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Manual de Direccion Teatral PDF
Manual de Direccion Teatral PDF
JIMMY DACCARETT
Profesor:
JIMMY DACCARETT
Ayudante:
CRISTINA TPIES
Colaboracin:
MNICA ACEVEDO
Diagramacin:
PABLO SOTOMAYOR
Foto portada:
CLAUDIA SOTO
Puesta en escena de "Ulises o No" de Benito Escobar,
dirigida por Jimmy Daccarett, 2006
NDICE
INTRODUCCIN 5
1
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
9. LA PUESTA EN ESCENA 81
El trabajo de mesa o los ensayos tericos. 81
La divisin en unidades del texto. 84
El subtexto. 85
El trabajo con las imgenes. 87
El montaje o los ensayos prcticos. 89
No hay una metodologa nica. 90
Condiciones ideales de los ensayos prcticos. 91
La accin. 96
Las etapas de los ensayos prcticos. 98
La primera etapa. 99
La segunda etapa. 103
La tercera etapa. 105
La cuarta etapa. 106
La quinta etapa. 108
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Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
BIBLIOGRAFA 157
3
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
4
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
INTRODUCCIN
La diferencia entre los ejemplos citados est en los materiales que elige el director,
en las circunstancias en las que desarrolla su labor y en el sentido que le otorga al
espectculo que realiza. Pero, fundamentalmente, se debe a que la tarea de dirigir est
determinada por la subjetividad. A pesar de la colaboracin con otros, la labor de
direccin siempre tiene un carcter personal. El director es quien pone en marcha un
proyecto, sobre sus hombros recae en primera instancia la responsabilidad del
proceso, y es su visin la que finalmente queda materializada en el escenario. Por esto,
se vuelve difcil ensear a dirigir.
Mi experiencia como actor, como espectador del trabajo escnico de mis pares, y
principalmente, como director teatral y como docente de los ramos de actuacin y
direccin en varias escuelas de teatro, despertaron mi inters por investigar sobre este
tema. A esto se suma la inexistencia de un documento actualizado de similares
caractersticas vinculado al mbito escnico o acadmico en Chile.
Sin embargo, es necesario reiterar que este apunte no tiene como objetivo describir
un determinado modelo de direccin teatral aplicable a cualquier proyecto por cualquier
persona. Se trata ms bien de un material de apoyo a la labor direccional de los
alumnos de la Carrera de Teatro de la Universidad del Desarrollo, tanto en el contexto
de algunos ramos de la malla acadmica como en su posterior trabajo profesional.
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Con este objetivo, el apunte se divide en dos grandes partes. La primera parte
expone una visin general del rol de director teatral y del proceso de la puesta en
escena en la actualidad, profundizando en conceptos, caractersticas, clasificaciones,
etapas, recomendaciones, procedimientos, etc. La segunda parte consiste en seis
entrevistas a directores chilenos, que estn vigentes y que pertenecen a distintas
generaciones, realizadas en base a un cuestionario nico.
Por ltimo, quiero aprovechar esta instancia para agradecer a algunas personas de
la Universidad del Desarrollo, que confiaron y apoyaron este proyecto: lvaro Pacull,
Director de la Carrera de Teatro; Montserrat Baranda, Directora del Centro para el
Desarrollo de la Docencia; y Marcelo Snchez, Coordinador Acadmico de la Carrera
de Teatro, quin tambin me dio sus tiles consejos.
Jimmy Daccarett
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Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
PRIMERA PARTE:
7
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8
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Sin embargo, el actor cada vez empieza a cobrar ms importancia dentro del hecho
teatral, siendo quien encarna o re-crea el texto y, por lo tanto, quien se lo comunica al
espectador. El libro La paradoja del comediante de Denis Diderot (1713 1784),
publicado en 1830 pero escrito en el siglo XVIII, se constituye en el primer documento
moderno acerca del trabajo del actor. A partir de entonces, se generan varios ensayos
tericos y manuales prcticos que reflexionan sobre la figura del actor, muchas veces
escritos por ellos mismos como memorias, cartas, dilogos, lecciones, etc. Pero el
teatro an sigue dependiendo de la literatura y carece de autonoma. De esta manera,
el dramaturgo se mantiene en su trono de nico autor teatral.
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A pesar de este predominio histrico del dramaturgo y del texto en el teatro, existen
varios antecedentes que permiten esbozar un camino hacia la conformacin y la
consolidacin del rol de director teatral.
Hacia la segunda mitad del siglo XVI, surgen en Italia las compaas de Comedia del
Arte, lo cual permite la profesionalizacin del actor. Son compaas conformadas por
familias, donde cada miembro se especializa en la ejecucin de un personaje durante
toda su vida. Adems, ejercitan diariamente su tcnica, representan obras creadas por
ellos mismos e itineran con sus espectculos, buscando un fin lucrativo. Una novedad
revolucionaria es la presencia de actrices, salvo cuando las autoridades lo prohben.
Los espectculos son organizados cuidadosamente por el director de la compaa
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La figura ms relevante del teatro isabelino es, sin duda, William Shakespeare
(1564 1616). Se sabe mucho acerca de su labor como dramaturgo, pero casi nada
sobre sus caractersticas como director de compaa y la manera en que prepara las
representaciones de sus obras. Sin embargo, se conoce que en esta poca cada
miembro de una compaa debe obedecer, bajo pena de sanciones, las rdenes del
director, tanto en lo concerniente a la representacin misma como a los ensayos. Lo
que s se puede percibir, a partir de la lectura de una escena de Hamlet, es que
Shakespeare es muy exigente con la actuacin. En el acto III, Hamlet se dirige a la
compaa de actores que, a peticin suya, va a representar una obra para su madre y
su to Claudio:
En el teatro francs del siglo XVII, destaca otro dramaturgo que tambin ejerce como
director de su compaa de teatro: Molire (1622 1673). Adems de escribir y actuar
en sus obras, Molire se encarga de preparar a los actores, de idear y organizar el
espectculo y de resolver la escenografa y los vestuarios. Su capacidad de observar y
percibir los caracteres humanos se traduce no slo en la acertada construccin
dramtica de sus personajes, sino tambin en la direccin de los actores. El testimonio
del historiador de teatro La Grange es elocuente:
1
Shakespeare, William, Obras inmortales, EDAF Ediciones, Madrid, 1969, p. 105.
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No era solamente inimitable por la manera con que sustentaba todos los
personajes de sus comedias; sino que les daba tambin un atractivo muy
particular por el ajuste en la actuacin de los actores: una mirada, un paso,
un gesto, todo era observado con una exactitud desconocida hasta
entonces en los teatros de Pars.2
La nocin de puesta en escena aparece hacia la segunda mitad del siglo XIX,
aunque ya se usa la expresin mise en scne en Francia a partir de 1820. As, el
director surge como el responsable oficial del ordenamiento del espectculo. Pero su
labor sigue teniendo un sentido ms bien tcnico. En su Diccionario de teatro de
1885, Arthur Pougin define la puesta en escena como:
2
Citado por Veinstein, Andr, La puesta en escena, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1962, p.151.
3
Citado por Naugrette, Catherine, La esttica teatral, Ediciones Artes del Sur, Buenos Aires, 2004, p. 21.
4
Ibid., p. 20 21.
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Al parecer, no hay modo de saber con exactitud qu gatilla el origen del director
teatral moderno. Algunos estudiosos lo atribuyen a problemas prcticos relacionados
con la mayor complejidad de los medios tcnicos y la necesidad de transformacin del
espacio escnico. Otros lo ven como una reaccin ante la mala calidad de los
espectculos, que estn bajo el predominio del divo o actor estrella, preocupado
slo de su lucimiento personal, sin considerar el valor del texto y la unidad del conjunto
escnico. Tambin lo vinculan con la aparicin de dramaturgos que no se involucran
directamente en la produccin de sus obras. O con el deseo de buscar una precisin
histrica en la puesta en escena y de enfatizar los aspectos psicolgicos de los
personajes, haciendo responsable de su surgimiento al naturalismo. Por ltimo,
algunos sostienen que el director teatral nace debido a una modificacin del
espectador, como lo explica el crtico teatral Bernard Dort:
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un
pblico homogneo y netamente diferenciado segn el tipo de espectculos
que se le ofrece. Desde este momento, ya no existe ningn acuerdo previo y
fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del
sentido de los espectculos.5
Algunos dicen que el Duque Georg II de Saxe-Meiningen (1826 - 1914), que con
su compaa, instalada en el Teatro de la Corte, desarrolla una importante actividad
teatral en Alemania, principalmente entre 1874 y 1890. Otros elevan a este rango a
Andr Antoine (1858 1943), quien funda el Teatro Libre de Pars en 1887, aunque
ste reconoce la influencia de los Meiningen tras haber presenciado uno de sus
espectculos en Francia.
Sin embargo, saber quin de los dos es el primer director moderno no es tan
importante, como confirmar que, finalmente, se establece el concepto de que toda la
produccin teatral debe someterse a la firma artstica de una sola persona.
5
Citado por Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 362.
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La direccin de masas.
Tiene gran capacidad para manejar multitudes y generar momentos de gran
espectacularidad. Termina con el divismo, prohibiendo que un actor sobresalga
del resto y haciendo prevalecer la composicin general.
La trasgresin.
Adems de su inters por representar textos de autores contemporneos,
como Henrik Ibsen, destaca su espritu trasgresor al mostrar escenas que la moral
de la poca considera censurables.
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La honestidad en la actuacin.
Los actores deben lograr una plena identificacin con sus personajes,
desapareciendo detrs de ellos, al contrario de los divos. Se muestra a los
personajes con autenticidad, con su sordidez y su vulgaridad, hablando y
movindose como lo hacen en la vida diaria, buscando sus motivaciones
psicolgicas.
La crtica social.
La observacin y la recreacin de la realidad despierta una preocupacin por
los problemas sociales. El objetivo del teatro, como el de la ciencia, es mejorar la
vida de los hombres.
15
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
acompaamiento del texto, sino que mantienen un dilogo nuevo y creador entre ellos
y con l. A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, se redefine el teatro a partir del
protagonismo de la dimensin escnica y de la evolucin del director como cargo
profesional. Las bases conceptuales del teatro moderno surgen de las propuestas de
nuevos dramaturgos y directores, como August Strindberg, Alfred Jarry, Adolphe Appia
y Gordon Craig.
Esta autonoma obtenida por el teatro determina, durante el siglo XX, el auge de la
puesta en escena y el reinado de los directores teatrales. El texto dramtico est hecho
para ser interpretado, escenificado y presenciado por el pblico. Se reconoce al teatro
como un objeto complejo, hbrido, interdisciplinario, que no slo comprende el texto,
sino los diferentes elementos de su enunciacin escnica: actuacin, escenografa,
vestuario, msica, danza, etc., y que, por consiguiente, requiere de una tica y una
esttica especficas, que son recibidas y descifradas por un conjunto de espectadores.
As, muchos directores reflexionan sobre su prctica, estableciendo distintos puntos
de vista sobre el teatro, incluso contradictorios: Constantin Stanislavski, Vsevolod
Meyerhold, Antonin Artaud, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski, Tadeuz
Kantor, Eugenio Barba, Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Robert Wilson, Anne Bogart,
Frank Castorf, por nombrar slo a algunos.
6
Citado por Naugrette, Catherine, Op. Cit., p. 23.
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Ahora revisaremos cules son las relaciones entre el texto dramtico y la puesta en
escena dentro del fenmeno teatral, fundamentando por qu ambos no son lo mismo y
de qu manera no pueden ni podrn serlo nunca. Sin embargo, es necesario
considerar que cuando el pblico asiste al espectculo esta diferencia tiende a
desvanecerse, porque lo que se contempla no da cuenta del proceso cronolgico del
texto a la escena, sino, por el contrario, presenta de manera simultnea estos sistemas
significantes. El texto dramtico y la puesta en escena estn conjugados en el
resultado artstico y, por lo tanto, son percibidos en el mismo tiempo y lugar sin que sea
posible declarar uno anterior al otro.
Segn Patrice Pavis, el texto dramtico es el texto lingstico tal y como se lee
como texto escrito o se escucha pronunciado en el curso de la representacin.7 Por un
lado, aclaramos que aqu se considera al texto que preexiste a la puesta en escena y
no a aqul que se escribe durante el proceso de ensayos. Por otro lado, este texto
puede no contener lo que, hasta el siglo XX, se considera la marca de lo dramtico: el
conflicto ascendente, la nocin de personaje, el dilogo. En el teatro contemporneo,
cualquier texto puede ser dramtico desde el momento en que es puesto en escena y
genera una ficcin.
El texto dramtico est constituido por un texto principal, que se refiere a lo que
dicen los personajes; y un texto secundario, que corresponde a las acotaciones
escnicas o didascalias. Pavis plantea que las acotaciones espacio-temporales son
parte fundamental del texto dramtico y no pueden ser ignoradas por el espectador,
mientras que para la puesta en escena no es obligatorio considerar las acotaciones que
indican acciones escnicas de los personajes.8 Sin embargo, el sentido mimtico
inmediato de un texto y, por lo tanto, su inscripcin espacio-temporal, son elementos
tambin cuestionados en el trabajo de puesta en escena actual.
Entonces, podemos afirmar que el texto dramtico no es una entidad fija, aunque
est materializado en el papel. Esto implica que se pueden hacer variables y
constantes lecturas escnicas a partir de un mismo texto, a las cuales se llega
mediante la percepcin de sus significantes textuales y del contexto social al que
pertenece el lector. Las diversas lecturas revelan los lugares de indeterminacin 9
del texto dramtico, es decir, sus zonas ambiguas u oscuras. El texto dramtico
mantiene en su superficie seales que guan la recepcin, pero si escarbamos un poco
nos encontramos con zonas indeterminadas, las cuales tampoco son estables y varan
segn el lector. Esta alternancia del texto entre lo definido y lo indefinido, entre lo lleno
y lo vaco, le otorga a la puesta en escena una oscilacin permanente entre la ficcin
textual y las mltiples posibilidades de juego escnico.
7
Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 88.
8
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 471.
9
Ibid., p. 472.
17
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
10
Ibid, p. 472.
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Entonces, poner en escena no implica hacer una traslacin, una adicin o una
superposicin del texto al escenario. A travs de la puesta en escena, el director crea
una situacin de enunciacin para el texto dramtico, que permite darle un sentido
especfico en relacin al contexto social donde va a ser recibido. El texto no contiene
un sentido a priori, que espera ser interpretado y expresado por el director, como lo
explica Pavis:
En otras palabras, sin una puesta en escena el texto resulta neutro. La puesta en
escena lo pone bajo tensin, lo interroga, lo provoca, con el fin de extraer su infinita
riqueza. Lo no verbal, es decir, todos los componentes escnicos seleccionados para
una determinada situacin de enunciacin, hacen hablar a lo verbal. La puesta en
escena dice mostrando. Al sistema de signos lingsticos que conforman el texto, el
director suma otro de imgenes escnicas (visuales y auditivas), que tiene la facultad
de producir distintos significados a la vez, de abrir nuevas interpretaciones. De esta
forma, la puesta en escena se constituye en una lectura en pblico del texto, una
lectura posible y colectiva.
La concretizacin.
El texto dramtico se concretiza en una determinada situacin de enunciacin,
es decir, en una nueva lectura de puesta en escena. Esto da como resultado un
11
Citado por Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 110.
12
Ibid., p. 72.
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La ficcionalizacin.
Se trata de la construccin de un mundo con sus propias leyes, a travs de la
mezcla de dos ficciones: la textual y la escnica. El efecto de la ficcionalizacin se
completa con la lectura del espectador. As, se crea la simulacin o ilusin del
referente.
La ideologizacin.
Es la comprensin del texto y la escena en su relacin de intertextualidad. Se
descubre el vnculo de la produccin teatral con el contexto social, es decir, con
los otros textos que existen en una determinada sociedad. El teatro es una
prctica social, un mecanismo ideolgico que analiza, refleja y revela la realidad
histrica.
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Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Entonces, la primera tarea del director es seleccionar el material textual con el que
va a trabajar. A veces l mismo es el autor del texto y, en ese caso, la eleccin est en
los temas que desea tratar y las formas dramatrgicas que le interesa investigar. Otras
veces el director adapta, versiona o re-escribe el texto de otro autor, o simplemente
trabaja con la obra original de algn dramaturgo tradicional o contemporneo. Ms
adelante, revisaremos los criterios que se debe considerar para la eleccin del texto, y
la manera cmo el director enfrenta el proceso de estudiarlo y analizarlo.
Sin embargo, conviene detenerse un poco ms sobre este tema. Sin importar cul
sea el texto dramtico elegido, su interpretacin es el fundamento de la labor del
director, porque implica lo que ste desea comunicarle al pblico y tambin lo que,
desde su punto de vista, quiere decir el dramaturgo. Debemos precisar que interpretar
se entiende en el sentido de pensar la realizacin escnica del texto desde contenidos
y formas personales. Pero cul es el margen de libertad que el director tiene para
interpretar y, por lo tanto, cambiar el texto?
13
Citado por Wright, Edward, Para comprender el teatro actual, Fondo de Cultura Econmica, Santiago de Chile, 1997, p. 211.
21
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Otros opinan que el director tiene ciertas obligaciones con el texto dramtico, por lo
cual ste no debe alterarse en ningn punto, sino interpretarse tal y como el
dramaturgo lo concibe. Es decir, el director tiene que servir al autor y no servirse de
l, ya que es su representante, le debe fidelidad y, por lo tanto, respeto a su
personalidad creativa. De este modo, la labor del director es poner materialmente en
evidencia el sentido profundo del texto dramtico por medio de los recursos escnicos.
Finalmente, tendramos acceso a la obra escrita slo a travs de la fiel lectura del
director.
A partir de estas dos visiones opuestas sobre la relacin entre el texto dramtico y el
director, podemos determinar, en un sentido muy general, tres perspectivas de su
labor:
14
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 109 110.
22
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
muchas veces y, por ende, cada puesta en escena es una posible interpretacin
de l, siendo esto lo que nos causa el placer de asistir al teatro.
La concretizacin o teatralizacin.
Es decir, la utilizacin de todos los medios escnicos necesarios para darle una
forma concreta al texto. Toda puesta en escena es, en definitiva, una explicacin
del texto en accin. Imgenes, sonidos, gestos, objetos, ritmos, intenciones, etc.,
proyectan en el espacio los significados sensibles e intelectuales del texto, segn
la interpretacin del director. En este sentido, el director ingls Simon McBurney
considera la direccin como un hacer, el deseo de hacer.16
Yo pienso que uno debe partir por el medio la palabra dirigir. La mitad de
dirigir es, por supuesto, ser un director, lo que significa hacerse cargo, tomar
decisiones, decir s o no, tener la ltima palabra. La otra mitad de dirigir es
mantener la direccin correcta. Aqu, el director se convierte en un gua,
lleva el timn, tiene que haber estudiado las cartas de navegacin y tiene
que saber si lleva rumbo norte o rumbo sur. No cesa de buscar, pero nunca
15
Citado por Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 363.
16
Irvin, Polly, Directores artes escnicas, Editorial Ocano, Barcelona, 2003, p. 75.
17
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 36.
23
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Entonces, las responsabilidades del director con este grupo de colaboradores son:
De esto ltimo, surge otra importante tarea del director: pensar constantemente en el
efecto total del espectculo. Aunque el director debe escuchar y probar las propuestas
de los co-creadores, incluso si interrogan o contradicen las suyas, l tiene que velar por
la unidad de la puesta en escena en relacin a los propsitos que la fundamentan.
Esto lo podemos relacionar, por un lado, con el concepto de la obra de arte total de
Richard Wagner, que propone la suma de los distintos materiales escnicos y su
subordinacin a un todo armoniosamente controlado por un pensamiento unificador.
Por otro lado, se vincula con las teoras del director ingls Gordon Craig, que plantea al
director como el nico capaz de dominar todos los componentes escnicos, logrando
una creacin teatral autnoma, cerrada en s misma y absoluta.
18
Ibid., p. 22.
19
Citado por Dorrego, Luis, Direccin escnica, Editorial J. Garca Verdugo, Madrid, 1996, p. 11.
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Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
El director vigila todo hasta en sus detalles ms insignificantes: descarta lo que sea
innecesario, corta lo que se vuelve muy extenso o reiterativo y se deshace de cualquier
elemento que atente contra la integridad artstica del espectculo. As, se instaura un
orden y una coherencia, incluso en aquello que, a primera vista, puede parecer
catico, contradictorio o ilgico, pero que forma parte de la propuesta personal de un
director. Como dice el director indio Habib Tanvir, se pueden incorporar muchos
elementos en una puesta en escena, pero si todo eso te estorba a la hora de contar la
historia, entonces te tienes que deshacer de ello.21
Sin embargo, es importante aclarar que esta unidad artstica del espectculo no
implica eliminar los matices, los cambios, los momentos diversos y los efectos
sorprendentes. Lograr la unidad es pensar en el todo ms que en las partes, pero el
director debe otorgarle un carcter particular a cada una de stas, debe trabajar con la
diferencia y no con la monotona. En el fondo, se trata de generar la variedad en la
unidad, evitando siempre el predominio de alguna de las partes sobre la totalidad de la
puesta en escena.
20
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
21
Ibid., p. 122.
22
Bogart, Anne, La preparacin del director, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 131.
25
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Bogart considera que toda puesta en escena debe llevar implcita una pregunta.
Esta pregunta surge de las inquietudes y las obsesiones personales del director, y se
constituye en la razn por la cual elige ese texto y esa manera de visualizarlo. La base
del trabajo escnico es la necesidad de responder a esa pregunta, y esto es lo que
seduce y anima al equipo de co-creadores del espectculo. Se trata de lanzarse a una
aventura como director, pero tambin de motivar a otros a sumarse a ella. En este
sentido, la motivacin tambin apunta al pblico, quien tambin se hace cargo de la
pregunta y, por lo tanto, genera sus propias respuestas.
Aunque sus ideas son particularmente distintas a lo que entenderemos como la tica
y la esttica en el teatro, resulta pertinente revisar lo que propone el director argentino
Javier Daulte. En su texto Juego y Compromiso: El Procedimiento 23, Daulte plantea
que la responsabilidad del teatro, y por ende del director, no est afuera, en el contexto
social, sino que apunta hacia adentro de la propia disciplina. Esta responsabilidad se
divide en dos aspectos: el Hacia Afuera de la Responsabilidad hacia Adentro y el
Hacia Adentro de la Responsabilidad hacia Adentro.
23
Disponible en: http://casaflotanteteatro.jimdo.com/escritos-flotantes/
24
Daulte, Javier, Juego y Compromiso: el Procedimiento.
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Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
De este concepto de puesta en escena como juego con sus propias reglas,
surgen los procesos de concretizacin y ficcionalizacin ya mencionados.
25
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 75.
27
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
descubrimiento del subtexto; el sentido de las pausas y los silencios; el ritmo vital
de los personajes; el manejo del suspenso; los procesos emocionales.
26
Citado por Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 365 366.
27
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 114.
28
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En relacin a esto ltimo, aparece otra tarea importante del director: convertirse en
una especie de representante del pblico al cual va dirigido su espectculo. Esto
implica estudiar y conocer a dicho pblico, incentivarlo artsticamente y lograr una
comunicacin profunda con l, creando as una audiencia teatral cada vez mayor.
Como dice Bogart, la accin del director surge del impulso de regalar algo a alguien y
de la necesidad de crear un viaje para los dems ms all de su experiencia
cotidiana.28 La relacin del espectador con la puesta en escena no tiene que ver con
una comprensin cabal de su sentido, sino con aceptar la invitacin a entrar en un
mundo nuevo y nico.
Ahora creo que el papel del director se hace cada vez ms complejo []
Esto significa que el horizonte del director abarca la estructura del gobierno,
los problemas de nuestra sociedad [] Los directores de teatro tenemos
mucha mayor responsabilidad y debemos desarrollar una manera ms
amplia de pensar. Un director no debe reducir su papel al de simple mdium
entre el autor y el pblico. No puede limitarse a ser una comadrona
ayudando al parto de la representacin. El director debe ser independiente
en su modo de pensar y debe despertar con su trabajo las ideas necesarias
a la sociedad contempornea.29
28
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 16.
29
Citado por Arrau, Sergio, Elementos de direccin escnica, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969, p. 18 19.
29
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Una vez establecidas las tareas fundamentales del director teatral, conviene
detenerse en las cualidades especficas que le corresponden a este rol, as como en
ciertas recomendaciones para lograr que stas se vuelvan ms efectivas.
Como dice el director italiano Eugenio Barba: Despus de veinte aos uno puede
decir: esto no funciona, no hay que hacerlo as. Todo depende de la experiencia. Y la
experiencia est basada en la cantidad de errores que uno ha cometido.30 Por otro
lado, Brook plantea que uno se hace director creyndose director, y despus
convenciendo a los dems de que eso es verdad.31
30
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
miembros del equipo. Este director comprende que no tiene el control absoluto de
lo creativo, que trabaja con otros artistas que tambin tienen intereses personales
y que, en muchos casos, son tan eminentes en sus labores respectivas como l
en la suya. En este caso, el director hace uso de la persuasin y no de la
autoridad, asegurando as la cooperacin de los co-creadores en vez de exigirla.
De esta manera, el director gua, coordina y unifica los distintos elementos
escnicos, pero el colectivo es el verdadero autor del espectculo.
Por otro parte, Brook habla de el punto de vista cambiante dentro del trabajo de
direccin escnica. Pero con esto no se refiere a que la visin del director puede ser
voluble e inconstante, sino a que debe estar dispuesta a ser profundizada y modificada
a partir de los diversos puntos de vista que surgen dentro de un proceso creativo. No
son las ideas tericas, preestablecidas e inamovibles las que garantizan los
descubrimientos escnicos, sino el movimiento exploratorio y cambiante de los ensayos
prcticos. Como dice Brook:
32
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
33
Brook, Peter, Op. Cit., p. 22.
31
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
No soy inventora, todo lo robo. Si algn talento tengo es que puedo jugar
con un montn de informacin al mismo tiempo. Utilizo las ideas de otra
gente. La inspiracin me viene de preguntarme: Sobre qu hombros me
estoy apoyando?.34
Estar al tanto del mundo en que vive, del acontecer noticioso, de los avances
cientficos y tecnolgicos, de las modas, las costumbres y los gustos de la
sociedad, etc.
Conocer las tendencias teatrales de vanguardia: ver o leer sobre lo que sus
pares estn haciendo.
Ser algo pedagogo para fomentar tanto el sentido ldico como la necesidad
de organizacin y disciplina dentro del proceso.
32
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
intuicin sin forma 35, un impulso inicial, un punto de arranque, podra decirse una
premonicin, que luego se desdibuja o se pierde durante el proceso de la puesta en
escena, pero que siempre se recupera en el espectculo final. As lo explica:
Por otra parte, el director tambin debe escuchar y ver constantemente lo que ocurre
a su alrededor. Es decir, ser un riguroso observador de la realidad: entrar en
determinadas situaciones, leer atentamente el material que se le ofrece a sus ojos y
odos, y empezar a moverse libremente con su imaginacin. Esta cualidad es
fundamental en todo artista. Si un director carece de imaginacin creadora, no logra
ser ms que un buen organizador y su trabajo slo tiene un carcter tcnico o
acadmico.
35
Brook, Peter, Op. Cit., p. 17.
36
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 138.
37
Disponible en: http://www.nexoteatro.com/Heiner%20Muller.htm
33
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Bogart utiliza dos expresiones japonesas del aikido para explicar esta cualidad del
director: irimi, que se puede traducir como entrar o elegir la muerte, lo que implica una
decisin y un riesgo; y ura, que significa rodear. En el proceso creativo hay momentos
de paciencia y flexibilidad, que se relacionan con ura; y otros momentos de intuir y
actuar, que corresponden a irimi. Para Bogart:
La decisin del director tiene otras implicaciones en el trabajo escnico, que nos
parece pertinente comentar:
38
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
39
Mller, Heiner, El teatro es crisis.
40
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 62.
34
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
La atraccin o seduccin tambin es una cualidad que debe poseer el director. Esta
atraccin es fundamental tanto en su relacin con aquellos que colaboran en el acto
creativo como en la dinmica que establece con el pblico. La atraccin es una
invitacin a un viaje, a una nueva experiencia, a una percepcin distinta de la
realidad, que exige una respuesta. Mientras ms valiosa y potente es la propuesta,
menos se puede rechazar esta invitacin. As, se produce el enganche y se genera una
intensa energa entre los involucrados. Se establece un deseo, el cual es necesario
mantener vivo en todo momento, y por lo tanto, nunca puede consumarse del todo.
Bogart desarrolla esta idea con mucha claridad:
Para que se establezca esta atraccin, el director debe llevar toda su atencin a lo
que se desarrolla en la escena. Debe estar conectado con el escenario fsica,
imaginaria y emocionalmente. Como dice Brook, la tarea del director consiste en
seguir de cerca lo que se est explorando y con qu fin.42 La atencin es una tensin
entre un observador y un objeto. Es una observacin que perturba y, por lo tanto,
modifica. Es una escucha prologada en el tiempo. La atencin del director es el mejor
regalo que se puede hacer a los co-creadores de la puesta en escena, sobre todo a los
41
Ibid., p. 79.
42
Brook, Peter, Op. Cit., p. 127.
35
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por otra parte, cuando el inters empieza a despertarse, se genera en el director una
sensacin de desorientacin e incertidumbre. Los supuestos ideolgicos, estticos,
narrativos o metodolgicos que siempre lo han guiado son cuestionados o se
desintegran. Como dice Barba:
43
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.
36
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El mismo Brook nos explica esto a partir de la visin estereoscpica que debe
tener el director y que, en general, caracteriza al teatro:
Uno debe ser fiel a s mismo, creer en lo que uno hace, pero sin dejar de
tener la certeza de que la verdad est siempre en otra parte. Slo entonces
uno podr evaluar la posibilidad de estar, de ser, con uno mismo y ms all
de uno mismo, y as ver que este movimiento de ir de adentro hacia afuera
se acrecienta con el intercambio con los dems, y que es el fundamento de
la visin estereoscpica de la existencia que puede brindar el teatro.46
Dirigir tiene que ver con el sentimiento, con estar en la sala con otra gente;
con actores, con diseadores, con un pblico. Tiene que ver con el talento
para manejar el tiempo y el espacio, la respiracin, y el saber responder por
completo a la situacin presente.47
44
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 93.
45
Brook, Peter, Op. Cit., p. 122.
46
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
47
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 97.
37
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Esta ignorancia con respecto al resultado que puede traer una determinada decisin,
apuesta o salto al vaco del director, se relaciona con otra cualidad importante de todo
creador: la sensacin de vergenza. Esta vergenza no tiene que ver con la timidez,
sino con complicarse, con hacerse difcil el camino, con ponerse problemas. Tambin
implica luchar por dominar eso que no est a su alcance y que lo motiva.
La oposicin entre una fuerza que empuja a la accin y otra que retiene se
traduce en una energa visible y palpable en el espacio y el tiempo. Esta
lucha personal con el obstculo a su vez provoca discordia y desequilibrio.
El intento de recuperar la armona desde este estado de agitacin genera
aun ms energa. Esta batalla es, en s misma, el acto creativo.49
Con respecto a los obstculos, estos muchas veces se presentan a partir de las
mismas circunstancias de la produccin, como las exigencias del texto dramtico, las
48
Mller, Heiner, Op. Cit.
49
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 158.
38
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
De aqu surge lo que, equvocamente, se cree que debe ser una cualidad del
director: la capacidad de encontrar una solucin artstica nica y original. Siguiendo a
Bogart, el error est, por un lado, en el rechazo a la herencia teatral, considerndola
como enemiga de la creacin del director y no su aliada; y por otro, en la obsesin por
la novedad. Mller hace una reflexin interesante sobre esto:
Se trata de hacer siempre algo nuevo; eso implica siempre reprimir, olvidar
o borrar algo antiguo. Eso significa tambin que lo nuevo es presente
absoluto y que no existe el futuro [] Si se trasladara eso el teatro,
significara su muerte. Toda innovacin modifica la mirada sobre las cosas,
sobre cualquier tradicin, pero toda innovacin se encuentra asimismo
dentro de la tradicin y se puede efectuar y receptar en el contexto de la
tradicin.50
50
Mller, Heiner, Op. Cit.
39
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
El trabajo del director no debe ser juzgado por su carcter innovador, sino por cmo
maneja la tradicin teatral que ha heredado. Por ende, la originalidad se refiere a cmo
explora e, incluso, cuestiona dicha tradicin para reformar el teatro, repensarlo y
rehacerlo. Como dice Bogart, se trata de tomar estos materiales heredados y
encender un fuego bajo sus pies hasta que, en el calor de la interaccin, se
transformen.51 El director debe penetrar a travs de estas formas slidas,
aparentemente cerradas e inmodificables, para despertarlas y darles una nueva vida.
La tendencia a los hbitos nos conduce a otro error con respecto a las cualidades
del director: la capacidad de llegar a resultados inmediatos. El director no debe forzar
los procesos para que aparezcan hallazgos creativos rpidamente, sino que debe crear
las condiciones para que algo ocurra. Bogart plantea que debe comenzar el trabajo
con una mano agarrando con firmeza lo especfico y con la otra intentado alcanzar lo
desconocido.52
Por ltimo, establecemos que una cualidad importante del director es la capacidad
de ser su mejor pblico. Cuando llega a la ltima etapa de la puesta en escena, el
director debe hacer un esfuerzo por dejar la subjetividad de lado y observar todo con
el ojo crtico de un buen espectador, ajeno por completo a la realizacin del
espectculo. En este sentido, es fundamental que conozca las caractersticas del
pblico al cual va dirigido su trabajo, porque, de lo contrario, ese ojo crtico est alejado
de la realidad. Como dice la directora francesa Ariane Mnouchkine: Es necesario jugar
de los dos lados, el del pblico y el del actor, sus encuentros constituyen la marea
teatral.54
51
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 105.
52
Ibid., p. 135.
53
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 20.
54
Mnouchkine, Ariane, En la gran playa del teatro, En: Revista Apuntes N 113, Publicacin de la Escuela de Teatro de la P.U.C.,
Santiago de Chile, 1997, p. 185.
40
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Discurso proviene del latn discurrere, que significa recorrer, correr por todas partes.
Y algo de esa tendencia a moverse en direcciones opuestas aparece en el sentido
cotidiano de la palabra. El discurso es una conversacin, es el acto de dirigirse a
alguien sobre un tema particular. Su funcin es comunicar o exponer un contenido,
pero con el fin de persuadir. El discurso puede ser una descripcin, una narracin, un
razonamiento, una representacin, una metfora, etc. Puede tener un enfoque objetivo
o subjetivo. Puede situarse en un mbito privado o pblico.
Decir es hacer.
La palabra se pone en accin y, por lo tanto, el discurso se encarna en un
conjunto de sistemas visuales y sonoros. Su traductibilidad depende de las
cualidades de la concretizacin.
55
Pavis, Patrice, Teatro contemporneo: imgenes y voces, LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1998, p. 99.
41
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Es inestable.
El director tiene la libertad de desmarcarse del texto, de moldearlo, de darle
nuevas lecturas a un material que se presenta como unvoco. Se cuenta la ficcin
del texto, pero a sta se le suma un discurso.
Es revelador.
Al insertarse en la ficcionalizacin, el discurso revela elementos que, de lo
contrario, permaneceran ocultos en el texto.
Es dialctico.
Se transforma constantemente. El discurso est ligado a los cambios que van
ocurriendo en los procesos de concretizacin y ficcionalizacin.
Est incompleto.
No se presenta de manera directa y completa, sino ms bien ambigua y parcial.
El discurso debe ser deducido y completado por el espectador a partir de los
elementos enunciados con claridad.
El concepto de tica.
tica deriva del griego ethikos, que significa carcter. La tica est relacionada con
el deber y la valoracin. Son los principios o criterios predominantes que organizan el
modo de vida de una sociedad, de acuerdo a lo que se establece como lo correcto y lo
errneo. Por lo tanto, es una disciplina normativa y prescriptiva, que pretende influir,
guiar e, incluso, juzgar las acciones propias y las de otros en relacin a un modelo de
conducta. Este modelo cobra sentido en un contexto donde existen concepciones y
prcticas que lo hacen vlido.
A partir de esto, podemos establecer que la relacin entre tica y teatro se centra en
dos grandes planos, que son parte del proceso indisoluble entre vida y arte:
42
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Considerando que un texto puede ser re-creado de maneras muy diversas, la tica
le permite al director plasmar, a travs de una determinada puesta en escena, su
personal visin de mundo, la cual es el resultado de un proceso reflexivo que
establece equivalencias entre su experiencia vital y los materiales dramticos y
escnicos que maneja. Por un lado, la tica del director determina la magnitud y la
profundidad del proceso creativo. La puesta en escena est articulada de manera
coherente e intencionada desde un discurso claro.
Por otro lado, el valor tico de un espectculo eleva la exigencia del espectador.
Como en la tragedia clsica que, a travs de la catarsis, quiere generar la identificacin
y, por lo tanto, el aprendizaje moral del espectador, un teatro profundamente ligado al
compromiso tico, a la produccin de pensamiento en torno a la historia colectiva y a la
interpretacin personal de ciertas experiencias que atraviesan al individuo y a la
sociedad, despliega escnicamente lecturas subjetivas repletas de claves que nos
aluden a todos y en las que nos podemos sentir reconocidos. As, el teatro logra su
objetivo de despertar la autoconciencia, de iluminar la realidad, de servir a la
memoria.
Muchas veces se habla de un arte poltico, el cual exige que el artista asuma una
orientacin ideolgica clara que coordine su obra con las ideas sobre el poder que
quiere comunicar a un determinado pblico. Generalmente este compromiso poltico
limita las perspectivas en que el arte puede desarrollarse.
En este sentido, nos parece pertinente diferenciar entre los conceptos de teatro
poltico y de una poltica para el teatro. En primer lugar, hay que considerar que todo
56
Sicilia, Rubn, Apuntes sobre tica y teatro, Disponible en: http://www.esquife.cult.cu/primeraepoca/revista/50/05.htm
43
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
La palabra ideologa est relacionada con el griego eidon, que significa yo vi y que
se refiere a una imagen que existe en la mente. La ideologa es el conjunto de ideas,
opiniones, creencias, intereses y actitudes esenciales, que conforman el pensamiento
de una persona, una colectividad, una poca, un movimiento artstico, etc. En este
sentido, una ideologa puede entenderse no slo a partir de sus contenidos, sino de su
relacin con un determinado contexto histrico. Es la forma en que se expresa la
conciencia social, es el punto de vista particular sobre la realidad inmediata, a partir
del cual sta se analiza y se critica.
57
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Editorial Paids, Buenos Aires, 2008, p. 459.
44
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
la subjetividad y la lgica de aquello que critico, con el fin de conocer su contexto y sus
intenciones ms profundas.
La palabra mensaje tiene su origen en el latn mittere, que significa mandar. Tiene
que ver con un contenido que quiere ser comunicado, con una informacin que debe
ser transmitida.
Por otro lado, este mensaje nunca es nico. Los distintos sistemas significantes
que cada espectador debe interpretar y combinar, desde su percepcin libre y
subjetiva, determinan varios y distintos mensajes. Para el espectador siempre es ms
interesante que estos mensajes no se le presenten de una manera evidente, elemental
o complaciente, sino que pueda descubrirlos a travs de su propia reflexin en torno a
los medios dramticos y escnicos utilizados.
Una vez planteados estos conceptos que sirven para comprender el sentido y la
importancia de la tica del director teatral, conviene revisar los planteamientos de
algunos directores, con el fin de ejemplificar, profundizar y comparar distintas visiones
respecto a este tema.
58
Masci, Luca, La tica del cuerpo: entrevista a Tato Pavlovsky, Disponible en:
http://www.teatroenmiami.net/modules.php?name=News&file=article&sid=3219
59
Pavis, Patrice, Op. Cit., p. 287 288.
45
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Brecht plantea que conocer una verdad permite descubrir otras nuevas. Esto se
debe a que toda situacin contiene una contradiccin, la cual puede desencadenarse y
adquirir grandes proporciones. Es importante atender al carcter transitorio y variable
de las cosas, es decir, a la dialctica, al movimiento, al dilogo. En conclusin, decir la
60
Brecht, Bertolt, Las cinco dificultades para decir la verdad, Disponible en:
http://www.iade.org.ar/modules/noticias/article.php?storyid=1868
61
Ibid.
62
Ibid.
63
Ibid.
46
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Con respecto a la configuracin de una poltica para el teatro, y desde una mirada
contempornea, el director argentino Sabatino Palma 64, describe siete puntos
esenciales:
Construir ideas-teatro.
Esta construccin no se hace aisladamente, sino apelando a la totalidad del
lenguaje teatral. Las ideas se comunican en la escena, con cuerpos en accin,
dialogando, transitando un espacio, vinculndose con otros elementos plsticos y
sonoros.
Un acto de esclarecimiento.
Estas ideas-teatro se confrontan con el pblico, produciendo la sensacin de
esclarecimiento. Se ilumina un sector que permaneca oscuro, permitiendo leer la
realidad en toda su complejidad. Esto crea un espectador activo.
Abrir el espacio.
Se abre un espacio real, porque a partir de una puesta en escena se crea un
lugar concreto. Pero tambin se abre un espacio simblico, porque el teatro
plantea interrogantes: Se nos ensea la estupidez de que nuestra libertad
64
Palma, Sabatino, Una poltica para el teatro, En: Revista Picadero N 11, Instituto Nacional del Teatro, Buenos Aires, 2004.
47
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
El teatro debe ser simple; debe ser accesible. El misterio est en la piel, as
que la piel de la obra debe ser fcil de entender. Luego debajo de la piel
tienes carne y despus tienes huesos, tiene otras estructuras y estratos
pero creo que es importante que el teatro trate primero de una cosa sola, y
despus podr tratar de un milln de cosas ms. Es que a menudo el teatro
es demasiado complicado, siempre debera ser simple. Hacemos teatro
para el pblico.66
Bogart cita al crtico Herbert Muschamp de The New York Times para aclarar su
postura sobre el compromiso social del director:
48
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por ltimo, Daulte nos presenta una postura completamente distinta, que deriva la
tica del director hacia el plano de lo esttico:
69
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 20.
70
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.
71
Ulibarri, Luisa, Utopas y realidades en el reino de lo posible, En: Revista Apuntes, N 113, Publicacin de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 1997, p. 182.
72
Daulte, Javier, Op. Cit.
49
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
La esttica en el trabajo del director teatral est directamente relacionada con otros
conceptos: potica, estilo, tcnica, mtodo, lenguaje, imaginario, creacin de mundo
Pero partiremos revisando el concepto de esttica propiamente tal.
Esttica deriva del griego aisthesis, que significa percibir a travs de los sentidos.
Por lo tanto, implica un conocimiento intuitivo, una comprensin subjetiva que va de
la experiencia a la reflexin, del objeto a la regla. Se usa en sentido plural para referirse
a las diversas concepciones de lo bello. Cada una de stas surge de la relacin
particular que establece el artista con la realidad, de cmo l percibe el mundo, lo
transforma y lo expresa a travs de su obra. Podemos afirmar, entonces, que una
esttica es un sistema, una perspectiva, un conjunto de cdigos o reglas, al cual se
subordina toda la creacin de una obra artstica.
Hay que aclarar que la esttica en el teatro abarca tanto los mecanismos de
produccin de la obra como su proceso de recepcin, y por lo tanto, involucra
distintas instancias: dramaturgo, director, actor, diseador, espectador. La esttica de
la produccin alude a la creacin y al funcionamiento del texto dramtico y su puesta
en escena: reglas y gustos de la poca, fundamentos ideolgicos, adhesin a gneros,
categoras o estilos particulares, materialidades elegidas, tcnicas de actuacin, etc. La
esttica de la recepcin est determinada por las percepciones emocionales e
intelectuales del espectador: experiencias teatrales previas, expectativas ideolgicas y
culturales, vnculos entre el mundo ficcional presentado y las circunstancias reales,
modo de percibir, etc.
Para los clsicos la esttica se vincula con una normativa de lo bello: la proporcin,
el equilibrio, la congruencia, la unidad, la causalidad, etc. Ms que el objeto artstico,
interesa su ajuste o disconformidad con un modelo o ideal esttico, que deriva de
los criterios de gusto particulares de una poca.
50
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Como discurso autnomo del director, la esttica se impone con el nacimiento del
concepto de puesta en escena y el reconocimiento de su protagonismo dentro del
fenmeno teatral. As, la reflexin esttica del teatro pasa de los tericos a los que la
practican. La esttica del director forja herramientas conceptuales que permiten
pensar el teatro. Por un lado, se apoya en las diferentes teoras elaboradas por
dramaturgos, directores, actores y tericos del teatro a travs de la historia; y por otro,
se construye a partir de una particular visin de lo escnico. Esta visin tiene una doble
dimensin: una terica, que establece ciertas normas que le dan fundamento; y otra
prctica, comprometida con la experiencia viva del teatro, que las pone en juego por
medio de formas concretas, las prueba y las modifica.
El concepto de estilo.
Estilo proviene del latn stilus, que designa un punzn con el cual los antiguos
escriben en tablas enceradas. Por lo tanto, el estilo tiene que ver con una marca, una
huella, un sello. Cuando aparecen ciertos recursos estticos en un conjunto de obras
75
Ibid., p. 6.
76
Ibid., p. 31.
51
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Tcnica deriva del griego tekhne, que significa hacer, y se refiere a la habilidad para
realizar una determinada labor. Una tcnica, entonces, es un procedimiento, un
conjunto de reglas que organizan un modo de actuar y que sirven como medio para la
obtencin de un resultado. La tcnica supone que, en circunstancias similares, un
mismo procedimiento o conducta produce un mismo efecto. Por eso, surge de la
necesidad de transformar una situacin particular, adaptndola a ciertos
requerimientos.
La tcnica se relaciona con el mtodo. Esta palabra viene del latn methodus, que
significa el camino a seguir, los pasos para lograr algo, el viaje para llegar a una meta
determinada. Pero aqu lo importante no es la meta, sino las acciones que conforman el
proceso para llegar a ella. Una tcnica o mtodo requiere del uso de conocimientos y
77
Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofa, Fondo de Cultura Econmica, Ciudad de Mxico, 1962, p. 462.
52
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
El concepto de lenguaje.
El lenguaje est relacionado con la palabra lengua, que deriva del latn lingua, el
cual designa el rgano con el cual hablamos. Por eso, el trmino lengua significa
idioma. Por lo tanto, podemos establecer que el lenguaje es un sistema de signos o
cdigos, que sirven intencional y convencionalmente para comunicar ciertos contenidos
del pensamiento. De este modo, cualquier hecho perceptible: sujetos, acciones,
imgenes, objetos, palabras, sonidos, msica, conductas, vestuarios, etc., y las
relaciones que se producen entre ellos, estn cargados de significacin.
La palabra imaginario viene del latn imago, que significa imagen. Se relaciona con
aquello que no es real, sino que pertenece a la ficcin o imaginacin. El imaginario es
el conjunto de imgenes que conforman el mundo interior de un creador, como
sntoma de tendencias, temores, esperanzas o preocupaciones reales.78 Por lo tanto,
es el resultado de un modo de ser y de percibir. Es la potencia de re-crear, de re-
78
Souriau, tienne, Diccionario de esttica, Ediciones Akal, Madrid, 1998, p. 672.
53
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
inventar, de transformar la realidad para tener una mirada ms lcida de ella. As, el
imaginario de un artista puede alcanzar una fuerza y una densidad tan grande, que se
vuelve ms verdadero que lo real.
El imaginario del director teatral le permite atisbar puestas en escena que suceden
en tiempos y espacios mentales, y que lo empujan a ocupar un asiento como
espectador. Pero estas imgenes no se quedan en un plano mental, abstracto y
esttico, sino que son puestas en accin. El director concretiza las puestas en escena
de su imaginario, transcribindolas al escenario en colaboracin con su equipo. Se
produce un proceso que va de una actitud imaginante a una actitud realizante. De
este modo, el director crea en escena un mundo personal y nico, que tiene sus
propias reglas y que es el reflejo de su visin de la realidad.
54
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Bogart plantea una revisin del pasado cultural en la bsqueda de formas que
pueden redescubrirse:
Wilson desarrolla una esttica donde los cdigos visuales y sonoros son el
fundamento de la puesta en escena:
80
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 51 52.
55
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Empiezo con un espacio vaco y despus pongo algo en ese espacio y veo
lo que sucede. Y luego me dedico, por separado o al mismo tiempo, a
agregar el sonido a lo que estoy viendo; no encaja por casualidad con lo que
se oye, se construye de forma consciente [] Pienso en la luz desde el
principio. Para m la luz es el elemento ms importante del teatro porque
nos ayuda a or y a ver, que son los modos primarios de relacionarnos unos
con otros. Sin luz no hay espacio.81
En una lnea esttica similar, el director chileno Ramn Griffero explica la potica
del espacio, relacionndola con la potica del texto:
Mller propone el contraste entre las formas bellas y los temas violentos:
81
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 157.
82
Griffero, Ramn, Potica: la Dramaturgia del Espacio, En: Revista Apuntes N 119 y 120, Publicacin de la Escuela de Teatro
de la P.U.C., Santiago de Chile, 2001, p. 76.
83
Mller, Heiner, Op. Cit.
84
Barba, Eugenio, Op. Cit., p. 19 20.
56
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En el lado opuesto, Nunn reniega de la idea del director con un estilo nico, en pos
de un respeto por el trabajo del dramaturgo:
Relacionado con esto ltimo, la directora norteamericana Tina Landau plantea que
cada espectculo teatral tiene su propia esttica:
85
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p.184.
86
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 106.
87
Landau, Tina, Trabajo de base, puntos de vista escnicos y composicin: qu son?, En: Bogart, Anne, Los puntos de vista
escnicos: movimiento, espacio dramtico y tiempo dramtico, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 33.
57
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
De acuerdo a lo revisado en los dos captulos anteriores, todo director teatral tiene,
por un lado, una percepcin de la realidad, un modo de sentir y de pensar el mundo
que lo rodea; y por otro, una capacidad de transfigurarlo, de re-crearlo en la escena. O,
dicho de otra manera, todo director desarrolla una tica (el qu) y una esttica
(el cmo) para toda su produccin teatral o para cada una de sus puestas en
escena. Pero de qu manera se relacionan estos dos aspectos dentro de la puesta en
escena?
En primer lugar, es necesario aclarar que la tica no es privativa del artista. Todo
hombre posee una tica determinada, de acuerdo a la cual se comporta. En cambio, ni
siquiera todo artista tiene una esttica definida. Hay directores que enfrentan el trabajo
escnico desde distintas perspectivas, de acuerdo con el material textual que utiliza, el
equipo de colaboradores de que dispone, las condiciones de produccin o el tipo de
pblico al cual va dirigido el espectculo.
En todo caso, siempre la tica del director se plasma en la escena a travs de una
esttica que pone en movimiento los distintos medios expresivos disponibles. Una
forma teatral no existe por s sola. Slo adquiere un sentido dentro de una propuesta
escnica global asocindola a un contenido que quiere ser transmitido. Por lo tanto, la
tica y la esttica tienen una relacin de total interdependencia en el teatro, que
incluso puede confundirlas. Es posible separarlas desde un punto de vista terico,
como parte de un ejercicio analtico, pero la forma siempre es la expresin de un
contenido. Si se trabaja con la contradiccin entre forma y contenido, en vez de la
identificacin y la armona absoluta, tambin existe esa relacin de interdependencia.
Pero dnde est el lmite?
58
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por ltimo, nos parece fundamental recalcar que una puesta en escena no puede
quedarse slo en una serie de recursos estticos, sino que siempre debe estar
sustentada por un compromiso ideolgico. En este sentido, un director consciente y
responsable de su labor artstica tiene que plantearse el qu mucho antes que el
cmo, aunque finalmente ambos aspectos estn unificados en la puesta en escena.
El punto de vista tico y esttico del director debe estar en el origen del fenmeno
teatral, poniendo en movimiento el proceso creativo, y ms tarde siendo percibido y
decodificado por el espectador a travs del resultado artstico.
La autora escnica.
El trmino autor viene del latn auctor, que se refiere, por un lado, al que es causa
de alguna cosa y, por otro, a quien es garanta de algo. Por lo tanto, podemos definir al
autor como el creador, el que manifiesta una opinin, el que tiene una autoridad. De
este modo, la obra de cualquier autor sirve como referencia y modelo de ciertos
valores, criterios o reglas.
59
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por lo tanto, la nocin de autora escnica implica un nico punto de vista del
director que atraviesa el espectculo por completo, y que est fundamentado tanto en
la reflexin como en la intuicin que conlleva todo proceso creativo. Este punto de
vista comprende la opinin sobre los temas abordados, las opciones ideolgicas, la
crtica a la sociedad, el estilo personal, los recursos narrativos utilizados, las tcnicas
de actuacin y de puesta en escena, la manera de transmitir ideas y emociones al
espectador, etc., es decir, todo lo que se relaciona con una tica y una esttica
propias. As, la obra completa de un director se vuelve unitaria en nombre de esta
tica y esttica propias, siendo clasificada y diferenciada de la produccin de otros
directores.
Adaptaciones.
El director re-elabora el texto dramtico, sacando parlamentos, eliminando
personajes, re-ordenando la estructura, cambiando el contexto o el subtexto de la
accin, contradiciendo palabras con imgenes, proponiendo un estilo escnico
que genera una tensin con el original o, incluso, alterando los contenidos que
ste plantea. Sin embargo, nunca le agrega materiales textuales propios o
sacados de alguna otra fuente. El director interviene con absoluta libertad en los
lugares de indeterminacin del texto, es decir, en las zonas que el dramaturgo
deja sin definir.
Re-creaciones.
Aqu se consideran las mismas intervenciones hechas en la adaptacin de un
texto dramtico, pero se incluye material textual surgido de las improvisaciones
durante los ensayos, obtenido de otras fuentes literarias o escrito por el propio
director. En esta modalidad, el texto pierde su carcter hegemnico y funciona
slo como pre-texto para la puesta en escena, la cual puede incorporar, incluso,
elementos diametralmente opuestos al original.
89
Griffero, Ramn, Op. Cit., p. 75.
90
Carrizo-Muoz, Abel, El director como autor del teatro, En: Primer Coloquio sobre Teora y Direccin Teatral en Chile
organizado por el Programa de Magster en Artes con mencin en Direccin Teatral de la Universidad de Chile, Santiago, 2002, p.
5.
91
Ibid, p. 11.
60
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Dramaturgia escnica.
El director escribe completamente el texto, crendolo a partir del material que
obtiene durante los ensayos con sus colaboradores. Para diferenciar la
dramaturgia escnica de un trabajo de creacin colectiva, el director debe tener
ciertas caractersticas que permitan definirlo como autor:
Para concluir el tema de la autora escnica queremos exponer una conclusin del
mismo Carrizo:
92
Ibid., p. 12.
61
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
El director debe tener este punto de partida claro, aunque no sepa a qu resultado
va a llegar. Y es justamente por eso que, desde un comienzo, debe seguir una
orientacin rigurosa y comprometida con este material, que le permita continuar
adelante a pesar de las dudas o dificultades que se presenten en el camino. En este
sentido, es esencial que el director siga su propia intuicin. Existen ciertas
motivaciones vitales, muchas veces desconocidas por l mismo, que son como
heridas, obsesiones, deseos que siempre se profundizan, y alrededor de los cuales gira
y vuelve constantemente en su labor creativa. Esto es lo que le da a su obra una
unidad, una coherencia y un sentido orgnico. Brook lo plantea de esta manera:
Entend que todos los factores necesarios para tomar una decisin se
hallaban ya preparados en la parte inconsciente de mi mente sin que la
parte consciente participara en las deliberaciones. ste es el motivo por el
que siempre resulta difcil contestar a la primera pregunta que suele
formularse: Cmo elige la obra? Por accidente o decisin propia? De
un modo frvolo o como resultado de profundas meditaciones? [] En el
momento en que se respeta el movimiento oculto, ste se convierte en
nuestro gua y luego, en retrospectiva, podemos seguir el hilo de un
esquema definido que no cesa de desarrollarse.94
Para elegir este punto de partida, que puede ser un texto dramtico ya existente
que el director decide adaptar, re-crear o versionar, o uno escrito completamente por l,
se deben considerar los siguientes aspectos:
93
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 24.
94
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 119 120.
62
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Conocerse a s mismo.
Es decir, saber cules son los temas y lenguajes que lo motivan, qu dominio
tcnico tiene o deseara tener, cules son sus capacidades humanas y artsticas,
etc. As, puede definir una tica y una esttica personal, aunque todava est en
un proceso de bsqueda y experimentacin.
63
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por otro lado, si el director parte de un texto clsico, existen distintas maneras de
enfocarlo:
No basta con poner en escena un texto clsico vistiendo con ropas actuales a los
personajes. Un director debe hacerse cargo de justificar sus opciones escnicas desde
un discurso potente y coherente, que surja de los mismos componentes del texto. En
este sentido, Bogart plantea que si el teatro fuera un verbo, ste sera recordar. El
teatro siempre recuerda, recupera, re-describe un incidente, creando una nueva
verdad. Esto implica descubrir un acceso desconocido a los materiales originales: las
historias que cuentan, los mensajes que contienen, los estilos que proponen. Para
Bogart nuestra tarea consiste en recibir la tradicin y hacer uso de los recipientes que
heredamos rellenndolos con nuestro propio estado de alerta hacia cuanto nos
rodea.96
Para terminar con este tema, conviene detenerse en algunos errores que a veces
comete un director con respecto al material textual elegido:
95
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 23.
96
Bogart, Anne, La preparacin del director, Alba Editorial, Barcelona, 2008, p. 107.
64
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En todo caso, siempre conviene que el director conozca muy bien a los actores, que
los haya visto actuar alguna vez o que haya trabajado con ellos anteriormente. En este
sentido, muchos directores recomiendan tener una compaa estable para desarrollar
una labor creativa ms slida y continua. A pesar de que la compaa siempre est en
un estado de crisis permanente, Mnouchkine defiende esta opcin:
97
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 120.
65
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Nunn plantea la libertad creativa que se produce al trabajar con una compaa
estable:
Volviendo al tema de la eleccin del elenco, el director siempre debe tener en cuenta
algunas caractersticas particulares de los actores, ya sea para la conformacin de
una compaa, para organizar una audicin o para hacer una invitacin de trabajo.
Estas caractersticas son:
Dominio fsico.
Tiene control de su cuerpo, su mirada y su voz? Se mueve con relajacin,
flexibilidad, energa y precisin? Domina bien la respiracin y la articulacin
vocal? Realiza un entrenamiento antes de los ensayos?
Registros.
Cul es su manejo emocional? Su interpretacin es ms psicolgica o ms
expresiva? Tiene aptitudes cmicas o dramticas? Qu estilos le acomodan?
Tiene una buena adaptabilidad?
98
Citado por Bogart, Anne, Op. Cit., p. 27.
99
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 104 105.
100
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 30.
66
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Tcnicas.
Qu estilos de interpretacin conoce y domina? Qu mtodos ocupa para la
construccin de un personaje? Cmo utiliza su cuerpo y su voz al servicio de la
actuacin?
Capacidad creativa.
Es un actor que propone constantemente, que no debe ser presionado para
salir a escena? Cules son sus intereses artsticos y teatrales? Es un actor
ldico?
Visin de mundo.
Es un buen lector? Est al tanto del acontecer noticioso? Cules son sus
valores, sus creencias, sus ideas? Est conectado con los hechos de la
realidad?
Disciplina.
Es concentrado, responsable y comprometido en los ensayos? Sigue
indicaciones? Es respetuoso y generoso con sus compaeros? Tiene la
capacidad de trabajar en equipo? Dispone del tiempo necesario?
Capacidad de comunicacin.
Qu comunican su cuerpo y su voz? Tiene una buena proyeccin gestual y
vocal? Qu efecto produce en los espectadores? Genera empata o distancia?
Adems, el director debe saber de cunto tiempo dispone para la realizacin de una
puesta en escena, ya que esto tambin incide en la eleccin de los actores y en la
manera de trabajar con ellos. Si no le puede dedicar mucho tiempo a la formacin de
los actores, debe establecer el elenco de acuerdo a las capacidades que ya conoce de
cada uno y en relacin con las exigencias del personaje. Esto significa que, en primera
instancia, un actor con ms experiencia, ms habilidad o ms disposicin al trabajo,
puede ser una mejor alternativa para un personaje complejo que otro actor que no
posea dichas caractersticas.
Sin embargo, lo ideal es contar con el tiempo suficiente para la puesta en escena.
As, el director se libera de adjudicar inmediatamente los roles a partir del aspecto fsico
de los actores o de prejuicios relacionados con sus capacidades o sus experiencias
anteriores. En el fondo, se trata de que el director se permita descubrir el reparto, en
vez de tenerlo prefijado; de que pueda realizar improvisaciones u otro tipo de
metodologas para que los actores prueben a los personajes, logrando as la mejor
distribucin del elenco. En este sentido, es importante que los actores sepan con
exactitud lo que el director est buscando, para que no surjan confusiones y se
aproveche el tiempo de manera ms ptima.
Por otra parte, a menos que se trate de una compaa estable con su propio
escengrafo, vestuarista, iluminador o compositor musical, el director es quien
67
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Cuando digo que el texto puede ser muchas cosas, quiero decir que
tambin puede tratarse de un texto visual, un texto de accin, uno musical, o
uno de lo ms convencional, con trama y personajes [] La accin es
tambin texto. Como lo son el espacio, la luz, la msica, el sonido de
pisadas, el silencio y la inmovilidad. Cada uno de estos elementos tendra
que ser tan expresivo y evocar tanto como los dems.101
101
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 82.
102
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
103
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 30.
68
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Una sala de teatro con todos los elementos tcnicos necesarios y un pblico
asiduo a visitarla.
Espacios al aire libre, como una calle, una plaza o un parque, en el caso de
un espectculo que lo requiera.
Otro aspecto que condiciona la puesta en escena y que debe considerar el director
antes de comenzar su trabajo, son los recursos econmicos y tcnicos con los que
cuenta. Esto tiene que ver directamente con la produccin. Como se dijo en un captulo
anterior, Bogart relaciona la creacin del director con un impulso de regalar, pero
tambin con un instinto de supervivencia, es decir, con una necesidad de seguridad y
de avance:
104
Bogart, Anne, Op. Cit., p.17.
69
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Contar con un gran presupuesto y con el apoyo tcnico adecuado para la produccin
de un espectculo, no asegura un proceso ms creativo ni un resultado de mejor
calidad. Es importante trabajar en condiciones que dignifiquen nuestra labor artstica,
pero si todo se presenta demasiado fcil y no hay suficientes obstculos en un
proceso dado, el resultado puede carecer de rigor y profundidad.106 En relacin a esto,
Bogart concluye:
En la lectura inicial de un texto, el director capta, adems del argumento, las ideas
principales contenidas en l. Si se siente interesado por ellas, ya empieza a visualizarlo
escnicamente. Esta primera impresin del director es fundamental, porque contiene
sus intuiciones, que son el mejor punto de partida para la labor escnica, como ya lo
hemos comentado. Las lecturas posteriores podrn modificar mayor o menormente
estas intuiciones, pero es imposible que desaparezcan por completo.
Este anlisis surge de la informacin que se desprende del texto principal (o lo que
dicen los hablantes) y del texto secundario (o las acotaciones). Las acotaciones son
pistas importantes para un director, ya que sirven para conocer el contexto en el que se
desarrolla la accin dramtica y descubrir los comportamientos de los personajes
dentro de l.
70
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
selecciona slo aquellas que le sirven para lograr los propsitos de su puesta en
escena. Adems, esta seleccin le da una mayor libertad al trabajo de los actores, ya
que ellos no se sienten obligados a cumplir con las acciones preestablecidas por las
acotaciones, sino a descubrirlas o, incluso, a cambiarlas por otras completamente
distintas.
Por otro lado, no hay que olvidar que las nuevas dramaturgias, tanto nacionales
como extranjeras, muchas veces presentan una ausencia de acotaciones o plantean
acotaciones que se alejan de una solucin representativa. En relacin a su texto
Hamletmachine, Mller explica:
Por lo tanto, las circunstancias dadas se obtienen, en primer lugar, del material
propuesto por el dramaturgo, es decir, a partir de lo que los hablantes dicen y de las
acotaciones. Pero este material siempre puede ser aclarado, completado o modificado
por la visualizacin que tiene el director de la puesta en escena, sobre todo en aquellos
textos contemporneos que carecen de acotaciones o, incluso, de personajes,
dilogos, accin o conflicto de una manera evidente. Las circunstancias dadas,
entonces, son el punto de partida del juego escnico que plantea el director y que
juegan los actores.
Adems, las circunstancias dadas del texto resumen el punto de vista del
dramaturgo ante la sociedad por su contenido ideolgico, y ante el arte por su estilo
particular. Esto es lo que se conoce como las premisas del autor. Es decir, la
intencin, el mensaje, la visin de mundo que el dramaturgo quiere comunicar con su
108
Mller, Heiner, Op. Cit.
109
Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 92.
71
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En relacin a esto, Brook considera que el material de trabajo del director se obtiene
del texto dramtico, siempre que ste tenga cierta potencialidad escnica:
Por otro lado, Bogart plantea que trabajar con un buen texto dramtico es un
desafo para el director:
Una gran obra ofrece al artista de teatro la mejor de las resistencias porque
hace grandes preguntas y aborda aspectos crticos de la humanidad. Por
qu hemos de elegir una obra pequea con temas menores? Por qu
elegir un material que sientes que puedes manejar? Por qu no elegir una
obra que est ms all de tu alcance? El alcance es lo que te cambia y lo
que te da energa de trabajo y vitalidad.111
Entonces, para obtener las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
el director debe enfocar su anlisis dramatrgico en los siguientes aspectos:
110
Brook, Peter, Op. Cit., p 20.
111
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 161.
72
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Las preguntas que debe resolver el director son: Qu temas aborda el texto y
desde qu punto de vista? Qu relacin tienen con la biografa y la poca en que
vive el dramaturgo? Cmo jerarquiza y actualiza los temas de acuerdo a lo que
quiere comunicar con la puesta en escena?
Las preguntas que se plantea el director son: Cul es el conflicto principal del
texto? Cules son los conflictos secundarios? Qu conflicto quiere destacarse y
por qu? Qu personajes encarnan este conflicto? Cundo y cmo parte?
Cmo se desarrolla a travs de la accin? Qu hechos o acontecimientos
relevantes se suceden? Es una accin lineal o fragmentada? Cules son los
momentos decisivos o crticos del conflicto? Cules son los momentos de
equilibrio o transicin? Cundo y cmo ocurre el clmax del conflicto? Cmo se
resuelve? Quin es el ganador del conflicto y qu representa eso? Desde qu
punto de vista quiere abordarse el o los conflictos en la puesta en escena, de
acuerdo con lo que se quiere transmitir al pblico?
73
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Anlisis espacio/temporal.
Dnde transcurre la accin? Se trata de uno o varios espacios? Qu
caractersticas fsicas tiene el espacio? Es representativo, simblico o de otro
tipo? Cmo influye el espacio en el conflicto? En qu poca se desarrolla la
accin? Qu manejo del tiempo plantea el texto? Es lineal, fragmentado,
circular o indeterminado? El tiempo dramtico coincide con el tiempo escnico?
La puesta en escena puede trasladar la accin dramtica a otro espacio o
poca? Puede modificar el manejo temporal?
Anlisis de la estructura.
La divisin de un texto en partes o segmentos seala los puntos de
interrupcin, cambio o conclusin de la accin. Adems, puede generar una
alternancia de temas, situaciones, sucesos, puntos de vista, emociones, etc., que
sirvan para darle variedad a la unidad del texto. En este sentido, cada segmento
tiene particularidad e independencia, aun cuando haya una relacin de linealidad
y causalidad con los segmentos anteriores o posteriores.
74
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Relacionado con esto ltimo, el director cubano Giraldo Crdenas, en su libro Dirigir
teatro, comenta la importancia de que el efecto final 112 del texto dramtico se
analice. El efecto final es el momento en que el texto concluye, y donde ste se resume
a travs de una accin verbal o fsica o de la suma de ambas, propuesta por el
dramaturgo. El efecto final est compuesto de tres elementos: una causa o hecho que
112
Crdenas, Giraldo Moiss, Dirigir teatro, AQUE Editora, Ciudad Real, 1999, p. 87 90.
75
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Una vez que el texto ha sido analizado y modificado por el director, adems de
visualizado mentalmente, el trabajo de preparacin de la puesta en escena contina
con el establecimiento de las premisas de direccin.
En el teatro, las premisas son el motor de la creacin tanto del dramaturgo como
del director. Son seales o claves integradas a la obra artstica, que se basan en temas
76
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
y formas que le interesan al creador, un enfoque personal para encauzarlos y una serie
de interrogantes que quedan suspendidas para ser resueltas en el proceso creativo. En
este sentido, la unidad y la coherencia interna de un texto o de una puesta en escena
se fundamentan en ellas. Las premisas claras permiten discriminar qu elementos
aportan, definen y se vuelven necesarios para esa creacin, y cules sobran, ya que no
la potencian, la confunden o la disgregan. En el fondo, las premisas son las elecciones
que realiza el creador y a las cuales se somete toda la obra artstica.
Consideran las circunstancias dadas del texto y las premisas del autor,
aunque pueden modificarlas.
Organizan las reglas del juego que el director propone a sus colaboradores y
que, luego, son descifradas por los espectadores.
Las premisas de direccin son una herramienta til y efectiva como punto de
partida para guiar, ordenar y potenciar la produccin teatral. Sin embargo, para
muchos resulta un camino peligroso, ya que se puede racionalizar demasiado el
proceso creativo. Por eso, no hay que olvidar que estas premisas deben surgir, en
primer lugar, de las intuiciones del director. Adems, se pueden ir estableciendo en la
113
Toporkov, V., Stanislavski dirige, Compaa General Fabril Editora, Buenos Aires, 1961, p. 15.
77
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Para entender cmo se construye una frase que enuncia una determinada premisa
de direccin, conviene retomar el origen del concepto. Segn la lgica, una premisa es
una propuesta de razonamiento a partir de la cual se infiere una consecuencia. As, la
premisa se constituye en el punto de inicio de un proceso, en una afirmacin que
espera ser desarrollada, en un fundamento que nos lleva a un resultado.
Por lo tanto, para formular una premisa de direccin es necesario plantear una idea
atractiva y desarrollarla hasta llegar a una conclusin clara. En el plano concreto, esto
implica establecer una eleccin, una regla que le otorgue un sentido y un impulso de
juego al proceso escnico, llevndolo a una consecuencia de carcter ideolgico o
esttico que se vuelve parte indisoluble del espectculo final.
Hay dos conceptos de uso frecuente por parte de los autores y directores
alemanes que me permiten ilustrar mejor de qu manera el director de
escena puede y debe ir haciendo aparecer en el texto de la obra esa
anotacin no escrita que de pronto se hace manifiesta, ordenadora y
orientadora de la creatividad colectiva del elenco. Me refiero a los conceptos
de situacin y suceso.114
Toda construccin dramtica, desde una obra teatral completa hasta una simple
escena, est compuesta por una situacin dada que es modificada por un suceso.
La situacin y el suceso se relacionan directamente con el conflicto. Por lo tanto, una
obra o una escena deben enfrentar, en la mxima tensin, una situacin interesante y
114
Cerda, Carlos, Situacin y suceso, Disponible en: http://www.escenografia.cl/situa.htm
78
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
115
Ibid.
116
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 100.
79
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
80
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
9. LA PUESTA EN ESCENA
El trabajo de mesa o los ensayos tericos.
Para Stanislavski la importancia del trabajo de mesa tiene que ver con que el actor
pueda estudiar las motivaciones internas de su personaje, identificarse con l y tener
una vivencia real en la escena:
Como ya lo hemos dicho, todo texto dramtico lleva implcita una pregunta.
Descubrir esta pregunta, interesarse por ella, animarla en la escena y engendrarla en el
espectador es la meta de la creacin del director y su equipo. El trabajo de mesa es
una manera de despertar esta pregunta para que todos la compartan. Cuando llega el
primer da de ensayo, el director ya lleva semanas o meses por delante del resto en su
obsesin con el material. As, el trabajo de mesa es una invitacin a la obsesin. Es
tomar contacto con el impulso original del proyecto. Este germen puede ser tan
intangible como un sentimiento, o tan concreto como un recorte de prensa. El trabajo
de mesa es el tiempo invertido en explorar ese punto de partida, en motivar al
grupo a emprender esta aventura teatral.
117
Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 62.
118
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 133.
81
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Antes de explicar el desarrollo y las labores especficas de las primeras lecturas del
texto dramtico y del trabajo de mesa, nos detendremos en algunos consejos
generales para iniciar esta etapa:
Todos los actores deben contar con una copia completa del texto para que
lo comprendan en su unidad.
La copia debe tener el espacio suficiente para que los actores puedan hacer
sus anotaciones.
Las primeras lecturas deben ser generales, idealmente sin el elenco repartido, para
que la atencin del equipo se centre en el texto dramtico y no en el personaje que a
cada actor le toca interpretar. Evidentemente esto es aplicable para los textos que
tienen personajes. Estas lecturas deben ser planas o neutras, es decir, sin
interpretacin, sin entonaciones, sin ningn nfasis, para hacer todas las correcciones
gramaticales pertinentes. En estas lecturas, el director debe aclarar con los actores los
problemas de comprensin del sentido del texto, pero desde un punto de vista
objetivo, guiando la pronunciacin, la puntuacin y la acentuacin correcta de las
frases. As, el director evita que los actores se enfrenten al texto con prejuicios o con
muletillas personales.
82
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Este material que expone el director al equipo se divide en tres grandes temas:
Comenzaba cada proyecto nuevo invitando a los actores y a todo aquel que
estuviera implicado en el mismo a hacer una sesin conjunta de
brainstorming [] Asociando de manera libre las ideas de unos y otros,
crebamos una imagen colectiva del mundo de la obra e imaginbamos
juntos qu podra pasar en el espacio.119
119
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 151.
120
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
83
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Unidades de direccin.
Como ya lo comentamos, son creadas por el director como parte de su
preparacin de la puesta en escena y, por lo tanto, pueden o no ser comunicadas
y discutidas con el resto del equipo dentro del trabajo de mesa. Tienen un
carcter ms general y sintetizado, y estn enfocadas a comprender, organizar y
guiar el trabajo escnico.
Unidades de accin.
Son ms particulares, ya que estn orientadas al trabajo del actor y sirven para
definir el objetivo de cada personaje por unidad. Como dice Stanislavski:
Por eso, este tipo de unidades deben ser establecidas en conjunto con los
actores, aunque el director encauce el trabajo hacia sus propias percepciones.
Un detalle que encuentre el actor por s mismo es ms productivo que diez
indicaciones dadas por el director. En ese sentido, es mejor guiarlo para que l
descubra.
Unidades temticas.
Se recurre a ellas en los textos cuyos personajes no tienen un desarrollo
psicolgico, o en aquellos que no definen personajes ni cuentan una historia. En
121
Stanislavski, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1980, p. 172.
84
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
A partir de este anlisis estructural, comienzan las lecturas interpretativas del texto
dramtico, donde cada actor se hace cargo de su personaje o, en el caso de las obras
sin personajes, lee las partes que el director le ha asignado o las que l ha escogido
decir. En estas lecturas es importante que el director no marque a los actores,
mostrndoles cmo deben decir los parlamentos, sino que los gue indicndoles el
camino hacia donde l quiere llegar. Pero tambin debe ser receptivo a las propuestas
de los mismos actores. En este sentido, Brook nos hace una advertencia:
En esta parte del trabajo de mesa, se atisban los significados internos de los
parlamentos y, por lo tanto, aparecen los matices de pensamiento y de sentimiento, las
entonaciones, los acentos, las pausas y los silencios, los ritmos, aunque todo esto
se fija definitivamente en los ensayos prcticos. En definitiva, se empieza a descubrir el
subtexto de la obra dramtica.
El subtexto.
Hay una relacin muy extraa entre las palabras de un texto y lo que
subyace entre ellas. Cualquier idiota puede reclamar la palabra escrita. No
obstante, revelar qu pasa entre una palabra y la siguiente es algo tan sutil
que en la mayora de los casos es casi imposible saber con certeza qu
viene del actor y qu del autor.123
122
Brook, Peter, Op. Cit., p. 37.
123
Ibid., p. 38.
85
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Todo texto dramtico posee un sentido lgico, una estructura organizativa, aunque
no siempre lo parezca. Por eso, muchos sostienen que es necesario, antes de empezar
el trabajo de la puesta en escena, estudiar el texto y entender por qu est escrito de
esa manera, por qu el dramaturgo utiliza esas frases y no otras.
En ese sentido, podemos definir que el texto es lo visible, mientras que el subtexto
es lo que est debajo de l, lo que est implcito, como un segundo texto que no se lee,
pero que se desprende del primero. El subtexto es el apoyo del texto, es su contexto.
Pero el subtexto tiene muy poco valor sin el buen uso del texto, y viceversa. Por lo
tanto, cada uno depende del otro, y el actor debe ser capaz de comprender y encarnar
esa relacin.
La creacin del texto es trabajo del dramaturgo, mientras que el actor es quien
elabora el subtexto, guiado por el director. El actor estudia, inventa, busca las
razones de por qu el personaje (o el rol construido por l, en el caso de un texto
contemporneo) escoge esas palabras y ese orden para expresarlas, definiendo su
discurso no slo a partir de lo que dice, sino tambin de cmo lo dice. La eleccin, el
orden y la expresin de las palabras y las frases reflejan deseos, pensamientos,
sensaciones, conocimientos, emociones, acciones, dudas, conflictos, etc., en
determinadas circunstancias.
De este modo, el texto nunca se presenta como algo cerrado y rgido para el actor,
sino como un material abierto y dctil, que est dispuesto a ser modificado
constantemente. Una misma frase puede tener muchas maneras distintas y vlidas de
decirse. Elegir el cmo decir una frase es un proceso y depende absolutamente
del qu digo, por qu, a quin, dnde, cundo, etc.
124
Citado por Layton, William, Por qu? Trampoln del actor, Editorial Fundamentos, Madrid, 2004, p. 153.
125
Ibid., p. 154.
86
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87
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En el polo opuesto, estn los directores que reducen esta etapa al mnimo de tiempo
y buscan otras maneras de partir el proceso de la puesta en escena, dejando el anlisis
para un momento posterior. As lo explica Brook:
Sin entrar todava al terreno de los ensayos prcticos, nos parece pertinente
comentar el acercamiento al texto desde el trabajo con las imgenes, planteado por
algunos directores.
La biografa del artista, sus experiencias, sus conocimientos, sus intereses, sus
sentimientos, sus ideas, todo influye en el proceso creador. En este sentido, el director,
los actores y todos los co-creadores pueden tener percepciones muy distintas respecto
del mismo texto dramtico, debido a su biografa. Pero estas percepciones no son tan
racionales como intuitivas, ya que surgen principalmente del inconsciente, donde se
han ido registrando y olvidando un conjunto de informaciones que pueden ser muy
tiles para la creacin.
Por lo tanto, una etapa inicial del proceso creativo puede tener que ver con no
pensar tanto y disponerse a jugar, con darle un espacio a esas primeras ideas que
se lanzan sin censura, sin juicio crtico, sin la exigencia de ser profundas y originales o
de estar bien justificadas. Un camino para expresar estas ideas intuitivas son las
imgenes. Lepage defiende esta manera de trabajar:
126
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 217.
127
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 126.
128
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 62.
88
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Las imgenes, entonces, pueden ser un buen punto de partida para la creacin.
Trabajar con ellas es un estmulo para desarrollar la intuicin en el proceso creativo, en
lugar de la razn. Hablamos de imgenes que surgen de la visin interna de los co-
creadores del espectculo, imgenes estticas o en movimiento, imgenes que
cambian y generan otras nuevas, imgenes que se complementan o chocan entre s.
Todo puede servir. A partir de ellas, el director descubre miradas y opiniones concretas
de sus colaboradores sobre los contenidos y las formas que abordan el texto y la
puesta en escena. Estas imgenes pueden expresarse a travs de dibujos, como lo
explica Lepage, o utilizando gestos y movimientos.
Para los directores que parten el proceso de la puesta en escena con un trabajo de
mesa o, incluso, para aquellos que se saltan esta etapa, pero igualmente realizan una
preparacin en solitario analizando el texto dramtico y definiendo premisas y unidades
de direccin, el paso a la escena es el momento ms difcil de los ensayos. El
director siente que todo lo reflexionado o lo planificado de antemano, que todas las
decisiones creativas tomadas por s solo o en conjunto con sus colaboradores, ya no le
sirven; que ahora nada de eso parece productivo e interesante, sino, por el contrario,
resulta arbitrario y artificial.
129
Ibid., p. 144.
89
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
No hay que olvidar que los ensayos no son un proceso intelectual, sino ms
bien intuitivo y fsico. El hecho de que el director tome ciertas opciones especficas
para el trabajo escnico pone a los actores y al resto de los co-creadores
inmediatamente en accin. Esto significa que los descubrimientos ms importantes de
los ensayos se hacen en el escenario. Aqu es posible que muchas de aquellas
opciones iniciales se abandonen o se transformen. Sin embargo, tambin es muy
probable que stas vuelvan a aparecer ms adelante dentro del proceso y que se
conviertan en una parte esencial del espectculo. Como lo comentamos anteriormente,
esto es lo que Brook llama la intuicin sin forma:
Adems, tiene que ver con la tendencia autoral que posee cada director, la cual
obedece a un registro biogrfico que lo ha ido formando a lo largo del tiempo. Sin
130
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 145.
131
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
132
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 76.
90
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
embargo, esta tendencia puede transformarse, y un director que se siente cmodo con
una metodologa de ensayos puede empezar a experimentar con otra distinta. Muchas
veces este cambio puede ser reflexionado y planeado, pero tambin puede ocurrir de
manera inconsciente, ya que, junto a la bsqueda artstica, el director tambin vive un
proceso personal con su creacin.
Por otra parte, es importante que el director y sus colaboradores tengan una
estructura, un mapa, un camino que los oriente. En cierto modo, un texto dramtico es
justamente eso: una estructura que se convierte en algo vivo cuando se completa con
los significados escnicos que le aportan el director y su equipo. Pero ms all del
texto, el director necesita una metodologa que le proporcione una estructura para
crear. As, se olvida de buscar esa estructura y se concentra en una tarea ms
compleja: la expresin y la comunicacin del material que tiene a su disposicin.
133
Ibid., p. 13.
134
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.
91
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
espectculo. Por otro lado, debe cuidar que los ensayos se desarrollen con
organizacin y disciplina, con respeto por el tiempo de cada uno y el espacio de
trabajo, con responsabilidad y compromiso hacia la creacin, y con buenas relaciones
de comunicacin entre los participantes.
Esto implica partir sin reglas preconcebidas o definirlas a medida que se van
desarrollando los ensayos, de modo que los actores, e incluso el director, sientan la
libertad de proponer todo lo que quieran en el escenario, bueno o malo, sin censura.
En el fondo, se trata de desarrollar el msculo de la imaginacin y dejar que la
experiencia viva del escenario gue el camino. Por lo tanto, al comienzo todo debe ser,
en apariencia, catico y turbulento, pero siempre desde un impulso de juego y de
avance hacia algo que an no se entiende bien qu es, pero que mantiene el inters de
los participantes. Como dice Bogart:
135
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 18.
136
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 64.
92
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Adems, hay que recordar que los ensayos son siempre un trabajo cooperativo. La
creacin teatral hace exigencias especficas a quienes participan en ella, pero, al
mismo tiempo, cada uno debe ser consciente no slo de sus capacidades y de sus
responsabilidades, sino tambin de las dinmicas de un grupo en constante cambio.
Aunque se haya establecido una visin comn acerca de la puesta en escena, siempre
existen puntos de vista distintos que van transformando y fortaleciendo el trabajo, de tal
modo que llega un momento en el que no se sabe quin aporto qu durante el
proceso. Bogart comenta esto:
137
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 66.
138
Ibid., p. 75.
139
Ibid., p. 29.
93
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por lo tanto, el inters, la atencin y la interaccin del director con lo que est
sucediendo en la escena, es la clave para un proceso fructfero. Cada ensayo es un
modelo en pequea escala de la relacin de atencin que esperamos que tenga el
pblico hacia el espectculo. En el ensayo, el mundo exterior queda excluido. Se
trata de una experiencia intensa, en un tiempo alejado de la vida cotidiana y en un
lugar donde se produce un encuentro con otros, en el que algo puede ocurrir, algo
que nos cambia de manera inevitable. Un espectculo debe ser exactamente lo mismo.
De esto ltimo, podemos deducir que ningn texto dramtico puede hablar por
s solo y, por lo tanto, es necesario por medio de los ensayos prcticos permitirle
expresarse y comunicarse en todas sus capas. La falta de inventiva de los co-
creadores de una puesta en escena no significa simplicidad, sino aburrimiento. Por eso,
los ensayos deben servir para probar distintas posibilidades, explorar caminos
desconocidos, crear problemas y buscar soluciones, discutir enfoques opuestos. El
director puede hacer nuevas sugerencias, muchas veces criticando sus propuestas
anteriores, y luego rechazarlas al verlas puestas en prctica por los actores. Pero nada
se pierde completamente, ya que puede volver semanas despus en una escena
diferente y tener un desarrollo inesperado.
Como dice McBurney: La mayor parte del tiempo hay pocos momentos as, de
revelacin o descubrimiento. Y son ms las semanas de desesperacin que los
segundos de euforia.141
140
Ibid., p. 56.
141
Ibid., p. 83.
94
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Da tras da, nuestro principal trabajo consisti en luchar con las palabras y
su significado. El significado tambin emerge del texto lentamente, a fuerza
de tentativas. Un texto slo cobra vida gracias al detalle, y el detalle es el
fruto de la comprensin. Al principio un actor no puede dar ms que una
impresin amplia y general de lo que contiene una lnea, y a menudo
necesitar ayuda.142
Ahora nos detendremos en dos elementos que parecen negativos dentro de los
ensayos prcticos, pero que son necesarios e, incluso, beneficiosos. No hay que
olvidar que la crisis es una oportunidad, ya que siempre atrae soluciones. Nos
referimos a la discusin y al error.
Muchos creen que la colaboracin en el teatro implica estar de acuerdo en todo. Sin
embargo, esto puede generar espectculos sin vitalidad, sin profundidad, sin verdad.
La colaboracin no consiste en hacer mecnicamente lo que ordena el director. Sin
discusin no hay dilogo ni reflexin, lo que baja inmediatamente el nivel de los
ensayos. Pero mucha discusin puede debilitar el proceso y crear montajes densos. Es
necesario llegar a un punto de equilibrio. Bogart nos explica el sentido de la discusin
en los ensayos:
Significa que nos atacamos unos a otros, que podemos chocar; significa
que es posible que discutamos, que dudemos el uno del otro, que
ofrezcamos alternativas. Significa que existir entre nosotros una duda
luchadora y una atmsfera animada. Significa que en lugar de seguir
instrucciones ciegamente, examinaremos las opciones en el calor del
ensayo, a travs de la repeticin y la prueba y el error.143
Hay un momento en el que de los accidentes surgen cosas, pero tienes que
tener paciencia para dejar que pasen, para esperarlas. Tienes que situarte
en un entorno donde puedas tirar cosas, crear caos si quieres que acabe
saliendo algn tipo de orden.144
142
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 129.
143
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 101.
144
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 65.
95
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
sentido, un montaje debe ser siempre un desafo para el director. Si ste escoge un
material que conoce y domina sin ningn problema, est adoptando una actitud de
superioridad hacia l, mantenindose libre de cualquier amenaza. Esto determina
inevitablemente un resultado artstico mediocre. Como dice Bogart: Lo que haces
durante los ensayos es visible en el producto final.145 Por el contrario, si el director
enfrenta los ensayos como una aventura, como un desafo a encontrar nuevos
caminos, entonces el espectculo final adquiere la dimensin que le corresponde.
La accin.
145
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 131.
146
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 81.
147
Selden, Samuel, La escena en accin, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1972, p. 111 126.
96
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
La diferencia entre crear una accin como trnsito o como cambio es aclarada
por Selden con el ejemplo de dos anuncios luminosos:
Pero estas dos fases de la accin no son opuestas, y hasta pueden combinarse
en un mismo objeto. Algo puede estar movindose constantemente con una
velocidad, cuando un aumento o reduccin de ella o una detencin repentina del
objeto, gatilla un cambio en la accin y, por ende, en el espectador.
148
Ibid., p. 115 116.
97
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149
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 80.
150
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 24.
98
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
pblico. Para explicarlo, Brook compara este proceso con un partido de ftbol. A pesar
de que ste sigue un reglamento, cuando comienza todo es posible y ocurre por
primera vez ante los que observan. A partir de esto, Brook concluye:
La primera etapa.
Los objetivos de la primera etapa tienen que ver, por un lado, con preparar y
disponer los sentidos al quehacer escnico, y por otro, con un acercamiento ms
intuitivo y libre al texto. Para lograr esta doble tarea existen varias herramientas, pero
recomendamos dos: el entrenamiento y la improvisacin. Sin embargo, aclaramos que
hay tantas maneras de enfocar el trabajo con estas dos herramientas bsicas como
metodologas de ensayos.
151
Ibid., p. 26.
99
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Es el grano escondido del que ms tarde brotar la planta con sus frutos
visibles. Tambin es el medio para alcanzar una condicin fsica, una
habilidad determinada. Pero el entrenamiento es sobre todo un momento de
libertad que permite salir al descubierto sin pensar en el juicio.152
Por otra parte, Brook nos cuenta sobre el trabajo de entrenamiento durante los
ensayos de La Tempestad de Shakespeare:
Hicimos ejercicios en grupo, cuyo nico propsito era desarrollar una rpida
reaccin, un contacto de manos, ojos y odos, una conciencia compartida
que se pierde fcilmente y debe ser constantemente renovada para unir a
los individuos aislados y formar con ellos un equipo sensible y vibrante. Las
necesidades y reglas son las mismas que en el deporte, slo que un equipo
de actores ha de ir ms lejos, puesto que no slo los cuerpos, sino que
tambin los pensamientos y los sentimientos han de participar y permanecer
en armona.153
100
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
preconcepciones. Tambin debe vivir la situacin desde su propio yo, desde su propia
verdad. Esta tcnica ayuda al actor a comportarse orgnicamente en la escena, es
decir, a escuchar, mirar, reaccionar e interactuar con honestidad dentro de las
circunstancias imaginarias. Adems, esto le permite generar un nivel de verosimilitud
con los espectadores. Como dice Tanvir, la improvisacin es un gran mtodo para
poner a prueba incluso un texto escrito antes de entrar en el proceso de ensayos.156
Por otra parte, la improvisacin le otorga al actor una libertad para proponer todo lo
que se le ocurra, sin excluir nada de antemano. De este modo, puede abrir las
opciones del texto y de la escena en vez de limitarlas, descubriendo soluciones que al
principio ni siquiera imagina. Esto permite que aparezca la sorpresa, la contradiccin, lo
impredecible, lo imposible. Por eso, muchos directores ocupan, primordialmente, esta
tcnica dentro del proceso de ensayos. Uno de ellos es Mnouchkine y su compaa
Ttre du Soleil:
Toda improvisacin debe ser guiada por el director, quien determina las reglas en
las que sta se basa y el propsito que se quiere conseguir con ella. En este sentido,
puede haber varios tipos de improvisacin a partir de un mismo texto dramtico. Una
vez que las improvisaciones se realizan, el director y su equipo observan las
tendencias que aparecen en ellas, y las discuten para decidir si se incluyen o no dentro
de la puesta en escena.
156
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 124.
157
Ulibarri, Luisa, Op. Cit., p. 183.
101
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
algo. Para crear la ilusin de que lo que est pasando en la escena es verdadero,
el actor debe creer y hacer creer estas circunstancias imaginarias.
Enfrentar un conflicto.
Las acciones estn dirigidas a lograr el deseo, pero las circunstancias,
generalmente encarnadas en otro, obstaculizan su realizacin. El conflicto o
problema es la lucha entre dos fuerzas opuestas que quieren conseguir algo. El
conflicto es el motor de la improvisacin, ya que permite que sta avance, que
aumente la tensin y que nos mantenga interesados. Adems, elimina todo lo
casual, lo superficial, lo que sobra. Este conflicto a veces es claro, otras veces es
ms confuso o est oculto para el personaje; no para el actor y el director. Es
158
Citado por William Layton, Op. Cit., p. 19.
159
Ibid., p. 25.
102
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Vivir el presente.
La concentracin en conflictos concretos, que son difciles de resolver y
urgentes, ayuda al actor a vivir el momento en un aqu y un ahora. Lo que sucede
en una improvisacin no tiene que crear la ilusin de la primera vez, porque,
efectivamente, es la primera vez. Un gran error es anticipar lo que va a ocurrir.
Como regla bsica, el actor debe olvidar todo lo que sabe en la escena y no
anticipar nada.
La segunda etapa.
En esta etapa, el director selecciona parte del material obtenido a travs de las
improvisaciones u otras herramientas metodolgicas que haya diseado para
acercarse intuitivamente al texto dramtico. Este material ayuda a iluminar las premisas
de direccin, como lo plantea Brook:
En esta etapa, los actores reconocen fsicamente las dimensiones, las cualidades y
los objetos que componen el dispositivo escnico que han trazado el director y el
escengrafo. Generalmente no se trata de la escenografa terminada, sino de
elementos que sirven para marcarla durante el periodo de ensayos. Sobre este asunto
tambin existen posiciones muy distintas. Hay directores que necesitan partir los
ensayos teniendo una claridad absoluta del espacio escnico, como lo manifiesta
Stein: Las decisiones sobre las cuestiones tcnicas, como el espacio, la escenografa
y el vestuario, se toman antes de los ensayos [] Estoy convencido de que cada
espectculo necesita su propio espacio.161
160
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 39.
161
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 110.
103
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Entonces, una vez que los actores toman conciencia del espacio escnico, el
director procede a realizar, en acuerdo con ellos, la planta de movimientos. Es decir,
el conjunto de ubicaciones, desplazamientos y acciones principales dentro del espacio,
lo cual se relaciona directamente con la composicin escnica. La planta de
movimientos se hace escena por escena, con los actores leyendo el texto, sin buscar
una interpretacin todava, de modo que el trabajo se concentre en descubrir,
comprender y fijar los movimientos en el espacio. Durante este trabajo, el director
no debe entrar en detalles demasiado precisos para no agobiar a los actores. En este
sentido, conviene hacer una marca general de la planta, dndoles a los actores la
posibilidad de proponer los movimientos secundarios.
Bogart, por ejemplo, les pide a dos actores que creen una secuencia de movimientos
que expresen la relacin entre dos personajes. As, opta por encontrar y fijar una forma,
pero deja libre la vida interior de los personajes. A continuacin, les pide que inserten el
texto en los movimientos. De este modo, los actores primero liberan el movimiento del
texto y, luego, lo relacionan. Aunque uno se inspire en el otro, estos no son iguales,
162
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 121)
163
Brecht, Bertolt, Op. Cit., p. 191.
104
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Si vas al teatro, te tapas los ojos con las manos y an sabes lo que est
ocurriendo en el escenario, entonces la obra es una lectura. Ella cree que el
teatro comienza cuando hay una tensin entre la accin y la palabra, la
coreografa y la psicologa. En su mundo, los opuestos chocan y el teatro
provoca nuestros sentidos.164
La tercera etapa.
Esta parte corresponde a los ensayos parciales, donde se revisan cada una de las
escenas o unidades por separado. Aqu es fundamental que se establezcan y se
profundicen claramente las premisas de direccin, con el fin de evitar que, en este
periodo de pruebas, errores y descubrimientos, la puesta en escena pierda su
orientacin. Las tareas bsicas de esta etapa son:
164
Gussow, Mel, Los mundos de Bogart, En: Bogart, Anne, Los puntos de vista escnicos: movimiento, espacio dramtico y
tiempo dramtico, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2007, p. 155.
105
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Sobre el tema del manejo emocional, hay enfoques diametralmente opuestos entre
los directores. Ya Stanislavski, a fines del siglo XIX, manifiesta un punto de vista claro
al respecto:
Nadie puede despertar en uno mismo los sentimientos amar, sufrir, estar
celoso con el solo fin de experimentarlos; no se los puede violentar,
porque si se ignora esta regla se termina en la ms repulsiva artificiosidad.
Por eso, al escoger una accin, dejad en paz al sentimiento. ste se
manifestar por s mismo, como consecuencia de algo interior que ha
suscitado celos, amor, sufrimiento.165
En este ltimo aspecto, puede haber ms coincidencia con otros directores, que
alejndose de un enfoque realista en la actuacin, plantean una entrada inmediata
del actor al estado emocional que se requiere. Sobre este proceso, Mnouchkine
explica:
La cuarta etapa.
En esta etapa, se unen en orden correlativo las distintas escenas o unidades. En
algunos casos, el espectculo requiere que estas uniones no se noten y, por lo tanto,
que se logre una perfecta fusin de las partes, de modo que el espectador no sea
consciente de ellas. Otro tipo de espectculos, cuyo funcionamiento tiene que ver con
la fragmentacin o el distanciamiento, exige que las uniones entre las partes queden
claramente expuestas. Sin embargo, en ambos casos el director debe estar atento a
que se produzca la correcta continuidad de la puesta en escena, es decir, que no
haya baches entre las distintas unidades ensayadas por separado.
165
Stanislavski, Constantin, Op. Cit., p. 83.
166
Mnouchkine, Ariane, Op. Cit., p. 187.
106
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Observar la puesta en escena desde distintos ngulos del pblico para revisar
la proyeccin gestual, vocal y emocional.
Esta etapa de los ensayos termina con las pasadas completas del montaje, las
cuales deben ir incorporando las correcciones que el director estime convenientes.
Para este proceso existen dos caminos muy distintos, aunque se recomienda encontrar
el punto medio entre ambos.
107
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
La quinta etapa.
Esta etapa corresponde a los ensayos finales, donde el director debe realizar las
ltimas correcciones de claridad, coherencia, unidad, variedad, articulacin, energa,
visibilidad, movimiento, espacio, musicalidad, atmsfera, suspenso, tiempo, ritmo,
emocionalidad, discurso y lenguaje. Aqu la puesta en escena debe llegar a su mayor
refinamiento, eliminando todo aquello que distraiga o que no signifique un aporte. En
esta labor, el trabajo con los actores es primordial, como lo explica Brook:
Las etapas finales del ensayo son muy importantes, porque es all cuando
se empuja y alienta al actor a que descarte todo lo que est de ms, a que
corrija, a que ajuste. Y hay que hacerlo sin miramientos, sin piedad incluso
para con uno mismo, porque en toda invencin del actor hay algo de uno
mismo. Uno ha hecho sugerencias, ha inventado un montn de situaciones,
muchas veces para ilustrar algo. Todo eso pasa, y lo que queda es una
forma orgnica. Porque la forma no es un conjunto de ideas impuestas a
una obra, sino la obra misma iluminada.167
En esta etapa, el director no debe olvidar que est ah para medir un resultado,
cualquiera sea la metodologa por la que se haya conseguido. De algn modo, se
convierte en una especie de espectador crtico y exigente de su propio trabajo. Ya no
debe atender a las individualidades de la puesta en escena, sino a cmo stas se
relacionan y generan un conjunto, dndole forma y sentido al espectculo. El director
debe reemplazar la intuicin del primer momento por el clculo exacto, con el fin
de que nada sobre ni falte. Pero tambin debe poseer un cierto grado de sensibilidad,
que le permita tomar distancia de su creacin y experimentar aquello que quiere
transmitirle al pblico.
Ensayos a la italiana.
Se realizan todas las acciones y se dicen todos los textos, pero rpidamente.
Estos ensayos ayudan a encontrar la fluidez y la precisin del espectculo. Si en
ellos cada actuacin tiene el mnimo imprescindible, en la representacin ante el
pblico tendr lo que se necesita.
Ensayos tcnicos.
Se incorporan todos los elementos definitivos del espectculo: escenografa,
utilera, vestuario, iluminacin, msica, etc. Suelen ser largos y tediosos, porque
sirven para fijar con exactitud los distintos cambios de la puesta en escena, que
deben ser coordinados con los operadores tcnicos.
167
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 19 20.
108
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Ensayos generales.
Se comprueba la integracin de todos los aspectos del espectculo. Estos
ensayos nunca se deben interrumpir hasta que finalicen. Suelen ser con invitados,
con el fin de que el director observe el comportamiento de los actores en relacin
al pblico, y la reaccin de ste frente al montaje.
168
Ibid., p. 40.
109
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por otra parte, aunque el director sea el responsable de guiar todos los elementos
de la puesta en escena, dentro de los cuales se incluye principalmente la actuacin,
son los mismos actores quienes deben hacerse cargo de su trabajo. El espectculo
est, en ltima instancia, en sus manos. Por eso, los actores tienen que apropiarse
completamente de la puesta en escena, atendiendo al significado de cada una de las
acciones que realizan y de las palabras que dicen. Para lograrlo, los actores deben
sentir que el espectculo les pertenece, lo que implica haber estado involucrados
ntimamente en su proceso de creacin.
Tomando en cuenta esto, queremos plantear tres tipos de director, sin ninguna
consideracin particular con respecto al orden en que son mencionados:
169
Brook, Peter, La puerta abierta, Alba Editorial, Barcelona, 1997, p. 139.
110
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por otro lado, el director japons Yukio Ninagawa, a travs de sus aos de
experiencia, hace un descubrimiento y, a la vez, una advertencia:
170
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 160.
171
Ibid., p. 97.
111
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Este director, que muchas veces tiene un gran potencial como actor o como
profesor, cree que puede ejecutar todos los roles y sube constantemente al
escenario con el fin de ensearles a los actores cmo deben interpretar para
conseguir lo que l quiere. Generalmente es el director impaciente que se
desespera ante la falta de resultados inmediatos de sus actores. Por eso, las
principales cualidades que valora en un actor son la rapidez, la obediencia, la
capacidad de imitacin y la buena memoria para recordar todas sus indicaciones.
Este tipo de director a veces tambin se preocupa de que los actores pronuncien
sus parlamentos y realicen sus acciones correctamente, anulando toda
posibilidad de bsqueda e imponiendo una nica y limitada forma de ejecucin.
112
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Por otra parte, muchos sostienen que el director debe desaparecer dentro
de la creacin del actor. Es decir que, por ms estimulante, aguda o profunda
que sea su labor en la iniciativa creadora de los actores, es imprescindible que no
se advierta su rastro en la interpretacin de los personajes. Esto, hasta cierto
punto, tambin es discutible, porque para algunos lo interesante de una puesta en
escena, y en especial del trabajo actoral dentro de la misma, es observar el sello
caracterstico de un director.
Durante los ensayos, este director est al servicio de los actores, pero no
desde una actitud sumisa hacia ellos, sino desde la capacidad de percibir y de
adecuarse a sus individualidades. De este modo, el director puede seguir, de
manera ininterrumpida, el proceso de cada actor y orientarlo, sabiendo qu
indicaciones necesita para avanzar, cules son sus motivaciones y sus deseos en
la creacin, qu puede detener o frustrar su trabajo o hasta qu lmite se puede
insistir en un determinado problema que debe resolver. El director est
continuamente provocando al actor, estimulndolo, hacindole preguntas,
generando un ambiente en el que ste pueda investigar, probar, equivocarse,
replantear, de manera que al final encuentre su propio camino.
Para llevar a cabo un montaje, por un lado, este director requiere de un tiempo
mayor de ensayos, que permita un proceso de bsqueda ms fructfero; y por
otro, de un elenco con cierta formacin teatral, que sea capaz de comprender las
sugerencias y de probar libremente a partir de ellas. Puede que su producto final
no sea tan espectacular como el de otros directores, pero evidentemente logra un
clima de trabajo ms solidario y creativo, y un contacto ms directo con el pblico
con medios menos artificiosos.
Podemos establecer que un director ideal debe tener una dosis justa de cada
uno de los tipos mencionados, de acuerdo a las expectativas que tiene con la
puesta en escena, a los recursos humanos de que dispone y a las condiciones en
113
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
las que puede desarrollar su trabajo. Sin embargo, en este tercer tipo
reconocemos la actitud ms adecuada de un director con respecto a los
actores, ya que no subestima su participacin en el proceso creativo, sino que,
contrariamente, le otorga una importancia fundamental. Segn el director y
profesor argentino Jorge Eines, autor de una serie de libros sobre el trabajo del
actor:
Por lo tanto, este director, que se caracteriza por ser paciente y perseverante,
demuestra una absoluta confianza en el proceso que surge del contraste entre
sus ideas y las del resto del equipo. Es un director que cree firmemente en las
propuestas de sus colaboradores y se deja sorprender por ellas. Pero, por otra
parte, este director exige un tipo de actor que siga sus propias intuiciones
creativas y que, al mismo tiempo, pueda adecuarlas a la visin general de la
puesta en escena. As lo plantea Barba: Una de las cualidades que espero que
tenga un actor es la de ser capaz de adaptarse a la tarea que surge del proceso,
a la vez que mantiene vivas sus acciones internas.174
Escuchar al actor
Esto implica que el director debe estar siempre atento a esta necesidad del actor,
que puede manifestarse de manera directa o indirecta. El actor percibe inmediatamente
cuando el director no est interesado en el trabajo que est desarrollando en la escena.
Existe un nexo real, casi tangible, entre el actor y el director, que debe ser
cuidado. Si este nexo, por algn motivo, se debilita, se tensa o se quiebra, se nota
173
Eines, Jorge, El actor pide, Editorial Gedisa, Barcelona, 2008, p. 29.
174
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 17.
175
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 24.
114
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Hay un hilo vital muy sensible entre nosotros. Si este hilo est en peligro, el
actor lo siente. Si rebajo su calidad por mi propio ego o por mi deseo o mi
falta de paciencia, el hilo que nos une se degrada.176
La atraccin, en primer lugar, implica atencin e inters por aquello que est al
frente. El director queda paralizado y sorprendido ante lo que ve y escucha,
producindose un contacto o conexin. La atraccin, entonces, se constituye en una
invitacin a un viaje creativo. Esto incita al actor a responder con todo su inters
tambin y, por ende, se genera un intercambio fluido y poderoso entre ambos. As, se
establece una relacin que los mantiene unidos en el tiempo y que lleva a resultados
fructferos. Luego, esta atraccin se traspasa al espectador, quien tambin se siente
suspendido y seducido por el espectculo. De este modo, la experiencia los modifica a
todos de manera irrevocable.
Que en los ensayos importe ms lo que debe expresarse, que lo que puede
conocerse.
115
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
complejo, por lo que es imposible de prever. A veces parece estancarse, mientras que
en otros momentos surgen ciertos indicios que permiten detectar un avance, y que le
indican al director un posible camino para orientar y estimular el trabajo del actor.
177
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 27.
116
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Ir de lo general a lo particular.
Es normal que el actor parta su proceso de manera ms general y muchas
veces no integrada en cuanto a los movimientos, las acciones, los textos, las
relaciones, el personaje y los otros elementos que componen su labor escnica.
El director debe tener paciencia para esperar el periodo de acomodacin e
integracin que requiere el actor para que surjan los detalles ms particulares y
profundos de su trabajo.
Ir de lo consciente a lo inconsciente.
Distintas teoras y prcticas del teatro sostienen que el proceso de un actor va
de lo consciente a lo inconsciente. A partir de un aprendizaje tcnico que lo
conecta con lo concreto y lo consciente, es posible que el actor acceda a la
libertad del inconsciente creador. En el contacto con su inconsciente, el actor
descubre zonas desconocidas de s mismo, que adquieren presencia a travs de
su cuerpo y de las interacciones de ste dentro de la escena.
Buscar la honestidad.
El director debe guiar al actor para que busque la honestidad en su trabajo, en
vez de obligarlo a fingir un resultado. En este sentido, debe equilibrar lo
metodolgico con el proceso personal del actor. El vnculo entre el director y el
actor es trnsito y no certeza.178 Es decir, no est condicionado por las
estrategias planificadas, sino por un estar presente en el acto creador, donde
puede caber el desacuerdo o el error como pautas de conocimiento. El director
debe mantener este vnculo, aceptando las interrogantes que pueden surgir y que
favorecen el proceso del actor.
178
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 47.
117
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
El miedo o la confianza?
Bogart plantea la existencia de dos caminos distintos para la direccin de
actores, los cuales determinan bsquedas divergentes de parte del actor durante el
proceso de ensayos:
En una entrevista con el New Yok Times, un gran actor, William Hurt, dijo:
Aquellos que actan desde el miedo, buscan seguridad, aquellos que
actan desde la confianza, buscan libertad. Estas dos rutas posibles
influyen decisivamente en el proceso creativo. La atmsfera en la sala de
ensayo, por lo tanto, puede estar imbuida tanto de miedo como de
confianza.179
Sin embargo, muchos directores sostienen que el ambiente ideal para el trabajo
escnico debe estar cargado de confianza, alegra y colaboracin entre los
miembros del equipo. As lo manifiesta Nunn:
Nunca he estado de acuerdo con ese estilo de dirigir que parte de la base
de que se debe provocar preocupacin o miedo, creyendo que a partir de ah
se pueden conseguir cosas extraordinarias. En su lugar, el objetivo que yo
me planteo es crear en la sala de ensayo un ambiente de integracin,
productivo y sobre todo alegre. Creo que el proceso de ensayo debe ser de
colaboracin, y que todos los presentes tienen derecho a tener voz.180
179
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 95.
180
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 100.
118
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Ningn trabajo teatral absorbe ms energa que atender los efectos del
miedo, y es, sin una sola excepcin, destructivo. Cuanto ms acecha el
miedo por la sala de ensayos, ms se resiente el trabajo. Por ejemplo, el
miedo hace difcil que se expresen los conflictos y dificulta que se est en
desacuerdo. El miedo crea tanto falsos consensos como falsos conflictos. Es
indispensable contar con un ambiente de trabajo saludable, donde podamos
arriesgarnos y equivocarnos.181
En conclusin, el miedo parece ser un elemento que es mejor dejar fuera de los
ensayos, en pos de un trabajo basado en la confianza y la colaboracin. Sin embargo,
el miedo del cual habla Bogart tiene un sentido completamente distinto:
Bogart no defiende el miedo que pueda ejercer el director sobre los actores,
sino la posibilidad de crear, tanto para el uno como para los otros, a partir de este
sentimiento personal. La seguridad, como punto de partida, no genera una motivacin
181
Ibid., p. 43.
182
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 91.
119
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
No es malo que a veces el actor no sepa lo que est haciendo, que no tenga todas
las respuestas o que se sienta expuesto. El inters por lo que est haciendo y el
coraje en las decisiones que toma, lo guan a travs de este camino incierto. As, una
interpretacin que nace desde un estado de desequilibrio y de riesgo, le otorga a la
accin o al texto una energa imponente. En esos momentos, el director debe
apartarse del camino del actor, dndole un espacio de libertad para que pueda
descubrir una salida. Bogart lo explica claramente:
Cuando los actores descubren, dentro de los ensayos, un movimiento, una accin,
un subtexto o una relacin que funciona dentro de una escena, el director les pide que
lo fijen y lo repitan, dejando fuera cualquier otra solucin potencial. Esta decisin se
convierte en una limitacin, que exige un esfuerzo del actor para recuperar la
espontaneidad dentro de la forma establecida. Pero el actor acepta esta limitacin y
trabaja con ella, dotndola de vida e imaginacin. Lo que, en apariencia, restringe su
labor, en realidad genera ms exigencias creativas para el actor.
120
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
actores algo con lo que medirse. Una limitacin puede ser algo tan simple
como colocarse en la luz correcta y decir el texto exactamente como est
escrito o tan complejo como ejecutar una difcil coreografa mientras se
canta un aria. Estas limitaciones invitan a que el actor se encuentre con
ellas, las perturbe, las trascienda.184
Por otra parte, un buen actor no utiliza las formas establecidas para repetirlas
mecnicamente, sino para hacer nuevos descubrimientos dentro de esos lmites. En
cambio, un actor mediocre slo realiza una imitacin mecnica, perdiendo cada vez
ms la espontaneidad y la intensidad de la inspiracin original. Por lo tanto, la
honestidad del actor en la escena no depende nicamente de la repeticin de las
formas, ya que eso no garantiza una entrada al plano emocional. El actor debe
encender un fuego en cada repeticin y estar preparado a quedar expuesto ante
sus efectos.
184
Ibid., p. 58.
185
Ibid., p. 140.
121
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Esto determina una relacin particular entre el director y el actor, que genera
resultados muy productivos, como lo explica Bogart:
En relacin a esto, hay otro error en el que suele incurrir el actor y ante el cual el
director debe estar atento. Se trata de la cada en los estereotipos o clichs. Estos
pueden volverse peligrosos para una puesta en escena si se aceptan ciegamente, sin
ser cuestionados, ya que tambin son limitaciones en un sentido negativo. Si el actor
tiene una idea preconcebida de cmo decir un texto o realizar una accin, se anula
toda posibilidad de que la escena cobre vida. Esto implica que el actor, guiado por el
director, debe despertar los clichs re-significndolos.
Una frase como te quiero, que se ha repetido tantas veces, ha perdido todo su
valor. Por lo tanto, el actor debe tomar esta frase y cambiarle su significado habitual,
186
Ibid., p. 161 162.
122
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En los textos dramticos que lo requieren o en las puestas en escena que tomen
esta opcin para el trabajo actoral, la preparacin o construccin de un personaje
exige que el actor exprese aquello que no es. Esto implica tomar conciencia de las
diferencias entre el actor y el personaje, con el fin de comprender lo que caracteriza a
cada uno: la conducta del primero en la cotidianeidad y las formas expresivas del
segundo dentro del espectculo. Eines nos aclara esto:
Sin necesidad de hacer una profunda investigacin, podemos afirmar que, desde un
punto de vista general, existen dos caminos para enfrentar la labor actoral:
La tcnica interior.
El proceso va de la caracterizacin interna a la externa. El problema es que
este tipo de actores, devorados por su propia exigencia de sentimientos en el
187
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 163.
188
Brook, Peter, Ms all del espacio vaco, Alba Editorial, Barcelona, 2001, p. 25.
189
Eines, Jorge, Op. Cit., p. 61.
123
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
La tcnica exterior.
El proceso va de la caracterizacin externa a la interna. Estos actores,
tratando de reproducir con milimtrica precisin gestos o movimientos de alguien
a quien han observado 191, creen que siempre es posible acceder al plano
emocional, pero a veces terminan convirtiendo su trabajo en un conjunto de
formas vacas.
La identificacin del actor con el personaje, a travs del proceso de ensayos, puede
ser una garanta para llegar a la vivencia. En un sentido opuesto, estn las
imposiciones que desde afuera le hace el director, ya que stas pueden empujarlo a
mentir. El proceso de identificacin es un camino hacia la caracterizacin, y por lo
tanto, una apropiada construccin interna podra asegurar la aparicin de los aspectos
externos que componen al personaje. Pero en el caso de que esto no suceda, el actor
ya cuenta con una vivencia del personaje que le permite sumar lo externo de manera
ms consciente.
Por lo tanto, para elaborar una caracterizacin externa cuando sta no ha surgido
del proceso de identificacin, algunos directores recomiendan el ejercicio de observar
y repetir un modelo. Por ejemplo, un actor ejecuta el personaje de otro para que ste
tenga una imagen externa de lo que debe crear. Esto no implica caer en ese tipo de
190
Ibid., p. 51.
191
Ibid., p. 52.
192
Ibid., p. 54.
124
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
direccin donde se le exige al actor que copie servilmente lo que se le est mostrando.
Una vez que el actor ha imitado el modelo y, en consecuencia, lo ha comprendido y
experimentado por s mismo, el director le pide que deje lo aprendido y que descubra
su propia manera de hacerlo. Brook defiende este ejercicio:
Para responder la pregunta de cmo hacerlo, el actor debe partir por un trabajo de
autoconocimiento, como lo mencionamos al comienzo. Cada cuerpo es portador de
una historia expresiva, es decir, de un conjunto de modelos impuestos y asimilados
socialmente, que se constituyen en un aprendizaje. Parecen ser respuestas
espontneas, pero en realidad son conductas interiorizadas de manera inconsciente.
Se trata de lo creado antes de crear.195 El actor debe vaciar este espacio de
conocimientos impuestos para descubrir una particularidad desde la cual constituirse
como personaje. Como dice Eines:
125
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Muchas veces el actor debe adaptarse a las condiciones espaciales impuestas por el
director o el escengrafo, lo cual demuestra su versatilidad. Sin embargo, lo ideal es
que el actor pueda abordar y valorar el entorno con tiempo y profundidad, ya que
es algo esencial en la elaboracin del personaje. Por el contrario, la integracin tarda
del entorno puede resultar negativa en un proceso. La mayor cantidad de
intercambios fsicos o imaginarios con el entorno permite que el actor, a travs del
personaje, establezca una resonancia interna con lo que le rodea. Eines lo explica as:
Su trabajo con las cosas que le rodean deriva, como primer paso, de su
permeabilidad frente a ellas. La interiorizacin de su presencia, vivida como
una necesidad indivisible con respecto a sus acciones, sera el segundo
paso. El personaje, entonces, entre otras cosas, vendra a ser aquello que el
actor ha logrado poner de s mismo en los elementos con los cuales trabaja,
as como tambin lo que tales elementos le devuelven: la inevitable cosecha
de una tarea bien realizada.197
Pero el actor no slo est presente en la escena, sino que, adems, lo hace en
presencia de otro, con el cual comparte un mismo tiempo y espacio: el espectador. Es
decir, se trata de una presencia compartida y complementaria. De esto, surge una
vnculo indisoluble, que define la aparicin y el sentido del teatro. La relacin entre el
actor y el espectador es dinmica, creativa, a la vez ntima y distante, y muy distinta de
lo cotidiano. Es tambin una relacin circular. El actor depende del espectador y, por
lo tanto, debe ser capaz de ajustarse y responder a lo que recibe de l. El actor inicia el
crculo y el espectador, implicado en una colaboracin silenciosa, lo completa con su
197
Ibid., p. 72 73.
198
Gouhier, Henri, La esencia del teatro, Ediciones del Carro de Tespis, Buenos Aires, 1956, p. 21.
126
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En este sentido, el grado de atencin del pblico est directamente relacionado con
la calidad de la interpretacin del actor. En las variaciones constantes de este
intercambio, de este juego de estmulos y respuestas entre ambas partes, reside el
ncleo de la representacin en vivo. A partir de esta casi palpable recepcin del
pblico, el actor aprende a hacer los ajustes necesarios en su ejecucin: la intensidad
de una situacin, la reiteracin de una accin, la duracin de una pausa, la velocidad
de una entrada, etc.
199
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 80.
200
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 79 80.
127
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
relacionada con la capacidad de, al mismo tiempo, revelar y ocultar, no dejando que
el pblico adivine lo que sigue. El objetivo es que, en ningn momento, quede expuesta
la estructura de la puesta en escena elaborada por el director y su equipo. El actor
debe estimular al pblico para que conserve su inters en lo que va a ocurrir ms
adelante.
Sobre la respuesta que espera el director del pblico, Bogart nos plantea dos
alternativas. Por un lado, lograr que todos los miembros del pblico tengan una
experiencia similar en un mismo momento, lo que implica manipular su respuesta y
eliminar otros posibles significados. Por otro lado, crear un evento escnico que
provoque reacciones distintas en cada espectador, lo que permite multiplicar los
significados. Pero esto ltimo es ms difcil de lograr, ya que un director necesita
oficio para elaborar situaciones simples y, al mismo tiempo, ambiguas, que generen
percepciones distintas, y hasta opuestas, en el pblico. A partir de esto, Bogart se hace
las siguientes preguntas:
Cuando hacemos teatro contamos una historia. Cada vez que la contamos,
sta es diferente [] La historia cambia porque los narradores y los oyentes
cambian, el tiempo cambia. Una cosa es contar una historia, y otra definir lo
que la historia quiere decir. Cuando intentamos controlar todos los
significados de una historia, fracasamos sin remedio [] La manipulacin
201
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 146.
202
Bogart, Anne, Op. Cit., p. 122.
128
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Para terminar este captulo y esta parte, queremos quedarnos con una reflexin que
hace Barba acerca de los inicios de su labor teatral, con lo cual se fundamenta el
sentido de la colaboracin del director con los actores:
203
Irvin, Polly, Op. Cit., p. 44.
204
Ibid., p. 13.
129
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
130
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
SEGUNDA PARTE:
131
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
132
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
CUESTIONARIO
El cuestionario se divide en seis grandes temas, que estn relacionados con las
caractersticas del director teatral y las tareas involucradas en el proceso de la puesta
en escena. A su vez, estos temas se concretizan en preguntas bsicas a partir de las
cuales se realizan las entrevistas. Sin embargo, los directores convocados no
responden a cada una de estas preguntas de manera especfica. En realidad, stas
slo sirven para guiar y ordenar las reflexiones de los directores en torno a su
experiencia teatral.
Cules son sus motivaciones para escoger un texto dramtico? Con qu tipo de
textos trabaja? Se involucra en el trabajo dramatrgico o lo deja a cargo de otro?
Cmo enfrenta al texto en solitario y con su equipo de trabajo? Qu importancia le
da al texto en la puesta en escena? Cul es la diferencia de trabajar con un texto
propio, de autor chileno o de autor extranjero? Qu rol le asigna a la palabra?
Cmo se conduce con los actores? Con qu tipo de actor le gusta trabajar? Cules
son sus metodologas de trabajo? Cmo organiza el proceso de la puesta en escena?
Cul es el valor de trabajar con una compaa estable? Cmo interviene en el
proceso creativo del actor? Cmo son entregadas y recibidas sus propuestas o sus
crticas? Cmo trabaja la confianza con sus actores? Cmo activa el sentido ldico
133
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
en ellos? Qu trabajo previo les pide a los actores a nivel terico y/o prctico? Qu
importancia le asigna al trabajo de entrenamiento actoral? Qu tcnicas o estilos de
actuacin le interesan? En qu momento los deja a cargo de la puesta en escena?
IGNACIO ACHURRA
134
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Para nosotros, el teatro ha sido siempre un lugar donde se explora y examina al ser
humano desde esa estructura. Nunca ha sido nuestro ejercicio indagar en los aspectos
psicologistas.
Nuestra crtica se sita en la evolucin del rol histrico que tuvo el teatro callejero, el
que tiene que ver con un teatro de denuncia. Hoy este rol se ha transformado para
convertirse en un lugar de revisin de ciertas dinmicas sociales.
De aqu nace la siguiente pregunta: Por qu todos sabemos lo que comen los 33
mineros y nadie sabe cmo alimentan a los mapuches que acaban de dejar la huelga
de hambre? Yo creo que es porque la sociedad se siente responsable por lo que le
pas a los mineros y no por los mapuches. Es aqu que, como compaa, decimos: s,
somos culpables por los mapuches. Detrs del accidente de los mineros, s hay
decisiones que provocaron el accidente; el hecho de que los mapuches estn en
huelga de hambre no es decisin de ellos nicamente, nosotros determinamos que
esto ocurriera.
Todos nuestros montajes comienzan con una investigacin temtica. Leemos, luego
estructuramos un guin y elaboramos una tesis tica, y decidimos cmo esta tesis se
puede explicar de mejor manera. Siempre desde nuestra tica.
Mi gran maestro, con el que aprend y trabaj en Francia es Generik Vapeur. 205
Tenemos referentes en el teatro oriental, como el Kabuki, el teatro No, el Katakhali, etc.
En todos ellos el arte del actor ha sido desarrollado, en muchos momentos, en
espacios pblicos, y ligados al signo y al cuerpo del actor, donde el lenguaje oral es
slo un recurso ms.
Artaud y Brecht son grandes referentes. Tambin el teatro popular europeo, donde
encontramos a los clowns, los saltimbanquis, la Comedia del Arte, la juglara, los
bufones, las mscaras, Jean Lecoq con su potica del cuerpo y la pantomima. Todos
205
Compaa francesa de teatro callejero.
135
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
estos son fundamentales en nuestro trabajo. No porque los apliquemos como tcnica,
sino por el valor del gesto del actor.
Otra corriente en nuestros referentes viene de lo pagano religioso; o sea, del cruce
entre lo cristiano y lo precolombino, donde existe un lenguaje metafrico de gran
inters para nosotros, por lo que lo hemos investigado mucho.
El teatro callejero compite con la calle, con el semforo, por ende tiene que ser
espectacular. El gesto tiene que ser grande y apoyado por sonidos y efectos. En
definitiva, nuestro arte se acerca ms al circo que al teatro.
En este proceso, yo apunto, escucho ideas y, por ltimo, entrego el guin que se
conforma de x cantidad de cuadros. A partir de este guin, todas las areas empiezan
a trabajar, y luego con todas las ideas improvisamos con elementos y con la banda
musical.
136
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Trabajamos con mucha improvisacin a partir del gesto. Tambin trabajo con la
propuesta de los actores, desde la bsqueda permanente.
Hoy nosotros estamos trabajando el formato del pasacalle ambulatorio. ste transita
por el espacio pblico y lo modifica, no necesariamente haciendo grandes
intervenciones, sino re-significndolo.
137
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Hay un director de diseo que trabaja con dos diseadores ms, de los cuales uno
est encargado del vestuario y el otro es el jefe tcnico. Este ltimo es el que ve como
nos vamos a implantar en la calle, y es un rol fundamental en la compaa.
Todos los elementos se van incorporando a medida que estn listos. Cuando
empezamos las improvisaciones trabajamos con un set de elementos que ponemos en
escena. Estos mutan despus con el diseo. Otro modo es cuando el diseo nos hace
una propuesta, y nosotros creamos pensando que existe tal elemento. Durante las
funciones vamos descubriendo los potenciales de ese elemento.
A m me interesa que el pblico entienda y que lo pase bien. En ese sentido, nos
acercamos al pblico desde la lgica del circo, como respetable pblico. Es decir, lo
tratamos con cario y jams lo ignoramos.
Nosotros contamos una historia en la que queremos que entiendan el punto de vista
que estamos instalando, y que se emocionen, porque creemos que la emocin abre la
puerta a la decisin poltica.
La crtica me interesa mucho, pero tambin soy capaz de discriminar las crticas.
Siempre son distintas, depende de la persona y el pas. Este 2011 estamos por primera
vez en el Santiago a Mil, y ya hemos estado en ms de veinte festivales europeos, en
el mejor festival latinoamericano, y siempre como compaa hemos vivido en ese
contraste constante. Por lo mismo, tomo las crticas que nos aportan y las otras no.
FRANCISCA BERNARDI
138
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Creo que la tica en mi trabajo sale por inercia. Trabajo con personas con las que
tengo una visin de mundo parecida, por lo que en cada obra construimos un nuevo
discurso a partir de nuestras inquietudes. Pienso que todas las compaas de teatro
tienen el rol de generar un espacio de reflexin y, por ende, cada persona que va al
teatro debera poder sacar de ah sus propias ideas.
Mis inquietudes como creadora tienen que ver con las relaciones humanas dentro de
nuestra estructura social, y todo lo que conlleva vivir ah. Mi trabajo de directora
siempre est en bsqueda.
Mis referentes no estn slo en el teatro, estn en todas partes: el cine, la televisin,
la vida cotidiana Para m la calle es un gran referente, ver cmo se comporta la
gente. Ah encuentro formas de construir lenguajes que tienen que ver con el cmo
funciona la sociedad. Por ende, este lenguaje que construyo no es predeterminado,
sino que nace de lo que veo. De hecho, me gusta empezar a trabajar con una pgina
en blanco, creando en el momento. Por lo mismo, necesito mucho a la gente con la que
trabajo. Yo dirijo la creacin, no la creo.
Lo tico y lo esttico estn muy conectados en mis montajes. Mi reflexin est ligada
a la forma. Todo lo que queremos decir se ve reflejado en el resultado esttico.
No me gustan las cosas muy estticas, en el sentido que no ocupo nada que no sea
necesario. Me gusta la austeridad, que lo que vemos en la puesta en escena se ocupe.
He trabajado con textos mos y de otra gente. Cuando trabajo con los de otros
dramaturgos, siempre los adapto. Esto es porque es la nica forma para m de tener
conexin con el texto. Necesito que el texto sea sostenedor del discurso; si no lo siento
cercano, no me sirve.
139
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
En la compaa, tenemos una relacin de igual a igual. Bajo ningn sentido pienso
el rol del director como un tirano. Cada uno hace su trabajo y nos respetamos. No creo
que exista un rol ms importante que otro. Mi rol es ordenar, dirigir y, obviamente,
proponer. Ellos ejecutan y crean todo el tiempo cosas que yo no me hubiera imaginado.
Es una relacin transversal de respeto absoluto.
Yo trabajo con actores con los que tengo el mismo lenguaje, que entienden lo que
quiero decir. Por ende, son mejores complementos para el trabajo. Pero no tengo un
tipo especial de actor; slo me importa que estn dispuestos a trabajar y a entregarse
por completo.
Es difcil lidiar con actores que ponen todo en duda. No es lo mismo cuando es en
pro del desarrollo del trabajo, porque eso es bueno, sino cuando les gusta dirigir. No
tiene que ver con que no puedan aportar, al contrario, si no que hacen retroceder el
trabajo. Ese tipo de actores me complica.
Mis metodologas de trabajo son a partir de cero. Vemos el texto y sacamos las
imgenes que aparecen, y cada ensayo se pone sobre el anterior para ir creciendo, y
despus yo hago una edicin de todo lo que hicimos. El mtodo de trabajo es producir
la mayor cantidad de material. Ojal mucho ms material de lo que resulte al final.
Yo nunca dejo a los actores ni a la obra. Siempre cuido el trabajo desde afuera, ya
que a veces la obra se va para otros lugares. El proceso nunca termina. Para m es en
el momento del estreno cuando empieza la segunda parte del proceso.
Estos elementos son tan importantes como los actores. Intento que estn en todos
los ensayos o en su gran mayora.
ltimamente trabajo con una compositora que crea la msica especialmente para la
obra. Por eso, siempre tiene que estar en los ensayos, y es parte fundamental del
proceso. Tambin el espacio me interesa que est siempre; la diseadora participa en
todo el proceso.
Creo que el teatro es una mezcla de todos estos elementos, por lo que no creo que
sea uno ms importante que el otro. La obra es una conjugacin de texto y espacio, el
cual lleva luz, msica y actores. Estos son todos los elementos que tengo en este
minuto, y juntos forman un smbolo. Quizs ms adelante esto cambie, depende del
proceso creativo; pero, por el momento, tienen todos una relacin de igual a igual.
140
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Trato mucho de hacer que la obra se entienda; cuando no es as, retrocedo. Eso no
significa que slo pueda hacer una obra de estructura tradicional; no me refiero a ese
tipo de entendimiento, sino a conectarme con el espectador para que no le parezca
raro lo que est viendo. Que no los aleje la rareza, sino que los acerque. Creo que el
teatro es elitista, y yo quiero todo lo contrario: comunicar, que la obra se comprenda.
Respeto mucho la crtica. Si me hace sentido, la aplico. Parte del proceso de mostrar
una obra es el intercambio, y creo que se es el lugar de la crtica; por eso, siempre le
pongo atencin. Cuando no es hecha de buena forma ni constructivamente, no la tomo
en cuenta. Me gusta y me interesa mucho el intercambio con el espectador.
Yo, como espectadora, soy poco teatral. Cuando me gusta algo, se me olvida todo,
me meto en la obra y me lo creo todo, slo si me gusta. La segunda vez que las veo s
me fijo en los aspectos tcnicos del teatro. En cambio, en mi trabajo soy siempre
directora.
ALIOCHA DE LA SOTTA
Tengo claro que el texto es una cosa y la puesta en escena es otra. S debe haber
un dialogo entre ambos. La puesta debe tratarse de la mirada del director con respecto
al texto dramtico. Hay una separacin, para m, entre el texto y la puesta en escena,
que est en el punto de vista que se tiene del texto y de los temas que aparecen en l.
En trminos de tica, creo que slo puedo ser una representante de mi poca. Lo
que me atrae es re-mirar eso que vemos todos los das. Tomar la realidad, lo natural,
141
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
para desnaturalizarlo y volver a naturalizarlo ante los ojos del espectador. Creo que
slo consiste en esto.
Siempre hablo de Chile. Creo que todas las obras suceden ac, aunque puede ser
en un tiempo lejano, en un futuro. Pienso que hablar de Chile es lo nico que me
compete por ahora. Siempre estoy elaborando preguntas acerca de la realidad y de la
existencia. No buscan una respuesta, por eso trascienden en el tiempo.
Yo siento que mi rol es igual al de todos los ciudadanos. O sea, tratar de contribuir y
estar atenta al otro. Mi mirada del pas es bastante crtica y negativa. Creo que no hay
un proyecto social que nos una, no hay ideas acerca de lo que queremos como pas.
Entonces, creo que mi deber como artista es reflexionar acerca de lo que somos. S me
interesa preguntarme acerca de la sociedad misma, pero creo que todos deberamos
estar en eso.
Yo trabajo con los actores y cuento una historia, planteando preguntas atractivas.
Pero el trabajo esttico es del diseador. La puesta en escena es un soporte escnico,
una idea de direccin. Eso da una poltica, que termina en una esttica. Quien traduce
eso es el diseador. Por lo mismo, es un trabajo de mucha confianza. Yo planteo la
tica y el diseador la esttica.
Hay elementos que funcionan desde la direccin como estticos; por ejemplo, los
impulsos actorales. Mi constante son las acciones fsicas, el trabajo del actor. Mis
montajes estn basados en la actuacin; eso, por ejemplo, es algo tico que se traduce
en una esttica.
142
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Creo en la potencia de la accin fsica y, por sobre todo, en el trabajo del actor. No
tengo mucha parafernalia escnica, porque no creo que sea necesario. Pero lo que s
debe existir, me lo da el diseador.
Cuando quiero dirigir algo es porque el texto me gusta mucho. Casi nunca me
despego mucho del autor. Por lo mismo, he hecho muchas adaptaciones, como
Presente, a partir de Despertar de primavera206; o La historia de un nio que
enloqueci de amor.207 En La mala clase, yo tena la tesis y Luis Barrales la escribi,
en conjunto con lo que yo le iba diciendo. En fin, todas las relaciones con el texto han
sido distintas. Pero adapto todo para que suceda en Chile.
En el trabajo de mesa, yo le planteo al grupo una tesis a partir del texto. Tambin
hacemos un estudio del texto, del autor, del contexto, de las unidades, hacemos un
anlisis dramtico, etc. Todo esto por un mes, un mes y medio, y luego subimos al
escenario donde se comprueba en la praxis todo lo que se dijo en la mesa.
Tambin improvisamos sin texto. Esto sirve para que la situacin vaya por un lado
que no sea el mismo que la palabra. Todo esto para construir un lenguaje dialctico
ms interesante. Se narra otra cosa con el cuerpo que no es el texto mismo. As, se
genera una puesta ms rica, con ms contradicciones y sincrona.
Yo nunca dejo la puesta. Hasta el momento, voy a todas las funciones y siempre
sigo dando crticas. Lo enriquecedor de esto es que cuando llevas mucho tiempo con
una obra, las criticas se profundizan sobre el trabajo de cada actor. Y, as mismo, les
puedo pedir probar cosas distintas para cada funcin.
206
Obra de teatro del alemn Frank Wedekind (1864 1918).
207
Basada en la novela El nio que enloqueci de amor del chileno Eduardo Barrios (1884 1963).
143
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Trabajo con las propuestas que los diseadores me hacen. El que trabaja conmigo
es porque confo en l como artista. l me propone, y ah yo opino, y discutimos acerca
de lo que va o no.
Lo nico que se conserva en la puesta son los elementos que se necesitaron para la
improvisacin. Mis obras son casi todas realistas, se despegan en algunas aristas, pero
siempre son bastante simples. Se sustentan, sobre todo, en el trabajo del actor.
Me interesa que el pblico entienda y que vea una mirada nueva sobre las cosas ya
vistas; no s cul, pero que s se replantee lo que ya pensaba. Yo pongo en crisis un
tema planteado en una tesis, y el pblico tiene su propia anttesis.
MARCOS ESPINOZA
No quiero hacer juicios de valor. No creo en las vctimas ni en los victimarios, creo
en las relaciones. Si un personaje busca un deseo de alguna manera marginal, me
144
Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
parece muy interesante ver ese mundo interior, como esos personajes se humanizan y
como esa temtica se presenta en cada obra.
No creo que pueda dar una definicin de cul es mi esttica o mi lenguaje como
director, ya que ste parti en mi primera obra y va a terminar en el ltimo montaje que
dirija. Creo que las crticas de teatro, sobre todo en cuanto a la autora escnica del
director, son absurdas, ya que el trabajo del artista se mide en su totalidad, no en una
obra. O sea, creo que el trabajo del director es un working progress vital. Esto significa
que te puedo decir lo que me interesa ahora, no lo que me va a interesar maana.
Otra cosa que me interesa mucho tiene que ver con un seminario, La escena
module, impartido por un Dj, que hice en mi estada en Barcelona. l trabajaba la
msica electrnica al servicio del teatro. En l trabajamos a partir de mdulos
vinculados al teatro performativo. A partir de esta experiencia, me interes el cmo
tomar una obra y hacerla de diferentes maneras. Quiero decir que cada funcin puede
ser hecha de distintas maneras, segn el pblico o el director. sta me parece una
experimentacin muy necesaria en el teatro.
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El teatro hace mucho tiempo que se niega a reconocer en lo otro su riqueza; es auto
fagocitario, se come a s mismo en los recursos teatrales. Yo estoy aburrido de ver
sangre en escena, de que se hable de una manera determinada, cuando en realidad
es lo otro. En lo que no est en el teatro est la riqueza del teatro; en esa
transdiciplinariedad, en el margen, en lo hbrido. Ah se encuentran la tica con la
esttica. Cuando reconocemos la diferencia, cuando asumimos que hay otro que est
en el margen y que puede ser tu centro.
Soy muy respetuoso con los dramaturgos y el texto. Por el contario, cuando el texto
es mo soy irrespetuoso; lo corto, lo cambio y le pido a los actores que se involucren.
Cuando es de otro autor trato de ser lo ms respetuoso posible. Pero si es necesario
cambiar cosas, lo hago. Eso s, siempre conversando con el autor y al servicio de la
puesta en escena.
Yo creo que el texto es una primera parte del teatro, es literatura. El traspaso de ese
texto a la escena es lo que se vuelve teatro, y ese traspaso debe ser correcto.
Hay veces que el texto se usa como pretexto en la puesta en escena, y eso te hace
caer en trampas, como, por ejemplo: para qu escogiste ese texto? Tampoco me
refiero a ilustrar el texto, haciendo todo lo que dice, sino a tomarlo en su esencia y
poder transformarlo sin traicionar al dramaturgo.
Yo elijo los textos que tienen que ver con los mrgenes. Escojo un texto porque me
gusta y porque tiene contenido. Generalmente sa es la tnica. Pero tambin muchas
veces pasa que, de pronto, estoy hablando con alguien y me dice que tiene un texto, y
lo hacemos, y en escena lo margino.
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Yo no indico, siempre sugiero y pido probar. En general, los actores con los que
trabajo estn dispuestos a probar; y si fracasamos, buscamos otras maneras de
hacerlo o volvemos a lo anterior. Siempre voy a los ensayos con una idea clara de
cules son los conceptos a trabajar en l. Por ende, los actores tienden a confiar
bastante en lo que vamos a hacer. Creo que una de mis virtudes como director es
generar un espacio de confianza y de relajo con los actores.
Yo jams los dejo responsables de la puesta. Todas las funciones son nuevos
ensayos. Creo que el actor no es el responsable de la puesta en escena; el
responsable es el director. El actor es un lugar ms de la puesta, para m fundamental,
ya que es el nico vestigio corporal que puede morir, que puede echar a perder todo,
pero al mismo tiempo es lo que hace brillar y vivir la puesta.
Trabajar con artistas de otras disciplinas es fundamental. Siempre tengo una idea de
espacio contenedor o sonoro, pero yo no tengo las herramientas para ponerlos en
escena. S lo que quiero y se lo transmito a los diseadores para que ellos lo realicen.
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Por eso, para m es fundamental trabajar con diseadores; yo les explico lo que quiero
y ellos me proponen.
El espacio, la luz, el sonido y el vestuario son herramientas que van a la par de los
actores, son fundamentales. Yo trabajo con diseadores que van a comprender lo que
les estoy pidiendo. En ese sentido, mis mejores experiencias las he tenido con el Chino
Gonzlez. l me retroalimenta con una propuesta esttica bajo los elementos que le
pido. Tambin es as con Ral Miranda y Sergio Valenzuela, pero desde una mirada
ms contempornea.
Espero que al pblico le cambie un poco la vida, la mirada respecto a las cosas.
Quiero provocar cuestionamientos. En fin, me interesa que el pblico comprenda, pero
al mismo tiempo que se cuestione.
No soy un buen espectador de teatro, ya que, al ver una obra, todo el tiempo pienso
en cmo la hubiera hecho yo; eso s, siempre validando el trabajo del compaero. En
ocasiones, cuando una obra me cautiva, no me fijo en nada y la vivo plenamente, con
risas y llantos.
MARCO LAYERA
Entre los aos 2003 y 2005, realiza estudios teatrales en la Escuela de Teatro La
Matriz de Valparaso. En el 2007, finaliza la carrera de actuacin en la Escuela de
Teatro Imagen, dirigida por Gustavo Meza. Ha realizado los siguientes montajes:
Simulacro (2008, con la compaa La Re-sentida; seleccionada para el Festival
Internacional Santiago a Mil 2009; financiada por FONDART 2009 para una itinerancia
por el sur de Chile; Festival Amrica en recortes: Teatro chileno en evidencia, Sao
Paulo, Brasil, 2009; Festival Chile emergente en Buenos Aires: Escenarios trasandinos
en el Bicentenario, Buenos Aires, Argentina, 2010) y Tmido amor suicida: espero un
hijo del Che (2010, con la compaa Fantasa Capitalista). Actualmente, junto a la
compaa La Re-sentida, est presentado su ltimo montaje: Tratando de hacer una
obra que cambie el mundo, el delirio final de los ltimos romnticos, financiada con
FONDART 2010.
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Voy a hablar desde el trabajo que estoy haciendo ahora. En ste, pongo en
evidencia las contradicciones que vive la sociedad, segn la idea de sociedad que mi
compaa y yo queremos. Busco cmo el teatro puede afectar o modificar la estructura
social y qu efecto tiene el arte en la sociedad.
Hacer crisis, provocar, irritar y faltar el respeto para crear cierta reflexin. Creo que
es atractivo salir de los lugares comunes, y Chile es un pas de lugares comunes.
Busco trabajar el humor, el descaro; extraar la realidad, no entregarle todo al
espectador desde un lugar comn.
Como referentes, tengo todos y ninguno. El teatro que hago ahora (porque en cinco
aos ms no s cmo trabajar) es basndome en el actor. Me interesa que el actor
sea el gran trazo del cuadro, no uno ms. En nuestro pas, se le da mucha importancia
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A nivel esttico, me gusta todo lo que no sea de mal gusto. Y me imagino que no
hago cosas de mal gusto, y si as fuera, sera intencional. Dicen que el teatro debe
mostrar las cosas ms atroces con belleza. Yo creo que no. Creo que el teatro debe ser
radical. Hay que mostrar todo, pero como es. Por supuesto, creativamente.
Creo que el material textual es lo primero. Yo creo que se puede hacer teatro de
cualquier texto, absolutamente de todo. Ah est la creatividad y el riesgo. Para m,
todo puede ser escnico.
Me gusta trabajar colectivamente la dramaturgia. Hay escenas que escribo yo, pero
tambin hacemos un grupo de investigacin. La bsqueda de material es un largo
proceso antes de los ensayos, buscar el qu queremos decir y el cmo.
Algo importante, que se ha dejado de lado, es el peso del verbo. Cmo el verbo
puede provocar muchas cosas sin la necesidad de la imagen. Cmo el decir puede ser
un acto violento. El verbo se hace violento en el teatro, porque hay alguien ah, vivo,
diciendo. Eso crea peligrosidad y discurso.
208
Director alemn contemporneo, a cargo del teatro de la Volksbhne.
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Tengo una compaa estable. El grupo se arm, porque ramos amigos, por lo que
nuestra relacin es de amistad y de amor. Yo creo, ms que en los actores, en las
personalidades. Me gustan los actores jugados, intensos, dementes. Me gustan esas
personalidades, y eso se traspasa al escenario. Creo que el actor debe ser capaz de
hacer todo, preparar su cuerpo para todo. Yo centro todo en mis actores.
Como compaa, siempre nos decimos todo lo que pensamos. A veces decido cosas
con las que los actores no estn de acuerdo, pero creo que sa es mi misin. Ellos me
entregan todo a m, y despus yo discrimino.
No tengo mucha experiencia con diseadores, ya que ahora es primera vez que
trabajo con uno. Los elementos que nacieron y estuvieron en nuestro primer trabajo,
Simulacro, fueron apareciendo a medida que los bamos necesitando. Otras cosas las
propuse yo y otras los actores. O sea, fue diseo de la compaa.
Para cualquier montaje, lo ideal sera tener la escenografa un mes antes, ya que en
el espacio siempre surgen cosas nuevas. Por lo mismo, mientras no est, hay que
trabajar en un espacio parecido y con los elementos necesarios.
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Jimmy Daccarett Apuntes de Direccin Teatral
Creo que el espectador se tiene que entretener: Esto no quiere decir que no puedo
hablar de cosas profundas o serias. El objetivo es hacerlos rer desde la contradiccin.
Me gusta que al espectador le pasen muchas cosas, pero que nunca se aburra. Y eso
pasa cuando en el escenario no hay cuerpos vivos, ni discurso, cuando todo es
demasiado crptico.
Como espectador, hago lo que a m me gustara ver en un montaje. Desde ese lugar
trabajo con la direccin y con el espectador.
HORACIO VIDELA
Creo que en Chile falta, desde el mundo artstico, ganar y conquistar un terreno de
pluralidad y de diversas miradas. Falta autenticidad. Los creadores deben hacer lo que
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les corresponde, lo que les pertenezca. Lo peor es tratar de dirigir como otra persona y
ser un grupo que uno no es. Eso lamentablemente es muy chileno. A mi parecer, faltan
espectculos con miradas diversas.
Creo que el teatro debe ser una herramienta de conciencia y crecimiento. El teatro
es transformador de la realidad. Yo creo mucho en eso. Por eso, mi compaa viaja
tanto. Es importante que Santiago no sea Chile, y que los espectculos viajen en las
mismas condiciones que se desarrollan en la capital. Con eso, genero suceso y acerco
a la gente. Y eso es un acto democrtico. Nosotros lo llamamos en nuestra compaa,
Teatro Onirus, ejercer soberana cultural.
Pienso que los actores deberan poder vivir de su trabajo. Por eso, en la compaa
generamos sueldos, y eso pasa por saber el valor econmico que tiene un espectculo.
Yo he aprendido a hacer estructuras de negocio para poder realizar los espectculos
que queremos hacer. Para esto nos hemos capacitado como equipo y hemos creado
dinmicas para que todo resulte.
Con Teatro Onirus, tenemos una doble militancia. Por un lado, hacemos
espectculos de sala y, por otro, espectculos de intervencin de espacios. Tambin
estamos ligados a la performance y a la danza butoh. Esto tambin tiene que ver con
mi comprensin de lo teatral. En este sentido, adscribo un pensamiento oriental, donde
no hay diferencia entre actor y bailarn. El actor es un intrprete corporal; yo creo que el
trabajo del actor es sobre todo fsico, y ste es generador de lenguaje.
Siempre he tenido una relacin muy especial con lo que sucede en la calle. Me
gusta mucho lo espontneo, el intervenir el espacio pblico. Creo que el teatro de calle
genera algo muy hermoso: detiene la fbrica de nuestra ciudad. Se sale de la
estructura burguesa de la sala de teatro y se genera un encuentro directo con el
espectador, la ciudad y el paisaje. Eso es muy hermoso, y nos acerca al ritual y a la
fiesta popular. Un objetivo nuestro es que la gente aprenda a celebrar la vida.
Algo que me interesa mucho es la puesta en escena a nivel visual, pero sobre todo
lumnico. El teatro contemporneo tiene un espacio ms consciente, pero no hay
espacio sin luz. La relacin entre espacio, iluminacin y suceso me atrae y me importa
mucho. En nuestros espectculos invertimos mucho trabajo en lo luminotcnico, ya que
lo considero un arte paralelo en el trabajo de la construccin de lenguaje.
Me alucina construir discursos autnomos. Que lo que se vea sea una realidad
paralela a la cotidiana. Hacer un mundo con leyes propias. Me siento muy abierto a
jugar en cada puesta en escena un desafo diverso en relacin a eso. Como director,
siempre trato de encontrar una armona y una coherencia entre lo que quiero contar y
la manera en que est siendo puesto en el escenario.
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Me importa mucho la belleza. Yo creo que el teatro siempre debe ser perturbador
por su temtica, sus contenidos y su belleza. Creo que la belleza puede conmover.
Elegimos un texto por su diversidad. El texto es una herramienta para que el actor
construya cosas. En la construccin de teatralidad contempornea, siempre pienso qu
es lo que puedo construir con el material. Uso el texto como un pretexto, y la palabra
para llevar la puesta en escena a un lugar.
Creo que los actores son frgiles y hay que invitarlos siempre a un juego especfico.
El director no tiene por qu tener todo claro, pero creo que es importante que lo haga
pblico, que lo comparta con su elenco.
Tengo clara las rutas y me hago cargo de ir marcando los puntos. Yo estudio mucho
viendo los ensayos. A veces pasamos dos semanas en un camino, y despus yo
comprendo que es otro camino y mutamos lo que tenemos. En ese sentido, siento que
hay que tener libertad de bsqueda, de explorar. Hay que invitar a los actores a juegos
concretos para buscar.
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Planeo metodologas de trabajo, pero no son rgidas. Sigo el curso de lo que pasa.
Refuerzo los mundos referenciales, ya sea con talleres, ejercicios o revisin de material
visual. El ensayo es un lugar donde uno puede tocar fondo o llegar al cielo. Es un lugar
de bsqueda, no slo de diseo.
Creo que la muisca y la iluminacin son dos actores, dos intrpretes ms del
espectculo. Pero si no tiene un fondo, no sirve de mucho.
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