Paul Celan y la distancia de la Medusa

Jos Antonio Santiago.

Doctor en filosofa por la UCM
litodav@terra.es

Resumen: En este artculo se pretende proponer una lectura del

poeta en lengua alemana Paul Celan desde coordenadas
antiesteticistas que, a travs de su poesa, Celan advierte en
imgenes como la cabeza de Medusa. Se trata de combatir el
elargissez lart desde el concepto de distancia, as como de presentar
a Celan en toda su complejidad potica.
Abstract: This articles aim is to put forward some poetic perspective
against the sentence elargissez lart and its subsequent danger. From
our point of view, Celan does poetically so across one concept:
distance. On the other hand, we will try to set out Celans poetry in all
its complexity.

Palabras clave: Distancia, cabeza de Medusa, esteticismo, memoria,

testimonio.
Keywords:
testimony.

Distance,

Medusas

head,

aestheticism,

memory,

Nuestros raros momentos de ser, que son eternos: eso es lo que representa
el hombre de piedra. Lo encontramos en las crisis como un refugio de seguridad en
s mismo, lo cual lleva a la resolucin de conservarse por completo o de
desaparecer por completo. () todo hombre tiene su momentos de hombre. Y es as
como lo muestra la estatua. () Comprended ahora la soledad de las estatuas y a
quien retrata la estatua; a un hombre que no tiene proyecto, ni empresa ni deseo;
que persevera, que resiste. Y la expresin de ese rostro, devuelto a la sociedad de
los hombres, no es ms que el desprecio de la agitacin, de la intriga, del halago
que se hace o que se recibe. Una vez ms ejemplo de lenguaje absoluto.
Allain.1

1.-

Comencemos por la coda final: la poesa de Paul Celan se

constituye como uno de los ms importantes testimonios a las
consecuencias de la tesis nietzscheana por la cual el mundo solo
poda justificarse como obra de arte.2
El devenir del Holocausto nazi a lo largo del siglo XX puede
entenderse como una derivacin de dicha tesis. Ello se constituy en
un proceso que deriv del ms humano, racional y potico deseo de
realizar la utopa de los tiempos, hasta su desembocadura en los
campos de concentracin. Walter Benjamin ha consignado cmo gran
parte del fundamento en que se bas el movimiento fascista del que
l mismo lleg a ser testigo, respondera perfectamente a la
sentencia: fiat ars, pereat mundus.3 Celan simbolizar, aunque
parafrasendola, dicha sentencia en la imagen de la cabeza de
Medusa, la cual convierte en una ptrea obra de arte todo lo que
toca.

ALLAIN. (2008): 160.

El nacimiento de la tragedia. En NIETZSCHE, F. (2004): 66.
3
BENJAMIN, W. (1980): 56, 57.
2

Tras el posterior surgimiento y desarrollo de las sociedades

masificadas y secularizadas de la segunda mitad del siglo XX, las
ideas de Naturaleza del nuevo ecologismo o de Nacin de los
fundamentalismos tnicos, religiosos o polticos responden hoy da en
gran parte a esa mitologa. Pues el auctor, vendr a decir Celan, se
encuentra demasiado cerca, demasiado humano. Y el arte es
fcilmente asignable.
Desde estas coordenadas, la poesa de Celan supone entonces
la preservacin de una distancia mimtico-artstica que ponga en
cuestin el prurito pigmalinico -tan humano- de lo que para Celan
constituye un modo de das Natrliche mittels der Kunst zu erfassen.4
A este respecto, la poesa de Celan postula una deshumanizacin del
arte, entendiendo a este siempre desde los parmetros de la
apropiacin

mimtica

humanista

que

se

observa

en

el

mito

pigmalinico y la cabeza de Medusa. Se trata entonces de un

antihumanismo por el que se debe ver, en palabras de Althusser la
condicin

de

posibilidad

absoluta

(negativa)

del

conocimiento

(positivo) del mundo humano mismo, y de su trasformacin prctica.

A este respecto, solo se puede conocer algo acerca de los hombres a
condicin de reducir a cenizas el mito filosfico (esttico) del
hombre.5
No en vano para la poesa de Celan, las cenizas juegan un papel
muy importante. En sus poemas la palabra lrica, tradicionalmente
expresivista, se aquilata extremadamente hasta combustionarse en
un arriesgadsimo juego potico que pone en duda la idea misma de
comunicacin

potica

artstica.

En

nuestra

era

de

las

Comunicaciones y la Globalizacin, otro mito esteticista, el de la

comunicabilidad, debe ser puesto en cuestin como base armnica y
utpica de la racionalidad humana, toda vez que nunca como hoy se

Meine Damen und Herren, beachten Sie, bitte: man mchte ein Medusenhaupt sein,
um... das Natrliche als das Natrliche mittels der Kunst zu erfassen!( GW 3: 192).
5
ALTHUSSER, L. (1983): 116. El parntesis es nuestro.

hace innegable la concepcin de la comunicacin como un producto

petrificado susceptible de venderse o comprarse.
Por

otro

lado,

el

proceso

de

largir

lart

suele

llevar

generalmente a la misma consecuencia: la creacin de algo as como

la Humanidad, la Razn, el Pueblo o el Arte en maysculas.
Es decir, la sustantivacin y absolutizacin mediante un monismo
formal de ciertas categoras, cuyas repercusiones fundamentalistas se
han podido comprobar a lo largo del siglo XX. En eso el pluralismo de
la poesa celaniana es certero: no existe el logos o el Lenguaje. Son
los lgoi idiomticos los que surgen, no mediante un proceso definido
per

se,

sino

de

modo

negativo,

esto

es,

partir

de

la

inconmensurabilidad con otros lgoi simtricos o complementarios.

En este sentido- decimos- el Lenguaje en Celan son las lenguas
particulares, definidas en distancia referencial respecto a otras, por lo
que hablar un idioma significa al mismo tiempo, comunicacin e
incomunicacin. Por eso la distancia en Celan es sobre todo ruptura,
hiato, discontinuidad. El estilo entrecortado y abrupto de Celan es el
mtodo

para

conseguir

la

experiencia

de

la

pluralidad

inconmensurabilidad del topos idiomtico respecto a los topoi

negativamente definidos. En Celan, un logos no solo se define por lo
que es autnomamente, sino tambin, y sobre todo,

en su

incompatibilidad con otros lgoi. Pues escribir un poema, valga decir,

hablar un idioma, significa situarse en una perspectiva, lo cual implica
posibilidades e imposibilidades. El poema se define por su finitud
espacial y temporal. El poema, seala Celan, recuerda sus fechas.6
Por ello mismo, Celan es un poeta dialgico. Pues el yo se
define idiomticamente en respectividad di-stante con el t. As, el
poema quiere ir hacia algo Otro, necesita ese Otro, necesita un
interlocutor. Se lo busca, se lo asigna.7 Pero en esta asignacin, la
poesa de Celan, asume una Ausdrucklosigkeit por la que, es preciso
angostar la palabra gastada y devaluada de la comunicatividad
6
7

GW 3: 197.
GW 3: 198.

comn, llevndola hasta el umbral de la incomunicacin, para as

enfatizar

el

proceso

comunicativo

mismo,

es

decir,

para

desustantivarlo. La poesa de Celan, judo de la Bucovina y vctima del

nazismo, pretende reducir a cenizas el mito esttico de la cultura
potica alemana. Pero lo hace porque es preciso seguir diciendo y
escribiendo poesa tras Auschwitz.
Es ist Zeit, da der Stein sich zu blhen bequemt,
da der Unrast ein Herz schlgt.
Es ist Zeit, da es Zeit wird.
Es ist Zeit.8

No conviene, por otro lado, dejarse arrostrar en demasa por

cierta hagiografa de la que la figura de Celan, como la de tantos
poetas, ha sido en parte vctima, sobre todo a travs de ciertas
corrientes alemanas inspiradas en la figura de Martin Heidegger. El
propio Celan mantuvo siempre en vida una actitud ambivalente
respecto a la tradicin cultural de su Muttersprache. Tomemos, as
pues, ejemplo de l.
Y ello es as porque ciertamente la poesa de Paul Celan ha
sufrido, desde los aos ochenta del pasado siglo, una tradicin
interpretativa de clara influencia heideggeriana por la que Celan sera
el Hlderlin de la segunda mitad del siglo XX occidental. Paul Celan,
poeta apenas conocido en su exilio de Pars, aunque algo mejor
tratado en Alemania, a cuyo pblico no pudo dejar de mirar con
recelo,

sobresale

mnimamente

en

tanto

figura

solitaria,

an

habindose convertido en un autor de minoras, en muchos casos

objeto de un inters ms filosfico que potico, sobre todo en su
relacin con la filosofa de Heidegger, con el cual, como ya sabr el
lector, mantuvo una breve y tcita relacin al final de su vida. El
hecho es que la influencia del pensamiento heideggeriano en la
poesa celaniana es innegable. Sin embargo, una de las causas, entre
otras evidentes, por la que la poesa de Celan ha resultado cercana al
8

97.

GW 1: 37 / OC 62. Sobre un comentario ms extenso del poema vid. FELSTINER, J. (1995):

pensamiento de Heidegger, no se ubicara solo en la materialidad

misma de su pensamiento, sino tambin en su aparente oscuridad
conceptual, en su alemn estilstico. La enigmaticidad expresiva de
un filsofo que vindicaba la vida de provincias y la sencillez de una
realidad pre-tecnificada, contrastaba, sin embargo, con un lenguaje
que produca asombro y rechazo casi a partes iguales en aquella
poca. No sera difcil ver en el lenguaje potico de Celan- ms all de
las propias consideraciones heideggerianas sobre el poeta-vate- un
paralelo del nuevo lenguaje filosfico de Heidegger con el que
pretenda mostrar un aspecto, hasta ahora nunca mostrado o dicho,
del Ser. Pese a todo ello, el filsofo de la Lichtung, nunca pudo dejar
de ser contemplado por Celan como aquel que mantuvo un notable
compromiso con el nazismo que posteriormente jams lleg a
justificar.
La visin heredera de Heidegger tiende posteriormente a
presentar la poesa celaniana del mismo modo que el propio
Heidegger lo hizo con poetas como Hlderlin, Trakl o Rilke. Desde esta
ptica, Celan parecera presentarse como un poeta que, desde su
afasia, habra comunicado un mensaje proftico e ininteligible a los
tiempos por venir e instaurara una nueva poesa antiexpresivista y
antisubjetivista, aplicndola a las tesis pseudomticas del lenguaje
como casa o epifana del ser.9
De este modo, la poesa caera de nuevo en esa cada vez ms
troquelada tesis del poeta como el vate retirado e incomprendido,
salvador de unos tiempos de miseria en los que la palabra propia
de la racionalidad instrumental, entendida como dominio del sujeto
occidental domina por doquier. La poesa vendra, as, a ocupar el sitio
del fracasado lenguaje filosfico occidental y erigirse en el autntico
pensar nominador. Esta abstrusa mixtura de filosofa y poesa en el
pensar, es aplicada tambin en la fascinacin heideggeriana por la
9

En sus Interpretaciones sobre la poesa de Hlderlin, Heidegger afirma que el lenguaje es la

casa del ser, en cuya morada habita el hombre. Los pensadores y poetas son los guardianes de esa
morada. Su guarda consiste en llevar a cabo la manifestacin del ser, en la medida en que, mediante su
decir, ellos la llevan al lenguaje y all la custodian. (HEIDEGGER, M. (1989): 79).

metafsica presocrtica, en tanto vuelta a los autnticos orgenes del

pensamiento. Sin embargo, una de las consecuencias de esta visin
salvadora, y por ende elitista, de la poesa y del poeta, ha conllevado
el peligro de caer bajo los mismos fundamentalismos esteticistas y
metapoticos que el propio Celan supo ver en su crtica a la obra de
Stphane Mallarm.
Del

mismo

modo,

las

corrientes

desconstruccionistas

neoestructuralistas ven en el pluralismo lingstico de Celan un

paradigma del intertextualismo relativista. En este sentido, es
innegable que existen poemas celanianos que apoyaran esta lnea
exegtica. Pero los intentos de ver en Celan un corifeo del
pantextualismo antisubjetivista o de la poesa pura sin autor se
enfrentan con una obra en cuyos poemas siempre subsiste el sujeto
potico que dice t, cuyo lenguaje no solo se concibe de modo
textual, sino mediante el aliento y la corporeidad de imgenes que
inundan su poesa dialgica en la cual el t no es solo un intertexto.

2.Si, como decan unos versos del poeta argentino Roberto

Juarroz, pensar en alguien se parece a salvarlo, 10 en Celan, el
ejercicio

salvador

mediante

la

memoria

resulta

una

funcin

insoslayable de su poesa. Son varios los poemas en los que, a partir

del remonte del ro del tiempo, el poeta afronta denodadamente el
olvido a travs del acto potico, en el que alteridad y compromiso
convierten al receptor de dicho acto en un testigo que queda
entregado a l (bleibt ihm mitgegeben), es decir, al poema, al
testimonio.11 El problema de la imposibilidad comunicativa entonces,
toma en el t al muerto, al olvidado o al ninguno como al imposible
Gegenber. De este modo lo apunta Ricoeur: el muerto, es decir, el
10
11

JUARROZ, R. (1995): 84.

GW 3: 198.

que ya no responde, constituye una verdadera amputacin del s

mismo en la medida en que la relacin con el desaparecido forma
parte integrante de nuestra identidad propia.12
Tambin por ello, como sugiere Bollack, 13 la poesa celaniana
tiende a preservarse de modo cifrado, porque se resiste a ser historia
(escrita) para preservar su fuerte carcter de implicacin testimonial.
Por ello la poesa para Celan es trgica. Como seala Octavio Paz,
historia y tragedia son trminos incompatibles: para la historia nada
es definitivo excepto el cambio; para la tragedia todo cambio es
definitivo.14 Pese a que la poesa celaniana se encuentra plagada de
fechas o momentos histricos ms o menos velados, en el fondo, la
palabra-testimonio en Celan se contrapone a la palabra de la historia,
en tanto sta se concibe como palabra-cadver, 15 palabra del olvido y
no del recuerdo. Cuando was du aus Leichtem wobst, / trag ich dem
Stein zu Ehren y slo cuando el calor de una conciencia nica del
lenguaje sucede, entonces die Toten / knospen und blhen.16 Y en
este sentido, como dicen los ltimos versos del Andenken de
Hlderlin, lo que dura es obra de poetas.17
Celan combati la injusticia de la historia que neutraliza el
testimonio. Pero en ese olvido de la vivencia, la historia tambin
ofrece la capacidad de dar razn de lo que pudo no ser entendido
desde la extrema cercana del testigo. As lo dira Ortega y Gasset: la
Historia necesita la distancia suficiente para que ya no podamos ver
la nariz de Cleopatra.18 Pues la historia no necesariamente implica
testimonio, sino razn y comprensin. Y tambin, como seal
Eusebio

de

Cesarea,

los

apstoles

cristianos

expandieron

el

cristianismo a travs de las calzadas de sus primeros asesinos, el

pueblo romano.
12

RICOEUR, P. (2005): 472. As sucede, por ejemplo, en GW 1: 101 o en GW 1: 127.

BOLLACK, J. (2001): 79.
14
PAZ, O. (1995): 172.
15
GW 2: 15.
16
GW 1: 127.
17
HLDERLIN, F. (2002): 102.
18
Vid. BUENO, G. (1996): 171.
13

Sin embargo, es por ello necesario hablar de la crisis del

testimonio: los relatos de los sobrevivientes de los campos de
exterminio deben constituir, para Celan, una excepcin al continuum
del proceso historiogrfico, pues estos testimonios y esos tantos
olvidados que Celan simboliza con la imagen de la piedra, no pueden
ser arrastrados por el ro de la Historia. No obstante, como seala
certeramente Gabriel Albiac, confundir deseos con anlisis es siempre
catastrfico.19 Por ello tambin es cierto que en la esencia de muchos
fundamentalismos totalitarios en los que la utopa esttica y
petrificadora del nuevo Paraso se postula, esa renuencia a la
historicidad que insiste en llevar a cabo la poesa celaniana se aplica
asimismo desde coordenadas totalmente opuestas.
Pese a todo, nuestra poca contempornea, que parece por un
lado abusar de las conmemoraciones y los supuestos relatos
histricos es, por ello mismo, una poca en la que la memoria se
instrumentaliza, confundiendo en muchos casos, en defensa de una
quasisacralizada identidad (otro trmino erigido unidimensionalmente
en paralelo a la memoria), un concepto eminentemente biogrficoemprico como es la memoria para justificaciones histricas. De modo
contrario, es igualmente comn la idea de la memoria como propia de
una experiencia eminentemente individual, privada o interna a la
cual el sujeto que la vivencia tiene acceso privilegiado y cuya
comunicacin es intransferible.
De uno u otro modo, la distancia temporal, entendida como
posibilidad de la comprensin que asume el devenir histrico resulta
constantemente refutada desde la fuerte implicacin con la vivencia
testimonial y con la necesidad de no olvidar por parte de la poesa
celaniana. Es hora, sin embargo, de abordar la poesa de Paul Celan,
medio siglo despus de su muerte, no desde criterios testimoniales,
sino histrico-racionales. Se trata, en definitiva, de presentar a Celan
en toda su grandeza potica, pero tambin en toda su complejidad,
dentro de la cual tambin subsisten contrariedades. La distancia
19

ALBIAC, G. (2000): 103.

tambin debe aplicarse aqu, en el anlisis crtico de su obra y de las

consecuencias poticas que conlleva.
El

modo,

adems,

de

bleiben

ihm

mitgegeben20

comprometidamente al poema y al recuerdo salvfico de los tes

que exigen el testimonio rememorante de su olvido, resulta en la
propia biografa celaniana, por otro lado, un tanto desquiciada. Lo
cierto es que Celan vivi de forma muy marcada incluso hasta la
neurosis- su compromiso de testigo y de judo. De esta perspectiva
puede resultar paradjico que un poeta que evita constantemente la
imposicin unidimensional y expresiva del yo potico en sus
composiciones, pueda pasarse todo un da en la Bibliothque
Nationale de Pars analizando concienzudamente el pasado de un
crtico que haba publicado una resea bastante poco benigna sobre
su poesa publicada en un diario alemn, buscando incansablemente
algn vnculo de dicho autor con el Tercer Reich. En este sentido,
decimos, es preciso abordar a Celan, no en la tpica lnea hagiogrfica
que

suele

darse

comnmente,

sino

partir

de

las

mismas

contradicciones de la que su poesa ha sido y es capaz de ofrecer

para s misma y para la crtica posterior.
No en vano, Celan acabo sufriendo esa intensa responsabilidad
que para s mismo y para los dems impona al oficio de escribir
poesa como una verdad incorruptible. Pero esa gran e ineludible
responsabilidad, as como el compromiso moral o poltico de que el
poeta dota necesariamente a su ejercicio potico, podra concebirse
dentro de una concepcin psicologista que la propia poesa celaniana
rehye. La virtud del poema no debe confundirse con el compromiso
moral del poeta. La verdad de una composicin se sita en la
materialidad de la composicin misma, y no, como pretenda Celan,
en su finis operantis. Se dice que Valle Incln era un pendenciero, que
Franois Villon lleg a asesinar a un hombre y que Gngora se hizo un
jugador empedernido. La postura de Celan, vctima de la masacre
nazi, era comprensible en aquel tiempo. El alemn necesitaba una
20

GW 3: 198.

poesa del testimonio y de la ceniza. Por ello se entienden unas

palabras suyas que dicen: wir leben unter finsteren Himmeln, und- es
gibt wenig Menschen. Darum gibt es wohl auch so wenig Gedichte. 21
Sin embargo, creemos, dicha sentencia constituye solo una verdad a
medias. Considerar la bondad moral a partir del ejercicio potico o
artstico, entendido como un apretn de manos, significa un ejercicio
de atribucin que desborda la actividad potica o artstica, del mismo
modo que la reaccin psicolgica del pianista mientras ejecuta una
composicin debera resultar, en principio, irrelevante para la
ejecucin misma de la partitura, es decir, para su verdad objetiva.
El poema no debe ser mejor por ser ms sentido o comprometido. Del
mismo modo que la poesa no se define por su goce o dolor esttico,
tampoco debe hacerlo por su compromiso moral. Y conviene no llegar
a ello, pues entraara peligro.
Esto no significa, por otro lado, negar el compromiso del
recuerdo, sino asumirlo. La memoria nos constituye; es uno de los
ejes de nuestra identidad. Pero no parece que sin olvido pudiera ser
posible la existencia humana. El propio Celan desconfiaba de la
poesa bella, y buscaba, en cambio, una poesa que intentaba ser
veraz.22

Desconfiemos,

pues,

de

una

poesa

veraz

moral

moralizante, hecha de buenos o malos sentimientos. Intentemos

buscar la verdad potica de la poesa celaniana. Apliqumonos la
suficiente distancia crtica.

3.21

GW 3: 178.
GW 3: 167. La identificacin entre belleza, bondad y verdad ya est apuntada en el Filebo
platnico (64e 5. Vid. GADAMER, H. G. (1996): 288), pasa por el soneto 105 de Shakespeare que Celan
precisamente tradujo (GW 5: 345) y es un motivo recurrente en la poesa, sobre todo romntica. Conocida
es la invocacin de John Keats en su famoso poema Oda a una urna griega: Cuando a nuestra
generacin destruya el tiempo t permanecers, entre penas distintas de las nuestras, amiga de los
hombres, diciendo: La belleza es verdad y la verdad belleza... Nada ms se sabe en esta tierra y no ms
hace falta. (KEATS, J. (1970): 43.
22

El Diccionario de la RAE define distancia de varias maneras:

la primera acepcin la describe como un espacio o intervalo de lugar
o de tiempo que media entre dos cosas o sucesos. La segunda se
refiere a una diferencia o desemejanza notable entre unas cosas y
otras. Por otro lado, la tercera de las definiciones habla de un
alejamiento, desvo o desafecto entre personas. Siguiendo nuestro
mtodo invertido, podramos utilizar la ltima para aplicarla a la idea
de la deshumanizacin potica en Celan, de la que hemos hablado,
mientras que las dos primeras serviran para introducir la distancia
comunicativa entre el yo y el t poticos en Celan. Se trata del
aspecto, esencial por otra parte, ms tratado de la poesa celaniana:
el dialogismo.
Sin embargo, en los anlisis sobre el t celaniano, se
prescinde, en general de un aspecto an ms esencial que la propia
naturaleza de su interlocutor: la distancia dialgica misma, ya sea
espacial o temporal, en la que, para Celan, el poema se sita
unterwegs.
En este sentido, la poesa celaniana se encuentra repleta de
ejemplos

decticos.

Se

trata,

en

palabras

de

Celan,

de

un

Neigungswinkel, un ngulo de incidencia determinado hic et nunc

desde el que la palabra potica, que es palabra idiomatizada por
alguien o por algo, se proyecta hacia otro complementario o simtrico
con el que se define referencialmente desde su topos, es decir,
significa. En efecto, el trmino distancia proviene etimolgicamente
del prefijo latino dis- o di- que indica separacin o apartamiento
de cosas en el espacio (por ejemplo, en di-versin) as como
tambin procedencia (por ejemplo, en disentir, dilatar, difundir
o dimanar). Al mismo tiempo, dicho prefijo deriva tambin del
griego ds, empleado en palabras cientficas, que significa doble

(por ejemplo en dimorfo o dicotoma), el cual equivale en

espaol y en otras lenguas romances al prefijo dia- (a travs de,
por ejemplo, en dialctica o dialogismo). De esta manera, no
existe distancia sin doblez y sin posicionalidad de polos, los cuales se
definen justamente en cuanto estn (stare) en una cierta doble (di)
condicin.
Pero esta posicionalidad no solo se configura semnticamente,
sino tambin sintcticamente. Frente al sentido anterior, tomado
como hemos dicho, de las dos primeras acepciones de distancia en
el DRAE, con un carcter marcadamente material y sgnico, esta
significacin concibe el lenguaje potico de Celan desde el nfasis en
la discontinuidad de sus elementos y en la referencialidad, en este
caso de su peculiar sintaxis potica. As la incidencia en los espacios
en blanco, los encabalgamientos o las pausas en la entrecortada y
difcil

respiracin

celaniana

ponen

seriamente

en

duda

la

comunicacin artstica. En esta discontinuidad se sita el valor mismo

de la significatividad lgica del lenguaje. Cabe resaltar, a este
respecto que, frente a las posturas humanistas y armonistas del
lenguaje y la comunicacin, en Celan la postulacin de un nuevo
lgos potico pasa por el enrejamiento del lenguaje (Sprachgitter),
es decir, por su remocin en los vacos, espacios en blanco,
deletreos etc. Pero tambin por la intercesin del alemn con otras
lenguas. Por ello en los poemas celanianos el lector se ve sometido a
una especie de sensacin de arriesgada extranjera, introduciendo
lugares, palabras en yiddish, espaol, ingls, francs o ruso, autores o
fechas. Se trata del proceso mismo de contingencia del lenguaje
como actividad referencial para su posterior logicidad. En Celan la
poeticidad del alemn no pasa por el continuismo de un lenguaje
absoluto y sistemtico, donde Tausend ist / noch nicht einmal Eins,23
sino al contrario, por la irreductible particularidad de cada uno de sus
idiomas y por la esencial referencialidad de sus elementos.

23

GW 2: 164.

En Celan, por tanto, el lenguaje consistir no solo en un

elemento comn al lgos de los seres humanos, sino tambin en una
experiencia

de

la

Engfhrung

mediante

la

separacin

la

particularidad co-determinadas. Postular una racionalidad universal al

modo humanista e ilustrado significa en Celan una peligrosa utopa
paralela al esteticismo salvador que se anunciaba al principio. Lo
falso afirma Ortega es la utopa, la verdad no localizada, vista desde
"lugar ninguno. El utopista (...) es el que ms yerra, porque es el
hombre que no se conserva fiel a su punto de vista, que deserta de su
puesto.24 La distancia en la poesa de Paul Celan es la conformacin
de su posicionalidad e idiomaticidad referencial. La asuncin de la
finitud perceptiva y comprensiva del logos humano hacia el horizonte
de su du. En Celan por tanto, no importa tanto lo que sea el t, sino
ms bien por cuanto que est en tanto otro en su distancia.
En rigor, la poesa de Paul Celan pretende un proceso de
purificacin que el lenguaje potico y la literatura alemana precisaban
tras la Segunda Guerra Mundial. Con Celan se ha producido as, una
transformacin del alemn que, a travs de un proceso de
aquilatamiento angosto y doloroso (Eng y Angst se asemejan en
alemn etimolgica, pero en Celan tambin poticamente) se ha
devuelto rememorantemente al idioma de Hlderlin y Rilke. Se trata
de una desconstruccin formal por un poeta nacido en una ciudad
como Czernowitz que lleg a pertenecer en poco ms de cincuenta
aos al imperio austrohngaro, a la Unin Sovitica, a Rumana y
finalmente al Tercer Reich, y en cuyo territorio se hablaron hebreo,
yiddish, rumano, ruso y alemn. Un poeta que escribi en el idioma
de sus verdugos, exiliado y casi desconocido durante cuarenta aos
en Pars tras deambular fugazmente por Bucarest y Viena. Un poeta
de lengua alemana que, aunque reconoci que hacer poesa en otra
que no sea la lengua madre significa mentir, sin embargo jams vivi
en Alemania. Un poeta que lleg a recelar hasta la locura de los
alemanes y su antisemitismo, pero que quiso lograr un futuro potico
24

ORTEGA Y GASSET, J. (1980): 103.

para el alemn. De hecho, tras la poesa de Celan, Theodor Adorno

tuvo que desdecirse de aquella clebre frase segn la cual, escribir
poesa tras Auschwitz era algo brbaro. 25 Para Adorno, tras el
Holocausto nazi el hombre slo puede recuperar su soberana
mediante el suicidio o la esterilidad biolgica o artstica . La poesa de
Paul Celan constituye un intento de superar dicha esterilidad,
precisamente

mediante

una

palabra

potica

que

se

esfuerza

trgicamente en traer a la memoria, en revivir poticamente los

muertos annimos, los ningunos, contndolos como las piedras, uno
por uno, como cuenta el poeta las almendras 26 y sin caer en la
aprehensin emocional y demasiado humana de la Artistik que
bombardea palabras mit Herztnen beschossen.27
Cuenta Cicern,28 que en un banquete dado por un noble de
Tesalia, llamado Scopas, el poeta Simnides de Queos, cant un
poema lrico en honor de su anfitrin, incluyendo a su vez un elogio a
Cstor y Polux. Scopas entonces dijo al poeta que le pagara slo la
mitad de la suma convenida por el panegrico y que reclamase la otra
mitad a los divinos gemelos a quienes haba dedicado la mitad del
poema. Inmediatamente despus fue dado a Simnides el aviso de
que dos jvenes le esperaban fuera y queran verle. Aunque
Simnides sali fuera, no vio a nadie. Mientras tanto, el techo de la
sala se derrumb, aplastando a Scopas y a todos sus huspedes, que
murieron entre las ruinas, Los cadveres estaban tan despedazados
que sus parientes, cuando llegaron a recogerlos para enterrarlos, no
podan identificarlos. Pero Simnides, como buen poeta, y por tanto,
experto en el canto ritmado, record los lugares en los cuales ellos
haban estado sentados a la mesa y, en consecuencia, pudo indicar a
los parientes quin era cada cual. Cstor y Polux, como misteriosos
visitantes le haban pagado con creces a Simnides su dedicatoria en
25

Poco despus afirmara: los poemas de Celan hablan un indecible horror a travs del silencio.
Transforman su verdadero contenido en una cualidad negativa. En VALENTE, J. A. (1994): 198.
26
Segn el poema Zhle die Mandeln. (GW 1: 78).
27
GW 2: 98.
28
De Oratore, II, 1, XXXVI. Vid. SANTIAGO, J. A. (2008): [en lnea], <fecha consulta:
22/05/2009>.

el canto, sacando a Simnides de la sala justo antes de su

desplomamiento. Esta experiencia sugiri al poeta los principios del
arte de la memoria, del que se dice fue el inventor de un modo
similar, aunque invertido, al que movi a Celan a escribir poesa tras
Auschwitz.
Siguiendo con la inversin, situmonos ahora en el comienzo.
Se trata de ser crticamente fieles a la paradjica distancia que la
misma poesa de Paul Celan impone para s misma y su porvenir.
Celan fue un poeta judo que, en su infancia y adolescencia de
Czernowitz, en la regin de la Bucovina, (hoy, Chernivtsy, Ucrania) no
simpatiz con la educacin sionista de su padre. Celan fue, asimismo,
un poeta en lengua alemana que creci arropado por los poetas del
Hochdeutsch que su querida madre le enseaba, y que finalmente,
sin embargo, abander con vehemencia el aspecto hebreo 29 de su
poesa, mientras que, por otro lado, jams vivi en Alemania y recel
siempre de su pblico, cuyos vstagos ahora estudian su poema
Todesfuge en todas las escuelas de secundaria del pas. Celan fue un
poeta que crtico el fundamentalismo esttico de Wortmaterial y del
poema absoluto, pero cuya poesa cae fcilmente presa de la
oscuridad, el elitismo potico, la metapoesa y el intertextualismo.
Pero solo tras esa arriesgada paradoja poda escribirse poesa
tras Auschwitz. Wer auf dem Kopf geht,- seala Celan- der hat den
Himmel als Abgrund unter sich.

30

Solo donde ms est el peligro-

constata Hlderlin- tambin se encuentra lo que salva.31

29

De hecho durante la lectura celaniana de Ich und Du de Martin Buber, uno de los ms
admirados representantes de la cultura hebrea en el siglo XX, acaecida en 1960, Celan mantuvo un
encuentro con Buber durante la estancia de este en Pars, del que Celan regres decepcionado debido a la
postura de Buber respecto a la necesidad de olvidar y perdonar. Lo mismo sucedi con la persona de
Gershom Scholem, mantuvo un encuentro en 1960 con el ya consagrado autor judo. Al parecer, las
expectativas de Celan, de nuevo referidas a la cuestin juda se vieron insatisfechas en la persona de
alguien de quien, al parecer, Celan tal vez esperaba ms. Vid. FELSTINER, J. (2002): 227 y ss
30
GW 3: 195.
31
Patmos. En HLDERLIN, F. (2002): 142.

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