el formalista Boris Eijenbaum en 19241.
Como surge de la mencin a Trotski por parte de Tinianov a
1. Len Trotski, La escuela potica formalista y el marxismo, en Literatura y
revolucin, Buenos Aires, El Yunque editora, 1970; Boris Eijenbaum, En torno a la
cuestin de los formalistas [1924], en Emil Volek (editor), Antologa del formalismo
ruso y el grupo de Bajtin, Edit. Fundamentos, Madrid, 1992.
 27

Captulo 1

El ritmo como factor

constructivo del verso

El estudio del arte verbal presenta una dificultad doble. Pri-

mero, desde el punto de vista del material al que se da forma
(cuya designacin convencional ms comn es el discurso, la
palabra). Segundo, desde el punto de vista del principio cons-
tructivo de este arte.
En el primer caso, el objeto de nuestro estudio resulta ser
algo demasiado estrechamente unido a nuestra conciencia
cotidiana, y a veces incluso concebido en la estrechez de este
vnculo. Con gusto perdemos de vista en qu consiste el vnculo,
cul es su carcter y, proyectando arbitrariamente en el objeto
de estudio todas las relaciones que son habituales para nuestra
existencia, las convertimos en puntos de partida de la investi-
gacin literaria.I As, se pierde de vista la heterogeneidad, la
polisemia del material, que depende de su papel y de su fin. Se
pierde de vista que hay en la palabra momentos de diverso valor
que dependen de su funcin; un momento puede destacarse a
expensas de los otros, por lo que estos otros se deforman, y a
28 EL PROBLEMA DE LA LENGUA POTICA
veces son rebajados al grado de un accesorio neutro. El grandio-
so intento de Potebni de construir una teora de la literatura
comprendida a partir de la palabra como hacia una compleja
produccin artstica como 1 estaba de antemano condena-
do al fracaso, pues toda la esencia de la relacin de a
reside en la variedad y en la variada significacin funcional de
este . El concepto de material no sale de los lmites de la
forma, es tambin formal; confundirlo con momentos ajenos a la
construccin es errneo.
La segunda dificultad es la usual actitud hacia la naturaleza
del principio constructivo, formante, considerado de naturaleza
esttica. Aclararemos el problema con un ejemplo. Hace ape-
nas poco tiempo que hemos abandonado el tipo de crtica que
analizaba (y censuraba) a los hroes de la novela como si fueran
personas vivientes. Nadie garantiza tampoco que desaparezcan
por completo las biografas de los hroes ni los intentos de res-
tablecer sobre estas biografas la realidad histrica. Todo esto
se basa en la premisa del hroe esttico. Es apropiado recordar
aqu las palabras de Goethe sobre la funcin artstica, sobre la
luz doble de los paisajes de Rubens y el hecho doble en Shakes-
peare. Cuando el cuadro se convierte en un verdadero cuadro,
al artista se le concede la libertad y entonces puede recurrir a
la ficcin El artista habla a la gente con la ayuda del todo
Por eso la luz desde dos lados, si bien es forzada, si bien es
algo contra la naturaleza, aun as est por encima de la na-
turaleza. Lady Macbeth, quien dice en un momento: Le di el
pecho a mi hijo, y de quien luego se dice: No tiene hijos, est
justificada, porque a Shakespeare le preocupaba la fuerza de
cada discurso.
1. En griego, , uno; , todo.
E L R I T M O C O M O FA CTO R C O N S T R U CT I V O D E L V E R S O 29
No hay que tomar en general en un sentido demasiado exacto
y puntilloso cada palabra del poeta o cada pincelada del pintor
() el poeta hace decir a sus personajes en un determinado
lugar precisamente lo que all se necesita, lo que es bueno pre-
cisamente all y que produce una impresin, sin preocuparse ni
considerar especialmente lo que sera quizs una contradiccin
evidente con las palabras dichas en otro lugar.
Y Goethe explica esto desde el punto de vista del principio
constructivo del drama shakesperiano:
En general, es poco probable que Shakespeare haya pen-
sado, mientras escriba, que sus obras seran impresas, que se
contaran, yuxtapondran y compararan los versos; antes bien,
frente a sus ojos tena la escena: vea cmo sus obras se movan
y vivan, cun rpido pasaban ante los ojos y volaban cerca de
los odos de los espectadores; no haba tiempo de detenerse y
criticar los detalles, slo haba que preocuparse por producir la
impresin ms fuerte en el momento presente.II
As, la unidad esttica del hroe (como tambin en general
toda unidad esttica de una obra literaria) resulta extraordi-
nariamente inestable; depende por completo del principio de
construccin y puede fluctuar en el curso de una obra segn
cmo en cada caso particular lo determine la dinmica general
de la obra; basta que haya un signo de unidad, una categora que
legitime los casos ms extremos de destruccin efectiva y que
permita verlos como un equivalente de la unidad.III
Pero es ya del todo evidente que tal unidad no es la unidad
esttica del hroe, ingenuamente imaginada; en lugar del signo
de unidad esttica se cierne sobre l el signo de la integracin
dinmica, de la integridad. No hay hroe esttico, slo existe el
hroe dinmico. Y es suficiente el signo del hroe, su nombre,
para que lo consideremos en cada caso particular como al mis-
mo hroe.IV
30 EL PROBLEMA DE LA LENGUA POTICA
En el ejemplo del hroe se revela la solidez, la constancia
de los hbitos estticos de la conciencia. Exactamente lo mis-
mo sucede con la cuestin de la forma de la obra literaria.
No hace mucho an que pusimos fin a la clebre analoga:
forma contenido = vaso vino. Pero todas las analogas
espaciales que se aplican al concepto de forma son importan-
tes porque slo son analogas en apariencia: por el contrario,
introducen invariablemente en el concepto de forma un indicio
esttico, estrechamente ligado a la espacialidad (mientras que
las formas espaciales deben comprenderse como dinmicas sui
generis). Lo mismo con la terminologa. Me atrevera a afirmar
que la palabra composicin encubre en 9 de cada 10 casos una
comprensin de la forma como esttica. Imperceptiblemente, el
concepto de verso o estrofa cae fuera de la serie dinmica; la
repeticin deja de percibirse como un hecho de intensidad dis-
tinta bajo distintas condiciones de frecuencia y calidad; aparece
el peligroso concepto de simetra de los hechos compositivos,
peligroso porque no se puede hablar de simetra cuando hay
intensificacin.
La unidad de la obra no es un todo cerrado simtrico, sino
una integridad dinmica que se desarrolla; no hay entre sus ele-
mentos un signo esttico de igualdad y adicin, sino, siempre,
un signo dinmico de correlacin e integracin.
La forma de la obra literaria debe ser comprendida como
dinmica.
Este dinamismo se manifiesta 1) en el concepto de princi-
pio constructivo. No todos los factores de la palabra tienen el
mismo valor; la forma dinmica no se produce por unin ni por
combinacin (cf. el concepto frecuentemente utilizado de co-
rrespondencia), sino por interaccin y, por consiguiente, por
la evidenciacin de un grupo de factores a expensas de otro.
Por eso el factor destacado deforma los subordinados. 2) La
percepcin de la forma es as siempre la percepcin de un fluir
E L R I T M O C O M O FA CTO R C O N S T R U CT I V O D E L V E R S O 31
(y, por consiguiente, de un cambio) de la relacin entre el prin-
cipio constructivo subordinante y los factores subordinados. En
el concepto de este fluir, de este despliegue no es en absoluto
necesario introducir un matiz temporal. El fluir, la dinmica,
puede tomarse en s misma, fuera del tiempo, como movimiento
puro. El arte vive de esta interaccin, de esta lucha. Sin la per-
cepcin de la subordinacin, de la deformacin de todos los fac-
tores por parte del factor que desempea el papel constructivo,
no hay hecho artstico. (La concordancia de los factores es una
caracterstica negativa particular del principio constructivo, V.
Shklovski). Pero si desaparece la percepcin de la interaccin
de los factores (lo cual presupone la presencia necesaria de dos
momentos: el subordinante y el subordinado) se borra lo propio
del arte; ste se automatiza.
De este modo, se introduce en el concepto de principio
constructivo y de material un matiz histrico. Pero la historia
de la literatura tambin nos convence de la constancia de los
principios bsicos de construccin y de material. El sistema
mtrico-tonal del verso de Lomonsov, que era el factor cons-
tructivo, se une aproximadamente por la poca de Kostrov a un
determinado sistema de sintaxis y de lxico y como su papel
subordinante, deformante se debilita y el verso se automatiza
es necesaria la revolucin de Derzhavin para destruir la unin,
para convertirlo nuevamente en interaccin, en lucha, en forma.
El momento ms importante para ello es aqu el momento de
una nueva interaccin, y no slo el momento de introduccin
de un factor cualquiera de por s. Al hacer interactuar un metro
gastado (el cual se haba gastado precisamente como conse-
cuencia de su unin fuerte y habitual con el sistema acentual
de la proposicin y con ciertos elementos lxicos), al hacerlo
interactuar con factores nuevos, renovamos el metro mismo,
reavivamos en l nuevas posibilidades constructivas. (Tal es el
papel histrico de la parodia potica). Esta misma renovacin
32 EL PROBLEMA DE LA LENGUA POTICA
del principio constructivo del metro se da como resultado de la
introduccin de nuevos metros.
Las categoras fundamentales de la forma potica perma-
necen firmes: el desarrollo histrico no confunde las cosas, no
destruye la diferencia entre principio constructivo y material,
sino que, por el contrario, la subraya. Esto no elimina de por
s los problemas de cada caso en particular con su singular co-
rrelacin entre principio constructivo y material, con su propio
problema de una forma dinmica.
Dar un ejemplo de la automatizacin de un conocido siste-
ma de versificacin y del rescate del significado constructivo del
metro gracias a la ruptura de tal sistema. Es interesante que el
papel de la ruptura lo hubiese desempaado aqu la misma octa-
va que para A. Mikov era el modelo de la armona del verso.V
En los aos 30, el yambo de cuatro pies se automatizaba. Cf. La
casita de Kolomna de Pushkin:
El yambo de cuatro pies me hart.2
En el ao 1831, Sheviriov public en El telescopio una argu-
mentacin Sobre la posibilidad de introducir la octava italiana
en la versificacin rusa con una traduccin del canto VII de
Jerusaln liberada. En 1835, el fragmento se public en El
observador de Mosc con el siguiente prlogo:
Este experimento tuvo la desgracia de aparecer en una
poca de monotona armnica, la cual se difunda entonces
en el mundo de nuestra Poesa y todava colmaba todos los
odos, aunque comenzaba a fastidiar un poco. Estas octavas,
en las que se destruan todas las reglas convencionales de
nuestra prosodia, en las que se declaraba un divorcio total
3. (Alexandr Serguevich Pushkin, La casita cin de Sheviriov de restablecer, a expensas de una musicali-
de Kolomna, 1830).
E L R I T M O C O M O FA CTO R C O N S T R U CT I V O D E L V E R S O 33
entre rimas masculinas y femeninas, en las que el troqueo se
mezclaba con el yambo, en las que dos vocales formaban
una nica slaba, estas octavas, que asustaban por lo extremo
de sus novedades, podan ser oportunas en un tiempo en que
una dicha de sonidos montonos acariciaba nuestro odo,
en que el pensamiento dormitaba tranquilamente bajo esta
meloda y la lengua transformaba las palabras en meros
sonidos?...VI
Es excelente aqu la caracterizacin del automatismo re-
sultante de la unin habitual entre metro y palabra; es preciso
destruir todas las reglas para restablecer la dinmica del ver-
so. Las octavas produjeron una tormenta literaria. I. I. Dimtrev
escriba al conde Vizemski:
El profesor Sheviriov y el ex estudiante Bielinski hace ya
mucho que enterraron no slo nuestra cofrada de viejos, sino,
no se enoje, tambin a Ud. y a Btiushkov e incluso a Pushkin.
El seor profesor explic que nuestro metro afectado (es una
palabra de moda) y nuestra afectada lengua potica no sirven
para nada, son montonos (tambin una palabra favorita), y
como modelo nos dio en El observador una traduccin en sus
octavas del canto sptimo de Jerusaln Liberada. Quisiera
que la cotejara Ud. con la traduccin de Raich y me dijera si
encuentra en los metros y en la lengua potica de Sheviriov la
musicalidad, la fuerza y la expresividad que segn sus palabras
faltan en la poesa rusa de nuestros tiempos... Sin embargo
es duro sobrevivir a la lengua materna y comenzar de nuevo
con el abecedario!VII
Todo es caracterstico en este pleito: la relacin del viejo poe-
ta con la musicalidad y en general con el verso como sistema
petrificado, la aseveracin de que la revolucin de Sheviriov es
un regreso al abecedario (fundamento elemental) y la aspira-
dad gastada, la interaccin dinmica de los factores poticos.
34 EL PROBLEMA DE LA LENGUA POTICA E L R I T M O C O M O FA CTO R C O N S T R U CT I V O D E L V E R S O 35

El mismo Sheviriov public un epigrama provocativo sobe significado. Est claro que el objeto de estudio, que pretende
sus octavas: ser el estudio del arte, debe ser algo especfico que lo diferencie
de las otras reas de la actividad intelectual y que haga de ellas
El rimador, descontento del verso ruso, su material o instrumento. Toda obra de arte presenta una com-
Proyect su osada sedicin pleja interaccin de muchos factores; por consiguiente, la tarea
A quebrarlos se puso con audaz subversin,
del investigador es determinar el carcter especfico de esta
A todas las rimas un divorcio afrentoso impuso,
El yambo y el troqueo dej vagar en libertad, interaccin. Sin embargo, debido a la limitacin del material y a
Y de tanto pecado qu fruto sali? la imposibilidad de emplear mtodos experimentales de estudio,
La lluvia y la queja con viento y con trueno uni es fcil tomar las caractersticas secundarias de los factores, que
Y de la armona ensordeci la horrible paz.VIII 3 surgen de su posicin en un caso dado, por sus caractersticas
fundamentales. De all las conclusiones errneas generales que
Por su parte, Pushkin llam sof al verso automatizado y son luego aplicadas a fenmenos en que los factores dados des-
compar el verso nuevo dinamizado con un carro bamboleante empean un claro papel subordinante.
que avanza a gran velocidad sobre montculos. El verso nuevo Desde este punto de vista, el material ms fcil y simple en
era bueno no porque fuera ms musical o ms acabado, sino apariencia resulta el ms complejo e intratable: la esfera del arte
porque restableca la dinmica de los factores. As, el desarrollo motivado. La motivacin en arte es la justificacin de cualquier
dialctico de la forma, al variar la correlacin de los factores factor de acuerdo a todos los restantes, su concordancia con to-
subordinados con el principio constructivo, salva su papel dos los restantes (V. Shklovski, B. ijenbaum); cada factor est
constructivo. motivado por su lazo con los restantes.IX
La deformacin de los factores, segn esto, se produce regu-
larmente; la motivacin interna, que reside en el plano construc-
2 tivo de la obra, allana sus specifica, hace del arte algo fcil,
aceptable. La motivacin del arte es engaosa; Karamzn propo-
Todo lo dicho nos hace tomar conciencia del material de la na dar a las palabras viejas un sentido nuevo, presentarlas en
investigacin literaria. Este problema no es indiferente al inves- asociaciones nuevas, pero tan sutiles que engaen al lector y le
tigador. La seleccin del material inevitablemente acarrea como oculten lo inusual de la expresinX.
consecuencia una u otra direccin en la investigacin y as se Pero precisamente por esto el estudio de las funciones de
predeterminan en parte las conclusiones mismas o se limita su cualquier factor es mucho ms difcil de realizar en el arte f-
cil. La investigacin de estas funciones no tiene en vista una
3. , , / : cantidad tpica, sino la cualidad caracterstica de elementos
/ , / que son comunes a otras esferas de la actividad intelectual: el
, / , /
? / , , , / plus especfico del arte. Por eso en las producciones motivadas
(Stepn Petrovich Sheviriov, 1835). del arte es tpica la misma motivacin (= el esfumado del plus)