1.

ANLISIS MORFOLGICO DEL PRIMER MOVIMIENTO

DE LA SINFONIA DE LUCIANO BERIO.
Por Alejandro Romero Anaya
1.1. La Sinfona
En los primeros meses de 1969 Luciano Berio termina de componer la
Sinfona para ocho voces y orquesta con la integracin del quinto movimiento.
ste fue incorporado a la obra con el objeto de redondearla estructuralmente por
medio de intertextos de los cuatro movimientos precedentes. As cada uno de los
primeros cuatro movimientos es distinto uno del otro; por ejemplo, O king (pieza
compuesta originalmete para voz, flauta, clarinete, violn, violoncello y piano),
adems de partir de un concepto esencialmente camerstico y estar elaborada
con base en una coleccin de alturas fijas, fue creada en memoria a Martin
Luther King. Uno de los aspectos ms relevantes del segundo movimiento, es el
manejo del texto en el coro: despus de haber presentado las vocales seguidas de
las consonantes, se unen al final para enlazar el nombre del reverendo. Por su
parte, el tercer movimento, In ruhig fliessender bewegung, est planteado como
un collage en donde la base, es decir, el modelo formal es la cita de todo el
Tempo de Scherzo del tercer movimiento de la Sinfonia II de Gustav Mahler, en
la cual fluctan abruptamente pasajes tan diversos como: Le Sacre du Printemps
de Igor Stravinski, La Mer de Claude Debussy, Don de Pli selon pli de Pierre
Boulez, entre otros muchos. Adems de toda esta vorgine de citas musicales, se
agregan fragmentos de la novela de Samuel Beckett El innombrable. Toda esta
profusin de textos se presenta de manera no lineal; es decir, no hay un
planteamiento programtico, ni una lnea temtica a seguir, ni un punto desde el
cual se origine todo; el escucha, de pronto se ve sumergido en fragmentos
dramatizados que no conducen a ningn lado, que se articulan sin sentido

creando una atmsfera vertiginosa que escapa de todo esquema convencional. El

cuarto movimiento fue concebido inicialmente como un tranquilo eplogo a la
obra, sin embargo, bajo una forma evocativa termina citando fragmentos de los
tres movimientos anteriores. Finalmente, el quinto movimiento, que inicia con
un solo de piano, recapitula, desarrolla y completa las citas de Lo crudo y lo
cocido que fueron planteadas en el primer movimiemto. De esta forma, el ciclo
de la obra es cerrado con el quinto movimiento.
La Sinfona de L. Berio es ese tipo de obras que va ms alla del concepto que
la reviste, porque no se sita en el esquematismo acadmico, y en ese sentido,
pareciera que Sinfona, el nombre que L. Berio le ha designado es un mero
artificio. Bajo esta perspectiva, la obra se parece ms a la estructura de un mito
en donde puede pasar cualquier cosa, en la que el inicio slo existe como forma
narrativa y en donde pueden aparecer trazos, sucesos, personajes y objetos de
otros mitos y combinarse de tantas formas como su cultura as lo necesite.
Las soluciones que propone cada uno de los moviminetos de la Sinfona
merece una atencin especial, sin embargo, consideramos que algunas de las
respuestas de los procesos morfolgicos se encuentran en el primer movimiento.
As, comenzaremos este estudio haciendo una revisin formal en donde
descifraremos los materiales intervlicos, armnicos y rtmicos para despus,
pasar a una primera etapa de la discusin de este anlisis.

1.2 El anlisis
El primer movimieto presenta algunas caractersticas predominantes, se trata
de tres aspectos que se manifiestan de manera inmediata al escucha; stos son :

1) el coro mixto, caracterizado por secuencias de alturas fijas y no fijas en donde

los procesos fonticos generan un texto;
2) la voz en off, que hace la narracin del fragmento de un mito integrada al
entramado musical;
3) los procedimientos musicales puestos en la orquesta, que involucran
principios de recurrencia formal1 de L. Berio.
Estos tres aspectos establecen una relacin en donde, por una parte, se
presenta un primer movimiento dinmico, cargado de elementos verbales
reproducidos en una narracin y reelaborados nuevamente por el coro mixto. Por
otra parte, estos aspectos estn sustentados por procesos estructurales y formales
bien definidos y delimitados. De manera que el anlisis empezar por definir en
cuntas partes est dividido el primer movimiento de la Sinfona, posteriormente
se revisar cmo est constituida cada una de sus secciones con el objeto de
estudiar cmo se comportan las secuencias musicales2
As, observamos que en principio el movimiento en cuestin presenta cinco
seccciones bien diferenciadas; estas son:

A - B - C D A

La seccin A va del comps 1 al 45 (finalizando en la letra de ensayo E);

enseguida se presenta B, una seccin de transicin que va del comps 45 al 57;
luego tenemos la seccin C, que va del comps 58 al 102; despus viene la
1

Los principios de recurrencia formal en Berio se refieren a un aspecto de su tcnica compositiva, que
consiste en la manipulacin de gestos a partir de la elaboracin intervlica, rtmica y armnica. Esto
permite la constante recurrencia de los materiales expuestos, pero no de forma obvia; es decir, slo de
ciertos rasgos de pertinencia con el gesto original.
2
Cuando hablamos de secuencia musical en este estudio, tratamos de vincularla con una idea ms
prxima a la de texto, de esta forma, la relacin con el concepto de secuencia narrativa puede encontrar
una equivalencia en la idea de secuencia musical. Para ms informacin recomendamos revisar el tercer
captulo.

seccin D que comienza en el comps 103 (aunque se genera en el comps 101)

y se enlaza en 138 con la seccin A, que es con la que termina este movimiento
recapitulando las ideas del principio. De las cinco secciones mencionadas nos
ocuparemos ms ampliamente de las secciones A, B y C. De la secciones D y
A slo nos referiremos de manera muy general. La razn de esto se basa en
que las tres primeras secciones, por una parte, presentan los mecanismos y
materiales que despus son reelaborados en D y A; por otra parte, la
proliferacin de textos que se encuentran en las primeras tres secciones son las
que le dan la razn de ser a este estudio.
Teniendo esto en cuenta comencemos con el anlisis diciendo que en el
interior de cada seccin encontramos secuencias de periodos irregulares3. As
por ejemplo, en A observamos que est integrada por tres periodos (P) que
guardan secuencias de gestos articulados tambin de manera irregular:
P1(a,b,c)
A P2(a, b, c)
P3(a,a)

Las secuencias de gestos son en realidad eventos que constituyen a cada

periodo y que vistos desde una perspectiva global se reducen a tres. De esta
manera P1 conserva los elementos originales; P2 y P3 son variaciones del
primer periodo. La nocin de gesto la entendemos aqu como una expresin
mnima significante que se manifiesta de manera simultnea en las dimensiones
rtmica, armnica, meldica, de articulacin y de amplitud. El gesto opera como
un sistema de cdigos en donde adquiere no slo su significado y funcin sino
3

Llamamos a irregular a todo aspecto, en este caso una secuencia armnica o meldica, que no guarde
relaciones de simetra.

su misma articulacin en el entramado musical. En el artculo titulado Rizoma y

gestualidad en la msica atonal, de Hebert Vzquez interpreta:

[] al gesto como un sistema dinmico cuyos elementos pueden ser entendidos

no slo como eventos, sino tambin como procesos y transformaciones (y por lo
tanto, tambin como el gesto en su totalidad)4.

Quiz una de las caractersticas ms importantes del gesto, es su capacidad de

transformacin en los ejes paradigmtico y sintagmtico5 a partir de los procesos
internos de sus elementos, como bien lo seala Hebert Vzquez. Ms adelante
dice:

As, estabilidad y transformacin, contraposicin e integracin, son fuerzas

contrastantes que le confieren al sistema gestual una fuerte tensin estructural,
una naturaleza compleja y paradjica.6

Esta es la orientacin que le daremos al concepto de gesto; ahora bien, en

nuestro estudio integraremos al gesto en un sistema mayor apelando al concepto
de semiosfera7, y en ese sentido subrayaremos la idea de expresin mnima
significante, la cual definiremos como una estructura, resultante de procesos
internos gestuales, que adquiere su significado a partir de los cdigos que operen

Vzquez, Hebert. Rizoma y gestualidad en la msica atonal. Revista Pauta, vol. XXIII, Nm. 95, julioseptiembre de 2005. p.74.
5

Los ejes paradigmtico y sintagmtico estn relacionados con la lengua y el habla respectivamente. Al
respecto se puede ver en el Curso de lingstica general de Saussure, Ferdinand de. Editorial Planeta-De
Agostini, S. A. 1985, Barcelona Espaa.
6
Ibid.
7
Lotman, Iuri. Semiosfera vol. I. Espaa, Ediciones Ctedra, 1996. Este concepto es desarrollado
ampliamente en el captulo II.

en un sistema mayor, y que puede ser alterado o cambiar de significado a partir

de otros sistemas gestuales.
En este sentido y retomando nuestro anlisis, observamos lo siguiente:
a {, , }
Encontramos que el evento a (comp. 1 al 6) est compuesto por tres acordes;
a cada uno de ellos le asignaremos de manera arbitraria un nombre: alfa, beta y
gama. El primero es un acorde complejo de ocho sonidos: = [re-la-do-mib-fasib-do#-mi nat.]; el segundo es un acorde de seis sonidos: =[la-do-mib-sol-simi nat.]; el tercero contempla cuatro sonidos: =[do-mib-sol-si].

fig. 1

Ahora bien, los tres acordes se enlazan consecutivamente de dos maneras: a) sea
a partir de procesos de proporcionalidad interna en el acorde, procurando una
distribucin diferente para cada voz en un comps determinado; b) sea a partir
de los procesos fonticos elaborados por el coro (fig. 2).

En este sentido, , que es el primero en aparecer, lo hace con carcter

irregular. Dentro de la verticalidad se percibe cierta brumosidad que es apoyada
con la resonancia de los tam-tams. El movimiento interno en las voces propicia
el desplazamiento del fa# hacia el sol. Por otro lado, las vocales aparecen justo
en medio de la bruma formando relaciones muy simples, es decir, cada vocal se
transforma consecutivamente a la otra: [o], [], [a].
En el comps dos, al principio, aparece prcticamente con las mismas
caractersticas de , slo que su duracin es menor, ya que en el segundo tiempo
de ese mismo comps, se presenta un cambio armnico importante; aparece por
primera vez el acorde , (fig. 3)

que est precedido por la transformacin vocal de [i] hacia [o] en el coro. Los
procesos internos en dejan ver que poco a poco el tratamiento proporcional es
sustituido por un tratamiento ms convencional(fig. 4).

As, la irregularidad planteada en un principio se transforma en dos capas

rtmicas bien diferenciadas en el coro que presentan encadenamientos silbicos
que propician la formacin de palabras; en este caso, feu, eau y sang (fuego,
agua y sangre, respectivamente). Con estas caractersticas el proceso gestual
cumple un recorrido en donde a travs de , y , el desplazamiento silbico
logra su primer transformacin lingstica, me refiero a la aparicin de las
palabras arriba citadas, que son el origen de un metatexto que poco a poco
comenzar a cobrar importancia.
En b (comp. 7 al 10) se observa una situacin distinta, se mantiene ahora
como pedal en los violines C en un tercer plano, suplantando de manera muy
sutil al coro. Las alturas fijas son abandonadas y sustituidas en el coro por
alturas no determinadas. Una escritura ms o menos proporcional genera un
tejido que se manifiesta al escucha como si fuera una improvisacin. El texto
relatado como voz en off por el bajo primero, hace su aparicin comenzando a
expresar algo que es desarticulado casi inmediatamente por los quejidos y
gemidos de las voces. El constante tartamudeo del narrador presagia algo que no
termina de revelarse; como si se tratara de una tragedia.

Haba una vez un indio, casado y padre de varios hijos adultos, aparte del
ltimo nacido que se llamaba Asar. Un da que este indio andaba de caza8

De esta forma obtenemos tres planos instrumentales: 1) la voz del narrador

se destaca haciendo una entonacin fija y narrando torpemente el comienzo de
8

Lvi-Strauss, Claude. Mitolgicas I, Lo crudo y lo cocido.(Mxico: Fondo de Cultura Econmica. 1968)

p. 200.

un mito; 2) en el segundo plano se encuentra el coro que ahora es

completamente desarticulado entonando vocales y consonantes, enfatizando las
formaciones de palabras como feu y sang. Este proceso en el coro es
complementado, en un sentido instrumental, por la percusin; 3) el arpa, el piano
y el rgano duplican el pedal que hacen los violines desde el fondo del foro,
enriquecindolo tmbricamente y procurando un tercer plano sutil y efectivo.
(fig. 5)

En c (que va del comps 11 al 14) se experimenta un cambio dramtico y

violento. Con el acorde como base se agrega sol, fa, sol# y si nat., quedando
un acorde abierto de doce notas: =[sol-re-la-do-mib-fa#-sib-do#-mi nat.-sol#si nat.]

(fig. 6)

De esta forma obtenemos un acorde ms denso y enriquecido con notas

agregadas al que denominaremos como 1.
Otra caracterstica importante es el tutti orquestal dividido en cuatro capas
instrumentales con procesos homogneos; es decir, cada una tiene una funcin
especfica pero siempre guardando una relacin elemental de duplicacin. En
este sentido, las cuatro capas estn divididas por familias: maderas, metales,
coro doble y cuerdas. Las maderas oscilan por movimiento contrario en todas
sus voces con una tendencia a la aceleracin con valores atresillados; de esto
deriva que el sol 3 que toca el fagot II haga una intermitencia entre un acorde de
doce y once sonidos. (fig. 7)

Por otro lado, la textura de los metales tiene una relacin directa con el octeto
vocal porque prcticamente son complementarios. As se observa

que el

tratamiento rtmico en cada una de las voces es manejado a partir de diferentes

duraciones simultneas, sin hacer coincidir las amplitudes en las dinmicas y
manteniendo siempre las mismas alturas en cada uno de los metales; por
ejemplo, el corno fr. I toca la nota mib 5 de cuatro formas distintas; es decir,
refirindome nicamente a las duraciones y sumando los octavos que tiene cada
intervencin (sin contar los silencios), el corno I plantea la siguiente secuencia:
3 ., 5 , 4 , 3
Para la trompeta II que tiene 5 intervenciones con el do# 6, obtenemos: ()92 ,
3 , (3) , ()3 , 3

El smbolo () indica un valor de duracin aproximativo debido a la intervencin de tresillos.

La trompeta III presenta una secuencia ms irregular con la nota sib 5: 2 , ()3
,
()3 , 2 , 2 , ()3 , 1 ,
En el trombn I, sobre la nota do 5, observamos; 3 , 5 , 4 , ()5 .
El resultado es una textura que constantemente se renueva a partir de una
especie de relevos en las voces de los metales, generando acentos propiciados
por el manejo polarizado de las dinmicas (pp-ff-pp). (Fig. 8)

El octeto vocal sigue el mismo principio pero procurando nunca coincidir con
las intervenciones de la seccin de metales y enfatizando la duplicaciones
rtmicas

entre

las

voces.

La

entonacin

con

slabas

nos

recuerda

automticamente al principio de la pieza en donde la serie [o], [], [a] da en este

pasaje una nueva sensacin que tiene ms que ver con lo catico. Hay que hacer
notar que el coro viene de en proceso en donde la presentacin de vocales en .,
se ha venido trasformando a palabras como sang, feu y eau, luego, en ,

pareciera que la combinacin de vocales con palabras da origen a un nuevo

proceso que est representado por el texto del mito que narra el bajo I. Este
hecho genera una tensin especial dado que la oposicin en el coro de las
palabras sang y feu, que establecen un referente simblico, aunado al carcter
del texto, preparan de alguna forma, la entrada de c con el acorde . All, hay
una ausencia narrativa verbalmente hablando, que es suplantada pero no por otro
eje narrativo; sino por otro plano expresivo, por otro tipo de gestualidad.
Volveremos a esto ms adelante. (fig 9)

La ltima capa est representada por las cuerdas que hacen la funcin de
soporte armnico por medio de un pedal que expone el acorde 1; hacia el final,
es decir, en el comps 13, se observa un cambio de textura con un movimiento
tremolante. (Fig. 10)

En conjunto, las cuatro capas instrumentales representadas por c con el

acorde 1 establecen el punto ms lgido de P1. De hecho, las caractersticas
armnicas de , y son una constante en toda la seccin A. Lo que le da un
inters particular es el tratamiento de los procesos gestuales; es decir, todas
aquellas elaboraciones rtmicas, tmbricas y fonticas que se dan en los periodos
P1, P2 y P3. A todo esto cabe mencionar que de hecho la forma en que cada
gesto es significado y resignificado, abre un punto de discusin que intentaremos
encarar en este estudio.
Quisiera, antes de pasar a los siguientes periodos, retomar P1 y hacer algunas
observaciones sobre el comportamiento gestual. Hemos visto que las relaciones
entre los gestos a, b y c estn basadas en los acordes , y , quisiera
hacer notar que a y b adems de tener en comn al acorde guardan una
relacin de continuidad en ms de un sentido; es decir, hay una relacin de
antecedente y consecuente que se hace evidente en la transformacin silbica
que emula y culmina en un mismo sentido dramtico al texto del mito. Esto le
da cierta continuidad, aunque no precisamente en forma lineal; en c se observa
algo totalmente distinto, no hay ningn indicio verbal pero s una gestualidad
lgida y dramtica, totalmente expresiva. Esto nos permite ver que el

comportamiento de c se dispara hacia otro plano del discurso general del

primer movimiento de la Sinfona, y comienza a hacerse evidente que hay ms
de un plano en esta obra; es decir, existen en ella varios tipos de textos que se
articulan en diferentes sistemas y subsistemas pero formando parte de un sistema
mayor: la semiosfera. La relacin de los tres gestos mencionados opera en un
sistema de manera no lineal y paradjica, en donde c por una parte, niega al
texto que lo precede y por otra afirma la gestualidad musical cuando en 1
encontramos nuevamente a y a como parte de la articulacin armnica. De
esta manera, la irrupcin que tiene el texto con el tutti orquestal con 1, ms que
generar un vaco de informacin (tomando como referente a b), genera un
nuevo tipo de informacin; a esto se le conoce en semitica como generacin de
nuevos textos10.
En P2 y P3 encontraremos bsicamente las mismas caractersticas armnicas
que en P1. Los procesos gestuales en P2 cumplirn una funcin ms o menos
parecida y volveremos a encontrarnos con la contradiccin que se gener en el
periodo anterior entre a, b vs. c; el sentido semntico en este periodo ser
diferente.
Teniendo entonces los periodos:
P1(a,b,c)
A

P2(a, b, c)
P3(a,a)

Notamos cierta similitud y variabilidad en los procesos gestuales. Veamos de

que se trata usando como base la comparacin de P1 con P2.
10

En el capitulo cinco hablaremos extensamente sobre la generacin de nuevos textos bajo una
perspectiva lotmaniana.

P1, al igual que P2, presenta tres gestos bien diferenciados entre ellos. Los
gestos en P2 son de algn modo elaboraciones de P1.
P2(a, b, c)
En a (comps 15 al 21) encontramos ahora la omisin de los acordes y ,
slo presenta al acorde instrumentado de una manera diferente y con algunas
elaboraciones rtmicas que de hecho ya haban sido planteadas al principio
(comps 5). Esto le da un nuevo sentido que se manifiesta por las secuencias
silbicas en el coro y la oposicin entre eau y feu. As observamos que en el
coro se presentan dos capas rtmicas alternadas entre cada uno de sus elementos:
las sopranos, altos, tenores y bajos 1, hacen la secuencia de las vocales [a]-[i][a]-[o]mientras que sus homnimos segundos hacen [o]-[a]-[o]-eau-feu-[a][](Fig. 11).

Como lo muestra la fig. 11, presenta instrumentaciones con funciones bien

especificas; tenemos por ejemplo las duplicaciones rtmicas entre el
clavicmbalo electrnico y las percusiones. El mismo proceso gestual permite
la integracin por duplicacin (un poco ms adelante) del rgano, el piano y el
arpa. En otro lugar, los violines C, que entran en el comps 17, vuelven a
duplicar a que se extiende como un pedal prcticamente durante todo el
evento c. Las maderas hacen una espacie de reverberacin como resultado de
las duplicaciones entre los teclados; sin embargo, hacia el comps 18 notamos
la aparicin de las alturas sol# ndice 3 y la ndice 4 en los fagotes, duplicados
por los violoncellos y los contrabajos. Esto permite ver una nueva elaboracin
que nos har identificarla ahora como 1, en donde las dos notas extraas se
integran en el registro grave dndole en principio un nuevo inters, ya que, si
bien interviene slo en dos ocasiones durante el evento a,
elaboraciones ms complejas para el siguiente evento (Fig. 12).
1

anuncia

En el evento b la integracin de elementos es mayor: por una parte, el

acorde 1 se mantiene en el clavicmbalo, piano y arpa; por otra, estn las
funciones del coro que se dividen en dos, los que se ocupan del texto lo hacen de
dos maneras distintas: primero encontramos al bajo 1 que hace el narrador, luego
estn quienes enlazan las vocales con palabras. La segunda funcin es en un
sentido armnico; es decir, hay una duplicacin de un par de notas de una serie
de cuatro entre el coro y las maderas. Se trata de las alturas fa, solb, mi nat., y
do#, todas ellas en el ndice 6. La integracin de este grupo de notas en el acorde
que se vena escuchando se da de manera paulatina; es decir, en el principio del
evento, en el comps 22, aparece fa duplicado por la sopr. 2 y la fl. 1, as
mientras la soprano desaparece la flauta se queda tenida. El mismo principio
sigue la duplicacin entre la sopr. 1 y el sax alto con el do# en el comps 26.
Retomando el comps 22, se observa la intervencin de la sopr. 1 que anticipa
de manera intermitente el solb en el clarinete 1 que aparece de forma definitiva
en el comps 24. En el 25 en el segundo tiempo entra el oboe 1 tocando mi.
Finalmente, como ya bien lo dijimos, el do# aparece reforzando este pequeo
cluster de cuatro notas. En este sentido resulta imposible seguir interpretando al
acorde 1 como tal; lo designaremos a partir de ahora como 2.
(Fig. 13)

Resulta que de los procesos en a y en b, adems de la continuidad armnica

entre ambos eventos, obtenemos del segundo una textura basada en los procesos
fonticos y otro fragmento, esta vez, del final del mito de referencia. En
principio se observa que de las secuencias de vocales cantadas por el coro: [a][i]-[a]-[o] y [o]-[a]-[o]-eau-feu-[a]-[]se agregan las slabas: [p] y [l]. El
encadenamiento de estas slabas propicia la formacin de otra palabra: pluie. Su
aparicin es muy importante debido a la relacin que va a guardar con feu en el
tejido gestual. La oposicin de ambas palabras cobra sentido cuando notamos
dos secuencias narrativas: una est en el bajo 1, la otra se encuentra en el bajo 2.
Ambas corren paralelamente en el entramado musical:
Bajo 1: Y todava hoy, hacia el fin de la estacin de lluvias, se les ve aparecer
en el cielo, bien limpios y renovados bajo la apariencia de las Plyades.
Bajo 2: Hoy hacia el fin de la estacin de lluvias en el cielo.
Las slabas y vocales, las repeticiones incisivas de pluie y feu, el texto
narrado linealmente por el bajo primero y el tartamudeo del bajo segundo sobre
el otro texto complementario, nos hacen pensar inevitablemente en las ideas de
Luciano Berio sobre la estructura mtica, y en particular, sobre la interpretacin
que hace el antroplogo francs Claude Lvi-Strauss. En una entrevista realizada
en 1977 por Carole Orr Jerome, Lvi-Strauss dice lo siguiente:
Si intentamos leer un mito como leemos una novela o un articulo de peridico,
es decir lnea tras lnea, de izquierda a derecha, no lo comprenderemos, porque
hay que captarlo como una totalidad; debemos advertir que su sentido profundo
no est en la secuencia de acontecimientos, sino-si puedo decirlo as- en
paquetes de sucesos, aun si estos aparecen en diferentes momentos del relato.
Entonces hay que leer el mito un poco a la manera en que se leera una

partitura de orquesta: no un tramo tras otro, sino comprendiendo que se debe

captar la pgina entera [] Esto quiere decir que no solo se debe de leer de
izquierda a derecha , sino, al mismo tiempo, verticalmente, de arriba hacia
abajo. Se ha de comprender que cada pagina constituye una totalidad.11

Volviendo al anlisis, otro suceso salta cambiando el estado en el que nos

habamos quedado; al final de b despus de haber entrado en una profusin de
textos, todo parece detenerse quedando el acorde en las cuerdas con el rgano
en el comps 29; en ese momento la voz del bajo 1 entra con un espritu
narrativo distinto, advirtiendo (as pareciera) los alcances de la estructura
profunda en este movimiento y en toda la Sinfona. El estilo narrativo cambia del
simple narrador del mito al del observador cientfico que prev la naturaleza de
su objeto de estudio a largo plazo, as la cita de C. Lvi-Strauss legitima el
proceso y el discurso mismo de la obra.

ce mythe nous retendra longtemps.12

Sin duda este es uno de los momentos ms ldicos del primer movimiento de
la Sinfona y quiz de toda la obra. Retomaremos este punto para el ltimo
captulo.
Por lo pronto, con la ruptura de la tensin que se haba generado desde el
principio con la cita del antroplogo francs, una pausa termina de suprimir la
continuidad, entonces aparece abruptamente 1 en el comps 30 con sus cuatro
capas bien diferenciadas. En esencia notamos una elaboracin rtmica un poco
11

Revista Pauta, vol. XIII, abril-septiembre de 1994. Claude Levi-Straus, Mito y msica. Traduccin de
Jos de la Colina. Pag.29.
12
Este mito nos ocupar durante un largo rato

ms saturada en las maderas; es decir, nuevamente partiendo del cuarto de

tresillo se da una aceleracin

pasando por los octavos

hasta romper la

referencia rtmica inicial con un grupo de cuatro dieciseisavos para despus

desacelerar el proceso.
Ntese tambin la duplicacin rtmica entre los violines A y B en pizzicato
en la percusin en el comps 37. La serie de seis octavos articulados encuentra
su eco en el corno 1 y los violines con una ligera modulacin rtmica orientada
hacia el quintillo. Esta gestualidad nos remite al comps 14 en donde se presenta
una situacin rtmica similar con la misma altura si como nota superior del
clavecn, pero en esta no se presenta una contraparte rtmica como la de c, ya
que la segunda es una elaboracin de la primera. Tambin se observa que la
primera vez que aparece este gesto en 1 lo hace casi al final del proceso gestual
prolongndose al siguiente evento; mientras que en c el gesto aparece integrado
a todo el proceso gestual.
De esta forma obtenemos:
a={, 1}
P2

b={1, 2, }
c={1}

Ntese la supresin de los acordes y en su forma bsica con respecto a P1.

En P3 el ciclo vuelve a comenzar planteando nuevamente los procesos
gestuales que hemos venido revisando.
P3 (a, a)
La gestualidad en a es representada con dos acordes que se enlazan con el
mismo principio de agregacin que hemos venido observando en los pasajes

anteriores. El acorde 3 es el primero en aparecer en el comps 34 con notas

agregadas en la regin ms grave.
El proceso se extiende hasta el comps 38 con apariciones espaciadas de fa, lab,
la nat. y lab con pizz. entre violoncellos y contrabajos. En el comps 40 una
nueva elaboracin de gama aparece; las alturas re y fa# se integran en la regin
aguda con sol# y la, todas en el ndice 6 y 7. Junto con el re en el comps 40, en
el registro ms grave aparece simultneamente fa en los contrabajos. Todo esto
lo interpretamos como 4. Al final, despus de un silencio de negra en el comps
42, entra el acorde en su forma elemental. As obtenemos:
a=[3, 4]
a= []
Ahora bien, una segunda lectura de P3 nos permite ver que los procesos
vocales en 3 y 4 al final del comps 40 slo contemplan las palabras feu y sa.
que son entonadas simultneamente por el coro. A partir del comps 41 hasta el
44 se integra la palabra vie formando parte de la secuencia: feu-sa-san-vie.
Observamos que la orquestacin gira en torno al octeto vocal. Igual que en los
periodos anteriores, la duplicacin juega un papel importante marcando las
capas orquestales o enfatizando algn tipo de gestualidad. Tenemos, por
ejemplo, que las maderas subrayan la entrada de las palabras arriba mencionadas
en un sentido acumulativo y de intensidad: cuando la flauta 1 entra en el comps
39 poco a poco comienzan a entrar los oboes y clarinetes hasta cerrar en el
comps 41. Otra capa que vale la pena mencionar es la que comparten las
percusiones, el piano y el clavicmbalo. Como lo hicimos notar anteriormente,
este gesto articulado e incisivo se manifiesta desde el comps 37,

caracterizndose por la relacin entre octavos y octavos de tresillo y hacindose

presente en todo el periodo.
El evento a de P3 se enlaza perfectamente con la seccin B que
prcticamente presenta el mismo material. Lo que nos interesa observar aqu es
cmo se va dando la transformacin de todos los materiales expuestos hasta
ahora.
La seccin B, que va del comps 45 al 56, est integrada por tres eventos:

B {d, e, f}

Cada uno tiene un acorde que, como lo hemos sealado, es resultado de los
procesos gestuales internos en el entramado musical. En este sentido no es de
extraar que el material sea derivado de los acordes , y . En d por
ejemplo, encontramos una elaboracin de que suprime mi y sib, al tiempo que
agrega fa nat., si y sol. (fig. 15)

A este acorde le llamaremos por sus caractersticas 2.

Toda la seccin B tiene una funcin de transicin, es decir no posee la
estabilidad (si le podemos llamar as) de la seccin A, y por lo tanto la

fluctuacin armnica es constante, inestabilidad que tambin caracteriza a los

procesos rtmicos. El acorde 2 que comienza en el comps 45 presenta tres
capas instrumentales las cuales estn repartidas entre las maderas, los metales y
el coro. Las tres hacen el mismo acorde, triplicndolo. Mientras las maderas
presentan a 2 ligado hasta el comps 47, los metales y el coro generan una
serie de acentos de intensidad que son enriquecidos por las intervenciones giles
en el piano hacia el final del evento. En e que va del comps 48 al 50, nos
encontramos con dos materiales que se oponen por su densidad; estos son los
acordes y . El acorde que ocupa dos tiempos del comps 48, en cierta
forma reestablece un referente que sucede a 2; por sus caractersticas este
acorde es ms ligero que el anterior y que el que le sigue. As, que es uno de
los acordes bsicos en esta pieza establece un equilibrio entre el acorde que le
precede y el que vendr. Justamente se enlaza con un nuevo acorde con
caractersticas ms speras; me refiero al acorde (fig. 16).

B (d{2}, e{, }, g{}

Este acorde envuelve a una textura poco regular en el coro; las voces
adquieren un movimiento intervlico que no haban tenido, las intervenciones
del piano y el clavicmbalo colorean de manera nerviosa a , pero tambin
articulan el siguiente evento que se presenta ms tenso y elaborado que los dos
anteriores. De la articulacin en el piano y el clavicmbalo se origina un
movimiento ms gil en la instrumentacin. La intervencin en el comps 51 del
Tam-tam y el Sn. Drum, da inicio a lo que ser el evento g, el cual se
caracteriza por el acorde que esta construido con cuatro notas: re-fa-sib-reb
(fig. 17).

En los procesos gestuales podemos advertir tres grupos instrumentales: en

principio estn los trmolos alternados entre el clarinete 1 y el sax alto; luego la
escritura puntillista y nerviosa en los teclados; despus el coro del que se
desprenden motivos meldicos entre las sopranos y los tenores. Este evento
posee algunos aspectos que atrapan nuestra atencin. El encadenamiento de ,
, y ha propiciado un movimiento ms intenso liberndose de la
verticalidad, en el caso de y especialmente. En el ltimo evento, las notas
agregadas: sol, lab y la nat. en las sopranos 1 y 2 acenta la tensin que se ha
venido acumulando en todo este pasaje. As, en el evento f hacia el final, en el
comps 56, la soprano 1 aborda el sol para en el siguiente comps hacer un

movimiento por grado conjunto ascendente hacia el la; poco despus la soprano
2 retoma el sol (comps 57). Mientras esto sucede la sop. 1 acenta el la
generando un tensin que es apoyada en el comps 58 por la sop. 2. Esto
propicia el enlace con la seccin C cuando las sopranos son sustituidas por la
flauta 1 y la trompeta 1.
Por otro lado, los procesos fonticos comienzan a adquirir cada vez mayor
nmero de palabras y otro tipo de construcciones fonticas. El coro poco a poco
abandona las intervenciones con vocales y slabas sustituyndolas por
formaciones de palabras y lo que es mejor, se comienza a notar la construccin
paulatina de cadenas significantes representadas por pequeas combinaciones de
palabras.
En el comps 57 encontramos el final de la seccin B y el principio de la
seccin C, que culmina en el comps 100. Esta seccin contempla situaciones
que no haban sido abordadas anteriormente. En principio se observa una
verticalidad

que

presenta

tres

gestualidades

distintas

interactuando

simultneamente. La primera en aparecer es una sonoridad cerrada construida en

el ndice 6, cuyas alturas son: fa#-sol#-la-sib . y a la cual la denominaremos
como (Fig. 18).

Una de las caractersticas ms importantes de es su elaboracin rtmica

interna, la cual se hace evidente con texturas discontinuas comenzando en las
maderas y despus agregando los metales. La primera manifestacin de este
proceso gestual lo encontramos en los compases 59 y 60, donde se aprecian tres
capas rtmicas manipuladas en tresillos, quintillos y sietillos( Fig. 21).

Entre los compases 38 y 81 notamos un contraste en la textura de donde los

procesos rtmicos con notas repetidas son sustituidos por notas largas, pedales
que en cierta forma aligeran el nerviosismo pasando la gestualidad al segundo
plano (el cual es sustituido por otro proceso gestual, del que nos ocuparemos
ms adelante). Hacia el comps 42 la influencia de est presente en toda la

orquesta y no es sino hasta los compases 98, 99 y100 que el tutti con este gesto
cobra gran fuerza y se enlaza con la seccin D.
En otro plano de C observamos un proceso gestual diferente que tiene ms
que ver con encadenamientos horizontales. El origen de este gesto lo
encontramos en la seccin anterior, justo en el comps 48, el proceso se extiende
hasta esta seccin, incluso ms all.

Proceso gestual al final de la seccin C y al principio de la seccin D, compases 101 al 103.

Aqu este gesto cobra un sentido mayor. El proceso gestual , as le llamaremos,

esta constituido por diez alturas (re-mib-sol-si-fa-do-mi nat.-do#-sib-fa#) que
funcionan en diferentes registros, con diferentes combinaciones y diferente
nmero de elementos (Fig. 23).

De tal forma que podemos encontrar diferentes variantes de en el entramado

musical con todos estos parmetros. Para muestra citar tres ejemplos a los que
denominare arbitrariamente13: 1, 2 y 3:

Un anlisis paradigmtico ofrecera resultados satisfactorios en donde el

comportamiento de este tipo de estructuras vara todo el tiempo. Por los lmites
que esta investigacin plantea no desarrollaremos un anlisis de esta naturaleza,
sin embargo, la revisin moderada de este pasaje nos permite reflexionar sobre
otros aspectos que tienen ms que ver con el significado de los procesos
gestuales. As, fundido en este tejido vertiginoso donde y se relevan y se
oponen, el coro deja de funcionar como lo haba venido haciendo; es decir,
13

No busco una jerarqua ni un orden entre estos gestos porque lo que quiero demostrar es slo los tipos
de combinaciones, los nmeros de elementos y los ndices que se utilizan.

sustituye su vestidura armnica por una funcin verbal, de tal suerte que siete
voces enuncian una secuencia y una voz masculina dice la otra. A este proceso
gestual le llamaremos . (Fig. 20).

Las secuencias son resultado del proceso gestual que se origin al principio
de la pieza. De tal forma que las transformaciones de vocales y slabas a
palabras, han generado un texto diferente al narrado en los primeros compases
por el bajo 1 que corra simultneamente con este otro. Ahora bien, no es la cita,
o mejor dicho, no forma parte del relato compilado por C. Lvi Strass, ms
bien, el texto es la lectura de Luciano Berio sobre un sistema mtico, el cual est
integrado por el mito de referencia Historia de Asar de origen Sherent. Las
dos secuencias se alternan y se superponen produciendo una textura que nos
hace comprender que se trata de un solo texto. Un texto que revela la estructura
profunda que fue advertida en el comps 29 por el comentario de C. LeviStrauss, que se manifiesta en un sentido distinto a la narrativa convencional y
toma los caminos ms viejos del relato, en donde la forma narrativa corresponde
a la lgica del relato mtico. As, en las secuencias enunciadas por el coro, se
observa al texto cargado con iteraciones que dan la sensacin de que el sentido
ltimo (si es que lo hay) constantemente es postergado. Este hecho sugiere
pensar que la manera en como estn trabajados los textos, por lo menos en este
movimiento, parte del sistema de mitos en el que est incluido el mito de

referencia. Si seguimos esa lnea de pensamiento, se comienza a hacer evidente

que las secuencias en la seccin C son en realidad la deconstruccin de un
macrotexto con sentidos mltiples, debido a que cada elemento, cada palabra,
en el fondo, tiene un estatus mayor: el de smbolo. Dicho de otra forma, los
procesos fonticos que hemos venido revisando, han alcanzado tal nivel de
transformacin que podemos verlos ahora como secuencias simblicas que nos
conectan a varios mitos. En ese sentido, la cita de la primera y ltima parte del
mito Historia de Asare obedece tambin al mismo principio de deconstruccin.
Por otra parte, de los tres procesos gestuales elaborados en la seccin anterior,
es el que se va a desarrollar ampliamente en la seccin D, que va del comps
100 al 138. Basada en una orquestacin al unsono, se desarrolla acumulando la
instrumentacin y procurando un trazo cada vez ms denso; as, la gestualidad
adquiere un carcter de bloque sonoro. No hay ningn otro tipo de gesto que
se mezcle desde el comps 100 al 136. El momento ms intenso de la seccin D,
y de hecho de todo el movimiento, se encuentra ubicado en los compases 133 al
138; justo al final del comps 138 aparece el acorde en el coro, replanteado
ahora con el final del proceso gestual de . Se podra decir que esta parte final es
en realidad A, que va del comps 138 al 196, marcando el final del primer
movimiento. Cabe destacar que los procesos fonticos en el coro vuelven a
plantear las secuencias de vocales, esta vez, para transformarse en la palabra
tu,, que significa asesinado en francs. Por otro lado, es evidente la oposicin
entre el tutti orquestal y el piano que se genera a partir del comps 134, como si
se tratase de un antagonismo, de una lucha entre dos elementos que
inevitablemente coexisten en un espacio y tiempo de los que no alcanzan a
desprenderse.

Despus de este primer acercamiento analtico del primer movimiento de la

Sinfona de Luciano Berio, obtenemos el siguiente mapa:

P1{a[, , ], b[], c[1]}

A

P2{a[, 1], b[12], c[1]}

P3{a[34 ],a[]})

d{2},
B
e{, }, g{}

D (123)

El mapa plantea una sntesis de todos los procesos que revisamos en este
anlisis. En las letras C y A la agrupacin est representada de forma vertical

porque los procesos gestuales corren de forma simultnea. Las flechas que
acompaan algunas de las letras griegas indican que el gesto se encuentra en
constante transformacin.
Aunque existen varios puntos que han quedado abiertos, sin una respuesta
concreta, quisiera centrar mi atencin en algunos procesos que quedaron
descubiertos en este anlisis. El primero tiene que ver con el aparente sentido de
origen que se observa en P1, es decir, en los primeros seis compases en donde el
ambiente generado por los Tam-tams y el coro, particularmente con las
transformaciones de vocales a palabras, muestra que algo comienza a formarse,
quiz sea lenguaje, pero un lenguaje que tiene ms que ver con el inicio de una
historia que, balbuceando la oposicin de las palabras sang y feu, se abre camino
hacia el relato mtico. Es ste uno de los sentidos que se presentan en la obra?
Si es as cmo puede justificarse en el entramado musical?
En P2, bajo el pedal armnico de encontramos el inicio de una narracin
que es interrumpida sorpresivamente por 1, la sustitucin verbal por un evento
sonoro genera un tipo de significacin distinto qu tipo de sistemas se
encuentran implicados en esta obra? Cmo operan?
La cita de C. Lvi-Strauss en P2, que dice:
ce mythe nous retendra longtemps.
rompe nuevamente con la continuidad que se vena generando dirigiendo la
atencin a otro eje del discurso. Es esta cita la que descubre la idea de
estructura profunda? Por qu?
Los procesos fonticos que se originaron desde el principio construyen un
texto en apariencia desordenado y sin sentido, sin embargo ms adelante
observamos que el juego de palabras insertado en el coro genera relaciones

basadas en oposiciones como: agua-fuego, vida-muerte etc. Al igual que en los

puntos anteriores, la idea de textos distintos que se encuentran en un mismo
sistema, asomndose, mostrando parte de una cartula, hace evidente que el
primer movimiento de la Sinfona de Luciano Berio est construido a partir de
varios textos con diferentes significados. As que para tener un mejor
acercamiento y darle seguimiento a las preguntas arriba planteadas,
desarrollaremos en el captulo segundo la idea de sistema basados en el concepto
de semiosfera, ampliamente desarrollado por Iuri Lotman.