Prof Dr.

Erika Fischer-Lichte
Directora del Instituto de Ciencia Teatral
de la Universidad Libre de Berln Alemania

La Ciencia Teatral en la Actualidad

El Giro Performativo en las Ciencias de la Cultura

Si se quieren dilucidar los objetivos, problemas y fines de la ciencia teatral en la

actualidad, es de suma importancia tener presente los motivos y argumentos en
base a los cuales la misma se estableci a principios de este siglo como
disciplina universitaria.

Mi ponencia est estructurada en tres partes. Primero me extender sobre el

nacimiento de la ciencia teatral, sobre todo en Alemania, y en este contexto
abordar los posibles objetos de investigacin de la disciplina. A continuacin
intentar desarrollar los problemas metodolgicos que surgen durante la
elaboracin de dichos objetos, y en particular respecto del anlisis de la puesta en
escena. En la tercera y ltima parte me ocupar finalmente de las investigaciones y
enfoques contemporneos de la teora de la teatralidad.

1) Sobre el Nacimiento de la Ciencia Teatral como Disciplina Universitaria.

La ciencia teatral comenz en Alemania por debatirse en una encrucijada de

caminos o bien en un campo de batalla, en el que luchaban entre s diferentes
concepciones e ideas rivales del teatro, de la cultura y las ciencias humanas. La
posicin que adopt esta nueva disciplina en este combate se puede comprender,
segn mi tesis, como requisito fundamental para la constitucin de un nuevo
concepto de cultura.

Max Herrmann y la Fundacin del Primer Instituto de Ciencia Teatral en Berln

El primer instituto de ciencia teatral, proyecto que ya vena preparndose haca ms

de veinte aos, fue fundado por iniciativa de Max Herrmann en 1923 en la
Universidad de Berln. Max Herrmann (1865-1942) inici su carrera cientfica
realizando investigaciones sobre la literatura alemana y latina de la Edad media, y
del Renacimiento temprano. Dichos estudios lo llevaron a ocuparse de la historia
del teatro alemn, actividad esta que desde el principio emprendi con afn e
inters terico. Ya en sus primeros escritos sobre la historia del teatro, haba
abordado la cuestin de cmo se puede concebir, determinar y comprender la
"esencia" del teatro. Tal idea de "esencia" servira de base para el establecimiento
de la nueva disciplina universitaria.

Las conclusiones de sus reflexiones, dicho con cautela son revolucionarias.

Derrocan las concepciones e ideas dominantes del teatro, de la cultura y de las
ciencias humanas. Herrmann parte en su reflexiones de una oposicin
fundamental entre el teatro y el drama: "Mi conviccin es que el teatro y el drama
son originalmente opuestos tan esenciales que no pueden dejar de manifestar sus
sntomas. El drama es la palabra como creacin artstica del individuo, y el teatro es
el mrito del pblico y de sus servidores." (1)

As, pues, Herrmann ya no concibe ni define el teatro a partir del texto dramtico,
concepcin ampliamente extendida en el siglo diecinueve hasta ya avanzado el
siglo veinte. En el siglo XIX el teatro fue comprendido mayoritariamente como
instancia e institucin destinada a promover las obras literarias. A la puesta en
escena se le atribuye el estatus de una obra de arte, en tanto que sta cumpla
dicha funcin. Aun en 1918 el crtico de teatro Alfred Klaar escriba en una abierta
polmica en contra de Herrmann y la investigacin teatral todava en formacin: "El
teatro es capaz de mantenerse en una posicin relevante, slo si la composicin
literaria le atribuye contenido" (2). En contra de ello Herrmann argument que el
teatro como forma artstica no se defina a travs del texto dramtico: "En el arte
teatral la puesta en escena es lo fundamental [...]". (3)

De esto se infiere que el objeto de estudio de la nueva disciplina por establecer no

seria el texto dramtico sino la puesta en escena.

Esta decisin tiene consecuencias relevantes. Pues cmo es posible analizar

algo tan efmero y transitorio como una puesta en escena, algo que no se presenta
como un artefacto y por lo tanto no puede ser estudiado por cientficos y ser
transmitido a las generaciones venideras? Cuando Herrmann procede a
determinar la ciencia teatral como un "arte espacial" (4), y en un escrito posterior
afirma que "lo decisivo de la produccin teatral radica en la actuacin" (5) agrava
an ms el problema. Pues no admite como definiens del teatro artefactos,
susceptibles de ser fijados y transmitidos, como los decorados, el vestuario, los
accesorios o el texto. En cambio se concentra exclusivamente en los procesos
performativos, en los cuerpos de los actores que se mueven en y a travs del
espacio.

En tanto que Herrmann erige la puesta en escena en nico definiens acenta a la

vez el papel y la funcin particulares del pblico:

"El sentido original del teatro [. . .] consista en ser un juego social, un juego de todos para
todos. Un juego en el que todos son participantes, participantes y espectadores. El pblico
colabora como factor integrante. El pblico es, por as decirlo, el creador del arte teatral.
Existen as tantas partes representantes que constituyen la fiesta del teatro que no se pierde
su carcter social fundamental. El teatro implica siempre una comunidad social. Este punto
debe ser tenido en cuenta por la ciencia teatral. " (6)

Eso significa que para definir la puesta en escena no basta slo tener en cuenta la
actuacin de los actores. En ella participan asimismo los espectadores, que se
renen en el teatro comunicando entre s y con los actores. No son nicamente los
cuerpos de los actores, quienes se mueven en y a travs del espacio, los que
constituyen la puesta en escena, sino que esta ltima se va constituyendo
mediante la interaccin con los cuerpos de los espectadores. Los espectadores a
su vez perciben las dimensiones del espacio, que comparten con los actores, al
igual que su atmsfera singular, reaccionando ante su presencia corporal. As,
pues, Herrmann define el teatro como el arte performativo por excelencia.
Concepto Teatral y Concepto Cultural

Este concepto del teatro que Hernnann desarroll entre 1900 y 1930, era
revolucionario en ms de un sentido. Pues l se opuso abiertamente a las ideas
dominantes no slo del teatro sino tambin de la cultura. En la cultura alemana,
desde finales del siglo XVIII el teatro era visto con estima y aprecio. El teatro se
consideraba como parte integrante de una cultura elitista, esto es de la burguesa
culta, que en gran medida haba contribuido a formarlo y lo mantuvo estable hasta
finales del siglo XIX. Era conviccin comn que la cultura elitista estructurara su
propia imagen y autoentendimiento a travs de textos y monumentos como, por
ejemplo, edificios, estatuas, pinturas, etc. Por ello los textos y otros artefactos eran
los objetos de investigacin privilegiados - si no los nicos - de las ciencias
humanas que abordaban la historia de la cultura europea. En este sentido la
cultura europea fue entendida como cultura "textual". Paralelamente a esta
concepcin de la cultura moderna europea, considerada como cultura textual,
fueron desarrollndose, sin embargo, conceptos de una cultura performativa.
Dichos conceptos implicaban caractersticas y propiedades que se oponan
diametralmente a aquellas que definan la cultura moderna europea. De esta
manera colaboraron a determinarla ex negativo. Estos conceptos se aplicaban a
culturas que eran consideradas como "primitivas": culturas medievales de Europa,
culturas "exticas", culturas populares europeas.

Por ello no es sorprendente el que la definicin herrmanniana de la "esencia" del

teatro les pareciera a algunos sacrlega. El paso del texto a la puesta en escena, y
del significado al efecto, lleva a definir el teatro, a causa de su performatividad y no
de la calidad literaria de los textos dramticos, como un "factor cultural " (7) de gran
relevancia sobre todo para la cultura contempornea. Y esto no slo en lo que
concierne a "la naturaleza teatral del hombre en el sentido ms profundo del
trmino" (8), sino en particular, porque la cultura contempornea, es decir la cultura
a principios del siglo XX era una cultura en "tiempos de ruptura". (9)

El teatro, segn Herrmann, precisamente a causa de su performatividad y no pese

a ella, podra servir de modelo y paradigma para una futura cultura europea.

As, pues, la definicin de la "esencia" del teatro, como la concibe Herrmann, tuvo
diversas consecuencias. Al hacer hincapi en la puesta en escena, se opuso as
primero a la concepcin dominante del teatro como institucin destinada a
promover textos literarios, y por ende como objeto "natural" de la ciencia literaria. En
segundo lugar determin la necesidad de una nueva disciplina. Puesto que los
objetos de las ciencias humanas se reducan a textos y monumentos, no se haban
desarrollado mtodos mediante los cuales fuera posible analizar las puestas en
escena. Para ello se haca necesario una nueva disciplina como la ciencia teatral.
Esta anula la oposicin entre la cultura moderna europea como cultura textual y las
as llamadas culturas "primitivas", consideradas como culturas performativas. Ya
que si para la cultura moderna europea el teatro, como arte performativo por
antonomasia, es de importancia fundamental, entonces esta no puede ser
entendida slo como cultura textual: en este sentido tambin la cultura elitista es
performativa.

La Expansin del Campo de Estudio de la Ciencia Teatral

El nacimiento de la ciencia teatral a comienzos de nuestro siglo est ntimamente

ligada a un cambio fundamental no slo del concepto teatral, sino tambin del
concepto dominante de cultura. Mientras que hasta ese momento la cultura haba
sido concebida como texto, poco a poco empieza a desarrollarse una idea de
cultura performativa. Las ciencias humanas tradicionales, cuya atencin se fijaba
slo en textos y monumentos, no parecan apropiadas para la investigacin de una
cultura tal. De ah que no sea sorprendente el que los investigadores teatrales en
los aos siguientes postularan la expansin del campo de estudio de su disciplina.
Si Max Herrmann haba determinado como objeto de la nueva ciencia las puestas
en escena del teatro de arte europeo, en los aos treinta y cuarenta Arthur Kutscher
(1878-1960) en Munich y Carl Niessen (1 890-1969) en Colonia iran an ms lejos.
As Kutscher quera incluir en sus estudios tambin el teatro popular, el teatro de
muecas y mscaras; y Niessen, por su parte, rituales, ceremonias, fiestas y todo
tipo de representaciones mmicas de todos los pueblos y pocas. "A fin de
mantener el sentido de totalidad es necesario que nos esforcemos en considerar
algunos puntos que normalmente no son tenidos en cuenta en relacin con el
teatro: dicho esfuerzo incluye desde la teatralizacin de la vida festiva como, por
ejemplo, procesiones, marchas de triunfo, torneos, espectculos con fuego y
representaciones mmicas, hasta pantomimas circenses, sin mencionar las artes
teatrales menores como el teatro de muecas y teatro de sombra. " (10)

Por ello Nessen subray la necesidad de establecer una amplia base etnolgica
para la ciencia teatral. De acuerdo a este pensamiento, la ciencia teatral debera
evolucionar hacia una disciplina que abordara la investigacin de lo performativo en
todas las culturas o bien la investigacin de la cultura considerada como
performance.

Resumiendo, la ciencia teatral surgi y encontr su legitimacin en Alemania en el

primer tercio de nuestro siglo como ciencia de la puesta en escena, como ciencia
de lo performativo. No obstante, a pesar de las reflexiones tericas y
proclamaciones de sus fundadores, no fue ejercida como tal hasta los aos
setenta. Ni Max Herrmann ni Arthur Kutscher, y tampoco Carl Niessen desarrollaron
nuevos mtodos que posibilitaran el anlisis de puestas en escena del tipo que
fuera. Max Herrmann postul primero la reconstruccin de las puestas en escena
del pasado limitndose luego, en los aos veinte, a la reconstruccin de las
condiciones espaciales de algunas puestas en escena pretritas, como por
ejemplo de los carnavales en el siglo XVI. Arthur Kutscher y Carl Niessen se
conformaron con reunir ejemplos y pruebas que demostraran la existencia de
diversos gneros de cultural performances provenientes de culturas y pocas
variadas. Sin embargo, no ha sido demostrada la hiptesis de que se necesite una
nueva ciencia, precisamente porque la investigacin de los objetos
correspondientes, esto es las puestas en escena, requeran un nuevo mtodo
especfico, del que las ciencias humanas existentes no disponan. En sus
investigaciones utilizaron esencialmente textos y artefactos.
2) Problemas Metodolgicos

Cuando se concibe la investigacin teatral como ciencia de lo performativo, cuyos

objetos de estudio son las puestas en escena, entonces se plantea la pregunta de
cmo se puede analizar cientficamente las puestas en escena. Para responder a
esto debemos remitirnos nuevamente al carcter singular de la puesta en escena.
Carcter este que implica su materialidad, medialidad, semioticidad y esteticidad.

La Materialidad de la Puesta en Escena

El teatro, en vez de textos o artefactos, que son los productos de la literatura y las
artes plsticas, produce puestas en escena. Las puestas en escena no se dejan
fijar ni son transmitibles, son efmeras y transitorias; se trata de "productos" que se
consumen durante el proceso de su elaboracin. En este sentido cada puesta en
escena es singular e irrepetible. Es cierto que en una puesta en escena se utilizan
los artefactos de otras artes (como, por ejemplo, textos, partituras, pinturas, objetos,
figuras arquitectnicas). Sin embargo, estos artefactos no tienen otra importancia
que la de ser elementos en un proceso performativo. Y no son los nicos
elementos que constituyen la materialidad especfica de la puesta en escena, su
espacialidad, corporalidad o sonoridad.

Esta surge ms bien a travs de la interaccin con los actores, que se mueven en
el espacio, hablan y cantan, y otros movimientos y sonidos, as como tambin a
travs de los espectadores que contemplan, escuchan y perciben. Esto significa
que entonces slo mediante la performativizacin de los materiales usados se
puede constituir y hacer perceptible la espacialidad, corporalidad y sonoridad.

La Medialidad de la Puesta en Escena

A diferencia de la literatura, la pintura y el filme, las condiciones de la percepcin y

de la comunicacin resultan en el teatro de las condiciones de la puesta en
escena. Para que pueda tener lugar una representacin, los actores y los
espectadores deben reunirse en un determinado lugar, por un determinado tiempo.
La produccin y la recepcin transcurren simultneamente y se condicionan
mutuamente. Mientras que los actores fsicamente presentes se mueven en y a
travs del espacio, hablan, cantan y manipulan objetos, los espectadores
corporalmente presentes les perciben, captando la dimensin espacial de su
entorno, sintiendo Id atmsfera del lugar, experimentando el tiempo de una manera
determinada, con mayor o menor intensidad, reaccionando ante al carisma del
actor, a quien perciben de modo ertico, repugnante, demonaco etc.; sintiendo la
fuerza y la energa que irradian de ellos y percibiendo as su propio cuerpo de un
modo sumamente especfico. Ya que la puesta en escena representa una forma
particular de interaccin face to face, los procesos de la puesta en escena y de la
percepcin se implican, pues, mutuamente. Juntos crean las reglas del juego,
segn las cuales todos los participantes, actores y espectadores juegan el juego
de la representacin. De este modo las condiciones de la comunicacin de una
representacin teatral pueden describirse y determinarse como las reglas
constitutivas de un juego; un juego sin embargo, cuyas reglas en determinadas
circunstancias pueden ser modificadas durante su transcurso, y que queda abierto
a intervenciones por parte de los actores y los espectadores. Las reglas son
vlidas en tanto que sean ejecutadas.

La Semioticidad de la Puesta en Escena

El teatro siempre cumple con una funcin referencial y performativa a la vez.

Mientras que la funcin referencial remite a la interpretacin de personajes,
acciones, relaciones y situaciones, etc., la funcin performativa hace referencia a la
realizacin de acciones ejecutadas por los actores y espectadores as como
tambin a su efecto inmediato. Ambas funciones actan simultneamente, aunque
la mayora de las veces alternen sus intensidades. En este sentido la historia del
teatro europeo desde la Edad media se puede describir y comprender como la
historia de un permanente desplazamiento de influencias entre la funcin
referencial y la performativa. Esto significa que en el teatro una funcin siempre
implica a la otra. Por consiguiente slo a partir de la interaccin entre ambas
funciones es posible producir significados.

Por eso, a un objeto en el escenario no se le puede atribuir de por s un significado,

esto slo tiene lugar en el contexto de los procesos performativos, en el que es
utilizado. De este modo una mesa en el escenario no tiene por qu ser interpretada
necesariamente como mesa, sino que puede ser recodificada en un bote, en una
cueva, en una montaa etc. As a travs de la funcin performativa llegamos a la
funcin referencial. Los significados producidos por los espectadores mientras
juegan el juego de la representacin, se constituyen como resultados de jugadas
determinadas y son utilizadas como instrumento de juego para las jugadas
siguientes.

La Esteticidad de la Puesta en Escena

Mientras otras artes producen obras, el teatro produce acontecimientos. Al hacer

uso del concepto de acontecimiento me refiero a una constelacin determinada,
surgida por azar, como es el caso de la confrontacin de un grupo de actores con
un nmero determinado de espectadores que, proviniendo de diversos contextos
culturales, sociales, biogrficos, situacionales, acuden, acompaados o solos, a
un determinado lugar a una hora determinada, con una expectativa, estado anmico
y humor determinados. De ella surge algo que as slo puede acontecer esa nica
vez. La emergencia de lo que sucede es ms importante que lo que sucede y que
los significados que se le pudieran dar posteriormente al acontecimiento, esto es
despus de que este haya tenido lugar. El que algo ocurra y lo que ocurre afecta a
todos los participantes del acontecimiento, si bien de modo y en medida diferentes.
Durante su transcurso se intercambian energas, se desencadenan fuerzas, se
ponen en marcha actividades y tienen lugar formaciones. En qu medida estos
efectos, que se manifiestan durante la representacin, persistan o no ms all del
acontecimiento, y por su parte sigan produciendo nuevos efectos, no es relevante
para el acontecimiento mismo. Pues ste se agota en su realizacin.

Del carcter singular de las puestas en escena resulta el hecho de que no sean
reproducibles ni reconstruibles; esto significa que las puestas en escena del
pasado son inaccesibles para todas las pocas. Por consiguiente al escribir la
historia del teatro no es posible referirse directamente a puestas en escena del
pasado; slo se dispone de documentos sobre puestas en escena. Por lo tanto la
historia del teatro tiene que afrontar las mismas dificultades, que la historia de la
cotidianidad, de la mentalidad, de la poltica, es decir, todas aquellas que tienen
que recurrir a fuentes y documentos para encontrar respuesta a sus
cuestionamientos. La historia del teatro se diferencia fundamentalmente de la
historia de la literatura, del arte, del cine, que pueden recurrir a 'obras", esto es a
textos y artefactos.

El Anlisis Semitico de la Puesta en Escena

Pero qu ocurre, pues, con las posibilidades del anlisis de la puesta en escena,
que segn Max Herrmann debera encontrarse en el centro de nuestra disciplina?
En los aos setenta se comenz ya a reducir considerablemente la enorme
complejidad de las puestas en escena, para pasar a concentrarse en aquellos
aspectos o elementos de las mismas, de los que se pueden tomar nota: las
acciones de los actores, las reacciones de los espectadores que son directamente
percibibles (como rer o abandonar la sala), o bien sobre las que los espectadores
informan ms tarde en conversaciones documentadas. En la actualidad entre las
formas de notacin ms extendidas y apreciadas figuran las notas que el
investigador va tomando durante la representacin, informes sobre la obra que se
elaboran posteriormente, fotografas, bosquejos de la escenografa, crticas y sobre
todo grabaciones de video.

Estos constituyen el fundamento de todo anlisis semitico. El anlisis semitico

focaliza su atencin en los procesos de formacin de significado. Estudia cmo de
procesos performativos, por ejemplo, determinados movimientos, sonidos, efectos
de iluminacin, se desprende la posibilidad de concebir a estos como signos,
atribuyndoles significado. De este modo se dejan de lado todos los elementos
que no pueden ser comprendidos como significantes, como por ejemplo un
fornculo en el muslo de un actor o la cada azarosa de un reflector. El trayecto que
un actor realiza al desplazarse de un extremo a otro del escenario,ser interpretado
como el trayecto que va de una fuente a una casa, el sonar de las campanas como
el comienzo del juicio final, o un determinado efecto de iluminacin como el
amanecer o la puesta de sol. En este caso las posibilidades de interpretacin son
mltiples.

El anlisis semitico de la puesta en escena que se vale de la grabacin de video.

viene desarrollndose desde los aos setenta y figura actualmente entre los
mtodos ms corrientes de la ciencia teatral. El anlisis semitico se puede
considerar como un mtodo eficaz cuando se trata de describir y analizar puestas
en escena en relacin a posibles significados, que se atribuyen a elementos
particulares, estructuras parciales o a la puesta en escena completa. En cambio,
no son tenidos en cuenta ni estudiados otros aspectos de la puesta en escena
como la interaccin entre significado y efecto, o campos energticos, que se
desarrollan entre actores y espectadores. Quisiera aclarar esto con dos ejemplos.

El Anlisis de lo Performativo

El primer ejemplo se refiere a las puestas en escena de Robert Wilson. Los crticos
y investigadores teatrales han llamado la atencin una y otra vez sobre la lentitud de
los movimientos en sus puestas en escena. Cuando un actor tarda 45 segundos
en elevar su brazo derecho desde la cintura hacia la altura de los ojos, se pretende
as hacer especial hincapi en el gesto como tal. El subrayar la materialidad del
gesto relega su carcter de signo a un segundo plano. Es difcil interpretarlo como
la accin de un personaje, en la que se expresan sus intenciones, estados
anmicos y emociones. En primer lugar el gesto no significa otra cosa que lo que
realiza, esto es levantar el brazo desde la cintura hasta la altura de los ojos. Est
presente sin representar otra cosa, pero tambin sin poder impedir que se le
refiera asociaciones, recuerdos y fantasas. Lo mismo es aplicable al uso que
Wilson hace del lenguaje. As, por ejemplo, sonidos, palabras y frases, que no
hacen al personaje ni a la situacin, suelen repetirse, sea de la misma manera o
en mltiples variaciones de sus cualidades sonoras. La cuestin es cmo se
puede describir en estos casos la relacin entre significante y significado? Cmo
se implican mutuamente la corporalidad y el carcter de signo de los gestos, la
sonoridad y el carcter de signo del lenguaje?

Tales gestos en las obras de Wilson, adems de ser realizados con extrema
lentitud, se repiten por lo general muchas veces, al igual que los fragmentos de
discurso. El tiempo adquiere aqu una nueva cualidad. Lo mismo se puede decir de
la duracin de las "representaciones que a veces llegan a ser de varias horas.
Qu experiencias del tiempo se le han abierto aqu al espectador?, y cmo
pueden ser aprehendidas?

El segundo ejemplo lo he extrado del teatro berlins: la puesta en escena de

Trainspotting dirigida por Frank Castorf en el teatro "Volksbhne", en 1997, obra
sta que elabor inspirndose en la filmacin de la novela del mismo nombre. En
ella Castorf pone en cuestin los mrgenes del teatro, que suelen ayudar al pblico
a reconocer en la puesta en escena qu reglas de juego son vlidas para los
espectadores y los actores. Los espectadores estaban sentados en un andamio en
la parte trasera del escenario. Para llegar a sus asientos tenan que atravesar el
escenario en el que se haban instalado lmparas como en una obra en
construccin. En qu momento empez realmente la puesta en escena? En el
momento que se sent el primer espectador y contempl al resto del pblico que
estaba entrando? O cuando entr en escena el primer actor? Cmo era posible
distinguir a los actores de los espectadores? Al final los actores dieron las gracias
con saltos, reverencias, besos en las manos, palabras de despedida etc., hasta
que el ltimo espectador abandon la sala.

En qu momento termin la representacin? Cuando los espectadores

empezaron a aplaudir o cuando el ltimo espectador ya se haba retirado? Tal
modo de proceder cuestiona no slo el principio y el fin de la puesta en escena,
sino tambin los roles de los actores y los espectadores. Era realmente as que
los espectadores ya presentes junto con los actores contemplaban al resto del
pblico que estaba entrando, viendo como tropezaban en el escenario y se llevaban
por delante las lmparas? O era que los espectadores observaban ms bien a
los actores que los importunaban de modo agresivo? Qu tipo de relacin se ha
establecido aqu entre los actores y el pblico? Se experimentaban los
espectadores como simples observadores o se convertan en participantes, es
decir, en actores?

En esta puesta en escena se puede observar adems otro fenmeno al que no

tiene casi acceso el anlisis semitico. Los actores hablaban de tal manera que el
contenido de su discurso se replegaba tras su modo de hablar, tras el ritmo, el
volumen y la cualidad de la voz, la armona o disarmona entre voces diferentes. Los
espectadores/oyentes se sentan afectados por la energa con que los actores les
lanzaban las palabras. Los actores tambin se dirigan directamente a algunos
espectadores, sobre todo cuando stos intentaban abandonar la sala, o los
acosaban incluso fsicamente de manera que algunos retrocedan asustados. A
pesar de que las acciones y discursos de los actores estuvieran llenos de energa,
no por ello carecan de significado. Cmo describir las relaciones entre estos
discursos y acciones, y el efecto que los mismos producan en los espectadores?
Estaba el efecto vinculado a un significado o era la manifestacin de una pura
reaccin corporal? Cul era la relacin entre un significado posible y su efecto?
Qu es lo que ocurri aqu entre los actores y los espectadores? Hasta qu
punto estaban afectados, o incluso transformados? Cmo podemos describir y
determinar la experiencia esttica provocada en y a travs de la puesta en escena?
Se trataba de una experiencia puramente sensual?, y formaban parte de ella los
significados que el espectador asociaba a esas impresiones sensuales?

El anlisis semitico no es capaz de responder tales preguntas. Es tarea de la

ciencia teatral desarrollar nuevos mtodos capaces de captar lo genuinamente
performativo de la puesta en escena, as como tambin la interseccin entre las
funciones referenciales y performativas, entre los elementos significantes y no
significantes. Esto parece especialmente importante, por el hecho de que en
diversas representaciones, como las puestas en escena experimentales, los
rituales, los juegos, competiciones deportivas etc., frecuentemente las funciones
performativas prevalecen claramente sobre las referenciales. Para describir y
analizarlas con ms exactitud se requiere una innovacin metodolgica en pos de
la cual trabajan hoy en da diferentes investigadores.

3. ) La Teora de la Teatralidad el Giro Performativo en las Ciencias de la

Cultura

La expansin, reclamada por Carl Niessen, del campo de estudio de la ciencia

teatral, que habra de abarcar tanto las puestas en escena del teatro de arte como
cualquier tipo de cultural performance, fue realizada en los aos setenta.
Teora de la Performance

Ya a finales de los aos sesenta el director y terico del teatro norteamericano

Richard Schechner reclam un cambio similar para la ciencia teatral
estadounidense. A partir de ese momento sus objetos deberan constituir. "the
formal relations between play, games, sports, theatre and ritual" (11). El inters de
Schechner se centraba particularmente en la relacin entre teatro y ritual, sobre
todo en la poca de su trabajo en colaboracin con el etnlogo Victor Turner. En vez
de enfocar las diferencias entre teatro y ritual ambos eran concebidos ms bien
como formas similares de expresin de comportamiento social. As la ciencia
teatral recibi su 'amplia base etnolgica", reclamada ya por Niessen. La ciencia
teatral se redefini como Performance Studies. Como tal es ejercida hoy en da
sobre todo en la Universidad de Nueva York, la Universidad Northwestern y la
Universidad de Madison en Wisconsin. En 1995 tuvo lugar en Nueva York la primera
Conferencia Anual de Performance Studies. A pesar del auge de los Performance
Studies en los Estados Unidos, los mismos no se encuentran establecidos a nivel
institucional, con excepcin de las universidades mencionadas, aun cuando dichos
estudios sean representados por algunos investigadores de rango en otras
universidades. Esto estudios se constituyen a partir de la colaboracin
interdisciplinaria entre investigadores teatrales y antroplogos culturales.

Las afinidades entre ambas disciplinas son obvias. Las dos se ocupan de las
puestas en escena. Fue el etnlogo Milton Singer quien a finales de los aos 50
cre el concepto de cultural performance, concepto este que abarcaba no slo
representaciones teatrales, sino tambin danzas, fiestas religiosas, bodas,
iniciaciones, funerales, recitaciones, recitales etc., determinndolas como las
"unidades ms concretas observables de una estructura cultural", cuyas
caractersticas principales defini de la manera siguiente: "un perodo de tiempo
claramente limitado, un principio y un fin, un programa organizado de actividades ,
un grupo de intrpretes, un pblico, un lugar determinado y un motivo para la
performance" (12). Singer parti de la idea de que a travs de tales
performances una cultura expone y presenta su imagen y entendimiento de s
misma, tanto ante los miembros de su propia comunidad como ante extraos a
ella. Es decir, su inters en las performances culturales no se centraba nicamente
en sus funciones performativas como, por ejemplo, la creacin y conservacin de
colectividades, desencadenamientos de afecto, cambio de estatus o de identidad,
en general: produccin de liminalidad, posibilitacin de experiencias de umbral,
sino que adems se ocupaba de las funciones referenciales y simblicas. La
interaccin entre las funciones referenciales y performativas, cuestin esta que
preocupaba a la ciencia teatral desde sus comienzos, figuraba para l en primer
plano. La cooperacin entre la ciencia teatral y la etnologa/antropologa cultural,
iniciada por Schechner y Turner, en los ltimos treinta aos se ha manifestado
sumamente fructfera, y por cierto no slo en los Estados Unidos sino tambin en
muchos otros pases de Europa.

La Teora de la Teatralidad
En este campo de investigacin se ha ido ciertamente an ms lejos. Un buen
ejemplo es su desarrollo en Alemania. Aqu se realiza el concepto de
interdisciplinariedad no slo en el modo de la cooperacin entre ciencia teatral y
etnologa, sino tambin como colaboracin entre la ciencia teatral y todas aquellas
ciencias humanas y sociales, que actualmente se comprenden bajo el concepto de
ciencias de la cultura. Este desarrollo se remite al giro performativo que tuvo lugar
en las mismas.

Desde haca tiempo exista ya un consenso, sobre el hecho de que fuera de Europa
y Norteamrica el autoentendimiento de una cultura se manifestara no slo a travs
de textos y monumentos, sino tambin a travs de diversas formas de
representacin. En cambio en la cultura moderna europea esta funcin la cumplen
los textos y monumentos, de ah que por otra parte constituyeran el objeto de su
estudio. Esta fue por lo menos la idea dominante durante largo tiempo en la ciencia
de la cultura. Como he mencionado anteriormente, en el primer tercio de nuestro
siglo esta concepcin haba sido ya puesta en entredicho, no slo por los
respectivos procesos de cambio que haba experimentado la cultura sino tambin
por el establecimiento de la ciencia teatral como disciplina universitaria. Puesto que
la ciencia teatral no obtena resultados en sus investigaciones, no se encontraba,
pues, en condiciones de poner en crisis la idea dominante en las ciencias
humanas y sociales. Esto ha tenido lugar en nuestra cultura actual gracias al giro
performativo.

Podemos as describir nuestra cultura contempornea como una cultura de la

puesta en escena o tambin como la puesta en escena de cultura. No es
sorprendente por lo tanto que la cultura occidental europea en la actualidad
signifique un desafo para las ciencias culturales. Pues, evidentemente, la funcin
de encontrar una frmula vlida que explique el orden actual o plantee alternativas,
no es representada hoy por los textos, sino ms bien por los rituales, ceremonias,
fiestas, juegos, y otros tipos de puesta en escena y representaciones. Este giro
performativo de la cultura contempornea cuestion los lmites tradicionales entre
las disciplinas. Investigadores teatrales, histricos del arte, investigadores de la
literatura y de la msica, politlogos, socilogos, cientficos de la comunicacin y de
los medios, etnlogos, psiclogos, historiadores, arquelogos, egiptlogos etc.
comenzaron a ocuparse del mismo objeto de estudio. Estudiaron rituales, fiestas,
ceremonias polticas y religiosas, rituales de castigo, rituales funerarios,
recitaciones, recitales, representaciones circenses, striptease shows, campaas
electorales etc. Esto significa que se fue imponiendo cada vez ms la conviccin de
que no solamente la cultura europea occidental contempornea, sino la cultura
europea en general, desde sus comienzos ha expresado su imagen y
autoentendimiento, a travs de diferentes gneros de cultural performances. Por
consiguiente las puestas en escena no son slo objeto de la ciencia teatral, sino
tambin de las ciencias culturales. Se estaba manifestando un giro performativo de
las ciencias de la cultura. Puesto que la ciencia teatral ya se ocupaba desde haca
tiempo de las puestas en escena, muy pronto se convirti en la nueva ciencia
rectora entre las ciencias de la cultura, poniendo as fin al predominio de las
ciencias textuales.

La ciencia teatral propuso el trmino "teora de la teatralidad' para designar esta

nueva rama de la investigacin cientfica. El trmino "teatralidad" se introdujo a
principios de nuestro siglo en diferentes lenguas europeas, entre las que se
distinguen dos versiones fundamentalmente distintas. La primera versin hace
referencia a criterios precisos a partir de los cuales se puede delimitar el teatro
como una forma particular de arte. Teatralidad significa aqu la totalidad de todos
los materiales y sistemas de signos que se aplican en una representacin teatral y
que constituyen la singularidad de la puesta en escena teatral, esto es, la
organizacin especfica del movimiento corporal, de la voz, los sonidos, tonos, luz,
color, ritmo, etc. En cambio la segunda versin concibe la teatralidad fuera del
margen y del alcance del teatro como arte autnomo o institucin social. El terico
ruso del teatro Nikolai Evreinov la define como "ley de carcter obligatorio y general
de la transformacin creativa del mundo percibido" (13), entendindola como
"instinto preesttico" del hombre (14), instinto que como principio fundador de
cultura y promotor de la historia de la cultura crea la base no slo de arte, sino
tambin de la religin, derecho, moral y poltica como condicin de su posibilidad.
La teatralidad se concibe, por lo tanto, como categora antropolgica.

Las Teoras Actuales

Las teoras contemporneas sobre la teatralidad o bien se presentan como

modificaciones o elaboraciones de la primera versin, o bien intentan concretizar y
precisar el amplio concepto de Evreinov, haciendo hincapi en determinados
aspectos. El desarrollo de tales teoras sigue dos premisas:

1) El carcter singular de los procesos teatrales que tienen lugar dentro o fuera del
teatro, radica en que en ellos el producto se consume y desaparece en el
proceso de su produccin.

2) El concepto del teatro est condicionado y determinado histrica y

culturalmente. Esto significa que determinados modos de comportamiento y de
expresin no se pueden definir de por s como teatrales.

De estas premisas se extrajeron consecuencias diversas. Por un lado se parti de

la idea de que la teatralidad era determinada por un determinado punto de vista, lo
que significa entonces definirla como un modo de percepcin. Segn esta teora
depende, pues, de la perspectiva el que una situacin sea concebida como teatral
o como no-teatral (15). La teatralidad aparece aqu como una categora de la
esttica de la recepcin. Por otro lado la teatralidad fue determinada como un modo
especfico de uso del cuerpo en los procesos comunicativos, condicionado histrica
y culturalmente y por consiguiente usada como categora de la teora de la accin o
tambin de la esttica de la representacin (16). En el contexto de las teoras
semiticas el concepto de la teatralidad fue definido como un modo determinado
de uso de los signos a travs de productores y receptores, que utiliza el cuerpo
humano y los objetos de su entorno como signos de signos, convirtindolos en
signos teatrales de acuerdo a los principios de la movilidad y polifuncionalidad (17).
Esto significa que la teatralidad se desarrolla aqu como categora de la esttica de
la produccin, de la recepcin y de la representacin, como categora semitica. La
relacin entre el teatro y los procesos teatrales fuera del teatro as como tambin
entre puestas en escena de todo tipo se establece entonces en estas teoras
mediante los factores de la percepcin, de la utilizacin del cuerpo y de la
produccin de significado. De este modo la teatralidad se puede comprender como
un elemento del discurso interdisciplinario de las ciencias culturales (18).

Un Ejemplo: El Proyecto de Investigacin de la DFG

Por iniciativa de la ciencia teatral dentro de la cual fueron desarrolladas las teoras
de la teatralidad aqu presentadas, la Sociedad Alemana de la Investigacin
Cientfica (DFG) en 1995, es decir, en el mismo ao que tuvo lugar la primera
conferencia anual de Performance Studies organiz un amplio programa de
investigacin interdisciplinaria, titulado "Teatralidad. Teatro como modelo cultural
en las ciencias de la cultura." El programa, en el que participan ms de veinte
universidades alemanas, rene actualmente bajo la direccin de la ciencia teatral
ms de treinta proyectos procedentes de casi todas las ciencias humanas y
sociales. El mismo abarca proyectos muy variados. Para se hagan una idea ms o
menos clara de ello, recurrir a tres ejemplos.

Uno de los proyectos se ocupa de los numerosos movimientos de culto que han
surgido en los ltimos cien aos, en parte bajo la influencia del colonialismo, pero
en parte tambin como reaccin ante la modernidad importada: como por ejemplo
los cultos "Cargo" y "Bisma" en Melanesia y el "Candombl" y "Umbanda"
brasileos, el "voodoo"' en Hait o formas especficas del catolicismo popular en
Latinoamrica, en Indonesia oriental y en las Filipinas. Muchos investigadores
europeos se han precipitado a juzgar tales cultos como irracionales, calificndolos
despreciativamente como expresin de una reincidencia en el pensamiento
mgico, ya superado. En cambio este proyecto parte de elementos teatrales que se
utilizan en rituales como, por ejemplo, la imitacin de desfiles militares europeos,
relaciones comerciales, uniformes y mscaras, trances escenificados, sacrificios
sangrientos y danzas espectaculares. A travs de dichos cultos se intenta probar el
intercambio entre la tradicin propia y las tradiciones europeas.

Otro proyecto se ocupa de la poltica como puesta en escena. Aqu se plantea la

cuestin de en qu medida hoy en las democracias occidentales programas
polticos y argumentaciones han sido reemplazados por puestas en escena
simblicas, que presentan la poltica como espectculo.

El tercer proyecto aborda las puestas en escena del poder entre los reyes egipcios.
Aqu se estudia desde el punto de vista de la teatralidad los encuentros
ceremoniales en relacin con el rey y su entorno.

Estos tres ejemplos escogidos arbitrariamente deben ilustrar el amplio espectro

que abarca el programa "teatralidad". El objetivo del programa es por un lado
elaborar un nuevo concepto de cultura, que sepa apreciar los aspectos teatrales,
corporales, performativos de la cultura y por otro lado reescribir tambin la historia
de la cultura europea como la historia de procesos teatrales y puestas en escena.
Este objetivo slo es alcanzable mediante un procedimiento estrictamente
interdisciplinario, en el que la ciencia teatral como ciencia de las puestas en
escena, como ciencia de lo performativo, ocupa el lugar fundamental. Es ella la que
le da impulso al giro performativo que las ciencias de la cultura estn realizando
actualmente. As a finales de nuestro siglo est llevando a cabo los programas de
investigacin que sus fundadores haban desarrollado en el primer tercio del siglo
para establecer los fundamentos tericos para una nueva disciplina.

El Futuro de la Ciencia Teatral

En tanto que a la metfora de la "cultura como performance" le corresponda un

valor aclaratorio superior al que le corresponde a la metfora de la "cultura como
texto", la ciencia teatral funcionar entonces al lado de o junto con la antropologa
cultural / etnologa como ciencia conductora para las ciencias de la cultura.

S se disolver como disciplina en sus contornos, como lo afirman los crticos de

las tendencias actuales, o si reducir nuevamente su campo de estudio, por
ejemplo, a las puestas en escena del teatro de arte en determinadas culturas, es
algo que hoy en da no se puede predecir con exactitud; seguramente este
problema en culturas diferentes se abordar de modos distintos segn el
significado que se le atribuya a lo performativo. Sin embargo, hoy, despus del
descubrimiento de lo performativo a travs de las ciencias culturales, le
corresponde un rol importante, que no debe rehuir en ningn caso. Es de esperar,
pues, que en estos aos y en los venideros, la ciencia teatral consiga establecerse
sobre todo en las universidades de aquellas regiones en las que hasta el
momento no se ha llevado a cabo investigacin teatral alguna; para que de esta
manera contribuya a la investigacin de lo performativo y al desarrollo de las
ciencias culturales.

Traduccin: Anja Lutter Adrin Caamacho

Notas
1 "Bhne und Drama", publicado en el diario alemn Vossische Zeitung el 30 de
julio de 1918
2 "Bhne und Drama", publicado en el diario alemn Vossische Zeitung el 30 de
julio de 1918
3 Max Herrmann : Forschungen zur deutschen Theatergeschichte, parte II, pag. 188
4 ibid., parte I pag. 16
5 "Das theatralische Raumerlebnis", publicado en: Bericht vom 4. Kongre fr
sthetik und Allegemeine Kunstwissenschaft. Berlin 1930, pag. 15-21
6 "ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Institut", ponencia dada el 27
junio de 1920, pubricado en: Helmar Klier (Ed.): Theaterwissenschaft im
deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, pag. 15-24, pag. 19
7 "ber die Aufgaben eines theaterwissenschafflichen Instituts", idem, pag. 17
8 Forschungen zur deutschen Theatergeschichte, parte II, pag. 13
9 "ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts", idem, pag. 17
10 Carl Niessen: Handbuch der Theaterwissenschaft, tomo I, parte I, Emsdetten,
 pag. 549
11 Rchard Schechner: "Approach to Theory/Criticism" publicado en: The Drama
Review 10, 4 pag. 20-53, pag. 34
12 Milton Singer (ed.): Traditional India: Structure and Change, Philadelphia 1959,
pag. XII sig.
13 Nikolai Everinov: Teatr dlja sebja parte I, San Petesburgo 1915
14 idem "Apologija teatral'nosti' (1908), publicado en: Teatr kak takovoj, San
Petesburgo 1912, pag. 15-24
15 vase Elizabeth Burns: Theatricality: A study on convention in theatre and every
day life, London/Londres 1972
16 vase Joachim Flebach: "Brechts 'Straenszene'. Versuch ber die Reichweite
des Theatermodells", publicado en: Weimarer Beitge 1978, 2, pag. 123-147
como idem.: Die Toten als die Macht der Lebenden. Zu Theorie und Geschichte
von Theater in Afrika, Berlin 1986
17 vase Erika Fischer-Lichte: Semiotik der Theaters, tres tomos, Tbingen 1983,
cuarta edicin 1999, edicin en espaol: Semitica del teatro, Madrid: Arco/Libros
S. L. 1999
18 vase Helmar Schramm: Karneval des Denkens. Theatratralitt in
Philosophischen Texten des 16. und 17. Jahrhunderts, Berlin 1996