Wladyslaw Tatarkiewicz

( .

1
H RIA DE LA
~'
ESTETICA
1. LA ESTETICA ANTIGUA
Traduccin del polaco
Danuta Kurzyca
Traduccin delladn y griego
Rosa M.' Mario Snchez-Elvira
Fernando Garca Romero

I
AKAL
 Prembulo

En el siglo pasado. cuando se conocan relatival!ltnte pocas fuentes de esttica

antigua. se elaboraba. atrevidamente la totalidad de su historia. Fue entonces cuando
se escribieron la mayora de los libros sobre esttica y cuando nacieron las mejores
obras. concernientes a esta disciplina (Zimmermann. Vischer. Schasler. Bosanquet.
Mller. Walter). En cambio en este siglo. cuando las fuentes fueron considerable-
mente ampliadas y surgi gran cantidad de elaboraciones monosrficas. son muy es-
casos o casi han desaparecido los trabajos que abarquen la totahdad de la historia de
la esttica o. por lo menos. de algunas de sus etapas. En el siglo XX la historia
de la esttica europea fue elaborada una sola vez (por K. Gilbert y H. Kuhn) y ade-
ms en un libro destinado ms ala lectura que al estudio. Otro trabajo -de Baeum-
ler- qued sin terminar. La amplia obra de De Bruyne no fue pensada como una
historia comr.leta de la esttica (llega hasta el Renacimiento) y adems es un libro
poco accesib e ya que est escrito en lengua flamenca.
. En lo que respecta a la historia de la esttica antigua. para la cual se han reunido
abundantes fuentes y se ha realizado multitud de trabajos preparatorios. no se hizo
en nuestro siglo ninguna elaboracin completa. salvo el tratado de K. Svoboda. un
tratado muy bueno. pero. desgraciadamente. muy general. La ltima y la ms deta-
llada obra sobre esttica. la de Walter. es del siglo pasado. Mejor elaborada est en
cambio la esttica de los siglos me4ievales yeso gracias al esfuerzo de un solo hom-
bre. De Bruyne.
El presente libro intenta emprender esa tarea tan olvidada por los investigado-
res: elaborar la totalidad de la historia de la esttica europea. Aspira a ser una sis-
temtica presentacin de los conceptos estticos existentes en todas las etapas de su
evolucin. su esencia. desarrollo y sus mutuas relaciones. Se procura cumplir esta
tarea a pesar de ser conscientes de las dificultades que encierra. abarcndose en los
dos primeros tomos la esttica de la antigedad y del medievo. que constituyen la
mitaa del trabajo desarrollado y ataen a lo que podramos llamar la vieja estti-
c... La nuev.. esttica se estudia en el tomo tercero de la obra.
El presente trabajo cumple sus fines de manera algo distinta por lo menos en
dos aspectos -de COmo lo solan hacer las obras anteriores que trataban sobre la
historia de la esttica. Primero. el tema a tratar ha sido ampliado. No se limita a la
esttica general de los filsofos sino que incluye tambin la ms detallada esttica
de los tericos del arte: la teora de la poesa. de la msica y de las artes plsticas.
Asimismo. se toma en consideracin la esttica de los artistas. no slo la expresada

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 en sus palabras sino tambin la que. puede ser deducida de sus obras, por lo menos colaboracin del profesor Wladyslaw Madyda. Sin su ayuda no hubiese sido posible
en las creadas en los momentos ms culminantes de la Historia. la elaboracin de los textos antiguos y su fijacin filolgica. En cuanto a otros pro-
En segundo lugar, este trabajo trata de coordinar la presentacin de la historia blemas especficos, el autor se sirvi6 de los consejos de numerosos colegas, fillo~os
de la esttica con una coleccin de fuentes sobre las cuales se basa. Los compendios clsicos y medievalistas, as como de la ayuda de las Ctedras de Filologa ClSIca
publicados hasta ahora, salvo. pequeas excepciones, no solan incluir textos origi- de la Universidad Jaguellona de Cracovia y de la Universidad de Varsovia. Tambin
nales. Se presentaban slo textOS referentes a la historia de arte antiguo (Overbeck), agradecemos la inapreciable cooperacin de la Ctedra de Historia de Arquitectura
pero eran textos completamente distintos, no hay entre ellos ni uno que sea de im- y de Arte de la Politcnica de Varsovia y de los profesores encar~ados de la elabo-
portancia para la historia de la esttica. Solamente seran de inters algunos de los racin del Diccionario del Latn Medieval de la Academia de CienCias Polaca de Cra-
textos compuestos por los medievalistas (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) con- covia. Los ndices han sido compuestos por los profesores de la Ctedra de Esttica
cernientes a la historia del arte medieval. La Grande Antologa Filosfica italiana con- de la Universidad de Varsovia. .
tiene textos de la historia de la esttica, tanto de la antigua como de la medieval, mas En la segunda edicin (que difiere en algunos detalles de la primera y en la que
es tan solo una seleccin y se publica solamente en su traduccin al italiano. La ni- se aaden cierta cantidad de textos originales), el autor ha aprovechado las valiosas
ca amplia coleccin de textos que tratan de la historia de la esttica antigua se en- observaciones del profesor H. Elzenberg.
cuentra en la literatura sovitica, editada por W. F. Asmus que publica, en traduc-
cin al ruso, la totalidad o casi la totalidad de las obras de los principales estetas an-
tiguos: Platn, Aristteles, Horacio, un vasto fragmento de las Enadas de Plotino,
numerosos poemas de Homero y Aristfanes as como 33 fragmentos de obras de
otros autores. Est por aparecer una antologa de textos estticos de la antigedad
en lengua alemana. Al juzgar por la informacin proporcionada por el editor, el dr.
J. Krger, su trascendencia ser tan grande como la de la antologa sovitica. El ma-
yor experto en esttica medieval, E. De Bruyne, tena prevista una coleccin de tex-
tos originales, pero -como escribe en la Introduccin a su obra- abandon su
proyecto.
La coleccin de textos originales incluidos en este trabajo presenta dichos textos
en su versin original y en traduccin. Se presentan tambin textos de autores me-
nos conocidos que, sin embargo, ocupan un puesto relevante en la historia del pen-
samiento esttico. Esta ampliacin trae como consecuencia que el nmero de textos
reunidos. en la Historia de la esttica sea de varios centenares. En esta coleccin no
se publican la totalidad de los tratados pertenecientes a la historia de la esttica, sino
las frases o fragmentos que de manera ms breve y ms clara formulan las ideas
estticas. ,
La aspiracin del autor ha sido presentar una coleccin lo ms completa posible,
pero que no contuviera textos innecesarios. En la antigedad y ms an en los si-
glos medievales, algunas de las ideas estticas, en especial las consideradas como las
ms importantes, fueron repetidas varias veces y por varios autores. Por esta razn,
citar todos esos textos, incluso los de contenido ms significativo, resultara mon-
tono e intil. En vista de ello, el autor no slo trat de encontrar antiguos textos
de la historia de la esttica, sino que tambin realiz una seleccin de ellos, una se-
lecci6n de las ideas mismas (las realmente importantes), as como de los escritores
(los que fueron los primeros en expresar una idea y aquellos que lo hicieron de ma-
nera ms acertada). No fue tarea fcil y el autor se dar por satisfecho con haber
preparado el terreno para una futura y mejor elaboracin de la historia de la esttica.
Al escribir el libro, el autor pensaba menos en Ilroporcionar una lectura a los
",ue se interesan por la esttica que en ofrecerles una Informacin lo ms amplia po-
SIble, en la que puedan encontrar problemas de inters y soluciones tiles. Dado
que la i"formacin es muy abundante, el autor r.rocur darla de tal forma que sea
fcil servirse de ella y encontrar lo preciso. El lIbro est subdividido en pequeos
fragmentos provistos de subttulos. Asimismo estn titulados los textos originales,
. incluyndose en cada tomo un ndice onomstico.
El autor no habra podido realizar su tarea si no hubiera sido por la ayuda de
su esposa y de sus colegas, mostrndose particularmente agradecido por la valiosa

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 Introduccin

1. Estuaios sobre la belleza 'Y estuaios sobre el arte. Al principio la esttica avan-
zaba por diversos caminos, dedicndose tanto a la teora de la belleza como a la teo-
ra del arte, tanto a la teora de los objetos estticos como a las experiencias estti-
cas, valindose unas veces de explicaciones y otras de preceptos.
Se suele definir la esttica como el estudio de la belleza. Sin embargo, algunos
estetas, afirmando que el concepto de belleza es indefinido y ambiguo y que por lo
tanto, no sirve para la ciencia, se orientan hacia el arte y definen la esttica como
un estudio del arte. Otros, que quieren tratar tanto de lo bello como del arte, sepa-
ran estos campos ocupndose de ambos.
Los dos conceptos, el de lo bello y el del arte, tienen indudablemente diferentes
alcances. La belleza no slo se halla en el arte y el arte no slo aspira a la belleza.
Ambos conceptos abarcan distintos problemas: la belleza tiene los suyos y el arte tam-
bin. En algunos perodos de la historia no se perciba en absoluto ningn vnculo
entre la belleza y el arte. Los antiguos se ocupaban tanto de la teora de la belleza
como de la ciencia del arte, pero las estudiaban por separado, pues no vean ningn
fundamento para unirlas.
No obstante, con el tiempo, de las discusiones sobre el arte surgieron tantos pen-
samientos sobre la belleza, y tantos pensamientos sobre el arte nacieron de las re-
flexiones sobre lo bello, que resulta Imposible separarlos. Si la antigedad desuni
lo bello y el arte, los tiempos posteriores los acercaron interesndose, sobre todo,
por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. El acercamiento de las dos dis-
ciplinas es un rasgo caracterstico de la historia de la esttica. El esteta puede esco-
ger los problemas y ocuparse de la belleza o del arte, pero la esttica como totalidad
abarca tanto los estudios de lo bello como los del arte, y por consiguiente podemos
hablar de un dualismo.
2. Estuaio ae la belleza 'Y ae las experiencias estticas. Suele entenderse la est-
tica como un estudio del arte y de sus objetos, un estudio que comprende tambin
reflexiones sobre experiencias estticas. Incluso a aquellos, que estaban convencidos
de que el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investi-
gaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. No hay ninguna cosa que un da al-
guien no haya considerado bella, ni hay tampoco cosa alguna a la que alguien no
haya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es
nada, segn la actitud que se tome, sea sta o no una aqitud esttica. Por lo tanto,
muchos estetas llegaron finalmente a la conviccin de que el concepto fundamental

9

de su ciencia no es la belleza, sino la actitud esttica y la experiencia de lo bello,
siendo la investigacin que realizan una tarea correspondiente ala esttica. Hay quie-
nes se limitan a afirmar que la esttica es un estudIO exclusivo de la experiencia es-
ttica y que puede ser una ciencia siempre y cuando tenga carcter psicolgico. Aun-
que tal actitud es b.sta~te problen:~t1ca, en todo caso, es .ius~o que .en. la estt~ca,
junto a cue~tiones o?,etlvas, haya smo. para tratar las,exp~nenclas sub,et~vas. Y SI es
os, la esttica tendra un segundo dualIsmo, Igual de InevItable que e! pnmero, por-
que tambin en esta ocasin ambos grupos de problemas se unen, condicionan y
complementan.
Este dualismo de la esttica puede expresarse tambin a travs del contraste en-
tre lo bello natural y lo bello artificial. La participacin del hombre en la belle.za es
diversa: en unos casos crea lo bello y el arte, en otros los valora. En unos ocasIones
se trata de la participacin del artista, en otras del receptor y crtico, La ~a~ticip,a
cin del homere en la belleza y en el arte es tambIn, en Unos casos, la partlClpaClOn
del individuo, yen' otros la de un grupo social; e~ parte con.stitu~e Un tema de la
psicologa de la belleza y del arte, y en parte tambIn, su soclologla. , unas interpretan el mundo de las Imagenes sensonales, otras el de los 51mbolos
3, Descripciones J normas de t,tltica, Muchas obras que tratan de la esttica
son de carcter ,empnco, no hacen ms que ~stablecer y generalizar los he~hos: des-
criben las propIedades de las ~osas que cons:deramos ~ellas y las observacl(~nes que
suscitan en nosotros. Otros Itbros sobre estetlca contienen no slo estas afIrmaCIO-
nes sino tambin recomendaciones referentes a cmo se debe obrar para crear un
arte vlido y una verdadera belleza, y para evaluarlos debidamente, Junto con las
observaciones del es teta contienen tambin postulados, es decir, adems de las des-
cripciones, las, normas. Es .ste ya un tercer dualis1T!0' Ti~ne, en p~rte, car~ct:r ,des-
criptivo y regIstrador: re~lStra los hechos, sean pSIcolgICOS, SOCIales o hlstoncos,
En otras palabras, la esttIca puede ser normativa adems de descriptiva.
Las investigaciones empncas, sobre todo al se~uir un buen mtoao, pueden pro-
porcionar en la esttica, igual que en otras cienCIas, res':1ltados obj~tivos y umver-
salmente vlidos, Tal~s resultados los. pueden proporclo~a! tambIn las norms,
siempre y. cuando esten basadas sobre InvestigacIones emptrlcas,
No obstante, el problema es que no siempre ocurre as. Los resultados emanan
en parte de los postulados y no de las investIgaciones de los gustos que prevalecen
en un momento dado, en un ambiente y en un es teta determinado. Las investiga-
ciones sirven para la teora ~~iversal de! arte mi,entras que las normas, por lo m~nos
en parte, sirven para la polmca del arte, es deCIr, para defender una de las pOSIbles
maneras de su interpretacin, Oemcrito, al demostrar que la perspectiva cambia en
los ojos del espectador la forma y el color del objeto, hizo una contribucin a la
teora del arte, mientras que Platn, al exigir que el artista no tomase en cuenta la
perspectiva y presentase las cosas como s':ln ,y no como las -:emos, practic?,la pol-
tica del arte. En otras palabras, las enuncIacIones de la esttica son expreslon o del
conocimiento o del gusto.
4. Los hechos y las explicaciones, La esttica, igual que cada ciencia, procura,
sobre todo, establecer las propiedades de las cosas que investiga: cules son las pro-
piedades de la belleza, cules las del arte, cmo l,~ belleza afecta a la gent~, cmo
nace el arte y cmo se desarrolla. Pero trata tamblen de expltcar estas propIedades:
por qu la belleza afecta de ci~rta m~era, por qu, surgi e! arte y por .q~ tiene
esas formas y no otras. La esttica explIca la InfluenCIa de la belleza pSlcologIcamen-
te y, a veces, fisiolgicamente; las formas del arte las explica histrIcamente y. a ve-
ces sociolgicamente. Aristteles, al afirmar que las ,cosas son bell~s cU~,do tienen
el tamao aaecuado, pretendi establecer u,n necho cIerto. Y lo explic~ dICIendo q:"e
las cosas pueden gustar slo cuando se deJan abarcar con una sola mIrada. Al aflr-
10
mar que e! arte es intuici~!1' Aristteles estableci (~certada o no aC,ertadamente)
r
otro necho, lo explic dICIendo 9~e en e,l hombre eXIste una te~dencla natural ha-
cia la imitacl6n. En general la estetlca ant:gua se concentrab~ mas en establecer los
hechos, mientras <ue la moderna pone mas esfuerz~ en expltcarlos., No cabe du~a
de que en la esttIca encontramos, este cua~o d:"allSmo que, por CIertO, es el mas
natural y propio de la gran mayona ~~ las ,cIencIas" "
5, El arte y la literatura, La estetlca, Igual que CasI todas las CIenCIas, trata de
llegar a los enunciados ms generales, pero tambin trata de p,enetrar en los parti-
culares, Tiene por tanto dos ~spectos, uno gen,eral y otro particular. Cada arte su-
ministra a la esttica el matenal para sus InvestigacIones sensonales y como son ar-
tes distintas, las teora~ de la poe~a, de la.msic~ y ~e las arte.s,plsticas, ~e ,desarro-
llan por distintos camInOs. No solo las dIferenCias 5100 tamblen las OPOSICiones se-
paran las artes plsticas de la po",sa; las prime~as son ac.cesi,~le,s directamente para
los sentidos mientras que la poesla se basa en slmbolos IIngulstlcos. Es natural que
las distintas teoras e ideas estticos difieran ,e~tre s, ra qU,e provi~nen de diferentes
campos: unas de la literatura, otras ~e ~a estetlca en ~ sentIdo estricto de la ~alabra;
intelectuales.
El eSleca acta conforme a sus preferencias, sigue en sus investigaciones uno u
otro camino, y dedicndose preferen~e~ente a la eelleza O ~ arte, a lo~ objetos o a
las experiencias estticas, ofrec.e de~npclones o rec~mendacl~nes, traba!a en el ~~m
po de la psicologa o de la SOCIO logIa del arte, practIca la teona o la polmca estetlca,
establece los hechos o los explica. En cambio el historiador, querien~o presentar el
pasado de su ciencia, debe investigar y abarcar todos estos campos. Y as,.uno de
los fenmenos histricos esenci~les es el cm~ los conceptos del arte y d~ l~ belleza
iban acercndose paso a pas~, com? ,los es~udlo~ de la belleza eran substitUIdos por
los estudios d~ las expen;~clas estetl~as: ~omo Iban entrando ~n ,el ca1T!po de la es-
ttica los motIvos pSlcologlcos y soclologlCOS, c6mo las deSCrIpCIones Iban suplan-
tando las normas y las explicaCIones interpretando los hechos.
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6, El alcance de la historia de la esttica. El historiador de la esttica ha de ser-
virse de varios medios: No ~s suficiente el estudiar los antiguos co~~eptos estticos,
el tomar slo en conSlderacl6n lo que llevaba el nombre de la esteuca, lo que per-
teneca a la desgajada disciplina esttica que hablaba expresis verbis de la belleza del
arte. Tampoco lo es el atenerse slo a los enunciados pronunciados explcitamente,
El historiador deber tener en cuenta los gustos y costumbres vigentes en una poca
dada y las obras de arte nacidas en ella; tendr que recurrir no s6lo a la teora sino
tambin a la prctica, a las artes plsticas y a la msica, a la poesa y a la oratoria.
A) Si la historia de la esttica abarcara nicamente .10 que a!,ar~ca bajo tal nom-
bre, hubiera empezado muy tarde porque, como es sabIdo, el ter!1llno fu~ empleado
por primera vez por A. Baumgarten en 1750. Empero las cuestiones mISmas, baJO
otro nombre, fueron discutidas mucho antes, El nombre no tiene importancia, in-
cluso desde que se form no todos se atenan a l. La gran obra esttica de Kant,
aunque medio siglo ,posterior a la d~ Baumgarten, se llama .la crt}ca del juicio., y
el nombre de .esttlca. Kant lo aplicaba a algo completamente d,stinto: al hablar
de la esttica se refera a una parte de la teora del conocimiento, a la teora del es-
pacio y del tiempo,
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 B) Si se tr~tara la historia de la ~sttica co~o historia de ,una dis~ipli~a inde-
pendiente, habTla que emp~zarla t~n solo en el SIglo XVJIl y seTla .una hlSto~la ~r~ve
que abarcara apenas dos SlgI?s. Sm embargo, antes de que s~rg~era una dlScI~It~a
especial de la belleza se hablo de ella, aunque dentro de los Itmttes de otras discI-
plinas. En numerosas ocasiones los problemas de lo bello estaban fundidos con la
filosofa general, como, por ejemplo, lo hidera Platn. Ni siquiera Aristteles aisl
la esttica, aunque tanto hizo por ella,
C)' Si en la historia de l~ esttica se incluyeran s?lo los pen~amiento~ expuestos
en tratados dedicados exclUSIvamente a lo bello, seTla un cnteTlo demastado super-
ficial de seleccionar el material y faltaran en la historia de la esttica varios eslabo-
nes importante~. N,? sabemos ,si. los pit~g?ricos, que ejercieron una profunda. i'.':
fluencia en la hlStorla de la estetJca, escnb,eron tratados sobre ella. Platn escnb,o
un tratado sobre lo bello, pero sus ideas principales al respecto las present en otros
trabajos. Aristteles, por su .parte, no escribi ningn tratado as. S~. A~st'.' s es-
cribi uno, pero se ha perdlQo. Toms de AqUIno no slo no escnb, mngun tra-
tado sobre lo bello sino que no le dedic ni un captulo de sus escritos y, no obs-
tante, en unas observaciones sueltas dijo ms al respecto que otros en libros enteros
dedicados al tema.
Al reunir el material, la historia de l. esttica no puede guiarse por criterios ex-
ternos como el nombre o la disciplina cientfica de cuyas fuentes se sirve; ha de
guiars; por los eroblemas y tomar en consideracin todo pensamiento que se refiera
a ellos y que utIlice sus ~o~ceptos, aunque aparecieran baJo otros ~ombres y den.tro
de los lmites de otras dlSclpltnas. Cuando lo haya hecho, resultara que la refleXIn
esttica comenz ms de dos mil a9S antes de que se adoptara para ella un nombre
especial y de que se declarase disciplina cientfica independiente. Ya en aquel enton-
ces surgan cuestiones semejantes que incluso eran resueltas de manera parecida a la
que ms tarde to~ara el nombre de _esttica~.
7. La histona de los conceptos y la hlStona de los nombres. D) Deseando pre-
sentar el desarrollo del pensamIento humano sobre la belleza, el historiador no pue-
de atenerse exclusivamente a la palabra -bello., ya que dicha concepcin apareca
bajo distinta terminologa, a Veces sin emplear esta palabra. Especialmente en la es-
ttica antigua se habl ms de la armona, la symmetria y la euritmia que de.la .be-
rreza. Y viceversa: se empleaba la palabra -bello. aunque se trataba de algo dlStmto
a como nosotros lo entendemos. En la antigedad -bello. designaba ms bien cua-
lidades morales que estticas. Del mismo moao, la palabra _arte. designaba todo pro-
ducto de habilidad manual, sin limitarse, de manera alguna, a las bellas artes. Es ne-
cesario, por tanto que la historia de la esttica tome en consid~racin tambin los
pensamientos en los cuales la belleza .no era llamada .belleza., nI el arte -arte . Sur-
ge as un nuevo dualismo al enfocar la historia de la esttica: no es slo una historia
de los conceptos de lo bello y del arte, sino tambin una historia de los nombres
.bello. y arte. Este dualismo tambin es inevitable, ya q.ue el des~~rollo de la es-
ttica consista no slo en la evolUCIn de los conceptos smo tamb,en en la de los
nombres, y ambas evoluciones no se realizaron simultneamente.
8. La esttica en la teora y en la prctica. Si un historiador de la esttica sacara
sus informaciones exclusivamente de los estetas eruditos, no sera capaz de recons-
truir plenamente lo que en ell?asado se saba y l?ensaba de la belleza y del arte. El
histo.riador debe recurrir tamb,n a los artistas, tIene que recoger las ideas manifes-
~ Se utiliza la ortografa de .symmeuia.. pira sealar que no se trata de la simetra en el sentido ae:
tual de la palabra sino de la simetra secn la entendan 101 griegos, es decir, como conmensurabilidad.
V las. pg. 30 Y .ig.
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tadas no en los libros cientficos, no por escrito, sino en los gustOS, en la vox populi.
No todos los pensamientos estticos hallaron deinmediato una expresin verbal, y
en cambio fueron expuestos en las obras de arte, en la forma, en el color y en el
sonido. De las obras de arte se pueden extraer tesis estticas que no estn inscritas
en ellas pero s contenidas, ya que constituyen su pUntO de partida y su expresin.
A la historia de la esttica ampliamente comprendida, pertenecen no slo las afir-
maciones pronunciadas explcitamente por los estetas, sino tambin las incluidas im-
plcitamente. en el gusto de la poca y en las obras de arte. Pertenece a esta historia
no slo la teora esttica propiamente dicha, sino tambin la rrctica artstica que
revela estas teoras. Algunas de las ideas estticas del pasado, e historiad~)T las l?ue-
de leer simplemente en los manuscritos, y otras, en cambio, las tiene que deSCIfrar
de las obras de arte y de la literatura o mcluso de las formas de la moda y de las
costumbres. Es un dualismo ms de la eSttica y de su historia: la expresada expl-
citamente y la contenida implcitamente en las obras de arte o en los gustos.
Los avances de la esttica fueron, en gran medida, obra de los filsofos estetas,
pero tambin de psiclogos y socilogos. Pero no slo provena de ellos, sino tam-
bin de artistas y de poetas, de expertos y de criticas; ellos tambin revelaron ms
de una verdad referente al arte y a lo bello. Sus observaciones acerca de la poesa o
la msica, acerca de la pintura o la arquitectura, detalladas y personales en su ma-
yora, condujeron al conocimiento de verdades generales referentes a todo el arte y
la belleza. .
La historia de la esttica,_hasta ahora, se ha ocupado casi exclusivamente de las
opiniones de los filsofos-estetas y de las teoras formuladas en general y explcita-
mente. Tratndose de la antigedad, la historia de la esttica tomaba en cuenta las
opiniones de Platn o de Aristteles. Y Plinio o Filstrato? Se los inclua en la his-
toria de la crtica artstica y no de la esttica. Y Fidias? Se deca que pertenece a la
historia del arte y no de la esttica. Y la actitud de los atenienses hacia el arte? Per-
tenece a la historia de los gUStos. No obstante, cuando Fidias consider justo dar a
una estatua, que haba de ser colocada en lo alto, una cabeza desproporcionalmen-
te grande y cuando los atenienses se opusieron a una estatua as, tanto Fidias como
el pueblo ateniense tomaban una actitua frente a la misma cuestin esttica que plan-
teo Platn: debe el arte tomar en consideracin las leyes de la vista humana y cam-
biar por eUa las formas de la naturaleza? La actitud de los atenienses coincida con
la de Platn, mientras que Fidias opinaba lo contrario. Es natural que sus opiniones
sean contrastadas con las de Platn y que ambas se encuentren en la historia de la
esttica.
9. Historia expositiva e historia explicativa. Entre las ideas estticas nacidas
en los siglos pasados hay unas completamente obvias que se explican por s solas,
y hay otras que requieren una aclaracin, que son comprensibles slo para el que
conoce las condiciones en las cuales surgieron, la psicologa de los artistas, filsofos,
entendidos, la actitud hacia el arte de la poca, sus gustos y su rgimen social.
Muchas ideas estticas surgieron directamente bajo la influencia de las condicio-
nes sociales, econmicas y polticas, bajo la influencia del sistema vigente, y la de
los grupos sociales a los que pertenecan quienes las expresaban. La vida en la Roma
de los Csares favoreci la formacin de unos conceptos de la belleza y del arte
distintos a los de la democracia ateniense, y tambin distintos a los surgidos en los
nasterios medievales. En cambio, otros conceptos dependan de las condiciones
sociales y polticas slo indirectamente, mientras que haba una dependencia ms
directa de las ideologas y teoras filosficas que reinaban en una poca o en un am-
biente. La esttica del idealista Platn no se poda parecer a la relativista manerade
pens.r de los sofistas. Las opiniones estticas se formulaban tambin bajo la influen-
13
 .. ,.-'
cia del arte que los estetas vean a su alrededor, Los artistas solan depender de los
estetas, mas tambin suceda lo contrario: la teora ejerca su influencia sobre la prc-
tica artstica, pero asimismo la prctica influa sobre la teora,
El esteta debe tomar en cuenta estas dependencias y, .sobre todo, el historiador,
al presentar el desarrollo de los conceptos utticos, ha. de recurrir ms de una vez
a la historia del sistema, de la filosofa y del arte, Esta tarea es necesaria a la I'ar que
difcil ya que las dependencias entre la teora esttica y el sistema, la filosofa y el
arte fueron no slo diversas, sino tambin enmaraadas y a veces inesperadas y dis-
tan~es, La esttica de Platn, por ejemplo, revela dependencias tanto de! sistema
como de la filosofa del arte, Su evaluacin del arte y su programa de educacin es-
ttica se modelaron no en el sistema ateniense, en el cual naci y vivi, sino en el
de la lejana Esparta., Su concepto de la belleza dependa de la filosofa, pero en los
aos posteriores a su creacin derendi nO tanto de su propia filosofa de las Ideas
como de la filosofa pitagrica de nmero, Su ideal del arte se basaba en el arte grie-
go, pero no el de su poca, sino, el, de la arc~ica,'ya lejana y pasada, , ' trab~Jo que conSista en que el artista egipcio posea un esquema de lneas
ID, Historia de /Os descubrimientos e hIStOria de los conceptos vigentes, Al hls:
toriador de la esttica le interesa sobre todo el desarrollo y avance de las concepcio-
r.
nes sobre la belleza el arte, la formacin de conce>tos, la cristalizacin de opinio-
nes acerca de lo be! o y del arte, acerca de la creacin y las experiencias artsticas,
Quiere establecer cundo, dnde, en qu condiciones y gracias a quin surgieron di-
chos conceptos y opiniones, Al ocuparse de la esttica antigua, el historiador q\ere
saber quin y cundo defini por primera vez el concepto de lo bello y del arte,
quin fue el primero en se>arr la b~lIeza es~tica de la moral? y. las ~e\las artes ,~e
la artesana, qui~.fueel p!'mero en IOt~oduClr, ~l concepto de Idea arusuca, Y qUien
el de la imaglOaClOn creau."a Y, del senudo e~t~tlCO, , ..,
Sin embargo, para el histOriador de la esteuca es Importante establecer cuales en-
tre las ideas y teonas descu~iertas por los estetas en~ontraron respuesta Y ~econo
cimiento, y cules fueron umversalmente aceptadas e influyeron en la mentahdad de
todos, Lo importante es que no slo los pensadores, sino los griegos en general, no
consideraron durante mucho tiempo la poesa un arte; el pueblo no vea ninguna se-
mejanza ni relacin entre \as artes plsticas Y la msica, En las artes se haca ms
hincapi sobre las reglas que sobre libre creaci~n del, artista; el pueblo en general
ra
vea en el artista al que conoce la verdad de la eXistenCia,
Esta dualidad de los inte,reses, del historiador conduce a que I~ historia de la es-
ttica se desarrolle en dos dlrecclones: por una parte es la hlstona de los descubn-
mientos y del progreso del pensamiento esttico; por otra, es la historia de cmo
esos conceptos Y opiniones estticas fueron aceptados por el pueblo y rigieron a lo
largo de los siglos.
La esttica ha tenido Y contina teniendo diversos caminos, y todos ellos los ha
de seguir la historia.
1Il
11. Principios de la historia de la esttica, Cundo empieza la historia de la eso.
ttica? Si entendemos el trmino en su acepcin ms ampha, que abarca la esttica
implcita en las obras de arte, entonces sus orgenes se pierden en las tinieblas de la
historia ms remota. Es imposible fijarlos de otro modo que arbitrariamente, mar-
can~o u~ pU!',tO en el curso de su desarrollo, y desde ~ste punt? i,niciar el trabajo
de lnvestlgaclon. Es lo que se ha hecho en la presente hlstona. Limitando conscien-
temente el campo de nuestro estudio, empezamos la historia de la esttica en Euro-
14
pa o, ms eS'pecfica,m~?te, en Grecia,. Fuera de Europa, en el Oriente y es ecial-
mente e? ,Egipto, eXlstlo pr~b~blemente no slo una esttica implcita, sino timbin
o~ra e~tetlca formulada exphcltamente, aunque perteneca a otro ciclo de d . II
hlstnco. esarro o
, Sin incluir la es~tica xtraeur,opea, en la presente historia se indicarn .las rela-
ClOne~ y dependenCl~s entre la esteuca europea y extraeuropea, Conviene, or lo tan-
tO, senalar que el pnm~r co~tacto tuvo ,l,!gar a pri!,cipios de la historia det esttica.
1_ 12, EgIpto ~ GreCIa, Dlodoro de Slcllia eSCrIbe que los egipcios pretendan que
IJS escultores g"e~os era~ al?~nos suyos, Citaban como discpulos a dos hermanos
. ~scultores del penodo p",mmvo que h~ban esculpido la estatua de A 010 ara la
Isla de Simos. L~s ~os artIstas s~ repartieron el trabajo (como solan ha~erlo ~ vecq
os EicU ro;.es eglPdlosl y uno hiZO su parte en Samos mientras que el otro trabaj
en eso. p~sar e e,lIo, ambas partes se ajustaban tan perfectamente que arecan
obra ~e un mlsm? artista. Tal result1odo slo fue posible gracias a cierto mftodo d
e
pomones de~al,la?amente determinado que aphcaba sin cambio alguno, El ~u~:o~
humano lo dlvldla en 21 partes y un cuarto, y conforme a este md 1
cada parte del cuerpo,
r
u o rea Iza a
h
DI?<i0~o llam~ e~te mt?do Xa'laoxE"', que en griego quiere decir construccin
o fabncacln, ASlmlsmo~lodoro af!rma que este mtodo, muy divulgado en E i -
tO, ~rl es usado en Grecia', Los pnmeros escultores griegos como aquellos aJf-
ces e Apolo de Samos, se servan del mtodo egipcio, pero 'es ms significativo el
h~cho de 9ue sus ~~cesor~s lo, abandonaron. Abandonaron no slo los clculos
cadone~, ~mo tambl~n ~os mvanables esquemas, introduciendo de este modo un mI
tO O dlstmto al erlpcl,o y ot~a concepci?n del arte que implicaba otra esttica.
l:gs~uiblos de antiguo Onente y p,artlcularmente los egipcios, posean una con-
eepCl, n e ~rte perfecto y de, proporciones adecuadas, segn las cuales establecan
US canones tanto en la arquitectura como en la escultura, No entendan el arte de
a .manera que nosotros hoy da consi.deramos la ms sencilla y natural ue 0-
dnamos esperar en los, albores de la historia. A juzgar por los monumenro; u~ se
conservaron, l~s ~glpClOS ,no prestaban particular atencin a representar la re~idad
a, expbesar sentlmlen.tos tIl tamp~c~, a proporcionar deleite a los espectadores, Rela:
clona an su arte mas c~n la rehgl~n y con el ms all que con el mundo q ue les
rodeaba, Pensaban !~f1eJar la ese!,c!a de las cosas ms que su aSl'ecto. Ante onan
la~ formas esquematICas y ~eometrlcas a las formas vivas de su alrededor S~lo los
g,ne~os, al apar:a~s~ del Or~ente y encontrar su propio camino, plantearo~ esos de-
slgmos al ~t;e, lmcland~ asl una poca nueva. ,.
La estenca de los g~legos hall su expresin ms temprana en su arte. De form~
verbal, la ~x>resaron l.nmero los pO,etas Ho~ero y Hesodo, opinando sobre los or-
genes oblJetlvh?s, y va or de la P?eSla, Postenormente, en el SIglo VI o tal vez en el
e
V a, ,'.' o IClerOn los estudIOSOS, sobre todo los pertenecientes a la escuela
pltagonca.
13. ,Perodos histric?s de, la esttica, La esttica europea iniciada or los anti-
~uos gne~os se desarroll~ y sigue desarrollndose hasta hoy da. Se d~sarroll sin
mterrupClones, pero no SlO momentos de auge y estancamientos, no sin vueltas y
I Diodoro de Sicilia, 1, 98.
b C. R. LCp'sius, Dtnkmaltr aHS Agypten una Atbi p. 1897 J L '/1 k
ar menneslresk,l!lu/sen i den ae/dste Periode W Sch"ff o IV"' .,'h.an~. 81 t unstens Fremuilling
Ent'Wicklung JeT Prop0rt.inos~ehre en .. Mon;tSh~fte ~re~un~~':i~:~~~;h:rt. ~~tJ 19}O. ~. Panofsky, ?ie
sen, Canon and P-rop,ortmos In EgyptiAn Art, London, 1955. E. C. Kiclland ,1921. p~g. 188. ~. her-
London, 1955. K. Mlchalowski, Kanon 'W archittkrurze egipskiej. 1956. Geometry In Egyplum An.
15
rupturas. Uno de los giros ms violentos tuvo lugar tras la cada dellmperio Ro-
mano, y otro ms tarde en la poca del Renacimiento. Estos dos giros -que alte-
raron toda la cultura europe_, afectaron tambin a la esttica y permiten dividir
su historia en tres perodos: antiguo, medieval y moderno. Es una periodicidad vieja
La esttica antigua
y comprobada. '.

BIBLlOGRAFIA SOBRE HISTORIA DE LA ESTTICA

R. Zimmermanp, Geschichtt dtr .J.Jthelilo als philo,ophischer Wissenschafl, 1858. M. Schas-

ler, Kritische der }.,lbeliJe, 1872. B. Bosanquet, A Hislory of Atslhelics, 3 ed., 1910 (las tres
publicaciones son del siglo ~asado y no podan tomar en consideracin los puntos de vista
ms modernos ni las investigaciones paniculares). B. Croce, E'telica como ,cienza deU'es-
pressione, e linguistica gmerOle, 3 ed., 1908 (la esttica antigua y medieval, tratadas breve y
superficialmente). E'. F. Carrit, Philo,oph~, of Beauty, 1931 (extractos). A. Baeumler, As-
Ihelilo, en Hanbuch d.r Philo,oph~, 1, 1934 (sin terminar). K. Gilbert y Kuhn, A Hislary
o(Atslh.tics, 1939. E. De Bruyne, GelCh~aenis van de Aestheties, 5 tomos, 1951-1953 (hasta
e Renacimiento).
Los trabajos ~enerales sobre la historia de la filosofa, incluso los ms amplios, propor-
cionan pocas o ntnguna informacin sobre la esttica. El ltimo estudio sobre la totalidad de
la historia de la esttica, que presenta una imagen completa del estado actual del conocimien.; La esttica antigua, que constituye el principio y la base de la historia de la es-
tO, es la obra colectiva italiana Moment; e problemi di storia dell'e5tdic4. Marzorau, Milano" ttica europea, abarca casi mil aos: empez en el SIglo V o, quiz, ya en el siglo VI
1959. antes de J. e., y se desarroll hasta el SIglo III de nuestra era.
De los trabajos sobre cuestiones particulares a 10 largo de toda la historia, los ms impor En su mayor parte fue obra de los griegos, al principio exclusivamente de ellos,
tantes son: F. P. Chambers, C,.cles of Ta,u, 1928. Hislory of Taste, 1932. E. Cassirer, Eido, aunque ms tarde colaboraron tambin otros pueblos. Suele hacerse e~ta diferencia-
und EUiolon, 1924. E. Panofsky,laea, 1924. P. O. KristeUer, The Moaern S,.stem ofthe Aru, cin al afirmar que al principio fue .helnica. y luego. helenstica., lo cual permite
en Oournal 01 the History of Ideas), 1951. H. Read, leon ana Idea, 1954. dividir la esttica antigua en perodos, distinguiendo el perodo helnico y el hele-
Historia d. la esttica de la msica: R. Schifke, Gtschichte atr Musiloiisthetilo in Umris- nstico. El siglo \II antes de J. C. constituye el limite entre ellos.
sen, 1934. Tambin algunas historias de la msica incluyen la historia de la esttica musical: A su vez, en la esttica helnica hay que distinguir dos fases: el perodo arcaico'
J. Combarieu, HUloire de la mu,ique, 1, 1924. A. Einstein, A Shorl History of Music, 2 ed., y el clsico. La era arcaica de la esttica griega corresponde al siglo VI y principios
1953.
Historia de la esttica de la poesa: G. Saintsbury, History of Criticism and Literary Tas- del V, mientras que la clsica tiene su inicio hacia finales del V antes de J. e. Al com-
te, 3 tomos, 1902. binar estas dos periodicidades, podemos hablar de tres perodos de la esttica anti-
Historia de la esttica de las artes plsticas: L. Venturi, Storia della c,,'tica d'arte, 1945. gua: el arcaico, el clsico y el helenstico.
Es anterior y est sin terminar el libro de A. Dresdner, Die Kunstkn'tik, tomo 1, 1915. La El perodo clsico estaba an lejos de formular una teora esttica completa. Nos
obra de J. Schlosser D~ Kunstlitttratur, 1924, se limita, en principio, a los tiempos moder- leg slo algunas consideraciones e ideas, en su mayora detalladas, referentes ex-
nos, no obstante, contiene una introduccin sobre textos artsticos medievales. clusivamente a la poesa y no al arte y la belleza en general. Podemos considerarlo
como la prehistoria de la esttica antigua. Tan slo los dos perodos siguientes crea-
TRABAJOS SOBRE HISTORIA DE LA ESTTICA ANTIGUA ron la historia propiamente dicha. Incluso as reducida, la historia de la esttica an-
tigua abarca ocho siglos. .
E. Mller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den ~Iten, 2 tomos, 1834-1837 (sigue sien
do un libro muy apreciado). J. Walter, Geschichte der Aesthetik im Alter/um, 1893 (ms que
una historia es monografa de los tres principales estetas griegos). K. Svoboda, VjfJoj anticki
estetiky, 1926 (un breve esbozo). W. Tatarkiewicz, Sztuka i poezja, rozaz,"1 z dziejw es_
tet:yki staroiytnej. (El arte y la poesa, un captulo de la historia de la esttica antigua), en
ePrzeglad, Wsplczesny., 1938 y, en ingls, en eStudia Philosophicalt, lI, 1939. G. Mezzan
tini, L'estetica nel pensieTo classico en Grande Antologia Fosojic4, 1,2, 1954. E; Utitz, Be
merJeungen zur altgriechiJchen Kunsttheorie, 1959 (~!ltes, en versin ms breve: ALtgriechis-
che Kunsuheorie als Einfhrung in die europaische Asthetik en eWissenschaftliche Zeitchrift
der Universitit Greifswald., VI, 1956/7. A. Plebe, Origini e probl.mi del/'estetica antica en
Momenti e problemi di storia dell'estetica, 1959, tomo 1, 1-80,
Hay muchsimos trabajos monogrficos sobre la esttica de Aristteles, muchos sobre la .
de Platn, bastantes sobre la esttica de Plotino; en cambio. hay ms bien pocos dedicados a
la esttica de otros autores y otras corrientes, sobre todo en comparacin con la gran canti-
dl:d de estudios dedicados a disciplinas afines como la c~vilizacin antigua, la literatura, la m
sica y las artes plsticas.

16
17
 1. La esttica del perodo arcaico

1. EL PERIoDO ARCAICO

1. Las condiciones tnicas. Cuando aparecieron las primeras reflexiones estti-,

cas de los griegos, su cultura no era una cultura joven; haba sufrido ya largas y com-
plejas vicisitudes. Dos mil aos antes de Cristo florecieron en Creta una cultura y
un arte llamados por el nombre del legendario rey Minos, minocos. Ms tarde, en-
tre los aos 1600 y 1260, los .protohelenos., llegados a las tierras griegas del Norte,
crearon una cultura nueva. Esta nueva cultura, donde se fundan las caractersticas
de la surea cultura minoca con la del Norte, tena su centro en Micenas, en el Pe-
loponeso, y se la denomina micnic. Su poca ms floreciente se sita en los aos
1400 a. C. En los siglos XIII-XII estaba ya en decadencia, incapaz de defenderse de
la llegada de otras tribus n'rdicas. Eran las tribus dricas, que haban ocupado hasta
entonces las regiones del Norte de Grecia y que b..jo la I;'resin de los ilirios, pro-
venientes de las orillas del Danubio, iban avanzando haCia el Sur. Conquistaron la
rica Micenas y, tras destruirla, iml'usieron su propio gobierno y su cultura.
La poca de la historia de Grecia desde la conquista de los dorios en el siglo XII
hasta el si~lo v, es llamada el perodo arcaico. Este se divide en dos fases: en la pri-
mera domInaban an las relacIones primitivas, mientras que en la otra, en los siglos
VII, VI Y principios del V, se fundaron los cimientos de la madura cultura griega,
tanto la estatal como la cientfica y artstica. Es en esta segunda lase donde podemos
vislumbrar los grmenes del pensamiento esttico.
Desde la conquista doria, Grecia fue habitada por diversas tribus: las que vivan
all antes de la invasin y las que realizaron la invasin. Las tribus anteriores, sobre
todo la jnica, se retiraron parcialmente de la Pennsula griega, establecindose en
las islas cercanas y en las COStas del Asia Menor. Pero tambin coexistan en Grecia
r
territorios estados jnicos y dricos. Sus habitantes tenan no slo origen, sino tam-
bin histona diferentes.
Entre los dorios y los jonios haba diferencias no slo tnicas y geogrficas, sino
tambin econmicas, ideolgicas y de sistemas polticos. Entre los dorios se man-
tuvO el gobierno de la aristocracia, mientras que entre los jonios imperaba el rgi-
men democrtico. Entre los primeros mandaban los militares; entre los segundos
pronto empezaron a dominar los mercaderes. Los dorios estaban muy al;'egados a
la tradicin; los jonios, eran curiosos por toda novedad. Pronto entre los griegos sur-
gieron dos variedades de cultura: la drica y la jnica. Los jonios conservaron ms

19
de la cultura micnica, dejndose influir p~r la cultura cretense y por los florecien-
tes pases orientales cerca de los cuales vlvlan.
La dualidad de las dos culturas -<irica y jnica- se mantuvo en Grecia du-
rante bastante uempo, manifestndose en su histo~ia y, particularmen~e,.en s~. arte
y teora del arte. La ,bsqueda po~ parte de los griegos o~ ,~orm,a~ artlst.lcas r.Jas y
de invariables leyes de lo bello tema s~ re~paldo en la tra~hclon .d~mca, mientras que
la tradicin jmca mostraba su predileccin por la realidad vIViente y por la per-
cepcin sensible.
2. Las condiciones geogrficas. La cultura de los griegos se desarroll con ex-
cepcional rapidez y esplendor, lo cual se debe, por lo menos hasta cierto punto, a
las favorables conoiciones naturales de los territorios que habitaban. La situacin
geogrfica de la pennsula y d~ las islas! ~on su lit~r~l quebrado y. sus puertos acce-
sibles, rodeado~ oe mares apaclbles~ facllltab~ los v!~Jes, el comercIo ~ el al~o~echa
miento de las riquezas de otros paises. El chma cahdo y sano y la Uerra feml ler-
miueron a los hombres dedicarse a la cultura, a la poesa y al arte, en vez de emplear
todas sus energas en la lucha por. la existencia y por la~ necesidades .b~sicas.
Por otra parte, la fertilidad y las riquezas naturales de la tierra, al ser sufiCientes,
pero solamente suficie.ntes, no permi~an que lo.s griegos se de~~itasen con el bienes-
tar ni que se adormeC1~ran sus ~nerg..s. ,~onmbuyero,: tamblen ~l p~ovechoso de-
sarrollo del pas su~gll'.len SOCial y polmco y, en pamcular, la dIVISI'! en pequ~
os estados con varias Ciudades que formaban numerosos centros de Vida, trabajO
y cultura, y que ~ompe~an entre s. ,.'. . tico, pero con esclvos, se plasmaron en Grecia en los siglos Vll y VI Y dieron al
Una influenCia .especlal sobre la cultur~ a~stlca d.. los griegos la pu.do "Jercer la
uniforme y armomosa naturaleza y sus pllsaJes, pudiendo haber conmbUldo a que
la vista de los griegos se acostumbrara a la regularidad y armona que tan conse-
cuentemente aplicaron en el campo artstico.
3. Las condiciones sociales. A lo largo de los siglos, los griegos extendieron con-
siderablemente sus territorios; dominaron el Mar Mediterrneo, abarcando con sus
colonias el espacio entre Asia y Gibraltar. Los jonios fundaron colonias en el Este,
en el Asia Menor, mientras que en el Oeste, en Italia, en la as llamada Magna Gre-
cia, lo hicieron los dorios. La domin~cin del Mediterrne~ f?e la causa de que los
griegos dejaran de ser un pueblo a onll~ del mar y se convlrueran en un pueblo de
navegantes, lo cual tuvO sus consecuencias en el futuro. ,
Hasta el siglo Vll, Grecia fue principalmente un pas agrcola con un~ pequea
industria; los griegos no fabricaban muchos productos, ya que se los sumlnls.traban
del Oriente los fenicios. La situacin cambi cuando lle~aron a tener colonias. La
produccin aument cuando sus ,,!ercancas eran necesarl~s fuera. de Grecia, ~n las
colonias, y cuando desde la,s colonias encont~aron su Camino hac:a Otras ~o.marcas.
El pas posea mineral de hierro, cobre y arCilla; numerosos rebanos suministraban
la lana. Todo ello eran mercancas que tenan demanda y podan ser exportadas. La
exportacin de materias primas fue seguida por la exportacin de productos manu-
facturados. La coyuntura estimul la industria: se desarrollaron la metalurgia, la ce-
rmica y los tejidos, con centros i,:,dustriales.esparcidos p,or. todo el pas. La i,nd,us-
tria a su vez, desarroll el comercIO y los gnegos se convirtieron en Intermedlanos,
en :nercaderes. Los centros comerciales se formaron tanto en las colonias jnicas,
sobre todo en Mileto, como en la Grecia europea, especialmente en Corinto y, ms
tarde, en Atenas.
La navegacin y el comercio no slo aumentaba!, l~ riqueza d~ los griegos,
sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones; los Ciudadanos de
una pennsula pe~uea se transformaron en ciuda~anos del mundo, !=>ebido a que
sus grandes habihdades se aunaron con sus tamblen grandes aSpiraCiOnes, en este
20
pueblo pequeo naCieron grandes creadores del arte y de la ciencia a un nivel
mundial.
Los cambios econmicos, acaecidos principabnente en los siglos Vll y VI, traje-
ron consigo transformaciones demogrficas, sociales y polticas. Las ciudades, al con-
verurse en centros econmicos, agrupaban no slo a la poblacin urbana, sino tam-
bin, al pie de las acrpolis, la rural. No eran, sin embargo, centros grandes -in-
cluso Corinto y Atenas, en el siglo VI, contaban con apenas 25.000 habitantes--,
pero eran numerosos y competan entre s.
Cuando la indusma y el comercio crearon una plutocracia adinerada, sta se en-
frent con la aristocracia. Cayeron los reinos pamarcales basados en la nobleza, y
surgieron primero el rgimen timocrtico y despus el democrtico. Este ltimo se
basaba no slo sobre el pueblo y la plutocracia, sino tambin en la rica y culta aris-
tocracia que supo adaptarse a las nuevas condiciones. De esta manera todo el pueblo
pudo participar, y realmente particip, en la creacin de la cultura griejla.
El rgimen era democrtico, pero esclavista. La esclavitud no slo eXISta en Gre-
cia, pero all los esclavos eran numerosos, y en algunos casos superaban a los ciuda-
danos libres, quienes estando exentos de todo trabajo fsico, podan ocuparse en 10
~ue les gustase, sobre todo en poltica, pero tambin en la ciencia, el arte y la
hteratura.
4. Las creencias re~josas. Las condiciones de una vida discretamente prspera,
medianamente industriahzada, con un bienestar medio y con un sistema democr-
mundo la siempre admirada cultura griega. Siglos de viajes y de comercio, de in-
dustrializacin y de democracia, alejaron considerablemente a Grecia de sus creen-
cias primitivas, haciendo surgir un pensamiento realista y temporal, en el cual la na-
turaleza significaba ms que el mundo sobrenatural. No obstante, en las creencias
y gUStos de los griegos, y a travs de ellos tambin en su arte y en su ciencia, haban
permanecido ciertas reliquias del pasado, secuelas de creencias anteriores. Junto a lo
que era producto de una culta sociedad de industriales y mercaderes, avezados en
los viajes, persistan los ecos regresivos de un oscuro pasado y de antiguas formas
del pensamiento, perceptibles, sobre todo, en la religin, siendo stos ms intensos
en la madre patna que en las colonias, alejadas de la tradicin y de los lugares
sagrados.
La religin de los griegos no era homognea. Su religin. olmpica, que conoce-
mos gracias a Homero, Hesodo y a las estatuas de mrmol, era ya producto de las
nuevas relaciones, de los tiempos ilustrados. Fue una religin de patticos y felices
hombres-dioses, una religin humana y antropomrfica, llena de luz y de alegra,
sin ma~ia ni supersticiones, sin demonios ni secretos. El hombre viva en ella con
natur,hdad y libertad, en un mundo claro, real y ordenado.
No obstante, paralelamente, permaneca en las creencias del ,Pueblo la lgubre
religin de los dioses subterrneos, propia de 1, poblacin primitiva de Grecia. Por
otra parte, desde el exterior, principalmente desde el Oriente, penetraba la miste-
riosa, mstica y esotrica religin rfica y el culto a Dioniso. Una religin brbara
y demente que se manifestaba en misterios y bacanales, que rehua el mundo y bus-
caba la liberacin. Ya en aquel entonces, en la religin de los griegos, surgieron dos
corrientes: en una reinaba el orden, la claridad yla naturalidad y, en la otra el mis-
terio. Fue en la primera donde se manifestaron los especficos rasgos griegos, 10 que
desde hace siglos es considerado COmo tpicamente griego.
La religin olmpica, humana y dctil, domin la poesa y las artes plsticas de
los griegos. Durante mucho tiempo los poetas griegos glorificaron a los dioses olm-
picos y los escultores esculpieron exclusivamente a los dioses, hasta que ms tarde
21
decidieron esculrir tambin al~s seres h?manos ..E~~a religin impregn el arte grie-
go, y tambin a revs, su esttica sa.turo. esta rehgl~n.. , . arte la gente desfogaba sus sentimientos can la esperanza de que el desfogue les pro-
En cambio, la religin de los mISteriOS se exterioriZo menos en el arte griego;
en todo caso, era menos visible en s~ ~?esa y en las artes plst~cas. No obst.n~e,
la msica estaba al servicio de esta re!lg!on y .P?~ esa razn .se la mterpr~tab~ segun
su espritu. Per, ms que nada, la m~s~lca rehglon de los griegos ~e manlfesto e? .su
filosofa y, travs de sta, en ~u estetlc~. Mlen~:as c.ue ~,:,a comente de la esteuca
temprana constitua una expresin d~ l. \ustraclo~ filosoflca, l~ otr~ expresaba ,u.na
filosofa mstico-religiosa. fue el primer antagonismo en la lustorla de la estetlca
filosfica. . '"
La filosofa que I<?s ~negos emp~zaron a. practicar en el siglo VI a. C. tema al
principio un alcance hmltado: los primeros filsofos se ocup~ban de la natur~.eza,
y no de la teora de lo bello y del arte. Fueron los poetas qUienes se pronunciaron
sobre estos temas, antes de que lo hicier~ los filsofos. Sus o~serv.aclones y gene-
ralizaciones estticas eran modestas, p~ro Importan~es para la hIStOria! ya que cons-
tituyen una expresin de cmo los griegos entendlan la b~lIeza ~n t~e~pos en los
que an no se pronunciaban sobre ella en forma de enunCiados clentlflcoS, aunque
ya posean magnficas obras de arte.
2. Los PRINCIPIOS DE LA POESA
a) La chorei.
1. La .trinica choreia . Las informaciones sobre el primitivo carc.ter y es-
tructura del arte griego son indirect~ e hipotticas. Se sabe, sin e~b.rgo, que era?
diferentes a los de las pocas poster~ores. Las artes .estaban mas vlnculad~s entre .sI,
no se separaban unas de otras. Prc~lcamente,los griegos e~pe~aron eJerCiendo solo
dos tipos de artes: uno era exp~eslvo y el otro con.strucuvo . No obstante, cada
uno de ellos se compona de varios elementos. El primero ~onstaba, formando u~a
unidad, de la poesa, la m~sica y la danza, y el segundo conJunto abarcaba la arquI-
tectura, la escultura y la pintura.
La base del arte constructivo la constitua la arquitectura, con la cual, al levantar
templos, colaboraban la escultura y la pintura, m.ientras q~e el arte expresivo se b~
saba en la danza, acompaada de p~bras y sonidos musicales. La danz.a, s~ fundla
con la msica y la poesa en una totahdad, formando un solo arte, la -munlca ch~
reia. como la llam Tadeusz Zielinski b. Este arte consista en expresar los sentl-
mien~os e instintos del hombre median~e sonidos y movimientos,. mediante palabr~s,
meloda y ritmo. El nombre de chorel" subraya el papel esenCial de la danza: vie-
ne de XOQs (choros), coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la
danza colectiva. . . .
2. Catarsis. Arstides Q,uintiliano, un escritor tardo (Siglos 11/111): dice sob~e
este arte primitivo de los griegos que era, ms que nada, un~ expreslon de !entl-
mientas: _Ya los antiguos. saban que el canto ~nos lo practican c~ando est~ de
buen nimo, cuando experimentan placer y alegria, otros cuando estan melancohcos
F. Nietzsche, D~ GtbN" titr r;.gitaustm ~tistt der Musilt, ~~ipzig, ed. Kroner~ 1930. Nieus-
che observ con perspicacia la dualidaCI en el arte grltr" pero la contlblo como dos COmentes, dos ac-
titudes hacia el ane, llamndolas: .. apolfnea.. ,Y. .dionis~aea.. mientras que, en realidad, se trataba, y lobre
todo para los griegos, de dos anes, i::le 4s diferentes tipOS de arteJo
b T. Zieliski, S. Srebmy, L"lU14ra sUTOzytnej Greqi epo/ti niepodleg[olci (La literatura de la Gre-
cia antigua en la poca de la independencia), 1,-1923.
22
y tristes y otros, en un estado d~ divina embriaguez o xtasis religioso . En este
por~ionara alivio. Arstides .firma que a un nivel de cultura inferior slo los que
bailaban y cantaban experimentaban alivio y sati~faccin travs. de la danza, mien-
tras que a un nivel intelectual mis alto lo experimentaban tambin los que presen-
ciaban la danza y el canto.
El papel que ms tarde corresp~n~era al teatro l' a la msi,ca1 lo desempeaba
originalmente la danza; era el ~rte ma~ ImpOrtante, de Impacto mas mtenso. ~as ~mo
ciones que en el futuro experlmentarlan los espectadores y oyentes, a un mvel m!e-
rior de desarrollo las vivan los actores: los danzantes y los cantores. Estos, al prm-
cipio, practicaban su arte dentro de !os miste~os y .los .~tos: ,Arstides aade que
las ofrendas dionisacas y otras semeJantes teman su Justlflcaclon, ya que las danzas
y cantos ejecutados en ellas producan un alivio.. . _ .
El testimonio de Arstides es importante por va"as razones. Senala que la Pri-
mitiva chorei.. de l,?s ~riegos era de car~t.er expresivo, que m~~ que f<;>rmar co~~
exteriorizaba los sentimientos, que era aCClOn y no contemplaclon. Indica tamblen
que este arte una la danza, la m~sic~ y el canto,'y que estab~ vincula~o. con el cult.o
y con los ritos, sobre todo los ~Iomslacos. Serv.. para apacl~.ar y almar los senti-
mientos o, empleando el lenguaJe de aquel en~onces, para pUrificar l~ al.mas. La P':';
rificacin de los griegos la llamaban kathars.lS' (lIih;tQOL~). Este terml~o apareclo
pronto en relacin con su arte y perma.necl para siempre en. s~ ~e<?"a. del art~.
3. Mimesis. El primitivo arte eXl?reslvo AClStld~~ lo denommo Imltacl'!" _mi-
mesis. (f4Lf4raL~). Es el segundo trmmo que ap~reclo t~mprano y .pe:r?a~eclo mu-
cho tiempo en la esttica de. los gnegos. ~ero SI postenormente slgn.'flco la repre-
sentacin de la realidad por el arte, especl.almente po~ el teatro, la pmtura y. la es-
cultura, en los principios de la cultura gnega era aphcado a la danza y deSignaba
algo muy distinto: la manifestacin de sentimientos, el hecho de expresarse, la ex-
teriorizacin de experiencias vividas media~te gestos, s.oni.d.os y ~al~br~s, '. Esta fue
su ace;>cin primitiva, transformada posteriormente. Significaba Imltaclon, pero en
el sentido del act'oc y no del copista. El trmino no aparece an en Homero ni He-
sodo; surgi probablemente primero en el culto dio,nis.c~, donde de?Dmi~aba la
mmica y las danzas. rit~ales de los s~cerdotes. Todav .. Pla~on y Estrabon aphc~ban
ese nombre a los mlstenos. En los himnos dehos y para Pmdaro la palabra mime-
sis. significaba danza. Y las primeras danzas, sobre todo las rituales, eran expresi-
vas no imitativas' no imitaban, sino que expresaban sentimientos. Con el tiempo,
mimesis. pas" significar el arte del actor. Ms tard~ la palabra fue aplicada a la
msica, y posteriormente a la poesa r a las ~rtes plsticas. Fue entonces cuando su
significado primitivo sufri una transforma~ln. .
Las expresivas danzas de culto, que hablan de proporcionar un. desfogue de sen-
timientos y la consiguiente purificacin, no f.u~ron una particu.landad de la c.ultura
griega, pues las conocen varios pueblos p~m:"tlVos. Pero los gne~os las practlc.aba?
incluso cuando ya haban alcanzado el cemt de su cultura .; aun entonces eJercla
la danza una gran influencia sobre el pueblo griego y constitua no ~!o una ceremonia
de los sacerdotes, sino tambin un espectculo para las masas. Orlgmalmente, fue el
arte prin~ipal de I~.s. grie. go.. s'. que n~ ('osean .todava una ~sica i~dependiente p<?r
s sola eJecutada sm gestos y movimientos. Tampoco teman poesla. En la Grecia
antigu~ nunca existi poesa)) " afirma un investigador. Es decir, no existi nunca
I H. Koller, Die Mimesis in der Antike. Dissertationcs Bemerises, Berna 1954.
b A. Delane, Les conceptions de l'enthoMsiasme chtz les phiJosophes prisocratiques. 193 ...
e T. Gcorgiades. per griechische Rhy,hm14J, 19-49: _Ahgriechlschc Dichtung hat es mie gegeben .
como un arte individual que opera slo con el significado de las palabras, sin acom-
paamie!1to de movimientos y gestos. Tan slo cOn el tiempo la msica y la poesa
se desarrollaron como artes independientes fuera de la trinica choreia., donde es-
taban fundidos el movimiento, el gesto y la ex~resin.
Sobre la base de este primitivo arte expreSIVo, se fund la primera teora. Los
griegos antiguos interpretaban la poesa y la msica en forma expresiva y emotiva.
La choreia., vinculada con el culto y la magia, facilit posteriormente la tesis de
que la poesa es el encantamiento. Fue tambin la chorelb la que Con su expresi-
vidad dio una base para formar la primera teora sobre el origen del arte, segn l.
cual ste no es sino una expresin natural del hombre, siendo indispensable para l
y constituyendo una manifestacin de su naturaleza. El arte expresivo contribuy
tambin a que en la conciencia de los griegos se plasmara un dualismo entre lapoe-
sa y la msica por una parte, y las artes plsticas por otra. Durante largo tiempo
los griegos no perciban ninguna relacin entre la poesa y las artes plsticas, ya que
la poesa era para ellos una expresin, mientras que las artes plsticas no pensaDan
interpretarlas expresivamente.
b) La msica
1. La relacin entre la msica y e/ culto. La msica en Grecia se separ relati-
vamente temprano de la trinica choreia. y ocup su funcin de principal arte ex-
presivo, la de expresar los sentimientos " manteniendo al mismo tiempo sus vncu-
los con la religin y con el culto. De cultos a diversos dioses nacieron diversas for-
mas de msica: el pen era cantado en honor de Apolo; el ditirambo lo cantaban en
coro durante las fiestas primaverales, en honor de Dioniso; las prosodia se cantaban
en la~ procesiones. La msica tormab~ parte de los ~iste~os; el cantor Orfeo era
r
consIderado como el creador de la muslca de los mlstertos. Los lazos que unan
la msica con la religin se mantuvieron aun cuando fue introducida en las fiestas
profanas, pblicas y privadas. Se la trataba como un don especial de los dioses, atri-
buyndole cualidades y poderes mgicos. Se crea 9,ue el encantamiento (OL6~) te-
na poder sobre el hombre, y que le privaba de la libertad de accin. Las sectas r-
ficas afirmaban que la enloquecedora msica cultivada por ellos arrancaba, al menos
temporalmente, el alma de sus lazos corporales.
2. La relacin entre la msica y la danza. La msica griega, incluso despus de
separarse de la trinica choreia., conserv sus vnculos con la danza. Los cantores
del ditirambo, disfrazados de stiros, eran a la vez danzantes. La palabra griega xo-
QE1ELV (choreuein) tena dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La
orchest~. o sea, la parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de
5QXT]OL, (orchesis) danza. El cantor mismo tocaba la lira, y el coro lo acompaaba
danzando. La danza griega tena ms de msica que de danza en el sentido estricto
de la palabra. Los movimientos de los brazos tenan la misma importancia que los
de las piernas. Lo esencial en la danza, igual que en la msica griega, era el ritmo.
Era una danza sin maestra tcnica, sin actuaciones solistas, sin vueltas ni iros vio-
lentos, sin abrazos, sin mujeres, sin erotismo. Pero ya era un arte de expreSIn, igual
que la msica. ' glo VII. SU papel consiste en haber establecido las nOrmas de la msica. As pues,
1 R. Westphal, Geschichte deT .lun "nti mittelalterlichen MusiJe, 186-4. F, A. Gevaert, Hista;re de la
musique de '4ntiquiti, 2 tomos, 1875/1881. K. v. Jan. Musid Hetores Graea, 1895. H, Riemann. Hand.
bu~h ~e, Musikgeschichte, J.. Comb~rieut Hi.ltoire~, la musique 1,1924. Trabajos mis modernos: R. p,
Wtnnlngton-Ingram. Mode VI Anatnt Grttle MUSlC, 1936. H. Husman, Grund14gtn JeT 4ntiJren und
orienu/ischen MusiJeleultur, 1961.
24
3. La relacin entre la m.ica y la poe.a. La primitiva msica de los griegos es-
taba siempre estrechamente vinculada con la poesla. No haba otra poesa que la can-
tada, ni tampoco otra msica que la vocal; los instrumentos servan slo como acom-
paamiento. El ditirambo, cantado por el coro al ritmo de un tetrmetro trocaico,
era una forma tanto de la poesa como de la msica. Arquloco y Simnides eran
poetas a la par que msicos; sus poemas eran cantados. En las tragedias de Esquilo,
las partes cantadas (.LtAT], mele) eran ms numerosas que las habladas (.L'tQa, me-
tra). Primitivamente, el canto ni siquiera tena acompaamiento. Segn Plutarco, el
acompaamiento fue introducido por Arquloco en el siglo VU. La msica sin can-
tO fue un arte muy fosterior; un solo de ctara fue una novedad en los juegos p-
ticos del ao 588 a. .C. y permaneci ms bien como excepcin; los griegos nunca
desarrollaron una msica Instrumental como la moderna. Las leyes de la meloda
eran dictadas por la voz humana, segn afirma Abert '.
Los instrumentos griegos eran poco audibles, no muy sonOros y nada vistosos, co-
sa comprensible si tomarnos en cuenta que durante mucho tiempo servan slo de acom-
paamIento. No ofrecan ningunas posibilidades de maestra, ni tampoco servan
para composiciones complejas. Los griegos no utilizaban instrumentos fabricados
de metal o de piel. Sus propios instrumentos nacionales eran slo la lira y la ctara,
que era una lira perfeccionada. Eran tan sencillos que cualquiera poda tocarlos.
Del Oriente importaron los griegos los instrumentos de viento, sobre todo el au-
ls., parecido a la autta. Este, en vez de sonidos aislados, no unidos entre s, poda
producir una meloda continua. Cuando fue introducido, los anti~uos griegos reac-
cionaron .en~rgicamente, conside.rn.dol~ como un e~tmulo orgIstico. Ocup el
puesto prtnclpal en el culto a DlOnlSo, Igual que la hra en el culto de Apolo. Lci
empleaban en el drama y en la danza, igual que la lira acompaaba los sacrificios,
las procesiones y la educacin. Los dos instrumentos musicales mencionados eran
para los griegos tan diferentes que no asociaban la msica instrumental en una sola
nocin. Todava Aristteles haca una clara distincin entre la citarstica. y la
aultic...
4. E/ ritmo. La msica griega, sobre todo la de los tiempos arcaicos, era sencilla.
El acompaamiento era siempre unsono; los griegos no ejecutaban dos melodas al
mismo tiempo ni tampoco conocan la polifona. No obstante, su sencillez no sig-
nificaba primitivismo ni se deba a ineptitud, sino a principios tericos, es decir, a
la teora de consonancia (ov.Lq>Wv(a, symphonia). Los griegos crean que la conso-
nancia entre los sonidos nace cuando stos se com'penetran hasta el pUntO que se
hacen indistinguibles (cuando se funden como el VInO y la miel., como decan), lo
cual ocurre, segn su parecer, slo cuando las relaciones entre los sonidos son de
lo ms sencillas.
En su msica, el ritmo dominaba sobre la meloda b; haba en ella menos meloda
que en la msica moderna, pero ms ritmo. Segn escribira ms tarde Dionisio de
Halicamaso, las melodas alegran el odo, pero el ritmo lo anima . Esta supremaca
del ritmo en la msica griega se justifica, entre otras'razones, por el hecho de que
estaba unida a la poesa y a la danza.
5. El.nomo., Los orgenes de la msica griega se remontan a la era arcaica; los
griegos los asociaban con la persona de Terpandro, que vivi en Esparta en el si-
los griegos vean los principios de la msica en el momento en que se estableCIeron
sus normas fijas. Llamaron a la obra de Terpandro el primer establecimiento de nor-
I H. Aben, Di, Lthr tlO"., Elhos in Jer griechischtn M"silt, 1899.
" H. Abert, Die Sttllung der MHSik in dty .ntlr,n K"I'ur en _Die Antike-, XlI, 1926, pg. 136.
25
mas>, mientras que la forma musical por l fijada (se bas, por cierto en los anti-
guos canlOs litrgicos) la denominaban nomos (vILO~), es decir, ley, rden. El no-
moS de Terpandro era'una meloda mondica compusta de siete p'artes;'en cuatro
ocasiones triunf en Delfs antes de que se convirtiera en forma obligatoria, cons-
tituyendo un esquema sobre el cual se adaptaban varios textos. Ms tarde T aletas
de Gortina introdujo ciertas modificaciones. Este ltimo tambin vivi en' Esparta
y, segn Plutarco, realiz .la segunda enunciacin de normas-o Las normas cam-
biaron, pero la msica ~riega ni entonces ni despus dej de estar sujeta a las nor-
mas. Las observ ms ngurosamente en los siglos de su pleno florecimiento, es de-
cir, en e~ VI y V. El.mismo nombre de .nomos_, ley, impli~aba que el arte musical
en Grecia estaba regido por unas normas que eran obllgatonas. Ms tarde, el musi-
.clogo griego Plutarco escribira: .Lo ms importante y apropiado en la msica es
guardar en todo una medida adecuada-.
Las nornias eran uniformes, iguales para el composilOr y el ejecutante, mas esta
di~tin~i~n moderna prcti.camente no exista e~ la antigedad .. El cOlnpositor estaba
mas limitado que en los tiempos modernos, mientras que el eJecutante tena ms li-
bertad. El compositor facilitaba slo un esbozo de la obra, y el ejecutante lo com-
plementaba; en cierto sentido ambos eran compositores. Sin embargo, la libertad de
su composicin quedaba limitada por las normas vigentes.
e) La poesa
1. La perfeccin. La gran poesa pica de los griegos naci probablemente en los
si~os VIII y VII: la [/iat!a en el VIII y la Odisea en e! VI.!. Era la primera poesa es-
cnta en Europa, y al mismo tiempo de una perfecc.on msuperable. No tena ante-
cedentes; se basaba en la tradicin oral, aunque su forma final fue recogida por unos
poetas geniales. A pesar de sus grandes semejanzas, son obras de dos personas: la
Odisea refleja ideas posteriores y describe un ambiente ms meridional. Igual que
en la poca siguiente Grecia dio varios genios de la tragedia, en aquel entonces en-
gendr a dos poetas picos geniales que luego ya no apareceran durante siglos. De
todos modos, al dar los primeros pasos en la reflexin esttica, Grecia ya dispona
de una gran poesa.
. Esta poesa pr?nto fue rodeada ~e ,:,~a leyenda; sus creadores perdieron, en la con-
r
c.enCla de los gnegos, sus rasgos Indmduales. El nombr de Homero significaba lo
mismo que .poeta. Lo veneraban como a un seniidios consideraban su obra po-
'tica co,:"o l~bros sagrad,?s . .vean .en su poesa no s~lo e arte sin.o tambin la supre-
ma sabldurla; esta conVICCin deJ huella en las pnmeras refleXiones de los griegos
sobre la belleza y la poesa. Tambin el carcter de la poesa homrica tuvo su re-
flejo en las ideas estticas de los griegos. La poesa no slo estableci, sino que en
gran medida contribuy a la' formacin de la religin olmpica; estaba llena de mi-
to~ .. Sus hroes e:an tan~o. dios~s como seres humanos. P,:ro en el mundo divino y
mltico de la poes .. homenca remaba el orden; todo suced.a de una manera racional
y natural. Los dioses no eran traumaturgos y su comportamiento era regido por la
naturalezams que por las fuerzas sobrenaturales.
En la poca en que se empezaba a (eflexionar sobre la belleza y el arte, los griegos
posean ya una variada poesa. J unto a la homrica, tenan la poesa pica de Heso- lado exphcltamente sus Ideas estetlcas. Y demuestra adems que dicha poca que
ao, que glorificaba no tanto las proezas blicas como la dignidad del trabajo. Dis-
ponan ~ambin de la lr!ca ,d~ Arq~l?co y de Anacreon!e, de Safo y de Pndaro. Y
en su genero, esta poesla lmca casI Igualaba en perfeccin a la pICa de Homero.
26
La p.erf,:c~in de. e:~ poesa t~mprana, que no tena nada de primitiva ni de inge-
nua o 1n~a~~I, es dlf.c.l de expll~a: salv!l por el he~ho de que era here";era de una
larga tradlclon y que los cantos vlv .. n e .ban perfeccionndose en la boca del pueblo
antes de ser reelaborados por poetas profesionales.
2. El carcter pblico. Esta temprana e inesperada poesa de los griegos se ade-
lant a.la ~r?sa. En .aquel entonces no tenan an prosa literaria, e incluso los tra-
t~dos ~!losoflcos teman forma de poemas. La poesa era cultivada junto con la m-
Sica, aun no se hab~,separado del tO~~ ,de la .chorei.. primitiva. Era algo ms que
un arte, estaba relaCIOnada con la rellglOn y con el culto; los cantos estaban vincu-
lados con las procesiones, ofrendas y ritos. Incluso los grandes epinicios de Pnda-
ro, que loaban las hazaas dep~rtivas, tenan un, ambiente semi-religioso .
Por, estar VInculada con los ritOS, la poesa griega era de carcter pblico, social,
c?lectlvo y estatal. Hasta los severos ~sp~rtanos la consideraban, junto con la m-
SIca, el canto y la dan~a, un ~le!"ento m(hspensable en las ceremonias pblicas, y se
preocupaban por su ~Ivel artl~tlco llevando a Esparta. a.10s mejores artistas. La pica
de Homero, tras ser Introducida en los programas ofiCiales de las fiestas estatales en
Esparta, Atenas y otras ciudades, se convirti en patrimonio comn de todos los
gnegos.
La poesa, de, c;>lto y de ritual est~ba destinada a ser hablada y cantada, y no a
una lectura Ind1Vldual. Esto se referIa a toda la poesa. Incluso la lrica ertica no
tena un carcter de confidencia personal, sino que ms bien era cantada en pblico
en los banquetes. Las odas de Anacreonte eran cantadas en las cortes y los cantos
de Safo estaban destinados a los convites. '
La poesa, t~nto la, colectiva co~o ,la ritual, era una expresin de sentimientos y
de fuerzas SOCiales mas que de sentimientos personales ...Era utilizada como arma en
l~ lucha social: algunos poetas pusieron sus obras al servicio de la nueva democra-
c.~, m.entras q~e o~ros pretendan ~dender el p."sado, Las elegas de Saln consti-
tUla." ,un~ I?oes.a ~v,dentemente polltlca; la poesla de Hesodo era una queja contra
l~s InJustiCIaS SOCIales; la poesa lnca de Alcea se haca eco de la lucha contra los
t1ra!,,?~ y la de ~eogni~ entraa,ba .una queja de la aristocracia que haba perdido su
p~sIClon. Su cara~ter mual y publico y sus .vnculos con los problemas sociales, ha-
clan que la poes .. de, aq~el entonces tU,Vlera una resonancia especial en el pas.
. La temprana poeslO griega comprendla elementos actuales ntimamente unidos
sin embargo, con el elemento de la anterioridad, heredado junto con la tradici~
oral que se remont:ba a los, tiemp,?s arcaicos, Junto con los recuerdos del pasado,
esta temprana poe~ .. recoglO los ':"Itos q,:,e llegar~~ a constitu}r una parte conside-
rable de su contemdo. Pero lo antiguo, leJano y mmco produc.. un distanciamiento
entre la po~saJ el pu~blo, les alejaba de los ~unto~ c~tidianos, transportndoles a
un mun.do Ide : La I1,,"Ja y la qdlJe~ ,se. haclan. r:n~ distantes an por el hecho de
haber Sido escmas en un lenguaJe mas bltn amflclal o, en todo caso un lenguaje
que ya no se empleaba en la Grecia clsica; ste distanciamiento aume~taba ms tO-
dava su patetismo y grandiosidad.
3, El docum~nto y el modelo, Esta poesa de los griegos, arcaica pero perfecta,
ba~ada en la cr~acln. por,:,lar pero l!en~ de maes~ra literaria, actual pero con el pa-
t~tlsmo de la distanCia, lmca pero pubhca, constituye para el historiador de la est-
tica un d~c.umento de c?mo se e~~enda el arte en una poca que no haba formu-
estaba an lej~s de los conceptos, d~ una poesia pU!," y del a~e por el arte, con~eba
el arte como vmculado con la regln y con los mitos, C011l0 un producto colectivo
y pblico ca"az de servir ~ los fines sociales, polticos o vitales, pero ala vez como
producto alelado de la Vida, que hablaba a los homb"s desde cierta distancia.
27
 No obstante para los primitivos estew griegos esta poesa constitua u. n mode-
lo que tenan e; cuenta al formular 1.. primeras ide .. y definiciones de lo bello y
del arte. Por otrO lado, se aprovechaban de este modelo slo parcialmente, percI-
biendo mejor sus rasgos superficiales, sin dars.. cuenta de los ms profundo~. Esto
ocurra incluso en 1.. reflexlone~ sobre la poesla hech .. po; e~ propio poeta; el t~
poco saba an expres~ explc.ltamente ~odo ~o que. ha!)!.a InclUido en su poesla.
Como si en aquellos Siglos antlguos hubiese Sido m" facIl ser un buen poeta que
un buen terico de la esttica.
4. La forma normal de expresin . Hu~o .una poca -dice PlutarcO- ~n la
que los poem.. , la poesa y los cantos con~tltulan.la lorma.normal de expresin
L.. opiniones de Tcito y Varr.6n son par.e~ld.. a esta .. Es ..1 co.mo los antiguos en-
tendan los orgenes de la poesla, de la muslca y de la. d~za; velan en ell~ la .forma
primitiva y natural en que el h,?mbre expresaba sentl'!llent,?!. P~ro llego el tlemp.o
en el que su posicin y su funcl6n camblar~n. A contlnuaClon dice ~I.u~arco: -M..
tarde cuando se produjo un cambio en la Vida del hombre, en sus vIcIsitudes y na-
tural;za se abandon6 lo sobrante, se quitaron de las cabez.. los adornos do!ados,
se prescindi de los suaves vestidos de prpura, se c?rt6 ~llargo pelo y se <l.Ult los
coturnos, porque se haba aco.s tumbrado! y con razon, a lactars~ de la senCillez y. ~
ver en lo sencillo el mayor adorno, magnitud y esplendor. Tambin el habla cambiO
su forma, y la prosa stlar la verdad del mito.. .. . y con el tiempo tambin a los personajes ilustres vivos, en especial a los vencedores
Tal vez existi un tlempo en el que la poesa, la muslca y.la danza eran ~la for-
ma normal de expresin>, y tal vez fue e? esa poca c.uando dlch.... artes hablan sur-
gido. Pero can el nacimiento de la teorta de la poesla, de la ~uslca y de la danza,
y con el inicio de la esttica antigua, aquel perodo lleg a su ln.
3. Los PRINCIPIOS DE LAS ARTES PLASTICAS
r
Para los grie~os, la arquitectura, pintur~ escultura, artes afines ent:e s, esta-
ban bien distanciadas de la poesa d.e la muslca y de la danz.a. Sus funCiones eran
distintas: las prime~... producan objetos para contemplar, .mlentras que las segun-
d .. expresaban sentmuentos. L':5 pnmer.. eran conte!"platlvas, 1.. se~un~ expre-
siv... Aunque pertenecan al rru~mo p~eblo y. a la mls.'!Ia poca, el hlStonador ad-
vierte que, a pesar de tod.. 1.. dlferenc.I~, teman tamblen rasgos comunes a los que
los mismos grie~os no prestaban atenclOn alguna.
1. La arquItectura. Los siglos Vlll, V~I y VI, los mismos que dieron la gran poe-
sa griega, crearon tambin una gran arqultectur~. que pronto~ Igual ~ue la foes~a de
Homero, ~canz la perfec.cin. Era una perfecclon .que Grecia posela en e penado
arcaico y ala que los arquitectos modernos, renunCiando a ~odas las f?rmas creadas
posteriormente, bien querran volver. De este modo, I?s pnmeros .gnegos que em-
pezaron a estudiar el arte y !a belleza, tenan ante sus 0lOS una arquitectura perfecta,
Igual que una perfecta poesla. .
La arquitectura griega .. umi ciertos elementos que proven~? de fuera, sobre
todo de Egipto (por ejemplo, las columnas y columnatas) y tamblen del Norte (por
ejemplo, el tejado a dos aguas de los templos. A pesar de ello, en su to. tahdad, cons-
titua una creacin original y h?mognea, A apart~rseen ~n momento dado de las
influenci.. extranjer.., la arq~ltectur~ se desarrollo excl~slvamente conforme a su
propia lgica; los griegos supieron rrurarla como su pro,?la obra. . culina y la figura femenina con. vestidura drapeada, tratadas siempre frontalmente y
Asimismo podan estar convencidos de que su arquitectura era una libre crea-
cin suya, qu~ la haban cread~ sin estar limitados ni siq.uie~a por exige~cias tcni-
c.. ni por 1.. propi.. del matenal empleado; que eran mas bien ellos qUienes deter-
28
minaban la tcnica, y no al revs. Elaboraron l. tcnica que les era necesaria para
alcanzar sus objetivos, y sobre todo dominaron tcnicamente el. arte d~ .labrar la pie.-
dra. Ya en el siglo VI pasaron de la madera y de la blanda cahza, utlhzad.. pnml-
tivamente, a las piedras preciosas y al mrmol. Muy temprano fueron capaces de em-
prender obr... de mayores dimensiones: el te!"plo de Hera en la isla de Samas, de
finales del Siglo VI, era una enorme construccin de 133 column... .
Al igual que la poesa, su arquitectura estaba vinculada can la religin y el culto.
Los esfuerzos de.los.ar<l.u.itec~os griegos de aquellos tiempos estaba~ ?irigidos ex-
clusivamente haCia la edificaCin oe los templos, pues las casas de VIVienda de en-
tonces tenan un carcter utilitario y carecan de aspiraciones artsticas.
2. La escultura. Aunque ya desemp~aba un papel. importan~e, en la ~recia ar-
caica no haba alcanzado an la perfeccl6n de la arquitectura, ni era tan indepen-
diente, ni tan definitiva en sus form ... Sin embargo, ciertos rasgos caractersticos de
la actitud de los griegos hacia el arte y la belleza se revelaron en ella, incluso ms
acentuados que en la arquitectura.
La escultura tambin estaba vinculada con el culto. Se limitaba a las estatuas de
los dioses y a la decoracin de los templos, de sus frontones y metopas. Tan slo
ms tarde los griegos empezaron a esculpir al hombre: primero slo a los muertos
de la lucha libre y de los juegos olmpicos. Esta vinculacin entre la escultura y la
religin prueba que su carcter era ms complejo de cuanto se hubiera podido .es-
perar de un arte primitivo. El artista no representaba el mundo de los hombres, SinO
el de los dioses.
El culto griego era antropomrfico y as era tambin la escultura griega: repre-
sentaba a los dioses en forma humana. Serva a los dioses, pero reproduca al hom-
bre. No haba en eUa naturaleza extrahumana, no haba otras formas que las huma-
nas, era una escultura antropocntrica. . "
Sin embargo, al representar al ser humano, no representaba a hombres mdlvl-
duales. Las estatu.. parecan tener un carcter general, no trataban de reflejar la per-
sonalidad' la poca de los retratos no haba Ue~ado an. Los primeros escultores tra-
taban los 'rostros de manera esquemtica, ni Siquiera intentaban conferirles una ex-
p,resin. La expresi~n se la .daban a~tes ~l c~erpo que. al. rOStro. Al representa~ .la
figura humana se gUiaban mas por la Imagmacln geometnca que por la observaCl.on
de la escultura orgnica de los cuerpos, por lo cual las formas human.. se transfonna-
ban, deformaban y geometrizaban. Los cabellos y los pliegues de las rop" los com-
ponan an arcaicamente, en diseos orientales, sin preocuparse por su realismo. En
todo ello no eran nada originales: los artist.. griegos no in-:entaron ni l~ formas
geomtricas ni los temas sODrehumanos, amb .. cosas 1....umleron del Onente. Tan
slo cuando renunciaron a esta influencia fue cuando empezaron a ser realmente
ellos mismos. Pero hubo ,\ue esperar hasta el perodo clsico para que esto ocurriera.
3. La consciente limItacin. El temprano arte griego trataba siempre los mis-
mos tem .. y empleaba siempre las mismas formas. No ..piraba a ser un arte varia-
do, extraordinano ni novedOfP. Tena un nmero limitado de tem.. , motivos ico-
nogr~ficos, esqu~m... de c?!"posicin, fonnas decorativ.. y principales conceptos y
solUCiones. Los umcos edifiCIOS eran templos dotados de columnas, en los que slo
se permitan mnim.. variaciones. No se saba esculpir sino la desnuda figura m..-
con una rgida simetra. Hasta un motivo tan sencillo como una cabeza vuelta a un
lado o desviada de la lnea vertical, no apareci antes del siglo v. Los templos, a pe-
sar de pertenecer a un esquema nico, podan variar en 1.. proporciones de sus ele-
mentos, en la cantidad y altura de las columnas, en su espaciamiento, en las dimen-
29
siones de 'los intercolumnios y. en un peso menor o m~yor ~el en.ta~liUllento. La es-
cultura admita variante~ anlo~as. Sin embargo! la ,n~~Xlble rlgtdez del arte ar-
r
caico sus estrechos lnutes tuvIeron consecuenctas posltlvas: el hecho de plantear-
se vartOS artistas el mismo objetivo y servirse del mismo esquema caus la elabora-
cin de la tcnica necesatia y la dominacin de la forma.
4. Las normas del arte. Los artistas ~riegos no trataban su arte como objeto
de inspiracin e imaginacin, sin~ de hab.ihdad y. obediencia a un~s normas ge!,era-
les. Por eso dieron al arte un caracter unIversal, Impersonal y racIOnal. La racIona-
lidad entr de lleno en ~l concepto d~l art.e adoptado en Grecia, y fue tiUllbin acep-
tada por los filsofos grtegos. L.a racIonalIdad del at;e! y ~l he~~o de basarse .ennor-
mas constituyen un elemento Importante de la estetlca Imphclta en el arCaiCo arte
griego. Eran normas firmes pero no apriorsticas. Especialmente en la arquitectura
emanaban de las exigencias de la construccin: las columnas y el entablamento de
los templos, los triglifos y metopas, ~enan formas d~~tadas por las exigencias de la
eSttica y por la naturaleza del matertal de construcclon.
A pesar de su universalidad y racionalidad, las artes plsticas de los ~riegos ofre-
can algunas variantes. Haba dos estilos: el drico y el jnico. El jruco revelaba
ms libertad e imaginacin, mientras que el drico era ms riguroso, sometido a nor-
mas ms rgidas. Los dos estilos diferan tamb~!, en cuanto a l~s propo~cione~, que
en el arte jnico eran ms esbeltas que en el dortco. Ambos esttlos surgteron sImul-
tneamente, pero el drico, que fue el primero en alcanzar la perfeccin, caraCteriz
el periodo arcaico.
Un famoso arquitecto del siglo XIX dijo que el sentido de la vista dep~r~ba a los
griegos alegras que nosotros desconocemos '. Se puede suponer que perclbtan la ar-
mona de las formas con la misma agudeza con que las personas dotadas de un odo
musical perfecto perciben la armona de los sonidos. Tenan la vista perfecta .
Su manera de ver los objetos era muy partcular: era una visin que ms bien
asla las cosas que las une. En su arte encontramos huellas de ello: sus primeras es-
culturas de vartas figuras en los frontones de los templos, eran un conjunto de es-
tatuas aisladas.
A finales de la era arcaica, los griegos posean ya un gran arte, pero no reflexio-
naban sobre l tericamente, o por lo menos, tales reflexiones no se han conserva-
do. En aquel tiempo tenan ya una ciencia, pero una ciencia que se ocupaba exclu-
sivamente de la naturaleza y no de las creaciones del hombre, y que no abarcaba
an la esttica. No obstante, tenan ya su concepcin de lo bello y del arte, que no
haban recogido por escrito, pero que puede ser reconstruida basndose en las artes
que cultivaoan.
4. Los CONCEPTOS ESTTICOS DE LOS GRIEGOS
Para poder pensar y hablar sobre el arte que creaban, los griegos debieron ser-
virse de algunos conceptos relacionados con l b. Parte de esos conceptos se form
antes de que los filsofos aparecieran en escena. Los filsofos los recogieron y, ms
adelante, los desarrollaron y transformaron. Los conceptos estticos de los griegos
I E. E. Viollet-Ie-Duc, Dirtionnaire d'archittcture: .Nous pouvons bien croire que les Grecs
u.ient capables de tout en fait d'art, qu'ils prouvaient par le sens de la vue des jouissances que ncus
sommes trop grossiers pour jamais connaitre...
b W. Tatarkiewicz, Art "lIa POllry. en .5ludia Philosophica., 11, Lvov, 1919. En polaco: .Sztuka i
poe:zja. rozdzial z dzejw estetyki surozytnej.f en Slt",pit,,;e i m.. rzenit, 1951 ( .. El arte y la poesa. un
captulo de la historia de la esthica antigua., del libro: Conctnlr.ci6n., 'Ut'o).
30
fueron una de las fuenres de .la .esttica erudita, antes de qu.e llegaran a se~ su refle'o.
Eran unos concertoS muy dIstintos a los que, al cabo de SIglos de reflex~n, emp.ea
corrientemente e hombre de hoy. Incluso cuando las palabras eran pareCIdas, su $lg-
nificado era distinto. ,
1. El concepto de la belleza. Sobre todo, la palabra ~alon. (t~ KM?"), em-
pleada por los griegos, que traducim~s como .10 o,ello~. t~':Ita un sentIdo dIStinto al
que suele entenderse por dicho trmmo .h0r.. en dla. S,gn.,f,caba .todo l~ que gusta,
atrae o despierta admtracin, o sea, su $lgmftcado era mas ampho. De$lgnaba ade-
ms lo que complace a los ojos y a los odos, lo que nos gusta dada su forma y es-
tructura, pero denotaba tambin. otras muchas ~osas q~e gustan de otra m~nera y
por diferentes razones' abarcaba ungenes y, somdos asl como rasgos de caracter en
los cuales el hombre n:odemo encuentra valores ,d~ otro tipo, y si l~s lIaf!'a bel)os>
lo hace consciente de emplear esta palabra m~tafort~amente. Un testlm?mo de como
los griegos conceban. la belleza es un con~c,do oraculo de Delos, segun el cual .10
ms bello es lo ms Justo>. De ~ste ampho y ~eneral c~ncepto de la belleza. e~
pleado corrientemente por los grtego~, .se fo~m~ c~>n el t1em~o~ despaCIo y con dI-
ficultades, un concepto de belleza estetlca mas hmltado y defimdo., . .
Anteriormente, los griegos s.e !ban acercando a ~ste concepto mas hmltado con
otros trminos. Los poetas escrtblan sobre la -gracta q~e aleJlr~ a los mortales>,
los himnos de la _armon.. (aQf'OV,a) del cosll1?" los artistas .p'last!COS de t~ symme-
n ta-(Cruj.l.LEtQ'a), o sea, de la co,:!mensurablhdad o de la. m~d,d~ adec,uada (de
avv- conjuntamente y .LtQOy-,,:,ed,dal, los orad.ores de la euntmta (EUQV~j.lta), .es de-
cir del ritmo adecuado (de Eu-blen y QU~j.l<;-mmo) y de las buenas proporctones.
Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la poca !Y'~dura; l?sc~n.cep
tOS de armona, symmetria y euritmia, llevan e! sello de los fllosofos ~ltagOrtcos.
2. El concepto del arte. Con la palabra .tec!me (lXVT]) ',~ue tr~duclm?s como
arte, pas lo nusmo que con la belleza: los gnegos la entendlan mas lnl:phamet;te
que nosotros. Es decir, entendan por -~khne. to~o p~ucto de .l~ habIlidad tec-
nica. Era para ellos art~ no slo ~l tr.abaJo del arq';'l~ecto $lno tamblen e! del carpm-
tero o del tejedor. Aphcaban el termmo a toda act1V1~ad humana ( en c,u.anto opues-
ta a la naturaleza) en la medida en que era productiva (y no cognosclt1va), depen-
diente de la habilidad (y no de la inspiracin), y conscientemente guiada por nor-
mas ~enerales (y no slo por la rutina). Los griegos estaba.n convencidos de que la
habihdad en el arte era prim?rdial, razn p?~ l. c,;,al conSIderaba!, el ~rte (~! de la
carpintera y el de tejer mclUldos) como act1V1dad m~el~ctual; haclan ~mcaple en el
conocimiento que el arte presupone, y era ese c.onoclmle.nto.lo que ,,:,as est,mab~n.
Tal concepto de! arte inclua lo que la ar9ultectura tle~e en comun con la pm-
tura y la escultura, as coma con la carptntena y la teJed una. .
Por otra parte, los griegos no disponan de un concepto 9u~ co,,:,prend,ese t~n
slo las beUas artes, la arquItectura, la pintura y la escultu~a, s~n mclutr la artesanta.
Su amplio concepto del arte (al que hoy corresponde mas bIen l.a palabra .maes-
tra.) perdur hasta el final de la antigedad, e tnclusopermane~l mucho tI~":'po
en las lenguas europeas (las cuales, querie~do subrayar l~ espeCIales caract~rtStlcas
de la pintura o de la arquitectura, no podlan llamarlas Slf!1plemente artes smo que
las denominaron -bellas. artes). Tan. slo a lo largo del. SIglo XIX se e,,:,P!z~ a su-
primir el adjetivo bello., y el trmtno arte> fue conSIderado como SlnommO de
bellas artes.. '
SoIamente en los tiempos modernos las bellas artes llegaron a ocupar el primer
I R. Sc:haerer, 'E1rwntll'1 et TXV'l, ttuJe SHr /el notions Je conncissanct el J'.rt J'Homtre 4 PlAton.
Micon, 1930. .
31
puesto y dominaron el nombre de .arte . Con el conceptodel arte ocurri lo mis-
mo que con el concepto de la belleza: primitivamente era ms amplio, y paso a paso
se fue transformando en uno ms reducido y propiamente esttico.
J. Divisin de las artes. Las artes que posteriormente se llamaron bellas artes
no constituan siquiera para los griegos un grupo separado '. No dividan las artes
en bellas y artesanas. Crean que todas podan ser bellas; afirmaban que el artesano
(bTlI.lLO\JQY~, demiurgos) poda alcanzar la perfeccin y llegar a ser maestro (ciQXL-
tK~(I)\I, architekton) en cada arte. Su actitud hacia los que practicaban las artes era
compleja: los estimaban por los conocimientos que posean, pero a la vez los des-
preclOban por ser su trabajo artesano, fsico y remunerativo. Lo >rimero motivaba
que apreciasen la artesana quiz ms que la apreciamos hoy, mIentras que lo se-
gundo era causa de que valorasen las bellas artes menos que los modernos. Tal ac-
tirud hacia el arte se form ya en los tiempos pre-filosficos; los filsofos la acep-
taron y manruvieron.
La divisin de las artes ms narural!?ara los griegos era la de artes liberales y ser_O
viles, segn exigan o no el esfuerzo fSICO. Llamaban artes liberales a las que no re-
queran el trabajo fsico, y serviles alas que s lo exigan. Las primeras las conside- .
raban infinitamente superiores. En cuanto a las bellas artes, las clasificaban, parcial-
mente de liberales, como, por ejemplo, la msica, y parcialmente de serviles, como
la arquitectura o la escultura. La pinrura la incluan al principio entre las artes ser-
viles, pero con el tiempo los pintores lograron que su arte fuese elevado a la cate-
gora ms alta.
Aunque los griegos tenan un concepto muy amplio del .arte en general., te-
nan un concepto bastante restringido de cada arte en particular. Como ya mencio-
namos, consideraban como un arte separado el de tocar la flauta, es decir, .la aul-
tica., as como la .citarstica. el arte de tocar la ctara, unindolas slo en ocasio-
nes excepcionales bajo la comn denominacin de fa msica. Tampoco trataban
como pertenecientes a un mismo arte los trabajos escultricos ejecutados en piedra,
y los moldeados en bronce. Dado que eran realizados en materiales distintos, con
diferentes instrumentos y de distintas maneras, por varias personas, constituan para
los griegos artes diferentes.
Del mismo modo, consideraban como distintos campos de actividad creativa la
tragedia y la comedia, la poesa pica y la ditirmbica, unindolas bajo el comn con-
cepto slo en muy contadas ocasiones. Empleaban poco nociones tales como msi-
ca o escul.tura y se servan, en cambio, del ms general concepto del arte o de con-
ceptos mucho ms restringidos, como el de aultica o citarstlca, el arte de esculpir
en >iedra o el de moldear en bronce. Nos encontramos as ante una situacin para-
djIca: hoy se admira la gran escultura O poesa de los griegos, mientras que ellos
mismos no posean, en su lxico conceptual, los trminos que indicaran estas
actividades.
El vocabulario griego puede inducir a errores, ya que se empleaban los mismos
trminos que hoy, como por ejemplo poesa, msica o arquitectura, que entonces
tenan otro significado que el adcuirido al cabo de los siglos . pi,sis., que viene
de ltOlet" -hacer- sigmficaba pnmitivamente toda creacin, y .poiets. todo crea-
dor, no slo el de poemas; la reduccin del significado tuvo lU$ar ms tarde . Mu-
sike., que deriva de las musas, significaba toda actividad patrocInada por ellas, y no
slo el arte de los sonidos. Con .musikos. se designaba a las l1ersonas eruditas . Ar-
chitekton. era el director principal de una obra, pues .architektonike. significaba
el arte principal. en sentido general. Tan slo con el tiempo aquellos trminos que
, Vase.. now anteriores: W. T.tarki....icz (pp.15-16) y !trinen., (pp. 489-506).
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significaban creacin., erudicin. y arte principal. sufrieron una limitacin y pa-
saron a denominar la poesa, la msIca y la arquitecrura.
Los conceptos de los griegos acerca del arte se formaron segn las artes concre-
tas que cultivaban y stas, sobre todo en el perodo primitivo, eran distintas a las
nuestras. Los griegos no tenan una poesa escrita, destinada a ser leda; su poesa
era hablada o ms bien cantada. Carecan de msica puramente instrumental, su m-
sica era vocal. Algunas artes, hoy completamente separadas, eran cultivadas conjun-
tamente l' por eso consideradas como un solo arte o como un conjunto de artes afi-
nes. Tal fue la situacin del teatro, de la msica y de la danza. La tra$edia, dado
que su representacin iba acompaada de cantos y de danza, era, en el sIstema con-
ceptual de los griegos, ms prxima a la msica y a la danza que a la poesa pica.
La >alabra msica., incluso cuando su significado qued restringido al arte de los
sOOldos, abarcaba tambin la danza. De ah provienen opiniones que son paradji-
cas para nosotros, ,()mo la de que la msica es superior a la poesa porque afecta a
dos sentidos (el odo y la vista), mientras que la poesa slo a uno (el odo).
4. El concepto de la poesa. El concepto de arte de los griegos era ms vasto
que el moderno, pero ms reducido en lo que resfecta a la poesa. No la incluan
entre las artes, porque no caba en el concepto de arte como creacin material, ni
tampoco como una produccin basada en la habilidad y las normas. Los griegos con-
sideraban la poesa fruto de la inspiracin y no de la habilidad. En las artes plsticas
la habilidad no les dejaba ver la inspiracin, mientras que en la poesa la inspiracin
no les dejaba ver la habilidad. Por ello, las artes plsticas y la poesa no tenan, para
los griegos, nada en comn.
Los griegos no vean una afinidad entre la poesa y las artes, pero perciban una
afinidad entre la poesa y la adivinacin. Al escultor lo<lasificaban junto con los ar-
tesanos, al poeta junto con los adivinos. Segn su modo de ver, el escultor cumplia
su papel gracias a la habilidad (heredada de los antecesores), y el poeta gracias a la
inspiracin (concedida por los poderes divinos). Sostenan que el arte era lo que uno
poda aprender, y la p'oesa lo que no se poda aprender. La poesa, gracias a la in-
tervenCIn divina, faCIlitaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas, edu-
caba a los hombres, les haca, o por lo menas era capaz de hacerles, mejores. El arte
haca algo completamente distinto: produca objetos necesarios, a veces perfectos.
Pas mucho tiempo antes de que los griegos se dieran cuenta de que todo lo que
atribuan a la poesa se encontraba tambin entre los propsitos y posibilidades de
las artes. Tambin en ellas obra la inspiracin y tambin ellas guan las almas; todo
ello no separa la poesa del arte, sino prcticamente los une entre s.
Los griegos de la poca primitiva no supieron percibir los rasgos comunes que
tienen la poesa y las artes plsticas, no supieron encontrar un concepto superior uni-
ficador. Por otra parte, no slo conocan la afinidad entre la>oesa y la msica, sino
que la exageraban, tratndolas a veces coma un solo e idntico campo de creacin.
La razn de ello estribaba en el hecho de entender la poesa acsticamente y reci-
tarla junto con la msica. La primitiva poesa griega era cantada, y la msica era vo-
cal. Al mismo tiempo, los griegos observaron que ambas partes les llevaban a un es-
tado de exaltacin, lo cual las una entre s y las contrapona a las artes plsticas. A
veces hasta no conceban la msica como un arte independiente, sino como un com-
ponente de la poesa, o viceversa, trataban la poesa como un componente de la
msica.
La funcin de las Musas consista en expresar en forma mitolgica las ideas de
aquella poca. Eran nueve: Talia era la Musa de la comedia; Melpmene, de la tra-
gedia; .Emo, de la elega; Polimnia, de la poesa lirica; Caliope, de la oratoria y de
33
fa poesa heroica; Euterpe, de la msica; Terpsiore, de la danza; Clo, de la histo-
ria, y U rania de la astronoma'. . artes visuales. Fue con eUas como modelaron su concepto de lo bello, definindolo,
En este grupo hay tres rasgos caractersticos: l.' Falta una musa que presida toda
la poesa. La poesa lrica, la elega, la comedia y la tragedia no son comprendidas
en un concepto comn; cada una de eUas tiene su musa respectiva. 2.' Dichas cuatro
artes son aflOes a la msica y la danza, ya que las musas presiden tambin estas ar-
tes. 3.' No estn asociadas con las artes plsticas, que no poseen sus musas corres-
pondientes. El arte de la palabra los griegos lo vinculaban ms bien con las ciencias
que con las artes plsticas. Tenan musas la historia y la astronoma, pero carecan
de eUas la pintun, escultura y arquitectura. Unan la poesa con las ciencias ya que
stas, al igual que la primera, se valan de la palabra.
5. El concepto de creacin. Los griegos del perodo arcaico no tenan un con-
cepto de creacin. El arte lo entendan como una habilidad y vean en l tres facto-
res: uno concedido por la naturaleza, es decir, el material; el segundo, transmitido
por la tradicin, o sea, el conocimiento, y el tercero, proveniente del artista, que era
su trabajo. El trabajo del artista, segn lo entendan los griegos, no era de otro ca-
rcter que el del artesano. No se haban percatado del cuarto factor, la creatividad
. individual. Tampoco prestaban atencin a la originalidad; la novedad en una obra
de arte l. apreciab.n menos que su compatibilidad con la tradicin, en la cual vean
un. garant. de duracin, universalidad y perfeccin. En el perodo arcaico no se
referan a los artistas por su nombre. Nada les pareca a los griegos ms importante
que el _kanon_, o sea, las normas universales a las que deba atenerse el artista. Sos-
tenan que era buen artista el que conoca y aplicaba esas normas y no el que tenda
a manifestar en su obra su propia individualidad.
6. El concepto de la contemplacin. Los griegos entendan las experiencias es-
tticas de manera semejante a la (le la creacin artstica: no pensaban que esta crea-
cin se diferenciara de modo importante de otro tipo de produccin humana. Tam-
poco nada parece indicar que considerasen la experiencIa esttica como una expe-
riencia aislada o particular; no tenan para eUa un trmino especial. No distinguan
la actitud esttica de la investigadora. Para la contemplacin esttica usaban el mis-
mo trmino que para la investigacin cientfica: -theoria_ (itEwQ(a), es decir, obser-
vacin. En la contemplacin de objetos beUos no vean nada que la distinguiera de
la percepcin corriente de las cosas. La primera iba acompaada del placer, pero
crean que el placer acompaa cada acto de percibir, examinar, investigar o conocer.
Cuando en el siglo v en Grecia madur la ciencia y los psiclo$oS tomaron la
pala~ra, mantuvieron antiguas las opiniones si~ tomar en co?sideracln q~e la per-
cepcIn de lo be!lo y de las o~ras de .arte p.udl~ra tener algun rasgo ~artlc~lar .. La
entendan ms bIen como un tIpO de investigacIn. Por otro lado, la InvestigacIn
la conceban, segn lo indica el trmino theoria_, como observacin. Pregonaban
la superioridad del pensamiento sobre la percepcin, pero entendan el pensamiento
de manera semejante a aqueUa.
Sin embargo, la percepcin era de un solo tipo, la visual. El sentido de la vista
era para eUos fundamentalmente diferente al del odo sin mencionar las percepcio-
nes de los otros sentidos y el arte percibido con la vista era considerado totalmente
distinto del percibido con el odo. En la msica vean un arte grande, de carcter
sagrado, el nico capaz de el!'presar el alma como tal, pero an as slo al arte visual
lo hubieran Uamado beUo. Su concepto de la beUeza era universal, abarcaba tambin
I El profesor H. Elzenberg llam6 la atencin sobre el hecho de que la asiJnaci6n de las artes a las
respectivas musas no se realiz de inmediatOi algunas de las asignaciones se hiCieron bastante tarde. An
Horacio. en sU oda Eugi mon"ml!tltNm, se dirige a Melpmenc en tantO que su patrona.
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la beUeza moral y si intentaron reducirlo al concepto sensorial se referan slo a las
mucho ms tarde, mediante la forma y el color.
. Tales eran.l~s ideas e!t.ticas de .Ios griegos; en stas se bas. e~ pensamiento es-
ttico de sus fllosofos, cntlcos y amstas. Eran conceptos muy dIstintos a los que en
los tiempos modernos son empleados no slo por los filsofos, sino tambin corrien-
temente. El concepto del arte era ,"s amplio y no contena los rasgos que hoy lo
definen. Lo mismo se puede decir respecto al concepto de belleza. Los griegos di-
vidan y agrupaban las artes de otra manera; buscaban en las artes plsticas y en l.
poesa contrastes desconocidos para el pensamiento moderno. Carecan de concep-
tos tales como creacin artstica y experiencia esttica. Luego los griegos renuncia-
ron con el tiempo a algunas de estas ideas, traduciendo otras nuevas, pero este pro-
ceso de revisin no fue llevado a trmino hasta la poca modrna.
5. LA ESTTICA DE LOS PRIMEROS POETAS
1. Las opiniones de los poetas sobre la poesa. Las reflexiones estticas de los
poetas precedieron a las de los tericos y stas vinieron enunciadas no en tratados,
sino en obras poticas. Escribiendo sobre diferentes cosas, mencionaban casualmen-
te la poesa, pero hacindolo de un modo concreto, sin referirse con eUo al arte en
general. As encontramos reflexiones sobre lo potico en los primeros poetas picos
como Homero o Hesodo y en los primeros autores de la poesa lrica como Arqu-
loco, Soln, Anacreonte, Pndaro o Safo. Trataban problemas sencillos que, sin em-
bargo, ocuparan un puesto importante en la esttica posterior " y hacan referencia
a los siguientes problemas: cul es la fuente de la poesa?, cules son sus fines?,
cmo la poesa afecta al hombre?, cul es su objeto?, qu valor tiene? y, final-
mente, ,es verdad lo que dice?
2. Los problemas de Homero. En la obra de Homero se hallan las soluciones
ms sencillas y seguramente las ms tpicas para el pensamiento de entonces. \. A
la pregunta: ,de dnde viene la yoesa?, contesta, simplemente: de las Musas' I o,
mas generalmente, de los dioses . El cantor dice en la Odisea que un dios me in-
fundi cantos de todas clases_, aunque aade: he aprendido por m mismo. '.
2. Cul es el fin de la poesa?'Esta pregunta tambIn Homero la contesta sen-
cillamente: su fin es alegrar . Un dios le concedi el canto para alegrar' . Homero
tiene una alta estima del jbilo que la poesa prororciona a los hombres, pero no lo
entiende como algo diferente o ms elevado de jbilo que proporciona la comida
o el vino 5. Enumera entre otras cosas ms agradables y valiosas los convites, la dan-
za, la msica, los vestidos, un bao caliente y el reposo. Para l, el verdadero fin
de la poesa era el de servir de adorno a los banquetes y fue sta una opinin indu-
dablemente corriente. _No hay otra cosa ms agradable que cuando ... los comensa-
les, en la sala, escuchan al aedo sentados uno junto a otro ... eso es lo ms hermoso ' .
3. Cmo afecta al hombre la poesa? Homero expres la idea de que la poesa
no slo proporciona alegra, sino tambin cierto encanto. Habl del encanto pro-
ducido por la poesa al describir el canto de las Sirenas 8, dando as origen a la idea
K. Svoboda, L. conctption de lA poiJ~ ,hez lts plus ."ci,ns poit'$ grtes, en .Charisteria Sinko.,
1951. W. Kranz, D4S Verhalt"i, dts SehopltT$ ZM "intm Wtrk in J" ./tbtlltnischtn LiutTatuT, en .. Neue
Jahrbcher fr das klassische Altertum., XVII, 1924. G. tanatl. 11 probltm. atIJa teenica poetica in Omt~
ro, en cAntiquitas., IX, t, 4, 1954. LII poic. d,; Grta /im:a,o. en .Miscellanea Paoli,., 19S5.
I A la.s llamadas en cifras corresponden fos textos originales incluidos al final de cada captulo. que
van pre(edidos de una letra mayscula (una por cada captulo). La referencia a dichos textOS aparece se~
alada en otros captulos mediante la combinacin de la letra y el nmero correspondiente.
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 oesa tiene el poder de encantar, lo que ms tarde desempeara un papel
de que la P ,. ' Homero: lo vea en la alegra que ofrece y expres esta idea al escrbir que las Mu
muy importante en la estetlca gnega. f 1 ' ,
, 'C '1 el ob,' eto de la poesa? La respuesta de Homero ue a siguiente:
~, ( ua es 1 1 " '
1 s hechos memorables, Se refera, natura mente, a a poesla eplca, ,
o S 'En u consiste el valor de la poesa? En ser sta la v,??- de los d,ose,s, ya
. (11 qJuI'enes hablan a travs de los poetas 9, Pero tamblen en propofClonar
que son e os . di" h .
al a a e ra en conservar la memOria e as VlC)aS ilzanas. . .
a ht~~~:a~ters~ica rundamental del pensamiento de Homero sobr~ la poes" reside
en el hecho de que no deja huellas de la idea de, que este ano pud,e!a. tener un ca
rcter autnomo, La poesa proviene de l,?s di,oses, su meta n~ es dlstmta de la d;t
. b' eto nO es otro que el de la hlStona y su valor es Igual al de la voz e
VinO, su o . .
los dioses, del vino y de la I"stona.. ' d 1 d' , dcticas, lo que ocurrira tan slo en la era clsica, en el momento en que Arist-
No obstante, Homero estimaba en ":,ucho la poes", ,don e os loses, aSI c,o!"o
al oeta ins irado la .semejante a los dioses en s~ voz, '" Entre las gente~ .utlles
ara el as~ (tal era el sentido que an en la Oduea tiene la palabra .dem,urg? l,
p t divino el mdico y el carpintero, Homero pone a los aedos, .pues a esos
~:!~t~e ios mo~ales, es a quienes se busca sobre la inmen~a tierra 12 ~omero no
dudaba ue las habilidades del po.eta, que le fue~on confendas por !os dioses! eran
sobrehu~anas: .aunque tuviera diez lenguas y diez boc~s, u,na vozd,~destdru~tlbl,~ y
d de m un corazn de bronce, slo las Musas Ohmplcaspo r!an ecr .. , '.
p entr~er poeta es indispensable el conocimiento; un hombre cualqUiera .oye slo
r~~ores, voces confusas, pero, en realidad, no sabe nada.; slo las Musas son
.omnisapientes.. , di' h h Ho
T do ello sin embargo no llega a ser la loa superior e a poesla ec a por -
oo En la liada, dice H~lena Que gracias al cantl?' los hroes ~e la g~erra de T~o.
mer,', , los venl'deros. t. En la Odisea dice algo parecido: SI perdurara la
ya vlvran entre ' ,. al' d' 1 tOS de la poesa de una manera distinta, como .alegra, amor y dulce sueo. 27.
f, de las virtUdes de Penlope, ser gracias al canto . Lo cu qUiere eClf ,\ue a
ama, ms duradera que la vida, Y para que sta perdure, vale la pena sufrir los
~~Sldoi~rosos destinos que los dioses nOS deparan .a fm de que sean para los v~:
nideros objeto de canto. lO. Todo lo cual es lo ms sorprendente que Homero deJO
dicho sobre el arte, , d' 1 d d pre
6, Dice la oesa la verdad o inventa? Homero, crel~ que eCla a ver a .ya,b '
'b ella la ftdelidad. Alababa al que canta las histOriaS, pasadas, ,cl?mo SI hu le
Cla a en tu' ml'smo. 17 Del mismo modo apreCiaba la ldehdad en la es
ras estado r r e s e n t e ' d'
cultura:.e milagro del arte- lo vea en un es~udo que, aunj\ue be,oro, gbr~~las a su 1
r es se areca a la tierra arada que debla representar . Sa la tam len que a
~~t':le ~orre;pondalalibertad; cuando Pen lo pe ~xige que el c~ntolr cd~nte de acue:
do con la costumbre, su hijo le pide que le permita cantar segun e Icte su propia
alma \9 ' O
Est~s son los principales problemas de la poesa de que habla hHomero, ~os
slo los toca accidentalmente, aunque los trata de manera ,que nos, ace pensar" or
, 1 el problema del papel de la novedad en la acog,d~ que tiene la ~oesla lo
eJemp t' as en la Odisea: .los hombres tienen en mayor estima el canto mas nuevo
comen a . 20
q ue Jllegue a sus oldos. , ' d'f'
La fuente de la poesa, Las opiniones de otros poetas arcal~o,s, I enan .po~o
de la; de Homero En cuanto a la fuente de la poesa, Hesodo escnblO sobre s. miS'
mo ue le iniciar~n las Musas en el Helicn ", Pndaro, igual que Homerl?' a rma
ba te los dioses pueden ensear a los poetas C~lSas que ~os mortales son I,ncap~c~~
de descubrir 21, Arquloco, sin embarg?, entendla la poesl~ de otra m~nera;1'scrlb,o
que poda cantar los ditirambos .fulmmado el1 mis entranas por el vino- ,o sea,
que el vino ocup el lugar de las musas,
36
4, El objetivo de /a poesa. Hesodo entenda el objetivo de la poesa igual que
sas alegran a Zeus ,., Sin embargo, la alegra proporcionada por la poes. la en ten
d!a de otra manera: sO,stena que las Musas vinie~on al mundo par~ traer alivio y ol-
Vido en las preocupacIOnes, Otorgaba a la poesla una tarea negativa, pero ms hu-
mana, Anacreonte se imaginaba al poeta a la antigua, como alguien que canta en las
fiestas, pero quera que cantase otras cosas que los conflictos y las guerras, que pro-
vocase en sus oyentes la alegra, uniendo los dones de las Musas con los de Afrodita.
En las primeras opiniones acerca de la poesa hubo poca variedad. Las palabras
de Anacreonte, casi sin modificacin, las repiti Soln al escribir que adoraba las
obras de Afrodita, de Dioniso y. de las Musas que (i'roporcionaban el jbilo, es de-
cir, el amor, el vino y la poesa 2', Esta poca no asignaba an ala poesa tareas di-
fanes afirmalla que .el poeta es el maestro de los adolescentes,
5, Los efectos de /a poesa. Conforme a sus fines, Hesodo entenda los efectos
de la poesa de la siguiente manera: .Si alguien, dolido en su nimo, recin apena-
do .. , despus que un aedo servidor de las musas canta las hazaas de los hombres
antiguos y a los felices dioses que habitan en el Olimpo, al punto olvida sus triste-
zas y no se acuerda de las penas lO. Safo dijo: .No es lcito que haya un canto de
duelo en casa de las servidoras de las Musas . Segn una afirmacin de Pndaro, un
.dios concede el encanto de los versos . En otra ocasin escribi que .la gracia pro-
porciona todo lo alegre a los mortales. y -despierta una dulce sonrisa., La gracia
se llamaba en griego XQL, (charis) y con el nombre de Crites denominaban los grie-
gos a las Gracias. El encanto y la gracia eran conceptos importantes para la historia
de la esttica; de todos los trminos usados en aquel entonces eran los ms prxi"
mos a lo que hoy llamamos belleza. Los himnos homricos ya imaginaban los efec-
6. El objeto de /a poesa. En cuanto al objeto de la poesa, Hesodo escribi
r
que las Musas cuentan lo que es, lo que fue lo que ser y que le hacen al poeta
cantar sobre .el futuro y el pasado . Su propia poesa trataba diversos temas: en la
Teogona habl de los dioses y en los Trabajos y los das de la vida cotidiana de los
hombres.
Pndaro tambin se pronunci sobre lo que es ms importante para el artista: el
talento innato o los conocimientos adquiridos. Segn l, lo fundamental era el ta-
s lento: .sabio es el que muchas cosas sabe por naturaleza. y no .los que las han apren-
dido. 28, Su juicio se basaba sobre la poesa y es dudoso que un grego de entonces
hubiera dicho lo mismo sobre la escultura o la arquitectura, pues estaban convenci-
dos de que estas artes se fundaban sobre las reglas fijas.
7, El valor de /ale0esia, Los primeros roetas valoraban la poesa de una ma-
nera realista. En vez e pedir a las musas e estro potico, Soln prefiri pedirles
bienestar, buena reputacin, benevolencia para con los amigos y dureza para con los
enemigos. Enumeraba, entre los representantes de diversas profesiones, al poeta jun-
tO al mercader, al campesino, al artesano, al adivino o al mdico. No le atribua una
posicin ni superior ni inferior. Era una evaluacin de la poesa desde el punto de
vista de su utilidad en la vida diaria.
Pndaro es autor de la afirmacin de que .las destrezas son escarpadas. '., es de-
cir, que el arte es difciL
8, La poesay/a verdad, Los griegos evaluaban tambin la poesa desde un pun-
to de vista esencial para ellos: el de la verdad. Esta evaluacin resultaba ms bien
desfavorable, Soln reprochaba a los cantores por no decir la verdad, por inven-
tar 'o, o sea, por mentir, Cuando ms tarde tomaran la palabra los filsofos, su jui-
37
cio acerca de los poetas sera semejante. Pndaro escribi que los poeus, en contra
de la verdad, mediante varias invenciones, engaan las almas de los mortales y gra-
cias al dulce encanto les dejan creer en las cosas ms inverosmiles ". Hesodo se
pronunci de manera ms cauta: las Musas le dijeron que sabemos decir muchas
mentiras que parecen ciertas, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad. ll.
Segn Tucdides, Pericles tuvo que explicar a los atenienses que su potente estado
no necesitaba a Homero ni a ningn otro poeta, cuyas palabras proporcionan el pla-
cer, pero no contienen la verdad '. " '
vina, su fin en provocar la alegra y sembrar el encanto, as como en glorificar el
pasado; su tema eran las vidas divinas y humanas. Los poetas estaban convencidos
de su valor, pero no se imaginaban que fuese un valor aislado, propio nicamente
del arte. Su actitud en ciertos aspectos se parece a la que en el futuro se llamara
romntica. Era una actitud que distaba de cualquier tipo d. formalismo. Si los re-
presentantes de las artes plsticas hubieran transmitido sus opiniones, tal vez seran
de otro carcter, y habran acentuado la importancia de la forma.

Soln escribi que deba a las Musas su sabidura ", pues poner en el mismo pIa-
no la poesa y la sabidura, el poeta y el sabio, era el mayor elogio que un griego
poda tributar a los poetas y a la poesa. Pero aoep(u -sabidura-- poda tener dos A. TEXTOS DE HOMERO, HESIODO y DE LOS PRIMEROS POETAS LIRICOS
significados: por un lado significaba el conocimiento de la verdad ms profunda, la
sabidura tras de la cual andaban los poetas y que ellos se atribuan a s mismos y,
sobre todo, a Homero. Los poetas se atribuan as la sabidura cuando an no haba ODYSSEA VIII 73 FUENTES DE LA POESA
filsofos ni cientficos. 1. Moa'!p' ao<8b. !Mi-
Pero la sabidura de la cual dijo Soln ser deudor a las Musas, poda ser tambin 1. La Musa entonces movi al aedo a
entendida como una sabidura prctica, como la habilidad de escribir, como un arte. clct3"'...., xAi" a.sp..v. cantar los hechos glorioso. de lo. hombres.
As la comprenda Soln. Del mismo modo, en los escritos de Pndaro, aoep(u (sop-
lila) significaba lo mismo que arte y aoep,; (sophs) equivala al artista. La sabidura ODYSSEA VIII 497
as concebida no implicaba la verdad. 2. ,,&rl,,' ir.. ,,aw ",u.&1ao.LOt' 2. Al punto yo a todo. lo. hombre. di.-
Haba an otro punto de vista que permita a los poetas valorar altamente su clv&p6ntOtaw I r / que a ti un dio. favorable te concedi el
obra: repetan la idea de Homero de que poesa y slo ella asegura la supervivencia w~ <lp" TO' "pcppwv &.b~ "'""a. &a1tLV canto divino.
de los hombres y de sus f.roezas. Especialmente dice Pndaro: ms duradera que ao<8~v.
las obras vive la palabra. '. ~,:s grand.~s hazaas, ~rivadas d~ ,himnos, tien~n gran
oscuridad. )s. Llegando a escnb,r tamb,en que.a Odiseo le val,O la pena sufrir, por- ODYSSEA XXU 344
que gracias a Homero su fam.a supera ~us sufnmlentos. . . .. 3. youvo",,, a', 'OSuao, a( S 3. Te suplico abrazado a, tu. rodilla.,
La poesa fue, para los pnmeros grtegos, algo muy d,stinto a las artes y hab,h- [",' ,,(8.0 ",,( ",' l),t'l)aov. Odi.eo, y t re.ptame y compadcete de
dades manuales, y, en general, no las comparaban. Sin embargo, se atribuye a uno exT;' 'tOlo ~e:'t'1tia&' !x.o<; laaE't'cxl., d xcv m. I Tendrs t despus dolor si 8 un ae-
de los poetas arcaicos la c0n:'par~cin de la poesa con la ~ilnura, que I~~ griegos o<8bv do I matares, a m, que canto para dioses y
repetir..n an al cabo de vartos SIglos. Se cree que fue Slmomdes qUIen dIJO que la n<p~lI';, 6e; 're &coi:cn ut civ&p17'CO'CJIN hombres. / He aprendido por m mismo y un
pintura es Una poesa muda y la poesa es una pintura que habla 3 [4<l3w. dios en mis mientes / infundi cantos de to-
9. La belleza. Los poetas empleaban poco la palabra .belleza. o .bello . Teog- "{T08l3""TO~ 8' ,1",1, &co~ 8 "'O, t. cppcalv da. clases.
nis escribi que .10 que es bello es amado y lo que no es bello no es amado. ". En [0(",",
uno de sus poemas, Safo dice: el bello ... resulta bueno, pero el qu~ es ?,ueno al pun-
to tambin ser hermoso. 38. Lo que nos gusta, atrae, causa admtraclon y aproba-
cin (todo ello, por su parte, lo llamaban bueno). El aforismo de Safo que expresa OO/SSDI \'111 ,,:1
la unin tpicamente griega entre belleza y bondad, kalokagathia, se refiere a lo be- OBJETIVOS DE LA POESA
lio no slo en el sentido moderno, puramente esttico del trmino, aunque ste tam- 4. ... XIZ),a"a&O 8t &otov 4. ... llamad al divino aedo, / a Dem-
bin est incluido. Pertenece, por tanto, a la historia de la esttica, as como la afir- [ao,8v, doco; pues a ste un dios le concedi entre to-
macin de Homero, que no mencion la belleza, pero seguro que se refera a ella, C1'1)",680"ov' T''j> ylp p" &,b~ "'p' 3""'v do. el canto para alegrar, / cuando su nimo
cuando en la !liada (Ill, 156) les hace decir a los ancianos que Helena es una mujer [ao,8~v a cantar le incita.
por la cual vala la pena desenc~den~r una ,guerra y ex~on.rse a todos sus desastres. '!p7tEtv, 67trry} &u!-L0~ ~7to"puv7jCJw
10: La med,da y la convemenaa. He ..o~o formul el >recepto: .Guard~ ~~ me- ad8"v.
dida: el momento oportuno en todo es lo meJor> '". Ca.. hteralmente lo repltlo dos
veces Teognis 40. El precepto no fue pensado como una regla esttica, sino ms bien OD YSSF. J I 1.;0
como una norma moral, pero fue caracterstico de esa poc~ arcaica en donde lo be- ~. ,,&ra, mI "a,o~ ><IX, i3'1)TO~ 5. Pero una vez que de comida y bebi-
llo y el arte no se haban separado an y eran tratados conJuntamente con los valo- [~ 'lpov MO da saciaron su deseo /Ios pretendientes. I se
res morales y otros aspectos de la vida. Y es digno de mencin que un poeta arcaico ""''I)aTlp.~, To,aLV ",t. M cppcal. &.1J.iZ ocuparn en sus mientes de otras cosas, I el
emplease las palabras <medid.. y conveniencia. que seran las nociones principales ",.",~),c" canto' y la danza; pues estas cosas son com-
de la esttica griega. . ,,"o~~ " on"laTU, TE"~ y<ip T' avat&~ plemento del banquete. '
Resumiendo: los poetas arcaicos vean la fuente de la poesa en la inspiracin di- ,,"'"'' 8at'T6,.
38 39
 ODYSSEA VIlI 248 ODYSSF.A I :369
6. "t.:, 8' ~L!v 8,,1~ T<
<plA"/} xl&"pl, 6. Y slempre nos son gratos el banque-
11. V'Y (.LEV 8a.w,J(.LcvOI. TcPn:WI'U&a., 11. Ahora banquetendonos di,frute.
[TO xopol Tt te, la c,tara, los bailes, los vestidos limpios,
L"/}8, r>0'l"r~ mos, y no haya griten'o, / porque esto ciena-
ttfLIXTI T' i~"/}Lo~a AOOTpl ..... &cpL~ )<IX, los baos calientes y los lechos.
me, "rO Y' XIXAOV ll<outLev a"\"l.
[ .....
,,(.
fa"r",
[loL8oil
mente es hennoso, escuchar a un aedo I tal
cual ste es, en su voz semejante a los dioses.
~0,o3' oto, 68' iaT(, &'01<; hlXt..".,o,
ODYSSEA IX 3
"8';.
7. ' AAxtvoc XpE!Clv, n:!V"ttuv 7, Soberano Alcnoo, ilustre entre todos
a.pI.8ct)(E1'! /..W\I, 105 hornbr~, I en verdad es esto hermoso, es- ODYSSEA Xl"1I 382
~TO' L'v T68< X"AOV IxouLcv ia"\"t~ cuchar a un aedo Ilal cual ste es, en su voz
12. Tle; ycip 8~ ~'LVOV xlXt! olAAo&.v
lo,80u semejante a los dioses. I Pues yo &fumo que 12, Pues quin busca a un extranjero
To,oil8' ot"' 68' 1a"\"l, &cOL, hlXl..".,o, no hay otra co.a m, agradable 1 que cuan [..-ro~ lncA&.Ov de otra pane, yendo l mismo, / a no ser de
do la alegra po,ee a todo el pueblo 1 y los c.o olA>'ov y', .1 L~ "rOv 01 8'lLlocpyol "a" los que trabajan para el pueblo, 1 un adivino,
["o3iv. L.'"rLV ~ !'l-r'ijp" )</Xx(;" ~ "rix"rOVIX
mensales en la sala escuchan al aedo, .f.sen un sanador de enfennedades, un carpinte-
ou ya, irw y Tl <P"/}L' "rCAO, X"p.a"\"tpov [8op",v,
tados uno junto a otro en fila, y aliado la, ro I o un divino aedo que nos deleite cantan-
'!VIX' ~ ><IX' &i"",LV IQL8v, XEV -rP"1laLV do? Pues a sos de entre los mona les es a
~ 6"r' 10'PP0CV"IJ Lh fx.n X"Ta 8ijLov mesas estn llena:;' / de pan y carnes l y de la
crtera !ulcando vino / el copero lo lleva y lo [1c(8... ; quienes se busca sobre la inmensa tierra.
&.1trtV't'IX,
0151'01. yp XA"tTO( yE ~pOT;)V m' 1tdpoVGl
~"'"rUL6vo, 8' Iva 8wL""r' <ixou<i~..V"r'" vierte en la:; copas; / me parece en mis mien-
tes que eso es lo ms hermoso, [yaav.
[<io,80il
~fL'VO' ~l"/}" lt"pa 8, ltMI~..a, "rPllt~~'" /L/AS 11 484 LO DIVINO DE LA POESA
at"rou )</X, xpo';;'v, L&u 8 il< xp"/}"r"I}p0 4
[1<paa .. v 13. lmn:n vv .L01., MoaGlI. 'O).I.U;1.Gl 13. Decidme ahora, Musas que habitis
'JlvoX60, <poplna, X",
'noln a.ltlcaa, [SwfLIX"r' 'xoua".,
~fL'!' ya, &...1 a"\"t, "lpEa-r "rt, ~ ~.
mansiones olmpicas, / pues vosotras sois
"ro"r "r' LO' xID,mov i.' <pp.a'v t(80"r'" diosas, estis presentes y lo conocis to-
[l!V"'. [dv-r.. , do, / mientras que nosotros omos la fama
~L'!~ 8, "Ao~ o'ov IXOU0fL'V o8i ~, slo y nada sabemos / ... Y 8 la multitud yo
ODYSSEA XII 41 LOS EFECTOS DEL CANTO [18!,-cv .. no podra contarla ni nombrarla, / ni aunque
ltA"/}W, 8' oox liv iy" Lu&-IaofLIX' o8' tuviera diez lenguas y diez bocas, / una voz
8. 6,"rLt; It8p.tn ltcAlan )</Xl 8. Quien por ignorancia .e acerque y [b.oL.; .... indestructible y dentro de m un corazn de
[<p&yrov Ixoan ..cuche la voz 1 de lu Sirenas, con l ya no o8' c( LO' 8".. Lh yA(;,aa.." 3"", 8, bronce; 1 slo las Musa olmpica, ... 1 ... po .
~..pJv..v, "ri> 8' oG "r' ru~ X", v';lt'" de regreso a casa su mujer y sus tiernos h~ a-r6fLIX'I"' .t.v, dran decir...
["rxv" jos / estarn ni le alegrarn, sino ~ue las Si- 'P..~ 8' olPP'lx"rO~, X<Axco. 8! LO' ~p
0(x.. 8o voa-r-lacwT' lt"pla"r"T'" o8, renas lo hechizan con su melodioso canto. hot"/},
[ylvuv-r.." .l L~ 'OAUfLltL.3oc; Moila", ...
IDI "rt ~..p'ijVE, A'yupji &AyouaLV .. LV"lJa..ltx&' ...
[lo,8
/L/AS VI 357 LA DURACiN DE LA POESA
ODYSSEA VIII '199 EL VALOR DE LA POESA 14. otO'.. ltl Zc~ &'ij", .lXXOV H. Sobre quienes Zeus puso funesto
[Lpov, W, " .., b"(aa,,, destino, para que en adelante I para los ve4
9. 6 8' 9. Y l, movido por el dios, comenzaba civ&phmOfAl. n:c).w.Lc&' oL31.f.Lol. nideros seamos objeto de canto.
y entonaba su canto, [aaoLivo,a,.

ODYSSEA VIII 479 OD YSSEA XXIV 196

10. lt"a, ycip lv&pWltO,aLV
[ln'X&ovloLa\v o ,Sol
TLL'ij, l!'+'opol .ta,
x.., .. t8oil" oG..x' olp"
. [a<p''''
o(fLIX, Molla' 8t8..~t, <ptA"/}O't 8, <pilAoV
[lo,8(;,.
40
10. Pue, para todos lo, bombre. que 15. "ri> 01 xAo~oG ltO~' 15. ... nunca perecer la gloria de s-
pisan la tierra los aedos / son partcipes de
bAoL"r'"
honor y re'peto, pue'to que a eUo./la Mu,a .....u~oua, 8'lt'X&0.loLaLV
ta 1 sobre cuy. virtud a los mortales procu.
rarn los nmonales / un gracioso canto en
les ense los cantos y am el linaje de los
<io,8~. honor de la prudente Penlope.
aedos.
I&~'''TO' z"pf.caa..v .X.<pPOVL
[n~VtAo"ll
 ODYSSEA VlII 578
18. ... '1).101.1 ol-cov .
-ro.. 3C &col Lb ...~~. l!mt>..:.....~o
[3' 6).c&po~
av&p':',.o~, t.... ~'" "",l laooVo",,,
[&.o.8-/.
ODYSSEA VlII 489
17. )'1"Iv yap " ..-ra ,,6a(l.ov A"'/....;,v
[ol-cov acl3c~,
6aa' lp~v -r' (,...&6v -re "",l 6cra'
lL6yY....... A"'/."LOI,
&~ -rl ltOU ~ ..'r~ ""P,,:,~ ~, 4.ou
[.lxo~.
HESODO, Theogonia 52 EL OBJETIVO DE LA POEsA
16.' ... la d.. gracia d. lIin ... ! que lo. 24. Moa"l O).ul'~ ... 24. Musa. del Olimpo ... ! a la. cuale.
dioses procuraron, y urdieron ruina I para 108 -r~ . Kpo.t3n -rllCO ,...-rpl L'YOLa" daba a luz, unida al padre Cronida. / ~lne
hombre" a fin de que .. an tambin para los MV"ILOcNV"I.-- msina ... lolvido de males y descanso de
venideros objeto de canto. ),"Iaf'0cNV"I' -re ,...,,;'v 'f',...u.,4 'rO preocupaciones.
[.opL"IP....v.
LA POESA Y LA VERDAD
SOLN.jrg. 20 (Diehl)
17. Pues muy adecuadamente cantas la
dellgracl8 de los aqueos, I cuanto hicieron, 25. lpy 3l Ku,.poyn~ .iiv Lo, 25. Y ahora me son gratas las obras de
sufrieron y CUBIllO penaron los aqueos, I co- [opo... "",1 alowoou la nacida en Chipre, de Dioniso / y del .. ~lu
mo si hubieras estado presente t mismo o lo "..1 Moual ... , 4 -r18-ta' &..3p"aLV, 'as. que a 101 hombre. dan gozos.
hubieras escuchado a otro. [.(oppOcN...~.

IL/AS XVIII 548

HESODO, Theogonia 96 LOS EFECfOS DE LA POESL\
18. i 3l .o).4lvo-r 6..",&0-.0. 18. Y ella negreaba detr, y se aseme-
&'pYpodvn 3C l'',.. jaba a la tierra labrada I aunque era de oro; 26. b 3' 6),~.o~, 6. -r."", Moiia.. , 26, Dicho,o aqul a quien la, ~Iu
"'J.Pua.l"I "'p loila.. -ro 3i mpl hiiL4 esto era en verdad gran maravilla. 'P().",~",. y),\I)('p~ 01 .1.,.0 Cf'r6L4-r~ ~I sas I aman; dulce la voz de su boca nu.
. [-ru,,-ro. [..3~. ye. I Pues si alguien. dolido en su nimo re .
ct Y"p 't~ " ..1 '""&o~ lxOlY vo.""I31, cin apenado, I se consume afligido en su ca
OD YSSEA I 346 LA LIBERTAD DE LA POESA &uL,i razn, despu. que un aedo / servidor de las
.l~ '1'\' ' "p"3",v &.l"'"'/.~.o.o~, ..'rap Mu.a, cante la. hazaa. de los hombres an-
19. -rl 't' .lp.. <P&OV"~ lpl"lpov 19. Por qu no dejas que el fiel ae- [&.o.30~ tiguo. / y a lo. felic., dio... que habitan el
[&'or.3Ov do/nos deleite segn su nimo le incite? Moua""" &cp<i,.",. x)Ju "pcmp"'v Olimpo. / al punlo olvida 'u. tri...zas " no
[a.&p.:.,...v se acuerda de las penas.; I rpidamente ~am.
Lv,,;"1l Lt"..p"~ 'te &co~, ot O),U\L,. bian el nimo los dones de las diosas.
ODYSSEA I 351 LA NOVEDAD EN LA POESA [l"'J..uaIV,
..t..' 6 yo Suaoppoauvlwv i,..>.'iI&c-r.., o31
20. .mo.
-riv yap &.0r.3iv 20. Pues los hombres tienen en mayor [-rl ""I31",.
m.wlollO' Mp"'''o" estima el canto / ms nuevo que llegue a sus f'lf'V"I-r.. , -r"Xl~ Si ,... pl-rp..,.. 3;,p"
~ -r~ !lxou6Vflaa ="-'n &.v-OPUdAY'r4" odos. [&0",

HESODO, Opera .1 di., 662 EL ORIGEN DE LA POESA

HIMNOS HOMRICOS, In Mercurium
21. MoCJaL. yp L' 1313ct~v &.&m- 21. Pues las Musas me ensearon a 439
,[",'rOv G.vov acl3c cantar un maravlloso himno.
27. .iiv S' '"re Lo, -r6a. otm, 27. Ea, dime ahora esto, taimado hijo
,.o>.'rpo,.. M.....a~ ull, de Maya. I acaso desde tu nacimiento te han
PNDARO, Paean VI 51 (ed, C. M. Bowra)
~ aG. y' " YOYnii~ -rtS' !p."am-ro acompaado '''as admirable, habilida-'
22. -r..ii'r.. &co;:a. Lb' 22. Esto e. po,ible a lo. diose.! ense- . (huL<lti 'py de., ! o alguno de los inmortale. o de los mor-
,..&.;:. aoopo~ 3w..-r6v, arlo a los poetas, pero para 105 mortales es ii -r~ &'h'''-r",v il &v,-r;,. &..&pc:>,.",. tale, hombres / te concedi e.te noble don "
~pO'rO;:"" 3' cl~..vo. wpl.ov. impo.ible de,cubrirlo. a..po. &'y..uO. 18",,.. ,...1 lopp...,. 8icm". te en5e el divino canto? I ". Cul es ~I
[&.0L3iv i ... arte, cul la msica de inevitables cuida .
ARQULOCO,frg. 77 (ed. E. Diehl) .,t. XV"I, -rt. f'0a.. aL"IX"vl",. do" ! cul el camino? Pues verdaderamente
[.0.W8"OIY, e. posible obtener tres co.ao, todas a la
23. ~ aLc.>Woo,' .lv""'t~ "",).ov 23. Que , iniciar el hermoso canto del -r~ fQ(jlo.; <i'tpcx&"'~ yap 'L<l 'tplot vez, ! alegria, amor y dulce oueo.
[l~a~... .b.~ soberano Dioniso, / el ditirambo, fulminado ,.<in ,.cipoa't..,
013.. 3,&p.. f'~0, otvc> auyxop"w..,&c~ en mis entraas por el vino. ,(opPOcNV"IV ,...1 lp"'.... ,...1 f)SULo. 6..vo.
[opp~. [Wahl.
42
 piNDARO, OIympJ \1 86 (Do..,ra)
28. ~IH; , ....>.>4; .t3~ 'P~.
1'4&6...",~ al ).6.~po,
""yy""'aG'1e. x6pcxx.~ ~
bpvr.. "<p...o.
PfNDARO, OlympJ IX 107 (Dowra)
29. aooplcx, ",e.
..t""....1.
SOLN,frg. 21 (Diehl)
30. 1<0>.>. .,e3o..... , 0.301.
pINDARO, Olympia 128 (Doma)
31. ~ &..ul'4" "o>.>., ,...t "o .. ,
,...1 ~po..c;,.
'P.... lmCp ..b. &>.cx3'ij ).(,yo.
a.s...a.v.f"O' ''&S.a, "o",D.o~
l~"....c;,vr, "';;&0'.
xp~ 3' 4",p 41<....... ",X"
.. ",D.,X" &......o~
m,cppo,a..
..,,,,. ,...1 a".....o. lWll ......o " ..... 6.
l!I-~' "O "o>.>.x~.
HESfoDO, Theogonia 22
32. ..t. "0&' 'HatoSo. x.,).+.
[lSt8cx~. clo,3-1r- ...
.. 6.S, Si 1'-' "p.:.......... &c..l "po.;
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"C3"", S', .1ST' l&lA"'''''', cl).~
Y7lp':"""&,.
TucfDlDES, 11 41 (en el di.cuno de
Peride.)
32 a. o3e. "poaS."",o, oG...
0l'-fpou "..,mou oG... 6.... ~ m.a, 1'-"
Tb ..,:,.tx.. ..lp''.., .. c;,. S' lpy"" n.
nvo",. 1 cl).f&.", flM<J".
44
28. Sabio es el que muchas ,~u8.8 aabe .
por natur.'eza. I Pero los que las han apren
dido, I que chillen en vano con su charlela
nera I como cuervos voraces.
29. Las destrezas son e.carpadas.
LA POEsfA y LA VERDAD
30. Mucho mienten 108 aedo.
31. En verdad hay muchas co.a. maravillo
sas y algunas veces tambin adornando con
abigarradas mentira. Ila raroa de lo. morta
les por encima de la verdad I engaan por
(:ompleto los lIliLu~. J Pero 18' gracll1.. que todo
lo dulce procura a tos murtales, / aporttln~
do / honor, inclu;o lo increble hace que sea
creble muchas veces,
32. Las cuales una vez a Hesodo ense-
aron una hennosa cancin / ." v es tas pala-
bras primeramente me diier~n las dio-
.a., 1 la. Mu.a. del Olimpo ... 1 ,.abemo. de
cir muchas mentiras que parecen ciertas / '!
sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad .
a2a. En nada lle('e~italldo 8 Homero
como paut'flirista ni a ('ualtuiera qut" f'OIUiU
VersWi al iU!itante a~rad~_ pt"ro la \'~rdad des-
mienta la fif'(~iu de tus ht"f'ho;.
SOLN,frg. 1 v. 49 (Diehl)
33. ~'A&1r<I"l~ '" ",,1
[' H",ta-rou "o~..",
lp"< 8.~ X"pot. ~u).).iytT, ~tOTO',
mo~ 'O>'u",,,.aa,,,. Moual",. "1"" 8c;,pcx
[8.3cxX&c~,
!I'-'p-rii~ aO'PI~ ~po. ~a<;.
PNDARO, Nemeo IV 6 (Dowra)
34. 'PiI'4 3' lp~..",. xpo.":'TtpOV
~LOTCC'
6"<, xc cNv Xao'tCll\' "X'I'
yAc;,aa.. 'PPovo.; iW-o, ~~.
PNDARO. Nemea VII 12 (80ma)
36. ,...1 1'-'Ycil< ylip 4lAxocl
",,6..0' "o).w 6",v",. l)(o..., Se"""".
lpyo~ Sl xu).o~ Iao,...po. tacx"", e.l cNv
[..p6"Itl,
el M....",o~ Ixcx-n A'''''P'''7NXa<;
e6nrr.., bOlwt .6X&wv x).UT~ m",. tra recompensa de sus esfuerzos por los ilus-
[clo.3cx~ ...
cl..... O'; """~ '" h...ou m~
41'4 .lo.....,. ly" Sl ,.).lov' 0."01'4'
).6yo. 'OSuaaa<; f) ,,&ex. 8' ..b.
[ci3UC1rij ycva&'
rO","lpo"
l".l <Jc3ccri o! 1tOTCI.cj '" I'4X,"""
a.",.b " ..... t -n' a0'P1e. 31 x).,.....
[""pclyo,.... "'&o~
pINDARO,frg. 106b (Doma)
.., "pm, 3' la&).ot",. ~'lCth,
... ><>J..,....~ ~0.3cx~.
..0;;"0 ylip clh...o~ "'1'4~ "o..,....c,
[~.ov
&V4axc' 81 cny&Cv xu).b. 'pyo. <4"".).
PLUfARCO, De S/oria Athenill",ium 3
36. l:LL",.I8'I)~ ~ """ t"'YP"'Plcxv
"o("la.. a"""c;,a... "poa..yop&c" ~ 31
"ot"la,. ~"'YP"'Plcx. )..,).0;;""...
EL VALOR DE LA POESfA
Otto, conocedor de la. obras de Atenea y
de Heresto, hbil en mucha. arte., 1 con 1..
menos se gana la vida. I otro, instruido en SIIS
dones por las MUNs Olmpicas, I como cono-
cedor de la nonna de eate amable .aber.
34. Ms duradera que las obra. vive la.
palabra, 1 que, con el favor de 1.. Gra-
cia., IIa lengua .aca de la prorundidad de la
mente.
LA PERDURACIN GRACIAS
A LA POEsA
35. Yporque la. grandes hazaa. 1 pri
vadas de himnos tienen gran oscuridad; I pe-
ro para las henn0888 acciones "conocemos de
un modo 0610 un espejo, I .i por gracia do
Mnemsina d~ brillante diadema I se encuen-
tre' canto. de verso. 1 El rico y el pobre al
lmite de la muerte I van a la vez. Y yo creo
que e. mayor la rama de Odisea que lo quo
.urri por haber .,.iatido Homero do dul...
palabras, 1 puesto que por encima de monti
ras y au alado ingenio 1 hay algo venerable;
y la poesa engaa seduciendo con historias.
." y a 108 buenos conviene ser celebra ..
dos ... '/ con las ms hermosas cancio ..
no. 1 Pues eato 0610 alcanza inmortales ho
nores I mientras que muere, si es callada,
toda accin hennoea.
LA PINTURA Y LA POESfA
36. Simnide. llama a la pintura poe'
.a .ilenciosa, y ala poesa pintura que habla.
4S
 TEOCNIS 15 LO BELLO
37. MoG'" xld Xp,..~, xop4' 37. ~Iu.a,)' Grada. hijas d. Zeu." .. n. La esttica del perodo clsico
[~~oo. ... call1a.!;l~is UII hermuso \"ersu: I ,Lu 'Uto e~
oo' ..u.o, .u~ ..'
bo~' bello es amado. y lu ~Ut' nu es hdltl IIU e~
m. ..u.lw, '1'0..0. 1171'1 ..o 3' o X,.).O. amado-,
to '1'1).0, m, ...
SAFO, frs. 49 (Di.hl)
38. ~ Uv ya.
~, ~ t3"1" 38. Pues el bello, en tanto 50 le ve. r
[nb.&u, <4"("'&o~), sulta bueno, I pero el que es bueno al punto
~ 3l dyd~ atlkLXat Xatl x>.o~ laaC"<at'. ser tambin bello.

HESloDO, O~ra ot die. 694 LA MEDIDA

39. pftp4 <pIIA4aata&..,' Xat~
[3' 1m ' ..aL, 4p,I71'~.
TEOCNIS 401
. '0. fl"l3lv 4"("', cmW3c". XatLp~
[3' 1m ..a..
4p~ lpy.ataL' a.&p.:........
46
39. Guarda la medida: .1 momento
oportuno en todo es lo mejor.
40. No te afanes demasiado: el momen-
to oportuno es lo mejor I en todas las aCelO-
nes de lo. hombres.
1. EL PERIODO CLSICO
1. El periodo ateniense. El segundo perodo de la 'rustoria de Grecia fue una
poca de mximo esplendor, una poca de victorias militares, de progreso social, de
aumento de riquezas y bienestar, una poca donde surgieron grandes obras artsti-
cas y cientficas. Tras haber triunfado sobre Persia, la nica potencia de aquel en-
tonces, los grie~os llegaron a ser un pueblo sin rivales. La victoria militar sobre los
penas fue seguida por la eliminacin de stos y de los fenicios de los mercados co-
merciales; tambin en este campo los griegos comenzaron a desempear un papel
principal. En el siglo V, el ritmo de desarrollo fue vertiginoso, las victorias mihtares
se sucedan una tras otras, las reformas polticas y los descubrimientos cientficos
ocurran a diario, al mismo tiempo que surgan innumerables obras de arte.
No obstante, este perodo de florecimiento no fue, ni mucho menos, una poca
de paz. Al contrario, fue un perodo de guerras continuas, de luchas intestinas entre
los estados griegos, as como de luchas entre las clases sociales, entre distintas agru-
paciones polticas y sus dirigentes. Las luchas contra los invasores provocaban arre-
batos de patriotismo e intensificaban los sentimientos de fuerza y unidad nacional.
En un pas de mltiples centros polticos, industriales, comerciales e intelectua-
les, empezaba a predominar el tica y dentro de eUa, Atenas. El tica era una tierra
de favora?l; situacin ~e~grfica y de considerable~ rique~~ naturales. Ya en el si-
glo VI, PlSlStrato conVirtI Atenas en una potencia marltlma, desarroll su arte-
sana y comercio, as como estableci el mecenazgo del arte y de la literatura. Hasta
mediados del siglo V, Atenas conceda con largueza la ciudadana. Por otra parte, \
tambin los inqtigrantes podan dedicarse libremente al comercio. A mediados del
siglo V, dada su cifra de poblacin y su riqueza, Atenas super incluso a Siracusa.
Su posicin fue elevada tanto por las victorias en el campo de batalla como por la
expansin de su cultura. Bajo la gida de Atenas, se form la Liga de Delos, cuyo
tesoro fue trasladado a Atenas. La cumbre de su grandeza la alcanz Atenas en los
tiempos de Pericles, en los aos treinta-sesenta del siglo V. A partir de ese momen-
tO podemos hablar del perodo tico o ateniense.
En el siglo v, la cultura griega se desarrollaba an por dos caminos: la cultura
doria difera de la jnica, pero ambas penetraron en Atenas fundindose en una sola.
r.
Los estilos drico jnico dejaron de ertenecer a dos re~iones diferentes, convir-
tindose en dos estilos de un mismo palS. En la Acrpolis, Junto al drico Partenn,
47
se .lz.ba el Erecteion jnico. Lo mismo ocurr. en las ciencias y, sobre ,odo, en la
esttica, Los sofistas atenienses se val~an d~l. estilo emprico de l.os jonios, mientras
que l. esttica de Platn era una contlnuaclon del aprtonsmo clortco.
2. El perodo d~mo.crtico. El. des.rrollo de Atenas iba en busca del p~ogreso
social y la democratizacIn de la vIda. Las reformas, empezadas ya en los uempos
de Soln, en el siglo VI, fueron considerablemente ampliad~s en vsperas del. siglo V,
en la poca de Clsten~s, Fue entonces. c~ando todos los cIudadanos obtuv!:ron los
mismos derechos, p~dl~ndo. t~OS >~ruclpar en el ~oblerno. En el 464 perdlo su po-
der el arepago, la ultima msmuclon no democrallca. La ley de Pendes sobre el
pago de los oficios pblicos ~izo posible que has:a 1~)S ms pobres pudieran parti-
cipar en el gobierno. La eleccIn para los cargos pubhcos se reahzaba medtame sor-
teo. Conforme a la constitucin, por lo menos tres veces al mes, se reuna la Asam-
blea Popular. lnclu.s!? los asunlos cor~ientes er~n decididos colectivamente. por ~l
Consejo de los Qumlentos. Todo at~nlense tenta un ac~eso constante. a la vIda pu-
blica, excepto los esclavos que trabaJaban para que el cIudadano pudIera gobernar
o dedicarse a las ciencias y a las artes.
Nunca estuVO el arte ms ligado a la vida de la nacin. Las tragedias y las co-
medias estaban al servicio de la poltica, alabando o criticando los programas eco-
nmicos y polticos.
J. El pueblo ateniense. Sera un errOr imaginarse a aquel pueblo ;>.teniense, que
gobernaba el pas en l~ ~oca de su mayor prosperidad, ~omo un conjunto de cult~s
ciudadanos que consmutan un modelo de progreso y VIrtudes. Era un pueblo mas
bien reacio a la educacin que conden a muerte a Scrates, el portavoz d. la ilus-
tracin. Jenofonte, por boca de Scrates, dijo que la Asamblea Popular se compona
de los que comerciaban en el mercado y slo pensaban en comprar barato para ven-
der caro. Se conocen los defectos de los atenienses: su avidez, envidia, vanIdad y su
preocupacin por las apariencias. Sin embargo, tambin son innegables sus virtudes.
Eran afectivos, sensibles, de gran imaginacin y -al contrario (je los austeros es-
partanos- alegres y joviales. Era gente. libre que necesi:aba la libe~tad. Les compla-
ca lo bello, tenan buen gustO y apreCIaban el arte autenUco. Untan la sensuahdad
natural al amor por las ideas abstractas. Les agradaba una vida despreocupada, pero
cuando era precISO, estaban dispuesto~ .a la abne~acin y ~l. heroismo. Eran. e~osta~,
pero tambin ambiciosos, y s~ ambICIO." les haCl~ mag":ammos. Eran vers~tiJes, ~I
vidan su tiempo entre el trabaJO profeSIonal, la VIda SOCIal y el OCIO. Ademas, segun
Sinko ", _cada ekklesi4stes era un reservista o un veterano>.
Asimismo sera un error imaginarse la vida de los atenienses como lujosa, opu-
lenta o cmoda. Tucdides nos transmiti las palabras de Pericles: .Amamos la be-
lleza con poco gasto y amamos la.fil~)Sof~ con relajacin> . Lo.s atenienses er~~ poco
exigentes consigo mismos, sus ed,f,CIOS pubhcos eran esplendIdos mas sus vlv .. ndas
eran modestas. No se jactaban de sus riquezas ni tampoco ocultaban la pobreza.
Dado que se conformaban con poco, haba entre ellos mucha gente libre (je preo-
cupaciones materiales. que poda g,?zar del arte c~ando no crearlo. [scrat~s, al re-
cordar al cabo de vanos aos los tiempos de Pendes, pudo deCIr: -cada dta era un
da de fiesta . A pesar del alboroto .de la poca ateniense, se atribuye a Anaxgoras
una frase que h~bo de pronunciar en aq~el entonces, explicando por qu prefera
existir a no eXIStir: _para contemplar el CIelo y el orden del unlverso_.
4. La decadenci4 del perodo. Las favorables condiciones polticas no duraron
en Grecia mucho tiempo. Ya a finales del siglo V la convivencia pacfica entre los
1 N. del T .Tadeusz Sinko (18771966), destacado fillogo polaco, protclor de la Universidad Jaguc-
llona de Cracovia, autor de una literatura griega (.. Literatura grecka_) en seis tomos.
48
estados griegos fue reemplazada por discrepancias y antagonismos al mismo tiempo
que la larga ~uerra del Peloponeso empobreca al pas. Atenas sufri diversas cala-
midades: vanos cercos, una peste, las cada vez mas a~udas luchas intestinas, cam-
bios polticos continuos, restricciones al sistema pOt1CO, as como los intiles in-
tentos de recobrar la hegemona.
El siglo IV fue ya una poca de dominacin macedonia y de Queronea. Atenas
decay polticamente. Desde el punto de vista >eltico, hubiera sido justificado li-
mitar la era clsica al siglo V, pero esta limitacion no podra aplicarse a la vida cul-
tural. En este aspecto, el siglo IV no signific nin~n cambio considerable. Atenas
segua siendo la capital de la literatura, de la oratona, del arte y de las ciencias. Gre-
cia, como Estado, estaba en decadencia, pero su cultura lleg a tal florecimiento que
se convirti en una cultura universal, dominante en todo el mundo. Las conquistas
polticas y sociales de los atenienses resultaron efmeras, mientras que su arte as
como su cultura sobrevivieron durante sglos.
5. El Clasicismo. Se suele denominar como -clasicismo. el corto perodo en
que la cultura grie~a alcanz su esplendor, mientras que la literatura y el arte de este
perodo se denomman _clsicos> '. Sin embargo, el trmino .clsico. tiene varias
acepciones.
A) En un sentido, suele llamarse .clsico> todo lo que constituye la expresin
ms madura y ms perfecta de una cultura, de un arte, de una corriente o estilo. En
este sentido, los siglos V y IV a. de c..y, sobre todo, la era de Pericles, son clsicos
porque constituyen la cumbre y mxima perfeccin de Grecia. No obstante, no hay
que olvidar que en este semido son clsicas tambin Otras culturas, completamente
distintas a la (je Pericles, La cultura gtica del siglo XlIl, tan distinta, es tambin cle
sica en el sentido de ser la expresin ms madura del medievo, igual que lo es la era
d. Pericl.s en cuanto a la antigedad. .
Al denominar una cultura como clsica en este sentido se 'uzgan slo sus valo-
res y no su carcter. En la mayora de los casos, los perodos e sicos duraron poco.
Apenas una cultura, arte o poesa llegaban a su cumbre, empezaban a declinar; es
difcil mantenerse en una cumbre. En Grecia, el perodo clsico fue, indudablemente,
la corta era de Pericles, y slo en el sentido ms amplio de la palabra llega a abarcar
dos siglos. .
Lo opuesto al arte y a la poesa en el sentido clsico es simplemente un arte y
una poesa menos perfectos, menos maduros. 0, para ser ms exactos, lo contrario
del .clasicismo,.. es, por una parte, el .. arcasmo_ o 41primitivismoll, en el cual un
arte an no ha alcanzado su madurez y, por otra, el arte decadente. Antiguamep;te,
al arte decadente se le llamaba - barroco., pero hoy prevalece la opinin de que el
barroco es un tipo de arte en s que tiene un perodo clsico y otro de decadencia.
B) El trmIno .clsico> tiene tambin otra acepcin: denomina una cultura,
arte, poesa, corriente o estilo de determinadas cualidades, que se caracterizan por
la mesura, moderacin, armona, nivelacin de tensiones y equilibrio de elementos.
La poesa y el arte de los siglos V y IV eran clsicos tambin en este sentido e in-
I G. Rodenwald.~. ZHm Btgriff ",nd gtschichtli,h,,, BfaeNtN"g a" Kmisch,,, in de, "il"'"Je" K.,m
en .Zeitschrift fr Asthetik u. allg. Kunstwissenschafh, XI. \916. DeIS Probkm tUs KLusisch,71 in J"
K",nst, "che Vortr.:i'ge, hrsg, W, Jaeger, 1931 (trabajos de xhwei~:z.er, J, Stroux, H, Kuhn. r Otros). A, Kr-
te, Der Begriff aes Kiauischen ,n der Antikt en Berichte ber Verhandlungen der Siclul5Chen Akadcmie
der Wi$Sensclahen., Phil.-hist, Klasee, tomo 86, 1934, H, Rose, Klassik ah k7Istltrischt Dtnltform J"
AbtndlanJts, 1937, Cuaderno -Recherches., 11, 19<46 (trabajos de W, Deonna. p, Fierens, L. Haute-
coeur y otros). W, Tatarkiewic'Z. Les qH4tre s'gni[ICAcions dH mot -CLUSiqHt en .Revue Intemationale
de Philosophie-, cuaderno" 1, 1958.
49
duso llegaron a ser un modelo para los perodos posteriores que aspiraban a la me-
sura, armona y equilibrio. .
En este segundo sentido ya no se puede hablar del -clasicismo del siglo XIlI> o
del-gtico clsico . Este ltimo no muestra ningunas aspiraciones a la mesura. Igual-
mente no-clsico es cada perodo barroco o todo romanticismo. ya que tienden a
algo completamente distinto de la moderacin. Mientras que la primera concepcin
del clasiCISmo es evaluadora (ya <ue determina lo clsico a base de su perfeccin) la
segunda es una concepcin descrIptiva. El arte de la mesura tiene sus virtudes, pero
tambin las tiene, aunque sean dIstintas, el arte gtico, el barroco o el romntico.
El arte, la literatura y la cultura de la poca de Pericles e incluso todo el siglo V
y IV a. de C., Fueron c/Isicos en ambos sentidos. Trasladando ese concepto de una
parte a la tota[i~ad, a veces suele llamarse -clsica. toda la a!,ti.gedad, lo cual .no
corresponde a ntn~una de las acepciones de la palabra. La antlguedad no fue de in-
mediato madura nt tampoco se .caracterizaba hasta el final por la mesura y el equi-
librio y tuvo tambin sus siglos de barroco y romanticismo. Clsico fue en la anti-
gedads\o el perodo que abarca los siglos V y IV.
Dicho perOdo fue el ms clsico de todos, lo cual no quiere decir que fuese el
nico perodo clsico en la historia. En pocas posteriores de la antigedad, en los
siglos medievales, as como en los tiempos modernos, volveran a darse perodos de
perfeccin y de mesura. As ocurri entre los romanos de la;>oca.de Augusto, en-
tre los francos eA los tiempos de Carlomagno y en la FlorenCia de los Mdicis. En
r
el Pars de Luis XIV en el de Napolen se intent hacer no slo un arte clsico,
sino tambi.n.un arte Idn~ico al de los ~riegos; en vez de cre~r formas.clsic.as ori-
ginales se ImItaron las antiguas. En el Siglo XIX, este arte y literatura ImItativos se
llamaban .pseudoclsicos., y hoy los llamamos -neoclsicos o clasicistas. El tea-
tro de Sfocles fue un teatro clsico mientras que el de Racine fue neoclsico; las
esculturas de Fidias fueron clsicas y las de Cnova, neoclsicas.
En los tiempos de Pericles el historiador ve no slo una era kat' exochn clsica,
sino tambin un prototipo de otras pocas clsicas y un modelo para las neoclsicas.
2. LA LITERATURA
1. La tragedia. El perodo clsico no dio en Grecia nuevas grandes obras pi-
cas y lricas. Segua siendo viva la poesa de Homero y la de los antiguos poetas l-
ricos. Homero era considerado no slo el mayor poeta, sino tambin un sabio, una
fuente de belleza y de sabidura. Para los primeros estetas, la poesa de los grandes
poetas antiguos era ya lejana, pero al mismo tiempo estaba rodeada de la aureola de
lo distante. . que an caracterizaba a Esquilo; sus tragedias son ms complejas, compuestas ms
No obstante, el rerodo clsico tuvO su gran poesa, una poesa cercana y actual,
ya 9,ue fue en aque entonces cuando aparecieron los ~randes trgicos griegos. Las
cualidades de la tragedia griega, importantes para la hIstoria de la esttica, son las
siguientes 1:
IT. Sinko, Littr.tMr. grteJr., tomo l. 2, 1931. Obras concernientes a la historia de la teora de la
litcratu~a: E. Eggcr.L'histo;rt Jt ~ ,critiq"t rhn ~tS a.rtes, 1887. )'. W. H. Atk!ns, LUt",,? Cn't1CJmJ In
AntUult'y, 1934 (ambas de poca utlhdad para la histOria dt la tueuca). E. E. Slkes, Tht Grttlt V,t'W of
PtHtry, 1931. A. E. Haigh, Th~ Attje Tb~atrt, ,1907. A. W. Pickard, Cambridge, 1h~ Dramatic Frs,t"hslJ
of A,h.n, 19SJ. E. T. 0"' ... Th. H.,.,ncmy 01 "'"hy/.s. A.I. A. Waldock. Sophoclts ,h. D,.m.,ur. L.
H. G. Greenwood, Asp~efJ 01 Euripidtan TragtJy. 1953. P. Arndt. An lntroduction 10 th~ Grt~1t Tbta
tr~. 1959. C. M. Bowra. Grtt. Lym Po~try.
50
r
a) La tragedia naci de los ritos pertenecientes al culto religioso, estaba vin-
culada con ste ms estrechamente que la poesa pica y lrica de los gnegos. Surgi
de la choreia., de la danza y del canto, pero su grandeza se debi a su pensamien-
tO, a su contenido, al hecho de tratar los problemas de la vida y del destino humano.
b) En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se pareca ms bien a nuestra
Fera que a la tragedia act ....\. Un papel importante lo desempeaba primitivamente
e coro (al principio haba un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro
recitaba, pero su recitacin estaba ms cerca del canto. La msica y la danza cons-
tituan un elemento importante de la tragedia, las representaciones teatrales fueron
una continuacin de la trinica choreia., primitiva que operaba tanto con la pala-
bra como con el sonido y el movimiento. Se trataba ms bIen de una ejecucin mu-
sial que de una representacin. Los decorados, sobre todo al principio, eran una
cuestin secundaria. .
e) En su origen, la tragedia no tena nada que ver con el realismo. En su fase
primitiva no se desarrollaba en la esfera humana sino en el lmite entre lo humano
y lo divino. Las tra~edias de Esquilo todava se parecan a los cantos ditirmbicos.
Su tema eran los mItos, tenan una trama sencilla, su problema esencial era la rela-
cin entre el hombre y los dioses, la libertad y la necesidad. Se desarrollaban en un
ambiente milagroso y sobrehumano, sin intentos de presentar y diferenciar los ca-
racteres ni de reflejar la realidad. En su concepcin se parecan ms a las esculturas
arcaicas de Olimpia que a las clsicas del Partenn.
d) La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciu-
dadano de Atenas reciba del estado el dinero necesario para abonar su entrada en
el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacan dejn-
dose llevar por la opinin de los espectadores. .
e) La tragedia era obra de un solo autor y no una creacin colectiva de un poe-
ta, de un compositor y de un director. Al principio, el autor no slo escriba el tex-
tO, sino que tambin compona la msica, la danza y el canto; era director, actor y
hasta empresario de los espectculos.
n Casi desde sus principios la tragedia alcanz -segn la uniforme opinin
de [os siglos- cspides jams igualadas. Como siguiendo una curiosa ley de se-
ries>, los tres grandes trgicos aparecieron uno tras otro (Esquilo: 525-456; Sfo-
cles: 496-406; Eurpides: 480-406/5). El ms joven empezaba a escribir cuando el
mayor an escriba.
El desarrollo de la tragedia fue vertiginoso. Esquilo redujo el coro, ampli el di-
logo, decor el escenario, introdujo una escenografa ms rica, visti a lo.s actores
de tnicas rozagantes y les calz coturnos ms altos. Sfocles se liber del arcasm.~
minuciosamente, ms realistas y ms humanas, pero tambin armoniz.adas o ideali-
zadas. Dijo que presentaba a los hombres -como deban ser. '. La ltima etapa la .
constituye Eurpldes, un realista que pas de la tragedia divina a la humana Y pint
a los hombres como son.. .
Los grandes poetas trgicos estaban vinculados con los problemas sociales de en-
tonces, Sfocles representaba la ideolo~a de la derecha, y se mostraba reacio a la
radical ilustracin de los sofistas. Eurpldes, al contrario, estaba ligado a los sofistas,
e ideolgicamente perteneca a la vanguardia. Junto con ellos, entr en el arte el an-
tagonismo entre la tradicin y la renovacin, entre las tendencias conservadoras y
progresistas, que pronto pas del arte a su teora.
2. Las opiniones estticas de los poet4S trgicos y d. Epicarmo. Es difcil encon-
trar en las obras de los poetas trgicos opiniones sobre temas estticos. Interesados
51
por la tica, estaban ms preocupados por el contenido de lo que escriban que por
su forma. Hay, sin embargo, en la obra de Sfocles ilusione. s a la utilidad y al placer
proporcionados por las artes. De Eurpides nos han sido trasmitid .. opiniones re'
lerentes al amor que convierte al hombre en poeta , as como una repeticin de l.s
palabras de Teognis cuando deca que .10 que es bello es amado> '.
Otras observaciones que entran en el campo de la esttica las encontramos en
Epicarmo, el principal representante del drama realista sicilano, n~ relacionado co.n
el culto. Epicarmo, coetneo o tal vez un poco mayor que EsqUilo (mllad del SI-
glo VI y siglo V), fue a la vez filsofo y cientfico. Segn Digenes Laerco, dej dor fue adoptado por los filsofos'.
algunos tratados sobre fsica y medicina, as como una colecci,\ de aforismos. Era
conocido en la antigedad su tratado sobre La naturaleza (hay fillogos que ponen
en duda ql.!e Epicarmo fuera su al.!tor) del cua~ provie~en ~u~ observaciones sobre
temas estticos. Eplcarmo fue conSiderado un filosofo plla~onco, pero los fragmen-
tos que se conservan, entre ellos algunos referentes a la estetica, no lo confirman as.
Al contrario, estn ms cerca del otro extremo de la filosofa de aquel entonces, del
pensamiento emprico y relativista de los sofistas. Al analizar la esttica de estos l-
timos tendremos ,\ue recurrir a Epicarmo. . Atenas favoreca el desarrollo de la oratona y produjo obras retricas que -igual
Un fragmento Interesante para un estudioso de la esttica habla de la relatividad
de las formas artsticas, de su aependencia del hombre y de su aspecto. Segn otro,
lo ms importante en el arte es el talento conferido al hombre r.0r la naturaleza '.
En el tercer fragmento Epicarmo nos dice ~ue .la razn ve y a 'razn oye- '. Es
una definicin concisa, tpica del intelectuahsmo griego, segn el cual nuestro co-
nocimiento se lo debemos al pensamiento aUn cuando nos parezca que procede de
los ojos y de los odos. Fue una opinin importante tambin r.ara la teora de la be-
lleza y del arte y es asombroso que haya sido un poeta quien a expresara de manera
tan radical.
J. Fin de la tragedia y Aristfanes. El gran perodo del temo dur poco y no
sobrepas si9uiera el sig~o V. La tragedia atenie':ls~ termin con la muem de Sfo'
cles y Eurpldes. En el Siglo IV se SIguieron escnblendo obras teatrales, Incluso con
ms abundancia. Haba muchos que escriban para la escena y algunos de ellos fue-
ron muy prolficos. De los escritores del siglo IV Astidamante de Atenas escribi
240 tragedias y dramas satricos, Carcino de Acragante, 160; Antfanes de Atenas
compuso 245 co~edias y Alexis de T~rios,. 280. No .eran, sin embargo, obras de
alto nivel; en el Siglo IV los mayores ingenios se dedicaban a la prosa. Es verdad
que al pueblo le entusiasmaba el teatro, que las .estrellas- de team) ~acan giras. por
Grecia, pero el culto del teatro ya era un culto de los actores. Amtoteles confirma
que en su tiempo los actores tenan ms imp~>rtancia que !o~ poetas. . del siglo V y IV la conocemos principalmente por las ruinas, la escultura clsica fun-
En el ao 406, despus de la muerte de Sfocles y Eunpldes, en su comedia Las
ranas hizo Aristfanes un balance de la tragedia ateniense, juzgando, no sjn razn,
que sta se ha~a agotado. La culpa de esto. ~e l~ atribua al ltimo de los poetas tr-
gicos, a Eurpldes. Le cens~raba por .sus ~pl~aclones mnovadoras e Ilustradoras que,
segn l, perderan a GrecIa. La raZOn principal la achacaba al hecho de haberse de-
jado llevar Eurpi~es .por las influencias d~ Scrates y. d.e.1a filosofa, P?r haber re-
nunciado a la subhmlaad en ~avor del realismo. Este.ulclo era, ~asta ~Ierto r.u.nto,
vlido, ya que realmeht~ debido a ~crat!!s y a los so IS~as, a la fllosofla y a a Ilus-
tracin, en la cultura gnega se habla realizado un cambiO.
En el siglo IV la prosa lleg a ser ms importante que la poesa. El papel pri-
mordial en la cultura intelectual de los griegos, que hasta entonces corresponda a
la poesa, lo ocup la filoso!!a. Los ~randes problemas de la vida humana, de los
cuiles haba naciao la tragedia, contribuyeron a su fin. Se haba alcanzado la con-
viccin de que era mejor plantear los problemas humanos en otro terreno y de otra
52
manera, dejando que lo hicieran los filsofos y. no los poetas. Tal cambio tuVO, in-
directamente, consecuencias positivas para la poesa y el arte, ya que los filsofos
crearon la teora de ambas.
Aristfanes nO fue un terico, pero ejerci cierta influencia sobre la teora. Fue
el primero en pliuuear la evaluacin del arte desde el punto de vista de las necesi-
dades morales y polticas de la sociedad, exigiendo que tal interpretacin fuese la pre-
dominante'. No era el nico que pensaba as, pero s el primero que lo expres.
Formul su opinin en una obra potica, pero pronto ese punto de vista moraliza-
Aristfanes fue tambin el primero en formular otra idea acerca de la teora del
arte, cuando dice en una de sus comedias que .10 que no poseemos, la imitacin
nos lo ,Prevee- 7 (en la poesa). Fue sta una nueva interpretacin del viejo concepto
de imitacin, de la mimeSIS, que pronto sera desarrollada por los filsofos.
4. La prosa. La prosa -que constituye una de las principales realizaciones del
si:lo IV- era la de los grandes historiadores: Herdoto y Tucdides, as como tam-
bin la de los grandes oradores: !scrates y ms tarde Demstenes. El rgimen de
que las picas y las trgicas- son unnimemente reconocidas como obras maestras
insuperables. Las obras retricas crearon un problema para la teora del arte: siendo
obras de arte servan para fines tan prcticos que parecan pertenecer a otro campo.
Entre los fundadores de la prosa griega se pueden inclUir tambin Gorgias y Pla-
tn que pusieron las bases de la teora del arte. Un griego posterior. Filstrato, com-
par los mritos de Gorgias para la prosa artstica con los de Esquilo para la trage-
dia. Fue Gorgias el iniciador y ms tarde modelo de atrevidas metforas, tropos y
figuras que los griegos llamaran .esquemas de Gor~as-. Platn cre su propia for-
ma literaria, que fue una combinacin del tratado Cientfico con el drama, as como
su propio lenguaje y estilo. Su prosa que, segn palabras de Wilamowitz, de~e ser
leda en voz alta para que se descubra su hermosura, es algo que .el lenguaJe hu-
mano no ha superado ni podr superar-o Aristteles, en cambio, cre un inmejora-
ble modelo de prosa cientfica, sencilla y concreta, cuya falta de adornos constituye
su mayor y autntica belleza.
3. LAS ARTES PLSTICAS
1. Las ideas de los artistas sobre el arte. La arquitectura clsica de los' griegos
damentalmente por 1.. copias y la pintura slo por las descripciones. Pero ruinas,
copias y descripciones son suficientes para llegar a la conviccin de que el arte cl-
sico de los griegos fue un gran arte. Las pocas posteriores crearon un arte distinto,
pero nunca uno. ms perfecto. .
Junto con el gran arte surgi la teora del arte, en cuya creacin participaron"am-
bin los artistas. Muchos de ellos entonces no slo construan, esculpan y pintaban
sino que tambin escriban sobre el arte. Sus tratados transmitan tanto conocimien-
.tOS tcnicos y experiencias prcticas como reflexiones generales sobre .las reglas de
la S)/mmetria. y .105 cnones del arte-, y hablaban de los principios estticos por
los cuales se guiaba el arte de entonces 8.
Entre los arquitectos de la poca clsica, hablaron sobre su arte Sileno, autor,de
B. Snell, Ariltoph4ntJ "ntl i~ Anhtric, en -Die Antikc. XIII,' 1937. G. Ugolini. L't1JoJl4ziont JtIJ.
critica IttrtT4ria 'ArillO).'" en -Studi italiani di tilologia cl:astica-, 1923.
53
 ~
un ,libro De 14 symmetria drica, lctinos, el creador ,del Partenn, y muchos Otros.
Sobre la e.e)llt"r. escribieron el gran Poldeto y Eufranor. El famoso pintor Parra-
sio nos leg un tratado De 14 pintura, igual que el pintor Nieias. Otro pintor, A~a
tarco, escribi sobre la pintura de escenarios que, a raz de sus efectos d, ilusiOniS-
mo, provoc en su tiempo animadas discusiones. Segn Filstrato, .Ios antiguos sa-
bios escriban sobre la sym,?,etria ~n.la pintura; por .sabios. entenda l a los artist~.
Aunque todos los escntos teorlcos se perdieron, se han conservado en camb,o
algunas obras de aquel arte clsico y el historiador debe leer. en eUas los conceptos
eslticos de la poca. A travs, de eUas podr comprender y deducir que las obras:
: al se sometan a los cnones,
, b l atenindose en principio a las proporciones matemticas, a veces se des-
viaban de eUas,
el abandonaron las tradicionales formas esquemticas en favor de las orgnicas.
Estas tres cualidades del arte clsico, que tienen un general significado esttico,
deben ser analizadas ms detalladamente.
1 En un templo griego, cada detalle tena su debida proporcin. Si tomamos c~mo
2. El canon. El arte clsico de los IIriegos estimaba que para cada obra haba
un canon (XQvJV) o sea, una forma obligatoria para e! artista. El nombre de -ka-
nn> en las artes plsticas era un equivalente del -nmos> en la msica. Ambos tr-
minos signjfieaban prcticamente. lo mis!,!? Igu.~ que los ~sicos grieg~s estable-
can su _nomos> -Iey-, los artistas plastlcos fIjaban su _kanon>, es deCir, la nor-
ma. Lo buscaban, crean haberlo encontrado, y lo aplicaban en sus obras.
La historia del arte distingue entre perodos -cannicos. y -no-cannicos>. Los
primeros buscaban y observaban un canon porque vean en l una garanta de la per-
feccin. Los segundos, al contrario, lo evitaban, viendo en l un peligro para el arte
y una limitacin de la libertad. El perodo clsico del arte griego fue un perodo
_cannico.
La mayor parte de los cnones conocidos por la historia tenan un origen y una
justificacin social o litrgica; algunos, sin embargo, prescriban normas artsticas
s610 en cuanto eran las ms perfectas, y se justificaban basndose en motivos est-
ticos. Los cnones griegos de la poca clsica tenan, precisamente, una justificacin
artstica (al contrario, por ejemplo, de los egipcios, que estaban condicionados sobre
todo litrgica y socialmente, y eran aplicados exclusivamente en las efi~ies de los dio-
ses y de los representantes de las altas clases sociales). ESle era el ~flmer rasgo ca-
racterstico de los clsicos cnones griegos. El segundo era su flexibilidad, pues eran
ms bien buscados que establecidos, y >odan se. cambiados y corregidos. Su tercer
rasgo era el hecho de que se referan pnncipalmente a las proporciones y podan ser
expresados matemticamente. Determinaban as cuntas veces en una columna per-
fecta el fuste deba ser ms grande que el capitel, y cuntas yeces, en una estatua per-
fecta, el cuerpo deba ser ms granae que la caheza.
Al establecer un canon se presupona que, era la nica proporcin y la ms per-
fecta de todas. Era un punto de partida filosfico: el canon lo buscaban los artistas,
mas la bsqueda la provocaban los filsofos.
J. El canon en 14 arquitectura. Los arquitectos fueron los primeros entre los
artistas griegos que establecieron sus formas cannicas. Ya en el siglo V las aplica-
54
ban en la construccin de templos y las formulaban en sus tratados' Los monu-
mentos de aquel si~l? confirman que e! can~m era usado generalmente, a la vez que
atestiguan su duraclon: pasaban las generacIOnes y el canon perduraba.
El canon tena gran alcance, y se refera tanto a la totalidad de la construccin
como a sus detalles, columnas, capiteles, cornisas, frisos y frontones. Las formas, ca'
nnicas fijas conferan a la arquitectura grie~a un aspecto objetivo, im~ersonal y ne:
cesario. En los documentos raras veces se CItan los nombres de los artistas, como SI
el autor significara poco, como si no fuera el creador sino el ejecutante de algo que
de todos modos era necesario hacer. As, ante los ojos de los primeros estetas se al-
zaban obras arquitectnicas que se podan percibir como erigidas conforme a unas
leyes eternas, independientes de! individuo y del tiempo.
El canon de la clsica arquitectura griega era de carcter matemtico. Vitruvio,
un seguidor romano de los clsicos arquitectos griegos, escribi: - La composicin
consiste en la symmetria, cuyas leyes los arquitectos deben observar rigurosamente.
La symmetria nace de la p~oporcin ... y llamam?s proporcin de un~ construccin
el clculo de sus partes aSl como el de su totalidad, conforme al modulo estable-
cido>. Los arquelo~os no coinciden en sealar si el mdulo de un templo drico
era el triglifo o la mItad del dimetro inferior de la columna; sin embargo, a base
de ambos clculos se puede reconstruir todo el templo.
mdulo la mitad del aimetro de la columna, el templo de Teseo en Atenas tiene
una fachada de 6 columnas de 27 mdulos: las seis columnas abarcan 12 mdulos,
tres intercolumnios centrales que tienen 3,2 mdulos cada uno, dos intercolumnios
laterales de 2 7 cada uno; es decir, 27 en total. La proporcin entre la columna y el
intercolumni~ central, es pues, 2:3,2 o sea, 5:8. El triglifo tiene la anchura de 1 m-
dulo y la metopa de 1,6; as q'!e la propo~cin"!Itre el~o, ~s, otra vez, de ?:8. EstaS
mismas cifras se repiten en vanos santuanos ~oncos (dIbUJOS 1 Y 2). La mISma can-
tidad de 27 mdulos aparece tambin en conjuntos de cuatro columnas.
Vitruvio escribe: .El mdulo constituye la base de todo clculo. El dimetro de
las columnas corresponde a 2 mdulos, !a altura de las columnas, con el capitel in-
cluido, a 14 mdulos. La altura del capItel es de 1 mdulo y la anchura de 2 1/6
(... ). El arquitrabe junto can la tenia y las gotas, debe tener la altura de 1 m",!ul.o
(... ). Encima del arquitrabe hay que colocar los triglifos con las metopas; los trlglI-
fos han de tener la altura de 1 1/2 mdulos y la anchura de 1 mdulo>. De manera
semejante determina todos los dems elem~ntos del ~rden. Para el historiador d~ la
esttica las cifras detalladas son de menor ImpOrtanCia, lo que verdaderamente Im-
porta es que todos los elementos estab~n det~rminados matemticamente (~ibujo 3).
En la antigedad, el canon era obligatOriO ~ob.'e tod~ en ~ cons~rucclon de los
templos pero tambin en la de los teatros b (d,bUJO 4) VltruVIO eSCribe: _La forma
de un te~tro debe ser proyectada de la manera siguiente: la punta de un comps debe
colocarse en el ~entro de la circunferencia de la seccin ms baja del teatro; trazan-
.do as un crculo. Dentro del crculo se inscriben cuatro tringulos equilteros cu-
yos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales>. Este diseo del
teatro, usado en Grecia desde los tiempos clsicos, lo encontramos ya en el teatro
G. Oehio, Ein Propm'tiongtsttz fin 4"tilr". S /u",st, 1896. A. Thiench. Dw Proportion,n in Jn
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b W. Lepik-Kopaczynska. M.tbmwtit:.J p'nning af .."rime meatres tn .Prace Wroclawskico10-
wanystwa Naukowego., A. 22, 1949.
ss
 i
'"
~.~ .
4. El canon en la escultura. Tambin los escultores griegos procuraban estable-
~~~ cer un canon para su arte. Como es sabido, fue Polcleto quien hizo ms en este cam-
~~ --n ___ -~ .
po. El canon de la escultura tambin era cuantittivo y consista en proporciones fi-
Jas. Como asegura Galeno, .la belleza... est ... en la simetra ... de las partes, es de-
cir, de un dedo en relacin a un dedo, de todos ellos en relacin al metacarpo y el
I I II I I- I I I I 11 1 carpo, de stos en relacin al codo, del codo en relacin al brazo y de todo en re-
laCIn a todo, segn est escrito en el Canon de Polcleto. ".
Las recomendaciones de Vitruvio son parecidas: -La naturaleza cre el cuerpo
= ::=-
= =7 = . humano de tal manera que la cabeza, desde la barbilla hasta la parte superior de la
frente y las races del pelo, constituye una dcima ~arte de la lonllitud del cuerpo>.
Y, a continuacin, sigue determinando las propOTClones cuantitativas entre las par-
1. ticulares partes del cuerpo humano. Este canon era rigurosamente aplicado por los
i clsicos. El nico fragmento conservado de la obra de Polcleto dice que en una obra
de arte .la perfeccin (lO E~) nace po!,o a I;'0co por medio de muchos clculos> '0.
El canon de los escu ltores ataa en pnncipio a la naturaleza y no al arte, cal-
culando qu proporciones aparecen en la naturaleza -en particular las que tiene un
hombre correctamente construidc>- y no las que deba tener una estatua bien escul-
pida. Era pues, segn lo llama Panofsky', un canon -antropomtrico. y como tal
no juzgaba de antemano si el escultor tena derecho a introducir ciertas correcciones
)ill1 - ......
l1i
, 21111
Dibujo 1
Los dibujos 1 y 2 muestran las proporciones fijas de los templos allliguos. Stgn explic Vitruvio,
la proporcin era fijada a base del mdulo. El mooulo era la mitad del diamclro Interior de la columna;
un prtico de 04 6 colum!,as meda 27 ,mdulos de ancho.

ateniense de Dioniso que es el teatro de piedra ms antiguo. Los arquitectos del tea-
tro antiguo observaban tambin la constante proporcin entre la distancia del esce-
nario al pblico y la altura del escenario. PosterIormente, a medida que bajaban el
escenario, lo acercaban proporcionalmente al pblico.
El canon de la arquItectura abarcaba tambin los detalles: las columnas (dibujo
S), el entablamento e incluso las volutas de los capiteles y las estras de las colum-
nas. Valindose de mtodos matemticos, los arquIteCtos aplicaban el canon detalla-
da y minuciosamente en todos los elementos. Ef canon prescriba una voluta en los
cap'iteles jnicos y los arquitectos trazaban la curva de esta voluta geomtricamente
(dIbujo 6). .
El canon determinaba no slo el nmero de estras en la columna (20 en la d-
rica, 24 en la jnica), sino tambin su profundidad (dibujo 7). En el orden drico,
la estra era trazada por el radio de la interseccin de las diagonales del cuadrado
inscrito en la cuerda de la estra. En cambio, en el orden jnico, era dibujada me-
diante el. as llamad.o -tringulo ~itagrico. que los grie~os conside~aban una fil\ura
geomtnca de partIcular perfeccIn. Naturalmente, el CIrculo tamb,n era conSIde-
rado una figura perfecta (dibujo 8). 21M
El canon de la arquitectura antigua haba.de servir no slo a la vista, sino tam-
bin, en ciertos casos, a los odos. El canOn del teatro determinaba sus formas as Dibujo 2
como la manera de conseguir un,a :t:mena acstica: ~as tin~j.as acsticas se distribuan
en los teatros de una manera defInida que no slo intensificaba la voz sino que pro-
I f.. P1.nofsky, Dit ElItwicltl,.ng Jt, PToportionslthu .ls AhllJ ti" StiltntUlidl.,.g en -Monatsheftc fr Kunst.
porcionaba el timbre deseado (dibujo 9).
wissenschafh, IV, 192\.
S6
S7
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.9'-______...'-

10

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e Dibujo 4

Dibujo l
La arquitectura ,riega estaba sujeta a un canon general que determinaba las proporciones de todos
los c~m~ntos, pero dentr~ de e5te,cI,?,on caban~ al menos, tres .~denes.: el drIco (Al, el jnico {Bl y
el con~~o (e) de proporciones mas ligeras o mas pesadas, prodUCiendo efectos de mayor rigidez o ma-
yor agilidad.
El principio geomtrico para disear un teatro. La puma de un comps debe colocarse en el centro
de la cIrcunferencia de la scccin ms I:.aia del teatro. trazando asi un circulo. Dentro del circulo se ins
criben cuatro triingulos cquilitcros, cuyos \'niccs stan tan~cntcs a la circunfcrcn,da a distancias iguales.
De estos tringulos, el lado del que est ms prximo al escenario seala la lnea trontal del escenario en
cllugar de la interseccin con la circunferencia .. (Vitruvio). Ene es el prim:ipio sobre el que esuba cons
truido un teatro romano. El principio del teatro griego era parecido, con la diferencia de que se basaba
sobre cuadrados en lugar de hacerlo sobre tringulos.

58 59
 J,

1
1 "I

1
1
1
1
I
I
I
I
1
1
1
1 b
I
I
1
I
1
1 Dibujo S
I La altura de lu columnas en los templos
1 griegos _y la disuncia entre ellas eran genenl.
I mente fijadas segn el ~rincipio de los trian-
1
gulos llamados piu.gnc:os, cuyos lados tie-
ncn como proporcin 3:.:5.
A e
Dibujo 7
El canon de la arquitectura griega determinaba la cantidad de estrias de una columna (A), as como
su profundidad, En er orden drico (B), se: determinaba de la si~icntc manera: en la cuerda de la estra
se: inscriba un cuadrado y desde su centro se trazaba con un crculo la profundidad de la estra. Tambin
en el orden jnico la profundidad era determinada gcomukamcntc, mas se sola hacer de otra manen
(e): en base al tringulo cuya proporcin de lados en 3:4:5 y que los antiguos consideraban como una
de las figuras ceomtricas ms perfectas.

- en la anatoma y en la-perspectiva con el objeto de perfeccionar la naturaleza. Los

escultores griegos no se ocupaban del canon r.ara su arte propiamente dicho, pero
- el hecho de que buscasen el canOn de la natura eza y de que lo aplicasen en sus obras
- indica que lo consideraban como obligatorio tambin en su arte. -Los pintores y los
famosos escultores -aade Vitruvio-- se valan de su conocimiento de estas pro-
- porciones (de las que en realidad tiene un hombre bien hecho) ganndose una gran
y perdurable fama . Los griegos crean que la naturaleza y especialmente el cuerpo
- lmod. humano tienen pOl1?orciones determinadas matemticamente y de ah deducan que
las mismas proporcIOnes las deba tener su representacin artstica.
vus; ....__ ~
El C<lnon de los escultores abarcaba no slo las proporciones de todo el cuerpo
sino tambin las de sus partes, sobre todo las del rostro ". Dividan la cara en tres
partes: la frente; la nariz y la boca con la barbilla, aunque en este aspecto -segn
demuestran medidas detalladas- el canon estaba sujeto a modificaciones. As las es-
culturas provenientes de un perodo del siglo v tienen la frente ms baja y la parte
inferior de la cara ms larga. Polcleto restableci la divisin del rostro en tres partes
A
Dibujo 6
iguales, pero Eufranor volvi a desviarse de ella. A lo largo de la era clsica el gustO
de los ~riegos sufri ciertas fluctuaciones y a pesar de que aspiraban a un arte ob-
I

El dibujo ilustn el sistema utilizado por los arquitectos antiguo~ para trUar una volut.a: tr~aban
geomtricamente la lnea de la curvatura en bas~ a los pun,tos obtcmdos. ~e los cuadrados nsemos en
una circunferencia. Eran cuadrados de proporciones ,espeCiales. que reclblan el nombre de cuadrados
_platnicos .
jetivo, Junto con los gustos iban cambiando las proporciones de las esculturas.
A. Kalkmann. Du Proportiontn JtJ Gtsichu in Jtr grWchiKhnr K,.,Uf. 53 Procramm der archiolOl;. Gesell"hafl
in Berlin. 1893.

60 61

Dibujo 8
Con el ejemplo de las proporciones interiores del Panten ~e RO,Mu. c~ Jibu~. mucstra qu~ all;unas
de las propon:iom.~ de la a-rquit~,tura anti}:ua pro~cdan.~C'.I.l I.:m.:unh.'rcn":IJ:. el dlJ.~,ct~o ~el ..:m;u!o (I.t
lnea en ,"olor rojo) marca b, dinsin fundamcnt.ll del cJlh~'IO cm p,rcdcs ~. ..:up~L1. El dlbulo (basad~ en
una publicacin de O. S",hubert) sca13 umbic.'n otros numcnlSOS dn.:ulos ~. trt;in~ulos que determinan
las propordones del Panten.
62
Dibujo 9
El dibujo muestra cmo los arquitectos antiguos colocaban en los teatros las tinajas acsticas. Las
seleccionaban y distribuan de manera que no 5610 intensificaran la voz. sino que le proporcionaran el
timhre ms adecuado.
En el perodo clsico surgi tambin en Grecia la idea de que el cuerpo de un
hombre perfectamente construido poda inscribirse en sencillas figuras geomtricas:
en el crculo o en el cuadrado. -S. extendemos un hombre sobre el dorso con las
piernas y los brazos estirados y trazamos un crculo teniendo por centro el ombli-
guo, la circunferencia del crculo tocar las pun\as de los dedos de las manos y el.e
los pies . Los griegos crean que de manera semejante se poda inscribir el cuerpo
del hombre. dentro de un cuadrado; as surgi el concepto del .hombre cuadrado.
(en griego: -anr tretrgonos, en latn: -homo '1,uadratus) que perdur en la ana-
toma artstica h~sta los tiempos modernos (dibuJo la).
S. El canon en el arte de las .,asijas. Tambin se puede vislumbrar el canon en
la formacin de un arte menor de los griegos Como era el de las vasijas. Los inves-
tigadores norteamericanos Hambidge y Caskey establecieron 'l.ue las vasijas grie-
gas tienen proporciones fijas: en parte, son las suyas las proporcIones ms sencillas
como las del cuadrado, pero en su mayora siguen p'roporciones que no se pueden
expresar en nmeros naturales, es decir: l:vi 1:0 1:V5, a las que los autores
llaman proporciones -geomtricas, por oposicin a las aritmticas. Aparece tam-
bin en las vasijas la proporcin de la -seccin urea (dibujo 11). La cantidad de
I L. D. C"kcy, G"omttry 01 Grrtt V..s,s, Boston. 1922.
63

Dibujo 10
El .homo quadratus., segn una edicin italiana de Vitruvio, del a,;,o 1521.
vasijas griegas conservadas es grande y en todas las que han sido medidas las pro-
porciones se repiten, si no con exactitud, aproximadamente.
Resumiendo: para los grie~os, las formas perfectas del arte y de la belleza eran
las ms sencillas figuras geometricas: el tringulo, el cuadrado y el crculo. Asimis-
mo las ms sencillas relaciones numricas parecan decidir sobre la belleza de la for-
ma (lo mismo suceda con la armona de los sonidos). Un tringulo perfecto era para
ellos el equiltero as como el .pitagrico., cuyos lados tienen la proporcin 3:4:5.
6. Las aspiraciones cognoscitivas del arte. La confianza en el canon matemtico
surgi, segn parece, en el arte ~riego no del todo espontneamente, contribuyendo
a su elaboracin no slo los arustas mismos sino tambin los filsofos, y de modo
particular los pitagricos y los platnicos. Por ello, posteriormente, crean los Ilrie-
gos que el mismo trmino .kann. (que significaba en su origen oregla del artfice.)
deba su acepcin metafrica de .regla. o .norma. artstica a Pitgoras '. El canon
en el sentido esttico fue empleado I?rimero en la arquitectura y con el tiempo, po-
pularizado por Polcleto, pas tambin a la msica y a la escultura.
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y reve-
laban las leyes 'l.ue rigen en la naturaleza, que presentaban no slo el aspecto de las
cosas sino tambin su esencia, su estructura eterna as como lo que es Dello objeti-
vamente, y no slo lo que gusta a la gente. Su fundamental concepto de symmetria
significaba proporcin, y no era una proporcin inventada por el artista sino Ca pro-
porcin propia de la naturaleza. Visto desde este aspecto, el arte era una forma de
conocimiento. Especialmente la escuela escultrica de Sicin consideraba su arte
como conocimiento. Esta concepcin era igual a aquella otra difundida entre los grie-
gos, para quienes los poetas -y sobre todo Homero- eran .maestros de la sabi-
dur... Segn Plinio, el pintor Pnfilo, maestro del gran Al'eles, era un destacado
matemtico y sostena que no se puede ser un buen artistl SIO conocer la aritmtica
y la geometra. El hecho de que los artistas no slo esculpan y pintaban sino tam-
bin cultivaban la teora de su arte, es un testimonio de estas aspiraciones. El canon
en el arte, los artistas lo entendan como un descubrimiento y no como un invento,
no como una idea sino como la verdad objetiva que haban logrado encontrar.
Las aspiraciones cognoscitivas las asociaban los artistas griegos COn las estticas.
Crean que en el cosmos y slo en l, est la armona y para que el arte fuera ar-
monioso, el artista ha de conocer y aplicar en su arte las proporciones del cosmos.
El objetivo de los artistas era no tanto satisfacer al espectador como conseguir la per-
feccin objetiva de su obra. Escriban poco sobre ell, pero obraban conforme a este
precepto y elaboraban el reverso de las metopas con igual precisin que el lado ex-
puesto al pblico. /
7. Tres fundamentos para establecer los cnones. Los griegos establecan sus c-
nones a base de diferent~spremisas.
a) Ante todo, se basaban en un fundamento filosfico general. Estaban con-
vencidos de que ciertas proporciones son perfectas y rigen en el cosmos; por tanto,
las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporcio-
nes . Oado que la naturaleza -escribira Vitruvio- cre el cuerpo de tal modo que
los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los an-
tiguos de que tambin en las construcciones la relacin entre las partes deba corres-
ponder al todo>. Los artistas griegos, al descubrir -segn crean- las proporcio-
nes perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban uni-
versalmente.

, H. Oppel, K.non, Suppl. Bd. de Philologu , XXX, 4, 1937.

64 65

Dibujo 11 (a)
Las vasijas griegu, igual que los edificios. revelan const~u~s. p.roporciones 8cometrica~. El primer g~~.
,de 8 vasijas presentidas aqu (1 t a) est bUIdo en el prl,nClplo .~cl cuadrad,o, es decir, en, ,la relaclon
rc.t:t entre la altura y la anchura. El segundo grupo de diez vasltaS (1l b) tiene una rclact~n entre la
altura y la anchura de 1~ es decir, de 10:0,618. Las reproducciones estn realizadas en base a los
ckulo. d. J. Hambidge y la publicoA:i6n de L. D. C.. key.
Dibujo 11 (b)
66
b) Otro fundamento de los cnones lo constitua la observacin de los seres
orgnicos, que desempe un papel predominante en las artes plsticas y en su ca-
non antropomtrico. .
c) El tercer fundamento, importante para la arquitectura, lo proporcionaba el
conocimiento de las leyes de la esttica. Las columnas eran colocadas de diversas ma-
neras, conforme a su altura: cuanto ms altas eran, ms pesado era el entablamento
y mayor el SOpOrte necesario (dibujo 12). La estrUCtura del templo griego era el fru-
to de la experiencia tcnica y del conocimiento de los materiales utilizados. Estos
factores eran, en gran medida, responsables de aquellas formas y proporciones que
los griegos y nosotros mismos percibimos como perfectas (dibujo 13).
Il
8. El arte y las exigencias visuales. Si bien los griegos componan sus obras
guindose por las proporciones matemticas y formas geomtricas, en varios casos
se apartaron de ellas. Dichas desviaciones eran demasiado constantes para no ser he-
chas conscientemente y a propsito. Eran realizadas con una clara intencin estti-
ca. Algunas de ellas servan para adaptar las formas a las condiciones de la vista hu-
mana. Diodoro de Sicilia escribe que fue precisamente en ese aspecto en el que el
arte griego difera del de los egipcios, quienes establecan sus proporciones indepen-
dientemente de las exigencias de la vista. Los griegos tomaban en cuenta estas exi-
gencias, tratando de contrarrestar las deformaciones pticas. Concedan a las figuras
pintadas o esculpidas formas irregulares sabiendo que precisamente as daran la im-
presin de regulares.
Obraban de este modo en la pintura, particularmente en la teatral. Dado que las
decoraciones deban ser vistas desde lejos, las pintaban de manera distinta que los
cuadros pintados en caballete. A la pintura que toma en consideracin las leyes de
la perspectiva, le dieron el nombre de skenographia. (de: sken-escenario) '. A par-
tir del siglo V pintaban tambin al modo impresionista, colocando las luces y las
sombras de manera que diesen la ilusin de la realidad, aunque vistas de cerca eran
slo una, manchas deformes. segn se lo reprochaba a los pintores Platn. Esa pin-
tura impresionista los griegos la llamaban skiagrarhia. (de: ski -sombra) b.
Los artistas se servan de mtodos anlogos a esculpir figuras muy grandes o
colocadas en lo alto. Ya mencionamos la estatua de Atenea, cuyas formas Fidias de-
form conscientemente ya que ib"a colocarla sobre una columna '. La inscripcin
en el templo de Priene tena letras de dimensiones desiguales, tanto ms grandes
cuanto ms alto estaban situadas. Tambin posteriormente las inscripciones coloca-
das a grandes alt~ras tomaban en consideracin las deformaciones de la perspectiva,
por ejemplo, las de Enoe en Licia (hacia el ao 200 de nuestra era) o las de la co-
lumna de Trabajo d.
Los arquitectos obraban de manera semejante. Tambin en su arte tales preocu-
P. M. Schuhl. Pl.con ~t l'.rr de son temps, 1933. '
11 W. Lepik.Kopaczynska, Problem skiAg",(u Z C'ZASW Plato,.., R. Schone SkiagT.phiA en ..Jahrbuch
des deuuchen an:ha9logischcn Instituts., XXVII. 1912. Platn sobre la .skiapraphla.: P.rmi"ides 165
c. Teaitet 208 (o,
C Tzetzcs, Htoriarum 'tIariarum chiliades. VII. 353-69, ed. T. Kiessling, 1826; pgs. 295-6.
d W, Lepik-Kopanyrska, D!,. opruehen PTorrionrn In deranti/un KU7Ut en "Klio_,1omo XXXVII.
19S9. H. Uscncr, Ep.lturmche Inuhrlfttn au Stri" en -Rhcinisches MUHum_, tomo XLVII. 1892.
67
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Dibujo 12

El dibujo il~ua. la manera en que se col~ ~ .columnas en la arquit~ra griega: cuanro ms altaS ,eran. ms pequ~ era el espaci~ ~
las separaba. El dibUJO A presenta el llamado .plCIlOSIsulo cuyas columnas acnen 10 mdulos de ahura y 1 1/2 de espaollPlento. B. El _SlsciIo.
tiene 9 1/2 mdulos de altura y 2 de espaciamiento. C. El .dStilo. tiene 8 112 mdulos de altura y 3 de espaciamiento. D. El .aerosstilo. tiene 8
mdulos de altura y 4 de espaciamiento. Se proclia de esta manera porque cuantO ms alos son las columnas, ms ~ es el enta~ntO y
mayor el soporte nccesao. DeCidan sobre la fonna de un kmplo basndose en manes estticas, siguiendo luego las rcglas de la ptica.

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Dibujo 14
El dibujo A demuestra que una columna situada a plena luz. parece ms esbelta que una situada a la
sombra. Por tsta raz6n, lo. arquitectos anti~uosl deseando que todas las columnas de un templo pare-
cieran idnticas, hacan ms anchas las exteriores (las iluminadas) y mis esbeltas las intcriores (las Q.ue
quedaban a la sombra). Fue uno de !()$ numerosos procedimientos empleados para contrarrestar las de-
formaciones pticas. OtrO de esos procedimientos es presentado en el dibujo B: las columnas externas
estn inclinadas hacia el centro pan que parezcan derechas; de lo contrario, daran la impresin de di
verger del centro.

Dibujo 15

El principio de" indinar las columnas exteriores pan contrarrestar las deformaciones pticas.

7Q 71
paciones adquirieron una importancia especial'. En los templos dricos, a partir del
siglo Y, se sola ensanchar el centro de la columna ". Las columnas laterales de los pr-
ticos eran colocadas ms distanciadas y ligeramente inclinadas hacia el interior para
que parecieran rectas. Dado que las columnas iluminadas dan la impresin de ser
ms esbeltas que las que quedan a la sombra, se hada ms anchas las extenores (las
iluminadas) y ms esbeltas las interiores (las que quedaban a la sombra), para con-
seguir la sensacin de que todas las columnas de la construccin eran igual de an-
chas (dibujos 14-16). .
Los arquitectos construan de esta manera por~ue, como dira ms tarde Vitru-
vio, .Ia ilusin ptica debe ser corregida por medIO de clculos. Segn un histo-
riador polaco b, los griegos se valan de proporciones que no eran lineales sino an-
gulares. La constante no era para ellos la columna o el entablamento sino los ngu-
los desde los cuales stos eran observados. Y, en consecuencia, la dimensin de la
columna y del entablamento deba ser modificada segn stos. estuvieran situados
ms alto o ms lejos (dibujo 17). ..
9. Las dewiaciones. Los arquitectos griegos fueron an ms lejos en lo que res- VSH
pecta a las desviaciones de la lnea recta y de las proporciones. Las lneas que se su-
pona deban ser rectas, las curvaban. En la arquitectura clsica, los contornos de los
pedestales, cornisas. y columnas, as como las lneas verticales y horizon.t~les, estn
li!leramente curvadas. No lo observamos en todas las construccIones elaSlcas, pero
SI en varias, las ms esplendorosas, como el Partenn o los templos de Pesto inelui-
dos. En estos ltimos, las desviaciones de la lnea recta son pequeas y fueron ad-
vertidas tarde, prcticamente tan slo en 1837 '. Al principio, fueron acollidas con
incredulidad, pero hoy son reconocidas como un hecho indudable, siendo an con- ,
trovertible su explicacin.
Estas desviaciones pueden ser interpretadas como tentativas de corregir las de-
formaciones pticas? Podra ser una explicacin, segn lo senala el dibujo 18. Y es
probable que as ocurriera en algunas construcciones, cuando su situacin determi-
L
naba el punto desde el cual eran vistas, sobre todo cuando este punto, como en el
caso del Partenn, estaba a otrO nivel que la construccin misma.
Las desviaciones de la lnea recta aparecen en la arquitectura ~riega tambin en
Dibujo 16 (al
otros casos que parecen poseer una justificacin diferente: es la mISma razn por la
cual, al pintar un objeto rectilneo, el pintor no utiliza una regla ni se sirve de un Lo~ dib~jos 16 a y 16 b muestran qu.e las columnas in,teriores (las colocadas entre amas) tenan un di.
comps al trazar una curva. Se trata de expresar, con toda la regularidad de las for- metro anfenor al de las col,umnas extenores: la proporcin entre eUas era de 8:10. Las interiores tenan
r.
mas, la libertad, evitar la rigidez. 1/8 de la.ahura y las extenores 1/10. GuardandO eStas proporciones, daban la sensacin de ser iguales.
En cambiO, se aumentaba la cantidad de estras (30:24), equilibrando as la disminucin del grosor del
Vitruvio eSCribira posteriormente: .El ojo busca una visin agradable. Si no lo fuste (Vitruvio, IV, 4, 1).
satisfacemos aplicando proporciones adecuadas y compensando adicionalmente los

i Las correcciones f'ticas fueron aplicadas en la arquitectura antigua desde el siglo v a. C. En cam
bio las juuifica;iones y formulaciones tericas que pos~emos vien.:n de: tiempos muy posteriores: de Vi
truvio (Siglo 1) r de Her6n de Alejandra (siglo 11), vase nmro 4 'y siKuientes.
11 J. Stuliskl, PTopoTcje architeletMry lelasycznej Uf ulletl,. teoril JenominatoT'U', '" Meander. Xtl. t 958.
e Las irregularidades en la arquitectura clsica de los griegos fueron advertidas por el ingl~s J. Peno
nethorne hacia el ao 1837. Al mismo tiempo las observ tambin J. Hoffer, arquitecto alemn que es
taba al servicio del rey de Grecia. Un amplio y hasta el momento el ms complno balance de hechos y
clculos fue re21izado por F. C. Penrosc, An lnvestigarion off the PTin?,' tel af Athenwn Architectltre,
1851. Algunos detalles los completan: G. Hauck. SubjectJve PTspeetJve o the HOTlzontal ClIrtles of the
Done Style~ 1879 G. Giovannoni, LA C'NrTJatllTa JeUe linte nel ttmpio d' rcole a COTi, 1908. Un anlisis
sinttico fue presentado por W. H. Goodyear, GTeek Refmemenu. Yate University Press, 1912. Las des'
viaciones de la lnea vertical son ms evidentes y fueron las primeras en ser observadas y descritas: el
-entasis_ por Cockerell en 1810, la inclinacin de las columnas por Donaldson en 1829 y en 1830 por
Jenkins. Unas curvaturas anlogas 'existen en la arquitectura egipCia. Pennethorne las advirti ya en 18ll,
pero lo public ms tarde, en 1878: Tht Geomttry .na Optics af the Ancitnu.
72
mdulos, aadiendo lo que haga t.rIta, presentamos al espectador una visin desa-
gradable y falta de gracia.: Esta <compensacin adicional de los mdulos. realizada
por I?~ artistas griegos, ~erva.para contrarrestar las deformaciones de la vista, pero
tamb,en para asegurar Cierta l.bertad en la forma de la construccin.
Un arquelogo norteamericano que estudi detaUadamente estos fenmenos ex-
plica que su objetivo era satisfacer la vista evitando la monotona formal y la e~ce
s~va.precisin matemtica, ,\ue siempre, e.s antiart~tica. e inadmisible en un arte au-
tentico. <Las curvaturas honzontales elaSlcas eran inspIradas por el sentido de la be-
. Heza y por el gUSto artstico, y no por el deseo de imponer -mediante correcciones
pticas-, formalidades, rigideces y rectificaiones de lneas rectas.' En la arquitec-
tura griega, las curvas no tenan como objetivo rectificar las lneas.
Las desviaciones de las lneas y de los ngulos rectos en las construcciones grie-
gas tenan un doble propsito: el de evitar la deformacin y el de evitar la rigidez.
73
Ese doble objetivo era particularmente evidente en el caso de las lneas v.erticales.
Los arquitectos antiguos daban a las columnas extemas una inclinacin hacia el ctn-
trO, para evitar que la ilusin ptica las hiciese aparecer divergentes del centro. Por
otra \,arte, podan aplicar la desviacin de la lnea perpendicular para que la cons-
truCCIn diese ms impresin de solidez y estabilidad. Adems, lo ms probable es
que saban mejor construir que explicar por qu construan de esa u Otra manera.
Los arquitectos haban adquirido en la prctica su habilidad de forma emprica e in-
r
tuitiva, no a base de premisas cientficas. Sin embargo, buscaron una teora para L
su prctica, pues tal era el modo de proceder tpico de los griegos.
10. La elasticidad de los cnones. Es un hecho innegable que los arquitectos o, 5, 1112 H
griegos posean su canon, se atenan a las formas geomtricas y observaban las pro-
~
porciones sencillas. Pero tambin es verdad que no hay dos templos griegos que
sean idnticos y tendran que serlo si el canon hubiera sido aplicado rgidamente. ~
La diversidad de los templos se explica por el hecho de que lOs arquitectos aplica-
ban el canon y las proporciones con cierta libertad, los trataban como directrices y L
I
Ih~~~~~
no como un precepto. El canon era universal, pero las desviaciones eran no slo per-
mitidas, sino tambin practicadas individualmente. L.s desviaciones de l.s lneas rec-
r
tas de las perpendiculares, las curvaturas y las inclinaciones constituan unas va-
riaCIones pequeas, pero, suficientes para dotar a l.s construcciones de libertad e in-
I
dividualidad, y para que el severo 'rte griego fuese tambin espontneo.
El arte clsico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la im-
port.ncia esttica que tienen la regul.ridad por un. parte y la libertad e individua-
lidad por otra.

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Dibujo 17
Este: dibujo presenta otra panicularidad de: la arquitectura antigua condicionada 'por rzones pticas.
Dibujo 16 (b) Cuanto ms ahas eran las columnas, mis ahos eran los arquitrabes colocados sobre: ellas.

74 75
 "'
III
11. Las formas esquemticas contra las orgnicas. El tercer rasgo caracterstico
de la acti~ud esttic~ que s~ revela en ~I arte clsico de los,gr.iegos, que f.. e tambin
de gran Importancia, hallo su expresin en las artes plasucas, sobre todo' en la
escultura.
El arte se haba liberado de los esquemas arcaicos a favor de las formas orgni-
cas de la naturaleza. Las arcaicas artes plsticas, al re~roducir las formas vivas, las
asemejaban a las geomtricas, mientras que el arte clsico se dej influir por las for-
mas VIVas, acercndose a la natural~za. E,!o significa ul.'-a ruptura con las trad!cio~es
orientales y el hallazgo de su propIO estu~a. Fue un p'ro e,norme, algunos hlstoraa-
dores afirman que el mayor de los conocidos. en la lilstoraa del arte. Fue. ~ntonces
cuando el arte pas de las formas esquemtICas a las reales, de las aruflclales a
las vivas de las construidas a las observailaa, de las que atraan por ser smbolos a las
que era~ atractivas por s mismas, de las formas que representaban el ms all a las
formas humanas.
La dominacin de la escultura griega por las formas orgnicas se produjo a una
velocidad inconcebible. Empez en el ,igfo v, y a mediados de ste ya era un hecho
consumado. El primero de los grandes escultores de este siglo, Mirn, liber la es-
cultura del esquema arc~co acercndola a la n~turaleza; el segundo"P?I!c1eto, esta-
bleci ya su canon, ?asandos~ en la obser:v~clon ~e la natu,raleza organaca. P!n;> el
principal escultor graego del SiglO V fue Fldlas qUien -segun el consenso unaname
de los griegos- alcanz el mximo de la perfeccin. . hay tambin otros 'perodos que se apartan conscientemente de estas formas y pro-
Los artistas clsicos dejaron de ~ratar el cue~? humano como. una fl.gura geo-
mtrica y representaron sus. complejas f~rmas VIVienteS, pero .1 mismo tiempo ;s-
piraban a descubrir las senCillas proporciones constantes en dichas formas. Es esta
la combinacin que constitua su rasgo ms particular: el arte representaba los cuer-
pos vivos, pero no era una copia, sino una sntesis. Si la, altura de la e~tatua era siete
veces la longitud de la cara y la ca;a tr~s veces la longitud de la n~raz, era porque
en estos nmeros vea el arte la smtesls verdadera de las proporciones humanas.
La escultura representaba la realidad, pero buscaba en ella for'l.'-as universale.s,
tpicas y esenciales. Podemos decir de los escultores de la era de Peracles lo que So-
facies sola decir de s mismo, que representaban a los hombres como deban ser.
Estaban tan lejos del naturalismo como de la abstraccin, aspirando a la idealiza~in
de la forma y el contenido del arte. Estas aspiraciones a lo Ideal daban a los artistas
de la poca clsica la c~rteza de la duraci.n y de la il.'-mort~lidad de su.s obras. Ze~xis,
preguntado por qu pmtaba tan despaCIo, respondi: .Panto despaciO porque pmto
la eternidad..
De aquellos tiempos proviene la frase an hoy repetida. con frecuencia: a~s Ion-
ga, '!Jita brt'IJ~, el arte es du~dero, ms duradero q~e la Vida .La solemos citar en
su versin' latina, pe!o su .o ....gen se remonta a Gr~cla, encontrandol~ ya en los .es-
critos del gran mdiCO Hlpocrates 12. ~a frase atribuye al a':le la '!Ilsma duracl?n
que los primeros poetas vean en la poesla, y conforme al ampho sentido que en grae-
go tena la palabra, no se refiere exclusivamente a las beUas artes, aunque desde lu~
go las incluye: las artes son obra del hombre y son ms duraderas que el.
12. A la medida del hombre. El canon de la proporcin de las esculturas y cons-
trucciones clsicas griegas, halla su confirmacin en las fuentes histricas. De eUas
se sabe que la fachada de un templo haba de tener 27 mdulos y la estatura del hom-
bre siete m6dulos. Adems, los que midieron los monumentos grie~os hallaron en
eUos una regularidad ge!leral: tanto l~ es,tatuas como las construcciones .s~ ~acan
segn la misma proporcin de la secclon aurea, que es como se Uama la diVISin de
una lnea en la cual la parte menor es a la mayor como la mayor a la suma de ambas
o, en trminos metemticos ,
V5 + 1 V 5- 1
2' . 1 '" 2
La seccin urea divide el segmento en partes cuya relacin aproximada es
0,618 : 0,382. Segn la opinin de algunos especialistas, los ms esplendorosos tem-
plos, como el Parten6n, y las ms bellas estatuas, como el Apolo de Belvedere
Venus de Milo, estn construidas en todos sus detalles conforme al principio de la
seccin urea o la llamada funcin de la secci6n urea (0,528 : 0,472) (dibujo 19).
Se puede poner en duda la exactitud de esas mediciones " pero aunque en este
caso no se d una exactitud absoluta, es cierto que puede observarse una concor-
dancia aproximada. Lo importante es que la escultura y la arquitectura tienen pro-
porciones semejan~es, sob;e todo si t~mamos en cue.nta qu~ la.s .proporciones escul-
tricas eran, en la mtenClon de los grae~os, proporciones santetlcas de las personas,
de lo cual se desprende que las proporciones que los griegos de la poca clsica apli-
caban a su arte, estaban hechas a la medida del hombre.
El hombre, en ciertas pocas de la cultura, siente sus propias proporciones como
las ms hermosas y las confiere a sus obras. Esto ocurre en los perodos clsicos,
que se caracterizan por su. predileccin por las naturales pro~orclones humanas, y
por la tendencia a prodUCir las formas de las cosas a la medida del hombre. Pero
porciones, buscando cosas ms grandes que las humanas y proporciones ms per-
fectas que las orgnicas. Por esta razn, la historia de los gustos, de las proporcio-
nes, del arte y de la esttica est sujeta a fluctuaciones.
El arte griego clsico fue producto de una esttica para la cual las formas ideales
eran las naturales, y las proporciones ms I?erfectas las orgnicas. Esta esttica hall
su expresin directa en la escultura y tambin, indirectamente, la encontramos en la
arquitectura, donde se aplicaban proporciones analgicas, basadas en el mismo prin-
cipio del nmero ureo. La escultura clsica de los griegos representaba a los dioses,
pero con formas humanas; su arquitectura clsica elevaba santuarios, pero a la me-
dida del hombre.
lJ. La pintu~a. Las escultu~as griegas se conservaron p~r lo menos en p,arte,
mientras que las panturas se perdieron, y por eso en la memoraa de las generacIones
posteriores la pintura queda eclipsada por la escultura. Sin embargo, la pintura ocu-
paba un lugar importante en el arte clsico. .
. Antes del perodo clsico los pintores desconocan la tercera dimensin y el cla-
roscuro y slo excepcionalmente ~eb~aban el lmite de la monocroma. Incluso los
cuadros de Polignoto eran unoS dibuJOS coloreados con cuatro colores. No obstan-
te, unas pocas, generaciones fueron suficientes para que la pintura se convirtiera en
un arte maduro.
No cabe duda de ~ue la ?~ntura, igual. <!ue la escul~;a de aquel e~ton~~s, era
una expresin de la actitud claslca, caracterlzandose tambaen por su predllecclon ha-
cia las formas orgnicas y por las proporciones a la medida del hombre. En algunos
aspectos, no obstante, t~na un ca~c~er dif~re.nte al de la es~~ltu~~, pues trataba de
temas diversos y compleJOS. Parraslo antento pll.'-tar la personaflcaclon del p,ueblo at~
niense, con sus virtudes y defectos; Eufranor pant6 una batalla de caballeraa y a Uh-
'H. Stcinhaus, K.J.j/JQ''op -'''''''Ycz"" 11, ceI. 1954, pip. 4<1-47.
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Dibujo 18 (A Y Bl Dibujo 18 (C y Dl

El dibujo ,A muestra el aspecto que deba tener un empleo: deba d.ar b. impresin de ser un rectin-
gula. Sin embargo. los arquitectos ~ri~os obstrvaron que si n:almente lo erigiescn en forma de rtin-
gula, dadas las condiciones de la Visin humana. parecera que las lineas \'ercales se inclman hacia la
parte exterior en las zonas superio~es, segn lo ensea el dibujo B. Las lneas horizontales pareceran CUt-
78
vas, segn lo indica el dibujo C. Para neutra1i~ar las deformac~on~s B y e y c~n5eguir los efectos A, lo
arquitectos antiguos constru,an en la fO"!,1 llusuada en el dibuJo I?t ~s decr, deformaban I,as f~rmas
para que. por ruanes de ptica, no par~leran deformadas. En los dlbulos ba.s~dos en la pu?hcacln de
A. Choisy se han exagerado las de,formaclones para presen~arlas con ma.!~r claridad. En realidad, las de
formaciones pticas y sus correcciones por parte de los gnego. eran mmlmas.
 - ses fingiendo la locura. Nicias pint animales, y Antfilo el reflejo del fuego en el

- ~
rostro humano. Arstides de Tebas, por su parte, fue el primero en pintar el alma
y los caracteres>, segn el testimonio de un escritor antiguo, Dionisio de Colofn,
+ -_____ ....!----------t ---------N ! -----------------1-,
N

,,
,,
' - '
que representaba exclusivamente al hombre, fue llamado por esta razn antrop-
grafo. Pnfilo lle~ a pintar los truenos y los relmpagos y, segn escribi Plinio,
pint incluso lo Imposible de pintar (pinxit et qua. pingi non possunt). Todo lo
cual demuestra que el arte clsico, a pesar de su unidad, ofreca unas amplias
, posibilidades.
Aunque los griegos de entonces no disponan todava de los trminos forma
r
y contenido, su arte sobre todo su pintura, planteaban los problemas del con-
tenido y la forma. Zeuxls se indinaba porque el pblico admiraba ms bien el tema,
la materia del lienzo que su ejecucin, mientras que Nicias acentuaba la impor-
tancia del valor del tenia, en contra de los que malgastaban su arte en trivialidades
,
,I 'I!
- como .los pajaritos o las flores'J,
14. La esttica del arte clsico. Resumiendo, podramos decir que:

---+--- . . ------t------ !! --------+

' .' "" 111 a) La esttica implicada en el arte clsico griego es una esttica de formas ca-
nnicas, basada en la conviccin de que existe una belleza objetiva y unas objetivas
y perfectaS proporciones. Dichas proporciones eran entendidas matemticamente,
ya que se crea que la belleza objetiva consista en nmeros y.medidas. No obstante,
a pesar de esta actitud objetiva y matemtica, la esttica dejaba bastante libertad para
la interpretacin individual del arte por parte del artista.

+, ...eS$ - b) La esttica del perodo clsico se caracteriza por una predileccin por las for-
mas orgnicas, junto a la conviccin de que la mayor belleza se halla en las formas,

,,
,,,
- + proporciones y escala de los seres vivos, particularmente en el hombre. El arte cl-
sico guard la armona de ambos elementos: del matemtico y del orgnico. El ca-
non de Polcleto fue un canon de las formas orgnicas expresadas en nmeros,
e) La esttica del arte clsico es una esttica realista, en el sentido de que crea
que el arte deriva su belleza de la naturaleza, y que no puede ni le hace falta con-
,, traponer la belleza de la naturaleza a otra belleza artstica.
d) Es una esttica esttica que pone en primer lugar la belleza de las formas
fijas en el movimiento, en condiCiones de equilibrio y de reposo, y que atribuye ma-
yor valor a la simplicidad que a la riqueza.
e) Es una esttica de la belleza psicofsica, tanto de la espiritual como de la f-
sica, tanto de la belleza de la forma como del contenido, a la bsqueda de un tipo
de belleza que se halla, ms que nada, en la unidad y armona del alma y del cuerpo.

A la esttica realiz,ada en el arte clsico corresponde la esttica formulada por

,, ..
~

. _.oO---- .....
_. _..... ________ _
los filsofos de la poc'a: la teora ritagrica expresa la esttica matemtica, mientras
que en toda la teora filosfica de arte de Scrates y de Aristteles se manifiesta la

-.
T-------'" ~-------- NIii esttica psicofsica .
~ .
Ciertos rasgos de esta esttica quedaron invariables en el arte y la teora griegos,
Otros desaparecieron al finalizar la era clsica. Por ejemplo, la esttica del equilibrio
y de la simplicidad -la grandeza silenciosa y la noble sencillez_ fueron un ideal
del arte que dur poco tiempo; pronto los artistas se plantearon el objetivo de pre-
sentar ms bien la vida en su riqueza, con todo el vigor de su expresividad, Algo
Dibujo 19 parecido ocurri con las aspiraciones objetivas de la esttica: los artistas y los te-
ricos de la esttica pronto se dieron cuenta de la dependencia subjetiva existente en-
I
En las esculturas antiguas, ile pueden advertir las proporciones del cuerpo humano Que corresponden
la relaci6n de la secci6n area (Z. z): 0,618 : 0,382. aproximadamence, y la funcin de la seccin a,rea r
tre la belleza el principio de la simmetra objellva, pasando con ello al principio
E. f): 0,528 : O~.721 aproximadamente. Los ~jemplos ~~estran el Apol!l de Belvedere y la Venus de Milo;
os clculos han sido realizados por el arquitecto SOVitiCO: Zltowski.
de la euritmia> subjetiva.
15. La t1Jolucin del arte clsico y el anuncio de un arte nuevo. Al hablar del
80 81
arte clsico se suele unir los siglos V y IV. Sin embargo, dado el rpido desarrollo PLATN, Conui.u.m 196 E
del arte en ese perodo, hay entre ellos diferencias significativas, a la vez ~ue inevi-
tables. El ,iglo IV no slo ampli los temas artsticos, ,ino que tambin dl priori- n~ yo;;v nOL'I)T-I~ ytrvOT"L, x&v Al menos se hace poeta todo aqul, 'aun
dad a Otras proporciones. En la arq uitectura, sobre el orden drico se impuso el &.ou"o~ ti Te npt., OQ <lv 'Ep",~ &0/11....1. cuando antes fuera ajeno a las Musas_, 8
ms refinado orden jnico. En la escultura el canon de Polcleto, considerado du- quien toque Amor.
rante cierto tiempo como el clsico, empez a parecer demasiado pesado, demasiado
rgido, y Eufranor introdujo un canon distinto.
EURPIDES, 8acchae 881
Por otra parte, en el siglo IV se intensific la predileccin por la riqueza, p'or la
variedad de colores, luces, fortnas y movimiento cue los griegos llamaban .polkila. 3. 6 TI ",,).ev 'PD.ov clct. 3. Lo bello es gralo siempre.
(1tolxLMa). Asimismo, aument en las artes plsticas el dinamismo psquico, la ten-
r
sin de sentimientos el pathos. EPICARMO (Eatobeo, EcIDg. 11 31, 625;
Otra transfortnacln, ial vez la ms importante desde el pUnto de vista de la frg. B 40 Diela) EL TALENTO y EL ESTUDIO
esttica, la expres Lisipo cuando dijo que, .hasta ahora se ha representado a los
hombres como son, en cambio, yo los represento como me parecen . Fue un paso 4. 'Pa" lxo,v &p ...... ""I, Sompov .i. Lo mejor es tene~ dotes naturales. y
de la representacin de las fortnas objetivas de las cosas, a la representacin de su 8e <LOLv8ivOIV). lo segundo aprender.
vi,in subjetiva; de la bsqueda de forma, perfectas por s mismas, a la plasmacin
de las que son bellas porque corresponden a las condiciones de la visin humana. EPICARMO (Plutarco, De forL AIez. 336b;
La pintura de los escenarios teatrales (skenographia), que fue la primera en se- frg. B 12 Diels) LARAZ:"/
guir el camino del ilusionismo, influy sobre la pintura de caballete; tambin sta
empez a tomar en consideracin la perspectiva (skiagraphia) y sus .defortnaciones. 5. vo~ 6p ""! vo~ clXOCI' ..~ 5. La razn ve v la razn o\'e, lo dems
Dicho giro en la pintura provoc el que ya en la poca clsica losgriegos supieran ""''Pa x..! TUCpM. es sordo y ciego.' .
ver un lienzo desde lejos: cAljate, igual que lo hace el pintor. -recomienda
Euripides. ARISTFANES,.Ranae 1008 EL ARTE HA DE SERVIR A FL"IES
En aquel entonces reinaba la conviccin de que la pintura ofrece una ilusin de MORALES
la realidaa, precisamente cuando se aleja de ella. La pintura ilusionista se convirti
en un problema: Oemcrito la analiz, Platn la critic viendo en ella una falsedad 6. nxp"OLt ,",01, .. tvo~ 06010"" xp~ 6. Resp6ndeme, por qu hay que ad-
inadmisible y tachndola de _poco clara e ilusoria.. Sin embargo, el terico conser- hu.cl~olv &v3pOL nOI'l)T-lv; mirar a un poeta? I Por la destreza y los con-
vador no fue capaz de detener la evolucin del arte, cuyo desarrollo se diriga, por 80f;.6T'1)TO~ ""! vou&c..~, 6TI ~c).TtO~ sejos, porque. hacemos mejores I a los hom-
entonces, hacia el subjetivismo y el impresionismo. [Te nOlo.ov bres en lal ciudad.s.
TOU~ clv&p.:.no~ Cv TOL~ n6>.calv.

ARISTFANES, Ranao 1053-1056

cli<oxpmolv xp-I] TO noV'l)pov
<i).).' Pero es preciso que el poel8 al menos oculte
B. TEXTOS DE POETAS Y ARTISTAS CLSICOS [T6v re nOI'l)-rlv, lo malo, I y no lo ponga en escena ni lo en-
xex! L-I] nOLp<iyolv L'I)3' 813<i",,0Iv. TO~ see; pues a los nios I es el maeSlro quien
LCv yap n.. r&.ptol<rIV los inltruye, y a loa j6venes los poe".'
I As
SFOCLES (Arist6te1es, Potica 1460b 36) LA IDEALIZACIN Y EL REALISMO '''''1 8LMcnW.o~ 6aTL<; 'Ppcl~.., TO~ pues, es necesario que digamos COlas tiles ...
\ [~~'a" ao nol'l)T<lt.
1. to,?o""~~ l'!"'l a6-r~ a.h o!o~ 1. S6rocles de~i~ que l creaba a los nvu 8-1] Bo XP'IJ""a >.ty&,v, ~~ ...
3., 1:O"'v, E~p"tta'l)v ae OtOI o!~,. hombres como deban ser, en cambio Eunpi-
des como soo. ARISTf.ANE8, Th.,m. 156 LA MIMESIS
7. el S' o,) xc,,-rlLC&a LtL'I)CJII; f8'1) 7. Pero lo que no poseemos, la imita-
EURPIDES (Plutarco, De Pyth. tlrac. 405 F) LA POESA Y EROS T"T" auvlhpcol.....,. cin ya nOl 10 provee.

2. a' E,)plnt3'1)~ oln6>v, .:,~ 2. Eurpides. al decir: e El amor ensea

lp",~ nOL'I)..-Iv 313<i""01, xliv &Lou"o~
Tonplv Cv..6'1)"'v, 6TI "'OI'l)TIX-l]V x..!
LOU..IX-I]V lp",~ 3V"LLV oolx CvTtlh .... ,
.vun<ipxou....v 3. XLV", X..! cl...&epL.. tvol
Aotv&<ivouaexv xex! clpyoa..v.
alpoelll aun cuando antes Cuera ajeno 8 la8
MUllas), ha ql.\erido indicar que el amor no
infunde ruerza potica y musical sino que
mueve la que ya exista dentro, y vuelve 8 (;8-
lentar la que estaba oculta e inactiva.
rn.STRATO EL IOVEN, Imagine" LA SYMMETRIA
Proem. (p. 4 ed. Schenkl-Reisch)
8. 80"o"l' 30 L0I nWlol Te ""! 8. Me parece que hombres anliguo. y
C1O'PO! &v8p~ noW .\nop auLLOTp"'~ sabios han escrito mucho sobre la simeDa en
~~ Cv yp"'Plx yp<i''OLI. la pintura.

82 83
 ,
"
DICENES LAERCIO, vm 47
. nuky6pv ... "p:rrov 30"OVT" ~u&
(.'o _1 ",,(.'u-rplot~ l ...oxliah
POLlCLETO (Caleno, l plac, Hipp, o,
Pla~ v, Mll, 425;/I!' A 3, Diels)
9. [Xpa.""o~l ... ",b Sl ,.ru~ o':'"
Iv '<ii ",;;'v crro'Xel",v, ~ lv '<ii ",;;'v
(.'op!",v ""(.'!U"'plcf CNVt.....ah. VO(.'l~CI,
a..""I\Aou "p~ M"..uAOV 3'!ov6",. " ..1
""(.'"Ii...,,,v ..,:",;;,v "p~ ",. u-rctl<r>"io.
" ..1 ""p"ov _l ",ol\'l:",v "r~ 1riixuv _l
1t'Ixe",~ "po~ ~p"X!o... _ "Ii...",. "pb~
,,1i...1X, " ..M"ep lv ",iji noAux).cl",ou
K...6v. rtYP'""""" ncia~ ycip l"SL3Ii-
~ ~(.'&~ lv l"elv", ",iji auyypli(.'(.'..",.
Til~ ""(.'(.'e,,,plot~ ",o atl>(.'..'I:O~ {, n OA-
").c.,,,o~ lpy", -rOv AYOV l~~""'a& 3'1)-
(.'.oupyla..~ IivSpLli..... _",il ",il "'O ).6-
you "po...&y(.'..",.. " ..l ,...).la..~ S-I " ..l
..UTOV ",o. dvSp~ " ..Mmp ." ..l ",b
..YYP'"(.'1-"" K..v....
POLICLETO (Caleno, l te~r 1, Helm
42, 'J.6; f'!. A 3 Diel.)
oG..", yov _l "AIi...... _l YP'"'1":~
civ8p",,,,oltoto! ",e _l 6A"'~ li'YIXAI-"""'o-
"olOl ",ci "ciU,..... yp&cpou." XiXl ltA<f",-
TQUa' ",,&' (XiX...OV etSo~, otov <lv&p",-
,,~v .u(.'0pcp"'''TOV ~ (""ov ~ ~ov
~ Mo...", ",o (.'laov lv "elv", "'iji yiv..
""o"otrvte~, "al "o t.~ 1b:v6Q''''~ Ibta.vei-
ta'. nOAvxAtltou: Kav':'.' 0v0(.'Q1;6v.2v~ l<
t01' "vtwv tOiv (.'QQI.,v "Q'flTI tT)v "QO~
IiUT)Aa ;""l'I1nQ(av JXelY. v6un~ tOIO-
'rOUWXWv .
POLICLETO (Filn, Mechan. IV, 1 p. 49,
20, R. Sehone; II!' B 2, Diels)
10. "0 lO "Ilpci (.""pov a.ci ItoU;;'V
pL&(.';;'v y!ve""L
HERN (Th.-H. Martin, p, 420)
11. oG..", yov "ov fLlv "UAIVSpOY "l-
O'J, "'el """,e"Y.... l(.'oUc &c",p-laclY
XiXl (.'iaOL "po~ 6''1V crrovouuvov, .up-
"rcpov xcx-r 'fatm nOlCL.
84
Pitgoru ... parece haber sido el primero que
busc el ritmo y la simetra.
EL CANON
9.. (Cri.ipo) ... piensa que la belleza no
est en la simetra de los elementos, sino de
las partes, es decar, de un dedo en relacin a
un dedo, de todo. ellos en relacin al meta.
carpo y al carpo, de stos en relacin al codo, yi&T) ypcicpClv, _1 (.'-I """"""Pl-"""!~"v
del codo en relacin al brazo y de todo en re.
lacin a todo, segn est e.crito en el Canon
de Policleto. Pues tras enseamos a nosotros
en aquel libro todu las .imetras del cuerpo,
Policleto confirm de hecho su teora al ha.
cer una estatua segn lo preacrito por su teo ..
ra y llamarla, precisamente tambin. la pro-
pia estatua como al Iibro,.Canon.
As al menos loe modeladores, pintores,
estatuarios y, en general, 108 escultores, pin-
tan y modelan lo ms hermo.o dentro de cad.
especie, como el hombre mejor formado, ca-
ballo, buey o len, examinando el trmino
medio en aquella clase. Y, dIgn modo, .e
alaba una estatua llamada Canon de Policle
la, que recibi tal nombre por ser exacta la
simetra de todas las partes en relacin unas
con otras.
- ... -
LA BELLEZA Y LAS RELACIONES NU
MRICAS
10. .La perreccin nace poco a poco por
medio de muchos clculos.
LAS ILUSIONES PTICAS
11. Asi pues, ya que e.trechndose a la
vista en el centro iba a parecer rota, hace la
columna ciHndrica por e.o (el arquitecto)
ms ancha.
HlPCRATES (Aphon.m. I 1) ARS LONCA, VITA BREVIS
12. ~l~ ~P"X~, -I S Tixv"ll-"""p-l), 12. La vida es breve, el ane larga, la
Sl ""'P~ f;~, -I Sl lt"P" acpIlAlp-l, oponunidad rpida, la prueba peligros. y l.
-I al "pla..; x"AI1!l. decisin dificil.
NIClAS (Demetrio, l ./oc. 76) LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO
13. Nu,lot~ a' ~",ypcicpo~ XiXl "oil"o 13. El pintor Niciu tambin sala decir
.,,&U~ lAcycv .t..., Tij~ yp"~IX~~ TiXVT)~ que es UDa parte no pequea del ane pict
o':' (.""pov (.'po~ "'o AOI~VT" GAT)V IUf"- rica el escoger UD tema muy importante y
pintarlo, y DO reducir el arte a pequeeces,
T-/v "txVT)V I~ (.'IXpci, otov pvl&... como pajaritos o flores, sino combates a ca-
~ <lv&T), ID' l""o(.'"xlot~ "Ill V"Ul-""xlot~ ... ballo y naumaquias ... pues crea tambin que
4>""0 yap Klll T-/v ':",&'O''' "uT-/v (.'~p~ el tema mismo era parte del arte pictrica,
rtv", Tij~ ~"'YP"CP'''~~ "tXVT)~, &aTCep como los mitos de los poetas. En efecto, no
'to~ v-&ou~ 'Ti:lv non'Ti:lv. oM~ ouv es sorprendente que tambin en loa discursos
&"UfL""'v, .l ""l "o~ >.yo..; ""l " la grande.. surja de grandes asunto..
"p"y(.'I""'v (.'.yciA",v (.'cyGlAo"pt".... yi-
VT)"""
-'._-
4. LA ESTtncA y LA FILOSOFIA
1. Los primeros filsofos estelAS. En el perodo clsico, la filosofa, que haba na-
cido haca poco, abarc tambin los problemas de la esttica l. Hasta entonces, la
esttica no haba sido atribuda a ninguna de la ciencias, estaba dentro de las com-
petencias de cada ciudadano, quien poda admirar directamente todas las obras de
arte. Lo que la gente opinaba sobre el ane y la belleza slo poda ser rues, deducido
de las obras de ane o de accidentales reflexiones de los poetas. En e perodo clsi-
co, las obras de arte y las observaciones de los poetas continuaron siendo una fuente
de las ideas estticas, pero no la nica ni la ms importante, ya que desde entonces
los filsofos se convirtieron en portavoces de las ideas estticas.
Los filsofos no se pronunciaron sobre temas estticos de inmediato, pues al
principio se ocupaban exclusivamente de los p'roblemas de la naturaleza. Los pri-
meros que trataron de la esttica fueron los f,lsofos dricos de la escuela pitag-
rica, qUIenes lo hicieron tan slo en el siglo v, aunque la escuela exista desde antes.
En su interpretacin de los problemas estticos adoptaron por una parte una actitud
cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tra-
diciones de las sectas religiosas. Los filsofos jnicos estaban por aquel entonces an
absortos por l.filosofa de la naturaleza, siendo Herclito el nico que toc los pro-
blemas estticos. Luego Demcrito, el ltimo y el ms desta...do de los filsofos j-
nicos, trat la esttica con amplitud y de una manera cientfica y emprica, tpica de
los filsofos de esta escuela.
Perteneca Demcrito a la nueva generacin de filsofos, a la de Scrates y de
los clebres sofistas. Era esta una generacin para la cual los problemas humansticos
Todas las fuentes referentes a los principios de la estmCa filosfica de lo. pitagrico., de Oem6crilO,
de Herclito. de los sofistas r
de Corguui, fueron reunidas por H. Diel. en Fr.gmente
IV .d. 1922. No obstante, e material se halla dispeno entre f"pwnos de oero contenido.
ti' Vorsok'Arik".,
85
ocupaban un primer plano, tanto o incluso ms que los de la naturaleza. Fue en-
tonces cuando Atenas lleg6 a ser el centro de la filosofa, cuando los antagonismos
entre la cultura y el pensamiento dorio y jonio desaparecieron, cediendo lugar a la
cultura y filosofa ticas, un producto y una sntesis de ambas. Esta sntesis filos-
fica hall su exp~esin en las do~ generacione~ siguientes! la de Plat~ y la de Aris-
tteles. Los escritos de ambos filsofos consutuyen la cIma de la estetlca clsica e
incluso de la esttica antigua en general. ' cientficos de los pitagricos no fueron obra del mismo Pitgoras sino de sus con-
2. Con se,um,u de la indusin de la estiti,a en la filosofa. A partir de la .po-
ca clsica griega, una grandsima parte de las reflexiones estticas se realiz dentro
del campo de la filosofa, lo cual tuvo sus consecuencias positivas y negativas. Por
una parte, la entica no se desarro1l6 como disciplina aislada sino en relacin Can
otros problemas humanos. Por otra parte, la esttica, a! no disponer de una disci-
plina propia, formaba Farte de otra ms genera!, razn por la cual algunas de sus
necesiaades quedaban IOsatisfechas, dado que las especulaciones filosficas dejaban
de lado las investi~aciones particulares. frente a las teoras generales. Al principio,
en la misma situaCIn se encontraban tambin otras ciencias, sobre todo las huma-
!lidades, que pronto se independizaron y separaron de la filosofa ..
Los filsofos trataban la esttica de dos maneras. Por un lado, analizaban los fe-
nmenos y los conceptos. En los textos de Demcrito, de los sofistas y de Scrates,
encontramos varios anlisis referentes al concepto de la belleza, de diversos tipos de
arte, etc. Por otra parte, los filsofos incluan los fenmenos y conceptos estticos
en sus sistemas: los sofistas en el sistema relativista y Platn en el suyo, el idealista.
A travs de los primeros penetr en la esttica una filosofa minimalista, y mediante'
Platn otra maximalista, con su doctrina compuesta por ideas eternas y valores ab-
solutos, unido esto a la teora apriorstica del conocimiento y la primaca de los va-
lores morales. La filosofa, subdividida en varios sistemas, aplicaba diversos puntos
de vista, sosteniendo numerosas disputas internas; y todos esos sistemas, puntos de
vista y disputas, se los trasmiti a la esttica.
Asimismo, era diversa la actitud de los filsofos-estetas cuando encaraban el arte.
Unos, aprovechando las experiencias de los artistas, formul.ban sus teoras del .rte
con base en la prctica artstica, es decir, la prctica diriga l. teora. Esto sucedi,
por ejemplo, con la teora segn la cual el arte representa la naturaleza a l. vez que
la~u
Por otro lado, hab. filsofos que creab.n sus propi.s teor.s del arte, las que
luego se sometan los artistas. En este caso, era la teora de los filsofos la que guia-
ba la prctica. Por ejemplo, la aplicacin por parte de los arquitectos y escultores
de los cnones y clculos matemticos tena, entre otros, su origen en la filosofa
pitagrica. . no slo como con,:e~tos valios<?s,. bellos y tiles,. sino que tambin. estaban,. a .su
Para hablar de la esttica del perodo clsico tuvimos que empezar por la poesa
y el arte, ya que los filsofos que crearon las teoras estticas tenan ante sus ojos
dichas obr.s poticas y artsticas. Tuvimos que hablar de ellas rorque ellas mismas
implicaban las teoras estticas: las artes plsticas implicaban e entendimiento m.-
temtico de la belleza y la poesa -una IOterpretacin moralstica-. Sin embargo,
la parte ms importante de la esttica clsica la constituye l. doctrina de los filso-
fos. ~barca cuatro gener~ci,?nes de fils,of,?S: la pr~n;era, la estti~a drica de los pi-
tagrlcos; la segunda, la J6nlca de Democrlto y fa .tlca de los sofIstas y de Scrates;
la tercera, la esttica de Platn, y la cuarta, la de Aristteles. La esttica clsica con-
tiene un patrimonio de grandes ideas y de investigaciones particulares, realizadas a
partir de tentativas todava arcaicas, hasta llegar a la formulacin madura de proble-
mas y soluciones.
86
5. LA ESrtTICA DE LOS PITAGRICOS
1. La idea pitagri,a de la proporcin y de la medida. Los pitagricos forma-
ban una comumdad principalmente de carcter moral y religioso, pero realizaban
tambin investigaciones cientficas, sobre todo matemtICas. Su patria fueron las co-
lonias dricas en Italia y su fundador Pitgoras, que vivi en el siglo VI. Los logros
tinuadores durante los siglos V y IV. El doble carcter de la comunidad pitagrica
-religioso y cientfico-- ejerci cierta influencia sobre su esttica '.
Una de las ideas filos6ficas de esta escuela, la de que el mundo est construid.2.
matemticamente, fue de im ortancia fundamental ara la estetlca. DIce Anst,teles
sobre los ita ricos ue o seslona os Or as matematlcas, ..upusleron que_..Qs .k-
mentos e os nmer ee [O os os seres 1, Especialm~.nte sea-
laron una reg!J..!ri4.ad, lJ}a,t.ellltica,en la a~~s!ic~. servaron que el sonido armo-
nioso y la dlscoraanc .. de las cuerdas depenae Ife su lon~itud. Las cuerdas emiten
sonidos armoniosos cuando su longitud corresponde a SImples relaciones numri-
cas: en la razn de 1:2 producen la octava; de 2:3, la quinta, mientras que cuando
su longitud est en razn de 1 :2/3:1/3, se produce el acorde do-sol-do, al que lla-
maban el acorde _armonioso. El intrincado fenmeno de la consonancia lo aplica-
ban mediante la proporcin, la mdida y el nmero. Para ellos, la armona consista
en una razn matemtica de los componentes.
Los pitagricos no conside~aban la esttica una disc~plina independiente. ~
mana era para ellos una propIedad del cosmos y medItaban sobre ella dentro del
marco de la cosmologa. No empleaban el trmino -belleza sino el de .armona-
que, probablemente, ellos mismos haban acuado. ~La armona -escribi sIllita-
grico Filolao-- es una uni~n de dos. ~ fo~ por~~~~;mncladas
un consenso deto <Ul! dISIente 2. Eumologtcamente, armoma SI ba o-
cordia, unificacin, uniformidad de los com onent
uhtformlaa q a rmoma uera ara os ita ricos O bel o OSItlVO, en e
arop IStmo 1 riego e a a a ra. e n I o 30, .las cosas ISlml es e 1-
tm 1 r en reclsan ser um as estrechamente or una a
las mantenga unl as en e mun o . e os som os, los pitagricos la
. cnsideraban como el testimonIO ae una armona profunda, como una expresin del
orden interno en la estructura de 1.. cosas. .
Es significativo en la teora de los pitagricos que <:
1. La armona, el orden y la buena proporcin (la symmetria) los consideraban
modo de ver, condICIonados obJetIvamente, constituyendo una propIedad obJetIva
de las cosas; lo cual, por otra parte, era una conviccin natural en la primera fase
del pensamientQ. '
2. Su segUnda conviccin erala creencia de que la cualidad de las cosas que de-
cide sobre su armona es su regularidad, su uniformidad, su orden.
3. La armona no era para ellos una cualidad propia de una cosa particular, sino
de la adecuada distribucin de "arias cosas de ".nos tementos. Pero las tesis de
los pitagricos iban --an mas eJos, pues sosteman ,\ue:
4. La armona es un sistema cuantitativo, un sIstema ma m't' ue depende
de! nmero, de l. me I a a roporeton. sta tesis constitua la doctrina Dura-
mente pltagorlca eriv oa Oc u lOSO la matemtica, que se bas~~~ El_ sus aescu-
87

brimientos acsticos, )' fue apoyo y fundamento de su concepcin cosmolgica, qu~
cre los cimientos de la futura esttica griega y se convirti en su elemento bsico.
Influy6 no slo sobre el desarrollo de la esttica, sino tambin sobre el desarrollo
del arte griego y. su msica en particular as como tambin, indirectamente, sobre
sus artes plsticas 6. ' mejanza que los movimientos y sonidos expresaban los sentimientos; los sonidos en-
La bsqueda de la regularidad en el mundo y su aplicacin en el arte, que fue
una tendencia natural entre los griegos, la filosofa pita!!rica la reforz an ms, in-
culcando la conviccin de que la regularidad matemtica ofrece una garanta de ar-
mona. La interpretacin matemtica de la msica fue una conquistade la escuela
pitagrica, pero tambin los cnones de las artes plsticas de la era clsica, con sus
clculos y construcciones geomtricas, eran en gran medida resultado de las ideas
pitagricas. , , conducir al' alma a un buen o mal .ethos (~ito~). En base a esta creencia surgi6 una
La situacin era particular: para los griegos b. belleza era una cualidad del mun-
do visible, mientras que su teora esttica estaba influenciada no por las artes pls-
ticas sino por la msica que, a su vez, despertaba la conviccin de que dicha belleza
se compona de e.rQ!OrClones. de nmero y medida.
2. La armonII del cosmos. Convencidos de que el universo est construdo ar-
moniosamente, los pitagricos le dieron el nombre de .cosmQ' ()(a,o~), es decir
~den, introduciendo de este modo un elemento esttico en la cosmploga e incluso
en su misma denominacin. Sus especulaciones sobre el orden y la armona csmica
eran de largo alcance. Partiencro de la premisa de que cada mOVimiento regular em......
te un sonido' armonioso 1, crean en una general consonancia de todo el universo .
que estara continuamente produciendo .la msica de las esferas., sinfona que no
percibimos precisamente por su carcter permanente. Asimismo crean que la forma
del mundo haba de ser regular y armoniosa, o sea, de forma esfrica 1 os pitag-
ricos inundaron tambin con su gttica su gsicologa; al imaginar el alma de manera
anloga a la del cuerpo, sostenan la perfeccin de las almas construdas armoniosa-
mente, es decir, las que poseyeran proporciones adecuadas de sus partes.
./ ~l p~incipio esttico de los pitagricos fue universalment~ aceptado en Gre.cia
V conslderandose la bellez4 como com uesta or r.;gularldad en la dl~oSlc!Qn
de sus element o ramos ecir que en este sentido ste lleg a ser un axIOma de
a esttica antigua. Emocm, en su sentido m ~ jeto, la tesis de ue la belleza el
a
objeto de nmero midjd4, permaneci s o como cre o e a gunas cOrrientes e
arte y de la tcorael arte. Para la belleza en el sentido ms general, los griegos COn-
servaron el trmino pita$riFo de .armon.. , mientras gue para designar la belleza
en su acepcin ms restringida solan usar la palabra .symmetria .
J. El -ethos> de ,. msjC4. Los pitagricos se inscClbleron en la historia d. la
esttica con otra teora tambin relaCionada con la msica, aunque de distinto ca-
rcter. Segn sU primera teorizacin la msica consista en la p~ientras
que la segunda sostena que la msica es una fuerza que afecta directamente al alma.
Pa.. los pitagricos, la msica era un equivalente del arte expresivo de los grie-
gos, de aquella .trinica choreia que se realizaba mediante la palabra, el gesto y la
msica, y era esto ltima la que ms afectaba al hombre. Originariamente, crean los
griegos que la .choreia. afectaba exclusivamente los sentimientos del danzante y del
cantor, como lo haban observado en el culto dionisaco con sus danzas y cantOS
embriagadores. Los pitagricos, por su parte, observaron que la danza y el canto
afectan de manera anloga al espectador y al oyente, que su influencia se realiza tan-
to mediante los movimientos como mediante el espectculo mismo, y que a un hom-
bre culto no le es necesario participar en las danzas orgisticas para sentir emocio-
nes intensas, sino que le es suficiente con verlas. Arstides Quintiliano, historiador
88
griego tardo, informa que esta idea haba surSid,o y~ en,tr~ los tericos .antiguos.
de la msica. Seguro que con esto se ~efera a.los fltagonco~, ya que fue~on ellos
quienes trataron de expli~ar la enorme l!lfl.uencla de ~rte mediante ell:'arecl~o entre
los movimientos, los somdos y los sentimientos. Segun ellos, fue gracias a dicha se-
cuentran su resonancia en el alma, y as el alma resuena en armona con ellos. Lo
mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos reSOnar una de ellas, la
otra que est a su lado responder a su sonido.
De lo anterior sacaban la conclusin de que la msica puede actuar sobre el alma.
La buena msica puede mejorarla, y viceversa, la mala podr corromperla. Tenan
para ello el trmino de .p~icag~ga (~\I)(aywy~), es decir, gua ~e la~ ~lmas. Seg,n
los griegos la danza y aun mas la mUSlca, teman un poder .pslcag08,lco, podan
disciplina dedica~a a investigar ~l ~ethos de la msica, es decir, su funcin ."psica-
ggica. y edu~atlVa, q~e se convlrt~ en un el~mento pe~anente d~ .la doctrina mu-
sical de los g.. egos, mas popular aun que su Interpr~taclon matematlca. E.n nomb~e
de esta disciplina, los pitagricos y despus los segUidores de ese pensamiento atri-
buyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala '!'sica: Exigan que la
buena msica fuera protegida po~ las leyes y qu;,. en una matena.t~n Importante.des-
de el punto de vista moral y soclIl como la mUSlca, no se permitiera mnguna hber-
tad, debido a los peligros que ella conlleva '.
_ 4. El emento jco: ,. un "acin mediante e/4rte. La esis de los. pitag?ri-
cos sobre el poder de a msica ten el arte de los I
tam len I Ion, so re to o en las cree " . Lo esencia de estas creen-
das era a convlcClon e que e, a ma est presa en el cuerpo ~or sus pecados y que
ser libre slo cuando se purifique. La purificacin y liberaCin del alma es el ob-
jetivo ms sublime del hombre. Al servicio de este objetivo estaban los misterios r-
_ ficos, que se valan entre otras cosas de la nsica y la danza.
Los pitagricos, a su vez, introdujeron la idea de que. es sobre todo la msica
la que se presta a la urificacin del . Esta fue una Idea connatural en ellos,
dada su conviccin so re a enorme in uencia que la msica ejerce en el alma. Vean
en la msica no slo un pod~r psic~ggi.co sino tan:'bin .puri~icador, u.~ pod~r."ca
trtico. (conforme a la termlnologla gnega), no solo tico Sino tamblen rehg~o~o.
Segn Aristxeno, .los pitagricos urificaban el cuerpo por medio de la mediCina
y el alma por medio de la msica . '
Al observar la embria$uez f!roducid.a por .la msica bquica, ext..jer~n la con-
clusin de que el alma, baJO su influenCia, se hbera, y aba~dona mome~ltan~amen~e
el cuerpo. Dada la estrecha vinculacin entre este pensamiento y los mlstenos rfi-
cos, podemos definir este concepto como el elemento rfico en la te?ra de l~ ar:e~.
S. La muS/ca, un arte distinto a los dems. Los poderes expresIvo y pSlcagogl-
co, los pitagricos no se los atribuan a ~odas. las artes, sino e,xclusivamente ~ la m-
sica. Crean que sobre el alma se puede InflulC a travs del oldo y no a traves de los
dems sentidos. Por esta raz~n, los pita~6ricos consi~eraban la m~~ica como un ane
excepcional 10, un don espeCial de los dioses. Sostenlan qu~ la muslca no es obra de
los humanos, sino que proviene .de la naturaleza. Los mmos penenecen.a la na-
turaleza y son innatos en el hombre, por lo cual el hombre no los puede Inventar
libremente, sino que tiene que atenerse a ellos. El alma, por natural~za, se expre.sa
mediante la msica, la msica es una expresin natura~ del alma. Oe~lan q~e los m-
mos son .imgenes (6,oLWata) de la psique, SIgnos o mamfestaclones del
carcter.
89
 . Ladteor~ pitagrica sobre la purificacin mediante la msica era todo Lo que sabemos de ste, nOS lleg principalmente por Platn, quien comparta
Junto e tesIS: un con- sus opiniones y contribuy a su popularizaCin. Fue cambin gracias a Platn que
la concepcin pitagrica de la msica habra de pesar sobre toda la teora griega ael
1. La msica es una manifestacin del almat de
et os. .
su carcter t de su ln d o1e, de su arce, desarrollndose sta bajo el lema de la proporcin, la medida y el n".mero por
h una parte y el perfeccionamiento y I?urificacin. del alma, por la otra. Este primer
2. Es un~ !",anifestacin natural. y nica en su gnero. concepto filosfico-esttico de los grtegos result ser a su vez el ms duradero y el
3. La n:uslca es b,uena o mala, independientemente del carcter u - que ms importancia tuVO para la teora de la msica. A l se debe el que la msica
1 4. Gracias a los vlnculos entre el alma y la msica le es posibl q ,e ex~rese. fuera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las restantes, go-
a c~zar atct~r eldalma, ~to para m~jorarl~ como para corrompe~l~. esta u tima
E' zando de la consideracin de ser el nico arce expresivo, el nico curativo. Igual-
.,' O Jetlvo e la muslca no conSISte, ni mucho menos en ro . mente se crea que la msica tena un valor epistemolgico, ya que revelaba las leyes
cer s!no en formar el carcter; como escribira Ateneo el obetiv~ lyrclo?~r pla- que rigen el mundo, proponindose adems objetivos morales y soteriolgicos. As,
conSiste en p'roporcionar placer! sino en servir a la vi~ud.. e a muslca no las consideraciones estticas sobre la msica fueron relegadas en definitiva a un se-
.~. dMedlilan te la buena msica se consigue la purificacin. del alma y su I'b gundo plano.
raclon e os lazos c07?rales. . .. I e- 8. La doctrina de Herclito. Damn y Platn eran los sostenedores en la cul-
7. Por eso, la muslca es alllo excepcional, nico, distinto de las otras artes . tura tica de la doctrina pitagrica. Pero los re~resentantes de otra cultura y filoso-
fa antagonista, los de la cultura y filosofa joma, tambin asumieron de los pitag-
..- 6.. La conte"!plaoon. Los $riegos asociaban ~on Pitgoras otro Conce to d ricos una idea importante, la idea de armona. Muchos aos antes de Platn, haba
mayor Importancia para la est~tlca, el concepto de contemplacin 11 Pit'g P e1a lIe~ado este concepto a la Jonia oriental, donde fue reco~ida por Herclito de Efeso,
so la contemplacin a la actividad, la actitua dri 't d !Oaani a oras opu- qUien vivi a principios del siglo v y I'robablemente COincidi con los representan-
activa. Segn Digene~ .Laercio, Pitgoras sosten:~~cecia o~ida es c~~~ l~: .actitu~ tes de la escuela pitgorica. Este filsofo, que vea en el mundo sobre todo la diver-
unos acuden para participar en las competiciones, otros ara comerciar Jueg?s. sidad. la mutabilidad y los contrastes, tambin supo advertir unidad y armona.
Piraf ver. Fue esta ltima actitud la que consideraba m; noble ya qu y otros. so~o Se han conservado cuatro fragmentos suyos que tratan sobre sta. En uno de
a a ama ni a la~ ~anancias sino nicamente al conocimiento. En~re los :n~t :splra. a ellos nos dice que la armona ms hermosa se proauce cuando procede de diversos
gosd Id concepc~on del conte~plar, ~e~ o~servar, abarcaba tanto la bellez: c~sJrti sonidos t2. En el segundo llega a afirmar que la armona es prOducida por fuerzas
ver a . Slo mas tarde se harla la distinCin entre la contem laci . 1 o. a opuestas \l. Como ejemplo de la armona cita Herclito el arca y la lira: tanto me-
de 10 verdadero la contemplacin est~tica de 10 bello.
r p n eplStemo glca jor dispara el arco y tanto mejor suena la lira. cuanto mayor es su tensin, es decir,
7.. La doc:tr;na de Dam'!. La interpretacin religiosa de la msica er . cuanto ms divergentes son las fuerzas que actan en su interior. A consecuencia
~~mo una propiedad rfico-pitagrica, mientras que su inter recacin psicm?e.cl de este razonamiento lleg a la conclusin de que la armona nace tambin de ele-
etlc y educativa fue. muy ~ivul~ada entre los griegos. Traspa!., los lmifes glca,
d mentos opuestos y divergentes. En el tercero de los fragmentos conservados, Her-
c,!e a y de la comunidad pltagrtca y se difundi ms all de los territori de, ~ es- clito habla de la armona invisible. 14 y afirma que sta es ms fuerte. que la vi-
~:::It~b:ed~ad ~t~cada
'l.ue fue por los empricos pensadores jnicos, par:ioso:~~l:~ sible (lo ms probable es que por armona invisible entendiese la que surge de los
opuestos). Finalmente, en el cuarto fragmento, Herclito sostiene que de los opues-
. maslad o mlstlca, pero su ataque provoc a su vez una di f
d.to e.n la,r.ropia Atenas, en el siglo v. El ms destacado de los defens:r::d~ ~ue se tOS nace una sinfona, no slo en la naturaleza, sino cambin en el arte, que imita la
m lItagorlca .fue Da!lln '. En aquel tiempo el problema haba perdid . ter naturaleza 15. .
su IEiPorta~cld te~rlca, pero en c~mbio hab.a asumido un valor s~cr;-~~:tico~ En la concepcin que tiene Herclito del mundo, la armona desempea un ,Pa-
. acm. e amn cae a mediados del SiglO V. N o se han conservado pel tan importante como en la de los pitagricos. En cambio, nada parece indicar
fCltos! pebo sedcolnoce el contenido de .su Areopagitico en el que pone en .. :~di:s; que le atribuyera un carcter matemtico; ms bien entenda la armona de una ma-
?S mlem . ros e Are6pago contra las innovaCiones en la mSica 1.
1 nera amplia y cuantitativa. Por otro lado, hizo mucho hincapi eA que la armona es
l~g:~ ~ocla~s y ;d'dcatlvos qule ~ta~ encierr~. Basndose en la ;e~~~u;tla:r~:aPd; producto de los 0l?uestos. El concepto de armona que surge de la oposicin cons-
uSI~a, amon emuestra a Inuma relaclon que sta mantiene con el alma h tituye una aportacIn particular de Herclito a la esttica.
~ana, Siendo .por tanto del mayor valor el ponerla al servicio de la educacin So~: Este concepto de armona ech races aplicndolo a partir de Herclito todos los
:ene qu'd el CIt~O adecuado es sntoma de una vida interior ordenada, sirvie~do al filsofos jnicos. Empdocles scribe que la armona garantiza la unidad de la na-
om bte e ensenanza sobre cmo conseguir ese orden interior (EVO1(a) A' . turaleza. Segn Demcrito, en la armona estriba la felicidad del hombre. Sin em-
mo a I~a que el canto y la prctica de un instrumento musical ensean;1 S~~IIS bargo, era ste un concepto ms bien cosmolgico o tico que esttico. Como mucho
reStO solodellvalo! la mo~eracin, sino tambin la justicia. Para l, un ca~sbl~v:~
r podramos decir que introduca un elemento esttico en la cosmologa y en la tica.
~s ormas e a muslca podrla tener efectos tan prof d . 9. El orden y el caos. Los conceptos griegos de lo que es armona y d. su opues-
:~cid~~~":'i~~oUde
pla e Damn.
ciam!~~i~:s~~::;e~ !~;~~n~id~;:j:~~~~!0~0ocidtOe~:~~~~~~Vdl~~~;~i
rlna Ortglna y pro-
tO, la disarmona, se basaban en nociones ms generales, en los conceptos del orden
y del caos. Consideraban comprensible slo lo que es calculable, regular y claro, 10
que realiza el orden y la regularidad; solamente lo comprensible era juzgado razo-
nable, y slo lo razonable poda ser bueno y bello. Siguiendo esta lgica, razonable,
bueno y bello se identificaban con ordenado, regular y limitado.
91
90
 Por otra parte, todo lo irregular e ilimitado constitua para los griegos el caos, (Igualmente Ymblico. Viu Pyth. 203).
era considerado incomprensible e irracional y. por lo tanto no poda ser ni bueno ni FILOLAO (Eltobeo. EcL I p_m. coro 3;
bell, pudindose concluir que esta conviccIn estaba, desde el principio, incorpo- f"B.)ll l. Oiels)
rada en el arte de los griegos y tena sus manifestaci.ones en el seno de su filosofa. ~. lao~ Si ""lo 1L6vov lo. oro~
Lo ms probable es, en fin, que apareciera primero en los filsofos, en los pitag- a..llLovto~ lCIItl &sto~ "pYIL'"al orliv orw
ricos precisamente, pero respondiendo a las tendencias naturales de los griegos, pues tlpr.&~w 'P{aIV ",,1 'I'av SVelILLV'!axO"""v,
de otro modo no hubiera SIdo adoptada tan generalmente ni tampoco hubiera lle- ci).).a ",,1 lo. 'I'O'~ V&p"'''I''O'~ IpY0L<; ",,1
gado a ser un principio de su arte y un axioma de su esttica que perduraron varios
siglos.
).6yo~ dal ""V'ri ",,1 ""'1'& 'I'~ 8"1IL'oup-
yt..~ 'I'~ 'rCxv"'~ ,,a~ ",,1 ""or orav
ILOua,,,,.v . .j,80~ al o<.3lv alX''I'''' Ii 'I'W
C. TEXTOS DE LOS PITAGRICOS YDE HERCLITO elpr.&ILW 'Pa~ 0<.31 &PlLov!...
5. Puedes ver no slo en los asuntos de-
mnicos y divinos la naturaleza del nmero
y su influyente fuerza, sino tambin entera-
mente en todas las acciones y palabras hu-
manas, tanto en todas las tcnicaa artesana-
le. como eo la msica. Yla naturaleza del n-
mero y la annona no admiten ninguna men-
tira.

PITACRICOS (Arilttel.., Metop/o. A S, LA SYMMETRIA y LA AR~O:"lA PITACRlCOS (Sexto Emprico, Ad.

958b 23)
1. 01 lCIIt),OUVOI nu&y6pc~1 'I'WV
",,&'I)IL'I'lolv 1i.juvol "PWToI or"liT"
"po~y"yov " ..1 Mpat~ lo. "Uoro~
or~ oroUor..,v elpX~ orwv 6...lolv clpx~
''~CJv .I... I "a...IolV ... ml3~ orli .h
me. 'rO~ elpr.&ILO~ lcpot(VC'fo ~ 'Palv
el'PlollLolWa&o.1 "aa"v, olS' clpr.&v-ol "a"'l~
.,.;;~ <paC1ol~ "PWToI, ft orwv elp~wv
aorOIX.... orwv 6.....,v aoroIX'''' "a,.....,v
~ov el"'l, lCIItl orov 6),ov opatvov
elplLov!..v .IVel' " ..1 elp~v.
FILOLAO (Nicmaco, Arithm. O 19,
p. 115;f'lf. B 10. Dieto)
2. faorl YP &PILOV!.. nQ),UlLlylolv
fvlola~ ",,1 S(X" 'Ppove6...lolv ""IL'PP-
V'lJa~.
FILOLAO (Eltobeo. ~cL 1 21, 7d;frg. B 6,
Oiell)
3. ft &. div 61L0'" lCIItl 6.'Pu>'
&PlLov~ ouSlo. malo...o, or Sl elv-
fIo01Cl fIo"l3161L6'Pu>'IL"I81 taouy'ij elvci'Y"'"
ori. 'rOIClUor" PlLovllJ ""y_<>."'a&o.l, 01"
).).0...1 lo. ,,6alL'I' ""-rixca&o.l.
PITACRICOS (Estobeo Ec1. IV i, 40 H;
f'lf. O 4. Dielo)
,. ~ 1L1o. or~~ lCIItl ""lLfIoC'rP!.. ",,>4
",,1 <J1L'POpat, ~ 8' el'l'''~!.. ",,1 el""IL-' mosas '1 tiles, ~ro el desorden y la asime-
U'l'p!.. .. taxp 'rC " ..1 el<JIL<pOpat. tra, (eu e intiles.
1. Lo. llamados pitagricos, lo. prime-
fOSen ocuparse de las matemticas~ las hicie~
ron avanzar v, nutridos con ellas, cre\'eron
que sus princ"ipi05 eran tos principios de to-
dOI los ...... puesto que la. dems co.a. pa-
recan asemejarse en toda su naturaleza a los
nmeros, y 101 nmeros eran lo primero de
toda naturaleza, supusieron que los elemen-
tOI:! de 101:! nmeros eran 105 elementos de to-
dos los seres y que todo el cielo era annona
y nmero.
2. Pues la armona es una unin de co-
las fonnadas por varias substancias mezcla
da. y un consenso de lo que disiente.
3. As pues, las cosas semejantes,! de la
misma especie no necesitan en absoluto aro
mona, pero las dismiles y de distinta espe-
cie y orden precisan ser unidas estrechamen-
te por una annona tal que las mantenga uni-
das en el mundo.
4. El orden v la simetra son cosas ber-
maOem. VD 106)
6. "iaa y. lL~v 'I'ixv'~ o Xlolpl~ S
tlv.u.oy!..~ ""vaor. elv.u.oy!.. a' lv tlp'-
&1Li'> ""T"'. "ia" !p" '"XV"! 81' &p'&ILOU
auvia'r'l/ oo. c,aorc tlVel),0Y!.. 'I'~ laorlv lo.
">'aorl,,jj &lLotlol~ 8. ",,1 lo. ~IolYP"'PIIJ, 81'
:..!.
fJv &fIoO~,", ",,1 el""p(l).).(l~!..v ""'rOp-
&o1iT..1. "OIVi'> S. ),01''1' ",ia" '"XV"!
laorl <Ja'r'I/IL'" l" ""'I'''>.~'''IolV, oro a.
<Ja'r'I/IL'" PI&1L6~. 'I'ot...v {yll~ TI> Pr.&ILii>
al ",..... lmol", orou'I'iaor, 'I'ct> "ptvO...1
).61''1' ",,1 &lLo,oycv.' 'I'O~ ora nci.....
auvcaor..,,6alV P'&lLo'~. 'I'''UT'' 1L1o. 01
nu&YOPI"Ot,
PITACRICOS (Ariatteles, De coclo B 9.
290b 12)
7. ytvca&o.l 'P.pOdvIolV (orwv !a-
'I'pIolV) &p~ov!..v. &l~ ""~'P':'v ...v y,voflol-
VIolV orwv ''6'P"'v oo. 1<o&fl'VOl 3. ,",liT"
",,1 or~ or..xu-riior,,~ " orwv el1<Oaoraaclolv
IXClv 'rO~ orwv ""1L'P"'vIWV ).6YO~, mp-
1L6v16v cpotal ytyvea&o.l ~ 'P1ol~V 'PIpO-
dvIolV "x>.'I' orwv !aorpIolV.
PITACRICOS (Arltide. Quintiliano II 6,
Jahn 42)
8. or"liT' 06~ &pw....~ lx _t3wv
~v'Y"'"~ovata ~(ou ILO"""'~v claxc,v
" ..1 fIol>.cal ",,1 pu&~o~ ",,1 xope!..~
lXPwVTo 8.89"'IL'"aflolVel~, fv 'rC or..~
t81IolTL""~ .'PpO<JVel~ " ..1 'I'..~ a"l~6-
at.. ,~ &.!..,~ ~opor,,~ CI\J~&'I) fIol),"I 'I'lVa
6. Ningn arte se constituye sin propor-
cin; y la propol'C16n reside en el nmero. As
pue., todo arte se constituye por medio del
nmero ... de modo que hay una cierta pro-
porcin en la plstica e igualmente tambin
en la pintura, por medio de la cual .. consi-
/lile la lemejanza y la identidad. En general.
todo arto es un li"em. de percepciones. y el
sistema .. nmero. Por tanto. es razonable
decir que .todo .. parece al nmero>, .. de-
cir. a la razn capaz de juzgar y aCn a lo. n~
mero. que componen toda. lu cosas. Eso d,-
lo. pitagrico.
7. Al moverse los astros nace una ar.:
mona, puesto que sus ruidos son a,rmnicos ...
y, .uponiendo que tambin la. velocidades
tienen por las distancias las relaciones de los
acordes musicales. dicen que es armonioso el
sonido de los astl'Ol que se mueven en crculo.
LOS EFECTOS DE LA MSICA
8. As pues. '..eudo eso. desde nios le.
obli~aban a lo I.r~ d" .u ,id cultivar l.
msica \' utilizaban rautos. ritmos \. danzas
esr.op:id~. traslelZilJlar unos ciertos C~lItOS ha-
bituales en 108 rutines privados y en lal fies-
tas reli"iosas phli(,,811. que tambin llamaban

92 93
 .Ieyes., haciendo que' su utilizadil religiosa PITAGRICOS (Estrabn, X 3.10)
(uera un medio de mantener IU estabilidad,
y declararon que pennanecerian invariable. 10. K.. l 81il "OTO (Jooua'l<~' lxcAca. 10; Y por eso Platn,)" an ante. lo. pi-
por su denominacin. IIM,..v x,, 1... "p",po. 01 nu&oty- tagricos, llam msica a la filosofa, y dicen
QIIOI -riv cpLAoaoq>lcrv, "a "a~' hQ.o- que el univeno eSl constituido annnica-
~(IX~ 't'o~ X(J'",o~ (N~c(J"Tci~QC.1. cp(l~(, 1"C:~ mente, creyendo que loda fonna musical es
TO (Jooua.xOv el80; &1",. lpyov "oAcx(Jo- obra de los dioses, Y as, tambin~ las ~1usas
PITACRICOS (Ymblico. rita Pyth 169)
lIvo...~ o-:'" 8l ",,1 ..1 MoiiO"Gl' &..xl son dio.... Apolo conductor de 1,. ~lu.a. )"
9. xp~ahl al ><0\1 .."ti; "''''a..,~ 9. Y utilizaban tambi6n encantamien- x..l A"),A",v MoUO"GlyT'l); ",,1 ~ "0''1)- toda la poesa hmnica.
"p~ Iv.....Oi. I!pp"'O"'!'Il(Jo.."'.. .m.M.- tos para algun .. enfennedad.s. Crean igual- T'X~ "ia.. (JoV'I)T.x-l).
~.o. 3l ",,1 .n. (Joou<rll<~' (J.CYci).a mente que la msica contribua mucho a la
""(Jo~.&ahl "p~ ~lot., 4. ~ "o.., salud si 50 utilizaba de modo conveniente. PITCORAS (Disenes Laereio VIII 8) EL CONCEPTO DE LA CO;"ITD1PLACI:-l
XP;""I ><O\..il ..0U<; "potrl"o~ ..p6,,01)(. Utilizaban tambin palabras escogida. de
qp(;i.-.o al ",,1 O(J."I)pou ><0\1 Hcn630u Homero y Hesodo para corregir las alma. 11. K..l ~ov !Slo. lOI""v", ""'I'I)y- 11. Y comparaba la vida con una gran
A~ea.. ~eWr.Mtu; ,,~ ""'' ' p&<o>a.. peL. .:.~ o~. o~ ""T'I)' 01 (Joh yom- fiesta; por tant01 como unos van a ella a lu-
..uXOi O(JoCVOI. 01 3l x.... l(Jo"oplotv. 01 3 y char, otrOS a comerciar y otros. sin duda los
lI>'T.<TW. lpxo...... &I"T.. l, o;.."'; tv Te; mejores, a ver, as en la vida, deca, unos han
,., PITACRICOS (Cramer. Anecd. Par. ~l<t> 01 fLtv v8p.."3",3eL~, 1'1''1. 'P"ov.....
a~'I~ xal ,,>..ove~lot~ &'I)p.. , ... 01 3.
nacido esclavos de la gloria y cuadores de
ganancias, y otros, filsofos, deseosos de co
1172) nocer la verdad.
'PlAao'P0' '!ij; d:>.'l)&elot;.
MI 01 nu3""'fOpll<ol, .:.~ 1" .
AplaT6- Los pitagricos. segn deca Arist.eno.
~, ><O\Mpael qpOi...o 'I"Oii (Jotv a':'(J.GI- purificaban el cuerpo por medio de la medi- HERCLITO (Ari.tteles. EtIo. Nic.
~ 31il .*
lotTpIx'ii~, '!ij~ al ~1i< 81il
'!ij~ (JooUO".x~~.
cina y el alma por medio de la msica. 1155b 4; frg. B 8 Diel.)
LA ARMONA DE LOS OPUESTOS

12. "O ilv-rl<;ouv ""(Jo~pov xal lx ~12. Que lo opuesto e. lo conveniente )"
TOi. 3... 'P.p..."'. l<QI),).lO"'!'llv p(Joo.'" ",,1 r~ue la ms honnosa annon. procede do lo
TEN DE ESMIRNA. MmM/fIGdu. J "c..... ""..' Ip .. y.oa&.. ,. Lue difiere y que todo sucede segn discordi .
(Hmer. p. 12)
><0\1 01 nu3"yopl"ol al, ot~ "oAAGIx'ii Tambin 108 pitagricos, a los que sigue HERCLITO (Hiplito. Refu~ IX g; frg.
l"e..... nM .."'.. ~. (JooUO"Il<;' opa..a menudo Platn, dicen que la msica es per B 51 Diel.)
......l"'. ""."p(Joon' ",,1 ..Oiv "o),Ao;. feeta annona de contrarios, unidad de mu
13. 06 ~u.Lia.. gx ..; 3... 'Pop(Jocvo, 13. No comprenden cmo concuerda
Iv",a.. x"l .."'. 31x" 'PPO'o...",. ""(Jo' ,chas cosas y consenso de elementos que di consigo mismo siendo diferente; la annonia
'PF ''I'I)a.. 06 yilp pu3(Jo"" J.6.0. ><0\1 sienten; pues no slo pone orden en los rit ''''UTe; (JoO>.OyCl ",..>.l...po"o~ p(Joovl'l)
(Jo/ \01)( """",,x...x-l) AA' iln~ ""...1.; mos y el canto, sino, en una palabra, en todo 6x.. .,....p T~OU x..l >,P"l~. consiste en tensin de opuestos, como la del
arco y la lira.
""a-.-I(Jo"'I"O~' "'>.o~ Y"P ,,~~ ..o how el sistema, pues Su r1l1 es unir y armonizar. Y
..e ><0\1 """,p(Jo~e... ",,1 yilp &el.; dios es el armonizador de lo que di.uena. y
au."p(Joo~~ .. "'. 3...'P"'vo...",.,. ",,1 ata es la mayor obra de dios, hacer amigo lo HERCLITO (Hiplito. Refu~ IX S;frg.
Toiho ylaTOV Ipyov &eo ""..il (JoOUO"I- enemiso 50gn l. m.ica y la medicina. En B 54 Diels)
x-l)v ..e x.. l ""..il lot.. p.x~ ..il q&pil'Po... la m.ica, dicen, .. t la concordia de la. co-
U. <p(Joovl'l) d:opvl~ op..pij~ xpel..- 14. Una armona invisible es .uperior a
"OIC'" tv (Joou''''', 'P"alv, i (J.vo", .."'. sas e incluso el. gobierno del univeno; pues
't'W~. una vi.ible.
"p"y!'.."'., 1... ",,1 p.aT0"P""lot ..o eUa ea en el mundo annona, en la ciudad
"avc~ x"l yilp ..6n tv "6a.L,,, J.h buena legislacin, yen las calAl moderacin;
HERCLITO (Pseudo-Aristtel...
P(Joo.lot, tv "AcI 3' ewo(Jolot, tv o(xou; da, en efecto, consistencia y une la muhipli.
8l a",'PPOcN'I'I) ylveahl "'Puxc' (IUO"T"- cidad. La eficacia y utilidad de esta ciencia, De mundo, 369b 7)
T'X~ yd:p aTl ",,1 tv""'Il<~ To;. no),A"'. dice, se manifiesta en cuatro cosas humanas: 15. (a ..~ 3l T"'V ivex...",v i 'Pal; 15. Quiz la naturaleza de.ea vivamen-
i al Mpyo... ,,,.1 i xpijau;, "al, '!ij~ el alma, el cuerpo, la casa, la ciudad, pues es- y>.lX...... ",,1 " TO"''''' c"o...),o' TO te 1011 contiariOl v de ellas resulta la anno-
"la-.-I(Jo'l)~ ...."T'I)~ ,, ttaap..,. yl....... tas cuatro coaas necesitan armona y orden. O"(Jo'P"'vov, Ox lx T"'V (Jool"'.... lo",. na, no d 101 igu.le,; ... y parece hacer esto
T"" ilv&p",,,l.,,,v, ..uX~~, a':'(J.GI'I"O~, o(xou,
"Ac"'~' "poaa......1 yp ......,. ..d:
0"GIp" """"P(Joo-y'ij~ ><0\1 ~~.
"'a- 3, x..l i TXv'I) ~v 'PalV (Jo'(Joov(Jotv'l)
'Toij'TO no""",
el arte al imitar la naturaleza.

94 9S
6. LA ESrtTlCA DE DEMOCRITO
1. Lo. t."to. de Demcrito sobre mitic4. Los filsofos jnicos, uno de los cua-
les fue Demcrito, constituyen la primera escuela filosfica griega. Demcrito, sin
embargo, pertenece a su ltima fase y. no puede ser clasificado entre los filsofos
arcaicos nt por el perodo en que viVI ni por su mismo pensamiento. Se descono-
c~n las fe~has exactas de s.u vida y su muerte, pero sabemos que viva an a princi-
pIOS del sIglo IV, que mun despu~s de Protgoras y Scrates, y que lleg a ser tes-
tigo del pleno florecimiento de Platn.
Entre los filsofos jnicos que se inclinaban hacia el materialismo, el determi-
nismo y el empirismo, ~ste fue el ms decidido de los materialistas, deterministas y
empricos, lo cual se manifiesta tambin en sus ideas sobre el arte.
J;<<;> slo fue ,Demcrito un. fi.l~sofo, sino tambin un erudjto d~ su !iempo que
eSCrib, sobre d,versos temas, lDlClando o desarrollando estudios c,entf,cos en nu-
merosos campos. Uno de los temas tratados por l fue la teora de la poesa y del
arte, que en s~s. escritos (or~enados ms tarde por Trsi!o) ocupa la dCIma y la mi-
tad de la undeclma tetralogla. Los problemas de la teona del arte y de la poesa los
toc en sus textos Sobre el ritmo y ,. 4rmon4, Sobre ,. poesa, Sobre [a belleza de
[as palabras, Sobre e[ sonido bello o feo de ,., [etras, Sobre Homero y Sobre e[ canto.
Toaos esos escritos se han perdido; nicamente se conServan sus ttulos y algunos
pequeos fragmentos que indican que no slo se ocup de la teora de la poesa,
sino tambin de la de las artes plsticas. Los historiadores griegos posteriores vean
en Demcrito un cientfico que haba fundado una esttica. En todo caso, es cierto
que inici unas investigaciones detalladas, concernientes ms a las artes que a la be-
lleza. De su amplia creacin en este campo conocemos slo algunos de sus pensa-
mientos que nos han llegado accidentalmente.
2. E[ arte y [a naturaleza. Una de las ideas ms generales de Demcrito se re-
fera ala depenaencia del arte de la naturaleza . Hemos lle~ado a ser discpulos -es-
cribi- en las cosas ms importantes: de la araa, en teJer y zurcir, de la golon-
drina en la construccin de casas, y del cisne y el ruiseor melodiosos en el canto,
por imitacin> '. Demcrito habla de la .imitacin_ de la naturaleza por el arte, em-
pleando la palabra .mimesis>. No obstante, su significado ra es distinto al que te-
na en la.choreia; ya no se trata de la imitacin de sentimIentos por el actor, sino
de remedar a la naturaleza en sus modos de obrar. Este segundo concepto griego
de imitacin fue totalmente distinto del anterior. El primero se refera a la imitacin
en la danza y en la msica y este segundo a la imitacin en el arte de construir y
tejer. El tercer concepto, el de la imitacin de las apariencias en la pintura y en las
palabras -que pronto se hara el ms popular- era todava desconocido.
Lo ms probable es que Demcrito no haya sido el primero a quien se le ocurri
la idea de un arte que imita el proceder de la naturaleza. Parece que esta intuicin
ya la tuvo Herclito, pues la encontramos en el tratado Sobre ,. alimentacin que
s~li de su crculo .. La ,idea se divulg ent~e los .griegos; para ilustrarla, citaban el
eJemplo del arte CUllDartO, en el que las comldas.Ylenen preparadas mediante un pro-
ceso que imita la digestin de los alimentos por parte del organismo. En este sen-
tido escriban que _el arte realiza su obra imitando a la naturaleza. En el mismo
Herclito hallamos una idea anloga: -las artes se parecen a la naturaleza humana .
La idea es idntica, ya que tambin en ella se trata de la dependencia del arte de la
naturaleza, slo que la r.rimera habla de la. naturaleza exterior, mientras que la se-
gunda hace referencia a a naturaleza humana. Herclito tambin reprochaba ala gen-
te el no darse cuenta de esa dependencia 2.
96
Demcrito acenta tambin la relacin entre l. belleza y la naturaleza cuando
observa el hecho de que algunas personas entienden de belleza y la desean, consi-
derando esto como un don natural que se posee J;
J. E[ jbilo proporcionado por e[ arte. Otro d~ los conceptos caractersticos de
Demcrito se refera a la influencia ejercida por el arte. Segn l, .los grandes pla-
ceres nacen de contemplar las cosas hetmosas. '. Se trata de la ms antigua enun-
cicin en la cual figuran juntos los conceptos de contemp"cin, belleza y alegria.
Es natural que la pronunciara Demcrito, pues siendo hedonista lo consideraba
todo, el arte y la belleza incluidos, desde el punto de vista del placer que proporciona.
4. La inspiracin. Otra de las ideas que nos leg Demcrito concierne ala crea-
cin artstica, particularmente a la potica, sosteniendo, segn confirman Cicern y
Horacio, que -no puede existir ningn buen poeta sin entusiasmo_ '. 0, ms cla-
ramente, .. in un cierto soplo como de locura_ 6 (furor) nadie podr ser buen poeta.
No hay en el Helicn _poetas cuerdos- '. Estas opiniones demuestran que para De-
mcrito la creadn potica proceda de un estado especial de la mente, distinto del
normal.
Posteriormente, esta idea de Demcrito fue citada en varias ocasiones y con di-
versas interpretaciones. Uno de los primeros padres de la Iglesia, Clemente de Ale-
jandra, escribi que conforme a Demcrito la creacin potica era regida por un
.soplo sagrado- 8 sobrenatural. Sin embargo, tal interpretacin parece incompatible
con la filosofa de Demcrito, para quien no hubo otros hechos que los naturales y
an entre los naturales no haba otros que los mecnicos. Lo observado y percibido
lo explica como resultado de una accin mecnica ejercida por las cosas sobre los
sentidos. Segn un testimonio de Aristteles, Demcrito explicaba de la misma ma-
nera las imgenes poticas que nacen en el poeta. No entenda pues la creacin po-
tica como dirigida por fuerzas sobrenaturales, sino todo lo contrario, trataba de pre-
sentarla como regida por fuerzas mecnicas. Fue sta una actitud nueva que rompa
con la tradicin de los poetas, quienes atribuan su creacin a la inspiracin de las
musas.
De este modo, todo lo que sucede en el mundo era 'para Demcrito un proceso
mecnico, realizado no obstante en condiciones excepCIonales. Tales circunstancias
no eran, en realidad, sobrenaturales, pero s est.ban por encima de las normas. De-
mcrito fue el primero en negar que los poetas necesiten una inspiracin divina, mas
no dej de afirmar que s necesitan una mspiracin. Crea, en efecto, que dicha ins-
piracin puede comprenderse de manera natural, oponindose a un entendimiento
sobrenatural de la poesa, as como a su interpretacin intelectual. Crea adems que
slo haba poesa all donde existiera .enardecimiento del espritu, y en este aspec-
to coincida con Platn, del cual, por otro lado, todo le separaba.
Empero, no queda ninguna huella de que una manera parecida mediante inspi-
racin, .entusiasmo, .enardecimiento del espritu, explicara Demcrito las artes
plsticas. Perteneci a una poca que perciba con ms claridad lo que separa la poe-
sa del arte de lo que los une. Para Demcrito, igual que para los dems griegos de
la poca, la poesa, por ser precisamente cuestin de inspiracin, no era ningn arte.
5. Las deformaciones en e[ arte. Hay todava un concepto que Demcrito apli-
caba a las artes plsticas, vinculado, adems, con las corrientes pictricas deenton-
ces, Farticularment~ con la pintu~a de escenografa.teatra!. Dad? que en.el teatro grie-
go e espectador vela las decoraCIones desde una CIerta dIStanCIa, las vela deformadas
perspectivamente. Demcrito busc cmo corregir esas deformaciones y neutralizar
el efecto. Vitruvio atestigua que Demcrito estudi el fenmeno de l. propagacin
de los rayos de luz y sus efectos pticos basados sobre leyes de la naturaleza, y que
busc transformar las eseenograflas, pintadas de forma confusa, en imKenes clara-
97
mente erceptibles y hacer que las figuras de dos <limensiones aparecIeran en
relieve .
Fue este un problema especialmente atractivo para la Tlosofa de Demcrito,
quien en las cualidades perceptoras de los sentidos vea una reaccin subjetiva de s-
tos, y, particularmente en los colores una reaccin del ojo. Al contrario de los tra-
dicionalistas, justificaba los procedimientos de los pintores-escengrafos, quienes as-
piraban a que el espectador viese las cosas como aparecan en la realidad. Adems,
Demcrito, conforme a su actitud filosfica, no aleccionaba a los artistas en cuanto
a los fines que deban perseguir, sino que les indicaba cmo deban proceder para
lograr esos fines. Fue un prototipo de los estetas, q'ue quieren analizar el arte en vez
de normalizarlo. Platn, en cambio, sera el prototipo de la escuela opuesta.
6. Los colores funtmentAles. Hay Otras reflexiones de Demcrito relacionadas
con la pin'tura sobre las cuales tenemos algunas noticias. Demcrito medit sobre
los colores bsicos a que se podran reducir todos los colores conocidos. Esta cues-
tin coincida con la tendencia general de su filosofa, que reduca la variedad y di-
versidad de las cosas a una modesta cantidad de tipos de tomos. Era un problema
que no slo le interesaba a l; numerosos investigadores de aquellos tiempos se sen-
tan atrados por esta cuestin, entre ellos los pitagricos y Empdocles. El proble-
ma perteneca ms bien a la ptica, pero estaba vinculado con l. teora del arte. De-
m6crito, igual que Eml?docles, consideraba como fundamentales cuatro colores: el
blanco, el negro, el rOJo y el amarillo 10. Era un conjunto que corresponda a los
colores de la paleta de los pintores de aquel entonces.
7. La msica como objeto de lujo. La opinin de Demcrito sobre la msica
parece una reaccin contra la actitud mstica mantenida al respecto por la mayora
ae los griegos. Era la de Demcrito una actividad negativa. Filademo escribi: .De-
mcrito, que fue no slo el hombre mis conocedor de la naturaleza de entre los an-
tiguos, sino tambin un polifactico no inferior a ninguno de los investigadores, afir-
ma que la msica es ms reciente y lo explica diciendo que no la produce la nece-
sidad, sino que naci de lo ya superfluo. 11. De ello se esprende que, segn De-
m6crito, la msica no fi~uraba entre las actividades primanas del hombre, ya que
no resultaba de la neceSIdad, sino del lujo, o, empleando el lenguaje de entonces,
no era un producto de la naturaleza, sino de la invencin humana. Tanto los inme-
diatos como los posteriores discpulos de Demcrito defendieron tenazmente y en
contra de la tradIcin griega esta actitud realista hacia la msica.
B. La medida, ti corazn y la sencillez. El motivo de la _medida adecuada.,
que desde haca tiempo ocupaba el primer plano en el pensamiento griego, lo en-
contramos tambin en Dem6crito. Dado que era un motivo universal, en este as-
pecto hubo concordancia incluso entre los poetas y el filsofo realista. Demcrito,
Igual que los demb griegos, agreciaba la medida en todas las actividades humanas,
el arte y la belleza entre ellas . De una manera caracterstica para su filosofa, dio
a esta cuestin un matiz hedonista. -Si alguien sobrepasara la medida, lo ms agra-
dable podda resultar lo ms desagradable. 13.
Los fra~entos conservados de los escritos de Demcrito nos demuestran la am-
plitud y umversalidad de sus 0l?iniones. Reconoca la belleza espiritual tan to como
la corporal; escribi que sin la mtdigencia la belleza del cuerpo es slo una belleza
animal l . Reconoca en la belleza el factor emocional junto al racional, creyendo
que la belleza es incompleta cuando alcanza slo a los sentidos o slo a la razn 1 B 56 Diela)
no a los sentimientos, cuando, como lo expres, -est privada de corazn. I .
Los fra~mentos de sus textos nos ofrecen una imagen de sus gustos. En uno de
ellos nos dIce: .Bella es tambin la simplicidad del adorno>. No era ste su gusto
personal, sino el de toda la poca, pero es una frase que podra servir de epgrafe
para todo el arte griego de la poca clsica 16.
9. Resumen. Aunque los escritos de Demcrito se perdieron, conservndose
nicamente -y gracias a las citas y resmenes de escritores posteriores- algn que
otro pensamiento suelto, podemos hacernos una idea de sus opiniones estticas.
1. Fue la suya una actitud de emprico y materialista, lo cual se manifiesta, so-
bre todo, en el hecho de haberse dedicado ms a la teora del arte que a la de la
belleza. '
2. En cuanto a las artes, le atr~an ms las descripciones que los preceptos, ms
el establecimiento de los hechos que la formulacin de conceptos.
3. Las artes ls consideraba como obra de las fuerzas naturales del hombre. Es-
taba convencido de que eran creadas sin inspiraciones divinas, que su modelo es la
naturaleza y el placer su objetivo. Esto concerna a todas las artes, la msica inclu-
da, aunque los griegos la tenan por un arte excepcional.
La actitud que adopt Demcrito en el terreno de la eS,ttica era realmente nue-
va, apartndose de.la~ opiniones a~caicas. s~stenidas p'or l.o~ poetas y por la mayora
en general. Era, asImIsmo, una actltud dlstmta a la pltagonca, ya que no era DI ma-
temtica ni mstica. Fue una expresin de la ilustracin, la primera ilustracin en la
historia de la esttica, aunque los sofistas casi simultneamente ofreceran otra suer-
te de esttica ilustrada. La esttica de Demcrito, prudente y moderada, quera evi-
tar las teoras generales, mientras que los sofistas presentaran unas teoras del arte
de carcter claramente minimalista.
D. TEXTOS DE DEMCRITO
DEMCRITO (Plutarco, De 101l.rL animo EL ARTE Y LA NATURALEZA
20,974 A)
l. ""o<plvCl I'''~ tv '\'o~ 1'0- 1. MUOItra que hemol llegado a ser no
y""'o~ yoyov'\'OL<; -I~' "P")(:"'I~ iv sotros discpulOl en las COlas ms imponan-
'~'I'"V'm' ",,1 ""ccm", X.oA.aV~ iv tes: de la araa en tejer y zurcir, de la golon-
0!l<0301'!q. ",,1 . . wv ALyupWV, ""vou ",,1 drina en la construccin de cuas, y del cilne .
,",,3vo~ h <i>a~ """'eX 1'!."aLv. y el ruiseor m~odioao8 en el can 10, por
Ditaci6n.
ESCUELA DE HERCLITO (Hipcrate.,
. De ,ctu I 11)
2. 01 Be <l~P"'''OL i" ...wv <pv,pwv 2. Y 101 homb.... no saben observar lo
"'eX cl'l''''''' ,axbrtw6aL, o" ml"""''''''''L. Invisible a partir de lo visible; pues, pese a
...tx.vraL yoip X.P......OL l'0lnaLV cl~p",- utilizar artes semejantes a la naturaleza hu-
ntvn cpos, oU l'''V6MrxOUCfLVo . mana, no.1a conocen.
DEMCRITO (Demcratel, Senl. 22; [rg.
3. "'eX l<OLAcX yv",pll;ouaL "",1 l;l]AoGaw 3. Conocen lo bello y lo buscan 108 bien
01 '~""~ ",po~ ,,6.... dotados para .110. '

98 99
DEMCRITO (E.tobeo, EcL III 3, 46; frs.
Il 194 Diel.)
4. ct t l!EyciActL flp''CLt; el..b TO;;
hCia&ctt ..a xcxM. T;'V lpy"'v ytvOVTctt.
DEMCRITO (Cicern, De orat.1I46, 194)
11. Saepe enlm audivi p06tam bo-
num neminem (id qnod a Democrlto
et Platone in scriptla rellctum eNe
dicunt)eine infiammatione anlmorum
e:raistere poaae et aine quodam a.dflatu
quas! fmorla. .
DEMCRITO (Cicern, De diDin. 138, 80)
6. Negat enlm alne furore Demo-
crltua quemquam po<ltam magnum
ease posse, quod Idem dlcit Plato.
OEMCRITO (Horacio, De ort., poeL 295)
7. Iugenium misera quia fortuna
tina arte
Credlt et excludit sanOI Helicone
po<!taa
Democritus.
OEMCRITO (Clemente de Alejandra,
Strom. VI 168:/rs. B 18 Oiels)
8. Kct &6'1) ....xptTO~ &....ot...~: ..ot'l)-
-MJ~ 3~ &aact ....~ av ypci<pn .teT' ~&ou
at.cta ....o Xct tepo "'CLllTO" ""Aa xlp- sagrado es muy hennoso Jl ,
Tct iaT(v.
DEMCRITO y ANAXGORAS (Vitruvio,
De archiuctura VII pro 11)
9. Primum Agatbarcbue Atbenla
~\escbylo docente tragoediam Icaenam
leclt et de en eommentarium reIlqult.
Rx eo mOlliti Democritulet Amua-
gol'll.8 de cad.m re Icripeerunt quem-
admodum oporteat ad aclom oculorum
r ....liorumque cxteutlonem certo loco
centro conetituto lineas ratione natu-
ral! reepondere, uti de carta re certae
imagines aedifi~ornm, In acaenarum
picturle redderent lpeciem .et quae
100
LAS ALEGRAS PROPORCIO:-'ADAS
POR EL ARTE
4. I.os grandes pl8c~ere!l IIH(~e'U de
templar la5 obras hermosa,.
5. Pues a menudo he odo (segn dicen
que han escrito Demcrito ~. PI aln ) que no
puede existir ningn buen poela sin entuliia:;-
mo y sin un cierto soplo como de locura,
6. Pue, Oemerito niega que pueda ha-
ber algn gran poeta sin loc:ura, lo mismo que
dice Platn.
7, Porque cree que es ms aCortunado
el ingenio que el msero arte y exclu~'e del He
licn 8 lo. poeta, cuerdos I Oemcrito.
8. Y Demcrito igualmente: e y cuanto
escriba un poeta con entusiasmo )' un soplo
LAS DEFORMACIONES PTICAS
9. Primeramente, Agatarco en Atenas,
cuando Esquilo haca representar una trage
dia, hizo la eacena y dej un comentario so"
bre ena. Inducido. por l. Demcrito y
Anaxgoras escribieron sobre lo mismo, !o"
bre cmo conviene que las lneas estn de
acuerdo con una ley natural, si se toma un lu
gar determinado como centro para la mirada
de 108 ojos y la difusin de 105 radios, para
que, de un objeto determinado, imgenes de
terminadas den la apariencia de edificios en
In dlrectia planiaque frontibue alnt
figurata, aUa abacedentla, ala proml-
nentia esae videantur.
(:111)-
DEMCRITO (Teofrasto, D. '"'''. 73;/rs.
B 135 Oiel.', 46)
10. T;'V 3, Xp",.tciT"'V dt..>.ii ....~ )j-
y.. T"rTIXPct.
EMPOOCLES (Aecio, Plac. 1 15, 3; frg. A
920iel.)
. 'EfL... 30""~~ XpwLIl otVctt el...,,,,,,,(-
VOTO Tb ~o~ ..po~ Tij~ 6''0"" lvctPfLT-
TOV. dTTctpct 8. TO'~ aTOtXoto,~ lacipt&LIl,
>'ouxov, fL).a.V, ipu&pov, c:,Xpv.
OEMCRITO (Filodemo, De mlica,
Kemke 108, 29)
11. 6'1) ....xp,~0, Uv TOtvuv, clvlp 06
<puato>.oywTIX~o, ....vov T;'V elpXctt..v,
cl>.>.dt xIXI T;'V !aT0pouUv..v 063tvb~
~TTOV ..o>.u ..ply......v, .... ouatx~v cp'l)a, VO.. -
TPctV .tVct, ",,1 -MJv cthEctv el.. 03ES.. at )j-
y"'v fL~ el..oxP'Vctt TIVct'YXct'OV ,cl>.>.dt ix
ro "'P"VTO~ ~S'II yMa&ct,.
DEMCRITO (Demcrate., SenL 68;/rs
O 102 Diel.)
12. "",>,v ~ ..ctVTl TO taov' Imep-
~o>'~ 31: xIXI mo*~ oG .... 0' aoxc,"
OEMCRITO (E.tobeo, EcL 111 17, 38;/rg.
B 23" Diel.)
13. el T~ m:p~o, Tb ....... P'ov,
T& l .. ,~ep..ta..ctTIX elTCp"aTIXTct av yt-
yvOtTO.
DEMCRITO (Demcrate., Senl. 71;/rs.
B 105 Oiels)
14. aWLllTo~ xcl>.>.o~ ~'tII8e~, ~v fL~
voa. ":.
las pii1turas de la escena y pafa que las cosas
representadas en rachadas verticales y. planas
parezcan alejarse unas y sobresalir otras,
LOS COLORES FUNDAMENTALES
10. Dice que, de 105 colores, cuatro IOn
simples.
Empdocle. opinaba que color es lo que
se adapta a 105 conduclos eJe la vista. Y son
cuatro, iguales en nmcm n los elelllentu!!:
blanco, negro, rojo, amarillo.
LA MSICA
11. Pues bien, Oemcrito, que fue no
slo el hombre ms conocedor de la natura ..
leza de entre 101 antiguos, sino tambin un
polifar..tico no inferior a ninguno de 108 in ..
vestigadores, afinna que la msica es ms re ..
eiente y lo explica diciendo que no la produ-
ce la necesidad, aino que naci de lo ya
superlIuo.
LA MODERACiN
12. En todo, hennosa es lo proporcio-
nado; el u.u'so y la insuficiencia no me lo
parecen.
13. Si alguien salirepa.ara la medida,
lo ms agradable podra resultar lo ms
desagradable. .
LA BELLEZA INTELECTUAL
Ji. La belleza del cuerpo e. animol si
no hay inteligencia en IU fondo.
101
DEMCRITO (Eotobeo, EcLlD ., 69; frg LA BELLEZA Y LOS SENTIMIENTOS
B 195 Diel.)
lIS. d3t.l).aL la&ij-rl ",,1 x6G~ 31- 15. lmgene. magnficas a la viota por
"pm.. "pO( &Ct.lpl1", clJ. l/Ptp3I>K l<&'I. IU vestido y adorno, pero privadas de oo
razn.
DEM6cRITO (Estobeo, EcL IV 23, 38; frg. LO BELLO DE LA SIMPLICIDAD
B 27. Dielo)
18. ,,""6'1 31 ",,1 ,,6crI''''' ).1Wn~ 16. Algo bello e. tambin la simplici-
dad del adamo.
7. LA ESTTICA DE LOS SOFISTAS Y DE ScRATES
11
1. Los sofistas. A mediados del siglo v, las investigaciones cientficas de los grie-
gos traspasaron los lmites de la naturaleza, de la cual se haban ocupado primitiva-
mente, y se encaminaron hacia el hombre y su actividad. Los prinCIpales promoto-
res de ese cambio fueron los sofistas en Atenas. L1ambase sofistas a un grupo de
personas que eran por profesin maestros de los adultos y por vocacin filosofos
sociales '. Entre ellos, el cerebro ms decididamente filosfico fue Protgoras
(481-4111) Y a l se deben las ideas ms i~portantes. T~~bin Gorg!as repre~e~taba
un pensamIento afn; aunque no era sofIsta de profeslon, comparua las oplntones
del crculo sofista, de la misma forma que lo hiciera el orador \s6crates b.
Los sofistas Se ocupaban principalmente de la tica, del derecho y de la religin,
pero trataron tambin algunos de .Ios probl~mas del arte. Sus inves,ti.gaciones se dis-
tinguan no s!o por los temas, SIno tamb~~ por la manera e~plflca de tratarl~s:
eran-investigaclones detalladas que no se hmllaban a las dtrectrlces generales. SI el
primer rasgo caracterstico de las actividades sofsticas .fue el trasla~ar !~s interes~s
filosficos de la naturaleza a la cultura humana, es dectr, la humantzaClon de la fi-
losofa, el segundo fue el paso del razonamiento seneral a las observaciones parti-
culares, o sea, la especializacin de la filosofa. ASImismo sus meditaciones sobre el
arte fueron, en su mayora, anlisis detallados y distinciones conceptuales. El tercer
rasg~ de sus actividades fue la relativizacin de !os resul~ados; al a~a~car co? sus in-
vestIgaciones los productos del hombre, no pudIeron deJar de perclbtr que estos de-
penden de diversos factores y que son relativos. Su. relat.iv~s~o se manifest? tambin
en la teora de la belk.a y del arte, donde los sofIstas IDICtarOn una comente rela-
. tivista y humanista.
De los textos de los sofistas, y sobre todo de Protgoras, su figura principal, se
han conservado slo unos escasos framentos. El nico escrito ms amplio que nos
ha llegado es obra de un sofista annImo titulada Dialexeis o Dis,oi IO$oi. Conoce-
mos tambin un textO ms extenso de Gorgias referente al arte, el ElogIO de H .Iena.
Se conocen igualmente los discursos de \scrates sobre oratoria, vinculados con l~s
actividades de los sofistas. Asimismo los dilogos de Platn, en sus partes polml-
C3S, pueden servirnos como fuente de informacin sobre las opiniones estticas de
M. Untersteiner, soruti, tntimotlw,u t .f,.mmtnti. t9..! , .'
E. Mikkola. lSO,".tll, Itutt-Anh.."ngm un Laecbt Itltln Sehri!t,,,, Helsanki,-19s.4.
10Z'
los sofistas, ya que los juicios sobre el arte con los que Platn polemiza, provienen,
indudablemente, de aquellos, aunque Platn no nombra a sus antagonistas.
El carcter de las investigaciones de los sofistas motiv el que se dedicaran ms
a la teora del arte que a la de la belleza. En este campo realizaron muchas diferen-
ciaciones conceptuales, nuevas en su mayora y en muchos casos muy significativas.
As se les debe la diStincin entre el arte y la naturaleza, entre las artes tiles y las
que estn al servicio del placer, entre la forma y el contenido, entre el talento y la
erudicin. Los sofistas formularon tambin su propia teora de la belleza y del arte
a saber, la teora ilusionista del arte y la teora relativista de lo bello.
2. La naturaleza y el arte. El mismo Protgoras opuso el arte a la naturaleza
y al azar 1. La contraposicin concerna a todo el arte en el amplio sentido utilizado
por los griegos que comprenda no slo las bellas artes COmo ya dijimos. El con-
cepto de arte se contrapone as de una manera natural al concepto de naturaleza: el
arte es un r.roducto del hombre, mientras que la naturaleza existe independiente-
mente de . Empero, el pleno sentido del arte se revel tan slo cuando los sofistas
lo opusieron al azar. No todo producto del hombre es un arte, sino slo el inten-
cional, no el casual, slo el reahzado conscientemente y conforme a principios uni-
versales. Para la manera griega de entender el arte, esta segunda distincin fue de
enorme importancia: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales,
que excluan la libertad y la casualidad. Los sofistas vean ms bien la casualidad en
la naturaleza que en el arte. Segn un dilogo de Platn, Protgoras traz un para-
lelo entre naturaleza y azar y contrapuso este ltimo al arte. Fue slo gracias a esta
doble relacin que el arte quedara definido.
J. La, artes tiles y las que proporcionan rlacer. Los sofistas se servan de otra
contraposicin importante, la eXIStente entre e placer y la utilidad, y la aplicaron al
arte del mismo modo. El sofista Alcidamante afirmaba Z que las estatuas nos ale
gran, pero no nos son de ninguna utilidad. Otros decan lo mismo sobre la poesa.
y otros ms, oponiendo el placer a la verdad, sostenan que .los poetas no compo-
nen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres ' .
El orador !scrates, prximo a los sofistas, basndose en esa oposicin, distin-
gua dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que agradan '. Tal
distincin era natural, sus grmenes los podemos encontrar en los poetas Teognis y
Simnides y ms tarde en Scrates. Sin embargo, fueron los sofistas quienes la apli-
caron al arte. La sencilla distincin entre dos clases de artes, las que proporcionan
placer y las que son tiles, pudo haber constituido un camino proviSIonal para se-
parar las bellas artes entre s. No obstante, la idea no encontr mayor resonancia
entre los griegos, como si hubiera sido demasiado pronto para hacer tales di-
ferenciaciones.
Por otra parte, el concepto del placer los sofistaS lo utilizaron tambin de otra
manera. .
4. La definicin de la belleza. Una idea que probablemente surgi de los so-
fistas fue la definicin de la belle7'a legn la cual .la belleza es lo que produce placer
por medio del odo y de la vista s. lis sta una manitestac/n esttica del sensua-
lismo y hedonismo .predicados porlos sofistas, una definicin encaminada a limitar
el concepto tradicional ae la belleza, independizando de este modo la belleza est-
tica, ya que la definicin no atae a la belleza moral. Tanto Platn corno Aristteles
citan esa definicin. No mencionan de dnde la haban tomado, pero es evidente
que no pudo ser enunciada sino por uno de los sofistaS o, como mucho, por uno
de sus partidarios, los cirenaicos. La d'etinicin pertenece al mismo mbito del pen-
samiento que la distincin entre el placer y la utilidad y la. divisinisocrtica de las
artes. Podemos suponer por tanto que los sofistas fueron los primeros en formular
103
el juicio' hedonstico sobre la naturaleza de lo bello y sobre la influencia del arte '.
Los sofistas se interesaban principalmente por el arte de la palabra; no obstante,
seocuparon tambin de las artes plsticas. Platn confirma su Inter.s por la msica,
por los .ritmos y la armona, En cierto sentido, la msica constitua el campo ms
grato de sus actividades, ya 9ue en Grecia se l~ conceba mstica y emocionalmente.
Los pioneros de la Ilustracion combatieron tal actitud. As, Irente a la opinin de
que la msica forma el carcter, y purifica y cura el alma, los sofistas -Junto con
los empricos y los materialistas como Demcrito-- lo negaban tajantemente, sos-
teniendo que l. msica simplemente proporciona el placer a los hombres. Con toda
seguridad Platn se refera a los sofistas cuando menciona en las Leyes a .los que
basndose en el placer quisieran juzgar sobre la msica .
5. La tesis sofista sobre la relati'IJidad de la belleza. La idea de la relatividad Y'
de lo convencional de lo bello de~~vaba de l.os presupuestos generales?e los.sofistas,
de igual forma que de su coneepclon hedonIsta de lo bello y del arte. SI conSIderaban
relativos y convencionales las leyes, el sistema poltico o la religin, es natural que
considerasen el arte de la misma manera. Si a su modo de ver eran relativos y con-
vencionales el bien y la verdad, es natural que lo fuese la belleza. Esto era conse-
cuencia de su conviccin fundamental de que _el hombre es la medida de todas las
cosas . No se ha conservado ningn texto de los principales sofistas al respecto,
pero este tema se menciona claramente en aquel tratado del sofista annimo titulado
Dialexeis 7. Toda su segunda parte trata excluslvam,ente de La belleza y la fealdad.
La relatividad de la belleza viene demostrada con eJemplos: es bello el que las mu-
jeres se ataven y se pinten, mas es feo el que lo hagan los hombres; el tatuar el cuer-
po es considerado en Tracia como un adorno (KOIW.), pero en otros pases es un
castigo para los reos; el no dar educacin superior a los jvenes es bello en Esparta
y feo en jonia; hacer bien a los amigos es bello y no as a los enemigos. Estos ejem-
plos demuestran que la belleza era aun entendida en el viejo sentido griego que com-
prenda la belleza esttica de las formas y el aspecto de las cosas. Es por ello que en
las deducciones de los sofistas encontramos tambin una manifestacin de relativismo
esttico. No obstante, este relativismo estaba tan estrechamente vinculado con su ac-
titud filosfica que puede ser considerado un particular motivo esttico de los
sofistas.
Por otro lado, la doctrina de la relatividad de la belleza y del arte no era una
propiedad exclusiva de los sofis,tas, pues, ya la e~c?ntramos en uno. de l?s primeros
filsofos, en jenfanes. He aqul lo que este escllbla al respec.to: -SI tuvIeran manos
los bueyes, los caballos y los leones y fuesen capaces de pintar con sus manos y
hacer sus obras como los hombres, los caballos pintaran las imgenes de los dioses se-
mejantes a caballos, y los bueyes a los bueyes, y haran sus cuerpos tal como la fi-
gura que cada uno de ellos tiene. s. C0!1 ~~s palabras je~fane~ daba, ms. que nada,
un golpe al carcter absoluto de la rehglon, pero al mISmo tiempo manIfestaba su
conviccin sobre la misma relatividad del arte.
Una idea parecida la expres tambin Epicarmo, dramaturgo que se ocupaba de
filosofa: .No tiene nada de admirable ... 9ue nos gustemos a nosotros mismos y nos
parezca que somos hermosos. Pues tambien la perra parece ser hermossima al perro,
la vaca al buey, la burra al burro ... y la cerda, sin duda, al cerdo. '. En este fragmento
se supera incluso el merO relativismo esttico, encontrndose aqu un equivalente de
aquella tesis epistemolllica de Protgoras que afirma que _el hombre. es la medi~a
de todas las cosas . Eplcarmo lo expresa de una manera menos conCISa, pero mas
general: para cada ser la medida de la belleza es la especie a la que pertenece.
. 6.. La con'IJmimcia. De la diversidad y variedad de la belleza alguien,. proba-
blementeProtgoras, sac la conclusin de que la belleza es relativa, mientras que
104
otro, tal vez Gorgias o Scrates, lleg a otra conclusin, la de que una cosa es be-
lla cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, al tiempo y alas condiciones, es decir,
cuando es conveniente (ltQbtov,como lo llamaran ms tarde los ~riegos). Es ms,
la belleza consiste, segn stos, en esa conveniencia. Esta conclUSIn, en un grado
nada menor que la de los relativistas, estaba dirigida abiertamente en contra del pun-
to de partida esttico de los griegos. La primera iba.en contra de su absolutismo y
la se~unda contra su universalismo, ya cue conduca directamente al individualismo
esttICO, mientras que los griegos primItivamente estaban >ropensos a creer que la
forma que haba resultado bella para una cosa lo sera tambIn para las otras, el prin-
cipio de conveniencia esttica les haca admitir que cada cosa bella tiene su propia
forma, que es bella a su manera. .
La doctrina de la conveniencia y del individualismo esttico hall resonancia en-
tre los griegos a pesar de que haban renunciado al universalismo. A' partir de en-
tonces su esttica se desarrollara por dos vertientes opuestas: una de ellas afirmaba
que la belleza consiste en la conformidad con unas leyes eternas, mientras que la
otra sostena que en cada ocasin debe adaptarse a condiciones paniculares.
7. La forma y el contenido. En un dilogo de Platn que lleva su nombre, Pro-
tgoras dice que en la poesa de Homero, Hesodo o Simnides, las palabras no son
ms que un receptculo de la sabidura vital, y que es precisamente esta ltima la
que constituye el contenido esencial de la poesa. De ah que el principal sofista vie-
. se el valor de la poesa en la sabidura, o sea, en cuestiones morales y cognoscitivas,
negndole totalmente su valor esttico. No obstante, podemos sospechar que Pla-
tn, que en numerosas ocasiones puso sus propias ideas en la boca de otros, lo hi-
ciera tambin en este caso; sabemos por otras fuentes que los filsofos sofistas man-
tenan una opinin exactamente contraria a la expuesta. Los sofistas mantenan que
e! poe~a mis~o y el ritmo de las {'alabras son componen~es importantes d~ la po~c
Sl. ASI entend .. n el problema escmores cercanos a los sofIStas, como Gorglas e Iso-
crates 10. Tal vez los. sofistas reuniesen ambas ideas, ya que las dos concordaban con
su postura y en el fondo eran compatibles. Sea como fuese. el hecho es que discu-
tieron el problema de si la esencia de la poesa reside en el sonido de las palabras o
en la sabIdura contenida en ella, o -en trminos desconocidos por los griegos de
entonces-, si es la forma o el contenido lo que constituye el elemento esencial de
la poesa. El mero hecho de plantearse el problema puede en este caso ser conside-
rado no menos importante que la respuesta misma. "
8. El talento y la educacin. En los crculos de l~s sofistas se discuti tambin
el problema de si es ms importante para un artista su talento o su educacin. Al-
cidamante slo se limit a contraponer esos dos factores de la creacin, sin resolver
cul de ellos es ms importante. Iscrates, por su parte, afirm que es ms impor-
tante el talento ", pero aconsej practicarlo 12. Protgoras pensaba que ambos son
necesarios Il y sostena que el arte no es nada sin ejercicio y el ejercicio no es nada
sin el arte". Demcrito a su vez escribi que .sin aprender es imposible dominar
algn arte o ciencia .
9. El ilusionismo, la doctrina de Gorgias. Gorgias, prximo a los sofistas en
cuanto a sus ideas. fue retrico de profesin, el primero entre los muchos oradores
que desempearon un p.pel en la hIStoria de la esttica antigua. Filosficamente vin-
culado con los eleticos, una su extrema y paradjica manera de pensar con el re-
lativismo de los sofistas. Sus famosas tres tesis ontol6gico-epistemolgicas afirma,
ban que nada existe; que si algo existiese no sera cognoscible, y que si fuese cog-
noscible no podra ser expresado con palabras. En cambio, su teora del arte no re-
sultaba tan negativa. Su principal tesis esttica parece ser justamente lo contrario de
la tercera tesis epistemolgica.
105
 Desarrollad. en el tratado titulado Elogio d. H.le>la, afirma que precisamente
con las palabras se puede expresar todo 15. Las palabras pueden convencer de todo,
persuadIr de todo al oyente, y convencerle incluso de lo que en realidad no existe.
Son .fuerza poseedora., son todopoderosas, tienen poderes mgicos y demonacos.
Unas entristecen, otras alegran, unas espantan, otras infunden valor. Es mediante las
palabras como en el teatro el pblico se sobresalta de terror, de compasin, de ad-
miracin y de tristeza; gracias a ellas el espectador vive los problemas de los otros
como si fueran suyos '. Las palabras son capaces de envenenar el alma, igual que al-
gunas sustancias envenenan el cuerpo; hechizan, fascinan, encantan (yol1ua); en-
gaan al alma, la alucinan, como diramos hoy b.
El estado de alucinacin e ilusin los griegos lo llamaban .apthe. (alttll)'.
La ilusin debida al poder de las palabras es, en el teatro, necesaria y benfica. Gor-
gias dijo que la tragedia .es un engao, en el cual el que engaa es ms honesto que
r
el que no engaa, el engaado ms sabio que el no engaado. 16.
Esta teora ilUSIonista o .apattica. (podemos acuar este neologismo en base al
trmino primitivo) que podra parecer del todo moderna, fue, sin embargo, una idea
de los antiguos, correspondiendo a su manera de pensar y siendo propagada por
ellos. La encontramos no slo en las obras de los sofistas, en los Dialexeis 11y el
Peri diaites 18 que nos han llegado como textos annimos; sus ecos resuenan an en
Polibio l', Horacio y Epicteto. Empero, su iniciador fue Gorgias, y debemos con-
siderarla como una doctrina tpica de l.
Gorgias aplic sobre todo su teora a la tragedia y a la comedia, aunque tambin
a su oratoria. Adems advirti un fenmeno anlogo en las artes plsticas, particu-
larmente en la pintura: .Los pintores deleitan la vista creando un cuerpo, una figu-
ra, por medio ae muchos colores y muchos cuerpos . Es posible que esta observa-
cin estuviera relacionada cOn la pintura ateniense, sobre todo con la escenografa,
con su impresionismo y con aquellas deformaciones conscientes que tambin hicie-
ron refleXIonar a Demcrito y a Anaxgoras.
La teora apattica concordaba perfectamente con las opiniones de los sofistas
acerca de la belleza y del arte, con su sensualismo, hedonismo, relativismo y subje-
tivismo. En cambio, fue manifestacin de un razonamiento extremamente contrario
a las objetivistas y racionales posturas de los pitagricos. Fue sta la mayor anttesis
de la esttica en la primera fase de su historia.
El arte cultivado por los griegos de la poca clsica, y especialmente su bsque-
da. de formas perfectas, nos hace creer que los artistas de entonces estaban ms prxi-
mosa los pitagricos y extraan su teora de la filosofa pita~rica. Lo ~ue sabemos
sobre las opiniones predominantes en elpueblo en aquellos tIempos indIca que tam-
poco l se solidarizaba COII los sofistas. Estos, con su subjetivismo, quedaban en mi-
nora, constituan una oposicin, propagaban nuevas opiniones que no hallaron re-
sonancia inmediata en los amplios crculos de la sociedad antigua.
Los logros estticos de los sofistas -sobre todo si incluimos en su grupo a Gor-
gias- fueron numerosos: 1. la definicin de la belleza; 2. la definicin del arte (con-
trapuesto a la naturaleza y al azar); 3. observaciones importantes respecto a la crea-
cin artstica y la influencia del arte; 4. los primeros intentos de separar el arte y la
t E. Howard. Eint vorplAtcmistbt X"nstthtorit, en _Hermes., LIV, 1919.
b M. Polhcnz, Di, A.njngr tkr gMchischrn Portile, en _Nachrichten v. d. Konigl. Gesellschaft der
WiSJl!nJichaften zu Gttinscn . O. Immisch. GO'l'f.;"'r Hrltna. 1927.
b Q. CataudelJa! Sopra dla.n! conatt; dtlIa pcntic" iUI'!u' I, en .Rivi.u di filologia dassica., X, N.
S., 1931. S. W. Mehkova Tolstol, M(Pf1C1l.' unJ aJranJ btl Gorgi4J.Platon, Aristteles, en .Recueil Ge-
beler., t 926.
106
belleza, en su sentido propio y ms reducido. No menos importantes fueron, sin em-
bargo, los resultados alcanzados por Scrates, su antagonista fundamental.
11
10. Scrates como esteta. La conocida dificultad para establecer las opiniones
de Scrates consiste en el hecho de que l mismo no escriba y los que escribieron
sobre l nos han legado informaciones contradictorias en tornO a sus ideas. Dicha
dificultad afecta en menor grado a su actitud esttica, ya que en este aspecto existe
un slo informador: jenofonte y sus Recuerdos de Scrates (libro III, captulos 8 y
10). Lo que dice Platn, por boca de Scrates, sobre la belleza es su propia opinin
al respecto. En cambio, todo parece indicar que las conversaciones con los artistas
transmitidas por jenofonte son autnticas.
Scrates (469-399) planteaba los mismos problemas humanistas que los sofistas,
pero tom una postura completamente distinta. En la lgica y en la tica los sofistas
fueron relativistas mientras que Scrates fue un adversario del relativismo, con ex-
cepcin de todo lo que se relacionara con la esttica. Scrates fue un hombre de prin-
cipios y su postura hacia la vida y sus problemas no le permitieron negar que el bien
y la verdad no fuesen valores absolutos, lo cual, por otra parte, no le impidi ad-
mitir la existencia de elementos relativos en el arte. El que Scrates fuese un anta-
gonista de los sofistas en la tica no implica que lo fuese tambin en la esttica. Al
contrario, sus ideas y observaciones al respecto estn encaminadas en la misma
direccin.
La posicin de Scrates en la historia se debe a sus aportaciones en el campo de
la tica yde la lgica. Pero tambin en la historia de la estetica ocupa un puesto desta-
cado. Sus ideas acerca del arte, transmitidas por jenofonte, son nuevas, justas e impor-
tantes. Parecen ser una aplicacin natural ae su mtodo de induccin, a la vez que
una manifestacin de su ingeniosa y recta visin del arte y de la belleza. Y aun-
que fuera -como lo desean ver algunos- jenofonte quien puso en boca de Scra-
tes sus propias ideas, cambiara slo la persona que las expres. El hecho de c:ue es-
tas ideas, sencillas pero esenciales, surgieran en Atenas, a caballo de los siglos V y
IV, quedara invariable. Y esto es lo ms importante para la historia de la esttica.
11. Las artes de la representacin. A. Scrates trat _iempre segn jenofon-
te-- de establecer sobre tOdo los objetivos del trabajo del artista, pintor o escultor.
De paso, nos proporcion ciertas aclaraciones referentes ala diferencia que hay en-
tre tales. artes, como la pintura o la esc~lt':lra y otras actividades humanas, es decir,
en trminOS modernos, los rasgos que distinguen .las bellas artes. 4e las Otras. Fue,
por lo visto, el primer intento al respecto o, en todo caso, uno de los primeros. S-
crates explica que,. mientras las otras artes, las del herrero o del zapatero, por ejem-
plo, crean objetos <ue la naturaleza no produce, la pintura y la escultura repiten e
Imitan lo que ya eXiste en la naturaleza. Es decir, que las se~undas tienen un carc-
ter imitativo y representativo que las diferencia de las otras 0.
-La pintura es una representacin de lo que se ve. (nE~xaaa tWv oQW4tvwv),
le deca Scrates al pintor Parrasio. Esta idea era para lo~ griegos de lo ms evidente,
dado que coincida con su conviccin sobre el carcter pasivo y reproductivo del in-
telecto en general. Fue acogida por esta razn, y ll~ a ser una premisa de los pri-
meros grandes sistemas estticos de Platn y de Anstteles. El dilogo de Scrates
con Parrasio nos permite ver cmo naci esta idea, posteriormente tan divulgada; el
artista y el filsofo emplearon una terminologa an no establecida, vindose cmo
la estaban buscando, utilizando diversa. palabras para denominar la representacin:
107
Etllao(a, MELlIaO(a, aCPO.LO(II)(lL~, EIII'I'T)OL~, MOl'(I'T)OL~; no posean todava el
trmino de .mimesis. en su forma substantivada. . do clsico. En cambio en los sistemas estticos .posteriores ambos conceptos -be-
12. La doctrina socrtica: '" idealizacin en el arte. B. La segunda idea de S-
crates sobre el arte est relacionada con la anterior . Al reproducir las figuras her-
mosas -deca a l'arrasio--, como no es fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno, hacis as
que parezcan hermosos los cuerpos enteros . En estas palabras for!llyl Scrates la
teora de la idealizacin de la naturaleza que complementa y modIfIca la teora de
la representacin de la na.turaleza por el art.e. Desde q!-'e la idea .del arte como re-
presentacin naci por prlme~a yez en .Grecla, estuvo s!empre unIda a! concepto. de
Idealizacin que no estaba lImitado sIn embargo al cIrculo de los fIlsofos, SinO
que tambi~ era reconocida por los artistas; no figuraba slo en la teora, sino que
vena aplicada en la prctica.
Lo hacemos aSl, en efecto., asenta Parrasio a Scrates. El arte clsico de los
griegos representaba la realidad, pero no la representaba exactamente, pues contena
un elemento de idealizacin. Sin embargo, en la conciencia de los griegos, esto con-
cordaba con la teora del arte como representacin, ya que dejaba un lugar para la
idealizacin. . .
Esta segunda tesis de Scrates arraig en Grecia no men,?s que l.a prlm~ra. Los
escritores posteriores de la antiged~d la .desarrollaran en varl~s ocaSIOnes, Sin !llen-
cionar ya a su autor. Solan, ms bIen, Ilustrarla con una anecdota sobre el pintor
Zeuxis, quien, al pintar un retrato de Helena para el templo de H~ra en Crotona,
escogi a cinco modelos entre ~ muchachas ms hermosas de .Ia cI';ldad. No ob~
tan te, es una tesis tan caracterstIca de Scrates que la podemos inclUir en la doctri-
na socrtica.
lJ. La belleza tspirilual. C:. La tercera tesis esttica de Sc~ates -y se ref~ra
.en particular a la escultura- afIrma que el arte no representa solo el cuerpo, SIno
tambin el alma que .es seductor, dulce, amable, deseable y encantador..
Parrasio, en' su dilogo con Scrates (siguiendo aqu tambin a Jenofonte), al
or este razonamiento, al principio expresa sus dudas al respecto. Para l, esto est~
por encima de las posibilidades del arte, ya que.. segn afir~a, el alma n~ posee nI
symmttria ni color, elementos de los cuales precIsamente se sIrve el arte. Finalmente
cede ante los argumentos ~e Scrates admitiend<;> que, e!1 una estatua! ~obre todo
los ojos pueden ser expreSIVOS, benvol~s u hostiles, radIantes po.r e! eXlto o so~
bros por 1.5 desgracias, y r.ueden m~Olfe~tar ~Ia grandeza. y la dlgnlda~, la humI-
llacin y la bajeza, la temp ~~za r,la Inte.lIgenc .., la soberbIa y la vul.l\arIdad . Esta
idea es ya una segunda modlflca710n realIzada fr~nte a .una comprenslOn puramente
representativa del arte, Fue una Idea nueva y no inmedIatamente reconocIda por los
griegos; Gorgias, entre otros, crea lo contrario. No ,era, emper?, una idea mespe-
rada, pues tena su fundamento e!1 el arte conte~p,o~aneo de. la epo~a y en las nue-
vas corrientes que nacan en .1 SIglo v. No, es dlfcl~ advertir sus VInculas c0!110s
trabajos de escultores com~ .Escopas o Praxlteles~ qUIenes empe~ar<;>n ~ ~sculp" es-
tatuas concebid.s ms indIVIdualmente, en especIal con unos OJos mdlVldualmente
expresivos mientras que en la pintura arcaica los ojos haban sido esquemticos y
siempre idnticos unos a otros.
En la idea de Scrates estaba ya contenido el concel?to de la belleza espiritual.
y era ste un concer.to que se alejaba de la concepcin pitagrica de una belleza ex-
clusivamente forma. Para los pitagricos, la belleza dependa de la proporcin; para
Scrates, dependa tambin de la expresin del alm~. Esta idea estableca. ~na ~o
nexin ms estrecha entre la belleza y el hombre, mIentras que la concepclon pita-
grica buscaba la belleza en el cosmos antes que. en el hombre.
108
El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del pero-
lleza de la forma y belleza del alma- se afirmaran con igual fuerza y vitalidad.
14. La belleza y su adaptacin al [m. D. Otras ideas de Scrates acerca de la
belleza fueron recogidas por J enofonte en el dilogo con Arstipo, pues preguntn-
dole ste si conoca cosas hermosas, Scrates respondi que las cosas hermosas eran
diversas, cada una de ellas distinta de la otra. Un hermoso corredor no se parece a
un hermoso luchador. Un bello escudo es distinto de una bella jabalina. Y no puede
ser de otra manera ya que un escudo es hermoso cuando protege bien y una jabalina
lo es cuando sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Cada cosa es hermosa si sirve
bien a su fin: .No es hermoso tambin un cesto para llevar estircol? .S, por
Zeus, y es feo un escudo de oro si para las labores propias de cada uno de ellos el
uno est bien hecho y el otro mal. Todas las cosas son buenas y hermosas para
lo que vayan bien y malas y feas para lo que vayan maL- 21 .
Con estas palabras Scrates repite acerca de la belleza lo mismo que insistente-
mente deca sobre el bien. Cuando Arstipo se lo record, repuso: Todo lo que es
bueno es tambin hermoso. Tal identificacin era natural para los griegos, ya que
conceban como bueno lo que cumpla su funcin y como bello lo que gustaba y
despertaba admiracin. Scrates, por su parte, estaba convencido de que no gusta
ni puede gustar sino lo que sirve a su objetivo.
La idea de que la belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, Scrates
la aplicaba especialmente a la arquitectura . Habr de ser considerada con justicia la
vivienda ms grata y ms hermosa aquella en donde ms gratamente pueda el dueo
refugiarse a todas horas y donde con seguridad podr guardar sus propiedades, no
importando las pinturas y esculturas que all tenga.-
La tesis de Scrates suena tan relativista como las deducciones de los sofistas, y
sin embargo, la diferencia entre ambas es fundamental. Para Scrates, un escudo es
hermoso cuando corresponde a su fin, y para los sofistas cuando conviene al gusto
~e1 que lo. ~ira. La p~s!ura de Scrates era funcional, la de los sofistas era una oc-
!l!ud relatiVIsta y subjetiva.
15. La euntmia. E. Un concepto no menos importante se manifest en el di-
logo de Scrates con el fabricante de corazas, Pimas. Para el armero, las corazas
tenan buenat.roporcin si se ajustaban al cuerpo, Qu pasar entonces con la co-
raza prepara a para uno cuyo cuerpo est mal proporcionado? O, para expresarlo
con el lenguaje de aquella poca, cmo hacer una coraza eurtmica para alguien que
no est construido eurtmicamente? Debe, en este caso, el armero preocuparse por
ajustar la coraza al cuerpo o buscar slo las buenas proporciones? Pistias opinaba
'l.ue tambin en este caso la coraza haba de ajustarse al cuerpo, ya que en eso con-
SIstan las buenas proporciones. La solucin de la paradoja estaba, probablemente,
en el hecho de que las buenas proporciones de una coraza na pueden ser las mismas
que las del cuerpo humano. Scrates, para aclarar el problema, introdujo otra im-
portante distinCIn: Pistias no habla delas proporciones que son hermosas para s
mismas (wQual'O'V lIaa au"tv) sino de las que son hermosas para uno, No es lo
mismo la belleza de una cosa for s misma y su belleza para el que la utiliza CEij-
QU~I'O'V ltQ6~"tv XQWI'EVO'V) 2 Esta distincin constitua una ampliacin y un com-
plemento a la conversacin con Arstipo, en la que trataba de una sola euritmia mien-
tras que en realidad existen dos, siendo ambas de buenas proporciones, Pero uno
solo de estos dos tipos de belleza coincide, segrl Scrates, con la adaptacin y con-
formidad al fin.
La diferenciacin realizada por Scrates fue, indudablemente, de gran importan-
cia para la historia de la esttica, aceptndola y aplicndola numerosos escritores grie-
109
 go. y ms tarde r.omanos. L~ belleza de la adaptacin al fin Scrates la llam <Q- DIALEXEIS, 3. 17
J.l6nov. (arm6tton - de la. mIsma raz que .armona. y los griegos posteriores la 3., Aducen artes en las que no hay jus-
denomInaron lt1btov (prep6n). Los romanos tradujeron esta palabra como duo- 3. ..ixv",~ a~ l","yov..,,', iv "'!~ O"
~""I ..o 8E"",,"v "",1 ..o 4B,,,ov. "",1 ..01 ticia ni injulticia. y los poetas no componen
rum o aptu,,! y distinguan entre dos tipos de belleza, pu/chrum y decorum (o ap- sus poemal con vistas a la verdad, sino al pla-
tum), es deCIr, l~s cos.~ bellas por su forma y las bellas por su objetivo o utilidad. "'01'1,<",1 oG [.. o] ",o..' d>."&,,,,,v, mi
"0..1 ..~ ,"80vil~ ....v <iv&pc:.",,,,v ..i ",o,~- cer de lo. hombre.
En elle~guaJe estetlco d~ Scrates aparecen. ya trminos q~e ms tarde los grie-
gos.empleanan con frecuencl~, entre ellos el . rttmo> y sus dertvados. Scrates solia fL"'' ' '",olio...,.
deCir que las ,bu~nas proporcl~n.es se caract~rtz~n por .Ia medida y el ritmo_, y las
llamaba .eurttmlcas> por opostcln a las .arltmlcas-. El nombre de .euritmia- lleg ISCRATES, Panegyricu. iO 4. Y, ciertamente, las artes tiles para
a ser para los griegos, junt? con a"!,o,:,a y simet!~a, un trmino .bsico para desig- 4.. "",1 fLh B~ ",,1 T"V Tel""v ..,,~ 1.. neceaidade. de la vida y la. idead.. para
nar la belleza en un. ~e!ltldo restrtngl~o, especlflc~mente esttico de la palabra.
Lo~ prude~tes anallSls del arte reil!zado~ por Socr~tes eran parecidos a los de
ore ",po~ ..<iv",'Y""'" ..oi) ~Eou XP'l"EfL<X~ el placer, tral inventar unas y aprobar otras.

los sofIstas, y SI en otros campos de la f,losof,a y de la VIda pertenecan a dos grupos "",1 ..~ ",po~ ~80-nv fLCJ.lYlX"'V'IJ.iv<X~, ..~ le lal entreg a los dems para que la.

opl.\estos, por lo que respecta a la esttica y al arte no existan entre ellos diver- fLh 'poi)""" ..~ Be SOlClfLci"",,,,, xpij"&"" utilizaran .
gencias significativas. - ..o~ AOI"'O'~ "''''piS",xcv. .
16. Jenofonte. Las noticias sobre la esttica de Scrates nos fueron transmitidas
por uno qe sus di~cpulos, lenofonte, quien pe,rsona!mente se pronunci sobre te- SOFISTAS (Platn, Hippifu major 298 A)
mas semejantes e mcluso de una manera parecIda. Sm embargo la semejanza entre 6. ..o "",,6v mI ..o SI' <i"oij~ Te 5. La belleza es lo que produce placer
ambos filosfos es aparente, ya que en realidad lenofonte no se interesaba ni por el ",,1 6'',,,,~ ~S.
por medio del odo y la vista.
arte ni por la belleza esttica. En el Banquete afirma, de acuerdo con su maestro (cf. tambin Arist,ele., Topjca H6 a 21)
que la oelleza de las cosas c~nsiste en su aaaptacin al objetivo al 9ue han de servir:
y que los cuerpos de los a/)Imales y de los 'hombres son bellos SI la naturaleza los
ha, construido aebidame.nte 2). Para apoya~ su tesis cita ejemplos asombrosos. Los CORGlAS. Helena 18 (jrg. B 11 Diela)
mas hermosos son los OJos saltones --escrtbe- porque son los que mejor ven, y la 6. Pero en verdad 101 pinLores, cuando
boca grande porque es la ms adecuada para comer; asi pues Scrates, con sus ojos 6. mil fLiv 01 ypGI<p.~ 6or",v lx
saltones y sus grandes orejas, es ms hermoso que Cristbulo, tan famoso por su "o"""v XP"'fLci..",v "",1 ""'J.I"""'v lv ""fL"
"",l "X~fL<X ...).cE",~ a""py""","''''I, ..p-
de muchol colores v cuerpos realizan con per-
leccin un ..lo eue;"o y figura. proporcionan
belleza. Este peculiar ejemplo dejar de ser paradjico si tomamos en cuenta que Je- placer a la vista, y la fabricacin de estatuas
nofonte empleaba la palabra .bello> en el antiguo sentido griego, donde. bello- po- ",ou'" oriv 6'' .. i Be ....v <ivBpl"..."'v
de hombres y la realizacin de imgenes di-
da tambin ser sinnimo de til. ",oEYI"~ ",,1 i ....v <iycr.i.fL"""'v lpy"'''!cr,
vinas procuran a los ojos un agradable es-
Por otra parte, emplea la palabra .bello> no slo en el sentido prctico y coti- &i",v iSe,,,v "",piax"'o ..o,~ 6fLfL<X"lv.
diano, sino tambin en el esttico cuando en el Oeconamicus recomienda ~uardar el peclculo .
orden_ al construir un edificio, escribiendo que parecen dignas de ser vIStas y es-
cuchad .. 1.. cosas que contienen orden 24. DiALEXEIS, 2, 8 LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA

E. TEXTOS DE LOS sonSTAS y DE SCRATES
. SOFISTAS (Platn, ge' X 889 Al
1. "Eo,,,., <p",,,E, ..il J.lh !'tl.,..'"
"'GT..v ,,<Xl "mI.,..'" <i",cpyciCc"&.,, <p"w
"",1 or6X'IJV, ..il 8~ "J.lI"p6TepGI '"XV'lJv.
ALCIDAMANTE, Oralia d. 'ophutU 10
2. ..",i)..", fL'fL~fL"'T'" ....v d>.'1&tv"v
""'fLci..",v l.,..E, "",1 ..ip''lv fLh mI -j~
&c",p!<X~ 'XCI, Xpij"IV 8' o3cfL!<Xv ..iji ....v
<iv&pc:.",,,,v ~E<l "''''pGl3E8",,,,.
110
i,
ARTE \' :-IATURALEZA
1. Parece, dicen, que las cosas mavores
y m hennosas de entre ella. 1.. realiz~n la
naturaleza y el azar. y las ms pequeas. el
arte.
LAS ARTES QUE SIRVEN AL PLACER
Estos objetos son imitaciones de 101
PO! real.. y proporcionan el placer de la con-
templacin, pero ninguna utilidad procuran
la vida de 1.. hombr...
7. 0!fL<X1 S', ",t ~ ..il "krxP il lt; lv 7. Creo que, si alguien mandase a to-
",).cOI <7I.\V"''''''1 ",ci~ <iv&pc:.",,,,~, dos 101 hombrea reunir en un 5010 montn lo
4 ""'.,..Ol vO.,.E!;O... I, ",,1 ",ciAlv lt que cada uno considerara Ceo, y. de nuevo.
del conjunto cogiera lo que cada uno tiene
<i&p6",v "OT"'V ..il xcr.i.<i ",,~v, " por hennOlO, no dejaramos nada a un lado
"""""0' 4Y"l"''''' oM~ lv <",,) """- sino que todOl se repartiran todo, pues no to-
).c,<p&ij.cv, ci.<i ",m~ "'"...'" S""",- dos pienoan lo mi.mo. Aducir tambin un
~. o ylip "'''~ ..",GTil v0J.lE!;o...l.
poema: cPUeI vers, .i te fijal, que es as la
""petoi),,"1 Se ",,1 ,..E'IfLI ..,' otra ley de loa monal.. : I nada .. totalmente
"",l ylip ..ov mov &8c &VIJ"o,,,,v bello I ni feo, lino que una misma COIB la
[v6 fLoV ocasin, a.i se apodera de eila./la bace fea y.
6''1l SIIlIP"V' oMh 1)v "'''VT'(I "",,6v, tras cambiarla, hennosa.. Para decirlo en
0018' ",t"7'p6v, mil ..",GT' ",oE'I"'IJV una palabra, todo es hennoso en su ocasin
[""~':'v y leo fuera de ella.
cuer ;, "",po~ "taxpa "d a"").Xcit,,,~ "ctM.
(~~ 3& -rb GVOAOV cLTCClt., TCV'r~ XClLp'
fLh ""A" l.,.." h""p(q; 8' ",taxpci.
111
 ;
JENFANES (Clemente deAlejandr.,
Slrom. V 110;jrg. O 15 Diel.)
8. ru'.L ;t."P"~ l;t.ov ~~ (""OL ~')
~. )jov~.~ i ypci''''L ;t.cLp..,a, ","1 lpy..
UMV &1<tp &vap.~, '''''OL v &' (""oLaL
~~ 3i T. ~oualv J.Lot..~ ","1 (x.) &...v
tai..~ Iypcpov x.. l a"'J.LCl~' molouv
~o ...ii&' otv 1<.p _{orol aiJ.LCl~ .'7,ov
(I","~OL). . tal como la ligura que cada uno de ellos tiene.
EPICARMO (Oigene. L.ereio ID 26; jrg.
O 5 Diela)
11. &"uJ.LCla~ov oMo-. ci.J.L' ~..&' OG~OI
[).iYOL',
xCll .v3civc~" at~otal.V Il1'O~ xcd 30XELV
X"A"~ 1<.cp"... ,..., yci.p ci. xc.. xu.l
l<eiUL~Ov .'J.LE' cp.. lvt~"L, ","1 ~o~ ~ot,
r,.o~ 8. .<> ","UL~O', l<; 3i ln. (,(.
ISCRATES, EuagortJI 10
10. 1<pO~ a, ~O{orOL~ 01 <1<.''l~''')
J.LEV J.L.~ci. J.LiTPCU. " ..1 Pu&J.L'" b ...~..
7:CJc.oa~v, ol 3' ou8nO~ TO"rCllV XOLVc.J-
'lfJatv &. Toaa;n" llCI. X,pLV, c!l(fT' &'v 1I0s recursos tienen tal atractivo tlue, l:Iunque
x..1 ".j Ai~.. xc.! -:.,~ lv&uJ."/J.LClaLV lr.n
)( ..x~, 6J.LOI~ ..~..,~ ~,,~ .pu&J.Lt.... x"l
TCl~ """'J.L.~pt.... ''u;t."yOly.aL -r.':";
cixoo-r..;.
ISCRATES, Philippu. 27
T"~ 1<tpl -rl. )j~.. epu&J.L""" )(,,1
".""At....... 3,' l.v ~o':"; AYO~ i31.u~
av &J.L.. x,,1 1<,~.flpO~ ,..".Wi.
ISCRATES, De permulatlo"e 189
11. T"~" J.Lo-. .~v l~lv, ! x,,~"
1t"a"v Aiy.J.LtV T"V Ttlv(;iv... TI> ...;;~
cp"'OI~ eiVlmip~A'l)TV .~, _1 "OAU "ei.-
TOIV a...cpipe,.
ISCRATES, Co"Y1 lophUtM 17
12. at" TOV J.Lo-. J.LClln-rlv "p~ ~c.
-rl. <pa" l;t.tL. otov ;t.p~, T" J.Llv et3'l
T" ~... AyOlv J.LdE'V, ".pl 8. T"~
l.p~ae .. Cl'rliv YUJ.L... a~v",.
112
8. Pero si tuvieran lnllnolt los bue\'es
I~s (:ahaJlos. y los leoneJ:l, y fuesen capuce~ c.J~
pIOlar con sus manos y hacer sus obras, como
los hombres, los ('..abaJlos pintaran lali illu~
genes de los dioses semejantes a caballos v
los hueyes a los bueyes, y haran sus cue~~
.~
9. No tiene n.da de admirable que no-
sotros dig~os as. esto y que ~05 gustemos a
nosotros mismos y nos parezca que somos
hennosos; pUe8 tambin la perra parece ser
hennossima al perro, la vaca ~ buey, la
burra aJ burro hennossima, y la cerda, sin
duda, al cerdo.
EL RITMO
Adems de eso. los poetas componen todo
con medida y ritmo. pero los otros (los pro-
sistas) no participan de nada de eso; aque.-
estn mal la diccin y los pensamientos, con
su buen ritmo y simetra. sin embargo, sedu-
cen a los oyentes.
Con el buen ritmo v la variedad en la dic-
cin ... por medio de I~ cuales podran ha-
cerse ms .gradable. y la vez ms crebles
los razonamientos.
EL TALENTO Y LA EDUCACiN
11. As pues, to e. lo que decimos 80-
bre todas las artes ... la disposicin natural es
imprescindible y vale ms que todo.
12. Es necesario que el discpulo. RIle-
mli de tener la naturaleza precisa. haya
aprendido las figuras retricas y se haya ejer-
Citado en su uso.
PROTGORAS (Cr.mer, Anec. Par. I 171)
13. cpaeOl~)(ell ,"ax-l.,.OI~ a.a.. a><-
Alar. ae'T"'.
PROTGORAS (Estob.., EcL ID 29, 80)
14. lAcy. J.L'lSev tt'''L J.L~TC flXV'I)V
&vcu J.L.)jT'l)~ J.L-ITC J.LcMT'I)' s..eu TixV'l)~
GORGIAS, Helena 8 (frg. B liDieis)
16. Ayo~ 3weiaT'l)~ J.Liy.. ~ i~l., &~
aJ.Lu<pOTeiTq> a"'J.LCl~' )(ell ,"cp..~eiTq>
&c'T"~" Ipy.. ,"1<ouAt" a"'T'" y"p
.x,,1 cp~OY 1<..a"L ","l A"'lY ,"cpeM'v x"l
;t."P"v yepyeiaota&.., ><1 lAeov /;""u~'ii
aelL. T"~" a. c:,~. OGTOI~ l;t.CL a.I<;OI a.,
a, x.. l a~71 8"~, ~o~ clxoOua,' -rl.
"ol'la.. &1<"aCl. ",,1 ,0J.LI~OI ,...1 V.-
J.Lei~OI Ay.V l;t..VT" J.'iTPOY ~~ TO':";
,""o.~,,~ ela'ijA&c x"l cppl)('l ".plcpo~o~
><,,1 lAc.~ ".Aa..Xp~ ","1 "&O~ cpv..-
1t"~~, .,,' ru.TplwY TC "P'"YJ.L.iTOI'
)(ell aOlJ.Lc~OIv .6-ru;t.t..L<; ","1 auanpyt..L<;
ta,. TL "eilnJ.LCl aL" T"V AyOlV ,,,,,&..
~ ..uX~. <pipe Si "po~ 4Uov el,,' mou
J.LtT"~" Ay.'. ..1 Y"p lv&cOL a,..
AY"V .,,<>3..l .""YOlyol iaovij~, cl".. -
"YOIyol A"'IJ~ ylvo~..,. auyyLVOJ.Llv'lJ y"p
'!'ji 8~n ...;;~ ''u;t.ij~ i 8Y"I+." ...;;~ mq>-
8'ii~ l&eA~' x,,1 mOLa. x.. l J.Le~'aT'I)acv
"-rlv YO'lTtlqc. yO'lT't..~ 8, ","l J.L"y<t..~
aLa",,1 T;t.V"L eGp'l~"" .. ( .10, ''u;t.YK
ci.J.L"pT~J.LCl~" ""l a~'l~ ,"1< ..-rlJ.LClT... .
GORGIAS (Plut.rco, De gloria Au.. 5,
34Se; rrg. B 23 Oiel.)
16. ~ Tp"y<>at.. ... ""P""1.oGa" ~.,~
J.L&o" x,,1 'I'"'~ ","&ca.. '""'"T'I)v, c:,~
ropyt..~ 'P'lalv, ~. 6 TE ,"1t..'I"Ia..~ aL,...L-
T'pO~ TO J.L-I ,""..'I"Ia,,~o~ ","1 '"""T'I)-
&.I~ a.cp"'T'p.~ ~o J.Li ei""T'I)&lvTo~.
DIALEXEIS 3,10
17. tv y"p Tp"y<>a01tO'L.. "'" ~OI
ypcplqc 6aT<~ (x,,) "Adan cl;"""".j
6J.L0L" TO', ,"A'l&<Vo~ ltO"OIV,O{or.,
&p''''I'O~.
13; La enseanza necesita condicin
natural y ejercicio.
14. Deca que n.da era el arte .in la
prctica, ni la prctica sin el arle.
EL ARTE Y LA ILUSiN
15. La palabra es un poderoso .abera-
no. que, con un cuerpo pequesimo"! total-
mente invisible, lleva 'a cabo acciones muy di~
vinas; en efecto, puede hacer cesar el miedo,
suprimir el dolor, infundir alegra y acrecen
tar la compasin. Y que eso es as. lo demos
trar; y hace falta demostrarlo tambin a la
opinin de los oyentes: la poesa todo la con-
sidero y Ilalho palabra con metro; a 1011 que
la eflcuchan lel enlra un estremecimiento IIc
no de terror, una piedad muy lacrimosa y un
llanto que se complace en su dolor, y frente
la. relicidade. y desgr.ci de .sunto. y
personas extraas, el alma experimenta un
sentimiento panicular por medio de l pal.
bras. Ea pues, voy a pasar, despus de ste,
a otro argumento, pues 108 encantamienl.08
inspir.do. a travs de l palabr.s .tr.en el
placer, alejan el dolor. En efecto, compene-
trndose con la opinin del alm., el poder del
encalamiento la rascina. persuade y modifica
con su hechizo. Del hechizo y la magia se han
inventado dos artes que son extrvo! del
alma y engaos de la opinin.
16. La tragedi .... procur.ndo eng.o
con sus mitos y sus experienr.ias, como dice
Cor~ias. en el cual el que engaa es ms ho-
nesto que el que no engaa, y el engaado
ms sabio que el no engaado.
17. En la tragedia,! la pintura. quien
ms eng5.e haciendo CO$a5 semejantes a las
verdaderas. es el mejor.
113
 HERCLITO (Hipcrates, De .icw I 24)
18. "'O"p'T,,,-I l~..GtTiJ ,!36-rGt~.
~ >-'youa.. , ltGtl ~ 'Ppovoua.. 01
,,6Tol laip..ouaL ltGtl l~lp..oua, ltGtl OX
01 Gt6To!.
FORO DE CIMEA (Polibio IV 20)
19. O':' yap ~Y"'ITOV fLoua,,,~v, .:,~
"Eq>op6~ 'P"/]a .. lv Tj> "poo'fLlct> '"i~ 6>-"/]~
..potYfL"TEtGt~, 0':'8"fLiii~ <lPfL6~OVT" Ayov
Gt6Tj> ~1",Gt~, 1..' cid-r "Gtl Y0"/]TE",
..Gtp"cjX&'" TOi:~ civ&p':'..o~.
JENOFONTE, Commentarii m lO, t
20. otaeA&':'V fLlv ycip "OTE ..po~
ITGtppci,,,ov TOV ~",ypci'Po, ltGtl 8LMy6-
fL"o~ ,,6Tiji' 'ApGt, ''P"/], di ITGtppeiaLC,
~ YP"'PL,,-I !aT" ct""atGt Tiiiv bp"'fLlv"'v j
Ta yov "OWt ltGtl Ta "'"/]M ltGtl Ta
a"OT..v<i ",,1 d 'P"'T"Va ltGtl Ta axA"/]pa
ltGtl d fL"M,,<i ltGtl Tcl TpotXl ltGtl Tcl
Aci ltGtl Tcl .l ",,1 Ta ftGtM,a a':'J4TGt
814 Tiiiv XP"'fLeiT"" ci... ",,*~OVTt~ lxfL'-
fLELa&.. 'AA1]lMj >Jyc,~. fq>"I]. Kt.1 fL-Iv
Tei yt ltGtM ,t8"/] ci'POfLOIO~, 1..,18-1)
06 ~ei8Lov M civ&p':'''1jI "'P'TUxoi:v
4fLEfL..~Gt ..IVTGt lXOVT'. lx ..0'&>. auvei-
yOVTt~ Ta !~ ~"eiaTOU xID....... ollT",~
6M Ta a':'fLGtT" "GtM "OLCLTO <p(.oa&"1.
ITo",fL" yeip, ''P"/], ollT",. TI yeiPj f'f'"l],
TO .. '&"V':'TGtTOV ltGtl ~8."...0. ltGtl 'PLAI-
"~"TOV x"l "O&"V6T"TOV ltGtllpotafL'':'-
T"TOV ci"ofL'fL';:"&' '"i~ ..uX~~ 1t&0~ j
f o8~ fLLfL"/]T6v 1aT' TOTO j ITiii~ yap
4v, l'f'"l], fL'fL"/]TO' ,t"/], di t':'''pGtT~,
& fL-ITt <rUfLfLtTptGtV fL-/Te XpiiifLGt fL-/Te
div a.:. ,!..,,~ 4PTL fL"/]8~ Ix.. fL"/]3~ 6>-~
bP"T6v 1aT" j Ap' OW, f'f'"l]. ylyvc-
T'" Iv civ&p':'''1jI T6 TO 'PLAo'Pp6v~ ltGtl
TO 1X&piii~ ~>JntLV .. pb~ T"'Gt~; "EfLOLYO
30x", E'f'"I]. O':'xov TOT6 yo fL,!,"/]TOV
lv TO;:~ 6fLfL""'i KGtl ~, f'P"/]. 'E..l
3~ TOL~ Tiiiv 'P(>-"'v ciy"&o~ ltGtl TO~ ltGt-
xo~ bfLOI",~ "OL 80xoa", Ixo .. Ta .. p6-
a",.." ot TI 'PPOVT(~OVT.~ ltGtl 01 fL-I; MIi
al' 06 8~T", l'f'"l]' 1..1 fL~ yap TO~
ciY"&o;:~ <p,Spo(, 1..1 3&. TO~ ltGtXO~
axu&p",..ol ylyvoVT"'. O':'xow, f'f'"l], ltGtl
114
18. El ane del actor engaa a los es
pectadores. Dicen UJla cosa y piensan otra,
las mismas personas-entran y'salen y no son
las mismas.
19. Pues no debe creerse, segn dice
roro en el proemio de .u Htoria Uni.."a~
hadendo una afirmacin que de ninguna ma-
nera se ajusta a su carcter t que la msica
fue introducida entre lo. hombres para enga
arlos y encantarlos.
EL ARTE REPRESENTATIVO
20. En erecto, babiendo ido una vez a
casa de Parrasio, el pintor! conversando Con
l, dijo: e Acaso, Parraaio, la pintura es una
representacin de lo que se ve? Por ejemplo,
108 cuerpos curvos y los altos, los oscuros y
los luminosos, los duros y los blandos, los s-
pero. y lo. Ji_, los jvenes y lo. viejos, lo.
imitis representndolos por medio de los co-
lores,. e Dices verdad" respondi. e Ybien, al
reproducir las figuras hennosas, como no es
fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo
ms hermoso de cada uno, hacis as que pa-
rezcan hennosos los cuerpos enteros.' e Lo
Itacemos as, en efecto', dijo . Qu. pues?,
dijo, e lo ms seductor, dulce, amable, de-
seable y encantador lo imitis, el carcter del
alma? O no es imitable eso?' cCmo, en
efecto', dijo, 'puede ser imitable~ Scrates lo
que no tiene ni medida, ni color, ni nadtl de
lo que t dijiste hace un momento y ni siquie-
ra, en suma, es visible?' e Acaso no se da
en el hombre el mirar a otros amistosa u hos-
tilmente?', dijo. c Pienso que s" respondi.
eNo es verdad tlue allllellos ew es imitable
en los djos?' eS, sin duda', dijo. e Y en re-
lacin con las dichas y las desgracias de los
amigos, te parece que tienen el mismo ros-
tro los que !Se preocupan por ellos y los que
no?', dijo. -No. por Zeus. sin duda no; pues
en las dichas se ponen alegres . dijo, cy en
las desp:racias tristes . eNo es cierto que eso
es posible repre~entarlo?,. dijo. .S. sin
duda '. respondi. eAs pues. tambin se
T"TIX BUVlXTOv cim""*t..v; Kt.l ~, mueotran la grandeza y la dignidad, la hLlm;'
l'f'"l]. 'AAA<l fL-Iv ltGtl ..o ......,.v.o..~ Te Ilacin y la bajeza, la templanza r la inteli-
ltGtl i>.ou&p"'v ltGtl -rO .." ...,.6v TI ",,1 gencia. la soberbia y la vulgaridad, tanto por
ciVCAc&cpO' ltGtl -rO a"''Ppov",6v TI ltGtl medio del rostro como por las actitudes de 105
'PP6vlfLO' ltGtl TO ~p."...",6v TlltGtl ci"cLp6- hombres, en pie o movindose. I "()icelt "er
xAo, XlXI 314 TO .. poa':'..ou ltGtl a.a dad., respondi. cAsi pues, tamhin eso es
Tiiiv "lC"/]fLeiT"'v ltGtllaT':'T"'v ltGtl x..oufLl- imitablee,
."'v civ&p':'..",. 8""'P"lvo,. 'AA1]lMj )j-
yo~, f'P"/]. Oxoilv ltGt 1 T"TIX fL,!,"/]Tei.
JENOFONTE, Commentarii 111 8, 4 LA BELLEZA Y LA ACTITUD
21. ITciA.. al TO 'Ap."...l....oLl lp"'- 21. YaI preguntarle de nuevo Ari.tipo
TiiiVTO~ ,,6T6v, ct TL otao("/] XiXA6v Kt.l si conoca alguna cosa hennosa, dijo: eS.
..oAM, l'P"/] Ap' OO" l'f'"l], ""VT" 6fLO ... muchaa . eSon, en efecto., 'dijo, -todas
ID~>-o~ j 'n~ ol6v TI t'~ oov, l'f'"l], iguales un.. a ouas? '~o" dijo, cantes
IvofLo,6T"T" Iv..... IT~ OIlV, l'f'"l]. TO Tj> bien, algunas son lo ma diferentes que
xAiji civ6fLO'OV XiXAov v ot"/]; 6T, ~ al'. cabe . eCmo, pues., pregunt, epuede ser
1'P"/], laT' fL~ Tiji XiXAiji .. p~ 8p6fLoV hennoso lo distinto 8 lo hennoso?' ePorque.
.&p.:, .. <t> mo~ v6fLO~0~ XiXA~ ..pO~ por Zeus" respondi, .hay frente al hombre
.. ciA"/]v, '''T~ 8, ".".~ XiXA~ "p/~ TO que es hennoso para la carrera otro distinto
"po~ciAA&,,&.., ~ Iv. civO,",O'OTIT"I] Tiji hennoso para la lucha, r hay un escudo her&
ciXOVTl1jI XiXAiji ..~ TO aq>68pot TI ltGtl moso para defenderse totalmente distinto de
TlXXU 'Pipo,,&..,. O~ 3....<pIp6VT~, f<p"/], la jabalina hennosa para lanzarse con Cuerza
..oxpl... fLOL f 6TO al lp':'T"I]aCt, .t T' y rapidez . -No me respondes de manera di-
1iY"&Ov cla.I'Ij(. tu a' ote" l'f'"l], mo ferente'1 dijo, ca cu.ando te pregunt si cono-
fL~ ciyot&6v, mo 8l XiXA/. c!"", j 06x cas algo bueno. e y t r:rees que una COla es
o!a&' 6T' ..~ T,,6Ta ..ciVT" ><A T& buena y otra hermosa?, pregum. e~o sa-
xciY"~ laT' j ..p&To, fL~ yap o/ cipeT-l bes que con respecto a lo mismo lodas las co-
o':' .. po~ ~ fL~ ciy,,&6v, .. p~ ~ 8l sas son hennosas y buenas? Pues en primer
XiXA6. laT<V, "'OIT" 01 4.&p","0, TI. lugar, la virtud no es cosa buena para unas
,,6T6 TI ltGtl ..p~ U ,,6Ta XiXAol Te xciy,,- cosas y hennoN pata otras~ en segundo lu-
&01 )jyoVT"', ..p~ Tcl "-ra 8& ltGtl Ta gar, los hombrea .on llamados hermoao. y
"':'fLGtT" Tiiiv civ&p':"'",. xcv. TI "y"- buenos en lo mismo y con respecto a lo mis-
&a <p(VCTIXL, .. p~ TlX6Ta 8& ltGtl T~ mo tambin los cuerpo. de lo. hombrea pa-
"IVT", o!~ 4v&p", ..0, xpiiiVT"L, ><A TI recen hennOlOl y buenos '! con respecto a lo
xciy,,&a VOfL(!;cTIX', .. p~ 4...p av c6- mismo todo lo dems que utilizan los hom-
XP"/]aT" ti. A~' ow, ''P"/], x"l X6'PLVO~ bres se considera hennoso v bueno en" rela-
)(o"po'P6po~ ><A6v laT'i N~ a(', f'P"/], cin a aquello para lo que se~ til . cAs pues.
ltGtl xpucj yo ci.".~ ,,!a)(p6., lav "p/~ no es hermoso tambin un cesto para llevar
Ta "UTiiiv IpY" b fLh lCIlLACw; ..mo,"/]fLl- estircol p. eS, por Zeu.~ y es feo un escudo
VQ~ ti, ~ 8& ltGtX~. Arro~ a, f<p"/], de oro si para .... laborea propia. de cad. uno
><A TI ltGtl ,,!a)(pa Ta ,,6Ta ot",,'i ltGtl de ellos el uno est bien hecbo v el otro mal.'
~ a.' Iy"'yo, l'f'"l], ciyot&a TI x"l x.." ' eQuiera decir t que las mis~al casal IOn
1... ) ..oAMx~ at -rO fLlv ..p~ 8p6fLov hermoau y r...?" pregunt. S, por Zeus,
XiXAov ..p~ "ciA"/]v "laxp6., -rO a& ..~ lo digo, y buenu y mala.; (;,.) y a menudo
..ciA"/]v XiXAov ..p~ 8p6fLoV ,,!a)(p6v' 7tlv- lo hermoso para la carrera e. reo para l. lu
T" yap Y"& .o.~ x"l ><M laTl ..po~ cha, y lo bermoao para la lucha reo para l.
il 4v ~ fx1h """ti 8& x"l ,,!a)(pa .. ~ carrera, puea, todas las cosas son buenas y
il4. ltGtX~. h.nloau para lo que vayan bien y malu y
fea. para lo que vayan mal.'
115
 JENOFONTE, C"mm.nlarii (JI lO, lO LA BELLEZA RELATIVA
8. EVALUACIN DE LA ESTTICA PREPLATNICA
22. a..<ip, 1'1''1, ).i~oY Lo" J n_l4, 22. .Pero dime, Pi.tia.. , pregunt,
a,eI. ..1 o!!-r' taxupo..tpo~ om 7<o)......w- epor qu , no haces corazas ni ms fuenes Si resumimos todo lo que en el campo de la esttica han conseguido los pitag-
cnipo~ .. C;y ru"'Y "o,C;y ..00.; &cI>pll,,",~ ni ms costosas que los otros la!. vendes ms ricos, Herclito y Oemcmo, los sofistas, Gorgias y Scrates, nos damos cuenta de
,,).cloY~ "",).e"; 0o." l.p", J l:cI>xpiO- caras?. ,Porque las hago mejor proporcio~ que el siglo V ha dado un considerable paso adelante. Aunque esos filsofos repre-
~, eGpu&Lo-ripo~ "0.;;;. Tey 8l pu&LY, nadas, Scratess, respondi. e Y la propar- sentan diversas vertientes, en la esttica les unen motivos comunes 0, p.or lo menos,
1'P"l, "mpll LHP<t> ~ cmt&L<ji a"o- ci6n,- dijo, e la valoras en ms detenninn- algunos temas en comn. Sobre la armona discutan los pitagricos en Italia y He-
3e,xY{,"'Y ,,).cloYo~ "'L~; 06 "(el.p 3~ dola por la medida o por el peso? Pues no rclito en Efeso, coincidiendo en que sta nace de Una unin de los opuestos. Tam-
rao~ ye ""V'rll~ oGS. Lolo~ otLlll C1C creo que t las hagas todas iguales. ni pare- bin Oemcrito escribi un tratado sobre la armona.
"o,e'" oC y. <ipL....OV'rll~ "OLe". '~ cidas, si las haces ajustandolas... Si, por La medida como concepto fundamental de la esttica pitagrica, aparece tam-
~ Al', ~, "o,c;, o68Cv "(a. 6<pc).~ Zeua, as las hago., dijo, epuel ninguna uti- bin en Herclito y en Oemcrito. La concepcin del orden la enCOntramos en S-
1M' &cI>piOXO~ !l.ou ..o6..ou. 06xoiiv, 1'P"l, lidad tiene una cOraza sin eso . e No es ver- crates y Jenofonte. Acerca del problema de los colores fundamentales se interesaron
"cIlLll..a "(C olv&pcl>"",y ..el. Liv WPu&L" dad que los cuerpos de 101 hombres son unos Oemcrito y Empdocles. Sobre las deformaciones de la perspectiva trataron Oe-
MI, ..el. a. !lPPu&LIl; n"vu LCv O~Y, proporcionados y otros desproporcionados?, , mcrito, Anaxgoras y Agatarco. Tanto Oemcrito como Scrates buscaban una ex-
1'P"l. n ~ o~, 1'P"l, ..<ji olpp&L<t> "cI>LIlTI pregunt6. e,Naturalmente., dijo. eCmo, presin del alma en la belleza del cuerpo. Scrates y Gorgias trataron sobre la idea-
""pLmoV'rll ..oy &cI>piOXll eGpu&LOV "OLe,,; pues, haces una coraza bien proporcionada lizacin de la realidad en el arte. No slo los sofistas sino tambin el eletico Jen-
O."..p xa.l clp.moV'ra., 1'P"l' clp'T- que se ajuste a un cuerpo desproporcinado?, fanes y el escritor con tendencias filosficas Epicarmo se ocupaban de la relatividad
T"'Y yelp faT" oGpu&.~, Ao)(Ci~ 'Ol, pregunt. eDe manera que se ajuste; pues la de la belleza. Muchos sofistas establecieron una relacin entre el arte y la naturaleza
1'P"l l:",xpclT'1~, ..o oGpu&LOY 06 ,....&' que se ajusta est bien proporcionada., dijo. y entre el placer y la utilidad. Tanto los sofistas como Oemcrito se ocuparon de
la.u-.O ~IY, bM "p~ "OY xpcI>.cyOY. eMe parece., armn Scrates, cque no ha- la relacin entre el talento y el arte. El canon era un tema que absorba sobre todo
blas de lo bien proporcionado en s, sino en a los artistas, pero tambin a los filsofos. Haba en esa esttica primaria ms con-
relacin al que la usa . cordancia que polmica, yeso cuando las teoras de la existencia y del conocimiento
despertaban mayores controversias.
Los temas tratados por los filsofos del siglo V excedan considerablemente las
JENOFONTE, Qn."ium v, 3 EL ALCANCE DE LA BELLEZA c,:,estiones que ant~riormente h.aban planteado los poetas. Exi!ta, sin e~bar~o.' !-In
23. nTOpOY o~ Cv olv&p':'"", 'YOY 23. e Acaso piensas, pues, que hay be- htlo comn que Unta las creencias de los poetas, cuando sostentan haber stdo IOtCta-
,01'U;..~ ..o X,.).O, OlVllI ~ ,....1 lv 4U", ll ..a slo en el hombre o tambin en alguna dos por las musas, con la teora de Oemcrito sobre la inspiracin. Asimismo, lo
T..l; 'Ere:, 'Cv va.l fLe!. Al', 1'1''1, ,....1 iy otra cosa? eYo pienso que s, por Zeus., djo, que Hesodo o Pndaro haban escrito 'sobre la verdad en la poesa estaba vinculado
r""", xa.l ~ot xa.l lv ol''Xo~ 7<oUok een un caballo, un buey y en muchas cosas con la teora apattica. y mimtica de los filsofos. Los jUicios de los poetas mis-
18a. yo;;y o~"Y xl Ilantall w~Y ,....1 inanimadas; s, por ejemplo, que hay escu- mos sobre la influencia ejercida por la poesa estaban relacionados con la conviccin
de Gorgias sobre el encanto seductor de sta. La antigua esttica pre-platnica era
~t<p~ xa.l 86pu. Kl ,,~, 1'P"l, otY TO dos henno50s, espadas y lanzas.. y cmo
-ra.Ta. ''1SCV 6.0,," 6V'r'" ilU-IAo~ ""V'rll es posible que esos objetos que en nada se pa- mucho ms que un caleidoscopio de ideas; haba all una cierta coherencia en sus
xa.M et.,,,; "H. ~ Al', 1'P"l, "po~ Te!. ,recen unos a otros sean hennosos?, pregun- teoras y una cierta continuidad en su desarrollo.
Ip'Y"', l)y Iv.,.a. fxa.aT'" ",,':'.c&ot, 00 t. ePor Zeus, si estuvieren bien hechos para Sabemos bastante sobre dicha esttica aunque nos haya legado slo fragmentos,
tlpy",,,.iva. ~ ~ 00 ,..<pux6Ta. "po~ ! liv los trabajos para los que hayamos adquirido aforismos y resmenes, sin pruebas ni aclaraciones. En aquella poca nacieron tres
aocl>.o&ot,. x",l Ta.T', f'P"l Kp'T~OU).O~, cada cosa o fueren por naturaleza buenoj conceptos de la belleza:
,...).4. para lo que los necesitemos, tambin esos ob-
jetos., dijo Critobulo, cson hermosos . 1. La teora matemtica de los pitagricos, segn la cual la belleza consiste en
., la medida, proporcin, orden y armona .
2. La teora subjetivista de los sofistas, para los cuales lo bello consista en un
JENOFONTE, OeconomicUl VIII, 3 EL ORDEN placer para la vista y el odo, y
3. La teora funcionalista de Scrates, conforme a la cual la belleza de las cosas
24, faTI S' oGSiv o!!-r~, ID "(Va.I, 24. Y nada es, mujer, tan til ni her-
estriba en su adaptacin a los fines a los que debe servir.
o!!-r' oGXP"IaTOV o!!-re WoY Ilv&pcl>"ol~ moso para los hombres como el orden. Un
~ Tci~~. xa.l ye!.p xopo~ ~. olv&pcl>".,. coro, en electo, est compuesto de hombres,
Ya en aquel perodo antiguo, los estetas cOntraponan la belleza corporal ala es-
cN"(l<Cl....~ iaTlV' ilU' 5o<a.y 'Cv "O";;,,.. p.ro cuando hac. cada uno lo que quiere re- piritual, planteando igualmente la cuestin de la relatividad de la belleza: la teora
6, T' el. Txn Ixa.aT~, Ta.piOX~ ..~<pa.l.o aulta un desorden y es desagradable de con- pitagrica afirmaba que sta es un valor absoluto, mientras que los sofistas la con-
Ta.l xa.l &.:,,&a.1 olT<p"i~, 6Ta.y S, TO- templar, pero cuando actan y cantan en or-
Ta."(.i.",~ 1tO,;;", xa.l <p&i"("("'V'rll', 4L1l den, esos mismos hombres 8 la vez parecen
ceban en cambio como relativa.
01 a.6..01 o~o, ,...., cI.~,o&la."OI 30xo".. Las primeras posturas estticas de los griegos comprendan tambin tres teoras
dignos d. oor visto. y ."",chado. diferentes a las experiencias estticas: la catrtica de los pitagricos, la apattica
1,a.1 xa.l cI.~"'xouMOI, de Gorgias y la. mtmtica de Scrates. Conforme a la primera, las experi~ncias est-
116 117
ticas consisten en una purificacin de la mente; segn la segunda, se deben a la crea-
cin de ilusiones en el espritu mismo y, de acuerdo con la tercera, consisten en en-
contrar analogas entre las o~~as de los artist~. y sus model~~ en la natural~z~.
No menos dignas de atenClon fueron las opiniones de los f,losofos pre-plato",-
cos sobre el arte. Los sofistas contraponan el arte al azar y las artes -gratas a los
ojos y a los odos. a las que eran tiles. Scrates concibi la idea de que el arte re-
presentaba la realida~, pero idealizndola. Se plante. tambin entonc~s el problema
ae la relacin apropiada entre la forma y el contenido en una obra de arte, y entre
el talento y la educacin en el artista. Aparecieron adems en esta poca algunos pro-
blemas relacionados con la teora de la msica (entre los pitagricos), con la teora
dela roeSa (entre los s~fistas), y con la ~eora d~ I?~mcrito sobre I~ artes plsticas.
E perodo en cuestin desarroll diversos JUICIOS sobre el ArtISta, que ora ex-
presa el carcter ora representa la naturaleza. Para los pitagricos el artist~ era una
especie de cientfico que quera conocer las leyes de la naturaleza. Los sofIStas a su
vez, al ver en el artista una persona de a~cin, sostenan que transform~ la .natura-
leza. Gorgias a su vez, conceba al artista como un mago que crea IlUSiones y
encantos.
Es en cambio sorprendente que en aquel perodo se dedicara tan poca atencin
a la teora del arte que se nos ap~rece como l~ ms ,encilla, es decir, la teora natu-
ralista del arte como representacin de la realidad.
En el perodo pre-pratnico los problemas estticos progresaron ms que lo, con-
ceptos. Los esteta' de aquel entonces. no disponan an de conceptos exactos de la
belleza ni del arte. Sus indagaciones no ,~ referan tanto al arte en ge,?eral como a
la escultura (Scrates), a la pintura (Democnto) y a la traged .. (Gorglas). Sin em-
bargo, en estos campos restringidos encontraron soluciones aplicables a toda la es-
fera de la belleza y de las artes. ..
El concepto del artista como el hombre que expresa sentimientos surgi de la
teora de la danza; el concepto segn el cual el artista reproduce la realidad derivaba
de las artes figurativas; el que vea en l un cientfico, vena de la m,ica mientras
que aquel que le considera!)a como un mago proceda de la poesa.
Las dos disciplinas -la del arte.y la de l~ bellez~- que an no se haban com-
penetrado, constituan dos campos Ind.ependlent~s, aJen~s ~l.uno al otro. E! acerca-
miento entre ellos fue gradual y paul~tlno .. El periodo primitivo empez a lISiar ~na
cla,e de artes parecid~ a ~ ~ue hoy inclUimos entre l~s .. bellas artes., pe~o lo hiZO
sirvindose de un cnteno diferente, como artes no utlles y no-productiVas y no
como artes que sirven a la belleza.
9. LA EsttTICA DE PLATN
. l. Textos de Platn sobre la esttica. Segn el famoso historiador de la filo,ofa
griega, Eduard Zeller, Platn (427-347), el gran filsofo ateniense de la era clsica "
, Fr. .ffr. D.. B.griff .., '''''''1 b.j P',o. Kiel 1922. G. M. A. Grube. P',o', Tho.." o B '1
en .Monlst. 1927. l. Ste(nini, 1I prob~ tlfttKo ~ Pla.tone, t93S. W. 1. Verdenius,MuntSlS. PLeto',
Doctrin, 0,1 Artistic lmit.tiort ti" U$ Mt.nmg to "J. Leiden 1949.C. Murley. p.to 4nJ lbt Aru en .elas
.ical Bulletin. 1950. L. Quanrocchi, L'iJt. ae StUo ntl ptnsitro Ji PlAto"" 1953, E, Huber-Abraha-
mowicz, Dtu Probltm dtr KM7ISt bt PlAton, Winterthur 1954, A, Plebe, PlAtont 7ItOl~i4 di .ntica Jtt-
t"a";", 1955. A. Pl,ebe, f?it Bt ifl t dts, Schontn "71", atr Kunst ~ti P~tOll """ !' a!" utllt~ wn Pia-
to" en .Wiener Zeltschnrt fur ~r~sph,e. PsvchologJe, Padalt0Kl.k .. VI. 1957, Trabaln$ e CU3C'ter com-
pantivo o particular: G, pinsler, PlAtMl .lId JU aristotllcht POtWe, 1900. P. M. Schuhl, PlAton te l'an
. . JO, ""'p'. 1933. R. G. S,..en, P',o.". ch. Arr o hu Tim. en .CI...ical Quanerly. XXVl\l. 1933 ..
B. Schewitzer, P',o ,..biIJ..... K" ,.., Gritch .... 1953.
118
nO se ocup nunca de la esttica, dado que la teora del arte no figura en el campo
de sus investigaciones. Efectivamente, en la obra de Platn no existe ~na esttica,
pero slo en el sentido de que no la hay tampoco en sus antecesores Dl contempo-
rneos, es decir, que los problemas y postulados estticos no haban sido ord~naaos
ni elaborados sistemticamente. No obstante, todos los elementos de la esttica los
encontramos en los escritos de Platn. En este campo sus intereses y su competen-
cia fueron bastante amplios y sus ideas originales, haciend.o referencia en numero-
ssimas ocasiones a los problemas del arte y la belleza, especialmente en sus dos ran-
des obras, la Repblica y las Lqes. ~n el .Bf'nq~ete, adems, ~resent s~ teora Id7a-
lista de la belleza; en el Ion, la teona espmtualtSta de la poeSla; en el Filebo analiz
las experiencias esttic~ y en e} .HiFtW ~or (cuya autentici~a~ ~~e injustamente )
puesta en duda), sealo las dlflcu tades en alcanzar una def'Dlclon de lo bello.
No ha habido filsofo ms polifactico que Platn, quien fue a la vez esteta, me-
tafsico, lgico y ti~o. Las cuestiones estticas se entrelazan en!u e .: ,.
otras muchas, eJpeclalmente con as meta ISlcas e~lcas., us~ teonas metaflslcas y e~l
cas Imprimieron a su vez su ue a so re as e5tettC '1"a teora tdeahsta de la eXlS-
tecia y la teora apriorlSt'c~ e ~o.nocl!"lentO mfluyeron sobre s,:, concepto. de la
belleza, mientras que la teona espiritualista del hombre y la morahsta de la Vida se
reflejan en su concepcin sobre el arte.
Fue entonces la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron
incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y mora-
lista. Asimismo sera imposible comprender la esttica de Platn sin su teora de las
Ideas del alma 'y del Estado perfecto. Por otra parte, fuera de su sistema, los escri-
tos d; Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos, sobre todo
bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas. _ .....-...
Platn escribi sus textos a lo largo de ms de cincuenta aos, y buscando so-
luciones cada vez ms ptimas, cambi ..~a con frecuencia de o~i!,in. Las fluctu!'cio-
nes de su pensamiento afectaron tamb,en a s,,:s conceptos e~tetlcos y lo c~!,duJeron
a otra interpretacin y. evaluacin del arte., 510 embarg?, ciertos !asgos ~IJOS de su
pensamiento nos permiten presentar la estetlca de Platon en conJunto, sm que sea
necesario dividirla en perodos.
2. El concepto de la belleza. -Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir,
es por contemplar la belleza., escri~e. Platn en e! Banquete. ~odo el di.logo es ,!na
loa entusiasta de la belleza como maxlmo valor, Sin duda el primer elogiO que reCibe
en la historia de la literatura. Mas dicha alabanza concibe la belleza como la enten-
dan los griegos, o sea, de una manera distinta a como se entiende hoy este trmino.
Las formas, los colores y las melodas constituan, tanto para l como para la ma-
yora de los tan slo una pa~e de la belleza, pues abarca.ban con este con-
cepto no
racteres
su. el concepto de belleza.
All conversan y el Hipias, quienes representan dos posturas opues-
tas, y tratan de explicar la esencia de la belleza de distintas maneras. Los primeros
ejemplos que citan -una muchacha hermosa, un caballo, un instrumento musical,
1 Krzemicka, O ,rrac~naJnSCJ liUralN? en .Przeglad Klasyczny., IV, 1938. E Zeller, Pbilosophit d
Gritch.o, 11 TheU. 1 Abt. IV AuA. 1889. pg. 936. H. FI.. kar. D.., Di4.log .100 /, Z ,ois Plalonischer
PhilC!sophi.~, 19~.8, E. ,Fnnk. Pialo una dit Jo,gt"a"",tt" PyrhagoJ'ttr, 1923'NO, Klp~. AnJiingt Jtr psycho-
logischtn ASlhtnk btl aln Gritcbtn en .Phllosophlsche Abhandluncn 'fur M, Hemu .. , 1906.
119
 una vasija- parecen indicar que se trata de la belle ... en un sentido ms reducido,
puramente esttico. Ms adelante, en el curso del dilogo, discuten tambin de gen-
tes hermosas, de diseos de diversos colores, de cuadros, de melodas y esculturas.
Es sta, no obstante, slo una parte de los ejemplos .planteados; Scrates e Hipias
toman tambin en consideracin hermosas ocupaciones, leyes que les merecen el ca-
lificativo de bellas as como lo bello en la poltica y en el Estado. Citan las bellas
leyes. junto a los .bellos cuerpos . El utilitarista Hipias est convencido de que -lo
ms hermoso es hacer fortuna, gozar de buena salud, adquirir fama entre los hele-
nos y vivir hasta una edad tarda., mientras que el moralista Scrates sostiene que
.la ms hermosa de todas las cosas es la sabidura .
Platn entiende la belleza de manera semejante en otros dilogos, y alude no
slo a la belleza de las mujeres y de Afrodita, sino tambin a la de la justicia y la
prudencia, las buenas costumbres, la ciencia, la virtud, y la belleza de alma. No c.abe
(juda de que Platn entenda la belleza muy ampliamente; .barcaba con ella no slo
los valores que solemos llamar .estticos. sino tambin los morales y cognoscitivos.
En realidad, este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien, en-
tendido en un sentido amplio. Platn poda usar, como efectivamente lo hizo, los
dos trminos sinnimamente. El Banquete lleva el subttulo Sobre el bien, pero trata
de lo bello, y lo que all se afirma acerCa de esta idea coincide con lo que los otros
dilogos dicen sobre la idea del bien.
Este no era, ni mucho menos, un concepto particular de Platn, sino un con-
cepto corriente entre los antiguos, quienes se ocupaban de la belleza de la misma for-
ma que los hombres modernos, pero en un senudo algo distinto. Hoy se ha adop-
tado un concepto ms limitado, que abarca exclusivamente los valores estticos,
mientras que la antigedad se serva de un concepto mucho ms amplio, que expre-
saba una diferente manera de pensar. El concepto griego de la belleza era muy am-
biguo y general, y por lo tanto poco til para formular aserciones ms detalladas y
exactas. Serva, empero, para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica
filosfica.
Al leer en el Banquete de Platn la alabanza de la belleza, debemos recordar que
no slo se trata de un elogio de la belleza esttica de las .formas y del aspecto de las
cosas. Los tiempos modernos ms de una vez repitieron la frase platnica de que
.la belleza es la nica cosa por la que vale la pena vivir., pero la repetan ya en un
sentido reducido y puramente esttico, valindose ms de sus palabras y de su au-
toridad que de su verdadero pensamiento. Empleaban la frmula cuando deseaban
elevar los valores estticos por encima de todos los dems, lo cual precisam.nte no
haba hecho Platn. Este apreciaba la belleza esttica, pero junto a ella conoda y
apreciaba tambin otra belleza. Y adems de la belleza, apreciaba otros valores como
la verdad y el bien. . bin otros que apreciamos por ellos mismos en cuanto tales, y estos lti!"os no en-
J. La 'Verdad, el bien y lo bello. Justamente de Platn proviene la famosa trada
.verdad, bondad, bellezl> que rene 10s mayores valores humanos. En esta tra-
da Platn iguala la belleza con otros valores superiores, sin elevarla por encima de ellos.
La menciona en varias ocasiones, entre otras, en el Fedro I y en forma algo distinta
( tambin en el Fil.bo.
En principio, su significado estaba claro, aunque era diferente del que adquiri
en tiempos posteriores. Al formularla, Platn sola aadir: .y toda virtud afin., se-
alando con estas palabras que no consideraba la trada como un conjunto comple-
to. Y lo que es ms importante an, .la belleza. Platn la entenda en el sentido
griego, o se., no le daba un sentido estrictamente esttico. La trada de Platn fue
adoptada en los siglos siguientes, en el curso de los cuales se puso, sin embargo, ms
acento sobre el valor esttico de lo que el propio Platn lo hubiera hecho.
120
4. En contra de la interpretacin hedonista y funcionlista de lo bello. De lo an-
terior se desprende el alto valor que Platn atribua a la belleza as como el amplio
sentido que le daba al concepto. Y cmo entenda su contenido, cmo defina lo
bello? El alcance del concepto estaba establecido en el idio!"~ ~~ie~o, pe~o haca fal-
ta establecer en base a l su contenido y aclarar, en una deflOlclon Inductiva, las cua-
lidades comunes para todo el concepto de la belleza. Platn emprendi concienzu-
damente esta tarea, pensando las diversas posibilidades y tomando en cuenta las de-
finiciones aplicadas por sus antecesores. .
En el ya mencionado dilogo Hipias Mayor tom en consideracin cinco defi-j
niciones: lo bello es lo conveniente, lo bello es lo til, lo bello es lo que sirve pa.~a
l~tno, lo bello es un placer p~ra la vIsta ara los oidos, lo bello es la .-
li a . En el fondo, estas dehnlClones se re ucen. os: o e nvemente .
(10 til y lo que sirve pueden ser considerados como variantes de. la conveniencia) .
y lo.~eJI-_ es un placer para la vista y los odos. . ..
r-Cul f~e la postura 9ue Platn tom !rente a estas d~~IOIClones? E.o .u!l0 de sus
primeros dIlogos, GOrglS, parece estar dIspuesto a admitir ambas defmICI.ones a la
vez, escribiendo que la belleza del cuerpo consiste algunas veces en que SIrve para
s!" finalidad, l:' otra~ .. n que lo h~ce agradable ~ar~ ser con~em~la~o '. No nos con-
firma lo anterlor Dlogenes Laemo cuando escrlbe que, segun P aton, la belleza con-
siste en la finalidad o utilidad, o bien en una forma grata para los ojos (EnULVEtOV
0(0\1 ~ IU 0'l!EOl, E\J.LOQq>LU) '. Este testimomo, SlO embargo, no parece muy exacto.
Platn tuvo en consideracin ambas definiciones, pero no las acept ni por separa-
do ni en su conjunto, como ahora veremos.
1. Ambas definiciones haban sido empleadas en la filosofa preplatnica. La
primera -.la belleza es lo co venient (es decir,. lo apto para. su finJ-:- fue la de-
finicin de Scrates. abiar de ella, Platn se sIrve de los mISmos ejemplos que
Scrates, opinando que unos cuerpos son -bellos p.ra correr. y otros .bellos para
luchar . Scrates haba ilustrado su idea diciendo que un adecuado capacho para es-
tircol era ,!,s hermoso que ~n esc!"do de oro, que no serva para la defensa. }'latn
aade un ejemplo muy pareCIdo dICIendo que una cuchara de madera es mas her-
mosa que una de oro en cuanto sirve mejor al propio fin.
No obstante, Platn rechaz la definicin de Scrates presentando dos objecio-
nes. Primero: lo 'jue es adecuado puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero
no puede constitUIr lo bueno por s :nismo, mi~ntras que l? bello sie~~r~ ,es bueno.
Este fue un axioma para Platon, qUIen no pod .. aceptar nlOguna deflOIClon que no
estuviera de acuerdo con l. Segundo: entre hermosos cuerpos, formas, colores o so-
nidos, efectivamente se encuentran los que apreciamos por su utilidad, pero hay tam-
tran en la definicin socrtica. Por otra parte, Scrates en uno de los dIlogos que
nos han sido trasmitidos, distingue entre cosas bellas en s y cosas que lo son en vir-I
tud de su utilidad. r
\ 2. La se unda definicin, segn la cual .10 hermoso es lo que produce nJa",
por medio de' de la v . ' provena de los sofistas, y no fue aceptado por
Patn. Su razonamiento ue: el placer no puede ser un rasgo que defina la belleza,
ya que existen placeres 'lue no estn vinculados con la belleza, es decir, los que. no
ataen ni a los ojos ni a os odos. La belleza no puede ser determinada por la vIsta
si existe tambin un. belleza para los odos, ni tampoco por la audicin si hay be-
lleza para los ojos. Los sofistas afirmaban que es bello lo que es comn para los ojos
y los odos, mas no aadan nada sobre el elemento comn capaz de unirlos.
La definicin de los sofistas restringa el concepto griego de lo bello, limitndo-
121
 lo a la .bel!eza de la~ aparienci~ y de las ~orm~s. Platon con,oca la definicin y la
rechazo, sin renuncrar e~ cambl? a .I~ antigua Idea de los griegos, segn la cual lo
bello es todo ~o que su~clta admlraclon. Lo bello no puede ser limitado a lo que es
bello, para la vista y el oldo: ello comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos
herOICOs y las buenas leyes.
J., ?~ interpretaci~n obfrti'f'4 de La be/llza, Como hemos visto,Platn refut
~a delnlcln de los soflS~as! primero por ser demasiado restringida y segundo or
mt~rpretar la beUeza sU~Jetlvame,nt~ ya que. los p~aceres provocados por los befios
obJ~tos no ~on una r.ropledad objetiva que estos tienen, sino una reaccin subjetiva
hac."los ml~n:t?S, , por su parte, entenda la belleza objetivamente: .No~in
Iteres,-;-escrlblO:--, por lo ue arece bello,a la gente, sino por lo que lo es., El en-
tendimiento obJ~,tlv e a ,! eza c~ s ' , en e mismo gra-
do q~e su vasta mterpretaclon de dicho concepto, Pero Platn no fue en esto nin-
g?n mnova~or ya que la suya era ~na interp;etacin tradicional entre los griegos,
Siendo precisamente los sofistas qUienes hablan presentado una nueva concepcin
alternatIva,
La definicin hedonista ,d~ lo bello, form~lada por los sofistas, podra interpre-
tarse de otra manera, Al defInir la belleza medIante el placer proporcionado por eUa
no queran ,decir que lo bello cOf!sistiera en el placer sino que nosotros lo recono~
cemos en virtud del placer experimentado: lo oello no es una propiedad sino una
comprobaci~ de la belleza, Era ,sta una tesis inadmisible para Platn,' el placer,
que es notoriamente fugaz, no sIrve como prueba de una propiedad permanente
como es la beUeza, sosteniendo el filsofo, que poseemos un sentido innato y per-
n:tar!ente de la belleza, de la armona y del ritmo, y que slo este sentido puede Cons-'
tltUIr para nosotros una prueba de ellos,
As pues, la. manera d~ enten~er Platn la beUeza difera en muchos aspectos de
~omo la entend .. n los SOfIStas, Primero: para Platri la belleza no se limita a los ob-
J~~os sen~i~les, Segundo: es u~a propiedad_objetiva de las cosas bellas, y no una reac-
CIO, va de ,la ente haCia ellas, Tercer~: I,a prueBa de l. existencia de la belleza
es un Innato sen ti o e o e o y no el sentimIento fugaz del placer, Y, finalmente,
no todo lo que nos gusta es bello de verdad, a veces slo lo aparenta,
En numerosas ocasiones Platn contrapuso la verr,adera belleza a la belleza ilu-
soria, En la Repblica, los amantes de la verdadera belza son contrapuestos a aque-
IJOs que desetn simplemente ver y or, y que sienten placer en los sonidos, en los
colores y~n ,las, !ormas s, Fue adems probablemente el primero en sealar la im-
I portante d,stlnc,on e,ntre la belleza real y !a apare~te, y no es de extraar que foro
mulara este extremo Justamente Pla,t~, qUIen tamb ..!n opuso la verdadera existencia
a la aparente, el verdadero conocImIento al aparente, y la verdadera virtud a la
aparente,
Mientras que con su objetivismo Platn representaba el razonamiento tradicio-
nal, en este caso, en cambio, rompa con l: conforme a la conviccin antigua era
bello lo ,qu.e. gustaba, lo 9ue pareca hermoso" El hecho de que Platn rompiera con
tal con,vlcclon tuvO ~<;>nslde~a~les consecue,!c~~ para el futuro, Por una parte, abra
el camIno para la cmlca ~~tetlca y para los JUICI~lS estticos exactos y errneos, Por
otro lado, la ruptura abrlo paso a las especulaCIOnes acerca de la esencia de la ver-
d,aqera belleza, e hizo que muchos .estetas se apartasen de las inveStigaciones emp-
ricas, De esta suerte, podemos conSIderar a Platn como el iniciador de la crtica de
arte y de la especulaCIn esttica. , nin de los matemticos de la epoca, sostiene que eXisten solo Cinco figuras .regula-
.. El inten~o,de definir la ~elleza" e,mprendido ~or Platn e,n uno de sus primeros
d ..logos (Hlpras), fue negativo: el fIlosofo rechazo las definiCIOnes conocidas sin en-
122
contrar una mejor, Tampoco sus escritos posteriores proporcionan una definicin
formal, aunque aclaran suficientem~nte cul fue su concepto de la belleza. Incluso
nos ofrecen aos importantes aclaraCIones ya qu~ aparecen en ellos dos conceptos de
lo bello, uno de origen pitagri.::o y otro pr,?plo de Platn. Este segundo ~p~rece
desarrollado en los dilogos escmos en los anos de su madurez, en la Repub/ca y
en el Banquete, mientras que en sus ltimos trabajos, como en las Leyes, adopt el
concepto pita"rico, _ ,
6, La be leza como orden medtila, La concepcin pitagrica, asumida y,de-
sarroUa a ~or aton, vea a esenCIa e a belleza en el ord~n (t~~~)" en la me~lda,
en la pro\lOrcjn ( mmttrra), en el acorde en la armon ... E~ de~lr, ,con~~bla la
leIleza nmero como una le a e en lente e a I OSIClon dlStrlbuclon ar-
moma e os e ementos
qe-oda expresarse or nmer
se una ro ieda cuantitativa, matemat ca
'proporcl n . ' a me I a .LEtQ~ n~)
Y a proporclon .L.LEtQ a) son la belleza y-ta Virtud. "; con estas palabras termina
el FiJebo de Platn, De este dilogo se desprende que I~ ."sencia de lo ,bello, igual
que la de todo bien, estriba en a medida en la ro orClon, La "!,sma ~~ea fue ~e
sarro liada tambin en otro dilo~o, en e o /Sta, en e cua a a teSIs ro~ltIva se ana-
de otra negativa: .la despropor~.'n ... es en todas partes f,ea. " En e Tlmeo, una de
sus ltimas obras, Platn tamblen habla de la dependenc.. entre la beUeza y la me-
dida, afirmando en trminos generales que .codo lo bueno es beU o, beUo no ca-
rece de proporcin.' A continuacin, Platon exp Ica que son la, medIda y ~ pr~
porclOn qUIenes deciden sobre la beUeza de las cosas y les proporcIonan su untdad ,
En el Poltico Platn aclara que la med!~a en unos cas?S h,aY,~ue entenderla como
el nmero y en otros como la moderaclon y la conV~ntenCla" ,
El motivo pitagrico de la medida y de la proporcIn aparecI relativamente tar-
de en la filosofa de Platn, pero su apari~in se ;o,nvirti, en una ~aracterstica do-
minante y fue la ltima palabra de la esttIca platoRlca asl como la Idea-fundamental
de la gran obra de su vejez, 1;S, Leyes, ,, ,
Platn sostiene que el senudo de, beUe,za no difIere del,1e orden, ,!,edlda.. ,pro-
porcin y armona t que es una partlculanda~ d~! hom~re ,un,a. mant~e~t~clon de
su _parentesco con los ,di~ses., De esta ~onvlcclon de~lva tamb,en su JU'~'O sobre
el arte, Admira a los egIpcIos porque hab,an compref!dldo que en el arte, Igual que
en la vida, lo ms importante son el orden y la medida, y que el que encuentre la
medida adecuada deber atenerse a eUa sin buscar formas nuevas, Por otro lado, Pla-
tn censura el arte ateniense contemporneo a l por haber perdido la medida y ha-
berse dejado engaar por la insidia de los _placeres desordenados., Contrapone el
r
buen 'arte, basado en la medida, al malo, apoyado en ,las reacciones emoti,:,a~ sen-
suales de los hombres, Reprdcha a los mSICOS por dar mayor valor al JUICIO del
odo que al de la mente, El juicio de los sentidos ~ice- no constituye un criterio
vlido para la belleza y para el arte, , , "
Platn no slo afirma que la beUeza es cuestin de medIda y proporclon ,ade-
cuadas sino que tambin intenta encontrarlas o, por lo menos, ofrecer unos eJem-
plos cdncretos de buenas proporciones, En el MenOr. concede un lu~ar privile(:iaclo a
dos cuadrados que quedan en,tal relacin q~~ diado ~e uno constituya la mitad ~e
la diagonal del otro, como SI es~a pr,oporclon la ~uvlese por perfecta. Su a':'ton-
dad contribuy a que durante vanos 'Iglos los arquitectos basasen las proporciones
de las obras ms monumentales en la relacin eXistente entre estos dos cuadrados,
En el Timeo, en cambio, Pla.tn distinfiue otras pr<;>porci~nes',Conf?rme ala opi-
res tridimensionales que, dad~ su reg~laridad, son .c,!el'{'~s perfectos . , A,trlbuye a
estas cinco figuras de proporciones mas perfectas un Significado cosmologlco, man-
123
teniendo que el mundo est, constituido sobre ellas, ya que Dios al construirlo no
pudo aplicar otras rroporciones sino las perfecta., Y estas proporciones tambin las
recomienda para e arte, eS(lecialmente los tdngulos equilteros y pitaricos, que
considera como elementos Integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree tambIn
que slo estas formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo as a que
los tringulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menn, se convirtieran en un
ideal de 10l artistas, sobre todo, de los arquitectos. Primero los griegos, despus los
romanos y ms tarde los arquitectos medievales, a lo largo de muchos siglos, pro-
yectaron sus obras guindose por el principio de los trin~ulos y cuadrados. De esta
forma la geometra suministr los fundamentos a la estuca.
No obstante, con su teora esttica de medida, orden y proporcin, Platn no.
pregona, ni mucho menos, al formalismo. Atribuye a la forma el!;'a?,el preponde-
rante en el arte y en la belleza, mas trata de la forma como dispOSICIn de los ele-
mentos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin consi-
derarlas superiores al contenido. Y hace hincapi sobre los vnculos entre ambas
cuando escribe que .el que baila y canta bellamente (XaA~) baila y canta la belleza
(ta x.a).a). as como cuando afirma que l. mayor belleza se obtiene al aunar la ex-
terna con la interna..
7. La ide" de " belleza. La segunda concepcin de la belleza que sostiene en
su madurez, fue producto de las opiniones filosficas que l mismo haba creado.
Eran posturas espiritualistaS e idealistas que sostenan que en el mundo existen no
slo cuerpos sino tambin almas y slo oDjetos sensibles y perecederos sino tambin
r
Ideas eternas. Las almas son ms perfectas ,que. ~os cu~rpos, las Ideas ms p~rfe~tas
que los cuerpos y las almas. De esta concepclon denvan cIertas constCUenclOS Im-
portantes para la esttica: no se puede limItar la belleza a los cuerpos, pues sta,
para Platn, debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por
otra parte superior a la de los cuerpos. Tales aserciones filosficas de Platn traje-
ron como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, y llevaron a
la esttica a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin.
Platn no niega que un hombre sencillo guste de los bellos cuerpos, pero cree
que los pensamientos y las acciones son ms hermosos que los cuerpos, La belleza
espiritual es una belleza superior, pero no es la ms perfecta, La belleza mxima se
halla en l. Idea, que es la .belleza mism ... Si el hombre ha de realizar algo bello,
slo puede hacerlo a semejanza de la Idea 12, Si los cuerpos 1 almas son bellos, es s-
lo por la Idea, por ser semejantes a la Idea de belleza I . Su belleza es fugitiva,
slo.1a de la Idea es eterna: cuando la veas, no te parecer que es comparable ni
con el oro, ni con los vestidos, ni con los nios y jvenes bellos .
Con los mayores elogios describe Platn en el Banquete 14 aquello ... que, en
primer lugar, existe siempre, no nace ni perece, ni aumenta ni disminuye, que, en
r
segundo lugar, no es bello por una parte feo por otra, ni unas veces s y otras no,
ni beUo en un respecto y en otro feo, m aqu bello y all feo, de modo que para
unos sea bello y para otros feo; ni tampoco ... aparecer lo bello como un rostro,
unas manos ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razO-
namiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna otr~ cosa, como en un
ser vivo en la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, con-
sigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas
bellas participan de ello de un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo de-
ms, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada.,
Al hablar de lo belleza espiritual y elevarla por encima de la corporal, Platn coin-
cide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia, pero se aleja de ella cuan-
do llega al concepto de aquella belleza perfecta de la Idea que supera todo entendi-
124
miento. Fue ste su concepto propio de la ~elleza que .nadie. haba tenido a,nterior-
mente; fue un concepto no slo no:,edoso smo ,~evoluc.lonarIo, porque pOnla la be-
lleza en un plano transcendente. DIcha revoluclon estriba en tres razones:
1, Extiende el,amplio alcance d.el conc,epto griego de la b.elle~a hacindole abar-
car tambin los objetos abstractos, macceslbles para la expenencta.
2. Introduce una nueva valoracin; la belleza real, todo lo que hasta ento:mces
, haba sido considerado como bello, quedaba devaluado frente a la belleza Ideal.
3. Introduce una nueva medida de la belleza; el grado de la belleza de las cosas
reales dependa ahora de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.
Hasta entonces, los filsofos haban sugerido tres medidas de la belleza. La me-
dida sofista haba sid? la subjeti~a e~p~riencia ~st~tica, el grado d~ p,lacer com!;'ren-
dido en ella. La medIda de los pltagOrICOS habta, SIdo la forma obJetiva, el graq~ ~e
su regularidad y armonia, Para Scrates, la medIda de la. bellez~ de l~sCQsas resldla
en el fin que haba de cumplor! y en el grado de adaptaCIn a dIcho fIn. Ahora Pla-
tn propona una cuarta, medIda, la Idea de la belleza p~rfecta que llevamos .en la
mente y con la cual medImos la belleza real. La conformIdad con la Ide~ era, mdu-
dablemente una medida de la belleza distinta a las del placer proporCIOnado por
ella, la fo~a que posee y la tarea que ha de cumpli~. " .
La concepcin de Platn 9uedaba en fuerte 0r,0s!clon ~ la sof~sta y. en desacuer-
do con la socrtica. En cambIO, concordaba con a pItagrIca y aun mas: el concep-
tO de Platn y el de los pita~~ico.s se complement~ban mutuamente, ~a que la Idea
de la belleza n~ poda cO,nsl~tI~ S!~O e!1 la regularIdad y c:n la ,,;rmoma. Incluso en
los aos postenores Plato n mSlstlO mas en el concepto .pltagr~co ~ue en el ~u'yo,
confiriendo a sus meditaciones sobre la ?el!eza formul~c!ones mas !>~en matem~tl.cas
r
que idealistas, y trasmitiendo ala posterIorIdad una es~etlca mate~a.tlca metaflslca.
El pensamientO" filosfico de Platn d!o a su esttIca un matl~ Ide~losta l': ,mora-
lista. Su conviccin de que los mayores bIenes son los morales eJerclo tamblen una
influencia sobre su manera de entender l. belleza.
Los griegos apreciaban tanto la belleza esttica ~omo la moral; ~n la ed~ clsi-
ca, sin embargo, la primera ocup el puesto predomman~e, Nada mas atra;tlvo para
los griegos de entonces que la,b~lleza del mundo per~epuble de lo,s espectacul~s ~ea
trales, esculturas, templos, mUSlca y d~za. ~':' ca~blo, para Platon, fue de mas Im-
portancia la belleza moral. Mantuvo la Ident!flcaclon de lo bello con lo bueno, F!ero
con, una intencin distinta: los griegos conSIderaban bueno lo que era .bello, mle~
tras que para Platn era bello lo que era moral~ente bueno. Para,los ,~negos" ~o mas
seguro era que ciertas cosas eran bellas, es decor, ~ausaban, admoraclon y estlm~, '!
por causarlas eran buenas. Para Platn, al.co~t:arIo, ll? mas seguro era que eXlsua
lo bueno y si era bueno deba causar admoraclon y estima, '
8. La gran belleza y " bell~za de " moderacin, belle~a absolu~~ y bell~z,a re-
"iva. Platn no fue slo un artIsta y un amante del arte, smo tamblen un fIlosofo
que desconfiaba de aqul. De su pensamiento fil,?~fico naci~ el concep~o general
de lo bello y del arte, mientras que de sus conocumentos amstlcos surgIeron mu-
chas ideas, observaciones, anlisis y diferenciaciones. ,
En las Leyes distingue entre el gran arte (f.lEya).oItQElt~S) ,y el arte de loa mode-
racin (XOJ.1LOV), separando la belleza austera y llena de dIgnidad de; la ":las super-
r
ficial y ligera, yreconociend,? e,sta. ~ualodad e;n el ~eatro e.~ la poe~la, aSl como en
la msica y en la danza., Su dlstmclon orIgtno la ~Iferenclaclon" tan Importante ara
los tiempos posteriores, entre lo bello y lo subltme, y fue un mtento de estab ecer
r.
las categoras estticas I S.
125
 En, el Filebo ~Iatn distingue entre la,belleza d~ las cosas reales (y de su repre-
sentacIn en la pmtura)de un lado! y la belleza de las In~as rectas o de los crculos,
de los pla,nos y de los cuerpos slidos del otro", La prImera la considera una be-
lleza relativa, y en ~uanto a la segun~a afirma que -es hermosa siempre y por s mis-
ma-, Las preferenCIas de Platn es~an d~llado de la belleza de las formas sencillas "
Su p~stu!a frente a, ~os colores es Idntica: cree q!'e s~os son -bellos y deleitosos>
por SI mlsm,os, p,!dlendose,por ello sUp'0ner que SI hubIera conocido la pintura abs-
trac!a, habna sabIdo, aprecIarla. La aC!ltud~e Plat~ hacia las formas y los colores
fue Igual qu~ la mantfestada por los pltagncos haCIa la msica,
As sostiene que aquellas formas y colores, sencillos y bellos, del mismo modo
que los sonidos y en parte tambin los aromas, proporcionan deleites especiales 17
tanto ms excepcionales en cuanto no van mezclados con dolor alguno, De est~
mod~, Platn distingue p'or s mismas las experiencias estticas, lo cual es digno de
atenCIn dado que los gnegos generalmente no solan admitir que la experiencia es-
ttica fuese diferente a todas las dems.
N? obstante, estas .observaciones particu!ares de Platn, in.c1uso las ms profun-
das e Importantes, tuvIeron menos resonanCIa que su concepcIn del arte que ejer-
c! una poderosa influencia durante siglos,y que lleg a ser su legado es;tlco, an
SIendo un concepto claramente controvertIble.
9, El concepto del arte, la poesa y el arte, La teora del arte de Platn no est
muy estrecha~ente relacionada con su teora de lo bello, La mayor belleza la reco-
noce en el unIverso y no en el arte, y en muchas de las artes no percibe nin~n vn-
culo que las una con la belleza. Se sirve del corriente y vasto concepto gnego del
arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles y adems
l, i.g:-,ol que para lo~ dems griegos, ~ra arte todo lo que el hombre pr~duce con
"
r habilidad y para algun fin. Cuando afIrma que el homore haba descubierto el arte
por'jue no haba ,sido equipado suficientemente p~r la naturaleza y necesitaba pro-
teCCIn, no se ..(ere a la pIntura <> a la escultura, SinO al arte de tejer y de construir,
Co~forme ~ t~1 entenaimiento del, arte, incl,!a e~ l, ~ambin la tcni~a, pero no
l. poeSla, Esta ultima la conSIderaba ligada a la Insplraclon y no a la habIlidad, De-
~arrollan~~ el p!,nto,de vista de los griegos sobre la poesa, cre una concepcin de
esta profetlca e IrracIonal. _Todos los buenos poetas picos dicen todos esos bellos
P oemas no por una tcnica, sino estando endiosados y posedos y los buenos lricos
IguaI~ente- 18 -eSCrl'b'I en I 'L ' que intrpretes de
011-:", - os poetas no son otra cosa
lo~ dIoses, posedos 'por aqul qU,e a cada uno domine- 19, Tambin en el Fedro des-
cnbe ~Iat,n I~ poeSla como sublime locura (!'av(a, mana), Cuando las musas con-
ceden Insp'lraclon, -el alma estalla en cantos yen otras formas de creacin artstica.,
-El que Sl~ la locura de las ~usas llegue a la,s puertas de ,la poesa, persuadido de
que !Iegara a ser un poeta emmente por medIO de la tcnICa, ser imDerfecto, y la
poesla del. h?~bre c';lerdo es os,,!reclda por la, ~e IQS enloquecidos. 20_21,
, ~stos IUI~IOS encIerran la clsIca contrapOSICIn entre la inspiracin y la pericia
t~cntc~. P aton no estaba s!o cuando, conceba la poesa como fruto de la inspira-
CIn, ~gual pensaba Demcn,to, es deCir, en ese aspecto, el idealista coincida con el
mor~lIsta, pues ambo~ c.onSlderaba~ la poesa ~omo un fenmeno psicolgico ex-
cepclon~1. Es caractemt!co de lo~ yempos antlg~os concebir la inspiracin nica-
mente ligada a la poes .. y claSIfIcar, en cambIO, las artes entre las actividades
normales.
_ Las form~s q~e le gustan son .quellas, a m~nudo abstractas de crculos, lneu y ngulos. lcosle-
4,~9' O _esferas lignifican para l m q.ue la Afrodita de Praxiteles, 105 colores del espectro mis que los
colQ.~s de Apeles, un acorde puro m que una sinfona-o U. V. Wilamowia-MoeUendorf Plato 1 6'3
1919."' ' "
126
Platn pone en contraposicin la poesa y el arte con ms tenacidad que nadie,
pero a la vez se opone a este contraste. No se haba percata,do an de q~e n~ t~~O
arte es artesana, ~ro s se daba ~uenta de que ~~ toda po~s!a nace de la,,,,~plracl?n
y que existen escritores que s,e gUlan por su hab~l~dad adqUirIda con I,a practIca. EXIS-
te una poesa _manaca-, naCIda de la locura poetlca y hay ~tra"la _tecmca_ q,ue, pro-
viene de las habilidades poticas. Ambos gneros d~ >oesla m ,se p.r~cen ni tienen
el mismo valor, La primera era para Platn de las acuvldade~ mas sublimes del hom-
bre, mientras que la segunda era ,un arte como otro cualquIera. , '
En la jerarqua humana que se nos presenta en el Fedro, Platon asIgna a los p,0e-
tas dos lugares distintos, a unos uno bajo, en compaia de artes~os y campe~mos
y a otros, en tanto que _elegidos de las Musas-, les coloca en pnmer plano! J,unto
con los filsofos, ASImismo en el Banquete conuapone el vate, -el hombre dlvl,no-,
el mediador entre los dioses y los hombres, c~n aquellos 9 ue c~lnocen un ".erto
arte manual. y no son ms que simples _u.abaJado~es-. Platon senala esta ~ualldad
-vate y artesano-- entre los poetas, pero en cambIO no la ve entr~ los artIStas: to-
dos los pintores y escultores son, a su modo de ver, artesanos, cultivan el arte, slo
el arte y no son vates, , , ' '
lO, Divisin de las artes, las artes lmltatwas, El amplto campo ~e las arte!, que
abarcaban la pintura y la escultura as c~mo la t~jedura y la zap~te~ .., r~querla una
divisin, Platn intent realizarla en vanas ocas~ones. En la Republlca d!v,de las ar-
tes en tres cate20ras: artes que utilizan los objetos, ,a,:,~~ que lo~ fabrican y art~s
que los imitan n, ~n ~I SofISta 2l encontr"!'!os una dlvlSlon semejante aunque mas
compleja; all Platon dIstingue entre la _ktetlca~, o sea, el arte de ap~ovechar lo que
se hana en la naturaleza y la _potica., es deCir, el arte de prodUCir I~ que no ,se
encuentra en la naturaleza (el trmino _potica- es aqu usado en senudo amplio,
no slo como arte de I~ palabra). En la :~ttica. in~l';I~ Platn artes, tales como la
r.
cinegtica y la esca , mle~uas, qu~ la poetlca la subdl':ldl6 e'.' la que SIrve al hombre
directamente, a que le sIrve indirectamente (prodUCIendo Instrumentos), y la que
imita. " para la estuca fue Ia separ,a~lon
" de 1as ar-
En esas divisiones, lo ms importante
tes que representan las cosas de las que las producen, la sel.'araclon entr~ artes
representativas, imitativas y _mimticas-, Platn hizo una diviSIn ,g~,:eral, sm enu-
merar las artes comprendiaas en cada clase, as como ?,!,poco defmlo exactamente
cada grupo ni traz Imi,tes entre ellos, Tampoco tenta Ideas ~uy claras acerca de
las respectivas artes imitativ~s: ~a msica la in~luye en la,p'oes .. (en el Ba,!quet!! y
(en la Repblica), al contrariO, m~luye la p,oes .. en la ml!sl~a. ~on su c1aslficaclon,
Platn da slo el primer paso, haCIa I~ teorta ,de las, ~es imItatiVas, , ,
No obstante, Platn ejercI una ~n~uenc .. deCISIva en la ~voluclOn de ,esta teo-
ra, El concepto seg~n el cu~1 el a~e Imita o .representa la realIdad, naturalmente n~
era extrao a los gnegos mas antiguos, Sablan perfectam~nte, que la OdISea repre
sentaba la historia de Odiseo y que las estatuas ~e la Acropolls representaban cuer-
pos humanos; empero, su inters por esta ~uncln del arte era sorpr~n,dentemente
escaso, Dedicaban mucho ms tiempo a medita! sob~e artes como la,muslca o la dan-
za, que siempre expresan algo, Yen las artes fl,gurauvas, CO,!!O la pintura yIa escul-
tura mostraban ms inters por sus otras funCIones, como SI el hecho de que, repre-
sent~ran la realidad se entendiera por s mismo y no, fuera inter~sa~te, Ms b .. n, en-
focaban su inters sobre el hec,ho de que I,as respectIvas artes dlfenan d~ la realidad
y afectaban, engaaban o hechIzaban de dIversas maneras, como lo hab .. expresado
Gorgias" ,
Bien es verdad que la semejanza entre una obra y la realidad era Importante para
~ , los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte, Esa falta de
127
 inter,s puede explicarse por el hecho de que ,ha~ta mediados del si lo V haba oco
farecldo entre las obras fruto de las artes plastlcas griegas y la rea~idad' as p 1
Iguras hu,:"an .. h~ba ms geometra que realismo, Aparte dd dilo o de S~~at:: cultura, de la poesa o de la msica, no est slo ---para Platn- en lo imitativo,
con, ParraSlO, r~ferldo p~; Jenofonte, sera difcil encontrar en los escr~tores pre- la-
tnIcos cualqUIer menclon respecto a la representacin de la r-all'dad 1 p
N h b' "foo d ' por as arles
l o a , la un termino IJO para enomlnar la representacin por el arte' en el d'"
ogo mencIonado, Scrates usa di,,:Cl'so~ trminos, entr< los cuales se enc~entran ~:
gunos cercanos al concepto ?e -mImesIS>, pero no aparece esta palabra, Y no udo
ap~rec~: porque pa!,a l?! griegos es~a voz designaba la expresin del carcte! 1
r~CltaCIOn, n? l,a Iml;aclon de la reahdad, El trmino .mimesis. era usado ar/de~
Slg.nar lasractlcas rituales de los sacerdotes sus gestos y mov',m,'-nt PI d
l' 1 1'" os, para a an-
za y a mUSlca y ":0 para as artes p aStlcas, Demcrito y la escuela de Hercl' to
~leaban este ~rmlno p,ara ~esignar la imi~acin de la naturaleza, pero no en Iel :::::
t!do de repetir Sil; aparIencia, En este sentido, -mimesis. no distingua ciertas arte
SinO !I~e c~rac,tenzaba a todas, Fue slo Platn quien introdujo una nuev "s,
del vIeJo terminO a acepclon
empEn ,los tiempos de Platn, ,la, escultura se haba liberado del estilo geo me't' riCO y
ezo a ('resentar personas vlv!entes,y reales; ~n~ ,transformacin anilo a tuvo lu-
gar en la pln:ura, por lo cua! el arte mISmo conVlrtlo la representacin de ~a realidad
en una, cuestin actual. Platon ~bserv que la representacIn tiene lugar en las artes
que ~sl,rven a las lI:Iusas>, y al Introdu,clrla, en las meditaciones sobre el arte la de-
n?mlno. con, el antiguo nombre de :mlmeS1~~, Al hacerlo no pudo evitar que cam-
b,ara el sentido, d,e l~}'alabra, Plato n no deJO de emplearla con su sentido anti uo
respe~to a la m~Slca y a la dan,za .2', pero tambin 1, aplic -bien es verdad g ue
t~n solo en el Jb!~ X de la Repub/ca- para las artes plsticas lb, No dej de ~ti imgenes no las proporciones que existen en realidad, sino las que van a parecer be-
h~~rla par,' d~scrlblr el carcter y los, sentImientos del hombre, pero la emple tam-
b,en.para ,"dlc~r~! aspecto de los objetos, Al principio, llamaba .primitivas. -con-
forme ~7la trad,c,on- slo a las artes en las cuales el propio artista era su instru,
~ento , coJ?o ~ucede en el caso de~ actor .o. danzante; COn el tiempo, abarc tam-
b,n Con ~l termlOo las artes que se SIrven de Instrumentos especficos como el . _
cel o el clOcel. En, la Repb!ica llam -imitativa. tan slo a la poesa 'en la cuath~ sobre el arte fuera tan negativa, El filsofo no cree que el Ilusionismo sea un rasgo
blan los ~r~tagonl!tas, en prlm~:a persona (como sucede en la tragedia); pero en las
L~es aplico ese termIDO tamb .. n a la poesa, d':lDde el poeta habla de los prota 0-
nlSdtas (como o~urre en la epopeya), y,denommo como -representativo e imitati~o.
to O,arte -musIcal" es deCIr, el que SIrve a las Musas,
S, el arte representa l~ ;ealidad, s~r~e la, pregunta de si lo hace conforme a la
verdad, Era sta una cuestlo,n, que habla ~nqUletado a los griegos desde hacia tiempo
y que ahora planteaba un fJosofo, Platon empez a comparar la obra d. arte con
su mode,lo nat,":ral y prest, al, problema la mxima importancia, tomando tambin
en conSlderaclon la veroSImIlitud, con la que el arte representa la realidad ",
11, Las artes creadoras de Imagen .., Platn introduJ'o al concepto d . Pero lo que es maS importante an, el arte, para cumplir los designios 'tue le
" ele i
s,,> d"
emento e ImltaCI' n en e1 sentido
' d~ r<producir, de repetir el ase -mIme-
ecto de
las cosas, Pero, por otra parte, conserv el antiguo elemento de imitar, en eF sentido
de ~resentar o rel?~esentar, com~ se hace en el arte histrinico. Tal razonamiento le
llevo a la coneluslo,n de !Iue el pmtor o el escultor, al .imitar> al hombre no crean
otro ~o,:"bre pareCIdo, smo que crean su imagen, Dicha imagen pertenec~ a un or-
den dlSunto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propiecla-
~es, Por ello, ,el concepto I?latmco d~ -mimesi.. encierra dos elementos: 1. El ar-
tIsta crea una Im'gen I?ar,ecl~a ala realidad; 2. Es un. imagen irreal 2', Por un lado,
las obr;ls de arte Son ImitaCiones., pero por otro son -fantasmas A l ' .
t . . ~ '1 '1 ' -, as artes Iml~
au~s que crean Imagenes I USOrlas, Patn contrapone aquellas que crean verdade-
128
ras cosas, La caracterstica esencial de las arteS imitativas, de la pintura o de la es-
sino tambin en lo irreal de sus obras, Sus opiniones al respecto indican que este
segundo elemento fue para l incluso ms relevante, La teora de Platn no es, ni
mucho menos, una sencilla y trivial teora naturalista de las muchas que surgieron
despus,
El problema de la semejanza entre el arte imitativo y la realidad imitada, Platn
lo trat de una manera liberal. Escribi en el Crato que una copia fiel no tiene va-
lor artstico, siendo simplemente una copia del original, pero que, por Otra parte,
una imitacin infiel es una falsedad, .
A pesar de concebir las artes como imitativas, Platn no pone en duda su carc-
ter creativo, En cuanto a la poesa subraya que su nombre proviene de la palabra
que significa -hacer>, -crear>, -llevar las cosas de la inexistencia a la existencia. y
que -poet.. significa lo mismo que -creador., Las posteriores teoras del arte, que
acentuaban la fidelidad y pasividad, incluso cuando se inspiraban en la teora plat-
nica de la imitacin, no se parecan a ella,
En el Sofista, Platn divide las artes entre las que producen cosas (recipientes o
utensilios) y las que producen nicamente imgenes, Estas segundas, a su vez, las
subdivide entre las que muestran objetos guardando sus proporciones y colores y
las que no toman en cuenta su aspecto, sino, al contrario, cambian dichas propor-
ciones y colores lO, Estas ltimas ya no SOn -imitaciones>, sino ilusiones., Platn
hizo su divisin impresionado por el arte de su tiempo, con su ilusionismo y defor-
macin consciente de formas y colores, Los artesanos hoy -escribi-- dan a sus
llas>, Sobre la pintura ilusionista Platn dice que va en busca de hacer milagros>
y hechizar. y que es un arte -de engao>, o sea, ve en la pintura las mismas cua-
lidades que Gorgias, pero mientras ste adverta en la magia seductora del arte, su
triunfo, Platn la considera una desviacin y defecto, No fue tanto el carcter re-
presentativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn
esencial ni indispensable del arte; al contrario, sostiene que el arte cumplir su ob-
jetivo cuando se libre de l.
12, Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad, Uno de los objetivos pri-
mordiales del arte fue para Platn su utilidad, que entenda COmo utilidad moral,
como un medio de formar el carcter, Era la nica utilidad importante para el hom-
bre y la nica autntica, Este punto de vista moral constitua un legado socrtico en
la interpretacin platnica del arte, Sin embargo, Platn plante el problema social-
mente, manteniendo que el arte debe participar en la creacin del Estadoperfecto
y de las buenas y duraderas condiciones de existencia para sus ciudadanos,
corresl?onden, debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el pla-
no divmo del cosmos; si el arte forma las cosas, ha de hacerlo conforme a este!la-
no y a las leyes universales, 'Si no, ser acusado de falsedad: un arte sin verda no
puede ser buen arte, As pues, la veracidad o la justedad (bQ{)tTl~-ortbotes)lt es la
segunda funcin fundamental del arte, Todo lo que hace ha de ser -oportuno, acer-
tado, conveniente, sin desviaciones hacia los extremos>, ya que cada desviacin de
las leyes que rigen el mundo es un extravo, un error,
Tan slo el clculo y la medida garantizan al arte la justedad, Esta tesis de la teo-
ra platnica del arte fue una herencia pitagrica, Sostiene Platn que slo las anes
que se valen del clculo y de la medida, al contrario' de las que se guan por simple
experiencia e intuicin, son capaces de realizar sus fines de manera infalible, Un ejem-
129
 plo de tales artes lo pl,lede ser la arquitectura que logra mayor exact.itud 9ue
otras artes. La justedad de una obra de arte consiste. sobre todo. en una disposicin
adecuada de sus elementos. en el orden interno. as como en su estructura. en que
tenga su .principio. mitad y fin y en que su construccin se parezca al ser vivo al
organismo. de modo que como ste no carezca .de cabeza ni de pies, sino que te~2a
centro y extremidades .... de modo cOnveniente unos con otros y con el todo. n
Slo al re~resentar adecuadamente cada parte. crea el pintor una hermosura total y segn la Idea del bien. Respectivamente a las eXI~enclas eXisten para Platon dos y
completa 3 Para conseguirlo. el artista ha de conocer y aplicar las. leves eternas que
rigen el mundo. Estas son las tareas y eo r,so. los criterios del buen arte la juste-
dad. en el sentido de conformidad con las eyes del mundo y la utilidad. en el sen-
tido de formar el carcter.
En cuanto a los o~ros crit~rios. especialmente el del place~ prop~lrCionado por
los colores y formas Simples. Sin mezcla de dolor alguno, Platon sostiene que no es
muy significativo en el arte. dado que ste se sirve de colores y formas ms com-
plej~s. Lo ms importante para Platn es el hecho de que el placer puede ser, como
mucho. un compleme.nto en el arte y no su objetivo o criterio de valor. como lo
hubieran deseado los sofistas. El arte que aspira a proporcionar el placer es un mal
arte. Si el criterio del arte ha de ser la justedad. el arte debe ser dirigido por la ra-
zn. lo cual descarta el sentimiento. el placer y el dolor.
En lo que atae a la belleza. Platn era demasiado artista para no mostrarse sen-
sible a la oelleza en el arte. Su filosofa. empero. le impuso otra actitud. Sus ojos
eran sensibles a lo bello. mas. como se ha dicho su ojo interior vel gradualmente
su visin externa . Es verdad que escribi que es preciso que el arte de las Musas
culmine en el amor de la belleza. ,.. manifestando en esa imaginativa frase que en
la belleza reside el objetivo final del arte. No obstante. su entendimiento de la be-
lleza abarcaba no slo la belleza esttica sino tambin. y sobre todo. la moral y tal
concepcin de lo bello no conoca otro objetivo ni criterio del arte sino el de la jus-
tedad. y la medida.
Finalmente. nos queda la cuestin de la verdad interna de una obra de arte como
criterio de su valor. En la Repblica encontramos esta frase: creeras que es de al-
gn modo menos bueno el pintor q\le. tras pintar un modelo. cual sera el hombre
ms bello. y traspasarlo todo convenientemente al cuadro. no pudiera demostrar
que es posible que exista un hombre semejante?. 35 Esta frase parece sealar que es
la verdad interna y no la externa la que decide sobre el valor de una obra de arte.
si por arte entendemos la conformidad de la obra con la realidad que representa. As
se ha intentado ver en esa declaracin de Platn el reconocimiento de la verdad ar-
tstica como independiente de la realidad accidental sosteniendo que Plat!Sn fue el
primero que pens en una particularverdad artstica .
'Sin embargo. parece que. como mucho. tal idea slo se le pas a Platn por la
r
imaginacin; la mencion una sola vez jams volvi a ella ni tampoco la incluy
en sus meditaones sobre el arte. Tambin es posible que slo pensara en lo que ya
haba dicho Scrates: que el artista no tiene un solo modelo y para sus figuras re-
coge los rasgos de mucllos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad.
Toda la teora platnica del arte queda precisamente en desacuerdo con la con-
cepcin de una verdad artstica separada. Ms decididamente que cualquier otro fi-
lsofo. Platn aplica al arte el criterio de la verdad. comprendida corriente y literal-
mente. el criteriO de la conformidad con lo que representa. Un testimonio de ello
es su postulado de que el arte debe representar las cosas en las debidas proporcio-
nes. es decir. en las naturales. y que dichas proporciones han de ser las del cosmos.
Por eso desaprueba l. skiagraphl" y la sKenographia. de su tiempo. censurndo-
las por c.moiar los proporciones y colores de los objetos aunque lo hicieran para
130
'i.
que el espectador viera las proporciones.y colores debidos. Segn la concepcin de
Platn, el arte no debe ser autnomo e incluso no debe .erlo respecto a dos cosas:
en relacin a la realidad que debe representa~ y cuyas leyes debe observar. y en re-
lacin al orden socio-moral al cual debe servIr.
Podemos deducir de lo anterior que Platn exig del arte dos cosas: que cons-
truya sus obras de acuerdo con ~as leyes del cosm?s, y.que d. forma alas c~racteres
nada ms que dos criterios de buen arte: el de l!l/ustedad (oTt!'oees y ,el de la Uti-
" lidad. A la pregunta de si el. arte es capaz de satl! acer es~ eXIgencias Ideales, .Pla-
tn responde que puede satl.sfacerlas >: qu~ antano lo ~~a hacer, como. ,por e"e,!,-
plo. el arte arcaico de los gnegos y m.as au~ el .art,e egpct~, que preeendlan renelar
en sus obras las leyes eeernas de la existenCia, Sirviendo asla la verdad y al fonale-
cimiento del carcter, ." )
lJ. La condena del arte. Muy distinta a la a!lterior es la actitud de Platn. hacia
el arte de su tiempo; lo conde.na por sus aspiraCiones a l~ novedad y a la var~ed.a~,
I'0r sus efectos subjetivos y deformaciones de la.p,erspectl11a, por toda su subjetlvl-
aad individualismo e ilusionismo. Fue una ambiCIn de Plat~n defender el arte de
la piaga del subjetivismo e individuali~mo. Por. e.sta razn eXIga que .el arte se atu-
viese a la tradicin. Le llamaron el primer clasiCISta. ya que fue el primer pensador
destacado en cuyo programa se retroceda al arte del pasado.
Las divergencias entre sus post~lados filosfico-morales y el arte ateniense de
su poca, tuvieron unas consecuencias de gran alcance: provocaron que el arte s~ se-
parara de la filosofa del arte. Antes de Plat~n, los teriCOS, al proceaer de la misma
cultura que el artista. partan de unas premisas y adaptaban sus conceptos al arte de
su tiempo. Platn en cambio. quiso ue el arte se adaptase a sus conce toS for-
.Ii.
mulaba &receptos e com e erla ser. U_lOS. ' ~pero, I .a en lreCCI n con-
ti a del arte. Lo que sucedi fue que sus eXlgendC1~ filosfiCas. respecto ald~e,
que eran sus conceptos ms ex.tremos. dudosos: para jlCOS y nega"''.os. preten len-
do eliminar a los poetas y artistas d!1 Esta~? Ideal, .duran~e largos Siglos fueron las }
ms conocidas y populares. Formulo su critica de cierto tipO de ~rte de manera tan
general y arbitraria que daba la sensacin de cu~ era enemigo de todo arte.
En su evaluacin negativa del arte Platn se Sirvi de dos argumentos corres-
\ pondientes a los dos criterios que hab~ aplicado. y so~t~n!a qu,e el arte no responde
a ninguno de ellos. Segn l. el arte m es adecuado ru utll. primero porque Induce
al error y da una imagen falsa ~e la realid~d y segundo porqu~ cor~ompe al pueblo.
Cmo el arte puede indUCir al error SI -conforme a Pl.aton mismo-;- represen-
ta la realidad? Porque~ segn ~rea. ~l arte. rer.resenta la realidad deformandola. pro-
porcionando as una Imagen IlUSOria. E mc uso cuando no la. defo~ma. repre.senta
slo el aspecto superficial de las cosas. Y de acuerdo con laf"o~ofla de Platon . el
aspecto externo y sensorial de la realidad constituye no slo una Imagen superficial
sino tambin falsa. lHO . '
(Por qu el arte corrompe? Porque afecta los senturuentos y,los ~t1mula, m!en-
tras que el hombre -conforme a la filosofa de Platn- deberla gUiarse exclUSIva-
mente por la razn. Influyendo sobre los sentimientos, el arte debilita el carcter
adormece el celo moral y social del ciudadano.. , '
As pues. el primer argument~ de Platn en contra del ~rte rov;ma de la teona
del conocimiento y de la metafSica V el segundo de la tica; . censura a las
artes pliStlcas por su labor deformadora y a la poesla y a a muslca por su. labor des-
moralizadora. No era la primera vez q~e la poe~a era evalu~~l. condenada desde
el punto de vista moral; antes que P.laton lo habla he~o Ansto an,es. N? obstante.
fue Platn el primero que introdUJO ese punto de VISta en la fllosofla del arte.
131
 Los argumentos de Platn resultaron poco convincentes. Sobre todo, no logra-
ron convencer a los artistas griegos que, sin hacerle caso al filsofo, siguieron de-
sarrollando su arte. Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales.
Conf?rme a sus princ.ipios metafsicos, las c~alidades percepti~les d~ las cos~s no
coinciden con las cua!tdades reales del ser, mientras que sus tesIS SOCiales sosuenen
que hay un solo mtodo adecuado de educar a los ciudadanos y de dirigir su vida.
La cruca de Platn no fue una evaluacin esttica del arte sino, como mucho, una
demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral y cognoscitivo. Sin embar-
go, para Platn, los valores inferiores h~ban de someterse plenam~nte a los supe-
riores es decir la belleza estaba por encuna de la verdad y de la VIrtud. Los argu-
ment~s de Platn no afectaban a todo el arte sino a ciertos tipos de arte, ya que no
todo el arte deforma el aspeclO de las cosas ni debilita el carcter. Sus argumenta-
ciones podan interesar solamente ~ ~quellos que aceptaban ~u~ axiomas, segn los
cuales el arte debera conformarse rlgldamente a la verdad obJetIva, estar de acuerdo
con la razn y aproximar~e al mundo de las Ideas ..~I mismo Platn tampo.co se so-
meta siempre a sus prop'os argumentos. En sus dlalogos encontramos mas de una
alabanza de las artes plasticas griegas as como la afirmacin de que los poetas son
.intrpretes de los diose...
i
No obstante, el juicio de Platn sobre el arte fue, en su totalidad, negativo; in-\
cluso cuando no lo condenaba, lo minimizaba. ~uantas imitaciones ... se !ealizan ...
-escribe en el Poltico-- se les llama, creo yo, Juego (lta(Y"~a) ... pues nanguna de
ellas se hace por una finalidad seria, sino todas por diversin . La imitacin no es
nada ms que un juego, aunque puede que sea el ms encantador de todos los jue-
gos. No es nada ms que u,:!a ocupacin frvola que.di~trae al hombre de sus debe-
res superiores. El arte del pantor, que opera con las Imagenes y no con cosas reales,
Platn lo contrap?ne a las art~s .se~ia.. que ~~olaboran co~ !a natural~za., com.o
la medicina la agrIcultura, la gimnasia o la polmca. Nada qUlzas caracteriza la POSI-
I I cin de Pla;n mejor que la afirmacin de que el arte es un juego, mientras la be-
! \
lleza es una cosa muy seria y.difcil: XaAvca ta x~A.. ... . cosmologa de los pita .
Platn, empero, no se limIta t!'" slo a descub;1r !as ansuflCl.enCl~s del art.. SI~O,
al contrario intenta poner remed,o a las que, segun el, no son anevltables. SI eXIste
un arte mal~ puede naber tambin uno bueno: Y el buen arte h~ d~ obse~ar ciertas
reglas y exi~e direccin y control. Platn so suene que se debe !tmltar la !tbertad de
los poetas .T.Tampoco quiere admitir nuevas ideas ni alteraciones en la msica, fre-
viendo los consec\lencias sociales y polticas de tales cambios '2.Reclama Que e le-
gislador mediante persuasin y, si hace falta, coercin, dirija a los artistas ". Por un
lado, llama al arte -un juguete.!~por otro, empero, ve e~ ~I u,:! pode~ ~uando escri-
be: _de ninguna manera se modifican los modos de la muslca SIn modif,carse las ma-
yores leyes de la ciudad .
Iobras de arte.
verdade~
14. El conflicto entre la filosor... y el arte. Platn evalu el arte negativamen e,
aunque le gustaba. Sus com~et.enClas artsticas er~~ ampli~s: a!t~maba con los artis-
tas, l mismo pintaba y escrlb,a poemas, y sus dlalogos f,losof,cos eran
La actitud negativa de Platn hacia el arte no se debe exclusivamente a sus opi-
niones personales. Es tambin reflejo de las condiciones griegas, del _eterno con-
flicto. entre filosofa y poesa". Este conflicto tiene su origen en que la poesa en
Grecia pretenda instruir de igual manera que la filosofa. Lo <ue pensaban los grie-
gos sobr~. sus dioses, lo. deban a Homero l' a. Hesodo. EsqUilo fue un ~ate 9ue se
pronunc.osobre el desuno del hombre. ArtStofa~e~, preguntado po~ que hab,a que
admirar a los poetas contestaba que -por su esp!rttu y por la ensenanza que pro-
porcionan, haciendo mejores a las gentes de las CIUdades .
Desde que naci la filosofa, su conflicto c.on:la poesa ~u; inevitable; ~odan to-
lerar la poesa en tanto 'l.u; fuente del conoc,~,ento los fllosofo~ relauvls:as, per.o
no Platn, quien no admma dos verdades. Plato~ estab~ convenCl~o.~ue solo la fi-
losofa racional alcanza la verdad. En su Apolog ... de Socrates escrlb,o: .los poetas
son como los clarividentes y adivinos: no sa?en n~da de lo que. hablan. ~.I mismo
tiempo me di cuenta que a causa de su poeSla se tienen por sabiOS, tamb,en en 1..
cosas en que no lo son . Fue ste un conflicto entre la ciencia y la poesa, y 1.. artes
plsticas fueron incluidas en l or s r un alia .
1S. Resumen. Resumien o brevemente la actitud esttica de Platn podemos
afirmar que para l el mundo, construirlo conforme a ideas eternas v regido Ror le-
yes inmutables, es perfecto en su orden y medida. C es una artcula de este
orden s .~_.~-'- belleza. Belleza ue slo uede ser ca -
te, da o que a los sentidos llegan nicamente sus eJanos re ejos, accidentales e
inseguros.
En vista de ello, el artista slo puede hacer esto: descubrir y representar esa for-
ma nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la perfeccin de esa for-
ma es un error, una falsificacin y una falta. Lo que hacen los artistas es proporciQ ..
nar tan slo ~ i~: ~s o.rnen.osJej~ una dusin. Adems, lo~ arustas se
ae)'an fcdmenr; l!;';;;;porOs 5eptimjeQ,os00~S sentjdos que leS apa"aR de 5" blJen
propsito. En principio, el arte tiene fines sublimes y tiles, pero en la prctica yerra
y provoca dao.
Nunca antes tal interpretacin del arte y de la belleza haba sido enunciada con
ms radicalismo; la belleza es propiedad de la exist..n~ia y no de I~ expe,'iencia hu-
mana; el arte puede ~asarse nICamente en el.conoClmlen~o de la eXlSten~l~ y ':'0 hay
en l lugar para la ltbertad, para la per~,?naltdad d.. l art~sta, para ~". ~>rtglnaltdad y
creacin; en comparacin con la perfecClon de la eXlStenc.., las pOSlb.ltdades delarte
son escasas.
No cabe duda alguna acerca del origen de esa concepcin. Platn la bas en la
en su conviccin de la re~istencia de un orden ma-
t " mona del mun o, asoCindolo t o con el ensamlent uc de
Sc ates, se un e . . , . mo con e pensamiento de
mto anes, quien sostena 'l.ue e arte a ... rlo y juzgarlo desde el punto
de vista moral. Pero ni los pitagricos ni Scrates imaginaron las conclusiones que
sacara Platn de sus teoras. Fue l quien cre el concepto idealista de belleza junto
con la concepcin representativa y moralista del arte, condicionado por su actitud
metafsica y tica. Sus conceptos vivan mientras vivi l, y tambin desaparecieron
junto con l. . . .
Plaln parece un hombre aISlado en sus OpiniOneS, apartando .. sobre todo d.
sus contemporn~~s, lo.s fil~ofos sofistas y su. pensamien~~ relativista. ~ue PI~t?n
un metafsico-esplrttualtsta mientras que los sofiStas eran mllttantes de la Ilustraclon.
Su idea trascendental de la belleza parece ajena a la poca clsica, sue supo apreciar
la belleza del mundo tem oral. Por otra arte la cmlura daSlca griega era polifac-
. . n su arte y lOSO la aparecieron tam ln e ementos esplrltuahstasi Junto a la
actitud esttica se vislumbraba la moralista J a era clsica dio origen a la ideologa
de la ilustracin, pero fue tan slo una de las ideologas de la poca. Los sofistas
representaban uno de los polos filosficos, Platn el polo opuesto.
133
 F. TEXTOS DE PLATN
PLATN, Phaedrw 246 E.
.1. TO 8~ &t.ov 1IGt),6v, aoop6v, <lycd~6v,
"",1 ,,., 6 TI TO'Oo-.o..
PLATN, Gorgitu 474 D
2. T4 114M; "4"''', otov lCIll a41"'T"
",sI lt.P4","T" 1141 "l.~IL"TGt lC/I.I tp ...v~
1141 l"IT'I]~C","T", cl<; o3h <l"o~)J"...v
"WL.; l"&'aTOTC 114M; otov "P<rov ..a
a41L"T" Tel ""),el o{xl !\-rOL lC/I.Tel -rl)v
xpel. )Jye~ ",,).<l erVetI, "p~ & a.
IlC/l.aTo, xp~a,,,,o. ~, "P~ "OTo, i ""..el
~3ov1. TIVOL, el. lv Tiji &tColpe'ahl
;("Ip'" "Olji TOo.; &t...poiiVTot~,
::, i
D1CENES LAERC10 m, 55 (lObre
Platn)
3. Tb,,~ a"'lPctTGtI el<; 'l'pl' Iv
",h YelP "TO;; m.. m"IVC'r6., oto.
~ M ~ ~.",~ .",optpl 4>.>.0 3~ lt.P'II-'
.....,,6., otov 6pya.vov ",,1 o!xl lC/I.I Tel
...""0-.,, "po~ xp-ijalv ctaL lC/I.M Tel al
"p~ v6",ou~ ",,1 mIT'l]8c"'''TGt lC/I.I Tel
"0"'0-." "po~ 'tpiM'4v eten lCCLM. TO
!pet ><4ll0~ TO Liv mI "I'0~ ""'VOV,
TO al "po~ Xp-ijalV, TO a~ "pi)< 6>tpiM..,v.
PLATN, Hippia. Maio, 297 E
i
(. el & av X"lpctv ~~ "Olji, .t.~1
"4~ T~ ~30v4~, <lll' & av
3... 'r-ij~
<lxo;~ ",,1 'r-ij~ ~e...~, 'l'OTo ",,'LCV
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~; ot Ti yi "ou wol 4.&P"'''0I,
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1I
I
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LO BELLO, LA VERDAD, EL BIEN
1. Y lo divino es hennoso, sabio, bueno
y todo lo .em.jant.
LA BELLEZA, LA llTILIDAD,
EL PLACER
2. A todas las """" h.nnol8., como loo
cu.rpo., lo. colo..... las r'8"ras, loo oonido. y
la8 COIturnbres, las Ilamal en cada ocasin
hennosu sin considerar nada ms? Por ejem-
plo, en primer lugar, 101 cuerpos hennoaol,
no dice. que IOn hennoso. por .u utilidad,
con relacin a lo que cada uno sea til, o por
algn placer, .i baCOJl que se alegren con .u
cODtemplacin lo. qu.lo. cont.mplan?
LA TRIPLE CONCEPCiN DE LO BELLO
3. La belleza se divide .n tres c1a... : de
ella, en erecto, una es elogiable, como la her-
mosura a travs de la vista; otra es til, como
un instrumento, una casa, y cosas similares
que son bell':. por .u utilidad, y lo relaciona-
do con las leyes, costumbres y cosas simila-
re. IOn bellas por el ben.ficio que reponan.
As, de la belleza, una clase es elogiable, otra
til y otra beneficiosa.
LA BELLEZA PARA LOS OJOS
Y LOS oloos
4. Si afinnamo. que .s hennooo lo que
hace que nos gocemos, no todos los placeres,
.ino los que Uegan por m.dio del odo o la vis-
ta, cmo podramos defend.mo.? Al menos
los hombres hermosos, Hipias, todos los di-
buj08 de colores variados, las pinturas y las
esculturas nos agradan al verlos, si son her-
mosos; y los sonidos hermosos, toda la msi-
ca, 108 discursos y las leyendas producen el
mismo erecto... lo hennoso es lo que produce
placer por medio del odo o de la vi.ta.
PLATN, R..publica 476 B
11. 01 ",iv "ou oo, tplA~XOOI ",,1 tplAO-
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PLATN, PhikbUl &4 E
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PLATN, Sophill4 228 A
7. <lll' "t"l.O~ 8,),),0 T' ,,),~v TO 'r-ij;
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PLATN, TIniU/U 87 C
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PLATN, TimaeUl 31 C
9. ~o 8, ",6v ... x"A;'~ CfU.laT""&'
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~. xlXl TeX ~uvao""'''''' 6 T' ",<lA'aT" f-
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PLATN, Politle/U 284 E
10. ~~AOV 6TI a"",pot",tV a. ~.
.r..CTp'ljT'''~V, "d4"'p pp~&-I, TIX&rn
8,x." T.",'OVTC~, l.
"',V T,&ivTC~ "'r-ij~
>p,o. u","I""~ TXva." 6"a", 'rO.
oip'&"'OV "", "'~"1) "", ~1lh ",, "AIT'I]
LA VERDADERA BELLEZA
5. Loo qu.... son amanleS de l. auw-
cin y lo. espectculo. gu.tan de lo. bellos 10-
nidos, colores, fonnas y todo lo realizado a
partir de tales coaas, pero su inteligencia ea
incapaz de ver y gustar de la naturaleza de
l. b.lleza ea . mi.ma.
LA BELLEZA YLA MEDIDA
6. PUM la medida y l. proporcin cier-
tamente multan en toda. pan.. belleza y
vinud ... As pues, .i no podemOl captar el
bien bajo una IOla caracterstica, s podemOl
con tre., belleza, proporcin y verd.d.
7. Pero la deformidad, no es m que
la cualidad de la desproporciD que e. en to-
das partes rea?
8. Todo lo bueno es bello y lo helio 110
carece de proporcin; as pues. la (:ria'tura vi-
viente que va a ler tal ha de ser proporcio-
nada ... ninguna proporcin o desproporcin
es ms importante que la del alma misma en
relacin al cuerpo mismo.
es posible que do. co est be-
lla en~ -COnjuntado sin una tercera, pu es
esano que haya en medio un lazo que na
bas; y .1 ms b.llo d. lo. lazos es que
.e de s mismo y de lo que une en ma-
yo medida posibl. un. 101. cO". Es lo rea-
liza r natural... l. proporci oel modo
ms be .
10. El evid.nt. que dividiramoo.1 ano
de l. m.dida, segn se ba dicho, cortndola
as en dos panes. tras colocar en una de ellas
.todas las artes. que miden el nmero, las lon-
giludes. las profundidades. las anchuras y loa
135
XlXi nIXXTTTl1C; 7tp; -rOWVT(O'l f'ITpOa\" espesores con respecto a su conlrario: en la
~o al .np~., ,,6aIX' "p~ -rO hp'Q' otra, cuantas se refieren a lo mesurado. lo "tax,pv tl3' a.iJ ~OtV1'C&a&~aC1'''-L Cltu":'~ aparecer lo bello como un rostro, unas ma-
,,/Xl ..o "pe"o. xIXI ..o. -'Po. _1 ..o conveniente, la ocasin, lo necesario \. todo tO ,,>.:'. oto, r.pa",,,,. T' o8l Z.!p.:; nos, ni ninguna otra COla de las que el cuer-
8.0. xIXI "".&' "aa. .~ ..o tao. ""/l- cuanto est~ situado en la mitad de los ex- ou3i &i.).o ouac-.., ~y a(~~" f'CT~y'EL, 'l3 po panicip., ni como un razonamiento ni una
,<lalh ..... /;"X...."'. tremos. tL~ >.6yo~ ouae .. " 1twri!L'I, o8 "ou ciencia, ni como algo que ,exista en alguna
o i:Tp/l m(. otov /;v ~"'/l i /;v y otra cosa, como en un ser vivo, en la tierra,
~ . oup",.; i .. ~~l !U~l. ci).).ci "u~o en el cielo o en oua cosa, sino ello mismo por
PLATN, Lege. 653 E EL HOMBRE Y LA ARMO:-;fA r EL
XII&' Ot6TO ruS' I%j~t) ~"JvtJCLai~ <id ISv, s mismo, consigo mismo siendo siempre ni ..
RIT~IO
~,x a. &:>.>.lIt ,,....'" ,,>.a /;".(.ou .t.... - ca en su especie, mientras que todas las de-
11. ..ci ~ oo. &:llot t .... ox IX'" 11, As pues, los dems seres vivos no XQVTCt Tpn'OV 1'Lv TOtO1'OV, ot'lV y\yvo- ms co... beU.. panicipan de ello de un
IXtalha......... 'r/X1t; x,vIaoa, ....~."'. tienen el sentido del orden \' el desorden en !Le,,,,v T' T'" vv.",v "",1 "oUu.,c.",v modo tal que, aumentaJldo y pereciendo lo
~ual ci'r/X~'''', ot~ 3o/ ~u&~ 6Yoa. _1 sus movimientos, lo 'Iue IItlrn'umoli ritmo y ar- .t'IJ8 1"'''0 .t~... T' ",>.to. ~~. 0.....- dems, aquello no se hace ni ms grande ni
cipo.la. -11'!' 3l oO~ .r"ojUV ..o~ &co~ mo~a; en cambio, los dioses quienes dijimos
l ~o. y(yv.a&",. wr,S' ",""XliV .t'IJa... 6T"'V ms pequeo, ni lufre nada. As pues, cuan-
"uyxop.u..<i~ a.Sa&,,,, ..0G..~ ot.a.. que se n08 han dado como compaeros de ~-1 T'~ ci"o ~..v3. 80a Tb 6p&"~ "",..a.- do uno a partir de lo de aqu, a causa del rec ..
xIXI .. ou~ a<B"',,6.... ~ 'r-/. l.pu&. 'r. " ..1 danza, ,son tamhin quienes nos han cOn<'e- ?"'M.t, b.,,~v lx.tvo TO wov !Ep7.'IJ""" to amor 8 loa muchachos, se eleva y comien-
mp..o. IXtalha.. 1'.&' -130-j~. dido el sentido rtmico y annnico, con el pla- ",,&op"" "X.Sov &:v T' !E""01<0 ~oil ..- za a contemplar aquella belleza, de alguna
cer que aportan. >.ou~. ToilTO y.xp 3~ iM' ..b 6p&"~ "l ~ci manera casi alcanza la meta, Pues sa ea, en
ip"'.. ''',x U'IX' i ,,' vv.ou &:y.a&", verdad, la manera recta de abordar las cosas
PLATN, Tima.UI 28 A LA IDEA DE LO BELLO Px.tevov ci"b T"'S, T"V ,,>..., /;"ot- del amor o ser guiado por otro: empezando
.ou Iv.,, Toil "",>.oil cid /;,,"'.....'. por las COlaS bellas de aqu, con la vista pues-
12. ~..ou l. oo. 3'IJ'ouPYo~ "po~ 12, As pues, cuando el obrero mira 6>"".p "IX''''~'''&.toi<; J(P"'.tevo.. ci"o ta en aquella belleza, continuamente ascen-
":'0 XIXTci TG..ci (xo. ~Ai"",. ciol, "0'- constantemente hacia lo que es idntico y, .~ "l 3o "IXI ci"o au.!v "l ""v-r der como utilizando escalones, desde un cuer"
O"<l T" "po"Xpw.to~ "IXpSoIYT', utilizando tal clase de modelo. se esruerza en 'faxa.M aw.LOt1'Ot, xCltl clno 't;jv KOt).WV po do, y de dos hacia todos los cuerpos be-
T1. !S'. ,,t 8..t.. G..oil ci"EPY"- reaHzar la idea r las propiedades. todo lo que a"'.tT"" "l T,x XIX>." /;"'T'lJa.a.~",. XlXt lios, y de los cuerpos bellos hacia las bella.
~'IJT', ""'>.0' /;~ ci''''Y'''IJ~ ou..",~ ci"o",- as lleva a cabo es necesariamente bello. pero "O T'" "IX>.... /;"'T'lJ8cU.tT"'V i"l T,x nonnas de conducta, y de las bellas normas
o
Mta&CL. 1tiX. o~ 8' Ii. .~ .. yoyo.6~, si mirara hacia lo nacido, al utilizar un mo .. ""'A,x a.&-1a.T, E"" ci"o ..... .t&'I)- de conducta bacia las bellas cienciao, hasta
Y"WI)..ii ,,pSolya..., "POCfJ(Pw&Vo~ ou delo mortal, no sera bello. .t"T"" ,,' "...o TO .tllh.t ...>.cUT-1crn. tenninar, a partir de estas ciencias, en aque-
x>.. 6 a-.IV o" !EUou i uToil i".(veu ..oil lla ciencia que no ea ciencia de otra coSa, sino
hOtAO ..,.~&rf.La., KlXt '"(Vi) 61'0, "C'CM\r't'WY de aquella misma belleza y conocer por fin lo
" (a-., "IX>.6,. /;'TIXil&.. Toil ~ou ....t".p que es bello, En ese momellto de la vida .. , 'I
PLATN, Tima./U 29 A
"ou &:Uo&,. ~,=o, v&pW"<l. &.",.,c.<l en alguno, merece la pena la vida del hom-
13. .1 l. S1 ,,>.~ 1M" 6S. 13. En erecto, si este mundo es bello \' G..o ,. ,,>.v. bre, cuando contempla la belleza eu s,
,,6a~ 6 ... S'IJ.oupyo~ ciY"'~, S'ij>.ov bueno su creador, ea evidente que- miraba ha'-
... ~ "po~ ..o cita,ov (~).mev. cia lo eterno. PLATN, Lege. 802 D LO BELLO DE LA GRANDEZA Y DE LA
MODERACIN
PLATN, Con.i.ium 210 E-211 D
15. "E.. a. lh>.cla." ... "po"oa",~ 15. ,V an seria necesario 'separar 108
14. O~ y<ip &v .ttXP' ""il&IIt "p~ 14. Pues el que hasta aqu h. sido edu- .;.a~ &:pp.a( TI x"'pa"" "01.1 aov &v cantos que convienen a las mujeres y a los
~ci p""n"ci ,,,SY"'Y'IJ&, &."'ev~ l'Pe- cado en la8 cosas del alnor, contemplando en '!'Il T"<l TIV' 3,op,a~.tevov. "'" Ip.to- hombre!. distinguindolos por alguna carac-
~'ij~ ... xl 6p&"~ .. ,x x>.<l, "po~ "'>.o~ orden y rectamente lo bello, yendo yll hada '(""a, S~ ,,t ~u&.toi<; "poap.t6"TILV terstica, y sera preciso. en consecuencia.
'~S'IJ !,:,v ..... /;p",.. ,x'" /;~"'(M~ "T- el punto culminante de las cuestiones amoro- lv'Y"",t~,... "vcx'Y",",o, 81 ,,1 TOT"" ajustarlos a las annonas y los ritm08~ ... se ..
,,...( T' &ua.aTOv 'r-/v 'Pa.. ,,>.6" sas, ver de repente algo admirablemente be- Tci aX~"'T. yo.to&...., .... TO 8o/ .tI- ra. en efecto, preciso fijar por la ley SUI ca ..
.. oliTo I"e!vo, W I:",,,pTe~, OU So/ Iv."ev llo en su naturaleza, aquello. Scrates, por lo y",>.o"p."l~ o~. ,,1 TO "po~ 'r-/v civ8p.la. racteres ... as puel_ hay que afinnar que son
,,1 01 1.t1tpoa&ev "lV'r'~ ,,6vo. ~av, que tambin tuvieron lugar todas la! ratigas ~"o. Ipp.."'''o. 'P", ..eohIX', tO 8l"p~ propios del hombre la grandeza y lo que ata-
~pGl't'c.v ~f:" cid "" xcd oV":'t "(l.iJ~t'J(I'" anteriores, que, en primer lugar, existe.siem 1"0, xatL'ov XClt awcppov .LiUov cino0.!vov e al valor. en cambio lo que se inclina ms
C,TIE ci1t'O)J.VJ.EVtl", 'JTE 6;vl.tt\ll',)J pre, no nace ni perece, ni aumenta ni di!mi- lh>.uy.,eM.pov ...~ a. it"'p"SoTeo. Iv TI bien hacia el orden \' la lIuKlerucillll es ms
o15TE cpt}!vov, l1tEtT/X ou .o: {.Liv XClA", nuye, que, en segundo lugar, no es bello por ..; ".t<l ,,1 My<>. propio de la mujer. ~~n ha de InUlsmitirse
...j 3' ",t"Xp o8~ TO"" .tev. -ro..l: 3' o~. una parte ni reo por otra, ni una! veces s y en la ley y eu nueSU8 arllUmenlaci6n .
o.l3l "po~ ~. TO "",>.6', "po~ al: T otras no, ni bello en un respecto y en otro reo,
!crlP', oM' 1.& .tl. ,,>.v lv& al ni aqu bello y all feo, de modo que para unos
"'!"Xp., ...~ ...,al .t" a. wv ....,al 3l sea bello y para otros feo; ni tamp.,.,.,. .. le

136
 ')

PLATN, Phi/ebUl 51 B
16. I1,xvv fL~ o~v oG" cl)i>.; 8YM
aT'V 4 A/;YOl, "tLpT/;OV d)v 3"1)AOilv. "X"I)-
fL,xTOlV TC yiXp "illo~ oX 6".p ilv
~"oM~o,cv 01 "oAAol ."c'P&>fL'" vilv
AtyClV, Y: ~WOl' ~ T'VOlV !;OlYP'!'"'lfL:lTOlV.,
ill' cGM T' Aty"" !p'7jcnv b A6yO~, ",,1
"cp''Pcp!~ "",1 ei,,1> TOTOlV Si Ti T' TO!;
T6pvo,~ y'yv6fL<"'" "(,,cS,x n ",,1 a~cpc<l.
"",1 T<I. TO~ "",v6a, ",,1 yOlvE~, cl fLoU
fL"'v&,xv,~. T",ilT'" y<l.p oG>< c!VOL' "p6~ T'
,,<XA<I. AY"', ""&i,,.p nM, ill' <l.cll<CtA&.
",,&' "'~T<I. "''Pum"" ",,1 T'VOL~ 'l30V<I.~
ol"cE~ fltElv, ",,1 XPWfL"T" 31 TOTOV
TV ..-"OV I)(.ov-r.. "",A.!. ",,1 'l8ov~.
LA BELLEZA ABSOLlJI'A V LA BELLEZA
RELATIVA
16. En efecto, no es inmediatamente
evidente lo que digo; hay que intentar, en
verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora eA-
presar por ben.za de las fonnas no lo que el
vulgo creera, la de lo. seres vivos o d. algu.
nas pintura8, sino que me refiero -dice el ar-
gumento- a la lnea recta y al circulo y a las
superfici y lo. slidos que provi.n.n de ellos
con tomos, reglas y escuadras, si me entien-
d.s. Pu.s estas cosa. no digo que son bellas
en relacin a algo, como otrl.!, sino que siem-
pre en . mi.mas son bellas por natural.za y
oonll.van su. propio. placer... , y los colo-
res que tienen este carcter son bellos y con-
lI.van plac.res.
AO;:; 41;"", ot.; voil~ fL~ ""p.a"v, ill'
6 &co~ "T~ aTlV 6 Ay"'v, SL.!. TOT"'v
S, 'P&YYCT"" "po~ 'lfLii~ . o':'" civ&pw-
7:l.V iaTr. 1'a Xa.Aa 'far.'t'1X 1tor.~~1'a. o8~
<l.V&p"'''OlV, illei &O"" "",1 &o&>v, ol S,
".'"I)T",I oGS~ ill' Y: lpfL"I)VC'~ .!al T;V
&c;'v, _TCXUVO' ; 6TOU .Iv IY.otaTo~
X"'TX"I)T"'.
PLATN, Phoedrru 245 A
20. "O~ 3' ilv 4vcu fL"v~ Moua&>v
i"l r.O'"I),T'~ &p~ ci'P1""I)T"', "'L<7&.I~
l~ 4p'" " TXV"I)~ l_vo~ "O'"I)Ti~ la-
fLcvo,;, ciTCA~'; CltGT~ TE x",1 'I "o("I)a~
""0 TY~ TO)V fL"IVOfLv",v i TOij a",'Ppo-
W,ilVTO~ ~'PCltvEo&"l).
tanlO valor, sino que la misma divinidad es
quien las dic. y a travs de .1100 nos habla ...
no son humanas esas hennosas composicio-
nes ni hechas por hombres, sino di,,inas r de
los dioses, y los poetas no son otra cosa, que
intrpretes de lo. diose., posedos por aquel
que a cada uno domine.
20. Y el que .in la locura d. la. ~Iu..s
llegue a las pu.rtas d. la poe.a, persuadido
d. que llegar a ser un poeta .min.nt. por
medio de la tcnica, ter itriperrecto y la poe-
sa del hombre cuerdo es oscurecida por la de
108 enloquecidos.

PLATN, PhilebUl 51 A EL DELEITE ESTTICO

PLATN, Phoednu 249 D LA BELLEZA IDEAL
17. I1pn. AA"I)&o"; 8' ../i T(V"~ 17. PROTARCO: Pero, Scrate., qu
('ISov<k~ l, cli l:w"F~' GnoMfL~ivOlv placerea podra uno considerar con razn ~1. "EaT' 81 ow Scilpo b "ii~ ~X(.v 21. Pues bien, lIosada aqu, toda la .".
bp&&>~ T~ SL<lVOO"CT .Iv; verdaderos ? >.yo~ "epI TY.; TeTipT"l)~ fLCltvE.;, ~v 6T",v posicin trata sobre la cuarta locura. la que
In. T"~ "EpI TE T<I. "",A<I. Acy6fLIVOL XPW- SCRATES: Lo. que se relacionan con ~O Tii8' T'~ 6p;v Xo\AAO~, Toil clA"I)&oil~ se produce cuando uno. al contemplar la ~
1'....... "",1 ",pI Ti "X~fL"T" ",,1 TWV los oolores llamados bellos, con las fonnao y ci''''fL'fLV"I)C1)(fLCVo.;, mep;T"' TC ",,1
ciVOL- lIeza de aqu~ acordndose de la verdadera.
bafL;'v T"~ "AclaTOt~ "",1 T<I.~ T&>V cp&6y- la .mayora de los olores y de los .sonidos, y r.TEPOfLCVO'; "P0&ufLofLevo.; v",mak,. adquiere alas y. habindolas recobrado. est
yOlv "",1 617'" T"~ vaEE~ clvetL<7&o/TO~ . cuantas cosas, cuya ralta no es sensible ni pe- <l.8UVOLT;'V S" 6pVl&0~ S(""I)v ~A/;"",v .Iv"" deseoso de volar hacia lo alto. y al no pod.r.
l;x.ov-rOt ",,1 clA':"'ou~ T~ "A"I)p",aE~ nosa, proporcionan plenitudes sensibles y 'WV "oh", S. fLCAWV, ",hEv 1)(... l~ por mirar hacia aniba como un pjaro y des-
.. !a&"l)T~ ",,1 'lSIE~, ""kp~ A""Clv asradables, libre. d. dolor. fL"'V''';''; 8""".(fL"0~ l'; 4p CltGT"I) ",,- preciar lo de abajo, .. acusado de loco: que
""'p3IS",,,,v. awv TWV iv&ouaLeXm;(a)v ciplcn-t. sa es la mejor de las posesiones divinal de-
bemos decir.

PLATN, lo 533 E LA LOCURA DE LAS MUSAS

18. "liv-r~ yeip 01 TI T&>V l .. &>v
"o'"I)T",1 o! ciYOt&ol 0(," lx XV'l~ ill'
fv&oo, 6Vft~ _1 -nxuvo, "iv-rOt
T"'T'" T<I. _A<I. Atyoua, "O'~fL"T"', -1
o! fLC>.O"o,ol 01 ciyet&ol l""TOl~ .. ",,1
o "pnTov ot~ n "O"LV, "plv ilV
i
>, I fv&c~ TI yV"l)T"" "",1 fx'PP"'V ",,1 vo~
fL"I)"h, h "'Tij> hff.
PLATN, lo 534 C
19. &.o~ ~",pofLcvO~ TOTOlV TOV
voilv TOTO'~ XPY:T'''' ""llP/;T"'~ "",1 TO~
XP"l)afL'l'80"C~ ",,1 TO"C~ fLliv-rca, TO"C~ &cEo'';,
,tVI< ifL'"C~ 01 cXxoov-re.; c!S&>fLcv, 6T' OX
ci/l:ioLE!a.. 01 T"'TCIt A/;yo~ oG-r", "OA-
18. Pues todos lo. buenos poetas picos
dicen tod~s esos bellos poemas no por una
tcnica, sino estando endiosados y pose'd08.
y los buenos lricos igualmente ... y no es ca-
puz de cotnponer (un poeta) 8ntell de estar
endiosado, demente, y antes de que su inte-
ligencia no Iabite ya .n l.
19. La divinidad, privndole. du ra ,,"pt TO &v"I)TOv "iiv a&>fL" &op,..E, ~.
zn, los utiliza como servidores, proCelas y
vates divinos, para que nosotros, los que es-
cucharnos, sepamos que no son ellos, que es-
tn privados de razn, 101 que dicen cosas de
PLATN, Rllpub/ica 601 D
22. "epi ""'aTOV T"'T"'~ TIV<I..; TpE~
dxv..~ etvCIt', XP"l)aofLV"I)v, 7to,~ao\J(/",v,
fL'JL"I)aOfLv~v.
PLATN, Sophta 219 A
23. AAA<I. JL1v T;'V yo TlXv&>v "Clta&>v
"Xe3i>v .t3"1) So yoOlpyE fL~ _. 617"1)
y cualqui.r cuidado d. todo cu'rpo mortal.
tE CltU ..cpt TO ~V&cTOV ",,1
"MaTV,
a 3i ""eilo~ lvOfLXCItUV, ~ tE 1"1'"1)-
T'X~, ~fLr.""T" T",ilTClt S'''''LT'''T' ~I
"poa"YOpcO'T' ilv bvfL"'T'.
LA DIVISIN DE LAS ARTES
22. Sobro cada cosa hav tres artes. so
tas: la de utilizarla, la d. fabricarla ,. la de
imitarla. .
23. Pero de todas 1.. artes, ciertam.n
t hay, en suma, dos fonna ... la asncultura
y. adems, lo que se refiere a la .~mposicin
y modelado, que llamamos utensilios',',! la mi-
rnlir:8. todo e50 se podra denom.nar. con
mudl. justicia, con un solo norDbre.

138 139

PLATN, Use' 798 O
2'. 1>Jro1UV\ ~ "a ,"pI TO~
Pu&.o~ _1 "ac...
fLouaud. m\ ..
p-
"... Il.lfL~fL"T" ~C).TIv ..v _1 xtlpv ..v
"V&P"""V'
PLATN, Lega 655.D
211. htl3i fL'lLifL"'fIl "p""v 1.,..1
,,11 ,"pl,,~ ~opelll~, Iv "p"~CI'I ft "".....,-
3Il",,~ Y\Y"fLC'Il _1 -r6X"'~ ",,1 f&cCl"
fL'fLiCI'ccn 31C~'"""v W.,....v o~ fLlv &'v
"p~ ..p"o... ,,11 p~ ~ u).()3~
~ _1 67<..O'Ov xopcu&Mot ii... "o'ro~
Llv ",,1 1'O'roo; X"IpClV.
PLATN, R..publica 597 D
26. 'H ",,1 ..ov ~..ypcpov "POCl'''-
yope..1UV 31)fL'OUPYO' _1 "o.1)'fiv "o
TO.O'rOU j O3fL"~'" To'fo, 'fLO.YC 30-
xeL a"p":"",,' &.v "p0Cl'''Y0pccCl'k. fL'-
fL1)'fi~ OQ her.o. 31)fL'OUPYol... To'f'
ipll ICl"fil'. _1 b "tqQy~, d",p
fL'lL m .
PLATN, SophlIJ 267 A
27. To 'fOlvuv cpIlV'fllCl"fl"OV "U&.~
3.oP~"1UV 3Ix"". n
fLlv 3.' bpY......
Y'YVlUVov, "O 3~ "'fO ""pxO'l'fO~
gu'tO. 6py"vo. "O "01O""~ "O epiv-
"1lCI'fL"... '0.."', otfL"" "O Cl'bv CI'X~fL"
To; .... g ....o x.p':'fLevo~ C1'':'fL''T' "P0Cl'-
fLO.OV ~ ~vi. _cp"V cpIllvcCl'k. "o.,
fLlfL1)CI'II; ..0....0 "'I~ cpIl....".,..Il<~ tdAICI'T"
lCxA'I'f,,1 "01.1.
PLATN. R..publica 606 D
28. "O'1)T'Xi fL(fL1)CI'II;... ..picp.. ylip
T"'f" clpSoua", Sov "XfLc,v, ",,1 clp-
;(0"''' ~fL'v x&ICI''''I'''' Bav clpxe,,&Il,
-. .., (va: ~C).TOU~ Te x,,1 ea"'fLo-
"'.,..epo.......1 XElpv..v x,,1 ..&>.,..... p...
"'''f''';~a&".
140
i:L ARTE IMITATIVO
24. Decamo. que lu r.lativo a lo. rilo
mos '! toda l~ msica es imitacin de laa
tumbres de los hombres mejore. o peores.
25. Pu..to que las r.presentacio.... ca'
raI.. son imitacio.... d. caract.res r.alizadas
mediante acciones y circunstancias de toda
clase, procediendo cada ejecutante segn sus
c08tumbres y IU rApacidad de imitacin,
aqu.llon quien.. lo dicho, cantado o de al-
guna manera bailado est de acuerdo con 8U
carcter..... SOZ&n con .110.
26. Y acaso podemos llamar al pinlor
artfice y autor de tal ca.. ? En modo algu
no ... Me parece que se le llamara ms ade-
cuadament. imitador d. lo que aqullos son
artfice... Pu.s eoo ser tambin el poeta tr
gico si es realmenteimitador.
27. Pues bien, dividamos en dos, a su
vez, el arte de producir apariencias ... Una
clase se hace por medio de instrumentos v en
~ o~a el que ha~e la apariencia se presta a
SI mismo como Ulstrurnellto,.. Cuaudo al-
guien, pieuso, utilizando su propio cuerp()
hace que su figura o su voz se parez(:an 8 las
t~yas, esa clase del ane de producir aparien-
cias se llama. creo yo. imitacin.
28. Imitacin pOtj4~8 .. pues alimenta
regando lo que deba eSlar seco y nos erige
corno gobernante lo que deba ser !l0berna-
do, para que seamos mejores \" ms Celices en
IU~8r de peores ~. ms desfP'a~iado8.
PLATN, SophlIJ 265 B . LAMlMESIS
29. ~ ... fL(fL1)CI'o; "ol1)CI"~ ~~ ."'IV, 29. La... imitacin .. una campoaicin
d. imge_, .in duda. '
cos~ .ta.:.>...v fL''''o,.
PLATN, Sophta 235 1).236 C
30. SE. cpIl(v0fL'" 3o _&op,,", .(31) 30. EXTRANJERO: M. parece .er dos
~~ fLlfL1)"'X~~ ,.. MlIlv fLlv Tiv eI_.,..,- formas del arte d. imitar... La primera !jUe
veo en .1Ia .. el arte de la reproduccin. it
,,~v bp"v iv "'rij "'Xvr. ,.,.., 3' "G-n
fL<i>.ICI'T", "T"V x""a. ,,~ "O ""pIl3el- se da principalmente cuando alguien realiza
YfL"~O~ c:rufLfLCTPlll~ "O; .,. fLixCl _1 la imitacin segn las proporcion.. del mo
,,>......, _L ~&'" _1 "p~ "o'roo; 1", delo .n lonsitud, anchura y profundidad,
ZP':'fL""" ti,,03..ao'~ ~a "POCl'i"OVTll WCI'- dando ad.ms los calare. apropiados a cada
"'00;, '"IV ~O fL'fLifL"T~ y"'eCl'IV ,"P- part.
Y"~1)~""
(:IBAI. T( 3' j ou " ......~ o! fL'lLOavo( TEETETO: Pu.. qu?, no intentan
T' "0'f' h'XElPO'" 3pif. j hac.rlo &o todos loo que imitan algo?
EXTRANJERO: No qui.n.. modelan o
SE. Oxouv 60'0' yc " ... fLey<i>...v "o
T' ,,>.<iTTOUCI"V lpy..v ~ yp"cpouCI'IV. ct dibujan alguna obra de grand.s dim.noion...
y.xp ""oa,80'" Tiv ~..v "ilA"v <i>.1)&'viv Pueo si l. dieran las verdader.s proporcion..
c:rufLa~P("v, o!CI'&' 6~. C1'fL'XPftpll fLlv de l cosas bellao, sabes que la parte d. arri-
TO 8'0... 0~ Ta !v.. , fLcl~.. ae "a "'"~.. ba parecerla ms pequ.a d. lo conv.niente,
cp"lvo,,,' &.v a.... "O Ta. 1'" "pp.. &cv, ,,11 y la d. abajo mayor, al ser viatal por DOlO-
a' ~ Ucp' ~fL"v bpiiCl'h.,. lp' ouv tra. no
aqulla de lejos y sta d. cerca. As pu..,
el cierto que, mandando a paseo la ver"
ou x"(pe...TO <i>.lj3'~ Ua".....~ 01 81)-
dad, lo. arteaanOI hoy dan a su. img..... na
fL'OUPyoL v~v o,) ".x~ oOCl'''~ c:rufLa~plll~, las proporcion.. que eD.ten .n realidad, lino
aua Trie; ~O~O')O'; c!VI. XlX).ri~ TO~
ct8w).o~ iv(lr.:;pyi~ov-:-otl.;
las que van a parecer bellas?
TEETETO: Sin duda.
0EAI. lHw fLOv oUv. EXTRANJERO: Entonceo no jUlIO
SE. TO Uv clpll lnp~v o~ ~""IOV,
llamar a la primera, por ser reproducida,
.f.x~ yc 6v, et"va: ,...>.c";
reproduccin?
f:) EA 1. N,,1. TEETETO: 5/.
SE. K"'L ~~ "1' fL'fL1)"'x~~ TO I"L EXTRANJERO: Y d.be llamarse a la
t'!.",,~ Ipo~ ><>.1)T'OV, 6r.cp .{,,0fU" Iv parte d.1 arte d. imitar que trata de eso, tal
~,~ npCl'&c., et"".,..,x~.; como ~teI dijimos, reproductiva P
lEAl. K>.1)"'ov, TEETETO: S, ../ se la d.be llamar.
SE. TI a,; "O cpIllVlUVoV fLlv 3.... Tiv EXTRANJERO: Pu.. qu? Qu llama
"xa).ou&lIlv lo,xva:' ,,; xilA'', aVtxfLlV remos a lo que parece asem.jarse al objeto
bello por la luceoin, pero que no reproduce
3e c( "O; M~OI "a "'I>'I)''''f'' !""...~ lo que dice reproducir, .i algui.n pudi.ra ver
bpifv, fL1)3' lo,x~ ~ 'P'ICI'LV lo,xva:., T(
x,,>.ofLcv j lp' Ox', '"',,ep cpIl(VCT'" fLi., adecuadamente obr tan grand..1 No lo
llamaremos, puesto que ae parece, pero no re-
lo,x, ae 00 ,cp....."CI'fL" j produce, apari.ncia?
lEAl. TI fLi'j TEETETO: Qu otra cosa.i nol
SE. O"ov " ..fL"O>.... _1 """Ik Tiv EXTRANJERO: Y no .. muy grande
_"Ik
~ ..ypllcplll. "O'fO ..o fLpo~ .,..1 ",,1 ..ta parte en la pintura y en ~ el arte de
imitar? . .
~fL""CI'''. fL'IL'l'fll<iv;
lEAl. n..~ 3' 00; TEETETO: Cmo no?
SE. Ti. a~ cpi..."CI'fL" >.>.' ox oIxva: EXTRANJERO: Entonce., no llamara .
<l"'P'YII~O.WnY -rtl(V'lY P' O~ fllvorllen'- mOl ms .r.o'~ctamente al ane que produce PLATN, Poticu. 288 e EL ARTE ES UN JUEGO
x~. 6p&6-rot-r' ay "pO<flZyopco,f.L""; una .paru~ncla y no una reproduccin. fan. 36. -ro "opl ..o. x6af.L0v XlZI YP"'P'- 36. Lo relativo al adorno y la pintura ...
totito? x~. oo. x"l 6a" -r1Zu...n "P0a)(PWI'""IZ XlZI y cuantas imitaciones se realizan haciendo
0EAI. nOAU yo. TEETETO: Si, mucho m . f.L0ua,x f.L'f'o~fLIZ"''' -ro).c!",,,,, "po~ ...~ uso de ... y d. la mJica, que son lIevadu a
SE. Too",,,, ",olvvv ...0, Mo noyov .t3'IJ EXTRA:"/JF.RO: Pu.. bien. <'....on l ~ao.~ 1'6.0. ~f.L;v <1",e'PylZa~vlZ, a,- cabo slo para nuestro placer y qu., con jus
'I"ij~ ol3"').0"lolLtX'i~, tlxllen,xl. XlZI 'P"V- dos Cormas del ane de representar imgenes x"l",~ 3' av 6v6fL1Z"" "OpV.'IJ'P~1Z ivloo. ticia. se podran comprender bajo un solo
~aT"x1v. que deca, la reproductiva y l. Cantstica, ""lyv,6. "o ... , ~O"IZ'.oo ..o..o .. olvuv nombre... se llama, creo yo, juego... Pues
TEETETO: Con razn. -roo..o" lv 6vOfLIZ !"lZa' "p''.. "poa"yo- bien, ese nico nombre les cODvendr a todas
eEAI.op&~. .llas como designacin; puu ninguna dUas
p'~" o~ yilp a-n:oua'i.; o~aiv IZ~"'V
)(tip .. , ~ "1Z,3<i~ evoxlZ "tivorlZ 8pli..IZ'. se hac. por una fmalidad seria, .ino todu por
PLATN, Re.pub1:4 601 D ORTHOTESLA JUSTEDAD diversin.
31. o~xo.,
<lpni xIII x>.A~ x"l 31. ~o ej verdad que la excelencia. l.
6p&6't"IJ~
txlenou ""co~ XlZI ~c:.ou x"l beUeza y la justedad de cada uten,ilio. ser PLATN, Re.pubca 598 A LA CONDENA DE LAS ARTES
"pl~",~ o~ ,,~ 4>.>.0 ..., ~ ~. )(po"v vivo y actividad no estn en relacin con- nin
37. x>.lV'lj, Mv ..o " ,,>.ylou 1Z1m. 37. .Un lecho', ya lo mires de lado, ya
ien!, "p~ fv av ""'eno. ~ ,,0,,0''IJ- pna otra cosa ms que con el uso para el que
d. Crente o por cualquier otro lado, difi.re
f'IOV ~ "'<pUx6~; han sido hechos o han nacido? &c~ tiv 't'I X"TlZvor,XpU ~ 6"71 0., f.L~ ...,
3",~p.. 111m llZu'I"ij~ oo, fIIlvnlZ' 8l <1).- en .Igo d mismo ... o parece distinto? E
AO" i XlZI ..AA ':'a,,~"'~ oo. "po~ ,,6- igualm.nte lo dems ... ? Con viatu a qu se
PLATN, PIuuruI26.tC "'pov ~ ypot'P'''~ ,,0,,01'IJ"'''' "ep! IXlZenov i hac. la pintura en cada cuo? Tal voz ton
,,6.,..l'" "po~ ...0 6., ~ 1)(.., f'o'f.L~"",a&ot,, vistas a imitar 10 que existe, segn es, o 10
32. 30 "IV1'IZ >.6yo. ll'IG?rep ~;o. 32. Es nec.sario que todo discurso .st
lxoV'tCl. Tbv 1'ol),
awlG'fclVOl.L C1i:l.,ui .orTo compuesto como un animal. con un cuerpo ~ "p~ ..b fII ..61'""0v, w,r-l....IZ', 'PIZ'- aparente, segn aparece, siendo imitaci6n de
una apariencia o de una verdad? De una
&cno f.L~'t'I <lfiZAo, el"" f.LoJru "ou propio, de manera que no carezca de cabeza ",laf.L""'~ ~ <1).'IJ&c"~ oualZ f.Llf.L'lJalt; i
cp......tiafLIZ"'o~ oo. n 6ppO) !plZ "OU ..o apariencia ... J .Entonces est lejos de la ver
<lA>.4 ~""' 't'I f-x.... XlZI bpot, "pt"ovor' ni de pies, sino que tenga centro \' extremi-
dad .1 arte de imitar .
>.A~OIt; XlZI ...iji 5)..., yoypllf.L~. dades, escritos de modo convenient~ unos con <1).'IJ&0~ ~ f.L'f.L'IJ""x~ a1".
otros y con .1 todo.

PLATN, Rupubca 603 A

PLATN, Re'pub/iCQ 420 D
33. f.L~ otou 3e" ~f.Lii< olh", XIZ-
).o~ 6<p&a.Af.Lo~ ypl'P"v, &cno f.L'lJ8l
6<p&a.Af.Lo~ fIIl ..a&IZ', f.L'lJ3' IZ~ "'AA
~P'IJ, >.A' !&P" ol ...a "pO~XOV't'1Z
ixla't'Olt; <1,,03.a6.....~ ...0 6).ov XQt),0.
"o",l'"'"
PLATN, R.,pub/iCQ 403 C
34.. 3e' 3' "ou 't'IMu't't- ...Ii f.Loua,xli
c~ ora 'ra XQt),o .,........,.... .
PLATN, Re'publica 472 D
3lS. ore, a. ow ~.
~"'Ypti<pOY el"", ~ &v ypti<ft; ""pti-
a.."(.ut, oto. &v ot'IJ 6 x<).).,en~ !V&p"'-
"o~, XlZI "mIZ e~ -rO yplf.LfLIZ lXIZv;~
<1",,30~ f.L~ Ix ibt03e~IZ', .:.~ XlZI 8uVlZ-
..,.6v..~a&ot, -ro,o...ov !v3pot;
33. No creas que .debemos pintar ojos
~ hennoso!l que ni siquiera parezcan ojos.
O! tampoco las dems panes del cuerpo. sino
considera si, dando a cada pant lo que le
conviene, hacemos el conjunto hennolO.
EL ARTE Y LA BELLEZA
34. y es preciso, creo yo que el arte de
las Musaa culmin n el amor de la b.Ueza.
EL ARTE NO NECESARIAME.'VfE
IMITATIVO
..., <1y,,&o. 35. As pu.s, cre.ras que .s d. algn
modo menos bueno el pintoi."que, tras pintar
un mod.lo, cual seria .1 hombre ms beUo v
trupasarlo todo convenientemente al cuad;.Q,
no pudiera demostrar que es posible que exis-
ta un hombre. sem.jante?
38. ~ yplZ'P'''~ XlZI 6).",~ ~ f.L'f.L'IJ'r'X~
,,6pp'" f.Llv 'I"ij.; <1).'IJ&01,,~ av ..o "U'I"ij~
(pyov <1"opyl1;n"" ,,6pp'" 3' IZU 'Ppov~
ao"'.; 6...., .., iv ~f.L" "poa0f'oVoc...o XIZ!
l ..."lp" XIZ! 'PIA'IJ ml~ ,,' 0~3",,1 y"!
063' <1).'IJ&0"" <l>"OA'IJ !p" fil)..., ~UYY'
yvof.L~ fIIA y""v~ ~ f.L'f.L'IJ-r,x~ oo. n6Te-
pov oo. ~ XlZTa orlv 60/.. f.L6vov, ~ xlZl
XIZ..a T~V l"o~v, fv 8~ "ol'IJa.. b'0f.Ll -
1;0f.L IV i
PLATN, Re,publica 605 A
39. '0 3l f.L'f.L'lJ1''''O~ ,,0''IJ~~ oo. XlZI
-r<&e'f.LIV vortenp0'P0v IZ~O' ..iji 1;"'ypl-
'P'" i XlZI yap oo. "lZl ..iji "pb~ ... po.
...o,o...ov Of'oVoc!v 1'~~ ''U)('i~, >.Aa f.L~
"pb~ 1'0 ~A1',a1'OV, x,,1 TIZO't'D ':'1'(0)"'''''
",,1 o~"'~ ~a'IJ av iv a,,, o~ ""p"a.-
)(olf.L':}" et.; f.LoAAoua"v e~,of'oe!a&lZ' "-
)... oo. "'''~1'OV xlZl ..bv f.L'f.L'IJ ... ,,,o. "o''IJ~v
'P~aof'olV "1Z"'fv "OA,...O"V l8l" exlenou
38. La pintura, y .1 arte de imitar, .n
general, realiza su propia obra, que .st lejos
de la verdad, tiene relaciones con la parte que
hay en nosotroo que est lejos d. la razn a
su vez, y es su compaera y amiga para nada
88.l10 ni verdadero ... As pues, vil tratando con
'lo vil, engendra cosas viles el arte de imi..r...
Acaso ... slo el que corr.spond. la vista o
tambin .1 que corresponde al odo, que Ua
mamas, ciertamente, poesa?
39. El poeta imitativo ... lo pondra.
. mas, tambin, en el mismo plano que al pino
tor? Pu..... se le parece .n est. respecto, en
tener ,trato con la otra pane del alma, pero
no con la mejor. as. al punto. en jUSlicia, no
lo podramos admitir en una ~iu~a~ que va
a ~er hien gobernada ... y d ese ~odo dire~
mos que el poeta imitativo origina en el. alma
de cada uno. privadamente. un rgimen

142 143

PLATN, tege. 889 A
'0. "Eo,,.., 9al, Ta .h .ty'aT
OL.nOiv lLOLl Xill'aTOL a"cpyc~.a&OL, 'Pa,v
lLOLl :roX"lv, Ta Se a.,xp...pOL UXV"I)"
fv 8~ "OLpa 'Pac~ >.ot'~cVOuaOL' rl.
TOi. uyci>.Itl. lLOLl "p':'TItl. ~.a,v Ipyltlv
,,),c..... 'v xl T.x..I.oa&OL' "cVT ..d
a.LltpT.pOL. a S~ TOXVLl<d "cVT'~ "po-
"yopco.cv. ... T~XV"l)V SI GaTCpO. x
T06-.ItlV I.mpOLV ycvo!V"l)v. OL~V &V"I)-
";v Ix &V"I)TOi.. GaTopOL ytycvV"I)X~''
,,.sL<i~ ,"VOL~ a>."I)&cI~ o':' a'P6apOL ..... -
xoaOL~, ~ .[afll),' affOL turrMi !otu-
TOiv. or ~ ypOL'PLlt~ y.~ lLOLl .oua,x~
"
~al~; al agradar a s~ parte insensata. que no
distmgue lo mayor 0110 menor, sino que con ..
sidera lo milmo unal vece~ grande y otras pe-
queo, creando inu.genes que estn muy-le-
j'" de la verdad. . TO~ "eta.. Te x"l tlVIXyx<a.. .~ "eI&Itl
"lO. Pueee, dicen, que, de esas cosas,
las mayores y ms hennosas las llevan 8 cabo
la naturaleza y el uar, y las ms insignifi-
cantes el arte. que, tornando de la naturaleza
las grandes y primarias obras, ya ronnadas,
modela y construye todas las ms in15ignifi-
canles que, precisamente, todos llamamos ar-
tificiales .... Y el arte, que naci despus como
resultado de esas causas, mortal l mismo por
proceder de mortales, ha engendrado, final-
mente, unos juegos que no participan mucho
de la verdad, sino que son unas imgenes ali-
nes a ellas, como las que engendra la pintu-
PLATN, tege. 660 A
43. TO' "O'"I)TLltO' b 6p&o,; .o.~
T"I)~ v TO;~ XOLAOi~ ~~f'"a, XOLl ".. 'v.-
..a TOi. altl'PP.Itlv ... x"l tl.8peItl. XOLl
"tlVT~ tly,,&Oi. tl.8pOi. fv TO ~u&.oi~
ax~'''T x"l v <pf'o.(",~ f'~>."I) "o'o...>!
op&~ ''0"".
o~.
KA. Nv oG..Itl 80xoa( ao,. "po,;
6L~, ~ tve. v ....~ 4>.>.ot1l; "Aca,
"o"i.; ye:. .v ya. XOL&' 6aov !-
a&livoLOL', ,,),~. ""p' ~f'i. ~ "fa A-
xe8'f'0.lolI;. a au w. Ayell;. oux ota
"p"....LCVIX. XOLLVa Be &.... tlc! y'yv-
.evco "opl Te Ta~ 6px~a.; x,,, ".pl T-l.
&U"I)' f'oua,x-l. tf'""aex.. o)( 1,,,0
,f'Itl. f' ..."~exU.cv,, ill' " TLVItl'
tl..<x..Itl. ~ao.Oi.. "oUo a.ouaOi. TOiv
ct?nwv ct"Gt" xed. XCI-r Tor:u-rci, ~~ aU K't'
A(YUMo. tl'P'p'"I)vcoII;. tiU' oMl7toTe
-
T(a)V ,-
atU1'WV.
43, El buen legislador per.tuadir al
poeta. o le obligar si no le penuade. a com
poner rectamente con su helio r loable len-
guaje, figurando en los rilmos los caracteres
ven las armonas los tonos de los hombres sa- .
hio!;, valientes v enleramenle huenos.
CLlNIAS, A. pues, te parece, por Zeu .
extranjero. que en las dems ciudades se
compone, en realidad, as? Pues ~o. en cuan-
to alcanzo a conocer, no s que se haga lo que
t acabas de decir. excepto entre nOlOttOS r
entre los lacedemonios. sino que constante-
mente surgen novedades en las danzas r en
todo lo dems que tiene relacin con la m-
sica. no por ser modificadas por las le~'es. sino
por cienos gustOS desordenados. que distan
mucho de ser los mismos y pennanentes. se-
gn t explicas de Egipto, .ino que nunca son
los mismos.

lLOLl 6aOL, TOLTOLII; .!al ~pL&o, ~vco,
OLt 3~ T' XOLl =OU3OL<0. apOL ycwOia, ..Oi.
",xvOi'. .tvco, TOLTOL~. b"<1OL' ..;; 'Pa.,
Cxot.ItlaOLv rlv &rOiv aV'LV, otov o
!OLTl'Llt~ XOLl reltlpyLlt-l XOLl YU"OLaTLlt~.
PLATN, Re,publica 401 B
u. TAp' ow TO~ "O'"I)TOL~ ~'"
.vov l7t'aTOL'<"I)UOV XOLl "poaOLvcoyx"a-
.UOV rlv TO tly&O dxvco i\&o~
."?,,,;v TO~ "O'~LOL(fLV ~ .~ _p' ~'" eD:tre nosotros?
1tOU:L'Y ;
PLATN, Rupubca 424 B
'2. ""pa "tlVTOL OL.:...o 'PuM....Itla'.
TO .-l v.Itl... p~CL' ",pi YU'VCOaTLlt-l. TO
x"l .ouaLlt~. "OLpa T-l. Tci~LV. ... t80~
yap XLVO' f'0ua,,,ij~ f'CT"i3cilV.cLV c':'>.ot-
~"I)To .:,~ . 6>.'1' x"BuveoVTOL' oM,,.o
ya. X'VOVTOL' .oua,xij~ Tp"O' a.cu "0),'-
T'xOiv Vf'Itl. ..Oi. "y!aTItl.... H yov
_pOLvo.!OL ... \BItl~ OLG'<"I) >.otv&ci.CL ""p-
Su.V"l) ... .:,~ v "".s,ii~ ye .p.. XOLl
~ XIXXOV O8v py~o.V"l). ... -lpif' ~ucirse subrepticiamente ... como parte de un
!mopp.' "pO~ Ta i\&-i ..e xIX! Ta "''<"I)-
aet,LotT.
ra, la m.ica y cuantas artes son auxiliares
su~as; de estas artes, las que engendran algo
serio son las que ponen eh comn su propia
fuerza con la naturaleza, como l. medicina,
la agricultura y la gimnasia, a su vez.
EL CONTROL DE LAS ARTES
41. Debemos, acaso, vigilar slo a los
poetas y obligarles a representar en sus obras
la imagen del buen carcter o a no componer
42. Que vigilen en todo que no hava in-
novaciones eola gimnasia y en la msic~ con-
tra lo dispuesto", pues hay que guardane de
adoptar un nuevo tipo de msica, pellsando
que ~orre peligro en su totalidad; en erecto,
de ninguna manera se modifican los modos
de la msica sin modifiC'..ane las mayores le-
y.. de la ciudad", Ciertamente, la ilegali-
dad ... pasa inadvertida con facilidad al iotro-
tOlde en .Studi italiani di filolofiia dasslca .. lV N. 5.,1926. K. Svoboda. L'tSltq.t a'Aristott, 1927. R.
Juego y que no produce ningn dao, .. , Ca-
lladamente se desliza ell 1.. costumbre. y los
hbitos.
PLATN, R"pubca 607 B EL ARTE Y LA FILOSOFA
44. "IX>.OL,," f'v "11; aLIX'Popa 'P LAO- H. Antigua es la discordia entre la fi-
a0'Pkf ..e xl "O'"I)T,,,lj' ." .:,~ tVLaf'v losora y la poesa ... ; porque comprendemos
re ~f'" ".. o'~ x"l)Aouf'voll; !m' .Tij~ que somo. heehizad"o por ella. pero no e. l-
illa yap TO Boxo. a>."I)&e~ o)( 6a,0. cito traicionar lo que parece verdadero.
"p08,8.",.
10, LA ESTTICA DE ARISTTELES
1. Los textos de AriStteles sobre la esttic". Las bibliografas antiguas citan va-
rios tratados del gran Aristteles (384-323) concernientes a la teora del arte: De los
poet"s, Problerru&s homricos, Sobre la beUez", Sobre la msiCJI, Problem"s de la po-
tica, Todos esos tratados se han perdido; todos "menos uno, la Pottic", que por lo
visto tampoco se conserv ntegramente ya que las bibliografas antiguas hablan de
dos libros mientras que nos ha llegado slo uno, bastante breve que, aparte de una
introduccin general, comprende la teora de la tragedia.
A pesar de ello, la Potica de Aristteles ocupa en la historia de la esttica' un
A. Trendelenburl, DIU EbertmlU' ein B.na J". Verfll.nuduft z'fII"chn ti". grilchischen Archio-
logit un gritchuchen PhiJosoph~. 1856. G. Teit:hmUer. Ariltotewche Forsch"ngtn, 11: Aristote/t" Phi-
losophit (Jer Kunst, 1869. J. Bcrnays. Zwei AbhanJI"ngen ber'& _nstotelische Theom 4es Dr4mA',
1880. Ch. Bnard. L 'tsthttiqHt a'Aristott, 1887. J. Bywater, Anltotle on tht An o{ POttry, 1909. L. Coo-
pero Tht POtt;" o{ Anstotlt, iu Mtanilll. ana InJluenct, 1924. U. Galli, L. mimtsu 4nisti'4 secondo Aru-
Mayer. N,t." .,na Kunsl bel Arislott{,s, 1929. E. Bignami,. La pottKIA ai Aristotele t J conctUO dtl/' .rlft
prftssogli ant"hl, 1932. Z. Szmydtowa. Problemat poetyltJ ArySlotelesa en .Marcholt-. 1936. W. Cord-
ziejew. Z zill(aanien POttyltt ArySlotdeSil en .. Prze~lad Klasyczny., 1938. R.ln,arden. Z Jzitju; Jliet.

14S
144
 lugar especial, siendo ei ms antiguo de los tratados estticos que se han conserva-
do. Antes de l, haba pocos tratados de ese tipo, y adems, o no han llegado hasta
nuestros tiempos o se han conservado slo fragmentos. La Potica de Aristteles es
una obra especializada que trata los problemas especfkos de la fbula y del lengua-
je potico y que adems incluye observaciones generales sobre la esttica. Lo ms
probable es que fuera destinada a una serie de lecciones y constituyera un esbozo
para otro tratado que desconocemos. El libro en cuestin no fue publicado en vida
de Aristteles. ' su Potica. As pues, la esttica de Aristteles estaba mfluenciada por aquel arte que
Aparte de ese tratado especializado, en varios escritos de Aristteles, dedicados
a diversos temas, hallamos observaciones concernientes a la esttica. Hay muchas en
su Retrica, sobre todo en el libro 1II donde analiza problemas de estilo, as como
en'el VII libro de la Poltica en el cual, en los captulos 3 al 7, al discutir ell;'roblema
de la educacin, Aristteles expone su opinin acerca de la msica. Asimismo, los
libros I y 111 de la Poltica tocan problemas estticos. A la esttica de la msica son
dedicados tambin algunos captulos de los Problemas, obra que, sin embargo, no
es de Aristteles sino de alguno de sus discpulos.
Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte que se encuentran en la Fsica
y en la MetaJsica, aun hayndo,se esparcidas en frases aisladas, son muy significati-
vas. Por fin, sobre las experiencias estticas tratan sus tticas, sobre todo la ttica ti
Eudemo.
En las obras estticas de Aristteles, las discusiones con respecto a problemas
particula~es I;'redominan s~re las que tr,at~ teoras de carcter genen.!. En ellas se
~. ocupa mas Iilen de la tragedia o de la muslca que de la belleza o de la poesa de un
modo genrico. No obstante, algunas de las tesis formuladas por Aristteles y apli-
,,~~I,! cadas por l nicamente a la tragedia o a la poesa, con el tiempo, resultaron ser ver-
dades vlidas para todo el arte sin distincin. ' En trminos ~enerales, el arte es una, actividad humana, lo cual lo distingue de
;, I 2. Los precursores. En las investigaciones estticas, fueron precursores de Aris-
tteles, por un lado, filsofos como Gorgias, Oemcrito o Platn, que reflexiona-
ban de la naturaleza de lo bello y del arte y, por otro, los artistas que enunciaban
pre~eptos. oper~tiv~s acerca de las artes. Mas no ,h~bo nadie ant~s. de Aristteles que
,. reahzara mvesugaclones en el campo de la estetlca tan slstemaucamente como l.
Fue l quien, gracias a su metodolo~a y meticulosidad, llev la esttica, C0l110 dijo
Kan~, al seguro c";ffiino del ~onocinllento. El d,esarrollo de una ciencia es un proceso
continuo, y es amesgado afirmar que comenzo en un momento u otro. El que quie-
r~ obrar de esta ma~era y marcar una ln!a diviso~ia entr~ la hist~ria y la ~reh1Sto
rla, lo puede hacer Justamente con Anstoteles qUien, de IndagaCiones tencas ms
o menos aisladas, supo hacer una disciplina coherente.
El precursor ms importante y ms cercano de Aristteles fue su maestro Pla-
tn, y es natural que entre sus opmiones hubiera mucha afinidad. Incluso se ha lle-
gado a afirmar que la esttica de Aristteles no contiene nada que no se hallara antes
en Pl~t?n, lo cual ,no. es cierto, desde lu!~o. Aris}.teles rompi ~on la ~oncepcin
metaflSlca que ha~la Sido I~ ~ase de la eS,tetlca platontca; en parte slstemauz, en par-
te transform las Ideas estetlcas de Platon, y en parte desarroll lo que en el maestro
no era todava sino alusin y esbozo.
litv"clri~go en .Kwartalnrk Filo7.oficzny., XVII. 19048 (yen: .Studia tlite!yc1.ne ... 11', 19!17). S, Alibtnis.
L" dfinition dr lit tT;lgdir chez Anuott el la citthtlrs en- -Archives de Philosophie ... 1958, M. Lien.
hard, Pot(itit drs Arirtottles, Di". Zurich, 1950. D. de Montmoulin, Lit poiriqut a'Aristott (texte et ad
<fitions ultrieures), Neurchatel. 1951. H. House. Aristot/e's Po~tits. 1956. El comentario mas completo
de la ,Poltic. es el de A. Gudeman-. Bibliografa concernente a la Portie,,: L. Cooper y A. Gudeman
A Bibliog..plry o[ ,h. P..,i" o[ ATis'oll., 1928.
146
Aristteles fund sus conceptos estticos sobre la poesa y la msica de su pas
y de su poca, es decir, sobre la poesa de Sfocles y Eurpides, as como sobre la
pintura de Polignoto y Zeuxis. Pero al mismo tiempo manifest sus gUStos perso-
nales. Apreciaba slo algunas clases de msica y despreciaba la danza. En cuanto a
los escultores, el puesto supremo en su jerarqua lo ocupaban Fidias y Polcleto, ar-
tistas de una generacin mayor que la suya. Tampoco eran sus contemporneos los
grandes pintores que ms estimaba y los grandes tr~cos sobre cuyas obras model
siendo an contemporneo haba obtenido ya una general aceptacin. Eran el mis-
mo arte y poesa que haba conocido Platn; empero, la actitud de Aristteles hacia
ellos ya era diferente. Mientras Platn condenaba el arte y la poesa por no corres-
ponder a su ideologa, Aristteles, tratndolos como un hecho ya afirmado, vino a
adaptar a elIos su ideologa esttica.
J. El concepto del Arte. El concepto fundamental que en la antigedad deli-
mitaba el alcance de la esttica era o bien el concepto de la belleza o bien el del arte.
Para Platn, el concepto bsico haba sido el de la belleza mientras que, al decir de
Zeller, .Aristteles, en la introduccin a su Potica, dej a un lado el concepto de
lo belIo y emp'rendi una investis.~~in sobre el arte>, El hecho concreto y relati-
vamente evidente que es el ari,,"iira para il ms atractivo que el ms bien ambiguo
concerto de belleza.
E concepto del arte establecido por Aristteles artaig durante largos silos,
convirtindose en clsico. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. ris-
tteles asumi la concepcin corriente o, mejor dicho, conserv la idea del arte de
la cual los griegos se servan de un modo intuitivo, y la defini, convirtindola de
esa suerte en un verdadero concepto. ,
lJiiii:aleza. Anstteles formul esta idea del siguiente modo: .del arte proceden
las cosas cuya forma est en elalma. l ; o tambin: .el principio est en quien lo pro-
duce y no en lo producido.>. Por esta razn, los proaucts del arte .pueden ser o
no ser., mienuas que los de la naturaleza surgen de la necesidad.
Para ser ms exactos, hay tres tifOS de actividad humana, a saber: la investiga-
cin, la actuacin y la produccin. E arte es una produccin y la produccin difiere
tanto de la investigacin como de la actuacin, ya que nos deja un producto: un cua-
dro es producto de la pintura, al igual que una estatua lo es de la escultura.
Cada arte es una produccin, mas no cada produccin es un arte. Slo es arte,
al decir de Aristteles, .una produccin consciente, basada en el conocimiento>. Si-
guiendo este razonamiento, el arte pertenece a la produccin, su rasgo distintivo re-
sulta de estar basado en el conocimiento, gracias al cual obra de manera consciente
y se vale de reglas generales. '
Conforme a la definicin aristotlica del arte, la produccin basada sobre el ins-
tinto, sobre la experiencia o sobre la prctica, no es arte, dado que carece, de reglas
y de una consciente aplicacin de los medios para lograr sus fines. Solamente quien
conoce los medios y los fines de la propia produccin est en capacidad de dominar
el arte a fondo. De acuerdo con esta defimcin -y adems con la uadicin- eran
artes no slo las que posteriormente se llamaran .bellas artes> sino tambin la ar-
tesana; no slo la pintura y la escultura, sino tambin la zapatera y la construccin
de barcos. La definicin aristotlica de! arte lleg a ser una definiCIn clsica y per-
dur varios siglos. , " '"',, ' "
El arte es pues una produccin del artista quien, para producir, debeposeercier-
ta habilidad, cierta disposicin permanente para crear. Y fue a esta capacidad, a esta
' habilidad ms que a la produccin misma a lo que Aristteles llam arte. La habi-
147
 .,.
lidad se. basa en el cc:m~i~iento del artistal en conocer las reglas de la produccin,
y t.amb.~n a este conoclI!'"ento, que constituye l.a base de la producci6n, lo llama
Anat6teles arte. Con el t1em{X', se lIeg6 a denom.nar coino arte tambi~n el produc-
to de las actividades del art.sta, pero Aristteles nunca lo utiliz en esr sentido.
La producci6n, la capacidad de producir, el conocimiento indispensable en la
producci6n as como el producto mismo, todo ello estaba estrechamente entrelaza-
do y el. sen~ido de la p~labra. -arte. era fcilme!!t. trasladad~ d. un concepto a otro.
r
La pohsem.a del trminO gr.ego _techne. lluO a la voz launa arl, sta al nombre
de _arte. de las lenguas modernas. Pero SI bien el significado bSICO de la palabra
techne. consista para Arist6teles en las habilidades del productor, en el ars me-
dieval se refera al conocimiento en s mismo, mientras que en el concepto de -arte.
ya Se contiene el producto.
El concepto aristotlico de arte presenta varios rasgos caractersticos, a saber:
al Arist6teles entenda el arte de una manera dinmica. Estaba acostumbrado
a realiur investigacio.nes. biol6gicas, y en tanto que investigador de los seres vivos
tena cierta tendencia a ver en la naturaleza, sobre todo, procesos. De esta suerte,
su concepto del arte no era esttico sino dinmico, y atribua mayor importancia a
la producci6n que al producto terminado. . dic tambin a clasificar las artes. Desde nuestro punto de vista, no logr formular
. bl Por otro lado, Aristteles haca hincapi en el factor intelectual en el arte
en los conocimientos indispensables para crear una obra, en el razonamiento y e~
el -pergeo del inventor.. No hay pues arte sin reglas generales. _El arte nace -es-
cribe-- cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepcin
universal sobre las cosas semejantes.>'.
cl Aristteles conceba .el arte como un proceso psico-fsico, contraponindolo
a la naturaleza. Es verdad que el arte nace en la mente del artista, no obstante lo
cual tiende a convertirse en un producto material. La contraposicin entre arte y na-
turaleza no est muy clara en Aristteles )'a que el filsofo estaba firmemente con-
vencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace tambin
la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca y une ".
Al determinar el arte en tanto que habilidad, Aristteles lo asemej a la ciencia,
encontrando al mismo tiempo una frmula adecuada para distinguir entre ambas dis-
ciplinas. Segn ~l, la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacion 4. S.in embar-
go, esta frmula ejerci menos influencia que su definicin del arte como habilidad.
Est~ ~ltima borraba la .fronte~a entre el arte y la ciencia, hasta e,l punto que en la
ant.guedad y en el.Medi~o se Incluyeran ent~e las artes la geometna y !a astro~oma.
El concepto arsstot~hco del arte se extend. y mantuvo durante casi dos m.l aos.
Tan slo en los tiempos modernos sufri una transformacin radical; se empez a
concebir el arte primero de una manera ms restringida, es decir, exclusivamente
como -arte bello. y, en se1!undo trmino, ms bien como producto, y no como ha-
bilidad y actividad. Por ltuno, tambin se dej de hacer hincapi en el conocimien-
'1 : to y el;' las relas, el arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto
I sea sausfactono.
Era una particularidad de Aristteles el no limitarse a razonamientos generales,
sino tambin penetrar en los detalles; el filsofo siempre trat de profundizar en
il
r
todos los elementos, condiciones y variantes de cada fenmeno, obr del mismo
modo cuando trataba de la teora del arte. Sus detaUados anliSIS pertenecen ms
bien a la historia de las teoras artsticas que a la esttica general. Presentaremos
aqu, a $uisa de ejemplo, dos de sus ideas, concernientes a la relacin entre el arte
y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son sus condiciones.
a) El arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de eUa de diversas for-
mas. Aristteles distingue cinco 5: el arte cambia la forma de la materia (como su-
148
cede en el caso en que se moldean las estatuas en bronce), aade o quita materia
(como en el caso de estatuas esculpidas en piedra) o bien compone la materia (como
en la arquitectura) o, por ltimo, cambia su cualidad. .
b) Las condicioines fundamentales del arte son; segn Aristteles, el conoci-
miento, la eficiencia y las capacidades innatas. El conocimiento necesario en el arte
no es un conocimiento puramente terico ni tampoco un conocimiento real; ha de
ser un conocimiento general que incluye las reglas del comportamiento, y que se ad-
~uiere mediante una generalizacin de experiencias. La habilidad requerida en un ar-
tista, se obtiene con la prctica. Igual que los dems griegos, Aristteles vea en el
. ejercicio un factor esencial del arte: el arte puede y debe ser aprendido. No obstan-
te, 'el aprendizaje no servir para nada si faltan las capacidades innatas, que tambin
constituyen una condicin indispensable del arte.
En esta concepcion aristothca del arte se presta una atencin es~cial al cono-
cimiento intelectual y a las reglas generales, aunque limitada en definitiva por la ad-
misin de condiciones tales como son la eficiencia y las habilidades en s mismas
consideradas.
4. Las aJ'tts imitativa,. Aristteles, que fue un maestro en clasificaciones, se de-
lo que para la historia de la esttica es lo ms importante y que slo se alcanzara
ms tarde: el concepto de -bellas artes. como tal. Ni siquiera encontramos en l
mencin alguna de este concepto, no obstante lo cual debemos advertir que bajo
nombre diferente lleg a acercarse a la posterior distincin que separ las bellas ar-
tes de las simples actividades artesanales.
Aristteles rechaz, adems, la formulacin popularizada por los sofistas, cuan-
do dividen las artes en las que proporcionan placer y las que nos son tiles, ya que,
segn l, artes tales como la poesa, la escultura o la mSICa, no siendo artes tiles,
tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
En su divisin de las artes, Aristteles sigui el camino marcado por Platn, tO-
mando como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. As, en una
famosa formulacin, afirma que el arte .realiza- lo que la naturaleza es incapaz de
terminar, o bien -imita. lo que aqulla hace '. Estas ltimas las denomina _artes imi-
tativas. o mimticas. Y segn el filsofo, pertenecen a estaS artes la pintura, la es-
cultura, la poesa y por lo menos una parte de la msica, o sea, las artes que poste-
riormente se llamaran - bellas .
Bajo el nombre de _artes imitativas>, uni Aristteles ciertas artes contraponin-
dolas a las artesanales. Sin embargo, su divisin era incompleta, dado que para ~lla
arquitectura y una parte de la msica no pertenecan alas artes imitativas. Segn Aris-
tteles, la imitacion ' constituye la caracterstica esencial de dichas artes, represen-
.tando no slo su medio sino tambin su fin. No es que elllintor o el poeta se pro-
pongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se propo-
nen la imitacin misma Cf)mo su finalidad verdadera. De acuerdo con Aristteles,
slo la imitacin haca poeta a un poeta; e incluso lleg a escribir que _es preciso
que el poeta hable lo menos posible de s mismo, pues en eso no es Imitador ' . La
_imitacin> fue para el J::stagmta uno de los conceptos principales de su teora, y
la base de su divisin artstica (un ejemplo clsico lo constituye su definicin de la
tra~edia). Aristteles estaba convencido de que la imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innataS y que, por tanto, le proporciona
W. Tau.rkiewiez. GrtC'J o Szt,.lrach ntliLaovczych (opciones tk lo, ,mros sobrY 1As.nl' imiuti
"IUJ, en .Szruu i K.rytyka., nm. 33/304, 1958.
149
 satisfaccin; Esto explica tambi~n por qu~ el arte es fuente de placer cuando imita
objetos que en la naturaleza no gustan ni complacen,
S. El concepto de imitacin en ti artt, No podemos asegurar a ciencia cierta
qu entenda Anslteles por imitacin, ya que nunca nos dej una definicin del tr- ducciones. Bien es verdad, que estas ltimas eran conocidas en Grecia, pero, en ge-
mino, Lo ms probable es que no lo h,ciera por la sencilla razn de que se trataba
de.un concepto conocido y muy popular, Sin embargo, el hecho de que Aristteles
no lo definiera mouvvarios malentendidos, Lo que s queda claro a partir de sus
deducciones es cmo no lo entendia: sobre todo, es seguro que no lo conceba como
el mero hecho de copiar fielmente,
En primer trmino Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la pue-
de presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear,
-Los que imitan,_, _scribi- imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o
incluso iguales,. como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas
mejores, Pausn a peores y DionlSio a semejantes '-, segn eran, .
En otra ocasin el filsofo dijo: -Como el poeta es un imitador, igual que el pin-
tor o cualquier otro artista plstico, es forzoso que imite siempre una de estas tres
cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como
es preciso que sean_ " . .
Aristteles cita tambin a Sfocles quien sostena que representaba a los hom-
bres tal como deberan ser mientras que Eurpides los representaba tal como eran.
Asimismo el Estagirita sostiene que se reprocha injustamente a Zeuxis por aspirar a
que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos, Como ya haba observado
Scrates, un cuadro puede ser ms hermoso que la naturaleza con tal de que rena
las gracias dispersas en ella '0, Tal vez no existan gentes como las que pint Zeuxis
porque las pintaba ms hermosas, pero el embellecimiento es necesario p'0rque -es
precIso superar el modelo> ", De esta suerte, segn Aristteles, es 'pOSIble para el
arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copIar,
En segundo lugar, la teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del na-
turalismo al exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que
tienen un. significado general)' que son tpicos, En un conocido pasaje Aristteles
r
afirma que la poesa es ms filosfica ms profunda que la historia porque pre-
senta lo universal mientras que la hIStoria presenta lo particular y relativo 12.
En tercer lugar, Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso,
-No es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurri sino de lo que pudo
ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad-, Por
otro lado, el artista uene el dereclio de introducir en su obra incluso cosas imposi-
bles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto, Aristteles aplic el concepto
de la imitacin sobre todo a las tragedias pobladas de hroes mticos, que se de-
sarrollan al lmite, entre lo humano y lo divino, Est claro que en esias tragedias
difcilmente poda plantearse el problema de representar la realidad.
En cuarto lugar, a juicio de Aristteles, no tienen importancia en una obra de
arte las cosas y aconteCImientos populares, ni los colores ni las formas sino su com-
l posicin y su armona, .Si alguien pintara en contusa mezcla con los ms hermosos
I
colores, no complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen- u,
Aristteles crea que en la tra~edia ocurre exactamente lo mismo, Escribe en la
Politica que .ni un plRtor permitira que su animal tuviera una pata ~ue exceda la
proporcin COrrecta ni aunque se distinguiera por su belleza", ni un director de un
coro dejar I:'articipar en l. a quien cante ms y mejor que el coro enterO- ". En
una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino
el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo
con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado,
ISO
De lo anterior se desr.rende que la mimesis-imitacin aristotlica no puede ser
interpretada al pie de la etra, al modo moderno, como lo han hecho los historia-
dores durante mucho tiempo, ya que tal interpretacin no concuerda con sus de-
neral, nunca fueron admitidas,
Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de las experiencias vi-
vidas, o sea, en el mismo sentido que la imitacin realizada por un buen actor, Ms
tarde, para Demcrito, la imitacin significaba la ejecucin de ciertas actividades pa-
recidas a las de lo imitado, es decir, en el sentido en que un discpulo imita a su maes-
tro. Fue tan slo Platn quien concibi la imitacin como realizacin de cosas pa-
recidas en su aspecto al modelo, o sea, en el sentido de imitacin ejecutada por su
os h'IStO"'ad ores de iSlg
copiLsta. ' 1o XIX mterpreta
' b an la 'urutacl
, ' ,
n amtot lica en ese ter-
cer sentido, ya que para ellos era la ms apropiada, No era, sin embargo, la ms apro-
piada para Aristteles. El filsofo habl de la .mimesis- sobre todo respecto a la
teora de la tragedia y la entenda como la actividad del .mimo_, es decir, del actor,
En esta actividad, lo esencial es fingir, crear una ficcin y representarla, aunque, por
supuesto, el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de ella, Muchos enun-
ciados de Aristteles confirman que ste es el sentido que realmente intent dar a
la mimesis.,
Primero, el que ya hemos mencionado, segn el cual en el arte pueden repre-
sentarse cosas imposibles y maravillosas. Aristteles dice claramente gue la poesa
puede contener elementos de lo imposible .si ello es preciso para sus flRes-, siendo
el fin algo distinto a la representacin de la realidad, En otra parte, Aristteles afir-
ma: .Con respecto a la poesa, es preferible una cosa convincente imposible, a una
cosa que convenza y posible._ "
Seundo, al hablar de los -medios de imitacin_ en la poesa Aristteles enume-
ra el filmo, la armona y la palabra 16, o sea, los tres elementos que distinguen la
poesa de la realidad,
Y, tercero, a pesar de que Aristteles llam al poeta imitador, lo tena por crea-
dor, y las actividades del actor las entenda de manera semejante a las del poeta, El
poeta _scribi- -si compone cosas que han sucedido, no es por ello menos poe-
ta .. 17, Las artes .imitativas. eran para Aristteles una creacin, un invento del ar-
tista, quien puede basarse o no en la realidad con tal de que su obra sea convincente,
posible y verosmil. Surge entonces la pregunta de por qu llam a las artes .imita-
tivas. El problema consiste en que el trmino .imitativo-, en su interpretacin mo-
dema, no coincide con la inte,!:,retacin que se le daba en la antigedad.
La potica de Aristteles CIerra la intrincada historia del concepto de imitacin
y del trmino -mimesis-, En la teora pitagrica, la imitacin (_mimesi..) significa-
ba expresin de experiencias internas (o sea, del <carcter-, al decir de los antiguos)
y su campo principal era la msica, Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de
las obras de la naturaleza, y poda aplicarse a todas las artes, no slo a las. imitativas,
Solamente para Platn -mimesis- empez a significa.r imitacin de las cosas externas
en la poesa, en la pintura y en la escultura; en la msica segua significando la ex-
presin de experiencias y caracteres,
La interpretacin platnica del trmino dej huella tambin ,en Aristteles, como
lo advertimos, por ejemplo, en su opinin de que gozamos de la imitacin porque
reconocemos en ella el modelo " .. Sin embar~o, Aristteles se atena ms bien al an-
tiguo significado de la imitacin como expresIn y representacin de caracteres, Pero
por otro lado, tampoco podemos olvidarnos de que dio al trmino su propia inter-
pretacin, El filsofo consideraba la pica y la tragedia como representaciones imi-
1St

tativas ju~to COI1 la m.ica para f1~uta y ctara. De ~sta suer~e, .Ia .poesa y el arte
teatral (asl como la escultura y la pintura), eran para .1 anes .,mltat,vas. en .1 mis-
mo sentido que la msica. Es evidente que Aristteles entenda la imitacin de una
manera.di~tin~~ que Platn y de co,!,~ se la en~iende hy. El Estagiril~ no conside-
r~bala. Imllaclo. n co~o 'nna caract~r1Stlc~ negativa .de .Ia poesa (como lo hiciera Pla-
ton) nI tampoco crela que la poesla pudiera presCindir de ella. Al contrario la imi-
tacin era para Aristteles un rasgo esencial que define a la poesa. El ane te~a para
l dos .aspectos, am~os expresados con la. voz mim~sis.; por un lado, era la repre-
sentaCIn de la reahdad y, por otro, su hbre expresIn. Al hablar de la mimesis.
Platn se referla al primer aspectO, los pitagricos al segundo, y Aristteles a ambos:
. Otras interrog~t.es planteadas po: ~ris~teles se preguntaban sobre la diferen-
cIa entre las .a,!es ImitatIvas y!as no ImitatIVas y, sol:)re todo, sobre cules SOn los
rasgos que dIstinguen a la poesla de lo que no lo es, sobre cul es la diferencia entre
!In tratado cientfi~o y un poe~a, y~ que ambos estn escritos con palabras seme-
Jan.tes. Es~as cue~tlone~ ya hab,an SIdo res?e!tas anteriormente por Gorgias, para
qUIen la d,ferenCia estribaba en la forma metnca de la poesa. Pero Aristteles sos-
tena q~e la forma mtric~ no convertira en poema un tratado cientfico y por esta
razn d,o una respuesta d,ferente: lo caracterstico de la poesa es el hecho de -imi-
tar., un poe~a ~s poeta porque imita ..C?nforme .al entendimiento antiguo de la pa-
I~~ra, esto slgmficaba que la caracter!stlca esencIa! de la poesa radica en la expre-
Slon. Pc;>r !lna parte como representa~~n de la reahdad y, por otra, como expresin
de sentimIentos. Pero la representaclon es slo un medio y puede manifestarse de
varias maneras, desde una fiel repeticin hasta una libre parfrasis.
Un estet.a ~oderno se preguntara pc;>r!a relacin entre las artes imitativas,la for-
m. y el contenido. Se trata de lo que Imitan o ms bien de cmo imitan? Lo ms
probable es que Aristteles considerase tal pregunta como mal planteada. Bien es
verdad que escr!~i que .la accin y el relato son el' objetivo de la tragedia., pero
por otra pane d'JO que .el poeta debe ser creador de relatos ms que de versoSo es
aecir, que en I~ P?esa lo que !l'pc;>rta es ~l conte~ldo. Afirm tambin que no p~e
de haber poes," Sin palabras, Sin ritmo ni armonla, y que estos elementos constitu-
yen la forma de la poesa. Como a la mayora de los griegos, ni se le ocurri pensar
que pudiera haber un antagonismo entre el contenido y la forma y que hubiera que
escoger entre ellos l. No pens, por tanto, en la necesidad de distinguir entre estos
dos aspectos.
6. El arte Y i4 poesf4. Para Aristteles, entre las artes imitativas se encontraban:
la pica'y. la tragedia, la co!"edia y la p~sa ditirmbica, as como la mayor pane
d; \a muslca para flauta y citara. H~~ lo d"amo~ d~ una ma~era ms breve: la poe-
Sla (o el ~rte d~ la palabra) y la mUSlca; pero ArlStoteles tenIa que enumerarlas, ya
que no dlSponla a~n de esos conceptos ms generales. Aunque su lxico concep-
tual era. ".'uc~o mas a~anzado <u~ el de sus antecesores, posea todava considera-
bles ~eflcl~nclas. El ml~mo adVIrtI qu~ l~ ~altaba un trmino que comprendiese el
arte htera':!o en "S? conjunto . Poet.. SIgnIfIcaba en griego o todo creador (confor-
me a su etlmologla) o creador .de ~o~mas, y en este caso no abarcaba a los prosistas.
~ causa de est~ lagunas ter:1lllnoll!lcas, no. <uedaba otro remedio que la enumera-
c~n:. la trage?!a, la comedIa" l~ pIca, el ditirambo, ~t~. De igual manera faltaban
t~rmlnos genencos para la. mUSl<:a y para las .ar.tes. pl~tlcas . Estas ltimas respon-
r.
~I.n menos al concepto, arlStothco de las art~s ImItativas que la poesa la msica;
SIn emba.rgo, las an~l?glas r~sult.ron pr.edomlna~tes. E,:, el catlogo de as anes con
que empIeza su Poetlca, Aristteles no ,"duye ni a la p,ntura ni a la escultura, pero
sus Otros textos. nos hacen suponer que las consideraba pertenecientes a la mISma
152
categora. A su modo de ver, pertenecan a las anes imitativas la poesa, la msica
y las anes plsticas.
Lo ms significativo es que la poesa haba sido reconocida como una de las ar-
teS imitativas, y por lo tanto quedaba ~luida e igualada oon las otras. Se haba ven-
cido el dualismo gtiego entre arte y poesa, o sea, arte considerado como produc-
cin y poesa como adivinacin. Para Platn an la poesa no era un ane, dado que
el arte era cuestin de habilidad y la poesa cuestin de .divina locura . Aristteles,
por su parte, no admiala idea de esta locura divina. y crea que la poesa era ms
bien cuestin .de capacidades innatas que de locura . Para l, la buena poesa naca
de la misma manera que un arte cualquiera: mediante el talento, la habilidad y
el ejercicio. Estaba sujeta a reglas generales, igual que las Otras artes, y por esta ra-
zn poda constituir el objeto de un estudio cientfico que recibe el nombre de .po-
ticalt,
La actitud de Aristteles aproxim 10 que hasta entonces haba sido para los grie-
gos muy distante, la poesa y las artes plsticas, y permiti abarcarlas con un solo
concepto del ane o, para ser exactos, del arte imitativo. La antigua oposicin entre
la poesa y el ane se convirti COn Aristteles en una distincin entre dos tipos de
poetas y artistas: los que se se guan por su talento innato y los que escriben bajo
el impulso de la inspiracin. Aristteles estaba dispuesto a dar primaca a los pri-
meros, y.. que los segundos pierden fcilmente el control sobre su trabajo 20.
7. Las diferencias entre las artes. Aristteles explic las diferencias entre las par-
ticulares artes imitativas de una manera clsica. Demostr que se distinguen o bien
por los medios ~ue utilizan, o bien por sus objetos o I;'0r la manera de .imitar.
1. Los medIOS de la poesa y de la msica SOn: el ritmo, la I;'alabra y la armo
na, empleados conjuntamente o por separado. La armona y el ritmo los emplea la
msica instrumental, mientras que el ritmo slo lo utilizan los danzantes que con
sus movimientos rtmicos representan los, caracteres, los sentimientos y las activida
des humanas. Por otro lado, hay artes como la tragedia, la comedia o el ditirambo,
que se sirven de los tres medios a la vez.
2. Desde el punto de vista de los objetos imitados, era ms importante para
Aristteles la ya CItada diferencia entre las anes: unas representan los hombres como
son, otras meJor de como son y otras peor. Sin embargo, en los tiempos de Arist-
teles, el arte que representaba a gente mediocre desempeaba un papel tan poco sig-
nificativo que para l el arte se divida slo en dos tipos extremos, el noble y el vul-
gar, representados respectivamente en la tragedia y la comedia.
3. En cuanto a los modos de imitar propios del ane literario, Aristteles su-
bray el dualismo del hablar el autor por s mismo o por medio de sus protagonis-
tas. Era ste un dualismo propio del arte pico as como del dramtico. . _ _ __
8. La pUTlficacin mediante el arte. La opinin de Aristteles acerca del arte
imitativo se manifiesta en su famosa definicin de la tragedia, segn la cual " .la
tragedia es la imitacin de una accin seria y completa, que tenga amplitud, dotada
d un lenguaje embellecido con figuras usadas separadamente en cada una de sus par-
tes, con personajes que actan y no mediante una narracin, que por medio de la
piedad y el terror realiza la purificacin de tales pasiones . Podemos distin~uir ocho
elementos en esta definicin, a saber, la tragedia es: 1. U na representacin Imitativa.
2. Se sirve del lenguaje. 3. Usa un lenguaje embellecido. 4. Tiene por objeto una ac-
cin seri~',5. Imita P?niendo en escena pe~son~s que actan. 6. Ha de .tener una.e!er-
ta extenSlon; 7. Actua de modo que SUSCIta pIedad y terror. 8. Reahza Ia punflca-
cin de estas pasiones. .
La Potica de Aristteles contena tambin una teora de la comedia, mas esta
no se ha conservado. Pero en uno de los manuscritos medievales, en el llama-
153
do Traeral'" Coislinian", 'del siglo X se h~lla una definicin de la comedia que es
un equivalente de la definicin aristotlica de la tragedia y que con seguridad pro-
viene de ella. La base de esta definicin es la siguiente: La comedia es una imita-
cinde una accin graciosa e imperfecta ... que al suscitar placer y risa realiza la pu-
rificacin de estos sentimientos..
Algunos elementos de esas definiciones perlenecen al campo de la potica, mas
la .purificacin> (junto con la .imitacin-) tienen un valor esttico general, ya que
definen el objetivo y la influencia del arte. Sin embargo, en su definicin, Aristte-
les los mencion brevemente y de una manera ambigua y jams volvi a ellos. Sus
exiguas palabras sobre una cuestin tan importante, provocaron interminables
disputas ..
El objeto fundamental de las controversias ha sido si Aristteles se refera a pu-
rificar las pasiones en snismas o a purificar la mente de dichas pasiones. Dicho de
otra manera: sublimar los sentimientos o descargarlos? PerfecCionarlos o liberarse
de ellos? Durante mucho tiempo se atribuy a Aristteles la primera interpretacin
mientras que actualmente los historiadores coinciden en que la potica de Aristte-
les conceba la purificacin- en el segundo sentido. Su ,dea no era la de la que la
tragedia perfecciona y ennoblece los sentimientos del espectador, sino la de que tie-
ne un fin liberador. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de
ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. Slo esta interpretacin
tiene una justificacin histrica.
Las discusiones de los historiadores trataron tambin de establecer si Aristteles
haba tomado esta idea de la .purificacin- del culto religioso o de la medicina. Lo
cierto es que, personalmente, Aristteles estaba ms cerca de la medicina, pero la
combinacin de catarsis. con mimesis., de purificacin con imitacin, provena
de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. En este caso, Aris-
tteles asumi el motivo tradicional otorgndole, no obstante, otra intorpretacin:
la purificacin de los sentimientos mediante la liberacin la concibi como un pro-
ceso natural, psicolgico y biolgico.
Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la .catarsis. se realizaba me-
diante la msica. Aristteles se atuvo a estos conceptos, distinguiendo (de acuerdo
con el punto de vista moral y psicolgico vigente en Grecia) varias tonalidades: la ti-
ca, la prctica y la entusistica. A esta ltima le atribua el poder de liberar las emo-
ciones y de purificar las almas. Los efectos catrticos los observ sobre todo en la
poesa, no encontrndose en Aristteles ninguna mencin de '1ue las artes plsticas
pudieran producir. semejantes efectos. La catarsis era para ArIStteles el modo de
operar propio de algunas artes, pero no de todas. En base a sus textos y siguiendo
su lenguaje,. podemos afirmar que Aristteles aisl de entre las artes .imitativas- el
grupo de artes catrticas> a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza;
al otro lado quedaban las artes plsticas, que constituan un grupo separado.
9. El fin del ane. Suele hablarse de .fin- del arte en dos sentidos distintos, in-
terpretndolo o bien como la intencin del artista o bien refirindose a los efectos
que produce su obra. Parece probable que para Aristteles el arte no tena finalidad
en la primera acepcin de la palabra; la .imitacin- es una tendencia natural en el
hombre, es un objetivo en s mismo y no sirve para ningn otro fin. Mas tomando
Trdctat14' eois/inanH! es una sntesis de un texto ms completo del que conocemos de la POtt;,.
d~ Aristteles, ,pero inc!uye t:lmbin textos r.seudo;a!~stotlic05, Pr~cisamen,te su definicin de la c,o~~
dl~.~' u_n trabaJO pOSterior, hecho a base de a definlClon de la tragedia de ArIStteles. mas segn ellulclO
del pro~jo edilor del TrauJo, construid. sin habilidad (imatt). G. Kaibel, Comicorum Gr.tcorurn fr.g.
mtntA, J, S,O.
154
. , en cuenta el segundo significado de la palabra, el arte tiene ms de una finalidad.
Los griegos diferan en sus opiniones al respecto. Los pita~ricos consideraban
el arte como catarsis, para los sofistas sus efectos eran heconlStas, Platn juzgaba
que el arte puede y debe ejercer una influencia moral y Aristteles observ en cada
una de estas tesis una verdad parcial. Crea que el arte no slo produce la purifica-
cin de las pasiones sino que tambin proporcionaba placer y diversin contribu-
yendo adems al perfeccionamiento moral, y siendo por ltimo conmovedor. "El
fin de la poesa es -escribi- que el poeta haga ms conmovedor lo que presen-
ta. No obstante, la influencia de la poesa llegaba an ms lejos.
Segn Aristteles, el arte contribuye a la realizacin del fin supremo del hombre
que es la felicidad, logrndose eso mediante la 0')(0).1\ (schole) que en griego quiere
decir ocio., .tiempo libre> 22. El filsofo se refera a una vida en la cual el hombre
est libre de las preocupaciones cotidianas y de las extenuantes exigencias de la vida
y puede dedicarse a las ocupaciones verdaderamente dignas de l, que no I?ueden ser
consideradas simr.lemente como medios sino como fines de la vida. El OCIO no pue-
de ocuparlo satis actoriamente una diversin vulgar pero s puede hacerlo la IiLaYIIl"fTl
(dia~og),noble diversin <Lue auna el placer con la belleza moral. A este tipo de di-
verstn pertenecen las activIdades del sabio: la filosofa y las ciencias puras no cons-
tituyen una necesidad vital, pertenecen al ocio y SOn una diversin en el sentido ms
noble de la palabra. Lo mismo ocurre en lo que se refiere al arte que tambin es
capaz y digno de ocupar el ocio y ofrecer as esa forma de vida satisfactoria en to-
dos sus aspectos que llamamos felicidad 23.
A pesar de todas las semejanzas que Aristteles observ entre el arte y la natu-
raleza, se dio cuenta de que cada uno de ellos proporciona un tipo diverso de pla-
cer. Esto se debe a que en la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre
nosotros, mientras que en el arte -:-cuando se trata de artes plsticas- son sus im-
genes (elxve,) las que actan. El placer que obtenemos de las imgenes no slo se
debe a que reconocemos su semejanza con las cosas sino a que tambin contempla-
mos en ellas la maestra artstica del pintor o del escultor 2
Aristteles mostr la multiplicidad de objetivos y efectos del arte sobre todo al
hablar de la msica y al discutir la cuestin 'pedag~,ca de si se debe ensear la m-
sica a la juventud. El problema le acarre Ciertas dificultades, ya que diversos pun-
tOS de vista conducan a diversas conclusiones. Por eso vacilaba al preguntarse cmo
debera actuar un hombre que puede escoger sus actividades: debe l mismo tocar
un instrumento o slo limitarse a escuchar lo que ejecutan los profesionales? 2S Aris-
tteles reconoca el valor de la msica pero, como los dems griegos, desdeaba el
cultivo profesional del arte. Finalmente resolvi este problema llegando a. una solu-
cin de compromiso: hay que aprender la msica de joven, pero ms tarde no hay
que practicarla, dejando que lo hagan los msicos profesionales. Al contrario de las
unilaterales concepciones anteriores, las premisas de Aristteles sostenan que la m-
sica tiene ms de un objetivo 2.: el purificar y curar las pasiones, el perfecciona-
miento moral, la instruccin de la mente, el descanso, la cobertura de las necesida-
des vitales, la simple diversin, el placer y, sobre todo, el ocio para, mediante l, lo-
grar una vida feliz y digna del hombre.
Vemos pues que para Aristteles la funcin del arte no se limitaba al placer,
como en el caso de los hedonistas, pero, por otra parte, el placer constitua para l
un elemento de mucha importancia. El arte proporciona placeres de diversos tipos,
consiguiendo esto mediante la liberacin de las emociones, una' hbiU",itacin, una
r
perfecta ejecucin, o el empleo de hermosos colores sonidos. Proporciona plaCe-
res no slo sensoriales, sino tambin intelectuales, e Incluso estos ltimos son ms
intensos. Adems, el tipo de placer depende del gnero de arte de que se trata, pues
155
cada arte ~crea el g~nero de placer que le es propio-o Los placeres intelectuales pre-
dominan en la poesa mientras que en el cuo de la msica y de las artes plsticas,
prevalecen los sensoriales. El hombre obtiene placer no slo de lo que le satisface,
sino tambin de,lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado.
De los dos tipos de belleza que Aristteles distingua siguiendo a Platn -.la
grande_ y .la placentera-, la segunda no tena para Aristteles otra aspiracin que
la de proporcionar el placer. Esta dualidad la adverta tambin en el arte: no todo
arte es grande y, adems, un arte !,uede ser bueno sin ser grande.
10. La a"tonomtl. del arte 'Y la fJerdad artstica. Aunque Aristteles miraba el
arte con su visin realista, ste era para l un fenmeno serio e iml?ortante y no un
simple juego, como afirmaba Platn. As pues, el arte tena para Anstteles ms ele-
mentos intelectuales que rara Platn, que era un esp-irituahsta.
Segn el Estagirita, e arte ocupa un lugar sigmficativo en la vida del hombre.
Aristt~les distingui ::.uatrotipos de vida, ~edicadas respec~iya~~nte al place!, al
r
ganar dmero, a la pohtlca a la contemplacin. En esta clasllcaclon no mencion
por separado la viCIa artStica, pero s la tomaba en consideracin. El amplio con-
cepto griego de .contemplacin.. (Fecopia) y de vida contemplativa, abarcaba tanto
la vida del artista o del poeta como la del filsofo y cientfico. Por otra parte, no
crea que una vida artstica, en el sentido de goce pasivo del arte, pudiera llenar la
existencia humana, y, !,lOr lo tanto, no la consideraba como un tipo de vida en s.
Como mucho, sta poda ser uno de los componentes de cada uno de los cuatro ti-
pos mencionados anteriormente.
A diferencia de la mayora de los griegos, y en particular de Platn, Aristteles
reconoce que el arte, y especialmente la poesa, es autnomo, y precisamente en dos
sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales por un lado, y en relacin a la
virtud y a la verdad, por otro.
.No es la misma la norma de correccin de la poltica y de la potica. 21 -es-
cribi.Aristteles-. Las reglas de la poltica eran para l reglas morales. De una ma-
nera an ms evidente subray el segundo tipo de autonoma del arte, diciendo que
la poesa _aunque errase, puede tener razn-, lo cual quiere decir que aunque errase
desde el punto de vista de la realidad (por no reproducirla fielmente) puede tener
razn desde su propio punto de vista. . gn l, el objetivo del arte es presentar los problemas generales de manera convin-
En otra ocasin Aristteles afirm que _un poeta a quien censuren por !,resen-
tar una cosa disconforme a la verdad, puede responder que a pesar de ello la pre-
sent como debe ser-o Si un poeta describe algo oe una manera inadecuada O irreal,
por ejemplo un caballo que levanta al mismo tiempo ambas patas derechas, .el
error no es esellcial-. Esta frase nos indica claramente que, segn Aristteles, exis-
ten dos clases de error y dos clases de verdad artstica, aistintas de la cognoscitiva.
Antiguamente, los historiadores buscaban el concepto de la verdad artstica en el pen-
samiento de Platn, que no lo contiene, concepto que s encontramos en cambio en
Aristteles.
Es an ms asombroso lo que el filsofo escribi en uno de sus tratados lgicos:
.No toda enunciacin es categrica, sino aquella en la que hay verdad o falsedad,
y no se da en todos los casos. Por ejemplo, el deseo no es una enunciacin verda-
aera ni falsa [... ] pues su consideracin es ms propia de la retrica y la potica. 28.
Parece que la idea es la siguiente: en la poesa aparecen enunciaciones que desde el
pUntO de vista cognoscitivo no son ni verdaderas ni falsas y cuya funcin es distinta
ae la cognoscitiva. La msica] las artes plsticas, a su vez, tienen an menos que
ver con la verdad y la falseda dado que no se sirven de enunciaciones. As pues,
~uando al hablar del arte se hace referencia a lo justo o a lo errneo, a la verdad o
a lafalsedad, se hace en otro sentido que el cognoscitivo.
156
11. Los criterios del arte. Aristteles escribi que al someter a crtica una obra
potica, se le pueden hacer reproches de cinco tipos, a saber:
1. que es imposible por su contenido;
2. que no concuerda con la razn (lM>yo~);
3. que es inmoral;
4. que es contradictoria, y
5. que viola las reglas del arte.
Segn parece, estas cinco clases de reproches pueden reducirse a tres; a la falta
de concordancia con: 1, la razn; 2, las leyes morales, y 3 las leyes del arte. Dichos
reproches Aristteles los cita con relacin a las obras poticas, pero tienen su apli-
cacin en toda obra de arte.
Dichos tres reproches o reparos corresponden a tres criterios para valorar una
obra de arte, al logico, al tico y al propiamente artstico, debiendo conformarse
toda obra de arte a las leyes de la lgica, a las de la moralidad y a sus propias leyes
especficas. Estos tres criterios. procedan de la postura de los griegos en general y
de la de Aristteles en particular. Era sta una postura que haca respetar las reglas
lgicas y morales, pero al mismo tiempo presupona que cada arte est sujeto a sus
propias leyes. En cuanto al arte imitatiVO, en s mismo considerado, su ley lo cons-
r
tituye todo lo necesario para que sea un arte convincente conmovedor.
Los tres criterios artsticos no tenan para Aristteles e mismo valor: el criterio
lgico lo consideraba como relativo y slo el esttico era un criterio absoluto. Los
requisitos del arte deberan ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exi-
gencias lgicas slo cuando las artsticas no implican otra cosa. Para Aristteles, re-
presentar algo imposible era un error, pero un errOr justificado en el caso.de que lo
exi$iere el objetivo de la obra. Por eso, sostiene que es preferible no cometer erro'res
lgiCOS en una obra potica, pero, aade luego, -si es posible.. Esta es la ms avan-
zaoa .de todas las declanciones de la esttica clsica respecto a la autonoma del arte
y a los criterios artsticos.
Aristteles conceba el arte de una manera universal, y en un doble sentido. Se-
cente para todos, y no slo presentar la interpretacin personal del artista. Las exi-
gencias de Platn respecto al arte eran parecidas, pero, a su modo de ver, no se cum-
plan, y el arte ofreca slo una interpretacin individual de cosas individuales. Fue
precisamente sta la razn por la cual Platn despreciaba el arte. En cambio Aris-
tteles s apreciaba el arte y estaba convencido de <ue ste poda tener un significa-
do general, no limitado a la visin personal del artista. Afirmaba que el arte es dis-
tinto a la' ciencia, ya que tiene otros objetivos, pero por otro lado ambos tienen un
rasgo en comn, que es su universalidad.
Por su carcter universal, el arte puede y debe estar sometido a reglas. Pero las
reg~as SOn incapaces de substituir otro fac~or, 'l.u~ ~s el juicio de un individuo ex-
perimentado. Y hay que tomar en cuenta dicho JUICIO hasta al evaluar los actos mo-
rales, sin mencionar ya la evaluacin misma del arte. En este ltimo caso puede ser
juez slo el que entiende de arte, aunque entre sus receptores y rbitros se encuen-
tren tanto personas cultas como faltas de preparacin. Segn .sostena Aristteles,
los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinin del pblico. Los de-
fectos de la tragedia de su tiempo, Aristteles los explicaba por el hecho de que -los
poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere_o .
Aristteles distingui tres tipos de actitud hacia el arte, y aunque realiz su dis-
tincin a propsito del arte mdica, es aplicable coherentemente a las artes en ge-
157
 neral, las .imitativas_ incluidas. Segn el Estagi~ta, 'en el arte unos son artesanos
otros son artistas y olrosconcx:edores 29. Vale la peila subrayar la diferenciacin en:
tre artista y artesano, as como la separacin del conocimiento como una postura
ms respecto al arte.
En muy contadas ocasiones Aristteles menciona la belleza en el art<. No obs-
tante, al hablar de la gnesis de la poesa lO, afirma en su Portica que sta naci por
dos razones pree.~istentes en la na~uraleza. humana: .el if!1itar es connatural a los
hombres desde nlnos- y .Ia armoma y el ritmo- son tamb,n connaturales. Lo que
Aristteles llamara .sentido de armona y de ritmo_, los estetas modernos lo suelen
denominar sentido dela belleu.,I ~o lo haba.dicho de esta manera, porque en grie-
go ~a palabra. belleza- tenaun sentIdo demasIado general y no serva para expresar
su Idea. Por la misma razn no habl de la creacin en el arte, ya que los griellOS
n? posean este c.oncepto. Sin embargo, lo que escribi sobre el origen del arte In-
dIca q'!e ya aSCX:lab~ c?n ~l dos concepto~, el d~ creacin y el de oelleza. Lo 'l.ue
denomInaba como ImItacIn- era la creaCIn, mIentras que armona y ritmo_ sIg-
nificaban belleza.
12: El concepto de belkza. ,La teora del arte de Aristteles pertenece, desde
hace tiempo, a los capltulos ms populares de la historia de la esttica. En cambio
su teora de la belleza es pcx:o conocida. Bien es verdad que habl de ella acciden-
al mente y de manera elrptica, y el historiador se ve obligado a reconstruir sus ideas
a observaciones fragmentarias e incompletas.
definicin aristotlica de la belleza la encontramos en la Retrica. Es una de-
finici;n un tant? complic~da.)I, pero simplificndola se puede constatar que es be-
d1Hlln que es val,OSO 51 mISmo lo a la vez nos Como vemos, Aris-
. . .. es bello lo que es apre-
por 51 mISmo (y no por su utlhdad) y cuy? est dentro de ello (y no en
resultado). Segundo, es bello lo que proporciona placer, y por lo tanto no slo
cierto valor sino que IIOJa hacia nosotros mediante este valor, nos agrada y
prov,oca nu~st~a alegra o ~dmlfacin. La primera propiedad (<<valioso_por s 'mis-
constltula el genHs ~I~n~ras q,;,e la .s~gunda (.10 agradable.) la difjerentia rpe-
,, . de la belleza. La def,ftlcln amtotehca corresponde a la imagen de la belleza
comente entre los griegos, pero Aristteles modifica la idea de belleza como ya ha-
ba hecho con la idea de arte. El filsofo convirti la imagen en un concepto subs-
tituyendo una. interpre~aci~!, intuiti~a por ,;,na definicin. La definicin arist~tlica
de la belleza tle.n~ un slgnlflca~o mas ampho que el moderno y en su universalidad
permanece trad,c,onalmente gnega. Comprende la belleza esttica, pero no se limita
a ella, lo que explica por qu no habla de la experiencia o de la forma, sino sola-
mente del valor y del placer.
Siguiendo el razonamiento de Aristteles, podemos afirmar que toda belleza es
buena, pero no todo lo bueno es bello; toda belleza es agradable, pero no todo pla-
cer es oello; y es bello solamente lo que es bueno y agradable. Teniendo ese COn-
ce~to de la belleza, no es de extraar que Aristteles la considerase como algo
valioso.
La belleza se relaciona con el placer, ya que su valor reside en ell. misma a di-
ferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado n. Entre los actos del 'bom-
bre -<!scribe Aristteles- unos tienden a lo til y otros exclusivamente a la belle-
za. El hombre lucha para conseguir la paz y trabaja para poder descansar anda en
pos de lo necesario y persigue lo indispensable, pero al fin y al cabo, todo esto lo
hace por el amor de la belleza. Aristteles sostiene que -es necesario que la belleza
y no la bestialidad, sea la protagonista_ 33. ' en la afirmacin de que puede ser bello slo lo que es perceptible. En la Metafsica,
lJ. Orden, proporcin y dimensin. Encontramos en el pensamiento de Aris-
158
tteles varias respuestas a la pregunta sobre las cualidades que han de poseer las co-
sas para que sean bellas. Sin embargo, la que con ms frecuencia aparece es la vieja
idea pitagrico-platnica.
Tanto en la Potica" como en la Poltica, Aristteles afirma que sobre la belle-
za deciden rt;~~ y 'yEaCX;. El primer trmino griego lo debemos traducir como
.orden- mientras que el segundo corresponde a la .dimensin-. En la Metafsica, a
estas dos cualidades generales de la belleza el filsofo aade una tercera, la propor-
cin (au.t.e.Q(a) 35. De esta suerte, para Aristteles, la belleza reside en la dimen-
sin, en el orden y en la proporcin. Por otra parte, se inclina a red~cir la propor-
cin al orden y en este caso le quedan dos cualidades principales de la belleza, el
orden y la dimensin (o la proporcin y la dimensin).
1. Lo que Aristteles Hamaba orden, o sea, la disposicin adecuada. !'osterjor-
mente se enominara .forma-. Aunque Aristteles intrOdUjO el trmino .forma-
en la CIenCIa, no lo empleaba en la esttica a ue entenda la forma de una manera
conceptual, no como dis 05lCIon s sino como la esencia de las cosas.
Fue tan slo mas tar e cuan o el significado del trmino sufri una transformacin
y pudo entrar en la esttica, llegando, incluso, a ser uno ae sus trminOS prtnclpales.
En los antiguos trminos de orden y proporcin, Aristteles introdUjO otro ma-
tiz, identi~icndolos -<;o?forme a. su filosofa- con, la moderacin. Este concel;'to
era conOCIdo entre los f,losofos griegos anteriores a el, pero lo empleaban ms b,en
respecto a la sabidura, mientras que Aristteles lo aplic al referirse a a belleza.
La teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y propor-
cin, parece ser igual a la pitagrica. Aristteles pens, incluso, en ampliar la teora
de los pitagricos traspomendo su explicacin matemtica de la armona de los so-
nidos a la armona de los colores. Los motivos pitagricos en la filosofa del Esta-
girita no deben extraar: en aquel entonces ya haban traspasado los lmites de su
escuela y Uegaron a Aristteles a travs de Platn. Adems concordaban ms con
su filosofa ~ue otros conceptos corrientes en la pcx:a, como, por ejemplo, los de
los sofistas 3
No obstante, la opinin de Aristteles no era idntica a la de los pitagricos. El
Estagirita aadi a la doctrina de la proporcin la de la conveniencia. Crea que la
proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino por-
que se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Si bien la doctrina de la pro-
porcin era pitagrica, la de la conveniencia provena de Scrates. Y no slo no eran
Idnticas, sino que, en cierto modo, eran opuestas. Mientras que para los pitagri-
cos la senciUa proporcin matemtica decida sobre la belleza por s misma, sin ne-
cesidad de tener que recurrir a la conveniencia, para Aristteles lo esencial era pre-
cisamente sta. Aunque sus textos, que tratan sobre el orden y la proporcin nos
recuerdan a los pitagricos, sus enunciaciones estn ms cerca de la filosofa de
Scrates. .
2. La idea de 'l.ue la beUeza depende de la dimensin, era un concepto original
de Aristteles, conCIbindola como una dimensin adecuada, como la medida apro-
piada para cada objeto. Segn l, la belleza depende no slo de la dimensin relativa
de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As sostena que los objetos
grandes gustan ms que los pequeos, y que los hombres de poca estatura pueden
resultar agracidos, pero no hermosos 37. Por otra parte, crea que los objetos bellos,
no pueden ser excesivamente grandes, lo cual no est condicionado por las cualida-
des de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin. ,
14. La belleza y la perceptibilidad. La idea ms original de Aristteles consiste
al hablar de las cualidades que deciden sobre la belleza, junto al orden y la propor-
159
 ci6n enumera tambiEn la limitacin (cbQ~ClJ.IVOv). Las cosas limitadas gustan porque
son perceptibles para los sentidos y la razn. En la Poitica y en la Retrica emplea
una p'alabra especial: eu<nVom:ov, es decir, todo lo que puede ser abarcado con la
vista lB, lo que es .transparente: , . . . No cabe duda alguna en cuanto al sentido de esta frase: si el concepto de belleza
La idea se refIere a todo tIpo de belleza, no solo a la de las cosas VISIbles, sIno
tambin a la de la poesa; _igual que en los cuerpos y en los animales debe haber
una cierta dimensin, y sta abarcable por la vista, as tambin en los argumentos
debe haber una extensin que sea abarcable por la memoria..
Cada cosa y cada obra, para que guste, ha de ser apropiada a la capacidad de la
imaginacin y de la !,"~orla. . , '. " .
Trendelenbu~, fIlosofo anstotbco del SIglo XIX, llego a afIrmar que Anstte-
les haba introdUCIdo este nuevo concepto de perceptibilidad como sustituto del an-
tiguo concepto esttico de la symmetra. No obstante, esta afirmacin parece dema-
siado radical; en el pensamiento de Aristteles, la symmetra quedaba unida al con-
cel.'to de perceptibibdad, y la condicin objetiva de la belleza quedaba unida a la ob-
jetIva. Sin embargo, en la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad
de los objetos percibidos al inters por la propiedad de la percepcIn. <
Cuando una obra de arte es fcilmente perceptible vemos meJor su unidad, y los
griegos estaban convencidos de que era precisamente esta unidad lo que proporcio-
naba mayor satisfaccin. Arislteles subray especialmente la importan'cia de la uni-
dad en la tragedia. Ningn otro elemento de la teora aristotlica de las artes ha te-
nido tanta influencia a travs de los siglos.
15. El alcance y el carcter de la belleza. Para Aristteles, el alcance de la be-
lleza 'ra amplio; eran bell~s tanto Dios como el hombre, el cue':l'<? humano y la so-
ciedad, las cosas y las aCCIones, la naruraleza terrestre y el movImIento de los cuer-
pos celestes, tanto lo bello en la naturaleza como lo bello en el arte. No crea que
aesde el punto de vista de la belleza el arte fuera un .campo privilegi~~o y veia }o
bello ms bien en la naturaleza, ya que en ella todo tiene su proporClPn y tamano
adecuados, mientras que el hombre, en tanto que creador del arte, puede errar con
J facilidad.
Por otra parte, Aristteles perciba ms bien la belleza en los objetos particula-
!:'i res que en los conjuntos, y hablaba de la belleza de los cuerpos y nunCa de la de los
paisajes, montes o bosques.
En estas ideas se puede ver una relacin con la concepcin griega, segn la cual
"1
la belleza tiene origen en la proporcin y en la armona, las cuales se encuentran
! ms difcilmente en un paisaje que en una sola criatura viviente, en una estatua o en
1
una construccin. Por otra parte, sta es una manifestacin particular del gusto grie-
:11 go. Fueron los romanos quienes mostraron cierta predileccin por los paisajes, mien-
<"!I tras que los clsicos se deleitaban con objetos aIslados, ms transparentes, percep-
,,: tibles y limitados, en los cuales se vea con ms claridad la proporcin, la medida y
la unidad.
I,i
La belleza es diversa, relativa y mudable, por ejemplo, la belleza de un hombre
depende de su edad y es distinta en un efebo, en un adulto y en un anciano lb. Y
no puede ser de otra manera, dado que la belleza estriba en formas apropiadas y en
,
la medida y dimensin adecuadas. Tal actitud no era, empero, relativista, y menos
,l! an subjetlvista. En contra del subjetivismo esttico de los sofistas, y conf,orme a
,1'1
'!' los conceptos ~eneralmente aceptados en Grecia, Aristteles conceba la belleza
como una propIedad objetiva de las cosas. (te eu) -los productos de las artes tienen
'su va1or en SI,mismos;
' aSl'pues,
basta que tengan cierta' forma 19 ....
Surge ante esto la pregunta de por qu se suele apreciar esta -cierta forma. a la
que se refiere el filsofo, de por qu apreciamos la belleza. En los textos de Aris-
160
tteles no encontramos una respuesta explicita a estas interrogantes. Pero Di~nes
Laereo, el bigrafo de los filsofos griegos, cita la si&uiente opinin del EstagIrita:
Slo un ciego puede preguntar por qu tratamos de convivir con lo que es bello ....
encierra la bondaa y el placer, es natural que se le aprecie. Como era una idea tan
evidente, es obvio que Aristteles no le dedicara ms atencin.
Ms claramente que otros filsofos, Aristteles distingue las proposiciones que
pueden y deben ser aemostradas y explicadas de las que son evidentes por s mis-
mas, o estn en el lmite de la demostracin y de la explicacin.
16. La expmtncia tsttica. Lo que Aristteles dilO sobre la belleza se refera,
en su mayor parte, a este concepto en su sentido ms amplio y no slo a la belleza
esttica. Para esta ltima tampoco Aristteles dispona de un trmino especfico. Sin
embargo, es evidente que se refiere a ella cuando en su Erica escribe sODre el deleite
proporcionado ror el aspecto de las personas, animales y estatuas, porlos colores
y formas, por e canto J' los instrumentos, por el trabajo de los actores, por el aro-
ma de las frutas, de las flores y del incienso .'. Y dice claramente que este goce vie-
ne determinado por la armona y por la belleza. <
Tambin en la Erica (sobre todo en la Erica a E..dtmo)2 describe las experien-
cias estticas, aunque en este caso tampoco emplea un trmino especfico. 1. Afirma
que se trata de vivir un goce intensivo, del cual el hombre no puede desprenderse.
2. Al "'x~erimentar este goce, el hombre parece como fascinado, _como encantado
por las Sirenas . 3. Esta experiencia puede ser intensa, pero puede tambin ser _in-
suficiente. o -excesiva.; mas nadie considera lo excesivo como licencioso. 4. Es una
experiencia propia exclusivamente del hombre. El placer experimentado por otros
seres vivos proviene del sabor y del tacto y no de la vista o ael odo y su armona.
S. La expenencia en cuestin se debe a las Impresiones sensoriales, pero no depende
de la agudeza de los sentidos ya que precisamente los sentidos de los otros seres vi-
vientes son ms a~udos que los de!liombre. 6. Lo ms significativo es que el goce
se debe a la expenencia misma y no a lo que, como dirnos hoy da, se asocia con
ella. Podemos gozar de los perfumes de las flores -por s mismos. o tambin por
lo que anuncian o recuerdan, como el olor a los manjares o a la bebida que disfru-
tamos porque prometen otro placer, el de comer o beber. Los dems seres vivientes
tambin expenmentan este placer, pero nicamente el hombre es capaz de vivir el
primero. Estas observaciones nos demuestran que Aristteles, aunque no emplease
los trminos especficos, conoca los conceptos de belleza y experiencia estticas.
17. Re,umen. 1. Aristteles, sirvindose de las experiencias e ideas reunidas por
varias generaciones griegas, desarroll considerablemente la teora del arte. Del ex-
tenso campo de las cartes. griegas, aisl las -imitativas, prximas alas que los tiem-
pos inodernos llamaran _Dellas artes-o Sus ideas acerca ae la b~ll~za y ael.arte eran
ae dos clases; en unas formul de nuevo los conceptos y oplDlones ant1~uos, en
otras dio origen a concertOS nuevos. Al primer grupo pertenecen la definiCIn de la
belleza, la definicin de arte, la divisin entre las artes representativas y creativas,
el concepto de la imitacin, el de la liberacin de las pasiones y el de las proporcio-
nes adecuadas. '
En el segundo grupo se encuentran las siguientes ideas: 1. Observo la multipli-
cidad de los orgenes de! arte, que nace de la predisposicin a la _imitacin y de
la predileccin hacia la armona. 2. Observ asimismo la multiplicidad delos obje-
tivos y designios del arte as como estableci que su mxima finalidad es satisfacer
el ocio de una manera digna del hombre. 3. En contr,a de la tradicin griega, con-
cibi la poesa como un arte. 4. Aclar lo que era la imitacin en el arte y acentu
su carcter creativo. S. Defendi la doble autonoma del arte, tanto en relacin a la
161
moral como con respecto a la verdad y, en este aspecto, rompi con las opiniones te 1.0 ha hecho (Finsler). Ocupa, por lo. tanto, !-"la ,ituaci~n excepcional en la his-
vigentes en la anti$edad. 6. Comparti la opinin de sus compatriotas de que la tOria del pensamIentO, lacerada por connnuas disputas y divergencias.
belleza est condicIonada por la buena proporcin, por el orden disposicin .ade- IV. La influencia ejercida por Aristteles ha sido enorme. No sin razn Se ha
cuados, pero aadi que tambin la condiciona la perceptibilida , la posibilidad de dicho que podemos aprender ms por la influencia que produjo en los otros que
abarcar un bello objeto con la vista o con la memoria introduciendo de este modo por los restos fragmentarios de sus obras. Las tesis que en la teora aristotlica el
el factor subjetivo en la definicin de la belleza. 7. Afirm que el valor de la belleza arte haban ocupado un primer plano, con el tiempo se hicieron tan populares y co-
y el del arte residen en s mismos. 8. Se acerc al concepto de belleza esttica, en nocidas que dejaron de parecer interesantes. Sin embar~o, la riqueza de su pensa-
su sentido ms restringido, como objeto de experienCIas directas y no de aso- miento fue tan abundante que a pesar de su extraordinaria popularidad hay an mu-
ciaciones. chas i~eas suyas que, desc!-lbi~rtas ~e nuev~, asombran por su nov~d~ y grandeza;
Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy Mientras que Platn eJerCi su influenCIa, sobre todo, por su Mosofa de la be-
las r.ercibimos como modernas. sobre todo las referentes a los factores subjetivos lleza, Aristteles la ejerci gracias a su estudio del arte, especialmente a travs de su
de a belleza, a la a.utonoma del arte, a su verdad interna y ala particular satisfac- Potica. Ms tarde, en la antigedad y en el medioevo, la influencia de Platn fue
cin esttica. Son ideas modernas ms por su contenido que por la manera en que ms evidente que la aris!otlica, pero. la situacin qu~ equilibr~da en los tiempos
fueron formuladas; Aristteles tena ideas nuevas, pero no dispona an de una ter- modernos. En la mayorla de las OCUlones, el pensanuento de ArIStteles ha consti-
minologa nueva. . . . tuido un factor positivo en el desarrollo del arte. No obstante, hubo una idea suya
Uno de los muchos logros importantes del Estagirita en el campo de la esttica cuyo impacto fue negativo, tanto por culpa del mismo Estagirita como por la de los
fue la prepar~ci?n~el posterior con.cepto de ~el~s arte.s, apoyado en s!-l, concepc\n que en los si~los sucesivos la haban de adoptar. Aristteles crea que tOdo desarro-
de las irtes ImitatIVas, cuya esencIa la constltulan la libre representaclon de la VIda llo tie?e. su fin, tambin e! del. arte y el de I~ poesa; as, al ju.z~ar las obras maestras
y su generalizacin, as como el hecho de armonizarla, de hacerla conmovedora r. de la eplca y de la tragedia griega, las conSIder como defmltlvas, y las teoras for-
satisfactoria, y de crearla de nuevo en base al material proporcionado por la vida rea . muladas sobre ellas las valoraba como de importancia universal. Esta conviccin aris-
totlica cre en sus seguidores la ilusin de unas formas del arte eternas e inmuta-
lI. Estas nuevas ideas de Aristteles aparecen en su obra en un segundo plano, bles, y contribuy a frenar el desarrollo de la teora literaria e incluso de la literatura
tstn apenas esbozadas y nunca fueron desarrolladas por l. Las que aparecen en el en s misma.
primer plano de su esttica -la idea de imitacin en tanto que funcin del arte, la
de la liberacin de las pasiones como su efecto y la proporcin adecuada como fuen-
te de la belleza eran conocidas ya antes de Aristteles, pero tambin en ellas impri- c. TEXTOS DE ARISTTELES
mi la huella de su pensamiento. Primero, porque las trat sistemticamente; segun-
do, por'1ue les dio su propia interpretacin (la mimesis la concibi en sentido activo, ARISTTELES, Me/JJphY'ica 1032 b 1 EL CONCEPTO DEL ARTE
la catarSl5- biolgicamente y, la medida la convirti en moderacin); tercero, por'
que cre un marco uniforme para toda la teora del arte en el cual caban tanto la l. a ..b "'J(V1)~ S. Y'Y"CTOtl 6at.>v ..o 1. Del ae proceden las COl8S cu ya (0;-
r
poesa como las artes plsticas y la msica, cuarto, porque tom en consideracin .tSo~ 1v ..; 4uJ(. ma est en el alma (del artista).
no slo las propiedades generales del arte, SinO tambin la diversidad de sus formas.
y lo que es ms importante todava, Aristteles precis y defini lo que hasta en- ARISTTELES, Elhica Nicomach.
tonces haba sido slo oscuramente intudo. Ante la mayor parte de los problemas, 1140 a 9
Aristteles asumi de Platn sus conceptos y teoras, pero dndoles un estilo dife-
rente, emprico y analtico, transformando las alusiones de Platn en enunciaciones 2. T"TOV elv .bl -riJ(V1) ",,1 .~~ 2. Lo mismo sera el arte y la dilposi-
definidas. Tambin sus preocupaciones fueron distintas a las de Platn, pues se in- Lna ),You >'''I&o~ "O'"'I..",~. m, S' cin productiva acompaada de la razn ver-
teresaba ms por el arte que por la belleza y lleg a conclusiones distintas que su "'J(V1) ..a:"" ...pl ~c",v, ",,( ..b TCJ(Vei- dadera. Todo arte trata sobre la creacin, tra
predecesor: el Estagirita no condenaba el arte como lo hiciera Platn. En su esttica ~ ..v, x,,1 &.wp.'v 6"w~ elv yV1)"'" .., mar y considerar cmo puede llegar a ser algo
no se encuentran rastros de la Idea de belleza. y le falta el extremismo moral e in- ..wv hScJ(oLvw. x,,1 .tv", x,,1 L1 .t...." de lo que puede ser o no ser, y cuyo principio
telectual de Platn. A los dos filsofos les unen y separan tantas cousque respecto x,,1 o.v l apJ(1 h Tiji ..o,ov.. >.M L1 eat en quien lo produce y no en lo produci-
a ellos surgieron opiniones de lo ms encontradas; segn Finsler, Aristteles lo de- h .. iji ..ol.OuLh",oG-n: ya. ..wv ~ do; pues el arte no tiene que ver con laa co
ba todo a Platn, mientras que para Gudeman no tena nada que agradecerle. M"'(X"I~ 6VTW' f y",oVwv l -nJ(V1) .a. que son o Uegan a ser por necesidad, ni
1aT'v, oG.....wv ""..a <p'1<v. con 1.. que son o llegan a ser de acuerdo con
IlI. Mientras que de los otros pensadores antiguos se ha conservado, en la ma- la naturalaa.
yora de los casos, slo lo que haba sido ms radical o paradjico en sus escritos,
Aristteles es prcticamente el nico de los antiguos clsicos de la esttica que pas ARISTTELES, Me/JJphy.ica 981 a 5
a la historia Sin habemos legado obras radicales ni paradjicas. Al contrario, sus
obras son moderadas y razonables. Fue tal vez el nico filsofo moderado de aquel a.
3. y(vc..", -n;(V1), 6T"v 1>< 7I:o),),wv 3. YeI arte nace cuando de muchu ob-
entonces, y moderado en el sentido de que fue mesurado y concienzudo. -rii~ .L....p"'~ evv07JL..<olv L'" ""&),ou servaciones experimentales surge una sola
Se puede decir sobre algunos aspectos de su Potica que constituyen una cons- yvtTC<' ... pl .. wv Lo,.... ""),"I4..;. concepcin universal sobre la. cosaa aeme
truccin homognea en la cual nada puede ser cuestionado y que nadie prcticamen- jantes.

162 163
 ARISTTELES, Ph",ka U 8, t 99 SEMEJAl\IZAS E:vTRE EL .-\.RTE \' L.-\. 'I'OIO'I'o~, '"".p ol YP"''POL<;' no).6yvw- lee, cqmo hacen 101 pintores; pues Polignoto
:"/ATURALEZA ~ 11" yap xpct'l"l'OUc;, n"cr.... al x.t- representaba a penona. mejores, Pautn a
3a, otov et ob,lcx .....v 'P1l4ft1 ylvo- 3a. Por ejemplo. si una cI.a lue.e uno pou" II.lowal", ~. l1oto~ ct""~tv ... ",,1 peores. y Dioni.io a semejantes,.. Pues tam-
110v...v ~v oG....., av iytv...o .:., vv 1".0 . de los producto. de l. naturale.a .. ra tal yap lv OPX~4ft1 "'" "~).~4ft1 ",,1 XI&..- bin en la dan.. y en el ano de la Rauta y
-r'ij, XV'I),' et a. ....'P1l"" 11~ 116vov como lo es ahora por el arte: ~. si los objetos pterel Id'l'l ycvt"&..1 ....'I''''' ..~ "VOI101- de l. ctara .. posible que haya .... dileren-
'P1l".I, ~ ""t nxvn ytyvOI"O, .:.,,"'.:...... , naturales no slo rueran productos de la na- '1"1)'1' ' ' "'" ..ij> ".pl 'I'O~ ).6you, 3. ",,1
~. ,,v.ol1'..plcx., otov 011'1)1"" ~
cas, y en lo relativo a la prosa y la poe.1a
que carece de rnlica, como Homero, que
av ytvol..o ~ "''PUXtv Ivex", 4p'" &..pou turaleza, sino tambin del arte~ seran tal ~e)... to~, IO.co'P&>v 3. l1oto~, 'H~I1"'v imita a personas mejores, Cleo(onte a seme-
&.....pov. como son, pues lo uno es a cJiusa de lo otro.
3l e""I", () ..~ ""p<t>3lcx, "Ol~""" jant.. y Hegemn de T ..... , el primero que
"p&>..", ",,1 NIXOX~"Ij, ~ 11.'1).1&.8 compuso parodias, y Nicocares, el autor de la
ARISTTELES, Analyt:a ptn~rJra 100 LA CIE:"/CIA \' EL ARTE xe(po~ [... ] lv ""''1'71 al 'I'ij 3",,<pOp'f ",,1 Deliada, a peores ... y en eso consiste la dile
6 ~ "p"'y<t>Slcx "po. ~. X"'I1Cf18lcx. 31id'l"l)- rencia entre l. tragedia y la comedia; pu..
xcv' ~ 11" yap x.(po~ ~ 3. ~c)...to~ sta qui.... imitar a penanas peores que las
,. h 3' ll1""p~ ~ 1" "",v,,~
ot. A panir d. l. experiencia del uni .r.IJUta&..1 ~O).c""1 ..W. Wv. de ahora, y aqulla a mejores.
~P.I1~""''''O, ..o x..a).OU lv 'I'ij ''u;di, venal establecido como un todo en el alma.
1'O i\lo~ 1tClpOt 1' 1tollt, & ti" h &fC/XcrLV el uno junto a lo muchot 'la unidad que est
Iv ivjj ixetvov; .. o ",~..6, ..tXV'I)~ "px~ presente, ella mi.ma, en todo ello. .urge el ARISTTELES, Poeticd 1460 b 8
""t "ICf'riJI1Y" t ..v ~
..iXV'I)" lav 8. "ep' ..o ~"
".p' yi""LV,
"'1crrl!L~'.
principio del arte y la ciencia: si ,,'ena sobre
la creacin, del arte, ~' si vena sobre lo que 9. "'., yapml 11111'1)~, "Ol'l)~ 9. Corno el poeta e. un imitador, igual
existe~ de la cilmcia, ':'""op"',,( ~"'YP"'Po~ ~ .. v; mo, et"ovo- que el pintor o cualquier otro arti.ta pltti
"0/0" .....yx'l) 11111""&..1 ..pI.... ~......v co, es forzoso que imite siempre una de estas
..bv "pl&l1ov Iv "1 ict ~ yap ot.i ~. tres cosas: o como eran o como son los obje-
ARISTTELES, Ph",u:a t 90 b 5
6. ytyv.'l'ctl a ..a YlyvLCVct ..,,>,..., 5.
EL ARTE \' LA MATERIA
Y se producen la. cos" que llegan a
.1,,,1 s.,.
~ 1".... , ~ otci 'P""" "'" 30xe" ~ ot.i to., o como dicen o parecen ser, o como es
preciso que sean.

..a ~ 11."IXCfJ('I)I1"'..t4ftI, oto. "v8pla, x ser absolutamente unas por trans(onnacin.

XotAlloil, ..a s,"pO,,&i4ftI, oto...a ",~lX corno una estatua hc<:ha de bronce. otras por
ARISTTELES, Politica 1281 b 10 EL ARTE ES MS BELLO QUE LA
VI1'V, ..a 8' 'P"lp."OI, otov l" ..o adicin, corno la!; cosas que crecen. otras por REALIDAD
).!&ou Epl1~" ..a a.auv&"", otov substraccin. como el Hermes !tando de la
10. .....v 11~ x,,)....v ..o~ ",,).o, 'P"at
olxf.ct, 1'Ot 8' &.OL6lO'CL, CIto" 1' -rpC7t- piedra, otras por composicin, como una 10. Dicen que lo. hombres hennollOS te
!In XCltT ~v )'1Jv. cua, y otras por cambio. como 101 objetos [a",,'P.p."] "'" .. a yeyP"I1Llv 1M - diferencian de lo. no hennOlOs y lo pintado
modificados en su materia. XV'l), .. wv ).'1)&"&>" -rij> CfU~X&..1 .." por mediacin del arte de la realidad, por ..-
al<"""pl1lv" x... p" el, Iv, '"el XEX"'- lar reunido en un solo aer lo que est disper-
P"'(J.tv .... yE x>.>.,ov lx.LV "O yeyP"I1" so y !leparado. pueslo que. aisladamente, un
ARISTTELES, Phy.ica 199 a 15 DIVISiN DE LAS ARTES o.
Lvou ..ouSl 11" .. 0'P&").I10', ipou hombre tiene el ojo m. hennOlO que el de la
S .. "o~ mpov 110PIO'.
". ~ )(V'I) ..a 11" "'1-
pintura y otro, otra parte.
6. En suma, el arte o realiza lo que la
cM,6...a46).a.~...,'P"v;
..&"1, ..aUV"E' ""'py""""-
11111"'l'ctI.
naturaleza es incapaz de tenninar. o lo imila.
ARISTTELES, PoetiCd 1461 b 12
1:"
j,,; 11. ("", t"..., "Sv"..ov) "OIO"OU~ 1 1. Y quiz es imposible que haya
ARISTTELES, PMticd 1460 a 7 LAS ARTES IMITATIVS ot.....1 o!ou~ Z~v; lyp",'P'" ~ ~).. hombres tale. como lo. que pintaba Zeuxi.;
"IOV' .. o yap "",p..8C1YI1'" ae, ".piXeI'. pero es mejor, pues es preciso superar el
7. "'~o. ... S., ..o. "OI'l)'riV lM- 7. E. preciso que el poeta hable lo me modelo.
XICf'I''' ).YEIV o'; y"p mI ""..a .. "il'I'" nos posible de s mismo, puea en eso no ea
I'II''I)~,. imitador.
ARISTTELES, Po,tu:a 1451 a 36 LO NECESARIO Y LO UNIVERSAL DEL
ARISTTELES, PMtica 1448 a 1 ARTE
8. 'E".1 a.1111'0..."'1 ol 111110I1'- 8. Y puesto que los que imitan t imitan 12. 0,) ..0 .. " ycvl1CV" ).OYE", .. oG-ro 12. No e. tarea del poeta contar lo su'
'101 "p"'I"I'O~, "vcI.yx'l) a. "O'l'O~ a los seres que actan, y es rorzoso que sos "o'"'I"o lpyo. l,,-r(v, ).A' 0[" ci. yOVOLTO r.edido. lIino lo que podra suceder y lo que es
~ ""oua..to~ ~ 'P").o~ el.....I... 'Ij..OI se_n buenos o malos ... imitan a penonas me- . xtd TO: 8uva.-r XotTrl TO dKO<; ~. 'rO posihle epin la' \er08imilitud o la necesidad.
~c)... tov", ~ ",,&' ~11, ~ xclp0""' ~ "'" jores que nosotros. o peores. o incluso iflUa clVYX"'o. y"p ,,-r0PI>.O, >.,,1 "0'"'1- Pues el historiador y ("1 poeta no se direren-
.164 16S
: I,
'1, ~ O~ .. <ji f ,,,,,,, ... p AtyCIV f 4",... p'"
a"'q>poua,v (ebl y"p av .." 'Hp08 ..oll
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ARISTTELES. Poetim 1450 39
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ARISTTELES. Politica 1284 b 8
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n",...b~ xopo 'I'&o"("(",..o. Ua .. 011"(1.0-
pie,v.
ARISTTELES. Poetim 1461 b 11
16. "p~ ... y"p nv "ol'lalV ",tpo-
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1,
ARISTTELES. Poetim 1+47 a 13
16. "ono,t.. a~ ""t ~ '"i~ "p"'y'tl-
at..~ "ol'la~. l'n a. ""'I''tIa1", "",1
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166
cian por escribir en prosa o en verlO {pues se-
ria posible poner en verso la, obra. de Her'
doto y no seria menos historia con metro que
sin metro), sino que se diferencian en que uno
cuenta lo que ha .ucedido )' otro lo que po
dra haber ocurrido. Por e", la poe.a e. m.
liloolica y grave que la historia. pue. la poe
sa cuenta ms bien lo univenal, ~' la historia
lo particular.
LA IMPORTANCIA DE LA CO~POSICI:-;
E:-; EL ARTE
13. Pue. ocurre algo semejante en la
pintura; en efecto, si alguien pintara en con-
fusa mezcla con 101 ms hennosol colores, no
complacera tanto como el que pinta en blan-
co una imagen.
14. Pues ni un pintor pennitira que ,su
animal tuviera una pata que exceda la pro-
porcin correcta ni aunque se distinguiera
por su belleza, ni un &mIador de naves que
stas tengan la proa o alguna otra parte asi-
mtrica, ni un director de un coro dejar par-
ticipar en l a alguien que cante ms ~ mejor
que el coro entero.
15. Pues con respecto a la poesa. es
preferible una cosa convincente imposible a
una COI8 que no COnvenza y posible.
TIPOS DE ARTES IMITATIV AS
16. La epopeya y la poe.a trgica. a.
como la comedia y la poesa ditirmbica, y la
mayor parte de la auldica y de la citardi
ca, todas son mi tacionea en general, pero se
diferencian unas de otras en tres cosas: o por
los medios con que imitan, o por lo que imi-
misma manera. Pues como con colores y fi-
guras alguno. imitan muchas cosas copin-
dol.. (unos por medio del arte. ottos por
3", 'TXV1J~ 01 Be B", 0IIV1J&.t..~ 1, , ... po,
3~ a", '"i~ .p",v'ij~. oG..c.> "a.
""'~ ctP'l-
",v",~ ..ox"''' 4"",a"" ",e. "O'O"''''' ~v
",1"''Ia.. e. pII&",ij> "", >.Y'tl "", 'P"'o.t..
'fO..o~ a' f xc.>pt~ ~ ",c",'y",ho,;.
ARISTTELES. Poelica 1451 b 27
11. 8'ij>.0. oih x TO..",. 6T' TO'
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CaTlV.
ARISTTELES. R~torica 1371 b 4
18. nel 8, TI. fL"'.&Ii.... T' ~a
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TI OII",f3cxlv...
ARISTTELES. Rhetorica 1405 b 6
19. "cl).).O~ 8, bVfL"'TO~ TI. fLV,
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ARISTTELES. Po,lica 1455 a 30
20. ".&..'':''''''TO' y"p a"o -j~ ",-j~
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X..",,,,l... 6 X"fL"'~6",cvo~ "",1 XcxAc7t",I..,
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~ "O''IT'''~ aT.. (.I).).o.) f fLaLVl.Xo
"OT"" y"p 01 )oIlv cll">.cxaTo,, 01 3.
ixaTaLT,,,ol da ...
prcti'-l. y otros por medio de la voz. as
tambin, en las artes mencionadas, todas ha-
cen la -imitacin con el ritmo, la palabra y la
armona, bien mezclados todos ellOl, hien por
.eparado.
EL IMITADOR ES U/II CREADOR
a., 17. De esto resulta, pues, evidente que
el poeta debe ser creador m. de relatos que
de VCJ"SOI, por cuanto es poeta confonne a la
imitacin, e imita las acciones, Y si, por caso,
sucede que compone cosas que han aucedido,
no es por ello menos poeta, pues nada impi-
de que algunas de las COlas que han sucedi
do realmente sean verosmiles y poeiblea, en
funci6n de lo cual l es su creador.
18. Y puesto que aprender y admirar ..
agradable. tambin es forzo.o que sean agra'
dables cosas tales como lo imitativo, como la
pintura. la eatatuaria. la poe.a y todo lo que
est bien imitado, aunque no sea agradable
el objeto imitado en e, porque no est el goce
en eso, sino qu hay un razonamiento: cesto
.. aquello.. de modo que ....u1ta que lO
aprende algo.
LA FORMA Y EL CONTENIDO
19. Y la belleza de una palabra radica,
como dice Licimnio, en el sonido o en el sig-
a. nificado. y la fealdad de igual manera.
DOS TIPOS DE POETAS
20. Pues IOn muy convincentes, por su
misma naturaleza, 'I,os geatos apuionadol, y
atonnenta el que eat attmentado y enoja .1
que e.t irritado con el niayor realismo. Por
e", la poesa .. algo propio ile un hombre de
talento m! que de un hombre ....a1tado. pu..
108 un08 IOn ms modelables y los otros es-
tn ruera de s.
167
 ARISTTELES, P""tiCG 14..9 b 2.
21. 117'1'1, ow ..py(l81 .,.1L'lJCf~ ftp-
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ARISTTELES, Poltica 1338 13
22. 310 ",,1 -rl .,.OUC7\,,-Iv ol ftp",-
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ARISTTELES, Ethica Nicomach 1177 b 1
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C7IKO;.; ....C7T( .. &..u.t..C7T6v.
168
DEFI:-IICI:-l DE LA TRACEDIA
21. A.I puel, l. tragedia el la imitadn
de una accin seria ~. completa. que tenga
amplitud. dotada de un lenguaje embellecido
(:on figuras usadas scpuadamente en uda
ulla de SU! partes~ COIl personajes. lIue a(~Ian
y no mediante una narracin. que. por me-
dio de la piedad y el terror. re.liza la purifl
caci6n <j. 181....... ion..
LA INFLUENCIA DEL ARTE
22. Por elO, los que primero introduje-
ron la msica en la educacin, no lo hicieron
penlando que .ra algo n.cesario (pues no lo
es) ni til, como las letras ... para muchas ac ..
tividades civiles; as pues, parece que los que
la incluveron lo hicieron como distraccin en
los rato~ de ocio. pues, pensando que es dis
traccin propia de hombres libres. la ntro
duj.ron 'n ella.
LA CONTEMPLACI:-l
23. Parec.ra que ella sola (el arte de la
contemplacin) se ama por s misma. pues
nada se obtiene de ella ucepto la contempla-
cin, mientras que de las actividades prcti-
cas conseguimos algo ms o menos adems
de la accin. Y se piensa que la relicidad est
en el ocio; en erecto, estamos ocupados para
tener ocio '! combatimos para tener paz.
EL PLACER DE CONTEMPLAR OBJETOS
Y SUS IMGENES
24. Sera utrao que, al contemplar las
imgenes de esos seres. contemplarnos a la
vez, por ejemplo. el arte del pintor o el eiCul
tor y que no nos complazcamos ms con la
contemplacin de los mismos seres creados
por la naturaleza, al menos aindonos posi-
ble darnos cuenta de sus causaa ... pues en
todo lo cr.ado por la naturaleza ha. algo
admirabl.. .
ARISTTELES, Poltica 1339 a 23
25. x..1 ..o ~ M'V '1"' MII'V,
C&l~OUCf"V 3V"Cf&". X"lpClv 6p&~,
~ "po~ 3l4ywr/v '1"' GUJ.I~cUAc-r... ",,1
ftpO~ 'I'p6V'IJa.v' "'" y<xP 'l"oirro 'l"p('fOV
&I....ov 'I";'v clp'IJJ.lvw.
ARISTTELES, Po/itica 1339 b 4
, 25a. 6 3' "'f0~ 'Ay~ xv el "po~
eU'lJ.leplv " ..1 3l4yw~ CMu&Cp.O' xP'lJa -
.... ov "T'' '1"( aet I"'v&livclV "'fO~ AA'
o(,x l .... pColv XpwJ.lhwv "ftOAllC",; .:. "'"
~v"Qao~ XlX'AoJ.ICV 'l"OO~ 'l"0'0'f0~ ",,1 '1"0
ftp'\"'\"ClV o~x "v3po~ J.I~ .c&o...~ '1 ""l-
~o...o~ .... ~ S. ftp':''I"'I ~-/'I"'ICf(~ ll7'l" ft ...-
pov o~ &..... 0. elt; ft".II.I. ~v J.Iou".x~v
'1 &e.... ov, x.. l '1"( a...'I"'" 'I";'v 814"oP'IJ&iv-
'l"WV 'l"P'wv, ft6'I"CpoV ft ...lld"v '1 ft"..a ...v
~ S...ywr/v .olA6yw~ 8' .It; "V'l"" 'l"el...... -
'1"'" ",,1 'l"'lv....". J.I .....X.... ~ .... y<xP ft ...3.<x
XP'" ....." ..C7e.:.~ CI7'I'" -riv 8' Vel-
""UI7IV .....Y""tov ~3.'..v el.... ('I"1j~ yilp
3.<x 'I";'v "vwv 'A"'IJ~ l'I"pel 'l"<; iC7T'V)'
x,. ~v 81G1Ywylv 6J.1o'Aoyou.v~ lIet
J.I~ J.I6vov 'xc" '1"0 XlX'Aov AA<X ",,1
~30v-lv' '1"0 yilp e(,3,..,.o.." t ~
p<o>V 'l"o,;"w, iC7T(V. ~v al J.IOUGIK~ ftv-
..e~ et.... 'l"'J.IC" ..... ~!a"I'CoI" ""! ''LA~'
o~..v KIl' .c'l"" flU.ct>3~.
ARISTTELES, Politica 1341 b 38
26. 'I"'.,.c.
3' o~ .~ Ivcxcv ~e
M~ Tii .,.oualX XPi,,&". 3e" cI>.A4 "'"
melvw, xp" - ""~ y<xP ft"..ae~ fvc-
xcv ",,1 ",,&.pC7C~ ... 'l"pl'l"o, 3, "po~
3...ywr/v, ftp~ !vcCflv ..e ",,1 "po~ ~
'I"1j~ GU"'o,~ "'"..
U<7I._ .
ARISTTELES, Poetica liO b 13
27. oolX ~ ,,~ 6p&6'I"'IJ~ crnv 'I"1j~
M'A''I"IK1j~ "'" 'I"1j~ fto.'l'l"'''~~ 0(,8, m'IJ~
..cxV'IJ~ " .., M''lJTlK1j~. "u'I"1j~ S. 'I"1j~
ftO''IJ'I"IK1j~ 8.~ Ii"",p'l"l, ~ 1''
y<xp
KIl&' "'l"-/v, ~ 8, ""'I"<x GU'~~'l,,6~. tI
EL OBJETIVO DEL ARTE
25. (La msica) ha.. algo a.1 al carc-
ter, acostumbrndolo a ser capaz d. resoci -
j~ne rectamente, o contribuye en algo a la
dlstracci6n y la inteligencia; pues sta el la
terc.ra razn que hay que ..tablecer.
25a. Y.l argum.nto ...1 mismo aun-
~e d~OI ~irno. de .lIa como goce y
dlltraccl6n propta d. hombreo libreo; por
qu d.bemoo aprenderla y no di.trutatl.
cuando otrolla .jecuten... ? y a stos loa con-
.ideramoa gente vulgar y el practicarla como
propio d. un hombre que ..t borracho o bro-
meando ... Y el primer tema de D ligaci6n
es si la maica debe incluirse o no en la edu-
cacin, y qu sentido tiene de los tres. pro-
puestos, si ea educacin. juego o distraccin.
Razon.abl.m.nt. se incluye 'n todOl y parece
partICipar de todOl. En .tecto, el juego tiene
como finalidad .1 d_8O, y .1 deseanlO ..
necesario que sea qradable (pues es una cun
de I~ p.na ~ lo. tr~ajo.), y .. necesario que
-rlv la dlstracaoD. segun se reconoce unnime-
mente. no &610 incluya la belleza, sino tam-
bin el placer; pues el ser reliz proviene de
esas dos C018.8. Y todOI afinnarnos que la m-
sica ea de las colas ms agradables, tanto IOla
como acompaada de canto.
LA MULTIPLICIDAD DE LOS FINES DEL
ARTE
26. Y afirrnamo. que la msica no debe
utilizane por un solo beneficio, sino por mu-
C~,08 esto es, por 1. educacin y la purifica-
clon del alma ... y en tercer lugar como dis-
traccin. alivio y descanlO de la tensin.
LA .o\l'TO:-lO~IA DEL ARTE
27. .'10 ~8 la mi-ama la Ionna de correc-
cin de la poiitica )' de lapo<tl"a. ni tampo-
co de otro ane y de la potin.' Hay dos cla-
leS de em)re en la pofoti,. mijma. uno con~
tra su tstnria. otro pur a('('idtnte. En erecto.
169
Uv y~ "poeD.tr6 'r\ ... , ...~IftI<rk, 8,'
~uv...l~, "T'i~ ~ t.t.GtpTlot el 3~ ..ii consiguiera por incapacidad. el error es esen-
"poill<r&'" ...~ bp&~, cli.M .. (""o. o.
1 ...'P1oI ..t a.~,o: "po~.~ATJx6T", ~ ..o xd'
~/<rTTJ' TX'TJ' O:.../pT"IJl1" otov TO X"T'
lTp"'~' ~ nATJv TXV"lJv ~ tSv"....
1tmot'1)Tott. 1COi' Iv oOY, 00 x&' lotu-
~v "p""ov Uv TO: "p~ ,,?mv ~.
TXV"IJ" <el) tS"'T" "mol"lJ'r"" i","PTTJ-
T"" m' bp&w~ IxCl, el ""YX"VCI TOO
TAou<; TOij "T'i~ ... el OGTIoI~ ~"A'lXT'
x.:.... pOV ~ "TO ~ nAo !tOle, .r.po~.
ARISTTELES. De inurprefIJtione 17 a 2
ARISTTELES. Potica 1282 a 3
29.lTpO~ S' 6 ... 8TJ""oupyo~ _1
b clpX'TexTov,xO~ x"l Tp"O~ 6 "",,,,a.u-
Uvo~ ,..pl ~ TMv. eI<rl yo:p TIV.~
TOIOTo' _1 "epI "/~ .:.~ el,.... T~
TXVCl~
ARISTTELES. Poetica 1448 b 4
30. lol_<r' 3e y.w;lftI, ...~ 6AIoI~
~v "O'TJT'X~V "ITl, So T'V~ _1 "m,
'Pua,,,,,l' T6 ... yo:p ...,...."'k' a"''PUTOV
TO~ clv&p,:,,,o~ Ix ",,(3Io1V iaTl _1
TOT'" 3"''Ppoua, TWV nAloIV ~''IoIV M'
"""'"IJ'r,,,':'''''T6v l ...., _1 T~ .t.Gt~ ... ~
"OIe'T'" 3,0: ...' ...~a.loI~ T~ "p.:.....~ ,_1
TO x"lpe,v TO~ ...,...~ ..."a, ""VTCl~. "'l-
. . '0. Be TOTOU ..o au ... f3'vov mI TWV
IpyIolV. 4 yo:p "Ta AU7<"IJPW~ 6pw.r.cv.
TOTIoIV Ta~ etx...~ ..a~ .r.clA,...." ~xp'l'llol
.r....~ X"lpo..... &clolpoVTC~ otov &"IJpllolv
Te ",OP~ TWV clT'",OT"TIoIV x"l v.xpW... .
~l#~ ...~ TXn "poelolp"x~, o"'XI ... l-
170
si alguien le propusiera imitar algo, y no lo
.cl".pyc<al"v ~ ~v Xpo,av ~ a,o: TO"'TTJV
cial; pero ~i .fuera por no haber escogido
correctallienle, por ejemplo, un caballo que
adelanta las dos palas derechas. o si el error
YB contra un arte en panicular, como la me-
dicina u otro arte, o si hiciera cosas imposi-
bles, fueran cuales rueran, el error no es esen-
cial. .. En primer lugar, las cosas relativas al
aydo. av~sv ti, M' clyc<&
arte mismo: si ~e" hacen cosas imposibles. hay
error; pero es correcto si se consigue el fin del
arte ... si as se hace ms sorprendente sta u
otra parte.
28. No toda enunciacin es categrica.
sino aqulla en que hay verdad o fal~edad, y
no se da en todos los casos. Por ejemplo, el
deseo no es una enunciacin verdadera ni fal
58 ('0') pues su consideracin es ms propia
de la ret6rica y la potica.
EL ARTESANO. EL ARTISTA Y EL
- CONOCEDOR
29. Mdico es el practicante. el especia-
lista que dirige el tratamiento y, en tercer lu-
gar. el instruido en el ane. Pues hay tales
hombres tambin en todas las artes. por as
decir.
LA GNESIS DE LAS ARTES
IMITATIVAS
30. Dos causas, y ambas naturales, pa~
recen haber engendrado en general la poesa;
pues el imitar ea connatural a 108 hombres
desde ni.,. y en eso se diferencian de los de-
ms animales, en que es un ser muy apto para
la imitacin y se hace con SUI! primero!! cono-
cimientos mediante la imitacin, y en que to~
dos se gozan con las imitaciones. Prueba de
eso es lo que ocurre en la realidad; pues co-
sas que en s mi.smas las vernoa con disgusto,
n08 complacemos al ver sus imgenes hechas
con la mayor fidelidad posible. como. por
ejemplo. gur.. de lo. animales ms innoble.
o muenos... puesto que si sucede que no se
"''1.t.Gt "o,~ ... , ~v iao~v, cli.M a,o: ~v
placer _la imitacin sino por la realizacin, el
T'VO: nATJv "lTl.
ARISTTELES, Rhetoriea 1366 a 33
31. X..AOV ...~. ouv .aT(v, a av a,'
"TIl "!peTov av m",vOTo, ti, ~ ~ <Xv
ARISTTELES, Politiea 1338 a 40
32. ... ollol~ a~ ""t ~v YP"'P.x~v
ae' "",3e.a&".... ...mov 6T' "Ole,
&elolpTJT'xO. '1'00 ".pt Ta a':'.t.GtT" X<lA-
AO\)~. TO 3. ~'lT'" ""VTC<XOO TO xp~a.f.Lov
~x,,,,,,, apf.L""EI TO', f.Ley"Ao<l/ljXo,~ x"t
TO'~ tu&'po,~.
ARISTTELES. Potlca 1338 b 29
33. TO X"AOV clAA' ou TO &TJp,w3.~
8., "PIolTC<'YIoIVI""C".
ARISTTELES. Po.tica 1450 b 38
34. TO yo:p X"AOV v ...cy&CI x"l
T"EI .aTl. 3.. on ,,/...... 'xpov dlv
... , yvO'TO xClAOV ~<i>o., auYX....", yo:p
~ &elolp YY'~ TO clv",a~'I'o\) xp.",
YIVo ...V"IJ o... ""......cy&c~, ou y~ 1.t.Gt
~ &elolpl y'"T''' clAA' O(XOT'" TO'~ &elol-
poOa, TO lv x"l TO 6AOV x ~~ &elolpl,,~
otov el ... upllol' ...."a,loI' e(TJ ~iio. &......
Se. _&"".p ."t TWV au<rTTJ","TIoIV x,,1
i",l TW' ~''IoI' lXtIV f.L~ .r.ye&o~, TOO,O
a, 'UG'l~VQ1t'fOV CtvetL, O'f(a) XCIi mt 'TW"
",&IoI. lxelV ...h ...~X~. TO;;"O 3.
CUf.LTJI'VCUTO' .t"".
ARISTTELES. Metaphy,ica 1078 31
35. .",ct S. TO cl'Y"&ov ""t TO _-
AO' (Tepo. (TO ...~ y<ip clct h "pt~tI.
TO a. X"AO' _1 ~ TO~ /x,~~) ... TOij
Bi: X..AO .r.y''''''' dB,! T"~~ _1 au ... -
ha visto de antemano el objeto~ no causar el
color o alguna otta causa similar.
LA DEFINICIN DE LA BELLEZA
31. En efecto, bello es lo que. .iendo
preferible por s mi.mo, sea laudable. o lo
que, siendo bueno, sea agradable, porque es
bueno.
LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
32. E igualmente deben aprender tamo
bin dibujo ... ms bien porque hace al hom-
bre capaz de contemplar la belleza de los
cuerpos, y el buscar en todas panes la utili-
dad de ningn modo e. propio de hombre.
magnnimos y libres.
33. Es necesario que la bell...a, y no la
bestialidad ea la protagonista.
EL ORDEN Y LA DIMENSIN
34. Pues la belleza radica en la dimen-
sin y el orden, por lo cual no podra ser her-
moso un animal muy pequeo. pues au con~
templacin es confusa al darse en un tiempo
casi imperceptible, ni muy grande. pues no
hay una contemplacin de conjunto. sino que
se e.capa a los que miran la unidad l' la to-
talidad de la contemplacin. como, por ejem-
plo, si se tratara de un animal de diez mil es-
tadios; de modo que, igual que en los cuer-
pos y en los animales debe haber una ciena
dimensin, '1 sta abarcable por la vista, as
tambin en los argumentos debe haber una
exten.i6n que sea abarcable por l. memoria.
35. Y puesto que el bien y la belleza son
diferentes (puea el primero"ie-'d.-n'la accin,
mientras que la belleza se da ianbin en la.
cosa. inmvil.. )... Y l principale. fonoas de
171
 ,.
.....-rpltt ><1 ~b ':'p.a.hov, ! ....<i>.&a1"1l 3,,- la belleza ton el orden, la proporcin y la li DICENES LAERCIO, VI, 20 sobre
"vou".. ",1 .."'&1)...."'~._1 l"'..,...; ...."' . mitacin. cosas que ensean sobre todo las Ali,ttel..
ciencias matemticas.
40. 1tp~ ~ov 1tulf".vov 8." T( ~o~ 40. A uno que pregunt por qu 'enemo.
""'AOL~ 1tOAUV Xp6vov' 6" ...O....EV, Tu- trato con los bellos largo tiempo, dijo: cEs8
ARISTTELES, TopJa 146 a 21 CRTICA DEL SENSUALISMO 'P).O, l'P'l, ~O pt~"",. pregunta es propia de un ciegoJ.
36. lT' Uv "'Fb~ 3,jo ~bv 6p." ..../v 36. Adems, si en relacin a dos cosas
ci",oa<i> "",j' i",,~cpov, otov TI, ,,"')./v ~o se ha dado la definicin separadamente a una ARISTTELES, EthJa Nicomach 1118 a 2 LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS
,
I a.' 6oj1.w~ 'I ~o a.'
ci"o'ii~ ~au ...
11 ....'" y otra, por ejemplo, lo bello es lo agradable
~"'1.~ov "",Mv TE "",1 01. ,,"')./v la~", ... el . e la vista o al odo ... a la vez lo mismo ser 41. 01 'Y"P X",(pO~E~ TOL~ 8,,, T1j~ 41. En efecto, a quienes se complacen
oov T' ta-rl 8.' 6oj1EW~ .....v ~au a.'
ci,,01j~ bello y no bello ... En efec,o, ,i algo e, agra 6oj1EW~, OLOV 'l.ptf""a. "",1 axo"",a.
"",1 con lo que entra por la vista, como los colo~
ae . . ~, "",Mv TE "",1 01. "",).ov la-r", dable a la vi,ta, pero no al odo, ,er bello )' 'YP"''P~, oGTt at'PPovt~ O~T< ,,6Ai1a-ro. res, las formas y el dibujo, no se llama ni mo~
no bello. A.'YO~"" "",ETo. 86~cO&V &v Etv",. "", .:,~ derados ni desenfrenados; sin embargo, po~
8d xc.dPtv Kt -ro-ro~~, Kt1t )(.&' U1ttp- dria parecer que es posible complacerse con
~OA~V """ l).).c.ojI.v. "o(w~ 8. "", lv esas cosas como es debido, o con exceso o con
..
1'O~t:; 1Cpl.'-J.."
'jV a.KO."V" ,
'tOU~
,
rcxp , ~
U1CtPt-Ie:- defecto. E igualmente ocurre con los placeres
ARISTTELES, Ethiea Nicomach 1123 b 6 LA BELLEZA DE LA DIMENSIN ~A~J.Livw~ X"'(pOVT<XC; "OAta.. 'I u1tO"p(aE. del odo; pues nadie llama desenfrenados a
ovad~ axoAG"C'ClUt:; Art~, ov8, 'TOtx; w~ 8, quienes se complacen excesivamente con me~
37. lv .....'Yi& .. 'YP ~ .... <r"').oojlux "" 37. Pues la magnanimidad reside en la
at'Ppov",~. oM/; TOU~ "EpI T'lv oa,,~v, lodas o la representacin teatral, ni modera
i:>=tp "",1 ~o "").).o~ iv .....'Y").<p at .... "'TO, dimensi6n, como la belleza en un cuerpo
01 ....."pol a' aTtLo, ><1 a ........t~po., ,,"').01 grande, y las personas pequeas sern elegan- 1tA~V ""'T" au"~'~'l,,6~. ~QU~ 'YP X"'(pov- dos a quienes se complacen como es debido.
tes y bien proporcionadas, pero bellas, no. ~"'~ ,,~AWV 'I p68wv'I l}u,,'''',,''TWV Oaf""L~ Ni a los que se deleitan con los placeres del
3' oG.
o,) )J'YO"EV "oMa-rou~, "A"" "ii).).ov olfato, a no ser por circunstancias imprevis-
~ou~ "pwv "",1 6oj1wv. tas. En efecto, a quienes se complacen con
aromas de rrutas, rosas, inciensos, no los lla-
ARISTTELES, Rile/o rica 1409 a 35 LA BELLEZA Y LA PERCEPTIBILIDAD
mamos deaenrrenados, sino ms bien a quie~
38. Ai'Yw 8. 1tEp(OaOV )J~ .. lzoua",v 38. Y llamo cperiodo. a un trozo que nes lo hacen con perfumes de manjares.
&.pX-Yv xoct ~EAE\)Tl)" ClUnV )(<<&' (l,j'dv tiene principio y fin l mismo por s mismo y
"", "''Yt&o~ caUV01tToV. ~a..", 8' ~ una magnitud abarcable por la vista; tal tro'
TOI.CX&nJ "",1 ."",%~, ~aE"" "ev TO
tVClV'Tt(U~ XEIo" ,.~ a1ttpV'T~ xott 't'I.
8." zo es agradable y fcil de comprender, agra-
dable por ser contrario al infinito y porque
ARISTTELES, Ethica Eudem 1230 b 31

siempre el oyente cree tener algo y completo 42. El 'YOW TI<; ~ ""'A/V v8p",n", 42. Pues si alguien, al ver una bella es-
d TI. otCT!X1. lX&:1.\I &'XPOc1-riC; xt &EtJ.LEVO~ 'I (1t1tOV ~ Ilv&pW1tOV, 'I "pOt
1tE1tEP"V&"" T' "'T<7" ~o 81: "'lal:v 1tpO- para s; en cambio, es desagradable el no pre- tatua, un caballo o un hombre, o al escuchar
ver nada ni rematarlo. Y es fcil de compren- ".VO~ ~80~0~, ,,~ ~OAO'TO ,,~'tt .a&(.., a alguien cantando, no quisiera ni comer, ni
VOELV t!v",. "'la. v ... 'lak t,,"'&'~~ ..,.~Tt 1CtVttV .L~'tt &:cpp08ta~oc~tt\l, ti),AIX
a., 6... EU"V"I),,6vtUTO~. T01YrO a., ~. der porque es fcilmente recordable. Esto beber, ni entregarse a los placeres del amor,
TIX ~ev XXAIX &!Wpt'J "':&'1 ~aVTWV
cip.&,,/v ''1.''
~ iv 1ttpEoao.~ A';'~, ocurre porque el estilo en periodos tiene n-
a t
&:XOttv, OUX av
O~~'J &:XMO''tO~
sino que quisiera ver aquellas bellas cosas y
a 7tVTW'Y EUILV'tJtJ.0VCUT't'I1TOV. mero, que es lo ms fcilmente recordable de
dv",. i:>""ep o8' ol "TjAOV"... , ""'P"
escuchar a los cantores, no parecera ser .un
todo. desenfrenado, como no lo parecen 108 encan-
-rXLC; ~t~p~at\l. cXlllX 1Cc::pt 't1X 8o -rCJv tados por las Sirenas. Pero eso no ocurre con
1',. xta&r)"rwv -rat"C'x, 1CCpt !X7'C'ep xt T~ las dos clues de sensaciones que son las ni-
&1)pE", "6v,,, ~rxciv.. ",la&1)~."w~ 'XOVT'" cas en relacin con las cuales tambin los de-
ARISTTELES, Rhetorica 1361 b 5 LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA ,,<x, X",po~", "", AU1tOU"tv'" 1tEpl T" ms animales poseen sensaciones y sienten
381\. "").).O~ a, l~.pov "",j' i""a- :188. La bellezy es diferenre en cada 'Y.uaT" """ "T". 1tEpl al: ~ .. TWV IlAA,.V
",la%aEWv ~a.", axc80v 6"0,,,~ Il",,,,vn
placer o dolor. las sensaciones del gusto y del
tacto. En cambio. en relacin a los placeres
~v ~A."lttV a-r(v. edad.
cpl1(vc"C'Qa va.,0'.&~-r(U.; 8t4KdjJ.cv, oto" proporcionados por las dems sensaciones.
1tEpl cu"'p"oaTlttv 'I "ti).).o~ oua.. 'Y"P, casi todos se muestran insensibles por igual.
ARISTTELES, Ethica Nicomach 1105 EL VALOR DEL ARTE Y DE LA 6 T' "", Il~,ov A6'YQU, "",,(VeT"" "ciaxo~", por ejemplo, a la armona la belleza; pue,
a 27 BELLEZA "'irr Tjj &.wp~ ~wv ,,"""wv 'I Tjj parecen. algo que es tambin digno de men
cixpo<a.. ~wv t..p,,6a-rwv, el ,,~ ~ 1tOU cin. no experimentar nada con- la sola vista
39. ~" "ev 'Y"P "",o ~wv TC'l.VWV 39. En efecto. lo, produc'o, de 1.. ar au"U~~,,. TCp"'TW8EC;. &AA' oua. 1tpO~ de las cosas bellas o con la audicin de soni
yw4!Uvcx; 1'0 tU lxcr. IV TO~t PXE'L tes tienen el valor en s mismolt; as pues, bas- "C'cX tvw8." ~ 81JO'w3.,," XClL'tOL rrip "C't:; "fE dos armnicos. a no ser que suceda algo pro-
o1iv.;t",1Yr" 1tW~ lxo~", .'Ycva& . t., que rengan ciena ronna. ",[a&~" ..~ o~u~p",~ lxoua. 1t'"",~. &AA.. digioso. Pe~ ta:DJpoco experimentan nada

172 173
 xcr.t 'T"V 6af'''v' .....6..."..; lt"lpouaLV ~a/ll' COII lo. olores agradable. o de.agradables; .in lar, tanto ms cuanto que fue una teora de los griegos, cuyo talento creativo era
""..... auf'~C~'l"o~ C'l'p"lvOuaLV, 1iAA.. f'~ embargo, tienen loa sentidos ms agudus (que enorme. Sin embargo, en aquella poca se prestaba poca atencin y se apreciaba poco
xClD' (l't&.~. )1yt.l ae JL~ x&' -rcii!;, lo. del hombre). Pero de los olore., tambin el factor creativo en e! arte. Tal situacin se deba a la conviccin de que el mundo
"t~ iA"l~oV'l"'~ lt"lpof"V ~ f'Cf''''lVo., .e complacen con aquello. que le. alegran por est regido por unas leyes eternas y que e! arte ha de observarlas en vez de inventar
otov 6''",v y.t1l "O'I""V' 3.' lTp"v yap circunstancias accesorias, pero no por s mis4 sus propias leyes. Para los griegos clsicos, el arte era un proceso de descubrimiento
i30vo/v ...",6...".~ X"lpof'cv, ~v TO 'l''''- mos. y digo que no alegran por s mismos y no de creacin de formas propias a las cosas, razn por la cual no estimaban la
yE1:v ~ " !v. "",l)' ",,.,.a~ 3., ot",. ",1 "'''v aquellos olores COII los que nos cornplacemo1:l novedad en e! arte, aunque ellos mismos aportaran tantos elementos nuevos. Crean
vl}"v dalv. 8.0 !f'!AW~ l'l''l ~... p",... 6.. - por esperar o recordar olras cosas, como que todo lo bueno y apropiado en e! arte, y en la vida en general, es eterno, de
"o~ ...a~ f'Cv ""'AOV 6~ ..v, ...~ 3. i8. ocurre con los de comidas v bebidas; en efec 4
modo que si el arte aplica unas formas nuevas, distintas u originales, es ms bien
to, con esos nos compla~ por 00'0 placer, una seal de que ha tomado un camino falso.
i
el de comer () beber; en cambio, alegran por Desde los primeros momentos, desde que aparecieron las concepciones pitag-
I,:!, s mismos los olores, por ejemplo, de las flo- ricas, la teora griega del arte fue una teora matemtica. Y fue una teora que pene-
res. Por eso deca Estratnico, conveniente- tr tambin en el terreno de las artes plsticas; los escultores, con Polcleto en ca-
mente, que unas cosas tienen un olor bello y beza, se proponan encontrar un canon para el cuerpo humano, es decir, una fr-
otras placentero. mula matemtica para sus proporciones. Es un fenmeno un tantO peculiar, dado
que la esttica surgi precisamente cuando el arte griego pasaba de unas forrnas es-
quemticas hacia otras orgnicas.
Tan slo cuando la cultura helnica se transform en la helenstica las teoras de
11. FIN DEL PERIODO CLSICO la esttica clsica empezaron a ceder su lugar a las nuevas, ms prximas a las mo-
dernas. En aquel perodo se puso un nuevo nfasis en el concepto de creacin en el
Aristteles cierra el perodo clsico de la esttica antigua. Su esttica constituye arte, y empez a destacar la relacin entre el arte y la belleza. Por otro lado, en la
una recopilacin de sus resultados, aunque en ciertos aspectos importantes ya se pro- teora del arte se pas del pensamiento a la imaginacin, de las experiencias a las
yecta hacia e! perodo nuevo. ideas, y, en ,fin, de las reglas a la habilidad personal del artista.
La esttica arcaica y clsica de los griegos no se parece en realidad a la de nues-
. tros tiempos, ni tampoco a una esttica que hubisemos esperado encontrar en los
albores de la historia. Fue la primera teora del arte, al menos en Europa, aunque
no por ello fue sencilla, ni se corresponde con lo que las generaciones posteriores
consideraran como natural y primitivo.
i
,,1:
Esta esttica apenas menciona la belleza. Si los ~riegos de entonces hablaron de
ella, lo hiceron casi exclusivamente en e! sentido tico y no en e! esttico. Este he-
ii
, cho es digno de atencin, ya que la esttica naci en una poca y en un pas que
(- cre tanta belleza. Sin embargo, aquella esttica relacionaba e! arte con la bondad,
'1': ! con la verdad y la utilidad, ms estrechamente que con la belleza. No exista, por
1'1
./ tanto, nuestro concepto de las. bellas> artes .
La teora del arte de aquel entonces tena poco inters en la representacin de
1
la naturaleza por el arte. Y este hecho tambin merece una atencin especial, ya que
fue la teora de un r,as y de una poca en la que se abandonaron los smbolos abs-
'1"
!!
tractos en el arte a avor de las formas de la naturaleza. Adems, fue una teora pro-
"

pia de los griegos, que conceban la razn humana de una manera recel;'tiva y crean
que todo lo que hace el hombre lo hace conforme a un modelo extenor, y que en
cada actividad humana, en el arte, en la poesa yen la ciencia, lo esencial es la verdad.
Antes de Scrates y Platn, slo en muy contadas ocasiones se habl de lare-
presentacin de la naturaleza por ell;'intor, por el escultor o por el poeta. Se usaba
el concepto de .mimesis>, que primitivamente no significaba la representacin del
mundo exterior, sino la .accin teatral_, y era empleado respecto a la danza, a la
msica y al arte del actor, pero no con relacin a la escultura, pintura o poesa pi-
ca. Empleado con relacin a la naturaleza, .mimesis> significaba la imitacin de sus
procedimientos ms que la de su apariencia. Como escribi Oemcrito, la ~ente ha
apr~ndido a construir imitando a las golondrinas, y a cantar imitando al rUISeor y
al C1Slle. ' .'
La teora clsica no relacionaba el arte con la creacin, ste es un rasgo singu-

174 175
 111. La esttica del perodo
helenstico

.::,

,j,

JO,!

1. EL PERODO HELENSTICO

l. Los lmites del perodo. A lo largo de los seis siglos com;>rendidos entre el
siglo III antes de J. C. y el siglo 111 de nueStra era, tuvieron lugar Importantes acon-
tecimientos polticos. Cay Grecia, surgieron y cayeron los estados de los didocos
y surgi el Imperio Romano de Occidente, que despus de haber alcanzado la su-
premaca poltica lleg a la decadencia, mientras sufra una radical transformacin
el sistema poltico, econmico y cultural del mundo. No ocurri as, en cambio, con
los conceptos de belleza y del arte que en aquella;>so de tiempo no experimentaron
mayor evolucin. Las opiniones formuladas en griego, en el si~lo 111 antes de J. C.
en Atenas y, ms tarde, en Alejandra, fueron, con modificaciones insignificantes,
repetidas al cabo de seis siglos en latn, en Roma. Por esta razn, en la historia de
la esttca, esos largos siglos pueden ser tratados como un solo perodo, aunque en
la historia econmica y poltica se suelen dividir en el perodo helenstico, que
;','
corresponde a los ltimos tres siglos antes de J. c., y en el perodo del Imperio Ro-
mano de los primeros tres siglos de nuestra era.
2. Los estados de los didocos. Suele hacerse una contraposicin entre la cultu-
ra helnica y la helenstica, llamando helnica a la cultura producida por los griegos
cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de
otros pueblos y, viceversa, ejerciendo poca influencia sobre ellos. Su cultura de en-
tonces era pura y homognea, con un mbito de actividad limitado. Con el nombre
de helenstica, a su vez, suele denominarse la cultura de los griegos que a partir del
siglo 111 antes de J. C. abarc los pases circundantes, logrando as una mayor ex-
pansin, pero perdiendo, al mismo tiempo, su homogeneidad. El lmite entre las eras
helnica y helenstica lo constituye el reinado de Alejandro Magno; con su Uegada
al poder empieza el helenismo.
En esta poca, la vieja Grecia lleg a ser un pas pequeo y dbil. Dej de ser
una potencia poltica y el ms importante centro cultural, convirtindose en poco
tiempo en una provincia pobre y marginal. Se compona, como antes, de pequeos
estados que trataban de sobrevivir formando diversas ligas, como, por ejemplo, la
etolia o la aquea. Sin embargo, en ese pas polticamente insignificante, la vida inte-
lectual segua siendo muy intensa, por lo menos en Atenas. -Reinaba all -segn

177
escribi Luciano- el ambiente ms filosfico, el ms hermoso para los que piensan
hermosamente>. Y era desde Atenas que la vida intelectual irradiaba sobre los esta-
dos de los didocos y, ms tarde, sobre el Imperio Romano. Pero Grecia no pudo
resistir mucho tiempo la competencia de los estados de los didocos ni en el campo
poltico ni en el intelectual y pronto cay bajo su dependencia.
De los cuatro estados de los didocos, Macedonia, que quedaba en manos de los
descendientes de Antgono, era el menos importante desde el punto de vista cultu-
ral. El ms importante en este aspecto era Egipto con su capital, Alejandra, gober-
nado por los descendientes de Tolomeo. Tambin desempeaba un papel importan-
te Sina, gobernada por los Selecidas, y su capital, Anlloqua. Un poco ms tarde
naci el reino de Prgamo, lobernado por los Atlidas, que tuvo grandes posibili-
dades de desarrollo y ambicIosas aspiraciones culturales.
En la poca helenstica, a partir del siglo IIl, se produjeron muchos cambios en
el modo de vid. Yana era lo ms tpico la democrtica repblica ateniense, sino
un sistema de monarqua absoluta; la pequea polis griega cedi su lugar a los esta-
dos de extensos territorios y poblaciones de millones de habitantes. Tal situacin
tuvo necesariamente que refleJ.rse en el arte, que dej de ser patrimonio de todos
los ciud.danos para convertirse en privilegio de las cortes y de las clases dominan-
tes. Los modestos medios de la democrtica repblica griega no podan ni compa-
rarse con los de las monarquas helensticas. La conquista de Oriente, realizada por
Alejandro Magno fue, desde e! punto de vista econmico, algo parecido al descu-
brimiento de Amrica; cayeron bajo su poder enormes tesoros persas y extensos
territorios de frtiles tierras. El comercio alcanz un nivel de desarrollo sin prece-
dentes: los barcos venan cargados de bienes de primera necesidad, as como de ar-
tculos de lujo, prpuras, sedas, cristales, bronces, marfil, maderas y piedras precio-
sas. Las descripciones de las fiestas de aquel entonces nos hablan de abundantes ri-
quezas y de innumerables objetos de oro y plata.
Era muy llamativo el contraste entre la modestia helnica y e! boato helenstico,
que se manifest en e! arte de la poca as como en toda su cultura. Las riquezas
reales de Egipto, Siria o Prgamo, provenientes de sus propiedades territoriales, mo-
nopolios e impuestos, eran suficientes para costear grandes fundaciones culturales,
artsticas y cientficas. El arte haba adquirido un valor material desconocido hasta
haca muypoco; Plinio nos refiere las sumas millonarias que los reyes y gentes adi-
neradas de la era helenstica pagaban por los cuadros.
J. Los emigrantes griegos. A consecuencia de las guerras, la vieja Grecia qued
despoblada y destruida, y las antiguas ciudades y templos se convirtieron en ruinas.
Al no encontrar en su propio pas condiciones adecuadas para desarrollar sus acti-
vidades, la poblacin griega emigraba a los estados de los didocos donde, entre ha-
bitantes de diversas razas e idiomas, formaba un rupo minoritario, pero a la vez e!
ms activo y el ms culto. Entre los emigrantes gnegos se encontuban, por un lado,
los solicitados y privilegiados escritores, artislas y cientficos y, por otro, los mer-
caderes e industriales quienes, por ser trabajadores y emprendedores, fcilmente do-
minaron a los apticos pueblos orientales. Aquellos gnegos deban su opulencia y
posicin a su capacidad de iniciativa as como a su trabajo, ya que los esclavos, SO~
bre todo en EgIpto, eran poco aprovechados en la agricultura y en la industria.
Los emigrantes griegos popularizaron en los vastos territorios de su emigracin
la lengua y cultura griegas; bien es verdad que no convirtieron el mundo de aquel
entonces en un mundo helnico, pero s en un mundo helenstico. Al abandonar sus
pequeas patrias de Atenas o TeDas, los atenienses o tebanos se transformaron sim-
plemente en griegos. Se despojaron de sus caractersticas regionales en favor de las
griegas universales. Una manifestacin de este proceso fue la desaparicin de los dia-
178
lectos locales y la imposicin del comn dialecto griego, la koin. Mientras que la
Grecia antigua fue un pas aislado, que tuvo que contar slo con sus propios recur
sos, en el mundo helenstico tuvO lugar un abundante intercambio de influencias,
poderes, costumbres y cultura. El gusto griego infl~ en los pueblos orientales,
pero al mismo tiempo tambin qued sujeto a las influencias onentalizantes. En la
oratoria griega, junto al aticis.mo .~pareci el a~ianismo. Con ~lejandro Magnt? s~r
gi la gran oleada de la helemzaclon que, un SIglo y medIO mas tarde, fue sustituIda
por otra de orientalizacin, producindose un giro y subordinacin a los gustos
orientales. .
4. Roma. Al mismo tiempo, en e! Occidente naca la Roma republicana, en la
cualla vida cultural desempeaba un papel secundario. Todo lo que posea Roma
en el campo de la ciencia y del arte, lo haba asumido del mundo helenstico. En
cambio, dISpona de una gran organizacin administrativa y militar que le permitie-
ron dominar dicho mundo en muy poco tiempo. Los primeros estados conquista-
dos fueron Macedonia y Grecia (146) y e! ltimo, E~ipto (30 a. J. C.). As pues, an-
tes de que empezara nuestra era, -todo el mundo habItado> (o(l<OlJ,.fVlJ) -como so-
la decirse entonces-, qued unido bajo el dominio romano.
Fue entonces cuando empez un perodo nuevo en la historia. Roma conquis-
t e! mundo, dejando de ser una repblica para convertirse en un imperio. Las nu-
merosas capitales de la antigedad fueron sustituidas por una sola capital de! mun-
do, situada, esta vez, en Occidente. El idioma griego cedi lugar al latn, que pronto
lleg a ser la lengua de! poder y de la literatura. Ro~a se par~ca a los rein?s he!.e-
nstlcos en los extensos terrItorios y los enOrmes medIOS matenales de que dlspoma,
pero su escala era mucho mayor. Adems, las riquezas romanas no provenan de la
Industria ni del comercio, sino de! saqueo de los pueblos conquistados, por lo que
fueron distribuidas con mayor desigualdad.
La postura de Roma frente al arte y la belleza era muy especfica '. La inmensa
mar.0ra del pueblo, que viva como esclavos o como siervos, no tena ninguna po-
sibIlidad de disfrutar de los beneficios de! arte. Pero tampoco la tena una parte con-
siderable de los romanos, 'l.ue dedicados a la carrera militar, se pasaban la vida en los
castros y haciendo expediCIOnes. En cuanto a la parte ms adinerada de la sociedad,
estaba tan absorbida con la lucha por el poder y por los puestos lucrativos que ca-
reca de lo que es ms impr;scindible -se~n ya haba sealado Aristteles- p~ra
cultivar el arte y gozar de el: una cabeza Itbre de los problemas de la VIda cotidIa-
na b. Bien es verdad que los romanos libres y adinerados de la poca imperial em-
pezaron a su vez a amar el arte, pero era ste un amor pasivo, que les serva para
disfrutar de l, no para crear. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor au-
toridad en las cuestiones artsticas y si los romanos se valieron de! arte, fue slo
para embellecer sus moradas o para ganarse a las multitudes edificando para ellas ter-
mas y teatros. . . ...
El carcter de los romanos y las condICIones de su VIda, expltcan cIertos rasgos
de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de las decoraciones,
el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras
que adornaban Roma. _Diversos pueblos antiguos y modernos -dice Burckhardt
en Die Zeit Konstantins- saban construir a escala colosal, p'ero la Roma de aquel
entonces quedar como nica en la historia, ya que la predIleccin por la belleza,
despertada por e! arte griego, jams se juntara con tales medios materiales y con tal
necesidad de rodearse de esplendor.> Pero, al inismo tiempo, la grandiosidad, la mag-
H. Jucker. Vorn Vtrhiilt"is JeT RmtT zur bikntkn K",ut tit7' Gmchtn. 1950.
Ch. Bn.rd, L'rsth.,U" 'A,;"ou, 1887, 11 parte: L'."ht.. "Pis A';'.o.., pp. 159-)69.
17'J

nificencia y la palencia de Roma se mezclaban con un sentimiento de dependencia
y de inferioridad. Tras prol1unciar una ~pologa de los griegos, ~neca aade: -Nos
parecen tan grandes porque nosotros mISmos somos tan pequenos .
Las condiciones romanas justifican tambin algunos rasgos de su teora del arte
y de la esttica. A partir del siglo 1, Roma tuvo sus propios hombres cultos, algunos
de los cuales se dedicaron tambin a la teora del arte. Eran en su mayora, especia-
listas que cultivaban una disciplina cientfica muy limitada como, por ejemplo, la
teora de la oratoria. Eran ms bien eruditos que creadores, que transmitan las opi-
niones de los tericos griegos en vez de desarrollarlas. Esto vale para Vitruvio, gra-
cias al cual conocemos las ideas de los antiguos acerca de la arquitectura, para Pli-
nio, quien nos trasmiti los antiguos juicios sobre la pintura y escultura, y para
Cicern, a quien debemos el conocimiento de la teora de la oratoria y del arte
antiguos.
5. La grandeza y la libertad. En uno de los antiguos tratados estticos que se
han conservado, el tratado sobre lo sublime, de Pseudo-Longino (del siglo 1), se pre-
gunta por qu su poca no tuvo grandes hombres: -M~ extraa y seguro que tam-
bin extraa a los dems, qu OCurre que en nuestro SIglo nacen hombres dotados
de gran fuerza oratoria y de talento poltico, brillantes y emprendedores ... mientras
que muy raras veces encontramos ingenios sublimes que se eleven por encima de la
mediocridad. En ese aspecto, reina en el mundo actual una gran infertilidad .
Pseudo- Longino nos ofrece una doble explicacin del fenmeno. Primero -es-
cribe, evocando a un filsofo annimo- no hay grandes hombres porque la vida
est privada de libertad: _Nosotros, gentes de nuestra poca, desde la infancia so-
mos hijos del despotismo ... y no bebemos de la ms fecunda y hermosa de las fuen-
tes ... que es la libertad. El despotismo, aun el ms justo, CI5 como una jaula que apri-
siona nuestro nimo,
La segunda explicacin proviene del mismo autOr: no hay grandes hombres por-
que no hay libertad interior. La gente est dominada por pasiones y ambiciones, es-
pecialme~lte por la co~icia y el de~eo de ~iquezas. _La .codicia de la cual to.dos so-
mos vctImas y que mnguno conSIgue sausfacer y que JuntO a la afanosa busqueda
de favores nos convierte en esclavos .
2. LA.ESTTICA DE LA FILOSOFIA HELENlsTICA
1. La filosofa del helenismo. En los tiempos helensticos, cambi el carcter de
la filosofa; las aspiraciones al conocimiento del mundo y de la vida pasaron a se-
gundo plano frente a la ambicin de encontrar los medios para vivir bien y feliz-
mente. Esta transformacin tuvo sus repercusiones en la esttica: al tomar la pala-
bra, los filsofos ya no se pre~untaban en qu consisten el arte y la belleza sino si
stos sirven para lograr la feliCIdad.
La filosofa resolvi su nuevo problema fundamental muy temprano, en el trans-
curso de la primera generacin de la era helenstica, aadiendo tres nuevas solucio-
nes a las anti~uas planteadas por platnicos y aristotlicos: la hedonista, la moralis-
ta y la escpuca. Conforme a.la teora hedonista, para lograr la felicidad de la vida,
slo hace falta entregarse a los placeres. Segn la teora de los moralistas, la felicidad
la puede pro\,orcionar nicamente la virtud. La teora escptica, a su vez, afirmaba
que se conSIgue la felicidad al evitar las dudas y las dificultades de la vida.
Estas soluciones se convirtieron en lemas en torno a los cuales surgieron respec-
tivas escuelas filosficas. Uno de los rasgos caractersticos d~ aquella poca fue el
hecho de que los filsofos dejaron de actuar individualmente y trabajaron en escuelas.
180
y
Junto a la Academia de Platn la escuela peripattica de Aristtele.s, ,se formaron
escuelas nuevas. El lema hedonista fue recogIdo por la escuela eplcurea, que ~e
~:~roll una filosofa materialista, mecanicista y sensualista. Los lemas del m,or~hs
mo los defendi la escuela estoica: Bajo e~ tercer lema, ~a ..~cue~a de los escepucos
cre una filosofa negativa que conSlde~aba ,"segu~o .todo JUICIO e ,"solubl~s. ~odos los
roblemas que preocupan a la humamdad. Esta ultima quedaba en opo$lclon fre~te
f las otras cuatro escuelas, que eran dogmticas, y slo poda, e-"tenderse co~ r:elauva
f ilidad con la escuela de Epicuro. Entre las escuelas dogmaucas, la matenalista de
~~icuro la Academia de Platn, idealista, representaban los ~xtremos .. La escuela
peripattrca de .Aristteles y la. est~ica represe?taban l?osturas IOter~~d ..s, aproxI-
mndose ms bIen, al extremo Ideahsta de Platon. Debld~ a .Clerta aflmda~ en tre es-
tas tres tendencias, con el tiempo surgi una cuarta: la eelecuca, que reco~ .. las doc-
trinas de las tres escuelas anteri?res y tra?ba de a.unar tod,? l? que habla creado l.
filosofa antigua que no fuese m el escepuclSmo ni el matenahsmo. .
Estas escuelas perduraron varios siglos. Los epicreos y los escpucos se a~u
vieron fielmente a las doctrinas de sus fundadores, mIentras que la escuela estol~a
fue ms flexible. Los mayores cambios, sin embargo, ~e l?roduJeron entre los plat~
nieos quienes, te!f1poralmente, se acerca,ro,n a 10.5 escep'~lCOS y a fma!es de la anti-
gedad -en el SIstema llamado neoplatonlCo- Intenslf~caron au~ mas l?s eleme~
tOS especulativos, estticos y trascendentales d~ la (losof .. de Plat.on, aleJandose mas
que los o.tros de los p~incipios realistas de Eplcuro y de los estOICos. .
Los SIstemas helemstlcos estaban muy desarrollados en todos los aspectos. ana-
lizaban el conocimiento, desarrollaban la teor~ de la existencia y sacaban de sus, '!Ie-
ditaciones conclusiones prctic~s. Haba tambIn en ellos un,lugar pa~a la esteuca,
pero era ste un lugar secundar~o. Es natural que una fllosofl.".absorblda por cues-
tiones prcticas, morales y blotecmcas tratara los asuntos estetlcos de. ma~era mar-
ginal. Adems, los problemas estticos, por ser tr.atados en escuelas ~11.osoflcas, te-
nan todas las virtudes y los defectos de un tra?ao colecuyo, Slste'!latlCo y eS!lu~
mtico al mismo tiempo. No obstante, este. pen?d? prodUjO tamblen algunas ,"~I
vi dualidades como Cicern y PlotinO, que ImprimIeron una fuerte huella en la hIS-
toria de la esttica. . .
2. Atenas y Roma. Las escue!as filos.ficas del helemsm~ nacle!?n en Aten:s y
aunque ms tarde la ciudad estuvIera sumIda en la decadenCia polmca y economl-
ca, filsofos de diversas partes del _mundo habitado. acudan a sus escuelas. Fuera
de Atenas la filosofa ateniense contaba con muchos adeptos, mas con pocas mentes
creativas. Alejandra no era un centro filosfic?, sino cient!fico. Hab~ un. poco ms
de inters por la filosofa en la Roma de los Ces~res, pero estos prefenan Impo~r~a
en vez de trabajar activamente para ella. Las sutiles arg~mentaclones de los es~eptl
cos as como el idealismo platnico no gustaban demasiado. a lo~ romanos qUIenes,
por otra parte, tuvieron un destacado representante del epl~urelSmo en la persona
de Lucrecio y magnficos estoicos entre ~os cuales Sneca se In,teresaba e~peclalmen
te por la esttica. Pero mientras en Grec," las escue!as eompetl~n entre SI, los r?ma-
nos intentaban coordinarlas y conservar lo que teman en c~~~n. ~or ~sta razo~, la
escuela eelctica estaba ms arraigada en Roma, donde reSldlo Cleeron, su prImer
y mximo exponente. , . . .. '
Los rasgos generales de la filosofahelenlstlca se manIfestaron tamblen en su e~
ttica. En Alejandra no se cre nada Importante; en los programa~ de. los _gra~~
ticos. alejandrinos la esttica nunca lleg a ocupar un puesto Slg~l(cauvo. Las um-
cas ciudades que lograron ciertos mritos en el campo de la esttica, fueron Atenas
y Roma. De Atenas surgieron la mayora de las ideas y, de Roma las obr~s de re-
copilacin. Pero la herencia que nos leg Atenas la conocemos fragmentanamente;
18\
 la mayor parte de l. informacin sobre l. esttica de aquel perodo la debemos a los
textos de los estudiosos romanos ..
Durante el largo perodo helenstico-romano, las opiniones estticas sufrieron
muy poca evolucin. l.os principios fundamentales cristalizaron ya en el siglo III
antes de J. c. y con el tiempo fueron antes desarrollados que transformados. En el
siglo I antes de J. C. tuvo lugar cierta renovacin de la esttica, debida a las activi-
dades de algunos filsofos atenienses, como el acadmico eclctico Antoco y los es-
toicos Panecio y Posidonio. Inmediatamente despus se pudo observar cierta inten-
sificacin de las investigaciones estticas en Roma. Del siglo I antes de J. C. y del
siguiente provienen los compendios latinos 't los tratados especializados, que cons-
tituyen la fuente ms abundante de nuestra mformacin sobre la esttica helenstica
y romana.
En los siglos siguientes empez a extenderse en la filosofa una corriente tras-
cendental y mstica que hall tambin su reflejo en la esttica. La filosofa de Plo-
tino, en el siglo 1II de nuestra era, es una tarda pero excelente manifestacin de esta
tendencia.
J. Los textos estticos. Se han conservado varios textos estticos de la poca he-
lenstica, que, por otra parte, resultan bastante escasos en comparacin con lo que
se haba escrito al respecto en aquella poca. Adems, da la comcidencia que no se
han conservado las obras originales, sino sus elaboraciones posteriores. Se conser-
varon los libros de Plinio sobre la pintura y la escultura, pero se perdieron los tex-
tos de Jencrates, Antgono, Pasiteles y Varrn, en los cuales Plinio se haba basa-
do. Nos ha llegado la obra de Vitruvio sobre la arquitectura, pero desconocemos
sus fuentes, los textos del arquitecto Hermgenes y otros. Se han conservado los tra-
tados estticos de Cicern y de Sneca, mas desconocemos los de Panecio y Posi-
donio, que le haban precedido e inspirado. Pero el hecho de que se hayan perdido
importantes textos estticos no implica que se hayan perdido las ideas ms repre-
sentativas. Lo esencial ha llegado hasta nuestros tiempos, recogido por tratadistas y
"1'~
:I
doxgrafos, y, probablemente, no recogieron ms porque el resto careca de
importancia.
4. Los filsofos y los artutas. La esttica de la poca helenstico-romana no fue
una obra exclusiva de los filsofos. Podemos hablar de dos clases de esttica de aquel
perodo: la esttica general, o sea, la teora general de la belleza y del arte, cultivada
por filsofos pertenecientes a diversas escuelas, y la esttica particular, es decir, la
teora de las artes particulares, desarrollada especialmente por artistas y eruditos. En
comparacin con el perodo anterior, la relacin entre ambas sufri un cambio ra-
dical; mientras que en la esttica clsica el papel primordial lo desempearon los fi-
lsofos, en el caso de la helenstico-romana fueron los especialistas los que impri-
mieron una huella ms relevante.
Una de las razones de tal situacin debemos buscarla en la filosofa misma de
ese perodo. Las tres nuevas corrientes filosficas, es decir, el epicuresmo, el estoi-
cismo y el esceptismo, adoptaron una posicin hostil hacia la belleza y el arte, ya
que stos no servan a sus f.nes hedonistas o moralistas. A pesar de ello, las escuelas
filosficas de aquella poca dieron a la esttica ms de lo que se hubiera podido es-
perar dada su actitud negativa. En cuanto a las dos escuelas anteriores, la aristotlica
se ocur.aba ms bien de realizar estudios particulares y tcnicos que de la esttica
genera, mientras que la platnica estaba entrando en un perodo de decadencia. Esta
situacin motiv ~ue las tres corrientes negativamente dispuestas representaran las
doctrinas ms tpicas de la filosofa helenstica en lo que respecta a la esttica.
De las .teoras particulares de las artes se desarroll primero la concerniente a la
msica y un poco ms tarde la de las artes plsticas. La potica tena ya un camino
182
viable, preparado anteriormente por Aristteles. Tambin fue muy cultivada la re-
trica, la teora del arte de l. oratoria, tan apreciada en la antigedad. La teora de
la msica helenstica la conocemos gracias a unos fragmentos de la obra de Aris-
toxeno (un aristotlico del siglo lIla. C.), la teora de la poesa nos la leg Horacio,
r
mientras que la teora de la oratoria se la debemo~ a <:icern a Quintiliano, ora-
dor que VIVi entre los Siglos I y !l. La obra de Vltruvlo, del Siglo I a. C., nos pre-
senta la teora de la arquitectura, y la teora de la pintura y escultura la conocemos
gracias a la obra enciclopdica de Plinio (siglo 1).
A continuacin presentaremos los conceptos de las escuelas filosficas, en el si-
guiente orden: 1; La estti~a de los epicreos (especi"!,,?ente de Lucr~c!o). 2. La es-
tuca de los esceptlcos (pnnclpalmente de Sexto Empmco). 3. La esteuc. de los es-
toicos (segn Sneca). 4. La esttica de los eclcticos (principalmente de Cicern).
Despus seguir una :evista de las teor";' .particulares:. 5. La esttica .de la msica
(sobre tOdo segn Anstoxeno). 6. La poetlca (en especial la de Horaclo). 7. La re-
trica (particularmente la de Quintiliano). 8. La esttica de la arquitectura (en espe-
cialla de Vitruvio), y 9. La esttica de la pintura y de la escultura. Finalmente, vol-
veremos otra vez a la filosofa, ya que la ltima palabra de la poca la tuvo la filo-
sofa neoplatnica, en la que la esttica ocup un puesto relevante y que, adems,
fue una esttica distinta a la que cultivara el helenismo en su primera fase.
3. LA ESTTICA DE LOS EPICREOS
1. Los textos de los epicreos sobre el arte. Entre los escritos de Er.icuro, el fun-
dador de la escuela (340-271), se encuentran sus tratados dedicados a as artes, Sobre
la msica y Sobre la retrica' que, sin embargo, constituyen una parte muy peque-
a de la totalidad de su obra. Desgraciadamente, los dos tratados mencionados tam-
bin se han perdido y Digenes Laercio, nuestro informador principal sobre Epicu-
ro, no nos dice nada acerca de sus opiniones estticas, como, asimismo, es bien es
casa la informacin al respecto transmitida por otros doxgrafos. Por lo tanto, sola-
mente podemos sacar conclusiones en base a pequeos fragmentos e informaciones
indirectas. Lo que s podemos afirmar con toda seguridad es que para Epicuro las
cuestiones estticas eran muy marginales.
U nas reflexiones estticas algo ms amplias las encontramos en el poema filos-
fico del epicreo romano, Lucrecio (95-55 a. C.), titulado Sobre la naturaleza de las
cosas (De rerum natura) b que se conserva casi en su totalidad. No obstante, el poe-
ma trata de temas cosmolgicos y ticos y las reflexiones estticas aparecen al mar-
gen. Haba otros representantes de la escuela epicrea que dedicaron ms atencin
a la esttica como, por ejemplo, el poeta Horacio, autor de una conocida potica,
as como Filademo de Gadara, un polgrafo del siglo primero a. C. De las obras de
este ltimo se han conservado, en papiros herculanenses, considerables fragmentos de
sus tratados Sobre las obras poticas' y Sobre la msica d que, dado que contienen
las opiniones estticas de los epicreos as como una crtica de las otras escuelas,
constituyen una fuente bsica de informacin, acerca de la esttica de los filsofos
del helenismo.
2. El materialumo, el hedonismo y el sensualumo. La filosofa epicrea inter-
IH. Usener, EpicUTta, 1887.
bLucretius, Dt rtTUm nalJ.ml ibr; VI, ed. H. Diels, 2 tomos, 192J~4. A. Krokicwic2., Oruaywis-
roin, 19204. E. Szymalski, O n"tuTu wsuchrzuzy. Bibl. Klas. Fil., 1957.
e Ch. jensen, Phi/ademos btr die Gtdichlt, fnftcs Buch, 1923.
d Philodtmi dI mUJic. librorHm qNat exc.nt, cd. I. Kcmkc. 1It18 ...
183
 '.
i
pretaba la existencia de una manera materialista, la accin de una manera hedonista
y el conocimiento de una manera sensualista. Esta interpretacin tuvo su influencia
sobre la esttica. El materialismo de los epicreos determinaba que se interesasen
poco por la. ~elleza -espiritual~ a la que tanta. atencin haban prestado los es tetas
de la era claslca. A consecuenCta de su hedomsmo, los epIcreos vean el valor de
la belleza y del arte en el placer proporcionado por ellos. Y, conforme a su sensua-
lism~, relacionaban el placer, y, por lo mismo la b~lleza, con impresiones sensoria-
l~s, SIendo bello para ellos -~o. agradable ~ara los OJos y ..1 odo>. Esta posicin ha-
Cia fuerte con.traste con la e~tetlca de Anstoteles y de Platon, pero pareca estar prxi-
ma a la est~tlca de los soflSt:as' No o~stante, ~ran prxi,:,as slo las tesis y no las
consecuencias; de unas premISas parecIdas naCIeron la actItud favorable hacia la be-
lleza y el arte de los sofistas y la negativa de los ericreos.
3. La postura negativa frente a la belleza y e arte. El concepto hedonstico de
. bel.leza, .l?;edicadoror Epicuro, tiene .dos variantes. La primera afirma que la belleza
se IdentifIca con e placer, que no eXISte belleza donde no hay placer; la diferencia
entre lo bello y el placer se reduce a una diferencia verbal. -Si hablas de la belleza
ests hablando de placer; pues difcilmente podra ser la belleza belleza si no fuer;
muy p 1acentera. I: S I
e&un d
a segun '
a v~nante, la belleza est vinculada" con el pla-
cer,.pero no son Identlcos; la \,elleza tiene jalor ~lo cuando proporciona placer 2
y solo en este caso hay que CUIdarse de ella . Eplcuro expresa esta idea de manera
an .ms radical: desprecia l~ belleza que .no produce placer y a los hombres que
admiran en vano tal belleza . Ambas vanantes estn entrelazadas con el hedonis-
mo, pero difiere!, entre s de manera esencial. Segn la primera, toda belleza depen-
de del placer y tiene, por tanto, su valor, mientras que conforme a la segunda exis-
te tambin una belleza que no proporciona placer, y, por tanto, carece de ~alor.
Es difcil juzgar quin es el responsable de esta inconsecuencia, si los informa-
dores (Ateneo y MxImo d~ Tir01 o el propio Epicuro quien, por no apreciar la be-
l1~~a, puso p~c,? .esmero e,n InvestIgarla. Una inconsecuencia semejante aparece tam-
bIen en la oplnlon de Eplcuro y de su escuela sobre la evaluacin del arte. Por un
lado sostienen. que.eI arte e~ producto de las cosas tiles y agradables y, por otro,
que el arte solo llene ~azon de ser cu~do produce cosas tiles y agradables.
En base a estas premISas, la escuela epIcrea pudo haber creado una esttica he-
dO?I~ta, en el espntu de los sofIStas la de Demcrito, al que los epicreos estaban
proxlmos baJO muchos aspectos. Pero no lo hizo as porque en el arte y en la be-
lleza !,O reconoc~an ning,:! placer. La primera tesis de los epicreos afirma que el
i
I arte tlen.e valor SI proporcIona placer. Mas su segunda tesis sostiene que el arte no
proporcIona verdadero placer, por lo cual no tiene ningn valor. Y como no lo tie-
ne, no vale la pena ocuparse de l.
Segn Epicuro, todo lo que hace el hombre corresponde a una -necesidad. exis-
tiendo necesidades prescindibles e imprescindibles. A su modo de ver, la bell;za no
se halla entre las necesidades imI:res~lndibl~s. Tambin el arte,.a su juicio, es super-
fluo, ya que el hombre ha preSCindIdo de el durante mucho tiempo; el arte surgi
muy tarde, segn sostienen sus discpulos. Los epicreos afirman que el arte no po-
see ni siquiera la virtud de ser autosuficiente. Lo toma todo de la naturaleza, el hom-
bre es incapaz de hacer nada por s mismo, lo tiene que aprender todo de la
naturaleza.
Por estas razones, los epicreos no apreciaban el arte en absoluto. El creador de
la escuela sola llamar a la msica y a la I?oesa ruido. s y sus discpulos no acep- lidad de las cosas ".
t~ba~ seg.n. informa Cicern, p~rder el lI;mpo ec; leer a los poetas que no ofrecen
mngun .soltdo p;ovecho . Eplcuro llego a conSIderar la poesa como nefasta, por
cuanto creaba mItos 7. Igual que Platn, aunque partiendo de otras premisas, crea
'1"
I
I lS4
I
que los poetas deben ser alejados del Estado 8 y admia finalmente que una per-
sona inteligent~ pu~~e frecuentar el teatro, pero siemp~e con la co.ndicin que. lo tra-
te como una dlve",on y no como cosa sena. Al referIrSe a la mUSlca, los epIcreos
solan citar un verso que deca que la msica tCcausa pereza, embriaguez y ruina.
4. Falta de autonoma del arte. La postura epicrea frente al arte fue una pos-
tura puramente prctica. La escuela evaluaba el arte y la belleza solamente desde el
punto de vista r.rctico. Crean que tiene nicamente valor lo que es til y siendo
til, es agradab e. No admitan la idea de que e! arte pudiese estar sujeto a sus pro-
pias reglas. A su modo de ver, los poetas escriben segn sus propios politis versibus,
mas deben someterse a los fines universales del hombre. Los epicreos mantenan
la discutible opinin de que en poesa no se puede decir nada ms de lo que la cien-
cia reconoce como verdadero. Epicuro, de una manera ms violenta de lo que lo hi-
ciera Platn, censura a los poetas por sus fantasas, sosteniendo que .slo el sabio
podr hablar correctamente sobre msica y poesa. '. Lucrecio, a su vez, limita la
poesa a un pape! servil, afirmando que .el arte es la criada de la filosofa., ar, an-
cilla philosophiae. Para los epicreos, el arte carece de fines, principios o criterios
propIOS, y aun llegan al extremo de negarle al arte toda autonoma. Para ellos, el
arte no es autnomo, ni respecto a la "ida ni respecto a la ciencia.
5. Dos doctrinas estticas. La actitud hacia el arte y la belleza iniciada por Epi-
curo, se mantuvo durante un par de generaciones de discpulos cercanos a l, pero
ms tarde sufri cierta transformacin. Bien es verdad que en esta escuela nunca
hubo un verdadero entusiasmo por el arte y la belleza, pero en el siglo 1 a. C. per-
tenecan a la escuela filsofos como Lucrecio y humanistas como Filodemo, que tra-
taron la esttica con ms benevolencia y seriedad.
Desde sus principios, en la filosofa epicrea hubo dos tendencias, una de las cua-
les consideraba todas las cosas exclusivamente desde el pumo de vista de los intere-
ses vitales. Fue sta una tendencia muy desfavorable para la esttica, y la tesis sobre
la falta absoluta de valor de la belleza y el arte lleg a ser el elemento capital de la
escuela epicrea. Se trataba de una doctrina cnica que se asemeja a la esttica de Pla-
tn slo superficialmente. Platn consider intil el arte y slo el arte de su tiempo.
pero no la belleza. La tesis sostenida por los epicreos no impulsaba la realizaCIn
de investigaciones estticas, y por esta razn permanecieron siempre en posiciones
conservadoras e incom~etentes.
La Otra doctrina epIcrea tena origen en Demcrito y apoyando el naturalismo
y el empirismo se opona a toda clase de idealismo y misticismo. Esta corriente, que
apareci en su esttica ms tardamente que la primera, tuvo consecuencias mucho
ms positivas, como se pone de manifiesto en el pensamiento de Lucrecio y
Filodemo.
6. Lucrecio. Las formas del arte, segn una idea caracterstica de Lucrecio, pro-
vienen de la naturaleza que haba sido su modelo. Mediante una imitacin del canto
de los pjaros, el hombre lleg a crear sus propias canciones. El soplo del viento en
la caa le ofreci un modelo para su flauta. Los orenes de la poesa se deban a
los pjaros y los de la msica al viento 10. Al principIO, el arte no era sino juego y
ocio. Posteriormente se desarroll .hasta conseguir las mximas cumbres. en todos
los campos, en la msica, en la pintura o en la escultura. Este proceso de desarrollo
se fue logrando, segn Lucrecio, paulatinamente, paso a paso, de modo racional y
utilitario, guindose por el .espritu activo. y teniendo en cuenta el provecho y uti-
.
7. Filodemo. Las tareas sue se haba propuesto Filodemo fueron distintas; re-
chaz las exageradas, injustifIcadas y msticas opiniones de los griegos acerca del
arte . Ningn dios invent la msica ni se la dio a los hombres . La invent el hom-
ISS
 t
b<e mismo. No hay analoga alguna entre ella y los fenmenos celestes; la msica EPICURO (Ateneo, XII, 546 e)
est hecha a la medida de los hombres y depende de ellos. No hay en ella nada es-
pecial y nos afecta de la misma manera que los restantes productos humanos: -los 2. ou ycip lyWyE 8VCX!LCXl vo~acxl 2.. Pues yo por mi parte no puedo con-
cantos ~o afectan de. o~ro m~do que los aromas O sab.ores . E:n contra de la opinin
predominante, la mUSlca es irracIOnal y por ello su influencIO sobre la gente es li-
Tliycx&6v, lic>cx,pwv 1'' '
Ta~ a. XUAWV
~aov<x<;, lic>cx,pwv a. Ta~ a.' litpp08latwv,
cebir el bien excluyendo los placeres que se
obtienen por medio del gusto, excluyendo los
mitada. En particular, .la teora del ethos. carece de todo fundamento: la msica tltplXl.pWV Se 'f~ a,,' clxpoCl.Lci"t'wv, t1tponpwv que se obtienen por medio del amor. exclu-
no encarna los caracteres y tanto tiene que ver con la vida espiritual como el arte a. xcxl Tci~ a.a .LOptp~<; XCXT' ~~IV ~aEtcx~ yendo los que se obtienen por medio de la au-
culinario 12. Xl.v-fatl.t;.
dicin y excluyendo los movimientos que se
Conforme a la tendencia general de la escuela, Filodemo rechaz la interpreta- obtienen por medio de una forma agradable
cin formalstica de la F.0esa, afirmando que _aunque un poema tenga una forma a la vista.
hermosa, si son malas as ideas contenidas en l, ser un mal poema . En cambio,
al escribir sobre la msica' y tomando en consideracin el carcter distinto de este EPICURO (Ateneo, XII, 546 f)
arte, ocup frente a ella una postura formalista. En este caso testimoni su perte-
nencia ala escuela de manera diferente, combatiendo la tesis de la especfica influen- 3. T'.L'I)Tov Tb x.v.bv "cxl T~ apETa~ 3. Hay que .preci.r l. bellez., l vir-
cia que la msica ejerce sobre el alma. La insistencia de este epicreo sobre el con- xcxl Tci TO'OUT6TPO"", lav ~80v~v "cx- tudes y las cosas como sas si n05 proporcio-
tenido en la poesa se explica por la orientacin prctica y didctica de la escuela, pcx""'U"~71' cciv 8. .L~ "cxpcx""Eu"~71, nan placer; pero si no nos lo proporcionan,
mientras que el subrayar la forma en el caso de la msica, se justifica por el rechazo XCXtpE" cxTov. hay que renunciar a eUas.
de una interpretacin mstica, tan corriente entre los griegos. Para los militantes de
la ilustracin que fueron los epicreos, el misticismo era an ms peligroso que el
formalismo. Valoraban en el arte el contenido ms que la forma, pero, debiendo es- EPICURO (Ateneo, XII, 547 .)
coger, preferan la forma a un contenido mstico o religioso.
4. 1tpocrn'rw "C'~ XIX).~ xotl TO<; XCVWC; 4. Escupo sobre la belleza v sobre 105
8. La corriente de los minima/istas. Filodemo se ocup ms de la teora de las que la admiran en vano, cU8nd~ no causa
artes particulares que de la esttica en general, razn por la cual combati las teoras CXUTO &cxu.L<X~oua.v, 6T"V .L'IIaE.Lt..v ~80v~v
1tol. placer.
de los otros, en vez de desarrollar una teora propia. Esto nos obliga a recurrir a
sus escritos al discutir los conceptos de las dems escuelas y de las teoras particu-
lares del arte de sUs tiempos, en especial al hablar de la teora de la msica y de la EPICURO (Plutarco, Non pOlle IUal1ler viv LA ACTITUD NEGATIVA HACIA EL
. ,
poesa. 2, 1086 f) ARTE
il
Los conceptos estticos de los epicreos, tantO su condena inicial de la belleza
y del arte como su posterior interpretacin naturalista, pueden considerarse como 5. ' H p.. "Xtl8'11<; OIJV oo. ypCX.L.L"T'''O~ 5. Heraclides ... el gramtico le devuel-
representativos para una minora helenstica. La mayora, a la que pertenecan tlnto W'oI &'''1'1 -)c; 7tOI."tj"C'U(7c; -rUP~.."C;, wC; ixcr"ol. ve la moneda 8 Epicuro por haber hablado
los platnicos como los peripatticos e incluso los estoicos, admiraba la belleza y el A<youa., ""1 TWV 'O.Lipou .LWpOAOy'l)- de e ruido potico)! segn ellos la llaman, '!
arte y hasta estaba dispuesta a interpretarla en un sentido espiritualista. En su est- ;.c:t'wv tX7tO't'tvEI. 't'otU"t'Cl<; , E7tl.xoP<tl "/...- sus necedades sobre Homero.
tica, igual que en las otras disciplinas de la filosofa, los epicreos se distanciaron de P'Tex<;.
aquellas escuelas. Estos representaron pues, una corriente minimalista mientras los
Otros se adscriban a la maximalista.
EPICURO (Cicern, Defin 1, 21, 71)
6. Nullam eruditionem esse duxit 6. Consider que no es educacin sino
nisi quae beatae vitae disciplinam la que ayuda a instruirse para una vida feliz.
H. TEXTOS DE LOS EPICREOS
iuvaret. An ille tempus aut in pOijtis No es cierto que l consumi su tiempo en
evolvendis oo. consumeret, in quibua leer poeta.... en lo. que no h.y ningn slido
EPICURO (Mximo de Tiro, Oro XXXII 5, LA BELLEZA Y EL PLACER nuIJa solida utilitas omnisque puerilis provecho y es todo un entretenimiento pueril?
Hobein 272) est delectatioT
1. x!v yap Tb x.v.bv .(1t1I~, ~aov~v 1. Pues si hablas de l. bellez., ests h.-
My"~' a;(oA ya.p !v '[-,1 Tb x"),Ao~ blando de pl.cer; pues difcilmente podra .er HERCLITUS, QuaeaL Homer. 4 et 79
xillo~, El !L~ ~8.aTov el'l). la belleza belleza, si no fuera muy placentera.
7. ,bcxa",v 6.LO "O''I)T'X~V ;'''''.p 7. (Epicuro) que quiere purific.rse de
6Xc&p.ov .L&wv aMcxp "c>oalo!W'o~ oo toda la poesa a la vez, como si fuera un per-
. " A. ~ost~n~ ~il~d~mo contra /'eJtt~ic. ,Lu~ic en OIRivista di filo50fiaa, 1923. C. Benvenga, Per la niciooo cebo de fbul ..... que juzga toda l.
cnt~. e I estema, a, FiloJem,o, en Ace. dl Napo~. 1951. A.). Neubecke~, Die Bewtrtung JeT Musik be; 6 ,,acxv "O''I)TLX~V &aTpo,<; 1T1l.L'lv<X.L.vo~,
Stoilo ...... Epilo."'..... Em. Ana/y.. "". Phihd..., Schrift D. m."ca,. 1956. A. Pleb FiJoaemo oux ~CX.pTW~ .L6vov O.L'I)pov. poesa, no especialmente slo. Homero, te-
la musjca, en .Filosofall, VIII. 4, 1957. gn l e.trellas.

186 '187
 ATENEO, V 187 e 4. LA ESTTICA DE LOS ESCPTICOS
8. d).A' 6.L"'~ .. OIGt-rll "yp.x<pov..t~ 8. ~iD embargo, aun escribiendo tales
('E",lKOUpO~ KilI nM.. ",v) .. av O.LypOV 1. La esttica en los textos de los escpticos. Su principal doctrina filosfica sobre
co,a, (Epicuro y Platn) expulsan a Homero la imposibilidad del conocimiento, los escpticos la aplicaron inicialmente a la ver-
b.~.xAAOU"1 .. WV ",6XE"'V. de 1.. ciudad ...
dad y al bien. Nada parece indicar 'l.ue el creador de la escuela, Pirrn, as Como
D1CENES LAERCIO, X 121 sus inmediatos sucesores, se pronuncIaran sobre la belleza en el arte. No obstante,
EL SABIO COMO RBITRO DEL ARTE encontramos alguns opiniones al respecto en los textos de un representante tardo
9. .L6vov ""' ..ev ao<pev 'p&w~ av 9. Slo el ,abio podr hablar correcta. de esta escuela, Sexto Emprico, cuyos escritos se han conservado casi completos.
"'EpI ... .LOU"IK1j~ KIlI "OIY"IX1j~ 8...x- mente sobre msica y poesa. Este mdico y filsofo, falto de independencia, pero culto y sistemtico, recogi, a
~t,,&otl. finales del siglo 11, los problemas y argumentos de los escpticos. Los referentes a
la esttica los discuti en el tratado Contra los matemticos (Adversus mathemati-
LUCRECIO, De rerum natura V 1379 LA NATURALEZA COMO MODELO cos), los problemas sobre la msica los present extensamente en el IV libro de Con-
PARA EL ARTE tra los msicos (tomo n, 238-261) y los problemas relacionados con la poesa, en el
10. .At liquidas avl~
vocea imita- libro titulado Contra los gramticos, captulo XIII (tomo 11, 274-277) '.
[rier ore t O. Pero los hombres imaron con la Los principios filosficos de la escuela escptica predeterminaron sus conceptos
ante fuit multo qU&m lem carmina boca los fluidos sonidos de las aves / mucho estticos a los que, empero, intentaron dar un soporte emprico. Su argumento prin-
[cautu antes de que delicados poemas con el can- cipal es la diversidad y disparidad de juicios sobre la belleza y el arte. Mientras los
concelebrare hominea poaaent auriaque to J pudieran cultivar y complacer el o- griegos vivieron aislados teniendo ante sus ojos slo s~ propi~ arte l' conoci~ndo
[iuvare. do. I Y lo, ,ilbidos del Cfiro, a travs de los slo sus propios g':!stos, hubo entre ellos muy pocas. dIvergencIas. ~as a par~lr .de
et zephyri cava per caJamorum sibila.
(primum
huecos de las caas, en primer lugar I ense-
riaron a los hombres silvestres a soplar los
los ti~~pos a, Alejandro Magno .encontrar?n o~ros upos ~e. arrte, as~ ~omo dlstm-
tos JUIcIos sobre la belleza, conOCIendo la dlSpandad de opmlones estetlCas que, con
a.gteatia docuere cavas infla.re cicutas. huecos caramillos. I De ah, poco 8 poco, una frecuencia cada vez mayor, hacan su aparicin en las discusiones y, sobre todo,
inde minutatim dulcia didicere aprendieron las dulces quejas. eran utilizadas por los escpticos para apoyar sus ~rgumento,s. . .
[quereIla.a. Cada vez que en la filosofa de los an~lguos gn~gos su~gla una aC"'';Id neg~uva
en los temas estticos, era o bien una actitud negativa haCia el arte, o bien haCia la
LUCRECIO, De rerum natura V 1448 belleza o bien hacia la esttica misma en tanto que estudio sobre lo bello y el arte.
EL DESARROLLO DE LAS ARTES La acti;ud negativa ms evidente hacia el ~rte haba sido la de Platn, mien~ra! que
11. Navigia. atque agri cultura.a 11. Naves, cultivo de los campos, forti- la postura ms expresamente negauva haCIa la belleza la propagaron los eplcureos.
[moenia Iegea ficaciones, leyes, I armas, caminos, vestidos y Los escpticos, a su vez, abngaban menos dudas en cuanto a lo bello y el arte, pero,
arma. vlas vea tea et cetera. de genere dems beneficios de este tipo, I tambin los en cambiO, censuraban y combatan la esttica por su pretensin de ser una ciencia
(borum goces de la vida completamente lodos, I poe- que aspira al conocimiento de la belleza y las artes.
1 praemia, deliciaa quoque vitae funditna mas, pinturas y artsticas estatuas puli. Segn ellos, si bien la bellez~ y. el arte exis~en, no se pu,ede tener un, verdadero
'! [omnia, das, I el uso y, al mismo tiempo, la experien- conOCImiento de ellos. Los escepucos combatieron en particular la teOna del arte,
carmina, picturas et daeda1a. aigna cia de su espritu activo I poco a poco ense sobre todo, la de la literatura y de la msica (la teora de las artes plsticas no se
(pollta., a los hombres, que avanzaban paso a pa. haba desarrollado an, ni pretenda ser una disciplina cientfica).
uana et impigrae aimul experientia. so. I As cada cosa poco a poco revela a la vis- 2. En contra de la teora literaria. En lo que concierne a la poesa, los escpticos
[mentia ta el tiempo / y la razn la saca a las regio- afirman q ~e ~ta no ofrece ning~~ provecho e incluso es perjudical, ya que su ca-
pa.ulatim docuit pedetemptim progre- nes de la luz; I pues los hombres vean que rcter de ftcclon produce confuslOn en la mente. Co,!,o m';1cho, reconoclan 9u~ la
[dientia. en su espritu se iluminaba una cosa tras p.oesa puede proporciona:, el.pl~cer, pero no que tuvIera m~guna bel!eza obJetIva,
i:
I
sic unum qnicquid paulatim protra.hit otra, I hasta que Con sus artes llegaron a la SIendo tan slo una sugestlon inSinuada por los poetas. Sosteman ademas que la poe-
:1
l [aetas ms alta cima. sa no ensea la felicidad ni la virtud, ni tiene tampoco un contenido filosfico, como
in medium ra.tioque in luminia erig1t lo imaginaba la mayora de los griegos. A su juicIO, la poesa, desde el punto de vis-
[oras; ta filosfico, o es trivial o es falsa. La opinin de los escpticos acerca de la teora
namque alld ex aIlo clareacere corde de la literatura era an ms hostil que sus juicios sobre la literatura en s misma.
[vldebant La poca helenstica denominaba la teora de la literatura con el nombre de gra-
artibu8 ad aummum donec venere mtica. y a los te~ricos literarios se les conoca como .g~amticos. (de ~ram
[cacumen. ma.-letra; el trmIno .hombre de letras. es una forma latlmzada de la voz grIega).
12. LO:i textos de Filodemo rOlle'eruell-
tes a la poesa y a la msica se citan en los
Sexto Emprico, OpeTit, ed. Mut$chmann, 2 tomos, 1912~19t4, traduccin inglesa de Ad-ueTsHs ma,.
capitulo, L !' M. I

hemalicos: Against lhe ProfessoTs. tnnsl. by R. G. Bury, 1949.

188 189
 ';
Los escpticos presentaron tres tipos de objeciones en Contra de la gramtica_, ta-
chndola de imposible, innecesaria y perjudical.
a). La teor!a .de.la litc;.ra~,!, es imposible., ~ara los esc~pticos, que .ueguraban
que !,mguna dls~lph'.'a, nt sIquIera las m~t~matlcas o la fSIca, responde a las exi-
gencIas (le una CIenCIa, fue sumamente factl demostrar que tampoco las satisfacen
1<;" estudios. sobre la literatura, ya que tal disciplina desde luego existe y no es po-
sIble que eXIsta.
, Su razonamiento fue el siguiente 1: la teora de la literatura es un conocimiento
o bien de todas las obras literarias Cen verso o en prosa) o bien slo de algunas. Si
es un conocimiento de la totalidad de las obras, su nmero es infinitO y la infinidad
no puede ser abarcada, por 10 que tal ciencia no existe. Y si la teora de la literatura
es un estudio que se limita a algunas de dichas obras, no puede ser una ciencia, ya
que hasta los profanos que nada tienen que ver con ella, poseen ciertos conocimien-
tos sobre las obras literarias.
Segn otro razonamiento de los escpticos, parecido al anterior, la teora de la
:'1,
literatura es, o bien un conocimiento sobre las cosas de las que tratan las obras li-
terarias, o bien de las palabras con las cuales se expresan. Pero son los fsicos y no
los tericos de la titeratura quienes poseen el conocimientO de las cosas, mientras
que en cuanto a las palabras, no 10 poseen ni los fsicos, dado que el nmero de las
palabras es infinito, empleando cada uno las palabras de una manera distinta y no
siendo posible establecer una ciencia que trate sobre ellas.
b) La teora de la literatura innecesaria. Es verdad que algunas obras poticas
son tiles en parte, especialmente las formadas por un tipo de poesa reflexiva e ins-
, ',!'I' tructiva, pero stas estn escritas de manera muy clara y para nada necesitan los eXe
plicaciones de los tericos. En cuanto a las obras literarias ~ue requieren explica-
cin, sern del todo intiles desde el punto de vista prctico . La evaluacin de las
obras literarias es precisa, pero slo nos la puede proporcionar la filosofa, y no una
teora de la literatura '. Induso puede ocurrir que la teora de la literatura sea til
desde el punto de vista estatal, mas de ello no se desprende que sea necesaria para
hacerle feliz al hombre 4.
c) La teora de la literatura puede incluso resultar perjudicial. En efecto, entre
las obras literarias algunas son nocivas; y toda teora que se ocupara de tales obras,
y que intentara explicarlas o difundirlas, sera tambin nociva.
J. En contra de la musica. El ataque realizado por los escl?ticos en contra de
la msica' fue igualmente fuerte. A la manera de ver de los antIguos, la msica se
identificaba con su especfica teora, siendo la msica simplemente para ellos apli-
cacin de la teora. Por lo tanto la dura critica de los escpticos ataa a ambos as-
pectos, oponindose a sobreestimar sus valores y posibilidades, y sirvindose para
ello de dos tipos de argumentos: el primero era parecido al de la escuela epicrea,
1,:.1; mientras que el segundo haba sido formulado por ellos mismos. El primero era mO-
1,:'
derado, radical el segundo.
Sus principales objeciones iban dirigidas en contra de la teora tan popular entre
los griegos de los efectos psquicos producidos por la msica, divulgada por diver-
:!I'
sas escuelas filosficas, como, por ejemplo, la pitagrica, la platnica o la estoica.
Estas escuelas afirmaban que la msica posee poderes mgicos: da coraje al soldado
durante una batalla, aplaca la clera, alegra a los que estn contentos y alivia a los
i afligidos. Era considerada como una fuerza til, adems de una fuente de conoci-
l. miento y agrado.
: J. ~eiss, Sutl4S Emi.iriau prztm. mHzyltom (Suto Emprico tn conh'. de los MMSicos). en cKwar-
talntk Fllozoficzny"'. XI .2, 1935
190
La respuesta de los escpticos a todo .ello fue la ~iguiente: ~o.da la fuerza de la
msica es una ilusin. Hay personas y anunales a qUIenes la mUSlca no afecta o les
afecta de otrO modo. Y si hay quienes al son d~ !a msic~ aplacan la clera.. o. pier-
den el miedo o la tristeza, no es porque la mUSlca des~~erte en ellos s~ntlm .. ntos
mejores sino porque momentneamente distrae su atenClon. Cuando deja de sonar,
la mente no curada cae de nuevo en la ira, el pavor y la afliccin. Las t:ompetas y
los tambores no dan valor al ejrcito, sino que alejan momentneamente su tem~r.
Es verdad que la mscia afecta a la gent~, ms ne: lo. hace de otra ~uerte que el sueno
o el vino: la msica calma como el sueno y excIta Igual que el vmo.
Asimismo, Sexto Emprico rechaz uno tras otro los dems argumento,s .de los
cuales solan valerse los griegos para demostrar el poder y el valor de la mUSlca: 1.
Uno de aquellos argumentos sostena que el sentido musi,:al es un~ fuente de placer,
a lo que Sexto responda que la gente carente de buen oldo mUSIcal no lo echa de
menos '. Un msico con preparacin tcnica podr evalu.ar una obra mei,?r. que un
profano sin que este hecho le proporcIone. un placer adICIonal. 2. Lo~ ,.flclonados
a la msica afirmaban que el sentido mUSIcal es una prueba de erudlclon o sea, ~e
la perfeccin de l~ mente. Sexto co~testaba a est~, argumento a!guyendo que la ~u
sica influye tambIn en los 'jue nO tIenen educaclon: las melodlas acunan a los mnos
y les adormecen, e incluso os animales se someten al. encanto de la flauta. 3. Se-
gn los partidarios de la msica, las melodas, especialmente al&unas de ellas, enno-
blecen las almas. Sexto, por su parte, recordaba que esta asercIn haba sido cues-
tionada en diversas ocasiones, pues haba griegos que crean que la msica provoca
pereza, embriaguez y ruina. 4. Los pitag.ri~os mantenan que la msica est~ ba-
sada sobre los mismos principios que la a~tlVldad suprema del he:mbre, es decIT, la
filosofa, a lo cual los escpticos respondlan que eso era una eVIdente falsedad. 5.
Los pitagricos afirmaban que la armona. de l~ msica es u~ reflejo del cosmos,
pero los esc~pticos. ~o~testaban ~ue no eXiste ninguna armonla del cosmos, y que
sta era una ,"venclon Infundada.
La conclusin general de esa argumentacin es la siguiente: la msica, nO posee
ningn poder especial, no es til, no hace f~liz? y tampoco ennobl~c~, y todas las
afirmaciones contrarias estn basadas en preJUICIOS, dogmas, superstIciones y falsos
juicios.
4. Los supuestos vaLores de la msica. Segn la segunda argumentacin de Sex-
to, ya genuinamente escptica y r~dical, la msi~a est compu~s~a exclusivam~nt~ de
somdos as que si no hubiera somd,?s, no habn~ tampoco mUSlca. Pero .segun e! 1.0
que ocurre es que n~ existen l~lS somdos; Par~ aflTma~lo, se pued: recu.rrlT a las OpI-
niones de algunos celebres fllosofos. ASl, segun 10s.cITenaIcos.. solo ~~lSte!, .. n reah-
dad las impresiones as que, si entendemos por somdo, no la ImpreSlOn, smo 10 que
la provoca, los sonidos no existen. T~poco existen seg,~ Platn, pa~a ,quien ~lo
eXistan las ideas, ni conforme a DemocrltO, para el cual unlcamente eXlsuan los ato--
mos. Por otra parte, el sonido no es algo fir,!,e, sino ~go que ~urge, se forma y trans-
curre en el tiempo, y lo 9ue apenas. ha surgl~o toda,"" no eXlste: Esta es una pru~ba
adicional de que los sonidos no eXlSlen, y SI no eXlslen los somdos tampocO eXlSle
la msica.
Concluir de todo esto que la msica no existe, puede parecer una paradoja,
mas su sentido es, en realidad, mas bien sencillo: no hay msica independiente del
hombre y de sus sensaciones. En cambio s existe una msica en tanto que expe-
riencia humana. _y si es as, si la msica es tan slo una experiencia, carecer por lo
mismo de valores objetivos y permanentes, poseyendo nicamente unos valores sub-
jetivos y mutables, solamente !".esentes en ,la. co~ciencia de! ho~bre. Est~ es el sen-
tido de afirmar que _nO hay mUSlca-. La mUSlca tiene una capaCIdad objetiva de afec-
191
 tar los sentimientos, de calmarlos, de ennoblecer o de hacer feliz al hombre; la in-
f1~encia ejercida por la msica depende en el mismo grado del hombre que de ella
SEXTO EMPRICO, IIdv. mathem. 1, 278 LA INUTILIDAD DE LA CIENCIA SOBRE
misma. 280 LA LITERATURA
Si la msica est desprovista de valores objetivos, no puede haber ninguna cien-
da que trate de ella 0, en trminos modernos, no existir una teora de la msica, 2. "p3'1),v 'aTLV, 5T' ",ac< ",ev 2. Es evidente que cuantas cosas tiles
habiendo slo una psicologa de la msica. Las conclusiones de los escpticos, in- ~~wcpt)..l) Xa.L &'"a.yxa.a e:p(axE'tal. 7tapa para la vida y necesarias se encuentran en los
cluso en su interpretacin ms moderada, resultaban bastante molestas para los grie- 1tOl.l)T<xrc:;, o!i t:a'n TIi yvW.L~xa x.oc.t poetas, como 'son las sentencias y los exhor~
gos, ya que estaban profundamente convencidos de que disponan de una ciencia ma- 1t<xpcxwe:nxci, "C'cx"C'<X acxcp.wc:; <xu"C'oc:; n'l>pa- tadones, son expresadas por ellos claramente
temtica sobre la naturaleza de la msica y de que la msica ejerca una influencia <fT<X1. XOCL ay 8tl'cxl. ypcx.L..La1'Lx~c:;, (1taCl y no requieren ciencia de la literatura, y
determinante ejercida sobre el alma humana. o..
8e: 8:tLt"<XL YP<X!-'-f.l.ClTI.XiC;) "C'cx-r' ttl''tI.V cuantas requieren ciencia de la literatura ...
En base a las argumentaciones de Sexto, dirigidas en contra de las artes particu- &XP'l)aTO< ... Xp .. wa'l)~ y(vnc<, OX ~ ypO<fL- son intiles ... Provechosa no es la ciencia de
lares, podemos reconstruir la concepcin general de los escpticos en cuanto al arte. .LCXnx~, c>.A' ~ a""Xp(VCLV auvex.Lv'l) la literatura, sino la que puede discernir, la
Si dejamos a un lado las frmulas mtencionalmente chocantes y paradjicas, llega- 'P,1.oao'P!ot. filosofa.
remos al siguiente concepto: las verdades generales propagadas sobre el arte, sobre
,
sus efectos y valores, son unas verdades presuntas, y en realidad, falsedades y ge- SEXTO EMPRICO, Adv. malhem. 1, 313
neralizaciones injustificadas. Ms todava, aceptarlas ser tomar las subjetivas reac- 314
ciones del hombre frente al arte por cualidades objetivas del arte por si mismo 7.
Todo esto se refiere especialmente a dos doctrinas sobre el arte, a las cuales los 3. Ouxou" Ta .LEV 1tpy~TCl ou 3. Entonces los tericos de la literatura
griegos prestaban una atencin particular: la cognoscitiva y la tica. Los escpticos Voo;;aLV o! yPO<",.LCXT'XO(. 1..(".TO<' TO(VUV no conocen los objetos. Por lo tanto. queda
negab.n las dos, sosteniendo que el arte ni educa a los hombres ni los eleva moral- Ta 6v6..LClTCX "lOE!" GtUTOc:;. a 1t~I.V at'L que ellos conocen las palabras. Lo cual. de
mente. Y al contrario afirmaban que a veces sus efectos pueden ser negativos, que 1.'I)p;;;3t,. "P;;;TOV ",tv y&.p o3ev lxoua' nuevo, es una necedad. Pues en primer lugar
el arte deprava 8 al hombr.e moralmente, viendo adems con escepticismo tanto sus TtXVLXOV d, TO >.t~LV yLVw",mv .... .rTC< no tienen ningn procedimiento tcnico para
efectos positivos como los negativos. X<XL 't'o't" &.8VCXT" ta-rlN !i1tttpWV Otl'W" conocer los tnninos ... En segundo lugar.
No obstante, sus opiniones no eran completamente nuevas. Ya las haban ini- M~<wv xc<l mw~ "'o<p' &AAo" VOfLC<TO- tambin esto es imposible por ser inrillitos los
ciado los sofistas al hablar de la relatividad y subjetividad de la cultura. Los escp- 1tOI.l}&tI.O'wv. tnninos y fonnane las palabras de modo di-
ticos no hicieron ms que desarrollar y radicalizar aquella doctrina sofstica. Sus m- ferente por diferentes personas.
ritos en el campo de la esttica estriban principalmente en el hecho de ser sus con-
ceptos una barrera al dogmatismo y a las generalizaciones precoces. En los textos SEXTO EMPRICO, IIvd. mathem. 1, 294
de Sexto, llenos de sutilezas epistemolgicas, no queda ni una huella de las nuevas
ideas estticas, ni tampoco encontramos rastro de las ideas de Platn y de Aristte- 4. &AAo ",ev CaT' TO ""', xp~a' 4. Una cosa es til para la ciudad, y
les sobre la autonoma y lo especfico del arte y la belleza. .Lov. !IJ.o oe
1'0 ~1J.v a."C'o~. CJXU't'o't'o- otra para nosotr08 mismos. Por ejemplo. el
""x~ yov xo<l XC<1.xEUT"'~ "'1.EL ",v arte del zapatero y del broncista es algo ne-
CaTLV vC<Y"O<'ov, ~""v 3. xex1.x<;;a' y.- cesario para la ciudad. pero no es necesario
vea&o<, xo<t axuToT",OL<; "'po, <uSex,,,,o- para nuestra felicidad que haya broncistas y
1. TEXTOS DE LOS ESCPTICOS v(eL" oux clvClyxa.Lov, OI.1tEP xod ~ ypCXf.l.- zapateros, por lo cual tambin la ciencia de
",C<T'X~ ox, "El "1.EL XP'l)al",'I) ",,&- la literatura, no por ser considerada til para
! '~ crrrXEV, I:~ vciY"'I)~ xo<l ~""v l:aTlv la ciudad, por fuerza lo es tambin para
SEXTO EMPRICO, ,Idv. mathem. l. 66 LA IMPOSIBILIDAD DE UNA CIENCIA [~l TO'O<T'I). nosotros.
,:,1 SOBRE LA LITERATURA
1. 6TO<V o~v Aeywow o<T'lv [ypo<",- 1. Cuando dieen que ell. (la literatura) SEXTO EMPRICO, Adv. mathem. VI, 33 EL CONOCIMIENTO DE LA MSICA NO
",O<T'X~V1 t",,,, .. p!otv XO<T&. TO "AdaTOV es .experiencia segn la mayor parte de las ES FUENTE DEL PLACER
"twv 1t'Clpd: 1tOt1)'t'!,= Kcxl au"fpt1~tij<11. cosas que dicen poetas y escritores'. se refie- 5. ... Kor.l a,&. TOTO "'~ "'OTl!, av 5. ... y por eso, del mismo modo que sin
"'yo""V(V, 'Po<al ",ciVTWV ~ TLV;;;V. xo<l ren a todas o 8 algunas. Y si se refieren a to- Tp"OV xwp~ <jo<pTUT'X'i~ xc<l otvo- el arte culinario y el arte de degustar vinos co-
el 1tcXV't'wv ... TWV Se 1tdp(t)v oox la-rl.\/ das ... pero de lo infinito no hay experiencia. yEU<1T'X'i~ '3",<&c< 6<jou ~ otvou y.uaci- memos degustando la comida o el vino, as
i",,,,,p(o<. a,",.p Qua. ypO<",,,,O<T'X~ T'~ por lo cual tampo:o existir una ciencia de ",EVO', ll8. xo<l xwpl~ ",oua,x'ij, ~a&t!o tambin sin el me de la msica podramos
y<~a.TO<'. ot a. TLV;;;V, ."el xo<l 01 ta,;;;- la literatura. Pero si sr refieren ti algunas. .Lev v 't'e:pmou .r'-AOUc:; &.xovaGtVTEC:;, TO disfrutar escuchando una meloda agradable;
"rc:d "tI.VIX 'TWV 7tOtp 1tOtl)Ta.LC; Xott cruy- puesto que incluso el vulgo conoce algunas de ",tv 6T' TEXVLX;;;, ylVOTC<', TO;; T.xvhou el entendido comprende mejor que el profa-
YPO<'Pta' Aoyo",vwv t!3Te~ OUX lxoua' las cO!:las que dicen poelas r esnilores. y no ",WOV "o<p&. TOV l8,wT'l)v ctVTW.",~c<VO no lo que est compuesto artsticamente, pero
ypex",,,,O<T'X~V t","'ELP!otv, oM, TciuT]] .rvex, tiene expericnda lileraria. tampoco en rSle f.l.vou, 't'o oc 1tMLOV ~a't'l.xo 1ti&OUC; no obtiene provecho de un mayor sentimien-
>.OXTOV ypex",,,,O<T'X~V. caso se puede dec:ir que- la literatura exi!:lte. "''I)atv X&paex(VOVTO,. to placentero.
192 193
['
SEXTO EMPlUCO, Mu. mathem. VI. 37

6. "O al xOt,,<l PLov(OtV 8,0'x.'a&Ot'

"QV x6aLov ltO'x().",~ a.(XW'Ot, ,,.ao~,
.r"c< "Ot elv aA't)&~ lt<p;('(], ooa,v
EL MUNDO:-;O EST CO:-;STRUIDO

,
AR~ONIOSA.\IE:'IITE

Que el mundo est di!;put!;to arm-

nicamente, se muestra como mentira por di-
versos motivos. y, en segundo lugar. aunque
T que, sin embargo, indican que su inters por la esttica fue ms amplio que el d.
los estoicos que les haban precedido.
Haba dos clases de estOICos. Unos er.n los llamados ltvtJ O'tWIXO(, es decir es-
toicos extremos, radicales acrrimos, que subordinaban incondicionalmente la b~lle
za a la virtud y q';le en sus investigaciones prestaron poca atencin a la esttica. No
es este el caso, SlO embargo, de otros miembros de la escuela, como Aristn o
TOr.O-rO'-,l av<x't'tXr. 1tpO~ ~a.)(.(lpI.1'1')'t'a:, fuera verdad, una (:usa tal 110 tendra ningn Posidonio.
"Ot&<ltep ~Ua. ~ iv "o,~ bpr<vo,~ OCPLov(Ot. valor para la felicidad, como tampoco la ar- A los posteriores estoicos romanos, como Epicteto o Marco Aurelio, tampoco
monia en 105 instrumentos. les preocupaban, mucho los proble,?as de la bell~za y del a~te. Algo ms de inters
por ellos mostro en sus escmos Seneca; sus Eptstolas (ErlStolae morales ad Luci-
hum) constituyen una fuente bastante considerable para e conocimiento de la est-
SEXTO EMPRICO, Mu. mathem. VI. 20 LA SUBJETIVIDAD DE LOS JUICIOS tica estoica', que e!.filsofo adapt al gusto rom~no y populariz. Cicern, el ms
SOBRE ~SICA eI?lnente entre los estudlosos romanos de la esttica, no era un estoico propiamente
7. TWV XtX1'a: ~ouar.x~" llCAWV 06 7. De las melodas musicales. no son dIcho, pero algunos de los conceptos estoicos han aparecido recogidos en sus
<pa!:!. -ra: tLEV TOti Ea"n, 't'a: Se 't'o!a., U' por naturaleza Unas de una clase y otras de escritos.
'P' ~f';v ltpoa80~&.~.."Ot" otra, SIDO que somos nosotros quienes 10 2. Los presupuestos filosficos de la esttica de los estoicos. La posicin del es-
imaginamos. toicismo en la era helenstica y despus en la romana, fue excepcional. El platonis-
mo resultaba demasiado ambiguo, el aristotelismo demasiado especializado y el es-
ceptismo demasiado negativo, as que entre las doctrinas filosficas slo el epicu-
SEXTO EMPRICO, Adu. mathem. VI. 34 LA ~SICA ES :"OCI\' A ~ORAL.\IE.'ITE resmo r el estoicismo contaban con una aceptacin ms amplia. Pero Epicuro tena
escasa SImpata por el ane y no s~ ?cupaba de la. esttica, gracias a lo cual surgi una
8. ~ues (la msica) se resiste y se opo- oportunld~d favorableyara la es~etlca de lo.s estoIcos: ~ aunque para los estoicos mis-
8. &.\l.7t(lA~V yap tXV'tLx61tTtL xcxt ne a aspirar a la virtud, haciendo que los j- mos la estetlca no tenia mayor ImpOrtanCia, sus opiniones desempearan un papel
cv",~Ot(v.. ltpO~ ,,1, j~ cp.j~ ~'P(ea&Ot', venes se dejen conducir fcilmente hacia el considerable en el mundo helenstico.
ec<rlrOU~ c!~ cxoAOtaXv ",, Aetyvexv desenfreno y el libertinaje. La esttic:l estoica, no menos que la epicrea y la escptica, estaba condicionada
ltOtpc<ax.u"~oua" "ou~ vt~. por las doctrinas generales del sistema; es decir, por las teoras estoicas de la moral
y del cosmos. Por un lado, estaba marcada por el moraJismo estoico, segun el cual
los valores supremos son los morales, debiendo los estticos estar subordinados a
5. LA ESTTICA DE LOS ESTOICOS ellos. Esto implicaba que no era la suya una esttica independiente.
Por otra parte, la esttica estoica se desarroll dentro de los marcos de su teora
1.' Los textos de los estoicos sobre la esttica. La larga historia del estoicismo' se del Logos, segun la cual el mundo est impregnado por la razn. Los estoicos vean
divide en tres perodos: el perodo antiguo del siglo 111 antes de J. c., al cual perte- en el mundo real aquella razn, perfeccin y belleza, que Platn reconoca en las
necen los creadores de la escuela, Zenn, Cleantes y Crisipo; el perodo medio del formas ideales. As, partiendo de la premisa de que el mundo es bello, crearon una
estoicismo, de Filn de Larisa, Panecio y Posidonio, de finales del siglo 11 y princi- esttica de carcter optimista.
pios del 1; y, finalmente, el estoicismo tardo de los tiempos del Imperio Romano. Mientras que ciertas tesis ticas de los estoicos acercaron su esttica a la inter-
De los estoicos antiguos, se dedicaron a las cuestiones estticas Zenn, Cleanres pretacin nega~iva y falt~ de autonoma de los epicreos, sus principios cosmoJ~i
(quien public un tratado Sobre las cosas bellas), y Crisipo autor de un tratado So- cos le proporcIOnaron ctertos rasgos en comn con la esttica de Platn y de ArIS-
bre la belleza y de otro Sobre la belleza y el goce. Desgraciadamente, de todos estos tteles. A base de ello, surgieron dos corrientes en la esttica de los estoicos: la ne-
textos se han conservado slo muy pequeos fragmentos. gativa, en la c~al estaban muy arraigado.s ~os elementos cnicos, y la ~ositiva, en la
~erteneci tambin .., la vieja. escuela Aristn de Quos (siglo 111), discp~lo de cual.se '"tenSlflcaro,:, los elementos I'latonlcos .. Pero en l. escuela estOIca haba otra
Zenon, sobre cuya esteUca nos Informa Ftlodemo. ASimismo, sabemos indirecta- du.ltdad: unos estOICos eran exclUSIvamente fIlsofos y otros trataban la filosofa
mente que Digene~ de Babilonia se ocupaba de esttica; fue discpulo de Crisipo como base para reallzar investigaciones cientficas especializadas, entre las cuales se
y maestro de PaneclO, por lo que podemos conSIderarlo como eslabn entre la an- encontraba tambin la realizacin de estudios sobre la belleza y el arte.
tigua escuela estoica y la escuela media. Tanto las ideas de Aristn como las de Di- J. La belleza moral y la esttica. Los estoicos se servan del concepto tradicio-
genes, nos han llegado indirectamente, pero nos consta que ambos filsofos hicie- nal de la belleza, que abarcaba tanto la belleza moral como la corporal. Y d.do que
ron mucho en el campo de la esttica. apreCiaban la belleza moral ms que la corporal, las separaron ms claramente que
. En Cuanto a la esttica de Panecio (hacia el ao 185-110) y Posidonio (h. 135-h. cualquier otra esttica anterior, contribuyendo de esta manera a la cristalizacin de
50), epgonos de la escuela medi., disponemos slo de informaciones fragmentarias los conceptos de belleza espiritual e intelectual por un lado, y sensorial por otro.
Filn, al comentar las opiniones de los estoicos afirma: .La (belleza) del cuerpo
a J.. a~ Amim, Stoito,.um "tterNm fr~gmt"t4. 3 tomos. 1903-5. M. Pohlenz. Die St04, G~schicht~ ti.
K. Svoboda. Les idees tstht!tiqufS de SneqHe, en Milanges Marouzeau, 1948, p. 537.
ti" g~ut'g~" Bt'W~gNng. t 948 (en espeaal el tomo 11).

194 195
 ,.
est en la I'roporcin de las pa~es. el buen color (EiJ~Qo(a) y la b~ena condicin de
la carne (EaaQx(a) .... en cambIo. la de la mente esta en la armoma de las creencIas
y la consonancia (otJl.'<pwv.(a) de las virt~des l.: Otras afirmacion;s al re~pecto. trans-
mitidas por Estobeo 2. Cl~er6n y demas escntores '. son p~recldas a esta. C~nfor
me al entendimiento estoIco. la belleza del Intelecto. espiritual y moral. practIca-
mente se identifica con el bien moral y. al mismo tiempo. es completamente distinta
a la belleza en el sentido esttico. En cambio. lo que consideraban como belleza cor-
poral y sensorial era en realidad lo que entendemos por belleza esttica.
Como vemos. los estoicos distinguieron la belleza esttica. mas la prestaron poca
importancia; la belleza propiamente dicha era. a su modo de ver. la belleza moral.
y en su moralismo esttico. los estoicos superaron incluso a Platn. As decan que
significa lo mismo lo bello y lo bueno. y .la virtud y lo que participa de la virtud. 3.
El fundador de la escuela. Zenn. sostena que la funcin del arte es servir a fines
tiles. y tena po~ tiles slo los fines mora~~~. Y c.omo l,?s estoicos identificaban la
virtud con la sabIdura. llegaron a la p~radoJlCa af,rmac,on de que e! sabIO .es ~~
llsimo. aunque sea repugnante es deCIr. que es bello moralmente aunque sea flSl-
camente repulsivo'. . . .
Respondiendo a la pregunta. qu es la bondad?. Cleantes cIta 31 adJetIvos y
slo uno de ellos es el adjetivo .bello . Sneca. al hablar de la belleza. seguramente
se refiere a la belleza moral cuando afirma que no hay nada ms bello que la virtud
",
y que cualquier otra belleza a su lado empalidece. La virtud puede prescindir de la
belleza corporal. tan inferior a ella. Es la virtud la que c~ncede al c~erpo verdadera
j' hermosura y lo .consagra. (corpus suum consecrat). Eplcteto eSCrIbe: .La belleza
del hombre no es una belleza corporal. Tu cuerpo y tus cabellos no son hermosos.
pero pueden serlo tu mente y tu voluntad. Haz 9~e stas. se~n bellas y sers. bello .
Sneca ni siquiera hubiera comparudo la aflrmaclOn d~ Vlrg[1O de que .la ~lrtud es
ms graciosa en un cuerpo hermosol\O. La virtud, para el, 4Ies un adorno en SI mIsmo
y adems un gran adorno un adorno fundamental. La belleza corporal puede. ser
incluso un mal para el homb~e! segn el uso que se haga de ella, y en esto dIfIere
precisamente de la belleza espiritual que es SIempre un bIen. De ahl qu~ los estoICOS
moralistas no hablaran de la belleza con tanta renuncia como lo hICIeran los epI-
creos; al referirse a la belleza pensaban sob~e todo en la moral. . los tiempos posteriores alg,unos escritores como, ~or ejemplo, Quin~iliano, mante
El moralismo de los estoicos que les haCia buscar la belleza en la Virtud, o sea,
en el hombre constitua tan slo una parte de su esttica ya que el pantesmo y
el optimismo es conducan a ver la belleza tambin en la naturaleza y en el cosmos.
4. La belleza del mundo. Los estoicos sostienen que -la naturaleza es d ma~or
artista. creyendo -al decir de Cicern- que .no hay nada ms hermoso nI mejor
en el mundo . Junto con los pitagricos afirman que en el mundo rei?a el orden;
coinciden con Herclito en que el mundo est gobernado por la armoma; Igual 9ue
Platn creen que el mundo est construdo orgnicamente y com!?arten la.opmln
de Aristteles de lue est hecho SIgUIendo una fmalldad. Pero haCIendo mas hInca-
pi en estas ideas. legan a la tesis de la universalidad de la belleza en el mundo, so-
bre la .pankali .. , como ~,?dramos llamarla ala griega. El con~epto de. -.pankalla.,
conocido mejor en la estetlca postenor, espeCialmente ~n la estetl~a re!:glOsa de los
cristianos, naci entre los estoICOS y fue una caracterstica de su 610s06a.
Algunas de las tesis estti~~ de los e~toicos fuer~n muy divulgadas en l~ ~":t,igeda~ y, por tanto,
continuamente citadas y transmludas por dIversos escmores. Entre ellas, la deflOlclon estoIca del arte que
encontramos en forma muy )arecida no slo en Filn y Estobeo sino tambin en Luciano, De,paras" c.
4, Sexto Emprico, Adtl..math.,.lI, 10 y prr,h: H,pot., i,n, 188,241,2.51, en Scho/id. de Dionislo !raclo,
pp. 659 Y 721 y, en versin launa, en QulOtihano y vanas veces en Cu:eron, AauJ. Pr., 22; De fm., (11.
13, De nato ecor., 11, 148.
"11'
196
"
.El mundo es bello -escribe Posidonio-- y resulta evidente por su forma, su
valor y la variedad de los astros- '. Tiene adems forma esfrica, que es la ms bella
de todas las formas, y gracias a su homogeneidad o, como diramos hoy, a su ca-
rcter orgnico, es igual de hern;oso que un animal o .una p!anta. Cice.'n, ~I ex.po-
ner las ideas de los estoiCOS, escnbe que el mundo no tlene ninguna defiCienCia, sien
.
do perfecto en todas sus partes y proporcIones .
6
. .
Los estoicos vean la belleza no slo en el mundo, entendIdo como totalidad,
sino tambin en sus partes particulares, en los objetos y en los seres vivos. La pos-
terior _calodicea. de los cristianos sera ms prudente, defendiendo la belleza del
mundo en su totalidad sin prejuzgar la belleza de sus partes. En cambio los estoicos
llegaron a afirmar que la belleza es la razn de ser de algunos objetos: la naturaleza
.ama la belleza y se complace con la variedad de colores. '.
Gracias a la milagrosa direccin de I~ nat\~raleza, la vid no slo da una fruta til,
sino que tambin sabe adornar su tallo . CnslpO, ~or su parte, afirma que el ~avo
real naci slo por su belleza (aunque como moralista censura a los que lo c.. an).
Los estoicos no negaban que en el mundo existen tambin cosas feas; crean, en
efecto, que stas son necesarias para acentuar la belleza mediante el contraste. E~ la
naturaleza vean e! modelo, la maestra (magmer) del arte. Por otro lado, entendlan
la naturaleza a semejanza del arte, es decir, como artista1t: omnis natura artificiosa
est se dice en un comentario de Cicern acerca de las opiniones de Zenn 9. Crisi~
po: por su parte, escriba que la obra de ar,te ms perfecta es .el, universo 10-\1.
5. La esencia de la belleza. Para los estOICOS, la belleza COnSlStla, conforme a
la lnea general de la esttica griega, en medida y proporcin. Tambin ellos guar-
daron el concepto tradicional y el trmino de symmetria. Una de las primeras defi-
niciones de la belleza formuladas por los estoicos, la describa como -lo perfecta-
mente proporcional. (t tEAELWS <r;;EtQOV). . .
La symmetria representaba la belleza absoluta, el decorum la relatIva. Para los
estoicos, era relativa exclusivamente respecto a su objeto (t"w 1tQylJ.nn) 16, afirman
do que cada cosa en partic~lar tie!,e su decorum dep~~diente de su ~aturaleza, e. in
dependiente por el contrano de! tlemp?, de las condICIones o dd SUjeto que s~ .Slrve
de l. Anteriormente, los sofIstas hablan afirmado algo muy dlStlOto. Tamblen en
nan que d iiecorum cambia con las personas, el tIempo. el lugar, e IOcluso el mo-
tivo (pro persona, tempore, loco, causa). . .
belleza del alma es una proporcin adecuada de la mente, de sus partes en rdacln
al conjunto y de la una respecto a la otra-o
Digenes Laercio cita tres definiciones estoicas de la belleza: es bello 1. lo que
es perfectamente proporcional, 2. lo que corresponde a su destino, y 3. lo que ador-
na. Sin embargo, la definicin fundamental para los estoicos era la primera ".
La escuela estocia asumi la amplia y tradiCIOnal definicin de la belleza en Gre-
cia y, gracias a sus influencias, contribuy an m~ ~ su divulgacin. Pero .al aplicar
el concepto de symmetria respecto .a la belleza espiritual, tuvo que C?~c~!lIrla co~o
menos estricta y como no matemtica. No obstante, aparte de la deflOlClon menCIo-
nada, los estoicos dieron origen a otra, ms restringida, aplicada exclusivamente a la
belleza corporal. Segn esta ltima, la bel}eza consiste .no slo en la proporci~ sino
tambin en d color. Conforme a un testimoniO de CICern, -en d cuerpo, llamase
bella una forma adecuada de los miembros (apta figura membrorum) asociada a co-
lores agradables (cum coloria quadam su:,vitate). '. Esta definicin fue aceptada. ~n
la roca del helenismo, que con frecuencia defmla la belleza medan~e la proporCl,?n,
y e color, lo que fue un considerable paso haCia adelante. Se reducla la concepclon
de la belleza a la sensorial e incluso exclusivamente a la visual, anunciando el con-
197,
 ~
cepto que se popularizara en los tiempos moderno . Lo as?mbroso es que este
concepto provenga de los estoicos quienes, antes que nada, estimaban la belleza que
no es sensorial.
6. El Decorum. La esttica de los estoicos utilizaba otro concepto general d.
carcter heredado, aunque en l incluyeron, a iniciativa propia, un mayor grado de
originalidad que en su concepcin de la belleza. En griego, este. concepto era deno-
minado 1tQ1tOV (prepon) y en latn decorum y tena dos van antes: de:ens, quod
deeet y los sinmmos de aptum y eonve.mens. Todas estas palabras deSignaban lo
conveniente, lo adecuado, lo apto. Slgmflcaban la belleza, pero una belleza de otra
ndole, diferente a la symmetria. Con el d~corum se trataban de adaptar las partes a
la totalidad mientras, que en la .symm~tna se buscab~ la .concordancl~ de las par-
tes entre s. En el decorum vean los antiguos la belleza mdlv,dual, la multlple adap-
tacin a los diversos objetos, pers~>nas o situaciones, mientras que en el con.cepto
de ,ymmetria, vean la concordancta con las reg~as generales de la belleza. ASI bus-
caban la symmetria en la naturaleza~'y en cambIO la conven!enoa en los productos
humanos. Y no slo en el arte; tamb,en en las formas de la v,da y e~ las costum,bres,
razn por la cual este concepto tena un alcance tan~~ estt1~o co~o eUco.
Al princirio el decorum era un concepto puramente etlcO y solo mas tarde se
incluy en 1;
belleza y el arte. En cuanto a las artes, concerna especial,mente a
r
las que algo tenan que ver con el hombre su .ethos., o sea, a lala0eSlal a la
oratoria. Con el tiempo, el deeorum se convtrti en un con~epto fun amento para
estas dos disciplinas, y slo en un grado mayor para la teor!a de las artes plastlcas.
Dado que el decorum guiaba las acciones humanas, parecla un concepto de su~a
importancia. Cicern recomendaba atenerse a lo convenzente. El c':1OseJo de .Q~I~
tiliano era muy parecido: en todo~ los asuntOS observar lo convemen,te. DIO~ISI0
lo llamaba .la mayor de todas las virtudes. Pero como el decorum tema un .caracter
individual y no consista en una adaptacin a las reg~as, tena que ser establ:c,do con-
cretamente p'ara cada ocasin, lo cual era una cuestlon par~lcularment~ dlflcd. -Nada
es ms difcIl... -escribi Cicern- que ver lo que conviene. Los gnegos lo llaman
,
1tQEJ'tOVj nosotros... d ".
ecorum . . . .
El concepto de dee~rum o~up.. ba u'.' puestD relevante en la estetlca antigua, y SI
la teora de la 'ymmetrla constItUla su lmea pnnclpal, la del de~orum le era comple-
mentaria y a veces incluso predom~nante. En la 'ymmetr.a remaba el concepto de
r
una belleza univ~rsaI absoluta, '!l,entras que en la con,,:enlenc~.se t~ata~a. de una
"',',
belleza humana, mdlVldual y relativa. ~a .prtmera era de m~p,raclon p'tagonco-pla-
tnica, mientras que la segunda era dec,d,damente antlplatoOlca .Y. contaba con p~r
tidarios como Gorgias y los sofist~s .. La.l'rimer~ ~r~ una expreSl?~ del arte are.atco
y la segunda, del arte pDsterior, mas mdlVldual, In,ctado por,Eunpldes y l?s artlst~s
plsticos del siglo V. Tambin entraba en esta s~gunda teona la ~?ncepclo~ de 50-
crates, quien haba afirmado que la belleza conslSt.e en la adecu,,~lon a ~n fm. Ans-
tteles reparta sus simpatas entre estas dos doctrinas de la estetlca antigua, al Igual
que lo hacan los estoicos, quienes apreciaban la belleza-symmetrla no menos que la
belleza-decorum,La ,ymmetria represent.aba la belleza absoluta, el deeor".m l~ rela-
tiva. Para los estoicos, era relativa excl~S1vam~nte respecto a su obJeto (tW 1tQay~a
tL) lO, afirmando qu~ cada tosa en par\l~ular tI~ne su deeorum depe.nd,ente de su .na-
turaleza, e independIente por el contrano ~el tlemp?, de l.as condicIOnes o del sUJeto
que se si",e de ~. Antenorme~lte, los sofIStas hablan af,rmado alg? muy dlStI.nte?
Tambin en los tiempos posterIOres algunos escrttores como, por eJemplo, QUtntl-
:'1
1,::, I M. Pohlenz. t 1tQVtOV en .Nachrichtcn von der Gesellschaft der Wissenschaftcn zu Guingen ...
Phi1ol.hist. A.lassc. l. . un camino, es decir, un orden 20,
198
liana, mantenan que el Jecorurn cambia con las' personas, el tiempo, el lugar, e in
c1uso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
La bsqueda de la ,ymmetria fue para los antiguos cuestin de pensamiento,
~omp~ensin y clculo, mientras. que el establecimiento ~el deeor".m era cues~in de
,"tUICin y talento. Fueron precisamente los estOIcoS qUienes pusieron en eVidencIa
un elemento sensible e irracional en la esttica, lo cual tuvO ulteriores consecuencias
para su propia doctrina.
7. El valor de la belleza. Igual que Platn o Aristteles, los estoicos crean que
la belleza tiene valor por s misma. As Crisipo afirmaba que .10 bello es loable. ",
Al contrario de los epicreos, los estoicos estaban convencidos de que apreciamos
las cosas por s mismas, y no pDr su utilidad. Bien es verdad que stas nos pueden
ser muy tiles, pero dicha utiltdad ser su efecto, no equiparable a su fin: sequitur,
non antecedit. Los estoicos, adems -segn nos cuenta CH.-;ern- apreciaban en las
artes y en la naturaleza cosas que SDn valiosas no desde el punto de vista de su uti-
lidad sino tomadas por s mismas y tampoco estimaban las cosas bonitas exclusiva-
mente por el placer que proporcionan, ya que crean que ste es tambin su resul
tado y no su finalidad.
Los romanoS definan la belleza con el trmino honestum, y por hone'tum en-
tendan --<:omo explica Cicern- lo que es valioso y digno de alabanza, indepen-
dientemente de la utilidad, de los premIOs o de los frutos que conlleve. En trminos
modernos, para los estoicos, la belleza tena un valor objetivo, pero slo la belleza
moral posea un elevado valor. Es verdad que la belleza esttica tena para ellos un
valor normal, mas era ste un valor relativamente bajo, y por ello, no poda cons-
tituir el objetivo final de cada cosa, ni tampoco el arte poda ser autnomo. Los es-
toicos conceban objetivamente la belleza, pero al- mismo tiempo no entendan el
arte como algo independiente, no encontrando en ello ninguna coniradiccin.
8. La imaginacin. Los estoicos hicieron tambin una aportacin a la historia
de la psicologa de la belleza. complementando la psicologa primitiva de los griegos
que se apoyaba sobre dos conceptos bsicos: el de las ideas y el de los sentidos. Du-
rante mucho tiempo slo estos dos conceptos eran tomados en consideracin para
explicar la creacin de la obra de arte en la mente del artista y el efecto ejercido por
ella en el espectador o el oyente.
En la poca del helenismo, hizo su aparicin un tercer concepto, la imaginacin.
Fue introducido por los estoicos quienes, ms que otras escuelas filosficas de en-
tonces, se ?cupaban de la p~icologa y d}spon~n de conceptos ms sutiles: ,Ellos ac~
aron el termmo .phantaSl" (<pav-cao\a) ", Idea que pronto se convlrtlo en patri-
monio comn. Al principio, dicho nombre tena un carcter general, pero en poco
tiempo fue aplicado especialmente en la psicologa del arte. As la .phantasia. em-
pez a sustituir el antiguo concepto de imitacin y se convirti en uno de los tr-
minos ms utilizados. A finales de la era antigua, Filstrato ya pudo escribir que
_la imaginacin es un artista ms sabio que la imitacin.
9. El arte. Los estoicos dedicaron menOs atencin al arte que a la belleza, apre-
ciando al mismo tiempo en mayor medida la belleza artstica que la que est pre-
sente en la naturaleza. En sus reflexiones, se atuvieron ala idea general y tradicional
que comprenda no slo las bellas artes, sino la gama completa de los productos de
la habilidad humana. Sin embargo, desarrollaron ese viejo concepto y lo definieron
a su manera, valindose del concepto de camino: el arte, como camino, "ha de es-
tar determinado por su fin, y para que realmente sea un arte debe estar ordenado y .
subordinado a d,cha meta o finalidad. Esta idea la utilizaron Zenn " y Cleantes
por primera vez y todava Quintiliano, citando a Cleantes, dice que el arte -hace
199
 P.r. determinar el arte, los estoicos empleaban tambin el concepto de syste-
ma. (<1<mJl1u), o sea un conjunto slidamente unido. Sostenan que el arte es un
conjunto y reunin de percepciones., o ms exactamente, -un conjunto de percep-
ciones organizadas con vistas a un fin til en la vida. llll,.
La clasificacin de las artes, los estoicos la realizaron de la manera ms sencilla.
'j' As como oponan la vida fsica a la espiritual, dividieron las artes en vulgares. y
I .liberales., o sea, en las que exigen esfuerzo fsico y las que no lo requieren. En este
sentido, eran ms bien liberales las habilidades que integran el arte en el sentido mo-
derno de la palabra. A partir de Posidonio, a estos dos tipos de arte aadan tam-
bin las artes "ecreativas. (Iudierae) y las educativas. (pueriles) ". Esta cudruple
clasificacin aparece en la obra de Sneca, de Quintiliano y de Plutarco. Las artes
en el sentido moderno no contituan grupo aparte y en cambio estaban muy sepa-
I
radas entre s: la pintura y la escultura entraban en el captulo de las artes reeretivas ..
I
I la arquitectura se encontraba a su vez entre las artesanales, mientras que la msica
y la poesa eran clasificadas como educativas y liberales.
lO. El concepto de la poesa. Las posturas filosficas de los estoicos fueron mo-
tivo de que se ocuparan ms de la poesa que de las dems artes y de que prestaran
una atencin especial a su contenido. Consideraban hermoso un poema que _con-
tiene un pensamiento sabio 24 y en el ritmo y en la forma potica no vean sino un
medio para transmitir ese sabio pensamiento de! modo ms convincente o agrada-
ble. Cleantes compar la forma del poema con un instrumento musical, concreta-
mente con una trompeta, que hace ms sonoro el aliento del que la toca ". La de-
finicin de la poesa formulada por Posidonio, que en la poca helenstica goz de
gran popularidad, mantena esa antigua actitud estoica y afirmaba que la poesa -son
palabras llenas de contenido, que representan cosas divinas y humanas. y que se dis-
tinguen por ser recogidas en forma mtrica y rtmica.
Dada tal interpretacin, los fines de la poesa prcticamente no diferan de los
del conocimiento. As los conceban los primeros griegos, hasta que ms tarde se die-
ron cuenta de que entre la poesa y el conocimiento hay una diferencia esencial y
trataron de definirla. Los estoicos, sin embargo, volvieron al punto de partida. Clean-
tes lleg a afirmar que los ritmos y melodas pueden exresar la verdad sobre las
cosas divinas mucho mejor que una deduccin filosfica :1 Este escritor atribua ex
traordinarios poderes a la poesa, sin preocuparse demasiado de sus efectos corrien
tes. Pero la mayora de los estoicos, que no haban ido tan lejos, vean en la poesa
un tipo de filosofa propedetica que ensea las mismas cosas que la filosofa pero
de manera ms fcil y agradable. El sujeto y los designios de la poesa eran para
ellos idnticos a los de la filosofa y la ciencia en general: presentar la verdad. Lo
nico necesario era explicarla alegricamente, dejndose de lado la ficcin y que-
dndose con la verdad. Los estoicos se convirtieron as en defensores de una pre-
sentacin alegrica de la poesa y, dada esta actitud, exigan competencias especiales
por parte de los que la juzgan, convencidos de que slo muy pocos podan com-
prenderla de este modo 7.
En la escuela estoica no se apreciaba a los poetas que seducen los odos. (aures
oblectant) y slo se preocupan por la belleza de sus poemas, en vez de cumplir con
su obligacin de decir la verdad y de obrar moralmente ". I~ualmente Sneca re-
proch a los msicos el andar en pos de la armona de los sonidos, en vez de la del
alma.
La pintura y la escultura no se encontraban entre las artes liberales ,. y de todas
las artes que solemos llamar bellas eran las que menor valor presentaban para los
estoicos. A su juicio, stas eran las que menos fundamento tenan para expresar la
verdad y para obrar moralmente. Su actitud negativa hacia ellas se manifest en su
200
creencia de que las haba inventado el hombre, a diferencia de Otras artes que le ha-
ba enseado la natural~z~. Los estoicos. apreciaban .la belleza, siempre y cuando se
tratase de la belleza espmtual. En cambiO, no apreCiaban e! arte que se ocupa de la
belleza sensible de las normas, colores y sonidos.
. 11. L.a intuicin directa de la b~lleza. A lo largo de los seis siglos de su histo-
na, aparecieron gran numero de estoIcos y en su escuela se pueden distinguir diver-
sos grupos y corrientes. Dicha diversidad se reflej tambin en su esttica. Una de
lascornentes, que emp'i~za con Zenn y C~isipo y termina con Sneca y Marco Au-
reho, ~grupaba a los filosof~lS. morahsta~ e Intelectuales que vean en la verdad y en
las actiVidades morales los umcos cntenos para la valoracin del arte.
Exista, e,!,pe:o, en la escuela. estoica otra ~orriente que iba desde Aristn y Di-
genes. ?e Bab.!?ma hasta el academlco, EspeuSipo. Sus representantes dedicaban una
atenclOn espeCial a los elementos senSlbl~s del arte y la belleza '. Fueron ellos quie-
nes desarrollaron el concepto de convemencla y de fantasa. Su evaluacin del arte
en s, as como su definicin de su naturaleza y sus funciones, diferan de las pro-
p~gadas por el otro grupo estoico. Para. stos, a diferencia de los pitagricos, el arte
n era raCional ni afectaba a la razn, ni era tampoco cuestin de sentimientos o de
un placer subjetivo, como crean los epicreos. Para ellos el arte afecta en realidad
a las, impresiones s;nsibles (U'ia{hOL<;) y n? es la razn sino la vista y el odo quie-
nes Juzgan, Sosteman que el hombre reacCiOna ante el arte de modo natural, sin ne.
cesidad de entenderlo, por lo cual el juicio sobre l es de carcter individual y nunca
general. Lo ms probable es que esta idea hara surgido de Ar,istn quien, tras haber
dlStI."guldo dos poderes cognoscitivos, el raCIOnal y el sen son al, relacionaba con los
sentidos no slo la msica sino tambin la poesa, viendo su valor en el sonido ar.
monioso y el criterio para juzgarlas, en el odo.
La idea de Aristn tue desarrollada por Digenes JO, para 'juien el hombre tiene
como. atributo una. sensi~ilidad congnita de carcter irraCional (a'iO{hOL<; uu-
't0'l'UTJ<;), pero al mISmo tiempo estaba convencido de ~ue esta facultad poda de-
sarrollarse con el ejercicio y la educacin (btL<TtTJI10VLl<TJ), los cuales llegan a ser el
ms seguro criterio de la medida, la armona y la belleza.
Era sta una tesis vlida que representaba un prudente trmino medio entre los
conocidos radicalismos de los griegos, entre el puro inte!ectuaJismo y e! puro sen-
sualismo ~ e~ocionalismo. Digenes seal an otra distincin entre las lmpresio.
nes y sentimientos por u!, I.ado y los plac~res y dolores corre~pondientes por otro,
sostemendo que los sentimientos son subJetivos, pero no las Impresiones. Las im-
preSiones -educadaS' dependen de los sentidos, aun siendo, sin embargo de carc-
ter objetivo, razn por la cual pueden constituir una base cientfica de con~cimiento,
La idea de Digenes fue recogida por su discpulo Panecio, igualmente conven-
cido de la posibilidad ~e una experiencia directa de la belleza por parte del hombre.
Gracias a e!, en el penodo medIO, esta seg,:,nda corriente del estoicismo predomin
sobre la pomera. F~.. ent~nces cu~ndo la Idea de la experiencia directa y sensorial
de la belleza apareclO en diversos Circulas. No obstante, fueron los estoicos los que
ms con\ribuyeron a su formulacin divulgac~n. r
12. Resumen. Aunque los pnnclplos fllosoflcos de la escuela estoica no eran
Como para favorecer un verdadero estudio de la esttica e incluso obstaculizaron di-
chas investigaciones; sin embargo, sus logros en este campo son por completo in-
r
negables. A ellos les debemos el perfeccionamiento de las definiciones de belleza,
de arte y. de poesa, la clara distincin ~ntre la belleza espi:~tual corporal, la in-
troducclOn del concepto de decorum, aSl COmo la comprenslOn de papel de la ima-
Neubecker, Plebe'"vase las notas anteriores.
201
 ~
gin.ci6n y de la percepci6n directa de la belleza. Fueron ellos quienes lanzaron, ade- POSIDONIO (Aecio, Plac. I 6)
ms la idea de la belleza del mundo como tal.
. Las ideas estticas de los estoicos fueron las que ejercieron la mayor influencia 5. xa.M~ S. b x6aJ.0~ S1j/-o. S. ix
en 1a poca helenstica. Si a principios de es~e perodo los qu~ ms !po:taron a la 'to crx~.LCl'tOc; XClt 'to X.P~.LCl'toc:; xcxl -ri'c:;
esttica fueron los aristotlicos con sus .estud~os detallados, y SI su smtes.1S final fue ".pl TOV x6aJ.0, TW' &'''TP'''' "OL"",ta.~
obra del neoplatnico Plotino, en los siglos mtermedlos hallamos en pnmer plano a'Pa.,poa~, "("p ,,6aJ.0~, a "<~,,,.
los conceptos estticos de los ~s:oicos. Sus co,?ceptos de la belleza y del arte J~eron aX1JJ.<T"" "P"'T'"'' .oo xa.l TI, XpWJ.a. a.
durante mucho tiempo .las optn~ones prevaleCientes, y en e~te s~nudo la este:lca. de xa.M. oo. xa.t l" TO J.'''(.&ou~ xa.A6~.
los estoicos fue la esttica propia del helems:oo. lnelus~ elCerOn, la ~ayor. mdlvl- ,,<'ToN "("p TW' J.o"("w, TO "EpLixo,
dualidad de los romanos, aunque era en realidad un eelecuco, se smUo atraldo por xa.M. ,~ ~<jlo. xa.t s..
apo. m'T'>"! TI,
la doctrina estoica ms que por ninguna de las otras escuelas. xclloc; 'to x6a.t.o~ xl 't\hcx 'fa: cp,v6 w
Uva..
LA BELLEZA DEL MLClIDO
5. El mundo es bello, v resulta eviden-
te por su {orma, su color y l~ variedad de los
astros en el mundo; pues el mundo es esfri~
co y sta es la mejor de todas las formas". y
su color es hennoso ... y es bello por su mag-
nitud. En electo, es hennoso lo que contiene
todas las cosas de la misma naturaleza. como
un animal v un rbol. Tambin esos fenme-
nos compltan la belleza del mundo.

ESTOICOS (Cicern, De naL deor. 1113,

J. TEXTOS DE LOS ESTOICOS 37)

ESTOICOS (Filn, De Moyse I1I, vol. 11,
Mang. 156)
1. TO p.tv "("p TO a'p.a.To~ [scll.
xOC),).o~] tv auP.P.tTp('!- P.EPW. E~i'?O('!
Te Xtlt talXpx(o:, y.c'i-rt, ... 'tO Se -rile; 8t4-
.ota.~ tv pp.o~(,!- aO"(P.<T"" xa.l &.ptTW.
aupo1'''''('!-'
ESTOICOS (Estobeo, EcL 11 62, 15 W)
2. TO xOC),).o~ TO a'J.a.~6~ l""" auJ.-
tlt't'pltX 't'wv V-tAWV XCX&tcrtWT<UV a.&T;)
"P'~ I!AA1J/-< Tt xa.l "P'~ TI, 6/-0', O~T'"
xa.l TI, rij~ ''ux'ii~ xOC),).o~ i"",l auJ.-
J.ETpta. TO /-6"(ou xa.l TW' poEPW. a.{TO
"P'~ TI, 6/-0' TC a.1lrij~ xa.l "p~ II.AA1JAa..
LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
1. Pues l. (belleza) del cuerpo est en
la proporcin de las partes l el buen color y la
buena condicin de la carne ... , en cambio, la
de la mente est en la armona de la5 creen-
cias y la consonancia de las vinudes.
2. L. belleza del cuerpo es l. propor-
cin de sus miembros dispuestos unos en re-
lacin con otros y con el todo; as tambin la
belleza del alma es la proporcin de la mente
y de sus panes en relaci6n con el todo y unas
partes con otras.
6. Neque enim eat quicquam aJiud
praeter mundum quoi nihil abait
quodque undique aptum atque per-
fectum expletumque ait omnibus auis
Dumeris et partibus.
CRISIPO (Plutarco, De Stoic. repugno 21,
10044 e)
7. fQ'l'a. to(vuv Ev to. "EQ(
cpOE~, tt 1tOIJ..Q tWv Z4xov Ewex.a x
)J.ov; ~ cptlL~ EVlvOXE, CPl).,oXaAoVOa xai.
xo"pouaa. T7
"OLX"'('!-" xa.l /-6"(0' lm,-
7tWV 7tClp).Oy~'tClTOV w~ 'tcxwc; lve:XCl
-:~~ o{p~ "(OyO'" a,,, TI, xillo~ a.1lrij~".
6. Pues no hay ninguna otra cosa ex-
cepto el mundo a la que nada falte y que sea
en todos los aspectos coordinado, perfecto y
completo en todos sus elementos y partes.
LA BELLEZA DE LOS SERES
VIVIENTES
7. En efecto, Crisipo escribi en su li~
bro sobre la naturaleza: e La naturaleza ha
creado muchos de los seres vivos por la be-
lleza, porque ama la belleza y se complace
con la variedad de colores~, v aadi una ob-
servacin muy sorprendent~: cEI pavo real
fue creado por su cola, por la belleza de sta .

CRISIPO (Filn, De animalibcu. Aucher,

CRISIPO (en Estobeo, EcL 11 77, 16 W)
3. 81j/-o. oo' 6T' laoSwa.poi( TI,
Xa.T" 1'''a .. l:;1j." xa.l TI, xa./-W~ l:;~."
xa.l """" TI, xa./-ov x&."(a.&o." xa.l
~ &.pc-rI xa.l TI, p.tT6xov &.pErij~".
163)
LA BELLEZA MORAL
8. Certe omnlno per mirabilem 8. Ciertamente, por la naturaleza admi-
3. Es evidente que signirl.Ca lo mismo
operique praesidentem naturam par rable y protector. de su obra (la vid) rue ca-
nivir de acuerdo con la naturaleza. y tvivir
fuit non solum utiliaslmo fructoi fe- paz, por igual, no slo de producir un fruto
bellamente', y, a su vez, significa lo mismo
.10 bello y bueno. y .Ia virtud y lo que par- rendo, verum etiam adornando trunco muy til, sino tambin de adornar bellamen-
decore (sc. vitis). te su tronco.
ticipa de la virtud,.

ESTOICOS (Acrn, Ad Hor. Serm. 1 3, 124)
4. Dicunt Stolci aaplentem divitem
esee, si mendicet, et nobllem 88se, si
servus sit, et pulcherrimum esse,
etiamsl Bit lordidiasimus.
4. Dicen 108 estoicos que el sabio es rico
aunque mendigue, que es noble aunque sea
siervo y que es bellsimo aunque sea muy
repugnante.
ZENN (Cicern, De naL deor. 11 22, 57) .
9. Censet enlm [Zeno] artia maxime
proprium ease qeare et gignere quod
que in operibus nostrarum artium
manU8 efficiat, id multo artificiosius
LA NATURALEZA ES UNA ARTISTA
9. Pues pien (Zenn) que es sobre
todo propio del arte crear y producir, y que
lo que ejecute la mano en las obraa de nues-
tras anes, eso mucho ms artsticamente lo

202 203
 nl'turam elfieere, id est, ut dixi, ignem
artilleiosum, maglstrum artium reli-
qnarum_ Atque hac quidem ratione
omula natura artilleiosa est, quod
habet quasi viam quandam et aeetam,
quam aequatur_
CRISIPO (Filn, De monarchia I 216 M)
10. 'Atl ~otvuv yvo>p(af'''~''' ,",wv
Sl)f"ouPYwv 1t~<pUl<. 1t0>~ .lv", ~o. Sl)-
f"oup"(Il&~V'r"- ~~ yo.p civ8p<V'r"~ ~ ypot-
, ~, '.'.0.' 16
fC; ..,t~O'IJ.IE:VOC; oux 'U1TIJ~ ~ '1J0'E\I
civ8p",,,",0,,0,ov ~ ~o>yp"<pov 'I'~ 8' a&;j-
~,,~ ~ v",ij~ ~ oll<l,,~ lS':'v Ol< lvvo,,,v
l),,,~tv <p"v~ou ",,1 v",umyo ",,1 ol"o-
8f'0u. [ ... ] OOS"" y"P ~wv ~e:t.v,,,wv
lpyo>v .x",,~of',,~t~eT"' Tt:t.v'l<"~otTO~ 8~
"",1 ,,6erf'0~' .:,~ " ~wo~ -riv <",er-ri-
,"i,j
, '
J.I:')V j&O xcxt TtAtto'r'tolJ nclV"C'wc; 8,-
8l)f',oup'('iier&" ,.
ef. Aecio, Placo 16
ESTOICOS (Cicern, De naL deor. 11 13,
35)
11. Ut pictura et fabrica ceterae- 11. Como la pintura. la artesana y las
que artea habent quendam abaoluti dems artes tienen un cierto resultado de
operia effectum, sic in omni natura, obra acabada, as en toda la naturaleza, yan
ac multo etiam magis, necesae eat mucho ms, es preciso que todo sea acabado
abaolvi aliquid ac perfici. y perfecto.
CRISIPO (Caleno, De placitil Hipp. el PlaL
V 2 (158) Mll. 416)
12. ~ <v &tpf'0'~ ",,1 ''UXpo,~ ",,1
"
ypo~ "",1 ~l)po~ YOVOf'cV'IJ auf'f'ETpt"
~ .xauf'f'np"" la'tlv y(e", ~ vao~,
~ S' ev vepo,~ aUf'f'tTpt" ~ .xauf'f'np"
" ',i
tcrxuc;~ &O'&vtl4 x(Xt cu-rovkl ~ eX'ro'Jt,
~ 8' tv ~o,~ fL<Ater, eruf'f'.~p"" ~ cieruf'-
i I
f'np"" " ..),),o~ ~ "raxo~.
CRISIPO (Caleno, De placitu Hipp. el Plato
V 3 (161) Mll. 425)
13. -riv f'~v y(""v ~v -r 'I'WV
1;: a~o<xd..v aufLfLCTp('f &.f'ovo~, ~O a.
" ..),),o~ v -r ~wv f'0p(o>v.
1I
I
204
ejecuta la naturaleza, esto es, como dije, el
ruego artstico, maestro de las dems artes.
Y, sin duda, por esta razn toda la naturale-
za es artista, porque tiene una especie de ca-
mino y va que sigue.
10. As, las cosas hechas por un artista
penniten siempre de algn modo reconocer a
sus creadores; pues quin al contemplar es-
tatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en
el escultor o pintor? Y quin al ver vestidos,
naves o casas no se hace una idea del teje-
dor, el armador y el arquitecto? ( ... ) Pues
ninguna obra artistic. se hace por s sola, y
el mundo es muv artstico, de mo(lo que ha
sido creado por ~Iguien de excelente sabidu-
ra y totalmente perfecto.
EL CONCEPTO DE LA BELLEZA
12. La proporcin o la Calta de propor-
cin que se produce en lo caliente y lo fro,
lo hmedo v lo seco es salud o enrennedad,
la proporcin o la Calla de proporcin en 105
tendones es fuerza o debilidad. vigor o noje-
dad, y la proporcin o la falta de proporcin
en los miembros es belleza o fealdad.
LA ESENCIA DE LA BELLEZA
13. Puso la salud en la proporcin de.
los elementos. y la belleza en la de' lai:i partes,
ESTOICOS (Digenes Laereio. VII 100)
14. "otAOV 3. Atyoua, ~O -riM,ov
y&ov ltCXpO: 'rO 7tciv-rc; ltX'foV TOUC;
i1t'~l)TOUf!.vOU~ cip.&f'OU~ u"o -rii~ <pa.-
o>~' ~ '1'0 ~.),t! ..~ af'f'.~pov. Et8l) S.
t!veu 'ro xio TffPCX, 8(xtov, civ-
ap.'ov, ,,6af"ov, ."'a'l'l)f'ov,,,6v .v yo.p
To'er8. T"~ ""A"~ "p..~..~ auvTCAt'a&",.
... h.p .. ~ 8. ~O e ".<pu"o~ 1tpO~ ~O
t8,ov lpyov' ru..~ S. ~O ",xoaf'0v,
6~"v Atyo>fI.OV f'6vov ~ov ao<pov cly,,&ov
",,1 ""AOV erv"".
CICERN, Orator 21, 70
16. Ut enim in vita, aic in oratione
nihil e8t difficiliua quam quid deceat
videre. n p01tOV appeUant hoc Graeci
nos dicamus sane decorum. De quo
praeclare et multa praecipiuntur et
re. est cognitione dignissima; huiu.
ignoratione non modo in vita, sed
saepissime et in poematis et in ora-
tione peccatur.
D1CENES DE BABILONIA (v. Arnim, frg.
24)
16. 1tp~"ov", ,Iml At~~ ol"EL" ~;
1tp"Yf"'~"
PLUTARCO, De aud. poel. 18 d
OU jcp a-rfo 'tCXUTO TO xcx6v 'tL xcxt
""'AW~ ~, f"f'e'a&ot, ""AW~ y&'p <>T, '1'0
"p.,,6V'r0>~ "",1 o(".tw~, 0("''''' 8. ",,1
"p1to"",,, 'I'O'~ "taxPo,~ -ro. "taxp".
CRISIPO (Alejandro de Afr., De fato 37,
Brun.210)
<
17. '1'0. f'~ "OtAd: i1t",vo~".
DIVERSOS SIGNII'ICADOS DE .LA
BELLEZA,
14. Dicen que es bello el bien perfecto
por recibir todos los nmeros buscados por la
naturaleza o lo perfectamente proporcio~al.
y cuatro son las formas de la belleza: lo JUS-
to, lo valeroso, lo ordenado, lo cielltlico; pues
bajo estas formas se cumplen las bellas ac-
ciones ... yen otro sentid? lo qu~ ~s bueno, por
naturaleza para la propia (unclOlI. y de otra
manera el aadir nuevos adornos, cuando de-
cimos que slo el sabio es bueno y bello.
EL .DECORU~j.
15. Pues, como en la vida. nada es ms
difcil en el discurso que ver lo que conviene.
Los griegos lo llaman .prepon'; nosotros lIa-
mmoslo razonablemente decorum. Y acerca
de esto notablemente se recomiendan muchas
cosas yel tema es muy merecedor de cono~i
miento, por ignorancia de l se ~'erra no solo
en la vida, sino muy a menudo en los poe-
mas y en el discurso.
16. Conveniente ... es un estilo adecua-
do al asunto.
Porque no es lo mismo imitar algo bello
e imitar algo bellamente;. en efecto, c~ella
mente. significa cconvenlente y apropl~d8-
mente., y lo feo es apropiado y convemente
a lo feo.
APOLOcA DE LA BELLEZA
17. Lo bello es loable.
205
 MARCO AURELlO, Ad le ;Plum IV 20
17110. Tti.v ~O ""l lm",O'ov ""Abv
~<I"r' ""l ltp' "l><O X"""A~y&' o'\x ~Xov
fl'po~ l"I><O ~ov lTtil"vov' oa~. yov
XE'POV ~ xpE,nov ylvH'" ~O lTt",vo-
fl<'lov. ~oT6 tp1jfl' x",l ETtl ~;;v "01'6-
npov ""'''OlV ",yofl.v",v, orov iTtI ~;;v
).tx(;l" xoct c1tl -rwv 'nxvuu';:w X1'I:XC1XCua.O' ...
I'-&.T"'V T6 y. 8~ 6v-.",~ """ov TV~
xpelOtv lxcq 0'\ fliiAAov ~ v6flo~, 00
fliiAAov ~ &.A~&."" 0'\ fliiAAov ~ .Gvo",
~ "t8~.
CICERN (,obre Zenn), ACM Po.~ I 11,
40
18 .. [Zenon) de senaibus ipsis qua.e
dam dixit nova, quo8 iunctos e8se
li .1 cenauit e quadam quasi impulsione
;!
oblata extrinsecus, quam ille 'P"v-."O'I",v,
nos visum appellemus licet.... Visis
non omnibus adiungebat fidem.
ZENN (SchoL ad Diony. , Thracil
Gramm., Bekk. Anec. Gr. p. 663, 16)
19. w~ 8'1)"0' "",1 Z~v",v 'JJywv
"T.XV'I) EO'Tlv l~,~ 80TtO''lJT'''~ ", TOU-
T.O'T' 8,' b80 "",1 flE&680u TtO'OO'cX T'.
CLEANTES (Quintili."o, InI~ Oro 11 17,
41)
20. Ut Cleanthes voluit, ara est
poteatas viam, id est orlUnem, effi
denso
CRISIPO (Sexto Emprico, Adv. mathem.
1,'
VII 372)
21. T.X"I O'O'T'I)fl" ylip ~v x"l
&&pO'O'fl" ""'T"A~''.",V.
206
17a. Todo lo que de cualquier modo e,
bello, tambin en s mismo tennina, no con
siderando el elogio parte de s mismo. En con
secuencia, no se hace peor o mejor lo que se
alaba. Afinno esto incluso a propsito de las
cosas ms comnmente llamadas bellas,
como por ejemplo los objetos materiales y los
artsticos. En verdad, 10 que es realmente be~
no, de qu tiene necesidad? No ms que la
ley, no ms que la verdad, no ms que la be
nevolencia o el pudor.
LA l'ANT ASA
18. (Zenn) dijo alguna, co,.' nueva,
acerca de las sensaciones mismas; pens que
stas estaban unidas por una especie de im~
pulso procurado desde el exterior, que llla
m cphantasia., y nosotros podemos llamar
capariencia .... No otorgaba crdito a todas
las aparienci ...
DEfiNICiN DEL ARTE
19. Segn muestra tambin Zenn al
decir: (el arte es una lacultad que abre ca-
minos -', es decir, que hace algo por medio de
un camino y un mtodo.
20. Segn sostuvo Cleantes, el arte es
un poder que hace un camino, es decir, un
orden.
. I
21. Pues e1 arte es un COIlJUJllO ~.
nin de percepciones.
ZENN (Olimpiodoro, In P/a~ Gorg. p. 53.
Jahn 239 Iq.)
22. Z~v",v 8. tp'lO'IV 6,., T.X"I mI
O'<I"r1jfl" tx X~T~"~''EWV auYY<yUflv",O'-
flCVWV Ttp~ T' ..Ao~ eGXP'l<l"rov TWV Te
~(<l.
SNECA. Epiltulae ad Lucium 29, 3
2210. Non est a.ra qua.e ad effectum
casu venit.
POSIDONIO (Sneca, Epilt. 88, 21)
23. Quatuor ait esse artium Posi
donius genera: sunt volgares et sordi
dae, 8unt ludicrae, sunt pueriles, sunt
liberales: volgares opificum, qua.e manu
constant et ad instruendam vitam
occupata.e sunt, in quibus nulla deco
ris, nulla honesti simulatio est. Ludi
crae sunt, quae ad voluptatem oculo
rum atque aurium tendunt ... Pueriles
sunt et aliquid habentes liberalibus
simile ha.e artes, quas ty"u",,o~
Gra.eci, no.tri has liberales vocant.
Sola.e .. utem liberales sunt, imo, ut
dicam verius, libera.e, quibus cura.e
virtus esto
ESTOICOS (Filodemo, De poem. V, Jen,en,
132)
24. ol tp~O'"v-.E~ Tt6'lfl" ,,~,,/v .rv""
TO aotp~v8,&.vo",v TtEpI.XOV.
CLEANTES (Sneca, Epil~ 108, 10)
25. Nam, ut dicebat Cleanthes,
quemadmodum spiritus noster cia
riorem sonum reddit, cum illum tuba
per longi canalls angustias tractum
patentiore novissimo entu eHudit, le
senaua noetroe clariorea carminis arta
reu-
necea.itaa efficit.
22. Zeno dice que el arte es un con-
junto de percepciones organiz.adas con vistas
a un fin til en la vida.
22.. No eo arte lo que lIeg. a su cum
plimiento por azar.
DIVISiN DE LAS ARTES
23. Dice Posidonio que hay cuatro cla~
ses de artes: vulgares y bajas, _recreativas,
educativas, liberales. Vulgares son las ane5
de los obreros, que se sirven de las manos y
se ocupan de procurar los medios de vida, en
las cuales no hay ninguna prelensin de ador-
no ni de vinud. Recreativas son las que cie
nen como fin el placer de los ojos y los odos.
Son educativas (y tienen estas artes alguna
analoga con 1.. liberal.. ) l., que lo, griego.
llaman cenkyklioi, y nosotros cliberaJes,.
Pero las nicas artes liberales, o mejor dicho,
para hablar con ms exactitud, libres, son
aquellas cuya preOcupacin es la virtud.
LA BELLEZA DE LA POESA DEPENDE
DE SU CONTENIDO
24. Los que dicen que un poema her-
moso es el que contiene un pensamiento
sabio.
EL PAPEL DE LA FORMA EN LA
POESA
25. Pues, como deca Cleantes, igual
que nuestra respiracin produce un sonido
ms claro cuando por su ms ancha y ltima
salida una trompeta lo echa luera, aJTutra
do a travs de su largo y e5o-echo canal, as
la estrecha exigencia del verso hace ms cla~
ros nuestros sentidos.
207
CLEANTES (Filodemo, De mwica, col. 28,
1, Kemke, 79)
26. ti l' (~ ",o ,. }otPel KA'elV (& )e,
A<ytlv ("'el;d" &e/'~aoua(,)v. 6~ 'P'I}aw
ell'ttvo (Vel) ",e Etv", ",a. "0''I}"",,a. ""l
l' (oua ),,,a. ,.ap,,8.tyl''''''0: "o:l, ",o)
(AY)OU ",o) -i~ 'P",oa0'P!cu; !""v;:' (~ )
I'~ l~"y (y )<""ElV 8uv,,~ou ",a. &< (i:)o:
"",l el (v)& (p)w (,. ..,,), I'~ lxov ('" )o~ 8i
'""'o) ",;)v &.t..,v I'tYE&;:'V A<~tl<; ol"tlo:~,
",a. I'hp ('" ) "",l ",i!: ~/''I} "",l "'ou~
pu&l'ou~ w~ 1''''''a't<X ,.poaIKv"a&o:, ,.po~
-rlv el/'~&<"'v -i~ ",;:'v &et..,. &(e )..,-
pt<x~.
LA POESA Y LA FILOSOFA
26, Si no quieren pronto decir lo delli
bro de Cleantes, que afirma que los modelo!;
poticos y musicales son mejores, y. puesto
que un tratado de filosofa puede comunicar
convenientemente las cosas divinas v huma-
nas, pero no tiene vocablos adecuados 8 la
grandeza divina, los versos, lus melodas y los
ritmos son los que ms se aproximulI I:l la ver-
dad de la espeeulac.::ilI !iobre los asuntos
divinos.
CRISIPO (Calcidio, Ad Timaeum 167)
Pictores quoque et fictores, nonne
rapiunt animos ad Buavitatem ab
industria!
SNECA, Eput. 88, 18
29. In illo tel'as me neceBBe est
non per pra.escriptum euntem: non
euim adducor, ut in numerum libera-
lium artium pictores recipiam, non
magia quam statuarioB aut marmo-
rarios aut ceteros luxuriae ministroB.
CRTICA DE LAS ARTES
Tambin los pintores y 105 escultores no
arrastran los espritus de la actividad hacia
la molicie?
29. En esto es preciso que soportes que
no vaya por el camino prescrito: en efecto. no
me veo obligado a aceptar a los pintores en
la categora de las artes liberales. como tam-
poco a los escultores, los mannolistas o los
dems servidores del lujo.

CRISIPO (Diode. de Magne.ia en Digene. EL JUICIO DEL ESPECIALISTA Y DEL

Laereio, VII 51)
27. f'rI ",;:'v 'P"...,<xa,;:'v... o:! I'<v
.ta, 'ttxv,,,,,t,e.t 8~ il'ttXvov il""",~ yo)v
&."'p.r",,,, ,.o 'ttxvE",ou .lx.,v ,,<xl m",~
".o el","xvou.
ESTOICOS (Clemenee de Alejandra, Strom.
V 3,17,655 P)
Oy YelP ,./,~&o~ lxt' auvt-rlv "pEa..,
[0't. 8,,,<x1o:.
!.
on ,,""~v, 6/,tY01<; Si ,.<Xp' elvaPelen
[",oii't6 "cv .po,~.
PROFA."IO
27. An de las restantes representacio-
nes ... unas son artsticas y otras no artsticas.
En consecuencia, una imagen es contempla-
da por un artista de manera diferente que por
uno no artista.
Pues el vulgo no tiene juicio inteligente,
ni justo / ni bello, sino que en pocos hombres
podras encontrarlo.
DlCENES DE BABILONIA (Filodemo, De
musica, Kemke 11)
30. auvwl'0/,O"('l}"<'O:' a' <xv",,,,, ",el
flEV aU't'o~UOt; Gtta&~(n:wt; 8Ea&GtI., ~a
8' En~aT'Y)~ovLX~t;, ~CX &tP(.LCX ;.e:v xGtl ~a
''u::Pel Ti, <XUT0'PVO" "'o S' ~Pl'oal'"vov ta. lo ajustado y desajustado de la aprendi-
,,<xl elveXpf'oe"o" j, i,.,a't'l}l'ovll(~~' h-
p<xv S. ti ",o.<xUT'1I ao"e~euYf'V'I}v )X,
7tGtPGtxo)..ou'&oaGtv wt;
E1tt "rO 7to)..V, aL' ~t;
3tX~t&<X rf)v 7t<Xpt1tO~tv1)v ex&.a1'<l TWV
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LAS IMPRESIONES EDUCADAS
::30. De acuerdo con aqul. unas cosas
precisan de una sensibilidad innata y aIras de
una educada; lo caliente y lo fro de la inna-
da; la segunda est estrechamente unida a la
primera y la acompaa la mayora de las ve-
ces, por la cual recibimos el placer,! el dolur
que acompaa a cada una de las sensaciones.
no siendo la misma en todas las ocasiones;
pues cuando se mezclan dos sensaciones so-
bre un objeto es posible estar de acuerdo en
que es ... o acre, pero acerca del dolor,! del
placer que le acompaan claramente es posi-
ble eS,tar en desacuerdo.

CICERN, Tusc. dup. 11, 11, 27 CRTICA DE LA POESA

28. Sed videsne, poeta.e quid mali
adlerant! Lamentantis inducunt tortis-
simos viros, molliunt animoB nOBtros,
ita sunt deinde dulces, ut non legantur
modo, sed etiam ediscantur. Sic ad
malam domesticam disciplinam vi-
tamque umbratilem et delicatam cum
accesserun t etiam poetae, narvos omnis
virtutis elidunt. Recte igitur a Platone
eiciuntur ex ea civitate, quam finxit
ille, cum optimos mores et optimum
rei publicae statum exquireret.
28. Pero ves qu mal causan los poe-
tas? Ponen en escena fortsimos hombres llo-
rando, enervan nuestros espritus; adems,
son tan agradables que no slo son ledos,
sino tambin aprendidos de memoria. As,
cuando a una mala disciplina familiar y 8 una
vida oelosa y muelle se han aadido adems
108 poetas, destruyen la fuerza de toda vir-
tud. As pues, con razn 80n expulsados por
Platn de la ciudad que l imagin, al inten-
tar obtener la8 mejores costumbres y el me-
jor estado para la repblica.
6. LA ESTETICA DE CICER6N y DE LOS ECLCTICOS
l. El eclecticismo. Si originalmente las escuelas filosficas representaban pos-
turas completamente diferentes y competan entre s, a finales del siglo 11 y, sobre
todo, en el siglo I a. c., surgieron en Atenas y en Roma los primeros intentos de
acercarlas. La escuela estoica, dirigida por Paneco y Posidonio, sali de su aisla-
mi~nto, abandon sus posiciones intransigentes y, acercndose a la escuela peripa-
t~tica y todava ms a la plat~i~a, llell a. ser una -Stoa platonizante. (tWCt 1tAatw-
vL~onoa). La Academia platonlca, dirigida por Filn de Larisa y Antoco de As-
caln, se inclin a su vez hacia el eclectismo reforzando el acuerdo existente entre
Platn y Aristteles. Este giro result muy provechoso.
En base a las doctrinas de Platn, de ArIStteles y de los estoicos, surgi la es-
ttica del eclecticismo. Su lema, formulado por Quintiliano, era: eligere ex omnibus

208 209
 "
optima (escoger lo mejor de todo). La escuela, iniciada por los ~riegos, conoci su
culminacin con Cicern. Bajo el peso de su autoridad, la eStllca eclctica ejerci
una gran influencia y se convirti en la corriente ms tpica del helenismo tardo y
de la Roma clsica. Slo la escuela epicrea y la escptica <uedaron fuera del mbito
eclctico, aproximndose entre s, y~ que las una su reac~a ~ctitud hacia el arte y a
la teora del arte procedente de platonIcos, estoIcos y eclecllcos. De este modo, en
la esttica del helenismo se crearon dos bandos: uno estudiaba la esttica y el otro
criticaba tales actividades.
2. Cicern. Marco Tulio Cicern' (106-43) de joven estudio y cultiv la filo-
sofa, despus llev una activa vida de poltico y orador, para volver, hacia el fin de
su vida, a la filosofa. Sus principales textos filosficos proceden de los ltimos tres
aos de su vida, y aunque ninguno est dedicado especialmente a la esttica, pode-
mos hallar en ellos numerosas observaciones al respecto, sobre todo en la Acade-
mia, las Tusculanae disputationes, el De Officiis, y el De oratore y el Orator.
. Cicern, que fue un hombre de estado a la vez que la persona ms culta, el me-
jor estilista y el ms hbil escritor de Roma., reuna todos los requisitos para ser
un filsofo eclctico. Durante sus estudios en Atenas y en Rodas haba escuchado
personalmente a los ac~d~micos eclcti~os Filn y A:nt'?co, al conciliado: estoico Po-
sidonio y a algunos eplcureos. Se conSIderaba partIdarIO de la Academia, pero tam-
bin haba asimilado muchos elementos de los estOICos. Era romano, mas de forma-
cin grie~a, y pensador a la vez que artista, cualidades que le "ermitieron :labor~r
I
! !
una esttica polif~ctlca. Dado que era orador tanto como !scmor, modelo IJrlnc~
l palmente su esttIca sobre el arte de la palabra. En su estetlca podemos dIStIngUIr
dos diferentes tendencias. Al interpretar ciertos problemas proceda como eclctico,
recogiendo algunas viejasx reconoci~a;; ideas, y en ~ambio respecto a otros' expre-
saba ideas nuevas. Hoy dla nos es dlftcll establecer SI estas Ideas nuevas eran las su-
yas propias o haban sido ~ecogidas de otros escritOres cuyos textos se han perdido,
como, por ejemplo, Paneclo. En todo caso, el hIStOrIador puede encontrarlas hoy,
por primera vez, en las obr~s de Ci~ern. '. , , . .
Mien~ras que el pe!ls.~mlentoec~ect1co de Clceron conserva I:>o.slclones tradlCl~
nales, tpicas de la anuguedad, sus Ideas nuevas representan pOSICiones mucho mas
;,,1
Ir' modernas, extraamente prximas en ocasiones a la esttica contempornea. Por una
I
parte, los textOs de ~icern proporci.onan a la historia de la estt~ca material sufi-
ciente para reconstruir la esttIca ec!cctKa de fInales de la era antigua, y por otra,
nos ofrecen una imagen de las ideas nueva.' nacidas por entonces. La esttica eclc-
tica, en principio conservador.a,.c.onstitu~ un, ~umario d~ las, ~deas ant!guas qU,e ,se
guan vivas, as como una definitiva terI1'unaClOn y culmmacton de la epoca clastca,
mientras que el otro aspecto de la esttica de Cicern abra una poca nueva.
3. La belleza. A. Los principales problemas estticos no presentaban para la
filosofa eclctica ninguna dificultad, dado que todas las escuel.s filosficas coinci-
dan en ese aspecto. Era ste, entre otros, el caso de la definicin de la belleza. To-
das las escuelas admitan que la belleza consiste en el orden, en la medida, en la pro-
porcin adecuada y en la concordancia de las partes. Tambin Cicern determin la
belleza de esta manera, como ordo y convenientia partium, introduciendo, no obs-
tante, un punto de vista nuevo. Segn l, la belleza -conmueve con su aspecto (sua
'pede conmovet), .atrae la mirada. (movet oculo,) y depende de un bello aspecto>
(a'pectu,). De esta suerte, Cicern una la belleza con el aspecto y la apariencia, cosa
I G. C. Fiske, Cirtro'j .Dr oratorr_ and Horace's .ArJ poetica-, en \,Jniversity of Wisconsin 5tudies
in Language and literature, 1927. K. Svoboda, Les idies tsthitiques de Cicern, en Acta Sessionis ei-
ceronianae, Varsovia, 1960.
2.10
que era nueva. La amplia definicin antigua de la b~lleza abarcaba tanto la b~lleza
sensible como la intelectual, y fueron los estOlcos qUienes ya en su -escuela antigua
separaron los dos gneros de lo bello. Cicern, por su parte, no slo no neg la be-
lleza espiritual sino que la trat como superior, quenendo mantener as tanto los
conceptos plat~icos como los ~sto.icos. No obstante, f~rmul asimi~mo. un con-
cepto ms redUCIdo que concerma solo a la belleza sensonal y proporcIOno una de-
finicin de dicha belleza. .
r
A pesar de las analogas exis~entes elme !a belle~a intelectual la sen~orial, e~ltre
la espiritual y la corporal, a JUIcIo de Clceron, habIa entre ellas diferenCIas cO~Slde
rabIes 1. La primera es para l una belleza de cara~teres, ~e costumbres y aCCIones,
mientras que la segunda es la belleza de la aparIenCIa; l~ prImera es un conc~pto mo-
ral-esttico mientras que la segunda es puramente estetlca. El rasgo prInCIpal de la
belleza moral reside en la conveniencia, en lo adecuado. Traduciendo al latn el tr-
mino griego, llam a esto decorum. Es belleza moral lo que conviene, lo apropiado,
quod decent, y belleza sensorial, la esttica, lo que atrae la mirada, aculas movet l.
Los estoicos distinguan entre pulchrum y decorum para oponer la belleza natural y
la humana. Para Cicern, esta diferenciacin se convirti en una contraposicin en-
tre belleza esttica y moraL
B. Cicern se atuvo a la interpretacin socrtica, segn la cual la belleza deriva
de la utilidad y del fin. Lo ms til tiene tambin ms dignidad y gracia' y el!o se
refiere tanto a la naturaleza como al arte. Cada parte de un ammal o de un arbol
est destinada a mantener su existencia y. a la vez es bello, igual que los edificios crea-
dos por necesidad son a un tiempo tIles y magnficos. To~o lo til es. ?ello, pero
no as al revs: hay cosas cuya belleza no tiene nada en comun con la uuhdad, como
lo, colores de un pavo real o de una paloma, que slo constituyen un puro adorno
(omatu,).
Hay muchas maneras de dividir la be,lleza: la belleza natural y la arts.ti~a, pulch-
ritudo y decorum, o sea, la belleza esttica y la moral, la belleza de lo utll y la.or-
namental. Estas tres distinciones se entrelazan mutuamente, ms Cicern aadi a
ellas una cuarta.
e. Basndose en el pensamiento ~e Platn, Cicern distin.gu} otros d.os tipos
de belleza, dignitas y venusta,. es dectr, la dlgmdad y la graCIa . A la prImera le
llamaba belleza viril y a la segunda, femenina. En vez de dignita, empleaba tambin
la palabra gravitas (gravedad) y venu,tas la substitua por suavita, (dulz~ra). Venu,-
ta, corresponda al trmino griego XQLC; que significaba ms bien g.'acIa q~e belle-
za. La distincin entre estas dos clases de belleza fue uno de los prImeros Intentos
de establecer unas categoras estticas como tales, y diferenciar lo que antes se de-
nominaba de un modo general con la misma denominacin, separndose ahora la
gracia de la belleza en el sentido estricto de la palabra.
D. Las escuelas platnica, peripattica y estoica coincidan en que la belleza es
una propiedad objetiva de algunas cosas y era natural que esa opinin entrara a for-
mar parte de la esttica eclctica. Cicern escribi que la belleza agrada por s mis-
ma (per se no bis placet) " que nos conmueve por su propia naturaleza y forma, y
que merece por s misma reconocimiento y alabanza. Fue l tambin quien formul
claramente la tesis sobre el carcter objetivo de la belleza, que la mayora de los grie-
gos admita intuitivamente.
Esta tesis tena doble senti<io: primero sostena que la belleza es una propiedad
de las cosas, independientemente de la reaccin del sujeto hacia ella, y que, por tan-
to, no consiste en el mero placer experimentado frente a ella por el sujeto, como lo
haba afirmado la subjetivisa y hedonista esttica de los epicreos. Segundo, la tesis
d. que lo bello gusta per se significaba que no gusta tan slo por sus efectos, o por
211
 ,
su utilidad. Segn escribi Ci~er~n, hay c.osas bellas y loable~, independient~m~~te
de su utilidad (detracta omnl ut.lltate ... I1<Te laudaTl potes/) , lo cual no slgntflca
que la belleza no pued~ coincidir con la utilidad, que las formas de los animales, plan:
tas u obras de arte no sean a la vez bellas y tiles e incluso que no seran bellas SI
no fuesen tiles. . .
4. El arte. E. Tampoco fue difcil para la fUosofa eclctica defuur el concepto del
arte, ya que tambin en este ca~o h~b~ una s?la tradicin y todas las escue~as COIn-
cidan en este aspecto. En Grecia eXlStla un so.lo c~n.cepto del arte, aun'jue este a~a
redera en diversas formulaciones, ya sea la anstotehca, o ya sea la estOlca. Clceron,
al entender por arte todo lo que nac~ gracias al t:abajo de las ma,no~ del h?mbre,
in faciendo, agendo, mollt~4~, enuncIaba una vartante de la deftnlclo~ tradICIonal,
lo mismo que cuando escr,b,o que hay arte donde hay conocImIento . , requiriendo habilidad, talento y trabajo. El arte es dirigido por la razn, pero lo real-
No obstante, tambin aqu Cicern introdujo un. elemento nuev?. Los antiguos
entendan por arte tanto la produccin como la hab,ltdad 'lue cond,c,ona esta pro-
duccin, Cicern trat de separar estos dos c,?~ceptos '. B,en es ~erdad que no lle-
g a afirmar, como los modernos.. 'jue l~, habllt~ad sm producclon no es suf,c,ente
" !,',. para poder hablar de a~te, pero dlStlngulo dos tIpOS de ~rtes,: a,\uellas. que, como la
escultura, producen objetos, y las que, como la geometrta, solo mvestlgan, rem ani-
mo cermunt. d d 1 d'"
F. Cicern, al realizar su clasificacin de las artes, se vali e to as as IVlSlones
tradicionales. Sobre todo, distingui entre las artes libe:ales y las servIles ,9 (que lla-
maba tambin sucias, sordidae). No obstante, mod,f,co de manera conSIderable el
I,j'
concepto de las artes lib~~ales. Rechaz el criterio negativo de, que, no e~igen trabajO
fsico y adopt uno pOSItIVO: 9.,:,e requIeren mayor grado de mt~ltgencta (p~~denl!a
, !','
maior) o que s?n de mayo~ ~ti.t!dad (non medloms ut[tla!), Tal mterpretac,lOn alt,.-
raba las intenCIones de la dlV1S1on tradICIonal, creando practlcamente un. dlStmclon
nueva que por fin permita re.unir todas las .bellas. artes, la arquitectura includa,
bajo el concepto de las .rtes ltber.les,. , . . ' y de la palabra.
Cicern aplic tambin otra de I.s antiguas d,v,s,ones del arte, la de las artes ne-
cesarias para la vida frente a las que s~r~e.~ para deleitar: partium ad us~m vit~e, par-
tium ad oblectationem '0. En esta dlvlslon, las .bellas. artes no tentan cab,da en-
tendidas como cpnjunto; la arquitectura perteneca a las necesarias, mientras que la
pintura, escultura, msica y poesa, e~tab.an entre. las que producen p!ac.er. Pero al
menos la poesa, que nunca antes habla SIdo asociada con las artes plastlcas, se en-
contraba ahora situada en el mismo grupo.
A las clasificaciones del arte corrientes en Grecia, Cicern aadi una prop",
Era sta una clasificacin ms restringida, que concerna exclus~vamente a las bellas
artes o conservando la terminologa antigua, a las artes que SIrven al placer, a las
artes liberales o imitativas. Entre ellas, Cicer~ separ d~s grupos: las artes. que se
perciben por los odos y las artes que se perciben a traves d~ los OJos o, d,cho en
otros trminos, artes de la palabra y.artes mudas ". En el p~,m~r grup? se enco~
traban la poesa, la oratoria y !a m.Slca. El gran orador n? solo mcluyo la 0.ratorta
en el mismo grupo que la poe51a, SIno que la puso porenclma de ella, pu~s af,rmaba
que la oratoria est al servicio de la verdad y que aspIra a convencer, mIentras, que
la poesa inventa una ficcin y slo pretende gustar. Todas las ar.tes de la palalira, a
su vez, las tena por superior~s a las artes mudas ya q,ue las.prt,;,eras representan
tanto almas como cuerpos, mientras que las otras, segun creJa, solo representaban
los cuerpos. . . . . .
G. En fin, SI las opInIones fundamentales de C.c.ron acerca de la belleza y ~I
arte correspondan a la tradicin griega universal, otros conceptos suyos estaban mas
vinculados al estoicismo. . la naturaleza SinO tamb,en de SI mISmo, de su propia personaltdad: el artista crca
212
1. :
1
As, la 0rinin de Cicern .cerca de la realizacin de la belle.za en el mundo era
la sigUIente ': el mundo es bello hasta tal punto que es ImpOSIble pensar en algo
ms bello. La belleza caracteriza tanto al arte como a la naturaleza; algnas formas
y colores en el arte y en la naturaleza sirven exclusivamente a la belleza y al adorno
(ornatus). ,
H. En lo que respecta a la relacin entre arte y naturaleza, Cicern sostena
que las obras de arte, en tanto que obras humanas, no pueden ser ms perfectas ,\ue
la naturaleza Il pero s pueden gradualmente mejorar y tambin escoger y seleccIo-
nar lo bello entre lo natural ".
J. En cuanto a los factores intrnsecamente artsticos 15, Cicern crea que el
arte es, por definicin, cuestin de reglas as como de libres impulsos (Iiber motus),
mente grande en este terreno es obra de la inspiracin (adf/autus) ".
Todas esas ideas derivaban de la escuela estoica media, y fueron divulgadas por
Panecio y Posidonio, pudiendo conciliarse fcilmente con las de Platn y Aristte-
les, de quienes en parte procedan.
5. Los conceptos heredados y los nuevos. Los conceptos estticos de Cicern
presentados hasta ahora conservaban las doctrinas anteriores, siendo todos, uno por
uno conceptos verdade~amente ecl~ticos., Cic.ern no fue, por lo menos en l~ est-
tica, eclctico en el sentido de seleCCIOnar el mISmo las Ideas ;>rocedentes de diversas
escuelas. Lo que hizo fue asumir dichas ideas una vez seleccIonadas. Por otro lado,
sus predecesores eclcticos tampoco eligieron en realidad las ideas estticas, sino que
conservaron las que haba satisfecho a las grandes escuelas. No se trataba por lo de-
ms de realizar una simple recepcin de viejas opiniones acerca de la belleza y el
arte sino de intentar rematarlas y completarlas. Sobre todo, se p'erfeccion el siste-
ma conceptual; as se realiz una distincin entre belleza y utilidad, entre belleza
de la digntdad y belleza de la gracia, entre arte y habilidad y entre las artes plsticas,
Las ideas estticas de Cicern que encontramos en sus obras, no presentan una
imagen completa de su acervo filosfico. El escritor no se limit a las Ideas estticas
antes mencionadas, sino que formul algunas otras ms ori~inales, en particular en
lo que concierne al proceso creativo y a la experiencia esttica.
6. La idea en la mente del artista. No hubo en la antigedad ningn esteta que
no se p'ronunciara sobre la imitacin en el arte. Cicern tambin habla de imitatio
. 'f ~scr!be sobreel tema, una fra~e m~y ;>articular:.Sin dud:, la ve~dad :ven~e a la
ImitaCIn- 17 (SIne dubIO ... Vlnot Imltat.onem veTlta,). ASI que, segun Clce~on, no
slo la imitacin es distinta a la verdad, sino que, adems de esto, es combatida por
ella. La frase nos demuestra una vez ms cmo los antiguos entendan la imitacin:
no era sta para ellos una repetici~ de la realida~ imitada, ni of~eca ningun.a ga-
ranta de la verdad, ya que era precISamente una hbre representacIn de la mISma.
Cicern dijo tambin que entre los artistas, los imitadores ms tpicos s?n los or~
dores, y aun stos slo pueden imitar los caracteres, pero n~nca los objetos. El ft-
lsofo escribi tambin en una ocasin que .si el arte co.n~vlera tan slo la ,:er~~d
no sera necesario. Adems conforme a las Ideas de Anstoteles, destac lo f,ctic,O
de la poesa: .Qu puede ser tan ficticio como el verso, la escena, las piezas tea-
trales? " El papel del artista era, para Cicern, un papel activo: si el artista repre-
senta lo que se halla en la realidad, lo hace realizando un selecci~. N? era sta.ta~
poco una idea nueva, pues ya la haba expresado Scrates, pero C,ceron no se hmlt
slo al hecho de asumirla sino que adems la complet con otra ms avanzada.
Segn Cice.rn, la ac.t!vidad ?el ~rtista no slo co~siste en re~oger lasfo.rmas de
213
 obras a semejan~a de las cosas que tiene.ante s,:,s ojos, per~ t~mbi!, a semejan2;a de
las ideas que an.dan el! su mente .... Y c.ta el ejemplo de F.d.as.qu.en. al esculpir su
imagen de Zeus, se gu.aba por la .dea de belleza (speaes pulchntudmlS) presente en
su propa mente (ipsius in mente). .
El arte, adems de elementos reales, encierra tambin elementos ideales, y si dis-
pone de un modelo externo posee tambin un modelo interno, que est presente en
la mente del artista; y si es cierto que ste se sirve de sus experiencias, tambin lo
es que procede a partir de la forma o idea que le son innatas. Los antiguos solian
prestar ms atencion en arte a todo lo que procede de modelos externos. Unos, como
Platn, haban puesto en evidencia las semejanzas entre el modelo y la obra de arte,
y otros, como Aristteles, haban subrayado ms bien las di~eren~i~s: Cicern, por
su parte, seal lo que en el arte prov.ene de la mente del artista, InIC.ando con ello
una poca nueva.
Al hablar as, Cicern recurra al pensamiento de Platn, .el gran escritor y maes-
tro_ quien a .stas formas de las cosas llama ideas . El tambin denomin as las
fo,,';as presentes en la mente del artista. La teora de las ide .. as como su termi-
nologa, las asumi de Platn, lo cual es natural si tomamos en cuenta que estaba
vinculado con la Academia platnica y con Anloco, que haba sido su maestro. No
obstante, al adaptar la teora platnica alas necesidades de la esttica, Cicern la mo-
dific radicalmente. Si Platn entenda las ideas en calidad de formas espirituales abs-
tractas, para Cicern stas eran unaS formas concretas perceptibles. Para entender
l"arte, que se sirve de imgenes concretas, las ideas abstractas eran muy poco tiles,
razn por la que Platn no pudo aprovecharlas en su teora del arte: el arte quedaba
fuera de su sistema idealista. Platn utiliz su concepto de Idea aplicndolo a la teo-
ra de la existencia, pero no a la del arte. El creador del idealismo no fue un idealista
en su interpretacin del arte, sosteniendo que el hombre se gua por las ideas en el
conocimiento cientfico y en su comportamiento moral, pero no en el terreno de lo
artstico. Para Platn el arte se modelaba nicamente con las cosas reales y no con
las ideas. Las ideas concretas de Cicern eran, en cambio, aplicables a la teora del
arte, y permitan una nueva interpretacin de la creacin artstica y una explicacin
ms completa de la obr~ de ~rte como ,tal, que. ya abarcaba tanto s~s ,:"o~elos ex-
ternos como internos. S. Platon conceb .. la actitud del artista como .m.tatlva y pa-
siva, Cicern descubra un elemento activo.
Cicern no fue el nico en presentar este punto de vista. Din o Filstrato pen-
saban de manera semejante, pero empleaban otra terminologa, no hablaban de la
idea. sino ms bien de la. imagen. presente en la mente del artista.
7. El sentido esttico. Cicern detemn un elemento activo no slo en los crea-
dores sino tambin en los receptores del arte, no slo en la rsicologa del artista
sino tambin en la del espectador y oyente. Y as lo manifest a afirmar que el hom-
bre posee un especial sentido (semus) de la belleza y del arte 20. Gracias a este sen-
tido, el hombre concibe y evala el arte y dispone de una capacidad para distinguir
en este terreno 10 justo de lo errneo (recta et prava dijudicare). Este pensamiento
conlleva una serie de ideas nuevas: el hombre posee una capacidad de evaluar el arte
y la belleza 2'; dicha capacidad es de carcter especial, una especie de sentido; sen-
'1'1, tido por 10 dems que es innato en el hombre. No obstante, ~o nos parece q~fuera
',: ste un concepto claramente formulado, como tal, permanec.endo en la amb.guedad
si este sentido con el cual evaluamos el arte es distinto a los de la vista y el odo O
es idntico a ellos 22.
. Esta opinin de que la experiencia est~tica se basa en un -sentido,. innato al hom-
bre corresponda a aquella otra segn la cual la creacin artstica se basa en la .idea.
de belleza, que tamb,n es innata. Ambas tesis negaban el carcter pasivo, tanto de
214
la creacin como de la experiencia artstica. Ambas di,tab~ adems de las posicio-
nes antiguas, y anunciaban las modernas teoras del .sentido artstico. y del 'sentido
de la belleza, con todas sus ventajas y sus errores.
Cicern, como muchos de sus predecesores, atribua slo al hombre la capaci-
dad de reconocer la belleza y evaluar el arte. Este es el nico que, entre los seres
vivos, .percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes. tanto en la esfera de
las cosas visibles como en la de las intelectuales. Pero el razonamiento de Cicern
llegaba an ms lejos: el hombre ha nacido para contemplar e imitar el mundo (horno
ortus est ad mundum comtemplandum et imitandun) ". Esto, antes de Cicern slo
lo haba dicho Aristteles.
8. Elogio de los ojos, del odo y de las manos del hombre. Cicern atribua las
capacidades estticas exclusivamente al hombre: ningn otro animal percibe la be-
lleza, la gracia, la armona de las partes . En cambio, entre los hombres, estas ca-
pacidades son comunes, todos las tienen, hasta el vulgus impeTitorum.
Las capacidades del hombre que le permiten crear el arte son diversas e incluyen
tanto al alma como al cuerpo, tantO al intelecto como a los sentidos. Los escritos de
Cicern contienen alabanzas de la mente humana (tan frecuentes en la antigedad),
as como de la vista y del odo ". Los ojos juzgan la pintura y la escultura, y juzgan
la belleza. y la armona de los colores y d~ las formas. Asimismo s~n sorprendentes
las capaCIdades del odo que pueden perCIbir en el canto o en los tnstrumentos los
intervalos, tonalidades y diversos tipos de voces. Adems, hallamos.en Cicern Una
apologa de la mano del hombre .capaz ... de ptntar, modelar, esculpir y arrancar so-
nidos de la lira y la flauta ", gracias a lo cual tenemos .ciudades, murallas, casas.y
templos .
9. El rluralismo. Una caracterstica de la t.eora del arte de Cicern es el plu-
ralismo. E sabe que en el arte las formas son tnnumerables, y cada una de modo
diferente, dignas de alabanza: _no pueden ajustarse a las mismas normas y a una
sola doctrina esas cosas que difieren entre s 26,.. Esta ob~ervacin suya concierne
tanto a la oracoria como a la escultura y la pintura 27. Mirn, Polic1eto o Lisipo es-
culpan de diversas maneras, el talento de cada uno fue distinto, y no nos gustara
que ninguno de ellos fuera diferente a lo que realmente fueron. Zeuxis, Aglaofonte
o Apeles, pintaban a su manera, mas a ninguno de ellos le podemos reprochar nada.
Esta concepcin pluralista, normal en los tiempos modernos, necesit mucho
tiempo para afirmarse. En la antigedad prevaleca la tendencia a buscar un princi-
pio nico, que fuese comn a todos los artistas, a todo tipo de arte y de belleza .
Esto se refiere sobre todo a la principal corriente de la esttica antigua, iniciada por
los pitagricos y Platn. A ello se opona el relativismo, representado por los sofis-
tas y los escpticos. Los grmenes de una tendencia intermedia y pluralista 'pare-
cieron en el pensamientO de Aristteles y se intensificaron en Cicern.
10. El Jactor evolutivo y el factor social. La antigedad -no slo la clsica,
sino tambin la helenstica- interpretaba la belleza y el arte desde el puntO de vista
tico y metafsico 0, a veces, desde un punto de vista puramente descriptivo. Menos
frecuente era una perspectiva psicolgica y ms rara an una visin sociolgica, his-
trica o epistemolgica. Sin embargo, en el pensamiento de Cicern podemos ob~
servar este ltimo punto de vista que, bien es verdad, no figura en su programa nt
es producto de una reflexin metodolgica.
Cicern observa, desde una perspectiva histrica, el desarrollo y el avance de las
artes, y llega a la conclusin de que diversas formas e ideas esparcidas, con el tiem-
po, fueron gradualmente fundindose hasta formar un arte unificado. As sucedi
con los ritmos, compases y maneras de cantar en la msica y con .la invencin, la
elocucin, la dispOSicin, la memoria y la exposicin .. , en el caso de la retrica 28.
215
 .. Desde u~a perspectiva sociolgica, int~rpreta Cicern la influencia de las con- aequabilitaa et constan tia cum firmi- dad y firmeza de las opiniones y juicios, con
d.,clOnes s,?clales sob~e el arte, y llega a afirmar que la consideracin y el xito so- tate quadam et atabilitate virtutem una cierta finneza y estabilidad que acompa-
ctal, constItuye un ahmento para e! arte (honos alit artes) 2 ""bsequena aut virtutia vim ipaam a a la virtud o conliene la misma esencia de
Como teric? d~ ~~ cognicin, Cicern se daba cuenta de que los problemas de continens pulchrtudo vocatur. la virtud.
la bel\~za s,?n .mas facIl~s de comprender que de explicar (comprehendi quam expla-
n~YI) . ASImIsmo, crela que es posIble separar la belleza del bien slo en el pensa- PULC/IR/TUDO y DECO//UM
CICERN, De ojJici I 28, 98
mIento y no en la reahdad (cogttatlOnes magis qua m re separari) ".
11. ~~mayo. Com,? vemos, el papel d~sempeado por Cicern en la historia 2. Ut enim pulchritudo cor- 2. Pue, como la belleza del cuerpo con
de la esteu~a fue ,?uy dIverso: en parte :ecogi y formul los conceptos anti~uos,
"
,
poria apta compoaitione membrorum una bien proporcionada complexin de los
y en ~a~te ~~trod~Jo otros nu.ev?S; ordeno los .c,onceptoS!~lstentes, sus definiCIones movet oculos et delectathocipso, miembros atrae la mirada y agrada por esto
y clas.,f,c~clOn" a.SI como reahzo una observaclOn pSlcologlca de la creacin y de la quod interseomnes partes Cum quodam mismo, porque todas las parles armonizan
exp~nencla ~s~etlca, de .las ~ormas del arte y de su desarrollo. Sera difcil afirmar si lepore conaentiunt, sic hoc decorum, entre s con una cierta belleza, as este deco-
l~s Ideas estellcas de. C,ceron fueron propIamente suyas o si las haba recogido de quod elucet in vita, movet adpro- fe) que brilla en la vida, obtiene la arroba

ltbros hoy desco~oc,dos. En t,?do caso, su.s .~onceptos difieren de los generalmente bationem eorum, quibuacum vivitur, ci n de aquellos con los que se vive por el or
a~eptados en su ,tiempo y ~ont1enen una VlSlon nueva de las cuestIones que la anti- ordine et constan tia et moderatione den, la finneza y la moderacin de toda5 las
guedad estaba dISpuesta a mterpretar conforme a la tradicin establecida. dictorum omnium atque factorum. palabra, y hechos.
12.. LOI (il~sofos y las .teoras del ar:e; Las concepciones de Cicern, fundadas
sobre. J?eas.pla~o.01cas, est01~a~ y penpateUcas, represe~tan la ltima enunciacin de CICERN, De [mibus 111 5, 18 LA BELLEZA Y LA UfILIDAD
la esteUca fdosoflca de la ant~guedad a,ntes de Plo,lln.o. Sm embargo, en la misma po-
ca se desarr?llaron las ~o.ctnnas eplcureas y es~epllcas. Todas ellas convivieron a lo 3. Iam membrorum, id eat partium 3. Ya, de 105 miembros, es decir, de las
largo de la epoca ~e!entstl,co-~omana, J:' no ~ufneron mayores transformaciones. Las corpora, ala videntUl' propter eorum partes del cuerpo, algunas parecen haber sido
nuevas Ideas surgIeron mas bien en eltntenor de la misma teora del arte en la teo- usum a natura. esse don ata, ut manua, dadas por la naturaleza por su utilidad, como
ra de la,msica, en la potica, en la retr-ica o en la teora de la arquitec;ura, escul- crura., pedes, ut ea, quae Bunt intu8 las manos, las piernas, los pies y 105 rganoM
tura y pintura. in corpore, quorum utilitaa quanta que estn dentro del cuerpo, sobre cuya uti
Por otro lado, los tericos del arte pertenecan a escuelas filosficas' entre los sit, a medicia etiam disputatUl', ala lidad, cun grande es, los mdicos an tra-
q~e se d,istinguieron, e~ la est.,tica de la msica, AristxeM era ~eripattfco; Her- autem nullam ob utilitatem quasi tan; en cambio, otras no por ninguna utili-
cltdes POntlco, academlco.; DlOgenes de Babllo~la un estoIco y FIlodemo un epic- ad quendam ornatum, ut cauda dad, sino como un cierto adoruo, como la cola
reo. Entre los que se ded,caron a las. artes plsticas y a la potica, Mximo de Tiro pavoni, plumae versicolores columbia, al pavo real, las plumas de varios colores a
y P~utar~o de 9uero~e~ eran eclcuco.s platnicos, Galeno ~ristotlico, Panecio y viria mammae atque barba. las palomas, las Ql8mas y la barba a los
PosldonlO,' estol~~S, Fllos~r~to, un platomco con rasgos pltagoncos, Horacio epic- hombres.
r
reo. Luc,a~o CI~'CO y e~,cureo. No obstante, en las disciplinas particulares, la tra-
d,clOn pr?pla so ha ser mas fuerte que la fdosofa, as que muchas tesis eran tratadas CICERN, De oratore 111 45, 179
mdependlentemente de las I'0siciones filosficas. As, en la potica, eran formalistas
tanto Crat~s de Malos~ estOIco, como Andrornnides, peripattico, ambos combati- Haec tantam habent vim, paulum Estas CpS8S tienen tan gran fuerza que, a
dos por Fllodemo, qUien era epicreo, ya que ambas corrientes eran sus comunes ut immutata cohaerere non poaaint, la menor alteracin, no podran tener cahe
adversarias, inclus? .en las teoras particulares de! arte, especialmente en las corres- tantam pulchrtudinem, ut nulla ape- 5in, y tan gran belleza que ni siquiera po
pondIentes a la mustca y la poesa. cea ne cogitar! quidem poaait ornatior. dra pensarse un aspecto ms bello. Dirigid
Referta nunc animum ad hominum vel ahora vuestro pensamiento hacia el hombre
etiam ceterarum animantium formam o incluso hacia la forma y figura de los de
K. TEXTOS DE CICERN et figuram. Nullam partem corporis ms seres vivos. No descubriris ninguna par
sine alqua necessitate affictam totam- te del cuerpo configurada sin ninguna nece
que formam quaei perfectam reperietia sidad y una forma entera perfecta, por asa de
CICER:'ll, Tusc. d':'p. 1\' 1:1. :10 LA BELLEZA CORPORAL Y LA arte, non caeu. Quid in arboribua' In cirio, conseguida por arte, no por azar. Qu
ESPIRITUAL quibuB non truncus, Don ram, non ocurre en los rboles? No hay en ellos tron-
l. Sunt enim in corpore praecipua, l. Pues hay cosas preferenles en ~I folia aun t deniq ue msi ad Buam re- co, ni ramas, ni hojas, en fin. ms que para
valetudo, pukhritudo, virea, firmitas, cuerpo, la salud. la belleza, las fuerzas, la fir- tinendam conaervandamque naturam, mantener y conservar su naturaleza, pero no
velocitaa, aunt item in animo ... Et ut meza. la ravidez. e igualmente en el alma ... nuaquam tamen eat ulla. para niai hay parte alguna que no sea bella. Dejemos
corporis est quaedam apta figura y (:orno lIay una cierta figura del cuerpo bien venusta. Linquamus naturam arteaque la naturaleza y veamos las artes ... -Las colum-
mem.brorum cum coloria quadam proporcionada el1 sus miembros COII un eier- videamua... Columnae et templa et nas sostienen templos y pOrtieos; sin embar
auavitate eaque dicitur pulchritudo, to en(:8nto del (;olor \' se la llama helleza as porticua auatinent; tamen habent non go, no tienen m utilidad que dignidad.
aic in animo opinionum iudiciorumque en el alma se llama 'belleza a la invariai,ili- plua utilitatia quam dignitatia.
216 217
 CICERN, De offici I 36, 130
4. Cum autem pulehritudinis duo
genera sint, quorum in altero venustas
sit, In altero dignitas, venustatem
muliebrem dueere debemus, dignlta
tem virilem.
l. CICERN, De orator:- 111 45, 178
I mentiantur, nec vero e.t quicquam
Sed ut in plerisque rebus incredi-
I
biliter hoe natura est ipsa fabricata,
8ic in oratiolle, ut ea, quae maximam
"
lO.,
utilitatem in se continerent, plurimum
ea.dem haberent vel dignitatis ve!
sa.epe venustatis.
CICERN, De officiu 11 9, 32
5. Illud ipsum quod honestum
deeorumque diCimu8, qnla per se
plaeet anlmosque omnlum natura et
apeeie sua eommovet.
CICERN, De fUlibu. 11 14, 45
6. Honestum igitUl' id intellegimus,
quod tale est, ut detracta omnl utilitate
sine uIlis praems fruetibusve per
se ipsum p08sit iUl'e laudari.
CICERN, De oratore 11 7, 30
7. Ara enim ea.rum rerum est,
qua.e sciuntUl'.
CICERN, Academica 11 7, 22
8. Artium aliud eius modi genus
sit, ut tentum modo animo ram cernat,
aliud, ut moliatUl' aliquid et faciat.
CICERN, De officiu 42, 150-151
9. Jaro de artificiis et quaestibus,
qui liberales habendi, qui sordidi sint,
haee fere accepimus. Primum impro-
bantUl' quaestus, qui in odia homi-
218
LA BELLA APARIE:"CIA \' l.A. D1C:"IDAD
"c',
i. Ahora bien, COfllO ha\' dus "'8!tes de
belleza, eu una de las cuales ~st la grada y
en la otra la {Jignidad. debernos considerar la
gracia como propia de la mujer, la dignidad
como propia del hombre.
Pero como en la mayoria de las cusas. as
en el lenguajt> la naturaleza misma ha hecho
de un modo extraordinario que lo que con-
tiene en s la m8\'or utilidad. tiene eso mismo
la mayor dignidad y, a menudo. la m8~'or
gracia.
l.OS VAl.ORES OBJETIVOS
5, Aquello mismo ljue lIauulllIos virtud
y decoro, porque agrada por s y conmueve
las almas de todos por su naturaleza y as-
pecto.
6. As pues, entendemos por honradez
lo que es de un modo tal que puede en justi-
cia por s mismo ser alabado desprovisto de
toda utilidad, sin ningn beneficio o ga-
nancia.
DEFINICIN DEL ARTE
7. Pues el arte trata de las cosas que se
conocen.
TIPOS DE ARTE
8. Una I'la~e de arte es cJl~ tal mudo que
solamente investiga con la mente el asunto,
otra es de tal modo que construye y hace algo,
LAS ARTES LIBERALES Y l.AS
VULCARES
9. Ahora sobre las profesiones y oficios.
unos que deben ser tenidos por liberales,
otros por vulgares, hemos pensado, en gene-
ral, esto: en primer lugar, se desaprueban
num incUl'fUnt, ut portitorum, ut
faeneratorum. Inliberales autem et
sordidi quaestus mercennariorum
omnium, quorum operae, non quorum
artes emuntur; est enim in illis ipsa
merces auctoramentum servitutis. Sor-
didi etiam putandi, qui mercantUl'
a mercatoribus, quod statim vendant;
nihil enim proficiant, nisi a.dmodum
turpius vanitate. Opilicesque omnes
in sordida arte versantur; nee enlm
quicquam ingenuum habere potest
oilicina. Minimeque artes ea.e pro-
bandae, qua.e minlstrae sunt volupta-
tum: .cetarii, lanli, coqui, fartores,
piscatores", ut aitTerentius.Adde huc,
si placet, unguentarios, saltatores to-
tumque ludum talarium. Qnlbus autem
artibus aut prudentia malor inest
aut non mediocris utilitas quaeritUl',
ut medicina, ut architectura, ut
doctrina rerum honestarum, eae sunt
iis, quorum ordini conv~niunt,
honesta.e.
CICERN, De natura deorum 11 59, 148
10. Artes quoque efficirnus partim
ad usum vitae, partim ad oblecta-
t.ionem necessariaa.
CICERN, De oratore 111 7, 26
n. Et si hoc in quasi mutis
artibus est mirandum et tamen verum,
quanto admirabilius in oratione et in
Iingua.
CICERN. f)e nalura deorum 11 7. 18
12. Atqui certe nihil omnlum re-
rum melius est mundo, nibil praesta-
bilius, nihil pulchrius.
esos oficios que se atraen el odio de los hom-
bres. como los de 105 aduaneros y usureros.
Tambin son impropios de un hombre libre
y vulgares los oficios de todos los asalariados,
cuyo trabajo manual se paga y no su habili-
dad. pues en ellos el salario mismo es pago
de su servidumbre. Adems, deben conside-
rarse vulgares quienes compran 8 los merca-
deres lo que venden al punto, pues no obtie-
nen ningn beneficio a no ser que mientan
mucho, y no hay, en verdad, nada ms re-
pugnante que el engao. Y todos los obreros
se dedican a un arte vulgar, pues no puede te-
ner nada noble un taller. Y de ningn modo
deben aprobarse las artes que son servidoras
del placer: vendedores de pescado, carnice-
ros, cocineros, choriceros, pescadores., como
dice Terencio. Aade a esto, si te parece bien,
a los perfumistas, bailarines y [Odos los acto-
res de espectculos licenciosos. En cambio,
las anes en que hay un mayor grado de in-
teligencia o en las que no se busca un medio-
cre provecho, como la meciicina. como la ar-
IluitecturH, como la enseimflZH de In honra-
dez. son honorables para aquellos a cuya cia-
se social convienen.
LAS ARTES TILES y LAS
RECREATIVAS
10. Tambin creamos las artes precisas
en parte para las necesidades de la vida, y en
parte para deleitar.
l.AS ARTES MUDAS Y LAS ARTES DE
LA PALABRA
11. Y si esto debe admirarse en las, por
as decirlo, artes mudas y. con todo. es ver-
dadero, cunto ms admirable es en el len
guaje y el discurso.
l.A BELLEZA DEL MUNDO
12. Pero de todas las cosas nada es. sin
duda. mejor que el mundo, nada es ms ex-
celente. nada ms bello.
219
 CICERN, De natura deorum I 3.3. 92 LA SUPERIORIDAD DE LA CICERN, TU8C. dup. I 26, 64 EL ARTE Y LA DILIGENCIA
:'olATURALEZA SOBRE EL ARTE
16. Mihi vero ne haee guidem no- 16. Para m, en verdad, tampoco esas
13. Nulla ara imitan Bollertiam 13. ~ingn arte puede imitar la destre tiora et illustiora carere vi divina cosas ms conocidas y ms famosas parecen
naturae poteat. za de la n:aturaleza~ videntur, ut ego aut poetam grave carecer de fuerza divina, de modo que piense
plenumque carmen sine eaelesti aliquo yo que un poeta derrama su grave y rico poe-
mentis instinetu putem fundere aut ma sin una celeste inspiracin de su mente o
lb. 11 32, 81
eloquentiam sine maiore quadam vi que la elocuencia fluye rebos,ante de sonoras
<,: fluere abundantem sonantibus verbis palabras y fecundos pensamientos sin una
uberibusque sententiis. cierta fuerza superior.
[Naturae]sollertiam nulla ara, nulla La destreza de la naturaleza ningn ane~
manus, nemo opifex eousequi possit ninguna mano, ningn artesano. puede lo
imitando. grarla mediante la imitacin.
CICERN, De natura deorum 11 66, 167
Nemo igitur vir magnus sine aliquo As pues, ningn hombre ha sido nunca
CICERN, De inventione 11 1, 23 EL ARTE SELECCIO:'olA LO BELLO DE adf1atu divino umquam fuit. grande sin una cierta inspiracin divina.
LA NATURALEZA (A:'olCDOTA DE
ZEUXIS)
\''
"

:i CICERN, De oratore 111 57, 215 LA VERDAD EN EL ARTE

14. "Praebete 19itur mihi, quaeso, 14. cAsi pues, presentadme, por favor. 1
.'
I inquit, ex Istis virginibuB formosis dijo la las ms hermosas de esas muchachas, 17. Ac sine dubio in omni re 17. y sin duda en todo la verdad vence
I,,', I simas, dum pingo id, quod pollicitus mientras pinto lo que os he prometido. para vincit imitationem veritas. Sed ea si a la imitacin. Pero si la verdad en una ac-
1;-'
l' ,1 .um vobiB, ut mutum in simulacrum que la verdad !;ea trallderida de un modelo satis in actione efficeret ipsa per cin realiza bastante por s misma, no ten-
ex animali exemplo veritas transfe viviente a una copia muda . EUlOnce!;los ero- Be.e, arte profecto non egeremus. dremos, ciertamenle, necesidad del arte.
ratur". Tum Crotoniatae publico de toniatas por decisin publica reunieron a las
consillo virgines unum in locum con muchachas en un lugar y concedieron al pin-
duxerunt et pictori, quam vellet, tor la posibilidad de elegir a la que quisiera. CICERN, D. oralore 11 46, 193 LO FICTICIO DEL ARTE
eligendi potestatem dederuut. IDe au Y, efectivamente. l escogi a cinco. cuyos
tem quinque delegit quarum nomina nombres mucho!! poetas transmitieron a la 18. Quid potest esse tam fictum 18. Qu puede haber tan ficticio como
multi poetae memoriae prodiderunt, posteridad, porque eran aprubadas por el jui- quam versus, quam 8caena, quam el verso, la escena, las piezas teatrales?
'luod eius essent iudicio probatae, cio de quien deba lener el m!! verdaderu jui- fabulae!
qui pulcbritudinis babere verissimum cio de la belleza. Pues no pens que todas las
illdicillm debuisset. Neque enim puta cosas que requera para la hemJOsura pudie- CICERN, Orator 2, 8
vit omnia, quae quaereret ad venus ran hallarse en un solo cuerpo, porque la na- LA IDEA EN LA MENTE DEL ARTISTA
tatem, in corpore uno se reperire turaleza no ha creado nada perfecto en todas 19. Sed ego sic statuo nihil esse 19. Pero yo opino as. que no hay nada
posse ideo, quod nibil simplici iu sus partes en un nico caso. in ullo genere tam pulcbrum, quo non en ninguna especie tan bello que no sea me-
genere omnibus ex partibus perfeetum pulcbrius id sit, unde illud ut ex ore nos bello que aquello de lo que es copia, como
natura expolivit. aliquo qua.si imago exprimatur, quod un retrato de un rostro, puesto que no es po.'
neque oculis neque auribus neque ullo sible percibirlo ni por los ojos, ni por los o-
sensu percipi poteat, cogitatione tan dos ni por ningn sentido, sino que slo lo
tum ct mente complectimur. Itaque et captamos con el pensamiento y la l,1lente. As,
CICERN, De oratore 11 35, 150 EL ARTE Y LA DILIGENCIA Pbidiae simulacri8, quibus nihil in podemo's pensar cosas ms hermosas que las
15. Inter iugenium quidem et di 15. Sin duda, entre talento y diligencia illo genere perfeetius videmus, et lis estatuas de Fidias, las ms perfectas que ve-
ligentiam perpaullulum loel reliquum queda un espacio muy pequeo para el arte. picturis, qua.s nominavi, cogitare mos en IIU gnero, y que las pinturas que ya
est arti. Ara demonstrat tantum, ubi El arte rnuestrll. tan slo dnde debe:; busur tamen possumus pulcbriora. Nee vero he mencionado. Ciertamente, aquel famoso
quaeras atque ubi Bit illud, quod )' dnde est aquello que te afanas por e~l ille artifex, cum faceret lovis formam artista, al hacer la figura de Jpiter o Miner-
studea.s invenire reliqua Bunt in cura, cuntrar; lo restante esta en el cuidado, la aut Minervae, contemplabatur ali va, no miraba a nadie que serva como mo-
attentione, !!.nimi, eogitatione, vigi atencin de la mente, la renexin, la apli(:a- quem, e quo similitudinem duceret, delo, sino que en su propia mente habitaba
lantia, aBsiduitate, labore, complectar cin, la- persistencia, el trabajo, por Jecirlo en sed ipsius in mente insidebat spe una extraordinaria idea de la belleza, miran-
uno verbo oo, dillgentia qua una virtute una palabra ... la dlligencia, nica virtud que cies pulcbritudinis eximia qua.e- do la cual y clavado. lo. ojo. en ella, diriga
omnes virtutes reliquae continentur. contiene todas las dems virtudes. dam, quam intuens in eaque defixus su arte y su mano para conseguir su seme-

220 221
 ad illius aimUltudlnem e.rtem et m"num
dirigebat. Ut 19itur in formls et
figuris est aliquid perteetum et exeel-
lens, euius ad eogitatam specicm
imitando referentur ea, quae sub
oeulos ipsa (non) cadunt, sic per/ectae
eloquentiae speciem animo videmus,
effigiem auribus quaerimus. Has rerum
formas appellat 18/;c:tt; ille non intelli-
:,
.,,1 I1
,,'..' , gendi aolum, sed eti..m dicendi gr..vis-
!
aimua auctor et magister, Plato, easque
gigni negat et ait aemper esse ac
ratione et intelligentia contineri.
CICERN, De oralore III 50, 159
20_ Omnes enim tacito quodam
sensu sine ulla arte aut ratione,
quae aint in artibus ac rationibus
recta ae prava, diiudicant idque
cum faciunt in picturis et in signia
et in aliis operibus, ad quorum in-
teUegentiam .. natura minua habent
inatrumenti, tum multo ostendunt
magis in verborum, numerorum vo-
cumque iudicio, quod ea sunt in
communlbua infixa sensibus nec earum
rerum quemquam funditus natura esse
vohtit expertem.
CICERN, De officiis I 4, 14
.21. N ec vero illa parva vis naturae
est rationisque, quod unum hoc animal
aentit, quid sit ordo, quid Bit quod
deceat in factis dictisque, qui modus.
!taque eorum ipsorum, quae aspeetu
sentiuntur, nullum aliud animal pul-
chritudinem, venustatem, eonvenien-
tiam partium sentit quam Bimilitu-
dinem natura ratioque ab oeuJis ad
animum transferens multo etiam magia
pulehritudinem, eonstantiam, ordinem
in consi!Oa faetisque eonaervanda
putat_
CICERN, Oralor 55, 183
22. Esse ergo in oratione numerum
quendam non est diffieUe cognoseere.
222
janza, As pues. como en 185 formas ~' ri~ur8s
h8~' algo perfecto ~. sobresaliente. a (,U~'8 itJea
intelectual. mediante la imitacin. se refieren
los objetos que por si mismos no son visibles
8 los ojos. as. cot1 la mente \'emo!'! la idea df'
la perft:ct8 clocuem:ia. con los odos hU!iu-
mos su copia. A estas formas de las ('osas lla-
ma I ideas. aquel eminentsimo autor y maes-
tro no slo del pensamiento. sino tambin de
la palabra. Platn, y afirma que no nacen y
dice que siempre existen y que estn conte-
nidas en la razn y la inteligencia.
EL SENTIDO ESTTICO
20. Pues todos. por una especie de sen-
tido tcito. sin ningun arte ni razonamiento
juzgan lo que es justo o errneo en las artes
y ciencias, y no slo lo hacen en las pinturas.
estatuas y dems obras para cuya compren-
sin tienen menoS instrumentos por natura-
leza, sino que especialmente muestran mucho
ms esa facultad en el juicio de la's palabras.
ritmos 'f sonidos, porque stos e!;tn graba-
dos en nuestros sentidos com'unes y no quiso
la naturaleza que nadie estuviera totalmente
privado de ellos.
21. Y no es, en verdad. pequea aque-
lla fuerza de la naturaleza 'f la razn. porque
ste es el nico animal que percibe t..u es el
orden, qu es lo que conviene en los hechos
y los dichos, qu es la moderacin. As pues.
de las mismas cosas que se perciben por la
vista, ningn otro animal percibe la belleza.
la gracia, la armona de las partes. y la na-
turaleza v la razn, trasladando esa simiJitud
de los ojs al alma, piensan que an ms de-
ben ser mantenidas la belleza, la finneza. el
orden en los pensamientos y los hechos.
LOS SENTIDOS Y LA RAZN
22. As pues. no es difcil reconocer que
hay en la prosa un cieno ritmo. Pues lo uz-
Iudicat enim senaus ... Neque enim ipse
versus ratione est eognitus, sed natura.
atque sensu, quem dimenaa ratio do-
cuit, quod acciderit. Ita notatio natu-
rae et animadvorsio peperit artem.
CICERN, Orator 60, 203
In versibus ... modum notat ars,
sed aures ipsae tacito senau eum sine
arte definiunt.
CICERN, Orator 49, 162
Sed quia rerum verborumque iudi-
eium in prndentia est, vocum autem
et numerorum a.ures sunt iurlices, et
quod illa ad intellegentiam referuntur,
haee ad voluptatem, in mis ratio
invenit, in his sensus artem.
CICERN, Orator 53, 178
Poeticae versus inventus eat termi-
natione aurium, observatione pruden-
tium.
CICERN, De natura deorum 11 14, 37
23. Ipse [lutem horno ortus est
ad roundum contemplandum et imitan-
dum.
CICERN, De natura deorum 11 48, 145
24. Oronisque senaua hominum
multo o.ntecellit sensibua bestiarum.
Primum enim oeuli in Os artibua,
qu .. rum iudicium eat oeulorum, in
pictia, fctis caelatiaque formis, in
corpornm etiam motione atque gestu
multa cernunt subtiliua colornm etiam
et fgurarum [tum] venust..tem atque
ordinem et, ut ita dicam, decentiam
ocuJi iudicant, atque etiam ala maiora.
Nam et virtutea et vitia cognoscunt
iratum propitiuro, laetantem,dolentem,
fortem ignavum, audacem timidumque
cognoscunt. Auriumque item est admi-
rabile quoddam artiiiciosumque iudi-
cium, quo iudicatur et in vocis et in
tibiarum nervorumque cantibus va-
gan 105 sentidos ... En efecto, el verso en s no
es reconocido por la razn, sino por la natu-
raleza y los sentidos; la razn, despus de me-
dirlo, nos ha enseado qu ha sucedido. As,
la observacin y la investigacin de la natu.
raleza han dado a luz un arte.
En los versos ... el ane seala el ritmo,
pero los mismos odos, sin arte, con un sen-
tido tcito, demarcan sus lmites.
Pero como el juicio de las acciones y las
palabras est en el discernimiento mientras
que los odos son los jueces de los sonidos y
ritmos, y como aquello se refiere a la inteli-
gencia, y esto al placer. en aquello el ane lo
descubre la razn, en esto los sentidos.
En poesa el verso fue descubierto por la
limitacin marcado por el odo y por la ob
servacin de los inteligentes.
23. Pero el hombre mismo ha nacido
para contemplar e imitar el mundo.
APOLOGA DE LOS 010S y DEL ODO
24. Y tod08 los sentidos de 108 hombre.
aventajan con mucho a los sentidos de las fie-
ras. En efecto, en primer lugar los ojos .per-
cihen muchas cosas con mayor agudeza en
esas artes cuyo juicio depende de la vista: en
las rormas pintadas, modeladas y cinceladas.
y tal1lhin en e.l movimiento de los cuerpos y
el gesto. tambin los ojos juzgan la gracia de
los colores y de las figuras, su orden y, por
as decir, su conveniencia. \' an otras cosas
ma\'ores. Pues conocen las 'virtudes \' los vi-
(:i()~: conocen al irascihle ~. al indulgente. al
(lJ(>~re y al triste. al fuerte y al indolente, al
osado \' al temeroso. Asimismo es admirable
un cie~to e ingenioso discernimiento propio
de los odos. por el cual se discierne en 109 so-
nidos de la voz y de los inslrumentos de vie:n-
223

riet.... Bonorum, interva.lla, distlnctio
et vocla genera permulta.: canorum
fUBCum, leve asperum, grave acutum,
flexibile durum, quae hominum solum
auribus iudicantur.
1':
CICERN, De natura deorum II 60, 150
25. Itaque ad pingendum, ad fin-
j!endum, ad scalpendum, ad nervorum
eHeiendos sonos ac tibiarum apta
manus est admotione digitorum. Atque
haee oblectationis; ilIa necessitatis,
cultus dico agrorum extructionesque
tectorum, tegumento. corporum vel
texto. vel suta omnemque fabricam
acris et ferri; ex quo intellegitur
ad inventa animo, percepta sensibus
adhibitis opificum manibus omnia
nos eonsecutos, ut tecti, ut vestiti,
ut salvi esse p088emus, urbes, muros,
domicilia, delubra haberemus.
CICERN, De oratore [[J 9, 34
26. N onne fore, ut, quot oratores,
totidcm paene reperiantur genera di-
cendiTEx qua mea disputatione foro
sitan oceurrat ilIud, si pacne innu
merabiles sint quasi formac figuraeque
dicendi, specie dispares, genere lauda-
bilee, non posse ea, quae inter se
diserepant, sdem praeccptis atque
una institutione formari.
CICERN, Pro Archia po./4 1, 2
260.. Omnes artes, quac ad huma-
nitatem pertinent, habent quoddam
commune vinclum et quasi cognatione
quadam inter Se ccntinentur.
224
to y de euerda la variedad de la:; tollalidades,
los intervalos, el carcter distintivo v las muv
numerosas dalfes de voz: SOflnra v s(;rda. sus'-
ve y spera, grave y aguda, ne~ible y dura,
cosas que slo disciernen los odos de los
hombres.
APOLocA DE LAS '.1ANOS
25. As pues, la mano es capaz\ por la
apli(:8(:in de lo~ cledo~, de pintar, modelar,
e~culpir y arrwlcar !3uniuos de la lira y la nau-
Ul. Y esto se h8t:e por distraccin, a4uello por
necesidad, me refiero al cultivo de los cam-
pos y la construccin de edificios, los ve:sti-
dos, tejidos o cosidos, y todo el trabajo del
bronce y del hierro; a partir de esto se com-
prende que hemos conseguido todo aplican-
do las manos de los artesanos a lo descubier-
to por la mente y a lo percibido por 105 sen~
tidos, de modo que podamos estar protegi-
dos, vestidos, a salvo, y tengamos ciudades,
murallas, casas y templos.
LA MULTIPLICIDAD DE LAS FORMAS
EN EL ARTE
26. No es verdad que, cuantos orado-
res, se podran encontrar casi tSllla!! forma!!
de elocuencia? Quiz a partir de mi examen
te venga al pensamiento que, :si son casi in-
numerables, por as decir, las formas y figu
ras de la elocuencia, diferentes en su aspecto,
loables en su gnero, no puedan ajustarse a
las mismas normas y a una sola doctrina esas
cosas que difieren entre s.
26a. Todas las artes que conciernen a
la humanidad tienen un cieno vnculo comn
y se mantienen unidas entre s por una espe-
cie de afinidad.
CICERN, De oratore 111 7, 26
27. At hoo idem, quod est in na-
turis rerum, transferri potest etiam
ad artes. Una fingendi est ars, in qua
pracstantes fuerunt Myro, Polyclitus,
Lysippus; qw omnes inter se dissimiles
fuerunt, sed ita tamen, ut neminem
sui velis esse dissimilem. Una est
ars ratioque picturae, dissimilimique
tamen inter se Zeuxis, Aglaophon,
Apelles; neque eorum qwsquam est,
cw qwdquam in arte sua deesse
videatur.
CICERN, De orator. 1 42, 187
28. Omnia fere, qua.e sunt conclusa
nunc artibus, dispersa et dissipata
quondam fuerunt; ut in musicis nu-
meri et voces et modi; oO, in gramma
ticis poetarum pertractatio, historia-
rum cognitio, verborum interpretatio,
pronuntiandi qwdam sonus; in hac
denique ipsa ratione dicen di excogitar.,
ornare, d.isponere, meminisse, agere
ignota quondam omnibus et diffusa
late videbantur.
CICERN, TUIe., disp. l 2, 4
29. Honos ",lit artes, omnesque
inoenduntur ad studia gloria,iacentque
ea semper, quae apud quosque impro-
bantur.
. CICERN, De ojJiciis I 27, 94
30. Qualis autem differentia si1
honesti et decori, facilluB intelleg
quam explanan potest.
27. Pero esto mismo, que est en la na-
turaleza de las cosas. puede transferirse tam-
bin a las anes. Uno solo es el arte de escul-
pir, en el que destacaron ~1irn, PolicJeto. Li-
sipo; todos ellos fueron diferentes entre si.
pero de modo que no querras ({ue ninguno
fuera diferente de s mismo. Uno solo es el
arte y mtodo de la pintura. y. sin emhargo.
fueron diferentes emre s Zeuxis. Aglaofonte.
Apeles, y no hay ninguno de ellos al que pa-
rezca faltar algo en su arte.
EL DESARROLLO DE LAS ARTES
28. Casi todos los elementos que ahora
estn incluidos en las artes, antao estuvie-
ron dispersos y diseminados, como en la m-
sica los ritmos, los sonidos y los compases ... :
en la literatura el estudio de los poetas. el co-
nocimiento de las historias, la interpretacin
de las palabras, la entonacin al pronunciar-
las; finalmente. en esta misma ciencia de la
oratoria, parecan antao elementos de~cono
ciclos para todos y muy esparcidos la inven
cin, la elocucin. la disposicin, la memoria
y la exposicin.
LAS CONDICIONES SOCIALES DEL
ARTE
29. La consideracin alimenta las artes
y todos los hombres son impulsados al estu-
dio por el deseo de gloria. '! siempre se mira
con indiferencia lo que es desaprobado entre
todos.
OBSERVACIONES METODOLCICAS
30. Pero cul sea la diferencia entre ho-
nestidad y propiedad. se puede comprender
ms rcilmente que explicar.
225
 CICERN, De offldil I 27, 95
31. Est enim quiddam, idque intel 31. En eCeclo, hay algo y eslo se apre-
legitur in omni virtute, quod deceal cia en toda virtud, que es apropiado, y esto
'luod cogitatione magia .. virtut puede ser separado de la virtud ms en la teo-
Jlotest quam re separari. UtvenU! ra f~ue en la prctica. Como la hermosura y
las et puichritudo corporis secerni no la belleza del cuerpo no pueden separarse de
potest " valetudine, sic hoc, de qu la salud, as esa propiedad de la que estamos
loquimur, decorum totum illud quidel hablando est, sin duda, loda ella conCundi-
cst cum virtute confusum, sed menl da con la virtud, pero se distingue por la ra-
et cogitatione distinguitur. zn y la reflexin.
7. LA ESTTICA DE LA MSICA
al La msica del helenismo
1. El arte griego arc~ic~ se basaba en cnones no escritos,. pero ?bligatorio~, y
era un arte racional y objetivo que no buscaba el esple~dor ni. la orlgmabdad s.mo
slo la perfeccin. Platn exiga que lal a;te fues~ c.ultlvado ."empre, y. exclUSiva- hubo en Roma una especie de invasin de msica de oriente. Los conservadores tra-
mente, que los artistas creasen slo 5U,S vanantes, sm mtrod~Clr forma~ ~l,pnnClpl(~S
nuevos. Sin embargo, ya durante su Vida, la escultura y la pintura se dirigIeron haCia
el impresionismo y el subjetivismo. Tambin e? la poesa se prod,ujo un cambiO pa-
recido, segn lo atestiguan las tragedIaS de. ~urlp,des. Hasta la ,muSlca, a pesar de su
carcter ritual y su conservadurismo, sufrt.o una transformaclon ya a m~d,ados del
siglo v. Tanto Platn como Plutarco conSideraban esa fecha como comienzo de la
decadencia de la msic3 J1o
Los griegos asociaban el camb~o ~e orie~t~cin en ~a. historia d~ la msic~ J con
los nombres de Melanpides, del cltansta Frlmco de Mltllene (mediados del Siglo V)
y de su discpulo Timoteo de Mileto. Estos msicos ~rabajaron principalmente en
Atenas en los siglos v y IV, haban abandonado la senCillez de la escuela de Terpan-
dro I y pasaron a un nuevo tipo de composicin, en el cual la meloda predominaba
sobre el ritmo '; composicin por lo dems de tonalidad y rilmo vanados, de efec-
tos inesperados de singulare~ contrastes, de modulaciones refinadas y con un con-
siderable empleo del cromatismo, con todo el coro ejecutando el nomos.
El historiador de la msica Abert compar a Timoteo con Ricardo Wagner, ya
que los cambios que haba introducido en l~ msic~ ;riega fueron muy significati-
vos. Timoteo ro~pi 70n. d canon y c<;>n ,la l?muta~lhdad de las formas, dando Ori-
gen a la compOSiCIn mdlVl,dual. Termmo a~l el antiguo anonll:nato del art~; los ar-
tistas empezaron a caracterizarse p~r un estilo personal. ASimismo camblO la r~ac
cin de los aventes: las obras mUSicales provocaban ahora aplausos desconocidos
anterionnente.
La msica del siglo V abandon las formas cannic~s para asumir formas indi-
viduales, pasando de las ms simples a otras ms complejas. Plutarco eSCribe que es-
,!:
I Otros estudios sobre la historia de la msica antigua: R. Westphal, Harmonik und Melopolt der
Gnhen, 1863. Geschichte der alten u. der "!ltelalterlich~n Musilr, 1864: Th. Gerol,d. La mus~ue des
on'gines a nos jours, 1~36. The New Oxford Hutory 01 Mus,.'t, tomo 1: AnCJent and Oriental MusiJe, 19".
,
F. A. Gevaert, Histoire et thiorie d~ la musique dans l'antU/uili, 2 tomos, pp. 1875-81. Vase K. v. Jan,
I En Grecia tampoco observamos progresos en este campo. Sin embargo, el mo-
Musici auerores Graeci, 18~5.
pecialmente la aultica se desarlollaba de .las formas sencillas a las ms elaboradas .
Al mismo tiempo, la msica adquira formas libres. Dionisio de Halicarnaso escri-
bi que los msicos teal mezclar en una misma composicin las tonalidades dricas,
frigias, lidias, y las escalas...diatnicas, cromticas y enarmnicas, se permitan una li-
bertad inadmisible en el arte . Al mismo tiempo la msica instrumental vino a asu-
mir el papel y la importancia que antes pertenecan a la msica vocal. Los conser-
vadores se quejaban de que los flautistas no queran retirarse a un segundo plano,
detrs del coro, como sola ocurrir antao, afirmando que .la msica haba otorgado
la posicin de mayor relieve al coro_ y exigiendo que .la flauta se quedara atrs, ya
que tena un papel subordinado. Las consecuencias de esa transformacin, una de
las ms importantes, se revelaron ms tarde: la msica, al vincularse con los instru-
mentos, se separ de la poesa y, de lo que primitivamente haba sido un solo arte,
nacieron dos artes independientes. Por un lado. surgi la msica puramente instru-
mental y, por otro, la poesa destinada a ser leda y no, como antes, a ser cantada o
recitada y escuchada. El canto del poeta. ,\uedaba slo como una metfora.
n. Los romanos ni eran muy amantes de a msica ni tampoco se mostraban
muy dotados para ella. Una meloda sin palabras o que no iba acompaada de un
espectculo, no les pareca atractiva. En sus teatros, bajo el nombre de canto (can-
ticum), se daban reci[ac~ones y pantom~mas. Esta ~ra la situacin a p.ri.ncip~os de la
poca romana, Con el tiempo se prodUjO un cambIO, y Roma se deJO mflulr por la
msica griega e incluso por la oriental. Livio nos dice que en el ao 187 a. de J. C.,
taron de combatirla hasta tal punto que en el liS lograron la ",rohibicin oficial de
todo instrumento que no fuera la corta flauta latina. Pero nadie hizo caso a la pro-
hibicin. Cicern buscaba una relacin entre las nuevas formas musicales y la de-
cadencia de las costumbres y condenaba la cada vez ms corriente sofisticacin de
la msica.
En la poca de los Csares, la vida musical ocup un puesto de mayor relevancia
en la vida pblica y privada de Roma. Y de inmediato adquiri dimensiones gran-
diosas. OtrO tanto ocurri en Alejandra donde se daban conciertos con enormes co-
ros y orquestas. En los tiempos de Ptolomeo Filadelfo, en las procesiones dionisacas
participaban trescientos cantores y ~rescientas ~taras. Pero Roma sobrepas a A!e-
andra: en sus teatros actuaban conjuntos de Cientos de cantores, centenares de eJe-
cutantes daban conciertos a millares de oyentes.
Mientras que los romanos ms antiguos se limitaban a presenciar las danzas de
los esclavos, a partir de los Gracos, y en contra de los tradicionalistas, se abrieron
escuelas de canto y de danza. Los Csares, cuyos gUStOS estaban ms prximos a
los del pueblo que a los de la aristocracia, apoyaban la msica y muchos de ellos
saban cantar y taer un instrumento. El arte de cantar y taer se consider como
un adorno en las mujeres. De Grecia vino la costumbre de acompaar con msica
las comidas,
Los virtuosos eran adorados por el pblico, hacan tournes por todo el Impe-
rio, y muchos eran mantenidos por la COrte imperial. Se les remuneraba generosa-
mente y se les dedicaban estatuas. El citarista Mencrates recibi de Nern un pa-
lacio y Marco Au~elio.l'uso una guardia de honor ~elante de l~ casa de ~nxe~o y
le entreg la contrtbUClOn de cuatro Ciudades conquistadas. Segun Estrabon, Anaxe-
no recibi en su ciudad una dignidad religiosa y una lpida, en cuya inscripcin s.e
le comparaba con los dioses. La informacin acerca de la msica en Ro~a ~~ de h-
mitarse a la de las costumbres, ya que los romanos, a pesar de su admtraClOn por
ella, no avanzaron en su desarrollo.

226 227
 d,esto desarrollo de la creacin musical Eue acompaado de un esplendoroso desarro-
llo de .u teora)' de su historia.Todo lo que sabemos del creativo perodo helnico
se lo debemos a los historiadores de la era helenstica, que no fue en s misma nada
creadora, pero que mostr un gran afn investigador.
b) La teora de la msica
1. La polisemia d.1a palabra msica. La palabra -msica., cuya etimologa pro-
viene de las Musas, primitivamente desi~naba toda actividad y arte que quedaban
bajo su proteccin. Muy pronto, el trnuno qued reducido al arte de los sonidos.
En la ~oca del helenismo, la acepcin primitiva de la palabra se empleaba slo
, metafrIcamente.
11 '
La voz IIOUOl)ltI (musike) era una abreviacin de WUOL)(tI tXV1J (musilte technej,
es decir, el arte musical, y conservando la polisemia del nombre griego del carteo,
,\ue abarcaba tanto la teora como la prctica, designaba no slo la msica en el sen-
tido moderno de la palabra, sino tambin la teora de la msica, no slo la habilidad
de interpretar los ritmos sino tambin el proceso mismo de ejecucin.
Por esta razn escribe Sexto Emprico que la palabra -msica. tena en la anti-
gedad un triple sentido': 1. significaba la ciencia de los sonidos y del ritmo, o
sea, la teora de la msica, como diramos hoy; 2. designaba la maestra en el arte
de cantar o taer los instrumentos, en producir sonidos y ritmos as como el pro-
ducto de esta maestra, es decir, una obra musical; 3. la voz _msica. denominaba,
en su sentido primitivo, que iba desapareciendo, toda obra artstica en su sentido
ms vastO, includas la pintura y la poesa.
2. El alcance de la tet>r4 de la msica. Los conocimientos de los antiguos acer-
ca de la msica eran muy amplios, tanto ms cuanto que incluan sus fundamentos
matemticos y pticos, as como la teora de la danza y en parte tambin de la poe-
sa. La obra de Aristoxeno' indica que ya a principios del helenismo, tres siglos an-
tes de Cristo, la ciencia de la msica abarcaoa diversos elementos.
LA CIENCIA DE LA MSICA
TEORIA PRACTICA
I
basta denr(ficas
I
aplicacin tcnica
I
educativa
I
productiva
(IpUOtKO) (t<xV'uo) (tal6.vt..o) (Iv.VY....o)
Como vemos, la ciencia de la msica se divida en terica y prctica. La pane
terica abarcaba las bases cientficas y su aplicacin tcnica, y dichas bases era,n en
parte. a~itmticas y en parte fsicas. Su aplicacin contena la armona, la rtmIca y
la metrlca. .,
La pane prctica se divida en educativa y productiva. La seccin productiva,
que era la de mayor importancia y la ms desarrollada, era subdividida en dos par-
tes: composicin y ejecucin. La composicin, a su vez, se divid!a en la .parte ~u
sical, en el sentido moderno de la palabra, la pane de la danza, y finalmente potica.
De manera semejante se divida tambin la ejecucin: ejecucin con instrumentos,
con la voz humana y con los movimientos del cuerpo, como en el caso del actor o
danzante '.
J. La tradicin de los pitagricos, de Platn y de Aristteles. La mayor influe.n-
cia sobre la actitud de los griegos hacia la msica la eje~cieron los p}tagricos ~, !lule-
nes fueron los primeros en ocu.parse de su te~ra. Su Jnterpretacl~n de la m.~slCa se
caracteriza por dos rasgos particulares. En primer lugar, es una Jnterpreta~,~n ma-
temtica. Tras sus meditaCIones matemtico-acsticas, llegaron a la convlc~l~n de
que la armona es cuestin de proporcin y nmero. Plutarco lo formul~ dICIendo
que Pitgoras negaba que se pudiera juzgar la msica a travs de los sentIdos, pues
deca que su valor haba que captarlo con la mente- '.
Adems, los pitagricos iniciaron la teora tica de la msica. De~arr0!l!nd~ la
conviccin corriente en Grecia~ de que la msica n~ es tan slo u~ diveTSlon, SinO
tambin un estmulo del bien ,afirmaban que el ntmo y la tonal,dad afectan a la
actitud moral del hombre y a su voluntad, paralizndola o excitndola, y que pue-
den sacar al hombre de su estado normal, llevndolo a la locura o, vice-versa, cal-
mando, eliminando los trastornos psquicos, por sus poderes teraputicos que, al de-
cir de los griegos, afectan a! _ethos_ humano. .
El entendimiento tico d~ la msica, inici~do. p~r los ~itagricos,. fue desarrolla-
do por Damn' y por Platon d. Desde el prinCIpIO, hah.. dos corne!'tes .entre los
pitagricos. Uno~ queran tratar la msica de manera pu.rament~ te.~lCa, Igu~l que
la astronoma, mIentras que los otros se ocupaban de su Influenc.. etlca. Platon E,!e
panidario de esta segunda corriente, que podemos considerar como una tendenCIa
pitagrico-platnica.
La interpretacin tica de la msica tiene fcil explicacin: una de sus razones
era la extraordinaria excitabilidad de los griegos frente a la msica, frecuente, por
otro lado, en pueblos que se encuentran en las primeras etapas de la cult. ura. Es~e
fenmeno origin que la teora de la msica se ocupara de. sus efectos morales mas
que de los estticos. En cambio, la conviccin de que la msica est basada en las
mismas leyes matemticas de armona que el universo, otorg a la teora griega de

il aritm.~tica
I
Hsica armona rtmica
I
mtrica I I
la msica Un carcter mstico y metafsico. Este legado pitagrico-platnico, en pat-
te metafsico, en pane moral.-educativo, p~.. a la era hee~s~c.a,. aunque tambi!! pa-
';1
(AQ,t~tlKO) (IpUOIUO) sara a dicho perOdo la comente de OpOSlClon a esta teona inICIada con los sofIstas.
composicin ejecucin Estos sostenan que la msica no tiene otra funcin que la de proporcionar place~,
(X{nl"'''KO) (l~aYttk,uo) y su doctrina constitua un fuerte ataque a una concepcin del arte que pretend ..
r------""1If----, por su mediacin conocer el cosmos y perfeccionar el espritu de los hom.bres. T an-
musical danza potica to la tesis metafsico-tica como su crtica fueron conservadas por el helemsmo, po-
(W.mto,ca) (~v~""n:oa) ("o~o,,)

la complejidad de aquella ciencia musical nos fue transmitida por Aristoxeno y c:aca)olada hace
instrumental travs del
il 100 aos por P. Marquardt, al publicar su obra.
(6vrav,,~) movimiento b Vase los trabajos ya citados de Frank y Schifke.
(~"o'OItlX') e Vase los trabajos ya citados efe xhifke y Koller.
d J. Regner, Platos Musiltlh~o,.it. Diss. Halle, 1923.

228
 c en la que, al mismo tiempo, se realizaron estudios de carcter particular sobre la
msica, estudios empricos y ya libres de premisas metafsicas y ticas, efectuados
por cientficos que se reclutaban en todas las escuelas filosficas de entonces, espe-
cialmente en la peripattica. ' claridad>, se dedic con intensidad a las cuestiones de esttica ya la teora del arte.
4. Los .prob/~mas" De la escuela perirattica salieron los Prob/~mas', atribu-
dos anteriormente al mismo Aristteles. E libro no es en realidad obra su ya, pero
;i s se notan en l sus influencias, ya que en las cuestiones principales se aprica su m-
'1 todo cientfico. Por lo menos, once de sus captulos conciernen a la teora de la m-
sica, y los problemas que se desarrollan en ellos son en parte similares a los plan-
, ,',o'1:
teados por la esttica moderna. No obstante, las soluciones son tradicionales, tpicas
del mundo antiguo.
Por ejemplo, en los Problemas 34, 35a y 41, donde se plantea cundo los soni-,
dos son armonicos y alegran el odo?, se responde: cuando existe entre ellos una sen-
cilla relacin numrica; respuesta pitagrica, generalmente aceptada entre los griegos.
En, el Problema, 38: por qu los ritmos, melodas y armonas causan placer?,
se viene a contestar: es, en/.ane, este placer de carcter natural e innato, y siendo
en parte tambin producto e la costumbre, tiene su origen en el nmero, en el equi-
librio, en el orden y en la proporcin, que Son cosas agradables por naturaleza '.
Hay en esta respuesta un eremento nuevo, el de costumbre, pero tambin se inclu-
yen los viel'oS motivos pitagricos de orden y proporcin, en tanto que fuentes de
belleza y a egra.
Problemas, 27 y 29: Cmo la msica, incluso sin palabras, puede expresar ca-
racteres? Porque -segn se nos dice- concebimos en ella el movimiento, en el mo-
vimiento la accin y en la accin, el carcter. -Tambin en esta contestacin s,e ma-
nifiesta la vieja teora del emos en la msica.
Problemas, 331. 37: Por qu una voz grave nos eS ms agradable que una aguda
y sutil? Contestacin: porque percibimos la voz sutil y aguda como una manifesta-
cin de la debilidad del hombre. -Tambin en esta respuesta resuenan los viejos
ecos de la teora del ethos. en la msica.
Problema, la: Por qu la voz humana proporciona un placer mayor que los ins-
trumentos, y este placer disminuye cuando el cantO carece de palabras? Respuesta
a este problema: porque donde estn las palabras, el placer proporcionado por la ar-
mona se une al proporcionado adems por la imitacin. Esta es ya una respuesta
propiamente aristotlica, e introduce el concepto de .mimesi.. en una interpreta-
cin tpica del Estagirita.
Problemas, 5 y 40: Por qu gozamos de ms placer al escuchar un canto cono-
cido que al escuchar uno desconocido? Porque en este caso -se nos viene a asegu-
rar- se produce adems el placer del reconocimiento, y porque la comprensin de
una canCin de meloda y ritmos conocidos exige menor esfuerzo al que le escucha.
-Esta observacin, que eS antiqusima, la encontramos ya en Homero, mas en su
explicacin, que recurre al placer del reconocimiento>, introduce un concepto ple-
namente aristotlico.
En resumen, los Problemas constituyen un fehaciente testimonio de cun popu-
lar y duradera fue en Grecia la interpretacin de la msica introducida for los pi-
tagricos, con su entendimiento numrico de la armona, los motivos de orden, de
la expresin y del ethos . No obstante estas doctrinas iban unidas a algunas ideas
de Aristteles, especialmente, como dijimos, con su peculiar teora de la imitacin.
C. Stumpf. Di, pstuJo-..ristottlisch,n ProblnM b,,, Musilt. en cAbhandJungen der Berliner Aka~
demie., t 896.
23P
5. Teofrasto y Aristxeno. Teofrasto, destacado discpulo de Aristteles, e lI-
vestigador entregado en mayor medida que su maestro a las cuestiones tcnicas y
de carcter particular, a quien el Estagirita reprochaba por lo visto .un exceso de
Aparte de una Potica, y de sus tratados Sobre el estilo, Sobre la comedia, Sobre /o
cmico y Sobre el entusiasmo, es autor de una HarmniCa y de una disertacin Sobre
la m,ica. Los fragmentos de sus obras concernientes a la musicologa que han lle-
gado a nuestros tiempos, nos dicen que Teofrasto explicaba que los efectos de la m-
sica se fundan sobre las tres emociones que aqulla suscita: la tristeza, el deleite y
el entusiasmo. Segn su opinin, la msica provoca una liberacin mitigahdo estas
, emociones, y por lo mismo impide que stas tengan efectos negativos. Teofrasto co-
serva as la vieja actitud griega hacia la msica, pero matizndola conforme a la pru-
dente interpretacin de Aristteles.
Quien ms mritos obtuvo en la teora de la msica fue tambin otro disc~ulo
del Estagirita, Aristxeno de Tarento. Entre sus numerosas obras (Suidas menciona
453 libros de este autor), las de mayor importancia estaban dedicadas precisamente
a dicha teora. Se han conservado tres libros de su Harmnica, as como unos frag-
mentos que tratan sobre la msica, provenientes de la Introduccin a la armona (en
Clenid.s) y de las Miscelneas de los confJite, (en Plutarco). En transcripciones pos-
teriores se conocen sus Elemento, de rtmica. Los antiguos, conscientes de su papel
en este campo, le d!eron el ~od<:, de el m~s!co>. Cicern lleg, a comparar el. pa~1
desempeado por el en la histOria de la muslca con el de Arqulmedes en la hlStona
de las matemticas. Las noticias histricas referidas por Aristxeno hicieron de l
uno d. los informadores principales acerca de la msica antigua, mientras que sus'
propias investigaciones en este campo no pierden su actualidad al cabo de dos mil
aos.
Aristxeno fue discpulo de Aristteles, pero tambin de los pitagricos exper-
tos en acstica. Estudi tanto los r.roblemas tcnicos de la msica como sus ast;'ec~
tos filosficos. Fue partidario de a vieja msica sencilla, y admiraba a los msICOS
que .desprecian la polifona y la diversidad . Se opona a los innovadores. Somos
--escribi- como los habitantes de Paestum, que antao eran helenos, pero que,
contagiados de la barbarie, se convirtie~on en romanos>. Conserv las doct.'inas tra-
dicionales acerca del .ethos> de la msica y de sus efectos morales, educatiVos y te-
raputicos, y escribi que .Ios antiguos griegos tenan razn al atribuir a la msica
un valor educativo .
6. La comente pitagrica y la aristoxnica. La novedad y la importancia his-
trica de Aristxeno se deben a sus investigaciones empricas sobre la msica, y, en-
tre otros, a sus estudios psicolgicos, fundamentando la razn de su importancia al
partir de la premisa de que hay que contar ms con el acto del juicio que no con lo
Juzgado. ' ,
Aristxeno se encontr en su tiempo con unas opiniones sobre la msica muy
divergentes entre s, pues si unas afirmaban <ue sta era una potencia de ca,rcter
moral, para otros no era ms que un cosquilleo de los odos . Adems, conforme
a los pitagricos, la msica tena un slido fundamento matemtico, mientras
que Oemcrito y los sofistas sostenan que se relacionaba tan slo con los sen-
tidos.
Aristxeno no se solidariz totalmente con ninguna de las teoras preexistentes,
sino que recogi una parte de cada una de ellas. As incluy en su concepto ciertos
motivos pitagricos, subrayando al mismo tiempo los elementos sensoriales de la
msica, y escribiendo que .Ia exactitud de la percepcin sensorial es una exigencia
casi fundamental B., y que el conocimiento de la msica se fundamenta en dos co-
231
sas: la percepcin y la memoria '. Por esta razn, en la teoria posterior de la ,msica
se opondran dos corrientes, la pitagrica y la aristoxnica.
A':'lbas representan. en todo caso una concepci!1 tica.. de la msica, y l~ di-
fe~e~cla entre e~las estnba en el he~ho d~ que la prtmera la Inte~preta metafsica y
mlstlcamente, vtne~lando la ai'!'l0nl~ musical con ~I cosmos y ambuyendo a la m-
sica r,0deres especiales y una Inequlparable capacidad de afectar el alma, mientras
que a corriente aristoxnica trat de investigar la influencia de la msica en trmi-
nos positivistas, desde el punto de vista psicolgico y mdico. La diferencia entre
los pitagricos y los partidarios de Aristxeno reside no tanto en su interpretacin
de la ms~ea como en los mtodos aplicados para su investigacin.
A partir de entonces,' la mayor parte de los tericos de Iamsica se pondra, -ron-
forme al espritu del tiempo- del lado de Aristxeno, aunqe con cierta tendencia
al comp~omiso respecto a las P?stras pitagr~eas .. Haba entre ellos tambin alg.
nqs. estOICOS, e,n~re los cuales I?lgen.es de Bablloma fue el qe ms se dedic al es
tdlo de la mSlea. Durante Cierto tiempo fue famosa su obra Sobre la msica en
la ,que se exaltan el poder y utilidad de la msica en el culto y en la educacin: en
la guerra y en el OCIO, en la accin y el pensamiento, poniendo de relieve su valor
no ~lo moral, sino tamb~n epistemol~gico. ~os~~riormente, el representante
ms Importante de esta comente fue Arsndes QUlntlliano, autOr de los Tres libros
sobre la ",,sCA '.
7. El estudio del .Ethos. La antigua doctrina griega del emos de la msica
constituye un elemento importante en la teora general, interpretaciones pitagricas
y aristoxniea includas .. Desarrollada b cada vez ms detalladamente, no se limitaba
a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la msica en el carcter
(ethos) sino que tambin sealaba sus diversas formas, contraponiendo las que te-
nan efectos positivos alas que producan efectos negativos. En cada pueblo griego,
la msica posea una tonalidad ilif.erente: la drida era muy austera, a diferencia de
la jnica, de carcter melifluo. La msica oriental de Frigia y Lidia distaba mucho
de la msica genuinamente griega, sobre todo, de la drica. Las diferencias ms lla
mativas para los griegos aparecan precisamente en el contraste entre la austera m'
sica dri~a y la apasiona~a y excitante msi.ca frigia. La primera era de tonos profun
dos y baJOS (hypata), mientras que la tonahdad de la segunda era muy alta. Tambin
empl~~ban instrumentos distintos, la. drica la ctara, y la frigia la flauta. La primera
se. utlltzaba en el culto de Apolo, mientras que la segunda perteneca a Dionisos, a
Cibeles y al culto de los muertos. La drica era para los griegos la msica nacional,
mientras que la frigia era una msica extica.
La penetracin en Grecia de esta msica frigia, tan distinta a la cultivada hasta
el momento, fue para los griegos un choque que probablemente origin el surgi
miento de toda una teora sobre los diversos ethos. de la msica. Los griegos atri-
buan, a. su msie~ un poder ~econstituyente y t~anquilizante, mientras q~e a.la nue
va mUSlca extranjera la consideraban como excitante, abrumadora y orgistica. Los
tradicionalistas -Platn en particular- atribuan a la primera un ethos> positivo
y a la segunda, en cambio, uno negativo, y admitan tan slo la vieja tonalidad d-
rica censurando la frigia.
I ArlstiJts .Q."inl"'nlls, ~. A. Jahn.. Bien c:onservados se enc:uentran asimismo los textoS c:onc:er-
Rle!'tft a la muslc:a de la annguedacf tarda de: Plutarc:o, DI mlic., DI . m"s~,,~. ed. H. Weil y Th.
ReIRac:h, 1900, y de Tolomeo, H.",.6"icA (ed.]. Dring, Goteborg, 19JO). Sobre el entendimiento de
la msica en la ltima fue de la antigedad: G. f>ietUch, Dw M"sik im Erzuh"ngJ-"nJ Bild"ngsidtal
ts tlNsgth",dtn Altm"ms ""J f,.hm MitttWtm, 1932, u c:omo el ya c:iudo lib_ro de Schlfke.
H. Abert, Di. Ltl"...,. Eib.. ;" u, goW<his<h", M.,ik. 1899.
232
Entre estos dos extremos, los griegos advirtieron varias tonalidades intermedias:
la. t';lnalidad de !a pica eo!i~ (,,~e,. dada su afinidad co'.' la drica, llamaban rupo-
d~rtca), .Ia tonaltda~ de l~ ~IrlCaJo."lc~J~ue, d~da ~u. afintdad con la frigia, llamaban
hlpofrtgll),la to~altd~ ltdla, la ml~olt la, .la ~Ipo.hdla y Otras an. Los tericos grie-
gos trataron de.~.'mphflcar esta varted~d dlStln~Ulendo slo tres tonalidades,las dos
extremas que diJimos, y una tercera, tntermed .., que abarcaba las dems.
Los filsofos dieron a esa diversidad de tonalidades una interpretacin moral y
psicolgica. Partiendo de este punto de vista, Aristteles distingui tres tipos de to-
nalidades: las ticas, las prcticas y las entusisticas. Las ticas., al afectar a todo
el ethos. del hombre, producen en l un equilibrio tico (as la msica drica con
su gran austeridad) o la aniquilan, como la mixolidia con su tristeza y la jnica con
su encanto subyugan te. Las tonalidades prcticas> suscitan en el hombre ciertos
actos de voluntad, y por fin las entusiastas., especialmente la frigia, llevan al hom-
bre desde su estado normal al xtasis y liberacin de sus emociones.
En la poca helenstica se conserv esta triple divisin de las tonalidades aunque
predominaba Otra variante y otra terminologa. Arstides Quintiliano distingui tres
tipos de msica ":
1. La msica del emos diast/tico., caracterizada por su nobleza, virilidad y
10. herosmo;
2. (opu~st~ ala anterior), la m~ica del ethos sist/tico>, falta de virilidad, que
provoca sentimientos amorosos y tnstes;
3. la msica del ethos. intermedio, el hesicstico., que se caracteriza por el
mantenimiento de su equilibrio interno.
En la poesa, el primer ethos. era aplicable a la tragedia, el segundo a los tre-
nos, y el tercero a los himnos y peanes.
Los estudios del emos>, ese elemento peculiar de la teora griega de la msica,
empezaron con los pitagricos, en forma de una teora mstica y metafsica que 're- ,
curra a la armona universal del cosmos. Ms tarde, a partir de Damn y de Platn,
se introdujeron los elementos ticos IZ, pedaggicos y polticos 11, que exigan la apli-
cacin de unas tonalidades y la consiguiente prohibicin de otras. Finalmente, con
Aristteles y su escuela, la doctrina qued reducida a una simple fenomenologa de
los efectos producidos por la msica. Sus pretensiones eran menores, mientras au-
mentaba correlativamente su valor cientfico.
, ~ pesar de l,a .apreciacin de 9,ue gozaban entre los grieg~s.las teoras metafs!ca
y euca de la mUSlca, hubo tamblen otros muchos que las cfltlcabari. Incluso la in-
terpretacin fenomenolgica provocaba objeciones. ya que presupona que' el et~
hos. resida'en la tonalidad misma, independientemente de la actitud del oyente, y
atribua a los sentidos un poder especifico. Hubo tambin pensadores ms pruden-
tes que negaron a la msica la posesin de estos ~deres, sosteniendo que tOdas las
propiedades atribuidas a la tonalidad -la solemnidad de la drica, el estro inspirado
de la frigia y la doliente tristeza de la lidi_, no residan en su naturaleza, sino que
haban sido creadas por el hombre en el curso de un largo proceso evolutivo.
, B. La corriente positiva: Fodemo. Las crticas empezaron ya en el siglo v. Los
sofistas y los atomistas no podan conformarse con la teora del ethos. y presen-
taron otra, completamente opuesta. As afirmaban stos que la msica no es ms
que una agradable combinacin de sonidos y ritmos, y no una fuerza excepcional,
psicaggica y tica. La primera manifestacin de dicha duda acerca del poder psica~
ggico de la msica lo constituye un fraW'ento que se nos ha conservado, y que es
hoy conocido'como el papiro de Hibeh . El conflicto entre las dos corrientes, que
23)
 ,
P?4ram~ llamar la tica y la positiva, se convirti en la poca del helenismo en la
dlspu~ !"as tenaz en el s~no de la ~eora de la msica. Los ponavoces de la corrien-
te posItIva fueron escptIcos y epIcreos. De los trabajos escritos al respecto, nos
han llegado obr~s ~e otros dos e";'~ltos que ya hemos mencionado, el epicreo Fi-
l~.emo y el.e~ceptl.c? Sexto Emplrlco. Sus conceptos, que distan mucho de la tra-
d.'c~n meta.flSlca y.ellca, pu.eden .ser co,!siderados, sobre todo los de Filodemo, como
tlplCOS de cl~nos Clrculos clentfl~o~. B,en es verdad que representaban una minora
pero ~ran, Sin emba'l0' caractenstlcos de la poca.
Fllodemo p,?l~mlzaba en primer. lugar contra los supuestos lazos especiales exis-
r
tente~ !ntre la mUSlca.y el alma, ~flrmaba secamente que la influencia ejercida por
la mUSlca sobre el alma no es dIStinta a la del ane culinario"; rechazaba adems
I~ supuestos lazos establecidos entre la msica y los dioses, ya que el xtasis expe-
nmentado con la escucha tena una f.ci! y concreta explicacin; y por ltimo, con-
tra !a supuesta fuerza moral de la muslca y su capacidad de consolidar o debilitar
la VIrtud, Y,. contra la capacidad de la msica para expresar y representar cualquier
cosa, .especlalmente los caracteres, realizando numerosas objeciones.
FII?(!emo sostena .que la fuene reacc.in producida por la msica, sobre la cual
se hab,a creado .Ia teo"a del -ethos mUSIcal., no era nada ~orriente y apareca sobre
todo en !as ,:,:uJere.s yen. los ~ombres. afemInados. Ademas a1ellaba en este sentido
u.n~ exphcaclo? pSIcolgIca, Sin nec~s,dad de recurrir a lo mstico y al pod er espe-
c,f,c.o de la muStca. como tal. Para Fllodemo los efectos de la msica -expresando
~us Ideas con trminOS modernos- eran tan slo el resultado de una asoctacin de
I~eas: la re.a~cin del hombr! frente a la. msica ,!O depende tan slo de las impre-
SIones au~lt1vas por l expenmentadas SinO ~b,n de 1.. imllenes asociadas con
ellas. Las Imgenes, a su vez, d~pende~ ~e dIversos factores .acc,dentales y especial-
,:"~nte de la ~o!sa que acompanala muslca. Los que haban Ideado la interpretacin
ellca de la m~slca, tomaron por sus efectos lo que es efecto de la poesa, y por efec-
to .d~ los ~onldos lo que es efecto de. las palabras y las ideas l. Los creadores de la
mU~lca grIega, como :rerpandro o T,neo~ f.utron poetas antes que msicos. En es-
pecIal Filodemo exphcaba los ef!ctos ~eJirosos de la '!l~ica, y el xtasis poreUa
r
p,"?vocad?, como resulta~? de CIertas llI!-agenes asoCIaCIones, y sostena que los
!""Idosos Instrumentos unhzados en los ntos sUSCItaban especificas -asociaciones de
Ideas>.
. Al tomar en co~sid.eraci,! todo eUo -<ondua Filodemo- resulta que la m-
sl~a no posee ~or SI ml~ma nlngun~ ~u.ncin moral, y no puede tenerla porque no
dIspone e.n r~~lidad de DI~~unas.po~,b,hdades especiales. Y tampoco se le puede atri-
b!-lI! un SIgnIfIcado metafl~lc? DI eplstemolg!co. La. msica est simplemente al ser-
VICIO delpl~ce~, en nada dIStinto del P!?porclonado por la bebida o comida. Ofrece
descanso y JbIlo y, como mucho, faclhta el !rabao. y .d!ms es un lujo, no puede
ser de otro modo: ya que tan slo e~ una dlvers!n, un Juego de contenido pur.-
mente form.1. ASI vemos que entre Fllodemo, epl~reo y m.terialista, y el idealista
P!~tn,.n~ tod? era desacuer~o respecto a sus apIOlan es acerca del arte sIno que tam-
b,en eXlsuan CIertas. concomitancias.
La corriente _~tica> muy pronto ~~aliz su ~portacin. Desde el principio, al
acentuar las ventajas !"orales ile la mustca, desculil sus valores estticos. Por eso
ms tarde s~l? la venle~te opuesta, representada pro Filodemo, contribuy al avan-
ce ~e la estetlca. Y lo hi~? a pesar de que ll? ~ncarnizado ~e las polmicas Uevaran
a FIlodem~ a.la exage!aclon. Las escu~l.as eplcurea y escptIca se pronunciaron a fa-
vor de esa Interpretactn nueva y pOSlt1V1 de la msica. No obstante, la reaccin en
A. Rostagnt,liloJrmo COJUT_ rntttiu cwsiu, en .Ilivi.ta di ilologit clauica, 1923/2 ...
234
contra de la teora del _ethos> no result duradera. A finales de la antigedad de
nuevO los espritus se volvieron hacia eUa, como, en gener.I, hubo un retorno a
concepciones religiosas, espiritualistas y msticas.
9. La razn y ti oido. Los historiadores distinguen todava en la teora hele-
nstica de la msica otras orientaciones, adems de esas dos corrientes de las que he-
mos hablado. As se catalogan los _canonistas. (pitagricos), los _armnicos> (par-
tidarios de Aristteles), los -eticistas> (seguidores de Damn y de Platn) y los _for-
' mahst .... Hemos de tener en cuenta que en la teora griega de l. msica existan
aun ouos antagOnismos. Entre los mismos pitagricos existan dos grupos, de los cua-
I.s uno prestaba ms atencin a la tica y el otro al aspecto matemtico de la msica.
Haba an otra incompatibilidad ms importante: En qu basamos nuestros jui-
cios sobre la msica, en la razn o en los sentimientos? Nos basamos en el clculo,
o simplemente en el placer experimentado y en la belleza? Ya en el perodo clsico
los pitagricos fueron partidarios de la primera postura y los sofistas de la segunda.
Para los unos, los efectos de la msica tenan un carcter racional y para los otros,
irraciona!. Pa~a lo~ raciona.Ji~t~, el j~l~io sobre la msi~a era un juicio objetivo, y
para los Irraclonahstas un JUICIO subJettvo. En esta contienda, Platn se pronunci
ilel lado de los sofistas, e interpret la msica de manera irracional y subjetiva.
Ambas actitudes se conservaron en la poca helenstica, p'ero adems surgi una
tercera, segn la cual el rgano de la msica no radica ni en la raz.n, ni en los .sen-
timientos, sino ms bien en las impresiones sensoriales, es decir, en el odo. Esta era
la postura de Aristxeno y en eUa, ms que en su actitud hacia la teora del _etho.>,
consista lo .especfico de su escuela. Tambin sera esta la solucin adoptada por la
escuela estOIca.
. La importante distincin ~ue realzaron en el concepto de la "ercopcin, ya e!'.Pli-
citada en el captulo concermente a la esttica de los estoicos, les permiti utilizar
mejor este concepto en la esttica. El concepto mismo haba sido introducido ante-
riormente por el acadmico Espeusipo" y desarrollado despus por el estoico Di-
genes de Babilonia. Estos filsofos realizaron una distincin entre las impresiones
por un lado y sentimientos agradables y desagradables que las acompaan" r.r otro.
Segn eUos, dichos sentimientos son realmente subjetivos, a diferencia de a impre-
sin que no lo es. Adems, distinguieron dos tipos de impresiones: las espontneas,
como la percepcin del calor o del fro, y las practicadas, educad.s o aprendidas,
como, por ejemplo, la percepcin de la armona o la disarmona. A su juicio, la m-
sica se basa precISamente en tmpresiones educadas y si bien tiene un fundamento sen-
sorial, es racional y objetiva, y por eso puede ser materia del estudio. .
Esta particular concepcin propia de Espeusipo y de Digenes de Babilonia, era
muy sorprendente entre los ,negos, especialmente ,i tomamos en cuenta el hecho
de que apareci con posteriorIdad a Platn, quien haca una oposicin categrica en-
tre la razn y los sentidos, y estaba firmemente convencido de la r.cionalidad de
las ideas y la correlativa irracionalidad de las impresiones sensoriales. Pero la de s-
tos era una concepcin nueva y prometedora a la par que controvertible. Su crtica
r
fue inevitable la realiz. Filodemo. El sentido comn del epicreo no coincida con
las sutiles distinciones de los estoicos. As se ha dicho que la disputa entre estoico.
y epicreos sobre la interpretacin racional del carcter de la msica represent .Ia
ltima gran polmica de la esttica antigua.. .
235

L. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA ~SICA
PLlITARCO, De mwicd 1133 b
l ...o 3' 6).ov ~ rUv .......
Tip""v-
3pov x~p<t>3c.. x..1 fXPI 'IiX 41pvl3~
~AIXc..~ _vn).(;k cl,,).~ 'ni; 0_ BIC-
. 1 ' o yap ~~ ..o
=MIOV O~CoI
"OIC~I ..~ x~P<t>3~ cll< vilv. oMe
UU""'IV ~ P1'0~ ....1 -ro~ pu&-
1'0(' Cv rP -ro'k VI'OI( Cxr<t> 3~.
pouv -rlv o!xc,,"v 'O'IY' 310 ....1 ....~
Cm.m.1'c..v elxov' VI'OI yp "pomyo_
pc31O'IIv. , pou ~Ol''' elv.. , I'ouO',x6v. xa.&(-repOY
PLlITARCO, De mlUica 1138 b
2. 01 rUv yP YV 'P&>.0i'W'k. 01 Be
..m 'P&>.6ppu&..01.
DIONlSIO DE HALICARNASO. De comp,
Hrb. 11 (Usener. Radermacher otO)
~ dxo'l' ftp1tC'rlZl rUv -ro'k M"'Y
ol"(HIZl 3C. -ro~ Pu&..o'k.
PLATN, Le8"' n 9, 66i e
-r 8~ ~~ XI'nO'.CoI~ ..cf~CI pu&..~
6vo!, ee'rJ.
PLATN, Legu nI, 653 e
..a I'Cv 00.. 4A>.a: ~o:... ox IxClV
.. eO'&.alv ..Wv Cv ....L~ XI'nO'CO'I ..cf~eColv el orden v el desorden en los movimienlOl. lo
oBe ....~'wv. ot~ B~ pU&I'~ 5vo!, x..1 que recibe el nombre de ritmo r annona.
Pl'ov,,".
PLlITARCO. De mIUica 1135 l
~"'~ 3' ox olv&p<om6v ....... ""PoM-
~ofLCV epc~v M ~~ I'OtIO'~~ y...
&;;y. clU ..ov "cfO'llI( ....'k clpt"rlZ~ xc-
XOO'jL'rJI'CvOll &cov 'A,,6).).(o).....
ARISTIDES QUlNTlUANO 113 (Jsbn, 20)
Pu&I'~ TOIvuv l<GLA&L....1 -rpIX~' ~
ye"rlZl yap mI -re ..;;y dx'virrColV ~"CoIy
236
LA ~SICA ARCAICA
1. En general l. msica de ctara. en
tiempos de Terpandro y hasta la poca de
Frinia, sigui siendo compleunnente simple.
porque no estaba permitido antiguamente
que l. msica de ctara le hiciera como aho.
ra, ni cambiar los acordes l' 1.. ritm... En
efeCto, .en cada cnomo' conservaban el tono
propio, por lo que le dieron .u nombre: en
electo, loo llamaron .nomo;' (leyes).
EL RITMO Y LA )IELOD.~
2. Pues 1.. de ahora son iunante. de las
melodas, y los de entooca eran amantel de
1.. ritmos.
El odo dialruta con laa meloda. y se deja
nevar por 1.. ritm...
y al orden del movimiento .. l. da el
nombre de ritmo.
As pues, los dems animales no perciben
y nOlOb'OI' no hemOl considerado a nin-
pn bombre descubridor de 1.. bienes de la
maica, sino a ApoIo, el dio. adornado con too
dea las virtud...
EL RITMO
Pues bien, se habla de .ritmo- en tres
sentidos: en relacin a los cuerpos inmviles
(~ 'Pexl''' eru&I'ov v8p....... ) x.."l
rc"T(a)V TWV KLvoUtLivCalV (OT()~ yp <p-
fv .P&I'~ .. 'v~ f3a(~"v) xa.l tal~
mI 'Pwv~~.
SEXTO EMPRICO, Ad. matMm. VI 1
3. 'H I'oua'x-IJ ~e""1 "pIX~, ....&.
Iv.. rUv ..p6"ov i",O"rlI'"1 "1( "epI .tt).<t>-
8"~ x.. l <p&6yyo~ x.. l Pu&I'O"ot~ ....1
..a ""P"").~O'LCI ......exylyvo~ "p.xyl'll-
..... ....&1. x..! ApIa"r6~.vov ..ov ];"Iv&cf-
8, ~ ",pI oPy..vlx-IJv il'''''pc..v. cll< 5....v
.. o~ I'~v ex).o~ ....1 '''')."r'rJplo~ XpCoIf-
vou~ I'ouO',xo~ &vol'cI~wl'CV. ..~
''a.)... p"~ I'ouO'lxcf~ clJ.J..Ii xupl~ .......
ex-rli ..Ii <r'rJI'",v61'cvex x..l ""pli "oUo~
~.... , I'OtlO'LX~. ......exXP'rJci-rIX.. -repOV 3,
Mo-re "poO'llyopeCLv cI~ ..i ..-ri
6v61'11'" ....1~v Cv .. ,VI "pclyl'.........-.6p-
&CoIa,v. O..CoI yov "'l'OuO'CoIfVOV "1
lpyov 'P'"fv. xav ~CoIYP"'Pc..~ fpO~
u"clpXlI xexl "'I'0uawakl .. bv iv "01'<t>
x..&op&.. O'IZ...... ~CoIyp..'Pov.
PLlITARCO, De mUlica 11-44 l
4. n
u&..Y6p..~ 3' acl'y/~ "eBoxl-
I'II~. ~v xpkILv ~~ I'OuaLX~~ ~v 3' ~~
exEO'&7a.w~ vi y.xp ).7J~v ~v .... 1"t~
p.~v ('P..axev .t... l.
PLlITARCO, De fftlUica 1 H3 r
x..&6).ov rUv o~v eE"'Lv I'~POfLC'v
3e, nlv .. ' .. ea&.O'IY ....1 -rlv a.voLCIv Cv
Tj' xp(O''' ..wv ~~ I'ouO"x~~ I'epwv.
PLlITARCO, De mu.ica 1 H2 C
EE o~v ..~ ~OM"'" 1'0tlO'lXj' ....).w~
"..1 xexp'I'ivCol~ X.p~O'l)cxI. ..ov PX"'ov
""ol"I'''O'&CoI ..p6"ov cl).).a I'~v xa.l ..o,~
JUo,~ "u..;v I'd~I'''O'IV "v"").'rJPO"CoI
x.. l 'Pv.oaocp,,"v b'a"r'rJO'clTW " .. I3a.YColy6v
ex~ yap Ix..~ XP''''I ..o I'0UO'IXj' "pi-
r.ov I'i..pov xa.1 ..o xp'ia'I'ov.
(as decimos que una eSlstus es rtmica), en
"-Iacin a todo lo que se mueve (de tu"a ma~
nera 'decimal que alguien camina rtmica-
mente) y particularmente en relacin a l. voz.
EL TRIPLE SIGNIFICADO DE
LA PALABRA .MUSICA,
3. Se habl. de .m.ica' en treo sent
dos: en primer lugar una ciencia que le ocu-
p. de melod.s, ..nidos, ordenacin del rito
mo y uuntos ..mojant.., ..pn lo cual deci
mos que Aristxeno, el hijo de Esplntaro...
un maico. En segundo lugar, la habilidad
para tocar un inltrumento, como cuando lla-
mamos msicos a 101 que usan flautas y ar-
3~ pas, y msicas a las arpistas. Segn estu co-
sa. que hemos ..alado. adecuadamente y
por parte de muchos .. habla de maica. Pero
de modo m impropio, algunas veces acoso
tumbramOl a desi8llar con el mismo nombre
tambin la correcci6n en alpn asunto. Al.
por ejemplo, decimos que una obra es cmu-
siea)., aunque sea una pieza pict6rica, y que
el pinlor que ha trabajado en ella ("Alrree'a-
mente es 'musicah.
LA MSICA y LA RAZN
i. Pitgoras, el venerable, negaba que
se pudiera juzgar l. msica a travs de loo
sentidOl, pues deca que su valor haba que
captarlo con la me.nte.
En resumen, pues, es necelario que an-
den junto. loo sentido. y la inteligencia a la
hora de juzgar lal cuestiones de la msica.
Si uno quiere dedicane a la msica con-
venientemente v con conocimiento de caUIa,
que imite la ~anera amigua, pero que la
complete con otr disciplinas y ponga a la (-
losora como ~a, pues ella se basta para juz-
ga'r las regla. convenientes y tiles pan l.
msica.
237
 SEXTO EMPfRICO. M . 1fIIJlMm. VI 18
5. K,,&>.ou y~ 06 J.l6.0'I X".p6.-
~... lcm. lxouaJ.l", cl>J.' Iv GJ.I'o~ ,...1
.x""!.; ",,1 &.... &ua(,.~ ~ J.lOIlall<~' a.a
3e ~OTO ",,1 '<I ~o. ~. ely,,&' ~~>.o. y 1011 la(~rifido!'J a los dil)~Ii; y l)tu ew lIlJlI-
~~. 3..0 .......po~ptrcc~"
ARI~'TXENO. Harmonica 41 (Marquardt.
58)
7. 3.'lJJ.I"P""Ixlv. 31 au.&~~'" -
>''1&oiH; lclv ..o J.lCv "p'vo. J.I~ ,.~
J.I'/'fe "p,O'I ..o......... ..o 3C "P1v6.&C'1O'
Jep'6v 'fe ",,1 "~.
ARISTXENO. Harmonit;Q 53 (Marquardt.
48)
8. ..ij> 3e J.l0uatl<ij> axc36v ~I
elpxiX 'xOuaGI "~I. ~ ..;x ,,~ac..< eepcin es una ezigencia casi fundamental.
clxp~....
ARISTXENO. Harmollica 38 (Marquardt.
56)
9. Ix 3o yap ~0'f'" ~ ..;;< J.loua.-
"iX ~Yca!< ~'" "ta~ac':'< 'fe ",,1
218
LA MSICA INcrrA AL BIEN
5. Puel, en resumen, la msica "no elJ
slo un sonido que proporciona alegra, lino
que se encuentra en 109 himnos, las plegarias
bin impulsa a la mente a imitar t\I bien.
LA MSICA Y EL PLACER
6. Por qu disfrutan todos lo. hombres
con el ritmo, la meloda y 181 COllllOnand88
en seneral? Acaso ponue por n.tur.le
di.rrutamol con loa movimientOl ac()rdes con
l. naturale.a? Lo indica .1 hecho de que lo.
nios, nada ms nacer, di,fnuan con ellos. Y
por la cOItumbre disfrutamos con lo. tipo. de
meloda. que hay. Y di.frutamos con el rito
mo por tener una cadencia reconocible y or-
denada y movemos nosotros ordenadamente.
Pues el movimiento ordenado no' es ms pro
pio por naturaleza que .1 desordenado. de
modo que tamhin por naturaleza m.... di.
frutamos con la c6nsQnanci., porque es mez-
cla de elementos contrarios que guardan re
lacin unos con otros. La proporcin. efecti
vamente, era un orden agradable por na
tural....
EL CONDICIONAMIENTO SUBJETIVO
DEL JUICIO
7. y ocurrir que erramos en l. verdad
.i no conaideramol lo ltimo y soberano el
juzgar. sino lo juzgado.
EL PAPEL DE LA IMPRESIN
SENSORIAL
8. Para el msico la ezactitud de la pero
LAS IMPRESIONES Y LA MEMORIA
9. Pues la comprensin de la msica
depende de es... dos co.... de la percepcin
fLY-IJ.I'IJ~' .ex!a& ..a&o. J.lCv Y<XP B", ..o y de la memoria; pues es preciso percibir lo
y.yv6fLCVOY, J.lYYJJ.loye... Be ~b yeyoY<;. prcMlnte y recordar lo paliado.
SEXTO EMPfRICO. Mu., malem. VI ~8 EL ETHOS DE LA MSICA
10. oo. ~~ J.lCv J.IC"",alot aeJ.lV ~I'" 10. ... una meloda produce en el alma
,...1 el~e", J.I"o,,' "1i ''ux "'~J.I""'" solemnea y refinados movimientos. \' otra mo..
~~ Be ~"....v6TCp ,...1 ely"";;. K..>.c,..... vimientos 'ms bajos e innobles. U;. meloda
Be ,...~a "OIVO. ~ ..o.o~ ..po..o< u>.<t>31ot de tal clase ea llamada comnmente fcare-
~o,~ J.l0ua",o;'; ~< el..o ..oil ~U< ter' por loa msicos, porque eS creadora de
V".
et "0''lJ'f1''~. carcter. "
TEOFRASTO (Filodemo. De m/Uka,
Kemke.37)
"'I"'Y 6M.l< ",,1 e&pu&J.I!tel' ..el< La msica, en una palabra, mueve v da
''uxel< ~. J.louao.~ buen ritmo las almas. "o
DICENES DE BABILONIA (Filodemo. De
m/Uica, Kemke. 8)
..a m ..<1 ..el< 6pyel< ,...I ..a U&' ~Bovij< Lu CONS que se refieren a la ira v l.
,...1 >'':'IfYJ< lv'fuyxY~" "o"&i<, imt3~ que tienen relacin con .1 placer y el doIor
~... oUecE... 3...&iac... 06" '~..&cv, son comunes, porque la. cauaas de la. dispo-
cl>J.' Iv o/fL" 'Xo.......el< !..(,.~, ... Be sicionee apropiadas nO las tenemOI (uera de
r...
"OIV ! ~. ",,1 ~. J.l0ua",~.' ..........~ n08O~ linO en nosotros. Y la msica ea una
yap 'E>.>.'lJV~ 'fe ,...1 ~p~elpou< 'fjj de las COIa8 comunea, pues todos, griep y
xpija&... ",,1 ""..a ..a., ~ el...,., brharos. l. cultiyan y en tod l ed.des de
~)..,,(,..' ~'IJ yap ..po ..oil >,o"'(laJ.lo. la vida. por as deci;lo. En erecto. la fuerza
'x"" ,...1 a.ea.. 4.......&0. ~Y J.l0""'- de l. msica se apodera del .Ima de cad.
~. 3...J.l1V .... t3"'~~ ~~IVO< 00. .,uxiX. nio antes de que tenga capacidad de razo
nar y compr:ender.
F1LODEMO, De ".,.,it;Q (Kemke. 92)
""....vo~aV'f< ~~ ..clvo."(C'(P"J.I- Tras obse...... noaotros lo que est eacri
.....p' 'Hpx).cIBll ...pl "pmov.o~ - to en Heraclid.. acerca de l. meloda COh.e
).ou< ",,1 el..pc1<oG.; "exl clpp'lol. ,...1 J.I"- niente e"inconvenienle. acerca de los caracte-
"""... ~&... ",,1 ..p~e... ",,1 "Poac..v res yaronil.. y bland",. y .cerc.il de l ac
IipJ.l0~oua'" ,...1 cl...pJ.l6~......o;'; -mo- cianea y aira que se ajustan y que no" le ajuI"
""J.llvo~ ..poac:...o~ 06 J.I""pclv cl..YJp'f'IJ- tan a las personas que los ejecutan. conside
J.llvYJv ..;;< 'PlAoao'P(,.~ maca&a. ~tj> raremos que l. msica no est muy alejada
"pI>< ..>.z'~,,"1 ~o ~!ou XP'IJal.&c... de l. filoaofa. porque es til par. muchl.i
~~v J.loual"~v "exl ~. ..epI ,,~. 'P1A0- ma. cosas en la vida y porque su cultiyo di.
..exv(,.v ol"cEw< a... ~t&lval .. pI>< ..>.zlou< pone adecuadamente para muchiimal viJ1U"
elPCTel<, .&ii).}.Oy Be ,...1 ..ela,,~. des o. mejor dicho. para tod.
219
 ARISTIDES QUINTILIANO 111 (Jsbn, 19)
11. ..p1tOI Be (oIc).!mOIt.c~ yhll (oIlv 11.Ifa~' trt"5 modus de lIl3inl (JHr ~U
..pott;, vo(ollx6~, 31&uf'GI(ol~1X6~, "p"y" gnero. nmifo. ditirmhic'!) ~' tra,!l'u ... pur
x6~... ~&II, .:.~ q>"(oIlv -riv (oIlv aua..,,). JU c:arcter. ut." lIIudH (fue de(~irnll!t 'fUf" ItI pri-
.. ,x~. a,' ~~ d&1 AUmp'" x..06(o1", -riv mera e)i upre!ioora. por la c~ual l!.\t'j'tlllllJ:o. !'It'JI.
Be BIGt"""A"'''~', 8,' ~~ ..o. &u(olo, ~o limitlllu!j d... trisleza: l. )it'IlUlult. r.'lIhtulorll.
ye!pO(ol'" -ri. 8. (oI""'''' 8,' ~~ olt; ~po por la cual elevluno:J IIUt')lru tillilllU. \- ItI 't'r
(oILoe. -ri. ''uX~v ,,:ep.&.yo(olev eer. intemledi . por la cual lIt'nUlIf~~ IIUt':\-
tra alma a un estado de tranquilidad.
AruSTIDES QUlNTILIANO U 6 (Jsbn, 43) LOS EFECTOS TICOS \' poL/m;os m;
LA MSICA
12. ~i el fin de la msica es el mismo
(le. el placer), sino la gua,dt la!J alll1a5 (ir.
cUDstancialmente. y su meta fijada. el senj.
eio de la vinud.
DAMN (Platn, Relf'..blica IV 424 e)
13. oM,,(oIo;; "'VO;;..... I (oIoual,,1j~ 13. En pane alguna se modifican lo
..p6"ol .l.ou "0).1...1"... .6(01"" ...... (010- modos de la msica sin que lo hagan tam
Y!""'''''' ~ q>'I)a! .... 6(01"" x"t y':' bin las ms imponantes leyes de la ciudad.
"O!&o(olGtI. segn dice Damn y yo estoy convencido.
ESPEUSIPO (en Sexto Emprico, AdD.
mathem. VII 145)
17. I"oal""o~ 3., mt ...... npGty-
(oIT"''' T'" (.Ilv Illa&1Ta Ta 3e .0".., T'"
(01&' 'O'l)T'" Xpl~P'O' fAo~.. OtVllI TO'
nll11"'l)(oICVI"OV A6yov, T'" 8e GtIa&'I)"''''
T~' lt'I11"'I)(.IOVlXT. 8. Gtta&1alV' mlO1"'l)'
(oIO'IX~' Se "ta&'I)alV '''O().'I)'PC XGth"...-
VIlI -ri. ",'fIl>.Gt(ol~.ouaGt' ..;;~ XGt..a ..o.
).6yo. b"ljioLoe~. '"",p yap 01 'ro;; GtA'l-
...0;; f ''b..ou 8X.....).Ol "rC)(V1X~ lv
otxo, MpyelGt" 06x lv GtU'fott; Be
"po'l)you(.liv~ nMlOu(oliV'l)V, ti).).;" ..;;~
,,~ ...0. AOyLa(olO' auVllax~ae~ inGtP'fl'
l;o(oliv'l)" XGtt ,~ ~ ..oil (oIouallCOil Gtra&1Ja~
M.yelGt. (oI1v ctxev iV1").~ 1"O
.... QlWOiV"" XGtt ..o;; ~(La1"OU,
....1m. B~ 06x Gt..oq>ui, tl).).' Ix Aoyla-
(010;; "OPlyeyOVULGt. o(h", XGtt ~ mlO1"'l)-
(oIO'IX~ Gtta8'1)a~ q>ualX;'~ "'Gtpa 1"0;;
).6you ..;;~ lma1"'I)(oIo'~ (oI.....>.Gt~..I
...p~'i~ "p~ ',,>.Gtv1j T'" 6Ttoxel(oliv",.
3.&.yvOlOIV.
LAS IMPRESIONES NATURALES Y LAS
EDUCADAS
17. Eapeulipo, puesto que unas CONl
IOn percibidas por los sentidos y otra. por l.
mente, dijo que el criterio de las percibidas
por la mente era el razollaOliento educado, y
el de la. petcibid.. por lo. sentid", la impre-
sin educada. Y supuso que la impresin edu .
cada es la que participa de la verdad que ..t
de acuerdo con el razonamiento. Puet como
los dedos del n.utista C el arpista tienen una
capaoidad anstica, que no alcanza su perCee'
cin en ello. eaencialmente, sino que l. con-
sigue mediante l. prctica racional, y como
la impresin del msico tiene una capacidad
de percbir lo annnico y lo inannnico, y
sta no el natural aino que proviene del ra-
zonamiento. ui tambin la impre.in eductl-
da de una manera natural obtiene del razo-
namiento la destreza educada para el cono
cimiento certero de los objetos.

PAPIRO DE HIBEH (C..onen, Herme. XLIV CRTICA DE LA TEORA DEL ETHOS

504, 13) 8. LA ESTTICA DE LA POESfA

14. >.tyoual 8i, ~ ..... (oId"v .."

Uv tyxp"....,~ ..... 8. q>po.(.ou~, ......
81X'.tO~, ...... ,.8po!ou~, T'" 8e 80v,ou~
8. 14. Dicen que unas melodas hacen a
los hombres dueos de s mismos. otras sen-
sato otras justos, otras valientes y otras co
al La poesa del helenismo
"0"'. XGtx~ d86...0~, 5..1 o(ho XP"(oI" bardes. Estn equivocados. porque ni la 100' l. La literatura del helenismo, La produccin literaria del helenismo fue muy
ao).o~ oG.... tip(.lo,Loe a. ,.Bpo!o~ "Ol~ dulacin puede hacer a lo. hombres cobardes diversa '. Desde sus principios, es decir, desde la primera mitad del siglo 111 antes de
ao"" 1"0~ "G-ri xp"'(oIivou~. ni la armona valientes a quienes se sirven de J, c., abarcaba poemas didcticos. epigramas, lfic, elegas e himnos de Calmaco,
ena. idilios de Tecrito, mimos realistas de Herondas, y. ms tarde, novelas y cuentos.
Fue una literatura que dur mucho tiempo, pues obras tan destacadas como las Vi-
FILODEMO, De mu.ica (Kemke, 65) das paral(las de Plutarco y los Dilogos de Luciano de Samosata fueron escritas en
lIS. oM. y"'p (.II(oI'I)"IXO. ~ (oIOualx~, el silo 11 de nuestra era. No obstante. en ese perodo tardo, ya no aparecieron tex-
15. Pues la msica no es algo imitali
""&ci,,op "IV.~. 6..'P.:.....oualV, oM' .:.~ YO, como algunos dicen neciamenle. ni. ~gl1 tOS de valor tan duradero como en el anterior. Bien es verdad que Alejandra se jac-
oG1"O~, 6(.1oI1"'IJ....~ ~&... oG (oII(oI""'''~ aqul (.e. Dige"" de Babilonia), la msica taba de su .plyade- de escritores, de aquellas siete estrellas rutilantes de su litera-
(.Ilv IX", "V1"~ B. ,,""~ ..... ~... no contiene semejanzas que imiten los carac tura dramtica, pero la posterioridad evalu distintamente el brillo de suseSlrellas,
1tol61"'1J""~ lolq>"..T"I ...olGtm~ iv ,,~ tere., pero muestra todas las clases de carac sepultndolas en el olvido. Ocurri, adems un hecho de la mayor impon.ancia: fue
aTI I'oy").~"po,,.~ " .. t -:..",...Ov ~ .. t teres en las que hay grandeza y bajeza. va. entonces cuando la lengua ~riega sobrepas los estrechos lmites de su Grecia natal
,.BF&>Bo~ " .. t &v""Bpov " .. t ,,6a(ol'ov y... t lenta y cobarda, prudencia y atre'w'irniento, para dominar el mundo antiguo.
&pcra, (.1&).).0. ~"op ~ (oIcryelpl)(~. .ms que el ane culinario. Al mismo tiempo vari considerablemente la actitud de la sociedad en relacin
con la poesa, que ya no era materia de inters pblico. El contacto directo con el
Fn.ODEMO, De m",iea (Kemke, 95)
~ T. Sinko, U,tratM.,. rtrlta, tomo l. l.' pane, 19047 y 2,', 1948, especialmente el c:apin,lo RZld o
18. XGt 1"Ott; BIGtvo~(oIGt"'v, 0(, TOtt; 16, (Los poema.) son tile. por .u. "a trz, wit!ti /ittrlltNry htl,nisryan,j. (Un" ojt.d. lob." los Inl siglol dt , liln.t,m. h,I,,,tk.J, pp.
(.IlMal xGtt ~u&(.Iott; Qq>c).OC1I. pensamient08, no por SUI meloda. y ri,mOl. 219-2d.

240 241
1
plleblo que sola tener elpo4!ta en las vie;as. y pequeas ciudades-estados, no era ya
posibl~ en las extensas mona,rquias, ~n. los grandes pases y ciudades. Era por eso
ImpOSIble que. toda la po.blacl~n!.artlclpar.. en larepres.entacin y en la evaluacin
d.e una traged ... La poesla dej e ser un rito 'lue reunla a todo el pueblo, convir-
tI~ndose en cuestin personal de al~unos indiViduos. Asimismo cambi el carcter
de la poesa: para los mercaderes e Industriales griegos, que ahora dictaban la moda
en Alejandra O Antioqua, resultaban ms atractivos las farsas y espectculos ligeros
que la antigua grandiosidad de la tragedia.
Lo ms caracterstico en la literatura helenstica fue que los escritores eran al mis-
mo tiempo estudiosos, que se dedicaban a la teora de la literatura y a la filosofa.
Por esta razn, ser escritor requera una s.ran erudicin, y la literatura de la poca
estaba llena de alusiones filo.ficas, histncas y literarias. Esto incluye cuanto res- .
pecta a la lrica, La poesa helenstica fue una po4!sa culta y hecha para cultos, que
buscaba su inspiracin en las bibliotecas; fue una poesa reflllada, destinada a un cr-
culo Iimita~o a~ lectores. p.quisita a conciencia, desp~eciaba lo vulgar.
En AleJandna, los escritores eran llamados .gramtlcos. Como ya hemos sea-
lado, el actual nombre der .hombre de letras., es una traduccin latina de la voz grie-
ga .gramtico' ..EI trmino comprend~ ~!o a los que cultivaban la literatura como
a los que se dedicaban a su teora. El slgmflcado de la palabra fue evolucionando, y
('ara Sexto Emprico ya slo designaba a los tericos de la literatura, es decir, a lo.
fillogos. Con el tiempo, en Alejandra, a los escritores se les empez a llamar fil-
logos y en Prgamo, crticos.
. Toda la lite~atura del perodo he!enstico era controlada y dirigida por especia-
hstas, estaba SUjeta a reglas y se atema a preceptos. Muy temprano aparecieron tra-
t~dos sobre cmo escribir y leer obras literarias. La teora de la literatura, o sea, la
filologa, despertaba un inters nada inferior al de la literatura en s misma.
Otra caracterstica de la literatura del helenismo, en fuerte contraste con la el-
~ica, f~e su pr~ocupacin por I~ originalidad y su predileccin por los experimentos
Ilteranos .. La Itteratura aleJandrllla se fundaba sobre modelos, pero imitaba a las for-
mas literarias ms raras y rebuscadas.
La tercera caracterstica, propia sobre todo de las artes plsticas, pero que tam-
bin apareci en la ~iteratura, era su barroquismo, es de~ir, el predominio de la ri-
queza sobre la sencdlez por un lado, y el ae la profundidad sobre la claridad, por
el otro. . El perodo del florecimiento abarca los ltimos aos de la repblica y los prin-
La cuarta caracterstica, era el realismo que se daba en la literatura de entonces,
no con menor intensidad que en la pintura y la escultura. El realismo y la capacidad
de observacin que aparecen en los mimos de Herondas eran tan notables que, pa-
radjicamente, Tadeusz Zielinski lleg a clasificarlos en el campo de las ciencias, en
vez de situarlos entre las obras literarias.
.Un quinta .caracters!ica d~ la lite.ratura de en.tonces era la actitud de los griegos
haCia sus propias obras hterarlas, cuaJadas de reahsmo . El trueno no es asumo mo,
sino de Zeus., escribi Calmaco. Era ste, a juicio de Sinko, .un intento de desistir
de la po4!sa grande y divina, a favor de una ms humana, pero tambin segn Ca-
Imaco, ms artstica..
La sexta caracterstica de la literatura del helenismo era el hecho de que la poesa
iba cediendo su lugar a la prosa, y la n1isma prosa literaria quedaba marginada por
la prosa cientfica. Para los, trabajos cientficos, los monarcas helenSlicos fundaron
importantes centros culturales, sin precedentes en el pasado. Los ms notables eran
el Museo Real y la Biblioteca de Alejandra, con sus 700.000 volmenes. Esta ltima
era mantenida con gran tenacidad; cuando se quem, en el ao 47 antes de J. c.,
fue sustituda por la biblioteca de Prgamo, de 200.000 volmenes; y cuando sta
242
tambin qued destruda, la sede de los estudios se ubic en otra biblioteca de Ale-
jandra, en el llamado Strapeo.
. Las instituc.i0ne.s hel~nsticas realizaron una obra d~ gran ~nver:adura: las edi-
ciones de trabajOS Iiteranos, elaboradas por los gramticos a1eJandrlllos, fueron di-
fundidas en todo el territorio de la civilizacin ~iega y romana, llegando a' ser. la
base de la civilizacin europea durante siglos y SiglOS. Fue esta la razn por la que
S. Reinach llam a los siglos 111 y 11 de la era antigua cuna de las pocas ms grandes
del espritu humano., y Wilamowitz escribi sobre el si~o 111, que dio origen a al
cultura helenstica, que .fue la cumbre de la cultura helmca y, por tanto, del mun-
do antiJuo, ya que aunque las ideas eternas haban sido formuladas con anteriori-
dad, aSI como las eternas obras de arte haban sido creadas anteriormente, tan slo
con el desarrollo de las diversas. creencias y habilidades y el dominio del mundo ga-
naron el poder de sobrevivir a lo largo de los siglos.
Las grandes instituciones cientficas del helenismo, y especialmente la Biblioteca
de Alejandra, nacieron de la conciencia de que la grande y vieja Grecia haba ter-
minado y era un deber de sus descendientes salvar y conservar su acervo cultural.
L.a bi~lioteca re~~jaba u~a tendencia a privileJi~r la conservacin y la invest.igacin
hlstnca y filologlca, creandose con ello condiCiones favorables a la cultur Iioresca,
a la e!",,~lci!, y. ~ inters anticuario. As. se .constrib.uy a la formacin cientfico-
especlabsta, Inlclandose la era de la dominaCin del libro. .
La biblioteca fue esencial, en efecto, en el campo de la filologa y de la cgram-
tica., como sola llamarse entonces la teona especi a 1iiada de la literatura, pero en can\-
bio hizo poco por el desarrollo de la esttica, y asimismo fueron escasos sus logros
filosficos en general. Ya mucho antes del trgico fin de la coleccin cientfica de
Alejandra -que acaeci en el ao 390, cuando el patriarca Tefilo destruy el Se-
rapeo, convencido de que era un nido de paganismo- la pequea Atenas, a pesar
de haber quedado tan disminuda, se constituy con sus escuelas filosficas, en un
centro del pensamiento esttico muchsimo ms importante que la gran Alejandra.
y no ser en el ambiente cultural de Alejandra sino an en el de Atenas, donde he-
mos de situar a los creadores de la esttica del helenismo.
2. L" jUra/ur" romana. Al principio, los romanos se preocupaban poco por
la literatura ". Su creacin literaria, a un nivel superior, empez tan slo en el siglo I
antes de J. c., y de inmediato podemos hablar del advenimiento de su siglo de oro ..
cipios del Imperio : los gloriosos aos 80-42 de fines de la repblica, conocidos como
.la era ciceroniana., y el an ms esplendoroso principio del Imperio (42 a. C. al
14 de nuestra era), conocido como .la era de Augusto . Fue el perodo clsico de
la literatura latina, clsico en todos los sentidos de la palabra, producindose una ,
teratura refinada, equilibrada, afn al arquetipo clsico de la edad de Perides; el equi-
valente latino, podramos decir, de la gran poca griega..
La era ciceroniana, aparte de la prosa ornamentada del mismo Cicern, dio al
mundo los escritos de Csar, que constituyen un modelo insuperable de prosa' sen-
cilla y sin adornos, la erudita prosa de Varrn, .el ms culto de los romanos., as
como el poema de Lucrecio, el nico poema filosfico notable desde 105 tiempos en
que los filsofos empezaran a escribir en prosa. Empero, fue tan slo la era de Au-'
gustO la que produjo los poetas ms destacados. De Virgilio se ha dicho que fue lo
suficientemente dotado para no quedar en ridculo al competir con Homero.
La teora potica de ,los romanos fue creada en .el siglo de oro. de la poesa la-.
tina. Cicern fue el principal estudioso de la esttica en Roma, junto con el poeta
24l
Horacio -autor de una imponante Arte Potrica. Esta teora de la poesa se basaba
no slo en las antiguas doctrinas griegas sino tambin en la nueva literatura romana,
que a sus contemporneos les pareca un modelo de perfeccin.
Como todas las eras clsicas, sta tambin dur 'muy poco tiempo. Ya Quinti-
liano reprochaba a los escritores de la era de Nern y Domiciano que no saban es-
cribir como los de la poca de Au~usto. '
La etapa siguiente suele denominarse oel siglo de plata. de la literatura romana.
Los historiadores coinciden en situarla en los aos comprendidos entr,e la muerte
de Augusto y el ao 130 de nuestra era. Era sta una poca que, con carcter algo
distinto, se acercaba en cierta manera a la literatura alejandrina, producindose una
poesa que carece de mayor valor y en cambio una buena prosa novelesca, filosfica
y, sobre todo, cientfica, como lo es la de Tcito y otros listoriadores, juristas, m-'
dicos y gegrafos. Dicha ,rosa dedic relativamente gran atencin a la esttica; as
el arquitecto Vitruvio y e enciclopedista Plinio nos dejaron valiosas informaciones
concernientes a la historia de la esttica.,
':-a ltima fase de la lite.ratura ro!"ana no fue en ve~d~d esplendoros~, lIe~and.o
un tiempo en el que los mejOres escritores fueron los CriStianOS, como Mlnuclo Fe-
lix o Tertuliano. La literatura estaba en decadencia, floreciendo en cambio la ogra-
mtic.. , y multiplicndose los comentarios de los textos antiguos.
La esttica literaria de la poca helenistica y romana se expres tan explcitamen-
te acerca de sus opiniones tericas que no es preciso buscarla en las obras literarias.
No es necesario deducir la esttica de Cicern de sus discursos, ya que l mismo la
formul et su Orador, ni tampoco debemos buscar la esttica de Horacio en sus
poemas, dado que la present en su Epstola a los Pisones. Pero an queda una pre-
gunta de carcter esencial: era la literatura de entonces la que decida sobre la teo-
ra o viceversa? Y adems, coincida en realidad la literatura con su teora? La lite-
ratura de aquellos tiempos se caracteriza por su diversidad y ornamentacin, reco-
mendadas en efecto por las teorizaciones. Es una literatura evidentemente tcnica,
y la teora aconsejaba a los poetas ejercitarse para dominar dicho aspecto. Al culto
de la forma en la Foesa, corresponda una corriente formalista en la teora. Pero,
por otra parte, la literatura de la poca, sobre todo la alejandrina, fue obra de gra-
mticos e intelectuales, mientras que la teora haca hincapi en la inspiracin del es-
critor y la conmocin de los oyentes. La literatura estaba llena de abstracciones y
alegoras, mientras que la teora exiga consideraciones fundadas sobre experiencias
directas; las bellas letras eran naturalistas y la teora obligaba en cambio a los escri-
tores a guiarse por el modelo de la idea ms que por la naturaleza. Como suele
ocurrir siempre, en la literatura existan varias corrientes: unas quedaban includas
en la teora, pero otras quedaban fuera de ella.
b) La potica
1. La potica antigua. La poca helenstica y romana carecen de una potica
elaborada detalladamente como, por ejemplo, la de Aristteles '. La relativamente
ms completa es el Aru poetica, de Horaclo b, includa en su Epstola a los Pisones,
y escrita en los aos 19-20 a C. Se trata, sin embargo, de una oecloga-, es decir, una
seleccin de temas; no es una obra cientfica, sino un poema sobre la poesia, con
sus correspondientes metforas, libertades y licencias poticas. Las frmulas de Ho-
racio no eran exactas, pero s capaces de permanecer en la memoria de los siglos.
T. Sinko,T..., po .,k kLuya, Bibliorek. Narodo", S. 11, 57. 1951.
11 O. Immisch. Hor.ztns EpiltlJ ;;m Ji DichtJuullt. en .PhiloJolu,., Suppl. Bd. XXIV, 3. 1932.
Debi haber sido ms completo y exacto el texto de Neoptlemo en el cual se'
bas Horacio (segn testimonio de Porfirio). Aquel Neoptlemo, que vivi en el
siglo 111 a c., que no era mucho ms joven que Aristteles, y que probablemente
perteneci a la escuela peripattica, organiz en un sistema los problemas poticos,
convirtindose en el progenitor de la poesa helenstica. '
El libro de TeofrastO Sobre el esto, lo conocemos nicamente por las citas. En
cambio, se nos han conservado ntegros dos tratados de estilstica, uno de Dionisio
de Halicarnaso y otro de Demetrio '. El primero, que vivi en el siglo 1 a. C. y fue
autor de un trabajo sobre la composicin de palabrtu, fue un fecundo escritor a la
par 'l.ue influyente sostenedor del aticismo. Demetrio, prcticamente coetneo de
Diomsio, fue autor de otra estilstica, titulada Sobre la expresin.
De las obras de la poca se ha conservado tambin una ampa monografa Sobre
lo Sublime b, considerada, a decir de Sinko, oel ms hermoso libro griego sobre el es-
tilo . En la controversia helenstica entre la escuela aticisla y la asiana, que recomen-
daban respectivamente el estilo sencillo y el adornado, el libro Sobre lo Sublime sos-
tiene el aticismo. Conforme al espritu de su tiempo, elogia lo sublime y la inspira-
cin. Es una obra annima, en su tiempo atribuda a Longino; pero al demostrarse
que la atribucin era falsa, empez a llamarse a su autor Pseudo-Longino. Sinko,
por su parte, propone que se le llame Anti-Cecilio, ya que la obra polemiza con el
antao famoso -y hoy desaparecido- tratado de Cecilia SoDr. /o Sublime.
De la obra del epicreo Filodemo de Gdara (s. 1 a. C.) Sobre obras poititas, se
han conservado extensos fragmentos, hallados entre los papiros herculanenses. Es-
tos extractos nos informan sobre las posturas epicreas, as como sobre las opinio-
nes acerca de la poesa de las otras escuelas helensticas, criticadas por Filodemo.
Los problemas de la potica son tratados tambin en las retricas antiguas, en
la de Cicern, en la de Quintiliano, en la de Hermgenes y en la del llamado Pseu-
do-Siriano. Asimismo, se los menciona ocasionalmente en algunos trabajos filOlfi-
cos, como los tratados de Cicern, las Cartas de Sneca, los tratados de Plutarco,
de Estrabn, de Mximo de Tiro, de SextO Emprico, de Hermgenes-Ateneo, en
los discursos de Din de Prusa y en los escritos de Luciano.
Resumiendo, poseemos: a) restos de los trabajos del sido 1Il, de Teofrasto y
Neoptlemo, que constituyen los cimientos de la potica helnstica; b) la mayor
parte de las obras al res'pecto proviene del siglo 1 a. C. y son trabajos de Dionlsio '
de Halicarnaso, Demetrlo, Horacio y Filodemo. El tratado Sobre lo Sublime es pos-
terior. Algunas teoras poticas de las que disponemos actualmente estn en griego,
y otras en latn. La ms popular es la latina de Horacio. Las obras griegas son, sin,
embargo, ms antil!llas y numerosas c. "
2. Definicin de la poesa. En la poca del helenismo, la prosa literaria lleg a
desempear el mismo papel que la poesa, siendo ambas clasificadas como .litera-
tura.. La .ciencia de la literatura) (~ 1 estudiaba tanto las obras de los poe-
tas (1'I0L'llal) como las de los prosistas (avYYQ(lcpeL;), tanto la poesa (l'IOLi).una)
, W. Madyd., Tn'f Jtylistyk ,....kr. Biblio..ka Narodow.. S. u, 75, 1953, M. M'ykow,k 0;".,-
,jos, H.ItIlT1USN jdo 1r",1I lit",.dt;, en -Meand.,., V, 61, 1950.
It T. Sinko. Trzy potty.; IrlAl1a"" cit., pp. XXVIII IBI.j M. Maykowska. Ano";,,,. monogr.r", o
Jt~l" .rtys~cz",,,.. 1926.
, La informacin ms completa sobre la potica helenstica fue recogida por W. Madyda. D, .n' pot-
tle. post Arnto,,{,m IXClCI,., Archivum Filol. PAU, 22, 1948. El {)resente captulo de Hisca";' JI ,~
titic., en una versin levemente modificada, fue publicado en ingls. en Tht POItia (lf HtJk1listic ~p,
tn .Revie91 ol the Polish Academy ol Sciences., JI, 3 ... 1951 Y tambin esta incluido en el tratado Ht
lJt1lisryanA tton. I%tl4ki i potzji (La teoria helenstica del arte y de la poesa) en KI4!t.,. i SpoItae'ISl'fIIO,
l. 4. 1951. K. Svoboda, Lts JttS tJlhlliq." .t PI.,..,.,l4t, :en .MQanges Bidez .
 i,
como l. pros. (AyOL) '. En la lit~ratura, como en ~tro a~te cu.lquiera (ya no ca~a las tragedias. Historia es un hecho que ~ teni.do !ugar, p~ro alejado del recuerdo
duda de que l. literatura pertenecIera alas artes), se mvestlg.ban las causas, los pnn- de nuestra poca. Argumento es un hecho Imagmarto que, SIn embargo, pudo haber
cipips, las ideas, los el~mentos, la materia, el producto, los instrumentos y los sucedido, comO los .rllumentos de las comedias. De estos tres casos, la poesa .bar-
objetivos 2,. . ca dos: l. fbula y 1.lilStoria inverosmil; en un caso tiene un contenido.im~rob.ble
En la antigedad, durante lar~o tiempo, el concepto de poesa y su delimitacin y en el otro, imlosible de realizar, mas en ambos se t!.ta de un contenido lRyent~
con. la prosa permaneci indetermmado. Gorgias defini la,!oesia como lenguaje m- do, im.ginario, ficticio ({ieta res). As que ,la .dlferencll entre l. poesa y la hlst.oroa
trico y Aristteles como lenguaje imitativo, Esta dualida pas al helenismo, defi- puede ser formulada ms brevemente: se dIStinguen por hablar la una de la reahdad
nindose muy a menudo la poesa por el concepto aristotlico, o sea, como .imita- y la otra de la ficcin.
cin de la vida mediante la palabra.; pero en este caso la poesa, en el amplio sen- L. historia est, por tanto, al servicio de la verdad, mientras que la poesa puede
tido otorgado a la literatura, era dividida a su vez en imitativa (es decir, poesa en servir solamente p.ra .grad.r. Partiendo de ello, Cicern conclu. que _h.y que ob-
el sentido ms restringido) y no-imitativa (es decir, la prosa) J. Luego al oponerla serv.r unas leyes en historia y otras en poes.... puesto que en .quell. todo ... apunta
al arte de la oratoria, se sola hacer en el sentido de considerarla como literatura de a l. verd.d, mientras que en sta .1 lla~er generalmente~ l. " ....
construccin mtrica, y cuando se la opona a la historia, se la defin. en el sentido 4. La poesA 'Y la (JosofA. L. rel.cln entre l. >OCSla y l. fl!oso~" era,. J,!ICIO
de considerarla literatura de contenido ficticio. As que se defin. la poesa o bien de los .ntiguos, ms difcil de definir que entre l. poesa y l. hlStona. En r.e.hdad
en base a la forma, o bien en base al contenido. . se trataba de la .ctitud h.ci. l. ciencia en gener.l, dado que entend.n por fllosof.
Ambos elementos -forma y contenido- fueron reunidos en l. conocida defi- todas I.s cienci.s excepto la histori., que era p.r. ellos crnica y ~o c.iencia. As,
nicin de Posidonio', segn la cual el poema es un lenguaje mtrico y rtmico que crean que l. historia verifica hechos p.rticulares, mientras que. l. clenC.. los gene-
se distingue de la prosa por su ornamentacin. De esta suerte, la definicin de Po- raliza. En los tiempos .ntijluos se le asign.b la poesa los ml~mos ?eberes que a
sidonio reconoca el criterio formal de l. poesa, la forma mtric. Pero aadiendo l. cienci.: conocer a los dIoses y 10$ hombres. Antes que l. fllo~?f.. se desarro. ~
que -poesa es un poema significativo que contiene una imitacin de cosas divinas lI.ra, se busc.ba en la poes., sobre todo en Homero, una exphc,clon del ~undo y
y humanas . Distingua, por tanto, entre poema y 'poesa. El poema difera de la de l. vid . Desde que n.ci la filosof., tuvo 9ue luch.r con est"prete'!slon de la
prosa por su forma, mientras que en la poesa haba alo ms: un importante con- loesl de conOcer y explicar el mundo, y rllZ de el.lo se prodUJO un lnes~o
tenido. Resumiendo, la poesa aeb. cumplir dos requiSItos: tener una forma mtri- desafo entre poesa y filosofia. S~s ecos resuen',n partlcul.rmente en el p~nsamlen. -
ca y un contenido significativo. to de PI.tn. Fue un. luch. fructlfer., y l. poeSl~ t~vO que confo~m.rse flnalmen!e
Los primeros griegos crean que el fin de la poesa consiste en ensear y perfec- con otras tareas. No obst.nte, en l. poca helenlStlCa, el ant'gonlSmo entre pocall
cion.r las costumbres. Como dijo Estrabn ", .dicen que l. poesa es una cierta fi- y filosofa y. se h.b tenuado. . . '
losofa primera., creyendo que _ensea caracteres, emociones y acciones. Los poe- Ahor. l. contienda se planteaba entre ~os posturas .opuestas. Una ale/ab.la po<-
tas, junto con los msicos, eran considerados, sobre todo, como maestros y educa- sa de l. ciencia y l. otra trat.ba de .proxlm.rla; l. primera conden.ba poeSIl, la
dores, y as lo sealaba Estr.bn tanto en los textos de Homero como en los fil- otra l. elogi.b . Por un I.do, los epicreos, como ~~o lo hicie~. PI. tn, .co.nde-
sofos pitagricos y en el pensamiento de Aristxeno. . n.ban la ~oesa por present.r I.as cosas de ,m.ne~a dlStmta 9,ue l., clenc ... ASImIsmo
L. situacin cambi radic.lmente en l. poca helenstic . Ahora se eXIga de la los escltlcos .firm.b~n que SI e~ l. >OCSI. ~abla algun. filc;>soh., era un. mala ~
poesa que sobre todo agr.dase y conmoviese s. La primera exigencia era antigua, losofi. Por el contr.rlO, los estOICOS, por elemplo POSldoDlO, coloc.ban l. ~Il
n.d. ajena. la era clsic., .unque mantenida en segundo plano. En c.mbio l. se- junto con l. filosofi., sosteniendo q'!e tambIn ella nos presenta .Ias co~as ~ivin~
gund. era ms reciente; si bien es verdad que ya la haba enunciado Aristteles, no y las hum.nas. Su frmula fue repetId. ~r numerosos .utore~, como Clcer~,",
r
S.-

asumi una posicin predominante hasta ms tarde. -No basta que los poemas sean
bellos; que sean agradables y que lleven a donde quieran el nimo del oyente! _s-
cribe Horado s,. La idea del alma arrastrad. por la poesa haba sido y. enunci.da
por Eratstenes. Es natural que si la poesa puede encant.r el alma, t.mbin puede
dirigirla; este concepto de -gua del alm .. (ljl1ll(aywyia) no coincide, sin embargo,
con el de instrurla. Ms tarde, el problema de si l. poesa ha de instruir .1 hombre 6.
y perfeccionar sus costumbres fue muy discutido.
La poesa era pues el arte de la palabra, mas para los antiguos lo eran t.mbin
la historia, la filosofa y la oratoria.
J. La poesA 'Y la historia. Primitivamente, los antiguos asodab.n la poesa con
l. histori., partiendo de la premisa de que cada actividad human. h. de aspir.r a l.
verd.d (l. poesa y la historia incluidas). Ms tarde, en el siglo 1 . C., observaron
una diferencia entre ellas precisamente en este as~ecto y la expresaron en una fr-
mul. repetid./.osteriormente por varios .utores . Dich. frmula distingu.. entre
l. historia ver .dera, la historia imaginaria y la fbula (en latn: historia, argllmen-
lum y fabula). Dicha yuxtaposicin se exelicaba de este modo: -Fbula es lo que
no contiene hechos verdaderos .ni verosrules, como son .quellas transmitidas por
246
nec., Estrabn, Plut.rco o Mximo de Tiro. Todos ellos conSlderab.n poeSla fi-
losofa como dos form.s de cognicin diferentes, pero finalmente n.da ~OntradlClo
ri.s. Mximo Din y Plutarco, ten.n l. poesa por un. forma antenor y menos
av.nzad. que', no obstante, junto con l. filosofi., constitu un arte .rmoni~ .
Es verdad 'que la poe~a se v.le.par. expresarse de I~s versos, pero, al deCir de
Estrabn, estO carece de ImportanCll, dado .que slo le SIrven p.ra .traer a la mas.'
y fuera de esto, poesa y filosof. son un. mISma cosa. El hecho de oponer .1. poeSla
a l. historia y aproxim.r1a la filosofa es m,:,y sintom.tico p.ra el.pensamlerlt~ an-
tiguo. Tanto l. historia como l. filosofa refleJan l. realidad, pero mientras l. prunera
reproduce hechos particul.res, present.ndo el .specto concreto de I.s cosas, la se-
gunda presenta leyes gener.les y l. esencia de dichas cosas. Por eso, l. discipli~a
que presenta l. esenci~ de I.s co~~s y no su aspec~o, est.b. p.r._ los antiguos ~.s
cerca de l. poes. T.lmterpretaclon era l. que meJor correspondll' su concepcu(m
de la poes., de la represent.cin potic., '! en fi~, ~e la mi,mesis. , .. .
En la interpr.et,cln .ntlgu. de l. poeSl. coexlstlan dos Ide.s. bl~? dIStintas e m-
c1uso incomp.tibles, a s.ber, que l. poes., por .una 'p.rte, crea flcclon y por la o~ra
busca la verd.d. Al contraponer l. poesa. l. hIStOria se .centu.b. su elemento flc-
247
 tici!!, y al apr!!ximarla a la fjJClI!!fa, se haca hincapi sobre la verdad y el conoci-
miento del mundo contenidos en la poesa.
r
J.. La po~sa y la orf!/on... La relacin entre la poesa la oratoria causaba a
1<;>5 antIguos cl~rta perpleJIdad, dado que vean en ellas dos dIsciplinas muy afines y,
SIn embargo, d,ferentes.
/'
A) Hoy, la base natural para distin~ir la poesa y la oratoria sera el hecho de
:
que la poesa posee una fo~a ..escrita, nuen~ras que, la oratoria es.oral. Pero tenga-
mos en cuenta que en la antlguedad la poesla fue, durante largo lIempo, o recitada
o cantada por 105 rapsodas o. actores, mIentras que 105 discursos de 105 grandes ora-
dores no sOlo eran pronuncIados y escuchados, sino tambin publicados y ledos,
B) Por lo .ta~to! los griegos tenan una base diferente para hacer una distincin
entre ambas dlsclphnas: para eUosla poesa tena como fin satisfacer y complacer a .
I<!s hombres, ,,:,ientra~ que el fin de la oratoria radicaba en guiarlos (j1tcttrt). Los
dIscursos tambu!n aspl~aban por entonces a ser considerados como obras de arte, y
eran. compuestos con VIStas a agradar, Por otra parte, la poesa dramtica, la tra~edia
atentense y, sobre todo, la comedia, no aspiraban tan slo a gustar, sino tambIn a
razonar y convencer" eomb~tiendo u,:,as opiniones para implantar otras en su IlIgar,
<::> ..otro.rasgo dlferenelldor, estribaba en el hecho de que la poesa se refiere a
la flcclon mIentras que la oratoria se ocupa de 105 problemas reales de la sociedad.
En este caso, la 'poes,a se distingua de la oratoria por las mismas razones que la se-
paraban de la hIstOria. Pero los romanos no estaban muy dispuestos a admitir este
r. unt~ ~e vista, dado. que sus oradores h~~n, al principio las prcticas en sus escue.
as SIrvIndose precIsamente de temas fIctiCIOS (declama:ione,), aunque posterior-
mente con el fin de la repblica, hubo ms ocasiones de practicar que de actuar en
pblico.
.o) Finalmente, surg! Ot:<;> punto de vis~a: la poesa es una creacin en verso,
mle~tr.s que la oratoria ullhza la prosa, Taclto, en su dilogo Sobre lo, oradores
consld,.ra la ~esa co,,:,o una especie de oratoria, y distingue entre oratoria retrica y
o.rato,rla pouca, es d~Jr, oratoria propiam~te dicha y poesa. Tal distincin e identl-
f~c~C1.n de .Ia o~atorla con la pr?sa llterana, contaba en ~a antigedad ~on una jus-
tIf,caCIn hlstrlc~. Des~e Gorgl~ ,hasta Isocrates, lo~ dIscursos constItuan la pri-
me~a~ y durante ~Ierto uempo la untca, forma de creacIn en prosa con aspiraciones
artutlc,as. Adem~! los logros ~e lo~ oradores en ,el campo de la prosa art.stica, fue-
ron ma~ tardeutlhzados ~r ~Istoroad~res y escrltore~, C';ln lo cual los pronclpios de
la retrIca hallaron su aplicaCIn no 5010 en la oratOria SinO en toda la prosa litera-
ria, llegando dicha retrica a ser la forma tipo de la prosa en general. Tuvo lugar
entonc~s una divisi.", de papeles: lo potico era la esttica de la poesa, mientras que
la retroca era la estetlca de la prosa, Segn parece, tan slo Hermgenes limit esta
f~n~in de la retr!ca, dividin.dola en tres grupos: poltica, j~rdica y I~ llamada epi-
dlcuca (demost~a~lva), so~tenlendo que solamen~e esta lmna (que Ine/ua, entre
o.tros, los pa?eglrlcos) tenIa algo que ~~r con la h~eratura. Segn esto, toda la po-
IIca, pero solo una parte de la retoroca, entrarlan en el camp de la esttica,
6. Poe,a y verdad, Los principales problemas de la potica antigua pueden
agruparse en tres apartadCll: la actitud de la poesa hacia la verdad, la actitud de la
poesa hacia el bien, y la actitud de la poesa hacia la belleza.
En lo que reslecta a la verdad, en el primer perodo se enfrentaban las opiniones
d~ los q~e reprochaban a la p~esa que su esencia era la mentira y los que la defen-
d,an estlm.a~ao que su esencIa er~ la verdad, aunque concebida metafricamente.
Ambas oplmones, opuestas y dommantes en el pensamiento antiguo, coincidan sin
embargo en ~ue no poda haber buena poesa sm atender a la verdad.
En cambIO, en la poca del helenismo surgi la conviccin de que adems de la
248
verdad la poesa requiere tambin libertad e ima~inacin. El poeta tiene as derecho
a valerse de la ficcin; -Qu puede se tan ficticIo (/ictum) como el verso". las pie-
zas teatrales? -pregunta Cicern. Y aade Pseudo-Longino: _las fantasas de los
poetas se inclinan hacia las fbulas y rebasan 105 lmites de toda verosimilitud., Plu-
tarco, a su vez, contrapone la poesa con la vida, Y escribe Luciano que la poesa
se contrapone a la historia como l. libertad a l. verdad, aadiendo que nadie exige
a los poetas y pintores que den cuenta de lo que hacen. Eratstenes afirma por su
parte que al poeta le est permitido todo lo que le haga falta para conmover e in-
fluenciar a las almas.
Sexto Emprico seala ambas aspiraciones de la poesa, afirmando que uno. poe_
tas tienden a la verdad mientras que otros inventan lo que escriben porque quieren
dominar y arrebatar las mentes, 10 que se consIgue mas titeri por las Invenciones que
por la verdad desnuda '.
La poesa o encierra la verdad O es una creacin libre, Al principio, 105 antiguos
estaban dispuestos a desistir de la libertad con tal de que no se provara a la poesa
de lo que consideraban ms importante: que la poesa enseara la verdad, Con :el
tiempo, el inters por la verdad potica fue disminuyendo y se dio una general dis-
posicin a prescindir de ella con tal de conservar la libertad.
Los conservadores estoicos seguan buscando en la poesa la verdad, y por ello
recomendaban una interpretacin alegrica. En cambio los estudiosos helensticos de
la esttica, pertenecientes a otras escuelas crean que buscar la verdad en la poesa
es un error y llegaron a una esencial distincin entre forma lingstica y contenido
conceptual, que corresponde a la distincin moderna entre forma y contenido.
Si con ocasin de la poesa se habla de verdad, sabidura, conocimiento, idea o
cognicin, se trata del contenido, que nada ticne que ver con la forma, En aquella
poca, empezaba a divulgarse la. conviccin de que en la poesa no se trata de su
c~:>ntenido. -No se deben ~~aluar los ~~mas s~gn el pensa,!!iento que contienen
111 buscar en ellos ,"Iormaclon. -escrob,o Eratostenes, Tamb,en Icemos en los tex.-
tos de Filodemo: -lo bw:no del poema no est en suministrar bellos pensamientos
o en ser sabio 10, .
7, La poesa y el bien, En lo que concierne al bien, en la poca helenstica se
realiz una transformacin parecida a la que tuvO lugar respecto a la verdad. La pri-
mitiva interpretacin de la poesa por parte de los griegos estaba llena de moralis-
mo, ala par que de intelectualismo, Crean que la poesa tiene razn de ser slo cua,,-
do est al servicio del estado y de la virtud, cuando instruye, educa y eleva la moral.
La postura de Platn condujo a consecuencias extremas al respecto, ya que el fil-
sofo sostena que la poesa (la que conoci en su poca) conlleva perjuicios morales
mientras que debera proporcionar correlativamente ventajas morales a toda la ~oeie
dad. La esttica posterior de la poesa abandon, porlo menos en parte, estas F.-
siciones. En los seguidores de Platn surgieron duaas en cuanto als d.os inflogi-
dos por la poesa, as como respecto a las ventajas que debera conllevar,
Por otra parte, es verdad que todava Sneca lamentaba que el arte afectara ne-
gativamente a 10$ sentimientos. Marco Aurelio quiso tratar la poesa como una es-
cuela de la vida, y Ateneo como un instrumento para prevenir el mal. Perosurgiec
ron tambin otras opiniones, As Filodemo sosten.. que no es posible al mismo tiem-
po proporcionar placer a 105 hombres y contribuir a su bienestar y por lo dems,
estimaba, que _no es posible divertir por medio de la virtud. ". Ms moderna an
fue l. opinin expresada por Ovidio quien, aludiendo a su arte potica, escribi:
-no hay nada ms til que esas artes que no tienen ninguna utilidad. 1\a,
La controversia sobre el problema de que si la poesa debe ensear (docert) o
divertir (delectare) se resolvi finalmente con un compromiso, Cicern esperaba de
U9
 la poesa _la utilidad n~cesaria. (utitas nectssana) as como -un jbilo Ilimitado>
(animj libera quaedam obkaatW); las exigencias de la vida reclaman la utilidad mien-
tras que la alegra emana de la libertad creadora. Horacio, fiel a medias al antiguo
moralizador, afirma que la poesa debe ensear y divertir (docer. et delectare).
Otro testimonio de su actitua de compromiso es el postulado de que la obra potica
sea utile y dulce 12, es decir, til y agradable ..
Una distincin fundamental haba sido realizada antes por Teofrasto, para quien
existan dos tipos de literatura: Ay<; ltQo<; nQoYJ.la Y AyO, nQo, tO\!; a)(l?oat~,
lagos pros pragmay lagos p.ros tous akroatas, o sea,. una lIteratura enfocada ex~lusI
vamente a su objeto y una llteratur~ ;nfocada espeCIalmente al oyente'. En l~ epoca
del helenismo .se lleg a la conduslon de que ~mbas lI~eratura~ son necesarIas, de-
biendo la segunda ser evaluada conforme a la InfluenCIa 9ue ejerce sobre la m.ora- .
lidad y censurada en el caso d~ que sus efect.os .s.ean negau.vos. En cu.an~o .1 primer
tipo de literatura, se fue forjando la convlcclon de que era la mas Importante.
Junto a la pregunta de si la poesa produce el bi~n y el mal, los escritores ~el
helenismo se planteaban otra: presenta la poesa .Iblen y e! mal en sus producCIO-
nes? Y, especIalmente, se preguntaban si la poesa debera presentare! bien y eVItar
la presentacin del mal. Con el tiempo, fue gan.ando cada vez ms adeptos la con-
vi~"in de que si la poesa haba de ofrecer una Imagen completa de la realIdad,de-
ba presentar toda la diversidad de caracteres y costumbres, tanto los buenos como
los malos, y las virtudes a la par que los defectos. Igual que los hombres n? son
ideales. la poesa no debera presentar a sus protagonIStas como modelos de virtud,
segn afirman Plutarco o Mximo de Tiro. . aprol,'iada tema . Muy ligado a lo anter!or nos a~~ece el requl~lto de ~l~ndad .
8. Poesa y belleza. En lo que atae a la relacin entre la poesa y la belle.~a,
la evolucin helenstica fue contraria a la que tuvo lugar en el caso de la rela~lOn
entre la verdad y el bien. La era clsica asociaba la poesa con la verdad y el bIen,
y no con la belleza, mientras que la era helenstica r;dujo el papel de la verd.d y
del bien en la poesa, reclamando a cambIo. la ,"c1uSlon d~ l. belleza. No obstante,
las exigencias eran molestas, hablndose mas de lo grato y agrad.ble (Iucundum el
suave) que de lo bello como t a l . . . . . '.
Antes de llegar a la poca helenstica, los antiguos h.dan una dlStlnelOn entre l.
belleza puramente objetiva (la symmetria) y la condicionada subjeti~amente (la eu-
ritmia). Esta distincin concerna a la belleza percepuble en la arquItectura y e~ la
pintura. En la potica del helenismo exista una distincin parecida mas no Idnt.'ca:
st haca una d,ferenciacin entre la belleza de las cosas presentadas en la poesla y
la belleza que resida en la manera de presentarlas: En Otras palabras, se distingua
la belleza proveniente ~e la naturaleza ~ la belleza Introducld~ por el arte, SIendo la
segunda la que predominaba en la poeSla. Para apoyar esta teSIS, se razonaba que!n
'Ia poesa gustan todas las descripciones, tambin las de cosas feas, siendo ms ble~
la poesa una bella imitacin, ya sea de lo bello o de lo feo. En ella lo esencIal sera
cmo se habla y no de quin se habla. . leza O arte?, la sublimidad o gracia? Cul o cul.. de estas cuahdades debemos
Por otra parte, los antiguos distinguan entre la bell~za univer~al, Igual p~ra to-
dos, y la individual, que depende del hombre, de las CircunstancIas del tle~po. r 10. R.pr.entacin o imaginacin? En la poca helen~t1ca se prodUjO un cam-
La symmetria, e incluso la euritmia, eran ent~ndldas como belleza. un~versal, ~Ien
tras que la conveniencia (decorum) tena el SIgnifIcado de bellez;a.,ndlVldual. En la
poca helenstica, se atribua mayor ImportancIa a la belleza ,"dlvldual, a la conve-
niencia, y si la symmetria y.la euritmia segua~ ~cupando el primer plano en las ar-
tes plsticas, en la poesa, SIn embargo, era mas Importante el decorum. Para que la
, W. Madyd., Trzy 'tili",ki g...ck~, Biblioleka Narodowa, S., l/, n.' 75, 1953.
250
.
poesa sea bella, debe ser, al decir de Hermgen~s, adecuada y co,:,ve",ente IlQ'
.' Uln-
tiliano escribi que a cada cosa le corresponde su forma apropIad .. (omnobus .-
b.tur suum docor) y para Oio~isi~ de Halica~naso haba cuatro f~entes impo~an
tes y poderosas en las cuales I~.splra su gr~la y beUeza el lenguaje: la melodla, el
ritmo, la variedad y la adecuaclon al contenIdo . ~ara Plutare~, representar hermo-
samente significaba represenear de manera eonvemente, es decl~, no slo representar
hermosamente 10 bello, sino tambin feamente ~o feo. El helenlsm?,crea que la be-
r
lleza de la poesa depende del .orde,!, de la !"edlda de la proporclon entre las par-
tes. Pero junto a ello, el helemsmo introdUjO otras Ideas ~uevas, ,Subrayando que la
belleza potica reside .en lo grand.e,,esple,!doroso y. sublime, as! como en la orna-
mentacin y en la variedad. El eplcu!to Fllod.emo ata cO,:"o .vlrtudes. de la ex~re
sin potica., es decir, del buen estilo, 10 evIdente, conVincente, ~reclS<?, concISO,
claro y conveniente. En cuanto a la relacin r.resentada p<?r el estoICO Olgenes de
Babilonia, difiere poco de la anterior. Segn , un buen estilo debe ser correcto, cla-
ro, preciso, conveniente y ~e buena e~nstruccin ". . .
Los escritores del helemsmo repetlan con frec!lenaa que la varled~d agrada (v~
r
rietas deleetat). As dice Plutarco que el art~ potico s~ vale de l~ v~rledad m~ltl
plicidad de formas ", y sostiene que lo senCIllo ~o exCIta los .sentlmlentos.m la Ima-
ginacin. Asimismo, ':Iermgenes, e~ala neg.at!vamente.!a bteratura umf?rm.. y
sin variedad. Los escmores helemstlcos r.erclb ..n tamblen el valor de la literatura
en lo que llamaban ivQYELa, evidencia . En ello vea Herm.~en~, el v~rdadero
valor de laOesa 17: -lo ms importante. de la poesa es una 1~I~aclon eVI~entell
As, Junto a la evidencia externa y senSOrial, la pomca del helemsmo eXlg" que la
obra literaria despertara una fe interna (n:(atl.~), de modo que se leyera con
conviccin. .
9. Los problemas d. la potica. Los pro,blemas de. la pot.'ca ~o.l~n ser pre~n
tados segn un esquema Ideado po~ Neoptolemo, qUIen hab .. dlv!dldo la poetlCa
en tres partes que trataban de la poeSla, del poema y del poeta respectIvamente (MIT-
al" lto(TJ.la, ltOLTJ"I'l.). _ .
La primera parte concerna ~ la poesa ~n general, la segunda senalaba los tIpoS
de poemas, ji la tercera las cuahdades rela~lona.das .~on la persona del p?eta. El.es-
quema no slo apareca en los manuales, SinO tamblen en las llamadas elsagrogh$.
Los filsofos lo han sealado incluso ~n la es~~ctura apare!lte~e~te libre del A~e
Potica de Horacio. El esquema aparec .. tamb,en ~n forma slmphfJcada, como la dI-
COtoma: poesa-poeta o, ms en general: arte-artISta. . "
La parte que aparece bajo el ttulo .Sobre el poem.. , e~ de Interes p~ra e! hIS-
toriador de la literatura, mientras que las otras dos partes Interesan al hlStonador
de la esttica. Hay en ellas una gran cantidad de ideas y problemas nuevos: repre-
sentacin o imaglnacin?, sabidura o entusiasmo?, Intuicin o n?rrna?, ~natura
exigir a los poetas? . .
bio sign{icativo en la manera de entender al poeta y ~l artista en general, pasan~o
de una interpretacin pasiva a una acti~a. E~ el. ~elen~smo, el poeta se fue convir-
tiendo en un creador que se basa en su Imagmaclon mas que en. !as cos~s qu~ bu~~a
representar. Los griegos de la ;ra dS. ica apenas pre.staban atenclory ala Imagmaclon
del poeta, mien.tras que en la epoca del he!enlsmo esta se ~ec<?noc.. c~mo un factor
significativo para la poesa. As la denom,"aba~ c~n el termmo estol~? de .fanta-
sa. ", o la definan como capacidad de crear Imag~n.es., contrapo",en~ola cons-
cientemente a la imitacin, a la mimesis, como 10 hiCiera Pseudo-Long.lOo lO, -La
251
 mimesis representa lo que ha visco, y la fantasa tambin lo que no ha visto>, escri-
bi Filstrato. En esta poca, habla mucho de los po'etas ciegos, y la ceguera de Ho-
mero era tratada como smbolo y prueba de que la imaginacin es ms poderosa
que ~os sentidos. Si antes el atract.ivo ~e una. obra potica co,,:sista en representar
una Imagen del mundo, ahora ellnteres esttlba en 'revelar la Imagen del alma del
poeta 21.
. Sneca expres la opinin de su tiempo diciendo que para que surja una obra
de arte aparte de los cuatro factores conocidos: artista, intencin, materia y forma,
h.a~e falt~ an.un quinto elemento a saber, el modelo. -~ada concierne al problema
SI lIn artISta tiene su modelo fuera, al que volver sus OJos, o dentro, concebido y
colocado all por el mismo, para s.. . mas no pueden ser consideradas como indispensables e invariables, sino dependien-
Los antiguos saban que el arte posee un modelo, pero crean que .ste es siem-
pre un mod.ilo del mundo real, y ahora observaron que tambin el artista puede lIe- .
vario dentro de s mismo. Este modelo interno lo denominaron _imagen. (etxll'V)
o, ms frecuentemente an, _idea. Este trmino lo em>leaba entre otros Cicern,
quien, aunque recurra a Platn, le haba quitado su senodo platnico, transforman-
?O la. exi~~encia trascendente d~ la idea .como t~l en su simple rerres~ntacin en la
Imagmaclon del poeta. En sentido semeJante, afIFma Sneca que e artISta puede po-
seer dentro de s el modelo para su obra 22. Plutarco dice que.la idea que se forma
en la mente del artista es 'pura, independiente e infalible . Y escribe Vitruvio, que
el artista difiere de un profano por conocer su obra por anticipado, pues antes de
empez~l., .ya ha establecido en su alma cules sern su belleza, .u utilidad y su
converuencla.
ti. SabiJuria o entusiasmoJ Los escritores helensticos y romanos coinci-
dan en cuanto a la necesidad de la existencia de la idea en todas las producciones
de la creacin potica. As, el estoico Crates de Prgamo afirma que -slo un sabio
es capa~ de apreciar la belleza de la poesa, y no dejarse engaar por las ambige-
dades del lenguaje>. Cicern, por su parte, escribe <ue -en todas las partes se ne-
cesita lo que suele llamarse, corrientemente, prudenCia. Para Horacio, _saber es el
fund~ento y la fuente de escribir bien (scribendi recte sapere tst principium, et
fons) 2l, y sin ello la insr.ircin no sirve para mucho.
Mas, por otro lado, a sabidura es de poca utilidad para el poeta que carezca de
la inspiracin 24. Tanto los escritores griegos como los latinos solan denominar el
estado de inspiracin con la Plabra griega -entusiasmo> (MouaLaa!W~) que signi-
ficaba precisamente sti endiosamiento o divina condicin. Algunos escritores conce-
ban realmente la inspiracin como algo sobrenatural; pero para otros era solamen.te
una tensin interna y. una fantasa del poeta. Los platnicos la eXf.licaban, por su
parte, como accin divina, y los epicreos mediante causas natura es. Unos subra-
yaban ms la importancia de la inspiracin, y otros, en cambio, la de la idea y la
prudencia. Pero todos lo. pensadores de la poca coincidan en que ambas eran ne-
cesarias en la creacin potica.
Algunos escritores helensticos entendan la inspiracin como un estado de ten-
sin y excitacin e incluso de posesin y.de locura. Pero haba tambin quien afir-
maba que el poeta inspirado deba estar tranquilo para poder mejor representar la
clera de Aquiles. As Sneca crea que el artista puede lograr un resultado ms per-
fecto con una pasin artificial que con una autntica y verdica.
12. La intuici6n o "" normAS? Para los antiguos, el concepto de arte era in-
separable del concepto de norma, y na consideraban como arte aquello que no es-
. tuviera b....ioen unas !'eIdas. Por eso, si al principio na incluan J.a poesa entre las
artes, era pcrque la consicIeraban subordinada a la inspiracin en mayor medida que
a las norm.,. Pero en la poca del helenismo, se produjo un doble cambio. En efec-
252
tO, se empez a admitir que la poesa no tiene.a su disposicin menor nmero de
reglas que las restantes artes. Hasta lo sublime en la poesa est sujeto. las normas,
segn afirmaba Pseudo-Longino 2'. Por otro lado, se ha observado que la impor-
tancia de las reglas en la poesa y en las artes en general, no era de tal envergadura
como se haba credo antes. Dionisio de Halicarnaso escribi que sobre una como
posicin artstica no deciden los principios lgicos. sino ms bien las ideas (~a)
el pro>io artista y. su capacidad de encontrar una solucin adecuada (tO XaLQV). y
QUlntiliano tambin crea que, para la creacin, era ms importante la intuitu, que
los preceptos tcnicos.
En la poca del helenismo empez a consolidarse la conviccin de que las nor-
tes de la poca y de las circunstancias, y que no son, en consecuencia, aplicadas me-
cnicamente. Por tanto, es siempre necesario -saber cmo servirse de las reglas>. En
la poca helenstica se dieron cuenta de que primero se haban creado obras de arte
y que las reglas vinieron derivadas de aqullas. -Primero existi el poema y lue~o
las reflexiones sobre l., y, sin embargo, _cada cosa tiene su particular belleza. "
segn escribi Luciano, y es imposible abarcarla con regla alguna. Si existen lmites
para las normas, hay tambin terreno para la libertad del poeta 17 y del lector. Fi-
lodemo, al citar a Aristn de Quos, d,ce: _Debe haber poesas para todos los gus-
tOS ", y Pseudo-Longino aade al respecto: -que cada uno goce de lo que le
agrada.
Dionisio de Halicarnaso contrapone la produccin artstica basada en reglas al
encanto de una creacin espontnea y, en otras, a la pasin. El arte espontneo y la
pasin emanan del amor a la belleza y na de las reglas 29. Para los antiguos, la creen-
cia de que en la poesa son obligatorias las normas, estaba ligada a la COnviccin de
que su virtud principal es la perfeccin. En cambio, en el helenismo se lleg a la con-
vic~in de que la IIrandeza es ms importan.te que la >erfeccin ..-Lo perfecto no
reCIbe reproche, mientras que lo grande tambin es admltado>, escFlbe P.eudo-Lon~
gino; -los grandes escritores estn lejos de ser perfectos. 30. .
!J. El intelecto o los sentidos? La discusin si en la poesa son ms importan-
tes las normas o la intuicin, est vinculada con otra ms general: el intelecto o los
sentidos? En la obra de un escritor annimo, conocido como Pseudo-Siriano, el an-
ti-intelectualismo adquirira lo que podramos llamar un carcter bcrgsoniano l'. Se~.
gn l, con 1'1 intelecto (Myo~) se pueden percibir nicamente los elementos de las
cosas mientras que su totalidad es abarcable slo por una impresin directa (a'Loih-
aL;). El intelecto concibe las cosas y las formas slo simblicamente (OUf.llloA.LXW;)
y es incapaz de comprenderlas de manera directa. El deber del artista es dar una re-
presentacin de los objetos no slo simblica, sino tambin directa y concreta. El
helenismo no rehua los smbolos, pero tambin se mostraba favorable a la repre,
sentacin directa de las cosas por parte de la poesa y el arte. Y dicha representacin
directa era entendida como producto de la intuicin o simplemente de los
sentidos 32
El problema se relacionaba tanta con la psicologa de la experiencia esttica como
Con la creacin artstica. El que la poesa afecta el odo era un loc"s communis de la
potica antigua. No obstante, muchos crean que, como lo expres Pseudo-Longi-
no, la armona -llega al alma misma, y no slo al odo . Empero, el desarrolloOe
la potica helenstica termin por dar preponderancia al papel 'del.odo (volveremos
sobre este punto al presentar los conceptos helensticos acerca de la relacinentr.
la forma y el contemdo de la poesa). Y los estoicos, especialmente Digenes de Ba-
bilonia, adujeron nuevas pruebas al respecto, al distinguir entre las impresiones sen-
soriales naturales y educadas.
253
 ~
. 14. L" n.lur,,16Z11. o 61 "nO? Aparte de los cuatro puntos objeto de. contro-
veria ya mencionados (imitacin o fantasa, sabidura o entusiasmo, normas o in-
tuicin, el intelecto o los sentidos), haba en el helenismo otra pregunta: la natu-
raleza o el arte? En esta discusin, -la naturaleza. significaba el carcter del poeta,
su talento innato. La cuestin era: qu es ms importante, el talento que el poeta
ha recibido de la naturaleza o el arte que con la prctica puede adquirir? Mientras
que en las cuatro cuestiones anteriores, .las simpatas de la poca se inclinaban cla-
ramentehacia la fantasa, el entusiasmo y la intuicin, en este caso se lleg a una
frmula intermedia. Horacio escribe al respecto: -Se ha discutido si un poema di~
no de elogio sehac! !IOr natura!eza o .arte. Yo. no veo de qu sirve el estudio Sin
una vena fecunda:, nI el talento sm cultivar. ".;
Por otra parte, en aquella poca: se haca ms hincapi que actualmente sobre la
distincin entre naturaleza y arte en el mbito de la poesa. As, se discuta si la so'
noridad del poema y el buen estilo se deben al arte del poeta o a su buen odo. Fi-
lodemo combata las opiniones d. Neoptlemo, pero COincida con l en que un es-
critor con una buena tcnica no es lo mismo que .un buen poeta l < . . . .
r
Respect a esta uestin,ta frmula de compromiso abarcaba tres elementos: la
naturaleza -la rrctica- el arte (C)1O~~-J.leAtn-tX'VTI). Junto a la naturaleza (ta-
lento natural de poeta) y e arte (conocimiento de las normas), se introduca la prc-
tica, es decir, la experiencia, el eJercicio del escritor que le permite explorar bien el
tema, y el conocimiento de su arte. Estobeo cita un poema en el que se dice que el
poeta necesita el conocimiento de sus medios, una alta pasin creativa, sensibilidad
para reconocer la oportunidad del momento y de las situaciones, sentido crtico,
mente dara, experiencia y sabidura. En esta enumeracin, al conocimiento de los
medios. equivala a lo que comunmente sola llamarse -arteo, y a la _pasin creali-
va. corresponda la naturaleza del creador. En el llamado Annimo Ymblico, se
escribe que para obtener el xito, tanto en la ciencia como en el arte, es preciso estar
dotado por naturaleza y lo dems depende ya del hombre mismo: de si ama la be-
lleza, si tiene pasin por el trabajo, SI esmera su educacin y si es perseverante. La
opinin de Horacio a este respecto fue casi idntica.
La oposicin entre arte r naturaleza apareca en el pensamiento antiguo tambin
en otro sentido, como opOSicin entre la naturaleza por un lado y los productos del
hombre por otro. Los sofistas acentuaban lo que separaba ambos conceptos, mien-
tras que Aristteles haca hincapi en lo que los unla. Para el Estagirita, ambos es-
taban sujetos a las mismas leyes y en ambOs predominaba la finalidad '. En la poca
romana, unos escritores crean que el arte depende de la naturaleza mientras que
otros identificaban uno con otra.
Unos sostenan en efecto que el arte tiene su origen en la naturaleza y no hace
otra cosa que desarrollar lo que sta ya ha iniciado. La construccin, l. danza, el
canto, son actividades innatas al hombre que slo con el tiempo se han convertido
en artes. Otros escritores indicaban, en cambio, que las creaciones de la .naturaleza
estn formadas como si fueran verdaderos productos artsticos, que conscientemente
r.
aspirarn a la belleza. La primera de estas ideas proviene de Quintiliano )., la se-
. gunda la conoce!";os por Ovidio J4b. Quintiliano lleg incluso a postula~ ~ue ~. cons-
truccin y la muslca no son artes ya que se dan en la naturaleza, y OVldlo afIrmaba
por el contrario que la naturaleza finge. el arte.
n L" $ublimitJ..d o /agracia? De todas las .rtttesis planteadas por la esttica
helenstica, quizs sea l. ms profunda la concerniente al valor de la poesa. Aqu el
Vase G. 3.
2$4
conflicto implicaba dos conceptos, xaAvy ~M es decir, la belleza y el placer, de
los cuales el primero defina la obra misma y el segundo su influencia sobre el hom-
bre, el "rimero representaba los factores racionales en la poesa (M>y~x6v) y el se-
gundo, los irracionales (CiAoyov).
En la poca del helenismo, la belleza se identific con lo sublime y el placer con
la graci . Dionisio de Halicarnaso, ?ice: lS subordino. al placer, la frecura, la grac:i~,
la eufona, la dulzura, la persuaslon y todo lo semejante; a la belleza, la magmfl-
ciencia, la gravedad. la solemnidad, la dignidad, un tinte de antiguedad y similares .
La sublimidad dejaba de ser as una de las categoras estticas, uno de los estilos
poticos, para convertirse en el nico y ms perfecto de los estilos. Para Horacio,
pulcher significaba lo mismo que sublime: omnis posis grandis. Dionisio empleaba
la palabra -bello. como sinmmo de grande. y de -magnfico . Desde esta ~pers
pectiva se empezaron a distinguir los estilos y a contraponer e/estilo -noble. frente
al -sencillo., entre los cuales se situaba el estilo _intermedio . Esta triple distin-
cin, empero, se hizo ms popular en la retrica lO que en la "otica.
Para algunos autores, como por ejemplo ocurra con Pseudo-Longino, el.pI:acer
y la gracia de una obra de arte pasaban a un segundo plano frente a la sublimidad
y la grandeza. Pero haba tambin otros que trataban de aunar la belleza con el pla-
cer. A juicio de Dionisia, ambos son el objetivo de una obra que sea producto de
la verdad y del arte y, al ser logrados, se cumple todo cuanto de ellos podra
esperarse.
La unin de la belleza con el placer era una unin natural. El mismo Dionisia
escribi que -los principios de una bella composicin no son distintos a los de una
composiCin agradable, pues en ambas se trata de una noble meloda, de un riano
solemne, de una esplndida variedad y siempre adems de la conveniencia . Dicha
unin, realizada por los escritores helensticos, permaneci como una frmula de la
perfeccin de cada obra humana, y de la poesa en p a r t i c u l a r . ,
con~:pto~;~tc:s : ~~o.::;:;t::s ~~~::;~~!oJ~fo%.~;s:!~~:n?d~n~:ce~ cl~e;:~l
sa realizaron una distincin entre -Ienuaje. ( U~~.), que equivala a forma, y -cosa. cr
(l'tQclyJ.l(l), que corresponda al conte/lldo 37. . .
Los griejos antiguos conocan dos de las variantes modernas del concepto de for-
ma: a. la forma considerada en el sentido de la disposicin de los elementos, (de
este modo vean la esencia de la belleza); b. l. forma considerada en el sentido de
la manera de presentarse las cosas por parte del que escribe, es decir, el modo en
que habla el poeta, a diferencia de lo que dice. El helenismo prestaba ms atencin
a la forma en este segundo sentido 38. .
En aquella poca se forj una tercera concepcin de la forma: c. lo presentado
directamente alas sentidos, en contraposicin a lo indirecto, conceptualizado y per-
cibido por medi,o d.el pensamien~o. Y fue precisam~te este concepto de forma el
que desempeana un papel muy Importante en los tlem~s modernos. Esto se con-
virt en objeto central de discusin acerca de lo que decide sobre el valor de la poe-
sa: SI la directa torma lingstica o el contenido conceptual, si las palabras O las
cosas.
Ciertas escuelas, com? la epicrea o la e,stoica, de ~c~erdo con. ~us principios g~
nerales, atribuan el mximo valor en poesla a la sublimidad o utilidad del conteni-
do. En esta direccin les llevaban, tambin los legados de Platn y de Aristteles. !iu
lema fue el r6m' lene "erba srquentur catoniano, de modo que si el contenido es
importante, tambin se encontrarn las palabras adecuadas. ,
Empero, aparecieron asimismo los pensadores formalistas, desconocidos hast~
entonces, aunque durante todo el helenismo constituyen, tan solo una minora, que-
255
 ,.
dando en oposicin frente a la tendencia principal de !a P?~tica. Ya un anu~cio ~el
fonnalismo puede obiervarseen elpensanuento CleI penpatetlCO Teofr~, qUlenafar-
mba que sobre un bello estilo deciden las bellas palabras. Esta corraente pronto se
intensific. Lo que sabemos sobre el formalismo hlenstic~ e~ poesia sorprende por
su radicalismo. No se han conservado textos de sus pamdarlos, pero nos han Ue-
gado noticias sobre ellos a trav~s de su adversario Filodemo.
r
Los primeros formalistas fueron Crates d~ Prgam.o, H~racleodo!o !>-ndrom~
nides, quienes pertenecan a las escuelas .estoIca y perlpatuca de.l)rlnclplos del he-
lenismo (siglo III a. J.C.). Crates sostenla que un ~uen p~ema dIfiere de .uno !"I.~o
por el sonido agradable, 1, para HeracleOdoro la diferenCia estaba en. I~ dlspo~lclon
agradable de los sonidos ',sosteniendo que el ofdo es capaz de perclbar por SI solo
la totalidad de una obra ~tica. Por lo ae!"ls I.os tres. !ilsofos coincidan en que
el pensamiento includo en el poema no tiene InfluenCIa alguna sobre los efectos
producidos. . .
Nadie en la antigedad dudaba de que la poesa afecta al odo y de que l~ par-
ticularespalabras,su ritmo y armona, son percibidos a su ~r.av~s. En. camblo,era
controvertible si se perciba con el odo tambin. la compOSICI?n pO~tlC~ y, conse-
cuentemente, si se evaluaba de este modo ~a poesla. ~os form;1hstas 9uerlan dem~s
trar que la poesa estaba integramente desunada al OIdo, y tesIs sem~)antes apa~e~I:
ron tambi~n en el helemsmo tardio y en la poca romana. Incluso CIcern esc,!bma
que .igualmente es digno de admiracin un ~ierto y hbil iuici~ que ~s tjl;~~Plo de
los odos> (auriJun item tst admirabik:oo a.rtificiosumque iudiciu~) . . Q~ . o,. por
su parte, afirm que el odo es el mejor Juez de una composlclon (optlme lulCnt
aures). y deca Dionisia de Halicamaso que . dada su na~raleza, c~da ele,,!ento de
la lengua afecta de manera peculiar al odo, Igual que es dIversa la mfluencla. de los
esmulos visuales so~re la vista, de los s~bores so.b~e al pal~dar y de otros estimulas
sobre los dems senudos. Algunos sonIdos acariCian el oldo, otros lo molestan y
amargan y otros l? calman .. En otra ocasin aadi: .Es obli.gatoriamente bello el
lenguaje que conuene palabras bellas y las palabras bellas estan forma.das de letras
y sllabas bellas ... De la estructura bsica de los soni.dos proviene la varIedad. de len-
guajes en los que se revelan los caracteres, las .paslones, los estados d~ nim?, las
conductas de los hombres y las cu~d:tdes relaclonad;1S con ell~s>. La dlf~ret.'cla era
significativa: as los escritores se d.lStIDguan P?r la ImportancIa que atrlbul~ a la
forma sin negar el valor del contemdo. Y aprecIaban, por tanto, en modo particular
la forma, aun sin ser formalistas.
La interpretacin formalista y audlllva de la poesa no contaba con una acepta-
cin p~pular en la poca helen.~tica. Asimismo se so.la o~inar que .un ~oema no
es.consICler.do bueno por el CrlUCO cuando gusta al oldo, SIDO cuando esta elabora-
do conforme a las razonables leyes del arte . As a Filodemo le pareca extravagl!'te
la opinin de qu~ _una buena compo.sicin ~o .. s~ puede captar por la razn, ~mo
por un odo ejercItado. 41. y era semeJante ~l )WCIO al respecto, de Pseudo.Lon~l~o,
que representaba otrO extremo de la f,losof,a de entonces; segun l, la composIcIn
artstica le habla al alma y no slo al odo <2. . .
La dicotoma entre forma y contenido no Iba con I~ mentalidad de los anuguos,
quienes disponan de un l~co conceptual ms c~mpleJo y p?r tanto.menos eX'pues-
10 a la amliigedad. Por eJemlllo, uno de los ptlmeros estOICOS, ArIS~n de Quos
se serva de una cudruple distln~in: la idea expr~s~da en l~ obra c::uca, los carac-
teres presentados en e~ sus 10Dldosy su ".omposlcl~. La Id.ea y os caractere~ per-
teneclan alo que posteriormente se llamarla el contemdo, mIentras que el somdo y
la comDOsicin constituirin la forma.
17. Convencin o juicio universal? Otra de las preguntas que se planteaba la
256
filosofa helenstica era la siguiente.: (son los juicios sobre la poesa objetivos y ge.
n~rales? Tambin en eS,te caso I~ o~iniones de los escritores eran diverge':'tes_ Unos
afltmaban que la poesla -por SI mIsma' y .por su naturaleza. no es ni buena ni
~ala 4). As refiere Filodem.o que se~n algunos estudiosos. todo juicio sobre la poe-
sla se funda sobre convenCIOnes, y estas no son nunca universalmente vlidas. Por
. otro lado, su opinin personal era distinta : admia que los criterios literarios son
convencionales, pero crea que son a la vez universales 4'. Asimismo, elutor del
tratado Sobre /o sublime estaba convencido de la existencia de juicios universales al
respecto: a r.esar de la diferencia de costumbres'JUstos y modos de vida, .parece
bien una so a cosa y lo mismo a la vez a todos> .
Nadie dudaba que los juicios sobre la poesa se basaran sobre ciertos criterios,
pero la pregunta era si estos criterios tienen su origen en la experiencia, si constitu-
yen una generalizacin de las sensaciones experimentadas, o bien si son indepen-
dientes de ella o provienen del que juzga y son convenciones aceptadas por l. Los
estoicos, conforme a su teora del conocimiento, tambin en la esttica recurran a
la experiencia, mientras que los presupuestos de los epicreos les hacan inclinarse
(aunque FilOdemo lo negara) a considerar los criterios del juicio esttico como una
convencin.
18. Poesa y pintura. Hay pocos aforismos antiguos concernientes a la teora
del arte tan famosos, populares e influyentes como el conocido ut pictura poesis ho.
raciano, es decir, que una obra potica es como un cuadro ". No obstante, debe
mos tener en cuenta que para Horacio esta frase no contena ninguna teora de l.
poesa como tal, y no era sino una comparacin pronunciada con ocasin ms bien
trivial. Su idea era la siguiente: frente a diversas obras ~ticas hay que tomar dife
rentes posturas, as como algunos cuadros se miran de cerca y otros de lejos. No
fue intencin de Horacio inducir con su comparacin el que la poesa aspirase a ser
grfica e imaginativa. Tampoco la comparacin en s misma fue una idea suya ori.
ginal, pues ya antes de Horacio se haban comparado la poesa y la pintura, siendo
Aristteles, el primero que lo hizo. .
Esta costumbre de los antiguos de comparar la poesa con la pintura no testi
monia, ni mucho menos, que considerasen ambas disciplinas como afines. Al con-
trario, siemr.re las tuvieron por muy distintas. Fue tan slo la mexlerna teora del
arte la que as ha acercado, recomendando a la poesa que tome como modelo a la
pintura (ut fieture poesis) y, viceversa, que la pintura tome como modelo ala poesa
(ut poesis pletura). .
Hubo por lo menos un autor antiguo, Plutarco, que puso en duda la analoga
entre poesa y pintura, viendo ms afinidad entre la poesa y la danza 4'.
En la potica, el helenismo aspiraba sobre todo a confrontar las principales po-
siciones y tratar de ajustarlas entre s. Menos esfuerzos se realizaron para una ela-
boracin detallada de los problemas y conceptos. Sin embargo hubo escritores como
Sexto o Filodemo que si pensaron en ello, exigiendo una formulacin ms precisa
de las opiniones. Filodemo sostena en efecto que las deliberaciones generales sobre
la .representacin. de la realidad por la poesa, sobre la .idea. en la poes sobre
-la belleza. o sobre -la armona. eran insuficientes ya que todo .110 se encontraba
tambin en la prosa, y vea preciso explicar detalladamente lo que le proporciona a
una obra su carcter potico, diferencIndola de la prosa.
257
 ",
M. TEXTOS DE LA ESTtnCA DE LA POEslA
DlONlSIO TRACIO, A,., grommatica 1,
629,b
1. rp"fi.I'4~IXT laTLV lfi.'"'p" ~O_
""pa "0'"1)'<""; n "",1 OU"("I'pClf&<I'- ~
"l ~O "oAu Acyofi.-"-' n 3~ "Inii~
laT'_ (~oo.(x~o_ xpla,~ "o,'I)IoL~"-' 8 &I
xaAA'aT_ la~, "I"".._ ~O. h -r ~iX"7l.
SEXTO EMPIRlCO, AcW. mau.em. I 57; 74;
84 .
a,o.ua,~ fi.h ow. 6 e~oo. 'P'I)al
"'YpClfi.I'4~,xT ....LV fi."0'P" ~ mI ~
"AotaTOV TO. ""pa "O''I)T''''; n xl
OU"("I'pCI'PO'fL Acyo.t.v... oo. (' AaxA"I"Lt-
3'1)~> oG....~ a.. 03IS..a, n~ YP"fi.fi.T'x;~
T"I- (vv..... : .T ae ypClfi.fi."~IXT aT,
XVl') TO' ""pa "0''1)'<''; xl OU"("I'p"-
'Pca, Acy0fi.iVCllv ... a'l)fi.-IrrPLO~ 3~ 6.m,-
XAoufi.tV0~ XA..po~ "",1 IDoL TLV4<; TO.
YpClfi.fi."TIXc;,. oG-r..~ ':'p!aaLVTO "'YpClfi.l'4-
TIXT aTL XVl') ..c;,v !tipa "0''1)'<''; ..o
x..l Tc;,V XTa T"I . xOL.T. auv-l.&-c.... )J-
I;.",v .t3"1aLQO.
FD..ODEMO, De p~m. V (Sen...", 21)
2. Kal yap x,,~a ~O o~ ~ ~ .. pc-
,,~ &:fi." x"l "CL<n"'KO~ ,,&v~' ~v <1"1
)(o"viX XIII. 1tOL'tULQ.'rwv xl ).yCalv )(c!t T
"pIYfi."T" ""piXeLV "1"",,,v n~ .x"a~,-
x~ ~p6"",. 01xct6. aTLV. . artes representativas.
SCHOLlA AIJ DIONYSII TH/C/S
CRtlMMA 11CAM (Bekker. An. Cr. 11 56)
2a.
laTio. ~ 6~, ".pl "ia... nxv"/)-
6K~":' ~'Wl. &c"'PCTGt,' .Ial ~.. TGt~"
..t-nov, <ipxT. MO.... Il>."/). fi.P"IJ, (PY'"
6pyva., A~.
258
ESTUDIOS SOBRE LA LITERATURA
1. La ciencia de la literatura es el co"
nocimiento adquirido por l. experiencia de lo
que en general se dice en poetas y pro.istas.
y tiene ...ia parte.... la ...xta e. la critica de
los poemas, precisamente la ms bella de e"e
arte.
As pues, Dionisio el Tracio ... dice: La
ciencia de la literatura es el conocimiento ad-
quirido por la experiencia en general de lo
que se dice en poetas y prosistas .... (Ascle-
pl.de.) d, .u concepto de l. ciencia d. la
literatura.: eLa ciencia de la literatura es el
arte de la. cosa. que .e dicen en poetas y pro
.i.tas ..... Y Oemetrio, el llamado Cloro, y al-
gunos otros eltudio80S de la literatura la de-
finieron as: cLa ciencia de la literatura es el
conocimiento de las expresiones que apiU'e-
ceo en los poetas y de las que siguen el uso
comn .
LA POEslA y LA PROSA
2. Pue!i que lodo resulte bueno, con ve-
nielue al mi~mo tiempo y cUI1Vinr.fmte podra
~er (:omn 8 la puesa y Il la prol:ia. y preMCtl-
lar la realidad e~ prupiu de tudos lu" tipo:; de
LOS PROBLEMAS DEL ARTE
2a. Hay que .aber que en todo arte se
consideran ocho CONS, y son stas: causa,
principio, invencin, materia, panes, resulta-
dos, instrumentos, fin.
TRACTATUS CO/SLlN/ANUS 1 (Kaibel,
SO)
3. ~ ""LT~
~ fi.Cv ilfi.!.L~
/".
laTOplXT " ..L3cImx-l[
/".
~'P"IJ'Y"I)TUCT &e6lp'I)TIXT
T 3C fi.Lf.L"I)T'I
/".
~ fi.h il~TlX6., ~ 3C ap.q....TlX6.
POSIDONlO (Di6gene. Laereio. VII 60)
...,1'1)1'4 a Lmv. ~ 6 noacL-
3":'~ . ~v iv n mpl ~t.>< c!aaL-
Y""YiI. ~~ 4Lf.Lc'r~ ~ Ipp~~ fi.CT&
cncMj~ ~ Aoyoc~ ~'I)X""'oo ...,I"/)-
a~ 3& faT' 0"I)1'4""1X0' ,,01"/)1'4. fi.!.L'I)aL'
"op.q,ov &el... xl 1Av&p6lm!c..
SCHOLIA AD D/ONYSII THRAC/S
CRAMMAT/CAM (Bekker, An. Cr. 11 649).
ct"",fi.tV 3C ~v 6pov ~ ~. 01
fi.~v 'E.. ucoupClo,oG-rt.>< 6pl~0"""L T"I.
nx_"/)v' TqVl') i<n"l fi.&o30~ Cvcpyoa"
~il ~I<tl ~O aufi.tpipovoo. 6 ~ 'ApLaTo-
~iA'I)~ oG-rt.><' XV'l cm. ~L<; MoO ~
aufi.tpipo~ "OL"I)'<I><-I[' ~L<; 8' laTl
"piyfi. fi.VLf.L0V xl 3ucncaTlA"lJ"Tov. 01
3C l:T..tl<ol >Jyo1laL' M icrrl 0<7Tl')1'4
ix xTA-/..c ... ifi."cLp!ct auYYCYUfi.Wl.afi.-
v..v .. p6~ 'L'L nAo~ ct'IXPl)<n"ov .,.c;,v Cv ~cji
~I<tl.
ESTRABN, Ceographic<J 12, 3
... 01 ,,haLLO! 'PL).OQO'P"V TLva )J-
yOuaL "p';""" T"I. "OL"I)'<'XT clalyouaGtV
ol.; ~o. ~Io. ~fi.i~ ix vi..v xal Mla-
xoua"v ~&.) xl ",,&.) xl ..pl~c~ fi.0~a
Taovlj~. 01 ~Tcpo, xl fi.6.0. "o'''IT"Iv
. f'P"a". el"", a0'P6. aLa TOilTO xl TO~
""L3~ ,,1 Tc;,. 'EJJ.~... ",6Ao~ "p..:.-
T"",, 8... n~ "OL"I)'<IXi\~ _.acouv..
TIPOS DE POESIA
3. Poesa DO imitativa
l' A
ht6rica educatlva
.
. /'''-_L'
Instructiva tCUTCOca
Imitativa
~ dramtico
lo
DEFINICIN DE LA POESIA
4. Un poema es, como dice Posidonio
en la introducciD de .u tratado .Sobre la
diccin ~, diccin mtrica y rtmica, que se
apana de la prosa con ayuda de su adorno ...
y poesa es un poema significativo que con~
t~ene una imitacin de cosas divinas y hu-
manas.
DEFINICIN DEL ARTE
Digamos la definicin del arte, loe epic-
reos definen as el arte: .. Arte es Un m'todo
que produce lo til para la vida ... ' V Ari.t-
teles as: c Arte es una dispo,icin que hace
un camino que produce algo til, y dioposi
cin es algo con.tante y difcil de concebir .
y lo. estoicos dicen: Ane es un conjunto de
percepciones organi.ada. por la e.periencia
con vista. a un fin til en la vida J.
EL ARTE. INSTRUYE Y EDUCA
4a. Los antipos dicen que la poeaia ..
una cierta filosofa primera, que nos introdu"
ce en" la vida desde jvenes y nos ensea ca-
racteres, experiencias y acciones cQn placer.
Los nueslrOl incluso afirman queolo el poe-
ta es sabio; por eso, tambin la. ciudades de
Creci. educan en primer lugar a los niilot
mediante la poesIa, .in duda DO por me" di-
259

HORACIO, De arte potica 99
IiL Non ..tia ee. p11lohra _
poIImata; d1l1e1a IUDto,
Et qUOC\IIIlque TOIent lIIIlmum
auditorll agunto,
ERATSTENES (E.trabn I 2, 3 Y 17)
6. ,,0''IJ'I''li' yp, 'f'II, ..v.ar. crroxti-
I;ocr&o.. ojIuXYt.>y!ou;, 0(, 3&1cmcU.I&~.
IL~ "PI.... "p~ 'I"IIt 3..r..o_ '" mn-
ut.... , 1L>J8' la-fopl&. ft' Cl\6TGw 1;11'"'"
RHETORlCA AD HERENNlUM I 8, 13
7. Fa.bula eet, qua.e neque verae
neque veri Iimilee cantlnat re&, ut
_ lunt, qua.e tra.oedlla tra.dl.ta.e lunt.
IIiatorla. eet . .ta rea, l8d ab a.etatla
UOItra.e memoria.e remota. A.rgnmeu.
mm eet tleta. l'8I, qua.e tameu Her
potuit, velut argumeuta comoedi&rum.
Lo mi.mo .n Cicern, De itw. I 19-28.
CICERN, De hlgibru 11, 5
8. Q.: .Intellego te, fra.ter, a.Iiaa
in h.illtorla. legea oblerva.ndaa putare,
a.Iiaa In poima.te".
260
venio, sino P4"a hacerlos sensat,ol. Porque
indUltO. los msicos que ensean a cantar ~. a
tocar la lir.. y la naUla recfantMU para ~ e~a
virtud, pues afinnan ser educadores y correc-
toreo d. 108 caract..... V to no slo .s po-
.ibl. orlo a 108 pil8@rico., .ino que tambin
Ari.txeno lo declara, e ineluJO Hom.ro ha
llamado a los aedoduc.ador.
EL OBJETIVO DE LA PoEsiA
5. V OtO e. evidente para todo el mun-
do, que es una invencin y una ficcin para
provocar placer y estupor en el oyente.
5a. No basta que los poemas sean belloo:
que sean agradables' y que lI.v.n a donde
qui.ran .1 alma del oy.nt.!
6. Pues, dice, todo poeta tiene como fin
la distraccin, no la enseanza. No juzga los
poemu por su penllamiento,ni busca en ellos
la historia.
LA POEsA V LA HISTORIA
7. Fbula es lo que no conti.ne hecho.
verdaderos ni verosnilea, como IOn aquenas
transmitid.. por 1.. tras.dias. Hi.tori. es un
h.cho que ha t.nido lugar, p.ro al.jado d.1
recuerdo de nuestra poca. Argumento es un
hecho im"8inario qu., .in .mbargo, pudo ha-
ber sucedido, como 108 argumentos de la!:!
comedias.
8. Q.: -Entiendo .que t, hermano.
piensas que hay que observar Ullas leyes en
historia y otro en poesa.
M.: nQuippe cum In ilIa. omuia. a.d
v@.rita.tem, Quinte, refera.ntur, lo hoc
a.d delecta.tlonem plera.que".
SEXTO EMPiRICO, Ad. mathem. I 297
9. ol IL~ y.p ..o ti>.'I)&o~ a ..oxti-
B.
1;0V1'IZL, ol lx "1ZV1'~ ojIuxlZy"'yotv l&i-
AovaLv, ~~~lZy",y.t a.
lLillov ..b ~o8o~
~ ..b ti>.'I)l!i~. . quieren deleitar, y deleita m la mentira que
'PSEUDO-LONCINO, De lublimitak xxn 1
9 a. ~ nxV'/) n),cLo~, ~vlx' av opaL~
elv"'L Boxii, ~ 8' ~ opcr~ h"T1JX~~, 6...
ML.&ti.ouav ..opLiXll -r/v -rixV'/)"
HERACLEODORO (1) (Filod.mo, PoL
Horc. 2 IV 179)
10. ..b oIy",&I>v "o "O\~fL"o~ o'x
~ ""Aa
..., 3""'0~fLT" au""<uti~..v
~ aoopbv ..tipxo ...
rn..ODEMO, De poem. V (l.nsen 51)
11. x.. t y.p x&I> 7<6'1)fL opuaLxbv
o8~ o~... )j~o",~ OGTC 8""vO~fL"TO~
wq>i)., 'l)fL ..p""ou"~'"
bid, (l.nn, 7)
o>x 'cm np..... a,' tipoT'iv.
OVIDIO, Ep. "'" Ponto 1. V, 53
11a.. Ma.gilntile ni! est artibus
his, qua.e nil utllita.tis ha.bent.
HORACIO, De ark potica 343
12. Omne tllit punctum qui mie
cu.it otile duicl,
,er.torem delecta.ndo pariter
qoe monendo.
M;: cCienamente~ pue(llto que en aqulla
lodo. Quinto, apunta a la verdad, mientras
que en 'sta al placer, gener.almente .
LA POEsiA V LA VERDAD
9. Pues unos ('c. lo. prosi.ta.) ti .
101
nen como meta la verdad. mientras que los
otros ('c. los poeta.) por todos lo. m.dioo
la v.rdad..
EL ARTE Y LA NATURALEZA
qa. El arte es perf.cto cuando pa ..ce
ser naturaleza, v la n8turaleza~ a su vez, da
en el blanco c~ando encierra el aMe im-
perc.ptiblem.nt.
LA POEsiA y LAS IDEAS
10. Lo buen.o del poema no est en su
ministrar bellos pensamiemos o f!n ser sabio.
LA POESiA V LA trrlLIDAD
11. D. modo qu., .n .f.cto, un poema
por su propia naturaleza no propcrciona nin-
guna utilidad, ni d. diccin, ni de pen-
samiento.
No es pooibl. divertir por medio d.la
virtud,
LA trrILIDAD DE LAS ARTES
1 la. No hay nada m. til que .... ar-
t que no tien.n ninguna utilidad.
12. Obtuvo todos los votos qui.n m
ci 1" til con lo agradahle. I d.l.itando y
8consejandb '.i lector al mismo tiempo.-
261
 ". HERMCENES, D.id. (Rabe 369)
13. ..O "a", 'l"oft; ,",!,uxeSa, AyoU
""'1'4 7<01&" Xp~"k, 3W"k, 3c.......~
,...1 ,.....a '''''Po, ~ 6.......~ oll.... 8,,'I'M)~
J.o,..,. .t...., SO"..... 8c,..o~ xp~,,&or.,
"p4YI'4'" Aiyc...", ... 6 .!~ S~av ..att; ""p".
"."a", "plyll."'" XPII..vo~ otov 6A1l
...,vlok, .~~ Ib"".p ~XVI)~ "lno;;.
DlCENES DE BABILONIA (DiocleJ de
Magn..ia en Dien.. Laercio VII, 59)
l.. olpc..."l Sl AYOU .lal "i ......
m'l)VlaIl.~, "",!,~vc ... , au""'0ll.", "pi-
"ov, """"""&U~. '" "pinov 3i 1"", M~~
olxc" Te "p4yI'4""
PLUTARCO, De Iuul. poet. 25 d
16. JLIA....... Uv ~ "''''''''''~ ..e
,,0"'tMt> Xp~..'" ",,1 "OAU'I"p6"..,.
DlONISIO DE HALlCARNASO, De Ly.ia 7
18. Ix.. 31 ",,1 ~v Mpyc ...v '''OA-
A~ ~ Aua!ou )j~". ,,~ 8' ""l 8v,,-
II.~ ..~ 1mo ...~ ,,!a&iac" lyoua .. a fuerza que presenta ante los sentidos lo que
>.&y6I1.cv, y!yv...", S' c,. ~ ...... "pIl-
xo>.ou&ow...v A~''~.
HERMCENES, De m (Rabe, 390)
11. ..o ~.....ov "o,~ac~ 11.[11.'1)""
Mm ",,1 "pinou,,v ..oft; 1mo""JLi-
vO~.
CICERN, De{ublU m 5,19
18. Omne, quod de re boua dilu
cide dioltur, lIIli praeclare dici vi
detur.
QUINTILIANO, tuL oraL VI 2,29
..
19. '!'''.....'''~ uo. IIaIIII viaiouee
appeJlemua, par quaa imaginee reram
; 262
LA ESENCIA DE LO. ARTSTICO
. ,
13. Lo que yo creo que .. relmerite el
talento es poder hacer y utilizar el cuerpo de
un discurso con todo! sus rerurlOs (:onvenien-
temen te y en el momento oportuno,,, Se dice
que es hbil en utilizar lo unto.... quien
en el momento preciso utiliza lo! uuntoa que
se le presentan como si ruera un material de
su arte.
LAS VIRTUDES DE LA POEsA
14, Las virtudes de ia expl'elt iIl !:Ion
cinco: empleo correcto de la lengua griega,
claridad, concisin, propiedad, eatilo corree
to... y propiedad es la dicci6n adecuada a un
tema.
LA VARlEDAD EN LA POEsA
15. La poe.ia emplea sobre todo la v.
riedad y l. diversidad.
LA EVIDENCIA EN LA POEsA
16. El estilo de Lisias tiene ta.mbin
gran 'evidencia en ta descripcin. Es sta Ulla
se est diciendo, y se consigue por la capta
cin de .u. propiedades in.eparable.
17. Lo ms importante de la poesa es
una imitacin evidente y apropiasa al tema.
LA CLARIDAD EN LA POEsA
18. Todo lo que .e dice c1ar.mente so'
bre un asunto bueno, me parece que se dice
ex.celentemente.
LA fANTASA
19. A las cphantasias ..... nosotros, con
razn. las llamaremos eim~elles', por me
abseutlum Ita repraeaentantur anim,
ut eaa cernere ooulia Be praeeeutee
habere videamur.
PSEUDOLONCINO, De lublimitat. XV 1
20. "OylCou ",,1 JL&YG<>.'I)YOPIo; ",,1
ely"'~ 1m 'fOlno~... ",,1 ,,1 """""""',
""pIlCll<CUll""~""'. om yov .13.. -
),o"o,t.; In~ ""0'
Aiyou",' xzJ..&,.... ,
11.1. y.lp "OlV~ ,!",'/TIl"'" "iv ..b 6".. -
.,.v lvv'l)l'4lCVVl)"<"'oV ),you ""p,""I-
II.EVOV f8'1) a inl 'l'oln..v XCXp4'M)KC
..o~vol'4, 6....v l Aiyc~ 1m' Moua..."JLO
. ",,1 "I&o~ ~Mnc,v 30x~~ ,...1 1m' 6..lV
...&jj~ ..oft; .b.OCualV. .:,~ 3' mp6v ...
~ p'l)..op,,,~ '!"'.....",,'" ~o>.&..", x,,1 m-
po, ~ ""p" "o''l.."ft;, OOK &, ),ci&o, ac,
o8' 6.., ~~ 11.1. 1. "o,~a'L ..iAO~ ""Iv
lK"),'I)~", ~~ 8' 1. )'6yo,~ 1.lpYc......
(8) ..a 11.1. ""p" ..o~ "o,'I)TIZ~ 11.1.>&"'.. -
'l'ipllv Ix.' -riv "'pX""""lV. '" ",,1 dad ... Lo qu se encuentra en los poetas tien
"lv'M) ..b ",,,,,bv "'pIl(pou","" ~~ 3,
p'l] ..op',,~~ ,!",,,,,,,,,Io; "1AA,,,",0, ele! ..o
IIl."p"x'fOV K"I 1.1A'II&c~.
DIONISIa DE HALlCARNASO, AnL
Roman. 11,3
21. c!"~ ct...., ~~ lxl""ou ''uX~~
~ou~ A6you~.
SNECA, EpI. 65, 7
22. Nihll alltem ad rem partiuet,
utl'tUll forla exemplar babeat exemplar,
ad qllod ref8l'6t 0011101, aD intua,
quod Ibl IIIbl lpee couceplt et poalllt
baee uemplaria rerum omnlum delll
in trll 18 bllbet.
HORACIO, De arte potica 309
23. 8cribendi recte &apere eet et
principlum, et fOIll.
dio deJas cuales se presenta a nuestra men.
te las representaciones de las cosas ausentes,
de modo que parece que la. percibimo. con
los ojos y las tenemos presentes.
20. Adems de esto tambin I.s imge.
nes sirven muy bien para proporcionar dig.
nidad, magnir.enr.ia y vehemenda. A!l, sr.-
gtn est(), algunos les dan el nnmhre de ere
presentaciones., pues (':omnmente se llama
.. imu~cn' a toda idea capaz de prodUCir una
expresin con su presencia. Pero ahora sobre
eoto. uso. ha prevalecido el empleo de la pa
labra cuando, bajo loa efectos del entusiasmo
y la pa.in, ere.. estar viendo lo que die.. y
lo pones a.la vista ar los oyenteB. Y que la
imH,6!f'l1 en rf>lrica flspirtt 11 UI1It I~f)sa y en
pof''1ll A otrA, es I1lgo {lite rlfl1ie le puede ocul
taro y tampoco que en poesa su fin es pro-
vocar asombro y en 108 disc;UTSOS la vivaci
de a la exageracin de lo f.buloso ... y a so.
brepasar lo CI'OI'ble por doquier, mientras que
lo ms hermoso $le la imagen retrica es su
vigor y ,su verosimilitud.
UNA OBRA EN TANTO QUE IMAGEN'
DEL ALMA
21. La palabras son imgen.. del alma
de cada uno.
EL MODELO INTERNO Y EXTERNO .
22. Pero nada concierne al problema si
un modelo tiene .u modelo fuera, al que vol
ver SUB OjOI, o dentro, concebido y colocado
.111 por l mismo para si, eso. modelos de too
das las cosas 101 tiene dios dentro de s:
LA POESA Y LA SABIDURA
23. Saber .. el fundamento y la fuente
de escribir bien.
263
 LUCIANO, Detruutlo. encom. 5
2'. no'ic 3&. ~ ......I~ mL T~
nOI'l)TI><~ 100al &op~. Sd rP TOI x...l
Tot~ x...Tor,A0'r'c8'1).... iv&iou TI.O; mI-
,..o~, ti ),AOual ...~ ......ulvol """-
VCio&1 "",1 "",,0).'/1< 'I'poVTts~.
SNECA, De tranquiL amini 17,.10
Nsw uve Graeco po6tae eredimlll:
.AliqllAndo et Inaa.nlre iucundum estO,
.ive PlatoDi: .Friutra po6t1cae fOl'el
compoe 101 pepulit", uve
~toteU:
NuIlum magIlwli inenl.um lIine mb:.
tura demeutlae fult", non poteet
grandea.Uqo1d et IUpar ceteroe loqui
nIIi mota mena.
PSEUDOLONGINO, De ,ublim. 11 1
25. el faTI' G.jo~ TII;... -RxV"l,
"e! TI'~ 6).~ arOVT...1 31'1)nor..,;;c.&1
'toU<; T TOtTOt 4yoVTQtC; EL; TCl,Vr.x
......
" ...pCXrr)......TCX. y,.. 1 ycp, cp'l)m, T,z
fLE'r'or,A0cpu'ij xCltI 00 S.a..XTa ""pClty(v<
"'".... tych 31 Atn&1Jaca&Cit1 TO&' lTt-
pw~ f'X,o. '1' 1)...1... T~ 3~ "oa6-ntr~ "",1
TO~ lcp' ixcaTOU ""'IPO" !TI 3e T1v el,,).o;-
vtaTelT'l)' ""'I)a(. TC "",1 xp'ij",. ,....~
"cxpop(aCltI "",1 auvcvtyl<C" ~ &o80~,
",,1 <l>< ml><..3u.6...."'" "lITa i"P' "TC,....
,,&iVTCIt, Ta .cyw... 3., yCp "TO~,
<l>< xiVTpOU lro).).cxlI;, o/hw 3~ x..1 '1....
)...00.
LUCIANO, Ifiltoria quo modo cOnlcribenda
16
28. ixcaTOU ycp S~ t31. TI x..).6.
aTl. .1 3e TOTO ivcx).).c~.ICXI;. el"..).).1~
TI> "OTO nor.p~ n. '1.p'ijaLV yIYV.""I.
HORACIO, De arto potica 9
27. Plctorlblll atque p<H!t.ia
Quidlibet audeudi I18mpar fult aequa
poteataa.
LA INSPIRACiN
24. Necestan muclul locura quienes
van hacia la5 puertas de la poes... Pues, en
verdad, "incluso' los prosi!;tali neceijit&u". une
cierta inspiracin divW8, si no quieren ser
cOJJ.siderados comunes y de ~n8amien.to vul
gar.
Pues si creerno~ al poela griego: -a \'eces
es agradable tambin estar loco" o a Platn:
-.n vano el que t en .u juicio golpea 1..
pu.naad.la poesa', o a Ari.ttel ..: -no ha
habido ningn gran genio .in mezcla de lo
cura" no es posible decir nada grande ni por
encima de 108 dems, a no ser que la mente
e.t perturbada.
LAS REGLAS DE LA POESIA
25. Si hay un arte de lo .ublim.... pues
to que algunos creen que estn totalmente
equivocados quienes remiten tajes temas a los
preceplo. del arte. Pues la grandeza, dice
uno, es y no puede aprenderse,,, pero
ilUltlUl
yo afirmo que se puede demostrar que es al
contrario ... pero las cantidades y la oportu-
nidad en cada caso, y adems la prctica y .1
uso ms rectos, el mtodo es capaz de limi
tarlos y proporcionarlos. y lo ms elevado
est muy expuesto al peligro abandonadu a
s mismu". pues como muchas veces necesita
el aguijn, as otras precisa el rreno.
CADA COSA TIENE SU PROPIA
BELLEZA
26.Pues cada cosa tiene su parlil:ular
bellezai v l:ii t la cambias. resulta sau bel1eza
e intil. .
LA LIBERTAD DEL ARTISTA
27, Los pintores y lus poelas I han le-
lIido siempre una facultad igual de atreverse
tt cualquier ('osa.
LlICI,\NO, Pro Imllg. U!
lror.Aor.,O~ O~TO~ ).6yo~ &<veu&vou~
tI...1 x..1 "O''I)T~ "", yp.. cpl:cx~.
LUCIANO, Ifiltoria quo modo conscribenda
9
"o"lT'''~~ fLiv " ..! "O''I)fLcXTWV 4AMt,
'"oax'acl, ><exl xcxv6vc, ralOl, laTopl~
a. !)J.OI' ~x., fLCv yap el"p.. n~ ~ iAcu
&epI ><exl ,fLo, Et~ TO 86~... Ti>
"o''I)Tij' fv&.o~ yap ><exl XcTO'1.0' ix
.. Moua'
ARISTN DE Quos (Filodemo. De poem.
V, Jensen 41)
28. "a"" yap l~oua!.. "aaLV ).
iJ'1.&w,
DlONISIO DE flALlCARNASO. n.
ninarcho 7 (U.en.r, R.denn. 307)
29. So Tp6"OI... fLl.L"lla.w~ o,.
fLCv cpualx6~ T laT' ""'! ,. "o).).'ij~
x"T'I)'X,ia.w~ ",, auVTPOcpl~ >......~v6-
fLtv0" a. TOTCfl "poac'1.~' lx TC,. ~
-:X"1)~ o;potYYCA.tQ:TWV. . ltat TOt<;
cXpxn"o,~ cxo~ocpu'~~ ~; '"'''ptbtEI '1.cPIl;
xcxl wpa. TOLe; 8' 7tO TOlrT(z)V xcxTaaxEUIXO'
IL.vO'~, av .,,' ""pov fL'fLia.w~ O.&wa.,
;rpataT(v T. fLW~ Te tI"'TET'I)8.u~0.
x/Xt ox ex facCalC; U7tPXov, xcxl TO"C'(l
~i> lrCXp"rrI:AfLcxT' 00 PiTOp.~ fL' o, pi.
~opcx~ 8..."p!vouaLV, el).).&< x,,! ~wypccpo,
~~ 'A"'A"O " ..1 TWV tI"tt.ov !J.'fL'I)a..
'.Lvwv .y.cxt 1tAcXa't'~~ Ti OQAUX).C'TOU
)'''U,!,E~ Ta $,,8(ou.
DIONISia DE HALlCARNASO. De imito
Jrg. 3 (U.ener, Radenn. 2. 200)
fL(fL'I)a!~ tlC7TW /:VpYE'" 8.a TC,V &cOl
9'1)fL<XTW' tI"fL"'TTOfLOv'l) T ,,"'pcX8..yfL".
~~"o~ 8. .C7TV Mpy..", yuZ~~ "po;
&CX1J.Cl TO 80)(O~VTOC; dVClI. %o:.AQU Xt'IOU~
LI:V~.
Es antiguo e.e dicho, que los poetas y lo.
pintorea no tienen que justificarse.
Uno. son los compromiso. y I.s reglas d.
l. poesa y los poemas y otros lo. d. la his-
toria; pues all la libertad no se contiene, y
hay .una sola I.y: lo que parece bien al poeta;
pu.s est inapirado y posedo por 1.. Mu .
28. En .recto, que haya libertad de
el.ccin p.... todo.
EL F:NCANTO DE LO ESPONTNEO
29. Dos son las maneras ... de la imita-
cin, de las cualea una ea natural y p1"Ove~
niente de una gran instruccin y relacin con
el modelo, y la otra, relacionada con sta, que
provi.ne de los preceptos d.1 arte ... H.y una
cierta gracia innata y sazn en todol los mo
delos originales. mientraIJ que en los .que se
h8(:~n a partir de slos. aunque lleguen al
grado ms alto de la imitacin, hay, sin em-
bargo. algo .Iaborado y que no na.. de l. na
turaleza, y con te prec.pto no slo los ora,
dores distinguen a los oradores. sino que tam-
bin lo. pintores di.tinguen la. obra. de Ape
les de los que lo han imitado. los modelado
xcxl rf':S las obras de. Polidetn " IO!J escultores las
de Fidi.s. . .
LA PASiN
La imitacin es una actividad que con
serva la huella del modelo por medio de prin':
cipios. La pasillO es una aClividad del alma
que se mueve hacia la admiracin de lo que
parece ser bello.
265
 ,
I'SEUDO-LONGINO, Ve lublnitale
XXXV 5
30. .Imp'<tto, .LCv <iv&pw"o~ ~O
lPlL..8.~ ~ ""l <i."Yl<"'0" &"u.LCLa~o.
8' 6fLOl~ <ie! ~o ""p.x30~0.... ~o '<i.,,-
.LClP1'"lt"'C'OU 1tOAU d1>~~'t;)T'~ ot ,",).~)(.rJt'ol.
.LwC:; 1tV't'E~ delv E1t"W 'tCl &vt't'o OO,
~O fLE' I'uttUL<1tOV o':' ~yn"" ~O fLEY"
a. ""l &CLu.L.x~n,,'''' ,,,' .LCv X"'l~&"u
fL.x~n", ~o <i"p,~aT"~o" "', 3. ~ ...
cpua,,,'" lpyOl' TO .r.Y'&o~' cp':'"" 3l:
hOY'''O. !'&pCol"O~. xli", fLO. <iv8p..xv-
TCol' ~"I)~"T'" TO 6.r.o,ov a.&pw,,'t', .",
8. TO ),vou TO ~".p"'pov ... ~O: 'vl,pw-
7tL"a..
I'SEUDO-SIRlANO, 1" Hermo/!. "EQI ,becilv
praeratio
;U. 6hCol~ TO M'OV ,,[a&1)a.. ",,
.L6"11 a"'YLVwa"<T"" o':' y'p liv 8uv')-
&,(') T~ h6yo~ ""p"crTija", TO 6),0. ~
6).0. ,,).~. el .L~ au.L~Oh",~ ~ 3l: TO""T'l)
yvWa~ o ""M7tttrCL. '0..0 _"","OhOU-
&"I).r.<XTCol' .L~ T( Y' 3~ 1toXC,~
oa"'~ ... T~ ~CLhMT~ T'" ,lT6.LOl'
"'" ~o .i7<OT&hOU.r.onO .X T'" X~"T<X
.r.po~ I'-Opcp~o ,,a~, X", 1'-6"11 ""T,,-
"'1'-~00A.CV .
DlONISIO DE HALICARNASO, De Dom.
. 50 (Usen .., Radenn. 237)
&"I)a~.
32. )(P,~p,ov !p.aTOO ~ !Xoyo~ "ta-
HORACIO, De arto potica i07
33. Natura.fieret Iaudablle carmen
(an arte,
Quaeeitum eet. Ego nec atudium aine
(divite .ena,
Nec rude quid proeit 'Video Ingenium:
: [alteriua IC
Altera poecit opem res et. coniurat
[amice.
266
LA PERFECCI:-< y LA CRA:-<DEZA LJE
LA POEsA
30. Los hombres con~iderBfI 11 !lU alr8n-
(:e lo til y ne('e!!iarin. ~'. ~ifl ('rtIhYr~o. Ildmi-
rall siernprf' In txtrordillario ... lIUII f'stando
IIIUy It'jos clt> s~r irrrprnduthll!!+. sin rll1hnr/lH.
IOdo.~ to~ hOlllbn:o. qlll' .,ml ~,!I'lIiall:o. l'shn por
t!lIf~iJJla cJt~ la nmdicilI hUllutllu ... lo pt'rf/:"t'((J
no recibe reproche, mientras l{u/:" lo grande
rambin es admirado .. , \' en arte se admira
lo muv exacto. \' en las ~hras dt" la lutrurale
Z8, la 'Il"andcz~: y por 118IUral('zlt l'! hornhre'
es un ser el()(:uente, \' 'f'n la:; estatuas St' bu~'
('a lu st'lIlt'jallza al humbrt>, "til'lItra~ ftUf' ell
t"1 di~cur~(I lo qlU~ !'oobrt'pu:o.u l ... lu IIIIIIIUIIU.
LA I:'<TUICl:-<
:3 t. En general el eonjunto ~t' rf'I'Omlt:e
por la illlpresin diret'tlt slo, pUl'~ t~1 inlelt'("
to no podra presentar el lodo como lodu a
no ser simblicamente, \' tal conocimiento no
capta la. propiedades i~.epar.ble. del objeto
al no yater bajo ellas su esencia ... los cam
bios de la~ (~08a~ individualt'~ y lti forma rl"
sultame de las partes los captamos slo por
la .impresin directa,
:32, El mejor criterio es la impresin
irracionaJ ,
EL TALENTO y EL ARTE
33. Se h. di.cutido .i un poema digno
de elogio se hace por naturaleza o aMe. I Yo
no veo de qu sirve el estudio sin una vena
recunda / ni el talento sin cultivar: as una
coaa I pide ayuda a la otra y se unen amis,
toaamente.
F1LODEMO, De poem. V (J.noen 23)
34. TO a""cpip..o ..00 .~ "OLOVTCL
TO ay,,&o "O',!TO 3lO.LCL'.
QUINTILlANO, IfIIL oraL 11 17, 9
34a. Omnia, quae ara conlumma
verit, a natura lnitla (dux8rDnt) ...
Nec fabrica lit ara, CUal enim prlmi
iIli aiDe arte feceruDt nec musica,
cantatur ac laltatur per omnea !leo tes
a1iqDO modo.
OVIDlO, MOL 111, 158
34b. Simulanrat artem
Ingenio natura 8UO.
DlONISIO DE HALlCARNASO, Do comp.
verbo 11 (Usener, Radenn., 37)
36. '~ .r..
3' ot.LCL, ycv/aca&CL.
XE~'v ~a.",v "'" XCLh~O TTocp,1aT. T
XlJpI.W'TCl'TCl TClTCl xCli )(pi'TI.O'T/Z.,
",,1 pU&fL~ ""l I'-'T"~OA~ ",,1 TO ""poc-
"OAOu&oV TO'~ TpLa. TOTO'~ "pi"ov,
T<XTTOl 8. 1"'0 .LCv ~v ~30v~v ~v ~o
;""v "'" ~v l.xpLV "'" ~v CaT0I'-"'V
X", ~v y).UXT"I)TCL x"l '00 "L&CLvbv ""L
""....OC T<x TO""T'" 6"0 3. TO "CL).o.
Te uyoV,o"pi",,,,v "'" ..o ~pat; ",,1 ~o
"'1'-'IOAoylCLv x,,1 TO a~OlfL" "'" TOV
"Lvov ",,1 T<x TOTO~ 61'-0"". TocUTI y.p
1'-0' 30"" XUP'WT""''' .l.,.,
",,1 .:..rn.pcl
"ocp&"" T(;jV mOlv Cv ixCLp<tl. 'Ov
I'-Cv o~v aTOl"~OVTCL' ""~ 01 ""ou3;
yp<Xcpo~ .r.Tpov f .r.Xat; f ~ Xeyo-
dv.. '"~t- XE~.v, "'''T' mi "'" OX
ot3' .r T' ""pa TCL&' lTCpov.
RHETORICA AD HERENNIUM IV 8, 11
36. Sunt .... tria genera, quae ge-
nera nos figura.a appellamua, in quibua
omnia oratio non vitioaa couaumitur:
unam granm, a1teram med.iocrem,
tertiam attenuatam VocaDIua. Gravil
34; Admito que el que compone bien
poema... diCerencia del buen poeta.
LA NATURALEZA Y EL ARTE
34a. Todo lo que .1 ano ha llevado .1
ma alto grado de p.rfeccin, ha tenido .u co-
mienzo en la natl!raleza, .. Ni sea la arquitec.
fllra arte. pues aquellos primeros hombres hi.
rieron cRha&B sin ant':~ ni la msi('.a: todos
lo. pueblo. cantan y bailan de algn modo.
34b. L. n.turale.a haba .imulada .1
arte con su propio talento,
EL PLACER Y LA BELLEZA
35. Yo creo que oon cu.tro la. baaea
ms deci.io... imponantes de l que IU'1"
~AOC; un e.tilo .gradable y bello: melod., ritmo,
variacin y In "que ar.ompa. a estos treI, l.
ader.uacin. Y .ubordino al placer la frescu-
ra, la gracia, la eufona, l. dulzura, la per.
.u in y todo lo semejante; a l. belleza, la
* magnificencia, la 101emnid.d, la dignidad, un
tinte de antigedad y .imila..... En .fecto,
e... cosu me parecen l principal .. y, por
u decir, mela imponantes en relacin l
dem. Lo que buacan tado. lo...critore. d.
valor en pica, lrica o el llamado .Ienguaje
en prosa es eso y no cono~co otra co.a .de-
ms de eso.
TRES ESTILOS
36. Hay tres clase. de estilo, cI que
n080troi Uamamoa gneros, en 108 que se re-
coge todo diocuno que no sea defectuo80: el
primero lo Uamamos 'elevado., el segundo
.medio., el te"""" 'sencillo . EI.vado es el
267

eet quae OOllltat ex verborum eran um
macna et ol'llata oonltruotione me
diocria eet quae oOllltat exhumillore,
naque tameo ex iD1ima et pervulp.
tllilma verborum dignitate attenuata
eet quae demlua eet DIque ad ualtatia
aimam. purl lI8J'IDonla oollluetudinem.
NEOPTLEMO (Filodemo, De po.m. V,
]e_n 25)
. 37. 1<p""A'I)"IAI~ cl...yu... -rl. -re
~,v el..., XOtl-r "p4"fl'G1.... >.6yov Ix.,v.
"Aclov Ioxc'v Iv ""''IJ'HlC7'l ft. _''1)-
~. ct..., 'fOil ft '1Ilvcn,.&4-r' Ix... "0-
).uorc),~.
DEMETRIO, De ./oc. 75
38. let yilp o ft >.ry6uvot ""0-
"'., cl)J.4 ,,~ ~
HERACLEODORO (?) (Filodemo, Jlol
Hen. XI 165)
39. ~ ilpe-rl. -roil "O'~.&4-r~ i.
.~lqr. xetoh,.
. CICERN, De natura IoI'IUII n 58, 145
40. Primum ellim ooull in eis
8.J'tibua, qU8.J'U1n ludicium eet oculo
rum, in plctia, fictia ca.elatiaque fOrmia,
in corporum etlam motione atque gestu
multa cernunt 8ubtillua: colorum etlam
et figurarum tum Venl18tatem atque
ordinem et, ut ita dicam, decentiam
ocull iudican.t ... Auriumque item eat
admirabile quoddam artifici08umque
illdicium.
el HORACIO, De arte potica 180
Segniu8 inritant a.nim08 demiaaa per
Quam quae sunt ooulia 8ubiecta
[aurem,
[fidelibuB et quae
Ipse albi tra.dit spectator.
268
que .. t compuesto eje palabraselevadJu, eoll
ulla construccin grl:lude y cuidMda'; medio t"b
elque' est compuesto de palabras de UJU:I
condicin -ms simple, pero JIu la m baja y
ordinaria; senciUo es el que ha bajado hasta
el U80 ms comn del lenguaje normal.
LA FORMA Y EL CONTENIDO
37. Son semej8.ntemente necesarios el'.
lenguaje y que el discuno tenga "unto. En
poesa tiene ms importancia lo creado que
tener riCOI pensamientol.
38. Pues e. preciso examinar no lo di
cho .ino c6mo se dice.
EL JUICIO DE LOS SENTIDOS Y LA
RAZN
39. La eJl.celencia del poema reside en
la .uforua.
40. En efecto, en primer lugar nues'tros
ojol perciben mucho ms sutilmente en las
art..cuyo juicio depende de lo. ojo., en 1..
imgeneS pintad.., modeladas y cincelad.. ;
tambin en el movimiento de loa cuerpoa y el
ge.to; adems lo. ojos juzgan la belleza y la
distribucin de los colore. y las figura. y, por
u'( decir, su conveniencia ... E igualmente es
digno de admiracin un cierto y hbil juieio
que es propio de los odos.
Menos vivamente excitan los pensamiell-
tos las COS8!t que' entran por el odo I que 18s
sometidas 8 los ojos, que no engH,aIl. y
que I el mismo ~pectadur se transmite a si
mismo.
F1LODEMO, De po.m. V (Jen .. n, i7)
41. [' Apla-rlAlv 1 xot-r"'Y'~"a-rIAl~ 8'
i"'T!&.-r.. , x..l -rlv ,",oua..",v <>v&'a..
o~x ct..., AY'fl ""uA'I)~., AA' ix -K
x..-r -rlv xo". -rp'~~~.
PSEUDOLONCINO, De ,ublim. XXXIX 3
42. 1'7v Cf,JV&ECff.V, Q.p.r.OVlV T~vd:
oil..... AylAl. ci.~p""o~ CfL"''tIAlV l<Gt1
~~ 1jJVxi\~ ..6~, o~Xl ~ xo~~ fL6V'1)~
c<p<X=o.r.vIAl.
SEXTO EMPRICO, M . , mathem. JI 56
4a. fj "te A~u; n&' i:UT";'~1 oijn
x<XA~ ia-r1V oG-r. .<OI&7P'"
F1LODEMO, De poem. V (Jensen, 53)
H. ""'<'1ak; .. ~ lv ,"o",,,...,. Y.<tn-
CT..(CU' ' )(ot'l/O\l &.7to&~aE~ xp'i:lL 1tiCf~V.
F1LODEMO, De poem. V (Jensen, 51)
45. ~A~&.UOV 3. ",ua,xov ciy..&Ov iv
r.O'~fL",-r, fL'13cv .r..., Ayov-rc,... io/c-
8ov-ro ~ H ....T.. "cXv-r...vo",l~ov-rt~ .t... ,
x,,1 xpla.. aY): 6""plm T~V clanllAlv
i,,~v x.. "'''AIAIV, ci)). ","p' d!,o~
d!,'1v
PSE.UDOLONCINO, D. lubln. VII
46. x..); v6fL'~. Go/'1 x.. 1 A7)&'v
T<X 8, ,,"v-ro~ clpaxov-r.. x..1 "iia...
6'1'''. yilp Toi~ "0 a",,,,6plAlv i"''r'I)8cu-
fLcXTIAI., ~llAIv, ~~AIAIV, ~A",,~., A6yolV, Iv
'1" x.. l T"T6. d!fL" ".pl -rC:;v "'tC:;.
d!""a, 80xji, -r6~' ~i~ au",,,,':'VIAIV .:x;
xpta" l<Gt! auyuT"~.a~ -rlv 7t-riji
&"ufL"~o",iv'l' "Ia-r .. !axup<xv 4",~".o,
x.. l ""'fL",lAox'l'ov.
'!l. (Ari.t6n) aade ridiculamente que
una buena composicin no se puede cap,ar
por la razn, .ino por un odo ejercitado.
42. La composicin es una especie de
armona de palabras innatas en el hombre ~.
que impresionan su alma. no slo su odo.
. LA UNIVERSALIDAD Y LAS
CONVENCIONES E:'i LOS JUICIOS
SOBRE LA POEsA
43. L. lengua en s misma no es buena
ni mala.
H. Una imitacin de tal cla.e ... pro
porciona un juicio comn a todes.
45. Decan la verdad al afinnar que en
un poema no hay nada que sea bueno por na-
turaleza ... y se equivocaban .1 pensar que
rodo es determinacin arbitraria '! que no
existe un criteriQ general de 105 versos- -bue-
nos 't maJos, sino que hay uno en cada calO.
~ LA UNIVERSALIDAD EN LOS JUICIOS
SOBRE LA POEsA
46. Con.idera bello, sublime v verdade
ro lo que agrada en cualquier circu-nstancia y
a todos. Pu.. cuando a penonas de diferen
tes costumbres, vidas, gustos, edades, pensa-
mientos, parece bien una sola cosa y -lo mis-
mo a la vez a todos sobre lo mismo. entonc'es
el juicio y la aprobacin df! personas tan dis-
cordes lleva consigo la fuerte e indudable ga-
ranta para lo admirado.
 ,HORACIO, lH arte ~tica 361 LA POESA Y LA PI;llTUR.~ 2. Gorg4s. En el democrtico sistema griego, donde cada ciudadano poda de-
cidir sobre asuntos pblicos, casi continuamente surga la necesidad de convencer y
'7. Ut plctura poiIlI: ent, que, 47. Como l. pintura e.l. poes., habr ganarse al pueblo, y por lo tanto era de suma importancia establecer una teora in-
al propriua JteI, una que, si te hallas m cerca / te cautivar falible para persuadir al pronunciar los discursos. Dicha teora, llamada retrica, .fue
te caplat mala, et qilaedam, al longiua m8~ y otra, si tsts ms lejos\ I sta ama lo iniciada en la Magna Grecia en el siglo V. Antes, los griegos haba" contado ya con
abstea; obscuro, querr ser vista con luz esta clebres-oradores prcticos, pero en el siglo V surgieron tambin los tericos, qUe
haec amat oblcurum, 'I'olet haec sub otra / que no teme la penetrante agudeza del formularon los preceptoS generales de cmo persuadir eficazmente. Atenas pronto
luce vider\, juez, / esta gust una vez, sa gustar repeti- se convirti en el centro I;'rincipal de la retnca y ya en el periodo clsico desem-
Indicia argutum que non formldat da die. vece.. . peaba un papel significativo en este campo. La primera celebridad en la historia de
&C8IIl8IIi la retrica fue Gorgias, fundador de una teora general de este arte. Sostena que un
haec placuit semel,haec decMaa zwpe- buen orador hechiza a los oyentes y es capaz oe persuadirles de lo que no existe
tita placebit. creando una ilusin. Adems extendi esta concepcin a todo el arte, interpretin-
dolo como encantamiento. como creacin de ilusiones. formulando de este modo la
teora ilusionista del arte.
PLUTARCO, Quaut corww. 748 A LA POESA Y LA OA~ZA Respecto a la retrica, afirmaba Gorgias que la tarea de! orador es influir en el
'8. fLHCl&n&OV 'fO t ...."'.l3&lOv .i"o 48. Se puede trasladar el dic:ho de Si oyente sugeslionndole, lo cual se consigue adaptando su discuso a las circunstan-
j~ ~"",POl'P1a< "-l -rip 6fiX'llcn... _&1- rilnides de la pintura 8 la danza: que l. dan cias y empleando las palabras adecuadas. Lo importante ser que el orador hable de
tn. 11&1 tp&syyo]v'lJv 6px-Icn. "ciM. -rip za es una poesa silenciou ~. la poesa una manera original, inesperada y sorprendente. Las frases efectistas chocantes que Gor-
gias empleaba y recomendaba a los dems, eran llamadas en la antigedad frases
noho\V. <>bite" yQQ 1oU<IY <MI yQ<l'l""V danza articulada; por lo cual dijo que ni la
gorgianas .
~- -~ eMe -'fUlI1'I.~, pintura era parte de la poela ni la poesa d.
La doctrina de Gor~ias puede reducirse a la afirmacin de que un orador ideal
om 'fO ~v' ~)"'IM&<'
XP&IV'f0l1 la pintura, ni se utilizan una a utra en abso-
debe ser a la vez un artista perfecto. y su oratoria ser eficaz cuando encante a la
6pX'IICI'I'IX 3i ....1 ,,017J'fll<7i ltOI."'.1O& luto, pero en la dM1lZ ~' la poesa hay una
",iiOCl 1I&l' fLi~&< cb>.i>.t.o. icffi, ltOIl unin total y participan una de otra. ~. sobre gente y la persuada incluso a cr.er lo que no existe, cuando sea capaz de convencer
fL<i>.101'cx [fLLfLOfLCVCXl] ",.pl 'fO ..&Iv .mop- lodo eu el tipo de los chiporquemas. ambas de que es ms fuerte o importante lo que en realidad es dbil, y a la inversa, de que
X'l)]Ui..",. yvo~ Iv Ipyou .iLtpftp1 rlv consiguen una sola obra, una representacin es dbil lo que es fuerte.
81 ..&Iv OX'l)LftWV xcxl ..&Iv 6voLftw. por medio de actitudes y palabras. Lo.s discursos de Gorgias, que aplicaban sus principios, fueron las primeras obras
fLl. 'I)("V .iItOTd.Oial. de prosa griega con ambiciones artsticas, lo que antes slo haba ostentado la poe-
sa. En su retrica, Gorgias vinculaba el designio de convencer con el de gustar, y
una la oratoria. que para los griegos era un asunto poltico y no artstico, con las
artes y bellas letras. La retrica de Gorgias desempe un papel de vanguardia en
9. LA EST~TICA EN LA RETORICA toda la prosa artstica. Sus entusiastas, comparaban los logros de Gorgias en el cam-
po de la oratoria con los de Esquilo en la poesa.
1. L4 ~tric4. Los antiguos admiraban la oratoria; el arte de los oradores ocu- J. [scrates. Dos principales maestros de retrica en Atenas fueron los sofistas.
paba un puesto de honor entre todas las artes. Asimismo prestaban una atencin es- Sostenan stos que la nica meta del orador es defender la causa que le ha sido con-
pecial a la teora de la oratoria, a la retrica ". Se daban cuenta de lo problemtico - ferida. En cambio, no debera preocuparle si la causa es buena o mala, si defiende la
que es este arte y buscaban en su teora algunas justificaciones. verdad o la falsedad; un orador profesional debe concentrarse en cmo defender la
La. oratoria posee sus normas, as que puede ser considerada como un arte en el causa y no en qu causa defiende. De ello se desprende que los sofistas conce-
amplio sentido griego del trmino, pero, se la puede tambin incluir entre las artes ban la oratoria de manera formal. Lo importante para ellos era la forma, no el con-
en el sentido ms restringido? Pertenece la oratoria a las bellas artes?, se parece a tenido. Pero tampoco se trataba de que la forma fuese bella; exi~an slo que fuese
la poesa? Qu la distingue de las otras artes de la palabra? Entre sus objetivos no convincente, que el discurso fuera eficaz. Tal interpretacin a1e,aba la oratoria del
figura ni e! de imitar ni el de alegrar; su fin es convencer. Ser entonces ste su ras- arte. acercndola al mismo tiempo al campo de la lgica. . .
go distintivo? O el hecho de que es un arte oral? Si lo anterior fuera su caracters- !scrates, prximo a los crculos de los sofistas, fue muy clebre como orador
tica, quedara en desacuerdo con el objetivo de convencer a la gente, ya que se pue- y terico de laontoria. Fue l quien inici una etapa nu..a en la historia de Ja re-
de tambin convencer por escrito. Ser entonces lo determinante que la oratoria trica. pues para l la oratoria consista sobre todo en poseer su conocimiento, ha-
est al servicio de la vida real, a diferencia de la poesa que vive en la ficcin? ,O lo bilidad y dominio de las reglas: ser un orador perfecto el que conoce las reglas, el
ser el hecho de que l. poesa se sirve del verso mientras que la oratoria emplea la que es un perfecto terico de la oratoria. No obstante, dichos conocimientos no pue-
prosa? Los .antig\los se planteaban todas estas preguntas y d.iscutan cmo definir la den ser seguros, ya que -conforme a las doctrinas relativistas de los sofistas -!s-
oratoria y Coon base en qu criterios precisar sus fines y valor. crates tambin mantena que no existe un conocimiento cierto e innegable, y. que
el hombre no dispone sino de conjeturas y suposiciones
.', C. S. Bald....in. Ana... RlH.",y ~ ~I<. 1924. -.W. R. R?b",:". G....It: Rh...riun4 Lit....? Para !scrates, la oratoria tena sobre todo e! objetivo utilitario de convencer y
e _ . \928. - W. Madyd.. T...., nylinylt:i "..cIt.. (la mtroduccln ..c1uye un esbozo de l. Mton.
de la retrica 1ft.). satisfacer al oyente (ya que la satisfaccin sirve indirectamente para convencer):La

270 271
 ~eUeza de! enguaj. y la riqueza del. discurso. susciun en los oyentes no slo placer,
SIn? tambl~n co~fanza en .10 .que dIce e! orador. De esta suerte, aunque Jada su fi-
nalld~d la .oratona es ~na habIlidad,. desde el punto de visu de sus mec:lios es un arte .
nada I.nferlor a la poem. M.s s.u esulo puede y debe ser distinto al de la poesa. Mas
sU."S!Ilo puede y debe ser dlstmto al de la poesa: prosaico y no potico. El mismo ..
Isocrat~s proporcion .un modelo de este ~stilo, que inHuy no slo en los historia-
dores ~Ino en lo~ prosIStas en gene~al: Mientras que. la retrica influy en la inter-
pretacin de la literatura, la oratona Influy en la literatura misma. Tal influenci
n? fue menor de la que tuvo la retrica de Gorgias, si bien actu Con un esprit~
dlStmto.
,4: Pla.tn. Platn adopt una aCtiwd nueva y completamente distinta hacia la
retonca. VlY1endo enla Atenas de.1 SIglo V y IV, no pudo mostrarse indiferente res-
r. eeto a los problemas de la ora!ona. U!1 testimoni~ de su inters por esta disci lina
? constituye el Fedro que conuene vanas observaCiones acerca de la moralidad que
SIempre conlle,v~ la palabra escrita, comparada. con el poder de la palabra viva. Fue
Platon un f.nau~o de la verdad. r d~ la moralidad, y por lo tanto, las doctrinas de
r
su poc~!e pareelan una p~rsonlficacl6n de! mal, de la .inmoralidad la perversidad.
Comb~tlo las recomendaciones de Go~glaS de hacer .tuerte lo dbi y dbil lo fuer-
te-.. aSl. como el formalIsmo. de los sohstas, SIempre dISpuestos a defender cualquier
t~S!S, SIn tomar en cuenta SI. eran ve~d~deras o no. Tampoco poda aceptar el rela-
tmsmo de I.s~rates para qUIen la retorIca operaba con conjeturas, ms que con base
en el conOCimIento.
Si bien .:s cierto que PI~t~n se interes por la retrica, tambin es verdad que
no la aprec!? mucho. Su opinIn a~erca de eUa fue la primera opinin ne~ativa que
s~ pronuncIo? y una clara advertenCia contra su sobrevaloracin.. La polmica de Pla-
ton no. c!-,~stlo~ab~ .el valor .artstico de la oratoria, sino que trataba de demostrar
los per!-"clOs cIen.tlflcos y 'u~os d.. la retrica. As crea que para un orador era ms un tratado especial al respecto que, desgraciadamente, no se ha conservado. Luego
r
necesana la capacI.da~ de dlSunguIr entre lo verdadero lo falso, entre el bien y el
mal: que .el co~oclmlento de .los preceptos de la oratona, es decir, que ms falta le
haCia la fllo~ofla que la retnca. A su modo de ver, el orador pertecto slo lo era
e! perfecto filosofo.
5.. Aristateles. L~s opiniones de Aristteles respecto a la retrica diferran de las
anlerlor~s. El Es~a~ltlta nI habl contra. ella, ni censur la retrica como Platn, y
en ~amblo InvestIgo e! valor de sus partIculares enunCIados, reglas y principios, re-
cogIendo en su d~c!nn.a todo l? que consideraba vlido, llegando incluso a escribir
un ,:"~nual de monca. Es p<;lSlble que antes d~ l, un di~cpulo de Gorgias, Polo,
esc~lblera una obra de este genero, "ero la Retonca de ArIStteles es el manual ms
antl~uo que. se, conserva, el m~ antIguo y al mismo tiempo insuperable.
- ar~ Arlstoce!es, la orato~a era ur:' arte, pero no un arte por el arte, sino uno
(.,u.~ asplta a un f,n concreto: InfluenCIar al. hombre ...Consegult este fin es bastante
~c!l, porque depende no slo del orado~, .Slno tamblen de las persona. a quienes se
dltlge. Po~ lo tanto, las no~ma~ de la retonca no pueden ser unIversale, o necesarias,
SIno que tienen que ser ,:"a~ ~Ien pr?bables. La retrica dispondr, por otra parte,
de no!mas basadas en prmclplos raCIonales. No se convence al hombre con encan-
tos, SIno con argumentos, y. el a.t;te ha de servirse de ellos para sus fines. El instru-
me?to fundamental de la c;>ratona es, para Aristteles, la lgica, por lo cual, slo
sera un or~~or perfecto qUIen sea un perfecto lgico.
~a m~rlc,a no depende pues tanto de la tica como de la lgica. Al contrario de
Pla,tc;>n, AtlStot~l~s cree que los aspectos morales no pertenecen a la retrica, sino a
la etlca. La retOrica puede y deb~ estar al servicio d.el bien, pero slo ha de lograrlo
con el empleo de argumentos efIcaces, yno de ftnes morales. Y es cuestin de la
272
tica el c!-lidar de que un di~curso sea moralmente elevado, mientras que la retrica
debe aspltar a que sea conVIncente. .
De manera semejante entiende ~r.istteles la reJ~cin entre retrica y esttica; y
tampoco la belleza puede ser el ob,etlvo de la retrIca, ya 'Iue s610 lo es la persua-
sin. A diferencia de Gorgias y de Iscrates, Aristteles no Incluy la oratona entre
las bellas artes. No obstante, precisamente en su Retrica present su teora del be-
llo estilo, donde razona que la belleza no es un fin de la retrica, sino uno de sus
instrumentos.
6. Teofrasto. Los conceptos retricos de Gorgias, Iscrates, Platn y Arist-
teles,. n~cieron en la edad clsic.a. L~ poca helenstica y la romana, los heredaron y
multlpltcaron, conservando e! Interes gnego por los problemas de la retrica. Este
i~ters estaba especialmente vivo en la escuela de Aristteles. En base a algunos frag-
mentos de las obras de Teofrast? -<lestacado discpulo del Es~agi!it~ particular-
mente de su tratado Sobre el emlo, sabemos que prestaba especIal Importancia a los
v~lores music~les delle~~uaje, convencido de que las .bellas palabr~s-, que propor-
cIonan sensacIones audmvas agradables y evocan placenteras asOCiaciones, ejercen
una atraccin ms intensa sobre la imaginacin del oyente. Tal vez podamos afirmar
que, a su modo de ver, un orador perfecto es un perfecto msico. "
Teofrast~ aconsejaba.9ue el orador no dijera todo .I? qu~ tena que decir, sino
que compamera su oplOlon con el oyente y que le sugltlese Ideas que ste desarro-
Uara por su propia cuenta. Teofrasto consideraba al oyente y al espectador desde
un punto de vista bastante moderno, como el que coopera con el orador y, por tan-
to, es coautor de una obra de arte.
7. Tipas de oratoria. Desde los tiempos de Aristteles, los escritores haban in-
tentado catalogar las cualidades de la oratoria. El mismo Teofrasto escribi incluso
Hermgenes distingui SIete cualidades de este arte: claridad, grandiosidad, belleza,
energa, atmsfera, verdad y sugestin. Esta enumeracin es un ejemplo de cmo
ciertas ideas, que pueden tener un significado esttico ms general, surgieron en el
seno de la teoria de un arte particular, en este caso, de la retrica.
Ya anteriormente la retrica haba reunido ciertos elementos de la oratoria, "as
omo \'ario,de sus tipos: discurm, polticos y forenses, de e.hortacin y de disua-.
sin. Pero especialmente, y sobre todo en Roma, se haban distinguido y recoilido
diversos estilos de oratoria. La divisin ms frecuente habla de tres estilos: sublIme,
medio y modesto, y la distincin es atribuida a Teofrasto. Cicern, por su p'''te,
distingua el estilo serio (grave), medio (medium) y sencillo (tenue) y QuintIliano
habl de genus grande, subtile y f/oridum. Antes de l, el rtor Cornificio habl de
tria genera orationis: grave, mediocre y attenuatum, mientras que Fortunaciano- (ha-
cia el ao 300 de nuestra era) llamaba al primer estilo ampulum, grande o sublime,
al segundo moderatum o medium y al tercero tenue o subtile. Haba ms clasifica
cienes, pero todas se parecan entre s. .
Cicern afirmaba que no puede existir un slo tipo de oratoria- para todos los
asuntos. El discurso debe variar conforme va dirigido al senado, al pueblo o a los
jueces, a un pblico escaso o muy numeroso, segn la personalidad del orador y el
momento en que es pronunciado; por ejemplo, si el orador habla en tiempo de
guerra o en tiempo de paz, durante una ceremonia o una festividad. Asimismo es
distinto un discurso en que se delibera sobre un caso (deliberatio), de uno que po-
lemiza, elo~i. o consuela. El gusto de los oyemes es distinto; depende, por ejemplo,
de su condIcin social. .Los que poseen caballo, un padre noble y una importante
fortuna -escribi Hor.cio- no galardonarn con una corona al orador que gusta
a vendedor.s de garbanzos y compradores de castaas._
 8. Asianismo JI aticismo .. En la poca del helenismo se distinguan en la retrica
dos estilos: el aticismo y el uianismo. El primero era un estilo rico, florido, cargado
de efectos y ornamentos, .barroco . Se desarroll, en cierta medida, bajo la in-
fluencia de Oriente, como indica el nombre que se. le ha dado. Este nombre impli-
caba para muchos griegos, una connotacin peyorativa. Sus adversarios lo oponan
al aticismo, un estilo ms sencillo ~c.:lsico", que consideraban como el nico corrts-
1
pondiente a la tradicin y al espritu del pueblo (aunque, en realidad, tambin el es-
tilo grandilocuente tuvo en la poca clSicas a sus grandes oradores).
El antagonismo entre estos dos estilos era evidente tambin en la potica,aun-
que ms fuerte en la retrica. No se trataba tanto de distinguir entre los dos estilos
como de decidir cul de ellos era el mejor. En la poca del helenismo, al mezclarse
los SJ:iegos con los pueblos orientales, el estilo asiano alcanz naturalmente la supe-
riondad, aunque tambin el aticismo conserv muchos partidarios. . p El intenso cultivo de la retrica en la poca del helenismo condUjO a la evolu-
Uno de ellos fue Hermgoras de Temnos, famoso maestro de retrica que vivi
entre los siglos 11 y 1, Y que consigui que durante cierto tiempo triunfara el aticis-
mo. Hermgoras censuraba a los asianistas por recurrir exageradamente a la intui-
cin, y sostena la necesidad de realizar estudios rigarosos de retrica. Elabor un
sistema de retrica, basndose en los oradores y tericos clsicos, sobre todo, en
Aristteles,.y como su sistema se apoyaba en modelos escolsticos. y tenda a esta-
bilizar las formas y a subrayar la importancia de las normas, fue Uamado escols-
tico . Para Hermgoras, el orador perfecto era, en definitiva, el que ms prctica
tena.
9: Cicern. En Roma, el asianismo recibi cierto apoyo de Cicern, quien re-
presenta la cumbre de la oratoria romana. Cicern estudi oratoria en Grecia y asu-
mi su tradicin en gran medida, aun siendo innegables los mritos debidos a su pro-
.pio genio. Su estilo era de un asianismo moderado, segn lo testimonian sus discur-
sos y tratados tericos, que escribi en nmero de seis, de los cuales los ms im-
portantes son el De oratore (del ao 55 a. e) y Orator ad Brutum (46 a. C.). Son
estos tratados de carcter polmico por lo dems, ya que en aquel entonces el a,i-
cismo contaba en Roma con clebres representantes en las personas de Csar y de
Bruto. . y en aquella poca, los maestros pblicos de retrica eran Uamados 'JC?fistas., ya
Cicern infundi en la retrica, que ya empezaba a hacerse rutinaria y escols-
tica, una savia nueva. Para l, la oratoria, gracias a la cual haba llegado a las cimas
del xito y la popularidad, era algo ms que un arte y una profesin. Era una cues-
tin vital y, al mismo tiempo, moral, pues el orador se pronuncia sobre cuestiones
como la justicia, la verdad, el derecho y el bien, todas las cuales, siendo esenciales
para el hombre y para la vida, estn dentro de las competencias propias del orador.
Podemos afirmar, por tanto, que para Cicern, un orador perfecto es un hombre
perfectO.
Cicern considera la oratoria como un arte; el orador se asemeja de este modo
al poeta, difiriendo sus respectivas creaciones tan slo en los detalles: as, por
ejemplo, mientras que el poeta debe prestar atencin al ritmo, el orador debe selec-
cionar cuidadosamente las palabras. No obstante, Cicern pone la oratoria por en-
cima de la poesa, ya que esta ltima vive de la ficcin y se permite grandes liber-
tades (l:entia). El poeta adems se preocupa ms por el placer que por otras cosas
(voluptati voeis magis quam "bus) y slo quiere gustar, mientras que el orador as-
pira.a demostrar la verdad. La gracia de la poesa ocupa para Cicern un lugar se-
cundario frente a la grandeza de lo: oratoria, que representa, por tanto, la mayor per-
feccin, la verdadera filosofa, la autntica moralidad y el arte, ms elevado.
An cierto tiempo despus de Cicern, se mantuvo la admiracin por la orato-
ria y el culto de la retrica. Tcito designaba a la oratoria -junto con la histori.-
274
1lugar supremo entre las artes, afirmando que proporcionaba mayor j.bilo que la
e isma poesa. Quintiliano, el lumo gran representante de la oratona romana', .
m tor del De inseitueiones oT"eoTa, habl tambl~n de la oratoria en trminos super-
Utivos y vea en ella el objetivo superior y ms universal de la educacin. ste co-
dific as r.eglas de l~ ~ratoria y las recogi en un sistema, y su obra fue la cumbre
de la retnca .escolastlc". .. . . . . "
Es significativo que para Qumtlhano la oratona no fue~e una actl~l~ad po.ee#ee
productiva 'l.ue deja nuella sobre la mente del hombre, smo una actiVidad de tipo
~prctico., de Igual forma 'l.ue la danza, que no deja ob"." aluna y se agota ~n .u
accin. No era, por tanto, smo arte ~r el ~. Con el tiempo, el rto~, fascmaclo
r los magnficos medios que la retrica habla creado a lo w:go de l()$ slgl,!" babia
~rdido ya de vista los mismos fines para los cuales haban SIdo crea~os e Ideado.
cin de numerosos conceptos, categoras y distinciones, ~gunos de los cuales ac~
baron aplicndose en toda la teora del arte. Se form asl ~1 concept? d.e. composI-
cin (compositio), es decir, de estructura (structura); ~e reallz~ la dl~tlnC1.on entre la
belleza de las partes (in singu/is) y. belleza de los conJ.untos (m con"fn.ctlS);.y se se-
pararon y diferenciaron, en fin, ~iyersos valores ~sttico~, como "~mltas, decoTum,
nitor es decir, splmdoT (en SUlplC10 Vctor), cop", (plenitud), bonItaS (en Fortuna-
cian~), eleganeia JI dignita, (en ~~mificio).. .
10. f..a decadencia de la retOrlca. Para la oratOria, Roma fue un terreno de a~
tividades nada inferior a Grecia, aunque bien es verdad que en la poca dellmpeno
dej de serlo para la oratoria pol.~ica. La L~" ~intia proh!~a a los a~ogados cobrar
honorarios, por lo cual su profeslon se COnVlrtlO en ho~onflca y sery ms que nada
par. ganar en popularidad. Los oradores eran necesanos en los tribunales de tod?
el Imperio y su posicin era elevada, por el hecho de que eran hombres. de amp\-
sima cultura. . .
En la Roma de los C~sares, los estudios de oratoria eran los nicos estudiOS sI!-
periores or~anizado$, y un anu~cio de lo que seran ms tarde l~ faculta~es de fi-
losofa. Alh se enseaban materias tales como el derecho y la teona de la literatura,
que este ttulo sign.ificaba.l? mismo que prC!fesor .H.aba ~em, dos '.Ipos ~e ~
tedras, las de retnca pohtlca y las de relnca sofistica, o sea, de retnca practica
y retrica terica. . . .
Pero por otra parte, esta poca de esplendor no fue para la retrica un penodo
de desarrollo y de progreso. Su desarrollo ya se haba estabilizado y lleg a conver-
tirse en una especie de escolstica; ya slo se producan el~boraclones y com~nc
dios. El ltimo que alcanz fama en .este campo fue Hermo~e.nes de ~arso! qUien
vivi en los tiempos de Marc~ Au~eho, pero. su. p.apel se hmlt?al de hlstonador y
compilador,legndonos una hlStotl~ y los pn.nclplos. de l~ retotlca. . . .
Con el fin de la Antigedad se cierra tam~ln la rustona de la relnca. LO~ tiem-
pos posteriores ya no aadieron nada esencial y este arte qued ya para s!empre
comO algo caracterstico de la poca antigua dur~te la ~ual desarroll y r~allz to-
das sus posibilidades. Para los antiguos fue la retnca objeto d~ las evalua~lones ms
vigentes: desde la extremada condena de ~latn hasta l.a elevaCin por encuna de tO-
das las actividades y obras humanas, .r~ahzada. por Clce~n.' Por lo dems, ~dopt
todos los estilos posibles, d.esde el claslco atiCiSmo al as.lanlSmo barroco, asl como
las ms diversas mterpretaclones, desd~ la puram~n~ tica hasta la p~ramente for-
mal, siendo tratada como parte de la tica, de la logaca y de la filosofll. .
J. Cou.in, Et"tllMr Q,,;,uwn, 11 lomo, 1936.
275
 Los tiempos 'posteriores puoieron en cuestin casi toda su problem'tica o, para
ser exactos, la dIvidieron en partes y l. incluyeron en diversas disciplinas: lo que
era la forma de persuadir, pas luego a la lgica; y .10 que era el argumento a la fi-
losofa y a las CIencias particulares; y lo que constituta su ornamento form parte
en definitiva de la teorEa de la literatura y la estilstica.
En los tiempos posteriores se dej de ver en la retrica un terreno adecuado para
discutir su caracterstica relacin con la filosofla, la moralidad, el arte o la poesa.
Tambin) con el tiempo, se separaron los problemas que la Antigedad no supo dis-
tinguir eticazmente, como el que se refie. re a los medios del discurso que sirven para
persuadir y aquellos otros que determinan que nos guste y nos agrade. Este ltimo
problema pas al campo de l. esttica. As, la parcelacin de la retrica y el hecho
de privarla de sus dominios fue tan radical que finalmente de aquel arte de los an-
tiguos no qued nada en absoluto, llegando a afirmar Renan que no haba sido en
realidad sino un error de loa griegos, e incluso segn crea, su nico gran error.
10. LA ES1ncA DE LAS ARTES PLSTICAS
a) Las artes plsticas de la poca del helenismo
1. Diftl'tna.s tntrt el me t:lJsico 'Y e/"rte heknistico. La primera gran diferen-
cia entre el arte clsico y el helenstico reside en sus temas respectivos. En el helenis-
mo, junto con la arquitectura religiosa, floreci la con.struccln de los palacios, los
teatros, las termas y los estadios. Las conquistas de Alejandro Magno trajeron como
consecuencia la construccin de numerosas ciudades nuevas y convirtieron el ur-
banismo en el arte de la poca. Los retratos, paisajes, escenas de gnero y compo-
siciones decorativas, se convirtieron a su vez en los principales tipos de pintura, co-
menzndose a producir objetos decorativos de uso cotidiano para las capas sociales
que en aquel entonces haban acumulado enormes fortunas y vivan con lujo y os-
tentacin, por l que la artesana artstica adquiri mayor importancia que hasta la
fecha.
Pero, lo que es ms importante, el arte helenstico expresaba otros gustos y os-
tentaba un estilo muy distinto del clsico, recurriendo no obstante a los logros fi-
nales de la era clsica. Los escultores tomaron como modelos el dinamismo y pate-
tismo de Escopas, las formas rebuscadas y la fuerza emotiva de Praxteles, as como
el ilusionismo y virtuosismo de Lisipo. Los pintores por su parte orientaron sus in-
clinaciones hacia las refinadas proporciones, el colorismo y el arte retratista de
Apeles.
La novedad del arte helenstico consista sobre todo en su barroquismo, si he-
mos de emrlear este. trmino moderno, es decir, en su aspiracin hacia la riqueza y
a lo colosa en la arquitectura y hacia lo dinmico, pattico y expresivo en la escul-
tura. El altar monumental de leus y Hera en Prgamo (siglo 11 a. de J. C.) y el me-
lodramtico Laocoonte (siglo I a. de -J. C.) son dos monumentos conocidos y bien
tpicos del barroco helenfstico.
Un claro sntoma de que el arte se transformaba de clsico en barroco fue la de-
saparicin del orden drico, tan caracterstico de la primera etapa, y el simultneo
florecimiento del orden jnico, que lleg a ser la manifestacin arquitectnica de la
nueva poca. Unode sus representantes ms destacados entre los siglos 111 y 11 fue
Hermgenes quien ejerci una influenci. significativa no slo en la teora del arte,
sino tambin sobre el arte mismo.
276
Sur~i adems -:-".omo una ,:"ar~ante del orden jnico- IIn ~rden arquitectnico
muy distante del donco, el corintio. No obstante, esto sucedi tan slo en la se-
gunda mitad del helenismo, siendo la primera gran construccin en este estilo .1
Olimpieion de Atenas (siglo 11 de nuestra era). '
La novedad del arte helenstico consista tambin en su diversidad; tanto eri lo
que atae a los temas como en cuanto a la variedad de los estilos, cosa que consti-
tua un notable contraste con el arte cannico r homo~neo de la era clsica.
El helenismo produjo no slo un arte barroco SinO tambIn (empleando la termi-
nologa modema un manierismo, un academismo y hasta un rococ). As podemos
encontrar caractersticas del rococ, por ejemplo, en las estatuillas de terracota de
Tanagra. El arte helenstico dej obras deCididamente naturalistas, junto a otras que
carecen de todo realismo. La poca aspiraba a un arte monumental, pero al misllO
tiempo mostraba cierta inclinacin por los pormenores, y aunque buscaba formas
nuevas tambin se volvi al clasicismo e incluso al arcasmo. (Este retorno tuvo lu"
sar en Prgamo, a mediados del sil[lo I a. de C.). En cuanto .al arte alejandrino se
caracterizaDa por su eclecticismo, que era como un equivalente natural de la Kome
helenstica de la lengua griega.
La variedad del arte helenstico no se debi exclusivamente a la larga duracin
de la poca. Incluso durante un mismo perodo y dentro de una misma generacin,
en los extensos terrenos de la ecmene> nos encontramos con los ms diversos te~
mas, formas y corrientes artsticas. A menudo, el arte helenstico, en comparacin
con el clsico, ha .sido tratado por los historiadores como inferior, e incluso consi-
derado como una manifestacin de decadencia artstica. Pero en realidad el arte del
helenismo no fue una variante, en peor, del arte clsico, sino un arte distinto, qlle
se propona diferen.tes finalidades y dispona de otros medios. Bien es verdad que
no alcanz la perfeccin del arte c1si~o, pero en cambio consigui unos resultados
que el arte clsico nunca lleg a alcanzar.
2. La arquitectura romllnil. Ya a finales del perodo republicano podan perci-
birse algunos aspectos de carcter ne~ativo en la postura de los romanos hacia el
arte: as, su falta de un ms profundo Instinto creativo, su disposicin a aprovechar
en el arte el trabajo ajeno, su eclecticismo y su utilitarismo. Estas caractersticas per-
manecieron vigentes en la poca del Imperio, pero junto a ellas surgieron ciertas vir-
tudes y adems unas grandes posibilidades que motivaron que el arte romano no fue-
se tan slo una prolongacin del helenstico, sino que adoptara nuevas formas y tU-
viese sus proJ'ias metas. Durante la Repblica,. ~l arte romano e~a casi in!xistente,
en comparacIn con el de los estados de los DIadocos. En cambIO, en la epoca del
Imperio, ocupaba ya una posicin predominante, y en algunas obras demostr 'ser
ins.ullerable. La gran fuente d.e, arte. y creatividad que en Grecia h~ba sido el c:~lto
rehgloso, en Roma desapareclo casI. totalmente. Las guerras, los triunfos, la aspln-
cin a la grandeza y a los mitos, produjeron nuevos temas y nuevas formas de arte.
Adems, la corte imperial se preocup mucho por su desarrollo, as CClmO, durante
ci~rto tiempo (siglo }), la ~ristocracia rural, ms .tarde, e~ la ~poca ~e los AntoninQs
(Siglo 11) .la. bu~guesll y, finalmente, la nueva ar~stocracll mIlitar (SIglo 111). ..
La onglnahdad y grandeza de Roma se manIfestaron sobre todo en su arquiteC-
tura y, dentro de ella, .105 interiores constituyen un mayor ttulo de gloria que sus
fachadas, los edificios pblcos y las viviendas snms destacables que los templos,
y la tcnica es ms notable que las mismas formas arquitectnicas. En principIO, la
ar9ui~ectura romana haba guardado, 'tes,petndol":" las formas.griegas, y otor~an~o
pnondad al orden cOnntlO, que era el mas decorativo de los gnegos. En cambIO dIS-
pona de Una tcnica propia, muy atrevida. Los arcos, bvedas y cpula.., domina-
oos a la perfeccin) permItan cubrir grandes espacios, mienuas que el cemento am-
277
 ~
,pli6 de manera extraordinaria las posibilidades de construccin. Es por ello que
"'Wi~khoff pu~o afirmar que la arquitectura griega haba sido un juego de nios> ,
1 en compar"cl~n con la romana. Las b!edas ~e aljibe, conocidas ya en los tiempos
, de la Repubhca, alcanzaron enormes dimenSIones en construcciones tales como el
, palacio efe Domiciano sobr el Palatino (finales del siglo 1 d. C.) o las termas de Ca-
racalla (siglo 111). La nue~a tcnica hizo posible a.dems la construccin de cpulas,
empezando por el Panteon (de la poca de Adnano), en cuya obra se resolvi el
problema de edificar la cpula sobre un espacio esfrico.
~s ric.a que la gr!e~ la arqui~ectu~a romana dej enormes palacios (como el
d~ Dlocleclano en Sphtt), y pequenas villas urbanas y suburbanas, casas de varios
pl~OS y a1llun~. con terrazas (especialmente en~stia), foros, termas, columnatas, bi-
bl,,~tecas, bwhcas y teatros, aliarcando todo tipO de construcciones, desde las ms
delicadas, como el teatro de Orange, hasta las ms colosales como el Coliseo de
.. Roma (ao 80). ' t~?SOS termo~los que. abarcaba y los numerosos centros de los que dispona, advir-
Los romanos otorgaron a los teatros una forma propia, distinta a la que tenan
en G,recia:, Entre los. templos, q ue con.struyeron, _podemos encontrar algunos ~ re-
finados como la Mauon Carrie de Nlmes (del ano 16) o el pequeo templo cIrcular,
de Tvoli, aunque, por otra parte bien es verdad que para los romanos los templos
carecan de la importancia que se les haba atribudo entre los griegos. La arquitec-
tura romana comprende tambin tumbas monumentales, como la de Cecilia Metela
o la de Adriano en Roma, y los arcos triunfales, montonos, pero impresionantes.
r
Tambi'n las construcciones utilitarias de Roma, como puentes acueductos, basa-
dos en construcciones de arco, eran obras de arte nada desprecllbles, dada su sen-
cillez, utilidad y monumenta1idad.
Durante los tres primeros siglos del Imperio, desde Augusto hasta Consiantino
el Grande, el arte romano pas6 por diferentes modas y sufri diversas transforma-
'" ciones.!n ciertos perodos, como por ejemplo durante el reinado de Adriano, asu-
' mi las caractersticas de un arte de estado, y en cambio en otros sufri las influen-
cias del Oriente, con su patetismo barroco o su hiertica religiosidad. En sus enor-
", mes territorios, este arte fue adquiriendo variados matices, siendo sutil y clsico en
el sur de Francia, o mezclado con elementos orientales~ barrocos en el Asia Menor,
en Palmira o en Baalbek, en la floreciente Siria del si o l. Sin embargo, tanto por
su carcter general como por sus formas particulares, os esquemas bsicos del arco
triunfal, ,del teatro o de la basaica, fueron excepcionalmente duraderos, y el peso de
la tradici6n result ser ms fuerte que el deseo de novedad.
J. Las .anes plsticas ro"""",s. L~ escultura romana era menos independiente
que su arquItectura. L~s romanos copiaban constantemente las estatuas de los grie-,
gos o repetan sus motivos. No obstante, tambin en este campo lograron algunos
" xitos. En el retrato realista superaron todo lo conocido hasta entonces' as la esta-
tua de Marco Aurelio cre6 un prototipo de todas las estatuas ecuestres posteriores.
Los romanos .desarrolla!on e11)~jorrelieve figurativo~ sobre todo las escenas de gru-
po en el particular -estilo continuo>, que haca poSIble la representacin ,de temas
complejos, como guerras, conquistas y triunfos. A diferencia de la escultura griega,
los romanos dieron prioridad al bajorrelieve, igual que concentraron sus esfuerzos
en dominar el arte del drapeado ms que en el retratar cuerpos desnudos. La escul-
tura romana era de estilo realista, pero en ella estaban presentes formas convencio-
nales y modelos estereotipados.
, La. situacin en la p.intura fue anloga a la anterio~. Era. la suya una ,pintura casi
exclUSIvamente decorativa, pero en este campo resulto ser msuperable establecin-
dose numerosas variedades de murales, realizados al fresco que noS so~ bien cono-
"~o cidos a travs de los ejemplares conservados en Pompeya. Los mosaicos por su par-
278
te constit~yeron la gran moda bajo el ~mp~riode Roma, representando a la par un
r
eno"!,e tnunfo de su art~, en el que ~Ivahzaban sus magnficas reproducciones en
mosllco de hombres ammales y naturalezas muertas. Floreci adems la industria
artstica, con lo cua la riqueza y abundancia de gemas y camafeos no tena
precedentes. , ' ,
El arte del helenismo y el del Imperio Romano manifestaron una actitud esttica
n;uy divergente de la del arte clsico en Grecia, y tambin sus teoras eran bastante
diferentes, en cuanto que floreca el pluralismo, la libertad la originalidad la nove-
dad, la imaginacin y el sentimiento. ' ,
4. La IJi'lJersidad en el ane y en la mitica heknsticos. A diferencia de la uni-
fo~idad. de la era cls~c~, el .arte y la cultura del helenismo fueron muy variados.
Su dlvetSld.ad ~ra ademas mevltable, dada la larga duracin de aquel perodo, los ex-
tlendose en dicha variedad al menos tres dualidades.
A) Ano barroco y arte romntico. A lo largo de los siglos, el arte helenstico
se alejaba cada vez ms del arte clsico, creando dos corrientes. Una tenda hacia
una ,mayo~ riq,:,eza, dinamismo, plenit~~ y fantasa, yla otra por el contrario hacia
una mtenslficacln de los elementos esptntuales, emocionales, irracionales y transcen-
dentales. ~St~ dualidad se .manifest. tan, to ,en las artes plsticas como en la poesa,
y en la practica de los artistas de Igual forma que en las teoras de los estetas. La
esttica de Filstrato corresponda al primer tipo y tenda hacia el sensualismo ,de
lo, barroco, mientras que el segundo tena su mejor representante en la person'a'de
Din de Prusa, que sostena la esttica del romanticismo espiritualista.
B) Arte tico y arte romano '. En la poca del helenismo, exista principalmen-
te en los te!~itorios de la a~tigua Grecia una corriente coservadora, que quera man-
tener las vle,as formas clSIcas del arte, armoniosas y estticas, orgnicas e idealiza-
das. Debido a .sus raices ~i~tricas y a. su misma topografa, los historiadores llaman
a esta tendenCIa el ar,t~ -atlco-. P~ro ,unto a l se desarrollaba otro arte que tratab
r
de romper con l~s v!e,as conven~lones a!canzar un.a mayor viveza y naturalidad,
y q~e. ~Qems s~ tnchnaba por ~llm'preslonl~mo, lo plnloresco y la libertad de com-
pO.SlClon. AnterlC;>~ente, los ~I~tortadores sltuaba~ el c~ntrC) de este arte en Alejan-
drta y, por oposlclon al arte atlco, lo llamaban ale,andrtno, pero finalmente venci6
la .opinin de que las nuevas tendencias artsticas salan directamente de Roma. Su
ongen romanO explica por qu dicha libertad e impresionismo estaban vinculados
con la claridad. As, a las dos corrientes artsticas del helenismo correspondan dos
estticas: la tica y la romana. ' ,
C) Ane de Europa yarte del Oriente b. La Grecia antigua mantuvo numerosos
c~mtactos con el arte orie~tal y sufri su influencia, al principio a partir del arte egip-
CIO >;, en la poca de !,-le,andro Magno y de los Didocos, a partir del asitico. En
los tiempos dellmperl.o !l-omano, que s.e extenda desde Europa hasta el Asia, se en-
contraron dos artes dlsttntoS que mamfestaban no s610 diversas formas sino tam-
bin difere.n:es ~ases estticas. El arte procedente de Asia se caracterizaba peruna
. mayor ~sp.'r\tuahdad, sus esquemas. y omamento~ eran ajenos a la mentalidad griega
y su prinCIpIO fundamental era el tIImo, de la mIsma forma que en el arte griego lo
I E. Strons. Ar:t in An~t Rom" 2 ~mos. t 929. E. S. Swih, ROmAn SO,.,",
o{ Chriltwa' An, 1951.
Ch. 11.. Morey. E..? Ch,""'" .4". 1953. '. . '
b J. StrzYlowskl, On,", oan: Rom, 1901. D. AmaJo'W, Ellrntiatslr;' om~ fI1iz41ltijslcowo isJt"lf~
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de Door.-EoTOpo., M. ROllowtzeff, Dor......1n Pro},/mo o[ Pmh;., Aro m _YaI, Clusi<al Siudi.. -
V, 19'''. D_r.-ENropoS" its Are, 1938. ' ,
279
era~a organizacin estructural. El arte asitico no. se mezcl Con el greco-romano,
ni tampoco ejerci influencia alguna sobre l. E inc.luso en algunos lugares' ambos
artes convivieron el uno junto al otro, segn lo testimonian las excavaciones, espe-
cialmente las de Dura-Europos, a orHlas delro F.ufrates.
El arte .asitico fue cultivado podos PartOS, y nos recuerda el arte de los persas
y tal vez el de otros pueblos de Asia m lejanos. Si no influy en el arte greco-ro-
manO, tampoco pudo reflejarse en la esttica de Grecia y Roma, no hallndose hue-
11. de l en ningn texto esttico del helenismo. Pero era un arte del futuro. Luego,
en la poca cristiana, en las Iglesias orientales de Bizancio, este arte se hallara en
primer plano y a l se adaptara l. esttica del perodo correspondiente.
, CIOS destinados para oficinas, las salas de reuniones, las crceles, los s,los, los arse-
b) . La teora de la Arquitectura
: l. Textos de los antj~uos sobre Arquitectura. Los antiguos escribieron mucho
sobre arquitectura. EspeCIalmente a los ms celebres y famosos arquitectos les gus-
tab~ escrIbir sobre las construcciones levantadas por ellos mismos. As 'reodoro es-
cribi sobre el templo de Hera en Samos, Quersifronte y Metgenes sobre el tem-
plo de Artemisa en Efeso, IcUnos y Carpin sobre el Partenn ateniense, Herm-
genes, sobre el templo de Artemisa en Magnesia, Piteo y Stiro, sobre el Mausoleo
de Halicarnaso, y muchos otros, segn nos consta, gracias a los escritos de Vitruvio.
Esta literatura haba sido iniciada ya en la poca clsica, constando en un principio
de descripciones particulares de edificios, aunque algunas de stas incluan observa-
ciones generales de carcter esttico.
Junto a esos trabajos descriptivos existan tambin manuales de arquitectura,
como Sobre las proporciones de edifICios sacros (De aedium sacrarum 'ymmetriis) de
Fin y Sobre laS proporcionts de los edificios corintios (De symmetriis Corinthiis) de
Sileno. Los arquitectos publicaban sus Instrucdones para obtener proporciones per-
fectas (prauepta symmetriarum), conocindose los nombres de algunos autores de
tales trabajos, como Nxaris, 'recides, Demfilo, Polis, Lenidas, Silanin, Melam-
po, Smaco y Eufrnor. Sus textos, as como los clculos includos en ellos, tenan
puntos en comn con los clculos de los escultores y pintores ya que las propor-
dones arquitectnicas eran en parte tomadas segn la proporcin del cuerpo
humano.
2. Vitruvio. No se nos ha conservado ninguno de los tratados arquitectnicos
antes mencionados, llegndonos nicamente una obra escrita en el SIglo 1 por el
romano Marco Vitruvio Polin, titulada los Diez libros sobre la arquitectura. Es sta
la nica obra antigua sobre arquitectura conservada en su totalidad, siendo muy am-
plia, polifactica y enciclopdica, y comprendiendo tanto problemas histricos yes-
tticos como discusiones tcnicas. Es adems un libro tardo, que por lo tanto nos
ofrece ms cantidad de informacin, y siendo eclctico y escasamente original, es al
tiempo por ello extraordinariamente representativo del helenismo y de sus interpre-
taciones de este arte. En la introduccin al libro VII, enumera Vitruvio a todos los
arqui. tectos.escritores.de los tiempos antiguos, y nos dice que haba recogido lo ms
til de aquellos. Vitruvio' era esencialmente un tcnico de profesin, pero posea
tambin una formacin humanstica, citaba con soltura a Lucrecio y a CIcern, y se
l' K. Kumaniecki. Dzulo WitrMVlUuZ". en cMeander., VU, 1952. C. K. Lukomski, , n'lMstn a.
.rthikctMr. CJJiCA tU V"..... .JbJ SCIIfIO..i, Milano, 1933.
28'0
interesaba adems por los problemas de esttica: Por 10 tanto, podemos considerarle
como una autoridad en el campo de la esttica de la antigua arquitectura.
J. La divisi6n de la a~quittt:tlfra. Lo 9ue en la an.tig~dad. s0.Ia llamarse -ar-
quitectura., abarcaba prctl~en~e la tota!load de las clencl", tecnlcas ~e aquel en-
tonces, que se ~ividan e~ e~lflcacln (a.ediflCAtlo), constrl!cCln de relOjes ((nomo-
nice), construccIn de maquI'.1as (mACh-.tIo~ y con~ocin de .b~cos <en !a obra
de Vitruvio no figura esta ltima). Los ~CIOS se diVidan ~ pubhcos l' pnvados,
y los pblicos a su vez, en los que seman para fines defensIVOs (defenslO), 10s.qllC
servan para ei culto (religio) y los que e~~~an al servicio de .1 ... necesi~ade~ de la
vida pblica (opponunitas). Entre lo.s edIfICIOS de carcter rehgloso se mclulan no
slo los templos y los altares sino tambin las tumbas, mientras que.l.a categora .de
0l'portunitas abarcaba los puertos, las plazas con almacenes, las Daslh~as, los edIfi-
nales, los teatros, los anfiteatros, los auditorios, I~ estadios, los hip64romos, lo.
gimnasios, las palestras, las termas, los po~o.s, las cmemas y los acueductos. ~od.
esta diversidad concierne a.la p?ca helemstlco-romana y c?n~rasta c~n .el penadO
correspondiente de la GrecIa antigua, cuya arquitectura se limItaba practlcamente a
los templos. . . '"
4. La formacin de/arqUItecto. Comrrend~ndola ~ la antlp'a, VnruVlo enten-
da por .arquitectura~ ~o slo la obra de .a~qultecto, s!no tam~i~1! su arte, sus ha-
bilidades y los conoclmlento~ q~e le perml~an cons~r ~os ~dlflclos. Para este fin
eran necesarios ciertos conoclm,entos prCtiCOS ([.bricA), mdlSpensables para todos
los constrUCtores ([abr. ~x~ove;, _ ) , as ~ otlOS conocimientos ~
te tericos (ratiocinatio), indispensables en un dIrector de obras. El nombre gnego
del _director. <QXldx~wv, architeJoton) dio luego origen a todo el arte ar-
quitectnico.. ..' .. . .
Cualquiera que cultive un. arte deber. -s~gun el JUICIO de los. antIguOS, qu~ se
remontaba hasta Aristteles e Incluso a los sofIstas poseer tres cuahdades: capacIda-
des innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Estas exigencias
ataan tambin al arquitecto. Los conocimientos que Vitruvio req~era de l er~
muy amplios: deba entender no slo de problemas estrechamente Vinculados con l.
construccin sino tambin de aritmtica, ptica, historia (indispensable para com-
prender las f~rmas arquitectnicas), medic~na. (para que los e?ificios fuer~n higin!-
cos), derecho, msica (para que fuesen acustl~os), '!'t~onomla y geogra.f.a (para SI-
tuar el edificio adecuadam~~te ? par~ condUCir hac~a el el agua necesana). Adems
debera tener una preparaclon f,losflca ya que hablO de ser un h?mbre .de carcter
r ste .slo 10 consolioa la filosofa: -ninguna obra puede nacer Sin fe DI pureza de
intenCiones. .
Del arquitecto se exiga -igual que ~e cada tcnico--; habilid~d ling.enium) y
ejercicio (disciplina), conocimientos prctICOS (opus) y tencos (r,"loCl1latlo~, cono-
cimientos posedos por los doclos en general (commune cum ~mnlbus doalS) .y. !X-
periencia personal. Los. tericos antiguos reclamaban d.el arqullec~O g;an erud\C1on,
mas a pesar .de ello no Incluan su arte entre las artes h~erales. Clcer,?n, an S1~do
un humanista tpico de su poca, consideraba.~ los arqullectos como SImples opiflCes
y los contrapona a los hombres c.ultos, ~t,!dus excelente,.. . .
Estos datos pare~en no .tener vIDculaclon alguna con la esttIca; no obstan~e, nos
demuestran cmo, en la antigedad, los problemas de las bellas artes estaban bgados
a las cuestiones ms prcticas de tcnica y onocimiento. .:
5. Elementos de la composicin arquitectnica. Segn Vitruvio, es deb~r delar-
quitecto asegurar que su obra sea slida (fjrmitas) y que corresponda a su fl~, es ~e
cir, que sea til (uti/itas) a la par que bella (venustas) l. Eran pues, unas eXlgenc'as
281
 no:slo t~nicas. sino tambin estticas. Este autor expone sus concepciones' estticas
en sus dehbe~aclones acer~a. de ~a com,pos~ci~n, arq~i~ectnica, distinguiendo seis ele-
m~n,tos, en ,dIcha compos!cln .: ordlnano, dlJP".Sltlo, symmetria, .urythmia, decor
y dlJtributlO. ~n la teona modern~ de !a arquI!ectura, los trminos de Vitruvio
c~recen de equlva!~ntes exact~s. ASI no .Sln O~J".clOnes, podr!amos traducir ordina_
tlO como ord~nac,lon, d~po,sltlO, como dlSposlclon (o, ms bien, colocacin), decor
como convenienCia, ,Y dlStnbutUl omo economa de la construccin. Los trminos
.symmetrlll' y .eurllmlll' deben ser conservados en su forma griega, ya que ningu-
na palabra moderna da idea de su significado especfico. Tambin Vitruvio y otros
romano~ empleaban los trm~os gri~gos, i~c.apaces de, tra.ducirlos al lat.in. Non ha-
b~t Latlnum ,n.omen symmt~. escnbe Phnlo. Los termmos en cuestin pertene-
C1an.a la estetlca general, truentras que los cuatro restantes eran propicios de la
arquitectura.
6. Proporein.y d~posicin. E~t~)S seis elemen~os han acarreado y siguen
acarr~ando a los hl.Slonadores y te~:lCos de la arqultectu;a grandes dificultades,
constituyendo la mas completa relaclon elaborada, que concierne no slo a la arqui-
tectura. sino tambin a otras artes. Dichos trmi':l~s .abarcan varios significados, sus
respectIVos con~eptos son ~oco cIaros y. sus de~mICI~nes b~st~te ambiguas. No se
saoe en efecto SI fueron un mvento propIo de VmuvlO o mas bien una enumeracin
universalmente e,!,pleada y recogida ~or l. Parece en definitiva que de los factores
de la buena arquItectura por l conSiderados, eran generalmente conocidos la Or-
dinatio y la dispositio, en la tcnica de la construccin; la distributio, en la econo-
m.; el 1~cor, en la fil?sof~' gen~ral, y la s:rmmetria y l. eurythmia, precisamente
en l. eSletlca. Lo que hIZO VltruVIO fue reunir todos ellos en una sola lista. Esta enu-
meracin n~ podia estar ~xenta de in~oherencias c~ncep~uales, pero en lugar de acen-
ruarlas, el hlstonador aVisado debera poner en eVIdenCIa todo lo que hay de vlido
en las ideas trasmitidas por Vitruvio.
1. Por ordenacin (ordinatio) entenda Vitruvio la .conveniente adecuacin de
los ,,:,iembros ?e una obra po: sepa;ado y, en el conjunto, la conformidad de la pro-
porcIn con vIStas a conseguir la slmetra-. Se refera con ello a la relacin cuanti-
tativa, ~um!i~~ entre los el",mentos as c~mo, aunque no 'lo expresara claramente,
a una dlSpoSlclon y proporclon que garantizasen a la construccin solidez y utilidad
o, en otras palabras, a la proporcin adecuada desde el punto de vista de la utilidad
del edificio y no del visual.
2. La disposicin (dispositio) era para Vitruvio una .adecuada colocacin de los
elementos yel elegante resultado de la obra en su construccin COn calidad_o La .dis-
p.~sicin-. er~ adems complementaria a la ordenacin_, y concerna a la disposi-
clor cualttat.'~a de I.os eleme,ntos honzont~l;s y verticales. Igual que en el Caso an-
tenor, tamb,en aq UI se refena a la adecuaclOn desde el pUnlO de vista de la utilidad
del edificio.
3. , 1:a ~conoma del edificio (como suele traducirse el trmino distributio) tena
co,,:,o obJ.etl~o asegurar su forma y cl.c,;,lo econmico, as como garantizar que es-
tuvIera dlsenado ~onfo~e a las ~ondl~lones del lugar y a los medios disponibles,
tom~do en conslderaclon las eXlg~~clas de la ersona.y el fin para el ~ ue estaba
destInado. Es seguro que este requISIto se refe"a exclUSivamente a la utihdad de la
const~u~~in, y no tena nada que ver con la belleza ni con la esttica, y si decida
en deflOltlva sobre su hermosura, era en el amplio sentido de conveniencia empleado
en la antigedad y no en el sentido directo de belleza visual, a la cual, por otro lado,
se referan los tr~s elemeJ:l!o~ restantes citados p.or Vitruvio.
.. 7. Sym~etna y euntmlll ... Por symmetTlll entendan los antiguos la dispo-
SIcIn armomosa de los elementos, y era ste un concepto fundamental de su est-
282
tica, pues no se trataba en l de la solidez ni de la u~lidad, sino slo de la belleza.
T amlin Vitruvio empleaba la ~a1abra en este sentido. As escribi que la ",mme-
tria es .Ia adecuada concordanCIa que procede de los miembros de la obra misma_o
Era en efecto la symmetria una belleza objetiva que resida en la construccin como
tal (y nO en la actitud del observador) y consista en una estricta proporcin mate-
mtica calculable en base al .mdulo-, es decir, a la unidad de medida. A base del
dimetro de la columna o del triglifo podan calcularse las dimensiones de todo un
templo, igual que basndose en el tamao de un rostro, de un pie o de un dedo, los
escultores griegos haban deducido las medidas del ideal humano.
5. Euritmia significaba para los griegos tal disposicin de elementos que, aun-
que no contuviera una symmetria objetiva, suscitaba en el espectador una impresin
subjetiva y agradable. La euritmia tena en cuenta no slo los requisitos de un ob-
jeto bello, sino tambin las exigencias del espectador. Por e.'o haba que elegir las
proporones de un modo que no slo fuesen acertadas sino que el cspectador viera
y sintiera que de verdad lo eran. No consista slo en una perfecta disposicin sino
que tambin causaba la impresin de que sta era perfecta. Este general concepto
esttico, Vitruvio lo aplicaba a la arquitectura defimndolo as: ."Euritmia" es una
forma (species) bella (venusta) y un as~ecto (aspectus) conveniente (eommodus) por
la composicin (eompositio) de sus mlembros-., As pues, la euritmia era definida
como species ms aspectus, dos trminos que significan respectivamente .forma' )'
.aspecto- y que representan el factor estrictamente visual en la arquitectura, al igual
que venustas, que tambin aparece en la definicin.
8. Conveniencia y economa. Vitruvio defina el decor como emendatus opero
aspectus probati, rebus compositi eum auctoritate eI aspecto corregido de una obra
compuesta por elementos a'probados con autoridad El trmino decor significaba lo
mismo que lo que los estOICos llamaban, en forma abjetivizada, decorum, e! cual, a
su vei, se suele traducir por _conveniencia_ (en aquel entonces el trmino no haba
adquirido an su sentido moderno, y no tena nada que ver ni COn la decoracin ni
con la ornamentacin). Yen qu consista la conveniencia de un edificio? Vitruvio
sostena que la conveniencia deriva de tres factores: la naturaleza, la convencin (sta-
tia) y la cosiumbre (con,uetudo). La naturaleza misma decide, por ejemplo, qu ilu-
minacin del edificio es la ms conveniente, y exige que los dormitorios den al sur.
En la mayora de los casos, sin embargo, la conveniencia del edificio depende de las
convenciones del hombre. As la convencin requiere, por ejemplo, elevar templos
dridos a Atenea o a Ares, templos corintios a Afrodita o a las ninfas, y templos
jnicos a Hera y Dionisos, y slo estas formas parecen convenientes. La costumbre
exige por ltimo que delante de los magnficos interiores haya vestbulos adorna-
dos, as como prohibe mezclar el estilo drico con el estilo jnico.
En los seis elementos de composicin arquitectnica de Vitruvio podemos ad-
vertir cierto orden y un sentido ms profundo. Los primeros tres elementos distin-
guidos por l se refieren a la solidez y a la utilidad (y, como mucho, ataen a la be-
lleza indirectamente), mientras que los tres ltimos conciernen precisamente a la
belleza. La symmetria constituye una condicin obl'etiva de la belleza, la euritmia es
a su vez una condicin psicolgica de la misma y e decor adopta un carcter social.
9. El lxico conceptual de Vitruvio. Las doctrinas de Vitruvio respecto a la ar-
quitectura quedaban dentro de! marco tcnico de la esttica helenstica, a diferencia
de las preocupaciones humansticas de los filsofos, poetas y rtores, e incluso ,de
los pintores y escultores de la poca. Los problemas planteados por Vitruvio, eran
en parte distintos: no se discuta acerca de la primaca de la forma o del contenido,
pero en cambio surgan en forma relevante los aspectos sociales y pticos de la
esttica.
283
 Son impertante. para el histeriader n.o sle el conjunte de los seis conceptos fu~
damentales de Vitruvie, sino tambin muches otres conceptes ms generales que UtI-
liz para definir los primeros. P\ecisamente los concept?~ de que se s~rva nos ofr~
cen una imagen cempleta del lxIco conceptual de la e!teuca del helenismo. L?s. mas
significatives son les conceptes que ~es!gnan las cualidades y los val.~res aru~tlcos.
r
Si dejamos de un lade los asp.ectes tecmces, ~ome la solidez .la utilidad, au~ nos
qu'edan tres grupes de cuahdades: las, ptlcas, l.s ~atematlcas y las soc.'ales.
Al primer ~rupo pertenecan los conceptos que designaban lo que gusta vISual-
mente, es decir, las concepciones de aspectus y species, el aspecto y la forma, amb~s
fundamentales para la esttica de las artes plsticas. VenustAs era un conc~pto mas
general que significaba belleza' ~isual (la sy"?,;"etrla, por su parte, perte~ecla a otro
grupo), as cemo elegantIA deSl~naba tamb,en una rebuscada belleza vISual. Tam:
bin podemes incluir en este mismo grupe el concepte de effect"s, empleade per
Vitruvie O sea la influencia que la .obra ejerce sebre el hembreo
El se!\~nde grupe abarcaba les cenceptos referentes a relacin, nmero y medida,
que deCidan sobre les logres y belleza de una obra. De entre ellos destaca como
primera la proportio, siende los cenceptos restantes la commodulatlO (o sea" el em-
lee de un mdule, de una medida), el consensus membrorum (concordancia ent~e
Fas partes) la con'llenientiA (la conveniencia de las partes) la composlllo (comp,osl-
cin), la ';nlocAtio (dispesicin) y la com,,?odiw (~l acuer~o). Todos .stos. trmm.,:,s
son afines unos cen otros le cual se adVierte a SImple vISta por .1 comun pr,eflJo
con(junto). Algunes de elles sen deriva~os de mod,!s (commodulatlo, cO,mmodltas),
uno de cuyos significades es ~l de .medlda~, y precISamente en este sen~ldo era e~
pleade en la teora de la ar<jU1teCtura. El pnmer grupo de ~onceptos haCia referencia
a cualidades sensoriales, mientras que el segundo concernla a cuahdades racionales.
Esta es una dualidad muy natural; los tericos antiguos se daban cuenta de quela
arquitectura gustaba o bien porque proporcionaba al especta.dor una dlre~ta saus-
faccin sensorial y visual, o bien perq ue el espectador reconocla en ella medidas ade-
cuadas y acertadas solucion~s. . ,
Entre les conceptos de VltruVle figuraba un tercer grupo. que abarc~ba los con-
cernientes a todo lo social, e indicaba de este modo las CO'.'dlclones SOCiales necesa-
rias para una buena arquitectura. Entr~ban en este gr;'Eo Ideas tales como probatto
(comprebacin) o auctoritas (aprebaclOn general). ASI SI el prtmer grupo de cencep-
tOS serva para determinar la euritmia y el segundo para la ~mmema, este, tercero
defina la conveniencia y, hasta cierto punto, la econom" de la arqultectu.ra.
Vitruvio aplic sus conceptos a la arquitectura, ms la mayor parte de ellos t~~lan
un empleo ms amplio. Los antiguos los utilizaban mut~tlS mutan~". en relaclen, a
la escultura y la pintura, e in.cluso para,lublar d~ la ,-"Slca y la retonc? Elproplo
Vitruvio puso en cenfrontacln le~ esulos a~qultecto~lIcos con los ret~ncos. Ade-
ms, en el captulo sobre la armema c,omparo la arquitectura con la ,:,;uSlca, adVir-
tiendo analegas no slo entre la arquitectura y otras artes SIno tamblen con l. na-
turaleza, y lleg a comparar las obras de la arquitectura con los c,~erpos humano.s,
y sus estilos con las form~s de l~s ,cuerpos. ~~ e.ste modo r~conoclo en ~l esule d?-
rico propercien~s t,nascullnas ,('lIlTtles}, ~n el JO"',coproporclOnes femenlDas (mulle-
bris) y en el cenntle proporclenes virginales ('lIlrglnAlis). " .
10. LA arquitectura y el cuerpo hUmAno. Las semeJanzas que VmUVlo adverua
entre la arquitectura y el arte en general per un lado" y la naturaleza. por otro, eran
algo ms que mera analega. Exista en verdad una ,"terdependencla,Ya que, a su
modo de ver la naturaleza constitua un modelo para el arte J, y no solo en el caso
de la pintura' o escultura, sino tambin en el de la arquitectura., Y no se trataba de
un modelo de las formas exterieres sino ms bien de las proporcIOnes y estructuras.
284
En la arquitectura -escribi--Ia symmetria y las buenas properciones deberan ba-
sarse estrictamente en .Ia exacta medida de los miembros de un hombre bien for-
mado. Vitruvio presupona que .los miembros tienen sus medidas proporcionadas.,
exiga que .de manera semejante les elementos de los temples deben tener ... una me-
dida que corresponda ... al conjunto . Si la naturaleza ha censtrudo el cuerpe del
hombre de tal modo que les miembros corres pendan en sus preporcienes a la figu-
ra cempleta, parece que los antigues determinaron con razn que tambin en la rea-
lizacin de sus obras las medidas de cada uno de los miem bros deben tener exigen-
cia de proporcin en relacin al aspecto total de la figura .
11. El triunfo .u la euritmiA, Entre los problemas tratados por Vitruvio, es de
especial importancia para la esttica la relacin entre symmetria y euritmia '. Todos
los artistas y tericos antiguos eran admiradores de la symmetria, es decir, de las for-
mas estrictamentte geomtricas y de las ms sencillas proporciones aritmticas, pues
en eUas vean la perfeccin, la beUeza y la misma prueba del valer del arte. No obs-
tante, se cuestionaban si no haba que desistir de la symmetriA para adaptar las for-
mas y proporciones a las necesidades del hombre y de su vista, y para contrarrestar
las deformaciones propias de la perspectiva, En el perodo clsico fue ste un pro-
blema prctico de los arguitectos, y los mOnumentos conservados demuestran que,
efectivamente, desistan finalmente de la symmetriA b, lo que contaba con la aproba-
cin de algunos filsofos de entonces, como Demcrito o Scrates, y provocaba la
protesta de algunos otres, especialmente de Platn (vase F 30).
N o sabemos exactamente cul fue la opinin al respecto de los tericos clsicos
de la arquitectura, ya que sus textos se perdieron. Tan sle los Diez libros de Vi-
truvio nos trasmiten explcitamente las posturas de los tericos antiguos. Vitruvio
personalmente abriga una admiracin pitagrico-platnica por las formas y propor-
ciones matemticas. As presenta en nmeros las proporciones de templos y teatros,
de edificios enteros y an de sus detalles, citando mtodos matemticos de disear
las fachadas completas, as como las volutas del capitel y la profundidad de las es-
tras de la columna. Tanto los nmeros como les mtedos los hered de la tradicin
y de la prctica de los arquitectes, En este aspecto, por un lade, expres las doctri-
nas de su poca y, por otro, dio fe de la tradicin antigua. Sus libros constituyen
por ello la fuente de informacin ms 'detallada sobre los viejos cnones de los
~eg~, . ,
No obstante, este partidario de la symmetriA viene a mudar de opinin siempre
y cuando lo exija la VISin humana, cuando existe el riesgo de que la symmetriA pue-
da dar al espectador la contradictoria impresin de su carencia. Tambin en este
case, Vitruvlo recurre a la prctica y tradicin de los arquitectos, quienes inclinaban
hacia el interior las columnas laterales, y las reforzaban y apreximaban unas a .otras,
introduciendo en la construccin ciertas irregularidades precisamente con el fin de
que parecieran regulares. "
Vltruvio escribI sobre esto que para dar la sensacin de symmetriA, en unos ca-
r.
sos hay que aadir (adiectiones) algo a la verdadera symmetria, en Otros en cambio
restar (detractiones), Para que la symmetriA parezca le que rea mente es, es precise
introducir en ella ciertas desviacienes y moderaciones (temperaturae)', No obstan-
te, tales transformaciones no son necesarias cuande el objeto es ebservade de cerca
y detaUadamente, pero son inevitables cuando el objete contemplado est colocado
en le alto y a lo, lejos . Cuanto ms alto sube la mirada del .ojo -dice Vitruvio-
con mayor dificultad corta la densidad del aire; as pues, desvanecida por la exten-
I J.A. Jolles. VitT14't1S luthttiJt. Diss. Freiburg, 1906.
lo Vase el captulo L. esttica dtl periodo cLisico.
285
,in de la altura y .arrojada por su fuer~a. da cuenta de \lna cantidad incierta de. m'
dulol .101 .,ntidol. por.elt" .iempre debe aadIr \In suplemento de proporcIn .
En otra ocasin escribi: .La vista va tras las cosas hermosas y si no halagamos
su deseo con la proporcin y la adicin de mdul?s, de modo que se aumente con
el ajuste lo que escapa a la VISta, su aspecto volvera a ser tosco y falto de hermosura
para quienes lo observen.. ... . . , competentes y tpicas de su tiempo,.
Aludiendo elaramente a las expenenclas particulares de los .~qultectos. Vmuvlo
escribe: .todos los elementos que han de ser colocados por encIma de los capiteles
de las columnas. es decir. los arquitrabes. frisos. cornisas. tmpanos. frontones y
acrteras. deben. del lado frontal, estar inclinados en un do~eavo de su ~ltura, Por-
que. si nos pusiram?s en rre~te de la facha,da frontal y t~azar~mos dos ~I~eas rectas
desde el ojo. una hac .. el vrtIce y otra hac.. el punto mas baJO del edIfICIO. la reCta .
que ira hacia la cspide! resultara ms larg~" Cuanto m~s l,arg~ es la 1ne~ rect,a que
va hacia las partes superiores de la construcclOn. ~anto mas mchnadas h~Cla at~~s pa-
recen stas .. , Pero si se indinan estas partes hac .. el frente. darn la ImpreSlon de
verticales. ' . . _ ..
Como vemos. en la disputa <symmetria o euritmi~ Vmuvlo to~o una postura
de compromiso y aplic simultneamente ambos prmcI'p'os., sostemendo ,qu~ eran
igualmente indispensables. no ob~tante lo cual; ,dIO mas reh~ve a la eUritmIa" La
symmetria. en tanto que b,,:s~ del ca!c'!lo matematlco! er~ para el, un, fundamento Im-
prescindible de !a composlcl~n arb~tlca. mas la euritmIa constltUla. a su modo de
ver. una correcCIn y perfeCCIonamIentO d~ aquella. y por lo tanto un grado supe-
rior de la composicin, En este aspeclo, VmuvlO no tue ongmal, pues antes de el
ya se haban pronunciado opinio,!es semei.~ntes, per~ al perderse aquellas, se con-
virti en nuestra mejor fuente de mformaclon, Ademas para p~esentar el problema.
emple trminos tan afortunados como los Citados: ad..ctlones. delraCllones y
temperaturae. . , .
Vitruvio no fue el nico en sostener ta!es, concepciones: las obras,de o.tros teo:,-
cos de la arquitectura de la poca hele!,lStlc?-romana se ~a,n per?,do. Irrem,edll-
blemente pero permanecen an los testimonIos del matematlco Cemmo del SIglo 1
a, c., lo; del mecnico Filn, los del fsico Hern d~ Alejandra (siglo 11 a, Cl, y
los del filsofo y estudioso neoplatmco Procl~ dd SIglo 1 d, c., sobre la neceSIdad
de modificar l. symmetria para obtener ~a euritmia. .."
Cmino escribi ': .La parte de la ptica llamada perspectiva InveS[1~a como con-
viene dibujar las figuras de las construcciones, En efecto. ya que los objetos no, apa-
recen tal como son. no se considera de qu manera van ~ mostrarse las proporcIones
que tienen. sino cmo ejecutarlas como aparecen, Y el fm del arqunecto es hace~ su
obra de aspecto bien proporcion.do y encontrarlas formas de eVlt~~ en lo pOSIble
los eng.os de la vista, buscando, n? l. verda~e,r~ Iguald.d y ~rOp?rclon, smo l~ que
se presenta a la vista., No er~ dIStinta la opmlon de Proclo qUI~n des.uollo esta
idea respecto a la pmtura, dICiendo que la perspectiva es una tecmca por :nedlO de
la cual el artista puede representar los fenmenos de modo tal que en su pmtura no
'parezcan deformad,o~ por la distancia y la ,altura. , , (sine Tatione) ni corresponde a la naturaleza, no debena tener aprobaclon nI encon_
Hern opuso deCIdidamente la .symmet..... es dec ... lo que es proporcIOnal re.l-
mente ()(a~a otle(av) y de verdad ()(a~' ,-,,{}mlv) a la euritmia," .. o sea., lo que p.-
rece proporcional a l. vista (ltQo~ nlv OIjJIV), La Ide~ de tal Opo~'~10nera, mdudable-
mente. mis antigua (ya la m~nclonamos c?n ,?caslo~ de la estetlca de lo~ ,Slglosan-
leriores), pero fue Hern qUIen la formulo mas preclSame,n:e, Este tamb,en se puso
del lado de la euritmia --cosa natur.l en su poca- y eXlgla que los arustas, al es-
culpir y construir. tomasen en cuenta las ilusiones pticas (altltm) y realizasen sus
obras de manera que parecieran proporcionales. aunque en realidad no lo fuesen "
286
A pesar del radical objetivismo propio ~e los a1tigu~s. surgi y se arraig l~ idea
de que las artes estaban destmadas a los oJos y a l~s oldos~ y qu~ por tanto tienen
que tomar en cuenta cmo la vISta y el oldo perCIben las ImpreSIones, En este as-
pecto en la poca del helemsmo. hubo conforr.mdad, ya que faltaron oponentes de
la alt~ra de Platn, Queda, pues claro que las opiniones de Vitruvio al respecto son
. , ,
12, Vitruvio y la arquitectura del helent~mo. Constanteme,nte ha mqUletado a
los historiadores el hecho de que las propotClones de un~ ~rqultectura perfecta re-
feridas por Vitruvio. no coinciden total~ente con las med,CIones que res,ultan de los
antiguos monument~s, Estas ,dlScrepa~C1as fueron, y,~ advertIdas en ~l SIglo Xv,p,or
L. B, Albert .. Vitruvlo conOCII y admiraba la tradIClon. pero la arquItectura e1aslCa
no era para l, como lo es para un hombre moderno, una cuestin y~ terminada que
uno .dmira a distancia, sino .1 contrario un asunto de plena actualidad, Pero. por
otro lado, le separaban de ella varios siglos, as que segn parece quiso modernizar-
la, refundiendo lo viejo con lo nuevo "
Entre los dos rdenes clsicos~ primi.tivamente 'p'aralelos. s~ cre un .~t~gonis
mo, y Vitruvlo, que amaba el estilo Jmc,~ y. consld,er~ba anticuado el do ..co, lrI-
tent modernizarlo y proyect d,versos dllstllos y Slstllos. mas sus Ideas quedaron
slo en forma Je proyectos nunca re,alizados, Su sueo, como eplogo, fue ,un estilo
correcto e impecable., Por eso su libro contiene por un lado abunaantes IrIf0.rma-
ciones sobre la arquite~tura clsica, constituyendo por d otro la suma de las Id~as
que alumbra una claSICISta, As nos ~abla. por tant~, umendo uno con otro, o ~Ie.n
del arte antiguo, o bien del m:s reCIente, pues las Ideas que emplea no eran ongl-
nales sino que eran las tpicas del helenismo tardo.
El estilo helenstico haba encontrado, anteriorme~te su exrresin ms perfec~a
en las obras y escritos dejado~ por He~m,ogenes.' arquitecto de ASlI Men?r qu: VI-
vi en el siglo 11 a, C VmuvlO se IrISplrO pnnClpalmente en su obra y a el deb,a la
mayor parte de sus opiniones b.
Pero el gusto del helenismo no fue del todo uniforme. Empleando t~minos.ms
modernos, podramos decir que f~~ en parte barroco y, en parte, elaSlclSta. Vltru~
vio. partidario de esta comente elaSlca de su tI~mpo, se opoma a la barroca, He aqul
por ejemplo una crtica suya de las construccIones barroc~s: ",En vez de columnas
se ponen juncos, en vez de frontones hay conchas con hOjas rizadas y unos c.nde-
labros han de soportar todo el edificio, De los tallos salen figuras, unas con rostros
humanos otras con caras de bestias, Todo ello son cosas~ue no existen, no pueden
existir ni' nunCa han existido (haec autem nec sunt, nec ieri possunt, nec fueruntJ.
. Cmo un junco puede soportar un tejado y un candela ro manten~r todo un, ed,-
1;cio? Cmo unos tallos frgiles y delicados pueden sostener unas fl~uras enteras?
y es que la gente; al ver esas fa~sedades. no las c~ndena sino que. se dlviert~ .sin 9ue
les importe que sean cosas pOSIbles o no. Una pmNra no merece aproboclon SI no
se parece a la verdad., Toda esta crca surga de la conviccin d~ que, slo, pU~?
ser bello lo que es conforme a la realidad y a la razn',Lo que notlen~ }\1stl,flcaClon
trarse en el arte, Era sta una manifestacin tpica de la corriente elsioista del he,
lenismo y de Su racionalismo, , .
1J, Los principios estticos de Vitruvio, Podramos por fin resum .. la ,do~trlna
esttica de Vltruvio de la siguiente manera: 1. Uno de los conceptos pnnClpales
I C. J, Moc. NHmtri di Vitru'tlio. 1945" ,'_' ._
b L. Niemojewski. WitruWIUSl 'f.' iwittlt o$t4rnich btatUfr, informe de TNW. Wydz', 11, tomo X'LIII,
1912
287
 "
qu~ empleaba en sus discusiones sobre arquitectura. era el conceli'to de la belleza: El Diapoaitio autem eat rerum apta. Por su parte, disposicin es la adecuada
punto de vista esttico haba entrado de lleno en la .cara.cterizac.ln y evaluacin de coulocatio eleganaque compoaitionibul colocacin de los elementol y el elegante re.
las ,1Irtes. 2. Vitruvio entenda la belleza de una manera muy vasta, y abarcaba con ef/ectus operia cum qua.lita.te... hae aullado de la obra en su construccin con ca
es~ trmino no slo lo que directamente agrada la vista por su proporcin y su co- nascuntur ex coglta.tione et inventione. lidad ... Esto nace de la reflexin ,. la inven-
lor, sino tambin lo que proporciona un goce mediante su .finalidad, conveniencia cogita.tio eat cura studii plena et cin. Renexin es la atencin Ile~a de afn.
y u'tilidad, o, empleando la terminolo~a latina,lo que ab~rca no,slo.pulchrum ~in~ induatriae vigilantiaeque effectua pro- aplicacin y diligencia por el resultado pro.
tambin el aptum y el decorum ..Graclas a ello, en su teOrla de la ~rq.ultectura, eXlst.. poaiti cum voluptate. inventio autem puesto con placer. Invencin. pdr!llu pane. es
un. equilibrio entre belleza funCIonal J belleza formal. 3. Lps Clmltntos de la pos- est quaestionum obscurarum explicatio la resolucin de problema,. onscuros \' la ex-
tura esttica de Vitruvio los constitula su conviccin sobre la existencia de una be- ratioque novae re! vigore mobili re- plir.aein. descubiena por una energa acri.
lleza verdadera y objetiva, condicionada por las leyes de la naturaleza y no por la , i. perta.. hae sunt ,termiuationea diapo- va, de una cosa nueva. Estos IOn los lmites
actitud humana. Un templo perfecto era para l el producto de las leyes de la natu- aitionum. de la disposicin.
raleza y no la obra de un hombre individual; el hom~re P?da se~ ~l de~cubridor ~e
estas leres pero nunca su inventor. Por,otro lado, YltrUVIO admma, e mcluso crela Eurythmia eat venuata. apeciea com- Euriunia es un. forma bella)' un aspec-'
necesarta, ~na correccin de las leyes objetivas dela belleza en inters de las n~ce modusque in compositionibua membro- to conveniente por la composicin de sus
sidades subjetivas. ~el espectador: as la. euri.tmia deba comp\e!'1entar y corregl~ la mm aspectus. haec efficitur, cum miembros. Se obtiene cuando 105 miembros
symmetria. Tamb,en en este aspect~ Vltru~IO lle~ a u~ e9u,hbrado compr~lI:lllso, membra operia convenientis sunt alti de una obra son de una altilud adecuada a
pues segn deca,la bel~eza 4ependllo de .. medida ob/etlva, o de l.~ condlC~ones tudinia ad latitudinem, latitudinia ad su anchura, de una anchura adecuada I su
subjetivas de la percepetn, SIendo todo ello un resultado natural de Siglos de mda- longitudinem, et ad summam omula longitud, y, en resumen. cuando todo corres-
gaclOnes y discusiones estticas. reapondent auae symmetriae. ponde a su simema.
It.em symmetria eat ex ipsiua Igualmente, simetra es la adecuada con-
operia membria conveniens conaensus cordancia que procede de 1", miempros de la
N. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA ARQUITECTURA ex partibuaque separatis ad univeraae obra misma y la correspondencia del mdulo
figu.ra.e speciem ratae partia reaponaus. fijado para conseguir de partes separadas una
VITRUVIO, De archit I 3, 2 LA SOLIDEZ, LA FINALIDAD Y LA uti in homlnis corpore e cubito, pede, impresin de figura de conjunto. Como en el
- BELLEZA pnJma, digito ceteriaque pa.rticulia aym- cuerpo humano del codo, .1 pie, la palma de
1. Ahora bien, esto debe hacerse de metroa est eurythmiae qua.lita.a, sic la mano, el dedo y las restantes ~queas par
1. Baec e.utem ita. fieri debent, est in operum perfectionibus. et tes resulta la simtrica cualidad de la eurit
ut habeatur ratio firmita.tia, utilitatis, mdo que se tenga en cuenta la solidez, la ud
lidad, l. bellez .... En cuanto a l. bellez., primum in aedibua lacria aut e colum- mia, as tambin ocurre en la realizacin de
venusta.tia... venu8tatia Yero, cum narum craaaitudinibus aut triglypho edificios. V, en primer lugar. en los temploi
(uerit operia 8pecie8 grata. et elegana cuando el aspecto de taobra sea agradable y
elegante y la proporcin de 108 miembros ten
aut etiam embatere ... e membria del grosor de las columnas. de un triS1ifo o in-
membrorumque 'commenaua iUBta.a im'enitur symmetriarum ratiocinatio. cluso de un mdulo ... de lo. miembro. se con-
habeat Iymmetriarum ratloeiDatlonea. ga 105 justos clculos de las simetras.
sigue el clculo de las simetras.

VITRUVIO, De archl!. 12, 1-9
2. Architectura autem conata.t ex
ordinatione, quae graece ..4tt<;dicitur,
et ex diapoaitione, hanc autem Gra.eci
a"&c,m vocita.nt, et eurythmia et
aymmetria et' decore et dlatributione,
quae graece olxovo.I<x dicitur. '
Ordinatio eit [modica] membro-
mm operia [commodite.a] aeparatim
univeneque proportionia ad Iymme-
trlam comparatio, ha.ec componitur ex
quantita.te, quae graece ..o~ dici-
tur. quantita.a autem eat modulorum
ex ipBua operia e ainguliaque membro-
rum partibus aumptio univera1 operia
,conveniena etfectui.
LOS FACTORES ARQUITECTNICOS
2. Ahora bien, la arquitectura consiste
en ordenacin, que en griego se dice _taxis',
disposicin, que, a su vez, los griegos -suelen
llamar e diathesis _, y en annonia, simetra,
conveniencia y economa, que en griego se
flice coikollUmial.
Ordenaf:in es la conveniente Itdec;uaciu
de lus miembros de una obra por separado y,
en el conjunto, la conronnidad de la propor
cin con vistas a conseguir la simetril.i resul
la de la magnitud, que en griego se dice 'po-
sotes'. A.hora bien, magnitud es la adopcin,
apropiada al resultado total de la obra, de los
mdulos de la obra misma y de cada una de
las partes de sus miembros.
Dacor autem eat emendatua operia
aspectus probatia rebua compoaiti cum
auctorita.te... ia perticitur ata.tione,
quod graece' &e.cmafLii> dicitur, seu
conauetudine aut natura.
Distributio autem eat copiarum
locique commoda diapenaatlo paroaque
in operibua aumptua ratione tempera-
tio... a.liter urbanas domos oportare
conatitui videtur, aliter qulblil ex
pOlaeaionlbua ruaticia influunt fructua
non item feneratoribua, a.liter beatil
et delicatia potentibua ver, quorum
cogitationibus reapublica gubernatur,
ad uaum conlocabuntur et omnino
Conveniencia, por su parte, es el aspecto
corregido de una obra compuesta por elemen
t08 aprobados con autoridad ... se obtiene por
la convencin, que en griego se dice ftherne
tismos-, la costmnbre o la naturaleza. Eco
nomia, a su vez, es la adecuada reparticitt
de recunos y lugares, y el parco y racional
control del gatto en las obra.... Parece que
conviene que las casas de las ciudades se
construyan de una manera~ de otra para
aquello. cuyas ganancias anuyen de su, pO-
sesiones en el campo; no del mismo modo
para los usureros; de otra manera para loa
hornhreB ricos y refinados; en ~ambio, par.
los poderoSOl, por cuyas ideas se gobierna el
estado, se dispondrn de acuerdo con sus De
cesidades, y I en general~ las distribuciones ~e

288 289
facienda.e aunt a.pt8e ollll1lbul pereonil
a.edlfjciorum diatributione8.
VITRUVIO, n. archil. III 1, 14; 9
3. Aedium compositio constat ex
aymroetria, cuius ra.tionem diligcntis
tilme llrchitecti ten.ere debent. ea.
autem paritur a proportione,qul\e
gra.ece ilV"AOY(" dicitur. proportio est
rata.cparti8 membrorum in omni
opere totiuaque oororoodulatlo, ex qua.
ratio eillcitur symaietriarum. N"lll'
que non poWat a.edis ulla aine eymme.
tria atque propol'tione rationero babere
"ompositiollis, nial ut! boroinla bene
figurati mem brorum habuerit exa.ctam
rationem. corpua enim hominil ita
natura compoauit, utl oa capitla
l\ mento a(\ frontem aummam et
1"..wcea iDlll.ll Cllpilli eBset declmae
pa.rtiB, itero manua panaa ab a.rtlculo
ad extremum medium digitum tan
tundem, ca.put a mento ad aumroum
verti.cem octava.e, curocervicibua imis
a.b summo pectore ad imas radicea
rapilloruro Bexta.e, <a medio pectore >
ad Bummum verticero qu&rta.e. ipsiua
autern oris altitudinia tertis. est pars
ab imo mento ad ima.a nare8, nasuro
ab imis naribus ad finem medium
auperciliorum ta.ntundem, ab ea fine
ad imll8 radicCl! capUli fronB eillcitur
item te,t!a.c partis, pea vero a.ltitudinia
corporis aexta.c, cubitum qua.rta.e, peco
tua item quarta.c. reliqua. quoque
membra 8nas babent commenSUB pro.
portione8, quibus etiam antiqui pioLO'
reB et ata.tua.rii nobUea na! magna.a et
infinitllo8 \&udea aunt adeecnti. aimUiter
vero a_uro a.edium membra. ad
univeraa.m totiua magn.ltudinia aum.
mam ex pe.rtibus singulia convenientis.
aimum debent habere commenaus rea
ponaum. item ~rporis centrum
medium naturaJiter eat umbUicua.
namque ai homo conlocatus fuerlt
auplDus manibua et pedibus panais
circinique conlocatum centrum in
ambilico eiua, circuma.gendo rotunda.
290
los edificios deben hacerse adecuadas a cada
persona.
LA ARQUITECTURA Y I-:L CUERPO
HU~IA:'<O
;:\. La construccin de templos depende
de -la liimell'ia. que los un-luiteetos deben le-
ner en cuentl:l muy escrupulosamellle. Ella, a
su' vez~ se deriva de la proporcin, que en
griego se dice e ana.loga . -Proporcin es la
adolwi(n en toda uhra de 1111 mdulu fijo de
lo!! micmhr()!:i y del cuujuntu, dt.~ la nlUl-r,,
su Ita el t',.lt:ulo de las ~ilUetrus. PUf~~ ningn'
templo pUL't]e tener n plan de' COlll:lJ'uceiII
sin SilllCt"r y pruporcilI, H menos ljUt~ tell~8
la exac(a medida de lus rniemUrtl5 de UtI hom
bre bien formado. En efecto, la natraleza ha
construido de tal manera el C:Uf'rpo dtd hom
bre, que la cara, d,de l. barhilla hasta lo
m~ alto ne la 'Frente y lo ms baju de las mi:'
ces de los ('abellos, es ulla dcima parlt'. y
otro tanto la mallO extendida desdt" lit Inulie"
ca hasta f'! extremo del dedo medio; la ('abe
za desde la harhilla hasla \0 ms nito de la {~u
ronilla, una Oc:tava parte; desde lo ms alto
del pecho con lo ms bajo del cuellu ha"a lo
ms bajo de las races de los cabellos. un8
sexta pa.rle; de.sde- el medio d(,l pedlO hUl'ita
In ms allo de la r.oronilla. una ruurta purte.
A su vez. ulla le ITera parle dt' la ahura de la
misma C8r8 es lo que va desde lo ms ha jo
de la barbilla haslH lo ms bajo de las rfllosas
nasales; otro tanto la nariz, desde lu JIU!!:! bajo
de las fosas nasales hasta la lnea entre las ce
jas; desde esta lnea hasta lo ms bajo de las
races de los I:abellos. la rrt~lIle reltulta igual
rnel.llt~ unu len:era parte; el pie. a su vt'oZ, es
UIIU sC.lla parte de la altura del (:uerpo, el c
hito una l:ua.rtll parte, el pecho tambin un8
cuarta parte. Los restantes miembros tienen
tambin sus medidas proporcionadas, sir-
vindose de las cuales ya los antiguos pinto-
res y escultores clebres alc8J1%aron grandes
e infinitas alabanzas. De manera semejante,
los elementos de los templos deben wner UIII!
medida de cada una de sus partes que corres
panda de la mallera ms adecuada, a la suma
total del tamao de conjunto. Igualmente, el
ombligo es por naturaleza el punto central del
cuerpo. Pues si un hombre estuviera coloca-
t,ionem utmrumque mannum et pedum
diglti linea tangentur. nOD mlnus
quemadmodum achema rotundatlonia
iD corpore efficitur, itelD quadrata.
dC8ignatio in eo invenletur. nam si
" pedibua imis e.d aummum caput
meDsum erit aeque mensura relata
fuerit ad manU8 pansas, Invenietur
eadem latitudo uti a.Ititudo, quemad
modum a.rea.e, qua.e ad normam
aunt qua.dra.ta.e. ergo ai ita. natura
compoault corpus hominil, uti pro
portiouibuB membra ad aummam figu.
rationem eiuB reapondeant, cum cauaa
conatitui8se videntur a.ntiqui, ut etiam
in operum perfectionibua singulorum
membrorum ad universam figura.e
apecielD habeant commenaus exa.ctio
nem. igltur cum in omnibua operibua
ordinea traderent, maxime in a.edibu8
deorum, <quod eorum) operum et
laudes et culpa.e a.eterna.e solent pero
manere.
Ergo si convenit ex &rticulia ho
minia Dumerum inventum eaae et
ex roembris aepa.rlltia ad universam
corporia apeciem rata.e partis COID
roenBus fieri reaponsum, relinquitur,
ut sU8piciamua eoa, qui etiam a.edea
deorum Inmorta.lium cona tituen tea Ita.
membra operum ordinaverunt, ut pro
portionibus et aymmetrUa aepa.ra.ta.e
atque universa.e convenientea efficeren
tur eorum diatributionea.
VITRUVIO, De archit. III 3. 12 \. 13: III 5,
9; VI 2, 1 . .
4. Angulares columna.e cra.aaiorea
faciendae aunt ex aua diametro quin.
q nagesima parte, quod eae ab acre
r.ircumcidllntur et gra.ciliores videntur
rSRO a!picientihus. ergo quod ocuiU8
f"lIit, ratiociDatione est eXlLequandum.
Hae" .. uteltl pro",,, alt.jtudinis
intervallum BCllndcntiB O('uU aperiea
adicinntur r.rassitlldinibua tcmperri.
do ~ arriba con 1.1 manoa y loa pies ex-
tendidot y fuera colocado el hrRZO fijo de un
comp'~ en su ombligo. al trazar l. circunrc.
rencia, la lnea tocara 101\ dedos de amb.s
JOanos y pies. Del mismo modo que la figura
de IIn8 circunrereocia !le realiza en el cuerpo,
18rnhin se encontrar en l la rorms de un
cuadrado. En efecto, si se midiera desde la
planta de 101 pies hasta lo ms alto de la ca
beza, y la misma medida fuera aplicada a la.
manos extendidas, se hallar la misma an
chura que altura, como Ocurre en' las super-
ficies que, por norma, son cuadradas. En en--
!tcc:uell(~ia, si la naturaleza ha construido ti
cuerpo del hombre de tal modo que los miem-
bros corresponden en 8UI proporciones a la fi
gura completa, parece que lo. antiguo. deter
minaron con raz6n que tambin en la reali
zacin de sus obras las medidas de cada uno
de los miembros deben lener una exigencia
df proporcin en relacin a! ftf'peclo 10tal rle
11:1 rif!;ura. As pues, como en todas sus obrus
transmitieron rdenes, especialmente e'n los
templo. de lo. dio..., lo. motivos de ala
hanza o reproche suelen permanecer para
siempre.
En consecuencia, si se est de acuerdo en
que el nmero se descubri -por ras articula'-
ciones' del hombre y que (It~ 'Io!i miembros se-
parads se hace la medida de un mdulo fijo
que rorresponde l aspecto total del cuerpo,
resulta que admiramos a aquellos que tam-
bin al construir templos para los dioses in-
mortales ordenaron los miembros de los edi-
ficios de tal modo que, mediante proporcio
nes v simetJas, resultaron sus distribuciones
arm6nicas por separado y en conjunto.
LAS CORRECCIONES PTICAS
4. La. columna. angulares deben ha.
cerse ms gruesas en una quincuagsima par
If' df' Sil rlirnrlro. porquf' ~fln cortarlas por el
flirt' y parecen ms dtl~adas 8 quienes las mi-
rarl. Pur lo hilitO. aquello en lo C1ue el ojo en-
garuI. debe igualBrse pur el I~lr.ulo.
y por la diferencia de altura estos ajus'
tes d. grooor .. aaden a la mirada del ojo
cuandu asciende. Pues la vista va trlts las co
291
turae. veuuatatel enlmpenequltur sas heml05as, y si no hal&@amO!uHI deseo cotl
viala, culUII al non bla.ndlmur voluptati la proporcin y 1.. I:ldidn de- fUc1uh,s, de es hac~r su obra de all~('fo bien proporcio-
proportione et modulorum adIectlonl rnodu que se aumente con el aju~te lu"que ~!I. nado y encOntrar las' formas de eviw en lo
bua, utl quod flillltur tempera.tlone t.a.pa a ta VIsta, !\U lI&pecto If. vulver tos,'u " posible los engaos de la .i.ta, buscando no
ada.uge..tur, vastus et in"euuatuB con raltu de hertnosura para 4uienes lo obsen'e,, la verdadera igualdad y proporcin, sino la
splclentibua remlttetur upeetua. que se p......Dta a la vista. As, por ejemplo,
hace, ms aneba una columna cilndrica pOr.
Quo ltlua eniDJ. lca.o.d1t oculi Pues cuanto ms alto .ube la mirada del que Iba. parecer rota al estrechane la vi
.pecies, non facUe peraecat ..era crebri ojo. con mayor dificultad cona la densidad ta por su mitad. Y a veces disea un crculo
ta.tem dIlapa.. itaque tJ.tltudinia ap..tio del aire; as pues, desvanec:ida por la uten- que no es un crculo, sino un cone de un cono
,.t viribua exuta. lncert..m modulorum sin de la ahura y arrojada por !lU fuerza. da a~u~ngulo. y un cuadrado ms alargado, y
rennntlat senalbul tjua.ntit..tem. quare eueUlM de ulla cantidad' iru:ierta de mdulos d,.. na mw:haa columnas de dif........ tama.
.emper a.diclendwn eat ratlonla aupo a los sentidos, Por elito siempre se debe alia- o con otras proporciones sepn su nmero y
I'lementutn In aymmetrla.rum membra, dir un suplemento de proporcin en los ~ao. Tal ea la conoideracin que propor.
ut, cwn fuerint ..ut altloribua loclJ miembros de las simetras, para que ten@an clona al escultor de estatuas colosales la si-
opera ..ut etlam lpaa oolOllleotera., dimensiones proporcionadas cuando las metra 'aparente de la obra terminada, -para
h..bea.nt magnltudlnum ratlonem. obras estn en lugares ms altos o incluso que ..a proporcionada a la vi"a y no la hnga
sean ellas mismas de tamao colosal. en vano realmente simtrica. pues las obras
Hall.. architecto mlloor cUr" esse Un arquitecto no debe tener mayor preo- no aparecen tal como son si se las coloca en
debet, nlsl. uti proportionlbua rs.t..e cupacin que lograr que sus edificios tengan UA lugar muy elevado.
partia hs.bes.nt a.edillci.. r .. tIonwn enc su diseo d'etenninado por las proporciont:,
tiones. cwn ergo conatituta lymmetriiJ. de una unidad lijada. Por lo tanto. cuando se
rum ratio fuerit et commenaua ratio haya determinado el cmputo de las simetras
clns.tionlbua explicati, tum etlam aeu v se havan realizado las medidas mediante
minia est proprium providere ad us. ~lculos' razonados. entoncts es propio de la
turam loci sut uaum ..ut Bpeciem saga(:ida.d cuidarse de la n8tural~za del lugar PROCLO, In uc/id" /ibrum. PfYJ/. 1
<detrs.ctionlbua s.nt) adIectionlbua y. por lu!(;esidad o para mejorar el a~perlO. (Friedlein, 40)
temperatura.s (et) efficere, cum de llevar a cabo ajustes mediante supresiones o
8ymmetrla Bit detractum s.ut adIectum, aadidos. suprimiendo o aadiendo a la si- 6. "tiA" b."..,x; ....1 XIlVOVlX; yo",. 6. A su vez la, ptica y la cie~cia de la
uti id vldeatur recte _ form ..tum metra, de modo que parezca estar correcta- I'-'Tp(a.~ ,1C11 Xllt <po.&l'-"T'x'ij~ ("yovo', teora musical proceden de la geometra y. ;,
iu upectuque nihU deaideretur. ,.,. mente conformado y no se eche nada en C.lta ~ 1'-0. ... a"''9oulo'iV'IJ'" oc.; TC T1v t8~ aritmtica, La primera.-.. se divide... en pti-
euim ad manum Ipeciea eNe videtur, en su aspecto exterior, Pues una -aparienc:ia Xa.l.oulo'o."v b......'x~v, ~TL<; T>V 1j.,,30.; ca propiamente dicha. que explica la causa
alis. in excelao, non eadem in concluso, exterior se ve a mano, otra en lo alto, no la 'P(t~voJ.vwv na.pa. 't'aC; ci1toO'1'&ae:~c; 'twv de lo, objetos de apariencia falsa por la dis
dinimilia in s.perto, in quibua ms.gnl misma en lugar cerrado. diferente en lugar bPIlTWv T1v ",l,(a.v ci"oSl8waLV. ptov T'ij~ lanC"ia de los espec\arlore.s. r.omo la coinciden-
iudlcii eat opera, quid t ..ndem .it abierto; en esto est el trabajo de un gran jui- T>V "",pa.I.A~A(V C1UL"TWC1"~ ~ T'ij~ TWV cia elc lneas paralelas. o la visin de cuadra-
faciundum. non enlm veros videtur cio, en determinar qu se debe hacer final- TOTP"'YWV"'v w~ "x),wv &'wp(a.~, XIII ,~ dos como crculos, en el conjunto de la CI-
babere viaua effectua, sed fs.\lltur mente. Pues la vista no parece obtener im- 'tiv XCIt'f01t'fp~xfv a.L1tacr.v ~v 1tEpt "tcXC; tptrica, que trata. de toda clase de renexio-
sMpiua Indicio s.b eo mena. presiones verdaderas, sino que la mente a me- tlV"",""C1EL<; T4~ "IlVTO(a.~ "pllylo'''.....UO- nes de luz y est relacionada con el conoci-
nudo se equivoca en JU juicio. ILV'lJV ....1 'rfi ol"IlC1T''' yvWC1CL C1U1o',,>. miento medianle imgenes, v la llamada
"ofvrv, ,,111 T1v AOY0Lo."v """VOYPIl' perspectiva. que muestra cm~ 101' fenme-
'I"x;v a.'XVOIlV, "o.; av T4 'f!'LVIo'CVIl nos pueden no parecer desproporcionados e
Io'; !Pu&fI.'" ~ <lIo'Opcpll 'l'IlVT"'~O'TO v nCtlrmes en las imgenes. a causa de la dia-
CMINO ( , ) (Damiano) OTRAS CORRECCIONES PTiCAS Tcr.tC; Ctx6C:H 1tcr.pa. 't'~ clnca"teXaeLC; xt ora tanri. y l. altura de lo dibujado.
R. Sohane. 28). GIj" T>. Y'YPIlI'-Io'V",
5. "1'0 """voYP'''P'''ov Tii~ b."..,x'ij~ 5. La parte de la ptica llamada pers
!-"p~ ~'l)UL "o.; "pocrl"", ypcpo .. T4~ pectiva investiga cmo conviene dibujar las
c!,,~ T>V OlxoaOIo',,~T"'V. m..&l yap figuras de 188 construcciones. En efecto, ya HERN. IJefinitionPl 1:15. 13 (Heiber~)
061(. otci 11m "1'4 6Yr, TOL4TIl ....1 que 108 objetos no aparecen tal como son, no
epIlIVCTIlL, ""QltOO'" "o.; Io'-! ....o~ 7<o se considera de qu manera va a mostrarse 7. TOLO't'OC; d' EO'-:t )..yo<; xa.t " 'tw .:, Tal f'!I rl princ'ipiu (pie da al creador
"''I''O~ ~u&lo'o~ ,.t.3'~OVTIl', ID' las proporciones que tienen, sino cmo ejecu )(0),0C1C10"0'; 8,80~ ,;v 'I'"V'~aOfLV'IJ~ lit' Ilrslloes estaTuas la aparente simetra del
b"OLO' epIl'l'lC10VTIl' ~'PyciC1oVTIl" dAO~ tatlu como aparecen. Y el fin del arquitecto T~ij tl"'OTEAtC1f1.IlTO~ C1UfI.LCTP'''V, !VIl "po~ nhjrtn. para que sea annoni'o!O a la vista. v
T'lJv 61j .. ,Gpu&fl.O~ '(7). ci)),4 Io'~ fI."T'lJv nn st" hafEI en \'an proporeionado a su esen'-
292
293

py",a&d"IJ "",..a ovalotv . a...u~po~. ov cia. Pues 'ins obras no !le muestran ull cuat
ylip, oto< CM' ,<a (iy"', TOLlltih", 'P"'l......"" son' si 'se las col~ca eJi Un luga:r. lilu~' eleva-
m
C. ",o).).(ji ~votcni.IIlt'<' T.&....vot... .a~ . do ... Puesto que loa objetos' no se muestran
't.xp OUX, oto< CM' Ta. 6vu, 'fOL4m "",1 tal cual 50n a quienes loa Y~m, deben realizar..
'P"'lv .""" al<O"'OilaLV, "'~ ...i ,<o~ Imo- . se de acuerdo no con la manera con que van
".LAovou~ Pu&...o~ m.a.~oV'\'llt" el).).' a mostrar sus medidas inht'rentelJ; sino con
"'O'O, 'P"'vIaoVT"", ~.pyaoVT"". AO~ las que aparecern a la, vista. El fin del Cons-
8 ."cj> PX''f",<OVL [,<o) ",po~ 'P"'VT",alotv tructor es hucer la obra armoniosa a la vis la,
cGpu&... ov "'o,~a"" "'0 lpyo. "",1, ",6aov en la medida de lo posible. Descuhrir rel~,ur-
CYXCoIp'" ,~ 'f~ '<'iK 6I.&~ ~"'''TIlt~ 805 para conseguir la ilusin ptica, no bus-
~~.IIlt'TGi ~v...pla><C'v. 0(. '<'iK ""'.... car la igualdad Y armona roaleo, sino la.
b.ih..... tanrr~ f ri~. ~ pticas.
'""" ",po.; ~LV Mox",Co.hftl.
(Vaae.B 11.)
e) La teora de la pintura y de la escultura
1. Literatura helenstica acerca de las artes plsticas. Entre los textos de la lite-
ratura antigua que se conservaron hasta nuestros tiempos, no hay ningn libro so-
bre pintura o escultura que fuese un equivalente de la pootica de Aristteles o de
Horacio, de la retrica de Quintiliano. del tratado sobre la armona de Aristxeno
o de la obra de Vitruvio sobre arquitectura. No existe pues ninguna elaboracin sis-
temtica de estas arteS que represente el punto de vista esttico. pero no faltan tra-
bajos que, aunque se plantean otros designios. informan al mismo tiempo -a veces
incidental e indirectamente-- sobre cmo los antiguos .entendan la esttica en las
artes plsticas '. Lo dicho se refiere a diversos escritos de carcter tcnico. histrico.
filosfico y literario, as como a libros de viajes. . .
A) Los artistas antiguos, como Jencrates o Pasicles, escribieron tratados so-
bre pintura y escultura que eran de carcter tcnico y se parecan bastante a la obra
de Vitruvio. No se nos han conservado, pero encontramos huella de ellos en la gran
obra enciclopdica de Plinio el Viejo, que vivi en el siglo 1 de nuestra era, y cuya
Naturalis historia, en l libro 34. contiene informaciones sobre la escultura en bron
ce, el 35 sobre la pintura y el 3.6 sobre la escultura en mrmol b.
B) Los libros de autores profanos acerca de las artes plsticas tienen otro ca-
rcter CJue los libros de los artistas ya que se interesan principalmente por la persona
del artISta y fueron escritos desde el pUnto de vista histrico. Los ms antiguos,
como un libro de Duris de Samos del siglo IV, se perdieron. En cambio, se ha con-
servado. como dije. la obra del erudito romano Plinio, que es una mina de informa-
ciones sobre el arte antiguo. Se trata. sobre todo. de informaciones de naturaleza his-
trica, pero encontramos tambin en ella referencias a los problemas estticos.
C) Tambin hay ciertas informaciones sobre el arte de los antiguos includas
en algunos libros de topografa y de viajes. De stos se conserva el Itinerario de Gre
I Igual que en el caso de la ~esla helen,,tica, tambin en cuanto a la teoria helenstica de"la pintura
y de la escultur~ el que mayor mformacin al respecto ha reunido es W. Madvda. en su libro /)~ Dulch-
rituaine bnAginum dtorum quid etOflS Grata aste. 1/ p. Ch. n, iudica1Jerint, en .. Archivum Fiologae_,
d.1a Academia de Ciencias Polaca,. 16. 1939.
Kalkmann, Di4 Q.,/n r II.lUISIgtlchidllt ., pi",",., 1898.
.294
da de Pausanias. del siglo n d. J.c. aunque los problemas estoticos son tratados en
l en muy contad.s ocasiones. . . .
D) Los trabajos de rtores, poetas y tratadistas. as como algunos ensayos y
novelas, tambin nos proporcionan informacin acerca de la esttica de las artes p\;is~
ticas. As la recogida en la Vida de Apolonio de Tiana, libro escrito en el217 de nues-
tra era por Filstrato de Atenas. Algunos textos de la poca helenstica tomaban
como tema las descripciones de cuadros. de pinturas y hasta de galeras enteras,
como ocurre por ejemplo en la obra de Luciano de Samosata y. especialmente en la
de Otros dos Filstratos. sobrino y nieto del ateniense ya citado. conocidos como
Filstrato 11 (o Filstrato de Lemnos) y Filstrato lll. Ambos vivieron en el si
glo 111 de nuestra era y nos dejaron unos libros titulados Imgenes (Ei,,6ve~). En
este mismo siglo publicara Calstrato sus Descnpciones CEK'l'QaoEL,) de una serie de
estatuas.
E) De los filsofos helensticos. ninguno dedic un especfico estudio a la es
ttica de las artes plsticas; ello no obstante, encontramos en sus escritos algunas ob
servaciones al respecto. Asimismo. en los tratados concernientes a la esttica de la
poesa. la oratoria o la msica se mencionan a veces las artes plsticas, y las tesis es
tticas se extienden en ocasiones sobre ellas.
Las relativamente escasas informaciones, aparte de las de Plinio y de Filstrato,
se las debemos a Din de Prusa y a Luciano. Din de Prusa. ll.amado tambin Cri
sstomo '. vivi a finales del siglo 1 y p'rincipios del n. Fue un clebre orador y un
filsofo culto. y present su doctrina filosfica en su famoso XII Discurso Olmpico
del ao 105 .. Luciano de Samosata (Siria), destacado y polifactico escritor del siglo
11. trat los problemas estticos en diversas obras de carcter satrico y costumbrista.
Al igual que de piedras diminutas se componen grandes mosaicos. de esas in
formaciones exiguas y dispersas es posible deducir una amplia y variopinta imagen
de la esttica de las artes plsticas en el perodo helenstico y romano b. Empero, ten-
gamos en cuenta que la antigedad no posey en ningn momento un concepto tan
amplio como la moderna concepcin de las -artes plsticas . En el helenismo. la
pintura y la escultura eran tratadas conjuntamente. ya diferencia de las ideas de la
Grecia arcaica. que consideraba las esculturas e.n bronce y en piedra como artes di
ferentes. Filstrato utiliza el trmino de .plstica. (l'IMlO'tLKi)) para designar indis-
tintamente el modelar en arcilla. o el fundir el metal y el esculpir en piedra, consi
derando todas estas actividades como un solo arte.
2. La predileccin por las Artes Plsticas. En la "poca helenstico-romana, el in
ters por las artes plsticas fue enorme. Las pinturas adornaban no slo los templos
sino tambin los mercados, palacios y galeras. Grandes cantidades de obras de arte
eran tradas a Roma. pagndose por ellas sumas exorbitantes. Y no slo se las apre
ciaba econmicamente, sino que tambin eran comnmente admiradas. As la isla
de Cnido se neg a vender l. estatua de Afrodita de Praxteles. aunque con la suma
ofrecida poda haber pagado todas las deudas estatales. La Afrodita de Escopas .era
rodeada de todo un culto religioso. Se organizaban peregrinaciones a Cnido para ad
mirar sus esculturas. Se invent una tcnica especial. que haca la pintura resistente
a los efectos del sol, del viento y de la sal, y que permita pintar tambin los barcos.
1M. Valgimigli. La critica letttran. di Diont Crisostomo, 1912. H. v. Arnim. Ltbtn und Wtrlu tS
Dio flQn PrUSItI, 1898. .
b B. Schweitzer, Der bildende KnsUer und deT Begrif! des KHnsderischnt in .deT Antike, en .. Neue
Hcidclberger Jahrbcher . N. ,F., 1925. Mimcsls und Pbantasia en .. Philologus., t. 89, 19H. E. Birmelin..
Dir Itunmncorrtis(bcn Grundlagen In Phi/astrats -Apallonios., en .. Phlologus., {. 88. 19)3. Y especial~
mente, el ya citado libro de W. Madyda. '
295
.. Las obr..spictricas y~scultricas eran buscadas y.adquiridas.por enormes cantida-
des. En el ao 58 a. de J.C. Marco Escauro decor el escenario de un teatro de tres
mil estatuas. Y Muciano, que fue cnsul en Rodas, sostena que a pesar de los ro-
bos, quedaban all todava 73.000 esculturas y otras tantas en Atenas, en Olimpi. y.
en Oelfos. Tras la conquista de Grecia, miles de obras de arte fueron llev_d.s a Roma
como botn. Quien no ama la pintura, ofende a 1_ verdad y a la sabidura., escribi
Filstrato. . vo el oro.
J. EL gusto heLenstico. El arte que s~ apreciaba en el mundo helenstico y ro-
mano tenia sus claros rasgos caract~rlsticos.
A) Era, en su mayorla, un arte naturalista. -Los retratos fieles han sido duran-
te numerosas generaciones la mayor aspiracin del arte., escribi Plinio. Era ste
un arte que se propona como meta proporcionar una ilusin de vida. Una ancdota
muy conocida relauva la rivalidad entre Zeuxi. y Parrasio. Zeuxis haba resultado
vencedor, al pintar a un muchacho con un racimo de uvas que los pjaros trataban
de pi~otear. El pintor m!smo, .sin e~ bargo, no .estaba satisfecho de la pintura, .por-
que SI el muchacho hubiese Sido pintado tan fielmente como las uvas, los pJaros
deberan haberse asustado y salir volando.
Los ~riegos y los romanos admiraban a ms no poder las estatuas que estaban
como VIVas_, que eran como verdaderas,,:, que pa:recan :'Ibronce vivo. (aera quae
vivunt). La escultura q!'e representaba a un perro lamiendo sus heridas, propiedad
del templo de Juno en' Roma, era por su increible realismo (indiscreta simililudo)
tan apreciada, que los que custodiaban el templo, respondan por ella con sus cabezas.
B) La escultura helenlstica y romana no se limitaba exclusivamente a las figu-
ras humanas, como podramos creer al juzgar por los museos de la antigedad. Su
temtica era muy variada y, en parte, complicada. Asimismo lo era la pintura. Se
apreciaba su contenido y su forma cuando stos eran variados. Din, al igual que
Plutarco, censuraba las formas sencillas y carentes de maestra: Los artistas no re-
hulan ya a la innovacin, sino que al.contrario tenan predileccin por la novedad.
.Si la novedad aumenta el placer, no deberamos despreciarla sino -al contrario--
cuidar de ~11A . Era sta una actitUd completamente distinta a la de los griegos de
las eras ~rcaica y clsica. Por esta razn, se apreciaban especialmente las ideas
audaces.
C) Asimismo, se estimaba en las obras de arte el movimiento, la viveza y la
libertad. Quintiliano escribi: -Es til introducir ciertos cambios en las formas acos-
tumbradas del arte, e incluso har que introducirlos en el aspecto, en la ex~resin
del rostro y en la postura de las pmturas y esculturas, porque un cuerpo ergUido tie-
ne muy poca gracia. Si l. cara es representada frontallnente, los brazos estn cados
y los pies juntos, la figura resulta rgida. La inclinacin y, si puede decirse as, el
movimiento, la animan y dan a la obra un acabado. Es por estO que no se represen-
tan las manoS siempre de la misma manera y los rOstros pueden tener miles de
ex~resiones ... Quien reprochara al Discbolo de Mirn por ser una escultura no su-
fiCientemente sencilla, revelarla que no entiende de arte, ya que lo ms loable en l
es lo extraordinario y lo dificil .
O) En los trabajos se apreciaba la eficacia tcnica y, efectivamente, numerosas
obras de arte de aquel entonces demuestran un alto nivel tcnico. Se evaluaba lo re-
finado y rebuscado de una obra; fue entonces cuando se forj el trmino elegancia,
que Vitruvio ya empleaba para definir una buena obra.
E) Cierto nmero de mecenas del arte mostraba entonces una predileccin es-
pecial por las grandes dimensiones, por escalas sobrehumanas. y tablas colosales. La
~Statua del Sol de la isla de Rodas, en la cual un solo dedo era ms grande que una es-
tatua de tamao natural, era por ello incluida entre las _siete maravillas del mundo .
296
H.aba .especi.ali~tas en realizar obras ~ol.osales, c?mo Zenodoro, contemporneo de
VltruvlO. ASImISmo, una parte del publico apreciaba la riqueza y la suntuosidad en
el arte. Los romanos empezaron a dorar las estatuas. Nern mand dorar l. estatua
d~ Alej~ndro ~sculp'ida p~r Lisipo, y ~unqu.~ la es~tua lIan en valor, perdi su gra-
cia (segun testimOnia PlImo: cum pre/lo pmll gral'" artlS) y por ello se quit de nue-
. La p'redil~cci.n de la poca por un arte naturalista, pero a la par ilusionista, ori-
ginal, libre, tecmcamente rebuscado, elegante, colosal y lujoso, caracteriza sus !lus-
tos. Ya no reinaba un gusto clsico sino ms bien uno barroco. No obstante dicho
gus~o s~ manifiesta menos en las tesis generales de la esttica de entonces que' en sus
realizaCiones, lo ~ncontraremos menos en lA teora del arte que en las obras mismas.
~a ~eora era ",l~s cons~rvadora que la prctica, y s~ a~nla en gran medida a los prin-
CipiOS del clasICismo.
Lo ms .asombroso es que la teora helenstica tomase sus ejemplos y modelos
del arte clSICO, y no del que le era c?nt~mporneo .. Los escritor~s ni siquiera men-
clonaba.n el a~e de los tIempos subslgu~entes. a AleJandro Magno, como si tal arte
n? hubiera eXistido. Y respecto al antenor aftrmaban que _aunque los medios tc-
mcOs de aquel en~onces haban sido ms modestos! se obtenlan mejores resultados,
porque ahora nos Interesamos por el valor del material y no por el talento del artista .
El pueblo admiraba el nuevo arte barroco, mientras que los historiadores. eru-
ditos y especialistas, preferan el antiguo arte clsico. Sin embargo, estos ltimos ala-
baban en l las cualidades que anunciaban el arte nuevo: la vitalidad, la diversidad
y la libertad. A pesar de su tradicionalismo no podan ignorar su tiempo. Adems,
la era helenstica no posea una sola doctrina estable y universal, pues dur mucho tiem-
po y dispona de numerosos centros de difusin. Los rOmanos no tenan la misma
mentalidad que los griegos y sus emperadores no fueron en general hombres v~rda
deramente cultivados.
4. Las comente,. Las divergencias en los conceptos artlsticos del helenismo se
deban, entre otras cosas, a las escuelas filosficas que, al luchar entre s, crearon
unas corrientes distintas y divergentes que lo eran tambin respecto a la teora del
arte.
A) La corriente moralista, que subordinaba el arte a la moral, contaba con una
tradicin que se remontaba hasta Platn y en la poca helenstica fue mantenida por
los.estoic,os. Sus doctrinas eran compartidas por algunos filsofos, pero no por los
artIStas m tampoco por amplios clrculos de intelectuales. A pesar de unos principios
completamente distintos, en lo 'lue respecta a sus conclusiones, se aproximaba a sta
la corriente utilitaria, que tamb,n negaba al arte todo valor autnomo. Los. repre-
sentantes de esta ltima escuela .firmaban que el valor del arte era directamente ,Pro-
porcional a su utili~ad. Tanto. Quintiliano como Lucia~o defina~ el arte mediante
l. utilidad, y tamb,en los eplcureos se acercaban a esta interpretaCin. No obstante,
ex!~ta~ otras dos corrientes que fueron ms importantes que la moralista y la
utilitaria. .
B) La tendencia formalista caracterizaba a los escpticos y a parte de los epi~
creos, o sea, la apoyaban dos escuelas y una parte de la lite intelectual; mas era
una corriente ajena a los ms amplios crculos de la soci~dad. Esta tendencia, defi-
nida eficazmente en la teora de la msica (por Sexto) y en la teora de la poesa (por
Crates y Heracleodoro) contaba con un nmero mucho ms limitado de partidarios
en la teora de las artes plsticas, aunque pudiera parecer que stas se prestan en
igual.grado a interpretaCiones sensualistas y formalistas. Fue una corriente que no
co~trlbuy ,,:ucho a de~arrol1a~ una concepcin del arte, pero tuvo el mrito de com-
batir las ambiguas teorlas mstIcas.
297
 ~'
:C) La corrient.espiritualist. e ideatistatuvo mu.cha importa~ci . en la teoria
de las artes plst.icas.', y un.a ~e S1:lSacclo~.es Interpreto el arte en termln~s de reh-
gin y misticismo, vIendo en ella msplraclon de ,los dIoses. Ello repre~e.?to un. ~os
tura tan extremada como el formalismo. HaCIa flOales de la Antlguedad, dicha
corriente se hizo cada vez ms fuerte y hall sus portavoces en las personas de Plu-
tarco, de Filn y de Proclo.. . ...
Sin embargo, la variante eclctica, menos radICal, del espmtuahsmo trat de al-
canzar un compromiso, siendo lo ms probable <ue se formara en Atenas, .e.n los
tiempos de Antoco, en la Acad~n:u3 medl~~, HIZO est~ cornente su a~ar~clon en
la potica, y ms tarde fu~ ~ransmltlda tambl~n a ~a teotla d~ las artes plaStl~as, en-
contrando el terreno propICIO en Roma y AI~Jandtla. ConteOl~.en su seno vatlOS ele-
mentos platnicos, pero los'pro~lemas partICulares lo~ asu'.lllo .e,n gran parte d~ los.
peripatticos, y algunas. concepc,lones, como ~a de l~ ImaglOaclon, de ~os eStOICOS,
En' la pint. ura yen l~ escultura, est~s hacan hInca. p" en, los elementos, Ideales y e~
pirituales, que antenC)rmente s~ hablan buscado en las ralces de la pots," y de la mu-
sica, pero no en las artes plsticas. . , .
D) Entre los autores que escriban acerca de las artes,pla~tlcas se.encu~~tran
tambin algunos que ~? se cO,mpr?met.n c,:>n ~in~una teona, nI formahsta m Idea-
lista, y evitando tam~len las slOteSIS y la.s te.slS fllosoEtcas, repr:sentaban una tenden-
cia de carcter analtlco. No obstante, dichos a~tores desemraenaron u!l.pap~l menos
importante que los escritores radicales, formalistas por un ado y esptrttuahstas por
otro, . 1
Por tanto en las doctrinas helensticas del arte no nos encontramos S1mp emente
con ideas div~rsas, sino tambin con ideas radicalmente opue~;as. L?s. repres~ntan
tes de la tend.encia espiritualista, ~speclalmente los de la fracClon rehglOsa. VelOn en
una obra de arte un don de los dIoses, una suerte de md.gro sobre el cual esctlblan
COll el mximo respeto, mientras que los escpt.i~os y epicreos no ,a?~ertan ~n ,ella
sino un lujo vanidoso y una fuente d~ depravael0n. Hubo en los a~ahslS hel~mstlcos
del arte indiscutibles logros que les hbraron de los conceptos ant1~uos, umlaterales
y restringidos; sin embargo, tambin apareci~ron nuevas conce~CI.ones aberrantes.
Una de estas concepciones era estril y negatIva, y otra era la mlStlca ..
. 5. El nuevo concepto del artista. A pesar de las grandes dlfere?"as y. ~ontra
dicciones que existan en los conccFlos. hclen,isticos sobre el arte, habla tamblcn I.:H.'r
tas ideas, cOIlct'rnientes al arte y a artIsta) comunes para los cultos c~tudlOsOS dc la
esttica as como para los artistas y especialistas, que pueden ser conSlderada~ como
tpicas de todo el perodo. Eran estas unas ideas nuevas que acababan d~ surgir, muy
distintas a las que predominaban en las pocas at;tteriores '. Pero. tambIn es verdad
que los viejos pres.upuestos de que el arte se g.utapor sus propIas regla~ y de que
imita la naturaleza no haban sido del todo .abandonadas, y el.a~t: naturahsta goz~ba
de mucho xito. Vitruvio no era una voz ..slada cuando .scnblo que: .no debenan
gozar de aprobaci~ loscuadr~~ que no ~e pare~e,! a la verdad . No obstante, al
l.do de stas, surgIeron tamblen otras Ideas dlStlOtas que presentamos a con-
tinuacin: . l' . ,,' . d
A) En el trabajo del artista, es de suma importanCIa a Ima~l?aClOn '. SIen o
igual de indispensable en un pintor o ~scult~r que en. un p~~ta. Filostrato afl:m~ba
que la imaginacin es .un. artes~na mas sabIa qu~ la ImltaClo~., ya que esta ultima
presenta slo lo qu~ ha VIStO, mIentras que la pnme:a tambten presenta lo 9ue no
ha visto. La idea 'ptnta y esculpe mejor que la m.estrla del artesano. El elogIO de la
I W, Tatarkiewicz. Dj~ spatantiJrt Kunsuhtorie, en Philologische Vortrage-, Wrodaw, 1959.
298
imaginacin no implicaba que el arte debiese a1ejanede la verdad. Al contrario,
la imaginacin, al seleccionar y recoger libremente sus motivos, poda representar
la verdad con ms eficacia. El concepto de imaginacin, introducido por los estoicos
y rpidamente divulgado, empez a ocupar en la teora del arte el lugar de la .mi-
meSlS. '. El conflicto entre la .fantasa. y la .mimesis. se daba solamente en los ca-
sos en que esta ltima era interpretada tan pasivamente como lo hiciera Platn. En
cambio, en el pensamiento de Aristteles ya haba grmenes de lo que el perodo
helenstico llamara .imaginacin .
B) Lo esencial para el artista ser la idea, el conocimiento, la sabidura, ya que
puede y est obligado a presentar no slo la superficie de las cosas sino tambIn sus
cualidades ms profundas. Din escribi que un buen escultor es capaz. de reflejar
en la estatua de una divinidad toda su naturaleza y su poder. Filstrato, a su vez,
afirmaba que Fidias, antes de esculpir a Zeus, tuvo que haberse dedicado a la con-
templacin del mundo, .junto con el cielo y las estrellas., dado que su estatua re-
velaba un conocimiento muy profundo de la naturaleza del universo. Tal concep-
cin del artista le aproximaba al filsofo, Si los griegos antiguos eran propensos a
asociar con los filsofos a los poetas,pero nunca a los pintores o escultores, ahora
estaban dispuestos a ver en Fidias al 'lOtrprete de la verdad . La misma sabidura
-oe escribla entonces- de la que es dotado el poeta determina tambin el valor del
arte pictrico, ya que ste asimismo contiene la sabidura . Din sostena que la ima-
gen que el hombre tiene de una divinidad se debe no slo al conocimiento de la na-
turaleza y a los escritores, sino tambin a los pintores y escultores J.
C) Es esencial para el artista la posesin de la idea. El artista crea conforme a
aqueUa idea que abnga en su mente 4 Las formas)' las figuras contienen al~o per-
fecto y la idea de la perfeccin la llevamos en la mente- escribi CIcern.
Segn lo demostraban Cicern, Din y Alcnoo, Fidias haba creado a Zeus no
conforme a la naturaleza sino segn la idea que nevaba dentro de s. Pero cmo
una imagen del dios pudo haIJarse en la mente humana de Fidias? Din conteStaba:
.Segn afirma Fidias, la imagen del dios es necesaria e innata, y el artista la posee
gracias a su semejanza con los dioses. La idea exista antes que l y el artista no es
sino su intrprete y maestro . Esta concepcin fue una de las mayores innovaciones
de la antigedad en lo cue atae a las ideas vinculadas con las bellas artes ..
El trmino mismo de 'Id... y su significado originario eran en principio plat-
nicos. Los escritores helensticos, sin embargo, alteraron el significado aunque con-
servaron el trmino. Para Platn, la idea exista fuera del hombre y del mundo, sien-
do una realidad eterna e inmutable, inaccesible para los sentidos perceptible tan r
slo conceptualmente. En cambio, para Cicern o para Din, la Idea se convirti
de sujeto del concepto en el concepto en s mismo y de idea transcendente en ima-
gen existente en la mente del artista, transformndose adems desde su concepcin
abstracta, en la imagen con la que opera el artista m su mmte, En el pensamieruo
de Cicern la idea haba perdido incluso el carcter que tena para Platn. As para
el romano, tena su origen en la experiencia, sosteniendo que los fenmenos obser-
vados por el artista haban impreso sus ideas en la mente de ste, cosa que no era
ya el viejo concepto platntco sino en fin otro nuevo, de carcter estoico.
D) Por muy importante que para un artista sea el conocimiento de las r~as
del arte, stas no sern nunca suficientes. Adems de eUas, el artista necesita de cier-
tas capacidades extraordinarias. El concepto del helenismo acerca de los grandes ar-
tistas se aproximaba ya a lo que los tiempos modernos. llamaran el genio.
I W, Tatarkiewicz. Grt" o sztuJr4C'h 1JILt.dowCZ'Yeh (Las opiniones de los griegQs sobre lu anes imi-
tativas), en .Sztuka i krytyka, Cuaderno ))-34, 1958, -
299
 , El gr~n artista dispondra segn esto d. diferentes cap.cidades y d. "na mente
distinta a la de la mayor'a de 105 hombres, e incluso tendra ojos y manos diferentes.
Aii el pintor Nicmaco, al ser preguntado por qu adminba un cuadr" de Zeuxis,
contest: .No lo preguntaras si tuvieras mis ojos>. Para Din, un escultor era y.
un sabio, era un hombre .divino>, mientras que antes, segn Platn, eran -seres di-
vinos. los filsofos, los poetas y los hombres de estado, pero no los artistas plsti-
cos. Din se planteaba adems otra pregunta, anteriormente impensable: quin ser tan a los antiguos perdonarle al escu,tor su duro. traba,~ flslco. ~ueron luego ca-
superior, Homero o Fidias? Desde el punto de vista de los antiguos griegos, l. su-
perioridad del poeta sobre el escultor haba sido un axioma, ya que se trataba de un
vate puesto en confrontacin con un artesano. '
Pero ni siquiera el genio les fue suficiente,a los escritores helensticos para ex-
plicar el gran arte. As sostenan que el artista necesita tambin de la inspiraci. n,
que le permite crear en un estado de .entusiasmo>. Pausanias afirmaba que una es-
cultura eS,obra de la inspiracin de igual modo que lo es una poesa, y para muchos
que ahora escriban sobre el arte, la inspiracin no era ya un estado innato (como
antes afirmara Demcrito) sino un estado sobrenatural, una manifestacin de b in-
tervencin divina. Al decir de Calmato, .las manos de los artesanos arrebatados
plr el favor de un soplo ms divino, manifiestan obras posedas. s.Y el mismo au-
tor menciona cmo Escopas, al esculpir la estatua de Dioniso, estaba posedo de este
dios.
El concepto de .locura creativa., aplicado por Platn a los poetas, era ahora em-
r
pleado, con rel.acin a pintores .escultores. En. los textos ~el helenismo se nos h~bla
en varias ocasIOnes de las apariciones de los dioses al artista, unas veces en suenas,
pero otras despierto. Estrabn afirmaba que Fidias no hubiera podido crear a Zeus
sin haber visto su rostro; entonces, o bien Fidias ascendi hacia el dios, o bien ste
se le apareci. Pausanias buscaba en las estatuas de Fidias una .sabidura> superior,
y se neg a hacer mediciones de la estatua de Zeus, convencido de que los nmeros
eran i,:,capaces d~ explica.r sus poderosos efectos. 6 A algunas escult~ras c~l~bres se
las ambua un origen dlvmo. Los representantes de la comente mistlco-rebglosa es-
criban ampliamente sobre la inspiracin y el carcter divino de las estatuas. Y el mis-
mo Cicern, en su discurso contra Verres, hace referencia a una estatua de Ceres
que, segn las creencias de la poca, haba descendido de los cielos.
E) En cuestiones de arte, el nico legislador es el areista. Los grandes artistas,
especialmente Fidias, eran considerados no slo como creadores de su propia obra
sino tambin como legisladores (legum lator) que ejercan su influencia sobre las fu-
turas obras y opiniones, as como ~obre las g.eneracion.es venideras. Conocem.os a
los dioses en la forma que les ha SIdo conferida por pmtores y escultores, afltma
Cicern. De igual forma, segn Quintiliano, Parrasio era llamado .Iegislado.. por
'1ue los dems imitaron su manera de representar a los dioses y a los hombres como
SI hubiera sido la nica vlida.
El artista fue considerado adems juez en materia de arte. Con ello la disputa
entre artistas y profanos acerca de las respectivas competencias se inclinaba a favor
de los artistas. Plinio elloven crea que haba que dejar en manos de los artistas to-
dos los asuntos del arte . Otro autor dijo al respecto que .felices seran, las artes si
los artistas mismos juzgasen sobre ellas>. Pero tambin las posturas contrarias te-
nan sus partidarios. Dionisio de Halicarnaso dictaminaba que el profano (l6~ml<;,
idiotes) debera juzgar una obra junto con el artista, mientras que Lucano estaba dis-
puesto a otorgar este derecho al profano, siempre y cuando fuese culto y amase la
belleza 8.
Al contrario de los hombres de pocas anteriores, que slo se interesaban por
la obra -y nunca por su creador-, los griegos y romanos de esta poca tarda se
300
interesaban tambin por la personalidad del artista. ~ es c~ract~rstico el come~
tario de Plinio de que 105 ltimos cuadros qu.e los artIStas de,an sm acabar ~on ""as.
admirados y apreciados que los cuadros termmados, ya que se pueden segult me,or
en a9uellos otros las ideas del artista (ipsae cogitationes artificum sfeetantur1'
F) En la poca helenstica se el~v la posicin social.delareista pl.~tlCo. Al pn~
cipio esto ocurri slo con la del pmt~r, ya que los arrat.gad?~ preJUICIOS AO permI-
yendo estos prejuicios grad~almente y muy.despaclo, mouvand? aSI una postura e~_
contrada respecto a los artIStas que tuvO, SIn embargo, .un caracter pasa,ero. Seg~r
Plutarco, a menudo se disfrutaba de una obra, despreCiando a la vez al cr~or. .
E incluso opinaban que aun tras contemplar obr~ m~emas como el Zeu~ Obmplc.o
de Fidias o la Hera de Argos de Poldeto, ntngun Joven de buena fam.'ba quema
ser un Fidias o un Poldeto, ya que del hecho de que una obra fuera digna de ad-
miracin no se desprenda que lo fuese tambin su creador, ~n artesano. No era !a
de Plutarco una opinin aislada, pues as pensaba la mayona de sus contempora-
neos. Y aunque muchos escritores del helenismo se ~ercataban de ~ue el escult~r
no era un simple artesa.no, la opinin se~eral s~ atenla a las creenCIas de. los anti-
guos. As afirmaba Luctano que ante FI~las, Pobcleto u o~ros grandes artistas, uno
deba arrodillarse como delante de los dioses que ,e~l~s habtan ,creado, pero, por otra
parte, escriba: .Suponte induso que llegas a se! Fldl~ o Pobdeto y creas nu,:"ero-
sas obras maestras ... no obstante, siempre sera. conSIderado .como un trabajador,
como un artesano, y as te reprocharn que te ganas la Vida con .Ias manos ..>
6. Los nuevos conceptos de la obra de arte. En ~a poca ~el helenlS":'o, la acn-
tud frente a las obras de arte sufri una transformaCIn parecl~a ~ .Ia a~t1tud frente
al artista, dejndose de interpretar dichas obras a la manera mlmenca, mtelectual y
tcnica. . .. d d d' 'd' f
, Para analizar una obra de arte, la antlgue a ,ISpOnla e cle':l0s esquemas o~-
mulados por las diversas escuelas filosficas. Segun una referenCia detallada ~e ~
neca, los estoicos distinguan slo dos elementos e~ una o~ra de arte, los arlstote-
licos cuatro, y los platnicos cinco u".". Los estolco~ yetan en u~a obra de ane
-igual que en la naturaleza- la materia y la ca~sa e{c.'ente. Po~ ejemplo, en u~a
estatua, la materia era el bronce y la causa el artISta. ArIStteles, ,unto a la materia
y a la causa eficiente, distingua otros dos elementos de u!,a ?bra: la !orma que ha-
ba recibido y el objetivo a que serva. Platn, a su vez, anadla un qumto elemento,
el de la dea, es decir, el modelo. Y distingua, al decir de Sneca, aquello de lo que
est hecha una obra, de aquello por lo cual existe, a~uello por l~ cual ha llegado a
ser, de aquello por lo cual ha sido creada y a lo que ~Iende. Por e,emplo, una esta~ua
est hed,a de cierta materia, est hecha por un ~Ista, po~ee una f~rma confe~da
por l, est ejecutada segn cierto model? y asplfa a un fm d~term!n~do. PrecIsa-
mente estos esquemas, en particular el mstotlico y el platniCO, hICIeron P'?5ibTe
una nueva aproximacin a la obra de arte y favo~eron el abandono de una mter-
pretacin mImtica, intelectual. y purame':'te tcnica, ..
A) Conforme a la nueva mterpretacln, la obra de arte es ~n producto ~splfl
tual y no pura""ente manual. Lucian,? arga qu~ la Venus de Cnldo no e.ra mas.'~ue
un bloque de pIedra antes de que l. Idea del artista !o transf~r.mar~ e.n dIosa. FllOs-
trato, seguido por Himerio sostena que cuando Fldlas,esculplo a Juplter, .su mente
era ms sabia q\le 5\1 ~ano.: Por ello,. el ~e es algo mas que un placer y un ~do!,"o,
convirtindose en testImOniO de la dignIdad humana, .. rg~mentum hU~nltatlS. Y
Din sostiene que es en virtud de su arte por lo que los griegos son superiores a los
brbaros. . .. 'l' d .
B) La obra de arte es \In producto mdlVldual, no re. Iza o en sene, y por eso
301
 ~'
es capaz de representar y de expresar las experiencias individuales. Quintiliano sos-
tena que la pintura es capaz de penetrar en los sentimientos ms ntimos, y en este
aspecto incluso a veces supera a la poesa. Al contrario de los antiguos griegos, q uie-
nes entendan el arte de manera puramente objetiva y' subordinaban sus formas ex-
clusivamente a los fines que deb.a cumplir, los escritores helensticos ponan de re-
lieve sus factores subjetivos y su dependencia del hombre y del creador.
Cl La obra de arte es un producto libre, no est ligada a la imitacin de la rea-
lidad 2 y es autnoma respecto a ella. No es pues una copia de la naturaleza sino
su rival, segn demostraba Catmato. Ludano dijo que la poesa tiene -una libertad
ilimitada y posee una sola ley: la imaginadndel poeta-, y hubiera dicho lo mismo
sobre las artes plsticas. Tambin Horacio sostena que los pintores tienen derecho
a la libertad, igual.q ue los pOetas. , grlegos'lerdlo Importanc," y fue ced.endo lugar a la .maglnacin.
O) A travs de las cosas visibles una obra de arte representa cosas espirituales,
invisibles., Din Crisstomo present ampliamente esta concepcin en su XlI Dis-
curso Olmpico: el arte representa el cuerpo de tal modo que podemos reconocer en
l la presencia del alma. Los escritores msticos, por su parte, afirmaban que los es-
critores y pintores, mediante cuerpos humanos, representan a los dioses. Para ellos,
las grandes obras de arte eran dignas de la naturaleza divin .. , siendo por tanto su
belleza sobrenatural y sobrehumana.
E) Las grandes obras de arte no slo alegran la vista sino que tambin hacen
trabajar la mente 13. Frente a ellas, es preciso un espectador 'l.ue .intentar ... alter-
nar la contemplacin con el razonamiento. ". Pero para adm"arlas se requieren la
contemplacin, el ocio y el silencio 15.
La obra de arte afecta poderosamente al hombre. Como deca Calistrato, le qui-
ta al hombre el habla y esclaviza sus sentidos, y segn Din obras tales como el
Zeus de Fidias proporcionan un deleite .incomparable- y permiten olvidar todo lo
que en la vida numana es ms duro y terrible. A diferencia de los autores antiguos,
para quienes los efectos del arte eran tranquilizantes y dominaban las pasiones, en
los tiempos helensticos prevaleca la opinin de que sus efectos eran v.olentos, ex-
citantes y apasionantes. Din crea que lo esencial de la obra de arte era su efecto
conmovedor., mientras que Calstrato hablaba de sus efectos .milagrosos . Lucia-
no sostena que frente a las ms grandes obras de arte los ojos no pueden saciarse
y el hombre se comforta como un loco. Para Dioniso, sobre las experiencias del
hombre no decida e razonamiento, sino los sentimientos irracionales y las impre-
siones sensoriales. Pero nadie discurri sobre los efectos ejercidos en el hombre por
el arte, as como sobre la estimacin que ste nos causa, como lo hizo Mximo de
T~.
En la teora helenstica se abri paso la idea de que la propiedad esencial de las
artes es la expresin. Era sta una iaea completamente ajena a los griegos, ya que
los antiguos estaban convencidos de que las danzas y los cantos expresaban senti-
mientos, y sin embargo no estaban seguros que las danzas y los cantos fueran artes.
Scrates haba dicho que el arte representa los sentimientos, y no slo las formas,
pero precisamente segn l, representara los sentimientos del hroe luchador es-
culpidos, y no los sentimientos del artista. En la antigedad tarda se consideraba el
lenguaje, como el nico instrumento de expresin por lo cual eran artes expresivas
solamente la poesa y la oratoria. Quintiliano, aunque era rtor y amante de la re-
trica, defendi tambin la expresiv.dad de las artes plstcas, pues stas, a pesar de
ser mudas, penetran en los sentimientos con igual profundidad, si no ms profun-
damente que el lenguaje '5,.
Filstrato vea en la actitud hacia el arte un indicador de los valores del hombre:
Quien no ama la pintura, falta a la verdad y falta a la sabidura- l., dira, sos te-
l02
niendo adems que las obras de arte, aunque destructibles, SOn inmortales 17 reco-
" giendo y ~elecci,~nando .10 que hay ?e bello en el mundo y creando' con ello ~na be-
lleza armOnlca ; y OPinaba ademas que las artes no slo representan los cuer>os'
sino que tambin expresan el alma y su msica 19; que no slo alegran la vIsta SinO
que tambin ensean cmo hay que mirar 20; y que no son obr. del azar sino de un
arte consciente que crea la belleza".
Como vemos, con el helenismo cambiaron los presupuestos fundamentales de
la interpretacin clsica del arte. La euritmia pareca ser as ms importante que la
r
symmetria. La nueva poca reconoca que puede ser perfecta bella no slo una
obra completa, sino tambin un fragmento separado de la totahd.d 22. El concepto
de, .mimesis>,? imitacin" que durante mucho tiemp~ hab~a definido el arte de los
7. as artes plsticas y la poesa. Todos los cambios producidos respecto a las
artes plsticas las ponan ms cerca de la poesa. situndolas con elio a su mismo ni-
vel. Surgi entonces la pregunta sobre las diferencias entre ambas. Anteriormente,
tal pregunta haba sido planteada en muy raras ocasiones, ya que estas artes parecan
demasiado distantes para compararlas. La respuesta ms amplia a esta nueva pre-
gunta fue ofrecida por Din Crisstomo, para quien haba cuatro diferencias entre
las artes plsticas y la poesa:
1. El artista plstico crea una imagen que perdura sin desarrollarse en el tiem-
po, como la o bra del poeta.
2. El artista plstico, a diferencia del poeta, no puede evocar todas las imge-
nes 2J ni expresar todas las ideas directamente, pero acta de modo indirecto re-
curriendo a los smbolos ",
3. El artista plstico tiene que luchar con la materia, que le ofrece resistencia
y limita su libertad, sin dejarle aquella independencia d que dispone el poeta 25.
4, Los OJos para los cuales crea el artista plstico, son ms dificiles de conven-
cer y exigen mayores evidencias 21. que los odos, siendo imposible persuadirles de
cosas inverosmiles, mientras que el odo puede ser engaado por el encanto de las
palabras. '
Din planteaba' as los mismos problemas que al cabo de mil quinientos aos se-
ran tratados por Lessing, advirtiendo con brillantez las diferenCias existentes entre
la poesa y las artes plsticas, aunq ue acentuara con exceso las distancias que separan
po~sa y escultura, sin advertir que la poesa tambin tiene una materia obstinada y
. reSistente.
Din crea que, en vista de las razones adoptadas por l, las tareas de un artista
plstico son ms difciles de alcanzar que las del poeta: as a Fidias le habra sido
ms difcil representar la divinidad que al poeta Homero. Dichas dificultades son
an mayores si tomamos en cuenta que la poesa haba nacido muy temprano y, por
lo tanto, las artes plsticas deban tener en consideracin las im~enes por ella crea-
das, para no parecer inconcebibles, es decir, que las artes plst.cas estn limitadas
por la poesa, A pesar de ello, Fidias, segn nos dice Din, se l.i~r de la autoridad
de Homero y reprodUjO la naturaleza dIVIna con 'tanta perfecc.on como le fue po-
sible a un ser mortal; as represent a Zeus en forma humana, 'en su divina majestad
y, sin embargo, diferente de cualquier ser humano. No es difcil vislumbrar en las
razo~~s de Din las. influencias de la filosofa idealista de Platn, y probablemente
tamblen de Pos.domo. "
8. Artes plsticas y belleza. En la poca helenstica perma.neci vigente la anti-
gua divisin griega entre artes liberales y artesanas. Esta la aplic Filstrato, confi-
lOl
rindole, no ,obst~nte,una base diferent~, pues, s~:>Sten~ ,que I~s !'Ies,liberale. :exige."
sabidura, y en cambio, las artesanas solo perIcIa y ~Ih~encll. Pero el cambIo m~,
fundamental consistia en el hecho de que las attes plastlc~s. e.mpezaron ~ ser inclUI-
das entre las liberales, cosa que sucedi apesar de los preJuIcIos mantemdos re~pec
to a la persona del artista. As pues, la pint~ra y la es~uItur~ se .h.allaron e~ ~l mISmo
grupo ae las artes que la filosoa, la poesla o la mUSlca, lusufl~~ndo Fllostrato la
unidad entre estas artes por el heche;> de que t~"s estn a servIcIo de la verdad, a
diferencia de la artesana, que slo SIrve a la unhdad.
Las opiniones de Filstrato contaban an ,,;>notros partidarios. ~s. Mximo de
Tiro opuso las artes plsti~as a las artesa'!as' rn\entr~ que hasta hac," muy poco I~s,
artes plsticas no ha&an SIdo para los gflegos cosa dl5tl?ta de la manufactura. ASI-
mismo Cals. trato informaba que estas artes son. algo mas que obr,a de las manos. ,Y
en fin, 'Sneca, que personalmente ~ cO!flparta tal opinin,. nos informa de que en
su poca las artes plsticas ya eran InclUIdas entre las artes liberales.
Ono de los factores ms importantes que contribuy~ron a elevar la P.?stcln de
",
la pintura y la escultura radica!)a en la belle.zaque conuenen. Plutarco diJO que l~s
arustas son superiores a los arteSanos en VIrtUd de su arte de la belleza~ la kalh-
technia. (lIaULtexv(a) 2', Y una de est~ modo en ~n solo ~oncepto, e Incluso en
un solo trmino, lo que los griegos arCllCOS no hablan reunIdo nun~a: el arte y la
belleza. Con su nuevo concepto, Plutarco daba un paso adelan~e hapa ell1}odern.o
concepto de bellas artes. De \os estoicos, probablemente de PosldoQlo, habla s~rgl
do la Idea de que no existe otra fuente de belleza que la que ':l~ce del art.e. LUClln?
describi el arte corno una 'partcula de la belleza. y. en el dIlogo <;:~rldemo. a el
atribuido, contrapone los productos artes~a1es 'iue. sl~en a un fin unl y las obras
pictricas .cuyo fin e~ la belleza. 28. CI~eroll y QUI.nt~hano se mostraron algo ms
conservadores; sostenlan que el arte no ue~e.por obJet.'vo la .belleza, pero que a pe-
sar de ello la consigue. Y otros, como Maxtrno de TirO, afIrmaban rotundamente
que .las artes aspiran a la belleza mxima.. . '
Para las etapas tempranas de la antigedad, el valor Yo. el atractlvo del art~ reSI-
dan en la fiel imitacin de la realidad, as como en la hablhdad con que s~ reahzaran
consisan en el dotar a la materia de espritu e ImaglnaCIOn, Intehgencla belleza.
As escribi Plutarco que la naturaleza ha concedido a los hombres e don de
r
los trabajos. Para los escritores helensticos! a su. vez,. el v:~lor .y el.atrac~lvo del arte
amar a la belleza 2', mientras ",ue los aUtores ms antiguos cre~n qu~ .la naturaleza
les haba conferido el amor de untar la realidad. Incluso se llego a Cflucar aDeme-
trio por poner en las artes la semejanza por encima de la belleza.
Los estetas helensticos buscaban la belleza tantO en el arte como en la nat~ra
leza, y les fue muy difcil el jllZgar en dnde haba ms; ror un la~o decian, ~xlSte
menos belleza en el arte que en la naturaleza, dado que e arte es sol? un re~eJo de
lo narural; pero, !IOr otrO, la belleza del arte es supeno~, ya que el artISta realiza una
seleccin de la: belleza dispersa en l. naturaleza y comge sus defectos.
Los griegos de la poca clsica se valan d~ un concept? .de belle~a en?!memen~~
amplio prescindiendo de un concepto exclUSIvamente estettco. La SltuaClon cambIO
en el h~lenismo, cuando ese con~epto se hi:zo ms preciso. En ~fecto, la .era helen~
tica, junto con posturas cognOSC1tlvas y ticas, adopt una act~tud estet.'~ante haCIa
el arte y la naturaleza, buscando en ellos no slo la .verdad,. SIno tamble.n .10 bello.
De este modo su actitud hacia las estaruas de los dIoses deJ de ser religlos~ para
convertirse en' esttica. Luciano, al pronunciar su elogio de \a bellez~y. dectr que
.la belleza lo dirige todo., se refera ya a la belleza, en el sent.td,o restnngldo} pro-
piamente esttico. A.s conceba la belleza de una manera subhme, y no la v~la ~n ,~a
riqueza, sino en la proporcin y en el ntmo, en la symmema y en la euntmla .
304
Otro escritor de la poca, Mximo de Tiro, asociaba la belleza con la gracia, la do-
nosura, la a~)f.anza, el.ambiente a~adable y .cuan~ c~sas tienen un nombre agra-
dable_ ' . Maxlmo tema de los gftegos una alta estlmaCln porque veneraban a los'
dioses con la beUeza n, i crea que sta era una de las razones por las cuales se ad-
mira a las obras de arte '. '
No obstante, esta concepcin sutil de la belleza esttica no se populariz de ma-
nera inmediata. En la poca helenstica se empleaba tambin un concepto de belleza
que no se limitaba a las formas o a los sonidos, sino que, segn Plutarco' '\ abar-
caba tambin bellos manjares y perfumes, y en genera! todo lo que proporciona un
placer sensorial. Si los llriegos de la era clsica eran propensos a servirse de un con-
cepto de beUeza demasIado intelectual, los griegos de la era helenstica se inclinaban
hacia un uso demasiado sensorial. Ni para los unos ni para los otros el concepto de
la beUeza era un concepto realmente esttico y, no obstante, algunos de los escritO-
res helensticos
9. La pola'
:ljron acercarse mucho a lo que entendemos por tal.
de la esttica helenstica. Mientras que entre los estetas de la
poca clsica predominaba una sola doctrina, que era un trmino medio entre las mu-
chas posibles, los estudiosos de la esttica del helenismo ocuparon posturas extre-
mamente distintas. Algunos, sobre todo los escpticos y los epicreos, represen,ta-
ban posiciones positivas o materialistas, mientras que otros, como los platnicos, re-
presentaban tendencias espiritualistas y religiosas. Con estos ltimos comulgaban va-
rios escritores, cuyos textos estticos se conservaron, como Plutarco, Mximo o Din
entre otros. La primera vertiente reaparecera tan slo en los tiempos' modernos,
mientras que la segunda ya anunciaba la esttica medieval.
Uno de los problemas tpicos para la ltima fase de la antigedad, con sus con-
cepciones religiosas, fue el SIguiente dilema: habria que unir el arte con la religin
O no habra qlle hacerlo? o, para ser ms exactos: habra que representar a los aio-
ses en el arte o habra ms bIen que crear sus estatuas? JI Las respuestas al respecto
eran diferentes y encontradas. Algunos de los escritores antiguos, como Varrn o
Sneca, deploraban las estatllas de los dioses, dotadas de formas humanas, y censu-
raban su veneracin. Otros, de Posidonio hasta Mximo de Tiro, vean en ellas al~o
que, si no era elogiable, haba de ser tolerado, ya que cualquier otra actirud haCIa
\ divinidad superaba en realidad las posibilidades del hombre. Din de Prusa se mos-
traba por su parte entusiasta respecto a las estaruas de los dioses, Plotino vea en
eUas una base metafsica para venerarlas y Ymblico crea que estaban .impregnadas
de la divinidad . As que ya en la antigedad estaban sentadas las premisas para la
futura disputa medieval concerniente a la veneracin de lasimgenes, y las dos par-
tes adversas, COn sus respectivos argumentos, estaban ya debidamente representa-
das; ambas entraran en conflicto aDierto en el Bizancio del siglo VIII, en la poca
iconoclasta', como sabemos.
10. CHIlero tipos de cambios. Las trarlSformaciones que en la pecadel helenis-
mo sufri la teora delas artes plsticas se deban a diferentes razones y eran de, ca-
rcter muy variado. Unas eran de tipo formal: los antiguos pasaron de unas posru-
ras. clsicas hasta otras barrocas. Esta era una evolucin doble; primero fue un paso
de las formas estticas a las dinmicas y, despus, de unas formas sujetas a la armo-
na a otras formas sujetas a la expresin.
Hubo tambin ciertos cambios de carcter sociopoltico !lue iban desde las for-
r
mas modestas, moderadas sobrias de la democrtica repblica ateniense, hasta las
ricas y colosales del Impeno Roinano. .
, J. Geffc:ken, DtT Bdtntrtl' ,tes htid.,.u,hm Alttrtums, en cArc:hiv fr ReligionswissenKhaft.,' XIX,
1916-19. :
30S
 ,La tercera transformacin fue de carcter ideolgico, evolucionndose desde la MXIMO DE TIRO. Oro XI 3 LA IMAGINACiN
r:>aterialista o ~emj:nateriali~ta. filos?fa d~ los prim,eros pensadores jnicos y los 50- (Hobein. 130)
f.stas hasta la .deallsta y rellg.osa fliosof.o de Plotino y sus contemporneos, Tam-
bin este cambio se reflej en el arte o, en todo caso, en la teora del arte, en la COn- 2. "a....... ycip ~0",'r" ci1topl<y. 6<j.w~ 2. Pues por la pobreza de la vi,ta, la de-
cepcin de sus orgenes y fines, y en la bsq ued,a de ideas innatas e inspiraciones XOLl .l"&CV'(qL S'I]),c:.".w~ ",,1 yvc:..~ bilidad d. la interpretacin y el embotamien-
divinas en la persona del artista. .l.L~A""ll"" .<p' ~"ov av"",,,,, X"~OI lo no la razn, cada uno. en la medida de lo
Y, finalmente, la cuarta evolucin era de carcter cientfico y se basaba en los lt",p'CVOL T'ii <p".....",,,l<y. "po~ "0 xci),- que puede, arrebatados por la imaginacin
progresos de la experiencia y del anlisis, manifestndose adems en el perfecciona- ),,~ov Soxov (x",1 YP"'<P.~ ci",pyci~ov hacia lo que parece ser bello, loa pintores lo
miento de los conceptos. En este aspecto se realiz una c9rreccin de las antiguas """ XlXI ciyOLA.L"~o",o,o! S"'''>''<'<Ou", " ..l llevan a cabo, 108 escultores lo esculpen, 108
teoras unilaterales y dogmticas. En particular, se cuestion la tesis segn la cual la ",,>
"o''I]".. l ",tvh~o..... ""l <p<l."o<po, x..~,, poetas lo exp....an en mgene. y loa filBO-
fot lo int.erpnCaD.
belleza dependa exclusivamente de la disposicin de las r.artes y, en contraste con (J4V'noVrCltLo
la vieja concepcin puramente objetiva, se acentuaron los e ementos subjetivos y con-
vencionales de la belleza. . .
FILSTRATO EL JOVEN. Imagine. LA IMAGINACIN EN EL ARTE
Prooem.6
O. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LAS AIITES PLSTICAS axo",o""', al ""! ~uyyMLav ,"v .. Sin embargo, el que reflexiona encuentra
",po~ "O''I]",x~v 'x"'v ~ ~XV'l] .p(ax."'" que el arte (de la pintura) tiene un cierto pa-
PLUTARCO. Pro pulchritudine 2 EL ESPIRITUALISMO x",! xo,v/ ,,~ il.<po'v ,!vex, 'P"''''''''''' renteaco con la poesa y que la imaginacin
&.;;v 'rE yap ""pou,,"v 01 "O''I]'''''! ~ ea algo oomn a ambo . Pues loa poetaa in-
1. H yov "o "c:...."o~ .u.op<p'" 1. Cit!rt81llt'lIle la beHeza del cuerpu I!~ -r-Iv c",u,,;;v ax'l]vlv ",ayo....."" ",,! "a.....", troducen en IIU eacena la presencia de los dio-
<jux;j~ ' ' 'LV ~pyov "c:....",
X.. p,~o.iv'l]~ obra Jd ~:;pritu. que :ullnut' ni ("U(,'fl-'U la 6"", ~yxou x,,1 "..4V""II"o~ x"', <jU;("'Yw- ses y todo cuanto contiene majestad, digni-
at..v .u.oP<P"'~. ".ai"w yov kv,h", aparieneia ue bellez,: t.:ulldo el cuerpo se ylot~ ~x."'''' ypOL<P'''~ 'rO .Lo(w~, c9. ~ dAd y seduccin, e igualmente la pintura, al
~o ,,;;f.I<X "'" ~~ <jux;j~ .."",x",V'l]~ ... precipita a la muerte y el almll. se traillada 1:1 ytlv 01 "'0''1]"",1 ~xou"" ""''r' v-rij indie", en el dibujo lo que loa poeta. pueden
oMe. l~, ""....>-O!1tH<X, ...;;v lpatO'.L!wv. utro sitio ... nada agradable queda ya. YP~'.L"'''' <r'I].L",(vou"",. decir con palabras.

PROCLO,Comm. mTim. 81 e EL ENTENDIMIENTO IDEALISTA F1LSTRATO, rita ApoU. VI 19 LA IMAGINACiN Y LA IMITACIN

DEL ARTE
'P"'v"<laf.OL ... ~","... tpyci",,~o "o<pw- La imaginacin ... hizo e8(.), artesana ms
XIX' "po~ ~O yoyOV~ ~, "o,;;v, \' el que hace algo de acuerdo cun la rea-
".p'" f/o'.L ~".w~ a'l].L,oupy6~ f/o(.L 'I]"'~ .Le. sabia que la imitacin; pues la imitacin pue ..
.t".p ~..... w~ .l<popii "p~ lx.;:vo, a~),ov lidad, si en verdad dirige la vista hacia ello,
ycip S'I].L'OUp~"", a ersov, <p"''''''''''''' a. de hacer lo que ha vioto, pero la irnainacin
.:.; ou XAOV "O,.,' ..~o yap M;:VO ",),;j- es evidente (~ue no lo hace bello;, pues aque- x",l & f/o ~ ers.. , "o&-l",,,,,, yeX.p "'~o tambin lo que no ha visto. pues lo ooncebir
p~ ' ' 'LV
.lVO.LO'""II~O~ x.. l oux l"",
~O lIu etltI. lIenu de dClligualdade!ol y no CM la pri- "po~ -r-Iv ilv.. <popav "o ~v"o~, ""! .L(.L'I]- oon referencia a la realidad, yola imitaCin
"pc:.~w~ X>-v 6&.v "oA>.ij .LIDov. mera belleza, por lo cual lo que est de 'cuer-
.l<p.cn:/~.~.. , ~O "po~ ..~o Y'Yovo~ ~o do con la misma realidad tle alejar mucho
"LV "oA>.ax~ ."XpOUCL lx",),'I];'~' 'P"''''''''- muchas veces l. desva el terror, pero a la
imaginaci6n nada" pues avanza intrpida ha-
,,"v S. oMv, xwp,;: yap civ.""'),'I]x-ro~
xciA>.o~ "'., X"" <I>.,a ...~ "ov LJ,lot lu:; de lu bt'lJe7.s, pu~s uuubien Fidius, clllu, "po~ a ,,6-r-I d&."o. cia 10 que ella misma ha concehido.
",o'~""~ ou "po~ ytyov/)~ .lm~>-o<j.v, .lA>.' tur del Zcus. 110 mini u 1... rt'ulidud, . . IIB 4 uc
ol~ lvvo",v ci<p'''~o ~o "",p' O.~p", Ilt'gt al cOIIO('illlieuto d(~1 ZeulI de Ilmero y
LJ,'k el 3e "'" "po~ ..u...ov
-I3WL.... ...ov
si hubierK podido levantarse hacia el mismo
LAS CUATRO FUENTES
vOEpOV M'rE(vo"kL &cv, 3'I]AovML xciA- dios aprehendido por la mente, es evidente DIN CRISSTOMO, Oro XU +4
),'Oy elv .l,..-ri).o", ~, OWLoV'lpyoV. que habru realizado su propia obra he-
3. "p,;;v ~ "POXCLf"lWV yovacwv 3. Habiendo tres fuentes de la creencia
Ilsilna.
~~ a",.ov(ou " .. p' .lv&pc:".o,~ 6,,0).~ humana en l. divinidad, la iMOta, la prove-
<j.w~ i.L<p"ou, "OI'l]"'X;j~, 'Of/O,X;j~, 'rE- niente de la poesa, la de la ley. afirmamos
FILN. V .. QPif. mUlldi 4 Tcip""llv <p;;.Lev -r-Iv "'A<X""'X~ ~. ",,!3'1]!-". que la cuarta ea la derivada del arte plti~.a
oupy,,,ljv ~;;Y ",.pl "eX. &."" ciyciAf.I<X"'" y de loa artesanos que hacen estatuas e Ima- "
ot 3'1]''oupyo~ .ly..&~ ci"o~~"wy " Como un buen artesano. que poniendo ""l "a~ .x6v<x~, ~rw Sl ypOL<>wv "e genes de 101 dio.... quiero decir 101 pintores,
.~ "O " .. paSCLy.L<l -r-Iy Ix ),(&wv x,,! sus ojos en el modelo. r.omi("r~za a construir " .. l eXvSp",..... o",o,;;v "",l ),.&o~wv X", escultores, tallado.... de piedra y, en una pa-
t>.wv (so. "),,,) !>Xn"'L ""u"",uci- {la c"iuclad} mn piedras y madt'ra. asemejan- ""v,,~ cX",).;;~ "o """"t.c:.".......o~ ..~V labra, de todo el que ha juzgado digno mOl-
~'LV, W"'1l ,,;;y ciaw.L<f"wv ao;;v ,,~ dn 1m; serelt corpreus a coda una de 1115 fur- .l"o<p~v"" ''.L'I]-r-Iv 3..0: ~XV'l]~ ~~ 3,.LO- trane a s miamo como imitador de la natu-
"Wf.I<X"L~ lto.Lo,;;v ou,,,,~. mas idealc!:I iJl(~orpreus" v,.~ <p".w~. rale.. divina por medio del arte.

306 307
 DIN CRISSTOMO, ()r. XII 71
4. VYX'l) ""pcti"..v T> 3'IJIJ.LOUp-
yil -Mv ~t"6v,, h Tj ''UJ(. -Mv "Tiv artesano~-eJl
El !XP~ a.v l><Te)jan "1:11 Ipyov, ,,0Ud.-
,,~ ",,1 "O),).O;;~ mol.
ALcINoo, 'agoga IX (Hemwm, 163)
3ct .,,, Mp3c\ytJ.& "poImOl<Clcrk\'
OITO ",,1 fL~ 01'1) I~CoI .,,, ".3ILytJ.&
1tCtVTt "VT~ 1""""'0<0. h Ctlrr> .,,, "Ctp-
a..ytJ.& !ax.CoIV T"V "I:CJ(.V\TWv nv "I:olTou
fLOPv/v Tj G>.'/1 UP\"I:t&.<J\v. .
CALISTRATO, Dacr.2; t
(Schenkl- Reiocb, 47)
5. 06 "OI'l)"'''V ",,1 >'0yo"ol"v 1'0-
VOV, ln..,'QVT"1 J(.VetI 1,,1 "I:ilI; y>.cr.r,,~
l< &c&iv &c"'''fLO "O.,oVTO<O, ID "otl
T"V 3'lfLIOurr"v ,,1 J(.otp~ &cIO"l:ipColV
""'.UfL.... CoIV tpvo~ A1lcp&elaal "...0:.<."
",,1 fLI"",il I'4vl4, "pOcp'l)TeOU47' ...il
"OI~I'4"1:Ct.
PLINtO EL JOVEN, Ept 110,4
7. Ut enim de pictore, aculptore,
fictore niai artifex iUdicare, Ita niai
aapiens non potes penpicere eapien.
temo
LUCIANO, De domo 2
8. o6x. 4~ 10Ipl "I:il &c.c.a.TCt
'OfLO< Illu:,."Ct~ Te ><otl -.a..uf"~.
308
LAIMACE:"I E:"I EL AL~IA DEL ARTISTA
'l. Es necelliario que pennaunea en el
su 'alma, la misma ima(Zen siem- g1III$, iDdootl ToluptateDl.
pre, hasta que concluya su obra. muchas ve-
ces, asimismo, muchos aos.
Es preciso que el modelo pree.ista \.i el
modelo no existe externamente en al@:~. sin
duda cada artista. teniendo en s mismo el
modelo, apca su Corma a la materia.
LA L.... SPIRACI:-;
5. ;",,0 le excita el arte de 105 poetas \'
los prosistas s610 cuando cae sobre sus len'.
guas la inspiracin procedente de los dioses,
sino que uunbin las manos de los artesanos.
arrebatadas por el ravor de UH soplo mas di
vino, manifiestan obras posedas ~. llenas de
locura,
LAS MEDICIONES Y LA IMPRESI.'Ij
6. Aunque s que la. medidas en altura
y anchura del Zeu. de Olimpia estn regis-
trad.., no alabar a los que la midieron,
pue.to que 1.. medida. que olio. han indica-
do son muy inferiores a la impresin que pro.
parciona a quienes miran la estatua.
EL ARTISTA COMO JUEZ DEL ARTE
7. Pues como nadie, a no ser un artis-
(a, puede opinar sobre un pintor. un eS('ul-
tor l un estatuario,- as nadie ms que un sa-
bio puede reconocer claramente a un sabio.
LOS ESPECIALISTAS Y LOS PROFANOS
8'. Sobre lo que se contempla no existe
la misma ley para los, proranos \' los ins-
truido.. . ria" '"
QUINTILlANO,//Utitutio oratona 1117, 42
8&. Dootl ratioDem artie in teDi-
del arte, los igoorante. su placer.
PLlNIO EL VIEJO, Natura/ htona
XXXV 145
9. IDud vero perquam rarum ao
memoris. dign\lJll eat suprema opera
..rttfictum Imperfeetaeque VobulM
in maiore admiratione eNe qur.m
perfecta, qnippe iD lla liDiamenta
reliqua lpaa.eque cogitationea artltloum
epectantur atque iD lenooinlia com-
mendatloll dolor eat manu, C1UIl Id
agvet, eutinctae.
PLUTARCO, rita PericL 153 a
10. ~ 3' Ct&.oupylet ...;'v ...Ctu..;,.
~ el<; ...il ><otAil ~t.&ufLlet<; fLp'l'Upct .,,,.
h ...o~ J(.p~o~ ,,6vov "CtpJ(.1TCt1 ><ot&'
Ct.m~ lICtl 063el.; 06cp~ .o~ f ...ov h
ntan &cCt"fLCV~ AI4 y.'a&.t. ~.alet<;
rne~fL1)a", f -Mv 'HpCtv -Mv .... 'Apy..
nO>.xAeITO~, 063' 'AvCt"piColv f c,v.~
fLCoIV f Ap7.lAoJ(.o~ ~,,&cl.; Ct&'''v ... o~
"OI-/fLCt"I'. o~ yilp VCtYXCt!ov, et 'I'ip"1\
.,0 lpyov ~ J(.Ctpl.cv, l~.o. a1toull'i~ ctVet.
...v oIpyCtafLho
SNECA, Eplt. 65, 2 'qq.
11. Dicunt .. Stole! nOltri duo_
iD rerum natura, ex quibua omnis.
fia.llt, cauas.m et materiam ... Statna
et materiam bs.bult, qus.e pateretur
a.rtlficem, et s.rtificem, qui materis.e
da.ret fs.clem. ergo in statua materia
&el fuit, cauaa opitex... Arlstoteles.
putat cauaam tribua modia dlci:
"prima" inqult .cauaa eat ipea ma-
teria, sine qua nihil poteat effIci;
secunda opUex. tertia est forma, qus.e
unicuique operi hnponitur tamquam
atatus.e"... .Qua.rta qu.oque" inquit
.his aocedit, propoaitum totiul ope-
8a. Los instruidos comprenden la razn
LAS OBRAS DE ARTE NO ACABADAS
9. Es, realmente, muy poco frecuente y
digno de recuerdo que las ltimas obra. y I.s
plnturas inacabadas de los artistas... sean
m. admirad.. que la. acabadas, puesto que
en ellas se yen 101 trazOl ....tant.. y los pen-
samientos mismos de 108 artistas, y, en 'el en-
canto de .u estimacin, se siente que sus ma
nos, cuando se ocupaba de ello, murieron.
LA POSICiN SOCIAL DEL ARTISTA
10. El trabajo hecho por uno mi.mo en
tarea. humilde. proporciona como testigo de
la indiCerencia en si misma por 10 bello el es-
fuerzo realizado en cosa' intile. y ningn jo-
v,'n bien dotado al contemplar 01 Zeu. de Pisa
de,ea ser Fidia., o al ver l. llera de Argo. Po-
lichto, ni Anacreonte, Filemn o ArquOoco,
complacido con IIUS poemas; pues no es De
cesario que, aunque la obra agrade por ...r
graciosa, ...a digno de e.tima el que la ha
realizado.
LOS ELEMENTOS DE UNA OBRA
DE ARTE
11. Dicen... nue.tros e.toico. que hay
do. principio. en la naturaleza de lo. que to-
da. las cosas llegan a ser. la causa y la ma-
teria ... Una estatua ha tenido una materia
que est a disposicin delanista. y un anist.
qUf' da rormaa la maleria. As;'pues" en uRa
estatua el bronce Cuo la materia. el eocultor
la caus.... Aristteles piensa que ccausa. ,H
dice de tres maneras: -La primera CIUI.'_
dice. ces la materia misma. sin l. cual nada
puede ser hedlO: la se(Zunda. el artfice: la
terrera es la rorma que se impone a cad.
obra. C'Dmo, una esI8IUI;I ... , -Una cuarta tam-
oin,. rlire. ese suma a stas. el pmpsito ,de
la obra toda .....
309
 '1
m. qulntam Platovocat:
quam Ipae
r.cUcit exemplu,
t3u~ hoc est
enJm, ad quod reeplclena &rtIfex Id,
quod destlna.bat, eff8C)it. nihil &utem
ad rem pertlnet, utrum toril h&beat
exempl&r, ad. quod referat oeulOl, 80n
Intua, quod lbl Iple concepit et
poeuit ...
Qulnque ergo. oalllMll1lDt, ut
P1&to dIoIt: Id ex quo, Id. quo, Id
In quo, Id ad quod, id propter quod ...
Tamquam In ltatua.... id ex quo
aea est, id& quo a.rtlfex est, .Id In
qno forma est, quae &ptatur Wi, Id
ad quod 'exempla.r est, quod imlta.tur
la, qui facit, Id propter quod facientla
propoeltum est, Id quod ex latiIa eat,
lpaa ltatua. eat.
PSEUDO ARISTTELES, De "...ndo 5 (en
la edicin de 1.. obras de Anottel de la
Academia de Berln, 396 b 7)
11&. ta~ 3~ ,,",1 T~ M~f.c,.
~ ,<n<; YA'X'T"', ,,",1 lx 'L'oT"~ 1i,,0'I'C-
).e, ..o
aL,"~o, ... -"LX1
a~ ,,",1 ~ '"X'I'II
-n. ,G" L'Loul""I TOTO "OIC'" 1;",-
y"",lot ~ ya, AcUX. 'L'C ,,",1 LcAci.",.
':'XP'" 'L'C ,,",llpu&p'" xp..4T"'~ ~""
car.!""I '.,.~ T~ .~ 'rO; "P0"l-
you.o~ 1inc-HAcac CNL'':'~~, LOU-
"IX~ 3~ bt.; &.LGl ,,",1 (!pe; _JI.GL"po.x;
-re ,,",1 ~P"X'; ~"("(o~ ",~aot ~
alGL!p6po~ """';Llot~ IinmAc.,.. a,-
L"lot., y""",LotTIX~ 3~ lx '......,M"'.
xcI! Ii,di~",. y",,~T"" Xpicl' "0'''1''''-
!""I -rl. 6A'I~ '"X'I'II~ Ii,,' "T~
'Ilaot'rO. ......o ~ "'To t- ,,",1 TO ....>4
Te; axO'l'Cwjl AcyI-'"W~ Hpa;x>.ct......
DIN CRlSSTOMO, Oro xn 63
12. TO 3~ yo ~ l",~ lpY""~ 06x
:l. T~ 063. Lotk;. TWI ~","..:.a....
&vtre;, "po~ xcAA~ ~ yc&o<; awc~
~61-'"W"
310
A stas Platn aade wla quinta, el mo-
delo que l llama .. idea-: ea, en erecto, aque-
llo mirando a lo cual el artiota hizo lo que pre-
tenda; no concierne al asunto si tiene fuera
el model~ al que 'vuelve lo~ ujos o uentro l que
l mismo eoncibi y levant all ...
As pues, IOn cinco las causas. segn dice
Platn: la material, la eficiente, la Connal. l.
arquetpica. la final... Corno en la etltatu~ ... ,
la material es el bronce, la efidmle el artis-
ta. lu,furuu:l,1 la hurl,na. que ~ a.justa. a. ella.. laI.
ar4uetpit:u el ,modelo que imita quien la.
hace, la fUlal ~I prop.ito del que l. hace, lo
que exillte a partir de ellas causas, la estatua'
en ai.
lla. Y quiz la naturaleza de.ea lo.
contrarios y de ellos produce annona ... Pa-
rece tambin que el arte imita a la naturale-
ZI! al hacer e::lO, pues la pintun, mezclBlluo
la naturaleza de lo!; colore!; blanco y negro,
amarillo y rojo, produce imgenes concordes
con las originales, y la msica, mezclando a
la .ez sonidos agudo. y grove., largo. y bre-
ves, consigue una sola annona de diferentes
voces, y la gramtica, haciendo una mezcla
de vocales y consonantes, constituye con ella.!!
todo su arte. Eso mismo es, tambin lo que
se dice en Herclito el .. Oscuro~.
awc,,-
LA BELLEZA SOBREHUMANA DEL
ARTE (Din.pone en boca de Fidi.. 1..
siguiente. palabras)
12. Pero mi obra nadie, ni siquiera es-
tando loco, podra compararla con ningn
mortal, si .. examina desde el punto de vi.to
de la belle.a o la talla.
LUCIANO, De domo 6
13. TOTOU a. TO otxou TO X<iAAO~ ...
,'l'uoij~ &';"TO 8.6L",,0, "", 6-.", f"~
ev Tjj 6<j0I ~ "p(,,~, 1iAA<i T~ x"l !.oy,a-
I"O~ "'""oAou&.' 'L'O'~ ~!.c"oL.o~.
LUCIANO, De domo 2
14. 6aT~ 3, ",...a "".a.lot~ 6~ Tti
XAtX, oux &.\1, otlotL, dy7daELCv lSq,cl.
, I 1. 1.
.LOVn xa.p1twalX,,,c\lo~ Te 't'Ep7tVOV OVo
I~''''
')"0"'("'" &'I''''"O~ &'''Te,; TO ,,<iAAOU~
-"e:v.a&CtL, 'lttl.prXac't'cu 8e WC; otv 'fE x<xl
~"8"''L'pl9ot' "ot< My", liLol<jota&oc, -n.
&'ot', ..
PU'IIO EL VIEJO, Naturalis historia
XXXVI 27
15. Roma.e quidem multitudo
operum et iam obliteratio ac ma.gis
officiorum negotiorumque aeem
omnes a eontemplatione tamen 8obdu-
eunt, quoniam otiosorum et in ma.guo
loei silentio talia admiratio eat.
()l!INTILlA:-IO, Inlt. orat., XI. 3, 6b
15a. SaJtaLio frequenter sine voce
intelligitur 80tque a.ffieit, et ex vultu
ingressuque perspicitur h80bltus ani-
morum; et anima.llum quoque ser-
mone carentium ira, la.etitia, e.dul&tio
~t oruUs et quibusdam als corporis
siguia deprebenditur. Nee mirum, si
i.ta, quae tamen in a.llquo posita
sunt motu, tantum in &nimis vaJent,
eum pictut& ts.cen8 OpU8 et babitua
semper eiusdero, sic In Intim08 pe-
netret 8oftectus, ut ipl&m vim dicendi
nonnunquam superare videe.tur ... De-
eor quoque a gestu atque a motu
venit.
f1LSTRATO EL VIEJO, Imagine.,
Proaem.l
16. 6aT~ L~ 1i",,<i~'T'" -nv ~"'
YP"'I'lot., lia"", -n. IiA-I&CIGL', tl3,ltl~
31: x"l "o,lot".
LA VISTA y EL PE~SAMIE:"ITO FRE:"ITE
A UNA OBRA DE ARTE
13. Pero la belle de e.ta ca5a ... nece-
"ilR un observador de Inlculo y pafa quien el
juicio no dependa de la viSlU. !lino que acorn-
paile a lo 'que se ve una ciena reRexin.
':.,'
14. El hombre in.truido q"e ve lo be-
lio. no se conlentaru. pif'lIso. !-I()!O con la \'i-
a.v !lin. disfrutanto-de su r.ncunto. ni, soportariA
ser mudo observador de la belleza. sino que
illlentar, en la medida que pueda. permane-
f.er all '1 alternar la cOlltempladn con el
raznnamiento.
LA CONTEMPLACI:'/
l.;. Ciertamente en Roma la gran can-
tidAd de obras de arte y luego su olvido. ms
la gran cantidad de deheres y ocupacione~.
distraen, sin embargo. a tO<l05 de la contem-
placin, puesto que tal admiracin es propia
de personas desocupadas y precisa un gran si-
lencio del lugar.
LA EXPRESiN
ISa. La clanza,con frecuencia. sin ayu~
da de la palabra, se entiende y causa impre-
sin, y se pone de manifiesto el estado de ni-
mo por el aspecto y la manera de andar~ y
tambin lo ira, la alegra_ el halago de lo. ani-
males. que carecen de palabra. se capta por
los ojos y algunas otras imlica(:iones del cuero
po. Y no es de admirar .que ~tas, que. sin em,-
hargo, se exponen en algn movimiento. ten-
gan tan gran fuerza en el alma. puesto que la
pintura. que es una obra silenciosa y siempre
pennanece igual, penetra de tal modo en
nuestros corazones que parece que a veces su'
pera la Cuerza misma de l. palabra". Tam
bin del gesto y el movimiento nace la gracia.
ELOGIO DE LA PINTURA
16. Quien DO ama la pintura, Calto a la
verdad'y ralto a la sabidura.
311
 F1LSTRATO, DitJk;uu (Kar-, 366)
MXIMo DE TIRO, Oro xvn 3
(Hobeill, 211)
..
18. ot M-m.~ cp lcrrou xtV.Q.,
""""yy6~, I<~. rlv ftx"'l" i>t 3... -
!pp"'v a... I"~"" apo!a~ &~ fl"''lJcnv
..lev, x>.A~ .. 'yW; l<1li1 4pftov 1<1
~P..oavov c.no c .....ii ~~ ,...1
ya, 06" av &lp~ a"flIII ol>tp~~. I<~.
<i>.-I&c...v cly<i>...c~, 6,,0'0"
ya, ..! ~iJ(VIII' ~oil ltIX>.>.!crrou.
CALJSTRATO, Dacr. 7, 1
(Schenlr.l-Reioch, 58)
19. oo, J(")xo~ '<li orJ(Vfl
,,'x~ ,,1, "ill~ ... "oil a':'flIIITO~ clyMtLqt
~o ..oua,,,o. m'O"IJ .... t..... 'I'ii~ 4uJ(ii~.
DlCENES DE BABILONIA (Filodemo, De
mUlica, Kemk.. 8)
20. "0 a. w~ 1<1
x..cta&..( "c ltIX! ~pCl"t. "ii a.:. ....'" 'I'ii~
"(U"VIII~"'ii~ x.. l ~~ m! "06...... ~
~..y.t.vc~ ..la&1ac~ "p,~",~ ..o"i:., ,"'.
3C 'I'ii~ ypIX'P"'~ ..-I. 64.v a.ua..ca&..,
~ "PI",...oAM "... 6p1X~"'_
312
LA L'ljMORTALlDAD DE LAS QBRAS
DE ARTE
17. y no &.n'ebataremos 8 la norma el
nombre de inmortalidad, pues aunque reaH
"" obras perecederas, las hace inmortale., v
su nombre ea arte.
EL ARTE RENE LA BELLEZA
DEL MUNDO
18 .. Los cuale.(,c. lo. pintor".), reco-
giendo belleza de todo. y ceda uno de 101 de:
talles, tras reunirlos artisticameme proceden-
tes de dilerente. cuerpos para con.eguir una
sola represen.tadn, crean una nica belleza,
sana, adecuada y ann~nica ella consigo m'ia-
6ptro~.., ma. Porque no podra, hallar en realidad un
cuerpo exactamente igual a una estatua, pues
la, arte, a'piran a lo ms bello.
EL ARTE COMO EXPRESIN DEL ALMA
auvcm- 19. El bronce junto con el arte engen-
dro l. belleza, indicando con el brillo del
cuerpo la naturaleza musicaJ del alma.
EL ARTE ENSEA A '41RAR
J(p'IJa(~ 20. E. propio de la gimnasia que el
cuerpo se mueva y pennanezca quieto bella
y provechosamente. y hacer qu.e los sentidos
que e!Jtn ellcargddos de esto sean capacelt de
juzgar, y el arte de la pintura ensea a la vis-
ta a juzgar bien muchas de las cosas que
vemos.
LA BELLEZA NO ES OBRA DEL AZAR
21. Porque ninguna co.a bell. lo e. al
azar y por casualidad, sino creada con un
cierto arte. El mundo es helio. y se ve por su
rifCura. su (~()Inr. 8US dimeulliunes y la varie-
dad de ISII eSlrella!i tlue lo rodeall. \' elmulI-
do es esfrir.o: sta es la prilnera de todas las
lif!Uras.
PLlNIO EL JOVEN, Epul. 11 5, 11 LA''BELLEZA DE UN FRAGMENTO
22. Si examin una cebes. arrancada
22. Si aTUllum ltatuae caput aut
membram a1iquod iDlpiceret, non tu de una eeutua o alguna otra pane, no po
quidem 8% Wo ~ congruentlam dras, ciertamente, deducir a panir de ella la
aequalitatamque deprendere, polla annonla y unilonnidad d. proporciones del
tamen indicare, an id iplUm ..tia conjunto, pero podras indicar si la parte mis.
eleganl _ t oo, quia eJ:iatlmatur pt.I'I ma es suficientemente elegante". porque se
a1iqua etlam line cetaria 8IIIe perfecta. (~onsidera que una parte ca perfecta incluso
sin las restantea.
DIN CRlSSTOMO, Oro xn 57 LA POESA Y LAS ARTES PLSTICAS
23. AquellOl, 101 poeta., son cepces de
23. i>tct..... (""'IJT"') U-. 3~
..... c~ ..ii=. mI...... 4ycIV 3... 'I'ii~ conducir a Uno hacia cualquier pensamiento
mf':rliante la poesa, mientras que nuestras
"o,~ac...~, "... Be ~~p",v ..6TOup"('IJ-
I""''''' .. 6V1J' ~..6T'I)v !I<~' lJ(6~.... obras tienen este nico punto de comparacin
adecuado .
tx..aIoc.
DIN CRISSTOMO, Oro xn 65
.wla-n ..ev 00. ltouale ltIXl B6vc- As pue., muy grande e, la capacidad y
.. ~ cl~p':'..", ..cpl'A.6yo. ""b.~a06QL "O el poder que tiene el hombre para exponer
con palabras lo que le viene. la mente. Y el
1<IXpIX~1i ~ 3e ~... """1"'" TiJ(V1J ~
..6&cl3'IJ~ ltIXl cl....O"~. arte de los poetas es muy arrogante e irre
prensible.
DIN CRISSTOMO, Oro xn 59
24. voilv ya, ltIX! 'Pp6V1JaIV ..6orlv 24. En erecto, la mente y la inteligen-
..evltIX&' ..im. 06'1'& ...~ ",M~~ 06'1'& cia ellas m8mall y en s mismas no podr re
,,~ yp..",cl.; .!"lia.., 3uvc,,0~ 1.,....1 presentarlas ni un estatuario ni un pintor;
48tTO~ yp -rClv 'fo\o'rw" xcr.t clvt4'T6~ pues todOI IOn enteramente incapaces de ver
P"'1"CO~ 1tCLYTCAWC; nclYTCt; o m' "-rQ lUI'Tfl taJes cosas e investigarlas ... n08 refugiamos en
",o6yo.."" clv&p"'lVo. awoot ~ cl"("(Ci:o. atribuir a dio! un cuerpo humano como un
vaso d. sabidura Y razn, por cerencia y ne-
'PPo~ac~ xetl >.6yol> &cii .. poacl..TO_~,
McLqt 1<1 mpLqt .... plX3.tYfllll~ "ii ce.idad de un ejemplo, intentando moatrar lo
ipIX"pii ~ 1<1 clxat~ii W clvclxat~o. que no tiene parecido con nada y ~ .invi.ib~e
XIX! cliplX~ eva.lxwa&.., ~'lJToil~, (fU"- por medio de algo comparable y VISible, uti-
lizando l. fuena de un .mbolo.
~>.ou 3uvcl.." V.:. .....o,-
DIN CRISSTOMO, Oro xn 69; 70
211. ..o 3e ~Wrcpov ..~ y&vo.;, ..o 25. Pero nuestro arte, manual y artesa-
J(C'P...VlllXTIl<OV x..1 31J"IOIJP'Y"'O., ou.. ..ii no, en modo alguno alcenza tallibenad, sino
l'P",...i:~, ~ TO",'r'IJ.. l>.cu&.p~, cl).), que. en primer lugar. necesitamos una luba
"'p........ev G>.'IJ~ "poa3.6I"h ... ~O St lancia materal... pero la ejecucin de nue!!-
yc ~~po. ~ TixV1J~ mE..o.o. x.. 1 tra arte es labori08a y lenta, avanzando a du
~plX36 ..6>'~ xetl(I<"') 6>.!yo. ..po- ra, pena. y poco a poco, segn creo, traba-
I!tvo. !~ 01...., """p':'&, " ..1 ~pc~ jando una materia ptrea y dura.
...O. 6>.1/.
313
 .,,
DIN CRISSTOMO, Or. XII 71
26. 1\41 Ili ..o >.&r1LC"0',. 6lI; EaTW
xo;~ TeL<n'<"!", ~~ taw;'
5",,,,,,..,,,
TeO),U 'fC ",i. lIucmCf'I'upot ",,1 wovo~
lI.",""" mpyo~. ~ J.h y~p 6''.~
".xo~ ..o~ bp..J.holl; CN",~ciA)." ....
II~
Xo~. 06,. .lS."..o. .l"",....p;"", x"l
Te"pot),oyt"",,&ot., "''''''/'''".." .!<rTC'",,,o.~a
",~" ..el y. ~d-np" '*
TCYo'I)'HU"",,, "'."POI<; ",,1 ~O:OI<;. xo<l
ftxv>~ -ayx"",
",""P" TCAi&oU~ ... 7tp' ",,1 UY&ou.;,
... ac
~ TCO~~ ~aT' ",,1 um lcp'
b1'CO_iN "~;"",,.
. PLlJfARCO, rita Pe";"L 159 d
27. vO<~"'''...... a~ ..;. lpy ...
,..P"lcpcl.... "'~ ""Y&O" ",opcp7j 3' .l",.-
",-Iyr... ",,1 XP'T', ..... 3"l""oupy",
cl",L.w""'''v ".p~,,&ot. .... a"l-
",.oupytor.. '<ti ,.cV.),'''"X.t.t.
LUCIANO, Charidemul 25
28. "Xtllov 3' 6>~ tlmt.d....." T;'V
t. clv&p6>Teol<; txrn.p xo ..ov "''''Pelay",o<
..o x~~ l<ITl... ~ .. t ....no< Ay .. ,
l>v ..o xci).),o~ 'tAO~ ,m.; l>v yelp .~
xpctor.. f,.o,""v vayxo<t ...;, 00,. ru.(7tO-
ILC" ooa~ <l7<oull;~ .l~ 6"ov l~'aT' K<A-
A,a-rCl KCl'faxeUc~tL".
Ko<1 "Xcllov .( "11; lx<<I'I"'II" ~",&.~.w
(jOAo.... ' ....v TEXV"', .opl),,", "'MO<'; .~
"O ,.ci).),o~ P"""~ ",,1 ..o.xou '<UYX<v."
..o ",,,...0.; ..L&c","~.
PLlJfARCO, Quae.t. convivo 673 E
29. oo..w; <lv&p.."D.;, yeyovo.;
cp,M...Xvo.; ",,1 cplXGtD.;, ",Ii. "'0"'-
Ao","", ",,1 "piiy,"", vo ",,1 Ayou ~ov
ci<l7<ci!;cc.&ot. ",,1 y"Teiiv 7tcpUICal/.
LUCIANO. D. domo 5
30. ....t""l~ y<xp lv '<ti ",oAu"eAot.t
",v1l "O &o<,""" 'tX'"Ij 3~ ft ,.ci).),o~
314
2h. Y. t:erlulnellle, el tlidlU el" Ilue-:!ulI
ms dignol:i de confianza IOl:i ojos que los 01-
dos es quiz{:iert"; en efeetu 1 SUII mucho ms
difdle!! de t:oO\'encer y lI~cesila.1I lIIu'o'or clli-
ridad. Pues 18 vista cOlu'uerw.. con lo 'que ve,
peru no es imposible eXt:ittlr y e4uivo<:!lr al
odo, cllvindol.. imgenes fIlie engiutll tnn
1111."11"11:'1 r silflidu~, \'. en \','rdud. lu:<o IIIt~didu!S
de lIue~trn arte SO-II neccrilJ l,)I)r ~I nmeru
y el tarnaflO~ pero 105 poeta:; pueden crecell~
tarlas no importa cunto.
. "op""<x ov",o<"'" 00.... ",,1 Op"'o~ 00
LA ,KALLlTECIINIA.
27, La:; obra~ se levalltlill esplndidas
en su grandeza e inimitables en su fonua y
gracia; los creadores se esfuerzan en superar
su creacin con el arte de la belleza.
LA BELLEZA EN TANTO QUE
OBJETIVO
28. L. heU ..a es COIIIO UII ee"'plo Co-
Inn en casi todos los aSuntos humanos, por
as decir ... Pero por qu hablo de aquello
cuvo fin es la belleza? En efecto. no ahorra-
m~i'I ningn esfuerzo en hs<:cr lo ms helio
posible lo que necesitamos obligatoriamente.
\' ctl.si t:ual4uiera que desee exwuil1ar
cada arte, descubrir que todas miran a la be
lieza e intentan alcanzarla en su totalidad .
EL .>l\IOR A LA BELLEZA
29. As el hombre, nacido amante del
arte y de la belleza, ama y se complace COII
todo logro y empresa que parti(~ipa de inteli
geRcia y reflexin.
LA RIQUEZA Y LA BELLEZA .
30, PUI~S er admirable 1h,lu por!;u grall
(~ostc. peru nu hahia arte. belleza. gra(:ia. si-
MXIMO DE TIRO, Or. XXV 7 (Hobein,
305)
31. MM yp _ ....1 "i) CP<lO'
""Aii CNV'<O'<ciX&ot. X<p."a~ xal ;'p'" ,...1
",6&ov Kal .0CPPO<I""lv ,.al ,,<....o< Si "cl
XotAo'; "'vov, clAAcl ",,1 ~1I'<lTov &0..1"*-
" ..v, ,.o<t &w......a "'''.o.Lv"IJ ,.0<1 Al)lot
"O<P"'o"pcpa ",,1 6p"lj S..Spo"pcpa ",,1
Ao.",;..~ v&o....~.
MXIMO DE TIRO, Or. 11 3 (Hohein, 20)
32. 'Ayo<"",cX""v S. OX .t~ .",o.;,
ooa, .t~ "p"o~, oll~ "X""l ",tor., oll~
(A"Ij ",tor.. ~ "O ",b. 'EAA"ljVLKOV, ..""iiv
"oo~ &co\'; b.""""v ,,;v lv Y "ot.;
KO<AAl<IToL<;, GAlI ",ev Kot&o<p~, l.lop'Pi lit
cXv&P""(V7l, TtXvn a,
ci"p,~t"
MXIMO DE TIRO, Or. 11 9 (Hobein, 27)
33. "O "'OAAWV Ko<t ",o<v"ollot,,;,v
yo<""'ci,,... l>v "cl ",o. \"'O "'X""l~ y-
VETO, ,,<x 31: lI,cl Xpck.v '/yo<Tt'/&!, ,,<x 3.
3,' 6><pAt""v h,,,,~&!, ,,<x li 11<' f""A"ljt",
t&o<u"'''a&!, ,,<x Se 1I,<x ""y.&o~ c&eLcia&!,
,,<x 11. 8,<x "ci).),o~ l"TI"&!'
PLlJfARCO, Quae.t. convivo 704 e
34. o fL~' ApI<l't'O~Cl yo """,cp-
po~.c. TCatV"C'atTCatO'C., Tat"t'at~' ~vc.c; qxia...
xo ... , ..o<t~ ~So'o<t~ "O ,.or.t.w~ l",LAyc"-
&0<,. "al y<xp 50/a Xor.t.cl K"l ",pa ,.0<-
AOij", "o<t xO<"w~ reyovvo<. ),irou",
3..7<V'/ao<.....~ ~8 ..~ xo<t "'OAU....A;.;.
metra' ni armonia trabajada en el oro ni mez ..
ciada 'con l, .ino que el espectculo era pro-
pio de. brbaroo ... pues 101 I>rbaroo no IOn
amantes de la belleza, sino del dinero.
LOS EFECTOS DE LA BELLEZA .
31. Pues .. preciso que a cada cOla be-
lla por naturaleza se unan In gracia, el deseo
el placer y cuantas (:Mas tienen un nombre
agradable, y as el cielo no slo es bello, .ino
tambin el ms grato de los espectculOl, y
el mar que se surca, los campos que produ-
cen rrutoa, loa montes que nutren rbole" y
los prados que Rorecen.
LOS GRIEGOS VENERABAN A LOS
DIOSES CON LA BELLEZA
,32. No hay una sola regla para las es-
tatuas, ni una sola clase, ni un solo arte, ni
un solo material; pero los griegos acostum ..
braron a honrar a lo. dio.e. con lo ms bello
que hay en la tierra, f.on mOlerial puro, For
HUI lmmana y arte perfecto.
POR QU SON APRECIADAS LAS
ESTATUAS?
33. ICuntas y qu variadas .on lal .. -
latu.sl Algunas de ella. h.n nacido por obra
del arte, otras Fueron acogidas por necesidad,
olrul) han sido estirnadH!i por su utilidad,
otra:; admiradas por el estupor que producen,
otras honradas por su tamao, otras alaba~
das por fU belleza.
EL ALCANCE DE LA BELLEZA
34. No estoy, por cierto, de acuerdo en
absoluto con Arist,eno cuando afinna que
,bello. se aplica slo a esos placeres, puel
tambin la gente llama bellos a las comidas
y los perfumes. y dicen que Fue .bello cuan-
du han hecho una comida agradahle y sun-
tuosa,
315
 ,
MXIMo DE TIRO, Or, 11 2 el 10 (HoMin, SE DEBE HACER ESTATU.~S DE !.OS 3. Los conceptos de belleza y de arte an no estaban unidos. Al definir la be- ,
20.t28) DIOSES? lleza nadie recurra al arte, del mISmo modo que al determinar el arte nadie se refe-
3l!. ollTOI~ a.,tAtI _1 -r Toil &cLou . 35. Ast. sal! duda, la dh'inidad 110 IlC('e- ra a la belleza. El helenismo empez a acercar estos conceptos hasta llegar a afirmar
",ac. 3ci ",,1.. o03.v clycV..clTOIV oM. 13pu- S'iUIestatuas ni irngenes. sinu que el ~nero que, en algunas artes, -la belleza es el fin>. '
""o.TOIV, ~ cla&cv~ &v "o""LBii '1'0 clv&p':'- humano, que es completamente dbil \" est Tampoco estaban vinculados entre s los conceptos de arte y de poesa. El arte
,moy, _1 3L&aTo~ ..oil &c!ou... '"!.c'" alejado de la divinidad ... inven,t esos ~ignos estaba sujeto a reglas, mientras que la poesa era cuestin de inspiraCin, y por tan-
""'I'a l.L'I)X"vlJaOL"O, 1.. ol<; i~G&'I'QL' en los que ... depositarn 108 nombre. de 101 to, no poda ser incluida en realidad entre las artes. El helenismo acerc amOas con-
, -
..el ../r. &cc.v OV""".... xcd ft( tp'I)~
otU"rCaW.
dioses v sus noticias de ellos.
Ci~rtamente, quienes denen buena me-
ceptos, llegando a la conclusin de que la poesa tambin est sujeta a ciertas reglas
y que la inspiracin es necesaria para todas las artes.
ol<; .h o~v ~ ""v/L'I Ippc......, ",,1 moria y pueden. alzndose con su alma al en' No obstante, cualesquiera que fuesen las transformaciones del concepto, el rasgo
3YllY'O'" c{&u "o oUpOLvo clYll..c.v- cuentro del cielo, hallar a la di\'nidad. no neo fundamental y determinante del arte haba sido siempre para los griegos la~on
""OYO' -r ''uxii Tcj &01;. lY'ruyxclvelv, cesitan. quz~ estatuas en absoluto. pero tal vice in de que ste consista en cierta habilidad, fundamentada sobre reglas genera-
o3h tac.>< 3ci ..o'\'o~ ~"OIV' ""el- e1a... de hombres es rara ... En efecto. ha\' un ' les y dotada adems de un car~ter racional. U na creacin irracional, Dasada en la
v.ov 31 lv clY&p,:,,,o~ ..o '\'OLOTo ~ ... dios ... superior al tiempo. l. eternidad y toda intuicin O imaginacin, no sera para ellos arte verdadero. Platn expres esta creen-
6 ",,1.. yp &c6~... xpc!nOlY 3. '\'Gil naturaleza que fluye, que no puede ser nom cia de un modo clsico: -Yo no llamo arte a lo que es una accin irracional. l. Pero,
Xp6YOu _1 "tc.v~ _1 "cl'"J~ p.0Um~ brado por el lesislador, inexpresable por el por Otro lado, los antiguos eran bien conscientes de que slo los principios del arte
",G&c.><, clv.:.w""o~ vo""o&c.., _1 4pP'l- lenguaje e lO\'isible a 105 ojos, y como 110 po podan ser universales, mientras que sus productos eran particulares. Esta idea fue
TO~ 'PIolY xatl cl6pG:T~ ocph>..oi<;- 06" demos captar su esencia. nos apoyamos en expresada por un autor posterior: -Todo ... arte tiene reglas universales, pero pro-
lxo~ 3. "..o ).QL~.iv ~y O"lOLv, palabras y nombres. animales. fi~urH.5 de oro. ductos individuales> .
i"cpcLB6.c&.. ",IolYll~ _1 ov6"""".. , xatl marfil y plata. pitUItas. ros. drnas ~. fuente!:!. Dada la evolucin de estos conceptos, hubo ciertos intentos de clasificar la belle-
~<>o~ xatl ..u"o.~ Xpuoo _1 bJ'P"YTO~ deseando cono<:erlo. pero. por debilidad. apli za, as como las artes, que ya haban iniciado los sofistas, ms Platn y Aristteles.
",,1 clpypou, _t 'PU'\'0~, ",,1 "o.."""o~, camos a su naturaleza lo que hay bello entre El helenismo, por su parte, hizo un enorme esfuerzo para ofrecer una clasificacin
l<"t l<OpU'P"~, _1 vii"""",, "'L&u""o~ nosotros; es ese el sentimiento de 105 que satisfactoria. El problema era significativo, dada la amplitud del concepto de arte y
",,1.. "..o '"i~ VO~"'Iol~, (,.O 3. cl,,&c- aman, para quienes las imgenes de sus ama el extenSO alcance de las artes que era preciso separar. Y por eso en la clasificacin
.. ~ Tel ""p' ~""c.v XGtM -r l",!vou dos son el espectculo ms placentero. definitiva de las artes, lo esenci.1 para la esttica fue la separacin de las -bellas ar-
'PG&' "'ovo""cl~o~' "..o ""'VO TO tes- como tales y el hecho de .distinguirlas de las labores artesanas '.
TC.V Ip':'Y'OIolV "cl&o~, ol<; ~3LaTOV ct~ ",,1.. 2. La clasificacin de los sofistas. Los sofistas dividan las artes en aquellas que
l)"""" 01 T;;'V ""LB",,;;'v ..u"o son tiles y aquellas otras que estn al servicio del placer J, o en otras palabras, en
artes esenciales para la vida y artes que slo proporcionan diversin. En la poca
helenstica, esta i:listincin se hizo popular y se entenda por s misma. Sin embargo,
no sirvi de ~ran cosa para resolver el problema de aislar aquellas artes que presen-
ta,n un espectal inters para la esttica. Tampoco lo hizo su versin ms desarrolla-
11. 'CLASIFICACiN DE LAS ARTES da, sugenda por Aristteles y formulada por Plutarco. Plutarco aadi a las artes
cultivadas por ser esenciales y a las que slo proporcionan diversin, aquellas Otras
1. El arte:JI1a belleza. El lxico conceptual que el helenismo haba heredado de 'l,ue son buscadas a causa de su perfeccin. Se podra pensar que la idea de Plutarco
la p~a cl~$ica respon~~ ms bien .a l~s necesidades gener.les de la filosofa que a Sirviera como criterio para distinguir las _bellas> artes, ya que stas ltimas sern
las eXigencias de la estetlca y constltuta para el helenismo un estorbo que lgica. precisamente las que aspiran a la perfeccin en sus productos. Ello no obstante, los
mente trat? de super",:, Esto se re!,ere especialmente a los cuatro puntos que ya he. ejemplos que cita demuestran que Plutarco no se refera a las -bellas artes>, como
mos menCionado en diversas ocasiones: tales, ya que en su lista no figuran ni la escultura ni la msica, encontrndonos en
cambio con las matemticas y la astronoma.
1. El concepto de belleza era muy amplio y abarcaba no slo la belleza de for- . J. Clasificaciones de Platn y de Aristteles, Platn divida las artes de diversas
~as, colores y so!,!dos~ sino ~,bin la de las ideas, actos y virtudes, es decir, no maneras. Algunas de sus ideas pasaron prcticamente inadvertidas, como, por ejem-
solo la belleza estetlca SinO tlll'll:blen la mora!. El heleni~n:o intent restringirlo y ais- plo, la de separar las artes que, como la msica, se basan en clculo de las que sim-
lar el concepto de belleza esttica. Los estOICOS, .1 definIr la belleza como _una dis. plemente se basan en la experiencia. Pero dos de sus ideas fueron bien aceptadas.
posicin adecuada de elementos y colores agradables., se referan iustamente a la be. U na de ellas subrayaba que las artes difieren entre s por su actitud hacia las cosas,
Ileza en su sentido limitado. pues bien las utilizan (como hace la cinegtica), o sino las imitan (como hace la pin-
2. El concepto de arte era igualmente amplio y abarcaba -todo producto hbil
realizado conforme a reglas., independientemente del hecho de que se tratase de be.
Ilas arteS o de artes a~sanas. Ya en la poc.a ~ls!ca se empez a restringir este
concel?to y a serarar, ~aJo el nom~re de art~s -,Imitativas., artes tales como la msica , w. Taurkiewicz, An ."d Po~rry. 111 ContribNtio" fa ehe Histary o[ An'cit"t Atsthttics m eStUdia
y la pintura. E helenISmo fue mas leJOS, SIgUIendo este camino. Philosophich, 11, 1938. P. O. Krineller Tht Motrn Systtm of Arts en .Joumal oE the Histary of Ideu~,
1951.

316 317
 ~,
tuta) o ~Qr ltimo las producen \como-h~~e la, arquitectura) '. Esta distincin " que
proporcIona una base para la triple claSlflcaclon de las artes, desempe un papel
muy importante en su interpretacin mis antigua. L mismo sucedi con otra di-
visin platnica, que ,e'para las artes segn crean las cosas (como hace la arquitec-
tura), o segn crean ntcamente imgenes de las cosas (como hace la pintura). Para
Platn fue, ~n realidad, la misma d!stinci!' que la anterior, pues se res.ume en que
las artes o bIen crean las cosas, o smo las ImItan o crean en todo caso Imgenes de
las cosas. . .
Aristteles asumi las ideas de Platn y dividi las artes de manera semejante, en
las que contemplan la naturaleza y aquellas que la imitan '.
Sajo el nemore de artes _imitativas., la indicada distincin le permiti separar al
menes una parte de las artes que en les tiempes medernes se llamaran .bellas . Ne
obstante, su punte de partida era distinte que el mederne, pues para Aristteles el
c~iterie !~e la. imitaci~ y n~ la aspiraci~ a la .belleza y ~ por le tan te, la investiga-
cIn esteuca de los antlgues Iba en etra d"ecclen muy dIferente que en los tiempos
modernos. . .
4. La clasificacin de Galeno. Tante en el perode arcaice come en la era hele-
nstica gozaba de gran aceptacin la divisin de las artes en serviles y liberales, di-
visin. tpicamente griega, que es no ebstante ms conocida en trmines latines que
se refieren a las artes vulgares y las artes liberales. En este caso, la base de la di-
visin era el esfuerze fsice y era sta una diferencia esencial para los antiguos. De
todas las divisiones de las artes realizadas en la antgedad, sta era la que ms cla-
ramente dependa de cendicienes histricas y sociales, siendo una clara manifesta-
cin del antiguo sistema aristocrtico y del desprecio por el trabajo fsico, propio
e~c1usivamente de los esclavos. Dicho desprecio se expresaba incluso en su mismo
nombre de artes vulgares, que Cicern lleg incluso a calificar de .sucias. (sordi-
dae). Puede ebservarse en dicha divisin la reacia actitud de los antiguos hacia el
trabajo fsico, as como la predileccin que manifestaban los griegos por todas las
actividades intelectuales.
Fue sta una antigua divisin que permaneci vigente durante mucho tiempo. Se-
ria difcil determinar el nombre de su autor, pero s COnocemos a los que propaga-
ron y desarrollaren dicha clasificacin. Entre otros, en el sigle 11 fue empleada per
Galene " quien llamaba a unas artes artesanas y a etras intelectuales, considerando
naturalmente a las primeras inferiores a las segundas. Las nicas que induv Galeno
sin objeci6n entre las arte..superiores fueron la retrica, la geometra, la 3ritmtica,
la lgica, la astronema y la gramtica, es decir, la disciplinas que en les tiempes me-
dernes sen tenidas por ciencias y ya ne como artes. Tambin incluy entre ellas a
la msica, pere entendindola ceme una teora matemtico-acstica. En cambio, va-
cilaba sobre cmo clasificar la pintura y la escultura escribiendo sebre esto que, si
as se quera, era pesible incluirlas entre las artes liberales. La clasificacin de Gale-
ne cenfirma una vez ms cun distinta de la mederna era la interpretacin antigua
de las artes. . .
Hube en la poca del helenisme ciertas dudas en cuante a qu artes deberan en-
trar en el grupe de las liberales. Per ejemplo, Varrn intent incluir entre ellas la
arquitectura que, ne ebstante, no legr mantenerse en esa posicin, pues la opinin
vigente segua considerndola ceme una de las artes artesanales.
La mencionada divisin fue repetida en otra vartant~ ms ('refundizada en la que
las artes ",artesanas,. conservaron su nombre y su sentido mientras que en cambio
T ambi~n Di6gene~ Laercio m~a elta .clasificacin de las artes realizada por Platn.
318
las _liberales. o .intelectuales recibieron otra penominacin y una caracterstica
nueva. As a stas se las llam encclicas. es decir, literalmente, que constituyen un
crcule cerrade. Los escritores griegos explicaban que les conferan este nombre _por-
que es necesario que el artista, recorrindelas todas (las a"es), introduzca en su pre-
pia arte lo que cada una de ellas tiene de ti\.. En otras palabras, las entendan cemo
.artes que pertenecen a una educacin de carcter general., siendo consideradas
ce~? tales las c~e,:,cias; de las arte~ que. ahera conoce~es entraban en este grupo la
mUSlca y la retenca, pero no se tnclula entre ellas ntnguna de las artes plsticas.
TambIn se formularon algunas vanacienes y cemplementes de esta divisin. A
guisa de ejemple, podemos citar la clasificacin presentada per Sneca y prevenien-
te prebablemente de Pesidonio 8. En esta diviSIn, las artes llamadas artesanas no
diferian de las serviles, mientras que cen el nembre de liberales eran denominadas
las que .sirven a la virtud . Sneca distingui adems entre las artes .educativas.
(pueriles) y las .de diversin. (Iudierae), o dicho de etra manera, las que -sirven al
placer de les ejes y les edes . Les nueves elementos intreducides per Sneca se pa-
recan bastante a les que y. haban subrayade los sofistas, siende algo as ceme una
especie de fusin de ambas randes diviSlenes. No ebstante, una vez completa, esta
clasificacin perdi su clan dad, as cemo su intenci6n y ceherencia originales.
5. La clasificacin de Quintiliano. Una clasificacin distinta de las artes fue de-
sarrollada en el siglo I por el rtor remano Quintiliane '. Sirvindose de los cen-
ceptos utilizados (con, fines diferentes) por Aristteles, dividi las art<..s en tres gru~
pos: Pertenecan al. pnmero las artes que dependen de la investigacin (inspectio), es
decir, las que conSIsten en conocer y evaluar las cesas (COg1lltIO et aestimatio rerum)
y que ~o exigen actividad alguna; l~s llam (a partir d.el,griego) teerticas y citaba
come eJemple de ellas la astrenemla. Junte a ellas, emtlan las artes que consisten
precisamente en una actividad (actus) y se agetan en ella, sin dejar luege nada (ipso
actu perficitur nihilque post actum operis relinquit); stas (tambin siguiende la eti-
molega griega) se llamaban prcticas, y urto de sus ejemples, le constitua la danza.
Finalmente, haba artes que dejan un producto leffectus), llamadas censecuentemen-
te poiticaslt; un ejemplo de stas sera la pintura.
Si distinguimos en las artes tres elementes, habilidad, actividad y preducte, po-
demes afirmar que Quintiliane dividi las artes de tal suerte que el primer grupo
ne centiene sino el primer elemente, el que le sigue el primere y el segunde, y sle
el ltimo les centiene a los tres. La habilidad, cemn a tedas las artes, era para los
antigues un elemente esencial, lo que les permita censiderar a las artes tericas, es
decir, a las ciencias, como artes en el pi ene sentide de la palabra. En cambio, para
les medernos, sen esenciales en el arte la produccin y el proOucto, y per letante
las .artes teerticas. ne sen censideradas cemo artes. La clasificacin de Quintilia-
ne tampece aislaba a las .bellas artes> ceme grupo aparte, pues stas, en su divi-
sin, caban en parte en el segundo grupe y en parte en el tercereo
La clasificacin que conecemes per la obra de Quintiliane, Digenes Laercie se
la atribuye a Platn, cesa que es interesante per des razenes fundamental.s. Prime-
re, porq~e Platn hize esta divisin respecte de las cie!,.cias, per~. ne de las a~tes,
aunque bIen es verdad que como eJemplo de cIencIa 'pOletlca. CIte la cenStruccln,
y como una ciencia prctica el arte de tocar la flauta, teda le cual le podemes ex-
plicar por-la inexistencia de un lmite fijo separador entre las ciencias y las artes,
cosa tpica de la antigedad. Segundo, perque Digenes Laercie atribuye esta clas.i-
ficacin. a PI.at~, pero ne la encentran:es en n~n.gun.o de les textes platn ices, le
cual se Justlflcana por el he che de que dIcha claSIfIcaCIn fue la empleada en el sene
de la escuela platnica y per ello el dexgrafe dio en atribuirla al fundader de la
escuela.
319
 +
. la misma tricotoma aparece tambin en Aristteles, pero aJl est formulada res-
pecto a los modos de vivir y con distinta intencin. As por actividad .prctica., el
Estagirita entenda no tanto aquella que nos deja un producto detrs al s, como
aquella otra que no se concentra sobre el producto sino ms bien sobre su fin moral.
Dionisio Tracio nos trasmite una diVISin de las artes en prcticas y apotelesti-
cas, siendo sta la misma divisin que la de Quintiliano, con la diferencia de que las
artes .poiticas> son aqu llamadas ae distinta forma (.apotelestico> quiere deCIr aca-
bado, llevado a su fin).
R. Westphal, historiador de la msica, fue el primero en llamar la atencin sobre
la divisin de Dionisio, atribuyndole otro sentido. As indic que. eran artes apo-
telsticas las. que sajen del acto creativo ya acabadas (como es el caso de las artes
plsticas) mientras que las artes prcticas necesitan de un ejecutante (como las artes
musicales). Para Westphal, esta division era la mis importailte de las realizadas por
la antigedad ya que lograba, algo que las otras no h.aban conseguido: stparar del
amplio concepto de las artes precisamente las .' bellas artes. y distinguir entre ellas
las plsticas y.las musicales. No obstante, entendemos que no es sta una interpre-
tacin legtima,. ya que superpone un modelo de pensamIento enteramentt moderno
a una concepcin anti~a. (la clasificacin completa de Dionisio Tracio constaba de
cuatro partes, y ademas de las mencionadas, inclua tambin las artes .teorticas. y
las .peripoiticas>, es decir, las que se sirven de la naturaleza, como la pesca y la
cinegtica) 10.
El gramtico lucio de Tarreo ofreci por ltimo otra variante de esta clasifica-
cin, aadiendo a las artes teorticas, prcticas y apotelsticas las orgnicas, que son
las que se sirven de utensilios o instrumentos, como, e.0r ejemplo, el arte de tocar
l. flauta 11. De este modo, dividi las artes prcticas de Quintiliano en otras dos nUe-
vas clases, las cultivadas con ayuda de utensilios (orgnicas) y las que prescinden de
ellos, como la danza (conservando para stas su viejo nombre de .prcticas).
6. La clasificacin de Cicern. CICern se serva generalmente de las dos divi-
siones tradicionales de las artes tanto de la que las clasifica como artes liberales y
serviles, como de aquella 9ue considera por un lado las tiles y aquellas que sirven
al placer por el otro, menCIonando tambin ocasionalmente Otras clasificaCIones. As
tomando como base de disuncin el valor respecuvo de las artes, las divide en mxi-
mas (artes """,imae), medias (artes medwcres) y menores (minores). Entre las artes
mximas se hallaban las polticas y militares; las medias eran las artes intelectuales,
encabezadas por la filosofa (procreatroe et quasi parens omnium laud"tarum ar-
tium), la poesa y la oratoria; y, entre las menores, se encontraban todas las dems:
la pintura, la escultura, la msica, el atletismo y el arte teatral. As pues, la mayora
de las .bellas;' artes estaba clasificada en el nivel inferior, lo cual es una prueba ms
de lo poco que los antiguos esumaban aquello en lo que eran ms perfectos.
Cicern esboz tambin oua subdivisin entre las artes de la palabra y las artes
mudas (artes mutae 12). Entre las primeras se hallaban la poesa, la oratoria, y la m-
sica, mientras que el segundo ~poestaba formado por la pintura y la escultura.
Cicern menciona esta distinCIn muy accidentalmente, y en la antigedad pas
prcticamente inadvertida, sin 'lile desempease 'papel alguno. Pero fue sta rreci-
samente una divisin de considerable importanCIa para la moderna teora de arte,
pues con ella se refera exclusivamente a las artes imitativas o recreativas, separn-
aolas en dos gruyos especficos: artes de la palabra y artes plsticas.
7. La clasiJlcacin de Plotino. Ya en el ocaso de la antigedad Plotino empren-
di una vez ms la dicil tarea de clasificar las artes, empleando como base, tambin
l, su amplio concepto griego. Presentaremos ms tarde su clasificacin, en el cap-
tulo concerniente a exponer su esttica, pero adelantndonos ahora, debemos hacer
320
constar que en su IV Enada (IV, 4, 31) este autor dividi las artes seg!,. sus !ns-
trumentos, en las que Se sirven de las fue~zas de la natur~leza.y.las que utlhzan IDS-
trumentos propios, aadiendo un tercer tIpO, las artes pSlcagoglC.a;" que son lasque
emplean instrumentOS intelectuales I~. Resue!,an en ~s~a clasifica,,?,:, l.os ecos de ~la
tn y de Aristteles, mas hay tamb,n una Idea onglnal q~~ se. ~nICla con PlotIno.
En la V Enada (V, 9, 11) podemos e!,conuar oua claslf!ca"on, ~rD.bablemente
la ms completa de las creadas P?r la .a':'t~~edad, que constltu>:e su ultIma palab~a
en lo que respecta al arte 14. Plotino d'Vldlo las artes m productIvas (c~mo la arqu!-
tectura), imitativas (como la pintura, la escul.tura, la danza, la.l~antomlma y.la mu-
sica), auxiliares de la naturaleza (como la agnc~lt.ura o la medl';IDa), perfeccI~nado-.
ras de las actividades del hombre (como la retonca, la estratepa, la economla, el r:
arte de gobernar) y por fin .artes purl!"ente intelectuale~ (como ~s la geo!"ema).
Pero an as, y a pesar de la ImportanCIa que en la filosofla de Plouno po~la la be-
lleza, tampoco l separ las .bellas artes., que se reparten en tres de los CIDCO gru-
pos que haba distinguido.
8. Seis clasificaciones. En conjunto, la antige~a.d .greco-romana cc;>noca al me-
nos seis clasificaciones de las artes. La prtmera, IntClada por los. sofls.ta~, to!,!aba
como base el objetivo propio de las ar,tes, y desd~ est~ punto de VIsta dlStIDgUIO las
que .sirven a la utili?ad> y las que '~Irven a la dIversIn>, o, en otras pala!)ras, las
'necesarias para la yl.da . y las que <SIrven al r.la~er>..
la segunda claSIfIcaCIn, formulada por P aton y por Anstteles, partla de la re-
lacin entre las artes y la realidad y la~ divida m artes que crean cosas y artes
que .crean imgenes> -o, en otra versIn- las que .complementan la naturaleza.
y las que la .imitan.. . . . . .
La tercera clasificacin divida las artes, como ~emos ~lStO, segun las ac.tlvlda~es
intelectuales o corporales requeridas pa~a su cultlv~. ASI las artes que e~lgen so!o
una actividad intelectual eran llamadas .hberales>, mlmtras que las que. eX.lgen algun
esfuerzo fsico eran denominadas .serviles>. Galeno por su parte llame;> .'In!~lectu.- .
les> a las primeras y . artesanas>. a las .s~gundas. la b~e de esta claSlflCaclon ,eran
las actividades del artISta, mas su IDtenClon real pretendla separar las artes supenor~s
de las inferiores, raZn por la cual la clasificac!n ciceroniana de las arteS m .mxl-
mas., .medias. y _menores. puede ser con~ld~~ada como emparentada con sta.
La cuarta clasificacin, trasmitida por Q~I.nt.lhano, se basaba ~~ el grado .de. rea-
lizacin obtenido en cada una de las artes, dIVIdIndolas en .teoretlCas>, .practICas>
y .poiticas., y tena la ventaja de separar las ciencias y no mezclarlas con las artes
productivas. . d' 'd' 1 f
la 'l.uinta clasificacin, proporcionad~ por CICern, IVI la as artes ~~n. orme
al matenal fsico empleado por ellas. Partiendo de esta hase,bsartes se dlVldlan en
artes de la palabra y, frente a ellas, artes .mu~as>. . . .
La sexta clasificacin, presentada por PlotlDo, dlVldla por ultimo las artes segun
los instrumentos de que se sirven. . . '.
la clasificacin de Posidonio y Sneca, que SUrgI como una comblDaC1on de la
tercera con la primera, distingua cuatro clases de artes! lla~adas .~rt~as>, .r(.-
<retativas>, .educativas> y .liberal~s>. Fue _sta una cl~fi~n ecle~ca que c~re
ca de un criterio uniforme. lo mIsmo atane a la clasIficacin de PlotlDO que dIfe-
renciaba cinco grupos, siendo una combinacin de. la. primera, l. seg~n?a y la ~uarta
divisin, a la vez que recopilacin de las artes mas Importantes y tlplCas, mas que
una clasificacin propiamente dicha. .. . . ..
Aunque el helenismo se ocupara con e":,peo en .claslflCar las arte~, las Ideas m~s
valiosas si~uen siendo las que haban surgIdo antenormente, es dectr, las tres m-
meras clasIficaciones anteriormente mencionadas. As la clasificacin de Plutarco ha-
321
 ~
ba sido ya esbozada por Aristteles, en cuyas opiniones se basaba tambin la cuar-
ta .Clasificacin. . . . en metal. El criterio era ahora positivo: un superior y libre esfuerzo intelectual, En
La import.ncia histrica de estas clasificaciones, as como su difusin y laacep- la do~trina de ~il6strato, I~ .bellas artes~ seguan sin es~ar compre~~idas en un solo
tacin de que gozaron en la antigedad, eran muy desiguales. Slo la primera (ba- trmlOo y cablan en el mIsmo concepto ,unto con las SImples hab.hdades. No obs-
sada en el objetivo de las artes) y la tercera (basada en las actividades del artista), tante, fue sta la primera y-nica vez en la antigedad -si hemos de creer a las fuen-
contaban con una aprobacin general. La segunda (basada sobre la relacin entre1as tes- que nuestras .bellas artes- fueron enumeradas en su conjunto y reunidas bajo
artes y la realidad) fue estimada en los crculos eruditos, pero nunca ..li fuera de el mismo concepto. . .'
ellos. 10. La teora de /as artes. La msica, la poesa, la oratoria, la pintura, la escul-
Respecto a estas clasificaciones observamos un fenmeno muy particular. Desde tura y la arquitectura, eran cultivadas en la antigedad por separado, y cada una
que los grie~os empezaron a cultivar las artes, las dividieron en dos grandes grupos: tena su propia teora. A su vez, cada una de las respectivas teoras se planteaba,otros
artes expreSIVas, que comprendan la poesa, la msica y la danz y. artes contem- problemas, (le I~s cuales algunos son de importa.ncia general pa.ra .todas las. art~. La
plativas, que comprendan la escultura y l. arquiteciura. No obstante, en ninguno teora de la msIca se ocupaba de las dependenCIas entre la sub,etlva expenencla es-
de los autores antiguos encontramos una divisin de las artes segn estas dos cate- ttica y las objetivas proporciones matemticas, as Como de los efectos educativos
goras. Esto se debe a que en realidad los antiguos no consideraban a las artes ex- de la msica. En la teora de la arquitectura, el primer plano lo ocupaban los pro-
presivas como tales artes, y stas en sus escritos aparecan conjuntamente bajo el blemas de la composicin artstica y los cnones del arte. La teora (le la pintura y
nombre de .poesa . As el dualismo fundamental del arte griego se manifest en la la escultura estudIaba la psicologa del artista, y su actitud creativa o representativa .
contraposicin entre arte y poesa. . . hacia el mundo. En el campo de la retrica, se distinguieron diversos estilos y for-
9. Las -bellas artes . Ninguna de las numerosas clasificaciones ideadas por los mas de expresin artstica. La problemtica ms desarrollada era la de la potica,
antiguos les ayud a separar las .bellas. artes, que son de inters p.ra li esttica. que trataba las cuestiones de la verdad artstica, de la relacin entre la forma y el
Los conceEtos de artes .liberales., .recreativas. o .poitic'$, eran demasiado am- contenido, de la inspiracin, de las habilidades, de la intuici,-, ~ ~e las re~las, es
plios y a a vez demasiado restringidos para que pudieran servir para estos fines. decir, que abarcaba la mayor.parte de los pr.oblemas que c.onstltu!nan el objeto de
Tanto entre las bellas artes como entre las que no lo son, se podan distinguir la esttica de los SIglos postenores. Y en realtdad estas teOnas partIculares de las ar-
las artes liberales y servirles, las prcticas y las poiticas, pero aplicando estos crite- tes substituan la inexistente teora general.
rios no se podan sep.r.r las .bellas. artes de las dems, La que ms posibilidades
tuvO en este aspecto fue su clasificacin como artes productivas e imitativas, pero la P. TEXTOS REFERENTES A LA CLASIFICACiN DE LAS
poca claridad y ambi~edad del con~ep~~ .imitaci?n~ imposibilit dicha funcin y, ARTES .
. " .
en la poca del helemsmo, aquella dlvlSlon fue practlcamente abandonada.
Tambin hubiera sido posible sep.r.r las artes propiamente estticas, o bien por PLATN, Oorg. 465 A
l. belleza que contienen, o bien por la expresin de las experiencias humanas que
conllevan. La primera idea fue ajena por completo para los griegos de la poca cl-
l. iycll 3, -rxV'tf' 06 l<Ct),;;) 8 a. 1. Yo no llamo arte a lo que .. una ac-
sica, mientras 9ue la segunda s que les era familiar -~eg~n lo test.imonia I~ ~s~~tica
'h 4>.O"(ov npi-n.lot. tvidad irracional. . ....1,
... _"
de la edad clslca-, pero el helemsmo no la desarrollo nI la aphco en su dlvlslon y
clasificacin de las artes. En cambio, recogi Otros dos conceptos, el de que ,[gu- JUAN DOXAPATRES, In Aphwni
nas artes se guan por la imaginacin y el de que Otras se guan por las ideas. Podra ProgymnlJlmal (H. Rabe, Prolegom.non
parecer que ambos conceptos hubieran podido constituir una oase para separar las Sylloge, 113)
artes estticas; sin embargo, en la antigedad no ocurri as en ningn momento. 2. nb... ~ -rou~ U. l<Ct.6~ 2, Todo .. , arte tiene reglas univenala,
Quien relativamente avanz ms en separar las .bellas artes-, ya a finales de l. lx... l<Ct&o),lXo~, -ra
3, .bto-rcl.all4"'" pero productos iridividuales.
antigedad, fue Filstra~o el Viej<;> 15. Su idea al respecto, presentada en el tratado So-
bre la gimnaSIa, sostema que eXlstel1 dos tipOS de artes, unas que son artesanas y IUPIX. . .~.:

otras que son algo ms. A estas segundas las denomin Itsophia, nornbre ;on el
que los griegos nombraban primitivamente a los sabios as como a los poetas y a ANNIMO, In Hermogenu De .l.alibul (H. DIVISIN DE LAS ARTES, LAS QUE
los artistas, aunque despus con el tiempo, restringieron el trmino a los sabios Rabe ib. 321) SIRVEN A LA urn.IDAD Y LAS QUE
solamente. SIRVEN AL PLACER , _l ! , .
,
Pero ahora Filstrato lo devolvi a los artistas. Falta en realidad un trmino mo-
derno que equivalga adecuadamente a esta voz antigua, y parece que la ms prxima 3. [",cm '"XVIl] npo~ -rpt" 'r>.7J 3, Cada arte mira a sus rUleS: al placer,
es la palabra -maestr . As eran -maestra- para Filstrato tanto las habilidades cicpop'J, ~ np~ ,"p'''' .;,~ yp"cpIK~, como la pintura, a la utilidad, como la api-
como las artes que llamamos .bellas-. Se poda creer que su divisin entre artes y 1 "p~ XP~"'flo, ~ ~ ycc.pylX~, ~ np~ cultura, o a ambas COlas a la vez, como -la
.maestra> fue simplemente una divisin entre artes liberales y vulgares, pero no obs- Ta auva.flcp6-.cP" [~ l flOU<m<~). -rO. yap msica. Pues tranquiliza el nimo irritado y
tante, exista una diferencia esencial. El criterio de' pertene-cia a las "maestras', o liyp ...t.o...." &llflo. ~lUpo; l<Ctl-r6v TmOTc.- levanta al decado.
sea, a las artes superiores, no fue.la negativa ausencia de trabajo fsico, ya que se ".." VCYCtpcl.
encontraban entre ellas la escultura y la ejecucin de objetos artsticos en piedra y (Cf. tambin Iocrates E 4 Y Cicern K
10, ant... )
322
323
 ,>

PLATN. R.'PubIieG 601 D DIVISIN DE LAS ARTES EN

o',:. _
. ' Cf. anlel: Platn F 22 Y 23, '
PLATN. Soplr/IJ 219 A
,c. _: F 23. '"
,Una clasiflCllCinparedda de'latn la
cita Diseneo La ..,io. DI 100. , '
ARISTTELES. P"""";o 199 a 15
PRODUCTIVAS E IMITATIVAS .r.c-rpX."h,L ......... ...o y6.p "'0' 3&'1'&pov
yvo.; .'I'c.v .mo),cL",w .~ "('Ilpc.ve
.....; ...ou.; '\'&J(.VL.....;. .1I 3' lx 'I'Oii 7<pO-
-rpou yvou.; laI...p.,.-I .... xa:i /ny<op",i xa:i
.LoucrU<-/. "(&<IlfLC'l'pL. .... XIIi clp~1J'I"xi
XIIi ).oy........,.i lCtIi M-rpovofoLL. lCtIi YPfoL-
:" ~....",i lCtIl vOfoL.x~. 7tp6,,~ 3' el ~OU),cI,
'l'1X""'IX~ 7<M,c,...x-lv .... lCtIl yp",cp.,,~v .t
y<ip x",l a... ,\,';v x''Pc.v lvepyoV<flX.,
?iJ,).' QUX t..x~ v...~.,.ij~ 3.. ......
...o
lpyov ",'I'c.v.
DIVISIN DE LAS ARTES EN LAS QUE
suelen dejarla -101 artistas para cuando son
viejos. Y penenecen a la primera clase la me-
dicina, la retrica, la msica. l. geometra, la
aribntica, l. lgica, la a.tronoma, la gra-
mtica y el derecho. Y aa,de a .tas, si qui.-
reo. la ..cultura y l. pintur., porque. si bi.n
obran a travs de las manos, .in embargo, su
obra no requiere ruerza juvenil.
, .. ,!,

':S.Cf. anlel: G6.
Una divisin parecida encontramoa en
Cicern, cf. " 9.
'-, '
COMPLEMENTAN LA NATURALEZA y
LAS QUE LA IMITAN
DIVISIN DE LAS ARTES EN
ENCCLICAS Y ARTESANAS
6. y aun d. laa artes. una. ,on artesa-
nal Yotro encclicas . Artesanas IOn lu que
le llaman .manual.... como el ane del herre-
ro o el carpintero... Y cencclicas, son las que
alguooellaman .intelectuales' como la utro
noma, geometra, msica, filoaofa, medici- a.atrologia, nqUum e~ena actum. sed
na. gramtica, retrica. Y lu llaman .enc.
cliC8;'. porque ei necesario que el artista, re-
comndolu todu. introduzca en su propia
arte lo que cad. un. dllaa ti.ne d. til.
(Nota: Esas artes qu. loe griego. con.i.
d.raban parte de la educacin g.n.rall lla.
maban encclicas 11, es decir, Connando un
CrCulOIl, un crculo de conocimientos a tra-
vs d.l cual debe pasar toda persona edu.
cada.)
. ~~~~!:...
,. '.~
POSlDONlO (Sneca. Epi,!. 88. 21)
8. Cf. ante.: J 23.
QUlNTlLIANO. lfllL oraL
9. Quum aint autem artium aliae
poaItae in inlpectione. id eet cognitione
et aeetim.,ti,one rerum. ,qualia eet
iplo rei, cuina Itudium habet. inteIlectu
contenta, que &oc.>p>'I'IXi vocatur
aliae in agendo. quarum in hao finia
elt. et ipeo actu perficitur. nihilque
pOlt actum opena relinquit quae
7tPOX'l'IJ(i dicitur. qualia aaltatio eet
aliae in effectu. que Operl. quod
OC~ lubicitur. conlummatioue finem
acciplunt, quam 7to''I)'I'.,.iv apellamua,
qualia eet piotura.
LA CUDRUPLE DlV1SI:- DE LAS
ARTES SEGN LOS ESTOICOS
n 18. 1 DMSJN DE LAS ARTES El'!
TEORtnCAS. PRCTICAS y .
.POTlCAS,
9. Puto que, .in .mbargo, algunu d.
las ~nes se basan en la investigacin. el de-
cir, en el conOCimiento v evaluacin de 1.. co-
sas, como es la astronoma, que no ~iere
ninguna accin, sino que le basta con com~
prender el tema mi,mo que ..tudia. que es
llamada cteortica,. En actuar se ba..n
otras, cuyo fin est en esto, y culmin~ en la
actividad misma,,:! nada queda tru ella; l~
ta8 se llaman t prcticas t. como es la danza.
Otras se basan en el producto,! consiguen su
hn en la ejecucin d. la obra que se preson.a
a la vista; la llamamos tpoiticat (traCtili~
vat), como lila pintura.

SCHOLlA AD DIONYSll THRAClS LAS ARTES PERlPOITICAS,

LAS ARTES INTELECTUALES
Y LAS ARTESANAS
7. Es dobl. la primera dif.renci. entre
laa artes. Pu.. algwude ellaa son intelec-
tual.. y reapetabl... mientras que otras son
deadeabl.. y actan a travs de esfuerzot El-
sicos, ya stas las llaman artesanas y manua-
les. Seria m.jor qu' uno le ocupar. en l. pri-
m.ra clue de la. artes, porqu. la segunda
GRAMMA TlCAM (Bekker, An. Gr. 670)
10. -r......IXp'" Sl: .ta. 'I'&JC.~c.v .ter!.
...ti.<; ...... y<ip &c"P'l)'l'.,.ti.<; xa:).o"'. ...ti.<;
Sl: 7tpIXX...." ..~. .....~ 3l: ..7<0....),c.....IJ(~,
... ti.<; 3 7<.p.7to.'l'l"""~. lCtI! &C"'P'l"'''''''
flCv ...~ -rAo, Iv &o"pL. i lv 1-6'1'''' .:.,
",1 .......po~ofoLL..<; lCtIl clp.&..'l... .,.ij,.'Iij,
.LCv y<i.p t3<v i...... ...o &O..pij".. ...ti.<;
7to.......... ~ lCtIl ",p.cpopti.<; ...;'v a.....p..v.
10. Hay cuatro tipo. d. anes. En efec-
to, a unas llaman cteorticu"a otras cprc-
ticaa., a otra capotelatical' y ..otras cp(!-
ripoitir..as . Son llamadas tleOrticaslr aqu-
llas euyo nico- fin es la espec\Jla~iQn- con l.
razn, como es el caso de la astronoma y l.
aribntica: en .fecto. es propio de la primera
e.pecularsobre la .ub.tancia y la. rbita. de

325
'rii< 3~ ..b &.",p~"'" ..-I. ..&l. ,p.&",&I.
a...Ipc.... ,...l av&c..... 1tpcLX"lII4< u. ~
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...0' olx03",ov ...o x...lal'o'". ~, 1I <lv3pL<i<
XIlI ..b x......&v. 1tCp'''o,~ ~ XIl-
AoC,. ..<x< mp',.ol"l).... ~o<7Cl< .:.< inl
~ il).1CU1".,.~ x..1 'rii< &1)pCU'O'x~<.
lo!! astros, y de la segunda especular sobre la
distincin '1 di!lposicin de 109 nmer05.
e Prcticas son aquellas que no vemoi !Iub-
.i.tir de.pus de la actividad, como es el calO ",LV otov <p,>.o ..0'l'~"'" ",,1 .t,..,v ~uv
de la citarstica y la danza: en efecto, despu.
de cesar el citaredo y el dan,arln de danzar
y tocar la ctara, ya no queda actividad. Di-
cen que 80n capotelsticas, aqullas cuyos
productos se ven despus de la Ilctividad,
como es el caso de la escultura y la arquitec
turaj pues despus de producir el escultor la
estatua y el arqui tecto la construccin, per-
manece la estatua y lo construido. Y llaman
cperipoiticu' a las que muestran una ad-
quisicin, como es el caso de la pesca y la
caza,
FILSTRATO, De gyrruuutica 1 (261 k)
lIS. "0'l'lcov ~y':'",.&.. x"I ...a. .... ",iYrt
~xvll "O'"I)T')(~~ n <l~""&Il' ",,1 ",oua,-
)(~< x,,1 y.",u...plco~ ",, vi Al' 'a'I"POVO-
",lco<, ,.6"1) "'1) ".p.....-I. C'o<plco al ",,
~O "o""'~"'" .... pet...l<i.y ",,1 k, ...a. ....,-
,,.,.... lco"'p'''1) ,....." ",, ;"'ypet<plco ",,
~. ",,1 ..y,.),.L4..."'v .t3"1) ",, XO;AOI
AI&o, x,,1 "oi).o< a!31po<. ~e....U<1O' ~
0"6"",, a.36"&,,, ",lv ..~..."i< "'~XV1l. ""&.
~ 6py..v6v ~, ",, ""'o~ >&C;;~ 41to...-
>. ...lHC'....".. "o<plco al l< ,..lvco< ""0-
x.l"&,,, ",6v<. ~ .,"OV.
15. Conaidararnos m... tra actividades
talee ~omo filosofar, hahlar con arte, practi.'
f.ftr la poesa. la msica, la geometra y. ,,
por 7.eus, la astron?ma, r.llando no es super-
nU8; y tambin es maestra ordenar un ejr-
cito y an actividades semejantel; la medici-
na toda, la pintura, el modelado, los tipos de
esculturaS, el cincelado de las pi.droa y el
hierro. Y IOn artesanas cuant.. -doeiea a
ena 1 nombre de arte- producen correct.
mente algn instrumento y utensilio, pero Te~
srv.se el nombre d. maestra slo para.aque-
na. que dije.

LAS ARTES ORGNICAS 12. LA ESTTICA DE PLOTINO

SCHOLlA lID DIONYSJ/ THRAC/S
GRAMMATICAM (Bekker, An Gr. n 652)
11. <p1l..1 al ...&1. '<&J.ve.. 8..<pop<X<
...~....etp< c!.....
>.&you... ylip 6.......&1.
....xvc.. III ~ .t...
"o''1... lXIll. ..1 al
&."'p"l)".xat. III al "pllx...,.lll. III a~
"'.x. . . !. ..
. Aox.o< 3~ T~Petio< >.ys, 6.... 'rii<
"'XV1l< ctS"I) ~""Ilpet, ,,.o~...,.6v.
,.p..,,...".. py"vlXv. &c...P"'ll'o'"....,.v.
"IlI ,,.....).e""',,...1XIl1 ~
6..", ol< ""...~."'v ~<7IlV ,...1 ...0 """'-
.t...
~xv"
<pipov ,,.Ilp... l;ou.., ",,1 ""I'-,.,p"tvou,,,
,,y ...0 xll",,,,,,,oull~6uyoY .. pY"VL"e
8t 01.., 6..1l. a,' pyev",y .....ocrrl"""
CICERN. De oratore 111 7, 26
12. Cf. antes: Cicern KIt.
PLOTINO IV 4, 31
13.. Cf. despus: Plotino R 21.
PLOTINO V9, 11 .
14.. Cf. despus: Plotino R 22 ..
11. Y ar=an que son cuatrO las dife-
rencias entre las ane!. Pues dicen que. de las
artes, unas son cpoiticas', otras cleorti-
ces-, otras 'prcticas- y otraS mutas ...
... y Lucio Tarreo dice que hay cuatro ti-
pos de arte: capotelesmtica', .prctica,
corgnica-, cteoremtica . Y capotelesmti-
CU. !ton las artes que persiguen el cumpli-
miento de uua cosa, consiguen algo til y He-
van a trmino todo lo que disponen .. , 'f curo
g.nil:llS. sun Hqullas que crean mediante
instrumentus,
(Nota: el trmino IllfJuteleslIlatike tech-
ne. deriva de ctelos., .fi., v eltnnino or-
gnica. de corganon', cinsttumeotoJ.)
DIVISiN DE LAS ARTES: DE LA
PALABRA Y MUDAS
LA PRIMERA DIVISiN DE PLOTINO
LA SEGU~DA DI\'ISI~ DE PLOTI:'<O
1. Plotino y Platn. Los largos siglos de la esttica helenstica dieron muchas
ideas valiosas que, sin embargo, se relacionaban con cuestiones particulares ms que
con la teora general. Tan slo a finales de la poca, en el siglo 111, surgi una nueva
concepcin esttica, nueva tanto en sus bases esttico-metafsicas como en su anli-
sis emprico de la belleza. Esta doctrina, que fue obra de Plotino " pona en duda
no slo las conclusiones sino tambin los presupuest,os que haban sido mantenidos
hasta entonces.
Plotino emprendi la investigacin de los problemas estticos ms fundamenta-
les que no haban sido planteados desde la poca clsica. Tena poco en comn con
los estetas del helenismo; de hecho, su pensamiento deriva en tan gran medida de
Platn que puede ser considerado su continuador. Su filosofa ha sido definida como
neoplatnica. Pero Platn vivi a principios de la era clsica, y Plotino a finales de
la helenstica, y los seis siglos que los separan no pudieron pasar sin dejar huellas;
aunque Plotino se pronunci del lado de Platn, hay diferencias considerables entre
los conceptos de ambos filsofos.
Plotino (h. 203-269/70) fue uno de los filsofos ms originales, a la vez que un
erudito e historiador. Naci en Egipto, pas su juventud en Alejandra, y a los cua-
renta aos se traslad a Roma donde su filosofa encontr numerosos partidarios.
Fue la suya una filosofa de 10 ms personal. pero dado su espiritualismo y su tras-
cendencia coincida con el espritu de la q,oca.
Plotino empez a escribir a los cincuenta aos. y nos dej 54 tratados que fueron
ms tarde ordenados en seis Enadas. No son stas unas obras sistematizadas, y se
refieren a diversos temas, pero tienen una comn idea fundamental y sostienen un
uniforme sistema idealista, espiritualista y trascendente. Los problemas estticos ocu-
pan en ellas un lugar relevante b. mucho ms destacado que en los sistemas griegos
I E. Krako.,ski" Une philosophi4 de 1'"mo141 ee de . eurl, Parb, 1929. .
" E. de Keyser, L. signifj'Aeion de "an tns les .Enniaes. de Plotin, l.ouvain, 1955. W. L1Jtollaws~
ki, Plotyn (Inform. d. 1, Ac,d.mia d. Ci.ncias Polaco, 190J). F. Bourbon di p""na, II/"Ob/."", kO'
arre e dellA beUezz. Uf Plotino, 1956, ,.., Plebe, Origini e problemi dell' esteti,,, IIntiu en Moment; 'pro-
blemi di stor;' del/' eSlte;,., 1959, tomo 1, 1-80,

326 327
anteriores siendo de particular inter~s para la historia de la est~uca las Enatt..s 1, 6
(Sobre la belleza) y v, 8 (Sobre l. belleza intelectual); Las E,!ad.as revel~.la evolu-
cin de los conceptos de Plotino, d~sde los ~ue estan relativamente pr?xlmos a la
tradicin hasta otros cada vez ms sndependlentes, pero los dos trabaros concer-
nientes a la belleza pertenecen a la primera etapa de esta evolucin.
r
Es una paradoja que uno de los filsofo_s ms abstractos transc.ndent~., ~e
dicara tanta atenci6n a la esttica y desempenara un pape,l.tan Importante en su hIS-
toria. Fueron las suyas unas ideas y un papel muy especlhcos:.la belleza que con,?-
cemos, la de las formas y colores, Plotino la concebta en realidad como un reflejO
de otra belleza ms perfecta. . '
As, al igual que Platon, Plotino contrapona d~s mundos: .e~te> y aquel>, s~
gn los llamaba, o sea, el imperfecto mundo mater!a~ de los senudos, en el cual VI-
vimos y otro mundo perfecto, suprasensible y esplntual, que es del todo Indepen-
diente' de nuestros sentidos y al que slo podemos. a~ercarnos por ~edlo d~1 p~n
samiento. La diferencia entre amDos filsofos conSlSua en que ~Iaton .ad.mma s,?!o
la existencia de una belleza suprasensible mientras que para Plo~lno eXlSua t~blen
una belleza sensorial, que es un reflejo de aqueUa otra suprasenSlble. En reahdad, la
diferencia reside en sus distintos conceptos de l~ beUeza. En efecto, .para Pla~~n la
verdadera beUeza es accesible slo a la raz~, mIentras que para Plotl?o tamblen es
perceptible por medio de los sentidos .. Ploun? cree p~es, como Platon, que la be-
lleza proviene de un mundo suprasenslble, mas tamblen que se revela en el mundo
sensorial, definiendo la belle~a como un reflejo del mu~do suprasensible en el mun-
do sensorial. As en su doctrllla, la belleza es una propIedad ~el ~undo de los. sen-
tidos siendo adems la nica propiedad perfecta, ya que esta dIrectamente vsncu-
lada ~on un mundo perfecto. Por esta razn, la esttica que trata de la bellez~ de
.este. mundo, ocupa un puesto impo~ante en el sistema trascendente de Plouno,
aunque el sistema est enfocado a partir de aquel. mundo.
. I/'V/~r 11,";'",
2. Definicin de J". belleza. En su esttica Plotino tambin trata de definir a la
belleza. Tena a su disposicin la definicin que los griegos ha~an formulado .haca La postura de Plotino fue distinta a las dems, pues vea en la belleza una propiedad
mucho tiempo y que haba sido generalmente. aprol:iada .en la epoca del h~le.nlSmo.
En ella se conceba la belleza como .symmetrlb, es deCIr, la belleza conSlsua en la
relacin, en la medida, en la regularidad matemtica, ~n las proporcio,\es adecuadas
y en la mutua conformidad d los el~en~os entre SI .. T allllterpretacl6n de la be-
lleza haba sido introducida por los pltagrl~os y as.umlda despus de ~llos por P.la-
t6n y por Aristteles. Al cabo d~ algunos SIglos aun la .conservaba CI~ern, qUle.n
determin la belleza como apta fIgura membror:.,,~, al tIempo que Luclano la def,-
na como unidad y armona de las partes en relaCIn con el tod?>. . mona poseen su belleza, pero es sta una belleza tomada de prestado, que tiene sus
Plotino rechaz esta clsica definicin greco-romana I por dIversos motlv,?s, y
afirm que si la belleza consistiera en la symmet:w, existira ta'\ slo en l~s ob,~tos
complejos y no la ha~ria nunca en .un color ~artlcular o en un .uPo de SO~II~O~ RI en
el sol, ni en la luz, nI en el oro, ro en el relampago, qu; no uenen mult~phCldad o
variedad y que, sin embargo, pertenecen a las cosas ma~ .hermosas. Segun otro d~
sus argumentos el mismo rostro, conforme a la expreSlon que adopte, aparecera
como ms o me~os bello, lo que no sera ~osible si la beUe.za dependiera. ~nicamen
le de la proporcin, porque a pesar de variar en la expreslon.. l~ proporClon de .cada
rostro permanece constante. Tampoco pu~~e la belleza consIStir e.n la. c.onformldad,
ya que la conformidad se enCuentra tamblen en el m~l, pero ~adle dma que. el mal
sea bello. Plotino ~a que el ~oncepto de sy!"'metrta, e~ deCIr, la conformIdad. ~e
los elementos, es fcIlmente "pltcable a los obJetos matenal~s, pero no. a los espm-
tuales, como la virtud o el conocimiento, o a un perfecto SIstema soctal, que tam-
328
bin suelen ser bellos. Por lo tanto, la definicin tradicional es aplicable tan slo a
algunos de los objetos que llamamos bellos, pero nunca a todos.
Con sus argumentos, Plotino atacaba la tesis fundamental de la esttica antigua,
segn la cual la belleza consista en 1.. relacin y disposicin de las partes. Partiendo
de la premisa de que entre los objetos bellos se encuentran tambin algunos simples,
deduce ~ue la belleza no puede ser una relacin, y si no es una relacin, ha de ser
una cuahdad. Fue sta la primera tesis fundamental de la esttica de Plotino y para
llegar a ella, mucho le ayud su postura metafsica, aunque la tesis en s misma no
era metafsica y se basaba en la observacin de. los fenmenos estticos.
3. La forma interna. Plotino no ne~aba la importancia 9ue para la beUeza tie-
nen las relaciones y proporciones, es deCIr, la symmetria. grIega. Mas crea que s-
tas son tan slo una manifestacin externa de la belleza, )' de ningn modo su esen-
cia. Para Plotino, la esencia y fuente de la belleza no era la symmetria, sino aquello
que se manifiesta en la symmetria, o, al decir del filsofo, lo que de ella .trasluce. 2.
La belleza deriva de la unidad y sta -segn crea- no existe en la materia, la
cual, por esto mismo, no puede ser fuente de belleza. Por lo tantO, la fuente de la
belleza puede ser slo el espritu. La tesis de que la belleza reside en el espritu ocu-
p en la doctrina de Plotino el lugar de la antigua tesis sobre la belleza de la symme-
tria, afirmando que la belleza, en definitiva, no es ni la forma, ni el color, ni el ta-
mao, sino el alma'. Por otra parte, la opinin de C\.ue un alma slo puede gozar
con otra alma, era muy natural para un filsofo espintualista como Plotino; y si el
alma goza tambin con otros fenmenos sensoriales, los colores y las formas, es por-
que en ellos se expresa el alma, de manera directa. El anlisis de la belleza sensorial
conduce a la conclusin de que sta contiene unos elementos intelectuales que son
los ms importantes '. Todo lo que es una forma perceptible en el mundo, hade
venir de all. 5, dice en definitiva.
El antiguo concepto griego de belleza abarcaba tanto la belleza sensorial como
la intelectual, pero los estetas contaban slo con una de ellas. Platn admita slo la
intelectual, mientras que para muchos estetas del helenismo exista slo la sensorial.
del mundo de los sentidos, pero proveniente del mundo intelectual que se revela en
aqul: si los cuerpos son bellos, lo son por el espritu.
En otras palabras, es bello el mundo sensorial, pero lo es gracis a la idea " o
gracias al modelo (aQ)('t1.Jltov) que tiene para ello; son ]>ellas las formas exteriores,
pero tienen su origen en la forma interior (~O EvOOv ELOO~) '. Si un bello edificio.
no hubiera salido de la mente del arquitecto, nunca habra tenido una forma her-
mosa. La esttica neoplatnica sostena que la forma exterior, la symmetria y la ar-
races.en la forma interna, espiritual, intelectual e ideal. Ya antes que Plotino ha-
bian advertido los estetas los elementos espirituales de la belleza, pero fue l quien
los reco~i en una sola concepcin radical.
Debemos admitir, sin embargo, que el concepto de belleza ideado r,0r Plotino
es ms bien ambiguo. Por una parte, se refiere a una imagen psquica (<< a forma in-
r
terna.) por otra, a una imagen ideal (<<el modelo.). Pero Plotino, conscientemen-
te, no h,zo ninguna diferenciacin entre eUas, y manteniendo la antigua concepcin
de la belleza -es bello lo que gusta y causa admiracin-, cre una nueva que se
resume en que la belleza es la revelacin delespiritu en la materia.
A pesar de esta ambigedad, ciertos ras~os del concepto neoplatnico resulta-
ban bastante claros. Primero, la belleza no reside nicamente en la 'symmetri , es
decir, en la disposicin de las partes, sino tambin en las partes mismas; y, segundo,
incluso si residiera en la symmetria, sta no sera su fuente sino su manifestacin ex-
 ~
terna. No es .bclla la materia en s, sino el espirilu'que se revela en .ella, manifestan-
do de este modo su real existencia y conteniendo reunidas unidad. razn y forma,
Por otra parte en cambio, es feo lo que no es la existencia verdadera, lo que no lleva
dentro su unidad, lo que no es razonable ni .tampo06 creativo; es fea pues la materia
. si no est poseda y dominada por el espritu, y como tal por la unidad, por la raZn
y por la forma 8,
Slo el espritu es capaz de reconocer al espritu y, por tanto, sl6 l puede per-
cibir la belleza, logrando precisamente captarla y recibirla en razn a su mutuo pa-
rentesco. De ello se desprende que .slo Un alma que ha llegado a ser bella puede
ver la belleza> y .la reconoce a primera vista. El ojo debe hacerse similar al objeto
contemplado antes de poderlo contemplar, y por eso no puede ver el sol antes de
haberse vuelto similar l mismo sol. Cada ser humano, por tanto, debe llegar a ser
divino o bello, si es que quiere I?ercibir la bondad y la belleza '. . .
.o..::.:La est~tica de Plotino es esplritualist.a, pero no antropocntrica, El espiritu que
lV --segn el filsofo- decide sobre la belleza, no es un espiritu exclusivamente hu-
mano .. En la naturaleza hay ms fuerzas espirituales y creativas que en el hombre,
que actan en ella independientes de la intervencin del artista. Slo un artista que
haya dominado su arte completamente podr crear sin reflexionar, como lo hace la
naturaleza. La belleza de la naturaleza tiene el mismo carcter que la del arte, Si la
naturaleza es bella es porque en ella trasluce 10 idea, y si es bello el arte es porque
e! artista le insufla su Idea. Pero siempre hay ms belleza en la naturaleza que en el
arte. Un ser vivo, incluso cuando es feo, ser ms hermoso que una bonita estatu...
As, no obstante, los muchos cambios que Plotino introdujo en la esttica, la an-
tigua conviccin ~riega acerca de la superioridad de la naturaleza sobre e! arte, aun-
que con otra justificacin, permaneci vigente tambin en su doctrina le,
4. La belleza y el arte. La doctrina de Plotino ejerci una marcada influencia
en $U teora del arte:
A) En numerosos casos, cuando el arte representa el mundo de los sentidos,
su objeto es deficiente e imperfecto. No obstante, puede tambin poseer otro obJe-
to; as una estatua esculpida por el artista, al igual que algn templo construido por
l, pueden ser en realidad un reflejo del espritu. Es slo entonces cuando el arte
adquiere su verdadero valor, a juicio de Plolino, y por eso eran precisamente las ,es-
tatuas y los templos universalmente estimados 11. Desde este punto de vista, Plotino
elabor toda una jerar'l.ua de las artes, y aunque tenia un inters especial por la pin-
tura y la escultura, se VI forzado a dar prioridad a la msica que, al no tomar como
modelo los objetos corpreos, iba en pos de la armona y el ritmo slamente.
B) De la doctrina de Plotino se derivaba una nueva concepcin de la funcin
de las artes. En efecto, hasta entonces, la mayora de los griegos y romanos crean
que las artes plsticas y las artes de la palabra tenan slamente una funcin repre-
sentativa. Este concepto mimtico empez ya a tambalearse en el helenismo, y ~on
la filosofa espiritualista de Plotin? ~erdl totalmente sus tund~~~ntos . SI algUIen
desprecia las artes porcu~ obr~ ImItando la n,a~urale~a -escrtb,o-, hay que de-
cirle que... las artes no urutan sunplemente lo VISIble, smo que se remontan a las ra-
zones de las que deriva la naturaleza; y tambin que producen por s mismas: pues
aaden cualquier cosa que falta, como poseedoras de la belleza. 12,
C) Para Plotino, el artista no era ya un imitador !l. As escribi que Fidias es-
culpi a su Zeus, no findose en lo que vea, sino imaginando la forma en la cual el
dios se habra aparecido si hubiese deseado revelarse a los hombres ",
Comparemos dos bloques de piedra, de los cuales uno est an sin tocar, mien-
tras que en el otro se ha esculpido una estatua. La diferencia entre ellos radica en
que al segundo el arte le ha proporcionado justamente una forma". La piedra, pri-
330
~iti~amente, no posea e~ta forma,. pero s la t~na en su mente el artista con ante-
no~dad a llevarla a la ple~ra. Segun esto, l~ forma de la estatua no es imitada en
reahdad de la naturaleza, smo tomada de la Idea. que posea el artista. La belleza de
la forma habr pasado a la ~iedra en la medida ~ que la piedra obedeciera al am.
Como vemos, para Plotino, el arte nace en VIrtud de la idea del artista. Tanto
Platn ~omo l~s es tetas hel~nstico-roman?s haban hablado ya sobre la idea en el
~rte, ,mas Plo.uno la entend .., de manera diferente. Para Platn la idea era eterna e
mvanable, mIentras que Plot,"o la conceba como una idea viva del artista aunque
pr~cedente .de aquella otra, transcendental. Si para Cicer6n la idea en la n:ente del
artISta, ~ra SImplemente un fen~meno psicolgico, para Plotino era ya un fenmeno
metaflSlco, y como tal un refleJO del modelo transcendente.
En, vista de ello, (c~nsideraba Plotino al artista como un creador? S y no. S, en
el senudo de que el artISta no reproduce la realidad, sino la .forma interna_ que ate-
s?ra en s~ mente, Y no, en el sentido de que l~ forma interna no es producto suyo,
SI~O refleJO de un, ":,odelo que es eterno. PlotIno entenda f.ues el proceso de naci-
mIento del arte dIStIntamente que los griegos clsicos y he ensticos, aunque en el
fondo l~ comprenda de una manera ms cre~tiv~ 9ue aquellos. '
P10tl~O, por una pa.'te, se percataba de lo IndIVIdual que es el trabajo del artista,
que ~onClbe las cosas dlferentement~ l' por ello hac~ cosas diferentes 16, pero al mis-
mo ~I~mpo lo trataba de modo tr~dlClonal, como SI fuese un trabajo de carcter au-
to":,atlCo, pues pensaba que el artISta s~lo razona cuando le sur~e alguna dificultad,
y SI n~ le es bastante con su arte, es dectr, que le bastan las habihdades que posee ".
E Igual que el, arte se enconttaba, para l, entre creacin y habilidad, tambin esa-
ba en consecuencl' -y a su modo de ver- entre este mundo y el otro. Plotino crea
que el arte ~s, de este mundo, porq,,;e tiene unos ":,odelos sensoriales y representa
las formas VISIbles y sus cor~espondlentes proporCIones, ero tambin es, adems,
del otro mundo, ,ya que provIene ~e la mente del artista I . Por eso escribi que los
cuadros de los pIntores atraen la vISta a causa de su symmetria y proporcin :Y del
o.'?en d~ las cosas que representan, siendo por ello objeto ge tranqUIla con~mpla
Clon; mas a veces conmueven al espectador, por cuanto le recuerdan el lejano y eter-
no modelo de las cosas 19.
O) El arte. es adems conocimiento, porque concibe al espritu que es la ver-
dadera eXlst~ncla. Y no es ste, naturalmente, un conocimiento cientfico encerrado
en sus, a~erClones, o resultado de in,:,estigaciones y deducciones. Mas puede ser un
conoCl~lentO de dos tipOS, pues o bien puede expresarse en enunciaciones e imge-
n.e,s, o bIen puede ser c?nseguido m~di~nte e! raz~n~iento y la directa contempla-
Clon. Es este s~gu~do tIf.O de conOCImIento Ima~natJvo el que es cuestin del arte,
y,a que .,la ~ablduna de os d,oses y de los bendItos no se expresa en enunciaciones
SI,n~. e~ Imagenes herr;'osas., A travs de ellas, ~n. efecto, se puede conseguir una
VISIOn ,"telectual y mas certera del mundo, perCIbiendo su orden, y gracias a ellas
-el mundo se hace transparente para la mente .
E) Los objetivos de las artes son diversas, pues unas representan la realidad,
otras la complementan y otras an ayudan al hombre en sus actividades; No obs.
tante, para artes COmo son las musicales, estos objetivos son secundarios y margi~
nales, dado que el fin pri~cipal de dichas artes es el er!,"r la belleza. Esta se engend,..
y nace cua!,do la forma mteno~ penetra en la matena y esto es justamente lo que
hace e~ artIsta, conceder a la pIedra o la palabra su forma espiritual y verdadera.
" ASI pues, de los presul'~estos de Plotino se desfcrenda la ms profunda convic-
Clon sobre la dtrecta re!aclon entre artes y belleza 0. Esta doctrina haba sido muy
poco d~st~cada en la antigedad, pero. en cambio este autor vio en la belleza el pri-
mer obJetivo del arte, su valor y medida, y sta fue, como dijo un historiador, .la
331
 ,
ha~aa inmortal d~ Plo~ino-. Tal\n.terpretacin del arte hoy nos parece de lo ms
eVIdente, pero la h,stOria de la esteuca nos demuestra que fue una idea muy dificil
de fprmufar. Y lo ms sorprendente es que la haya concebido un metafsico e.piri-
r.
tualista no uno de los estetaS formalistas. . una huella, una sombra, y debera huir de aquello que esta belleza refleja . Emplean-
F) fambin en su clasificacin de las artes tom Plotino como criterio su re-
laci.ln con ea,\uel mundo> superior. Y ya lo hizo en su primera clasificacin la ms
s~n~i~a 21, diVIdiendo las artes en aquellas que se sirven exclusivamente de s~s pro-
plO~ .mstrumentos y aquellas otras que emplean las fuerzas de la naturaleza. Por lo
demas, desde su punto de vista, era ms Importante el segundo grupo, que com-
prenda las artes epsicaggica.. , o sea, las que dirigen la vida espiritual de los
hombres. I
Esta postu~a se. hace an ms evidente en su segunda clasificacin de las artes 22,
en l~que Plotino subraya que l~ artes que (1) producen objetos fsicos (como la
arquitectura) y las que (2) perfeccIOnan la naturaleza (como la medicina), no tienen.
nada que ver con el qtTo mundo. En cambio, las artes (3) imitativas (como la pintu-
ra) P?eden -aunque no siempre. sucede as-:- estar relacionadas con .aquel- mun-
do, SI se concentran en la armonla y en el mmo (como ocurre COn la msica). Por
otro la~o, las artes que (4) introducen la belleza en las actividades del hombre (como
la retrtca o.la poltIca) y sobre todo las que (5) estn exclusivamente vinculadas con
los asuntos mtelectuales (como la geometra) s que estn relacionadas con eaquel_
mundo.
Aunque Plotino se senla atrado por el mundo ultraterreno, no obstante, al ha-
cerlo demostr su brillante capacidad de observacin y un conocimiento acertado
de este mundo, las artes inclUIdas. Su divisin, aunque realizada desde posiciones
transcendentes, fue la ms detallada que se conoci en la anti~edad.
J. La metaf,ica del arte y la belleza. La esttica de Plotino, igual que todo su
sistema, n.ci de la metafsica y node la experiencia artstica, basndose en dos con-
\ causa, de las sombras. Hay pues que representar las COSas tal y como aparentan al
ceptos, l? ~bsoluto y la e~anacin. Para l la existencia, .aunque posee varias for-
mas, ~s Untca porque surgl. del absoluto. Y tuvO que surgir porque la caracterstica
esenc..l de lo absoluto es Justamente la expansin. El absoluto irradia como la luz,
y de l emanan todas las formas de la exIStencia: el mundo de las ideas el de las
~lmas y el <le la materia. Los mundos sc:>n tanto ms imperfectos cuanto ~s se ale-
Jan de lo absoluto, ,Y su belleza ~s preCISamente su eman~cin Y su reflejo. Lo que
en. el mundo matenal es un reflejO de lo absoluto, de la Idea y del espritu consti-
tuye frecisamente lo que entendemos por belleza. ' .Es necesario, pues, que el objeto mismo est presente y cerca, para que se conozca
E hombre, que se encuentra en el menos rerfecto de los mundos, desea volver
a los mundos superiores, de los que tambin. proviene, y uno de los caminos para
e! regreso es la va del arte, en cuyo carcter creativo se refleja una existencia de ca-
\ r~cter absoluto, creativO y perfecto. Todas estas convicciones de Plotino fueron mo-
tiVO de que l~ belleza Y el arte se convirtieran en un punto central de su filosofa y
de que constItuyesen en fm un elemento esencial de su sistema filosfico.
6. Grandeza y estabilidad de la esttica de Plotino, No obstante la gran uni-
formidad de la esttica de Plotino, hay que separarla en dos partes. Por un lado su
conc.epcin metafsica, vertiginosa, abstracta, trascendente y emanan te, en la cual fue-
r?,? mcluldas la bell~~a y el arte. Por otro lado, las ideas formuladas desde las po-
SICIones de su metaflSlca, qu~ perduran .'ndependlentemente de ella. La concepcin
de la b~lleza en tanto que cahdad esenCIal y no SImple relacin de las.panes, el ele-
me~to I,,:tele,ctual e!, la belleza sensori.l, la belleza co,,:o objeto del arte y su care-
te~ Imaginativo,. aSl como la doctrina de los efectos directos del arte en los senti-
mientos 23, SOI1 Ideas de mxima importancia!.ara la esttica.
Los conceptos metafsicos de Plotino pue en provocar, y en ocasiones han pro-
332
vocado, una evaluacin negativa. El filsofo escribi: _Quien mira la belleza cor-
poral no debera perderse en ella, sino saber que no es nada ms que una imagen,
do sus propias palabras, podramos decir que su esttica fue una esttica de la bulda.
Un~ huida de qu? De esta nica belleza que conocemos directamente, la cual para
Plotlpo no era ms que una sombra. Una huda hacia q,u? Los adversarios de Plo-
tino ~ de su esttica met~fsica afirman que hacia la ficcl.n. Algn historiador lleg
a deCir que Plotino no h,zo otra cosa que crear un dur.hcado de la belleza existente
y transferirlo al otro mundo, interesndose slo por . En cambio los historiadores
qu~ se muestran ben~olos e intere.'~dos por Plotino subrayan que su i,?tento de in-
clUir la belleza en un SIStema metaflSlco fue tarea de gran envergadura, SIendo el ni-
co empeo de este tipo en la historia.
Las doctrinas filosficas hay que evaluarlas conforme a sus frutos y lo cierto es
. que de la filosofa de Plotino surgieron la definicin de la belleza, la revelacin del
elemento intelectllal que se halla en sta y el reconocimiento de la relacin existente
entre el arte y la belleza, todo lo clIal, junto" otros resultados ms controvertibles,
supone algunos logros de indiscutible valor.
7. Un programa para el arte. Una de las consecuencias prcticas de la esu!tica
de Plotino fue la elaboracin de un programa para el arte, fundamentalmente dis-
tinto de los realizados hasta entonces. Plotino lleg a establecerlo con todo detalle
para el caso de la pintura, que era el arte ms apropiado para su reforma, cuyos pun-
tOS esenciales exponemos ahora:
a) Evitar todo lo que sea consecuencia de las imperfecciones de la vista, es de-
cir, l. disminucin de las formas y de la intensidad del color que son consecuencia
de mirar los objetos desde lejos, as como las deformaciones de la perspectiva y los
camb,os observados en el aspecto de las cosas, producid,;!S por la iluminacin y a
ser VIStaS de cerca, representndolas todas en primer plano, bajo la misma luz, en
colores naturales y con todos sus detalles.
b) Conforme a la teora de Plotino, la materia es una masa oscura, mientras
que el espritu es la luz. Por tanto, la pintura debera prescindir de las profundida-
des y las sombras y presentar nicamente la superficie luminosa d. las cosas, para
sahr ck este modo tuera de la materia y alcanzar el espritu. As dijo a ste respecto:
cun grande es- 24. La profundidad es materia, y por eso es oscura. La luz que la
ilumina es en cambio la forma, y as la mente puede percibirla.
En principio, todo esto coincida con el programa platnico pero ms radical y
desarrollado, con mucho ms detalle. .'
En s~ poca surgi realment: un pintura que derivaba de esta esttica, segn lo
testlmOntan las excaVactOnes reahzadas en Dura-Euro'pos. Y fue sta una pintura que:
a) . Al re~resentar un objeto tr.ataba de pres~i~dtr del espectador y de sus even-
tuales ,!"preSlones, ~ara que el objeto revelase untcamente sus rasgos propios y fi-
JOS. ASI que cada objeto era representado en su tamao, su color y su forma natu-
ral~s, c?n iluminacin .uniforme y completa, sin sombras, puesto en un solo plano
y Sin nInguna perspectIva.
b) Una fiu~a r~presentada de este modo.no tena ningn contacto con cuanto
la rodeaba, Y ni SIquiera tocaba el suelo, pareciendo que se hallaba suspendida en el
aIre.
. c) En cambiQ, era ~epresentada con todos sus pormenores, y .cada detalle era
VISto tal y como se!.erclbe al concentrar la atencin tan slo en l.
d) El empleo e un solo plano trajo como consecuencia la desaparicin de la
333
plasticidad. Los cuerpos perdan as tanto su masa. como su peso. y aunque esta pin- "'POIOUo-I ",po.; ",1, 4v", 11",1, ~ ,lIa&-/-
tura representaba los cuerpos reales, no reproduca en real.idad ni la com.posicin n.i aceu<; ",,1 1"'''''-
l-n:1't"IJSCf'4"" "cx>.a ....
el carcter de nueStro mundo real, logrando por el contrario que dicho mundo pa_
reciese la transparencia de otro espiritual.
f;..~ Ka.! l~o..; ",, l""O"I"ifl,,1 TE ",xl
.Tb
"'wv <Xpo",wv xAlJ.o~. El S T' Ka.! ",pI,
e) En esta pintura, algo ms tarde, las formas reales fueron sustitudas por for- "'OT"'V, ,,""b Solf;... TI o~v a~ ",1, ""-
mas esquemticas y las formas orgnicas por formas geomtricas. El artista se es- "'0,,,,,0.; ....1 ",a a&.fI"T" xcxA cpV'I',x-
forzaba as en reflejar la realidad lo ms fielmente posible y en todos sus detalles, ~IO'&'" Ka.1 'l"lv cl"o~ l-n:IV'CIV '<~ f"'-
pero de hecho la transformaba, introduciendo en ella en consecuencia un ritmo v v!I;, ~ xcxActl; K4l &. lfc~lj~ ..uxii~
orden distintos. Siguiendo los precoptos de Plotino, aquellos artistas intentaron tras- Ix....."'., "'W~ ",o," ",clV'l''' ....M; K"I ip
pas~ los fenmenos materiales para que -al decir del filsofo- se realizase .la con- jC M Ka.1 T(j> ,,""i> """'el ",el ",,xV'l''',
templacin interior y la comunin no con la estatua ni con la imagen. sino con la f mo filo" lo" a&.fI""" ",1, x)Jo,~, mo
divinidad misma.; _esto quiz no sea una contemplacin sino otra manera de ver,
un xtasis> 25.
3, lo" m<>; Kctl .. Iv" "'OTC "'' 'I' '
~ TO'l'O; T el Uv "(<Xp 04 ",,,p' ,,""wv TWV
Este arte, que tanto reflejaba las ideas de Plotino, no fue sin embargo sostenido 1toxc.V",v ....M. otov Tel a&.f'4'<,
por las actividades de sus discpulos, que apoyaban nuevamente un arte tradicional cl>.>.Oo. ~" ..el S' xAIJ." "T,x, &'m<ep
r clsico, viendo en ello una medida para consolidar el paganismo en el que tanto ~ i fa..;. 1:&.f'4'< Uv "(elp Tel
.nters tenan. Los cristianos, en cambio, desarrollaron un arte muy cer.cano aPio- "Tel 6-<, fI" """'el, 't'i: S. 04 xcxA cipaci6n, pero otras son bellezas eUas mis-
tino, si bien fueron hostiles hacia su propia persona. Y aunque su arte fue un equi- cplv.T"' . .:,~ mo~ ~V'I'O~ ..o alf'4T"
valente de sus ideas metafsico-estticas, los cristianos no trataron de justificarlo, dan- etv"", !)Jo,ou 8. TO ""),,x.
dose el caso de un gran paralelismo entre teora esttica y prctica artstica. aunque
la teora no ejerciera influencia alguna sobre la prctica. ni la prctica sobre la teora.
La teora del arte formulada por Plotino, en especial su teora de la pintura, se
mantuvo vigente durante siglos, y lleg a ser un componente definitivo de la esttica TI o:v len, "'O'l'O TI, "'''pbv ",o~
medieval, siendo asumida ya por los primeros Padres de la Iglesia. El intermediario alfl"a,; DeTOV "(<Xp ",epI TOTOU crxm-
principal entre Plotino y el Medioevo fue un escritor annimo del siglo 1'. llamado ,"ovo TI ouv ler",v, 6 ",ve, Tel~ 5.,c..;
Pseudo-Dionisia. ",v &''''V'''v ,,"'! l-n:"""p~cpc, ",po.;
El arte creado por los primeros cristianos, como negacin del arte el'sico y pu- "'"'o Ka.l lAxe< )(",l c4fplvca&"" Tjj &<q:
ramente representativo, se corresponda fielmente a la teora de Plotino, llegando a ",O",; To",o "(ap CPV'l'C<; T,xX' ilv l-n:,-
convertirse en la corriente principal en el terreno del arte durante varios siglos. En j3&pq: "'Ti> XPlfl'VOI )("l Tel &IJo.oL
particular, el arte bizantino fue una clara realizacin del programa de Plotino, pero &."a"Iu&ot. Ar,"''''' filo" a~ "'''pel ",,xv-
tambin el arte occidental vino a desarrollarse sobre bases an'lo~as. ",,,,v, 4~ .I".;;v, w~ OOfllL'Tpf.ct ",v flO-
En su esttica -ms. claramente que en otros campos- Plotino estaba ya a ca-
ballo entre dos pocas, la antigua, en la que naci. y la Edad Media, sobre la cual
p, "po~ m""" . . l "po~ TO 6),ov ..1,
'" '"'~ .uxpol,,~ "poenc&lv TI, "pb~ 'l"lv
influy. No es para ello fcil catalogarle en una poca u otra, pues al incluirle en la ~''\Y )(,x)Jo,o~ "O", )(",l l,rnv - "TOL~ )(",1
Edad Media se le separa de sus races, y al incluirlo en la antigedad se le separa de 6),,,,~ TO;;~ 4)Jo,o..; "ia, TO ""),OL~ .lv",
sus frutos. Su pensamiento es cierto que surgi del de Platn, mas lo mismo po- TO OOflfltTpo,,; ""l iLelL'",p"flvo.~ "clP-
dramos afirmar acerca de Pseudo-Dionisia, y en definitiva, de toda la corriente neo- X"" ot~ a,,),ov ovSh, fl'oV 3i: TI, C7'-
platnica en la esttica escolstica. &o'\'Ov i<; ,xVcl"(X,,~ """'bv ",xpf;..- T '"
6),0. len,,' """,l,. "irroL~, Ta. S. flP"
fxctaw. oJ( ~, ""p' iv..v TO ....M
ot."" "po.; S...o 6),0. OOV'l'<),OV'l'''', l."
)(cx>.bv ~. )("(.,.0' S.;; ctrc.p ",1, 6),ov, )(",1
R. TEXTOS DE PLOTINO
",a.flP') ""'Ael ctv. o,; relp S~ ~
",IOXP', cl1Jo.a. "clY't''' )("Tev."cp/:'''' TI,
xAlJ.o~.
PLOTINO I 6. 1 CLASES DE BELLEZA Y SU fUENTE
l. n """,. lenl filo" 6''., nAc,enov, 1, La belleza se dirige prindpalrnenle a PLOTINO VI 7.22
....
mI S' lo" axoot~ '" >.6y",v oov&<- la ~ista, peru la hay tambin en la audicin.
acll; ....1 lo" floual" ..cM' ....l "(<Xp confonne a las combinaciones de palabras y 2. A,o "",1 lv",,,il&\It cp","ov .o.IJo.ov
A" ....1 ~u&flol olal """'01' lenl a. Ka.l en toda clase de msica; pues tambin las TO )(cl1Jo.o~ ",o ,,,
Tjj OOfllL''''plq: ''''''''fI-
334
melodas y loo ritmo. son belloo, y hay tam-
hin para quienes, abandonando la percep-
rin ~~nsihle'1 !IIe eleVAn n In nllo r09turnhres.
tH;('ioncs y hbitos bellos y la belleza de las
virtudes. Y si hay alguna anterior a sas, el
mismo argumento lo mostrar. Qu .., pues.
lo que hace que lo. cuerpos aparezcan belloo
y que el odo asienta a los sonidos, convinien-
do que son bellos? Y cusntas cosas dependen
directamente del alma cmo, pues, son to-
rI .. twlla.1 y ,od.s l <o bella. lo IOn
or,ASO por una sola y misma helleza o ea una
la '1IW hay en un cuerpo y otra la que existe
en Olra cos.? Y cules son esas o eaa belle-
za? Pues unas COlas son bellas no por su. fun-
damentos, como los cuerpos, sino por parti-
mas. como la naturaleza de la virtud. En efec-
to. los mismos cuerpos se muestran unas ve-
ces bellos y otras no, como si fuera una coaa
ser cuerpos y otra ser bellos.
As pu.., qu es esa belleza que est pre-
sente en loo cuerpos? E.o e en efecto. lo que
primeramente se debe .examinar. Qu ~8,
pues, lo que mueve las miradas de 108 espec-
lador l., vuelve h.cia ,LI arrastra y hace
qut. rli~fruten con la contemplacin? Pues ha-
biendo descubierto eso. quiz utilizndolo
como un escaln podamos contemplar 181 de-
ms bellezas. En efecto...eguran todoo, por
a. decir. que la proporcin de un.. parte.
con otras y con el conjunto y el buen color!
a.dido ella e. l. que ha" y es la belleza
visihlc -y que para las cosaH visibles y.para
toda.' las dems en general el ser bellas con~
siste en estar bien proporcionadas y medidas.
Nada que sea simple ser helio, sino por fuer
7.8 slo lo compuelto:, y el conjunto ser be-
llo. pero cada parte no podr ser bella en ,
misma. sino que contribuir al conjunto para
que sta bello:, sin embargo. es preciso que! si
In C'S 1'1 conjunto. tamhin las partes sean be
lIas. pues la belleza no consta de partel feas,
sino que ocupa todas.
LA PROPORCiN Y EL RESPLANDOR
2. Por lo cual debe decir.se aqu que la
helll"lft es ms el resplandor que se trasluce
335
 ~,
..6p.nov f -rlv auIL.t.e'tP'"'v .1"" ""l
'tO'fo ct"" -rO lp.aIL\Ov .... 't&lv <ly).L"-
'twv 3C 'tik !;w..,,,.:..cpc ...vJ.lw "a.
auIL.....p-rIP .. ik l'flp" JI' " ..l ..taxlwv
!;&Iv ....>.Alw. ..oil lv <ly.u......., ><cU.o;
f 6.., 'toal ,,,,...0' ILIDo. ..oil'to a' 6.. ,
.,uxi!v Ix,, ..oa..o s' 6.., <ly&o .aa-
"'pov.
PLOTINO 16, 6
3. ",,1 a~ ",,1 .. ik a...... 6a"
o!nw ).tyc....,. ''Iirll fa1) "0\&'; ! ..... yikp
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.:,~ Su...-rO, ..""o;:~ .t.e..~:., "0\&;:.
PLOTINO VI 3, 16
4. "o "..xo...1> lv a&.IL"'" cia&'IL"-
"ov' ID' <lm80.t.CV ..1'O ..ta&1)-rO, av
..o~ ,"pI aci.,... " ..1 a&.....~.
PLOTINO I 6, 2
IS. ..1 8'ij.... M' ..O lv .. o~ a&.v."a,
",,).0. "pw..o. 1M, .h ycip .., ""l '1t'-
~o). -rij 1tp&."1I "ta&1)..ov y,v.t.CVo. ",,!
f .,ux~ c,""tp auv.;:a.. ).tyc, ",,1 m,-
yvoil"" <l,,08x'''''' _! oto. auVllp-
IL""'"""" 1tpO~ 8l ..o "taxpo, "poa~,,
AOa &.'V().).IE't'Cl~ X,a.t &.p"d't'Cl~ xcd va.-
\lctt. 1t' C1U"tO ou au~cp<tl"oaa. )(.~1
IDO'tp,ouILV'I. '" .. (.; ouv IL0,6'<'l~ ..o,~
-rija. "po~ ..ik .".;: "o,M; ... "W~ S. ><cU.ik
"ik""VIl " ..!
.,.lv ..."a..",.
""""'; .t.e"ox .t8ou~ "''''-
PLOTINO 1 6, 2
6. <.l80~> 6..". 8. lv .. , ",,1 lLo,o-
IL'P~~ " ......x.. ~1I d~ 6Aov 813wa....o
",,,,,6 oto. <.1> ft .,.lv ...."1) ob.lqr. .t.e..ik
..wv .t.epw.. 6... 8. lvl ).!&<tl 3.30(1) "I~
'Pa~ -rO "IDo~. -rij 3e i '"xvr.
JJ6
de la pruporcin que la proporcin mi:una, y.
que e.. r plandor .s lo amaLle ... De las e.'
tatuas. son ms bellas lus ms Uenas de vida,
uun4ue huy" utras (Iue c!';ln TIl~ I'rup(jr(~iu
Iiada.s. ~' II(~ el'i UII hUlllhre fe(,. pero \'ivo. fIIs
helio qu*: la estatua de UII hombre hello~ 'Si,
porque es ms deseable, y lu e! porque tiene
alma, y porque se parece al bien.
EL ALMA HACE BELLOS LOS CUERPOS
:3. E. inclu!:Io los cuerl..lUs, cuantos !:I011
llamados bellos, etl ya el allll6:1 la que l4,Js luwe
8~; pues cumo el alma etl algo diviuo y ulla
especie de parte de la bellezu., ha:e que sea
bello lo que toca y dl~rnifla, en la medida en
que le es posible recibir una pane de helleza.
4: La belleza que ex.iste eu el cuerp.o es
incorprea, pero como es perceptible por tos
sentidos, la atribuimos a las cosas del cuerpo
y subordinad.. a l.
LA IDEA HACE BELLOS LOS CUERPOS
5. En primer tugar, digamos l{u es la
belleza que existe en los cuerpos; pues es algo
que se hace perceptible por los sentidos a la
primera mirada y el alma se expresa como
comprendindola y. tras reconocerla~ la ad-
mite y se ajusta 8 ella; pero !:Ii !u:: aplica a lo
fmJ S~ rr.pliega. relliega, lo ret:huzll. purque IIU
et)ll;UI!rda t:UII ellu v !:le ~iellte cXlr~ila a ellu",
As pues, qu p~ecido tienell la!:! CUti8!:1 de
aqu con 18.5 bellas de all ... ? Y por qu son
bellas las de all y sta!? Afinnamo' que por
panicipacin de una idea .
6. y cuando .e apodera la id de algo
uno y homogneo, da lo mismo al todo, como
si unas veces el arte diera la belleza a una
casa entera junto con sus partes y otras una
naturaleza particular a una piedra,
PLOTINO I 6, 3
7. 1t;'~ S~ ~. l~w o(xl"" ~~) lvao.
('"l",~,(S" 6 o("OSOILIKO~ ""''''PIL6aot,
x",,,~. el,,,, "'y"; f 5T' '<1~' ..b l~,.,
<t xo)p(a.",~ .. o';, ).(&ov" .. o l,8o, ,la o, .
PLOTINO I 6, 2
8. AtaZpO. a. ,,,,,, TO "r, "p",n&h
U1tO ILOP"''ij~ ,,"'. ).6yov a" "'''axaIL,'IJ'
'f'ij~ G,,'IJ~ "O 1t1'Tll "",,,o: ,,/) elao~ ILOP-
",oa&"",
PLOTINO 1 6, 9
9. T6 yo:p "PW' "po, TO 6pwILE'0,
O'UyyEVtl:'; xcxt ~f..I.O~Q'I TtOt1)atX(.Lltvov
1tI~&.new Ti'j &'l" o" ydp dtv 1tW1taTE
.rac, 0",&"",,0, ~""'" ~",o ..8~, I'~ ye-
yC''lJIL"''o~, oa...o ""M, dt. (aol ''Vx~
IL~ "..x~ ycvolLlV'I. yma&w 3~ "pw..ov
&l0I.3~~ 1tii, ",,! ><cU.o~ "ii~, ct .<A).c,
&cca",a&oL1 &16...o " ..! "..x6v.
PLOTINO IV 3, 10
10. ..txV'l yo:p 1la..p ..1"ij~ ",,
ILIILO''''''I cilLu8pik _! ca&cv'ij "o,oila..
IL'ILf ......"', " ..lYV\ll 4....'" "", ov "0).).00
C!~\Il .,.'IIX.....~ "oAACl~ .t~ .18&."wv ",alV
1tpo"XPw~.
PLOTINO IV 3, 11
11. K.. ILO' 30"oaw 01 1tciACl, 410-
",ol, 000' '~ou).~&1)a..v &co,. a,o.
"",p';:"" lcpik _ ciy.u....."" "ol'IJa.t.e-
YO"~ .11; -rl...001i:",V1'~ 'Pen. "'.3~ ...
1tpo"'i~ 8e .. o 7twao. lL'IL1J&v,
c'amp " ....o....po. P""aIll cl86~ ..,
3uv"lLcvo.
LA FOR,\1A lVfER:"IA
7, Y cmo el arquitecto. tras ajustar la (
casa por fuera a la rorma 0(" la casa por den-
tro. dice que es !'leila? Porq,ue lo de fuera. si
hR(;eS abstraccin de las piedras. es la fonn.
interior.
LA FEALDAD
R. Y es reo tambin lo que no ha .ido
dominado por la formn y'IR razc)n. porque la
nUHl'riu no penniti ser confonnada del todo
por la idea.
SLO UN ALMA BELLA VE LA
BELLEZA
C), Pues lo que \1(' dt.he aplicarse a la
8t t'IIIII('rnplucibn de:pu~ el! hllhcrse hecho afn
y )j(~lllejante a lo (Iue es vislO. Pues ningn OjO\ .
huhif.ra visto nunca el sol si no se hubiera he-
cho semejante al 501, y ningn alma podra
ver l. belleza, sin haberse hecho bella. Hlja'
se. entonces, primero todo deifonne y todo
bello. si tiene la intencin ~e contemplar a
dio, y l. bellez.
EL ARTE ES INFERIOR A LA
NATURALEZA
10. Pues el arte es posterior a ella y la
imita haciendo imitaciones O!'irUr85 \. dhi
le!!, IIna especie de juguf'!te!i ne
poc~ valor.
aun sirvindose de muchos ingenios para la
creacin de imgenes.
EL ARTE ES UN REFLEJO DE LA IDEA
11. Y me parece que los .abios d. an~
tao, cuantos quisieron tener presentes a I~
dio$Cs rabricndoles templos y estatuas, con-
templaron la naturaleza del todo ... y [o imi,
tado de cualquier modo e. impresionable,
como un espejo es capaz de aprehender una
ima~en,
JJ7
 ',.
.
PLOTINO Y 8, 1
~ 12. et S ~~ ~~ '"x'l~ '&"If'''~'''
6-.. f''I'0f'E'I ..1 ...;, 'Pa" Itoloilal, "p<7>-
~o, f't. "",do, K.. l ~~ cpa.~ f''I'da&aL
4),),a. mL~" 8., CUl'.. L, c:,~ OX "ltAci.'~
~, ~pc:,f'E'lOv f'Lf'OVT"L, AA' &...~p
J(ouaL' mi ~ov~ A6you~, l~ ~, ~ cpa~'
.tu ",,1 6-.L "oll" It..p ..1'~ ltoLQilal.
",,1 Itpo~L&UaL Y"P 6-.<t> ~I lllc!ltCl, c:,~
lJ(oU<lOXL "CQ K"llo~.
PLOTINO VI 4, 10
13. .t -rl, It.. p" "Coil ~OIypelcpOU
.tK6'1 AirOL ~~, O ,,1. ilpxHultOV cp-lao-
f'E'I -ri'i .1><6... lt'ltOL'I)KML, mti ~OV
~OIype\po,.
PLOTINO V 8, 1
U. ~ ~L8t..~ "C'. o,t.. ItpO~ o8t.
.. ta&!yrov ItOL-Ia..~. clll" A"~WV oto~ !,
yivoL"O, .t ~f''" Zcv~ 8L' 6f'f'eI~w,
l&),OL "","'i'''L.
338
LA I!<lIT ACiN EN EL ARTE
12. Y si alguien deSprerlR ISli artes por-
que olmlll in~ilanJo la IUllun.ll~za . ell prillll!r
lugar hay que dedrle que Il::I.lIlbin 11I~ tO~Il~
Ill:I.turales iutitan otras COS8~; en !!e~undu lu-
gar debemos saber que las arte:! 110 imitan
simplemente lo visible, sino que se remontan
a las razones de la8 que deriva la naturaleza;
adems, tambin que producen muchu por s
mismas; pues aaden ('uahluicr cusO (PII' fui
ta, como pose'eduras de la belleza.
LA CREACiN EN EL ARTE
13. Si se hablara de un retrato obra de
un pintor, diremos que ha hecho el retrato no
el modelo, sino el pintor.
14. Fidias hizo su Zeus sin mirar 8
nada !iensible, stno imaginando cmo sera. si
Zeus quisiera mostrnenos a travs de los
OJOS.
DOS BLOQUES DE PIEDRA
1;3. Pues himl, sean, si quieres. dos hl()~
'Iues de piedra que se encu{'nlren {'CfI:U UIIO
de otto; UIIO de ellus informe y sin participa-
cilI de arte. y litro ya dominadu por el arte,
con vistas a ser 'a estatua dt~ UI1 dios o iuclu-
so de un hombre, de un dius que podra ser
una Cracia u ulla Musa. \'. si se trata 'rle un
hombre. 110 dI;" UII homb~~ cualquiera. sino el
que el arte ha hecho empleando todas lal:! co-
sas bellas. L. piedra que ha lIegauo a l. be-
lleza dI:" la rt)rm8 por el arte. parecer bella
110 por :;4;'r piedra -pues la otru ~(;'ru talll-
bin i~uaITIIl'nlc bella- sillo pur ItI forllla que
le ha introducido el arte. Ciertamente. esta
fonna no la tena la materia, sino que estaba
en quien la ide induso antes de que llegara
a la piedra. Y estaha en el artista 110 por rURII-
to :;IC tcni" ojo~ y manos. ;inu pOf\lue par-
li(:ipuha clelArte. Estaba. pUt'S ~n l'I arte esta
bellezaluperior con mucho; porque no 11"';
a la piedra aquena belle.. que haba en el
arte. sino que es pennanente, y otra inferior
8 aquella proviene de l. Y tampoc:o ita per-
maneca: pura' en l ni como quera ser, sino
en la medida en que la piedra cedi al ane.
.:.'
;-"
PLOTINO V 7, 3 LA IRREPETIBILIDAD DE UNA OBRA DE
ARTE --
16. c:,~ y<xp ~ "'J(Vt'l:'l)~, K~ &3Lci 16. Pues como el artesano, aunque pro
cpop.. ItOL'Ii, S., 6f'0I~ ..o "..1'O, 3... cpopif dure objeto. iguale., debe, .in embargo.
A"f'~eI.... AOyIK'Ii, K"~' ~v mo 1t0L-Iacl aprehender lo mismo con pensamiento dife-
ItpoacppOl' 8Lcicpop6v 'l'L "C; .."C;. rente, de acuerdo con el cual producir otro
objeto aadindole al mismo algn .igno
distintivo. " .
PLOTINO IV 3, 18 E'.rr.iARTE y EL RAZONAMIENTO
17. &ancp ",,1 " 'l'1X~ J(V!l~ 17. De igual modo tambin en hu ane.
'oyLaf'O~ clltOpOaL ~o~ "'X.!T.. ~, 6-..., la renexin llega a 108 aniotas que estn en
8~ f'~ J(1lAm0' , "P""'; ",, lpyol~cuL duda, y cuando no hay dificultad, el ane e.
~ dxV'l) fuene y produce.
PLOTINO V 9; 11, 16 LO TEMPORAL DEL ARTE
18. 'I'<7>v 3~ 'l'eJ(';;" 6a"L f''I''I)~L'''', 18. Cuantas artes son imitativa., la
yP"cpLK~ f't. ",,1 ~SP"'VTOltOIt.., 6pX'l)- pintura y la e.culrura, la danza y la panto-
a~ TE KIXI J(.LpOVOf't.. lv~..~eI 1t0U ,",' mima, por recibir IU cODsistencia en este
a~.. a.. A..~oa"l KIXI .. ta&-t(~c; Itpoa- mundo al aervine de un modelo sensible, imi-
J(pc:.f'E'I!lI 1t"p"3.IYf'!l~L K.. I f'1f'Of'E'l"L tar fonnea y producir cambios en los movi-
.f8'1) TE K..I " ..-Iac~ ~,,<; ~. auf'f'CTp~ ~ mientos y l simetras que ven, no pueden,
p;;'al f'.~..~I&.;a.." 06" ~v c!,,6~w~ l"" lgicamente, aer elevadas all, a no ler por 1M
.iV"yOLV~O, ct f'~ 'l'ij .iv~pc:."ou Ay<>, razn del hombre .
PLOTINO 11 9, 16 LOS DOBLES EFECTOS DEL ARTE
19. T~ y"p !v f'0ua,,,oc; &,~p .t'l) 19. Pues qu msico podra haber
6<; -rlv t. vO'r(~ij "Pf'O,t.., t3cl>. o KL~ ""e. habiendo viltO la annonia del mundo in
ac'l'..1..-ij, " cp&6no~ ..!a&-t("o ~ "KOWV j teligible. no se rurbe al e",uchar la de 101 so
OH '1'1, y,wf'."pl..~ ,,!Xl .ipl&f';;'v (f'''.'- nidos sensibles? O qu expeno en geometra
po" &~ "O a~f'CTPO' ",,1 ",ctAoyov _l y en nmeros que no se goce, habiendo vilto
....uy.<ivo, t301v 8L' f'f'''''''' OJ( ~a&-l a travs de sus oio~ lo simtrico, 'proporcio-
ac~"1 j .tllop OJ( ~f'010l~ '1' ' ..~ti ~M nado y ()rden.do? Si ni .iquiera en la pino
lo
"oua.. 063, " ~..;~ yp.."",~ 01 3L' turas ven mismo y' de manera ,aemejante
6f'f'.x~0I' "" ..-ij, dxV'l)~ ~AlnOVTC~, ..u' los. que ven a travs de lo "josla obru. de
ane.
ltLYIY'c:,,,,,oVTe<; f'1.L'I)f'1X t. 'l'ij IXta&-t("c; aino que, reconoci~d en1. obra ,Mlr:-
~O " vo-lacL "'L.<ivOU Oto. ~~OVT!lL .ibl. imitacion.. de lo qu.t'iruado en la
KIXI etc; clvelf'V'I)aL' IpJ(OVTIXI 'l'O .iA'Il&o~. . inteligencia, ICmo se conrurban. y uegan al~
~ o~ 8~ "oI&ouc; K..I KWOVT.. Lollpw...~. reminiscencia ,de lo verdadero! De eata expe-
339
 rien~ia preCllf4,IDente surgen t8JTlbin los ena- 1'O~ fL'I]3l 'l"'V'r..a&C'alV, >~ """'OV ,<o gim~do cun bello es el rostro de la justicia r
moramientos. -rij~ 3._.oaV'l]~ ",,1 a(.,!,poa1~ "'paw- la templanza -y ni la estrella de la tarde ni
"'ov, x,,( om '"""po~ oGn ~ o6.w la de la maana son tan bellas-. Pero es ne-
><a.M, clAA<i S., t86V'r~ fLCv ,tval, cesario estar \;endo tales cosas con lo que el
PLOTINO 1II 8, 7 EL ARTE Y LA BELLEZA ~>.mc., tSV'r~ al
4> ojIuX-/ 'ra 1'o.... 1'" alma las mira. y. vindolas. gozarse. recibir
~a&ijva, xa.' (""''''I]t;1V At&~C'V _1 lt'ro'l]- un impacto, una rurbacin mayor que "en 18lO
" ..( 6 ye """o~ 'r'x.vl""l~ 20. Y el mal artista asemeja. qUien &ijval ",oue: fLillov ~ Cv ... o~ ",p6a&ev Ilc,ltiiiones anferiores. CUIno hahienno alcanza-
etS'l] "'OIOV'rI: produce formas feas. h. clA'I]&IVW' ~3'1] l,!,a."'TOfLVou~' 'r" ..." do ya la verdad. Porque es necesario que se
ya.p a.t 'ra. ",<i&1 yeva&..1 mp( 'rO 6 TI produzcan estas emociones anle cualquier
ii. ji xa.A6v, &fL~O~ x,,( lx"''''I]~.. objeto que sea bello: estupor. impacto agra
PLOTL"lO IV 4, 31 CLASIFICACiN DE LAS ARTES ~8,;:"v x,,( ",6&0. xa.( rpW'r" _( lt'r61]alv dable, aoranza. amor y turbacin COn pla-
fL~' -ISovij~. cer.
21. "loV.. 1 3...! fLCv ot"lotv ",o,oGa.. , 21. Las anes que tienen como fin CpIlS-
x..( 'ra. &U" 'rtXv'I]'ro. .t~ 't'OlOG-rOV ~'l;"v' Iruir una CUlSl:i. \" los dems ofidus terminall
&t't'pr.)(.~ SE it~ y,wpytor. Xa.L ott 't'OLO:"t'cu. lm ese punt,,!: la medicino.. la agricultura,! las
PLOTINO 11 8, 1 RECOMENDACIO:'<ES PARA LOS
~pC'r'""( ""l ~o1&c ....v .L; 'ra. '!'6...1 artes semejantes 5011 lilt:!i r ayuulul a las to- PI:'<TORES
elatpcp6tL,v~, w~ xor:rd. /fuO',"" ax.IL" p.,- sas de la naturaleza pata que estn conEorme
... optlotv 8. ""l fLoua,,,-/. ",,( ","". ojIux"- a la naturaleza, v la retrica, la msica v la 24. "'''p'''''' oo. a.,
.".:.-ro xa.( "''''1]- 24, " Es necesario. pues. que el' objelo
ywylotv ~ 1Cpo~ ...0 [W-... 'O. ~ "'po~ 'rO seduccin en gederal transEorman al hor~bre alo. ct...., I.a. 'Y"wa&jj 6....'... 'Ev mismo est presente r cerca. para que se co-
X"'po, ye.. cXAAoloa,,~, y lo llevan hacia lo mejor o hacia lo peor. elfL,!,Mpo~ )(o ..ov '<o ij'M'OV 6 la-rl' Xp(;i- nozca cun grande es ... En ambos es comn
fL" fLCv o~v 'rO ij'M'o, elfLu8p6., fLt-ro&o~ la disminucin en entidad: as pues, el color
a, 'rO ~'M'OV afL,xp6., "'" '",6fLc,oV 're: disminuido es poco claro. r la magnitud dis-
PLOTINO V 9, 11 XQWI'Qt, ...0 I'tYE&O, <xv Ayov t>.t- minuida es pequea. y. ~i~uiendo al color. la
tO,rtaL, mugnitud se reduce proporcionalmente.
22. 'rW' a. 'rCX'W' 6..,," fLlfL'I]'rI""(, 22. Cuantas artes son imitativas, la
YP"'!"x-/ fLCv ",,( a..Sp ....V'rO"'Ollot, 6pX'l- pintura y la escultura. la danza y la panto-
("~ n ",,( lotlPO.OfLlot... ",,( fL-/' "'" mima ... y adems la musica en (l:eneral. que
PLOTINO VI 9, 11 LA CONfEMPLACI~ :i
fLoua.x-/ ",aa. ",.p( IPfLovlotv (xouaa. X", ocupa sus pensamientos en la annona .y el
Pu.&fLOV 'ra. vo,fL"...a. ... aa., al: "'0''1]1'1'"'' ritmo ... y cUanlas son prodUtloras de uLjetus 25. 'ro (vaov &a.fLGI xa.1 -r-I. xct 25. "La conterilplaci:J interior "y la co-
"tc&1'rw, 'rwv x"1'I 't'i(.v'I]v, oto. 0'''0- :sensibles de -acuerdo eon el ttrte. cumo hl ar- auvoua!... ",po~ oux &ya.A.r.GI 003' etx6v", muni6n lo con la estatua ni con la imagen.
SOfL.x-l .""" 'r.x1'o..x-/... y.wpyta. au,,- quitectura o la carpintera ... la agrit;uhura. elA>.' "u'r6' ... 'ro S, taw~ ij. o,) &"fL'" sino con la divinidad rni~ma ... y esto quiz
A"fL~.ouaa. "la&1... e: ,!,u're:, tc.'rp,x1 'rO que contribuye 8 la vegetacin sensihle. y la elA>.a. A>.o~ 1'p6",0~ 'rO ta..,v, lxa-r"al~, no sea una contemplaci()n, sino otra manera
-r-Iv ivt"&a. yt.",. &cwpoa.. f n ",.p( medicina, que mira por la salud de este mun- de ver, un xtasis.
t":tuv -r-Iv -rfiS. "a.( .~tc.v ... /rt'ropclot do y se ocupa de la fuerza y el bienestar , j,l
8. "". c'rpa.'r'I]Yla., otxovofLlot 're "",( ~..
"."1, d 'r".~ a.u'rwv 'ro "a."ov xo .. oa.
c.- aquL. y la retrica y la estrategia. el gobier-
no de la casa y el arte de reinar. si algunas
PLOTINO V 1,6 "". '"

de ellas comunican la belleza a sus acciones .. , 3" 'tOlvw &ca.-r-Iv h,lvou lv 'ri Pues bien, ea necesario que el que con-
'ra.~ ",p;.".. ... Y'WfLC'rPlot S. 'rWV
vO'l]'rwv 00..... y la geometra, que trata de asuululi in- ,ta", otov vci l,!,' &a.U'rO 6V'ro~, (voV'ro~ templa aquello que es en s mismo como en
telectuales, ~axou rnx..va a.",liv'rwv, 1'a. otov ",po~ el interior de un templn, que pennanece in-
1'a ltw ~a'l] elyclAfLGI'r" la-rw1''' ... ~a&..._ mvil ms all de todas las cosas, contemple
adems las imgenes estable. que"" vuelven
. H"
PLOTINO I 6. 4 LA EXPERIENCIA DE LO BELLO hacia fuera

23. :'amp S. 17d 'rWV -rij~ ..ta&-/-
...W~ """wV oux ijv ",.p( ...:.-rwv 'ikye ..
1'o~ fL1n lwl"'x6a. fLi&' >~ "","wv
a.V'rC"''I]fLVOI~, oto" ct'r"~ ll; a.Plo;j~
:<,,'!'AO( ycyov6'r.~, 'rov ...:.-rov 'rp61Cov 063.
1CCp( xcXAAOU~ lm""l8CUfL'rW' et fL-I 'ro~
el'l!iQ8~~.r.vo~ 'rO-r6v im""l8cu.r.ftwv xa.l
~~wv xa.( 'rW' &AA",. 'rwv 'roI06-
'rWV xAA~, oUS. mpl elpc-rij~ <p&no~
23. Y, como en el caSo de las belleza
sensibles, 110 podran hahIar Ot:er(:a de eUas
quient".5 ni las han visto ni Iss hall captado
como bellas -por ejemplo, 105 que han nu-
cido ciego&-, del mismo modo tampoco po-
dran hablar acerca de la belleza de la. ocu
paciones, de lu ciencias y de las dems cosas
semejantes. ni tampoco acerca del esplendor
de la virtud quienes ni siquiera se han iroa-
: ~.'", : .'".
13. EVALUACIN DE LA ESTETiCA ANTIGUA
1. Periodos de florecimiento ~. de estancamiento. El ritmo dedesar;'ollo de la
esttica antigua d\lrante los casi mll.aos de su historia fue mur desigual. Hubo pe-
rodos de intensidad y florecimiento, abundantes en descubrimIentos e ideas nuevas,
y hubo tambin tiempos de estancamiento que slo repetan las ideas anteri9~res.

340 341
 A) El primer perodo de intensificacin del pensamiento esttico comenz en
Atenas, en el siglo v a. C., con los pitagricos y los sofistas, con Sc .. tes y Platn.
Fue sta una poca que realiz ~randes obras: estableci los conce~tos fundamen-
tales de la esttica y fund los cimientos de su futuro desarrollo. Dicho desarrollo,
iniciado en el siglo v, abarc el siglo IVy los principios delm. En el siglo IV surgi
ya la teora del arte de Aristteles y a caballo entre los siglos IV y m aparecieron las
primeras teoras del helenismo, la musicologa de Teofrasto y Aristxeno y la po-
tica de Neoptlemo.
B) Elm y elll siglo reflejaron generalmente ell?ensamiento de los precedentes
sin aadir nada de importancia, y fue tan slo en el siglo I -y tambin en Atenas-
cuando se produjo una segunda intensificacin de las investigaciones,naciendo nue-
vas ideas concernientes a la esttica en general, as como a la teora de las artes par-
ticulares. En sus centros principales, tanto en la escuela estoica, dirigida por Panecio
y Posidonio, como en la Academia, encabezada por Filn y Antoco, las nuevas doc-
trinas se fundieron con la tendencia al eclectismo. En las escuelas atenienses, que si-
guieron manteniendo un nivel elevado, estudiaron numerosos griegos y romanos, y
a partir de entonces, durante los siglos consecutivos. la esttica fue cultivada, con
bastante xito. por muchos escritores griegos y romanos. En Grecia se dedicaron a
esta disciplina Filodemo. Pseudo-Longino, Herm~enes; y Din. y en Roma estu-
diaron sus problemas Cicern. Quintiliano, Vitruvlo, Plinio y Sneca.
C) Hacia el siglo III d. C., es decir al final de la antigedad, se produjo una
nueva intensificacin de la creacin esttica, que en esta poca pas de la anterior como dos variantes, como dos corrientes slmultaneas que polarizaron su cultura, su
especializacin a aspiraciones metafsicas, del realismo cientfico al espiritualismo re-
ligioso, y de los compromisos eclcticos a la esttica extremada de Plotino. El de-
sarrollo de la esttica antigua vino a dar en concepciones metafsicas y religiosas.
No obstante, sera injusto suponer que todo su desarrollo estuvo siempre encami-
nado hacia tal fin, el cual fue simplemente consecuencia de las tendencias manifes-
tadas en ta fase final del pensamiento antiguo. La esttica antigua concluye verda-
deramente con Plotino. pero no se puede decir que ste fuera el cumplimiento de
un proyecto desarrollado a 1",,0 plazo, pues en el transcurso de cinco si~los, desde
Platn y Aristteles hasta PlOMO, no se produjo nunca. justamente, un sistema as,
o sino slo investigaciones y observaciones especializadas.
2. La diversidad de la esttica antigua. Los conceptos de la poca clsica acer-
ca de la belleza y del arte pueden parecer monolticos en comparacin con los con,
ceptos estticos de otros pases y otras pocas. Fue la suva una doctrina clsica: con-
creta, orgnica. modelada sobre el mundo real y visible, sin abstracciones. eSque-
mas, smbolos ni trascendencias, todo lo cual, en otras ocasiones, vino a predominar
en la interpretacin del arte y de la belleza. Sin embargo, a pesar de esta uniformi-
dad de principios, la doctrina de los anti~uos ofreca una variedad considerable.
A) Lo anterior se debe a que su doctrina tena tantas formas propias como for-
mas asumidas. En sus principios, la cultura griega estaba vinculada con la ms an-
ti~ua cultura oriental, lejana el clasicismo. Diodoro de Sicilia nos habla de los pri-
mitivos escultores que an conceban su arte como Jos egipcios, como XQtQ01<EIJI,
es decir, creacin de una obra compuesta por partes, conforme a reglas definidas.
Ms tarde, los griegos crearon su propio concepto clsico del arte. conservndose
en parte los conceptos asumidos a partir de otros pueblos, razn por la cual hoy
podemos hablar de una dualidad de su doctrina.
B) Formas expresivas y formas contemplativas. Esta dualidad, advertida por
Nietzsche, fue interpretada como una doble actitud de los griegos frente al arte,
mientras que para ellos fue, sobre todo, una duaJidadde las artes mismas. Los grie-
gos distinguan dos clases de arte: las expresivas, como la msica, y las contempla-
342
tivas como la escultura. La diferencia entre eHas consista en no encontrarse hasta
ento~ces un concepto comn que pudiera abarcarlas de manera conjunta. Tan slo
con el tiempo llegaron los griegos a la. ~ondusin de que cada arte poda servir tanto
a la expresIn como a la contemplaclon, y de que cada uno de ellos -empleando
la terminologa de Nietzsche-- puede ser tanto dionisaco como apolneo. . .
C) Formas dricas y jnicas. Al ?enominar de es~e modo dos formas dlstln~as
de su arte, los griegos intent~ban asociarlas con, dos trlb~s,. con dos cultu~as reg!o-
nales diferentes. Las diferenCIas entre formas doncas y Jonlcas son conOCidas prin-
cipalmente por la arquitectura, donde formaban dos rdenes y dos proporciones,
una ms pesada y otra ms ligera. Mas la mis":,a dualidad se dab~ en t~d~ el arte y
cultura griegas. ~n .Ia corriente. dnca p:e~ommaban la! tendenc,.a~ obJetl~as d~ su
r
esttica, en la Jnica en cambiO l~s subJetiVas. ~n los. clrculos doncos na~l !a Idea
de que e criterio del buen arte reSide en I.a n:edlda, nuentras que para los J~mos es-
tribaba en el placer experimentado en defmlt!va por el espec;ador. En la pnm~ra de
dichas formaciones se observaron mucho mas tiempo los ~anon~s que la r.eglan, y
en cambio en la segunda surgieron ms temprano, las comentes ImpreslonlStas. ~a
primera de estas tendencias se atena ~ la symmetrla, y la .segunda, por el contrar!o,
observaba la euritmia. La primera abngaba daras t~n.denclas al abs?l~tlsmo Y.r~clo
nalismo, mientras que la segunda predIcaba el rela~vlsmo y el en:pmsmo. ?nglna~
mente, se trataba de los distintos gustos y tenden~las de dos t~lbus; pero es~o~ mas
tarde, se traspasaron a la cultura general d~ los ~negos, y contl,nuaron coeXistiendo
arte y en fin su esttica.
D) Formas helenas y formas helensticas. Est~ es una .dualidad de ca:cter cro-
nolgico, dualidad que separa las pnmeras y po~tenores actitudes de ~o~ gnegos fren-
te a la belleza y frente al arte. El arte y la esttica helen~s fueron d":'lc~)s en el se.n-
tido ms estricto de la palabra, mientr~ que los helenls~lcos constltUlan u'.I ~leJa
miento parcial del clasiCismo, o bl~n haCia el barr~o, o ble'.l haCia ~I rom":"~cl~mo;
es decir, o bien hacia una mayor nqueza y dmaml~mo, o bien ha~la, la reh~u~S1dad,
sentimentalismo y transcendenci~. En ~stas dlreccl~n~s se enc~r:'mo la estetlca he;
lenstica, aunque no se libr de mmed .. to del cla~lc!smo helem~o,. lo que n:'?t1VO
que en la antigedad tarda ambas formas, helenlca y helenlStlca coexistieran
paralelamente. o o ,
J. Las verdades reconOCIdas. Entre los conceptos estetlCOS formados en la an-
tigedad, haba unos que consiguieron un reconocimiento u~iyersal y duradero
como, por ejemplo, la tesis de que la bell~za depe'.lde de la relaclon e!ltre las partes.
Haba tambin otros que causaban Intermmables. disputas como, por, eJemplo, el.pro-
blema del valor del arte. Y haba a su vez doctrinas que ~staban S1:1Jetas a continuas
revisiones, como el problema de la autonoma del arte, Junto a CIertos l;'roblemas,
como el anlisis de la experiencia esttica, que no interesaban a los antiguos y en
los que nunca profundizaron. . . .
Como ya mencionamos, la teSIs universalmente a~eptada has:~ Plotmo era aque-
lla enunciacin que sostena que sobre ~a belleza deCide la relacl?n entre las partes.
y an haba otras, segn las cuales, deCiden sobre la bel.le~a el numero y la medida.
O las que sostenan que la belleza es una propiedad obJetl~a de las c~sas, y no una
proyeccin de experiencias subjetivas, y que s~ rasgo esenCial es la Unidad; o que lo
bello est inseparablemente Vinculado can el bIen y con la verdad, que un conJunto
perfecto est formado tanto de elementos aflOos como de elementos opuestos, que
hay ms belleza en la naturaleza que en las art~s. y en fin que ~~ belle 7a intelectual
es superior a la sensorial. gualmente, en I~ teona del arte, tamblen habla numerosas
doctrinas que contaban con una aprobaclon general, como la de que todas las artes
343
 , el conocimiento,,'que ningn arte es puramente artesano, que todas' las
n capacidades y actividades intelectuales, que todas tambin estn sujetas
a ICy c. generales, y que las obras de artes como la pintura o la msica dependen de!
mundo real, mas pertenecen al mundo de la ficcin. .
4. Las grandes discusion6s. Mientras que para algunos problemas estticos los
antiguos aceptaron nicas soluciones sin admitir ninguna alternativa, para otro. en
cambio dieron soluciones diferentes y los juicios fueron contrapuestos. No se tra-
taba de un paso de una solucin a otra, sino ms bien de una oscilacin entre di-
v~rsas tesis. Esto ocurri respecto ~.la post~r~ de.!a esttica antigua frente a la fic-
cin y a la verdad, frente a la creaClon y la lmltaclon, frente a la belleza y la conve-
niencia, y en fin frente a la finalidad del arte. . lleza (basada en la Idea de la belleza y en la conveniencia de la medida), incit a sus
A) Ficcin y verdad. Los griegos basaban su esttica en dos ."iomas que f-
cilmente podan resultar. ~on~adi~torios. Por un l~do estaban convencidos de ~ue
la verdad, al ser un requISItO inevitable en toda actIVIdad humana, debe caracterizar
tambin las artes; y, por otro, vean el rasgo esencial de las artes imitativas en el he-
cho de que stas se SIrven de ficciones, que no crean cosas reales sino slo sus im-
genes, es decir, no la verdad sino slo una ilusin. Para Gorgi.s, en esto justamente
resida la grandeza de estas artes que, a l?esar de que no son ms que ficciones, pro-
ducen unos efectos poderosos. En cambIO Platn crea que el solo hecho de servirse
de ficciones es un acto de traicin a la verdad, y lo trataba como si fuera una des-
honra para el arte.
Hubo perodos y escuelas en los cuales la tensin entre verdad y ficcin dismi-
nua, lo que puede explicarse por el especfico entendimiento de la verdad por parte
d,e los anti~uos. Para ell~s, la verdad ~o significa una fiel repeticin. de los hechos,
smo ms bIen la captaclon de su esencia y cual"Jades untversales. Y SI no todos, ~or
lo menos algunos crean que el arte puede ser verdadero, aunque se base en fICCIO-
nes. As para Arist6teles, hasta la poesa era ms verdadera que la historia, ya que
sta describe caracteres individuales de los hombres mientras que la poesa, en sus
personajes ficticios, los ampla y ..seneraliza.
B) Imitaci6n y creacin. A Juicio de los antiguos, la mente humana es pasiva,
de lo cual derivaba su opinin esttica de que e! artista toma el contenido y la forma
de sus obras del mundo externo y no del interior de .si mismo. Em~e~o no hablaron
mucho de ello, as como no se habla mucho de lo eVIdente. Al escrlb" sobre el arte,
subrayan sus cualidades menos obvias, como, por ejemplo, su capacidad de crear
ficciones o de dar expresin al alma. Pero para la mayora de los gnegos de la poca
clsica, las artes imitativas tenan la funcion de imitar la realidad y de expresar es-
tados de nimo. La primera de ellas era una funcin representativa, mientras que la
segunda era creativ~. Fue ~an. s610 Platn .qu!en atribur a l~.po.esa y a la pintura
nicamente la funCIn de ImItar, pero Amtoteles se dIStanCIO bien pronto de esta
postura, pues para el Estagirita, la -imitaci6n. no fue la nica finalidad de las artes
ni tampoco una actividad meramente representativa ..
En la poca del helenismo, el concepto de imitacin y el trmino .mimesis., tan
fundamental.es para la esttica.clsic.a, empezaron a.caer en de. sus~. El f~ctor repre-
sentativo dej de parecer tan unportante, y empezo a cobrar Slgnlftcaclon el hecho
de que el arte es un reflejo de las id~as~ una expresi6n del ~~ y un producto de la
fantasa. As para Platn y para Amtote!~s, la ~lmeS1S deflma artes tales como la
pintura o la esc~l~ura en tanto qu~ su cahdad mas esen~lal, .mle~~ra. que, >ata los
escritores hclemstlcos, s!-, rasgo mas Importante era la 'Imag~naclon. (po~ eJ~~plo,
en Filstrato), o la .pasln. O .la gracIa espontnea. (por ejemplo en OlOntSIO de
Halicarnaso ).
Nadie en la antigedad dudaba de que la representacin de la realidad fuera un
factor indispensable en el arte y que constituyera su conditio sine qua non. Pero en
c~mbio. var~aban las apinion,es ~~ncernientes a ~i este fa~t?r indispensable ~ra tam
bln determ,"ante. En los prinCIpiOS del pensamIento eStetlco no se le presto mucha
atencin a este hecho, en la poca clsica se le otorg una enorme relevancia y por
fin en el helenismo dej6 de nuevo de ser importante y considerado. Platn ech los
cimientos de la teora naturalista del arte viendo su funcin en la imitaci6n, pero
otros griegos, al poner en >rimer plano los conceptos de medida, idea e imagina-
cin, iniciaron una tendenCIa frontalmente opuesta a la teora platnica. E incluso
podramos afirmar que Platn mismo, que con su teora del arte (basada en el con-
cepto de imitacin) favoreci el naturalismo, por otra parte, con su teora de la be-
partidarios al antinaturalismo. .
C) Belleza y conveniencia. Para los griegos, la belleza se caracterizaba por su
universalismo, pues crean que lo que es bello en un objeto lo es tambin en los de-
r.
ms, y lo que es bello para uno, tiene que serlo para todos entendan de esta suer-
te la armona y la rymmetria e incluso la euritmia, lo cua, a su modo de ver, de-
penda del sujeto y no del individuo. Esta doctrina, creada por los filsofos pitag-
ricos y ",u mida por Platn, se extendi por todas partes, porque en efecto coincida
con la mentalidad de los griegos.
Por otro lado, un rasgo caracterstico de su mentalidad fue la conviccin de que
cada objeto tiene una forma adecuada y conveniente y que cada actividad tiene su
momento oportuno, al que llamaban kairos, y sobre el cual los poetas arcaicos, como
Hesodo o Teognis, haban escrito que se trataba del mejor . Asimismo crean que
cada objeto tiene el aspecto que le es ms apropiado. Los antiguos prestaron mucha
atencin a esta especie de conveniencia, propiedad y correspondencia en las que
vean una norma tica a la par que una norma esttica. Por eso la observaban en sus
teoras del arte, de la poesa y de la oratoria, insistiendo en que cada detalle corres-
pondiera y se adecuara al tema, a los restantes elementos y en fin a la totalidad.
Como vemos, la antigedad apreciaba la belleza tanto como la conveniencia, con-
cibiendo la primera universalmente y la se~unda individualmente. Y an podramos
formular esta afirmacin de otra manera, dIciendo que la antigedad conoca y apre-
ciaba una belleza doble: la belleza universal de la rymmetria, y la belleza individual
de la conveniencia.
Ell'rimero en expresar estas ideas sobre la conveniencia y la belleza en su con-
sideraCin individual, y dentro de los mbitos de la filosofa y de la esttica fue, se-
gn se cree el gramtico Gorgias, quien vivi en el mismo perodo clsico que Pla-
tn. As desde el perodo clsico, coexistieron en Grecia dos conceptos de belleza,
el universal de Platn y el individual de Gorgias. Lo ms probable es que para la
mayora de los griegos estos conceptos coexistieran sin excluirse mutuamente, aun
que Gorgias habra dicho que no existe una belleza universal v Platn habra ase-
gurado por su parte que la supuesta belleza individual no es tal belleza.
El desarrollo de las artes griegas parti de las formas generales para alcanzar las
individuales. Asimismo, la transici6n desde Esquilo hasta Eurpides puede ser inter-
pretada como un paso desde conceptos universales a conceptos individuales. Por lo
dems, paralelamente a las artes se desarrollaba la teora del arte, en la cual el con-
cepto de conveniencia pas6 al primer plano, siendo asumido y desarrollado por la
escuela estoica, dirigida por Panecio, y popularizndolo Cicern en Roma bajo el
nombre de decorum. La doctrina de la belleza individual se convirti6 en el concepto
tpico de la poca helenistico-romana, aunque en la antigedad jams, incluso en el
perodo final, desapareci el concepto de symmetria, es decir, de belleza universal.
Los dos conceptos eran empleados por separado, y en todo aqul tiempo nunca lIe-
345
 garon a unirse; En efecto, por lo que sabemos, el primero que los trat6 en conjunto
!ue San Agustln.
;. D) L~ utilidad y el placer. El objetivo del arte era, a juicio de los griegos, un
proble!"a Importa':lt~ a la vez que controvertibl,e: La disyuntiva fue formulada por
l?S sO~lstas: es obJetIvo del arte el pl~cer o la utlhdad? Antertormente, segn lo tes-
pmoman los prtmeros poetas, los grtegos no abrigaban duda alguna de que el arte
debe cumphr con ambos fin~s, y vean l. utilidad del arte, sobre todo, en el hecho
de que perpetuaba la memorIa de las hazaas que, si no hubiera sido por l habran
pasado al olvido. ' arte y su teora hacia una mayor variedad, ri,\ueza y ornamentacin.
Los so,fistas, en cambio, al entender la utilidad de un modo prctico, llegaron a
la conclUSIn de que el arte carece de ella, as que su nico fin sera el placer. Fue
!t~ el primer giro importa~te en la opinin en la concerniente a los objetivos ar-
t1S~cos. El segundo fue realIzado por. los cnicos, quienes asumieron la idea de los
SOfIS~~, pero como el placer era,~ara ellos Una cuestin indiferente y lo esencial era
la ~tlltdad, llegaron a la CO~~luSlon de ~~e si el arte no la proporciona, no tiene fi-
naltdad. alguna. La ,c~ncluSl~n' de los CIOICOS se corresponda pOr otra parte con la
dePl~ton, qu!en eXlgla ~l alelamIento de los artistas y de los poetas del Estado ideal.
Dlc~~}eSls,. mante."!da fIrmemente por una fraccin de la escuela estoica, hizo
su. aparIcIo n ~as manIfIesta en la doctrtna de los epicreos, Para estoS ltimos, no
eXista alternatIva entre el placer y la utilidad. Perciban la utilidad tan slo en el pla-
cer y negaban en todo caso que el arte realmente lo proporcionase" Los cnicos, por
lo ,ta~1to, aflrmab.an que el arte .c~rece de fnaltdad allnque propoTCIone pl.,cer, y lo,
eplcureos s,ostenltl." que no eS,uul porque no proporciona placer alguno. As, mien-
tras los artIStas grtegos de la epoca creaban un gran arte, algunos de los filsofos le
negaban su finalidad y valor.
~o obstante, ~ubo un grupo de filsofos que se dieron cuenta de que la dis-
yuntIva de los sofIStas era errnea, Para ellos, e! fin real de! arte no lo constituan
ni el placer ordinario ni la utilidad cotidiana, sino la satisfaccin de una necesidad
especfica del hombre qu~ es la necesidad dearm?na, de propo~cin, de perfeccin
y (je belleza, Lo cual no Impltca que la sauslacclon de esa necestdad no fuera til o
agradable: Es precisamente a estos filsofos, y no a los cnicos y epicreos, a quie-
nes la estetlca uene mucho que agradecer,
~,,:bo tambin otros filsofos convencidos de q~e en el arte, y especialmente en
la musI,ca, no se trat~ del placer nt de la utlltdad, nt tampoco de la perfeccin ~e la
obra, Sino de especfICOS efectos psquicos concretados en la purificacin de las al_
mas, m~diante la ~catr.si~ . Este concepto fue ideado por los pitagricos'quienes le
c?ncedlan ,,:n matIz ~eltgloso y de carcter mstico, Luego, los filsofos posteriores
d,leran a la I,dea una lnt.er~retaci~ ms positiva, pS,icolgica, y mdic~, ,amo lo hi-
CIera, por ejemplo, Arlstoteles. SIn embargo, Plouno volvlO a una Interpretacin
metafsica.
5, El d~sarrollo de la esttica amisua, Durante toda la edad clsica muchos pro-
blemas estucos sufrteron una evolUCIn y un gradual enriquecimiento,
a) La arcaica doctrina de qu~ el arte debe responder a las leyes morales y a la
verd~d, ~uyos .representantes, claSlcos fueron Anstfanes en la poesa. Damn en
la mUSlca y Plato n en la ftlosofta- se fue desarrollando en direccin a la< tesis sobre
la auton?miadcl arte y, de la be~leza. l.a nuva postura fue expresad., por Aristte-
les, segUido P?f, b estetlca helemstlt.:.l, ~lunqUt' blcn es verdad que algunJs de. sus es-
cuelas -la epl~ure~ Y ~n parte, la estolca- conservaron la concepcin heternoma.
. b) La te~1S frtmltlva de. que el arte est sujeto a leyes universales, fue evolu-
clC~n~.do haCia e reconOCImiento de la creacin individual. En este caso, la actitud
prtmltlva fue representada por Platn, mientras que la nueva la pregon Aristteles,
346
cuyas ideas fueron acentuadas por los escritores del helenismo. No obstante, tam-
poco ellos ne~aban que en la teOra de la msica o d. la arquitectura, yen. el arte
en general, eXIstIeran unas leyes uDlversales. "
c) Desde la primera concepcin, segn la cual hay una sola belleza perfecta y
una sola forma ideal del arte, se evolucion hasta permitir en l diversas formas y
variados estilos, o sea, en direccin al pluralismo. En la arquitectura y en la oratoria
eran utilizados, paralelamente, diversos estilos y la teora helenstica justificaba esta
pluralidad, Desde la simplicidad, muy apreciada al principio, la evolucin llev al
d) De la ms antigua concepcin, segn a cual la fuente y el principio delarte
se encuentran en la mente, se lleg al reconocimiento de la paridad, e incluso de la
superioridad de los sentidos, Esta idea fue ajena por completo a Platn. Aristteles
ya se aproxim a ella, y el paso decisivo al respecto lo dieron los eSloicos. Estos lle-
garon a la conviccin de que junto a las habituales impresiones sensoriales el hom-
bre posee tambin otras, fruto de la educacin., capaces de percibir, por ejemplo
en la msica, no slo los sonidos sino tambin su armona y disarmona. Para la po-
uca temprana, los efectos de la poesa eran intelectuales, mientras que posteriormen-
te se admiti la existencia de unos efectos sensoriales, afirmando que sobre la belle-
za de la poesa decide tambin la eufon.. , es decir, el sonido nermoso, sobre el
cual juzga el odo,! no la razn,
e) Al principIO se crea que el arte toma sus modelos del mundo exterior, y
con la evolucin subsiguiente se lleg a afirmar que los toma ms bien de las ideas
presentes en la mente del artista. La tesis posterior la conocemos particularmente a
partir dell'ensamiento ciceroniano. Segn lo testimonian las obras de Filstrato, con
el paso del tiempo se lleg a reconocer el papel esencial que en el arte desempea
la Imaginacin. .
f) Antiguamente se crea que la ltima palabra en cuestiones artsticas corres-
ponda a los filsofos, y esta doctrina fue evolucionando hasta reconocer que son
los propios artistas quienes deben juzgar sobre su arte, y que no es la filosofa, sino
ms bien el entusiasmo el que produce las obras ms valiosas. Empero, todava Ci-
cern sealaba la cordura como una condicin para el buen arte, y el mismo Hora-
cio escribi que la sabidura es el origen y fuente de la buena literatura.
g) Del presupuesto de que el ideal supremo del arte es la verdad, se lleg a la
conviccin de que en el arte predomina la belleza . Pero hubo que esperar hasta
los tiempos de Plutarco, de Luciano y de Plotino para que esta doctrina fuera ya
formulada.
h) . Los griegos antiguos aun siendo conscientes de las diferencias entre las ar-
tes, no perciban lo que stas tienen en comn, sobre todo, lo que une sus dO$ ex-
tremos, la poesa y las artes plsticas. El poeta Simnides las contrast, pero a la vez
las acerc, afirmando que la poesa es pintura hablante y la pintura poesa muda.
i) La evolucin de la esttica antigua condujo a una mayor diferenciacin de
los conceptos. Aisl del concepto general y ambiguo de la belleza las ideas de con-
veniencia., .sublimidad., gracia. y .belleza sensorial., y asimismo clasific de di-
versas maneras las disciplinas includos en el nada claro concepto del arte. La evo-
lucin de varios siglos perfeccion tambin los conceptos esttiCOS y sus.respectivas
definiciones, empezando por el de belleza, definido por Platn, Aristteles y los es-
toicos o, el de poesa, que consecutivamente trataron de mejorar Gorgias, Aristte-
les y Posidonio. .
6. Los conceptos de la esttica. La historia de 10$ conceptos estticos en la an-
tigedad es anloga a la de las teoras estticas. AlgunO$ crisuilizaron muy temprano
y perduraron hasta finales de la poca antigua, como fue, por ejemplo, el caso del
347
 ~
concepto de .arte., en tanto que actividad basada en reglas, Otras concepciones sur-
gieron y oe desarrollaron en .el tr'nscurso de los siglos, como por ejemplo, las de
.conveniencia. o .imaginacin., Y hubo tambin conceptos -como el de -gus-
to- que no fueron bien definidos ni siquiera a finales de la antigedad, ni llegaron
a tener la importancia que les otorgaran los tiempo. modernos, . tIC" porque ,no posean el concepto, co!",espondlente, y SI b,en estuvIeron muy cer-
-Los conceptos estticos de los antiguos, especialmente los fundamentales, se pa-
recen nominalmente a los modernos, y sin embargo no existe una verdadera corres-
pondencia, Las apariencias se deben a que los tiempos modernos adoptaro~ los tr-
minos antiguos, mas solamente los trminos y no los conceptos, Esto conCierne por
ejemplo a las concepciones de .belleza. y de .arte., que los antiguos empleaban en
un sentido general y no exclusivamente esttico, Otro tanto ocurre can ideas tan b-
sicas para la ,teora.,griega del arte como la .iI!'itacin. o la .catarsis.,, ,.
En cambIO, vanos de los conceptos, espeCialmente los creados en los ultimo. SI-
glos de la antigedad, manifiestan las mismas tendencias que los de la esttica mo-
derna, como, por ejempl,?, los de . fancas!a., ... ~~ea., smbol~.!. armona", _.con-
templacin. (tbea, tbeorlA, en gnego), .lntulclon., .compoSlClon. (o, en gnego,
.synthesis.) y .ficcin., En este caso, no ,slo los conceptos sino tambin lo~ tr-
nunos pasaron a las lenguas modernas, ASImISmo, las lenguas modernas asumIeron
ciertos conceptos antiguos tambin cuando eran expresados e!, otros trminos: as
'QYOV y lto('1l'a (literalmen~e: obra) eran empl.~dos en el sent~do de la ~b~a de arte:
IiELV6n~ (literalmente periCIa) S1gntfl~lb~ .10 mISmo, que hab,hdad arustlca;, "~L~
(literalmente: manera de expresarse) ,s~gm!,caba, lo mISmo que, e,stllo; l1~a (ht~ral
mente: proposicin) era la convenCIOn hterana: a~'tTJ sIgnifIca arte 11USlOnlS~a;
lt"doj.Lll (literalmente: lo que est moldeado) denominaba como obra de arte la fIC-
cin literaria: EtxWv no era otra cosa que la ima~en artstica, por oposicin a la rea-
lidad presentada; )totOL' (de la que proviene critica.} ,sigmltca,b,a Ja evaluac~~n a~
tstica; a(crl1T)aL~ (de la que deriva el nombre d~ la estetloa) SIgnifICaba se_nsaclon d,-
recta: '"'1 era empleado para designar la materia de una obra de arte; l'\Jl1o~ deno-
minaba la fbula, Entre las acepciones de la palabra ltQayl'o (literalmente: cosa) se
encontraba la del contenido de una obra de arte; entre tos si~nificados de q>'OL~ (li-
teralmente: naturaleza) estaba el del talento innato; btt.lt'llOLa era la palabra griega
que designaba inspiracin; Exzr"tJ!;L~ (literalmente: estupor) haca referencia a la
emocin,
Tambin las categoras estticas de los griegos eran semejantes a las de los tiem-
pos modernos, Por ejemplo: {J~o~(sublime) y )(eL~ (g~acia), Aimismo, era~ pa_
recidas las virtudes, del arte diStl~gulda~ por ellos, por eJen:plo: EVQ~ELa (evIden-
cia), O~VELO (clartdad) y ltOLX ....LO (vafleda~), No de 1~I!'ed~ato, pero SI co,:,,"l tleln-
po, los antiguos crearon ,conceptos ,pa~a, deSIgnar 1,,: orlgmalldad y la ereaclon, ~n el
campo del arte, As A~~ SIgnifICaba lo .mlsmo qu~ espontneo, on1. ma l.
r
Bien es verdad que con1Orine al vocabulariO griego te1(VLn~ btJI'LO\JQY' eran
productores, mientras que aoq> aQ)(LtXtWV y ltOLtJ't'1~ significaban ereadores,
Los griegos disponan de. un lxico bien preciso para distinguir entre un buen poeta
(ayQ%~ ltOt'1ti~) y uno, que escribe, bu~nas, poesas (eti n:OLW,V), tenan tambin tr-
minos distintos para deSIgnar la copIa (0I:'OL{j}".L~), la .'ml:aClon (1'(I''1OL~) y la repr~
sentacin (WtELxao(a), Su vocabulariO dlSponla de termlnos precISOs para denomI-
nar la relatividad y la subjetividad, e incluso tenan .voces para las cuales es difcil
encontrar un equIvalente exacto en las lenguas modernas, como la platnica OQ-
11n~, la 1jJ'U)(ay!"Y(~ (el he~o de afect"': alas almas y guiarl,as), l~ ,vitruvian'!, tem-
pnantitu (modificaCIones pticas necesanas en el arte), o la dlStmClon entre aLcrl1T)-
ot,airto!p'U1\. y btL<mJ.I.O'IILXT (sensaciones espontneas y educadas.), Tal vez el
nico trmino esttico esencial que no exista en la antigedad fue precisamente la
348
palabra .esttic.. ; los griegos no usaban los trminos .exp~riencia esttica. o .jui-
cio esttico., siendo stos unos trminos creados por los tIempos m~e~nos, au~
'1ue su etimologa sea griega, A los griegos, en ~fecto, le~ f~taba el,termmo .este-
ca de l, lo Cierto es que no lo conSIgUIeron, , " , ,
7, Las doctrinas predominantes en la estetlCa a!'tlg~, Las doctrl~as predomI-
nantes en la esttica antigua no eran sola,:"ente las teSIS unl~ersalmente fl,adas Y: a,cep-
udas, sino tambin las que en unas ocaSIones eran defen~ldas'y ~n otr~s prohIbIdas,
y que a lo largo de los siglos volvan a reaparecer ,con Cierta ~nSlStenCIa, ,
A) En la teora antigua de l~ bellez~ we,d'?!llmaban las Ideas de symmel?"" (la
, belleza consistente en la proporCIn y dlS~oSlClon de l~ partes) y de la medl,da (!a
belleza consistente en la medida y en el numero) que, IntrOdUCidas por los p~tago
ricos, constituyeron durante siglos un axioma pa~a la mayora d~ los estetas gnego~,
Empero, a partir del siglo IV, empez a com~etlr c,?n, la doctrma de la symmetn;'
la de la euntmia, o sea, el concepto de armonla sub,etlva (la belleza no depender ..
de la disposicin misma de las cosas, sino de cmo es, percibida por el hom~re), Y
frente a ambas aparece finalmente la doctrina de PlotIno (la b~!leza no conSIste en
el orden de las partes, sino que es una cualidad), p~ro ~sta SU.r~'O tan solo en el, oca-
so de la esttica antigua, mIentras que su larga hIStOria OSCIlo entre las antedIChas
symmetria y euritmia, :
De los umbrales de la esttica :",tigua provienen tl':"bin otras ~os concepCIones
que se complementan, la de la Unidad (la belleza conSISte en la untdad) y la de He-
rclito (la belleza nace de lo,s opuestos),. , ,
Un poco.'ns tarde,surgleron dos doctrmas antagnICas: el sensua!tsmo y el he-
donismo cstetlCOS, inICiadas por los sofIStas (la base de la belleza es senson,al) y el
espiritualismo esttico que aparece con ~latn (la b,as.. de la belleza es ~~plfltual),
Paralelamente a stas conocemos la doctrma del relauvlSmo, llamada tamblen el mo-
tivo sofstico (la belleza es relativa) y la doctrina del idealism,o, llamada adems el
motivo platnico (existe la belle,za a~soluta), Todas, estas doctrinas perduraron hasta
finales de la antigedad en las dISCUSIones de los epICreos por un lado, y de los pla-
tnicos y eclcticos. por otro, " , ,
La tesis del funcionalismo (la belleza conSISte en la fmahdad. en la conventen-
ca), que fue iniciada por Scrates. adquiri con el tiempo la forma ms cautelosa
del decorum (la conveniencia es una de las formas de la belleza), ,
En las especulaci~nes a,cerca del ~alor de l~ belleza, co".'pettan tres doctr;nas:,la
epicrea (la belleza es mtll), la platontca-estolCa del morallSmo (la belleza solo ~Ie
ne un valor moral) y la de la autonoma de la belleza (el valor de la belleza reSIde
en ella misma), que hall su expresin en la esttica de Aristteles y de numerosos
escritores del helenismo,
B) Prcticamente las mismas doctrinas apa~ecen en la anti~ua. teo,ra del arte,
Tambin en ella predominaba la idea de l~ medIda, la symmetrIA n~ahzaba con la
euritmia y la autonoma combat~ el mc;>rahsmo, Pero adeI!'s, la teorla del arte tuVO
sus doctrinas propias, En las dehberaClones acerca, del Origen del arte se, encuentra
la tesis de la inspiracin, manifestada ya por los pnmeros poet,as y despues por pe-
merito y Platn y muy apoyada por los esentores del helenismo,
En las discusiones concernientes a la funcin del art~exista la teora de, Gor-
gias .s decir, del ilusionismo (los productos d'el arte son meales) que co~ el uempo
fue ;".rginada por la doctrina de la .imita~in. que el arte hace de la re~!tdad, ~~ro
aspecto de la relacin del arte con l~ reahdad Se en,cuentra en la doctrina .oerallca
de la idealizacin (el artista, tras reahzar una seleCCin de los elementos de la,natu-
raleza, produce un conjunto que es ms perfecto que la naturaleza mISma),
349
 ~
~ En su interpretacin del arte, los griegos pronto "rearan el concepto de .kat-
h,rois., o sea, la doctrina rfica que sostena que los efectos del arte son purifica-
dores y que traen la felicidad a loo hombres, Los griegos buscaron un crIterio de
Indice onomstico ,~" ".1

valoracin del arte autntico en la obtencin de los efectos de la ilusin, la imitacin

r la idealizacin, No obstante, el concepto ms profundo y duradero fue el de la
Justedad, la .orthotes., es decir, la coincIdencia can las leyes universales que garan-
tiza la perfeccin de la obra y constituye el criterio de su valor, Practicamente la
misma tesis exista en la msica bajo el nombre de nomOI, mientras que en las artes ;t; .:'.
plsticas era llamada canon, Bajo ambos nombres se expresaba la conviccin de que
para cada tema artstico existe una norma generil, absolutamente obligatoria,
Si nos preguntramos cul de entre los conceptos estticos de la antigedad fue
el ms importalue y al mismo tiempo el ms especficamente griego y ms alejado
de los actuales, responderamos: la symmetria, la mimesis y la catarsis, El concepto
de symmetria encarna la interpretacin antigua de la belleza, la mimesis la interpre- ,:~')..' .
tacin del arte, y la catarsis los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre,
8, Virtud., y defectol, No nos extraan las divergencias existentes en la estti- Ah.re, H., 25, 226, 232, Ariscfanes de Alenas, comedisrafo (4046-3)8
Acron Helenius, gramtico romano (s. 11 1, e,), 6, J7, 52, 5J, 8J, DI, \J2, \JJ, 25J,
ca antigua; ms bien puede provocar asombro la coincidencia y la duracin de sus d. C.). autor del desaparecido comentario J<I6, .
doctrinas fundamentales, Los problemas eran demasiado complejos para que las so- sobre Horacio (el comentario conservado Aris.n de Quos, filsofo (s, 111 a, C,j, '1'/<1,
luciones que se daban pudieran ser universalmente ace~tadas, tanto ms que la ma- bajo su nombre proviene. probablemente, 195,201,256,265,
yor parte de ellas no fueron dictadas por razones estnctamente estticas, sino por del ;, VII d, C,), 202, Aristteles de Estagira, filsofo (3a.-322
Aedo, doxgrafo, bajo su nombre se han con- a. C.), 6, 10. 11, 12, 13, 16,25,52,53,81,
las ,;orrientes artsticas, por las creencias religiosas, por los sistemas polticos y por servado los .Excerpta .. de un eclctico (s. I 82,86, 87, 92, 93, 95, 97, 103, 107,"111,
las teoras filosficas, Cuando la esttica de los griegos aprobaba la .onhotes>, lo 11 d, q, 101, 20J, 20<1, 145-174, 179, 181, IU, 184, 192, 195, 196,
haca bajo la influencia del arte clsico, y cuando alababa la fantasa era p'or las in- Agatarto. pintor (s. Va. C.), autor de un tra- 198,199,209, 2\J, 215, 229, 2JO, 231, 2H,
fluencias del arte barroco, I~ualmente, cuando en las obras de arte se perCIba la ins- tado sobre la pintura decorativa, 5-4, 117. 235, 2404, 245, 2<16, 254, 255, 257, 272, 27J,
A,laofonte, pintor (s, VI, C,), 215, 225, 274,294,299, 301, 310, 317, 318, 319, 320,
piracin divina, era por las Influencias de la religin; cuando se despreciaban las ar- A;;"'"w, D" 279, J21, J22, 324, J28, 342, 3404, J<I6, ~7, ~9,
tes plsticas por el esfuerzo fsico que exigen, era porque se eStaba bajo la influencia Albmi, L, B" 287, Aristxeno de Tarmto, CI'\Idito, terico de la
del sistema poltico y social vigente en Grecia; cuando se predicaba el escepticismo Alceo, pOeta (s, VlIM 1, C,j, 27, msica (s, IVnn a. C,j, 89, 18J, 216, 228, 229,
o el idealismo, no se haca exclusivamente por razOnes autnomas, sino tambin en Alcidamante de Elaia, ritor, sofista (s. IV 2JI, 232, 235, 237, 2J8, 246, 260, 2'/<1, H2,
a, C,), 10J, 105, 110, Arquloco de Paros. poeta (s. VII a. C.), 25. 26.
relacin con ciertas corrientes y escuelas filosficas, ' A Icinoo. platnico, antes fue considerado 35, 36, 42, .
Si en la esttica antigua se dieron adems posturas negativas que frenaban su de- como aUtor de un .. Comentario al platonis- Arqum'edes de Siracusa. matemtico y fisico
sarrollo, stas fueron precisamente las que adoptaban un punto de vista ajeno a la mo-, actualmente atribuido a AlbinO, 299, (287-212 a, e,), m.
propia esttica, As sucedi cuando Platn evalu el arte unilateralmente, desde el J08, A meU, p" 50,
Alejandro de Afrodicil, comentarista de Aris- Amim, H" 1'/<1, 295,
punto de vista moral y educativo; cuando los epicreos lo evaluaron exclusivamente tteles (h, 200 d, C.j, 205, Asclepiada de Sarnos, .crico d. la UtenN"
aesde el punto de vista utilitario; cuando la anti~edad tarda impuso a la esttica Alcxis de Turios, comedigrafo (s, IV 1, C,), (s, IVIDI a. C,), 258, .
elementos msticos, o incluso cuando Plotino la ,"corpor a su Slstem. de emana- 52, Astidunante ele Atenas, au-tor de .U'IIediu
Alibtrtis, 146, (s, IV a, C,), 52,
cin, Mas en todos estos casos, los fenmenos negativos eran compensados por otros Anacreonte de Teas, poeta lrico (s. Va. C.), Ateneo de Na~cratis, sofista y gramtico (s. 111
positivos, ;En el caso de Platn, por su intuicin esttica y sus numerossimas ideas 26,27, J5, J7. d, C,), 90, 184, 187, 188, 245, 249,
referentes al .rte y a la belleza; en el caso de los epicreos, por su anlisis realista Anaxgoras de CI ..omene, filsofo (500-428 M.im, J, W, H" 50,
de la poesa y de la msica, y en el caso de Plotino, por su crtica de la teora tra- a, C,), 48, lOO, 106, 117, A.eI,.,., . B" 20J,
dicional de la belleza,
Los tiemf.0s posteriores asumieron de la esttica antigua los problemas fund.-
A.nxeno, msico (s. 11 d. C.), 227,
Andromnides, terico de la literatura (s. 111
a, C,), 216, 256,
S."""", ..4., S, 16.
s.Idrit, C. S" 270,
mentales de a belleza y una parte considerable de los del arte, conservando mucho Antifanes de Atenas, comedigrafo (s, IV 8.,."".nm, A., 11.
de su lxico conceptual, as como de sus importantes teor.s, As, l. teora de la .uni- 1, C,), 52, B.U.." ., 258, 259, J24, J25, J26,
Antfilo, pintor (s. IV/lIT 1, C.), 81. B~..g., C" 186,
dad. de una obra de .rte, o la que trata de la .imitacin. de la realidad por el arte, Antgono, terico de la, pintura (s. 11. C.). 182. n,matd, Ch., 145, 179,
siguen siendo actuales hasta hoy, Empero, an hoy se oyen numerosas opiniones Antoco de Ascaln, filsofo (s, I.a, C,), 182, BernlfYs, J., HS.
que sostienen que no se aprovecha suficientemente el legado de la antiguedad, ar- 209,210, 214, 298, H2, Big."";' E" 145,
guyendo que se deberan aprovechar en m.yor grado sus conquistas, Apeles de Colofn, pintor griego (s. IV a. C.), Bi""tlin, E" 295,
65,126,215,225,276, Bostmi..~ B" 5, 16,
Anides Quintiliano, musiclogo (5_ 11 d. C.), Bo.rbOlt Ji p..."o., F., J27,
22, 2J, 88, 9J, 2n, 2JJ, 2J6, 2<10, B""",.. C, M" 42, 44, 45, 50,
Arstides de Tebas, pintor (s. IV a. C.), 8l. Brt.JsuoJ, J, H" 279.
..
: -
Astipo de Cirene, filsofo (h. 435-)55 a. C.),
109, 115.
Sr,.ns, C. G'I 205.
BrHyne, E. t, 5.6. 16.

350 3.51
 t
B"rclch.,dt, f.. 179. 26. 128. 146. 111, 184,185. 191,2)1,258. Estrabn. g.grafo (h. 6~ l. C.19 d. C.l. 23. H ....,clr, G., n.
Bu." R. G., 189. ~OO. 349. 95, 227, 245,246, 247, 259, 260, ~OO. . HtlUtlCOel4T, L., 49. .
ay...r, J., 145. Demfilo, pintor y escultor (s. Va. C.), 280. Estralnico. pO<'u (~. IV a. C.), 174 Hegemn de Tasos, pocta (s. V/IV a. C.), 165.
Demstenes, orador griego (s. IV a. C.), 53. Eufranor, ('~('uhor y piOlor griego, auwr de un HtlTlzt, N., 119. . .
Calddio, comentarista de Platn (s, IV d. C.), Deonn., W" 49. lraladu ~obr{' la es('ultura (s. IV a. C.), 54, 61, H~/m, R., 84.
209. Di.hl, E., 42, 4~, H. 45. 77, 82, 280. Heradeodoro, terico de la literatura (s. 111
Calimaco, poeta (s. IV/IU a. e,), 241, 242. Di,I" H., 8~, 84, 92, 9~. 95, 99102,1\11\3 Eurpidcs, poeta tragico (480406 a. C), 51, 52, l. C.l. 256, 261. 268. 297.
Calstnto, cruco de arte (s. 111 d. C.), 295. 300, \8J. 82. 8~, 147, 150, 198,226,345. Herclides Pntico, gramtico (s. IVa. C.). dis-
~02, ~04, ~08, ~12. Diocles de Magnesia, filsofo (s, la. C.), 208, cpulo de Plac 216.
Carcino de Acragante, actor y poeta trgico 262. Herclito de EI_, fil..fo (h. 535-~75 C.l.
(s. IV l. C.l, 52. Fidias, escultor (s. Va. C.), 13, 50, 67, 76, 147, l.
Oiodoro de Sidlia, historiador (n. h. 80 a. C.), 214. 221, 299. ~OO. 301, ~02. ~O~. llO. 85.91.92.95,96.99.114.117.128.187 196.
Carpion, arquitetto. autor de tratados de ar- 15, 67, ~42. 349.
f"~renJ, P., 49.
I
quitectun (s. v a. C.), 280. Digenes de Babilonia, historiador (238- t 50 Heraclitus, terico de la litt:ratura (s. 11/1 a. C.).
Filemn de: Soloia, poeta (s. IV a. C.), 309.
C.rrit, E. F., 16. a. C.), 194,201.205,209,216, 232, 2~5, 239, Filodemo de Gadara, filsofo epicreo (s. I 187.
C..Ie." L. D., 6~, 65. 251, 25~,262, ~12. Henngoras de Temnos. maestro de retrica
l. C.l, 98. 101, 18~. 185. 186. 188. 194.207,
C4$sirtr, E., 16 .. Digenes Laercio (Digenes de Laerte), dox- (s. lln . C.l. 274.
u.,
C."", Q., 106. graro (s. '"'11 d. C.l. 52, 84, 90,95, 112, 121,
208. 209. 216, 2ll. 2H. 2~5. 2~9. 240. 245,
249. 251. 25~. 254, 256, 257. 258. 261, 265. H"""""n. C. F.. ~08.
C.tn (232-147 a. C", poltico romaho, 255. 134, Ibl. 173. 18~. 188, 197, 205. 208, 259, Henn6Jenes. arquitecto y autor de tratados de
Cecilia de Calatu:, t;riuco, rtor (s. I a: C,), 267.268. 269. ~12. 322. 32~. H2.
262,318, 319, ~24. Filolao de Tebas. filsofo pitagrico (s. VlIV arquitectura (s. IU/II a. C.). 182, 276; 280,
245. . Din de Pruu, llamado Crisslomo rtor 287
Ch.",bm, F. P., 16. . C.l. 87. 92. 93.
(s, 1111 d. C.), 214. 245. 247, P9. 295,296, Filn de Alejandra, filsofo judo (20 a, C.-50 He!inlena de Tarso, rtor griego (s. 11/111
Chou" A., 7'1. 299. ~OO. ~Ol. ~02, ~Ol, ~05. ~07, 308. )10, d. C.), 195, 202, 20~, 204, 298, ~06. H2. d. C.l. 245, 248, 2!1, 262. 273, 275. 342.
Cicern, filsofo y orador (106-4~ l. C.l, 97, ~\3. ~14. ~42. Heredoro de Halicamaso, historiador arielo
Filn de Biz.ancio, erudito, autor de un tratado
100,180, m, 182, l&l, 187, 195, 196, 197, Dionisia de Colofn, pintor (s. v a. C.), 81, (489-425 . G.), 5~.
sobre la mecnica (h. s. 111 a. C.), 84.
198, 199,200, 202, 20~, 204, 205, 206, 208, ISO. Hern de Alejandra, erudito (s. 11 a. e,), 72,
Filn de Larisa en Tesalia, filsofo estoico (s. I
209-226, 227, 2~1, 243, 244, 245, 247, 249, Dionisjo de Halicarnaso, rtor y terico de 1;1. l. C.). 194, 209, 210, 252. 84, 286. 29~.
252, 256, 260, 262, 268, 273, 274, 275, 280, literatura s. I a. C.), 25, 227, 236, 245, 25.1, Filstrato: el Ateniense, el Viejo y el Joven, cri- Herondas de Cos, mimgrafo griego (s. UI
281,299,300, 304, ~18, 320, 321, ~2~, 324, 25~. 255, 256, 262, 263, 265, 266. 267, ~OO, ticas de arte (s. 11 y lit d. C.), 13, 53, 54, 83, l. C.l. 2~1. 242.
326,328, ~31. ~42. H5, ~47. 344. H"odo de Asm. pOeta (h. 700 .. C.l, 11. 21.
199.214.216.279.295,296.298.299,301.
Cleantes de Assos, filsofo estoico (s. IV/1lI Dionisia Tracio, erudito (s. la. C.), 196, 198, ~02. ~O~. ~O4, ~07. ~\1, ~12. ~27. 344. ~47. 23, 26, 27. 35, ~6. 37. ~8. ~9. 42. 43. 44, 46,
l. C.l, 194, 196. 199. 206, 207, 208. 258. 320. lOS, 117, \32. ~45.
Fin,ler, C., 118. 162. 16~.
Clemente de Alejandra, escritor c:ristiano Do""J,on. J. W., 72. Fischer, Th., 55. HiJltr. E. 94.
( 111m d. C.l. 97. lOO. 112, 208. Doxopatres, Jua.n, comentarista de Hemge- F;,/ft, C. c., 210. Himeno. sofista y rtor grieso (s. IV d. C.),
Cleofonte, poeu. pico griego (s. IV a. C.), 165. nes (s. Xl d. C.l, ~B. FI.,lear, H., 119. ~Ol.
Clonide.. musiclogo (s. lId. C.l. 231. Drtsdntt, A., 16. Fortunaciano, rtor (h. 300 d. C.), 273, 275. Hip6cratet. de Cos, mdico (n. h. -460 a. C.),
Clistenes, arquitecto (s. IV a. C.), 48. Dring, l., 232. Fr.n., E. 119, 229. 76,85.99, 114.
Coc,.II, C. R., 72. Our's oe Samos, erudito, historiador, autor de Fri<.I.in, C., 29~. Hiplito. escritor cristiano (s. 11/111 d. C.), 95.
Comb.ri<_, J., 16, 24. un tratado sobre las artes plsticas (s. IV Frnico de Mitilene, mdsico (s. V a. C.), 226. Hobtin, H . ~07. ~12, ~15.316.
Cooptr. L . 145, 146. . G.). 294. Hoff.... .72-
Cornifido, rtor romano (s. (- a. C.). 2n. 275. Homero. 6. 1S, 21, 23, 26, 27, 28, 35, )6, 37,
COIUj,.. J., 275. Galeno de Prgamo, mdico y escrilor ~8. 39. 50. 65, lOS, 132. 188. 230, 2~3, 246.
Cr",mn. J. ..4.., 94. 11 l. Eforo de CUnea, historiador (s. IV . C.), 114. (h. 130-200 d. C.l, 57. 84, 197. 204. 216. 2~7, 252, 260, 26~. ~OO. ~o~.
erateS de Malos, terico de la poesa, estoico Efgtr. E., 50. ~18. ~21. ~24.
Horado (Qulnto Horado Flaco), poeta, autOr
(s. 1I1/11 a. C.l, 216, 297. Einstein, A., 16. C.lli, U. 145. d Art. Potica> (65-8 . C.l. 6. ~~. 97, 100.
Crates de Prgamo, 252, 256. EI..nb.,.g, H., 7, ~4. G.f{c n, J. ~05. 106, \83. 21b. 24~. 244. 245, 246, 250.251.
Crisipo;filsofo estoico (s. 111 a. C.), 194, 197, Empdocles de Agrigento, filsofo (s. Va. c.), Gmino de Rodas, matemtico (s. la. C.), 286, 252. 254. 255, 257. 260, 261, 264, 266, 268.
199,201,202,203,204,205.206, 208. 20~. 91,98, 101, 104, 117. 292. 270, 273. 294. ~02. ~47.
Croc~, B., 16. Epicarmo de: Megara, poeta y filsofo C.org....'. T. n. HO'UI, H., 1.46.
Criintrt. W. 240. (h. 550-460 . C.l. 51, 52, 8~. 112. 117. GboJ, Th., 226. HOfWInI, E., 106.
eumone, F.. 279. Epicteto, filsofo estoico (h. 50130 d. C.), GnJairt, F. A., 24, 226. H.btr-Abr.J..mowia, E. 118.
106.195,196. Gbm, K. 5. 16. HNSmMJ, H., 2-4.
Damianos, autor d un tratado sobre l. ptica Epicuro de Samos, filsolo (~41-270 l. C.l. GXJ",nno"i, G., 72.
(s. IV d. C'?l, 292. 181. 183, 184, 185. 186. 187. 188. 195. Coody r, W. H., 72. Ictinos, arquiteeta ateniense y autor de trata-
Damn de Atenas, terico de la msica (s. v Era.tstenes de: Cirene, erudito (275-195 Gord.it;tuJ, W., 145. dos sobre la arquitectura (s. Va. C.). S4, 280.
a. C.l. 90. 91. 229, 2~~. 235. 240. ~46. . C.l. 246. 249, 260. Gorgias de Leontni, ritor y filsofo (s. VIIV lrnrni.sch, O., 106,2"4.
Dthio, G . 55. Escauro, Marco, politico romano (s. I a. c.), l. C.l. 5~. 85,102, lOS, 106. 108, 111. ID,
Ingar.... R. 145.
Delilue, A., 23, 87. 296. 117. 118. 127. 129. 146, 152. 198. 246. 2~8. lscnteS, Jitor (s. V/IV a. C.), 48, 53, 102, l03,
Dcmetrio Clotos, teri(o de la literatura (cita- Escopas. escultor griego (s. IV;l. C.), IOH', 276, 271.272, 273, ~H. 345, 347. 349. lOS, 111, 112, 248. 271, 272, 273, 32~.
do por Sexto Emprico). 258. 291, ~OO. Grten...... L. H. C. 50. 111m"., E., lS,
Demetrio de Falero, tertco de la poesia y re- Espeusipo, filsofo (.s. IV a. C.). 201, 235. 2-41. Cr.b G. M. A., 1 \8.
trica (h. ~50280 . C.l. 85. 245, 268. ~04. GJ4amuln, A., 1-46'.
Esquilo, trgico ateniense (525-456 a. C.), 51, J.~tr.w. 49.
Demcrates, orador (s. IV a. C.), 99, 101. 52, 5~, \J2. 271. 345. . r. Fr. 118.
Oemcrito de Abdera, filsofo (h. 460-370 Estobeo, doxgrafo (s. V d. C.h 83, 92, 93, H.igh, A. E., 50. J. n. A., 9~, 232; 240.
a. C.), 10, 82, 85, 86, 91, 96-106,117, 118, lOO. 101, 102, 1 \J. 196, 197, 202, 254. Hamb'.Rl, f., 6~. 65. Jan, K. v . 24, 226.

352 353
 !

""W, K., 90. Mximp de Tiro, csjtor platnico (s. 11 Pick.,d. A. W. 50. Pieudo-Longino, critico literario (s. I d. C.),
f ~in., R. f. H . 72. d. C). 184. 186.216,245,247.250, J02, lO4, ! Pittzsch, G., 232. ISO. 245, 249. 251. 25l. 254. 256. 261. 263.
f."'", Ch., 258, 261, 265. 267. 268. 269.
JotU,. J. A.. 285.
JOS, 307, 315. l16.
M.y ... R.. 145.
Pndaro de Tebas, poeta (522-442 a. C.), 23, 26,
27,35,36,37,38.42. H, 45. 117.
26-1. 266. 269. 342.
PsCudo-Siriano. eacritor annimo cuyu obras
Jencraces, terico de la pintura (s. IV a. c.J, M4ykowsk",. ,M., 245. Pirrn, filsofo escptico (h. 376-286 a. C.), han ,ido atribuidas a Siriano (s. v d. C.?),
182, 2901. Melampo, .uquileClo, autor d~ un tratado loO 189. 245, 25J, 266.
j,nfane. de Colofn, fil.ofo (h. 570-480 bre la arquItectura, 180. Pitgoras de Reggio, escultor (s. \1 a. C.). 84. Ptolomeo Filad.lfo. 227.
a. C.), 112, 117. Mcl.anipidclo, musica (~. \' a. C.l. lib, Pitgoras de Samos. filsofo (570-497 a. C.).
jeno(onte, soldado y escritor (h. 430~3S5 Meltko'l.'Il-l'o/HOJ, S. W., 106. 65. 87. 90. 95. 229. Qu.ttrocchi. L.. 118.
a. C.), 48, 107,108, 109, 110,114,115, 116. Men(r;lle~, citarista (s. Id. c.J. 227. Pteo, arquitecto y autor de trabajos sobre la Quersifronte de Cnoaos, arquiwcto, aUlOr de
117, 128. Metagenes. arguitecto, autor de un tratado so- arquitectura (s. IV a. C.), 280. tratados de arquitectura (s. IV a. e), 280.
J.c."" H., 179. bre el templo de Ditna en Efeso, 280.
MIZZiUltini, G., 16.
Platn. fil.ofo (428-H8 a. C.). 6. 10. 12. IJ. Quintiliano, rtor (h. J5-95 d. C.). 183. 196.
H, 16,23,48, S3, 67, 82, 83. 86. 91, 96, 98, 198-99. 200. 206. 209, 244. 245. 251. 253.
K<ibtl, G.. 154, 259. Mich.""',ki. K. 15. 102,103,104,105,107.110.111.118-145. 2s.4, 256, 262, 267, 273, 275, 294, 296, 297,
K,,/Imwa., A., 61, 294. Mikko", E., 102. 146. 147. 149. 151. 152, 153. 155. 156, 157. m. 302, 304, 309. 311, 319. 320. 321, 325.
~t,/ . 11. Minueta Flix, apologista criStiano (s. 111 159.162,163.174.181.184.185.188. 189, 342.
K~Uf'. C. L . l12. d. C.). 244. 191. 192. 195. 196. 199.209.211. 21J. 215.
K....... / . 101. 2)9, 240. ll2. Mirn, escultor (s. Va. e,). 76, 21S, 225. 296. 226. 229, 2J2. 233, 234. 235. 236. 240. 247. R.b,. H . 262. J2J.
K.", .... E. J.. )27. Mo C. J.. 287. 249, 252. 255, 272. 2n. 275. 285. 287, 297. Rad~rm4che" L., 236,265, 266.
Ki4u.nJ. E. c.. 1S. Montmoulin, D, t, 146. 299.300.301. 303, 317, 318.321.323.324. Rd. H., 16.
Ki.ul#t,. T. 67. MoriJwl/ti, K., 243. 327.328,329,331,334.342,344. J4S. J46. R.~..,.. f.. 229.
KotU.. H . 23. 229. Mor.". Ch. R . 279. 347,349,350. R.in4<h. S 243.
Koru, A., 49. Moss.l. E 55. PI.b" A . 16. 118. 186. 327. R.inod>. Th . 232.
Kr.J."",.ki. E . 327. M.U... E. 5. 16. Plinio el Viejo, autor de _Naturalis historia. R.'ch. E.. 8J, J08. J 12.
Kr."z, \V" 35. MNlle" l., 84, 204. (23-79 d. G.). IJ. 65. 81. 178. 180. 182. 18J. Rriss, J., 190.
KriJtttU.. P. D., 16.32.317. Murl<:/. c.. 118. 244. 282.294.295. 296. 297. J09. 311, H2. R..... E. 276.
Kroki.vJI:z. A.. 183. Mutschmann, H., 189, Plinio el Joven. autor de -Canas .. (62-11,3 RinnAnn, H., 24.
KrzemicJlI', l., 118. d. C.). 300. 301. 308. l13. Rob ....s. W. R. 270.
K"h", H., S, 16.49, Neoptlemo, terico de la poesia (s. 111 a. C.), Plotino. filsofo (h. 203-270 d. C.). 6.16,181. Rod'7IVI./d e .. 49.
K./pt. O . 119. 245. 251, 254, 268. 342. 182. 202. 216. 305, JOb. 320. 321. 326. Rosr, H., 49.
K.~,"~ K., 280. N.ubtck ... A. J.. 186.201. 327 -341. 342. 343. 346. 347. 349. 350. Rostagni, ti., 186, 234.
Nexans, autor de un manual de arquitectura. Plutarco, historiador y moralista (h. 45- 125 RostO'flltzrff, M., 279.
L"""",. G 35. 280. d. C.). 25. 26. 28. 45. 82.99. 113, 187.200,
La.g f.. 15. Nicias, pintor, 54, 8 t, 85. 203,205.216.226.229. 2JI. 232. 236. 237.
Leidas, autor de un traudo sobre la arqui- Nicocares, poeta pico (s. IV a. e,), 165, 241.245.247.249.250.251.252.257.260. Safo. poeriu griega (620-580 a. G.), 26, 35.' 37.
te<:tun. (s. IV a. C.), 280. Nicmaco, pintor (s, IV l. e,), lOO. 262, 270. 296. 298, 301, J04. JOS. 306, 309. 38.46.
Lepilr-Kop4CZ.y;"slt., W., 55, 67. Nicmco, matemtico (s, Id. C), 92, 312,314.315,317.321.347. S.inesb .,. G. 16.
LeplUu, C. R . 15. NiemOlt1JJJk" L., 69, 287. Pohl,.:. M. 106, 194. 198. San Agustn, obispo de Hipona, filsofo y te6~
Licimruo de Quios o poeta ditirmbico (s. [V Nittzsche, F., 22, )4t3. Polibio, hiSloriador gri,go (h. 210-125 a. C.). logo cristiano (3S4-4l0 d. C.l. 12, J46.
a. C.). 167. 106. 114. Sarnaco, autor de un tratado sobre la arquitec
Li4.h.ra, M. 146. Olimpiodoro, comentarista de Platn (5. V{VI Polcleto, escultor (s. va. c.), 54, 57, 61, 65. tura, 280.
Lisiu de Atenas, orador (h. 445-380 a. C.), d. C). 207. 76. 81. 82, 84. 147. 174. 215, 225, lOI. Stiro. lnJuitecto, autor de unos trabajOl sobre
262.
Lisipo, escultor (s. lV a. C.), 82, 21St 225, 276,
m l H . 65 .
Ov.d.o. poeta (43 a. C.-18 d. C.). 249, 254.
Poligno.o. pintor (s. Va. C.). 77. 147. 150.
Polis, arquitecto, autor de un tratado sobre la
la arqw,",rura (s. IV a. C.). 280.
Sh#f.... W. 15.
297. 261.267. arquitectura (5. IV a. C.). 280. Sch..,..,.. R. 31.
Livio, histori&dor romano (n. 59 a. C.), 227. Owen, E. T., 50. Polo, rtor, sofista (s. IV a. C.), 272. Schif/t R. 16, 229. 232.
Longino, 245. Porfirio, filsofo neoplatnico (232304 d. C.), Sch,... M. 5.
Ludano de Samosata, rtor, escritor (s. II Panecio de Rodas. filsofo estoico (s. 11 a. C.), 245. S,h ..kl. c.. 8J. J08. 312.
d. C.). 178. 196,216,241,245.249. 25J. 26-1, 182. 194.201. 209. 210. 21J, 216, 342. 345. Posidonio, filsofo estoico (s. Ufl a. C,). 182, S,hlosstr,J.. 16.
265.295. 297. 300. 301. J02. 304. 308, lll. Pnfilo, pintor de la escuela de Sicin (5. IV 194, 195, 197. 200. 203. 207. 209. 210. 213. SCMnr, R., 67, 292.
314. )28. a. q. 65. 81. 216.246.247.259. 303.l04, 305. l19. 321. Schl4brrt, O., 62.
Lucio de Tarreo. 320. Panof.,.", E. 15. 16. 57. 325, 342. 347. Schuhl, P. M. 67. 118.
Lucrecio (Tito Lucrecio Caro). falJOfo epic- Parrasio de Efeso. pintor (s. Va. C). 54, 77, Praxteles, escultor griego (h. 350 a. C.), lOS, Schwiuw, B., 49, 118.
rea (95-55 a. C.). 181. \83. \85. 188. 24J. 107. 108, 128.296. lOO. 126.276.295. Sneca (Lucio Aaneo). filsofo .m>i<:Q (3
2SO. Pasicles, artista., autor de tratados sobre el ane, Proclo, fil.ofo neoplatnico (s. v d. C.). 286. a. C.-65 d. C.). ISO-18l. 195. 196,200. 201.
L.ko...ki. C. K. 280. 294. 29l, 298, J06. 207. 209. 245. 247. 249. 252, 263. 264. 301.
L"toluilllci, \1"1 327. Pl$iteles, escultor, autor de tratados sobre el Protgoras de Abdera, fiI6s~fo_ sofista (s. v l04. J05. 309, 319. 325. l42.
arte (s. la. C.). 182. a. C.). 96. 102, 104. 105. 11J. Sexto Emprico, filsofo escptico (s. 11 d. C.l,
M4J,". W., 7,245'.250,270,294,295. Pausanias, gegrafo (h. 174 d. C.). 295, lOO, PsC'udo-Aristteles, eclctico (s. la. C.), autor nI8~1~1~1~.I".1901.1~2.
Mateo Aurelio, csar romano, fll6s0fo estoico J08. de "De mundo..- y ~Problemata., atribuidos 228.234.237.238.239.241,242.245.257.
(J. 11 d. C.). 195. 201. 206. 227; 249. 275. Pausn. pintor (s. 1\1 a. C.), 150. a Aristteles, 95, 23S, 3\0. 258.261,269.297.
278. Pennetbornt, J., 72. . Pseudo-Dionisio o PsC'udo-Aeropagita, escri- Sik". E. E. 50.
M.rq.."". P. 228. 229. 238. 324. PtnTOle, F. c.. 72. tor annimo ,cristiano mstico (-s, v d. C.), Silanin. autor de un tratado sobre la arquitet-
M.rUn. T. H . 84. Pericles, 38. 44. 47, 48, 49, SO. 51, 76. lJ+. (ura. 280.

354 355
 i

~
Silcno, arquitecto, autor de trabajos sobre la ar Tertuliano, filsofo cristiano (n. h. 160240
quitectura, Sl, 280.
Simnide., poe.. griego (SS6-468 . C.j, 25. l8,
d" C.l, 244.
Th;~r$ch, A, -SS. Indice general
103, lOS, 347. TimOleo de Mileto, msico (s. V/IVa. C.), 226.
Si.ka, r., 48, SO, 241. 242, 244, 24S. Tirteo," poeta y msico (s. VII a. C), 234.
SneU, B., 53. Tolomeo, matemtico y gegrafo (h. ISO
504rates, filsofo (469-399 a. C.j, 48, 52, 81, d. C,J, 232.
U, 86, 96, 102, 103, 105, 107, 108, 109, 110, Toms de Aquino, escolstico (s. XIII), 12.
117, 118, 119, 120, 121, I2S, 128, 130, 133, Trullo, erudito humanista (s. 1 l. C.), 96.
138, ISO, 1S9, 174, 198, 213, 285, 302, 342, TrendtltnbuTg, A., 1-45, 160.
349. Tucdides, hi'toriador griego (h. <6C-h. J96
Sfoclis, ugico (496-406 a. C.j, SO, ,51, S2, 76, l. C.l, J8, 44,48, S3.
82, 147, lS,O. ~zetzes. Jan, escritor bizantino (s. XII), 67. Pinas
Sol6n, leJi.lador y poeta (s. VII/VI l. C.j, 27,
3~, 37, 38, 42, 44, 045, 48. Ugolt"i, G., "53. Prembulo ................................... , . .. . . . . . .. . . . . . . . . .. .. . 5
S,.bml' S., 22. Unsttt:steintr, M., 102. "
Sttf...w, L., .118. Use,,,, H.., 67, 236, 26S, 266, 267.
Introduccin .......................................... , .. . ... . . . . . . .. . 9
Sltinh.NS, H., 77. Utitz, E., 16. "
SI..,.", R. G., 118. 1. LA ESTETICA DEL PERIODO ARCAICO .... _.......... ..... 19
Stro'a, E.. 279.' Vo/gimiali, M., 295. ,
Stro"", J., 49. Varrn "(Marco Terendo Varrn), erudito ro- 1. El perodo arcaico.. . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . .. .. . .. .. . .. . . .. .. . 19
SlYZJIaOUl.ki, f., 279. mano (117-26 l. C.), 28,182, 24J, lOS, 318. 2. Los principios de la poesa. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
St.lMsk~ J., 72. Vtnturi, L., 16. 3. Los principios de las artes plsticas. .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . .. . 28
St.mp' e., 230. Verdtniu1, W.]., ~t8. 4., Los conceptos estticos de los griegos .................... .'_.. 30
Suidas, lexicgrafo (s. x d. C.l, 231. VioUtt-/.Duc, E. IS., JO.
Sulpicio Victot, 275. Virgilio (Publio Virgilio Marn), poeta roma 5. La esttica de los primeros poetas ............................ 35
SvoboJ., K., 5, 16, 35, 145, 195, 210, 24S. no (70-19 l. C.l, 196, 24J.
Swift, E. S., 279. Vitruvio (Vitruvio palin). arquitecto (s. I 11. LA ESTETICA DEL PERIODO CLASICO .................... . 47
S.,."dt_o, Z., 14S. l. C.), 55, 56, 57, 59, 61, M, 65, 72. 73, lOO,
Sz]mansJei, E., 183. 180, 182, 183, 244, 252, 280-291, 29., 296, 1. El perodo clsico ......................................... . 47
Tcito, historiador romano (h. 55-120 d. C).
297, 298, l42. 2. La literatura .............................................. . 50
28,244, 248, 27. 3. Las artes plsticas ........................................ .. 53
Talecas de Creta, poeta, msico (s. Vil l. C.), Wagner, R., 226. 85
Waldock. A. . A., SO. 4. La esttica y la filosofa .................... '.' ............. .
26. 50a esttica de los pitagricos ............................... . 87
TatlSrJeitwicz, W., 16,30,32,49, 149,298,299, Walttr,]., 5, 16.
317. ' W.i1. H., J2. ,Al. La esttica de Demcrito .................................. . 96
Teich"..Ut1', G;, 145. Wtstph.J, R., 2., 226, no. 7. La esttica de los sofistas y de Scrates ..................... . 102
T ecides, autor de un tratado de arquitectura. Wit:Hoff, F. 278. 8. Evaluacin de la esttica preplatnica ....................... . 117
280. W"",o",it. Mo.U dorf, U. V.. S3, 126, 243.
Winnington, R. P., 24. 9. La esttica de Platn ...................................... . 118
Tecrito, poeta (s. 111 l. c.j, 241. 145
Teodoro de Foeea, arquitecto y autor de tra- Wolff, O., SS. ID. La esttica de Aristteles ................................. ..
ba:;os sobre la arquitectura (s. VI a. C.), 280. 11. Fin del perodo clsico ................................... .. 174
Teftlo de Antioqua, escritor cristiano (s. 11/111 Ymblico de Calsis (Siria), filsofo neoplatni
a. C.j, 243. co (s. IV d. C.l, 93, 9<, 2S', 305.
IlI. LA ESTETICA DEL PERIODO HELENISTICO .............. . 177
Teofrasto, filsofo aristotlico (h. 372-287
a. C.l, 101,231, 2J9, 245, 2S0, 256, 273, 3.2. ZeU", E.. 118, 119. 1. El perodo helenstico .................................... . 177
Tcognis de Megara, poeta (s. VI a. C.), 27, 38, Zenodoro. escuhor (s. la. c.s. J d. Co), 2~7. 180
46, 52, 10J, 345. Zenn d Cizio, filsofo estoico (s. IV/m 2. La esttica de la filosofa helenstica ....................... ..
Ten de Esmirna, matemtico y comentarista a. C.l, 194,196,197,199,201,203,206,207. 3. La esttica de los epicreos ................................ . 183
d. Platn (h. 130 d. C.l, 94. Zeuxis de Hcradea, pintor (s. Va. C.), 76. 108, 4. La est~tica de los escpticos ............................... .. 189
Terendo (Publio Terencio Afro), comedigra- 147, ISO, 215, 220, 225,296, lOO. 5. La estetlca de los estOICos .................................. . 194
fo tOmano (h. 19S-1S9 a. C.l, 219. lA~liilSlti,r.,
22, 242.
6. La est~tica de Cice:~ y de los eclcticos ................... . 209
Terpandro de Lesoos, msico y poeta (h. 675 Zimmtrmaml, R., 5, 16.
a. C.j, 25, 26, 226, n4. Zlto'U}ski, A., 80. 7. La estetlca de la mUSlca .................................... . 226
8. La est~t!ca de la po~s~ ................................... .. 241
9. La .stetlca de la retonca ................. _..... - ........... . 270
10. La esttica de las artes plsticas ........................... .. 276
11. Clasificacin de las artes .................................. .. 316
12. La esttica de Plotino .................................... .. 327-.-
13. Evaluacin de la esttica antigua ........................... . 341
Indice onomstico ................................................... . 351