Documentos de Académico
Documentos de Profesional
Documentos de Cultura
(ON MARKER) El Tiempo, La Memoria y El Compromiso. Un Viaje A Traves de Las Imagenes PDF
(ON MARKER) El Tiempo, La Memoria y El Compromiso. Un Viaje A Traves de Las Imagenes PDF
180
1. Introduccin
Hace escasos meses, concretamente el 29 de julio de 2012, falleca en Pars a los
91 aos de edad Chris Marker, director de cine genial y enigmtico, adems de escritor,
editor, fotgrafo, crtico y viajero impenitente; creador de una obra flmica magntica,
profunda y personalsima.1 Sin duda uno de los ms grandes directores del cine europeo
de las ultimas dcadas, a pesar de ser, lamentablemente, casi un desconocido para el gran
pblico. Un hombre profundamente honesto, tanto poltica como cinematogrficamente,
segn unas declaraciones de Costa-Gravas al peridico Le Monde (Sotinel, 2012).
Reconozco mi profunda admiracin y fascinacin por su trabajo. En una
sociedad como la nuestra, donde las condiciones modernas de produccin han
desembocado, como deca Guy Debord, en una situacin donde la vida se presenta
como una inmensa acumulacin de espectculos (Debord, 1992: 3)2, el cine de Marker
reclama un ojo atento, un visionado calmo, una reflexin que busca desenvolverse,
precisamente, al margen de todo espectculo. Su obra flmica plantea todas las
preguntas, pero deja siempre abierto el camino de las respuestas. Obteniendo a lo largo
de toda su vida una muy buena acogida, tanto entre la crtica como entre sus
compaeros de profesin, su difusin entre el gran pblico fue mucha menor, en
comparacin con la que han recibido otros directores franceses contemporneos, como
Jean-Luc Godard o Franois Truffaut. Tras el fallecimiento reciente de Marker tal vez
sea un buen momento para volver a ver algunas de sus pelculas,3 y redescubrir la obra
de alguien que siempre camin en la vanguardia, al borde del recuerdo y la memoria,
siempre comprometido, siempre inquieto.
2. La memoria es para nosotros el tiempo mismo (Bataille, 2009: 163)4
Deca Georges Bataille (2009: 163-164), en relacin con la obra de Proust, que
la memoria era la unin del pasado y del presente, aquel espacio donde se inscribe
1
Segn Deleuze: Los grandes autores de cine podan ser comparados no slo con pintores, arquitectos,
msicos, sino tambin con pensadores. Ellos piensan con imgenes-movimiento y con imgenestiempo, en lugar de conceptos (Deleuze, 1984: 12). Tal vez en pocos casos, como en el de Chris
Marker, esas palabras sean tan precisas para caracterizar una trayectoria cinematogrfica.
Todas las traducciones son del autor. Se incluyen en nota al pie los textos originales: sannonce
comme une immense accumulation de spectacles.
No obstante, en el sentido en que la mayora de la gente entiende la palabra pelcula, Chris Marker
no ha hecho pelculas. Sin embargo es uno de los ms grandes cineastas de este tiempo, que pone de
manifiesto su talento en todos los registros y ejerce una influencia innegable alrededor suyo
(Frondon, 2010: 94). Au sens ou la majorit de gens entendent le mot film, Chris Marker ne fait
pas de films. Cest pourtant lun des plus grands cinastes de notre temps, qui fait la preuve de ses
talents dans touts les registres et exerce une influence indniable autour de lui).
La mmoire est en nous le temps lui-mme.
181
nuestro verdadero yo, ese instante del tiempo fuera del tiempo, donde, lejos de todo
proyecto, nos vemos arrojados por un momento a la bsqueda de lo desconocido que
siempre nos huye. Es la captura de un fragmento de tiempo en estado puro, ajeno a
todo proyecto, desprovisto de toda utilidad; es la esencia de un momento que adopta la
forma de un recuerdo.
El cine de Chris Marker es una larga meditacin sobre ese instante capturado
con una cmara, una reflexin sobre el tiempo y la memoria, all donde se mezclan las
imgenes grabadas y las vivencias. Como seala Sandra Lischi:
Toda la produccin de Marker, ya se sabe, es un viaje que trenza magistralmente
vnculos entre documental y subjetividad [], carta personal y reportaje (al
acompaar una reflexin sobre ste ltimo), la poesa con el ensayo documentado, la
foto-novela con la fantasa poltica, la narracin con el descubrimiento de mecanismos
narrativos, realizando, de esta forma, vnculos entre medios y lenguajes. (Lischi, 2008:
92-93)5
Toute la production de Marker, on le sait, est un voyage qui tresse magistralement des liens entre
documentaire et subjectivit [], lettre personnelle et reportage (en accompagnant une rflexion sur
ce dernier), la posie avec lessai document, le roman photo avec la fanta-politique, la narration avec
le dvoilement des mcanismes narratifs; oprant ainsi des liens entre mdias et langages.
182
183
De una muerte a la otra, el adentro absoluto y el afuera absoluto entran en contacto, un adentro ms
profundo que todas las capas de pasado, un afuera ms lejano que todos los estratos de realidad
exterior (Deleuze, 1987: 275).
184
cae abatido ante la mirada de un nio, sin poder reencontrarse con la mujer que ama,
bajo el sonido del altavoz del aeropuerto y el ruido de los aviones, dejando grabada en
la memoria del nio la imagen de un rquiem, falsamente annimo. Felicidad y muerte,
pues, se nos muestran como dos caras de la misma moneda, dos elementos de un mismo
viaje atravesado por los recuerdos. La jete nos habla de una felicidad que dura unos
momentos y de la imposibilidad de revivirla, de una muerte perturbadora siempre al
acecho, siempre en la memoria. Sin embargo, nos habla igualmente del poder de
fascinacin de las imgenes, de su rol en la reconstruccin de una vida sustentada por el
recuerdo. Temas, todos ellos, que pueden ir deshilvanndose al visionar la pelcula, y
que irn apareciendo a lo largo de toda la filmografa de Chris Marker.8 Deca JeanMichel Frodon:
Marker muestra como, para poder filmar decentemente un rostro, es preciso una
guerra mundial, la destruccin de Pars, la dictadura, la perforacin, al precio de
inmensos sufrimientos, de un tnel en el tiempo, y morir. Hacer un plano de ficcin,
sugiere el cineasta, exige ser el seor del mundo y el seor del tiempo []. Ms all
de la belleza y de la emocin inteligente que emanan, La jete ser pues la ms radical
toma de posicin sobre las exigencias y las responsabilidades de la puesta en escena.
Y, por sta razn, el manifiesto potico del cine moderno. (Frondon, 2010: 95-96)9
10
11
185
12
13
14
de lart du mouvement que mme sa qualit de film pouvait lui tre conteste []. Il a t dfini
comme de science-fiction, interroge dans son statut dobjet photographique autant que mis en cause
comme objet cinmatographique. En bref, on ne sait pas trop quoi en faire, sauf crier au chef-duvre,
ce que daucuns estiment suffisant, et dautres un peu court.
La jete, premire vue paradoxalement, est devenu un vritable classique de lart vido. Les
hommages, directs et indirects, les ddicaces, les citations, les citations son nombreuses en effet dans
lart vido des dernires dcennies. Une uvre compose de photographies fixes (si lon exclut les
fameuses images centrales en mouvement) structure par un succession dimages statiques, en noir et
blanc, qui devient un texte-clef pour ceux qui emploient les nouvelles technologies.
La obra de Marker no se inscribe en el modo de existencia dominante en el cine, que se califica
abusivamente de ficcin, y que es simplemente novelesco, con personajes e intrigas imaginados por
el autor (Gauthier, 2001: 67). Luvre de Marker ne sinscrit pas dans le mode dexistence
dominant dans le cinma quon qualifie abusivement de fiction, et qui est tout simplement
romanesque, avec des personnages et des intrigues imagins par lauteur.
Sabemos que Marker es difcil de clasificar. Por qu clasificar, dicen aquellos que consideran las
clasificaciones como ejercicios escolares y por tanto empobrecedoras. Remarquemos simplemente que
afirmar la singularidad de Marker, lo que nadie deja de hacer, es tambin una manera de clasificarla
a parte (Gauthier, 2001: 67). On sait que Marker est difficile classer. Pourquoi classer, disent ceux
qui affectent de considrer les classifications comme des exercices scolaires et donc appauvrissant.
Remarquons simplement quaffirmer la singularit de Marker, ce que personne ne manque de faire, est
aussi une manire de la classer... part).
186
16
Sans Soleil est un film plantaire, mais ce nest pas un film de voyage. Cest in film qui voque
lhistoire obscure des mouvements dindpendance de Guine-Bissau, mais ce nest pas un film
historique. Cest un film qui saventure dans lavenir, quand les hommes auront attente la mmoire
absolue, mais ce nest pas un film de science-fiction.
La primera imagen de la que me habl es la de tres nios en un camino, en Islandia, en 1965. Me
deca que para l era la imagen de la felicidad, y tambin que haba intentado en numerosas ocasiones
asociarla con otras imgenes, pero que nunca haba funcionado. Me escriba: un da, tendr que
ponerla sola al inicio de una pelcula, con un largo arranque negro. Si no ven la felicidad en la imagen,
al menos vern el negro (Marker, dir., 1983). La premire image dont il ma parl, cest celle de
trois enfants sur un route, en Islande, en 1965. Il me disait que ctait pour lui limage du bonheur, et
aussi quil avait essay plusieurs fois de lassocier dautres images -mais a navait jamais march.
Il mcrivait: ...il faudra que je la mette un jour toute seule au dbut dun film, avec une longue
amorce noire. Si on na pas vu le bonheur dans limage, au moins on verra le noir
187
Sans Soleil nos presenta un viaje fragmentario por diversos continentes, una
suma de planos filmados por un viajero (cuyo nombre no conoceremos hasta los ttulos
de crdito), autor de una coleccin de secuencias enviadas a una amiga, acompaadas
de unas breves reflexiones escritas en torno a las grabaciones.17 As, la escritura y la
imagen se entretejen formando una estructura que se despliega en varios niveles: las
impresiones del cmara ledas por la mujer, las propias reflexiones de sta al ver las
imgenes y leer las cartas recibidas y, ante todo, la sucesin de imgenes visionadas,
sucesin inconexa de un proyecto incompleto de pelcula, desestructurado, pero que, al
mismo tiempo, se va montando ante nosotros como una meloda visual,18 un puzzle
inacabado19 cuyo centro se va desplazando a lo largo del film. Como seal Deleuze:
17
18
19
La carta, informe de viaje, testimonio de amistad, no poda sino tentar a Marker, quien cuya vida fue
un viaje en el espacio y en el tiempo, y cuyos amigos alababan su fidelidad en las amistades
(Gauthier, 2001: 64). La lettre, compte-rendu de voyage, tmoignage damiti, ne peut que tenter
Marker, lui dont la vie fut un voyage dans lespace et dans le temps, et dont les proches clbrent la
fidlit dans les amitis.
Precisamente el propio ttulo, Sans Soleil, remite a una composicin musical de Moussorgski. As
escribe el viajero en una carta: Desde luego, nunca har este film. Sin embargo, colecciono los
emplazamientos, invento los recodos, incluyo mis criaturas favoritas, e incluso le he dado un ttulo,
precisamente el de las melodas de Moussorgski: Sans Soleil (Marker, dir. 1983). Bien sr, je ne le
ferai jamais, ce film. Pourtant jen collectionne les dcors, jen invente les dtours, jy dispose mes
cratures favorites, et mme je lui donne un titre, celui des mlodies de Moussorgski justement: Sans
Soleil.
Las ltimas frases de la pelcula son una pregunta sin respuesta, una conclusin abierta: l me
escribe desde Japn, me escribe desde frica. Me escribe que ahora puede fijar la mirada de la mujer
del mercado de Praia, que no haba durado sino el tiempo de una imagen. Habr algn da una ltima
carta? (Marker, dir. 1983). Il mcrit du Japon, il mcrit dAfrique. Il mcrit que maintenant il
peut fixer le regard de la dame du march de Praia, qui ne durait que le temps dune image. Y aura-t-il
un jour une dernire lettre?.
188
Desde el principio hasta el final de un film algo cambia, algo ha cambiado. Pero ese
todo que cambia, ese tiempo o esa duracin, no parece poder captarse sino
indirectamente, en relacin con las imgenes-movimiento que lo expresan. El montaje
es esa operacin que recae sobre las imgenes-movimiento para desprender de ellas el
todo, la idea, es decir, la imagen del tiempo. (Deleuze, 1984: 51)
21
Jaurai pass ma vie minterroger sur la fonction du souvenir, qui nest pas le contraire de loubli,
plutt son envers. On ne se souvient pas, on rcrit la mmoire comme on rcrit lhistoire.
Je me souviens des images que jai filmes au moins de janvier Tokyo. Elles se sont substitues
maintenant ma mmoire, elles sont ma mmoire. Je me demande comment se souviennent les gens
qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magntoscopent pas, comment faisait lhumanit
pour se souvenir... Je sais, elle crivait la Bible. La nouvelle Bible, ce sera lternelle Bande
magntique du Temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir quil existe.
189
Hokkaido (Marker, dir. 1983)22. Sans Soleil pone de manifiesto no slo el poder de
las imgenes sino el grado de autonomizacin respecto de su autor, el nivel de primaca
que ellas alcanzan a la hora de articular un discurso, hasta el punto de desplazarse hasta
lo ms profundo de los recuerdos, convirtindose as en la memoria misma. All donde
el autor ha desaparecido bajo un pronombre vaco, nicamente queda el fluir de las
imgenes en el tiempo, su despliegue como una meloda al hilo de las palabras
pronunciadas por una voz en off, cuyo origen desconocemos. Ellas, las imgenes, son
su propia red sin origen.
Como ha destacado Gauthier (1995: 142), en esta obra bulle un profundo
cuestionamiento de una cierta concepcin del tiempo. Frente al tiempo vivido, propio de
un cine documental prximo a la experiencia y la veracidad, se abre, en casi todas las
obras de Marker, pero especialmente en esta, un tiempo interior, no lineal, vinculado
estrechamente con una bsqueda imaginaria que se desarrolla en crculos. Gracias a un
dominio magistral del montaje, Marker alterna lo real y lo irreal, lo objetivo y lo
subjetivo, lo prximo y lo lejano, en los bordes de un tiempo sin pasado, ni presente, ni
futuro, reconstruido gracias a la tecnologa digital. Por ello, si Japn ocupa un lugar
preeminente en Sans Soleil, es precisamente en relacin con esta problemtica. Este pas
representa el futuro de un mundo completamente digitalizado, donde las imgenes son
manipuladas mediante la tecnologa, hasta tal grado de distorsin que se difuminan las
fronteras entre la realidad y la ficcin. Los videos del pasado quedan as abiertos a una
nueva reescritura infinita, marcada por el desdoblamiento de lo real. La utilizacin de
las nuevas tecnologas en el tratamiento de las imgenes significa la apertura de un
nuevo espacio, donde stas han quedado ya desvinculadas de todo propsito
documental, histrico, testimonial, inmersas un espacio digital fuera del tiempo: La
Zona23, cuya presencia en el film ser determinante.
22
23
190
Deca Roland Barthes (1987: 65) que escribir consista en alcanzar, a travs de
una previa impersonalidad, el punto donde slo el lenguaje acta, performa, donde el
yo ha desaparecido. All donde las imgenes hablan por s mismas y articulan su
propio lenguaje, reelaborando el tiempo y la memoria, el papel central del sujeto ha
quedado desplazado, una nueva realidad queda a la vista: estamos entonces en lo ms
profundo de La Zona (fig. 4).
Pero si Sans Soleil nos muestra una nueva interaccin entre el espacio-tiempo y
las imgenes (una curvatura ya anticipada en La jete, ahora desplazada a lo ms
profundo de una memoria digital reconstruida), su nomadismo imaginario, pero tambin
fsico, nos remite a un ambiguo carcter etnogrfico. A travs de una disparidad de
lugares, especialmente Japn y Guinea-Bissau, Maker nos muestra una coleccin de
fragmentos inconexos de un viaje por el planeta, reducidos a su copia digital. Un viaje,
no obstante, que acaba revirtiendo sobre s mismo ms all del tiempo, poniendo de
manifiesto que todo viaje por el mundo, es en definitiva, al mismo tiempo, un viaje al
interior de nosotros mismos, all donde hemos desaparecido, en el mar de la
contemplacin de nuestros recuerdos y nuestro mundo al otro lado de una lente.
Como ha sealado Catherine Russel (2008: 101), podemos caracterizar a Sans
Soleil como un film auto-etnogrfico24, mirada documental y honesta al mundo
circundante; pero, al mismo tiempo, incapaz de escapar de la subjetividad de toda
24
auto-ethnographique.
191
mirada, desde el momento en que Marker, en su uso del montaje, corta, pega, selecciona
y ordena las imgenes en un esfuerzo por comprenderlas, por aprehenderlas, por
reescribirlas, por darles, en definitiva, un sentido.25
Te escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. En una cierta
manera, los dos mundos se comunican. La Memoria es para uno, lo que la Historia es
para el otro: una imposibilidad. Las leyendas nacen de la necesidad de descifrar lo
indescifrable. Las memorias deben contentarse con su delirio, con su deriva. Un
instante detenido ardera como un fotograma bloqueado delante del horno de un
proyector. La locura protege, como la fiebre. Envidio a Hayao en su Zona. Juega
con los signos de su memoria, los clava y los decora como a insectos que habran
escapado del Tiempo, y que podra contemplar desde un punto situado fuera del
Tiempo: la nica Eternidad que nos queda. Miro sus mquinas. Yo creo en un mundo
donde cada memoria pueda crear su propia leyenda. (Marker, dir., 1983)26
Pero dnde se encuentra ese punto situado fuera del Tiempo? Hacia dnde
nos llevan las sendas que se hunden en La Zona y que las nuevas tecnologas abren
ante nosotros? Si la breve imagen de la felicidad de unos nios en Islandia nos ha
mostrado el camino, el poder de otra imagen ser convocado para cerrar el film, dejando
el final, sin embargo, marcado por la apertura, aquella que deja una pregunta lanzada al
aire sin obtener respuesta.27
Este plano que cierra el film es la mirada de una mujer a la cmara en el
mercado de Praia, en Cabo Verde (fig. 5), un cruce de miradas, apenas un instante, el
tiempo de una imagen (Marker, dir., 1983)28. No obstante, este momento breve,
rescatado del Tiempo, ha quedado fijado en el interior de La Zona, suspendido en la
Eternidad, inscrito ya lejos del Tiempo, es una mirada digitalizada, registrada para
siempre, como un recuerdo grabado en la memoria.
25
26
27
28
La supuesta objetividad del cine documental ya haba sido puesta en duda por Marker en una obra
anterior: Lettre de Sibrie (1957). En ella Marker repite tres veces la misma secuencia modificando el
comentario y la msica, mostrando con ello la posibilidad de una triple variacin de interpretacin de
la misma secuencia.
Je vous cris tout a dun autre monde, un monde dapparences. Dun certaine faon, les deux
mondes communiquent. La mmoire est pour lun ce que lHistoire est pour lautre. Une impossibilit.
Les lgendes naissent du besoin de dchiffrer lindchiffrable. Les mmoires doivent se contenter de
leur dlire, de leur drive. Un instant arrt grillerait comme limage dun film bloque devant la
fournaise du projecteur. La folie protge, comme la fivre. Jenvie Hayao et sa Zone. Il joue avec
les signes de sa mmoire, il les pingle et les dcore comme des insectes qui seraient envols du
Temps et quil pourrait contempler dun point situ lextrieur du Temps -la seule ternit qui nous
reste. Je regarde ses machines, je pense un monde o chaque mmoire pourrait crer sa propre
lgende.
Ver nota 12.
le temps dune image.
192
4. Un cine militante: una punta de lanza sin lanza (Marker, dir., 1977)29
Como hemos visto, Sans Soleil es una reflexin sobre las imgenes, sobre su
poder evocador, un poder que establece como cierre del film la referencia al carcter
fotogrfico del cine, al congelar el instante que dura una mirada de mujer como se
congela un recuerdo fuera del Tiempo. Acaso no nos sentimos entonces regresando al
embarcadero de la La jete, donde precisamente un viajero atraviesa el tejido del
Tiempo para tratar de recuperar un instante del pasado, un fragmento de su memoria, el
rostro de una mujer, igualmente congelado en una fotografa? Dos viajeros atraviesan el
tiempo y el espacio en busca de un instante inaprensible, reordenando los fragmentos de
la memoria como se reelaboran los recuerdos.
Pero si en Sans Soleil vemos algunos de los temas ya expuestos en La jete, no
podemos obviar, como ha destacado Pourvali, que anticipa tambin los pasos que luego
continuarn en Level 5, hasta el punto de formar con ella un solo y mismo dptico
(Pourvali, 2003: 57)30, prefigurando igualmente los adelantos que las nuevas
29
30
193
tecnologas supondrn para el mundo del cine. Recoge Sans Soleil gran parte de los
temas de sus trabajos previos, convirtindose en la culminacin de sus realizaciones
dentro del gnero documental, pero sin dejar de mantenerse en la vanguardia del arte y
la tecnologa. Una obra, en suma, marcada por el pasado pero determinada por la
apertura hacia nuevos medios y horizontes.
Sin embargo, al recorrer la filmografa de Marker no podemos olvidar un
elemento esencial, en ocasiones ligeramente dejado de lado, sobre el que nos
detendremos en ltimo trmino: su militancia poltica y la progresiva politizacin de su
cine a lo largo de los aos sesenta y setenta. Esta tendencia, que incluye obras como Le
retour de Fantmas, segunda parte de Le Joli Mai (Marker y Lhomme, dirs., 1962), La
Sixime Face du Pentagone (Marker y Reichenbach, dirs., 1968) o bientt, jespre
(Marker y Marret, dirs., 1968), terminara culminando con Le Fond de lair est rouge
(Marker, dir., 1977). Dicho film supone una leccin de montaje magistral y una
increble labor de archivo,31 pretendiendo narrar en tres horas diez aos de movimientos
polticos de izquierdas, desde la Guerra de Vietnam hasta la ruptura del Programa
Comn en Francia. Marker recopila durante aos videos de las cuatro esquinas del
mundo, para mostrar el desarrollo de diez aos de militancia, diez aos de esperanzas y
de promesas truncadas, diez aos de sueos convertidos en derrotas.
Anticipndose a Sans Soleil, el verdadero elemento creador en Le Fond de lair
est rouge es la labor de montaje, es el montaje lo que crea el film []. El montaje es
una operacin autnoma que domina el conjunto de la fabricacin del film (Althabe,
2001: 10)32. Siendo pues tanto dicha tcnica como el compromiso poltico los dos
elementos esenciales en el film, no es de extraar que ste comience con una larga
referencia a El Acorazado Potemkin (Eisenstein, dir., 1925). Entrelaza Marker, durante
los primeros minutos de Le Fond de lair est rouge, las secuencias de la sublevacin de
los marinos del Potemkin y de la masacre en las Escaleras de Odessa, con grabaciones
de los movimientos sociales de los aos sesenta y de la brutal represin policial y
31
32
La prctica del montaje en Marker es evidentemente una prctica significante, tanto para nuestro
autor-montador como para su espectador, una prctica que configura el mundo con el objetivo de
comprenderlo. Fundamentalmente, en su operacin de convertir en film la realidad, Marker recorta y
vuelve a pegar, selecciona y ordena las cosas del mundo para aprehenderlas (Paci, 2008: 172-173).
La pratique du montage chez Marker est videmment une pratique signifiante, tant pour notre auteurmonteur que pour son spectateur, une pratique qui configure le monde afin de le comprendre.
Fondamentalement, dans son opration de mise-en-film de la ralit Marker dcoupe et recolle,
slectionne et met en ordre les choses du monde pour les apprhender.
cest le montage qui cre le film [...]. Le montage est une opration autonome qui domine lensemble
de la fabrication du film.
194
34
Establecindose as, como seala Delmas, un evidente paralelismo entre los levantamientos de hoy
con los inicios igualmente frgiles de otra revolucin, y para subrayar la nostalgia de la experiencia
rusa que contina dominando la conciencia poltica hoy (Delmas, 1978: 1). Les sursauts
daujourdhui avec les dbuts galement fragiles dune autre rvolution et pour souligner la nostalgie
de lexprience russe qui continue dominer la conscience politique daujourdhui.
On enferme dans des botes les images des vnements, et de plus en plus le pass sera construit
partir de ce matriau ; limage est en train de devenir la mdiation avec le pass. Do limportance de
linterrogation sur ce quest la production en images dun vnement, dune situation.
195
precisamente, el trabajo colectivo Loin du Vietnam (Marker et al., dirs., 1967).35 Marker
se sumerge en dicho proyecto, dejando de lado su status de realizador independiente,
para llevar a cabo una serie de obras colectivas profundamente comprometidas. Adems
de la ya mencionada, cabe citar: bientt, jespre, dedicada a mostrar las huelgas
obreras en la fbrica Rhodiacta en Besanon, as como una serie de documentales
titulados: On vous parle destinados a servir de contra-informacin frente a la
manipulacin de los medios de comunicacin dominantes. Precisamente uno de los
documentales de esta serie estar dedicado a la figura de Salvador Allende, On vous
parle du Chili: Ce que disait Allende (Marker y Littin, dir., 1973), cuya muerte ser un
elemento crucial dentro de Le Fond de lair est rouge, y desencadenante del proyecto
mismo (fig. 6).
36
Los realizadores participantes en este proyecto son: Chris Marker, Alain Resnais, Joris Ivens, Jean Luc
Goddard, Agns Varda, Claude Lelouch, y William Klein.
Aunque ISKRA significa: Images, Son, Kinescope, Ralisation Audiovisuelle, en ruso sugnifica:
La chispa, y es, igualmente, el nombre del peridico que Lenin dirigi en el exilio desde 1900 a
1903.
196
Marker nos muestra el fin de una ilusin y el cierre de una parte de la historia
de la militancia izquierdista: el romanticismo de la revolucin. La conclusin paradjica
que expone el film, y que el tiempo se ha ocupado de demostrar, es que el fin del
estalinismo trajo consigo la desaparicin progresiva de toda oposicin, el fin de los
totalitarismos supuso el fin de toda disidencia, de toda promesa de cambio, de toda
utopa. El capitalismo ha ganado la batalla, si no la guerra (Marker, dir. 1977)39, se
dir en el film en el breve eplogo, aadido al revisar la cinta tras la disolucin de la
Unin Sovitica. Si los partidos de izquierdas ganaron posteriormente las elecciones en
algunos pases de Occidente, ya no sera la misma izquierda, ni el fondo del aire tendra
un carcter tan marcadamente rojizo.
Pero Le Fond de lair est rouge, un film sin sujeto ni autor, donde las propias
masas annimas son el sujeto y la tensin entre las imgenes la verdadera narracin, si
bien es un documento de despedida, es ante todo un homenaje. Es un triste recuerdo de
37
38
39
197
toda esa masa de hroes annimos que trataron de conseguir lo imposible, una
generacin de la izquierda (Nouvelle Gauche) que so una revolucin, pero fue
derrotada en todos los frentes, terminando por ser arrollada por sus enemigos, aunque
tambin por sus propias contradicciones internas. Cierra Marker el film con una
dedicatoria de agradecimiento a quienes de verdad lo han hecho posible, en la que
merece la pena detenerse:
Los verdaderos autores de este film, aunque la mayora no hayan sido consultados
sobre el uso hecho aqu de sus documentos, son los innumerables cmaras, ingenieros
de sonido, testigos y militantes cuyo trabajo se opone sin cesar al de los Poderes, que
nos querran sin memoria. (Marker, dir., 1977)40
41
Les vritables auteurs de ce film, bien que pour la plupart ils naient pas t consults sur lusage fait
ici de leurs documents, sont les innombrables cameramen, preneurs de son, tmoins et militants dont
le travail soppose sans cesse celui des Pouvoirs, qui nous voudraient sans mmoire.
Ver nota 16.
198
del mundo (Hegel, 2006: 154). Terrible como contemplar nuestra propia muerte en el
andn de un aeropuerto, como ver desvanecerse todos nuestros sueos de cambio,
terrible como ser conscientes de que la felicidad, igual que la vida, siempre se nos
escapa entre los dedos.
5. Conclusin
A pesar de todo, an conservamos la memoria como ltimo espacio de
esperanza frente a la derrota, nos dicen las obras de Marker. Nos queda la memoria de
los viajes y de las experiencias, ese instante vago donde se cruzan las miradas, como
podra suceder en un mercado en Cabo Verde, un instante congelado en una imagen en
el interior de La Zona, donde se recompone el mapa de los sueos y de las batallas
perdidas. Porque conservamos igualmente las imgenes de los combates, luchas de un
pasado que forman parte tambin, aunque algunos quieran olvidarlo, de nuestro
presente. Nos pertenece ese tiempo, marcado por aquellos pequeos fragmentos de
guerra insertos en la vida cotidiana (Marker, dir. 1983)42, a los que haca referencia el
viajero de Sans Soleil, mientras contemplaba el descanso de un grupo de japoneses; esos
frgiles momentos de calma en medio de las batallas, unos momentos que invitan a la
reflexin, como todo el cine de Marker.
Haba escrito Guy Gauthier (2010: 10) que un documentalista es una suerte de
centinela de lo real, un hombre al acecho que en ocasiones, sin embargo, se evade en
sus pensamientos. sta es precisamente la esencia del cine de Marker, como hemos
visto al detenernos en algunas de sus obras: el desarrollo una larga meditacin a partir
de las imgenes de lo real y los fragmentos de la memoria. Su trayectoria
cinematogrfica se desplaza a travs del tiempo y del espacio, para dar cuenta del
mundo mediante una mirada articulada a varios niveles: documental, etnogrfico,
personal, pero tambin poltico. Porque Marker dedicara una gran parte de su carrera al
cine militante, y, aunque termin Le Fond de lair est rouge en 1977, volver sobre esa
pelcula a principios de los noventa, reduciendo el metraje y aadiendo un eplogo, a
modo de breve conclusin, para dar cuenta de los quince aos trascurridos.
El cine est de luto con la desaparicin de Chris Marker, pero nos quedan sus
trabajos. Tal vez la conclusin que podemos sacar actualmente, a tantos aos de
distancia de aquella poca retratada en sus obras, es que, si bien fracasaron las utopas,
42
199
no debemos dejar que nos roben nuestro pasado, nuestra historia y nuestra memoria,
esos instantes frgiles que parecen a punto de desvanecerse con el paso del tiempo.
Porque, sin duda, la memoria es pasado, es decir, reconstruccin de los recuerdos
vividos y grabados. Ella es tambin presente, en tanto que es formacin de una
identidad a partir de la experiencia del tiempo. Pero es, igualmente, proyeccin de
futuro: esperanza de un tiempo por venir ms all del olvido, ms all de la muerte.
La memoria es el tiempo mismo, un trayecto jalonado de imgenes y recuerdos, donde
aprender de los errores, de las tragedias y de las promesas truncadas. Porque, como
escribi Milan Kundera (1993: 10): La lucha del hombre contra el poder es la lucha de
la memoria contra el olvido.
Bibliografa
ALTHABE, Grard (2001): Lecture ethnologique du film documentaire. LHomme et
la socit, vol. 4, n 142, pp. 9-25.
BABIER, Martin (2008): Chris Marker: le son, une bande part. En HABIB, Andr y
PACI, Viva (eds.), Chris Marker et limprimerie du regard. Pars: LHarmattan,
pp. 197-215.
BARTHES, Roland (1987): El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids.
BATAILLE, Georges (2009): LExprience Intrieure. Paris: Gallimard.
BONIN, Vicent (2008): Les archives de Chris Marker, les archives des autres. En
HABIB, Andr y PACI, Viva (eds.), Chris Marker et limprimerie du regard.
Paris: LHarmattan, pp. 179-196.
DEBORD, Guy (1992): La socit du spectacle. Pars: Gallimard.
DELEUZE, Gilles (1984): La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Barcelona:
Paids.
(1987): La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona: Paids.
DELMAS, Jean (1978): Chris Marker et notre qute de la rvolution. Jeune Cinma,
vol. 107, n 77-78, pp. 1-3.
FRODON, Jean-Michel (2010): Le cinma franais. De la Nouvelle Vague a nous jours.
Pars: Cahiers du Cinma.
GAUTHIER, Guy (1995): Le documentaire, un autre cinma. Pars: Nathan Universit.
(2001): Chris Marker, crivain multimdia ou Voyage travers les mdias. Pars,
LHarmattan.
(2004): Un sicle de documentaire franais. Pars: Arnaud Colin.
200
[En
lnea].
Le
Monde,
30
de
julio.
En:
Filmografa
EISENTEIN, Sergei M. (dir.) (1925): El Acorazado Potemkin (
). URSS: Goskino.
MARKER, Chris (dir.) (1957): Lettre de Sibrie. Francia: Argos Films / Procinex.
(1962): La jete. Francia: Argos Films.
(1977): Le Fond de lair est rouge. Francia: Dovidis / Institut National de
lAudiovisuel (INA) / ISKRA.
(1983): Sans Soleil. Francia: Argos Films.
(1992): Le Tombeau dAlexandre. Francia / Finlandia: Les Films de lApostrophe /
La Sept / Centre National de la Cinmatographie (CNC) / Epidem.
(1996): Level 5. Francia: Argos Films / Les Films de lApostrophe / KAREDAS.
Sesin no numerada: Revista de letras y ficcin audiovisual
Nm. 3 (2013): 180-202
201
202