UION

Robert McKee
SUSTANCIA, ESTRUCTURA,
ESTILO Y PRINCIPIOS DE
LA E S C R I T U R A DE G U I O N E S
 17 El personaje

EL G U S A N O D EL P E N S A M IE N T O

Al estudiar la evolucin de la historia a lo largo de los veintiocho

siglos que han transcurrido desde H om ero, pens que me p o d ra
ahorrar unos mil aos y saltarm e desde el siglo iv hasta el Renaci
m iento porque, segn mi libro de texto de historia del instituto,
durante la Alta Edad M edia se detuvo todo el desarrollo del p e n
sam iento m ientras los m onjes vacilaban acerca de preguntas tales
como. Cuntos ngeles caben en la cabeza de un alfiler?. Escp
tico, busqu un poco ms y descubr que en realidad la vida inte
lectual de la poca medieval se m antuvo vigorosam ente... au n q u e
en cdigo potico. U na vez se descifr la m etfora, los investiga
dores hallaron que la preg u n ta sobre cuntos ngeles caben en la
cabeza de un alfiler no es metafsica, sino fsica. El tem a discutido
es la estructura atm ica: Cun peq u e o es pequeo?.
Para analizar la psicologa los acadm icos medievales idearon
otro concepto ingenioso: el gusano del pensamiento. Im aginem os una
criatura que tuviera el p o d e r de escarbar en el cerebro y llegar a
conocer totalm ente a una persona, sus sueos, sus m iedos, sus
fuerzas, sus debilidades. Supongam os que ese gusano de la m ente
tam bin tuviera la capacidad de provocar acontecim ientos en el
m undo. P odra as crear un hecho especfico dirigido a la n atu ra
leza nica y singular de esa persona que actuara de d eto n ad o r
para una aventura nica en su especie, u n a bsqueda que le obli
gara a utilizarse al m xim o, a vivir al lm ite. Ya fuera una tragedia
o una realizacin, u n a bsqueda de esa naturaleza revelara su h u
m anidad com pleta.
Al leer aquello tuve que so n rer po rq u e todo escritor es u n gu
sano del pensam iento. N osotros tam bin escarbam os en nuestros
personajes p ara descubrir sus aspectos, sus potenciales, y despus
446 El guin

cream os un acontecim iento dirigido a su naturaleza nica: el inci

dente incitador. Para cada protagonista es diferente, para uno
p uede tratarse tal vez de descubrir u n tesoro, para otro de perder
u n a fortuna, p ero diseam os el acontecim iento de tal m an era que
encaje con el personaje, diseam os el hecho de tal form a que cons
tituya lo que se necesita para que p a rta en una bsqueda que le lle
ve a los lmites de su ser. Al igual que el gusano del pensam iento,
exploram os el in terio r de la naturaleza hum ana, segn se expresa
en el cdigo potico. P orque los siglos tran scu rren y n ad a cam
bia en nuestro interior. Com o observ William Faulkner, la natu
raleza h u m an a es el nico tem a que no envejece.

Los personajes no son seres hum anos

U n personaje es tan poco h u m an o com o la Venus de Milo es m u
je r. U n personaje es una obra de arte, u n a m etfora de la natura
leza hum ana. Nos relacionam os con los personajes com o si fue
ran reales, p e ro son superiores a la realidad. Diseam os sus
rasgos para que resulten claros y reconocibles; m ientras que los
seres hum anos somos difciles de co m p ren d er, p o r no decir enig
mticos. C onocem os a los personajes m ejor de lo que conocem os
a nuestros am igos porque un personaje es ete rn o e inalterable
m ientras que las personas cam bian, cuando creem os que hem os
em pezado a com prenderlas nos dam os cuenta de que no es as.
De hecho, yo conozco a Rick Blaine de Casablanca m ejor de lo
que m e conozco a m mismo. Rick es siem pre Rick. Yo soy un
poco variable.
El diseo de los personajes com ienza con la organizacin de
sus dos aspectos principales: la caracterizacin y la verdadera persona
lidad. Repitamos: la caracterizacin es la sum a de todas las cuali
dades observables, u n a com binacin que hace que el personaje
sea nico: su apariencia fsica u n id a a sus am aneram ientos, a su
form a de hablar, a sus gestos, a su sexualidad, a su edad, a su co
ciente intelectual, a su personalidad, a sus actitudes, a sus valores,
a dnde viva, a cm o viva. La verdadera personalidad se oculta de
trs de esa mscara. A pesar de su caracterizacin, quin es real
m ente ese personaje? Es leal o traidor? Es sincero o m entiroso?
 El guionista en su trabajo 447

Amable o cruel? Valiente o cobarde? Generoso o egosta? Vo

luntarioso o dbil?

La V E R D A D E R A P E R S O N A L ID A D slo se puede e x p re
sar a travs de las decisiones to m ad as a n te dilem as. C m o
elija a c tu a r la persona en una situacin de presin d efin ir
quin es, cuanto m a y o r sea la presin, ms ve rd a d e ra y
profu n d a ser la decisin to m a d a p o r el personaje.

La clave para la verdadera personalidad es el deseo. En la vida,

si nos sentim os agobiados, la m ejor m an era de solucionarlo es p re
guntar: Qu quiero?, escuchar nuestra respuesta ms sincera y
e n co n trar la fuerza de voluntad que nos perm ita perseguir ese de
seo. Todava tendrem os problem as, p ero ya estarem os en movi
m iento y tendrem os la o p o rtu n id ad de resolverlos. Lo que es cier
to en la vida tam bin lo es en la ficcin. Un personaje cobra vida
en el m om ento en el que vislum bram os u n a clara com prensin de
su deseo, no slo el consciente, sino en los papeles com plejos,
tam bin el deseo subconsciente.
Nos debem os preguntar: qu quiere este personaje? Lo quie
re ahora? Lo quiere pronto? Es lo que quiere, en general? Sabe
que lo quiere? No lo sabe? Si disponem os de respuestas claras y
verdaderas dom inarem os al personaje.
D etrs del deseo se oculta la motivacin. Por qu quiere nues
tro personaje lo que quiere? T enem os nuestras ideas sobre sus
motivos, p ero no nos debe so rp re n d e r que otros los vean desde
una perspectiva distinta. U n am igo tal vez sienta que los deseos de
nuestro personaje se deban a la educacin que recibi de sus pa
dres; o tra persona quiz piense que se trata de nuestra cultura m a
terialista; un tercero p o d ra culpar al sistem a escolar; y otro ms
igual diga que est en los genes; u n o distinto piensa que le ha po
sedo el diablo. Las actitudes contem porneas tienden a favorecer
las explicaciones nicas para el com portam iento, en lugar de u n a
mezcla com pleja de fuerzas, que resultara ms probable.
No debem os reducir nuestros personajes a estudios de casos
(un episodio de abuso infantil es el clich de m oda en este mo-
448 El guin

m ent) porque en la realidad no todos los com portam ientos tie

n en explicaciones definitivas. Generalmente, cuanto ms une el guio
nista la motivacin a causas especficas, ms limita el personaje en la men
te de bs espectadores. Por el contrario, debem os o b ten e r una slida
com prensin de los motivos dejando, a la vez, cierto espacio para
que el m isterio rodee a los porqus, un toque tal vez de irracionali
dad, perm itir al pblico que utilice sus propias experiencias en la
vida para m ejorar nuestros personajes en su imaginacin.
Por ejem plo Shakespeare retrata a uno de sus villanos ms
com plejos en El rey Lear, a E dm undo. Despus de u n a escena en la
que se culpa a las influencias astrolgicas (una nica explicacin
p ara un com portam iento, u n a vez ms) de la m ala fo rtu n a de al
guien, E dm undo se re y en soliloquio dice: Debera h ab er sido
lo que soy si la estrella ms virginal del firm am ento hubiese brilla
do en mi bastarda. E dm undo hace el mal por placer. Ms all de
eso, qu im porta? Com o observ Aristteles, el motivo de que
una persona haga algo es de poco inters una vez vemos lo que hace.
U n personaje ser las decisiones que tom e sobre las acciones que
realice. U na vez la accin ha tenido lugar, los motivos por los que la
hizo se disuelven en lo irrelevante.
El pblico llega a co m p ren d er a nuestros personajes de dife
rentes m aneras: la im agen fsica y la am bientacin dicen m ucho,
p ero el pblico sabe que las apariencias no son la realidad y que
la caracterizacin no es la verdadera personalidad. Sin em bargo, la
m scara de un personaje es u n a pista im portante sobre lo que tal
vez se desvele despus.
Lo que digan otros personajes sobre un personaje tam bin
constituye u n a pista. Sabemos que lo que una p ersona dice de otra
tal vez sea cierto o no, debido a las hachas que las personas tien
den a afilar, p ero m erece la p e n a saber quin dice qu. Lo que
diga un personaje sobre s mism o p o d ra ser cierto o no. Escucha
mos y archivamos.
En realidad, los personajes que se conocen bien a s mismos,
aquellos que recitan dilogos que explican su personalidad con la
intencin de convencernos de que son quienes dicen ser no slo
resultan aburridos, sino extraos. El pblico sabe que las personas
 El guionista en su trabajo 449

pocas veces (si es que hay alguna) se com p ren d en a s mismas y, si

lo hacen, no son capaces de explicarse de m an era com pleta y sin
cera. Siem pre hay un subtexto. Si, p o r casualidad, lo que dice un
personaje sobre s mismo es cierto, no sabremos que es cierto hasta
que seamos tesdgos de qu decisiones tom a en situaciones de pre
sin. Las explicaciones sobre uno mism o deben validarse o contra
decirse con acciones. En Casablanca cuando Rick dice: No arries
go el cuello por nadie, pensam os: No, an no, Rick, an no.
C onocem os a Rick m ejor de lo que l se conoce a s mismo porque
en realidad est equivocado; arriesgar el cuello m uchas veces.

La dim ensin de los personajes

La dimensin es el concepto m enos e n te n d id o de un personaje.
C uando era actor los directores insistan en crear personajes sli
dos y tridim ensionales y yo estaba totalm ente a favor, au n q u e
cuando les preguntaba exactam ente qu era u n a dim ensin y
cm o crearla (por no decir tres) em pezaban a farfullar y a m ur
m urar algo sobre los ensayos, tras lo cual se alejaban.
H ace algunos aos u n p ro d u cto r me p resen t lo que crea que
iba a ser un protagonista tridim ensional en los siguientes trm i
nos: Jessie acaba de salir de la crcel pero, m ientras estuvo ence
rrado, estudi finanzas e inversiones, p o r lo que ah o ra es un ex
perto en los m ercados de valores, en bonos y letras. T am bin sabe
bailar break. Es cinturn n egro de krate e in te rp re ta jazz con el sa
xofn. Su Jessie era tan plano com o la superficie de un escrito
rio, un m o n t n de rasgos unidos a u n nom bre. D ecorar a u n p ro
tagonista con m uchas caractersticas no abre al personaje ni atrae
em patia. P or el contrario, las excentricidades p u e d e n cerrar a un
personaje y m antenernos alejados de l.
Existe un p opular principio acadm ico que defiende que, en
su lugar, los buenos personajes siem pre estn m arcados p o r un
rasgo d o m inante. Con frecuencia se cita la am bicin de M acbeth.
Se dice que el exceso de am bicin hace grande a M acbeth. Esa teo
ra est totalm ente equivocada. Si M acbeth fuera slo am bicioso
no habra o b ra de teatro. Sim plem ente ganara a los ingleses y go
b ernara Escocia. M acbeth es un personaje creado con m aestra
450 El guin

p o r la contradiccin de su am bicin, p o r un lado, y su culpabili

dad po r otro. Desde esa p rofunda contradiccin in te rn a surge su
pasin, su com plejidad, su poesa.
La dimensin significa contradiccin: ya sea d en tro del personaje
(una am bicin guiada p o r un sentim iento de culpa) o en tre su ca
racterizacin y su verdadera personalidad (un e n can tad o r la
d r n ). Esas contradicciones deb en resultar coherentes. R etratar a
u n hom bre com o agradable y en u n a escena hacer que le d una
patada a un gato no aadir n in g u n a dim ensin nueva.
Pensem os en H am let, el personaje ms com plejo escrito ja
ms. H am let no tiene tres dim ensiones, sino diez, doce, es de una
dim ensionalidad virtualm ente incontable. Parece espiritual hasta
volverse blasfemo. Para Ofelia es al principio am ante y tierno y
despus cruel e incluso sdico. Es valiente y luego cobarde. A ve
ces aparece tranquilo y cauto, despus impulsivo y apresurado,
cuando apuala a alguien oculto detrs de u n a cortin a sin saber
de quin se trata. H am let es perverso y compasivo, orgulloso y
autocompasivo, ingenioso y triste, cansado y dinm ico, lcido y con
fuso, cuerdo y loco. Es de inocente m undologa y de m undana
inocencia, una contradiccin viva de casi todas las cualidades hu
m anas que podam os imaginar.
Las dim ensiones fascinan; las contradicciones en la naturaleza
o en el com portam iento cautivan la concentracin del pblico.
Por consiguiente, el protagonista debe ser el personaje con ms
dim ensiones del reparto para p o d e r ce n trar la em patia en el papel
principal. Si no, el centro del bien se descentra; el universo ficticio
se requebraja; el pblico pierde el equilibrio.
Blade Runner. El m arketing anim al pblico a sentir em patia
con el personaje interpretado por H arrison Ford, Rick Deckard,
pero una vez en la sala, los espectadores se vieron atrados por el
mayor nm ero de dim ensiones del enem igo, Roy Batty (Rutger
H auer). Al cam biar el centro del bien al protagonista, la confusin
em ocional del pblico redujo su entusiasm o y lo que debera haber
alcanzado un enorm e xito se convirti en una pelcula de culto.
 El guionista en su trabajo 451

K1 diseo del reparto

I n esencia, el protagonista crea el resto del rep arto . Todos los de
ms personajes form an parte de la historia siem pre y po r encim a
de todo lo dem s po r las relaciones que establecen con el p ro ta
gonista y p o r la m anera en la que cada uno de ellos ayuda a deli
near las dim ensiones de la naturaleza com pleja del personaje.
Iinaginem os que un reparto fuera com o un sistem a solar en el que
el protagonista fuera el sol; los papeles secundarios seran los pla
netas que giran alred ed o r del sol y los extras los satlites a lred ed o r
de los planetas (todos m antenidos en sus rbitas por las fuerzas
gravitatorias de la estrella colocada en el cen tro y cada uno tiran
do de las corrientes de las naturalezas de los dem s).
Im aginem os un protagonista hipottico: es divertido y o pti
mista y despus h u ra o y cnico; es compasivo y luego cruel; no
tiene m iedo p ero ms tarde se asusta. Este papel de cuatro dim en
siones necesita un reparto a lre d ed o r que dibuje sus contradiccio
nes, personajes hacia los que pu ed a actuar y despus reaccionar
de diferentes m aneras en los distintos m om entos y lugares. Esos
personajes de apoyo deb en com plem entar al protagonista para
que su com plejidad resulte c o h e re n te y creble.
Por ejem plo, el personaje A provoca la tristeza y el cinismo del
protagonista, m ientras que el personaje B le obliga a m ostrar su
lado ingenioso y esperanzado. El personaje C le inspira em ociones
de am or y coraje y el personaje D le obliga prim ero a acobardarse de
m iedo y despus a golpear con furia. La creacin y el diseo de los
personajes A, B, C y D vendrn dictados por las necesidades del
protagonista. Son lo que son principalm ente para conseguir que
la com plejidad del personaje principal resulte clara y creble, a tra
vs de acciones y reacciones.
A unque los papeles secundarios deb en resultar m enos im por
tantes que el del protagonista, tam bin p u e d e n ser com plejos. El
personaje A p o d ra ser bidim ensional: e x te rn am e n te bello y cari
oso e in te rn am e n te grotesco al m ostrar, a travs de sus decisio
nes en situaciones de presin, sus deseos fros y m utantes. Incluso
una dim ensin puede crear u n maravilloso papel de reparto. El
personaje B podra ser com o T erm in ato r y te n e r una nica con-
452 El guin

tradiccin fascinante: la m quina frente al hom bre. Si T erm inator

fuera slo un robot o un ho m b re del futuro, tal vez no resultara in
teresante. Pero es ambas cosas y su dim ensin m quina y hum ana
lo convierte en un villano superior.
El m u n d o fsico y social en el que se e n c u en tra un personaje,
su profesin o su vecindario, p o r ejem plo, es u n aspecto de la ca
racterizacin, p o r lo que podem os crear dim ensiones utilizando
un sencillo contrapunto: colocar u n a personalidad convencional
en un e n to rn o extico o a un personaje m isterioso y extrao den
tro de u n a sociedad muy norm al y con los pies en la tierra, lo que
provocar u n inters inm ediato.
Los papeles de los secundarios deben ser deliberadam ente pla
nos... pero no sosos. Debem os dar a cada uno un rasgo especfico
que haga que m erezca la pena in terp retar ese papel para el mo
m ento en el que el actor o la actriz estn en escena, pero nada ms.
Por ejem plo, supongam os que nuestra protagonista est de vi
sita en N ueva York po r prim era vez y al salir del aero p u erto Ken
nedy est deseando hacer su p rim er viaje con un taxista neoyor
quino. Cmo escribimos ese papel? Lo convertim os en un filsofo
excntrico que lleva u n a gorra de bisbol torcida en la cabeza? Es
 El guionista en su trabajo 453

pero que no. D urante los ltim os sesenta aos, cada vez que nos
m ontam os en u n taxi en u n a pelcula sobre N ueva York nos e n
contram os a ese taxista.
Tal vez cream os la p rim era escena m uda de u n taxista en N ue
va York. Ella inten ta entablar u n a conversacin muy neoyorquina
sobre los Yankees, los Knicks, la oficina del alcalde, pero l slo se
ajusta la corbata y sigue conduciendo. La turista se deja caer sobre
el asiento, su prim era decepcin en Nueva York.
Por o tro lado, el taxista que acabara con todos los taxistas: un
bicho raro de voz p ro fu n d a p ero ex trem adam ente am able que le
ca u n a conferencia muy acadm ica sobre la supervivencia en las
grandes ciudades; cm o cruzarse el bolso en el pecho, d n d e
guardar el spray paralizante. E ntonces la conduce hasta el Bronx,
le cobra ciento cincuenta dlares y le dice que est en M anhattan.
Iareca dispuesto a ayudar p ero se ha convertido en u n a rata la
drona, u n a contradiccin en tre la caracterizacin y la verdadera
personalidad. A hora pasarem os la pelcula buscando a ese tipo
porque sabem os que los guionistas no dan dim ensiones a los per
sonajes que no van a volver a utilizar. Si ese taxista no vuelve a apa
recer por lo m enos otra vez, nos sentirem os m uy molestos. No d e
bemos provocar falsas expectativas haciendo que los papeles de
los extras parezcan ms interesantes de lo necesario.
El rep arto gira en u n a rbita a lred ed o r de la estrella, su p rota
gonista. Los papeles de reparto se inspiran en el personaje central
v deben disearse p ara m arcar su com plejidad de dim ensiones.
1.os papeles secundarios no slo necesitan a los protagonistas, sino
que se necesitan entre s, para p o d e r proyectar sus dim ensiones.
M ientras algunos personajes terciarios (E y F, segn el diagram a)
com parten escenas con el protagonista u otros personajes princi
pales, ellos tam bin ayudan a revelar dim ensiones. En u n a situa
cin ideal, en cada u n a de las escenas cada u n o de los personajes
liar resaltar cualidades que m arquen las dim ensiones de los d e
ms, todos unidos en u n a constelacin p o r el peso del protagonis-
fa, colocado en su centro
454 El guin

El personaje cmico
Todos los personajes persiguen un deseo co n tra las fuerzas anta
gonistas. Pero el personaje dram tico es lo suficientem ente flexi
ble com o para alejarse del riesgo y darse cu enta de que eso podra
m atarle. El personaje cm ico no. El personaje cm ico est m arca
do p o r u n a obsesin ciega. El prim er paso para resolver el proble
m a de un personaje que deb era resultar gracioso pero no lo es
radica en e n c o n trar su m ana.
C uando las stiras polticas de Aristfanes y los rom ances en
farsa de M enandro pasaron a la historia, la com edia degener en
su prim a rival y cam pesina, la poesa trgica y pica. Pero al llegar
el R enacim iento -d esd e G oldoni en Italia a M olire en Francia
(saltndonos Alemania) y Shakespeare, Jo hnson, Wycherley, Con-
greve, Sheridan; hasta Shaw, W ilde, Coward, C haplin, Allen, los
graciosos ingenios de Inglaterra, Irlanda y A m rica-, volvi a as
cender de nuevo hasta alcanzar el deslum brante arte actual -la
gracia salvadora de la vida m oderna.
Al perfeccionar esos m aestros su arte, com o todos los artesa
nos, com partieron sus conocim ientos y llegaron a darse cu enta de
que el personaje cmico se crea asignndole al papel un hum or,
una obsesin que el personaje no percibe en s mismo. La carrera
de M olire se construy sobre la base de escribir obras que ridicu
lizaban la fijacin de su protagonista -E l avaro, El enfermo imagina
rio, El misntropo-. Casi cualquier obsesin p u ed e funcionar. Por
ejem plo, los zapatos. Im elda M arcos es un chiste internacional
porque no percibe su necesidad neurtica de p oseer zapatos que,
segn algunas estimaciones, superan los tres mil pares. A unque en
su juicio sobre el im pago de im puestos en Nueva York dijo que
slo tena unos mil doscientos... y que ninguno le calzaba bien. Se
trataba de regalos de las em presas zapateras, dijo, que nu n ca su
pieron adivinar qu nm ero necesitaba.
En All in the Family Archie B unker (Carroll O C onnor) era un
intolerante ciegam ente obsesionado. Siem pre que no se d cuen
ta es un bufn del que nos rem os. Pero si algn da se volviera ha
cia alguien y dijera: Sabes? Soy un m aldito racista m anitico, se
habra acabado la comedia.
 El guionista en su trabajo 455

El nuevo caso del inspector Clouseau: U n chfer es asesinado en

las tierras de Benjam n Bailn (G eorge Saunders). A parece un
hom bre obsesionado con ser el detective ms perfecto del m undo,
el capitn Clouseau (Peter Sellers), que decide que Bailn lo hizo
y se e n fre n ta al m ultim illonario en la sala de billar. Al p resen tar
Clouseau sus pruebas desgarra el fieltro de la m esa y parte los pa
los, resum indolo todo con: ... y entonces usted lo m at en un
ataque de ira celosa. Clouseau se vuelve p ara m archarse p ero sale
por el lado equivocado de la puerta. O m os u n GOLPE al chocar
contra el m uro. Vuelve a e n tra r y con u n a tranquila calm a dice:
Estpidos arquitectos.
Un pez llamado Wanda: W anda (Jamie Lee Curts), u n a m aestra
crim inal, est obsesionada con los hom bres que hablan idiom as
extranjeros. O tto (Kevin Klein), un fracasado agente de la CIA,
est convencido de que es u n intelectual (aunque, com o seala
W anda, com ete errores tales com o pensar que el M etro de L on
dres es un m ovim iento poltico). Ken (M ichael Palin) est tan ob
sesionado con su am or hacia los anim ales que O tto le to rtu ra co
m indose sus peces de colores. A rchie Leach (John Cleese) tiene
un tem or obsesivo a la vergenza, un m iedo que, segn nos dice,
incluye a toda la nacin inglesa. A m itad de la pelcula, sin em bar
go, A rchie se da cuenta de su obsesin y, u n a vez es consciente de
ella, pasa de ser el protagonista cm ico al lder rom ntico, de Ar
chie Leach a Cary G rant. (Archie Leach era el verdadero nom
bre de Cary G rant.)

Tres pistas sobre cmo escribir personajes para la pantalla

I. Dejar espacio para el actor
Esta antigua adm onicin de Hollywood pide al guionista que le
ofrezca al actor tantas op o rtu n id ad es com o sea posible para utili
zar su p ro p ia creatividad; que no se escriba dem asiado y se llenen
las pginas de una descripcin constante sobre los com porta
m ientos, las connotaciones de los gestos, los tonos de voz:

Bob se apoya sobre el atril, cruzando una pier

na sobre la otra y dejando un brazo al aire. Mira
456 El guin

por encima de las cabezas de sus alumnos, alzan

do pensativamente una ceja:

BOB
(Flemticamente.)
Bla, bla, bla, bla, bla...

La reaccin de un actor ante este guin saturado con ese tipo

de detalle es tirarlo a la basura, pensando: No buscan un actor,
buscan u n a m arioneta. O, si acepta el papel, el actor coger un
rotulador rojo y tachar todas esas tonteras en el papel. Los deta
lles que hem os presentado no tienen ningn significado. Lo que
u n actor quiere saber es: Qu busco? Por qu lo busco? Qu
hago para conseguirlo? Qu m e detiene? Cules son las conse
cuencias?. El actor da vida al personaje a partir del subtexto: el de
seo que se en fren ta a las fuerzas de su antagonista. A nte la cm ara
dir y h ar lo que la escena req u iera pero la caracterizacin debe
cum plir su trabajo tanto o ms que el nuestro.
D ebem os reco rd ar que, al contrario que en el teatro, donde
esperam os que nuestra obra se in terp rete en cientos, si no miles
de producciones, ahora y en el futuro, en la pantalla slo hay una
produccin, slo u n a in terp retaci n de cada personaje, fijada al
celuloide p ara siem pre. La colaboracin entre el guionista y los ac
tores com ienza cuando el guionista deja de soar con un rostro
ficticio y en su lugar se im agina el reparto ideal. Si el guionista tie
ne la sensacin de que hay un actor en particular que resultara
perfecto com o protagonista y lo im agina m ientras escribe, recor
d ar constantem ente cun poco necesitan los actores geniales
p ara crear m om entos poderosos, y no escribir lo siguiente:

BRBARA
(Ofreciendo una taza a Juan.)
Quieres esta taza de
caf, cario?
 El guionista en su trabajo 457

El pblico ya ve que es u n a taza de caf y el gesto dice: Quie

tes esto?; la actriz siente cario.... P ercibiendo que m enos es
ms, la actriz se volver hacia su d irector y le dir: Pedro, tengo
que decir Quieres esta taza de caf, cario?. Es decir, ya le estoy
ofreciendo la m aldita taza, no? No podem os q uitar esa lnea?.
L,a lnea se elim ina y la actriz sin decir palabra ofrece a un ho m b re
una taza de caf en actitud cariosa m ientras al guionista le da un
ataque: Estn haciendo u n a carnicera con m i dilogo!.

2. Enamoramos de todos nuestros personajes

A m en u d o vemos pelculas que tienen u n re p a rto de personajes
excelentes... excepto un o , que es terrible. Nos p reguntam os los
motivos hasta que nos dam os cuenta de que el guionista odia a
ese personaje. Trivializa y ridiculiza ese papel a cada o p o rtu n i
dad. Y n u n c a se dar c u e n ta de ello. Cm o p u e d e un escritor
odiar a su p ro p io personaje? Es su criatura. Cm o p u ed e o diar a
aquello a lo que dio vida? D ebem os abrazar a todas nuestras crea
ciones, en particular a los m alos. M erecen am or, com o todos los
dems.
H u rd y C am eron d eb en h a b e r am ado a su T erm inator. O bser
vemos las cosas maravillosas que hicieron p o r l: en u n a sala de un
motel rep a ra r su ojo d a ad o con una navaja. De pie sobre u n la
vabo se extrae el globo ocular de la cabeza, lo deja caer en el agua,
limpia la sangre con u n trapo, se p o n e unas gafas de sol Gargoyle
para ocultar el agujero y entonces se m ira en el espejo, atusndo
se los cabellos enredados. El pblico, atnito, piensa: Acaba de
sacarse un ojo de la cabeza y an le im porta qu im agen da. Eso
es ser vanidoso!.
E ntonces se oye u n a llam ada en la puerta. Al subir la vista la c
m ara se p o n e en su piel y vemos la pantalla de su o rd en a d o r super-
m puesta sobre la puerta. En ella aparece u n a lista de respuestas
posibles p ara cuando alguien llam a a la puerta: Fuera. Por fa
vor, vuelva ms tarde. Lrgate! J d e te , imbcil! Su cursor
sube y baja m ientras decide y se detiene en: J d e te , imbcil!.
Un ro b o t con sentido del hum or. A hora el m on stru o resulta an
ms a te rra d o r porque gracias a esos m om entos resulta imprevisi
458 El guin

ble y po r ello nos im aginam os lo peor. Slo los guionistas que

am an a sus personajes descubren m om entos com o ste.
U na pista sobre los malos: si nuestro personaje no planea
n ad a nuevo y nos ponem os en su lugar, preguntndonos: Si yo
fuera l en esta situacin, qu hara?, debem os resp o n d er que
haram os todo lo posible para salim os con la nuestra. Por consi
guiente, no actuaram os com o un villano; no nos retorceram os el
bigote. Los psicpatas son las personas ms encantadoras que po
dam os conocer, escuchan con sim pata y parecen p rofundam ente
preocupados p o r nuestros problem as m ientras nos co nducen ha
cia el infierno.
Un entrevistador u n a vez le com ent a Lee Marvin que llevaba
treinta aos in te rp re ta n d o papeles de crim inales y que d eb era ser
muy desagradable in terp retar siem pre al malo. Marvin sonri y
dijo: Yo? Yo no in terpreto a malas personas. Yo in te rp re to a gen
te que est luchando por su p erar su da a da, hacindolo lo m ejor
que saben con lo que la vida les ha dado. O tros tal vez los consi
d eren malos, p ero no, yo n u n ca in terp reto a gente mala. Por eso
Marvin poda ser un malo m agnfico. Era un artesano con una
p rofunda com prensin de la naturaleza hum ana: nadie piensa
que es malo.
Si no p odem os amarlos, no debem os escribirlos. P or otro lado,
tam poco nos podem os perm itir sentir sim pata o antipata hacia
u n personaje para producir m elodram as o estereotipos. Debemos
am ar a todos los personajes sin p e rd e r la claridad m ental.

3. Todo personaje es conocimiento de uno mismo

Todo lo que he aprendido sobre la naturaleza hum ana

lo he aprendido de m mismo.
A n t n C h jov

Dnde encontram os a nuestros personajes? En parte a travs de la

observacin. Los escritores a m en u d o llevan consigo libros de no
tas o grabadoras de bolsillo y, al ver el espectculo de la vida ante
sus ojos, recogen fragm entos y pedazos para llenar con ellos sus fi
 El guionista en su trabajo 459

cheros con m aterial al azar. C uando se q u edan sin ideas, escarban

en sus ficheros buscando m otivaciones que pongan en m archa su
imaginacin.
Observam os, pero es un e rro r transcribir la vida directam en
te sobre el papel. Hay pocas personas que sean tan claras en su
com plejidad y estn tan bien delineadas com o un personaje. P or
el contrario, com o el d o cto r F rankenstein, construim os persona
jes con los fragm entos que hem os ido e n c o n tran d o . U n escritor
debe tom ar la m ente analtica de su h e rm a n a y u n irla al ingenio
cmico de un am igo, a a d ie n d o la inteligente crueldad de un
gato y la ciega persistencia de un Rey Lear. Tom am os prestados
trozos y pedazos de h u m an id ad , fragm entos crudos de la im agi
nacin y de la observacin all d o n d e los en co n tram o s y los uni
mos p ara crear las dim ensiones de la contradiccin, tras lo cual
lo pulim os todo para co n stru ir las criaturas a las que llam am os
personajes.
U na de las tristes verdades de la vida es que slo hay u n a per
sona en este valle de lgrimas a la que realm ente podrem os llegar
a conocer, nosotros mismos. Esencialm ente estam os solos para
siem pre. Sin em bargo, a u n q u e los dem s se m antengan a distan
cia, cam biantes y incognoscibles en un sentido definitivo y final
y a pesar de las obvias diferencias de edad, sexo, e n to rn o y cultu
ra, a pesar de todas las claras diferencias que existen entre las per
sonas, la verdad es que somos ms parecidos e n tre nosotros que
distintos. T odos somos hum anos.
Todos com partim os las mismas experiencias hum anas crucia
les. Cada u n o de nosotros sufrim os y disfrutam os, soam os y espe
ramos llegar a vivir nuestros das con algo de valor. Com o guionis
tas podem os estar seguros de que cada p ersona con que nos
cruzamos en la calle, cada una, a su p ropia m anera, est teniendo
los mismos pensam ientos y sentim ientos fundam entales hum anos
que nosotros. P or eso cu ando nos preguntam os: Si yo fuera ese
personaje en esas circunstancias, qu hara?, la respuesta since
ra siem pre es correcta. H aram os lo que resultara hum ano. Por
consiguiente, cuanto ms p ro fu n d am en te penetrem os en los mis
terios de n u estra propia h um anidad, ms llegarem os a com pren-
460 El guin

d em o s a nosotros mismos y ms capaces serem os de com prend !

a los dems.
C uando repasam os el desfile de personajes que han surgido
de las im aginaciones de los n arradores, desde H o m ero hasta Sha
kespeare, Dickens, Austen, Hemingway, Williams, W ilder, Berg
m an, G oldm an y todos los dem s m aestros -c a d a personaje fase i
nante, nico, sublim em ente h u m a n o -, nos dam os cu enta qm-
todos nacieron de u n a nica h u m an id a d ... increble.