ACTUACIONES UTPICAS EN EL TEATRO CARIBEO*

El Caribe es un conjunto de islas y costas irreverentes, alegres y

nostlgicas. Aparece en el imaginario como sitio mgico: vod, santera,

rastafari; sociedad secreta, mscaras, trances y rituales.

Tambin como sitio ertico: contra un fondo cadencioso de son,

rumba, salsa, steel bands, calipso y reggae, sobrevienen los escndalos del

vestuario, la ornamentacin desenfrenada de la vida cotidiana, el gesto por

puro placer, el carnaval.

Para corregir el sesgo turstico pudiramos aadir a lo anterior,

decenas de desembarcos de marines, y agregar que hemos sido cabezas de

playa del coloniaje y del neocolonialismo; y que ms tarde fuimos un

principal enclave de la confrontacin Este-Oeste; el Caribe, segn todo lo

anterior, es un escenario en el que el poder ha hecho apuestas decisivas

durante quinientos aos.

** Ponencia presentada en el Congreso de Cultura Caribea, Maracaibo,

Venezuela, 1995.
 Razas y culturas muy diversas colisionan en nuestro mediterrneo.

Frente a la hegemona blanca, norte y eurocntrica, los negros, los indios,

los asiticos y polinesios, los mestizos y los criollos sediciosos tuvieron y

tienen que inventarse modos para proteger su autoctona y su saber.

Caribe es lugar de resistencia y cimarronaje. Lugar de invencin, en

forcejeo con la maniobra asimiladora.

Piratas de todas las banderas; esclavos, nufragos y migrantes;

hroes y redentores de muy variados credos, desde hace siglos surcan

nuestras aguas. Lo hacen lo han hecho en nombre del saqueo, en

nombre de la desesperacin y en nombre de la esperanza.

El Caribe es, por todo lo anterior, una encrucijada de utopas: Coln,

Louverture y Mart; Roumain, Garvey, Carpentier, Garca Mrquez y

Stephan Alexis; Revolucin Cubana.

La utopa puede ser examinada no slo como el ideal de sociedad

perfecta formado en la cabeza de alguien, no slo como modelo coherente,

slido y terminado, sino como evento, como efusin de energa sobre lo

Real.1 La utopa, vista as, no es pura idealidad, tampoco concentracin

1 Esta es una idea que desarrolla Fredric Jameson en The Ideologies of

Theory: Essays 1971-1986, vol. 2, Univ. of Minnesotta, 1988, pp. 75-101.
sobre la meta, sino proceso, praxis liberadora que maneja las

contradicciones reales para rearticularlas en otro nivel.

Desde este enfoque pudiramos examinar algunas dinmicas del

teatro caribeo y dar cuenta de sus actuaciones utpicas.

De los diversos modelos de Vida Mejor que el Caribe histricamente ha

generado, se desprenden dos actitudes bsicas vinculadas entre nosotros a

la utopa: proteccin de la identidad e invencin de la calidad nueva.

Cintio Vitier llamaba recientemente a meditar sobre el vnculo que existe

entre resistencia y libertad.2 Adverta Vitier que si la resistencia, esto es, la

proteccin de la identidad amenazada, se desvincula del momento de la

libertad, del principio creativo; si nos aferramos con rigidez a lo que

preservacin de lo estructurado y permanencia y olvidamos la invencin,

la lucha por la identidad puede resultar paralizante.

Sin "abrir" el momento de la certeza y la pertenencia, no hay praxis

utpica; sin movimiento hacia la diferencia, sin Horizonte de Otredad, sin

juego entre la tradicin y lo nuevo, la identidad, enclaustrada, perece.

2 Cintio Vitier: "Mart en el desafo de los 90", La Gaceta de Cuba, sept.-

octubre 1992, pp. 19-21.
Identidad y creatividad se presuponen y esto es algo que el Caribe sabe

profundamente.

El mejor teatro caribeo reproduce esta tensin: frente a la

dominacin, frente a la lgica que iguala, somete y enajena, articula

"actuaciones" utpicas complejas, que imbrican los gestos de la resistencia

y los gestos de la libertad.

Hay gestos de resistencia clsicos en el teatro caribeo. El esopismo

es uno de ellos.3

Cuenta Reynaldo Disla, el teatrero dominicano, cmo las

autoridades espaolas de Santo Domingo huyeron "como gallinas" ante el

ataque del corsario Francis Drake, y cmo el organista de la Catedral

Primada de Amrica compuso y represent, en 1588, un entrems en el

que un monstruo con cara de hembra, cuello de caballo y cola de pez haca

"muecas, cabriolas, morisquetas y musaraas" frente a los representantes

de la Corona. El monstruo habra sido parido por un Bobo Colonial y as lo

comprendieron las autoridades. Cristbal de Llerena fue premiado con la

deportacin a Espaa. Tiempo despus, perdonado por el Arzobispo,

Llerena regres a Santo Domingo y volvi a sentarse frente a su rgano en

3 Wieslaw Godzic: "Algunas observaciones sobre la 'comunicacin espica'

en el cine", Criterios, no. 29, enero-junio 1991, pp. 93-102.
la Catedral. Vena "ms moderado, con ms precauciones"; pero "con su

musiquita por dentro". Y dicen que desde entonces "del rgano salan

notas como espadas (que no venan a cuento) y que desde lo alto, a la

derecha del altar mayor, el organista se volva a los feligreses y pareca que

les guiaba un ojo". Esa es la historia del primer entrems de Amrica.4

El esopismo es enmascaramiento deliberado del sentido subversivo

de una actuacin. Es un juego del impulso utpico con la referencialidad

para burlar la represin y el castigo. Este tipo de comportamiento de

resistencia hace al evento performativo sea teatro, sea culto o festejo

tradicional un factor especialmente activo en la constitucin del sentido

comunitario, porque todo esopismo supone el involucramiento del pblico

como cmplice. El enmascaramiento del sentido crtico se remonta, en la

performance caribea, a ceremonias como las fiestas de esclavos en el Da

de Reyes y a la comunicacin cifrada dilogos, cantos y gestos en lengua

ignota en las bodegas mortferas de los barcos negreros. En aquellas

situaciones los esclavos trasmitieron en clave los primeros textos de la

liberacin.

4 Reynaldo Disla: "Teatro dominicano en cuatro tiempos", Conjunto, no. 94,

julio-sept. 1993, p. 104-105.
 Los gneros satricos como el sainete y el entrems, importados de la

metrpoli, cumplieron una funcin anloga en Santo Domingo, Cuba y

Puerto Rico. Desde mediados del siglo XIX el teatro bufo cubano

derivado del sainete espaol de una manera jocosa y bailadora involucr

al pblico y a los actores en una disimulada conspiracin independentista

al mismo que tiempo que los mambises en la manigua enfrentaban con

las armas al poder espaol. Hasta hoy en el Caribe lo subversivo suele

enmascararse en gneros metropolitanos transformados y en obras

clsicas remodeladas en clave verncula. Mucho prohibido han dicho

desde los escenarios en espaol y en creole las Antgonas, las Electras,

los Edipos y los Calibanes de estas latitudes. (Entre ellos un Edipo creado

por la Sociedad Dramtica de Maracaibo que tuve la suerte de presenciar

hace algunos aos.)

Cuando no concurren condiciones para la transparencia en el debate

para decirlo en jerga contempornea los argumentos crticos que el

teatro propone optan por velarse, y de ese modo el recinto o el espacio

abierto del teatro se convierte en una reproduccin del espacio de la

nacin, donde pblico y espectadores, al cifrar y descifrar los mensajes,

producen, al margen de lo oficial y legitimado, el completamiento crtico de

la utopa.
 Otra inscripcin de lo utpico como actuacin de resistencia en el

teatro caribeo es la narrativa del "retorno al pas natal". Este es un

discurso de varias aristas, atravesado por rescates genuinos y por

trampas.

El referente del "paraso perdido" ocupa un lugar privilegiado en nuestra

dramaturgia y en nuestros escenarios. La idea, literal, del retorno a frica

y a lo africano cuenta con idelogos tan vigorosos como Marcus Garvey y

con proclamaciones poticas tan inspiradas como la de Aim Csaire,

visiones que han sido traducidas profusamente al discurso teatral.

La labor pionera de Norman Cameron en Guyana y el proyecto de

accin teatral de Marcus Garvey, en Jamaica, fueron tempranas

manifestaciones de esta narrativa en el Caribe anglfono en las primeras

dcadas del siglo. En las Antillas de lengua espaola al discurso que nos

devolva al ancestro africano se sumaron, desde el siglo pasado, utopas

indianistas y siboneyistas mucho menos consistentes, que ms bien han

servido para ocultar el rechazo racista y de clase al componente negro y

popular.

En la etapa revolucionaria en Cuba son figuras imprescindibles del

rescate teatral de lo africano y de lo negro cubano el director Roberto

Blanco, los dramaturgos Eugenio Hernndez Espinosa autor de una

obra emblemtica: Mara Antonia y Gerardo Fulleda, as como el Cabildo

Teatral Santiago, dentro del cual Joel James y Ramiro Herrero han

realizado una labor importante de esclarecimiento terico.

La narrativa del retorno no se circunscribe, sin embargo, al aspecto

etnocultural (negrismo, negritud, rescate del componente africano o de

otras etnias, indianismo). Un ejemplo de ello lo encontramos en el teatro

cubano actual.

Desde los aos ochenta en Cuba se desarrolla una reflexin crucial

en torno a la cubana. Este debate se ha problematizado ms an en el

contexto de la crisis que desde hace seis aos atraviesa el pas.

Forman parte de esta situacin ideolgica y espiritual tendencias que

promueven una idea mitificadora y parcial de la cubana y que minimizan

las inflexiones nuevas aportadas a nuestra identidad por la experiencia de

la Revolucin. De este modo, algunos discursos sobre la cubana

presentan al socialismo, abierta o sutilmente, como una perniciosa

interrupcin de nuestras "verdaderas" tradiciones.

Pero aun sin este componente tendencioso, hoy acta entre nosotros

una inclinacin generalizada a acentuar lo que es rasgo constante y

tradicin en la cultura cubana; es una lgica reaccin de la conciencia

colectiva que busca un asidero en este momento de incertidumbre y de

prdida de modelos.

Este es un debate intrincado que no es posible reproducir aqu en

todas sus implicaciones y matices, pero quizs resulte de inters

asomarnos a su expresin teatral.

En la obra Perla marina (1993), de Abilio Estvez, la afirmacin de lo

nacional encarna en una fina y nostlgica poetizacin de la cubana. "Por

qu desaparecieron tantas cosas?", repite esta dramaturgia, entretejida de

principio a fin con citas de nuestros poetas mayores. El texto y las dos

puestas que ha tenido en Cuba inscriben de manera insistente un

desgaste del ser nacional, una "prdida de paraso", y al mismo tiempo la

aspiracin a recobrarlo. Se invocan los atributos sagrados de la cubana

algunos tan cndidos como el mango, la guanbana y la guayabera de hilo.

Al final, todas estas prdidas quedan resumidas en dos imgenes: el gesto

repetido del brazo que se levanta para decir adis (son muchos los que se

van); y en un poema de Mart: la Mora que, llorando, le pide al mar que le

devuelva su perla, la misma que ella un da arroj al agua con soberbia.

 En Delirio habanero (1994), de Alberto Pedro, el pblico asiste al acto

de resurreccin de dos figuras tutelares de la cultura nacional: los soneros

Benny Mor y Celia Cruz. Uno, alejado por la muerte; la otra, cortada de la

experiencia de la isla por la intolerancia poltica. Ambos, sin embargo,

imprescindibles en la memoria cultural.

La actitud desconstructiva del texto y de la puesta no nos permite

navegar sin sobresaltos por las aguas de la nostalgia. Esta visin de

paraso perdido que Alberto Pedro construye mediante la fragmentacin de

la sicologa, del gesto y del relato, parece insinuar, con sus desequilibrios e

incongruencias, una estrategia de acceso alternativo a la utopa (que en l

es ms una intuicin que un programa).

Aunque la narrativa del "retorno al pas natal" puede crear una

coartada de pasividad y/o retroceso, al hacer de la identidad un concepto

absoluto, lo que predomina en el Caribe es el teatro que mira a lo nacional

con una forma abierta de procesar pertenencia y tradiciones.

Harry Cancel en Guadalupe, Jos Alpha en Martinica, Michael Gilkes en

Guyana y Barbados, Errol Hill, Marina Omowale Maxwell y Dereck Walcott

en Trinidad, el Sistreen Theatre en Jamaica, Toto Bisainthe, Sito Cav,

Franktienne, Franck Fouch y Morriseau-Leroy en Hait por slo

mencionar unas pocas figuras del Caribe anglfono y francfono se

cuentan, junto con innumerables maestros de las Antillas de lengua

hispana, entre los artistas e investigadores que han hecho una exploracin

escnica concreta de lo nacional.

Nuestros teatristas han desarrollado tcnicas para integrar al teatro

como arte la mitologa y el paisaje, los rituales y el carnaval, los

impromptus de la gestualidad popular. Han probado estrategias que

diferentes artes tradicionales interacten en el teatro y para decir la

dramaturgia en los diversos creoles. No hubiera sido posible darle al teatro

un horizonte utpico sin realizar un trabajo escnico especfico sobre lo

nacional.

En conexin con lo anterior quisiera, por ltimo, sugerir un criterio ms

para la identificacin de las "actuaciones utpicas" en los escenarios del

Caribe.

En nuestra regin la cultura genera modos de conocimiento y modos

de comunicacin fuertemente performativos, es decir, tendemos a "actuar"

con la complicidad de espectadores nuestros deseos y motivaciones. La

cultura caribea se caracteriza por producir sntesis de los sistemas

expresivos fusiona palabra, canto, danza, narracin, actuacin, imagen y

color; intercambia con desparpajo carnavalesco las identidades; ejerce el

pensamiento "maravilloso", que transforma las esencias; induce estados de

desinhibicin. (El trance y el semitrance, casos extremos de la actuacin

desinhibida, son prcticas comunes en las religiones afrocaribeas y en

celebraciones como el carnaval).

Todos estos elementos, que comunican a lo caribeo una peculiar

intensidad performativa, llaman nuestra atencin sobre el papel del ritual

y del juego en el teatro de la regin.

El ritual y el juego son el fundamento de todo teatro; pero en el

Caribe se hacen particularmente visibles y activos. Existe un nexo entre

ritual, juego y utopa y esta relacin ocupa un lugar prominente en

nuestra teatralidad. El ritual invoca los relatos en los que la comunidad se

reconoce; repite y coordina gestos, palabras e imgenes sagrados para la

comunidad, construye una circularidad mgica. Es un comportamiento

humano bsico que da continuidad a la tradicin y, simultneamente,

propicia la aparicin de lo nuevo. El ritual, definido por Richard Schechner

como "representacin del sueo", tiene el poder dual de conservar y

trasgredir.5

5 Richard Schechner: The Future of Ritual, Routledge Ed. , London-New

York, 1993, p. 262.
 Al ritualizar, por lo tanto, nos colocamos en una de las dimensiones

claves en las que opera el impulso utpico: el sueo y el deseo.

Venezuela, que ha producido una de las ms impresionantes escrituras

teatrales de la utopa concebidas por el teatro latinoamericano El da que

me quieras, de Jos Ignacio Cabrujas no me dejar mentir.

En la obra de Cabrujas la ritualidad combina y repite gestos,

palabras y referentes "sacros" y despliega el mito en este caso dos mitos

entrelazados, Gardel y la Revolucin de Octubre. (Toda ritualizacin est

alojada en algn mito). El resultado es un trascendente discurso sobre la

utopa que la problematiza y, en lo profundo, la afirma por una va

paradjica.

El juego, por su parte, es el mundo de las construcciones frgiles, de

la precariedad asumida, de las asociaciones no previstas. El juego

descubre e inventa por medio de la desestabilizacin y la reconstruccin de

la conducta. Es por eso que constituye un dominio por excelencia de la

creatividad y la renovacin. (Slo es creativo el pensamiento que juega, el

pensamiento "que se piensa a s mismo", dira Einstein).

 Para ejemplificar esta tendencia ldicra tan poderosa en el Caribe,

evocar el caso de Puerto Rico, donde se producen juguetones desfiles

polticos animados por teatreros, carnavales terribles como la Marcha de la

Plena Verdad (inspirada en una cancin de Willie Coln), protesta pblica

espectacular que a fines de los ochenta denunci el peligro de

contaminacin nuclear y de invasin a Nicaragua. En Puerto Rico, Luis

Rafael Snchez hace una dramaturgia basada en el juego que trastoca la

palabra y las identidades, y propone al pblico como ocurre en Quntu-

ples desequilibrios tentadores. Tambin en Puerto Rico Rosa Luisa

Mrquez y Antonio Martorell han inventado un camino para transitar del

juego a la utopa.

Tuve la suerte de participar, en La Habana, en una performance

organizada por estos boricuas.

Todos picbamos papel, cortbamos, pegbamos, hacamos faroles y

pajaritas. Al cabo de quince das de convivir y picar papeles, nuestro fro

hotel habanero qued convertido en un castillo encantado a la caribea,

con colorines y herejas y atmsfera de disfraz, salsa y merengue desde el

desayuno bailado hasta el amanecer. El da del "estreno" de aquella

creacin, despus de recorrer el pueblo vecino y reclutar a una entusiasta

multitud nunca nos falta una entusiasta multitud en Cuba,

regresamos a invadir nuestro propio castillo. Qu nos esperaba? Un

flamante tnel de papel de peridico construido en el breve intervalo que

nos tom ir y venir al pueblito vecino. A travs de ese tnel, y custodiados

por policas vestidos con papel de peridicos, por primera vez los

pobladores tuvieron permiso para ingresar al exclusivo hotel.

Al final del tnel nos esperaba el sol implacable del verano y una

piscina muy transparente cubierta de cientos de barquitos... de papel.

Sobre todo aquello sonaba un glorioso himno caribeo: Juan Luis Guerra

cantaba, a todo volumen, desde todos lo altavoces, Ojal que llueva caf. Y

ese deseo de vida mejor fue bailado, cantado, jugado y actuado a pleno sol

por hombres, nios, mujeres, ancianos, artistas, cocineros y policas,

hasta que el deseo de vida mejor qued para siempre metido en el cuerpo

de aquellos que se atreven a jugar.

El teatro caribeo pudiera ser este haz de conductas de resistencia y

libertad orientadas a cambiar la dominacin por la libertad. As trat de

describirlo: pero al mismo tiempo me digo: no mitifiquemos al Caribe.

Somos vulnerables a la asimilacin; estamos fragmentados e

insuficientemente comunicados, ms all de nuestro deseo. Sin embargo,

nuestro teatro y nuestras ceremonias nos dicen que tenemos "musiquita

por dentro", que tenemos tendencia al paraso, que sabemos invocar

"poderes" y que jugamos, corriendo el riesgo del caos pero apostando a la

transformacin.

Un teatro con estos atributos no tiene otra opcin que funcionar

como un taller para construccin de utopas.

junio de 1995