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Principio Potosi Reverso PDF
Principio Potosi Reverso PDF
libro est
dividido en tres
partes, que se leen en
el siguiente orden: se comienza por el Centro (Taypi), luego se sigue por la Derecha (Kupi) hasta
la contratapa, y finalmente se retorna al Centro para leer la parte Izquierda (Chiqa), pasando
las pginas al revs. Al terminar la lectura (que resultara ser el comienzo del libro, si se leyera en forma
convencional) se ha colocado un Glosario
de los trminos en aymara y qhichwa,
como un modo de enfatizar el giro
lingstico y la opcin epistemolgica de las y los
responsables de
su elaboracin.
Edita:
Departamento de Actividades Editoriales del MNCARS
Concepto y direccin:
Silvia Rivera Cusicanqui y El Colectivo
Responsables de esta edicin
Conductores materiales e intelectuales:
El Colectivo, La Paz, Bolivia
Direccin electrnica:
elcolectivo2@gmail.com
Blog: www.elcolectivo2.blogspot.com
Autores de El Colectivo:
Luis Alemn Vargas
Helena Castao Silva
Molly Geidel
lvaro Pinaya Prez
Hernn Pruden
Eduardo Schwartzberg Arteaga
Juan Vaca Carraffa
Autoras invitadas:
Vernica Auza Aramayo
Gabriela Behoteguy Chvez
Citas extensas:
Thomas Abercrombie: Caminos de la memoria y del poder.
Etnografa e historia en una comunidad andina. La Paz,
IFEA-IEB-ASDI, 2005, pp. 337-341
Bartolom Arzns de Orsa y Vela: Relatos de la Villa
imperial de Potos. Seleccin, introduccin y cronologa de
Leonardo Garca Pabn. La Paz, Plural, 2000
Gerardo Fernndez Jurez: El banquete aymara. Mesas y yatiris. La Paz, HISBOL, 1995, pp. 407-409
Jos Ignacio Lpez Vigil: Radio Po XII: Una mina de coraje. Quito, ALER-Po XII, 1985, pp. 24-26 y 187-189
Pablo Mamani Ramrez: El rugir de las multitudes. La
fuerza de los levantamientos indgenas en Bolivia. La Paz,
Aruwiyiri y Yachaywasi, 2004, pp. 145-151
Dibujos:
Efran Ortuo
Glosario:
Filomena Nina Huarcacho
Crditos fotogrficos:
X.B. Ximena Bedregal
G.B. Gabriela Behoteguy
J.C. Jaqueline Calatayud
D.G. Dado Galdieri
T.G. Teresa Gisbert
A.P. lvaro Pinaya
E.S. Eduardo Schwartzberg
C.T. Carlos Torres
A.U. Andrs Underlandstetter
Artfices en produccin, contabilidad y cuidado ritual:
Mercedes Bernab Colque
Beatriz Chambilla Mamani
Roberto Guerrero
Francisca Payi
Marieliza Vsquez Cobo
Fotomecnica e impresin:
Brizzolis
Encuadernacin:
Ramos
de esta edicin, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa, Madrid, 2010
de los textos, los autores
Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los
propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisin
accidental, que tendr que ser notificado por escrito al editor,
ser corregido en ediciones posteriores.
ISBN: 978-84-8026-402-0
NIPO: 553-10-032-8
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Foto: E.S.
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anqha. Maligno.
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Glosario
Cada vez que comprobamos que algo es nuestro, nos avergonzamos de ello, porque no
coincide qu curioso con el modelo de nuestros amos imperiales. Alguien dice que el color
negro es malo, y lo creemos. En vez de afirmarlo como rasgo de identidad, tratamos de combatirlo, confundiendo gris con grisura, y haciendo que la gente tambin lo confunda con el
concepto peyorativo que otros le impusieron a la palabra grisura.
Corin Aharonin
La mayora de los trminos de este glosario son en lengua aymara. Los trminos en qhichwa son precedidos por un
signo (Q). Los trminos provenientes del castellano se sealan
en cada caso.
Achachi. 1. Viejo. 2. Animal de bastante edad.
Achachila. 1. Expresin de respeto y reverencia con la que se
invoca a las deidades. 2. Hombre de edad avanzada al que se
tiene mucho respeto por su experiencia y conocimiento.
Ajayu. Alma o espritu de las personas, privativa del gnero
humano.
Akapacha. 1. Este mundo 2. La tierra donde vivimos humanos,
animales y todo. 3. El aqu-ahora.
Akapachankiri. 1. Referencia a los que vivimos en esta tierra o
en este mundo, personas, animales y elementos vegetales, tambin rocas, aguas, vientos.
Akhullikar. Forma castellanizada de akhullia o akhullttasia,
consumir hojas de coca mezclada con sustancias alcalinas, guardando el bolo en la boca por mucho tiempo.
Alaxpacha. 1. El espacio de arriba-afuera, denominado por
otros el mundo de arriba. 2. Cielo.
Alax yunqa. Denominacin de los yungas de la costa del Pacifico.
Allqa. Combinacin de dos colores con un contraste ntido.
Amallulla, Amasuwa, Amaqhilla. (Q) Mandamientos de conducta moral que se atribuyen al gobierno Inka: no mentir, no
robar, no ser flojo.
Amaru. (Q) Serpiente.
Amarukancha. (Q) Lit. Patio (o plaza) de las serpientes, en la
ciudad sagrada del Qusqu.
Amtaa. 1. Recordar.
Amuytawi. 1. Pensamiento 2. Razonamiento basado en la memoria, forma de pensar emocional reflexiva.
Anchanchu. Ser sobrenatural y maligno del manqhapacha.
Apacheta. Castellanizacin de apachita, espacio en que se realiza ceremonias rituales, situado en los pasos ms altos de los
cerros o caminos. All algunos caminantes dejan piedras pequeas en seal de dejar el casancio.
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La gente aqu cree ms en calavera. La calavera trae suerte, les habla en su
casa. Y sacan las calaveras de los muertos que se entierran en los caminos por algn
accidente. O del cementerio tambin. Y eso ponen en una urna y guardan.
Cuando el padre antiguo, haba el permiso. Entonces, vena cualquier cantidad de calaveritas a la misa. El 30 de noviembre, en San Andrs, es el da de llevarlas. En aquellos
aos, con los padres llegados, metieron un cajn lleno de calaveras al templo. Un atad
llenito. Dice el padre:
Y los padres no entendan nunca. Y es que los mineros son religiosos, pero a su
manera de ellos. En Dios no creen tanto, mas creen en el To. Y el To es como si fuera
un Satans, pero bueno es, porque les deja sacar el mineral, les permite. Por eso, ellos
lo memorizan siempre. Est en un socavn de la mina, en varios. Coquita le ponen.
Cigarrito le ponen. Y entran a la mina con esa proteccin de hallar el mineral y que
no se pierda la veta. Tambin dicen protgeme To, que no me agarre la dinamita, y
la explotan con la confianza. Y es por motivo del To que los mineros no dejaban que
entre un sacerdote en la mina, ni que se haga una virgen dentro, porque era su contrario
del To. Y que se va a perder el mineral. Y hasta ahora tienen ese pretexto, que desde
que ha entrado la Virgen de la Concepcin a la mina, que los padres se antojaron de
entrarla, se ha perdido el estao. Los mineros as piensan. Pero a ratos, tambin creen
en dios. Cuando las fiestas creen. Pero los padrecitos nuevos decan:
Es paganismo.
Y la gente renegando, porque ac si el cura no da la partida de la fiesta, no hay
fiesta. De mucho hablar, aceptaron. Pero slo una primera parte, lo que era procesin y
baile. La farra no. La bebida no. Que el alcoholismo es primo del comunismo, decan.
Y duro atacaban a los dos. Bueno, los obreros se sometieron por lograr su fiesta.
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Foto: D.G.
La Muerte de Caquiaviri
El cuadro presenta una composicin en espejo, que divide
en dos mitades la escena: a la derecha pictrica est el cielo, sobre
un fondo de color luminoso, a la izquierda el infierno, sobre negro.
Ambos son vistos como posibilidades eternas, que se dirimen en
el momento de morir como resultado de la virtud o el pecado: el
cielo eterno y el infierno eterno, sin retorno. En el papel de jueces
estn dos calaveras: una disparando una flecha de flores hacia el
moribundo de la derecha, la otra una flecha de fuego hacia el de la
izquierda. Estos dos emblemas, el fuego y las flores, reaparecern
simultneamente en los ritos calendricos de los devotos de Caquiaviri, en el curso del tiempo lluvioso, que comienza en Todos
Santos y culmina en Carnaval.
En virtud de la incomprensin de la estructura teleolgica
del tiempo cristiano, la posibilidad simultnea de ambas dimensiones, la vivencia aqu y ahora del cielo y del infierno, constituye
una lectura oposicional y prctica de los significados de este cuadro.
El cielo y el infierno son momentos yuxtapuestos en la
experiencia indgena de la fiesta. El momento devocional se orienta a la derecha, a las imgenes sagradas la Virgen, el Cristo, los
Santos encarnadas en estatuas o en lienzos. Hacia ellas se dirigen
los rezos. La presencia del cura se solemniza en la misa, y su poder
ideolgico se expresa en la confesin y el arrepentimiento de los
feligreses. Pero esos momentos devocionales se trastocan en baile,
en borrachera y en ruptura de las convenciones morales, a lo largo
de un ciclo que se inicia con las lluvias de noviembre y culmina, ya
prxima la nueva cosecha, en los desbordes del Carnaval, que en
Caquiaviri tienen como protagonistas a los pepinos y a los chutas.
Siembra y cosecha se enlazan as en la labor fertilizante de los
muertos, que como semillas humanas retribuyen a los vivos con el
don de la abundancia. De este modo, las festividades de la estacin
lluviosa son una negacin tcita de la eternidad condenatoria de la
muerte. Los muertos, en su ir y venir desde su lugar en el manqhapacha, se vuelven fuerzas activas, ayudando al crecimiento de la
vida y a la prosperidad de los negocios. Los deudos y los chutas
danzantes dialogan por igual con el cielo y el infierno, haciendo
de ellos momentos yuxtapuestos y manchados, en un devenir de
oposiciones y desplazamientos de sentido que subvierte el orden
teleolgico de la visin cristiana de la muerte.
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Foto: A.U.
Foto: D.G.
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En la mesa ritual, que se llama apxta, el espacio central lo ocupa el difunto ms reciente. Por tres aos consecutivos se celebra a esta alma principal,
junto a todas las dems, a travs del ritual de la apxta: comensalidad entre vivos
y muertos que dura toda la noche de ese da y culmina al da siguiente a la misma
hora. Apagadas las velas, la mesa ha de desarmarse rpidamente. Todo deber
quedar recogido y doblado, volcado cabeza abajo (las fotos, la mesa, los platos...
se darn la vuelta), la comida preparada y el trago se echarn a la tierra. La fruta,
los panes y confites, las caas y flores de cebolla se llevarn a los cementerios en
canastas, adems de reservas de trago. Entre el medio da y el atardecer del 2 de
noviembre, las tumbas se asemejan a lugares festivos, donde las familias hacen
rezar los panes en voz alta, con oraciones solemnes y cantadas. Todo rezante que
aparezca ante la tumba, sea o no conocido, recibir pan y fruta por sus rezos, a
nombre de los muchos difuntos invocados por cada familia. Con la msica favorita
de los difuntos ms recordados, interpretada por conjuntos que circulan entre las
diferentes apxtas, se continuar libando toda la tarde, a veces para acabar en una
farra nocturna en la casa de la familia oferente.
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que, desde el siglo XVI, vean arder sus momias y sus ofertorios
sagrados reducidos a polvo. Ni la extirpacin ms violenta poda
introducir en sus conciencias la idea de que slo es posible el infierno o el cielo por toda la eternidad, una dicotoma excluyente,
en la que se juega la totalidad del tiempo y donde ste se convierte en algo esttico, eternamente muerto. Los muertos de los rituales andinos no estn eternamente en ningn sitio. Realizan una
caminata ascendente, por los phujus y ros subterrneos hacia
las cumbres nevadas de las montaas segn algunos relatos o
hacia el mar del poniente segn otros. Es como si una inmensa
multitud de almas peregrinara siempre en dos sentidos, de ida hacia las montaas y ojos de agua de las alturas o hacia el mar, y de
retorno, hacia los poblados y comunidades que las nutren con sus
ofrendas y alimentos. Las familias que los difuntos dejaron en
la orfandad brindan y comen con ellos en esa semana intensa de
principios de noviembre, que culmina con el culto a las calaveras
o atitas, el 8 de noviembre (en La Paz) o el 30 del mismo mes
(en la zona minera de Siglo XX). Los muertos participan as en
la construccin de una sociedad civil sui gneris, una civilidad
ritual que incorpora la mirada y las historias de los difuntos a la
normativa y la tica del hacer social que regir la conducta cotidiana por el resto del ao. Pero a la vez, los muertos protectores
son como los santos: pueden dar suerte en la cata de minerales,
en los negocios de contrabando, en la pequea empresa ilegal de
los barrios suburbanos, y favorecer a las cofradas de travestis
que pasan horas en el cementerio bebiendo, akhullikando y bailando en honor a esos difuntos poderosos.
La fiesta de Todos Santos permite un fluido enlace metafrico entre los difuntos y los santos/diablos. En efecto, las almas son invocadas con el nombre de alma bendita, es decir,
alma santa del mundo del alaxpacha el cielo de los primeros
traductores. Pero tambin se dar de comer y beber a las fuerzas
del manqhapacha, echando abundante trago en la tierra o sobre
la tumba del difunto. El ciclo comienza en la casa de la familia
oferente el 1 de noviembre al medio da, con el encendido de
velas y la instalacin de una mesa sobre manteles negros, adornada con caas de azcar, flores de cebolla y panes de diversas
formas y simbolismos. Las tanta wawas, elaboradas en persona
por miembros de la familia en hornos industriales o rsticos, se
despliegan a diversas alturas de la mesa, acompaando retratos
o esquelas mortuorias de los familiares difuntos. Hay tanta
wawas con rostros y nombres de tal o cual alma bendita: cholitas,
caballeros, achachis, nios, tawaqus, seoritas y seoras.
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Los cuadros de las postrimeras fueron considerados
como el medio ms eficaz y contundente de convencimiento por la va del miedo de las verdades propaladas por la
Biblia. Su hechura producto del celo de los prrocos y caciques que ordenaron su ejecucin y pagaron sus costos es
resultado de las reformas radicales instauradas por el Concilio de Trento para lograr la completa colonizacin del imaginario religioso indgena. Pero este intento tuvo resultados
insospechados.
Las wakas o adoratorios prehispnicos eran ante
todo sitios de enterramiento, monumentos o cuevas en los
que se renda culto a los antepasados, cuyas momias eran
sacadas en procesin en el Aya Markay Quilla, vestidas con
lujosos tejidos de cumbi y aderezadas con joyas y tocados
que se cambiaban cada ao. Los difuntos y difuntas de generaciones pasadas reciban ofrendas e invitaciones de chicha,
coca, inciensos y fogatas sagradas, en las que se incineraba
mullu, tejidos y plantas de diverso origen. Tambin se realizaban libaciones y aspersiones de chicha y sangre de animales sacrificados, que se vertan por medio de caahuecas
hacia lo ms profundo de la tierra o se enterraban en usnus
como comida de la tierra.
El culto a los muertos que se observa hoy en Caquiaviri reproduce muchos de los rasgos de esta visin de
la muerte. Tanto las almas ms antiguas como las ms recientes vuelven cada ao a ese dilogo cclico con el mundo
de los vivos. Con su mediacin, la sociedad de los deudos
se renueva y su conciencia del tiempo se hace profunda. A
travs de lazos verticales y horizontales, la familia se ampla
en la comunidad de los muertos, y se asienta en los signos
del paisaje. Los muertos ms antiguos, esos abuelos prceres
que nos dieron la vida hace siglos, son ahora montaas: el
Illimani, el Mururata, el Qaqqa, el Tuni Kunturiri, el Tata
Sabaya o la Mama Thunupa. La gran familia indgena, que
dialoga con sus muertos y hace de este contacto un patrn
normativo para organizar la tica de su vida cotidiana, crece
hasta abarcar regiones y naciones.
No hay, pues, para los aymaras ni para el ancho mundo chixi de las identidades mezcladas una idea de eternidad
que pudiera asociarse con la muerte. El wiay marka o wiay
pacha es un lugar perpetuamente prspero, deslumbrante,
donde la vida, y no la muerte, florece sin fin. La eternidad de
la muerte no estuvo tampoco en la visin de aquellos andinos
La muerte andina
Foto: D.G.
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la huella de la memoria colectiva. Para Arzns, sin lugar a la menor duda, los primeros
santos patronos de la Villa fueron el Cristo Sacramentado, la Virgen de la Concepcin y el
apstol Santiago.
Esta trinidad criolla e invasora resulta una versin alterada de la original bblica Padre, Hijo, Espritu Santo, ya que coloca a la Virgen Mara en lugar del Padre y a Santiago
apstol en lugar del Espritu Santo. Con ello se instituye una relacin de parentesco curiosamente invertida, del patrilinaje al matrilinaje: Santiago es discpulo de Cristo, y la Virgen es
su madre. La primaca maternal en la religiosidad de Amrica del Sur existe tambin fuera
del rea andina, ejemplificada en la madre de hijos hurfanos que identifica al marianismo
chileno (Montecino, 2007). Lo notable de este proceso de transformacin es que el propio
Cristo, antes que nico hijo de Dios, acaba siendo uno ms entre los hijos de Mara, santidades diversas, siempre localizadas y asociadas con capillas, siqis y cerros circundantes. En
cuanto a la Virgen, termina subsumida en la imagen de la Pachamama o Tira Wirjina, deidad
criadora de la vida, que encarna la fertilidad a la par que el riesgo.
Contra toda prdica y pese a los muchos esfuerzos eclesisticos destinados a convencernos del carcter nico de los nmenes sagrados, las imgenes de los santos y vrgenes en cuyo honor se celebran las fiestas y las danzas colectivas no son manifestaciones de
divinidades abstractas, menos an de personajes histricos. En el mundo rural, a los santos
y santas se los asocia con fenmenos celestes y terrestres particulares y locales, entretejidos
en una misma lgica organizacional y esquema interpretativo del cosmos. Todas ellas sern
a la vez deidades benficas y malignas, generosas pero tambin peligrosas. Este esquema,
trasladado al mundo transnacional de las comunidades andinas de la dispora, o a las ciudades y centros poblados intermedios, metaforizar a los fenmenos celestes y terrestres y
los convertir en dispositivos ms abstractos. Asociar sus mensajes con el conjuro de la
envidia, con la invocacin a la riqueza, con el hallazgo de vetas, o con el xito en los negocios de contrabando.
El crculo virtuoso de este acoplamiento entre la religin invasora y los cultos locales no puede entonces atribuirse al azar o a alguna universalidad preexistente, y mucho
menos a las premoniciones andinas de las verdades nicas de la Biblia, como intentaron
demostrar los cronistas, y muy en particular los cronistas indgenas como Waman Puma o
Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallqamaywa. Antes bien, fueron la iniciativa indgena y sus
propios marcos categoriales los que brindaron la sintaxis para interpretar ese lxico extrao
y a la vez familiar de supersticiones y ritos, que asociaban los poderes materiales con las
fuerzas invisibles del cosmos. En esto, los idiomas andinos tuvieron la ventaja indudable de
ser aglutinantes y multvocos, permitiendo impensadas transferencias y desplazamientos. A
travs de sus analogas y metforas, los marcos rgidos del saber impuesto y las teleologas
del fin de los tiempos el cielo y el infierno fueron a la vez descalificados y revertidos en
entidades materiales simultneas y vividas, incorporadas en los lugares poderosos del entorno. Estos lugares de poder son las Iglesias-wakas y los Santos-wakas: su fuerza reside en
que ellas dialogan con la gente, le otorgan favores y fortuna, instalan un rgimen de ayni con
la sociedad a cambio de sus sacrificios y ofrendas. Qu duda cabe, la fragmentacin de la sociedad invasora y sus propios modos idoltricos de relacionarse con los santos y las vrgenes
abonaron el camino para una visin en reversa de la trinidad colonizadora.
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Foto: C.T.
La frmula trinitaria
En las mesas de los kallawayas hay una numerologa: los platos, nidos o conchas rituales siempre se presentan en pares: filas de 4, 6, 12, 24 y hasta
100 unidades. Estos son nmeros de buena suerte, pero tambin hay otros que
son infaustos como el 5 y, en general, los nmeros impares. En todo caso, una
excepcin generalizada a la visin positiva de los pares y negativa de los impares es el nmero 3. Ya hemos visto que hubo trinidades indgenas desde tiempos
pre-inkas, aunque el ciclo mtico de Huarochir da lugar prominente al nmero
5. Lo cierto es que la frmula trinitaria indgena ha asumido caracteres panandinos, y puede vivirse hoy en los espacios rurales y urbanos, en las prcticas de
especialistas rituales tanto como en las challas cotidianas y en las grandes fiestas
patronales.
Pero los dioses trinos fueron tambin resultado del choque y la violencia:
un modo de comprender en reversa a la sociedad extranjera, sus antivalores y disputas. Cada grupo o nacin de los colonizadores se trajo sus santos, y las rdenes religiosas los suyos, instituyendo cofradas y demandando pagos y servicios
a sus devotos. En Potos, los vecinos ms prominentes se ocuparon de elegir un
santo Patrono para fundar la villa y separarse de la vecina Charcas. El investigador Pablo Quisbert relata, a partir de la crnica de Calancha, que despus de echar
suertes para saber quin habra de ser el santo patrono de la Villa, eligieron a San
Agustn, y luego a Santiago y a varias vrgenes. Esto se deba a la intensa competencia entre rdenes religiosas y sectores corporativos de la sociedad dominante,
en lo que Quisbert ha llamado la carrera de los Santos (2008: 274). Tambin
menciona a otro santo de gran relieve, impuesto por una poderosa orden: la
mayor aportacin de la orden jesutica al santoral de la Villa Imperial, fue la del
santo potosino por excelencia: San Bartolom (Quisbert, 2008: 283). La iglesia
en su honor fue erigida sobre una waka prehispnica. El cronista Arriaga, citado
por el autor, cuenta que un hechicero indio haba ido en peregrinacin ms de
trescientas leguas visitando las principales huacas y adoratorios del Pir y lleg
hasta el de Mollo-Ponco que es a la entrada de Potos, muy famoso entre todos
los indios (Ibid.).
El documentado estudio de Quisbert contrasta vivamente con la versin
de Bartolom Arzns de Orsa y Vela, el cronista mestizo potosino que vivi
entre 1673 y 1736 y que escribi su Historia de la Villa Imperial de Potos a lo
largo de toda su vida. Muchas de sus fuentes son en realidad ficticias, de modo
que podemos descubrir en su crnica, ms que la verificabilidad del documento,
1
. Aqu hago un uso pardico de esta nocin, que fue formulada por Marx para referirse a los tres
sujetos de la historia: el capital, el trabajo y la renta de la tierra. En toda esta trama, omiti
el mundo cultural de los sujetos humanos, sus percepciones, ideologas y prcticas religiosas,
inseparables de sus conductas econmicas. A Marx le importaban un pepino la cosmologa y los
ritos colectivos de los oprimidos; consideraba a la religin como el opio de los pueblos.
143
Ina Rsing transcribe estas palabras rituales de un kallawaya, y seala, con razn, que la
etnografa moderna sobre la religiosidad andina peca en dejar a estos ritos silenciados. Las investigaciones de esta terapeuta alemana que vino a los Andes en busca de alternativas a la crueldad de los
asilos europeos nos muestran cmo se ha formado en las ceremonias y ritos andinos una textualidad
dialgica que conecta a los oferentes del rito con los espritus celestes y terrestres, con la mediacin
de los santos. Las oraciones de los yatiris, chamakanis y kallawayas son un palimpsesto abigarrado,
un tejido chixi de fragmentos duros y enteros yuxtapuestos, que se entretejen de mltiples maneras,
pero que nunca se funden o disuelven por completo. Rezos, invocaciones y ofrendas enlazan una
trama visual y textual intrincada, atenta mutuamente a cada seal, a cada mnima inflexin.
No en vano, en el mundo aymara, un concepto que alude a la sacralidad del cosmos es larama: la ltima raya azul en el horizonte, donde una franja de luz intensa se pierde en la noche. Este
instante de color es una fuerza poderosa, que expresa a la vez el fenecimiento del sol y su mayor
potencia. Dura slo un instante, como el rayo. En aymara, la palabra wiay quiere decir a la vez instante y eternidad. El manejo sagrado del espacio permite entonces una recreacin perpetua de esa
intimidad presente e instantnea con el cosmos, que se elabora a travs de complejos recorridos por
los lugares poderosos, acompaados de poticas secuencias o thakis de libaciones y rezos.
La mesa u ofrenda ritual de los yatiris y de los kallawayas es el microcosmos nombrado e
invocado de esa totalidad y la reconstituye cuando su equilibrio ha sido roto por una desgracia, por la
crisis econmica o por las malas cosechas. El rito siempre es un dilogo de ida y vuelta entre la gente
y los dioses: seales, signos, actos y palabras tejen una trama capaz de expresar las ms elaboradas
creaciones humanas, pero tambin los gestos ms sencillos, como el renovar el jachu de coca en lo
alto de una apacheta (punto de inflexin en el camino).
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Silencio hablado
Foto: E.S.
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La preparacin de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto a lo
bajo, de la derecha a la izquierda, girando en sentido contrario a las manecillas del reloj. El yatiri
aymara Roberto Guerrero traza una cruz sobre el papel blanco que hace de plato, colocando en un
orden muy preciso la wira quwa, el untu y los variados ingredientes rituales (dulces, misterios,
semillas, coca, papel de oro y plata, lana, etc.). Al hacerlo reza invocando al tiempo-espacio como
totalidad habitada: de arriba abajo, Alaxpachankiri, Manqhapachankiri (los que viven en el arriba/
afuera; los que viven en el abajo/adentro), y de derecha a izquierda, Akapachankiri y Khpachankiri (los que viven en el aqu/ahora y los que viven en el ms all desconocido).
Al Rayo Mayor, don Roberto lo llama Santiago y tambin Qhun Tiki. Sus illas o rplicas
son pequeas tabletas de azcar en miniatura, que se han moldeado con imgenes de cruces, serpientes, calvarios y Santiagos. En algunos ritos para wakas especialmente poderosas, l challa
sus piedras-rayo. Cada una de estas balas (bolas de mineral fundido que aparecen donde cay el
rayo) tiene un peso, una forma, un poder. Carga la energa del lugar donde ha sido recogida.
Algunos yatiris poseen varias de estas formaciones metlicas, recogidas de diversos lugares: sus cuerpos pueden comunicarse con ellas, porque en ambos est la huella, la fisura, la cicatriz
del rayo. La nocin sagrada de Rayo conjuga y expresa un amplio rango de fenmenos celestes
o del alaxpacha: el aqarapi, el granizo, la lluvia, as como fuerzas poderosas del interior oscuro
de la tierra (manqhapacha): el saxra, el supay, la waka, el to, la awicha. En su versin colonial,
el Santiago-Rayo se ha convertido en una suerte de desplazador semitico entre dos mundos encontrados, permitiendo un proceso de renovacin/reversin constante de las fuerzas que desata su
polaridad intrnseca.
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La frmula trinitaria
Foto: D.G.
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Mesa y misa
Foto: D.G.
Llama poderosamente la atencin la aparente indiferencia con que
las gentes del altiplano denominan mesa o misa a los preparados que
efectan para alimentar a los diferentes comensales sagrados. La confusin terminolgica responde, segn creo, a algo ms especfico que a un
simple equvoco fonolgico.
Hemos visto cmo la comida ritual aymara, es decir, las mesas,
establecen diversas metforas culinarias pertinentes en la definicin de las
aflicciones que afectan y preocupan a las personas. La misa cristiana combate igualmente la afliccin fundamental de los fieles que no es otra sino el
pecado. Es posible que la misa haya sido aceptada con aparente facilidad en
el altiplano, en parte, por su mensaje de salvacin.
A travs de la misa, el creyente recibe el alimento sustancial del
cuerpo y la sangre de Cristo en la comunin, fortaleciendo su gracia y su
propia fe. Al consumir el cuerpo y sangre de Cristo, bajo las formas del
pan y del vino, el cristiano supera el pecado y encuentra el perdn. Observamos una relacin inversa entre mesa y misa (); en la misa, el afligido es el
que come a su dios representado simblicamente en las formas sagradas
de alimentos comunes (pan y vino). La esencia de Cristo, que se encuentra
en el pan y el vino de la Comunin, libera al cristiano de su principal preocupacin: el pecado.
En las mesas aymaras, el proceso resulta diferente; son los dioses
los que comen a los afligidos; son los comensales sagrados los que devoran
la afliccin representada metafricamente en el plato, y, al hacerlo, propician, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres.
Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano, que es comido por
los creyentes, quienes se benefician del poder santificado de las sagradas
formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su
dios, y los dioses aymaras, que comen las penas diversas que se ensaan con los hombres a travs de la relacin metafrica que existe entre el
alimento y la afliccin expresada en cada uno de los platos. El Dios cristiano purifica como alimento sagrado el cuerpo impuro del pecador liberndole de su culpa; los comensales sagrados aymaras comen a travs de la
mesa y su relacin metafrica con la afliccin, las penas que afligen a las
personas.
Las mesas se preparan enfrentando ingredientes que aluden metafricamente a lo que los aymaras son y piensan de s mismos, sus relaciones
137
Ah es imprescindible advertir la concordancia de
esta accin liberadora de los cuerpos, con la idea de rescate
de Kogan (2008), que nos aproxima a pensarnos socialmente desde la materialidad de las localizaciones y contextos
de la fiesta. La fiesta andina se enfrenta al yugo colonialcapitalista y prosigue con la batalla terica de descomponer
esa visin colonial que quiso imponerle un sometimiento
total. Podemos aadir a esta interpretacin los aportes de
Luna (2002), que nos permiten reconocer en la sociologa
de las emociones una herramienta descodificadora y en ese
sentido liberadora de los cdigos que encierra toda cultura.
Para Luna, ms all de involucrar signos gestuales y/
corporales [las emociones] son vocablos (conceptos) y
significantes (significados y sentidos) y por consiguiente
smbolos con los cuales [no slo] denotamos y designamos lo que sentimos, sino que tambin damos y hacemos
sentido de lo que sentimos (Luna, 2002: 11). Preciso, el
desborde de emociones que cultiva la fiesta nos ayuda a dilucidar una historia clandestina y no dicha, aunque siempre
presente, y nos permite interpretar el mundo de otra manera,
ms acorde con la piel, y as ejercer modos oblicuos de la
percepcin, deformar la realidad existente para crear alternativas de vida desde las cuales podemos intervenir en la
realidad tcticamente (Grosso, 2007), tal como lo hacen las
comparsas que participan en el ciclo anual de fiestas.
Considero que es en la euforia de la fiesta, en sus
cdigos sagrados y profanos, en su desenfreno de comida
y bebida, donde emerge elocuente la gramtica de la gestualidad (Grosso, 2007), tan efusiva como su sentido poltico ritual, que traza la polisemia de la interseccin o de
los (re)-(des)-pliegues de la condicin postcolonial donde
se forjan nuestras identidades, en sus juegos interminables
de estar y no estar, de ser y no ser. As se erigen, en medio
de la dominacin, tcticas subalternas que la transfiguran
por medio de signos y prcticas capaces de resignificar la
existencia perdida o eclipsada, y lo hacen al ritmo de msicas, challas, voces aymaras y qhichwas, festines y roces
al son de las mltiples transiciones que nos permiten vencer
las superficies de la opresin y plasmar formas culturales y
cotidianas de la rebelda. Se trata de seguir por los fueros de
estas rebeldas, asimismo el abismo nos devore.
136
A modo de cierre
Foto: D.G.
Convengamos entonces que las fiestas en el mundo andino
an configuran un espacio de libertad social, donde se mezclan impresiones de sentidos diferentes en un engranaje sinesttico, que se
pone en marcha toda vez que el calendario festivo lo requiera. Este
(des)orden de mundo evoca el reverso de la hegemona capitalista
de la rueda dentada sealada por Mauss (1996). En las fiestas los
engranajes son otros, aquellos que no precisan adaptarse a la utilidad, en que la subjetividad deja de producirse slo para volverse
objeto del castigo celestial. En la cultura festiva de los Andes, podemos pensar en un arte de usar el cuerpo, que despliega maneras
de andar, sentarse, comer, tomar, bailar y respirar, visibles destrezas
corporales que se liberan de la traccin capitalista donde los cuerpos y las emociones son arrinconados a la orilla de su razn de ser.
Se trata de dos mecanismos de configuracin de las fuerzas
sociales, una utilitaria, la otra derrochadora; dos rdenes de mundo
que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias, la una
de sojuzgamiento y su estampa de sufrimiento social y la otra
de circuitos culturales en resistencia y subversin, que desmoronan
persistentemente los fundamentos de esa hegemona. Ambas activan una ambivalencia que socava por dentro lo unitario del sistema
poscolonial. As, El Infierno alude al impacto de las fiestas desde
una densidad smica, donde los cuerpos y las emociones se encuentran contrapuestos pero articulan gramticas gestuales indgenas,
descentramientos que condensan sentidos sagrados y profanos a la
vez. Esta idea se vincula con la de semiopraxis de Grosso (2007),
que reconoce en las prcticas de los cuerpos una batalla prolongada frente a las prohibiciones, gestionando maneras de hacer como
confrontaciones (contra)culturales. Ellas nos traen los ecos de vidas
insumisas, que no cesan en dar sentido a contrapelo, un accionar rebelde que marca significativamente la vida subalterna poscolonial.
A partir de ello, la fiesta nos faculta a una interpretacin
desde sus mrgenes (Grosso, 2005), pues su vigencia traduce las
salidas a la violencia prolongada, desde el inicio de la invasin a
estas tierras. La fuerza infernal e idoltrica no se rinde y no cesa,
bloquea la consolidacin de regmenes dominantes, sean estos coloniales o capitalistas. En las fiestas infernales del presente poscolonial nada queda quieto, todo es movimiento, los cuerpos vuelven
al centro de la escena, despliegan sus formas de expresin, sus gestos, sus gustos, sus libertades, sus artes, sus ciclos, sus emociones y
lenguajes.
135
Me quedo con estas ltimas palabras porque cierran el ciclo: pecado,
muerte, infierno sin retorno; eso fue lo que Jos Lpez de los Ros pint por orden de Jos Arellano, cura que despus de un siglo de colonizacin ayud a plasmar, sin querer, la nocin axial de abundancia y exceso de la cultura andina.
Para Waman Puma, los pecadores son los espaoles, y es evidente
que la polisemia de la imagen permite estas lecturas divergentes. Los cuerpos desnudos de El Infierno ostentan signos tnicos ambiguos. Pero adems,
los cuadros de las postrimeras escenifican el recorrido mtico de Thunupa,
una divinidad andina que
comparte el altar cristiano.
Aqu aus de conzederar a que esta muchedumbre de penas nos senifica la escriptura
Debajo de los cuatro cuadros
deuina quando dize que en el infierno abr hanbre y sed y llanto y gruger de dientes y
de esta serie se ha pintado una
cuchillo dos ueces agudos, espritus criados para uengansa y serpientes y guzanos
secuencia de 30 escenas que rey escorpiones y martillos y axencios y agua de hiel y espritu de tenpestad y otras
tratan los milagros, las acciones
cosas semejantes por las quales se nos figura la muchidumbre y terriblesa espantosa
y los suplicios de una divinidad
de los tormentos de aquella lugar. All tanbin abr aquellas tinieblas enteriores y
denominada cauta y reservaexteriores para qerpos y nimas que se puede palpar con las manos. All abr fro y
damente como santo, pero
fuego que no se apagar, cienpre castigarn a los querpos y nimas. De ellos nunca
que ponen en escena los relase acauar y no murir y el fuego de ellos nunca se apagar. Este guzano es un destos que Ramos Gaviln hace de
pecho rrauioso y un arrepentimiento enfrutuoso que los malos que all tendr cienpre
Thunupa y de la llamada Sanque no se acauar hasta que Dios sea Dios y scula cin fin. Conzedera este castigo.
ta Cruz de Carabuco ([1621]
Conzedera que cmo lleua tanta pasencia los yndios y las yndias en esta uida de tan1976). Los diez recuadros al
tos males de espaoles, padre, corregidor y mestizos y mulatos, negros, yanaconas y
pie de la imagen de El Infierno
chinaconas que les sacan la uida y las entraas de los yndios. Conzedera.
quiz articulan el deseo no meConzedera de los uezinos encomendados de indios que de puro mzero enua un quarnor de los religiosos de mostrar,
to de queso a un cacique principal con una carta. Lo enua nueve leguas a un yndio
en contraste con el desborde
cin pagalle y manda que le uengan a uecitalle y le uea los caciques principales, acimanifiesto de la parte central,
mismo los dichos corregidores y jueses y los saserdotes de las doctrinas y uecitadores
unos milagros ordenados, sude la santa madre yglecia. Conzedera el corasn dstos, lo que piensa. No quiere
misos a los pies del desenfreno
uer a ellos cino que los lleuen de presente de plata, oro y rropa y fruta, otras cosas y
que los domina. Por qu estos
desea uelle para pedir hazienda, indios para trageneadores (Waman Puma [1615],
milagros del mito de Thunupa
1992: 882-884).
acompaan la imagen devoradora del infierno?
El Infierno de Jos Lpez de los Ros es una sumatoria de contrastes,
ante la cual nos preguntamos: sern esos cuerpos que caen al abismo los que
cometen el pecado mortal de vivir al margen de la gracia cristiana? El mismo
signo de exceso y despilfarro los recorre, el mismo orden celebratorio, colmado de baile, comida, bebida, jbilo sexual y delirio. As este infierno evoca en
sentido inverso el dominio de la fiesta en la historia poscolonial, aquella que se
escabull de la hegemona colonial-capitalista, aquella que hoy mismo esquiva
el embate del mercado neoliberal en fiestas y ritmos de alcances anuales.
134
El infierno tuvo una traduccin que da cuenta de esta tensin idiomtica y de concepcin; a pesar
de que el proceso de evangelizacin sigui su curso, provoc una superposicin de mentalidades y de pensamientos. Fue emergiendo as un acomodo de visiones con respecto a la vida y a la muerte, configurando al
inicio de la colonia una divisin tripartita andina para evocar la tierra, el cielo y el infierno de Occidente:
Las traducciones que entonces se dieron a la triloga cielo, tierra, infierno no dejan de plantear
interrogantes en cuanto a su grado real de inteligibilidad por parte de los Aymara. La tierra vino
a ser akapacha (es decir el pacha en que vivimos), el cielo el alaxpacha (el pacha de arriba) y el
infierno manqhapacha (el pacha de abajo). Exista tal esquema tripartito antes de la llegada de los
espaoles? (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17).
Bernab Cobo procura hallar una correspondencia cristiana: el lugar del infierno decan estar
debajo de la tierra, y que es muy estrecho y apretado estaban persuadidos de que hay infierno para los
malos (citado en Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17). El infierno comenz a ser asumido como un mundo bajo tierra, en el que se materializa a su vez la posibilidad andina del adentro. Al ver la imagen de Jos
Lpez de los Ros, quiero pensar el mundo de adentro, su espesura inevitablemente abyecta, femenina
(Kristeva, 1988). Yace en la imagen una ertica perdida, extraviada en el tiempo, otras capas oscurecen
la significacin que inspir al pintor. Toda la gramtica de la colonizacin sobre el cuerpo, que opaca el
sentido barroco de esta ertica infernal, nos confronta a una inmensa capa de sombra (Foucault, 1999), que
llama a retar al pensamiento.
Ni la carne podr pagar tus males me dijo un yatiri aymara contemplando el cuadro. Ser que
la ertica ritualizada en la comensalidad infernal pudo vencer los lmites entre el bien y el mal? Ahora bien,
adems de la ingesta infernal, la imagen de El Infierno expone las siguientes palabras en latn: Ay de nosotros
porque hemos pecado. Los arrojarn al camino del fuego. All habr llanto y crujir de dientes en el infierno. No
hay ninguna redencin. Y en el interior de la imagen, la frase que nombra al pecado de la avaricia o vanidad:
VBI, NVLLVS ORDO SED SEMPITERNVUS HORROR HABITAT, que significa: Donde no hay ningn
orden sino que habita el horror sempiterno (Centro Nacional de Restauracin, 2003). Ambas frases dan la
sentencia infernal y llegan en latn a la mirada de un pueblo indgena fundamentalmente no letrado. Podemos
pensar en esta escritura como un signo obtuso para una sociedad distante de la escritura, sin embargo, cumple
con la advertencia de no transitar por ese camino de fuego o ese mundo desordenado de horrores sempiternos,
estableciendo un juego particular con el lenguaje visual, que abre la posibilidad a la gente, de marcar su propia
interpretacin de las imgenes.
Harris y de Bouysse-Casagne (1987) afirman que el diablo es un ser sobrenatural ligado a las minas y
al mineral, fuertemente identificado con los antepasados y con los condenados: en los relatos los diablos tienen
hambre y al mismo tiempo una generosidad notoria:
Si el hambre del to es voraz, tambin su generosidad puede ser desmedida: algunos mueren en la mina,
pero a todos entrega tesoros. A cambio de comida brinda su cosecha mineral () as los nmenes reverenciados por generaciones anteriores son desterrados hacia los bordes y adquieren un carcter cada vez
ms ambiguo frente a la nueva religin, pero sin ser olvidados ni quedar del todo desprovistos de su poder
antiguo. Desde luego, cada pueblo tiene sus conocimientos particulares y distintos acerca de los diablos,
pero cuando la gente cuenta en voz baja cmo han encontrado al to, al anchanchu o a un condenado, nos
parece que aluden a un universo ms vasto, en el que estremecerse de miedo va junto con arriesgarse, y en
el que la abundancia es la otra cara de la muerte (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 41- 43).
133
Foto: D.G.
130
La imagen de las cabezas y la sangre ofrendadas son signos relevantes para la nocin de fecundidad donde el fluido vital
sanguneo puede llegar a evocar a iconografas andinas que por antonomasia recuerdan el poder gensico de las mujeres (Arnold,
1998). Pero entonces, por qu atraer las miradas de los ritualistas indgenas a estas imgenes que evocan sus prcticas clandestinas?
Por qu la mano que lo ha pintado despleg una comensalidad de cuerpos tan celebratoria? Ah el paisaje del infierno se abre al
territorio que lo rodea. Cuando la iglesia cierra sus puertas la gente sale a un espacio donde los altares, adoratorios o apachetas se
extienden por las montaas y por el lago y la comida de las wakas toma la forma de cuerpos ofrendados metafricamente, en mesas
y preparados rituales.
Hay pues un exceso de sentido en el cuadro que quizs remite al imaginario medieval en su delirio devorador. Hay goce y
deseo que se trabajan como signos y gestos para evocar una libertad incontenible. Los cuerpos penden no slo desnudos, frgiles,
vulnerados en su condicin humana. Tambin adoptan posiciones de danza, se entregan, complementando y conjugando el deleite de
los diablos. As los cuerpos de los condenados manifiestan en paralelo otra suerte de trance igualmente frentico: en ellos subyace un
paradjico halo de disfrute. De esa manera, crnica e imagen nos hacen conocer la dimensin de las fiestas infernales de los Andes,
que juegan al contraste, a la ambigedad y a la ruptura con la moral cristiana, a travs del desenfreno festivo que se produce a inicios
de mayo, en la fiesta de la Cruz.
La pintura como gesto de la mano (Barthes, 1995) nos instala en un medio ancestral y arcaico: la comida. Quiz el paisaje
simblico de demonios tragando eternamente cuerpos es la metfora articuladora del ritual que fue asumida por el mundo clerical
como lo pecaminoso a castigar, pero que desde la mirada andina se revierte en conexin con sus propias concepciones de la devocin,
asociadas desde tiempos prehispnicos a la comensalidad. Cul era el sentido prctico que yaca en este ethos ritual andino? Para
Bourdieu, el sentido prctico es una necesidad social vuelta naturaleza; as se convierte en esquemas motrices y automatismos corpo-
129
simblica de las relaciones sociales que, como otros rituales, expresa en conceptos idealizados la manera en que la gente cree
que las relaciones existen o deberan existir, antes que cmo estas
relaciones realmente se manifiestan en la vida diaria. Tales representaciones pueden camuflar o naturalizar el poder, o ser el lugar
de lucha sobre el control de las representaciones simblicas y su
interpretacin. Junto a la idealizada representacin del orden social, los rituales ofrecen un importante potencial de manipulacin
de individuos o grupos sociales que pueden competir los unos con
los otros, bien sin alterar el orden social establecido que la comensalidad reproduce o bien subvirtiendo dicho orden (Dietler, en
Aranda y Esquivel, 2006).
Ms all de la accin extirpadora y del grado excepcional que cobraron los sacrificios humanos para el mundo andino, el tema opera como una hebra escondida en el tejido de la
historia porque sus descripciones nos llegan de la mano de las
miradas que los estigmatizan y el mandato del tab. La antropofagia nos paraliza, dejando un cerco incmodo e innombrable en
nuestra memoria.
Pero en la antigedad andina el signo es celebratorio: Las
vctimas segn los procesos de idolatras, deban ser sumamente
hermosas y sin mancha. El recuerdo de los sacrificios humanos
esenciales para la prosperidad de la agricultura, est todava vivo
en las tradiciones populares. Todos los aos le ofrecan un capac
hucha sacrificndole gente de todas las provincias del Tawantinsuyuenterraban vivas a las vctimas de ese capac hucha De la
misma manera, le ofrecan oro y plata y no dejaban de sacrificarle
llamas y de hacerle ofrendas de bebida y comida en la poca de
luna llena (Taylor, citado en Yez, 2002: 57).
Podemos entonces dar un giro a la lectura de la imagen
y leer la comensalidad ritual entre diablos y cuerpos humanos:
los cuerpos estn a merced de los diablos, de hecho, los condenados fungen como una comida-ofrenda infernal, un festn humano.
Ah est ese infierno hecho una eternidad sumida en el deleite,
alimentando los fieros apetitos de los diablos con carne y sangre
humana. Hay tintes de sensualidad y resignacin, pero tambin de
dolor y resistencia ante los apetitos insaciables de los comensales. Es extraa la duplicidad de imaginarios que se traslapan con
la colonizacin de la religin andina; si para los extirpadores el
demonio representaba el castigo eterno, para los pecadores es el
propio demonio el que realiza de un modo ostentoso aquello que
condenaban: seduccin, goce, comensalidad sagrada, antropofagia y sodoma.
128
Foto: D.G.
127
oferentes. Las prcticas paganas de la danza, el baile y los sacrificios rituales entretejen poderes csmicos y terrenales que
garantizan la continuidad necesaria para la vida y el orden del
universo. En ese sentido, podemos comprender que el ritual
busca entraarle a la comunidad la experiencia gratificante de
acceso al sentido de ser en vinculacin radical a un origen y a
un destino (Seplveda, 2000: 17).
Sin duda, este sustrato ritual de larga data pervive en
ciertos momentos y acciones comunitarias del presente, que en
forma clandestina o pblica traducen esa lgica comensal en
las mesas y en el ofrecimiento del propio cuerpo a los excesos
de la borrachera y la danza. As se crea un mundo que emparenta lo divino, lo animal y lo mundano en su interior anmico
para dotarse de coherencia y sentido de pertenencia, en un repertorio que haca de la muerte una transformacin inicitica y
un ensamblaje de redes de parentesco y de organizacin social
y poltica.
En Carabuco, la fiesta de Todos Santos reitera esa
concepcin, puesto que con nuestros muertos realizamos un
acto comensal donde las fronteras se diluyen. Es una celebracin donde la comida y la bebida, mediadas por la msica, nos
transportan simblicamente a convivir y a sublimar la muerte a
favor del estar aqu y de poder transmutar un universo en otro a
partir de la materialidad de las figuras de pan en forma humana.
Quiz eso implique el poder extraordinario, temible y fascinante del manqhapacha, ese mundo de abajo y de adentro, que
desde la temprana colonia fue asimilado con el infierno.
La crnica colonial de Waman Puma menciona estas
prcticas en su Captulo de los dolos; ah vemos cmo los
sacrificios humanos eran frecuentes y el propio cronista los seala como obra del demonio.
Esta prctica de sacrificios humanos es evocada en el
festn corporal que ofrecen los signos y los gestos de El Infierno: ah estn las bocas y las fauces de los diablos comindose
o queriendo devorar a cada cuerpo humano como una ofrenda,
a la par que como un castigo por el pecado cometido. Este tipo
de poltica de la comensalidad ritual puede interpretarse como
un marco propicio para desarrollar determinados ciclos sociales donde es fundamental afectarse con experiencias intensas;
as las prcticas de antropofagia, los sacrificios humanos, la
sodoma y la bestialidad como elementos centrales en el paisaje ritual andino, al menos para la mirada del colonizador,
pueden ser pensados como un medio para la representacin
126
Ella le haba cobrado mucho cario, y llor mucho cuando l se fue: le hablaba con tan hermosas palabras Hasta
la haba invitado a que se ahorcara, a fin de hacer con l un viaje de ida y vuelta al infierno, un infierno donde haba
mucho de comer y de beber, y que no tena nada de comn con el que describan los padres de la Compaa. Pero la
llegada de stos puso fin a tan bellos proyectos (Duviols, 1977:31).
Me detengo en esa descripcin amorosa que de boca del propio diablo describi al infierno como un espacio
donde haba mucho de comer y de beber y un verdadero paraso de delicias, concepcin plasmada en la imagen.
Demonios seductores, voluptuosos y voraces comen y beben cuerpos en un festn de sacrificios humanos. Pero el
trasfondo productivo de los ritos se vincula a otras prcticas, descritas por Fray Martn Mura:
Era cosa comn entre indios adorar la tierra frtil derramando chicha en
ella y coca en seal de lo cual ponan en medio de las chcaras una piedra
luenga, para desde all invocar la verdad de la tierra viendo las papas
viendo mazorcas de maz y otras races de diversa hechura que las
otras, las solan adorar, e hacer muchas ceremonias particulares de
adoracin, bebiendo y bailando, tenindolo por agero y para el
mismo efecto, en tiempo de arar la tierra, barbechar, sembrar suelen ofrecerle asimismo, sebo quemado, coca, cuy, cordero y otras; y todo bebiendo y
bailando (citado en Silverblatt, 1995: 20).
Sin duda, la saa con que la crnica condena estas celebraciones no
llega a eclipsar la magia y la energa que se depositaba en los actos rituales
de adoracin; as, Mura nos deja entrever lo que fue ese otro dominio
cultural donde los cuerpos y sus emociones no dudaban en relacionarse
con el mundo de manera apasionada. Ese hacer traduce ms all de
la moral y del desprecio las artes de una cultura festiva que se
desviva por continuar sustentando ese vnculo eufrico con
la vida y la muerte.
En la franja superior de El Infierno, el
pintor retrat la fiesta, la msica, el exceso y la
borrachera para sealar los comportamientos
pecaminosos que condenan a los mortales
al espacio infernal, construyendo un signo
que puede leerse ms all del pecado y la
condenacin. Los signos andinos de la devocin afloran no slo en las imgenes de
la fiesta de la parte superior, sino tambin
en los cdigos infernales que sin diferencias convidan a la comida y al goce en un
festn sagrado de cuerpos humanos. Los
sacrificios humanos que se realizaban en
los momentos culminantes del ciclo ritual
inka se extienden a un campo metafrico,
en el que las mesas u ofrendas de los yatiris representan los cuerpos de los devotos y
Foto: E.S.
125
asombrosas las que brindaron el aura mgica y poderosa a este icono; con esta conviccin, los extirpadores confiscaron y destrozaron tumbas, dolos de piedra y santuarios que se comunicaban con los
indios, torturaron y asesinaron a los llamados hechiceros por poseer la gracia, mediante la embriaguez,
de la escucha y el dilogo con el diablo.
Estos son los diablos que dieron pie a la iconografa de El Infierno, sus expresiones responden
a sus poderes y a los temores que los extirpadores queran infundir en quienes habitaban la zona en el
siglo XVII. Sus signos buscan culpabilizar la adoracin ritual que la poblacin andina ofreca a todos
sus poderes divinos, ceremonia dominada por el diablo, en la cual claramente se establece la presencia
femenina como axial para el smbolo demonaco y su lado pecador.
Segn Pablo de Prado, una india le narr en detalle la inquietante relacin que sostuvo con el
demonio: refiri que cuando ellos se acostaban [l] tena el cuerpo fro, ola mal sin embargo,
su carne era suave, como la de los hombres y en todo se comportaba con ella como si fuera su marido.
124
Pero qu constituy para la iglesia colonial la idolatra en los Andes? Duviols (1977) nos dice que los
extirpadores del siglo XVII eran ms tcnicos que telogos, se preocupaban por destruir la idolatra, antes que
por definirla. Para muchos curas de la poca afanados en liquidar las creencias andinas, los dioses son redefinidos como demonios. Veamos cmo se vivi el nexo entre estos cultos andinos y las tendencias demonacas
que los extirpadores encontraban en todos ellos. En la campaa de extirpacin hubo una visin moderada,
que pensaba en los cultos indgenas como una derivacin de la fe natural; la idolatra sera as una glorificacin desviada de la grandeza divina a travs de sus criaturas (el Sol, las montaas, los lagos), que se concretizaba en las adoraciones a las wakas. Los indios idlatras sufren perversiones, pero no son perversos, dira
Bartolom de las Casas, el mayor exponente de esta tendencia. Pero hubo tambin una visin autoritaria, que
atribua la idolatra a la accin directa del demonio; por eso la saa al combatirla. Un ejemplo de esa lnea
dura fue el extirpador Acosta. En versin de Duviols: Segn sus palabras, es en la existencia del demonio
donde se encuentra la explicacin de la diversidad de dolos y de cultos; expulsado por la presencia de Cristo,
el demonio y con l su idolatra se refugia en las Indias, donde erige uno de sus baluartes. Por lo tanto,
la idolatra no es una forma simple y errnea de la religin natural: es diablica y no natural. Siguiendo a
Duviols, el repertorio de idolatras inclua la adoracin a los astros y a los elementos, la divinizacin de los
muertos, el culto a los animales srdidos y viles como la serpiente y los sapos, y la consulta a los orculos.
En todas ellas el diablo intervena activamente y se converta en amo y seor de los idlatras. El diablo que
lleg con la invasin era el diablo de la tradicin europea: el ngel cado, el prncipe de las tinieblas, celoso
de la omnipotencia divina, ardiendo en deseos de ser adorado como Dios, enemigo irreductible de los hombres (Ibid.:25). El diablo era polifactico y extraordinario en sus poderes, pues hablaba a travs de los dolos,
desapareca y apareca a voluntad, se presentaba en sueos a los indgenas, tena el don de apoderarse de las
almas y de los cuerpos de quien quisiera y posea la habilidad para metamorfosearse. Son estas cualidades
123
La laguna Chucuito que adoptar ms adelante el nombre de su principal waka, lugar de origen
del mito se convirti en un eje para el juego de matices que signific el choque-encuentro provocado por
la invasin de occidente a estas tierras. Teresa Gisbert explica as este juego de matices encarnado en la
disputa colonial: la Sirena, smbolo del amor sensual entre los cristianos, al ser importada a Amrica por
los conquistadores, no representa nada nuevo, sino que rejuvenece una vieja ensoacin colectiva que se
expresa plsticamente en torno al lago Titicaca (1984a: 26); as el poder del Lago fue actualizado simblicamente por la representacin de las sirenas en la arquitectura clerical, en las pinturas coloniales y en la
msica andina. All ellas rejuvenecieron junto al trasfondo mtico de las divinidades andinas del agua, de la
sensualidad y la fertilidad. Ramos Gaviln explica la importancia sagrada y mtica del Lago:
Volviendo a la laguna de Chucuito de que voy tratando, hay muchas islas, es entre todas sealada la
de Titicaca de donde la laguna tom nombre y de quien hay despus mucho que decir, pues en ella
estuvo aquel famoso adoratorio y Templo del Sol, cuya memoria durar cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio (Ramos, [1621] 1976: 12).
Detengmonos en las ltimas palabras de la cita: cuya memoria durar cuanto durare la que estos
Naturales tienen de su principio. Esta sentencia histrica nos ayuda a entender la polisemia de la imagen de
El Infierno, que plasma en forma categrica la idea que tena la iglesia de la adoracin religiosa y poltica
andina. Ciertamente, las llamadas idolatras fueron reducidas a acciones pecaminosas que slo merecan el
eterno castigo infernal. Sin embargo, en la escena yace imperceptible y efectivo un cmulo de memorias
culturales que nos remiten a las prcticas rituales andinas de nuestros das. As en la imagen que responde al
sentir extirpador queda flotando, como en el argumento del fraile, la presencia relevante de ritos, creencias
y adoraciones paganas como un universo de sentido que libera al mundo andino de lo incierto y le fija un
orden no slo en sus aspectos sagrados, sino tambin polticos.
Pensar en ello es advertir el sustrato, el cdigo latente de la pintura, que evoca la labor de persecuciones, el destrozo de dolos, la condenacin de creencias y la profanacin de lo sagrado andino. La violencia y el castigo hacia quienes proferan ese vnculo con lo divino del cosmos y de la vida ocupan la ancha
franja del infierno, al centro y en la parte inferior de la pintura. Resbaladiza y a la vez a golpe de ojo, la
imagen plasma el actuar, las maneras de hacer de la idolatra; maneras que fueron la obsesin del estamento
clerical colonial y que una a una se quiso extirpar, arrancar, acabar. Con el paso del tiempo, esta memoria
larga nos hace dar cuenta que este dispositivo dispuesto por la corona espaola en su afn civilizatorio tuvo,
en la primera mitad del siglo XVII, como epicentro al lago, por ser el espacio ancestral de origen (SallesResse, 2008). El Lago era considerado una deidad del agua y de los peces. En el mundo andino, el agua se
relaciona con la fertilidad, el lado femenino y fecundo del cosmos, que recorre subterrneamente las rutas
sagradas de wakas y apachetas en trayectorias polticamente cardinales, y emerge como lago, laguna, ro
u ojo de agua.
Por encima de El Infierno estn las adoraciones pecaminosas que conforman la sucesin de los
siete pecados capitales. Una vez muertos, a quienes los practican les espera la tortura eterna como reza la
inscripcin en latn de la imagen y se plasma en la parte izquierda del cuadro.
Vuelven todos los lenguajes. Se ve qu tipo de adoraciones se dispona a extirpar la iglesia colonial.
Pero est claro que esa extirpacin no funcion: la msica y la borrachera marcan todava hoy el calendario
sagrado y productivo de la vida cotidiana. Es mediante esta extrapolacin que los extirpadores procuraban
apaciguar aquello que observaban como deformidad y extraeza. El agua se convierte en ruta de un trayecto
sagrado recorrido por un Santo, que los pobladores del lugar asocian con la antigua figura de Thunupa.
122
Fiesta, borrachera, muerte, cuerpos, tortura y
goce infernales: la polisemia de la imagen se abre al
infinito del lenguaje. Siguiendo a Barthes (1995) sabemos que la poltica es aquello que permite todos los
lenguajes; la pregunta inmediata es: a qu necesidad
poltica y esttica respondi este lmite del lenguaje
sobre el infierno? La significacin del infierno para la
empresa colonial fue central, pues era parte de la gramtica que emple el poder hispnico para ordenar el
mundo que encontraron en los Andes. Entre fines del
siglo XVI y a lo largo del siglo XVII se edificaron las
ms importantes parroquias de indios como escenarios de transmisin de mensajes, signos y gestos, de
manera enftica e intencional. Una temprana funcin
propagandstica les asign la corona, empeada en
(re)disear el que crean ser un mundo nuevo. Fue
as que prolifer la iconografa barroca de las postrimeras cristianas como la imagen cultural a reverenciar, adorar y temer, y uno de sus mayores exponentes en el espacio colonial andino fue El Infierno de
Carabuco, que desde las crnicas est asociado a una
misteriosa Cruz.
Ramos Gaviln relata: La razn que hall haber dejado el Santo la Cruz en el pueblo de Carabuco, es
porque en aquel tiempo fue una de las poderosas repblicas que habitaban la ribera del laguna, pues aun hoy
conocen trminos suyos ms de treinta leguas ([1621]
1976: 42). Aunque no se ha hallado documentacin tan
explcita como la de Huarochir, no hay duda que la
iglesia de Carabuco fue tambin parte de la campaa
que se conoce como extirpacin de idolatras. Por su
importancia como centro sagrado, Carabuco se convirti en una de las parroquias paradigmticas para la aniquilacin de la religiosidad andina, promovida por el
Virrey Toledo desde 1570, en paralelo con un conjunto
de profundas reformas tributarias y organizativas. La
Iglesia de Carabuco era parte estratgica del mundo
mtico que surge de Copacabana y su waka Titiqaqa,
de la que tom el nombre el Lago sagrado. Es la significacin de este espacio sagrado lo que explica por
qu se opt por un tamao tan monumental y por una
elocuencia pictrica tan profusa en los cuadros de las
Postrimeras que adornan las paredes de este templo.
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Foto: D.G.
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Un da estoy en la parroquia de Llallagua. Hay all una piedra que est desde hace tantsimos aos. Sobre ella, la imagen
que sale en procesin. Bonita, pintadita, blanca, espaola. La
Asunta. Yo no s bien cmo comenz la cosa. Pero la patrona
no es esa imagen, que vino luego, sino la piedra que la sostiene. La piedra es la virgen, para ellos.
Esta piedra dicen que apareci por las afueras del campamento. Y les result bien milagrosa. Entonces, la llevaron
a la iglesia. Y desde aquella vez es la patrona de aqu, de los
mineros. La eligieron ellos. Y la sacaban por las calles, todos
los agostos.
Lleg un 15 de agosto, iban a sacarla. Y hubo un ventarrn
grande, segn cuentan. Los techos volaron, porque el mes de
agosto es mes de vientos. La gente, asustada, ha dado media
vuelta y ha puesto otra vez la piedra en el piso. Y nunca ms
sali de la iglesia. Se qued as, sin mover, hace mucho. Desde cundo sera?
Luego los curas hicieron un arreglo del templo. Tomaron
la piedra del piso, la colocaron ah, a la derecha del altar. La
cimentaron como pedestal, bien fija. Y encima pusieron la
imagen bonita que hay ahora. Y listo lo de la Asunta.
Yo no conoca nada de esto. No saba. Imagnate, estoy
en la parroquia un domingo por la tarde y llega un seor. Un
campesino. Aqu una buena parte de los mineros vienen del
campo. Dejan el ayllu y buscan trabajo en la mina. Los hicieron venir antes, cuando los espaoles, por la fuerza. Ahora
vienen solos. Por la necesidad.
Bueno, me llega este seor. Era agosto, a los fines.
Tengo que sacar la virgen afuera, padrecito.
Ya ha salido en procesin el 15. No hay necesidad de que
salga otra vez.
No es la que t dices, padrecito. No es.
Cmo que no es? me extra.
Ven, te voy a ensear.
Y entramos al templo. A la derecha, la virgen, blanca. Bajo
ella, inmvil, como muerto de mucho tiempo, la piedra.
sta. Tengo que sacarla.
Te digo que ya sali
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Pese a los intentos de las comunidades de Carasirca y Chiacani por
llevarse la imagen, la Virgen no pudo ser trasladada a esas comunidades. Sin
embargo, el proceso de apropiacin indgena se expres de otras maneras,
perpetuando una dinmica de resistencia. Una acuarela de 1868 del pintor
chuquisaqueo Melchor Mara Mercado muestra la imagen del segundo templo de Chuchulaya y su gran feria. Las personas novenantes y las personas
del pueblo recuerdan que en la antigedad, la fiesta era celebrada por las
comunidades indgenas que iban a bailar e intercambiar sus productos en una
feria anual de gran alcance regional.
Venan desde todo lado a ver a la Virgen
de la Estrella. Ahora hay poca gente. Antes, venan desde la provincia Muecas; la
cultura Mollo traa para vender sus bateas
de madera; desde el pueblo de Ilabaya,
Combaya, Pocobaya, Porobaya saban
traer sus productos: Maz, palta, poroto,
pltano, lacayote, manzanos y caa; de las
comunidades del Lago (Titicaca) traan
pescado; del Per venan caminando para
traer sus mercaderas. Dice que desde el
Ecuador venan a pie. Lo ms bonito era
que venan los chiriguanos [guaranes].
Cuando venan a bailar los Chiriguanos,
dice que la Virgen se alegraba con su msica y les ayudaba a producir caf en su
pueblo. Grande era la feria, todo haba26.
lbum de paisajes, tipos humanos
y costumbres de Bolivia. Lmina 111.
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Aqu se asocia el recuerdo de la feria con la fiesta, que antes tena una importante presencia indgena. Posteriormente, a fines del siglo XIX o principios del siglo XX, la feria desapareci.
Al parecer, las personas novenantes (de origen urbano) se pelearon con las
comparsas de danzantes indgenas que, poco a poco, dejaron de ir a la fiesta27.
En la actualidad, las fraternidades folclricas de novenantes son de la ciudad
de La Paz y no existe ninguna danza autctona en la fiesta.
Sin embargo, en el relato oral citado, la fertilidad de la tierra para
producir caf articula el culto y la peregrinacin de la Virgen con la Pachamama (Madre Tierra), esa entidad sagrada que es el smbolo dominante de
la cultura aymara. Es notable tambin el hecho de que entre los bailarines y
las bailarinas de la fraternidad Centro Cultural Hermanos Estrada se reinterprete el territorio y el santuario de Chuchulaya como una illa, es decir,
un lugar donde se reproducen los productos28. En forma contrapuesta, las
Otro aspecto central de la reapropiacin popular del culto se refiere a los hijos de
la Virgen. Con el tiempo, han surgido cultos vinculados a los gremios o a las comparsas
de los novenantes, que se festejan en la ciudad de La Paz. La Virgen es prdiga pero
tambin fecunda. La imagen del hijo nico de Dios se multiplica: el Nio Chofer, el
Nio Diablito, el Nio Pallalla (minero), el Nio Doctor, el Nio Llamero y el Nio de
los Wakatuquris son venerados por los novenantes a lo largo de un ciclo de prestes que
comienzan en junio y terminan en septiembre con el peregrinaje de cientos de personas
hacia la fiesta mayor. La apropiacin de este culto no se vincula solamente con el tema
del territorio sagrado, sino con la idea de fuerzas mltiples y contradictorias, que surgen
de la imagen central. En ninguno de los milagros se seala a la Virgen como intercesora
de los devotos ante Dios. Es la Virgen misma, y sus mltiples hijos, quienes representan
las fuerzas polivalentes de lo sagrado, en el espacio de la fiesta y en todo el ciclo ritual.
El hecho de que el Diablo sea uno de los hijos de la Virgen expresa con gran
fuerza la idea de una apropiacin simblica. Cada 7 de septiembre, cuando comienza
la fiesta de la Virgen de la Natividad, la fraternidad de novenantes Diablillos Rojos de
Chuchulaya baja a festejar en el pueblo viejo. Ah, comparten una comida recordando un espacio llamado manqhaphaya, donde se dice que coman los y las
novenantes del pasado remoto. Esta prctica religiosa se relaciona directamente con el terreno, que a decir de Arnorld (2007) se nutre de un discurso
oral, estructurando el pasado mediante el ordenamiento de mapas mentales
y territoriales (2007:183). El Nio Diablito es central en este culto, y su
preste se celebra en La Paz, segn un calendario especial de los prestes
de los Nios, que estn en manos de las familias novenantes, asentadas en los barrios populares de la ciudad. Cada ao
la Virgen se rene con sus hijos, que peregrinan
hasta el pueblo el da de la fiesta culminando su
ciclo de prestes urbanos.
En el siglo XVIII se dieron varios
intentos de trasladar el Santuario y la Virgen a las comunidades indgenas de los
alrededores. Como efecto del deterioro
del poder espaol y de las rebeliones indgenas que estallaban por todo el espacio andino, las comunidades intentaron
reubicar el poder simblico de la imagen, apropiarse de su significacin
sagrada y reorganizar el territorio.
Pero tambin se dieron pugnas entre intereses polticos y econmicos de distintos ncleos del poder
vecino/espaol para utilizar esta
fuerza indgena en su favor.
Foto: G.B.
La oposicin entre la Virgen Mdica/Virgen del Pueblo Enfermo sugiere una yuxtaposicin de
versiones, indgena y cristiana, que permite contextualizar las dos vertientes del poder simblico
de la Virgen. La particularidad sagrada de esta imagen se encuentra en el complemento entre su
representacin femenina como Virgen sanadora y su pertenencia a un territorio sagrado, que tiene
la condicin de illa. Por un lado, el territorio es malsano, y por otro, el poder curativo de la Virgen
restaura la condicin sagrada del espacio y su inscripcin territorial.
El lienzo de la Virgen Natividad de Chuchulaya muestra otro elemento importante en sus
escenas: el retrato de los paisajes naturales y culturales del lugar. En varios de los milagros se representa el templo de Chuchulaya desde distintos enfoques, a veces con dos torres, otras slo con
una. Es probable que estas escenas aludan no slo al templo mismo, sino a alguna de sus capillas.
Estas capillas no sobrevivieron al tiempo:
Las Capillas Colaterales [se encuentran] podridas/y quebradas, y con el riesgo de su
pronta Caida/ como subsedio en el resto del Cuerpo agregndose/ que los cimientos tambin estn lastimados porque/ sus piedras estan convirtindose en tierra; por todo/ lo
qual sino se remedia el lugar edificndose nueva/ Yglesia se acabara esta caiendo al
suelo23.
Esta condicin precaria se registra tambin en la memoria oral. Entre las personas novenantes y vecinas del pueblo, uno de los mitos ms difundidos recuerda que hubo una traslacin
del templo, desde el pueblo antiguo llamado Mirqi Plaza hasta su actual ubicacin. Las narraciones orales que hemos recogido hacen referencia a relatos ms antiguos, vinculados a hecatombes
naturales, que recuerdan a los mitos andinos de las edades24. Cuando fue fundado el pueblo de
Chuchulaya, se encontraba ubicado en la parte de abajo, en un lugar llamado Rosasani, lugar de
las rosas. Se dice que era un pueblo grande, con una linda plaza; por eso ahora se le llama Mirqi
Plaza o plaza vieja. Cuentan que era un lugar desierto, sin agua, y que lleg un juicio del agua
y el pueblo fue castigado. El terreno donde estaba el pueblo habra cedido, tembl la tierra y la
campana de oro de la iglesia qued enterrada en el derrumbe. Dicen que esa campana sigue ah
enterrada.
Mientras el pueblo se destrua, dicen que la Virgen decidi trasladarse. Para ello, se transform en una paloma blanca y subi volando a un lugar llamado Rosaspata (altura de las rosas).
En este lugar dicen que estaba el cementerio del pueblo viejo. Hasta hace poco se podan observar
los sepulcros en la parte trasera de las ruinas del templo. Dicen que entonces los abuelos subieron y construyeron una parroquia grande y linda en Rosaspata, y que la Virgen haba elegido
su territorio mediante el milagro de su aparicin25.
En la actualidad, el territorio del pueblo viejo es considerado sagrado. Sin embargo, casi
todo el ao permanece abandonado; aunque all hay sembrados de propiedad privada. La devocin al lugar se refleja en la pequea capilla con la imagen de una Virgen de metal en relieve,
a ofrenda de la devota Natividad Flores y sus hijos, fechada el 7 de septiembre del 2006. Esto
indica que la visita al pueblo viejo forma parte de las peregrinaciones de la fiesta de la Virgen de
la Natividad.
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La familia Sosa es mencionada en varios documentos del siglo XVIII. Por ejemplo, un manuscrito de 1768 se titula Donacin de la hacienda Taipi Taipi, por Petrona Sossa, para el culto de la Virgen de Chuchulaya18. El territorio donde se encuentra el actual pueblo de Chuchulaya fue donado por
Petrona Sossa, Josepha Alfano y Don Pedro Sossa19. Aunque ya no queda en el pueblo nadie de apellido
Sosa, en la actualidad se recuerda que esta familia tena su casa detrs del templo de Chuchulaya20. Al
parecer fue gente de mucha devocin y dinero, y su condicin de benefactora del templo hara merecedora a Paula Sosa de figurar en el lienzo con su propio nombre, donde quizs se alterara el milagro
original para inculpar a una mula. Sin embargo, en las novenas publicadas tambin figuran nombres de
personas indgenas como beneficiarias de la accin milagrosa de la Virgen:
Corra el ao 1892 y en este santuario viva doa Santusa Catari, de ms o menos 60 aos de
edad. Habiendo cado enferma, se qued postrada en cama con un encogimiento de nervios de las
extremidades superiores e inferiores hasta el extremo de no poder usar sus miembros y quedarse
como un tronco en el lecho del dolor. Como el mal iba llevarla inminentemente al sepulcro notando la llegada de su viaje eterno despus de recibir los auxilios de la religin, rog a su sobrino
Luciano Catari, que la hiciese conducir a los pies de la Santsima Madre de la Estrella () Una
vez llegada a la presencia de la Divina Mdica, llor e implor de hinojos su bendicin y la gracia de morir a sus plantas. () se incorpor de su postracin la tullida y comenz a caminar sin
dificultad, sali del templo retirndose con sus propios pies a su domicilio21.
La descripcin de la Virgen como Divina Mdica resalta su poder de curacin.
La persistencia de esta representacin sanadora de la Virgen sigue vigente en el pueblo. Las
personas comentan que durante muchos aos haba dos muletas de madera, guardadas en la
sacrista. La tradicin oral registra milagros similares, de fecha ms reciente:
Un milagro haba hecho la Virgen. Dice que doa Paula, una novenante cojita, gordita,
bajita haba venido con sus muletas. Haba entrado en la iglesia y se haba rezado. Dice
que se haba pedido: quiero sanarme, bien se haba pedido. Cuando haba salido se haba olvidado sus muletas, sanita ha salido del templo. Esa seora sigue viviendo, vende
chicharrn en el mercado Uruguay22.
En este contexto, la figura de la Virgen Mdica guarda una relacin de oposicin con
la de la Virgen de Chuchulaya. Recordemos que, segn la interpretacin toponmica, la palabra Chuchulaya se traduce como la regin del chujchu, el pueblo enfermo, con aire malsano.
Un calvario.
Foto: G.B.
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de la Virgen favorecen tambin a estratos sociales bajos del pueblo de Chuchulaya. As, en el sexto milagro salva a una mujer mestiza de morir en el incendio de
su casa: una humilde vivienda con techo de paja, a diferencia de las viviendas del
tercer milagro que tienen una apariencia ms seorial (ver infra).
La presencia de animales agresivos es recurrente en el conjunto: adems
del toro del segundo milagro, en el octavo se representa a una mujer indgena, posiblemente forastera, quien al pasar por el pueblo result herida por un carnero de
la tierra (llama) y arrastrada hasta la puerta del templo. En el noveno y el dcimo
milagros los personajes pertenecen a la categora de vecinos criollos o espaoles,
y el accidente les ocurre por obra de sus propias cabalgaduras.
El tercer milagro representa a una pareja comiendo sobre una mesa, y
podemos afirmar que se trata de una familia de vecinos criollos o espaoles, por la
imponente casa de tejas que enmarca la escena y la presencia de servidores, adems del refinamiento del traje de la mujer. Comer como principio de un accidente
permite asociar esta imagen con el pecado de la gula, representado en los cuadros
de las postrimeras. El hecho de tratarse de vecinos criollos o espaoles no deja de
ser sugerente. La presencia de personas notables, aunque minoritaria en el conjunto, muestra que ellas son merecedoras de la proteccin de la Virgen, pero a la vez
reitera la asociacin del accidente con una conducta de excesos. As, la persona
de Paula Sosa, beneficiaria del noveno milagro que segn el cuadro es causado
por una mula, reaparece en una novena publicada en 1963, que narra el mismo
milagro, pero atribuye el accidente a la borrachera de la mujer:
Doa Paula Sosa, vecina del cacero de Caracirca de este santuario, festejando el aniversario de la Exaltacin de la Santa Cruz. () Ya bien cerrada
la noche y los humos que le trastornaron la cabeza, sali del local de reunin
por una necesidad corporal, haviendose desviado en la oscuridad no pudo
volver al punto de partida o sea su casa y andando a tientas tratando de
orientarse vio que se haba alejado mucho. Entonces, para abreviar el camino de regreso tom un sendero que la condujo a un precipicio de profundidad de cuarenta metros ms o menos. En momentos tan supremos no hizo
ms que invocar el dulce nombre de Mara Santisima de Chuchulaya. Al da
siguiente sali de las profundidades del barranco sin el menor rasguo17.
110
En el lienzo, y en fotografas de principios del siglo XX, la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca, pero actualmente es ms bien una mestiza, producto de los sucesivos repintados, como si hubiera terminado parecindose a sus devotos,
despus de haber sido protectora de los vecinos espaoles. Pero hoy stos han desaparecido, y la mayora de la gente, tanto vecinos
como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros, son mestizos o mezclados, en una amplia gama de tonos morenos de piel. As ve sus colores don Gerardo Navia: La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una caracterstica valluna, tiene los
pmulos bien coloraditos, s? La mujer valluna, cuando es mujercita, tiene a sus cachetes rojitos, chapita rojita, es coloradita14.
El color rojo parece entonces expresar la identificacin intermedia de la gente que le rinde devocin.
La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora
de un poder sagrado y a la vez material. Es dadora de riqueza, pero tambin es
peligrosa. Comparte esa doble dimensin de las deidades andinas, que conjugan el
bien y el mal en una misma entidad. Quizs esa sea la razn del desdoblamiento
de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (manqhapacha). Otra relacin importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen
de la Candelaria de Copacabana, cuyos atributos no corresponden a la advocacin
ni a la iconografa de la Natividad15. La relacin de la Virgen de la Natividad de
Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa, como Carabuco y Copacabana,
parece vincularse tambin con esa nocin de territorio sagrado, que la accin de
los agustinos busc contener y evangelizar.
Al lado derecho, debajo de la Virgen, se encuentra un sacerdote, que
probablemente fuera quien lo encarg y financi. Su presencia en el cuadro revela cmo la Iglesia se apropia del culto con fines polticos para monopolizar las
cargas tributarias de las comunidades de la regin. Para resistir esta supremaca,
en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones, en las que la
reapropiacin de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un
asunto central.
Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versin post-tridentina:
el Padre en el cielo, el Espritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la
Virgen. Los diez milagros estn representados en los costados izquierdo, inferior y
derecho de la escena central. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis
de imagen y palabra, y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos
y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Los milagros vinculan el cuadro con
la tradicin oral, y algunos de ellos tambin se mencionan en las novenas que se
publicaron hasta tiempos muy recientes.
El primer milagro16 describe un caso particular: el acoso sexual. No es
muy clara la identidad tnica de los personajes, pero parece tratarse de un vecino Virgen de Chuchulaya
y de una mujer forastera de estrato social inferior. Este tema fue muchas veces representado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala, y puede leerse como
una metfora central de la colonizacin.
El resto de los milagros se centran en el tema de la curacin de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por
accidentes fortuitos. As, en el segundo milagro, un nio es atacado por un toro bravo, y la invocacin de una india que vio la
escena lo salva de morir. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido, en el quinto devuelve la vista a una india de
Carabuco, que estuvo ciega por muchos aos, y en el sptimo llega incluso a resucitar a un indgena muerto, ante el clamor de
sus deudos. Personajes indgenas, identificables por sus atuendos y textiles, son protagnicos en estas escenas. Pero los milagros
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Foto: X.B.
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Segn los vecinos del lugar, en el pueblo existen tres categoras de familias: las llamadas de primera categora estn compuestas por vecinas/os descendientes de espaoles; las de segunda categora,
seran familias mestizas de ascendencia indgena y espaola; las familias indgenas o campesinas son
consideradas de tercera categora7. Se trata entonces de un esquema de clasificacin tpicamente colonial.
Un manuscrito de 1787, firmado por un cacique espaol, relata: Sin duda no tiene reduccin de
indios ni otras gentes este Santuario a excepcin de algunos mestizos que residen al circuito de esta Plaza8. Pero la importancia sagrada del territorio, expresada en la fiesta y en las devociones poco ortodoxas
de los novenantes, adems del propio nombre Chuchulaya, aluden a una memoria cultural precolombina.
Las cualidades atmosfricas tambin se expresan en la toponimia: Laya significa casta o lugar,
y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo), cuyos temblores se asocian con la tierra.
Chujchu dice que haba antes aqu. Dice que a todos daba chujchu. Pueblo enfermo era,
dice, a todos les daba chujchu, dice que as se enfermaba la gente y eso han dicho
tiene que ser Chuchulaya, el lugar mismo tiene chujchu, donde hay mal aire y la
tierra tiembla9. Es interesante que las dificultades de este ambiente sirvieran
de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la
Virgen de la Natividad a sus territorios. En un manuscrito de 1787 dirigido
al Gobernador Intendente de La Paz, Sebastin de Segurola10 , las autoridades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a
un pueblo cercano llamado Chiacani, pues la Virgen: Con sus milagrosas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la
distancia de siete a ocho leguas, y no hallamos muchas veces acogida
ninguna, al cabo de la hornada llegamos porosos, y a este nocibo viento
del lugar se nos apodera, y nos llenamos de males11.
Actualmente, las personas que la festejan son forasteras al pueblo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes, alusin a las novenas establecidas durante la poca colonial para designar la duracin de
nueve das que deban tener las celebraciones de la Virgen Mara (Ramos
Gaviln, [1621] 1976: 227-8). La categora de novenantes representa slo a
los forasteros, pues los vecinos del pueblo tienen su propia fiesta, en honor a la
Virgen del Carmen, el 16 de julio. Este referente indica la importancia de la peregrinacin en el culto, es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen, porque una
Virgen podra encontrarse en cualquier templo, sino en un culto al territorio como representacin de lo
sagrado.
La Virgen Natividad tambin se conoce como Virgen de la Estrella, en referencia a una estrella
que brilla en el centro de su frente, que slo es visible a las personas devotas. Algunas personas afirman
que siempre pueden observar esta estrella, mientras que otras piensan que la Virgen elige cundo hacerla
visible, pero todos saben que la estrella est ah. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la
Natividad comenz a representarse como Virgen de la Estrella despus de un milagro que hizo que
brillara una estrella de la aurora en su frente. Esta estrella es identificada localmente como representacin
del planeta Chaska (Venus), en su aparicin matutina: Es bien parecida a esta estrella que sale seis, tipo
cinco de la maana. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad12. El significado de esta
estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial, ya que en un documento de la poca se atribuye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla13.
Foto: E.S.
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En la actualidad, ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de seguridad en el templo. El nico cuadro que pudo ser rescatado es San Jernimo, leo de autor
annimo, pintado en siglo XVIII, que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de
Cultura boliviano.
Las polticas sobre la importancia material y simblica del arte colonial llevaron a El
Colectivo a una reflexin sobre la revalorizacin del patrimonio, desde una perspectiva chixi4.
As, el valor de este cuadro trasciende la cotizacin econmica, pues representa la memoria e
identidad de un pueblo en sus diversos estratos. La pintura expresa el carcter compuesto de la
yuxtaposicin mestiza. Por un lado, el lienzo fue un instrumento de colonizacin religiosa; y
por el otro lado, un instrumento de resistencia, pues a travs del ciclo ceremonial en honor de la
Virgen y los nios, se reactualiza el culto a la waka o territorio sagrado en el que se asienta el
Santuario.
Desde esta perspectiva, la restauracin y conservacin del cuadro para devolverlo al
pueblo reviste importancia, pues si fuera robado o expropiado por un museo, perdera su significado social y cultural. La gente lo vera, pero no lo sentira, no lo entendera, ni podra interpretarlo desde su conocimiento local. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades
locales, y con la garanta del gobierno boliviano y del gobierno espaol de que sera devuelto al
Santuario, el cuadro fue trasladado al taller de restauracin del Ministerio de Culturas boliviano
en diciembre del 2009, y viaj a Espaa como parte de la muestra Principio Potos.
Referencias espacio-temporales
El pueblo de Chuchulaya est en la provincia Larecaja del departamento de La Paz.
Se encuentra rodeado por elevadas montaas verdes y frente al imponente nevado Illampu. La
regin es un extenso valle templado, caracterizado por su importancia econmica debido a sus
cooperativas mineras. Juregui (1991) describe que desde pocas precoloniales esta provincia
desarroll la explotacin de productos agrcolas tradicionales, como la coca, y de materias
primas como los minerales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron
varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. Durante la repblica, la provincia perdi parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirti
en el centro econmico ms importante, con el acopio de la quina y el caucho, aunque en Chuchulaya floreci una gran feria anual que atraa a trajinantes de un vasto circuito comercial.
Hasta el momento no he podido identificar la fecha de construccin del primer templo
de Chuchulaya. Sin embargo, un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicara General de La Paz,
firmado por vecinos del pueblo, seala que: En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa
Ymagen, serca de un siglo4. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fines
del siglo XVII y principios del siglo XVIII5. Don Reynaldo Aliaga, ex ecnomo de la iglesia,
me coment: La campana que est colgada en el templo dice 16306. El Santuario, sin embargo, parece ser una idea materializada en objetos e imgenes de culto, ms que un sitio fijo,
ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indgenas indican que en
la segunda mitad del siglo XVIII las imgenes de culto se trasladaron dos veces, de Rosasani a
Rosaspata, y finalmente al pueblo de Chuchulaya, donde se asent en forma definitiva.
106
Procesos de apropiacin
y resistencia religiosa en
el culto a la
Virgen de la
Estrella
Foto: E.S.
Otro caso relatado por Arzns es la historia de un criollo pobre, que afligido por sus obligaciones, decidi entrar a una de
las minas ms ricas contra la voluntad de su dueo. En la vspera de Pascua de Resurreccin entr en la mina con pocos conocimientos sobre esta labor. Despus de un largo descenso, el minero se crea perdido ya que no poda encontrar ni el metal que estaba
buscando ni la salida del socavn; para colmo, al pasar por un crucero se tropez haciendo caer la nica vela que llevaba consigo.
Este es el momento del milagro, que el cronista relata as:
su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastin fue al Cerro con intento de sacar de alguna
mina el metal para aliviar sus necesidades... asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa imagen de Cristo crucificado, con abundantes lgrimas le pedan apareciese su marido y padre pues no tenan quien los sustente.
Fueron tan eficaces las lgrimas de los unos y los otros que obligaron al Seor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo.
Aparecisele al afligido Sebastin en la misma forma que est su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro,
algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despeda que no pareca sino que el sol material se
haba entrado todo l en aquella estrechura, pero lo era ms pues fue el divino Cristo Nuestro Seor, quien dando muestras
de que le siguiese y ponindole en efecto Sebastin se hall brevemente en la boca o lumbrera por donde haba entrado. No
par en esto solo el favor, sino tambin que en la misma salida, en un descanso que all haca, hall una porcin de metal
muy rico que de ningn modo natural pudo estar en aquel paraje, sino que Dios sobrenaturalmente lo puso as. Tomlo y
cargndoselo se encamin a su casa (Arzns Orsa y Vela, 2000: 375-378).
De esta manera, el Cristo de la parroquia de San Pedro no slo expresa el sufrimiento de un barrio minero, sino tambin
su reivindicacin milagrosa y su complicidad transgresora. Cristo, en este sentido, no siempre obedece las leyes y normas que se
han establecido en su nombre: ayuda a un kajcha a robar mineral y a un minero a pasar la fiesta de San Pedro robando un saco
de carbn de otra iglesia. El Cristo de la parroquia de San
Pedro es un smbolo catlico que ha sido apropiado por los
indgenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas
1
. La corona espaola adopt el sistema de la mita Inka para acceder a la
actuales, en busca de igualdad poltica y ciudadana, proporcantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potos. Bajo
este sistema, los seores tnicos o caciques fueron encargados de reclutar
cionada por las cofradas y fiestas, en las que el prestigio
a hombres de entre 18 y 50 aos de sus ayllus en las diecisis provincias
social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad,
asignadas para surtir de mitayos a Potos.
a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas
2
. Manuscrito de Huarochir, citado por Garca Valds, s/f.
3
de la actual sociedad colonizada. En el plano espiritual, el
. As se conoca a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el
sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono
Cerro Rico de Potos.
4
. Mario Victoria, vecino del barrio de San Pedro, 5-11-2009.
sagrado suponen la reconstruccin de un smbolo instiga 5
. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de
dor y vigilante en servicio de la dominacin el Cristo de la
algunas personas acompaadas de fruta seca y licores, para pedirles algunos
Santa Vera Cruz, que desde la colonia fue apropiado por la
favores para el festejo del nio.
6
elite y le opone la figura de un Cristo benefactor, protector
. Muy parecida a la quwa de espritu descrita por don Jhonny Llanos: Viene
el Espritu que nosotros llamamos, preparamos la quwa, challamos por
de los trabajadores ante los abusos, maltratos e injusticias
la derecha, escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni dodel trabajo en el interior de la mina.
bladas, 12 hojitas, cada mes representa algo y despus les decimos: ahora
apaguen la televisin, apaguen la luz porque la pachamama tiene que comerse tranquila sin que nadie le moleste y siempre quwamos cuando todos
ya estn en la casa. Entrevista, 07-01-2010.
7
. La palabra qhichwa saqra significa espritu maligno, pero tambin waka o
sagrado (Bouysse Cassagne y Harris, 1987).
8
. Que en paz descanse, a su alma un agradecimiento especial por su amistad.
9
. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada.
104
Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotsima imagen de Cristo (redentor nuestro)
puesto a la columna, y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella, y advirtiendo que sus pecados
lo haban puesto de aquella suerte comenz su corazn a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios,
que no pudiendo contenerse empez a deshacerse en sollozos y lgrimas de dolor, y arrojado a sus pies le peda
muy de veras perdn de sus culpas, proponiendo a voces de confesarlas, enmendarse y satisfacer por ellas. En
este punto, a instancias del portero, sali del claustro un religioso que vindolo aquel pecador se levant de los
pies del Santo Cristo, y llegndose al sacerdote le pidi encarecidamente le confesase. Movido el sacerdote de
sus importunaciones le oy de penitencia, y tales deban ser sus pecados pues acabada su confesin no quiso
absolverlo ( ) No quiso de ninguna manera el confesor, antes como enfadado se levant y fue a entrarse a su
claustro, pero, oh bondad de Dios y cunto estima las almas que redimi con su preciosa sangre!, pues en aquel
instante este misericordiossimo Seor que en su santa imagen estaba atado a la columna dijo: Absuelve a
ese hombre, que no te cost a ti lo que a m (Arzns de Orsa y Vela, 2000: 98-100).
Una de las caractersticas del lienzo es la mirada del Cristo, una mirada vigilante sobre los seres humanos, que
se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afianzados en la doctrina catlica, y que nunca tuvieron la intencin de construir relaciones horizontales con sus semejantes, porque no se sentan iguales. Construccin del
poder que a nivel social signific la opresin poltica permanente y la exaccin forzosa de recursos econmicos de parte
de los estratos espaoles superiores sobre la poblacin nativa del Potos colonial. Pero ms all de la intencionalidad
del autor, la tortura fsica sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta, en la actualidad, como una
metfora de la opresin sufrida por la poblacin indgena a manos de los espaoles, no slo en el trabajo forzoso de la
mit`a, sino tambin en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la
tortura.
Las personas vecinas de San Pedro identifican la flagelacin de Cristo en esta pintura como una representacin
de la explotacin tortuosa que sufran los indios en aquellos tiempos. Cuando conversaba con un grupo de seoras de
la parroquia sobre este cuadro, una de ellas9 coment: no ser que les castigaban a los indgenas cuando trabajaban
con los espaoles? Si era un indgena el que ha pintado, yo pienso que tambin eso estaba viendo (Grupo parroquial
Litoral, 2009). Para el prroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan, cada una, una bocamina
del cerro.
Esta representacin del Cristo flagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mitayos
pudo afincarse desde la poca colonial en la memoria de este barrio minero. El calvario se repeta permanentemente
en las faldas del Cerro Rico de Potos, donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios slo uno
sobreviva (Quesada 1950: 59). El mitayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo
cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra, asemejando este descenso a una verdadera peregrinacin de la muerte (Absi, 2005: 81).
Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. Pero
a su vez contienen una contraparte milagrosa a travs de la intervencin del Cristo en la vida de los creyentes. Don Gumersindo Vargas me cont la historia de un minero que haba agarrado la fiesta de San Pedro, es decir, que se estaba
haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Este hombre era creyente y devoto
de esta imagen, tanto que slo su pobreza igualaba su devocin. Un da cercano a la fecha festiva haba entrado muy
preocupado a la parroquia, arrodillndose rpidamente ante el Cristo crucificado. En medio de susurros le haba dicho:
Qu hago seor, ya est llegando la fiesta, faltan semanas para que pase la fiesta y no tengo dinero, no puedo ganar en
la mina. Inesperadamente escuch un susurro que le deca: anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos
llenos de carbn, nadie te dir nada pues es mi deseo. As lo hizo el minero, llevando un saco de carbn de la parroquia
de San Benito a su casa. Cuenta don Gumersindo que al da siguiente, el minero se despert y sorprendido observ que
el saco de carbn se haba convertido en un saco lleno de dinero, con el cual pudo pasar con toda pompa la fiesta de San
Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010).
103
explicaba el hecho como el castigo de un nio saqra al cual no haba ido a adorar pese a la invitacin de sus dueos. Tambin
indica que este nio era malo porque en otra ocasin se haba incendiado, y atribuye el accidente al descuido de sus dueos.
Esto ejemplifica la contaminacin mutua de elementos cristianos y andinos. Entidades como el nio Jess o la Virgen
pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas, resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del
ukhupacha, una vez ms reavivado. La alegra de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo flagelado y con la
oscuridad y el peligro del trabajo minero.
La imagen de Cristo ms popular en la ciudad de Potos es la del Cristo flagelado, ya sea en la cruz, en la
columna o en su tortuosa peregrinacin hacia el calvario. La que nos interesa aqu es la del Cristo en la
Columna, lienzo que se encuentra en la parroquia
de San Pedro. De la intencionalidad del cuadro no
se tiene mayor informacin, pero es claro que el
autor pone en escena la parte del calvario donde
los soldados romanos atan las manos de Jess a
una columna para flagelarlo. Sin embargo, esta
historia bblica es permeable a las situaciones
propias del contexto social, cultural y econmico que se viva en la Villa Imperial en la fecha
de su elaboracin.
Un relato registrado por el historiador
Bartolom Arzns de Orsa y Vela en el ao
1616 cuenta que un vecino de la Villa, pecador
famoso por sus abominables costumbres,
un da se encontr perdido de desesperacin
ya que la mujer amada no le corresponda;
ese da haba decidido quitarse la vida ahorcndose en un lugar alejado de la ciudad.
Sali de su casa con una soga en la mano
dispuesto a cumplir su propsito. Mientras
caminaba cerca de una iglesia, se encontr
con un hermoso nio que cargaba un canastillo entre brazos, quien amablemente le pidi
que tocara la campanilla por l ya que deba
entregar el encargo a un religioso. El hombre
hizo lo indicado y en cuanto el portero sali
de la iglesia el nio desapareci. Fue dentro
del templo donde ocurri el milagro:
como espaoles de la poca colonial, que entran con caretas. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al nio, por eso
tienen que utilizar las mscaras para pedirle perdn. Despus de un agotador y acrobtico baile, y de que el nio les ha perdonado,
se sacan las mscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdn (Jhonny Llanos, 07-01-2010).
Enseguida entran los fiesta pasadores, que ms que danza hacen una representacin teatral frente al nio, exponindole
sus quejas y solicitndole favores. El humo de la quwa impregna con olores sacros el templo. El alcohol y la coca entran en escena, los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca challan con alcohol el altar del nio agradeciendo a la Pachamama
por los favores otorgados, y luego pijchean o mascan coca invitando tambin a los asistentes hasta que la quwa se consume6.
Este agradecimiento a la Pachamama est arraigado en la cultura minera propia del barrio, ya que si no se challa a la madre tierra
es posible que no se encuentre mineral.
De esta manera, la solemnidad de la parroquia se transforma, los olores, sabores y colores terrenales se confunden
con los celestiales; la Pachamama recibe las libaciones en
el piso de la parroquia, el alcohol y la coca son bienvenidos porque la fiesta permite licencias: el orden cotidiano se ha visto trastocado por el nacimiento del nio.
Ms all de mantener a la comunidad parroquial integrada en torno al nio, esta festividad expresa un deseo espiritual de parte de los vecinos de
que el nio los proteja de todo mal y bendiga sus
actividades comerciales o productivas. Esto supone una prctica ritual fundada en las relaciones
que promueven el hombre y la mujer andinos con
entidades superiores. Como indica Estermann,
las entidades catlicas andinas no son sustancia trascendente e imperturbable, mas bien son
parte de un sistema csmico de relaciones en
el cual participa el ser humano. Por esta razn,
Dios o el Nio Jess pueden recibir ofrendas
de alcohol y coca, estar felices o enojados con
las personas que los cuidan, con las familias o
con el barrio, ya que sin esta contraparte no son
seres totales.
En este sentido, el nio Jess tambin
puede ser por momentos una entidad saqra7,
como la virgen puede volverse antropfaga
cuando acepta los sacrificios de los mineros,
que le brindan su propio cuerpo transformado
en mesas rituales o sacrificios animales, con
el fin de encontrar mineral. Este carcter maligno se expresa en una variedad de castigos
y hechos increbles, como el que le sucedi a
doa Virginia Caba8, quien se haba quemado
con cera caliente en los das de navidad. Ella
101
Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad parroquial de San Pedro. Los grupos que la conforman se turnan para pasar
la fiesta, cuya organizacin dura un ao, y el grupo pasante se encarga de
recaudar fondos para cubrir los gastos, que van desde contratar una banda de
msica para la procesin hasta invitar a buuelos y chocolate a los asistentes.
Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor, toda la comunidad
parroquial aporta para la fiesta. Por el mes de septiembre, el grupo encargado
rodea con masitas5 a los bailarines, a los dueos de carritos de miniatura y a
los dueos de arcos, asegurando su presencia durante la procesin del nio.
Este es un acto simblico que expresa la redistribucin de responsabilidades
dentro de la comunidad parroquial.
foto: D.G.
El fin de semana ms prximo al 6 de enero tiene lugar la fiesta del
nio Jess de San Pedro. La ceremonia comienza pasado el medio da con la
procesin de los carritos alegricos y los nios vestidos con tejidos andinos,
juguetes, cucharas y ollas de plata, que parten de la plaza 25 de Mayo hacia
la parroquia. La seora pasante encabeza la procesin con el Nio Jess en
brazos, un estandarte y unas estatuillas de Jos y Mara. Les acompaa una
cuadrilla de nios bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de
msicos contratada.
En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. La
multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en
buen lugar. Entra el nio en brazos de una mujer, que con mucha devocin
lo pone en un altar para dar comienzo a la fiesta. Otro grupo de pastorcitos,
esta vez jvenes, inician la adoracin; bailando se acercan al nio para arrodillarse y rezar. Luego le siguen los reques, un grupo de jvenes vestidos
100
En cuanto a las cofradas indgenas las hubo de todo tipo, desde las ms humildes a las ms ricas y prestigiosas como
Nuestra Seora de Loreto y la afamada
Cofrada del Nio Jess, ambas fundadas
a instancias de los Jesuitas: precisamente
estas dos cofradas fueron protagonistas
en el siglo XVII de uno de los mejores
ejemplos de conflictos entre cofradas. El
problema se inici cuando ambas cofradas
obtuvieron licencia eclesistica para realizar su propia procesin el Lunes Santo,
a lo cual se opuso la Cofrada de la Santa
Vera Cruz, la ms antigua y prestigiosa cofrada de espaoles de la Villa, aduciendo
que era costumbre de las cofradas indgenas acompaar la procesin de la Santa
Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a
las dos cofradas indgenas hacer su propia
procesin era atentar contra los privilegios
y preeminencia que gozaba dicha cofrada
de espaoles.
La cofrada del Nio Jess era,
en cierta forma, entre los indios, lo que la
Cofrada de la Santa Vera Cruz era para
los espaoles de la Villa. Fundada bajo el
amparo de los jesuitas, acogi en su seno
a los miembros ms esclarecidos de las elites indgenas; en ella estaban asentados los
miembros de la nobleza incaica residente en
Potos y sus descendientes, los miembros de
las noblezas indgenas locales, las pallas o
princesas incas, las poderosas comerciantes
indgenas en chicha y coca, y los yanaconas
e indios ms ricos. As pues el conflicto con
la Cofrada de la Santa Vera Cruz, la ms
prestigiosa de las espaolas, era no slo un
99
98
Tal fue la cantidad de mineral extrado de este cerro en los primeros meses,
que los capitanes espaoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para
que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos naturales y humanos de la zona. De esta manera, en 1572 la corona espaola estableci
un nuevo sistema de administracin territorial a travs de polticas que consistan en
reunir en todos los pueblos de reduccin a toda la poblacin de los ayllus que viva
dispersa en comunidades y pequeas estancias (Mendoza et al., 1994: 22), con fines
administrativos de control del tributo indgena, acceso a la mano de obra de la mita y
adoctrinamiento religioso. As se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluan
audiencias, corregimientos y capitanas de mita 1, enclaustrando los archipilagos verticales de las confederaciones y seoros aymaras en el permetro de las provincias y
repartimientos.
En la Villa Imperial de Potos las reducciones toledanas significaron un reordenamiento habitacional permanente. Se destruyeron las precarias casas del primer
campamento minero para construir edificios de instituciones pblicas, ampliando calles
y sealando espacios para plazas y mercados. Las parroquias fueron el ncleo aglutinador de los asentamientos humanos. Las primeras fueron Santa Brbara, San Pedro y
San Martn, en las faldas del Cerro Rico, para adoctrinar y asentar a los mitayos de las
distintas provincias. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro, cuyo
ao de fundacin fue 1581; existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcionando (Chacn, s/f: 99). Esta parroquia estaba al mando de los dominicos, que tenan a
su cargo la tarea de evangelizar a los mitayos.
El proceso de evangelizacin y extirpacin de idolatras en la poblacin indgena signific que entidades como el rayo (illapa) y las montaas (apus) fueran relegadas a la esfera del ukhupacha, vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para
traducir el concepto de infierno a la lengua indgena, manqapacha en aymara (Absi,
2005: 83). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba, el mundo
celestial donde los evangelizadores situaron a Dios, la Virgen y los Santos, que desde
lo alto eran garantes del orden colonial, regidores de la moral y las buenas costumbres.
En algunos casos, los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en
los ritos catlicos, como es el caso de la Pachamama, identificada con la Virgen (Absi,
2005).
Sin embargo, existen relatos que dan cuenta de que los indgenas encontraron
medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales; por ejemplo en el
Qusqu, los indgenas celebraban la fiesta de la waka Chawpiamca ofrendndole
chicha en la vspera de Corpus Christi e incluso sacrificando animales2. Estos actos
de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideolgica ante la conversin
obligatoria, y le dieron cuerpo al ukhupacha, que se convirti en un espacio de lo secreto,
asociado con el pasado (Absi, 2005: 83).
Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado, por medio del cual los
elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados
(Estermann, 1998: 1-2). As se produjo una contaminacin mutua, una yuxtaposicin de
elementos de ambas religiones. Ya en 1751 se registran fiestas tradicionales de parte de
los khumuris3 en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Asumiendo la
97
La Villa Imperial de
Potos y su barrio
minero de San Pedro
En 1545 llegaron los primeros
espaoles a las faldas del Sumaj Urqhu
o Cerro Rico de Potos. El evento ocurri
despus de que el indio Diego Huallpa
decidiera explotar por cuenta propia las
vetas de plata que haba descubierto. Tras
descubrir el secreto del indio, los espaoles decidieron establecer un campamento en las faldas del cerro y comenzaron
a explotar febrilmente las vetas, con la
mano de obra indgena de la regin.
96
Un Cristo heterodoxo.
Evangelizacin y
resistencia en una
parroquia minera
Lus Vctor Alemn Vargas
El almirante Cristbal Coln escribi en su diario: debe
haber muchas cosas que yo no conozco, pero no puedo dejarme
de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotacin de
las islas (Mendieta, 2002). Este cometido no sera alcanzado
sino medio siglo ms tarde por Francisco Pizarro y Diego de Almagro, que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la
bsqueda de minerales preciosos en los Andes. El imaginario del
oro acompa la aventura espaola en Amrica a lo largo de todo
el perodo colonial: muchas fueron las expediciones en pos de
El Dorado, un fascinante tesoro mtico oculto en las selvas del
Antisuyu.
No tardaron mucho los espaoles en sojuzgar al Imperio
Inka y a los seoros de habla qhichwa y aymara de la regin,
estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permiti
aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para explotar y transportar coca, plata y minerales en el interior del mercado potosino, y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Junto a los
comerciantes, autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de
la iglesia catlica, cuya misin evangelizadora justific la aventura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por
el demonio (as bautizaron a las deidades nativas, los ancestros,
supay o saxra), en lo que se llam la extirpacin de idolatras.
Esta tarea otorg a la Iglesia una centralidad en la organizacin
de los hechos culturales coloniales. Sin embargo, este monopolio
en la construccin de significados culturales fue contestado por
los indios en prcticas de resistencia pasiva y subterrnea, que
fueron indianizando los elementos cristianos.
95
94
. El nombre alude a dos formas de representar a la comunidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos
conforme a la organizacin comunitaria de los ayllus,
no reconocida por el gobierno, y por otra parte se trataba de personas con cierto grado de instruccin, que
los habilitaba como apoderados de los indios ante las
instancias oficiales.
4
. Llama la atencin esta asociacin del museo con un
lugar de castigo, un espacio excluyente que impedira
cualquier rito o devocin.
3
Foto: D.G.
La entrada del Gran Poder se constituira en una alegora performativa que promueve un retorno solapado de lo indio.
Como en un rito de peregrinacin, la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad, en una
suerte de toma simblica del mismo. Este trajinar de danzarines permite a travs de su puesta en escena (danza, vestimenta y gesto
corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revs por la colonia, interpelando a las elites que durante los ltimos siglos trataron de negarla o relegarla. Esta rearticulacin temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la reapropiacin del espacio, que se convierte en un enorme mercado simblico, y por otra parte a travs de la imagen y el sonido, que
reconstruyen un tejido chixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con smbolos de la modernidad globalizada. La representacin sensitiva opone a los cnones establecidos la expresin de disonancias, como escenificacin de lo negado, exponiendo
por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. La dialctica de tal alegora performativa impedira una sntesis que genere concordia, ya que la oposicin entre discrecin y exceso slo puede entenderse en la expresin propia de la fiesta:
la distancia entre la realidad consciente, socialmente aceptada, y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en
la trinidad ocio-borrachera-idolatra, que hace plausible aquello vedado socialmente. El cuerpo desinhibido se constituye en una
recreacin crtica de la realidad, de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor. No se trata de exaltar el exceso,
sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura, donde la corporalidad nos muestra
una dimensin crtica de s misma, que deviene en una forma de resistir al colonialismo.
Foto: D.G.
Foto: E.S.
Pusi tullkhu
Un mundo ajeno y paralelo al colonialismo interno:
la alegora performativa
Los locales, la msica de banda y las bebidas ya esperaban la presentacin de los nuevos fraternos de la fiesta del Gran Poder, versin 2010. Sobre la avenida Eduardo Avaroa, cerca del
Puente Topter, se daba la concentracin general de las fraternidades; los msicos ya se agrupaban cerca
de los estandartes de los Intocables, la Santsima Trinidad, los Fanticos y otras comparsas. En la atmsfera matutina la avenida comenz a cambiar, no slo por el trayecto del sol, sino por la presencia de
los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas, verdes, magenta y de otros colores que
brillaban con el enrgico movimiento; unas se acercaban a los puestos improvisados, se
sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto
de danzantes.
Bajo la luz del intenso sol de mayo, los estandartes comenzaron a moverse: tres
metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con
una pendiente de cuarenta y cinco grados. Detrs iban las cholas en filas de
seis, los msicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado
y los platillos que resonaban para dar inicio al baile; las matracas se iban
acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. La msica, como canto de sirenas de bronce, comenzaba a hacer danzar a propios
y extraos; el sonar del bombo era el corazn de este canto y los bloques de
gente se dejaban llevar cuesta abajo. El pblico hipnotizado aplauda y cantaba junto con los danzarines y los msicos de la banda Proyeccin Murillo:
en tu camino yo he sido uno ms, ay! yo no s cmo pudiste traicionarme con
tu falso amor (bis), lo que me has hecho no tiene perdn, porque vives de amor,
ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaa [puedo hacer nada] (bis).
La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad ocio-borrachera-idolatra nos ayud a plantear la nocin de alegora performativa. El despliegue coreogrfico
y de vestimentas, las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devocin a la
imagen del Tata Gran Poder. La alegora entraa una necesidad de explicar a travs de los
sentidos lo entreverado de la realidad, una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que
no buscan la imitacin de lo percibido, sino una exageracin metafrica para producir una
refraccin de la cotidianeidad. A travs de lo expresivo corporal, se recorre la oralidad y lo
cognoscitivo-sensitivo, y la exis de la danza se despliega en el espacio, materializndose en
la actuacin (performa), como una manera de ironizar a la sociedad.
Foto: D.G.
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Gran Poder) optaron por aceptar la sola conservacin y limpieza del lienzo, como una forma de
mantenerlo fuera del museo y evitar conflictos con
la iglesia5.
No es casual que este impasse haya surgido en el contexto de un nuevo ciclo de movilizaciones indgenas y populares. A la llegada del
milenio, el movimiento indgena se encontraba de
nuevo en un momento de apogeo. En 1990 la marcha indgena de tierras bajas se articula en torno a
demandas de territorio y dignidad. Entre 1994
y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la
produccin de hoja de coca y en contra de su erradicacin forzosa; estas movilizaciones culminan
con la llamada marcha del siglo, donde 50.000
indgenas de todas partes del pas confluyen en
la ciudad de La Paz, con un amplio pliego de
reivindicaciones (CSUTCB, s.f.). La guerra
del agua en Cochabamba y los bloqueos de
caminos de febrero y septiembre del ao
2000 tienen como protagonistas a los movimientos indgenas, que expresan reivindicaciones econmicas y culturales anticoloniales en torno al territorio, la dignidad y la
soberana.
Una vez ms los vnculos entre los movimientos sociales y el culto al Tata Gran Poder
se hacen evidentes; las elites gobernantes y religiosas imponen una sola visin, para ejercer en
este caso una violencia simblica, censurando la
imagen por segunda vez, y por ende a sus seguidores, los indios rebeldes del altiplano y la ladera
oeste.
Las transgresiones a esta nueva censura son
mltiples: la recreacin de lienzos modernos de trinidades trifacie a manos de los pasantes de las comparsas, as como los estandartes de las fraternidades,
donde aparece el Tata al lado de un diablo, o l mismo
con rostro rojo y cuernos. Estos ejemplos nos sirven
para mostrar que el castigo impuesto ante la idolatra no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos,
que continan con sus formas heterodoxas de culto a
la imagen del Tata Gran Poder.
Uno de los acontecimientos ms notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido
un repinte que ha borrado los rostros laterales y el tringulo de la Trinidad. Pese a que el lienzo haba sobrevivido a las prohibiciones del Concilio de Trento (1545 - 1563), reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imgenes trifacies (Fajardo de
Rueda, 2008), el repinte de este lienzo se realiza en 1930, por orden del obispo. La tradicin oral seala que los devotos invocaban
a cada uno de los tres rostros con diferentes fines: al del centro para el bien propio, al de la derecha para el bien de alguien allegado
y al de la izquierda para maldecir a alguien.
Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la poca permite entender las implicaciones ms amplias de esta
censura religiosa. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada; las elites dominantes se enfrentaban a dos
grandes movimientos sociales vinculados entre s. Por un lado, los sindicatos de artesanos anarquistas, cuyas movilizaciones crecan en intensidad entre 1927 y 1930. Por otro lado, un amplio movimiento indio rural-urbano, que buscaba recuperar las tierras
comunales usurpadas por la oligarqua. Estas revueltas sociales tenan como espacio comn y base de operaciones la ladera oeste
de la ciudad, donde se encuentra la imagen del Tata, de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos2.
El trabajo de Lehm y Rivera (1988) seala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las
salitreras de Chile, lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. Esta situacin provoc debates entre trabajadores
y artesanos, que adoptaron el anarquismo como ideologa contestataria, centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el rechazo a la discriminacin del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandstica que
conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados3 del Altiplano (Ibid.: 41-43). Este movimiento tiene
su raz en la oposicin a la expropiacin de tierras comunales, recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Las comuni-
89
Estas descripciones permiten apreciar mejor quines pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales, pero
adems revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. As, Nicols Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia
del antiguo monasterio, pero el Estudio Tcnico del 2004 menciona a 1851 como el ao de destruccin del edificio. Un elemento
comn en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas, y particularmente la referencia a las
seglaras o sirvientas que seguan al claustro a sus amas de la elite. Acosta expresa asco ante la msica y el canto de las seglaras
y no de las monjas de claustro; Sotomayor menciona las celebraciones de las fiestas profanas del ao, aunque en el marco de
sanas intenciones. Seguramente las celebraciones escondan cultos heterodoxos, y tomando en cuenta el ambiente austero de la
poca, stos debieron provocar la reaccin de los nuevos capellanes, que habran introducido las disposiciones ms estrictas a las
que se refiere don Wilfredo. Es en este contexto de devociones femeninas, interculturales y populares que se produce la expulsin
de las monjas y su squito de seglaras, quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenz a seguir los
pasos del lienzo por la ciudad.
La actual ciudad de La Paz est constituida por dos ciudades: la una indgena, en la ladera oeste, y la otra criolla, en la
ladera este. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un casero indgena, levantando
la primera iglesia llamada San Sebastin en la margen oeste del ro Chuqiyapu; pero pronto se trasladaron a la ladera este, estableciendo all el nuevo centro urbano con todas sus instituciones, quedando la iglesia de San Sebastin y la de San Pedro como
parroquias de indios, junto a la de Santa Brbara, ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes, 1985). Esta breve resea nos da
una pauta de cmo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa poltico-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder. La
relocalizacin que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un
barrio a otro, generando muestras de devocin y de desagrado, hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Chijini.
En esta casa () ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y
oraciones. Este trajinar de gentes molest bastante al dueo de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de
enfermedades que aparecieron en esa poca en La Paz y exigi a la seora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por
estas exigencias la seora se fue a vivir a la casa de la seora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el
seor Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemtica, falleciendo en forma alarmante y originando
as el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio (Revista Gran
Poder, 1985. Cit. en Alb y Preiswerk, 1986: 14-15).
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Aqu cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indgenas. Adems, en esta narrativa de desplazamiento existe el simbolismo espacial del trnsito de la ladera criolla a la ladera indgena de la ciudad. El meollo del problema
es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubrira, en su construccin narrativa entreverada, situaciones que
se articulan en los mrgenes de la cultura dominante. Alb y Preiswerk indican que despus de la salida del lienzo del monasterio
de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares, cuyos dueos auspician las devociones de
un pblico cada vez ms numeroso (1986; 12-16). Primero va a parar a Miraflores, y luego a la calle Mercado, ubicadas ambas en
la ladera criollo-espaola de la ciudad. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa, en la parte baja de la ladera
oeste, para despus retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Brbara que, aunque se sita en la ladera este, es una parroquia
de indios y se pobl de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta.
Con su llegada al barrio de Chijini se produce una centralizacin en torno al lienzo, ya que se comienza a generar un masivo culto, que culmina con la ereccin de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Un proceso
expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. De esta forma nace la mayor fiesta patronal de la ciudad
de La Paz, que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simn Bolvar, forma un eje unificador
de ambas laderas.
pedir una explicacin. La monja se par y desenvolvi el pergamino, que result ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder
con tres rostros. La seora no se sorprendi, slo atin a persignarse, pues a manera de chisme toda la gente saba de su
existencia. El grupo de monjas se par para persignarse y la seora hizo traer velas y flores con su criada. La presencia
de estas monjas, el lienzo, las velas y las flores, hicieron del patio de la casa un santuario. La monja cont esta historia:
Nuestros das entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios, no comprendan las celebraciones que llevbamos a cabo, los padres las calificaron como fiestas plebeyas e indias, alejadas del servicio del Seor.
Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Seor de la Santsima Trinidad, estas
notas incluan donaciones; al percatarse los padres, cerraron los orificios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver
que continubamos rindindole culto intentaron llevarse el lienzo. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la
maana; los padres venan a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. Por eso huimos llevndonos la imagen del
Seor del Gran Poder. La seora se sinti llamada a ayudarles de manera ms comprometida, pero no poda alojarlas. Al
caer la noche las mand a donde su comadre en la calle de Coscochaka, ah les iban a dar un cuarto, pero por los alrededores, ocultos en las sombras, estaban los padres, un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio.
Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo, seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. Las subieron por el
puente de la piedra de la Paciencia, caminaron en fila por la calle de Potos y las metieron al monasterio. Despus de tres
das se excomulg a tres de estas monjas y se traslad a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas, para que
se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. Las tres excomulgadas se vieron libres del convento, pero tuvieron
que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad.
En cierto modo, este sueo es una invocacin imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito, que expresa un
deseo y vislumbra un tejido torcido. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. En 1880, el
polgrafo Nicols Acosta describi el convento de las Concebidas como una construccin colonial amplia, de ocho patios, que
albergaba a no ms de treinta monjas de velo negro y blanco, color que, significativamente, se conoce en aymara como allqa.
Describe as el templo del monasterio, construido en 1763:
El interior del templo es aseado. El centro del altar mayor es de plata y lo dems de estuco, de un orden caprichoso, debido
en parte al carcter verstil de las seoras monjas que cada una haca quitar o aumentar algo (Acosta, 1880: 22).
Menciona que las fiestas celebradas en el lugar incluyen la Concepcin (8 de diciembre), la Candelaria (2 de febrero) y
San Jos (19 de marzo). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por cantares y oficios rituales de las monjas y su
squito, pues suscita el siguiente comentario de Acosta: La msica es detestable, y el canto ejecutado por seglaras mucho ms
repugnante (Ibid.). Por su parte, en sus Aejeras Paceas de 1930, Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcosmos de la ciudad y da ms detalles sobre las prcticas rituales en su seno:
A juzgar por la construccin interior del monasterio, debi de tener una conformacin igual en todo, pero en miniatura,
a la misma ciudad de ese tiempo; cada monja viva holgadamente con su servidumbre particular, a cuatro y ms mucamas
por religiosa, llamadas seglaras. Dentro, se festejaban todas las fiestas profanas del ao, como el carnaval, el Ao Nuevo,
fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas, bailes, msicas,
disfraces, juegos con harina y cascarones, etc., pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. ()
De las construcciones de tan hermosa cuanto artstica primitiva fundacin, apenas si hoy existen los escombros. Las concepcionistas de ogao tienen nuevo monasterio construido en el valle de Miraflores; la casona que dejaron ha sido derruida
con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia esttica y an ms, de buen sentido comn todos los que
intervinieron en tan escandalosa demolicin que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edificio netamente colonial. Con ello se ha perdido todo un tesoro artstico, por temores al qu dirn de los absurdos modernismos
(Sotomayor, 1930/1987: 113. nfasis del autor).
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porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa], es en el mes de abril ms o menos, con unos titulares
espectaculares, porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de Espaa y era una sociedad bastante
elitista (20-02-2010).
El relato atribuye, no sin justificacin, una condicin de dominio colonial a la etapa oligrquica republicana, y considera
a Genoveva Carrin (la primera en la genealoga de poseedoras del lienzo segn otras fuentes) la protagonista del hecho, que
stas atribuyen a Irene Carrin. Al escuchar esta versin, nuestra primera reaccin fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver
si dbamos con esos titulares espectaculares. Pero la bsqueda result frustrante por varios motivos: recorrimos las principales
colecciones pblicas, y en ninguna hallamos El Comercio de fines del siglo XIX. La nica hemeroteca en la que poda existir una
copia, la de la Universidad Mayor de San Andrs, no poda hacer accesibles sus colecciones de peridicos antiguos por hallarse
en catalogacin. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo, o precisar las fechas, nos aproximamos nuevamente
a su casa. All no apareci el peridico, pero s nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes.
Eran 21 monjitas () el ao de 1894, el 20 de abril, sale en el peridico El Comercio la noticia de una sublevacin
de las monjas de las Concebidas, que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Fueron tres monjas que se las excomulg y con ello a sus pertenencias, donde se encontraba el lienzo que se venera en
el santuario del Gran Poder Viejo () se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia
() las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas (21-04-2010. nfasis nuestro).
Don Wilfredo nos incit a continuar con la bsqueda documental, sealando que l haba visto esa noticia en un peridico
en manos de una vecina de la zona, y nos dio su direccin (Entrevista, 21-04-2010). Fuimos a buscarla slo para enterarnos de que
hace tiempo ella haba emigrado a los Estados Unidos. Empujados por tal noticia, nos fuimos a buscar en otras bibliotecas, sin lograr la ms mnima pista. Lo paradjico es que la historia oficial de este suceso se apoya en fuentes orales, mientras que el relato
sobre la rebelin de las monjas asume una fuente escrita, aunque por ahora inhallable. La obsesin por el documento pas a formar
parte de la trama de este tejido: la frustracin que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verificables, un deseo de
leer esa anhelada noticia y la curiosidad de completar la imagen del curso histrico de la ladera oeste y sus referentes espaciales1:
todo esto atiz la imaginacin subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010, lvaro Pinaya so lo siguiente:
Juan y yo nos encontrbamos en la hemeroteca de la Universidad, una sala vaca con muchos libros y peridicos apilados
en las mesas de lectura que parecan pequeos edificios que comenzaron a desaparecer. Alguien susurraba que hiciramos
algo para que no se perdieran, pero luego dijo que no hiciramos nada porque bamos a desaparecer junto con los papeles.
En eso se percibe un aroma de flores y velas prendidas, y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco, debajo
de ellos hay un peridico que no desaparece, al tomarlo en las manos, resulta ser El Comercio que tanto habamos buscado
y ojeando salta el titular La Sublevacin de las Monjas. Entre la confusin y el entusiasmo comenzamos a leer: Antier
pas algo llamativo y comentado por doquier, la ciudad de Nuestra Seora de La Paz fue testigo de una sublevacin de
monjas del monasterio de las Concebidas, ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. A partir de los testimonios de personas que no quisieron ser identificadas, se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron
a la calle a eso de las nueve de la maana del da lunes, una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto, al
ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas. La lectura se transforma en imgenes: el grupo de monjas sale
hacia el lado de la piedra de la Paciencia; pasan el puente y alguien que pasaba por all observa que las monjas dejan caer
pequeos objetos al ro, algo as como amuletos. Subieron por la Calle del Colgado, donde encontraron una seora que
las dej entrar a su casa. Las monjas se sentaron en crculo y comenzaron a rezar en voz baja; la seora confundida slo
atin a preparar un aperitivo. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco, unas vecinas llamaron a la
puerta, y le dijeron a la seora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas; le advirtieron de que el pueblo y
las autoridades saban de su paradero. Haciendo odos sordos, la seora cerr la puerta, y asustada por tal noticia fue a
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De autor annimo, el cuadro Jess del Gran Poder est fechado en 1687 y es el ms antiguo de las dos trinidades que se
conservaron intactas, en su versin trifacie, en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). Don Wilfredo Aduviges,
antiguo vecino de la zona, nos dio la inquietante versin de una rebelin de monjas que habra ocurrido a fines del siglo XIX en
el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histrico de La Paz (Entrevista, 20-02-2010). Esta informacin no sali
a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948; Alb y Preiswerk 1986; Fortn 1992; Estudio Tcnico 2004;
Ardz 2002). Para nosotros, ese relato result ser un indicio clave que nos permite una lectura en reversa de este culto, basado
en su itinerancia y en su condicin de taypi, centro irradiador de mltiples y expansivas prcticas. El carcter polmico de esta
historia seguramente hace parte de su silenciamiento; pero el vecino que nos la relat insiste en atribuirle una fuente documental:
la noticia de un peridico. El hecho de que no hubisemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que
queremos tejer: su propia bsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos chiqa chanka (torcidos al revs), indicios de la
otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su significacin. Ledos entre lneas, los textos de Nicols Acosta (1880) e Ismael
Sotomayor (1930/1987) tambin son hilos para entretejer esta otra historia, aquella que se conecta con la memoria colectiva y con
las prcticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder.
Partamos de la historia oficial sobre cmo el lienzo lleg al antiguo monasterio de las Concebidas, ubicado a dos cuadras de la plaza Murillo, centro poltico y administrativo de la ciudad, y sobre cmo sali de all. Lo que las principales fuentes
reiteran es que el lienzo form parte de la dote de la monja Genoveva Carrin, e ingres con ella al monasterio. Luego, el lienzo
habra sido heredado por Sor Petrona Carrin, por Sor Mica Carrin quien habra trasladado el lienzo a la enfermera del
Convento- y por Sor Irene Carrin. Su localizacin en una sala perifrica, asociada con el dolor y la enfermedad, parece indicar
el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa, las monjas Irene Carrin y Mara
Concepcin habran abandonado el monasterio junto a un largo squito de allegadas, que se habran apropiado del lienzo como
herencia (Vilela, 1948: 372, cit. en Alb y Preiswerk, 1986: 12-13).
Una informacin clave que da Vilela es que este squito o servidumbre va adoptando el apellido de las religiosas a
quienes prestaban sus servicios, de manera que las propietarias originales (de clase alta) habran terminado cediendo el lienzo
a mujeres indgenas o plebeyas, quizs como pago por sus servicios. Lo curioso es que en las fuentes sobre este perodo no hay
mencin a ningn culto popular asociado con la imagen. Ms bien, se recalca que su salida se debi a una crisis econmica, pero
no se menciona el veto eclesistico, que por fuerza estara asociado a la representacin trifacie, considerada contra rito desde el
Concilio de Trento (1545-1563). La historia rescatada por Fortn (1992) y Alb-Preiswerk (1986) identifica 1904 como el ao de
la salida del lienzo del Convento. Con nimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes histricas, nos dirigimos
al actual convento de las Concebidas en la zona de Miraflores, para descubrir que se haba trasladado, del centro a la periferia,
en 1921, lo que indica que la salida del lienzo ocurri desde su ubicacin anterior en el centro de poder religioso y poltico de la
ciudad.
El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura, ya que para l la fecha de salida del lienzo (y de
las monjas) se habra dado a fines del siglo XIX. Don Wilfredo ha sido directivo y an es miembro de la fraternidad Majestuosa
Illimani, una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. Entre sus miembros, que veneran al Tata de un modo bien
intenso, la historia que circula se basa en su relato:
Estos dos prrocos estaban a cargo de 21 monjas, entre las que estaba Genoveva Carrin, y el ao mil... a ver, no s
si 1894 o un poquito antes, esto tendran que leerlo En El Comercio de 1894 sali una noticia espectacular, porque
en ese ao las monjitas se rebelan Y ah, bueno, por cosas, llega un padre X y empieza a serrucharlas, como ustedes
con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar Y hubo una revolucin y empiezan a escapar las monjas, porque
queran otro tipo de cosas. Escapan y ah Genoveva Carrin se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. A partir de ah
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Tejiendo la memoria de un
culto popular:
el Tata del Gran Poder
lvaro Pinaya Prez
Juan Jos Vaca Carraffa
Hel Morales
En este trabajo recurrimos a la nocin del fragmento, como un modo
de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera contradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las ms grandes
fiestas de la devocin popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en
la ciudad de La Paz. Esta fiesta conecta el rito y la fe con una temporalidad
histrica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una iglesia enclavada en la zona mercantil ms populosa de la ciudad. La principal
actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesin bailada, en la que
miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas
de metales y conjuntos autctonos, en una fecha movible que se sita en la
octava de Pentecosts o Espritu. Este contexto ms amplio nos posibilita
unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido
andino.
El conjunto de eventos y contextos de la fiesta del Gran Poder se
asemeja a varios tullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas
direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial
que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo
(tullkhu) nos da un ngulo de mirada sobre este culto y su pomposa fiesta.
Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cmo
la gente recuerda, suea o da sentido a su relacin personal con la imagen. La
fiesta convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confines muy
distantes, residentes en pases vecinos o en otras ciudades bolivianas.
84
82
Principio
Potos
osreveR
Concepto y direccin:
Silvia Rivera Cusicanqui y El Colectivo
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ndice
Principio
Potos
osreveR
Vdeos
Prdiga y fecunda: La Natividad de Chuchulaya. Marco
Arnez y Gabriela Behoteguy.
Jueves de Compadres. Ximena Bedregal.
Navidad de antao. Ximena Bedregal.
La muerte: Semilla que da vida. Ximena Bedregal.
Fin de fiesta. Silvia Rivera y Marco Arnez.
Thaki no slo nombra caminos, carreteras y senderos. Cuando
es usado en combinacin con el trmino aymara para la memoria amtaa,
se refiere a secuencias de challas por las cuales un grupo de personas
evoca, brindando entre s y con los espritus tutelares, bebiendo aguardiente o chicha, a una serie de lugares, un paisaje, en la forma de un viaje
mental, ms cercano al trmino itinerario o derrotero, que a la imagen
de la carretera Panamericana. Thaki tambin puede referirse a narrativas
y a ciclos de canciones, otros gneros poticos por los cuales las personas viajan a travs del tiempo y espacio mientras permanecen inmviles.
Cuando est ligado a fiesta, el trmino conjura una secuencia que se
presenta a lo largo de la vida del individuo, consistente en el patrocinio de
la fiesta, alternando con cargos de autoridad en el cabildo, una suerte de
carrera que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede
considerar carreras de cargos religiosos y polticos). En suma, estos usos
dan una dimensin ms compleja a una categora aymara de potica y as el
thaki puede ser considerado tanto una tcnica de produccin de comunidad
poltica como una forma aymara de potica que se funde con la historia
(Abercrombie, 2005: 15).
Principio Potos
los cuadros cuelgan en el vaco, descontextualizados. Pervive paradjicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial
de su acumulacin bancaria, la circulacin del barroco andino
como espectculo y como mercanca de alto valor simblico
y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e
iglesias es uno de los rubros ms lucrativos del mercado global
contemporneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropiacin estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fisuras de los estados republicanos, de su privatizacin en manos
de los descendientes de los encomenderos, herederos del principio y de la mecnica del colonialismo interior, internalizado en la mdula de toda la estructura de dominacin. De
esa dimensin patriarcal y totalizante nos ocuparemos
en la parte derecha: la cara blanca y masculina de
este libro.
Su cara izquierda, oscura y femenina
recorre por dentro el espacio vivido de la
geografa andina en el ciclo de fiestas que
marcan hitos en el tiempo/espacio (pacha). Ah los cuadros se reinscriben
en el contexto de las comunidades de devotos y devotas que
les rinden culto y bailan en
su honor; se insertan en
redes de significacin
que los conectan
con los antepasados muertos,
con los
ci-
clos del agua, con las apachetas y fenmenos celestes. Tambin con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado,
con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que
llegaron de Europa y que hoy estn revueltas en el chenko de
estas sociedades insubordinadas.
Las devociones no se profesan especficamente a los
cuadros, sino a los nmenes que representan. Las Vrgenes y
los Santos echan races en el cosmos andino y se asocian con
las energas contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto
que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada
ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al leo,
la imagen santa es a la vez singular, polifactica y mltiple. No
es epifenmeno de una deidad nica y abstracta. Vrgenes y
santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, significados y relatos mticos trajinados, transformados y reledos. La
trama territorial se inscribe finalmente en los cuerpos, en las
formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama.
En el modo en que cada quien siente en su carne y en el
espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado.
Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui
en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el
Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de
este espacio son las iglesias/waka que articulan nuestro recorrido. Los trajines
simblicos de las imgenes involucran
disputas, traslados y refundaciones.
Las ciudades y sus vastas disporas transnacionales son rutas
que llevan a los urbandinos
y cholos qhechumaras1 a
expandir sus cultos y
entronizar sus santos y vrgenes
en
remotos
confines del
sistema
mundo.
En cada localidad, de las iglesias parten lneas imaginarias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de
capas semnticas envolventes se despliega desde esta semilla
central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus columnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indgenas
que se dan modos para figurar a sus deidades travestidas. Las
cuatro esquinas de la plaza se orientan segn un diseo mayor,
que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las
imgenes de culto y en las cofradas y ayllus articulados en la
marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos
las marcas en el paisaje que la circunda; las wakas y achachilas mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa
y conectan la plaza con sitios de culto y con montaas que no
se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafrica y
vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen
las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas
que renuevan la dinmica contenciosa de las sociedades locales, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso
de la danza.
Un trabajo de milenios ha construido estos territorios
sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, fragmentados y drsticamente reorganizados. La lgica vertical de
articulacin entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacfico ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre
corregimientos, provincias, departamentos y repblicas. Las
rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bolivia y sus vecinos Per, Chile y Argentina, evocan a pesar de
sus mltiples transformaciones ese tejido muchas veces constituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto contina
ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina
desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato
de significados simblicos y materiales. Los siqis, apachitas,
thakis, achachilas y wakas que lo precedieron forman la trama visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los
cuadros coloniales de la muestra Principio Potos.
. William Camacho ha acuado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola
de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista
Rodolfo Cerrn Palomino para afirmar el nexo entre los principales idiomas andinos:
qhichwa y aymara.
Barroco ch ixi
A la fiesta de Santiago de Guaqui, el 25 de julio de 2009, llegaron centenares de bailarines, agrupados en ocho comparsas de Morenada, desde diversos confines del altiplano y aun de otros pases. El principal pasante de la fiesta, Edgar Limachi,
lleg con su esposa desde el barrio Charra de Buenos Aires, donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos
talleres subsidiarios. Su fbrica, junto a la red de microempresas que articula, contrata a cientos de paisanos de la provincia
como jornaleros a destajo. Adems da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. Se dice que la familia Limachi
gast cincuenta mil dlares en esa semana de excesos, de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. La gente no durmi en
toda la noche, no slo por su entusiasmo etlico, sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento.
El delirio colectivo se incendi junto a los inmensos armazones de caa con los fuegos artificiales que calentaron visualmente esa jornada exaltada de un fro intenso y penetrante. Mucha gente amaneci alrededor de fogatas, con un chakhi
maldito. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora coccin de yerbas que vendan las mujeres en la plaza. Pronto empez otra ronda de libaciones con cerveza, en preparacin para la misa. Algunas familias haban
quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris, ritualistas de la regin que son devotos del Rayo. El pblico, que
a la luz del sol haba mirado con respeto el espectculo de las comparsas de morenada, se convirti tambin, durante la noche,
en muchedumbre abigarrada y danzante. La multitud se haba desatado en energas amorosas, en peleas y en pueteaduras.
Todo ello propici un cambio de atmsfera: sali a relucir el rostro devocional de la celebracin. La sintona emotiva de la noche
hizo florecer el amuytawi, el susurro de los lenguajes conyugales, personales y comunales deca qu hacer, qu pedir, qu contradon reclamar. Las peleas y sucesos sangrientos de la fiesta se perciban como otras tantas seales, mensajes de la tierra, manifestaciones de sus caprichos y exigencias. Se dice que la sangre derramada esos das a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al
Tata Santiago, el Rayo-Waka que baja del cielo y se hunde en la tierra. Se dice que debajo de la Iglesia hay una waka-laguna, en
la que nadan patos de oro. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres, y ellas sostienen la Iglesia y la enrazan a la tierra. Estas serpientes son una especie de encanto. Si alguien las hace revivir, el mundo al revs se revolver, nacern los reversos de la historia.
El pasante de la segunda comparsa es tambin empresario en el rubro textil, pero se dedica al contrabando en gran escala
de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekn. La Morenada Central adopt como emblema
una matraca con la figura estereotpica del chino, en homenaje a su exitosa conexin oriental que le ha permitido gastar ms de
treinta mil dlares para celebrar a Tata Santiago. Contrat a un famoso conjunto de cumbia villera, que ha cosechado xitos en Buenos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigracin pero tambin de sus xitos y emprendimientos.
De trinidades
y dominios
Los cuatro suyus del
Imperio Inka pueden figurrsenos como los cuadrantes de
una cruz diagonal. Pero sus
relaciones no se enmarcaron
como territorios y mapas, ni
fueron cercadas por fronteras:
como en Espaa los antiguos hacan divisin de toda
ella por las provincias, as estos indios para contar las
que haba en tierra tan
grande lo entendan
por sus caminos,
comenta Cieza
de Len ([1550]
2005: 240). Este cronista, un judo converso
que lleg con los primeros
conquistadores, describe as
los cantos de las indias:
Engaados del demonio, adoraban dioses diversos,
como todos los gentiles hicieron. Usan de una manera de romances o cantares, con los cuales les queda memoria de sus
acaecimientos, sin se les olvidar, aunque carecen de letras
(Ibid: 259).
Canto y camino son
en qhechumara heternimos
pareados: taki-thaki. Aluden
a una territorialidad sonora,
que se desplaza por el espacio-tiempo. Los thakis de la
memoria evocan las lneas
imaginarias llamadas ceques
(siqis), que fueron descritas
por Bernab Cobo. Estas sin-
siglos coloniales
y
postcoloniales
caminando, bailando
y produciendo la vida
sobre esa densidad semntica inscrita en el paisaje, en el
cosmos, en el/la pacha. En el
akapacha del presente neoliberal y en medio de la teologa
del mercado total pueden an
descubrirse los sentidos y las
huellas de este tinku primordial
y leerse la trama del espacio intermedio, contencioso y manchado, que habra surgido de
este encuentro/combate. Los
cantos y caminos del presente
revelan los hilos profundos de
ese palimpsesto. Sucesivas capas y retazos estatales, coloniales y postcoloniales se plasman
en la ropa de cada Diablo o
Moreno danzante. En el espacio abigarrado y confuso de la
ciudad postcolonial no se han
borrado las clulas madre simblicas, la lgica combinatoria
que subyace a nuestras prcticas lingsticas y corporales.
Las autoridades, masculina y femenina, en las actuales comunidades andinas
se llaman mallkus y tallas.
Su propio cuerpo parece replicar la configuracin sagrada
del paisaje: mallku es el nombre de las cumbres veneradas,
talla el de las pampas frtiles,
dadoras de comida. Su metonimia es la plaza central del pueblo: la talla mayor, el piso que
sostiene la danza colectiva. La
torre de la iglesia es el mallku,
con todo y sus campanas.
Mallku es tambin el
nombre del cndor,
ave sagrada de las
Este es el espacio del Qullasuyu, arriba est el sur y abajo el norte. Al centro, en el cuadrante de abajo/izquierda, la waka mayor
Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. Origen mtico de los ancestros fundadores del estado Inka, este inmenso ojo de agua es el centro
hacia el cual convergen las wakas de Guaqui, Caquiaviri, Carabuco y Chuchulaya. El eje acutico forma un espacio intermedio, a la
vez marca transcultural y taypi colonial, articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potos, a travs de los caminos/kipus que
anudaron la coca con la plata. El nuevo lenguaje mercantil permiti reactivar una de las asociaciones ms antiguas en la mediacin con
lo sagrado: la ingesta enteognica y la illa mineral, los caminos de ida y vuelta de la opresin colonial.
Como en todo viaje, se expresa tambin en esta geografa la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y
otro. Se construye, en efecto, un calendario, que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos.
El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. Los andinos desplegaron
una inmensa labor, productiva y hermenutica, para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros, a sus monedas y smbolos, en
una autopoiesis permanente de su propia condicin comunal. En la clandestinidad, al amparo de la noche, en la privacidad de la
estancia o del barrio suburbano, en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto, las wakas silenciadas vuelven a la vida.
Los marcos sociales de la memoria, la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripcin de lo sagrado en la materialidad
del paisaje forman la materia bsica de una prctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a travs de los siglos.
Tejido estilo kurti. Foto: T.G.
Las antiguas monedas acuadas en Potos se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar, y phaxsima o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El rayo era la violencia de la espada conquistadora pero tambin el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos, danzas y cantares de las fiestas a los santos patronos forman un espacio chixi, que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. El
cono objeto de devociones encarna un gesto de subversin semitica contra el principio totalizador de la dominacin colonial. No es un icono puro, tampoco un talismn: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histrica colectiva.
Desplazamientos
La idea de que los desplazamientos humanos son movimientos forzados y unilateralmente impuestos sobre una
poblacin que los sufre pasivamente tiene que ver seguramente con la connotacin que
ha adquirido este fenmeno
en el mundo contemporneo:
as en Colombia, millones de
personas han perdido sus tierras y hogares al verse atrapadas entre dos fuegos: el ejrcito y la guerrilla, o a manos de
grupos paramilitares que si no
los asesinan, los convierten de
facto en descartables. Aqu
la marca de la hegemona es
profunda: configura las subjetividades, inscribe su lgica
en la corporeidad subalterna,
pone en el limbo su humanidad. La esclavitud fue tambin
una forma de desplazamiento
brutalmente coercitiva. Millones de seres humanos capturados
o vendidos por sus propios enemigos internos y transportados
por el Atlntico llegaron a poblar
todos los confines de esta tierra,
americano. El desplazamiento
de esclavos alimenta un principio
colonial por excelencia: la creacin de una subjetividad localizada de hecho en los linderos de
la condicin humana. Si bien esta
situacin genera respuestas, agenciamientos y disputas, hay una
marca desgajante, una fuerza irresistible de desterritorializacin en
estas formas de desplazamiento.
En la regin andina
podemos ver otra configuracin
de la subjetividad colectiva, a la
que hemos llamado subjetividad
chixi, intermedia, ubicada en el
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gente en incesante trajn y circulacin. As fue como las comunidades y sus peregrinos-danzantes de las wakas de altura pudieron usar petos de tigrillo o plumas de loro, consumir coca y aj,
fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las
islas del Pacfico.
En las ceremonias pblicas de todo gran centro de poder,
podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas,
orejones, aqllas, mallkus, y kuraqas que all acudan, tanto como la gente comn de todos los confines del imperio.
En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podan
leerse lenguajes silenciosos, que demarcaban las fronteras tnicas y los smbolos de prestigio y de poder
de sus wakas locales. Todo ello estaba marcado en
el cuerpo. La waka era el cinturn tejido de tokapus que llevaba cada persona en cada ayllu, marka
y diarqua: un lenguaje de auto identificacin que se
situaba en la mitad (taypi) del cuerpo, y divida las
entraas superiores (chuyma) de las inferiores (puraka) identificando a quien lo usaba con lneas
ascendentes y paralelas de antepasados y wakas
locales. La waka, entonces, no era slo una
marca en el paisaje, un mojn o apacheta que intersectaba como el nudo
en una cuerda de kipu las rutas de
peregrinaje ritual. Era la posibilidad de lo sagrado en cada
ser humano: una waka
interior, producto de su
labor productiva y su
cuidado ritual, que era la
base del reconocimiento
por parte de la comunidad. La marca fsica en
la cintura transformaba
a su portador/a en gente, en
parte distintiva de una comunidad
humana, reconocida tambin por su homologa y su diferencia,
como una ms de las clulas que conformaban la polis indgena
ms vasta del seoro o el reino.
Waman Puma, lmina 238.
11
Esto no implica negar la cara oscura del proceso colonial, la fragmentacin y desarticulacin de las antiguas diarquas que controlaban mltiples pisos ecolgicos, su repartija
en encomiendas, la asignacin de la poblacin a doctrinas y
reducciones, las disputas por el control de tributarios, la violencia fsica y simblica y el destierro de sus dioses. Pero s
implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia
articuladora, de una necesidad mutua de inteligibilidad. Tanto
las deidades solares, como las diosas peces y las fuerzas ctnicas de la tierra, son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/
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La adopcin indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales smbolos y narrativas sagradas coexiste as, en
forma chixi y abigarrada, con una continuidad paralela de prcticas libatorias y de memoria que recuerdan las ms tempranas descripciones de los cronistas sobre los cultos indgenas anteriores a la llegada de los invasores. Ambos se contraponen y se metaforizan mutuamente. Existen aspectos pardicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos
de challas en las comunidades. Tambin existen iconos pardicos de los animales y deidades indgenas en las portadas talladas
de las Iglesias, en los bordados de las actuales comparsas de diablada, chuta o monerada. En todo ese trayecto, se reconstituye
un espacio de contestacin y resistencia simblica, una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje, en los cuerpos y en los
recorridos, al que hemos denominado taki-thaki.
Foto: E.S.
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Heterodoxias
y heteronimias
Los heternimos pareados,
tan propios de los idiomas andinos, nos ayudan a pensar en
estas formas histricas de la resistencia indgena de un modo
oblicuo y ensartado. La marca
distintiva del pensamiento filosfico andino es la relacionalidad (Estermann, 1998), un
gesto de continua contextualizacin, integracin y resemantizacin de todos los elementos de la
experiencia vivida o imaginada.
Al formarse estos pares conceptuales se marcan disyunciones:
alternativas y caminos que se
bifurcan. Un tejido de valoraciones ticas se conjuga con la
irona y la sensorialidad corporal-esttica. As, nuestra idea
de lo chixi forma parte de un
par asociado y a la vez disyuntivo: chixi-chhixi. Condicin
de manchado, dialctica sin
sntesis entre entidades antagnicas: el polo chixi. Mezcla hbrida, insustancial y perecedera,
fusin y reblandecimiento de
los lmites: el polo chhixi. Slo
una leve torsin semntica, casi
un acento, los distingue. Pero en
su oposicin podemos ver alternativas y potencialidades: de un
lado, un taypi descolonizador,
la posibilidad de un mestizaje
consciente de sus manchas indias y castellanas o judas, moras, flamencas con una sintaxis
inscrita en el lenguaje propio y
en la experiencia de la contradiccin vivida. Al segundo lo vemos
como el modelo del mestizaje ilusorio: la tercera repblica, hipcrita y mediana, que ha hecho del
reblandecimiento y de la seduccin
mutua una lengua p chuyma, un
proceso permanente de duplicidad,
olvido y autoconmiseracin.
En el caso del desplazamiento,
la pareja thaki-taki nos ha dado la
pauta para comprender la transformacin de la religiosidad andina;
la sustitucin de las wakas prehispnicas por iglesias, santos y otros
conos sagrados. La peregrinacintrajn ritual deviene entonces en
un taypi: una sntesis manchada
de ambas dimensiones. La procesin bailada es a la vez un thaki
y un taki, es catlica y pagana, se
despliega en la devocin y en la
transgresin. Es la forma chixi,
corporal y prgmtica de las transacciones simblicas que surgieron
del tinku colonial.
Un ltimo ejemplo de heternimos pareados puede hacer
comprensible nuestra disidencia
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Desplazamientos chixi en
el mercado global
La fiesta de Guaqui es un escenario espectacular de autorepresentacin
simblica para esos aymaras transnacionales, poderosos empresarios con
alta capacidad de inversin, que hemos
descrito al inicio. Hablando con una de
las bailarinas de morenada, le pregunt
por qu el pasante de su comparsa haba elegido la imagen del Chino como
emblema de su matraca. Me respondi
en aymara: es que los chinitos tienen
mucha cabeza, porque todo saben hacer ellos, todo fabrican. La potencia
manufacturera de China se encarna en la
matraca como illa fecundadora. Y esto
no es slo una metfora. Los organizadores de las fiestas andinas intervienen
directamente en el proceso productivo
de estas industrias textiles localizadas
en las ciudades chinas. Las mujeres
de la comparsa ganadora de la fiesta
del Tata Gran Poder 2009 se vistieron
con un atuendo diseado por el artista
plstico Mamani Mamani. En el borde
inferior de las polleras se vea un diseo de pumas de estilo Tiwanaku; en las
mantas un dios-sol estilizado en naranja
y amarillo. El suntuoso traje, que lucan
casi mil bailarinas, podra verse como
un logotipo de estas nuevas estticas y
formas productivas. El pasante slo trae
las telas a Bolivia, y lo hace por rutas de
contrabando que involucran decenas de
relaciones y nudos afectivos. En La Paz
y en El Alto, son los confeccionistas y
las pollereras quienes fabrican los trajes,
trenzan los flecos o costuran las alforzas, cuidando de la buena composicin,
de la medida cabal segn las tallas. La
ropa terminada resulta as un emblema.
Un producto prodigioso de esta suerte
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Musealidades chixi
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GB. Eso es muy preciso, pero de la contradiccin vivimos y precisamente sigo tu lnea planteada en el uso del trmino chixi.
Chixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, musealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de
identidad, sino de analoga y de friccin. Cundo aprenderemos
a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me parece que la teologa se vuelve un saber tan fascinante y pertinente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales
por lo menos liminales. T hace unos minutos me decas que
lo chixi, es el color de uno de los ropajes caractersticos de los
seres liminales [los kusillus]. Precisamente las manifestaciones
culturales chixi (mestizas en nuestra terminologa)
son las que mejor captan la intensidad friccionaria de los tiempos. Yo propongo que trabajemos no la identidad sino la contradiccin,
pero la contradiccin auto contenida en
el mismo sujeto de anlisis. Las obras
las imgenes ms que las obras
con las que el Micromuseo trabaja
suelen tener como caracterstica la
coexistencia de lo irreconciliable
en su propio espacio formalmente
contenido. Y all creo yo que toda la
dialctica europea enfrenta un reto y
un riesgo.
SR. Es que esa dialctica busca lo
uno.
GB. Claro: de la anttesis, la sntesis. La idea
de lo uno, la angustia de lo uno. Y ah el barroco
tiene un papel determinante. Lo barroco es una construccin particular ostentosa porque logra incorporar la diferencia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo
de la diferencia.
SR. Hay un detalle que me llama la atencin en tu trabajo, es el
hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdz muestras
toda la carga simblica de los rostros cubiertos por la bandera
del MRTA, por el pasamontaas de Sendero o de los Sinchis,
las caras angustiadas, el genocidio de Ruanda, el SIDA... Todo eso alude a un barroco black, lleno de dolor y profundamente pesimista. Pero visto
desde nuestra experiencia, hay
otra lectura. Tenemos una versin
ms grotesca y festiva del barroco,
que no se lleva bien con la escena
contempornea del arte, que
parece inclinarse ms
bien por la visin pesimista y sacrificial
del homo sacer.
Javier Rubio
Est/Non est VII, 2009
Pgina opuesta:
lex ngeles, Carlos Lamas y
ngel Valdez
Trinidad esfrica, 2004
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Mira lo que est pasando con el derrame petrolero de la costa sur de Estados Unidos. Si
llega a sobrevivir una forma de vida vinculada a lo humano, probablemente tenga una
naturaleza fundamentalmente distinta a la
que actualmente conocemos. Creo que lo
importante es entender que si bien es cierto que la extincin est ah como un
horizonte posible, hay otras perspectivas ms optimistas, una
posibilidad no de la extincin, sino de una mutacin
positiva.
SR. Transmutacin, yo dira.
GB. Transmutacin. En trminos teolgicos, transustanciacin. Ah el modelo chamnico es interesante como
estructura cultural de la conciencia. T utilizaste una palabra, interesante por su resonancia, hablaste de
malestar. Uno inmediatamente lo relaciona con el ensayo de Sigmund Freud,
El malestar de la cultura. Me pregunto si
ahora se podra hablar del malestar de la naturaleza, articulado con el malestar surgido de
estas polaridades que la condicin humana hoy
enfrenta. Cmo se articula ese malestar nuevo
de la naturaleza con el antiguo malestar de la
cultura? Como que hemos salido de la caverna
de Platn y hemos entrado a otra caverna donde entre las sombras, la luz emitida del saber no
pueden percibirla los que no estn adaptados, y
ah est la importancia de los saberes primeros,
de los saberes otros.
SR. Aqu me gustara que amples sobre tu uso
de los conceptos andinos, he visto muchas huellas de eso en tu trabajo crtico: las imgenes
sacrificiales que renuevan, la semilla que muere para dar vida Me parece que esa dimensin andina tiene otra lectura del sacrificio y
de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.
Jos Alva
Est/Non est VIII, 2009
Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial, lo republicano, lo moderno, lo ms reciente. Adems, no planteamos
una mistificada cultura metafsica del pueblo peruano o andino,
sino ms bien hurgamos la diferencia y el contraste. Todo este
conglomerado de desarrollo museolgico lo presentamos como
una musealidad mestiza, propia de una sociedad promiscua.
SR. Promiscua es una gran palabra. Dialoga con un ltimo texto
del Colectivo Situaciones de Buenos Aires.
GB. Seguro. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas culturales que no conocemos. Nosotros no pretendemos innovar en
trminos absolutos, decimos que somos parte de una poca transformada, y ah formulamos el concepto de artfice para suturar la
diferencia entre artista y artesano, queriendo significar as en trminos verbales la crisis definitiva de esas construcciones dominantes,
desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verdadera dominante.
SR. Bueno, ya me has dado pie para una ltima pregunta. Siento
una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los compaeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potos:
la idea de una hegemona violenta, la metfora de la esclavitud, el
drama de las migraciones transnacionales. Todo ello parece dar
por hecho la extincin inevitable de esas formas abigarradas y
chixi, digamos achoradas que proliferan a nuestro alrededor.
Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo, y se esquiva
el hecho de que ellas existen no slo para ser miradas, sino que
tienen su propio poder de significacin.
GB. Devuelven la mirada.
SR. Devuelven la mirada, levantan la cabeza y esto ya viene ocurriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas colonizadoras, como la de la iglesia con su iconografa sacrificial y tenebrosa. En la fiesta y en la borrachera, en la pluralidad de nmenes
sagrados y en la yuxtaposicin de opuestos, puedes descubrir las
fisuras que introducen los subalternos en ese guin de dominacin.
GB. No puedo opinar sobre Principio Potos, por no saber nada
de la muestra, sino lo poco que ahora se empieza a difundir.
Pero s me llama la atencin y me parece connotativo que haya
un gesto de apertura para invitar a personas como t a participar, pero que luego se muestren poco receptivos a las consecuencias de esa apertura. Entonces uno se pregunta cul es la
profundidad de la investigacin que llev a ese gesto. Podemos
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Imgenes:
Gentileza del Micromuseo, Lima.
Candelaria Durn
Est/Non est IV, 2008
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Es despus de transitar por caminos fsicos e imaginarios que las pinturas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas
y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del
mundo, revelndonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan
vigente como hace cinco siglos.
Las imgenes muestran lo que las palabras encubren, y a pesar de que
han pasado siglos desde de su creacin, conservan una significacin poderosa,
ms an cuando permanecen en un contexto rural y vivido, no construido y artificial (museo), porque permiten conocer las resignificaciones que han adquirido
en el tiempo-espacio, tal como se expresan en las prcticas y simbologas de la
fiesta y la borrachera, mbitos a los que ingresan cclicamente las poblaciones
que conviven cotidianamente con estas imgenes, o quienes vuelven a sus pueblos temporalmente, desde la dispora migratoria.
La pintura barroca colonial revela la relacin dicotmica con la que la
sociedad invasora organizaba el mundo, expresada en el antagonismo cristianohereje, en el que se fund la colonizacin de las almas para beneficiarse de la
energa laboral de los cuerpos indgenas. Amrica se constituy en la periferia
que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del sistema mundo, a
travs de la acumulacin de capital con la explotacin de las minas de Potos y
Zacatecas y con el desarrollo de una historia oficial del mundo y la imaginacin
de una sola cultura existente1. La acumulacin, la hegemona, la enajenacin y
la culpa estn representadas en estas pinturas, en imgenes de castigo y dolor
que se repiten como un principio. El reverso consiste entonces en romper con
ese principio a partir de la comprensin de la praxis colectiva que subvierte y
resignifica esas imgenes. Explorar la zona gris en la que se traslapan contenidos ancestrales y coloniales, formando texturas abigarradas y formas barrocas
en la msica, la fiesta patronal, la pintura y el tejido, que escenifican otras interpretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial.
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Despus de haber descrito las relaciones existentes en Potos colonial, como primer elemento de reflexin, en el sentido de un
principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se
vive en la actualidad en otras partes del mundo, queremos introducirnos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto
Principio Potos, a partir de la relacin entre la produccin econmica como acumulacin y la produccin visual como instrumento del
discurso hegemnico.
En todos los periodos de la historia, la imagen ha servido
como instrumento de construccin de imaginarios colectivos o de
desmontaje de los mismos. En la poca colonial, el arte religioso del
barroco tuvo un fuerte rol en la evangelizacin de las poblaciones indgenas, y fue una herramienta eficaz en la imposicin de la religin
como instrumento ideolgico del Estado colonial. En la actualidad,
la imagen es el medio de transmisin ms importante de la cultura
de consumo, en este caso la imagen publicitaria, que es transmitida a
travs de la televisin, la fotografa, Internet, etc., promueve la valoracin de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se
tratan de alcanzar a travs del consumo.
Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de mantener esa dominacin no slo a travs del control sobre los medios de
produccin, sino tambin por medio de un discurso hegemnico, que
hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control
del imaginario social. En la experiencia boliviana, esto se ha manifestado de manera contundente en el contexto de la revolucin de 1952.
El partido de gobierno construy un imaginario en bsqueda del anhelado Estado-Nacin; el imaginario del mestizaje, que segn Javier
Sanjins resultara un espejismo de igualdad y ciudadana para todos.
Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusin del indio,
despojndolo de su identidad ancestral y convirtindolo en un ciudadano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. Para la construccin de este nuevo imaginario, este espejismo llamado mestizaje
se instrumentaliz de diferentes maneras a travs del arte. Michelle
Bigenho estudia las polticas culturales del MNR a travs del caso de
una revista musical llamada Fantasa Boliviana. En este espectculo
se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografa boliviana y la
expresin musical se bas en combinar la msica erudita con la msica
tradicional. Adems, los gestos corporales y los rasgos fsicos de los
actores y msicos reforzaban esa visin amestizada y blanqueada de
. La sociologa de la imagen es
una propuesta metodolgica
desarrollada por Silvia Rivera
en la Carrera de Sociologa de
la UMSA, y se ha constituido
en una corriente de reflexin
compartida que se ha multiplicado en investigaciones y
trabajos visuales de estudiantes y egresados de la Carrera.
23
lo indgena. Tambin podemos hacer referencia a las pelculas y noticieros producidos por el Instituto Cinematogrfico Boliviano (ICB)
que tenan como lnea central el representar el ideal de progreso y
desarrollo alentado por el MNR, reforzando la dicotoma entre lo
tradicional y lo moderno. El trabajo de Marco Arnez analiza dos
pelculas del Instituto Cinematogrfico Boliviano, una de las cuales,
Las Montaas no Cambian, de Jorge Ruiz (1962), representa al personaje indgena anterior a la revolucin como un ser apartado de la
sociedad, carente de iniciativa y de visin de futuro, atrapado en un
mundo solitario, ajeno a los cambios revolucionarios. En contraste,
el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir,
encarnado en la vertebracin caminera y la empresa agroindustrial.
En este proceso se plasma el imaginario progresista como una transformacin del indio en campesino (Arnez, 2009). Por su parte, Silvia
Rivera Cusicanqui analiza cmo el compilador de El lbum de la
Revolucin (1954) Jos Fellman Velarde uno de los idelogos de
la poltica cultural del MNR construye un discurso modernizante a
travs del encuadre, la seleccin y el montaje de fotografas (pose,
trucaje, sintaxis texto-imagen; ver Barthes, [1986] 1995), con el que
muestra a la revolucin del 52 como el progreso de la nacin y a
la derrocada oligarqua terrateniente como responsable del atraso y
estancamiento del pas. Paralelamente, representa y comenta la presencia indgena en la historia, como una encarnacin del atraso y la
miseria. La figura del caudillo letrado Vctor Paz Estensoro y de la
cpula del partido son destacados como portadores de la misin de
civilizar y modernizar al pas y a su poblacin, mientras que los sujetos sociales protagonistas de este hecho histrico organizaciones de
indgenas, obreros, mujeres son vistos como una masa homognea
y annima, reducida al papel de ornamento culturalista del nuevo
Estado (Rivera, 2003). El anlisis de la imagen y de su utilizacin
por los sujetos sociales a travs del tiempo se destaca entonces como
una herramienta metodolgica valiosa para comprender la hegemona cultural, ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje
no verbal, que complementa y refuerza la ideologa oficial del estado.
Segn Marisabel lvarez Plata (entrevista, 20-1-09), historiadora de arte y restauradora, en la poca colonial las pinturas tenan
una misin netamente evangelizadora y no perseguan finalidades estticas; creaban un crculo de poder muy bien pensado entre los empresarios mineros que tenan el poder econmico, en estrecha relacin con el poder espiritual de la Iglesia. Con la riqueza generada por
la explotacin del trabajo indgena, encargaron una serie de pinturas
que reforzaban su misin evangelizadora y de control del trabajo de
los indios mitayos.
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Lo que no perciba este crculo de poder muy bien pensado, que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y
populista a travs de medios diversos como la educacin, el cuartel,
etc. (cf. Rivera, 1993) es que los indgenas tambin piensan, que
tienen una organizacin tanto social como poltica, basada en una relacin de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. De
este modo, lo que trataban de mostrar las pinturas, a travs de la dicotomas entre el bien-mal, ngel-diablo, muerte-vida, gloria-infierno,
era un trabajo pedaggico de disciplinamiento cultural. Sin embargo,
esta intencin qued trunca, puesto que los indios generaron interpretaciones diferentes de estas imgenes, en las que se asimilaba al dios
cristiano a un conjunto mltiple de deidades de la tierra, produciendo
as una forma sutil de resistencia. Los indios no vean en la muerte el
final de vida, la pensaban como un continuo o un cambio de estado;
esto se evidencia en la veneracin a la wakas en la poca prehispnica, que en la colonia fue una prctica condenada y sometida a
la extirpacin de idolatras. Este culto a los muertos se realiza en la
actualidad con la celebracin de las atitas3 que cada ao adquiere mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. La gente
andina tampoco vea en el diablo una representacin del mal, sino
mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas
pocas del ao. Un ejemplo de esto es el to de la mina, que simboliza
una deidad asociada al demonio, un ser ambivalente, mezcla del bien
y del mal, al cual los mineros consideran como el dueo de las riquezas minerales; por lo tanto hay que pactar con l para que los proteja
de riesgos y les provea de riquezas.
La muerte es el primer paso que le espera al hombre al final
del su vida, despus de ella vendr el juicio, la gloria o el infierno. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de Postrimeras
(Gisbert, 2001: 208). En la localidad de Caquiaviri se encuentra una
serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimeras.
El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la representacin de las dicotomas a las que hacamos referencia, que Gisbert
explica como una suerte de espejo. Esta temtica abarca todo el recorrido que realizaban los mitayos desde el Cusco hasta Potos, siendo
tambin parte del espacio del trajn descrito por Glave. La serie
de Caquiaviri es de autor annimo, aspecto que llama la atencin,
al existir gran cantidad de produccin de pintura colonial pero poca
identificacin de sus autores. Este fenmeno podra entenderse por la
instrumentalizacin que se hace del arte, con la creacin de escuelas
y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indgenas. De
ah que su anonimato podra equipararse al caso de la msica indgena,
cuya autora es negada por ser colectiva.
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Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte
de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo
(derecha pictrica), como representacin del bien a travs de un moribundo pasivo y tranquilo, con la serenidad de saber que le espera el camino celestial por haber llevado una vida de virtud y devocin. Pero en
el lado derecho (izquierda pictrica) se representa la muerte angustiosa
de quien ha vivido en la lujuria, la avaricia y en el goce de la msica,
que tambin representaba un pecado.
Cul habr sido la violencia simblica que causaron estas
pinturas en las poblaciones indgenas? Pensamos que debido a la diferencia de conocimientos y visiones del mundo, el efecto que pudo producir en el observador indgena habra sido diferente de las intenciones
para las que haba sido pintado. En la parte central inferior del cuadro
se ve la representacin de un confesionario, donde el diablo tapa la
boca y aprieta la garganta de un indio. Desde el punto de vista espaol
seguramente esta imagen tuvo la intencin de mostrar que el diablo le
haca un dao al indio, al privarlo de la confesin de sus pecados; sin
embargo, conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosidad andina, esto ms bien podra interpretarse como una alianza entre
el indio y el diablo, que le ayudara a ocultar sus secretos4.
Adems, una articulacin relevante es el hecho de que Caquiaviri en esa poca era la capital de la provincia Pacajes, zona que se
constituy no solamente como un lugar de importancia comercial en
el espacio del trajn, sino como el foco de rebeldas y sublevaciones
anticoloniales. Una muy importante es la que se produce en 1771, diez
aos antes de la gran rebelin panandina. Tras su derrota, la pierna
izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri, capital de Pacajes. Esta
Provincia junto con Sicasica, formaban la regin austral del altiplano
paceo, en el lmite con la regin aymara de Oruro hacia el sur. Con
suelos infrtiles y condiciones climticas extremas, Pacajes se prestaba nicamente a la crianza del ganado. Tena poca penetracin de la
hacienda y sus comunidades eran conocidas, como las de Sicasica, por
ser indomables y propensas a la revuelta (Thomson, 2007: 24). Esta
insurreccin tuvo un xito inusitado: los comunarios de Pacajes mataron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder
del pueblo, enfrentando el grave dilema de gobernar. Ellos crean que
muerto el rey (representado en la figura del corregidor), el soberano
era el comn, y comenzaron a tomar decisiones desde abajo. El dilema central tocaba el punto ms lgido: qu hacer con los criollos y
espaoles presos? La solucin fue asimilarlos a la comunidad como un
ayllu menor de forasteros, destinados a aprender las costumbres indias
y sus formas de vestir. Los forasteros deban adquirir una identidad
aymara, formando parte de la comunidad, a la que fueron incorporados
cultural y polticamente, bajo hegemona indgena.
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El otro bicentenario
Silvia Rivera Cusicanqui
Foto: C.T.
La rebelin de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda
la regin en respuesta a las polticas borbnicas implantadas desde mediados de siglo, que buscaban reforzar el control
de la Corona sobre la sociedad y economa coloniales. Lo que fue en Espaa un conjunto de reformas progresistas, en el
sentido mercantil-capitalista del trmino, se convierte en formas de mercantilismo colonial a travs de los repartos forzosos de mercancas que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiacin coactiva de excedentes y circuitos
comerciales. Esas nuevas formas de acumulacin comercial en manos indgenas se haban gestado desde el siglo XVI en el
espacio de lo que se denomin el trajn. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales, que
forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos, legalizados a partir de 1750. La historiografa de la rebelin pan-andina ha sealado el tema de los repartos como la causa estructural ms visible detrs del malestar colectivo que
culmin en la gran rebelin de 1781, cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz, entre marzo y octubre de
ese ao, bajo el mando de Julin Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indgenas.
Si miramos la rebelin de Katari desde el presente, la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levantamientos y bloqueos de caminos de los aos 2000-2005, con epicentro en la ciudad de El Alto, uno de los cuarteles generales de las tropas rebeldes en 1781. Lo que se ha vivido en los aos recientes evoca una inversin del tiempo histrico, la
insurgencia de un pasado y un futuro, que puede culminar en catstrofe o en renovacin. En 1781, la derrota de los indios
construy smbolos de dominacin duraderos, a travs de la pintura, el teatro y la tradicin oral. En 2003-2005 esa derrota
revierte en una victoria de los sublevados. En esos momentos delirantes de accin colectiva, lo que se vive es un cambio en
la conciencia, en las identidades y formas de conocer, en los modos de concebir la poltica. La crnica del presente tanto
como la historiografa del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la poltica de las comunidades para atribuirla a los
excesos y promesas de un puado de caudillos, escamoteando todo el intenso proceso de politizacin de la vida cotidiana
que se vive en los momentos de alzamiento. En la historiografa del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex-
El da domingo 12 de octubre es uno de los das ms trgicos hasta ese momento. Hay una masacre incalificable porque
han muerto en el da 25 civiles y 1 soldado. En el sector de Senkata el gobierno, para trasladar combustible hacia la ciudad de
La Paz, que ya senta carencia de este elemento, hace un primer acto de la masacre de este da donde mueren tres personas a
causa de balas de guerra: Carmelo Mamani, Vidal Pinto y Efran Mita. El hospital Corazn de Jess de esta zona se llena de
heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. La zona norte de
la ciudad de El Alto durante este da es la que ms ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indgenas. () ste es
uno de los das ms sangrientos en la historia de los ltimos veinte aos de democracia. La decisin presidencial de oficializar
la militarizacin de la ciudad de El Alto gener ayer la jornada ms sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las
ms cruentas del perodo democrtico (La Razn, 13/10/03). Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las
radioemisoras y en algunos canales de televisin la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio
que no reciben atencin inmediata. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. Las calles
y avenidas de esta ciudad se tien de sangre indgena-popular. Incluso han cado nios, que no eran parte de las movilizaciones.
Hubo una arremetida militar indescriptible, que incluso dispar a las propias casas. Se ha actuado como un ejrcito colonial
contra un ejrcito regular de los oprimidos, cuando se trataba de una poblacin desarmada. Se escucha al da siguiente que el
ejrcito ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares, sin respetar a la poblacin indefensa y
fundamentalmente a los nios, ancianos y enfermos. Es una verdadera carnicera humana la que se ha producido ese da. Las
calles, avenidas y plazas se llenan de cadveres y de un dolor humano colectivo que no es fcil de expresar. Se generaliza una
indignacin total que se irradia rpidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz, vecina de El Alto.
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plicacin del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracteriz, a partir de una serie de atribuciones esencialistas que
aluden al carcter indmito, salvaje e irracional de los indios, y en particular de la raza aymara.
Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios tursticos
de La Paz. As, en el Museo Costumbrista del parque Riosio, Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. Esta escena
ya fue introducida en el teatro: en 1786, cinco aos despus del suceso, en La Paz se puso en escena este episodio cruento
en una obra pedaggica destinada al pueblo llano (Soria, 1980). Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradicin
popular de las Alasitas con miniaturas de yeso, pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. La
escena plasma la soledad del cuerpo indgena separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos en medio de
los verdugos que lo rodean. Pero la imagen debe tener resonancias distintas segn quin la mire: para unos ser un indio
sanguinario que recibi su merecido; para otros un cuerpo desmembrado que se reunificar algn da inaugurando un nuevo
ciclo de la historia.
En el Museo de la Casa Murillo, en la calle Jan, se exhibe el cuadro de Florentino Olivares, realizado en el siglo
XIX, copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Se ve all el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. El asedio de
miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballera y tropa armada, pero unos pocos detalles los
ahorcados por ambos bandos marcan la memoria de una dramtica lucha de exterminio. El terror urbano se transforma en
linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas, controlando
los cerros, dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi; hoy ladrones y migrantes
desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas.
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En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento
general como un hecho indito en la historia urbana de la ciudad de El Alto. Se intensifica la construccin de barricadas de fuego y
adoquines en distintos lugares. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motorizados militares-policiales. Esto es importante porque es la nica manera de frenar el ingreso de las tropas militares. Se construyen
como campos minados para inmovilizar la represin y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la
situacin. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda accin se coordina a
travs de estas instancias.
A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una accin colectiva que se enfrenta al poder establecido y tiene la finalidad de hacer renunciar al presidente de la repblica y la no exportacin del gas por puertos
chilenos. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indgenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los
aos 2000, 2001 y 2003. Esto porque hay una variada construccin de barricadas, se pone en escena la wiphala multicuadrada, se
tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indgena y se producen liderazgos locales, gobiernos comunales o
barriales. (...)
El da 13, una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la renuncia del presidente Snchez de Lozada. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de
la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. En Chaskipampa, Ovejuyo,
Cota Cota, Obrajes, Mallasa, Garita de Lima, plaza Equino, San Francisco, Av. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobierno se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indgena de parte del Estado. () En San Julin, del departamento
de Santa Cruz, tambin fallece Juan Barrientos. Se denuncia al da siguiente que los muertos seran muchos ms de los que se han
registrado y que habra incluso desaparecidos, producto de la violencia y masacre del gobierno. En esta relacin, desde el mes de
septiembre, cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las reas rurales, existen aproximadamente entre 62 y 76 fallecidos y ms de 400 heridos. Los datos recopilados hasta aqu en los medios de comunicacin son preliminares.
La cima de ese cerro, donde fue expuesta la cabeza de Katari despus de su descuartizamiento, se ha convertido
hoy en un mirador turstico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada pacea, pero cada 14 de noviembre este lugar
de memoria convoca a ayllus y comunidades aymaras, a movimientos polticos indianistas y a especialistas rituales, que
llaman a continuar la lucha e invocan la reunificacin del cuerpo poltico fragmentado de la sociedad indgena .
Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompaado desde los aos setenta, cuando se reorganiza la Confederacin Sindical nica de Trabajadores Campesinos de Bolivia, bajo la gida del movimiento katarista, decretando un
masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979, que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades durante varias semanas. En este contexto, la imagen del cerco retorna amenazante, y en los barrios ricos se organizan piquetes
de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. En el 2003, el cerco indio se amplia desde
El Alto hacia la zona residencial de La Paz, donde se levantan las comunidades de Apaa y Uni. Al igual que en 1979, la
paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. La reaccin del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva;
respuesta tpicamente colonial ante las demandas democrticas de la participacin poltica indgena. Ambas movilizaciones se nutren del proceso de 1781: las marchas, bloqueos, tomas de cerros y el asedio a los centros de poder, tanto como
la represin y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente, tienen esa larga raz y forman parte de la memoria
colectiva de toda la gente que particip en esos acontecimientos.
El estudio ms completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson, que en su edicin
castellana se titula Cuando slo reinasen los indios. La poltica aymara en la era de la insurgencia (La Paz, 2007). La omisin de las fechas en el ttulo obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro
En la masacre de ese da han quedado al desnudo una vez ms las relaciones de dominacin tnica en Bolivia. Las zonas
residenciales se han hecho visibles socialmente como archipilagos fsicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por
efectivos militares y policiales. En uno de los medios de comunicacin se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta
parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Doa Susana, de la zona La Florida, a quien
entrevista un periodista de La Prensa, afirma:
La zona no est acostumbrada a estas situaciones, nos estn apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen
a nuestra zona, preferimos pagar a ver el caos en este lugar, incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al
Distrito Policial para que se resguarde eficientemente este sector. Sabemos que los campesinos de Ro Abajo quieren ingresar
por aqu a Calacoto y a la zona central, y los de la zona central tambin quieren eso (LP 12-10-03).
De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indgena
manifestante es destructor de la propiedad privada. Hay un imaginario que separa al mundo indgena-popular del mundo social
de las elites blanco-mestizas. As se redescubre, ese da, que las zonas residenciales son tambin territorios ajenos para los indios;
recrudecen las fronteras tnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. En esta relacin, el cerco demogrfico que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 aos (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco
poltico indgena-popular. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupacin tcita de los aymaras
de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven adems miles de indgenas se han convertido en una poderosa fuerza poltica
que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. ()
En estas condiciones, se han fortalecido los sentidos de identidad indgena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto
como en las laderas de la ciudad de La Paz. No hay mucha diferencia cultural y econmica entre los alteos y los habitantes que
viven en las laderas de La Paz. Tienen una procedencia comn de las reas rurales. As se tejen profundamente sentidos de hermandad tnica. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija, Beni, Santa Cruz) han insultado
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trata de un ciclo largo de rebeliones, en el que se van formulando temas recurrentes. stos, a su vez, rebrotarn a la superficie en 1979 y 2000-2005, reiterando las tcticas y las formas de lucha simblica de la gran rebelin, pero transformndolas
al calor de los desafos y condiciones de cada momento histrico. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son
diversas; se vuelve, pero no a lo mismo. Es como un movimiento en espiral. La memoria histrica se reactiva y a la vez se
reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelin posteriores. Es evidente que en una situacin colonial, lo no dicho
es lo que ms significa; las palabras encubren ms que revelan, y el lenguaje simblico toma la escena. Es a travs de ese
acto brutal de violencia simblica, el descuartizamiento de Katari, que Thomson organiza su estrategia de investigacin,
viendo dnde llevaron los miembros de su cuerpo despus de su muerte en Peas. La cabeza la exhibieron en el cerro KilliKilli, ladera este de La Paz; el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica), la pierna derecha a la
plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz), el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda
a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson, 2007:19-24). Son estos cuatro lugares los que orientan su bsqueda en
los archivos, y all descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja, en el norte de La Paz, conformando as un trayecto de estudio comprensivo, pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos
que se desenvuelven durante dcadas.
Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias,
en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legtima. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente
la expulsin o el exterminio; ms bien adopt la imagen de una restitucin o reconstitucin: el mundo al revs (Waman
Puma) devolvera sus fundamentos ticos al orden social. Se construira un espacio de mediacin pensado y vivido desde
una sintaxis propia.
a los manifestantes dicindoles indios de mierda. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una
brutalidad impresionante. Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte
de la poblacin andina que los soldados cambas han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz.
En este contexto, el da martes 14, la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los hroes indgenas-populares
cados en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. As hay un dolor colectivo que se enraza
profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indgenas de Bolivia. La ciudad de El Alto y las casas particulares se
encuentran embanderadas con la wiphala indgena a media asta con crespn negro en seal de luto e indignacin. Muchos nios/
nias y mujeres han quedado sin padres y esposos. Hay una expresin de dolor porque muchos de ellos han quedado hurfanos y no
habr quien sostenga econmicamente la vida familiar. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. As la ciudad de El Alto es
un verdadero campo de redefinicin y refortalecimiento sociopoltico indgena-popular. Hay llamamientos en las radio emisoras en
el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos.
En este difcil escenario, el da martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas
sobre la avenida Juan Pablo II y Ro Seco. Los militares y policas se haban apostado en estos lugares para desde all controlar
estratgicamente a los manifestantes. Hay una reconstruccin de estos lugares como una especie de panptico para hacer un control
y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los manifestantes desde los puentes, por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva accin preventiva de la muerte. Los mismos, adems, se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas
sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. Es decir, la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el da
mircoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas, barricadas y las vigilias organizadas por turnos, zona por zona, cuadra por cuadra. Hay vigilias durante noches enteras y todos los das. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida
cotidiana. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos, otros aportan madera, viejas llantas, palas y picos.
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Aqu vale la pena mencionar la visin de este cronista qhichwa
sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de
Atawallpa en 1532 y la ejecucin de Tupaq Amaru I, el Inka rebelde de
Willkapampa. A travs de sus dibujos, Waman Puma crea una teora visual
del sistema colonial. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja siendo decapitado con un gran cuchillo por funcionarios espaoles. La figura
se repite en el caso de Tupaq Amaru I, ejecutado en 1571. Pero slo este
ltimo muri decapitado, mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la
pena del garrote. La equivocacin de Waman Puma revela una interpretacin y una teorizacin propia sobre estos hechos: la muerte del Inka
fue, efectivamente, un descabezamiento de la sociedad colonizada. Sin
duda hay aqu una nocin de cabeza que no implica la usual jerarqua
respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma las
entraas y no su direccin pensante. Su decapitacin significa entonces
una profunda desorganizacin y desequilibrio en el cuerpo poltico de la
sociedad indgena. Pero esta visin sombra y premonitoria puede contrastarse con la imagen del Indio Astrlogo y Poeta, que sabe cultivar la
comida, descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo, ms all
de las contingencias de la historia.
El da mircoles 15, despus de la tensa calma del martes, nuevamente se reinician preparativos, movilizaciones y manifestaciones de la ciudad de El Alto. Ese da llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los
Yungas hacia Villa Ftima y de all hacia el centro de la ciudad de La Paz.
Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace ms
de dos semanas. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas indgenas o campesinos desde la aguerrida regin de Umasuyus, que desde
hace un mes mantienen un bloqueo indefinido en toda la regin del altiplano
y valles norte de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros cooperativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos
por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. En esta intervencin
militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakamaya: Zenn Arias, Eloy Pillco y Filomena Len (El Diario, 16-10-03). Tambin se anuncia la llegada de catorce mil indgenas del altiplano central,
particularmente de Aroma. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas
residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas.
Es un cerco de privacin de alimentos, con murallas humanas y piedras. Las
memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en
1781 vuelven a repetirse.
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La msica, el infierno
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De la iglesia al museo
Foto: E.S.
L
a ciudad
El nuevo milenio lleg a Bolivia de forma convulsionada. En los primeros meses del ao 2000 se desarroll la llamada Guerra del Agua en Cochabamba, donde la movilizacin
social fren la entrega en concesin de la empresa de provisin de aguas a una corporacin internacional. Ese mismo ao
aparecan en los peridicos noticias de robos en distintas iglesias: Porco (Potos), Toledo y Sora Sora (Oruro), Huachacalla,
Santiago de Machaca, Callapa y Laja (La Paz). (LP 10-3-2000,
28-6-2000, 5-9-2000; Presencia, 8-4-2000; La Razn, 29-7-2000;
ltima Hora, 4-8-2000). En un titular de la poca se poda leer
Saqueo cultural sin freno; ms de 840 piezas robadas (Los
Tiempos, 28-8-2000).
Esto gener un debate sobre el tema, en el que periodistas, estudiosos, funcionarios y policas se explayaban sobre
las posibles causas del fenmeno. El peridico Presencia planteaba que a la polica le faltaban recursos para investigar, y
que usualmente la denuncia se haca algunos das despus del
robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen, los
comunarios haban destruido la posible evidencia (P 4-8-2000).
Desde el Viceministerio de Cultura, en cambio, atribuan el problema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado.
Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un
30%, otros incluso decan que era slo el 20% (P 27-1-2000, LT
28-8-2000). Los ms legalistas argumentaban que el gran problema era la falta de una ley de patrimonio (Opinin, 20-2-2000).
Lo que era claro para muchos era que el gobierno no perciba la
importancia del saqueo patrimonial (El Diario, 9-8-2000). Era
un panorama apocalptico, y un peridico lleg a describir al ao
2000 como un ao negro para el patrimonio (P 21-9-2000).
Segn el Ministro de Educacin, Cultura y Deportes, Lo nico
que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comunidad y escribir documentos notariados para traer y proteger
los cuadros en un museo, as los vigilaremos de mejor forma y
mandaremos a hacer rplicas para dejarlas en los lugares originales, ya que no nos podemos permitir apostar policas las 24
horas del da en los templos (LP 5-9-2000).
La directora general de Patrimonio Cultural ahond
ms en el proyecto y explic que el receptor de las obras sera
el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y por si acaso aclar
tambin que No se trata de una expropiacin, el pueblo de Laja
mantendr su derecho propietario sobre las obras, lo que se pretende es evitar que estos objetos sean robados (ED 8-9-2000).
Un editorial de ltima Hora apoyaba la idea. En otro
medio se aclaraba que el gobierno debera salvar la resistencia
que en otras oportunidades opusieron los comunarios en localidades como Calamarca y Tiwanaku, donde hubo un rechazo
generalizado frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000, P
14-8-2000). En Laja, de hecho, la respuesta fue un rotundo
no; Calamarca no se qued atrs y reaccion de igual modo en
una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 119-2000, 17-9-2000). Estaba claro que se haca responsable del
saqueo a las comunidades.
As formulado, el proyecto de proteger los cuadros
probablemente era una solucin eficaz, pero traa aparejada una
serie de nuevos problemas. Por un lado, la idea de retirar los
cuadros y suplantarlos por una copia asuma que los comunarios eran como nios que no podan cuidar sus propios juguetes. Por otro, no entenda la obra ms all de su valor esttico
o histrico (lase econmico), desconociendo los lugares que
ocupaban esas imgenes en la vida de las personas, sus relaciones con otros significantes sagrados, los rituales y fiestas de que
eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente.
Los lajeos, sin embargo, defendieron esas obras y fueron terminantes. En una reunin en el atrio de la iglesia, donde
participaron junta de vecinos, autoridades originarias y sindicales, resolvieron que ante la ineficiencia para esclarecer el
reciente robo patrimonial, otorgaran siete das de plazo a las
autoridades policiales, culturales y religiosas para dar con los
autores del delito. Vencido ese plazo bloquearan la carretera
internacional y se declararan en huelga general (O 6-9-2000).
Como para enrarecer aun ms el clima, en Potos dejaron
en libertad a dos ladrones de cuadros que haban sido atrapados
por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de
Carcoma. Ellos haban confesado ser parte de una banda de 40
miembros que se dedicaba a robar arte colonial con la intencin
de sacarlo del pas y venderlo en Per (LP 14-9-2000).
Los diagnsticos se volvieron a escuchar. El Ministro
de Educacin, Cultura y Deportes dijo en una entrevista que si
no se le paga la PTJ no hace nada (LP 5-9-2000). El coronel
que era entonces director de la Polica Tcnica Judicial (PTJ)
de El Alto se decidi a levantar el guante echado por el ministro
y comenz a investigar en el ambiente de la compra-venta de
antigedades en busca de una pista. Fue as como empez a
escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte
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E
l campo
Corra el ao 1982, una junta militar continuaba la tarea de la tristemente clebre narcodictadura de Garca Meza.
El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente
desacreditado, tanto interna como externamente. En la iglesia de
Chocorosi, una comunidad de poco ms de 100 familias ubicada
al sur de la ciudad de La Paz, el mayordomo, encargado de
cuidar la iglesia, se dio cuenta un da de invierno de 1982 que
faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes, 1984: 27)1.
De la iglesia de Chocorosi se haban llevado ocho cuadros, dos grandes y seis medianos, con jaspas y bordes de oro;
cuatro pequeos con figuras de vrgenes de oro; una corona de
oro, dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San
Jos; una campanilla de oro, joyas de los santos San Pedro, San
Pablo y San Jos, una corona y un cliz de oro y varias joyas de
plata2. As que el encargado de cuidar la iglesia decidi ir a un yatiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del
robo eran de la comunidad o bien provenan de fuera. Segn la
lectura de la coca, los ladrones no eran de la comunidad. Fue as
que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones
para que retornaran al lugar del robo3.
La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retorno de los ladrones y pocos das despus, en medio de la fra noche
del 26 de junio, los sorprendieron mientras intentaban bajar las
campanas de la iglesia. Eran 4 personas y traan un beb. Venan
de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. Los comunarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (ltigos).
Los separaron y grabaron en cinta magnetofnica sus respuestas.
En las declaraciones se evidenci que los ladrones ya haban robado en otras comunidades del rea e incluso en las cercanas
. El cargo de mayordomo es una responsabilidad rotativa que, al igual que
los otros cargos de la comunidad, se ejerce por el lapso de un ao. En ese
tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, ex Secretario General del Sindicato
Campesino y Mallku de la comunidad. Chocorosi, 20 diciembre, 2009.
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. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato
de Chocorosi al arzobispo de La Paz, 14 agosto 1982, en Archivo Comunal
de Chocorosi.<<
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En la misma nota, la federacin dio una explicacin de por
qu la comunidad de Chocorosi haba ajusticiado a los ladrones.
Segn ellos las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir
con nuestras leyes en vigencia, nunca no ha visto capturar a los delincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido, muy rara vez
detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas
al contrario su proteccin con la reposicin de pequeas multas y
arguyendo las famosas libertades provicionales (sic). Por eso los
campesinos de Chocorosi se decidieron a ajusticiar, viendo de que
las autoridades nunca han tomado las medidas ms drsticas a este
clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural []
no son asesinos ni mucho menos canbales [...] salieron en defensa
del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales, que da
a da van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los
templos de nuestra patria (Ibid.).
Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de
la comunidad. Los cuadros quedaron, al igual que en el primer
caso, bajo custodia del Museo Nacional de Arte.
Con ambos casos vimos la excepcin: cuadros que fueron interceptados en su circulacin en el mercado ilcito. En
general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan bajo
las leyes del mercado a formar parte de colecciones privadas
en Bolivia o en el exterior. En estos casos vimos la llamada
recuperacin, donde da la impresin de que la idea de recu-
Fotos: E.S.
46
La wajta
Despus del accidentado proceso de la participacin de
El Colectivo en la realizacin de la muestra Principio Potos, se
hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa celebrada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto.
Habamos ido a Uni, una apacheta cercana a La Paz, para pedir
permiso al achachila mayor (Illimani) que se vea imponente
frente a nosotros y poder introducirnos en la historia de Potos y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. El acto ritual result
premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. No era por
nada la preocupacin de Don Roberto (el yatiri oficiante), que
saba que algo raro pasaba. La mesa no quiso arder; las razones
de ello con el tiempo se develaron, no haban sido las que pensamos al inicio, sino otras, ms complejas y sugerentes. La sopa
que comimos despus de dar de comer a la tierra result muy
salada, otra seal de la fuerza premonitoria del ritual, donde lo
simblico nos ayud a explicarnos, posteriormente, las razones
de la ruptura.
Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comenzamos un camino que nos llev a recorrer las iglesias de los
pueblos donde estaban las pinturas de inters de los curadores,
adems de a reunirnos con personal de instituciones culturales
y museos. Se entrevist a historiadores de arte, restauradores y
artistas, para conocer mejor el contexto de las obras que seran
elegidas y las condiciones de su produccin. En esta primera
instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevistados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos
curadores, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en
este proyecto. Descubrimos que el conocimiento del arte colonial estaba restringido a un reducido crculo de personajes de
elite, que haban ocupado puestos privilegiados en las esferas
del poder, y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las
consecuencias de una correlacin de fuerzas adversas en el plano poltico.
En el mes de enero, la despedida nos dej con la esperanza de seguir trabajando, no como artistas improvisados sino
como Colectivo de pensamiento-accin, basado en la metodologa de la sociologa de la imagen, para interpretar las resignificaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las iglesias y capillas coloniales de varios municipios rurales. Ya para
entonces, el proyecto haba cambiado de nombre: de Inversin
Modernidad a Principio Potos.
El Principio
La Inversin Modernidad era un concepto del proyecto
que planteaba la hegemona, la acumulacin y el sufrimiento
humano como pilares centrales en la conceptualizacin terica
de la muestra. Principio Potos jugaba con la idea de principio
en su doble acepcin: como comienzo y como mecanismo de
legitimacin, que se reproduce constantemente. Principio Potos Reverso o Pinta Potos fue nuestro intento de enriquecer
esta visin unilateral, pues se centraba en el proceso de resistencia indgena ante la hegemona y cuestionaba la inevitable
reproduccin de la explotacin y la destruccin de las culturas
y los territorios de los Andes.
Se establecieron as dos espacios diferenciados en la
seleccin de los cuadros: los que se encuentran en museos e instituciones estatales y las obras que an perduran en los lugares
donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos
de reduccin o en barrios urbanos de indios). Esta diferenciacin planteaba dos tipos de gestin diferentes, a nivel estatal
y a nivel comunal, tarea que no se vea nada fcil en ningn
caso, ya que, segn funcionarios con experiencia en exposiciones de pintura colonial en el exterior, el tiempo era muy corto y
el proceso burocrtico estaba lleno de trabas. A ello se aadan
los cambios polticos recientes y la creciente autonoma de los
municipios y comunidades indgenas, sin cuya autorizacin era
47
Foto: D.G.
vestigacin buscbamos hallar el nexo entre el significado oculto de los kipus y todo aquello que dej de lado el oscurantismo
colonial, como ser los sistemas de administracin estatal y la
conexin de origen entre la plata y lo sagrado. La negativa del
Museo Etnolgico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berln y
Madrid, pero no a Bolivia. Esto revela la paranoia y la desconfianza de los museos europeos, que expropiaron por siglos los
objetos sagrados y el arte indgena, y ahora esconden su culpa
generada por la misma accin de acumular objetos materiales
que resultan de un proceso sistemtico de saqueo colonial. Pero
adems, la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una
propuesta terica orientada a mostrar la imbricacin entre el
mundo espiritual y la contabilidad estatal, una especie de puente que permita ver un choque productivo de sistemas opuestos,
en torno a la mita potosina.
Los problemas se centraban en la diferencia colonial
implcita en estos hechos: haba que callarse frente a las negativas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nuestro continente, pero al mismo tiempo, haba que ejercer todo
tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a dichos prstamos, situacin a la cual nos negamos desde el inicio.
La subalternidad se expres tambin a nivel del equipo de curadores: el papel central lo ocupaban los europeos, en tanto que
los andinos nos veamos reducidos al papel de informantes, a
producir textos como materia prima, mientras las abstracciones
tericas y estticas eran patrimnonio de los artistas y curadores
europeos. Un discurso de solidaridad y de radicalidad que
no pas de ser un eufemismo para encubrir la incomprensin de
la propuesta curatorial andina.
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El colonialismo estatal
En el transcurso de este proceso se produce el redescubrimiento, en Chuchulaya, de la pintura de la Virgen de la
Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy, quien da inicio a
las gestiones que llevaran a su inclusin en la muestra y su
prstamo consensuado con los vecinos, novenantes y autoridades del pueblo1. Esta pintura prcticamente olvidada se
hallaba doblada, expuesta a las inclemencias del tiempo en
una habitacin casi en ruinas que alguna vez fue la sacrista
del Santuario de Chuchulaya. Adems de lo que poda representar como obra de arte, su relacin con la temtica de los
cuadros robados era pertinente, ya que el lienzo en cuestin
fue el nico que se salv del robo perpetrado a fines de los
aos noventa, por el que se acus al agregado cultural de la
. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropologa, UMSA,
La Paz. Su ensayo de contextualizacin figura en la parte izquierda de este
libro.
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51
La ruptura
Para entonces, octubre del 2009, ya se haba dado la
ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes,
y se haba acordado que El Colectivo nicamente realizara un
catlogo en disidencia para exponer su trabajo de contextualizacin. El dilogo norte-sur result un dilogo de sordos:
nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malentendidas; los posicionamientos terico-polticos del grupo fueron
vistos como folclricos y exotizantes; nuestra propuesta
de usar vdeos e instalaciones que reflejaran lo sagrado indgena y su mezcla con la iconografa colonial fue desestimada
en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que
tanto se afanan por desmantelar. La ruptura se produjo cuando este discurso oculto sali a la luz, poniendo en evidencia
la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el
Norte hegemnico y autorizado en la definicin de lo que es
arte y lo que es contemporneo, el Sur ilustrando y sustanciando estas ideas con un men a pedido de investigaciones
puntuales. Nos haban rebajado de curadores a informantes:
una reedicin de la antropologa colonialista, pero en clave de
historia del arte.
La idea inicial del proyecto, concebida en y desde Europa, no pudo ser modificada sustancialmente, en tanto propuesta terica, porque se sustentaba en la asimetra y en la imposibilidad de escucharnos. Para ellos, la secante hegemona
de Occidente sobre las culturas indgenas de los Andes es un
hecho incuestionable e inevitable. Tan slo es posible esperar
de esta mirada un rasgo de conmiseracin que se eufemiza
como solidaridad, y una idea de que la Razn es la nica llave
maestra para una crtica profunda de lo existente. Pero todo esto
encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exticos y
los folclricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios.
Frente a su postura poltica marxista, puesta al da con la negatividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas,
nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se
revela y se rebela en el retorno de las wakas, en los dilogos
con la naturaleza, en el ejercicio de una crtica fundada en una
prctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y
el comercio. Con razn nos dijo el yatiri don Roberto: El nico
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Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemismo significa, casi infaliblemente, que nos hemos topado con un tema
delicado. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede
convertirse en un problema si se declara explcitamente.
James C. Scott
Espaa, al igual que todos los pases desarrollados, ha diseado polticas que mantienen a los pases subdesarrollados en una
dependencia continua, que para muchos deviene en una normalidad
de existir, encubierta en las nociones de cooperacin altruista, que
en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una
crtica a esa normalidad. Espaa usa la poltica cultural como una
forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y
recoloniza las subjetividades. Una lengua franca como el castellano
enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama hispanidad y se apoya en el discurso de un mestizaje comn. Desde este
eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado positivo a un pasado que en realidad para Espaa es preferible olvidar.
Borrn y cuenta nueva, dir Miguel ngel Bastenier, columnista de
El Pas (16-4-2010). En este tiempo de conmemoraciones bicentenarias, Espaa utiliza su mayor destreza diplomtica para evitar
hacer una autocrtica, reorientando sus energas hacia costosos proyectos de cooperacin centrados en la cultura.
Es en este contexto que se firma un convenio entre la
AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010), que da curso a un
florido discurso de proteccin y valorizacin del patrimonio, difusin de la riqueza cultural andina, fomento de la diversidad cultural
e interculturalidad como base del desarrollo nacional y la descolonizacin del Estado.
Me pregunto, cmo funcionarios tan serviles al estado espaol pueden disear polticas culturales de descolonizacin en el
Estado Plurinacional? Si dicho estado se muestra l mismo como
un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos
alimenta un esquema burocrtico-prebendal de larga data, ignorante
e indiferente hacia las propuestas de gestin cultural autnoma de
comunidades y municipios.
Se articula as la colonizacin externa con la interna: la
doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperacin.
Hacia afuera de sus fronteras, Espaa exalta y valora el mestizaje
y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la
descalificacin y la exclusin. El eufemismo de su poltica exterior
hacia los pases latinoamericanos encubre la existencia de un slo
modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Lus Marzo (2005)
plantea las intenciones de esta poltica cultural:
Para ser ms exactos, lo que los rganos de expresin oficiales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejercicio de mistificacin entre cultura y sociedad. La imagen de
la sociedad espaola se ha moldeado a imagen y semejanza
del mito de su propia cultura, de los productos que una sociedad enormemente violentada por el poder ha decidido como
fundacionales, como espejos referenciales. En pocos pases
se puede encontrar semejante esfuerzo en definir una sociedad por sus productos culturales, en vez de interpretar una
cultura por los sustratos sociales que la conforman.
53
El Principio
En el contexto de la exposicin, la nocin de Principio significa
tanto una mecnica como un comienzo; abarca tanto la identidad como
los orgenes. Los curadores europeos, que supuestamente estaban compartiendo entonces la curadura con el grupo boliviano El Colectivo,
controlaron el principio de la exposicin en ambos sentidos; escogieron
a la mayora de artistas invitados, organizaron el espacio y definieron
el tema central del espectculo sobre la base de teoras y visiones de la
historia bsicamente europeas:
Marx describe la acumulacin originaria como la destruccin
de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradicional a causa de las dinmicas de explotacin puestas en marcha por el capitalismo. Tal y como subraya Immanuel Wallerstein, no se trata de un hecho histrico propio de los orgenes del
capitalismo, sino que persiste en la sociedad global de hoy, del
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Un intento de respuesta
Como investigadores, acadmicos y creadores que trabajan en Bolivia, invitados a contextualizar la exposicin, los
miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema:
Qu poda hacerse con este principio profundamente determinista de organizacin de la muestra? Cmo podan contribuir a
un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que
los espaoles impusieron sobre ellos una reterritorializacin permanente en la conquista de sus antepasados, una y otra vez, de
que ellos mismos eran tan slo territorio prctico, materia prima?
Dado que la realidad de sus vidas no corresponda a esta imagen
no era slo una condicin territorializada, pisoteada, atada a los
engranajes de la acumulacin capitalista qu podan hacer?
Decidieron entonces abordar la tarea como investigadores militantes en palabras del Colectivo Situaciones,
luchando contra la hegemona del Principio Potos a travs de
una prctica de conocimiento de las historias especficas de las
comunidades indgenas dueas de algunos de los cuadros seleccionados para la exposicin. Estas comunidades han confrontado desde hace siglos tanto al principio de la acumulacin capitalista como al de la deshumanizacin por parte de los rbitros
de la cultura. A lo largo de los aos las comunidades han luchado por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y
recontextualizando las estructuras imperialistas, las artes y las
doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada, pero que
nunca lo lograron. El Colectivo Situaciones explica que las comunidades oprimidas han desarrollado cdigos ocultos, testimonios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana:
Segn James Scott, el punto de partida de la radicalidad es
la resistencia fsica, prctica, social. Toda relacin de poder, de subordinacin, produce lugares de encuentro entre
dominadores y dominados. En estos espacios de encuentro
los dominados exhiben un discurso pblico que consiste en
decir aquello que los poderosos quieren or, reforzando la
apariencia de su propia subordinacin, mientras que silenciosamente se produce, en un espacio invisible al poder, un
mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experiencia de la micro-resistencia, de la insubordinacin.
La gente siempre ha resistido de esta manera, repintando, relatando, recontextualizando: aqu el proceso combina lo
sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequvocamente vital, histrico y cambiante, de una manera especficamente andina. El Colectivo intent nombrar esta forma de
resistencia como un cuarto principio: el Reverso, o Pinta Potos,
y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los espacios sagrados y en las prcticas micropolticas cotidianas de la
gente y de las comunidades:
As, se elabor lo que llamamos Pinta Potos o Potos Reverso, una conceptualizacin centrada en la capacidad subvertora de la fiesta y la oralidad indgena, cuya energa manqhapacha (ctnica o del interior de la tierra) produce fisuras
y torsiones en la iconografa religiosa impuesta, y la injerta
en su propia manera de vivir y resignificar la experiencia religiosa colonial. El desmontaje de los sentidos evangelizadores
y la reconexin de santos, vrgenes y cristos con las energas
de la tierra y los fenmenos celestes, germin en una suerte
de religiosidad chixi o manchada, en la que coexistiran
sin mezclarse, las fuerzas ctnicas del rayo, los ojos de agua
y los uywiris, con abigarrados cultos a las imgenes catlicas
que se conservan en las iglesias rurales.
Esta recontextualizacin puede an verse en la exposicin, aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya, con sus cinco
hijos (que en realidad son seis); o al reubicar a Cristo como uno
ms entre los Santos; aunque el Rey Felipe como Santiago dista
mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del
cuadro elegido por El Colectivo, donde se ve claramente una
historia iconogrfica que entreteje la violencia de la conquista con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las
comunidades con estos espacios, smbolos e imgenes, aunque
muchas veces ritualizadas, no requieren por lo general de esa
distancia respetuosa que tanto la religin como el arte exigen de
las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la
iglesia, se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyugales entre vrgenes y santos. La religin y el arte son entidades
vivas, sometidas a permanente revisin por efecto de las cambiantes situaciones histricas y naturales.
Asumiendo y haciendo eco de estas prcticas recontextualizadoras de las comunidades, El Colectivo intent su propia
autopoiesis de la comunidad, llevando a cabo una recontextualizacin desafiante del principio, desde el Sur. El Colectivo
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58
idea de prcticas de lectura y escritura andinas, y de la resistencia como un flujo procesual, entonces, habra permitido refutar
el ordenamiento retrospectivo del Principio Potos, proponiendo
y permitiendo el surgimiento de una poltica abierta, relacional y
antidesarrollista. Pero esto no pudo ser.
Enfrentados a la militante respuesta implicada en la
perspectivas y los mtodos de El Colectivo, con su insistencia
en llevar a Madrid una visin coherente desde el punto de vista
andino, pero en forma de una prctica manchada y chixi, los
curadores europeos buscaron al mismo tiempo (inconscientemente?) contener y apropiarse de la perspectiva y prctica de
El Colectivo. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en
forma autnoma una cuarta parte del espacio expositivo, argumentando que tenan veinte aos de experiencia en labores de
curadura. Les advirtieron que no deban mostrar vdeos de las
fiestas patronales, y exigieron que los kipus Inka seleccionados
para la muestra deban tener un vnculo con el Principio Potos, demostrando una vez ms su voluntad de mostrar la dominacin capitalista europea en este caso retrospectiva de todo
lo existente.
Su adhesin al principio y su renuencia a otorgar espacio
alguno a la expresin de la resistencia prctica recuerda la sugerencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: ste poda reconocer lcidamente la brutalidad del colonialismo britnico en el
frica, pero al mismo tiempo rehus otorgarles a los africanos
la condicin humana. (Por supuesto, como Said seala, Conrad
escriba mucho antes de la descolonizacin de la segunda mitad
del siglo XX; para los escritores, artistas y crticos occidentales
de hoy, no hay excusa posible.) Respondiendo directamente a la
versin de El Colectivo sobre Pinta Potos, los comisarios europeos revelan una fascinacin similar por la brutalidad del imperialismo y aun con las crticas acadmicas al mismo, pero sin
embargo niegan que las prcticas cotidianas de reapropiacin y
resistencia tengan algo ms que un valor meramente folclrico:
Silvia, siempre nos ha fascinado cmo conectas en tus escritos el
anarquismo indgena con las realidades polticas particulares,
tambin en un sentido histrico. Ahora tenemos la impresin
de que este punto de vista poltico y sus conexiones histricas
increblemente interesantes son difciles de captar y se esconden
bajo una representacin explcita de prcticas folclricas.
Al distinguir entre arte el trabajo poltica y estticamente significativo que hacen quienes asumen el canon ilustrado y las prcticas folclricas, los curadores europeos em-
plean una lgica colonial a priori que data de hace siglos: el arte
es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo
que hacen los Otros. Aqu la poltica es tambin lo que hacen los
europeos: ntese que incluso el anarquismo indgena necesita de
la validacin terica del norte para conectarse con las realidades polticas particulares. La cultura indgena no podra resistir,
y ciertamente no podra ejercer, una poltica propia.
Al responder a los detalles de la propuesta de El Colectivo, los curadores europeos utilizaron la oposicin arte/folclor
para dislocar tanto la forma como la funcin del proyecto Pinta
Potos y las lecturas y prcticas artsticas andinas sobre las cuales se sustentaba. En lugar de reconocer los modos en que la
esttica andina pudiera ser formulada para desafiar las prcticas
coloniales de percepcin e interpretacin, los curadores insistieron en que ellos eran los ms familiarizados con la mirada
europea, con la esttica del exotismo y del otro, como si
la gente indgena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos
de su propia opresin, implicando que la propuesta de El Colectivo solamente contribuira a su propia fetichizacin. Con el
fin de evitar ese exotismo y no emocionalizar a la audiencia,
sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural chixi de
la exposicin, creando la mayor distancia acadmica posible entre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalacin
que sugieres es muy comn en las exhibiciones de exotismo que
usualmente se realizan aqu en Europa. Por eso es que contamos
ms con la informacin que con emocionalizar a la audiencia.
Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las exposiciones son solamente visuales, que no tienen texto. Hemos
hecho muchas exposiciones donde la gente poda leer mucho,
sentarse en sillas y leer, tener folletos y material para leer. Deberamos pensar que la exposicin es tambin una situacin de
lectura textual, evitar tener que forzarnos a traducir todo en un
lenguaje visual.
El arte colonial y el arte contemporneo, por supuesto,
no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas
emocionales. Desde el punto de vista de los curadores europeos, slo el arte que viene de los espacios fronterizos manchados del Sur tena que traducirse en folletos antropolgicos,
en cmics o resmenes didcticos sobre los objetos de la conquista y la explotacin, en lugar de textos icnicos y objetos que
puedan describir y constituir formas de resistencia a estos procesos, en dilogo con los cuadros coloniales. Los curadores europeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra
de vdeos de fiestas, advirtiendo que si lo haces, pronto te dars
cuenta cunto la tcnica del vdeo la industria de software de
Bill Gates y compaa est dominando nuestra mente y nuestras posibilidades de imaginacin y de narracin. Aqu, nueva-
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panptica, para justificar su prctica colonizadora, incomprendiendo y tambin borrando los intentos de El Colectivo por reescribir y revertir el propio acto de la percepcin y sus relaciones
con el poder, la identidad y la historia.
Adems de sus races psicolgicas, el miedo de los
curadores a la posible dominacin indgena es del todo infundado, ya que el arte colonial y occidental satura el espacio
expositivo; sera difcil que un punto de vista indgena pudiera
dominar el escenario. Y dado que los artistas supuestamente
tienen comprometida una visin de Lo Nuevo, y una postura
radical, resulta sorprendente ese miedo, ya que la creatividad
y el poder de la crtica indgena al punto de vista imperialista
europeo significara traer algo decididamente nuevo y radical a
una exposicin europea. Por lo tanto, el miedo de que se pueda
presentar un punto de vista indgena coherente, que se justifica por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayora
no son siquiera del mundo postcolonial), revela el deseo de los
curadores europeos de impedir cualquier visin coherente y especfica de la resistencia, la vida o el arte en el propio espacio
potosino.
Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una
posible visin en reversa del proyecto, que pareciera indicar
el potencial de resistencia del mundo andino, los curadores se
apresuran en construir las prcticas culturales aymaras como
incomprensibles y hermticas, esgrimiendo su propia dificultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar
y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras, como una
excusa para restituirlos a la condicin de voces silenciadas y pasivas, como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del
proyecto. Y en un ltimo intento de silenciar a El Colectivo y a
las comunidades y pueblos con los que se implicaron, sitan las
races de cualquier resistencia en los levantamientos de la temprana modernidad europea, afirmando que cualquier subjetividad en
resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto
forma parte, inevitablemente, de una trayectoria de desarrollo nica. Utilizando esta lgica contradictoria pero dominante, pueden
imaginar el punto de vista indgena como algo a la vez hermtico y completamente derivado de la temprana modernidad
europea. En cualquier caso, se lo caracteriza como monoltico y
originario, ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo,
que opera en las fronteras ambivalentes de lo chixi, y articula dinmicas que juegan con elementos coloniales e indgenas, modernos
y posmodernos.
60
Frente a estos malentendidos fundamentales, El Colectivo decidi retirarse de su papel curatorial en la organizacin de la
exposicin. Peor an que el hecho de ver sus contribuciones disminuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporacin en la poltica
oficial de la muestra y su consentimiento tcito ante la propuesta de
los curadores de que su versin del principio en realidad defina
todos los aspectos de su historia.
A manera de conclusin
No es suficiente el anti-imperialismo para generar una
poltica de solidaridad. Reconocer la violencia de los sistemas
capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboracin ms
sustancial, pero implica a su vez comprender las estrategias especficas de supervivencia, resistencia y creatividad que ocurren en el
seno de estos sistemas. Estas estrategias podran no ser necesaria
o inmediatamente inteligibles a una mirada externa, pero invitan a
una aproximacin ms flexible en el anlisis del poder, dado que el
mundo est muy lejos de una revolucin marxista, y las percepciones occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades
exotizantes del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo neoliberal.
La esttica occidental sigue entrampada en prcticas capitalistas e imperialistas. Al designar las prcticas culturales y estticas locales como abiertamente folclricas, y al mismo tiempo,
al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo comn como
modo prescriptivo de ver y crear, refuerzan los sistemas hegemnicos globales que tratan a los pueblos colonizados slo como materia prima, en tanto que son los colonizadores los nicos que refinan y dan valor agregado a aquello que aqullos producen. De este
modo, los veinte aos de experiencia en el mundo artstico europeo
que aducen como base de su supremaca, ms bien pareceran descalificarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones
radicales, crticas y anticoloniales.
Si bien no se opone explcitamente a las prcticas capitalistas, la cultura mezclada y plural de las comunidades realmente
existentes propone una esttica distinta a la expresada en el Principio Potos, una esttica que a la vez es ms tica y humana.
Aqu tratar de la controvertida imagen de la Trinidad,
destinada a ilustrar el dogma de la Santsima Trinidad y la polmica que suscit su representacin trifacie para la Iglesia catlica, lo
que llev a replantear su iconografa.
La iconografa de la Trinidad se desarroll con base en
los textos bblicos. La fuente ms importante para la iconografa
de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada, escrita hacia 1270
por el fraile dominico Jacobo de Vorgine, quien fue obispo de
Gnova. El repertorio hagiogrfico dar lugar a una variada y
numerosa iconografa que los artistas, fieles a un cdigo secularmente establecido, reproducirn en la imaginera religiosa santaferea (Gutirrez, en Banco de la Repblica, 1989: 36).
Por su afn de catequizar y de imponer su doctrina por
todos los medios, en especial por medio de imgenes, la Iglesia
catlica intent colonizar la imaginacin de los indios y mestizos en la temprana colonia. Pero sta fue un arma de doble
filo: la Iglesia cay en la trampa, vctima de su propio invento,
al ver que del dogma de la Trinidad surga la perturbadora y
ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres
rostros, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas.
Ante tan molesta imagen de Dios, peligrosa para la
imaginacin, se resolvi en el Concilio de Trento (1545-1563)
prohibir pintar la tercera persona como Espritu Santo y en
cambio representarlo mediante una paloma, aunque el texto del
dogma quedara imperturbable y an siga diciendo que son tres
personas en una sin mencionar paloma alguna. En 1628 el Papa
Urbano VIII (1568-1644) prohibi estas imgenes trifacies y
orden destruirlas (Menard, citado en Gil Tovar 1996).
61
Las primeras imgenes trinitarias aparecen hacia el
siglo XIII y a pesar de la prohibicin desde 1545, reiterada en
1628 y 1745, la imagen prohibida que lleg al Nuevo Mundo
correra distinta suerte. En el territorio de la nueva Granada
ser prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de Santa Fe en 1774, segn lo declar el papa Alejandro VII:
Las pocas obras que la Inquisicin no alcanz a tocar y
pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas, como Trinidades portadoras de su significado original. En otros casos el clero acat la censura y orden repintar las obras, transformando
la Trinidad en la imagen del Seor, que posteriormente devino
en Jesucristo (en el caso de Bolivia). As, estas imgenes con
triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por
La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los medio de repintes que tapaban sus perfiles y dejaban a la vista
coros de espritus bienaventurados o sin ellos, puede ser solo el rostro central.
colocada as en las iglesias como fuera de ellas, segn lo
Transformacin que en realidad cambia su interpretadeclar el sumo pontfice Alejandro VIII. Pero prohibimos cin y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en
expresamente la pintura o pinturas de
la imagen del Padre Eterno sosteniendo un
las tres personas de la Santsima Trigran tringulo en sus manos, que an sugienidad, Padre, Hijo y Espritu Santo,
re el smbolo trinitario. En algunos casos,
estando esta tercera en figura corporal
como el del Jess del Gran Poder en La
de hombre y no de paloma, y del misPaz, el tringulo fue tambin eliminado.
mo modo las imgenes de escultura e
Son contadas las imgenes trifacies
impresas en la forma referida (Jaraque hoy conocemos en Amrica, realizadas
millo 1980: 76-77).
por pintores criollos durante la Colonia, y
por tanto les atribuimos la valoracin y el
La prohibicin no alude explcireconocimiento de piezas nicas: existe una
tamente a la representacin trifacie, ya
en Per, dos en Bolivia y una en Colomque podra estarse refiriendo a las tres
bia.
personas iguales, en posicin sedente,
Por su valor para la historia del arte reque fue tambin considerada contra-rito.
ligioso, tres de estas obras se exponen hoy
Tanto la forma trinitaria de los tres rosen museos y las que fueron repintadas en
tros como la de tres personas iguales fuela poca colonial fueron restauradas en el
ron perseguidas y censuradas aqu y all
siglo XX al eliminar los repintes impostopor la Inquisicin, que intenta hacerlas
res y descubrir su verdadera identidad para
desaparecer, sin alcanzar destruirlas torecuperar su significado y sus aspectos simdas, de modo que las que se le salieron
blicos originales. La restauracin consiste
de las manos, despus de todo, llegaron
en la recuperacin de los valores estticos
hasta nosotros.
e histricos autnticos de una obra de arte,
Hoy tenemos la posibilidad de
tal como la concibi y pint su autor. Los
apreciar las trinidades trifaciales como Jess del Gran Poder, La Paz.
repintes, adems de alterar el tema repredocumentos extraordinarios y testigos de la poca que les dio sentado y su iconografa, suelen ser distinguibles por la calidad
origen. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del inferior de la pintura, lo que devala las obras y afecta su caliculto trinitario, vinculados a las formas de cristianismo ar- dad esttica.
caico, que muestran huellas de cultos paganos. Su irrupcin,
Este es el caso de las Trinidades de Per y Colombia,
tanto como su desaparicin, marcan transformaciones en la que fueron repintadas y restauradas. La peruana, de pintor
imaginacin, el simbolismo y la iconografa. La restauracin annimo y origen cuzqueo, est hoy en el Museo de Arte de
de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co- Lima, y la colombiana, atribuida al pintor santafereo Gregolombia en el siglo XVIII, en Bolivia en el siglo XX.
rio Vsquez de Arce y Ceballos, est hoy en el Museo de Arte
62
Colonial de Bogot. En cambio, las dos trinidades de Bolivia Centro Nacional de Conservacin y Restauracin del Vicemino fueron repintadas durante la Colonia, con lo que adquirieron nisterio de Cultura en La Paz; pero se opta por conservar los reel valor adicional de haber permanecido intactas durante todo pintes de 1930, lo que equivale a renunciar a su restauracin.
el perodo colonial. Una de ellas se conserva hasta el presente;
Este es un caso inslito de represin religiosa por parte
la otra fue repintada en el siglo XX. Ambas obras son de pintor de la Iglesia catlica en nuestros das, pues este cuadro que
annimo. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede sobrevivi intacto a la Inquisicin, en lugar de haber sido resde una parroquia del campo. En el caso de la imagen de La Paz, petado y apreciado como tal, y valorado an ms por el hecho
la historia ms o menos oficial relata que el lienzo de La Tri- de no haber sido antes intervenido, en cambio fue irrespetado,
nidad del Gran Poder perteneci a la familia Carrin y estuvo desvirtuado y negado. El lienzo de la Trinidad fue repintado
en el convento de clausura de las Concebidas, como parte de por orden del obispo Augusto Schieffer1, quien no se content
la dote de la monja Genoveva Carrin. Despus de su muerte, con mandar cubrir los dos perfiles, como se haba hecho durante la Colonia, sino que an fue ms all de
el lienzo sali y pas de mano en mano,
lo que dictamin la Inquisicin y orden
por casas particulares y parroquias, y fue
cubrir el tringulo. Este smbolo no haba
creciendo su culto desde los aos 1920,
sido cubierto en ninguna otra imagen, ni
para convertirse en la fiesta ms imporsiquiera por orden de la Inquisicin, que
tante de La Paz. A diferencia de las otras
slo prohibi los tres rostros y permiti la
obras, este lienzo est en el retablo mayor
presencia del tringulo como smbolo de la
de una iglesia de construccin republicaTrinidad. El resultado esttico de tapar el
na, y es venerada por miles de personas,
tringulo deja sin sentido la postura de los
que agrupadas en comparsas danzan en su
brazos abiertos horizontalmente y la posihonor. En dcadas anteriores, el lienzo sacin de las manos adaptadas para sostener
la en procesin durante las celebraciones,
el tringulo desde sus extremos, lo que
pero posteriormente se hizo una estatua de
afecta a la figura y altera su lectura y su
yeso, que hoy es la que recorre las calles
unidad formal; queda as una imagen descon los devotos.
figurada, anacrnica y casi grotesca en su
En 1930 esta Trinidad fue transpostura de espantapjaros.
formada de tal manera que perdi total
Este hecho, ya inadmisible en 1930,
mente su significado; si antes se conoca
resulta an ms inaudito en 2002, cuando
como la Trinidad del Gran Poder, hoy
se impide la restauracin en tanto que se da
se identifica como Seor o Jess del gran
preferencia al repinte falsificador de 1930
Poder. As perdi el sentido de ser el emy no a la imagen original del siglo XVII.
blema de la parroquia Santsima Trinidad
En contraste con esta censura model Gran Poder, donde estuvo desde 1932,
derna, el caso del pueblo de Caquiaviri
y tampoco tiene sentido que siga sindolo Santsima Trinidad, Sucre
de la parroquia Santsima Trinidad Gran Poder Nuevo, don- es ilustrativo. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual
de hay una rplica en yeso de esta imagen desde los aos 1940. prehispnico (Gisbert, 1999), donde se construy una iglesia
Como si fuera una irona o una contradiccin ms de la Iglesia doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro liencatlica ante una comunidad que valor la imagen autntica, sta zos coloniales inmensos e impactantes, entre los que se destaca, por la manifiesta intencin de atemorizar, El Infierno. Este
no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada.
Vale la pena detenerse aqu, porque ste es un hecho cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los
nico de censura religiosa en el siglo XX. La imagen trifacie, que haba sido repintada, fue redescubierta en el ao 2002, 1. Folleto Seor Jess del Gran Poder. Estudio tcnico-cientfico e histrico,
La Paz.
cuando el cuadro recibe tratamiento de conservacin en el
63
64
La restauracin puso en mis manos esta obra de arte colonial como
un regalo con un misterio oculto que yo tendra el privilegio de develar, cuando cumpla un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauracin
del entonces Instituto Colombiano de Cultura. All me toc intervenir como
restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la coleccin Vsquez del Museo de Arte Colonial. Con motivo de la conmemoracin de los 350 aos del
nacimiento del pintor santafereo (1638-1711), el Museo decidi reunir sus
obras en una misma sala que sera inaugurada en agosto de 1988, para lo cual
se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha coleccin.
Esta obra ingres al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre
de 1987, bajo el ttulo de El Padre Eterno y Smbolo de la Trinidad, por cuanto representaba al Padre portando el tringulo que simbolizaba este misterio.
Se trata de un cuadro de pequeo formato (66,5 cm. x 47 cm.), excepcin en
la obra de Vsquez, que en su mayora es de gran formato, salvo los pequesimos cuadros llamados Los almorzaderos.
Su intervencin se inici en febrero de 1988 y termin en junio del
mismo ao. Se realiz la documentacin fotogrfica en diapositivas y en papel blanco y negro antes, durante y despus de cada proceso realizado, as
como una radiografa durante el proceso de limpieza.
Para su conservacin, el lienzo se desmont de su hermoso marco en
madera tallada y dorada (que debi ser limpiado), de su bastidor inadecuado
(que debi ser reemplazado por otro con chaflanes y ensambles de caja y
espiga y en madera inmunizada) y adems se despeg de una tabla a la cual
estaba adherido (que acartonaba el soporte e impeda su respiracin) a causa
de una intervencin anterior. Se consolid la capa pictrica y con el reentelado se devolvi la resistencia mecnica al soporte original. El proceso de limpieza, adems de eliminar suciedad acumulada, polvo y restos de insectos,
consisti tambin en la eliminacin del barniz oxidado, que al oscurecerse
opaca la imagen; se realiz por formas y no por cuadrculas, como se hace
comnmente. La ltima parte en limpiar fue la cara del Padre.
Al llegar a este punto se empez por el lado izquierdo (segn anverso) desde arriba, por el cabello sobre la frente. De repente, se not que el
cabello desapareca con facilidad y despejaba una frente originalmente ms
amplia. As, se continu la limpieza hacia abajo, bordeando el cabello sobre
los contornos de la cara hasta la barba. A medida que se avanzaba, se haca
ms visible la calidad distinta del color: ms oscuro, pastoso y opaco, que
evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello, la barba y la cara
originales del perfil izquierdo. Luego se advirti que la oreja tambin era una
superposicin de trazos de repinte, por la textura y la apariencia distintas y
extraas al original, y que se desprenda con facilidad. La atencin se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas
y en eliminarlas minuciosamente. Una vez terminado el lado
izquierdo de la cara, se hizo un alto para observar el resultado
de la limpieza en su conjunto, dado que durante el proceso se
pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvisin pictrica al realizarse el
trabajo tan cerca a la obra, y
se descubri que apareca un
nuevo rostro de perfil, hasta
ahora oculto y completamente
inesperado, lo que caus un sobresalto considerable entre los
restauradores presentes. Ahora
se vean tres ojos, dos narices,
dos bocas y dos barbas, que
adems armonizaban de un
modo magnfico. Pasado el impacto de este descubrimiento,
se decidi tomar una radiografa de la cara, para verificar si
al lado derecho haba otro perfil oculto, debajo del cabello, la
oreja y la barba, y en efecto, as
fue. Se prosigui entonces con
la limpieza del lado derecho,
siguiendo los mismos pasos, o
sea de arriba hacia abajo, y se
encontraron las mismas capas
de color superpuestas, que aumentaban el volumen del cabello y la barba y daban forma a
la oreja. De esta manera qued
al descubierto el perfil derecho,
que est bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la figura
del Padre. Ahora tenamos a la vista cuatro ojos, tres narices,
tres bocas y tres barbas. El cuadro restaurado se tens en el
nuevo bastidor y se mont su marco original.
La imagen revel as su triple rostro, que haba permanecido en secreto. Rostro maravillosamente equilibrado en
su ejecucin, al punto de emitir una radiacin tridimensional.
La destreza pictrica se aprecia al observar el cuadro de lejos,
cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en
una sola. De igual modo, dentro del mismo rostro se forma una
trada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmente, salvo que carecen de orejas.
Esta revelacin no slo hizo redefinir el ttulo de la obra
a La Santsima Trinidad, sino que adems permiti reordenar
la documentacin y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso
en el Museo de Arte Colonial
de Bogot en 1955. En efecto,
si antes la pintura era atribuida
a Vsquez de Arce y Ceballos
por razones tcnicas y estticas, documentos posteriores a
la muerte del pintor, en 1711,
explican las razones del repinte y el ocultamiento del triple
rostro. Se deduce que el pintor
represent la Trinidad en una
sola persona con tres rostros y
muri antes de la prohibicin
dictada por el Concilio Provincial de Santa Fe, reunido en la
capital del Virreinato el 27 de
mayo de 1774, que indujo a
tapar el triple rostro mediante
el aumento de cabello y barba
y la adicin de orejas, repinte que equivale a una censura
teolgica. Hasta la fecha no se
conoce otra imagen con estas
caractersticas en la pintura del
Virreinato de la Nueva Granada.
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Santiago-Rayo:
Alegora de la
waka colonial
Silvia Rivera Cusicanqui
La preeminencia de
deidades solares y la nocin
trinitaria a la cabeza de un
Dios creador revelan que el
dibujo de Sallkamaywa es un
palimpsesto de las capas ms
recientes Inka y cristiana de
la cosmologa nativa. La totalidad csmica tiene forma de
casa, con techo de dos aguas, y
es en su vrtice superior donde
mora Wiraqucha. En este altar,
fundido por los conquistadores
como botn de su asalto al Qusqu, el rayo parece estar subordinado a fuerzas celestes superiores: estrellas, estaciones,
el Sol, la Luna y Wiraqucha.
Descabezadas las deidades del
66
alaxpacha desde el instante mismo de la invasin colonial con la destruccin masiva de la arquitectura sagrada en el Qusqu, la reformulacin emergente de este
choque tuvo un desenlace impensado: las deidades ms
antiguas, como el rayo, o los ancestros sagrados, pervivieron en los cultos locales, y se transfiguraron en mltiples versiones, articuladas por una lgica combinatoria
comn, para sobrevivir a la imposicin cristiana.
La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti
representa un campo de cultivo sagrado, flanqueado por
los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y
el rbol-mallki (izquierda), antepasado sagrado que a la
vez se reconoce en las comunidades actuales como semilla productiva. As se consumaba la relacin cclica y fecunda entre la vida y la muerte, que no pudo transformarse en esa imagen
de eternidad disyuntiva, cielo o infierno, con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y
primaca del dios judeocristiano.
Los iconos sagrados del manqhapacha, sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) retienen para s a las deidades ms cercanas y locales del alaxpacha: los rayos, lluvias, granizos y lagunas de altura. Las estrellas,
la Luna y el Sol se integran tambin en este cosmos y se transmutan en las vrgenes y cristos de la iconografa popular indgena.
Segn los estudiosos, uno de los dioses ms antiguos incorporado al panten Inka se llam Qhun Ticsi Wiraqucha, el dios de las
comidas. Hoy da, Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris, un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el anqha rayo destructor
y el pacha rayo benefactor. As se reedita la versin prehispnica de los tres rayos, que menciona Teresa Gisbert, sobre la base
de Bernab Cobo: Chuqilla, Catuilla e Inti-Illapa. La trinidad no sera entonces una invencin Inka, tampoco un invento espaol
para acomodar las creencias indgenas al modelo trinitario catlico. Es ms bien el resultado de una activa resignificacin, una
semiopraxis que se enraza en la diglosia y en la combinacin, en lo uno y en lo mltiple, en la capacidad de tolerar y articular las
fuerzas antagnicas.
En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raz de la preeminencia que adquiri la
figura del apstol Santiago, particularmente en su representacin ecuestre, para las sociedades indgenas. Desde la visin espaola,
el apstol se haba transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre
su aparicin milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux, 2001). Desde la visin manchada y chixi de los bautizados, Santiago era una representacin densa de la fuerza truculenta y salvaje de las
deidades cristianas y de las cualidades polifacticas del
poder del rayo. Su capacidad de conectar el arriba con el
abajo y de unir explosivamente las energas masculinas
del Este con las femeninas del Oeste le permiti al rayo
seducir a Santiago, pero tambin a Santa Warawara, a la
Vrgen de Copacabana y a muchas otras santidades catlicas que hoy son invocadas porque pueden controlar y
dirigir sus energas, transformando la sequa, el granizo
y la helada en neblina, lluvia y fertilidad.
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Fotos pgina 66: D.G. y E.S. MUSEF y Mara Luisa Morales, La Paz
Fotos pgina 67: D.G. y E.S. MUSEF y Museo San Francisco, Potos
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Tanto para los espaoles como para los indios, Santiago se asocia con los metales preciosos, como lo muestra el
nombre de Tesoro de Oro Macizo que le atribuye Santa Cruz
Pachakuti. Como toda deidad andina, sta tambin fue dual: su
pareja era el Granizo, Tigrillo de Oro Macizo. Estas cualidades
le permitiran a las deidades de esa franja del cosmos articularse, al igual que la Madre Luna, con la nueva realidad colonial
de la explotacin minera y la acuacin de la moneda. En 1532
el cerro Putuxsi ya era una waka, y a pocas leguas de all, en
la mina de Porco, los Inkas ya explotaban la plata que usaban en
sus emblemas y sacrificios rituales.
Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa, una noche
de 1545, encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu.
La ofrenda ardi, augurndole suerte y bendiciones de la Pachamama. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo, el
kuti de la waka para proteger sus tratos y contratos en el mundo
nuevo que comenzaba a habitar. Negoci la plata en el qhatu
por un tiempo, pero no tard en despertar sospechas y, acosado
por sus compadres y acreedores criollos, confi su secreto a un
vecino espaol. No imagin que la waka haba despertado con
su ofrenda, en su doble condicin de catstrofe y de bendicin.
Quin sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo en
lugar de compartirlo con su comunidad lo que desat tan rpida y violentamente al maligno de la waka, revirtiendo el buen
augurio. Como los indios eran feos y vestan trajes curiosos,
deban dar una dote ms alta para que los evangelizaran. Con
la plata llegaron los doctrineros. Sobre las wakas se erigieron
iglesias. Una instruccin del Concilio de Lima 1551-2 lo prescribe as:
Constitucin 3. Que las guacas sean derribadas, y en el mismo
lugar, si fuere decente, se hagan iglesias.
Item. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e iglesias donde Nro. Seor sea honrado, pero deshacer las que estn
hechas en honra y culto del demonio, pues allende ser contra
ley natural, es un gran perjuicio e incentivo para volverse los
ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos
con padres y hermanos infieles, y a los mismos infieles es grande estorbo para tornarse cristianos: (fol. 27) Por tanto S.S. ap.
Mandamos que todos los dolos y adoratorios que hobiere en
pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca-
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La impronta indgena en la reestructuracin del territorio colonial permiti articular los espacios sagrados locales en torno
a la waka Potos. Dador de plata y devorador de gente, el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro, pero tambin de
oportunidad y abundancia. Sin duda, las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de
los cultos: donde antes se haca fiesta y borrachera, hoy se rezaba con luto y resignacin. La otrora frtil prodigalidad de la Pachamama y de los Uywiris, que floreca en papas, rebaos y tejidos, se traslad a un espacio de explotacin y violencia, de rgidas
diferencias de rango, casta y vestido. En esta nueva sociedad se invocaba la proteccin de la Virgen o de Cristo para evitar ser pillados robando mineral; imgenes sagradas como el Cristo de San Pedro obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes.
La proliferacin de imgenes de vrgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad chixi de los pueblos de
reduccin pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diablica y salvaje.
Espacios intermedios y rituales intermedios habran permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas
de abundancia material: antao cosechas y rebaos; hoy suerte en la cata de metales, dinero, empresas, inversiones y xito en los
Foto: E.S.
Foto: D.G.
litigios. Los minqas, yanakunas y trabajadores libres, junto a los muchos indios ladinos y mestizos dedicados a los oficios del comercio,
la manufactura y el transporte de mercancas, dieron luz a un amplio sector intermedio: el cholaje, transculturacin de indio y espaol
que inclua desde los indios ladinos y letrados hasta los mestizos
emprendedores vinculados a aquellos por mltiples lazos de sangre,
sociedad o compadrazgo. Todo ello entreteji la ancha franja chixi,
mediadora y transgresora de los nuevos sistemas de intercambio mercantil, lingstico y simblico. As naci una praxis de relacionalidad reversa, resistente a la colonizacin religiosa y econmica. La
reapropiacin de imgenes, ritos y cultos catlicos, armados as con
nuevas facetas y poderes, constituy nuestra modernidad y nuestra
lucha de clases, tanto en la era colonial como en el akapacha del
capitalismo globalizado.
En los relatos histricos potosinos hay vrgenes y santos de
piedra o de metal, extrados de la mina, tanto en manos de espaoles
como de indios. Pero mientras para los primeros estos hallazgos milagrosos son convertidos en devociones legtimas, para los segundos
como es el caso de Diego Iquisi y sus cinco santos de metal, la misma conducta se considera idolatra. Otras formas, menos ostensibles,
de estos cultos heterodoxos a los santos-piedra lograron en cambio
pasar desapercibidos y han continuado en nuestros das en las minas
modernas, incluso entre mineros radicales y marxistas como los de
Siglo XX y Catavi.
Lo cierto es que el Cristo y la Virgen entraron en los socavones. l se convirti en el Tata Qajchu (seor golpeado), versin
solidaria y ctnica del Crucificado, reapropiada por los mineros.
71
72
Diego Iquisi,
A comienzos de los aos 1570 un joven sacerdote llamado Hernn Gonzles de la Casa tom posesin como
doctrinero de los pueblos de Toropalca y Caisa, donde
trabaj siente aos. En algn momento de ellos a Gonzles de la Casa le llegaron noticias de que en su distrito
segua practicndose un culto idoltrico: con su alcalde,
un escribano y un fiscal se puso a deshacerlo, dirigindose a travs de un rodeo al lejano valle de Caltama, a
fin de coger por sorpresa a los idlatras. Lo que descubri parece a primera vista totalmente precolombino:
encontr un santuario nativo donde un dirigente religioso llamado Diego Iquisi (identificado como un punku
kamajuq o portero de una waka) era reverenciado
como un gran brujo.
En la comunidad misma de Caltama numerosos indios
paganos vivan con sus hijos todava no bautizados. Resultaba que Diego Iquisi celebraba sacrificios en honor
de cinco dolos. Hallando la sangre y huesos de animales y de lo que crey ser nios, Gonzles de la Casa
investig el culto de Iquisi, descubriendo que la waka
o capilla donde se guardaban los dolos, era un centro
de novenas (ritos calendricos) y romeras (procesiones peregrinatorias nativas). Ahora bien, Caltama se
encontraba cerca tanto de Porco como de Potos y los
cinco dolos de Iquisi se relacionan en su totalidad con
las minas. El dolo principal, llamado Tata Porco, era
un gran pedazo de plata nativa del cerro y de la mina de
Porco; los cuatro restantes tambin llevaban nombres de
cerros mineros, de donde probablemente procedan. Es
muy probable que Iquisi descubriera la morada clandestina de los dolos cuando se los guardaba en las minas
mismas cuyos nombres llevaban; quizs haba encontrado los dolos con los que en 1535 Manco Inca haba
desviado a Diego de Almagro hacia Chile.
Ya se haban destruido muchas wakas principales incaicas; gran parte de los centros de culto situados en centros administrativos incaicos haban sido abandonados
en forma coetnea con el flujo de mitayos que peregrinaban por los caminos del Inca; pero sean cuales fueren en
otras partes las quiebras de la vida social precolombina,
puede ser que en la segunda mitad del siglo XVI estos
dolos particulares mantuvieran su vigencia gracias a su
concentracin minera. Estos dolos y el culto de Iquisi a
ellos atraa peregrinos de Cochabamba y toda la provincia de los Charcas, Caracaras, Yamparaes, Chichas,
Yuras, Visisas, Asanaques, Carangas y Chuyes. Centro
de culto importante, esta waka era una adecuada contraparte clandestina del movimiento centrpeto de los mi-
73
Las transmutaciones
de un Santo
Santiago ha llegado a ser una fuerza aliada de
los indios en las guerras simblicas y en las revueltas
colectivas. All el illapa se transform en qurawa, y
la piedra en proyectil. Su poder y su energa dejaron
un tendal de muertos, y es posible que la definitiva
inscripcin de Santiago en el panten indgena se
hubiera producido con la gran rebelin de 1780-81.
Aunque sta es slo una hiptesis, habra que indagar
por qu la nica parroquia dedicada a su advocacin
en Potos se halla hoy derruida a raz de un incendio
en 1789, y nunca fue reconstruida, a diferencia de
otras que sufrieron similares calamidades. Ha desaparecido tambin la Orden de Caballeros de Santiago, y
actualmente no hay cultos pblicos prominentes para
l en Potos, salvo en la localidad cercana de Chaqu,
la antigua capital de la parcialidad Qaraqara. Su culto
pervive en cambio en decenas de pueblos de reduccin y nuevos pueblos de habla aymara y qhichwa
del altiplano y valles interandinos: Santiago de Waqi,
Santiago de Wata, Santiago de Qallapa, Santiago de
Quime, Santiago de Qalamarca, y aun en el barrio de
relocalizados mineros de Santiago II en El Alto. En
ocasin de sus fiestas, el baile que domina en estas
localidades es la Morenada, una alegora compleja
que representa a Reyes Morenos y Chinas Morenas,
adems de otras diversas figuras, con rasgos negroides
y vestimentas espectaculares. Una hiptesis planteada
por Mara Luisa Soux para explicar esta concentracin de Morenadas en torno a Santiago es que los moros que pisotea son ahora los Morenos que bailan en
su honor (Soux 1994, 2001; entrevista, 15-01-2010).
. Tomado de El nuevo paisaje colonial de la memoria andina, en Abercrombie, 2005, pp. 337-341
74
. Tomado de De cmo fueron hallados en las minas del rico cerro admirables
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73-75.
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