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Musica y Matematicas de Schoenberg A Xenakis PDF
Musica y Matematicas de Schoenberg A Xenakis PDF
De Schoenberg a
Xenakis
por
Iigo Ibaibarriaga, KURAIA, Grupo de Msica Contempornea
de Bilbao
El presente trabajo surge con la intencin de acercar estos dos mundos a travs
de diferentes momentos histricos, autores y obras que relacionan ambos campos
con sus propuestas de trabajo. Presenta una evolucin histrica y un acercamiento a
momentos concretos de la creacin musical en relacin a la utilizacin de esquemas
matemticos.
Introduccin histrica
Las matemticas nacen de la necesidad de registrar el paso del tiempo y con-
sistieron, en un principio, solamente en nmeros y conteos. Exista la necesidad de
llevar un registro de las cosechas del ganado y de las operaciones comerciales. As
se desarrollaron signos y palabras para los nmeros.
Aunque las primeras expresiones del arte estn veladas por la bruma de la pre-
historia, existen silbatos de hueso, flautas de caa, palillos de tambor hallados en
cuevas y tumbas que atestiguan el poder del sonido para evocar estados de nimo y
reflejan las huellas del hombre en ritos misteriosos. La Msica nace de la necesi-
dad de protegerse de ciertos fenmenos naturales, de alejar los espritus malignos,
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188 9. Msica y Matemticas. De Schoenberg a Xenakis
Los Pitagricos
Se dice que Pitgoras acu la palabra matemticas, que significa lo que es
aprendido. El describe un sistema que busca unificar los fenmenos del mundo
fsico y del mundo espiritual en trminos de nmeros, en particular, en trminos
de razones y proporciones de enteros. Se crea que, por ejemplo, las rbitas de
los cuerpos celestiales que giraban alrededor de la tierra producan sonidos que
armonizaban entre s dando lugar a un sonido bello al que nombraban La msica
de las esferas.
Pitgoras estudi la naturaleza de los sonidos musicales. La msica griega exis-
ta mucho antes, era esencialmente meldica ms que armnica y era microtonal; su
escala contena muchos ms sonidos que la escala de doce sonidos del mundo oc-
cidental. Esto no es inusual en las tradiciones musicales orientales donde la msica
es enteramente meldica. Los intervalos ms pequeos han tardado mucho tiempo
en desarrollarse en la notacin tradicional actual aunque la msica contempornea
y muchos instrumentistas de jazz los utilicen.
Fue Pitgoras quien descubri que existe una relacin numrica entre tonos que
sonaban armnicos y fue el primero en darse cuenta de que la msica, siendo uno
de los medios esenciales de comunicacin y de placer, poda ser medida por medio
de razones de nmeros enteros.
Sabemos que el sonido producido al tocar una cuerda depende el longitud,
grosor y tensin de la misma. Entendemos que cualquiera de estas variables afecta
la frecuencia de vibracin de la cuerda. Lo que Pitgoras descubri es que al di-
vidir una cuerda en ciertas proporciones era capaz de producir sonidos placenteros
al odo. Esto era una maravillosa confirmacin de su teora. Nmeros y belleza eran
uno. El mundo fsico y el emocional podan ser descritos con nmero sencillos y
exista una relacin armnica entre todos los fenmenos perceptibles. Pitgoras en-
contr que al dividir una cuerda a la mitad produca un sonido que era una octava
ms agudo que el original que cuando la razn era 2:3 se produca una quinta y que
otras razones sencillas producan sonidos agradables.
Pitgoras no saba nada de armnicos. El slo saba que la longitud de la cuerda
con las razones 1:2 y 2:3 produca unas combinaciones de sonidos agradables y
construy una escala a partir de estas proporciones. En sus experimentos, Pitgoras
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Tetracordios y gneros
Para entender el trmino gnero dentro del contexto de la msica griega, debe-
mos saber que su grupo intervlico bsico que era el tetracordio, es decir, un grupo
de cuatro notas, de las cuales la ms aguda y la ms grave se hallan a una distancia
de una cuarta justa.
Las dos notas extremas del tetracordio, al estar formadas por un intervalo que
siempre poda cantarse correctamente afinado, se consideraban fijas, mientras que
las notas interiores eran mviles.
El tratado musical ms antiguo que existe, la Armonica de Aristgeno (330 aos
antes de Cristo) presenta un sistema meldico altamente desarrollado, organizado
mediante tetracordios de tres tipos o gneros principales: enarmnico, cromtico y
diatnico. En estos casos, la notacin de las dos notas internas es slo aproximada.
Aristgeno describe tres variedades o matices del tetracordio cromtico y dos del
tetracordio diatnico.
agregado.
El sistema perfecto mayor era, una estructura terica a la cual se haba llegado por
agregado de un tetracordio cordial como conjunto a cada extremo de esa octava.
Los modos
Los modos musicales, dice Aristteles, difieren esencialmente uno de otro, y
quienes los oyen se sienten diferentemente afectados por cada uno de ellos. Algunos
de ellos vuelven serios a los hombres, otros debilitan la mente, otros producen un
estado de nimo moderado y estable.
pies crea un verso de poesa, los patrones repetidos de un modo rtmico crean una
frase musical. El nombre medieval de tales frases era ordines, trmino que indica
una serie de un orden definido y controlado. Podemos definir entonces un ordo,
como una o ms exposiciones el patrn modal que acaba con un silencio.
Los seis modos rtmicos
El temperamento
La escala temperada se desarroll para resolver problemas de afinacin y llev a
una msica en la que se poda modular de una tonalidad a otra sin tener que cambiar
la afinacin de los instrumentos. El temperamento es la forma musical de mantener
series dentro de un espacio definido. La transicin de la afinacin pitagrica la
temperada tom siglos, y ocurri de una manera paralela al cambio en la relacin
entre msica y matemticas.
En el siglo XII, compositores e intrpretes el querer separarse de la tradicin
pitagrica crearon nuevos estilos y tipos de msica. El canto mondico gregoriano
poco a poco fue evolucionando en msica polifnica con diferentes instrumentos
y voces. La creacin de composiciones ms complejas llev a experimentar con
afinaciones alternativas y temperamentos. Los experimentos de afinacin derivaron
en un cambio de la afinacin pitagrica llamada la afinacin justa. Las nuevas
afinaciones seguan utilizando las matemticas para calcular los intervalos, pero no
necesariamente seguan los principios pitagricos. Ahora eran utilizadas de una
forma prctica y no como un fin. Este cambio de actitud caus desacuerdo entre los
matemticos, quienes queran una adherencia estricta a sus frmulas, y los msicos
que buscaban reglas fciles de aplicar. De hecho, los msicos empezaron a basarse
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La meloda
Un procedimiento bsico para obtener cohesin en una pieza de msica es la
reafirmacin de una secuencia de sonidos una y otra vez, de una forma variada,
para evitar la monotona y dar carcter a la composicin. Algunas de las tcnicas
usadas para la unidad a una composicin, estn basadas en el plano geomtrico.
Las transformaciones musicales estn ntimamente relacionadas con las trans-
formaciones geomtricas bsicas. Una transformacin geomtrica recoloca una
figura geomtrica rgida en el plano, preservando su forma y tamao. La forma
original no se distorsionan con la manipulacin. As, una frase musical tendr mo-
tivos que se repiten en forma idntica o se repiten en forma ms aguda o ms grave;
en otras ocasiones, en vez de subir, bajan o retroceden. Rotacin, traslacin y re-
flexin, estas transformaciones geomtricas las encontramos en la mayora de las
melodas populares y el anlisis de las obras maestras musicales nos llevar a en-
contrarlas. Este es un recurso muy utilizado, aunque normalmente no lo asociamos
con las Matemticas.
La forma ms sencilla de aplicar la traslacin a la msica es la repeticin.
La serie de Fibonacci
Los nmeros de la llamada serie de Fibonacci, son elementos de una serie in-
finita. El primer nmero de esta serie es 1, y cada nmero subsecuente es la suma
de los dos anteriores. Como el primero es 1 y antes no hay nada, el segundo es 1, el
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violas primeras y segundas, con sordina (del 1 al 4); ste se halla dividido en cuatro
secciones o clulas separados por pausas de corchea. A su vez estas cuatro clulas
se agrupan en dos frases (A y B), la primera creando una tensin que se resuelve en
la segunda. En A se recorren todos los grados cromticos comprendidos desde la
nota inicial LA-que ser tambin la nota final y que cumple la funcin de tnica-,
hasta la ms aguda de ella, MI b. La frase asciende hasta Mi pero desciende hasta SI
b formndose as dos mbitos de distancia de tritono que vienen encuadrados dentro
del tpico sistema tonal de Bartk.
Se observa una constante de relaciones subdominante-tnica-dominante; la mis-
ma constante se observa en el crculo de quintas completo.
Separando las tres funciones unas de las otras y denominndolas ejes de tnica,
de dominante y de subdominante, obtendremos:
Los puntos opuestos de los ejes son correspondientes y pueden ser reemplazados
entre s sin que cambie su funcin tonal.
Numerando las notas del tema podemos observar que: del 14 al 19 el grupo re-
sulta igual que desde el 2 al 7, subido en una tercera menor (este intervalo aparece
entre 2 y 3 como segunda aumenta y es el de mayor extensin entre notas consecu-
tivas del que procede, casi siempre, por segundas menores o eventualmente alguna
mayor).
Observamos que del 20 al 26 el grupo procede del fragmento que va del 1 al 7,
pero 2 semitonos ms alto; el que va del 21 al 27 se corresponde con el grupo 14 al
20 bajado un semitono y finalmente el que va del 20 al 24 es la exacta retrogradacin
de las notas comprendidas entre 8 y 12.
La curva dinmica general de la fuga completa que se inicia en pp (y con sor-
dinas) finaliza en pp ( y asimismo con sordinas); el fff, al que se asciende gradual-
mente, se alcanza en el punto culminante (HP) para decrecer hasta el ppp final.
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Todo este movimiento viene generado y controlado por la llamada seccin urea;
la proporcin 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144... (serie de Fibonacci) en uno de
sus aspectos ms sencillos y en ella se basa la fuga de Bartk.
En los primeros 55 compases se crea la tensin que halla su punto culminante
en 56 para concluir 34 compases ms tarde; la obra consta de 89 compases y podra
describirse grficamente as:
La curva de intensidades viene controlada por el uso de las sordinas: las cuerdas
colocan las sordinas en 1; tocan sin sordinas despus del 34 y durante los 21 +
13 compases que siguen y vuelven a tocar con las sordinas puestas los ltimos 21
compases.
En total, con sordina, tocan los 34 primeros compases ms los 21 finales igual a
55 y, sin sordinas, tocan 21 + 13 centrales. Lo podramos representar as:
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Estructura de la Fuga
El tema, en anacrusa, se inicia en las violas primeras y segundas, con sordinas
y en comps de 8/8, extendindose hasta el final del cuarto comps a travs de una
sucesin de 12/8,8/8 y 7/8; este esquema rtmico se repite hasta la quinta entrada en
que, ocasionalmente, aparece un 9/8.
Se trata, pues, de 2 progresiones por quintas, una ascendente sealada por los
nmeros pares, y otra descendente (nmeros impares) y que llegan a alcanzar la
distancia de tritono entre ellas.
Desde el punto de vista instrumental hay que observar en esta seccin una apari-
cin progresiva del material: las diferentes partes instrumentales de que dispone
Bartk van entrando progresivamente una a una y, hecha su aparicin, se mantienen
mientras van entrando los dems, logrando de este modo, una gran densidad.
El esquema resultara as:
Las entradas que se inician con FA, Do # y Sol #, pasan rpidamente (anacrusas
en compases 33,34 y 35).
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nueva entrada del sujeto se realiza en una tonalidad una quinta superior (entradas
segunda, cuarta, sexta, etc) o en una tonalidad una quinta inferior (entradas tercera,
quinta, sptima, etc.); Dos entradas emparentadas hacen su aparicin en estrecho
varias veces; algunas veces, las entradas slo exponen fragmentos el tema. Cuando
se ha alcanzado la distancia ms lejana en ambas direcciones (mi bemol)-El clmax
del movimiento-, otras entradas presentan el tema en inversin hasta regresar de
nuevo la tonalidad principal (la).
El sistema dodecafnico
Atonalidad
-La disposicin de los acordes por cuartas pone en duda la verificacin tonal
creando zonas de desvo de tonalidad hacia la lnea meldica ms sobresaliente.
Arnold Schoenberg
Los primeros aos que sucedieron a la guerra fueron para l una etapa de recon-
sideracin de su produccin anterior y de consolidacin de su futuro como creador.
La causa fundamental de su crisis creativa fue algo ms profundo y artstico. Haba
llegado un punto en el no confiaba ms el carcter intuitivo caracterstico de
la msica que haba compuesto antes de la guerra. Pensaba que el desarrollo de
los nuevos mtodos necesitaban de un sistema especfico para la msica, en cierto
modo, anlogo con el tonal, capaz de incorporar las nuevas melodas disonantes y
las estructuras de acordes propias de la msica del siglo XX dentro de un esqueleto
concebido de una forma ms consciente y ordenado sistemticamente.
Crey que su misin histrica era la de desarrollar un sistema nuevo, y esos siete
aos de silencio entre 1916-1923 indican las dificultades que encontr para llevar
a cabo esta tarea que l mismo se impuso.
En 1921 Schoenberg coment a uno de sus discpulos que haba realizado un
descubrimiento que asegurara la supremaca de la msica alemana durante los
prximos 100 aos. A lo que se estaba refirindose era al dodecafonismo que,
segn l, permita la continuacin de los valores musicales tradicionales siguiendo
el camino que ya haba recorrido la evolucin musical del siglo XX.
Explica en sus escritos, que desarroll este sistema con la intencin de con-
seguir un control ms consciente sobre los nuevos materiales cromticos que hasta
entonces slo haba utilizado de forma intuitiva.
Se trata de la creencia de que estos nuevos sonidos obedecen las leyes de la
naturaleza y nuestra forma de pensar. Orden, lgica, comprensibilidad y forma no
pueden estar presentes sin la obediencia a este tipo de leyes. Todo esto obliga al
compositor a seguir el camino de la exploracin donde debe encontrar, si no leyes o
reglas, al menos las formas que expliquen el carcter disonante de estas armonas y
de sus sucesiones.
Para Schoenberg, el sistema dodecafnico era capaz de proporcionar (y por lo
tanto de reemplazar) las diferencias estructurales que antiguamente proporcionaba
la tonalidad. Los principios bsicos del sistema fueron descritos de forma sencilla.
Cada composicin extrae su material meldico bsico de una nica secuencia es-
cogida dentro de las doce notas de la escala cromtica, conocida como serie de
doce notas.
Por aadidura al original, o forma primera de la serie se utilizan otras tres
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formas relacionadas con ella. La forma retrgrada y (R) invierte la sucesin de notas
de intervalos. En la inversin (I) invierten cada uno de los intervalos originales por
lo que una quinta justa ascendente puede pasar a convertirse en una quinta justa
descendente.
Finalmente, tambin se puede invertir la forma retrgrada, la inversin retr-
grada o forma RI.
Por otro lado, alguna de estas cuatro formas bsicas de la serie podran trans-
portarse para comenzar en otra nota. Las cuatro formas bsicas de la serie, multi-
plicadas por 12 transportes posibles dan un total de 48 posibles versiones de la serie
original. Normalmente no se utilizan todas las versiones en una misma pieza, sino
que segn el tipo de obra que quiera componerse se elegirn unas u otras.
Por ejemplo, en la primera obra en la que utiliz completamente el sistema
dodecafnico, la suite para piano, opus 25 (1924), Schoenberg utiliz solamente
ocho series distintas.
Aunque la serie determina la sucesin de notas utilizada en una pieza, no seala
ni sus registros y sus duraciones. Tampoco seala la disposicin de la textura o la
forma de la msica.
La Serie es una estructura abstracta, un conjunto de relaciones potenciales
que deben incluirse en los detalles musicales de una composicin determinada. Es
importante sealar lo siguiente:
1 . Schoenberg articula el final de cada serie con un esforzando que es seguido
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por silencio.
2 . La repeticin inmediata del si bemol, la ltima nota de la primera serie y
la primera de la segunda serie, es subrayada mediante su permanencia en el mismo
registro.
3 . El tritono Sol-Re b comn a ambas series se tocan simultneamente en
ambas exposiciones y se repiten en el mismo registro.
El serialismo integral
Rodeados de privaciones materiales y de un profundo aislamiento cultural, la
generacin ms joven de los compositores europeos que surgi tras la 2a guerra
mundial experiment una fuerte reaccin contra su herencia cultural. Para ellos,
la tradicin de la msica occidental pareca intrnsecamente ligada a los fracasos
polticos y sociales del pasado. Era necesario crear un nuevo tipo de msica distinta
a cualquier otra existente. Era necesario llevar a cabo una ruptura total con todas las
nociones musicales anteriores referentes a cmo se deba componer y cmo deba
sonar.
Pierre Boulez, una de las figuras ms importantes la msica europea de pos-
guerra, dijo: En 1945-1946 nada estaba preparado y todo quedaba por hacer:
fue todo un privilegio poder llevar a cabo ciertos descubrimientos, encontrarnos
a nosotros mismos sin ningn punto de referencia, lo cual tuvo sus dificultades pero
tambin sus ventajas. Pierre Boulez crey que los primeros compositores del siglo
XX haban fallado a la hora de llevar a cabo una revolucin musical que conllevar
una era radicalmente nueva.
En un famoso, y provocativo ensayo titulado Schoenberg ha muerto, escrito en
1952 poco despus de la muerte del compositor viens, Pierre Boulez comenzaba
alabando al viejo maestro por haber inventado el sistema dodecafnico; para des-
pus criticarlo por no haberlo desarrollado en toda su extensin. Schoenberg haba
tratado las series como si fueran un tema en vez de como una configuracin abs-
tracta de intervalos y las haba reemplazado por el esquema formal clsico en lugar
de derivar las estructuras seriales de las propias caractersticas de la serie.
Segn su punto de vista haba que realizar un tratamiento consistente de todos
los elementos musicales, no slo de los meldicos, sino tambin de los rtmicos,
de los dinmicos, de las texturas y finalmente de los formales, de acuerdo con los
procedimientos estrictamente seriales y que no tuviera ninguna relacin con ningn
presupuesto musical anterior. Pierre Boulez alab a Webern de forma especial por
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desde unos principios bastante diferentes a los del serialismo. Educado en el campo
de la ingeniera y la matemtica, pas a interesarse por acoplar ciertos tipos de
clculos matemticos a diseos visuales para sus proyectos arquitectnicos.
Atrado por las fuertes analogas existentes entre la msica y la arquitectura,
a las que vio como realizaciones concretas de clculos matemticos abstractos,
comenz a interesarse cada vez ms por las cuestiones de estructura musical. Un
punto de contacto inmediatamente evidente entre las dos obras: metstasis (1954)
y el Pabelln Philips (1958) puede verse en las lneas dispuestas de forma continua,
que fluyen de una forma lineal del edificio y por los glisandos convergentes y diver-
gentes de la msica.
A diferencia de la mayor parte de los compositores europeos ms avanzados de
comienzos de la dcada de 1950, Xenakis no estuvo influenciado por el serialismo.
Tampoco Xenakis aceptaba el tipo de msica casual que por entonces Cage estaba
comenzando a desarrollar.
Al buscar un tipo de causalidad apropiada a los efectos sonoros en masa, co-
menz a aplicar a la msica teoras de probabilidad matemtica, especialmente la
ley de los nmeros largos formulada en el siglo XVIII por el matemtico suizo
Jacques Bernoulli.
En trminos sencillos, esta ley establece que cuanto ms aumente el nmero
de ocasiones en que se produzca un hecho casual, como por ejemplo el lanzar una
moneda al aire, ms posibilidades hay de que el resultado se encamine hacia un fin
determinado.
Tomando prestado un trmino de Bernoulli, Xenakis habl de msica concebida
en estos trminos como msica estocstica o lo que es igual, msica indetermi-
nada en sus detalles pero que, sin embargo, se dirige hacia un final definido.
La relacin entre la teora de la probabilidad (y los conceptos relacionados con
ella como la teora quintica de los gases) y la msica de Xenakis puede ilustrarse
al considerar los tipos de complejos musicales que favoreca y a los que se refiere
con designaciones figurativas como nubes o galaxias.
Aqu, la nota individual es solamente una ms dentro de una coleccin de notas
que interactan de forma compleja cada una de ellas con poco peso o importancia
por s misma. Sin embargo, la estructura general est cuidadosamente calculada
para producir un resultado definitivo y predecible. Y aunque Xenakis utilice los
clculos matemticos para ayudar a dar forma a estos hechos musicales probals-
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