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TODOROV, Tzvetan, Crítica de La Crítica PDF
TODOROV, Tzvetan, Crítica de La Crítica PDF
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29. ]. Kogan - Filo.wfn. de la imaginncin
3 . G. S. Kirk - f.o.! poemru de Homero --
.J. M. Auslin y P. Yiclnl-Nnqucl - f:..r:mlrJ",a y .wr:icr/nrl ell la (I11figlla Gn~d(l
32. D. Russcll - Infroduccin (l In filo.~o!;n mnlcm(fica
33. G. DlIh)' - Europa en lo Edod MedIo
34,. C. Lvi-Slrnw;:; - f,o n(fnrt.rr, r:do.HI
35. J. W. Vanrlcr Zl1llflcn - MWIfI(lI rI(! V'iiud"g'(l ...fH:;ol
36. J. Piasct y otros - COIl ... Iruccir' .r ",(ir/ncin r/r ln.~ teoras cientfico...
37. S. ]. T~lor y R. lJogdan - Tnfroducci.n o los mtodos cun.1;lnlivo.'i de inl'cstignr:in
38. H. M. Fcinslcin - /..(1. formncin d'! JFill;nm lrwles
39. H. Gardncr - Artp., mente), cerehro .
" 40. W. H. Ncwlon-Smilh - l..o rncirJllnlid(uI dr. In cicrI(;in.
4J. C. Lvi-Slrauss - Antro/)(llogn eJlructurnl
42. L. Fcstin:;cr y D. Katt . Lo.~ m.f(}do.~ dr. ;uvcMigncirifl en ln.~ cictlcia:; !toci.n1.c.'i
43. R. Arrillaga Torrens - Lo lIo/llralczn. del COflocer
44. M. Mead - Expcrienci(L5 pcnonn/p.s )' r.icnrficn-~ dc una nntroplogn
45. C. Lvi~Strauss - T';.HCS trpico.'i
46. G. Dcleu1,e - Lgico dd .,e"lido -,-'
47. R: Wuthnow - nli.si... cldturnl
48. G. DeleU7.e '- Elpliegue
49. H. Horly, J. ll. Sehneewind y Q. Skinner - i-o filo-,oJo en lo, {isforio
50. J. Le Gor - PCIlsor la {isl(Jrio
51. J. Le Gorr - El orelen ele lo memorin
52. S. Toulmin y J. Goodrield - ;; demdlrimieolo riel liempo
53. P. llourdieu - Lo onlologo pollico de Mm-fin lIeidegger
054. R. Rorly - Con.tingencin, irOlll'n y .'iolitln.ritlnd
SS. M. erUTo Filosofa tic In hi.'ilorin
~ 56. M. Dlanchot - [:..1 c:;pneio [itcrario
57. T. Todorov - Crlica dc la crlicn
Ttulo origi lul: Critique tle la c(itique. Vil romWl t/'upprentisHlgc
Publicado e' francs por Editiolls du Scuil, Pucs
,Traduccin Je Jos Sllchez Lccuna
Cubierta de Mario Eskclla:t.i y P&Llo Martn
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SUMARIO
EXPLICACIONES PRELIMINARES 9
EL LENGUAJE POETlCO 17
(Los Formalistas rusos)
EL RETORNO DE LO EPICO 3S
(Doblin.y Brecht)
LOS CRITICOS-ESCRITORES 49
(Sartre, Blanehot. I3arthes)
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO 71
(Mijal I3ajtin)
CONOCIMIENTO Y COMPROMI30 . 87
(Northrop Eryc) '--'
Crtica 1 . 87 '--'
Litcratura 1 . 92
Litcl-atura Il ............................................. 93 '--'
Crtica 1I . 99 '--
LA LITERATURA
Dcfinkin 1J8
Al'le e ideologa ........................................ 120
Determinismo y libertad 123
r-; '~."7
o".
':, .~) : .:~~) ..~
8 CRITICA DE LA cRinCA
L\ cRlncA
Mtodos criticos? ..................................... 129
Nueva Critica? 130
Criticas externas? ..................................... 131
La critica estructural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 132
La critica del inconsciente 134
La critica sociolgica .................................. 135
Prctica de la investigacin ......................... Oo.: 136
Someterse a otro . . .... .... .. .. 138
Asumirse a s mismo ................................ 140
Antinomias 142
v
L
EXPLICACIONES PRELIMINARES
II
2. Todas las referencias que. salvo indicacin contraria. remiten a las edicio-
nes originales. aparecern en el texto a veces resumidas. Al flJlal del libro se
hallar una lista completa de las referencias. con indicacin de las lraducciones
castellanas disponibles.
EXPLICACIONES PRELIMINARES 13
ra. muchas veces engaoso. ilusorio, que obliga a los poetas mismos a
admitir que no entienden el sentido de sus versos, (...) Los hechos
expueslos nos obligan a pregunlarnos si. en el discurso no abiertamen
te transmental sino simplemente potico, las palabras tienen siempre
un sentido. o si esta opinin es solamente una ilusin y el resultado de
nuestra falta de atencin' (.0 pozii. .... pgs. 1011).
O Brik:
Hasta la de Tynianov:
11
EL LENGUAJE POTICO 27
III
y concluye:
La novela europea, tal como se desarroll a partir del siglo XVII, est
sin duda alguna vinculada con la valoracin de lo particular y con el
inters por lo individual; el rechazo de esas opciones, caracterstico de
una poca anterior pero quiz tambin del presente, justifica, pues, la
reintroduccin de este trmino antiguo, lo pico.
Para comprender el segundo rasgo de la epopeya moderna, hay que
seguir por un momento el proceso de transformacin histrica de la
literatura que Doblin dibuja a grandes rasgos. El antiguo poeta pico no
es el nico responsable de su obra: su pblico lo es igualmente, en la
medida en que el poeta est en contacto directo con l y su remunera-
dn misma depende de la aprobacin de ese pblico; la obra est. pues,
influenciada por el parecer de los oyentes y el poeta no es sno el
portavoz individual de lo que es antes que nada una voz colectiva. Pero
la escritura y luego la impresin interponen una cortina entre el produc-
tor y los consumidores del libro, quienes de golpe tienen que identificar-
se y separarse como tales. Pues no slo los personajes sino tambin el
autor sufre la esterilidad del individualismo. Pero cmo salir- de la
al'y.ra? El poeta modcmo no va a ponerse a cantar sus relatos en los
cafs pidiendo limosna. Vamos!
La respuesta de Doblin es interesante. Consiste en decir lo siguiente:
en la poca del libro impreso, el nico medio de encontrar la actitud
pica es la de interiorizar la voz de los oyentes potenciales y permitirle
expresarse, sin que por ello 'desaparezca -y esto es esenciaJ- la voz
indvidual del poeta. El poeta pico clsico no haca escuchar sino la voz
de la colectividad, en la cual la suya se perda. Igualmente, el poeta
individualista moderno no deja que se exprese sino una sola voz, con la
diferencia de que pertenece a un individuo. Esta nueva epop,eya es la
.primera en hacer escuchar dos voces simultneamente: la del poeta y la
de los dems, interiorizada; es un dilogo interior.
Doblin esc-jbe:
EL RETORNO DE LO PICO 39
Ir
Que todas las artes hermanas del arte teatral sean, pues, invitadas aqu,
no para fabricar una .obra de a11e total. en la cllal se abandonaran y
se perderan lodas, sino para que junto con el arte teatral hagan
avanzar la tarca con1n, cada una a su Inanera. y sus relaciones
recprocas consistan en distanciarse mutuamente (.Kleines Organon
fr das Thealer., 74, pgs. 698- 699).
techo que se .haba puesto a oscilar. (.Kleines Organon., 44, pg. 681).
Ahora bien, no cabe duda de que para I3recht la ciencia, la razn y la
verdad son valores superiores.
Puede verse en esta construccin un intento de hacer aceptar como
valores universales lo que no es, despus de todo, ms que los valores de
una poca, o hasta los de un individuo: el propio I3erltolt Brechl. Se
tratara entonces, ciertamente, de una actitud histrica, pero de la peor
especie: inconsciente y egocntrica. Ya que parece claro que la explica-
cin de Brecht no puede aceptarse al pie de la letra: aunque se admita
que la dimensin de verdad no es ajena a la literatura, no se puede
asimilar su .verdad. a la de la ciencia; los enunciados cientificos son,
tomados uno por uno, verdaderos o falsos, mientras que la cuestn
pierde su sentido respecto a las frases dc una novela. i.Ou nos prueba,
pues, que los procedimientos de descubrimiento de la verdad deban ser
los mismos en ambos casos?
Pero, al lado de esta primera explicacin, Brecht proporciona tam-
bin otra, cuyo carcter histrico asume y que est ms de acuerdo con
sus dems ideas, puesto que establece una relacin entre lastransforma-
ciones de la literatura y las de la sociedad. Sabemos que ste ser el
sentido de su debate con Lukcs en los aos treinta: mientras que, para
este ltimo, existe una esencia del realismo, alcanzada por los clsicos
del siglo XIX (Balzac y Tolstoi), y a la cual se debe siempre aspirar, para
Brecht el realismo es una nocin de contenido variable, que se define
por su eficacia puntual y por su adecuacin a las exigencias del momen-
to: si, en el siglo xx, se imitara a los .realistas. del siglo XIX, uno seria un
.formalista-, Y, en sus escritos sobre el teatro pico, Brecht de buena
gana pone en evidencia la dependencia que existe entre las formas del
arte y las realidades de las cuales slas se hacen cargo:
Slo para poder abarcar los nuevos campos temticos, ya debe haber
una forma dramatrgica y lealral nueva. Se podr hablar de dinero
46 CRiTICA DE U\ CRiTICA
0.
LOS CRITICOSESCRITORES
(Sartre, Blal1chor, Bartltes)
Los poetas son hombres que rehusan lllili~ar el lenguaje. (... ) El poeta
se ha apartado de una vez del lenguaje-instrumento; ha escogido de
una vez por todas la aclitud potica que considera las palabras como
cosas y no como signos (QII'esrce que la liltrarllre', 1948, reedicin
1969, pgs. 17-18).
95128s
50 CRiTICA DE LA CRITICA
clebre: .Parece que las bananas tienen mejor sabor cuando se acaban
de cosechar: las obras de la mente, de la misma manera, dc')en consu-
mirse in sil". (pg. 96). Lo que para las bananas slo es un problema de
ms o menos, se convierte en un imperativo para los libros: el mejor
sentido lo dan los lectores a quienes fueron originalmente destinados. El
esbozo de historia de la literatura francesa, que ocupa la mitad de este
tercer capitulo, ilustra el programa, ya que Sartre distingue algunos
grandes periodos del pasado, caracterizado cada uno por un" relacin
particular entre autores y leclores: Edad Media, clasicismo, 'siglo XVIlI,
etc.; y pone en evidencia todo lo que la literatura de este periodo debe a
tal relacin.
Semejante resultado tiene algo de decepcionante. Y no se debe a que
los anlisis de Sartre sean -forzosamente- parciales y apresurados: no
poda ser de otra forma en un escrito programtico. Ni a que los hechos
que revelan (la determinacin de las obras por las expectativas del,
pblico) no existan; todo lo contrario; se sabe que esta sugerencia de
Sartre ha sido abundantemente explotada en la .esttica de la recep'
cin, que florece desde hace unos veinte aos en Alemania. Se debe, en
cambio, a que en esta ptica de determinismo histrico, todos los gatos
son pardos (o ms grave an: no se consiguen ms que gatos): todos los
escritores sufren de igual forma la presin de la historia ya que escriben
para el mismo pblico. L'\ experiencia inmediata de la literatura' nos
hace sentir una enorme difercncia entre dos cscritores contemporncos;
, ahora bien, el marco conccptual propuesto por Sartre no permite distin-
.. guir entre Flaubert y los Goncourl. Sartrc planteaba como punto de
partida quc la literatura era Ull ,lugar de interaccin: de la situacin
particular y de la libertad universal. Al Ilcgar al final, sin embargo, la
i,magen se ha empobrecido: la dimensin univel'sal se ha perdido en el
camino. Una conccpcin historicista de la literatura sc unc al l-elativis-
mo romntico y toda la difel'cncia que dcbia separar la prosa de la
poesa se reduce finalmente a poca cosa, ya que tanto aqu como all
reina la inmanencia; slo vara su naturalcza: esttica de un lado, histri
'- ca del otro,
El propio Sartre siente el peligro y se defiende de l en las pginas
que siguen a su breve historia de la literatura.Si tuviramos que ver (en
este trabajo) una tentativa, incluso superficial, dc explicacin sociolgi,
ca, perdera toda significacin (pgs. 183-184), Vuelve a la exigencia
dialctica inicial: su meta era, nos dice, .descubrir al final, aunque fuera
como ideal, la esencia pura dc la obra literaria y, conjuntamcnte, el tipo
de pblico -es dccir, de sociedad- que exigc (pg, 186). Escribe,
adems, que: .Es un caJ'cter esencial y nccesal'io de la libertad el eslar
sil"ada. Describir la situacin no podra causar pcrjuicio a la libertad
(pg. 184). Sin embargo, esto es ciertamente lo que sucede, y las fTases
de Sartre no. son m~ que una peticin de principio. La libertad y la
esencia se han extraviado en el camino; slo nos quedan la situacin y la
sociedad, y esto es poco. O, ms bien, Sartre ha disimulado con habili
'-
LOS cRITICaS ESCRITORES 53
56 CRTICA DE L\ CRTICA
no lo aprecia como debera, sus hijos son ingratos, los finales de mes
difciles (Qu'est-ce que la littrulure?, pg. 36)? Por qu, para compren-
der a Flaubert y Baudelaire, Genet y Sartre, hay que escriliir sus biogra-
fas, sino porque el sentido de sus obras, lejos de ser objetivo y universal,
al igual que la reprobacin de la pena de muerte depende, como las
opiniones de Clemenceau segn Barres, de sus inclinaciones individua-
les?
No confundamos dos sentidos de la oposicin' subjetiv%bjetivo.
Aquel en el que piensa Sartre en la ancdota sobre Barres resulta
prximo a la oposicin que existe entre lo particular y lo universal:
reducible a las 'circunstancias o en relacin con lo absoluto. Bero en
aIro fragmento asimila sujeto y voluntad (y libertad), objeto y sumisin
: (y determinismo); el sujeto, soy yo, el objeto, es el otro, hasta que no le
haya reconocido una dignidad igual a la mia, hasta que no le ceda la pa-
labra.
1I
La palabra del habla cotidiana es de uso, usual, til; por ella, esta-
mos en el mundo, se nos remite a la vida del mundo, alll donde hablan
los fines y se impone el deseo de acabar de una vez. (...) La' palabra;
esencial es, en eso, opuesta. Es, por ella misma, imponente, se impone,
pero no impone nada_ (L'espace lillraire, 1955, pg. 32). En poesa, las
palabras' -no deben servir para designar algo ni dar voz a nadie, sino que
tienen sus fines en ellas mismas- (ibid., pg. 34) .
.La palabra potica es una palabra intransitiva, que no sil-ve; no
significa, es. La esencia de la poesa est en la bsqueda que lleva a cabo
de su origen. Tales son los lugares comunes romnticos que Blanchot
lee en Mallarm, y que dominarn la doctrina expuesta en L'espace
liltraire y en Le livre a venir.
El pensamiento de Blanchot se moldea aqu sobre un esquema hist-
rico, de inspiracin hegeliana. Desde hace dos siglos, el arte sufre una
doble transformacin: ha perdido su capacidad de se'- portador de lo
absoluto, de ser soberano; pero la prdida de esta funcin externa queda
como compensada por una nueva funcin, interna: el arte se acerca
cada. vez ms a su esencia. Ahora bien, la esencia del arte es, tautolgica-
mente, el arte mismo; o ms bien, la posibilidad misma de la creacin
artstica, la interrogacin sobre el lugar de donde surge el arte (por aqu,
esta idea se emparenta an con la doctrina romntica que valora, en el
arte, su produccin y su devenir). Las palabrls clave de Blanchot sern,
pues: origen, comenzo, bsqueda. Slo hoy, despus de haber sido
divino y humano, y no pudiendo ya serlo, el arte se vuelve hacia esa
bsqueda obstinada de su origen. Hoy en da:
do. Pero esas frases de Blanchot rebasan el marco literario, y es sin duda
la razn por la cual estoy escandalizado. En nuestra poca, despus de la
segunda guelTa mundial, despus de las revelaciones sobre el nazismo y
el gulag, se descubre con horror hasta dnde puede llegar la humanidad
cuando renuncia a los valores universales y pone en su lugar la afirma-
cin de la fuerza. En ese momento de la hisloria Blanchot declara que
no slo no hay que lamentar la destruccin de los valores sino que hay
que reclutar a la literatul-a ya la crtica para tan noble tarea: pisoteados
an un poco ms.
Me dil-n que introdu7.co injustamente consideraciones polticas ah
donde slo se trata de cosas inofensivas, como la literatura. Pero el paso
se opera ya en el texto de Blanchot. Se sabe que, antes de la guerra,
Blanchot se haba eonvertido en el portav07. de un cierto antisemitismo.
Renunci a eso ms tarde, POI- lo que no se irata de reprochrselo aqu.
Pero es despus de la guerra cuando nos propone comprometernos en la
lucha contra los valores. La revelacin de los horrores nazis no ha
quebrantado tal conviccin, aunque, por otra parte, Blanchot habla con
fuerza y nobleza de 105 campos de exterminio: sus reacciones afectivas y
puntuales no iJ1ciden sobre sus principios. Otros textos de Blanchot lo
muestran singularmente tolerante respecto al totalitarismo sovitico:
conseiente de la continuidad entre la muerte de 13 filosofan que le es
grata, y la revolucin de Octubre, prefiere aceptar sta ms que renun-
ciar a aqulla.
ma de punto de vista: los unos hablan as, los otros de otra forma
(dejemos de lado el hecho de que, para Blanchot, los habitantes del
mundo sovitico piensen todos segn la ideologa oficial, mientras que
Jaspers no habria proclamado sus denuncias sino por no haber efectua
do un examen verdaderamente critico!).
Tal es, pues, el aspecto politico de la teoria literaria de Blanchot; si se
acepta sta, hay que asumir tambin aqul. La ideologa relativista y
nihilista encuentran en l una especie de culminacin y sus textos, lejos
de no decir nada, dicen abiertamente lo que poda permanecer sobreen
tendido en otra parte; no son oscuros, son oscurantistas. Blanchot es
realmente un criticoescrtor, pero de un tipo que, para m, pertenece ya
al pasado.
'- III
66 CRTICA DE LA CRTICA
Reconocer a los dems como siendo uno mismo, a los dems en uno
mismo, es ciertamente un buen punto de partida para el pensamiento;
pero ser esto su totalidad? Queda el otro suficientemente definido por
el criterio, eminentemente relativo, de que es otro? No puedo tambin
distinguir entre los otros que apruebo y los que "desapruebo? Si vuelvo a
pensar en lo que me gustaba de Barthes, no lo encuentro en esta
descripcin: que se escuchaban, a travs de su voz, otras voces. Estana
tentado de decir casi" lo contrario: lo mejor que habia en el conjunto
Barthes (vida y obras) era el propio Barthes. Me doy cuenta de que l
tuvo un pensamiento paralelo:
Pero, me dirn, esto no tiene nada que ver con la crtica literaria. Por
supuesto, ya que Barthes escriba acerca de la literatura, constantemen-
te; dir; pues, que los textos que me parecen ms estimables, hoy en da,
son aquellos en que est ms presente, sin que pasemos an al gnero
personal: es el Roland Bar/hes, libro a la vez ntimo y pblico, subjetivo y
objetivo (de cntica),-libro de una transicin, una vez ms.
Puesto que hay que distinguir lo privado y lo pblico, aadir lo
siguiente: hasta la publicacin del Roland Bar/hes, en 1975, veo a Bar-
thes adherirse plenamente, en sus escritos, a la idea de la dispersin del
sujeto, de la inautenticidad del ser. El hecho de haber tenido que tomar
a ese sujeto disperso como objeto de un libro, lo haba llevado a cam-
biar, aunque el cambio no tuviera nada tle espectacular: .Me asumo en
mayor medida como sujeto, deca (Le grain de la voix, pg. 313). En uno
de sus cursos, Barthes deca tambin: hay que escoger entre ser terroris-
ta y ser egosta; esta opcin es la que explica la diferencia entre antes y
despus de 1975. Lo que hasta entonces Barthes haba sido en su vida y
LOS cRlncos ESCRITORES 69
para sus amigos (un no-terrorista), habia llegado a serlo tambin en sus
libros: y poda escribir:
Pero este egosmo ya no tiene nada ms que ver con aquel que
manifestaba ms o menos voluntariamente su crtica anterior: en vez de
ofrecer en sus libros un puro discurso (el cual sigue siendo una exhorta-
cin), propona ahora un ser, el suyo. Ms que sugerir cmo es el
hombre, dejaba, con xito ciertamente variable, a cada uno la libertad
de escoger su lugar en relacin con el discurso ofrecido. El riesgo es
mucho mayor (y, correlativamente, la recompensa) cuando se dice: Soy
as., que cuando se afirma: -Los otros piensan dentro de m .
Por esto los otros -aquellos que existen materialmente, fuera de la
conciencia de Barthes- quiz salen ganando ms que cuando estaban
obligados a aceptar una complicidad que se les impona. Es 10 que
expresa el mismo Barthes cuando trata de comprender su sufrimiento
frente a la muerte de su madre: .Lo que he perdido, no es una Figura (la
Madre) sino un ser (La chambre ciaire, pg. 118). Un ser no es el Otro,
ni los otros; es slo l mismo. Reconocerle su otredad (y no ms que yo
es otro, o que los otros estn en mi) es reconocerle a secas, es renunciar
un poco ms a la ilusin egocntrica. Mientras me considero una mera
cmara de resonancia, el otro slo existe para mi, indiferenciado; si _me
asumo como sujeto, le permito al otro hacer lo mismo, de modo que Jo
respeto. Es lo que encuentro tambin en estas frascs en las que Barthes
describe su evolucin:
finales de los aos veinte, con temas como el marxismo, la filosofa del
lenguaje y el freudianismo. Pero tal enriquecimiento de la bibliografa
bajtiniana no podia sino acrecentar la perplejidad de los lectores, que ya
tenan dificultades para entender la relacin entre su Dostoievsky y su
Rabelais, al hacernos percibir un tono de voz tambin diferente en los
textos de los aos veinte: el de una crtica violenta (de inspiracin
sociolgica y marxista) del psicoanlisis, de la lingistica (estructural o
no) y de la potica tal como la practican los Formalistas rusos.
En 1975, ao de su muerte, Bajtin publica un nuevo volumen, Proble-
mas de literatura y de esttica, compuesto por estudios que datan en su
mayora de los aos treinta. Esos trabajos prolongan de hecho las bs-
quedas estilsticas del Dostoievsky y preparan el estudio temtico del
Rabelais (en realidad, este ltimo haba sido concluido en 1940); permi-
ten, pues, comenzar a orientarnos en la obra de Bajtin, poniendo en
evidencia el paso de una monografa a la otra.
Finalmente, en 1979, ltima revelacin (por el momento): un nuevo
volumen de textos inditos sale a la luz, preparado por sus editores y
titulado Esttica de la creacin verbal. Comprende, en lo esencial, los
primeros y los ltimos escritos de Bajtin: una gran obra anterior al
perodo sociolgico; y notas y fragmentos redactados durante los lti-
mos veinte aos de su vida. Muchas cosas se explican gracias a la
publicacin de este nuevo libro, pero otras, por el contrario, se oscure-
cen, ya que a los diferentes Batjin que uno conoca se aade uno ms,
fenomenlogo .y, quizas, .existencialista...
Es cierto que el pensamiento de Bajtin plantea un problema. No se
trala de imponerle artillcialmente un unidad que no tuviera, sino de
hacerlo inteligible, lo que es muy diferente. Para avanzar un poco en esa
direccin, se acudir a la historia y se intentar contestar a esta pregun-
ta: Cmo situar a Batjin en relacin con la evolucin de las ideologas
en este siglo xx?
\../ Bajtin se presenta, a primera vista, como un terico e historiador de
la literatura. Ahora bien, en la poca en que ingresa en la vida intelec-
tual rusa, el privilegio del primer plano, en materia de investigacin
literaria, lo posee ese grupo de crticos, de lingistas y de escritores, del
cual ya hemos hablado, al que se denomina los Formalistas (para noso-
tros, los _Formalistas rusos). Los Formalistas tienen relaciones insegu- .
ras con el marxismo y no dominan las instituciones; pero cuentan con la
ventaja del talento y su prestigio es indiscutible. Para obtener un lugar
en el debate literario y esttico de su tiempo, Bajtin debe, pues, situarse
respecto a los Formalistas. Lo har en dos 0pOl'tunidades: pdmero en un
extenso artculo de 1924 (publicado por primera vez en Voprosy en
1975); luego con el libro El mtodo formal en los estlldios literarios
(1928), cuyo autor oficial es P. Medvedev.
Lo primero que Bajtin reprocha a los Formalistas es no saber lo que
hacen, no reflexionar acerca de los fundamentos tericos y filosficos de
su propia doctrina. No se trata de un fallo fortuito: los Formalistas, como
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO 73
se ha visto, comparten ese rasgo con todos los positivistas, que creen
practicar la ciencia y buscar la verdad, olvidando que se apoyan en
presupuestos arbitrarios. Bajtin se va a encargar de esclarecer este,
aspecto, para permitir elevar el debate. La doctrina formalista, nos dice,
es una esttica del matetial, ya que reduce los problemas de la creacin
potica a problemas de lenguaje: de ah la codificacin de la nocin de
lenguaje polico., de ahl el inters en los procedimientos. de toda
clase, Al hacerlo, los Formalistas descuidan los otros elementos del acto
de creacin, que son el contenido, o relacin con el mundo, y la forma,
entendida aqu como intervencin del autor, como la opcin que hace
un individuo singular entre los elementos impersonales y generales del
lenguaje. La verdadera nocin central de la bsqueda esttica no debe
ser el material, sino Jo arquitectnico, o la conslruccin, o la estructura
de la obra, comprendida como un lugar de cncuentro y de interaccin
entre material, forma y contenido.
Batjin no critica, pues, la oposicin misma entre arte y no- arte,
entre poesa y discurso cotidiano, sino el lugar donde los Formalistas
buscan situarla. Los rasgos caraclersticos de lo potico no pertene-
cen al lenguaje y a sus elementos, sino slo a las construcciones
poticas., escribe Medvedev (pg. 119), Y aade: .El objeto de la
potica debe sel'la construccin de la obra lileraria. (p'\(l. 141). Pero lo
potico y lo literario no estn definidos de otra manera por los Forma-
listas: En la creacin potica, el enunciado ha roto sus lazos con el
objeto, tal como ste exisle fuera dcl enunciado, as como con la
accin, ( ...) La realidad del enunciado mismo no sirve aqu a ninguna
otra realidad. (pg. 172).
La critica de Bajtin sc refiere, pues, a los Formalistas, pero no al
marco de la esttica romntica de la cual han surgido. Lo que les
reprocha no es su formalismo. sino su .materialismo.; se podna hasta
decir que l es ms fOl-malista que ellos, si se vuclve a otorgar a .forma.
su sentido pleno de interaccin y unidad de los diferentes elementos de
la obra; este otro sentido es el que Bajtin intenta alcanzar de nuevo,
introduciendo esos sinnimos valorh.ados que son arquitectnica. o
construccin . Lo que critica es justamente la vertiente no romntica
de los Formalistas: la expresin esttica del material. se aplica de
maravilla a un programa como el que desarrolla Lessing en el Laacao,,-
le, donde las propiedades de la pintura y de la poesa se deducen de sus
matetiales respectivos. Ms all de Lessing, lo que se encuentra evocado
aqu es la tradicin aristotlica, con su descripcin de .procedimientos.
desencarnados como las figuras)' los tropos, la peripecia y el reconoci-
miento, las partes y los elementos de la tragedia.
La paradoja de los Formalistas, y su originalidad, ya se ha dicho, hle
la de practicar descripciones clsicas. (aristotlicas) a partir de premi-
sas ideolgicas romnticas; Bajtin restablece la doctrina romntica en su
pureza. Cuando Goethe estudiaba el mismo grupo escultrico del Lao-
caa/1le, ya estableca las nociones de obra, de unidad, de coherencia, en
74 CRITICA DE U\ CRiTICA
. 1. Es baslante gracioso ver que, cuando treinla aos ms tarde Sartre descubre
el libro de Bajlin, no reconoce su propio pensamiento, preocupado como eSl en
refutar el .formalismo.: .Acabo, por ejemplo, de leer a Dajtin sobre Dostoievsky,
pero no VtO lo que el nuevo formalismo -la semilica- aade al antiguo.
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO 77
Pero que la idea reiruHlle de la vida sea visible es decir. aunque sin
explicar can palabras toda la idea reinante y pese a dejar que siga
siendo enignltica, lograr que el )c.:tor vea siempre que CSlU idea es
una idea piadosa.
.~
80 CRiTICA DE lA CRiTICA
f:
los que slo nos ha llegado el segundo (del primero no subsisten m~s
que algunos fragmentos). as como un largo ensayo general. donde se
introduce la nocin de crontopo. Bajtin constata que la literatura ha
actuado siempre mediante la pluralidad de voces, presente en la con-
I~ ciencia de los locutores, pero de dos maneras diferentes: o el discurso de
la obra es en s mismo homogneo. pero se opone en bloque a las
i~
I normas lingsticas generales; o la diversidad de discursos (la heterolo-
-' ga) se ve reprcsenladn en el interior mismo del texto. Esta segunda
lradici6n atrae pat"ticlll"rJl1cntc su atencin, lanto en Irl lilcralul"fl corno
>-./
I
fuera de ella; de ah el estudio de las fiestas populares, dcl carnaval, de la
historia de la I;sa.
Cada una de estas amplias cxplornciones pucdc jU7.p,arse d"ntro del
campo que le es propio; pero est claro tambin que participan todas cn
un proyecto comn. Este proyecto ya no puede reconciliarse con la
ideologa individualista, responsable de tantas otras afirmaciones de
najtin, y su autor hace bien en recordar que Dostoicvsky esl~ en los
antpodas de la cultura de la soledad de principio y sin salida (Es/eti-
ka .... pg. 312), de la idea del ser aut9suficiente. Para distinguir ambas
doct;nas, Bajtin opone a veces el personalismo al subjetivismo: ste
se limita al yo y el otro .. (vase pg. 370). Y la comparacin que le
parece evocar mejor la concepcin del mundo de Dostoievsky no con-
cue,-da con sus dem~s tcsis, pero postula la irreductibilidad de la entidad
transindividual.
Si hay que buscar para l una imagen hacia la cual tendera tocio ese
mundo, una imagen acorde con el universo intelectual del propio
Dostoievsky, seria la Iglesia, como comunin de almas no confundi-
das, reuniendo a pecadores y justos (Dos/oievsky, pg. 36).
Pero la Iglesia no es una simple confrontacin de voces con derechos
iguales, es un lugar cualitativamente diferente de los individuos que la
ocupan, y no puede existir sino gracias a una fe comn.
El superhombre .. existe -pero no en el sentido nietzscheano de ser
superior; soy el superhombre del otro, como lloes de mi: mi posicin
exterior (mi exotopa.. ) me da ese privilegio de verlo como un lodo. A\
mismo tiempo, no puedo actuar como si los otros no existieran: saber
que el otro puede verme determina r-adicalmente mi condicin. El
carcter social del hombre funda su moral no en la piedad, ni en la
abstraccin de la universalidad sino en el reconocimiento del carcter
constitutivo de lo interhumano. No slo el individuo no es reductible al
concepto sino que tambin lo social es irreduclible a los individuos.
~ ..
y
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO 83
y
aunque sean numerosos. Y se puede imaginar un tipo de transgresin'
que no se confunda con la superioridad pura y simple. que no me lleve a y
transformar al otro en objeto: es la que uno vive en los actos de amor. de y
confesin. de perdn. de escucha activa (vase Estelika ... pg. 325).
Se podr reconocer en ese lenguaje algunas reminiscencias cristia- y
nas. Se sabe tambin que Bajtin e.-a. en su vida personal. un creyente
(cristiano ortodoxo). Las pocas referencias explcitas a la relgin. en sus y
escritos publicados. permiten reconstruir su posicin. El cristianismo es y
una religin en ruptura radical con las doctrinas anteriores. y particular-,
mente el judasmo. en cuanto ya no ve a Dios como una encarnacin de y
la voz de mi conciencia. sino como un ser fuera de m. que me propor-,
ciona el tipo de transgresin que necesito. Debo amar al otro y no debo
y
amarme a m mismo. pero l puede y debe amarme. Cristo es el otro' y
sublimado. un otro puro y universal: .Lo que debo ser para el otro. Dios
lo es para m- (Estetika .... pg. 52). La imagen de Cristo. pues. ofrece a la y
vez el modelo de la relacin humana (la asimetria del -yo- y del -t-. y
la necesaria complementariedad del t-) y encarna su lmite extremo. '1
puesto que l es slo otro. Tal interpretacin del cristianismo se vincula '-(
a la corriente cristolgica. viva en la tradicin religiosa rusa y muy
familiar a Dostoievsky. Ahora bien. afirma Bajtn. lo que es Cristo para '-(
los hombres. Dostoievsky lo es para sus personajes (lo que. como vemos.
no equivale en absoluto a situarlo en el mismo plano que a ellos). '1
Es. por as decirlo: la accin de Dios con respecto al hombre. permi- '1
lindole revelarse a s mismo hasla el final (en un desarrollo inmanen-
le). condenarse a s mismo. refutarse (pg. 3 JO).
'-1
'1
Se medir la originalidad de esta interpretacin del otro absoluto.
debida a Uajlin (o 'luiLs a Dosloievsky). comparndola con otra formu- '1
lacin cleb.-e: la que da Rousseau hablando de s mismo. en el prefacio
abandonado de las Confesiones. donde se ve como puro otro. Rousseau
'1
se sita en la plica del conocimiento de s mismo. tarea que afl'ontan ~
lodos los hombres; y propone su propia vida como punto de compara-
cin: '1
Q~iero procurar que. para aprender a apreciarse. se pueda tener al '1
menos un punto de comparacin; que cada uno pueda conocerse a s
mismo y a otro. y ese otro ser yo (Obras completas. r. pg. 1149). '1
La diferencia importante no est en la naturaleza humana o divina de
este mediador universal: el Cristo de Bajtin es una figura suficientemen..
te humana; ni en que Rousseau se designa a s mismo para ese papel. '-../
\~
.-
LO HUMANO Y LO INTERHUMANO 85
'1
plantea el problema de lo arquitectnico. El objeto de sus anlisis
literarios es otro: el estatuto de los discursos en relacin con los interlo-
'i
cutores presentes o ausentes (monlogo y dilogo, cita y parodia, estili- '-(
zacin y polmica), por una parte; la organizacin del mundo represen-
tado, particularmente la construccin del tiempo y del espacio (el 'i
.crontopo), por otra. Estas caracteristicas textuales estn directamen-
te ligadas con una concepcin, del mundo contemporneo, pero no se
'1
agotan en ella, ya que los hombres de pocas posteriores se las apropian '-(
y descubren en ellas nuevos sentidos. El objeto de inters de Bajtin es
ciertamente la transtextualidad, no ya bajo la forma de los .procedi- 'i
mientos formalistas, sino corno propiedad de la historia de la cultura. '1
En cuanto a la critica, Bajtin anuncia (antes que practicar) una nueva
forma, que merecera recibr el nombre de critica dialgica. Recorde- '1
mos la ruptura introducida por el Tratado teolgico-poltico de Spinoza y
sus consecuencias: la transformacin del texto estudiado en objeto. Para
'1'
Bajtin, semejante tratamiento del problema deforma peligrosamente la '1
naturaleza del discurso humano. Reducir al otro (aqu el autor estudia-
~r
do) a un objeto, es ignorar su caracteristica principal, a saber; que es un
sujeto, precisamente, es decir, alguien que habla, exactamente corno lo
hago yo al disertar acerca de l. Pero cmo volver a darle la palabra?
'i
Reconociendo el parentesco de nuestros discursos, viendo en su yuxta- '-(
posicin, no la del metalenguaje-objeto, sino el ejemplo de una forma
discursiva mucho ms familiar: el dilogo. Ahora bien, si acepto que 1
nuestros dos discursos estn en relacin dialgica, acepto tambin vol-
ver a hacerme la pregunta acerca de la verdad. Esto no significa volver a
'1
la situacin anterior a Spinoza, cuando los Padres de la Iglesia acepta- '1
ban situarse en el terreno de la verdad porque crean ser sus dueos. Se
aspira aqu a buscar la verdad, ms que considerarla dada de antemano: '1
es un horizonte ltimo y una id.ea reguladora. Como escribe Bajtin:
'1
Hay que decir que tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen '1
igualmente toda discusin, todo dilogo autntico, volvindolos ora
intiles (el relativismo), ora imposibles (el dogmatismo) (Dostoievsky, '1
pg. 93). ~1
conformidad a la ley los vuelve susceptibles del mismo anlisis que los
fenmenos de la naturaleza. De ah la tentacin de aplicar al conoci
miento de los hombres los mtodos de las ciencias naturales. Pero
contentarse con esto sera olvidar el carcter dual del comportamiento
humano. Al lado de la explicacin por leyes (para hablar con el lengllaje
de la filosofa alemana de principios del siglo xx, que adopta Bajtin), hay
que practicar la comprensin de la libertad humana. Esta oposicin no
coincide exactamente con la oposicin entre ciencias naturales y cien
cias humanas: no slo porque .stas conocen, a su vez, la explicacin,
sino tambin porque aqullas, como sabemos hoy en da. hacen uso de
la comprensin; no obstante, es cierto que una predomina aqu y la otra
all.
El trabajo del crtico consta de tres partes. En su primer nivel, se
trata del simple establecimiento de los hechos cuyo ideal, dice Bajtin, es
la precisin: recoger los datos materiales, reconstruir el contexto hist
rico. En el otro extremo del espectro 'se sita la explicacin mediante
leyes: sociolgicas, psicolgicas, hasta biolgicas (vase Estetika... pg.
343). Ambos son legtimos y necesarios. pero es entre ellos. en cierta
manera, donde se sita la actividad ms especfica y ms importante del
crtico y del investigador en ciencias humanas: es slo la interpretacin
como dilogo la que permite recuperar la libertad humana.
El sentido es, en efecto, este <elemento de libertad qlle traspasa la
necesidad (ibid., pg. 410). Estoy determinado en cuanto ser (objeto) y
soy libre n cuanto sentido (sujeto). Calcar las ciencias humanas sobre
las ciencias naturales, es reducir a los hombres a objetos que no cono
cen la libe,tad. En el orden del ser, la libertad humana no es ms que
relativa y engaosa. Pero en relacin al sentido es, por principio, absolu-
ta, ya que el sentido nace del encuentro de dos slljetos y este encuentro
se repite eternamente (ibid., pg. 342): una vez ms el pensamiento de
Bajtin se encuentra con el proyecto de Sartre. El sentido es libertad y la
interpretacin es el ejercicio de sta: tal parece ser ciertamente el
ltimo precepto de Bajtin .
l.......:
. -
y
y
y
y
y
'-T
CONOCIMIENTO Y COMPROMISO
(Northrop Frye) Y
Y
La imagen ms fiel, familiar a todos los mulos de Vico -y Frye es Y
uno de ellos-, para representar la larga carrera intelectual de Northrop
Frye, sera la de un movimiento giratorio que se va ensanchando, la de '1
una espiral que, conservando siempre el mismo eje, atraviesa a menudo
zonas nuevas. Frye es un autor prolfico que ha practicado al menos '1
cuatro gneros crticos diferentes: la monografa (ha publicado ocho, '1
una de ellas sobre Blake, tres sobre Shakespeare, una sobre Milton); el
ensayo (seis libros hasta el presente; recordemos particularmente Fables' I
01 Identity, 1963; The Stubborn Structure, 1970; Spiritus Mundi, 1976); la '-(
serie breve de conferencias consagradas, a un tema terico particular
(cinco volmenes, de los cuales habra que destacar dos: The educated I
illagination, 1963 y Tite modern century, 1967); finalmente, la gran obra
de sntesis: Anatoma de la crtica, en 1957 y, en 1982, The great codeo En '1
estas obras, que son ms de veinte, se expresa un mismo pensamiento;
no hay ninguna ruptura que se pueda situar en el tiempo. Pero, si el '-
pensamiento de Frye es, a grandes rasgos, siempre el mismo, esto no '-1
quiere decir que sea un pensamiento nico, perfectamente coherente; o,
si se prefiere: no hay quiz contradiccin de un libro a otro, pem esto no '1
libera a cada libro de toda contradiccin. Segn un esquema al que mi
lector ya estar acostumbrado, vaya ocuparme ahora de distinguir entre '1
lo que, en el pensamiento de Frye, compete a la herencia romntica y lo
que desborda ese marco conceptual tradicional; traicionando la letra
para ver mejor el espritu de una obra, voy, pues, a introducir la ruptura;
all donde no hay, para su autor, ms que una larga serie de desplaza-
mientos apenas perceptibles en el centro de inters, en el grado de
adhesin a una tesis, en la fuerza de insistencia sobre, tal o cual pun-
to.
Critica 1
l' unas a las otras antes que a un objeto que les sera exterior (la literatu-
1"-' ra); Frye es pancrnico, en tanto que percibe, fiel en esto al precepto de
Eliot, una presencia simultnea de toda la literatura, mientras que los
l' otros son anacrnicos, ya que estudian, finalmente, las facultades del
J espritu humano (la capacidad de simbolizar o de narrar). En ltimo
trmino, el objeto de conocimiento, para Frye, son los hombres, y no es
1'-' el hombre, como fue el caso en Francia. Diferencias desde luego consi-
I derables, pero que no niegan menos la cohabitacin en un marco
conceptual nico, y que es posible representarse en la complementa
r- cin ms que en la contradiccin. 2
Una consecuencia llamativa de las opciones. generales de Frye es su
I rechazo de dejar un sitio a los juicios de valor en el mbito de los
r estudios literarios. Este rechazo forma el nervio de la Introduccin
polmica. a su Anatoma de la crtica. Inscribir el juicio de valor (<<Este
'-' poema es bello., Esta novela es execrable.) en el programa de los
y estudios literarios es, dice Fl)'e, como hacer figurar en 1" propia Consti
tuci.n, en calidad de objetivo de la sociedad, la felicidad de los ciudada
l' nos: la felicidad es deseable, pero se no es su sitio. De lo que Frye
quiere prevenirnos es de la ilusin de una deduccin de los juicios a
'r partir del conocimiento (la confusin entre hecho y valor, estigmatizada
y desde Weber en las ciencias sociales). El juicio de valor preexiste al
Ir.. b..jo del conocimiento, y le sobrevive; pero no se confunde con l y
Y hay entre ambos solucin de continuidad: el conocimiento esl orienla
do hacia el objeto del estudio; el juicio, siempre y slo hacia su te
'r ma.
Y En el trabajo de conocirriiento, el contexto de la obra literaria es la
Y literatura; en el juicio de valor, ese contexto es la experiencia del
leclor (...). Cuando un cdtico interpreta, habla de su poeta; cuando
evala, habla de si mismo o, a lo sumo, de s mismo corno represen
tanle de su tiempo (The Stubborn Structure, pgs. 66, 68).
Esto no quiere decir que haya que renunciar al juicio: el propio Frye
no se priva de hacerlo, pero no hay en ello ninguna contradiccin;
simplemente, no hay que pretender que el deberser se fundamenta en el
ser. A diferencia de las artes poticas del Renacimiento, la polica aclual
dice cmo son las obras. no cmo deben ser.
Pero hay quizs algo engaoso en la sencillez con la cual Fryc
. ~
~"
CONOCIMIENTO Y COMPROMISO 91 y
soluciona el problema de las relaciones entre hecho y valor. entre y
conocimiento y juicio. No parece oportuno someter aqui esta epistemo! y
logia a un examen critico; notemos. no obstante, que. con _juicio. y
-valor Frye se refiere exclusivamente a apreciaciones de tipo esttico, y
tocantes nicamente a la belleza de la obra. Ahora bien.' semejante
actitud esttica es en si misma muy restrictiva y anuncia la futura y
renuncia a todo juicio: la obra de arte ya est lo suficientemente separa- y
da de los otros tipos de discurso. y su aprehensin, de los otros tipos de
juicio. como para estar reservada nicamente a la contemplacin desin- y
teresada. que no puede ir ms all de la obra. Los textos literarios estn. y
sin embargo. impregnados de ambiciones cognoscitivas y ticas; no
existen slo para producir un poco ms de belleza en el mundo. sino y
tambin para decirnos cul es la verdad de este mundo y para hablarnos
de lo que es justo e injusto. Tambin el crtico, por su parte. puede, y
formular juicios no slo estticos (los menos comprometidos que exis- y
tan y que, por consiguiente. se pueden dejar a la prensa diaria y a los
jurados literarios). sino tambin juicios sobre la verdad y la exactitud de y
las obras.
Desde luego. el propio Frye no ignora estas otras dimensiones de la '-(
literatura. Hasta postula. en Anatoma de la crtica, un, nivel de sentido y
comn a todas las obras que llama. 'con un trmino tomado de la
exgesis t"adicional de la Diblia. el sentido moral (o tropOlgico): se leen '
las obras en un contexto de comunicacin social, como preceptos para,
n\lestras acciones cotidianas; y, en The Well-Tempered Critic, escribe: Y
-No es fOlLosamente ingenuo escribir "cierto!" en los mrgenes del
libro que leemos; o. en todo caso. no tenemos que limitar nuestro
'
contacto con la literatura a una reaccin puramente desinteresada y ''
esttica. (pg. 142). Pero, cuando procura aplicar esta observacin a la
forma misma de los estudios literarios. el resultado es decepcionante: se
contenta con trasponer esta distincin entre dos aspectos de la literatura
a dos fases de la lectura: cuando sta es inmediata (o -ingenua o'
-invisible.), se busca la belleza; cuando es mediatizada (o -sentimental
o _visible.), tiene como objetivo la verdad, y es a lo que se dedica el
Cttico. Pero esta -verdad. no es ms que el establecimiento de los
hechos; en' el camino. se ha perdido la dimensin tica y cognoscitiva de
la literatura.
Volviendo a encontrar la distincin fundadora de la filosofa (el
precepto de Spinoza: buscar el sentido. no la verdad). Frye declara:
_Para el universitario, la meta no es la de aceptar o rechazar el tema..
sino ver lo que significa. (The Creat Codeo pg. xx). y se niega a aliarse
con los crticos que efectan luchas morales usando soldaditos de plo-!
mo a los que llaman .Milton. o _Shelley. En materia de moral. el nico
juicio permitido al crtico es el que articula' un enunciado particular del
autor con su sistema general de valores: .El nico criterio moral qe se
les puede aplicar es el de la conveniencia (decorum)>> (Anatoma .... pg.
114); se encierra. dicho de otra manera. en' un relativismo radical. Se
'-/
I
}-'
92 CRITICA DE U\ CRITICA
--
puede seguir a Frye en su" empeo de mostrar que no hay continuidad
J entre el establecimiento de los hechos y los juicios de valor (lo uno no
l~ llevar jams a lo otro); se puede rechazar con l la sustitucin del uno
por el otro, y sin embargo considerar la critica (como, por lo dems, las
Y otras ciencias humanas) una actividad con dos vertientes. conocimiento
y juicio; desde entonces. su articulacin se vuelve necesaria.
f' Pero. por el momento, dejemos en suspenso este. problcma.
r-
'r Li/era/ura 1
r Si la influencia de la ideologia romntica en el primer. proyecto
r citico de Frye puede que no saltara a la vista, su primera. respuesta a
la pregunta Qu es la literatura?. revela inmediatamente sus lazos: en
I AmI/amia de la crl/ica, lo atestiguan las referencias a Mallarm o a sus
mulos Valry y T. S. Eliol. L'l literatura se dellne por la autonomfa de su
l' discurso, lo que la opone al lenguaje utilitario:
l' Cada vez que encontramos una estructura verbal autnoma dc esta
I especie, tenemos que ver con la literatura. Cada vez que esta estructu
ra autnoma est ausente. tenemos que ver con el lenguaje, con las
' palabras utilizadas de manera instrumental para ayudar a la concien
cia humana'o para entender otra cosa (Ana/amIa .... pg. 74).
Y
y La actividad potica es una actividad intransitiva. El poeta en cuanto
poeta slo tiene como intencin l~ de escribir un poema. (ibld. pg.
Y 113). El simbolo potico no remite a nada que le sea exterior; su sentido
es su sitio en la estructura (en esto la poesia es como las matemticas); el
y debilitamiento o la desaparicin de las relaciones externas (.centrfu
y gas.) est compensado por el fortalecimiento de las relaciones internas
(<<centrpetas.): las palabras no son ya signos sino .temas.
'-/
I Al hablar de autonoma, Frye sobreentiende siempre: .en relacin a
una serie heterognea. El elemento constitutivo de una obra no es
autnomo; est, por el contrario. fuertemente ligado a todos los dems
elementos. Y, si la obra misma es autnoma en relacin a la no literatu
ra. depende. en cambio, por completo de la tradicin literaria: slo la
experiencia de la literatura puede dar a alguien la idea de escribir una
obra literaria; los poetas imitan a Homero. no a la naturaleza.El nuevo
poema, como.el nio recin nacido. se coloca en un orden verbal y ya
existente. (...) No se puede hacer poesa sino a partir de otros poemas;
novelas. sino a partir de novelas- (Ibld. pg. 97). Toda textualidad es
intertextualidad. y la pregunta sobre la originalidad. o las influencias-
est la mayora de las veces mal planteada: .La verdadera diferencia
entre el poeta orginal y el poeta que imita reside simplemente en que el
primero es ms profundamente imitador. (ibld.).
Estas grandes opciones de Frye. rpidamente presentadas aqui (un
acercamiento interno pero sistemtico, slo la literatura pero toda la
CONOCIMIENTO Y COMPROMISO 93
Literatura II
Se ha visto que los Formalistas rusos se vieron conducidos a renegar
de su punto de partida (la afinnacin de la autonoma de la literatura)
precisamente porque la hablan utilizado corno hiptesis de trabajo. Algo
semejante sucede con Frye. aun cuando la ruptura. aqu. es menos
ntida. A fuerza de escudriar la literatura 'como exigan sus postulados
iniciales, Frye se .dio cuenta de que ... la literatura no exista. Dicho con'
ms exactitud. hace (y esto desde Anatoma de la crtica) dos constatacio
nes relacionadas. La primera es que la literatura se define de modo
diferente segn los contextos histricos y sociales; que no existe, pues,
una definicin estructural posible del objeto literario (vase Anatoma....
pg. 345). Y que la literatura es un objeto profundamente heterogneo.
La segunda, que no es ms que una extensin de la primera, consiste en'
que no se puede separar la literatura de los dems discursos de. una
sociedad (ibd . pg. 350 Y ya pg. 104): lo literario. se encuentra
tambin fuera de la literatura, corno lo -no literario. en su interior.
La primera de estas dos observaciones determina el inters dedcado
por Frye a un gnero literario particularmente heterogneo, la meni
pea. o _anatoma. (comparte este inters, por razones que no carecen
de pertinencia. con Bajtin). Pero sobre la segunda volver an ms'
frecuentemente. Mientras que en Anatoma de la crtica poda tambin
decir que el estudio de la literatura de segundo orden no poda llevar
muy lejos (vase pg. 17), escribe en The Stubbom Struc/ure:
Quisiera que todos los profesores de ingls, cualquiera que sea su
nivel. pudieran sentir que su materia es la totalidad de la experiencia.
verbal, o hasta imagnaria, del estudiante. y no slo la pequea parte'
llamada por convencin literatura. El bombardeo verbal incesante'
que el estudiante recibe en forma de conversaciones, publicidad.
massmedia. o hasta de juegos verbales como el Scrabble o los cruci
96 CRITICA DE LA CRITICA
J'-1
autoridad; lo que se modifica es la funcin de esta verdad: ms que
obligacin previa. se convierte en el horizonte comn de un dilogo
donde se enfrentan opiniones diferentes; es 10 que hace posible este
98 CRITICA DE LA CRITICA
.-
~.
CONOCIMIENTO Y COMPROMISO 99
clsica como los del amor corts, tanto las leyendas de los Nibelungos y
como las del rey Arturo. La Biblia, como ha dicho Blake, es _el Gran
Cdigo del Arte, proponiendo tanto un modelo del espacio, del cielo al y
infierno, como del tiempo, desde el gnesis hasta el apocalipsis; todos y
los poetas europeos han hecho uso de ella, sabind.olo o no. Se ve ahora
mejor en qu radica la unidad de la obra critica de Frye, cuyo primer y
libro, Fear!ul Symmatrie (1947), es una monografia sobre Blake y el
ltimo, The Great Code, una exploracin de la mitologa bblica. En y
crtica literaria, segn parece, a menudo el objeto estudado se apodera' y
de la voluntad del sujeto que lo estudia; as como Bajtin fue toda su vida
como una especie de portavoz de Dostoievsky, Frye no ha hecho sino I y
amplificar y explicitar esta intuicin de Blake.
y
Crtica 1/
y
y
En Anatoma de la crtica, Frye define su proyecto como un -estudio
sistemtico de las causas formales del arte (pg. 29). Si se tienen en '
cuenta sus dems textos; se debera aadir: _y una libre reflexin acerca
de los efectos sociales del arte. Pero l mismo est dispuesto a corregir- l'
se, en la propia AnuloI11a ... , as como en olras parles: '-(
La critica lendr siempre dos aspectos, uno vuelto hacia la estruc-
tura de la literatura y el otro hacia los dems fen6menos culturales '1
que forman el enlomo social de la Iileratura. Juntos, se equilibran el
uno al otro: cuando se trabaja sobre uno excluyendo el aIro, la
l'
perspectiva crtica necesita ser puesta a punto (The Critical Path, pg. 't'
25).
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100 CRITICA DE Lo\ CRTICA
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LA CRITICA REALISTA
y
(Correspondencia con lan Wall) y
y
La obra de Ian Walt no ha sido objeto de demasiadas traducciones, y
con excepcin de dos publicaciones en la revista Potique. Esto se
explica. sin por ello disculparlo, por el hecho de que, hasta ahora, su y
obra se ha referido esencialmente a la literatura inglesa, aun cuando
Wall incursion igualmente en el campo de la teora antropolgica; y
general, colaborando en un llamativo ensayo acerca del papel de la
escritura en la historia (.The Consequences of Literacy., con Jack
y
Goody, 1960, reproducido, por ejemplo, en J. Goody, comp., Lileracy in ';(
Tradiliollal Socielies, 1968.). Su obra no es, por lo dems, abundante; se
limita a dos libros; Tlle Rise 01 Ihe Novel (1957), estudio acerca del '1'
.nacimiento de la novela. en Inglaterra a travs de la obra de Defoe,
Richardson y Fielding, y Conrad in Ihe Nineleenlh Cenlury (1979), pri; '1
mer tomo de una monografa sobre Conrad, que incluir dos tomos ms; I
se aade a esto una docena de artculos sustanciales. La razn de que su
obra no sea extensa es ,inherente al trabajo mismo de Wall; no es un '1'
terico sino un empina o; ahora bien, ste, a diferencia de aqul, est
obligado a leer mucho y a escribir poco. '1
Pero ambos libros son dos obras maestras de la critica literaria. Por tal ''-(
razn escojo la obra de Watt como ejemplo - particularmente logrado, ha~
que decirlo- de un tipo de trabajo critico que corre peligro de pasar 'i
desapercibido si slo se ti;nen en cuenta los enunciados programticos y las
rcOexiones telicas, cuando en realidad absorbe los esfuerzos de la mayora
de las personas dedicada!; a esta profesin. Trabajo de comentario paciente,
de restitucin del sentido pe las palabras y'de las construcciones sintcticas,
"1
bsqueda de informaciones de todo tipo, sometido a una sola meta; hacer '1
comprender mejor el tellto que se tiene ante los ojos. Esta critica no divulga '-1
a laS cuatro vientos su programa, pero ste debe ciertamente existir en !
alguna parte, aunque haya que afanarse en busarlo. Como da la casualidad
de que conozco personalmente a Ian Watl, he decidido remitirle mi descrip:
cin de su trabajo, para darle la oportunidad de expresarse al respecto; he
aqu el intercambio que: se produjo:
Querido Ian;
Te mando algunas reflexiones que ha suscitado en m la lectura de
tus textos crticos.
'--"o
104 CRlnCA DE LA cRlnCA
'v
Llamemos comen/ario al texto que se produce a partir de otro texto, a
fin de facilitar su comprensin. La operacin fundamental del comenta-
dor es, en el fondo, siempre la misma: consiste en relacionar el texto que
analiza con otros elementos de informacin, que por consiguiente for-
man su contexto. Cules son los contextos esenciales a los que uno se
refiere al leer una pgina? Schleiermacher, Fundador de la hermenutica
en la edad moderna, identifica dos de stos. Por una parte, ser necesa-
rio el conocimiento de la lengua de la poca, que se podra simbolizar
por un diccionario y una gramtica; es lo que l llamaba la interpreta
cin .gramatical. Por otra parte, hay que incluir la pgina analizada en
el corpus al cual pertenece: la obra de la cual se extrae, las otras obras
del mismo escritor, y hasta su biografa completa; llamaba a sta inter-
pretacin tcnica",
Los trminos de Schleiermacher no se usan hoy en da; por eso los
reemplazar por otros, al hablar de anlisis filolgico en el primer caso
(restitucin del idioma de la poca) y de anlisis estuctural, en el sentido
amplio, en el segundo (la puesta en evidencia de las relaciones intratex
tuales). Pero ambos contextos no han sido considerados como suficien-
tes y se han completado con otros, de los cuales retendr dos aqu, que
cabra entender, en ciertos aspectos, como prolongaciones de los dos
primeros. Hay, por una parte, lo que llamar el contexto ideolgico,
constituido por los otros discursos enunciados en la misma poca,
filosfico, poltico, cientfico, religioso, esttico, o por las representacio-
nes de las realidades socioeconmicas; es, por consiguiente, un contexto
a la vez sincrnico y heterogneo, contemporneo y no literario. Se le
llama a veces el contexto .histrico., empleando la palabra de modo
paradjico, ya que se encuentra precisamente eliminada toda dimensin
lemporal; de hecho, la denominacin convendrla mejor a otro gran
contexto que, para no complicar las cosas, llamar simplemente el
contexto literario. Se trata de la tradicin literaria, de la memoria de los
escritores y de los lectores, que se cristaliza en onvenciones genricas,
estereotipos narrativos y estilsticos, imgenes ms o menos inmutables;
es, pues, un contexto a la vez diacrnico y homogneo.
Qu relaciones mantienen estos dos diferentes contextos? Hay que
distinguir aqu el derecho y el hecho. En la prctica, la especializacin
moderna exige que se escoja uno en detrimento del otro, para adquirir
una mayor competencia. Pero, en principio, no se ve en nombre de qu
esas puestas en relacin sucesivas deberan considerarse excluyentes la
una de la otra. La obra literaria (igual que las dems) depende con
absoluta evidencia de su contexto ideolgico y de su contexto literario,
sin hablar del hecho de que el anlisis filolgico y el anlisis estructural
deberan acompaar todo intento de una mejor comprensin del senti
do. Por consiguiente, es a la vez vano y nocivo oponer estas diferentes
perspectivas, al reivindicar para cada una de ellas un derecho de mono-
polio; si hemos podido extraviamos en esa va, es por haber convertido
el medio en fin: en vez de que el trabajo realizado en cada una de esas
LA CRITICA REALISTA 105
i
,~
LA CRITICA REALISTA 107
l'
108 CRITICA DE LA CRITICA
I~
Muy atentamente,
Tzvetan
'-"
I
Querido Tlvetan:
No hay nada que me produlca tanto placer, y me imagino que as les
sucede a los dems autores, como que me tengan en cuenta los crticos
salvo, quils, tener la oportunidad de decir cunto han dejado estos
crticos de hacer justicia a mis mri10s. Desde luego, t lo haces, y haces
ms: tu presentacin de mi trabajo me parece no slo justa en cuanto al
fondo; es, tambin, una sntesis conceptual muy perspical que armonila
los diferentes aspectos de lo que he intentando realilar como crtico. Sin
embargo, quedan algunas otras pequeas cosas que podramos aadir.
Tu ttulo ha sido para m casi una conmocin: Ser yo un .crtico
realista a secas? A decir verdad, ya me han calificado de .realista
sociolgico en la prensa, y m reaccin, como deca en la charla que
mencionas, se resuma en un bostelo seguido por un llamamiento al nolo
contcndere. Entre parntesis, esta charla permanece indita (Jorque las
circunstancias me forlaron a asumir en ella una posicin critica general.
y que yo no deseaba realmente. En todo caso, su ttulo completo era,
'-r traducido literalmente: .Pies planos y cubierto de h"evos ele mos<:a: las
realidades del realismo; las dos expresiones con las cuales emfliela
deban indicar irnicamente que yo era consciente del carcter pedestre y
anticuado de mi posicin crtica.
En qu sentido ,,1i posicin critica" es I'realista"?
Para m. el estudio de la relacin entre el mundo real y la obra literaria
no es la nica tarea apropiada de la crtica literaria; de manera que no
,ne hubiera gustado que nle incluyeran bajo la rbrica crtica H'tintlicll".
como en algunos casos han hecho con Auerbach. No quiero decir, desde
luego, que el estudio de los modos de representacin literaria no es un"
cosa til; el mismo ejemplo de Auerbach demuestra lo contrario de
manera esplndida (sin que se agote en ello). Y, naturalmente, no acepto
tampoco la posicin absolutamente inversa: el postulado segn el cual la
relacin entre la obra literaria y el mundo no tendra inters alguno, con
la justificacin terica de que el mundo es una entidad enteramente
heterognea, mientras que la literatura no lo es. Estoy.de acuerdo en decir
que la relacin entre el mundo, por una parte y, por.la otra, la obra
literaria o su lenguaje, no puede ser analhada o descrita de manera
exhaustiva. Lamentndolo en parte, hasta acepto la idea de que, si se
. desea encontrar un sistema crtico cientfico, puede ser preferible, por
ralones de mtodo, ignorar la relacin entre la obra y el mundo. Pero no
puedo aceptar la afirmacin de que no hay ninguna relacin entre la obra
y el mundo, o entre la obra y las palabras que usamos para describirla; al
contrario, creo que gran parte de la mejor crtica literaria examina
precisamente esa misma relacin.
Evidentemente, reconOlCO que esta posicin crea algutlas dificultades
'-1
metodolgicas, que son probablemente i'lfranqueables en algunos cam-
pos de estudios literarios. Pero de todas maneras me atengo, personal-
mente, a los otros campos; y no me siento de ninguna manera sacudido.
al me>!Qs en lo que concierne a estos ltimos, por la larga tradicin de
LA CRITICA REALISTA 111
Tuyo, Jan
'---1
v
.......
'
u.. LITERATURA COMO HECHO Y VALOR
(Entrevista con Paul Bnichou)
~I
Debo especificar, para ser justo, que, si la obra de Bnichou me
parece ejemplar en muchos a!ipectos, suscita tambin en m algunas
reservas; la ms importante, y la nica que plantea una cuestin de ,
principio, surge frente a la poca atencin que concede a la estructura de
las obras mismas, a sus modalidades retricas, narrativas, genricas
(pero me ha respondido, en nuestra entrevista, como me esperaba, que
no se trataba realmente de una cuestin de principio, sino de una
118 CRITIC~ DE U. CRITICA
Arte e ideologa
'-/ '
122 CRITICA DE lA CRITICA
,
pantalla que ige entre los sentidos de sus poemas y el lector, obliga ms
l~ imperiosamente que otro a penetrar esta tcnica, vocabulario, sintaxis, .
metforas, elaborados de manera voluntariamente atipica y que requie-
rell un examen. He hecho toda mi vida, p.qu y all en artculos y con mis
esludiantes, estudios de poemas, de tragedias, de novelas. Pero he escogi.
I~ do ms bien escribir libros sobre escritores, incluso grupos de escritores,
1- considerados ell el conjunto de sus obras. Semeja'lte opcin no permite,
en el plallo de los procedimientos tcnicos y de las formas, ms que
l' observaciolles gellerales, que .10 creo haber dejado de hacer cualldo 110
me parecan evidentes.
I Vna ltima oclaracill. He consagrado mucho ticmpo a cstudio.' de
poesa oral (tradicional o folclrica .. ) francesa y espaliola, y ell ese
1- campo profeso -con o sill raln- que la ideologa es de poco illters.
r' Esta poesia (romallccro hispllico, callcin frollccsa de tradicilI oral)
trallsmile, desde la Edad Media hasta .1tIestros dios, .wciollcs y tipos que
l' han disfrutado de 1II1 crdito /lillterrumpido; las variacioncs que le hacc
experimentar, a lo largo de los siglos, la evolucin histrico-social SOIl
I demasiado evide'lles y no sorprellden; son poca cosa respecto a la
Y permanencia de los temas tratados, de los esquemas de fabulacill y de
los juicios que acompaan ms o mellas explcitamente las diversas
l' situaciones de anior, de traicin, de adulterio, de crimen, de guerra. EIl
cambio, esta poesa es del ms alto inters por los procedimientos de
)-' creacin formal a los cuales nos hace asistir: bajo el efecto del juego
infinito y rellovado de las variantes, se ve el ordell del relato, la organi-
locin de los incidelltes, el detalle de los rasgos y de las expresiones al
modificarse y diversificarse, ya alterando o arru/lando el poema. ya
introduciendo en l bellelas y horilontes poticos nuevos. He aprendido
ell este estudio toda la importa'lcia literaria delmalerial, de Sil existen-
\
~ cia relativamente /ldependiente y su disposicin. Y es verdad qlle esta
disposicin, en gran parte, se organla y se reorganila sola, sobre todo
en poesa oral, por el juego automtico de las asociaciolles. Sin embar-
..go, hay que reconocer ciertamente que la conciencia de los trOlumisores
mantiene el control de lo que .ocurre fuera de ella, que se descompon-
dra sin sus intervenciones. No se trata aqu de un proyecto ideolgico
original, sino de esa conciencia artesanal que aspira en toda poesa a la
pertinencia yola bellela, y que se requiere igualmente en los poetas
pensadores de la alta literatura.
lJ\ LITERATURA COMO HECHO Y VALOR 123
Determinismo y libertad
P. B.: Usted tiene razn. en cuanto jams /te sido determinista ell el
sentido estricto de la palabra, que implica un encadenamiento necesario
de causas y efectos, suponiendo la existencia de leyes. No veo, por lo
dems. que ninguna de las disciplinas que llamamos .ciencias /tumallas
sea capaz de establecer semejantes leyes. Si, despus de muchos otros, he
credo COl1statar una accin de la sociedad sobre la literatura, es en
forma de relaciones causales ms o meno.' verosmiles. cuyo nivel de
evidencia, en los casos particulares de las obras y los autores, desafia la
estricta demostracin y la medida exacta. El determinismo, que es uno de
los postulados de la bsqueda humana en el mundo natural, indiscutible-
mente fecundo ell ese campo, es aparentemente ilwplicable, ell su rigor,
en la indagacin que realiza el hombre acerca de sus obras.
Mi primer libro, que usted cita sobre todo .como apoyo a mi .determi-
nismo, fue escrito en los aos que precedieron a la ltima guerra. y estoy
dispuesto a admitir que tena entonces, sobre la relacin sociedad-
literatura, una idea ms ingenua que hoy en da; dgamos que era en
aquella poca ms .marxista. que ahora, aunque haya instintivamente
evitado hacer en mi libro Ulla.profesin de fe explcita en ese selltido.
.
y
T. T.: Al lado de esta determinacin de la literatura por su contexto
social, contexto sincrnico y a la vez heterogneo. usted se ha aplicado a
describir, en algunas obras. una determinacin de tipo diacrnico y
homogneo. Pienso, en primer lugar, en sus estudios acerca de las
relaciones entre una cancin popular y sus versiones anteriores (que
usted acaba de recordar). l'ero no se ha limitado a ese terreno tradicio-
nalmente circunscrito; ha querido elevar los mtodos del folclorista a la
gran. literatura. al conjunto de temas, motivos. esquemas literarios
usados en la tradicin cultural a la cual pertenece el autor' (L 'Ecri-
vain .... pg. 167). Y ha ilustrado ese programa con el estudio de algunos
temas tradicionales de la tragedia. Finalmente, en su trabajo de historia
de las ideas, por ejemplo en Le Temps des prophetes. usted parece
adoptar una ptica comparable: cada idea aparece como la transforma-
'--'
LA LITERATURA COMO HECHO Y VALOR 125
~I.
limitar la discusin al orden econmico, al dar a entender que la
libertad no ha sido siempre sino el derecho a enriquecerse a expensas
del prjimo. al lanzar por esa va el anatema sobre el individuo, se
acredita implcitamente una filosofa dictatorial. (Le Temps des prophe
les. pg. 16). Pero tal es, tambin. la verdad general de la condicin
humana: .Por su naturaleza, el espritu del hombre en todos los siglos va
ms all de la sociedad y de la historia: se une con la humanidad de las
pocas precedentes y de las siguientes y se comunica efectivamente con
ellas (.Reflxions sur la crtique litlraire. en Le Stalul de la Ii/lralu
re, 1982. pg. 5).
Ahora bien, existe. en cada sociedad. un grupo de hombres que son,
de alguna manera, los profesionales. del espritu; cuya produccin, por
consiguiente, no se reduce a una especie de determinismo social: es lo '-' .
que llamamos los intelectuales. EI hombre est hecho de tal forma que
128 CRITICA DE LA CRITICA
'-'
vo a una doctrina de causalidad, sino tambin reconocer que ninguna
puesta en perspectiva causal agota el sentido de una obra literaria. y es
igualmente asignar al estudio de la literatura una posicin diferente desde
-,
el comienzo a la de las ciencias de la naturaleza. Evidentemente. de ello '-'
Mtodos criticos?
Y
T. T.: Con respecto a la crtica contempornea. usted ha asumido una'
posicin a su vez crtica. Y es por ahl por donde yo quisiera abordar su Y
reflexin acerca de ese tema. El prmer reproche general que usted hace
al debate crtico contemporneo es su creencia en una especie de
Y
ficcin verbal llamada .mtodo. Los crticos .creen discutir acerca del '
mtodo tienen una tendencia a .bautizar todo descubrimiento como
"mtodo" nuevo. (LEcrivain .... pgs. XII-XIII). mientras que se trata en, ''
realidad de algo IllUY diferente, Si decido practicar un anlisis sociolgi- . ''
co o adoptar un enfoque psicoanalltico. no dispongo de ningn mtodo
particular: opto ms bien por interesarme slo por una parte del objeto '
(la literatura) y, a veces, adopto un conjunto de hiptesis concernientes
a esa parte. Nada de eso corresponde a lo que debera ser un mtodo. a '1
saber, un .medio de acercamiento a una verdad. donde no se presupon- '-1
ga la naturaleza de esa verdad. (.Reflexions..... pgs. 4-5).
Si slo se tratara de un abuso verbal. el mal no tendra mayor
importancia. Lo que es ms grave. sin embargo. es que cada uno de esos,
.mtodos. tiene una ambicin totalizadora. Los crticos insisten de buen
grado en lo que la obra tiene de .orgnico de .ligado., aborrecen las '
separaciones. quisieran no basarse ms que en .una sola mirada. y no
ver ms que .un solo ,encadenamiento., valoran el .carcter globa' de
la obra, la .unidad. y la .solidaridad. de sus elementos. aspiran a una '-'o
.i1uminacin tota' (LEcTivain .... pgs. XII- XIII). Ahora bien, semejantes
generalizaciones son forzosamente falsas. ya que la obra. como toda
realidad empirica. no se deja aprehender exhaustivamente desde ningn
punto de vista. inevitablemente parcial: .Al intentar asumir una visin
total. nos engaaremos necesariamente. (ibid. pg. x). Por consiguien-
te, el fervor metodolgico no debe impedirnos admitir con humildad
que la crtica es. obligatoriamentesiempre incompleta_o sino ayudar-
nos a buscar un mejor equilibrio entre la fidelidad a los hechos y la
IJO CRITICA DE LA CRiTICA
Nueva Crtica?
allI ms, y establece IIn aire de parentesco entre todas las variedades de
la llueva critica, es por una parte lo poco que parecen importarle, en y
algunas de sus interpretaciones, el sentido manifiesto de los textos, y por
otra parte, su predileccin por un lenguaje de especialidad impenetrable r-'
para el lector ordinario. Se quiere imitar con esto lo que pasa con las r-'
ciencias exactas, cuyos resultados modernos se sitan, en efecto, a una,
distancia cada vez mayor de la evidencia sensible, y se formulan en un Y
lenguaje particular? Pero esas ciencias basan sus resultados en un enca I y
denamiento de experiencias dificiles y de deducciones abstractas que las
alejan del conocimiento y lenguaje comunes, y les permite prescindir de y
los profanos. La literatura, por el contrario, se basa en experiencias
subjetivas ampliamente compartidas; forma parte de las relaciones ordi y
narias de la humanidad. implica una comunicacin amplia. Al asumir un y
estatuto all lago al de las ciencias, la crtica literaria corre peligro de
arruinar su propia verdad y de perder el contacto con su objeto. Describo, y
evidentemente. defectos y consecuencias extremas, ms ac de los cuales
han sabido naturalmente mantenerse los mejores de los nuevos crticos. y
No podemos afirmar lo mismo de la masa de discpulos e imtadores. '-(
Dicho todo esto. es posible, como pensa usted. que la tendencia
ge'Jeral que se manfiesta en nuestra poca. sea la de hacer hincapi en la l'
organizacin interna de las obras. antes que en su inscripcin histr
ca., y que ell esto resida el carcter general de la nueva crtica. Pero '1
habra que advertir que la antigua crlica no era esencialmente histrica. '1
Durante siglos ignor prcticamente la historia; y, aun cuando se denomi
n historia literaria, no pudo descuidar la configuracin de tina obra o de
IIIItl pgina, tomadas en s mismas: fue el fundador lle la historia literaria
quien cre en Francia la religin de la explicacin del texto.
Crticas extemas?
!
campo de estudios tan delicado como el nuestro, que se derrumba bajo
su peso. (LEcrivain .... pgs. XItXIlI); usted desconfa de los sistemas' ......,
.inspirados (...) en disciplinas e hiptesis ajenas a la literatura. (.Rfle
xions.... , pg. 4). Si semejante ataque sorprende en usted. es porque
,I
anteriormente haba afirmado que no hay fronteras hermticas entre la
literatura y .todo lo que se escribe para el pblico y que por ello se ve
-./;
difcilmente qu podra ser .ajeno. a la literatura. Por otra parte, cuando
usted mismo practica el anlisis literaro, su conceptualizacin no me
...... 1
parece ni ms ni menos ajena. a la literatura que la de otros crticos; en
una pgina de Morales tlu grand siec/e (la 37). retengo, por ejemplo, estos ...... I'
I
~I
~
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1
I
132 CRITICA DE U\ CRITICA
'-'1
'--'
,
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.,
"
.
r
'r
que a menudo se hace de este pretendido determinismo. El caso ms
sencillo es aquel en el cual el crtico trata, como usted dice acerca de
Rousseau, de sondear los corazones para desvalorizar las doetrina5
(CEcrivain .... pg. 50): el psicoanlisis literario no e5, entonces. m5 que
u,na variante rejuvenecida de la critica biogrfica, cuyo error no con5i5le
Y en establecer ciertos hechos. sino en atribuirles un papel desmedido, en
reducir el valor del pensamiento a las causas que lo odginaron.
'r Pero existen otras ra7.ones que lo di5tancian de cie'-ta5 forma5 de
crtica fundadas en el inconsciente, temticas o psicoanaliticas, que se
'r proponen sacar a la luz y privilegiar lo .impensado> del texto ms que el
de su autor. Usted se explaya. en particular, acerca de Michelel. Identifi-
I car algunas obsesione5. constat", las prefcrencias por talo cual 5u5tan-
Y cia no es en s un acto ilegtimo; sin embargo, se vuelve ilegtimo cuando
conlleva la eliminacin sistemtica de toda referencia a las doctrinas
Y profesadas por el autor. o cuando se acompaa hasta de su desvaloriza-
cin manifiesta. Una exclusin de cualquier parte de la obra del autor es
Y ya arbitrara; pero la denigracin del pensamiento implica que se consi-
Y dera despreciable la libertad y la voluntad de la persona_ .El universo
elemental de las sensaciones y de las llamadas instintivas_ (Lc TCl1lps dcs
Y prophctes, pg. 498) est presente en el autor; pero no habr una cierta
presuncin en querer borrar de un manota7.0 todo el esfuerzo del
escritor, que consiste en convertir esas sensaciones en lenguaje y. por lo
y tanto. en llamada dirigida al prjimo? Pensar en lo impensado de auto-
res como Rousseau o Michelet. no equivale a manifestar. a pesar de lo
y que se diga, alguna condescendencia respecto a ellos?
La jerarqua postulada por usted entre conciencia e inconsciente
contradice un lugar comn de nuestra poca. Las imgenes no valen.
en literatura. ms que por las pasiones y los deseos que el yo lendeneio
so del autor les presta. y que no son sino otro nombre de su ideologa. El
universo imaginario est orientado por pensamientos y segundas inten-
ciones. (...) Las nuseas de Michelet nacen de sus condenas de princi-
pio> (ibid.. pgs. 489-499). Hoy en da se tiende mucho ms a decir que
la ideologa no vale ms que por las imgenes, que el pensamiento est
orientado por el universo imaginario. y que los principios nacen de la5
nuseas. Se trata de invertir pura y llanamente la jerarquia corriente, o
ms bien hay que buscar otra manera de pensaj la antinomia que
forman conciencia e inconsciente?
LA LITERATURA COMO HECHO Y VALOR 135
do con ese derecho, por el1cima de la del autor, falseando por cOl1siguiel1-
te el sel1tido de las obras. Ya hemos hahlado de esta mal1era de abordar la
literatura, de su legitimidad y de sus peligros. En lo que respecta al uso de
la nocin de clase en este tipo de crtica, su oportunidad puede variar
segn las pocas estudiadas. Debo decir que, contrariamente a lo que se
pudiera esperar, este uso parece ms ndicado cuando se trata del siglo
XVI que del siglo XtX. Lo que he credo poder hacer en mis Morales ou
grano siecle no ha sido factible en mis estudos sobre la edad romntica, y
he tenido que reflexionar sobre esia diferencia_ En el AI1tiguo Rgimel1, la
110bleza, la corte, la toga podan tener cada una una visin diferente del
mundo. Nada semejante ocurria en el siglo XIX el1tre la alta burguesia, la
clase media, el pueblo; nada tan tajante. por lo menos. Los comporta-
miel1tos polticos diferl/ll, claro est, pero la filosofa general era en g",
parte comn, sobre todo en la primera mitad del siglo: Ul1 espiritualismo
laico ms o menos acel1tuado, de tendencia generalmente liberal, progre-
sista y humanitaria; valores al1logos reconocidos a lo largo de la escala
social; los mismos tpos ideales, masculinos y femeninos, llenando las
imaginaciones. Algo semejante haba existido tamhin en el siglo XVIII, ell
la medida en que las creencias, la pedad y 105 ideales cristianos reinaban
sohre el conjunto de la sociedad. 5.1 embargo, en esa sociedad separada
por compartimientos estancos, cada medio social poda desarrollar ul1a
tica propia, el1 relacin COl1 su condicin particular. Esto !rubiera sido
difcil en la sociedad ms unificada por la Revolucin dOl1de, al no estar
separadas las clases por I1ingI1 tipo de barrera, el ascenso a lo largo de
lIna escala nica era, el1 I'ri'1Cipio, siempre posible. Por lo /alllo, 110.~
VellJOs llevados a considerar, en las obras, ,-plenos las races que P"Cc/(",
tener en una clase social que el proyecto que sugieren, y la situacin de
ese proyecto en el cOl1jUtlto del devenir social. Por otra l'"rte, la COl1stnlC-
cin de un cierto consenso ideolgico etl el seno de la sociedad (col1sel1so
cristial10 dural1te largos siglos, luego COl1senso progresista y humanitario)
aclara la existencia de UlI poder espiritual; permite comprender el papel
de iltspiradores y de guas que se atribuyeron 105 poetas del siglo XIX,
escritores y pensadores, quienes formulan y son dueos de las diversas
versiones de la ideo logia comn.
Prctica de la il1vestigacil1
Someterse a otro
.-
LA LITERATURA COMO HECHO Y VALOR 139
Antinomias
,-,,:
I
L
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y
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Y
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UNA c;RITICA DlALOGICA?
y
Ya sabe usted qu difcil es escuchar un reproche que le hagan los
y
dems. Pueden hacerle dao porque no lo conocen y no tratan de y
comprenderlo: se irritan porque usted es diferente a lo que ellos quisie-
ran encontrar; lo niegan tan profundamente que usted ya no se siente y
aludido. Puede que le sean (o le hayan sido) cercanos; pero entonces se y
produce la ruptura afectiva y su dolor puede ms que toda considera-
cin objetiva: lo importante es que ya no hay amor, no el que ,uno sea de y
talo cual manera. O puede que sigan querindolo, y'de pronto no 'le
dicen nada que usted pueda sentir como una oposicin de fondo: lo han y
aceptado por lo que usted es, aun cuando no dejan de pensar. Es
conveniente preguntarse cmo se hace para' aprender algo acerca de
y
llllO mismo a parti/' de lo que dicen los dems. Pero, es, quiz, slo de y
m de quien estoy hablando? Sin embargo, si me ,esfuerzo en reflexionar
sobre mi trayectoria intelectual, el recuerdo de dos enc'-Jentros viene a ~
mi mente; ellcuentros que, me di cuenta mucho despus, contribuyeron
a cambiarme. '
Slo tienen, a primera vista, similitudes superficiales. Los vivl, el uno
y el otro, con motivo de una de esas prestaciones que COllstituyen una de
'
las facetas indispensables de mi profesin, las conferencias en el extran- l'
jero: mitad turismo, mitad espectculo (uno visita y ,se deja visitar a la
vez); pueden nacer simpatas, tambin se pueden escuchar criticas acer,- '-
bas; pero, en conjunto, nada que lo al,cance a uno profundamente. Las
dos conferencias tuvieron lugar en Inglaterra, pas al que voy muy pocas '
veces, Y en ambos casos me acuerdo, lamentablemente, mucho mejor '1
del efecto que las palabras pronunciadas tuvieron sobre mi que de las
propias palabras. '"1
El primero de estos encuentros se produjo en Londres, hace ms de
diez aos. Haba hablado Dios sabe de qu en el Instituto Francs y, en el '1
cctel que se dio luego, me presentaron a un hombre mayor que yo, con
los ojos dc un azul intenso y con un vaso de whisky en la mano que, creo,
''1
estaba vaciando bastante rpido: Arthur Koestler. Yo habla ledo El cero '1
y el n/nlo cuando an estaba en aulgaria, y su lectura me habla
impresionado. Como debe Ser, la conversacin no gir de ninguna '1
manera alrededor de mi conferencia, sino ms bien acerCa del hecho de ~l
que yo venia, justamente, de un pas de Europa oriental, bajo rgimen
comunista. Profesaba en aquel entonces, respecto a la poltica, una ~1
~
,r-
,
146 CRITICA DE IJ\ CRtTICA
t-'
actilud que haba adoptado all en mi adolescencia, y que creo era
comn a muchos de mi generacin: estaba hecha de fatalismo y de
indiferencia. Las cosas no podlan ser diferentes de lo que eran y lo mejor
t:' era despreocuparse totalmente de ellas. Por consiguiente, expresabn
r. esta i,-,diferencia fTenle a Koestler, presentndola como una postura
plena de lucidez y de sabidura. No logro recordar las palabras que me
r-- dijo, pero s que su reaccin estaba hecha de cortesa, de firmeza, de
}- sorprC.5a y de rechazo. Y, al verlo, sent de repente que su existencia era
la prueba de la falsedad de lo que yo deca: l era aquel que no haba
'J asumido una actitud fatalista. No discuta conmigo en la conversacin,
no me reprochaba nada; pero posea una especie de confianza tranquila
'1 de estar en lo cierto porque l era lo que era.
)--. El segundo epsodio se desarrolla en Oxford. Esta vez, lo s, mi
conferencia trataba de l-Ienry James y .el anlisis estructural del ,elato.
Y (en aquella poca saba lo que esto quera decir). Me haba invitado un
colegio cuyo presidente era saiah Berlin. No haba ledo an nada de
cse maldvilloso filsofo e historiador; pCI'O era clido y elocuentc, y mc
sedujo de inmediato. Me ofreci su hospitalidad (como lo hada con
'1 otl'OS conferenciantes) y no olvidar la noche que pasamos en su casa,
l' un verd:.\dero nluseo; esln vez era yo quien lena en la mano una copa de
vodka eue l llenaba, mientras Ille contaba sus rccuc,'dos "ccn:" de
Y Pastern;.;k y Ajmatova (los public luego). Haba asistido, silencioso, a mi
conferencia y ms tarde, en un momento de la velada, me dijo algo as
Y como: .Ciertamente, Henry James, s, si, las estructuras del relato. Pero,
Y por qu no se dedica a cosas tales como el nihilismo y el liberalismo en
el siglo XIX? Es muy interesante, sabe usted?
Y Me doy perfectamente cuenta de que esas reminiscencias son elo
cuentes sobre todo para m, pues sus ancdotas son muy intimas y no
Y cobran sentido ms que en relacin con otras experiencias que me son
Y propias. En el momento mismo, por lo dems, no les prest mayor
atencin. 5610' retrospectivamente, y porque mi memoria ha retenido
'1' esos incidentes entre miles de otros, me doy cuenta de lo importantes
que han sido para m; y me pongo a buscarles otros rasgos comunes, a
Y preguntarme acerca de lo que los distingue de los dems. En las dos
'y rplicas que me hicieron, escuch algo as como una desaprobacin y
una recomendacin. Pero no las descart, como de costumbre, clasifi
cndolas bajo las rbricas de la incompetencia, de la mala voluntad o de
la pasin. Sin duda, esto obedeca a la identidad de mis interlocutores:
personajes conocidos y respetables; pero tambin a su amabilidad y
benevolencia, o quiz sencillamente cortesa (inglesa), pero que yo
confunda con otra cosa. Me digo ahora tambin que ambos haban
vivido, como yo, el desarraigo y la otredad cultural, y que por esto sahan
vivir mejor la otredad personal, donde uno reconoce al otro pero guarda
sus distancias.
El hecho es que cslas dos conversaciones. lan insignincantcs, tuvic
ron una gran innuencia en mi. Si tradujera un poco brutnlmente lo 'lile
'_o
.-
UNA CRTICA DIALGICA? 147
comprend ele ambas, dida que fue, caela vez, una loma de conciencia
y
del carcter innecesario. o arbitrario. de mi posicin. Lo que escuch en y'
las palabras de Berlin fue que la literatura no estaba nicamente hecha'
de estructura sino tambin de ideas y de historia; y de Koestler, que no y
haba razones -objetivas para escoger renunciar al ejercicio de la liber-
tad. Evidencias, claro est, pero que uno necesita recibir de una cierta
y
manera para transformarlas en evidencias propias. y
Esas palabras, que, entre otras razones desconocidas para m, me
llevaron a revisar mis nociones acerca de lo que es la literatura y de lo y
que debe ser la crtica, caan de hecho en terreno propicio: Durante esos
mismos aos,' la curiosidad me haba llevado a la lectura de obras
y
antiguas sobre el objeto que me preocupaba entonces: el simbolismo, la' y
inteq)retacin. Eran obras de retrica o de hermenutica, de esttica o
de filosofa del lenguaje, que haba ledo sin ningn proyecto histrico:' y
ms bien buscaba en ellas visiones siempre -vlidas, luces sobre la y
metfora, la alegora o la sugestin. Pero me di cuenta al leerlas de que
separar el proyecto histrico del proyecto sistemtico no era tan fcil y
como pensaba, Lo que haba credo hasta entonces instrumentos neu-
lros, conceptos meramente descriptivos (los mos). se me presentaban y
ahora como las consecuencias de algunas opciones histricas precisas
-que hubieran podido se, otras-; tales opcones tenan adems corola- '-(
rios - .id"olgicos- que yo no estaba siempre dispueslo a asumir. Ya he
hablado de esas articulaciones en la introduccin del presente libro.
'1
Me di cuenta, entonces, de tanto leer esos viejos libros, primero de '1
que mi marco ele referencia no era la verdad al fin revelada, el instru-
mento que permita medir el grado de error en cada una de las concep- '-i
ciones anteriores de la literatura y del comentario', sino el resultado de '-(
cienas opciones ideolgicas; y, luego, de que no me entusiasmaba la
idea de compartir todas las implicaciones de esta ideologa cuyo indivi- '-(
dualismo y relativismo son las dos caras ms familiares.
Pero, qu ms se poda hacer? Rechazar estas premisas, no era '1
volver a la posicin an ms insostenible de la critica anterior (aun
cuando no se llamaba as), que habra que llamar, para distinguirla de la '1
inmanencia reivindicada por los modernos, dogmtica: donde la literatu- '1
ra, no estando ya opuesta a las dems producciones verbales de los
hombres, tena que -enrolarse al servicio de la verdad, como deca san '1
Agustn a propsito de la elocuencia? Tena el comentario que aceptar,
a su vez, ser el servidor de un dogma, sabiendo de antemano qu sentido' I
haba que encontrar aqu o all o, en cualquier caso, juzgando el valor
de ese senlido en funcn de un principio preestablecido?
Conoca bien, de hecho, esta crltica, por haber sido educado en
13ulgaria, aun cuando no la hubiera practicado ms all de las disertacio-
nes acadmicas. A diferencia de lo que estaba sucediendo en Francia en
1963, cuando llegu, la _teoria de la literatura figuraba entre las disci-:
plinas que tena que asimilar el estudiante de filologa en Sofa (me
acuerdo todava del rostro repentinamente helado del decano de la
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,-
UNA CRTICA DIALGICA? 149
\ ..../
.-
UNA CRiTICA DIALGICA? 151
152 CRITICA DE LA CRITICA
ten con sus autores, demostrando con esto que la crtica dialgica es
igualmente posible en el campo literario: por eso Ren Girard est en
desacuerdo con los romnticos, o Leo Bersani polemiza con los realis-
tas. El lenguaje de las formas exige, para ser entendido, una cierta
atencin (se ha visto ilustrada de maravillas con Watt); a falta de ello, se
lanza uno sobre los enunciados directos del autor, o peor, sobre los de
sus personajes. Pero no porque ciertos criticos estn sordos la literatura
deja de hablar. Hasta las obras menos mortales. toman posicin frente
a los valores humanos y, por consiguiente, permiten la confrontacin
con la posicin del critico. La crtica dialgica slo es imposible cuando
el crtico se encuentra en total acuerdo con su autor: ninguna discusin
puede darse. El dilogo se ve reemplazado por la apologa. Nos podemos
preguntar si esta coincidencia perfecta es realmente posible, pero es
cierto que incluso las diferencias de nivel son sensibles: me es ms fcil
dialogar (cuando me lo permito) con Rousseau, cuyas ideas censum,
que con Stendhal. Debo decir tambin, sin embargo, que personalmente
me siento an ms incmodo cuando la oposicin es radical: la gucrra
no es una bsqueda de entendimiento.
Habra que aadir que, si el critico est deseoso de dialogar con su
autor, no dcbera olvidar que, al publicarse su libro, se convierte a su vc/.
en autor y que un lector futum tratar de establecer un dilogo COIl l.
El ideal de la crtica dialgica no es la frmula oracular que sumerge al
lector en la estupefaccin, seguida de una amarga mezcla de admiracin
por el autor y de piedad por si mismo. Al volverse consciente del dilogo
en el que est comprometido, el critico no puede ignorar que este
dilogo particular no es ms que una parte de un todo ininterrumpido,
ya que el autor escriba en respuesta a otros autores y porque, adems,
uno mismo se vuelve autor a partir de ese momento. La forma misma de
su texto no es pues indiferente, ya que tiene que autorizar la respuesta, y
no solamente la idolatra.
La crtica dialgica es ms acorde con nuestro tiempo. que la
critica inmanente y la crtica dogmtica? He dado quizs la impresin de
creerlo, al describir su relacin como una sucesin: primero la exgesis
patrstica, luego la filologa. Pero las cosas son ciertamente menos
sencillas, a la vez porque las sociedades no son sistemas ideolgicos
perfectamente homogneos y porque la historia no se desarrolla segn
un esquema lineal. Se observa una actitud inmanente. respecto al arte
en Quintiliano, y el comentario dogmtico. no muri con los Padres de
la Iglesia. El mundo contemporneo, en particular, admite la pluralidad
de las opciones, y las concepciones cristiana o marxista (<<dogmticas.)
colindan hoy en da con las crticas de obediencia histrica o estructural
(.inmanentes.). El ser humano' no est jams totalmente determinado
~
por su medio, su libertad es su definicin propia; y yo soy una ilustracin
i viviente de los fallos de ese determinismo, ya que me he visto en el
espacio de algunos aos relacionado, de cerca o de lejos, con cada una
de estas tres formas de crtica que intento distinguir aqu.
UNA CRTICA DIALGICA? 155
'
Sin embargo, tambin est claro que, aunque el individualismo pue
de ser detectado en los textos de los estoicos, toma vuelo nuevamente en ' '1
el Renacimiento y se vuelve dominante con el Romanticismo. Las ideo
logas de una sociedad se articulan jerrquicamente y esta articulacin
"
es significativa; no creo que sea pura casualidad (un acto puro de '1
libel-tad por parte de algunos individuos) el que la idea de la crtica
dialgica, bajo este nombre o bajo otro, nos llegue aqui y ahora; no creo '1
tampoco que su advenimiento se explique porque seamos ms inteligen
tes que nuestms predecesores. Los acontecimientos del mundo que nos
'1
rodca son condiciones favorablcs- para esta crtica antes que sus _cau '1
sas-; pero Cl'eo distinguir en ella su eco. Citar, mezclando deliberada
mente lo cercano y lo lejano, lo fundamental y lo derivado: la ausencia '1
actual de un dogma unnimemente aceptado; nuestra familiaridad acre
centada con culturas ajenas a la nuestra, debido a los media y los '1
charters; la aceptacin de la descolonizacin, por lo menos en el plano
ideolgico; un desarrollo sin precedentes de la tecnologa; las masacres
de un nuevo tipo que ha conocido la mitad del siglo xx; el renacimiento
(el nacimiento?) de la lucha por los derechos humanos.
Otro indicio de esta evolucin lo encuentro en las transformaciones
actuales de la literatura misma (pero me entrego aqu, evidentemente, a
una eleccin que deriva de lo que deseo hallar). Lo que me parece
ca"acterstico de esta literatura no es el inagotable gnero autobiogrfi
ca bajo el cual se desploma, sino el hecho de que asume abiertamente su
heterogeneidad, que es a la vez ficcin y panfleto, historia y filosofa,
poesa y ciencia. Los textos de Solzenitjin y de Kundera, de Gnter Grass
y de D.M. Thomas no se dejan encasillar en las concepciones anterores
de la literatura; no son ni arte por el arte_ ni -literatura comprometida.
(en el sentido com(m y no sartriano); sino obras que se saben a la vez
construccin literaria y bsqueda de la verdad.
La crtica dialgica existi, ciertamente, desde siempre (as como las
dems), y en rigor se podra prescindir del adjetivo, si se admite que el
sentido de la crtica reside siempre en r ms all de la oposicin entre
dogmatismo y escepticismo. Pero nuestra poca -por cuanto tiempo
an?- parece ofrecer una oportunidad a esta forma de pensamiento; hay
que darse prisa para aprovecharla.
'-'l.
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