La Radio Un Medio en Evolucion

La radio, un medio en evolucin
coleccin Textos Iberoamericanos
Xos Ramn Pousa

Hernn Antonio Yaguana
La radio,
un medio en evolucin

salamanca
2013
1 edicin: Salamanca (Espaa), 2013.

Esta obra, tanto en su forma como en su contenido, est protegida por la Ley, que establece penas de prisin
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OJO OJO
Depsito Legal:
Impreso en _______________. Printed in ________________
ndice
Prlogo...................................................................................9
1. La radio............................................................................ 13
1.1. Recorrido histrico........................................................13
1.2. La radio en Latinoamrica............................................16
1.3. La radio popular .........................................................18
1.4.Programacin...............................................................20
1.5. La radiodifusin en Ecuador.........................................23
1.5.1. Radio popular o comunitaria .............................27
1.5.2. Las escuelas radiofnicas populares del Ecuador
(ERPE)........................................................................28
1.5.3. Radio e iglesia.................................................... 31
1.5.4. La frecuencia modulada.....................................33
1.6. La radio en la actualidad..............................................35
2. Caractersticas de la radio................................................. 37
2.1. El sonido.....................................................................37
2.1.1. El odo..............................................................42
2.2. Naturaleza de la radio..................................................43
2.2.1. La unisensorialidad...........................................43
2.2.2. Inmediatez y actualidad.....................................46
2.2.3.Popularidad......................................................47
2.2.4.Compaa.........................................................48
3. El lenguaje radiofnico..................................................... 53
3.1. Composicin del lenguaje radiofnico............................56
3.2. Los planos sonoros........................................................60
3.3. La palabra................................................................... 61
5
Pousa; Yaguara
3.4. La msica....................................................................66
3.4.1. Planos y funciones de la msica...........................68
3.5. Efectos sonoros.............................................................. 71
3.6. Los silencios.................................................................73
3.7. Estructura del relato radiofnico....................................74
4. Voz y locucin.................................................................. 77
4.1. Produccin de la voz....................................................77
4.1.1. El aparato respiratorio........................................78
4.1.2. El aparato de fonacin.......................................80
4.1.3. El aparato resonador.......................................... 81
4.2. Tcnica para proyectar la voz......................................... 81
4.2.1. La intensidad.................................................... 81
4.2.2. El tono..............................................................82
4.2.3. La duracin......................................................82
4.2.4. El timbre............................................................83
4.2.5. La articulacin..................................................83
4.3. Recomendaciones generales ...........................................86
Trabalenguas de repaso.........................................................88
5. La produccin sonora....................................................... 91
5.1. La redaccin radiofnica............................................... 91
5.1.1. Puntuacin y Unidades fnicas...........................94
5.1.2. Sobre el uso de la palabra...................................96
5.1.3. Sobre el uso de la oracin....................................98
5.1.3.1.Pronombre......................................................98
5.1.3.2.Verbo............................................................100
5.1.3.3. Adjetivo y adverbio.......................................100
5.1.3.4.Preposicin................................................... 101
5.1.3.5.Conjuncin.................................................. 101
5.1.3.6.Interjeccin................................................... 101
5.2. El guin radiofnico...................................................102
5.2.1. Tipologa de guiones.........................................103
5.2.1.1. Guin literario.............................................104
5.2.1.2. Guin tcnico...............................................105
5.2.1.3. Guin absoluto o tcnico-literario...................105
6
Editorial Comunicacin Social
ndice
5.2.2. Estructura del guin.........................................106

5.3. La cadena electroacstica del sonido.............................108
5.3.1. La mediacin tcnica de la informacin
radiofnica......................................................108
5.3.2. El estudio de radio: tipos...................................109
5.3.3. Micrfonos: tipos, funciones y usos..................... 111
5.3.4. Los auriculares.................................................115
5.3.5. La grabadora de mano.....................................116
5.3.6. La computadora porttil...................................117
5.4. Gneros y formatos radiofnicos...................................118
5.4.1. Los gneros radiofnicos informativos
monologales.....................................................119
5.4.1.1. La noticia.....................................................120
5.4.1.2. La crnica radiofnica................................... 121
5.4.1.3. El reportaje radiofnico.................................124
5.4.1.4. Gneros informativos de opinin....................127
5.4.2. Gneros apelativos o dialogales..........................129
5.4.2.1. La entrevista radiofnica...............................129
5.4.3. Los gneros coloquiales mixtos de informacin
y opinin.........................................................132
5.4.3.1. Mesa redonda...............................................132
5.4.3.2. El debate......................................................133
5.4.3.3. La tertulia....................................................133
5.4.3.4. La encuesta...................................................134
6. La radio digital............................................................... 137
6.1. La tercera evolucin tecnolgica de la radio:
un poco de historia.....................................................137
6.2. Estndares de emisin.................................................140
6.2.1. El formato europeo: Digital Audio Broadcasting
(DAB)............................................................. 141
6.2.2. El formato norteamericano: El IBOC
(In Band On Channel): HD Radio...................144
6.2.3. El ISDB.Tsb japons........................................146
6.3. Panorama mundial de la radio digital.........................147
6.3.1. El fracaso del DAB en Europa.......................147
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Pousa; Yaguara
6.3.2. El IBOC avanza lento, pero seguro, en Estados

Unidos y Mxico..............................................153
6.4. Los nuevos contenidos de la radio digital......................157
7. Radio por internet: las Bitcasters o la Radio Global
interactiva..................................................................... 161
7.1.Introduccin.............................................................. 161
7.2. Definicin y caractersticas..........................................163
7.2.1. Qu es la radio on-line? Tipologas y formatos..........165
7.3. Bitcasters integrales.....................................................167
7.4. Bitcasters puras..........................................................169
7.5. Modelo imperante de la radio en internet.....................173
7.6. Tecnologa de la radio en internet: principales
conceptos....................................................................177
7.6.1. La tarjeta de sonido.........................................178
7.6.2. La comprensin de datos...................................179
7.6.3. Formatos para emitir sonidos por la red.............182
7.6.4. Formatos de transmisin...................................183
7.7. Nuevas formas de presentacin de contenidos sonoros
en internet.................................................................189
Bibliografa......................................................................... 191
Anexos................................................................................ 195
La emisin de Orson Welles que enga a Amrica................197
Prlogo
La radio siempre ha sido un medio emblemtico, desde su aparicin gener inters y opinin pblica, al principio por el deslumbramiento que la humanidad encontraba en esa caja de galena de la cual, de forma mgica, aparecan voces que relataban
noticias, cantaban, recitaban, etc. Con el paso de los aos la radio
ocup el centro de discusin por la rivalidad desatada con el resto
de medios, principalmente con la prensa escrita. Poco tiempo despus, cuando la televisin toma el protagonismo de la audiencia,
algunos pensadores de la poca advierten de su desaparicin, y
alucinados por la imagen le atribuyen corta vida a la radio; sin
embargo, eso no sucede, por el contrario vuelve a tomar protagonismo gracias a la experimentacin de nuevos formatos y a la
afinidad que logra con la televisin. Para las dcadas siguientes
se incrementan los debates y escritos sobre el poder y la influencia de la radio, aparecen centros especializados de comunicacin
radiofnica en todo el mundo e incluso la academia le da un espacio considerable para su estudio y enseanza. Latinoamrica,
Oceana y frica hacen su aportacin a la literatura mundial con
ilustraciones abstradas a partir de las experiencias en las radios
populares y comunitarias. Para inicios del nuevo siglo tampoco
se detiene el debate, la discusin de la radio se centra en el uso de
las nuevas tecnologas, bsicamente en el anlisis de la radio web
y sus implicaciones.
En fin, los estudios de ayer, de hoy y de maana siempre aportarn informacin de inters para quienes estn vinculados con
la radio. Por ser un medio de comunicacin transcendental en la
9
Pousa; Yaguana
vida de los seres humanos continuamente existir algo que decir,

sugerir o debatir. En ese sentido, hemos considerado conveniente
producir una obra donde se pueda sintetizar de manera gil todo
el recorrido que hasta la fecha registra el fenmeno de la radiodifusin. Con el valor aadido de que sus autores lo hacen desde la
ptica latinoamericana y europea, dando forma a los interesantes
contrastes y amplios puntos de vista recogidos en esta obra denominada: La radio, un medio en evolucin. Este texto adems surge
como respuesta a la demanda de la academia latinoamericana de
producir obras rejuvenecidas, con matices, conceptos y entornos
cercanos a su contexto.
En el primer captulo efectuamos un recorrido breve por los
hechos histricos que registra la radio, luego pasamos al anlisis
en Latinoamrica hasta llegar a Ecuador, pas que cuenta con una
tradicin radiofnica muy valiosa en cuyo anlisis incluimos: la
historia, primeras emisoras, la radio popular, la relacin radio e
iglesia, la frecuencia modulada y programacin. El segundo captulo est dedicado al anlisis de las caractersticas que posee la
radio, descubriendo al lector la importancia que tiene el sonido
bien tratado en la difusin del mensaje de radio; adems aprender sobre la naturaleza de la radio, sus fortalezas y debilidades:
unisensorialidad, actualidad, popularidad y compaa. El tercer
captulo, por su parte, est dedicado exclusivamente al anlisis de
los elementos del lenguaje radiofnico. Aqu se analiza de forma
muy detallada la palabra, la msica, los efectos sonoros, y el silencio; en cada uno de ellos se describe su composicin, planos
y valor que representan dentro del relato sonoro. Voz y locucin,
es el ttulo sobre el cual versa el captulo cuarto. Sin desmerecer
al resto, quiz uno de los ms importantes para quienes estn en
formacin, o bien para profesionales de la radio cuyo trabajo se
centra en el uso de la voz. Se incluyen tcnicas de respiracin y
relajacin, acompaadas por una lista de sugerencias y consejos
prcticos que le ayudarn a proyectar su voz de manera profesional. El quinto captulo recoge todos los criterios que un productor
de radio necesita para producir, por ello el nombre de produccin
radiofnica. Lo componen los siguientes temas: redaccin para
radio, el guin y todas sus variantes, la cadena electroacstica del
10
Prlogo
sonido y los gneros y formatos. Finalmente, los captulos sexto y sptimo del libro estn relacionados con la evolucin que la
radio ha tenido en los ltimos tiempos. El lector podr conocer
sobre la radio digital desde diversas experiencias, su produccin y
las variantes surgidas. De igual forma tendr una amplia conceptualizacin sobre la radio e internet, y las posibilidades que esta
combinacin crea.
En conclusin, La radio, un medio en evolucin, no slo es recomendable para las personas que cursan una carrera en comunicacin social o trabajan en reas afines, sino para todos quienes,
siendo ajenos a la comunicacin, desean encontrar un libro de
utilidad para otros campos, como la educacin, la historia, el lenguaje, etc.
Bienvenidos, pues, a esta obra de referencia fruto de la compilacin terica de autores muy destacados en el campo de la comunicacin social, adems del aporte investigativo de los redactores.
11
1.
La radio
1.1. Recorrido histrico

La incesante motivacin del ser humano por la innovacin en
todas las reas y campos de la ciencia lo ha llevado a experimentar,
descubrir y perfeccionar infinidad de inventos. Uno de ellos es
la transmisin de informacin mediante ondas electromagnticas,
hecho que apareci vinculado directamente a la evolucin de la
fsica, gracias al descubrimiento de la capa portadora de energa
elctrica llamada ionosfera, la cual ayuda a propagar las seales en
forma de ondas por el espacio. Este descubrimiento dio pie para
que cientficos de la talla de Hertz, Maxwell, Volta, Branly, Flemming, Popov, Marconi y otros pusieran las bases de la radiodifusin, la cual se materializ oficialmente el 2 de noviembre de 1920
en Pittsburgh, Estados Unidos, con la emisin de radio K.D.K.A,
primera estacin difusora de una programacin radiofnica programada y continua.
Luego de K.D.K.A surgieron emisoras como R.C.A., C.B.S.,
N.B.C., entre otras. La programacin que ofertaban consista,
principalmente, en msica en vivo e informacin de los eventos
locales ms trascendentes. El nmero de horas difundidas diariamente no sobrepasaba las diez. Una caracterstica comn observada en estas emisoras era la prioridad por los eventos polticos. En
tiempo de elecciones, sus programas eran copados por los candidatos y la opinin que de ellos surga. La estacin K.D.K.A a los
pocos das de entrar en funcionamiento consigui ser la voz informante de las elecciones presidenciales en EEUU, lo cual caus
13
Pousa; Yaguana
molestias a la prensa escrita, originndose as el primer enfrentamiento entre los dos medios.
A la altura de 1927, la radio experimenta la primera transmisin sonora por control remoto: fue la llegada a Washington en
su propio aparato volador de Charles Lindbergh. La transmisin
concit el inters general de todo un pas, y muchos de los ciudadanos que no disponan de un aparato receptor se desplazaron
a las calles con el afn de poder escuchar el evento desde los
grandes altavoces que las empresas ms cotizadas en ese entonces
pusieron a disposicin.
El mismo ao de 1927 se logr registrar el sonido sobre un disco, generando as un nuevo mercado para las empresas dedicadas
a la elaboracin de herramientas de grabacin y reproduccin del
sonido. Tan pronto como sucedi este hecho entr en auge la tecnificacin del medio, dando lugar a la aparicin de equipos como
la consola, el tornamesa, el preamplificador, el ecualizador y toda
una gama de micrfonos.
Al consolidarse la radiodifusin como empresa de influencia,
gracias a la tecnificacin, se crea abiertamente la rivalidad con la
prensa, dando lugar a grandes enfrentamientos, que son disminuidos poco tiempo despus, cuando cada medio logra ocupar un
espacio definido en la sociedad, o bien logran complementarse.
En corto tiempo la palabra fue tomando una importancia impensada, parte de ello se debe a que la radio aliment sus programaciones con gente muy valiosa como Bertolt Brecht, Heinrich
Bll y cuantos nombres ms que le dieron lustre a sus emisiones. A
medida que la radio iba cautivando y enamorando a los escuchas,
la cantidad de emisoras y de receptores aumentaba considerablemente.
Para 1930 se estima que el nmero de aparatos receptores en
Estados Unidos era de trece millones y en Europa ocho millones
(Bravo, 1998). Por otro lado, la presencia de emisoras universitarias, distritales, religiosas y de varios sectores, surgidas en esos
aos, contribuyeron a crear nuevas formas de expresin del mensaje radiofnico, siendo los informativos el pulso de sintona de la
audiencia; tambin se experiment combinando voces al aire, debates radiofnicos, llamadas telefnicas, lecturas de noticias, etc.
14
La radio
Debido a la novedad del medio, grandes masas de audiencias

se reunan a escuchar y disfrutar de las emisiones radiofnicas.
En pases como los latinoamericanos, donde no eran muy accesibles los receptores personales, tanto por el costo como por su
inexistencia, se ubicaban en los parques grandes altavoces que difundan la seal de las emisoras, de esa forma la gente poda or
lo que se estaba transmitiendo. Pero, quiz, el hecho que mayor
impacto caus y dimension la importancia de la radio sucedi
en 1938 cuando la cadena C.B.S., en su programa Teatro Mercurio del Aire, emiti la produccin radio teatralizada llamada La
invasin de los marcianos, adaptacin sonora que inclua efectos
vivos, creadores de escenas donde supuestamente naves espaciales
estaban invadiendo nuestro planeta. La produccin se complementaba con aparentes noticias de ltimo momento, entrevistas,
reportajes, boletines emitidos por el departamento de estado, gritos, agitacin y todo tipo de elementos sonoros que reproducan
un evento fuera de lo normal.
En resumidas cuentas se edific un acto irreal a travs del sonido,
conmocionando a miles de personas con resultados impactantes,
evidenciando as el poder e influencia del nuevo medio.
Durante la Segunda Guerra Mundial la radio fue utilizada como
un arma estratgica, todos los bandos hicieron uso de ella, ya fuera para informar o bien para desinformar al enemigo. Durante el
conflicto, el ministerio alemn se apoder de todos los medios
radiales para difundir exclusivamente mensajes controlados, se
prohibi escuchar jazz, tampoco permitan la publicidad; nicamente se oan temas de compositores alemanes.
Inglaterra tambin desarroll estrategias con la radio, si bien
no llegaron al extremo de las alemanas, pero con igual grado de
intencionalidad. La Segunda Guerra Mundial permiti valorar
en su real dimensin a la radio como medio de comunicacin gil,
dinmico, vivo, masivo e irremplazable (Bravo, 1998: 29).
A partir de la finalizacin de la guerra se increment el nmero de emisoras de radio en amplitud modulada (AM), a la vez
que apareci un nuevo sistema de transmisin llamado frecuencia
modulada (FM), cuyo principio es el mismo de su antecesora: la
diferencia est en la mayor nitidez y calidad de sonido obtenido
15
Pousa; Yaguana
por la reduccin en el ciclo de las vibraciones elctricas, lo que

permite una propagacin ms directa.
No pas mucho tiempo para que el espectro radioelctrico designado para la frecuencia modulada quedara invadido de emisoras de radio. Fue la misma audiencia quien rpidamente logra
diferenciar y apreciar la calidad del sonido de la FM frente a la
AM. Todo este proceso se vio favorecido con la aparicin, en
1950, del transistor, el cual le otorg portabilidad a la radio;
a partir de ese momento la radio se poda escuchar en cualquier sitio. El sistema transistorizado, no slo se aplica en la
recepcin, sino que cambia fundamentalmente los sistemas de
transmisin, amplificacin y modulacin del sonido (Garca
Camargo, 1997: 22).
1.2. La radio en Latinoamrica
Con las experiencias de EEUU y Europa, la radiodifusin rpidamente llega a Latinoamrica: gobiernos, empresas y ciudadana
vieron en el nuevo medio una alternativa para el desarrollo y el
progreso. La fiebre mundial por la radio no se hizo esperar en esta
parte del planeta. Los primeros ensayos se efectuaron con equipos
pequeos destinados a un nmero limitado de escuchas que para
ese entonces disponan de receptores, as lo evidencia el relato
histrico de la radio en Argentina, pas pionero de la radiodifusin en Latinoamrica: Se calcula que no eran ms de veinte los
hogares que disponan para esa fecha de rudimentarios receptores
capaces de captar la primera transmisin (Bravo, 1998: 33). El
autor hace referencia a lo acontecido en la trasmisin del 27 de
agosto de 1920, desde el Teatro Coliseo donde se difundi la pera Parsifal, evento histrico que marc el inicio de la radiodifusin
regular en Argentina.
En ese mismo ao se registraron otros intentos de creacin de
emisoras en Brasil y Chile, que al final no dejaron de ser slo experimentos, nunca llegaron a oficializarse. Recin para 1922, en
algunos pases sudamericanos surgieron con autorizacin de los
gobiernos estaciones de radio con programacin continua.
16
La radio
En el siguiente cuadro se puede apreciar, de acuerdo al ao de

creacin, la primera radio oficial de cada pas sudamericano.
Tabla 1.1. Primeras emisoras oficiales de cada pas
Pas
Emisora
Ao
Argentina
Radio Argentina
1920
Brasil
Rdio sociedade do Rio de Janeiro
1922
Uruguay
Radio Paradizbal
1922
Paraguay
Radio CXZ-27
1922
Chile
Radio Chilena
1923
Per
Radio OAX
1925
Venezuela
AYRE Broadcasting central de Caracas
1926
Colombia
HJN Radio del Estado
1929
Ecuador
Radio El Prado
1929
Bolivia
Radio Nacional de Bolivia
1929
Fuente: elaboracin propia.
En diez aos (de 1920 a 1930) todos los pases sudamericanos

contaban ya con emisoras de radio propias. Lo sucedido en Argentina se expandi de forma vertiginosa y la radiodifusin fue
tomando cuerpo e incidencia, aunque con ciertas desventajas en
comparacin con EEUU y Europa, por citar: escasos recursos
tcnicos, conocimientos empricos, transmisores de baja potencia,
pocas horas de programacin, interferencias permanentes, espacios pequeos de funcionamiento, etc. Pero con todo, el fenmeno estaba dado y la gente se adaptaba gratamente. La mayor
parte de las naciones latinoamericanas vieron nacer emisoras de
la mano de la iniciativa privada Slo Colombia, Paraguay, El
Salvador y Venezuela comenzaron la aventura radiofnica de la
mano de radios pblicas (Astudillo, 2007: 13).
Al principio la radio no fue competencia informativa para la
prensa, a diferencia de lo sucedido en otros lugares; los locutores
de los informativos lean las noticias del peridico tal cual, antes
de ir a competir por la noticia con la gente del medio escrito.
17
Pousa; Yaguana
Los programas a control remoto no eran muy frecuentes, las dificultades tcnicas de enlace por hilos impedan aprovechar esta
modalidad.
Cuando se transmita desde calles o carreteras, las lneas se tomaban directamente de las redes telefnicas, con las consiguientes
peripecias de tcnicos y locutores. Estos se tenan que subir a los
postes, alcanzar la lnea telefnica y bajar a tomar el micrfono
para cumplir con su papel de comunicadores (Garca Camargo,
1997: 24-25).
La programacin se estableca exclusivamente con espacios musicales, informativos o bien con programas tomados de las cadenas europeas y norteamericanas. Los pases ms cercanos a EEUU
como Mxico y Cuba fueron los iniciadores de las producciones
seriadas con identidad latina. Las miniseries, las dramatizaciones
y los sainetes radiales tambin pertenecieron a los primeros formatos sonoros ofrecidos por la radio latinoamericana.
1.3. La radio popular
No podemos dejar de lado en este repaso histrico por Latinoamrica un movimiento de radio que tuvo repercusiones a nivel mundial, nos referimos a la radio popular, tambin conocida
como radio alternativa o comunitaria. sta naci en 1947 amparada por tres modelos de prcticas radiofnicas: el educativo, el
gremial y el teolgico (Geerts, van Oeyen y Villamayor, 2004).
La prctica educativa se ve cristalizada por el arquetipo de
radio Sutatenza, emisora fundada el 28 de septiembre de 1947
en la poblacin de Boyac, centro oriente de Colombia. Sus
programas tenan como fin especfico erradicar el analfabetismo. El trabajo desarrollado tuvo gran incidencia tanto en
Colombia como en el resto de pases del rea. Sutatenza tiene
el calificativo de ser la pionera en la creacin de las escuelas
por radio, experiencia que luego se extendi a Venezuela, Brasil y Ecuador.
18
La radio
El modelo gremial, por su parte, apareci junto a las experiencias radiofnicas sindicales de Bolivia surgidas en el altiplano en 1949. Eran emisoras de cobertura local, creadas por
los sindicatos de mineros con el afn de difundir su actividad,
aunque muchas veces desempearon un papel ms amplio,
incluso, en ocasiones, se convirtieron en la voz oficial del pueblo. Su lema era: Estar junto y con la gente.
El modelo de las emisoras teolgicas o de la iglesia, en cambio, apareci con la teologa de la liberacin, corriente que
ocup gran espacio en Latinoamrica desde la dcada de los
aos cincuenta. Entre sus postulados resalta el compromiso
de tener una iglesia ms cercana a la gente y a sus problemas,
por tanto, la radio se convirti en ese instrumento valioso
para conseguir dicho fin; por eso fue que nacieron cientos de
emisoras religiosas en todo el continente.
La radio popular inicia su funcin siendo educativa, convirtindose en la escuela a distancia de muchos pueblos de la regin; posteriormente pas a ser una radio vinculada con los sectores ms
vulnerables. Se cre una lnea de accin donde las emisoras populares se convirtieron en la voz de los sindicatos, gremios y grupos
de personas que reclamaban una sociedad ms justa y equitativa.
Para finales de los aos ochenta su actividad se concentr en la
comunidad, dej de ser una radio abierta y de reclamo y su foco
de atencin se ubic en favor de los grupos territoriales, de forma
mayoritaria en los campesinos, y es por ello que tambin adopta,
en ocasiones, la denominacin de radio folclrica o indigenista.
Ms all de los nombres que hemos citado, las radios populares tambin han adquirido otros apelativos tales como sindicalistas, obreras, campesinas, participativas, indigenistas, urbanas, de
pueblo, etc. Todas estas denominaciones fueron y son adecuadas,
porque bajo diferentes acentos aparece el mismo compromiso de
poner las ondas de radio al servicio de la gente, el desafo de democratizar la palabra (Geerts y van Oeyen, 2001: 29).
19
Pousa; Yaguana
1.4.Programacin
Las primeras emisoras de radio latinoamericanas contaban con
una programacin irregular. Transmitan slo en ciertas horas del
da, comprensible para la poca, por cuanto el nmero de receptores era mnimo y los costos de difusin muy elevados. Los pocos recursos tcnicos disponibles no permitan grabar los eventos,
obligando a que la mayora fueran en vivo. Aqu se popularizaron
los programas de auditorio. El peridico escrito se convirti en la
herramienta ms utilizada en los informativos, hasta que se desat
el celo profesional y comenz el reclamo de parte de los dueos
de los peridicos, lo que origin una nueva estructura en los informativos radiales compuesta bsicamente por entrevistas, participaciones en directo y una mnima lectura de noticias extradas
de los medios impresos; incluso a este nuevo formato se le dio el
calificativo de radioperidico.
La msica fue otro de los elementos que estuvo presente dentro de las programaciones radiofnicas, al principio con grupos
y solistas en vivo; luego, cuando aparece el disco de surcos, los
locutores acercaban el micrfono a los equipos reproductores para
escuchar las canciones. La msica ocupaba el 70% de la programacin. Durante las primeras dcadas de la radio los programas
abanderados fueron los musicales junto con las noticias; uno de
los primeros formatos musicales del cual hasta ahora se disfruta
son los saludos musicales.
Las novelas por radio tambin se constituyeron en una estructura de gran impacto. Su produccin, en principio, era exclusiva de
las estaciones con alto poder econmico, de manera especial las de
capital. Ejecutar una buena dramatizacin radiofnica demandaba de muchos requisitos: un amplio estudio de grabacin, equipo
tcnico adecuado, una larga lista de actores y asistentes, etc.
Con la formacin de las cadenas de radio, las radionovelas se
distribuyeron desde la matriz a sus afiliadas, haciendo ms popular este gnero. Segn los datos histricos, fue en la dcada de los
aos cuarenta cuando la radionovela logra su despegue.
A finales de los aos cuarenta, varios organismos internacionales vieron en la radio un vehculo importante para suplir cier20
La radio
tas situaciones que aquejaban a la regin, de manera especial el

analfabetismo; por tanto, se incentiv la produccin y difusin
de programas educativos y culturales; se sumaron a la propuesta
radios comerciales y otras que nacieron exclusivamente con ese fin.
La fiebre por lo educativo y cultural no dur mucho tiempo, ms
bien fueron las radios comerciales las que ascendieron de forma
vertiginosa. Su programacin se sustentaba en formatos musicales,
especialmente msica extranjera y romntica; publicidad; noticias
y deportes.
A medida que iba creciendo el nmero de receptores, las emisoras comerciales aumentaron en forma exponencial, primero en
amplitud modulada (AM) y luego explotando la frecuencia modulada (FM). Para las dcadas de los sesenta y setenta, la mayora
adoptaron modelos de programacin extranjera, con frmulas
donde se privilegiaba el entretenimiento, los concursos musicales,
las revistas radiales y las complacencias; este ltimo formato fue
tan rentable que incluso proporcionaba ingresos para el sustento
del medio, y consista en cobrar dinero por dedicar canciones.
Para los aos ochenta, el formato que prevaleci fue el musical,
enriquecido con producciones latinas, de manera especial grupos
juveniles nacidos en la poca, aunque los informativos no dejaron
de ser el plato principal, sobre todo en la maana y al medio
da. Las noticias que difundan formaban parte de las cadenas
informativas constituidas por emisoras que compartan ciertos enfoques comunes de noticias. En algunos pases se popularizaron
nuevos formatos como el radio consultorio, los programas miscelnea y el debate.
De los primeros formatos a la actualidad, el mundo sonoro latinoamericano ha evolucionado sustancialmente. Encontramos
variedad de radios con distintos gneros y formatos, una clasificacin muy poco vista en otras regiones, lo cual tambin abona con
experiencias muy singulares, entendiendo que muchas de estas
emisoras han sido utilizadas como instrumentos de educacin, de
informacin, entretenimiento y defensa.
En el siguiente cuadro podemos observar gran parte de los formatos utilizados por las radios latinas.
21
Pousa; Yaguana
Tabla 1.2. Formatos de programacin.

Formatos informativos
Formatos musicales
Otros formatos
La noticia
Por su origen:
El talk show
El comentario
Msica local o regional
El programa musical
El editorial
Msica nacional
El programa de auditorio
El reportaje
Msica latinoamericana
El monlogo
El informe
Rancheras mexicanas
El sketch
El despacho
Msica internacional
Las adaptaciones:
La resea
El mito
Por el tipo de msica:
Las micro-producciones
Msica romntica
El cuento popular
El testimonio
Msica folclrica
La leyenda
La vox-populi
Msica tropical
La revista
La crnica
Msica clsica
El informe documentado
La charla
Msica instrumental
El documental clsico
El perfil
Msica religiosa
El retrato sonoro
El retrato
Msica instrumental
La serie a dos personajes
La semblanza
Msica rtmica o moderna
La serie a varios personajes
La entrevista
La novelita de captulos
cortos
El reportaje
Los novelones
El debate
El gran teatro
El panel
La mesa redonda
La rueda de prensa
El bloque informativo
Fuentes: elaboracin propia.
22
La radio
1.5. La radiodifusin en Ecuador

Segn lo recopilado por las exiguas fuentes que dan a conocer la
historia de la radiodifusin ecuatoriana (San Flix, 1991; Astudillo Campos, 2007; Torres, 1990; Meneses, 1992; Borja, 1998; El
Comercio, 2006), se puede afirmar que la primera emisora oficial
de radio que existi en el pas en onda corta fue radio El Prado de
Riobamba. Sus emisiones de programacin regular se iniciaron el
13 de junio de 1929. No es casual que en Riobamba haya nacido
la radiodifusin en el Ecuador, pues esa ciudad era el punto ms
estratgico entre Guayaquil y Quito, los dos polos del desarrollo
de la comunicacin por va frrea (Borja, 1998: 73). Antes de
radio el Prado se dieron valiosos intentos para instaurar emisoras
de radio en todo el pas, pero a la final no dejaron de ser simplemente experimentos.
El Prado se estableci como una estacin no comercial, todo se
haca por curiosidad al medio y a la expectativa que despertaba en
el pblico. La programacin de la radio era bsicamente musical y
cultural, aunque con el paso del tiempo se comenzaron a difundir
noticias y posteriormente transmisiones deportivas. Segn los escritos de lvaro San Flix (1991), El Prado marc un hito en Ecuador,
por cuanto se constituy tambin en la primera empresa de grabacin de discos de aluminio en el pas; all grabaron los artistas ms
destacados de esa poca: Carlota Jaramillo, Luca Gortaire, Plutarco
y Rubn Uquillas, entre otros dos y solistas. La programacin inclua msica nacional e internacional ejecutada por bandas militares
o por artistas de piano, el clarinete, la guitarra, el bandoln, el arpa,
violn, dulzainas, marimba; o interpretada por solistas, dos o conjuntos. Tambin comprenda recitacin de poemas de diversos autores, de acuerdo con las caractersticas del programa (Ortiz, 2007).
Para la dcada de los aos treinta se comienza a consolidar la
radio en el pas, en Guayaquil nace Ecuadoradio, con lo cual
tambin se inician las transmisiones comerciales, aparecen los
speakers, que en ese entonces era el apelativo que se le daba a los
locutores radiales (Astudillo, 2007: 192), y junto a ellos la
publicidad hablada. La radio empieza a encontrarle sentido econmico y de financiacin a esta nueva empresa.
23
Pousa; Yaguana
En 1930 se crea radio HCJB La Voz de los Andes, emisora de

carcter evanglico, cuyo decreto de funcionamiento lo obtuvieron del mismo presidente de la repblica de ese entonces, Dr. Isidro Ayora, quien le confiere el permiso de funcionamiento por 25
aos. La caracterstica principal de esta emisora es que empez a
difundir su programacin en diversos idiomas. En 1932 transmite programas en quichua, en 1935 lo hace en ingls, en 1937 en
sueco, en 1941 en ruso y en 1944 en portugus. La programacin
de HCBJ se centraba bsicamente en espacios que divulgaban la
palabra de Cristo; entre los gneros se destacaron el musical, el
informativo, el cultural y de entretenimiento. Parte de su programacin era abastecida por emisoras evanglicas del exterior.
Entre las radios pblicas, la primera emisora de la cual se tiene
conocimiento es HC1DR radiodifusora nacional, creada con el
afn de promocionar la obra estatal. Su programacin se fundamentaba en dos gneros: el artstico y el cultural, no tena una periodicidad de funcionamiento y abra sus transmisiones slo para
ocasiones especiales.
Tabla 1.3. Implantacin de la radio en el Ecuador (1929-1950)
Emisora
Ao de inicio
Provincia
Radio El Prado
1929
Chimborazo
Ecuadoradio
1930
Guayas
HCJB La voz de los Andes
1931
Pichincha
Radio Quinta Piedad
1933
Guayas
Radio La Voz del Litoral
1933
Guayas
Radio la Voz del Tomebamba
1934
Azuay
Radio el Palomar
1935
Pichincha
Radio Amrica
1935
Guayas
Radio El Telgrafo
1935
Guayas
Radio Ortiz
1935
Guayas
Radio Bolvar
1936
Pichincha
Radio Ondas del Pacfico
1936
Guayas
24
La radio
HIRSA.
1936
Guayas
Radio la Voz del Alma
1936
Guayas
Radio La Voz de Imbabura
1938
Imbabura
Radio Nariz del Diablo
1938
Pichincha
Radio Coln HCCM1
1938
Pichincha
Radio Quito
1940
Pichincha
CRE
1940
Guayas
Radio Ondas de Cutuchi
1940
Cotopaxi
Radio Municipal la Voz de Imbabura
1940
Imbabura
Radio Comercial
1941
Pichincha
Radio Cenit
1941
Guayas
Radio Coro Santa Cecilia
1942
Loja
La Voz de la Democracia
1943
Pichincha
Radio Manta
1943
Manab
Radio Gran Colombia
1944
Pichincha
Radio Atalaya
1944
Guayas
Radio Amrica
1945
Guayas
Radio Ondas del Cotopaxi
1945
Cotopaxi
Radio Cuenca
1945
Azuay
Radio Cndor
1946
Guayas
Radio Ondas de Cutuchi
1946
Cotopaxi
Radio la Voz de los Caras
1946
Manab
Radio Universal
1946
Azuay
Radio Equinoccial
1946
Imbabura
Radio Ondas de Zamora
1947
Loja
Radio El Mundo
1947
Guayas
Radio Ondas Azuayas
1947
Azuay
Radio El Mercurio
1948
Azuay
Radio 11 de Noviembre
1948
Cotopaxi
Radio Continental
1948
Tungurahua
25
Pousa; Yaguana
Radio Mundial
1949
Chimborazo
Radio Libertad
1949
Pichincha
Radio Luz de Amrica
1949
Pichincha
Radio La voz del progreso
1949
Tungurahua
Radio Casa de la Cultura
1949
Pichincha
Radio Nacional Espejo
1949
Pichincha
Radio Rey
1949
Los Ros
Radio Atahualpa
1950
Pichincha
Radio Ondas Carchenses
1950
Carchi
Radio la Voz de la Asociacin Indgena

Evanglica del Chimborazo
1950
Chimborazo
Radio Bolvar
1950
Guayas
Radio La Universal
1950
Guayas
Radio la Voz del Trpico
1950
Los Ros
En la dcada de los aos cincuenta fue el radioteatro el que

tom preponderancia en la radio ecuatoriana. Se consolid como
el gnero que le daba identidad a las emisoras nacionales, los libretos de artistas internacionales eran adaptados a las voces de
actores nacionales provocando la imaginacin, el ensueo y muchas veces el apasionamiento por los variados personajes radiales
(Astudillo, 2007:192). Como antecedente sealamos que el 12 de
febrero de 1949 Radio Quito, una emisora de mucho renombre,
realiz el radioteatro ms caro de la historia.
Cuando se hizo una arriesgada e imprudente radioteatralizacin de la novela la guerra de los mundos del escritor ingls
Herbert G. Wells. Esta obra fue concebida y transmitida con tal
crudo realismo, a travs de radio Quito, que se produjo una verdadera agitacin popular en la ciudad, que era tradicionalmente
apacible y cordialImprovisados cabecillas atacaron las puertas
de hierro de la planta baja; lograron romper la puerta principal
para penetrar en la oficinas de administracin, atacantes ms osa-
26
La radio
dos tomaron papeles para hacer pelotas y rociarlas con gasolina al

grito de fuego! (San Flix, 1991: 64-65).
Tambin en los aos cincuenta se desata la fiebre por incursionar en el campo de la comunicacin radial, comienza el dial a
llenarse de receptores con nuevas emisoras lo cual se agudiza
fuertemente en los sesenta, cuando la Direccin Nacional de Frecuencias otorga permisos a mansalva, lo que genera una baja en la
calidad de produccin (Torres, 1990: 42). Esta crisis se agudiza
debido a la cantidad de emisoras existentes que no podan encontrar auspicios publicitarios, dada la limitada actividad comercial
registrada para la poca.
1.5.1. Radio popular o comunitaria
Dentro de la historia de la radio ecuatoriana no puede quedar
de lado la radio popular y/o comunitaria, cuyo origen est ligado
a la historia poltica, econmica y social del pas; as lo seala el
historiador ecuatoriano Enrique Ayala Mora:
Los aos sesenta estuvieron marcados por el inicio de profundas
transformaciones de la sociedad toda. La creciente urbanizacin;
la difusin de medios de comunicacin, entre ellos la radio y la televisin; el crecimiento significativo de la educacin, son ejemplos
de ello. Pero quiz el aspecto ms visible fue el cambio de la Iglesia
Catlica, que fue abandonando su actitud apologtica antiliberal
y enfatizando en cuestiones sociales. Fue as como surgi una corriente de cristianos renovados y comprometidos con la lucha de
los pobres, cuya mxima figura es Mons. Leonidas Proao, quien
tuvo que enfrentar la persecucin de las dictaduras e inclusive de
la propia jerarqua eclesistica (2005:105).
En marzo de 1962 Monseor Lenidas Proao lleg a la Dicesis de Riobamba, donde encuentra una poblacin indgena totalmente olvidada, empobrecida y fanatizada; ante esta alarmante
situacin busc soluciones y como resultado de las decisiones y
27
Pousa; Yaguana
gestiones desarrolladas al principio de la dcada de 1960 decidi

fundar las Escuelas Radiofnicas Populares del Ecuador (ERPE).
En marzo de 1962 inici las emisiones; un ao despus los estatutos fueron aprobados.
1.5.2. Las escuelas radiofnicas populares del Ecuador (ERPE)
Segn la Coordinadora de Radios Populares del Ecuador (CORAPE), ERPE constituye la primera radio oficial de corte comunitario o popular en Ecuador, creada como modelo similar a radio
Sutatenza de Colombia, su objetivo principal fue constituirse en
una emisora orientada por y para la alfabetizacin.
El trabajo educativo de ERPE ha pasado por tres etapas bien
marcadas a lo largo de sus treinta y un aos de funcionamiento,
(Chela, 2008):
Se inici con la alfabetizacin radiofnica a indgenas y campesinos. En ese momento el 90% eran analfabetos (1962).
Junto con la tarea alfabetizadora se desarrollaron actividades
de concienciacin, con la finalidad de dignificar a las personas.
La segunda etapa se program como consecuencia de la actividad anterior. El sistema de teleducacin se proyect como
respuesta a las expectativas educativas planteadas por los alfabetizados en la etapa anterior. La combinacin de folletos,
visitas de supervisores, apoyo de clases radiofnicas y capacitacin tcnica laboral fue el principal soporte de este trabajo
de educacin no-formal.
La tercera fase del trabajo se fundament en la utilizacin de
la radio como medio masivo, con la participacin activa de
los grupos sociales: indgenas, campesinos mestizos y pobladores de los barrios urbano-marginales. Se intentaba pasar del
marginado receptor de mensajes al sujeto creador de mensajes para llegar a la frmula de Paulo Freire: El pueblo educa
al pueblo.
El motivo de la creacin de ERPE en la provincia de Chimborazo, cuya capital es Riobamba, se debe a que en ese entonces era la
28
La radio
ciudad ecuatoriana con mayor poblacin indgena, donde exista

mucho analfabetismo, pobreza y fanatismo. Para tener una idea del
aporte que en su momento tuvieron las escuelas radiofnicas en el
pas, acudimos a las palabras de lvaro San Flix (1991: 144):
Las escuelas radiofnicas ampliaron su accin en 1964; si en dos
aos organizaron 96 escuelas, en 1965 tenan 165 repartidas en
nueve provincias llegando a 3828 campesinos. Para lograr su cometido en zonas de difcil acceso geogrfico lo que hacan eran
tener de aliadas a otras emisoras de esos lugares, por ejemplo en
Pichincha Radio Mensaje.
Aunque ahora parezca algo muy sencillo, y a lo mejor rudimentario el esquema de funcionamiento de las escuelas radiofnicas,
para la poca se constituy en un sistema totalmente innovador.
Su estructura era la siguiente:
Exista una radiodifusora de 1 kilovatio de potencia, instalada
en Riobamba. La radio funcionaba en onda corta y tena un
alcance nacional.
El equipo docente estaba formado por cinco profesores fijos
con experiencia en docencia y en comunicacin, y uno con
dominio del idioma quichua.
Haba 350 escuelas radiofnicas y cada una contaba con un
receptor de sintona fija. De esta manera se evitaba la sintonizacin de otros programas que no fueran parte de la clase.
Cada escuela estaba implementada con un pizarrn, lminas
para la enseanza audiovisual, lpices, cuadernos, un reloj,
una lmpara, una campana para llamar y despedir a los alumnos, y el radio de frecuencia fija.
En cada escuela radiofnica haba un auxiliar inmediato que
era el elemento clave. Reciba una formacin especial antes de
iniciar su labor o durante el desarrollo. Era el responsable de
controlar la asistencia de los alumnos, verificar su aprovechamiento, guiar el desarrollo de las clases, enviar tareas escritas,
conservacin y mantenimiento de los materiales. Era tambin
el lazo de unin entre los alumnos y el prroco, entre la escuela y las oficinas centrales de Riobamba.
29
Pousa; Yaguana
Como alumnos participaron, sobre todo, campesinos adultos

sin educacin primaria, pero con ambiciones de superacin
en su interior, aunque tambin lo hacan los nios y adolescentes que no podan asistir a una escuela del Estado.
Cada escuela contaba con un nmero fluctuante de alumnos,
as, en pocas de siembras y cosechas, tres; y en pocas normales hasta 62.
Los horarios eran adecuados a las posibilidades de los campesinos: de 05h30 a 07h00 y de 10h30 a 19h00.
Los programas de clases se desarrollaban en una semana de
cinco das: de lunes a viernes. El tiempo de duracin de cada
clase era de una hora y media, dentro de la cual se enseaba
a leer y escribir, la nocin del nmero, doctrina cristiana, espiritualidad. Los domingos se dictaban clases sobre cultivos,
cuidados de animales, mejoramiento del hogar, etc.
La audiencia con la que contaba ERPE no se limitaba slo a los
usuarios de los 350 receptores de frecuencia fija. Cada vez ms,
los campesinos disponan de un radio receptor propio, con lo cual
ampliaba el nmero de participantes. Se estima que la radio llegaba a unos 2.600 hogares entre el campo y la ciudad, principalmente en las provincias de Chimborazo, Quito y Guayaquil.
Despus del trabajo desarrollado por ERPE, la radio popular
tuvo su continuidad en 1964 con radio Mensaje de Tabacundo; le
sigui en 1968 radio Federacin de Suca. Para los aos setenta
contina la expansin por todo el pas de las emisoras populares.
Se fundan Radio Otavalo, 1970; el Instituto Radiofnico Fe y
Alegra (IRFEYAL) en 1974 y radio Antena Libre en 1978. Todas
estas experiencias populares formaron parte de la iniciativa que
dio paso para que en los aos ochenta se inicie el boom de las
radios comunitarias en el pas. Un nmero considerable de frecuencias fueron obtenidas con este fin y se crearon emisoras como
radio Ingapirca en Caar, radio Latacunga, radio Municipal de
Cotacachi, radio Sono Onda del Azuay, entre otras. En la dcada
de los noventa el movimiento de las emisoras populares se fue
consolidando en todo el Ecuador, tanto as que la Coordinadora
de Radios Populares del Ecuador registraba 24 estaciones.
30
La radio
Refirindose a la sintona e incidencia que tuvieron las emisoras

de corte popular Borja comenta (1998: 96-97):
Algunas de las emisoras populares ocupan los primeros lugares
de la audiencia local, lo que obedece a la atencin sistemtica
que han dado a los espacios informativos de inters social, a
la msica nacional e indgena, a la difusin de asuntos que se
relacionan con la organizacin de la sociedad civil, al carcter
alternativo de su programacin frente a las radios comerciales,
entre otros mritos.
1.5.3. Radio e iglesia

La historia de la radiodifusin ecuatoriana siempre ha estado
ligada a la iglesia. Sin embargo, esta relacin la hemos observado
con mayor frecuencia en las radios populares y/o comunitarias. El
antecedente viene dado por el hecho que la emisora colombiana
Sutatenza, pionera en Latinoamrica del movimiento popular, fue
creada por un religioso, lo cual pone de manifiesto el alto grado
de concentracin que la iglesia ha llegado a tener con los medios
de comunicacin.
Ecuador, al igual que muchos pases latinos, vive una realidad
parecida en torno al tema. Gran parte de las emisoras populares
pertenecen a la iglesia, sobre todo a la catlica; otras cuantas, si
bien han logrado tener una cierta independencia, siguen anexas
a recibir apoyos e incidencia del clero. En un menor porcentaje
encontramos tambin a las emisoras populares que son parte de la
iglesia evanglica y la luterana.
Las races de la radiodifusin ecuatoriana, de alguna forma,
estn ligadas al poder meditico que la iglesia ejerce en nuestro
pas (HCJB La voz de los Andes, Radio Catlica Nacional, Radio Mara, entre otras). En casi todas las provincias del Ecuador
encontramos una o ms emisoras de radio relacionadas con la
iglesia.
No obstante, el hecho de que la mayora de radios populares
formen parte o sean propiedad de la iglesia, tiene que ver dihttp://www.comunicacionsocial.es
31
Pousa; Yaguana
rectamente con El Concilio Vaticano II celebrado en 1965 en

Medelln, Colombia, donde nace la Teologa de la Liberacin
con el ideal de tener una iglesia ms cercana a la gente y a sus
problemas. Muchos catlicos asumen posturas radicales junto
a los pobres y sus organizaciones. Las radios catlicas acompaan de diversas maneras estos procesos (Snchez, 2006). En
palabras del Director de la Coordinadora de Radios Populares
del Ecuador, Eduardo Guerrero el poder meditico radial que
la iglesia tiene en el Ecuador se debe a la misma visin social
que es un principio fundamental en la vida misma de la iglesia
(Entrevista personal, mayo, 2009).
El momento en que las radios catlicas se dedicaron a acompaar a la gente desprovista de atencin y con menos recursos,
a trabajar con grupos populares, con organizaciones sociales y
movimientos; fue cuando adquirieron el calificativo de emisoras
populares o de comunidad; esa es la razn por la que un buen
porcentaje de ellas tienen que ver con la iglesia. Por otro lado,
esta postura les permiti, adems, ingresar a conquistar mayores
adeptos y a evangelizar mediante el proceso de las radios educativas en lugares donde los otros medios no tenan acceso.
No cabe duda de que la Iglesia Catlica en Ecuador ha tenido
una presencia constante, tradicional, incuestionable y determinante, sobre todo en el mbito rural. Si bien este escenario se ha
modificado en las ltimas dcadas, sobre todo, porque la iglesia
dej de ser el segundo poder de la sociedad, hecho que s ocurri
en los aos 50 cuando el orden jerrquico ubicaba en primer lugar
a los dueos de la tierra y luego a la iglesia, su influencia ideolgica, cultural y poltica sigue vigente, lo observamos a travs de
la cantidad de emisoras ligadas, de forma directa o indirecta, al
patrimonio de esa estructura piramidal relativamente descentralizada llamada Iglesia Catlica (Borja, 1998: 83).
Adems del predominio que tienen las emisoras catlicas existe
otro grupo que tambin se enmarca dentro de esta categora. En
menor escala en el pas se crearon tambin radios evanglicas y
en porcentaje menor luteranas, cuyo accionar es parecido a las
catlicas; y por lo tanto entran dentro de las llamadas emisoras
populares (Yaguana, 2009: 40).
32
La radio
En Ecuador existen gremios que congregan a las emisoras catlicas como: la Asociacin Catlica de Comunicacin SIGNIS,
la Asociacin de Radios Catlicas del Ecuador ARCE , y a
nivel internacional la Organizacin Catlica Latinoamericana y
Caribea de Comunicacin OCLACC. La funcin de estos
organismos es ayudar a fortalecer la misin que como radios catlicas qued establecida en el Concilio Vaticano II, del cual ya
hablamos anteriormente.
Como podemos darnos cuenta, las emisoras de la iglesia estn
muy ligadas a las radios de corte popular, y viceversa; lo cual nos
da a entender, a manera de axioma, que el poder meditico que
ha tenido la iglesia se debe a la influencia que tienen los medios
populares.
1.5.4. La frecuencia modulada
Para la dcada de los aos sesenta la televisin ya haba ingresado en Ecuador. Contaba con dos canales de televisin uno en
Quito y otro en Guayaquil, los cuales rpidamente comenzaron a
robarles protagonismo a las emisoras de radio. Publicitariamente
se convirtieron en una fuerte amenaza, pues los anunciantes vean
en la televisin mayor oportunidad de promocionar sus productos. Ante tal situacin algunas emisoras no soportaron la crisis y
desaparecieron.
En cuanto a los contenidos, la televisin tambin rest importancia a la radio y a la prensa, cre una nueva estructura
informativa donde la imagen se sobrepuso al sonido y al texto,
una nueva forma de entretenimiento e incluso nuevos hbitos
de percibir los mensajes por parte del receptor. Los informativos
radiofnicos que, para la fecha, simplemente eran lecturas de los
diarios, se vieron disminuidos por la impresionante imagen de
los noticieros de televisin. El entretenimiento que aos atrs la
radio haba iniciado con las dramatizaciones ahora encontraba
un serio rival en las novelas y las producciones televisivas; no
hubo campo en el cual la televisin no compitiera con la radio.
33
Pousa; Yaguana
La radiodifusin pas a ser una rockola: un disco, una cua, por

supuesto el costo de operacin baja de forma ostensible pues se
requiere de un locutor operador para cada turno y nada ms. El
sistema es adoptado por muchas emisoras de amplitud modulada;
en algunas se mantiene al operador en consideracin a que resultaba necesario para las transmisiones deportivas o para aquellas que
peridicamente requieren los partidos polticos en sus campaas
proselitistas; pero el libretista, el productor y el director no tienen
cabida ni siquiera en las agencias de publicidad, pues esas plazas han sido cubiertas por elementos llegados del exterior (Torres,
1990: 42-43).
Gracias a los descubrimientos tecnolgicos, a mediados de los

aos setenta llega una nueva salida para la radiodifusin ecuatoriana: la Frecuencia Modulada, que a diferencia de la onda media
y onda corta, era ms econmica, ya que reduce sustancialmente
los costos de operacin e instalacin. El boom de la Frecuencia
Modulada, segn Borja se debi principalmente a un cambio cultural que experiment la sociedad ecuatoriana, la introduccin
del sonido estreo y la digitalizacin cre un nuevo tipo de oyente,
ms exigente y distintivo al momento de escuchar la seal de la
emisora.
Desde la introduccin de la frecuencia modulada hasta la actualidad, la radio ecuatoriana ha privilegiado al gnero musical,
desplazando al hablado y al radio teatro. Dicha tendencia tiene
varias explicaciones:
La facilidad con la cual se obtienen los discos en el mercado.
Al no existir un control estricto sobre los derechos de autora,
las emisoras disponen de la msica de cualquier artista, sin
pagar ningn derecho por su uso.
La imitacin a cadenas radiales nacionales e internacionales,
donde la msica es el ingrediente principal de su programacin.
El criterio mal fundado que tienen ciertos productores y locutores de radio, al creer que la msica se vende por s sola.
La maratnica competencia por alcanzar al pblico joven ha
ocasionado que la mayor parte de emisoras privilegien la msica, olvidando por completo al resto de gneros que son del
agrado de las personas adultas.
34
La radio
1.6. La radio en la actualidad

Otra de las caractersticas observadas dentro del panorama evolutivo de la radio ecuatoriana es la preferencia por las emisoras
que ofrecen mejor calidad sonora. Se impone el sonido de mejor
calidad originado a partir del estreo y de la tecnologa digital; en
ciertos casos se valora ms a una emisora por su infraestructura
tcnica que por su programacin. Se le otorga el calificativo de
buena a la emisora que ofrece sonido fino y msica variada, incluyendo en su franja programtica escasos espacios hablados.
Este factor, en gran parte, se debe a la excesiva cantidad de
frecuencias de radio que existen en Ecuador (1.865), lo cual,
adems, ha ocasionado una disminucin en la oferta de los formatos que en dcadas anteriores eran muy comunes, como el
radiorreportaje, la radiorevista, el radioperidico, el radioconsultorio y la radionovela.
En conclusin, la fotografa que presenta el sistema radiofnico ecuatoriano evidencia un crculo programtico, cuyo denominador comn son: informativos + deportes + msica; con raras
excepciones de otro gnero o formato. Los informativos predominan en las maanas y al medioda, aunque hay emisoras que
los ofertan tambin por las noches; a ello le siguen los programas
deportivos, y posteriormente los formatos musicales.
La saturacin de medios tambin ha ocasionado un desajuste
en el modelo de negocio de la radio ecuatoriana. En la actualidad,
es evidente la sobreabundancia de publicidad radial, de manera
especial en las emisoras pequeas y de provincia: cada cual trata
de captar ingresos econmicos, bajando sus precios, sin importar
el dao que pueden ocasionar al resto. La deslealtad, as como el
poco profesionalismo de los productores, ha ocasionado un empantanamiento del sistema radiofnico.
En medio de esta realidad, que no es nada alentadora, existe un
grupo reducido de empresas radiales muy bien posicionadas. Su
caracterstica fundamental radica en el objetivo que persiguen: son
empresas que han pasado de un pblico generalista a uno especfico, al tiempo que cuentan con un buen equipamiento tecnolgico,
alto profesionalismo en su personal, y directivos con visin.
35
2.
Caractersticas de la radio
2.1. El sonido
La existencia misma de la radiodifusin se debe al sonido. Todo
lo que escuchamos a travs de una emisora de radio no es ms que
sonido procesado mediante ciertos elementos tcnicos y aplicaciones que le van dando forma. Por tanto, es fundamental conocer
las caractersticas y la naturaleza del sonido.
Desde una definicin general, el sonido es una sensacin producida en el rgano del odo por el movimiento vibratorio de los
cuerpos, transmitido por un medio elstico, como el aire DRAL
(2010). El sonido posee algunas cualidades fsicas que siempre se
las debe tener en cuenta; de su conocimiento y aplicacin depender el producto radiofnico que obtengamos.
El primer elemento a considerar es el periodo (T); se llama as
al tiempo que tarda en producirse una onda u oscilacin un
ciclo completo de la onda sonora se mide en segundos.
La frecuencia (f ) se define por el nmero de ondas o ciclos
que se producen en un segundo, la unidad de medida es el
Hertzio, aunque tambin se puede medir en kilohertzios o
Megahertzios (Hz, KHz, MHz).La frecuencia es inversa al
periodo (f = 1/T).
La longitud de onda se determina considerando los puntos
de inicio y de fin de una onda, a diferencia del periodo, que
se mide en segundos, la longitud se la define por unidades de
distancia, ya sean metros o centmetros.
37
Pousa; Yaguana
Figura 2.1. Propiedades de la onda sonora.
Figura 2.2. Longitud de una onda sonora.
La velocidad se refiere a la rapidez con la que viajan las ondas

en un medio determinado. La velocidad de las ondas depender de ciertas condiciones ambientales como la presin, temperatura y humedad; y de manera especial del medio en el cual
se propaguen. La velocidad se mide en metros por segundo.
Otras de las cualidades que tambin se observan dentro del
sonido son: el tono, la intensidad, la altura, la duracin y el
timbre. Para explicar cada una de ellas partimos por conocer
lo que es el espectro audible.
38
Figura 2.3. Nivel de intensidad del sonido.
Se denomina espectro audible a la gama de frecuencias que pueden ser identificadas por el odo humano en un rango de 20 hasta
20.000 Hertzios. Las frecuencias que se encuentran por debajo de
este rango se conocen como infrasonidos, y las que estn por arriba como ultrasonidos. El espectro audible es diferente para cada
persona, mucho tiene que ver la edad, y la educacin del odo,
entre otros factores. Por ejemplo, una persona que se dedique a la
msica, adems de que sea joven, va a tener mayor posibilidad de
percibir todas las frecuencias que alguien de edad avanzada.
A partir del rango audible se diferencian tres tipos de sonidos o
tonalidades, los graves o bajos, que van de 20 a 250 Hz, los medios comprendidos entre los 250 y 2.000 hertzios, y finalmente
los agudos o altos cuyo rango est entre 2.000 a 20.000 hertzios.
Tanto el tono como la altura vienen determinados por la frecuencia fundamental de las ondas sonoras. El tono, segn Rodero:
Es la cualidad del sonido definida por la sensacin acstica que
produce en el odo el nmero de vibraciones por segundo de la
onda sonora. Un objeto sonoro vibrando rpidamente produce
39
Pousa; Yaguana
una frecuencia alta, es decir, un sonido agudo. Cuando la vibracin es ms lenta escuchamos una frecuencia ms baja, es decir
una frecuencia grave. Por tanto, las frecuencias ms bajas se corresponden con lo que habitualmente llamamos sonidos graves
y las frecuencias ms altas se corresponden con lo que llamamos
agudos (2005: 25).
Por su parte, la intensidad obedece a la cantidad de energa acstica o potencia que contiene un sonido, lo cual depende de la amplitud de la onda sonora, de la potencia de la fuente y del medio
fsico por el cual se transmite. La intensidad permite identificar
los sonidos como fuertes o suaves. Depende de la amplitud de la
onda, a mayor amplitud ms fuerte suena el sonido. Su unidad de
medida es el decibelio (dB).
La duracin es una caracterstica del sonido que representa el
tiempo de vibracin de un objeto, desde el inicio hasta su extincin. Cada sonido, por sus caractersticas, requiere extenderse en un espacio de tiempo de diferente duracin puesto
que de otra manera resultara imposible su audicin.
El timbre, por su parte, permite diferenciar un sonido de otro,
ya sea de objetos o voces, gracias al espectro frecuencial que
determina la forma propia y caracterstica de cada elemento.
Esta diferenciacin se puede hacer incluso cuando dos instrumentos estn tocando una misma nota. Segn Cuenca y Gmez (2005) se debe a que los sonidos se componen de ondas
superpuestas a una frecuencia bsica o fundamental. Son los
llamados armnicos, cuya frecuencia es mltiplo de la onda
fundamental.
40
Figura 2.4. Expansin de una onda sonora.
Figura 2.5. Diferencia entre tono y timbre.
Forma de las ondas de dos sonidos con el mismo tono pero distinto timbre
41
Pousa; Yaguana
2.1.1. El odo
Es el rgano que permite diferenciar los diversos sonidos que se
producen en la naturaleza. Su sensibilidad no es la misma dentro
del espectro audible. Existen frecuencias, como las bajas, que necesitan mayor intensidad para su audicin. Se reconoce que hay
una zona de mxima sensibilidad para los sonidos que oscilan en
el rango de 1.000 y 5.000 Hz. Si usamos las curvas isofnicas
podemos describir la forma en que el odo capta los sonidos de
diversas fuentes.
Figura 2.6. Funcionamiento del odo para captar las frecuencias.
Adems de las caractersticas fsicas, el sonido posee otros atributos de orden psico-fisiolgicos muy importantes dentro de la
produccin radiofnica; nos referimos a los estmulos provocados por el sonido en la mente de las personas. En todo este proceso, el odo es el rgano principal que permite recibir las seales acsticas para luego convertirlas en imgenes o en referentes
comunicacionales; por tanto, es fundamental para los productores de radio analizar la naturaleza del campo radiofnico.
42
2.2. Naturaleza de la radio

Cuando hablamos de naturaleza nos referimos a las cualidades
que presenta cierto medio dentro de un entorno, ya sea a las ventajas o desventajas que encontramos en su contexto. El DRAE
(2010) define la naturaleza como la esencia o caracterstica de
cada ser. Desde esa concepcin, el presente captulo se enfocar
en el anlisis de las particularidades bajo las cuales se origina la
radiodifusin.
2.2.1. La unisensorialidad
Es la caracterstica ms sobresaliente que distingue a la radio
del resto de medios. La unisensorialidad se refiere a la activacin
de un slo sentido en el sistema sensorial humano como es el
auditivo.
Para algunos autores, la unisensorialidad es considerada como
una desventaja frente a la televisin y al cine. Aseveran que la
ausencia de lo visual disminuye la atencin, provocando menor
influencia en los mensajes transmitidos. Investigaciones recientes,
centradas especficamente en el tema, han logrado determinar que
la falta de imgenes visuales se compensa a travs de las imgenes sonoras que proyecta el sonido en el cerebro de cada persona. Cuando hablamos de imgenes sonoras nos referimos a los
retratos y figuras nicas recreadas en el cerebro de un individuo
al escuchar el sonido; imgenes que a diferencia de las ofrecidas
por el resto de medios, estn ntimamente ligadas al contexto de
cada persona, se las asemeja incluso a las imgenes logradas en los
sueos. Los expertos en la materia recomiendan que cuando se
escriba para la radio se haga pensando en el odo, ya que el odo
ve (Alves, 1994).
La importancia que tiene el sonido como elemento creador de
escenas mentales es valorado desde diversos puntos, para Rodero:
el sonido tiene la posibilidad de estimular la imaginacin, por
tanto su mayor limitacin es a su vez su mayor atractivo (2005:
37); basta con escuchar el sonido de una sirena e inmediatamente
43
Pousa; Yaguana
nuestro cerebro simboliza el peligro. As como las palabras simbolizan objetos, los sonidos pueden tener un efecto similar. Kapln
subraya:el odo es el sentido de la comunicacin humana por
excelencia: y, a nivel neurofisiolgico, el rgano ms sensible a la
esfera afectiva del ser humano (2006: 72). Bob Schulberg (citado en Londoo, 2000: 22) manifiesta que, no han ideado una
pantalla de televisin tan suficientemente grande, brillante, clara
y colorida como para igualar la capacidad de la mente para crear
sus propias imgenes vivas. La profesora Costa Martnez (2002:
38) ampla esta idea sealando que, el sonido produce imgenes visuales y despierta la imaginacin de las personas. El oyente
participa de una manera muy especial a travs de los sonidos recomponiendo la realidad; por su parte el profesor Merayo dice
que la radio es un medio caliente vinculado a lo emotivo provoca
en la capacidad de imaginacin del destinatario, en su recreacin,
mayores estmulos que la televisin; sta, a causa de la imagen y
por el aparente realismo que conlleva corta las posibilidades de
la fantasa (1992: 27). Incluso hay opiniones de profesionales
que van ms all, sealando que la radio no slo es unisensorial,
sino plurisensorial porque activa cada uno de los sentidos o parte
de ellos (Castro; Escalante; Boscn y Durante, 2007).
Como podemos darnos cuenta, son mltiples los criterios de investigadores y estudiosos que destacan la importancia del sonido
como medio transmisor de imgenes y emociones.
Con los ejemplos siguientes usted podr comprender de mejor
forma lo expuesto.
a) Qu sucede cuando escuchamos un mensaje sonoro, diciendo: A lo lejos se divisa una mujer que viene montada sobre
un caballo gris, ella es una princesa, su vestido rojo purpura
se ensancha a cada paso, el viento agita los rizos de su cabello amarillo, su sonrisa es deslumbrante y su rostro tan fino
como la brisa de la maana. No es verdad que imaginamos
esa princesa, cada quien a su manera? Estimulamos la imaginacin recreando lo que el sonido nos transmite, ese es el
poder que tiene la radio.
b) La famosa radio teatralizacin de Orson Wells, la Guerra de
los mundos, que se estren en 1938 por la CBS de Estados
44
Unidos, cuyas consecuencias fueron muy nefastas. Cada persona que escuchaba en ese momento la dramatizacin se imaginaba una realidad muy particular, no vean, pero recreaban
imgenes de lo sucedido a su modo.
c) El narrador dice: ayer en la tarde mientras pasaba a comprar,
pude observar a un elefante que discuta con su esposa, ella le
reclamaba de forma airada por su falta de cuidado a los nios;
enfrente estaban sus hijos, dos elefantitos que disfrutaban de
una deliciosa paleta de man que les haba regalado el tendero
de la esquina. En este ejemplo volvemos a ver la relevancia
del sonido para crear imgenes y escenas que pueden ser reales o ficticias.
Las imgenes producidas a partir de los sonidos pueden aludir a
diferentes emociones o sensaciones: temor, risa, llanto, reflexin,
calma, ir, tranquilidad, apuro, tristeza, etc.; segn Rodero:
Cuando un oyente escucha la radio, la combinacin de los sonidos puede provocar una doble reaccin. Por un lado, comienza a
imaginar, creando imgenes visuales aquello que se le sugiere pero,
por otro lado, empieza a sentir aquella emocin que se le transmite. Y es que un mensaje radiofnico, cuando es eficaz, utiliza
creativamente el poder de la sugestin del medio, llega a estimular
la imaginacin y logra la empata afectiva (Rodero, 2005: 40).
Si bien hasta el momento hemos hablado de las virtudes de la

unisensorialidad, vale tambin advertir los peligros que trae consigo. Siguiendo el anlisis de Kapln (2006) existen dos limitaciones: la primera de ellas el peligro de fatiga, se refiere al cansancio o
aburrimiento que puede causar una produccin radiofnica cuando carece de elementos creativos; y la segunda el peligro de distraccin, entendida como la forma en que las personas, as como
se enganchan a un programa de radio, con la misma facilidad, se
pueden desentender.
En trminos generales, vale sopesar tanto las ventajas como las
limitaciones que nos presenta la unisensorialidad. Se le sugiere
al productor radiofnico tenerlas en cuenta en su trabajo diario.
45
Pousa; Yaguana
Por ltimo, es importante advertir que no todo mensaje, slo

por ser sonoro, crea imgenes; depender de la riqueza sugestiva de la emisin, de su capacidad de sugerir, de alimentar la
imaginacin del oyente con una variada propuesta de imgenes
auditivas.
Si su imaginacin es movilizada por el programa, atender el
mensaje, lo retendr y asimilar aunque le llegue a travs de un
solo sentido; si, por el contrario, la emisin no contiene ni suscita
imgenes auditivas, el oyente se distraer, no participar auditivamente y los contenidos educativos le llegarn dbilmente o no le
llegarn (Kapln, 2006: 70).
2.2.2. Inmediatez y actualidad

Si bien las nuevas tecnologas junto a las redes sociales son muy
tiles y verstiles al momento de informar, hasta el instante no le
han podido arrebatar el pdium en cuanto a la inmediatez que
posee la radio. Desde sus inicios, esta caracterstica destac al medio radial frente a la televisin y a la prensa escrita, cuando suscitaba un hecho, la radio informaba al instante, mientras que la
televisin lo haca ms tarde y los peridicos al da siguiente.
En gran parte, la inmediatez de la radio se asocia con la tecnologa bajo la cual funciona, es decir, el sonido. Analizando el
proceso empleado nos damos cuenta de que para emitir una seal
sonora basta con disponer de un telfono (fijo o mvil) o bien de
un sistema de radiocomunicacin y estamos al aire, no demanda
tanto despliegue tcnico como s lo hace la transmisin de imgenes; incluso los costos son mucho menores para la emisin de
audio.
La facilidad con la que se puede manipular tcnicamente el sonido le brinda a la radio inmediatez, instantaneidad y rapidez; por
tanto, las informaciones de ltimo momento, junto a sus antecedentes y contextos, slo se pueden escuchar por la radio. Incluso
cuando geogrficamente est distante el hecho informativo, basta
con recibir una llamada telefnica de un reportero o de los mis46
mos testigos del hecho y la noticia se cuenta. Este atributo de la

inmediatez le proporciona de forma automtica actualidad al medio, se entiende que las noticias s son cercanas en tiempo, pues
revisten de actualidad.
Pero la inmediatez tambin se manifiesta por la interlocucin
que se da con el pblico; la radio es sin lugar a dudas el medio que
mayor participacin directa produce, y eso se debe a la cantidad
de programas en vivo que oferta. La produccin en vivo crea el
espacio adecuado para que cualquier persona pueda comunicarse
con la estacin y emitir su comentario, ya se al aire o no. La televisin no puede competir en ese sentido, pues un porcentaje considerable de sus programas son pregrabados (telenovelas, pelculas,
series, reportajes, etc.) lo que hace imposible la retroalimentacin
con la audiencia.
2.2.3.Popularidad
La Real Academia Espaola de la Lengua define la popularidad
como: la aceptacin y aplauso que alguien tiene en el pueblo (2010).
Cuando sealamos que la radio es popular nos referimos a la acogida que ha logrado concitar entre la audiencia, que la acept
como un miembro ms. Este hecho se da gracias a tres elementos
fundamentales: el lenguaje, la elasticidad y la penetracin.
En el caso del lenguaje, se refiere a la simplicidad de los trminos
que usa para la emisin de sus mensajes, trminos nada abstractos ni difciles de ser digeridos. La radio, por ser un medio fugaz
donde no existe la posibilidad de volver a escuchar el mensaje,
est llamada a emplear palabras del lenguaje comn, de fcil entendimiento tanto para un erudito como para una persona con
poca instruccin.
El segundo elemento que reviste de popularidad a la radio es la
elasticidad. Se denomina as a la diversidad de formas que puede
adaptar un mensaje sonoro. La radio, sin lugar a dudas, es el medio de mayor flexibilidad y de menos elaboracin cuando se trata
de crear mensajes para pblicos diversos. La manipulacin de sus
elementos difiere ventajosamente, tanto en tiempo como en coshttp://www.comunicacionsocial.es
47
Pousa; Yaguana
tos frente al resto de medios. Pensemos por ejemplo en una publicidad de radio orientada a vender insumos agropecuarios para
agricultores; luego pensemos la misma publicidad para televisin,
y finalmente para un diario escrito; verdad que la cosa cambia?
Es ms prctico elaborar una pieza para radio, en definitiva la
radio es ms verstil y de fcil acceso para crear y direccionar los
mensajes, la direccin viene dada por las franjas de programacin
de la emisora, franjas que en un mismo da son capaces de captar
diversos pblicos.
Por su parte, la penetracin hace nfasis en la ubicuidad del medio, es decir, la radio puede estar aqu o all, ya sea en la casa, en
el vehculo, en la calle, en el bao mientras nos duchamos, en el
colegio, en la oficina; en fin, nos puede acompaar donde nos
ubiquemos, basta disponer de un decodificador de seal aparato de radio y listo.
Otra de las particularidades atributivas de la penetracin es el
bajo grado de atencin que demanda, al ser nicamente sonido
no distrae la atencin por completo del oyente, simplemente llega
al odo sin perturbar al resto de sentidos, por tanto es compatible
con las dems actividades.
La penetracin tambin viene dada por la portabilidad, ahora
ms que nunca se puede escuchar la radio desde cualquier dispositivo mvil. Vivimos una poca en la cual disponer de un sintonizador de radio es de lo ms comn y frecuente.
2.2.4.Compaa
Durante los aos treinta y cuarenta, en la poca de oro, la radio
era el centro de atencin en el hogar. Muchas familias se ubicaban
frente a un aparato receptor para disfrutar de las producciones
que se emitan; la distraccin, el humor, la fantasa y las noticias
las encontraban en esa caja mgica llamada radio. Con el paso del
tiempo, esa funcin le fue arrebatada por la televisin, no obstante, encontr un nuevo oficio, el de acompaante. La radio pas ha
convertirse en la amiga directa del ser humano, su presencia se ve
reflejada en la mayor parte de actividades que realiza; los equipos
48
Figura 2.7.
Sauce: Media and the mood of the nation smartphone survey, RAB/Sparkler.
Base: Those consuming anyTV; any Radio; or any online by daypart.
de radio se encienden y se escuchan en todas las partes, la gente disfruta de su compaa, se siente identificada con el medio,
hay una empata, una relacin directa. Para el oyente, la radio
es tambin una compaa, una presencia en su vida con la que
l establece relaciones que responden a necesidades culturales y a
motivaciones sicolgicas ondas (Kapln, 2006: 80).
Un estudio realizado en la primavera del 2011 por la Radio Advertising Bureau del Reino Unido, llamado Radio: the emotional
multiplier, nos demuestra cmo las personas son ms felices cuando escuchan radio que cuando consumen otros medios. En los
resultados obtenidos sealan que la radio tiene mayor poder para
incrementar la felicidad y la energa porque, en primer lugar, las
personas la utilizan para eso. Agrega que la radio se elige como un
tipo de soporte para el estilo de vida o para ayudar a las personas
a sentirse mejor durante las actividades que emprenden en su da
a da. De hecho, durante la realizacin del estudio fue interesante
encontrar que los encuestados no se haban dado cuenta de lo importante que era la radio en sus vidas, hasta cuando les preguntaros
las razones por las cuales la sintonizaban. (Ver figura 2.7).
49
Pousa; Yaguana
La radio se ha convertido en el acompaante directo de la mayora de personas, la encontramos en la calle, en el vehculo, en

nuestro sitio de trabajo, en el hogar, en fin, es casi omnipresente;
nadie deja de estar expuesto en algn momento del da a su alcance. Su presencia es tan familiar que incluso el ambiente se percibe extrao cuando no la escuchamos. La compaa que ofrece la
radio est dada por el grado de empata que logra establecer con
el interlocutor. Se denomina empata a la identificacin afectiva
conseguida en una relacin personal, es decir: simpatizar con un
sentimiento o con una actitud interior que se ve en otro, que una
voluntad coincida con la de otro (Repetto, 1992: 16). En la radio
la empata viene dada a partir del grado de relacin que establece
el locutor con el oyente, as lo da a entender el profesor Mario
Kapln:
La empata opera aun cuando no podamos conocer personalmente a cada uno de nuestros oyentes. Aun as, siempre es posible
imaginar, visualizar a nuestro interlocutor el comunicador radiofnico tiene que desarrollar al mximo su capacidad de asumir
la situacin del oyente popular, tratar de percibir el mundo como
ste lo percibe; sintonizar con su vida, con su realidad, con su
universo cultural; sentir con l, comprender como l, captar qu
cosas pueden interesarle, hablar su propio lenguaje, hacer que l
se sienta reflejado en el mensaje (2006: 77)
Gran parte de los atributos que seala Kapln se manifiestan da

a da en las transmisiones de radio, si bien no es una regla, pero la
mayora de locutores los usa; esa identificacin que construye el
medio con la gente permite los vnculos de cercana y acompaamiento. Incluso existen elementos muy frecuentes utilizados en el
discurso radiofnico, a veces de forma inconsciente, que ayudan a
vigorizar estas relaciones. A continuacin sealamos algunos puntos propuestos por Daniel Prieto (1994):
La personalizacin.
Los juegos de la palabra.
La palabra caricia.
La palabra euforia.
50
Las autorreferencias.
Las rutinas.
Las relaciones de certidumbre.
Las relaciones de cercana.
Como podemos darnos cuenta, la palabra hablada dispone de

una variedad de recursos para ser expresada; por tanto, la radio
adquiere el privilegio de ser el medio que ms cercana tiene con
la gente. Esta caracterstica le brinda una ventaja nica al productor de radio, que le da la llave para que produzca programas con
elevado grado de relacin y cercana.
51
3.
El lenguaje radiofnico
Desde una conceptualizacin general se define por lenguaje al

conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo
que piensa o siente.
La teora estructuralista seala que un lenguaje existe siempre y
cuando estn establecidos los signos que den significado a los objetos, los cuales deben ser conocidos y entendidos bajo la misma
definicin por todos los participantes del proceso comunicativo, a
este proceso se lo conoce como repertorio comn.
antes de que ocurra cualquier comunicacin, el emisor y el receptor deben tener en comn un cierto nmero de signos y de
comunicaciones que denominaremos repertorio, es decir, ambos
habrn de conocer y comprender aquello de lo que se est hablando, escribiendo o sealando (Moles, 1976: 47).
Segn Balsebre (2000), existe lenguaje cuando hay un conjunto

sistemtico de signos que permiten un cierto tipo de comunicacin. En el proceso del lenguaje los signos se entremezclan unos
con otros, dando lugar a estructuras mayores conocidas como sistemas semiticos.
Bunge (2001: 98) define al sistema semitico como un sistema
concreto que incluye signos que tienen un significado para alguien del sistema. De modo ms preciso un sistema semitico es
un sistema con:
composicin = un grupo de personas que emplean una coleccin de smbolos (signos artificiales) para comunicarse con
los dems;
53
Pousa; Yaguana
entorno = una comunidad o sociedad;

estructura = las relaciones sintcticas, semnticas y fonolgicas entre los smbolos, las relaciones entre stos y sus usuarios,
y tambin las relaciones sociales entre ellos;
mecanismo = la comunicacin (a travs del habla, la escritura
o el lenguaje corporal).
Haciendo una semejanza, desde el lenguaje radiofnico, la composicin viene a constituirse en la lista de signos que cada grupo
establece como formas de comunicacin, sean stos naturales o
artificiales. Si bien la mayora de sonidos aparentemente tienen
una significacin universal, hay excepciones, grupos que comparten ciertas fisionomas sonoras muy propias, formadas a partir de
rasgos culturales, sociales e incluso del mismo lenguaje.
Vale puntualizar que cada coleccin de sonidos no es esttica,
sino que est siempre en continua modificacin.
A modo de ejemplo, describimos una coleccin de sonidos muy
semejantes en cualquier contexto.
La risa.
El llanto.
El tic tac del reloj.
La sirena de ambulancia.
El golpeo de una puerta.
El encendido de la computadora.
El silbido de una persona.
El tecleo de un computador.
Las campanas de la iglesia.
El arranque de un vehculo.
El despegue de un avin.
El timbre de una puerta.
El silbido del viento.
El taladro.
Los formatos musicales (el rock, el bolero, la msica clsica,
el merengue, etc.).
En cuanto al entorno, se convierte en el elemento necesario
para que el lenguaje se desarrolle; su referencia hace alusin a
54
personas asociadas bajo ciertos criterios de afinidad, gustos o

concentracin territorial. Sin el entorno los signos no tienen sentido, un ejemplo de ello son los dialectos, nacidos por y para la
comunicacin oral entre grupos de personas. Se considera que en
el mundo el nmero de grupos asociados por una misma lengua,
estn entre los 3.000 a 5.000. Como dice Bunge el entorno slo
sirve para recordar que los sistemas semiticos no existen en un
vaco y, adems, que algunos signos representan elementos naturales o sociales (2001: 98).
La estructura, por su parte, viene a ser la identidad valorativa
de cada uno de los sonidos agrupados en la composicin, es decir,
el objeto al cual refiere el signo. Como podemos darnos cuenta
en todo el proceso del lenguaje el signo viene a ser el centro de la
comunicacin; por tanto es importante definirlo; San Agustn lo
describa as:
Los signos son siempre signos de algo; su ser, su misma sustantividad, consiste en significar. Lo esencial del signo es su referencia
al res, a la cosa aunque algunas cosas pueden mostrarse sin palabras, nada hay que pueda mostrarse sin signos (12, 19).
En el lenguaje radiofnico el signo representa el sonido evocador del objeto; el sonido se convierte en el signo que denota de
forma acstica una significacin, una equivalencia a algo. El valor
que toma el sonido depende, en su mayora, de las condiciones
culturales, sociales e incluso econmicas del grupo; por ejemplo,
los sonidos de la computadora estn dentro de la coleccin de
manifestaciones comunicativas de la gente de la ciudad, ms no
dentro de la coleccin comunicativa de la gente del campo.
La estructura genera comunicacin slo cuando los signos utilizados en el mensaje son conocidos y tienen el mismo valor, tanto
para el emisor como para el receptor.
Cuanto ms comunes y consensuadas estn las estrategias de produccin de significado, de codificacin y desciframiento, ms eficaces sern los mensajes en la comunicacin emisor-receptor. El
creador del mensaje y su interpretante necesitan revisar constanhttp://www.comunicacionsocial.es
55
Pousa; Yaguana
temente los pactos que determinan en cada momento un mayor

o menor acuerdo en las variaciones particulares de los cdigos comunicativos para la produccin de mensajes (Balsebre, 2000: 19).
Si bien habamos mencionado que los signos sonoros son universales, es la estructura la que les da sentido y contexto; hay
signos que representan objetos por su propia naturaleza: el trueno, la lluvia, el aullido de un lobo, el viento, el silencio, etc.
Mientras que otros han sido edificados a partir de creaciones
humanas, como puede ser la sirena de una ambulancia, la campana, el tren, etc.
Schramm (1964) desde el funcionalismo de la comunicacin
refiere este tema al campo de la experiencia. Argumenta que para
cifrar o descifrar un mensaje se parte de un cmulo de experiencias de informacin sobre algo, mientras ms cercanos o comunes
sean los campos de experiencia del comunicador y perceptor, ms
eficaz ser la comunicacin.
Finalmente, el mecanismo viene a ser el lenguaje constituido a
partir de las interacciones que se dan mediante el uso de los signos
sonoros, y la forma como se producen los mensajes.
3.1. Composicin del lenguaje radiofnico
Iniciamos el presente captulo destacando que cada medio de
comunicacin dispone de su propio lenguaje. La radio, al ser una
entidad de naturaleza auditiva, ha desarrollado su lenguaje desde
las formas sonoras existentes, formas tanto naturales como artificiales. Si bien, en un inicio se consideraba como nico elemento del lenguaje radiofnico a la palabra hablada, con el paso del
tiempo se incorporaron la msica, los efectos sonoros y finalmente el silencio.
El ambiente producido por estos cuatro elementos acsticos
proporciona una sensacin exclusiva de realismo y aceptacin. No
son nicamente la palabra, ni la msica, ni los efectos, ni el silencio los que construyen el lenguaje radiofnico, sino sus interacciones precisas y oportunas las que edifican la sonsfera de la radio.
56
La confusin que an se mantiene, creyendo que el lenguaje

radiofnico es slo palabra hablada, crea discursos muy pesados,
cansados y aburridos; dando como resultado productos sonoros
con marcada tendencia al monlogo expositivo, a la charla individual y a otros formatos que atentan contra el odo, la mente y el
gusto de las personas.
Al respecto veamos un par de ejemplos.
Acelerado deshielo del rtico
Voz del narrador: Los deshielos modifican la temperatura de los
ocanos y las mareas. Lo primero que hacen todas las especies es
migrar hacia un ambiente que tenga la caracterstica de su hbitat
que ha sido modificado. En los corales se ha visto que se van a
otras profundidades, suelen adaptarse. Pero nunca han tenido que
adaptarse al nivel que les estamos poniendo ahora, tan drstico.
Vivimos el peor momento en los ltimos 50 aos (El comercio,
2012, Felipe Vallejo).
Acelerado deshielo del rtico

Inicia la nota con el sonido de un viento fuerte, tpico de heladas,
le acompaa el sonido de un pingino, y luego aparece la voz de
un narrador masculino los deshielos modifican la temperatura
de los ocanos y mareas, a continuacin una voz femenina: lo
primero que hacen todas las especies es migrar hacia un ambiente
que tenga la caracterstica de su hbitat que ha sido modificado,
se fusiona la conversacin con el sonido de una grupo de aves,
pinginos y lobos marinos, mientras los narradores siguen con
la lectura: En los corales se ha visto que se van a otras profundidades, suelen adaptarse. Pero nunca han tenido que adaptarse
al nivel que les estamos poniendo ahora, tan drstico. Vivimos el
peor momento en los ltimos 50 aos.
En el primer caso, es la palabra la que toma el control del discurso, no actan el resto de formas sonoras. Si bien es un mensaje
claro en cuanto a su estructura de redaccin, deja espacios vacos
57
Pousa; Yaguana
que no representan la naturaleza misma del mensaje, ms bien

cohbe la expresividad total del paisaje sonoro creado en ese contexto; muy diferente a lo ocurrido en el otro ejemplo, donde se
complementan los sonidos con el discurso, se fusionan la palabra
con la voz; es decir, existe un verdadero lenguaje radiofnico.
Como sealamos anteriormente, los sonidos no slo deben
mostrar el objeto que representan, sino ayudar a recrear la atmsfera total del lugar donde se produjo.
Al utilizar exclusivamente la palabra, queda un vaco que viene
a ser como un cuadro del arcoris pintado a un solo color, es decir,
se reduce la expresividad a su mnimo elemento. Por tanto, ser
de anlisis y de responsabilidad del productor sonoro distinguir
en qu momento y bajo qu parmetros se utilizan los elementos
del lenguaje radiofnico.
No obstante, tampoco todo producto de radio debe incluir
siempre los cuatro elementos del lenguaje radial, existen ocasiones donde la palabra por s sola puede ser un elemento ms que
descriptivo del acontecimiento, al igual que la msica, los efectos
e incluso el silencio. Lo fundamental es procurar que el mensaje
transmitido llegue al oyente de forma coherente y agradable.
Ignorada la cosa, aunque conozcamos el signo, ste ser para nosotros solamente verbum, sonido o su equivalente; pasar a ser verdaderamente signo, cuando descubramos la cosa por l significada
y la conexin significativa que enlaza a ambos (San Agustn, 23).
De todos los componentes del lenguaje sonoro, es la palabra el

elemento ms cercano que dispone el hombre. A diferencia de la
msica y los efectos sonoros, la palabra se desarrolla en el interior
de la persona; en consecuencia adquiere un grado mayor de cercana; es ella quien le permite expresar ideas, interrelacionarse con
su entorno, e incluso que se agrupe dentro de un crculo afn.
Sin embargo, cuando a la palabra se unen los otros elementos del
lenguaje radiofnico se estn aprovechando al mximo todas las
posibilidades expresivas del medio que, puestas al servicio de una
buena idea, pueden originar un producto con la suficiente fuerza
58
creativa para suscitar imgenes visuales y provocar estados emocionales que garanticen la atencin del oyente (Rodero, 2005: 45).
En la naturaleza sonora, cada elemento ocupa un determinado

espacio y lugar dependiendo de las circunstancias del evento; por
ejemplo: el paisaje sonoro de un estadio de ftbol lo componen
en mayor nmero los efectos sonoros de las barras, la msica entonada por las bandas y el mismo gritero de los hinchas; antes que
la palabra. Todo lo contrario sucede con el paisaje sonoro de una
celebracin religiosa, o de una conferencia, donde es la palabra la
que predomina.
Cuando se recrean escenas radiofnicas hay que aplicar de forma
precisa y oportuna cada elemento, el productor debe convertirse
en un ingeniero de la esttica sonora, suscitar estmulos agradables
en el oyente.
nuestros mensajes tienen que seducir la mirada, el tacto, el gusto y el olfato de los oyentes extremando los cuidados para trasladarles la spera corteza de un olmo, la tibia calentura de un ocaso
o la excitante fragancia del guiso que se cuece en la olla tiznada de
la abuela (Haye, 2005: 45).
Producir un buen paisaje sonoro demanda agilidad, conocimiento y mucho raciocinio. Emma Rodero (2005: 47-50) plantea
cuatro interrogantes muy acertadas sobre la aplicacin que cada
elemento debe tener al instante de confeccionar un producto radiofnico. Lo hemos resumido en el siguiente cuadro.
Cuadro 1.
Para qu?
Hace referencia a la funcionalidad que debe cumplir cada elemento:

es preciso que vaya? favorece a crear el paisaje deseado?
Dnde?
Esta pregunta nos lleva a analizar la idoneidad del elemento del lenguaje radiofnico dentro de la produccin sonora, ser fundamental
saber cul es el lugar que debe ocupar.
59
Pousa; Yaguana
Cundo?
Utilizar el elemento preciso, en el momento adecuado dar como

resultado el efecto que se persigue. Cada partcula auditiva del paisaje sonoro debe estar aplicada de tal manera que no distorsione
el objetivo.
Cmo?
Hace alusin a las caractersticas que debe poseer el elemento utilizado, en especial las de forma. Existen elementos que de acuerdo
al contexto pueden simbolizar distintos objetos a la vez.
3.2. Los planos sonoros

Los planos sonoros yudan a determinar la ubicacin y posicin
que ocupa cada sonido dentro de una produccin radiofnica,
determinan por tanto el espacio y el tiempo, creando imgenes sonoras de los estados afectivos y cognoscitivos. Siguiendo el criterio
de Alfredo Casanellas (2010: 25-26), los planos sonoros se puede
nclasificar de cuatro maneras:
1. Planos ambientales de la narracin: ofrecen el lugar donde se
produce la accin y los cambios. Por ejemplo, automviles
y trfico indican que es una ciudad; pjaros y sonido de ros
indican que es campo, naturaleza.
2. Planos temporales de la narracin: sonidos que sitan una determinada accin en el pasado, presente o futuro. Pueden indicar atemporalidad. Para ambientaciones del espacio se emplea msica y efectos electrnicos.
3. Planos psicolgicos: llevan al oyente a una situacin psicolgica, de fantasa, sueo.
4. Planos espaciales: indican la distancia cercana-lejana del sonido con respecto al oyente. Existen cuatro supuestas distancias convencionales:
4.1.Primer plano, plano ntimo, plano principal: Ofrece
sensaciones e imgenes cerca del oyente. Mayor proximidad. Es el nivel de sonido en que se produce y desarrolla el programa.
4.2. Plano medio o normal: Un plano imaginario que sita a
la fuente sonora a una distancia prudente del oyente. La
fuente sonora se encuentra cerca del plano principal.
60
4.3. Plano de fondo o segundo plano: Los sonidos en un segundo plano apoyan la accin dramtica y crean estados
emotivos al relacionarse con los parlamentos texto.
ste no sobrepasa el volumen del primer plano ya que
trata de acentuar la sensacin de profundidad con respecto al plano principal. Si se emplea msica, sta debe
ser suave, sin estridencia y con poca instrumentacin,
para no captar la atencin del oyente hacia la msica y
hacer perder el efecto de la instantaneidad dramtica de
los dilogos (paisajes sonoros).
4.4. Plano lejano o general: Sita a la fuente sonora a una
distancia convencional del oyente para crear una imagen de profundidad.
La lejana o proximidad de los elementos sonoros con respecto al
plano principal con el que se emite el programa permite al oyente
introducirse en distintos espacios de narracin. Si los sonidos se
producen al mismo tiempo que el plano principal, o cercanos a l,
sern percibidos con un carcter realista directamente relacionado
con la accin. Si los sonidos se producen en un plano alejado del
plano principal, sern interpretados como un elemento ms subjetivo, invitando a la fantasa o a la reflexin (Rodrguez, Galende
y Cueto, 2008: 101).
3.3. La palabra
Entendemos por palabra el conjunto de sonidos articulados que
expresan una idea. Por su importancia, adquiere un valor mayor
ante el resto de elementos del lenguaje radiofnico. La palabra se
convierte en el instrumento habitual de expresin directa del pensamiento humano y vehculo de nuestra socializacin (Balsebre,
2000: 33). Para Merayo las palabras resultan, sin duda, elementos radicalmente imprescindibles, por cuanto se hacen obligadas
en cualquier tipo de mensaje. La causa se encuentra en el poder
de evocacin de los sonidos que necesariamente debe ser indicado
con palabras (2003: 125).
61
Pousa; Yaguana
Poticamente se dice que la palabra conjuga la vida con la naturaleza, nace del hombre para desarrollarse junto a l; quiz en un
principio mal pronunciada y confusa, pero siempre con mucha
energa, luego va tomando caractersticas de definicin y estilo,
hasta convertirse en el nexo que organiza las partes en totales. La
palaba construye al ser, le da personalidad, otorgndole rasgos de
luz para que ilumine su entorno.
La herramienta de trabajo ms preciada por el comunicador es la
palabra, lo que representa una responsabilidad de incalculable valor.
Ninguna otra ciencia tiene un elemento tan decisivo, como la palabra; incluso hay reas donde una equivocacin se puede enmendar,
pero para quien comete un error con el uso de la palabra, es mortal.
Las palabras cuando no se usan de forma adecuada pueden
constituirse en el arma ms destructiva que el hombre haya conocido. Una palabra es capaz de matar en un segundo a poblaciones enteras, puede dejar secuelas para toda la vida; sucumbe
en el espacio como un gas venenoso contaminando el ambiente
circundante. Por el contrario, cuando es bien dicha, edifica entornos sonoros llenos de armona, elegancia y agrado; la empata que
desarrolla no slo cautiva al odo, sino que llena tambin la mente
y el espritu.
Vemos un ejemplo de la expresin ms pura de la palabra, donde cada una se armoniza para engrandecer al ser.
Bienaventurados los pobres de espritu, porque de ellos es el reino
de los cielos.
Bienaventurados los mansos, porque ellos poseern la tierra.
Bienaventurados los que lloran porque ellos sern consolados.
Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia, porque
ellos sern hartos.
Bienaventurados los misericordiosos, porque ellos alcanzaran la
misericordia.
Bienaventurados los limpios de corazn, porque ellos vern a Dios.
Bienaventurados los pacficos, porque ellos sern llamados hijos
de Dios.
Bienaventurados los que padecen persecucin por la justicia, porque suyo es el reino de los cielos.
(Mateo, 5)
62
Scovel califica a las palabras como la varita mgica del ser humano, cargadas con energa y poder, poseedoras de un signoobjeto que al agruparse se convierten en ideas; por eso comnmente se dice que cada palabra que sale de la boca despierta una
imagen.
Simn Rodrguez, el maestro de Simn Bolvar, adverta: se
puede pintar sin hablar, pero nunca hablar sin pintar. Las palabras son pinceladas que expresan una idea, un sentimiento o un
estado de nimo. Por tanto, cada artista de la palabra ser responsable de lo que edifica con su boca; as como hay buenos pintores
tambin existen los malos; consecuentemente hay que tener mucho tino con las palabras empleadas.
Jesucristo dijo, por tus palabras sers salvado, por tus palabras
sers condenado.
Daniel Prieto (1994), en su propuesta radiofnica desde la vida
cotidiana, nos habla de algunos elementos que se deben tener en
cuenta cuando se estructura el lenguaje a partir de las palabras:
La personalizacin: todo discurso radiofnico debe integrar
en su base palabras que refieran a personas. No existe evento
en el universo en el cual el ser humano no est inmerso.
Los juegos de la palabra: siempre que utilicemos palabras en
nuestro discurso es preciso dar sentido a la expresin, no utilizarlas as sin ms.
La palabra caricia: se refiere a las palabras que llegan con dulzura al otro, palabras que no irritan ni el odo ni el espritu.
Su clave est en la serenidad.
La palabra euforia: son palabras organizadas de tal forma
que el discurso no se vuelve lineal, ni tan formal. Mantienen
un ritmo y armona que le da vida, no son palabras rebuscadas sino las mismas que forman parte de nuestra comunicacin diaria.
La culpa: en todo discurso radiofnico es recomendable no
utilizar palabras que generen culpabilidad en los oyentes.
Las palabras orden: se han convertido en nocivas dentro del
discurso radiofnico, su exageracin induce a crear un sentimiento de dependencia. No dejan alternativas al interlocutor
para reflexionar y tomar decisiones por su cuenta.
63
Pousa; Yaguana
La autorreferencias: son palabras que ayudan a crear cercana

entre el mensaje y su contexto; refuerzan lo dicho a travs del
recuerdo, la mencin o el sealamiento.
Las relaciones de certidumbre: refieren al uso de palabras que
contribuyen a generar un ambiente de seguridad tanto para el
locutor como para los oyentes.
Las relaciones de cercana: sealan que, aunque los temas planteados sean lejanos, siempre debemos utilizar palabras que procuren acercarlos, familiarizarlos con el contexto del oyente.
A modo de ejemplo, vemos dos notas radiofnicas donde se
aprecia la diferencia entre uno y otro discurso al aplicar las recomendaciones que nos hace Prieto.
Ejemplo 1, un mensaje para radio
La maana de ayer, a 18 kilmetros de la ciudad capital, se produjo un accidente de trnsito. Al parecer tres vehculos colisionaron
en cascada. Se trata de una camioneta placas LCU 0123, un automvil Chevrolet aveo placa PLZ 0640 y un camin de la empresa
de energa elctrica placas PQR 0435. Al parecer la camioneta se
encontraba con fallas mecnicas. Los informes preliminares dan a
entender que dicho vehculo iba a exceso de velocidad, en una curva no pudo controlar el direccional y se impact con el auto. Por
su parte el camin de la empresa elctrica, al no poder frenar por
la rapidez del primer evento, colision tambin con los dos vehculos. Se cree que existen 5 heridos y un fallecido. Por la cantidad
de accidentes que se vienen dando en las carreteras, prohibimos
que manejen cuando las carreteras estn mojadas.
Ejemplo 2, un mensaje para radio

Dos menores de edad que corresponde a los nombres de xxxxxxxx
y cuatro personas adultas xxxxxxxxxxxxx, fueron las vctimas de
un nuevo accidente de trnsito suscitado ayer a 18 kilmetros
de Quito, capital de Ecuador. Segn el informe del director del
hospital xxxxxxxx el estado actual de los heridos es reservado. El
accidente se produjo bajo circunstancias en las cuales el conduc-
64
tor de la camioneta xxxxxxx iba en exceso de velocidad, al tomar

una curva no pudo maniobrar correctamente impactndose con el
auto Chevrolet aveo
Por la cantidad de accidentes registrados en la vas pblicas, se sugiere a las personas que viajan lo hagan con la mayor precaucin
Es ms que notorio el contraste entre los dos ejemplos, en el primer caso todo parece que sucede de una manera tan natural que el
ser humano no interviene, las cosas se dan as porque s. Mientras,
en el segundo, se apela a situaciones ms humanas donde el hombre es el actor principal de los hechos.
El manejo correcto de las palabras en el lenguaje radiofnico
constituye la regla ms importante a la cual un periodista debe
aspirar: palabras justas en el momento justo buscando una justa
respuesta. No se debe nicamente amontonar palabras para justificar su presencia, sino construir frases adecuadas, llamativas,
de fcil entendimiento para quien las recibe: la palabra radiofnica no es solamente la palabra a travs de la radio (Balsebre,
2000: 35).
Otro atributo de la palabra hablada es la posibilidad de ahorrar palabras, porque con todo lo que se puede hacer con la voz, muchas
no son necesarias. Al describir algo en la radio, hay situaciones
emocionales que no requieren explicacin. Por ejemplo, si en un
texto escrito dice estaba embargado de miedo y tartamudeaba,
enmudeciendo por momentos, por radio esta frase no necesita
decirla sino ponerla en prctica. Mientras acta, haga notar que
tiene pnico, tartamudee y calle en pequeas pausas, avance en
decir otras cosas. El modo de hacerlo ambientar con su voz los
estados emotivos que desea construir (Alfaro, 1994: 42).
A diferencia del medio escrito, en los audiovisuales predomina

la palabra improvisada, no todo va plasmado en un guin. La
lectura misma de un texto, en exageracin, puede causar un efecto nada deseado; por tanto, es compromiso del orador utilizar
palabras que fluyan de forma natural y sin interferencias, palabras
improvisadas que ayuden a construir una conversacin normal.
65
Pousa; Yaguana
Qu mal se oye un discurso cuando la improvisacin es cortada

por silencios, redundancia de frases o bien por el aumento de muletillas; sucede muy a menudo que escuchamos voces agradables
en su acento, pero muy vacas en el discurso. La falta de interiorizacin del tema produce incoherencias en la comunicabilidad que
debe existir entre el emisor y el receptor. No bastan las buenas
voces y los contenidos bien elaborados, necesitamos locutores con
ngel y con personalidad El locutor es un tejedor de sorpresas,
un administrador de los estados de nimo (Alfaro, 1994: 43).
Existen dos formas de improvisar en radio, la natural y la preparada.
Segn el profesor Xos Soengas (2003), se llama natural a la improvisacin instaurada sin ningn hilo gua, que aparece de forma
espontnea. Por ejemplo, una entrevista abierta en la cual surgen
temas no preparados.
Por el contrario la improvisacin preparada se apoya en un esquema orientativo, no se sale del camino, es fcil establecer pautas
narrativas.
En definitiva cualquier improvisacin necesita responsabilidad
y tener en cuenta tres aspectos bsicos:
Hablar slo de lo que se conoce.
No salirse del tema, y
Aprender a liberarse fsicamente.
3.4. La msica
Entendemos por msica la organizacin de sonidos modulados
para recrear el odo. constituye el arte de combinar los sonidos
de la voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la
vez, de suerte que produzca deleite al escucharlos, conmoviendo la
sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente (DRAE, 2010).
Los seres humanos, desde pocas primitivas, se han expresado a
travs de la msica, bien sea tocando instrumentos o cantando. Su
presencia ha enaltecido diversidad de actos, desde un nacimiento
hasta las marchas de guerra. La msica forma parte de la vida
de las personas, al igual que la pintura, el dibujo y la poesa. Se
66
la considera como parte de nuestra existencia natural, por tanto,

ignorarla es imposible.
Los griegos crean que la msica proceda de los dioses. Los mitos
relacionados con sus orgenes surgieron de los cambios que observaban en la gente que escuchaba msica. Con la lira, que era
el regalo de Apolo, Orfeo poda aplacar a las bestias, hacer que los
rboles bailasen y calmar el agua de los ros (McCarthy, 2002: 23).
La msica se forma a partir de dos elementos, la voz humana

y los sonidos musicales provenientes de las vibraciones de ciertos
utensilios diseados para ese fin. En ambos casos, la diferencia viene
dada por los mismos parmetros con los cuales se valora a cualquier
elemento acstico, como son la altura, la intensidad y el timbre.
Por la variedad de instrumentos musicales que existen se ha establecido una taxonoma de acuerdo a la sonoridad de cada una
de ellos, as tenemos:
Los instrumentos de percusin: su caracterstica principal radica en ser instrumentos que necesitan del golpeo para producir sonido. Se cree que son los primeros objetos sonoros
que cre el hombre. Su papel mgico y de encantamiento est
muy acentuado en ellos, al mismo tiempo que su funcin social y prctica.
Los instrumentos de cuerda: incluyen, esencialmente, una o
varias cuerdas tensadas que se ponen en vibracin al ser punteadas, golpeadas o frotadas.
Los instrumentos de viento: son aquellos que contienen un
volumen gaseoso capaz de producir sonido al ser convenientemente excitado. El cuerpo sonoro es el volumen gaseoso y no
el recipiente que lo contiene; el recipiente tiene la importante
funcin de definir la forma del volumen gaseoso pero fuera de
esto influye relativamente poco sobre los fenmenos sonoros.
Los instrumentos elctricos y electrnicos: se caracterizan
por la introduccin de diminutos micrfonos, parlantes o
cualquier otro dispositivo electrnico que reduce, refuerza o
aade una caracterstica diferente al sonido natural de un instrumento tradicional.
67
Pousa; Yaguana
La msica en la radio suscita un sinnmero de sensaciones, crea

imgenes, despierta sentimientos, incentiva, estimula, expresa, sugiere, y sobre todo sensibiliza el odo. Sin bien, en un inicio se la
utilizaba como relleno de la programacin, con el tiempo ha ido
adquiriendo tanta vala, que incluso hoy, existen miles de emisoras que se identifican por ser especializadas en un cierto tipo de
msica. No est dems decir que su expansin se da gracias a la
apertura del medio radiofnico, pues en l encontr la plataforma
adecuada para darse a conocer e incluso para fortalecerse como
empresa. La radio no slo divulg la msica creada con instrumentos convencionales, sino que abri el espacio para la msica
de laboratorio, creada a travs de sonidos artificiales.
La radio musical se ha convertido en un vehculo fundamental para la difusin y la creacin de nuevos hbitos de escucha y
gustos musicales. Las emisoras especializadas en msica atraen a
ms de la mitad de la audiencia total, ofreciendo msica clsica,
retransmisiones de conciertos de todos los estilos e imponiendo
las canciones de moda con el fenmeno creciente de las radiofrmulas (Rodrguez, 2002).
La msica, como representante de los ciudadanos, se ve reflejada
en el gusto que cada persona adquiere ante un cierto tipo de ritmo
o artista; se convierte en la expresin de su ser y de la forma como
se identifica ante la vida. Rosa Mara Alfaro (1994: 48), introduce
las palabras ms coherentes para describirla:
As, con la msica, la gente se rebela y expresa sus descontentos e
identidades. Los jvenes se diferencian de los viejos. La gente de
la ciudad reclama ante las hipocresas sexuales. Los de una etnia
reivindican el derecho a su cultura. Los pobres se indignan frente
a los ricos. Los campesinos dicen sus ritmos contrastndolos con
el mundo urbano
3.4.1. Planos y funciones de la msica

Segn fue adquiriendo importancia, la msica abri un campo de
expectativas y de interrogantes respecto a su uso dentro del lenguaje
68
radiofnico. Si bien, su aplicacin est sujeta a miles de situaciones

y contextos, siempre se ha cuidado para que su combinacin con el
resto de elementos sea adecuada, de manera especial con la palabra.
El mensaje radiofnico resultante de la combinacin msica/palabra adquiere una significacin global superior a la significacin
autnoma que por s mismas ya expresan la msica y la palabra radiofnicas. La significacin de ambos sistemas expresivos aparece
modificada cuando se presentan ensamblados en un mismo mensaje, constituyendo una armona peculiar (Balsebre, 2000: 94).
Con la intencin de armonizar la relacin palabra/msica, principalmente, a continuacin detallamos los planos que ms sobresalen dentro de una produccin de radio:
a) Primer plano. Se refiere a la msica cuando se convierte en
el elemento central del lenguaje radiofnico, ocupa el lugar
ms alto, tanto en volumen como en espacio. Pensemos en las
radios musicales, la fuerza y expresividad se expone a travs de
la msica en su plano ms alto.
b) Plano medio o dividido. El valor que toma la msica se comparte en la misma intensidad con el resto de elementos, especialmente con la palabra; tiene que existir una armona adecuada de tal modo que no se interfieran. La sugerencia es que
la voz se adece a la msica y no al revs, como comnmente
se hace. Por ejemplo, un reportaje musical sobre la historia
del rock, al tiempo que el narrador da lectura a la secuencia
histrica va presentado las canciones alusivas al hecho. La importancia de los elementos queda sujeta a la armona que se
consigue en el instante de la fusin msica/palabra, ninguno
est por encima del otro.
c) Plano de refuerzo. Se le atribuye ese nombre a la msica cuando se convierte en un elemento que complementa al resto, en
especial a la palabra, es decir, apoya al mensaje para que sea
ms comprensible. Por ejemplo, en un conversatorio donde
se est hablando de un hecho histrico relacionado con un
pas, entre dilogo y dilogo, se da un espacio muy breve para
colocar una cancin o el himno del pas.
69
Pousa; Yaguana
d) Plano de fondo. Se constituye en un canal auxiliar, sirve nicamente de base para que la palabra se vea engalanada por el
sonido de la msica. El ejemplo clarificador, que nos ayuda a
entender este plano, lo percibimos en una transmisin radial
de una procesin religiosa, el locutor va narrando y de fondo
aparece la msica alusiva al hecho.
e) Plano de ruido. Es el ms simple, nicamente la msica llega
a ser percibida, no ocupa ningn valor, su intensidad est registrada entre los decibelios mnimos de percepcin sonora.
En muchas ocasiones percibimos este plano con la msica
instrumental, que sirve de sonoridad para complementar la
lectura de una noticia, o bien para expresar un saludo.
As como existen unos planos que detallan la intensidad que
toma la msica de acuerdo al contexto en el cual se emplea, tambin es meritorio entender la funcin que ejerce. De hecho, para
Kapln (2006, 197-201) las funciones que expresa la msica van
ms all de la intensidad. Su misin se centra en la intencionalidad creada dentro de la produccin, l seala las siguientes:
Funcin gramatical: tiene el mismo simbolismo que los signos
de puntuacin utilizados en un escrito. La msica se intercala
para ir marcando las diferentes fracciones en las que est compuesta la emisin y para distinguir unas fracciones de otras.
Funcin expresiva: al mismo tiempo que separa escenas o pasajes, la msica comenta lo escuchado, contribuye a suscitar
un clima emocional.
Funcin descriptiva: la msica no slo expresa estados de nimo. Sino que muchas veces nos describe un paisaje, nos da el
decorado de un lugar.
Funcin reflexiva: la msica bien aplicada sirve de instrumento para que el oyente tenga espacio para recapitular lo que
acaba de escuchar y de reflexionar sobre ello.
Funcin ambiental: se refiere a la construccin de la atmsfera
que recrea la situacin vivida sonoramente en ese instante,
por ejemplo, si se est hablando de una fiesta, la msica que
acompaar ser alegre.
70
3.5. Efectos sonoros

La vida est compuesta por sonidos. Desde que amanece hasta
que anochece los seres humanos estamos expuestos a ellos; incluso en el sueo estn presentes. Los efectos sonoros forman parte
de la composicin escnica de cada actividad que realizamos, por
ejemplo, el desayuno, compuesto por sonidos de platos, utensilios
de cocina, noticias de la radio, la televisin, e incluso el claxon
del vehculo. No hay accin en el universo sin sonidos, hasta un
bostezo tiene su sonido.
Los efectos sonoros provienen de dos formas: la primera, desde
una funcin natural, donde el fenmeno (erupcin, lluvia, trueno, etc.) genera energa acstica dentro de un rango de frecuencias
aceptables en el espectro audible del ser humano. Dependiendo
de la intensidad del evento el sonido puede variar, aunque el efecto sonoro es casi siempre similar. La segunda forma se refiere a la
asignacin que nosotros le damos a ciertos hechos que acsticamente no producen un sonido (la luz, el sol, el pensamiento, la
navidad, etc.). Son convencionalidades que con el tiempo se han
ido incrustando en nuestra mente, de forma tal que parecen naturales, aunque hay ocasiones que necesitan de la palabra para su
mejor comprensin; por ejemplo, el signo sonoro que denota la
noche, puede ser un sonido de msica suave acompaado por el
aullido de lobo; o bien el mismo sonido junto al de grillos, cigarras o cualquier ave nocturna. Pero esta descripcin sonora es muy
generalizada y dbil si queremos simbolizar el sonido de la noche
en la ciudad; por tanto, necesita la palabra.
Los sonidos denotan situaciones, actos o eventos de diversa ndole; por tanto, es aconsejable cuidar sigilosamente su uso dentro
del lenguaje radiofnico; un grito, dependiendo de la intensidad,
puede simbolizar miedo, terror, muerte o bien emocin. No olvidemos que el efecto creado por un sonido sita emocionalmente
al oyente en el lugar de la escena, e incluso les da territorialidad al
resto de elementos.
Entendemos por efectos radiofnicos aquellos productos sonoros
de breve duracin y de distinta naturaleza que, por s mismos o
71
Pousa; Yaguana
con ayuda de la palabra, colaboran en la ambientacin y descripcin de una idea radiofnica, formando parte del mensaje que lo
transmite (Merayo, 2003: 133).
Los efectos radiofnicos utilizados en las producciones sonoras

en su mayora son prefabricados. Es ms fcil imitar el audio de
un terremoto que grabarlo en vivo. Aunque con la introduccin
del computador muchos de los efectos sonoros han sido simulados de forma fcil, sin embargo, existe todava un grupo minsculo que proviene de su origen, por ejemplo, el sonido de un ave
tpica de una regin.
Tambin se le atribuye el nombre de efectos radiofnicos, a la
msica que sirve de cortina o colilla para ciertos actos dentro de
la programacin de radio, entre los ms populares tenemos los
descritos por Rodero (2005: 87).
a) La rfaga. Se trata de un efecto complejo obtenido del encadenamiento de sonidos o acordes musicales. Forma parte de
una secuencia ms larga que identifica un programa radiofnico. Separa distintas partes de un espacio radiofnico.
b) El indicativo. Es un fragmento musical que permite al oyente
identificar la emisora.
c) La careta. Se trata de una secuencia musical que identifica un
determinado programa. Es como el indicativo, pero se aplica
a un programa radiofnico.
d) La cortina. Es un fondo musical que se utiliza para la lectura,
para subrayar el contenido de una informacin, para llamar
la atencin sobre l o intensificar el ritmo del discurso. Se
usa sobre todo en titulares o sumarios y como divisin de las
distintas partes de un espacio de ficcin.
e) La sintona. Es un efecto musical utilizado para acompaar a
un programa de radio.
Los efectos radiofnicos, al ser sonidos, comparten las mismas
caractersticas de la palabra y la msica ya descritas anteriormente.
As pues, un efecto se puede emplear aplicndolo desde los diversos planos y, de igual forma, puede actuar cumpliendo cualquier
funcionalidad dentro de la produccin.
72
3.6. Los silencios

El silencio como tal, si bien emplea una mnima cantidad de decibelios, casi imperceptible para el odo humano, tiene sonoridad.
El sonido del silencio se convierte en una categora fundamental
para la produccin de radio, cumple una funcin similar a los
espacios en blanco dentro de un escrito, separa una palabra de
otra, otorgndole el lugar y la notoriedad que cada una merece,
haciendo entendible el relato.
Si bien suena contradictorio atribuirle algn sonido al silencio,
no obstante, desde el anlisis tcnico del espectro auditivo, el silencio es un elemento que tambin registra valor en la escala de
medicin, y dependiendo del lugar donde se mida puede estar
entre los 20 dB 30 dB; por tanto el silencio es un elemento
sonoro ms.
Cmo podemos calificar al silencio? Dentro de una produccin sonora puede llegar a ser un elemento contundente, su sola
presencia es capaz de simbolizar un sinfn de imgenes: ausencia,
vaco, esperanza, fin, inicio, dolor, miedo, etc. Pero el silencio, no
slo se emplea como elemento adicional en una produccin radio
teatral, sino que tambin es bsica su figura en los dilogos, lecturas u opiniones; se convierte en el recurso generador de pausas
cuando se requiere enfatizar o realzar un cierto contenido. Vemos
un par de ejemplos al respecto.
Nota 1.
La universidad Latinoamrica abre las puertas para los estudiantes
de bajos recursos econmicos, a partir del 2014 ofrecer alternativas educacionales en mbitos novedosos, como: ciberntica, robtica, tecnologa satelital y otras
Nota 2.
La universidad Latinoamericana (pausa de dos segundos), abre las
puertas para los estudiantes de bajos recursos econmicos. A partir
del 2014, ofrecer alternativas educacionales en mbitos novedohttp://www.comunicacionsocial.es
73
Pousa; Yaguana
sos, como: (pausa dos segundos) ciberntica, robtica, tecnologa

satelital y otras
En la nota uno la lectura va a un mismo ritmo, sin pausas, todo

corre a una sola velocidad, por tanto, no hay relevancia de nada;
mientras que en la nota dos las pausas, en forma de silencio, exaltan las frases claves del escrito. Si hacemos ambas lecturas podemos apreciar cmo el silencio da valor a los sonidos anteriores y
posteriores, convirtindose en un enorme potencial expresivo.
3.7. Estructura del relato radiofnico
Si bien hemos descrito los elementos del lenguaje, ahora es preciso analizar su organizacin dentro del relato, para ello partimos
considerando las principales funciones que debe cumplir la radio:
a) Informar: proveer de noticias nuevas, de inters general y que
sean de valor para el oyente.
b) Formar: se refiere a los elementos educativos que est obligada a entregar la radio desde cada uno de sus programas.
c) Entretener: hace alusin al agrado y simpata que debe lograr
el emisor con sus oyentes al momento de establecer un dilogo.
d) Representar: desde hace aos es el locutor quien representa
y habla por los ciudadanos, por tanto esa representatividad
debe ser lo ms cercana a la realidad, no imaginaria.
e) Legitimar: al ser un medio de masas, las frases que se dicen
por la radio toman un valor trascendente, siendo aceptadas
por la mayora.
f ) Vender: la radio es un excelente medio para la industria publicitaria que an sigue teniendo altos estndares econmicos. La radio vende calidad, variedad y creatividad.
Las funciones del medio, nos invitan a seguir una lnea de produccin con objetivos marcados, donde el lenguaje radiofnico
tiene ya un horizonte muy claro, como es la produccin de programas de radio cuyo objetivo es: informar, educar, entretener,
74
representar, legitimar y vender. Si bien aos atrs se estimulaba

nicamente a crear programas con objetivos centrados en una
sola funcin, hoy en da la tendencia es armonizar programas con
planteamientos diversos.
Hay que tomar en cuenta que la radio es un medio en constante
evolucin, por tanto nada est dicho con verdad absoluta, todo se
reconstruye y se armoniza como el universo mismo. Omar Rincn, aade:
Las formas de la radio nunca se han mantenido estables, se reinventan en cada oyente porque se adaptan a la vida cotidiana. Los
formatos de narracin se adaptan a la audiencia para generar encuentros ms afectivos: noticiero musicales + msica sin palabras +
palabras, slo palabras + actualidad + cultura/educacin + consultorio sentimental + concurso + talk radio + radiodrama + musical
+ deportes + participacin interactiva + servicio social + msica
solicitada + humor (2006: 160).
75
4.
Voz y locucin
De los cuatro elementos del lenguaje radiofnico analizados en

el captulo anterior es la palabra la que sobresale en importancia,
al constituirse en el instrumento de comunicacin ms simblico, contundente y vinculador del que dispone el ser humano. No
obstante, es preciso recordar que las palabras se edifican a partir de
la voz, es ah donde nacen y toman forma, para luego ser proyectadas. La voz viene a ser el cdigo sonoro ms importante que
tiene el ser humano para comunicarse, a travs del cual expresa sus
pensamientos, necesidades y sentimientos.
Para una correcta comprensin, la esttica radiofnica exige del
locutor una voz que proyecte palabras bien elaboradas, fuertes y
elegantes; no olvidemos que es tan importante lo que se dice como
la forma de decirlo y sobre todo la voz que lo dice. Por el micrfono de la radio no deben desfilar las palabras a borbotones, sino las
mejores, evidenciando dotes de claridad, coherencia y precisin. El
escucha demanda de voces que construyan oraciones e ideas fciles
de asimilar, al tiempo que agraden a su odo. En consecuencia, el
profesional de la radio necesita educar su voz, lo mismo que hacen
los cantantes, traductores u oradores. La educacin vocal ayuda a
perfeccionar las limitaciones que tenemos en el habla, provocando
una mayor claridad y la capacidad de agradar con nuestra voz.
4.1. Produccin de la voz
Fisiolgicamente, la voz se genera dentro de la misma estructura
corprea del hombre, el centro de todo es el aparato de fonacin,
77
Pousa; Yaguana
el cual se divide en tres componentes: el aparato respiratorio, el

aparato de fonacin y el aparato resonador. Si bien, no existe un
rgano propio que produzca la voz, es la interaccin de ellos lo
que genera el sonido, al cual nosotros le damos el calificativo de
palabras.
4.1.1. El aparato respiratorio
Al aparato respiratorio lo componen las narinas internas y la
cavidad nasal, la faringe y laringe, la trquea, el rbol bronquial,
los pulmones y el diafragma. La respiracin es el mecanismo por
el cual el ser humano suministra oxgeno a las clulas para que
cumplan con los diversos procesos vitales del organismo, a la vez
que expulsa el dixido de carbono. Los movimientos inspiratorio
y espiratorio (movimientos de respiracin) se efectan en la caja
torcica.
En la inspiracin aumenta el volumen de la cavidad torcica,
con ello se distienden todos los alvolos, creando una presin
negativa en su interior, con lo que entra en los pulmones aire
atmosfrico, el cual es transformado en sonido por medio de la
espiracin, proceso en el que sucede todo lo contrario, es decir,
disminuye el volumen de la cavidad torcica, con lo que se retraen
los alvolos creando una presin positiva en la cavidad alveolar,
lo que lleva a una expulsin del aire contenido en su interior. En
la espiracin las cuerdas vocales tienden a cerrarse entre s lo suficiente para vibrar cuando pasa el aire, este aire transformado en
sonido se dirige a los resonadores donde adquiere su amplitud y
su calidad antes de ser expulsado.
Los msculos que mueven la caja torcica durante la respiracin
se llaman msculos respiratorios: inspiratorios los que dilatan el
trax, y espiratorios los que lo contraen. El diafragma y los intercostales externos son los principales msculos inspiratorios. El
primero sirve de tabique de separacin entre las cavidades abdominal y torcica. Los msculos intercostales externos se insertan
en las costillas y al contraerse las elevan, lo que aumenta los dimetros transversal y anteroposterior del trax.
78
Voz y locucin
Tanto la inspiracin como la espiracin son los elementos bsicos para la produccin de la voz. La respiracin es uno de los
pocos procesos anatmicos que el ser humano puede dominar a su
voluntad, es cuestin de prctica. Ejecutar una buena respiracin
ayudar a realzar la voz, propiciando claridad y elocuencia al momento de proyectarla. Segn el profesor Ramn Martnez (2006)
existen tres tipos de respiracin:
Continua y espontnea.
Alveolar.
Completa y profunda.
Respiracin continua y espontnea.
Es la que sucede de forma natural sin necesidad de grandes requerimientos, pero sin interrupciones, ya sea por la nariz o por la
boca.
Respiracin alveolar.
Para actuar sobre ella se realiza una inspiracin forzada con retencin. Luego se empuja el aire aprisionado hacia la parte alta de
los pulmones para dilatar los alvolos superiores y a continuacin,
impulsar el aire sin soltarlo hacia la parte inferior de los pulmones para dilatar los alvolos inferiores, seguida de una inspiracin
final.
Respiracin completa y profunda.
Es la respiracin ms recomendada para quienes trabajan con la
voz. Consiste en realizar una expiracin profunda llenando de aire
los pulmones, de tal forma que descienda el diafragma, llenndose
la parte del trax, y la zona costo lateral. Esta respiracin permite
que los pulmones aumenten la capacidad de almacenamiento de
aire, generando un plus de reserva para que el aire no se agote de
forma rpida. La espiracin se hace por la boca, pausadamente,
hay que controlar que el aire se prolongue el mayor tiempo posible, as se evitar que el ritmo de las frases vare. Lo ideal es que
el ritmo de la respiracin debe estar paralelamente coordinado al
ritmo de la palabra.
Blanch y Lzaro (2010) proponen algunos ejercicios que se deben ensayar para mejorar la respiracin completa:
79
Pousa; Yaguana
Mientras lea un texto inspire de forma nasal suavemente,

procurando que su espiracin no acabe con todo el aire acumulado antes de terminar con cada frase.
Inspire, haga una pausa y espiramos en varios tiempos (la
primera vez en uno, la segunda en dos, la tercera en tres tiempos, etc.). Inspiramos, pausa y espiramos a la vez que vamos
contando y haciendo una pausa tras cada nmero, o vamos
diciendo los das de la semana o los meses del ao. En ambos
casos, antes de quedarnos sin aire, recordemos que es imprescindible hacer una nueva inspiracin.
Inspire por la nariz, cuente mentalmente hasta tres, y luego
espire por la boca muy lentamente delante de una vela encendida. El objetivo es no apagar la vela y para ello hemos
de evitar salidas bruscas de aire. Antes de quedarnos sin aire,
volveremos hacer una inspiracin y a repetir el proceso.
Recite un poema, verso a verso, a partir de una nica inspiracin. Al principio tal vez slo sea capaz de aumentar el
nmero de versos antes de agotar el aire. Posteriormente ser
capaz de aumentar el nmero de versos hasta conseguir, por
ejemplo, decir con comodidad un fragmento de unos 15 segundos y sin necesidad de hacer una nueva inspiracin.
4.1.2. El aparato de fonacin
Lo componen la laringe y las cuerdas vocales.
La laringe (nuez de Adn) se encuentra a continuacin de la trquea en su parte inferior y en la parte superior de la faringe. Est
formada por un esqueleto cartilaginoso parcialmente calcificado
en el adulto, por la presencia de varios msculos y de un gran revestimiento mucoso que tapiza su interior. Para la produccin de
la voz la laringe necesita del aire que le proporcionan los pulmones, y luego de las cavidades de resonancia. Ella es la base y fuente
de la voz, sobre su estructura se encuentran las cuerdas vocales.
La direccin de las cuerdas vocales es la de un tringulo con el
vrtice hacia adentro y adelante y delimitan un espacio llamado
glotis. Se abren en la respiracin y se cierran y vibran durante la fo80
Voz y locucin
nacin. Para que se realice la vibracin es necesario que las cuerdas

vocales estn tensas, que la columna de aire tenga cierta presin y
que choque contra ellas. Cuando el sonido pasa a la cavidad inmediatamente superior a la laringe entra a las cavidades resonadoras.
4.1.3. El aparato resonador
Suministra el brillo, la personalidad y la vistosidad de la voz. Si
bien las cuerdas vocales proporcionan ya un sonido, ste es muy
dbil y tenue, no posee la calidad suficiente para ser proyectado,
por tanto tiene que pasar por la accin de los resonadores, lo mismo que el sonido producido por una guitarra debe resonar en la
caja de madera del instrumento para que resulte musical.
El proceso de amplificar la voz se lleva a cabo en las tres cavidades supraglticas principales: faringe, cavidad nasal y cavidad oral,
las que modifican el sonido producido por las cuerdas vocales,
dando lugar al timbre de voz, la calidad vocal y el color de la voz
caracterstico de cada individuo.
De todos los resonadores, los ms importantes son los faciales,
que comprenden: paladar seo, cavn, regin de la faringe, y sobre todo los senos, cavidades seas diseminadas por detrs de la
cara entre la mandbula superior y la frente.
4.2. Tcnica para proyectar la voz
Los patrones de la produccin sonora no slo se circunscriben
al sonido fabricado fisiolgicamente, sino tambin a la calidad
acstica que proyecta, es decir a lo perceptivo. La voz al ser sonido
comparte sus mismas caractersticas, por tanto podemos analizarla
bsicamente desde la dimensiones de intensidad, tono, duracin
y timbre.
4.2.1. La intensidad
Depende de la amplitud de la onda de vibracin generada al
momento de convertir el aire en sonido y est relacionada direchttp://www.comunicacionsocial.es
81
Pousa; Yaguana
tamente con la espiracin; cuando la amplitud de la oscilacin

es corta el sonido produce una intensidad baja. La medida para
calcular la intensidad de la voz humana es el decibelio (dB).
Emma Rodero seala que, en funcin de la intensidad, para la
radio es conveniente un volumen energtico que transmita conviccin. Puesto que los locutores disponen de un instrumento
tcnico, como es el micrfono, no es recomendable que la voz
alcance altas intensidades, pero tampoco algunas tan bajas que
afecten a la propia comprensin del discurso (Rodero, 2005). En
consecuencia es preferible mantener una intensidad estable, indistintamente de la lectura que hagamos; los casos ms pronunciados
se notan al final de la frase, cuando el locutor termina con una
intensidad casi imperceptible; eso no debe suceder nunca.
4.2.2. El tono
Es otra de las cualidades de la voz requeridas por la persona que
va a estar dentro de los medios de comunicacin audiovisuales.
El tono es la altura que se consigue de acuerdo al nmero de vibraciones por segundo en las cuerdas vocales, a mayor nmero
de vibraciones, mayor tensin y por lo tanto se consigue una frecuencia aguda. Por el contrario, si las vibraciones son menores, la
tensin tambin se reduce, lo cual genera una frecuencia grave.
En la radio se demanda de voces preferentemente graves, pues
transmiten sensaciones de calidez, presencia, seguridad y credibilidad; incluso los tonos bajos establecen lazos de comunicacin
ms cercanos con el oyente (Rodero, 2005). Aunque, para nada se
desestiman las voces con tonos agudos, todo depender de la necesidad que se tenga y el objetivo que se persiga. Incluso las voces
agudas a veces tienen mayor poder de persuasin.
4.2.3. La duracin
Es el lapso de tiempo que dura un sonido desde el momento que
es emitido hasta su finalizacin, lo cual lo convierte en perceptible.
82
Voz y locucin
Segn la duracin, las voces ideales para la radio son pausadas, es

decir, aquellas que sin alcanzar la extrema lentitud se manifiestan
en el tiempo para que el oyente asimile el mensaje que transmiten. En general, la locucin no debe ser ni demasiado rpida ni
demasiado lenta. Y lo ms importante es que la duracin se ajuste
al contenido del mensaje. El locutor deber acelerar la velocidad
cuando se transmita alguna accin que se est desarrollando y se
combinar con un ritmo menos acelerado cuando los datos, ms
que la accin, inviten a la tranquilidad (Rodero, 2005: 60).
4.2.4. El timbre
Es la cualidad fisiolgica por la cual una voz es diferenciable y
nica ante el resto. Condensa las cualidades de la voz que dependen de los rganos vibradores, junto con los resonadores, y del
mecanismo articulatorio (Branch y Lzaro, 2010).
El timbre depende de las condiciones anatmicas, fisiolgicas y
patolgicas de cada individuo, es decir, de la forma, del volumen
y de la consistencia de su aparato fonador y del estado general de
salud de la persona. En resumen, el tono es una combinacin de
los tres elementos vistos anteriormente.
El timbre de voz que se necesita para la radio es variado, no hay
uno definido, incluso no se descarta ninguno, lo fundamental es
que el timbre vaya acompaado de una buena armona y definicin auditiva.
4.2.5. La articulacin
Articular segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua
Espaola significa Colocar los rganos de la voz en la forma que
requiere la pronunciacin de cada sonido, con el afn de pronunciar las palabras de forma clara y distintamente.
La emisin correcta de un buen sonido demanda tambin del
conocimiento y aplicacin de la articulacin. De nada servir producir una buena voz si lo que simboliza acsticamente no es enhttp://www.comunicacionsocial.es
83
Pousa; Yaguana
tendible. Pronunciar los sonidos de forma adecuada es la base del

iceberg en la locucin radiofnica.
Segn los expertos, la articulacin depende de la serie de movimientos que realizan las partes mviles de la caja de resonancia
por las cuales el sonido producido por las cuerdas vocales se transforma en palabra o lenguaje.
Cuando hablamos de articulacin lo primero que debemos tener
en cuenta es la nitidez en la construccin del mensaje que emitimos. La articulacin es la posicin que adoptan los rganos del
aparato fonador en el momento de producir un determinado sonido. Articular es dar a los rganos vinculados a la produccin
de la voz la disposicin necesaria para una pronunciacin clara.
De nosotros depende que ejecutemos una serie de movimientos
musculares encaminados a conseguir que nuestros rganos articuladores ejecuten con precisin el sonido de todos y cada uno de los
fonemas de nuestra lengua (Blanch y Lzaro, 2010: 56-57).
Dependiendo de cada idioma, el xito de la articulacin est

en la pronunciacin correcta de las vocales, de las consonantes y
de su interrelacin, que da como resultado las palabras. Si bien
muchos creen que la articulacin slo la deben practicar los cantantes, pues estn equivocados; una persona, en cualquier mbito,
que sepa articular muy bien las palabras es apreciable. En la radio
no est por dems decir que a diario escuchamos voces cuya articulacin deja mucho que desear. Por tanto, se sugiere a todos
quienes usen la voz como elemento de comunicacin trabajar correctamente en la articulacin de las palabras.
Las vocales son bsicas en la articulacin, es en ellas donde se
apoya la voz para ser proyecta, las vocales se perciben mejor que
las consonantes. La escala de percepcin de las vocales de mayor
a menor es la siguiente: a, o, e, i, u. Si hacemos el ejercicio de
pronunciar las vocales, nos daremos cuenta que para su pronunciacin debemos dar una mayor apertura a los rganos de articulacin, lo que genera una mayor claridad.
Por su parte, las consonantes se clasifican en sonoras y en sordas;
las primeras son ms perceptibles que las segundas. A partir de
84
Voz y locucin
esta clasificacin encontramos grupos de consonantes establecidas

de acuerdo a su articulacin y a la participacin de la laringe:
Fonemas sordos explosivos: /k/, /t/, /p/
Fonemas sordos fricativos: /f/, /s/, /x/.
Fonemas sonoros explosivos: /b/, /d/, /g/.
Fonemas sonoros fricativos: /j/, /v/, /z/.
Fonemas sonoros nasales: /m/,/n/, //.
Fonemas sonoros laterales: /l/, /ll/.
Fonemas sonoros vibrantes: /r/.
La articulacin tambin involucra al acento prosdico, el cual
tiene como finalidad dar relieve a ciertas palabras dentro de una
oracin. Si bien en el espaol existe la acentuacin ortogrfica, al
momento de la elocucin, toma mayor valor el acento prosdico, dependiendo de la intencin que tengamos en destacar ciertas
palabras. Por ejemplo, en la frase tienes que ser ms humilde,
podemos aplicar el acento prosdico de varias maneras, si la idea
es destacar la accin de la persona a la cual va dirigida el mensaje
el acento recae sobre tienes. Pero si la accin va a destacar a la humildad, entonces el acento prosdico ir sobre esa palabra.
En la radio todo mensaje tiene una cierta intencionalidad, es
as que cada mensaje est construido con palabras claves; por tanto es preciso que el locutor emita con mayor acentuacin dichas
palabras, generando la asimilacin correcta por parte del oyente.
La acentuacin exagerada, en vez de hacer un mensaje eficaz, lo
desvirta. Por tanto es preciso dar acentuacin nicamente a las
palabras que correspondan.
El ltimo elemento considerado dentro de la articulacin es la
velocidad de la lectura, tambin llamada por otros autores como
ritmo. La velocidad es el tiempo que empleamos para pronunciar
ciertos sonidos, la pausa entre un sonido y otro, en fin, la caracterstica bajo la cual se cobija nuestro lenguaje.
Se considera que cada uno de nosotros (sujetos que articulamos)
tenemos nuestra propia velocidad. Es como un rasgo ms de nuestra personalidad, pero sin olvidar que en ese rasgo personal influyen (y lo evolucionan o alteran) muchos factores exgenos: el
85
Pousa; Yaguana
carcter, la edad, el sexo, el clima, el sentimiento La articulacin

est a menudo estrechamente ligada a la velocidad con la que nos
expresamos. Si hablamos muy deprisa es dificultoso articular bien
porque, de modo automtico, acortamos la duracin de los sonidos y la articulacin se resiente. Nunca falla: cuanto ms rpido se
habla, peor es la articulacin (Blanch y Lzaro, 2010: 61).
Al locutor de la radio se le aconseja combinar la velocidad de

lectura, no ser constante. En momentos tendr que acelerar, en
otros pausar, etc. La velocidad de lectura es un juego donde la
mejor tctica es adecuarse al momento y al pblico al cual nos
dirigimos.
4.3. Recomendaciones generales
Antes de la locucin
1. Pierda el temor al error, debemos partir comprendiendo que
somos humanos, si me equivoco, no pasa nada, hay que volverlo a intentar hasta que salga bien. Tenga confianza en s
mismo. Todos las personas tenemos dotes de grandeza que a
veces no las sacamos a flote. El miedo slo est en la mente de
cada uno, pero la conviccin es superior.
2. Cuando padezca alguna anomala en su cuerpo (dolor de cabeza, dolor de estmago, fiebre, gripe, etc.) en lo posible no
intente practicar la locucin. No olvide que, a travs del micrfono adems de emitir ondas sonoras, tambin se envan
vibraciones de estado de nimo.
3. Acostmbrese a realizar ejercicios de respiracin en la maana al despertarse y en la noche antes de dormir, hgalo en
un lugar libre de interrupciones. Es un buen ejercicio para
respirar correctamente, adems, armoniza el cuerpo de forma
total. Si es posible acompae este ejercicio con msica suave,
no vendra nada mal Nocturnes de Frederic Chopin.
4. Cuide sus cuerdas vocales, por la maana realice enjuagues
muy suaves, esta prctica le ayudar a fortalecer la vocalizacin, adems de proveerle una higiene bucal.
86
Voz y locucin
5. Comience a leer en voz alta, juegue al locutor en vivo, haga de

cuenta que est al aire en su estacin favorita y que usted es la
estrella. Lea una noticia, recite un poema, improvise una nota
sobre el tema que usted ms sabe, haga una narracin deportiva,
etc. Es decir, suelte su voz, grbela, luego escuche cmo suena;
as descubrir cules son sus defectos y cules son sus virtudes.
Locucin en vivo
1. Antes de comenzar, realice ejercicios de calentamiento de su
aparato fonador, pronuncie las vocales una a una abriendo
bien la boca, luego haga lo mismo con las consonantes. Si
tiene tiempo lea trabalenguas.
2. Antes de realizar la locucin en vivo no beba agua fra, ni ingiera alimentos en demasa; entorpecen el buen desempeo de
su organismo, tanto de las cuerdas vocales como del estmago.
3. En el estudio de grabacin sintese de forma correcta, procurando que su espalda est recta, deje que sus posaderas reciban
todo el peso de su cuerpo, as liberar al diafragma para que
cumpla su cometido. Relaje todo su cuerpo, trate de armonizar la columna con el cuello y la cabeza, no los tense jams.
4. Al momento de acercarse al micrfono evite en lo posible
acercarse demasiado, ni tampoco se aleje, lo recomendable es
una cuarta entre su boca y el micrfono. Si le piden probar
sonido no golpe el micrfono con su mano, simplemente lea
o hable tal cmo si estuviera en vivo.
5. Si le dan la seal de que est en vivo, deje uno o dos segundos
y empiece a hablar.
6. Pronuncie correctamente cada palabra, aplicando todo lo visto en este captulo, con ello tiene el xito garantizado.
7. Si se equivoca al pronunciar una palabra o al dar una idea,
tiene dos opciones, la primera, volverla a repetir, diga perdn
se deba decir as. Y la segunda, deje que pase. Lo que no debe
hacer es que su cerebro se atormente y siga pensando en el
error todo el tiempo.
8. Mover las manos es muy importante en la locucin en vivo,
hgalo siempre. La gesticulacin ayuda a que el cuerpo se relaje y no est tenso, practique continuamente.
87
Pousa; Yaguana
9. La locucin en vivo exige del emisor mucha espontaneidad,

aun si est leyendo; si lo hace, trate de no parecerlo. Lo ideal
es que todo fluya de manera natural, como una conversacin
entre amigos. Por tanto, siempre es necesario que el locutor
sepa del tema que va a tratar; incluso es aconsejable llevar un
pequeo guin.
10. No hable con la garganta, si lo hace en poco tiempo su voz se
debilitar, deje que sea el aparato resonador el que proyecte
su voz.
Trabalenguas de repaso
Erre con erre, guitarra,
erre con erre, barril,
qu rpido ruedan las ruedas
del ferrocarril.
Para pap, pan,
para Pachn, tambin,
para pan, pap,
para pan, Pachn.
Parar, pap,
parar, Pachn, parar, parar.
Si tu gusto gustara del gusto
que gusta mi gusto,
mi gusto gustara del gusto
que gusta tu gusto.
Pero, como tu gusto no gusta
del gusto que gusta mi gusto,
mi gusto no gusta del gusto
que gusta tu gusto.
Era una madre godable,
pericotable y tantaratable,
que tena unos hijos godijos,
pericotijos y tantarantijos.
88
Voz y locucin
Un da la madre godable,
pericotable y tantarantable
dijo a sus hijos godijos,
pericotijos y tantarantijos:
Hay, hijos godijos,
pericotijos y tantarantijos!
Id al monte godonte,
pericotonte y tantarantiebre.
Y los hijos godijos,
pericotijos y tantarantijos
fueron al monte godonte,
pericotonte y tantarantiebre,
por la liebre godiebre,
pericotiebre y tantarantiebre,
que la madre godable,
pericotable y tantarantable
haba mandado a sus hijos godijos,
pericotijos y tantarantijos.
En la ciudad de Pamplona
hay una plaza,
en la plaza hay una esquina,
en la esquina hay una casa,
en la casa hay una pieza,
en la pieza hay una cama,
en la cama hay una estera,
en la estera hay una vara,
en la vara hay una lora.
La lora en la vara,
la vara en la estera,
la estera en la cama,
la cama en la pieza,
la pieza en la casa,
la casa en la esquina,
la esquina en la plaza,
la plaza en la ciudad de Pamplona.
89
Pousa; Yaguana
Doa Driga, Driga, Driga,

trompa pitriga,
tiene unos guantes
de pellejos de Zrriga, Zrriga, Zrriga.
Trompa pitriga,
le vienen grandes.
Yo fui a Parangaricutirimcuatro,
ah me desemparangaricutizaron,
el desemparangaricutizador
que medesemparangaricutice,
un buen desemparangaricutizador ser.
90
5.
La produccin sonora
5.1. La Redaccin Radiofnica

La palabra, principal elemento del lenguaje radiofnico, debe
ser articulada en las mejores condiciones para que el mensaje llegue con efectividad a un pblico heterogneo, con distinto nivel
cultural y social que, adems, escucha la radio mientras trabaja,
conduce o realiza alguna otra actividad en paralelo. Estos factores,
unidos al carcter lineal, fugaz e irreversible de la comunicacin
radiofnica dibujan a un oyente tipo con tendencia a la dispersin, frente a la concentracin que requiere el consumo de los medios visuales o escritos. Un oyente se engancha a la radio porque
su alta capacidad de comunicacin le permite hacer otras cosas. El
periodista radiofnico, si quiere ser efectivo, tiene que facilitar al
receptor la labor de decodificacin del mensaje y para ello tiene
que cuidar las palabras que elige, la sintaxis, la longitud de las
frases, los tiempos y los modos verbales, y todo ello sin perder los
parmetros de la locucin radiofnica: vocalizacin, entonacin,
ritmo y actitud,
El periodista de radio usa el lenguaje radiofnico y, fundamentalmente, la palabra para crear imgenes en la mente del receptor.
Por lo tanto comunicar un mensaje radiofnico supone que el
emisor ha de representar la realidad en toda su extensin sensitiva
vista, gusto, tacto, olfato y odo pero a partir nicamente de
recursos sonoros y de tal manera que los detalles sean conservados
por los destinatarios en el mayor nmero y en las mejores condiciones posibles (Merayo; Prez, 2001).
91
Pousa; Yaguana
La palabra radiofnica, expresada en la voz del locutor o locutora, es el resultado de la lectura de textos escritos para la especificidad del medio, unidos a las improvisaciones que el profesional del
micrfono introduzca en cada momento. Tanto el texto escrito
para la radio, como el texto improvisado, forman una unidad caracterizada por su estructura oral: es decir: un texto que slo existe
para el locutor, que lo lee como si lo estuviera diciendo, y que el
oyente debe percibir como el que escucha a quien le habla, y una
improvisacin verbal con la naturalidad de quien cuenta cosas. La
clave de la redaccin radiofnica est en escribir como quien habla y hablar como el que dice cosas: Hay que escribir de modo tal
que, hasta donde ello sea posible, el encargado de leer pueda leer
como quien habla y no hablar como quien lee (Tubau, 1993).
Si realmente la radio necesita de la estructura oral para ser ms
eficaz, por qu no desbancar el guin de la radio? La respuesta es
obvia: la rigurosidad de un medio informativo, la necesidad del
proceso creativo, la adaptacin de los contenidos a un espacio y
tiempo determinados, no puede quedar en manos de un recurso
imprescindible en radio, pero limitado, como es la capacidad de
improvisacin del locutor/a. Puesto que la palabra radiofnica es
sobre todo oralidad, vamos a desentraar las claves de la redaccin
radiofnica bajo la necesidad de escribir como quien habla para
que el que lea el texto ante el micrfono, sea o no el autor del
mismo, encuentre mayores facilidades para crear la sensacin de
que est diciendo lo que en realidad est leyendo. Se trata de que
el oyente obvie la existencia de un texto que se interpondra entre
el locutor y el receptor enfriando la fuerza de la palabra oral.
La radio persigue la claridad expositiva que facilite la decodificacin del mensaje con el mnimo esfuerzo por parte del oyente,
por eso requiere la utilizacin de una estructura gramatical clara
y sencilla. El redactor y locutor radiofnico debe dominar el arte
de resumir, para hacer sencillo lo que es complicado y lograr que
los mensajes sean comprensibles para ese pblico heterogneo que
se encuentra al otro lado del micrfono. La naturalidad expresiva
y la eleccin de la palabra adecuada forma parte de esta tcnica
radiofnica que pone de manifiesto la cualidad de la radio como
medio que cuenta cosas que forman parte de la realidad. La tc92
La produccin sonora
nica de contar, para comunicar mejor, se aleja de la escritura y

se aproxima ms al lenguaje coloquial que se establece entre dos
grandes conocidos. De alguna forma, la radio es la voz amiga que
el oyente elige para que le cuente lo que est pasando. Ese oyente
puede ser un lector empedernido o un iletrado, pero en todo caso,
cuando enciende el receptor y se detiene en un determinado punto del dial radiofnico, no busca a un lector de textos, sino a un
amigo que le narre cosas.
Lograr eficacia en el discurso exige preguntarse previamente qu
deseamos contar y, a continuacin, buscar datos y preparar ordenadamente nuestro discurso. Los clsicos lo resuman muy bien
cuando defendan que el orador deba tener un conocimiento digno
del tema que fuera o tratar antes de pensar con qu palabras o de que
manera lo iba a expresar (Pino, 2000).
Para conseguir la inteligibilidad del mensaje en un medio irreversible como la radio ayuda la puesta en prctica de las tres siguientes soluciones: 1) Dar el nmero suficiente de datos sobre
algo pero sin ser excesivos; 2) Repetir un cierto nmero de veces
el concepto, la idea o la imagen; y 3) Cuidar el ritmo de la redundancia y la repeticin (Guarinos, 2009).
Esta tcnica narrativa del discurso radiofnico exige la utilizacin de frases cortas, con una estructura lineal y un desarrollo
lgico de la idea que se quiere transmitir. La escritura para radio
debe estar desvestida de la complejidad expresiva de la literatura
y optar por la simplicidad expresiva, enunciando las ideas una
tras otra, en lugar de encabalgarlas en frases complementarias que
dificultan su captacin hasta la totalidad de su emisin y decodificacin por el oyente. La forma en que se emplea la palabra
en radio, con los modismos, particulares de cada pas y de cada
cultura idiomtica, forma parte de la personalidad del profesional
de la locucin, pero cuando hay un modo de hacer corporativo es
parte del estilo de la emisora. En las empresas radiofnicas bien
estructuradas y con inters por el producto, esta forma de construir el relato radiofnico se plasma en su libro de estilo, un
manual escrito, de uso interno para redactores y locutores, que
incluye la normativa propia de la emisora tanto para el uso de la
palabra como de los dems elementos del lenguaje radiofnico.
93
Pousa; Yaguana
Algunas emisoras, como la pblica espaola RNE, lo difunden

en la web (www.rtve.es). En otras emisoras, como la radio comercial espaola Cadena Ser, el documento no existe como tal libro
impreso, pero sus normas forman parte de la cultura interna de
la emisora y son bien conocidas por sus redactores y locutores. El
libro de estilo de RNE afirma, entre otras cosas, que el periodista
radiofnico est obligado a dominar la ortografa, la morfologa,
la sintaxis y un vocabulario rico. Debe saber escribir y narrar pero
adems debe adaptar su escritura y narracin al ritmo, cadencia y
entonacin requeridos en cada momento
5.1.1. Puntuacin y Unidades Fnicas
Escribir para la radio exige una nueva mentalidad. Se trata de
romper con la estructura de la palabra escrita, sustentada en la
frase, y construir una nueva unidad oral, denominada unidad fnica, separada por puntos, que puede ir acompaada de una o
varias sub-unidades fnicas, separadas por comas, que se corresponden con los golpes de voz propios del discurso oral. Para ello
tendremos que cambiar radicalmente los hbitos de puntuacin
e instaurar una nueva forma de puntuar economicista, en la que
nos van a llegar con la utilizacin del punto y la coma. La coma
en el texto radiofnico marca una pequea pausa que introduce
una variacin en la entonacin y da lugar a la renovacin del aire
si es preciso (Prado, 1981). No se debe utilizar este signo la
coma si en la expresin oral no hay que realizar esa pausa,
aunque fuera correcta su colocacin en la redaccin impresa. El
punto indicar el final de la unidad fnica completa. La resolucin de entonacin marcada por el punto puede ser de carcter
parcial cuando se sita al final de la frase, de carcter total cuando
marcan el final de un prrafo, o de carcter culminante cuando indica el final del discurso, lo que exige una resolucin de la curva
de entonacin.
La puntuacin resulta clave en los textos radiofnicos, sobre
todo si el autor sabe desprenderse del efecto de los condicionantes
de la escritura tradicional e imprimirle al discurso los rasgos de
94
La produccin sonora
la oralidad. El texto radiofnico es un instrumento interno de

trabajo entre el autor de la idea y el locutor, sean o no la misma
persona, pero que nunca debe trascender. Sabiendo que son instrumentos imprescindibles para la realizacin del producto, en la
radio como en el cine el texto que sustenta el guin no llega al
receptor del mensaje. Se trata, pues, de un documento interno
sobre el que se puede y se deben efectuar modificaciones hasta el
momento de su lectura ante el micrfono.
Convertir las frases en unidades fnicas es an ms necesario
cuando el locutor trabaja sobre un texto ajeno, incluso no pensado para la radio. En este caso, sobre la estructura de puntos
y comas, introduciremos las unidades fnicas separadas por una
doble barra inclinada // y las subunidades fnicas por una barra
inclinada /. La nueva estructura oral quedar de esta forma plasmada sobre el texto para una mayor facilidad expresiva.
Para entender esta tcnica vamos a utilizar un texto de Ivn Tubau, publicado en su libro Periodismo Oral (1996) que explica
magistralmente esta tcnica imprescindible para que la redaccin
radiofnica facilite el trabajo del locutor sealando las pausas para
la adecuada respiracin.
Esto / que le estoy diciendo ahora,// ahora mismo,// lo he escrito
antes.// Lo he escrito antes,// pero/ sabiendo que despus/ iba a
leerlo.// A leerlo yo,// no usted // Usted/ iba/ a orlo.// Que es lo
que est haciendo.// Supongo.// Incluso si lo hubiera escrito/ para
que usted lo leyera,// incluso en ese caso,/ hubiese procurado/ escribir/ como se habla.// Pero lo he escrito/ para decirlo por radio.//
Y por eso/ he tomado/ ms precauciones.//
Qu precauciones?.// Pues...// repetir cosas,/ por ejemplo...//Buscar las palabras ms corrientes.// Poner muchos puntos...// Todo,/
todo lo he organizado/ pensando en usted// que es el oyente. Y
pensando tambin/ en el que lo iba a leer,/ a leer en voz alta.//
O sea// pensando// en este caso// en m mismo.// Porque yo//
ahora,// estoy leyendo.// Estoy leyendo /pero/ procuro leer como
si hablara,// Ms o menos// Y como estoy leyendo/ como si hablara// a la hora de escribir/ he intentado escribir/ como quien
habla.//
95
Pousa; Yaguana
Son muchos los autores que siguiendo a Emilio Prado (1981)

coinciden en sealar la economa de la puntuacin slo a base
de puntos y comas en la redaccin radiofnica, descartando la
presencia en los textos radiofnicos del punto y coma, asteriscos,
comillas, admiraciones e interrogantes.
El resto de los signos son casi innecesarios en su totalidad. Ninguna razn justifica la utilizacin del punto y coma (;), los dos puntos
(:), o el punto y guin (.). En cuanto a los parntesis ( ) y a los
guiones ( ) hay que tener en cuenta que siempre introducen
ideas adicionales que perturban la comprensin de la idea principal
que se estaba expresando. Si tenemos en cuenta que la decodificacin se hace en presente, el parntesis obliga a al oyente a retener in
memte la porcin de idea principal ya emitida (Prado, 1981).
Lo ms adecuado es limitar la puntuacin radiofnica al punto

y a la coma, utilizando las interrogantes cuando sean imprescindibles, sobre todo en gneros que lo necesitan, como la entrevista o
el reportaje radiofnico. Los parntesis se utilizarn en los guiones
radiofnicos con textos que no deben leerse, pero que son indicativos de la actitud del locutor frente a la palabra que est al lado
(con nfasis), (bajando el tono de voz), etctera.
Las comillas (), imprescindibles en el periodismo escrito para
sealar frases textuales, no tienen sentido en el texto radiofnico.
Aportan una modificacin del sentido del trmino que no tiene
traduccin fnica. Cuando la radio quiere incluir las palabras textuales que entrecomilla el peridico, lo hace con la grabacin de
la voz del protagonista de los hechos, mediante la insercin de un
corte que enriquece el producto radiofnico, demostrando que
la radio ha estado presente en el lugar de los hechos. El locutor no
es un ventrlocuo que imite voces y, por lo tanto, las comillas no
tienen sentido en la radio informativa.
5.1.2. Sobre el uso de la palabra
De lo que se trata es de llegar con claridad lingstica al oyente,
para lo que es muy importante hacerlo con naturalidad, elegir la
96
La produccin sonora
palabra adecuada, con propiedad. Es decir llamando a las cosas

por su nombre y empleando las palabras en su sentido ms propio. En radio funcionan mal las palabras con doble sentido y la
irona debe utilizarse en su justa medida, puesto que las dobles
intenciones son ms difciles de comprender.
El nombre hay que emplearlo con precisin, evitando las palabras innecesarias que, al final, se convierten en ruido. Hacerlo
correctamente, con palabras que son de dominio general, sabiendo que cuando un locutor utiliza palabras que ni el mismo entiende suele ser el primero en quedar en evidencia. Los estudios
de audiencia nos dan un perfil del oyente medio que puede ser el
mejor referente para conocer a nuestro auditorio y adecuarse a sus
caractersticas:
Si domina varios registros o niveles de lengua, desde el ms culto
al coloquial o familiar adptese a la situacin. No hable con los
amigos, en la cafetera, como detrs de la mesa del despacho, pero
tampoco tiene por qu ser chabacano. El buen gusto no est reido ni con la familiaridad ni con la confianza (Pesquera, 1992).
Acerca de la claridad lxica, Arturo Merayo nos da diez recomendaciones bsicas que me parecen extraordinariamente tiles
y que son comunes a casi todos los manuales de estilo de la radio
espaola:
1. Es preferible utilizar las palabras imprescindibles procurando
que sean habituales y de corta duracin.
2. Para conseguir que un mensaje se semnticamente claro debe
evitarse el empleo de palabras o sintagmas inexactos: otros
argumentos informativos, la singladura informativa, etc.
3. Conviene evitar trminos o sintagmas vacos de significado o
de uso manido: problemtica, acuerdo marco, potencias, de
alguna manera Adems, ha de evitarse incurrir en los usos
caractersticos del lenguaje poltico o tecnocrtico.
4. Tampoco es aconsejable el uso de frases hechas pues ms bien
actan como clichs y demuestran escasa creatividad: en otro
orden de cosas, fuentes dignas de todo crdito, trgico accidente
97
Pousa; Yaguana
5. Es preferible evitar las palabras con significado o sonido que

puedan originar confusin por su ambigedad (congestin y
cogestin).
6.No utilizar muletillas estilsticas cuyo objetivo es intentar
salvaguardar la responsabilidad del periodista o del medio:
es posible, segn tenemos entendido, presunto desfalco etc.
7. Los exabruptos, palabras mal sonantes y vulgarismos tan slo
han de emplearse en el caso de que aporten algn dato al
contenido del mensaje.
8. Evitar arcasmos, extranjerismos y neologismos porque pueden reducir la comprensin; cuando no se conoce la fontica
del idioma original pueden dar lugar a problemas de locucin.
9. Prescindir del uso de las siglas, salvo en el caso de aquellas
que sean sobradamente comprendidas para todos los oyentes.
10. Finalmente, respecto a las cifras, se han de limitar a las estrictamente necesarias y, sino supone una distorsin esencial, se
redondean: el alijo de casi tres toneladas
5.1.3. Sobre el uso de la oracin
Garantizar la claridad radiofnica exige la utilizacin de oraciones sencillas, sin elementos superfluos, para que las frases resulten breves y ordenadas (sujeto+verbo+complementos), evitando,
como dijimos, las oraciones compuestas y las frases subordinadas
para facilitar su decodificacin.
Las distintas partes de la oracin tienen un uso particular en
la radio, a excepcin del artculo que se utiliza normalmente, el
pronombre, el verbo, el adjetivo, el adverbio, la preposicin, la
conjuncin y la interjeccin tienen usos diferenciados en la construccin oral de la radio con respecto a los textos escritos.
5.1.3.1.Pronombre
En el texto escrito el pronombre sustituye al nombre y no ofrece
dificultad. Sin embargo, el receptor del lenguaje oral se ve obligado, por tanto, a sustituir el pronombre por el sustantivo a quien
98
La produccin sonora
representa y que se ha mencionado antes, lo cual exige un gran

esfuerzo de decodificacin, sobre todo si situamos el nombre en
un prrafo o frase muy anterior. Por tanto, los manuales de estilo
recomiendan sustituir el pronombre por el sustantivo, aun a costa
de ser repetitivos: deben usarse con miedo, los personales, posesivos e indefinidos, y si es posible convendra evitarlos... Nunca se
usarn numerales porque sobre las dificultades de los nmeros se
aaden las dificultades de uso del pronombre (Barea; Montalvillo, 1992).
La repeticin del sujeto, en lugar del pronombre, es una redundancia til en radio que sita al oyente y refuerza la comunicatividad. El yo debe evitarse en espacios informativos, puesto que
resta objetividad, a no ser que el periodista radiofnico haya sido
testigo de los hechos. El nosotros implica a la redaccin o a la
empresa y debe medirse, al igual que el plural mayesttico creemos, nos parece, ms propio de la crtica y del periodismo de
opinin.
Los pronombres relativos quien, quienes, slo pueden tener un
antecedente personal. No deben usarse con otros antecedentes ni
pueden sustituirse por que para estos casos: fueron ellos quienes
lo hicieron y no fueron ellos que lo hicieron; fue el perro el que
me mordi y no fue el perro quien me mordi. El pronombre
relativo posesivo cuyo/cuya y sus plurales deben utilizarse siempre que se unan estos dos valores (relativo y posesin): tengo una
amiga cuyo padre es un espa y no tengo una amiga que su padre
es un espa (Gua de Estilo de Onda Cero, 1993).
Lesmo, lasmo y losmo, como usos incorrectos de los pronombres le, la y lo, respectivamente, son defectos a evitar. Se define
como lasmo la utilizacin de la para un objeto indirecto femenino la compr un coche. Todos los complementos indirectos debern representarse con le, sin tener en cuenta su gnero. As, le
compr un coche (a l o a ella). Se usa correctamente la cuando se
representa un objeto directo femenino: la llam por telfono (el
objeto directo puede distinguirse al convertirse en sujeto paciente
de la oracin pasiva: ella fue llamada por m) (Gua de Estilo de
Onda Cero, 1993).
99
Pousa; Yaguana
5.1.3.2.Verbo
Las noticias envejecen en un da para la prensa, en horas para
la TV y en minutos para la radio, un viejo dicho que recoga en
los aos 80 el primer manual de estilo de RNE. La informacin
radiofnica y, en general, el medio radiofnico, est situado en
el hoy y no en el ayer. A la radio le interesa lo que est sucediendo en este momento, o las consecuencias el momento presente de la noticia de ayer. Por esta razn, los verbos en tiempo
pasado deben evitarse. En radio impera el verbo en presente o en
futuro. El presente como expresin del aspecto nuevo que ofrece
en cada momento la informacin, y el futuro en tanto que anticipa los acontecimientos (Barea, 1992).
Es importante que funcione adecuadamente la concordancia
entre sujeto y verbo, tanto en gnero como en nmero. Es incorrecto decir haban muchas seguidoras, o la manifestacin de
futbolistas decidieron. Los tiempos simples funcionan mejor en
radio que los tiempos compuestos y los imperfectos mejor que
los perfectos. La voz activa es mejor que la pasiva y los verbos de
accin resultan ms expresivos. En todo caso, un buen diccionario
a mano y una gramtica siempre nos va a sacar de dudas.
5.1.3.3. Adjetivo y adverbio
El uso de adjetivos calificativos debe restringirse en las informaciones de carcter periodstico con el fin de mantener el tono
de objetividad, debiendo sustituirse siempre por datos concretos
que permitan al oyente hacer la propia calificacin de los acontecimientos. El adjetivo modifica al verbo y lo califica. El adverbio
modifica al adjetivo o a otro adverbio, nunca al sustantivo, sta es
su principal funcin gramatical. Debe evitarse, por tanto, su uso
incorrecto. En los textos radiofnicos se evitar la utilizacin de
un adjetivo para modificar a un verbo, sustituyndolo por un adverbio. As, por ejemplo, se dir acta rudamente y no acta rudo.
El adverbio se colocar siempre junto al verbo, generalmente tras
l, rechazando otras construcciones ms complejas. (Gua de Estilo
de Onda Cero, 1993).
100
La produccin sonora
Adverbios como bien, mal, mejor son juicios de valor que

no caben en espacios informativos, aunque s en gneros opinativos, al igual que ocurre con los adverbios derivados de adjetivos.
El no se presta a equivocaciones: su mal empleo, o su olvido,
trastoca totalmente el sentido de la frase: es siempre arriesgado
cuando se est diciendo que el oyente nos presta una atencin
muchas veces dispersa. Si no encuentra otra solucin que ponerlo,
conviene destacarlo en la lectura. Y nunca deber emplearse separado del verbo al que acompaa (Barea, 1992).
5.1.3.4.Preposicin
Las proposiciones establecen algn tipo de relacin entre las
palabras que unen. No deben confundirse con las conjunciones,
que unen entre s dos oraciones, estableciendo relaciones de subordinacin, coordinacin, etctera. Deben evitarse las locuciones propositivas en base a, a nivel de que son transposiciones
del francs. Las principales proposiciones: a, ante, bajo,
cabe, con, contra, de, desde, en, entre, hacia,
hasta, para, por, segn, sin, so, sobre, tras, deben usarse adecuadamente.
5.1.3.5.Conjuncin
Cuando cumplen una funcin coordinante, las conjunciones
alargan la frase, lo que debe ser evitado. En algunos casos pueden sustituirse por frases enlazadas que eviten la conjuncin. Las
conjunciones subordinantes representan un elemento de mayor
complejidad que si es posible debe evitarse, ya que establecen una
jerarqua entre las ideas de dos frases. Sin embargo existen conjunciones justificadas. Partculas como la copulativa y en una
oracin simple aportan claridad al mensaje.
5.1.3.6.Interjeccin
En el texto escrito, las interjecciones expresan estados de nimo.
Por lo tanto, deben descartarse en contenidos informativos, ya
101
Pousa; Yaguana
que aportan elementos valorativos y restan sobriedad a la informacin. No obstante, su presencia puede estar justificada en gneros
dialogales o en contenidos no informativos.
5.2. El guin radiofnico
La radio es improvisacin, pero la buena radio, informativa o
no, se basa en el guin, texto en el que se sustenta y desarrolla
la idea, suficientemente documentada y meditada por su autor o
autores. Salvo en espacios dramticos, el guin radiofnico, debe
ser un documento abierto a la improvisacin y al saber hacer del
profesional de la radio que puede reconducirlo en funcin de la
evolucin de los acontecimientos o de los datos aportados por la
retroalimentacin del medio radiofnico. De esta forma, al rigor
del texto guionizado se suma la frescura aportada por el locutor
cuya habilidad en el manejo de su voz no debe transmitir la diferencia entre el texto escrito y el improvisado, transmitiendo en
todo momento al oyente la sensacin de que les est diciendo y
no leyendo.
El guin es el principal elemento para estructurar el lenguaje radiofnico y, a la vez, sincronizar a locutores y tcnicos a la hora de
ejecutar una idea. La radio es palabra, msica, efectos y silencio,
emitidos de forma ordenada y cada uno a su tiempo y en su plano
sonoro. Es, por lo tanto, un instrumento de trabajo eficaz para
una buena realizacin radiofnica. Escribir para radio consiste en
plasmar ordenadamente sobre el papel o sobre la pantalla del ordenador, la msica, los textos, los efectos sonoros, las grabaciones
y todos los contenidos sonoros previstos para que la idea pueda
desarrollarse en el espacio y tiempo de emisin correspondiente.
El guin es la plasmacin escrita de lo que luego ser el programa. Se trata de un cdigo que revela la estructuracin particular
(radiofnica) del mundo presentado, cuyos aspectos significativos
son los siguientes: 1) Representacin del tiempo: la continuidad
secuencial. 2) Seleccin y disposicin de los ncleos narrativos: el
plano sonoro, la secuencia. El enunciado verbal de los contornos
102
La produccin sonora
sonoros; y 3) Los aspectos de la situacin narrativa: el montaje

radiofnico que estructura la sintagmtica del texto radiofnico y
los recursos tcnico-expresivos (Balsebre, 1994).
En las ltimas dcadas, la informatizacin de las redacciones radiofnicas con la incorporacin de programas de gestin de audio
y texto, especficos para la emisin radiofnica, ha simplificado el
proceso: el software se encarga de situar en un guin tipo las noticias, crnicas, elementos sonoros y expresivos, es decir, todos los
elementos de que vaya a componerse un determinado programa,
hacer las copias necesarias y enviarlas a cada una de las terminales
de ordenador que tengan los miembros del equipo, est donde
est: la mquina ordena cronolgicamente, agrupa por secciones
las noticias, sita mrgenes, corrige faltas, pagina, cuenta lneas,
enumera (Lpez y Peafiel, 2000).
La escritura de guiones es una mezcla de habilidades, conocimientos, experiencia y, a veces, suerte. En el proceso de creacin
del guin existen cuatro pasos diferenciados:
1. La idea (informativa o creativa).
2. Los medios para su desarrollo.
3. Duracin, ordenacin de los elementos y redaccin.
4. Realizacin final.
5.2.1. Tipologa de guiones
Existen diferentes modalidades de guin, indicativos y absolutos (cerrados), dependiendo de los formatos de la produccin
radiofnica, diferenciando entre guiones informativos y creativos;
los gneros informativos; los libros de estilo de las emisoras y la
cultura radiofnica de cada pas. En la radio informativa podemos hablar de tres tipos de guiones, en funcin de la informacin
que contiene, la posibilidad de introducir cambios y la forma que
adopta sobre el papel: 1) guin literario 2) guin tcnico y 3)
guin completo.
103
Pousa; Yaguana
5.2.1.1. Guin Literario

En este tipo de guin, el autor da importancia clave al texto que
va a leer el locutor y que es el nico elemento del lenguaje radiofnico que figura sobre el papel. Este guin, indicativo o abierto,
no ofrece informacin sobre los otros elementos del lenguaje de la
radio, dejando en manos del realizador tcnico la incorporacin
de las sintonas, msica, efectos, grabaciones u otros elementos
que integran el programa. Es una modalidad practicada cuando el
locutor delega en su equipo tcnico la incorporacin de los dems
elementos sonoros o cuando existe una buena sintona entre tcnico y locutor, acostumbrados a una modalidad de programa que
se repite o con un estilo muy marcado en el que la comunicacin
oral establecida previamente, o la gestual a travs de la pecera son
suficientes para complementarse.
Los textos ocupan la totalidad del espacio del guin, donde nicamente aparecen los nombres del locutor o locutores que van
a intervenir en el programa. En el caso de que sea un espacio
dramtico, puede contener indicaciones entre parntesis sobre la
actitud del locutor a la hora de decir el texto: (llorando), (riendo),
(gritando), (en voz baja), etctera.
Pablo
[Gritando]
Estoy harto de tanta farsa! Me duele enormemente lo que
me has hecho.
Narradora
[En voz baja]
Pablo se retira alterado hacia el jardn de su casa. Mara se
queda callada largo rato hasta que.
Mara
[Alejndose]
S que ya nada tiene remedio. En cosas del amor, no volver
a ser sincera
104
La produccin sonora
5.2.1.2. Guin Tcnico

Al contrario que el anterior, este guin, tambin indicativo, se
caracteriza por destacar exclusivamente las rdenes tcnicas, careciendo del texto que van a leer los locutores. En realidad se trata
de una pauta, en muchas ocasiones minutada, en la que el tcnico cuenta con las indicaciones para introducir sintonas, msica,
publicidad, llamadas telefnicas, grabaciones, etctera. Realmente
se trata de una pauta o guin abierto, muy propio de espacios
informativos, en el que el tcnico tiene informacin de los temas
o noticias que va a leer cada uno de los locutores. En todo caso,
los modernos programas de gestin de audio permiten al tcnico
acceder a los textos que van a leer los diferentes locutores.
Control
Locutorio
Careta de Entrada 15
PP Micro 1
Loc. 1 Titulares
Sintona 5
PP Micro 2
Loc. 2. Noticia 1
(Crisis econmica)
PP Corte 1: Declaraciones ministro de

Economa 18
PP Micro 3
Loc. 2. Noticia 2
(Accidente en la autopista A-6)
Rfaga 2
5.2.1.3. Guin Absoluto o tcnico-literario

El guin absoluto contiene la totalidad de los elementos del
programa de radio, tanto tcnicos como literarios, siendo un tipo
de documento cerrado, muy propio de espacios dramticos o de
espacios informativos que por su gnero requieren de una perfecta
105
Pousa; Yaguana
sincronizacin para la ejecucin de la idea, por ejemplo los grandes informativos y los reportajes radiofnicos, si bien no figuran
en el mismo el contenido completo de las grabaciones que se introducen desde la cabina de control: slo se anotan las tres primeras palabras y las tres ltimas como pie de referencia para que
el tcnico y el locutor sepan cuando finalizan las declaraciones, y
tambin para comprobar si han entrado correctamente (Soengas,
2003).
Control
Locutorio
Careta de Entrada 15
PP Micro 1
Loc. 1. Buenas tardes. Cuando son las

cinco de la tarde, nos disponemos a
contarle lo ms importante de la actualidad informativa. Estos son nuestros
titulares (siguen titulares)
Colchn Musical
(hasta fin titulares)
1
PP Micro 2
Loc, 2. El presidente del Gobierno

defendi hace escasos minutos en el
pleno del Congreso de los Diputados el
proyecto de ley de creacin de la Ley
del Audiovisual (sigue la noticia completa)
Corte N 1 (Queremos poner orden

el pas lo necesita.)
5.2.2. Estructura del guin

El objetivo del guin es conseguir la mxima efectividad a la
hora de llevar la idea al papel y permitir la coordinacin del grupo de locutores que intervienen en el programa con los tcnicos
de la sala de control, sobre todo teniendo en cuenta que no todos
han intervenido en el desarrollo del mismo y, en muchos casos,
106
La produccin sonora
apenas hay tiempo para explicar los pormenores de su contenido. Para facilitar las cosas existen una serie de indicaciones, casi
siempre en forma de abreviaturas, que forman parte de la cultura
de cada emisora, aunque muchas son generales a la radiodifusin, al igual que ocurre con el lenguaje de signos establecido
entre operadores y locutores. Adems de los locutores y nmero
de micrfono que ocupan en el locutorio, el guin tcnico tiene que ofrecer informacin sobre: las fuentes de sonido utilizadas (grabaciones, cds, mini dics, archivos sonoros, etctera);
los micrfonos que intervienen; las conexiones tcnicas a travs
de telfono, unidades mviles; los planos sonoros en que sonar
cada fuente y la dinmica de planos. Para indicar el nivel sonoro,
habitualmente se utilizan las siguientes abreviaturas ubicadas en
la parte tcnica del guin:
PP
Primer Plano
PaF
Pa2P
Pasa a Fondo
Pasa a Segundo Plano
F
2P
Fondo
Segundo Plano
FC
Funde con
Cesa
Resuelve
Fade Out
Desvanece
En la radio tradicional analgica, las fuentes habituales (discos

de vinilo, cds, cintas) necesitaban una indicacin completa con
el ttulo y n de corte del tema elegido. La digitalizacin, que
ha llevado la computadora a la sala de control, ha cambiado las
rutinas productivas, de forma que es conveniente pasar las grabaciones a un archivo sonoro e indicar en el guin la denominacin
del citado archivo junto a la carpeta en la que se encuentra en el
disco duro del ordenador.
Como norma general, el guin debe estar encabezado por una
pgina 0 o portada en la que figuren los siguientes datos:
107

Nombre del Programa
Emisora
Fecha/hora de emisin
Duracin
Pousa; Yaguana
Autor
Locutores
Montador/Tcnico de Sonido
Director
Debido a que los guiones se utilizan sin encuadernar, para poder manejar las pginas sin efectuar ruidos ante el micrfono, es
muy conveniente que el resto de las pginas que forman parte del
guin vayan numeradas, en la parte inferior, desde el 1 hasta el
final. Para que quede claro que se trata de la ltima pgina y que
no se ha traspapelado nada, antes del numeral deber figurar la
conjuncin copulativa y. Ejemplo y 12.
5.3. La cadena electroacstica del sonido
La radio es un medio puramente tecnolgico que exige del periodista unos conocimientos tcnicos, un saber hacer profesional.
Entendemos por tcnica el conjunto de procedimientos para la
transformacin de una realidad exterior mediante el uso de un
instrumento conforme a un lenguaje especfico (Daz Mancisidor,
1986). Desde esta concepcin, el profesional de la radio necesita
dominar los instrumentos que hacen posible la comunicacin a
travs del medio Tiene que dominar una tecnologa, que abarca el
estudio de los instrumentos, equipos, procesos y sistemas tcnicos
y una tcnica, que hace referencia a la aplicacin de este conocimiento (Cebrin Herreros, 1983). En la teora macluhaniana, radio
y televisin surgen como medios que prolongan la voz, la vista y el
odo ms all de la percepcin humana del entorno inmediato. La
tcnica incide, pues, en el mensaje, forma parte de la rutina productiva del profesional de la radio que, para dominar el lenguaje del
medio, debe conocer el funcionamiento de la cadena electroacstica
del sonido.
5.3.1. La mediacin tcnica de la informacin radiofnica
Desde su invencin, la radio es un medio tecnolgico en constante evolucin. El profesional de la radio tiene que dominar los
108
La produccin sonora
instrumentos tcnicos que le permiten hacer radio, efectuar la mediacin tcnica necesaria, para que el sonido llegue al oyente en
las mejores condiciones posibles. Esta maduracin tecnolgica del
medio introduce cambios, como los inducidos por la evolucin
de la tecnologa analgica a la digital, que no slo ha mejorado el
producto sonoro, sino que, gracias a la informatizacin de redacciones y sala de control, est simplificando las rutinas productivas.
En todo caso, la esencia de la mediacin tecnolgica en la radio se
basa en la conversin de la onda sonora en onda electromagntica,
o lo que es lo mismo, de la energa sonora en energa elctrica, para
que pueda viajar a travs del espacio en forma de onda electromagntica o a travs de un cable de fibra ptica. Al principio de ese
proceso, siempre va a haber un micrfono, que transforme la energa sonora en electricidad y, al final del proceso, siempre existir un
altavoz que devuelva al espectro sonoro la energa elctrica inicial.
Dejando a un lado el proceso tecnolgico de envo de la seal
radiofnica al espacio, en la que el profesional de la informacin
no interviene, vamos a familiarizarnos con los instrumentos de
trabajo del periodista de radio, cuyo manejo influye decisivamente en la calidad del producto radiofnico y cuya materia prima,
el sonido, con sus tres caractersticas, intensidad, tono y timbre,
tiene una serie de cualidades que es necesario dominar.
5.3.2. El estudio de radio: tipos
La captacin del sonido debe efectuarse en las mejores condiciones acsticas para producir radio de calidad. La reverberacin,
consecuencia del rebote de las ondas sonoras en los obstculos y
paredes, que producen diversos frentes de ondas de sonido, deben
estar controladas para que la diferencia entre el sonido directo y el
rebotado no exceda de 1,5 segundos, y sea agradable y comprensible para el receptor. De igual modo, es necesario discriminar el sonido no deseado para que la seal radiofnica sea la correcta. Estas
son las razones que justifican la existencia del estudio de radio,
como un lugar acondicionado acsticamente para que el sonido
pueda captarse en las mejores condiciones. Se trata de un lugar
acondicionado internamente, para que exista equilibrio entre las
109
Pousa; Yaguana
zonas acsticamente activas, que permiten el rebote de las ondas

sonoras, como el cristal, la superficie de la mesa de locucin, el
techo o el suelo, y las zonas absorbentes, que impiden el rebote de
las ondas sonoras, creando un sonido natural. El estudio tambin
est tratado para impedir el acceso de los sonidos no deseados
producidos en el exterior, o en otros puntos del edificio.
Cuando el profesional de la radio efecta grabaciones fuera del
estudio, bien sea en forma de entrevistas, reportajes, sondeos de
opinin, etctera, debe tener en cuenta estas necesidades acsticas
para colocar su micrfono en el lugar adecuado. Sabiendo que la
proximidad a las esquinas de las paredes favorece el efecto multiplicador de la onda sonora y que la proximidad de unas cortinas o
de superficies absorbentes limitar la reverberacin.
Los estudios de radio pueden ser de varios tipos. Vamos a ver
los tres principales: Estudio-Auditorio, Locutorio y Estudio de
Autocontrol.
El Estudio-Auditorio permite la presencia de locutores y pblico
en un mismo lugar. Es algo privativo de las instalaciones centrales
de las grandes cadenas y centros de produccin radiofnica que
utilizan en determinados programas que requieren la presencia de
pblico invitado. Es una instalacin tradicional de la radio de los
primeros momentos, en desuso tras la irrupcin de la televisin
que llev al pblico a los plats. En la primera mitad del siglo XX,
estos auditorios disponan de gran capacidad y estaba dotados de
instrumentos musicales, como el piano, que no sola faltar, para
facilitar las actuaciones en directo. Actualmente, cuando existen,
estos estudios han recortado notablemente su tamao.
Estudio-Locutorio. Es el espacio habitual en el que se realiza la
radio convencional. Se trata de un lugar con dos zonas diferencias:
el locutorio y la sala de control, separadas por un cristal o pecera, que permite la comunicacin visual entre locutores y tcnicos.
El locutorio es el lugar en el que se ubica la mesa de micrfonos
y desde el que se introducen las voces del locutor o locutores que
efectan el programa. La sala de control, presidida por la mesa de
mezclas, rene los dems elementos tecnolgicos que permiten
generar una seal de programa de calidad, incorporando armnicamente los dems elementos sonoros procedentes de grabaciones
110
La produccin sonora
(cds, vinilos, casets, dat, mini disc, archivos digitales, conexiones

exteriores, lneas telefnicas, etctera).
Los estudios-locutorio obedecen a la tradicional distribucin
de funciones entre redactores-locutores y tcnicos de control, con
responsabilidades distintas. Este modelo tambin est en cuestin: la simplificacin de las rutinas productivas aportadas por la
digitalizacin, facilitada por la incorporacin de la computadora
y el software de gestin de audio, unidas a la poltica de disminucin de costes introducida por los grupos empresariales, hace
que la locucin y realizacin del programa recaigan, en muchos
casos, sobre un mismo profesional que, al mismo tiempo, locuta y
maneja la mesa de mezclas.
Estudio de Auto-control. Es un espacio concebido para que uno
o varios profesionales compatibilicen en el mismo lugar la locucin y la realizacin. A partir de los aos sesenta, este espacio era
exclusivo de las emisoras musicales. Diseado para que el locutor
musical efectuase la presentacin de los temas y, a continuacin,
introdujese el corte musical, en una realizacin que no ofreca
grandes problemas tcnicos. A partir de los aos 90, con la llegada
de las computadoras a las salas de control radiofnico, las pequeas emisoras que hacan radio informativa fueron introduciendo
este tipo de estudios, actualmente muy habituales, tanto en la radio especializada como en la radio convencional.
5.3.3. Micrfonos: tipos, funciones y usos
Al lado de un periodista de radio, tanto en el locutorio, como en
la rueda de prensa o en el campo de ftbol, siempre habr un micrfono. El micrfono es el primer instrumento tcnico de la cadena
de sonido, el que nos permite transformar las variaciones de presin
en el aire (ondas sonoras) en ondas elctricas, de manera que las podamos transmitir o almacenar en grabaciones analgicas o digitales.
El micrfono es un transductor que nos permite realizar esta
conversin de la energa sonora en corriente elctrica. Ahora bien,
para cada necesidad acstica, en funcin de las caractersticas de la
fuente sonora, existen diferentes tipos de micrfonos que el profehttp://www.comunicacionsocial.es
111
Pousa; Yaguana
sional de la radio debe distinguir. En primer lugar vamos a conocer

los principales parmetros del funcionamiento de un micrfono y,
posteriormente, veremos las tipologas y usos prcticos de los micrfonos.
Figura 1. Diagrama polar.
El Diagrama polar de un micrfono refleja la sensibilidad con

qu es capaz de capturar un sonido segn el ngulo de incidencia
de la onda, por lo tanto nos da la informacin necesaria de cmo
se va a comportar el micrfono con los sonidos dependiendo de
donde vengan stos. Segn su diagrama polar los micrfonos se
dividen bsicamente en tres: el omnidireccional, recibe con la misma sensibilidad cualquier sonido independientemente del punto
de donde proceda el mismo; bidireccional, presenta una gran sensibilidad en el frente y en la parte posterior, con lo que es menos
sensible a los sonidos procedentes de sus lados laterales; y el unidireccional, con una mayor sensibilidad a los sonidos que le vienen
de frente. Los micrfonos unidireccionales a su vez se subdividen
en cardioides, supercardioides e hipercadioides. Cada uno de ellos
va presentando un diagrama polar cada vez ms estrecho y, por
tanto, se van haciendo ms insensibles a los sonidos que les llegan
desde la parte posterior as como del lateral.
112
La produccin sonora
Figura 2.
Los micrfonos omnidireccionales son recomendables para los siguientes usos:

Captacin del sonido de diferentes fuentes sonoras.
Captacin de sonido ambiente en locales o espacios abiertos.
Exclusin mxima del ruido mecnico generado por viento, etc.
Los micrfonos direccionales (cardioides y supercardiodes) son
los que habitualmente se utilizan en los estudios de radio. Tienen
una gran calidad y son ideales para destacar la palabra del locutor
sobre cualquier ruido producido en el locutorio. Los hispercadioides, asociados a grandes prtigas, se utilizan para captar la palabra
a distancia. Por ejemplo, cuando se intenta recoger audio de la
reunin de dos jefes de estado que quieren mantener a la prensa
en distancia.
Los micrfonos direccionales son buenos para:
Rechazar al mximo la acstica que tenga el recinto, destacando una fuente sonora.
Rechazar el ruido de fondo.
Captacin de sonidos lejanos (hipercardiodes).
113
Pousa; Yaguana
La Sensibilidad del Micrfono se mide en decibelios y es la relacin entre la tensin de salida obtenida en el mismo y la tensin
de referencia que provoca dicha salida en el micrfono. La sensibilidad del micrfono no influye en su calidad sonora, nicamente
es importante a la hora de su uso, ya que un micrfono de baja
sensibilidad nos fuerza a utilizar un preamplificador, a forzar un
nivel mayor de ganancia de entrada para dicho micrfono, aumentando el ruido de fondo.
Respuesta de frecuencias. Los micrfonos no tienen la misma sensibilidad para todas las frecuencias y ngulos de incidencia del
sonido, de forma que la respuesta de frecuencias nos indica la
sensibilidad del mismo a cada frecuencia. Teniendo en cuenta que
el espectro auditivo oscila entre los 16 y los 20.000 Hzs, que la
msica utiliza mayor espectro sonoro que la voz y que la palabra
humana oscila entre los 300 y 4.000 Hzs, podemos encontrarnos con micrfonos de grandsima calidad para recoger la voz del
locutor, pero con carencias a la hora de registrar el sonido de un
instrumento musical. Ahora bien, podemos optar por un micrfono que sin ser tan especfico para palabra o msica, tenga una
aceptable respuesta de frecuencias para ambos usos.
Segn su arquitectura o tipo de transductor que utilicen, los
micrfonos pueden ser:
Dinmicos o de bobina mvil. Consisten en un diafragma unido
a una bobina que se desplaza dentro del campo magntico creado
por un imn. Cuando la membrana se mueve como consecuencia
de la presin del aire sobre ella, la bobina produce una corriente
proporcional a la energa recibida. Es un micrfono barato, robusto
y que no necesita alimentacin externa para su funcionamiento. Es
el tpico micrfono porttil que el periodista enchufa a su grabadora
porttil para desconectar el micrfono de la carcasa, generalmente
omnidireccional, y obtener un sonido ms directo. Son buenos para
grabar la voz humana all donde se producen los acontecimientos,
aunque no son los ms propios de los estudios de radio.
De Cinta. Utilizan una cinta metlica muy ligera que est expuesta a las ondas sonoras. Dicha cinta se halla montada dentro
de un campo magntico permanente creado por un imn. Cuando la cinta vibra por el sonido, se crea una corriente similar a la
114
La produccin sonora
velocidad de las ondas sonoras. Suelen ser bidireccionales, responden muy bien a la voz humana, pero acusan los golpes y los malos
tratos. Su utilizacin est reservada a los estudios de radio.
Electrostticos o de Condensador. Utilizan dos membranas separada por una capa de aire que se mueve por la incidencia de las
ondas. El condensador que forman ambas plazas aisladas por el
aire se alimenta con una tensin elctrica externa al micrfono.
Adems de la alimentacin externa, necesitan de un preamplificador. Estos micrfonos son de excelente calidad, tienen una alta
sensibilidad, destacan por la calidez de su sonido y son los micrfonos ms habituales en los estudios de radio.
La Posicin ante el micrfono. Conocer el tipo de micrfono que
utilizamos es fundamental para sacarle el mximo partido. Normalmente, en las emisoras de radio nos vamos a encontrar con micrfonos de condensador muy direccionales, al igual que ocurre con
los micrfonos dinmicos direccionales, que recogen la voz humana
con extraordinaria calidad siempre que nos situemos en su campo
de captacin. El profesional de la radio debe cumplir las siguientes
normas:
1. Mantener la intensidad de la voz, la direccin y la proximidad entre la boca y la cpsula del micrfono, a una distancia
de un palmo (25 centmetros) aproximadamente.
2. Utilizar micrfonos con cortavientos, tanto en estudio como
exteriores, para evitar el silveo producido por el roce del aire
o del impulso de nuestra propia voz.
3. Evitar los golpes sobre la mesa de micrfonos, que pueden
resultar atronadores para el receptor. Manejar adecuadamente
las hojas del guin para no producir ruidos innecesarios.
4.. Sentarse correctamente, con la espalda recta y los pies en
el suelo para dejar trabajar holgadamente al diafragma en su
labor de impulso a la respiracin
5.3.4. Los auriculares
Los auriculares, tambin llamados cascos en el argot profesional,
son imprescindibles en la radio. Adems de ser un elemento de
115
Pousa; Yaguana
comunicacin entre tcnico y locutor, sin necesidad de cerrar los

micrfonos, los cascos permiten sonorizar los contenidos que no
entran por el locutorio. A travs de los auriculares, el locutor puede
mantener una entrevista telefnica con un invitado o seguir la msica de fondo que ilustra sus propias palabras. Por encima de todo
esto, los auriculares ofrecen al locutor informacin sobre la intensidad de su voz tal y como est saliendo en antena, de forma que
puede autocontrolarse para evitar subidas o cadas en su volumen.
Un locutor sin auriculares es como una persona sorda, que no
recibe informacin sobre el volumen de su voz, y que puede o
bien hablar muy bajo o gritar sin que esta actitud se corresponda
con el contenido de lo que est diciendo. Los auriculares son el
principal elemento de retroalimentacin para mantener la continuidad formal del discurso.
El profesional de la radio debe utilizar adecuadamente los cascos, esto es: adecuadamente colocados y en su nivel de intensidad
necesario. La colocacin de los auriculares exige que ambas bocinas estn bien centradas sobre cada uno de los pabellones auditivos, para que ambos canales lleguen en perfectas condiciones
de audiovilidad. La intensidad no debe ser excesivamente alta, ni
muy baja. El locutor debe escuchar con cierta potencia el volumen
de su voz, pero de forma que pueda escuchar adecuadamente a los
compaeros del locutorio, las grabaciones y los dems elementos
del lenguaje de la radio: msica y efectos sonoros. El locutor debe
tener en cuenta que, en la mayora de las emisoras, los auriculares,
o bien se regulan individualmente desde la propia mesa de locucin, o desde la mesa de mezclas, haciendo las correspondientes
seales al tcnico de sonido.
5.3.5. La grabadora de mano
El mensaje de la radio no es un producto exclusivo del locutorio. La radio informativa necesita recoger testimonios de calle,
estar en el lugar en el que se producen los hechos, recabar voces de
los protagonistas de la actualidad. Por estas razones, el reportero
de radio tiene en su micrfono de mano y en su grabadora porttil
116
La produccin sonora
sus mejores herramientas profesionales. La evolucin hacia formatos digitales han desterrado del mercado a las antiguas grabadoras
analgicas a casete y a las grabadoras de bobina abierta porttiles,
as como a los primeros formatos digitales, como el minidisc o el
Dat porttil.
Hoy existe toda una gama de excelentes grabadoras profesionales, desarrolladas con tecnologa especfica para la radio (Aeq,
Nagra, Uher) o semi-profesionales de casi todas las marcas de productos de audio (Sony, Phillips, Canon; Panasonic, etc.) que son
capaces de crear archivos sonoros digitales, susceptibles de ser enviados a la emisora a travs del correo electrnico o de la telefona
mvil, lo que ha desterrado en la prctica a las costosas unidades
mviles. En algunos casos, los smartphones de alta gama ofrecen
calidad suficiente para efectuar ambas funciones de grabacin y
conexin. Estas grabadoras, unidas a un micrfono dinmico direccional, o utilizando el micrfono incorporado, permiten efectuar registros con buena calidad fuera del estudio.
5.3.6. La computadora porttil
La computadora porttil es un elemento de trabajo imprescindible para cualquier periodista, independientemente del medio
para el que trabaje. Adems de ser un elemento de conexin con
la emisora, es fundamental para acceder a la informacin facilitada por bancos de datos, agencias de noticias, redes sociales y
buscadores. La utilizacin de la computadora porttil favorece la
redaccin del guin radiofnico y sirve para efectuar la seleccin,
edicin y transmisin de los cortes de voz efectuados con la grabadora digital porttil.
Dotados del software de gestin de audio y datos adecuados,
las computadoras porttiles, unidos al uso de las lneas digitales
RDSI (Red Digital de Servicios Integrados) y ADSL, facilitan
la conexin y emisin en directo con la emisora, ofreciendo un
producto de alta calidad que antes slo era posible con grandes
unidades mviles.
117
Pousa; Yaguana
5.4. Gneros y formatos radiofnicos

Gneros y Formatos radiofnicos son trminos que, a veces,
crean confusin, incluso entre estudiosos de la narrativa de la radio. Una cosa es el Gnero como estrategia comunicativa para
hacer llegar de la forma ms adecuada el mensaje radiofnico informativo (noticia, reportaje, entrevista, comentario, tertulia, etctera) o no informativo (dramticos) y otra cosa bien distinta el
Gnero de Programacin como formato radiofnico, que alude a
la forma en que se estructura la programacin de la emisora (convencional, radiofrmula, mixta). De esta manera, los formatos radiofnicos se identifican a veces con los gneros de programacin,
reservando muchos autores el concepto gnero para las distintas
formas que presentan los contenidos de la radio informativa. Hay
otras ocasiones en las que el gnero puede ser formato o programa, por ejemplo la entrevista, gnero informativo de arraigada
personalidad, puede por s sola constituir formato de programa,
al igual que el gran reportaje radiofnico.
Sintiendo la necesidad de encontrar una definicin de los gneros, acudiendo a los tericos de la comunicacin radiofnica, nos
encontramos con distintas miradas, algunas confusas y otras escpticas: insostenibles, desfasados y estereotipos inertes (Hernando,
Bernardino, 1998). Un autor clsico como Cebrin los define como
un conjunto de procedimientos combinados, de reglas de juego,
productoras de texto conforme a unas estructuras convencionales,
previamente establecidas, reconocidas y desarrolladas reiteradamente durante un tiempo por varios autores (Cebrin Herreros, 1992).
Para Merayo (1992), los gneros son cada uno de los modos
de armonizar los distintos elementos del mensaje radiofnico de
forma que la estructura resultante pueda ser reconocida como perteneciente a una modalidad caracterstica de la creacin y difusin
radiofnica. Ms ambiguo, Haye nos indica que los gneros son
una estrategia comunicativa adaptada a las leyes de produccin
del canal radiofnico y que da por resultado mensajes de distinto
tipo (Haye, 2004).
Confusa es la definicin que aporta Legorburo Hortelano: Los
gneros radiofnicos son categoras de programas que se funda118
La produccin sonora
mentan en un acuerdo implcito entre emisores y receptores conforme a un conjunto de reglas de produccin institucionalizadas y
reconocibles (Hortelano, 2008). Para Mauro Wolf, en definitiva,
los gneros se entienden como un sistema de reglas a los que se
hace referencia implcita o explcita para realizar procesos comunicativos, ya sea desde el punto de vista de la produccin o de la
recepcin (Wolf, 1984).
La tendencia dominante en el campo de la teora reserva el concepto gnero radiofnico para las distintas formas de presentar
los contenidos informativos (boletines, reportajes, entrevistas, debates, tertulias, etctera) y el trmino formato para las modalidades de presentacin de las programaciones radiofnicas, tanto
especializadas como no especializadas (dramticos, musicales, culturales, deportivos, etctera).
Por lo tanto, los gneros son un principio de orden que facilita
el trabajo en comn, procura la homogeneidad del tratamiento y
agiliza la tarea de elaboracin de los productores y de comprensin de los receptores de los mensajes (Bezunartea, 1994).
5.4.1. Los gneros radiofnicos informativos monologales
Los gneros se ofrecen al redactor radiofnico como modelos
de enunciacin que le facilitan las tareas de escribir el guin, locutar y producir radio. Son estructuras narrativas que adecuadamente empleadas se convierten en herramientas imprescindibles
para el trabajo del periodista e instrumentos tiles de la pedagoga del ejercicio profesional (Casass, 1991). Los gneros son
modelos de enunciacin de la informacin que suministran un
conocimiento, un saber hacer, que permite superar o modificar
los esquemas tradicionales. Se trata, por tanto, de estructuras de
trabajo abiertas, reconocibles por el receptor, y que, dentro de las
exigencias de la informacin, permiten la creatividad profesional.
Podemos clasificar los gneros informativos en dos grandes grupos: los gneros monologales o expositivos (noticia, crnica, reportaje, comentario, editorial) y los gneros dialogales (entrevista, tertulia, debate, mesa redonda, encuesta radiofnica).
119
Pousa; Yaguana
Como modelos de recepcin, los gneros informativos radiofnicos cumplen tres importantes funciones: en primer lugar, sirven
como horizonte de expectativa para el receptor, que los reconoce,
cumpliendo una doble funcin: pragmtica y a la vez hermenutica (Garca Jimnez, 1998). Pragmtica porque hacen ms legible
el contenido y, hermenutica porque resultan ms fcilmente decodificables por el oyente. La segunda gran funcin de los gneros
es que renuevan el inters del relato, puesto que gracias a ellos es
posible mantener el seguimiento y recuperar la atencin y el inters de la audiencia, puesto que las formas expresivas con las que se
muestran los mensajes se van renovando mediante los diferentes
procesos constructivos. En tercer lugar, los gneros constituyen
una muestra de respeto a la audiencia que tiene derecho a distinguir entre lo que es un punto de vista y lo que es una realidad
incuestionable (Muoz, 1994).
A nivel terico nos encontramos con problemas y contradicciones a la hora de abordar el estudio de los gneros que, en plena era
digital, con la evolucin tecnolgica que ha introducido cambios
en la narrativa radiofnica, necesita una reformulacin basada en
la utilizacin real de los mismos. Por varias razones: porque desde
los aos noventa no hay aportaciones tericas; y porque existe una
gran desproporcin entre el reconocimiento terico de los gneros
radiofnicos y la escasa investigacin sobre la utilizacin de los
gneros radiofnicos.
5.4.1.1. La noticia
La noticia es el formato monologal habitual en que se presenta la informacin radiofnica, tanto formando parte de boletines
informativos como de grandes informativos o informativos principales. La labor periodstica reside, justamente, en seleccionar y
sacar de la realidad informativa los hechos que elevamos a la condicin de noticia. Un proceso en el que intervienen muchos factores: territoriales, temticos, ideolgicos, etctera, as como los
recursos de que dispone la emisora para abordar la realidad: agencias, fuentes ajenas (peridicos, TV, internet), o fuentes propias,
120
La produccin sonora
como la redaccin que debe ser el principal elemento para que el

medio adquiera su propia personalidad.
El arranque o encabezamiento de la noticia est compuesto por
los principales elementos que hacen el hecho noticiable, especialmente el sujeto de la informacin, el Quin, y el Qu. En el cuerpo
de la noticia se introducen los elementos secundarios, como el
Cundo y el Dnde y el Por qu, cuando sea posible, junto a las redundancias que es necesario introducir para facilitar la decodificacin y adaptar los contenidos informativos al medio radiofnico
(Soengas, 2003).
En radio, la noticia puede enriquecerse y contener declaraciones o cortes de voz, provenientes de los autores de los acontecimientos o afectados por el alcance de la noticia. Segn el nivel
de profundizacin en la informacin, la noticia puede ser breve,
con una duracin corta, en torno a 30 segundos, formando parte
de un bloque informativo. Este tipo de noticia permite introducir diversos temas diferenciados en un mismo bloque de noticias,
ofreciendo un panorama ms variado de la actualidad.
Tambin puede ser destacada, cuando abre el bloque informativo, ofreciendo un tema de gran actualidad con un mayor grado
de valorizacin y profundizacin. Este tipo de noticia exige una
mayor ilustracin con cortes de voz o declaraciones y tiene
una duracin por encima de los 30 segundos.
Tema del da. Es cuando la noticia abre el espacio informativo
del espacio principal de noticias y seguida a lo largo de la jornada
por los boletines informativos horarios. Se trata de una informacin a la que la emisora da una gran importancia en funcin de
sus propios criterios de valoracin. As, lo que para una emisora
local puede ser tema del da, en una emisora nacional puede ser
una noticia estricta o, incluso, no llegar a ser noticia.
5.4.1.2. La crnica radiofnica
La crnica es un modelo de representacin de la realidad en el
que el profesional, de forma monologal, en calidad de testigo,
describe y narra los hechos o acciones en su contexto, desde una
121
Pousa; Yaguana
perspectiva individual y utilizando los recursos de produccin y

realizacin caractersticos de la radio. La crnica precisa de un
autor o testigo de los hechos que los narra en primera persona con
un propsito informativo. El cronista debe dar cuenta necesariamente de los hechos, de forma que siempre exista una referencia a
la realidad sin que sea posible elaborar una crnica all donde no
haya noticia (Merayo, 2000).
La crnica tiene tres caractersticas esenciales:
1. El cronista como testigo de los hechos.
2. La funcin informativa.
3. La perspectiva personal del autor que presenci los hechos.
Normalmente, la crnica forma parte de los espacios informativos de la radio, porque cumple una funcin informativa, puesto
que la noticia es el elemento dominante, pero la visin personal
del cronista tambin es fundamental: No tiene razn de ser ni
justificacin aquella crnica que vaya a contar esencialmente lo
mismo que podra relatar un periodista que est en la emisora y
que elabora el discurso con los nicos elementos informativos de
que dispone y desde la redaccin. El cronista tiene que mostrarse
como lo que es: testigo presencial de los hechos (Merayo, 2000).
La crnica tiene por tanto un carcter testimonial, en la crnica
todo pasa por el filtro testificador personal del autor que est en
el lugar de los hechos pero que aporte elementos que de otra forma no podran obtenerse... el valor de la crnica radica en la originalidad y novedad de los datos que aporte y en la interpretacin
que de los mismos efecte su autor (Cebrin Herreros, 1992).
En cuanto a su contenido, la crnica radiofnica tiene un propsito contextualizador, el de ubicar los hechos en un contexto mayor
para poder comprenderlos mejor. Dentro de la valoracin de la
noticia que aporta la crnica, la contextualizacin de los hechos
es el elemento diferenciador: La contextualizacin es clave. No
basta slo con informar sino que se necesita comprender: engarzar en un contexto coherente los hechos dispersos para darles su
autntico valor (Martnez Costa, 2008).
La crnica est fundamentada en los hechos, pero tienen una
gran libertad temtica y de estilo en el que domina un contenido
122
La produccin sonora
narrativo-descriptivo. La narracin supone la representacin lingstica de la alteracin de personas, situaciones y circunstancias

en el transcurso del tiempo. Narrar es contar y relatar sucesos con
una estrategia simple: una presentacin de los hechos; un nudo o
secuencia de los acontecimientos; un desenlacee o resolucin de la
situacin. En la crnica tienen cabida los hechos en sentido estricto, casuales o espontneos, las acciones, que son preparadas, premeditadas o planificadas y, siempre en boca del cronista, las declaraciones de protagonistas, de testigos de los hechos o de especialistas.
En la crnica radiofnica prima el sonido ambiente del lugar de los
hechos, facilitando la labor del cronista que tiene que proporcionar
imgenes sonoras que ayuden a recrear la realidad que transmite.
En cuanto a los recursos estilsticos, la crnica posee una estructura simple: apertura, desarrollo y cierre, empleando un lenguaje
coloquial y espontneo, con una entonacin especfica, enftica,
marcada por el alargamiento de algunos fonemas y las variaciones
fonticas. Tiene una dimensin esttica que se apoya en el estilo
personal del cronista: El cronista participa en el texto y tiene libertad para estructurar su relato y escoger el lenguaje, pero no para
hacer un uso indiscriminado de las posibilidades expresivas de la
tecnologa y del lenguaje de la radio (Martnez Costa, 2008).
En cuanto a la produccin, la crnica se caracteriza por la transmisin desde el lugar de los hechos, a travs de la unidad mvil,
lnea microfnica o telfono mvil. La corta duracin, de 30 a 40
segundos en boletines informativos y de 1 a 3 minutos en grandes
acontecimientos. Otra de las caractersticas es que la crnica est
integrada en la programacin radiofnica, puesto que por s misma no tienen para convertirse en programa.
Atendiendo a su tipologa, podemos establecer tantas tipologas
como autores profundizaron en la teora de la crnica. Siguiendo
a Mariano Cebrin Herreros (1992) podemos efectuar la siguiente
clasificacin de la crnica:
1. Crnicas de Informacin general
a) Segn la cobertura territorial: local, regional, autonmica, nacional, del extranjero.
b) Segn la elaboracin de contenidos: crnica de profundizacin, crnica de alcance.
123
Pousa; Yaguana
c) Segn los hechos abordados: crnica monotemtica, crnica pluritemtica.

2. Crnicas de informacin especializada: poltica, tribunales,
deportes, sociedad, guerra etctera.
3. Crnicas segn la autora:
a) Crnicas de corresponsal fijo. Es el caso de un profesional
destacado por un medio en un determinado pas o conflicto para seguirlo peridicamente.
b)Crnica de enviado especial. Cuando es enviado puntualmente a cubrir un acontecimiento.
5.4.1.3. El Reportaje radiofnico
El reportaje radiofnico, por su riqueza, por su esttica, por su
eficacia, debera ser el producto estrella de cualquier emisora pero,
lamentablemente, por la dificultad de su realizacin, por su alto
coste en tiempo de trabajo, muchos esfuerzo para poco tiempo
de emisin, es cada vez ms escaso en la radio informativa actual,
especialmente en la radio comercial. El reportaje radiofnico requiere de una gran preparacin, documentacin, recogida y seleccin del material sonoro, as como de un guin elaborado y de
una locucin impecable.
Existen muchas definiciones sobre el reportaje en la radio, aunque no sea fcil hacerlo con precisin, como indica Cebrin Herreros (1992): El gnero reportaje es difcil de definir por la propia libertad que en la organizacin y estructura de la informacin
conlleva. Es el gnero que permite una mayor capacidad expresiva
individual y la experimentacin de formas nuevas.
Se trata de un gnero informativo de gran libertad creativa que,
por lo tanto, permite la innovacin constante y la adaptacin de
la radio a los tiempos presentes. Adems, permite indagar con distintos grados de profundizacin en la actualidad, valindose para
ello de distintas fuentes y mtodos, sobre situaciones o hechos de
inters pblico para dar a conocer su existencia, relaciones, orgenes o perspectivas, mediante el empleo de diversas estructuras y
recursos expresivos.
124
La produccin sonora
El reportaje radiofnico es el gnero que con gran riqueza expresiva y libertad de creacin narra, describe o representa determinadas acciones o experiencias reales o ficticias de inters para el
oyente, proporcionndole la interpretacin sobre el contexto en
que se desarrolla (Rodero, 2001).
Este gnero informativo no requiere que el reportero sea un testigo directo de los acontecimientos, pero s que sea un investigador de los hechos narrados. Su intervencin adquiere rasgos testimoniales al implicarse y formar parte del contenido, con lo cual
su voz adquiere un valor documental. El reportero es un mediador
y como tal se coloca en la situacin del oyente, transmitindole
sus propias sensaciones: unos odos que quieren ver la realidad
pero que no pueden por la incapacidad del medio (Cebrin Herreros, 1992).
Decamos que es un gnero de gran flexibilidad y sus principales
caractersticas son las siguientes:
Libertad. Tanto en la concepcin y realizacin como en la
eleccin del tema, as como en su presentacin y tratamiento.
El reportaje permite experimentar nuevas formas expresivas y
combinar con gran libertad los elementos de la narracin con
la descripcin y dramatizacin de los hechos. Esa amplitud de
miras permite la combinacin de informacin, interpretacin
y opinin.
Expresividad. Es un gnero dotado de una gran riqueza expresiva, viveza y dinamismo, aportando voces y sonidos procedentes del exterior del locutorio y creando ritmos variables y
atractivos que en la radio tienen la virtud de recabar un mayor
inters y gratificacin del oyente. Con un buen dominio de la
mentalidad radiofnica y de la tcnica, en el buen reportaje el
sonido manifiesta toda su fuerza, tanto en los paisajes sonoros
que reflejan el escenario de los acontecimientos, como en la
msica.
Profundidad. Un reportaje superficial no es un reportaje. El
gnero exige profundizacin en los hechos, una investigacin
previa y exhaustiva que permita descubrir las claves explicativas del acontecimiento. El reportaje exige profundidad en el
125
Pousa; Yaguana
tratamiento, independientemente de los tres grados de intensidad en que podemos clasificarlo: elemental, documental o
reportaje de investigacin.
Mayor duracin. El reportaje tiene una duracin superior que
el resto de los gneros monologales informativos. La duracin
depende del grado de profundizacin del reportaje, entre los
5 minutos del reportaje elemental y los 30 minutos que puede
llegar a durar el gran reportaje. Por s mismo, tanto el reportaje documental como el gran reportaje pueden constituir un
formato-programa, sobre todo en los grandes sistemas de la
radiodifusin pblica (BBC, RNE, RF, R. Nederlands)
Aceptacin popular. Contrastando con su escasez en la radiodifusin mundial, el reportaje es el gnero que mayor aceptacin y valoracin logra por parte de la audiencia
El reportaje puede emitirse en directo, cuando est ligado a un
gran acontecimiento de actualidad, o puede transmitirse en diferido, lo que facilita una preparacin ms completa. En cualquier
caso necesita de una planificacin previa que determine el tema
exacto, el tiempo de emisin y de elaboracin, las fuentes consultadas orales y escritas, el plan de trabajo, el equipo humano con su
distribucin de tareas entre reporteros, tcnicos, locutores, productores, el material, en forma de entrevistas, noticias, grabaciones, efectos y el presupuesto.
En la produccin del reportaje tenemos que tener en cuenta los
pasos a seguir, por este orden: la idea; el propsito, informativo o
no informativo; el enfoque, de denuncia, divulgativo o esttico; la
investigacin; la seleccin y justificacin del material empleado; la
confeccin y elaboracin del guin; y, finalmente, la presentacin
y locucin del mismo.
La estructura del reportaje puede ser: Cronolgico-ordenado, propio del reportaje en directo, consiste en dar un orden temporal a la
narracin de los hechos pasados, presentes y futuros.
Estructura Cronolgica Alterada. Parte de la narracin de la situacin presente/ Efecta un flash-back a la situacin pasada/ Retorno al presente / Narracin de los hechos futuros y sus consecuencias (flash fordward).
126
La produccin sonora
Estructura temtica, propia de temas que presenten gran complejidad. Consiste en dividir el reportaje en cuatro categoras,
perspectivas o subtemas que se suceden: categora A, categora B,
categora C, categora D.
Estructura de casos. Se trata de historias paralelas que hablan por
s mismas, sin necesidad de contraste y que sumadas componen
una perspectiva del problema: historia A, historia B, historia C,
historia D.
Estructura de casos con historias enfrentadas. Se trata de exponer
dos historias enfrentadas, muy contrapuestas, el blanco y el negro
de un problema: historia A/historia B.
El reportaje radiofnico debe tener un cierre coherente con la
historia que cuenta que obedece a la estrategia comunicativa desarrollada por el reportero. Debe proporcionar al oyente la conclusin, la demostracin de una tesis de partida, o el colofn final o
desenlace de la trama.
5.4.1.4. Gneros informativos de Opinin
Los gneros testimoniales o de opinin en radio son: el editorial, el comentario y la crtica radiofnica. No se trata en ningn
caso de un relato de los hechos sino de la opinin corporativa
o individual del profesional sobre los mismos, en este caso con
firma del autor. El editorial no tiene nada que ver con la lnea
editorializante que algunas emisoras imprimen a sus contenidos
informativos, mezclando informacin y opinin. El editorial es
un espacio breve, incluido normalmente en el informativo principal de la emisora, sin firma y con la voz de un locutor que
representa institucionalmente a la emisora. No tiene por qu
ser elaborado en la redaccin y puede proceder directamente
de la direccin o de la cpula de la empresa. Puede ser de los
siguientes tipos:
Editorial informativo, expone los hechos, los explica y los relaciona entre s, pero la emisora no toma una posicin.
Editorial interpretativo, presenta lo que la emisora piensa sobre el significado de los hechos, su punto de vista, los aspectos
127
Pousa; Yaguana
ocultos que vislumbra sobre los mismos, extrayendo conclusiones sobre las consecuencias de los acontecimientos.
Editorial argumentativo. Se ocupa de un suceso futuro, o de
las derivaciones previsibles de un acontecimiento actual, analizando y prediciendo las consecuencias desde el punto de vista de la emisora.
Editorial de llamada a la accin. Manifiesta con todos los pormenores la solucin a una situacin o a un problema generado en el mbito pblico, llamando a la accin de los oyentes
para ponerla en prctica. Por ejemplo ante una campaa contra los accidentes de trfico, llamando a la donacin de sangre,
etctera.
El Comentario
Es tambin un gnero apelativo que consiste en el anlisis e interpretacin de los hechos o de situaciones derivadas de la actualidad solo que, en este caso, con la voz propia de quien firma el
comentario. Es, a la vez, un anlisis y una profundizacin en la
noticia, con un punto de vista determinado que no compromete
a la emisora. Incluso la emisora puede contar con comentaristas
contrapuestos.
El comentario es breve, dirigido a la audiencia con lenguaje claro y directo. Se elabora en la redaccin de la emisora y se difunde
en espacios informativos, normalmente situado al final de un bloque temtico. Su contenido est respaldado por un redactor o colaborador que tiene una mirada propia sobre los acontecimientos
Los comentarios pueden ser:
Jocoso y ameno. De anlisis festivo, irnico, personalista,
ameno, jocoso, capaz de engarzar diversos asuntos de la actualidad con un hilo conductor que le da unidad y sentido
humorstico.
Literario-filosfico. Aprovecha un hecho informativo para
elaborar una visin literario-filosfico-potica de la realidad.
Est encomendado a escritores filsofos o pensadores conocidos por la audiencia.
Poltico-econmico. A cargo de un analista de la informacin, con cierto liderazgo en la creacin de opinin, que juzga
128
La produccin sonora
y opina sobre decisiones y acontecimientos polticos desde la

visin que da su ideologa y experiencia personal.
La Crtica Radiofnica
Este tipo de comentario, habitual en radio, exige cierto nivel de
especializacin temtica por parte de su autor que emite juicios,
firma y lee en su propia voz su comentario. Se sita normalmente en espacios especializados que tengan que ver con la temtica
elegida. En radio es habitual la crtica cinematogrfica, literaria,
teatral, taurina y, sobre todo, la crtica deportiva.
5.4.2. Gneros apelativos o dialogales
Frente al locutor que habla directamente al oyente, los gneros
apelativos o dialogales aaden la presencia de uno o varios contertulios que responden a las preguntas del locutor o argumentan entre s, estableciendo un dilogo creado para el oyente que escucha
en primer plano la conversacin generada. El locutor se convierte
as en la voz del oyente que debe preguntar lo que la gente quiere
saber o mantener ante su invitado o invitados el sentimiento general de la audiencia a la que representa ante el micrfono.
Los principales gneros dialogales son: la entrevista, el debate,
la tertulia y la encuesta de calle. Algunos autores consideran al debate, la tertulia y la encuesta dentro de los denominados gneros
mixtos.
5.4.2.1. La entrevista radiofnica
La entrevista es una de las principales herramientas del periodista para obtener informacin. Se fundamenta en cuatro grandes
pilares o tipologas: La entrevista informativa, para obtener la informacin de viva voz de los protagonistas, expertos o personajes relevantes sobre el tema; la interpretativa o de opinin, cuya
finalidad es la de captar la visin de los expertos; la entrevista de
carcter o de personalidad, para reflejar en viva voz y en primera
129
Pousa; Yaguana
persona la experiencia de una figura con determinada trayectoria;

y la entrevista emotiva, cuyo valor principal es transmitir la emocin del protagonista o testigo de unos hechos.
Una entrevista es el resultado de un pacto comunicativo: esta
necesidad mutua que tienen ambas partes para obtener/transmitir informacin fundamenta las reglas del juego, un acuerdo para
construir un sistema comunicativo a travs de las preguntas y las
respuestas (Balsebre, 2000).
Para el xito de la entrevista es crucial la estrategia seguida por

el entrevistador, que debe ser capaz de crear con el entrevistado
el clima ms favorable a la comunicacin abierta entre ambos,
efectuando preguntas breves y claras. La entrevista busca el conocimiento de los detalles a travs de las respuestas del entrevistado,
para lo cual es clave a la hora a de acertar con la persona que ms
sabe sobre el hecho informativo. En la entrevista de base informativa, las apelaciones del entrevistador deben ir orientadas a obtener
respuestas de qu pas?, quin fue?, cuntas vctimas?, cmo?,
dnde?, por qu? En la entrevista interpretativa, la habilidad del
entrevistador estar en formular las preguntas adecuadas, exigiendo un conocimiento profundo de todos los aspectos del tema para
centrar y buscar las opiniones y los rasgos que ms interesen a la
audiencia. La de carcter o de personalidad, se basa en un conocimiento profundo del personaje por parte del entrevistado para dar
a conocer sus perfil histrico, sus rasgos psicolgicos o vivenciales,
desvelando aspectos poco conocidos de un personaje conocido
por la audiencia o extraer confesiones inesperadas. Finalmente,
el valor de la entrevista emotiva reside en recoger las sensaciones
frescas y recientes de los protagonistas de un gran acontecimiento,
desgraciado, como el nico superviviente de un naufragio, o feliz.
En todo caso, se trata de una entrevista y la informacin es lo primero que hay que recabar.
Cada tipologa de entrevista requiere de una estrategia interrogativa diferente, as como de un clmax adecuado para que fluya
la comunicacin. El conductor debe estar atento a las respuestas y
130
La produccin sonora
dominar los recursos expresivos y narrativos: utilizar las palabras

adecuadas, cuidar el ritmo para huir de la monotona y calibrar el
empleo de elementos expresivos y narrativos ajenos a las convenciones habituales, como la msica, los efectos, el silencio Todo
ello debe formar parte de un cuestionario previo o guin muy
abierto que permita establecer un lnea a la entrevista y poder efectuar modificaciones si el entrevistado abre caminos interesantes.
Sin guin no slo corremos el riesgo de no saber qu preguntar,
sino de efectuar preguntas que pongan en evidencia el desconocimiento del tema. Si el entrevistador no practica la pedagoga de
la audicin, sabiendo escuchar al entrevistado y valorar sus respuestas, atendiendo y entendiendo, efectuando preguntas complementarias, puede perderse en medio de un filn informativo.
Desviarse del guin slo debe hacerse cuando el entrevistado abre
caminos ms interesantes que los que inicialmente tenamos planificados.
Toda entrevista debe tener una preparacin previa que pasa por
las siguientes fases de planificacin:
Eleccin del entrevistado.
Definicin del objetivo de la entrevista.
Documentacin sobre el entrevistado y los temas a tratar.
Definicin del cuestionario previo.
Definicin de la estrategia narrativa y comunicativa.
Entrevista previa (familiarizacin y conocimiento del personaje).
La entrevista radiofnica puede formar parte de un espacio informativo, pero es un gnero-programa que, cuando se hace en
profundidad, puede formar parte de la parrilla de programacin
de la emisora. Los factores condicionantes de la entrevista son los
siguientes:
La duracin de la emisin (3, 10, 15, 20, 30 minutos).
La localizacin temporal en un momento y situacin determinados.
El formato radiofnico (convencional/especializado).
En directo o grabada.
131
Pousa; Yaguana
5.4.3. Los gneros coloquiales mixtos de informacin y opinin

El Coloquio, la Mesa Redonda, el Debate, la Tertulia radiofnica, son gneros mixtos de informacin y opinin, con gran implantacin en la radio, que se caracterizan por ser ms dinmicos
gracias a la participacin de los invitados. Indispensable en este
gnero radiofnico es el papel del moderador, un profesional que
tiene la funcin de presentar, exponer, enunciar temas, conversar
y, por encima de todo, ordenar la intervencin de los distintos
invitados y sacar conclusiones finales.
El moderador es un profesional de la emisora que asume, adems, las siguientes funciones:
Seleccionar los temas que se van a tratar.
Seleccionar a los participantes.
Guiar las intervenciones.
Controlar el uso ordenado de los turnos de palabra.
Distribuir proporcionalmente los tiempos.
Compensar los puntos de vista para garantizar la pluralidad.
5.4.3.1. Mesa Redonda
La Mesa Redonda en radio rene a varios individuos que discuten y analizan un tema de actualidad sobre el que existen posiciones y puntos de vista diferentes. En este gnero de opinin, se
trata de medir el estado de una cuestin candente en la opinin
pblica, mediante las manifestaciones de los distintos sectores implicados ms directamente en los hechos (Merayo, 2000).
La eficacia de esta modalidad dialogal se basa en elegir adecuadamente a los participantes para dar una visin plural del problema
y que sea el oyente el que saque conclusiones. La estructura de la
mesa redonda es muy simple: El moderador hace la presentacin
del tema/ El moderador presenta a cada uno de los participantes
y justifica su presencia en la mesa/ Ronda de intervenciones/ El
moderador efecta un resumen de lo hablado.
132
La produccin sonora
5.4.3.2. El Debate
El Debate es parecido a la mesa redonda en cuanto a la actuacin del moderador, pero no en cuanto al contenido del mismo y
al nmero de participantes que puede reducirse a dos, en funcin
del tema. En el debate prima el enfrentamiento de posiciones, el
contraste de opiniones, presentando posturas enfrentadas sostenidas por personas que debaten y discuten suscitando controversia. En el debate el nmero de participantes debe reducirse a un
representante por cada una de las tendencias que, adems, deben
estar claramente diferenciadas. Se trata aclara Arturo Merayo
(1992) de una mesa redonda en la que las posturas de los participantes son radicalmente opuestas y stos la expresan con una
intencin explicativa.
Tanto en la mesa redonda como en el debate, los participantes,
pueden ser personas conocidas por la audiencia, pero tienen una
participacin espordica, en funcin del tema tratado.
5.4.3.3. La Tertulia
La Tertulia es el gnero dialogal de opinin con mayor presencia
y tradicin en la radio generalista. Gnero informativo de organizacin de la polmica (Mart, 1990), gnero apelativo o dialgico,
coloquial de debate (Cebrin Herreros, 1992), o gnero dialogal
de coloquio (Merayo, 1992), fue el gnero de opinin con mayor xito radiofnico de finales del siglo XX, aunque hoy haya
entrado en decadencia. La tertulia radiofnica rene, cada da o
semanalmente, en torno al locutorio, a un grupo de participantes
asiduos tertulianos a los que todos los radioyentes conocen y
que, por lo tanto, no necesitan presentacin. Los invitados, como
antao en el caf o en la plaza pblica, hablan familiarmente sobre lo divino y lo humano, coordinados por un locutor que lidera la tertulia y conduce las intervenciones. No se trata de que
aporten informacin, sino de que se pronuncien relajadamente,
con diversas miradas, pero con un gran sentido del humor, sobre
diversos temas de la actualidad. Abordan desde temas serios a tehttp://www.comunicacionsocial.es
133
Pousa; Yaguana
mas intranscendentes, pero que son presentados en lenguaje muy

coloquial.
En muchos pases latinos, pero sobre todo en Espaa, el concepto tertulia tiene un gran arraigo. Nace en el siglo XVIII, ligado
a los cafs literarios y polticos y se desarrolla, con gran intensidad
en el siglo XIX, hasta mediados del siglo XX, lideradas en ocasiones por grandes escritores. A partir de los aos 80, proliferaron en
la radio espaola y latinoamericana este tipo de tertulias, ubicadas
casi siempre en la programacin vespertina.
La tertulia radiofnica habla sobre hechos conocidos y actuales,
partiendo de la idea de que los datos estn en el peridico, la imagen en la televisin, la opinin en la radio (Snchez, 1994). La clave de la tertulia est en la personalidad y en la voz de sus integrantes,
que son los autnticos protagonistas. El liderazgo del conductor,
ms que en la presencia ante el micrfono, est en la eleccin, planificacin y preparacin de los temas a tratar, procurando que los
tertulianos los conozcan con la antelacin suficiente para ilustrarse.
La tertulia radiofnica tiene las siguientes caractersticas:
Periodicidad fija: diaria, de lunes a viernes, o semanal.
Participantes habituales.
Referencias a la actualidad en los temas a tratar.
Variedad y alternancia de temas.
Utilizacin de la tcnica del back-ground.
Libertad estructural y organizativa
Riguroso directo.
Discrepancia pero sin enfrentamiento radical.
Existen diversos tipos de tertulias radiofnicas. Segn el horario
de emisin, las podemos clasificar como: matutinas, vespertinas
o nocturnas. Segn la condicin de gnero: masculinas o femeninas. Segn el aspecto profesional de los tertulianos: de periodistas,
polticos, heterogneas, de participacin.
5.4.3.4. La Encuesta
La encuesta de calle es un gnero de opinin muy utilizado en
la radio informativa, dentro de espacios noticiosos, que permite
134
La produccin sonora
aportar lo que piensa la gente de la calle sobre un determinado

tema o noticia. Aade frescura al sonido de la radio, no slo por
recoger opiniones en espacios sonoros diferentes del estudio de
radio, del que tanto se abusa, sino por el hecho de, cuando se hace
de forma aleatoria, dar voz a los que normalmente no la tienen en
los medios de comunicacin.
La encuesta de calle no es una herramienta cientfica sobre una
muestra cerrada y representativa de un determinado universo, es
un sondeo aleatorio con el que la emisora trata de tomarle el pulso
a la actualidad. Tiene sus reglas ticas que se resienten y acaban
notndose cuando la emisora trata de imponer una determinada
posicin acerca de un hecho, primando las declaraciones en un
determinado sentido. Debe efectuarse la seleccin de forma equilibrada y con una muestra equilibrada en cuanto a sexo, edades y
condiciones socio-culturales. Esta modalidad se efecta en la calle,
bien en directo o en diferido. En el segundo caso, las respuestas
pueden editarse evitando la repeticin de la misma pregunta a
cada uno de los participantes.
Otra modalidad es la encuesta especializada para recabar la opinin sobre un determinado aspecto de la actualidad, que se hace a
lderes de opinin especializados en el tema.
La estructura es muy sencilla: Presentacin + pregunta (corta y
clara) + respuesta.
135
6.
La radio digital
6.1. La tercera evolucin tecnolgica de la radio: un poco de

historia
El milagro de la radiodifusin, de encapsular la onda sonora en
una onda electromagntica, hacerla viajar a la velocidad de la luz,
e introducirla en un pequeo mueble de madera para, amplificada, convertirse de nuevo en sonido, es un fenmeno tecnolgico
puro. Desde su nacimiento, hace casi cien aos, la tecnologa es
la esencia de la radio, un medio que no ha dejado de perfeccionarse, mientras surgan otros medios tambin tecnolgicos, como
la televisin, que obligaron a la radio a redefinir su papel dentro
del panorama meditico, poniendo fin a la radio espectculo y
orientndola hacia el terreno de la informacin, la opinin y el
entretenimiento.
El primer gran salto de este constante avance tecnolgico de la
radio, a comienzos del siglo XX, ha sido el paso de los receptores
de galena a la vlvula de vaco, que mejor notablemente la sensibilidad acstica de los primeros aparatos de radio. A finales de
los aos cuarenta, de la vlvula termoinica se pas al transistor,
miniaturizando los receptores y permitiendo la evolucin de la escucha en grupo familiar, en torno al aparato fijo, a la escucha individual, en pequeos aparatos que se hicieron porttiles y mviles
que acabaron denominndose transistores. A mediados del siglo
XX, el paso de la modulacin en amplitud (AM) a la modulacin
en frecuencia (FM), supuso una revolucin en la calidad acstica del medio que, a partir de ese momento, ya pudo transmitir
137
Pousa; Yaguana
msica de calidad. De esta forma de transmisin surgi la radio

especializada que, poco tiempo despus, a partir de 1952, en Estados Unidos, y en los aos sesenta en el resto del mundo, ya fue
en estereofona (Franquet; Mart, 1985). As pues, la tecnologa
no slo ha caracterizado a la radio, sino que es la esencia misma
de la radiodifusin.
El siglo XXI se abre para la radio en medio de amplias transformaciones tecnolgicas de tendencias convergentes y globalizadoras que estn modificando sustancialmente el panorama de
las comunicaciones, de los contenidos y, en particular, de la informacin del tercer milenio. Asistimos a la confluencia de la
radio tradicional con las innovaciones tcnicas y multimediticas. Emerge una radio tcnicamente diferente con aportaciones
para la innovacin de los lenguajes, de los contenidos y del propio
modelo radiofnico. Todo lo cual reclama un replanteamiento
de las consideraciones tradicionales para apreciar la realidad y la
potencialidad de tales cambios. La informacin radiofnica aparece dentro de la programacin de una radio mutante sometida a
un conjunto de cambios tcnicos, organizativos, financieros y de
fragmentacin de audiencias (Cebrin Herreros, 2001).
A pesar de la enorme evolucin tecnolgica, la radio an no
ha cubierto sus grandes objetivos: en la actualidad, como en
los comienzos de la radiodifusin, existen tres necesidades a las
que ha de responder la distribucin de seales de radio: 1) asegurar una cobertura ms completa de las regiones habitadas; 2)
facilitar una recepcin sin interferencias marginales, y 3) ofrecer
una mayor alternativa de programas (Martnez Costa, 1997),
algo que no se ha conseguido tras casi cien aos de historia del
medio.
La globalizacin lleva aparejada grandes cambios sociales. Desde el punto de vista poltico, se ha desatado un proceso de liberalizacin de las telecomunicaciones, de los mercados y de las empresas. Se fomenta la competitividad para ampliar el pluralismo y
mejorar la calidad de productos. La radio se encuentra en el nuevo
escenario de los medios de comunicacin en el que predomina la
tendencia acelerada hacia la digitalizacin y la convergencia de
soportes, en el que cada uno busca su arraigo y diferencia alterna138
La radio digital
tiva. El cambio a la digitalizacin no es meramente tcnico sino

que repercute en el aspecto jurdico, econmico, comunicativo,
de los contenidos y tratamientos.
La digitalizacin radiofnica es la tercera generacin de la radio
como algunos le han llamado, recoge las aportaciones de las
anteriores e incorpora nuevos impulsos. La tercera se emprende
ahora con el salto de la radio analgica a la digital. Como todo
gran cambio se produce inicialmente por una mudanza tecnolgica, pero su consolidacin requiere la transformacin de contenidos, de lenguajes, de productos; en nuestro caso, de programaciones y de programas. El cambio de generaciones no supone
sustitucin sino superposicin o asuncin por parte de la nueva
de lo avanzado en la anterior; es un proceso de desarrollo. Por
tanto la tercera generacin, adems de iniciar con el desarrollo
tcnico, tendr que disear sus modelos comunicativos, renovar
contenidos, experimentar otros y generar un nuevo lenguaje e
incluso, crear su pblico. Es decir, el cambio de lo analgico a lo
digital no tiene que ver meramente con la difusin y recepcin,
sino tambin con otras posibilidades de contenidos paralelos y
formas de seleccin por parte de los oyentes (Baran e Hidalgo,
2004).
Como acontece en el mundo de la electrnica, el proceso de digitalizacin iniciado por la radio es irreversible, ya que las condiciones actuales exigen un mayor desarrollo tecnolgico en el que
necesariamente habremos de incorporar los diferentes soportes
multimedia dentro de sus propios procesos. Independiente de los
distintos estndares y modalidades implementados para operar el
sistema de radio digital, las ventajas de la evolucin digital son
incuestionables. Podemos sintetizar las siguientes: 1)resistencia
de la informacin contenida en la seal digital; 2) facilidad de
transporte y almacenaje sin degradaciones; 3) introduccin de
un sistema de correccin de errores en el receptor, y 4) disminucin del espacio que ocupa la seal digital, sea para su grabacin
o transmisin por va terrestre, cable o satlite (Martnez-Costa,
1997).
139
Pousa; Yaguana
6.2. Estndares de emisin

La radio digital es una realidad incipiente con muchas posibilidades de xito, que va a mejorar el soporte, pero que tiene por
delante grandes retos. El problema ms importante es que, frente
al formato nico de la radio analgica, que nos permita con el
mismo aparato escuchar radio en todo el mundo, a la radio digital le pasa lo mismo que a la televisin, los sistemas radiofnicos
utilizarn diferentes formatos, con lo cual vamos a tener diversos
estndares que exigirn receptores distintos en funcin del rea
poltica y econmica en la que estemos situados. Esta multiplicacin de formatos digitales, ocurre pese a que el DAB europeo
naci con la ambicin de convertirse en estndar nico. Otros
intereses polticos y econmicos lo impidieron, configurndose
un modelo digital multiformato, con la consiguiente dificultad a
la hora de unificar la produccin y, sobre todo, abaratar los costes
de fabricacin de los receptores, dentro de la lgica comercial de
la produccin industrial en serie, de que a mayor nmero menor
precio.
En esencia, la radio digital, en cualquiera de sus estndares, permite un uso ms eficiente del espacio radioelctrico, ofrece a los
emisores una banda ms ancha para mejorar la calidad del sonido
e incorporar datos adicionales. En todo proceso digital, la seal
de radio se convierte en bits que son transportados por las ondas
radiales con mayor eficacia frente a las interferencias y con un sonido de gran calidad. El xito de la radio digital depende en buena
medida de que el usuario incorpore las nuevas tecnologas a su
vida cotidiana, como la sociedad ha hecho con todos los avances
tecnolgicos que han surgido en las dos ltimas dcadas, todos
ellos gracias a la tecnologa numrica.
La radio atraviesa uno de los momentos de mayor transformacin tcnica que dar pie a una mayor multiplicacin de los canales actuales y, consecuentemente, de la oferta programtica. Esta
pluralidad del dial digital va a segmentar el comportamiento de
las audiencias en torno a ofertas ms especializadas. La radio digital seguir siendo sonido, pero en este caso, mejorado por la posibilidad de que el audio llegue acompaado de un mapa, un plano,
140
La radio digital
un croquis, una visualizacin que permita aclarar la idea, la accin

o la expresin. No se trata precisamente de convertir la radio en
un medio plenamente audiovisual, sino en reforzar el sonido con
informacin textual o grfica cuando el oyente as lo desee. Como
decamos, la radio ha perdido la oportunidad de disponer de un
formato digital universal que posibilitara el uso del mismo sistema
productivo y de un mismo aparato receptor y, a falta de consenso,
se ha establecido una pugna entre los dos principales formatos por
su implantacin fuera de sus lugares de origen: el DAB en Europa
e IBOC (HD Radio) en EE.UU.
Paralelamente, se han desarrollado con xito otros formatos
digitales pensados para modernizar las transmisiones de las anticuadas ondas medias, largas y cortas que transmiten en AM. El
formato de mayor implantacin en este sentido es el suizo DRM
(Digital Radio Mondiale), desarrollado a partir de los aos 90
y que se est expandiendo con xito en todo el mundo, principalmente en China y en los pases donde un solo emisor cubre
grandes superficies. El DRM no slo mejora la calidad, sino que
reduce importantes costes energticos. En 2007 el formato se moderniza con el DRM+ que permite la digitalizacin de las FM.
6.2.1. El formato europeo: Digital Audio Broadcasting (DAB)
El primer formato surgido para la digitalizacin de la radio es el
DAB (Digital Audio Broadcasting), un estndar de emisin impulsado por el proyecto Eureka 147 de la Unin Europea. Concebido para receptores de uso domstico y para porttiles, capaces de recibir la seal tanto terrestre como va satlite, como por
cable. El DAB supone, para una cadena de emisoras que emite
en analgico a travs de centenares de frecuencias que cubren un
pas, la creacin de una frecuencia nica totalmente sincronizada
a travs de la que se pueden enviar diversos paquetes de programas
por parte de hasta seis radiodifusores distintos, con las ventajas
de una gran calidad de sonido debido a su naturaleza digital y la
posibilidad de recepcin de otros datos y servicios complementarios. Tambin sirve para la radio local, ampliando el nmero de
141
Pousa; Yaguana
emisoras; o permite la emisin continental, como est prevista en

el caso de Europa.
El DAB: Es un sistema de radiodifusin y radiorecepcin
digital multiservicio de alta calidad vlido tanto para difusin
terrestre como por satlite y que permite la codificacin de programas, de datos asociados a la programacin/cadena, y otros
asociados del tipo paging, mensajera, envo de imgenes o grficos, etc. Es til porque no necesita ser sintonizada una y otra
vez durante los desplazamientos; porque se puede escuchar con
la misma calidad en receptores fijos o en mviles; porque ahora
no es necesario un equipo Hi-Fi para disfrutar la calidad del
sonido compact disc pero, sobre todo, es importante porque
permite al oyente decidir sobre lo que quiere escuchar y cundo
(Peafiel y Lpez, 2002).
La Unin Europea impuls el DAB en 1987, apoyada por la
Unin Europea de Radiodifusores (UER) que determin sus necesidades tcnicas, desarrollando el formato en muy pocos aos.
En el ao 2000 la mayora de los pases europeos ya haban desarrollado y adaptado sus legislaciones e implantado el sistema,
que tambin fue adoptado por pases extracomunitarios, como
Canad y Australia, y algo ms tarde por pases del continente
americano, como Chile. En febrero de 2007 se lanz una versin
evolucionada llamada DAB+, que no es compatible con los receptores de primera generacin. Esta evolucin del DAB el +,
es dos veces ms eficiente, al utilizar un sistema de compresin de
la seal AAC+, ms eficaz que el anterior.
El DAB funciona combinando dos tecnologas digitales: inicialmente el sistema de comprensin Musicam, que despus se normaliz denominndose MPEG-1 Audio Capa, ms conocido por
MP2, un sistema de codificacin que funciona eliminando sonidos que no son percibidos por el odo humano. La explicacin
es sencilla: cuando hay dos seales muy prximas en frecuencia
y una de ellas es ms fuerte que la otra, la seal que tiene nivel
inferior queda enmascarada y no es posible orla. El sistema la
elimina, adems de todo lo que el ser humano no oye y que ocupara espacio en su almacenamiento o transmisin, disminuyendo
considerablemente el ancho de banda que se necesita para trans142
La radio digital
mitir. De hecho, el sonido emitido por un instrumento musical o

cualquier fuente sonora compleja incorpora una gama altsima de
frecuencias, mientras el ser humano slo escucha las comprendidas entre 20Hzs y 16 Khzs.
La segunda tecnologa es el COFDM (Coded Orthogonal Frequency Division Multiple). Es un mltiplex por divisin de frecuencias ortogonales en el que realizamos una codificacin. Esta
codificacin introduce un sistema capaz de detectar errores de
transmisin y corregirlos y, adems, el sistema, como en toda tecnologa digital, introduce diversidad en el tiempo, en el espacio
y en frecuencia. La diversidad en el tiempo se consigue mediante
un entrelazado en el tiempo de toda informacin, de forma que
si hay alguna perturbacin, al tener la informacin distribuida es
posible recuperarla. Con la diversidad en frecuencia, la seal es
dividida en 1.536 frecuencias portadoras, con lo que se consigue
distribuir la seal de manera discontinua en todo el espectro del
canal y se vea menos afectada por las perturbaciones. Al igual que
sucede en la telefona celular, con la diversidad en el espacio conseguimos que se pueda enviar desde diferentes centros emisores
y que todos ellos contribuyan positivamente creando una red de
frecuencia nica.
El DAB utiliza la tcnica del multiplexado, lo que permite incorporar seis programaciones distintas de calidad estereofnica en
cada canal, compartiendo un sptimo canal de datos. Un multiplexado de radio digital est formado por 2.300.000 bits, de los
que aproximadamente algo ms de la mitad, 1.200.000 bits, se
utilizan para el servicio de audio y datos. Entre los servicios que
aporta sobresalen los siguientes: Servicios simultneos a la programacin como el RDS, datos, servicios de GPS, informacin
grfica o planos de las ciudades con indicaciones diversas sobre
estado de calles, carreteras, trfico, meteorologa; cabe incluso la
posibilidad de competir con la telefona mvil y el cable. Tiende
de este modo a erigirse en un multimedia que integre sonido,
escritura e imagen fija, aunque estos dos ltimos de manera precaria (Cebrin Herreros, 2001).
143
Pousa; Yaguana
6.2.2. El formato Norteamericano: El IBOC

(In Band On Channel): HD Radio
Estados Unidos rechaz de plano el DAB europeo y desarroll,
a partir de los aos 90, su propio estndar de radio digital con
la intencin de propagarlo a otros mbitos. El IBOC (In-Band
on-Channel) es un sistema de radiodifusin digital patentado por
la Ibiquity Digital Corporation, presentado en 1993, y una vez
mejorado, fue aprobado, en abril de 2005, como estndar americano por el Comit Nacional de Sistemas de Radio (NRSC) y
comercializado por Ibiquity como HD Radio. Su mayor xito reside en que, siendo un estndar digital, con buena parte de las
posibilidades del DAB, aunque no todas, el sistema est pensado
para facilitar la emigracin de la radio analgica a la radio digital
sin grandes traumas para los operadores tanto de la FM como de
la AM. Las emisoras de radio del sistema analgico pueden digitalizar por iniciativa propia sus transmisiones, sin tener que pasar,
como en el DAB, por el filtro poltico de un nuevo concurso de
concesiones, con lo cual el sistema queda cerrado a los actuales
operadores, impidiendo la entrada de nuevas empresas. Este fue
uno de los temores suscitados en Europa por la multiplicacin
de nuevas empresas que supone la ampliacin del espectro y que
complican las dificultades econmicas de un sector en crisis.
Con el IBOC las emisoras pueden compatibilizar el mismo producto radiofnico en simulcast, es decir: emitiendo en analgico
para los oyentes poseedores de los viejos aparatos y en digital para
los nuevos receptores. La idea es que el proceso de transicin hasta
el apagn analgico transcurra sin problemas para los oyentes que,
como ocurri en la TV con la llegada del color, irn adquiriendo
los nuevos aparatos receptores y sumndose, paulatinamente, a la
recepcin en digital.
Frente al DAB que obliga a empresas competitivas entre s a
compartir un canal o multiplex, adjudicando a una tercera empresa la distribucin de la seal terrestre celular, en el sistema americano las emisoras mantienen su misma frecuencia y su propio
poste emisor radial. El canal digital del HD Radio tiene capacidad
para la transmisin de audio y datos, aunque la calidad del audio
144
La radio digital
es un poco menor. As, mientras el DAB utiliza el mismo estndar

que el compact disc, en el IBOCH la calidad es un poco superior al de la actual FM en estereofona, pero sin interferencias.
Como en el DAB, utiliza su propio sistema de alta capacidad para
la compresin del audio, eliminando los sonidos inaudibles. El
IBOCH destaca por su gran robustez y calidad, as como por la
eficacia en el uso del espectro radioelctrico, lo que permitir a los
operadores aumentar el nmero de programas.
En cuanto a la seal de datos, el IBOCH soporta los siguientes
servicios:
Main Program Service (MPS), que incorpora los datos asociados al programa principal de audio que emite la emisora.
Personal Data Service (PDS), transmite datos que no se corresponden con el programa de audio, no estn relacionados, y
que forman parte de la oferta de la emisora para que el oyente
los personalice.
Station Indentificacin Service (SIS), equivalentes a los que
ofrece en la radio analgica el RDSI y que permiten la identificacin y el seguimiento de la emisora sintonizada.
Auxiliary Application Service (AAS), correspondiente a aplicaciones auxiliares especficas.
El formato de radio digital adoptado e implementado desde el
ao 2004 por EE.UU., el IBOC (In Band On Channel), utiliza como seales portadoras las mismas bandas de AM y FM (In
Band), sumando otro programa de calidad digital (On Channel).
Se caracteriza por no utilizar el segmento de 1452 a 1492; sino
lograr transmisiones de este tipo utilizando las bandas de AM y
FM, mediante compresiones de seales, con sonido digital similar al compact disc. No requiriendo de nuevos aparatos dotados
del dispositivo, para captar el Eureka 147 en el segmento de los
1452 a 1492 o Banda L. Aunque su argumento fue que en esta
frecuencia tienen instalado todo su sistema de inteligencia, por
consecuencia sera muy costoso tener que desplazarlo a otra ubicacin (Sosa Plata, 2004).
Las ventajas de este sistema son las siguientes: 1) calidad digital
comparable con la calidad compact disc; 2) no requiere un nuevo
145
Pousa; Yaguana
espectro de frecuencias ni nuevas regulaciones para su implementacin; 3) todas las emisoras permanecen en la misma localizacin
que tienen en el dial y tienen la oportunidad real y econmica
de convertirse al sistema digital; 4) permite la reutilizacin de la
infraestructura tcnica de las emisoras y exige una inversin tecnolgica mnima para realizar la conversin; 5) total compatibilidad para que, a un costo razonable y en un mismo receptor, se
reciban las seales analgicas y las seales digitales, lo que facilita
que la renovacin del parque de receptores se realice sin grandes
problemas y en un plazo breve, y 6) facilita la transicin tecnolgica entre la radiodifusin analgica y la digital (Martnez-Costa,
1997).
6.2.3. El ISDB.Tsb japons
Frente a los formatos nacidos exclusivamente para la radio, el
formato digital desarrollado por Japn, Integrate Service Digital
Broadcasting: Terrestial sound broadcasting (ISDB.Tsb) es un estndard digital mixto para radio y televisin. Su implantacin va
asociado al formato televisivo (ISDB-T), introducido en Japn,
Filipinas y Maldivas y adoptado, con algunas variaciones tcnicas
impuestas por Brasil, en la mayora de los pases del Cono Sur
americano, entre el 2006 y el 2010: Brasil, Per, Argentina, Chile,
Venezuela, Ecuador, Costa Rica, Paraguay, Bolivia, Nicaragua y
Uruguay, mientras Cuba y una veintena de pases africanos estn
a punto de tomar una decisin sobre el mismo formato.
ISDB-Tsb es la norma para radio de la televisin digital japonesa, por lo cual su especificacin tcnica es la misma. Soporta el cdec MPEG2, y puede ser transmitida conjuntamente con la seal
de televisin. Adems de transmisin de audio tambin permite
la transmisin de datos compartidos por varios medios, con un
funcionamiento similar al de internet que permite la interaccin
emisor-receptor, pensado fundamentalmente para interfaces interactivas como la transmisin de textos y guas de programacin.
A estas alturas, como acontece con los dems formatos de TV
digitales, el sistema japons puede incorporar en digital la seal
146
La radio digital
de las emisoras radiofnicas, pero en los pases en que est siendo

implantado, por la prioridad que se ha dado a la televisin, an
no est desarrollada su aplicacin a la radio concebida plenamente
en digital.
6.3. Panorama mundial de la Radio Digital
Existen dos formas de entender la digitalizacin del medio radiofnico: la digitalizacin de las ondas electromagnticas y la radio por internet, que es posible gracias a la tecnologa numrica.
Se trata de dos realidades muy diferentes. Mientras la primera va
lenta en cualquiera de sus formatos, la segunda es una realidad en
constante evolucin de la que hablaremos ms adelante.
La radio digital por ondas est en fase de implantacin en todo
el mundo desde que hace 25 aos, mucho antes que en el caso de
la televisin, comenz el proceso de fijacin de los formatos. Sin
embargo, mientras la televisin europea dej de emitir en analgico en el 2010, la digitalizacin del sector radiofnico va con
mucho retraso y cierta sensacin de fracaso. El planteamiento inicial de la Unin Europea, de efectuar el apagn analgico de la
radiodifusin en 2020, est muy lejos de hacerse realidad. En Estados Unidos el debate est tambin en el aire. Mientras tanto, la
guerra entre formatos sigue viva, al menos mientras existan pases
que todava no se han decidido ni por el DAB ni por el IBOCH.
6.3.1. El fracaso del DAB en Europa
En Europa, pese a la existencia de una poltica comn para el
desarrollo del proyecto Eureka-147, existieron divergencias en
torno al DAB desde el inicio del proceso, especficamente respecto a los plazos y fases de introduccin, tanto de las emisiones
terrestres (T-DAB) como de las satelitales (S-DAB). La pregunta
era si sera simultneamente o sucesivamente, ya que la industria
radiofnica europea consideraba que iniciar las transmisiones con
el T-DAB retrasara posteriormente el comienzo en sistemas por
147
Pousa; Yaguana
satlite, como as sucede. Otra de las cuestiones planteadas por la

UER haca referencia a la necesidad o no de efectuar el apagn
analgico de la FM de forma paulatina o simultnea, decisin que
qued en manos de los estados. Por ltimo el debate se centr
en todo lo relativo a la localizacin del DAB en el espectro de
frecuencias. Todo ello dio lugar a un desarrollo muy desigual del
proceso de digitalizacin en los distintos pases europeos.
El DAB, como vemos, naci con intenso debate manifestado
a travs de los foros nacionales para el desarrollo de la radio digital. A partir de 1994 se consider necesario contar tambin
con una plataforma comn denominada inicialmente EuroDAB
y desde enero de 1997 WorldDAB Forum. Aunque en cada pas
estos foros han adoptado estructura y denominaciones diferentes,
los objetivos de su creacin y sus funciones fueron muy similares:
1) seguimiento de la evolucin internacional del DAB para informar a los miembros de la plataforma y el pblico en general; 2)
promocin del sistema dentro del propio pas; 3) definicin de los
propios servicios a prestar; 4) obtencin de los recursos radioelctricos, y 5) definir las condiciones para introducir el DAB en cada
pas (Martnez-Costa, 1997).
De los antecedentes que podemos mencionar sobre la implantacin del DAB en Europa, hay que resaltar el caso del Reino
Unido, pas que desde el principio, ha mostrado un fuerte inters
en el desarrollo de este proyecto, gracias al impulso de la primera
radio pblica del mundo, la BBC que ha actuado como verdadera
locomotora del DAB en Europa. De hecho, la cadena pblica
BBC junto con el operador privado Digital One han formado un
consorcio de explotacin de canales digitales de radio a partir de la
utilizacin compartida de un mismo multiplexor. En este consorcio participan tambin el grupo GRW y la operadora NTL, la mayor empresa de radiodifusin privada (Peafiel y Lpez, 2002).
Los britnicos, tambin han realizado una labor integral para el
desarrollo de la radio digital, que van desde actividades de investigacin, experimentacin y pruebas de la nueva tecnologa, mercadotecnia y labores de promocin para la compra de los nuevos
receptores. Han colocado siete multiplexores los cuales han sido
asignados; uno para la BBC, otro para la Digital One y cinco para
148
La radio digital
las radios locales inglesas y las estaciones nacionales de Escocia,

Gales e Irlanda del Norte (Peafiel y Lpez, 2002).
Por su parte, Francia es otro de los pases que ha mostrado una
fuerte inclinacin a la adopcin del DAB, de hecho desde 1986
ha tenido una intensa participacin en el proyecto Eureka-147 y
culmin en octubre de 1991 con la creacin del denominado club
DAB. La etapa de experimentacin del DAB se inici en Francia
en el otoo de 1993, cuando comenzaron las emisiones de prueba
desde Pars, utilizando dos emisores y distribuyendo diez programas diferentes (Martnez-Costa, 1997).
Posteriormente en 1996, dio inicio una etapa preoperativa de
dicho sistema por lo que se otorgaron algunas licencias de transmisin y multiplexado DAB para el rea de Pars. Las frecuencias
estn localizadas en la Banda L y la infraestructura de transmisin
a cargo Tldiffusion de France (TDF) y Sogetec, subsidiaria del
grupo NRJ. Recibiendo cinco programas de audio y 10 programas
de datos asociados (PAD). Se realizaron las primeras demostraciones DAB con receptores mviles. La experiencia result exitosa y
llev al Presidente francs a proporcionar el mejor slogan que ha
podido adjudicarse a la radio digital: le DAB, cest formiDABle.
(Martnez-Costa, 1997).
En Espaa, el desarrollo del DAB est siendo un fracaso, pese a
que se recibi con beneplcito la llegada de la radio digital, ya que
se consideraba permitira la actualizacin constante e incluso automtica de los contenidos que estn disponibles, pero sobre todo
mucha informacin prctica y til para el consumidor de este nuevo sistema de transmisin que pretende sustituir a la radio tradicional y a la banda de VHF. Sin embargo: Las 12 emisoras pblicas y
privadas puestas en marcha dentro de los dos multiplex nacionales,
tanto de frecuencia nica como multifrecuencias, as como las emisiones de las radios pblicas autonmicas, estn pasando inadvertidas, tanto por la escasez de aparatos, que adems son caros, como
por la falta de imaginacin de los programadores que no estn realizando esfuerzos para adecuar la programacin a las posibilidades
del nuevo canal y, amparndose en que los oyentes son muy pocos,
siguen ofreciendo ms de lo mismo en simulcasting, es decir volcando en digital lo que hacen en analgico (Pousa, 2005).
149
Pousa; Yaguana
Al parecer el modelo radiofnico que se conceba tras los esfuerzos realizados por la Unin Europea, a travs del Eureka 147, para
desarrollar la radio digital est tocando fondo; mientras que otros
formatos digitales, como el americano IBOC o el suizo DRM,
quizs ms pragmticos y fciles de implantar, avanzan posiciones
en todo el mundo. En parte debido al miedo de los polticos que,
en el caso espaol, han hecho una raqutica y mezquina concesin
de frecuencias, como al de los operadores tradicionales que parecen temer que su apuesta por este modelo arriesgue sus cmodas
posiciones en la radio de siempre (Pousa, 2005).
Incluso para quines vean en la digitalizacin de la produccin,
la transmisin y la recepcin, una salida para el desgastado modelo
analgico, con todos sus problemas de saturacin tecnolgica del
dial, falta de calidad, exceso de informacin y ausencia de contenidos especializados, hoy lamentan que: Gobiernos y operadores no
hayan sabido ver en la nueva tecnologa la salida a los dos grandes
retos a que se enfrenta la radio: la necesidad de abrir su programacin a los intereses de los oyentes, especialmente los jvenes, renovando sus recesos formatos y contenidos y, por otro lado, el modo
de emisin del mensaje, una apuesta que algunos operadores estn
utilizando a travs de internet pero que, sin duda, tiene grandes
posibilidades en la radio digital inalmbrica (Pousa, 2005).
Hasta ahora poco se ha movido en el escenario espaol para
el desarrollo de una tecnologa que, otorgndole a los principales operadores el nmero de canales necesarios para multiplicar
sus productos, podra enriquecer el panorama de la radiodifusin
espaola hacia una programacin ms plural, en lo ideolgico y
mismo en lo idiomtico, puesto que la diversidad lingstica del
Estado es en s mismo un factor de especializacin, pero tambin
en lo social o en lo cultural o deportivo, creando modelos de programacin especializada, capaces de romper la crisis del modelo
generalista analgico y llegar a nichos de mercado desasistidos.
Los oyentes del siglo XXI cada vez se parecen menos entre s y
soportan de mal grado programaciones de amplio espectro que no
acaban llenando a nadie.
Las doce emisoras de radio digital espaola emiten desde finales
del ao 2000. Son varias las cadenas que iniciaron sus emisiones
150
La radio digital
de prueba en este pas. La poca oferta de programas, unida a la

escasez de aparatos receptores, con precios muy altos, en torno a
los 150 euros, y las zonas de sombra de la seal digital, acentan
esa sensacin de fracaso. Contrariamente a lo sucedido en Gran
Bretaa, la radio pblica espaola no cre productos especficos
para el DAB, limitndose a efectuar simulcasting de sus transmisiones analgicas. Adems, el negocio radiofnico en Espaa est
dominado por tres grandes cadenas comerciales: Ser, Onda Cero y
Cope, que tampoco han mostrado demasiado inters en el marco
digital que, con la incorporacin de nuevos operadores, les puede
hacer peligrar el mercado. El DAB en Espaa no ser una realidad
plena hasta que el Estado se implique, como hizo en el caso de
la televisin, ponga plazos al marco analgico y ample las concesiones en DAB. En tanto no sea posible contar con una oferta
digital plural que genere un mercado lo suficientemente grande,
no se dispondr de receptores digitales de bajo coste que permitan
apreciar las ventajas de la nueva tecnologa, y poder escuchar esta
nueva modalidad de radio en el coche, en casa o en el trabajo.
Algunos ejemplos de la oferta digital en Espaa son: El Mundo Radio, inici sus emisiones de radio digital en pruebas para
Madrid y Barcelona. La seal slo se poda escuchar en receptores
digitales a travs del Bloque 9D para Madrid y 10A en Barcelona.
No slo espera desarrollar la radio digital y la radio por internet,
sino que su programacin podr ser escuchada tambin a travs
de 11 emisoras analgicas de FM. La programacin de este canal ha consistido en un primer momento bsicamente en msica
continuada. Con las emisiones regulares se incluirn en la nueva
programacin otro tipo de contenidos como noticias, entrevistas,
programas especializados, programas monotemticos, de ocio,
etc. En el futuro, el grupo pretende incluir informacin actualizada sobre el tiempo, la Bolsa e incluso el sector agropecuario
mediante diversos canales. Estos podran incluir guas tiles de
servicios empresariales, hoteles, restaurantes, cursos universitarios
a distancia, etc. En este sentido, ser importante la propia capacidad de la tecnologa DAB para facilitar la transmisin de grficos, mapas y fotografas, sobre todo en lo que afecta al aspecto
formativo-educacional (Peafiel y Lpez, 2002).
151
Pousa; Yaguana
Radio Nacional de Espaa, la radio pblica espaola, comenz

sus emisiones en prueba a travs del multiplexor I. La emisora
estatal empez a emitir en digital para Madrid y Barcelona ofreciendo los programas de la cadena a travs de Radio 1 y Radio 5,
en el caso de Comunidad de Madrid, y de Radio 1 y Radio 4 para
la ciudad condal (Peafiel y Lpez, 2002).
Tambin Radio Marca Digital es otro antecedente de radio en
DAB y por internet; aun y cuando el grueso de su programacin
es la informacin deportiva, que la convierte en radio especializada; aunque ya consideran la alternativa de programar msica
aprovechando la calidad del sonido digital y el pblico juvenil
como audiencia cautiva. Por el momento, slo se tiene cobertura
para Madrid y Barcelona lo que supone un 20% de la poblacin
total. En Madrid se puede sintonizar en el Bloque 9D y en Barcelona en el 10 (Peafiel y Lpez, 2002).
Las televisiones pblicas autonmicas han lanzado sus propios
programas digitales, normalmente con tres programaciones: una
generalista y dos musicales, como ha ocurrido en el caso de la
Radio Galega, en el Catalunya Radio, o en Radio Euskadi, perteneciente al Ente Pblico Vasco que podemos encontrar en internet desde el ao 2000 en que comenz con sus pruebas. Esta
propuesta se ofrece en los idiomas castellano, euskera, francs e ingls. Ofrece una programacin bsicamente musical. Junto con
la msica se pueden escuchar programas deportivos y el conocido
magazine Boulevard. Adems de la programacin de la cadena,
se puede visualizar el nombre de los invitados a los programas o la
sinopsis de los contenidos en parrilla. Tambin permite el acceso
a la televisin vasca en directo (Etbsat) y la conexin on line a la
programacin de otras emisoras que componen la cadena: Radio Euskadi, Euskadi Irratia o Euskadi Gaztea (Peafiel y Lpez,
2002).
Como conclusin podemos afirmar que, pasados quince aos
de la aparicin de las primeras emisiones en DAB en Europa, su
balance de implantacin est siendo negativo, mientras que un
proceso que empez ms tarde, la digitalizacin de la TV en Europa es una realidad fulgurante que logr el cese de las emisiones
analgicas en el 2010. Los problemas para el DAB son muchos:
152
La radio digital
el elevado coste de los aparatos receptores, casi al mismo nivel que

un receptor de TV, junto a los problemas de implantacin del
nuevo formato, hacen que el DAB no haya levantado demasiado
entusiasmo entre las empresas radiofnicas privadas europeas que
no quieren asumir los costes de la transicin digital. En realidad
el DAB est pensado para operar en un cuadrante de frecuencias
distinto a la actual FM, en el que, adems, pueden entrar muchos
ms operadores y, as, multiplicar por seis o por ms la actual
oferta radiofnica hacia una radio mucho ms segmentada y especializada. Esto obliga a las empresas radiofnicas tradicionales a
concurrir nuevamente a concursos pblicos para obtener las nuevas licencias en sus respectivos pases, a las que tambin acuden
nuevos operadores. Adems, hasta el apagn analgico, previsto
inicialmente para el 2020, las empresas que operan en analgico
debern mantener operativas las actuales emisiones, duplicando
los costes en un mercado publicitario a la baja en Europa desde
hace aos.
6.3.2. El IBOC avanza lento, pero seguro, en Estados Unidos y
Mxico
Estados Unidos descart de plano el DAB y propugn su propio
formato, rompiendo las ambiciones europeas, alimentadas por
Canad y Australia, de convertir al DAB en estndar universal.
Sin embargo, este sistema muestra ciertas desventajas, como es
su relativa estrechez y, por consiguiente, saturacin de la banda
de frecuencias, as como la falta de resistencias a interferencias
de la banda de FM, dificultando la recepcin mvil, porttil y al
interior de los grandes edificios. Tambin la incapacidad de incluir
servicios asociados al programa principal.
Actualmente la empresa Ibiquity, que tiene patentado el sistema
IBOC cuyo nombre comercial es HD Radio, cobra a las estaciones de Estados Unidos una cantidad de dinero por el uso de
la licencia correspondiente. Incluso existen en los mercados aparatos receptores diversos; porttiles, de mesa y conectables a iPod,
153
Pousa; Yaguana
equipos de alta fidelidad para hogares, y equipos para adaptar a

automviles, cuyos precios van desde los 50 a 1.999 dlares, dependiendo de sus caractersticas (Lpez Garca, 2012).
El caso de la radio en Iberoamrica, como sistema de transmisin digital, est rezagado; casos como Cuba, Guatemala, Honduras, Repblica Dominicana y Uruguay, apenas y recin han
incorporado en la produccin de contenidos el uso de equipos
con tecnologa digital. Otros pases como Argentina, Bolivia, Colombia, Costa Rica, El Salvador, Panam, Paraguay, Per, Puerto
Rico y Venezuela, adems de producir con tecnologa digital han
colocado sus emisiones en internet, pero estn todava distantes
de implantar algn estndar de transmisin de radio digital.
Los nicos pases del orbe que ya estn considerando la incorporacin de la transmisin digital son Ecuador, Chile, Brasil y
Mxico. A nivel gremial, la AER cree que el boom de la radio
ecuatoriana con tecnologa digital no tendr lugar antes de 2010
y que depender en gran medida de las decisiones que se tomen
en Estados Unidos en cuanto a formatos tecnolgicos del sistema
satelital, sobre todo el formato IBOC para FM, de modo que
mientras dure el proceso de transicin puedan coexistir la radio
digital y la actual analgica. Segn la AER, el 90% de las radios
en Ecuador est preparado para la radio digital en sus estudios
(Merayo, 2007).
En Chile uno de los retos al que se han abocado los radiodifusores es el de la nueva tecnologa digital para las transmisiones;
aunque han analizado los sistemas Eureka, IBOC y DRM. Segn
el Presidente de la Comisin Tcnica de ARCHI, Luis Grez: La
Asociacin de Radiodifusores de Chile, ha seguido muy de cerca
el camino recorrido por Estados Unidos en pos de un sistema de
radiodifusin digital porque muchos de los actuales operadores
de radiodifusin, como tambin las autoridades del sector, creen
que el sistema IBOC es el que ms se acomoda al prototipo de
radiodifusor nacional (Merayo, 2007).
Por su parte en Brasil hay un importante desarrollo de la radio.
Despus del advenimiento del satlite, la transmisin de audio a
travs de internet se consolid como el recurso ms reciente dis154
La radio digital
ponible en el contexto tecnolgico de la radiodifusin brasilea.

En 1999, 183 emisoras transmitan en vivo por internet, marcando una nueva era de la radio, con la creacin de emisoras de
funcionamiento exclusivo por la red (Merayo, 2007).
En el caso de la radio digital los sistemas que se ofrecan en
el 2002 eran: el europeo Eureka 147 (Digital Audio Broadcasting), el sistema estadounidense IBOC (In Band On Channel)
y el japons NISDB. Independientemente del origen, el primer
obstculo que debe superarse en la migracin hacia el sistema
digital ser el precio de los aparatos receptores de radio digital
(Merayo, 2007).
Sin embargo en Brasil hay otro recurso por el que estn apostando desde la radio nacional: la versin web del medio. Al contrario
de las transmisiones de la programacin de emisoras hoy disponibles en internet y de las supuestas radios que cualquier internauta puede crear a partir de archivos musicales almacenados en
proveedores o sites especializados, la versin web radio corresponde a un formato ideado para la ejecucin exclusivamente on-line,
utilizando los recursos de audio, navegabilidad e interactividad
disponibles en la red mundial (Merayo, 2007).
En Mxico aunque ya se decidi en 2012 sobre el estndar de
transmisin digital para operar, el sentir de los radiodifusores independientes no es tan favorable, ya que segn su representante
Antonio Gallegos: El mercado mexicano an no est maduro
para el desarrollo del IBOC ante la situacin econmica y el
cada vez ms limitado poder adquisitivo de la poblacin. Por
eso, el gobierno debe tener una definicin ms clara y contundente sobre el desarrollo de la industria de la radio. Incluso el
acuerdo por el que se establecen los requisitos para llevar a cabo
el cambio de frecuencias de AM reconoce que: La participacin
de audiencia de la radio FM pas del 8 por ciento en 1972 al
77 por ciento en el 2005, en tanto que para el 2005 la media de
participacin de audiencia de la FM fue del 83 por ciento y la
de la AM del 17 por ciento. Pese a ello, los radiodifusores independientes que transmiten en AM son optimistas, ya que consideran que siguen siendo un medio de indiscutible arraigo local,
de buena cobertura por el comportamiento natural de su seal,
155
Pousa; Yaguana
cercano con las necesidades de informacin de las poblaciones

a las que sirven y goza de credibilidad (Lpez Garca, 2012).
En la decisin mexicana intervinieron, sin duda, las presiones
de EE.UU. y el carcter fronterizo de ambos pases. Antes de
adoptar la decisin definitiva se efectuaron todo tipo de pruebas
con equipos para operar con potencias equivalentes para los estndares IBOC y DAB, sin que los tcnicos llegasen a conclusiones
definitivas sobre la eficacia de uno u otro sistema. Adems de presentarse problemas, concretamente en la calidad de recepcin de
las seales emitidas por estaciones de radiodifusin mexicanas de
la frontera norte, debido al incremento del nmero de estaciones
de radiodifusin sonora estadounidenses que utilizaban el sistema In Band On Channel (IBOC), en operaciones diurnas como
parte del proceso de transicin a la radiodifusin digital. Por lo
que con fecha 22 de marzo de 2007, la Federal Communications
Commission de los Estados Unidos (FCC), adopt reglas para la
radiodifusin sonora digital, con las que se permitir, entre otros,
que licenciatarios estadounidenses de estaciones de radiodifusin
sonora en AM, pudieran utilizar el sistema IBOC, en operaciones
nocturnas, con lo cual se prev evitar problemas en la recepcin
de las seales emitidas por estaciones de radiodifusin mexicanas
(Lpez Garca, 2012).
La transicin hacia el marco digital en Mxico se ve agravada por
la delicada situacin del sector, la organizacin de radiodifusores
independientes trabaja en la elaboracin de un proyecto nacional
para la adquisicin de nuevos equipos, teniendo como estrategia
negociar en bloque para obtener mejores precios, logrando a su
vez modernizar las estaciones de radio que an se encuentran rezagadas tecnolgicamente. Pretenden, igualmente, hacer lo propio
con el consorcio Ibiquity, que desarroll el estndar IBOC, tras
ser elegido por el gobierno mexicano como formato adoptado en
el pas. Otro de los propsitos es el de obtener mejores condiciones de pago por la explotacin de los derechos de la tecnologa
y el pago de regalas, considerando la delicada situacin de los
pequeos empresarios del pas (Lpez Garca, 2012).
Por otra parte, respecto al tema del financiamiento la empresa
Ibiquity ha declarado que con el fin de impulsar el desarrollo de
156
La radio digital
la radio digital en Mxico no les cobrar por la licencia a las radiodifusoras de nuestro pas. La puerta para la radio digital est
abierta. En algn tiempo habrn de llegar a las tiendas los nuevos
receptores digitales cuyos precios actuales son: porttiles, de 49 a
199 dlares; de mesa y conectables a iPod, de 99 a 199 dlares;
equipos de alta fidelidad para hogares, de 99 a 1.999; y equipos
para adaptar a automviles, de 99 a mil dlares (Meja Barquera,
2001).
6.4. Los nuevos contenidos de la Radio Digital
La digitalizacin de la produccin, transmisin y recepcin digitales va a traer grandes cambios en la empresa radiofnica, en
el perfil de sus profesionales y, por supuesto, en el contenido, la
produccin y el comportamiento de las audiencias tradicionales,
que van ms all de los formatos digitales inalmbricos y de la
utilizacin de la website radiofnica. De mano de la tecnologa
numrica la radio ha entrado en una nueva era marcada por la
concentracin empresarial, los contenidos multimedia, la especializacin, la personalizacin y la convergencia de soportes, de
forma que el profesional de la radio se ver abocado a producir
contenidos multiplataforma que, utilizando los lenguajes adecuados, puedan ser distribuidos a travs de las ondas, internet, la telefona mvil, etctera.
El telfono celular ya no es un dispositivo slo para hablar, el
uso de los smartphones se ha generalizado de tal forma que el
telfono mvil se ha convertido en el terminal multimedia en el
que convergen los medios, como ya apuntaba hace muchos aos
Cebrin Herreros (2001): El nuevo horizonte de la convergencia
se sita en las comunicaciones mviles. La implantacin tan rpida de la telefona mvil ha llevado a las empresas operadoras a
volcarse totalmente en ella y a proporcionar un desarrollo rpido
y convergente.
En este panorama, la radio, que seguir haciendo su programa
convencional o especializado, se ver abocada a incorporarse como
productora de contenidos a las redes multimedia para ofrecer serhttp://www.comunicacionsocial.es
157
Pousa; Yaguana
vicios en forma de paquetes multimedia, dando valor aadido a

su producto original. Todo ello en un proceso vertiginoso en el
que apenas hay tiempo para asimilar las variantes, lo que exige un
constante reciclaje de los profesionales que hacen el producto y,
sobre todo, de quienes tienen que encontrar nuevos modelos de
negocio para que la industria funcione.
El primer paso de este proceso: la convergencia radio-internetcelular, ya se est produciendo con xito desigual en las grandes
y pequeas emisoras, que producen una seal de programa que,
luego, transforman en la red, aportando valor aadido a su producto original. Con la produccin ntegramente digital, en DAB
o HD Radio, el fenmeno ir a ms y la produccin ser ms
fcil. La empresa radiofnica, acostumbrada a producir un producto nico y exclusivo de carcter sonoro, ha pasado a producir
contenidos multimedia que emite, vuelca a su website y adapta a
su plataforma de telefona mvil, con importantes resultados en la
audiencia, aunque sin un modelo de negocio claramente estructurado. Este afn por obtener nuevos recursos ha llevado a muchas
emisoras a canalizar a travs de la web la venta de sus fonotecas
virtuales, como es el caso de RNE desde hace aos, o a la comercializacin de grandes retransmisiones musicales.
El reto de los empresarios de la radio se traslada a los profesionales del medio. Las mujeres y los hombres que hacen la radio
ya tienen que asumir nuevas formas de producir los contenidos,
adaptarlos a los diferentes lenguajes y distribuirlos en sus correspondientes plataformas. Frente a los redactores-locutores que tanto han contribuido a prestigiar la radio analgica, la radio necesita
en estos momentos nuevos perfiles profesionales. Se requiere un
profesional polivalente, un periodista multimedia, que trabaje en
varios soportes y sea capaz de elaborar un contenido que sirve para
la locucin clsica, redacta una pieza dirigida a un smartphone,
PAD o tableta y, adems, es capaz de codificarla para un banco de
datos o un servicio de pago.
El empaquetado digital del producto va a requerir profesionales
que se impliquen ms en los contenidos, asuman la realizacin
tcnica de la produccin y sepan trabajar en equipos compactos.
La nueva radio est prescindiendo de los tcnicos que trabajaban
158
La radio digital
exclusivamente en la sala de control o en los equipos, como ya

se ha hecho aos atrs en Europa con los ayudantes y auxiliares
de produccin, conserjes, conductores y electricistas. Las nuevas
emisoras radiofnicas van a ser mucho ms reducidas: en ellas slo
van a tener lugar los profesionales bien formados que elaboren los
contenidos, los produzcan y los presenten ante la audiencia.
Esperemos que no se cumpla lo que se ha llegado a plantear por
voces tan autorizadas como la de Martnez Albertos (1997), de
que en este nuevo escenario digital los periodistas sern sustituidos por proveedores de contenidos. El periodista desarrolla una
importante funcin social de valoracin e intermediacin que,
evidentemente, se est transformando con las nuevas herramientas informticas. Que tenga sus das contados, depender de que
la profesin sepa adaptarse a las nuevas circunstancias. Para ello
no queda otro remedio que una formacin acadmica con visin
de futuro y una aptitud pro-activa por parte de los profesionales
que debern someterse a un constante reciclaje profesional.
159
7.
Radio por internet:

las Bitcasters o la Radio Global interactiva
7.1.Introduccin
La transicin de lo analgico a lo digital ha hecho posible la
incorporacin de los medios de comunicacin a internet. Este
proceso, inconcluso, ha originado el importante fenmeno de la
radio en la red: las Bitcasters, en la terminologa anglosajona; o Ciberradios, en la latina. Es una de las principales consecuencias del
paso de la tecnologa analgica a la numrica que ha determinado
una nueva forma de hacer comunicacin radiofnica. As como
la digitalizacin de las transmisiones inalmbricas en sus diferentes formatos est yendo con calma, en poco ms de quince aos
internet ha globalizado las transmisiones y se ha convertido en
el mayor dial radiofnico del mundo, posibilitando el acceso de
los llamados ciudadanos digitales a los contenidos de cualquier
estacin radiofnica situada en la red, por pequea que sta sea.
La proliferacin de las redes wifi permiten que la seal se pase a
un receptor fijo o porttil, cuando no al mismo telfono celular.
Internet ha transformado notablemente el medio y el lenguaje
de la radio. Primero, ha superado uno de sus primeros condicionantes legales para la creacin de una emisora de radio: la existencia de un permiso administrativo, de una licencia para emitir,
difcil de conseguir, por la saturacin del dial analgico, y por las
trabas que entraa toda concesin administrativa, que hace de la
industria radiofnica un medio dependiente del poder poltico.
En segundo lugar, ha convertido la transmisin inalmbrica tradicional a travs de las ondas electromagnticas en una radio por
161
Pousa; Yaguana
hilos que trasmite contenidos multimedia. Por ltimo, ha roto

con el entorno geogrfico inmediato, tpico de la radiodifusin
tradicional, permitiendo que su seal llegue a todo el mundo aunque su mensaje vaya dirigido a un segmento muy pequeo de la
audiencia.
La radio, por muy local que sea el producto emitido, se hace
global en la red, lo cual no quiere decir que vaya a tener audiencias millonarias. Al contrario, va a llegar a oyentes aislados, que
pueden estar muy dispersos en el planeta, pero que forman un nicho de mercado interesante, si el producto de la emisora es capaz
de captar su inters. En la red abundan pequeas emisoras locales
que son seguidas a un lado u otro del Atlntico por los nativos
de ese lugar que han tenido que emigrar a otra parte del mundo;
existen emisoras tnicas, culturales, musicales, etctera que tienen
sus audiencias dispersas, pero muy prximas en inters y participacin, porque esta nueva radio permite una mayor retroalimentacin del mensaje.
La tecnologa streaming, introducida en internet a partir de
1995, es la que hace posible la distribucin de una seal multimedia en directo, es decir, que el usuario consume el producto al
mismo tiempo que se lo descarga. Este tipo de archivos funciona
mediante un bfer de datos que va almacenando lo que se va
descargando para luego mostrarse al usuario, rompiendo con la
rigidez de los archivos tradicionales que slo permitan el envo de
productos completos: un texto, una fotografa, un tema musical,
pero impedan la transmisin de lo que an se est produciendo
en el mismo momento de su emisin, que es una de las caractersticas de los medios audiovisuales.
A mediados de los aos noventa, la radio se coloc en internet
ofreciendo el mismo producto sonoro que emita en inalmbrico,
lo que le permite extender su seal auditiva tradicional y fijar, a
travs de la direccin electrnica, su marca en la red. Al poco
tiempo, los programadores se dieron cuenta de que internet es un
medio distinto, con numerosas posibilidades y nuevas caractersticas. Las emisoras dieron un nuevo valor aadido a su programa,
utilizando recursos multimedia, fragmentando los contenidos
para su consumo y alargando su caducidad, almacenndolos en
162
Radio por internet: las Bitcasters o la Radio Global interactiva
fonotecas virtuales. Esta rpida evolucin fue debida al florecimiento de miles de emisoras nacidas exclusivamente para la red y
que elaboraban un producto radiofnico distinto, con todos los
recursos de un nuevo lenguaje, y destinados a un pblico vido
de retroalimentar el mensaje. La gran explosin de la radio en internet probablemente est an por llegar, seguramente ligada a la
plena digitalizacin del medio, que facilitar los mecanismos para
una produccin comn para los dos soportes.
7.2. Definicin y caractersticas
Lo primero que tenemos que plantearnos es s es realmente radio
este producto, dotado de sonido, texto e imgenes, que ofrecen
las empresas radiofnicas a travs de la red. A los ms puristas les
cuesta imaginar una radio con algo ms que audio, la verdadera
esencia de la radio. Alguien duda de que el Smartphone contine
siendo un telfono? Cuando la evolucin tecnolgica permite mejorar el producto, el sector lo incorpora y la audiencia lo admite,
el proceso no tiene vuelta atrs. De una u otra forma, esta misma
pregunta sobre la esencia del medio se la han planteado todos los
estudiosos del fenmeno radiofnico: Cebrin Herreros, Merayo,
Emma Rodero, Mart. Nadie lo pone en cuestin: la radio en internet no es radio en sentido tradicional, es mucho ms que radio.
El sonido funciona por s slo como en el medio tradicional, pero
los datos, las imgenes y la estructuracin no lineal de los contenidos permite nuevos niveles de lectura y de participacin interactiva mucho ms enriquecedores para los oyentes que deseen ese tipo
de decodificacin.
La radio en internet no es la hermana pobre de la radio, como
la FM nunca fue el pariente pobre de la radio en AM, aunque
al principio lo poda parecer. La radio en la red es una nueva
forma de hacer comunicacin a travs de una potente plataforma en constante evolucin, tanto en capacidad como en recursos
expresivos, que permite nuevos planteamientos la comunicacin
radiofnica. Eso s, casi dos dcadas de confluencia de los medios
tradicionales en internet prensa radio y televisin, estn hahttp://www.comunicacionsocial.es
163
Pousa; Yaguana
ciendo que el periodismo digital pierda sus referencias de origen

y que las website informativas desemboquen en un formato nico
que se alimenta de las principales virtudes de cada uno los tres
medios de origen, con lo que en poco tiempo no se concebir
ningn producto que no sea al mismo tiempo que interactivo,
textual, visual y sonoro.
Estamos en esa parte del proceso en que la marca de origen
es todava dominante, de forma que existe una radio en internet
con voluntad de seguir siendo radio. Arriesgndonos a establecer
una definicin, nos atrevemos a decir que la radio en internet es,
bsicamente, un producto elaborado por una empresa radiofnica, con emisin inalmbrica o nacida especficamente para la
red, que emite unos contenidos de base sonora, en estado puro, o
ilustrados con la utilizacin de todos los recursos multimedia a su
alcance: texto, imgenes, animacin, vdeo, etctera.
El empleo del audio bajo demanda es una de las principales caractersticas de la radio en la red. Se trata de crear diversos canales
en una misma bitcaster, o sea, es otra forma de distribuir los contenidos. Esta modalidad lo que crea es un producto a la medida de
cada usuario, a la carta, incluso, las grandes cadenas que emiten
varios formatos, generalistas o musicales, permiten que el usuario
componga su programacin entre los diferentes programas de los
distintos formatos que se emiten en vivo: es el caso de cadenas
como RCN de Colombia, RNE, BBC o la comercial Cadena Ser.
La posibilidad de acceder a los archivos sonoros y elegir entre
los programas almacenados en la fonoteca virtual, mediante un
buscador interno, es otra de las posibilidades que ofrece la radio
en la red. Con la llegada de la web 2.0 aparecen herramientas
que facilitan la creacin de repositorios sonoros, de las cuales han
hecho uso las bitcasters para crear, en algunos casos, sus propias
bibliotecas sonoras o audiotecas, que a diferencia de los podcast
no necesitan de un reproductor comn o de un dispositivo externo para su uso. Estos almacenes de sonido se han convertido en
el historial sonoro, brindando al oyente la posibilidad de acceder
democrticamente a cualquier grabacin (Yaguana, 2012).
164
7.2.1. Qu es la radio on line? Tipologas y formatos

En los poco ms de quince aos de experiencia de la radio en
internet, desde que en 1995 se generaliz el uso de la tecnologa
streaming, unida a la aparicin del Real Audio, el software que hizo
posible la retransmisin en tiempo real (Cebrin Herreros, 2001),
la radiodifusin mundial se fue instalando en la red por varios
motivos. El principal fue fijar a travs de su direccin electrnica
el nombre comercial de la emisora en la red, pero tambin por
seguir un movimiento que unos aos atrs haban comenzado los
editores de diarios. La XR Radio, una emisora de Hilversun, en
Holanda, que probablemente fue la primera en hacerlo, inici la
emigracin de las emisoras convencionales a internet, sin saber
muy bien el papel que iban a jugar.
Podemos distinguir tres etapas significativas de la radio on-line,
segn el Observatorio de la Radio en la Red de la Universidad de
Santiago de Compostela (Pousa, 2012):
Primera etapa: La redifusin, es decir, colocar un botn en la
web para conectarse en tiempo real con la emisin inalmbrica
marca la primera etapa de este movimiento entre 1995 y el 1998.
En todo caso, la pgina ofreca imgenes del logotipo de la emisora, daba cuenta de la programacin y, en el mejor de los casos,
ofreca fotografas de sus locutores e instalaciones. En esta etapa,
la emisora slo garantizaba su presencia en la red. La mayor parte
de las empresas no crean en el producto e invertan poco en su
infraestructura de acceso a la red. Los servidores tenan muy poca
capacidad y slo podan ofrecer servicios a muy pocos usuarios en
simultneo, por lo que la cada del servicio y el corte de la emisin
eran normales. Visualmente, las webradios se caracterizan por el
uso de colores muy vivos y brillantes, con abuso de contratipados
muchas veces ilegibles. La poca presencia de imgenes y ausencia
de hipertexto, videos y publicidad eran notas dominantes.
Segunda etapa: La aparicin de emisoras nacidas exclusivamente para la red, con contenidos especficos, como fue el caso
de la espaola Radiocable o de Fave Radio, en 1997, marcan el comienzo de una segunda etapa en la que las emisoras emblemticas
de la radiodifusin vieron que no era suficiente con retransmitir
165
Pousa; Yaguana
por la red y era preciso elaborar contenidos ms especficos y singulares. En esta etapa, que se prolonga hasta los primeros aos del
presente siglo, simplemente se aporta valor aadido al programa
original, enlatndolo adecuadamente para su consumo en la red,
articulando las primeras fonotecas y estableciendo buscadores y
mecanismos de participacin, fundamentalmente, a travs del correo electrnico y de los chats de programa.
El hipertexto, la ilustracin animada, la fotografa y el video
hacen su aparicin, as como los elementos publicitarios que se
generalizan a travs de banners que ocupan lugares preferentes de
la pgina de inicio de la emisora. A nivel de esttica visual, disminuyen los textos contratipados, a la vez que las emisoras rebajan su
colorido, imponindose la sencillez de lneas y los colores pastel,
ms suaves y relajados, que permiten una mejor lectura del texto
y disfrute de la imagen, que cobra valor.
Tercera etapa: Es la etapa actual, que comienza en 2002. Est
muy unida al incremento de capacidad de las redes que supuso
la extensin de la fibra ptica y, en muchos pases, de la introduccin de la tecnologa ADSL a las conexiones telefnicas que
multiplicaron la capacidad y rapidez de la red. Esta tercera etapa se caracteriza por mantener el acceso en directo a la emisin
inalmbrica, muy ampliada en cuanto a capacidad de conexin
simultnea, para lo cual es preciso invertir en ancho de banda y
capacidad del servidor. Al mismo tiempo, las bitcasters incrementan la elaboracin y produccin inmediata de fragmentos o piezas
de la programacin ya emitida, lo que da ms valor aadido al
programa. En esta fase las emisoras especializan a un equipo de redactores que se encarga de este empaquetado o lo hacen a travs
de la contratacin de servicios externos. El punto lgido se vive en
2005 con la generalizacin del podcasting, tcnica que permite la
fidelizacin de los oyentes mediante el envo por suscripcin del
programa o partes del programa, o la bajada directa de los contenidos por el usuario. Hacia 2010, la radio prescinde del correo
electrnico como elemento de enlace con la audiencia y se sita
en las redes sociales, principalmente Facebook y Twitter que, a la
vez, sirven de proyeccin hacia la captacin de nuevos oyentes.
166
7.3. Bitcasters Integrales

En internet podemos encontrarnos con emisoras tradicionales
que emiten paralelamente su seal inalmbrica, junto a otras que
han nacido para la red. A las primeras, siguiendo a Xabier Ribes
(2001), las denominaremos Bitcasters Integrales. Movindonos
por la globalidad del fenmeno, entre las primeras, podemos encontrar una emisora convencional que emite en directo en la red,
codificando en streaming la seal que sale por antena, dando a
los usuarios de internet la posibilidad de seguir sus emisiones
fuera de su mbito geogrfico natural, en un lugar al que probablemente no llega la seal electromagntica. Pero tambin nos
vamos a encontrar con productos mucho ms elaborados en los
que, junto a la seal de programa tradicional, disponemos de la
informacin que est generando la emisora, con textos hiperactivos y el audio correspondiente. Este material, sonoro y no sonoro,
est distribuido en boletines informativos completos, noticias individuales, programas y fragmentos de programas, perfectamente
empaquetados y etiquetados, adems de figurar en una fonoteca
virtual en la que se van almacenando los programas emitidos anteriormente, perfectamente ordenados visualmente y secuenciados para poder seguir la evolucin de cualquier acontecimiento
noticiable.
En esta segunda versin ms elaborada de las Bitcasters Integrales, encontramos elementos que nos facilitan la navegacin,
como un buscador para localizar la pieza sonora que deseamos,
as como elementos de participacin a travs de las redes sociales
o de los chats de sus diferentes programas. Tambin existen vas
de fidelizacin de la audiencia, como son las listas de correos y,
especialmente, la suscripcin a los programas en podcast, un archivo de audio que contiene un programa completo o parte de
un programa, por ejemplo la Entrevista del da del magazine de
la emisora y que el oyente abonado recibe peridicamente en su
correo y en la red social a la que est suscrito.
Las Bitcarsters Integrales reflejan el mismo modelo de emisoras
que existen en el sistema tradicional analgico, por lo que nos
vamos a encontrar:
167
Pousa; Yaguana
1. Webs de emisoras pblicas, entre ellas las principales referencias

de los grandes consorcios radiofnicos estatales: BBC, Radio
France, RAI, RNE, Radio Nederland, Radio Nacional China,
etctera. Hay que tener en cuenta que estos grandes operadores pblicos ofrecen un mnimo de sus ms importantes
contenidos en la portada de arranque, que acta como gran
escaparate de su produccin radiofnica. En este caso, las
pginas pueden incorporar miles de contenidos, responder a
varias programaciones o canales del consorcio y formar parte
de un portal radiofnico que englobe a las diferentes programaciones, entre las que figurara, cuando menos:
a. Una web del programa generalista.
b. Una web de la programacin internacional.
c. Una web de cada una de las programaciones especializadas. Lo normal ser: un all news de 24 horas, una cadena
de msica contempornea, una de msica clsica y una
emisora cultural.
d.Webs de pequeas emisoras pblicas, correspondientes a
emisoras federales o autonmicas, de gestin no comercial
que pueden ofrecer hasta una website para cada una de
sus programaciones. En Espaa existen grandes ejemplos,
como la emisora catalana Catalunya Radio; la vasca Radio
Euskadi; o la gallega Radio Galega. Pero existen con gran
fuerza en los landers alemanes y en la radiodifusin pblica
britnica (Escocia, Gales, etctera). Muchas de estas emisoras tienen programacin convencional y especializadas, con
webs diferentes para cada tipo de programacin.
e. Webs de emisoras pblicas locales o comunitarias. Es el
caso de las emisoras dependientes de ayuntamientos, diputaciones u organismos menores, as como de radios
comunitarias pagadas con dinero pblico que junto a la
programacin en FM emiten on-line.
f. Webs de emisoras comunitarias. Se trata de emisoras de
servicio cuyo fin no es puramente comercial, aunque
emitan algn tipo de patrocinio. En los cinco continentes, pero especialmente en Amrica y frica abunda este
modelo de emisora.
168
g. Webs educativas y culturales. Son emisoras sin nimo de

lucro, que se financian mediante patrocinio, donacin o
por la gestin directa de instituciones educativas o culturales. Aqu estaran las ciberradios correspondientes a
muchas Universidades, fundamentalmente americanas,
ya que en Europa es muy difcil que puedan emitir en
inalmbrico, as como las adscritas a centros educativos
de primer y segundo nivel, junto a las emisoras culturales,
dependientes de instituciones de este tipo o de asociaciones deportivas.
2. Webs de emisoras comerciales. Es el mayor grupo de emisoras
integrales, representadas por miles de emisoras del sistema radiofnico de todos los continentes que viven directamente de
la publicidad. Las grandes emisoras comerciales pueden ser
de grandes cadenas y, en este caso, poseen normalmente una
web para los contenidos que genera la cadena y, en muchos
casos, cada una de las emisoras locales asociadas dispone de
una web para cada una de estas emisoras. Existen, igualmente,
pequeas emisoras comerciales, no asociadas a ninguna cadena, que emiten de forma inalmbrica y on-line su programacin. Un ejemplo de este tipo de emisoras es Radio Obradoiro
de Santiago de Compostela. Las emisoras comerciales, en cadena o individuales, pueden ser de dos tipos:
a.Generalistas o convencionales, cuando transmiten una
programacin de tipo informativo y de entretenimiento,
donde la palabra es el contenido dominante.
b. Especializadas, cuando el contenido es musical (radiofrmulas), pudiendo existir diferentes especializaciones musicales por cadena o All News, cuya especializacin es en
noticias.
7.4. Bitcasters puras
En la red tambin existes productos exclusivos on-line, nacidos especficamente para internet, que no emiten seal electromagntica alguna y que, por lo tanto se adaptan perfectamente
169
Pousa; Yaguana
al lenguaje y a las exigencias del nuevo medio. En este caso, se

trata de empresas que no estn sometidas al control gubernativo,
que no necesitan hacer una programacin lineal de 12 24 horas,
que estn normalmente muy especializadas temticamente y que
se dirigen a oyentes interesados exclusivamente en este tipo de
contenidos. Estas emisoras se mueven con presupuestos pequeos,
estn escasamente profesionalizadas, se nutren del entusiasmo del
personal colaborador y slo unas pocas han logrado desarrollar
un modelo profesional y de negocio. Podemos clasificarlas de la
siguiente forma:
1. Emisoras Temticas Comunitarias. Son emisoras sin nimo de
lucro cuyo fin es educativo, social o cultural. Estn patrocinadas por sus propias entidades fundadoras, o mediante donaciones de los oyentes. Su temtica puede ser:
a. Local o territorial. Su mbito de especializacin es el de la
localidad, el barrio, la comarca o la regin. Aunque sean
emisoras convencionales en cuanto a la estructura de su
contenido, las consideramos locales en cuanto a que el
hilo conductor y el tema de especializacin es el mundo
local en la esfera global. Siempre habr un oyente, mismo
en las antpodas, interesado por lo que ocurre en su lugar
de nacimiento. Es un tipo de emisora muy abundante en
el ciberespacio.
b. Educativas y Culturales. Normalmente stas son emisoras
adscritas a grupos de inters en el campo artstico, cultural,
literario o lingstico. Entre ellas figuran las ms de 300
emisoras universitarias existentes en el mundo, adscritas
a Universidades de los cinco continentes, desde grandes y
prestigiosas a las ms modestas. La mayora de estas emisoras estn adscritas y son realizadas directamente por las
respectivas facultades de Comunicacin, como es el caso
de la Universidad de Columbia, o dependen directamente
de los respectivos rectorados. En todo caso son modelos
no lucrativos, que en muchos casos desarrollan nuevos
lenguajes experimentales.
c. tnicas. Pertenecen a comunidades marcadas por su origen tnico, con problemas especficos, efectuando a travs
170
de la radio una labor de cohesin del grupo, as como

de extensin de sus valores e intereses. Existen emisoras
judas un buen ejemplo es Radio Sefarad en Espaa,
laponas, en Suecia y Finlandia, as como de muchas comunidades indgenas precolombinas, en Mxico, Per,
Venezuela, Colombia, Ecuador, Estados Unidos, Canad,
etctera.
d. Religiosas, espirituales. Todas las religiones, as como muchos grupos espirituales y sectas, cuentan con variedad de
bitcasters puras. A veces se estructuran a nivel de comunidades locales y, en otras ocasiones, forman parte de grandes aparatos mediticos.
2. Emisoras Temticas no Comunitarias (comerciales o no comerciales). Es el modelo dominante en el ciberespacio. Aunque
muchas tienen una intencin comercial, pocas han llegado a
producir beneficios, puesto que no existe un modelo claro de
negocio en la red. Los que lo consiguen es gracias al patrocinio de sponsors, a la existencia de una amplia base social que
se abona a sus contenidos, o a que, gracias a sus bajos costes,
son capaces de conseguir una rentabilidad publicitaria. Entre
las bitcasters puras temticas hay tantas especializaciones, incluso hiperespecializaciones, como se nos puedan ocurrir. As,
existen radios especializadas en msica pop, o en rock, pero
vamos a encontrar diversas emisoras centradas en la obra de
una figura del gnero, lo cual representa un grado de hiperespecializacin. Es el caso de las decenas de emisoras sobre la
msica de Elvis Presley, Lenon, Bob Dylan. Lo mismo ocurre
con la cinematografa y sus directores y actores: una especializacin y muchas hiperespecializaciones. As es este tipo de
radio. Segn un estudio elaborado por el Observatorio de la
Radio en la Red de la Universidad de Santiago de Compostela,
que ha seguido cerca de un millar de emisoras en los ltimos
diez aos, las especializaciones ms abundantes entre las bitcasters son las siguientes:
a. Emisoras Musicales: existen ms de 10.000 emisoras musicales en la red, muchas especializadas en cada uno de los
grandes gneros musicales, pero mucho ms abundantes
171
Pousa; Yaguana
cuando bajamos a la hiperespecializacin en cada uno de

estos gneros.
b.Emisoras Locales. En todas sus modalidades, desde el
barrio, a la gran rea urbana, pasando por los pequeos
pueblos de los cinco continentes. En la globalidad, la especializacin en el entorno, para convertirse en el medio
que ms y mejor informa de las pequeas comunidades,
es el modelo ms abundante.
c. Emisoras Deportivas. Tambin proliferan en la red, siendo
publicitariamente rentables en muchos casos. Existen emisoras para todo tipo de deportes, cuya competicin siguen al
detalle. Hay numerossimas emisoras de ftbol, baloncesto,
automovilismo, motorismo, equitacin, ajedrez, as como
de deportes como el surf que han encontrado en el ciberespacio un lugar ideal para combinar la informacin meteorolgica, de las corrientes marinas, junto a los campeonatos
y lugares de prctica de este deporte. La hiperespecializacin
est en las emisoras de equipo. En Espaa proliferaron con
cierto xito a partir de 1997, ofreciendo la retransmisin
apasionada y partidista de los encuentros, algo que no siempre pueden hacer las emisoras generalistas, que tratan de
satisfacer a los aficionados de los dos equipos enfrentados.
d. Emisoras educativas, culturales y tnicas. Un amplio abanico que engloba a miles de emisoras de inters educativo
y cultural. Desde la que se estructura en torno a una pequea guardera infantil, un grupo de universitarios de un
centro educativo, a la que da seguimiento a la actividad
literaria, hasta la que se centra existen cientos en la
obra de un novelista o poeta.
e. Emisoras Tcnicas. Son emisoras que centran su mbito
de actuacin en una actividad tcnica muy especializada
que tratan de extender. Existen emisoras de temas agrarios,
sobre cuidado y cra de todo tipo de animales, razas de
ganado, etctera. Normalmente sirven a grupos de oyentes especializados en hobbies, como el aeromodelismo o la
numismtica, temas relacionados con el coleccionismo de
sellos, monedas, o el bricolaje.
172
f. Emisoras Profesionales o de Servicio. Se trata de emisoras

normalmente dirigidas por un profesional o equipos de
profesionales, que utilizan la webradio como proyeccin
de su propia actividad profesional. Para ello ofrecen algunos servicios gratuitos de consulta y apoyo pero que, en
un segundo nivel, pueden ser de pago. En este sentido,
hay emisoras de servicios psicolgicos o de asesoramiento
sexual, en las que el oyente plantea su problema de forma
oral y recibe una contestacin que sirve de pauta o de
otros oyentes que se encuentran en parecidas circunstancias. La Radio de. seguida del nombre del profesional
es un modelo abundante en la red en cualquiera de los
campos profesionales.
7.5. Modelo imperante de la radio en internet
La modernidad de un fenmeno mundial, plurinacional y multicultural que con gran rapidez hizo florecer a miles de emisoras
que conviven en la red, tanto bitcsters puras como integrales, unido a la falta de estudios de investigacin sobre este proceso, motivaran en el ao 2000 el inicio del citado estudio Observatorio
de la Radio en la Red 2001-2012, que se prolong hasta junio de
2012 y que tuve el privilegio de dirigir. En el trabajo, desarrollado
entre el 2001 y el 2011, participaron los ms de 800 alumnos de
la materia Radio Digital, correspondiente al ltimo curso de periodismo. Cada alumno se encarg del estudio exhaustivo de una
emisora, cada una de ellas elegida por el profesor entre una muestra de 6 emisoras propuestas por el alumno, a la que se aplicaba
una rigurosa ficha tcnica con 47 tems sobre contenidos, presentacin esttica y funcionamiento, elaborando adems el alumno
una densa monografa que era expuesta al resto de la clase. Cada
ao, sobre un total de 480 emisoras localizadas, se estableci una
muestra integrada por 80 bitcasters de los cinco continentes y
de diversos idiomas. As, a lo largo de doce aos, con casi 900
emisoras analizadas y monografiadas, se fue nutriendo una base
de datos que nos da las tendencias imperantes en la radio on line.
173
Pousa; Yaguana
Las conclusiones de este estudio nos sirven de base para establecer las siguientes lneas generales sobre el modelo de radio en la
red que se ha dibujado desde sus inicios a mediados de los 90 y
que plasmamos en las diez tendencias dominantes:
1. Radio a la carta. A pesar del gran nmero de emisoras que distribuyen contenidos en directo, la radio on line se caracteriza
por el consumo de productos a la carta 71% frente al
29% del riguroso directo. Si este porcentaje lo aplicamos sobre
la muestra del 2012, sera de 9 a 1. Es decir, el audio bajo demanda, tanto el que se ofrece en la programacin diaria como
el que forma parta de las fonotecas virtuales, es el contenido
con mayor xito en la red. Esta tendencia tuvo un aumento
exponencial a partir del ao 2002. Hay que entender que la
inmensa mayora es el producto que ofrecen, puesto que las
Bitcasters puras, salvo rarsimas excepciones, no ofrecen contenidos en directo. As, el directo, principal valor de la radio
electromagntica, es poco relevante en la radio en internet.
2.Internet aporta valor aadido a la produccin radiofnica.
Consecuencia de lo anterior, la programacin emitida cobra
nuevo valor en la red, al romper con el espacio-tiempo dominante en la radio y recuperarse con otro formato, usos y
valores. Esta revalorizacin del producto exige la adecuada
mediacin profesional y la aplicacin de nuevas tcnicas radiofnicas especficas para la red.
3.Reutilizar contenidos. El modelo dominante se caracteriza
por el aprovechamiento de lo ya emitido, que pasa a engrosar
una programacin virtual almacenada, o mediante la actualizacin permanente de un contenido, en una estructura de
programacin circular, tpico de la radio temtica.
4. La radio on line produce sus contenidos off-time. Mientras
la emisora tradicional, generalmente, produce sus contenidos
en el mismo momento en que los emite, primando la actualidad como principal valor comunicativo, el modelo de radio
en la red exige un nuevo ritmo en el modo de produccin que
rompe con el tiempo de emisin. En los contenidos prima el
eje temtico, son atemporales, se producen y se instalan en
la pgina en funcin de las necesidades monotemticas de
174
la emisora y al ritmo que se considera necesario. Se sitan

en lugares preferentes y, sin desaparecer totalmente, pasan a
engrosar la fonoteca virtual en la que perviven mucho tiempo.
5. Siendo todava importantes, las bitcasters integrales pierden
peso en la red. Este proceso es lgico, teniendo en cuenta que
las emisoras del sistema tradicional finalizaron su proceso de
instalacin en la red hace diez aos y, desde entonces, todas
las emisoras que se incorporan son bitcasters puras, de forma
que las integrales empiezan a perder peso. En este caso, menos de la terecera parte de la muestra analizada.
6. Las bitcasters puras utilizan mejor la capacidad interactiva
del medio. Son emisoras que han nacido exclusivamente para
internet, con personal motivado y experto en la web que deposita en ella todas sus esperanzas. La mayora emiten contenidos propios elaborados para la red que no son fruto de
la edicin de productos sonoros, sino que fueron concebidos con mentalidad multimedia y dotados de la dimensin
adecuada, la temporalidad, la especializacin y el inters propios de una emisora temtica. Este tipo de emisoras es el ms
abierto al empleo de recursos interactivos y a la retroalimentacin del mensaje. Estn concebidas para motivar no slo la
participacin de la audiencia sino la propia elaboracin de
productos por parte del receptor.
7. La imagen animada, la infografa, dibujo, fotografa y video
aumentan, disminuye el texto. El aumento de la parte visual,
la disminucin del texto y la mejora de los contenidos sonoros
obedecen a una misma tendencia constatada a los largo de los
diez ltimos aos en las websites analizadas. La imagen, fija
o en movimiento, aligera los contenidos del texto, mientras
que el audio aprovecha el aumento de calidad para reforzar el
espritu radiofnico de las ciberradios. Al comienzo del fenmeno era habitual encontrarse con la presencia de cmaras web
conectadas a los estudios, que ofrecan una imagen de poca resolucin. La ampliacin del ancho de banda posibilit, a partir
del 2004, la presencia de un video de mejor calidad a la par que
se mejoraron las animaciones, de la mano de la evolucin de
los lenguajes: primero Java, luego Java-script y ms tarde Flash.
175
Pousa; Yaguana
8. Aumentan las emisoras con renovacin diaria de contenidos.

Frente a los primeros aos, en que la renovacin dominante
de los contenidos en las bitcasters puras era semanal, a partir
de 2005 aumenta exponencialmente la renovacin diaria de
sus contenidos que es ahora superior al 72% de la muestra.
Pero existen emisoras con muy bajo grado de renovacin. Eso
s, estn excluidas del estudio aquellas emisoras que no tienen,
como mnimo, renovacin mensual.
9. La publicidad sigue siendo escasa y bien colocada. Las ciberradios utilizan estrategias de insercin de la publicidad, casi
siempre interactiva, muy diferentes de las emisoras inalmbricas. El anuncio nico, bien colocado, y que se mantiene
hasta una semana y ms en la pgina, era la tendencia dominante hasta el 2008, perviviendo como una modalidad de
contratacin habitual. La estrategia adoptada por Google, de
llenar directamente las ventanas vacas, incorporando publicidad segmentada conforme a la especializacin temtica de
la emisora, hizo furor a partir de 2009.
10. El podcast, instrumento de fidelizacin preferido. Casi el
80% de las emisoras analizadas a partir del 2008 tienen presencia en las redes sociales, principalmente en facebook y en
Twitter. Sin embargo la tecnologa preferida de envo de ficheros, y por lo tanto de contenidos, es el podcast. Permite enviar un contenido completo, tanto a la direccin electrnica
como a la red social, y es el recurso de fidelizacin dominante,
mediante suscripcin o acceso directo, desde su rpida implantacin, a partir de 2005 en las emisoras radiofnicas.
Hacer podcasting consiste en la distribucin de un fichero de
sonido mediante un archivo RSS, de manera que permite
suscribirse y usar un programa que lo descargue para que el
usuario lo escuche en el momento que quiera. Podcast se deriva de pod y broadcast (emisin porttil bajo demanda). El
podcasting est vinculado a los contenidos de difusin radiofnica, por un lado, y a la grabacin en un iPod u otro
soporte, por otro lado. El podcasting se expande tanto en
las emisoras de radio como en otros medios y otros campos
de internet. Se enriquece con nuevas experiencias y queda
176
abierto a todo tipo de innovacin (Cebran Herreros, 2010).

El podcast se presenta hasta ahora como la opcin ms verstil para la distribucin de contenidos de las bitcasters.
7.6. Tecnologa de la radio en internet: principales conceptos
El profesor Hernn Yaguana (2012), coautor de este libro, en
su tesis doctoral El sistema radiofnico on line en Ecuador, defendida en la Universidad de Santiago de Compostela, hace un
completo estudio sobre la tecnologa de la radio en internet del
que tomamos, a continuacin, los conceptos ms relevantes de
esta tecnologa digital utilizada por las bitcasters.
Las bitcasters deben su origen a la digitalizacin sonora, que histricamente se inicia en los aos 50, cuando Max Mathews en los
laboratorios Bell crea el primer programa sintetizador de sonidos.
A la digitalizacin se la define como el proceso de convertir ondas
analgicas en seales digitales, de manera que el ordenador pueda
reconocerlas. Para convertir una seal en digital universalmente se
usa el sistema de modulacin por codificacin de impulsos (PCM)
en el cual intervienen dos factores, la frecuencia de muestreo o
sampling rate, que no es otra cosa que el nmero de muestras que
se toma por segundo, en intervalos de tiempo exactos, de una
seal analgica para convertirla en dgitos binarios, de tal forma
que pueda ser entendida por el computador, este valor se codifica
y se almacena en la memoria. Y la cuantificacin que, por su parte,
se refiere al nmero de bits (nmeros enteros) que se asignan para
tomar la muestra del sonido anlogo; mientras mayor sea la cantidad de bits asignada ms exacta ser la muestra.
Todo ruido es molesto y desagradable, y aunque parezca irreal
en cualquier grabacin, sea digital o analgica, se produce, por
lo tanto es necesario cuidar los parmetros de grabacin. Dado
que las bitcasters sonoras basan su transmisin a travs del sonido
digital, es importante tomar en cuenta la relacin seal / ruido.
El nivel de ruido ser aceptable si en el proceso de digitalizacin
se emplea un gran nmero de bits. Esto, no obstante, repercute
177
Pousa; Yaguana
en un aumento del ancho de banda, que en el caso de los discos

compactos (44.100 kHz. de frecuencia de muestreo y 16 bits de
cuantificacin) supone ms de 700 kilobits por segundo para cada
canal (Ribes, 2001: 100).
Pese a que el conversor PCM es universal y de enorme facilidad

de uso, en el mercado existen algunos mtodos alternativos, como
por ejemplo el modulador diferencial por impulsos (DPCM) que
trabaja bajo un cdigo binario multibit, incluso existe una derivacin de ambos llamado adaptative differential pulse code modulation (ADPCM).
Diferentes marcas usan diferentes designaciones para este tipo
de conversor digital analgico. Philips llama a este proceso Bitstream de 1 bit, Matsushita con sus marcas Panasonic, Technics
y Quasar y la firma NTT (Nipon Telephone & Telegraph) lo
llaman MASH (Multistage Noise Shaping) 1 bit y Pioneer lo
llama DLC (Direct Linear Conversion). Todas las marcas poseen
tambin circuitos integrados como procesadores especficos para
esta funcin. Algunos de estos tipos de circuitos son el SAA7320
de Philips, el MN6472 de Matsushita y el PD2026 de Pioneer
(Strauss, 1999: 22).
Adems de todo lo sealado, en la conversin de analgico a

digital es conveniente tener en cuenta otros detalles muy elementales como son los filtros, el aliasing y el dithering.
7.6.1. La tarjeta de sonido
Uno de los elementos bsicos que se necesita para el funcionamiento de las bitcasters son las tarjetas de sonido. Cumplen bsicamente dos funciones: la primera, facilitar la conexin entre los
dispositivos analgicos utilizados en la produccin y el computador; y la segunda, convertir la seal analgica en digital (A/D).
De la calidad de la tarjeta de sonido depende en gran medida la
eficacia del audio que se transmitir.
178
En cuanto a la constitucin interna, toda tarjeta de sonido est

conformada por una placa de circuito impreso con numerosos
componentes, que se conectan por su parte interior a unos terminales internos del ordenador. Realizan la funcin de transformar
la seal analgica a digital, para lo cual utilizan un dispositivo
(ADC) que convierte unos valores determinados de la seal analgica en un valor digital.
La tarjeta de sonido es hoy da prcticamente indispensable para
el funcionamiento y aprovechamiento de un gran nmero de
aplicaciones multimedia, en donde el sonido es una parte importante del mismo. () La mayor parte de las tarjetas poseen
circuitos especiales que convierten el sonido natural en manejables por el microprocesador (Castro; Colmenar; Losada y Peire,
2003: 198 -199).
En el mercado existe una amplia variedad de tarjetas y de marcas, entre las ms conocidas la Sound Blaster, Yamaha, Tascam,
Alexis, Asus, Hercules, etctera; todas estas marcas permanentemente estn evolucionando a diferentes versiones y con mayores
aplicaciones. Entre los accesorios que incluyen, hoy en da estn:
mdulos frontales, control remoto, entradas diversas, controles de
volumen fsicos, acoples a mdulos, etc.
Si bien es cierto que algunas bitcasters usan la tarjeta de sonido
que viene incrustada en el computador, lo ms aconsejable es utilizar una tarjeta profesional. Las caractersticas que hay que tener
presente de una tarjeta son: la resolucin y velocidad de la frecuencia de muestreo, el rango dinmico, la latencia, el full dplex,
la memoria RAM, la resolucin mxima, las entradas y salidas
digitales, el interfaz, el plug and play, el sintetizador, el modelo e
incluso el fabricante.
7.6.2. La compresin de datos
Dado que las bitcasters emiten su seal por la red, lo esencial
aqu es el ancho de banda, por lo tanto mientras menos pesado
179
Pousa; Yaguana
sea el archivo de datos a transportar mayor rapidez tendr, esto se

logra nicamente utilizando sistemas de compresin: son sistemas
que ayudan a disminuir considerablemente el tamao de cada archivo, haciendo que la trayectoria sea ms fluida y eficaz.
Por ahora la tecnologa ms adecuada de internet para transmitir datos es ADSL, ya que es mucho ms rpida que la RDSI y
menos costosa. En lneas domsticas, por ejemplo, la ADSL trabaja con un ancho de banda de 256 Kbps, mientras que el RDSI
lo hace con 66 Kbps, la diferencia es notoria.
La funcin que cumplen los compresores es esencialmente la
de reducir datos con el afn de que ocupen menos espacio en
el canal destinado para su envo, de manera que cuando lleguen
a su destino la seal sea expandida y vuelva a la forma original.
Existen dos tcnicas de codificacin: la codificacin sin prdidas,
donde los datos enviados son los mismos que son recibidos, y la
codificacin perceptiva o por prdidas que, al contrario, realiza
una compresin muy elevada.
Para emitir sonido, video e imgenes se utiliza la codificacin perceptiva. Es importante considerar que a mayor compresin existe
menor igualdad entre la fuente original y la resultante, por ello es
menester manejar correctamente los sistemas de codificacin.
El streaming, tecnologa que utilizan hoy en da las transmisiones de sonido por la red, se basa en la codificacin perceptiva. Esta
codificacin se crea a partir de dos condicionantes: el primero se
refiere a que el ser humano tiene ms audicin para las frecuencias comprendidas entre los 2000 y 4500 Hertzios; y el segundo
al enmascaramiento de frecuencias, es decir, que un cierto tono
cuando est cerca de otro tono simultneo de mayor intensidad
,pero de distinta frecuencia, se pierde; cuando esto sucede el odo
no distingue ambos tonos, por lo tanto no percibe al ms dbil.
Gracias al enmascaramiento de frecuencias han surgido otras
tcnicas de compresin con la sub-banda (SBC). Segn Ribes
(2001), en esta tcnica la seal resultante de la digitalizacin no es
idntica a la fuente original, pero si el proceso es correcto el odo
humano no es capaz de percibir las diferencias.
Uno de los primeros sistemas de compresin que se desarroll
bajo esta tecnologa fue a finales de los aos ochenta bajo las siglas
180
de MPEG (Moving Picture Experts Group). El formato se est

convirtiendo en un estndar en la transmisin de audio y video
en internet, utiliza cdecs (codificadores-decodificadores) de compresin con bajas prdidas de informacin.
Desde su primera reunin, el MPEG ha crecido hasta incluir
350 miembros de distintas industrias y universidades. Segn Wikipedia (2009) la designacin oficial del MPEG es ISO/IEC JTC1/
SC29 WG11. MPEG ha normalizado los siguientes formatos de
compresin y normas auxiliares:
MPEG-1: estndar inicial de compresin de audio y video.
Usado despus como la norma para cd de video, incluye el
popular formato de compresin de audio Capa 3 (MP3).
MPEG-2: normas para audio y video para difusin de calidad de televisin. Utilizado para servicios de TV por satlite
como DirecTV (cadena estadounidense de televisin va satlite de difusin directa), seales de televisin digital por cable
y (con ligeras modificaciones) para los discos de video dvd.
MPEG-3: diseado originalmente para HDTV (Televisin de
Alta Definicin), pero abandonado posteriormente en favor
de MPEG-2.
MPEG-4: expande MPEG-1 para soportar objetos audio/
video, contenido 3D, codificacin de baja velocidad binaria
y soporte para gestin de derechos digitales (proteccin de
copyright) actualmente se emplea como cdec HDTV en detrimento de MPEG-2.
MPEG-7: sistema formal para la descripcin de contenido
multimedia.
MPEG-21: MPEG describe esta norma futura como un marco multimedia.
MPEG-A (ISO/IEC 23000)
MPEG-B (ISO/IEC 23001)
MPEG-C (ISO/IEC 23002)
MPEG-D (ISO/IEC 23003)
MPEG-E (ISO/IEC 23004)
De todos los sistemas conocidos de compresin implantados
por la Moving Picture Experts Group, ha sido el MPEG-Layer
181
Pousa; Yaguana
1, popularmente conocido como MP3 el que ms se ha comercializado. Se le considera como el estndar para la difusin de
contenido sonoro por la red, ya que cuenta con una excelente capacidad para comprimir datos y un adecuado nivel de sonoridad.
La relacin de compresin que ofrece el MP3 puede ser de 12
15 veces que el archivo original.
7.6.3. Formatos para emitir sonidos por la red
Adems del MP3 que ya lo acabamos de mencionar existen
otros formatos (cdecs) de alta compresin que ayudan para que
la transmisin y produccin de contenidos pueda ocupar un espacio en la red, sin que demande un exagerado ancho de banda
al usuario. Siguiendo a Rodil y Pardo (2010) sealamos los ms
conocidos:
WMA. Este formato fue construido como la contraparte del
reproductor Windows Media Player, sus siglas simbolizan
Windows Media Audio, tuvo su incidencia en la difusin de
sonido por la red, pero al no ser compatible con otros sistemas
ha quedado de lado. Incluye en su estructura la posibilidad de
inscribir los derechos de autor de cualquier produccin, con
lo que evita la piratera. Tiene mejor compresin que el MP3
ya que utiliza algoritmos Windows Media Video.
OGG. Desarrollado por la Fundacin Xiph.org, su nombre
real es OGG Vorbis. Es un formato libre y la compresin es
similar al MP3 pero con mejor calidad. Es libre de patentes y
abierto al igual que toda la tecnologa de Xiph.org, diseado
para dar un alto grado de eficiencia en el streaming y la compresin de archivos.
AAC. El sistema de estndares MPEG posteriormente desarroll un sistema mejorado conocido como AAC (Advanced
Audio Coding). Con su lanzamiento se pretenda que fuera un
estndar con el mayor rendimiento posible a partir de herramientas recin desarrolladas de forma que no pudiera ser usado
en ningn estndar previo. El rendimiento de los cdigos AAC
equivale o mejora el de MPEG-1 layer II y layer III, consiguien182
do en menores niveles de bitrate mayor calidad que el MP3 al

ofrecer frecuencias de muestreo entre 8 Hz y 96 kHz el MP3
entre los 16 Hz y los 48 kHz. El AAC se ha convertido en el
formato principal elegido por Apple para los iPods y el iTunes.
Real Audio. Formato de audio propietario lanzado por Real
Networks en 1997 y con la extensin .ra o .ram. Destac por
ser muy utilizado para streaming y servir para el desarrollo de
la radio por internet. El principal problema de este formato es
que slo lo puede reproducir el software de Real Player aunque pueda ser convertible con otros programas.
FLAC. Pertenece a la misma fundacin del OGG, Free
Lossless Audio Codec, es similar al MP3 pero sin prdidas de
calidad de sonido, utiliza formatos de compresin sin prdida
pero utiliza ms espacio que el MP3, ya que la informacin
contenida es igual a la original. Es uno de los formatos preferidos para la venta de msica por internet.
Segn se acrecienta el desarrollo tecnolgico de los cdecs siguen en aumento los formatos de emisin. En la red existe otra
veintena ms de ellos, ya sean propios o bien derivaciones de los
ya sealados, como por ejemplo el HD-ACC, el Logitech Squeeze-box Touch, el cual ofrece una calidad superior al ced y compatibilidad con iPods y telfonos mviles compatibles con ACC;
proporciona compresin sin prdida de datos de 16/24 bits y hasta 92 kHz de contenido de msica con calidad. Tambin est ya
en el mercado el HE-AAC V2 un superconjunto del cdec de
audio AAC que consigue, a diferencia de otros cdecs, tasas de
bits ms bajas manteniendo la calidad del audio.
7.6.4. Formatos de transmisin
El streaming como tal nace en 1995 junto con el Real Audio 1.0
de Real Networks; tcnicamente la palabra streaming hace alusin
a una corriente continua de informacin, como su traduccin al
espaol canal de agua que fluye. En principio los protocolos
adecuados para el streaming eran el UDP (User Datagram Prohttp://www.comunicacionsocial.es
183
Pousa; Yaguana
tocol) y el RTSP (Real Time Streaming Protocol), se distinguan

por ser mucho ms veloces en cuanto a transportar la informacin
que el TCP y http. Son protocolos que no verifican la llegada de la
informacin, adems de presentar una serie de condicionantes en
las redes para hacer posible la comunicacin. Por tal razn:
En los ltimos aos, los avances en la tecnologa del streaming
han permitido a empresas como Adobe o Microsoft desarrollar
tecnologas para aplicaciones como Flash y Silverlight, que funcionan bajo el protocolo http. Como alternativa a estas tecnologas,
Apple ha propuesto un nuevo sistema de streaming basado en el
protocolo http para emitir sin necesidad de disponer de un servidor especial. Apple ha presentado este sistema a la organizacin
IETF (Internet Engineering Task Force), encargada de los protocolos y estndares de comunicacin de internet (Delgado, 2009).
Para la difusin de sonido por internet, bajo la tecnologa de

streaming, existen algunos programas y/o servidores (hosting) que
prestan este servicio, unos son gratuitos y otros de pago. La eleccin depender de la plataforma que se vaya a utilizar PC, Linux
o Mac; o bien del dispositivo al cual se pretende llegar.
Real Media. Es un formato apropiado para hacer streaming en
tiempo real. Su estndar para sonido es el Real Audio, quefue desarrollado por la empresa Real Networks en 1995. Est enfocado
a la transmisin de flujos de datos bajo demanda, utiliza algoritmos de descompresin adaptable a la velocidad de conexin del
usuario. Fue muy popular hace una dcada, pero est en desuso.
Para emitir el contenido se lo hace con Real server, mientras
que el usuario para recibir debe disponer de del Real Player.
Windows Media. Creado por la empresa Microsoft en 1991, el
formato que utiliza para audio es el .wma. Desde su creacin a
la actualidad las versiones han evolucionado consistentemente, tanto as que hoy en da disfrutamos de Windows Media
Player 12; pese a ser muy utilizado no ha podido superar al
MP3. Para emitir se requiere Windows Media Encoder y para
que el usuario reciba necesita Windows Media Player.
184

Figura 1. Captura Radio BQ.
Figura 2. Captura UTPL radio.
185
Pousa; Yaguana
Quick Time. Desarrollado por Apple en 1991, es un formato

que permite trasmitir audio por la red a una buena definicin.
Su sincronizacin con otros archivos lo hace adaptable a plataformas Macintosh, Windows y Unix. QuickTime no es slo
un reproductor, sino un sistema multimedia completo capaz
de reproducir, y en casos, transmitir contenidos de streaming
alta calidad. Para emitir utiliza el Quick Time Streaming Server y para recibir el usuario debe disponer del Quick Time
Player.
Adobe Flash Media Server. Si bien es un servicio originado
para video, funciona de muy buena forma con el audio; en su
ltima versin, http Dynamic Streaming, permite la transmisin audiovisual en directo y bajo demanda a una velocidad
de bits adaptable sobre contenido multimedia MP4 basado
en estndares a travs de conexiones http regulares. Esta capacidad permite a los creadores, desarrolladores y editores de
contenido una mayor eleccin sobre la distribucin de me186

Figura 4. Captura Radio BQ.
dios de alta calidad al tiempo que mantienen el alcance de

la plataforma Adobe Flash. Mientras el protocolo Real Time
Message Protocol (RTMP) sigue siendo el protocolo de eleccin de la mnima latencia, el inicio ms rpido, el almacenamiento en bfer dinmico y la codificacin de flujos, HTTP
Dynamic Streaming permite aprovechar las infraestructuras
de cach actuales (por ejemplo, redes de distribucin de contenido, proveedores de servicios de internet, cach de oficina,
redes domsticas), y proporciona herramientas para la integracin de la preparacin del contenido en flujos de trabajo
codificados ya existentes (Adobe, 2011).
Shoutcast. Es un software que cuenta con tecnologa de streaming para audio, desarrollado por Nullsoft. Shoutcast, utiliza
la codificacin MP3 de contenido de audio y http (aunque
se puede utilizar multicast) como protocolo de transporte a
la emisin de radio de internet. Shoutcast es un software que
permite al usuario crear sus propios servidores de radio por
internet utilizando el software proporcionado. El formato de
salida es compatible con varios clientes, incluyendo el muy
popular Winamp de Nullsoft, XMMS, y iTunes. Usando el
software, los usuarios pueden configurar servidores de rahttp://www.comunicacionsocial.es
187
Pousa; Yaguana
dio para sus propias necesidades. Para emitir se requiere del

Shoutcast server y para recibir Winamp.
Adems de los programas mencionados existen servidores que

proporcionan el servicio de streaming, en los cuales se alojan un
sinnmero de bitcasters. Si bien estos servidores proporcionan el
streaming para emisin audiovisual, muchas emisoras encajan perfectamente. Entre los servidores ms conocidos tenemos:
Ustream. Es una herramienta gratuita para la transmisin en
directo desde un ordenador, mvil o iPhone. Ustream permite que los usuarios puedan interactuar a travs de sus funciones, realizando actividades tales como elementos de calificacin, tomando las encuestas, y en el chat de texto. Es comn
ahora usar Ustream para radiodifusin en vivo, de manera
que los usuarios puedan descargar la seal desde los iPhones
e incluso con capacidad de video (Bozarth, 2010: 41). Entre
las ventajas que presenta Ustream est la facilidad para conectarse y hacer streaming, el proceso es sumamente sencillo. Las
pruebas realizadas con este servidor nos han permitido com188
probar que el audio se puede transmitir incluso a 64 Kbps en

aceptable calidad.
Live Stream. Otra de las alternativas en cuanto a servidores
gratuitos donde se pueden alojar las bitcasters es Live Stream.
Si usted tiene un montn de actividad constante en su sitio
web, como una transmisin, transmisin en vivo de eventos,
o un juego multijugador en lnea, es posible que desee mostrar el resultado de la constante actividad en su pgina web. El
enchufe directo en streaming permite a los usuarios compartir
sus actividades y sus comentarios entre s en tiempo real. Este
tipo de plug-in es el ms adecuado para un evento o actividad
en lnea de aplicaciones con muchos usuarios de OS constante.
7.7. Nuevas formas de presentacin de contenidos sonoros en
Internet
Adems de las website tradicionales, utilizadas por las bitcasters
tanto integrales como puras, existen formatos ligados o no a las
web de emisora, normalmente de produccin y gestin individual,
a veces muy personalizadas por sus autores, que estn contribuyendo a transformar el panorama de la radio en la red. Los ms
habituales son los siguientes:
Audioblogs. Segn criterio de Cebran Herreros (2008) los audioblogs son los blogs empleados por la sociedad civil con
la incorporacin de la voz y otros documentos sonoros. No
estn promovidos por una emisora, sino por la gente comn
que ha encontrado en esta tecnologa la manera de expresar
oralmente sus manifestaciones, gustos, inquietudes y/o sentimientos. Los audioblogs requieren de una persona o empresa administradora que gestione la pgina permanentemente,
caso contrario estas experiencias son momentneas, desaparecen con la misma velocidad con la que nacen.
Radioblogs. A diferencia de los audioblogs, stos son creados
por la emisora o la cadena de radio. En ellos depositan gran
parte de la informacin de cada programa, audios por secciones, audios bajo demanda o podcasting, adems permiten la
189
Pousa; Yaguana
interaccin entre usuarios y productores. En Ecuador algunas radios, en especial las comunitarias, utilizan los radioblogs
como la pgina principal de la emisora, difundiendo audio
en vivo (Yaguana, 2009). Los audioblogs abordan diversos
temas, pero en gran medida se vinculan a las aportaciones de
los blogueros que hablan de aspectos de sus inters (Cebrian
Herreros, 2009).
Wikis Sonoras. Su nombre y conceptualizacin proviene de
la wikipedia. Las wikis sonoras son archivos de audio que colaborativamente van incrementando su contenido, tal como
sucede con las wikis escritas. Es un modelo nuevo an no
muy explotado por las bitcasters, pero que puede llegar a tener
mucho xito, sobre todo porque hace partcipe al usuario.
190
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Comunicacin personal.
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Informes y documentos
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Anexo
La emisin de Orson Welles

que enga a Amrica
A continuacin publicamos el guin de una emisin histrica.

Nunca se ha lanzado a las ondas nada que levantara una tempestad
semejante de indignacin y regocijo a un mismo tiempo. Cuando
en la noche del 30 de octubre de 1938, Orson Welles y sus actores
de Mercury Theatre se encontraban ante los micrfonos con el
guin de una adaptacin de una novela de H.G. Wells, La guerra
de los mundos, se sentan preocupados por la acogida que le tributara el pblico porque teman que el libro resultara demasiado
pasado de moda. Pensaban que el gastado tema de los hombres
de Marte podran ahuyentar a sus oyentes. Pero se olvidaron de
que el mundo se encontraba a slo dos cortas semanas de distancia de una sobrecogedora alarma de guerra y de tres millones de
oyentes del programa Charlie McCarthy que slo conectaran el
de Mercury Theatre cuando aquel acabara y empezaran a escucharlo, por tanto, cuando la introduccin hubiera sido ya hecha.
Confiaban en su propia capacidad dramtica y en la fuerza aterradora de los trucos utilizados por Welles en su adaptacin de
La guerra de los mundos, pero no supieron apreciarlos en todo su
valor. La emisin pertenece ya a la historia. No sabemos cules
sern sus posibles consecuencias. Habr que esperar a que pase el
tiempo y a que los funcionarios del gobierno y los hombres de la
radio analicen una y otra vez las inocentes causas y las inesperadas
consecuencias de este famoso programa. As pues aqu est (Bosetti, 2003: 116-140).
197
Pousa; Yaguana
Locutor: El Columbia Broadcasting System y sus emisoras afiliadas presentan a Orson Welles y el Mercury Theatre on the Air,
en La guerra de los mundos, de H.G. Wells.
Locutor: Seoras y seores. El director de Mercury Theatre y
estrella de este programa, Orson Welles
Welles: Sabemos que en los primeros aos del siglo XX el
mundo estaba siendo atentamente vigilado por inteligencias superiores a la del hombre y, sin embargo, tan mortales como la suya.
Sabemos ahora que mientras los seres humanos se afanaban en
sus diversas ocupaciones eran escrutados y estudiados, quiz tan
de cerca como puede escrutar un hombre con su microscopio las
transitorias criaturas que pululan y se multiplican en una gota
de agua. Las gentes correteaban sobre la Tierra ocupndose de
sus pequeos asuntos con infinita complacencia, convencidas de
su dominio sobre este pequeo fragmento giratorio de madera
flotante solar que, por casualidad o por alguna razn, el hombre
ha heredado de la noche misteriosa del tiempo y el espacio. Sin
embargo, a travs de un inmenso golfo etreo, cerebros que eran
con relacin a los nuestros lo que los nuestros son con relacin a
los animales de la jungla, inteligencias vastas, fras y despiadadas
contemplaban esta Tierra con ojos de envidia y trazaban lenta y
seguramente sus planes contra nosotros. En el ao treinta y nueve
del siglo veinte, la desilusin lleg.
El fin de octubre estaba cerca. Los negocios iban mejor. El temor a la guerra haba desaparecido. Haba ms hombres con trabajo. Las ventas aumentaban. En aquella tarde del 30 de octubre,
la agencia Crossley calcul que treinta y dos millones de personas,
estaban escuchando la radio.
[La voz se va desvaneciendo para dejar paso a un locutor que lee el
boletn meteorolgico]
Locutor: Durante las prximas veinticuatro horas habr
cambios aparentes de temperatura. Se seala la ligera perturbacin
atmosfrica de origen indeterminado sobre Nueva Escocia, que
hace que un rea de bajas presiones descienda rpidamente hacia los estados del nordeste, con posibilidad de lluvias, acompaa198
Anexo
das con vientos fuertes. Temperatura mxima de 66F, mnima de

48F. Este boletn meteorolgico ha sido facilitado por la Oficina
Meteorolgica del Gobierno, Y ahora nos trasladamos al Meridian Room del Hotel Park Plaza, del sur de Nueva York, donde
podrn escuchar la msica de Ramn Raquello y su orquesta.
[Cancin de tema espaol, se desvanece]
Locutor:Muy buenas noches, seoras y seores. Desde el
Meridian Room del Hotel Park Plaza, de la ciudad de Nueva
York, les ofrecemos la msica de Ramn Raquello y su orquesta.
Comenzando por msica espaola, Ramn Raquello interpreta
para empezar La Cumparsita.
[Comienza a orse la pieza musical]
Otro Locutor: Seoras y seores interrumpimos nuestro programa de msica de baile para ofrecerles un boletn informativo
especial de la Intercontinental Radio News. A las ocho menos
veinte, hora local, el profesor Farrell del Observatorio de Mount
Jennings, de Chicago, Illinois, comunica haber observado varias
explosiones de gases incandescentes, producidas a intervalos regulares, en el planeta Marte. El espectroscopio seala que el gas es
hidrgeno y se mueve en direccin a la Tierra con enorme velocidad. El profesor Pierson, del Observatorio de Princeton confirma
las observaciones de Farrell y describe el fenmeno como (cita)
un surtidor de llamas azules disparado por un can (termina la
cita). Y ahora les devolvemos la msica de Ramn Raquello, que
interpreta para ustedes, desde el Meridian Room del Hotel Park
Plaza, situado en el sur de Nueva York
[Se oye la msica durante algunos minutos, hasta que termine la
pieza ruido de aplausos. Enlaza con]
Locutor: Y ahora una meloda que nunca ha pasado de moda,
la popularsima Polvo de estrellas. Ramn Raquello y su orquesta
199
Pousa; Yaguana
[Msica]
Locutor: Seoras y caballeros, como continuacin de las noticias facilitadas en nuestro boletn hace unos momentos, se nos
informa que el Government Meteorogical Bureau ha pedido a
los grandes observatorios del pas que mantengan una vigilancia
astronmica sobre cualquier nueva perturbacin que pueda producirse en el planeta Marte. Debido a los desacostumbrados sucesos que estamos protagonizando, hemos concertado una entrevista con el profesor Pierson, el famoso astrnomo, que va a darnos
su opinin sobre los hechos. Y ahora los trasladamos al Princeton
Observatory de Princeton, en el que Carl Philips, nuestro enviado, se entrevistar con el profesor Richar Pierson, el famoso
astrnomo. Nos trasladamos Princeton, Nueva Jersey.
[Sigue una entrevista durante la cual el profesor Pierson explica
que, aunque generalmente se supone que Marte esta deshabitado, probablemente no lo est, y aade que se encuentra aproximadamente a
cuarenta millones de millas de la Tierra.
Durante la entrevista llega un mensaje de un cientfico neoyorquino, comunicando que su sismgrafo ha registrado una sacudida de
intensidad de terremoto, en un radio de veinte millas alrededor de
Princeton. Se le pide al profesor Pierson que haga investigaciones. El
programa vuelve a los estudios de Nueva York.]
Locutor: Seoras y seores, transmitimos el ltimo boletn
informativo de la Intercontinental Radio News, Toronto, Canad. El profesor Morse, de la Universidad McMillan, informa
haber observado un total de tres explosiones en el planeta Marte,
entre la 7.45 p.m. y las 9.20 p.m. hora del este. Ello confirma
informaciones anteriores recibidas de observatorios americanos.
En estos momentos nos llega desde muy cerca una nota especial
desde Trenton, Nueva Jersey. En ella se dice que a las 8.50 p.m.
un enorme objeto en llamas, al parecer un meteorito, ha cado
sobre una granja, en las cercanas de Grovers Mill, Nueva Jersey,
a veintids millas de Trenton. El resplandor fue visible en el cielo,
en un radio de varios cientos de kilmetros y el ruido del impac200
Anexo
to se escuch en el norte hasta Elizabeth. Hemos destacado un

equipo mvil especial al lugar y nuestro enviado Phillips les har
una descripcin verbal, tan pronto como pueda llegar all desde
Princeton. Entre tanto, los trasladamos al Hotel Martinot, de
Brooklyn, en el que Bobby Millette y su orquesta les ofrecern un
programa de msica de baile.
[Msica de baile durante veinte segundos se interrumpe]
Locutor: Les trasladamos ahora a Grovers Mill, Nueva Jersey
(ruido de multitud, sirenas de polica).
Phillips: Seoras y seores, les habla de nuevo Carl Phillips
desde la granja Wilmuth, en Grovers Mill, Nueva Jersey. El profesor Pierson y yo hemos hecho las once millas que hay desde
Princeton en diez minutos. Bien no s por dnde empezar para
describirles la extraa escena que se desarrolla ante mis ojos, como
escapada de las mil y una noches modernas.
Acabo de llegar. Todava no he podido echar un vistazo. Creo
que aqu est. S, creo que es la cosa, exactamente delante de
mis ojos, medio enterrada en un enorme hoyo. Debe haber cado
con fuerza terrorfica. El suelo est cubierto de astillas de un rbol
que ha aplastado en su cada. Lo que puedo ver del objeto mismo no guarda mucha semejanza con un meteoro, por lo menos
con los meteoros que he visto. Parece ms bien un enorme cilindro. Tiene un dimetro de Cuntos dira usted, profesor?
Pierson: [en off] Unas treinta yardas.
Phillips: Unas treinta yardas el metal que lo recubre es
bueno, nunca he visto nada parecido. El color es una especie de
blanco amarillento. Los espectadores ms curiosos se empujan
ahora para acercarse al objeto, a pesar de los esfuerzos de la polica
para contenerlos.
Me estn obstruyendo la vista. Querra apartarse, por favor?
Polica: Aprtense! Aprtense!
Phillips: Quisiera poder comunicarles esta atmsfera el escenario de esta fantstica escena.
Cientos de automviles se encuentran a mi espalda. La polica
est tratando de acordonar el camino que conduce a la granja.
201
Pousa; Yaguana
Pero no sirve de nada. Estn pasando a travs. Sus faros se concentran sobre el hoyo donde se encuentra, medio enterrado, el objeto.
Algunos de los ms arriesgados se estn acercando al borde.
Sus siluetas se recortan contra el resplandor del metal. [Se oye un
ligero zumbido]. Un hombre pretende tocar la cosaest discutiendo con un polica. El polica se sale con la suya
Seoras y seores, hay algo que se me ha olvidado mencionar
con toda esta agitacin, pero que se est haciendo cada vez ms
fuerte. Quiz lo hayan percibido ya ustedes en sus aparatos de
radio. Escuchen. [Pausa larga] Lo oyen? Se trata de un curioso
zumbido que parece salir del interior del objeto. Acercar el micrfono.
As [Pausa] ahora nos encontramos a menos de veinticinco pies
de distancia. Pueden orlo ahora? Ah! Profesor Pierson!
Pierson: Diga, mister Phillips?
Phillips: Podra decirnos a qu cosa se debe ese ruido en el
interior del objeto?
Pierson: Posiblemente, al desigual enfriamiento de su superficie.
Phillips: Cree usted todava que se trata de un meteoro profesor?
Pierson: No s qu pensar. La envoltura de metal, es sin duda
extraterrestre no se encuentra en la Tierra. El roce con la atmsfera terrestre suele producir agujeros en los meteoritos, pero esta
cosa es lisa y, como puede ver, de forma cilndrica.
Phillips: Un momento! Est ocurriendo algo! Seoras y seores, es algo terrorfico! El extremo de la cosa est empezando a
moverse! La parte superior est empezando a dar vueltas como un
tornillo! La cosa debe estar hueca!
Voces: Se est moviendo! Mira, la maldita cosa se est destapando! Atrs! Atrs, les digo! Quizs all haya hombres que
intenten salir! Est al rojo vivo! Est al rojo vivo, van a arder!
Atrs! Que esos idiotas se echen atrs!
[Se oye de repente el sonido a lata de una enorme pieza de metal
que cae]
202
Anexo
Voces: Est abierta! Se ha soltado la tapa! Cuidado! chense

atrs! Seoras y seores, se trata de la cosa ms terrorfica que he
presenciado nunca Un momento, alguien se est deslizando
fuera por la apertura superior! Alguien o algo. Puedo ver cmo
dos discos luminosos miran desde el agujero negro Son ojos?
Podra tratarse de una cara. Podra tratarse de [Grito de espanto de la multitud] Dios santo!, algo est saliendo de la sombra,
retorcindose como una serpiente gris. Ahora otro, otro, y otro.
Parecen tentculos. S!, puedo ver el cuerpo de la cosa. Es grande
como un oso, y brilla como el cuero mojado. Pero ese rostro. Es
indescriptible. Me cuesta trabajo obligarme a seguir mirndolo.
Los ojos son negros y brillan como los de una serpiente. La boca
tiene forma de V y la saliva cae de sus labios sin bordes, que parecen temblar o palpitar. El monstruo, o lo que sea, apenas puede
moverse.
Parece paralizado, seguramente por la gravedad o algo semejante. La cosa se est levantando.
La multitud retrocede. Ya han visto bastante. Se trata de una
experiencia extraordinaria. No puedo encontrar palabrasMientras hablo, estoy transportando el micrfono. Me veo obligado
a suspender este reportaje hasta que haya encontrado un nuevo
emplazamiento. Quiere sostenerlo, por favor? Volver dentro de
un minuto.
[Se desvanece para dejar paso a msica de piano]
Locutor: Les estamos ofreciendo un relato presencial de lo que
est ocurriendo en la granja de Wilmuth, en Grovers Mill, Nueva Jersey. (Ms piano). Les devolvemos ahora a Carl Phillips, en
Grovers Mill.
Phillips: Seoras y seores, me oyen? Seoras y seores aqu
estoy de nuevo, desde detrs de una pared de piedra, contigua
al jardn de mister Wilmuth. Desde aqu puedo contemplar la
escena entera. Les dar todos los detalles, mientras pueda seguir
hablando. Mientras pueda ver.
Ha llegado ms polica del Estado. Unos treinta agentes estn
formando un cordn frente a la fosa. Ahora no hace falta hacer
203
Pousa; Yaguana
retroceder a la multitud. Se sienten muy contentos de mantenerse

a distancia. El capitn est hablando con alguien. No podemos
ver quin es. Ah, s! creo que es el profesor Pierson. Si, es l. Ahora han desaparecido. El profesor se ha desplazado hacia un lado,
estudiando al objeto, mientras el capitn y dos policas avanzan
con algo en la mano. Ahora puedo verlo. Se trata de un pauelo blanco atado a una prtiga una bandera de tregua. Si esas
criaturas saben lo que significa lo que algo significa Esperen!
Est pasando algo! [Sonido silbante seguido de un zumbido que
aumenta de intensidad]. Una especie de bulto est surgiendo del
hoyo, puedo divisar un pequeo haz luminoso y se dirige contra
los hombres que avanzan. Les golpea de lleno! Dios santo, estn
ardiendo! (Gritos y alaridos inhumanos.) Ahora el campo entero se
ha incendiado. (Explosin.) Los rboleslos graneros los depsitos de gasolina de los automviles se est extendiendo por
todas partes. Est viniendo hacia aqu! Est a unas veinte yardas
a mi derecha!
[Crujido del micrfono Luego, silencio absoluto]
Locutor: Seoras y seores, por circunstancias ajenas a nuestra voluntad, nos vemos imposibilitados de continuar con nuestra
emisin desde Grovers Mill. Evidentemente, existe alguna dificultad con nuestra transmisin desde el terreno. Sin embargo, regresaremos all cuanto antes. Entre tanto, hemos recibido otro boletn
desde San Diego, California. El profesor Ildekofker, en un banquete de la California Astronomical Society ha expresado la opinin de que las explosiones de Marte no son, indudablemente, ms
que fuertes perturbaciones volcnicas de la superficie del planeta.
Continuamos ahora con nuestro intermedio de piano. [El piano se
interrumpe]. Seoras y seores, me acaban de entregar un mensaje
transmitido por telfono desde Grovers Mill: ltimo momento.
por lo menos cuarenta personas, entre las que se encuentran seis
policas, yacen muertas en un prado situado al este del pueblo de
Grovers Mill y sus cuerpos estn quemados y retorcidos hasta hacerse irreconocibles. Van a escuchar ahora al brigadier Montgomery Smith, jefe de la milicia del Estado de Trenton, Nueva Jersey.
204
Anexo
Smith: El Gobernador de Nueva Jersey me ha pedido que

coloque los condados Mercer y Middlesex, hasta Princeton, por
el oeste, y hasta Jamesburg, por el este, bajo la Ley Marcial. No
se permitir a nadie la entrada en esa zona si no va provisto de un
pase especial expedido por las autoridades militares o del Estado.
Cuatro compaas de la milicia del Estado se dirigen ahora desde
Trenton a Grovers Mill para ayudar a evacuar los hogares que se
encuentran dentro del radio de las operaciones militares. Muchas
gracias.
Locutor: Han escuchado ustedes al general Montgomery
Smith, jefe de la milicia del Estado de Trenton. Entre tanto,
hemos recibido ms detalles de la catstrofe de Grovers Mill.
Las extraas criaturas, despus de lanzar su mortal ataque, se
han retirado de nuevo a su hoyo sin hacer ningn intento para
impedir los esfuerzos de los bomberos para recobrar los cuerpos
y extinguir el fuego. Los servicios de bomberos del condado de
Mercer estn uniendo sus fuerzas para luchar contra las llamas
que amenazan a la regin entera. No nos ha sido posible establecer contacto con nuestro equipo especial destacado en Grovers Mill, pero esperamos poder devolverles la conexin lo antes
posible.
Mientras tanto, los trasladamos a Un momento, por favor!
(Pausa larga y susurros.) Seoras y seores, me acaban de informar
de que por fin hemos establecido contacto con un testigo presencial de la tragedia. El profesor Pierson ha sido localizado en una
granja cercana a Grovers Mill, en la que ha instalado un puesto de
observacin de emergencia. Como cientfico, les dar su versin
de la tragedia.
Pierson: Respeco a las criaturas que se encuentran en el
cilindro-cohete de Grovers Mill, no puedo decirles nada definitivo ni sobre su nauraleza, ni sobre su origen, ni sobre
sus intenciones aqu en la tierra. Acerca de su instrumento de
destruccin, puedo aventurar alguna explicacin hipottica.
A falta de una designacin mejor, me referir a su misteriosa
arma, como el rayo ardiente. Resulta claro, que esas criaturas
poseen conocimentos cientficos mucho ms avanzados que los
nuestros.
205
Pousa; Yaguana
Creo que son capaces de generar, de alguna forma, un intenssimo calor, en un cmara de conductividad prcticamente nula.
Este intenso calor pueden proyectarlo en forma de haz paralelo
contra cualquier objeto que escojan, por medio de un pulido espejo parablico de materia desconocida, de manera bastante semejante al espejo de un faro cuando proyecta un rayo de luz. Esta
es mi teora sobre el origen del rayo ardiente
Locutor: Gracias, profesor Pierson. Seoras y seores, ha llegado un boletin informativo de Trenton. Se trata de una breve
noticia en la que se nos comunican que el cuerpo carbonizado
de Carl Phillips ha sido identificado en el hospital de Trenton.
Aqu tenemos otro boletin de Washington, distrito de Columbia.
Desde el despacho del director de la Cruz Roja Nacional nos informan de que diez equipos de enfermeros de emergencia de la
Cruz Roja han sido enviados al Cuartel General de la milicia del
Estado, situado en las afueras de Grovers Mill, Nueva Jersey. Aqu
tenemos otra nota de la policia del Estado, en Princeton Junction:
Los incendios de Grovers Mill y sus alrededores han sido dominados. Los observadores informan que todo est tranquilo en la
fosa y no hay signos de vida en el cilindro Y ahora, seoras y
seores, tenemos un mensaje especial de Hary Mc Donald, vicepresidente encargado de las operaciones.
[Mc Donald habla entonces, anunciando que todas las radios han
sido conectadas con la milicia del Estado. El capitan Lansing del
Cuerpo de Seales, declara que controla la situacin. Sus tropas, de
un contingente de site mil hombres, estn avanzando contra el puado de invasores y su aparato de metal. Concluye diciendo:]
Lansing: Un momento! Veo algo en la parte superior del cilindro. Es algo que se mueve de metal blindado, una especie
de escudo que se levanta desde el cilindro. Cada vez se eleva ms.
Diablos, tiene piernas!... En realidad, descansa sobre una especie
de armadura de metal. Ahora es ya ms alto que los rboles y los
faros se concentran sobre l. Conserven la sintona!
206
Anexo
[Sigue una descripcion de la lucha entre la cosa y los soldados, y

del horrible rayo ardiente, que los vence. Entonces, se produce una
interrupcin]
Nota del Editor: la declaracin que sigue es, probablemnete, la responsable en gran medida del pnico producido entre algunos oyentes,
ya que las personas que conectaron entonces con la emisin, no pudieron dejar de creer que estaban oyendo diarios de noticias. El discurso del Secretario del Interior dio una estremecedora autenticidad y
aadi espanto al realismo de la emisin.
Locutor: Seoras y seores, he de comunicarles una noticia.
Por increble que pueda parecer tanto las observaciones cientficas realizadas como las que hemos podido presenciar con nuestros ojos, nos llevan a la necesaria conclusin de que esos extraos seres que han aterrizado en la noche de hoy en la campia
de Jersey, constituyen la vanguardia de un ejrcito invasor del
planeta Marte. La batalla que se ha desarrollado hoy en Grovers
Mill ha terminado con una de las derrotas ms asombrosas que
haya sufrido ejrcito alguno en los tiempos modernos: siete mil
hombres armados de rifles y ametralladoras se han enfrentado
contra una sola mquina de guerra de los invasores de Marte.
Slo quedan 120 sobrevivientes. El resto yace en el campo de
batalla, entre Grovers Mill y Plainsboro, despus de haber sido
aplastados y pisoteados hasta morir, por los pies del monstruo,
o convertidos en cenizas por el rayo ardiente. El monstruo reina ahora en la zona central de Jersey y, de hecho, ha cortado
por la mitad al Estado. Las lneas de comunicacin estn interrumpidas desde Pensilvania hasta el Ocano Atlntco. Las vas
ferroviarias estn levantadas y el servicio entre Nueva York y
Filadelfia es irregular, a menos que se d un rodeo tomando
alguno de los trenes que pasan por Allentown Phoenixville. Las
carreteras principales del norte, sur y oeste se hallan obstruidas por una masa humana frentica. La polica y las reservas
del ejrcito resultan impotentes para controlar esta loca huida.
Segn se calcula, cuando llegue el da, los fugitivos habrn duplicado la poblacin de Filadelfia, Camden y Trenton. En estos
207
Pousa; Yaguana
momentos, se ha declarado la Ley Marcial en toda Nueva Jersey

y el este de Pensylvania. Y ahora los trasladamos a Washington
para que escuchen una emisin especial sobre la crtica siuacin
nacinal
Habla el secretario del Interior
Secretario: Ciudadanos de la Nacin, no intentar ocultar la
gravedad de la siuacin con que se enfrenta el pas, ni la preocupacin del Gobierno para proteger las vidas y los bienes de todos.
No obstante, quisiera convenceros a todos, ciudadanos particulares y funcionarios pblicos, de la urgente necesidad de conservar
la calma y desarrollar una accin resuelta.
Afortunadamente, este formidable enemigo se encuentra an
confinado a una zona relativamente pequea, y podemos confiar
en las fuerzas militares para mantenerlo en ella. Mientras tanto,
confiando en dios, todos y cada uno de nosotros debemos continuar llevando a cabo nuestros deberes, de forma que podamos
hacer frente a esta cosa destructora, como una nacin unida, animosa y decidida a preservar la supremaca humana sobre la Tierra.
Gracias.
Locutor: Acaban de or al Secretario del Interior desde Washington. En estos momentos tenemos un montn de boletines de
noticias, demasiado numerosos para ser ledos. Se nos informa
que la zona central de Nueva Jersey no se puede comunicar por
radio, debido a los efectos del rayo ardiente sobre las lneas del
tendido y la maquinaria productora de energa elctrica. Aqu
tenemos un boletn especial desde Nueva York. Se han recibido
telegramas de corporaciones cientficas inglesas, francesas y alemanas, ofreciendo su ayuda. Los astrnomos sealan continuas
explosiones de gas, a intervalos regulares, en el planeta Marte.
La opinin general es que las fuerzas del enemigo se vern reforzadas por otros cohetes espaciales. Se hacen tentativas para
localizar al profesor Pierson, de Princeton, que ha visto de cerca
a los marcianos. Se teme que haya perecido en la reciente batalla. Langham, Field, Virginia: los aeroplanos de observacin
informan de la presencia de tres artefactos marcianos sobre las
copas de los rboles, dirigindose hacia el norte, hacia Summerville, mientras la poblacin huye. No hacen empleo del rayo
208
Anexo
ardiente, aunque avanzan con la velocidad de un tren expreso y

eligen con cuidado su camino. Parecen estar procurando conscientemente evitar la destruccin de las ciudades y del campo.
No obstante, se detienen para arrancar lneas elctricas, puentes
y vas de ferrocarril. Su objetivo es. Al parecer, aplastar toda
resistencia, paralizar las comunidades y desorganizar la sociedad
humana.
Ha llegado un nuevo boletn desde Basking Ridge; Nueva Jersey. Unos cazadores de mapaches han tropezado con un segundo
cilindro, similar al primero, enterrado en un gran pantano, veinte
millas al sur de Morriston. Algunas unidades del ejrcito se dirigen hacia all desde Newark, a fin de volar este segundo aparato invasor antes de que el cilindro pueda ser abierto y montada
la mquina de guerra. Estn ocupando posiciones al pie de las
Watchung Mountains. Otro boletn, desde Lanhan Field, Virginia: aparatos de exploracin informan que las mqunas enemigas,
que ahora son tres, han aumentado la velocidad de avance hacia el
norte, pasando sobre casas y rboles con prisa evidente para unirse
a sus aliados del sur de Morristown.
Han sido vistas, tambin, otras mquinas al este de Middlesex,
por un telefonista, a una distancia de diez millas de Plainfield.
Aqu tenemos un boletn de Winston Field, Long Island: una
flotilla de bombarderos del ejrcito, llevando explosivos pesados,
se dirige hacia el norte en persecucin del enemigo.
Unos aviones de observacin actan en calidad de guas. El enemigo, que avanza a gran velocidad, est a la vista. Un momento,
por favor! Seoras y Seores, hemos establecido conexines especiales con los puestos de artillera de los pueblos adyacentes a fin
de poder proporcionarles noticias directas de la zona por la que
avanza el enemigo. En primer lugar, les trasladamos a la batera
del puesto 22 de artillera de campaa, situado en las Watchung
Mountains.
[Los oyentes escuchan a un oficial dando rdenes a un atillero,
mientras disparan contra los marcianos. Los marcianos contestan con
gases, derrotando al ejrcito. A contnuacin se escucha a un aviador
del ejrcito, en un avin de Bayonne, Nueva jersey. Est al mando
209
Pousa; Yaguana
de ocho bombarderos. Avistan al enemigo y viran para atacarlo. Los

marcianos les lanzan sus llamas, aniquilndolos. La emisora conecta
con diversos operadores de radio que dan noticias del ataque y del
avance sobre Nueva York de los marcianos. Entonces, se desvanece
para dejar paso a la voz de un locutor, de nuevo en Nueva York].
Locutor: Les hablo desde la azoteca del Broadcasting Building, en la ciudad de Nueva York. Las campanas que estn escuchando advierten a la poblacin que deben evacuar la ciudad
ante la proximidad de los marcianos. Se calcula que durante las
ltimas dos horas, tres millones de personas se han dirigido por
carreterea hacia el Hutchinson River Parkway del norte, que sigue
abierto al trfico. Deben evitarse los puentes de Long Island,
estn completamente obstruidos. Todas las comnicaciones con la
playa de Jersey se han interrumpido hace diez minutos. No hay
defensa posible. Nuestro ejrcito ha sido aniquilado. Es posible
que esta sea la ltima transmisin. Permaneceremos aqu hasta
el final. Algunas personas estn asistiendo a un servicio religioso que se celebra a nuestros pies, en la Catedral. (Cantos de
voces lejanas.) Mirando hacia el puerto puedo ver toda clase de
embarcaciones, sobrecargadas de fugitivos que se desprenden de
los muelles. (Ruido de sirena de barcos.) Las calles se encuentran
totalmente obstrudas. El ruido de la multitud es semejante al de
una Nochebuena.
Un momento!... Ahora puede verse al enemigo sobre las Palisades. Son cinco grandes mquinas. La primera est cruzando el
ro. Puedo verla desde aqu, vadendolo como un hombre podra
vadear un arroyo Me entregan una nota Estn cayendo en
todo el pas cilindros marcianos. Uno, en las afueras de Buffalo; otro en Chicago, San Luis Parecen obedecer a un plan en
cuanto a la hora y al lugar En estos momentos, la primera
mquina est llegando a la otra orilla. Permanece erguida, contemplando la ciudad. Su cabeza de acero, cubierta por una especie de caperuza, est a la misma altura que los rascacielos. Est
esperando a las otras.
Se eleva en el West Side como una lnea de nuevos edificios
Ahora levantan sus manos de metal. Este es el final. Brota humo,
210
Anexo
un humo negro, que se extiende sobre la ciudad. La gente de la

calle puede verlo ahora. Corren hacia el East River cientos de
ellos, que van cayendo como ratas. Ahora el humo se est extendiendo ms rapidamente. Ha llegado ya a Times Square. La gente
intenta escapar de l, pero es intil. Caen como moscas. Ahora el
humo atraviesa la Sexta Avenida, la Quinta Avenida, est a
cien yardas.., a cincuenta pies
Voz de un operador de radio: 2 x 21 llama a OQ.
2 x 21 llama a OQ. 2 x 21 llama a OQ Nueva York, no hay
nadie a la escucha? No hay nadie?... 2 x 21
[Intermedio silencioso]
Locutor: Estn escuchando la CBS en una adaptacin original
de La guerra de los mundos, de H.G. Wells, por Orson Welles y el
Mercury Theatre on the Air. La emisin continuar despus de
una breve pausa. Esta es el Columbia Broadcasting System.
Locutor: La guerra de los mundos, de H. G Wells, con Orson
Welles y el Mercury Theatre on the Air
Nota del Editor: En estos momentos, a treinta minutos de la
emisin, el mal ya haba sido hecho. Los oyentes haban sido atacados por el pnico, las estaciones de polica se vean asediadas, las
comunicaciones telefnicas con el Este estaban obstrudas. Nunca
ha habido en nuetsra poca un malentendido que se haya extendido con tal rapidez, como un incendio en la pradera. A partir de
este momento, los oyentes sensatos pudieron darse cuenta rpidamente de que lo que estaban oyendo no eran noticias sino una
dramtica ficcin. A causa de su inters publicamos el resto de la
historia en forma condensada.
Pierson: Mientras escribo estas notas, me siento obsesionado
por la idea de que es posible que sea el ltimo superviviente sobre
la Tierra. He estado escondido en esta casa vaca cercana a Grovers Mill, una pequea isla de la luz perdida en el humo negro
del resto del mundo. Contemplo mis manos ennegrecidas, mis
zapatos rotos y mis ropas en harapos, e intento relacionarlas con
un profesor que viva en Princeton y que, en la noche del 30 de
211
Pousa; Yaguana
octubre, vio a travs de su telescopio un resplandor de luz naranja, procedente de otro planeta. Al escribir mi diario, me digo que
debo guardar la historia de la humanidad entre las tapas oscuras
de este pequeo cuaderno Pero para escribir debo vivir, y para
vivir debo comer he encotrado pan de molde en la cocina, y
una naranja que no estaba demasiado podrida para poder ser comida. Miro continuamente el reloj. De vez en cuando veo a algn
marciano sobre el humo negro. Exhausto por el temor me dorm Ha amanecido. La nube negra de gas ha desaparecido. Me
aventuro fuera de la casa. No hay ninguna clase de trfico. Aqu
y all puede verse algn automvil volcado. Me dirijo hacia el
norte. Al da siguiente llego a una ciudad cuyos contornos me son
familiares, aunque sus edificios se hallan extraamente empequeecidos y nivelados, como si un gigante le hubiera amputado sus
altos rascacielos de un manotazo caprichoso. Encuentro Newark
sin derruir, pero humillado por el capricho de los marcianos al
avanzar. Ahora, con la extraa sensacin de ser observado, veo
algo acurrucado en el quicio de una puerta. Doy un paso hacia
all y se transfoma en un hombre, un hombre armado con un
largo cuchillo.
Extrao: Detngase! De dnde viene usted?
Pierson: De muchos lugares. Hace mucho tiempo de Princeton Ha visto algn marciano?
Extrao: Se han dirigido hacia Nueva York. Por la noche, el
suelo est lleno de luces suyas. Como si hubiera an gente viviendo en ella. Duante el da no se les puede ver. Hace cinco das una
pareja transport algo grande sobre las azoteas, desde el aeropuerto. Creo que estn aprendiendo a volar.
Pierson: Entonces la humanidad ha terminado.
Es extrao, quedamos usted y yo. Dios.
[El profesor y el extrao hablan. El extrao es un antiguo artillero. Ha estado pensando. Comprende que los hombres no saben lo
suficiente para poder luchar contra los marcianos, pero cree que pueden aprenderlo. Esboza sus planes para vivir bajo tierra en las lneas
del Metro, y los niveles donde los marcianos no puedan encontrarlos,
estudiando y aprendiendo. Luego, cuando haya logrado reunir los
212
Anexo
hombres suficientes, robarn alguna de las propias mquinas de los

marcianos, volvern contra ellas los caones del rayo ardiente y los
barrern. Pero el profesor Pierson no quiere saber nada del plan.
Camina a travs de Hollan Tunnel, bajo el Hudson y llega a la
ciudad de Nueva York].
Pierson: He llagado a la calle Catorce, he encontrado de nuevo el polvo negro y varios cadveres. Y tambin un mal olor siniestro que sale de las ventanas de los stanos de algunas casas.
He caminado sin rumbo por las calles Treinta y Cuatro, ahora
me encuentro solo en Times Square. Veo un perro delgado que
corre por la Sptima Avenida abajo con un pedazo de carne de color pardo oscuro en la boca, con un tropel de chuchos hambrientos tras sus talones. Da un amplio rodeo a mi alrededor, como si
temiera que pudiera resultar un nuevo rival. He caminado Broadway arriba, en direccin a ese extrao polvo. He pasado frente a
escaparates silenciosos, que mostraban sus gneros mudos a las
vacas aceras frente a una barraca de feria en la que una hilera
de escopetas vacas apuntan a una fila inmvil de patos de madera.
Cerca de Columbus Circle he visto una bandada de aves negras
trazando crculos en el cielo.
He apresurado el paso. De repente, he visto la caperuza de una
mquina marciana erguida en un punto del Central Park, brillando bajo los rayos del ltimo sol de la tarde. Una idea absurda!
He cruzado coriendo sin temor Columbus Circle y he llegado
al parque. He trepado a una pequea colina situada ms all del
estanque de la calle Sesenta, desde all he podido ver de pie en una
lnea silenciosa a lo largo del Mall, diecinueve de esos grandes titanes de metal. Con sus caperuzas vacas y sus brazos de acero colgando inertes a sus costados. He buscado en vano los mosntruos
que habitan esas mquinas. De repente, mi atencin se ha visto
llamada por una inmensa bandada de cuervos que revoloteaban
exactamente delante de mis ojos, rgidos y silenciosos estaban los
marcianos, y los hambrientos pjaros los picoteaban arrancando
tiras de carne de sus cuerpos muertos. Ms tarde, cuando se han
examinado sus cuerpos en laboratorios, se ha descubierto que han
213
Pousa; Yaguana
sido matados por las bacterias de la putrefaccin y la enfermedad,

contra las que sus organismos no estaban preparados, aniquilados cuando todas las defensas humanas haban fracasado por la
ms humilde de las criaturas que dios, en su sabidura, puso sobre
la Tierra.
Antes de que el primer cilindro cayera, exista la conviccin general de que, en toda la profundidad del espacio, no exista ninguna vida ms all de la insignificante superficie de nuestra diminuta
esfera. Ahora podemos ver ms lejos. Confusa, pero maravillosa,
es la visin que he conjurado en mi mente de la vida, extendindose lentamente desde esta diminuta semilla del sistema solar a
travs de toda la inmensidad inanimada del espacio sideral. Pero
esto es slo un sueo lejano. Puede ser que la destruccin de los
marcianos sea slo una tregua y que el futuro les pertenezca, quizs a ellos y no a nosotros. Resulta extrao estar sentado ahora en
un tranquilo esudio de Princeton, escribiendo el ltimo captulo
del informe, comenzado en una granja desierta de Grovers Mill.
Resulta extrao ver desde mi ventana las agujas de la Universidad,
imprecisas y azules a travs del resplandor de un cielo de abril. Extrao contemplar a los nios que juegan en las calles. Extrao ver
a los jvenes paseando por el csped, mientras la hierba nueva de
la primavera cubre las ltimas manchas negras de una tierra abrasada. Extrao ver a los visitantes entrar en el museo, en donde las
distintas partes de una mquina marciana desmontada se muestra
al pblico.
Welles: Seoras y caballeros: les habla Orson Welles, terminada la emisin, para asegurarles que La Guerra de los Mundos no
tiene otra significacin que la que le brindaba la festividad. Ha
sido la versin del Mercury Theatre de lo que, normalmente se
suele hacer envolvindose en una sbana, saliendo de repente de
un arbusto y gritando buh! Aunque hubiramos empezado ahora,
no hubiramos podido dar jabn a todas sus ventanas ni robar
todas las verjas de sus jardnes para maana a la noche As pues,
hemos hecho lo que hemos podido. Hemos aniquilado al mundo
ante sus odos y destrudo totalmente el Columbia Broadcasting
System. Espero que se sientan aliviados al saber que lo hicimos sin
mala intencin, y que ambas instituciones se encuentran an en
214
Anexo
funcionamiento. As pues, adis a todos y recuerden, por favor,

por lo menos hasta maana, la terrible leccin que han aprendido
esta noche. El invasor gesticulante, ardiente y globular de su sala
de estar era un habitante de la calabaza con remiendos, y si el timbre de su puerta suena y no hay nadie al abrir, no ha sido ningn
marciano, sino Halloween.
Locutor: El Columbia Broadcasting System y sus emisoras afiliadas de costa a cosa les hemos ofrecido esta noche: La guerra de
los mundos, de H.G Wells, que hace el nmero 17 de la serie
semanal de adaptaciones radiofnicas realizadas por Orson Welles
y el Mercury Theatre on the Air.
215
ttulos publicados
coleccin Periodstica
1-El Titular. Manual de titulacin

periodstica. Antonio Lpez Hidalgo
2-Del papel a la pantalla. La prensa en
internet. Concha Edo Bols.
3-Gneros periodsticos complementarios. Una
aproximacin crtica a los formatos del periodismo
visual. Antonio Lpez Hidalgo.
4-Periodismo informativo e interpretativo. El
impacto de internet en la noticia las fuentes y los
gneros. Concha Edo Bols.
5-Produccin periodstica y nuevas tecnologas.
Estrategias de la prensa ante la convergencia
meditica. Pedro Antonio Rojo Villada.
6-Historia crtica del fotoperiodismo occidental. Jorge
Pedro Sousa.
7-El editorial. Un gnero periodstico abierto al debate.
Mara ngeles Fernndez Barrero.
8-La televisin digital en Espaa. Gema Alcolea Daz.
9-La construccin del mito a travs de la Prensa. El caso
Bin Laden.
Flora Marn; Jos I. Armentia; Jos M. Caminos;
Aintzane Alberdi.
10-El periodista on line: de la revolucin a la
evolucin. Bella Palomo Torres.
11-Desafos de la Comunicacin Local. Gua para
la prctica de la informacin en los mbitos de
proximidad. Xos Lpez Garca.
12-Los heraldos de acero. La propaganda de guerra y
sus medios.
Adrin Huici Mdenes (coordinador).
13-El periodista en su soledad. Antonio Lpez
Hidalgo.
14-Peligro! Periodistas. Un anlisis crtico del oficio
de informar.
Luis Mnguez Santos.
15-Cibermedios. El impacto de internet en los medios
de comunicacin en Espaa. Ramn Salaverra
(coordinador).
16-El zumbido del moscardn. Periodismo, peridicos
y textos periodsticos.
Jos Luis Martnez Albertos.
17-Teora del periodismo. Felipe Pena de Oliveira.
18-Noticias a la carta. Periodismo de declaraciones
o la imposicin de la agenda. Miguel ngel
Vzquez Bermdez.
19-La eficacia de lo sencillo. Introduccin a la prctica
del periodismo.
Fernando Sabs Turmo; Jos Juan Vern Lassa.
20-La enseanza del ciberperiodismo. De la
alfabetizacin digital a la alfabetizacin
ciberperiodstica. Santiago Tejedor Calvo.
21-La radio en Iberoamrica. Evolucin, diagnstico
y prospectiva.
Arturo Merayo Prez (coordinador).
22-Dramaturgia audiovisual. Guin y estructuras de

informativos en radio y televisin.
Michel D. Surez Sian.
23-El Candidato. Manual de relaciones con los medios.
Julio Csar Herrero; Amalio Rodrguez Chuli.
24-Transformar la televisin. Otra televisin es
posible. Bienvenido Len (coordinador).
25-Ciberperiodismo en la proximidad. Xos Lpez Garca.
26-La gestin de la informacin en la administracin local.
Fernando Sabs Turmo y Jos Juan Vern Lassa.
27-Pensamiento comunicacional latinoamericano. Entre el
saber y el poder.
Jos Marques de Melo.
28-Gabinetes de comunicacin on line. Claves para generar
informacin corporativa en la red. Berta Garca Orosa.
29-Los retos de las televisiones pblicas. Financiacin,
servicio pblico y libre mercado.
Rosario de Mateo Prez y Laura Bergs Saura.
30-Gestin de empresas de comunicacin. Rosario de
Mateo; Laura Bergs y Marta Sabater.
31-Telerrealidad. El mundo tras el cristal. Bienvenido Len
(coordinador).
32-La especializacin en el periodismo. Formarse para
informar.
Idoia Camacho Markina (coordinadora).
33-El cambio meditico. Francisco Campos Freire
(coordinador).
34-Evolucin tecnolgica y cibermedios. Mara ngeles
Cabrera (coordinadora).
35-Cmo elaborar informativos en radio. Juan Toms
Luengo.
36-La telaraa meditica. Cmo conocerla, cmo
comprenderla. Ramn Reig.
37-Desarrollos del periodismo en internet. Mariano
Cebrin Herreros (coordinador).
38-El reportaje periodstico. Una radiografa de la
realidad. Begoa Echevarra.
39-La metamorfosis del periodismo. Xos Lpez Garca.
40-Informativos para la televisin del
espectculo. Bienvenido Len (coordinador).
41-Lobby y comunicacin. el lobbying como estrategia
comunicativa. Antonio Castillo Esparcia.
42-La comunicacin en el hospital. La gestin de la
comunicacin en el mbito sanitario.
Carmen Costa Snchez.
43-Claves para gestionar la comunicacin poltica
local. Roco Zamora Medina (editora).
44-El nuevo escenario meditico. Francisco Campos Freire
(coordinador).
45-Del gabinete de prensa al gabinete de
comunicacin. Ana Almansa Martnez.
46-La gestin de la comunicacin en las
organizaciones. Miguel Tez.
47-La televisin pblica a examen. Bienvenido Len
(coordinador).
48-Periodismo en televisin. Nuevos horizontes, nuevas

tendencias. Andreu Casero Ripolls y Javier Marzal
Felici (coordinadores.).
49-La columna. Literatura y periodismo en un gnero
plural. Antonio Lpez Hidalgo
50-Periodismo empresarial e institucional.
Mariano Cebrin Herreros
51-La entrevista periodstica. Voz impresa

Begoa Echevarra Llombart.
52-Movimientos periodsticos. Xos Lpez Garca
53-La televisin ante el desafo de internet.
Bienvenido Len (coordinador).
54-reas del periodismo.
Bernardino Cebrin y Luis Mara Mirn (coordinadores).
coleccin Publicidad
1-Aproximacin a la estructura de la publicidad.
Desarrollo y funciones de la actividad
publicitaria. Jorge David Fernndez Gmez
(coordinador).
2-Publicidad y cambio social. Contribuciones histricas y perspectivas de futuro.
Jess Bermejo Berros (coordinador).
3-Publicidad y cultura. La publicidad como homologador cultural.
M Cruz Alvarado y M Isabel Martn (coordinadoras).
4-Publicidad y ciudad. La comunicacin publicitaria y
lo urbano: perspectivas y aportaciones. Antonio
J. Baladrn; Esther Martnez; Marta Pacheco
(coordinadores).
5-Nuevas tendencias en la publicidad del siglo XXI.
Mara Isabel Martn Requero y M Cruz Alvarado
Lpez (coordinadoras).
6-Moda, comunicacin y sociedad. Grupo de Anlisis
de la Comunicacin
7-Publicidad y sociedad. Un viaje de ida y vuelta. Juan Rey (coordinador)
8-Publicidad y consumo. Luis Martn Rodrigo
(coordinador)
9-La publicidad en el contexto digital. Viejos retos y nuevas

oportunidades.
Marta Pacheco Rueda (coordinadora).
10-Por el cambio. Treinta aos de propaganda poltica en
Espaa. Jos Alfonso Arregui
11-Publicidad y lengua espaola: un estudio por sectores.
Mara Victoria Romero Gualda y Sara Robles vila
(coordinadoras).
12-Otros fines de la publicidad. Susana de Andrs del Campo
(coordnadora).
13-De la nada al consumo: desde los orgenes a 1960.
Historia de la publicidad y de las relaciones pblicas en
Espaa (vol. 1). Mercedes Montero (coordinadora).
14-La edad de oro de la comunicacin comercial: desde
1960 hasta 2000. Historia de la publicidad y de las
relaciones pblicas en Espaa (vol. 2). Mercedes
Montero (coord.).
15-Publicidad, innovacin y conocimiento. Luis Rodrigo
Martn (coordinador).
16-Literatura y publicidad. El elemento persuasivo-comercial
de lo literario.
Asuncin Escribano.
coleccin Comunicacin Crtica

1-Comunicacin, globalizacin y democracia. Crtica
de la economa poltica de la comunicacin y la
cultura. Fernando Quirs; Francisco Sierra (dirs.)
2-Comunicacin, educacin y desarrollo. Apuntes
para una Historia de la Comunicacin Educativa. Francisco Sierra Caballero
3-Cultura Popular y Medios de Comunicacin. Una
aproximacin desde Andaluca.
Manuel Bernal Rodrguez (coord.)
4-Tecnologa y contextos mediticos. Condicionamientos

socioeconmicos y polticos de la comunicacin de masas
en la Sociedad de la Informacin.
Pedro Antonio Rojo Villada
5-Comunicacin y cognicin. Bases epistemolgicas de la
complejidad. Juan Miguel Aguado
6-Propaganda y comunicacin. Una aproximacin plural.
Adrin Huici Mdenes y Antonio Pineda Cachero (coords.)
7-Crtica feminista y comunicacin. M Jos Snchez Leyva;
Alicia Reigada Olaizola (coords.).
coleccin Espacio Iberoamericano

1-La Comunicacin Mundo: releer un mundo transfigurado por las comunicaciones.
Antonio Pasquali.
2-Comunicacin poltica en Mxico. Retos y desafos
ante el proceso democratizador global. Silvia
Molina y Norma Pareja (coords.).
3-Qu pasa con el estudio de los medios. Dilogo
con las Ciencias Sociales en Iberoamrica. Ral
Fuentes Navarro, Enrique E. Snchez Ruiz y Ral
Trejo Delarbre.
4-Comunicacin y culturas del consumo. Maria Aparecida

Baccega (coord.).
5-Educacin, ciencia y cultura. Miradas introspectivas a las
comunidades universitarias en Mxico. Lucila Hinojosa
Crdova (coord.).
6-Polticas de comunicaes. Um estudo comparado: Brasil,
Espanha, Estados Unidos, Mxico e Venezuela. Sayonara Leal; Murilo csar Ramos; Elen Geraldes (orgs.).
7-Matrices culturales del neoliberalismo: una odisea
barroca. Eliseo R. Coln Zayas.
coleccin Contextos
1-El terror en el cmic. Jorge D. Fernndez; Jess
Jimnez Varea; Antonio Pineda (eds.).
2-Las Comisiones Flmicas. Un nuevo dispositivo para
la promocin audiovisual.
Marcelo A. Martnez Hermida (director).
3-La Comunicacin Publicitaria. Antecedentes y
tendencias en la Sociedad de
la Informacin y el Conocimiento.
Ral Eguizbal Maza (coordinador).
4-E-comunicacin. Dimensiones sociales y profesionales de la comunicacin en los nuevos entornos
tecnolgicos.
Juan Miguel Aguado Terrn (coordinador).
5-Contenidos.eu. Las nuevas tecnologas de la informacin ante la diversidad cultural
y lingstica de Europa. M Paz Hinojosa Mellado
y Pedro Antonio Rojo Villada.
6-Comunicacin y deporte. Nuevas perspectivas de
anlisis. Joaqun Marn Montn (coord.).
7-Internet y libertad. Ampliacin tecnolgica de la
esencia humana. M Asuncin Gutirrez.
8-El cine muerte o transfiguracin? La disolucin del
lenguaje cinematogrfico en el universo audiovisual. Antonio G. Ruiz Jimnez.
9-El investigador en su laberinto. La tesis, un desafo
posible. Francisco Perujo Serrano
10-Rompiendo moldes. Discurso, gneros e
hibridacin en el siglo XXI.
Piedad Fernndez Toledo (coordinadora).
11-La televisin digital terrestre en Murcia. Pedro
Helln; Pedro A. Rojo; Csar San Nicols
12-El cine y otras miradas. Contribuciones a la
educacin y a la cultura audiovisual.
Vctor Manuel Amar Rodrguez.
13-Imaginar la realidad. Ensayos sobre la
representacin de la realidad en el cine, la televisin
y los nuevos medios Marta Torregrosa Puig
(coordinadora).
14-Memoria histrica e identidad en cine y televisin.

Juan Carlos Ibez y Francesca Anania (coordinadores).
15-Los nios y el negocio de la televisin. Pilar Fernndez
Martnez y otros.
16-Historia y esttica del videoarte en Espaa. Ana Sedeo
Valdells (coordinadora).
17-La revolucin digital y la Sociedad de la
Informacin. Guiomar Salvat y Vicente Serrano.
18-Industrias culturales. El modelo nrdico como referencia
para Espaa.
Mariano Cebrin; Javier Maestro; ngel L. Rubio
(editores).
19-Yo, mi, me, conmigo. El triunfo de la Generation Me en
los discursos comunicacionales.
Susana Torrado; Gabri Rdenas; Jos Gabriel Ferreras
(coordinadores).
20-Les damos un repaso a los superhroes. Un estudio
multidisciplinar. Sara Robles (coord.).
21-Espaolas en un pas de ficcin. La mujer en el cine
franquista (1939-1963).
Ftima Gil Gascn.
22-Deporte, comunicacin y cultura. Joaqun Marn
Montn (coordinador).
23-Qu es un nio hoy. Reflexiones sobre el
cambio. Alejandra Walzer (coordinadora).
24-La guerra civil televisada. La representacin de la
contienda en la ficcin y el documental espaol.
Sira Hernndez Corchete (editora).
25-Revista femeninas de alta gama.Crnica de un
desdn Mara Garrido Rodrguez
26-Periodismo y memoria histrica. La contribucin del
periodismo en la recuperacin de la memoria histrica
a partir de testimonios orales Margarita Antn Crespo;
Mara Estrella Alonso del Barrio; Ana Fuertes Zapatero
(coordinadoras).
27-Las Brigadas Internacionales.Estudio multidisciplinar
sobre los testimonios orales de sus protagoistas

Ana Fuertes Zapatero; Mara Cadilla Baz (coords.).
coleccin Historia y Presente

1-Historia de la idea laica en Francia en el siglo
XIX. Georges Weill.
2-El peridico. Orgenes, evolucin y funcin de la
prensa peridica. Georges Weill.
3-Los paseados con Lorca. El maestro cojo y los dos
banderilleros Francisco Vigueras Roldn.
4-Monografa de la prensa parisina [Los periodistas]. Honor

de Balzac.
5-El alma y la ley. Tolsti entre juristas. Espaa (18901928). Jos Calvo Gonzlez.
6-Los informes de los Fugger. Cartas de aviso inditas de la
Casa Fugger (1568-1605).
Victor von Klarwill (comp.)
coleccin Tiempos
1-Comunicacin y desarrollo: pasos hacia la coherencia.
Raquel Martnez-Gmez y Mario Lubetkin (coordinadores).
2-La prensa y la cooperacin internacional. Cobertura de

la cooperacin para el desarrollo en nueve diarios
europeos. Marcial Murciano (director).
3-Polticas, redes y tecnologas en la Comunicacin para el
Desarrollo.
Raquel Martnez-Gmez y Mario Lubetkin (coordinadores).
coleccin Papel Prensa

1-Cuentos que fueron noticia. Antonio Lpez
Hidalgo.
2-Crnicas de la polucin. Un recorrido nostlgico por
Sevilla. Francisco Gil Chaparro.
3-De la vida y otras ancdotas. Antonio Lpez
Hidalgo.
coleccin Ciencias Sociales
1-Gnero y antropologa social. Yolanda Aixel Cabr.

2-Un lugar en su sitio. Narrativas y organizacin cultural urbana en el espacio latinoamericano. Hugo
Gaggiotti.
4-Tirana de la memoria. Miguel R. Aguilar Urbano.

5-Los aos broncos. Jos Nevado Infante.
6-Cosas que cuentan. Isaac Lpez Redondo.
7-El ruido y las nueces. Antonio Lpez Hidalgo.
3-La poltica exterior de la Unin Europea hacia Cuba

(1993-2003). Nerea Vadillo Bengoa.
coleccin Educacin
1-Conflictividad en las aulas. Gua prctica de intervencin. Francisco Ceballos Lpez.
2-Sociologa de la familia. Carmen Jauln Plana.
3-El hecho religioso y la enseanza laica. La experienca
francesa. Mireille Estivalzes.
4-Organizacin y gestin de talleres de animacin a la
lectura en la biblioteca pblica.
Esperanza Pozo Fernndez.
5-El taller de animacin a la lectura en el aula y la
biblioteca escolar. Esperanza Pozo.
6-El trabajo colaborativo del profesorado. Jos Manuel Lavi Martnez.
coleccin Psicologa
1-Psicologa social de la saludo. Fundamentos tericos

y metodolgicos.
Jos Mara Len y Silvia Medina Anzano.
7-Objetos de aprendizaje. Gua metodolgica para el diseo

y evaluacin de objetos de aprendizaje basados en los
principios de individualizacin y personalizacin.
M Eugenia Trevio Tejeda.
8-La gestin universitaria. Una aproximacin a la direccin
de centros y departamentos.
Diego Castro Ceacero.
9-Oposiciones al Cuerpo de Maestros. Claves para realizar la
programacin didctica. Trucos para opositores, criterios
de evaluacin del Tribunal y ejemplos reales para triunfar
en la defensa oral. Jess Molina Saorn (coord.)
2-Una aproximacin a la psicopatologa desde la

perspectiva fenomenolgica.
Antonio Snchez-Barranco Ruiz.
coleccin Periodismo Especializado

1-Periodismo de Viajes. Anlisis de una especializacin periodstica.
Mariano Belenguer Jan
coleccin Textos Iberoamericanos

1-Estudios de cultura, comunicacin y tecnologas de
la informacin. Vol. V.
Lucila Hinojosa Crdova (coordinadora).
2-La Radio, un medio en evolucin.

Xos Ramn Pousa; Hernan Antonio Yaguana
coleccin Metodologas Iberoamericanas de la Comunicacin

1-Confiar en la Prensa o no. Un mtodo para el estudio de la construccin meditica de la realidad
Jos Luis Piuel Raigada; Juan Antonio Gaitn Moya; Carlos Lozano Ascencio.
2-Perspectivas metodolgicas em Comunicao. Novos desafios na prtica investigativa
Efendy Maldonado Gmez de la Torre; Jiani Adriana Bonin; Nsia Martins do Rosrio (organizadores).
De Prxima Aparicin:
Bosquejo histrico-documental de la Gaceta de Madrid.
Tratado de Periodismo, de Augusto Jerez Perchet.
Norma y estilo en los libros de redaccin:
hacia un modelo lingstico del modelo informativo.
Televisin, un manual para profesionales del presente y el futuro.
Didctica y comunicacin no verbal.
La gestin de la comunicacin y las guerras de la informacin
en el mundo contemporneo.
Kimuak.
+ Ciencia. Cmo trabajar la divulgacin cientfica
desde las radios universitarias.
Cine y nazismo.
Billi Wilder y el periodismo.
Periodismo de inmersin.
La historia soada.

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Xos Ramn Pousa

1 edicin: Salamanca (Espaa), 2013.

Diseo y produccin grfica: Pepa Pelez, Editora.

La radio, un medio en evolucin

Editorial Comunicacin Social

5.2.2. Estructura del guin.........................................106

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6.3.2. El IBOC avanza lento, pero seguro, en Estados

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vida de los seres humanos continuamente existir algo que decir,

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1.1. Recorrido histrico

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Debido a la novedad del medio, grandes masas de audiencias

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por la reduccin en el ciclo de las vibraciones elctricas, lo que

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En el siguiente cuadro se puede apreciar, de acuerdo al ao de

Rdio sociedade do Rio de Janeiro

AYRE Broadcasting central de Caracas

HJN Radio del Estado

Radio Nacional de Bolivia

Fuente: elaboracin propia.

En diez aos (de 1920 a 1930) todos los pases sudamericanos

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tas situaciones que aquejaban a la regin, de manera especial el

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Tabla 1.2. Formatos de programacin.

Msica local o regional

Por el tipo de msica:

La serie a dos personajes

Msica rtmica o moderna

La serie a varios personajes

Fuentes: elaboracin propia.

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1.5. La radiodifusin en Ecuador

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En 1930 se crea radio HCJB La Voz de los Andes, emisora de

HCJB La voz de los Andes

Radio Quinta Piedad

Radio La Voz del Litoral

Radio la Voz del Tomebamba

Radio Ondas del Pacfico

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Radio la Voz del Alma

Radio La Voz de Imbabura

Radio Nariz del Diablo

Radio Coln HCCM1

Radio Ondas de Cutuchi

Radio Municipal la Voz de Imbabura

Radio Coro Santa Cecilia

Radio Gran Colombia

Radio Ondas del Cotopaxi

Radio Ondas de Cutuchi

Radio la Voz de los Caras

Radio Ondas de Zamora

Radio Ondas Azuayas